Pere Gimferrer - Cine y Literatura

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Pere Gimferrer

Cine y literatura

Edici6n revisada y ampliada J

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Son rarisimos los casos de peliculas de ficci6n que se han rodado sin un gui6n previo, por somero que sea; y, de las peliculas argumentales rodadas sobre un gui6n -es decir, de la mayor parte de la producci6n mundial de to­ dos los tiempos-, una porci6n fiUy considerable provie­ nede un material literario (novela 0 pieza teatral) anterior al gui6n mismo. No nos ocupara ahora la relaci6n, que como lenguajes, tienen el literario y el filmico -hecho que ya se ha examinado-s-, sino algunos problemas gene­ rales de la adaptaci6n de un material novelesco a la panta­ lla: que gana, que pierde acaso, en que se transforma un relato literario al pasar a ser una historia puesta en ima­ genes. Existe una cuesti6n previa. Tal como han ido las cosas en el cine desde la irrupci6n de Griffith, segun se ha visto hasta ahora, cualquier relato, para ser narrado en forma de film, ha debido estructurarse siguiendo el patr6n de la no­ vela decimon6nica, s610 esporadica y tardiamente sustitui­ do por otros patrones mas recientes (nouveau roman fran­ ces, tecnica del monologo interior, etc.). Ahora bien, con ser ella cierto s610 concierne a la estructura drarnatica del relato y al desmenuzamiento de los hechos mediante la

planificaci6n y el montaje; pero la materia esencial sobre la que operan aquella estructura y aquel desmenuzamien­ to es desde luego distinta en la novela y en el film: el ma­ terial de una novela son las palabras, el material de una pelicula son las imageries. Una cosa es la ordenaci6n de di­ cho material -y,como se ha visto, esta ordenaci6n ha es­ tablecido el mencionado paralelo con la novela decimon6­ nica- y otra cosa muy distinta es el material mismo. Se puede plantear ahora, sentada esta evidencia -que no por serlo debia dejar de subrayarse-, una pregunta funda­ mental: puesto que ellenguaje de la narraci6n literaria y el de la narraci6n filmica emplean recursos paralelos u ho­ m6logos, pero el material de que se sirven es tan distinto, tquees 10 que realmente .se.adapta.al llevar unanovela al cine? tEn que medida se puede hablar de adaptaci6n y no de creaci6n nueva y aut6noma? Se podra convenir que, en SI mismo, el argumento de Crimen y castigo 0 el de La Regenta carecen de importan­ cia. Y se citan adrede obras en las que existen sucesos ex­ teriores llamativos: un asesinato, un adulterio, un duelo. Pero esta claro que estos sucesos, como tales, no podrian interesar mas -ni menos- que cualquier hecho leido en la cr6nica negra de los peri6dicos 0 cualquierchismorreo de vecindario sobre la vida privada de algun conocido. Un interes moderado, distraido, y que, en definitiva, en nin­ gun caso iria mas alla de la consideraci6n particular de los hechos en cuesti6n como caso concreto. Lo importante del asesinato cometido por Raskolnikov no es 10 que dice acerca de Raskolnikov como individuo, ni siquiera --esta segunda dimensi6n es mas amplia, pero sigue estando al alcance de la cr6nica de sucesos- 10 que dice acerca de la

categoria social a que pertenecia Raskolnikov (estudiante nihilista en Rusia hacia 1865 con dificultades econ6micas), del mismo modo que el adulterio de la protagonista de La Regenta no importa solo en cuanto manifestaci6n de una psicologia individual concreta, ni siquiera en cuanto epife­ n6meno de la organizaci6n social espanola en una ciudad de provincias en el ultimo tercio del siglo XIX, aun cuando uno y otro extremo entraran en los prop6sitos del autor y se hallen minuciosamente documentados en el libro. El psicologismo 0 la documentaci6n social fueron reales con­ quistas de la novela, pero nunca su fin ultimo; no le son indispensables. La sustancia de 'unanovelano es su ·asun­ to 0 su soporte social, sino su caracterde organizaci6n verbal de la realidad .en secuencias narrativas. Exactamen­ te del mismo modo que la novela organiza la realidad ver­ bal, el cineorganiza la realidad visual. Lo cual no significa que una novela sea s6lo palabras (hay novelas que en cier­ to modo si son solo palabras, como las de la primera eta­ pa de Philippe Sollers, pero quienes las leen no las leen como novelas, sino como textos, casi al modo de la poe­ sia) ni tampoco que una simple sucesi6n de imagenes (un documental abstracto de Walter Rutmman, por ejemplo) constituya una narraci6n cinematografica, Con s6lo ima­ genes se hace una pelicula, pero no un relato filmico; con s6lo palabras se escribe un texto, pero no una novela en el sentido corriente. Pero tanto como el hecho de relatar -y aun este hecho es muy cambiante, puede ser un mero fluir de escenas sin progresi6n dramatica-s- cuentan la palabra, para la novela, la imagen, para el cine: este es el unico ele­ mento constitutivamente imprescindible para la existencia de la obra.

Griffith admiraba a Dickens, y se sirvi6 de sus patro­

sito de la adaptaci6n del Ulises de Joyce deb ida a Joseph

nes para relatar; pero lque se adapta, en el cine, cuando es

Striek- cuando exista, desde el comienzo, un lenguaje li- '

llevada a cabo una adaptaci6n de Dickens, es decir, cuan­

terario.que.carezca.de .correlaciorr cinematografica estable­

do no simplemente se narra a la manera de Dickens, como

cida yesta deba; porconsiguiente.unventarse- desde cero.

hacen Griffith y sus sucesores, sino que ademas se elige

Hay que decir que tales casos no son abundantes, y que,

narrar 10 mismo que habla narrado Dickens, esta 0 aque­

como se indic6 ya, el cine ni suele plantearse ni, cuando

lla obra concreta del autor britanicoi lEn que consiste

esporadicarnente 10 hace, ha sabido hasta ahora las mas

adaptar a Cervantes? lHay adaptaci6n posible y verdadera

de las veces resolver de modo satisfactorio el problema de

de unas obras literarias cuyaexistencia consiste, no en el·

una forma de narraci6n no tradicional que sea algo mas

argumento, sino en la escritura? Porque, en S1 mismo,

que una pura y simple narraci6n tradicional bajo una apa­

un argumento no esuna obra: no es 10 mismo el Fausto de

riencia remozada. Los unicos intentos verdaderamente se­

Marlowe que el de Goethe, ni ninguno de los dos equiva­

rios y respetables en este sentido proceden del cine de van­

le al Fausto cinernatografico de Murnau.

guardia y son rarezas

0

islotes que no modifican el rumbo

Los problemas de adaptaci6n pueden ser fundamen­

de la producci6n corriente ni alcanzan siquiera a consti­

talmente de dos 6rdenes; problemas de equivalenciade

tuir una corriente paralela a ella. De hecho, existe cierta ti­

lenguaje y problemas de equivalencia del resultado esteti­

midez, no ya de la industria, sino diriase incluso que de

co obtenido mediante ellenguaje. Los problemas de equi­

los propios realizadores, ante este genero de problemas.

valencia dellenguaje s6lo se plantean, de hecho, en los ca­

Estan lejanos los tiempos en que ellos ocupaban el centro

sos de narraci6n que no coincidacon el esquema del rela­

de la atenci6n de los autores mas inquietos. Y, sin embar­

to decimon6nico adoptado por Griffith y seguido, como

go, estos tiempos tan distantes, diriase que tan inaccesibles

ya se vio, en formas diversamente evolucionadas, por la mayor parte de la cinematografia posterior. Este esquema,

hoy, no pertenecen a la prehistoria del cine, no se hallan -si s6lo se mira el calendario- en un pasado rernotisi­

por otra parte, no representa sino el ultimo avatar del re­

mo: en los afios treinta, Eisenstein sofiaba en la empresa

lato tradicional: es el heredero del poema epico, de la na­

exaltante y grandiosa de filmar £1 capital de Marx -un li­

rrativa medieval, y de la novel a del Renacimiento. Cierto

bro que ni siquiera tiene argumento, claro esta, y por 10

que varia la distribuci6n interna de los materiales, la for­

tanto no es una novela, pero que tampoco es una simple

ma de presentaci6n de los sucesos, su gradaci6n; pero, en definitiva, el esquema griffithiano puede ser capaz de aco­

sucesi6n de datos documentales, sino mas bien una suce­

ger, no s6lo un relato al modo del siglo XIX, sino cualquier forma de relato anterior a esta epoca, El problema, por 10

planteaba la posibilidad de adaptar £1 corazon de las tinie­

blas de Conrad narrando enteramente la historia por el

tanto, s6lo se presentara -como se ha sefialado a prop6­

procedimiento de camara subjetiva, es decir, de modo que

si6n de ideas-; en los afios cuarenta, Orson Welles se

la camara se identificase con la mirada del narrador, tra­ duccion visual de una forma bastante usual de relato lite­

fondo, una inteligente, liberrima y estilizadlsima adaptaci6n de Crimen y castigo, escenificada por los reclusos de un ma­

rario -la narracion en primera persona- a traves de un recurso cuyo principal antecedente en el cine sonoro esta en el inicio de El hombre y el monstruo (1932) de Rouben .. Mamoulian y en la secuencia del entierro de Vampyr (1932) de Dreyer y que fue explorado de forma sistemati­ ca en una cinta interesante pero no excepcional, La dama del lago (1947) , de Robert Montgomery, y tambien en otras obras de cine negro tales como La senda tenebrosa (1947) de Delmer Daves, en su primer tercio, 0 Historia de

nicomio y tambien en El valle Abraham (Val Abriio, 1993) que se inspira en Madame Bovary, pero retiene de ella s6lo los nombres de pila de los protagonistas, alguna situaci6n y -a modo de contrasefia- hace aparecer en la pantalla a la heroina leyendo ellibro de Flaubert en una secuencia. Sin partir de tal actitud, la unica meta a que resulta posible as­ pirar es -tras los afios de oscilaci6n pendular entre con­ formismo y experimentaci6n, una dicotomia cuyos ultimos coletazos fueron la irrupci6n de Welles en los afios cuaren­ ta y la nouvelle vague francesa a fines de los cincuenta y co­ mienzos de los sesenta y que, en la actualidad, perdura solo en los continuadores de aquel movimiento, el principal de los cuales es Aki Kaurismaki, particularmente en Leningrad Cow Boys go America (1989)-la consolidaci6n de un cla­ sicismo filrnico, tan uniforme -yen algunas obras tan so­ lido- como el de la narrativa del siglo XIX, un clasicismo que tiende cada vez mas -par encima del sustrato ideolo­ gico- a una confluencia de c6digos expresivos de origen diverso, segun se advierte en obras tan antag6nicas en su in­ tenci6n como el mencionado Novecento de Bertolucci y El cazador (1978), de Michael Cimino, por ejemplo. Preciso es reconocer que el progreso de la tecnica y la para lela evoluci6n dellenguaje cinematografico propician particularmente esta situaci6n. Durante casi toda su histo­ ria --qu e es, no se olvide, muy breve- el cine ha tenido que luchar con la tremenda dificultad de ser un medio de expresi6n balbuciente e imperfecto en una epoca cultural­ mente avanzada. Una dificultad doble: el cine debia des­ cubrir y hacer evolucionar a ritmo acelerado su propio

un detective (1945) de Edward Dmytryk, adaptacion de una novela policial de Raymond Chandler, donde la ca­ mara desempefiaba el papel de la mirada de Philip Marlo­ we, el detective, y el principio era aplicado con tan estric­ ta fidelidad a sus premisas que desembocaba en el absur­ do de convertirse en una limitaci6n. Es significativo que ni el proyecto de Eisenstein ni el de Welles llegaran a materializarse, porque son muy caracteris­ ticos de la raza espiritual a que pertenecen estos cineastas, para quienes el cine no es algo que existe ya y puede em­ plearse de uno u otro modo, sino algo que ellos deben in­ ventar en cada nueva obra, es decir, exactamente 10 mismo que fue para los grandes pioneros del cine primitivo, y par­ ticularmente para Griffith. Distanciarse e independizarse de la actitud griffithiana ante el relato filmico es el gran reto que tiene pendiente el cine moderno; pero s6lo seria posi­ ble asumirlo si se partiera precisamente --como hacen Eisenstein y Welles--- de una posici6n previa analoga a la de Griffith: todo esta por inventar. Asi actua, por ejemplo, Ma­ noel de Oliveira en A divina comedia [1991], que es, en el

lenguaje -para tratar de ponerse en pie de igualdad con

pintaron las cuevas de Altamira, ni Dante es superior ni

representativas- y, adernas, el

inferior a Homero, sino que un os y otros representan,

cine debia llevar a cabo descubrimientos estrictamente

simplemente, momentos distintos de la historia espiritual

tecnicos equivalentes a 10 que para la pintura habian su­

de la humanidad; pero, con todo, debe hacerse aqui una

puesto la perspectiva 0 el claroscuro,

para la poesia el so­

salvedad importante por 10 que respecta al cine. Es verdad

para la novela el transite de

na, desde Cervantes a Balzac. Y todo esto, ademas, debia

que un fotograma de una pelicula muda de Griffith 0 Murnau no solo no es inferior, , . sino que posiblemente sea superior en validez estetica y capacidad de expresi6n a un

ser hecho por el cine a toda prisa, quemando etapas, por­

fotograma de cualquier pelicula actual en color y panavi­

que, por mucho que adelantase, siempre iria rezagado:

sion; en este sentido, tambien se puede decir que en el cine

cuando Griffith llegaba a Dickens, Dickens estaba .a punto

no hay progreso. Pero, en cambio, en la medida en que la

de ceder el puesto a Joyce. Y algo mas grave aun: no habia

finalidad, esencia y fundamento del cine es la reproduc­

solo un problema de consolidacion de un lenguaje, sino

cion de la realidad visible a traves de la filmaci6n, se pue­

un problema, adernas, de pura y simple posibilidad de ex­

de decir que una pelicula actual en color y en panavisi6n

presion. Primero faltaba sonido, luego era dificil rodar

supone, no un progreso estetico, pero si un progreso en

planos largos, desplazar la carnara, usarla profundidad de

posibilidades expresivas reales, como punto de partida,

campo, emplear escenarios naturales en vez de decorados,

respecto a la mas exce1sa pelicula muda. Un director actual

rodar con la camara en la mano, trabajar con sonido di ­

carente de talento gastara en vano metros y metros de pe­ licula sin obtener la expresividad de una imagen de

las dernas artes narrativas

0

neto y luego el verso libre,

0

0

la narrativa medieval y renacentista:a la narrativa moder­

recto, resolver tecnicamente ciertos trucajes, prescindir de las transparencias, obtener mayor nitidez en la imagen. Cada una de estas conquistas ha sido trabajosamente ob ­ tenida, a costa de esfuerzo y perfeccionamiento tecnico,

Eisenstein; pero resulta evidente que, con los medios tee­

No es de extrafiar que, en epoca aun reciente, poder rodar

temkin (1926), puesto que no habria tenido necesidad de

una obra que en su estructura responde a un modelo lite ­

suplir mediante el montaje 10 que la situaci6n de la tecni­

rario bastante tradicional, como es el caso de Novecento,

ca en 1926 no le permitia reproducir sino s6lo sugerir y la

pueda haber tentado a un realizador como Bertolucci,

estetica del futurismo, vigente entonces, le impelia ademas

que, caso de relatar la misma historia en forma de novela,

a metaforizar. No por ella los resultados de hoy serian es­

habria utilizado con toda probabilidad m6dulos narrati­ vos mucho mas distorsionados y posjoyceanos. Es una verdad general que en el arte no hay progreso, y que en este sentido Picasso no es ni superior ni inferior a quienes

teticamente superiores, aunque tampoco es forzoso imagi­

nicos de hoy, Eisenstein habria concebido de manera muy diferente la secuencia de las escaleras de El acorazado Po­

nar que debieran ser inferiores de necesidad; pero el hecho es que cuanto cine -yes, aun entre el intelectual, la ma­ yoria- se concibe hoy desde un punto de vista griffithia­

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pone, en gran medida, la «puesta en practica» de una ac­

venganza, en el cine de hoy, de las limitaciones tecnicas del cine de ayer; acaso la historia se repita y arnplie manana.

ci6n correctora respecto al cine clasico ya existente. Berto­

Lo expuesto hasta aqul hace retornar, en cierto modo,

lucci vuelve a rodar, a la manera de Dovjenko, 10 que Dov­

al punto de partida: puesto que en la mayoria de los casos

jenko no pudo rodar mas que con los recursos tecnicos de

el lenguaje narrativo empleado en el cine no rebasara el

que disponia el cine en su tiernpo, cosa que en gran medi­

~re~.de

no

0

posgriffithiano, en un lenguaje narrativo clasico, su­

da habia hecho.ya la viuda de Dovjenko, Yulia Solntseva, en la trilogia postuma de guiones de su marido a la que me referire mas adelante (y de modo particular en EI Des­ na encantado, dado el empleo del kinopanorama, equiva­ lente sovietico del cinerama); Visconti, en EI inocente

las posibilidades latentes en Griffith, es decir, pues­

. to que su~~~str?-_po!~n~lal _~.~ .. re~~~2 L~~!:.~.~~~.~~!~ . I?~5~0 menos complejo y vario--9,ue las posibilidades de . .!ecni9.1 del relato que ofrece la historia de la literatura, la_~ ~~lacio_n ~s .en_tre ~!?ve~aJ.3daptaci6n filmica deberan~_­

b_a!!~se .P!.~~ipalm_ent~L!!9~!l..d.J.e rren o deJa~q.uiv:~J~n­

(1975) -por ejemplo- vuelve a rodar alguno de los vie­ jos melodramas dannunzianos de Pina Menichelli que se exhiben, borrosos, abocetados y grises, en la penumbra de

cias de lenguaje empleado, sino en el de las equivalencies en cuanto al resultado estetico ob~~nido. Cad a lenguaje es 10 que es y ni aun en el mas 6ptimo de los supuestos el

cavern a de las cinematecas. Tal es, en el cine, la seducci6n del clasicismo. Si un dramaturgo escribe una nueva ver­

lenguaje visual podra obtener equivalencias plenas de re­ cursos que son propios unicamente del lenguaje literario,

si6n de Fedra

de Antigona, no es con la intencion de ha­

como es el caso del monologo interior empleado por

cer 10 mismo que Euripides 0 S6focles beneficiandose de un inexistente progreso que le aporte recursos de los que los griegos caredan; si Joyce adapta al Dublin de comien­ zos de siglo el periplo de Ulises, no es con la idea de me­ jorar en ningun sentido el relato de Homero, aportandole procedimientos expresivos mas perfeccionados: nadie, ni

Faulkner y Joyce 0 la tecnica del punto de vista desarrolla­ da por Henry James. Pero, por otro lado, el hecho de que los esquemas narrativos del cine apenas se muevan de una zona equivalente a la cubierta por un periodo muy con ­

siquiera los neoclasicos de los siglos XVII y XVIII, creeria

genes mismas. Es verdad que el argumento de Novecento y la forma de desglosarlo en secuencias y, dentro de cada se­ cuencia, en planos, as! como los movimientos de camara y

0

sensato tomar tal actitud ante las obras de ayer. Pero, en cambio, es legitime proceder con semejante espiritu en el cine -independientemente de cual sea luego el logro efectivo-s-, porque es un hecho que, a diferencia de la pa­ labra, la tecnica de filmaci6n y los accesorios de rodaje si consienten un progreso real. La permanencia considera­ blemente estable del relato cinernatografico clasico es la

creto de la historia de la novela no debe impedir ver que una cosa es la organizaci6n de las imagenes y otra las ima­

los angulos, no llegan mas alla del repertorio de solucio­ nes con que contaban la novela naturalista de Zola 0 la novela verista de Giovanni Verga. Pero ni una novela es s6lo la mera distribucion abstracta de los hechos que rela­ ta ni una pelicula consiste unicamente en su planificaci6n

y decoupage. Zola no se agota en la econornia que impri­ me a su relato: es tributario de una vasta herencia, la que late en ellenguaje. La narrativa de Zola no es s610 la orga­ nizaci6n de una historia, sino un momenta de la prosa li­ teraria francesa. Del mismo modo, el clasicismo, la simpli ­ cidad casi esquernatica y la notable tradicionalidad de No­ vecento, en el terreno de las estructuras narrativas, no im­ piden que, en el terreno mas intrinsecamente propio del cine - la imagen que aparece en el encuadre- el traba­ jo de Bertolucci sea extremadamente elaborado: la suce­ sion de imagenes respeta basicamente el modelo griffithia­ no, pero cada imagen individual contiene una compleja trama de referencias iconograficas al propio cine (alusio­ nes visuales a Eisenstein, a Dovjenko, al neorrealismo ita­ liano, a los melodramas epicos de Hollywood) y a datos exteriores a el (imagineria popular, referencias a descrip­ ciones literarias, correlaci6n entre los datos visuales y la informaci6n argumental que exponen, como en el caso de las cuidadas equivalencias entre las cuatro estaciones del afio y las cuatro fases de la historia contemporanea italia­ na expuestas en el film). Todos estos elementos pertenecen exclusivamente a la imagen, y no pueden traducirse a otro medio expresivo: no existen en la lectura del gui6n ni si­ quiera en la novelizaci6n -que efectivamente se ha lleva­ do a cabo- de la pelicula. Son elementos no trasvasables, que afectan a la materia misma del cine,no a su estructu­ raci6n; equivalen, en suma, al papel que en cualquier libro -de Zola 0 de Balzac, de Verga 0 de Proust, poco impor­ ta- desempefian todos aquellos elementos que pertene­ cen exclusivamente a la palabra, al lenguaje literario, a la escritura, y no pueden ser sustituidos sin que desaparezca,

no ya la raz6n de ser de la obra, sino incluso la obra mis­ rna, ni tampoco desplazados al pasar a otro medio de ex­ presi6n. Y es en el terreno de estos elementos -10 mas propio del cine, es decir, la imagen; 10 mas propio de la li­ teratura, es decir, la palabra- donde se plantea el verda­ dero problema de la adaptaci6n de una novela al cine. Porque cuando se habla de obtener una equivalencia en el resultado estetico respectivo -esto es, en Ultima instancia, en eI efecto producido en quien recibe laobra, ya como lector, ya como espectador filmico-- nos estamos refirien­ do, precisamente, al hecho de que una adaptaci6n genui­ na debe consistir en que, por los medios que Ie son pro­ pios -la imagen- el cine llegue a producir en el especta­ dor un efecto analogo al que .mediante el material verbal -la palabra- produce la novela enel lector, No reprodu­ cir o .mimetizar los recursos literarios, sino alcanzar, me­ diante .recursos filmicos, un resultado analogo -ya que no siempre identico-s-, al obtenido precisamente en eI li­ bra por aquellos. Lacomprension -intuitiva 0 razonada- deeste he­ cho esta en la base de las adaptaciones filmicas acertadas, y, 10 que es mas, eI grado en que el realizador .ha procedi­ do asi determina, no s610 -la validez de la cinta como adap­ taci6n y como obra filmica aut6noma, sino incluso la po­ sibilidad de que un materialliterario mediocre pueda dar una pelicula notable y un materialliterario de primer or­ den produzca resultados filmicos insignificantes. No siem­ pre la mejor adaptaci6n es la mas fiel. Los cuatro episodios de la enorme adaptaci6n sovietica de Guerra y paz (1963­ 1965), dirigida por Sergei Bondartchuck y estrenada en cuatro partes (Austerlitz, Natacha, La batalla de Borodino y

El incendio de Mosca), dada su duraci6n contienen indu­ dablemente masinformacion acerca de 10 relatado en elli­ bro que la version italoestadounidense, mas reducida, de la misma novela de Tolstoi dirigida por King Vidor en 1956, y, por supuesto, mayor propiedad hist6rica y topo­ grafica: pero, a fin de cuentas, el nivel estetico alcanzado no difiere mucho, ya que en ambos casos se trata de co­ rrectos trabajos artesanales de -divulgacion (Bondartchuk no posee talento para rebasar este nivel y Vidor, en decli­ ve de facultades y atenazado acaso por los condiciona­ mientos de una gran produccion, s610 en algunas secuen­ cias acert6 a rebasarlo); 10 que es mas, incluso se puede afirmar que el mayor rigor hist6rico de Bondartchuk que ­ da descompensado en ocasiones por unestilo visual ba­ rroco muy alejado del espiritu de Tolstoi, a quien convie­ ne mejor la serenidad y desnudez contemplativa del len­ guaje empleado por Vidor. Pero una adaptacion respetuo­ sa no necesariamente es sinonimo de falta deempuje e inventiva: en Dias tranquilos en Clichy (1970), el danes J. Thorsen adapta con gran fidelidad el libro hom6nimo de Henry Miller, teniendo incluso cuidado de buscar un actor que recuerde fisicamente a Miller y de mantener el caracter de relato en primera persona mediante el empleo de la voz en off; que lee largos pasajes del libro, y, precisa­ mente, empieza a hacerse oir, al principio del .film, sobre la imagen de la maquina de escribir con la cual el prota­ gonista relatara en su libro 10 que el espectador le esta viendo vivir.

Dias tranquilos en Clichy es un caso poco frecuente de adaptaci6n fiel y respetuosa que no cae en el servilismo ni queda maniatada cinematograficamente por su fidelidad a

la letra y el espiritu del texto. Pero tales casos no son nu­ merosos, y la historia de las adaptaciones cinematograficas de novelas famosas ofrece un elocuente muestrario de fi­ delidades esteriles y de infidelidades -y aun traiciones­ fecundas. Se impone un repaso a algunos ejemplos signi­ ficativos; pero antes de entrar en el, quiza no este de mas hacer notar un extremo que tiene su interes: una gran par­ te de la historia del cine, y no siempre, ni con mucho, en sus titulos menores, esta formada por adaptaciones de obras de muy escaso valor literario, 0 por adaptaciones de obras de calidad que han sido objeto, en el guion, de un tratamiento que las degrada al nivel de aquellas; que tales hechos no tengan nada que ver en ningun sentido con el logro filmico de la obra es un dato evidente y por todos sabido, que corrobora la primacia del material visual sobre el material literario y aun sobre la estructura dramatica en cualquier pelicula, Ninguna persona dotada de un mini­ mo gusto literario soporta la lectura de las novelas en que se basan peliculas como Confidencias de mujer (1962), de George Cukor, Un extrafio en mi vida (1960), de Richard Quine 0 Una mujer en la luna (1928), de Fritz Lang, a las que casi ningun cinefilo regateara meritos; inversamente, cualquier cinefilo, por cultivado que sea en el terreno lite­ rario -y casi puede afirmarse que tanto mas cuanto mas entienda de literatura- huira ante laadaptacion de El rui­ do y lafuria (1958) , de Faulkner, firmada por Martin Ritt, y preferira, entre las adaptaciones de Cumbres borrascosas, de Emily Bronte, la rodada en Mexico por Luis Bufiuel con el titulo de Abismos de pasi6n -interpretada por acto res _ en general malos e inadecuados a sus papeles, que con­ vierten en .grotescos no pocos episodios, y con el aiiadido

de una secuencia final que no figura en ellibro-- a la nor­ teamericana de William Wyler -correcta, y con un ajus­ tado reparto que encabeza Laurence Olivier-, porque en Bunuel se manifiesta el esplritu violentamente subversivo y poetico de la autora, ausente por completo de la come­ dida adaptaci6n wyleriana. N6tese, con todo, que 10 que en fin de cuentas aflora en la versi6n de Bunuel es s6lo una de las posibles lecturas de la obra: la mas acorde con la sensibilidad actual, pero no necesariamente la unica va­ lida. De hecho, cuanto mayor es la riqueza de un texto li­ terario, mayor es tambien su potencial de adaptaciones posibles, porque cada adaptaci6n respondera a un punto de mira distinto. Ello se aprecia particularmente en las grandes obras caracterizadas por la pluralidad de niveles de lectura, por una ambiguedad que, lejos de reducir su poder de sugerencia, 10 expande y amplia casi.ilimitada­ mente. Uno de los casos mas claros es el Quijote: si sedeja de lado la versi6n de Orson Welles -que ha quedado ina­ cabada, y no pudo ser montada por su autor- no existe ninguna adaptaci6n verdaderamente satisfactoria de la obra principal de Cervantes, y las dos unicas que poseen cierto nivel de dignidad - la sovietica, de 1957, dirigida por Gregori Kozintsev, y la francesa, de 1934, dirigida por el germano Pabst- no son mas que dos hermosos albu­ mes de imageries, muy cuidados plasticamente, pero que restituyen s6lo algo delclima de la epoca, visto con ojos actuales, sin entrar ni en las implicaciones sociales y mo­ rales del relate ni mucho menos en 10 que constituye, qui­ za, su principal micleo de interes para la critica reciente: la riqueza y multiplicidad de puntos de vista narrativos a tra­ yes del juego entre el narrador, Cervantes, y Cide Hamete

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Benengeli, y, en la segunda parte de la obra, de las alusio-. nes a pasajes de la primera y del Quijote ap6crifo de Ave­ llaneda . De hecho, Gregori Kozintsev declaraba a prop6sito de

su pelicula: «Para Don Quijote, necesitaba un espacio de co­

lor anaranjado devorado por el sol... Daumier y el Gre­

co me han influido mucho en la recreaci6n de los interio­

res palaciegos.» En efecto, aparte de la interpretacion de

Nikolai Cherkassov, en el papel de hidalgo, el principal va­

lor de la pelicula de Kozintsev reside en el tratamiento co­

loristico -que obtiene un partido magnifico e innovador

de las posibilidades, y aun de las limitaciones, del Sovco­

lor de la epoca, sistema procedente del Agfacolor de la

Alemania hitleriana y menos perfeccionado que el Techni­

color americano 0 el Daieicolor japones, pero muy apto

para las tonalidades ocres- y en toda la ambientaci6n de

escenografia y figurines, para lacual se cont6 con la cola­

boraci6n del destacado escultor comunista espafiol Alber­

to Sanchez, exiliado en la Uni6n Sovietica desde el fin de

la guerra civil y que, durante la era staliniana, abandon6 casi por completo la escultura -salvo unas pocas obras realizadas de modo privado y casi clandestino con mate­ riales muy endebles- a causa de la rigidez de las directri­ ces esteticas oficiales, para dedicarse a la pintura y a tareas de encargo que abord6 con suma dignidad. Pero la re­ creaci6n cuidada de una epoca, incluso atendiendo a mo­ delos pict6ricos ilustres, garantizara el acierto visual del film, mas no su restitucion del espiritu Ultimo de la obra original . Jorge Luis Borges ha escrito con suma propiedad: «Para Cervantes son antinomias 10 real y 10 poetico. A las vastas y vagas geografias del Amadis opone los polvorien­

tos caminos y los s6rdidos mesones de Castilla; imagine­

escritor forma parte con entera naturalidad de 10 que esta

mos a un novelista de nuestro tiempo que destacara con

sentido par6dico las estaciones de aprovisionamiento de

nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesia de la

Espana del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella Espana

eran poeticas para el.;.» Se toea aqui el meollo del pro­

viendo y contando, todo aquello que, para el escritor, ca­ rece en si mismo de poesia, se convierte al correr del tiem­ po en poetico y precisamente es 10 mas facil de adaptaral cine. EI cineasta podra ceder a la tentaci6n de creer ha adaptado la obra solo con adaptar 10 que a la mayoria de los lectores seduce hoy mas a primera vista en ella.

que

blema: Kozintsev ha adaptado, ciertamente, aspectos del

Quijote que importan mucho a un lector actual, pero que

Es cierto que el papel de ;tales 'e1ementos ·no tiene la misma importanciaen losdiversosnovelistas. En.Ia.nove­ la anterior,alRenacimiento,0 no haydescripcioneso son

no formaban parte en modo alguno del proyecto estetico

de Cervantes y que en ningun caso -ni siquiera conce­

diendo primacia a la perspectiva de ahora- pueden cons­

tituir el sentido capital de la novela.

En efecto, el problema dela adaptaci6n no reside s6lo

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principalmente en el 'Ienguaje ,narrativo' que seelige

\~ para adaptar, ni aun .en .la calidad del resultadoobtenido: este Ultimo factor es.elque.ouenta.por supuesto.ala hora

de dilucidarel valor de una pellcula, pero de unapelicula

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funcionales -salvo algunas que tienen el caracter degala retorica y se resuelven mediante cliches literarios conve­ nidos-; los torneos y armaduras que atraen al lector en un libro decaballerias como Tirant 10 Blanc de Ioanot Martorell eran para Martorell cosa tan corriente como para ellector actualla descripci6n de los uniformes, equi­ po belico y peripecias de cualquier episodio de la segun­

comoobraen si, no del valor quetenga como adaptacion,

Si se pregunta a un lector corriente que le atrae en la no­

vela del pasado -y las ediciones anotadas de clasicos, asi

da guerra mundial. Incluso a partir del Renacirniento, las mas de las veces tales facto res no son esenciales en la novela: las lujosas adaptaciones de Fielding debidas a

como laensenanza universitaria, refuerzan esta tenden­

cia- es probable que cite casi en primer lugar cosas que

para el autor 0 no entraron en el area de las intenciones

Tony Richardson -Tom Jones (1963) Y Joseph Andrews (1976)- son, 0 pueden ser, un espectaculo visualmente atractivo, pero confieren un papel preponderante a ele­

conscientes 0 se daban por supuestas y no podian ni su­

mar ni restar valores a la obra: cosas tales como el lexica

de la epoca, los escenarios, la descripci6n de vestidos de

los personajes, etc. El lexica no puede incorporarse a los

dialogos filrnicos -que, en principio, deben trasponerse a

lenguaje actual si no se quiere caer en el enfasis 0 el ri­

diculo- pero, en cambio, los trajes, las calles, las casas, los

mentos que en Fielding eran simples toques de ambienta­ ci6n sin mayor relieve en si mismos. Otro tanto cabria de­ cir de las novelas de Sade 0 Diderot, y es significativo que la unica -aunque muy libre- adaptaci6n filmica acep­ table de Sade, el SaM 0 los 120 dias de Sodoma (1975), de Pasolini, inspirado en Los 120 dias de Sodoma, prescinda

carruajes, los locales publicos, todo aquello que para un

totalmente del clima de la epoca y traslade la acci6n a los ultimos dias del fascismo en Italia: 10 esencial en Sade es

el mundo moral y la combinatoria de acciones corporales, no el clima dieciochesco. Esta situaci6n varia desde comienzos del siglo XIX. Para unos escritorese--Balzac y mas tardeZola---losesce,. narios tienen elcaracterde metaforas-de laaccion. que se desarrollaen ellos; son, no-meres datos referenciales. isino elementos a los queen si misinosse confiere valorexpre- " sivo, un personaje.rnas -y a veces incluso el personaje principal, el protagonista-> delaobra. Perootros novelis­

rren las extensas secuencias de denso contenido dramatico que constituyen la progresi6n de la novela; mas aun, pres­ tara atenci6n, por ejemplo, a la distribuci6n de habitacio­ nes y dependencias en la casa de Yepanchin la primera vez que le es descrita, porque en aquel momenta conviene a los prop6sitos de Dostoievski que as! sea, pero en cambio podra olvidarse de ella cada vez que vuelva a ocurrir algo en aquella casa si el escritor no necesita recordarselo. Por la misma raz6n, Dostoievski podra ser muy minucioso en

tas ----como Stendhal 0, mas acentuadamente todavia, Dostoievski- se interes an de .modo preferente en la psi­ cologia de los personajes, verdadero centro de la obra, que

unas descripciones y muy somero en otras, 0 incluso re­ gularmente minucioso, pero como por tramite y sin que ella penetre de modo profundo en la atenci6n del lector,

se dibuja sobre un fondo de escenarios casi neutros 0 muy estrictamente funcionales. Ocurre, empero, que un lector actual dificilmente diferenciara sin mas estas dos clases de escritores; y ocurre, por afiadidura, que el director cine­ matografico, por la misma naturaleza realista del cine, po­ dra moverse a sus anchas adaptando la estetica de un Bal­ zac -se ha visto la confesada influencia que este ha ten i­ do en la evoluci6n de un Visconti hacia una importancia cada vez mayor del decorado en el encuadre- pero, en cambio, dificilmente podra proceder a la manera de un Dostoievski, porque a la narraci6n litera ria le esta perrni­ tido escamotear 0 dar ,por supuestas 0 despachar en una pincelada sumaria cosas que en la pantalla deben por fuer­ za saltar literalmente a la vista. Ellector de EI idiota se in­ teresara mucho por los ojos de Nastasia Filippovna, por ejemplo; pero, salvo en unos pocos momentos excepcio­ nales -el viaje en tren del primer capitulo, el ataque epi­ leptico en la enorme, lujosa y sombria escalera del hotel­ apenas prestara atenci6n a los escenarios en que transcu­

cuando en buena logica debe describir algo que sin em­ bargo no hace falta para la finalidad de la eficacia dra­ matica, Ellenguaje visual, aunque a cambio tenga ventajas de las que carece el litera rio, no dispone de esta clase de pri­ vilegios. Todavia en la epoca muda -segun se ha visto en el tratamiento fragmentario del gabinete del Fausto de Murnau- el estado incipiente de la tecnica le permitia es­ currir el bulto, con resultados hornologos a los que en el mismo terreno obtiene la literatura: la topografia de la fonda donde es manteado Sancho Panza en la novela de Cervanteses tan imposible de reconstruir, con los datos que da el escritor, como el gabinete del doctor Fausto en la pelicula germana. Pero, en la situaci6n actual del cine, no es posible en buena ley escamotear nada, a menos que se quiera correr el riesgo de destruir elasentimiento a la complicidad en la ilusi6n realista en que se basa la actitud receptiva del espectador cinematografico, Si un cineasta filma las habitaciones de la casa de Yepanchin una vez, no

podra evitar filmarlas de nuevo integramente -aun cuan­

Bois de Boulogne (1945), filmaci6n, con dialogos de Coc­

do no les confie~a relieve dramatico alguno- cada vez

teau, de un argumento de Diderot, protagonizada por Ma­

que alguna secuencia transcurra en ellas; si desea realzar

ria Casares, en la que la mirada impasible y la extrema

unos escenarios y dejar otros en penumbra, tendra que re­ currir a pIanos pr6ximos de rostros 0 bien a recursos de

desnudez expresiva del cineasta llegan a triturar la entidad

iluminaci6n, 0 incluso dar un tratamiento anodino a unos decorados y trabajar mucho visualmente otros. La oculta­ ci6n de unos aspectos de la realidad relatada 0 simple­ mente su omisi6n forman parte de laesencia dellenguaje literario, que es un lenguaje sucesivo y no puede abarcar de una vez todos los aspectos de la realidad que designa: inversamente, ellenguaje filmico se caracteriza porque, en el terreno visual, es un lenguaje no sucesivo, sino simulta­ neo, ya que puede mostrar de una sola vez en el encuadre aspectos de una realidad unica que el relato literario debe­ ra mostrar unos tras otros. Asi, 10 que es en el fondo la esenciade cada uno de los dos lenguajes contemplados ahora --el cinematografico y elliterario-- constituye a la vez la principalcualidady la principallimitaci6ndecada uno de ellos, yel terreno mas resbaladizo yconflictivo decuantos puedan ser transita­ dos, en la zona fronteriza entre ambos, al adapter una no­ vela al cine. Es sumamente dificil que el cine pueda pres­

propia de la actriz y el esplendor verbal de los dialogos en beneficio de un clima transparente y glacial- 0 bien de los grandes directores de actores, que explotan a fondo las posibilidades del cine como arte de observacion del comportamiento humano. Este ultimo es el caso de Carl Theodor Dreyer en su etapa de madurez, y particularmen­ te en Ordet (1955) y Gertrud (1964) 0 de Ingmar Bergman en El silencio (1963), Persona (1966) 0 Secretos de un ma­

trimonio (1974). En todas estas obras -aunque los deco­ rados de las dos peliculas de Dreyer y de El silencio de Bergman esten muy trabajados y desempefien sin duda un importante papel dramatico, mientras que en Persona y mas acentuadamente en Secretos de un matrimonio tende­ ran a perder relieve y a convertirse en un simple tel6n de fondo- la simple presencia fisica de los acto res, dirigidos ferreamente en pIanos que, por su cercania y larga dura­ cion, tienden a anular la distancia entre actor y personaje,

cindir del peso visual que el entomo ajeno a los persona­

establecera con el espectador una comunicaci6n tan inten­ sa y de una naturaleza tan peculiar que se podra producir una efectiva vaporizaci6n, una especie de escamoteo, del

jes -las calles, los interiores de las casas, el paisaje, los

entorno en que los actores evolucionan. No es que este en­

vestidos- posee, por su simple existencia en la pantalla, ante los ojos e incluso ante el animo del lector. Tal posibi­ lidad s610 esta al alcance 0 bien de los realizadores que ni­ velan y alisan al maximo, hasta neutralizarlo totalmente, 10 que estan filmando -como es el caso, para hablar s610 de adaptaciones, de un Robert Bresson en Les Dames du

tomo deje de existir, y por 10tanto de ser registrado por la camara, y por 10 tanto de ser visto por el espectador, sino que --como ocurre con las descripciones que Dostoievski no puede dejar de hacer de pasada, pero que no poseen funci6n dramatica en su obra-, dado que 10 que esta en primer tetmino (en e1 sentido literal y en e1 figurado) es

otra cosa, la atenci6n del espectador se concentrara exclu­ sivamente en elia. En casos como estos el cine suspende provisionalmente su caracter de lenguaje simultaneo que muestra varias cosas a la vez, para convertirse en lenguaje sucesivo, que s610 muestra una cosa -los actores-. El re­ sultado es, naturalmente, un aumento excepcional de la intensidad enaquello que se ha convertido en el unico ob­ jeto efectivo de la filmacion, ya que la atencion que nor­ malmente se dispensa a los diversos y muy varios elemen­ tos que aparecen en la pantalia queda fijada ahora en uno solo de elios, y precisamente ademas en el unico suscepti­ ble de una identificaci6n 0 transferencia inmediata por parte del espectador, que ve asi crecer extraordinariamen­ te su potencial comunicativo. Una operaci6n de esta indo­ le no es, ciertamente, muy distinta de la manera de proce­ der de un Dostoievski, que prolonga y ramifica de modo inextricable, contra todas las leyes de la convenci6n nove­ lesca, y aun a veces contra toda verosimilitud, los dialogos, constantemente cambiantes en su planteamiento, entre los personajes, hasta liegar a sumergir al lector en un clima obsesivo, casi irrespirable, donde no cuenta nada mas que el debate entre los mundos interiores que se enfrentan a traves de cada ser que aparece en el reparto. Nos hallamos, con Bergman y con Dreyer, en el polo opuesto al que se contemplaba en el caso de la estimable pero insuficiente adaptacion del Quijote por Kozintsev: de un mundo casi exclusivamente exterior ---