Peter Sloterdijk Kopernikanska Mobilizacija i Ptolomejsko Razoružanje

CIP — Каталогизација y публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад

78:111.852

СЛОТЕРДИЈК, Петер Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoružanje : ogled iz estetike / Peter Sloterdijk ; preveo s nemačkog Zlatko Kratili . — Novi Sad : Bratstvo-Jedinstvo, 1988. — 87 str. ; 17 cm. — (Biblioteka Svetovi) Prevod delà: Kopernikanische Mobilmachung und PtolemaisduAbrüstung. — Pogovor: str. 84-87. ISBN 86-7047-042-Х

PETER

SLOTERDIJK

KOPERNIKANSKA MOBILIZACIJA I PTOLOMEJSKO RAZORUŽANJE OGLED

IZ ESTETIKE

Preveo s nemačkog: Zlatko Krasni

BRATSTVO-JEDINSTVO/NOVI S A D

naslov izvornika: Peter Sloterdijk KÖPERNIRANISCHE MOBILMACHUNG UND PTOLEMÄISCHE ABRÜSTUNG © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1 9 8 7 .

Da li bi čovek trebalo na čelu da istetovira srce? Ceo svet bi tada video: srce mu je udarilo u glavu. I budući da bi to bilo jedno mastiljavoplavo, umirućeplavo srce u agoniji, mogli bi reći i: smrt mu je udarila u glavu. Dovoljno je samo da napišemo koliko smo užasnuti. Hugo Bal Bekstvo iz vremena

Postoji u nemačkom jeziku izreka koja veli da vrapci s kro­ vova već pevaju o onome što nekome ko dolazi iz unutrašnjosti još uvek izgleda kao neka tajna ili novost. Nema nikakvog razlo­ ga da se predstava o koncertu vrabaca na krovu ne shvati kao metafora fenomena koji se, opet u nemačkom jeziku, naziva du­ hom vremena. Pod time je moguće zamisliti ono što spada u fi­ zionomiju jedne epohe ili decenije i modu vremena i omiljene fi­ lozofske izraze, tehnološke trendove i estetičke gestove tog vre­ mena. Ako je legitimno povezati haotičnu muziku na krovovima s bukom duha vremena, onda se na grbu filozofije ne bi više na­ lazila Minervina sova, već vrabac na krovu — bar kad je reč o onoj filozofiji koja se neće, kao što to čini hegelijanska, zadovo­ ljiti time da bude savršeno pamćenje i da iz sumraka izrasta s načelnim zakašnjenjem. Istini za volju, sam Hegel je za filozofi­ ju rekao da ona predstavlja svoje vreme obuhvaćeno u mislima. Ali Hegel nije imao nikakvog prava na ovu tezu, budući da je za njega vreme prestajalo da bude proživljeno onog trenutka kad bi se svelo na svoj pojam. Proživljeno vreme poseduje neprozir­ no jezgro; u mračnom svetlucanju trenutka mešaju se napetosti i težnje koje nikako nije moguće razrešiti vlastitom pojmovnom jasnoćom. Zoolozi nisu do sada uspeli da objasne kojoj to školi pripadaju vrapci koji s krovova brbljajući odaju tajne duha vre­ mena. Izvesno je da su vrapci loši hegelijanci — i to ne samo za­ to što im je pamćenje tako kratko. Vrapčija filozofija jeste miš7

ljenje istovremenosti — malo previše bučno i previše brzo, kako to već i priliči ovom okretnom amblemu, ali je, s druge strane, ipak oslobođeno inertne omnipotencije naknadne pameti i melanholije apsolutnog sećanja. Tamo gde Hegelova sova vidi celinu, zato što je celina sama blizu kraja i pred nama se pojavljuje kao lik duha koji tone, vrabac s krova zviždi svoju sadašnju per­ spektivu — površne stavove, trenutna raspoloženja, promenljive profile, pokretne horizonte. Ove ptice su po svoj prilici situacionisti, perspektivisti, daoisti. Ne zadovoljavaju se poslednjim uvidima i totalističkim strofama. Njihovi koncerti na krovovima su nomadski i volatilni, oni pozdravljaju jutro i poznaju trenut­ nu poziciju sunca, naoblačenja neba. Nije slučajno upravo sova bila simbol metafizičkog mišlje­ nja stare Evrope. Ona simbolizuje starenje sveta koji je izrastao iz ranih kultura oko Sredozemnog mora; ona predstavlja onaj način gledanja na stvari kod koga je i kad je reč o dobru i kad je reč o zlu uvek prekasno. U tom zatvorenom, sovinskom znanju dolazi do izražaja duh propasti i gubitka. I ako je u ičemu izvestan i ako je igde izrekao poslednju reč, opet će za njega ostati bitan oproštaj od pojma života i posrednička uspomena na nje­ ga. U poslednjem znanju su zapečaćeni zaključci stvari i njihovi nekrolozi. No onaj koji bi, kao dobar Staroevropljanin, želeo da se drži Hegelovog zakona o spoznaji kao savršenom sećanju, taj bi na licu mesta morao da se pretvori u stub. Naša lekcija je do te mere nepodnošljiva: iskustvo i očajanje konvergiraju Nasu­ prot tome, vrapci se bezdušno raduju stvari trenutka, cvrkuću melodije duha vremena navrat-nanos i zvižde na skandalozan način rugajući se tonovima sova koje se ponašaju kao da je istorija muzike i mudrosti s njima došla do svog konačnog kraja. Neću nikoga iznenaditi ako kažem da bi se filozofska inter­ vencija, kad je reč o problemu tonaliteta u današnjoj muzici, mogla izvesti samo indirektnim putem. Ono što pokušavam da ponudim ne može se nazvati prilogom, već u najboljem slučaju ekskursom. Moram da vam govorim jezikom koji pitanjima kompozicije prilazi spolja — s jedne strane mirnoćom koja pro8

ističe iz nenadležnosti, s druge napeto, kao da se odluke o mo­ gućnosti filozofije i muzike donose iz sasvim istih motiva. Često ću operisati pretpostavkom da u duhu vremena muzike — ako mi dozvoljavate ovaj tevtonski izraz — nema nijednog značaj­ nog fenomena koji neće, makar i posredno, moći da nađe ekvi­ valent u aktuelnim filozofskim i literarnim refleksijama. Ono o čemu danas vrapci zvižde s krovova metropola tiče se muzike i filozofije, ako ne na isti način, a ono sličnom hitnošću. Ne želim da unapred donosim sud o tome da li je ovaj vrapčiji koncert definitivno postmoderne ili neotonalne fakture — kao ni o tome da li termini postmoderno i reakcionarno doista označavaju sa­ mo učtiva ili neučtiva naslovljavanja jednih te istih fenomena, kao što se to može čuti od alarmiranih staromodernista. Iz graje nad krovivima izdvojio sam tri-četiri osnovna moti­ va na kojima zasnivam izlaganje. Na prvom mestu komentarišem upornu jadikovku zbog iscrpljenosti estetičke moderne i krize istorijske svesti. Nije po­ trebno imati školovano uvo da bi ovaj motiv razaznao — svepri­ sutna panična vest da moderna nestaje. Čovek bi radije ponekad začepio sebi uši samo da ne čuje kako podrugljivi vergl svira pesmu o večitom vraćanju istog. (I) Odmah uz to ide i jedna sporedna tema koja pakosnom me­ lodijom govori o tome kako se u modernoj umetnosti interpre­ tacija umetničkog dela izvrnula u umetničko delo interpretacije — dok nije došlo dotle da funkcija dela izgleda da je jedino u to­ me da smeta svom pobedonosnom tumačenju kritičara. O kul­ turnim pretpostavkama takvih pojava govorim u tekstu pod nas­ lovom: Filozofsko preopterećenje estetike i hermeneutički moralizam. (II) Treći motiv nije nikakvo iznenađenje: nužno proizilazi da sada mora biti govora o postmodernizmu, budući da su glasine o njemu glasnije od svega što se čuje s krovova. Stiče se utisak, kao da je većina ptica jednim udarcem shvatila da je i ono o če-

9

od obnovljenih muzičkoontoloških harmonijskih spekulacija — kao uzorak će mi poslužiti knjiga Joahima Ernsta Berenta Nada Brahma. Svet je zvuk koja je imala velikog odjeka u javnosti — dospeću u oblast visoke brizantnosti u kojoj opcija za tonalnost prerasta u prirodnjačkofilozofsku veroispovest. Ovde se pre­ poznaje bojište na kome se vodi ideološka bitka za neotonalne fenomene u komponovanju današnjice. Takozvano vraćanje na tonalnost, ukoliko nije decizivno i oportuno, nego argumentativno, spada, kako želim da pokažem, u filozofski važan kon­ tekst zajedno s onim što nazivam neosintetičkim misaonim for­ mama. Ta dva elementa grade logičnu osnovu poodmaklih prosvetiteljskih stanja i to tako što skiciraju odgovore na najkritični­ je pitanje uspešnih modernizacija: Kako su još mogući stavovi o svetu koji su orijentisani na život, ili u žargonu: kako su još mo­ guće Nove sinteze, sučeljene s kulturom razobručene analize? Na koji način bi filozofsko mišljenje moglo da prihvati zahteve potrebe za shvatanjem sveta? Koje mesto zauzima »stroga« fifozofija u metežu i zbrci novih mitova i proročanstava? Može li se analitička veroispovest modernog filozofiranja usaglasiti s poj­ mom mišljenja koji priznaje analogiju između mišljenja i komponovanja? Ili su, pak, filozofija i privatne mitologije jednom zasvagda razdvojene funkcije i da li samo analiza može polagati pravo na ozbiljnost, dok će sinteza zauvek biti prognana u mitomansko, neurotično podzemlje. (IV) Očigledno je da se ova razmišljanja nadovezuju na jedno pi­ tanje koje je nedavno postavio Jirgen Habermas pod naslovom Nova nepreglednost, kao poziv na diskusiju — inače, to je dobar naslov, budući da prema ovom fenomenu, svoj brizi uprkos, ima oprezno pozitivan odnos. On je karakterističan za utisak neraz­ lučivo vezan za zbrku novih pogleda na svet koji se neprekidno fabrikuju. Ako bi bezbrojni pojedinci sami, iz prve ruke, skicira­ li svoje Nove sinteze s ciljem da stvore pregled u haosu Novog doba, onda će istovremeno narasti i ukupna konfuzija. Upravo je o tome sada reč. Dalji pregled Novih pregleda koji su trebali da otklone stare nepreglednosti nužno će se suočiti s Novom ne11

preglednošću. Kako ćemo s njom postupati — ili kako ćemo podneti to što ona s nama radi — suštinska je idejnopolitička problematika trenutka. Za kompozitore Nove muzike je verovatno lakše da sebi predoče šta to znači, nego racionalistima stare škole koji se prema svemu što se zove konstrukcija ophode isključivo defanzivno i kritički — u najboljem slučaju u stilu dis­ kurzivnog »Neobauhausa«, uz istovremenu upotrebu stakla, če­ lika i logičkog povezivanja. Ko postane svestan pritiska proble­ ma neosintetičara taj će, ako ne u njihovim odgovorima (koji uglavnom ostaju primitivistički) a ono barem u njihovim pitanji­ ma, prepoznati kompozicionopolitički izazov. »Umetnost je svuda, zato što se umetničko delo nalazi u srcu stvarnosti« (Žan Bodrijar)*.

* L'Echange symbolique et la mort, Paris, 1976, str. 116

12

/. I

O KRIZI

ISCRPLJIVANJU ESTETSKOG ISTORIJSKE SVESTI

MODERNIZMA

To je moć moderne estetike: nije mo­ guće biti umetnik i verovati istoriji. Hugo Bal Bekstvo iz vremena

Onaj ko govori o nestajanju moderne može da pred očima ima bezbroj heterogenih prizora koji se svi stiču u jednoj veoma uopštenoj tvrdnji: da su realna moderna i njena slika koja je decenijama vladala dve različite stvari, čija zamena ubuduće ne ostaje više neprimećena. Moderna i glasina o njoj se razlikuju. Ova je teza koliko trivijalna, toliko i iznenađujuća. Ipak, izvesno je: distribuirani programi modernosti nisu do sada nimalo, ili su samo nedovoljno pravili na izgled jednostavnu razliku iz­ među fenomena i njegovog mita — odnosno, to nisu ni mogli da urade, pošto su i sami bili agenti mita. Tek u sumraku takozvane postmoderne postaje uverljivo razdvajanje reci i stvari, čak i ako pokaže da su u kulturi s visokom emisijom znakova same stvari već postale reči. Na osnovu izmenjene pozicije u vremenu pre­ poznajemo — što naravno nije ničija lična zasluga — da je mo­ derna istovremeno bila mnogo više i mnogo manje od onoga za šta je sama sebe smatrala i dozvoljavala da je drugi smatraju.

13

To najpre važi za najočigledniji proces koji, polazeći iz ev­ ropskih zemalja, već gotovo tri stotine godina revolucioniše lice zemlje — rađanje velike tehnologije. Danas svaki đak na Zapa­ du zna ono što je pre sto godina brinulo jedino one kritičare ci­ vilizacije koji su bili ozloglašeni kao reakcionari: da oslobađanje tehnoloških potencijala nije značilo samo oslobađanje poslušnih duhova koji su milijardama godina spavali pod zemljom i sanjali o trenutku kada će se pod imenom produktivnih snaga probudi­ ti u korist ljudskih projekata; ovo oslobađanje je istovremeno bilo gotovo katastrofalno otpočinjanje procesa s najvišim rizi­ kom da će imati koban ishod. Time dolazi do izražaja nešto više od ovakvog ili onakvog dijalektičkog osvešćivanja — po čijoj lo­ gici je sem uspešne moderne tehnike nastao na žalost i ratni ar­ senal, kao senka veletehničke svetlosti. Množe se indicije koje preporučuju da oslobađanje produktivnih snaga treba shvatiti kao ujedinjeni efekat polemičkih i eshatoloških motiva — kao vrstu Svetskog rata supergrabljivice Homo sapiens sicut deus protiv biosfere s ciljem da uspostavi poslednje carstvo antropocentrične perfekcije. Izraz produktivne snage zabašuruje euforičko-radnim akcentom osvajački karakter zbivanja i odvraća pažnju od činjenice da razlikovanje između oruđa i oružja pod ekološkim, političkim i filozofskim aspektima više ne može da se održi. Prirodne nauke Novog vremena — saveznici tehnološkog proboja — sa svoje strane već su odmakle na putu s koga kao da nema povratka. Dospele su u predele gde dosadašnje ideje o prirodi i savlađivanju prirode gube svaku osnovu. S one strane trijumfalnih pojedinačnih saznanja otvara se oblast koja onome ko je posmatra može da izazove samo osećanje vrtoglavice. Hamlet je bio privilegovan kada se žalio, the time is out of joint. Danas se raspada mnogo više od samog vremena — tu je i pro­ stor, materija, energija, veliko, malo, gore, dole i sve ostalo. — Očigledno je da je modernizacija istovremeno bila i više i manje nego što su to mislili njeni prvi legitimisti; ona je bila mnogo manja od direktne linije ka zadovoljenju sveta i ka ukidanju ma-

14

terijalnih nevolja na planeti; ali i mnogo više od konsekutivnog nadgrađivanja na osnovama 16. i 17. veka. Ovo razmatranje bi se lako moglo proširiti na sve aspekte procesa; svaki put bi na videlo izašla analogna dijalektika — pri čemu je pojam dijalekti­ ka van svake sumnje isuviše širok za uverljivost fenomena. Nije pošteđena ni estetska oblast paradoksa. I površan po­ gled na istoriju umetnosti 20. veka je dovoljan da se u njoj pre­ pozna provokativan nesklad između početaka i razvoja. Procesi su istovremeno demantovali i natkrilili svoje programe. S pra­ vom je tumačenje ovog nesklada postalo stožer novijih refleksi­ ja iz istorije umetnosti. Da li se krajem ovog stoleća potvrdila di­ jagnoza Frankfurtske škole da će se prosvećivanje u znaku kul­ turne industrije preokrenuti u masovnu podvalu? Da li se poka­ zalo da su se formalna i tehnička dostignuća modernizma izrodi­ la u pomagala zloduha? Da li je regresija moderne generalna formula za ono što se dogodilo posle herojskih erupcija oko go­ dine 1910? Činjenica je da ova teorija nepovoljnog preokreta ima pri­ stalice, ali budući da smatram da navodi na pogrešan trag, neću se dalje baviti njom. S druge strane, problem postoji, onako ka­ ko je opisan formulom o zastarelosti moderne, i to će svako priznati. Ukoliko ne želimo da umetnost postavangardističkih generacija okvalifikujemo kao restauraciju ili regresiju, onda moramo pokazati kako je s objektivnim razlozima i pravilima procesa koji su doveli do toga da estetski razvoji poslednje polo­ vine stoleća na svoj način znače istovremeno i više imanje nego ispunjavanje modernističkih programa. Takve razloge ne valja u prvom redu tražiti u psihologiji. Naravno da je poznato da neoklasicizam spada u tipične staračke rizike dadaista, kao i već poslovična pobožnost kod ateista, vlasnica bordela i fizičara u poznijim godinama. Nije, međutim, moguće uz pomoć biograf­ skih pojmova obuhvatiti i objasniti epohalne zahvate kao što su razvoj stila u umetnosti. Veliki trendovi nisu nalik ni na procese sazrevanja ličnosti, niti su kao kvazibiološke konstante ima­ nentni »modemi« kao takvoj, kao da je ona neki živi organizam 15

ili čak metafizički entitet. U teoriji kulture želimo sve — samo ne špenglerovsku pseudobiologiju. Zato nam izgleda uputnije tragati za estetskim principima i produkcionim zakonima. Ključ za razumevanje moderne umetničke produkcije nam nudi samo njeno zbivanje: nepregledna je bliska veza između oslobađanja estetskih sredstava i načela šoka kao nosioca rapor­ ta publici nove umetnosti. Ono što je osvojeno savremenom tehnikom: postupak montaže, emancipacija disonance, princip otuđenja, apstrahovanje stvarnog, razaranje dogme realističko mimezisa, ukidanje nasleđenih formalnih i harmonijskih obavezujućih pravila, nove tehnomorfeme, estetsko korišćenje kalku­ lacije i slučaja — sve je to, da dalje ne nabrajamo, neraskidivo povezano s estetskom strategijom šokiranja, začuđivanja, na­ glog razbuđivanja, lišavanja i ućutkivanja. Rana moderna je okružena ovom krhkom čarolijom — smelim poduhvatom nove hermetike. Delima ovog vremena ona daje njihovu neponovlji­ vu autentičnost. Ako moderna u drugoj, trećoj, četvrtoj generaciji delom s poštovanjem, delom bogohulno, odstupa od ovih spomenika, onda u tom distanciranju ima neke objektivne estetske nužnosti ka delovanju. Šok ne može na dužu stazu da deluje na živce ona­ ko kao što je delovao prvi put. Stricto sensu, estetika šoka je sa­ ma sebi bila dželat koji je otvorio vrata poznijoj umetnosti. Ta­ ko zastarivanje moderne ide velikim delom na njen vlastiti račun, pri čemu nije nužno bilo biti slep za veze između estet­ skog razvoja i »socijalne promene« (takođe termin iz liturgije religije modernizacije). Ono što doprinosi starenju moderne, to je obrazovni sistem estetike, koji je nad modernim umetnostima raširio ne samo istorijski veo, nego čitav tepih istoricizama. Istorija umetnosti se danas piše isto tako brzo, uporedo s nastoja­ njem samih umetničkih događaja; sve užim prvilnim krugovima inovacije, preterane interpretacije, propagande, marketinga i svrstavanja u istoriju umetnosti, umetnost se upetljava u ne­ razmrsive auto i heterogeneze — d o k ne stigne tamo gde smo mi počeli — kod autopoetskog koncerta vrabaca putem koga se

16

postmoderna stabilizuje kao vlastita glasina. U ovom slučaju iz­ gleda kao da je uspela sinteza samohipnoze i samoreklame: Umetnost je upravo ono što ume od sebe da napravi — i ništa više. Čovek se oseća kao da prisustvuje nastavku nemačkog idealizma uz pomoć drugih sredstava; kao da je umetnost proiz­ vodnja svetova iz slobodnog delanja fihteovskog stila, s tom raz­ likom što se subjekt ovih delanja ne može više ustanoviti, bu­ dući da se više ne može otkriti ko je bio taj koji je započeo sav taj darmar. I čak ako bi neko rekao da su to bili upravo klasici moderne — takva identifikacija nam ne bi ništa pomogla, zato što pokušavamo da odgonetnemo zašto moderna nije uznapre­ dovala onako kako su je njeni mitski očevi zamislili. Upravo za­ to što je kasniji razvoj opovrgao vlastite početke oni i jesu mitski očevi — likovi istorije koja ima isto tako karakter prošlosti koli­ ko i 19. vek ili Činkvečento. Kada šok postane školski predmet, kada studenti umetnosti budu vežbali u seminaru Dadu i odlazili s Akademije kao di­ plomirani nadrealisti, onda je to dokaz da se noseće načelo mo­ dernizma endogeno iscrpilo. Postmodernistička indiferentnost prema određenim aksiomima modernističke krhkosti je stoga logički korektna i ni u kom slučaju ne znači samo napuštanje starije radikalnosti zarad jedne nove dopadljivosti. Ako današ­ nja ispoljavanja umetnosti često pokazuju mnogo manje namere da šokiraju i kada se ponašaju rezervisano prema materijalizmu ranijih dana onda je to sasvim u duhu evolucionističke doslednosti. Ukoliko se novi estetski kodovi mere po izmenjenim pa­ rametrima pojačavanja, bilo to u smeru nove jednostavnosti ih ka hermetičnim formama, onda to govori o sedimentacijama, filtriranju i prečišćavanju ekspresivnih postupaka koji su u istoriji umetnosti neophodni. Nije slučajno što dela današnjice okružuju često relativizirajući atributi i ona postaje tiša, zastupljivija, manje epatantna, više biografska, subkulturna, ironičnija prema genijalizmu, skeptičnija prema dejstvu kao i uskraćivanju dejstva — a opet nisu manje uporna i iskusna u naporima da odgonetnu tvorevinu. 17

U postradikalnoj klimi dostojanstvena ideja avangarde gu­ bi umetničko-istorijski etabliran smisao. To ne znači da i dalje nema snažnih razlika u razvoju i rangu umetničke snage, ali se te razlike ne mogu više tumačiti kao kriterijumi ili poziciona svetla kulturne evolucije kao takve. Upravo to je stajalo u pro­ gramima klasičnih avangardizama. Oni su bili u duhovnom srodstvu sa istorijskofilozofskim formama mišljenja, među koji­ ma su najveće posledice ostavili liberalni progresivizam, marksi­ stički produkcioni mesijanizam i estetsko-socijalni anarhizam. Jedino u okviru takvih sekularno-eshatoloških projekcija o kra­ ju i cilju istorije čovečanstva imale su ideje ofanzivnih izvidnica smisla, i to ideje koje su kasnije delom neposredno, delom pos­ redno prenete na vrhove estetskih inovacijskih pokreta. Time su estetske avangarde uticale na duh građanskih filozofija istorije i njihove malograđanske i proleterske varijante. I estetski avangardizam je posredno potekao iz sekularne ideje o istoriji spa­ senja. On učestvuje u programima humanog samospasenja u du­ hu građanske radne antropologije i polažući nadu u ekspresivno oslobađanje pojedinca. U ovome je modernizam umetnosti neraskidivo vezan za utopijsko istorijsko mišljenje evropsko-američkog radnog građanstva. On odiše istim duhom »napada na budućnost« — pa čak i tamo gde nastupa agresivno antigrađanski i prezirući istoriju, on ostaje u istoj iskustvenoj zajednici s nestajućim formama i samoporicanjima prometejske ideologije napretka. Iz nekih programskih spisa ofanzivne rane moderne moguće je prepoznati snove o estetskoj volji za moć. Dovoljno je podsetiti se da niko manji od Arnolda Šenberga nije otkriće dvanaestotonske kompozicije proglasio, uz gotovo umetničkoimperijalističku euforiju, za novinu »zahvaljujući kojoj je« — ovo je citat — »osigurana prevlast nemačke muzike za sledećih sto godina«. Naravno da takve formulacije ne dovode u pitanje ni Šenbergov integritet niti suštinu njegovog dela; pa ipak je san o drugoj hegemoniji Beča u svetskoj muzici obeležen nekim sta­ vovima filozofije istorije koje ne možemo da osećamo drugačije nego kao promašene. Beč je isto tako malo mogao da postane 18

središte drugog atonalnog carstva koliko i Bajrojt hram muzičke svetske religije hrišćansko-germanskog obeležja. Veličina ove dve pojave se ne može razdvojiti od njihove nesavršenosti i sve u svemu obe su još uvek impresivne zato što ostaju jedinstvene kulminacije koje se ističu, ali ne vladaju. Prema nasleđu Bečke škole čovek se može ponašati kako hoće, kao naslednik, kao pobunjenik ili potpuno indiferentno — ali ni u kom slučaju nije moguće zaobići iskustvo postavangardne pogodbe. Ono što je bilo prethodnica nije samo vreme­ nom prevaziđeno, nego je postalo problematično u svom samom kvalitetu avangardnog. To nikako ne znači da su njihova dela nadmašena — ni to da su oni, budući da su kao klasici postali bezopasni, odloženi ad akta i našli svoje mesto »u istoriji«. Da li je uopšte istorija nešto gde nešto može da »nađe svoje me­ sto«? Nije li istorija kao takva postala stvar koja se trudi da potvrdi svoj položaj u stvarnosti? Nije odlučeno da li ono što se nalazi u istorijskoj prošlosti bez daljnjeg možemo da smatramo »svojom istorijom«, koja bi nam izdavala punomoćja, veze i iz­ glede za budućnost. Većina savremenika se prema svojoj proš­ losti koja im je postala beznačajna već dugo ponaša kao da je razbaštinjena, oslobođena i kao da su mogućnosti sutrašnjice još juče proigrane. Moderna bespomoćnost pred vremenom koje leti ne mofe se više ublažiti pričama o svetskoj istoriji. Velika ISTORIJA prošlosti je raskrinkana kao evoluciono lukavstvo koje nije smelo da se oda ako je želelo da ostane delotvorao: kao aktivan autohipnotičan mit. Ova tajna je danas izbrbljana i ostala je bez svog dejstva. Možda je ISTORIJA bila samo bajka o silovitoj moći realnosti koja je trajala onoliko koliko su adre­ sati bajke mogli biti nagovoreni da sami budu subjekti radnje u bajci i da svoje lične istorije utkaju u ISTORIJU. Istorije imaju smisla samo u istoriji pripovedanja istorije. I kao što se prilikom pripovedanja dogodi da se jedna priča (isto­ rija) završi zato što se druga na nju nastavlja, tako se i pripovedanje o ISTORIJI moderne umetnosti može prekinuti, a pripo19

vedanje se u novim pravcima čim se druge priče drugih kompo­ zicija i druge kompozicije istorije upletu u beskrajno tkivo pripovedanja. Teoretičarima modernizma nije, doduše, promakla labil­ nost njihovog projekta. U prvom redu valja spomenuti Adorna koji je još rano ukazao na rizik »gubitka istorije«. On je spoznao da mit moderne ugrožava samog sebe tako što podvlači moment diskontinuiteta i habitus prekida s tradicijama; jednog dana će načela modernizma bezuslovno doći u sukob s njim samim. Zato je Adorno i mogao da mit moderne brani jedino sredstvima koja više odgovaraju elitarnom egzorcizmu nego liberalnoj permisiji. Ono što se nije moglo uklopiti u njegovu priču o moderni, odba­ cio je kao reakciju industrijske umetnosti ili kao prilog razara­ nju »istorijske svesti«. Njegov sud je do danas ostao virulentan. Strategija ovog suda je, međutim, prozirna: spada u isturene odbrambene linije modernističke mitologije koja je unapred svesna svoje neodrživosti. Mnogo toga što se u postavangardnim umetnostima ispoljilo u poslednjoj polovini veka opovrgava ofanzivni mit moderne, a da nije smelo da bude isključeno iz ansambla legitimnih modernih formi izražavanja. Šta je u estetskom pogledu sat otku­ cao to više ne govore avangardne istorijske doktrine. Verovatno kucanje časovnika već odavno ne označava ništa drugo do kraj avangardne ekskluzivnosti — kraj zastrašivanja putem normativnog modernizma.

20

//. FILOZOFSKO HERMENEUTIČNI

PREOPTEREĆENJE MORAL1ZAM

ESTETIKE

I

Mogao bi se steći utisak kao da je filozo­ fija prešla u ruke umetnika; kao da od njih polaze novi impulsi. Kao da su oni proroci ponovnog rođenja. Kad bismo spomenuli Kandinskog ili Pikasa, nis­ mo mislili na slikare nego na sveštenike; ne na zanatlije nego na stvaraoce novih sveto va, novih rajeva. Hugo Bal Bekstvo iz vremena Potrebno je podrobnije obrazložiti napomenu o kraju za­ strašivanja putem moderniteta. Pripadnici metropolskih subkultura će, istina, odmah razumeti o čemu je reč — ali u tim stvari­ ma vlada konsenzus živaca. Manje možemo, međutim, biti sugurni da razumemo zbog čega razumemo. Nije ni u kom slučaju samo po sebi razumljivo da sistem kulture od koga kao celine polaze emancipatorski impulsi kod onih koji su se kasnije rodili izaziva antiautoritarna raspoloženja. Kako se može objasniti či­ njenica da se estetska oslobađanja mogu shvatiti kao nove smet­ nje? Koji su postupci odgovorni za to što mladi umetnici, među njima i najobdareniji svoje generacije, tako osetljivo reaguju na neke ostavštine starih modernista? S kojim pravom može kom­ pozitor Rajnhard Febel da koristi reč oslobođenje kada govori 21

o uvidu da je obavezna atonalnost koju je proglasila Bečka ško­ la postala, kad je reč o autentičnom komponovanju sadašnjosti, providna nemoćna legenda? Da bi se prodrlo u dubinsku strukturu problema potrebno je ukloniti nekoliko slojeva polemičkog i zainteresovanog miš­ ljenja. U to spada sve ono što se tiče generacijskih konflikata i odgovorajućih sukoba škola. Već duže se s razlogom može tvrditi da je konflikt između mladih i starih u zapadnoj hemisferi izgubio svoju kulturnoistorijsku razornu snagu — dok u Istoč­ noj Evropi i nekim zemljama Trećeg sveta još uvek može da igra ulogu kao psihički motor početnih proces modernizacije i libe­ ralizacije, Ovde se ocrtavaju konture preokrenutih frontova; če­ sto su stariji ti koji se užasavaju zbog zaostajanja takozvane om­ ladine. Ljutita Adornova primedba o »mladim fosilima« koji se opet javljaju s tonalitetom, karakteristična je za ceo ovaj feno­ men. — Ali i polemika protiv toga spada u pliće slojeve ovog problema. Nećemo doprineti njegovom razjašnjavanju ako tvrdimo da se modernizam čim je došao na vlast zaverio stvori­ vši estetski kartel koji je novijim generacijama nametnuo svpje tabue i merila umetničkog života. Onaj ko bira takvu optiku umanjuje događaj moderne i reducira je na proizvoljne dogovo­ re ili stavove. Istina je, doduše, da je organizovanu funkciju po­ kreta moderne potrebno imati u vidu isto toliko koliko i sponta­ nu; ali bi bilo zadrto i lukavo smatrati da se u tim stvarima spon­ tanost može suprotstaviti organizovanom, da se stekne utisak kao da je samo spontano autentično i nužno, a organizovano pak suvišno i veštački pridodato. U kompleksnim procesima ko­ ji preoblikuju simbolizam kulture, obe ove komponente su međusobno isprepletane i neizostavan deo ukupnog događaja. Zato je modernizam po istorijsko-kulturnoj upornosti nešto ra­ dikalno drukčije nego diktatura neke estetske jedinstvene parti­ je koja bi uvek bila u pravu. Istina je da diktati moći i kvalitativ­ ni skokovi imaju dodirne tačke u svojoj probitačnoj energiji i da pokazuju, kad se gleda spolja, analognu neodoljivost, ali se suš­ tinski ne mogu upoređivati. Beč nije bio Moskva, Berlin niti Ha­ vana. 22

Ali, kako objasniti onaj osobiti, istovremeno ekscesivni i strogi dah ranog radikalnog modernizma — tu etičko-ezoteričnu klimu u kojoj se dostignuća pretvaraju u učene, a iz oslobo­ đenja drugi autoritarni kompleksi? Na ovo pitanje ovde nećemo dati odgovor. Ubedljiv postupak bi pretpostavio fundamentalnu rekonstrukciju istorije umetnosti i kulture novog vremena. Dot­ akao bi pitanja o kojima trenutno ne možemo čak ni da korekt­ no kažemo kako ih valja postaviti da bi se pokrenulo plodonos­ no istraživanje. Pri tom bi se radilo o tako važnoj stvari kao što je filozofska ekologija umetnosti u duhovnom budžetu zapadnih društava posle kasnog srednjeg veka. Ovde mogu da na samo nepretenciozan, skroman način skiciram o čemu bi se radilo ako bi se estetski modernizam u periodu svog proboja prikazao s patosom koji nam je poznat iz verskih ratova. Zašto se u Evropi početkom 20. veka oko prelomnih tačaka istorije umetnosti vo­ dila borba za estetska pitanja kao da je umetnost vidljiva i čujna eshatologija? Zašto se za estetske alternative borilo sa strašću koja je inače rezervisana za svađu o Poslednjim stvarima? Zašto je ornament bio zločin? Pomoću kakvih čula je radikalna kritika jezika iz greške u interpunkciji shvatila da je reč u ustanku pod­ zemlja? Odgovor na ovo nije lako dati izdaleka; potrebno je ukazati na proces koji do današnjeg dana prepoznajemo tek u kontura­ ma, budući da u svojoj nepreglednosti i prostranosti prevazilazi svaku optiku kojom bi se sa sigurnošću metoda moglo rukovati. Taj proces bi mogli nazvati: razbijanje staroevropskog pojma istine. Opet veoma grubo govoreći, pri tom se misli da su tri di­ menzije klasičnog prostora istine naterane da zauzmu nepomir­ ljive pravce. Istinito gubi tendenciozno svoj odnos ka lepotn i dobrom, lepo se grandioznom i opasnom upornošću emancipuje — od dobrote i istine, a dobro postaje nešto što bi bilo isuviše lepo da bi bilo istinito. Ovo razdvajanje klasičnih komponenata istine ne može se, naravno, upisati isključivo na račun Novog doba. Verovatno je u trojstvu staroevropske ideje o istini oduvek bio i centrifugalni momenat koji je velikim trudom obuz-

23

ni signal. Rastuća dezintegracija dimenzija istine baca na sve uspehe modernizma jezivu senku; ona signalizuje da se tu nešto »lomi«, da nešto više nije »u redu«, da stari šabloni više ne važe, da se raspada nešto što bi na ovaj ili onaj način ipak trebalo da se drži zajedno. Dok jedni pokušavaju da se ugodno osećaju u kulturi »veličnastvenih jednostranosti«, dotle se drugi osećaju bačeni u stanje metafizičkog alarma i provocirani na nove pokušaje da se uspostavi veza između onog što se sve više razdvaja. Upravo ti posrednički napori su u poslednjih dvesto godina određivali istoriju evropske misli. Posmatrajući ovako iz ptičje perspektive približavamo se tački kada se na horizontu ukazuju konture kulturno-ekološke funkcije estetskog u moderni. U načelu ima tri mogućnosti da se razbijena trodimenzijalnost istinitog iznova sintetiše — tri pola­ zišta za popravku celine, sa svake od tri razbijene sfere. Mišlje­ nje koje dozvoljava da ga vodi intuicija i koje smatra da su i u ra­ zorenoj totalnosti ukupna stanovišta neophodna radi praktične strane života može da pokuša da nemoguću celinu sagleda s teoretskog, praktičnog ili estetskog gledišta. Cum grano salis, ova trostruka popravka daje ključ za tipologiju modernih pogle­ da na svet; a oni imaju ili scientističko, političko-moralno ili estetsko-artističko obeležje. Za sve tvorevine ove vrste je ka­ rakteristično da deo mora da izigrava celinu i da izdvojena di­ menzija mora da predstavlja celokupan trodimenzionalni pro­ stor istinitog — neretko na štetu opšteg odnosa. Nakon ranog 19. stoleća filozofija zato sve više i više prestaje da ispreda svoje sjajne, od sveta otuđene monologe o celini sveta. Nju zamenjuju i preplavljuju neosintetički pokušaji da se razorena celina istini­ tog obnovi jednom od njegovih dimenzija; tvorevine koje na taj način nastaju zauzimaju zonu između ideologije i klasične filo­ zofije ; one nisu ni samo lažna samosvest niti teorije na brzu ru­ ku, nego su dvopolna bića nastala iz nepredviđenih misaonih nadražaja i modernih nevolja. Verovatno pod njihovim pred­ znakom počinje za mišljenje era komponovanja koje otkriva ra­ cionalni mitopoezis. 25

Pozitivistički scientizam, od Konta do Karnapa apsolutizuje naučno ustrojenu funkciju saznanja i obećava spas od svetskih boljki putem sanitarne akcije koju odlikuje logička strogost i empirijska nepristrasnost u sagledavanju stvarnosti; etičko-metafizička i estetska oblast se odbacuje, gotovo kao neki nepo­ treban ostatak, relativno bezbrižno na đubrište netačnog. S dru­ ge strane, liberalni i marksistički ideolozi apsolutizuju dimenzi­ ju praktično pravilnog; bacaju se na posao da eliminišu zlo sveta političko-ekonomskim, filantropskim i terapeutskim strategija­ ma, pri čemu se moraju pomiriti s izvesnom dozom cinizma u pitanjima istine i s odlučnim, čak i realističnim zapostavljanjem estetskih momenata. Esteticizam novog vremena opet — njego­ va filozofska lozinka je ozloglašena Ničeova formula o estet­ skom opravdanju života — brani apsolutizam istinitog s estet­ skog stanovišta. Moderni umetnik koji se na svoj način posvetio proizvodnji istine pristaće da mu praktična vlast potvrdi njego­ vu asocijalnu zaljubljenost u formalizme i bavljenje literaturom okrenutom od sveta, čim bude siguran u svoj naročiti pristup istini: da je i nova naučnička vera varvarstvo i da je moderna prakseologija nastavak stare brutalnosti novim sredstvima dok­ le god pojedinac opstaje u estetskoj otupelosti; u onoj meri u kojoj je to opšte stanje, umetnost upravlja oštećenim smislom za istinito i neistinito celine. — Tako se u diskusijama o osnovnim pitanjima estetskog traži više od samo estetskog uloga. Onaj ko o umetnosti govori ne iz perspektive naivnog stvaraoca, nego s filozofskog stanovišta — a to su radile značajne ličnosti moder­ nizma — tome je stalo do pitanja istine, a ne do formalnosti. Formalnosti onda jesu pitanja istine u pravom smislu reči. Izloženo bi moglo da da predstavu o tome iz kakve su nu­ žde i s kakvim pravom programatori estetske moderne udarali u patetične tonove. Govorili su, kao što vidimo, o poslednjim pit­ anjima, zato što je istraživanje estetski pravilnog i dozvoljenog posredno uključivalo i istraživanje dobrog i istinitog. Ne nosi uzalud članak Arnolda Šenberga iz godine 1925., a u kome atonalnost proglašava normom savremene muzike, sledeći naslov: 26

Uverenje ili spoznaja. Budući da je reč o spoznaji, stanovišta mišljenja imaju podređen značaj, da ne govorimo o stanovištima oportuniteta i socijalnih zahteva. Veliki patos dobija legitimnost iz kriptofilozofskog zalaganja debate. Naravno da se istinito ne može iznuditi samo patosom, i ima razloga za pretpostavku da su oci moderne manje udovoljili vlastitim pitanjima i zahtevima nego što su se sami nadali. Tako stižemo do druge refleksije koja neće napasti samorefleksiju moderne, nego će gledati da objasni njene slepe mrlje, hipoteke i patologije. U daljem izlaganju egzemplarno ćemo spomenuti neka opterećenja i deformacije koje su imanentne procesu mo­ dernističke estetike — radi zaoštravanja problema nabrajam: prvo, dogmatika inovacije, drugo, vladavina interpretatora, treće, hermeneutički moralizam i četvrto, esteticističko izrablji­ vanje psihoze. Na svakoj od ovih tačaka zadržaću se kratko, fenomeni su svakome poznati. Najmanje reči je potrebno potrošiti na prvi. On je istovremeno nasleđeni teret i dogma moderne, govor o permanentnoj inovaciji; on ugađa divljem rastinju, pothranjuje napetost da se bude originalan i dužnost da se bude različit, bez obzira na osobenosti i smisao. Ovaj fenomen polaže visoke zahteve kada se inovacijska obaveza poziva na avangardističke filo­ zofije istorije; a pliće profile pokazuje kada forma kao čigra sle­ di pomodnu i sportsku logiku, terana nadmetačkim i promenljivim pritiscima kulturnog prometa. Kao što moda odevanja ne prodaje odela, nego to čine razlike između odela, tako ni da­ našnje galerije ne pokazuju toliko umetnička dela, koliko to či­ ne navodne razlike između umetničkih dela; pri tome pada u oči da se kategorija privida odnosi više na razliku između dela i stvarnosti, nego na razliku između jednog dela i svih ostalih. U vrtlogu estetske entropije svekolika umetnost postaje jednolič­ na kao posledica vlastitih različitosti koje se ističu i gube obrise u bučnoj koegzistenciji. O drugoj boljci, vladavini interpretatora, isto tako nije po­ trebno trošiti mnogo reči. Ona s jedne strane počiva u hermetič27

nom karakteru modernih umetničkih načela, s druge u pseudohermetičkom udelu brojnih dela; njihova tajna se često ne sasto­ ji ni u čemu drugom, sem da je šire oko sebe s opskurnom obesti. Takva umetnost se ne hrani autentičnom hermetikom koja bi sama za sebe govorila i ćutala, nego baca potajni pogled na interpretaciju koja joj garantuje da će nerazumljivo postati naj­ razumljivije. Tako dolazi do poluzabavnog, poluperverznog sa­ veza između hermetike i hermeneutike, između krhkosti jedne i pristajanja druge. Podsetićemo na spletke jedne varljive teologi­ je o kojoj Kant u svom uvodnom izlaganju u Kritici čistog uma kaže da jedni muzu jarca, a drugi ispod toga drže sito. Jedni us­ kraćuju iskaz, drugi objašnjavaju šta on znači. Svakako da podela rada između dela i tumačenja ima dublje korene, ona ne odražava samo jeftino i spremno saučesništvo između proiz­ vodnje i podele. Budući da dela sama proizilaze iz određene svetske situacije koju karakteriše dezintegracija integralnog pojma istinitog, njihova potreba za interpretacijom izrasta iz zamršene ekologije delimičnih istina. Ne mogu se svesti samo na sujetu intepretatora. Ništa ne menja to što interpretacija postaje pravi korisnik ovog veličanstvenog prinudnog stanja. U svom jedva skrivenom prioritetu nad delima lažna posrednost moder­ nizma slavi svoje najsmešnije pobede. U interesu je umetnosti da se emancipuje od tutorstva tumačenja, ne bekstvom u lažne neposrednosti, nego tako što će aktivirati sposobnosti samoposredovanja. Inače će ostati intelektualno maloletna i moraće da dozvoli da umesto nje uvek govore zastupnici. Zar umetnici ne mogu da prestanu da liče na epileptičare koji samo uz pomoć svog hermeneutičnog psa za slepce mogu da pređu ulicu? Ovi odnosi nisu samo nastali kao posledica internih sudbi­ na u umetnosti. Za predstavljanje veštine tumačenja na račun i štetu dela odgovoran je, osim njihove hermetičke konstitucije, i jedan mehanizam koji kao da prilazi estetskom procesu spolja. Kada interpretacija cveta i dela jedva nalaze put iz senke svoje hermeneutičke reklame, onda to uglavnom ide na račun moder­ ne filozofije — i to one koja je izgubila istinu zato što nema te

28

celine za koju bi se smelo reći da je srećno jedinstvo istinitog, dobrog i lepog. Današnjoj filozofiji je potrebna estetika, kako bi zaobilaznim putem, preko teorije estetike mogla da kaže ono što mora da kaže, ako uopšte još postoji negde ona »prava filo­ zofija«. Estetika je štaka uz čiju se pomoć jedna nemoguća filo­ zofija vuče kroz dvadeseti vek. Filozofska estetika se pretvorila u kriptoetiku sadašnjosti. Ona filozofiji služi kao utočište da bi u njemu prezimio jedan arhaični pojam istine vizija istinitog života — pojam koji nijedan moderni filozof ne bi se usudio s neposrednom intencijom da proučava. Tako estetika od Šilerovih Pisama o estetskom vaspitanju ljudskog roda do Adornovih spisa o teoriji umetnosti fungira kao moral jednog nemoralnog sveta i kao poslednji organ istine za epohalno stanje koje o istini zna samo to da je ona predrasuda onih s oslabelim živcima. Filozofski teret je ono što teoriji estetike, naročito kod poznog Hajdegera, a još više kod njegovog kontrahenta Adorna da­ je očajničku crtu. Upravo u Adornovom učenju se pokazuje nešto što bi se moglo shvatiti samo kao zastupnički radikalizam. Budući da filozofija sama ne može više da bude dovoljno radi­ kalna, svoju neuspelu misiju mora da natovari umetnosti. Od kada se od filozofije više ne očekuje nikakvo vaspostavljanje in­ tegralnog ili suštinskog pojma istinitog, umetnosti je palo u deo da se na sporednom poprištu istine osmeli i spase ono što se još samo simbolički može spasti. Otuda Adornovo jednolično insi­ stiranje da je umetnost samo onoliko istinita, velika ili značajna koliko je nepopustljiva, radikalna i nepomirljiva prema iskuše­ njima lažnog sveta. Sasvim je, naime, očigledno: ako i umetnost, taj poslednji egzil ISTINE, dozvoli da je obrlati dezintegrisani svet, i ako delo, bez obzira koliko s tim okleva, počne da paktira s kobnim totalitetom, onda je filozofija koja se čvrsto drži pate­ tičnog pojma ISTINE stigla do kraja. Samo radikalna umetnost podržava estetsku teoriju koja se javlja kao zamena za nemogu­ ću radikalnu filozofiju. Uz pomoć ovog savezničkog odnosa estetski radikalizam postaje jemac jedne nestajuće filozofije re­ zervne filozofije. Nezaustavljivi filozofski moralizam mora da 29

od umetnosti traži ono najekstremnije; jedino je nepomirljiva i odlučna umetnost koju nijedna realnost ne može da ponizi u stanju da bude ostatak morala filozofije koja otvorenih očiju gu­ bi veru u etiku. Tek ovde se pokazuje koliko je vladavina interpretatora nad estetičkim procesom prodrla u njega; ona propisuje akomunikativnu radikalnost kao obećanje moralnosti, nepomirljivost kao kriterijum autentičnosti i nepopustljivu disonancu kao ga­ ranciju istinitosti. Mnogi mladi umetnici, naročito oni koji su proizišli iz začaranog kruga nemačkog modernizma već dugo osećaju nešto od pseudomoralnog kažnjeničkog bataljona ove filozofske este­ tike i reaguju osetljivo na izvesne dogme stare moderne. Bez obzira da li je reč o pojmovnom izlaganju ili nervoznoj iritaciji: oni shvataju da njihov rad ne mora da se vodi na uzici filozof­ skog kriptomorala, Nije svako ko se ogrešio o tabue konsonance i prekršio dogovoreno već time podražavalac lažnog tonalite­ ta. Znanje o sudbini sveta se može danas, kao što je to bilo i ra­ nije, sticati na veoma različite načine. Ni u kom slučaju nije tak­ vo znanje u estetskom pogledu a priori podvrgnuto obavezi o sprovođeju disonance. Modernistički primat disonance povezan je s tumačenjem sveta koje estetski izraz priznaje kao istinit sa­ mo onda ako se on, nepopustljivo zbunjujući, prilagođava rastrzanom bitku. Veoma važan deo Adornove Filozofije nove muzike saopštava da autentična umetnost može da bude samo ono što u njoj odoleva istini o onoj lažnoj stvarnosti u vidu »nepreobražene patnje«. Da je ovo plemenit i dubok koncept, to se ne može opovrgnuti, kao ni činjenica da zahvaljujući jedno­ stranosti u samom sebi nosi razloge za ne uspeh. Blisko povezana s umetničko-hermeneutičkim moralizmom je i esteticističko izrabljivanje psihoze. Začelo nije nikome promaklo da velika umetnost nastaje često u blizini najviše psi­ hičke ugroženosti. Nakon što su Lombrozo, Lange-Ajhbaum i drugi umetničko-psihijatrijskoj malograđanštini dali argumen30

te, veza između genija i ludila dospela je među omiljene teme psihologije koja se utoliko više zanima za ličnost, ukoliko manje razume njihovo delo. Fenomen o kome je ovde reč još je nepri­ jatniji po psihodinamičnom sadržaju, a kompleksniji po filozof­ skim implikacijama nego visoko ogovaranje umetničke pishologije. To da su umetnici često žrtve loših socijalnih odnosa, koji se u njihovom delu pojavljuju kao kompenzacija ili odraz, jeste relativno banalno, koliko god i tužno činjenično stanje. Vrtogla­ vica nastaje, međutim, kada se sama umetnost izlaže opasnosti i prima alijenaciju — taj vrtlog ludila i otuđenja. To joj uspeva jedino u klimi koja pothranjuje crnu romantiku psihoze; u njoj patnja više ne nalazi odgovor u pokušajima spasenja — bilo zato što se više ne može izdržati, što se više ne želi ili se više u to ne veruje. Štaviše, svest koja pati izlečiće se ako izvede skok smrti u predele nesreće i to tako što će, da upotrebimo Marksov izraz, početi da im svira njihovu vlastitu melodiju. Ako se ti uslovi po­ javljuju kao pakao na zemlji, onda melodije koje mu se sviraju neće biti samo odrazi, nego infernalno takmičenje s poslednjim stvarima. U ovoj fatalnoj mimezi koja se baca među odnose kao najviša kritika, sloboda umetnosti biva sačuvana u činjenici što ona ne ostaje sasvim pasivna žrtva, nego se sama s kvazipsihotičnom ironijom podnosi na žrtvu. Takva umetnost želi da pre­ stane da misli na komunikaciju. U zaoštravanjima ona ne traži ništa što bi bilo nalik na razumevanje, bilo da je reč o semantič­ kom konsenzusu ili o nervoznoj rezonanci; kod nje je reč o tak­ mičenju između nepodnošljivosti života i neponodšljivosti dela, koja odgovaraju jednom takvom životu; ne o razmeni smisla, nego o razmeni udaraca; ne o poslednjim mogućnostima konsonance, nego o poslednjem boju disonanci. Umetnosti tumačenja koje tragaju za smislom nisu ovde ništa izgubile; ovde je reč u hermeneutici pakla. Tek u ovom kontekstu termini kao što su »lomljivo, nepomirljivo, intransigentno, uskraćujuće, nepo­ pustljivo« — koji igraju tako bitnu ulogu Adornovoj teoriji umetnosti — dobijaju pravi sadržaj. Za njega je neumoljiva ona umetnost koja se bori s najgorim. Otuda ona užasna, a među

31

njegovim premisama ipak tačna rečenica iz Filozofije nove mu­ zike: »Nečovečnost umetnosti mora, radi same čovečnosti, da nadjača nečovečnost sveta«. (S. 126) Nema sumnje da će bon sens jednu ovakvu tezu smatrati ili zlonamernom ili zamršenom — što i ne bi bilo skroz pogrešno da je reč o instrumentalnim odnosima, a ne o isprepletanim simboličko-mimetičkim relacijama. »Zagađenje vazduha u prosto­ rijama u kojima se okupljaju ekolozi mora da bude veće nego zagađenje u opštoj atmosferi, i to radi čistoće vazduha«, prevod Adornove misli u praktičan kontekst bi se odmah ispostavio kao nonsens. Nije, međutim, isključeno da i na simboličkoj ravni ostaje ponešto besmisleno — jer ko bi umeo da napravi jasnu razliku između onog što nešto znači i onog što na nešto deluje? Zar se estetici negativnosti ne poklanja previše poverenja? Da li će načelo šoka izdržati takve dijalektičke preobražaje? Ne re­ zultira li ovaj pakleno-mimetički aranžman time što će umetnost — tako što sasvim upija otuđenja i nadilazi ih — na ono što je samo po sebi loše odgovoriti nečim što je još gore? Ne žrtvuje li umetnost putevima ovog očajničkog mimezisa svoju šarisu da bude nešto različito od stvarnosti, već rezignirano pristaje da »neumoljivo« bude ista? Da li estetski šokovi zaista osvetljavaju mračni svet? Adorno je tvrdio da u to veruje, koliko god izgle­ dalo nezamislivo da ličnost njegove misaone snage i senzibiliteta ozbiljno može da pridaje značaj ovoj očajnoj šok-terapiji. Prih­ vatljivije je računati sa strateškom funkcijom priče o šoku, kao da je teorija umetnosti uz njenu pomoć izmislila neku hermeneutiku osvete. Time bi delo u svojoj suverenoj krhkosti i ne­ prozirnom nepomirljivošću prema stvarnosti postalo ne samo kongenijalno i koninfernalno, nego bi se toj stvarnosti i osvetilo prema pravilima umetnosti. Da bi to postigla, umetnost mora, poput pometenih dečjih duša, da se ukruti u svom uskraćivanju i da svoju težnju ka konsonantnosti tako duboko pokopa u sa­ moj sebi, da o njoj može da odašilje samo naopake signale — posvećene teško verovatnom razumevanju jedne isto tako iz-

32

gubljene duše na nekoj drugoj ekscentričnoj planeti. Uzorak ove logike ponudio nam je Adorno u svojoj Filozofiji nove mu­ zike, i to na jednom mestu kome nema ravnog po svojoj lirskoj ekscesivnosti i suludoj misaonoj rizičnosti: »Šokovi nerazumljivog... se preobraćaju. Oni osvetljavaju besmisleni svet. Tom cilju se žrtvuje nova muzika. Ona je na sebe preuzela sav mrak i svu krivicu. Sva njena sreća je u tome da prepozna nesreću: sva njena lepota da se odrek­ ne privida lepote. S njom niko ne želi da ima posla ... Ona iščezava a da je niko nije ni čuo, bez odjeka... Nova muzi­ ka je ... spontano upućena na ovo iskustvo, na padanje u apsolutni zaborav. Ona je pravo pismo u boci.« (S.126) U ovim jedinstvenim rečenicama Adorno otkriva pomalo i tajnu mračnog modernizma. Pokreće ga nadmoćni pritisak da pred svet istupi s nerešivim zagonetkama, kako bi mu potpuno odgovarao; u njemu ima nešto od duha građenja lavirinta. Disonanta zagonetka vodi mimetički rat između delà i sveta. Takvo razmišljanje liči na negativnu teologiju, a još više na ezoterično mesijanstvo za koga je Mesija onaj koji ne dolazi i koji će ostati neprepoznat, ako dođe; no najviše liči na najmrač­ niju podvrstu gnoze, za koju svet živih bića predstavlja carstvo apsolutne nesreće. U psihodinamičkom pogledu ovo razmišlja­ nje odgovara autizmima kojima neka od najnesrećnije dece svo­ joj okolini pokazuje da više nemaju šta da joj pokažu. U jezgru najznačajnije teorije umetnosti moderne nailazimo na religioz­ nu pasiju — artistički sakrament muzičkog samožrtvovanja. Ve­ liko delo neprimetno spašava svet, tako što podnosi njegovu ne­ podnošljivu istinu. Poput verglaša u završnoj pesmi Šubertovog Zimskog putovanja veliko umetničko delo moderne bi bio ne­ prepoznatljivi Mesija. Niko na njega ne obraća pažnju, niko ne želi da ga čuje, i prolaznici gunđaju kad se pojavi — sve dok ne dođe onaj koji je otišao u tuđinu, da bi kraj vergla starca hrabro rekao poslednju filozofsku reč. Strma filozofija modernizma obavezuje novu muziku da bude musique maudite. Svako neu­ moljivo delo bi po njemu bilo paradoksalno jedinstvo između 33

prokletstva i spasenja; morali bi, štaviše, da teži ka prokletstvu, kako bi se održalo u krajnosti iz koje ne vodi nijedan drugi put, sem u spasenje. Adornova estetika svedoči o naporu da se umetnost još jed­ nom promišlja kao medijum ISTINE; ovo mišljenje emigrira iz frivolnog vremena koje suočeno s negativnošću bira zaborav i koje umesto melanholičnih duhova koji celinu vide u njenoj opustošenosti više voli fatalno zdrave nastavljače i indolentne specijaliste. Estetska teorija živi od preopterećenja čija se tajna sastojala u jedinstvenom filozofsko-artističkom naponu samog Adorna. Onog trenutka kad je prestala da bude ekstremno individualističko mišljenje i kad je postala jezik škole, ova preopterećenost se rasula na neverodostojnost. Upravo to činjenično stanje karakteriše u velikoj meri Adornove epigone u Nemačkoj. Degradiran na signal svog miljea, Adornov negativizam se izgubio u zabavnim ideologijama vređanja kojima je sve pravo, samo da se može opravdati. Od prenapregnute dijalektike koja je balansirala na visinama nepoverenja, ostala je samo dualistič­ ka udobnost, habilitaciona nervoza, kriticizam na nivou steče­ nih refleksa — kritični kritičar kao poslednji od onih koji su rjrema sebi nekritični. Ono što je kod majstora bio autentični trag povređenog života u mišljenju, to se brzo preobratilo u posed kritičke klase koja u indolentnosti nimalo ne zaostaje iza ostalih posednika i ne preza ni od čega, da bi duh koji očajava ukrasila pozajmljenom neutešnošću. Pa ipak, to ne znači da je Adornova gnostična poruka u bo­ ci izgubljena. O današnjim četrdesetogodišnjacima se može reći da je to generacija koja je pronašla bocu s Kritičkom teorijom i da je na dramatičan način izvadila čep. Možda je poruka u međuvremenu dospela i u bolje ruke, kod nekih koji ne praktikuju fetišizam boce; ni u kom slučaju se ne može na osnovu sa­ me boce zaključivati o poruci koju ona nosi. Evo jedne zen priče: »Službenik Riko zamoli jednog dana majstora Nansena da mu objasni problem s guskom u boci. „Kada se malo gušče stavi

34

u bocu i hrani sve dok ne naraste, kako ga onda izvaditi iz boce a da ostane zdravo, a boca se ne razbije?" — Nansen jako zapljeska rukama i povika: „ R i k o ! " — „Tu sam, majstore", odgo­ vori Riko uplašeno. „Eto, vidiš", reče Nansen, „guska je izaš­ la".«

35

///. KOPERNIKANSKA MOBILIZACIJA PTOLOMEJSKO RAZORUŽANJE

I

Mogla bi se ispostaviti čudna analogija iz toga da ni okular najvećeg teleskopa ne srne da bude veći od našeg oka. Ludvig Vitgenštajn

Bilo je reči o zastrašivanju putem modernizma, a sad će biti govora o krizi ekskluzivnosti. Postmodernizam ne znači u osno­ vi ništa drugo do postekskluzivizam — nakon što je moderni­ zam doveo do kraja svoj ekskluzivistički pokret. Moderna je os­ lobodila izvesnu dinamiku koja bi se mogla nazvati otklanja­ njem onog što je samo po sebi razumljivo. Zahvaljujući njenim uspesima sve ono što želi da bude samo po sebi razumljivo, više se samo po sebi ne razume. Modernizam je bio pobuna protiv samo po sebi razumljivog, bio je ekskluzivizam u permanent­ nom pokretu i u svojoj isključivosti je imao revolucionarno načelo. Umesto onog što se samo po sebi razume može se upotrebiti i termin: prirodnost, tradicija inertnost — ili neka druga reč koja je podesna za obeležavanje stanja u kojima stvari ostaju pod zaštitom rutine i nesumnjivosti i neometano postoje sve dok ih ne pogodi oštrica refleksije i probudi iz njihovog ontološkog sna. Može se reći da je modernizacija sveta u njegovim metropo­ lama ostavila samo neke odnose netaknutim. Jedva da postoji još nešto što nije obuhvaćeno preobražajima onog što se samo po sebi podrazumeva. Nerefleksivna stanja su u ovom veku temeljito istrebljena i to se urezalo u svest moderne strukture 36

refleksije. Ima, međutim, i danas, ne znam odakle, još uvek mrtvih duša koje se prave kao da su neokonzervativci, kako bi sakrili da su stare konzerve. Ali tamo gde se modernizam doka­ zao ekskluzivističkim dejstvom, probio je staro samo-po-sebirazumljivo-mišljenje i stvorio premise za jednu postekskluzivističku refleksiju; a gde nije, tamo se ta tema još uvek ne može započeti, sem ako nije reakcionarna — budući da je za reakcio­ narno mišljenje tipično da drugu refleksiju ponudi kako bi sprečio prvu. U klimi autentičnog i konsekventnog modernizma nema više ničeg očiglednog, sem što se isključivanje stare očiglednosti pretvorilo u novu. Svakom normativnom naturalizmu se daje otkaz, uobičajenim titulama ističe važnost, stara prava moraju da se suoče s tim da je vreme njihove neosporavane valjanosti prošlo, svi izvorni termini se povlače iz saobraćaja, a stare evi­ dencije se sumnjičavo preispituju kako bi se videlo da li mogu da potaknu nove uzurpacije na presto onog što vlada tako da se to samo po sebi podrazumeva. Modernizam pripada antiontološkom afektu, poreklo — ne, hvala. Ako se sada tvrdi da je postmodernizam postekskluzivizam, onda nije reč o tome da moderna želi da odagna reviziju sveta, nego da se ta revizija po drugi put započinje, no ovog puta tako da se preispituje sam ekskluzivistički pokret. Modernizam mora da otrpi da mu se još jedanput postavljaju njegova pitanja. Kod druge refleksije nije reč o misaono-sportskom »daljem postavljanju pitanja«, koje se često brka s filozofijom. Kada se druga refleksija, postekskluzivno, interesuje za ono što je samo po sebi razumljivo nakon kraja svega što je samo po sebi razumljivo, onda to čini zbog to­ ga što moderni svet želi da raščisti s posledicama svojih počet­ aka — i nalazi se u položaju čarobnjakovog šegrta koji je priz­ vao jače duhove s kojima njegov vlastiti duh ne može da se meri. Refleksivnost ovih pitanja potvrđuje struktura stvarnosti — ia­ ko uvežbanijim mozgovima može da izgleda kao da sve to nije ništa drugo do intelektualno protezanje u poslepodnevu jednog fauna koji se posmatra u ogledalu. Moglo bi se pokazati da je luksuzna samorefleksija dobra priprema za konfrontacije s pro37

blemskim strukturama naprednih civilizacija. Konfrontacija je, međutim, najnesrećnija reč koja u ovom kontekstu može da padne na pamet, zato što nije više reč o frontovskom ponašanju, nego o eskalacijama, još više o filijacijama i teksturama, o za­ mršenostima i isprepletanostima komplikovanih procesa. U bu­ dućnosti se neće samo kompjuteri deliti na generacije, nego i problematike i stepeni teorija o kulturi. Prosvećenje postoji da­ nas faktički samo u vidu rada na drugoj, trećoj generaciji pro­ blema prosvećenja — bez obzira što se tako gubi mnogo psihič­ kog komfora ranoprosvetiteljskih identifikacija. Deviza glasi: teško je lepo — zar ne verujete u to? utoliko gore — afinitete prema problemima bi imalo još samo ono mišljenje koje se naj­ bolje oseća usred uzavrele kompleksnosti. Postmodernizam je, dakle, postekskluzivizam. Ova teza se pojavljuje po treći put, no tvrdnje putem ponavljanja postaju, kao što se zna, samo poznatije, ali ne i važnije; sem u slučaju da važnost i poznatost imaju više zajedničkog nego što može da prizna čovekov racio. Među načela ekskluzivizma spada i to da se čista poznatost isključuje kad je reč o pitanjima vrednoSti. Ponavljanje ne vredi; to ekskluzivna nova muzika ponavlja jed­ nako kao i racionalnost koja isključuje konvenciju, i koja insisti­ ra na razlikovanju između ponavljanja i obrazlaganja. I mi se moramo prikloniti ovoj razumnoj misli. Želimo, dakle, da u bo­ žje ime — ne, u ime bolje akreditovane instance, recimo razuma ili iskustva — da obrazložimo ono što se do sada samo ponavlja­ lo, kako bi se sledeće ponavljanje zasnivalo na obrazloženju ko­ je bi bilo dostojnije ponavljanja nego tri dosadašnja samohvalisava ponavljanja. Tražimo obrazloženje za rečenicu da je post­ modernizam zapravo postekskluzivizam, i to obrazloženje koje će da da legitimnost njegovim kasnijim ponavljanjima. Tako se sada u poznata inertna ponavljanja mora ubaciti inkohativna epizoda iskonske argumentacije, i to argumentacije koja počinje od sebe i ima snage za zahtev, da bude valjan govor o samoj shvaćenoj stvari. Pod pretpostavkom da ovo ne smatrate reto­ ričkim dangubljenjem: recimo da želite da ozbiljno pratite logi-

38

ku ovih rečenica: onda asistirate trenutku iskonske, prvobitne filozofije. Mišljenju koje želi da pravilno započne nije ništa va­ žnije nego oslobađanje od golih ponavljanja, i to u korist organizovanog diskursa s obrazloženjima koja će od sada moći više da se ponavljaju i koji će biti istinitiji nego dubiozno ponavljane priče što su do sada ispunjavale našu svest. Ono što se naziva prelazom do mita ka logosu jeste upravo to što već tako dugo traje usred pripovedanja i praznog pričanja, za koje niko ne zna ko ih je započeo i s kakvim se pravom govori ono što se govori, i sad se odjednom događa nešto što ponovljivosti starih priča staje na put. Ovaj »događaj« nužno zahteva nov početak go­ vora, no tako da novi govor nastupa kao antipripovedanje, ne kao ne-mit, prema tome kako argumentacija koja onemogućava doksična ponavljanja. Odbacujući ponavljanje uvežbanog go­ vora, nova reč istovremeno traži da bude iskonska i da se dotiče samih početaka. Iskonska racionalnost izvodi u svakodnevici mitsko-repetitivnog govora svoj ontološki zadnji ples: kraj praz­ nih reći, početak znanja. Kao što vidimo, znanje se prema pričama i govorenju po­ naša kao neki slepi putnik koji na debelom moru izlazi na palu­ bu broda i dokazuje da putovanje sada ne može da bude ni pod čijom komandom, sem njegovom. To je jasno svima koji imaju pristup jasnim argumentima, i znanje se pretvara u kapetana. Nakon njegovog imenovanja ispostavlja se da znanje, ako daje solidnu argumentaciju, samo ne može da zna kuda da se puto­ vanje nastavi, zato što u strukturu poštenog znanja spada i to da se uzdržava od izjava o ciljevima. Ciljevi postoje, kao što zna­ mo, samo u pričama, u čiji dubiozan karakter nas je znanje uverilo. Ali šta da se radi na otvorenom moru? Samo se po sebi na­ meće da znanje počne naporne pregovore sa starim pričama ka­ ko bi se stvorile nove'priče s racionalizovanim usmerenim iska­ zima — naravno, iskazima koji će biti okruženi pomalo mitskim sjajem, o ciljevima ili—ili i sumnjivim smerovima. Zato takvi usmereni iskazi imaju malo izgleda na neometano ponavljanje, za­ to što će se naime, prema obrascu prve racionalne pobune, opet na nemirnom moru, na palubu popeti čitave supkulture slepih 39

putnika, s crnom zastavom logičkog anarhizma, i zakleti se da racionalizovana priča na njih ne ostavlja nikakav utisak. Ova druga pobuna divljeg logosa je to što aktuelnu filozof­ sku situaciju u Evropi baca u neverovatan vrtlog. Pri tom nije reč, kao što se često pretpostavlja, o provali alogičnih i iracio­ nalnih pokreta, nego mnogo više o buđenju snaga koje su svo­ jevremeno ustanovile prvi logos. Posle Ničea radikalni logos ko­ ji lomi mitove buni se protiv logosa koji je i sam postao eksklu­ zivni mit. Zato sadašnjost ni u kom slučaju nije vreme duhovne stagnacije, kako to tvrde oni koji stagniraju, nego je to najuz­ budljivija epoha mišljenja od antičkih vremena. No, sada da pređemo na stvar. To, na žalost, nije moguće, stvar je već bila tu, i mi joj ne možemo prići a da sami još jedan­ put ne ponovimo ono što je do sada toliko puta ponavljano da je postalo sumnjivo i neobjektivno: postmodernizam je postekskluzivizam, e basta. Ali, šta to znači? Kad neko kaže basta, taj mora i da navede kakve priče je to kraj. Kakav početak će imati ova priča i da li je treba ispričati na uobičajen način? O ovom početku sada mora da bude reči, makar se izlagali opasnostfda će nam neki slepi putnik dokazati da je ovaj početak zapravo bajka, zato što postoji »drugi početak« koga nismo opazili, a on jeste. Više se ne zna šta je opasnije, čisto ponavljanje fraze ili ozbiljno obrazloženo mišljenje. Pa ipak — okruženi opasnosti­ ma — sada ćemo obrazložiti zbog čega je postmodernizam postekskluzivizam. Kada se pripoveda o novom vremenu, podrazumeva se da će se jedno poglavlje posvetiti astronomu Nikoli Koperniku koji je stvorio novu, kopernikansku sliku sveta i stavio van snage sta­ ru, ptolomejsku. Ovo se podrazumeva i u našem pokušaju obrazloženja. Kopernik je, tako se govori i tako to mi ponavlja­ mo, knjigom o nebeskim revolucijama koja se pojavila u godini njegove smrti, 1543, izazvao najvažniju zemaljsku revoluciju, budući da je u ovom delu koje se zasnivalo na matematičkim proračunima i empirijskim posmatranjima dokazao da se Zem­ lja ne nalazi u središtu svemira, kao što je to verovala hrišćanska 40

epoha, nego da je ona mala planeta koja po geometrijsko-fizičkim zakonima putuje kroz prazan svemir. Do današnjeg dana traju posledice kopernikanskog šoka, a kosmološka decentrali­ zacija Zemlje se nastavlja poplavom smelih uvida u strukturu materije i Univerzuma. Pa ipak se može tvrditi da prava poenta kopernikanskog obrta ne počiva na fizičko-kosmološkom po­ dručju. Nema sumnje da je za izvestan narcizam vrste uvredljivo to što se čoveku osporava njegovo mesto u središtu svemira. Ah i pod premisom da se ova uvreda može prevazići, ostaje od ko­ pernikanskog prosvećenja epistemološki ukus koji dugo traje, i koji će za pravo osetiti tek kasnija stoleća. Želim da kažem da su aktuelne rasprave o prosvećenju i novom prosvećenju, o moder­ ni i postmodemi, znaci da sa svom ozbiljnošću počinjemo da plaćamo spoznajnoteorijski i kulturološki danak kopernikanizmu — a da li će to našim logičkim i zemaljskim sposobnostima uspeti, krajnje je neizvesno. O čemu je reč? Kopernikanski šok nam je demonstrirao da svet ne vidimo onakvim kakav je, nego da njegovu »stvarnost« moramo u mislima suprotstaviti utisku čula, kako bismo »shva­ tili« šta je s njim. Upravo u tome se krije dilema: kad Sunce izla­ zi, Sunce ne izlazi. Ono što oči vide i što astrofizički informisan mozak zamišlja više se ne uklapa. Zemlja se u praznom prostoru okreće oko sebe i napred, pri čemu nastaje lažni utisak da vidi­ mo kako Sunce izlazi. Od kada Univerzum postoji, nije nikada bilo izlaska Sunca, nego samo tvrdoglavo okretanje Zemlje, i ovaj nalaz neće biti nimalo utešniji ako smo na osnovu radioastronomskih i ostalih merenja prisiljeni da zamislimo da pre vremenske tačke tx nije bilo ni Sunca, ni Zemlje, ni očiju da posmatraju njihove konstelacije. Onda ne bi samo izlasci Sunca, već i pretpostavke privida Sunčevih izlazaka nestali u nekom kosmičkom pravremenu. Očigledni izlazak Sunca se gubi u više­ strukoj ništavnosti čim ptolomejski »privid« napustimo u korist kopernikanski organizovanih predstava o »stvarnosti«. Moder­ na saznanja fizike o svetu tela demantuju taj »privid čula« radi­ kalnije od bilo koje metafizičke predstave o »svetovima sušti­ na«. 41

U takvom jednom višestrukom nestajanju zatičemo i savremeno mišljenje. Najpre se čulnim utiscima oduzma njihovo upo­ rište putem empirijski-analitičke rekonstrukcije predstave; za­ tim se naučnoj predstavi putem radikalnog istraživanja njenih osnova uskraćuje zasnovanost na naivnim paradigmama pred­ stave — sve dok ne nastupi stanje teorijskog ambisa u kome je konstantan slobodni pad mišljenja kroz zamišljeni bitak. Kopernikanizam u spoznajnoteorijskom pogledu znači progresivnu desupstancijalizaciju svih naivnih, ptolomejskih odnosa. Postmodernizam se filozofski ne može tumačiti drukčije nego kao ispitivanje konstanti slobodnog pada među premisama moderne nenaivnosti. Mišljenje u postmodernoj poziciji jeste ono koje zna šta znači — kad se dovede do svoje poslednje konsekvence — imati predstavu o svetu na kopernikanski način. Postmodernizam jeste postkopernikanizam. Ovom izjavom nismo, međutim, ispunili svoj zadatak, bu­ dući da nije razjašnjeno kakve veze njih dvoje imaju s postekskluzivizmom. Kopernik je bio taj koji je započeo novovremensko isključi­ vanje kosmološke očiglednosti. Ono što je kroz dotadašnju istoriju ptolomejskom inertnošću smatrano zauvek datim, od sada se više ne podrazumeva i mora se shvatiti kao obmana koja zahteva objašnjenje. Ptolomejski pogled na svet se shvata kao pri­ vid, ali ne kao bilo kakav, nego kao uporan privid koji nas obas­ java impozantnošću neodoljive obmane. U njegovoj neodoljivosti blista ironija neizbežne i tako reći istinite zablude. Čudno u kopernikanskom prosvećivanju je to što i kada znamo da je reč o okretanju zemlje, ipak ćemo, ako ustanemo dovoljno ra­ no, i po Koperniku videti izlazak Sunca u svoj svojoj uzvišenoj, arhajskoj lepoti. Možda bi izlasci Sunca mogli da budu prirodni saveznici postmoderne estetike i filozofije?* * Ukazujem na impresivnu knjigu Hermana Tima Svetski kvadrat. Reli­ giozna kosmologija, Giterslo, 1985, koja postulira »kosmoestetsko« suđenje o strukturama elementarnog iskustva stvarnosti. 42

No staro kosmičko savezništvo između oka i Sunca neće uspeti da skrene kopernikanizam s njegovog pravca ka zamišlje­ noj destrukciji onog što se samo po sebi podrazumeva. Kopernikanski šok je zahvatio sve oblasti moderne. Ne bez razloga se kantovska filozofija subjektiviteta naziva kopernikanskim pre­ okretom mišljenja. S njom se moć kritičkog suđenja okrenula prema unutrašnjosti i revolucionisala nasleđene ideje o idejama. Prema Kritici čistog uma filozofija je morala da odustane od svojih ptolomejskih obmana i da počne da gleda i rasuđuje s ko­ pernikanskim naočarima — koliko god da je to naporno. Imala je da nauči da prozre svoje neizbežne samoobmane i da zauzme distancu prema slikama sveta kojima su takve obmane pretpo­ stavka. Tako i filozofski modernizam vodi kriticistički rat protiv ptolomejskih mitova s njihovim prirodnim opsenama, njihovim prividnim analogijama i metaforama koje preobražavaju svet. Široku paralelu prema kantovskoj revoluciji načina mi­ šljenja napravile su moderne dubinske psihologije Mesmera i Pisegira preko Frojda i Junga do Grofa i Eriksona, koji su izveli kopemikanski obrt protiv ptolomejske fikcije samoprozirne svesti pokazavši da je realnost nesvesnih mentalnih mehanizama nadređena samosvesti. Radikalnokopernikanskim duhom odiše i otkriće insbruškog endokrinologa Gerharda Krombaha koji je, kako javlja časopis Udruženja farmaceutske industrije, SR Nemačke nedavno dokazao da je ljubav hemijsko jedinjenje s oz­ nakom feniletilamin. Ova supstanca se proizvodi u limbnom si­ stemu mozga, biološkoj fabrici osećanja, i pojačano se izliva čim individua poveruje da se »zaljubila«. Feniletilamin spada u gru­ pu telesnih opojnih droga koje spuštaju prag racionalnog miš­ ljenja. Na taj način se još u antičkim vremenima poznata »lu­ dost« zaljubljenih lepo objašnjava putem modernih naučnih predstava. Možda će se u kasnijim stolećima govoriti o kopernikanskom obrtu u oblasti erotike koji je prouzrokovao Krombah. Dokle će sve dospeti talas izazvan kopernikanskim šokom, može se naslutiti tek kad na scenu stupi estetski modernizam. 43

On razbija dogme ptolomejskih umetnosti koje su se oslanjale na podražavanje prirode i na takozvane prirodne harmonije. Estetski modernizam uskraćuje pretpostavku da postoji priroda s kojom je moguća identifikacija, koju je moguće podražavati. On zna da je hiljadama godina star ptolomejski iluzionizam vu­ kao i odgovarajuće umetničko stvaralaštvo. Ovo može, u arti­ stičkom i istorijskom pogledu, da zaslužuje najviše poštovanje, ali ne može da služi kao obavezujući primer za umetnost bu­ dućnosti. Ako se ptolomejska obmana napusti, otvaraju se neta­ knuti čudesni svetovi amimetične kopernikanske estetike. Boje, tonovi, reči, figure se ohrabruju da uzlete u prazan prostor no­ vih predstava i tamo zazvuče svom silinom Prvog puta. Čini se kao da istorija umetnosti počinje iz početka, i to ne samo još jedanput, nego sasvim ozbiljno iz početka, kao da do tada umet­ nosti nije ni bilo. Ono što se događa i nije, uistinu, ništa drugo do početak, buđenje novog usred uobičajenih razvoja, katastrofalan skok s onu stranu kontinuiranih tokova. Onaj koji nije osetio ništa od ovog čudesnog početka, taj nije savremenik dvadesetog veka, taj nije kopernikanac, niti pripadnik moderne u kvalitativnom smislu. Estetska moderna je suštinski radikalni kopernikanizam. Ona s oduševljenjem prihvata rizik decentrali­ zacije, baca se u avanturu transmimetičke »autonomne« kon­ strukcije i antiptolomejske sinteze. Nije bilo preterivanja kad je rečeno da je umetnost dvadesetog veka u pogledu tehničkih os­ lobođenja i formalnih otkrića bogatija nego stara istorija umet­ nosti Evrope od Altamire do Beklina i od Orfeja do Čajkovskog. Kopernikansko-konstruktivistička estetska moderna ko­ rača napred gde god se protiv najstarijih institucija podiže novo slušanje i gledanje koje nastupa s licencom estetske predstave oslobođene od »očiglednosti« i »prirodnog zvuka«. S njom počinje avantura druge čulnosti koja više ne uvažava autoritet očiglednog izgleda. Rat očiglednostima! — tako ne glasi samo parola kritičke filozofije, već i parola modernih umetnosti. Ovu skicu nije, verujem, potrebno proširivati. Onaj ko opaža na savremen način, zna koliko je kopernikanizam u ovom 44

veku stvorio istoriju estetike, i to ne samo estetike. Šok decen­ tralizacije se pokazao kao sveprožimajući i ono što je za sebe verovalo da predstavlja fokus, pol, evidenciju i središte potop­ ljeno je u ustalasano more decentralizovanih vrtloga. Sociokul­ turni modernizam se pretvorio u permanentnu revoluciju. On neodoljivo razara tradicionalne kulture na planeti; izmešao je sve dosada autohtone oblike; oslobodio je »proizvodne snage« o kojima Kopernik nije ni sanjao; u umetnosti i tehnici je razvio konstrukcione mogućnosti tako čudesne kompleksnosti da i hrabre starokopernikance hvata vrtoglavica; on ubrzava tokove načinom koji podseća na lančanu reakciju u fizici i koji kao da se približava tački eksplodiranja. Niko više nije u stanju da ima pregled nad celinom procesa, štaviše nije moguće imati pregled o realnoj razmeri te nepreglednosti. Postoji, dakle, prema kvaziptolomejskom sokratovskom ne-znanju i jedno savremeno postsokratovsko ne-znanje, koje čak više ne zna ni šta ima da znači to što ništa ne zna — kopernikanski obrt informisane ignorancije. Da vas ne zamaram: da li bismo mogli da se složimo oko to­ ga da je kopernikansko isključivanje onog što se samo po sebi podrazumeva revolucionalizovalo i ispremeštalo kako »stvarni svet« — šta god da to znači — tako i svetove koji postoje u gla­ vama? Za ovaj efekat predlažem oznaku koja ima prevashodno vojno značenje: mobilizacija.* Kopernikanska revolucija znači mobilizaciju sveta i slika sveta sve do tačke kada sve postaje mo­ guće. Ova tačka se ne može nazvati drukčije nego mesto totalne vrtoglavice. S vrtoglavicom moderna predstava sveta gleda u vlastitu sposobnost. Nakon što je kopernikanska revolucija uništila pojavne svetove u zamisli sada možete zamisliti i realno uništenje zamišljenog. Vrtoglavica — u smislu vertigo, a ne illu-

* S tim u vezi je i uspomena na izvesnu intuiciju »mladokonzervativne« teorije o sadašnjosti, naročito na dijalog između Hajdegera i Jingera, či­ je pobude ni izdaleka nisu iscrpene.

45

sio — jeste logična posledica kopernikanske mobilizacije. Ako je istina da istinu o svetu ne nalazimo u onome što u stanju is­ konsko pasivnog stanovišta vidimo, čujemo i osećamo, već da ga zamišljamo s onu stranu čulnih svedočenja, i moramo da ga »či­ tamo« kao neku vrstu ontološkog šifrovanog pisma, onda je u biti ove istine činjenica da možemo o njoj da mislimo dok nas ne obuzme vrtoglavica. Koga vrtoglavica ne obuzme, taj nije informisan. Ukoliko se više zna o kopernikanskim »istinama«, utoli­ ko veća vrtoglavica — ovo pravilo bi trebalo da ima malo izuze­ taka. Ko oseća opijenost ove univerzalne mobilizacije, taj je dospeo u oko modernog ciklona — na tačku indiferentnosti iz­ među hvale i pokude fenomena, na nultnu tačku univerzalnih ambivalentnosti. Obuhvaćeni silom vrtoglavice, solidarišemo se s eksplozivnim odnosima koji nas istovremeno bacaju tamoamo; oni nas prožimaju i odbacuju. Biti u toku znači: kretati se na istoj visini s nepodnošljivim, istovremeno se udaljavati od ne­ podnošljivog u neko olakšanje, nišu, nadu, neko malo slepilo — stanje u kome trenutno stvari idu kako treba. Iz niše naše miš­ ljenje, zabrinuto i lakomisleno gleda u vrtlog pred nama u kome više nema nikakvih »kritičkih« izgleda, koji samo što nas nije sasvim povukao u svoju nepodnošljivost. Onaj koga je uhvatila potpuna vrtoglavica od moderne predstave o svetu mogao bi u istom trenu da primeti da u kopernikanskom savremeniku još uvek živi večiti ptolomejac; svet starog privida nikada nije ni prestajao da bude njegova domovi­ na — čulno pribežište. Taj svet je za njega ostao sporije uređe­ nje sinhronija između tela i zemlje, proporcija između gestova i stvarnosti. Ptolomejac se kreće u pouzdanoj prevari starih šema, onako kako su nas informisale o sastavu sveta pre kopernikan­ ske zabune. Iako je za stanovnika eksplozivnih sistema od značaja da sačuva za sebe ostatke telesno-estetske orijentacije, onda je za njega vreme za sticanje ptolomejske svesti. Svesno vraćanje iz vrtloga kopernikanskih predstava u staro-novi stav

46

opažanje nazivam »ptolomejsko razoružanje«. I ovog puta kori­ stim vojni izraz, zato što je u procesu moderne van svake sumnje reč o nekoj vrsti rata, o naoružanju, manevru, drilu, mobilizaciji s izgledima na »ostvarenje« potencijala u Poslednjoj bici. Re­ klamiram pojam razoružanja za alternativnu teoriju kulture, na­ kon što se pokazalo da su kopernikanska određivanja kulture sve do osnovnog njenog tkiva prožeta kategorijama naoružanja. Ako je u postmoderni teorija kulture moguća još samo kao kri­ tička teorija mobilizacije, onda se uspesi kopernikanske moder­ ne moraju iznova vrednovati sa svom skepsom prema naoruža­ nju. Za teoriju estetike ovo ima dalekosežne posledice: njen os­ novni pojam ne može više da glasi kreativnost, već mora da glasi opažanje. Tom prilikom se mit kreativnosti raspada na osetljive ljuske i na brutalno jezgro — besno jezgro nihilističkog napada koji vri u svim silama mobilizacije. Tek nakon sto je kreativizam oboren, estetska teorija može da postane ono što u moderni nije smela da bude: škola opažanja, učenje o razoružanju, uputstvo za opšte komponovanje, umetnost ophođenja s umetnošću, tehnika za oplemenjivanje tehnike, estetska ekonomija, logika pošteđivanja, nauka o izostavljanju. Kada kopernikanizam dostigne tačku totalne vrtoglavice, kada oslobodi nepodnošljivo u vidu strateškog, informativnog, industrijskog i kognitivnog isparenja sveta, onda kopernikanska istina postaje neistinitija nego ptolomejska iluzija. Centrifugal­ ne snage deluju danas na svim frontovima modernističke mobi­ lizacije, gubeći svoja uporišta u starim silama teže. Najveći tri­ jumf moderna slavi u besmislenosti svojih rezultata. Bespo­ moćnost građanina civilizacije prema njenom razvojnom zanosu prevazišla je bespomoćnost prvobitnog čoveka pred nemilosrd­ nom prirodom. U glavama preplavljenim modernim informaci­ jama nastupila su stanja prema kojima je staro neznanje pred­ stavljalo kristalnu jasnoću. Mere za sigurnost naroda preobratili su čovečanstvo u bataljon smrti, u strogo kontrolisanu, prinud­ nu zajednicu ubistvenih učena. Demokratija na mnogim mestima izgleda kao da je samo kamuflaža za modernizaciju nemoći. Autonomija i očajanje su postali sinonimi. 47

U znaku globalne ambivalentnosti i kontraproduktivnosti nastaje nova vrsta borbe između ptolomejskih i kopernikanskih elemenata u kulturi, i nije prvi put da umetnost ovde predoseća stvari. I danas su umetnici ti koji pre mnogih savremenika osećaju šta je nužno potrebno civilizacijskom budžetu istine — ne zato što se bave sociološkim studijama, nego zato što vlastitim čuvstvima očitavaju kriterijume estetike savremenosti. Ako nas sve ne vara, onda čula umetnika danas pre svega šalju ptolomejske impulse, oni govore o starim teškoćama, o neolakšanom životu, o nezamislivom, bolnom, jedinstvenom, o izlasku Sunca i propasti Zemlje, o zaboravljenim stvarima. I otuda to mnoštvo ranih uskrsnuća koja obeležavaju kul­ turne događaje protekle decenije, pojmovi kao: vraćanje, rene­ sansa, drugi i neo. Kad bi video šta se sve vratilo u poslednje vreme, i najodlučniji vernik napretka bi se pokolebao. Pedesete godine, tragično, mitsko, žestina, telo, nepreglednost, tonalnost, uzvišeno, podvezica, opera, ornament, intriga, Niče, teleologija, smisao za moguće — čovek se pita, gde je sve to do sada bilo. Uz većinu ovih fenomena pristaje pomodni sjaj„štaviše neka na izgled konzervativna aura — no i jedno i drugo ne­ staje čim se pojavljivanje takvih motiva shvati kao proces korek­ cije u kulturnoekološki nužnoj igri kopernikanskih i ptolomej­ skih mobilizatorskih i demobilizatorskih impulsa. Ptolomejstvo počiva duboko u antropološkim ostacima, koje mobilizacija ne dotiče. Izlazak sunca je istina očiju uprkos astrofizičkoj predstavi, eros ostaje istina psihe uprkos lakanizma i feniletilamina, izvesni morfološki odnosi ostaju upisani u čula kao istinite forme, koliko god da je kontraintuitivno za­ mišljanje i antimimetičko konstruisanje osvojilo za nas nove svetove kopernikanske kalkulacije, umetnosti i čulnosti. Staroavangardistički zahtev za potpunom mobilizacijom humanog supstrata se pokazuje kao sujeveran, magijski i nasilan; i kada neljudskost sveta nadjačava neljudskost umetnosti to se ne de­ šava uvek radi same čovečnosti. Postoji, kao što nam pokazuje 48

i umetnost današnjice, neka vrsta ptolomejske racionalnosti, ne­ ki razum naivnosti, neko ireduktibilno pravo fenomena, primar­ na dostojanstvenost izlaska sunca, poštovanja vredna ozbiljnost doslovnog, površnog, »onog u prvom planu«. Onaj koga ne muče brige zbog povratka u pretkantovski obrazac mišljenja, taj bi mogao da kaže da svet nasuprot slikama o svetu opet vraća svoje pravo. Oko ptolomejca ne posmatra nikakvu sliku sveta, ni ptolomejsku ni kopernikansku; ono pušta da mu svet pokaže svet. Budući da je svet nešto što se pokazuje samo ograničeno, i naši organi koji se odnose prema njemu su na odgovarajući način utvrđeni i oblikovani. Naše organsko poznavanje sveta informiše se suverenim pokazivanjem i skrivanjem svetske stvar­ nosti. To nikada nije bila tačnije nego u ovoj epohi koja je nauč­ no razradila nov medijum za predstavljanje sveta. Jer i kad nam s obzirom na mikro- i makrokosmološke rezultate istraživanja prirode, slušanje i viđenje više ništa ne znače, ipak viđenje i slušanje zadržavaju u mezokosmičkom kontekstu isti značaj koji su imali i onda kad je prvi čovek podigao glavu, odnosno od ka­ da su organi vida i sluha počeli da primaju svetove zvuka i svetlosti iz stvarnosti. Sve u svemu, postmoderna estetika rehabilituje mezokosmičko, životno potvrđenu čulnost, naspram mobilizujućih estetika. Budući da modernizam neporecivo dominira, on može da izdrži propitivanja svojih dejstava koja nastaju pu­ tem druge refleksije i druge senzibilnosti. Estetiku mobilizacije poziva na odogovornost estetika poštede. Budući da mobilizatorska decentralizacija besni, nije svaki estetski ili filo­ zofski mimezis decentralizacije progresivan. Ne primećuje li se neka vrsta zaostalosti onog što je do sada samo napredovalo? Ne javljaju li se, poput duhova, u medijima koketiranja s nehumanošću, uz pratnju Nove mehanike koja se hvali svojom nesubjektivnošću? Nije nimalo slučajno što umetnici danas opet isprobavaju davnašnje forme, ono što se smatralo mrtvim, is­ ključenim, neprijatnim — ovog puta s očajničkim zahtevom da je to mnogo više od pukog iskušavanja, više od tehnike, da su to štaviše praforme, definisanja bitka. Čovek se mora naviknuti da

49

postmodema uzgred nudi i novu apodiktičnost, uz nadu da će nas poštedeti novih konačnosti. Tu i tamo neka hermetička pesnica se otvara, kao da ne želi više da napadne beznadežnu stvarnost. Umetnost opet otkriva mogućnosti da govori u svoje ime. Nije više a priori čast ne izjas­ niti se. Ja sam tu, na primer, trudim se oko izvesne mere samoposredovanja i egzoterike, iako bi sa stanovišta spisateljskih sredstava već davno bilo moguće da vas gađam kuglicama od papira ili da vam uz pomoć nekog sintetičkog idioma od irskogengleskog, krimskog nemačkog i bordelskog argentinskog uka­ zem na dijalektiku jezičkih problema i eksplozije znakova u vavilonskoj civilizaciji. I čak ako bi se pojavio kao Živa knjiga, s čelom i grudima istetoviranim mastiljavoplavim razornim glava­ ma, Upanišadama i frižiderima, opet bi napredna književna kri­ tika znala šta da na to kaže. Nešto mi, međutim, sugeriše da bi bolje bilo da odustanem od mogućeg, od isuviše mogućeg, nešto mi šapuće da je najprimereniji odnos ka modernističkoj tehnici ako se izostavi primena svih sredstava, ukoliko to »same stvari« ne zahtevaju. U tome je stvar. Reči koje su za diskusiju odlučujuće poja­ vile su se tek usput, kao da nikada nisu bile ključni pojmovi mo­ derne teorije estetike: izostaviti, odustati. Odavno se zna da za razumevanje estetskih tvorevina nije samo potrebna sposobnost da se pozitivno odrede napetosti njihovih oblika, nego još više da se oseti od čega se u delu odustaje, šta to ona izostavljaju, šta sebi zabranjuju, kojim zavodljivim zamkama izmiču. Tvorevine koje nešto vrede ostavljaju otiske kontrolisanih izostavljanja; to su sistemi značajnih praznih prostora. U tim stvarima se i dan danas može najviše naučiti od Adorna. Njegova teorija umetnosti se kreće s pravom oko jednog fenomena koji ne ukazuje sa­ mo terminološki na religijske nauke i nema samo jezičku slič­ nost s ritualističkim i magijskim reakcijama: estetski tabu. Bez sile tabua — s obzirom na našu temu on bi se mogao označiti i

50

kao nervozni veto ili ovaploćena ekskluzivnost — modernizam ne bi nikada stekao svoju probitačnu snagu. Ako je na zapadnoj hemisferi stekao priznanje, onda je to bilo i na osnovu visceralnih dogovora po kojima su se pripadnici estetskih avangardi međusobno prepoznavali poput zaverenika neke artističke lože. Tabui su ranom modernizmu pomogli da izgradi svoju meru esprit de corpsa, bez koga nisu moguće revolucije ni u politič­ kom niti u simboličkom smislu. Ono što je, uz sve razlike, pove­ zivalo stare avangarde bilo je nešto nalik na antiharmonijski, antitradicionalistički, antikonsonantistički konsenzus; umesto toga bi trebalo — budući da ta reč podseća na verbalizam — reći konsonanca, jer ono na šta se misli je*ste jedna tabu-zajednica koja svoje najdublje averzije uskraćuje diskusiji. Tabu je oduvek morao, da bi stekao važnost, da se učvrsti u najdubljim slojevi­ ma otelovljenog smisla, kako bi direktno proširio svoju vlast nad refleksijom. Aktuleno mrvljenje ekskluzivizma ne zaustavlja se pred ta­ buima stare avangarde. Antikonsonantski imperativ koji nije imao samo muzikalnu važnost gubi danas krutost. Odgovornost za to ne snosi samo omekšavanje mozga kao posledica kulturne industrije i ne samo američka bolest (vrsta estetske slabosti imu­ nološkog sistema koja je raširena zahvaljujući televiziji i fast aesthetics i koja se slabo može sprečiti upotrebom elitnih prezer­ vativa). Ako se tabu oslobodi konsonance i ako se ovo oslobo­ đenje pretvori u teoriju, onda to svedoči o promeni tabua, o di­ ferencijaciji ekskluzivnog načela. No zato nije potrebno verovati da će sve uspeti. Nije tačno da estetski laksizam predstoji preuzimanju vlasti, da je lakomislenost izborila ravnopravnost. Opadanje moći ekskluzivizma ne može se razumeti uz pomoć rezigniranog pluralizma. Meni se čini da sam tabu izrasta iz svog arhaičnog stadijuma, da odlaže svoje goropadno, primitivno, radikalno-ekskluzivističko biće i neodobravane stvari opet posmatra hladnokrvnijim pogledom. Moglo bi se reći da je tabu odrastao, da se pročistio u nespektakularnoj slobodi izbora i stekao sposobnost izostavljanja bez patosa. Odrasli tabu bi bio

51

onaj koji prevazilazi svoju nasilnost i koji je prerastao svoje in­ fantilne osećaje superiornosti, a da nije zaboravio šta je značila stara mrzovolja, kao i to da se uvek pojavljivao u svešteničkoj odeždi avangarde. Magijska ekskluzivnost se potrošila, religija šoka ne nalazi nove vernike. Sada znamo: svet je bio jači od svo­ jih estetskih nadmetalaca; mimeza sada umire po drugi put. Sredstva su oslobođena, kopernikanska centrifuga se vrti, meh­ anizmi mobilizacije bacaju u igru poslednje supstancijalnosti, u toku je uništavanje zemlje — i šta ima da traži neki jadni staromodernista u ovom supervrtlogu sa svojim disonancama, šoko­ vima, neumoljivošću. Mimetički rat umetnosti je unapred bio iz­ gubljen, stvarnost ostaje jači užas, zapanjujuće razobličavanje, brutalnije podražavanje. Suočena sa svim tim, umetnost izostavljanja se još jednom okreće oko sebe same. Jedna brehtovska anegdota ilustruje ovaj novi način osećanja. Prilikom proba za jedan od njegovih komada, mislim da je to bilo u Berlinskom ansamblu, jedan glumac je na gitari tre­ balo da prati song koji peva. Breht je s čuđenjem slušao kako to­ novi gitare tek izdaleka i netačno prate kompoziciju. Na njego­ vo pitanje glumac odgovori: u pesmi ima sedam akorda, a, ja znam samo tri, međutim, glumim radnika, on je jednostavan čovek i nije verovatno da poznaje pesme sa sedam akorda. Na to se Breht, kažu, zamislio i odgovorio: No, dobro, naučite još ona četiri akorda pa ih onda izostavite. Ne odigrava U se danas nešto slično, samo u velikim razmerama? Zar se ne stvaraju nove ravnoteže između novonaučenog i izostavljenog, i ne uče li umetnici još mnogo toga tako da bi se iz onoga što izostavljaju čulo na čemu smo? Nije li značajna um­ etnost uvek konkavna? Njen zvuk određuje ono što se prećutkuje. Nemački pesnik Karl Krolovje pre nekoliko godina objavio zbirku novih pesama u kojim se posle više decenija uzdržavanja opet vratio rimi. Da li je pesnik zbog toga estetski reakcionar koji se vraća na istorijski prevaziđena stilska sredstva? Spada li utopističko zvučanje slogova u vrstu estetske restauracije kojom 52

želi da se naglasi lažnost disonantnog sveta? Tačno je upravo su­ protno, i ova automatska pitanja više mirišu na laž nego njihov predmet. Iz Krolovih ponovo pronađenih rima sadašnjost govo­ ri jasnije nego iz najneumoljivije disonantnosti. Iz njegovih la­ kih stihova govori sadašnje znanje o svetu kome se više ne može svirati njegova vlastita melodija. Jedna od ovih pesama glasi: Vreme da se kreće Vidi onog čoveka kako zuri još malo pa ga nema — krediti svi već vraćeni, duša mu se na put sprema. Traži je pod stolom ali nema sreće: Umoran je, ali šta će — vreme je da se kreće. I duša njegova tada raširi krila mnogo — i niko, ni poznati pesnik pomoć mu nije tu mogo.

Novi lakonizam s rimama i lomovima drži u ispruženoj šaci istinu ovog časa. Ona zna ono što ne izgovara. Minimum se u njemu pretvara u maksimum. Još nikada nije bilo toliko izostavljanja, nikada tako bezmerne mogućnosti nisu podrhtavale u tako jednostavnim ostacima. Još nikada nije tako silovita na­ petost bila suočena s tako lomljivim bićima. Nešto tu nestaje, ali se ne zna da li je to samo sunce koje to radi svakog dana iza ho­ rizonta. Budni duh još jedanput govori svoje. Sa zaprepašćenjem gledamo kakav se to svet gubi. S neverovatnim lepotama pred očima svest se skuplja pred budućim nestajanjima. 53

IV.

TONALITET

KAO

NOVA

SINTEZA

Ranije su filozofi osećali strah od čula: da li smo mi možda već isuviše zabora­ vili taj strah? ... » Vosak u ušima« je ta­ da gotovo bio, uslov za bavljenje filozo­ fijom; pravi filozof nije više osluškivao život, ukoliko je život muzika, on je po­ ricao muziku života — to je staro sujeverje filozofa da je svekolika muzika za­ pravo — muzika sirena. Fridrih Niče Vesela nauka, br. 372 Meditacija o umetnosti izostavljanja bi, prema kriterijumima feljtona, bio upotrebljiv zaključak, ali stvar nije tako jedno­ stavna. Ono što smo do sada iznosili, to je najavljivano kao ustu­ pak duhu vremena, glas u postmodernističkoj buci, učestvova­ nje u koncertu vrabaca na krovovima metropola, u najpovoljni­ jem slučaju ilustracija hipoteze da su koncerti vrabaca njihov vlastiti metakoncert. Da li je sve to moguće? Da li je time iscrpen filozofski komentar tonaliteta? Zar on nije u stanju da uradi ništa više, sem da pozajmljujući školski rečnik ponavlja reči du­ ha vremena? Šta će preostati od filozofske strasti da se iz zbrke 54

i meteža uzdigne do jasnoće i da neodrživo brbljanje prekine jednom valjanom rečju? Nije li prvobitno filozofija bila gest no­ vog početka, razlaz s jezicima koji su je okruživali? Ona je bila pobuna logosa protiv dokse, ona je argumente suprotstavila brbljanju, evidenciju lakoći, stabilna načela pričama koje su kružile naokolo. Filozofska akademija nije svoj duh izgrađivala samo u ekstatičkom samootkrivanju inteligibilnog sveta; ona je isto tako živela od gađenja prema uličnim i kafanskim razgovo­ rima. Ona je bila logički manastir u koji se povlačio onaj kome je smetao promiskuitet na javnim mestima. Bez doživljaja ga­ đenja i bez čežnje ka čistijim oblastima, mišljenje se nikada ne bi odlučilo za filozofiju. Izgleda da smo, kao što se vidi, u prethodnim poglavljima prekardašili, i rađa se osećanje da ovako dalje ne može. Preza­ sićenost je tako žestoka da se ne može razlikovati od kajanja. Sem toga kažu da se na fakultetima veoma raduju ako neki felj­ tonista prizna da je grešio. Bojimo se da će Plinijus Cigenhals, ako bi se resio da napiše dodatak svom klasičnom delu Feljtoni­ stička epoha, morati da ovo predavanje navede kao proizvod prohujale epohe i to uz strogu ocenu, možda čak dvostruko strožu, zbog njegove nadražujuće samosvesne, tako reći nepo­ korno feljtonističke strukture. Da bih tome stao na put, postaviću za kraj nekoliko serioznih razmišljanja i pokušaću da udovoljim merilima odgovornije intelektualne discipline. Kako se to može uraditi? Temelj za ozbiljno razmatranje problema može da leži samo tamo gde nauke već stolećima uspešno operišu: u obavezi prema iskustvenom znanju i prista­ janju na racionalan diskurs. Na taj način su se moderne nauke, dvostruko se osiguravši u empiriji i logici, razgranale u nepre­ gledno mnoštvo. Središno pravilo iskustvene nauke jeste ono koje bi se moglo označiti kao pravilo o apsistenciji. Ono nam kaže da se kritičko mišljenje mora čuvati da među predmete umetne nešto što ne odgovara njihovoj »prirodi«. U te predme­ te proučavanja se ništa ne srne projektovati, ništa se o njima ne 55

srne postulirati, ništa anticipirati i ništa unapred utvrđivati, jer će inače, prema pravilima igre analitičkog uma, iz njihovog istraživanja ispasti samo ono što smo sami u njih umetnuli — a to ne može da bude smisao otvorenog, tragalačkog mišljenja. Istraživanje znači stav o iskustvu koje dozvoljava da ga »same stvari« podučavaju. Nasuprot tome, logičko-argumentovana oblast nauke izričito naglašava potrebu da se ostane analitičan, cirkularan, tautološki, gotovo staklen; i to spada među garanci­ je tragalačke racionalnosti, jer samo u slučaju da diskurs ne promeni svoj empirijski input on može da dospe do nas u neokrnje­ noj jasnoći. Kroz empirijski prozor gledamo najnepristrasnije upravo onda kada, strogo se uzdržavajući od predrasuda, pušta­ mo da čiste pojave nađu put do oka istraživača. Sada neću da govorim o tome koliko je ova utopija logičkog empirizma — utopija neutralnog pogleda, koji čita jedan gotovi svet — opovrgnuta filozofski i metodološki. Nijedan ozbiljniji istraživač ne veruje više u ideologiju čistog receptiviteta, empi­ rijske nevinosti; svako je u međuvremenu čuo o aktivnim, sinte­ tičkim, interferirajućim funkcijama spoznajnog subjekta. Svim ovim revizijama uprkos, empirijska nauka može da, međutim, postoji samo ako ostane na snazi njeno glavno pravilo, a to je prioritet: ne smemo u svim tačkama anticipirati kako stoje stva­ ri s nekim problemom. Da bi nauka mogla da ostane istraživač­ ka potrebno je da držimo otvoren empirijski prozor, prozor koji gleda na dvorište događaja na kome se nešto dešava ili se poka­ zuje ono što nije demantovano prethodnim pretpostavkama. Ono što se pokazuje na ovom dvorištu, nazivamo stvarnim, svetovnim, drukčijim — upravo onim što predstavlja posao realnih nauka. Sve to anticipirajući, napuštamo dimenziju iskustva i stu­ pamo u predele samostvorenog, čiste igre staklenim perlama. Od tada pa nadalje bi još jedino mogli da hvatamo lopte koje sa­ mi bacamo i to bez stvarnosti kao protivigrača. Ukoliko empi­ rijski prozori na tuđe poprište događaja nisu otvoreni, onda naš duh ne poseduje nikakvu spošljašnu vezu sa supstancijalnim sučeljavanjem, već se homeostatično kreće u stanju apsolutnog 56

samozadovoljstva. Izvesni filozofi su upravo to smatrali ciljem istinitog spoznajnog napora. Ne bih ovde postavljao pitanje da li je takva homeostaza i samozatvaranje duha isto toliko iluzor­ no koliko i utopijski empirizam. Želim jedino da primetim da je ideja potpunog logičkog samozadovoljstva daleko manje naivna od empirijske utopije; ova se može pobiti s dve-tri rečenice, dok je utopija homeostaze na zbunjujući način sve sugestivnija što se čovek njome duže bavi — makar to bilo i da bi se opovrgla. Kako da se sada izvučemo iz ovog za duh vremena karakte­ rističnog praznog govorenja i stupimo napokon na čvrsto tlo? Postoji li za nas još neka mogućnost da iskočimo iz vrteške pred­ rasuda i počnemo iz početka sa »samim stvarima«? Možemo li da napravimo još jedno iskustvo po diktatu stvari — ili ćemo ih uvek prestizati našim mišljenjem punim predrasuda? Može se početi od toga da je naivni empirizam — kad je istraživač glumio mrtvaca — pobeđen i to u korist metodologije aktivnog posmatranja. Ukoliko tu metodologiju ozbiljno shvatimo, moramo da vodimo računa o tome da se u ovom posmatranju ponovo vraća ono što je na početku ozbiljnog razmišljanja bilo isključeno — zainteresovani, pristrasni, projektujući, aktivni faktor. Učestvo­ vati ne znači ništa drugo nego biti u samom središtu, misliti i umetnuti ono što će kasnija analiza opet izvući, ukratko — učestvovanje je samo suv pojam za sudelovanje u stalnim kon­ certima vrabaca, bez obzira da li se oni izvode na krovovima ili u seminarima, akademijama, studijima i laboratorij ama. Učest­ vovanje je metodološki uhodana reč za opšte zviždukanje, ona stoji za neizbežne prve učinke svesti koje je ubeđeno da se upu­ stilo u shvatanje stvarnog sveta — ili čak: da je ušlo u stvarni svet. Ovi prvi učinci, kao što rekosmo, nemaju karakter autogene funkcije i igre staklenim perlama samo onda kada ostaju ot­ voreni prema događajima i dozvoljavaju svetu, sTvamosnom, drukčijem, nepoznatom, da unesu u naša prva shvatanja ne­ predviđene razlike, razlike za koje koristimo pojam iskustvo u najobuhvatnijem smislu te reči. Biti u mogućnosti da se stekne iskustvo znači: biti i drugačiji. Istraživačko mišljenje se odlikuje 57

nečim što bi se moglo nazvati patosom razlike. Dok je za obično govorenje, naučno i nenaučno tipično da živi od onog što je tu, pred njim, i da ne dopušta da mu priđe ništa stvarno novo i dru­ kčije, dotle mišljenje koje je otvoreno prema svetu želi da izađe iz samousmerenosti jednoličnog govorenja i da stvarima da reč, odnosno: da reč pretvori u rezonancu stvarnog. Jezik istraživač­ kog duha želi da bude govor drugog, nikakva autologija, nika­ kav koncert vrabaca, nikakva zatvorena igra. On to želi i onda, i upravo onda, kada se zna da stvari nisu tako epski blagoglago­ ljive, kao što je to verovao naivni empirizam sa svojom pretpo­ stavkom da stvari mogu da nam sve saopšte. U međuvremenu smo više postali skloni mišljenju da su »same stvari«, kad je o pitanjima koja im postavljamo reč, međusobno isprepletane do neprepoznatljivosti. No u jednome ostaje, kad je reč o istraži­ vačkom mišljenju, ontološka privilegija stvari: samo one drama­ tično odgovaraju sa da ili ne na pitanja koja im postavljamo, je­ dino one donose svojim tako-ili-nije-tako onu koliko jednostav­ nu, toliko zagonetnu odluku o tome da lije nešto onako kako se pretpostavlja, ili nije. Gde god postoji nauka o iskustvu, stvari imaju poslednju reč prilikom određivanja tačnosti ili netačnosti naših pretpostavki o njima. Ovaj da-ne-monopol stvari jeste ono što se obistinjuje kada bacimo pogled kroz empirijski pro­ zor i posmatramo događaje na dvorištu, bez obzira da li tom pri­ likom na nosu nosimo i najdeblje hipotetično-anticipatorske naočare. Ono što se tu događa nije nikada nešto sasvim nečuve­ no, nešto što se ne može klasifikovati, ali uvek poseduje onto­ loški značaj. Ono što se događa, to je Da ili Ne stvari na naše predloge — međutim ako uskrate glas, to ukazuje da naša pitan­ ja još nisu sazrela do stadijuma kada se dobija jasan odgovor. Ono što je fascinirajuće u principu stvarnosti, odnosno u princi­ pu realne različnosti, jeste u tome što se mogu i dalje postavljati pitanja, i to bilo kakva; jedino ako je samo pitanje dovoljno do­ bro formulisano, ispostaviće se da stvarnost, stvar, različnost — ili kako god želimo da nazovemo onog kome je pitanje upućeno — daje signifikantne odgovore, kao da je ono samo vrelo znanja u kome spavaju odgovori na sva pravilno postavljena pitanja. 58

Grčka antika je taj dvoboj između stvarnosti i istraživanja dramatski ovekovečila u mitu o Edipu. Taj mit pripoveda o sus­ retu između Sfinge koja smešeći se daje odgovore na po život opasne zagonetke i junaka koji hrabro pokušava da reši zago­ netku od koje mu zavisi život. Surovije od bilo koje moderne metodologije ovaj mit podseća da nagon za istinom, istraživač­ kog duha ide na biti ili ne biti, da to nije misaoni sport, da to ni­ su fakultetske idile ili mentalni bodi-bilding. U moderni se, ka­ ko izgleda, scena, međutim, promenila. Ne postavlja Sfinga pitanja koja naša oštroumnost mora da reši pod kaznom propa­ sti, nego mi formulišemo — u sigurnom odstojanju od sfinginskog principa stvarnosti — naša zagonetna pitanja razblažena u hipoteze, a ona na njih odgovara sa da ili ne. Videćemo kasnije da moderno preobraćanje pitanja i odgovora jeste samo privid­ no — konstitutivna laž modernog menadžerstva istinom — i da je na kraju krajeva i danas Sfinga ta koja nam uz osmeh fatalne ironije postavlja pitanja tako što nas uteruje u istraživanje koje mi smatramo »svojim«, i da su i dan-danas pogrešni odgovori najsmrtonosniji. Šta smo postigli ovim razmišljanjima? Kako ćemo odavde dospeti do osnova diskursa o »muzičkoj postmoderni«? Nismo li još isuviše daleko od toga, kad ovde tako govorimo kao da se može podići most od teorije kompozicije do »ontologije« istraživačkog mišljenja? I inače — kako neko ko nije muzičar može da se izjašnjava o problematici za koju i specijalisti prizna­ ju da im izgleda nerešiva? Da li je muzikologija moguća kao is­ kustvena nauka, i ako jeste, kako ako ne kao istraživanje i opisi­ vanje postojećih kompozicija? No, kako bi bilo — ako bi samo komponovanje imalo istraživački karakter i na svoj način se ba­ vilo onim što nazivamo stvarnošću, različnošću, iskustvom, dife­ rencijom? Zar istraživački duh tada ne bi više bio monopolizovan u naučnom mišljenju, nego bi se rasuo i na polje estetskog? Toliko pitanja, nigde odgovora. Budući zbunjen, pojednostaviću postupak tako što ću dati reč jednom muzikologu koji je u najnovije vreme hrabro istupio sa sugestivnim publikacijama, 59

pre svega s knjigom koja nosi značajan naslov Nada Brahma. Svet je zvuk. Autor, Joahim Ernst Berent je javnosti već dugo poznat kao ekspert za džez. Poslednjim knjigama je izašao iz ok­ vira svoje struke, iako je zadržao specifičnu akustiku i optiku s proširenim ekskurzijama. Ono što nam on saopštava je vrsta kosmologije fri džeza na osnovi teorema fizike zvuka i dijagnoza o krizi u stilu ne više samo severnoameričke publicistike New Agea, a sve to začinjeno tibetanskim Om-pesmama, novoevropskom razumskom kritikom, istraživanjem čestica, paleolingvistikom i zen-budizmom. Naglašeno mnogoglasje Berentovih izlaganja je namerno i sadrži u stilskom pogledu uzdržavanje od onoga što autor naziva »monokauzalnim mišljenjem«, usudićemo se da dodamo, od modela klasičnog teoretskog diskursa. U ovom metafizici open-aira autor ide uzduž i popreko kroz disci­ pline, kulture, epohe, vrste, kako to već i priliči jednom popularnofilozofskom festivalu. Džon Koltrejn se susreće s Maksom Plankom, indijski bogovi se konsultuju s fizičarima s Harvarda, K. G. Jung sa zadovoljstvom saznaje da je lingvistika na tragu fonetskim arhetipovima, novi tip world-musica daje političari­ ma privatne časove u swing-kosmpolitizmu, a ljudi s televizije dobijaju od radio-teoretičara Berenta pouku da rade u korist slepog vizuelnog imperijalizma, dok muzika i radio-kultura daju impulse za budućnost jedne vitalne, inteligentne, nadasve audi­ tivne kulture. Vidi se da na stranicama knjige Nada Brahma ima svega i svačega, a saopštenja iz oblasti osnovnih fizikalno-muzikoloških istraživanja koje Berent koristi često imaju avanturistički karak­ ter koji, što je čudno, ne zadovoljava našu glad za solidarnošću. Pa ipak izgleda da se avanturizam Berentovih saopštenja zasni­ va u prirodi prikazanih stvari i na visokom filozofskom ulogu. Ne smemo se previše brzo prepustiti sumnji da ozbiljno istraži­ vanje kada prede određenu granicu apstrakcije obavlja još gore, svoj posao od bilo kojeg feljtonizma. I u najsmelijoj ekstrapolaciji stvari dobijaju ozbiljnost iz sebe samih i ne dozvoljavaju da se uklone ekstremnom skepsom. Berent zna, doduše, uz veštinu 60

koja odaje medijskog stručnjaka, da u njegovim pretpostavka­ ma ima nečeg ozbiljnog, nečeg što bi se moglo nazvati smrtno ozbiljno kad samo ne bi imalo u sebi i nečeg detinjastog — oz­ biljnosti što inače spopada jedino junaka kad se suoči sa sfingom ili proroka naspram nagluve gomile. Reč je o ozbiljnosti velikih životnih pitanja koja autora inspirišu i ohrabruju da kaže više nego što to priliči stručnjaku. Budući da ovde nije reč samo o muzici muzičara, već se muzika pretvara u svetsku metaforu, pi­ sac knjige Nada Brahma se nije dvoumio da li da postavi pitanje o bitku ili nebitku. On to ne radi u vidu hamletovskih privatnih skrupula, već na planetarnom formatu imajući kompletno čovečanstvo u vidu. Tako je kriza od džeziste stvorila muzikološ­ kog proroka. Dozvolite mi, pre nego što krenem u razmatranje muzičkoontološke teze ove knjige, dve primedbe o tipu popularne fi­ lozofije kome ova knjiga po svojoj fabrikaciji pripada. Kao prvo reč je o izvanrednom primeru za ono što bi se mo­ glo nazvati divljom filozofijom ili laičkom metafizikom. Jasno je, dakako, da se izrazi »laik« i »divlje« ovde koriste bez pejora­ tivnog prizvuka i da imaju štaviše pozitivan, afirmativan karak­ ter. Ovakva tendencija ne mora da se razvija do nivelizacije, kao da je filozofija neka robna kuća koja istovremeno i indiferentno trguje civilizovanim i divljim modelima. Divlji moment ima, na­ spram pitomog, diferencijalnu oštrinu, kao što laičko izražava provokaciju naspram profesionalnog. Nijedno ni drugo se ne srne izostaviti iz vida, jer oboje, i divlje i laičko dobiju smisao tek u svetlosti svoje suprotnosti. Budući pitoma i profesionalna, mogli bismo učtivo reći i: budući redovna i dubinska, filozofija nikako nije u stanju da zadovolji izvesne vitalne potrebe, te zato pored etabliranih oblika, a najvećim delom uprkos njima, izra­ sta divlji korov koji često poseduje, kao prednost, brizantnost i veću neposrednost nego kultivisano, bleđe bilje. Divlji oblici su atraktivni zahvaljujući svojoj boji, aktuelnosti, kriznom patosu, dalekosežnosti pogleda, ležernosti stila, komunikativnog appeala i neustrašivosti na kojoj bi se moglo pozavideti, a koja se od61

nosi na ono što takvim tvorevinama s velikom verovatnoćom predstoji: blamaža od strane profesionalizma. Ono što se naj­ češće čuje u kritici koja ih blamira jeste argument da bi profesio­ nalci davno već i sami razvili te zadivljujuće sinteze da su imalo održive, i kad bi to sa sintezama bilo tako jednostavno: profe­ sionalci su ono što jesu upravo zbog toga što su njihovi analitički organi i njihova svest o problemima neuporedivo bolje razvijeni i istovremeno oprezniji nego logika laika. Druga primedba se nadovezuje na ovu. Berentova knjiga predstavlja na veoma karakterističan način laičko-filozofski for­ mu mišljenja za koju sam predložio termin neosintetički sistemi. Pravo cvetanje ovakvih sistema koje se uočava poslednjih stoti­ nu godina ima u kulturnoekološkom pogledu važne razloge, iz­ među ostalog i spomenutu vlastitu dinamiku analitičkog duha, uz to srodan problem specijalizerstva, koje opterećuje intelek­ tualnu ekologiju modernizma. Najvažniji razlog ćemo, među­ tim, tek sada navesti: kriza, transformacija same filozofije je to što je na tako očigledan način otvorilo mogućnosti za konstruk­ cije različitih svetonazora iz prve ruke. Ova kriza vuče korene još iz generacije Hegelovih učenika, pa možda čak iz stoleća Dekarta i esprit-a de geometrie. Ona vodi ka zaključku da ozbiljno mišljenje nije više sposobno za sinteze u svim bitnim pitanjima; možda zato što su obrazloženja obrnuta i što je kriza filozofije samo rezultat paralize njene sintetičke sposobnosti. U svakom slučaju, filozofija je, sa tog stanovišta, disciplina koja je na veo­ ma čudan način uspela da ne bude nadležna ama baš nizašta. Njena široka nenadležnost za realno, određeno jeste simptom toga da se ona kao kritička filozofija — a koja ne bi volela da je kritička — usteže od svojih sintetičkih funkcija; svakako daje emigracija filozofskog mišljenja u čistu analizu imalo smisla sa­ mo tamo gde je, kao u Americi Čarlsa Sandersa Pirsa, bilo svetonazorskih kuhinja na svakom ćošku. Zaista profesionalna je filozofija današnjice zato samo onda kad joj se dozvoli da objas­ ni kako bi nešto kazala, ako bi nešto kazala. Ali, naravno da je ona isuviše refleksivna, da bi išta kazala — ona beži od svetona62

zorski relevantnih afirmacija kao opečeno dete od vatre. Od lju­ bavi prema istini se stvorio multinacionalni koncern za izbegavanje istine, kome je sigurnost prvi aksiom. U sposobnosti da ne kaže gotovo ništa i da se pametno uzdržava od isuviše dalekose­ žnih tvrdnji — a koja tvrdnja nije dalekosežna — moderna filo­ zofija postiže neverovatne rezultate. Ali otkuda sve to? Prema svom novovremenskom samopoimanju filozofija bi trebalo da predstavlja istraživačko mišljenje. A za takvo mišljenje je neizbežno da odlučujućim pitanjima ne donosi nikakvu odluku, nego da ih drži otvorenim u korist per­ manentne refleksije i daljeg istraživanja. Ukoliko bi filozofija bila tako lakomislena da na neko suštinsko pitanje da definiti­ van odgovor, onda bi to izgledalo kao da je s leđa napala svoje osnovno opredeljenje da istražuje. Istraživačko mišljenje glasa uvek i za neku drugu mogućnost, zato što želi da bude mišljenje stvarnog, a ne nekakva autologična igra staklenim perlama. Istraživačkom duhu se ne bi moglo dogoditi ništa gore nego ako bi se, zahvaljujući nekoj epistemološkoj katastrofi nepoznatih razmera, jednog dana ispostavilo kakva je zapravo »stvarnost u stvari«. Ako bi jednim udarcem sve bilo ovako a ne onako i dru­ kčije, onda bi i mogućnosti za drugačije viđenje stigle na nultu tačku i njihov kvalitet stvarnog i stranog bi ispario u korist jed­ nog konačnog i samosvesnog znanja. Naše mišljenje bi naletelo na golo To-je-tako i stajali bismo razoružani i jednom zasvagda poučeni onim što Više-ne-može-biti-drugo. Naše sumnje bi ost­ ale bez posla, naša glad za različitošću bi bila utoljena, naša istraživačka strast bi se prenela u hiljadugodišnje carstvo konač­ nih istina koje više ne mogu da se promené. Prema uobičajenim pojmovima ovakvo stizanje na cilj bi bilo po svemu sudeći prilič­ no neprijatno, jer ono što nazivamo Može-tako-i-nikako-drukčije, nije ništa drugo nego spoznajno-teorijski opis onog što se u svakodnevnom životu zove smrt. No da li filozofija možda želi smrt? Je li smrt to za čime ona traga dok istražuje? Je li smrt poslednja reč znanja koju filozofija čuje i pred kojom odmah, uz izgovor da mora dalje da istražuje,sebi zapušava uši. Činjenica 63

je da se kod Platona i drugih mogu naći izvesne formulacije ko­ je, bar kad je o doslovnom tumačenju reč, govore o smrti kao cilju filozofske spoznaje. I kroz mudra učenja gotovo svih viso­ kih kultura čuje se šapat o spoznaji koja znači umiranje. Nije li potpuna mudrost sama filozofska eutanazija, neka vrsta »smrti otvorenih očiju«, neko srećno samodavljenje subjekta u poslednjim uvidima? I ne živi li, nasuprot tome, moderna od dis­ kretne opcije za nemudrost, nesavršenstvo, prolaznost, dalje istraživanje, odlaganje, za »beskrajno putovanje«? Ono što u Berentovoj knjizi Nada Brahma pada u oči i što dozvoljava da je uvrstimo u tip neosintetičkih formi mišljenja je­ ste njen afirmativan, moglo bi se gotovo reći, definitivan ton. Autor ukazuje, istina, na mnoštvo otvorenih pitanja, ali se ipak ne može poreći da se na sve i odgovara. Već sam podnaslov knji­ ge ne ostavlja u tom pogledu nikakve sumnje: Svet je zvuk. Ova rečenica govori više nego što bi se na prvi pogled moglo za­ ključiti. Ona nam kaže i to da je za nas moguća pozitivna spoz­ naja sveta; kaže da takva spoznaja sveta nije osuđena da nesta­ ne u nemuštoj duševnosti, već da može da se glasno artikuliše; rečenica: »svet je zvuk« ima sem toga i prizvuke epistemološke i metafizičke prirode; ona govori da postoji najmanje jedna isti­ nita iskazna rečenica o tome šta svet jeste u svojoj suštini; da postoji bar jedan valjan odgovor na pitanje o metafizičkoj supstanci sveta; da uopšte postoji neki svet čije se jedinstvo može iskazati jednim osnovnim kvalitetom, zvukom, i da se svetom, to jest univerzumom može zvati zato što je njegovo postojanje u svojoj rastegljivosti ravno univerzalnom činjeničnom stanju zvu­ ka; i da van svake sumnje postoji svet u kome su moguće istinite rečenice o njemu kao takvom, verovatno zbog toga što svet i re­ čenica grade neku vrstu rezonantne grupe, gde rečenice mogu da budu »tačne«, ukoliko svetu te rečenice o njemu samom »odgovaraju«. — Sem toga bi se Berentova knjiga mogla pred­ staviti i kao netendenciozna kompilacija pojedinačnih muziko­ loških, lingvističkih, fizičkih i umetničko-etnoloških iskaza, čak bi i bez svoje neometafizičke poruke zadržala mnoštvo zanimlji64

vih informacija. Autor je intenzivno i ekstenzivno obelodanio mnogo toga što valja znati, putovao je i dokazao je da bez gladi za iskustvom čovek danas ne može biti dobar savremenik. Ono što je, međutim, u njegovoj knjizi odlučujuće, to bi se izgubilo ako bismo je sveli na dokumentarnost: reč je o njegovom novoontološkom soundu, ovoj pomalo zapanjujućoj vibraciji — kad neko ustane i krene na put, neko koji je samom Bitku zavi­ rio pod haljine. Blago njemu! Je li mu dobro? Da li je imao vizi­ ju ili je nešto video? Pre svega treba znati da ovaj sound nije Berentova lična si­ gnatura, kao što je to na primer sound u džezu, nego da je on za­ jednički imenitelj bezbrojnih svetonazorskih konstruktora da­ našnjice. Svi oni ne žele da ponude samo puko gomilanje poje­ dinačnih saznanja, od kojih svako od njih vuče za sobom ionako preveliku gomilu. Jedan neosintetički autor postaje to što jeste zahvaljujući svom zahtevu da od zbrke stvori lik, od šuštanja zvuk, od krpica šumova svet. Onaj ko nudi Novu sintezu jeste neko ko obećava da će u haos uneti red. Zato su neosintetičari kompozitori među filozofima, muzikanti među misliocima — ni­ je potrebno da čovek bude tako pakostan pa da odmah zamisli seoskog muzikanta. Neka vrsta naivne radosti u igri im savetuje da su tonovi tu da bi se od njih pravila muzika, a da je delove potrebno sastaviti u nekakvu celinu. I gle — oni stvarno sviraju komad, dok se specijalisti već odavno ograničavaju na to da ko­ made rastave, da ispitaju njihova slaba mesta i daju uputstva za dela koja nikada neće biti komponovana. To da filozofi-specijalisti imaju razloga za uzdržanost, moramo radi njih prihvatiti. Ali, ne želeći ništa da zamerimo sumnji koja zna svoj zanat: i u ovom »vremenu bez sinteze« kako je Muzil nazvao dvadeseti vek, svest ne prestaje da bude upregnuta između analitičkih i sintetičkih motiva. I tako — dok se stroža filozofija naglašeno suzdržava — da li usled pameti, kukavičluka ili zahvaljujući skeptičnom kompromisu i jednog i drugog — odgovornost za potrebom pregleda i orijentacionog znanja preuzima na sebe laik sklon konstrukcijama. Hrabriji kompozitori na ontološkom 65

sintisajzeru se stoga nalaze u redovima laika; oni su pozvani da sami sebi pomognu u svetonazorskoj nevolji, oni su ti koji su u stanju da istovremeno istupe bezbrižnije i s autentičnijom zabri­ nutošću, i to zato što se više brinu o »pravim problemima« nego o vrhunskoj profesionalnosti prilikom njihovog tumačenja. Svet je zvuk! Verovatno je ovo najdražesnija formula o sve­ tu koja je ikada potekla iz pera jednog modernog neosintetičara. U njoj ne zvuči samo neoontološki sound onako kako bi tre­ balo da zvuči; tu bruje i gornji tonovi dostojanstvenih metafizi­ ka Evrope i Azije i to donekle čisto; tu se Staro spaja s Novim upravo onako kako o tome sanja čežnja za konsonantnošcu mo­ dernih rastrojenih mozgova; tu je dat oslobađajući odgovor koji bi mogao da pomiri nesrećni svet modernizma, samo ako bi bio u stanju da ga stvarno »čuje«. Šta je slušanje? Da li je to sposobnost da se iz svetske buke razaznaju prvobitni tonovi? Da li je uho metafizički organ koji čuje muziku sfera, ili je to zemaljski pipak za zvukove koji šu­ move klasifikuje u signifikante signale i sonorni otpad? Može li se, kako to veruje Berent, renesansom slušanja restaurirati kosmologija prema čijem uzoru je naš svet stvoren kao muzički ra­ zumljiva tvorevina — ne haos nego kosmos, ne buka nego zvuk, ne tohuvabohu nego simfonija? Ne pretpostavlja li ovaj patos slušanja sliku sveta u kojoj se svet a priori zamišlja kao radosna zvučna vest? Nije li berentovsko slušanje ono koje unapred postulira jedan akustički ordo koji može da se razotkrije samo onom koji bitak zamišlja kao harmonijski zadatak koji treba sa­ slušati? Može li jedna tako zavodljiva formula kao ova o zvuč­ nom karakteru bitka biti saslušana ako taj karakter nije unapred odlučio da bude poslušno uho koje ne želi samo da traži već i da nađe, i nakon izvesne tačke nije više istraživačko uho, nego čuje konačne iskaze bitka? Berentova teoretičarska ambicija je ta koja zvukovno-ontološki fundira etimološku srodnost reči slušati i poslušati; u patosu mišljenja koje sluša najavljuje se program metafizike receptiviteta. Iza ove ambicije se krije dinamit kritike modernizma. 66

Novometafizičko uho ne mora više da bude samo organ kritičke subjektivnosti, već i ontološkog osluškivanja; ne treba, dakle, samo da neprestano istražuje, nego i da pred otkrivenim zasta­ ne, ne treba više samo da sluša parole vlastitih projekata i pobu­ na, nego i jednu nadmoćniju muziku bitka. Berent želi da po­ kaže da se zablude modernizma u krajnjoj liniji sve svode na nemuzikalnost — ne na trivijalnu muzikalnost koja će se odati kao netačno pevanje ili aritmija, nego na egzistencijalnu nemuzikalnost, ontološko začepljenje ušiju, kosmičko pomanjkanje takta koje ukazuje na prodor fundamentalnih nesklada u odnosu iz­ među čoveka i prirode. Čovek Novog vremena mora ponovo da nauči da sluša. Njegov put mora da od krizom bremenitih, .mu­ ževnih, ofanzivnih, grabljivih »stavova« o svetu nađe put natrag do slušajućeg prihvatanja i predanog usklađivanja s blagim reži­ mom zvukova. U uhu se odvija feminiziranje intelekt. — Jasno je: reč je o jakom programu koji mnogo obećava, zato što se mnogo nada i zato što vidi da se približavaju užasne stvari. Da li je to još jedna od jezivih generalnih dijagnoza koje opijaju lepe duhove i pred kojima praktični duh nema šta da kaže? Berentovo polazište ima van svake sumnje jednu prednost: on se bez okolišenja izjašnjava za svoju neometafizičku osnovnu tezu. Rečenica da je svet zvuk ne ostaje bez njegovog objašnje­ nja. On nam naširoko govori da je svet fenomena koga mi čulno obuhvatamo i misaono uređujemo samo deo i aspekt osnovnog fenomena, a taj fenomen je zvuk. Zvuk sa svoje strane znači neuporedivo više od fenomena koji se potvrđuje postojanjem ušiju. Nadovezujući se na razultate istraživanja osnova fizike Berent zahteva kopernikanski obrt sluha i vida, čula pipanja i ukusa i to u korist radikalne svesti o zvuku: sve što postoji »zvuči« — i ono što nije sonorno u užem smislu te reči. Fizički svet se sastoji od treperavih mikročestica i harmonijski prepo­ znatljivih talasnih fenomena, on se deli na makrokosmičke od­ nose struktura koje se odlikuju time što se u njima materijalizuju osnovni aritmetički, harmonijski, tonalni odnosi. Sva tela su 67

mmm

zvučna i celina svih tela, univerzum, jeste džinovski muzički in­ strument koji neprekidno sam od sebe harmonično zvoni. Nisu to sasvim nove misli. Jer ovako nije argumentovao sa­ mo muzički fizikalizam u vremenu otvorene borbe oko tonalite­ ta i atonaliteta — tako grosso modo misli već dve i po hiljade godine jedna eminentna, mada ezoterična prirodno-filozofska škola, pitagorejska, koja se od samih početaka udubila u proučavanje kosmosa, kao da se on može čitati poput matema­ tičke partiture. Iz pitagorejske metafizike brojeva se prvobitno razvio postulat jednog duhovnog trećeg uva koje sluša empirij­ sku buku sveta da bi čulo muziku neba i čistih odnosa. Pozivom na »slušanje sveta« uz pomoć trećeg uha Berent kao da se izjas­ nio za osokoljenog pitagorejca. On očekuje, sasvim u stilu te škole, od kosmoloških harmonija i muzičkih meditacija psihoterapeutska, ako ne i socioterapeutska dejstva — pa čak i blagu svetsku revoluciju uz pomoć dejstva individualnih pomirenja s muzičkim bitkom. U ovom mišljenju je izgleda na delu jedno staro ili opet pronađeno poverenje u kosmos antičkog tipa, poverenje koje još ništa, ili ništa više, ne zna o gnostičkim ili reali­ stičkim izjednačavanjima između kosmosa i zemaljskog pakla, niti o komplikacijama koje nastaju iz ljubavi prema životu a ko­ je su u kasnijim epohama, naročito u sadašnjoj poprimile epidemijske razmere. Takvo prema kosmosu pobožno mišljenje po­ kazuje se imuno na pomračenja koja su rasla od hrišćanskog taedium vitae i monističkog contemptus mundi do egzistencijali­ stičkog nausee ili do fašističke nekrofilije. Činjenica je da je u pitagorejskim i neopitagorejskim spekulacijama ostalo da živi neš­ to od one starinske pozitivne predrasude prema svetu: po njoj je svet u osnovi dobar i savršen, zato što, zahvaljujući božanskom tonalitetu i aritmetici, sam čuva svoj poredak. Disonantni faktor koji doživljavamo u našim strahovima, patnjama i zbunjenosti­ ma može se ukloniti jedino kontemplacijom primarne harmoni­ je. Činjenica, međutim, da se ovaj harmonični poredak filozof­ ski eksplicira u duhu Pitagore i njegovih sledbenika ukazuje na njegovu »smetnju« i nužnost njegove popravke. Nema drugog 68

puta nego arkansku metafiziku pitagorejaca, kao i sva antička učenja o harmoniji, shvatiti kao simptome krize. Oni se obraća­ ju klijenteli disonantno pometenih subjekata, onih koji tragaju i onih koji pate, a teže za harmonijom, zato što se hroničnim do­ življavanjem disharmonije osećaju odgurnutim od nekog boljeg stanja. Veliko obećanje filozofija harmonije je u tome što tvrde da su one anamneza, pomoć u prisećanju i škola pamćenja koje može da se seti prvobitne euforije. Velika učenja o harmonija­ ma jesu metafizičke medicine, to su euforični terapeutski lekovi koji brane prirodnu prednost sreće nad nesrećom, harmonije nad disonancom, blaženstva nad jadom. U svim matematikama sveta subjektivnost važi za žarište patnje, ne samo u smislu da sve što je problematično počiva samo u subjektu, nego i u smislu da subjekt insistiranjem na samom sebi postaje princip nespora­ zuma i izvor nesklada. Kao i svaka od velikih antičkih filozofija, i pitagorizam razmišlja o subjektu neprijateljski, zatim kosmocentrično, harmonistički, njega inspiriše apsolutizam sklada. Poremećeni poredak će se, prema njemu, vaspostaviti amputa­ cijom lažirajućeg subjekta, to jest vraćanjem nesklada na objek­ tivan odnos, putem ponovnog uvrštavanja subjekta u kosmički tonalitet. »Prava sreća« proističe iz usklađivanja bednog Ja s večitim oktavama. Ovakve terapije eliminacije su naravno od samog početka bile problematične, da upotrebimo najblaži izraz, i nije slučajno što su Velika učenja zadržala nešto sumnjivo, nešto prenapregnuto i neverovatno, na šta je svakodnevna sumnja oduvek reagovala uzdržano i podrugljivo. Izlečiti subjekt tako što će se on ukloniti ili nagovoriti da se sam preda — nije li to čist cinizam, maskiran kao visoki logos i metafizika? Činjenica je da se ova zamerka koristi otkad postoje harmonijske veleteorije — do­ duše s jednom pikantnom nijansom: ozloglašena škola Kiničara je bila prva koja je zajedljivo artikulisala skeptični otpor protiv socio-kosmocentričnog preuzimanja pojedinca. Cinizam je bio prva egzistencijalistička pobuna protiv planiranja živih subjeka­ ta u kosmološkom sistemu. On je više voleo da mu se silnik sa 69

svojim zavodljivim zapovestima makne sa sunca nego da se s pu­ ta ukloni poslušan pojedinac. Ovaj individualistički protest traje sve do Adornove polemike protiv »ontologije«: on insistira na neusklađivanju smatrajući ga istinom pojedinca koji pati i de­ nuncira sve oblike duha koji u tome učestvuje, oblike kojima je krajnji ishod sudelovanje u samouništenjima, u osmišljavanju besmislene žrtve. Onaj ko drži do prava na život pojedinca više će voleti i najrastrzaniju subjektivnost nego ukaz o harmoniji, jer je i te kako živo sećanje šta harmonija znači na praktičnoj prosto-materijalnoj ravni: zajedničko marširanje u harmonič­ nim kolonama, likvidiranje nesaglasnog subjekta, obeshrabri­ vanje onoga što odstupa, drugo silovanje već ranjenog života. Kinici, pseći filozofi, spektakularno su stavili do znanja da im je draži pas koji živi disonantno nego harmonijski polumrtav metafizičar. Nolens volens, Berentova Nada Brahma učestvuje u ovoj problematici, ne zato što se autor eksplicite s njom meri, nego zato što mu ona pripada kao teorijskopolitički miraz njegove te­ me. Neosintetičko mišljenje jeste naslednik velikih teorija u nji­ hovim najboljim, ali i najsumnjivijim crtama. Ono se opet bavi filozofijom kao da ona može, kao u stare dane, da oslobodi životne snage, ali se bavi njom i tako kao da je ona spremna da je konzumiraju nadljudske veleistine. Čini se u ovom slučaju kao da se potreba za duhovnom orijentacijom podudara s likvi­ dacijom onog što želi da se orijentiše. Odgovor Velikog učenja o harmoniji na moja mala disonantna pitanja mora uvek da gla­ si: ti si sam problem. A šta znači »rešavanje« ovog problema, za to u istoriji ima gotovo samo takvih primera od kojih čoveka hvata jeza. Zato se individualistički duh mora osećati alarmira­ nim, čim harmonizam počne da se preporučuje kao socijalni, politički, prema civilizaciji kritički nastrojen logos. Ne smemo Berentu podmetati da svojim zvučno-metafizičkim teorijama potajno snuje o nesreći. To bi značilo pogrešno shvatanje njegove namere, ako bi je »prozreli« kao ideološku 70

pripremu za uspostavljanje harmonijske strukture vlasti. Napro­ tiv, izgleda kao da je došlo do razilaženja političkih duhova unu­ tar objektivističkih učenja o svetu. Moguće je da zaista tu i tamo postoji neka neopitagorejska desnica koja opet želi da ubere princip subjektivnosti u korist sila kosmičkog poretka, i to za­ jedno s njihovim autoritarno-novokonzervativnim pravnim za­ stupnicima na zemlji. Jedna neopitagorejska levica, s druge stra­ ne, u koju bi svrstali Berenta, da postoji, odvažuje se na to da subjektivnost ontološki »prizemlji«. Iz novokosmološke senzi­ bilnosti i ekološke zabrinutosti želela "bi da kulturu razuma no­ vog vremena i dinamiku emancipacije opet vrati u korito prirod­ nog konteksta koji ograničava moguće ekologije slobode. Os­ taje da se vidi da li Berentov pokušaj poseduje u svojoj, za starokritičko uvo užasavajućoj pozitivnosti, možda neki drugi sadržaj sem onog koji mu podmeće čista ontološka sumnja. Da li to ne­ ko želi da se pojavi i s komandnog mosta »bitka« vodi vežbe potčinjavanja pod novom heteronomijom, makar to bila i heteronomija zvuka, kojom gospodarska priča o bitku hoće da nam pokaže ljubazno lice? Ili to pisac koji se oseća govornikom jed­ nog »drugog prosvetiteljstva« želi da nam skrene pažnju da mo­ derne fantazije autonomije nose heteronomnu, disonantnu silu koja nas osuđuje na bedu, na destruktivnost, na permanentni svetski rat? Činjenica je da Nada Brahma preporučuje i takvu lektiru. Ako bi čitanje u ovakvom ključu bilo valjano, onda bi pokazalo da se nepomirljivost između heteronomne »ontologi­ je« i autonomnog kriticizma zasniva na lažnoj opoziciji. Niti je potrebno da ontološki govor bude jezik robova, niti da se kriticistički potvrdi kao univerzalni jezik slobode. Muzičko-ontološka teza dela Nada Brahma bi se, ako bi se čitala na prijateljski način, mogla razumeti tako kao da ona traži neki treći put iz­ među lažnog potvrđivanja negatorskih vrednosti i lažnog negir­ anja onog što se potvrđuje, kao da je na putu ka jednom Da koje ništa ne uzdiže, i ka jednom Ne koje ništa neće ocrniti. Muzičkoterapeutska poruka cilja između krajnosti hipernegacije i hiperafirmacije koju predstavljaju sami oponenti večite sile — iz71

među — prema postojanju servilnog harmonizma koji sve dato potpisuje, i prema postojanju neprijateljskog disonantizma koji potvrđuje da sve postojeće zaslužuje ili korenito preobraćanje ili propast. Sećanje na svet kao zvuk implicira, istovremeno ne­ savršeno i prepoznatljivo, upućivanje na neafirmativnu pozitiv­ nost koja se neće završiti u ciničnom hvalisanju realnog. Tumačeći svet prema muzičkom obrascu, ova dobrodušna onto­ logija hrani izglede da se izbegne zla kob, brani umeće života protiv automatike uništenja. To da Nada Brahma u mnogim for­ mulacijama ipak odaje hiperpozitivne signale ne možemo prećutati, kao ni sumnju da obećana spasenja isuviše zavise od sa­ me nesreće koju žele da spreče. Ne raste li, tamo gde je ono što spašava, istovremeno i opasnost? Berentova muzičko-ontološka Nova sinteza obećava da će resiti problem na kome su najveći mislioci u istoriji filozofije pa­ li na ispitu: potpuno posredovanje između subjekta i objekta, definitivno ukidanje suprotnosti između unutrašnjeg i spoljašnjeg, zadovoljno rastapanje subjekta u supstanci, oduševljeno isparavanje supstance u subjektu. Ova Nova sinteza ne ispada smešna samo zbog toga što najdubljim problemima prilazi pod zaštitom naivnosti koja uliva poštovanje. Pisac dela Nada Brah­ ma nema nameru da se isprobava nad filozofskim ponorima, on svoj doprinos razume kao neuvijen poziv za rešavanje gorućih svetskih problema. On ne govori kao neko ko bi želeo da bude autistički igrač sa staklenim perlama, samoljubivi prosvetitelj, već kao neko ko želi da stvarna pitanja približi stvarnim rešenjima. Pa ipak neosintetičko mišljenje pogađa zapanjujućom ne­ posrednošću prirodu problema kao i problem prirode. Ono go­ vori tako kao da se jaz između Ja i sveta, supstance i subjekta opet može premostiti, samo pod uslovom da je subjekt spreman da do kraja bude nadležan za svetovne stvari. Nestrpljiva neoontologija ne poznaje hitnije potrebe nego da se potčini autori­ tetu stvarnog. To pretpostavlja da naše mišljenje ne negira postojanje, već znači njegovo dalje delovanje, eksplikaciju i jačanje. Tvrdnja da je svet zvuk implicira u filozofskom smislu 72

tezu da svet misli koliko zvuči, i zvuči onoliko koliko misli. Jedi­ no ako je zvučanje mišljenje i mišljenje zvučanje moguće je pra­ staro odstojanje između supstance i refleksije, postojanja i suda predstaviti istovremeno u njihovom iskonskom premošćavanju. Neopitagorejska zvukovna ontologija bi bila neospinozistička sinteza egologije i ontologije, sveta svesti i svesti sveta. Od tada bi subjektivnost sama sebe otkrila kao uvek u svetu a u zvuku sveta bi se ono objektivno otkrilo kao jastvo. Ono o čemu je fi­ lozofija sanjala još od Kanta ovde bi se kao u snu ispunilo, filo­ zofija subjektiviteta i ontologija bi se opet ujedinile, znanje o svetu i znanje o Ja bi se međusobno prepoznali u muzičkoj sinte­ zi. Tek ako se Ja lišeno sveta opet obogati obiljem bitka, onda neće više biti teško taj bitak istraživati i nagovoriti ga na logičko otkrovenje. Bilo bi dovoljno samo zagolicati ga i učiniti razgo­ vorljivim uz pomoć neoontologije, dok iz svojih najintimnijih predela naglo ne zazvuči. Morali bi ga, nadovezujući se na staropitagorejske introspekcije pitati da li u celini poseduje sistemsko-simfonijsku strukturu — i šta bi drugo odgovorio nego »da«. Morali bi pitati dalje, da li u osnovi svih struktura stoji jedna matematička partitura; da li je svet ritmički, melodijski fenomen? — i svaki put bi se ovaj svet koji nas simpatiše i koji je naš saučesnik sve više oduševljavao potvrđujući takve hipote­ ze — sve dok na kraju ne bi pred očima eksperimentatora ogoleo kao apokaliptička partitura. Svet bi konačno priznao da je od iste supstance kao i intimno biće njegovog obožavaoca. Na kraju bi ludo hrabri muzički ontologičar postavio svoje posled nje pitanje, od koga zavise život ili smrt: da li je za sastav sveta važno da shvatimo naše i njegovo zajedničko određenje prema muzici? Neće li supstanca i subjekt zajednički propasti ako naša nemuzikalnost ne prestane da postoji? Nije li svet osuđen na propast ako oslobođena subjektivnost ne izvuče pouku? I svet kome se postavljaju ovakva pitanja uvek će morati da odgovara sa da, svakako i zbog toga što kod ovakvog načina posmatranja nije reč o nekom ništavnom subjektu koji se bezrazložno brine o svetu koji se od njega iz osnova razlikuje, već zbog toga što se

73

u svakoj takvoj zabrinutosti sam svet opravdano brine za samog sebe. Tako svet potvrđuje pravo naših aktuelnih zabrinutosti za njegovo stanje. Ovo šokantno potvrđivanje znači za onog koji pita apsolutni alarm: on vidi da unutra sedi sfinga, zagonetka je čovek, ko će je resiti? Sada se pokazuje stvarni problem: problem stvarnog. Rad svesti koji je posvećen stvarnom nazivamo istraživanjem; istraživanje nije, kao što smo rekli, puko ponavljanje predstava koje su upletene u poznate priče. Takve priče, mitovi, opšta mesta, umiruju svet i štite ga od novuma, od događaja od stvarnog vrha zamišljenog. Istraživanje prihvata, međutim, intelektualni i praktički dvoboj s postojećim; dramatično izazivajući ona se upušta u nešto nepoznato. U istraživanju duh subjektivnosti iz­ gleda kao da je skupljen u jedan beskrajni projekt. Istraživa­ njem su se bavili i fizičari i matematičari koje Berent citira kao svoje jemce. On, međutim, preokreće smisao rezultata njihovih istraživanja: on bez ustručavanja zamišlja istraživanje kao ispoljavanje stvarnosti iz same sebe. Beskrajni posao istraživanja koji svoju poslednju reč odlaže u beskonačno, kod njega se od­ jedanput pretvara u nadmoćno otkrivanje definitivno stvarncJg. Izgleda kao da je hipotetiziranje nauka — ta bolna i osporavana tekovina modernog mišljenja — jednim udarcem poništena u korist apokaliptičke vere u nauku. Muzikologija postaje tajno učenje o Poslednjim stvarima. Kratki spoj između istraživanja i ispoljavanja je očigledan, hipoteza i apokalipsa su postali jedno. Muzika postaje fizička eshatologija. Odsad u vazduhu vise najsmelije rečenice: svet je zvuk zato što je sam svet igra staklenim perlama. Sam svet jeste ono što se jednostavno vidi, čuje, pre­ poznaje, ogoljava, »oduzima«. Ako je to tako, onda je istraži­ vanje ubilo istraživanje. Ne možemo se dalje postavljati kao da izazivamo zagonetnu sfingu, kao da vodimo opasan dvoboj s ra­ dikalno drukčijim nepoznatim — onim što nazivamo stvarnošću i što sačinjava matricu svih značajnih razlika, to jest iskustava. Sama stvarnost bi bila umirena i oslobođena dramatičnosti. Ako je sam svet igra staklenih perli, univerzalna superkonsonantna 74

zabava, na kojoj atomi kiseonika lebde u večitom C-duru — on­ da je istraživanje stiglo do kraja, stvari su pokazale svoje pravo lice, više se neće promeniti. Princip stvarnosti se pokazao kao zamka za naivne. Stvarnost nije bila ono mračno Drugo, s kojim smo verovali da se sukobljavamo. Ne postoji ništa spolja, nema više nikakve nepovratne alteracije koja bi nam iz upornosti svog postojanja slala znakove, pozive, zagonetke, pretnje i snove. »Stvarni svet« bi bio još samo pozorište za koje znamo da je pozorište, bio bi izvođenje nezamislivo raznolikih vibracija, bio bi neprekidni kongres o tonalitetu — bio bi zgrada opere, opera, orkestar, partitura, kulisa, pevači, dirigent, publika, muzička kritika i filozofska muzikologija u jednom komadu, sve bi se sa­ stojalo od fenomena koji bi bez izuzetka bili od jednog te istog materijala : zvuka. Ironija zvukovno-ontološkog tumačenja postojanja ne počiva samo u tome što je ona, kako se to kaže, samo jedna spe­ kulacija koja prilikom prelaska od osnovnog ka neosnovnom sasvim nehajno postupa, koja od lomljivih pojedinačnih hipote­ za izvodi masivne univerzalizacije i tako dalje. Zamislimo da se ove zamerke mogu vremenom ukloniti s puta zahvaljujući strpljivoj preradi i kompetentnoj reformulaciji dokaznog tkiva; sanjajmo na trenutak da nas Berentova zvučna vizija ne samo podstiče, nego da nas je ubedila. Tek bi onda filozofska kata­ strofa bila dovedena do savršenosti, katastrofa stvarnog. Odjed­ anput nam se iz stvarnosti ne bi više smešila nikakva Sfinga sa smrtnim zagonetkama koje podstiču, jer bi se zajedno s rečenim zagonetkama raspala i sama stvarnost — i tamo gde su do sada boravili ono Drugo, nepoznato, ono što izaziva — napolju, pre­ ko, kod stvari, u sučeljavanju, tu bismo samo našli tajno ugovor­ enu igru jednog tonalnog sveta, savršenu vlastitu anticipaciju bitka kao zvuka, ontološku bocu u svetskom moru večitih vibra­ cija. Gde bi ostala ozbiljnost života, načelo istraživanja, patos stvarnosti? Gde bi bio polet ekstrovertiranog mišljenja koje tra­ ga za novim? Šta bi bilo s realističnim svetovima suprotstavljenim igri staklenih perli? Pod Suncem ne bi više bilo ničeg novog, 75

pa ni Sunca ne bi na toj pozornici uvek iste zvučne opere bilo ništa novo: »Sunce zvoni na stari način ...« tako smo čitali u Faustu. — Upoznajmo se bolje s ovom Novom sintezom i zamis­ limo da su pitanja istraživačkog duha zadovoljena muzičko-ontološkim proročanstvom. Šta bi se onda dogodilo s našom ide­ jom o stvarnosti? Neće li se naša žudnja da nepoznato učinimo poznatim povući i sklupčati kao pas kad ide da spava i zar je više nijedan događaj ne može probuditi? Šta će biti od težnje ka onom drugom? Šta bi bilo s odisejama angažovanog i žudnog duha? Somnabulno samolikvidiranje subjekta u korist muzike sfera? Ukidanje svih diferencija u korist harmonijske istovetnosti? Kraj svekolikog avanturistički-otvorenog istraživanja u ko­ rist autoloških igara zvukova i brojeva? Kraj svih potencijalnih kompozicija u korist faktičkog jedinstvenog koncerta? Mora se priznati da je reč o istovremeno fascinantnom i turobnom izgle­ du koji nam se otvara zahvaljujući ovoj harmonikalnoj identifi­ kaciji sveta. To je savršena vizija lepe smrti za vreme života, muzikalistička eutanazija, prelaz u tonalni milenijum koji mami ka propasti ljudskog u bezličnom carstvu visokih tonova.

Potrudimo se da pravilno shvatimo ovo posmatranje. Neću da sugerišem da bi Berent i njegovi informanti mogli da sa svo­ jim spekulacijama budu u pravu, makar i morao da priznam da su neki kamenovi koji se koriste za izgradnju ovog prirodno-filozofskog harmonijskog hrama uglavnom solidniji nego što je to slučaj s montažnim zgradama. Mene zanima samo fikcija episte­ mološke situacije u kojoj ćemo definitivno saznati kakav je svet »u stvari« — situacije dakle, u kojoj bi istraživanje putem vlasti­ tih uspeha došlo do pozitivnog kraja. Pretpostaviću na trenutak da bi takva situacija mogla da nastupi. Onda bi se pokazalo: sve­ koliko istraživanje bi se, ne priznajući to, ulilo u terminalni stadijum, u nastojanju da se dalje istražuje, što bi vodilo samo po­ navljanju onog što je već postignuto i u kome bi se odlaganje poslednje reči moglo održati već u samoj ironičnoj formi citata 76

ranije izrečenih zaključaka. Cim pred naše znanje o svetu stavi­ mo pozitivan predznak, naš pojam stvarnosti kolabira i ustupa mesto ultimativnoj igri staklenih perli. Nema više ničeg stranog, istraživanje postaje autističko trčanje u krugu, spolja je iznutra, svet je zvuk, više nas neće iznenaditi. Linearna strela istraživa­ nja se sama savila u svoj finalni krug. Na ovom mestu se može prepoznati veza između progresiv­ nog sazrevanja i mogućeg dovršenja nauka i povratka mita. Mit neosintetičkim nestrpljenjem anticipira situaciju prema kojoj kao da se kreće sam proces istraživanja, ukoliko nije našao svoje mesto u »lošoj beskonačnosti«. Novi mit pretpostavlja drugu preglednost sveta, on čak predočava da je ideja sveta kao i sam univerzum funkcija jednog mitskog celovitog pogleda koji stvari uobličuje. Tamo gde nema mita koji bi držao svet kao »vladajuća celina«, tu postoje još samo centrifugalne snage sve šire mo­ bilizacije i istraživačkog raspršivanja. Novometafizički mit pre­ kida — zadirući u moguće samozatvaranje istraživanja — kopernikansku eksploziju i razbacivanje konzervativnih rezervi. U tom smislu je mit, bez obzira da li je star ili nov, ptolomejska funkcija razuma koji posmatra svet; on nam pokazuje svet kao večitu ploču, kao pljosnati reljef na izgled okružen horizontima, kao nastanjiv prostor sa stranama sveta i jednim logičnim Orijentom, odakle oduvek izlazi sunce. Svaki mit je orijentalni mit, ptolomejski pakt s pouzdanošću sunčevih izlazaka. Potajno, mitski pogled obuhvata i oslobođeno istraživanje i svojom neza­ pamćenom naivnošću garantuje eutoniju dušama koje su vlasti­ te istraživačke sposobnosti dovele do beznađa. On sprečava psi­ hički sunovrat koji neizbežno sledi kada istraživačka vrtoglavica postane apsolutna. Arhajskim strpljenjem on popravlja pređene horizonte koji su eksplodirali i neprekidno stvara od Zemljine lopte što propada nastanjivu ploču. Horizonti su efekti upisani u funkcionisanje ptolomejskog oka: oni ograničavaju i stabilizuju pogled koji sve prožima, sve uništava i brane ga od infernalnog raspršivanja perspektiva. Onaj ko horizont izgubi iz vida, na putu je ka dezintegraciji, na čijem kraju stoje ludilo i smak sve­ ta. 77

Uz pomoć ovog opisa moguće je spomenuto urnebesno vit­ lanje novometafizičara i mitologa svesti na funkcionalan imeni­ telj: oni izvode izvestan kognitivni postmodernizam koji pono­ vo otkriva funkciju horizonta u epohi njegovog kategoričnog prevazilaženja. U tom smislu Berent sa svojim muzičko-ontološkim pogledom na celinu nije ništa drugo do jedan logički ptolomejac. Kao aktivni mitolog on ponovo otkriva horizont tono­ va i čuje svet kao ploču koja zvoni. Nakon što se praktičnim pu­ tovanjima oko sveta i teoretskim kruženjem oko sveta uverio da je Zemlja okrugla i da bez uporišta pada kroz prostor, on se ba­ cio na posao poput nekog mitskog kompozitora koji sastavlja nastanjiv, nepropadajući svet. Ovo novomitološko komponovanje on naziva, koliko s pravom toliko bez prava, Novim miš­ ljenjem — i, budući da na celom svetu poznaje ljude koji rade isto što i on, može da tvrdi da tom Novom mišljenju pripada bu­ dućnost. Istina je, naravno, da svakom spasilačkom mišljenju pripada budućnost, jer sama misao o spašavanju nosi postulat budućnosti. Po mom uverenju novometafizičke teorije o komponovanju treba razumeti samo kao ptolomejske vežbe zapslobađanje od napetosti. To su više higijenski sistemi nego teorije koje zahtevaju istinitost izlaganja, više propisi nego argumenti, više poezija nego istraživanje. Njihova racionalna namera jeste da održe istinitu fikciju pregleda nad celinom, i to u situaciji ko­ ja već odavno onemogućava bilo kakav pregled. Dok se »svet« rastapa u vrtlozima koji proističu iz drugih vrtloga i taloži se nad svim horizontima kao oblak prepun nepreglednosti, ptolomejski duh za sebe izmišlja horizontalnu celinu u kojoj pokušava da živi kao da je to oduvek bila njegova domovina. Verujem da je ono što nazivamo racionalnošću u osnovi ništa drugo do ptplomejska funkcija razuma. U meri u kojoj racionalni duh svet predstavlja kao svet, on ga racionalizuje prema upornosti ptolomejskih mozgova. Razumni mozgovi su ptolomejske spoznajne naprave koje svoj zadatak ispunjavaju samo onda ako ne pušta­ ju u sebe više svetske buke nego što to može da podnese njihov kapacitet. S obzirom na prave poplave novovremenih vrtloga,

78

racionalnost, međutim, postaje više nego ikada novomitska kompozicija. Upravo zato što je sve prepoznatljivo kao zvuk, sve je samo konačna, neizmerna buka bez smisla i strukture — i samo putem komponovanja koje se pogrešno smatra za čisto slušanje ponovo se uspostavlja mogućnost muzike pod uslovima totalne mobilizacije zvuka. Totalni zvuk bi značio smrt muzike, on bi značio prerastanje muzike bitkom koji bi se zahvaljujući svom zvukovnom karakteru pokazao kao večiti pakao besmisle­ ne harmonije. Jedino zbog toga što je izuzetak, harmonija ima oko sebe atraktivni sjaj značajnosti. Ukoliko bi bila pravilo, on­ da bi ga morali prekršiti da bi pakao zvuka oživeli predivnom disonancom. Muzika nas dotiče jedino kao mogućnost, ne kao pozitivna institucija; tonalitet nas zanima jedino kao raščišća­ vanje divljine, a ne kao hiljadugodišnje carstvo osnovnih tono­ va. Akordi nas uzbuđuju jedino kao izmirenje patnje, ne kao diktatura konsonance. Svet nije zvuk, nego prostor njegove mo­ gućnosti, on nije nikakva simfonija, nego bučna noćna mora ko­ ja ima razloga da sama sebe podseća da iz preobilja buke može da izraste vizija tonalog poretka. Suštinska muzika jeste odmor, uzdizanje iznad buke, kompozicija koja priziva životne moguć­ nosti, slobodna sinteza nasuprot silama haosa. Sad se nalazimo na vrhuncu naših razmišljanja: otkrivamo da esencijalna mogućnost muzike počiva u tome da je već samo istraživanje komponovanje i da istraživačka spoznaja sveta ide na otkrivanje novih mogućnosti poretka. Istina istraživanja nije istraživanje istine. Ne želimo da svet istražujemo da saznamo ka­ kav je, nego da pronađemo kakav nije. Reč »pronaći« se ne srne razumeti u tehnološkom smislu; smisao pronalaženja ne smatra da pozitivno odgovara pozitivnom, zvuk da odgovara zvuku, ko­ mad komadu, kao da je pronalaženje bilo kakva proizvodnja. Pronalaženje znači: prisustvovati naglom otvaranju pozitivne kore bitka; učestvovati u proboju stvarnog u igru staklenih per­ li, doživeti da nešto čega još nije bilo izrasta iz nečeg što je oduvek postojalo, doživeti kako se nešto što niko nije čuo oslobađa od nečega što se oduvek slušalo, da bi se pojavilo kao prvi put. 79

U znaku mišljenja koje komponuje prepliću se uzajamno izmiš­ ljeno i stvarno. Škakljivi smisao za stvarno koji dramatizuje istraživanje i od njega stvara nešto »što nešto znači« sada se sas­ vim okreće »iznutra«. Svet s pozitivnim predznakom ostaje da leži kao neki blok bez duha koji se sastoji od same konačnosti i supstancijalnosti — pravo ontološko đubrište. Istraživanje ne­ čeg drugog, nepoznatog, nepredviđenog, tvrdoglavo-različitog mora da se okrene od, u međuvremenu beznadežno poznatog, »stvarnog« sveta — makar to bio i svet koji se predstavlja kao zvuk. Istraživanje koje komponuje mora da zauvek odloži poslednji uvid u suštinu sveta, ne zato što ne zna da izvede zak­ ljučak, nego zato što istraživanje samo nije ništa drugo do ne­ prekidno rastvaranje, razaranje, subverzija i prepevavanje za­ ključka koji odvajkada postoje. Odlaganje poslednje reci i vraćanje finalnog zvuka unazad nisu dakle nikakvo privremeno stanje, nego sam defimtivum. Dok svekoliko istraživanje s pozi­ tivnim predznakom, iskonski glupo i iskonski radoznalo dozvo­ ljava da ga vodi hipoteza po kojoj svet nije dovoljno poznat, dotle svest koja komponuje zna da svet nije dovoljno nepoznat; on, je isuviše ogoljen pred našim očima i ušima, i uistinu nije reč o tome da se zagonetka reši, nego da se očuva pred onima koji hoće da je odgonetnu. Stvarno, strano, novo se ne može više smatrati funkcijom spoljašnjeg, ono curi kroz pukotine ka avan­ turi tvorene svesti što komponuje u postojanje. Ako stvarnost znači nesposobnost da se bude drukčiji, onda se ona ne srne tražiti kod etabliranog znanja, niti u nuklearnoj tonalnosti, niti u harmonijskim pulsiranjima kosmosa, niti u bilo kojoj pozitiv­ noj pedstavi. Na sve pozitivne teze znanja već pada terminalna senka, njih obuhvata melanholija pozitivnosti bez alternative, potajna sinonimija smrtonosnog i činjeničnog. Zbog njih naš dramatični pojam stvarnosti, avantura razlike, gubi smisao. Načelna različitost, kao provala razlike, ne događa se više kao spoljni dolazak. Različitost koja nas izaziva na dvoboj izvire iz naše »vlastite« neobičnosti, nepoznavanja, ličnih promašaja i nedostatka identiteta. Ono što je drugo, to se ne nalazi kod Čin-

80

jeničnih stvari koje mogu da budu poznate ili prisutne, sada ili kasnije; ono što je drugo, to se i nama javlja u meri u kojoj smo kao nedefinisana bića otvoreni prema nepoznatom. Toliko smo sa sigurnošću mogli da naučimo iz našeg misaonog eksperimen­ ta o muzičko-ontološkim zaključcima knjige Nada Brahma. Po­ trebno je ozbiljno zamisliti konačno znanje s pozitivnim predz­ nakom da bi se razumelo da istraživačkom duhu do toga nije stalo. No, budući da istraživanje, dokle god da stoji pod predra­ sudom pozitivnosti, troši nepoznato i za sobom ostavlja cemen­ tirano poznato, iz toga proizilazi da je svekoliko istraživanje »prema spolja« besmisleno i ne obuhvata više ni najmanju razli­ ku. Istraživački život se može zamisliti i praktikovati još jedino kao pronalazak onoga što se eo ipso ne može nalaziti ni u jed­ nom pozitivnom krajnjem znanju, zbog toga što se upravo do­ gađa. Stvarnost u smislu ireduktibilnog alteriteta koji se ne može anticipirati srećemo tek onda kada se otvorimo ili kada nas otvore za nešto i od nečega što nismo i što nismo bili. Stvarnost se nalazi u teškom pronalaženju svakodnevnog. Ona se nalazi u permanentnoj kompoziciji koju još niko nije čuo, bu­ dući da ona uvek nastaje tek u slušanju. Nijedna partitura ne prethodi tim pronalascima, i sluh ne prima nikakve ranije posto­ jeće komade. Čuti nešto poznato, to znači ne čuti više onoj što je stvarno. Stvarnost koja će nam i ubuduće okretati svoje drama­ tično, sfingino lice više je nalik na spontanu kompoziciju nego na pozitivan protokol, i govor o njoj je više govor koji tka be­ skrajni »tepih od bajki sveta«, nego onaj koji operiše zaključci­ ma i metafizičkim formulama. Princip iskustva implodira i pov­ lači se od takozvane objektivnosti, od onog okamenjenog činje­ ničnog stanja gotovih očiglednosti. Ono što je postalo objektiv­ no to se odmaklo u igru staklenim perlama jednog bitka koji više ne poznaje nikakve razlike — pri čemu je igra staklenim perlama samo poetski izraz za harmonijsku smrt hiperpozitivnih filozofa. Kao univerzalna igra ona vodi ka entropiji razlika. Ona rastvara sve što je značilo različitost, disonantnost, napetost, očekivanje, odlaganje i nedovršenost u vibrirajućoj magli svog

81

jedinstvenog terminalnog iskustva. U njoj više ne postojimo i nismo više »ispruženi u ništa«. Ako smo sami postali likovi u ig­ ri staklenim perlama, onda pripadamo »supstanci«, mrtvom bo­ gu, večitim stvarima. N o , ako ono što radimo iz dana u dan znači život, onda on mora da sam sebe pronalazi i otkriva kao nešto nepoznato, neš­ to samo sebi strano, nešto samo sebi čudovišno, nešto što je be­ skrajno jače od samog sebe. U njemu bi važila prednost lomlji­ vog nad konačnim, nepoznatog nad ogoljenim, nedovršenog nad savršenim. Najmanja avanturistička fikcija bi u njemu imala veću težinu nego najobuhvatnije terminalno znanje. Svim tim želim da opišem misao da je muzika koju oni pra­ ve kao stručnjaci za zvuk, samo jedna posebna forma opšte umetnosti komponovanja — umetnosti koja se ne može naučiti ni na jednoj muzičkoj akademiji, zato što stručnjaci za zvuk ne mo­ gu da budu nadležni za nešto što ne zvuči. Ako bi svet bio zvuk, onda bi se umetnost sastojala u tome da se otkrije nezvuk; uko­ liko je već muzika, onda bi morali da stvaramo nemuziku. Bu­ dući da je umetnost konkavna, ona izmiče ekspertizi, jer nije moguće da postoje stručnjaci za nešto što se razlikuje od onog za šta stručnjaci postoje. Postojati znači preuzeti nadležnost za nešto, za šta po prirodi nismo spremni. Umetnost je osuđena da ume ono što nigde nije naučila. Još od intelektualne romantike potiče poznata ideja da je svaka umetnost uvod u neku drugu umetnost, sve dok se umet­ nost ne uzdigne do osnovnog opredeljenja samog života. Isto je tako u romantično doba sintetička fabrika snova počela svoju proizvodnju koja se, suočena s modernim destabilizacijama, ko­ ristila starim i novim mitovima u hiljadu i jednom vidu obnovlje­ nog orao universalisa. U svakoj od ovih neometafizičkih vizija se radilo o spašavanju od opasnosti i o ozdravljenju od izopačenja. Subjektu koji je otuđen od sveta i disonantno kružio oko »bitka« kao kakva sablast trebalo je da bude ponuđena zemlja, izgubljeni kosmos, kao Nova domovina — i zato nas ni­ malo ne iznenađuje što se istorija takvih sistema čita kao perma-

82

nentni građevinski skandal. Romantika je do današnjeg dana se­ rija trošnih i finansijski neizvodljivih iluzija. I tako se može reći da se u romantičnim idejama beskrajne kompozicije i veštačkog totaliteta iznad horizonta Novog vremena pojavilo, ruku podruku, ono što je najbolje i ono što je najopasnije. Pa ipak je opas­ nost novosintetičkih sanjarenja predstavljala samo unutrašnju stranu jedne silnije, realnije opasnosti koju su romantičarske duše rano spoznale — opasnost industrijske i vojne likvidacije čoveka i Zemlje. Da li je slučajno što je upravo u ovo vreme počela da umire staroevropska filozofija, zato što se iscrpila kao metafizička igra staklenim perlama, da bi bila gurnuta u stranu od jačih izazova i realističkih nazora? Da li je u međuvremenu umrla ili samo spava u čekaonici istorije, da bi se opet vratila kad dođe vreme — to je oduvek predstavljalo predmet prepirke između stručnjaka za filozofiju. Ostavimo je s tim recima na miru. Kao i kod svakog razmimoilaženja mišljenja, borba se vodi za istinu ličnosti, i dokle god se lomi glava oko toga da li se još uvek spava ili smo već mrtvi, možemo izaći na otvoren prostor; ne da bismo pogledali da li će kralj Artur danas poraniti, nego da bismo uradili nešto što se ne događa ni u jednoj igri staklenim perlama i što ni u jednom snu nije san.

83

POGOVOR Tekst pred vama je prerađena verzija predavanja napisanog povodom muzičkog festivala Pan u oktobru 1 9 8 5 . u Seulu (Ju­ žna Koreja) i zahvaljuje za nastanak mnogostranim podsticajima, kojima mi je Jirgen Drevs iz centralne uprave Geteovog in­ stituta u Minhenu, protumačio teoretski značaj nekih fenomena u najnovijoj muzici. Nadam se da će čitaocu biti jasno koliko je ovaj »estetski ogled« istovremeno ogled koji služi upoznavanju s veoma krhkom i nepoznatom materijom. Malo ima oblasti u kojima se želja da se bude »dobar savremenik« tako brzo za­ petljava u paradoksalnostima kao što je to slučaj s Novom muzi­ kom; ona može stoga da bude primer ukupnosti aktuelnih umetnosti. Budući da je aktualizam vladajuće umetničke produkci­ je svuda poprimio formu specijazovanosti, čovek može da bude »na visini« bezbrojnih pojedinačnih razvitaka jedino ako ne sle­ di nijedan od njih. I u ovom slučaju vredi sentenca Pola Valerija: »Pour être philosophe il ne faut pas comprendre.« Brojne formulacije verzije koja je sada štampana ne bi bile zamislive bez uvida koje sam stekao u razgovoru s kompozitorima Rajnhardom Febelom, Peterom Mihaelom Hamelom i Volfgangom Rimom, muzikologom Hermanom Sabeom, dirigentom i direktorom Geteovog instituta u Seulu, Joahimom Bilerom i načelnikom karlrueskog Ansambla 13, Manfredom Rajhertom. Naravno da odgovornost za sam tekst u potpunosti snosi 84

autor. Ovo važi pre svega za pitanja u kojima razgovori nisu završavali jednoglasno, nego su se, naprotiv, pooštrile razlike u mišljenjima — mislim u prvom redu na suprotnost koja dolazi do izražaja između avangardizma Volfganga Rima i mojih skica za dekonstrukciju ideje avangarde. U susretu s modernom mu­ zikom i modernim muzičarima moja metodološka slutnja se po­ jačala, potvrdivši da se filozofirajuće »povlačenje« pred feno­ menima ne odigrava u nekom dokonom, otvorenom prostoru, pa bio to i prostor čiste kritike, već da biva »podstaknuto« eklatantnošću »samih stvari«. Trenje od držanja jedne i dalje ofanzivne i nezaplašene moderne stvara prvo toplotu i svetlost, iz kojih seva mogućnost radikalizovanog samoopažanja. Čim se samoopažanje produbi, ono samo prestaje da bude samoafirmativno. Samoopažanje i samoafirmacija ne mogu trajno da koeg­ zistiraju — dokle god afirmacija počiva pravo na odsutnosti opažanja ili na organizovanom neshvatanju, i to je činjenično stanje koje karakteriše odnos modernizma prema vlastitom po­ kretu u preovlađujućoj meri. Ali kako se onda uopšte može ot­ voriti polje diferencija između umetnosti moderne i ukupne stvarnosti modernizacije? Da li je umetnost, budući moderna, osuđena da bude samo estetska mimeza globalne mobilizacije? Odgovarajuća diferencija nove umetnosti prema motoričnom načelu svetskih procesa može, tako verujem, da bude delotvorna samo ako umetnost svoju ležernu budnost i sposobnost pat­ nje uperi protiv zavere vladajuće nepažnje. Umetničko delo ne »postavlja« svet, kako je još Hajdeger učio, nego ga čini budnim za ponašanje opšteg postavljanja. Umetnost koja meditira o vlastitoj gestici, otima se od re­ fleksa koji se izdaju za postupke ili tvorevine, a nisu ništa drugo do proliferacije sile koja se konfuzno širi. Ovo otimanje bi mo­ glo da bude uvod u neko drugo prosvećenje — prosvećenje koje proizilazi iz jasne svesti o tome da fizički, politički i estetski po­ kreti moraju imati sposobnost samospoznaje — umesto da pred­ stavljaju samo »primene« unapred postavljenih spoznaja. Nije li svaka »primena« već šlepa za vlastitu nasilnu promenu? 85

Ukoliko bi sledili put koji najavljuje ova kritika primenljivog mišljenja do njegove kritičke tačke, pokazalo bi se da tu počinje drugi »filozofski diskurs o moderni«. U njemu nije reč o suparničkim diskursima i on ne proizilazi iz fantazije diskursa koji bi nadjačavao sve ostale. Alternativni diskurs izlazi, najpre bez teorije, na pozornicu na kojoj napreduje modernizacija u permanentnoj samoaktualizaciji i samonadmetanju. Baveći se na pozornici — štaviše u areni borilačkih svesti — stvarnim do­ gađajem kao svojim stvarnim predmetom, ovaj drugi diskurs moderne postaje nolens volens kritička teorija mobilizacije. Ova kritička teorija je estetska u smislu teorije koja se izložila. (Do­ duše, to je više sudbina nego uspeh — i uopšteno je samo zato što se događa sve većem broju ljudi. Ovde se javlja problem međusobne isprepletenosti sudbine i metode.) Takva kritička teorija gubi udobnost teoretske kritike. To je lako reći. No, ko­ lika je cena ovog iskaza to biva jasno tek kad se oseti hladan bes kojim branioci lovišta teoretske kritike napadaju one koji sma­ traju da je na poprištu mišljenja potrebna jedna neteoretska in­ tervencija. Kritička teorija mobilizacije postaje meditacija pokreta' čim prestane da naivno kritikuje i teoretiše, i umesto toga obraća pažnju na gestiku teorije i kritike. Takva meditacija ne neutrališe sposobnost prosuđivanja kritičkog mišljenja, već gestove kritike (kao što su zauzimanje odstojanja, obezbeđivanje, podela, povezivanje i odmeravanje) dovodi u vezu s obuhvatnom svešću o pokretu. Tako nastaju prepreke između logičkog i estetskog. Za radikalizovanu meditaciju mišljenja nema nikakve odvojene »estetske moći prosuđivanja« koja poput dodatne »moći« kaska iza teoretskog i praktičnog. Veštačka granica iz­ među umetnički vrednog i onog što nije nestaje. Ostaje svest o pokretu koja se ne može nigde zadržati, sem u prostoru kojim vlada osnovna problematika svesnog života: da pronađe pravi pokret. Prosvećena pokretljivost može da bude samo ona koja u osnovi gubi svaku brutalnost. Shodno tome, radikalno lišavanje brutalnosti koje čini suštinu estetskog opažanja izgleda svima 86

koji su pod oružjem kao unakazivanje svega do čega je njiho­ vom razumu stalo. Pa ipak, postoji samo jedno prosvećivanje — i to ono koje je u stanju da nešto primeti. Primećivanje jeste opažanje, jeste estetika u najširem smislu i do poslednje instance ostaje u nad­ ležnosti mišljenja. Ali šta danas privlači veću pažnju od globalne mobilizacije inteligencije koja predstavlja svetove i tvrdi da je postala mišljenje? Ovo »mišljenje« daje svoju predstavu kako na univerzitetima, tako i u vladama i feljtonima. To je predstava znanja koje se nada da će se potvrditi ako se permanentno mobilizuje. Naoružavanje, akumulacija i mobilizacija su zajedničke karakteristike jezgara brutalnosti koji vladaju svetom, bez obzi­ ra da li se javljaju kao kapital, kao nacionalne države, kao istraživanja ili kao proglasi. Svi oni žive kao proliferacija neestetičke racionalnosti. Oni zamišljaju svetove i ozbiljno veruju da u njima žive. Ko ne primećuje šta radi, može da uradi sve, onako kao što je u knjizi. Između ljudi nema tog saveza koji bi bio tako solidan kao Velika koalicija neopažanja. Zahvaljujući njoj mo­ guća je večna kohabitacija pametnih zamisli i slepih mera. Estetika bi, nasuprot tome, bila prosvećivanje ljudskih po­ kreta budnim prisustvovanjem i učestvovanjem. Prosvećena po­ kretljivost se zato manje pokazuje u glasnoj aklamaciji umetničkih dela — potreba za umetnošću je pre indikacija strukturalnog varvarstva — a više u tihom ugrađivanju pažnje u vidove života. Ali ko to zaista želi? Nije li opcija za mobilizaciju — to jest za proizvod koji se sastoji od nedostatka svesti i najveće brzine — mnogo privlačnija od kulture opažanja? Ne vodi li budnost u uslovima glasnih napadača i onih koji pune akumulatore pravo u očajanje? Nije li potrebno da čovek bude moderni fakir da bi suočen sa sve većom pomodnom podivljalošću mogao da se za­ laže za svest? Ali, možda prosvećenje nije nikada ni bilo ništa drugo do bezumna opklada na neverovatno? Možda je prosve­ ćivanje i danas poziv čovečanstvu da se okupi na vrhu igle? Pariz, decembra 1986.

87

PETER SLOTERDIJK KOPERNIKANSKA MOBILIZACIJA I PTOLOMEJSKO RAZORUŽANJE Glavni urednik Jovan Zivlak Recenzenti Zlatko Krasni Jovan Zivlak Likovna oprema 5. T. Lektor Angelina

Arbutović

Korektura Gospa Stanojević Olivera Rauš Izdavačka radna organizacija »BRATSTVO-JEDINSTVO« Novi Sad Arse Teodorovića 11 Tiraž 1500 primeraka Štampa G R O »PROLETER«, Zadarska bb 1988 Ruma