PERONA Alberto M Ensayos Sobre Video Documental y Cine PDF

 

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Conceptos Preliminares sobre Puesta en Escena

1.1.

Por último, debo agradecer el aporte invalorable, tanto de conceptos, como de apoyo en la escritura, a mi compañero de l Departamento de docente y amigo Fernando José Cots, del

El concepto de Puesta en Escena tiene una larga tradición el campo teatral, desde donde proviene. Mise-en-Scéne se denomina en francés y, Performance en Inglés. La Puesta en Escena es la actividad de diseño, preparación y disposición del de l mundo (real o irreal) con miras a la representación fílmica. Siguiendo a Cebrián Herreros (1978:60) podríamos decir

Cine y TV TV,, Escuela de Artes, Universidad Nacional de

Córdoba.

se entiende a de en, Escena como un “concepto que englobador y final la laPuesta selección disposición y presentación de

Tiempo de la Expresión Cinematográfica, México: Fondo de Cultura Económica.

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los elementos que qu e componen una realidad ”, agregamos

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elementos visuales y sonoros qu e componen una documental como ficcional. de l talento y creatividad en el uso El Director, a partir de del de estos elementos, expresa su punto de vista o su visión particular sobre este mundo; lo que podría denominarse como una Puesta en Escena Estética. Por otra parte, cuando el Director procura testimoniar o n o so tro s,

realidad, tanto

un a reflejar un acontecimiento tal como él lo ve\ estaríamos ante una Puesta en Escena Informativa o Documental. so n antagónicas ni excluyentes; por Ambas estrategias no son involucra valores temáticos y en contrario, escena toda el puesta estéticos, Según el autor y según la obra, puede predominar una u otra estrategia de puesta en escena, sin que la otra pierda presencia. TV,, un Vídeo es, ante todo, Un filme, un programa de TV de lenguaje, un sistema manifestación, hecho un na Es, en gran parte, significación. produce representativo qu e Creación particular de un una de fruto d e una Invención y Realizador - Director y un Equipo que lo sustenta y complementa.

Desarrollar una Puesta en Escena, en el campo de la producción audiovisual, significa estructurar los componentes de quee adquieran plenitud de ese hecho del lenguaje de modo qu insignificantes. factores los lo s anular o significado y reducir de l Directorro l del La Puesta en Escena es función y rol ealizador; es éste, quien impone su marca personal en la loss elementos visuales y sonoros con combinación y síntesis de lo a miras la construcción del espacio y el tiempo de dell relato.  

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1.2. Estrategias d e la Puesta en Escena La Obra Audiovisual (filme, programa, video) es, un acto comunicativo, una estrategia de

concretamente,

persuasión por parte del realizador-enunciador, destinada a construir una verdad por medio de dell discurso, solicitando ai

espectador que acepte esa verdad representada, a partir de un contrato de credibilidad que se establece implícitamente entre ambos, sobre la base de la verosimilitud de la propuesta

audiovisual. En este sentido, las estrategias de representación, tanto Documental como Ficcional se presentan como dos do s formas de persuasión posible, no antagónica entre sí y, coincidente en muchos aspectos. Ambos son discurso y relato y no la realidad misma.

1.3. - Etapas d e Desarrollo d e la Puesta e n

Escena Concebimos a la Puesta en Escena como un proceso complejo y progresivo. No se desarrolla de una sola vez, como erróneamente se la concibe, haciéndola coincidir con la etapa de Rodaje. Coincidente con esta concepción, podemos afirmar que el diseño, creación y construcción de la Puesta en Escena se lleva a cabo en etapas, tres po r lo menos, a saber:

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PRE PR E PRODUCCIóN Desde la Idea al Guión Literario Guión Ticnico

CONCEPCIÓN de la Puesta en

Escena DISEÑO de la Puesta en Escena

OPERACIóN TéCNICA- RETóRICA

RODAJE O GRABACIóN

PUESTA EN ESCENA

CONSTRUCCIóN OMENTOS COïNCIDENTES CONCRECIÓN de la Puesta en POST PRODUCCIóN Escena Montaje y Sonorización

L a primera, y la otra de producto producto deactividad l trabajo de de dell interpretación director de la obra, de ladel que efectúa el espectador. Esta idea queda expresada en el siguiente cuadro: L O P'”-Fltel“

Lo que se puede expresar, con relación al gráfico anterior, de la siguiente manera: a) La etapa de Pre-producción, cuya culminación

el Guión Técnico, donde ha hayy una concepción y un diseño de la Puesta e n Escena. b) E l Rodaje o Grabación, donde debido a una operación técnica -retórica se construye la Puesta en Escena propiamente dicha. c) L a Post-producción, q u e incorpora montaje y sonorización, donde se concreta el acabado final de la Puesta en Escena.

Construcción tíe u n Reíale (un (u n mundo) Reconstrucción d e l Mundo d e l Relato

1.4. - Funciones de la Puesta en Escena Se pueden distinguir do s funciones en un esquema comunicativo, complementarias e inseparables. U na corresponde al contexto de la emisión y la otra al contexto de la recepción.

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Funcjón d el Espectador

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a) L a primera es la Construcción de un Relato y d e l Mundo que le sirve de marco a este relato,

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siguiente forma:

por parte del de l Director; quien se basa en

 

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lo ro fílmico y. lo loss de representación, lo loss opera en función elementos de su talento y creatividad.y

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L a segunda es la Reconstrucción del Mundo d el Relato, que depende d el Espectador, de l mismo y donde juega la percepción activa del su imaginación para interpretar y recrear el significado d e l mensaje.

deliberadamente, o se han

distorsionada de una lo los s recursos discursivos en la creación aplicado realidad física inexistente. E l Tiempo representado en el discurso audiovisual puede ser real o fílmico.

1.5. - Construcción de la Puesta en Escena L a Realidad física que todos percibimos es un continuum espacial y temporal. Su s componentes, Espacio y Tiempo, son se,, pero no independientes. reconocibles per se Desde la perspectiva del discurso cinematográfico, la orma dir direct ecta y Realidad es imposible de reflejar de una forma dell lenguaje audiovisual, completa. Sólo se obtiene, por medio de ioss signos visuales y sonoros de la misma. una representación de io lo s signos táctiles, gustativos y olfativos de la Quedan abolidos los realidad representada. Espacio representado en el discurso audiovisual l real o artificial. puede Eser

Espacio Real si el punto de partida de la representación intenta reflejar, con la mayor

precisión posible, las dimensiones espaciales

dell mundo de referencia. constitutivas de

dell mismo, Espacio Artificial si la representación de dimensiones espaciales, se encuentra

en sus

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de l mismo y su Tiempo Real cuando el registro del representación en el discurso se ajustan al devenir regular d el tiempo físico. Tiempo Fílmico cuando el registro y la repre¬ sentación pn el discurso alteran la duración, el orden y/o la frecuencia de lo loss acontecimientos representados.

Por supuesto ambos se imbrican en la Construcción de la Puesta en Escena, conformando la Realidad que se representa

lo s involucra a discurso. Su registro cinematográfico los en forma y es a partir de este registro que el indisoluble ambos Realizador comienza a construir la Puesta en Escena, también llam llamad adaa Pues Puesta ta en Cuadro y Puesta en Serie, sobre las cuales no s extenderemos más adelante. Tal Puesta en Escena, a su vez, tiene una necesaria de l Relato audiovisual. derivación en la concreción del Este proceso implica, como contraparte, la Reconstrucción del de l Tiempo y el Espacio po porr parte de dell Espectador, la que se da, por lo s hechos lógica, en el discurso audiovisual, en su visión de los

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en su interpretaciónco nd eel los representados, lorealizador. s mismos y según las referencias culturales que comparta un a mejor comprensión de lo expuesto, se diseña el Para una siguiente gráfico: •i

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registroanteriores. del plano con Presentación relación a los lo s dos doos factores

La Puesta en Escena para nosotros es, en definitiva, la construcción y la articulación del Espacio Tiempo d el discurso audiovisual.

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1.7. La Puesta en Escena según los Medios

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1.6. Operaciones d e la Puesta en Escena

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cada uno de

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Cada uno un o de estos medios tiene, en su Puesta en Escena, lo que denominamos Facultades y Limitaciones. Las La s mismas se sintetizan en el siguiente cuadro.

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las ellos

y resultados que toma en ser diferenciadas puedencaracterísticas y comparadas.

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S i bien la Puesta en Escena como actividad de producción de sentido es común a varios medios de comunicación y expresión, formas,

 

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Al haber dicho, en el apartado 1.3, que la Puesta en Escena

, nos diseño, consiste en refiriendo una operación y construcción de que previo al al conjunto decreación operaciones estábamos

rodaje se llevan a cabo para concretarla, a saber:

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Selección de los elementos visuales y sonoros qu e integran un acontecimiento o acción dramática. Disposición, ordenamiento y composición de lo loss elementos visuales y sonoros elegidos.

XTEATROL mmsm n M jiMHMMfrlÜÜI i':':;.-;

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Continuidad de Tiempo y Imposibilidad de corregir errores Espacio. en ¡a puesta del Relato. Presencia P/sica del Actor Restringido a un momento y Integración empática con el lugar Público Control total sobre Armado y Discontinuidad en la cada pla plano. no. Acabado de cada Elaboración de dell Relato Multiperspectivismo de Imposibilidad de corregir errores Cámaras. Composición y en la puesta del Relato Armado simultáne simultáneos. os. ontrol total sobre Armado y Discontinuidad en la Acabado de cada cada pla plano. no. Elaboración Elaboraci ón del Relato

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E l Vídeo, como tecnología más reciente, integra en sí las de l Cine y de la Televisión; tanto en el ámbito facultades del tecnológico como comunicacional. La Puesta en Escena Videográfica tiene muchas similitudes, en todas sus etapas y formas de trabajo, con el

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registro y la Por otra parte, el bajo costo de dell material de de l Vídeo un medio de infraestructura tecnológica hacen del comunicación disponible y económico, con relación al Cine en primer término y luego a la Televisión. Como resultado de esto, el Vídeo es fácilmente apropiable por grupos comunitarios, colectividades, entidades y Organizaciones No Gubernamentales para permitir una rápida y accesible comunicación de estos grupos hacia la sociedad en general.

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1.8. Componentes de la Puesta en Escena E n el apartado 1.6 expresábamos que en toda Puesta en

Escena hay un conjunto de operaciones: selección, disposición y 56 |

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y sonoros. elementos Estos de esasvisuales objeto loss podemos operaciones, lo denominar como componentes de la Puesta en Escena. Se agrupan en tres categorías, según el siguiente gráfico:

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presentación de lo loss elementos son

que

Cine.

vez, para A su representación o de la Televisión difusión en enla una colectiva, de la convertirse necesita proyección ampliada en una sala cinematográfica. de l video es qu e se puede visualizar el La ventaja tecnológica del en el mismo momento de su en Escena resultado de la Puesta ejecución; lo cual permite corregir y subsanar los errores que en la misma se hayan podido cometer.

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alentos Artísticos

COMPONENTES

QU E CONFLUYEN EN LA PUESTA EN

ESCENA

Técnica (de registro de la imagen) Elementos de la imagen

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Conductores Actores

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Artefactos (luminarias) Cámaras, Grabadores, 1 etc. /

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Vestuario, Maquillaje, Utilería, Decorado, Iluminación

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La primera categoría de nuestra clasificación son los lo s Talentos Artísticos, o sea conductores y/o actores, personas cuya presencia y disposición es el arte que aportan a la Puesta en Escena.

Luego sigue la Técnica del Registro de la Imagen, que consta de artefactos de iluminación, cámaras, grabadores, infraestructura de post producción, y la parafernalia tecnológica correspondiente. Y finalmente los Elementos que Complementan o Configuran la Imagen de la representación, como vestuario, maquillaje, utilería, decorado, iluminación (criterios), etc. El arte de la Puesta en Escena consiste, casi siempre, en la selección y combinación creativas de estos componentes.

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1.9. - Grados de Manipulación en la Puesta en Escena seaa el se r clasificada según se Toda Puesta en Escena puede ser Así As í misma. en la (Puestista) del Director grado de intervención esaa intervención en la Puesta en Escena podríamos decir que es noss permitiría agrupar se r marcada o no marcada. Esto no puede ser estas Puestas en Escena en tres grandes categorías» pueden existir puras o combinadas, dentro de na obra audiovisual. a) Puesta Manipulatoria, Retórica, Marcada. El loss Director tiene dominio sobre todos lo

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entero

constitutivos y lo su loss dispone elementos de esta atendencia, criterio. L os representantes mayoritaria, son, para mencionar sólo algunos, Eisenstein, Welles, Coppola, Fellini, Kubrik, etc. b)

Puesta de la Realidad, Indirecta, Encubierta. E l Director tiene claridad de objetivos y dispone y sonoros; no obstante, de lo loabierto s elementos loss elementos destá e los visuales al aprovechamiento y q u e no están le ofrece que qu e la realidad loss contemplados en su plan original. Algunos de lo son, para representantes de esta tendencia nosotros,  Bresson, De Sica, Favio, Kiarostami, etc.

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Puesta Documental, Etnográfica, Testimonial. porr excelencia de los documentalistas Es la puesta po loss realizadores de ficción hiperrealistas, los o de lo

representar la realidad con la qmayor ue se afanan fidelidaden posible y sólo aceptan las limitaciones técnicas y tecnológicas que implica el uso de lo loss medios de registro. Algunos de los representantes que qu e citamos son Flaherty» Prelorán, Sanjinés, Littín, etc.

1.10. - Definiciones sobre Términos empleados en la Puesta en Escena

en a los Lapor dadasconsultados, lo s componentes la Puesta EscenaLas pos rdefiniciones diversos autores resultan,desegún nuestra opinión, poco precisas en cuanto a sus características y funciones, por lo que creemos necesario intentar una mejor conceptualización de las mismas. Incorporamos en este apartado una serie de términos que son de uso cotidiano en el campo profesional.

Escenario: Lugar físico donde se desarrollan las acciones de un filme. Crea la relación entre el personaje y el mundo. Asume muchas veces funciones dramáticas y narrativas. Puede ser se r un escenario d e estudio, una artificialidad que procura imitar la realidad, o un escenario natural, lugar real tanto interior como exterior

filme.

utilizado como marco de la acción de un

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Escenario (sacando impuesto Artificio Decorado: de l tema,y elementos) para que responda aallas exigencias del poniendo ambiente e historias de un fjjilme. 1 i

Vestuario: Composición de elementos incorporados a la p er er s o n a física del Personaje, que lo caracteriza con fines dramáticos y narrativos.

Up . Maquillaje: También llamada en inglés Make Up. loss actores, p o r medio de Consiste en la caracterización de lo elementos de diverso origen, para modificar y resaltar su

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gesticulación, expresión facial, voz y tono.

la Puesta en Escena están en función de ser captados por el punto de vista de la cámara, el ángulo, el tamaño de dell plano, la perspectiva, el campo y jtiera de campo y, esencialmente, po porr los movimientos de cámara. Todo esto constituye la Puesta en Escena en Cuadro (encuadre) y se articula con la Puesta en Escena en Serie (narrativa) mayor, cuando los planos filmados en forma discontinua son ensamblados sucesivamente en el Montaje.

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diseño virtual, animal humanizado, objeto, etc.), que lo sustituya, se produce la-identificación entre el personaje y el espectador. L a actuación se manifiesta en presencia, movimiento,

Utilería: También se la conoce como Atrezzo. Consta de objetos, utensilios e instrumentos para varios usos, que la s distintas escenas. Se diferencian de otros forman parte de las dell Vestuario, por dell Decorado o de objetos que forman parte de tener independencia de ambos.

combinación de Escenario, Decorado, Iluminación y Utilería. No es exactamente un componente de la Puesta en Escena, sino la síntesis integral de la misma.

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denominaciones señalan uno de los componentes fundamentales de la Puesta en Escena; ya q ue por la acción del de l intérprete o de dell artificio (dibujo animado, títere,

P u e s t a d e Cámara: También denominada Puesta en Cuadro o Encuadre. Todos los lo s demás elementos y factores d e

Escenografía: Es el concepto resultante de la

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estas

conn fines técnicos, dramáticos y narrativos. aspecto co

esta denominación Co Con nenlazados Iluminación: abarcan un ladod oses en la práctica.seP or distintos pero conceptos la s luces con fines temáticos, as í a la técnica de disponer las llama así otro, se llama así al efecto Por el estéticos; y/o dramáticos luces, de esa disposición. a partir mismas la s creado por las

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Figuras:enTambién y Movimiento Expresión de las la s Puesta denominada Actuación, Interpretación, Escena

Puesta de Sonido: Al igual de la Puesta de Cámara, en la Puesta de Sonido ha hayy una apreciación del hecho sonoro que se articula con la Puesta en Escena Integral. En forma simultánea o posterior a su registro, se un la intensidad su tono, su determina correspondencia con co n el hechodevisual,sonido, su jidelidad, etc.

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un unaa sonoro) También se puede Cuadrode(plano Puestay en Toma en Puesta Sonora (registro), Puesta enhablar Serie (narrativa), cuando se efectúa el montaje sonoro.

1.11. - Tipos de Puesta en Escena Se pueden definir tres tipos de Puesta en Escena, parafraseando la clasificación efectuada por Casetti y Di Cirio (1991: 125-126): a)

b)

c)

Estos

momentos

62 i

Puesta en Escena propiamente dicha es el trabajo de diseño, armado, preparación y disposición de todos los elementos y factores; vale decir: los lo s contenidos de la Imagen. Puesta en Cuadro o Puesta de Cámara se refiere a la Modalidad de construcción de la lóss contenidos dé la Imagen, a la presentación de ló imagen.

la s Relaciones y Puesta en Serie que articula las Nexos de cada imagen en la cadena narrativa, que tienen que ver con las operaciones de Montaje.

tres tipos de Puesta en Escena son, en esencia, tres temporales en la producción de un filme, partes de

un unaa

misma

d e lo que hemos denominado Puesta en Escena.

operación

construcción de la

Esta construcción, por tanto, como ya hemos dicho, es un proceso progresivo, complejo, cuyo objetivo es lograr la síntesis

po r medio d el relato audiovisual. En definitiva, un verdadero trabajo de ingeniería que el director debe realizar para concretar el discurso y el relato audiovisual. La adquisición de las destrezas, la sensibilidad y la inteligencia en las operaciones de la Puesta en Escena constituyen el fundamento de un aprendizaje en el manejo del de l Lenguaje Audiovisual.

-

1.12. Niveles d e la Pue Puest staa en Escena. Función

de dell Director

E l Director, con relación a lo dicho en el apartado anterior y con el objeto de ser más precisos en la operaciones, maneja tres niveles de la sLuis conceptualización d e las Puesta en Escena, según Espinal (1976:64-65):

medio de la cámara. 3) Narración de lo que sucede por delante de la 2) Narración por

cámara.

4) Narración creada después y más allá de la cámara

(montaje),

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a Luis Espinal (1976:64) y, Siguiendo términos, a lo loss tres niveles enunciados, las Director, son las la s siguientes:

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adaptando del funciones sus

a) Dirigir la Cámara. b)

loss Actores. Dirigir a lo

c) Dirigir la Estructuración de los Planos.

de l Estas funciones resaltan la responsabilidad última del en de la Puesta la s etapas Director en todas y cada una de las la dependerá Escena. De la creatividad y talento del puestista estéticos, temáticos y loss aspectos asíí como lo calidad de l mensaje, as narrativos de l filme.

-

1.13. Estilos de Puesta en Escena Se puede calificar al Estilo de la Puesta en Escena como qu e se expresa un concepto cinematográfico la forma en que del dire direct ctor or determinado. Muestra la actitud y punto de vista del del de l depende Estilo El con referencia a ese concepto. está al que tema tratamiento fíimico que el director de presentando. de un determinado “Estilo ” en un huella, impresión L a la po r el filme, puede rastrearse en las elecciones y operaciones hechas por Escena, Puesta la Director a la hora de efectuar la Puesta en en Cuadro y la Puesta en Serie.

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A lo largo de la Historia de dell Cine ha hann exisfido diversas corrientes estilísticas, movimientos y escuelas, notables por sus contribuciones, como son el Realismo, el Naturalismo, el Im¬ presionismo, el Expresionismo, el Surrealismo, el Hiperrealismo, el Estilo Abstracto y otros varios cuya nominación completa sería extensa. De cualquier forma, cada una de ellas, posee sus singularidades en cuanto al tratamiento de los elementos y sonoros para la construcción del espacio-tiempo. visuales Los Lo s estilos . narrativos se fundamentan e n la s elecciones, procedimientos y criterios de significación utilizados en la Puesta en Escena. Este será nuestro próximo punto a tratar.

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1.14. - Criterios en la Puesta en Escena

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Si se pretende calificar los lo s criterios de Puesta en Escena, se puede afirmar que van desde un extremo a otro, abarcando las la s siguientes opciones de partida:

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Uno de los lo s extremos es la creación de una situación dramática que se produce y se registra al mismo tiempo. La base de esta elección es utilizar la improvisación, consiste en plantear las acciones dramáticas en un escenario, con los lo s actores

creando más o menos libremente, sus acciones y diálogos. La Puesta en Escena de Cámara y Sonido (directo) se apega a las situaciones dramáticas creadas y tratándolas de captar con la mayor frescura y creatividad. U n movimiento que cultivó este esta forma de trabajo en la Puesta en Escena, fue fu e el denominado “Direct Cinema”. 65

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Alberto Mario Perona Leacock, estadounidenses como Don Richard Documentalistas Pennebaker, trabajando una mezcla de documental y reportaje televisivos, influenciaron a John Cassavetes. Este director desarrolló este tipo de Puesta en Escena en filmes como “Shadows ” (Sombras, 1960),  Faces” (Caras, 1968) y   Husbands  (Maridos , 1970).

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El otro extremo consiste en u na previa planificación minuciosa en forma de guión, cuyo detalle llega al extremo de ve z precisada y diseñar un minucioso Story Board. Una vez Escena, el montaje se Puesta el y rodaje la en organizada este criterio de convierten en un acto casi mecánico. Cultores son Luis Buñuel y Alfred Hitchcock. Entre, ambos extremos hay un espectro amplio de opciones, con grados mayores y menores de planificación e improvisación de la Puesta en Escena. No puede decirse con absoluta seguridad que un método o criterio es mejor que el otro. L a Puesta en Escena es el arte de elegir creativamente la acción dramática, la luz, el actor, el

el el maquillaje y la utilería apropiados para hacer que el espectador reviva lo que el autor sintió en el momento de imaginarlo. E n función de este propósito, una planificación rigurosa de la Puesta en Escena puede garantizar resultados; pero un uso inteligente de la espontaneidad y la improvisación en la misma, puede arrojar resultados superiores

escenario,

a

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1.15. Conclusiones L a Puesta en Escena, dentro el proceso de realización de una obra audiovisual, se convierte -según nuestro punto de vista- en el eje central que determinará lo loss resultados finales en cuanto a lo temático, lo estético y lo narrativo. loss factores, Podríamos concluir enumerando lo condiciones, destrezas que para nosotros adquiere la Puesta en Escena como proceso fundante:

proceso que comienza desde la idea y el guión, se concreta en la puesta propiamente dicha y finaliza en el montaje. Tiene su origen en el desarrollo de la creatividad dell director, en la pre y la imaginación de loss componentes y en la visualización de todos lo sí . combinación de ellos dentro de la puesta en sí. Se basa en la inteligencia d el director para manejar creativamente la imaginación y elaboración de situaciones dramáticas, la dirección d e actores, la iluminación y el manejo de la puesta d e cámara y sonido. de l filme Determina la c o h e re n c ia to t a l del concretando el est estil iloo y el punto de vista de dell autor sobre el tema tratado. Su forma acabada se constituye en el sello personal del realizador.

1) Constituye un

2)

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vestuario,

los lo s imaginados.

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tema, expondremos manera por una vertidas de sintetizar realizadores. teóricos y el algunasComo opiniones Para Eduardo Russo (1998: 214) “Pero la puesta se erige quee las imágenes se tejen y en ese momento fundador en el qu comienzan a significar algo concreto para el espectador, p o r decisión de alguien que qu e las ha dispuesto en forma deliberada ”, Para Howard Hawks, quien creía que la Puesta en Escena lo era todo y ah í terminaba su función más relevante, decía “odio el montaje”; obviamente, dando predominancia a esta etapa de la realización d el filme. Para nosotros la Puesta en Escena es “el arte de elegir creativamente la acción dramática, la luz, el actor, el escenario, el vestuario y la utilería apropiados para hacer qu quee el espectador d el

filme sienta lo qu e un o sintió en el momento de imaginarlo

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2. - E l Tiempo Fílmico

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mejor” (André Bazin).

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2.1. E l Tiempo Real

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lass cosas Se dice que “e “ell Hombre es la medida de todas la con la variedad que existe de tipos humanos y culturas,

reco recono noce cerr un en todosy de humanidad podemos nosotros, en función del de lpunto cual nos con el mundo nocomún s relacionamos lo referenciamos. Uno de los lo s elementos que nos caracteriza como especie es la conciencia del tiempo. Existe un tiempo objetivo que puede de l año por po r las se serr percibido (transcurso d el día por po r el sol, del estaciones) y medido con mayor o menor precisión según ios elementos que se dispongan. loss seres y las cosas. Está E se tiempo es el devenir de lo de l constituido por po r acontecimientos sucesivos y forma parte del mundo en el cual vivimos.

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Alberto Mario Perona no eneramos en contacto seres humanos los s a través real, lo de nuestra percepción, nuestra mundobien: sino con el Ahora conciencia y nuestra memoria. Sólo el conjunto de estos

elementos puede darnos un unaa idea cabal o aproximada de Lo que

es el

mundo.

loss comandos de un avión de línea o Por dar un ejemplo; lo de una central eléctrica son confusos e indescifrables para un

percepción de lo loss mismos. Un profano, quien sólo tiene lacontrario, al tener la conciencia de piloto o un ingeniero, por el loss lo que enfrenta y la memoria de lo que ha aprendido sobre lo un a mayor mismos, puede interpretar lo que ve con una aproximación a la realidad. Y por el mismo motivo, resulta imposible recordar loss primeros momentos de nuestra vida. A l espontáneamente lo carecer de referentes, al ser todo nuevo para nosotros, nuestra percepción es insuficiente para recordar lo que todavía no es pasado y menos futuro.

2.2. - Algunas Concepciones sobre e l Tiempo Dentro de ese delicado equilibrio q ue existe entre las dell tiempo y nuestras percepciones que mediciones científicas de lo s datos inciden, incluso, sobre la percepción y evaluación de los que la ciencia entrega, se hace necesario incorporar los conceptos de estos pensadores, para poder avanzar en nuestra conceptualizacíón. Por ejemplo, el científico Gary Zukav (1979: 171) expone el siguiente concepto: 70|

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vist staa newtoniano newtoniano del “El punto de vi de l espacio, y el tiempo es una imagen dinámica. Los Lo s acontecimientos se desarrollan con el de l tiempo. E l tiempo es unidimensional y... el pasado, el paso del presente y el futuro se suceden en este orden. La teoría de la relatividad, sin embargo, afirma que es preferible, y mucho más conveniente, pensar en términos de una imagen estática, inmóvil, del espacio y del de l tiempo. Éste es el continuo espaciotiempo. E n esta imagen estática, el continuo espacio-tiempo, los lo s acontecimientos no se desarrollan, sino que simplemente existen. Si pudiéramos ver nuestra realidad en cuatro dimensiones, veríamos todo, el pasado, el presente y el futuro, de un solo vistazo” (En Helen Buss Mitchell, 1998: 77-78, las negritas son nuestras).

Por otro lado, Stephen Hawking (1988: 56), cuyo nombre nos exime de mayores comentarios, expone los lo s siguientes conceptos.

“E “Enn la teoría de la relatividad no existe un tiempo absoluto único, sino que cada individuo posee su propia medida personal del qu e depende de dónde de l tiempo, medida que está y de cómo se mueve” (Las negritas son nuestras).

E n otra parte de su obra, Stephen Hawking (1988: 191), expone sobre las la s direccionalidades del de l tiempo diciendo:

“Hay al menos tres flechas del tiempo diferentes.

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Alberto Mario Perona

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termodinámica, que es la dirección del de l 1) L a o entropía desorden el en el la que tiempo flecha aumentan.

2) L a flecha psicológica, es la dirección del tiempo en la que sentimos que pasa el tiempo, la dirección en que recordamos el pasado pero no

el futuro.

dell tiempo 3) La flecha cosmológica, es la dirección de vezz de en la que el universo está expandiéndose en ve nuestras). (Las son negritas contrayéndose” Podemos concluir, a partir de

estas citas,

qu e aparte de

que se hagahumana del de l tiempo desde el punto cualquier medición d e vista que subjetiva científico, h ay una percepción estrictamente incide, incluso, sobre la expresión científica de esas mediciones. lo s procedimientos mecánicos de Dicho de otra manera, los la ciencia pueden homologar la duración del tiempo sobre la compar arti tidas das.. El avance de la tecnología base de convenciones comp

precis cision iones. es. Pero la vezz mayores pre puede medir y establecer cada ve percepción humana está siempre sujeta a la condición humana de la cual forma parte y que le hará vivir cada tiempo en

forma particular.

Todos los relatos son construcciones temporales más o menos precisas, ligadas al tiempo físico y al tiempo psicológico de percepción; po r tanto, construir el tiempo en un discurso audiovisual es someterlo a la apreciación humana, tanto de l de l espectador, motivada por la representación de autor como del dell continuo los lo s acontecimientos y acciones componentes de espacio tiempo.

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72 |

 

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2.3. E l Tiempo Subjetivo De lo expuesto en el apartado anterior se deduce que, sobre la vida humana, tiene mayor incidencia la percepción subjetiva del de l tiempo que cualquier medición objetiva que entreguen la ciencia y la tecnología. E sa subjetividad hace que veamos al tiempo de una forma única y personal, más allá de las medi de l medici cion ones es que del

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mismo

podamos hacer.

Las situaciones que vivimos, nuestros estados de ánimo, la relación que tenemos con la realidad que qu e nos rodea, hace que qu e nuestra conciencia de dell paso del tiempo y de los acontecimientos que integran con la misma precisión que se ve a alteradapoy rno responday elemental lo lo haría ur urii instrumento, primitivo que sea.

Hay un “tiempo subjetivo” dependiente de nuestra percepción, apreciación y posterior construcción discursivas, que nos hace tener conciencia de su transcurso; vale de deci cirr de dell pasado, el presente y el futuro.

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2.4. La Representación d el Tiempo Al tener conciencia de dell Tiempo y formar parte de dell mundo que nos rodea, tenemos recursos para representarlo. como el tiempo es un Pero unaa abstracción, los lo s referentes que' nos sirven para representarlos son los acontecimientos que suceden, su sucesión y la significación que, según nuestra percepción, conciencia y memoria le asignamos.

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 5t Ensayos sobre video, documental y cine

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A sí nuestra visión está condicionada del de l mundo y nuestra para paso que tenemos El primer también.

de l tiempo percepción del

mediante la construcción de historias. Como historia entendemos el registro de acontecimientos según un sistema de medición del tiempo, en tanto esos de l pasado ean significativos para nuestro acontecimientos del

representar el tiempo es

 

presente y nuestro futuro. la s Por supuesto, la Historia es en esencia un Relato. Y las lo s culturas humanas crean relatos que interaccionan con los hechos narrados en la Historia. L os relatos pueden alterar la cronología de los acontecimientos, distorsionarlos, inventarlos u co n fidelidad extrema. ocultarlos, as asíí como referirlos con loss relatos en Mitos, Lírica, Narrativa y Podemos agrupar lo

Dramaturgia. Esta conc epción integral está siguiente cuadro:

representada en el

SUJETO

u

Á Percepción l , Candencia *   . Memoria

TIEMPO SUBJETIVO Percepción y Apreciación

DevenirMUNDO do florea y cóaafl U i ] ? , TIEMPO OüJIiTIvÓ '

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AcQ&tcctoient03,:'riv':;'

Pasado Presente

 

Futuro

Representación del Tiempo

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HISTORIA

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írica

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RE'LXTOS arrativa

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1 ramaturgia

FILMES

Sobre los Mitos, cabe cabe hace hacerr una indispensable: el momento que se lo loss No son estrictos relatos de ficción, desde precisión considera como acontecimientos fundantes de una determinada cultura; pero a su vez carecen de la precisión y las referencias necesarias para ser considerados como acontecimientos históricos. ioss Mitos, aparte de referirse a Por otra parte io lo s acontecimientos de difícil comprobación, suelen ser los cimientos y referentes de lo loss parámetros que sustentan una cultura. De hecho, los lo s mitos inciden en el mundo y en nuestra percepción del de l mundo. Si bien todos los lo s relatos e historias inciden en la sociedad, constituyéndose en formas de acción sobre la realidad,, sólo el incide idenci nciaa dire directa cta sobre la misma. Mito tiene una inc lo loss Mitos están motivo esta de es que El incidenciao Arquetípicas (personajes) Rectoras construidos con co n Figuras que llevan a cabo Actos Fundacionales (acciones) para una determinada sociedad, estableciendo parámetros de bien y de mal, de sublime y aby loss cuales se co n lo abyect ecto, o, de deseo y rechazo, con (Universo) lo loss crea la sociedad que de construye la Cultura (realizadores) y los lo s percibe (espectadores).

E l Mito nunca es aceptado como un hecho de ficción pura, sino como una realidad lejana de la cual se escuchan todavía los lo s ecos y se percibe su figura a la distancia. L os que no se quedan con la primera verdad, pueden llegar a cuestionarlo; socc iiee d aadd lo acepta loss integrantes de una so pero el grueso de lo como como una verdad incuestionable. Las demás formas de relato inciden en forma indirecta y de menor grado sobre la visión que sus receptores tienen de la realidad, siempre y cuando sus elementos d e construcción loss Mitos que esa misma sociedad sostiene. hagan referencia a lo 75 |

 

Si

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y

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apariencia moderno y creado por po r el cine como el ‘‘Caballero Jedi Obi W an Kenobi”, podemos rastrear su modelo rector en el Mago Merlin de la corte de dell R ey Arturo; a su vez ve z lo podemos encontrar en el profeta Moisés... y en general reconocemos que todos los pueblos tienen en su pasado mítico, con distintos nombres y características, la figura de un líder de aspecto venerable pero inquietante, que concita en su persona la sabiduría, el poder y el amor por el bien. Por tanto, lo loss Mitos son formas del de l Relato que no consideraremos en este trabajo sobre la percepción del de l tiempo, Así, si tomamos un Mito, en

aunque incidan en la confección de otro tipo de relatos. Otra forma de relato es la Lírica, que a través de formas rimadas cuentan historias d el pasado rayanas con el Mito,

llamadas Leyendas. También está la Narrativa propiamente dicha, donde un relator tran transm smit itee una una historia en forma oral o escrita, a un destinatario que lo oye o lo lee. Y la Dramaturgia como la preparación de una narrativa representada con recursos cercanos a la construcción o reconstrucción una realidad. de se coloca el Relato Fílmico o Filme, la forma Por último propia de nuestro campo de acción para representar el tiempo.

2.5.

determi rmina nan n el Tiempo - Componentes que dete

Fílmico

Hay, indudablemente, un tiempo real de la historia o de la dell acción que se representa. No obstante, la representación fílmica de 76 ¡

.

el autor de la estructura de l relato tiempo del de l e depende tecnológico del de l que dispone,qupo de l ycual dispositivo porr medio elige lo s aconte¬ organiza la exposición y condiciona la duración d e los cimientos representados; el relato audiovisual propiamente dicho. vezz hay A su ve ha y un tiempo de percepción de dell Espectador que incide sobre la apreciación que tiene de dell tiempo de dell discurso empleado po porr el autor y que depende d e los referentes

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comunes que haya entre ambos. Por dar un ejemplo: Uno de los lo s recursos de construcción narrativa es la elipsis, o salto en el tiempo. Se aplica en los lo s casos de “tiempos muertos” o acontecimiento sin significación dramática que la realidad ubica entre dos tiempos significativos. No obstante, para que es esee salto se seaa comprendido po porr el

intermediosenqueforma componen los lo s acontecimientos espectador, deben ser supuestos “tiempo muerto” clara ele Es a comprensión depende de códigos o parámetros indudable. Esa dell mensaje (creador) y el culturales compartidos entre el emisor de de l mismo (espectador). receptor del Para una mayor precisión, corresponde ver el gráfico co n relación a lo siguiente, que ubica al tiempo fílmico con loss otros tiempos que intervienen en la construcción y percepción de l discurso. Por supuesto, se refiere al Tiempo Subjetivo. Tiempo

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FILME

del Relato Relato Audiovi Audiovisua suall

structu ración Narrativa del Amor Tiempo

de Percepción del Espectador

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de la Historia v/o Acción

Tiempo

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DISPOSITIVO TECNOLóGICO

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REFERENTES COMUNES

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2.7. - La Concepción del de l Tiempo

2.6. Narrativa Fümica La

Narrativa Fílmica, según Cebrián Herreros 1978:136), consta de un Eje Diacrónico y un Eje

Sincrónico. Como Eje Diacrónico se interpreta el devenir natural y unidireccional d el tiempo, compuesto por sucesivas sincronías de pianos y sonidos. Como Eje Sincrónico se interpreta la acumulación de elementos significantes (o componentes d el relato) que integran el discurso por medio de las transformaciones técnicas y retóricas, en un mismo instante de tiempo, o sea en una misma

sincronía.' El siguiente gráfico nos permite interpretar con co n claridad este concepto:

TRANSFORMACIONES TéCNICAS Y RETóRICAS

mágenes Palabra Música Ruidos Silencio

1

78 |

SINCRONíASSUCESIVAS

EJE SINCRóNICO

Audiovisual

se r ei Tiempo Audiovisual un tiempo subjetivo, que A i ser dell creador y tiene una doble dependencia de la representación de dell espectador, tiene una subordinación de la interpretación de la s únicas vías posibles de dialéctica a la imagen y ei sonido, las expresión en el lenguaje audiovisual. Como, se ha expresado al principio, el discurso unaa representación de la realidad, aunque se audiovisual es sólo un ajuste a la misma en el mayor grado de su posibilidad. de l Tiempo Audiovisual así Por tanto, la Representación del como su percepción por parte d el espectador están imbricadas en la dialéctica d e la representación de la imagen y el sonido. loss lass interacciones de lo E l siguiente diagrama establece la distintos elementos en el discurso y su relación con la concepción del Tiempo Audiovisual.

| EJE Dí DíA A CRóNICO

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Aún en las la s fases más primitivas de dell registro audiovisual de los lo s acontecimientos, aún con co n la lass tecnologías más má s avanzadas limitaciones. disponibles, el registro de la realidad presenta La primera de esas limitaciones es constreñir su registro a la imagen y el sonido, lo que es obvio; pero a ese registro audiovisual se agrega la restricción de dell campo visual al marco percibido po r el dispositivo y al aglutinamiento sonoro (que no se puede discriminar como lo hace cualquier ser humano) de los sonidos naturales.

Esas limitaciones tecnológicas condicionan necesaria¬ la representación de la realidad, ya que su registro en bruto puede dificultar la comprensión de sus significados. Por tanto, se hace imperativo una manipulación dialéctica d e la un a representación aproximada imagen y el sonido para lograr una mente

de la realidad. Por lógica, ese es e requisito indispensable de la manipulación es dual: permite tanto una aproximación lo más fiel posible a la realidad como una transformación de la misma con distintos

fines discursivos. El resultado de esta manipulación dialéctica de los elementos visuales y sonoros es la creación de dell Tiempo Audiovisual.

-

2.8. Construcción del de l Tiempo y el Espacio por

medio d e la Puesta en Es Esce cena na E n el capítulo 1 , apartado 1.5 llamado “Construcción pl e o d e l de la Puesta en Escena” se hace referencia al e m pl Espacio y el Tiempo para tal fin, 80 1

Como hemos en otras partes de este mismo repetido del de l significado está integrada a los trabajo, la construcción lo s significantes y éstos, a su vez, admiten modificaciones de los lo s elementos pero no aislamientos d e los lo s mismos. Hay una lo s continua interacción y retroalimentación entre todos los elementos del de l discurso que provoca un flujo y reflujo de mutua influencia.

)

Por esa misma causa, podemos establecer que el Tiempo y el Espacio son factores constitutivos d e la Puesta en Escena, así as í como la misma Puesta en Escena permite construir el Ti Tiem empo po y el Espacio Audiovisuales. P o r otra parte, la percepción del espectador otorga a esta puesta en escena, cuyos resultados son el relato y la

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narración audiovisual, unos

no,, con los pueden coincidir, o no lo s significados significados particulares el asignados porque creador o enun enunci ciador ador del relato. Para mejor ilustración de lo que acabamos de plantear, va el siguiente gráfico:

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2.9. Transformaciones sucesivas del de l Tiempo en el Relato

EJE D EL TIEMPO

En la actividad real de producción audiovisual, como en cualquier otra actividad humana, estamos sujetos a un eje de tiempo lineal y unidireccional de la realidad. Para el creador, ese tiempo es susceptible de ser transfor¬ mado a través de sus recursos narrativos. Las La s transformaciones sucesivas del tiempo, susceptibles de aplicar al registro de la realidad (como opciones de construcción de dell relato) por parte del creador, pueden dividirse en tres etapas claramente definidas: Antes, durante y de ia t o m a , con sus particularidades en cada una de ellas. después

•

ANTES

•

DURANTE

DE LA TOMA se hace una selección de los estima ma su duración. acontecimientos y se esti LA

TOMA se considera el tiempo real

de el tiempo dell registro y la la acción, de este último. real de modalidad

de la etapa de duración, se elección de hace la Montaje, orden y frecuencia de cada toma y de cada aconteci¬ miento seleccionado por el creador. DESPUÉS DE LA TOMA, tarea

El siguiente gráfico

queremos apuntar.

82 |

es

explícito al

respecto

d e lo que

DURANTE LA TOMA

ANTES DE LA TOMA

•

•

I

Selección de los Acontecimientos Estimación de su

duración

• • •

Tiempo Real de la Acción Tiempo Real del Registro Modalidad do Registro

DESPUéS DE LA TOMA

Montaje: Elección de lu Duración, Orden y

Frecuenciu-

-

2.10. Factores qu quee Construyen la Temporalidad FÜm ica

A pesar q ue el esquema anteriormente desarrollado agotaría, en apariencia, las posibles variables de construcción de dell Tiempo Fílmico, esta conceptualización todavía puede ser perfeccionada, ampliada y corregida porque consideramos que aún quedan más factores que inciden en su representación; a saber: El discurso audiovisual es, esencialmente, una io s siguientes factores: Duración, integración interactiva de ios loss acontecimientos po r medio de Movimiento y Sucesión de lo técnica (registro visual sonoro) y lingüística la dialéctica (narración) empleada por el autor.

83|

 

)

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L o s tres factores citados tienen igual categoría e igual presencia al definir la temporalidad de un trabajo fílmico. No obstante, podemos reconocer y clasificar (no aislar) siete factores, siguiendo a Luis Espinal (1976: 25-30) que, relacionados a los tres factores anteriormente citados, construyen la Temporalidad fílmica: 1,

- La TOMA. A riesgo de ser obvio, conviene repetir la

definición de

como acción registrada sin cortes de montaje. Cada t o m a t ie n e su propia duración acorde al contenido de la imagen, el tiempo de lectura y la acción que toma

representa.

DE LECTURA, que determina la 2. - Eenl ORDEN temporalidad función de la sucesión de lo loss planos y sus contenidos. Cada plano, acorde a su composición visual y dinámica, determina un recorrido visual y, por ende, un tiempo perceptual o de lectura.

-

3. MOVIMIENTO, tanto manifiesto como sugerido, de los lo s elementos de la narración, lo loss que dan una dimensión del de l tiempo. H ay un movimiento interno de l plano, producto del movimiento de las la s figuras, que determina un tiempo para su apreciación completa. Por otra parte, hay ha y un movimiento externo al plano, producto de lo loss movimientos de cámara que dan otra referencia de tiempo. Ambos integran una dialéctica confluyente en función d el tiempo.

 

-

4. RITMO. Entendido como la cadencia creada por po r la dell armonización y contraposición de las unidades del espacio y de sonoros, se que lo s planos visuales y tiempo, constituidas po r los articulan en el montaje. Es una de las dimensiones temporales que estimula más el subconsciente humano, creando en él una respuesta más emotiva que racional, pero con fuerte ligazón al tiempo. 5.

- MONTAJE u ordenamiento deliberado de las tomas

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determi erminada nada.. Cabe remarcar que el en pro de una significación det orden n audiovisual de orde discurso el montaje cumple funciones en excelencia, entonces, el semántico, sintáctico y rítmico. Es por factor esencial de la narrativa audiovisual; dado que de él

.)

depende la construcción temporal definitiva del filme.

)

6.

- FORMAS DE PASO o transiciones elegidas entre una

toma y otra, entre una escena y otra, entre una secuencia

y otra,

las cuales constituyen una verdadera “gramática” de la expresión audiovisual. Son marcaciones d e cambios temporales en la narración y, por ende, de su temporalidad.

7.

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como elemento integrado al discurso, a su - SONIDO mismo,lo s y expande los

dell que complementa vez integrador de significados temporales, tanto de las- imágenes como d el devenir narrativo.

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lo s avances de Cabe remarcar que, en la actualidad, po porr los lo loss estudios teóricos de la narración sonora, aparece una de l sonido en la construcción, tanto de valoración significativa del

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4|

85 |

 

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la temporalidad como de ia importancia narrativa que este factor tiene en el discurso audiovisual. A modo de síntesis de los lo s conceptos desarrollados más arriba, el siguiente gráfico da una idea cabal de 1a ínterrelación de estos factores.

un a TIEMPO CONTINUO, el que registra una ausencia de pausas y saltos hacia adelante, tanto en el registro como en 1a presentación de los acontecimientos; y TIEMPO DISCONTINUO, cuando por medio de elipsis se eliminan tiempos

®

intermedios que no cumplen

il.- La Toma

* AUDIOVISUAL; DISCURSO ej eíenc1a)rnen,tc,j/ÿí >

2.- Orden de Lectura

1

3.- Movimiento

actores Duración

®

4.- Ritmo 5,- Montaje

6.- Formas de Paso

7.- Sonido

Movimiento

Sucesión

*j

TEMPORALIDAD

j s

2.11. - Características d el Tiempo Fílmico

opuestos”.

punto

Asimismo, existen seis características

independientes

sin opuestos que complementan el espectro abarcabie. Comenzando por lo loss seis pares de opuestos, las clasificar en:

86 |

función

dramático-narrativa. TIEMPO REAL, donde ios acontecimientos que son n referenciados en función de lo determinan so su real devenir; y TIEMPO IRREAL donde el tiempo no responde a las características normales de la realidad y está fuertemente determinado de l mismo tiene el la apreciación que del ppersonaje. or TIEMPO OBJETIVO, calificable por un patrón científico y TIEMPO SUBJETIVO, calificable únicamente por po r la vivencia que el personaje tiene de dell mismo.

de vista del de l discurso audiovisual, es construido y reelaborado en función de un propósito narrativo. de l Tiempo Fílmico, se pueden Según el manejo que se haga del reconocer seis pares de características definidas como “pares de

El Tiempo Fílmico, desde el

.

una

podemos

«

EXPANDIBLE, CONDENSABLE TIEMPO y TIEMPO o se 1a Narrativa se condensan cuando desde lo los s acontecimientos. expanden

«

TIEMPO ACELERABLE y TIEMPO RALENTIZABLE, cuando desde el Dispositivo tecnológico d e la s registro o de armado se modifica, por las

velocidades loss de paso, la real duración de lo a c ó n tecimientos.

87 j

 

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s

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A

•

cuando DINAMICO los lo s acontecimien¬ TIEMPO tos to s se suceden en tanto sin pausa, que TIEMPO ESTÁTICO es cuando lo loss acontecimientos se estancan, no evolucionan, pero el discurso continúa

)

El siguiente gráfico muestra un esquema de las características esenciales que puede asumir el tiempo fílmico en la narración audiovisual:  

fluyendo.

iscontinuo

TIEMPO INVERSO, cuando el orden de los lo s acontecimientos se in vie rte por medio d e Dispositivo tecnológicos, tanto de registro como de montaje. Se lo denomina acción en reversa.

TIEMPO

lo s HOLÍSTICO o Integrador, donde los acontecimientos que configuran el transcurso del son n vistos en forma completa. tiempo so

írreo

Tiempo Fílmico

CARACTERíSTICAS

bjetivo

Subjetivo

Inverso Holistic» íclico

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Quebrado

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Accicrablc

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Ralentiza ble

Dinámico

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Estático

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Circular

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TIEMPO CÍCLICO, el que registra acontecimientos que se repiten en el tiempo, en ciclos sin diferencias sustanciales. TIEMPO QUEBRADO, donde el devenir normal de los lo s acontecimientos es alterado y trastocado por

Este esquema creado nos permite expresar las distintas so n opciones del de l creador para aplicarlas características q u e , a s u vez, son en la constmcción del tiempo en el discurso audiovisual.

medio de recursos narrativos.

TIEMPO CIRCULAR, cuando la sucesión de acontecimientos abre y cierra con el mismo acontecimiento o uno similar en significado. TIEMPO LINEAL, cuando lo loss acontecimientos de l tiempo real. responden ai orden del

)

spándibíe

Si bien distintos autores han expresado en sus trabajos algunas de las características que hemos desarrollado, consideramos que aquí hacemos el aporte de una integración general, en un esquema representativo organizado y sistemático.

reconocibles,

88 |

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Condensable

Continuo

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los s pares de opuestos, cabe ahora citar y definir Expuestos lo las características independientes.

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nsayos sobre video, documentaly cine

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2.12. - Estructuras Temporales de la Narración Las La s características de dell tiempo posibles de aplicar, desarrolladas en el apartado anterior, son las opciones 89

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Alberto Mario Perana

representaciones que de éí creamos en relatos, discursos e historias.

Esta forma de construcción es realizada por los creadores de forma espontánea, automática y empírica. Hasta el momento, podría decirse que el manejo de dell tiempo en dramaturgia y narrativa queda limitada a los lo s “naturalmente dotados por la naturaleza”, lo loss “inspirados”.

:?

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E l propósito de este trabajo consiste en establecer parámetros objetivos y precisos del de l tratamiento del tiempo en la narrativa para facilitar su comprensión teórica por parte de alumnos en la lass carreras de medios audiovisuales y docentes de esas mismas instituciones, aspirantes a narradores y, por último, para su aplicación, por parte de los lo s docentes, en la enseñanza.

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