Percussion Tutor Book
April 12, 2017 | Author: Nelson Cascais | Category: N/A
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J é r ô m e G o l d s c h m i d t - L a u r e n t Pe c k e l s - J o n a t h a n L e v i
PercussionTutor
Contents
I.
Percussion Tutor
1
1. Introduction
2
1.1. PercussionTutor app, book and website . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
1.2. A word of caution for western trained musicians . . . . . . . . . . . . . . . .
3
2. How to use the app
4
3. Notation convention
7
4. Licence conditions concerning the transcription book
8
II.
9
The Rhyhtms
5. Cuba
10
5.1. Songo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
5.2. Pilon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12
5.3. Mozambique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
5.4. Afro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
5.5. Iyesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
5.6. Guaguanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
5.7. Afra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
6. Cuba - Batá Drums
24
6.1. Lalubanche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6.2. Ogun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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i www.percussiontutor.com
6.3. Aguere - Part 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6.4. Aguere - Part 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
6.5. Imbaloke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38
6.6. Kuru Kurubete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6.7. Ewe Masiboroñu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6.8. Borotitilawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6.9. Dada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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6.10. Yacota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54
6.11. Iyamase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57
6.12. Ibejis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
6.13. Akete Obba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
6.14. Odudua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
6.15. Echu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
68
6.16. Olokun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71
6.17. Ñongo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73
6.18. Chachalokafun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
6.19. Iyesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81
7. Brazil
86
7.1. Samba Batucada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
86
7.2. Baião . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
7.3. Samba Pagode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
90
7.4. Samba Enredo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
92
7.5. Samba Reggae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
94
8. Dominican Republic
96
8.1. Merengue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
8.2. Jaleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
8.3. Pambiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 9. Peru
103
9.1. Festejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 9.2. Zamacueca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
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9.3. Vals Peruano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 9.4. Lando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 9.5. Afro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 10.West Africa
113
10.1. Fanga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 10.2. Saa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 10.3. Lamban . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 10.4. Sounou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
III. Final Thoughts
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11.Team
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12.Contributors
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Part I.
Percussion Tutor
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1. Introduction
1.1. PercussionTutor app, book and website PercussionTutor will allow you to approach South American, Caribbean and West African music in a different way. The app, the free companion book and the website percussiontutor.com feature a unique library of world rhythms and instruments played by first-rate percussionists and drummers from NYC and around the world. We designed this project with the dedicated world percussion enthusiast in mind but we are sure that every musician can immensely profit from the insight into these rich and complex polyrhythms. This app puts you in a live playing situation - just like you learned your mother language. You will sound more natural and more alive and you will awaken to new rhythmic possibilities. Some recommendations: • give yourself some time to listen to the different patterns • internalize the different rhythms before you play them • don’t start with the notation to learn the rhythms, only use it as a reference • be patient!
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1.2. A word of caution for western trained musicians The ethnomusicologist Simha Aron (African Polyphony and Polyrythm, Cambridge University Press, 1991) writes that “one of the essential features of most traditional African music is the absence of regular accents . . . all terms implying a contrast between strong and weak beats should thus be excluded from the vocabulary applied to such music”. African crossrhythm relies on the tension created by complex interrelated patterns and has one reference point, the pulsation. This pulsation will be your guide during performance. All the rhythms including their variations and conversations are available in standard notation inside the app. You can also download them as a free pdf file on our website. Although we are well aware of the intrinsic limitations of transcribing those rhythms by relying on western notation, we still agree with John Amira and Steven Cornelius (The Music of Santera, Traditional Rhythms of the Batá Drums, White Cliffs Media, 1999) that “staff notation, while flawed, is the best method for presenting batá rhythms to a general audience”. Use the sheets only as a reference point and learn the rhythms by listening to the melodies of those drums. Remember that there is actually no strong beat at the beginning of each bar even if the sheets say so. Follow the pulsation and (try to) forget about 1,2,3,4.
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2. How to use the app We structured the content of the app by country, region and/or style. Some of the rhythms have up to three different parts called basic, variation and conversation (conversation is actually a unique feature of the Batá drumming tradition). In the basic section you can learn the rudiments of the different rhythms. The variation section introduces several embellishments. And finally, the conversation section is the most challenging part where the dialogue between the different Batá drums can be practiced. We created a random generator to imitate a real live playing situation. The three sections of the app rely on the same user interface. There is also a horizontal view available showing the music sheet, the different instruments and the play/stop controls. The names of the instruments match the names of the icons from top to bottom and left to right. Instruments can also be muted and activated in horizontal view. Basic rhythms Every rhythm in the basic segment plays as a loop and gives you unlimited time for practice. By clicking the drum icons before or during playback you have the option to: • listen to all drums together to get a sense of how they sound together • mute one of the drums and play the missing drum yourself • listen to just one drum for study, feel and sound • listen to one drum, sing the part of another drum and play a third drum yourself (challenging, isn’t it ?) • use your instrument to play along the other drums and imitate them All rhythms have been precisely transcribed into standard notation. The free companion
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Figure 2.1.: App interface
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book can be downloaded on percussiontutor.com as a pdf file. Notation is also available in the app by clicking on the notation symbol. We cannot stress enough the importance of familiarizing yourself with this new language by ear. We believe however that the transcription book will serve as a handy reference guide to the different rhythms. Variation rhythms In the main section, you will predominantly hear variations or embellishments. All the rhythms are playing as seamless loops. In this section however you do not have the possibility to mute the different drums. We used a special icon with an E for ensemble playing. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned. Conversation rhythms (for Batá rhythms only) We recorded conversations for 10 different rhythms. Each rhythm gives you the impression that you are playing in a real ‘live’ situation. The role of the okonkolo is to keep time while the iyá and itotele dialogue (converse) with one another. The iyá player starts the conversation at his or her own choice. The itotele player answers instantly. This back and forth motion between the drums produces a beautiful language. The amazing thing about this section is that the conversations appear randomly! Take a look at the book for more on Batá Drumming.
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3. Notation convention Batá Rhythms • chacha: smaller and higher pitched drumhead of each batá drum • enu: larger drumhead of each drum • slap: produces a high crisp sound. Holding the enu while striking the chacha is important and produces a dry crisp sound • open tone (okonkolo): strike the enu with the fingers. The rim lies on second joint of the fingers • open tone (itotele): strike the enu with the fingers. The rim lies where the fingers meet the palm • open tone (iya): strike the enu with the whole hand (fingers/palm) between the rim and the center of the drum • muffled tone: closed or pressed sound (only used on the itotele and on the iya) • touch note - used for timing and feel (at the discretion of the player). Very soft and most of the time not audible when the three drums play together
Figure 3.1.: Notation
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4. Licence conditions concerning the transcription book This free transcription book can be downloaded at percussiontutor.com. We deliberately chose to use a Creative Commons Attribution-ShareAlike licence (creativecommons.org/ licenses/by-sa/3.0/) for the booklet. This means you are free: • to share: to copy, distribute and transmit the work • to remix: to adapt the work • and even to make commercial use of the work under the following conditions: • attribution: You must attribute the work to us i.e. keep the link www.percussiontutor.com (please respect the terms of the licence and don’t imply in any way that we endorse you or your use of our work). • share alike: If you alter, transform, or build upon this work, you may distribute the resulting work only under the same or a similar license to this one. with the understanding that: Any of the above conditions can be waived if you get our permission.
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Part II.
The Rhyhtms
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5. Cuba
5.1. Songo Songo - Jose Luis Quintana , better known as “Changuito” is one of Cuba’s most innovative drummer/percussionists. Throughout the 1970’s and 80’s, he was a member of the Cuban group Los Van Van. It was in this group that he developed a style of Cuban music called songo. The first drum set with Los Van Van had no cymbals or hi hat. the basic set consisted of toms, snare drum, bass drum, and a large piece of bamboo called “caña brava” mounted on a stand. The conga drum plays an open tone on the “n” of two and on four. Those are very important notes in latin music. You find those two notes in many other conga rhythms. The bass player plays around those two notes most of the time.
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5.2. Pilon Pilon is a Cuban musical form which was very popular in the 1950s. The Pilon was created by Enrique Bonne Castillo in the Oriente (eastern province of Cuba) in the late 1950’s, continuing into the early 60’s. Much of Bonne’s music was performed by Pacho Alonso and his group, Los Bocucos.
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5.3. Mozambique Mozambique - In the early 1960’s, Pedro Izquierdo, better known as Pello El Afrokan, created a new rhythm which he called mozambique. Today, there are different versions of mozambique’s. In this New York style example of mozambique, you can hear the following instruments: timbales, congas and 2 different cowbells.
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5.4. Afro Afro is a rhythm that was very popular during the 1940’s. In today’s music scene, you rarely hear this rhythm. However, when requested to play, one must pretty much play the same pattern throughout the tune. It is sometimes used as an introduction or section of a tune. The tempo is never fast. Traditionaly, this rhythm is played on timbales. In this more modern version of Afro, we are using the drum set instead. The conga drum plays a groovy pattern. For those familiar with bata drums, the congas and bongo play a pattern that is similar to the fourth part of the Osain rhythm.
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5.5. Iyesa Iyesa is an Afro-Cuban folkloric rhythm. The “omele” (highest pitched drum) and “itotele” (next to highest pitched drum) are both played with one stick. The lowest drum “Baba” is the only instrument in this tradition played with the hands. The lead drum and soloist “Iya” (next to lowest pitched drum) is played with a stick and a hand. In the video section, you see an excerpt of a live performance. The iya drum (solo drum) is on the right side. Greg Askew plays different variations on the iya drum. Standing on the left side, you see Louis Bauzo play the maraca. The basic audio section does not have a maraca. Once you add songs to the rhythm, the maraca can be added like you see in this video example.
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5.6. Guaguanco Guaguanco is a sub-genre of Afro-Cuban rumba combining percussion, singing and dancing. There are three different types of rumba played today: Yambu, Guaguanco and Columbia. In this example, you hear a havana style Guaguanco which is also the most popular of the three rumbas. In the video section, you see the quinto (solo drum) on the right, the salidor in the middle and the tres golpe on your left. Paying close attention to the salidor player, you notice that his basic right is a little bit different than the one you hear in the basic audio section. This is because every salidor player has his own flavor and adds little touches here and there to give the rhythm more spice. Also in this video example, you hear the salidor and tres golpe players add variations to their basic pattern.
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Guaguanco
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5.7. Afra Afra is the name of an Arara rhythm. There are many different ethnic groups in Cuba and one of those groups are the Arara people. You find Arara people mostly in the provinces of Havana and Matanzas. Originally the Arara people come from Dahomey (now Benin).
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6. Cuba - Batá Drums The batá drums are a set of three double-headed drums shaped like an hourglass with one side larger than the other. These drums and their rhythms stem from an ancient oral tradition and have been mainly used within the traditional religion of the Yoruba people of West Africa. As victims of the trans-atlantic slave trade, Yoruba people brought parts of their culture to the new world. Those beliefs and traditions eventually became the basis for what is known as Santeria, a syncretic religion of West African and Caribbean origin influenced by Roman Catholic Christianity. Over the centuries, the batá drums became part of the Cuban culture and were eventually heard and played in secular events. Nowadays they are used in many different orchestras and band situations. These drums have their own unique language. Their subtle and complex polyrhythms will help you develop your sense of rhythm. The traditional setup for the batá ensemble places the iyá (largest drum) in the middle. The okonkolo (smallest drum) sets up to the iyá’s right while the itotele sits down to the iyá’s left. The lower pitched head on each drum is called enu. The higher pitched head on each drum is called chacha. We took special care to pan the drums in a different way for the video and the practice section. Each drum has its own particular purpose in an ensemble. The okonkolo is the time keeper and is mostly responsible for the groove and swing of the ensemble. The iyá (mother of the drums) is the leader of the ensemble. She starts every rhythm with an entrance call, plays variations or embellishments during the rhythm and converses with the itotele. The itotele replies to calls for conversations hence creating a language between the drums while playing an upbeat with the left hand on the chacha. Variation Section
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We recorded variations for 9 different rhythms. All of those rhythms have a start section called llame and a main section. In the main section, you will predominantly hear variations or embellishments on the iyá, to a lesser degree on the itotele and in two occasions on the okonkolo. All the rhythms are playing as seamless loops. In this section however you do not have the possibility to mute the different drums. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variation until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variation you just learned. The iyá player also called cajero plays the variations or embellishments at his or her own liking. The itotele player has the option to either answer the variation with a variation or continue with the basic pattern. The more you get familiar with this music, the more you will develop a sense of when to answer and not to answer the variations of the iya drum. Conversation Section We recorded conversations for 10 different rhythms. Some of those rhythms have two different tempi. Each rhythm gives you the impression that you are playing in a real ‘live’ situation. The role of the okonkolo is to keep time while the iyá and itotele dialogue (converse) with one another. The iyá player starts the conversation at his or her own choice. The itotele player answers instantly. This back and forth motion between the drums produces a beautiful language. The amazing thing about this section is that the conversations appear randomly! Here you have the option to mute the okonkolo and itotele, because the yia always initiates the conversation. Notation Conventions • chacha: smaller and higher pitched drumhead of each batá drum • enu: larger drumhead of each drum • open tone (okonkolo): strike the enu with the fingers. The rim lies on second joint of the fingers • open tone (itotele): strike the enu with the fingers. The rim lies where the fingers meet the palm
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• open tone (iya): strike the enu with the whole hand (fingers/palm) between the rim and the center of the drum • muffled tone: closed or pressed sound (only used on the itotele and on the iya) • touch note - used for timing and feel (at the discretion of the player). Very soft and most of the time not audible when the three drums play together • slap: produces a high crisp sound. Holding the enu while striking the chacha is important and produces a dry crisp sound
6.1. Lalubanche Basic - Lalubanche is a 6/8 medium to up tempo rhythm and pertains to the orisha (god) Elegua. In the Yoruba pantheon, Elegua is a warrior and is always greeted or saluted first. He is the orisha of the crossroads who opens the doors to all possibilities. Elegua’s colors are black and red. Variation - In this section, you will learn two variations on the iyá and one variation on the itotele. The cajero plays the variation(s) at his or her discretion. The itotele player has the choice to reply to the iyá’s variation with a variation (see measures 3–4 & 11–12) or to continue with the basic pattern (see measures 15–16). The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned.
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6.2. Ogun Basic - The Ogun rhythm has a funky ambience to it and is played in a 4/4 medium to up tempo feel. What differentiates this rhythm from most others is that the itotele and okonkolo play the slaps on the chacha (small) head at the same time. In most other rhythms the slaps are dispersed across different beats of the measure. Ogun is the second warrior and god of war, metal and energy. Ogun stands for strength, hard work and rude force as well. He is the owner of metal tools and chains. His colors are green & black. Variation - In this section, you will learn two variations or embellishments on the iyá. The itotele does not respond to those variations and stays with the basic pattern. The iyá variations are in measure 3 and in measures 6 & 7. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned. Conversation - In this section, iyá and itotele converse with one another while the okonkolo plays time. To make this section even more attractive, the iyá also plays variations or embellishments learned in the variation section. The objective of the itotele player is to distinct variations from conversations and to dialogue with the iyá. The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
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6.3. Aguere - Part 1 Basic - Aguere is a rhythm played for the orisha Ochosi. What’s interesting about this rhythm is that the iyá pattern is only one measure long while the itotele pattern lasts four measures. Ochosi is the orisha that represents forces of nature and justice. He is a great magician and seer as well as a warrior and hunter. His power symbols are the bow and arrow. Ochosi’s colors are blue and orange.
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6.4. Aguere - Part 2 Basic - Aguere is a rhythm played for the orisha Ochosi. What’s interesting about this rhythm is that the iyá pattern is only one measure long while the itotele pattern lasts four measures. Ochosi is the orisha that represents forces of nature and justice. He is a great magician and seer as well as a warrior and hunter. His power symbols are the bow and arrow. Ochosi’s colors are blue and orange.
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6.5. Imbaloke Basic - Imbaloke is a 6/8 rhythm and is played in a medium to up tempo feel. What’s fun and at the same time challenging is that the slap hits interconnect between all three drums thus producing a running staccato. As tempo increases, the slap hits become more difficult to maintain. Variation - In this section, you will learn two variations on the iyá and three variations on the itotele. You hear the iyá’s first variation in measures 3, 4, 9 & 12 and the second variation in measures 7, 15 & 16. The itotele’s first variation is in measures 3, 7 & 12; variation two in measures 4 & 15; variation three in measures 9 & 16. This 18 measure rhythm is looped. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned.
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6.6. Kuru Kurubete Basic - Kuru Kurubete is a 6/8 rhythm and is played in a medium tempo. The whole rhythm is composed of a four measure cycle where the slap strokes on the chacha of each drum interlock and thus create a running staccato. The okonkolo has the most difficult job by playing the slap strokes on a steady upbeat. Therefore it is very important for the okonkolo player to concentrate on the open tones (large drumhead) in order to not loose the rhythm. Kuru Kurubete pertains to the orisha Osain, lord of the forest and master herbalist.
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Kuru Kurubete (Basic)
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6.7. Ewe Masiboroñu Basic - Ewe Masiboroñu is a groovy rhythm played in a medium to fast 4/4 tempo feel. It is important for the okonkolo player to focus on the open tones (large drumhead). Focusing on the slap strokes may cause the rhythm to unexpectedly appear displaced against the other drums. Ewe Masiboroñu pertains to the orisha Osain, lord of the forest and master herbalist. Variation - In this section, you will learn three variations on the iyá. You will hear all three variations twice in this 14 measure loop rhythm. The itotele does not respond to those variations and stays with the basic pattern. The okonkolo keeps time while focusing on the open tones as explained in the basic section.The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned.
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6.8. Borotitilawa Basic - Borotitilawa is a warm and cozy 4/4 rhythm played in a slow to medium tempo feel. This pattern can be used in many different musical situations. It has a really nice atmosphere to it. As Kuru Kurubete and Ewe Masiboroñu, Borotitilawa pertains to the orisha Osain, lord of the forest and master herbalist. Conversation - In this section, the iyá and itotele converse with one another while the okonkolo keeps time. The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
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6.9. Dada Basic - Dada is a 6/8 rhythm played in a medium to fast tempo feel. The okonkolo part and the slap strokes of the itotele create a nice running staccato. Dada is also the name of the orisha and is the symbol of wealth and properity in the Santeria religion. Variation - In this section, you will learn four variations on the iyá. The itotele does not respond to those variations and stays with the basic pattern. The okonkolo keeps time and is responsible for the swing of the ensemble. The iyá plays one variation in measures 3, 8 & 13; another variation in measures 4 & 10; a third variation in measures 6 & 11; a fourth variation in measures 2 & 15. This 15 measure rhythm is looped. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned. Conversation - In this section, the iyá and itotele converse with one another while the okonkolo keeps time. There are also variations on the iyá to give the rhythm more flavor. Remember that you can listen and study the variations in the variation section. The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá. You also have the alternative to practice this rhythm in two different tempi.
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Dada (Basic)
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6.10. Yacota Basic - Yacota is a 6/8 rhythm usually played in a slow to medium tempo feel. This rhythm does not pertain to any particular orisha. When you listen to the itotele by itself, you hear a soft note (also called ghost note) played on the enu (larger drumhead). This note is not in the notation and is optional. Challenge yourself to play this rhythm both ways. Conversation - In this section, iyá and itotele converse with one another while the okonkolo plays time. The iyá calls the itotele in two very similar ways. The respond of the itotele is always the same just adding a note in front of the open tone. The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
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Yacota (Basic)
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6.11. Iyamase Basic - Iyamase is a 6/8 rhythm and is played in a medium to fast tempo feel. When you listen to the itotele by itself, you hear a ghost note (on the large drumhead) between the dotted quarter note and the eight notes. This ghost note is not in the notation but can be played for time keeping purposes. Allow yourself to practice this pattern both ways. Iyamase pertains to the orisha Chango. He rules over lightning, thunder and fire and often carries his double headed thunder ax. Chango is known for his virility. He is the owner of the drums. His colors are red and white.
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6.12. Ibejis Basic - Ibejis is a funky & hip 4/4 rhythm and is played in a medium to up tempo feel. This rhythm has a 2 measure cycle with the okonkolo playing a funky sixteen-note-feel ornament at the end of every cycle. The Ibejis are twin children and are believed to be the children as well as the messengers of Chango. Variation - In this section, you will learn three variations on the iyá. The itotele does not respond to those variations and stays with the basic pattern. The okonkolo is the time keeper of the ensemble. The iyá plays one variation in measure 5, another variation in measure 9 and a third variation in measures 13 & 14. This 14 measure rhythm is looped and allows you to listen, absorb and internalize the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned.
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6.13. Akete Obba Basic - Akete Obba is a 6/8 rhythm and is mostly played in a slow to medium tempo feel. Akete Obba pertains to the orisha Obatala. He is the source of all that is pure, wise and peaceful. His color is white. Conversation - In this section, you will hear a conversation with two different parts. The iyá and itotele converse with one another while the okonkolo keeps time. The first part of the conversatioin can be played as much as desired before moving to the next part. The second part of the conversation is played once before going back to basic section. The conversation with its two different parts appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá. You also have the alternative to practice this rhythm in two different tempi.
62
Akete Obba (Basic)
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6.14. Odudua Basic - Odudua is a 6/8 rhythm and is played in a slow to medium tempo feel. When you listen to the rhythm, you hear and notice flams in the okonkolo part. A flam consists of two single strokes played by alternating hands. The temporary distance between the first and second note depends on the style and context of the piece being played. In this case, allow yourself to listen to the rhythm frequently in order to develop a good sense for this flam before you play it yourself. Odudua is an orisha. Conversation - In this section, you will hear a conversation between the iyá and the itotele while the okonkolo keeps time. The conversation can be played as much as desired before going back to basic section.There is also a variation played by the iyá. Listen carefully and see if you recognize it (also check the notation). The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
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Odudua (Basic)
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6.15. Echu Basic - Echu is a hip & groovy 4/4 rhythm and is played in a medium to fast tempo feel. It is another fun rhythm which can be used in many different musical situations. Echu also called Elegua is the messenger of all the orishas and the owner of all the roads and doors. Conversation - In this section, you will find two conversations between iyá and itotele while the okonkolo keeps time. Conversation 1 is mostly played once but can be played several times in a row. Conversation 2 can be played as much as desired before continuing with Conversation 1 or going back to basic. The conversations appear randomly and therefore create an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversations before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá. You also have the alternative to practice this rhythm in two different tempi.
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Echu (Basic)
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6.16. Olokun Basic - Olokun is a groovy 4/4 rhythm and is played in a medium to fast tempo feel. When you listen to the iyá part, you hear ghost notes (large drumhead) on the recording. These ghost notes are not written down in the notation section. These ghost notes are optional. Adding ghost notes into a rhythm has two functions. It is a good time keeper and gives the rhythm a certain swing. Olokun is an orisha and represents the deep part of the ocean.
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Olokun (Basic)
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6.17. Ñongo Basic - Ñongo is a 6/8 rhythm played in a medium to up tempo feel. It has a funky, hip and groovy feel and can be used in many playing situations. Drummers can apply it to their drumset, congueros to their congas, as well as guitar and keyboard players to their respective instruments. This rhythm does not pertain to any particular orisha. Variation - In this section, you will learn one variation on the iyá and two variations on the itotele. The iyá plays the same variation in measures 2 & 3 and 6 & 7 while the itotele answers to those variations with two variations (measures 3 & 7) of its own. This 8 measure rhythm is looped. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned. Conversation - In this section, iyá and itotele converse with one another while the okonkolo is responsible for time. In addition to the conversation, there is also a variation between iyá and itotele to give the section more spice. Remember that you can listen and study the variation in the variation section. The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
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Ñongo (Basic)
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Ñongo (Conversation)
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Play this call to go back to basic
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6.18. Chachalokafun Basic - Chachalokafun is a hip, hot and funky rhythm. It is played in a medium to up tempo feel. Apart from that, this rhythm is fun to play and can be used in many different musical situations. This rhythm does not pertain to any particular orisha. Variation - In this section, you will learn three variations on the iyá and one variation on the okonkolo. You can hear the first variation on the iyá in measures 2 & 4, variation two in measures 5, 6 & 7, and variation three in measures 9, 10 & 11. The okonkolo variation is in measures 9, 10, 11 & 12. This 12 measure rhythm is looped. The purpose of this section is to listen and absorb the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. Once you are ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned. Conversation - In this section, the iyá and itotele converse with one another. There are also variations on the iyá and okonkolo to give the rhythm more flavor. Remember that you can listen and study the variations in the variation section. The conversation appears randomly and therefore creates an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversation before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
77
Chachalokafun (Basic)
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Chachalokafun (Conversation)
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Call Basic Section 3
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Conversation 3
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Chachalokafun (Variation)
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6.19. Iyesa Basic - Iyesa is a very groovy, funky 4/4 rhythm. This rhythm is mostly played in a medium to up tempo feel. It is a fun rhythm to play and can be used in many different musical situations. This rhythm does not pertain to any particular orisha. Variation - This is a very challenging section with many new variations to learn. We left out the call in the audio and on the sheets. You will learn four variations on the iyá, one variation on the itotele and two variations on the okonkolo. This 20 measure rhythm is looped and allows you to listen, absorb and internalize the rhythm with its new variations until you get a good understanding and feel for it. As soon as you feel ready, click on the basic segment and practice the variations you just learned. You will hear the okonkolo’s first variation in measures 7, 8, 9, 17, 18 & 19; okonkolo’s variation two in measures 10, 11, 12 & 13. The iyá and itotele variations are marked in the notation section. Conversation - In this section, you will find two conversations. In conversation 1, the iyá, itotele & okonkolo converses with one another. In conversation 2, iyá & itotele converse with one another and the okonkolo plays time. You find more explanations about the conversations in the notation section. There are also variations on the iyá and okonkolo to give the rhythm more spice. Remember that you can listen and study the variations in the variation section. The conversations appear randomly and therefore create an alive situation. Allow yourself to listen to this section frequently in order to develop a good feel for the new conversations before you play it yourself. You have the option to mute the itotele and okonkolo while playing alongside the iyá.
81
Iyesa (Basic)
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7. Brazil
7.1. Samba Batucada Samba Batucada was born in Rio de Janeiro, Brazil during the late 19th century, when thousands of migrants from Brazil’s Northeast fled south in search of a better life. Among those migrants were many free-slaves whose culture and music, especially rhythm, were brought south and influenced the music that was being created. During the course of the 20th century, the free-slaves settled in slums and poor working class communities all around Rio de Janeiro, and as their communities grew, they started to form musical groups to march in the city’s lent celebration called “Carnaval”. Each one of these groups had a percussion ensemble that consisted of surdo players, agogo, pandeiro, tamborins, caixas and ganzas. All these instruments are featured in this recording, playing a traditional “samba de batucada” feel. Repinique Notation: • O = open tone (right hand with stick) • x = rim click (right hand with stick) • Left hand = no stick Tamborim Notation: Check out the video excerpt for tamborim technique.
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Samba Batucada
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7.2. Baião Baião is a Northeast Brazilian rhythm. In this example of Baião, you hear the following instrumentation: pandeiro, triangle, ganza, wood-blocks & drums. Pandeiro Notation: • Th = thumb • S = slap (middle of pandeiro) • Triangle: O = open
88
Baiao
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7.3. Samba Pagode Samba Pagode - Pagode is a Brazilian style of music with its origin in Salvador, Brazil. The Pagode style quickly went down to Rio de Janeiro and São Paulo region as a sub-genre of Samba. Original Pagode developed in the start of the 1980’s with the arrival of the band Fundo de Quintal. Pandeiro Notation: • Th = thumb • T = tip of fingers • H = heel • S = slap (middle of pandeiro) Tan-Tan Notation: • B = bass • O = open • x = side of drum
90
Samba Pagode
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7.4. Samba Enredo Samba Enredo is a sub-genre of samba in which songs are performed by a samba school for the festivities of Carnaval. Pandeiro Notation: • Th = thumb • T = tip of fingers • H = heel
92
Samba Enredo
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7.5. Samba Reggae Samba Reggae is a music genre from Bahia, Brazil. As its name implies, Samba Reggae is a combination between Brazilian samba and Jamaican reggae.
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Samba Reggae
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8. Dominican Republic
8.1. Merengue Merengue is a type of music and dance that originated in the Dominican Republic. Francisco Ñico Lora was a Dominican folk musician considered one of the fathers of merengue. Internationally known merengue singers and groups include Juan Luis Guerra, Los Toros Band, Sergio Vargas, Johnny Ventura, Ramon Orlando, Bonny Cepeda, Cuco Valoy, Wilfrido Vargas, Kinito Mendez and Los Hermanos Rosario just to name a few. Three main types of merengue are played in the Dominican Republic today. Merengue tipico is the oldest style commonly played. The two other types are merengue de orquesta and merengue de guitarra. The main percussion instruments are the tambora and the guira. The tambora is a double headed drum played on one side with a stick and on the other side with the hand while the guira is a metal scraper. The traditional instruments of the merengue are the accordion, tambora, guira and marimba (bass instrument). Later on, bands added a sax and the marimba was replaced by a bass guitar. In the last 20 years a few new innovations have been made and congas, timbales and keyboards have been added to merengue bands. Guira Notation: • U = upward movement • D = downward movement Tambora Notation: • L.H. = left hand (no stick) • R.H. = right hand with stick
96
• x = side of drum • S = slap • O = open tone Conga Notation: • O = open tone • S = slap • B = bass tone (bass notes are played softly)
97
Merengue
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8.2. Jaleo Jaleo is a type of music and dance from the Dominican Republic. It is used as a part in a merengue song which consists of three sections: paseo, merengue & jaleo. Guira Notation: • U = upward movement • D = downward movement Tambora Notation: • L.H. = left hand (no stick) • R.H. = right hand with stick • x = side of drum • S = slap • O = open tone Congas Notation: • O = open tone • B = bass tone (bass notes are played softly)
99
Jaleo
Guira
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8.3. Pambiche Pambiche is a type of music and dance from the Dominican Republic. Pambiche also called merengue apambichao is commonly heart in the merengue. Guira Notation: • U = upward movement • D = downward movement Tambora Notation: • O = open tone • S = slap • M = muffle tone • T = tip of fingers (softer than a slap) • x = side of drum Congas Notation: • O = open tone • S = slap • B = bass tone
101
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9. Peru
9.1. Festejo Festejo is likely the most popular form of Afro-Peruvian music. Peru Negro, an AfroPeruvian music ensemble founded in 1969, created some festejo types that became national hits in Peru and around the world. Writing out musical/rhythmic patterns of the Afro-Peruvian festejo can be a little challenging in the sense that they sometimes appear to be in binary form (2/4 or 4/4). However, on further observation, they are actually played somewhere “in between” those two feels (binary-ternary). It is for this reason that we are presenting the festejo in 4/4 meter as well as 12/8. It will be up to the reader to decide which meter to use, watch the app demonstration and listen to the music to develop the proper feel of theses rhythms. Quijda • F=hit with the fist of hand • U=upward scrape with the stick • D=downward scrape with the stick Congas • O=open tone • S=slap • P=palm of hands • T=tips of fingers
103
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Quijda F=hit with the fist of hand U=upward scrape with the stick D=downward scrape with the stick
Congas O=open tone S=slap P=palm of hands T=tips of fingers
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9.2. Zamacueca Zamacueca is an ancient colonial dance taking its roots from African, Spanish and Andean rhythms. The Zamacueca gave birth to Peru’s national dance, the marinera and Chile’s cueca. The Zamacueca is played at a moderate tempo.
105
Zamacueca
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9.3. Vals Peruano Vals Peruano also called Vals Criollo is an adaptation of the European Waltz brought to the Americas during colonial times. Over time, the Waltz was slowly changed to the liking of the “creole” people.
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9.4. Lando Lando is a very popular musical style in Afro-Peruvian music. Compared to the festejo, it is a much slower style.
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9.5. Afro Afro is an Afro-Peruvian rhythm.
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10. West Africa
10.1. Fanga Fanga is a Liberian welcome rhythm and dance taught by Asadata Dafora/Babatunde Olatunji. Main rhythm is second drum part: Gun Go Go Do Gun Gun Go Do Drum Language: • Slap = Pa /Ta • Tone = Go /Do • Bass = Gun
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10.2. Saa Saa is a social dance that resembles the movements of a snake done by two girls who seem to be like twins. Dance and rhythm introduced and taught by master drummer Ladji Camara. The mastery and agility to play the first accompaniment djembe rhythm distinguishes one as a true djembe drummer.
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10.3. Lamban Lamban is a rhythm for accompanying pre-circumcision ritual music and dancing. First introduced in America (US) by master drummer Ladji Camara. First accompaniment djembe part is one of the two most important rhythms to understanding and learning djembe drumming.
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Lamban
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10.4. Sounou Songo - Jose Luis Quintana , better known as “Changuito” is one of Cuba’s most innovative drummer/percussionists. Throughout the 1970’s and 80’s, he was a member of the Cuban group Los Van Van. It was in this group that he developed a style of Cuban music called songo. The first drum set with Los Van Van had no cymbals or hi hat. the basic set consisted of toms, snare drum, bass drum, and a large piece of bamboo called “caña brava” mounted on a stand. The conga drum plays an open tone on the “n” of two and on four. Those are very important notes in latin music. You find those two notes in many other conga rhythms. The bass player plays around those two notes most of the time.
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Sounou
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Part III.
Final Thoughts
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11. Team Jérôme Goldschmidt: Jérôme has been a professional musician and teacher for over 25 years. He lives in NYC and played with numerous artists such as Tito Puente, Mongo Santamaria & Chico O’Farrill. jeromegoldschmidt.com Laurent Peckels: after having spent 10 years in Paris working in the IT field and founding his own company Laurent finally chose The Bass as his career path. He is a member of the Luxembourg Jazz Orchestra Big Band, he teaches and he has kept his soft-spot for mixing geeky tech stuff with music. peckels.com Jonathan Levi: Jonathan, (born 1996!) is a drummer, loves Jazz & Latin music, good food and new technologies. Follow him on twitter.com/drummerjolev Georgi Gochev: developer - geonwk.com
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Figure 11.1.: The Team
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12. Contributors Siddhartha Naithani: Musician, sound designer, and audio editor based in NYC. Follow him on Twitter: twitter.com/noeticsound Greg Askew - Bronx, New York Greg Askew, a product of Harbor Performing Arts Center, studied with Reggie Tyler, Louis Bauzo & Alex Giglio among others. He recorded with Orchestra Yambu and played on Danilo Perez “Motherland” album. He performed with Tito Puente, Roberto Borrell y su Kubata and Felipe Garcia; he is currently performing with Caribbean dance troupes “Patakin” and “Carambu.” Louis Bauzo – Brooklyn, New York Born in Puerto Rico, Louis Bauzo attended Julliard School of Music and studied in Africa, Puerto Rico and Cuba. He has been a professional musician for over thirty years. A member of the Tito Puente Orchestra for seven years during the 1970’s, he has performed and/or recorded with Dizzy GIllespie, Machito, Mario Bauza, Eddie Palmieri, Mongo Santamaria, Johnny Pacheco, Larry Harlow, Celia Cruz, Cachao, Paul Simon, Manhattan Transfer, Joe Jackson, The Duke Ellington Orchestra, Babatunde Olatunji, Ladji Camara, Katherine Dunham and the Alvin Ailey Dance Company, among others. Luiz Ebert – Queens, New York Luiz Ebert, drummer and percussionist, is a native of Brasília, Brazil, He has developed a vocabulary blend of drumming with percussive sensitivity all his own. Combining the innovative concepts of jazz music with traditional elements of Brazilian music creates a unique sonic palette that propels music in different directions. Luiz Ebert currently resides in New York City, where he works with some of the most talented upcoming jazz artists, as well as some established Brazilian artist such as pianist Cidinho Teixeira and bassist Leco Reis. Marcos Napa – Clifton, New Jersey Marcos Augusto Napa Ormeño, was born in Lima, Peru.
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He dedicated his life to Afro-Peruvian music and dance and made his debut as a professional percussionist in Ballet Perú Negro. After a brilliant career with Ballet Peru Negro, he performed with great Peruvian artists such as Eva Ayllon, Juan Castro Nally, Cecilia Bracamonte, Lucila Campos, Mariela Valencia and Maria del Carmen Dongo. Currently, Marcos teaches Afro Peruvian Dance at Pachamama Peruvian Arts in Queens, NY and directs his Afro Peruvian Music and Dance Group: “Caracumbe”. www.marcosnapa.com Mario Monaco – Queens, New York Born in Montreal (Canada), Mario started playing Drum Set on his 8th birthday and became a full time player at the age of fourteen playing mostly North American Music. In his 20’s, he moved to Brazil and spent 8 years in São Paulo absorbing the Music. Besides being an incredible drummer, Mario plays also percussion. He is most recognized for his dedication and musical abilities in the variety of Brazilian rhythms. He has performed with Al Di Meola, Paul Winter and Sambeamba, and has recorded with Claude Dubois, Querubim Samba, and Mamadou Baye, to name a few. Mario is currently living in New York City. Oswald Simmonds – Irvington, New Jersey Mr. Simmonds began his musical career in Spanish Harlem New York City at the Boriqua Workshop, under the tutelage of John Mason and the Quiñonez brothers. He later furthered his studies with Chief James Hawthorne Bey in Queens New York, at the Bernice Johnson dance School. Following this experience, he joined the International African American Ballet, where he studied the music, dance & songs of the Old Mali Empire West Africa, with Olukose Wiles, John Blandford, Rhonda Morman and Hazel Starks-Bryant. He became Co-founder and Associate Director for both the Body Forms Dance and Fitness Studio in Jersey City, New Jersey and the African Performing Arts and Culture Center, of Newark New Jersey. He has performed and recorded with many musical groups and dance companies. Mr. Simmonds is a former consultant for the New Jersey Performing Arts Center, Artist in Residence Program, and Adjunct faculty member of the New Jersey City University. Reynaldo Alcantara - Cliffside Park, New Jersey Born and raised on the Caribbean island of the Dominican Republic, Reynaldo Alcantara considers himself a great lover of all that is folkloric music from many countries but especially from the islands of Cuba, Puerto Rico, and his native home of Dominican Republic. He studied folkloric music with Master Teachers Louis Bauzo and Alfredo Coyude. In addition, Reynaldo has professionally played Salsa
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for over forty years and has had the privilege of playing and professionally recording music with various bands like El Conjunto Saoco, Yambu, Nino Segarra, Paquito Guzman, David Forestier, Loas Hermanos Colon, Cano Estremeda, Tricoche, Billy Carrion, Luisito Carrion to name just a few. Richard Byrd - Bloomfield, New Jersey Richard Byrd, native of New Jersey, has traveled around the world perfecting his craft as a Drummer and Akponni. He has had the distinction of performing consistently with Babatunde Olatunji, Ladji Camara, Chuck Davis, Charles Moore Dance Co. and Chief Bey. He was also the founder and director of Dundu Dole, a West African Dance troupe. His constant study has afforded him the distinction of being one of the better Djembe Drummers and all around percussionist. His wide range of talents allows him to be proficient on many types of drums, including the Bata, Congas, Sangba, Djundjun, Sabar, Ashiko, as well as a wide variety of percussion instruments, such as Shekere, and Agogo bells. Richard’s dedication has led him to become one of the leading Akponni’s in the Yoruba tradition. Richard has also worked with Jimmy McGriff, Tito Puente, Sun Ra Arkestra, Cecil McBee, and Charles Earland. Rudy Walker – Orange, New Jersey Tasty, powerful, dynamic, steady. . . these are only a few of the adjectives that have been used to describe the technique and performance of drummer, Rudy Walker. Since the age of seven, Rudy’s natural attraction to percussion has been in evidence. Starting on the snare drum was the beginning of mastering the entire drum set, and watching a performance by Billy Brooks set a burning desire in motion. With a career that spans thirty years of performance, recording and teaching, Mr. Walker takes tremendous pride in his contributions to making music with such notables as Sir Roland Hanna, Walter Davis, Jr., Randy Weston, Pharaoh Saunders, Lou Donaldson, Sonny Fortune, Bobby Watson, Andy Bey, Gloria Lynn, Amiri Baraka and Jimmy Scott. Throughout the United States, Europe, Canada, Africa and Japan, Mr. Walker has made music with many of the best musicians in the world, whether high profiled or local legends, music that spans the spectrum of style and craft. www.rudywalker.com Victor Rendón – Queens, New York Originally from the Corpus Christi, Texas area, drummer/percussionist Victor Rendón has had a 30 year plus career as a performer and educator in New York City. He studied classical percussion intensively for many years with his first teacher, Jimmy Ramirez, and Latin percussion in NYC with renown percussionists: Louie
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Bauzo, John Almendra, “Little” Ray Romero, Frankie Malabe, Mike Collazo Sr., Changuito, Roberto Borrell, John Amira, as well as drumset artists; Paul Guerrero, Charli Persip, and Dom Famularo. Formerly co-leader of the Rodríguez/Rendón Latin Jazz Orchestra, he now leads the Latin-jazz group Blue Mambo and the percussion group: Co-Tim-Bó. His latest project is the Bronx Conexión Latin-Jazz Big Band with it’s home base at Lehman College. He has worked as a side man with Mongo Santamaria, Chico O’Farrill, Carlos “Patato” Valdés, Ray Santos Orchestra, Grupo Caribe, Latin Jazz Coalition, The “New” Xavier Cugat Orchestra, Grupo Latin Vibe, Los Mas Valientes, Rudy Calzado, Corpus Christi Sympony, Bronx Symphony, and many others. www.victorrendon.com We would like to thank: Roger Fixy, Louie Bauzo, Johnny Almendra, Victor Rendon (thank you for revising the wording), Alberto Villareal, Mario “Aspirina” Jáuregui, Greg Askew, Ernesto Gatel, Maximino Duquesne, Amado Dedeu, Cristobal Larrinaga, Carlos Aldama, Olivier Congar, Ray Alcantara, Richard Byrd, Thomas Beato, Luisito Quintero, Daniela Giacone, Max Sauber, Paul Mootz, Alain Ginter, Rainer Kind, Romain Heck, Gregor Huebner, Sven Prokaska, Mario Monaco, Bruno Marrazza, Jacques Tellitocci, Catarina Almeida, Kameliya Gocheva, Luc Kinsch, Anne-Catherine, Ada, Maud, Isabelle, Patrick, Ministère de la Culture du Grand-Duché de Luxembourg. Our thoughts go to our families which we love dearly.
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