Percas, Helena - Cervantes y Su Concepto Del Arte I

HELENA PERCAS DE PONSETI

CERVANTES Y SU CONCEPTO DEL ARTE ESTUDIO CRÍTICO DE ALGUNOS ASPECTOS Y EPISODIOS DEL «QUIJOTE»

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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS WADRID

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CERVANTES Y

de

P onseti

SU CONCEPTO

DEL ARTE

Sorprende, alarma incluso, la multi­ plicidad y disparidad de criterios con que los investigadores se acercan al Q uijote. Parece como si quisieran en­ contrar, cada uno por su lado, la clave única que lo ilumine de golpe. Pero el presente libro viene a demostrar —apli­ cando un nuevo método basado en los distintos «niveles de lectura»— que no existe tal clave única. El arte del Qui­ jo te —nos explica— está montado so­ bre un perspectivismo complejo, in­ ventado por Cervantes con objeto de conseguir verosimilitud, ilusión de rea­ lidad. Como en la vida misma, todo en la novela aparece ambiguo, relativo (en vez de limitado y explícito); todo se presta — desde los indicios multivalentes sembrados adrede por el au­ tor— a interpretaciones diversas y has­ ta antagónicas. Lo que encuentra el lector en la ficción literaria equivale a la torrencialidad enigmática de la vida. Es que, deseoso de la máxima obje­ tividad, Cervantes se ha negado a ser autor absoluto, a imponer su visión de las cosas; ha querido dejar libre al lector para que éste refleje en sí la obra, como en un espejo, y la entienda ética y estéticamente a su modo, se­ gún su particular nivel de lectura, ya

sea directo, ya simbólico, místico, ca­ balleresco, biográfico, etc. Reorientado sin cesar hacia esa visión prismática, el genial escritor desplegó las más va­ riadas técnicas perspectivistas a través de las dos partes de la inmortal nove­ la: paso del monólogo al diálogo (¡Sancho, don Quijote!), del narrador único a la triple voz (mora, morisca, cristiana); entrecruzamiento de pun­ tos de vista (¿yelmo, bacía, baciyel­ mo?)... Imposible seguir. No espere­ mos de Cervantes, en cambio, ni lo discursivo ni lo categórico. Muchos son los episodios del Q uijo­ te que analiza Helena Percas con gran sagacidad, ajuste a los textos y decisión de armonía. Su crítica culmina en las páginas dedicadas a la cueva de Mon­ tesinos (don Quijote, colgado sobre el abismo, enfrentándose con su soledad metafísica). Por el caudal de interpre­ taciones propias y ajenas, por las aso­ madas al proceso creador y a las ideas estéticas cervantinas, merece todo nues­ tro reconocimiento. Entre verdad his­ tórica y verdad poética, al lector le gustaría también participar en estas aventuras, subir al barco encantado y despegarse de la triste tierra rumbo a lo desconocido. Cierto: Cervantes, hu­ morístico, crítico, mágico — y tan hu­ mano— , no se deja ver por entero, pero se deja entrever. Todas las inter­ pretaciones caben y son conciliables dentro de una creación que, además de darnos ilusión de realidad, nos da también ilusión de libertad, suprema y malparada aspiración del hombre.

HELENA PERCAS DE PONSETI

CERVANTES Y SU CONCEPTO DEL ARTE ESTUDIO CRÍTICO DE ALGUNOS ASPECTOS Y EPISODIOS DEL «QUIJOTE»

f c B IB L IO T E C A ROMÁNICA H IS P Á N IC A E D IT O R IA L C R E D O S MADRID

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA D irigida por. DAM ASO ALONSO

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 217

©

H E L E N A PERCAS D E PO N SETI, 1975. E D IT O R IA L GREDOS, S. A. Sánchez Pacheco, 81, Madrid, España.

Depósito Legal: M. 5747-1975,

ISBN ISBN ISBN ISBN

84-249-1205-5. Rústica. 2 vols. (B. C.). 84-249-1206-3. Tela. 2 vols. (E. C.). 84-249-1207-1. Rústica. Vol. I. 84-249-1208-X. Tela. Vol. I.

Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1975.— 4228.

A Ignacio Ponseti Vives, inspirador y alentador de este trabajo

PREFACIO Los capítulos que integran el presente libro han sido com­ puestos, como estudios sueltos, durante los últimos ocho años, con motivo de explorar problemas de interpretación del Quijote relacionados con el estilo de Cervantes. Al consi­ derar estos estudios en su conjunto se dibujan ciertas técni­ cas básicas del arte cervantino que me han inducido a orde­ narlos y a ampliarlos. Comencé estas investigaciones utilizando una edición no anotada para poder acercarme a la novelística de Cervan­ tes lo más libremente posible, antes de consultar las ediciofies anotadas, los documentos y la crítica. La razón fue la conveniencia de idear un método riguroso de investiga­ ción que parta del texto mismo, evitando en lo posible —no hay objetividad substancial en literatura— preconcepciones de cualquier índole sobre el tema de los episodios tratados o sobre el sentido que encierran. Escogí la edición «Clásicos Jackson» (Buenos Aires, 1948) de Federico de Onís, el maes­ tro que me inició en el sondeo intenso del Quijote y con quien tengo esta deuda de gratitud. A sus dos volúmenes, indicados por I y II, corresponden las referencias a capítulos y paginación del texto. Agradezco profundamente a Américo Castro, a Edward C. Riley y a Alban K. Forcione, sus animadoras palabras

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sobre mis interpretaciones del episodio de la cueva de Mon­ tesinos, además del ejemplo iluminador de sus respectivos trabajos sobre la obra de Cervantes. Agradezco también al Grinnell College el precioso tiem­ po que me ha otorgado para concluir estas investigaciones. A mi colega Beth W. Noble, sus valiosas sugerencias sobre la organización de partes del libro. A mis alumnos del semina­ rio sobre Cervantes, la seriedad y apasionado estudio con que me han acompañado en el examen de la obra cervan­ tina. A los bibliotecarios del Grinnell College, Henry Alden, Richard Ryan, y de la Universidad de Iowa, Mary Greer, Ada Stoffet, su interés en poner a mi alcance los materiales necesarios. A Janet Rigg, la facilitación de algunas referen­ cias. A los numerosos cervantistas que no conozco, el diálo­ go silencioso de sus estudios que me ha despejado la senda que sigo en estas indagaciones. Grinnell, marzo de 1972.

INTRODUCCIÓN

La

historia

de

Don

Quijote

«más

tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones». (II, 150.)

El arte de Cervantes, tan sutil y expresivo para el lector de hoy y de ayer, ha desafiado la crítica con extraordinaria eficacia. Se han escrito trabajos reconstruyendo el pensa­ miento de Cervantes en función de su época, desde ángulos históricos, filosóficos y literarios, así como numerosos estu­ dios sobre aspectos de la estructura de sus obras y sobre sus teorías literarias, Se han estudiado las posibles fuentes de inspiración cervantina en la literatura anterior al gran novelista desde los clásicos griegos hasta los modernos de su tiempo. Tenemos, además, valiosísimas ediciones críticas de la obra de Cervantes, trabajos de reconstrucción de su vida y numerosas «reacciones» críticas, literarias, psicológi­ cas y filosóficas de creadores posteriores frente a este gran creador en quien han visto un maestro. Y con todo, per­ manece en pie el misterio de su grandeza artística y quedan por resolver problemas fundamentales sobre su concepto novelístico.

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Estos problemas fundamentales están relacionados con la dificultad en desgajar la intención de la ficción cervantina y con el hecho de que el conjunto de trabajos críticos y era ditos sobre ella no ofrece continuidad con respecto a su sentido básico, como ha observado Ángel del R ío x. La lectu­ ra de la obra misma, junto con la de la crítica, nos abre un mundo de perspectivas inesperado por su amplitud y su contradicción. En lugar de entregarnos más al autor, nos lo vuelve todavía más enigmático y paradójico, y hace aún más inasible la naturaleza de su creación artística, particu­ larmente en el Quijote, su obra maestra. Cada episodio ha suscitado controversias seculares sobre el sentido esencial que encierra, por partir los críticos de premisas básicas irreconciliables. La conciencia de hallarnos frente a una obra genial, y la dificultad en coincidir ,en la apreciación de su intención ulterior, si no en la de su valor, ha dado origen a la especie, sugerida por el mismo Cervantes2 con maliciosa ironía, y aceptada por muchos ingenuamente, de ser el escri­ tor un «ingenio lego» que acertó por casualidad. Mientras 1 Este crítico hace el siguiente comentario en su artículo «E l equí­ voco del Quijote»: «E s dudoso que sobre ninguno de los otros grandes libros de la humanidad se haya dado un fenómeno semejante... [sobre ellos] se han podido escribir, y de hecho se han escrito innumerables comentarios. Pero en todos esos casos, si no me engaño, la crítica presenta una cierta continuidad. Cada intérprete puede partir de los hallazgos precedentes. En cambio, cuando tratamos del Quijote, si nos salimos de la crítica erudita y formalista y entramos en la crí­ tica de significación, tenemos casi siempre que metemos en la raíz de las intenciones cervantinas» (Hispanic Review, X X V II [1959], 201202 ). 2 En el canto V I de El viaje del Parnaso, una voz califica de «in­ genio lego» al Poeta — Cervantes— , quien poco antes habla de su «corto ingenio» ( Obras completas de Cervantes, Edición de la Real Academia Española [M adrid, 1917 y 1923], V I, 50 y 47 respectivamente). A esta edición cuyo tipo modernizo para más fácil lectura me refe­ riré, en adelante, por la abreviatura ObrC.

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estos críticos gritan: « (Milagro, milagro! », Cervantes sabe, como Basilio el Pobre, que todo es «industria, industria» (II, 182). Américo Castro ha disipado el mito del azar3 en el Quijo* te, y Harald Weinrich ha demostrado la indiscutible erudi­ ción del escritor4. Hoy en día le resulta inaceptable a la crí­ tica el concepto infantil de casualidad en la creación lite­ raria de Cervantes, ya que no sólo habría acertado una sola vez sino también en los Entremeses, la expresión más alta del arte cómico clásico; en la primera parte del Quijote (1605), comienzo de la novela moderna; en las Novelas ejemplares (1613), madura búsqueda estética de mérito pa­ ralelo al Quijote; en la segunda parte del Quijote (1615), vi­ sionario sondeo artístico cuyos aspectos más originales todavía no ha explorado a fondo la crítica ni la novelística posterior hasta hoy; y, finalmente, en el Persiles (1616), «el más malo o el mejor» de todos sus libros, según criterio del mismo Cervantes, tal vez por lo atrevido de la experimen­ tación artística. El arte de Cervantes contiene un elemento misterioso e inasible que elude al çritico, pese a la claridad de su exposi­ ción y lenguaje. Casi cada palabra, cada frase sobre litera­ tura y sobre vida viene grávida de problemas de interpreta­ ción. La dificultad en precisar su sentido reside, en parte, en que no ha expuesto Cervantes su concepto artístico, sis­ temática y orgánicamente, sino que los abundantes comen­ tarios críticos que aparecen en boca de personajes, lo reve­ lan unas veces, pero lo ocultan las más, por ser función in­

3 E l pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925), pág. 30. 4 Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur literarischen Charakterkunde (Münster, 1956).

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trínseca de caracterización novelística antes que fragmentos de una clara estética cervantina5. Digo, en parte, porque no deja de ser obstáculo imagina­ rio la falta de documento de esta índole, ya que en el caso de otros escritores de primer orden que nos han legado tra­ tados de estética literaria, si por un lado resulta más fácil comprobar su aplicación o falta de ella a la propia obra, por otra parte no nos ayudan tampoco a aislar ese algo que hace arte al arte por encima del sistema o a pesar de él. Al enfrentarnos con las obras maestras nos enfrentamos con el misterio de la creación artística. Nuestra única guía so­ bre su valor y su sentido acaba siendo el efecto intelectual y emotivo que producen en nosotros y la prueba del tiempo. Pero, ilusoriamente, podemos respaldar nuestras conviccio­ nes en la continuidad de una opinión crítica que va desco­ rriendo velos parciales, como es el caso de Shakespeare, Dante, Dostoievsky, Goethe, y de otros maestros de la lite­ ratura universal. Todavía mayor dificultad reside en que los comentarios críticos de Cervantes, aunque claros o coherentes, se vuel­ ven ambiguos o ambivalentes, por aparecer en contextos, además de ficcionalizados, envueltos, a menudo, en la iro­ nía, unas veces manifiesta, otras imperceptible, y aun otras de doble filo; «multidimensional» la califica Alban K. For­ cione6. Siempre puede encontrarse un comentario sobre el mismo tema, de sentido inverso o simplemente distinto, de humor igualmente ambivalente, en otro episodio y en otro contexto. Por tanto, el comentario en sí, aun cuando pare­ ce claro, está sujeto a interpretación. Para no errar, el crí­ tico se ve obligado a calificar con tales precauciones y agu­ 5 Esta observación la ha hecho E. C. Riley en su libro, Cervantes’s Theory of the N ovel (Oxford, 1964), pág. 29. 6 Cervantes, Aristotle, and the Persiles (Princeton, 1970), pág. 128.

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dizada cautela cualquier conclusión de sentido que deriva tanto de la lectura intuitiva como de la analítica, que acaba por perderse en su propio laberinto. Al no disponer de un sistema explícito por guía, sino de ficción sobre teoría literaria, los comentarios resultan inasesorables hasta el punto de parecer, unas veces, adhesiones, no sin reflexión estética por parte de Cervantes, al neopla­ tonismo de su momento, a la poética de Aristóteles o a su versión a través del Pinciano, como lo ve Jean-François Cannavaggio en su estudio «Alonso López Pinciano y la esté­ tica literaria de Cervantes en el Q u ijote»7. Otras veces, su­ gieren ambigüedades y evasiones, por incertidumbre, sobre la teoría del arte de novelar, como indica E. C. Riley en su libro Cervantes’s Theory of the Novel: «his ambiguities and evasions are frequently the result of uncertainty»8. Riley ha ido cuan lejos se puede mediante el estudio de la teoría novelística cervantina a base de los comenta­ rios críticos entresacados de la obra entera, respaldados, en ocasiones, por su aplicación práctica. Ha establecido los puntos de contacto entre Cervantes, los teoristas clásicos y los de su época, su preferencia por los primeros, su silencio sobre numerosas aspiraciones de los segundos, su deleite en poner de manifiesto las contradicciones de estos últimos, su experimentación artística en regiones en que la jurisdic­ ción de reglas establecidas le parece dudosa o remota, y el despego del autor al casar ideas mutuamente excluyentes, con objeto de presentar, simultáneamente, y con considera­ ble imparcialidad distintos puntos de vista9. El gran valor, para mí, de la obra de Riley es su imparcialidad: saca con7 Anales cervantinos, V I I (1958), 13-107. 8 Pág, 28. 9 Véase la sección 2: «Art and the Rules» de su introducción, pági­ nas 14-26, y en particular 17.

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clusiones o admite la imposibilidad de sacarlas según en­ cuentra o carece de evidencia para hacerlo. En este sentido su crítica es valiosa guía. En adelante habrá de tomarse en cuenta para entrar con pie seguro en el mundo cer­ vantino. Entre las más significativas conclusiones de Riley por las implicaciones que encierran con respecto al arte cervan­ tino, se encuentran las siguientes: los principios literarios de Cervantes aunque coherentes no son siempre interna­ mente consistentes («coherent though not always self-con­ sistent»); Cervantes guarda silencio sobre los rasgos más sobresalientes de su arte («silence on many of the most outstanding features of his art»); y, finalmente, el instinto crítico y teórico de Cervantes está al servicio de su imagi­ nación creadora, por lo que ningún comentario crítico es tan elocuente como la obra misma, la cual atestigua la supe* rioridad del instinto artístico de Cervantes sobre el teórico («the final triumph of Cervantes's creative over his critical instinct», pág. 221). Tales conclusiones sugieren que el estudio teórico a base de comentarios críticos recogidos en distintos contextos, si, por un lado, nos revela un Cervantes real y auténtico como hombre de su tiempo, cuyas inclinaciones estéticas coinci­ den, a veces y en ciertos aspectos, con los principios artís­ ticos de los preceptos clásicos de sus contemporáneos, por el otro lado tiene el inconveniente de no dejar discernir si existe consistencia interna en un concepto teórico envuelto en ambivalencias humorísticas, reflejo, al parecer, esporádico de su instinto creador. Alban K. Forcione, por tanto, opta, en su libro Cer­ vantes, Aristotle, and the Per siles (1970), antes citado, por analizar a fondo contextos enteros en que aparecen comentarios críticos con objeto de desgajar con mayor

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precisión la teoría literaria de Cervantes, determinando la función, en términos de ficción, de las ideas literarias del escritor («the function of literary ideas in Cervantes' fic­ tion», págs. 5-6). Con su método nos lleva un paso más lejos en materia de teoría cervantina: Cervantes reconoce el pa­ pel crítico del clasicismo renacentista, aplicado a reconsi­ derar los principios directivos de la epopeya en prosa y a poner orden en ellos partiendo de las premisas de que existe un orden fundamental en el mundo y que es posible el establecimiento de principios claros —verosimilitud, uni­ dad, ejemplaridad, decoro— para guiar la actividad creadora del hombre. Pero por otra parte, Cervantes siente la limita­ ción de tales principios que excluyen la provincia de la ex­ periencia humana y el juego individualizador (cada hom­ bre es un cosmos) entre imaginación y realidad, insepara­ bles en el mundo interior10. Al analizar el Persiles, deduce Forcione que Cervantes rechaza el clasicismo literario en favor del realismo histórico que hizo posible, dice, el Qui­ jote («rejection which made possible the creation of the Quixote»)11. Y así, el resultado de la contraposición entre Cervantes y Aristóteles es una postura anticlásica en Cer­ M Pág. 343. Ángel del Río nos recuerda los hallazgos de Castro, Toffanin, Casella, entre otros, quienes han establecido el sentido de «poesía» e «historia» en Cervantes, a la luz de la teoría literaria del Renacimiento, y concuerda con ellos en que Cervantes «sitúa lo poé­ tico universal en el campo de lo particular histórico en una contra­ posición permanente y dinámica». Agrega: «M as aparte de ello, lo típico cervantino es mostrar cómo poesía e historia, idea y realidad, andan juntas en la vida, porque son parte integrante de la relación del ser humano con el mundo» (op. cit., pág. 205). 11 Pág. 6. La conclusión de Forcione es más terminante que la de Riley pero no distinta. Concluye Riley: «Cervantes's principal con­ tribution to the theory of the novel was... his all but explicit recogni­ tion o f the fact that the novel must be rooted in the historical stuff of everyday experience, however much it might reach out to the marvellous heights of poetry» (pág. 224).

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vantes («anticlassical stance», pág. 343). Forcione concluye que Cervantes es mucho más consciente, por lo que a teo­ ría literaria se refiere, de lo que han supuesto Riley y otros, pero admite que las ambivalencias que subrayan el diálogo («dialogue» sugiere igualdad de fuerzas entre dos teoristas) con Aristóteles tal vez sean irreductibles. Concede, con Riley, en última instancia, que Cervantes es mejor novelista que teorista y que su reacción creadora ante el problema litera­ rio es mayor que su reacción teórica12. En el presente libro creo poder revelar que Cervantes es tan original teorista como artista, pero que su método de comunicación no es el discursivo sino el creador. Si, como establece Riley, últimamente Forcione, la crea­ ción tiene la supremacía sobre la expresión teórica en Cer­ vantes, y si, como ha dicho Américo Castro, «teoría y prác­ tica son inseparables»13, y si, como ha reconocido Mia I. Gerhardt, quince años atrás, «la littérature est le protago­ niste désincarné et omniprésent du livre»34, entonces, ¿por qué no buscar las teorías propias de Cervantes directamen­ te en la ficción? La dificultad en reconocerlas en los debates literarios entre personajes cervantinos cuyas opiniones cla­ ramente se relacionan con los problemas candentes de los preceptistas contemporáneos, tal vez se deba a que no enca­ jan, exactamente, dentro de ningún marco de preceptiva co­ nocida. Pero estos comentarios ficcionalizados quizá puedan adquirir un sentido preciso y concreto, el propio de Cer­ vantes, en función de su técnica narrativa. Surge la pre­ gunta de si los comentarios sobre literatura, en particular 12 «Cervantes remains a greater novelist than theorist, and his crea­ tive response to literary problems, greater than his theoretical res­ ponse» (pág. 344). 13 Op. cit., pág. 4. 14 Don Quijote: La vie et les livres (Amsterdam, 1955), pág. 1.

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los más ambiguos y ambivalentes en términos de las estéti­ cas conocidas y aceptadas de la época, no reflejan, precisa­ mente, las innovaciones de fondo y forma que va haciendo Cervantes a través del Quijote, y deban considerarse más cándidamente, más literalmente, también, como demostra­ ción viva a raíz de previa experimentación novelística. He­ mos de preguntarnos si no está explorando Cervantes, hasta lo recóndito, técnicas literarias de su propia invención, cons­ tantemente superadas en el esfuerzo por captar la verdad humana (la que más le interesa) verosímilmente, con su de­ finición personal de verosimilitud, en una obra de flagrante fantasía. Si no es ésta su declaración más precisa y elocuente de sus teorías estéticas. Si no nos lo dice Cervantes mismo, mediante la afirmación del traductor, de que la fuerza de su libro radica en la «verdad» y no «en las frías digresiones» (II, 150); es decir, en captar la verdad al escribir y no en divagar sobre si la aproximación a la verdad reside en tal o cual interpretación de lo que quiso significar Aristóteles en su Poética, al hablar de verosimilitud, mimesis, imitación de la naturaleza, tema central de las controversias de los teoristas del Renacimiento. El contexto en que se lee la aserción del traductor pare­ ce enteramente ajeno a principios literarios. El traductor quiere justificar el saltarse la descripción detallada de la casa de Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Ga­ bán, hecha por el (en esta ocasión) puntual historiador Cide Hamete, porque tal descripción no es sino «menudencias», «frías digresiones», ya que esta casa contiene lo que cual­ quier «casa de un caballero labrador y rico» (II, 150). Es decir, el tipo de verosimilitud literal, a fuerza de detalle, imitación de lo externo de la vida, la casa, nada nos dice de particular sobre sus moradores, nada esencial y único acer­ ca de su manera de ser. Mientras que el ambiguo y poético

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símil posterior sobre el interior de la morada, al informar­ nos de que reinaba en ella «maravilloso silencio», como de un «monasterio de cartujos», refleja a quienes la habitan. Esta imagen encierra un comentario valorativo, que tanto puede alabar como enjuiciar a Don Diego y familia, según el fondo ético, estético e intelectivo del lector, y según su sensibilidad y su humor. Por tanto, el lector «reconoce», al atribuirle a Cervantes su propia interpretación valorativa del sentido de la vida de Don Diego, la autenticidad y verdad que contiene la imagen. Consecuentemente, este modo de su­ gerir la «verdad», mediante ambigüedad valorativa, produce un grado óptimo de verosimilitud. Que el comentario del traductor se refiere metafórica y gráficamente a la contro­ versia sobre el concepto de mimesis en la creación literaria1S, is En su artículo «Sobre la selección artística en el Quijote: '...lo que ha dejado de escribir' (II, 44)» (Nueva Revista de Filología His­ pánica, X [1956]), Alan S. Trueblood ha visto esta relación entre los detalles y el concepto de mimesis al referirse a los detalles «im pro­ ductivos» (pág. 47), los de una interpretación literal de verosimilitud, entre ellos, los que se salta el traductor, en contraposición a los datos esenciales, como el «sencillo detalle ambiental» (pág. 49) del «maravilloso silencio» de la casa de Don Diego. AI principio de su artículo se refiere al aprovechamiento que hace Cervantes de «luga­ res comunes aristotélicos para fines artísticos propios». Pero consi­ dera que éstos «varían según la ocasión expresándose con mayor o menor seriedad y no sin vacilaciones» (pág, 45). Y o no veo tales vaci­ laciones. A la luz de la caracterización de Don Diego de Miranda yo diría que se trata de enjuiciamiento de la interpretación literal de la mimesis. Alban K. Forcione ha visto la intención irónica con que Cer­ vantes llena de multitud de detalles épico-novelescos, desbordantes de artificio y fantasía, el relato de Don Quijote sobre el Caballero del Lago (págs. 113-121) para utilizar el mismo tipo de prueba, el de la abundancia del detalle, aplicada a una descripción fantástica, como certificado de historicidad de la realidad (posición neo-aristotélica) que antes utilizó el Canónigo para persuadir a Don Quijote de leer libros cuyos datos históricos documentan su verdad. La posición de Cervantes frente a la teoría aristotélica de la acumulación de datos históricos para dar autenticidad a lo contado está muy clara. En

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se ilumina al analizar la técnica de Cervantes en la carac­ terización poética y metafórica del Caballero del Verde Ga­ bán, como demostración tangible de que la Poesía es «la Reina de las ciencias» para decir, con precisión, la «verdad» interna, la universal. Este es el tema, justamente, de la lec­ ción sobre estética de Don Quijote a Don Diego. En cuanto a la caracterización de Don Diego, es la demostración técnica y científica del axioma implícito en la lección. De esto se tratará en el capítulo VI. Lo que a primera vista es conflicto de pareceres y gustos entre primer autor y traductor, en tin nivel alegórico es ficción sobre teoría literaria en que no aparece ninguna de las palabras en definición: verosimilitud, imitación, mimesis de la naturaleza. En definitiva, el análisis riguroso de forma y técnica de la ficción misma nos dirige al sentido de los conceptos cervantinos expuestos ficcionalmente y casi siem­ pre a posteriori de los descubrimientos estilísticos, indican­ do a priori la orientación futura de la experimentación ar­ tística. El presente estudio pretende contribuir a aclarar la defi­ nición personal de Cervantes, mediante la ejecución nove­ lística, de los preceptos directores de la teoría literaria clá­ sica y de su época, particularmente el principio de la recon­ ciliación de unidad y diversidad bajo la supremacía de la verosimilitud, que, para él, significa proyección fidedigna del eterno humano contra el fondo del realismo histórico. Cer­ vantes considera los vocablos unidad, diversidad, verosimi­ litud, mimesis, imitación de la naturaleza, como simples abstracciones teóricas que sólo cobran sentido en la prácti­ ca. El mundo no está dividido en tales categorías, sino que otra parte (pág. 5) habla Forcione del remedo burlesco de Cervantes cuando alude al «hollowed concept of mimesis in its empirically orien­ ted interpretation characteristic o f Renaissance Aristotelians».

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es un complejo indescifrable que el hombre pretende defi­ nir y catalogar mediante el lenguaje, sentando premisas ideo­ lógicas, éticas, morales, sociales, las cuales, por estar sujetas a circunstancias de época, reflejan imperfectamente los ab­ solutos e inmanencias que las originan. Cuanto cae fuera de su clasificación resulta incomprensible por dar cabida al desorden, a lo inesperado y, por tanto, a lo maravilloso y a lo fantástico — dentro de lo plausible, bien entendido—. De ahí que sospechemos lo inclasificado o indefinido como no verdadero, aun contando con la convicción de nuestra sensibilidad que nos asegura de lo contrario. Este lado de nuestros conocimientos, los intuitivos, no puede quedar fue­ ra de la ficción que remede la vida. Para parecer verdad la ficción ha de ser visualmente pre­ cisa, concreta e indivisible pero inestructurada y multivalente, como la vida que imita. Así, cada lector puede enten­ derla según sus propias convenciones, supuestos, premisas e ideologías. El autor, en cambio, debe narrar los hechos clara y sucintamente (algunas prolijidades son intencionales para caracterizar a personajes o hacer comentarios estilísticos)16 absteniendo sus opiniones personales —no ocultándolas, juego ilícito— mediante la eliminación de datos ideológicos o preferentes. Para lograrlo, se apoya en técnicas de exposi­ ción indirecta; presentación de distintos puntos de vista por parte de los personajes sobre los hechos expuestos; recurso a la superposición de niveles de lectura que faciliten pers­ pectivas temáticas, ideológicas y sociales en el lector, y, finalmente, utilización del símbolo, de la alegoría y de la metáfora, instrumentos de la «madre de las Ciencias», la Poesía, como medios de crear una superrealidad que, seme­ jante al cosmos platónico, irradie imágenes del mundo y 16 Véase la nota anterior.

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que, semejante a la pintura, ofrezca cualidades estéticas visuales 17. El objeto de esta técnica es inducir en el lector la interpretación espontánea y mediata de la vida presentada en la ficción. La gracia y la melodía del lenguaje, al tratar asuntos serios, entrañables o dolorosos a través de imágenes y símbolos, ocultan la gravedad del tema, templan los dile­ mas ético-morales que encierra, suavizan el sentido burlesco de comentarios sobre estética literaria (acres sólo al ser plenamente entendidos), y dramatizan, paródica y humorís­ ticamente, la profunda auto-decepción del hombre (princi­ palmente del lector-intérprete), víctima del engaño intelec­ tual de ideas y conceptos, falsificadores de la verdad y de la naturaleza. Por el escenario del Quijote se deslizan, con paso de ballet, figuras a un tiempo humanas y simbólicas que actúan el drama eternamente renovado de la vida intelec­ tual. El propósito ulterior del presente análisis de la ficción de Cervantes es poner de manifiesto su innovación artística al contar, mediante la historia de Don Quijote y Sancho, su propia experiencia intelectual y humana, revelar la eficacia con que pulveriza, sin dejar rastro, sobre todo en la segun­ da parte y en particular en el episodio de la cueva de Mon­ tesinos, la materia histórica, literaria y autobiográfica, originadora de imágenes y metáforas gráficas con las que pre­ tende reflejar la verdad interna, y, finalmente, desentrañar el mecanismo del acto creador para aclarar mejor el objetivo artístico de Cervantes y su concepto de ficción literaria, los cuales explican a su vez el inagotable caudal humano del libro y su universal acogida. 17 Giuseppe Toffanin ha dicho del Quijote que es la respuesta más profunda dada por un poeta, y en poesía, a Aristóteles (« la risposta più profonda data da un poeta, ed in poesía, al questionario aristoté­ lico», La fine delVumanesimo [Torino, 1920], pág. 218).

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Me acerco a la ficción cervantina tomando en cuenta los dilemas del escritor nato pero perfeccionista: ¿cuál es el objetivo de la literatura? ¿Instruir, entretener, o instruir y entretener a un tiempo? ¿Cuál es el secreto de interesar a una difícil minoría selecta y al público en general, a ese vulgo despreciado y cortejado por todos los escritores del xvi? ¿Cómo se reconcilia unidad y variedad, sencillez y arti­ ficio, verosimilitud y fantasía? ¿Es el recurso al dato histó­ rico garantía de comunicar verdad a la ficción? ¿Puede dár­ sele a la fantasía rostro verídico? ¿Dónde yace el equilibrio entre realidad y ficción, naturaleza y arte? Con el método y orientación expuestos en esta introduc­ ción, inicié hace unos años la exploración intensiva y direc­ ta de la ficción cervantina, analizando el episodio de la cue­ va de Montesinos (II, X X III) para entender el porqué de tan diversas y contrarias interpretaciones de un episodio apreciado de cuantos lectores, españoles y extranjeros, han leído el Quijote. El resultado de estas investigaciones fue un artículo aparecido en la Revista Hispánica Moderna (1968)1S. En él puse de relieve la existencia de distintos ni­ veles de lectura que hacen posibles varias perspectivas so­ bre el episodio, gracias a la coincidencia entre los datos his­ tóricos externos de tiempo, espacio, posibilidades geográ­ ficas y físicas, los datos simbólico-naturales, como los onírico-psicológicos, originados en la memoria de Don Quijote y en sus recuerdos de conversaciones y lecturas, y los datos simbólico-literarios de la literatura mística, de la épica y del romancero, hábilmente fundidos por Cervantes. El re­ sultado es la creación de una metáfora viva de la realidad en que el sentido depende enteramente del lector, de su fon­ do ético-moral y religioso, de sus conocimientos Iitera18 Núm ero Homenaje a Federico de Onís, I, 376-399.

Introducción

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ríos y de su memoria para recordar datos previos de la vida de Don Quijote. De aquí, la abundancia y variedad de inter­ pretaciones. El sentido no depende, como erróneamente se ha supuesto, de ningún misterio con clave —los hay, como se verá en el presente estudio— que ha de revelarnos una verdad única, oculta por el autor en las entrañas de la cue­ va de Montesinos. El sentido de la experiencia de Don Qui­ jote adquiere la verdad que descubre el lector, al mirarse en ella como en un espejo que le devuelve su propio interior. En el presente trabajo se amplían las investigaciones anteriores con el estudio del origen y elaboración de técnicas literarias, utilizadas ya algunas en la composición del título, que nos llevan hacia los magníficos episodios de la segunda parte a través de un proceso de síntesis poética que multi­ plica y enriquece las perspectivas temáticas, éticas y estéti­ cas de una dada realidad, recreada en la ficción, pero que mantiene al mismo tiempo claridad y sencillez. El método intensivo de estos estudios imposibilita abor­ dar el libro entero y a veces compele a salir de él. Por tanto, me he limitado a analizar algunos aspectos y episo­ dios del Quijote que constituyen etapas fundamentales de experimentación artística. Considero como etapas fundamen­ tales de experimentación artística las que señala Cervantes de manera inequívoca, si bien es ambiguo el sentido de la experimentación previo al análisis. Este trabajo no pretende aportar conclusiones definitivas a los estudios cervantinos, sino un nuevo método de investigación, que confío ha de ser productivo.

I ENFOQUE ...no ha sido sabio el autor de mi historia, sino

algún ignorante habla­

dor, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que sa­ liere... (Don Quijote, II, 39.)

I.

TITULO

El título de una obra anuncia, sugiere, desvirtúa u oculta el contenido de un libro. El modo de anunciarlo, sugerirlo, desvirtuarlo u ocultarlo crea un clima literario dentro del cual se establece la relación entre autor, obra y lector1. 1 En su libro The Rhetoric of Fiction, 6.a ed. (Chicago, 1966), Wayne C. Booth recuerda, con razón, que no debe olvidarse la retó­ rica de los títulos que nos prepara para gustar de la obra (págs. 100· 101). En su libro sobre Cervantes, Riley considera la literatura como obra de arte en la que se da «a complex o f delicate relationships between the author, the work, and the reader». La conciencia de di­ cha relación (gracias a la retórica) constituye una de las mayores contribuciones de la crítica en el siglo xvi: «Awareness o f this —for which some thanks are due to rhetoric— is one o f the m ajor contri­ butions of the sixteenth century to literary criticism» (pág. 20).

Enfoque

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¿Qué nos dice Cervantes en su título El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, y cómo cumple en él su aspiración artística, tantas veces expresada a través de toda su obra, de reflejar verosímilmente la realidad? Por lo pronto no dice «novela», «cuento», «biografía», «historia», «vida» de Don Quijote de la Mancha. No clasifica. El sujeto de quien nos habla es un hidalgo, lo más corriente, lo más conocido, lo menos diferenciado en el 1600. El nombre hidalgo nos repre­ senta, pues, un tipo adaptado a su ambiente, conforme y ajustado a la sociedad en que vive; por lo tanto, el menos dispuesto a innovar, a ejercer su capacidad de discurrir. El calificativo ingenioso, independientemente claro, si bien de connotaciones algo distintas según la época, como reflejan las definiciones de los diccionarios de Covarrubias y de la Academia, se reviste de un sentido ambiguo en su asocia­ ción inesperada con el nombre hidalgo. El primer sentido de ingenio que se impone al lector des­ prevenido de hoy es el de la primera acepción de la palabra del diccionario de la Academia: «facultad de discurrir o inventar con prontitud o facilidad». Para el lector contem­ poráneo de Cervantes, sería la acepción más barroca del diccionario de Covarrubias: «fuerza natural de entendimien­ to, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes libe­ rales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños... Final­ mente cualquiera cosa que se fabrica con entendimiento y facilita el executar lo que con fuerza era dificultoso y cos­ toso, se llama ingenio». En cuanto a ingenioso, dice: «el que tiene sutil y delgado [delicado] ingenio». Esta definición de Covarrubias se acerca al concepto platónico de la sabiduría a la cual se llega por la razón y la dialéctica (Alegoría de la caverna, cap. V II de La república). Pero, a través de su vida, el ingenio de Don Quijote, actividad intelectual nueva, mo-

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derna en su desasosiego, no le lleva a la sabiduría sino a la desorientación y a la muerte. En su caso, no significa agili­ dad de resolver problemas esenciales, sino esfuerzo heroico y fallido del hombre nuevo del Renacimiento. El adjetivo ingenioso, con cualquiera de las dos definido* nes que se tenga presente, resulta antitético junto al nombre hidalgo al sugerir originalidad de pensamientos y negar las características de común y corriente implícitas en la cate­ goría social que corresponde al nombre. De ahí que a la ambigüedad de sentido se suman la ambigüedad de tono y las multivalencias sugeridas por el nombre mismo del protagonista. El don del Don Quijote, con su nota de categoría social, y el armónico sonido de la Mancha, tan concorde con los títulos de otros libros de caballerías ( Palmerin de Inglaterra, Amadís de Gaula, Belianis de Grecia, Florisel de Niquea), contrastan por el tono, con el disonante nombre de Quijote. Este está compuesto del sonido quij (que nos hace pensar en quijada, como tam­ bién a alguno de los «autores que deste caso escriben», el cual supone, erróneamente, que así debía llamarse el hidal­ go) y del sufijo aumentativo y despectivo ote. Leo Spitzer considera la palabra Quijote como cómica para el lector, que la asocia con jigote, monigote, chacote, aunque no para su creador, que la modela sobre Lanzarote1. Pudo, igual­ mente, modelarse sobre Camilote, como ha observado Dá­ maso Alonso. Mayor relación temática que entre Lanzarote y Don Quijote existe entre «el hidalgo Camilote y el hidalgo 2 «Perspectivismo lingüístico en El Quijote», Lingüística e historia literaria, 2.a ed. (Madrid, 1968), pág. 148. En nota nos recuerda que la invención de su nombre le viene a Don Quijote al adaptar el texto del antiguo romance «Nunca fuera caballero / De damas tan bien servido» a su propia situación y concluirlo sustituyendo el nombre de Lanzarote por el propio: «Como fuera Don Quijote / Cuando de su aldea vino» (I, 34).

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Don Quijote», los cuales, además del parentesco fonético del nombre, salen de la misma clase social, van en busca de aventuras en nombre de sus damas, Maimonda y Dulcinea, ambas feas, pero cuya hermosura mantienen a punta de lanza, después de haber sido armados caballeros con inten­ to ridiculizador por quienes se divierten a su costa. Si pien­ sa Don Quijote en el romance de Lanzarote, al ponerse nom­ bre, Cervantes piensa, a lo que parece, en Camilote, capítu­ lo X II del Primaleón3. Para lectores contemporáneos el nombre debió resultar irónico y divertido por traer, plásticamente, el recuerdo del sustantivo quijote, pieza de arnés que cubre la parte supe­ rior de las ancas de las caballerías (Covarrubias y los cervan­ tistas), tan apropiado para quien vive a caballo y obsesio­ nado con el tema caballeresco. Ha de notarse aquí, que no requería la composición del nombre Quijote un esfuerzo desmedido de ingenio, ni por parte del caballero manchego, ya que se basa, al parecer, sobre su verdadero nombre, Quijano, como nos dice él mismo a su muerte, ni tampoco por parte del autor Cervantes, ya que existía en el siglo xvi un

3 En un capítulo titulado «E l hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote» de su libro Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Madrid, 1962), establece Dámaso Alonso los puntos de contacto entre el Primaleón y el Quijote (págs. 20-28), así como las divergencias: Camilote acaba siendo un caballero en serio, vencedor de varios otros (pág. 23), mientras que Cervantes desarrolla el aspecto cómico, igual que Gil Vicente en El Don Duardos, inspirado, igualmente, en la misma histo­ ria de Camilote y Maimonda (pág. 24). La consecuencia de la misma actitud entre Gil Vicente y Cervantes es el mayor parecido, «por el tono» (pág. 24), de sus respectivos caballeros, que entre éstos y Ca­ milote. Aunque «no existe imposibilidad material» de que conociera Cervantes la obra de Gil Vicente (pág. 27), las reminiscencias de Ca­ milote que han pasado al Quijote — cree Dámaso Alonso— provienen «del episodio del escudero 'selvaje', tal como aparece en el primer libro de Primaleón» (pág. 28).

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linaje de Quyjotes, según informa Rodríguez Marín4. Lo in­ genioso es la coincidencia entre el pensamiento de Don Qui­ jote y el de Cervantes. También existía un linaje de Quija­ das, entre ellos un Alonso Quijada, tío de la esposa de Cer­ vantes y vecino de Esquivias5, y un Gutierre Quijada, ven­ cedor en Borgoña de los «hijos de San Polo», «(de cuya al­ curnia yo desciendo por línea recta de varón)» nos revela inesperadamente Don Quijote en el capítulo X LIX (pág. 520) de la primera parte. ¿Otro caso de megalomanía o alienismo, como el creerse Valdovinos o Abindarráez (I, 53)? El juego de identificaciones sigue hasta el final de la segunda parte en el nombre de su sobrina, Antonia Quijana, ¡humorístico femenino de Quijano!, lo cual coincide, por otra parte, con la inveterada costumbre del pueblo español de reflejar el sexo en el apellido. Complicado, sí; y deliberado, como se puede apreciar. Artísticamente, el motivo es que el lector recuerde un solo nombre y personalidad, los de Don Quijote, el ingenioso hidalgo, y que vierta sobre este personaje lo que su propio ingenio le deje concebir. Lo que hace Cervantes, técnicamente, es escoger un nom­ bre y adjetivo, sugeridores de genealogías diversas y cosas distintas, haciendo coincidir los conocimientos literarios de Don Quijote, los apellidos conocidos de la época, las aso­ ciaciones fonéticas de objetos y nombres, pero evitando la

4 Se basa en la Historia crítica y documentada de ías Comunidades de Castilla (tomo V I [X L del Memorial Histórico Español], pág. 343). «p or donde consta la existencia de ‘Antonio, hijo de francisco quyjote...’» Véase Nueva Edición Crítica de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Madrid, 1947-1949), I, 94, nota 9. En adelante me referiré a esta edición de Rodríguez Marín por la abreviatura RM seguida del tomo y número de página. 5 Según asentó Manuel Víctor García, citado por Rodríguez Marín en el Apéndice XL: «E l modelo más probable del Don Quijote» (X , 137).

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definición del adjetivo o la revelación de la identidad. Datos, muchos. Aclaraciones, ninguna. Son, justamente, estos datos sin aclarar y estas «coin­ cidencias» buscadas de las que emanan las múltiples suge­ rencias del título, los que han dado origen a dos controversias íntimamente relacionadas; la primera, sobre el verdadero sentido que le quiso dar Cervantes al vocablo ingenioso del título; la segunda, sobre el momento en que se le ocurrió el título, lo cual echaría luz sobre el sentido que hay que darle al calificativo ingenioso.

II.

SE N T ID O

DE

«IN G E N IO S O »

Como indican F. Maldonado de Guevara6 y Otis H. Green7 en sendos artículos, además de ingénieux, ingegnoso, engenhoso, ingenious, las variantes que aparecen en traduc­ ciones del Quijote a varias lenguas ( valorous and witty, most renowned, much esteemed, imaginative, visionary, va­ ler eux, admirable, berühmt, weise, scharfsinnig, sinnreich) evidencian la riqueza de insinuaciones que fluyen del adje­ tivo ingenioso. 6 El artículo de Maldonado es una reseña del libro de Harald Weinrich, Das Ingenium Don Quijotes, al que me refiero un poco más ade­ lante, publicada en Anales Cervantinos (V [1956], 289-302). Maldonado considera que la obra de Weinrich «abre época» por haber logrado aislar el sentido de ingenioso del título, como relacionado a la «teoría del Ingenium [fu ror poético]... conocida y aplicada por Cervantes» — hombre culto y no ingenio lego— «a su creación novelesca» (pági­ na 289). Maldonado considera, además, que los aportes de Weinrich corroboran sus propios descubrimientos sobre el sentido de otras palabras oscuras, tales la debatida industria, palabra traída por el cura a raíz de Tirant lo Blanc, la cual tiene el sentido de invención poética y razón de ser artística. 7 « E l 'Ingenioso' Hidalgo», Hispanic Review, X X V (1957), 175.

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A principios del siglo xx la crítica reviste el adjetivo cer­ vantino ingenioso de sentido médico. Un precursor de esta tendencia es A. Hernández Morejón, quien más de medio siglo antes de Freud y del desarrollo de la psiquiatría expe­ rimental, tan influyente hoy en las teorías sobre literatura y en el enfoque de muchos escritores actuales, publica un li­ bro sobre Cervantes titulado Bellezas de medicina práctica (Madrid, 1836). En él, ve a Cervantes como médico que es­ tudia, minuciosa y detalladamente, síntomas, desarrollo y resultado último de la enfermedad mental de Don Quijote. En su libro Un gran inspirador de Cervantes: el Doctor Huarte de San Juan y su Examen de ingenios (Madrid, 1905), Rafael Salillas llama la atención sobre coincidencias entre las teorías de los humores de Huarte de San Juan determi­ nantes de la personalidad, y las características físicas y temperamentales de Don Quijote, así como el sentido que tiene, para ambos, según él, la voz ingenio. Ese mismo año, en Vida de Don Quijote y Sancho, Unamuno descubre las mismas coincidencias entre Huarte y Cervantes, y en varias ocasiones cita al doctor Huarte (nos recuerda Green), aun­ que sin referirse al adjetivo ingenioso del título. Desde en­ tonces, W. W. Comfort, en su reseña del libro de Salillas (1906); el padre Mauricio de triarte, en su libro El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios. Contribución a la historia de la psicología diferencial (1938, 1939, 1948)8; J. B. Ullersperger en Historia de la psiquiatría y de la psico­ logía en España (Madrid, 1954), y Otis H. Green, en su arri­ ba mencionado artículo «El ‘Ingenioso' Hidalgo» (1957), ex­ panden el concepto de Salillas. 8 La primera edición en alemán: Dr. Juan Huarte de San Juan und sein «Examen de Ingenios». Ein Beitrag zur Geschichte der differentialen Psychologie (Münster: Editorial Aschendorff, 1938). La se­ gunda y tercera ediciones fueron publicadas en Madrid, «notable­ mente reform ada» la de 1939 y corregida la de 1948.

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Otis H. Green desarrolla, sobre todo, la tesis de Iriarte con el expreso objeto de mostrar que los contemporáneos de Cervantes —especifica los intelectuales (well-read.)— aun cuando no conocieran el popularísimo libro de Huarte (1575), no tendrían dificultad alguna en comprender la me­ tamorfosis del temperamento colérico de Alonso Quij ano en el de un monomaniaco imaginativo y visionario, transfor­ mación que interpretarían a la luz de sus conocimientos fisiológicos y psicológicos relativos a desniveles de los hu­ mores corporales (pág. 176). Para Green, la palabra ingenio de Cervantes está relacionada con la teoría de los humores de Huarte de San Juan, según la cual la naturaleza intelec­ tual del hombre depende de su naturaleza biológica. Y así, un cerebro en el que predominan sequedad y calor produce un temperamento colérico que, de acuerdo con la psicología renacentista, es, por necesidad, ingenioso. La caracterización de Alonso Quij ano, como primordialmente de naturaleza colérica, exacerbada por la pasión y la falta de sueño, que resultan en una hipertrofia de la facultad imaginativa, res­ ponde —dice Green— a las teorías de Huarte de San Juan (pág. 193). Green, considera como la mejor traducción de ingenioso, la de Robinson Smith, imaginative (1910), que, en la edición de 1932, reemplaza por visionary (pág. 175). Incidentalmente, digamos que Huarte recoge conocimien­ tos generales de la época dándoles la originalidad de su gra­ cia estilística que tiende a la fantasía, razón posible de su mayor difusión por España y Europa que la de otros fisió­ logos o psicólogos menos imaginativos que también pudo conocer Cervantes. Incidentalmente, también, digamos que entre Huarte y Cervantes el más imaginativo de los dos y dado a fantasías en materia biológica es el doctor Huarte y no Cervantes, pues el primero se deja llevar a generalizacio­ nes y a conclusiones arbitrarias (como sugerir lo que hay

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que hacer para que los hijos salgan sabios e ingeniosos en vez de tontos, o varones en vez de hembras)9, mientras que Cervantes no hace el menor comentario explicativo del tem­ peramento de Don Quijote. Se limita a presentarlo. Esta es la actitud que tiene con todos los personajes, actitud que los asienta en la realidad. Algunas de las explicaciones que aparecen de vez en cuando, vienen de otros personajes o de alguno de los varios autores que «deste caso escriben», como se deduce del contexto o se dice abiertamente. Forman, por tanto, parte de su caracterización, y no pueden ser con­ sideradas, sin cuidadoso escrutinio, como comentario autorial. Gregorio B. Palacín Iglesias desde España, en su libro En torno al « Quijote» (1965)10; Harald Weinrich desde Ale­ mania, en Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur literarischen Charakterkunde (1956)n, niegan la concepción de Don Quijote como personaje inventado a base de las teorías de Huarte. El primero considera a Cervantes como precursor de la psicología experimental. Es decir, se sitúa dentro de la corriente de interpretación clínica, médica y psicológica. El segundo relaciona la palabra ingenio con la teoría del Ingenium de las poéticas italianas y españolas del Renaci­ miento, y da una orientación nueva al estudio interpretativo del libro. Para Palacín Iglesias, las coincidencias entre Huarte y Cervantes sobre la relación entre ingenio, locura y humores 9 «Capítulo quince donde se trae la manera cómo los padres han de engendrar los hijos sabios y del ingenio que requieren las letras. Es capítulo notable». «Qué diligencias se han de hacer para que salgan varones y no hembras» ( Examen de ingenios para las ciencias, edicón comparada de la príncipe [Baeza, 1575] y sub-príncipe [Baeza, 1594], vol. II [M adrid, 1930], págs. 365 y 388, respectivamente). 10 Ensayo de interpretación y crítica, 2.a ed. (Madrid, 1965). 11 Su tesis básica se contiene en págs. 30, 31, 33-36.

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se deben al conocimiento que tenía Cervantes de cuanto se sabía en su época sobre fisiología y psicología, inclusive las teorías de Huarte. Es más, para Palacín Iglesias, Cervantes se adelanta a su época y, en casi tres siglos, a la «psicología experimental» y a la «psiquiatría». Como testimonio invoca el episodio de la cueva de Montesinos (pág. 83). Cervantes no sigue sino que precede. Antes de Palacín Iglesias, Carlos Gutiérrez-Noriega afir­ ma, en su artículo «La contribución de Miguel de Cervan­ tes a la psiquiatría» (1944)12, que Cervantes descubre «los tipos constitucionales y la clasificación de los temperamen­ tos en la forma como hoy se acepta» por lo que es un pre­ cursor de Viola, Sigaud y Kretschmer. Aunque «sin descrip­ ción sistemática», Cervantes formula una concepción de la locura «completamente diferente y superior a la de sus con­ temporáneos... anticipándose a Pinel, el fundador de la clí­ nica psiquiátrica y de la higiene mental, por lo menos en dos siglos» (pág, 87). Sin ocuparse de la palabra ingenio ni ingenioso Gutiérrez-Noriega dice que Don Quijote «posee todos los rasgos del temperamento esquizotímico», como su «disposición al autismo», es decir, al «desarrollo de un mun­ do interior extraordinariamente rico», junto con el corres­ pondiente «anacronismo» por estar «desconectado del tiem­ po y del espacio que, desvaneciéndose ante las creaciones de la imaginación, originan un mundo aparte» (pág. 88). Su visión clínica del concepto literario de Cervantes coincide, inesperadamente, por una parte con la interpretación poéti­ ca de Weinrich y, por otra parte, con la supersticiosa de Ama y Sobrina, de las que hablaré más adelante. Por su parte, Weinrich no deja de notar, en el libro antes citado, ciertas coincidencias entre Huarte y Cervantes, que 12 Cuadernos Americanos, X V (1944), 82-92.

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atribuye, principalmente, al poder analítico de ambos, pero considera que el adjetivo ingenioso del título de Cervantes no está concebido en el mismo sentido biológico que el inge­ nio del título de Huarte, sino que tiene que ver con la cuali­ dad de la fantasía del caballero y la naturaleza de su imagi­ nación, relacionadas con el ingenio natural del poeta, el lla­ mado furor poético en el Renacimiento, concebido en este sentido por Cervantes a partir del discurso de las armas y las letras (pág. 13), en que Don Quijote pasa de ser un delirante a ser un hombre universal (pág. 12). El concepto de Weinrich sobre la universalidad de la caracterización del Don Quijote ingenioso concuerda, me parece, con lo que dice Carlos Gutiérrez-Noriega sobre la concepción cervantina de locura a la que da una «significación transcendente», ya que «el delirio en sí no es sino la idea creadora» a la que califica con criterio clínico de «desviada o pervertida» (pág. 91). Weinrich ve un cambio de enfoque en la caracterización del personaje, con incisiva y perspicaz documentación. No se ocupa, sin embargo, de hacer ver la técnica de la ficcionalización del cambio, la cual me parece esencial para evitar un conflicto irresoluble de caracterización entre un Don Quijo­ te delirante y un Don Quijote penetrado del espíritu poético, locura creadora, o ingenio. Cervantes resuelve el conflicto entre el primero y el segundo enfoque sugiriendo que la in­ consistencia se debe al conflicto de interpretación entre su pseudo-autor y su narrador, y no a conflicto interno del per­ sonaje. Sobre esto véase el capítulo siguiente. Jean-François Cannavaggio, en su artículo «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», compagina la teoría de Weinrich, sobre el ingenio de Don Quijote (como furor poético renacentista, que vincula el in­ genio con el delirio paradójico, la melancolía y la discreción), con la observación de Madariaga de que «Don Quijote.,, salta

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al cuello de la realidad para no dar tiempo a que la realidad lo desmienta». Es decir, que interpreta Cannavaggio el inge­ nio de Don Quijote como discreción por ser «cordura para­ dójica... que sirve para proteger una quimera»13. El ingenio de Don Quijote se despliega en ese salirle al paso a la reali­ dad para dominarla, o mejor para que no se le imponga. ¿Sería lícito calificar este sentido de ingenio como instinto de conservación... de ideales? En efecto, mientras no se toca el punto sensitivo de su locura (o idealismo), el razonar de Don Quijote es irreprochable, como advierte algún personaje hacia el final de la segunda parte (II, 509): «lástima que el buen ingenio que dicen que tiene en todas las cosas este mentecato se le desagüe por la canal de su andante caballe­ ría». Es preciso notar aquí que lo de «buen ingenio» no está dicho con el sentido que le atribuye Weinrich. Significa aquí buen juicio. Otis H. Green disiente de la teoría de Weinrich, que tam­ bién ha leído, e insiste en otra frase de la teoría de López Pinciano sobre el ingenio tomado como imaginación; ima­ ginación que «no atiende... a las verdaderas especies, mas finge otras nueuas, y acerca dellas obra de mil maneras... El instrumento desta facultad pide calor con sequedad, com­ pañeros del furor» 14. Insiste, pues, en relacionar la teoría pinciana y cervantina con la de los humores del doctor Huar­ te. Al no explicar Cervantes en qué consiste el ingenio y al poner esta palabra en boca de distintos personajes, con sen­ tido particular de cada uno, crea la polémica crítica aquí esbozada. Para unos críticos, el ingenio está vinculado con la com­ posición fisiológica del cuerpo (tanto la anticuada de la teo­ 13 Op. cit., pág. 94, nota 62. «Addendum» a su artículo «E l 'Ingenioso' Hidalgo» arriba ci­ tado (págs. 190-193) al encontrar el libro de Weinrich. μ

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ría de los humores de Huarte como la moderna de la rela­ ción entre la constitución corporal y los temperamentos de que habla Gutiérrez-Noriega) que aviva la facultad imagi­ nativa. Para otros críticos está vinculado con la cualidad lírica de la facultad imaginativa emparentada con la imagi­ nación poética. A los primeros les impresiona más aquello de que «del poco dormir y del mucho leer se le secó el cele­ bro [a Don Quijote], de manera que vino a perder el juicio» (I, 25). Los segundos se fijan más en el «llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros», es decir, de la poesía de la literatura. Ninguno de los críticos citados menciona otro posible origen de la locura y consiguiente ingenio de Don Quijote, mucho más al alcance del entendimiento de los contempo­ ráneos de Cervantes, que el de los humores de Huarte, o el del furor poético del Renacimiento. Lo encontramos en el folklore médico y en el consumo de lentejas, que Don Qui­ jote comía todos los viernes. Debemos los siguientes datos a la curiosidad investigadora de Rodríguez Marín quien no les concede trascendencia literaria («industria» artística), sino que los ofrece como rareza. Informa que un médico del siglo XIV, Juan de Aviñón, autor de una Seuillana Medicina, publicada por primera vez en Burgos, en 1545, decía que las «lantejas son malas e melancólicas». No era el único en pensar así. Gabriel Alonso de Herrera, autor de Obra de agricultura copilada de diuersos auctores (Alcalá de Hena­ res, 1513), relacionaba la mala digestión de las lentejas con la facultad imaginativa: «Las lantejas son frías y secas; dan gruesso mantenimiento y de mala digestión; engendran san­ gre melancólica..., traen dolor de cabeza y hazen soñar sue­ ños muy desuariados y espantosos...». Los médicos de la primera mitad del xvi coinciden con Alonso de Herrera en considerar las lentejas perniciosas para la salud mental. El

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doctor Luis Lobera de Ávila, autor de Remedio de cuerpos humanos..., personifica las lentejas diciendo que son «de complexion melancholica», las considera «inflatiua[s] del celebro» y causante[s] de «sueños malos»; Arnaldo de Villanova declara, igualmente, en su Libro de medicina llamado macer, que trata de los mantenimientos (1519): « E e l gouierno de las lantejas engendra mucha malenconia: E turna mucho el ingenio...»1S. He aquí un singular origen culinario de la locura de Don Quijote que reviste la palabra ingenio de un sentido patológico paralelo al que le comunica su ori­ gen fisiológico en los humores. Preguntémonos, pues, por qué los desvelos de Don Quijote, que le llevan a leer tantos libros, han de ser debidos más a su constitución física que a sus costumbres alimenticias. Y desde luego, el lector co­ mún y corriente, no el well-read del que habla Otis H. Green, asociaría los trastornos mentales de Don Quijote con las lentejas antes que con los humores. Menos aún los aso­ ciaría con las musas de Weinrich. Si acaso, con los demo­ nios, como hacen el Ama y la Sobrina de Don Quijote. Ni el Ama ni la Sobrina de Don Quijote hablan de ingenio sino de «desgracia», de «disparates», de predicar, de ser «poeta» (lunático). En cuanto a la locura de Don Quijote cree el Ama, supersticiosamente, ser obra de los demonios. Cuando en el capítulo VI entran a la biblioteca de Don Qui­ jote los cuatro expurgadores, Cura, Barbero, Sobrina y Ama, ésta «volvióse a salir del aposento con gran priesa, y tornó luego con una escudilla de agua bendita y un hisopo» para rociar el aposento de los libros, los «descomulgados», obra de herejes» (I, V ) —como los llama la Sobrina—, por si quedara «algún encantador de los muchos que tienen y nos encanten en pena de las que les queremos dar echándolos is I, 77, nota 1.

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del mundo» (I, 57). La locura está relacionada, para ellas, con los encantadores, otro nombre para demonios, contra los que hay que fortalecerse con agua bendita. Los libros, la literatura, la fantasía, la poesía, son cosa de magia, que va en contra de la religión. Por boca de Ama y Sobrina —el pueblo, la superstición— ficcionaliza Cervantes la asociación entre la creación litera­ ria y el Demonio, tradición española que coexistía y coinci­ día con la resistencia, en nombre de la verosimilitud, a la aceptación de lo maravilloso en literatura, por parte de los teoristas aristotélicos, en particular Luis Vives. Humanista austero por español, Vives miraba con suspicacia la litera­ tura de entretenimiento por las mismas razones moralistas de comportamiento (del mal ejemplo) por las que la con­ denaban ascetas y místicos16. 16 Santa Teresa abre el capítulo II del libro de su V ida hablando del «mucho daño» que el «vano ejercicio» de leer libros de caballerías le había hecho al «enfriar los deseos» religiosos y exaltar otros mun­ danos, como el de «traer galas, y... desear contentar en pareçer bien» {Obras completas [M adrid, Aguilar, 1948], pág. 32). En adelante abre­ viaré Obras. San Ignacio de Loyola, aficionado en su juventud a leer libros de caballerías, más adelante, no sólo abandona toda lectura profana sino que aun en la devota encuentra pernicioso el placer derivado del estilo. Cuenta el Padre Rivadeneira, traduciendo la auto­ biografía en latín de Ignacio de Loyola, que éste «cobró» gran «ojeri­ za y aborrecimiento» al De Milite Christiano de Erasmo y al resto de su obra, porque la belleza y elegancia del estilo del roterdamiense entibiaba su fervor religioso y enfriaba su devoción {Obras escogidas de Rivadeneira, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 60 [M adrid, 1952], pág. 30). Los místicos relacionan el placer y lo maravilloso con el demonio. Refiriéndose a teoristas del siglo xvi, tanto españoles como italianos, Forcione comenta sobre la asociación entre lo mara­ villoso y el Demonio, particularmente en libros de caballerías. Nos recuerda la atribución de Mariana al Demonio, de los excesos del tea­ tro español; y concluye recordando el escrutinio que ha de llevar al fuego tantos de los libros de Don Quijote (pág. 17, nota 11). Lo significativo, para mí, del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote es que mientras el Cura condena como juez literario, el Ama y la

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Interesante es aquí recordar alguna de las fantasiosas etimologías (hasta hoy todas inciertas, asegura Corominas) de la palabra loco que encontramos en el diccionario de Co­ varrubias. Aunque se trata de una etimología mítica debió de estar lo suficientemente divulgada para encontrar cabida en un diccionario del siglo xvi. Según esta etimología, el origen de loco, sería «a luco, porque en la gentilidad algunos demonios quisieron ser reverenciados fuera de poblado en algunos bosques, cuyo territorio no devía ser violado de ninguno, atreviéndose a cortar dél carrasca, encina ni otro árbol, so pena de quedar locos y agitados de las furias». He aquí una curiosa alternativa para el furor poético (el de las musas renacentistas —¡Orlando furioso!— que concibe Wein­ rich): el furor demoníaco que conciben Ama y Sobrina, em­ parentado con el furor mítico de la leyenda en un contexto popular y folklórico de la vida. Pero al mismo tiempo al nivel realista, dentro de los conocimientos de la época, pode­ mos basar la caracterización psicológica y manera de ser de Don Quijote en la teoría de los humores de Huarte y otros fisiólogos de la época conocidos del público lector, así como en las teorías alimenticias de la medicina medieval, más asequibles al público menos lector. Don Quijote está trazado, como advierte Gutiérrez-Noriega, con «los rasgos psicológiSobrina condenan como jueces morales. Sus actitudes suministran datos caracterizadores del temperamento y psicología de los tres personajes. Si en conjunto pueden constituir un comentario de Cer­ vantes sobre literatura, individualmente no pueden considerarse como portavoz del autor. Es, igualmente, por razones artísticas y no morales por las que condena el Cura el atrevido libro de Martorell, Tirant lo Blanc, en ese mismo episodio del escrutinio. Si hemos de buscar en este irónico trueque de papeles la postura literaria de Cervantes, tal vez pudiera leerse un comentario burlesco a expensas de los teoristas por asociar lo maravilloso de la literatura con el Diablo, al poner su punto de vista en boca del vulgo supersticioso (Am a y Sobrina) y no en boca de un representante de la Iglesia.

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cos fundamentales y tendencias psicopáticas de la humani­ dad» (pág. 90). De ahí que sea posible verter sobre él cual­ quier versión del carácter intuida por el lector. Tal vez huelgue subrayar que a los dos sentidos de inge­ nio, inseparable de locura (o discreción —Cannavaggio, Wein­ rich—), que los críticos atribuyen a Cervantes, el derivado del desequilibrio de los humores, y el poético de la inspira­ ción de las musas, corresponden dos sentidos más asequi­ bles al público general de la época, el derivado de la mala digestión, y el supersticioso del pueblo (o aun el mítico del folklore), en que intervienen las furias y que también es, a su modo, poético. Y todas estas interpretaciones y aprecia­ ciones, además de otras que ni tal vez pensó Cervantes, son aceptables porque no ha excluido ninguna posibilidad de concebirlas, al no calificar la información ni discernir sobre los informantes. Técnica genial. Hasta cabe una nueva inter­ pretación del ingenioso del título, no en lugar de, sino ade­ más de las dadas aquí arriba: el adjetivo ingenioso pudiera aplicarse al nombre elíptico libro y aludir a Cervantes17 con el sentido de Weinrich, el de creación poética. Esta interpre­ tación puede sustentarse por la cualidad cada vez más meta­ 17 También Pellicer y Alfredo Giannini, según nos informa, en nota, Rodríguez Marín (I, 14), han aplicado el ingenioso del título al libro, es decir al autor, Cervantes, y no al hidalgo biografiado. Rodríguez Marín aduce la imposibilidad de tal interpretación citando el epígrafe del capítulo II donde se lee «.el ingenioso don Quijote» y estas pala­ bras del último capítulo: «Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha». A pesar de tales pruebas, los constantes recursos alusivos de Cervantes, al utilizar más de un sentido en los vocablos y más de un tema en las situaciones, hacen posibles las interpretaciones de Pelli­ cer y Giannini, si no en las frases citadas por Rodríguez Marín, por lo menos en el título del Quijote. Hasta hay un libro titulado E l inge­ nioso hidalgo Miguel de Cervantes Saavedra, escrito p or Francisco Navarro y Ledesma cuya primera edición es de 1905 (Madrid, 2.a ed., 1915).

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fórica de una obra que proyecta la verdad interna a través de la superposición de perspectivas, como ya se observa en el tratamiento del título y confío se corroborará a través de los ensayos que componen este libro.

III.

C O NC EPCIÓ N D E L T ÍT U LO

La dificultad en aislar con precisión el sentido que Cer­ vantes puso en el ingenioso del título ha dado origen a la segunda controversia sobre el momento en que tituló la obra. Esta controversia tiene dos aspectos: uno más bien técnico, referente al momento de remitir el título a la im­ prenta; otro más bien interpretativo sobre el momento de concebir el título. A la base de ambos modos de presentar el problema está la importancia de un título como orienta­ ción y enfoque de un contenido concebido por un autor con visión coherente y total de su propia obra. G. Palacín Iglesias, por ejemplo, no se ocupa del momento mismo de formular el título como indicio de si Cervantes tenía plena consciencia o no de lo que componía desde un comienzo, sino de probar que el título fue remitido a la im­ prenta al mismo tiempo que el manuscrito y no después. Para este crítico, un autor tiene derecho hasta el último mo­ mento, previa la publicación, de hacer los cambios que le parezcan más adecuados en un título (pág. 121). No le con­ cede importancia esencial al momento mismo de formular­ lo. Para muchos españoles (y esto se relaciona con la idea sobre cómo trabaja el artista), es casi lógico y natural que el título lo hubiera ido pensando el autor y puesto, tal vez, al final, como síntesis que mejor reflejaba el contenido. Lo que le interesa establecer a Palacín Iglesias, en descrédito de la noción mantenida por algunos críticos de que Cer-

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vantes no tenía plena consciencia de lo que había creado, es que el título, tal como se lee en la Edición Príncipe de 1605, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, llegó a la imprenta junto con el manuscrito, aunque en el privilegio de publicación, fechado en Valladolid a 26 de septiembre de 1604 y luego en la tasa, también fechada en Valladolid a 20 de diciembre del mismo año, se lee, en total tres veces: E l ingenioso hidalgo de la Mancha, Concluye que la omisión del nombre del hidalgo fue del copista del privilegio, vuelto a omitir por el de la tasa, pues es inconcebible pensar que el nombre de Don Quijote que aparece ya desde el primer capítulo no lo hubiese puesto Cervantes en su título (pági­ nas 120-122). Para Palacín Iglesias, el concepto de lo que pensaba escribir Cervantes lo tenía claro desde el principio: «el más delicado arte guió la composición de la historia» (pág. 121). Es ilógico además, sigue Palacín, que habiéndose puesto el caballero el nombre de Don Quijote a imitación de los caballeros andantes de sus libros, seguidos del lugar de origen para remedar los títulos de estos libros, lo omitiera Cervantes al escribir el suyo y que sólo después de entregar el manuscrito se le hubiera ocurrido ponerlo. Antes de Palacín Iglesias otros dos cervantistas, Rodrí­ guez Marín y Astrana Marín, se refieren al asunto del título y de la omisión del nombre Don Quijote en otros términos. Rodríguez Marín atribuye la omisión del nombre de Don Quijote en el privilegio y en la tasa a lapso del autor al soli­ citar el privilegio íe. Luis Astrana Marín lo atribuye, igual­ mente, a inadvertencia19. Ninguno de estos dos críticos le dan 18 I, 4, nota Î. 19 Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra con mil documentos hasta ahora inéditos y numerosas ilustraciones y grabados de la época, 6 tomos en 7 volúmenes (Madrid, 1948-1956), V, 571. En adelante me referiré a esta obra por la abreviatura AM, se­

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a la omisión otra importancia que la técnica, ni se pre­ ocupan sobre el momento en que se le pudo ocurrir el título a Cervantes. Tienen una razón más importante de no preo­ cuparse de este detalle, y es que ambos consideran que Cer­ vantes comenzó a escribir una novelita corta tipo ejem­ plar20, circulada y leída en Alcalá de Henares, y que sólo después se dio cuenta de las posibilidades de caracterización y enfoque primeros y alargó su novelita ejemplar hasta ter­ guida del tomo y la página, numerando el último tomo, V I o V II según corresponda al primero o al segundo de sus dos volúmenes, así marcados en el lomo de la edición encuadernada. 20 Con el regreso de Don Quijote a su casa (capítulo V ) o con la quema de los libros «acabaría probablemente la invención de Cer­ vantes según su plan primitivo, con lo cual su escrito no pasaba de ser una obrita parecida en extensión y en finalidad a las que luego llamó novelas ejemplares», según opinión de Rodríguez Marín (I, 185, nota 7). Astrana Marín supone los comienzos del Quijote, como novela ejemplar de un loco al estilo de E l licenciado Vidriera, apo­ yándose en la suposición de José de Armas, que los capítulos V al V II (que comprenden el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote) fue­ ron escritos, originalmente, después de la aventura de los molinos de viento y también después de la del Vizcaíno. Se atiene a una frase del capítulo I I referente a estos sucesos: «Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la de los molinos de viento: otros que la de Puerto Lápice» (V , 249, nota 1 y págs. 251, 440, 446 y 529), cuando ninguna de las dos aventuras ha tenido todavía lugar. A Clemencín le parece falta grave de cronología. Para Armas y para Astrana Marín, se trata de datos que explicarían que Cervantes cam­ bió su primer plan y prefirió dejar las dos aventuras mencionadas para cuando más tarde estuviera Sancho presente, y darles así el relieve del diálogo entre caballero y escudero. Hasta leer lo que los críticos dicen sobre este asunto, nunca me había llamado la aten­ ción el orden de acontecimientos como defecto sino como anticipació de aventuras que el narrador conoce ya y va a narrar próxima­ mente en el orden en que él cree que acontecieron (Véase el capítu­ lo II, secs. IV -V I y nota 1, capítulo I I I ). José M aría Asensio, al refu­ tar la tesis de Pérez Pastor sobre la existencia de una primera edi­ ción del Quijote en 1604, origina la opinión de que existió una novela corta, tipo ejemplar, como la de E l Celoso extremeño o La española inglesa (Cervantes y sus obras [Barcelona, 1902], pág. 110).

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minar lo que hoy es la primera parte del Quijote publicado en 1605. Además, las observaciones técnicas hechas por otros críticos sobre la estructura y cronología de los primeros ca­ pítulos apoyan, para Astrana Marín, la hipótesis del reenfo­ que de una novela corta para convertirla en larga (ver nota 20 y II, 5). Y así da por sentado que Cervantes cambió de intención y alargó la obra sin reescribir el principio. Lo que Rodríguez Marín y Astrana Marín consideran «no­ velita corta» pudo ser la primera edición del Quijote, de corta tirada, publicada antes del mes de agosto de 1604, posi­ blemente en papel «basto y caduco 'de la tierra'», lo cual explicaría que no queden ejemplares hoy, habiendo sido tan traída y llevada de ansiosos lectores, como ha conjeturado Jaime Oliver Asín, para mí convincentemente, en su cuidado­ so trabajo titulado «El Quijote de 1604»21. La existencia de una edición en 1604 no excluye, por otra parte, ni la posibi­ lidad de una reorientación posterior en la que hoy es edición Príncipe (1605) ni la posibilidad de existir una previa novela corta sobre el mismo tema. Tanto Rodríguez Marín como Astrana Marín consideran el comienzo de la novela desde el ángulo biográfico. Cervantes 2i En este artículo aporta Asín un nuevo documento, el del «m o­ risco Juan Pérez o Ibrahim Taibilí». Este morisco narra un episodio histórico, ocurrido en 1604 en la feria de Alcalá de Henares, es decir, el 24 de agosto de 1604, en que se alude al Quijote como a libro ya difundido en esa fecha (Boletín de la Real Academia Española, X X V I I I [1948], 90-126). N o pretendo resumir sus hallazgos, sólo utili­ zarlos para señalar que no sabemos qué cambios ni retoques se efec­ tuarían, tal vez, entre ambas ediciones, la de 1604 hoy desconocida y la llamada Príncipe, ni si reorientaría Cervantes entonces la narración como lo hace entre la primera y la segunda parte, lo cual explicaría las observaciones hechas sobre cambios efectuados en los primeros capítulos que sugieren una previa estructura distinta. V er nota ante­ rior. Astrana Marín, quien conoce el artículo de Jaime Oliver Asín (V , 529), no toma en cuenta la posibilidad de una edición previa a la Príncipe, e insiste en la «novela corta».

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la comenzaría a escribir estando en la Cárcel Real de Sevilla y llegaría hasta la vuelta a casa del apaleado Don Quijote (capítulo V), según Rodríguez Marín, y hasta el encuentro con el Vizcaíno (capítulo V III), según Astrana Marín. Am­ bos toman al pie de la letra la frase del prólogo de la pri­ mera parte en que habla Cervantes de su «hijo seco, avella­ nado, antojadizo, y lleno de pensamientos varios y nunca jamás imaginados de otro alguno, bien como quien se engen­ dró en una cárcel..,» (I, 7) n, Por tanto, el concepto de unidad de estructuración y ca­ racterización, o falta de ella, tan importante para algunos críticos en la determinación del grado de conciencia artís­ tica de Cervantes al comenzar a escribir y, por consiguiente, del sentido preciso que puso en el vocablo ingenioso, para Rodríguez Marín y Astrana Marín no existe como preocupa­ ción. El haberse ido percatando Cervantes de las posibili­ dades del tema que había tomado entre manos, con su cam­ bio de envergadura, justificaría las supuestas variaciones de caracterización y atestiguaría que Cervantes sabía lo que hacía. Otros críticos no españoles conciben que el momento mis­ mo de formular el título es el de adquirir plena conciencia de la orientación que se lleva, y no antes, por lo cual, si Cer­ vantes no tuvo el título presente al comenzar a escribir, el sentido del ingenioso del título, puesto a posteriori, no co­ rrespondería a la caracterización del personaje en los pri­ meros capítulos (creerse Valdovinos o Abindarráez), sino a la caracterización hecha en los capítulos subsiguientes a la formulación del título. 22 RM, I, 17, nota 10; AM, V, 249. Sobre el posible frase, y sobre el impacto producido por la experiencia en la obra cervantina, véase el final de la sección V I I del relativo a las fuentes autobiográficas del episodio de Montesinos.

sentido de esta de la cárcel capítulo V III la cueva .le

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Harald Weinrich observa, después de los primeros capí­ tulos del Quijote, un cambio conceptual y estructural, indi­ cación, para él, de que Cervantes decidió convertir una paro­ dia de los libros de caballerías en un libro « serio» y variar la caracterización del personaje de acuerdo con el nuevo en­ foque. Considera que es hacia la mitad de la composición de la primera parte donde concibió Cervantes el título de la obra. Por lo cual concluye que el sentido del vocablo ingenioso no es el patológico que parece exhibir al comien­ zo, sino el poético que corresponde a la caracterización pos­ terior de Don Quijote cuando sale por segunda vez con Sancho. Las tesis de Salillas e Iriarte, que conoce, no le convencen. Otis H. Green, por el contrario, al comentar el libro de Weinrich, disiente de las conclusiones de este crítico, consi­ derando que Cervantes ya sabía desde el capítulo VI que su propósito era escribir una buena novela de caballerías. En cuanto al título, la descripción física de Don Quijote en el primer párrafo y su caracterización en el primer capítulo, le parecen concordes con la teoría de los humores de Huarte, y por lo mismo significativas para el sentido del ingenioso del título, lo cual prueba, para él, que Cervantes concibió claramente el título y su sentido desde el comienzo23. Quienes dan importancia al momento mismo de conce­ bir el título afirman, o sugieren por implicación, la impor­ tancia de cumplir con uno de los requisitos primordiales de la preceptiva: la unidad de concepción y estructuración de­ rivada del enfoque premeditado de un autor. Por otra parte, no parecen percatarse de la omisión del nombre Don Quijote del privilegio ni de la tasa, o concederle importancia.

23 Op. cit., pág. 193.

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Pero resulta que el título no es de Cervantes, ni del pseudo-autor, Cide Hamete, sino del narrador, cuya carac­ terización y personalidad le distinguen de ambos. En el ca­ pítulo IX nos enteramos, de manera indirecta por el con­ texto, de que es el narrador quien pone el epíteto y nombre, «ingenioso hidalgo», enmendando el título que le puso a la obra su primer autor Cide Hamete Benengeli. La divergencia de títulos enire primer autor y narrador tiene que ver con el enfoque, visión de la vida e interpretación de la realidad de uno y otro. Cide Hamete Benengeli es historiador, y como tal, puso por título «Historia de Don Quijote de la Mancha», y no dijo que se tratara de un «ingenioso hidalgo». El na­ rrador, que desconfía del primer autor, Cide Hamete, porque, es moro, y atribuye su parquedad («cuando pudiera y debie­ ra estender la pluma en las alabanzas de tan buen caballe­ ro») a mala voluntad hacia los cristianos, es el que le ha enmendado la plana poniendo por título El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y suprimiendo la palabra «histo­ ria». Aunque sospecha falta de puntualidad en Cide Hamete, es él quien falta a la puntualidad (la rigurosa histórica) ya que pone palabras interpretativas de su propia cosecha («ingenioso hidalgo») con sentido privado y con el motivo de ensalzar al héroe. El valor que el narrador pone en la pala­ bra ingenioso, a juzgar por la caracterización indirecta que de él hace Cervantes, es el de una exclamación admirativa. Cuanto piensa y hace el caballero manchego le entusiasma, como el ponerse nombre, improvisar celada, imaginarse una dama a quien servir. La meticulosidad del narrador cuando al principio investiga lo que otros autores dicen, cuando toma nota de sus divergencias («que en esto hay alguna di­ ferencia entre los autores que deste caso escriben», I, 24) o cuando consulta documentos oficiales para llegar a la ver­ dad («pero lo que yo he podido averiguar en este caso y lo

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que he hallado escrito en los anales de la Mancha...», I, 31) no es meticulosidad de hombre objetivo sino de hombre apasionado, meticulosidad aplicada a exaltar al personaje cuya vida relata, como se nos revela plenamente en el capí­ tulo IX del que hablaré más extensamente. Lo que admira el narrador en Don Quijote es su ingeniosidad en transfor­ mar la realidad para que coincida con sus sueños idealistas. Nótese que su interpretación de ingenio es una variación de las interpretaciones de Cannavaggio, Madariaga y Weinrich: ingeniosidad de poner la realidad al servicio de la fantasía poética. El narrador lo entiende así porque él hace algo pare­ cido con los datos, los pone al servicio de su intención. Recapitulando. Si en el capítulo IX se lee: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benen­ geli, historiador arábigo; si en la primera parte se lee: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, título del na­ rrador; ¿no podemos suponer que el título: E l ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, que aparece en la se­ gunda parte, pudiera, tal vez, ser del traductor, quien no toma en cuenta la invalidez de un título adquirido por escar­ nio, como es el caso de Don Quijote armado caballero por un ventero socarrón, y a pesar de estar loco, otra invalidez según los códigos? En cuanto a Cervantes, ha puesto los tres títulos, donde los ha puesto, por razones artísticas de presentar con distinto criterio al protagonista, según la pers­ pectiva de autor, traductor y narrador. Tal vez el título de Cide Hamete fuese el original. Tal vez el del narrador fuese el original. La cuestión es que la idea de una discrepancia en los títulos, para sugerir divergencia de concepto sobre la naturaleza misma de la obra en cues­ tión, se le ocurrió en el capítulo IX, posiblemente conside­ rando lo inadecuado de clasificar una obra de arte que pre­ tende indagar en la naturaleza humana, como libro de psi­

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cología, libro de poesía, libro de información médica o clínica. Todo esto se ha dicho del Quijote y todo esto puede ser. Pero desde mi punto de vista, y del modo en que he percibido el libro, se trata de un sondeo crítico sobre el arte de novelar y de una reflexión infatigable sobre las teo­ rías literarias y artísticas de su época, puestas a prueba en la ejecución de representaciones verídicas de la realidad. ¿No podemos sospechar, por cuanto antecede, que Cervan­ tes ha concebido una estructura novelística nueva que no se ajusta a las ideas teóricas prevalecientes y que puede consistir, precisamente, en no tener un plan preconcebido sino en mantener consistencia interna a través de cambios de enfoque, de caracterización, y a través de contradiccio­ nes explicables desde ángulos psicológicos cuando no por correspondencias cronológicas?

IV.

¿EQUÍVOCO O

NUEVO

ENFOQUE

ARTÍSTICO?

La dificultad en establecer con precisión el sentido del ingenioso del título, el momento de su concepción, el grado de correspondencia entre título y caracterización, así como las constantes ambigüedades a través del libro todo han dado origen a la creencia de que Cervantes fue un «ingenio lego» cuyo acierto novelístico responde a su instinto crea­ dor, pero no a un concepto creador reflexionado y maduro. Todo lo cual es origen de nuevos dilemas: ¿ha de tenerse en cuenta el título como orientación y enfoque de la obra o ha de hacerse caso omiso de él? ¿Encierra el libro un enig­ ma por esclarecer o es intranscendente? ¿Es hábilmente in­ ventado o inorgánico y descuidado? ¿Es claro o esotérico? ¿Es cándido o equívoco?

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Ortega y Gasset ha acuñado uno de esos juicios sugesti­ vos, categóricos e incisivos, que durante medio siglo han sacado a la crítica de quicio: «el Quijote es un equívoco... un colosal equívoco»24. Angel del Río explica en su artículo «E l equívoco del Quijote» los vaivenes y contradicciones in­ terpretativos de la crítica sobre esta obra que, contraria­ mente a la crítica de otras grandes obras de la humanidad, no ofrece continuidad. Concluye que la razón se debe a que, fuera del ámbito «de la crítica erudita y formalista», para hacer crítica de significación se ha de partir del «punto de vista personal en gran medida» y no de «hallazgos prece­ dentes» de la crítica25. Manuel Durán vuelve sobre la frase de Ortega en el capítulo «E l Quijote como equívoco», de su libro La ambigüedad en el Quijote, relacionando el equívoco con la ambigüedad «de frases, expresiones, situaciones y des­ arrollos en el carácter de los personajes... que ofrecen va­ rias posibilidades de interpretación, ninguna de las cuales se impone al ánimo del lector de manera decisiva y desde el primer momento» 26, Gregorio B. Palacín Iglesias1 , en su libro En torno al Quijote, dedica un capítulo, «El Quijote no es un equívoco», a negar la aserción de Ortega y Gasset, ba­ sándose en que el libro comunica al lector un «espíritu de sensibilidad y nobleza», lo cual considera algo muy inequí­ voco y muy positivo. Puede haber «casos de equívoco» en la obra por «confusión de palabras» pero no «en su conjun­ to» Ώ. Palacín Iglesias hace caso omiso de las contradiccio­ nes interpretativas de la obra, y habla de entender su sentido esencial. 24 Meditaciones del Quijote, 3.a ed. (Madrid, Calpe, 1922), pág. 114. 25 Op. cit., págs. 200-221. Véase, también, nota 1 de la introducción. 26 (Xalapa, México, 1960), págs. 75-76. 27 Op. cit., págs. 58-60.

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Es Cervantes mismo quien, de inimitable modo, nos da su versión del enfoque y tono del libro, cuando en la segun­ da parte del Quijote comentan la primera parte Sansón Carrasco, Don Quijote y Sancho. Difícil sería saber si esta conversación refleja la crítica de los contemporáneos del es­ critor, si se adelanta Cervantes a ella, o si simplemente dra­ matiza su propio sondeo sobre el arte de novelar y el valor de su obra. Creo esto último. Teme Don Quijote, por lo que de la primera parte del libro ha oído decir a Sancho y al bachiller Carrasco, que el autor de su historia no sea algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja el pintor de Übeda, al cual preguntándole qué pintaba, respondió:

«L o que saliere.» Tal vez pintaba un gallo de tal

suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él «Este es gallo». Y

así debe ser

mi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla.

El título, «en letras góticas», se ha convertido de pronto en comento, en ese comentario crítico que hacemos todos. Cer­ vantes parece hablar en serio en esta frase. Pero igualmente parece hablar en serio en la respuesta del bachiller: — Eso no —respondió Sansón— ; porque es tan clara que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mo­ zos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran: y, finalmente, es tan trillada y tan sabida de todo género de gentes que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: «A llí va Rocinante» 28.

28 II, 39-40. La comparación entre escritor y pintor con referencia a Orbaneja, aparece de nuevo al final de la segunda parte (II, 575) al comentar, esta vez, el Quijote apócrifo, el de Avellaneda. Afirma Don Quijote que «este pintor [Avellaneda] es como Orbaneja... que cuan­ do le preguntaban qué pintaba, respondía: 'Lo que saliere'; y si por

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El diálogo encierra el juicio de Cervantes sobre la cuali­ dad de la obra y sobre la relación entre título y contenido, pero no sin ambivalencias: por un lado se está hablando de escribir algo tan confuso que requiere explicaciones y la acla­ ración de un título explícito. Por otro lado se afirma que no hay nada que explicar, que está tan indiscutiblemente clara la historia que ni título hace falta. En cuanto a lo de pintar un gallo «tan mal parecido» que no se reconoce ¿se refiere al fondo o a la forma de la realidad? La comparación entre ficción novelística y pintura no es fortuita. Encierra la aspiración de Cervantes a pintar con las palabras antes que a discurrir con ellas. Pintar para que el mensaje humano que encierra la historia no llegue al lector desvirtuado por la palabra. De ahí que el «comento», la aclaración, los haya omitido Cervantes con toda conciencia y que, en la segunda parte, pida las gracias «por lo que ha dejado de escribir» (II, 358). ¿Para quién es «un equívoco» el Quijote? Ciertamente no para el lector que va encontrando en la historia de Don Qui­ jote la ficcionalización de su propia verdad interior, esa ver­ dad humana, con vaivenes, contradicciones, rectificaciones de juicio y percepciones imponderables. Para él resulta «tan clara que no hay cosa que dificultar en ella», como senten­ ció el bachiller. Para los niños que «la manosean», los jó­ venes que «la leen», los hombres que «la entienden» y los viejos que «la celebran» está clara. El equívoco es para el lector crítico en cuyo espíritu nacen dudas sobre lo que qui­ ventura pintaba un gallo, escribía debajo: 'Este es gallo', porque no pensasen que era zorra». La diferencia entre el comentario referente al Quijote apócrifo y el referente al verdadero, no está en las pala­ bras sino en el sentido que debe dársele gobernado por el tono de Don Quijote: Al referirse al apócrifo, afirma «este pintor es...» mien­ tras que al hablar del verdadero teme que no sea, como se deduce del contexto.

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so entrañar Cervantes y, a consecuencia, vacila sobre su propia interpretación de la vida que le representa la ficción literaria, al descubrir la riqueza de interpretaciones posibles de palabras, de frases, de situaciones. Pero, al mismo tiempo, se empeña en hacer de su propia interpretación mediata, de su propia verdad interna, de la cual no está seguro, la in­ terpretación del autor. Y al no saber renunciar a la exis­ tencia de una interpretación única y verdadera se descon­ cierta. El problema fundamental del crítico se reduce a la impo­ sibilidad de la clasificación, de poner etiqueta indiscutible como la de «este es gallo», escrita en «letras góticas» para que quede bien claro; de encasillar la realidad dentro del concepto común que tenemos de ella para reconocerla. Esto es, que quede bien claro para el crítico, en los términos con­ vencionales de la palabra, lo que pretendió puntualizar el autor al pintar con la pluma y con el lenguaje, la realidad que percibe por sus sentidos y por su comprensión espontá­ nea de la vida. La dificultad está, pues, en querer ponerle nombre a la realidad más que en entenderla; en querer definir ingenioso y reducir a un sentido único el sentido multivalente de un vocablo redefinido a cada paso en la evolu­ ción del personaje que califica y en el concepto del califi­ cador. Para Cervantes el equívoco y la ambigüedad no son una finalidad sino una técnica narrativa cuya trascendencia per­ cibimos, no al interpretar para concluir o clasificar, sino al leer para penetrar y entender. Y esta técnica es la que se encuentra ya en el título cuyo objetivo es el de sugerir va­ rias posibilidades que nos dirijan a la evaluación directa y rectificable del personaje biografiado antes que a un juicio valorativo y concluyente sobre él.

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V.

C O NC LU SIÓ N

En vista de las observaciones previas, el momento de for­ mular el título, y la relación entre el sentido atribuido a la palabra ingenioso en función de una pero no de otra parte del libro, me parecen preocupaciones mal enfocadas. Cer­ vantes pudo formular el título a mitad, al principio o al final de la composición de la primera parte del Quijote. Pudo haber comenzado a escribir una novela, tipo ejemplar, y luego haber decidido alargarla y desarrollarla, en la perdida edición de 1604 o en la Príncipe de 1605, reorientando su pri­ mer enfoque. Pudo haber escrito, estando en la cárcel, los seis o los ocho primeros capítulos con un ritmo y estructu­ ra interrumpidos por su salida. Pudo haber escrito esos capítulos, no en la cárcel, sino en otra parte, interrumpién­ dose por algún problema urgente de su vida. O aún pudo haber concebido desde un comienzo, deliberadamente, toda la primera parte del Quijote de 1605 con los cambios de ritmo y estructura que se observan, supuesto menos pro­ bable. Lo que no puede admitirse es que Cervantes diera a la imprenta un libro inorgánico, con un título que no fuera satisfactorio para él, y que no reflejara el propósito artísti­ co de la obra. El ideal de unidad de concepción y estructu­ ración tal como lo entiende el preceptista puede no haber sido el suyo. Mucho más acertado es pensar que su ideal de unidad de concepción y estructuración es el que exhibe el Quijote y refleja el título. Hasta puede concebirse que son deliberadas algunas de las tachas que desde Clemencín (luego Rodríguez Marín) hasta hoy se han encontrado en los primeros capítulos hasta el episodio del Vizcaíno, origen de algunas de las dudas y controversias previamente comen­

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tadas. Otros críticos, a partir del Cervantes vindicado de Juan Calderón («Los supuestos errores y olvidos de Cervan­ tes al escribir el Quijote») hasta Palacín Iglesias («Errores en la interpretación del Quijote», pág. 181), han visto las «tachas» como aciertos. Como dice Cervantes mismo, pun­ tualizando unas líneas más abajo el sentido del diálogo arriba reproducido, «quizá podría ser que lo que [a otros] les pa­ rece mal fuesen lunares, que, a las veces, acrecientan la her­ mosura del rostro [del libro] que los tiene» (II, 41). Después del análisis de los primeros capítulos y de algu­ nos episodios esenciales para entender el concepto artístico de Cervantes, estas palabras me parecen un juicio retrospec­ tivo del autor sobre su propio acierto novelístico al desarro­ llar la ficción literaria de la primera parte del libro según un criterio nuevo en su época, y aun hoy, en muchos respectos: el de una creación artística orgánica y viva. Para Cervantes, si un relato ha de proyectar la realidad no puede estar estructurado desde el principio en una orga­ nización rígida. El relato debe ir desarrollándose como en la vida, con libertad de modificación posterior, y no vol­ viendo el reloj atrás. La vida no puede volverse a vivir. El relato que remeda la vida no puede volverse a escribir. Y por tanto, el título que se le da no puede ser limitador. El concepto cervantino de ingenio, ingenioso y locura no está definido por la caracterización de Don Quijote en el capí­ tulo I, II, IX o XXV, sino por la cuerda que la caracteriza­ ción evolutiva del personaje pulsa en el lector. Diríamos que se trata de una definición en jaque por parte de Cer­ vantes, de una redefinición constante cuyas modificaciones siguen los vaivenes de la personalidad de Don Quijote en vez de guiarle a un fin preconcebido por el autor. De ahí que el sentido que le demos, como lectores, depende del gra­ do, cualidad y percepción que tengamos de un personaje

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cuya caracterización es viva y no autorizada, como veremos en el siguiente capítulo. Los personajes se van haciendo y modificando como los hombres de carne y hueso. El autor va resolviendo los pro­ blemas literarios a medida que se le van presentando y los hace entrar a formar parte de la ficción. En este sentido, tal vez, más que en ninguno otro, es el Quijote un libro autobiográfico. Mediante su técnica de recurrir a la riqueza y a la ampli­ tud expresiva de la palabra, Cervantes aspira a penetrar las apariencias para captar la abundancia enigmática de la rea­ lidad misma. Su concepto corresponde al expresado por Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua cuando dice que «el vocablo equívoco», que en otras lenguas pudiera ser «de­ fecto», en la castellana es «ornamento» porque con él se «dizen muchas cosas ingeniosas muy sutiles y galanas»29. El vocablo equívoco es, para Cervantes, un salir de la convención lingüística, de la perspectiva única que nos im­ pone la sociedad y la época, para ver el mundo como desde fuera, en su totalidad. Su objetivo no es confundir al lec29 Serie Clásicos Castellanos, edición y notas por José F. Monte­ sinos (Madrid, 1928), pág. 122. Gerald Brenan relaciona el vocablo equívoco con la gracia andaluza y la discreción, dos ingredientes del humor español — dice— , el cual se diferencia del inglés o del francés en que no es moral. Encuentra que las raíces del humor español son el amor desinteresado al absurdo (« a disinterested delight in the absurd»), el amor oriental al doble sentido, a la sugerencia antes que a la declaración, a la ambigüedad y a la sutileza per se («a n Orien­ tal love of double meanings, o f suggestion rather than statement, of ambiguity and subtlety used for their own sake»). Y agrega que la ex­ presión viene cargada de picardía y de reserva irónica, por otro nombre, discreción («A n d all expressed in that tone o f slyness and ironic reserve known as discreción»). Véase «Novelist-Philosophers: X III. Cervantes», Horizon, X V III [1948], 39-40. N o sé si Brenan ha leído lo que dice Valdés o si sus deducciones tienen otro origen, pero en cualquier caso coincide con el humanista español.

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tor sino ofrecer las perspectivas que le revela su larga expe­ riencia de la vida. Esta aspiración de Cervantes a la totali­ dad nos explica su personal sentido del barroco que quiere verlo todo a un tiempo y no por partes. Pero además, quiere verlo todo dentro de un contexto en movimiento y desde va­ rias perspectivas a la vez. Éste me parece ser su concepto de realismo. Cervantes no se propone dirigir al lector con el título ni con toda la obra hacia reflexiones ideológicas o filosóficas específicas sino hacerle experimentar, en su propio interior, el misterio y la ambigüedad de la realidad al evaluar la vida que le pinta la ficción mediante un proceso paralelo al artís­ tico del autor. De hecho, todos los lectores del Quijote han respondido a esta técnica de Cervantes, como atestigua el éxito de la obra, durante más de tres siglos y medio. Sólo cuando se empeñan en examinar el libro con criterios exclusivistas surgen controversias como las expuestas más arriba a raíz del título, contenido y objetivo del libro, porque parten de las premisas de la teoría literaria de toda época, que quiere que, aun a través de materiales ambiguos, el autor dirija al lector hacía sus propias conclusiones. Como dice Wayne C. Booth en The Rhetoric of Fiction, para gozar de una obra novelística, el lector tiene que concordar, en gran medida, con las creencias del autor30. En el caso del Quijote todo lector concuerda con las creencias del autor porque se en­ cuentra libre de establecer cuáles son las premisas del autor así como las alternativas mismas que ofrece el tema. De esta suerte identifica sus conclusiones con las del autor. Pero Cervantes no lo dirige ni abierta, ni tácitamente, hacia su punto de vista o sus creencias, aunque, como dice Américo Castro, «por entre las mallas de la invención y estructura­ do Op. cit., pág. 137.

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ción, se deslizan ciertas preferencias y esperanzas»31. Cervan­ tes deja siempre al lector en su «libre albedrío», como le promete en el prólogo de la primera parte. Por eso, como observa G. D. Trotter, logra una objetividad ideal que le acerca al lector en «as close a rapport as has ever been achie­ ved by any author»32. En definitiva, todo el laberíntico y conflictivo barroquis­ mo de la relación entre título y obra es creación no de Cer­ vantes sino de la crítica. El barroquismo cervantino es muy otro: consiste en un rehuir sistemático de la palabra como definición, para subrayar la palabra como mixtificación. El concepto de la palabra como mixtificación responde a la finalidad de hacer posible en el lector la interpretación per­ sonal de la ficción reflejo de la vida. De ahí que Cervantes conciba la obra literaria con criterio multiperspectivista, multifacético y, como veremos, multitemático. Su objetivis­ mo no es, por tanto, impersonalidad, despego, desinterés, neutralidad, imparcialidad, impasibilidad; ni es, tampoco, su subjetivismo, simpatía, afinidad, atracción, benevolencia, compasión, ironía, mordacidad, sino que estas actitudes son las que cada lector cree percibir en el Quijote según su propio temperamento, interés o curiosidad, frente a una re­ creación verosímil de la vida que rehuye lós conceptos con­ vencionales de la sociedad y le libera de los modos tradi­ cionales de pensar. Uno de los ingredientes más eficaces de la técnica cervantina es la redefinición de la palabra en fun­ ción de la caracterización de personajes cuyas circunstan­ cias y sentimientos requieren la consideración del lector, mientras el autor mantiene un ingenioso callar. 31 Hacia Cervantes, 3.a ed. «considerablemente renovada» (Madrid, 1967), pág. 309, nota 2. 32 Cervantes and the Art of Fiction, Inaugural Lecture of the Chair of Spanish at the University of Exeter (Exeter, 1965), pág. 19.

II PRIMERAS TÉCNICAS NARRATIVAS

¡Oh tú, sabio encantador, quienquie­ ra que seas, a quien ha de tocar el ser

coronista

desta

peregrina

his­

toria! (Don Quijote, I, 30.)

I.

H IST O R IA «M O N D A » Y «D E S N U D A »

En el primer párrafo del primer capítulo se nos presenta a Don Quijote con cuatro rasgos caracterizadores. Proyectan una imagen precisa y concreta del protagonista: modo de comer, de vestir, ocupaciones y pasatiempos. En suma, los cuatro o cinco rasgos a que recurrimos todos para clasifi­ car a la persona que se nos presenta, de la cual no sabemos nada y apenas recordamos el nombre (¿Quijada? ¿Quesada?). El narrador que se precia, como todos, de objetivo y cuidadoso sin serlo («aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana», I, 24) —compromiso fonético entre Quijada y Quesada—■ y que, como todos, se equivoca (se llamaba Quijano, II, 590) descarta la importan­ cia del nombre en favor de la verdad: «Pero esto importa

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poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad». Dice Sancho en la segunda parte, que si se yerra en el nombre «anda errada la histo­ ria» (II, 37), opinión que compartirán cuantos tengan un sentido literal de la verdad. El narrador proclama la verdad de hechos y acciones que, como ya hemos visto al hablar del título, matiza con sentido suyo propio de valor poético. La descripción total del párrafo caracterizador es plás­ tica. Vemos al personaje de Don Quijote como si le tuvié­ ramos delante. ¿Realismo? No, por cierto. Se trata sólo de ilusión de objetividad realista, la cual se debe a la parque­ dad del autor, a su sobriedad rayante en el laconismo y a la impresión que deja en nosotros de ser completa y termi­ nante por el tono, como si nada más hubiera que añadir. Resulta, sin embargo, que los elementos de la escueta enumeración de las actividades y circunstancias de Don Quijote vienen grávidos de sentidos diversos. Los datos llaman la atención de distinto modo según se los considere en un contexto principalmente social de la época (pobreza, ocupa­ ciones de la clase hidalga); en un contexto principalmente religioso de la época (tensiones sobre la observancia del dogma, ayunos, vigilias); en un contexto principalmente hu­ mano (necesidades espirituales, sueños e ilusiones); o aun, en un contexto que combine dos o más de estas considera­ ciones. Los datos mismos carecen de singularidad, porque Cervantes no nos indica el sentido que ha de dárseles. Ad­ quieren la singularidad que les confiere cada lector al ir leyendo el resto del capítulo. Para un lector contemporáneo de Cervantes, tal vez hi­ dalgo él mismo, se trata de uno de tantos hidalgos (de «un lugar de la Mancha») que vive de glorias pasadas («lanza en astillero, adarga antigua»); se entretiene con la caza («rocín flaco y galgo corredor»); es limitado de medios («ama de

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casa» y «un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera»); parco en el comer («olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, due­ los y quebrantos los sábados, lantejas los viernes»), reser­ vándose pequeños placeres culinarios para el domingo («al­ gún palomino de añadidura»). La preocupación de Don Qui­ jote por las apariencias en el vestir («calzas de velludo para las fiestas» y «vellorí de lo más fino» para la semana), le pin­ ta como hidalgo convencional de su época. Para un lector de épocas posteriores predomina la misma imagen, aunque menos precisa, de un personaje corriente en su tiempo, de origen noble (lanza y adarga), medios escasos (rocín, comida y vestido) y psicología tradicional (caza y lectura). Si el lector tiene espíritu censor, la lectura de estos «li bros vanos» como se nos dice en el Prólogo, fomentadores del ocio, explica, satisfactoriamente, la locura del hidalgo sin necesidad de adentrarse mucho en causas más inmedia­ tas o concretas. Santa Teresa así lo pensaría a juzgar por la opinión que le merecían tales libros. Santa Teresa, como el Ama, entendía el pasatiempo de leer libros de entreteni­ miento como pernicioso, por dar pie al demonio. Lo mismo pensaría un espíritu como el de Loyola a quien la lectura de los libros de Erasmo disgustaba, según se sabe, no tanto por el contenido como por su hermoso estilo detractor de recogimiento1. Para esta mentalidad se trata de un caso mo­ ral: resultado de lecturas nocivas. Para otros lectores más inclinados a la interpretación social de los datos humanos, la lectura de libros de caballe­ rías, literatura de entretenimiento en el siglo xvi como hoy la detectivesca, mantiene a Don Quijote dentro de la norma­ 1 Véase texto y nota 16, capítulo I.

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lidad de la época. El volverse loco por tal motivo resulta anecdótico, cosa de risa. Si el lector contemporáneo de Cervantes tiene preocupa­ ciones religiosas podrá percibir, o imaginar, en el uso de la expresión «duelos y quebrantos» para referirse a los hue­ vos con jamón, una indicación de antecedentes judíos o moriscos en Don Quijote que los pide, o el narrador que así los llama, o el Ama que los prepara, o Cervantes que piensa esa expresión en vez de la otra más en uso por los cristianos viejos, «la merced de Dios». Américo Castro comenta exten­ samente en su libro Cervantes y los casticismos españoles sobre el origen de la expresión «duelos y quebrantos», así llamados porque el judío converso se veía obligado a comer­ los para no infundir sospechas sobre la sinceridad de su conversión. Si no era católico sincero el comer huevos con jamón le ocasionaba «duelos y quebrantos» físicos y mora­ les 2. El lector que leyera el primer párrafo con este espíritu no dejaría de notar, además, la observancia católica en el modo de comer de Don Quijote: «lantejas los viernes» y «duelos y quebrantos los sábados». Don Quijote bien pudiera ser cristiano nuevo. Frente a los alardes de Sancho a través del libro de ser «cristiano viejo» tal vez notaría el lector que Don Quijote habla más a menudo de ser «cristiano» (a secas) que «católico», y no dice de sí mismo ser cristiano «viejo». Américo Castro ha hecho tal observación3. Esto corroboraría su primer im­ presión del origen judío (o morisco) de Don Quijote, lo cual 2 (Madrid-Barcelona, 1966), págs. 15-17. José López-Navío hace un sumario de interpretaciones en su artículo «Duelos y quebrantos los sábados» ( Anales Cervantinos, V I [1957], 169-191). 3 Hacia Cervantes, págs. 339-340. Véase, también, el capítulo: «O rí­ genes de los conceptos 'cristiano viejo' y 'cristiano nuevo’ y su signifi­ cación en el Quijote», del libro Cervantes en su época, de Francisco Olmos García ([M adrid, 1968], págs. 121-152). Cf. aquí pág. 266, n. 32.

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explicaría, a su vez, la tendencia del caballero a salir de la convención, inducido por la tendencia de la raza judía a la interpretación independiente de la vida, inclusive la lite­ raria. Si el lector tiene preocupaciones psicológicas podrá ela­ borar una donosa teoría alienista, de sueños de grandeza y de gloria. Si es de hoy, una teoría de deseos reprimidos o frustrados cuando lee, más adelante, que nunca se atrevió Alonso Quij ano a declararle su amor a Aldonza Lorenzo4, labradora del lugar, de quien anduvo enamorado un tiempo. Para el lector de tendencia científica o simplemente in­ vestigadora de causas naturales, la locura de Don Quijote, como ya vimos al hablar del sentido de ingenio en el capí­ tulo anterior, es resultado de su constitución física y su desequilibrio de humores, o bien, resultado de su consumo constante de «lantejas», y la consecuente mala digestión, opiniones generalizadas de la época. Para este lector se tra­ ta de un caso curioso, patológico-fisiológico. Para el lector ingenuo de cualquier época la descripción parece realista por ser plástica. Para el lector suspicaz, in­ dagador o crítico de cualquier época, se trata de una des­ cripción alusiva que oculta un juicio valorativo. Y es aquí donde surgen las divergencias porque el juicio no es el mis­ mo para todos estos lectores. Al presentar a su personaje, Cervantes escoge datos que mantienen coherencia entre sí y lógica interna dentro del contexto de la época dejando fuera aquellos datos particularizadores que pudieran limitar las posibilidades de leo * Carlos Varo, p or ejemplo, piensa que Don Quijote no. se atrevió a declarar su amor a una labradora siendo él hidalgo, y que el fra­ caso social se disuelve con la locura de convertir a una aldeana en dama de sus pensamientos ( Génesis y evolución del «Q uijote» [M a­ drid, 1968], pág. 79).

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tura. Se trata de datos-síntesis, expuestos por su aspecto ex­ terno, las acciones, que pintan la psicología y la idiosincra­ sia del personaje según los concibe el autor en el momento de su primera caracterización, pero despojados de indica­ ción valorativa explícita. En ningún momento descubre Cer­ vantes su pensamiento ulterior. Sin embargo, las relaciones entre datos y posibles juicios valorativos no son casuales, sino coincidencias fraguadas por Cervantes para crear suge­ rencias diversas según se las considere. Creo, como Américo Castro, que cada palabra de Cervantes tiene un propósito en el momento de escribirla5. Lejos de suponer que se equi­ 5 «N a d a fue escrito al azar en el Quijote» afirma Américo Castro ( Hacia Cervantes, pág. 407). En su artículo «Comentario inicial: el Quijote, obra de invención», César Real dice algo muy importante re­ ferente al primer párrafo de la novela: el «estilo telegráfico» que lo compone es «una manera de expresión anormal y poco común» que por lo mismo «no puede ser en modo alguno el primitivo». Su «ca­ rácter sintético y Analizador» invalida «toda suposición de que pu­ diera ser concebido a priori de toda la obra». Tiene carácter de «fó r­ mula integral que recoge todas las características del ser y del obrar de Don Quijote» ( Homenaje a Cervantes [Valencia, Mediterráneo, 1950), II, págs. 299, 302, 305). El estilo de reelaboración posterior que in­ dica Real me interesa particularmente porque creo que forma parte de la técnica cervantina de corroborar, aclarar, matizar u oscurecer lo ya dicho, retrospectivamente, al poner nuevos sentidos en datos previamente proporcionados. Lo que ha visto César Real es una de las variaciones de esta técnica. De este enfoque técnico de Cervantes he tratado ampliamente en el primer capítulo, y volveré a ponerlo en evidencia en casi todos los episodios que analizo. Las percepcio­ nes de César Real pudieran explicar las controversias referidas en el capítulo anterior sobre un Cervantes inconsciente o deliberado al concebir y desarrollar la obra (por ejemplo la controversia entre Sánchez Rivero y Américo Castro, en 1927) o sobre el sentido pre­ ciso del «ingenioso» del título (Green, Weinrich, Rodríguez Marín, Astrana M arín) y sobre si la caracterización de Don Quijote en el primer párrafo corresponde o no al título de la obra. Como hemos visto, unos dicen que sí y otros que no. Igualmente importante para el estilo cervantino es el capítulo «E l primitivo plan del Quijote» del libro de Vicente Gaos Temas y proble-

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vocan los críticos al leer una u otra intención a raíz del mismo dato, pienso que bien pudo ser la intención del autor en el momento de escribir. Pero también pudiera ser que Cervantes no quiso poner todo lo que sus lectores descubren. Al no ser aclarados los datos por el autor se hace posible la modificación posterior tanto para el autor, como para el lector, como para otros personajes que tienen opiniones personales. De las observa­ ciones precedentes se deduce que, en algunos casos, el mis­ mo Cervantes se percató al ir escribiendo su novela de las implicaciones de ciertos detalles dados anteriormente y los explotó después añadiendo aquí y allá algún dato corroborador de previos significados posibles. De este modo mantie­ ne Cervantes la puerta franca tanto para la propia rectifica­ ción, como para el desarrollo novelístico posterior. En la primera caracterización de Don Quijote se percibe, pues, un recurso estructural paralelo al lingüístico ya obser­ vado en la composición del título y cuyo objetivo es pintar antes que explicar. Es una caracterización magistral, que más de un escritor realista envidiaría por lo sucinta y jugo­ sa, pero se trata de la proyección del hombre esencial a tra­ vés del hombre visible que lo contiene. El personaje nos llega vivo pero no descrito. Se irá modificando y alterando, retros­ pectivamente, en el concepto del lector, a medida que vaya mas de la literatura española (Madrid, 1959). Tras análisis de los pri­ meros capítulos concluye Gaos que no hay «tal indeterminación ini­ cial» en el personaje de Don Quijote ni «vacilación» sino «consumado arte» (pág. 101). Si hubo novelita ejemplar «las huellas de todo plan primitivo... fueron cuidadosamente borradas» (pág. 100). Cervantes supo «dosificar» y «matizar» el desarrollo del carácter de Don Qui­ jote quien «no se conoce del todo» al comienzo (pág. 101). Cervantes pensó darle escudero — lo tenían todos los caballeros— pero esperó el momento propicio (pág. 102). Más adelante en el texto doy la posi­ ble razón del momento escogido: la imposibilidad de seguir con el monólogo de Don Quijote por más tiempo.

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independizándose del narrador, y desarrollándose en sus acciones y en sus idealizaciones, con lo cual lo externo irá introspectivizándose hasta desaparecer. El realismo de Cervantes difiere, pues, del realismo tipo siglo XIX en que no pretente describir la vida dentro del contexto conocido de todos, mediante la exposición objetiva de los acontecimientos, cronológica y hasta cronométrica­ mente, con intención de reconstruir la realidad de su época, sino que aspira a la proyección de la realidad interna de su época a través de la creación de una realidad artística arrai­ gada en la vida, la cultura y los valores universales. Las descripciones y caracterización del escritor realista, aun cuando se abstenga de hacer comentarios, constituyen un comentario valorativo que reconoce el lector. El realismo de Cervantes transciende la época y lo episódico para reflejar, principalmente, lo humano universal a través de lo comple­ jo individual. Si hubiera que definir el realismo cervantino podría decir­ se que no es abstracto sino concreto y asequible. La histo­ ria ha de exponerse con la mayor sencillez y plasticidad posibles, «monda» y «desnuda» como dice Cervantes en el Prólogo, para que entre por los ojos, como las artes visua­ les» y por los oídos, como la música, antes que por el en­ tendimiento. Este viene al final y toma el lugar del comen­ tario en la percepción del lector. Pese a todas sus afirma­ ciones de atenerse exclusivamente a la verdad histórica, Cervantes busca sobre todo la captación de la verdad interna. Esta técnica cervantina no es incidental sino medular. Puede percibirse, cada vez más trabajada y refinada, en los episodios que comento más adelante. Ya se ha visto cómo resolvió Cervantes la redefinición de «ingenioso», endosán­ dosela al narrador en el capítulo IX y haciéndola depender de su caracterización. Algo análogo hace con el Quijote de

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Avellaneda. Utiliza a uno de los personajes del usurpador del tema, a Don Alvaro Tarfe, para enjuiciar a su propio autor. Le hace admitir el valor e individualismo del Don Quijote y Sancho de Cervantes frente a la pobreza espiri­ tual de los de Avellaneda. Inclusive le hace afirmar: «no he visto lo que he visto ni ha pasado por mí lo que ha pasado» (II, 579). No cabe mayor negación de un creador. Cervantes es capaz de utilizar cualquier motivo, cualquier dato, como material de ficción literaria. Hasta los errores y defectos que se le encontraron, o que se encontró él mismo más tarde, los utilizó magníficamente en los primeros capítulos de la segunda parte comentándolos y haciéndolos entrar a formar parte de la ficción, como recordará todo lector del Quijote. Lo genial de Cervantes es no dejar rastro del recurso al plan­ tar indicios de realidades contradictorias cuya pista siguen los lectores con fruición hasta darse de cabeza con otro filón de posibilidades.

II.

PER SPE C TIV A

VS.

PR E C E PTIV A

A partir de los primeros párrafos en los que se nos cuen­ tan las lecturas de Don Quijote, sus entusiasmos, su obse­ sión idealista, tenemos ya dos perspectivas, la del narrador y la de la opinión pública, vislumbrada a través de lo que dice el narrador. De hecho no percibimos las dos perspecti­ vas porque no se nos dan separadas, sino juntas. Al hablar de Don Quijote y cuanto a él se refiere, el tono es el del na­ rrador; las palabras son las de la opinión pública. Por ejem­ plo, cuando Don Quijote va al establo a ver el estado de su rocín, que tenía «más cuartos [enfermedad de caballerías] que un real y más tachas que el caballo de Gonela, que tan­ tum pellis et ossa fuit» y llamarle Rocinante; cuando se nos

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habla de la «moza labradora de muy buen parecer de quien un tiempo anduvo [Don Quijote] enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni se dio cata dello» y lla­ marla Dulcinea; cuando se trata del aderezo de las armas, «tomadas de orín y llenas de moho» (I, 26, 27, 28), se sienten las burlas de quienes comentaban el caso. Pero la actitud del narrador es admirativa por la imaginación e ingeniosidad del caballero en transformar la realidad de acuerdo con sus necesidades espirituales. El narrador no se identifica con la opinión pública pero sí el lector, aquí al principio, por no tener sino los datos externos de la caracterización. Es sólo al ir conociendo a Don Quijote, a través de su modo de enfrentarse con el mun­ do, cuando le parecerá más humano o más admirable y le será posible la identificación con él al verter sobre el perso­ naje sus propias aspiraciones o dudas. Para poder presentar la vida en sus múltiples parspectivas de modo imparcial y liberar al lector de cualquier con­ senso de opinión, o de ser guiado por la opinión de un autor, Cervantes busca un equilibrio novelístico entre autor, perso­ najes y lector. El descubrimiento de la técnica adecuada para ejecutar su objetivo perspectivista de la realidad le viene a Cervantes por etapas. Lo intuye en el primer párrafo al mencionar el narrador la existencia de varios autores en desacuerdo sobre el verdadero nombre del protagonista (¿Quijada? ¿Quejana? ¿Quesada?) y en el segundo capítulo divergencias entre ellos sobre cuál fue la primera aventura que le acaeció a Don Quijote, si la de los molinos de viento o la de Puerto Lápice. El narrador, desorientado por las divergencias, consulta los anales de la Mancha (otra perspectiva, la del dato incontro­ vertible) y deduce que la primera aventura fue que no le sucedió nada de particular (II, 31). Este enfoque novelísti­

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co que mina la autoridad del autor en la persona del narra­ dor significa una desviación de la preceptiva de la época. Al mismo tiempo se subraya el carácter interno de la expe­ riencia, es decir, la apreciación subjetiva de los datos exter­ nos. La implicación es que hay tantas perspectivas como observadores de los hechos. Las divergencias entre autores desconocidos sobre un personaje conocido, Don Quijote, hacen a aquéllos más bo­ rrosos y menos reales que al protagonista novelesco. Por contraste, Don Quijote adquiere mayor realismo y cierto grado de vida propia. Adquiere aún mayor vida propia al imaginar, en su gracioso monólogo, mientras cabalga por los campos de Montiel, al cronista que relatará su vida he­ roica en Un estilo distinto del suyo, ampuloso y azucarado como el caballeresco de sus libros, imitado «en cuanto po­ día»: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos...» (I, 30). Su deseo de ser contrahecho al natural, con toda fidelidad, le hace imaginar al «coronista» de su «peregrina historia» como «sabio» y «encantador», cualidades de autor omnisciente de existencia imposible por­ que Don Quijote, el ser por biografiar, es de carne y hueso y es él quien lo inventa. Al invertir las categorías personaje y autor se sigue minando la potestad del autor. Lector y personaje se acercan algo a través de este procedimiento literario. Sin embargo, el monólogo no se presta a crear la ilusión de realidad ni de verdad porque peligra de volverse acadé­ mico o retórico, como es el caso del discurso de las armas y las letras (II, 11), el discurso de Marcela (I, 119-122), la exposición que hace Don Quijote del proceso de los libros de caballerías (I, 523-525), o los pensamientos en alta voz, equi­ valentes a monólogo interior. Claro que éstos cumplen una

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función artística que los salva. Pero el monólogo prolon­ gado en boca de un idealista desenfrenado que puede pasar con extraordinaria facilidad de la locura de emular a caba­ lleros inmortales por sus hazañas a la locura de enajenación, como lo es creerse sobrino del Marqués de Mantua, etc. ( V ) 6, si psicológicamente verídico por un momento y a raíz de una caída, no lo es a la larga. El personaje arriesgaría de quedar caracterizado como hombre de identidad mudable, en vez de evolutiva, es decir, como personaje-tipo, lo cual no parece ser hasta ese momento del capítulo IV en que se encuentra con el vecino de su aldea. O bien el monomaniaco tendría que volverse cuerdo solo. Poco verídico. Además la historia se volvería monótona por ser las aventuras todas del mismo jaez, precisamente lo que le sucede al Quijote apócrifo, cuyo interés decae a pesar de la inventividad de su autor. Cervantes hace aquí una pausa con el capítulo VI del es­ crutinio para considerar lo lícito en materia literaria. Pero lo hace desorganizadamente, como conviene en una conver­ sación entre el Cura, el Barbero, el Ama y la Sobrina, que no son críticos literarios y cuyas opiniones van regidas por

6 Sin entrar aquí en la controversia sobre precedencia ni proce­ dencia de locuras, ni en si el Entremés de los romances deriva del Quijote I, o viceversa, comenzada por Adolfo de Castro al ahijar el Entremés a Cervantes, en Varias obras inéditas de Cervantes (Madrid, 1874), lo cual es un error, según Rodríguez Marín (el Entremés no es de Cervantes y el Quijote I es anterior al Entremés [Apéndice I X ]), lo que me interesa para el presente trabajo es hacer notar dos cosas: una, que Cervantes ve el callejón sin salida de la locura de creerse Don Quijote otro y reenfoca la obra; dos, que no rehace aunque sí reescribe. Sobre el Entremés de los Romances y el asunto de su autor véase también el trabajo de Menéndez Pidal De Cervantes y de Lope de Vega, 4.a ed. (Buenos Aires-México, 1948), págs. 19-26, y el de José López-Navío «E l Entremés de los Romances, sátira contra Lope de Vega, fuente de inspiración de los primeros capítulos del Quijote» que comento en el Apéndice del capítulo II.

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sus gustos, preferencias y estado social. De la ficcionalización del debate literario íntimo de Cervantes sobre lo bueno y lo malo en materia de creación literaria pueden sacarse deducciones sobre la preceptiva cervantina de ese momento, como han expuesto muy perspicazmente E. C. Riley y Jean François Cannavaggio7, pero no se vislumbra nada concreto sobre los procedimientos literarios que van a seguirse8. Lo que sí constatamos es que, al reanudar la historia de Don Quijote en el capítulo siguiente, el VII, se sustituye el monó­ logo por el diálogo con la aparición de Sancho Panza. El diálogo hace posible la sustitución de la opinión de un autor, o varios autores, o del protagonista al monologar, por los puntos de vista de los dialogantes, creando la ilusión, en el lector, de que es él quien destaca el sentido que encie­ rra el diálogo. Sancho Panza está presentado, al principio, como lo fue Don Quijote, desde el consenso de opinión pública («labra­ dor... de muy poca sal en la mollera», I, 68) pero en seguida el diálogo que libera a Don Quijote de su autor libera tam­ bién al escudero. E igual que en el caso de Don Quijote, la primera caracterización de Sancho irá desmintiéndose a lo largo de la primera parte, y acabará sustituida, en la segun­ da parte, por la imagen del hombre de suprema sabiduría capaz de conocimiento propio y de la renuncia a los enga­ ñosos bienes materiales que codiciaba al principio. 7 Riley, en el primer capítulo, «Introductory», de su libro Cervan­ tes's Theory of the Novel (págs. 149, en especial págs. 22-26); Canna­ vaggio, en su artículo «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote» (págs. 17-18 y 76), donde trata de los va­ rios escrutinios, inclusive el del capítulo V. 8 Lo más concreto, pero también lo más ambiguo, sobre posibles procedimientos futuros, en este capítulo V I, es lo relativo a Tirant lo Blanc, y, como se sabe, va envuelto en oscuridades. Véase texto y nota 19, capítulo II, y notas 22, 23 y 24, capítulo III.

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Para que Sancho pueda hacer, eficazmente, el papel perspectivista del punto de vista espontáneo de la realidad frente al punto de vista conceptual de la realidad que aporta Don Quijote, es preciso desarrollar la personalidad del escudero de manera tan eficaz y poderosa que se convierta en digno antagonista de su amo y señor. Es preciso lograr el equili­ brio de ambas personalidades para subrayar un contraste significativo, una «dramática pugna» como la llama Américo Castro, que se refleja, advierte Cannavaggio, en «el plano crítico»9. Es preciso convertirle en héroe. La sustitución del héroe único por la dualidad Don Qui­ jote-Sancho significa una ruptura más con la preceptiva de la época que concebía, además, un protagonista de clase so­ cial respetable y no del pueblo. Aunque Ribaldo, escudero del caballero Cifar, haya podido ser antecedente de Sancho, «por su lenguaje sabroso y popular» cuajado de refranes, por su caracterización como «rústico malicioso y avisado, socarrón y ladino» no es sino «un embrión» de la persona­ lidad del escudero de Don Quijote, como hace notar Menéndez y Pelayo10. Y es que la dicotomía cervantina responde a una inicial tentativa de Cervantes por realizar su aspira­ ción a la captación perspectivista de la realidad, para pre­ sentar toda la verdad, la de Don Quijote, la de Sancho, y luego, la de todos los demás personajes que entran en el foco de luz de la vida de protagonista y antagonista, o para ser consistentes llamémosles protagonistas. 9 Castro, E l pensamiento, pág. 30; Cannavaggio, op. cit., pág. 83. 10 Orígenes de la novela, 4 vols., Ed. de E. Sánchez Reyes, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid, 1962), I, 311-312. Mu­ chos de los proverbios de Ribaldo son de «origen erudito» y por su personalidad más «parece precursor de los héroes de la novela pica­ resca... que del honrado escudero de don Quijote» (pág. 313).

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Lejos de suponer que Cervantes esté insatisfecho de rom­ per con los preceptos de su época, como cree De Lollis ll, y que lo deja ver al tratar íos primeros capítulos de la segunda parte, en los que Don Quijote y Sancho hablan con el bachi­ ller sobre el modo fortuito y casual del autor («salga lo que saliere») de escribir la primera parte, me parece todo lo contrario, que está muy satisfecho de haber encontrado el principio de una solución literaria y artística para su aspira­ ción a la verosimilitud que no puede lograr siguiendo los preceptos de la época. Más aún, toda su obra es un esfuer­ zo por perfeccionar la visión, a un tiempo, gráfica y con­ ceptual de la vida, la cual no tiene cabida en los preceptos establecidos. Pero no rompe con el espíritu de los preceptos, sólo con su forma. Busca, a través de la ruptura del princi­ pio de unidad autorial, a través de la dualidad Don QuijoteSancho, y a través de la visión prismática y fragmentada de la vida, otra clase de unidad: la unidad esencial contenida *1 Cervantes reazionario (Firenze, 1947), pág. 87: «II capitolo III délia seconda parte del Don Chisciotte è tutta una disinvolta confes­ sione dei diffetti... che... son quelli propri, agli occhi stessi del Cer­ vantes teorico...». En cuanto al «delizioso disordine e la non meno deliziosa frondositá del libro» (pág. 86) es obra de la naturaleza, «la quale, a dispetto dell’aristotelismo che vi vuol mettere ordine colle sue unità, è rigogliosa propio in quanto è disordinata» (págs. 86-87). L a genialidad de Cervantes es, para De Lollis, su intuitivo modo de ajustarse a la naturaleza. Así comprende la discrepancia entre el Cervantes teórico que parece seguir de cerca a Pinciano, el preceptis­ ta divulgador de las reglas aristotélicas, y el Cervantes artista, quien se guía por una preceptiva estética propia. Cannavaggio por su parte, ha visto como «la mayor paradoja... del Quijote» que «esta novela que llega a incorporar a la propia trama de las aventuras la doctri­ na de las Poéticas del 600, donde los mismos personajes requieren con insistencia la más estricta observancia de los esquemas aristo­ télicos es, en efecto, la obra que más ajena se nos aparece a estos esquemas». La razón es que los personajes no hablan con el espíritu de Cervantes sino que responden a su novedoso concepto artístico, según lo han visto César Real y Vicente Gaos (véase nota 5, cap. II).

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en la verosimilitud, concebida, a su vez, fuera de la con­ vención literaria, como se verá al analizar la novela de E l curioso impertinente y el relato del Cautivo. Después de la aparición de Sancho se escribe la aven­ tura de los molinos de viento y parte de la aventura del Vizcaíno. Y es en este momento cuando define Cervan­ tes más claramente para sí mismo la naturaleza del problema literario, de la autonomía de personajes, del papel del «autor», de la contribución del lector, necesaria para la verosimilitud, y vislumbra el mejor procedimiento artístico para la creación de realidad y verdad. Es la carac­ terización de su Vizcaíno la que le sugiere el mejor modo de liberar a los personajes, de desautorizar al autor y de sacudir al lector. Parece por tanto que a raíz de la caracteri­ zación del Vizcaíno concreta Cervantes su propio concepto lingüístico de la objetividad novelística, concepto que rige su técnica literaria posterior, y cuyos principios indico en la última sección de este capítulo.

III.

E PIS O D IO D E L V IZ C A ÍN O

El encuentro entre Don Quijote, dispuesto a libertar a unas «princesas» que cree van «forzadas» en un coche, y el escudero vizcaíno que las acompaña (I, V III-IX ) n, parece, al principio, estar concebido dentro de la tradición del escri­ tor castellano que utiliza al vasco bilingüe para hacer reír a costa de su laconismo, su brusquedad, su trabucado caste­ llano, a menudo ininteligible, es decir, a costa de su per­ sona. Pero, si analizamos el episodio y consideramos nues­ tra reacción frente a él, nos damos pronto cuenta de que la 12 Las citas de este episodio vienen de las páginas 77-78.

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comicidad no está basada en la burla. Sin perder verosimi­ litud en la reproducción de una modalidad étnica reflejada en el habla, Cervantes transforma lo regional y lo caracte­ rístico del Vizcaíno en lo humano y lo universal, al seguir, no las formas usuales de la versión del vizcaíno al castellano, sino una aproximación a ella de valor estético. Según el lingüista Julio de Urquijo, «jamás vizcaíno ha* bló como el célebre vizcaíno del Quijote», y sólo le encuen­ tra de auténtico el acierto en la supresión del artículo: «si no dejas coche», y «si lanza arrojas y espada sacas»13. Sin embargo, me parece que, a pesar de ello, algo tiene este per­ sonaje que llega mediatamente y con verdad al lector. Y es, que este Vizcaíno de Cervantes está en carácter aun cuando no sigue al pie de la letra los cambios gramaticales que ha­ bría de esperarse en su castellano. Su realismo como per­ sonaje viene de una verosimilitud fonética sobre una cons­ trucción gramatical falsa, para vasco bilingüe, y cuyo obje­ tivo es la proyección de un temperamento étnico de gran independencia. Veamos cómo. Una alteración típica de los vizcaínos cuando hablan es­ pañol consiste en trocar las primeras personas de los ver­ bos en segundas. Esto es justamente lo que hace nuestro Vizcaíno dos veces, la primera, cuando dice: «—Anda, caba­ llero, que mal andes; por el Dios que crióme, que, si no dejas coche, así te matas como estás 14 ahí vizcaíno», lo cual puede entenderse: «así te mato como vizcaíno que soy»; la segunda, cuando exclama: « {el agua cuán presto verás que al gato llevas! » o sea: «verás cómo llevo el gato al agua», expresión que resulta clara en el contexto de su cólera con el sentido: «verás quién gana». Así lo entienden, también, 13 «Concordancias vizcaínas», Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal (M adrid, 1925), II, 94. 14 En la edición de Onís dice, por error, estáis.

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Clemencín, Rodríguez Marín y Martín de Riquer, en sus res­ pectivas ediciones anotadas 15. Rodríguez Marín lee la segun­ da frase como arriba: « ¡cuán presto has de ver que llevo el gato al agua! » cambiando el llevas (segunda persona) por llevo (primera persona). No así la primera frase que signi­ fica, para él: «así te mata el vizcaíno como estás ahí». Es decir, que el te matas lo entiende como tercera persona, mientras que el sujeto de estás es Don Quijote y no el Viz­ caíno. Rodríguez Marín interpreta así la frase, tal vez, por no cambiar el verbo estar por el verbo ser, como hice yo antes con el consentimiento tácito de Cervantes —creo— quien nos asegura, por boca del narrador, que este Vizcaíno hablaba en «mala lengua castellana y peor vizcaína». Ese «peor vizcaína» da pie para hacer cuantos ajustes, cambios, retoques, nos acomoden mejor en nuestra lectura. Cualquiera de las dos variantes que se le quiera dar a la frase en cuestión, y aunque «jamás vizcaíno habló como el célebre vizcaíno del Quijote», lo que sí resulta verosímil y auténtico es el abundante uso de la segunda persona del verbo en lo poco que dice este personaje. Es, pues, sobre esta verosimilitud fonética y el igualmente fonético laco­ nismo del personaje, sobre los que descansa la impresión de autenticidad. La súbita auto-presentación audible del curioso personaje, en cuyo galimatías castellano se vierte su cólera, causa gra­ cia. Pero ésta no radica en el tradicional hazmerreír del inin­ teligible castellano vizcainizado. De hecho, «entendióle muy

15 Leo en la edición de Rodríguez Marín (I, 265) que llevar el gato al agua se llamó a un antiguo juego de muchachos, según explica Ro­ drigo Caro, en su libro sobre folklore infantil, Días geniales o lúdi­ cros, editado por la Sociedad de Bibliófilos Andaluces en 1884. Da la noticia de que, según Gonzalo Correas, se usó la frase figurativa­ mente para significar «a ver quién puede más».

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bien Don Quijote» y si no le reta es porque no es «caballero» el otro. Lo decorativo y gracioso de este Vizcaíno es que su habla cumple aquí una función principalmente artística realzada por la contraposición del no menos decorativo y gracioso arrebato de Don Quijote. Al furor del Vizcaíno de « ¡el agua cuán presto verás que al gato llevas! Vizcaíno por tierra, hidalgo por mar, hidalgo por el diablo, y mientes que mira si otra dices cosa», contesta Don Quijote con un «—Ahora lo veredes, dijo Agrajes—», cuya forma arcaica y formal en la segunda persona del verbo, se opone, fónica­ mente, a las segundas personas verbales del uso familiar del acasteltanado vizcainesco, con lo cual se destaca a éstas y aquélla. Por otra parte, la salida de Don Quijote (« —Ahora lo veredes, dijo Agrajes—»), usada en su forma proverbial corriente, y no como referencia ai caballero Agrajes del Amadís, según habría hecho en otra ocasión siguiendo su costumbre de citar de libros de caballerías, remeda, con cierto tonillo burlón ausente en el comentario del narrador («en mala lengua castellana, y peor vizcaína»), la tergiversa­ da interjección castellana del Vizcaíno (« ¡el agua cuán pres­ to verás que al gato llevas! ») originada en el folklore infan­ til, pero también de uso proverbial corriente en tiempos de Cervantes. Lo que tiene gracia es que el Vizcaíno use una expresión proverbial castellana (para que le entienda su ad­ versario), y no una expresión proverbial vizcaína, como también que Don Quijote recurra a una expresión de valor proverbial e interjectivo (para que le entienda el Vizcaíno) en lugar de citar de algún libro, o componer una frase pro­ pia como podía esperarse de é l16, 16 E l lenguaje arcaico en Don Quijote no es nuevo. Lo utiliza al dirigirse mentalmente a Dulcinea («agravio me habedes fecho», I, 30) al hablar con las mozas del partido («n on vos lo digo porque os acuitedes ni mostredes mal talante; que el mío non es de ál que de servi-

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El efecto artístico de la contraposición de dos lengua­ jes igualmente pintorescos en dos hombres poseídos de cólera pone el énfasis en la situación humana. El Vizcaíno habla mal porque no sabe gramática en ninguna lengua, o porque la ira le hace trabucar el castellano más de la cuen­ ta, o aun ajustarse menos a las típicas alteraciones de sus corregionales. Don Quijote se expresa un tanto fuera de lo habitual porque la ira le ciega y se deja llevar más por sus emociones del momento que por ningún ideal caballe­ resco. La alteración de sus costumbres lingüísticas, en mo­ mentos de cólera, es característica de Don Quijote, como puede verse en notaI7. Es, justamente, Don Quijote quien confiere autenticidad al personaje del Vizcaíno al contrapo­ nerse a él coléricamente y en un mismo nivel, es decir, al tomarle en serio aun a través de la burla que se siente en el «—Ahora lo veredes...». El cambio brusco de la tranquilidad a la cólera que, como se vio al hablar del «ingenioso» del título, Green atribuía a la inspiración cervantina en la teo­ ría de los humores de Huarte, y que Varo atribuye a «un elemental recurso para no mecanizar demasiado la narra­ ción» 18, tiene un objetivo artístico preciso, además de ser un viros», I, 32), en la aventura de los mercaderes ( « —N on fuyáis, gente cobarde», I, 49) y en otras. Una contraposición lingüística, técnica­ mente parecida a la del Vizcaíno y Don Quijote aunque de intención distinta, es la del «regoldar» y «regüeldos» del ignorante Sancho frente al «eructar» y «erutaciones» (II, 352), del culto Don Quijote. 17 Recordemos al azar algunas alteraciones lingüísticas de Don Quijote en la segunda persona del verbo, utilizada por él en su forma familiar plural, en vez de singular, cuando se enfada: « — ¡Vos sois el gato, y el rato, y el bellaco!— » (I, 205); « — ¿Pensáis... villano ruin... que todo ha de ser errar vos y perdonaros yo? Pues no Jo penséis, bellaco descomulgado... Y ¿no sabéis vos, gañán, faquín, belitre, que si no fuese por el valor que ella infunde en mi brazo que no le tendría yo...?» (I, 311). 18 Op. cit., pág. 172. Como se dijo antes, Don Quijote corre el riesgo de convertirse en tipo en el capítulo V.

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rasgo característico natural de los coléricos, y es el de darle autenticidad humana a Don Quijote en el encuentro con el Vizcaíno. En definitiva, el modo de expresarse del Vizcaíno está concebido fuera de la convención literaria y fuera de las formas lingüísticas propias. Responde a las exigencias de su caracterización para la cual utiliza Cervantes situaciones hu­ morísticas con que dar relieve, por encima de todo, a lo humano. Las alteraciones lingüísticas, auténticas o no, están hechas con conciencia artística, «de industria», dígase, por utilizar la ambigua y comentada expresión empleada por el Cura dos capítulos antes para condenar al autor de Tirant lo Blanc, quien no supo elevar «tantas necedades» como contiene su novela, al plano de la buena ficción por faltarle la «industria». Cada detalle lingüísticamente falso («neceda­ des») en el modo de hablar del Vizcaíno desempeña un papel artístico cuyo fin es reflejarle con autenticidad, sin descri­ birle, para realzar el sentido humano de la confrontación de dos individuos que rebasan el tipismo y pasan a ser de carne19. 19 Desde que Diego Clemencia (edición del Quijote de 1833) ha cali­ ficado la expresión «de industria» como «el pasaje más oscuro del Quijote», numerosos comentaristas hasta hoy han hablado de esta expresión (véase Margaret Bates: «Cervantes’ Criticism of Tirant to Blanch», Hispanic Review, X X I [1953], 142444). Las explicaciones del sentido de la expresión que ofrecen Francisco Maldonado de Gue­ vara en «E l dolo como potencia estética» (publicado primero en Cua­ dernos Americanos, núm. 7 [1949], luego en Anales Cervantinos, I [1951], 133-157), y Martín de Riquer en la serie Clásicos Planeta del Quijote (3.a ed. [Barcelona, 1968], págs. 76-77), concuerdan con mis observaciones del uso que hace Cervantes de elementos extravagan­ tes o insólitos para construir sus ficciones. Maldonado concluye que escribir «de industria» significa para Cervantes utilizar los detalles con propósito «artístico y moral» —yo preferiría ético— , única justifi­ cación de cualquier «necedad» en texto literario (pág. 144). Cualquier necedad o cualquier dato que cumpla una función ficcional, podría

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El propio Cervantes, divertido, sin duda, por su acierto lingüístico del Vizcaíno, suspende la acción aun antes de concluir el episodio —aprovechando, de paso, para parodiar tales prácticas novelísticas en que un autor finge haber en­ contrado un original perdido que cuenta el resto de la his­ toria— , y reorienta el relato de Don Quijote hacia una ma­ yor verosimilitud de este segundo personaje, dejando en el lector una imagen pictórica del Vizcaíno «cubierto de su almohada» y de Don Quijote «con la espada en alto», que tantas veces hemos visto reproducida en distintas ediciones del Quijote y, otras tantas, comentada por la crítica. Nos saca abruptamente de la escena dejando a los personajes en el aire, como títeres de su autor que son, haciéndonos caer en la cuenta de que se trata de ficción. Impresiona la probidad artística de Cervantes quien, muy seguro de su arte, se permite la arrogancia de ser sincero. En vez de rehacer la novela, o de disfrazar el problema literario de la búsqueda de autonomía para sus personajes, nos lo deja ver, y hasta paladear con él, ficcionalizándolo, no sin cierta malicia apuntada al lector convencional. Éste busca la explicación de la abrupta suspensión del relato en añadirse. Por ejemplo, la expresión echar a galeras que utiliza Cer­ vantes, precisamente al hablar del autor del Tirant («merecía..., pues no hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los días de su vida») es ambigua para obligar al lector a for­ mar su propio juicio valorativo. Como hace notar Martín de Riquer (con quien disiente Montolíu —véase nota 24 del capítulo III), hay doble sentido en echar a galeras, el de imprimir y el de condenar al remo. Volviendo al Vizcaíno, como nota Francisco Ynduráin, su indi­ vidualización se debe a la «interpretación viva y realista» del tipo vizcaíno, lo cual le saca «de ese limbo de figuras indiferenciadas, meros soportes de una comicidad de lenguaje, sin personalidad pro­ pia ni más carácter que el genérico de «vizcaínos». Y es porque Cer­ vantes no apela «a la experiencia propia de la realidad, sino a las experiencias colectivas de lo que ya es mito,..» ( « E l tema de viz­ caíno en Cervantes», Anales Cervantinos, I [1951], 342 y 343).

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el recurso paródico a la práctica novelística de interrumpir episodios en momentos dramáticos, o bien, en la vida del autor: salida de la cárcel; exigencias de la imprenta en dividir en capítulos una obra demasiado larga y de trama complicada; falta de tiempo y precipitación en cumplir con tales exigencias; o aun en el proverbial descuido cervantino con sus obras. Descuidos técnicos quizá los tuvo (errores en epígrafes; olvidos, como el de la aparición del rucio mien­ tras sigue en poder de Ginés de Pasamonte), pero no artís­ ticos. En todo caso los descuidos técnicos los disfrazó ini­ mitablemente, a posteriori, para sus propósitos novelísticos. Véase nota 20. Aun cuando cualquiera de las suposiciones arriba expues­ tas pudiera explicar, literalmente, la suspensión del relato, no obstante, no explicaría el por qué lo dejó Cervantes en la forma actual, si no lo interpretamos como necesidad de dialogar con el lector que Ze quiera seguir por el camino interno de la creación literaria. Cervantes debió sentir que su Vizcaíno tenía mayor autonomía e independencia, como personaje, que Don Quijote mismo hasta ese momento. Al Vizcaíno se le ve vivir sin que le presente ningún autor. Le presenta su cultura que, por contraste con la castellana, le personaliza. La solución es, pues, poner entre personaje y autor la distancia del idioma y de la cultura para crear la ilusión de que cuanto dice el autor es interpretación y aproximación antes que reproducción inequívoca de la realidad, o de la «verdad» de los personajes. En este punto ve Cervantes la conveniencia de inventar un autor arábigo, con su traductor, que presenten contrastes significativos con el narrador y los varios «autores» antes sugeridos. Estamos frente a la misma técnica que al pensar el título. En vez de retocar los primeros capítulos para reajustar los datos novelísticos pre-

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vios a su nuevo concepto narrativo, ajusta el nuevo concepto narrativo a los datos previamente dados20.

IV .

E L PSEUDO-AUTOR

La aparición de un supuesto autor en la ficción novelesca es recurso anterior a Cervantes, como han expuesto Antonio Vilanova en su artículo «Cervantes y la Lozana andaluza»21', Mia I. Gerhardt, en Don Quijote: La vie et les livres21', 20 Posiblemente, el supuesto descuido en lo del robo del rucio fuera una técnica fallida en 1605 y salvada al ficcionalizarlo en 1615 con el comentario al respecto, del capítulo I I I de la segunda parte, cuyo objeto sería sugerir errores de autores que se guían por fuen­ tes conflictivas. Como hace notar Rafael Osuna en «Dos olvidos de Cervantes: el rucio de Sancho y el bagaje de Bartolomé» ( Hispanófila, núm. 36 [1969], 7-9), parece intencional tal olvido ya que rea­ parece en el Persiles, en 1616, semejante lapso de memoria con el «bagaje» de Bartolomé (como llama éste a su montura) después de tan recientes comentarios Acciónales en el Quijote de 1615. Lo mis­ mo pudiera pensarse por lo que a incongruencias de epígrafes se refiere: conflicto de autores. Véase nota 1, y texto y nota 26 del capí­ tulo III. Tales incongruencias cobran significado, no libre de ambigüedades, desde comentarios, supuestamente autoriales, retrospectivamente apli­ cables. Esta técnica ha sido notada, sin especificar con estudio de detalle, por F. W. Locke en su artículo «E l sabio encantador: The Author of Don Quixote» ( Symposium, X X III [1969], 51). Dice: «Instead of going back over Part One, i-viii, and bringing the situation into conformity with his new conception, he more conveniently created the fiction o f Author I while at the same time introducing a new source (Benengeli), and, so to speak, starting afresh with another narrative technique which he had gradually come to see as more sui­ table to his purposes». La técnica de creación de Cide Hamete le parece semejante a la de la creación de los sabios autores de La Queste det Saint Graal (págs. 50-51). 21 Insula, núm. 77 (mayo, 1952), 5. 22 Gerhardt hace notar las variaciones cervantinas de la antigua con­ vención literaria de la creación de la figura de un pseudo-autor: Cide Hamete, inventor, creador, autor, se convierte en hombre como los

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Joseph E. Gillet, en «The Autonomous Character in Spanish and European Literature»23; E. C. Riley, en el capítulo «The Fictitious-Authorship Device» (págs. 205-212) de su libro Cer­ vantes’s Theory of the Novel; R. S. Willis, al tratar de la estructura de los capítulos de Cervantes y notar el uso del «dice la historia» como del «dice el historiador», en The Phantom Chapters of the Quijote24; Américo Castro, en «Cide Hamete Benengeli: el cómo y el porqué»25; Alban Κ. Forcione, en la sección «Cide Hamete Benengeli» de su libro sobre Cervantes26, y otros a quienes me referiré más adelan­ te. El concepto de autonomía de personajes aparece ya en los Libros de Alexandre y de Apolonio, los Cancioneros, y se perfila en Las guerras civiles de Granada y en el Retrato de la Lozana andaluza. El Lazarillo (recuérdese el Prólogo), y en general la picaresca con sus técnicas autobiográficas, des­ plaza el enfoque desde un personaje creado hacia la socie­ dad, como personaje, vista por los ojos subjetivos de un narrador que cuenta su propia vida. Ginés de Pasamonte escribirá su vida «por estos pulgares» (I, 203). De ahí el tem­ prano realismo español que ha de esparcirse por Europa. Después de Cervantes adquiere nuevo desarrollo con los humoristas y satiristas europeos de los siglos xvin y xix: Sterne, Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann, Hans Andersen, Soren Kierkegaard y Thomas Carlyle. demás, con sus dudas, su necesidad de investigar sobre lo que escri­ be, su tensión frente al autobiografiado, Don Quijote. La tensión con Cervantes se reduce a una armoniosa fusión con él cuando habla a su pluma y la personifica haciéndola decir: «p ara mí sola nació Don Quijote y yo para él...» (págs. 10-18), 23 Hispanic Review, X X IV (1956), 179-190. 24 (N e w York, 1953), págs. 100-103. 23 Mundo Nuevo (febrero, 1967), 5-9, reproducido con el título de «E l cómo y el porqué de Cide Hamete Benengeli» en Hacia Cervan­ tes, 3.a ed., págs. 409419. 26 Págs. 155-166.

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El recurso de hacer entrar a un supuesto autor en la no­ vela o el cuento tiene por objeto el acercamiento entre lector y personajes mediante la obliteración del verdadero autor, como intermediario, creando la ilusión, en el lector, de estar frente a personajes vivos y no ficticios. El objetivo último del autor es crear una ilusión de realismo sin dejar, al mismo tiempo, de dirigir al lector hacia el punto de vista del autor que puede ser claro o ambiguo. Galdós, Unamuno, Pirandello hacen hincapié, en sus novelas, nivolas, y teatro, en la dificultad de llegar a la total objetividad, dramatizán­ dola en la rebelión de los personajes contra el autor. La introducción de un supuesto autor novelesco tiene, en el caso de Cervantes, la singularidad de que, además de pre­ tender crear ilusión de autonomía de personajes, pretende proyectar realidades concebidas desde tan distantes puntos de vista que resulten irreductibles a la unidad. Por tanto Cervantes evita dirigir al lector hacia su punto de vista. Va­ rios autores de una misma cultura, que es lo que tenemos hasta el capítulo IX del episodio del Vizcaíno (el narrador y (dos autores que deste caso escriben») pueden divergir en detalles, y hasta en datos, pero no divergen lo suficientemen­ te de fondo como para sugerir la existencia de perspectivas imprevistas de una situación dada, o de un personaje cuyo individualismo ha de rebasar la clasificación ético-social. De ahí la idea de un primer autor moro, un traductor alja­ miado y un narrador o editor cristiano que vean las cosas de modo distinto, lo cual no nos lleva a la objetividad realista ni al punto de vista único. Mientras la objetividad realista presupone premisas aceptadas, la verosimilitud cer­ vantina invalida el establecimiento de premisas unánimes como medio de acercarse a los datos. Es en el conflicto de premisas e interpretaciones donde se halla el fiel de la ver­ dad. No se trata, por tanto, de llegar a una verdad absoluta

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sino a una verdad relativa, la de cada lector, a una ilusión de verdad por ser el lector quien la desgaja de situaciones inventadas con verosimilitud. Al reanudar, pues, el curso de la historia (cap. IX), los títeres, Don Quijote y el Vizcaíno, cobran de nuevo vida pro­ pia al convertir Cervantes al «autor» del ya empezado rela­ to en un personaje bajo tres figuras: el moro Cide Hamete Benengeli, primer autor que escribe en arábigo, su traduc­ tor al castellano, el morisco aljamiado, cuya versión es bastante libre en ocasiones, y el narrador que teníamos antes y que desde ahora asume la responsabilidad de editar la traducción hecha por el traductor sobre el original del primer autor, Cide Hamete. En adelante le llamaré editor. Se trata de tres desdoblamientos de Cervantes, que escriben la misma historia, y ninguno de los cuales es, por su caracte­ rización, totalmente ni en todo momento identificable con él. Además, Cervantes se destaca de ellos individualizándose y apareciendo como personaje, «un tal de Saavedra», en la novela del Cautivo inventada (cap. XLIV de la segunda par­ te) por Cide Hamete, o tal vez por el traductor, como ambi­ guamente se nos sugiere en ese mismo capítulo. De una ma­ nera mucho más «atentada» e integrada, con gran «indus­ tria», se distancia de ellos en el episodio de la cueva de Montesinos al llamarlo «apócrifo» su primer autor y aludir así a un cuarto autor en conflicto con las opiniones sobre verosimilitud y verdad del historiador, del traductor y del editor. V.

E L V E RDADERO AUTOR

El nombre mismo de Cide Hamete Benengeli es un tour de force ingenioso de Cervantes. Está compuesto sobre la fórmula de cortesía árabe, Cide, y un sobrenombre, Hamete,

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que, si corriente entre moriscos y personajes literarios en ia época, también trae asociaciones lingüísticas con la reli­ gión mahometana y cristiana, y fonéticas con la alquimia y nigromancia. En cuanto al apellido Benengeli, prefijado, a la árabe, con el Ben (hijo), trae una terminación latina, genitivo en i (de, o perteneciente a), que lleva a transponer el Engel (Evangelio, Evangélico o Inmortal, en árabe) que yace entremedias, en el Ángel cristiano. El nombre entero ha dado origen a numerosos comentarios y estudios de cer­ vantistas, quienes han presentido Za riqueza de sentido qué contiene, pero no llegan a un acuerdo sobre el significado exacto. El interesado encontrará más datos en el Apéndice a este capítulo. Lo que me interesa asentar aquí es que, al componer el nombre de Cide Hamete Benengeli, Cervantes está pensando en poner elasticidad en la caracterización del pseudo-autor para sugerir, por una parte, cierto enigmatismo étnico, consi­ derado típico de los moros, con el que se ocultan intenciones y sentimientos; por otra parte, conflictos intelectuales y raciales con traductor y editor. El manejo técnico de estos conflictos sólo se perfecciona en la segunda parte. En la primera, las referencias al primer autor, hechas por el tra­ ductor o el editor, son sólo cuatro y no pensamos en la posi­ bilidad de atribuir a traductor o editor el comentario o la opinión expresados. El objetivo es un planteo, en forma dramática, del enfoque perspectivista que ha de ofrecernos la ilusión de realidad total y de verdad en los personajes de Don Quijote y Sancho. En la segunda parte del Quijote Cervantes va más lejos. La discusión literaria entre Don Quijote, Sancho y el bachiller Sansón Carrasco, así como ios juicios emitidos por ellos sobre Cide Hamete Benengeli, sig­ nifican un reenfoque mucho más maduro de la relación autor-personaje-lector —Castro, Gerhardt, Riley, Forcione,

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han comentado sobre ella— para preparar al lector a con­ frontarse con los datos mismos, haciendo caso omiso de los puntos de vista particulares de los distintos autores y perso­ najes. Unamuno, tan genial en dar forma verbalizada a las intuiciones y aspiraciones de los clásicos castellanos, escri­ be la Vida de Don Quijote y Sancho haciendo caso omiso del autor Cervantes. No se trata ya de identificarse con uno u otro punto de vista que suponemos el verdadero, el del autor, sino de situarse dentro del propio como verdadero. En la primera parte del Quijote, al introducir al autor Cide Hamete, en el capítulo IX (I, 82), se hace la caracteri­ zación, indirecta pero clara, no precisamente del primer autor, sino del editor. Es parecer del editor que Cide Hame­ te Benengeli, por ser moro —y los moros son enemigos tra­ dicionales de los cristianos—, no escribe de buena fe sobre el sujeto de la biografía por ser éste un caballero cristiano. Sospecha en el primer autor la tendencia a escatimarle ala­ banzas al héroe. La suspicacia del editor es tan apasionada que llega a considerar la personalidad étnica del primer autor como testimonio de su parcialidad y ésta como una falta a la verdad, lo cual toma por hecho consumado: «cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los his­ toriadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rancor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la his­ toria...» Su definición de «historia» es, sin embargo, ente­ ramente académica: «émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo pre­ sente, advertencia de lo por venir». Pero su sentido de «ver­ dad» es poético: «En ésta [historia] sé que se hallará todo lo que se acertare a desear en la más apacible». En cuanto a la historia escrita por Cide Hamete advierte que «si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del

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galgo de su autor, antes que por falta del sujeto». Al hablar de este modo el editor se revela como personaje parcial, precipitado e inconsistente. A partir del capítulo X VI notamos que el editor parece tranquilizarse justamente cuando menos objetivo parece ser el primer autor, como en el episodio de Maritornes, en el cual, por ser «algo pariente suyo» (I, 136), habla del arriero al que iba a visitar la moza. Pero el editor, admirado de cuanto se relaciona con Don Quijote, alaba la puntualidad del primer autor por contar la historia de Maritornes en tan substancioso detalle: las cosas referidas, «con ser tan míni­ mas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio Cide Ha­ mete» (I, 136). Le alaba por relatar las cosas no «tan cor­ ta y suncintamente, que apenas nos llegan a los labios, de­ jándose en el tintero, ya por descuido, por malicia o igno­ rancia, lo más sustancial de la obra» (I, 136). Y como modelo de libros buenos nos ofrece, con un elogio irónico y ambiva­ lente, por parte de Cervantes, puesto en su boca («...y con qué puntualidad lo describen todo! », I, 136), dos libros: Tablante de Ricamonte, y otro sobre el Conde Tomillas. Del primero dice Menéndez y Pelayo que es «muy corto y muy seco en la narración, a pesar de las aventuras que en él se acumulan»27. Al conde Tomillas se le trataba de alevoso en el romancero. Si queremos ver en ambas referencias un co­ mentario caracterizador del editor éste sería que su juicio no es de fiar y que, por lo que a contar se refiere, cualquier dato o relación que le dé pie a imaginar lo considera bueno y abundoso, porque la abundancia la pone él con su espí­ ritu creador. La caracterización del editor a través de sus dudosos jui­ cios críticos, sus precipitadas opiniones, sus injustificadas 27 Orígenes de la novela, I, 288-289.

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desconfianzas y sus numerosas inconsistencias, así como su propia falta de puntualidad, aunque la espera de los demás, y su entusiasmo a toda prueba desprestigia un tanto su jui­ cio. Sin embargo, quedan en pie sus escrúpulos, originados en el consenso de opinión entre cristianos, sobre la tenden­ cia de los moros a la falsificación. La caracterización del edi­ tor tiene por objeto, por una parte, la creación de dudas sobre la imparcialidad del primer autor; por la otra, la des­ acreditación del propio editor. El objetivo ulterior es la eliminación parcial de primer autor y editor como relatores fidedignos y la mayor confrontación entre lector y persona­ jes. Al mismo tiempo, la caracterización del editor como hombre voluble en sentimientos y apreciaciones, marca una distancia entre él y Cervantes que no existía al comenzar el primer capítulo («En un lugar de la Mancha...»). En la segunda parte surge la magistral caracterización indirecta de Cide Hamete Benengeli a través de los comen­ tarios de Sancho, Don Quijote, Sansón Carrasco, la informa­ ción del editor, del traductor y los comentarios marginales que dicen ha hecho Cide Hamete mismo. Sancho se hace cruces al saber que Cide Hamete cuenta cosas que él y Don Quijote «pasaron a solas», y el caballero, por su parte, concluye que el autor de su historia debió ser algún «sabio encantador... que a los tales no se les encubre nada». Sancho certifica la autenticidad de la narración por haberle puesto a él como uno de los principales personajes de ella. Por tanto su juicio es parcial. Don Quijote se lo ima­ gina con poderes mágicos28, capaz de sugerirle a Sancho el 28 Las opiniones de Don Quijote sobre los moros, así como los po­ deres mágicos, embelecadores y de adivinación que le atribuye a su autor, validan la tesis de Stagg sobre el origen de la inspiración cer­ vantina en los morabutos o marabutos de Argel. Véase apéndice y nota 64. Hay que hacer una salvedad: no siempre parece haber en

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nombre de Caballero de la Triste Figura para su señor, con lo cual le concibe como autor omnisciente, es decir imposible en el mundo para él real. Ambas opiniones, la de Sancho y la de Don Quijote, son subjetivas. Pero como ambos saben la verdad de lo que les ha sucedido, están alabando en el autor no sus conocimientos históricos sino sus adivinacio­ nes poéticas o nigrománticas, más verdaderas que la ver­ dad histórica. Al saber Don Quijote que el autor de su biografía es moro surge en su espíritu el mismo escrúpulo que en el del editor, en la primera parte. Considera a los moros «embe­ lecadores, falsarios y quimeristas» (II, 35). El tono al decir esto es análogo al del editor, porque Don Quijote participa, al hablar de Cide Hamete, del consenso de opinión pública sobre el carácter moro. Su opinión, por una parte, refuerza la prevención del lector sobre la fidedignidad del primer autor, pero por la otra sugiere que se trata de las clásicas generalizaciones de un grupo étnico sobre otro por falta de verdadero conocimiento En cualquier caso, Don Quijote adquiere aún mayor realidad, por entrar en el ámbito de la convención, y por estar dando opinión sobre su autor Cide Hamete. Este, en cambio, adquiere categoría de personaje inventado, en relación a la cada vez mayor realidad de Don Quijote. Cide Hamete y Don Quijote se disputan la hegemo­ nía del libro, mientras el verdadero mago, Cervantes, se complace en alterar a voluntad el papel de cada cual, inclu­ sive el propio, al identificarse unas veces con el uno, y otras Cide Hamete tales poderes. Por ejemplo, no sabe lo que le sucedió a Don Quijote en la cueva de Montesinos, y lo admite con el prurito de un historiador meticuloso que se fija en no engañar al lector. La razón es porque en ese momento le ha suplantado Cervantes. ® Sobre la base de las dificultades de comunicación de la realidad interna a raíz de diferencias étnicas, lingüísticas y culturales, está construida toda la novela del Cautivo (véase cap. V de este libro).

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veces con el otro. Esto podrá verse claramente más adelan­ te, en el episodio de la cueva de Montesinos y en la aventura del barco encantado. Sansón Carrasco, quien ha leído la primera parte de la historia de Cide Hamete, puede asegurar que al «sabio» autor no se le quedó «nada en el tintero». El comentario de un personaje picaresco y socarrón, y por añadidura «bachi­ ller», con cuantas connotaciones peyorativas ha cargado Cervantes este vocablo desde el principio de la primera par­ te, resulta más negativo que positivo. La personalidad de Sansón Carrasco, su teatralidad, sus intrigas y enredos para hacer regresar a casa a Don Quijote, su ridículo auto-concep­ to («soy bachiller por Salamanca, que no hay más que bachillear», II, 64) dan a cualquier comentario suyo una páti­ na burlesca y lo hacen un dato de valor crítico dudoso. El morisco aljamiado que hace de traductor o intérprete se queja, en ocasiones, del estilo y contenido de la obra de Cide Hamete (II, 357). Califica de «apócrifo» el capítulo VI de la segunda parte, por el modo de hablar de Sancho a su mujer Teresa. ¿Plagio de Cide Hamete, cuyo manuscrito está traduciendo? ¿Agudizado sentido crítico del traductor al entrar en los personajes cuyas vidas traduce? A medida que avanza la historia se vuelve más libre con la traducción. Se salta lo que le parece superfluo, como la descripción mi­ nuciosa de la casa de Don Diego de Miranda, inútil, dice, ya que todas las casas de caballeros ricos se parecen (II, 149150). Se toma licencias, como la de comentar sobre el jura­ mento de Cide Hamete (II, 231), o sobre las dudas anotadas al margen de su manuscrito referentes al episodio de la cueva de Montesinos (II, 203)30. Hasta admite no haber tra30 Más adelante ( L U I ) interviene: «Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético; porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y la duración de la eterna que se espera, muchos

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ducido el comienzo del capítulo XLIV de la segunda parte tal como «le había escrito» Cide Hamete y en el que trataba de estética y de los méritos y deméritos de la diversidad. El lector no sabe qué pensar del traductor y se pregunta qué otras cosas se ha permitido añadir u omitir. Como no tra­ duce sino que edita el comienzo del famoso capítulo XLIV, no se sabe si lo de «haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como ésta de don Quijote» son pala­ bras y opiniones del primer autor o del traductor, vuelto editor, que las interpreta de acuerdo con su propio interés literario, como demuestra el hecho de que se salta la digre­ sión sobre estética de Cide Hamete. Hasta pudiera conce­ birse que el mismísimo traductor, llamado de nuevo «intér­ prete» en este capítulo, es decir «autor» él también, es quien ha puesto las tales novelas. Así lo concibe y afirma F. W. Locke31. Esta deducción suya es lógica. Técnicamente, la sugiere el estilo de la pri­ mera frase del párrafo del capítulo XLIV, tantas veces cali­ ficado de oscuro por la crítica: «Dicen que en el propio ori­ ginal desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escri­ bir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le ha­ bía escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como ésta de don Quijote...» (II, 357).

sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido; pero aquí nuestro autor lo dice por la presteza con que se acabó, se consumió, se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho» (II, 437). Palabras de doble filo. El segundo sentido: para saber verdades filosóficas no hace falta ser cristiano, ni tampoco sabio. 31 «It is only in XI. 44 that we learn that the 'intérprete' had got­ ten out of hand and inserted some matters [dice hablando del Curio­ so— «The One who was too Curious for his Own Good»— 3, that were not in Cid Hamete as well as changing and suppressing others», dice este crítico en el citado artículo «E l sabio encantador...», pág. 57.

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Parece que (1) el editor informa que (2) el traductor no tra­ dujo (3) lo que Cide Hamete escribió (4) tomado de un pri­ mer autor, (5) sugerido por el «Dicen que en el propio origi­ nal... se lee». Este original es, pues, un documento que el editor no ha visto, ya que no es el mismo que dio a traducir. ¿Y de dónde saca el editor que «dicen»? Propio puede sig­ nificar el mismísimo (¿el de Cide Hamete, o el del traduc­ tor?) así como eî original de un primer autor. El «haber tomado entre manos una historia» (literalmente tomado en­ tre manos) tanto puede referirse a Cide Hamete, quien ha tomado entre manos un original de un primer autor, como al traductor, que ha tomado entre manos el original de Cide Hamete. En cuanto a la «queja que tuvo el moro» ¿a cuál de los dos se refiere, a Cide Hamete o al traductor? Cide Hamete es moro moro y el traductor moro aljamiado. De ahí que si un momento parece ser el traductor el verdadero autor de las novelas insertas en la primera parte, al mo­ mento siguiente la identidad del autor parece gravitar de nuevo hacía Cide Hamete, al seguir hablando de teoría lite­ raria que el traductor no traduce, pero cuya orientación sí que indica un poco más lejos: mayor sobriedad. Evidentemente, Cervantes quiere tal confusión y la im­ posibilidad de resolver la duda, aunque también quiere su­ gerir a un cuarto autor, creador del creador, como cuando pone en boca de Cide Hamete una frase significativa al res­ pecto: «puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte d i c e n Adelantaré aquí que el retablo de Maese Pedro nos lleva un paso más lejos sugiriendo al Crea­ dor (Dios) del Creador (Cervantes) del Creador (Cide Hame­ te y editores) de Don Quijote. De esto hablaré a su tiempo. La existencia de un primer autor anterior a Cide Hame­ te se percibe de nuevo al final del Quijote ÏI. El editor o el traductor, digamos la voz narrativa, informa que el «pru­

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dentísimo Cide Hamete» habló a su pluma. Entre otras cosas le dijo, en discurso directo, ser «el primero que gozó el fruto de sus escritos». Sus, en tercera persona, ¿a quién se refiere sino a un autor original que nunca se menciona en el texto? Lo mismo se corrobora en el Prólogo a la primera parte, al decir Cervantes de sí mismo que es el «padrastro» de don Quijote, con cuantos contradictorios sentidos nos trae este vocablo: segundo padre ( buen padre), sustituto del primer padre {¿buen padre?) y el que castiga y persigue, el que altera la vida de Don Quijote ( mal padre), como veremos que hará en la visión de la cueva de Montesinos y en la aventura del barco encantado en las que Cervantes pugna con Cide Hamete por el gobierno de la materia literaria. Aprovecha de las aventuras del «valeroso caballero» para tratar problemas estéticos, literarios y personales que le in­ teresan a él, así como cuestiones de ética relacionadas con la sociedad de su momento. En efecto, un sentido de padrastro en lenguaje de germanía, según ha hecho notar José de Benito32, es el de «fiscal que ejerce Ministerio público», es decir, el de «acusador». ¿Sería mucho decir denunciador de la ingenuidad con que interpreta Don Quijote, en la práctica, los ideales de la so­ ciedad, los reflejados en la literatura caballeresca, o bien, como cree ver Arthur Efron en su reciente libro Don Quixo­ te and the Dulcineated World (1971), los ideales en sí? Véase nota 13 del capítulo X. Mientras el historiador Cide Hamete cree que el motivo exclusivo de la biografía de Don Quijote es, como todavía repite en las últimas líneas del final de la segunda parte, «poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías» (II, 595), el autor e inventor de historiador e 32 Op. cit., pág. 155.

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historia, Cervantes, que tan pronto se identifica con Cide Hamete en las entrañables palabras a su pluma como se dis­ tancia de él con respecto a la intención del libro, nos sugie­ re que la obra es, además, de edificación ideológica y ar­ tística. Al delinearse la individualidad del traductor como primer «editor» de Cide Hamete, y la individualidad del antes na­ rrador como «editor» del «editor» de Cide Hamete, la ver­ dadera caracterización del primer autor, el historiador moro, es más compleja y ambigua. En efecto, si el lector, tantas veces y por tan diversas razones prevenido contra el primer autor, le examina de cerca, comprueba que Cide Hamete se deja llevar, no sólo por el interés familiar, al hacer «par. ticular mención», por ser «algo pariente suyo», del arriero amancebado con Maritornes (I, 36), como ya observó el edi­ tor, sino por la emoción, que le hace exclamar « ¡Bendito sea Alá! » al ver ya a Don Quijote en campaña (II, 72); por la admiración, como en el episodio de los leones (II, 144); por la malicia socarrona, como cuando exclama que daría «la mejor almalafa de dos que tenía» por ver a Don Quijote y a la dueña Rodríguez ir asidos de la mano hacia la cama (II, 394). Hace digresiones filosóficas sobre la pobreza (II, 361), sobre la inestabilidad de las cosas (II, 437), sobre teoría literaria, siendo historiador, y hasta sobre ética, dando opi­ nión propia, como el parecer sobre el comportamiento de los duques con Don Quijote y Sancho (II, 565), o sobre los sentimientos caritativos de Sancho (II, 444). Se atreve a a opinar sobre etimologías que conoce mal, como la que hace sobre la condesa Trifaldi, cuyo nombre —explica— vie­ ne de llevar falda de tres picos, «como si dijésemos la con­ desa de las Tres Faldas» (II, 317), cuando en realidad con el nombre Trifaldi alude Cervantes —nos indican Rodríguez Marín y Leo Spitzer— al truffare italiano que significa en­

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gañar, como efectivamente resulta, ya que ocultan a perso­ najes contemporáneos de Cervantes que no conoce el pseudoautor33. Cide Hamete hace, también, observaciones tangen­ ciales, como la de la gran amistad entre Sancho y el Rucio (II, 292). Sale de carácter y jura «como católico cristiano» siendo moro (II, 231), lo cual trata de justificar el traductor con una explicación que pretende sugerir y ocultar, a un tiempo, la intromisión de Cervantes en el espíritu del primer autor, de manera más sutil e indirecta que cuando le llama autor «arábigo y manchego». Se alaba de ser puntual, como cuando promete contar el encuentro entre Don Quijote y la dueña Rodríguez «con la puntualidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean» (II, 389). Se percibe que «puntualidad» es, en este caso, propor­ cionar detalles picantes. Y, por si todo esto fuera poco, se expresa como si hubiera presenciado algunas de las aventu­ ras que cuenta para darles el prestigio de ser información de primera mano, como cuando dice que pocas veces vio a San­ cho sin el rucio (II, 292) o que aprovecha un rato en que Don Quijote y Sancho descansan para escribir (II, 564). Pero lo más grave es que admite haberse aburrido con su papel

33 Dice Rodríguez M arín que de « truffare, que vale engañar, bur­ lar, hizo Mateo Boyardo el nombre del Truffaldin de su Orlando innamorato, y con el mismo nombre sale en el canto X X X I del Orlando furioso de Ariosto» (V I, 140, nota 13). Véase también Leo Spitzer, «Perspectivismo lingüístico en El Quijote» ( op. cit., pág. 175). E n otro nivel, no es menor el engaño de Cervantes al lector, ya que bajo la simplista etimología de Cide Hamete se oculta la identidad de la Trifaldi, por «su propio apellido» llamada la Condesa Lobuna. Es alusión satírica al ducado de Osuna, según ha desentrañado Rodrí­ guez Marín {ibid.), Pero además, por detrás de la fantástica historia que cuenta la Condesa Lobuna, bajo el disfraz de dueña Dolorida, sobre la princesa Antonomasia habla Cervantes de sus temas favoritos, de la poesía y de la estética, como se podrá apreciar en la sección IV del capítulo V I de esta obra.

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de historiador y haber tomado el de artista, insertando «algunas novelas... la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo» de gran «gala y artificio». El cronista se ha convertido en creador. A menos que, como se dijo antes, fuera el traductor quien las escribió e insertó. La caracterización de Cide Hamete está hecha por infe­ rencia, ya que no aparece como personaje visible de la no* vela. Resulta inverosímil, como dice Riley34, si nos esfor­ zamos por reducir a una síntesis de caracterización todos los contradictorios datos que sobre él tenemos, o si quere­ mos ver en su figura una postura estética definida, a través de los varios papeles que desempeña, el paródico de teorías literarias, el serio en que expresa su punto de vista Cervan­ tes, o el inconsecuente de remedar una convención literaria de antiguo. Parece mucho más verídico si aceptamos que los datos que sobre él tenemos pertenecen al criterio de media docena de personajes muy distintos entre sí, y que casi no sabemos nada cierto de él excepto que es prolijo, ya que el traductor admite haber podado bastante, tal vez algo des­ cuidado por andar cambiando los nombres, como hace con el de la mujer de Sancho, o por olvidar que a Sancho le ro­ baron el rucio y hacerlo reaparecer y desaparecer dos veces en el espacio de pocas páginas (I, 211-216). A menos que estos descuidos sean del traductor, pensamos retrospectiva­ mente, desde el momento en que admite su intervención. O aun pudieran atribuirse al editor por vía analógica. También nos percatamos (porque nos lo hace notar el editor) que Cide Hamete no es tan puntual como se ha dicho repetidas veces, pues en más de una ocasión no distingue entre «po­ 34 Págs. 209-210; «paradoxale et invraisemblable», lo considera Gerhardt (op. cit., pág. 16). También resulta inverosímil si le concebi­ mos como figura compuesta de un primer autor, un traductor y un editor, según hace Forcione. Véase la nota siguiente.

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llinos, o pollinas», o más probablemente «borricas» (II, 86), ni entre «encinas», «alcornoques» y «hayas» (II, 489, 554). La pedantería35 del concepto de exactitud del editor contiene tal humor que debilita su comentario crítico sobre la falta de historicidad de Cide Hamete. Y por detrás de ambos, Cervantes enjuicia la pretensión de que con detalles externos minuciosamente registrados se dicen verdades significativas. Mayor efecto cómico todavía tiene la información del edi­ tor acerca de la decisión de Cide Hamete de omitir varios capítulos, ya escritos, sobre la amistad entre Rocinante y el rucio, «por guardar la decencia y el decoro que a tan heroica historia se debe». A renglón seguido se desliza un párrafo de los capítulos vedados (¿de quién la culpa?) y se describe cómo «acudían a rascarse el uno al otro» estos dos animales cuya amistad fue comparable a la de «Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes» (II, 103). La ironía que envuelve la crítica 35 Forcione considera la pedantería como atributo del humor cer­ vantino que, en el caso presente, es a costa de un historiador ente­ ramente ajeno a los valores poéticos (pág. 160). Estoy de acuerdo por lo que a la intención de Cervantes se refiere, pero no comparto la premisa de Forcione de que Cide Hamete es un personaje pro­ teico (pág. 164) que incluye a traductor y editor, sino que son tres personajes en conflicto. También Bencheneb y Marcilly han visto la tensión entre Cervantes y Cide Hamete, pero a pesar de ello conside­ ran, igualmente, al pseudo-autor como desdoblamiento de Cervan­ tes. Véase texto y nota 60 de este capítulo. En cambio John J. Alien, en su libro Don Quixote·. Hero or Fool? A Study in Narrative Techni­ que, dedica el primer capítulo, «The Author», a desgajar las actitu­ des de los varios autores, entre los cuales Cervantes mismo se ha con­ vertido en autor ficcional (Gainsville, 1969, págs. 9-28 y en particular 26-28). Aunque su tratamiento del tema autor y su método analítico divergen algo de los míos, encuentra que las distintas actitudes se contienen en los distintos niveles de ficción que constituyen la estruc­ tura de la obra. Lo que yo deduzco es que no se trata de vacilación estética por parte de Cervantes sino de evolución hacia nuevas es­ tructuras artísticas que trascienden otras anteriores, las cuales van quedando a cargo de Cide Hamete, traductor o editor.

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sobre el primer autor por haber escrito tales capítulos se atenúa con la parodia del principio aristotélico-horaciano del decoro en la literatura36, recordado por el primer autor a tiempo de no insertar tales capítulos. De modo que resulta difícil de entender el sentido que debe darse a la «puntualidad» del primer autor Cide Hamete, ya que depende de la ironía, de la parodia y del grado de per­ cepción que de ella tengan los personajes o el lector. Para Don Quijote la puntualidad consiste en no desvirtuar la esencia noble de los biografiados aunque se omitan datos («las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la his­ toria no hay para qué escribirlas [sonríe Cervantes], si han de redundar en menosprecio del señor de la historia», II, 37). Para el editor consiste en poner todos los detalles por mínimos que sean, porque le da pie a él de alterarlos (aprue­ ba Cervantes), como ya hemos visto al titular la obra (I, 81). Para el traductor consiste en omitir todo lo redundante y lo inútil por ya sabido (aprovecha Cervantes), por lo cual se permite hacer cortes como el no describir la casa de Don Diego de Miranda (II, 149-150), que más adelante acaba des­ crita («maravilloso silencio» como de «monasterio de car­ tujos») al estilo inductivo de Cervantes. Para Sancho consis­ te en llamar las cosas por sus nombres con la precisión lin­ güística de que, precisamente, carece él mismo («Cide Ha­ mete Berengena» [bromea Cervantes], II, 33) y en poner los palos recibidos, o sea la exactitud numérica (ironía de Cer­ vantes). Para Sansón Carrasco la verdad tiene dos caras, la del poeta que quiere «contar o cantar las cosas, no como fueron sino como debían ser»,y la del historiador que las debe «escribir, no como debían ser, sino como fueron» (II, 38). 36 Sobre el principio del decoro en la literatura, véanse los capítu­ los de Riley «Style and Decorum» (págs. 131-146) y «Decorum and Hyperbole» (págs. 151-163); también Forcione, pág. 161.

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¿Es ésta la verdadera opinión de Cervantes, o bien una di­ cotomía que un artista consciente sabe reducir a una sín­ tesis significativa? En la primera parte del Quijote la dicoto­ mía está representada por Cide Hamete, el historiador, y por el editor, que es poeta. En la segunda parte, gracias a este juego de ambigüedad en que no sabemos a quien atri­ buir tal o cual comentario, si al primer autor, al traductor o al editor, se confunden las varias perspectivas por llegar­ nos superpuestas. En cuanto a los varios puntos de vista que ofrecen los personajes, son aceptables y legítimos desde tal o cual premisa, pero irreductibles a unidad. Es decir, no pueden considerarse conjuntamente como criterio de Cer­ vantes. Observa Forcione que Cide Hamete concibe su creación de acuerdo con las teorías literarias en boga en su momento, pero que la presentación de principios literarios va acompa­ ñada de mixtificación, sofistería, equivocaciones de un tipo u otro, lo cual revela —nos dice— la parodia de las teorías invocadas sobre verosimilitud, decoro, verdad y verdad his­ tórica. Pero admite que la definición de Cide Hamete como representante de un principio literario coherente es más di­ fícil 37. Su premisa es que Cervantes habla a veces («occasio­ nally») por boca de Cide Hamete, figura proteica que incluye a traductor y editor38. Y por tanto, si a veces la postura 37 «T o define Cide Hamete Benengeli as a representative o f a lite­ rary principle is more difficult» (pág. 165). Hace una excepción, las historias del Curioso y del Capitán Cautivo insertas bajo el principio de variedad. Mi punto de vista es que Cervantes está enjuiciando aquí a Cide Hamete, a su yo autorial de 1605, por acogerse, precisamente, al principio de variedad a expensas del principio de unidad. 38 Aunque Forcione ha visto la tensión entre Cide Hamete, el tra­ ductor y el editor (pág. 156) considera que, por la uniformidad del tono, son una sola figura con tres voces: «The uniformity which marks the tone of these three voices allows us to refer to all o f them by the name of the protean figure who dominates this comentary,

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estética de Cervantes es clara, otras veces no lo es. Yo creo que los principios literarios cervantinos son identificables, a veces, con cada uno de los personajes, como acabo de indi­ car, y que no son éstos una sola figura sino tres con tres caracterizaciones distintas, según confío haber mostrado en este capítulo. Los principios artísticos de Cervantes surgen de la tensión entre los distintos puntos de vista de los tres «autores», todos ellos dentro de una corriente de conceptos identificables con la convención literaria y no con la técnica narrativa del cuarto «autor», Cervantes, al tratar los episodios de la segunda parte. Como se verá se aparta del concepto artístico de sus contemporáneos por parecerle demasiado teórico y dogmático, y no se identifica con la teoría aristo­ télica, ni la pinciana, ni la horaciana, aunque coincida con ellas en tal o cual respecto, sino que sigue un camino artís­ tico nuevo hasta el presente, como revela el análisis. A medida que el primer autor, el traductor y el editor van apareciendo menos fidedignos y sus modos de ver más internamente inconsistentes, el lector toma mayor iniciativa en la evaluación de los datos recurriendo a la propia expe­ riencia y haciendo caso omiso de la opinión de ningún autor, inclusive Cervantes. En última instancia, el verdadero autor resulta ser el lector. La creación de la trilogía de autores, un primer autor sospechoso, un traductor irresponsable, un editor poeta, le facilitan, técnicamente, al manipulador Cervantes la cons­ tante reorientación de la materia novelística sin incurrir Cide Hamete Benengeli» (pág. 164). En efecto, los tres tienen la mis­ ma función paródica y crítica a través de situaciones irónicas o bur­ lescas. En lo que más se parecen, a mi entender, es en ser incon­ secuentes, precisamente esa característica que los hace humanos, como a Don Quijote, como a Sancho, como a todos los demás personajes, y que contribuye en no poca medida a la consecuencia del propio Cer­ vantes.

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en inconsistencias propias, y cuando esto resulta imposible siempre puede achacársele la responsabilidad al «impresor» (II, 44). Este enfoque perspectivista del arte narrativo está ínti­ mamente ligado al concepto cervantino del papel del len­ guaje como reflejo y no como definición del mundo. Y aquí entra el otro descubrimiento que parece hacer Cervantes al caracterizar a su Vizcaíno, e inventar al pseudo-autor: el de la flexibilidad del idioma, una vez sacado de la conven­ ción lingüística de una cultura o una época. En la siguiente sección comentaré brevemente las coincidencias y diferen­ cias teóricas entre Cervantes y sus contemporáneos por lo que a la lengua se refiere. Este comentario servirá de intro­ ducción al aspecto lingüístico de los episodios que se anali­ zarán más adelante.

V I.

LA

LENGUA

La lengua, recreada, hace posible la verosimilitud al obli­ gar al lector a definir palabras y a aportar significados, como ya se ha visto con el título, por lo cual él es el que crea ia «realidad» del libro. En este sentido la lengua es interpre­ tación o traducción de la realidad, pero al mismo tiempo es creación metafórica de ella. Consecuentemente, la distinción entre prosa y poesía desaparece. La originalidad de Cervantes se ve mejor en la aplicación técnica de sus ideas literarias que en su formulación teórica. Al comparar las ideas verbalizadas de Cervantes con las de sus predecesores inmediatos y con las de sus contemporá­ neos, se destaca su aparente convencionalidad teórica frente a su inimitable originalidad al llevar la teoría a la práctica. Un rápido vistazo a las generalidades literarias de la época

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sobre la relación entre lengua, cultura y raza, y sobre la traducción de una lengua a otra, pone de relieve esta ob­ servación. La Edad Media concebía la lengua como instrumento para conocer y catalogar el mundo (Epístola a los Hebreos de San Jerónimo; Etimologías de San Isidoro)39. La palabra era la cosa misma. Como dice Leo Spitzer el rasgo caracte­ rístico de la Edad Media «era su admiración tanto por la correspondencia entre palabra y realidad como por el mis­ terio que hace inestable aquella correspondencia»40. En el Renacimiento la lengua es vehículo para internarse en el espíritu del hombre, es decir, vehículo para interpre­ tar lo humano; es traducción de sentimientos. De ahí que el Renacimiento se interese por el lenguaje del pueblo por juz­ gar que es el que mejor expresa la filosofía y el espíritu de una raza. Baste recordar la gramática castellana de Nebrija, sin olvidar sus implicaciones, el Proemio a la colección de Canciones y dezires (1449) del Marqués de Santillana, o la colección que se le atribuye de «refranes que dizen las vie­ jas tras el fuego». Aún más significativo es el Diálogo de la lengua (1535) de Juan de Valdés, quien saborea las palabras recordadas en el contexto de dichos y refranes. Para Juan de Valdés las palabras son la savia del ser de una raza y cada lengua

39 En su libro Literatura europea y Edad Media latina, 2 vols, (trad, de Margit Frank Alatorre y Antonio Alatorre [México, 1955]), Ernst Robert Curtius pone de relieve la importancia fundamental de San Isidoro de Sevilla por fijar «en forma decisiva el caudal de cono­ cimientos para los ocho siglos venideros» forjando «su manera de pensar» con su importante Etymologiarium libri. En sus Etimologías, San Isidoro escoge «el camino que conduce del nombre a la cosa, del uerbum a la res» señalando así «el 'origen’ ( origo) y el 'vigor’ (u is) de las cosas» (I I , 694). 40 Op. cit., pág. 145.

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tiene «sus vocablos propios y sus propias maneras de dez ir »41, En varios aspectos, en algunas minucias y hasta en el estilo mismo, el Diálogo de la lengua nos hace pensar en el Quijote, por ejemplo, al detenerse Valdés en las modalida­ des de las formas cultas y populares de los vocablos, drama­ tizando los ejemplos aducidos con cuentos y consejas, y dándoles forma dialogal o conversacional. Pero sobre todo en la contraposición de lo culto y lo popular Valdés hace resaltar la esencia vital de la lengua popular42. Edición de José F. Montesinos (Madrid, 1928), pág. 140. 42 Valdría la pena cotejar el Diálogo de la lengua con el Quijote para poner de realce paralelos significativos. Aquí anoto sólo algu­ nos que me han llamado la atención: 1) Hablando de refranes, dice Valdés que «son tomados de dichos vulgares, los más dellos nacidos y criados entre viejas tras del fuego [suena a Santillana], hilando sus ruecas». Añade que «para considerar la propiedad de la lengua castellana, lo m ejor que los refranes tienen es ser nacidos en el vul­ go». A esto contesta Pacheco que habría que componer un libro de refranes con lo cual se «haría un señalado servicio a la lengua castellana» (pág. 13). Más lejos Valdés afirma la sabiduría popular que encierran los refranes y el buen provecho didáctico que puede sacarse de ellos (pág. 43). Cervantes parece haber puesto en práctica la indicación de Valdés al caracterizar a Sancho a través de su alace­ na de refranes. 2) El desprecio de lo académico se trasluce en las preocupaciones lingüísticas de Valdés. Pregunta Coriolano qué significa « bachiller» y «bachillerías». Explica Valdés: « Bachiller o baca­ lario es el primer título de ciencia que dan en las universidades de Spaña a los que con el tiempo y el estudio hazen después licenciados, doctores y maestros; y porque estos presumen por el ordinario más que saben, quando alguno haze muestras de saber, lo llamamos ba­ chiller, y a las tales muestras llamamos bachillerías» (pág. 89). A tra­ vés de todo el Quijote expresa Cervantes su desdén por el bachiller, y en boca del bachiller Sansón Carrasco pone el irónico comentario de doble sentido, uno para quien lo dice y otro para quien lo entiende, de «soy bachiller por Salamanca, que no hay más que bachillear» (II, 64). 3) Igual desdén expresan ambos, Valdés y Cervantes, por las «gramatiquerías» (Valdés, pág. 38) y la afectación. Dice Valdés: «Sin afectación ninguna escrivo como hablo, solamente tengo cuidado de usar de vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es possible, porque a mi parecer en ninή

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Los dramaturgos del Siglo de Oro participan del con­ cepto humanístico del lenguaje de Juan de Valdés y lo ha­ cen funcionar, aventajadamente, en sus obras en verso, como puede verse por el abecedario del amor entre Casilda y Peribáñez y los juegos lingüísticos de villanos en el teatro de Lope de Vega, o bien por los diálogos de villanos y soldados del teatro calderoniano. Lo popular y lo humorístico desta­ can, dramáticamente, lo humano, al rehuir lo abstracto. Contrariamente al concepto clásico que condensa el co­ nocimiento y la sabiduría de la Antigüedad en juicios y jue­ gos filológicos de poetas43 el Renacimiento descubre el co­ nocimiento y la sabiduría en los dichos y refranes del pue­ b lo 44. Al antiguo abecedario griego, juego del ingenio culto, se opone, por ejemplo, el abecedario del amor de Peribáñez, juego del ingenio popular, o el de Leonela, criada de Camila en la historia de El curioso impertinente. El ejemplo más notable en Cervantes es el de Sancho y su caudal de refranes, frente al lenguaje al principio culto de Don Quijote. En teoría sigue en pie el concepto antiguo del poeta, como creador, como vate profético cuyo don visionario es innato, y lo encontramos en varios escritores del siglo xvi y, también, en Cervantes: «E l poeta nace», lo cual quiere decir gima lengua stá bien el afectación» (pág. ISO). Dice Maese Pedro a su trujumán que relata la historia de Don Gaiferos y Melisendra: « —Lla­ neza, muchacho; no te encumbres: que toda afectación es mala» (I I , 224). 43 Véase Curtius, «Sentencias y Exempla» (I, 91-96). 44 «E l refrán nos lleva al centro de la ideología renacentista» dice Américo Castro, quien considera los Adagia de Erasmo, como deposi­ tarios y transmisores de «la verdad, la moralidad y la justicia [las cuales] no necesitaron del cristianismo para existir» (E l pensamiento, pág. 191). Más lejos añade: «E n el refrán se busca la expresión de la sabiduría inmanente, por modo místico, en el ser humano» (192). De ahí la «dignificación de lo popular en una época que desprecia sobera­ namente al vulgo, como incapaz de juicio y razonar propio» (pág. 193).

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que «del vientre de su madre el poeta natural sale poeta; y con aquella inclinación que le dió el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas que hacen verdadero al que dijo: Est Deus in nobis» (II, 136), de ahí que los «vates» puedan ser profetas pues son «adivinos» (II, 26). A esta verbalización académica de Don Quijote corresponde su verbalización dra­ mática del mismo concepto al atribuirle poderes omniscien­ tes, vaticinadores y adivinos a Cide Hamete Benengeli. Lo mismo atestigua Sancho al admirarse de que Cide Hamete supiera sus intimidades y las de Don Quijote. Ambos están, pues, afirmando la cualidad poética e intuitiva de la narración. A la faceta de autor adivino añade Sancho la de autor huma­ nista renacentista, al autentizar la verdad de la historia por estar él, Sancho, con su personalidad de pueblo, como uno de los «presonajes» principales. Subrayemos, de paso, la mayor originalidad de las opiniones subjetivas de ambos, Don Qui­ jote y Sancho, al evaluar a «su autor», que la de la expresión teórica de Don Quijote sobre el papel del poeta como pro­ feta y adivino. Nótese, también, la mayor riqueza concep­ tual del personaje del «autor» al atribuirle dos actitudes caracterizadoras antitéticas, la culta o clásica y la popular o renacentista (en paradójica síntesis), que la derivada de las declaraciones académicas sobre lo que es un verdadero poeta. Otros comentarios académicos que encontramos en el Quijote, y también en los contemporáneos45 de Cervantes, son que la poesía es una «ciencia» (II, 135), la más alta de todas, que las lenguas son el primer escalón de las ciencias y por ellas se puede subir «a la cumbre de las letras huma­ nas» (II, 137), que «para declarar la alteza de sus conceptos» los poetas han de escribir en «la lengua que mamaron en la « N o me detengo en señalarlos, puesto que lo han hecho por extenso Rodríguez Marín, Castro, Cannavaggio, Riley, Forcione y otros.

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leche» como hicieron Homero, que «no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino» (II, 136). Lo mismo dirá Lope de Vega, como observa Rodríguez Marín, aunque no siempre lo practica­ rá, por boca de Ludovico, en la edición original de La Doro­ tea (1632): «el poeta, a mi juizio, ha de escriuir en la lengua natural; que Homero no escriuio en Latin ni Virgilio en Griego, y cada vno está obligado a honrar su lengua, y assi lo hizieron el Camoes en Portugal y en Italia el Tasso»46. Ambrosio de Morales se expresa casi idénticamente al decir en el prólogo al Diálogo de la dignidad del hombre de su tío Fernán de Oliva, que «nunca quasi se halló griego que escri­ biese en latín cosa suya, ni hubo romano que se preciase más del griego, para encomendar a él su nombre y su fam a...»47. De lo que hablan todos estos escritores es de la cualidad intraducibie de la expresión de una cultura, es de­ cir, que el sentimiento, por ser humano, es universal en esencia, pero étnico en su forma verbalizada. La lengua es la forma de la cultura. Cervantes ficcionalizará este concep­ to, de manera inimitable, en la historia del Cautivo, y con técnicas pictóricas en el episodio del encuentro entre San­ cho y Ricote. De ahí que el humanismo —y Cervantes también— con­ sidere la traducción de una lengua a otra como aproxima­ ción o interpretación, y no como identificación. Sobre esta premisa concibe Cervantes la invención del autor moro, el traductor aljamiado y el editor cristiano, quienes por su ori­ gen y cultura ven con criterio distinto las mismas cosas. La conciencia de la dificultad lingüística en el terreno de la traducción data de las numerosas versiones del hebreo, del 46 V. 30, nota 17. « V III, 88, nota 13.

lío

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griego y del latín, que se venían haciendo desde el siglo xui. En los siglos xv y xvi se habla, frecuentemente, de los mé­ ritos y limitaciones de traducciones literales o libres, y de su grado de precisión. Los contemporáneos de Cervantes y algunos escritores anteriores hacen una distinción, al justi­ ficar la traducción, entre lenguas clásicas o cultas, como el griego y el latín, «las reinas de las lenguas» como las llama­ ba Cervantes (II, 515), y las lenguas modernas, como el ita­ liano. Tal vez se deba esto, cree Cannavaggio, al hecho «de que las numerosas traducciones literales que pululaban a fines del siglo xvi no sólo no respetaban el espíritu de los originales, sino que desfiguraban y violentaban el castellano rebajándolo a un mero plagio del italiano»48. Valdés consideraba gran «temeridad» el ponerse a «traduzir de una lengua en otra sin ser muy diestros en la una y en la otra». Para no confiar en traducciones, indicaba la conveniencia de que se aprendiese el latín, el griego y el hebreo, ya que éstas son «lenguas necessarias» por estar escrito en ellas «todo quanto bueno ay que pertenezca assí a religión como a ciencia» (págs. 140-141). Más optimista, fray Luis de León, gran traductor poeta del Cantar de los Cantares, pensaba que el traducir consiste —cita Rodríguez Marín— en «ser fiel y cabal, y si fuere posi­ ble, contar las palabras, para dar otras tantas, y no más, de la misma manera, qualidad y condición y variedad de signi­ ficaciones que las originales tienen, sin limitallas a su propio sonido y parecer, para que los que leyeren la traducción puedan entender la variedad toda de sentidos a que da oca­ sión el original si se leyese, y queden libres para escoger de ellos el que mejor les pareciere»49. Interesante es notar que, 48 Op, cit., pág. 42. -»9 V III, 88, nota 13.

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para Fray Luis, la palabra parece ser a un tiempo la cosa misma, como en la Edad Media, pero también símbolo flexi­ ble. Fray Luis se nos revela medieval y renacentista a un tiempo. Por el lado renacentista se acerca a los modernos. Nos recuerda, por ejemplo, a Paul Valéry para quien, dado el tema y el número de palabras, puede decirse exactamente lo que se quiere. El traductor, para Fray Luis, debe ser, a un tiempo, literal y creador al moverse entre símbolos. Aun entre lenguas romances se ven dificultades de tra­ ducción, sobre todo si se trata de poesía, por ser lenguaje de sentimientos y emociones, y por ofrecer mayor sutileza que la prosa. La poesía, piensa Cervantes, es casi imposible de verter de una lengua en otra, pues «por mucho cuidado que pongan [los traductores], y habilidad que muestren, jamás llegarán [los libros traducidos] al punto que [tuvie­ ron] en su primer nacimiento» (I, 60). Sólo a un poeta nato, como Luis Barahona de Soto, quien «fue felicísimo en la traducción de algunas fábulas de Ovidio» (I, 64), le es dado hacer vivir el original en la traducción. En la segunda parte, alude, de nuevo con admiración, a éste su amigo poniéndole al nivel de Lope de Vega cuando menciona al «famoso poeta andaluz» (Barahona), quien «lloró y cantó» las lágrimas de Angélica, y a «otro famoso y único poeta castellano» (Lope), quien «cantó su hermosura» (II, 26). En el mismo sentido que a Barahona ensalza a Cristóbal de Figueroa, traductor de El Pastor de Pido, tragicomedia pastoral de Baptista Guarini, y a Juan de Jauregui, traductor de Aminta, come­ dia pastoral de Torquato Tasso «donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción o cuál el original» (II, 515). Se trata, pues, de recreación más que de traducción. Una tra­ ducción como la del Orlando Furioso de Jerónimo de Urrea, por ejemplo, es lamentable. El autor le quitó al original «mucho de su natural valor» (I, 60) por su sentido literal

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de la palabra, parece indicarnos en el capítulo L X II de la segunda parte, cuando confronta a Don Quijote con cierto traductor (Urrea, según Rodríguez Marín)50 que cuando en el original «toscano» decía piace ponía place, donde piú, más, donde su, arriba, donde giú, abajo. El traducir así «ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que tras­ lada ni el que copia un papel de otro papel». Las traduc­ ciones resultan como «tapices flamencos por el revés; que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz» (IX, 514-515). Imagen análoga a la de Cervantes encontramos en boca de Luis Zapata (nota Pellicer, citado por Rodríguez Marín) quien, en su traducción del Arte Poética de Horacio (1591), habla de los libros traducidos como de «tapicería del revés, que está allí la trama, la materia y las formas, colores y figu­ ras, como madera y piedras por labrar, falta de lustre y de pulimento»51. Ese lustre y pulimento que falta es el de la savia del idioma del cual se traduce. Para Lope de Vega, tra­ ducir del italiano al castellano, es decir, de una lengua mo­ derna de las que Cervantes llamaba «lenguas fáciles», es «delito» de contrabandista, «como passar cauallos a Fran­ cia», y está por debajo de la dignidad del traductor52. Para Cervantes, la traducción es calco si es pobre, recrea­ ción si es buena. Lo mismo parece afirmar Garcilaso de la Vega en la carta que precede a la versión de El cortesano de Castiglione, al decir «que es tan dificultosa cosa traducir bien un libro como hacerle de nuevo»53. Cervantes no diverge, como se ve, de las opiniones de sus contemporáneos en la exteriorización de sus conceptos so­ so V III, si V III, 52 V III, 53 V III,

87, 88, 89, 88,

nota nota nota nota

26. 11. *2. 13.

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bre lengua y traducción. Pero ciertos matices le acercan a Juan de Valdés y son éstos, precisamente, los que, puestos en práctica, dan originalidad a su estilo y hasta le sugieren tema de episodios y enfoque de los mismos (narración del Cautivo, episodios de Ricote y Ana Félix). Juan de Valdés atribuía «la dificultad en el traduzir bien de una lengua en otra», no sólo en verso sino en prosa, y no ya sólo del griego, latín y hebreo, sino del toscano, lengua hermana del castellano, no a una falta «de la lengua en que se traduze, sino a la abundancia de aquélla de que se traduze, y assí unas cosas se dicen en una lengua bien que en otra no se pueden dezir assí bien» y viceversa54. Para Valdés, la traducción perfecta es imposible, Pero va aún más lejos al aplicar sus ideas a modalidades dialectales. Refiriéndose a Nebrija («Antonio de Librixa») le reprochaba, no que hu­ biera escrito un «vocabulario» de lengua romance, sino que lo hubiera escrito en castellano siendo él andaluz, de lo cual resultaba un descuido de su «vocabulario» y un tono como de «burla»55. Subraya, pues, los valores étnicos regionales en la expresión lingüística. Otro dato interesante que hallamos en el Diálogo de la lengua, y que reafirma el concepto lingüístico de Valdés 54 Op. cit., pág. 140, 55 Pág. 9. Juan de Valdés dice que «Antonio de Librixa»* era anda­ luz, y no castellano y que «dexando aparte la ortografía, en la cual muchas vezes peca, en la declaración que hace de los vocablos caste­ llanos en los latinos se engaña tantas vezes, que sois forçado a creer una de dos cosas, o que no entendía la verdadera significación del latín, y ésta es la que yo menos creo, o que no alcançava la del cas­ tellano, y éssa podría ser, porque él era de Andaluzía, donde la 3en gua no stá muy pura» (págs. 9-10). * Antonio Martínez de Cala (1444-1522) era el verdadero nombre de Antonio de Nebrija, así conocido por el lugar de su nacimiento (I. González Llubera, Introducción a su edición de la Gramática caste­ llana de Nebrija [Oxford, 1926], pág. xvii).

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sobre la entrañable relación entre lengua y cultura es, jus­ tamente, su admiración por los vizcaínos, nación «que con­ servó juntamente con la libertad su primera lengua» (pá­ gina 20). Piensa en los romanos que no pudieron imponerse a los vizcaínos, ni con las armas ni con la lengua. La lengua, para Valdés, es un concepto de la vida. Para él existe identi­ dad entre lengua y naturaleza de una nación, como para Cervantes. Valdés considera al vizcaíno, no como español regional que no supo aprender bien la lengua castellana, y, por tanto, motivo de escarnio, sino como perteneciente a una «nación» de cultura definida, cuya personalidad indoma­ ble se refleja en el mantenimiento de su lengua. Cervantes, igualmente, considera la «lengua» vizcaína con toda seriedad y, contrariamente a sus contemporáneos, que la han utilizado con sentido humorístico castellanizándola en boca de personajes jocosos, la castellaniza, como ya he­ mos visto al hablar del episodio del Vizcaíno, con sentido poético, en boca de un personaje intrépido cuya personalidad étnica se nos revela en su espontaneidad expresiva. Este personaje no está concebido como el otro cervantino del entremés de El vizcaíno fingido. Aunque fingido, el papel que desempeña este vizcaíno es el de hacer gracia a su víc­ tima, Doña Cristina, porque no le entiende. Está concebido dentro de la tradición literaria convencional de la época. Pero notemos que no se trata de un vizcaíno de verdad sino de uno fingido que hace uso de la convención para fines pro­ pios, lo cual forma parte de su caracterización.

V II.

C O NC LU SIÓ N

En resumen, el tratamiento del Vizcaíno así como la creación de un pseudo-autor moro, un traductor aljamiado y

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un editor cristiano, son manifestaciones artísticas de una nueva o agudizada percepción del valor de la lengua en la creación de verosimilitud y en la liberación de los persona­ jes. Se corrobora esta nueva actitud de Cervantes en la segunda parte del Quijote cuando incluye al poeta vizcaíno entre los poetas modernos que deben escribir en la propia lengua, lo mismo que hacía el poeta clásico. Pide, por boca de Don Quijote, «que no se desestim[e] el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el viz­ caíno, que escribe en la suya» (II, 136). Este «ni aun el viz­ caíno» contiene algo más que objetividad referente a len­ guas y razas. Sugiere que Cervantes va un paso más allá que sus contemporáneos al sentir la lengua, en verso y en prosa, como creación antes que como representación. No se trata, pues, de géneros literarios (poesía, prosa), ni de la fuente de los materiales por utilizar, sino del ambiente lin­ güístico de que se vale un autor para la creación de vida en la ficción literaria. Cervantes concibe, pues, la expresión creadora, por una parte, fuera de la convención lingüística de los géneros y las formas, por otra parte, sin fronteras entre prosa y poe­ sía. Ha de ser gráfica como las artes visuales y sugerente de realidades internas a través de imágenes, metáforas, mi­ tos y alegorías. La visión cervantina de ficción literaria es una desviación fundamental de la preceptiva de la época. Irá elaborándola por etapas, como se verá en el capítulo siguiente.

V III.

A PÉ N D IC E : C ID E H A M E T E B E N E N G E L I

El nombre de Cide Hamete Benengeli, que Sancho des­ virtúa, sin saberlo, en Berenjena, ha dado mucho que pen-

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sar a los cervantistas, empezando por la explicación de D. José Antonio Conde, aceptada por Clemencín: Cide es tratamiento de honor; Hámete es nombre corriente entre moros; y Benengeli significa hijo del Ciervo, Cerval o Cervanteño, por lo que con este nombre se designó a sí mismo Cervantes Rodríguez Marín recoge esta explicación y añade otras: la de Fermín Caballero y la de Leopoldo Eguílaz y Yanguas. Fermín Caballero, en Pericia geográfica de Miguel de Cer­ vantes, considera el nombre del pseudo-autor como anagra­ ma de Miguel de Cervantes, «sin más alteraciones que las precisas para arabizar las palabras». De las diez y nueve le­ tras del pseudónimo, catorce dicen Migel de Cebante, fal­ tando tres aquí y sobrando cinco allá. Leopoldo Eguílaz y Yanguas, en sus Notas etimológicas a El Ingenioso Hidalgo Ζλ Quijote de la Mancha, «demuestra que la etimología de Conde es desatinada, pues el Benengeli equivale a benencheli: aberenjenado» con lo cual no anda tan errado Sancho («Berenjena») como opina Don Quijote (« —Tú debes, San­ cho... errarte en el sobrenombre de ese Cide, que en ará­ bigo quiere decir señor», II, 33). Rodríguez Marín nos recuer­ da que en el capítulo xxvn de la segunda parte se llama be­ renjeneros a los toledanos, en cuya ciudad encontró el na­ rrador el supuesto manuscrito arábigo37. Astrana Marín concuerda con Rodríguez Marín en creer que Cervantes estaba en Toledo al inventar al pseudo-autor. A título de curiosidad, da otras dos posibilidades, no muy viables, a su juicio, de dos amigos suyos: el filólogo Mahammed Aaziman, quien le sugiere la derivación Ben Engeli, 56 E l ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 8 vols. (Madrid, 1894), I, 221, nota 20. En adelante me referiré a esta edición de Cle­ mencín. 57 I, 282, nota 18.

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de annajil (palmeras), la cual, efectivamente, nada indica con respecto al texto; y la del arabista Sidi Musa Abud, quien conjetura que Benengeli viene de Ben El Jalid (el hijo del Inmortal) es decir El hijo del Evangélico5*. Cotéjese con la etimología de S. Bencheneb y C. Marcilly, más adelante. Louis Philippe May tiene otra explicación que coincide con su tesis de un Cervantes antidominical a raíz, cree, de su excomunión por decomisar trigo de la Iglesia: Benengeli, según May, sería desvirtuación de Ben Angeli, Hijo del Án­ gel, o de Santo Tomás, o sea del Dominico, a quien se hacía referencia por el doctor angélico y Ángel de la Escuela*9. May no hace comentario sobre el hecho de que su explica­ ción combina una derivación en parte arábiga {Ben) y en parte latina {Angelí). El humor de Cervantes bien pudiera apuntar a equivocar a sus lectores, haciéndoles pasar por árabe un vocablo latino terminado en i mediante el comen­ tario de Don Quijote a Sancho («Ese nombre es de moro») y mediante el juego de sonidos con el prefijo Ben acompa­ ñando la terminación latina en i, desconcertadora para los etimólogos que no ven medio de explicarla en árabe. Pero aun cuando pensara Cervantes, como cree May, en aludir burlonamente a los dominicos, no se sigue que fuera libre­ pensador como concluye este crítico. Quien conozca a fondo la vida de Cervantes, su actuación en Argel, su apasionado cristianismo hasta el punto de hacerse hermano de la Esclavonía, no puede llegar a tales conclusiones. Mucho más convincente me parece la hipótesis de S. Bencheneb y C. Marcilly, cuyo trabajo vale la pena de leer 58 V. 442, nota 1. 59 Un fondateur de la Libre-Pensée: Cervantès. Essai de déchiffre­ ment de Don Quichotte (París, 1947), pág. 37. A su tesis volveré en tres ocasiones más, al hablar del episodio de Marcela, del relato del Cautivo y de la cueva de Montesinos.

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en su totalidad. Resumo, brevísimamente, lo que dicen estos críticos. Vuelven, como punto de partida, al Hamete bus­ cando un significado no ya fonético sino de sentido. Hamete es uno de los numerosos calificativos del Profeta. Deriva de Aimed y se relaciona con el verbo Hamida: «E l que más alaba al Señor». Junto con Ben, Hijo, y Engel, Evangelio, en árabe, el nombre entero significaría: Hijo del Evangelio, el que más alaba al Señor. Este sería el título que se daría a sí mismo Cervantes quien, a través del Quijote, se asimila cada vez más —esporádicamente, insisto yo— a su autor mítico. Concluyen, muy de acuerdo con el espíritu barroco de Cer­ vantes, cuán gran ironía significaría para el «historiador ará­ bigo y manchego» darse un título árabe con que proclamar su fe cristiana: Cervantes era «bien trop homme d'esprit pour ne pas savourer l'ambiguité de ce magnifique titre arabe qui dit sa foi chrétienne...» m. Compárese esta conjetura y etimología con la muy afín de Sidi Musa Abud: hijo del Inmortal, equivalente a hijo del Evangélico. ¿No pudiera, 60 «Q ui était Cide Hamete Benengeli?», Mélanges à la mémoire de Jean Sarrailh (Paris, Centre de Recherches de l'Institut d'Études His­ paniques, 1966). I, 110-115, en particular. Los autores ven una progre­ siva asimilación de Cide Hamete y de Cervantes (« la progressive assi­ milation de Cide Hamete et de Cervantes»), y reconocen l'incompara­ ble voix de éste en las palabras del pseudo-autor a su pluma. Añaden que la identificación entre ellos reafirma, paradójicamente, la indivi­ dualidad de Cide Hamete («cette identification finale ne rejette pas le narrateur mythique comme un masque devenu inutile... Cide Hamete assume pleinement la lucidité et la certitude hautaine de Cervantes). Concluyen afirmando «la merveilleuse et triomphante ambiguïté» (pág. 106). Como se verá a través de todo este trabajo no creo que sea una progresiva asimilación de autor verdadero y autor mítico sino que Cervantes se distancia o se identifica a tumos con su autor-per­ sonaje. La tensión entre los dos sabios encantadores, Cide Hamete y Cervantes, se percibirá más claramente al analizar el episodio de la cueva.

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por tanto, equivaler el Cide Hamete Benengeli a Hijo del inmortal Cervantes? Hay conjeturas por vía principalmente anagramática, como la de José de Benito, en un capítulo titulado «El ropaje de Cide Hamete», de su libro Hacia la luz del Quijote. La presento únicamente a título informativo. Compáresela con la antes dada por Fermín Caballero. Cide Hamete Benen­ geli, historiador arábigo, equivale a lo Michel de Cerbantes i Saavedra, Horto Igni. Para más coincidencia la hace rimar con la de otro anagrama: Don Quijote de la Mancha, equiva­ lente a H ijo del que datan manco61. Otra conjetura es la de C. A. Soons, en un artículo titulado «Cide Hamete Benen­ geli: His Significance for Don Quijote» 62. Soons basa el nom­ bre del autor arábigo en la tesis de que la fuente de inspi­ ración del Quijote es la alquimia, cuyos numerosos tratados existentes en España conocía Cervantes, ya que alaba, en El Coloquio de los perros, el colegio jesuíta de Sevilla, due­ ño de una muy frecuentada biblioteca de tratados alquímicos. Soons encuentra que el Seal of Hermes —en español sigilo de Hermete, siclo de Amete y signo de Hermete, según se lee en el Sueño del infierno de Quevedo, contemporáneo de Cervantes— suena mucho a Cide Hamete al pronunciarse. Soons concibe a Cide Hamete como alquimista que trans­ forma y sana a Don Quijote de su locura, considerada como enfermedad física63. Su teoría sigue la pauta dada por Geof­ frey Stagg, «E l sabio Cide Hamete Venengeli», sobre el ori­ gen de la inspiración cervantina, tanto al imaginar el nom61 Hacia la luz del Quijote (Madrid, 1960), pág. 120. 62 Modern Language Review, L IV (1959), 351-357, 63 Ibid., pág. 353, nota 2. De nuevo estamos en pleno debate sobre el sentido de «ingenioso» y la caracterización de Don Quijote. Imposible dar un solo paso sin tener que establecer premisas sobre la esencia misma de la obra.

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bre, como al dotar a su dueño de las cualidades intelectuales de los morabutos («marabouts») de Argel: medio santos, me­ dio hechiceros, de extensos y variados conocimientos, admi­ rados por su sabiduría y nigromancia. El artículo de Stagg (1956) es uno de los mejores y más medulares estudios del origen de la inspiración cervantina para el personaje de Cide Hamete: tal vez le debió Cervantes la idea de un autor moro ficticio —sugerencia de Menéndez y Pelayo— a Pérez de Hita, quien pretende haber hallado el manuscrito de Aben Hamin para sus Guerras civiles de Granada. El nombre de Hamete abunda en ésta como en otras obras de la época. Pero donde nos lleva Stagg, para mí con paso certero, es hacia Argel, por el nombre de Cide (Sidi) que pensó Cervan­ tes para su moro, y que se aplicaba en particular a los morabutos, como bien se ve en la Topografía de Haedo. La caracterización de Cide Hamete, como enemigo de los cris­ tianos («por ser tan nuestros enemigos»), tacharle de men­ tiroso, como tachaban los cristianos a estos sabios, letrados, hechiceros que recurren a conjuros y a nigromancia o hidromancia, con todas las demás especies de la magia (cita Stagg a Haedo)64, corresponde a la imposibilidad de tomar literalmente cuanto dice el moro, y concuerda con la idea de un creador-artista, capaz de conjurar espíritus para la ficción literaria, siempre que el primer creador-mago —Cer­ vantes— entre en su piel. Conjugando lo que aporta Stagg con lo que aportan Bencheneb y Marcilly creo que tenemos el origen del nombre y caracterización del pseudo-autor, así como todos los ingredientes literarios necesarios para las transformaciones posteriores que sufre cuando el humor de Cervantes se vuelve paródico y crítico. Esto pudiera explicar la tesis de López-Navío, que expongo a continuación, sobre la paródica y ambivalente caracterización de Cide Hamete. 64 Bulletin of Hispanic Studies, X X X III (1956), 218-225.

Primeras técnicas narrativas

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Curiosa es la tesis de Sch. P. José López-Navío. Ve en el nombre Cide Hamete Benengeli una alusión a Lope de Vega, «autor primero», por brindar con su vida y sus obras el ma­ terial con que fabricó Cervantes, «segundo autor», su na­ rración de Don Quijote. Se basa en la rivalidad de ambos escritores, y en el hecho que vivió Lope de Vega en Toledo. Por ello —dice— equivoca Sancho el nombre, llamando al autor Berenjena, por el apodo de berenjeneros que se solía dar a los toledanos (como indica Rodríguez Marín). Da ia casualidad que el nombre de Hamete es utilizado por Lope de Vega con prqfusión, hasta el punto de haber sido reco­ gido, en broma, por uno de sus enemigos literarios, Góngora. Da la casualidad, también, que el nombre de Cide Hamete molestaba al autor del Quijote apócrifo, a Avellaneda65, de­ fensor de Lope de Vega. Dije antes que las variaciones en la caracterización de Cide Hamete pudieran explicar la tesis de Navio. Me guío por lo siguiente: Cervantes pudo, en cierto momento, parodiar al morabuto argelino en el per­ sonaje de Cide Hamete atribuyéndole las características de su adversario literario, Lope de Vega, y pudo vengarse de Lope de Vega atribuyéndole las características étnicas y ni­ grománticas de Cide Hamete. Algo así hace con el Caballero del Verde Gabán, como ya diré. Lo que desacredita, sin embargo, la tesis de López-Navío es que se basa sobre tres datos muy posiblemente errados: uno que «El entremés de los romances» sea una sátira contra Lope de Vega; dos, que sea fuente de inspiración de los primeros capítulos del 65 « I I . Cide Hamete Benengeli: Lope de Vega» es la segunda de tres partes de un estudio sobre las alusiones a Lope de Vega. L a primera parte reza: «I. El entremés de los romances, sátira contra Lope de Vega, fuente de inspiración de los primeros capítulos del Quijote»; y la tercera: «III. Los dos autores del Quijote: primer autor, Cide Hamete (Lope); segundo autor (Cervantes)» ( Anales Cervantinos, V I I I [1959-1960], 151-239).

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Quijote; y tres, que preceda al Quijote de 1605 (o de 1604 •—Jaime O. Asín). Véanse notas 6 y 36. En cambio, puede ser cierta la sátira que supone dirigida a Lope de Vega en la crea­ ción de Cide Hamete, si no por la totalidad de su caracte­ rización, a lo menos, por parte de ella. Cervantes suele utilizar rasgos de varios modelos vivos para la creación de sus caracteres. Lo que mantiene a Cide Hamete coherente y singular es que, como todos, sucumbe a prejuicios, cam­ bia de actitud y de tono, y es ingenuo cuando se cree his­ toriador y obra por impulso. Además, cuanto de él sabemos lo sabemos por referencia del editor y del traductor, a quie­ nes se les puede atribuir cualquier inconsistencia de carac­ terización que descubramos en él. Más podría escribirse sobre conjeturas y posibles oríge­ nes de la inspiración cervantina al componer el nombre del pseudo-autor, cuyos rasgos de personalidad han hecho pen­ sar, además, que no fue Cervantes el autor del Quijote sino otro a quien quiso significar mediante el nombre de Cide Hamete Benengeli66. Pero éstas bastan para poner de relie­ 66 Hay quien toma al pie de la letra el encuentro de los manuscritos arábigos en el Alcaná de Toledo, por ejemplo, Guillem Morey Mora, quien a través de un complicadísimo laberinto de alusiones en el que entran en juego las composiciones poéticas preliminares y finales de la Primera parte del Quijote, el conflicto entre Cervantes y Avella­ neda, autor del Quijote apócrifo, el «poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado» de Quevedo, y el Romance de Gón­ gora a la conversión del Greco, le atribuye al pintor de Toledo la paternidad del Quijote en una obra titulada El Greco, personaje y autor secreto del Quijote (Palma de Mallorca, edición del autor, 1969). Por vía de comentario prefiero citar las palabras de M ia I. Gerhardt sobre la tolerancia que debemos sentir frente a los críticos esotéricos porque Cervantes es en gran parte responsable de sus conclusiones: «Leur erreur, peut-être, ne fut qu’à demi de leur faute... tel est l'effrayant pouvoir d'inquiéter de ce livre que l'on finit par se deman­ der s'il y a, en fin de compte, des interprétations qu'il n'admet pas ou qui s'excluent» {op. cit., pág. 57). En otra parte, el mismo crítico Gerhardt ha notado las varias personalidades de Cide Hamete y sus

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ve varias cosas: En primer lugar, Cervantes fabrica un nom­ bre que evoca asociaciones diversas, como se ve por todas las de los críticos citados. En segundo lugar, muchas de es­ tas asociaciones, si no todas, pueden haber sido tramadas superponiendo conocimientos lingüísticos del árabe con ter­ minaciones latinas sobre conocimientos de la vida de Argel y a base de juegos fónicos y conceptuales, llenos de ironía, afirmando con un pseudónimo de infieles su incuestionable cristianismo (como pensaron S. Bencheneb y C. Marcilly), Y en tercer lugar, la concepción del nombre manifiesta un desdoblamiento antagónico de su propia intelectualidad, una reflexión estética sobre la creación literaria, marcada por la identificación con Cide Hamete unas veces o por el rechazo, en ocasiones, de su otro yo artístico al afinar o mo­ dificar técnicas narrativas que reafirman o alteran el curso de la narración. cambiantes actitudes (pág. 28), que bien pueden dar pie a tesis tan espectaculares como la de Morey Mora. Siempre que surge un escri­ tor genial hay tendencia a atribuir la paternidad de su obra a otro, como si por el hecho de no ser autor declarado o conocido tuviera mayor dosis de genio artístico. Esto no invalida la posibilidad de que existiera alguna historia de Don Quijote de la Mancha, (con éste u otro nombre) origen de la concepción cervantina. En casi todos los episodios analizados se encuentran huellas temáticas de escritos anteriores. Pero si lo que cuenta es la concepción, el enfoque, el sen­ tido, el estilo, en suma, de una obra de creación — le style c'est l'hom­ me— huelga traer a cuento paternidades ni originales previos sobre la base del tema como no sea para poner de manifiesto la novedad y originalidad, o falta de ellas, en la obra considerada de imitación.

Ill ETAPAS DE EVOLUCIÓN ARTÍSTICA

...es grandísimo el riesgo a que se pone el que imprime

ujq

libro, siendo

de toda imposibilidad imposible com­ ponerle tal, que satisfaga a todos los que le leyeren. (Sansón Carrasco, II, 41.)

I.

U N ID A D ,

D IV E R SID AD ,

V E R O SIM ILIT U D .

QU IJO T E

Ï

...ha mezclado el hideperro del autor berzas con capachos, (Sancho, II, 39.) ...se debió atener al refrán: 'De paja y de heno...'. (Don Quijote, II, 40.)

Hasta el capítulo IX, en que aparece el personaje del pseudo-autor, Cide Hamete Benengeli, Cervantes ha elabo­ rado ciertas técnicas para realizar su aspiración a la verosi­ militud novelística por la visión perspectivista de la realidad. Estas técnicas, como se ha dicho, son, principalmente: la de confrontar lector con personajes, mediante un abundante

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diálogo de estilo natural y espontáneo; la de sugerir distin­ tas perspectivas de distintos autores que del caso de Don Quijote tratan, y la de ofrecer, además, la perspectiva del consenso de opinión pública, presentada por el narrador, pero con la cual está éste en conflicto, según indica su tono. Además tenemos los dos puntos de vista conflictivos de Don Quijote y Sancho sobre la misma realidad. Cervantes crea con estas técnicas de perspectiva una ilusión de objetividad que rompe, de pronto, deliberadamente, como cuando sus­ pende la vida de sus personajes en la mitad de la acción (batalla entre Don Quijote y el Vizcaíno), para inventar al pseudo-autor Cide Hamete Benengeli. Hasta el capítulo IX se trata, pues, sólo de ilusión de objetividad, antes que de objetividad substantiva, ya que los comentarios autoriales son claramente discernibles a tra­ vés de pasajes y episodios: el encuentro entre Don Quijote y las mozas del partido a la puerta de la venta (I I ) encierra un comentario irónico sobre el abuso del tratamiento del «don» y el «doña», así como sobre el menosprecio en que ha­ bía caído esta etiqueta en el siglo xvi; el episodio de Andrés (V ) encierra un comentario sobre la ineficacia del redentor social; el de los mercaderes (IV ) es una contraposición de positivismo y fe; el del escrutinio de los libros (VI), una serie de consideraciones críticas, ambiguas algunas, como la referente a Tirant lo Blanc, sobre literatura anterior y con­ temporánea; los molinos de viento (V III), el conflicto entre realidad interior y exterior. No hay dificultad en determinar los temas, aunque la haya en desgajar las implicaciones ul­ teriores. Con la invención del pseudo-autor, Cide Hamete Benen­ geli, busca Cervantes mayor objetividad novelística median­ te la sugerencia de distintos conceptos ideológicos —no ya sólo perspectivas— sobre la misma realidad, por el distan-

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ciamiento cultural y lingüístico, étnico y religioso, entre el primer autor y el narrador. Pero sigue tratándose aquí de un simulacro de perspectivismo conceptual. Las cuatro ve­ ces que se menciona a Cide Hamete en la primera parte sólo tienen efecto espejista, mientras que varias de las veinti­ nueve ocasiones en que aparecerá en la segunda parte, esta­ rá en conflicto sobre teoría novelística y concepto artístico, no sólo con traductor y narrador sino, de manera funda­ mental, como se verá, con el mismo Cervantes —cueva de Montesinos y barco encantado—. Pero entre tanto, por de­ bajo del simulacro de perspectivismo conceptual en los epi­ sodios subsiguientes a la creación de Cide Hamete, todavía se disciernen con suficiente claridad los temas, los dilemas éticos, y las posibles premisas, a través de los conflictos en las situaciones, a través de las ambigüedades en los con­ ceptos y a través de la contraposición de perspectivas en episodios distintos, contiguos, entrelazados, y hasta dentro del mismo episodio. Un ejemplo bastará para evidenciar esta aserción, el de los cabreros y la pastora Marcela.

INTENTO DE REDUCCIÓN DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Los cabreros reales con quienes se encuentran Don Qui­ jote y Sancho, alternan con pastores de la literatura pastoril, representados por Marcela, Grisóstomo y Ambrosio (XIX IV ) 1. Uno de los zagales, Antonio, canta el romance de sus i Estos episodios se contienen en las páginas 91-123; y las citas de esta sección entre las páginas 120-125. Observa Martín de Riquer, en nota al epígrafe del capítulo X, repetida en nota al del XV, que, por aparecer en ambos capítulos referencia a los yangüeses, como si se tratara de capítulos consecutivos, los episodios sobre los cabreros y Marcela, que aparecen entre medias fueron intercalados más tarde, y que probablemente pertenecían a los acontecimientos de Sierra

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amores, acompañado de un rústico «rabel». El romance lo ha compuesto su tío. Recoge sentimientos de la colectividad2. Se opone esta poesía popular a «los versos desesperados» que compone Grisóstomo en metros italianos, poesía culta.

Morena (Edición Planeta [1968] del Quijote, págs. 105 y 146). En efec­ to, la historia Marcela-Grisóstomo pudo ser, originalmente, una his­ toria pastoral dentro de la serie de historias de amor de Ja primera parte. Caben tres posibilidades: 1) L a que sugiere Riquer, partiendo de la conjetura del descuido cervantino en reajustar epígrafes des­ pués de reestructurar partes de la obra. 2) La que indica Pierre L. Ullm an («T h e Heading of Chapter X in the 1605 Quijote», Forum for Modern Language Studies, V IÏ [1971], 43-51), concibiendo que se trata de un descuido intencional por parte de Cervantes para descar­ tar del ámbito de la historia una novela pastoral como algo no perti­ nente en un contexto de hechos reales, conjetura que sigue la pauta dada por Geoffrey Stagg en «Revision in Don Quixote, Part I» (His­ panic Studies in Honour of González Llubera [Oxford, 1959], 347-366), iniciada por Raymond S. Willis en The Phantom Chapters of the Quijote ([N e w York, 1953], pág. 13) y compartida por Juan Bautista Avalle-Arce en Deslindes cervantinos ([M adrid, 1961], 148-149, nota 17). Lo más probable, me parece, es que sucediera como indica Riquer y que en vez de corregir en ediciones posteriores el error de epígrafes (lo mismo sería cierto para el del capítulo X X X V que interrumpe la novela del Curioso con el episodio de los cueros de vino anunciado en el capítulo X X X V I, después de ya narrada la batalla que tiene con ellos Don Quijote) optara Cervantes por utilizarlo novelística­ mente, a posteriori, como conflicto entre autores que siguen distintos criterios literarios, según se sugiere en el Quijote I y se ficcionaliza en el Quijote II. 2 Casalduero ha tratado en detalle la contraposición entre «pasto­ res cabreros y pastores pastoriles» para hacer notar que Cervantes «no puede imitar a los antiguos, tiene que competir con ellos, tiene que crear un ideal vivo» ( Sentido y forma del « Quijote», 2.a ed. [Madrid, 1966], pág. 83). También Avalle-Arce contrapone el «entonces» pasto­ ril y el «ahora» de los cabreros pero encontrando en el texto cervan­ tino «ambivalencias» y «dualidades» que delegan la «responsabilidad judicial» en el lector, como la relativa al «suicidio» o «muerte natural de Grisóstomo» ( op. cit., págs. 115, 117), ambigüedad vísta primero por Américo Castro. E l objetivo cervantino, creo, es hacer pasar de la muerte gráfica a la muerte abstracta, como observo al final de mi análisis.

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En este contexto el tema es claro: a la naturaleza y a la vida, lo poético popular, se contrapone la literatura y el «artificio», lo poético renacentista. Los dos episodios están puestos, no uno tras otro, sino alternando cabreros y pastores, así como el lenguaje de unos y de otros barajado, además, con el de Don Quijote. El dis­ curso de Marcela sobre Belleza, Virtud, Soledad y Libertad, de infalible lógica silogística y platónica, es paralelo a la elocuencia que admira y suspende a los cabreros, aunque no le entienden («jeringonza» interpreta el editor), del discurso de Don Quijote sobre la Edad de Oro del mundo y las nor­ mas que lo regían: Libertad, Sencillez, Virtud, Justicia. Am­ bos se contraponen al lenguaje rústico del cabrero Pedro, quien cuenta, «con muy buena gracia» le dice Don Quijote, el «cuento» de Marcela y Grisóstomo. Cuento tiene aquí el sentido de invención para el lector, de suceso para el cabre­ ro que lo cuenta. Los personajes del cuento no son seres humanos, sino símbolos que el cabrero humaniza para ha­ cerlos encajar en su propio concepto del mundo. En efecto, lo que cuenta el cabrero es una historia humana del amor apasionado de Grisóstomo por la desdeñosa Marcela. Pero cuando aparece Marcela en persona y lanza un discurso desde una peña, éste es frío y deshumanizado, porque la oradora es un personaje literario que no reconoce como tal el cabrero. Marcela, con su discurso, nos lleva al terreno de las ideas y no al de los sentimientos. También nos lleva al terreno de las ideas el discurso sobre la Edad de Oro de Don Quijote, pero es a través de los sentimientos que susci­ tan la necesidad de justicia, de virtud y de belleza en el mundo prosaico del «hoy» y del «ahora». A los discursos y al cuento de Pedro, se contrapone el lacónico lamento aca­ démico de Ambrosio por el suicidio de su amigo Grisóstomo. Compone, para su epitafio, un poema de dos estrofas octosí-

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labas, cuyo sentido es el de la muerte de la naturaleza a manos de las ideas. Los cuatro lenguajes representan cua­ tro estilos que hablan de una multifacética realidad: la ex­ terna y humana de la vida (los cabreros), la interna y hu­ mana de las aspiraciones del hombre (Don Quijote), la in­ terna pero deshumanizada de los ideales (Marcela), y la abs­ tracta y deshumanizada de los conceptos (Ambrosio). En estos términos el tema parece ser la contraposición de valo­ res humanos frente a valores ideológicos. Don Quijote repre­ senta el puente entre ambos. Dentro de la historia misma de Marcela está desarrollado el tema del epitafio de Grisóstomo: el de la contraposición de la humanidad de Grisóstomo —amor, pasión, esclavitud, muerte^— frente a la perfección de Marcela —belleza, virtud, libertad, indestructibilidad—. El tema parece claro: amor humano frente a amor ideal. Pero oculta otro más abstracto: Grisóstomo (como Ambrosio) es estudiante de la universi­ dad de Salamanca. Al volverse pastor y querer vivir la abs­ tracción que rige su vida, la del amor perfecto en un mun­ do ideal, el mismo que evoca Don Quijote en su discurso sobre la Edad de Oro, perece. Marcela, disfrazada de pastora, va por los montes guardando «su propio ganado». Con su so­ brehumana hermosura esclaviza los corazones de cuantos la tratan o la ven. Ella, en cambio, no corresponde a ninguno. Aparece sobre una «peña» a cuyos pies se cava la sepultura del despechado Grisóstomo, como encarnación de la abstrac­ ción de su adorador. El tema, ahora, parece ser el de la contraposición del amor humano frente al amor divino. Éste está sugerido por dos elementos alegóricos aparentes: la «peña» en que aparece Marcela como una «maravillosa vi­ sión» y las «ovejas» que guarda como pastora superhumana. Estos elementos nos llevan a otro nivel más abstracto: el del amor gratuito, tema de su discurso, que puede conce-

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birse como un manto que recubre el tema teológico de la gratuidad de la Gracia, tan debatido en el siglo xvi. Tanto más cuanto que Grisóstomo y Ambrosio, cuyos «hábitos lar­ gos» de «escolar», antes de hacerse pastores, pueden ser los del teólogo, llevan los nombres de dos elocuentes ex­ ponentes del dogma ortodoxo: San Crisóstomo y San Am­ brosio. San Juan Crisóstomo era conocido por su doctrina de la Gracia arbitraria, por su exhortación a la paciencia, y por su escarnio del tuyo y mío —palabras ignoradas en la Edad mítica de Oro, nos recuerda Don Quijote en su discur­ so—. El Santo las consideraba como «los dos tiranos que tie­ nen estragado el mundo»3. San Ambrosio, el otro exponente del carácter absoluto de la Gracia, era conocido, además, por sus oraciones fúnebres y por sus obras de humanidad (no dudó en fundir los cálices sagrados para beneficiar al pueblo sufriente —religión práctica— ). El pastor Ambrosio cumple el mismo papel oratorio y humanitario en la ficción cervantina. Irónicamente, en este contexto, el alegórico pas­ tor Grisóstomo muere a manos de su propia doctrina, en­ carnada en la inhumana Marcela, exponente de la gratuidad del amor: Grisóstomo pide reciprocidad; quiere para sí lo que todos anhelan, el amor de la divina pastora; y se mata por impaciencia (a «Grisóstomo mató su impaciencia y arro­ jado deseo», enjuicia Marcela). Es decir que, como hombre, anhela cuanto, como teólogo, escarnece. Irónicamente, tam­ bién, el hombre Grisóstomo quiere hacer descender a la mujer Marcela a la tierra, en tanto que el Santo Crisóstomo elevaba a la mujer al cielo. Ambrosio culpa a Marcela en el epitafio fúnebre que compone para la tumba de Grisóstomo, 3 El cultísimo Rodríguez Marín, sin asociar el nombre del pastor Ambrosio con el del Santo, nos recuerda las palabras de éste a raíz del tuyo y mío (I, 315, nota 3), mencionados por Don Quijote en su discurso sobre la Edad de Oro.

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«perdido por desamor» de una «esquiva hermosa ingrata» (1,123). Lo que en un contexto humano parece «suicidio» por amor no correspondido, en un contexto ideológico parece «suicidio» por querer realizar en la vida la perfección conce­ bida en el espíritu, y en un contexto teológico parece «sui­ cidio» alegórico por aspirar, a cambio de obras de amor, al merecimiento de la Gracia, cuyo carácter es ser gratuita. Desde esta múltiple perspectiva, la historia de Marcela en­ cierra tres temas distintos, cuyo denominador común es la palabra amor y sus imágenes. ¿Es voluntaria o involuntaria, por parte de Cervantes, la coincidencia entre el tema amor humano, amor ideal y amor divino (Gracia de amor)? Creo que voluntaria, pero lo que Cervantes quiso significar con estos episodios no resulta cla­ ro. Louis Philippe May, quien ha visto la perspectiva teoló­ gica del episodio de Marcela, afirma que Cervantes toma una postura contraria a la de los dominicos. La ira de los domi­ nicos ante la publicación del Quijote sugiere que tal vez le­ yeran del mismo modo que May el cuento de Marcela,· junto con otros pasajes del Quijote, como el de Sierra Mo­ rena (gratuidad de la penitencia), en que Don Quijote fabri­ ca un rosario con las tiras de su camisa. Pero las conclusio­ nes de May se derivan de pensar que Cervantes pone el én­ fasis en el suicidio de Grisóstomo, antes que en las «claras y suficientes razones» de Marcela para probar «la poca o nin­ guna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo», como afirma Don Quijote4. Con el énfasis en la «poca o ninguna 4 Op. cit., págs. 4142. Interesa notar que entre poca y ninguna culpa hay un abismo en el terreno de la ética. Para mí el efecto de poner juntas ambas palabras al hablar de ía responsabilidad de Marcela es que se la humaniza al sacarla momentáneamente del terreno abstrac­ to para atenuar su papel simbólico.

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culpa» de Marcela, las conclusiones pueden invertirse a fa­ vor de los dominicos. Pero, al mismo tiempo, aumenta la ambigüedad al no saber si hay ironía cervantina o no en la seriedad de Don Quijote al defender a Marcela por vivir «ajena» de «condescender con los deseos de ninguno de sus amantes». Dentro de un contexto teológico tanto puede su­ gerirse la indiferencia divina como el valor de la gratuidad del amor divino («aunque no hubiera cielo, yo te amara», dice el poeta místico). O bien puede significar que entre las ideas del hombre y la vida hay un abismo infranqueable. Entonces, el tema no es ideológico ni teológico, sino simple­ mente humano: el hombre no practica lo que predica. La ambigüedad sobre la intención del episodio de Mar­ cela no se aclara sino que se intensifica en el episodio si­ guiente, al contraponerle la desastrosa aventura de Rocinan­ te con «las señoras facas [yeguas]» (XV). ¿Está contrapuesto con o sin malicia el amor puro de Marcela frente al amor carnal de Rocinante? La ironía de colocar en un mismo plano a hombres y a animales puede ser significativa para quie­ nes perciban una alusión ideológica o teológica. En este úl­ timo caso, sin embargo, la alusión puede corroborar tanto una postura antidominical como prodominical, según las premisas del lector, con respecto a doctrina religiosa. El lector ajeno, al nivel teológico podrá sencillamente celebrar la contraposición de Marcela y Rocinante como graciosa ocu­ rrencia cervantina. Este tipo de equívoco es un medio de desentenderse el autor de todo sentido preciso o único. Es una forma de la objetividad cervantina. En última instan­ cia, la postura ética, filosófica y moral de Cervantes de­ pende de la perspectiva del lector y de su sentido del humor. Me he detenido un poco en estos episodios porque con­ tienen una de las principales técnicas. perspectivistas, basa­

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da en el equívoco y en la ambigüedad, que desarrollará Cer­ vantes hasta su más intrincada consecuencia en la segunda parte, junto con otras nuevas técnicas de las que hablaré a su tiempo. Contiene, además, la innovación de hacer ai lector más responsable del sentido de los pasajes, aun cuando los datos escogidos por Cervantes sean idehtificables con uno u otro punto de vista y tema. Por la estructura misma de estos episodios, distinguiendo lo literario de lo real, lo pastoril de lo manchego, lo culto de lo popular, reflejados por personajes que obran de acuer­ do con la tradición de la separación de los géneros literarios, Cervantes sigue las reglas de la preceptiva de su época. Pero donde se desvía de la preceptiva de su época y donde radica su innovación y originalidad es en su intento de reduc­ ción, mediante varios niveles de lectura, de los distintos géneros y temas a una sola forma que los contenga todos. Lo intenta, pero no lo logra todavía porque, como se acaba de ver, son diferenciables los personajes abstractos (Mar­ cela, Grisóstomo, Ambrosio) de los personajes reales (los cabreros). La mayor verosimilitud de Marcela, Grisóstomo y Ambrosio reside en que los cabreros los toman por seres reales al interpretarlos desde las premisas de su rusticidad. Pero sobre todo, no lo logra, porqué la trabazón de géneros literarios no constituye una estructura única.

NUEVA EXPERIMENTACIÓN ARTÍSTICA

Después del episodio de Marcela hay nuevos experimen­ tos literarios de Cervantes en su esfuerzo por captar la rea­ lidad mediante distintos enfoques temáticos de ella en cada una de las aventuras. Por ejemplo: el episodio del rebaño de ovejas (X V III) es la aventura de la palabra, creadora de

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realidad5; los encamisados (X IX ), aventura de las ideas; los batanes (XX), aventura de los sentidos; el yelmo de Mambri5 Pedro Salinas ha escrito un hermoso artículo, «E l polvo y los nombres» ( Cuadernos Americanos, L X V , núm. 5 [1952], 211-225), en el que pone en evidencia el valor poético de este episodio: Don Quijote conquista «un espacio físico para lo que lleva dentro, para su espacio psíquico... su enorme hazaña es trasladar [las visiones de su fantasía] de su precario estado, dentro de esos psíquicos mundos, a firme con­ dición, real, en el mundo exterior». Lo hace con la «técnica del de­ seo, el lenguaje y... con un procedimiento poético, ía enumeración» (pág. 223). Como poeta, Salinas ha visto la creación de realidad por medio del lenguaje poético, pero niega que los nombres utilizados p or Cervantes para enumerar a los caballeros que pueblan ese espacio físico que conquista para ellos, tengan relación alguna con otra realidad más material, la de representar a personajes de su tiempo, como ha visto Rodríguez Marín (notas al capítulo X V I I I [I I , 33, 14] y apéndice X IV ). ¿Por qué han de ser contradictorios el mundo poé­ tico y el histórico? La técnica cervantina, según la vemos en los epi­ sodios de la primera parte y tal como la encontramos perfeccionada en los de la segunda, consiste, precisamente, en armonizar y no en separar lo histórico de lo poético. Y el ejemplo de los rebaños es excelente para poner esta técnica de manifiesto. Me remito a los ha­ llazgos de Rodríguez Marín para los nombres: el «siempre vencedor y jam ás vencido Timonel de Carcajona, «el timonel o general de la infeliz Invencible», en cuyo escudo hay un gato de oro con una letra que dice Miau por su dama «la sin par Miulina, hija del duque Al· jeniquén del Algarbén», Doña Ana, hija de Ruy Gómez de Silva, y ma­ dre del Conde de Niebla (Duque de Nerbia) dueño de un Bosque conocido por el Bosque de Doña Ana en el que había un enorme gato, popularísimo en poesías picarescas y en consejas de la época. Estos son ejemplos de alusión cervantina a contemporáneos suyos mediante nombres de «muy sutiles rasgos rabelesianos». Las alusiones cervan­ tinas aclaradas por Rodríguez Marín, y la voluntad de creación en Don Quijote, enteramente ajeno a la malicia de Cervantes con sus «vocativos conjuradores de mago» (Salinas), juntas, responden a lo que sabemos de la heroica vida histórica y de la vida espiritual de nuestro Cervantes: por una parte, la ironía amarga, referente a los grandes de su tiempo que no vivieron con la nobleza ni grandeza de su rango (descubrimientos de Rodríguez Marín); por la otra su res­ cate generoso por el mito y la poesía del episodio de las ovejas, recu­ perando, para ellos, lo que perdieron o desperdiciaron en la vida. Esto se intuye a través del análisis evocador de Salinas.

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no (X X I), aventura de la materia; los galeotes (X X II), aven­ tura de la justicia; Sierra Morena (X X III), aventura metafísi­ ca. Todas ellas forman un retablo de la actividad intelectual y emotiva del hombre. Cervantes parece cada vez más conscien­ te de los dilemas del escritor en busca de distanciamiento de su obra y acercamiento al lector. Sus objetivos siguen siendo variedad en la materia dentro de la armonía en la forma como medio de lograr verosimilitud. Su técnica, la contrapo­ sición de temas y enfoques bajo la unidad de la vida de Don Quijote y Sancho. A la técnica de sugerir, inconclusamente, temas e ideolo­ gías a través de las varias formas de actividad humana se agrega, ahora, la de presentar bajo nuevo enfoque un tema tratado con anterioridad. El propósito de esta técnica con­ siste en poner en jaque cualesquiera conclusiones previas del lector. Por ejemplo, volviendo al nivel teológico del epi­ sodio de Marcela, y a lo referente a la gratuidad de la Gra­ cia, Cervantes compone, unos capítulos más adelante, el epi­ sodio de Sierra Morena (XXV-XXVI), Don Quijote, «desnudo de medio abajo», decide hacer penitencia para mostrarle a Dulcinea la profundidad de su amor. Piensa imitar a Roldán, o a Amadís (nivel épico), aunque es Cardenio, el loco de amor que anda medio desnudo saltando de peña en peña (nivel humano), quien le sugiere la penitencia6. El nivel teo­ lógico del episodio es evocado por algún detalle, como el ha­ cer unas locuras «en un credo», fabricar un rosario haciendo «once ñudos, el uno más gordo que los demás» de una tira que rasga «de las faldas» de la camisa, para rezar «un mi­ 6 E l nivel épico de Sierra Morena es evidente, además, en la suge­ rencia de Don Quijote a Sancho de poner unas retamas de trecho en trecho, «a imitación del hilo del laberinto de Teseo» (I, 246), para que Sancho, quien ha de llevar la misiva de las locuras de su señor a Dulcinea, no pierda el camino de regreso.

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llón de avemarias» (I, 250). A la Iglesia no le gustaron estas «irreverencias» que, como se sabe, se eliminaron de la se­ gunda edición de Cuesta. No creo que fueran pensadas, por parte de Cervantes, con intención «irreverente» (aunque sí maliciosamente para trastornar a los espíritus «literales»), sino como datos para el lector simple y corriente, sugerentes de la penitencia mística y su sentido, según la expresa Pon Quijote con deliciosa rusticidad en otra parte del mis­ mo episodio: «esa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto, ¿qué no hiciera en mo­ jado?» (I, 235). Para el lector no convencional, sensitivo al símbolo, añade Cervantes el dato de la libertad que el Caba­ llero de la Triste Figura le da a Rocinante (el cuerpo), caba­ llo «tan estremado por tus obras cuan desdichado por tu suerte» (I, 238). Estas palabras, delicadamente poéticas en contraste con el lenguaje popular anterior, evocan la aven­ tura carnal de Rocinante después de la aventura espiritual de Marcela, así como la separación de carne y espíritu: «—Libertad te da el que sin ella queda—», le dice Don Qui­ jote a Rocinante. La penitencia de Don Quijote es sublime, pero también ridicula: «dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto descubriendo co­ sas» que llenan de vergonzoso pudor a Sancho (I, 247). Cual­ quiera de las siguientes conclusiones es posible: el escarnio de la gratuidad del amor divino, o del amor humano, o del espíritu, o del cuerpo, o del ser humano que al llevar a la práctica sus abstracciones se confronta con la impertinen­ cia que representan, o de la vanidad de quien pretende esta­ blecer las reglas de un juego que no ha creado utilizando a la divinidad para sus propios fines: «por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa

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de la tierra». Los caballeros fingen a sus damas «por dar subjeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo». Concluye Don Quijote: «pintóla [a Dulcinea] en mi imaginación como la deseo» (I, 243). Palabras entrañables y sobrecogedoras. El ideal es una necesidad de carácter privado. «Dios a imagen del hombre» pensará algún lector, y si es de hoy agregará la simbólica frase actual de «Dios ha muerto». Pero no puede ni debe aislarse ninguno de estos sentidos en particular para atribuírselo a Cervantes. Además, significaría el empobre­ cimiento de un episodio construido por Cervantes para ha­ blar de los anhelos, aspiraciones e ilimitadas necesidades psíquicas de todo ser. Otros ejemplos de reenfoque de temas ya tratados, sin entrar en detalles, son los siguientes: El tema del redentor social en el episodio de Andrés resurge en el capítulo XXXI. El resultado de la intervención de Don Quijote en la vida de Andrés, en nombre de la justicia, es distinto del que espe­ raba Don Quijote que tuviera. En el capítulo XXXI, Andrés le revela que su intervención tuvo resultados negativos. El nuevo punto de vista sobre la aventura del capítulo IV no es para el lector, el cual ya conoce los resultados, sino para Don Quijote. Formará parte de su experiencia de la vida. El lector, por su parte, antes confrontado con la reali­ dad social del redentor, se confronta ahora con el dilema moral del redentor, que tiene que solucionar por su cuenta. Otro ejemplo es el de los galeotes. Resurge el tema en el ca­ pítulo XXX. Lo que en el capítulo X X II era justicia abso­ luta, encarnada por Don Quijote («he hecho lo que mi reli­ gión me pide», I, 305), en el capítulo XXX se considera desde el punto de vista social y se califica de asalto al or­ den público. La nueva perspectiva para el lector, es, ahora, el conflicto entre sociedad y religión, ese dilema irreductible

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que trata Unamuno en sus ensayos. Un tercer ejemplo es el del yelmo de Mambrino que vuelve a surgir, muchos capítu­ los después, en la venta (XLV). Ahora, personajes reales irnos, novelescos otros, en serio o en broma —distintas pers­ pectivas sobre una misma realidad y su valor literal o poé­ tico— vuelven por la identidad del objeto que tienen delan­ te de los ojos, sin lograr ponerse de acuerdo. Hasta que Sancho propone el compromiso del baciyelmo. Es el com­ promiso social, que nada tiene que ver con la verdad, ya que baciyelmo no es ni bacía ni yelmo. Para los personajes no hay dudas sobre la identidad del objeto. Para Don Quijote es yelmo, y en efecto le protege de las pedradas de los ga­ leotes. Para el barbero es bacía, pues hace con ella la barba de sus clientes. El lector, situado fuera de la controversia, tiene la perspectiva más completa porque contempla los puntos de vista de los personajes. Si se inclina hacia la filo­ sofía, pensará tal vez, en la elusividad de la identidad de la materia a la cual damos nombre para reconocerla. Si, ade­ más, tiene sentido del humor, tal vez piense que la vida está hecha de baciyelmos, de irrealidades sobre las que se funda la continuidad de la sociedad. Su perspectiva enriquece el tema de la dificultad semántica: la palabra no define, como se pretende, la materia, ya que la palabra responde a exigen­ cias sociales. Tampoco se decide la verdad por voto de ma­ yoría, como pretende hacer Don Quijote, tomando pareceres. Lo único posible es «que cada uno tome lo que es suyo, y a quien Dios se la dio, San Pedro se la bendiga», concluye finalmente Don Quijote (I, 483). Ahora bien, si el lector no tiene sentido del humor, y no percibe cuán verosimilar es la aventura del baciyelmo, ni cuánto parecido tienen con ella algunos casos de su propia vida, siempre podrá atribuir tan peregrina «confusión de la realidad» a caprichos del ar­ tista, Podrá hacer como el Cura, pagar el precio de la «rea­

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lidad» (la bacía, yelmo o baciyelmo) a cambio de una «cédu­ la de recibo» (I, 489), y desentenderse de la verdad. El tema de cada uno de estos ejemplos es claro, aunque no las conclusiones de Cervantes sobre el valor o la futilidad de querer componer el mundo (episodio de Andrés), de dis­ tribuir justicia (episodio de los galeotes) o de definir y cata­ logar la realidad (baciyelmo). Pero estas preocupaciones son marginales, pues lo que Cervantes pretende es, ante todo, ficcionalizar la dificultad de las relaciones humanas sobre la base de la palabra en el terreno de la comunicación ideo­ lógica. Pero, si se insiste en desgajar la opinión cervantina, no queda otro remedio que hacerlo desde un conjunto de premisas establecidas tras debidas precauciones. Es decir, todavía es el lector quien tiene que sentar el punto de partida.

CERVANTES CRÍTICO

A partir del capítulo X X III, comienza Cervantes a engro­ sar el Quijote con episodios novelescos, hábilmente entrela­ zados, el de Cardenio y Luscinda, luego el de Don Fernando y Dorotea, que parecen dos y son uno sólo; o son tres si contamos la historia que inventa la impersonista Dorotea, la de la princesa Micomicona. Cervantes justifica, poco des­ pués, el intrincado curso que le está dando a la obra, con tantos personajes y tramas entrelazadas, por el ideal esté­ tico de la diversidad. Afirma el «autor», en el capítulo X X V III, que, gracias a Don Quijote y a su «honrosa deter­ minación» de resucitar la «casi muerta orden de la andante caballería», gozamos hoy «no sólo de la dulzura de su verda­ dera historia sino de los cuentos y episodios della, que en parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia» (I, 277). El subrayado es mío. La aser­

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ción es contradictoria y paradójica: las historias y episodios — ¿ficticios ?, ya que se contraponen a la verdadera histo­ ria— son, sin embargo, en parte, tan verdaderos como ella. La verdad se logra mediante el artificio del arte de narrar y no porque lo narrado se origine en la realidad histórica. Lo inventado, como lo histórico, puede ser verdad a través del artificio, el cual nos vuelve placentera y agradable la fábula, por presentarla con verosimilitud. Pero todo esto ¿quién lo dice, Cervantes o Cide Hamete? En la práctica pregunté­ monos cuán verdaderas o verosímiles son las historias de un hombre, Cardenio, que se vuelve loco furioso de amor, pero que no tiene valor para pedir al padre, en casamiento, a la mujer que apetece, por lo que la pierde, pero la recu­ pera al final; una mujer, Luscinda, que promete fidelidad eterna, se casa con otro por obedecer al padre y pretende vivir casta los demás días de su vida; un hombre, Don Fer­ nando, que engaña a una mujer, la abandona, pero luego reconoce su error escuchando las razones de la misma a quien ha engañado; y una mujer, Dorotea, quien después de engañada, va en busca de su amante, vestida de hombre, lo encuentra y lo convence de que se case con ella; y esta mis­ ma Dorotea, a pesar de sus angustias, se pone a desempeñar el papel de menesterosa Princesa Micomicona para partici­ par en los planes del Cura de hacer volver a Don Quijote a casa. Todas éstas son historias improbables. Cervantes está poniendo en duda, por artificial, la clasificación de temas hu­ manos por la convención de los géneros literarios, al barajar con la vida de Don Quijote todas estas historias, presentadas dentro de marcos novelísticos establecidos: novela bizantiná, novela sentimental, novela de enredo, novela fantástica. En esto coincide con los clásicos. Los géneros literarios son «the common enemy», ha dicho Forcione (pág. 339). Les con­ trapone una forma de narración nueva, la de la novela ejem-

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piar: E l curioso impertinente y el relato del Cautivo (sin bastardilla, por mantener el carácter de relato histórico con que fue insertada), ejemplar no porque presente, necesaria­ mente, un ejemplo moralista sino una imagen de la vida real de la que puede sacarse provecho. Reflexiones. Todas las historias, las verdaderas y las nove­ lescas del Quijote I pueden ser literalmente, físicamente, posibles en la vida. Pero dentro del plan estructural en que aparecen, su realidad depende de la perspectiva. Para Don Quijote y Sancho son reales los personajes con quienes al­ ternan: Cardenio, Luscinda, Don Fernando, Dorotea, el Cau­ tivo, Zoraida, Don Luis, Doña Clara. Para quienes escuchan la novela de El curioso impertinente sus personajes son in­ ventados. Desde la perspectiva del lector, todos los perso­ najes son inventados, los de la novelita del Curioso, los de la autobiografía del Cautivo, los de las historias de géneros novelescos entremezcladas en la trama principal del Quijo­ te, los biografiados como personajes históricos, Don Quijote y Sancho, y el mismísimo autor, Cide Hamete, igual que la inexistente princesa Micomicona, inventada y representada por Dorotea. La princesa Micomicona, irreal para su misma inventora Dorotea, es tan verdadera para Don Quijote que está dispuesto a dar la vida por ella. «What is fiction from one standpoint is 'historical fact’ or ‘life' from another», dice E. C. Riley, pensando precisamente en toda esta red de personajes cuyo grado de realidad depende de la pers­ pectiva 7. Pero aparte de la perspectiva puede haber, dentro de cada circunstancia, la inventada o la histórica, distintos grados 7 Pág. 39. Avalle-Arce ha estudiado la gradación y reversión litera­ tura-vida y ficción-historia en los episodios de parejas, en el Curioso y el Cautivo. Motivo cervantino: «explorar la distancia que puede separar la ficción de la ficción» (op. cit., pág. 144).

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de autenticidad según la verdad que contenga para el lec­ tor, independientemente de lo que éste sepa acerca de su origen inventado o histórico. Algunos seres reales que obran según las convenciones y reprimen su personalidad parecen irreales porque no son auténticos ni fieles a sí mismos. No existen aim siendo de carne y hueso porque no tienen perso­ nalidad. O tal vez prefiera decirse que existen en materia, pero no en espíritu. En cambio, seres cuya personalidad se impone sobre los demás, pero cuyo comportamiento sale de la convención hasta el punto de parecemos irreales (o locos, como Don Quijote), tienen alto coeficiente de exis­ tencia en nuestra conciencia y sensibilidad. Lo mismo puede decirse de los personajes novelescos. De la contraposición de las dos novelas (la del Curioso y la del Cautivo) a las historias de distintas parejas de aman­ tes, desde la de Marcela y Grisóstomo, se destaca la verdad humana que fluye de las dos novelas, a pesar de estar basada la primera sobre premisas inverosímiles, según advierte el Cura («no se puede imaginar que haya marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo», I, 383); y la segunda, sobre premisas verosímiles por históri­ cas, pero improbables según Don Fernando («estraño suce­ so» lleno «de accidentes, que maravillan y suspenden»)8. Ambas están transidas de autenticidad humana, la cual no nos llega con igual instantaneidad por razones que se verán al analizarlas. La yuxtaposición de estas dos novelas, nuevas y ejem­ plares, a las demás del Quijote I, constituye la ficcionalización del debate íntimo de Cervantes sobre la teoría de la

8 Palabras que recuerdan las reglas que preconiza el Canónigo para «las fábulas mentirosas»: que han de escribirse «d e suerte, que... ad­ miren, suspendan, alborocen y entretengan» (I, 505).

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mimesis, la imitación y la verosimilitud9. Es la reflexión, en la práctica, sobre si las situaciones y los personajes supues­ tamente reales, por circular en el libro, son más verídicos que los novelescos, por estar escritos, y en qué consiste la creación de personajes creíbles; si la ilusión de verdad, derivada del conocimiento de que unos son históricos, se destruye o no al presentar casos imaginarios. O dicho de otro modo: si los personajes novelescos no tienen igual de­ recho que los históricos a ser auténticos. Por ejemplo, la libresca Marcela, personaje supuestamente real, pero de perfección tan sobrehumana que no existe —aparece sobre una peña y Don Quijote y Sancho no la pueden encontrar—; o la culta y honesta Dorotea (personaje aún más real, por­ que está en primera escena) de los rubios cabellos literarios, que recorre la campiña vestida de hombre —no exactamente con «toda su virginidad a cuestas» (I, 80), como es el caso de las doncellas de la literatura pastoril y caballeresca del período anterior, puesto que ya ha sido de Don Fernando— ¿son más o menos verosímiles que Camila, personaje de una novela inventada sobre premisas improbables, como le parecen al Cura, pero humanizada por la experiencia de la vida y el juego de las pasiones? ¿Es el trastornado marido de Camila, el Anselmo de enfermiza curiosidad, ese que hace la experiencia inconcebible de poner a prueba la honesti­ 9 Ambas han sido colocadas, dice Forcione, dentro del marco del debate literario por la conversación previa sobre los efectos de las novelas de caballerías en distintos tipos de lectores y por el co­ mentario crítico del Cura sobre el Curioso (pág. 132). U n poco más adelante califica esta novela de probable impossibility contraponién­ dole la del Cautivo como improbable possibility por no ser Zoraida una hija típica ( « typical daughter»). Considera la segunda novela como comentario irónico, retrospectivamente, sobre la opinión del Cura para quien lo típico constituye lo verdadero, noción de vero­ similitud limitadora de la creación artística al excluir la improbable posibilidad en favor de la probable imposibilidad (pág. 133).

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dad de su perfecta esposa, menos o más real que el trastor­ nado Cárdenlo, supuestamente personaje histórico, pero que, literario, como Orlando el furioso, se vuelve loco de amor y de celos? La mora cristianizada Zoraida, personaje históri­ co de vida tan extraordinaria y «peregrina» que parece in­ creíble, como piensa Don Fernando, ¿en qué sentido es me­ nos o más real que los personajes reales de vidas concebidas en términos de géneros literarios establecidos? El planteamiento que hace Cervantes de la teoría de la mimesis, imitación y verosimilitud supone un alejamiento innovador de los conceptos de los teoristas neo-aristotélicos contemporáneos suyos. Éstos interpretaban las ideas de Aristóteles sobre mimesis, imitación y verosimilitud, literal·· mente, entendiendo que lo probable, aunque falso, era más deseable que lo auténtico, aunque improbable. Hacían caso omiso del otro concepto aristotélico de que la poesía revela realidades internas a través de tipos ideales (literalmente falsos) y se atenían más a lo plausible en los detalles que a lo verdadero en esencia. Esto lo ha visto muy bien Forcion e10. El Vizcaíno nos ofrece un éjemplo excelente de un per-* 10 «Interpreters of the Poetics tended to focus on Aristotle’s va­ rious statements supporting a literal interpretation of his concepts of mimesis and verisimilitude» pero cuando «Aristotle himself acknow­ ledged that poetry presents ideal types and higher realities, when he distinguished between essential and accidental errors in a literary context, the neo-Aristotelians turned a deaf ear» (pág. 31). Lo que Aristóteles indicaba, según lo entienden los teoristas modernos, es q m debe evitarse el recurso a los milagros y a lo sobrenatural al compo­ ner la ficción. También Curtius puntualiza el sentido de mimesis para Aristóteles: «imitación de hombres actuantes» y «presentar la cosa tal como es, o tal como parece, o tal como debería ser». N o debe, pues, «entenderse como una copia de la naturaleza, sino como una reproducción, que puede ser refundición, o bien nueva configura­ ción». Un poco antes dice Curtius que Aristóteles alaba a Homero «p or haber enseñado a los poetas a 'mentir de manera adecuada'» (II, pág. 570).

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sonaje literalmente falso que se proyecta con autenticidad. Verosimilitud interna u. La verdad de la historia del Curioso, de trama improbable, hasta imposible según las convencio­ nes sociales, nos llega mediatamente a través de un estilo elaborado con gran «gala y artificio». Tan convincente es la revelación poética de la psicología humana que encierra, que se conocen secuelas en la vida real. Verosimilitud inter­ na. La verdad del relato del Cautivo, de trama posible por histórica, pero de accidentes extraordinarios por inespera­ dos, se nos revela como auténtica si estamos dispuestos a tomar la iniciativa de la interpretación de datos presen­ tados a través de un estilo, también de «gran gala y artifi­ cio», pero, esta vez, equívoco, debido a la naturalidad e in­ genuidad con que cuenta la aventura un narrador benévolo. Éste nos presenta hechos desnudos y visuales 12 que pode­ mos aceptar cándidamente, como hace Don Fernando, y entonces nos parecen extraordinarios e increíbles; o bien podemos matizarlos con nuestra propia experiencia de la vida, por cuanto sabemos o entendemos de la naturaleza hu­ mana y al margen de la convención social de cómo han de ser las relaciones familiares, y entonces nos parecen más plausibles. Verosimilitud igualmente interna. Ambas nove­ las ponen de manifiesto que, para Cervantes, lo posible en tiempo y espacio (evitar anacronismos, desproporciones físi-

11 Véase el análisis de este personaje en el segundo capítulo. 52 E l efecto de lo visual en la credulidad y el placer del lector, lo explota Cervantes en el episodio de la cueva de Montesinos y antes en el del lago encantado (I, L ) del que, en parte, procede. Por las pa­ labras de Don Quijote al Canónigo (aduciendo como pruebas de la existencia de caballeros andantes las visuales de la clavija del caba­ llo de madera de Pierres que «se vee en la armería de los Reyes» junto a la «silla de Babieca», I, 520) se infiere que Cervantes entiende, m ejor que el Canónigo, la importancia de lo visual en la creación y su eficacia en dar verosimilitud a lo fantástico.

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cas, imposibilidades humanas, como pide el clasicista del Canónigo) no es suficiente: para crear verosimilitud ha de haber verdad esencial. Cervantes plantea el sentido mismo de lo que significa lo verdadero', no es lo posible dentro de un marco de convenciones literarias, sino lo posible en el te­ rreno humano, aun representando situaciones y sentimientos extremos. Hay por lo menos dos modos de concebir la verosimili­ tud: según la autenticidad de caracterización aun cuando, históricamente, parezca dudoso (Curioso), y según lo que la perspectiva nos dice ser verdad histórica (Cautivo), aunque parezca improbable o increíble. Cervantes no escoge entre ambos enfoques, como parece indicar la contraposición de Curioso y Cautivo. Los escoge a ambos, sólo que variando el énfasis de Curioso a Cautivo hacia lo que predominará en la segunda parte: la alegorización de la historia interna y externa española de comienzos del siglo x v i i , más increíble que la fantasía misma. Por de pronto, no hace distinción entre acontecimientos imaginados y acontecimientos sucedididos, personajes inventados y modelos históricos, como ma­ terial para proyectar la realidad. Al insertar las novelas del Curioso y del Cautivo pone a prueba el poder que ejerce sobre el lector la ficción poética por la que corre la savia de la vida real, razón de su verosimilitud, cualesquiera que sean las fuentes de inspiración. El ideal clásico de la verosimilitud e imitación de la natu­ raleza, dentro de la posibilidad empírica de la ficción que presenta el Canónigo («tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera», I, 504), también es el de Cervantes. Pero su interpretación no es la literal del CanónigoB. Tampoco

13 Lo mismo ha visto Forcione: el Canónigo, como Tasso y tantos otros, interpreta imitar literalmente, como fare simile, evitando sola­ mente realidades inexistentes en el mundo real (págs. 94-95).

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concede con el Canónigo14, el Cura ni el narrador.15, quienes atribuyen a la verosimilitud la virtud de producir deleiteI6, que sea esto cierto para todo lector. El ventero, por ejemplo, se entusiasma con las acciones extraordinarias (partir «de un revés» a «cinco gigantes», I, 331); le importan un bledo 14 En su conversación con el Cura afirma el Canónigo: «Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte, que facilitando los imposibles, alla­ nando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, al­ borocen y entretengan de modo, que anden a un mismo paso la admira­ ción y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación en quien consiste la perfección de lo que se escribe» (I, 505). E l narrador ponía en un mismo plano deleite, artificio y verdad refiriéndose a los «cuentos y episodios» de la historia de Don Quijote que no son «menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia» (I, 277). En teoría parece coincidir con el ideal de Cervantes pero en la práctica resulta que con tales principios se re­ fiere a cuentos e historias inverosímiles, como lo son las parejas de amantes a que alude. í6 Ortega y Gasset afirma, en Meditaciones del Quijote, que el deleite, según Cervantes, viene de la inverosimilitud como tal y que por ello pone historias de parejas enteramente inverosímiles. Se re­ fiere a las de Dorotea-Don Femando, Cardenio-Luscinda, etc. Ortega las considera como novelas ejemplares de tipo inverosímil, en contra­ posición a otras de tipo realista, como Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño. Agrega, por vía de comprobación: «E l Persiles, que es como una larga novela ejemplar de este tipo [el inverosímil], nos garantiza que Cervantes quiso la inverosimilitud como tal inverosimi­ litud» (pág. 133). Como ya he indicado unas páginas atrás las novelas de parejas no me parecen ejemplares, sino ejemplos de géneros lite­ rarios establecidos cuya inverosimilitud es evidente por no haber sido transformada en verosimilitud mediante el estilo, contrariamente a las del Curioso, y el Cautivo (o Rinconete, E l celoso y las otras calificadas de «ejemplares»), escritas según su nuevo criterio estruc­ tural y artístico, el cual combina posibilidades históricas con verda­ des internas. Esto, por lo que se refiere a las novelas en que se busca imitación de la verdad. Pero, además, hay otras que producen placer por ser de todo punto fantásticas y responder, catárticamente, a las necesidades del espíritu sin que las confundamos con ejemplos de verdad históricamente posible.

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los caballeros históricos («¡Dos higas para el Gran Capitán, para ese Diego García que dice! »); y afirma que si el Cura leyera libros que cuentan hazañas fabulosas «se volvería loco de placer» (I, 331) 11. En su caso el placer no es contin­ gible con lo verosímil. Para el Cura y para el Canónigo sí. En teoría al menos. Una parte de nosotros, la intelectual, la culta, la civilizada, sólo concibe como placentero lo histó­ rico, lo verdadero, lo posible. Otra parte de nosotros, la ins­ tintiva, la elemental, la humana, siente lo extraordinario, lo fantástico, lo imposible, como verdadero por repercutir en la sensibilidad. Lo maravilloso es legítimo por nuestra nece­ sidad de ello18. À esta regla no escapa el mismo Cura, cuya i? E l ventero razona al hablar con el Cura igual que Don Quijote al hablar con el Canónigo: «cualquiera historia de caballero andan­ te ha de causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere... lea estos libros, y verá como le destierran la melancolía.,,» (I, 525). Para Don Quijote todo lo que parece fantástico e inverosímil a otros lec­ tores de estas historias no lo es porque lo siente como verdad interna. 18 En un capítulo titulado «The Legitimate Marvelous and the Ideal Romance», Forcione considera — contrariamente a toda la crítica an­ terior— que el conflicto entre el Canónigo de Toledo y Don Quijote, es un conflicto entre el Canónigo y Cervantes, y no que haya, como se ha repetido tantas veces, una identificación entre personaje y autor en que el Canónigo hace de portavoz de Cervantes. A l someter a riguroso análisis los comentarios del Canónigo, Forcione pone de ma­ nifiesto las contradicciones internas de sus teorías literarias, que no hay que tomar por contradicciones de Cervantes. Por lo relativo al dilema sobre si los libros de entretenimiento han de deleitar o ins­ truir, el Canónigo se inclina, al principio, por el instruir y más tarde por el deleitar, ambivalencias que le recuerdan a Forcione las inde­ cisiones teóricas de Tasso (pág. 96). Lo que la práctica cervantina revela, según mi análisis, es que el autor del Quijote no acepta dico­ tomías en este terreno del deleite y la instrucción, sino que concibe lo maravilloso y lo placentero como ingredientes principales de la buena ficción, y que la buena ficción es por naturaleza instructiva. La refutación final del Canónigo por Don Quijote delata, dice For­ cione, la debilidad fundamental de una teoría literaria que concibe el placer estético como contingente de la verdad literal en el espí­ ritu del lector (pág. 112).

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excusa para creer lo maravilloso e imposible de un hecho es su supuesta historicidad: «García de Paredes fue un prin­ cipal caballero, natural de la ciudad de Trujillo, en Estremadura, valentísimo soldado, y de tantas fuerzas naturales, que detenía con un dedo una rueda de molino en la mitad de su furia» (I, 330). E l lector. Estos dos mundos, el de las posibilidades histó­ ricas y el de los anhelos íntimos, pueden darse juntos o separados, y en distintas proporciones, en cada lector. Por tanto, el lector constituye una variante en el grado de vero­ similitud de la ficción literaria19, según su capacidad de iden­ tificación con la representación literal o estética de la vida; según su capacidad de traducir en experiencia interna la enseñanza literaria. Para interesar a todo lector, al lector corriente, al excepcional y al teórico, que tiene de ambos ■ —como el Cura, y también el Canónigo, ya que se deja con­ vencer por Don Quijote sobre el placer que producen los libros de invención (I, X LIX )—, Cervantes concibe una nue­ va técnica. Consiste en poner un poco de todo: un poco de lo verdadero y lo histórico y otro poco de lo fantástico e imaginario, con lo cual da verosimilitud a lo fantástico e imaginario y pone maravilla en lo verdadero e histórico dentro de cada relato. Por ejemplo, cuando mezcla Don Qui­ jote caballeros reales con otros literarios al hablar con el Canónigo (I, XLIX, 519-520), y gigantes de la Santa Escritu­ ra con gigantes de historias caballerescas, al hablar con el Cura y el Barbero (II, 25). w M i análisis de la ficción cervantina coincide con las deduccio­ nes de Américo Castro, hechas a raíz de E l celoso extremeño (apli­ cables a toda la obra), de que Cervantes «no buscaba el consenso de una opinión unánime, se dirigía más bien hacia el individuo lector» («Cervantes se nos desliza en E l celoso extremeño», Papeles de Sort Armadans, núms. 143-144 [1968], 208). Véase támbién Forcione, pági­ nas 105-109.

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Para armonizar lo histórico con lo fantástico Cervantes inventa otras dos técnicas. Una es la asociación de ideas por el contraste o la interacción de distintos relatos: MarcelaGrisóstomo y los cabreros; las parejas reales Cardenio-Luscinda, Don Fernando-Dorotea, Don Luis-Doña Clara, Vicente de la Roca-Leandra y las de la novela inventada del Curioso y legendario-histórica del Cautivo; todas ellas están contra­ puestas a la vida de Don Quijote y Sancho, históricamente en la primera parte y, luego, teóricamente en la segunda parte. Como dirá más tarde Sancho, el autor mezcló «berzas con capachos», y como enjuiciará Don Quijote, se atuvo al refrán «de paja y de heno» (II, 39, 40). La otra técnica es de construir la fábula de manera que sea el lector quien vierta en ella lo verdadero y auténtico o lo fantástico y maravilloso que, según su temperamento y su psicología, descubre en la ficción verosímil, tanto la his­ tórica como la poética, que se le pone delante. Dos excelen­ tes ejemplos del Quijote I son el de la novela del Cautivo, como ya he indicado, y la historia de la cabra Cerrera (cuyo análisis he dejado para otra ocasión) fantástica sola­ mente por lo inconvencional e inesperado del tema: un mi­ sógino, Vicente de la Roca (o Rosa), seduce, desvalija, pero no posee a la decepcionada Leandra a quien abandona en una cueva. Para que el lector sea el juez del significado de la fábula, Cervantes hará coincidir cada vez más símbolos y vida de ma­ nera tan natural, que pueda parecer la ficción tanto fantás­ tica como real, según se advierta o no la coincidencia entre lo poético y lo histórico, y según se perciba la ambivalencia de sentido que contiene. Con el barajar de perspectivas en la historia de Marcela no lo logra del todo, puesto que Mar­ cela no es personaje creíble sino símbolo reconocible como tal. Lo logrará mejor con la historia del Curioso, más toda­

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vía con la del Cautivo, pero totalmente, en la segunda parte, y en particular con el episodio de la cueva de Montesinos, al añadir a las coincidencias de símbolo y vida la creación metafórica de niveles de realidad interior. Las palabras del Canónigo (casar las fábulas mentirosas con el entendimiento del lector, facilitar imposibles, suspen­ der ánimos), dichas pensando en la ficción caballeresca ideal, contienen la aspiración de Cervantes, tratándose de cual­ quier ficción, de forzar lo más posible, sin romperlos, los lí­ mites de tolerancia imaginativa del lector culto, acercán­ dose peligrosamente, sin cruzarla, a la tenue línea que se­ para lo creíble de lo imposible para ganarse al vulgo. De ahí que haga , girar la aserción del Canónigo sobre la premisa de que lo verdadero o verosímil de cualquier invención «tanto más agrada cuanto más tiene de lo 'dudoso y possi­ ble'» (I, 505). La forma misma de la expresión «dudoso y possible» antes que «dudoso pero possible» pone consangui­ nidad, en vez de tensión, entre dos palabras por naturaleza antitéticas. Lo dudoso y posible20 son dos ingredientes igual20 En Viaje del Parnaso leemos: que a las cosas que tienen de imposibles siempre mi pluma se ha mostrado esquiva. Las que tienen vislumbre de posibles, de dulces, de suaves y de ciertas] explican mis borrones apacibles. Nunca a disparidad abre las puertas mi corto ingenio, y hállalas contino de par en par la consonancia abiertas. ¿Cómo puede agradar un desatino si no es que de propósito se hace, mostrándole el donaire su camino? Que entonces la mentira satisface cuando verdad parece y está escrita . con gracia que al discreto y simple place. (iObrC., V I, 47.)

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mente necesarios para cautivar a todo lector apelando tanto a su simplicidad como a su discreción. De nuevo me parece entrever una originalidad de con­ cepto, en Cervantes, por lo que al lector se refiere. No hay, como para Tasso21, y al parecer el Canónigo (quien habla del «entendimiento de los lectores» y no de cada lector en particular), un lector ideal para quien se escribe. Cervantes concibe un lector de múltiples necesidades espirituales y temperamentales: intelectual, simple, artista, delicado, com­ plicado, sencillo, voluble y hasta procaz. Y es para ese lec­ tor, hecho de público culto y plebeyo para el que escribe. Dos principios directores le guían: uno, sugerir antes que nombrar (principio poético), al tocar asuntos controversiaíes o escabrosos, para no ofender la sensibilidad del lector; el otro, traer a cuento sólo datos (principio selectivo) que cumplan una función principalmente artística, única justifi­ Observa Riley, contrariamente a las opiniones de Hartzenbusch, Sche­ vili y Bonilla, Clemencín, Rodríguez Marín, que dudoso y posible no son dos términos antitéticos sino que se suman en el concepto de que «the most pleasing fiction is that which contains most o f what is so strange as to inspire doubt and yet is possible» (pág. 183). Comparto enteramente su opinion. 2i Véase la aguda observación al respecto que hace Alban K. For­ cione (pág. 109) indicando cómo puso Tasso gran energía crítica en definir al lector ideal y trazar la línea divisoria entre lo que puede aceptar o no en materia de plaüsibilidad. Cervantes me parece rele­ gar en el Canónigo la tarea de tratar en abstracto de literatura en los términos de la estética de su tiempo mientras se dedica por su cuenta a encerrar en un cajón del cerebro — como hacía Lope al escribir comedias— todo precepto que se interponga entre él y su ins­ tinto creador. Los capítulos que contienen los comentarios entre el Canónigo y el Cura, el Canónigo y Don Quijote, revelan, bajo el mi­ nucioso escrutinio de Alban K. Forcione, que si por una parte expre­ sa Cervantes, a través del Canónigo, sus propias opiniones sobre arte, por la otra considera con suspicacia las limitaciones que el movi­ miento crítico de su tiempo impone sobre el creador, y no duda en liberarse de los preceptos neo-aristotélicos (pág. 107).

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cación de su existencia en un texto literario. Por pecar con­ tra el arte merece el autor de Tirant lo Blanc que «le echen a galeras por todos los días de su vida» (I, 62), a pesar de haber escrito un libro verosímil («comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas», I, 61), que es una «mina de pasatiempos». El comentario viene nada menos que en boca del Cura quien se admira del «estilo», pero critica, no la moral del autor (Joanot Martorell), sino su falta «de in­ dustria» al poner tantas «necedades» como contiene su libro. El sentido de necedades es el de «torpezas» o «deshonesti­ dades», dice Maldonado de Guevara22; obcenities corrobora R iley23; «las aguas estéticas de la novela son someras» y «lo artístico cae del lado de la vida» 24, juzga Dámaso Alonso. 22 Creo que puede considerarse como terminante el estudio de Maldonado de Guevara «E l dolo como potencia estética» sobre el sentido que tiene para Cervantes la expresión «de industria». Véanse también las dos notas siguientes y la 19 del capítulo II. 23 Op. cit., pág, 25. «The hero (perhaps the most realistic of all chivalresque heroes), an outstanding general and a gallant lover, is invol­ ved, at the court of Constantinople, in a protracted bedroom farce that is very funny, but also egregiously indecent. In terms o f clas­ sical literary theory, this is a violent and — what really matters to Cervantes— an uncalculated breach of decorum» (pág. 24). 2Λ « Tirant lo Blanc, novela moderna», Revista Valenciana de Filo­ logía, I, núm. 39 (1951), 240 y 232, respectivamente. Habría que citar el artículo entero de Dámaso Alonso, básico para comprender la re­ percusión que pudo tener el Tirant en Cervantes y, también, lo que Cervantes pudo aprender en él. Me limitaré a citar este párrafo esencial de su artículo: Es innegable que Cervantes aprendió en el libro de Marto­ rell una buena lección. Se suelen señalar algunos puntos con­ cretos del Quijote que parecen dejar traslucir huella del Tirant. Sin negarlos (ni mucho menos), me parece mucho más decisiva la lección general: de hombre a hombre, de novelista a nove­ lista, de técnica a técnica. (Pág. 241.) Este trabajo de Dámaso Alonso; el artículo de Manuel de Montolíu, «E l juicio de Cervantes sobre el Tirant lo Blanc» ( Boletín de la Real Academia Española, X X I X [1949], 263-277); los trabajos de Francisco

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Por los aspectos del libro que menciona el Cura («don Quirieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán, y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda Reposada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su escudero», I, 61), son las partes de jugosa rea­ lidad del libro de Martorell, captadas en una técnica que Dámaso Alonso califica de «viva, ágil, libre, despreocupada, rápida (y, al mismo tiempo, pormenorizadamente analíti­ ca)», en una palabra, «moderna», las que cautivan a Cervan­ tes. Porque hay otras partes, concebidas —en las palabras de Dámaso Alonso— dentro de la técnica «tradicional, li­ gada, razonada, paralizada, toda trámite, lentísima», un «hastío» (pág. 252) para el lector de hoy, que no incluye el Cura en sus alabanzas. Por tanto, el Cura no está en contra de la inclusión de detalles desenvueltos, concretos y pican­ tes — cuya «inmoralidad es ... 'vitalismo'», de nuevo pun­ tualiza Dámaso Alonso— sino de que no fueran puestos «de industria», es decir, por razones estéticas que al deleitar enseñan, lo cual los redimiría de su excesiva humanidad. En cuanto al Canónigo, su comentario sobre los libros de caba­ llerías parece una extensión del comentario del Cura aquí citado. Dice: N o he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros... Fuera des to, son

Maldonado de Guevara, «Martorell y Cervantes» ( Anales Cervantinos, IV [1954], 322-326) y « E l dolo como potencia estética» antes citado, así como la Introducción a la edición castellana de 1511 de Tirante el Blanco de Martín de Riquer (Barcelona, 1947), podrían servir de base para un estudio comparativo de asuntos identificables con lo que Cervantes llama «necedades», tratados por ambos escritores. Echa­ ría luz sobre el concepto artístico del autor del Quijote.

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en el estilo duros; en las hazañas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, mal mirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio... (I, 505.)

El Canónigo entiende bien el problema y el punto de vis­ ta del lector, pero identifica reglas clásicas con verosimilitud, y verosimilitud con placer, dentro de un marco que limita la libertad del artista. Aquí es donde yerra. Incapaz de vol­ ver más elásticos los preceptos del arte con que pretendió escribir un libro de caballerías nuevo y original, se paró a las cien páginas. Aunque nos asegura que lo poco que escri­ bió (I, 509) gustó tanto a sus amigos «discretos como igno­ rantes», no pasó adelante por el temor de que a la postre escribiría «de balde y en balde». Como se ve no tiene fe en el poder duradero de su arte, gobernado por el ideal clá­ sico. Lo que el Canónigo no pudo hacer, guardar ciertos pre­ ceptos y liberarse de otros, lo hará Cervantes hasta encon­ trar la combinación mágica de armonizar lo verídico con lo fantástico bajo un «artificio» literario cada vez más sofis­ ticado y de mayor sencillez aparente. Es, precisamente, la vitalidad estética de Cervantes la que le permitirá realizar el ideal de buena ficción que repercuta en todo lector. Las dos novelas de la primera parte del Quijote, la de El curioso impertinente y la del Cautivo (con minúscula en la edición de Cuesta; no en la de Rodríguez Marín), constituyen, como se verá, dos etapas hacia la realización del ideal artístico arriba expuesto. El análisis de ambas revela el modo en que lleva Cervantes a la práctica, y modifica, a partir del capítulo X X X III de la primera parte, su afinado concepto de visión coherente de la vida y su concepto de verosimilitud, deba­

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tidos, posteriormente (XLVII-L) por el Canónigo de Toledo, el Cura y Don Quijote, a los que acabo de referirme. Con la novela de El curioso impertinente, Cervantes nos da la lección literaria y artística de cómo puede convertirse una abstracción, el debate sobre la perfección, entre Anselmo y Lotario, en una realidad dramática y, después, darle a la nueva realidad, ahora histórica, un rostro inverosímil, sien­ do verdad. Con la novela, relato o historia del Cautivo, Cervantes nos da la lección humana y artística de cómo pue* de convertirse una realidad histórica, la de Argel, en una realidad problemática con cariz fantástico, siendo también verdad.

LAS NOVELAS Y EL PROBLEMA ESTRUCTURAL

Debieron surgir, sin embargo, en el espíritu de Cervantes, serias consideraciones sobre la justificación de incluir nove­ las en el Quijote para ficcionalizar conceptos sobre teoría literaria, sobre todo en el caso de El curioso impertinente, novela leída en alta voz en la venta y no estando ni siquiera presente a su lectura Don Quijote, por estar durmiendo. ¿Es suficiente justificación que la escuchen y hagan comentarios sobre ella los demás personajes? ¿O que la novelita presente variaciones y contrastes temáticos, psicológicos y sociales con las historias de amor, desde la de Grisóstomo y Marcela hasta la última de la serie, más adelante, Vicente de la Roca y Leandra? ¿O bien que presente contrastes entre la locura de Anselmo, la de Cardenio y la de Don Quijote? ¿O aun, que algún personaje, como el loco Cardenio o la desespera­ da Dorotea, sean influenciados por su lectura y por la ejem­ plar idad que encierra la verdad poética de la literatura? Es decir, la cuestión básica es la de si hay suficiente relación

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por unidad temática entre literatura (la novelita) y vida (los oyentes) para justificar su flagrante intromisión estruc­ tural con pretexto de ficcionalizar ideas sobre teoría litera­ ria. Evidentemente sí, en 1605, ya que queda en el manus­ crito, pero no sin ciertas dudas, como se verá en seguida. La mayor objeción que debió ponerse a sí mismo Cervan­ tes, en el momento de insertar El curioso impertinente, o un poco después, es la de haberlo interpolado como novela, para subrayar, precisamente, su carácter literario a la par que su verosimilitud, y no como episodio de carácter lite­ rario (tal el de Marcela) en que los personajes alternan con los demás personajes del Quijote. Es decir, objeción por falta de unidad estructural externa dentro del marco de las varias historias de amor cuya unidad temática justifica su diversidad de perspectivas y enfoque, y cuya interacción de personajes con Don Quijote y Sancho justifica su exis­ tencia en la trama principal. Me permito, a continuación, ofrecer una hipótesis sobre la inserción misma de la novela del Curioso en términos de estructuración. Posiblemente, pensó Cervantes valerse de una novela es­ crita con anterioridad25, dentro ya de su nuevo concepto ar­

25 Astrana Marín ve como motivo principal de la inserción el «recurso de aprovechar dos narraciones [incluye la del Cautivo] com­ puestas muchos años atrás» (V , 504), y no las «tardías cuanto inge­ niosas explicaciones» del autor, en la segunda parte. Estoy de acuerdo con su teoría de que tuviera estas novelas escritas pero no me pare­ ce justificable, desde el· punto de vista artístico, que fueran las razo­ nes que aduce Astrana Marín, las únicas de la inserción, ni siquiera las principales, o no haría Cervantes tanto hincapié sobre si son o no pertinentes en el Quijote 1. Si hubiera encontrado la más mínima justificación artística, también hubiera insertado la de Rinconete y Cortadillo, cuyo manuscrito se encuentra en la misma maleta que trae la del Curioso (I, X L V II). Se siente la tentación de hacerlo pero no encuentra, por su tema picaresco, relación temática con las otras novelas de amor. E l Cura decide guardarla «con prosupuesto de leer­

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tístico, el ejemplar, para ficcionalizar sus ideas sobre verosi­ militud en literatura. Ya la tendría puesta en los capítulos X X X III, X X X IV y XXXV, tendría escrito el X X X V I y posi­ blemente otros cuando le parecería demasiado desintegrada de la trama principal. Podría rectificar un tanto la debilidad estructural interrumpiendo la narración en el capítulo XXXV, el último de la historia del Curioso, mediante el sueño o pesa­ dilla de gigantes de Don Quijote, la batalla con los cueros de vino, narrada originalmente a continuación de la novelita, según se deduce del título del capítulo X X X VI en la edición Príncipe y algunas posteriores, el cual título anuncia este episodio que acaba de narrarse en el capítulo anterior La batalla con los cueros de vino interrumpiendo la tercera parte del Curioso podría servir de entremés (veremos que la novela está concebida como teatro), algo así como un des­ canso mediante una variación sobre el mismo tema: Ansel­ mo lucha con sus imaginaciones fantasmagóricas como lu­ cha Don Quijote con sus gigantes imaginarios. Y, al mismo tiempo que con el elemento temático, envolvería a Don Qui­ jote estructuralmente, aunque artificialmente, con un ele-

la cuando tuviese comodidad» (I, 500). N o se encuentra tal «comodi­ dad» en el resto del Quijote, y así, aunque se trae a cuento esta otra novela ejemplar, tan «buena» por ser del mismo «autor» — se nos in­ dica— , se nos cuenta por separado en la colección de Novelas ejem­ plares. También Casalduero hace notar que la novela del Curioso fue escrita con anterioridad, pero su interpretación de la inserción es que «sirve para mostrarnos cómo Cervantes compone» p or «traba­ zón temática» (Estudios de literatura española, 2.a ed. muy aumentada [M adrid, 1967], pág. 102). Véase también nota 6, capítulo IV. 26 Las «correcciones» de los epígrafes fueron puestas posterior­ mente por la crítica. Para otras versiones de la inserción de la novelita y de los supuestos «errores» epigráficos léase el artículo de Rafael de Balbín Lucas titulado «L o trágico y lo cómico mezclado. Nota al capítulo X X X V de la Primera Parte del Quijote» ( Homenaje a Cervan­ tes [Valencia, Mediterráneo, 1950], II, 313-320); y «E l Curioso y El Capitán», en Deslindes cervantinos de Avalle-Arce (págs. 147-161).

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mento simbólico en la novelita27. Por tanto, debió pasar la batalla con los cueros de vino, del capítulo XXXVI, donde la tenía narrada, al capítulo XXXV, a continuación de lo que debió ser la conclusión de la novelita original y cuyas terminantes palabras cierran el capítulo XXXIV: «y a An­ selmo le costó la vida su impertinente curiosidad». Con el episodio de los cueros de vino y el segundo final, añadido para dramatizar el desenlace de la novela y ejemplificar me­ jor el papel del «artificio» literario en la creación de vida y realidad, formaría el capítulo X X X V 28. Pero olvidaría de pasar del capítulo XXXVI al capítulo XXXV la parte del título correspondiente al episodio corrido, lo cual explicaría el error del título del capítulo XXXVI, en la edición Prín­ cipe29. Esto posiblemente explique el hecho de que saliera errado el título, mejor que no que hubiera dejado Cervantes, para última hora, el poner los epígrafes de los capítulos30, 27 Otro elemento simbólico es el que apunta Casalduero: «L a mu­ jer [Dorotea] engañada por la lascivia del hombre [Don Fernando], está oyendo la historia de la caída de otra mujer, de la casada Cami­ la (expuesta por la indiscreción del marido a la lascivia del amigo prudente), y, mientras tanto, Don Quijote sueña que está dando la batalla al Gigante [la lascivia]. Y le vence, le corta la cabeza. Vencida la lascivia, podrá terminar la novela de E l Curioso y podrá hacer su entrada Don Femando, hijo de Grande. La lascivia conduce a matri­ monio, y para el matrimonio y en el matrimonio la lascivia debe vencerse, superarse» ( Estudios, pág. 101). 28 Posiblemente, la división original de los tres capítulos que con­ tienen la novela del Curioso fuera distinta de la actual: el mismo número de páginas para las dos primeras partes (capítulos X X X III y X X X IV ), y sólo la mitad para el X X X V que, además, incluye el epi­ sodio de los cueros de vino. Novelísticamente, es eficaz el acorta­ miento de la tercera parte que sólo contiene datos expuestos a secas y sin «artificio», como se verá en el análisisde la novelita, con objeto de hacer sentir que se trata de hechos históricos. Doy otra explicación de la división en la nota 40, capítulo IV. 29 Observación de Rodríguez Marín (I I I , 117, nota 3). 30 Astrana Marín, por ejemplo, lo atribuye a descuido: «como de

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como se ha supuesto. Pero la razón de dejar el error epi­ gráfico en ediciones posteriores a la Príncipe no queda explicado. La cuestión sería integrar lo mejor posible la novelita en el texto del Quijote, antes que suprimirla, puesto que nece­ sitaba, precisamente, un ejemplo de literatura de artificio como prueba tangible de que a través del arte se acerca el escritor a la naturaleza y a la verdad. Por otro lado, a Cer­ vantes no le gustaba rehacer lo ya escrito, debido a su determinismo novelístico, al que ya me he referido en el capí­ tulo anterior31. Sólo volvía sobre los textos para pulirlos, como se ve por las versiones de El celoso extremeño, por ejemplo. Le gustaba perfeccionar, pero no retractarse. Antes que retractarse, por pereza tal vez («naturalmente soy pol­ trón y perezoso», Prólogo I, 8), pero más bien por fidelidad —sinceridad artística e integridad intelectual— a su ideal costumbre, dejó los epígrafes para última hora, y entonces ya no dispuso de tiempo...» (V , 504). 31 Este determinismo novelístico está directamente relacionado con su concepto artístico de escribir una historia que remede los vaivenes de la vida, captando lo inesperado o insólito de ella, y asegu­ rando la posibilidad de rectificación posterior. Este modo de conce­ bir la narración le sugiere la técnica que he calificado de «retrospec­ tiva» y que le permite reorientar, a posteriori, lo ya contado, enri­ quecer las caracterizaciones de sus personajes con nuevas ambi­ güedades, e introducir dudas con respecto a datos anteriormente claros. Astrana M arín ha recogido el hecho pero no como técnica sino como descuido: «Cervantes, que al modo de lo que se cuenta de Shakespeare, no borraba nunca lo antes escrito...» (V , 488). Américo Castro, en cambio, ve la técnica cervantina como una necesidad de no cerrarse ninguna avenida novelística de las infinitas que puede presentar cada tema: «el Quijote fue resultado de una selección entre varios caminos posibles» y las vidas que nos ofrece no se fundan «en una 'naturaleza’ previamente dada». N i siquiera «el ventero cervan­ tino encaja... en un molde típico e inmóvil» ( Hacia Cervantes, pági­ na 304). Como ya se observó (sección III, capítulo I I ) tampoco enca­ ja el aparentemente «típico» Vizcaíno, en ningún molde.

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novelístico de ayer, prefería escribir de nuevo sobre el mis­ mo tema desde la perspectiva de su reorientación estética e ideológica, como es el caso del tema cautiverio-cristianismo, del que hablaré en el capítulo V, al analizar la novela del Cautivo. En todo caso el vínculo estructural entre episodios, cons­ tituido por la batalla de Don Quijote con los cueros de vino, no debió de parecerle a Cervantes muy sólido. Al llegar a narrar, en el capítulo XXXVII, la novela del «Capitán cau­ tivo», evitó una análoga dificultad estructural convirtiéndola en episodio de relato autobiográfico, que escuchan los mis­ mos oyentes que hablan escuchado la de El curioso imperti­ nente. O tal vez ya la tenía escrita en forma de relato auto­ biográfico y pensó utilizarla para contraponer una novela de personajes supuestamente históricos a otros supuestamente imaginarios, los del Curioso. En cuanto a Don Quijote no se sabe sí está o no presente al relato del Cautivo. Antes del relato del Cautivo le están preparando «el camaranchón». ¿Es que va a dormir también a través de esta novela? Y después del relato no es él quien hace ningún comentario sino Don Fernando32. Se ve, así, que ambas novelas han sido puestas conscien­ temente fuera del mundo quijotesco (véase nota 9) repre­ sentado por las historias concebidas dentro de la tradición literaria anterior a Cervantes —me refiero a las de CardenioLuscinda-Don Fernando-Dorotea-Princesa Micomicona—, todas las cuales cuadran con la idea que del mundo tiene Don Quijote. El motivo principal: sugerir que los distintos gra­ dos de verdad que representan lo ficticio, lo posible en la vida y lo histórico, según nuestro conocimiento del origen 32 Parece que Don Quijote sólo se halla presente poco después de la relación que de su vida hace el Cautivo, «al entrar del Oidor y de la doncella», su hija, en la venta, puntualiza el narrador (II, 454).

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de los datos, no corresponde a una progresión ascendente de autenticidad. El grado de autenticidad depende del grado de «artificio» del autor. Es decir, ambas novelas han sido insertadas para ejemplificar esta verdad. Estructuralmente, sin embargo, tanto por su longitud como por su unidad in­ terna rompen la unidad del Quijote y le usurpan su catego­ ría de trama principal. Esto sospecho que sintió Cervantes por lo que de las novelas dice en el Quijote II.

II.

U NID A D , DIVERSID AD , V E R O SIM ILIT U D . Q U IJO T E I I ...podría ser que lo que a ellos [lec­ tores] les parece mal fuesen lunares, que a las veces acrecientan la hermo­ sura del rostro que los tiene... (Sansón Carrasco, II, 41.) [E l autor pide] alabanzas no por lo que escribe, sino por lo que ha deja­ do de escribir. (II, 358.)

NUEVAS CONSIDERACIONES CRÍTICAS

Para hablar del concepto artístico director de la segunda parte del Quijote es forzoso hacerlo por inferencia de lo que no dice el autor sobre esta parte, y por deducción a base de los comentarios sobre el Quijote I, hechos a través de todo el Quijote II, pero en particular en los capítulos II, I II y XLIV. Estos comentarios están sujetos a calificación, por venir de personajes comprometidos en alguna forma: Don Quijote y Sancho son partes interesadas. Sansón Ca­ rrasco está limitado por sus opiniones académicas y Cide

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Hamete por ser el autor. Además, las observaciones de éste no son claras, porque el traductor no se interesa por teorías literarias, sino por la «verdad», y en vez de traducir lo que tantas dudas pudiera aclararnos, nos hace un resumen galimatiesco de las ideas novelísticas de Cide Hamete (comien­ zo del capítulo XLIV). Cabe pensar, como ya indiqué al tra­ tar del autor en el capítulo I I de este trabajo, que la ambi­ güedad del pasaje tal vez se deba a un conflicto de pareceres entre el primer autor y el traductor, y a que éste haya puesto materiales de su propia cosecha en la historia escrita por Cide Hamete. Por los comentarios de Sansón Carrasco, en el capítulo III del Quijote II, la objeción estructural a la inserción de ma­ teriales ajenos a la trama principal en el Quijote I, incluye sólo la novela leída en la venta, la del Curioso, y no la novela narrada autobiográficamente, la del Cautivo. Como histo­ riador —impugna Sansón— Cide Hamete no debió incluirla. Es decir, su objeción se dirije a que el Curioso es una novela «inventada», y no un episodio que, aunque tangencial, está, de modo claro, relacionado con la vida de Don Quijote. Don Quijote habla en plural de las digresiones, objetando la in­ clusión de «novelas y cuentos ajenos» a su vida. No sólo el Curioso, sino cualquier relato que no trate exclusivamente de él, le parece fuera de lugar. También Sancho nota las di­ gresiones, pero su tono es aprobador, en parte, y benévolo con el autor, porque le ha puesto a él como personaje prin­ cipal junto con Don Quijote. Todo lo cual indica que el con­ cepto cervantino de unidad estructural no ha cambiado ra­ dicalmente entre el Quijote I y el Quijote II, al comenzar la segunda parte: el material es o no es digresivo según qué lector. Se sugieren, sin embargo, ciertas dudas sobre la frágil unidad de la trama con relación a todas las novelas del Quijote I, precisamente, en los mismísimos términos

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del concepto perspectivis ta que las originó, y a pesar de la relación temática interna que las liga entre sí y a la trama principal. Por deducción, podemos esperar mayor unidad estructural en la segunda parte: no habrá historias leídas, ni episodios contados que no tengan relación directa, por la trama, y e¡n el nivel visible, con Don Quijote y Sancho. Al llegar 3 -escribir el capítulo X LIV del Quijote I I 33, después de la experimentación artística en los episodios del 33 Cito el primer párrafo del capítulo X L IV básico para hablar del concepto retrospectivo de Cervantes sobre el Quijote I y para en­ tender el evolucionado concepto estético del Quijote II:

Dicen que e n , el propio original desta historia se lee qüe llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo él moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, pç>r parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido : el entendimiento,, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un tra­ bajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera p arte. del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse. También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían à las novelas, y pasarían por ellas, o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí , contienen,, el cual se mostrara bien al descubierto cuando por sí solas,. sin. arrimarse a las locuras de ,don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieran a luz; y así, en esta segunda par­ te no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pués se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habi­

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Caballero de los Espejos (XII-XV), el Caballero de los Leones (X V II), el Caballero del Verde Gabán (XVI-XVIII); después, también, del descubrimiento artístico hecho con el episodio de la cueva de Montesinos (X X III),: el del retablo de Maese Pedro (X X V I), el del barco encantado (X X IX ) —todos los cuales se analizan más. adelante—, el subterfugio de haber hecho de la novela del Cautivo un relato autobio­ gráfico — o de haber utilizado para el caso de; contraponer un relato histórico a otro inventado, un relato autobiográ­ fico previamente escrito— ya no le parecerá válido tampoco. Calificará a ambas historias, «la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo» de novelas «sueltas» y «pegadizas», poniéndolas en un mismo plano de realidad al quitarle la cursiva al título de là inventada. Es decir, que no sólo están consideradas sobre la misma base sino que la impertinencia del Curioso ha sido atenuada, mientras que la del Cautivo ha sido denunciada específicamente y por primera vez. Los términos de: esta revisión de la función novelística de ambas historias suponen un cambio fundamental en el concepto de ejecución artística en Cervantes. El autor Cide Hamete las considera a ambas —nos dice el traductor en el confuso párrafo del capítulo XLIV— «como separadas de la historia» de Don Quijote y Sancho. El «como separadas» tanto puede significar que lo están como que parecen estarlo. ¿Estructuralmente? ¿Temáticamente? Yo creo que Cervan­ tes las ve estructuralmente separadas, después de haber en­ contrado, en episodios del Quijote II, una forma de superpo­ sición temática, de ingeniosa invención —refinamiento de la lidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir. (II, 347-348.)

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trabazón de ternas-^- dentro de una sola estructura de tal naturaleza que hace posible mantener la diversidad, como explicaré más adelante, y al mismo tiempo salvar la unidad formal en el nivel literal. La pertinencia o impertinencia de las dos novelas en términos de estructura parece ocupar, en 1605, un tercer lugar en la escala de prioridades artísticas de Cervantes, des­ pués de la necesidad de variedad y diversidad, que tendrá siempre en cuenta, hasta el final de la segunda parte, y desde luego, después del ideal de verosimilitud que ocupará siem­ pre el centro de su atención. Mientras que, en 1615, la es­ tructura se considerará básica para la proyección de vero­ similitud. En 1605, Cervantes parece concebir la unidad estructural, antes que en términos de lo que es necesario, en términos de lo que es lógico, posible o probable físicamente (los tér­ minos de lo verosímil para el Canónigo): es lógica, posible y probable la lectura en alta voz de una novela en una venta, en el siglo x v i34, así como es posible, aunque extraña (no tan lógica ni tan probable, pero sí posible), la entrada en ella de un ex-cautivo y de una mora. El problema prominen­ te en 1605 debió ser el de encontrar materiales lo suficiente­ mente variados con que llenar los episodios de la vida de Don Quijote y Sancho. Es «trabajo incomportable» hablar siempre de «un solo sujeto» y «por las bocas de pocas per­ sonas», como admite Cide Hamete, por lo que intercaló las novelas y, sospecho, las variaciones sobre el mismo tema 34 Como indica Riley, la precisión y la consecuencia interna for­ man parte de la verosimilitud (pág. 172). En otra parte indica este crítico que las ideas cervantinas de verosimilitud y unidad formal se conjugan en su concepto de consonancia, la cual produce satisfacción intelectual y estética : en el lector («Intellectual and aesthetic satis­ faction are combined [Cervantes] sees, in the mind o f the reader», pániga 20).

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del amor y de la locura con las varias historias de amantes. Pero es a costa de la unidad formal. Mientras que en 1615 busca, igualmente, verosimilitud y aun mayor diversidad dentro de la más estricta unidad estructural. La palabra «sujeto» (el «escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas [es] un trabajo incomportable») es un vo­ cablo equívoco. Significa personaje, por lo que pudiera refe­ rirse a Don Quijote, pero también significa tema, por lo que pudiera aludir a la vida de Don Quijote y episodios tangen­ ciales, pero relacionados con ella. En 1615, Cervantes concibe otra clase de variedad, subs­ tancial en efecto, temática antes que episódica, pero dentro de una estructura que, pareciendo uniforme, sobre «un solo sujeto» (la vida de Don Quijote y Sancho) contenga la mayor diversidad posible de temas y perspectivas. La solución la encuentra en la superposición de temas en distintos niveles simbólicos y metafóricos que revisten el nivel mediatamente asequible, el literal de la vida de Don Quijote y Sancho, de nuevos sentidos. Lo que parecerá sorprendente e inesperado (aunque físicamente posible) en un nivel literal, en el nivel metafórico parecerá muy verdadero por su contenido éticomoral y filosófico contribuido por el lector. El puente para pasar de los acontecimientos exteriores a las realidades in­ teriores es la fuerza vital del relato3S. Cervantes sigue fiel a su principio de lo «dudoso y possible» —esto no ha cam35 Riley apunta que Cervantes no habla de unidad temática ni simbólica en oposición a la unidad formal, en sus comentarios sobre teoría literaria (pág. 130) pero que tales correspondencias existen, re­ gidas p or un sentido de unidad que no es meramente el superficial de la estructura, aunque tampoco yace soterrado bajo capas de sím­ bolos y abstracciones, en particular en el Quijote II. Este sentido de unidad es vital: «It is sustained by those strong and slender threads which link external events with the innermost depths of human personality» (pág. 131).

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biado—- apoyándose en lo que Riley considera dos tipos de verosimilitud cervantina: uno, en el que la invención no contradice el sentido de la realidad del hombre inteligente; otro, en el que la invención corresponde a un mundo ideal compuesto sobre principios paralógicos3fi, Este segundo tipo de verosimilitud es el que hace posible el máximum de con­ tribución ideológica por parte del lector. De ahí que el de­ leite del lector esté en relación directa del número de temas que perciba simultáneamente a través de los episodios y lances de la vida de los protagonistas. El ideal novelístico no ha variado. Lo que ha variado es la técnica de su instru­ mento: en vez de concebirse la unidad estructural horizon­ talmente está concebida verticalmente, y lograda mediante la superposición de temas dentro de un mismo episodio. El estilo de esta superposición es poético, elíptico y pictórico. Con­ secuentemente, repercute mediatamente en la sensibilidad del lector al presentarle la realidad por imágenes visuales de contornos precisos. En el mismo párrafo del capítulo XLIV en que justifica Cide Hamete Benengeli haber insertado novelas en la pri­ mera parte, invocando el ideal de la belleza estilística, me parece discernir, a través de la oscuridad y ambigüedad del pasaje entero («a piece of wilful and nonsensical obscuri­ ty» lo llama Riley, pág. 122), la autocrítica cervantina, por falta de pertinencia, en la primera parte, no ya sólo de las dos novelas mencionadas, sino de todas las demás historias de amor, en particular las más largas de Fernando-Dorotea y Cardenio-Luscinda. Cervantes parece coincidir, ahora, con la crítica de Don Quijote cuando comenta, en el capítulo III: «no sé yo qué le movió al autor a valerse de novelas y cuen­ 36 Pág. 198. Añade que ambos tipos de verosimilitud, perceptibles a través de distintos estilos, pueden observarse por todo el Quijote.

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tos ajenos, habiendo tanto que escribir en los míos»37. La trabazón estructural que rige la inserción de todas las no­ velas del Quijote I, así como la relación temática de ofrecer varios paralelos sobre el mismo tema del amor y la locura, solución satisfactoria en 1605, ahora en 1615, desde la últi­ ma experimentación sobre diversidad en niveles estructural­ mente superpuestos, le resulta artificial e insatisfactoria. Ahora, la única justificación de haber puesto en el Quijote I todas las novelas, la inventada, la autobiográfica y las verda­ deras, es la de su objetivo principal, si no aparente: el de la experimentación estética con distintos géneros literarios contrapuestos al género nuevo de la novela ejemplar, inven­ tada por Cervantes: es decir, el objetivo artístico de un virtuoso del estilo. Por eso, al declarar fuera de lugar a las dos novelas más obviamente impertinentes, estructuralmen­ te, lo hace afirmando su novedad en términos estilísticos y estéticos, advirtiendo por boca de Cide Hamete «la gala y artificio» que contienen. Al mismo tiempo, promete no po­ ner, en la segunda parte, «sino algunos episodios que lo pare[zcan], nacidos de los mesmos hechos que la verdad ofrece, y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos» (II, 357). (El subrayado es mío). Promete, pues, poner mayor unidad estructural en el nivel literal, el visible, rigiéndose por el más alto ideal del artis­ ta: el del virtuosismo estilístico. Desde luego, lo de poner episodios cortos, «nacidos de los mesmos hechos que la verdad ofrece», no se referirá a la historia de Camacho el Rico, Basilio el Pobre y Quiteria, relatada muchos capítulos antes de hacer este comentario 37 Ha observado Alan S. Trueblood que Cervantes, «como creador, al escribir la segunda parte, toma más en cuenta el parecer de Don Quijote y el de los lectores citados por Sansón, que el de Sancho» ( Op. cit., 49). Depende, creo, del nivel de lectura y criterio del lector.

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(XX-XXI), pues es más larga y digresiva de lo que promete haber hecho o hacer en adelante Cide Hamete en esta segun­ da parte. Tal vez se refiera a episodios más cortos acaeci­ dos en las andanzas de Don Quijote y Sancho, como el del capítulo XIX, un par de páginas, relativo a la destreza en el duelo a espada entre el Licenciado y Corchuelo. Pero aun este episodio es visiblemente digresivo por lo abruptamente traído, como cuando quiere poner Cervantes algo de relieve. Digo visiblemente digresivo, porque, invisiblemente, toda la segunda parte está concebida a base de digresiones temáti­ cas, filosóficas y sociales, en el nivel simbólico-metafórico, las cuales nos apartan del tema mediatamente discernible de la vida de Don Quijote y Sancho para llevarnos hacia el tema cuya corriente subterránea y unificadora atraviesa todo el libro: el de la literatura como exponente fidedigno de la vida. Pero sólo si nos situamos dentro de la corriente literaria, nos damos cuenta de que algunos episodios, temá­ tica y estructuralmente pertenecientes a la vida de Don Qui­ jote y Sancho, contienen toda suerte de digresiones. En cam­ bio, el duelo entre el Licenciado y Corchuelo es una digre­ sión visible porque tiene mayor relación temática con las bodas de Camacho, episodio también digresivo, que con la vida de Don Quijote y Sancho. Éstos se hallan presentes al duelo para hacer comentarios o servir de material para el debate. En el nivel literal de la narración, Don Quijote y Sancho se han encontrado por el camino con dos estudiantes y dos labradores que van a las bodas de Camacho el Rico y comen­ tan este caso. Casi sin preparación previa, el fanfarrón Cor­ chuelo desafía en duelo a su amigo el Licenciado. Vale la pena detenerse un momento en ambos episodios, en el del duelo entre el Licenciado, el conocedor, y Corchuelo, el amateur, que como corcho está siempre en la superficie, y

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en el de las bodas de Camacho, con las diversiones propias del caso, porque ponen de manifiesto, de modo más directo que otros episodios de la segunda parte, un paso más en la evolución de las ideas estéticas de Cervantes.

LA «INDUSTRIA» ARTÍSTICA

En el duelo entre el Licenciado y Gorchuelo, el tema cer­ vantino de que el arte es una ciencia regida por leyes pre­ cisas brota a la sobrefaz en ficcionalización directa y reco­ nocible. Está expuesto mediante dos ejemplos claramente discernibles: uno, el del lenguaje como destreza intelectual; otro, el de la esgrima como destreza física. Irán seguidos, en el episodio de las bodas de Camacho, por el baile de es­ padas, como destreza física y estética; y por la ingeniosa «industria» de Basilio el Pobre, para recobrar a su amada Quiteria,. como destreza inventiva o creadora (II, XXI). Dice el Licenciado, hablando del lenguaje: «El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro, está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda: dije dis­ cretos, porque hay muchos que no lo son, y la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso» (II, 163). Discreto, como discreción, tiene, por tanto, áquí, su sentido etimológico directo, el de distinguir y com­ prender, el de discernir. Viene después de haber llamado, iró­ nicamente, «discreto» al Caballero del Verde Gabán haciendo juego de ideas con la indiscreción de su indumentaria, como veremos. Aconseja Sancho al vencido Corchuelo de no me­ terse a desafiar a un profesor de esgrima, «que destos a quien llaman diestros he oído decir que meten una punta de una espada por el ojo de una aguja» (II, 165). La dis­ creción en el terreno intelectual, la destreza en el terreno

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físico, corresponden a dos formas de conocimiento científico y preciso, el de los principios -fundamentales del idioma, y el de los círculos, ángulos38 y ciencia de la espada. Signifi­ can la ficcionalización de la lección que le da Don Quijote a Don Diego de Miranda en el terreno poético: «el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aven­ tajará al poeta que sólo por saber el arte quisiere serlo: la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala» (II, 136)39. Corchuelo tiene cierto natural que no ha sido perfeccionado por el arte o ciencia de la espada. En el episodio de las bodas de Camacho, el mismo comen­ tario está hecho de dos modos distintos: primero, en térmi­ 38 Términos de esgrima que se encuentran, informa Clemencín (V I, 17, nota 26), en los libros de dos maestros de esgrima: uno, anterior a Cervantes, Jerónimo de Carranza, autor de Filosofía de las armas (1582); el otro, Luis Pacheco de Narváez, maestro de Felipe IV, autor de Nueva ciencia y Filosofía de las armas, que si no se imprimió hasta 1672 era conocido de los contemporáneos, como prueba la dis­ puta que con el autor tuvo Quevedo en casa del conde de Miranda, en cuya ocasión le ridiculizó con una demostración práctica, quitán­ dole el sombrero de un bastonazo (Obras completas de Quevedo, Estudio preliminar de Felicidad Buendfa, I [M adrid, 1966], pág. 12). Lope de Vega es de la opinión de Quevedo. Después de analizar el episodio del Caballero del Verde Gabán, el cual parece contener nu­ merosas alusiones polémicas y personales a Lope de Vega, según haré notar, pudiera concebirse que Cervantes alude aquí a las opiniones de su adversario, conocidas en los círculos literarios. Por su parte, Astrana Marín informa que hubo una disputa sobre el tema de la destreza en 1608, en la Academia del Presidente de Castilla (V I, 501). 39 Casalduero califica el duelo ficcionalizado entre arte (el Licencia­ do) y naturaleza (Corchuelo) con la imagen del «deus ex machina: el arte, el dios barroco, dominando la Naturaleza» ( Sentido y forma, pá­ gina 269). Riley, en cambio, hace la observación de que, para Cer­ vantes, como para todos, el arte requiere reglas («a s for everyone else art did mean rules»), y que no se trata de si las reglas o el talento (naturaleza) tienen la hegemonía, sino de un ataque dirigido contra los incompetentes «who ignore the important principles of literary creation» ( op. cit., págs. 17 y 18). Véase la conclusión al capituló IX.

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nos del arte de la dsnza, y segundo, en términos del arte teatral. Para celebrar las bodas de Camacho traen un baile de espadas de veinticuatro zagales que vienen incólumes a pesar del peligro que tal baile supone («por ahora... no se ha herido nadie», XI, 170). El que los guía es un mancebo que se mueve vertiginosamente entre ellos «con tantas vuel­ tas y tanta destreza» que a Don Quijote le pareció el mejor que había visto jamás. El otro comentario se hace con la pantomima del despechado Basilio el Pobre, por recuperar a su prometida Quiteria antes que se despose con Camacho el Rico, su rival. Finge traspasarse con un estoque (otra vez la espada) que saca, de pronto, de una vaina, y cae al pare­ cer ensangrentado y herido de muerte. Antes de morir pide desposarse con Quiteria. Una vez ha consentido la moza y se hallan casados, se pone de pie de un brinco y cuando todos gritan « ¡Milagro, milagro!», replica Basilio: «No mi­ lagro, milagro, sino industria, industria» (II, 181). No hay milagros en materia humana, como no hay milagros en ma­ teria artística, como no hay «ingenios legos». El comentario de Don Quijote a raíz de este episodio es que el engaño está justificado cuando lleva a «virtuosos fines», frase innume­ rables veces debatida por la crítica en un terreno moral. Pero, una vez más, la palabra virtuoso es una palabra equí­ voca. Si en un nivel ético-moral evoca la perenne e insolu­ ble controversia sobre los medios y los fines, en un nivel metafórico nos habla del virtuosismo del arte. Este virtuo­ sismo del arte es el que crea realidad. Está pensado en el mismo sentido que el comentario del Canónigo: «tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera» (I, 505). La espada, objeto concreto, nos hace seguir el hilo de la teoría cervantina sobre las reglas del arte, así como, en el episodio de Marcela, la palabra amor y sus imágenes son las que llevan el hilo unificador del tema subyacente, el de la

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contraposición de géneros y conceptos literarios. En el bre­ vísimo episodio del duelo entre el Licenciado y Corchuelo, preparación del episodio de las bodas de Camacho, escri­ to para ficciohalizar la «industria» de Basilio, aflora el tema artístico en la espada, como símbolo de un duelo estético. De ahí que sea un episodio digresivo en el nivel literal, si no en el esencial. En cuanto al episodio de las bodas de Camacho, aunque muy deleitable40 y bien integrado, gracias al epicúreo ape­ tito de Sancho, que le lleva a probar de cuantos manjares se sirven en esta ocasión, y gracias a las intervenciones ver­ bales de Don Quijote y a su comentario sobre el engaño justificado —puente para el episodio de la cueva de Monte­ sinos, estudio del más profundo perfeccionamiento de la naturaleza, por el más acabado virtuosismo artístico— es un episodio tangencial por su minuciosa descripción de los preparativos. Este episodio, el último de las historias digre­ sivas y tangenciales, dentro del nuevo concepto estructural de Cervantes, todavía absorbe la atención del lector. Adquie­ re categoría de acción principal, hasta el punto de parecer interrumpida por la intrusión de los protagonistas, Don Qui­ jote y Sancho, en vez de ser al revés. Este episodio, si no desentona con las ideas estéticas del barroco a principios del XVII, cae por debajo de las aspiraciones artísticas del 40 Casalduero estudia en el capítulo «Renovación de la fábula de Píramo y Tisbe. Triunfos del ingenio» de su libro Sentido y forma del Quijote (págs. 267-277) el episodio de las bodas de Camacho des­ de un ángulo artístico, simbólico y religioso, que enlaza con el tema literario del soneto de Don Lorenzo (capítulo X V III), fondo antiguo del drama moderno. Su tratamiento del episodio de las bodas me interesa, tanto por el relieve que da al estilo estructural de Cervan­ tes, como p o r poner en evidencia con enfoque distinto del mío, la visión integral que tiene Cervantes del mundo en que teoría y prácti­ ca son inseparables, y en que las ideas son un modo de vivir y de contemplar, y no una abstracción.

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Cervantes de 1615, según se deduce del modo de entrelazar más discretamente otros episodios digresivos posteriores. Me refiero a algunos episodios, como los acaecidos en casa de los duques, a otros del gobierno de Sancho, al encuentro de Sancho con Ricote (LIV), al de Don Quijote con la Ar­ cadia (L V III), al episodio de Roque Quinart, con la historia de Claudia Jerómma (LX), a la narración de Ana Félix y Gaspar Gregorio (L X III). En estos episodios, de distinto grado de integración a la trama principal, nacidos de «los mesmos hechos que la verdad ofrece», más breves unos, más largos otros, tratados «con las solas palabras que bastan a declararlos», Don Quijote y Sancho son el centro de aten­ ción. Pero tampoco en ellos se atiene Cide Hamete a «los estrechos límites de la narración», como promete. En cam­ bio, hay episodios, como el encuentro con el Caballero de los Espejos, con el del Verde Gabán, el del descenso a la cueva de Montesinos, el del retablo de Maese Pedro, el del barco encantado, y otros que no estudio aquí, como el encuentro con Don Alvaro Tarfe (LX X II), los cuales, perteneciendo por entero a la vida de Don Quijote y Sancho, tratan diversidad de temas bajo una sola estructura. A éstos, creo, se refiere Cide Hamete en su comentario, porque son los que mejor reflejan el concepto artístico del Cervantes de 1615.

SOLUCIÓN POÉTICA

Dos oscuridades de Cervantes, a través de Cide Hamete y de su traductor, en este párrafo clave del capítulo XLIV, sugieren la nueva, elaborada y perfeccionada técnica estruc­ tural y temática de la segunda parte. La primera oscuridad es que el «autor» incluirá episodios que lo parezcan por «na­ cer de los mesmos hechos que la verdad ofrece». Se sugiere

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que hay episodios que parecen ser de la vida de Don Quijote y Sancho, pero que no lo son exclusivamente. La segunda oscuridad se refiere al aparente sometimiento del autor a la preceptiva de la unidad de tema, al declarar que se atendrá a «los estrechos límites de la narración». Pero agrega en se­ guida que lo hará a pesar de tener «habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo», por lo cual pide «alabanzas no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir» (II, 358)41. Es decir, que ha dejado de escribir ciertas cosas, de ponerías en evidencia, pero tal vez no de tratarlas. No se sacrifica la variedad de contenido, sino que se mantiene a través de diferente ejecución novelística. El lector que descubra la diversidad temática («e l uni­ verso todo») de que es capaz de tratar el autor, y que advier­ ta «lo que ha dejado de escribir» oculto bajo el nivel literal de una historia sobre «un solo sujeto», no dejará de alabar la invención. Medio en broma, medio en serio, irónico y sin­ cero a un tiempo, Cervantes desafía al lector a comprome­ tí Alan S. Trueblood considera las palabras de Cide Hamete en un sentido directo, el de la omisión por «improductivos» de detalles des­ criptivos (circunstancias, acciones) tanto del mundo «prosaico de 3o cotidiano» como del mundo «épico-novelesco» (op. cit., págs. 46-47). En otro sentido, el del alusivo de Cervantes a través de las palabras de Cide Hamete, el autor ha eludido en el nivel literal cuanto ha ence­ rrado en el nivel simbólico-metafório. Otro modo de interpretar esta frase es como hace Forcione, en el sentido de que el valor de la sumisión de Cide Hamete a la singularidad temática (calificada de «estrechos límites», los aristotélicos) se disuelve cuando pide las gracias, con ironía, «p o r lo que ha dejado de escribir» (pág. 165). N o sólo eso sino, como se verá en los análisis que hago de los episo­ dios de la segunda parte, Cide Hamete no renuncia en absoluto a la libertad de crear; o mejor dicho, Cide Hamete renuncia de mala gana (capítulo X L ÏV ), mientras Cervantes desliza en los escritos de su pseudo-autor la multiplicidad vital que se encierra en el nivel sim­ bólico, metafórico y alusivo de cada episodio.

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terse a un acto de introspección, para participar en la crea­ ción del Quijote II. Hasta le adula llamándole «prudente» para que juzgue por sí mismo la realidad de la ficción, como en el caso del descenso de Don Quijote a la cueva de Mon­ tesinos. En episodios como el de la cueva, el de Maese Pedro, el del barco encantado, encierra Cervantes la diversidad te­ mática de un mundo «dudoso y possible» que ha de admirar, suspender, alborozar y entretener poniendo ese tipo de am­ bigüedad significativa que repercute en todo lector. El comentario de Cide Hamete en el capítulo XLIV es un comentario a posteriori, una vez logrados los propósitos artísticos de Cervantes. Comprendemos que es a posteriori porque al autor se le escapa, voluntariamente, esta informa­ ción en la última frase de su manifiesto literario. Suplica que se le alabe por lo que «ha dejado de escribir», en pre­ sente perfecto. Es de la creación de donde se deriva la teoría y no a la inversa. Razón tiene Riley cuando dice que el instinto creador de Cervantes precede a su instinto críticoteórico. Los comentarios literarios entre el Canónigo, el Cura y Don Quijote vienen después de la inserción de las novelas del Curioso y del Cautivo. Los comentarios verbalizados sobre lengua, cultura y traducción vienen después de la novela del Cautivo (I, XXXVII-XLI) y después del episodio de Ricote (II, LIV), en el capítulo L X II de la segunda parte. La lección poética al Caballero del Verde Gabán viene, con preparación previa, después de la caracterización de Don Diego de Miranda, y constituye un comentario crítico de Cervantes sobre su propio arte novelístico en este mismo episodio que incluye la aventura de los leones. Los episodios del duelo entre el Licenciado y Corchuelo, y el de las bodas de Camacho con el baile de espadas y el teatro de Basilio, que acabo de comentar, vienen después del debate literario entre Don Quijote, Don Diego y Don Lorenzo, y son, a su vez,

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variación sobre el mismo tema y ficcionalización de criterios sobre arte y actitud vital. Los tres juntos constituyen un debate literario que revela el abismo entre los tres concep­ tos de vida que reflejan, con la supremacía del de Don Qui­ jote. El comentario autorial del capítulo XLIV, con sus pro­ mesas al lector, viene después de haber puesto Cervantes en práctica y con éxito algunas de sus aspiraciones artísticas, a las que alude sin explicar en qué consisten. Como todo gran artista, Cervantes no especifica cuál es su técnica literaria, sino que guarda silencio «on many of the most outstanding features of his own art», como dijo Riley (pág. 221). Se refiere, sin embargo, a ella con ejemplos, con paralelos, con alusiones, símbolos, digresiones implícitas, con «lo que ha dejado de escribir», es decir, con ficción: los medios del artista plástico, del pintor. No se puntualiza en qué consiste el nuevo arte del Quijote I I porque el tra­ ductor nos da un brevísimo e incoherente resumen de la digresión estética del primer autor. Modo sutil, eficaz e in­ sistente, por parte de Cervantes, de dirigir nuestra atención, sin especificar nada, a las dos novelas de la primera parte y a cuanto precede a su rectificación estilística en el capítulo XLIV, la cual si no se ofrece, por lo menos se menciona. Al mismo tiempo, le endosa Cervantes al pseudo-autor Cide Hamete Benengeli, o al traductor, o a «quienquiera que sea», como decía Don Quijote, sus opiniones novelísticas y su ac­ titud artística de 1605. Las de ahora, las de 1615, y los prin­ cipios clásicos de unidad, diversidad y verosimilitud, no queda otro remedio que buscarlos en la ejecución técnica del Quijote II.

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III.

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C O N C LU SIO N

La principal técnica para lograr verosimilitud en el Qui­ jote de 1605 es la de contraponer perspectivas diversas de una misma realidad mediante puntos de vista de personajes muy distintos entre sí y mediante reversos e ironías fácil­ mente perceptibles para el lector; o bien, de contraponer episodios en que la misma realidad tiene distinto valor y des­ arrollo, por lo que lleva a distintas percepciones de ella con sus consecuentes conclusiones implícitas. Mientras que la principal técnica para lograr verosimilitud en el Quijote de 1615 se encuentra en el entrecruce de temas diversos en esen­ cia, pero relacionados internamente y circunscritos en epi­ sodios centrales de la trama principal, antes que expuestos por separado42. Los instrumentos de esta técnica son el sím­ bolo, la metáfora, el mito y la alegoría —las armas de la Poesía—, con los cuales presenta Cervantes un paisaje pic­ tórico y escenográfico dentro de una estructura única («los estrechos límites de la narración»), cuya diversidad de tema se encuentra en los varios posibles niveles de lectura según la calidad y extensión cultural del lector. De modo que el lector es el principal creador de verosimilitud, ya que es él quien establece las premisas del sentido de la ficción según el nivel en que se acerca al episodio. Si se acerca en un nivel histórico-literal, comprende una cosa. Si se acerca en un nivel simbólico-metafórico, comprende otra cosa. Si se acer­ ca en un nivel lingüístico-social, comprende una tercera cosa. 42 De nuevo observa Riley que Cervantes ve, como deber del nove­ lista, el moldear la variedad de la experiencia dentro de una forma artística coherente que satisfaga la inteligencia sin sacrificar el pla­ cer derivado de la variedad (págs. 129-130).

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Cada nivel le ofrece, pues, un tema distinto, o aun relacio­ nado con los otros, y varias perspectivas posibles sobre él. Pero si el lector sigue varios niveles de lectura simultá­ neamente, enriquece el episodio y el libro con la compleji­ dad de la vida misma, al contemplar la imposible concilia­ ción de las varías visiones de la realidad reflejadas en la ficción. Comprende que no se trata de distintas perspec­ tivas aceptables sobre una misma realidad, sino de concep­ tos de vida irreconciliables y mutuamente excluyentes que presentan por ello alternativas inquietantes y dilemas de di* fícil resolución. Tal lector experimenta, por tanto, una catar­ sis ética ante la repentina conciencia de pertenecer a un mundo condicionado por la geografía étnica, por la continui­ dad de un pasado histórico y por la costumbre de un pensa­ miento tradicional. La revelación máxima que ofrece Cer­ vantes es la del profundo conflicto que existe entre los idea­ les de nuestra cultura, las exigencias de nuestra sociedad y las necesidades de nuestra naturaleza. Y esta revelación es única y personal. No la del autor. No cabe mayor objetividad. Cervantes ha puesto en práctica, en el Quijote II, la aspi­ ración del Canónigo a «casar las fábulas mentirosas con el entendimiento del que las leyere» mediante «discreto arti­ ficio». Discreto artificio es el que requiere discernimiento por parte del lector, ese lector que es uno, que es todos, que es cualquier lector que crece en madurez («los niños lo [al Quijote} manosean, los jóvenes lo leen, los hombres lo en­ tienden y los viejos lo celebran») y cuya experiencia psíquica e intelectual le da la prudencia y la penetración necesarias para juzgar críticamente la vida presentada en la ficción.

IV EL

CURIOSO IMPERTINENTE. EL LENGUAJE COMO PSICOLOGÍA

Espejo de la vida humana. (I, 509.)

Es Cervantes mismo quien ha planteado el problema esté­ tico, literario y estructural de El curioso impertinente 1 en la segunda parte del Quijote, y es también él quien ha suge­ rido la forma de cuatro controversias, relacionadas entre sí, sobre esta novelita: una, sobre su pertinencia en él Quijote I, al decir que es «buena» y «bien razonada» pero que no tiene relación con la historia de Don Quijote; otra, sobre ísu ejemplarismo, al indicar, varias veces en el curso de la historia, que se tome de ella ejemplo; otra, sobre su verosi­ militud con las palabras del Cura, el cual considera el caso imposible entre marido y mujer; y otra, sobre su originali­ dad, al indicar que no es una novela «de aquel lugar», lo cual puede significar, además de no pertenecer al mundo quijotesco, que sea de autor extranjero. Muy brevemente 1 Capítulos X X X III-X X X V , págs. 335, 373, 379-383, de las qu citas relativas a esta novela en el presente capítulo.

son las

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mencionaré estas controversias que, en ocasiones, no llegan a serlo del todo, sino que reflejan simples supuestos por parte del crítico. La última de ellas es particularmente im­ portante con relación a la originalidad estilística de Cer­ vantes. I.

CONTROVERSIAS

En el capítulo anterior he hablado de las dificultades técnicas relacionadas con la inserción de El curioso imperti­ nente en el Quijote I, y he ofrecido mi opinión sobre las razones de Cervantes, primero para incluirla en 1605, luego para repudiar la inclusión en 1615. Vuelvo ahora sobre este asunto, desde el punto de vista de la crítica, con motivo de corroborar lo ya expuesto. Dice Sansón Carrasco en el capítulo I I I de la segunda parte del Quijote: «Una de las tachas que ponen a la tal historia [el Quijote]... es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente; no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote» (II, 39). Sancho llama «hideperro» al autor por mezclar «berzas con capachos». Don Quijote le considera un «igno­ rante hablador». Y más lejos se pregunta «qué le movió al autor a valerse de novelas y cuentos ajenos, habiendo tanto que escribir en los míos; sin duda se debió atener al refrán: 'De paja y de heno../» (II, 40). Lo cual, traducido en preceptiva, significa que debió atenerse a variedad y diversidad, antes que a singularidad temática o estructural, como ya indiqué en el capítulo III. De aquí arranca la divergencia de opinión sobre si tie­ ne o no relación El curioso impertinente con la historia de Don Quijote y si la tiene qué clase de relación es. Américo

«E l curioso imp.». Lenguaje-psicología

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Castro2 ha recogido juicios favorables o adversos de críti­ cos que aceptan o rechazan la pertinencia del Curioso, en el contexto de todo el Quijote, sobre una o varias bases de des­ arrollo de personajes, acción, tema. No deja de ser, sin em­ bargo, una controversia enteramente académica, cuyos dos puntos de vista opuestos dependen del concepto novelístico del crítico antes que del análisis del Curioso para desgajar el concepto novelístico del autor. En efecto, es posible encontrar relaciones temáticas y estructurales que justifican la inserción de El curioso imper­ tinente. Raymond L. Immerwahr, por ejemplo, ve una ine­ quívoca pertinencia estructural en la simetría dinámicamen­ te progresiva («dynamically ‘progressive’ symmetry») de las novelas amorosas de la primera parte, cuyo eje central lo forma la novelita; y, también, en el progreso temático desde el medio renacentista hacia mayor conciencia social e histó­ rica de la época de Cervantes («in the direction of greater social and historic relevance to the Spain of Cervantes’ li­ fetim e»)3. En efecto, hay relación progresiva entre las dos novelas y las demás historias de la primera parte, en el sen­ tido que indica Immerwhar, y, posiblemente, fuera ésta la razón que justificó, en 1605, su inserción en el Quijote. Pero no debió de constituir el ideal de unidad estructural que concebía o buscaba Cervantes al comenzar a escribir el Quijote II, cuando hace Sansón Carrasco el antes citado comentario. Astrana Marín considera esta novelita del Curioso, junto con las de otras parejas de amantes, como parte de un gran teatro del mundo, cuyos numerosos personajes maneja Cer­ vantes con gran maestría sin dejarlos tropezar unos con 2 E l pensamiento, págs. 121-123. 3 «Structural Symmetry in the Episodic Narratives o f Don Qui­ jote, Part One», Comparative Literature, X (1958), 130-131.

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otros («veinticuatro personas que nunca embarazan la ac­ ción »)4, Y, en efecto, así es. Pero este concepto escénico de unidad de lugar en la diversidad de la vida, en que la venta española cumple el papel de relacionar circunstancialmente, exteriormente, no sólo la novela del Curioso, sino la del Cautivo y demás parejas de amantes, a la vida de Don Qui­ jote y Sancho, no parece constituir, para Cervantes, suficiente justificación estructural de la red de novelas entrelazadas, como se deduce de las palabras de Cide Hamete en el capí­ tulo XLIV, ya comentado. Además los reencuentros y coinci­ dencias que tienen lugar en la venta son tan inverosímiles como las historias mismas, por cuya consecuencia también resulta artificial la estructura. Así lo ha visto Ortega y Gasset: «en una de tales ventas vienen a anudarse tres o cuatro de estos hilos incandescentes tendidos por el azar y la pasión entre otras tantas parejas de corazones: con gran­ de estupor del ambiente venteril, sobrevienen entonces las más extraordinarias anagnórisis y coincidencias»5. Este tipo de unidad estructural es típico del Barroco español y se apoya en la trabazón temática cuyo sentido de síntesis es­ triba en la asociación de ideas, por lo que resulta ligada y suelta al mismo tiempo6. 4 V, 509. 5 Op. cit., págs. 132-135. 6 Casalduero comenta sobre el concepto español de unidad estruc­ tural en su libro Estudios de literatura española (págs. 10Î-102): La ficción se basa — dice— en una «trabazón temática» que explica como «form a narrativa constituida por una serie de cuadros, de historias», que es «al mismo tiempo muy trabada y muy suelta». «Structural disorder» la llama Forcione (pág. 93). Muy trabada y muy suelta, se­ gún la perspectiva en que nos situemos, o lo que es lo mismo, según el lector. En las palabras de Américo Castro, «el orden y el desorden en el Quijote dependen siempre de un alguien, no son previos y tras­ cendentes respecto de lo que se va haciendo material, psíquica o ra­ zonadamente» (« E l Quijote, taller de existencialidad», Revista de Occi­ dente X V II, i. e. X V I I I [1967], 6).

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Casalduero considera el Curioso como novela ejemplar «en función de toda la novela —Don Quijote y episodios— y hay que verla incluida en el tema literario»7. Ve su pertinen­ cia por ejemplaridad. Pero Cide Hamete se excusa de la in­ serción y, por tanto, no basta la ejemplaridad para asegu­ rarle el lugar que tiene en la primera parte. También Manuel Durán concibe, como motivo de la in­ serción de la novela, el literario, en una red de perspectivismo «sumamente complejo» porque va más allá del sim­ ple «tomar en cuenta el punto de vista de cada observador» sobre una «realidad objetiva». Cervantes concibe —dice— más de un nivel de realidad exterior y la novela del Curioso es uno de los «momentos culminantes» en este «entrelazarse de puntos de vista dinámicos, cambiantes y no equivalentes entre sí por pertenecer a distintos niveles de la observación de la 'realidad exterior'». Durán entiende que el «gigante contra el que se debatía Don Quijote en sus sueños» y la causa de la interrupción de la lectura de la novela era «lite­ ratura» 8. Como Mia Gerhardt, concibe Durán que la litera­ tura es el tema subyacente en la inserción del Curioso. Igualmente lo concibe Ruth Snodgrass El Saffar. Ve per­ tinencia estructural por la relación con la pertinencia artís­ tica entre todas las historias interpoladas en el Quijote I, en el sentido de que el tema subyacente es el de la tensión entre el autor, Cide Hamete, y el personaje, Don Quijote, por afirmar su mayor grado de existencia y de realidad, al do­ minar la ficción. Al interpolar las historias, Cide Hamete 7 Ibid., pág. 112. 8 Op. cit., págs. 187-Í88. Véase el sentido simbólico-sexual que le da Casalduero al gigante de los sueños de Don Quijote, mediante el cual se relaciona estructuralmente el episodio de los cueros de vino con la novela del Curioso y con la historia de Dorotea-Don Fernando (nota 27 del capítulo III ).

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afirma su libertad, como autor, de distanciarse del personaje por biografiar cuando le parece apropiado. En estos térmi­ nos el Quijote es, dice, una obra en extremo bien integrada9. Bruce W. Wardropper ha visto en «The Pertinence of El curioso impertinente», como motivo de la inserción de la novela en la vida de Don Quijote y Sancho, principalmente el artístico. Considera que Cervantes contrapone el artificio de una novela inventada, la de El curioso impertinente, a la naturalidad de un relato real, el de la vida de Don Quijote y Sancho, cuyo tema es el mismo, el de la locura y cordura humanas10. Y ésta es, me parece, la justificación de su inser­ ción en el Quijote I para su mismo autor, como ya indiqué en el capítulo anterior. Se pregunta Wardropper si las objeciones o tachas de que habla el bachiller, es decir la tacha estructural y en parte temática, fueron hechas por otros, o si las inventó Cervantes para el lector. Concluye que lo importante es que, si no se hicieron tales objeciones, las concibió Cervantes como posi­ bles n. Penetrante observación que va a la raíz del concepto artístico de Cervantes, según se manifiesta en la evolución posterior de su técnica. No me parece probable que se trata­ se de una objeción puesta a Cervantes por sus contemporá­ neos —no he encontrado ninguna prueba de ello— ya que 9 «...the Quijote is an incredibly well unified work, in which the interpolated stories are as much a part o f the structure as the deeds o f Don Quijote and Sancho. For while the existence of interpolated stories as a whole can be seen as the expression o f Cide Hamete’s freedom from Don Quijote, they can also be considered individually as examples o f any author's distance from his subject matter» («T h e Function of the Fictional Narrator in Don Quijote», Modern Langua­ ge Notes, L X X X III [1968], 171). 10 Publications of the Modern Language Association of America, L X X II (1957), 599-600. 11 Pág. 589, nota 7. Avalle-Arce coincide con este crítico ( Deslindes cervantinos, pág. 121).

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la diversidad y variedad no se consideraban tina falta sino una virtud. Debido al gusto por la variedad se cultivaron los diálogos y los sueños que, como dice en el prólogo al lector de su Crotalón Christóphoro Gnophoso (pseudónimo de Cris­ tóbal de Villalón), «se prestan a escreuir de diversidad de co­ sas y sin orden» 12. Su comentario sugiere que la diversidad y el desorden eran una forma literaria aceptable en su época en España, y hasta deseable, para evitar monotonía y entre­ tener mejor, como parece pensar el mismo Cide Hamete, en 1605, al insertar las novelas del Curioso y del Cautivo. En el teatro se separaban los actos por entremeses con el mismo fin de traer variedad para distraer y disipar la tensión de las emociones. El precedente de la digresión se encuentra, como ha indicado E. C. Riley, desde Apuleyo hasta Alemán pasan­ do por Ariosto13. Pero tal vez fuera menos aceptable o de­ seable para Cervantes quien, al ceder a la convención litera­ ria de la época, según la cual bastaba la unidad por verosi­ militud de lo que es probable o necesario en la cadena de acontecimientos (provisión artistotélica)14, se resentía de la 12 La Sociedad de Bibliófilos Españoles (Madrid, 1871), pág. 2. 13 B ajo el subtítulo «1. Variety and Unity» (Cap. IV : «The Form o f the W ork», de su libro Cervantes's Theory of the Novel, págs. 117131), compara E. C. Riley las teorías de preceptistas y escritores an­ teriores a Cervantes con los comentarios sobre digresión, verdad, per­ tinencia e impertinencia (los relativos a E l curioso impertinente, pá­ ginas 122-123) que hacen los varios personajes cervantinos. Este crí­ tico considera tales comentarios como base para llegar a entender el modo de pensar literario de Cervantes, aun cuando las irónicas ambivalencias en que van envueltos los vuelven, con frecuencia, eso­ téricos. A juicio de Riley se trata de perspectivas intelectuales difí­ cilmente reconciliables, antes que de un concepto cristalizado cer­ vantino sobre lo que es digresión pertinente o impertinente, o sobre lo que es unidad. Me parece esto cierto en 1605, pero no ya en 1615. w H a observado Riley que para Cervantes, como para Horacio ( Ars poetica), si se falta a lo verosímil p or despróporción o incredi­ bilidad, la ficción se parece a un monstruo compuesto de varios

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falta de unidad en apariencia, si no en substancia, según su propio criterio de unidad... Este se concreta antes de con­ cluir el Quijote II, por el tratamiento de un «solo sujeto» en apariencia, pero ahora con diversidad en substancia. Parece, pues, que, con la gran seguridad del artista con­ sumado, se permite Cervantes el lujo de hacer notar sus de­ bilidades sin menoscabo de la obra de arte. Pretende desper­ tar en el lector, con los comentarios de Sansón Carrasco y Don Quijote, la curiosidad de indagar acerca de por qué puso el Curioso donde lo puso y en qué sentido es pertinen­ te, antes que poner en duda su pertinencia, y después, con el comentario de Cide Hamete (capítulo XLIV), señalar su «gran gala y artificio» para llamar la atención sobre su exce­ lencia artística y, al mismo tiempo, indicar un cambio en el concepto de estructura novelística entre el Quijote ï y ël Quijote II. La segunda controversia sobre si es o no El curioso im­ pertinente una novela ejemplar, puede apoyarse en el trá­ gico fin a que condujo la insistencia y necedad de Anselmo y el tono didáctico de algunos pasajes: «Ejemplo claro que nos muestra que sólo se vence la pasión amorosa con huirla»; «que estas añadiduras trae consigo la maldad de la mujer mala, que pierde el crédito de su honra con el mismo a quien se entregó rogada y persuadida»; Leonela confiaba que «aun­ que su señora lo viese [al amante] no había de osar descu­ brirlo; que esté daño acarrean, entre otros, los pecados de las señoras, que se hacen esclavas de sus mismas criadas...»; «Porque es cosa ya cierta [como si su comprobación fuera reciente, y el ejemplo de actualidad] que los descuidos de las señoras quitan la vergüenza a las criadas...»; «a Anselmo absurdos, pero que, además, para Cervantes la unidad depende de otra clase de verosimilitud, la de la provisión aristotélica de que la ila­ ción de episodios ha de ser probable o necesaria (págs. 119-120).

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le costó la vida su impertinente curiosidad»; «Este fue el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado princi­ pio», con el doble sentido de comienzo en el tiempo y en el espacio, y de principio moral y ético. Si por una parte se deja oír el tono moralizador en palabras inequívocas (maldad, mujer mala, pecados, desatinado principio), el sutil juego de relaciones humanas que compone la parte más sustancial de la novela nos aleja de toda consideración didácticomoral15 y nos lleva al terreno ético-filosófico y a la contem­ plación de la naturaleza humana, como sujeta a fuerzas in­ controlables que la redimen de toda culpa: de ahí que cons­ tituya un ejemplo moral. Ortega y Gasset, al hablar de las Novelas ejemplares, dice que Cervantes, «el más profano de nuestros escritores», vierte en sus cuentos «una sospecha de moralidad» («moraleja implícita» dice Inez MacDonald16) para poder recoger los frutos del Renacimiento 17. Cervantes ha fraguado lo que va a ser la controversia crítica sobre si es o no el Curioso una novela ejemplar, mal encarada por fundarse en la confusión entre moral y mora­ lidad, al interpretar desde criterios sociales el sentido de ejemplar. El sentido de ejemplar no puede considerarse in-

15 Clemencia fue el primero en afirmar que la novela «p or sus máximas, su moralidad y su desenlace, merece bien el título de ejem plar» (I I I , 274, final de la nota 33), limitando a uno, al moral, ios dos sentidos de ejemplar. 16 «E l prisma cervantino» {Bulletin Hispanique, I [1948], 437). i? Op. cit., pág. 131. «Lo de 'ejemplares' [p ara dar a entender mo­ ralidad] pertenece a la heroica hipocresía ejercitada por los hom­ bres superiores del siglo xvn. Este siglo, en que rinde sus cosechas áureas la gran siembra del Renacimiento, no halla empacho en acep­ tar la contrarreforma y acude a los colegios de jesuítas.» Véase tam­ bién el sentido de ejemplar, según lo entiende Ortega y Gasset, en la nota 16, capítulo III. En el caso de Cervantes, me parece que se trata menos de encubrimientos que de apoyos asociativos en que la función del equívoco ético es una función artística.

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dependientemente del sentido que tiene para Cervantes la palabra novela. Novela, palabra introducida por Boccaccio, era equivalen­ te a nueva, noticia, caso de actualidad. En español, dice Cej ador, se lo llamaba cuento, el cual bien podía originarse en acontecimientos reales J8. «Pero eso importa poco a nues­ tro cuento», decía el narrador al comienzo de la primera parte del Quijote, dándole a cuento el sentido de relación de un suceso, puntualiza Rodríguez Marín19, aunque tam­ bién pudiera significar relato de algo imaginado, y hasta patraña20, si le damos el sentido popular. No aparecen las palabras novela ni cuento en el título de E l ingenioso hidal­ go Don Quijote de la Mancha, pero están implícitas, antonomásticamente, en el posesivo, al decir Don Quijote: «no sé qué le movió al autor a valerse de novelas y cuentos aje­ nos habiendo tanto que contar en los míos». Dice Cervan­ tes en el prólogo a sus Novelas ejemplares que fue él el pri­ mero en novelar en lengua castellana. Ha de entenderse, me parece, que fue el primero en darle a la novela, o al cuento, el carácter moderno de acontecimiento de actualidad (re­ cuérdese el «es ya cosa cierta» en el Curioso) y que consiste en presentar personajes dispuestos a aceptar las consecuen­ cias de sus acciones, a limitar sus deseos a lo que es huma­ namente posible y a renunciar a los absolutos en el terreno de lo personal. Y si ni aceptan, ni se limitan, ni renuncian, como Don Quijote, saben, por lo menos, que viven una lo­ cura (Don Quijote dice que imagina a su dama como la is Véase Julio Cejador y Frauca, Historia de la literatura castella­ na (Madrid, Revista de Archivos, 1915), III, 208. Corominas nos informa (bajo nuevo) que durante todo el Siglo de Oro, novela (del italiano novella 'noticia') en español ('relato más corto’) «siguió conservando resabio extranjero». 19 I, 81, nota 1. 29 Como también ha observado Riley (pág. 102).

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necesita y como ha de ser, aun sabiendo que es la labra­ dora Aldonza Lorenzo). En este sentido presentan los per­ sonajes modernos de Cervantes un ejemplo moral. No un ejemplo de moralidad que no es lo mismo. Don Quijote, que vive una vida ejemplar en el sentido moderno introducido por Cervantes, quiere paradójicamente que su autor le pre­ sente como personaje ejemplar (eikón, imago), en el sentido clásico, es decir, como la encarnación de las cualidades del caballero andante21: «las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia» (II, 37), y nos recuerda los casos de Eneas y Ulises, que no fue­ ron en la vida tan perfectos como los pintan sus autores. No confundamos el anhelo de Don Quijote con la intención de Cervantes, ya que en no pocas ocasiones aparecen deta­ lles ridiculos o grotescos de la vida del caballero que le lle­ narían de pudor. Este conflicto entre la humanidad de Don Quijote y su concepto de perfección, no existe en Anselmo, cuyo con­ cepto de perfección no reconoce limitaciones humanas. Don Quijote reconoce y acepta como un hecho la imperfección humana. El acatamiento de su condición humana, aun an­ helando el absoluto, contrasta con la sed de perfección abso­ luta de Anselmo. Es precisamente la sublimidad de recono­ cer la imperfección pero aspirar a la perfección lo que con­ vierte a Don Quijote en ejemplo moral universal y en perso­ naje ejemplar moderno. También es Anselmo un ejemplo moral pero por negación: presenta al hombre como no debe ser. Su caracterización equivale a la evaluación renacentista de Cervantes del concepto medieval del mundo, inoperante en la sociedad del 1600. 21 Véase Curtius (I, 94-95) para el sentido clásico de ejemplaridad.

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La tercera controversia se centra sobre la verosimilitud de E l curioso impertinente. Habla el Cura: Bien... me parece esta novela; pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar; pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible; y en lo que toca al modo de contarlo, no me descontenta.

El problema de la verosimilitud está presentado por Cer­ vantes en función de un lector, o de un observador, el Cura en este caso, guiado por sus ideas sociales y religiosas sobre la vida y la realidad. Para el Cura, la inverosimilitud de la novela está en la falta de decoro por parte de un marido tan necio que ponga a prueba a su mujer, como han hecho notar Riley y Forcione22. Pero ¿es que todo lector pensará como el Cura? ¿No habrá otros criterios sobre verosimili­ tud? Y, ¿dónde queda esa verosimilitud poética que ejerce­ rá su efecto catártico en las almas de los demás oyentes, sobre todo en la de Cardenio y le ayudará a recobrar a su dama? Para Cardenio es una historia verosímil porque se

22 Forcione, pág. 139. Riley hace el comentario muy justo de que, en ocasiones, se encuentra en Cervantes lo que C. S. Lewis califica de «calculated breach o f decorum». Pero más característico aún es que Cervantes, «often simultaneously violated and yet did not violate the law of decorum. The effect was a similarly inscrutable presen­ tation of character» (pág. 139). La novela del Curioso lo atestigua. Ya hablé en el capítulo anterior de la identificación irónica, p or parte de Cervantes, entre verosimilitud y decoro. Forcione cree ser ironía (pág. 133) el comentario del Cura sobre el Curioso («fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo»). Pero si no se ve tal ironía, o si se ve a medias, el grado de verosimilitud se con­ vierte en una variable. Véase también la nota 19, capítulo III.

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reconoce en ella23. Sansón Carrasco separa la verdad poéti­ ca de la histórica: «uno es escribir como historiador y otro como poeta: el poeta puede contar y cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser sino como fueron, sin aña­ dir ni quitar a la verdad cosa alguna» (II, 38). Sólo que este tipo de separación, si aceptado en literatura, es artifi­ cial en la vida, y Cervantes nos lo hace evidente con el tra­ tamiento estilístico de El curioso impertinente, historia en que la línea divisoria entre la ficción poética y la verdad psicológica es muy tenue. Cervantes la transpone, no discur­ sivamente, sino mediante un relato en que unos seres ficti­ cios, improbables y poéticos, se convierten en seres de ver­ dad a través del dolor. La cuarta controversia sobre la originalidad de la nove­ la se presenta, principalmente, en términos de cuáles fueron las fuentes a que recurrió Cervantes para escribiría24. Se han establecido paralelos con dos cuentos del Orlando Fu­ rioso de Ariosto, canto X LIII. En el primero se habla de la prueba del vaso: el vino se le vierte al marido si la mujer le es infiel. En el segundo, Anselmo, un doctor que no lloró las amargas lágrimas que le atribuyó Cervantes75, perdió la 23 También ejerce su poder en el alma de Dorotea y le inspira el hacer la lúcida petición a Don Femando. Inez MacDonald considera la novela como ejemplar por «llevar a sus lectores a obrar bien» y a mo­ dificar su conducta «directamente» como resultado de la lectura de la ficción que encierra «verdad poética» ( op. cit., págs. 438439). 24 Por haber incluido César Oudin la novela de E l curioso imperti­ nente en la segunda edición (1608) de Silva curiosa para Damas y Caballeros del escritor navarro Julián de Medrano con objeto de dar a este escritor mayor mérito hubo quien atribuyó a Medrano la no­ vela de Cervantes, como aclara Clemencín (I I I , 272, nota 32). 25 Dice Lotario a Anselmo: «tendrás que llorar de contino, si no lágrimas de los ojos, lágrimas de sangre del corazón, como las llora­ ba aquel simple doctor [Anselmo] que nuestro poeta [Ariosto] nos

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fidelidad de la mujer por vía de dádivas y joyas. Clemencín fue el primero en traer a colación estas fuentes, recogidas también en la edición de Rodríguez Marín, quien las elabora con documentadas investigaciones sobre el origen de la prue­ ba del vaso26. Palacín Iglesias27, Marco A. Garrone28, Martín Fernández de Navarrete y otros críticos consideran el canto X L III del Orlando como fuente de la novela. En Cervantes, sin embargo, lo de la prueba del vaso está reducido a una simple referencia en boca de Lotario y no veo otra relación (que una lejana) temática entre ambos textos; en Ariosto, un caballero casado con una dama hermosa, honesta y dis­ creta, la pone a prueba a sugerencia de la maga Melissa, ena­ morada de él, y la pierde, mientras que Reinaldos decide cuenta que hizo la prueba del vaso, que, con m ejor discurso se excusó de hacerla el prudente Reinaldos» (II, 342-343). Cervantes confunde en uno solo, voluntariamente creo yo, a dos personajes distintos para conjugar la imagen evocadora del dolor («la s lágrim as») y la imagen del doctor de la Iglesia (San Anselmo y su argumento ontológico), como mostraré más adelante. 26 III, 37-39, nota 5. La prueba del vaso se encuentra en textos anteriores al Ariosto, en el capítulo X X X II del Tristán de Leonís, en numerosas obras de la literatura medieval, entre ellas el Lai du Cor del anglo-normando Roberto Biket (siglo x n ), en un episodio del Amadís (I I ), y procede, según indica Adolfo Bonilla y San Martín, de una prueba judicial de la que se habla en el Antiguo Testamento, y aun antes, en el capítulo 132 del Código de Hammurabi (año 2193 a 2150 antes de Cristo). Información tomada del Libro del esforçado cauallero Don Tristán de Leonís y de sus grandes fechos en armas, Colección Bibliófilos Madrileños ( Valladolidt 1501; Madrid, 1912), pá­ ginas 137-138, en nota. 27 En torno al «Q uijote», pág. 46. 28 Garrone ve parecido entre las «insinuaciones de la maga Me­ lisa al incauto caballero» y las de Anselmo a Lotario; entre las «razo­ nes expuestas por Lotario a Anselmo», y «las palabras con las que Reinaldo rechaza la fuente mágica»; y entre las maquinaciones de la nodriza Dalinda y las de la criada Leonela («E l Orlando furioso, con­ siderado como fuente del Quijote», La España Moderna, C C L X V II (1911), 111-144, y en particular 134-135).

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no hacer tan peligrosa prueba y seguir creyendo en la fideli­ dad de su esposa. Clemencín encuentra, además, expresiones de los cantos 42 y 43 del Orlando «que tienen semejanza» con otras del Curioso29. Para otros, la fuente de la novelita es el Decamerón de Boccaccio con sus numerosas historias de triángulos amoro­ sos, en particular la de Lydia, mujer de Nicostrato y amante de Pirro. La mayor similitud me parece estar en «el engaño a los ojos». Los dos amantes de Boccaccio se entregan ante los ojos del desconcertado Nicostrato, al cual hacen creer que el peral desde el que contempla la escena está encantado y le pone visiones en la fantasía. En El curioso impertinente Camila y Lotario hacen una comedia de daga y ün poco de sangre ante los ojos de Anselmo, escondido tras unos tapi­ ces, con la cual le persuaden de la inocencia de Camila. Pero el espíritu es muy distinto. Cervantes es sutil y delicado al tratar asuntos escabrosos, mientras que Boccaccio es pican­ te y sarcástico. En cuanto al desenlace es diametralmente opuesto, como es de esperar de un renacentista italiano, Boccaccio, y de un humanista español, Cervantes. En Cer­ vantes la muerte es el precio del error30, mientras que, para Boccaccio, la inventiva y la viveza se recompensan y el ma­ rido queda burlado. Estoy de acuerdo con Menéndez y Pelayo en que Cervantes no imitó a Boccaccio31, aunque lo leyó con provecho. Muy parecida, por la trama, a la novela de El curioso im­ pertinente es la historia de Menesarco y su esposa Ginebra, contada en el Crotalón por Christóphoro Gnophoso. Rudolph 29 H I, 189, nota 17. 30 Américo Castro indica, en El pensamiento de Cervantes, la «ma­ nera cervantina de poner sistemáticamente término a las vidas de quienes han cometido un fundamental disparate» (pág. 128). 31 Orígenes de la novela, III, 27.

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Schevili pone de relieve detalles similares en ambas histo­ rias, y entre la del Crotalón y la más cercana de Ariosto, en que interviene la maga Melissa. Schevili apunta, muy certe­ ramente, la similitud en el modo de divergir del Orlando, de ambas historias, la de Villalón y la de Cervantes, así como los numerosos puntos de contacto entre los dos escritores españoles. Después de su breve pero perspicaz observación concluye, inopinada pero prudentemente, que no parece po­ sible que Cervantes conociera el Crotalón («it does not seem possible that Cervantes was acquainted with El Crotalón»), que las semejanzas entre ellos son una mera coincidencia («these points of similarity must be a mere coincidence»), y que tanto Cervantes como Villalón se inspiraron en una fuente común, el Orlando furioso32. 32 «A note on El Curioso Impertinente», Revue Hispanique, X X ÏÏ (1910), 447453, en particular págs. 452 y 453. Muy posiblemente tenga razón Schevili. Las historias de triángulos abundan en toda la litera­ tura medieval. El mismo Cervantes tiene una muy parecida a la del Curioso en el libro I de Ia Galatea: la historia de dos amigos, Lisandro y Carino y de la hermosa Leonida. Lisandro confía a Cari­ no sus amores, pide su intercesión y éste le traiciona, causando la muerte de Leonida. En esta ocasión acepta Lisandro su responsabi­ lidad, como hace Anselmo en el Curioso, al reconocer que «la amistad de Carino» es la que le «costará la vida» (O brC, I, 28). AI descubrir la traición del amigo y la muerte de la amada se lamenta Lisandro con la voz de su conciencia: «¡A y mal aconsejado Lisandro!... ¡Ay mal lograda Leonida! ¡Cuán mal supe gozar de la merced que me hi­ ciste en escogerme por tuyo!» (ObrC, I, 24), palabras que recuerdan la anónima amonestación a Anselmo pero que carecen de su fuer­ za dramática. También Georges Cirot, comenta las similaridades y alguna diferencia entre el Crotalón y el Curioso después de leer la nota de Schevili, y agrega otra fuente, las varias «Letras» de Gueva­ ra que abundan en consejos a amigos sobre la m ujer y en comentarios sobre la naturaleza de ésta. Cirot encuentra ecos de Guevara no sólo en el Curioso sino en El celoso extremeño. (Véase «Gloses sur les ‘maris jaloux' de Cervantès», Bulletin Hispanique, X X X I [1929], pági­ nas 20-22.) Francisco Ayala no duda que la principal fuente del Curioso fuera el capricho del rey Candaules, quien está «empeñado en

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Julio Cej ador y Frauca, por el contrario, afirma que Cer­ vantes trató «familiarmente» a Villalón y que éste debió mostrarle el manuscrito de su obra, ya que se encuentran «huellas harto manifiestas» del Crotatón en las Novelas ejem­ plares y «del canto tercero, al fin, y el canto décimo» en la novela de El curioso impertinente33. Cejador no señala espe­ cíficamente cuáles son esas «huellas», ni nos indica el origen de su información sobre la amistad de ambos escritores. Supone que el Cristóbal de Villalón, testigo de la Informa­ ción de Argel, en que declara sobre el valor de Cervantes ante el infortunio y el peligro, es el autor del Crotalón mos­ trado a su amigo en manuscrito. Francisco de Icaza nos desengaña del error del padre Frauca mediante pruebas cronológicas de que el Villalón de la Información de Argel no había nacido aún cuando el Villalón, supuestamente autor del Crotalón^ era ya hombre maduro34. Lo mismo asegura Astrana Marín, autorizándose en distancias cronológicas y estilísticas entre las obras del Villalón de la Información y del Villalón supuesto autor del Crotalón (II, 584 y III, 47-52). Dejando de lado la cuestión de la paternidad del Crota­ lón, todavía no aclarada, así como también la del conoci­ miento que pudo tener Cervantes del Crotalón, interesa poner de relieve la orientación enteramente nueva de Cer­

que su favorito Gyges — de! relato de Herodoto considerado fuente más antigua de esta historia— vea y admire desde un escondite en la alcoba la belleza desnuda de la reina... deseo sexualmente perverso» («L o s dos amigos», Revista de Occidente, X [1965], 287-306). En su trabajo, sensitivo y perspicaz, sobre la psicología y patología del Curioso, se inclina por sacar una conclusión moral, ejemplar más que psicológica (págs. 291 y 302), de «una experiencia humana a la que podemos tener acceso directo por vía intuitiva» (pág. 305). 3} Op. cit., pág. 214. 34 Supercherías y errores cervantinos puestos en claro (Madrid, 1917), págs. 118-119.

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vantes en su enfoque del tema común, para lo que recurro a la comparación con el Crot alón. El cotejo de Schevill entre la historia de Menesarco y su esposa Ginebra (canto tercero) con El curioso impertinente, y el cotejo que hago de la his­ toria de Arnao y Beatriz (cantos noveno y décimo) con el Curioso impertinente, ponen de relieve semejanzas temáti­ cas y diferencias éticas y humanas que hacen de Cervantes un innovador estilística y éticamente y le acercan a nuestra época. El interesado en este tema encontrará valiosa la lectura de la nota de Schevill, cuyo paralelo entre la historia de Villalón y la de Cervantes resumo a continuación: a) Ambos esposos tienen esposas perfectas, b) Ambos quieren poner a prueba su perfección impulsados por una desconfianza sin motivo, c) Ambas esposas están, al principio, rodeadas de sus criados en ausencia de sus respectivos maridos, d) Am­ bas esposas huyen de casa llevándose las joyas, Ginebra al ser descubierta por el marido y Camila por temor al marido agraviado, e) Tanto Menesarco como Anselmo mueren a consecuencia de su prueba. Notamos con Schevill que, en el Orlando, la mujer cede a las dádivas y se la caracteriza de ligera, generalizando sobre su naturaleza voluble, mien­ tras que en ambas historias españolas la mujer cede a la amorosa insistencia y se la caracteriza de débil por ser hem­ bra. También apunta Schevill que, en el Orlando, el marido se vuelve suspicaz por arte de la maga Melissa, enamorada de él, mientras que Menesarco es presa del demonio, que obra en su naturaleza suspicaz. En el Orlando, el marido es transformado en otro hombre; en el Crotaíón, en la figura del que cree su rival, para requerir de amores a su propia mujer y ponerla a prueba. Cervantes elimina lo sobrenatural del Orlando —concluye Schevill— al convertir al marido en «los dos amigos».

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La conversion de un marido en «dos amigos» está en otra historia del Crotalón, que Schevili no parece conocer, en la cual lo sobrenatural de la metamorfosis del marido Menesarco en el supuesto amante Liçinio la sustituye Villalón por el desdoblamiento de dos amigos, Arnao, esposo de Beatriz, y Alberto, su amigo a toda prueba35. La semejanza entre la historia de El curioso impertinente y esta otra de Villalón, se encuentra: a) en la excesiva confianza del «marido» en el «amigo»; b) en la ausencia del marido estando amigo y esposa juntos: en el Crotalón, durante un viaje de Beatriz a París; en El curioso impertinente, en casa del mismo Ansel­ mo; c) en las confrontaciones de sobremesa entre Camila y Lotario, y entre Beatriz y Alberto, con la diferencia de que es la mujer quien requiere de amores, infructuosamente en su caso, al amigo, en la historia de Villalón, y no el amigo quien acosa a la mujer, como en la de Cervantes; d) el mari­ do observa, escondido, la representación de su propia deshon­ ra: Arnao, desde una recámara contigua desde donde escucha los requiebros de la esposa y ve huir al amigo; Anselmo, escondido tras unos tapices desde donde observa ía co­ media de la defensa de su honor, representada por la esposa. En el caso de Arnao se trata del descubrimiento de la fal­ sedad de la mujer. En el caso de Anselmo se trata del «en­ gaño a los ojos», como para el Nicostrato de Boccaccio. En la historia de Villalón, el énfasis está en la «amistad» de los dos amigos y no en la debilidad humana, como en El curioso impertinente. Por la longitud, el ritmo, y alguna ex­ presión similar («anatomía de mi corazón», dice Alberto, pág. 188; «notomía de las entrañas de su honra», ve re­ presentar Anselmo) es la historia de Arnao, más aún que la 35 Véase la edición décimo, págs. 169-205.

antes citada del Crotalón, cantos noveno y

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de Menesarco, simple resumen (tres páginas) de su vida, escuchada en el curso de unos diálogos que tratan de meta­ morfosis y transmigración de almas, la que se aproxima a la de Cervantes, con la diferencia esencial de que la inten­ ción cervantina es presentar un triángulo verosímil, basan­ do los acontecimientos en la imperfección, la pequenez y la debilidad humanas, antes que en la perfección de la amis­ tad. La diferencia de fondo es superior a la similitud de trama y de detalle, que bien pudiera atribuirse a coinciden­ cias debidas a lecturas de fuentes comunes como las apun­ tadas arriba y otras más. Villalón daba dos pasos hacia la verosimilitud al conver­ tir la historia fantástica de Ariosto en otra psíquicamente posible. En su primera historia había sustituido el origen de la suspicacia del marido, obra de la maga Melissa en Ariosto, por la del demonio en el alma de Menesarco, haciendo coin­ cidir su deus ex machina con la tradición cristiana. Pero todavía mantenía el elemento sobrenatural de la metamor­ fosis de marido en rival. En la segunda historia sustituyó la metamorfosis de marido en rival por el desdoblamiento en dos amigos a toda prueba, Arnao y Alberto. Cervantes da el paso definitivo hacia lo moderno al sustituir el demonio, como personaje, por el hombre como demonio —el demo­ nio medieval por el demonio renacentista— y dotar la narra­ ción de verdad psíquica. Posible fuente de inspiración filosófica de Cervantes pu­ diera ser el Luciano de los diálogos satíricos en que se tra­ tan problemas estéticos, vanidades humanas y la futilidad de las aspiraciones del hombre, visto como ente de ficción teatral. Wardropper, en su artículo antes mencionado, «The Pertinence of El curioso impertinente», considera como po­ sible influencia el Luciano de la Verdadera historia (pági­ nas 588-589, nota 5), a menudo recordado por Cervantes,

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especialmente al tratar de la relación entre fantasía e his­ toria 36. No hay que olvidar como fuente de inspiración probable el argumento ontológico, sugerido por el nombre mismo de Anselmo. San Anselmo confiaba en la razón humana para investigar hasta los misterios divinos, en el carácter metafísico y unitivo del ser como perfección y en la indivisibili­ dad de la verdad. Su teoría del conocimiento (De Veritate, 1080) se funda en que la rectitud de pensamiento y de acción deriva de su acuerdo sobre el orden objetivo de la existen­ cia. La verdad moral es la Voluntad de querer lo que debe ser. La diferencia entre ambos Anselmos es que el del Curio­ so duda de lo que cree ser verdad y quiere basar su fe en una prueba dialéctica, mientras que el histórico no necesita pruebas para cerciorarse de lo que cree por la fe. En la novela de El curioso impertinente, como en la historia de Marcela, a través de los nombres de los protagonistas se alude al mundo abstracto del hombre. En ambas la alusión es a través de la ironía de hacer que los personajes obren contrariamente a lo que simbolizan sus homónimos. La im­ plicación es, en el caso del Curioso, la destrucción del argu­ mento ontológico, de que la idea de perfección prueba la 36 Juan Bautista Avalle-Arce dedica un capítulo de su libro Des­ lindes cervantinos, «E l cuento de los dos amigos», a trazar la tradi­ ción literaria española de dos amigos perfectos, hasta llegar a La Galatea de Cervantes. En esta obra, Tim brio y Silerío hacen papeles que se encuentran dentro de la tradición, mientras que la novela del Curioso es su reverso: «etapa última en el desenvolvimiento de la historia de los dos amigos, y al mismo tiempo su destrucción» (pág. 207). Avalle-Arce no considera las posibles fuentes directas que menciono en el texto y se atiene al ambiente literario de la España precervantina. Lo que me interesa de su investigación es que llega a las mismas conclusiones a las que llego yo, por otras vías: la no­ vela de El curioso impertinente es original en su divergencia de la tradición.

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existencia de lo perfecto. Pero no dejemos de hacer una salvedad: lo perfecto en el terreno humano, no en el divino. Lo perfecto en Camila. Camila es la humanización de la abstracción Marcela. Lo más probable es que Cervantes tuviera presentes las más de las mencionadas fuentes. Tal vez pensara en Boccac­ cio, al poner la escena en Florencia y llamar novela a su narración; en Ariosto, al referirse al doctor Anselmo y a la prueba del vaso; en Villalón, si tuvo conocimiento del Crotalón, al concebir su novela en términos más psicológi­ cos que picarescos; en Luciano, al considerar la pequenez humana así como el lugar de la fantasía en la ficción de la vida; y en el argumento ontológico, al poner en boca de su Anselmo el ansia de pruebas de la existencia objetivizada de la perfección. Pero desde el punto de vista artístico, como se verá a continuación, Cervantes es originali simo. Sus cono­ cimientos los utiliza no para hacer supuestas alusiones a tal o cual concepto moral ni doctrina teológica o filosófica, ni para volver a tratar temas conocidos de la época, sino como demostración, por la ejecución, de su concepto artís­ tico de verosimilitud.

II.

A N A L ISIS

El análisis de El curioso impertinente es sumamente reve­ lador. Consta la novela de tres partes, o movimientos, cada una de las cuales corresponde a un orden estético propio. La primera nos habla del hombre abstracto, irreal, caracte­ rizado por sus conceptos. La segunda nos habla del hombre concreto, real, caracterizado por sus emociones. La tercera nos aleja de la interioridad de los personajes, al considerar los acontecimientos desde una perspectiva más apartada,

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objetivizando la experiencia y reduciendo un acontecimiento ocurrido a dato inverosímil. En la primera parte, capítulo X X III y parte del XXIV, se trata de una novela de ideas en que se explora la rela­ ción entre conceptos y realidades. Comienza como una na­ rración de hechos lejanos al poner la acción en otro país, en Florencia, y entrar de lleno, en la historia de «los dos amigos». Casi suena a «érase que se era», o a «una vez había», o a comienzo de un cuento de Las mil y una noches. El dato de que Florencia es «una ciudad rica y famosa de Italia», si por un lado pone realidad en la ficción, por el otro parece perder su propia realidad histórica al contacto con la ficción de «dos amigos» perfectos. En el primer párrafo la caracterización de «los dos ami­ gos» está hecha con rasgos definitivos, como en los cuentos en que no hay desarrollo de personalidades, y someros, como la caracterización de Don Quijote al comienzo de la primera parte. Anselmo y Lotario resultan ser iguales, «ri­ cos... principales... solteros... de una misma edad... mismas costumbres». Se parecen en todo excepto en la mayor incli­ nación de Anselmo a los pasatiempos amorosos y de Lotario a la caza, pequeña diferencia, al parecer, pero que hace po­ sible todo el desarrollo posterior de la novela al romper la absoluta identidad. Los personajes son, a la vez, un mismo personaje y un desdoblamiento parecido al de Menesarco, transfigurado má­ gicamente en su rival Liçinio, es decir, un hombre por den­ tro, pero dos hombres por fuera; o al otro desdoblamiento, del mismo autor Villalón, de dos hombres parecidos por fuera y por dentro, Arnao y Alberto. En Cervantes no hay metamorfosis fantástica sino que basa en parecidos externos y en divergencias internas de personalidad entre «los dos amigos» la caída de Camila, para poner todo el énfasis en

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la imperfección humana de una esposa ideal y de un amigo sincero, impulsados hacia el abismo por las ideas, por las palabras, de un marido enfermo del espíritu. Anselmo quiere probar, a la manera positivista (en esto es moderno) lo que cree ser verdad: la perfección moral de Camila. Piensa que la virtud es indestructible. Sin embargo, la hace depender de una facultad voluble por ser humana, la voluntad. Confía en que la voluntad de Camila despliegue un esfuerzo y energía sobrehumanos para contrarrestar una corriente adversa, que en este caso es la implacable insisten­ cia amorosa de Lotario en ausencia prolongada de un mari­ do, al parecer, indiferente. Lo que Anselmo busca es un im­ posible: una facultad humana no sujeta a alteración, lo cual es una contradicción básica. Anselmo es un pseudo-idealista, pues el auténtico idealista (Don Quijote) jamás duda de la veracidad de sus creencias. Es, además, un desamorado, porque la condición del verdadero amor es la fe. La duda se arraiga en la falta de fe o de principios humanos y ter­ giversa valores. El sentido del honor de Anselmo es falso porque no lo considera como algo personal e íntimo, sino como algo externo. Escoge a su amigo Lotario como instru­ mento de la prueba para que su deshonra no sea pública en caso de fracaso. Lotario, «virtuoso», todo «prudencia, discreción y aviso», considera que si la virtud es indestructible, ocioso es pro­ bar su indestructibilidad, y si está basada sobre una facul­ tad humana, la voluntad, está sujeta a cambio y puede des­ truirse. Lotario habla, en esta primera parte, con nobleza fraternal, desinterés, con lógica platónica y silogística, y con espíritu renacentista. La belleza de su razonamiento está en el orden de sus comparaciones. Recurre primero a la ló­ gica filosófica y a la social, las cuales prescriben cuál ha de ser la conducta humana; luego a la comparación metafórica

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y a la poesía al referirse a Camila, con lo cual entra la esté­ tica en su razonamiento; después a la sabiduría popular por si falla la ética y la estética; y, finalmente, a la religión y a la virtud del sacramento matrimonial, que hace que dos «almas» tengan sola «una voluntad», por ser «dos en una carne misma», la menos refutable de todas las racionaliza­ ciones, la de la moral cristiana, cuya autoridad es la divina Escritura. Como Anselmo, Lotario es una abstracción. No es que no se den estos caracteres en la vida, sino que su razo­ namiento es literario y pone el énfasis en dos órdenes de ideas irreconciliables por absolutas, basadas una en la locu­ ra (Anselmo) y otra en la cordura (Lotario). Estos dos órde­ nes de ideas no se encuentran en los seres reales tan clara­ mente demarcadas, sino que combaten eternamente en el espíritu de cada hombre, Lotario y Anselmo son un desdo­ blamiento antagónico de la personalidad, que contrasta con la caracterización externa de «los dos amigos» casi idénti­ cos cuando «andaban tan a una sus voluntades que no ha­ bía concertado reloj que así lo anduviera», es decir, cuando el espíritu andaba en paz. Su desdoblamiento está conce­ bido, pues, más como el de Don Quijote-Sancho, que como el de Menesarco-Liçinio, o Arnao-Alberto. Camila, «mujer honesta, honrada, recogida y desintere­ sada» en la opinión de su marido Anselmo, de pureza com­ parable a la «blancura del armiño» y al «espejo de cristal luciente y claro», y de virtud más resistente que el «finísimo diamante», es, hasta el momento de su caída, «discreta», de «honesta presencia» y «muchas virtudes». Es perfecta por­ que no es de carne. Tiene, en esta primera parte, inmovili­ dad de estatua. Ni habla ni obra. Representa la mujer (espa­ ñola) ideal. Se parece a Marcela.

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La sistemática duda de Anselmo, la perfección de Lotario, la inmovilidad de Camila, nos presentan a tres personajes inexistentes en la vida real. La vida real empieza en el momento en que Lotario está dispuesto a obrar llevando a la práctica las demandas de Anselmo, es decir, se dispone a vivir la abstracción. Ahora entramos en el terreno del teatro, que es el de la vida, con sus pasiones, sus debilidades, sus angustias, sus conflictos y sus desconfianzas —móviles de la acción—. Esta segunda parte no corresponde a comienzo de capítulo sino que está marcada por una amonestación a Anselmo, el personaje trágico por excelencia. Tiene todo el sonido, la consistencia y la intención del coro del teatro griego: ¡Desdichado y mal advertido de ti, Anselmo!

¿Qué es lo

que haces? ¿Qué es lo que trazas? ¿Qué es lo que ordenas? M ira que haces contra ti mismo, trazando tu deshonra y orde­ nando tu perdición... poniéndote a peligro que toda [Cam ila] venga abajo, pues en fin se sustenta sobre los débiles arrimos de su flaca naturaleza... M ira que el que busca lo imposible, es justo que lo possible se le niegue... (I, 351.)

Los personajes todos entran en movimiento. Anselmo se va, Lotario comienza a hacer su papel y a crear, con él, sen­ timientos en sí mismo y en Camila. Camila sale de su inmo­ vilidad. Los acontecimientos van naciendo de la palabra: los requiebros de Lotario, los versos que escribe. Y cuando no de la palabra, del cargado silencio que habla todavía mejor: «si la lengua callaba el pensamiento discurría». La lucha íntima de Lotario por no enamorarse realmente de Camila es un fino análisis psicológico. Es él quien cae primero en la red de su propio papel. Su caracterización se hace a base de verbos —de acción— y no de adjetivos explicativos, y por ello, no se disuelven todas las ambigüeda-

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des de la lucha interior: «lloró, rogó, ofreció, aduló, porfió y fingió... con tantos sentimientos, con muestras de tantas veras» que logró ablandar a Camila. Pero ¿qué sentido pone Cervantes en este fingir lo que realmente se siente? ¿No será que la exteriorización de sentimientos es representa­ ción, teatro, y que, mediante la palabra, la ficción se con­ vierte en realidad? La inseparabilidad de ficción y realidad se encuentra a lo largo del Quijote y en la historia de El cu­ rioso impertinente más de una vez, explícitamente: después de la comedia de Camila, Lotario celebraba « la mentira y la verdad más disimulada que jamás pudiera imaginarse». Los personajes de esta comedia «se habían transformado en la misma verdad de lo que fingían». El papel de Leoneía esta­ ba tan bien hecho que bastaría «a hacer creer a Anselmo que tenía en Camila un simulacro de honestidad». El su­ brayado es mío. Nótese la curiosa asociación de palabras, simulacro de honestidad, que antes que pensamiento de Leonela parece pensamiento de Cervantes sobre el paradó­ jico papel de doble filo que hace representar a Camila. Los diálogos entre Camila y Lotario revelan la fuerza de los impulsos elementales del hombre a través de lo que dicen los personajes. Sus pensamientos difieren de los de Beatriz y Alberto en que, en éstos hablan las ideas morales, sociales, cristianas, etc., mientras que en aquéllos razonan los instintos. Este es el realismo psicológico de Cervantes, mientras que el de Villalón se manifiesta en comentarios caracterizadores de sus personajes: califica la curiosidad en­ fermiza de Menesarco con el nombre de «celos», de «dema­ siada sospecha»; dice de él que está «ciego de pasión», que tiene un «adúltero deseo» y que la esposa Ginebra «fue con­ vencida» a favorecer al amante «conmovida de piedad». Todo lo cual está dentro de la tradición moral social del cristia­ nismo. En el caso de Cervantes, son los comentaristas los

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que han hablado de celos morbosos de Anselmo, de neuro­ sis, de histerismo, de perversión, de duda moderna, de senti­ miento de inferioridad, de debilidad humana. Cervantes sólo califica de impertinente la curiosidad de Anselmo: ¿que no debiera sentirse?, ¿pensarse?, ¿conducir a pruebas? El mis­ mo Anselmo la llama enfermedad, y hasta la describe pero sin calificarla: «yo padezco ahora la enfermedad que suelen tener algunas mujeres, que se les antoja comer tierra, yeso, carbón y otras cosas peores, aun asquerosas...». Ni Anselmo ni el autor le dan nombre a la enfermedad. La analogía entre Anselmo y «algunas mujeres» es visual, pictórica. Una vez tranquilizado y engañado con respecto a la fidelidad de es­ posa y amigo ¿qué significa, por su parte, querer seguir con la prueba «por curiosidad y entretenimiento»? ¿Trátase de un juego a expensas de Camila, de Lotario, de sí mismo? ¿O trátase de tendencias auto-destructoras y de la misma duda irracional de antes, inherente a su naturaleza enfermi­ za que, agotadas las razones de insistir en la prueba, acecha, todavía, por detrás de las palabras entretenimiento y curio­ sidad? En el Crotalón está claro este dato. Menesarco no queda satisfecho y no se deja convencer ni por las artes infalibles de la magia, ni por la indubitable prueba del vaso. Necesita cerciorarse por sí mismo, porque el demonio, la causa de su duda, no le suelta, ya que Menesarco tiene que pagar, moralmente, por su codicia, el pecado que le indujo a solicitar por esposa a la hija de un hombre rico. Cervan­ tes excluye toda causa moral para destacar la cualidad, irra­ cional en Anselmo, e instintiva en Camila y Lotario, de los impulsos humanos. Cervantes evita una clasificación de la enfermedad mental de Anselmo porque, como toda aberra­ ción humana, tiene zonas de motivación imprecisa y una definición tiende a desvirtuar aclarando. Pero es, de nuevo, Anselmo, quien más se acerca a una definición —como en-

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fermedad moral—, al dejar escrito a su muerte: «Un necio e impertinente deseo me quitó la vida... pues yo fui el fa­ bricador de mi deshonra...». AI aceptar su responsabilidad se redime algo. Ha de advertirse, sin embargo, que sus últi­ mas palabras no son de confesión cristiana sino de confesión psíquica: se ha confrontado, no con su Creador, sino consi­ go mismo. Ha transpuesto la frontera de la Edad Media a la Edad Moderna. Creo, por tanto, que Cervantes no moraliza, aunque el desenlace de su historia sea moral. La feminidad de Camila despierta con la orden de Ansel­ mo de recibir a Lotario en casa durante su ausencia, de tratarle como a su misma persona, y de no irse a casa de sus padres sino estarse en la propia hasta el regreso del marido. La pasividad del marido después de recibir la car­ ta en que Camila le implora vuelva en seguida la deja «admi­ rada» y en mayor «confusión que primero». Pero ¿cuál es el sentimiento preciso que obra por debajo de «admirada» y de «confusión»?: ¿el de resentimiento hacia el marido, que la pone en tan duro trance?, ¿el de temor por su honra, o por sus inclinaciones a la piedad? Tampoco sabemos a ciencia cierta si la decisión de escuchar a Anselmo en vez de huir de la presencia de Lotario se debe a obediencia al marido o a la atracción del peligro, o aun a ambas cosas. Camila decide obedecer con «pensamientos más honrados que acertados o provechosos...». Estos tres adjetivos de tono positivo, honrados, acertados, provechosos, que normalmen­ te obran en un mismo sentido, en este contexto se contra­ dicen y se anulan, al separar el honrados, mediante el que, de acertados y de provechosos. La alteración en Camila se inicia con una «amorosa com­ pasión». No se dice compasión a secas, ni amor a secas, ni, como en el caso de Ginebra, «conmovida de piedad», sino «amorosa compasión», revelando la naturaleza híbrida de un

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sentimiento compuesto de otros dos enteramente distintos: el amor y la compasión. Cervantes no explica pero sí revela el origen, frecuente en la mujer, del amor en la piedad. Al hacer obrar a su personaje femenino, Cervantes se aparta totalmente del tratamiento convencional de la mu­ jer que corresponde al concepto nada halagüeño que de ella tiene y que se exterioriza en algunas generalizaciones: la mujer es «animal imperfecto», dice Lotario; «tiene la mujer ingenio presto para el bien y para el mal más que el varón», comenta el autor de la novela en el momento en que despliega Camila su hábil artificio teatral. Análogas gene­ ralizaciones se encuentran a lo largo del Quijote y en el Persiles en boca de uno u otro personaje37. De este cuadro ge­ neral escapa la mujer ideal o idealizada. No escapa Camila, porque encarna la feminidad desencadenada. Tampoco la acusa Cervantes. Hace recaer la culpa sobre Anselmo, cau­ sante de la tragedia de los tres. Lo original de Cervantes no es, pues, su concepto de la mujer que, al fin y al cabo, es el general que ha tenido de ella el hombre de todas las épocas, sino su modo de darle realidad en las palabras y acciones 37 En algunas partes del Quijote encontramos frases como éstas: « — Esa es natural condición de mujeres... desdeñar a quien las quie­ re y amar a quien las aborrece», dice Don Quijote (I, 176); «Pero ¿quién hay en el mundo que se pueda alabar que ha penetrado y sabido el confuso pensamiento y condición mudable de una mujer?», comenta Cardenio (I, 269); «M as ¡qué puede ser sino que sois hem­ bra, y no podéis estar sosegada...! », le dice el cabrero a su Manchada (I, 527); el mismo cabrero concluye su historia de Leandra con el fallo de que «la natural inclinación de las mujeres... suele ser des­ atinada y mal compuesta» (I, 534); «Entre el sí y el no de la m ujer no me atrevería yo a poner una punta de alfiler [— dice Sancho— ], porque no cabría» (II, 162). Como indica Rodríguez Marín (III, 41, nota 10), tampoco es Cervantes único en esta apreciación de la mujer como animal imperfecto sino que se la ha venido calificando así des­ de Aristóteles. Cita frases de obras de Salas Barbadillo, Boccaccio y Torrellas.

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de Camila. Se echa de ver cuán bien comprende Cervantes la motivación de la mujer, en su tratamiento de Camila, y también de Leonela, más que en los comentarios discursivos o calificadores por parte de los personajes masculinos, que son o su víctima (Anselmo) o su cómplice (Lotario), pero que no la entienden. Lotario habla de la «sagacidad, pruden­ cia y mucha discreción de la hermosa Camila» refiriéndose al «extraño embuste y falsedad» (palabras del autor) que fingía ella. Que no la entiende Lotario es evidente en la escena del teatro dentro del teatro de la vida que Camila y él desem­ peñan sabiéndose observados por Anselmo. Lotario no sabe si Camila quiere herirle con el puñal que enarbola contra él o no, pues «le fue forzoso valerse de su industria y de su fuerza para estorbar que Camila no le diese». Pero la ma­ yor ambigüedad en la caracterización de Camila se encierra en esta otra frase: «viendo que no podía haber a Lotario, o fingiendo que no podía...». El lector no sabe si Camila finge o no, ni hasta qué punto tiene conciencia de sus propias intenciones verdaderas. Las acciones son claras pero su moti­ vación es indescifrable. El recurso al teatro como vehículo para pintar sentimientos y emociones pretende revelar, sin explicarlos, a los personajes. Éstos parecen recortados de la vida. Y, sin embargo, no son más que abstracciones que en­ carnan características humanas básicas y generales. Son a un tiempo individuos y símbolos de un auto humano, pare­ cido al sacramental, en el que hacen el papel de «amigo traidor», de «esposa infiel» y de marido «impertinente». Anselmo, oculto tras las cortinas es, a un tiempo, personaje y público: escucha y ve «representar la tragedia de la muer­ te de su honra». En este segundo acto, o movimiento, hemos pasado de personajes abstractos a personajes vivos, pero simbólicos.

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El énfasis que al principio se ponía sobre lo perfecto y lo inmutable, los valores de la Edad Media, la amistad a toda prueba (Lotario), la fidelidad conyugal (Camila), la sed de absoluto (Anselmo), se ha desplazado hacia la imperfección humana, concebida en el Renacimiento, y puesta de mani­ fiesto al convertir en vida el pensamiento. Los personajes se han vuelto: amigo traidor, esposa infiel, marido perverso. El drama desencadenado en el segundo acto por el error cometido contra la naturaleza humana sigue un inevitable curso hacia el desenlace trágico. Camila huye a casa de Lo­ tario llevándose las joyas. Las joyas, que para Ariosto o Boccaccio desempeñan un papel principal en el soborno de la mujer y que para Villalón significan «venganza», «vene­ noso aborrecimiento» del marido ofensor, de quien huye Ginebra por falta de confianza, para entregarse al amante «por se satisfazer y vengar de [la] necedad» de Menesarco, para Cervantes representan una inclarificable psicología fe­ menina: ¿previsión?, ¿menosprecio?, ¿venganza?, ¿insensi­ bilidad? Tal vez todo eso junto. Camila es quien toma la iniciativa de huir de casa, quien muere de dolor en el monas­ terio al que la condujo Lotario al saber la muerte de su amante, quien desempeña con extraordinario barroquismo de sentimientos su papel vital. Una vez más, hay que admirar la penetración cervantina al caracterizar a la mujer. Y tam­ bién hay que notar —ya en repetidas ocasiones lo ha apun­ tado Américo Castro— que Cervantes, como buen español, aunque liberal en las acciones, es moral en los conceptos. De ahí que su desenlace sea trágico y coincida con el del otro español, Villalón, aun cuando el tratamiento del tema sea tan distinto. En cambio, el desenlace del mismo tema, tanto en Ariosto como en Boccaccio, es cómico: desenlace a la renacentista italiana.

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Falta el tercer acto o movimiento, lo que queda del teatro de la vida, de los hechos ocurridos, llámense ahora históri­ cos. Cervantes intercala aquí hábilmente el episodio de los cueros de vino, con el cual crea espacio de tiempo entre la vida que se ha desplegado en el segundo acto y lo que de ella perdura. En el tercer acto, final del capítulo XXXV, Anselmo se encuentra sin esposa, sin amigo, sin criados, sin honor, solo en su prisión mental. Sale de la ciudad y se cruza con un florentino que le da las «extrañas nuevas» de su propia ca­ tástrofe, sin detalles porque no se sabe «puntualmente cómo pasó el negocio» que ha dejado admirada a toda Florencia. «Este suceso», tal cual llega a oídos de la ciudad, es, como las noticias del periódico, un acontecimiento vacío de sen­ tido, aunque ha tenido lugar. Anselmo escucha la noticia del drama que acaba de vivir como contemplándolo desde fue­ ra. Le llega desnudo de emoción, de angustia y, por lo extre­ mo del caso, parece inverosímil siendo verdad. Los hechos históricos, el pasado, son irreales mientras no cobren exis­ tencia verdadera al revestirlos un autor de todos los atri­ butos de la realidad. La novela de El curioso impertinente es uno de los testi­ monios más notables de cómo transforma Cervantes el con­ cepto en vida y la vida en dato periodístico o histórico de carácter irreal, o extraordinario, al despojarle de su huma­ nidad. Tanto la fantasía como la realidad aspiran a la verosi­ militud para merecer el nombre de verdad. El fondo del lector, junto con el aspecto de la novela que predomina en su interés, hacen que la clasifique de novela de ideas, ejemplar, realista, psicológica, fantástica, u otra cosa. La clasificación es académica. El Cura, recordemos, «no [se] puede persuadir que sea verdad» este caso. Entre un galán y una dama «pudiérase llevar; pero entre marido y

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mujer algo tiene del imposible» (I, 383). El Cura está ha­ blando con la psicología convencional del hombre español, que concibe distinciones de estado social en los sentimien­ tos, o con el criterio cristiano de la identidad de marido y mujer (dos cuerpos, una sola voluntad) a través del sacra­ mento del matrimonio. Sin embargo, al margen del criterio social, moral o religioso hay otras posibilidades, entre ellas la de una tendencia suicida de un temperamento neurótico o débil, tan posible en un galán como en un marido —criterio psicológico—. Para respaldar esta aserción comparemos, brevemente, la novela de El curioso impertinente y la historia de Cárdenlo, Luscinda y Don Fernando, con la que tiene no pocos puntos de contacto, y en que la relación es entre galán y dama. Por lo que a la trama se refiere, he aquí paralelos y di­ vergencias: Cardenio y Don Fernando son grandes amigos. Se confían, como Anselmo y Lotario, todos sus pensamien­ tos. Cardenio es indeciso para obrar, siente «un no sé qué de celos» (I, 227), se le llena la cabeza «de imaginaciones y sospechas», dice él mismo (I, 267), por cobardía y temor an­ tes que por causas concretas. Tiene no poco parecido con Anselmo, cuya duda es hermana de la cobardía, que es temor de que no sea su esposa Camila tan fiel y virtuosa como parece. Cardenio comete el error de mostrar, ensalzar y ala­ bar demasiado a su dama Luscinda ante Don Fernando, su amigo, así como Anselmo comete el error de insistir en que su amigo Lotario requiebre a su esposa, para probar su vir­ tud. Tanto Cardenio como Anselmo están ausentes mientras prometida y amigo, en un caso, esposa y amigo, en el otro, están juntos. Luscinda le promete a Cardenio que si no logra librarse del matrimonio con Don Fernando mediante buenas razones, se acreditará ante los ojos de Cardenio con una daga con que piensa darse muerte, aunque en el momento

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de hacer lo prometido da el sí de desposada y se desmaya. Camila saca la daga y la tiñe con su sangre para acreditarse ante su marido Anselmo. Tanto Cardenio como Anselmo observan, ocultos tras unos tapices, la representación que hacen Luscinda y Camila, convencido Cardenio de la traición de Luscinda, convencido Anselmo de la inocencia de su es­ posa, ambos equivocadamente. Ambos esperan, sin descu­ brirse, el resultado de la comedia, revelando su pasividad, consecuencia de la duda o cobardía. Luscinda huye de casa de sus padres para refugiarse en un monasterio y acabar en él sus días si no puede ser de Cardenio, a quien realmente quiere. Camila huye de casa de su esposo para reunirse con Lotario, quien la conduce a un monasterio donde acaba sus días al saber la muerte de su amante. Don Fernando corresponde a Lotario. Es la misma historia, pero en otro molde y con otro enfoque. Desde el punto de vista técnico también pueden estable­ cerse paralelos: Luscinda «lloró, gimió y suspiró» dejando lleno de «confusión y sobresalto» a Cardenio (I, 267) así como Lotario «rogó, ofreció, aduló, porfió, fingió» hasta triunfar de la ofuscada Camila. En ambos casos se delega en los verbos —las acciones— el papel de la comunicación y de producir efecto sobre quienes escuchan. Otro paralelo: Car­ denio piensa, en voz baja, una advertencia a su amada Luscinda mientras contempla la escena del casamiento de su dama: «¡Ah, Luscinda, Luscinda, mira lo que haces; consi­ dera lo que me debes: mira que eres mía, y que no puedes ser de otro! Advierte que el decir tú sí y el acabárseme la vida ha de ser todo en un punto...» (X, 271). El tono y las palabras tienen gran parecido con la advertencia anónima dirigida a Anselmo, antes citada, y que comienza: « ¡Desdi­ chado y mal advertido de ti, Anselmo!... Mira que haces

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contra ti mismo...»38. El sentido teatral de la vida —tono del coro griego— está en ambas historias sólo que más poé­ tica y artísticamente en la de El curioso impertinente. Por lo que al desenlace se refiere, Anselmo muere a con­ secuencia de su prueba. Cardenio enloquece, que es otra for­ ma de muerte. Pero la diferencia consiste en que en el caso de Cardenio la muerte es temporal, mientras recobra la cor­ dura al comprender que todo ha sido una comedia de erro­ res. En la venta en que está Cardenio con Sancho, Don Qui­ jote, Dorotea, el Cura y el Barbero, entran, inesperadamente, Luscinda y Don Fernando, que la persigue. Para Cardenio es como si se hubiera suspendido el drama en el momento aquel en que fue testigo oculto de las bodas de Luscinda y se hubiera reanudado en la posada en el momento siguiente al de la boda, no consumado todavía el matrimonio. Esta vez reacciona con sabiduría porque durante el intervalo de su locura, entre esos dos momentos, ha oído la novela de El curioso impertinente, y se ha reconocido en Anselmo. Se adelanta desde detrás de Don Fernando, donde se halla oculto a los ojos de éste (como tras la cortina en las bodas), «pospuesto todo temor y aventurando a todo riesgo» y acude «a sostener a Luscinda» a punto de desmayarse, con pala­ bras que nunca supo pronunciar Anselmo: «—Si el piadoso cielo gusta y quiere que ya tengas algún descanso, leal, firme y hermosa señora mía...» (I, 390). A pesar de que al Cura le parezca imposible el caso entre esposos y no entre un galán y su dama, es decir que la no­ vela le parece menos creíble que la vida de Luscinda y Car­ denio, en la manera de presentarla Cervantes, la vuelve más creíble al obligarnos a entrar en los sentimientos y emocio38 El pasaje entero está citado en el texto unas páginas atrás. Compárase también con el lamento de Lisandro en la nota 32.

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nes de los personajes novelescos, catárticamente. Es catár­ ticamente como la novela ha purgado las emociones de Car­ denio al reconocerse en Anselmo. Se ha visto reflejado en él como en un espejo. Y esto ha sido posible porque el «artifi­ cio» de la literatura nos muestra a los personajes por den­ tro haciéndolos más reales que los vivos, que están vistos por fuera. Esto no quiere decir que unos personajes sean más posibles en la vida real que otros, sino que su realismo depende del grado de verosimilitud que adquieren en el concepto del lector, y que la verosimilitud, a su vez, depen­ de del estilo del autor. Ver personajes por dentro es entenderlos a través de la propia sensibilidad, y en este sentido nos presentan un ejemplo, como lo presentaron a Cardenio. La novela de El curioso impertinente es ejemplar en el sentido en que es ejemplar el Quijote, en el sentido en que es ejemplar toda obra que repercute en la sensibilidad del lector. Es ejem­ plar como lo es la «ficción poética» que encierra «secretos morales dignos de ser advertidos y entendidos e imitados», dice Lotario hablando de la obra de Ariosto. Pero no es ejemplar en el sentido que se le da generalmente a este vo­ cablo. Cervantes no la escribió como lección de moral sino con el motivo artístico, antes expuesto, de revelar las rachas incontrolables del pensamiento, arquitecto del destino hu­ mano. El móvil de la acción es interno. En la novela de El curioso impertinente no hay un deus ex machina que ponga en movimiento la acción, como lo hay en el Orlando, la maga, o en las historias de Villalón, el demo­ nio. Es el demonio quien pone pensamientos morbosos en Menesarco, y discordia entre los dos amigos Arnao y Alberto, encendiendo el corazón de Beatriz (173). En el caso de Ansel­ mo tampoco me parece que se trate del espíritu investigador y científico que pacta con el diablo, como en el Fausto de Goe-

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the, según sugiere Casalduero39, por pasión del conocimiento. No se trata de la gratuidad del conocimiento, del saber por el saber, sino de la morbidez de poner a prueba la naturaleza humana hasta destruirla mediante el experimento, y por desconfianza. La duda de Anselmo, salvando distancias de tema, se parece más a la de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina. Es la duda de raíz cristiana, sí, origina­ da por la manzana paradisíaca, sí, pero el demonio ya no es el demonio cristiano sino el renacentista, el interior. El de­ monio es Anselmo mismo, pues va « contra Dios» queriendo probar a Camila y facilitando la « ocasión». Es Camila misma, «el enemigo... que pudiera vencer con sola su hermosura a un escuadrón de caballeros armados». Es Lotario mismo quien se propone «alabar a Camila de hermosa... disponién­ dola a que otra vez lo escuchase con gusto, usando en esto del artificio que el demonio usa cuando quiere engañar a alguno... que se transforma en ángel de luz, siéndolo él de tinieblas...». El subrayado es mío. En definitiva el demonio es el hombre mismo. El conocimiento propio, preconizado por todos los renacimientos desde la antigüedad griega has­ ta hoy, es el que debemos perseguir tomando ejemplo de la novela de El curioso impertinente. Su ejemplaridad es más filosófica que moral. Para Cervantes, la novela debe ser ejemplar sin moralizar, como lo es la comedia, «espejo de la vida humana» (I, 509), porque «ninguna comparación hay que más al vivo nos re­ presente lo que somos y lo que habernos de ser como la comedia» (II, 40). He aquí el verdadero papel del «artificio»

39 Cito las palabras de Casalduero: «Cervantes... ve todo lo que hay de mefistofélico en ese tipo fáustico [Anselmo]; ve cómo junto a la posesión del mundo por la voluntad (Don Juan) surge la posesión del mundo por la inteligencia» ( Sentido y forma, págs. 157-158).

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de la literatura: la revelación40. La explicación no es revela­ ción. Para revelar, la novela debe ser visual, como la come­ dia, sugeridora como la poesía. La técnica dramática, con su base en la acción y en las formas escénicas, así como la prosa poética y metafórica, se prestan a reflejar la vida con todas sus zonas ambiguas y enigmáticas, porque le facilitan al autor el ejercer economía lingüística al relegar en la ac­ ción y en el diálogo la comunicación por inferencia, evitan­ do descripciones y explicaciones. El gusto de Cervantes por 40 Que Cervantes piensa la novela en términos dramáticos para captar la «verdad» se evidencia alguna vez, como cuando advierte, al hablar de «historias y libros, de cualquier suerte que sean», que «decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la más dis­ creta figura de la comedia es la del bobo, porque no lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple». Y sin transición relaciona comedia e historia prosiguiendo: «L a historia es como cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está la verdad está Dios en cuan­ to a verdad...» (II, 40). En las «Gloses...» antes citadas, Cirot concibe que Cervantes tenía preparado un argumento de comedia cuando es­ cribía el Curioso, cuyos tres actos corresponderían, el primero al cortejo de Camila por Lotario, el segundo a la caída de Camila y el tercero a la intriga. Se basa en el diálogo entre Anselmo y Lotario, cortado según el molde habitual del teatro de entonces en que los personajes exponían por extenso sus motivos y sentimientos (pági­ na 52). Pudiera constituir ésta una de las impertinencias de la novelita en el Quijote. E l análisis que Cirot hace sobre el Curioso me pare­ ce en extremo agudo hasta en su anotación de que vacila el tema entre los celos y la debilidad femenina. Si extendemos esta vacila­ ción entre temas, añadiendo la neurosis, la debilidad de la natu­ raleza humana, las circunstancias como parte del carácter y de ’a moral, el divorcio entre perfección humana y perfección ideal, el confrontamiento entre dos ideales de vida (el medieval y el moder­ no), etc..., llegamos a ese equilibrio que hace posible la superposición de temas a que me he referido en el capítulo I I I y que se perfec­ cionará en la segunda parte. De ahí que sea también posible el leer la novelita tal cual lo hace Rafael Pérez de la Dehesa (en «E l curioso impertinente, episodio de una crisis cultural», Asomante, XX, núm. 2 [1964], 28-33): para él, se trata del «fracaso del ideal medieval caba­ lleresco» y la intuición cervantina del futuro «fracaso del racionalis­ mo», cuyos cimientos se encuentran en el Renacimiento (pág. 32).

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las artes visuales, pintura, escultura, escenografía, mímica (retablo de Maese Pedro, pantomima de Basilio el pobre, alegoría de piedra de la princesa Antonomasia), le llevan a desarrollar una técnica novelística que se aproxima a la teatral mediante diálogos poéticos, como los de Anselmo y Lotario en la primera parte, lamentos que parecen voz de la conciencia colectiva que sale del interior del hombre, como el que remeda el coro del teatro griego, exhortando a Anselmo a la cordura, y una acción que revela, mejor que las palabras de diálogos o monólogos, la psicología de los personajes Anselmo, Camila, Lotario. La técnica literaria de Cervantes es la de un impresionismo sugeridor de senti­ dos implícitos. Por eso, es a través de la experiencia catár­ tica del segundo movimiento por lo que captamos a estos personajes tan vivamente pintados. En la tercera parte o movimiento, Cervantes sustituye, con su cambio de estilo escénico por periodístico, la catarsis dramática, purgación de emociones, por una cartarsis espiritual, purgación de ideas, cuya meta es la cordura y la sabiduría, la revelación de esos «secretos morales dignos de ser advertidos, y enten­ didos e imitados».

III.

C O NC LU SIÓ N

Si consideramos la novela de E l curioso impertinente como una faceta más en el retablo de los sentimientos del amor, desplegado en las historias de las parejas Grisóstomo-Marcela, Don Fernando-Dorotea, Cardenio-Luscinda, el CautivoZoraida, Don Luis-Doña Clara, Vicente de la Roca-Leandra, Don Quij ote-Dulcinea, basadas sobre el amor-exigencia, el amor-sorpresa, el amor-comportamiento, el amor-circunstan­ cia, el amor-emoción, el amor-decepción, el amor-idea, po­

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dría decirse que dentro de este cuadro de modos de ser, ver y sentir las relaciones entre hombre y mujer, la historia de Anselmo y Camila es la imagen del amor-perversión, proyec­ tada por Cervantes con espíritu renacentista al dotar de actualidad, interiorizándolo, un cuento del Mediterráneo, co­ nocido en España en distintas versiones, principalmente, las de Ariosto, Boccaccio, Villalón. Se destaca entre las his­ torias de amor por su realismo psicológico, mucho más im­ presionante que lo extremo de la trama. Así como suspendió Cervantes el episodio del Vizcaíno en mitad del encuentro entre éste y Don Quijote para reorien­ tar la historia hacia mayor verosimilitud mediante la in­ vención de un supuesto autor, traductor y narrador con que crear la ilusión de distintos puntos de vista sobre los mismos datos, así suspende también la historia de Cardenio-LuscindaDon Fernando, triángulo concebido con criterio idealista medieval, para profundizar, con criterio renacentista psico­ lógico, en las almas de otro triángulo, Anselmo-Camila-Lotario, cuyas circunstancias se parecen a las de aquéllos. En­ tonces se percibe que los personajes «reales» se comportan según la convención de la Edad Media, idealmente, hasta en el desenlace: Cardenio se atreve a querer y tomar a Luscinda y Don Fernando reconoce su falta humana y moral, y acepta a Dorotea. En contraste con ellos, los personajes «noveles­ cos» obran como si fueran mortales y, en efecto, mueren. De ahí que los personajes de la novela sean más verdad que los de la vida. Paradójicamente, los personajes «reales» que escucharon la novela, Dorotea, Cardenio, pertenecientes a los géne­ ros convencionales de la novela bizantina y de aventu­ ras, acosados por sentimientos de amor, infidelidad, suspi­ cacia, celos, ven iluminadas sus vidas por el ejemplo del gé­ nero nuevo introducido por Cervantes con la novela de El

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curioso impertinente. La catarsis que experimentan, da va­ lidez al de otro modo inverosímil desenlace feliz de sus vidas. Hasta en esto es diabólico Cervantes: no sólo procla­ ma la superioridad de su concepto de verosimilitud sobre el de sus predecesores, sino que, ahora, se deleita rescatando a personajes inverosímiles, al hacer que reconozcan sus flaquezas ante el espectáculo de personajes psicológicamente auténticos. La técnica es la misma que utilizará en la se­ gunda parte al hacer que, ante la autenticidad de Don Qui­ jote y Sancho, el personaje Alvaro Tarfe del Quijote de Ave­ llaneda confiese la irrealidad de los Don Quijote y Sancho apócrifos, grandes amigos suyos, declarando «que no [ha] visto lo que [ha] visto ni ha pasado por [él] lo que ha pasa­ do» (II, 579). La novelita del Curioso está puesta en mitad de la vida de Cardenio-Luscinda, Don Fernando-Dorotea «de industria» artística, pero no en la vida de Don Quijote y Sancho: no repercute con unas ni otras consecuencias en la conciencia de ninguno de los dos. El Cervantes de 1615 consideró la novela «como separada de la historia de Don Quijote» (II, 357)41. En el capítulo I II ya dije que el como puede signi-

4i Estas historias aunque están trabadas, circunstancialmente, con la aventura de vivir de los protagonistas Don Quijote y Sancho, me parecen digresivas porque su longitud interrumpe el hilo de la narra­ ción principal. Con dificultad se percibe la figura del caballero manchego. Casalduero opina distintamente: «A pesar del esplendor de los episodios amorosos y del profundo interés de la materia literaria, es la figura de Don Quijote y sus aventuras lo que concentra y atrae la atención del lector. En Don Quijote se conjugan todas las líneas de la composición y es la unidad de su persona lo que impone unidad a la obra» (Estudios, pág. 102). Así contaba Cervantes que sucediera cuando escribía esta parte, pero me parece que en la segunda parte, al mirar hacia lo ya escrito, enjuicia, negativamente, la inserción de todas las novelas de Ía pimera parte, como creo haber hecho ver (última sección del capítulo I II), al hablar del concepto artístico di­ rector del Quijote II. Otro comentario de Casalduero (pág. 103) me

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ficar tanto que está como que no está separada. Pero des­ pués del análisis se puede precisar que el como significa que está separada estructuralmente, en el nivel mediatamente visible, si no en el subyacente literario y enjuiciada por el Cervantes de 1615 según el nuevo criterio de unidad y verosimilitud. En lugar de corregir, defender o retocar lo ya escrito en edición posterior, prefiere hacer responsable a Cide Hamete, por lo que ahora considera intrusión digresiva del Curioso,

parece comprobar mis propias deducciones. Considera que «la esté­ tica de la novela larga venía exigiendo la exclusión de la materia episódica», por lo cual decide Cervantes no hacer uso de ella en el Quijote de 1615 y «reunir por separado las obritas cortas ( Novelas ejemplares, 16X3), en cuyo orden distingue el «principio de contras­ tes» que rige las doce novelas y la «gran unidad de pensamiento y sentimiento, comparable sólo con [la ] variedad» que las distingue. Avalle-Arce no se ocupa de la unidad ni pertinencia del Curioso ni del Cautivo en el Quijote I porque considera que ambas novelas son pertinentes en la primera parte puesto que ahí las puso Cervantes. Encuentra su razón de ser en que plantean el tema: «¿hasta qué pun­ to es falsa la literatura y cierta la vida?». Avalle-Arce ha visto en el Curioso un «artificio... cargado de sentido vital», por lo que el Cura lo juzga «como acaecimiento verídico», en contraposición al Cautivo, «estilizado gesto 'histórico'» que recrea una realidad «vivida y válida como historia». Pero el comentario de Don Fernando, quien se admi­ ra del suceso relatado por el Cautivo, le hace concluir que «entre realidad (literaria o histórica) y conciencia se interpone la vivencia personal, y este relato, tan verídico como lo puede hacer Cervantes, se ve juzgado como si fuera una creación poética» ( Deslindes cervan­ tinos, pág. 154). Fina observación. Su conclusión es igualmente pers­ picaz: con Cervantes «surge, por primera vez en la historia literaria, un tipo de narración donde todos los opuestos están ínsitos y en compatibilidad» (pág. 161). M i conclusión sobre el Curioso coincide con la suya derivada, sobre todo, del estudio de la antinomia men­ tira-verdad en la vida de los cuatro personajes que componen la novela, como paralelo a la mentira-verdad de la ficción, Sólo que yo no veo estos dos «cuentos» en «situación antagónica» (pág. 161), sino como dos pasos técnicos en la evolución del estilo cervantino hacia la ejecución del arte novelístico del Quijote II.

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pero al mismo tiempo legitima el lugar de la novelita ha­ ciéndola entrar a formar parte integral del Quijote II me­ diante los comentarios de Don Quijote y Sancho sobre su inclusión. Cobra pertinencia en sus vidas al ejercer en ellos influencia directa, manifiesta en sus reacciones. Con el co­ mentario de Cide Hamete nos advierte Cervantes de su valor literario: la ejemplaridad de la novela de El curioso imper­ tinente reside en «la gala y artificio» capaz de revelar los secretos morales encerrados en la caracterización de perso­ najes que encarnan cualidades o defectos prototípicos y que, como en el teatro, nos ponen, ante los ojos, un «espejo de la vida humana».

V EL TEMA MORISCO. EL LENGUAJE COMO CULTURA

...aunque la traición aplace, el trai­ dor se aborrece... (Cautivo, I, 419.) [M ezclar] lo humano con lo divino... es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano en­ tendimiento. (Prólogo, pág. 12.)

El concepto de lenguaje como cultura y visión de la vida, tratado en el segundo capítulo al analizar la aparición del Vizcaíno (V III) y la del supuesto autor moro de la historia de Don Quijote, Cide Hamete Benengeli (IX ), adquiere mag­ nífica culminación en la elaboración del relato del Cautivo (XXXVII-XLI). Esta vez no cabe preguntarse, como con la novela de El curioso impertinente, si son o no posibles los personajes. Los personajes mismos han entrado en la venta, están allí presentes, y uno de ellos relata sus aventuras. Pero lo pro­ blemático de esta realidad se expresa por boca de Don Fer­ nando, después de escuchar la relación que acaba de hacer

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el ex-cautivo. Le dice: «—Por cierto, señor Capitán, el modo con que habéis contado este estraño suceso ha sido tai, que iguala a la novedad y estrañeza del mesmo caso. Todo es peregrino, y raro, y lleno de accidentes, que maravillan y suspenden a quien los oye...» (I, 453). El comentario recuer­ da las palabras del Canónigo sobre las «fábulas mentirosas» que han de escribirse (o contarse) «de suerte, que facilitan­ do los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan de modo, que anden a un mismo paso la admiración y la ale* gría juntas» (I, 505). Nos encontramos frente a una realidad increíble y lo insólito de ella tiene que ver con la manera en que la ha expuesto el Cautivo —como advierte Don Fer­ nando—·. No porque no lo haya hecho con sencillez y cla­ ridad, sino por todo lo contrario, porque su sencillez y cla­ ridad contrastan con lo extraordinario del caso.

Ï.

LA N O V E L A D E L C AU TIVO

El relato, historia o novela del Cautivo y de su hermosa mora Zoraida (parte del capítulo X X X VII, XXXIX, XL, X L I) es uno de los episodios más ambiguos de la primera parte del Quijote. En él nos asomamos al misterio de la religión y al abismo del corazón a través de la maraña de la lengua: traducciones del arábigo al castellano, interpreta­ ciones de personajes, galimatías de la lingua franca2, que 1 Las citas relativas a la novela del Cautivo, vienen de estos capí­ tulos, páginas 399-402 y 413452. 2 Lingua franca llamaban los turcos y moros de Argel a la «mezcla de varias lenguas cristianas, y de vocablos que por la mayor parte son Italianos y Españoles, y algunos Portugueses» (además de voca­ blos árabes y turcos), explica el Padre Haedo en su Topographía e historia general de Argel. Copia facsímil de la portada original, La, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 3 vols. (Valladolid, M D C X II), I, lió.

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«ni es morisca, ni castellana, ni de otra nación alguna, sino una mezcla de todas las lenguas con la cual todos nos en­ tendemos» —dice el Cautivo—, y la lengua muda de los actos, los gestos y la voluntad, que desdice cuanto creemos entender por las palabras. Después de aclarados todos los incidentes, y dadas todas las explicaciones, encontramos que no quedan entendidas todas las intenciones, y que no es la lengua la verdadera maraña sino la naturaleza de los sen­ timientos que refleja y, a veces, oculta.

PARTES DEL RELATO

Los lectores del Quijote recordarán la historia del Cauti­ vo. En la posada en que se hospedan Don Quijote y Sancho (I, X X V II), junto con personajes novelescos de las histo­ rias de amor entretejidas en la trama principal, entran, ines­ peradamente, un pasajero que por «el traje mostraba ser cristiano recién venido de tierra de moros» y una mujer «a la morisca vestida, cubierto el rostro, con una toca en la ca­ beza». La historia de su encuentro y huida de Argel la relata el pasajero, un ex-cautivo, Ruy Pérez de Viedma, comen­ zando con su propia salida de España: sirvió al rey en cali­ dad de soldado, luego al duque de Alba en Flandes; fue alférez del capitán Diego de Urbina; tomó parte en la ba­ talla de Lepanto; fue hecho prisionero y llevado a Constantinopla por el Uchalí durante una refriega de galeras; presenció la pérdida de la Goleta amarrado al banco de una nave turca en que hacía de galeote; pasó a ser cautivo del Rey de Argel, Azán Agá o Azán Baxá, como le llama Cervan­ tes en otra parte (Hasán Basá o Bajá en la realidad argeli­ na); y acabó en su baño, prisión para cristianos. Hasta aquí, se trata de un relato histórico que coincide con la biografía

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exterior de un tal Alonso López, soldado que estuvo en los mismos lugares que Cervantes y conoció a las mismas per­ sonas 3. Coincide, también, con la biografía interior del espa­ ñol cautivo en Argel y, desde luego, con la de Cervantes. Pero he aquí que desde una ventana del baño le ve una mora conversa, Zoraida, la cual le da dinero para que se rescate junto con otros cautivos y se la lleve a España, Esta segunda parte es mucho más novelada. Siguen siendo verí­ dicos, en el contexto argelino, los acontecimientos del baño, inclusive la fuga. Coinciden con lo que vio y vivió Cervantes siendo cautivo. Pero la historia de Zoraida recoge la leyenda que se formó alrededor de la hermosa hija de un moro dis­ tinguido y rico, llamado Hàÿÿï Murad, Agi Morato en el relato de Cervantes. Jaime Oliver Asín, quien ha hecho una investigación sobre el fondo histórico de la novela, nos ase­ gura que esta joven casó con el que había de ser el sultán ‘Abd al-Malik (Muley Maluco lo llama Cervantes en la come­ dia Los baños de Argel), en 1574, el año anterior a la llegada de Cervantes a Argel. Por razones de estado los esposos estuvieron separados. Unos dos años después de la muerte del marido, hacia 1580, volvió a casar la mora con el Rey de Argel, Hasán Basá, a quien bien conocía Cervantes desde 1577, a raíz de los tres atentados de fuga que le llevaron ante él, y en 1580 como esclavo suyo, época en que estuvo encerrado en su mazmorra, o prisión para moros, y en su baño (Baño Grande del Rey), los cuales formaban parte de los mismísimos edificios del palacio real4. Es en este baño

3 Jaime Oliver Asín ha documentado la historicidad de este dato (pág. 298) y de muchos otros, tanto de la comedia Los baños de Argel, como de la novela del Cautivo, en un artículo titulado «L a hija de Agi Morato en la obra de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, X X V II (1947-1948), 245-339. 4 Ibid., págs. 264-281.

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en el que se abre la ventana (imaginaria asegura Astrana Marín, V, 508; verificable para contemporáneos, según pa­ rece por el poema que cito un poco más lejos) por la que aparece la blanca mano de Zoraida en la novela del Cautivo. No dejaron de intrigar a Cervantes el origen cristiano de la mora, quien tuvo, además, una nodriza cristiana, esclava de su padre, Juana de Rentería, ni el «cuento de amor» legenda­ rio que oyó sobre ella, a raíz de la separación del primer marido, ya que lo ficcionalizó otras dos veces con variante de contenido, énfasis y enfoque, en las comedias Los tra­ tos de Argel (o El trato de Argel) y Los baños de Argel. Por boca del personaje Don Lope, de esta última comedia, se refiere al cuento legendario, a la ventana que abre al baño y al jardín de Agi Morato; N o de la imaginación este trato se sacó, que la verdad lo fraguó bien lexos de la ficción. Dura en Argel este cuento de amor y dulze memoria y es bien que verdad y historia alegre el entendimiento, y aun oy se hallarán en él la ventana y el jardín. Y aquí da este trato fin, que no le tiene el de A rg e l5.

Lo que sigue ya no es parte de la leyenda. En el momento de huir los cautivos con Zoraida aparece el padre de la jo­ ven. Los cristianos no tienen otro remedio que llevárselo 5 Obras de Cervantes, (Madrid, 1962), pág. 185. En nota, referente a Los baños corresponde a esta edición abreviatura OC seguida del

Biblioteca de Autores Españoles, tomo 156 adelante, la paginación en el texto y en de Argel, así como a Los tratos de Argel, y volumen, al que me referiré por la número de la página.

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prisionero, junto con otros moros, para que no dé la alar­ ma y los apresen. Más tarde, al tocar en una playa desierta del norte de África, la cala de la Cava Rumia, dejan en tie­ rra al padre de Zoraida y a los demás moros y prosiguen su viaje hacia España. Después de ser desvalijados por unos corsarios franceses llegan a su destino. Esta tercera parte tiene parentesco con las novelas de aventuras. Ya no arraiga ni en la historia ni en la leyenda. En cambio oculta conside­ raciones morales y religiosas, sugeridas por detalles simbó­ licos y lingüísticos relativos a los sentimientos de Zoraida, al atentado de suicidio del padre de ésta al comprender la traición de la hija, a la caracterización de un mahometano noble y bondadoso para con los cristianos, Agi Morato, que acaba víctima circunstancial de ellos y, finalmente, a la reducción del cristianismo de Zoraida al culto de la Virgen María y adoración de sus imágenes. Me ocuparé exclusivamente de la segunda y tercera par­ tes del relato, cuyo sentido de continuidad con la primera parte histórica está asegurado por el tono narrativo del Cautivo y por el efecto de autenticidad que les imprime el uso de palabras de la lingua franca, unas veces explicadas, otras no. Este lenguaje matiza las tres partes de cierto an> biente costumbrista, que borra las fronteras entre lo histó* rico, lo legendario y lo novelesco.

OPINIONES CRÍTICAS

Américo Castro, cuyo prolongado conocimiento de la obra de Cervantes no le permite ver en la intención del autor una postura herméticamente ortodoxa, ni una posición jesuítica de tan crueles consecuencias (abandono de Agi Morato), con­ sidera el móvil amor más poderoso que el móvil religión, en

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la huida y conducta de Zoraida, y el dolor del padre reflejo «del pesimismo cervantino» en un mundo condicionado6. Leo Spitzer no puede conceder, como Castro, primordial importancia al amor sobre la religión, ya que antes de cono­ cer Zoraida al Cautivo es su conversión al cristianismo el móvil de toda la trama. Pero entonces encuentra el inconve­ niente de contradicciones que tocan a la esencia misma de la moral cristiana: para el rescate de un alma particular, la de Zoraida, se pierde la del padre, quien, en su angustia, se vuelve (se aferra sería más acertado) al dios musulmán; y ¿cómo concertar un matrimonio basado en «la violencia del cuarto mandamiento»? Misterios de «la Gracia», «la ines­ crutable voluntad de la Providencia», «Caprichos divinos», concluye Spitzer7. Luis Rosales disiente de las conclusiones de Castro res­ pecto del «fatalismo cervantino» en cuyo mundo no existe libertad. Para Rosales el «libre albedrío» del que habla Cervantes no significa «'la posibilidad' de elegir nuestro pro­ pio destino, sino el 'derecho’ de que no se nos prohiba se­ guir aquel que la naturaleza [¿amor? ¿religión?] nos ha im­ puesto» 8. Disiente, igualmente, de las conclusiones de Spitzer referentes al sentido del dualismo religioso entre padre e hija. No puede perderse el alma de Agi Morato para el cris­ tianismo, volviéndose al Dios musulmán, ya que nunca se ha alejado del mahometismo. Luis Rosales considera que Cervantes «pone de relieve, por igual, tanto el amor que une a los dos protagonistas [Zoraida y Agi Morato], como la fir­ meza de convicciones que les separa». La desgarradura que ve en la separación le trae a la memoria el adiós del Cid a 6 E l pensamiento, pág. 147. ? Véase «Perspectivismo lingüístico en El Quijote», págs. 172, 175. 8 Cervantes y la libertad soñada, 2 vols., prólogo de Ramón Menéndez Pidal (Madrid, 1959-1960), II, 545.

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su familia «así parten unos de otros como la uña de la car­ ne». El «amor paternal», dice, «se define por la pasión y el amor filial por la ternura». Arguye frente a Castro y Spitzer que «la solución de abandonar a Agi Morato en tie­ rra de moros es más coherente y generosa que la de prolon­ gar su cautiverio en tierra de cristianos»; que «no es cierto que los cristianos le abandonan en un desierto» y que «no se abandona al prisionero a quien se pone en libertad». Y así, el acto de poner en tierra a Agi Morato en donde lo ha­ cen es un acto humano, como el de sacarle del agua cuando se quiere ahogar. La separación de padre e hija «es inelu­ dible mientras subsista el conflicto religioso planteado». «La grandeza verdaderamente inolvidable de esta despedida ra­ dica en su carácter, al mismo tiempo inexorable y volunta­ rio» 9. Cabe plantearse la cuestión: ¿existe tal conflicto reli­ gioso en los términos en que lo ve Luis Rosales, con «firmeza de convicciones»? Louis Philippe May no lo ve así: la conversión de Zoraida encierra una denuncia indirecta, por parte de Cervantes, de la mariolatría e iconolatría, tema de controversia en las más violentas sesiones del Concilio de Trento. Al entrar en la Iglesia a dar «gracias» por todo el bien recibido y ver las imágenes sagradas, cuyos «rostros se parecían a los de Lela Marién», la Virgen María, los cristianos le dan a entender a la mora, a través del Renegado, lo que significan, «para que las adorase como si verdaderamente fueran cada una dellas la misma Lela Marién que le había hablado». El subrayado es mío I0. Paul Descouzis lee ese mismo pasaje exactamente al re­ vés de como lo lee May. Para Descouzis contiene una «indi­ 5 Ibid., págs. 548-551. io Véase Un fondateur, pág. 42.

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recta que permite valorar el atisbo contrarreformista de la intención catequístico-noveladora de Cervantes». Considera que las explicaciones del Renegado reproducen «de manera... inconfundible la espiritualidad de la decretal», por cuanto se refiere a la veneración de las imágenes cuyos originales representan u. Es decir que el «como si verdaderamente fue­ ran.., la misma Lela Marién» tiene para Descouzis el senti­ do de que no son y para May de que sí son. Y el adorar tiene para Descouzis el sentido de venerar, mientras que para May encubre mariolatría e iconolatría. May considera irónico, también, que la mora entendiera sin dificultad una cuestión tan sutil como lo es la veneración de la imagen como sím­ bolo, y no como objeto, sin haber leído los decretos del Con­ cilio de Trento ni estar al tanto de las controversias. Y así considera esta parte del episodio cómo un comentario indirecto de Cervantes al respecto. Y tal vez tuviera razón si fuera Cervantes quien afirmara por boca del Cautivo el «buen entendimiento» de Zoraida y su «natural fácil y claro» para comprender «luego [en seguida] cuanto acerca de las imágenes se le dijo». Pero ¿qué indicios encontramos que, de acuerdo con el desarrollo de la ficción, nos autoricen a identificar a Cervantes con el Cautivo en su amor por Zorai­ da? Si acaso, al contrario, se distancia de él individualizán­ dose con su propio nombre, en la persona del «soldado espa­ ñol llamado tal de Saavedra» (I, 424). La única identifica­ ción posible está en el sentimiento de amor a la patria y a la libertad. Y así la supuesta ironía cervantina sobre la na­ turaleza del sentimiento religioso de Zoraida se disuelve en la caracterización del Cautivo y en el concepto que éste tiene de su amada.

11 Cervantes a nueva luz. Vol. I: E l Quijote y el Concilio de Trento, Analecta Romanica (Frankfurt am Main, 1966), pág. 81.

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Manuel Durán ve, en la novela del Cautivo, una «postura de Jano» (cuyos dos rostros miran en dirección contraria) no precisamente con respecto a Reforma y Contrareforma, sino con respecto a Cristianismo y Mahometismo. En cuanto a la naturaleza de la narración la considera «romántica y semifantástica», excepto en el «destello de autenticidad» al aludir el Cautivo a Cervantes mismo, «fragmento verídico en pleno relato fantástico»12. No es ésta, sin embargo, una novela fantástica si la cote­ jamos con la realidad histórica del Argel de entonces: cris­ tianos cautivos con ansias de libertad, renegados arrepenti­ dos o traidores, moros nobles y decadentes, turcos agresi­ vos y crueles, amores lícitos e ilícitos, torturas, abnegacio­ nes, evasiones... La vida de Cervantes en el cautiverio es una novela de aventuras parecida, en lo de la fuga, a la del Cautivo, el cual asegura: «si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado [Saavedra] hizo, que fuera parte para entreteneros y admi­ raros harto mejor que con el cuento de mi historia» (I, 424). Esto mismo confirma el padre Haedo en su Topographía e historia general de Argel, en la que aparece Cervan­ tes como uno de los principales personajes de aquella odi­ sea 13. Lo que tiene aspecto fantástico es la realidad misma de aquellos momentos. Quienes como Francisco Rodríguez Marín, Luis Astrana Marín y Jaime Oliver Asín conocen, por sus lecturas e in­ vestigaciones, la vida de Argel en el decenio del setenta, y la vida de Cervantes en el segundo lustro del mismo, no sólo no consideran la novela del Cautivo como fantástica, sino como rigurosamente histórica y psicológicamente verídica. 12 Véase La ambigüedad en el Quijote, págs. 170-172. 13 Véase la sección V III, «E l cautiverio en Argel», del capítulo V III, en la que hablo extensamente de esta etapa de la vida de Cervantes.

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En una palabra, el lector considera la novela del Cautivo como fantástica o realista, ortodoxa o heterodoxa de espíri­ tu, como encerrando un mensaje religioso o libre de él, y considera el desenlace como trágico o feliz (o bien trágico para el padre mahometano, pero feliz para los fugitivos cris­ tianos), según sus conocimientos de la historia de Argel, y según sus conjeturas sobre la intención cervantina al escri­ bir sobre el tema morisco. Leamos la novela del Cautivo evitando, lo más posible, cualquier presupuesto ideológico. Para facilitar la lectura consideremos las acciones como definición de las palabras, antes que las palabras como explicación de las acciones. Pero, sobre todo, leámosla con la «atención» que pide Cer­ vantes para «advertir la gala y artificio» que se encierra en ella. No pretendo ofrecer esta lectura como única, sino aña­ dirla a las demás para poner de relieve la amplitud de ia visión cervantina.

EL ESPEJISMO DEL LENGUAJE

Zoraida se comunica con el cristiano cautivo del baño a través de papeles escritos en arábigo bajados en la punta de una caña desde una ventana que se abre al patio. Un rene­ gado bilingüe los traduce «sin faltar letra». Pero ¿qué decir del espíritu de la letra? Escribe Zoraida en su primera carta: Cuando yo era niña, tenía mi padre una esclava, la cual en mi lengua me mostró la zalá cristianesca, y me dijo muchas cosas de Lela Marién. La cristiana murió, y yo sé que no fue al fuego, sino con Alá, porque después la vi dos veces, y me dijo que me fuese a tierra de cristianos a ver a Lela Marién [la Virgen M aría], que me quería mucho. N o sé yo cómo vaya: muchos cristianos he visto por esta ventana, y ninguno me ha

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Cervantes y su concepto del arte parecido caballero sino tú. Yo soy muy hermosa y muchacha, y tengo muchos dineros que llevar conmigo: mira tú si puedes hacer cómo nos vamos, y serás allá mi marido, si quisieres, y si no quisieres, no se me dará nada: que Lela Marién me dará con quien me case. Yo escribí esto; mira a quién lo das a leer: no te fíes de ningún moro, porque son todos marfuces. Desto tengo mucha pena: que quisiera que no te descubrieras a na­ die; porque si mi padre lo sabe, me echará luego en un pozo, y me cubrirá de piedras. En la caña pondré un hilo: ata allí la respuesta; y si no tienes quien te escriba arábigo, dímelo por señas:

que Lela Marién hará que te entienda. E lla y Alá te

guarden, y esa cruz que yo beso muchas veces; que así me lo mandó la cautiva.

(I, 427.) El cristianismo de la mora es muy peculiar: está hecho a base de lo que le cuenta la cautiva y de supersticiones. Lleva, además, matices argelinos, los de su ambiente y cul­ tura, que son su lengua. Nos llega cargado de sentido ambi­ guo por el contraste entre el contenido práctico y el tono soñador que adquiere en la traducción del Renegado. Por tener lugar la historia en tierra de moros, tanto el arábigo de la cristiana cautiva que educó a Zoraida, a juz­ gar por la lengua de ésta, como el castellano del Renegado bilingüe, y aun el de los cautivos, propenden hacia la Ungua franca. Lo atestiguan todas esas palabras, turcas unas, ára­ bes otras, desvirtuada alguna, en cartas y conversaciones: «Zoraida, macange, que quiere decir 'no'»; «la zalá cristianesca»; «el primer jumá, que es el viernes, se iba al jardín de su padre»; «venían diez cianís, que son unas monedas de oro»; «hicimos zalemas a uso de moros»; los moros «son todos marfuces»; «traía dos carcajes (que así se llaman las manillas o ajorcas de los pies en morisco)»; «Gualá [por Alá, juramento arábigo], cristiano, que debe de ser hermo­ sa»; «preguntó en voz baja si éramos nizarani [desvirtuación

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de nazareno] 14 como si dijera o preguntara si éramos cris­ tianos»; «y asiéndolo de la almalafa, le sacamos medio ahogado». Aunque Zoraida habla algo la lingua franca, su padre Agi Morato, que la conoce mejor por ser más ladino (latino o cultivado), hace las más de las veces de intérprete entre su hija y el recientemente rescatado Cautivo» cuando se encuen­ tran, por primera vez, en el jardín de su casa. Pero lo cierto es que ni mora ni Cautivo necesitan intérprete alguno, pues desde antes de hablarse ha habido entre ellos la comunica­ ción de una entente sin otra base que la de la intuición de Zoraida: «muchos cristianos he visto por esta ventana, y ninguno me ha parecido caballero sino tú». Y cuando, por fin, se encuentran frente a frente, Zoraida «más declaraba su intención por señas que por palabras». En cuanto al Cau­ tivo, está seguro de ser entendido: «Y o le dije esto de ma­ nera que ella me entendió muy bien a todas las razones que entrambos pasamos; y echándome un brazo al cuello, con desmayados pasos comenzó a caminar...». La comprensión es sensual.

14 N i Paul Ravaísse en su trabajo «Les mots arabes et hispaniques du Don Quichotte», publicado en varios volúmenes de la Revue de Linguistique et de Philologie Comparée, entre 1907-1914, ni Leo Spitzer en la parte dedicada al lenguaje de la novela del Cautivo de su tra­ b ajo «Perspectivismo lingüístico en E l Quijote», ni Rodríguez Marin en su edición del Quijote, comentan la palabra nizarani. En Los tra­ tos de Argel, al ver a un cristiano exclama un morillo: « i Nizara, nizara! » (pág. 604). Ninguna de las dos voces, nizarani ni nizara, aparece en el Glosario de voces ibéricas y latinas usadas entre los mozárabes, precedido de un estudio sobre el dialecto hispano-mozárabe de Fran­ cisco Javier Simonet (Madrid, 1888). Covarrubias me aclara la duda b ajo la capción nazareno o nazareo: «Los moros llamaban a los cris­ tianos nazareos...»; nizara y nizarani parecen ser, pues, deformación de nazareo y nazareno en lugares en que se habla la lingua franca, profusa del sonido vocálico italiano i.

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Esta escena íntima se convierte, de pronto, en teatral con el regreso inesperado del padre al jardín. Zoraida, «ad­ vertida y discreta» —adjetivos del Cautivo— finge desma­ yarse y éste sostenerla. El crédulo padre interpreta el des­ mayo como «sobresalto» debido a la aparición de los tur­ cos, los canes. Cuando ella continúa en su papel y despide al cautivo: «Ámexi, cristiano, ámexi», el padre, cortés, se siente obligado a interpretar: «mi hija no dice esto porque tú ni ninguno de los cristianos la enojaba, sino que por decir que los turcos se fuesen, dijo que tú te fueses...». El no saber la misma lengua no impide la comunicación, en un nivel práctico. El hablar la misma lengua no contribuye, necesariamente, a comprenderse mejor, ni a conocerse más en un nivel racial e íntimo. Pues si en este momento se trata de un engaño por parte de la hija, más tarde, cuando se encuentran padre e hija, frente a frente, en el barco rumbo a España, ni los atavíos y adornos «de fiesta» de la hija, ni su silencio ante las preguntas del padre, pueden ha­ cerle comprender a éste que Zoraida va de su propia volun­ tad. Sólo se rinde Agi Morato a la evidencia al ver el cofre­ cillo de las joyas y al escuchar las explicaciones del Rene­ gado, un intermediario. En cuanto a Zoraida, ésta acierta a recobrar la voz para explicar que «Lela Marién... sabrá decir mejor» que ella el bien que le ha venido de hacerse cristiana. La escena del barco es sobrecogedora. Los sentimientos y emociones de la hija son tan encubiertos como transparentes los del padre. Y así, la ausencia de sentimientos conflictivos claros en la hija contrasta con el conflicto dramático evidente en el padre. Zoraida amenaza con arrojarse al mar antes que «ver delante de sus ojos y por su causa llevar cautivo a un padre que tanto la había querido». Pero acepta la alterna­ tiva de darle «libertad» una vez pasado el peligro, en lie-

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gando «a la primera tierra de cristianos». Lo que acepta Zoraida, en principio, es poner a su padre en parecida situa­ ción a la de los cristianos cautivos en Argel. El padre, en cambio ofrece «todo aquello que quisiéredes por mí y por esa desdichada hija mía, o si no, por ella sola, que es la mayor y mejor parte de mi alma». Lo que no sabe Agi Mo­ rato, tampoco, es que no tiene nada que ofrecer por sus rescates, porque su hija ya lo ha dado todo. Y es él quien se arroja al mar, sin decir palabra, cuando por fin comprende. Zoraida oculta el rostro en las manos del Cautivo para no ver a su padre: ¿vergüenza? ¿remordimiento? ¿o, como cree el Cautivo, para pedir ayuda a la Virgen («sentía yo que iba llamando a Lela Marién»)? Sólo se enternece y se acerca a Agi Morato cuando éste comienza «a llorar tan amarga­ mente, que a todos nos movió a compasión, y forzó a Zoraida que le mirase». Refugiados en la cala Rumia, Zoraida suplica que «echen a tierra» a su padre, junto con los demás moros prisioneros, porque no «le bastaba el ánimo, ni lo podrían sufrir sus blandas entrañas» —explica el Cautivo— «ver de­ lante de sus ojos atado a su padre». Pero están en un lugar «despoblado». ¿Es así como hay que interpretar la promesa del Cautivo a Agi Morato de «darle libertad» a «la primera ocasión»? Efectivamente, mejor en África que en tierra de cristianos, pero la decisión de abandonarle en tal lugar no responde a ningún razonamiento sino que es resultado de la falta de ánimo de Zoraida para arrostrar la mirada del padre. El desengaño de Agi Morato es de los más patéticos ja­ más descritos, y fue imaginado con gran verdad psicológica. Recorre, en el espacio de unas horas, toda la gama de la desesperación: desde la voluntad de suicidio, la ira y el vitu­ perio, hasta el perdón, la esperanza y, finalmente, la súplica que, todavía incrédulo, le grita a la hija desde las playas desiertas donde queda abandonado a su destino y a su pro­

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bable muerte. Si el Cautivo califica el lugar de «despoblado» y algún lector lo considera propicio por ser tierra de infieles, el estado moral del abandonado padre lo convierte en desier­ to de muerte porque la geografía es imagen de su espíritu: «Vuelve, amada hija... que todo te lo perdono; entrega a esos hombres ese dinero, que ya es suyo, y vuelve a consolar a este triste padre tuyo, que en esta desierta arena dejará la vida, si tú le dejas». La muerte es interna. Agi Morato está moralmente aniquilado. Mientras se aleja el barco, cuando «ni su padre la oía ni nosotros ya le veíamos» —rela­ ta el Cautivo—, le dirige Zoraida imas palabras más: — Plega a Alá, padre mío, que Lela Marién, que ha sido la causa [ —no la razón— ] de que yo sea cristiana... te consuele en tu tristeza. Alá sabe bien que no pude hacer otra cosa de la que he hecho... pues aunque quisiera... me fuera imposible, según la priesa que me daba mi alma a poner por obra ésta que a mí me parece tan buena como tú, padre amado, la juzgas por mala.

Despojados los hechos de las palabras con las que los reviste el agradecido Cautivo, aparece una Zoraida aventu­ rera, más impulsiva que sensitiva, ocupada en engalanarse mientras va prisionero su padre por su causa, sin las más básicas nociones de la moral cristiana (que lo explique Lela Marién) y que aduce una vaga justificación académica («obra ésta que a mi me parece tan buena como tú, padre amado, la juzgas por mala») en el momento de mayor dramatismo, para sacudirse de toda responsabilidad moral hacia el pa­ dre. El Cautivo queda turbado, como se transluce de su recuerdo de «las maldiciones que el moro a su hija había echado, que siempre se han de temer de cualquier padre que sea». En el contexto de otra deslealtad, antes de conocer a

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Zoraida, había dicho que «aunque la traición aplace, el trai­ dor se aborrece» (I, 419). Finalmente, contrasta la actitud cristiana y humana del padre mahometano (tan opuesta a la bárbara que le atri­ buía Zoraida en su carta: «me echará luego en un pozo y me cubrirá de piedras») con la actitud inhumana de la hija al abandonar a su padre bajo el pretexto, sincero tal vez, de la religión. La naturaleza de Zoraida se nos oculta, por tanto, en sus pocas palabras, sus prolongados silencios, la traducción del Renegado, las interpretaciones del padre, la relación de su vida por boca de un personaje deslumbrado ante la belleza femenina, e idealizado él mismo en la melancólica y román­ tica evocación de su nombre: el Cautivo. Casi no recorda­ mos su verdadero nombre, Ruy Pérez de Viedma. En cuan­ to a los sentimientos de Zoraida se nos deslizan en sus pa­ peles teatrales, con desmayos fingidos en el jardín de su padre y en el barco («como desmayada se había dejado caer en mis brazos»), «arrancándosele el alma, al parecer» por separarse del Cautivo, y derramando copiosas lágrimas ante todos. ¿Congoja real? Tal vez, pero no nacida de ningunas convicciones. Su proceder corresponde a su caracterización: hija ociosa y mimada de su padre (« ¡malditos sean los rega­ los y deleites, en que te he criado! »), producto paradójico pero no infrecuente, de una atmósfera cosmopolita, toleran­ te y liberal como lo era la del Argel de entonces. Contribuye al espejismo moral y religioso, el espejismo lingüístico tanto de las traducciones, versiones e interpre­ taciones, como el creado por la variedad y abundancia del lenguaje híbrido argelino, evocador de la lingua franca, en que todos se entienden, cierto, como dice el Cautivo, pero sólo ál nivel de la superficie de la existencia, ya que la lin­ gua franca desvirtúa conceptos e ideologías por no arraigar

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en ninguna cultura ni en ninguna tradición. De «bastarda» la califica el Cautivo. Este tipo de lengua, variado y sugerente, contribuye, en no poca medida, a la frescura del relato del Cautivo, a su gracia, exotismo, y realismo también.

II.

COTEJO CON LOS B A Ñ O S D E A R G E L

Cotejemos ahora la novela del Cautivo con la comedia del mismo tema, Los baños de Argel, para ver si encontramos en las variantes de tratamiento y técnica de tramas tan pare­ cidas, algún indicio que avale mi interpretación, tan dis­ tante de ninguna de las que conozco. Siguiendo el principio de acercarme a los textos lo más posible sin presuposicio­ nes, prefiero no tocar por ahora la cuestión de fechas, proce­ dencias ni precedencias. Con el mismo objetivo cotejaré la novela del Cautivo con las historias, escritas diez años más tarde, de Ana Félix (II, L X III) y de su padre, Ricote (II, LIV), moriscos vecinos de Sancho, para considerar la acti­ tud de Cervantes frente a los moros como raza. Los tratos de Argel, primer tratamiento del tema del cautiverio, servi­ rá, más adelante, para establecer los tres momentos de la evolución artística del tema y para tratar de establecer, si no la fecha de composición, el probable orden de compo­ sición de los tres textos, según parece indicar la evidencia estética. Los protagonistas de Los baños de Argel son Zahara, hija del moro Agimorato (Agi Morato en la novela), y Don Lope, cristiano cautivo en el baño. Corresponden a Zoraida y al Cautivo de la novela. En Los baños de Argel, el padre Agi­ morato y el prometido de Zahara, Muley Maluco (el 'Abd al-Malik que casó con la verdadera hija de Agimorato, Hâÿÿï Murad) sólo aparecen por referencia. En la novela, en cambio, el personaje de Muley Maluco no se menciona

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(sólo se dice que Zoraida fue solicitada de virreyes), mien­ tras que el padre, Agi Morato, tiene un papel importante. Igualmente importante es, en la novela del Cautivo, el papel del Renegado que, en la comedia, es secundario, ya que muere mártir para dejar a Don Lope el papel heroico de ir a Mallorca para armar una barca con que volver por Zahara y demás cristianos. En la novela, el Renegado es quien organiza la huida y la compra de la barca. Hay en la come­ dia otros personajes que no aparecen en la novela, donde sólo hay cuatro. En la novela del Cautivo, Zoraida se presenta, desde un comienzo, con una personalidad ambigua que no exhibe Zahara. Para establecer contacto espiritual, quince días an­ tes de mandar la primera carta, Zoraida deja ver una cruz por la celosía de la ventana, y baja en la punta de la caña diez cianís, que, según informa el Cautivo, son «monedas de oro bajo que usan los moros». La imagen de la pesca, de a ver si pican, queda disfrazada por «la blancura de la ma­ no» y la elegancia de «las ajorcas». El mensaje de la cruz, con su lenguaje inaudible pero plástico, indica que hay «al­ guna cristiana» tras la cruz (no podemos refrenar de recor­ dar el refrán: «Tras la cruz está el diablo»). La cruz, junto con la caña, símbolo al que volveré en el último cotejo, son dos objetos que pudieran tener para el lector, aunque no para el relator, doble sentido sobre la libertad o esclavitud del alma y del cuerpo. Nos lo corrobora el ingenuo comenta­ rio del mismo Cautivo cuando por primera vez ve a Zoraida: La encuentra «en todo extremo hermosa», como ya le ha­ bían dicho que era, «o a lo menos», agrega, «a mí me pare­ ció serlo la más que hasta entonces había visto; y con esto, viendo las obligaciones en que me había puesto, me parecía que tenía delante de mí una deidad del cielo venida a la tierra para mi gusto y para mi remedio». Subrayo para real­

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zar. Como verdadero «caballero» que es, en efecto, está dis­ puesto el Cautivo a cumplir su promesa de casamiento con nobleza, es decir, encontrando hermosa a la mora y desem­ peñando con dignidad y verdad su papel de enamorado. Es de notar que jamás se refiere nadie a él por su nombre, Ruy Pérez de Viedma, y que el narrador le sigue llamando, ya libre y en España, el Cautivo, y cuatro veces el Captivo que, como nos advierte Covarrubias (bajo captivo y cautivo), no hay que confundir con esclavo (infiel) ni prisionero (cristiano de rescate contra el cual no se adquiere «verda­ dera servidumbre»), sino que significa «enemigo de cual­ quiera condición que sea, ávido en buena guerra» o «como si dixésemos... por punta de lança» (¿o punta de caña?). Todo lo cual se reduce a posesión. Por esto tal vez pusiera Cervantes cautivo y captivo con minúscula (edición de Cues­ ta), para subrayar condición antes que individualidad. Los cristianos imaginan lo que pueda ser la cruz, pero están «muy lejos de la verdad del caso». Zoraida aparece envuelta en misterio.. En la comedia, Zahara no necesita establecer contacto espiritual alguno con ninguna cruz, sino sólo con el paño blanco en que vienen once escudos españoles de oro y un doblón (más valiosos que los «diez cianís» de Zoraida), pero, además, porque envía una carta escrita por ella en español. Zahara ofrece en seguida el dinero del rescate. Zoraida in­ forma que puede llevar mucho dinero consigo. ¿Es Zoraida menos generosa o más cautelosa que Zahara? Es egocén­ trica e irresponsable para con el padre, ya que en el momen­ to de huir se lleva el cofrecillo de las joyas —como hizo Camila al huir de casa del marido— repleto, además, de escudos de oro. Zahara no se lleva nada. Ambas, Zoraida y Zahara, escriben a los respectivos cau­ tivos del baño una primera carta muy parecida de tono, con­

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tenido y estilo, pero con diferencias significativas. En la novela, Zoraida escribe dos cartas más. La segunda se tra­ duce; de la tercera se nos da el contenido. En la comedia, hay referencia a una segunda carta de Zahara y a su con­ tenido. Es, pues, el texto de la primera carta de ambas el que comparoiS. La mayor diferencia entre ambas cartas radica en que, en la comedia, Zahara escribe directamente en su simplifi­ cado español, como hemos dicho, y así, su mensaje no pasa por la traducción del Renegado, como en el caso de Zoraida. Pero en ambos casos, Cervantes parece querer establecer una relación entre lengua, cultura y religión, sólo que con objetivos opuestos. En efecto, la nodriza cristiana de Zaha­ ra le «dio leche» y le enseñó el español junto con el « Chris­ tianesco». Es decir, Zahara conoce el cristianismo en el contexto de la lengua de los cristianos, directamente. Dice que sabe «las quatro oraciones», así como «leer y escriuir» el español. La expresión de Zahara «me dio leche» parece la desvirtuada expresión idiomática mamar en la leche, que 15 Texto de la carta de Zahara: M i padre, que es muy rico, tuuo por cautiua a vna Christia­ na que me dio leche y me enseñó todo el christianesco. Sé las quatro oraciones, y leer y escriuir, que ésta es mi letra. Díxome la Christiana que Lela Marién, a quien uosotros llamáis Santa María, me quería mucho, y que vn christíano me auía de lleuar a su tierra. Muchos he visto en esse baño por los agujeros desta zelosía, y ninguno me ha parecido bien, sino tú. Y o soy her­ mosa, y tengo en mi poder muchos dineros de mi padre. Sí quieres, yo te daré muchos para que te rescates, y mira tú cómo podrás lleuarrae a tu tierra, donde te has de casar conmi­ go; y quando no quisieres, no se me dará nada: que Lela Marién tendrá cuydado de darme marido. Con la caña me podrás res­ ponder quando esté el baño sin gente, Embíarae a dezir cómo te llamas, y de qué tierra eres, y si eres casado, y no te fíes de ningún moro ni renegado. Yo me llamo Zara, y Alá te guarde» (OC, 129-130).

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utilizará también Ana Félix, la morisca española: «mamé la Fe católica en la leche» (II, 522). También habla Don Qui­ jote de que los poetas deben escribir «en la lengua que ma­ maron en la leche» (II, 136), es decir, en la lengua intraduci­ bie de su cultura, para ser auténticos16. Parece, pues, haber doble sentido en el «me dio leche» de Zahara: para la mora que lo dice, el literal de fue mi nodriza; para el lector que lo entienda, el cultural e idiomático implícito en la desvir­ tuada expresión castiza17, que, a su vez, ha de sugerirle la autenticidad del cristianismo de esta mora. Zoraida, en cambio, dice en su carta, que la cristiana cautiva le enseñó, cuando «era niña», la « zalá cristianesca», en «mi lengua» (en arábigo). De religión sólo puede decir que la cristiana le contó «muchas cosas de Lela Marién». Lo que esto significa, para el lector consciente del valor que le da Cervantes a la lengua, es que el sentimiento cristiano de Zoraida está im­ 16 Esta expresión aparece, además, en el canto de Altisidora a Don Quijote cuando le pregunta «si sierpes [le ] dieron leche», reprochán­ dole su innata crueldad. También en E l coloquio de los perros, escri­ to hacia 1603, se lee que «el hazer y dezir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche» ( ObrC, IV , 248). 17 Curioso es, artísticamente, encontrar una expresión idiomática de sentido étnico-cultural en la pluma de una mora cuya carta suena a traducción de otra lengua. É l efecto es parecido al que nos produce el trabucado español del Vizcaíno, que aunque no es típico de los de su raza, está transido de la verdad que le confiere el arte, como he expuesto al tratar de este episodio. En el caso de Zahara, y desde el punto de vista de la lógica literaria, no tiene sentido que le hubiera explicado la nodriza el significado étnico-cultural de la expresión idiomática (¿con qué motivo?), aun suponiendo en ésta un pensamiento tan complejo como el de Cervantes mismo. Si la utiliza Zahara con la intención de convencer a Don Lope de que su cristianismo es de buena ley y no de adquisición reciente, más bien que para darle sim­ plemente información sobre sí misma, entonces ¿por qué el desvir­ tuado español de la carta, cuando, más tarde, el español oral de la mora es corriente? E l manejo literario de este detalle revela menor dominio de la técnica que el del mismo detalle en la novela del Cautivo.

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pregnado de su cultura y forma de vida, y que aprendió por aproximación y equivalencia al aprender por intermediario de la cristiana cautiva. Opina Leo Spitzer que el adjetivo « cristianesco» (por cristiano) de la expresión de Zoraida, «la zalá cristianesca», está «formado sobre el modelo morisco, turquesco, y tiene algo del mismo carácter traspuesto, como si los ritos cris­ tianos fueran vistos desde fuera». Es decir, considera la pa­ labra como de Zoraida, pero no la toma en cuenta en su interpretación de la novela18. Es sobre todo, la palabra ará­ biga zalá junto a cristianesca la que me hace pensar en la posibilidad de algo postizo en el cristianismo de Zoraida. La palabra cristianesca está dentro de las reglas de la etimolo­ gía española, y es vocablo más propio de la nodriza cristia­ na (o de la lingua franca), para darse a entender, que no de una Zoraida que apenas entiende el español. De hecho, la utiliza Haedo como adjetivo en varias ocasiones en su Topographía e historia general de Argel19. Zahara utiliza la pala­ bra como nombre y no como adjetivo. Dice «el cristianesco» por «el español». Es palabra de su cosecha, y tiene la gra18 Véase «Perpectivismo lingüístico en El Quijote», pág. 171. En la página siguiente dice: «Cervantes quiso recalcar que las diferencias de lenguaje no deben, teóricamente, estorbar la operación de la Gra­ cia divina; bien es verdad que establece entre las distintas lenguas una gradación según su permeabilidad a las ideas cristianas: el turco aparece en un grado más bajo que el árabe, que tan fácilmente se presta a la transposición de conceptos cristianos» (pág. 172). Segura­ mente sí, pero también —y nos lo recuerda el mismo Leo Spitzer— el concepto agustiniano del lacte matris, «el de que el cristiano apren­ de de su madre el nombre de Dios... constituye el conocimiento lin­ güístico más importante y más íntimo». Y así, «el concepto de lengua materna guarda una conexión vital con el concepto de religión ma­ terna» (nota 29). 19 I, 49, 116, 145, 182. Utiliza el mismo principio etimológico en otra parte al referirse al «turquesco» (págs. 49, 77, 80) y a la «lengua ara­ besca» (pág. 206).

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cia peregrina de una transposición fonética parecida al «me dio leche», de la misma frase. En la novela, en cambio, cabe atribuirle a la cristiana esclava buena parte de las caracte­ rísticas del cristianismo de Zoraida, inclusive mayor incli­ nación a la mariolatría («me dijo muchas cosas de Lela Ma­ rién») que al conocimiento profundo de la doctrina cristia­ na. Al final de su carta no dice, como Zahara, «Alá te guar­ de», sino «Ella y Alá te guarden», anteponiendo la Virgen a Dios. Aunque Zahara utiliza la palabra «cristianesco» y la pa­ labra «Alá» y la exclamación « ¡Gualá! » éstas se pierden en la impresión total de su lenguaje y en el ritmo de su corrien­ te español. Ni la palabra zalá (oraciones) de Zoraida, ni después marfuces (traidores, falsos) van traducidas por el Renegado, Tienen el sabor de la lengua original y, con él, un encanto —carente en el mensaje de Zahara— que nos hurta, oculta y transforma la personalidad de la mora. Al no saber «ha­ blar cristiano» y hablar poco la lingua franca, necesita tra­ ductores (el Renegado), intérpretes (su padre), informadores de su vida (el Cautivo), y hasta explicaciones de la Virgen («pregúntaselo tú a Lela Marién: que ella te lo sabrá decir mejor que no yo») en quien delega, además, el papel de consolar al atribulado padre («que Lela Marién... te con­ suele en tu tristeza»), Zahara no necesita nada de todo esto. Conoce el cristianismo. Sabe adónde va. Zoraida resul­ ta enigmática si el lector intenta penetrar su psicología a través de lo que escribe y de las pocas frases que le atribu­ ye el Cautivo. Zahara, en cambio, personaje de comedia que habla con su propia voz, y explícitamente además, no se presta fácilmente a interpretaciones ni varias ni sutiles. Otra diferencia notable en las cartas es que la idea de ir a tierra de cristianos a ver a Lela Marién se la inculcó a Zahara la nodriza cristiana, mientras que Zoraida la tiene

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por vía sobrenatural: después de muerta la cristiana se le aparece dos veces para decirle que vaya a ver a Lela Marién. No se confunda la aparición de un difunto con una revela­ ción divina. El cristianismo de Zoraida tiene este matiz supersticioso, que no se descubre, en cambio, en el de Zahara. Las condiciones que pone Zahara, en la comedia, para rescatar al cautivo Don Lope son claras: «te has de casar conmigo». Luego las suaviza con un «quando no quisieres no se me dará nada». Mientras que Zoraida es al revés, su ofer­ ta parece más incondicional: «serás allá mi marido si quie­ res, y si no quisieres no se me dará nada». Es decir, Zahara deja ver que se trata de un negocio. Zoraida parece indicar que se trata de una concesión: en pago por llevarla a tierra de cristianos le ofrece su belleza, pero, si el Cautivo no quie­ re casarse con ella no le obliga, si bien es cierto que querrá casarse, porque es «caballero» («ninguno me ha parecido caballero sino tú»), palabra que no aparece en la misma frase de Zahara («ninguno me ha parecido bien, sino tú»). Aunque Zahara se ha enterado de antemano por Don Fer­ nando que los caballeros españoles son leales y que, aun sin testigos, cumplen lo prometido (Jornada II). De manera que la palabra «caballero» de la carta de Zoraida, está es­ crita con pleno conocimiento de lo que es un verdadero ca­ ballero español, y al escogerlo entre todos los cristianos la mora sabe que cumplirá cuanto prometa. Se ve muy claro, en su segunda carta, que le ha escogido por marido: «mira que has de ser mi marido, porque si no, yo pediré a Marién que te castigue». Y, explícitamente ahora, dice que sabe que cumplirá, puesto que es «caballero y cristiano». Más caute­ losa y menos directa que Zahara, le manda Zoraida al «ca­ ballero», pero no antes de recibir garantías de casamiento por parte del Cautivo («yo te lo prometo como buen cris-

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tiano»), sumas importantes de dinero para su rescate y la compra de la barca. Tanto en la carta de Zahara como en la de Zoraida las ideas parecen salir todas a un tiempo, y el lector no sabe muy bien si atribuirlo a infantilismo o a determinación, a inocencia o a cálculo, a idealismo o a espíritu aventurero, a ingenuidad o a desenvoltura; ni si el estilo entrecortado tiene gracia exótica o insensibilidad psíquica. En el caso de Za­ hara, a medida que se desarrolla la comedia todas estas du­ das se aclaran en sentido favorable para ella. En el caso de Zoraida hay, aparte ya del mayor equilibrio entre los aspec­ tos favorables y desfavorables de su modo de ser, la ambi­ güedad de no saber a quién atribuir mayormente las carac­ terísticas del estilo, si a la autora, o al traductor. La inter­ vención del Renegado, como traductor, no es, pues, detalle ocioso en la novela del Cautivo, sino que está puesto «de industria» para crear el espejismo de margen de autentici­ dad en los móviles y naturaleza de Zoraida. Digamos, inci­ dentalmente, que el poner al Renegado como traductor re­ suelve en la novela un problema de caracterización que no está resuelto en la comedia, y es que Zahara resulta incon­ sistente en su lenguaje: escribe una carta en prosa cuyo estilo suena a traducción de su lengua arábiga («vna Christia­ na me dio leche y me enseñó todo el christianesco»), y, cuando más tarde se encuentra con Don Lope, habla un español corriente ¡y hasta en verso! Del instrumento de contacto, comunicación y rescate, la caña, cuyo valor simbólico de «pesca divina» se indica varias veces en Los baños de Argel, hablaré más adelante. Lo que interesa ahora es notar la supresión de este indicio, sobre el sentido simbólico de la caña, en la historia del Cautivo, para dejarla en la desnudez de los hechos, omitiendo toda intención directriz por parte del autor. No se descarta, sin

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embargo, la posibilidad de ver un símbolo en la caña. Leo Spitzer así lo hace, aunque su interpretación es distinta de la mía; y no se ve si tiene presente Los baños de Argel al otorgarle al vocablo caña valor simbólico20, o si simplemente recuerda la expresión del Oidor, hermano del Cautivo, al referirse poco después al rescate de su hermano por «el milagro de la caña» (I, 457). Los recursos inventivos de Zoraida, como de Zahara, no se limitan a la caña y a los billetes sino que es ella, tam­ bién, quien sugiere el método de evasión: el rescate de los cautivos con el dinero que les da, la compra de la barca, y ella que hace la propuesta de casamiento, un casamiento de conveniencia: libertad de los cautivos a cambio de que la lleven a tierra de cristianos. Ofrece su persona a cambio de un marido cristiano. En el primer encuentro entre mora y cautivo, Zahara se muestra más desenvuelta y comercial que Zoraida, recurriendo al ardid premeditado de fingir una picadura de abeja en el cuello para descubrirle a don Lope su rostro y, con él, su belleza. Zoraida, más comedida o «discreta», sólo le escribe que es «muy hermosa y mucha­ cha», y más de acuerdo con la realidad histórica, también, va descubierta ante el español en el jardín de su padre, pues no es imperativo que las moras oculten el rostro ante cris­ tianos, sino ante los de su misma raza —explica el Cautivo— . En la comedia, todo esto está explicado, inoportunamente, por las mismas moras Halima y Zahara, antes de recurrir al ardid de la picadura. De inconsistencia histórica, también, es, en la comedia, la preocupación de Halima por ver des­ 20 Dice Spitzer: «Este mismo doble juego [sobre la luz que esparce la cruz] se derrama sobre la caña, aquella caña de pescar que blan­ día Zoraida sobre los cautivos, y sólo es al principio un instrumento, un hábil recurso, para convertirse después en símbolo del milagro de una doble salvación» ( op. cit., pág. 174, nota 31).

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tocada a Zahara ante un cristiano, don Lope21, sabiendo que no importa. Esta inconsistencia en la comedia aclara, sin embargo, el sentido que ha puesto Cervantes en la novela con el dato del vestir de Zoraida. Lo que en la comedia es una necesidad técnica, el recurso de Zahara de fingir una picadura para mostrar el rostro, en la novela es un toque costumbrista dicho con naturalidad, pero que encierra una información esencial para el sentido simbólico que quiere darle Cervantes, retrospectivamente, al rostro cubierto de

21 Véase este diálogo: H

a l im a :

N

o

te n g as

tem o res

v an o s,

p o rq u e n o

tie n e r e c e lo

d e n in g ú n

c a u tiu o

el m o ro

n i c h r is t ia n o le d ió z e lo

D

on

F ernando:

Z ahaka:

N o ay mora que acá se abaxe a hazer a algún moro vitrage con el que no es de su ley, aunque supiesse que vn rey se encubría en esse trage. Po esso nos dan licencia de hablar con nuestros cautiuos. i Confiada impertinencia! Matan los bríos lasciuos el trabajo y la dolencia, y el gran temor de la pena de la culpa nos refrena. (O C, 140-141.)

Y unas páginas más lejos, no habiendo ningún m oro en escena, leemos: H Z H

a l im a :

ahara: a l im a :

Zara, no estés descompuesta; torna a ponerte tu toca. Aun el ayre me molesta. Esta desgracia, aunque poca, turbado nos ha la fiesta. (O C , 152.)

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Zoraida al entrar en la venta española. Y es que, una vez en España, sigue vistiendo a la morisca, es decir, sigue sus costumbres. Pero dicho así, con sencillez, en la novela, no advierte el lector que Cervantes desliza, estratégicamente, un dato significativo, que habrá de ser considerado en la maestra caracterización que nos hace de Zoraida. Y si no lo ha preconcebido lo ha utilizado, más tarde, con toda «in­ dustria». A esto habrá que volver al compararla con Ana Félix, la morisca española, y con Ricote, su padre. El intercambio entre la mora y el Cautivo está mucho más sutilmente desarrollado en la novela que en la comedia. En la comedia, Zahara se expresa, salvo en la carta men­ cionada anteriormente, en un lenguaje cuya psicología y estilo son más españoles que moriscos. No sólo no necesita intérprete, sino que se las arregla muy bien para burlar la vigilancia de Halima y comunicarse por medio de alusiones lingüísticas con Don Lope, sin que la otra mora lo advierta. En cambio, Zoraida casi no había. Su comunicación es tea­ tro, y las lágrimas que vierte, tan femeninamente, se prestan a interpretación. El Cautivo las atribuye a temor de que sea casado y se vaya sin ella. Pero el énfasis de la escena en el jardín está en la estratagema de Zoraida por engañar al pa­ dre {el engaño a los ojos), que si por un lado revela agilidad mental, por otro pudiera calificarse de artimaña y falsedad. La desconfianza ante los cristianos, con que pretende Zorai­ da engañar al padre («vosotros cristianos, siempre mentís»), y la desconfianza ante los moros («todos marfuces»), atribu­ yéndoles, tal vez, sus propias inclinaciones, pudiera corrobo­ rar esta segunda interpretación, la de su falsedad. En el caso de ambas moras, se trata de determinar cuál es el mayor móvil, si el casamiento o la religión. En la no­ vela se evita hacer un comentario al respecto. Por una parte, se sugiere que es la religión, al informarnos el Cautivo, y

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sólo de pasada, que hace «las veces de padre, de escudero y no de esposo». Pero Zoraida le contradice con su actitud en el jardín al echarle un brazo al cuello en cuanto se aparta el padre. Cuando, más tarde, caen víctimas de los corsarios franceses, quien se preocupa por la posible pér­ dida «de la joya que más valía» es el Cautivo y no Zoraida, apesadumbrada por la pérdida de sus «carcajes». En cam­ bio, en la comedia, Zahara puntualiza: «soy tuya / no por ti, sino por Christo, / y assi en fe de que soy [t]uya, / estas caricias resisto»22. Además, obra de acuerdo con lo que dice. Una vez más, los móviles de Zahara son claros y fáciles de ver en términos cristianos, lo cual no es el caso de Zoraida. El énfasis, en la primera, está puesto en la religión. En la segunda, en el engaño y el encanto del demonio femenino. Corresponde a la diferencia de caracterización en las mo­ ras una diferencia esencial de enfoque en una y otra obra: religioso en la comedia; ético-moral en la novela. Se nos revela a través de un detalle. En la comedia, un personaje secundario, Don Fernando, se lanza al mar para ser recogi­ do por el barco turco que se lleva cautiva a su querida Costanza, y así correr la misma suerte que ella. En la novela, Agi Morato, prisionero en el barco de cristianos en que va Zoraida, al saber la traición de la hija, se arroja al mar para suicidarse. Su acción tiene, pues, un sentido totalmente opuesto al de la acción de Don Fernando. Éste, impulsado por el amor, quiere reunirse con su prometida esposa. Agi Mo­ rato, llevado del despecho y el desamor de su hija, busca la separación definitiva en la muerte. La acción de Don Fernando arranca de una tradición basada en la realidad histórica de la actividad corsaria del Mediterráneo ficcionalizada por varios autores del xvi. Dámaso Alonso ha esta­ 22 OC, 176.

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blecido el muy posible origen y vínculo entre la acción de Don Fernando y la tradición literaria que ya se encuentra en Juan de la Cueva, en la Silva de varia lección, y en las variantes de un cuento de los puertos europeos23. En cam­ bio, el malogrado suicidio del moro Agi Morato constituye un enfoque innovador de Cervantes. Alerta el espíritu del lector a consideraciones ético-morales por introducir el tema del suicidio íntimamente ligado al de la religión. Y sobre quien recae la responsabilidad, siguiendo la trama y el dog­ ma, es sobre Zoraida, la hija. Pero no hay sentido religioso o teológico en la novela del Cautivo, sino situaciones hu­ manas que comportan problemas personales de ética y de moral. No hay un comentario sobre el cristianismo como religión, sino sobre el cristianismo de Zoraida. No es Cer­ vantes quien mezcla «lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cris­ tiano entendimiento», sino quienes insisten en ver designios providenciales, intenciones catequizadoras, o tendencias li­ brepensadoras en un artista atento únicamente a imitar con verosimilitud la naturaleza femenina. Ahora bien, esto no significa que Cervantes no haya escrito una historia en que tales interpretaciones sean posibles. Pero lo ha hecho, utili­ zando supuestos de la época y evitando, magistralmente, dar su opinión, la cual se desgaja de los cotejos con la historia de Ana Félix y la de su padre Ricote, pero no del tratamiento de la novela del Cautivo. Ahora entendemos mejor la distribución, o redistribución de personajes en la novela: están concebidos para presentar la naturaleza del hombre y de la mujer contra un escena­

23 Véanse los artículos de Dámaso Alonso «U na fuente de Los baños de Argel», Revista de Filología Española, X IV (1927), 275-282, y « Los baños de Argel y la Comedia del degollado», Revista de Fitología Española, X X IV (1927), 213-218.

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rio en que la religion juega un papel prominente en los acontecimientos, pero no es el tema de la novela. No están concebidos para hablar de la superioridad moral del cris­ tiano sobre la del infiel, del converso o del renegado. Cervantes), y menos aún de la superioridad moral del cris­ tiano sobre la del infiel, del converso o del renegado. Están concebidos para hablar de la naturaleza humana. La novela del Cautivo no es una novela religiosa, moralista, costumbrista, histórica, filosófica, aunque de todo esto hay en ella, sino una novela psicológica. El sultán Muley Maluco, esposo de la mora que inspiró a Cervantes tanto la comedia como la novela, estorba para ambas tramas. En la comedia, no puede ajustarse Cervantes a la verdad histórica casando a Muley Maluco con la mora, porque ésta no podría, entonces, huir con un cristiano sin cometer adulterio, lo cual daría otro cariz a su cristianismo. Resuelve el problema componiendo un simulacro de casa­ miento, para acomodarse algo a la historia, pero sin que aparezca siquiera Muley Maluco en escena, pues el engaño de Zahara no está trabajado, ya que es tangencial al tema de la comedia. El énfasis está en su cristianismo. En la novela ni se menciona al personaje de Maluco. Cumple Cer­ vantes con la historia diciendo que Zoraida había sido pedi­ da a su padre por «muchos de los virreyes que allí venían». Para desarrollar la novela con énfasis en la naturaleza atrac­ tiva pero tortuosa de Zoraida, su engaño es una parte esen­ cial de su caracterización y hace falta un personaje enga­ ñado. El padre de Zoraida, Agi Morato, cumple ese papel. Invisible en la comedia, aparece, con un papel no sólo muy visible, en la novela, sino primordial para las consideracio­ nes ético-morales del desenlace. El Renegado, cuyo papel es secundario en la comedia, en la novela es esencial hasta el final para dar el sentido de ambivalencia y ambigüedad al

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cristianismo de Zoraida, porque hace, al principio, de tra­ ductor de las cartas; después, de intermediario en el barco frente al padre; y en España, de intérprete del significado de las imágenes religiosas para la mora. El Cautivo es el motivo e instrumento de desarrollo de toda la trama. Es un personaje pasivo, que en la novela no resulta flojo (como el Don Lope de la comedia) porque tiene el papel importante de contar la historia propia y de Zoraida tan ingenua y cán­ didamente, que desvirtúa la personalidad de la mora con su generosidad. Finalmente, Zoraida es un personaje magistral­ mente reflejado en las palabras del Cautivo, en las interpre­ taciones del padre y del Renegado, en sus silencios y su fe­ minidad, en cuya esencia juegan, pero no arraigan, las pode* rosas fuerzas del cristianismo ambiental de Argel.

III.

DE SD E L A PE R S PE C TIV A D E A N A F É L IX

Cotejemos, ahora, la caracterización de Zoraida con la de la morisca Ana Félix (II, L X III) para ver si encontramos más indicios sobre la actitud de Cervantes en el terreno ético y étnico. La historia de Ana Félix y Gaspar Gregorio (o Gaspar García, en otra parte) tiene puntos de contacto con la histo­ ria de Zoraida y el Cautivo en el hecho de que Ana Félix es mora de raza, pero cristiana nacida en España, y Don Gaspar es español de raza y religión. También tiene puntos de contacto con la historia de Leonisa y Ricardo, contada en la obra primeriza, El amante liberal, en el hecho de que Ana Félix acaba queriendo a Don Gregorio por agradecimiento, como acaba queriendo Leonisa a Ricardo. ¿O el Cautivo a Zoraida? Leonisa se enternece ante la generosidad y libera­

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lidad con que el caballero Ricardo se ofrece a rescatarla a ella antes que a sí mismo. La historia de Ana Félix es, como se ve, una de las varia­ ciones de la epopeya cautiverio-cristianismo tantas veces tratada por Cervantes. Ana Félix vestida de hombre y ha­ ciendo de arráez de un bergantín, vuelve a España a desente­ rrar el tesoro de su padre, que sólo ella sabe donde está (como Zoraida, que tiene las llaves del tesoro de Agi Mora­ to), para rescatar a Gaspar García. Pero cae presa de una galera cristiana, y antes de saber quién es el arráez, le van a castigar colgándole de una antena. En este punto llega el virrey, y Ana Félix tiene ocasión de contar su vida antes de morir, con lo cual se redime y se salva. Veamos las dife­ rencias entre Ana Félix y Zoraida. El ambiente religioso y étnico en que se ha educado Zoraida difiere considerablemente del de Ana Félix, morisca «de madre cristiana», nacida y educada en la España de Felipe II, en una época de valores establecidos en lo moral, lo social y lo religioso. En las palabras de Ana Félix, «mamé la Fe católica en la leche; criéme con buenas costumbres; ni en la lengua ni en ellas jamás, a mi parecer, di señales de ser morisca»24. Ya recordamos antes la expresión mamar la fe en la leche, al comentar el «me dio leche» de Zallara. Y también mencionamos la de Don Quijote, referente a los poetas que deben escribir «en la lengua que mamaron en la leche» para ser auténticos y verdaderos. En contraste con el «mamé la Fe católica en la leche» está lo que de sí dice Zoraida: «Cuando yo era niña... una esclava... en mi lengua me mostró la zalá cristianesca...». Ya dijimos que al poner Cervantes «cuando era niña» y «en mi lengua» evita una

24 Las citas referentes al relato de Ana Félix vienen todas de las páginas 521-525 de la segunda parte.

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asociación cultural en el lector referente a lo auténtico en contraposición a lo falso. Pero, además, hay la ambigüedad de no saber si el cuando era niña es solamente referencia ai tiempo o también al grado de arraigo del cristianismo en un alma infantil. Y tampoco se sabe inferir si es profundo o ligero. En la venta imaginan, por su silencio, que no sabe «hablar cristiano», por español. El en mi lengua parece, pues, indicar que es ligero. Esta es una forma de la objeti­ vidad de Cervantes en el texto de la historia del Cautivo: dar los datos sin ofrecer comentario. El comentario surge, a posteriori, a raíz de lo que dice Ana Félix sobre la autenti­ cidad de su propio cristianismo. Zoraida sigue vistiendo, una vez en España, «cubierto el rostro», lo cual es innecesario ante cristianos, ya lo explicó el Cautivo. Si no tuvo lugar a cambiar de traje por venir huyendo con lo que llevaba puesto, el cubrirse el rostro es obedecer a la costumbre, de la que es parte la religión. Por eso se habían establecido en España disposiciones que pro­ hibían a los moros hablar, leer o escribir en árabe y, en general, seguir sus costumbres en el vestir y el comer25. Cer-

23 En su artículo «Cervantes y los moriscos» ( Boletín de la Real Academia Española, número especial para conmemorar el Cuarto Centenario del Nacimiento de Cervantes, X X V II [M adrid, 1947-1948], 107-122), recoge Ángel González Falencia, datos referentes a las órde­ nes dictadas en 1526 y reiteradas en 1566, relativas a la expulsión de los moriscos no conversos. Entre ellas, las relativas al traje feme­ nino requerían que no se usara la seda (por ser vistoso aderezo), no se vistiera a la morisca, ni se cubriera la cara. Más tarde, en 1609, a raíz de un nuevo bando de expulsión de los moriscos, hizo una ave­ riguación el Alcalde de Casa y Corte don Gregorio López Madera sobre la extensión de prácticas moriscas en la España de ese momento, cuya relación detallada nos informa, junto con la Memorable expulsión... de los moriscos de España (1613) del P. Marco De Guadalajara, sobre la agudizada conciencia que existía p or esos años, entre cristianos, por lo que a las costumbres moriscas en España se refiere. El lector

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vantes se apoya sobre este conocimiento del lector de su época para la caracterización de Zoraida. Es inevitable la pregunta de Dorotea: «¿esta señora es cristiana o mora?» Y aunque el Cautivo afirma que es mora «en el traje y en el cuerpo pero en el alma... muy grande cristiana» —el há­ bito no hace al monje—, se trata de una opinión que no tiene por qué compartir el lector, sobre todo cuando se habla, a. renglón seguido, de cristianismo externo: «bautis­ mo», conocimiento de «todas las ceremonias» de la Iglesia y no de obras cristianas. Hasta ahora Zoraida no se distin­ gue por ninguna obra cristiana, a no ser sus «grandísimos deseos de serlo», lo cual se reduce a querer llamarse María (como la Virgen) en vez de Zoraida. E indirectamente, cla­ ro, lleva a cabo la obra cristiana de rescatar a los cautivos. Pero se la sigue llamando Zoraida hasta el final, porque tanto el lector como los personajes la siguen considerando mora. No así Ana Félix. Disfrazada de arráez turco regresa a España para llevar a cabo la empresa de rescatar a su ama­ do. Su disfraz no significa seguir ninguna costumbre sino obrar de acuerdo con sus principios cristianos y humanos. En su caso, como en el de su amado, Gregorio, que se viste de mujer para huir de la sodomía, o en el de Ricote, que se viste de peregrino para entrar en España, el hábito no hace al monje. Para los tres se trata de un disfraz y cambio de papel dentro de un marco de convenciones aceptadas, sin perder conciencia de quiénes son ni aspirar a un cambio de identidad. Siguen siendo por dentro, con toda claridad de conciencia, lo que verdaderamente son.

contemporáneo de Cervantes pudo haber percibido en el atavío de Zoraida una indicación autorial con respecto a la superficialidad de su cristianismo.

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Ana Félix no amenaza con suicidarse para que dejen li­ bre al cautivo Gregorio, como hace Zoraida (nada cristia­ no) para que suelten a su padre («antes se arrojaría en la mar que ver[le] cautivo»), sino que piensa en el modo de lograr la libertad de Gregorio. Zoraida, en cambio, se con­ tenta con la promesa de los cristianos de soltar al padre «en la primera ocasión», ¡y en «tierra de cristianos»! Ana Félix no dice a su amado, como Zoraida a su padre, «nunca mi deseo se estendió a dejarte ni a hacerte mal, sino a hacerme a mí bien», sino que, generosamente, arriesga su vida para salvarle. Ana Félix no llama a su padre, como Zo­ raida al suyo, «padre amado», para decirle, en seguida des­ pués, que no comparte sus opiniones sobre buenas y malas obras, sino que su amor filial se desprende de su obedien­ cia al seguir los consejos del padre, y llamarle «prudente y prevenido», con que muestra su respeto por las decisiones de Ricote. Las lágrimas de Ana Félix al reunirse más tarde con su padre son de alegría. Las lágrimas de Zoraida al escu­ char los vituperios de su padre y llorar con él en el barco, no se sabe si son de pesar, como interpreta e l. Cautivo, del estorbo que le causa la presencia del padre, como piensa éste, o de desorientación, como pueda parecerle a algún lector. Entre Ana Félix y su padre hay un fuerte lazo de familia, base del espíritu cristiano. Entre Zoraida y su pa­ dre hay un abismo que no es sólo de religión, sino de falta de sentimientos y de principios por parte de la hija, pues no duda en abandonar a su padre, ni vierte más lágrimas al alejarse de la playa «desierta» (o «despoblada») en que le deja, ni siente ya más tristeza, sino que sigue su camino «contenta» de haber salido triunfante en sus deseos. La semejanza entre Ricote y Agi Morato en la actitud paternal de amor y liberalidad es tanto más notable cuanto lo es la desemejanza entre sendas hijas referente a la cua-

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lidad de sus sentimientos filiales y cristianos. El autoconcepto de Ana Félix, «mujer cristiana... y no de las fingidas ni aparentes, sino de las verdaderas y católicas» pudiera con­ siderarse como un enjuiciamiento de Zoraida, a posteriori, por parte de Cervantes. Pero, aun en esta contraposición entre ambas moras, entran en juego sus puntas de ambi­ güedad. Hay que considerar que Ana Félix opina tan favo­ rablemente de sí misma en momentos de ansiedad por sal­ var la vida. La neutralización de todos estos juicios implí­ citos y la aparición de un margen de duda con respecto a la veracidad de Ana Félix, por una parte, humanizan a este personaje y, por la otra, suavizan el contraste con Zoraida. Tal vez pudiera considerarse, como enjuiciamiento sim­ bólico de Zoraida, el abandono del padre, precisamente en el promontorio «que de los moros es llamado el de La Cava Rumia, que en nuestra lengua quiere decir la mala mujer cristiana», por creer «que en aquel lugar está enterrada la Cava, causa de la pérdida de España» —explica el Renega­ do— . Y agrega en seguida que, para ellos, fue «puerto segu­ ro según andaba alterada la mar». Esta explicación del Renegado es una manera de desviar la atención del paralelo entre las dos moras cristianas, la Cava y Zoraida. Por la primera se perdió España. Por la segunda se pierde Agí Morato. ¿Qué conclusión hemos de sacar? Leo Spitzer con­ cluye que no son comparables la Cava y Zoraida, porque la primera fue una «prostituta árabe», mientras que la segun­ da «rehusó de vivir en estado de pecado antes de su matri­ monio»26. Sólo que el responsable de tal virtud parece ser el Cautivo (hace las veces de «padre y escudero, y no de esposo») más que Zoraida, interesada en vestirse sus mejo­ res trajes y joyas en cuanto se hacen a la vela. Como ya se 26 «Perspectivismo», pág. 177.

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dijo, es el Cautivo quien se preocupa por la virginidad de Zoraida cuando caen en poder de los corsarios franceses. Otra vez nos encontramos frente a la objetividad técnica de Cervantes al sugerir, pero no decir, de Zoraida exactamente lo contrario de todo lo que de ella afirma el Cautivo. Pero es, sobre todo, en la comparación entre las acciones egoístas de la mora Zoraida, contadas en tercera persona por los ojos benévolos del Cautivo, y las acciones generosas de la morisca española Ana Félix, contadas en primera per­ sona abiertamente y sin alardes, donde podemos sorprender la actitud de Cervantes en materia de valores humanos e ideológicos. Nos atreveríamos a decir que pone a Ana Félix por encima de Zoraida. Pero en la presentación y desarrollo de la historia del Cautivo, Cervantes no juzga a Zoraida, sino que la ve más como producto del medio, como criatura condicionada por sus circunstancias. La libertad es una ilusión. En la novela del Cautivo crea Cervantes, con las palabras, una atmósfera que desdicen las acciones. Mediante este pro­ cedimiento evita todo comentario personal, todo indicio simbólico claro, todo énfasis ideológico. No porque no ten­ ga opinión, ni valores morales claros, sino porque para ser verdadero se ha de ser fiel a la naturaleza humana, y porque «las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleita­ bles cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdade­ ras» (II, 516).

IV .

D E SD E

LA P E R S PE C T IV A D E

RIC O TE

El estudio de los episodios del encuentro entre Sancho y Rico te (II, L IV ) y, más tarde, entre Rico te y su hija Ana

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Félix (II, L X III), nos ofrece una perspectiva más sobre la actitud de Cervantes frente a religión, lengua, cultura y pa­ tria, y corrobora, me parece, la caracterización étnica de Zoraida desde una perspectiva lingüística, cultural y ética. La caracterización del moro Ricote, personaje complejo por lo «'reversible' del estilo cervantino», como dice Américo Castro27, sugiere dos puntos de vista opuestos sobre la libertad de religión y la política de expulsión de los moris­ cos. Por una parte, parece aprobar Cervantes, por boca del mismo Ricote, cuando se encuentra éste con Sancho, que vuelve del gobierno de la ínsula, los decretos de expulsión de moriscos de España. Refiriéndose a los moriscos, dice Ricote que representan un peligro para el gobierno, como es el «criar la sierpe en el seno teniendo los enemigos dentro de casa». Habla, sin puntualizar demasiado, de la «gallarda resolución» e «inspiración divina» del Rey, de la «justa ra­ zón» en desterrar a los moriscos, y de los «ruines y dispa­ ratados intentos» de éstos que, en su mayoría, no son «cristianos firmes y verdaderos». Acata la autoridad católica del Rey y su política con respecto a los moriscos aunque él mismo resulta su víctima. Cuando se vuelven a encontrar más tarde Ricote y Sancho, junto con la hija de aquél, Ana Félix (II, L X III), repite Ricote ante el Virrey y el General de las galeras, representante de la España cristiano-vieja, que los moriscos «justamente han sido desterrados». Y cuando más tarde aún se trata de pedir favores para él y para su hija, exagera Ricote en sus alabanzas de «Bernardi­ no de Velasco, conde de Salazar, a quien dio su Majestad cargo de nuestra expulsión», con palabras encomiásticas so­ bre sus métodos y eficacia en perseguir a «todo el cuerpo de nuestra nación... contaminado y podrido». El temor de 27 Hacia Cervantes, pág. 401.

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no alcanzar los favores que busca, o la esperanza de obte­ nerlos, le hacen subir de punto en sus alabanzas del régimen. Como indica Américo Castro, no parece del todo sincero28. También surgen dudas por lo que a sus actividades se refiere. Sale de España «antes del tiempo que se nos con­ cedía para que hiciésemos ausencia» de ella. No está claro si es sólo por temor o por no tener la conciencia tranquila, pues su mujer y su hija, que son buenas católicas, no se van con él. Vuelve a España disfrazado de romero, para pasar por extranjero, junto con otros cinco peregrinos que piden limosna cantando, como los alemanes o franceses29, en mal alemán ( « —/Guelte! ¡Guelte!»), que chapurrean el italiano ( « —Españoli y tudesqui, tuto uno: bon compaño...»), tal vez por ocultar su origen, o porque no saben ninguna lengua bien siendo gente errante, y que se apartan del ca­ mino para quitarse «las mucetas o esclavinas» y sentarse a comer a sus anchas. Con esto se ve que son «mozos y muy gentileshombres, excepto Ricote, que ya era hombre entrado en años». Al separar a Ricote de los demás peregrinos por su edad y origen, se subraya su caracterización como individuo a la vez que como tipo español. El ir con mendigos fingidos y actuar como ellos le confiere cierto aire falso. Lo que traen de comer los peregrinos sugiere gustos, tendencias y costumbres contradictorias, algunas prohibidas. Surgen, por tanto, dudas sobre la naturaleza de sus activi­ dades. Traen nueces, queso, olivas a la andaluza; beben buen vino a la española, y comen con la punta del cuchillo «tomando muy poquito de cada cosa» inclusive cabial. El comer caviar, manjar del Mar Negro, preferente entre grie28 Ibid., pág. 403. 29 Rodríguez Marín informa sobre los varios modos de pedir can­ tando corrientes en la época (V II, 204. nota 1).

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gos y turcos30, exhibir «huesos mondos de jamón» como ya comidos, y beber abundante vino, son datos significati­ vos. Si el primero puede hacerlos sospechosos de ser moros o judíos ocultos, las dos razas perseguidas31, los otros dos son certificado de que no lo son. El mismo narrador está despistado con los huesos. Comenta que «si no se dejaban mascar no defendían el ser chupados» (II, 445). Ricote osten* ta una bota de vino «que en tamaño podía competir con las cinco» de los otros peregrinos, pero bebe menos que ellos. ¿Porque tiene poca afición al vino, o porque como Sancho —y sobre él no hay sospecha— está más interesado, en esta ocasión, en hablar? Américo Castro explica amplia­ mente el sentido histórico-literario del jamón, del tocino y del vino32. En cuanto a las aceitunas, que se comen en toda Andalucía aliñadas con ajo y sal o sin aliñar, los peregrinos las comen «secas y sin adobo alguno», que así son «muy dulces y de gusto más suave que las pasas», sabemos por Rodríguez Marín33. Este manjar no sería sospechoso por ser tan corriente entre españoles, pero tampoco forzaría el paladar de Ricote acostumbrado a lo dulce. El traductor morisco, por ejemplo —nos informa el editor—, se contentó con «dos arrobas de passas y dos fanegas de trigo» (I, 81) 30 Véase la extensa nota sobre el cabial de Rodríguez Marín, V II, 210, nota 5. 31 Sobre los disimulos de ambas razas habla Américo Castro en Hacia Cervantes, pág. 339. 3* Cervantes y los casticismos españoles (págs. 13-23). En varios lugares de Hacia Cervantes comenta sobre el tema del tocino y, en particular, sobre Ricote (págs. 339-347 y 400-404). Antes de Américo Castro ya nos llamó la atención Rodríguez Marín sobre la expresión «duelos y quebrantos» con el significado de «huevos y torreznos» en el Apéndice V II, así como de tratarse de un m anjar compatible con la semiabstinencia (pág. 114), al hablar de lo que come Don Quijote. 33 V II, 211, nota 2.

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por su trabajo de traducción. Lo sospechoso del caviar y, tal vez, las olivas sin adobo, se contrarresta con los huesos de jamón y el vino. Y el comer con la punta del cuchillo lo hacen tanto los del norte de África como los campesinos españoles de todos los tiempos y de todas partes. Y así, por cada dato sospechoso en el comer y en el beber encon­ tramos uno de intención tranquilizadora. En el contexto de la España del siglo xvi tienen una gran importancia los manjares, como prueban los documentos de la época sobre la expulsión de los moriscos y las restricciones del gobierno sobre su manera de comer, hablar y vestir34. Por tanto, Cervantes, que estaba muy al corriente de todo esto, como han probado sin lugar a dudas Rodríguez Marín y Américo Castro, escoge sus datos de tal manera que se equilibran las sugerencias contrarias. Por lo que al disfraz se refiere, éste es necesario en el caso de Ricote para entrar en España, como en el caso de Ana Félix, pues responde al imperativo de no ser reconocido. Siendo un disfraz, y no un traje de estilo morisco, no signi­ fica seguir ninguna costumbre, como es el caso de Zoraida cuando se cubre el rostro en la venta española. En definitiva, la caracterización de Ricote se presta a creer cuanto se quiera. Sancho mismo corrobora la identi­ dad de Ricote, pero prudentemente añade «que en esotras zarandajas de ir y venir, tener buena o mala intención» no se entromete. El lector sabe cuán temeroso es Sancho to­ cante a cosas de la Iglesia, y así califica, mentalmente, su

34 Entre otros datos que da Gregorio López Madera (en la nota de Angel González Palencia, «Cervantes y los moriscos» [págs. 108-109] arriba citado) con respecto a las restricciones impuestas sobre los moriscos de España, se cuentan las de seguir sus costumbres, su reli­ gión, no comer tocino ni beber vino, vestir a lo moro y hablar ará­ bigo. Véase, también, texto y nota 25 de este capítulo.

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prudencia en función de su recelo. De modo que si, por una parte, el comentario de Sancho nos infunde sospechas sobre la sinceridad de Ricote, por la otra, la caracterización de Sancho mismo las mitiga. Algunos lectores leen todo lo referente a Ricote en un sentido enteramente conforme a la supuesta ortodoxia de Cervantes, mientras que otros lo leen enteramente al revés, conforme a la supuesta elasticidad de pensamiento del autor. Después de pasar por Francia e Italia, donde es bien acogido, Ricote prefiere ir a vivir a Alemania, país de «más libertad... porque en la mayor parte della se vive con liber­ tad de conciencia». Esta frase les sugiere a algunos críticos simpatías hacia erasmistas y protestantes por parte de Cer­ vantes. Casalduero, por el contrario, concluye que Ricote «tiene que resignarse a vivir en un país en que hay libertad de conciencia» sólo por haber nacido moro en España y no por apetecer la libertad de conciencia. Se basa, para ello, en otra frase contigua acerca de los alemanes, quienes «no miran en muchas delicadezas: cada uno vive como quiere», que considera comentario despectivo. Compara estas pala­ bras con las de un pasaje de la Ilustre fregona en que los gitanos, es decir, los pícalos, son alabados con parecido len­ guaje, irónicamente, al decir el autor que entre ellos «cam­ pea la libertad». También nos hace recordar a La gitanilla en la que está —dice— «muy clara la interpretación de este vivir como se quiere». Las palabras de Preciosa, que cita, acerca del «alma que es libre y nació libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere», le hacen concluir que «Cer­ vantes está presentando, con el personaje de Ricote, análogo énfasis en la belleza de la Autoridad justa y piadosa», y que la libertad del alma nada tiene que ver con «la libertad política y social» a lo siglo xix. Casalduero asegura que quie­ nes «han creído que el hacer vivir a Ricote en Alemania

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suponía una alabanza a la libertad de conciencia han pade­ cido una ofuscación»35. Y entre ellos está Leo Spitzer, para quien «Ricote es tan buen español como pueda serlo Sancho», pero, además, conocedor de «la tolerancia religiosa como la vio practicada en Augsburgo, en el corazón mismo del protestantismo». Y agrega que en «la España de la Contrarreforma no pudieron escribirse palabras más audaces sobre la libertad reli­ giosa» 36.

35 Véase «L a realidad del gobierno: expulsión de los moriscos», en Sentido y forma, págs. 338-341. Tiene entera razón Casalduero sobre el sentido de Ucencia, desenfreno, que tiene en la España del siglo XVII la expresión libertad de conciencia. Lo corrobora un artículo de Alejandro Ramírez-Araujo (« E l morisco Ricote y la libertad de con­ ciencia», Hispanic Review, X X IV [1956], 278-289) en el que aduce nume­ rosos textos de escritores anteriores y contemporáneos de Cervantes (Juan de Robles, Quevedo, Calderón, Fray Luis de Granada, Rivadeneira, Cabrera, Lope, Juan de Mariana) que atestiguan el sentido peyorativo de la expresión. Ahora bien, debe hacerse una salvedad. E n el texto de Cervantes el sentido de libertad de conciencia va defi­ nido por la caracterización de Ricote, la cual, por su ambigüedad, está sujeta a interpretación y a la ideología del lector. Un lector que considere el episodio desde el punto de vista político-social de un pueblo podrá pensar que, para la supervivencia de la sociedad bajo la unidad y coherencia de vida, ha de sacrificarse al individuo o grupo de individuos que constituyen un elemento disyuntivo y des­ tructor de ella, y éste sería el caso de Ricote que por no encajar en los principios de vida de la sociedad española no tiene otro remedio que ir adonde no los hay, por existir «libertad de conciencia». Un lector que considere que la sociedad debe estar al servicio del individuo y del grupo de individuos que la integran verá a Ricote (con todos sus defectos personales y morales) como víctima del sistema, por lo que no tiene otro remedio que ir adonde hay «libertad de conciencia» para sobrevivir. Por tanto, imposible divorciar la caracterización de Ricote de la tradición político-moral y nacional del lector individual. 36 «Perspectivismo», pág. 173, en nota. Como se ve, Cervantes ha puesto el dato de la «libertad de conciencia», en el entrecruce de ideologías protestantes y católicas, no para ocultar la suya, sino para despertar criterios individuales.

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Puede entenderse el episodio en otros términos y contex­ to, sin negar que pueda ser interpretado como lo hacen mis colegas. Puede entenderse enfocado, enteramente, desde el punto de vista humano y no político, social ni religioso: Ri­ cote, que habla en «la pura lengua castellana» sin «tropezar nada en su lengua morisca», que ha vivido en España, «su patria natural», que, aunque no es tan católico como su mu­ jer y su hija, según admite, todavía tiene «más de cristiano que de moro», que sale de España por temor más que por convicción, que no puede refugiarse en Berbería porque no se entienden los moriscos españoles con los berberiscos, pues aun siendo de la misma raza son de distintas culturas (los moriscos españoles son «ofendidos y maltratados» en vez de «acogidos y regalados» en todo África), no tiene más re­ medio que refugiarse en Alemania donde se le deja vivir en paz, pero donde sigue añorando a su España, su patria, pese a toda la «libertad de conciencia» de ese país. Esa liber­ tad no le sirve para nada porque no tiene ningunas convic­ ciones religiosas que defender y sí gran amor a su hija, a quien viene a buscar, y al dinero que se dejó enterrado al huir. No por nada lo llama Ricote Cervantes, recordando el nombre de una familia de moros granadinos, radicados en Esquivias, o recordando el levantamiento de moriscos del valle murciano de Ricote37, cuyo nombre conviene a sus pro­ 37 Rodríguez M arín informa que Ricote es nombre de un valle a orillas del Segura en el reino de Murcia; pero también es apellido, y en Esquivias había, en el siglo xvi, personas que lo llevaba η (V II, 207, nota 8). Astrana Marín afirma que también tenía este nombre una familia de moros granadinos radicados en Esquivias y emigra­ dos a raíz de las disposiciones reales (V I, I, 537-538 y nota 1). Antonio Oliver añade que «los moriscos de Esquivias no motivaron una espe­ cial expulsión», pero sí que hubo un «levantamiento de los moriscos del Valle de Ricote», y que Cervantes superpuso «la figura de este coterráneo al decreto de Felipe II I sobre los mudéjares ricotíes» (« E l morisco Ricote», Anales Cervantinos, V [1955-1956], 249-255, en par-

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pósitos de caracterización. Pese a su cobardía (exageración en el tamaño de su bota de vino y en sus alabanzas de la autoridad real), Ricote se atreve a regresar a España impe­ lido por dos fuerzas que le secundan y que redimen a este personaje tan poco atractivo por lo codicioso: el amor a su hija, que le vuelve desprendido (ofrece buena parte de ese su tesoro para el rescate de Gaspar García, el enamorado de su Ana), y el amor a la patria, que es, en resumidas cuen­ tas, la de la lengua que habla. Hay que citar el párrafo clave entero para ver la entrañable relación entre lengua, cultura y patria: N o hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido; y es el deseo

tan grande que casi todos tenemos de volver a

España, que

los más de aquellos

(y son muchos) que saben

la lengua como yo, se vuelven a ella, y dejan allá [en Alema­ nia] sus mujeres y sus hijos desamparados: que la tienen;

tanto es el amor

y agora conozco y experimento lo que suele

decirse: que es dulce el amor de la patria. (II, 447.)

En resumidas cuentas, el sentimiento patrio es más fuerte que el racial, el familiar o el religioso, y lo determina el co­ nocimiento de la lengua, reflejo de un modo de vivir, pensar y ser. Dice Leo Spitzer algo muy significativo al respecto, comentando el encuentro entre Sancho y Ricote, y es que, cuando median los mismos hábitos en el vivir, comer y be­ ber, no hay barreras lingüísticas. Al calor de la buena comida y el buen vino, así como al calor de la compañía de su ve­ cino Ricote, Sancho «acaba por hablar el esperanto de la lingua franca», que no conoce. Se refiere al «Bon compaño, ticular, pág. 254). E l interesado en la expulsión de los moriscos, encon­ trará un excelente estudio de este asunto en el artículo de Juan Reglá, «L a expulsión de los moriscos y sus consecuencias» ( Hispania. Revista Española de Historia, X I I I [1953], 215-479).

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jura D i» de Sancho. Es decir, que «las barreras de una comprensión lingüística son dificultades creadas artificial­ mente», y que Sancho y Ricote «están separados por el he­ cho (arbitrario) del destierro del morisco»38. Es, precisa­ mente, la disolución de las costumbres de Argel, reflejada en la lingua franca, debida a la convivencia de mahometanos, renegados y cristianos de todas las nacionalidades europeas, lo que abre un abismo entre Agi Morato y Zoraida. Ana Fé­ lix ofrece como garantía de su sinceridad cristiana, «la len­ gua» que habla y el haberse criado «con buenas costum­ bres», es decir, las que constituyen la vida de una nación unificada. Me parece que Cervantes se sitúa fuera de toda contro­ versia, en el ámbito estrictamente humano. En Ricote no hay ambigüedad de caracterización (como la hay en Zorai­ da mediante el espejismo de la lengua), sino sentimientos ambiguos característicos del desterrado de cualquier tiempo y época. No se sabe por cierto cuánto hay de disimulo, de convicción, de temor, o de naturaleza, en su modo de ser. Hay un poco de todo. Su fallo sobre sí mismo es, tal vez, el más acertado: tiene más de cristiano que de moro y, sobre todo, es hijo de sus circunstancias: haber nacido de raza mora en país católico. Todo este episodio puede considerarse como comentario, a posteriori, sobre Zoraida, su cristianismo y su caracteri­ zación, y aclara la visión de Cervantes sobre raza, cultura, religión, patria y lengua. En ambos personajes el hincapié está en lo humano. Ricote habla del morisco expulsado que abandona a su familia para volver a su patria. Zoraida aban­ dona a su padre por irse de su patria. Ricote vuelve a Es­ paña porque conoce la lengua. Zoraida quiere ir a España 3# «Perspectivismo», pág. 173.

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a pesar de desconocer la lengua. Ricote no tiene fuertes sen­ timientos religiosos («ruego siempre a Dios me abra los ojos del entendimiento y me dé a conocer cómo le tengo de servir»), y así, lo que más le tira es el país de su lengua. Zoraida no tiene sentimientos ni conocimientos cristianos claros por desconocer la lengua, es decir, la cultura cris­ tiana. Producto de una cultura cosmopolita, pero bastarda, cuya degeneración se debe a la ruptura de la tradición lingüística, asiento de toda cultura, Zoraida abriga sentimientos anti­ naturales, como lo son el abandono de patria y padre en nombre de una religión mal entendida. En este contexto se resuelven las controversias sobre un Cervantes ortodoxo o heterodoxo, una Zoraida cristiana o iconoclasta, una novela verídica o fantástica, un relato artís­ tico o de tesis. En la presentación de los personajes, prin­ cipalmente Zoraida, si bien sondea Cervantes en las almas, se guarda de justificar acciones o aducir designios provi­ denciales. Más bien contempla la pequenez y desorientación del ser humano, criatura de sus circunstancias, que en este caso son la realidad confusa, heroica y cruel de aquella época histórica del cautiverio de cristianos en Argel.

V.

CRONOLOGÍAS

Antes de hablar de la evolución artística del tema arge­ lino es preciso considerar la cronología de los tres textos por cotejar: Los tratos de Argel, Los baños de Argel y la novela del Cautivo. Los tratos de Argel fue escrito en 1583, tres años después de regresar Cervantes de Argel, para ser representado por

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la compañía de Gaspar de Porres, quien, en marzo de 1585, le firmó escritura al autor por el derecho de escenificación39. Los baños de Argel no es tan fácil de fechar porque nunca se representó (lo dice la portada misma de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, edición ori­ ginal, entre las cuales se cuenta esta comedia). No hay más documento que el de su publicación en 1615. Según Schevill y Bonilla se escribió esta comedia hacia 1585, según Cotarelo hacia 1600, según Valbuena Prat es posterior a 1605m, y según Ynduráin fue compuesta en los años que siguen al cautiverio y vuelta a rehacer para la impresión de 1615 4í Astrana Marín infiere de las anotaciones hechas por Cer­ vantes en la obra misma que la comedia estaba destinada a ser representada por la compañía de Gaspar de Porres y su mujer Catalina Hernández, quienes habían escenificado otras obras de Cervantes alrededor de 1585. Dicen las ano­ taciones que «la señora Catalina» —Catalina Hernández, con­ cluye lógicamente Astrana Marín— hará ciertos papeles, el de un personaje que canta, el de un personaje que acompaña a Juanico y Francisquito, y el personaje de Ambrosio42. Pero Astrana Marín no cree que escribiera Cervantes la obra en 39 AM, III, 325 y 327. w Valbuena Prat antepone la novela a la comedia porque ve mayor retórica en la historia del Cautivo que en Los baños de Argel. Consi­ dera que el tema cautiverio ha pasado por tres fases: «primera, la ruda emoción y técnica arcaica de la comedia E l trato de Argel; se­ gunda, la interpretación retórica y disfraz literario de la narración del Cautivo; tercera, la reelaboración del viejo tema, encontrando la form a humana, desnuda, sincera, de penetrante intuición dramática y de síntesis de diversos elementos, en la nueva comedia de Los baños de Argel» (Prólogo a Los baños de Argel en Obras completas de Cer­ vantes [M adrid, Aguilar, 1952], págs. 271-272). N o comparto su opinión sobre la cronología ni el estilo. La novela del Cautivo no me parees nada retórica sino de elaborado arte. Véase la nota 48. Ή Estudio preliminar de Francisco Ynduráin, OC, xxviii. 42 V, 559.

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1585 ni en 1586 sino hacia 1608. Su razonamiento es que Cervantes dejó la escena entre 1586 ó 1587 hasta que se trasladó a Madrid en 1606. Porres estaba todavía de director de compañía de teatro en Madrid hasta 1608 43. La primera obra que compondría Cervantes a su regreso a Madrid sería Los baños de Argel, que ofrecería a Porres y éste no la aceptaría. Para Astrana Marín, «la comedia Los baños de Argel es positivamente posterior a la novela del Cautivo y escenificación de ésta». Y agrega que no se sacan novelas de comedias, sino al revés, comedias de novelas. Si es supe­ rior la novela a la comedia es por ser Cervantes mejor no­ velista que dramaturgo44. No hay documento, entre los que aporta Astrana Marín, que pruebe que no pudo escribirse la comedia, para Porres, en 1585 ó 1586, cuando éste presenta­ ba comedias de Cervantes, y que por motivos desconocidos no llegara a las tablas. Ni tampoco que no la tuviera escrita muchos años y la ofreciera a Porres en alguna de las mu­ chas ocasiones en que se halló en Madrid. Unos datos sobre fuentes literarias de Los baños de Argel, a base de estructura y estilo que aporta Dámaso Alonso, pueden ser significativos para fechar la obra, por lo que los traigo a colación aquí. En el primero de dos artículos, ya mencionados, el titulado «Una fuente de Los baños de Ar­ gel» (1927), observa Dámaso Alonso la semejanza entre uno de los «exemplos de casados que mucho y fielmente se ama­ ron» del capítulo XV de la segunda parte de la Silva de varia lección de Pero Mexía, que se sabe conocía Cervantes, con la primera Jornada de Los baños de Argel. En el «exem­ plo» de la Silva se cuenta la historia de un labrador que se arroja al mar para que lo recojan los moros que se llevan « V I, 239. 44 II, 387, nota 3.

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cautiva a su mujer en unâ fusta que se aleja de la costa. Igualmente, en la primera Jornada de Los baños de Argel, Don Fernando se arroja al mar para ser recogido por los moros que se llevan cautiva a su prometida Constanza. Ya me referí a este episodio en otro contexto. La estructura del «exemplo» de la Silva es semejante a la de la escena dramá­ tica de la comedia. Pero, además, en ambos textos hay la «semejanza de las palabras que el arrojado amador en uno y otro caso dice»45. Por lo que supone el crítico que tal vez recordara Cervantes «el exemplo» en prosa de Pedro Mexía al comenzar su comedia. En el segundo artículo titulado «Los baños de Argel y la Comedia del degollado» (1937), ob­ serva Dámaso Alonso coincidencias de lenguaje y juego de palabras, «(bien que triviales en la época)»46, entre el co­ mienzo de la Comedia del degollado de Juan de la Cueva y la misma escena de Los baños de Argel, arriba comentada. En la comedia de Juan de la Cueva, Celia es arrebatada por los moros y Arnaldo se queda echado en la costa para que lo vean los piratas y se lo lleven también cautivo. La comedia de Juan de la Cueva parece proceder del mismo «exemplo» de la Silva, no sólo por la concepción de la trama, sino tam­ bién por el desenlace que, en Los baños de Argel, es distinto. La cuestión es si tendría Cervantes presente el texto de la Comedia del degollado al escribir la suya de Los baños de Argel, en vez de, o además del «exemplo» de Mexía. Porque en este caso, Los baños de Argel tendría que ser posterior o haber sido retocado posteriormente a 1588: la Comedia del degollado «se presentó en la Huerta de Doña Elvira en 1579, cuando Cervantes era aún un cautivo en Argel, y se impri­ mió en 1588» 47. « Pág. 281. « Pág. 216. 47 Pág. 217.

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La novela del Cautivo la escribió Cervantes hacia 1589 y la retocaría para incluirla en el Quijote hacia 1602 ó 1603, cree Astrana Marín. Que la escribió hacia 1589 se infiere de las palabras del Cautivo de hacer veintidós años que había ido con el duque de Alba a Flandes (septiembre de 1567), donde presenció la ejecución «de los condes de Heguemont y de Hornos» (5 de Junio de 1568), lo cual nos da la fecha de 1589. Los cervantistas Clemencín, Rodríguez Marín, As­ trana Marín y otros, han notado que Cervantes acostumbra­ ba a poner la fecha del día que escribía y hablar en presente para aludir a acontecimientos que pueden fijarse en el tiempo. Quisiera hacer notar la posibilidad de que no concibiera Cervantes la novela del Cautivo, en su totalidad, en 1589, sino la primera de las tres partes de que consta. Es en la primera parte en la que se encuentra el dato que sirve para la fijación de la fecha de composición (viaje a Flandes del duque de Alba y ejecución de los condes de Heguemont y .de Hornos). Esta primera parte es una narración puramente biográfica e histórica enfocada a pensar en los aconteci­ mientos de la guerra contra el Gran Turco: datos históricos (rendición de la capitana de Malta, suerte de las galeras La Presa, La Loba); personajes históricos (Diego de Urbina, Juan de Austria, el Uchalí, rey de Argel, el corsario Barbarroja); y estrategia de guerra (cómo se perdió la ocasión de coger en Navarino «toda el armada turquesca», y la pérdida de la Goleta). Las otras dos partes del relato son novelescas y están enfocadas a relatar el «cuento de amor» argelino48. 48 Este cambio de enfoque dentro de la novela misma, de histórico a legendario-novelesco, le hace ver a Valbuena Prat, equivocadamente a mi parecer, una evolución del estilo «desde lo italianizante y retó­ rico a un costumbrismo vivo y penetrante». Sin embargo, en las tres partes se utiliza la lingua franca que es la que produce este efecto esti

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Cervantes y su concepto del arte

Como se dijo al comienzo de este capítulo, las tres partes de que consta el relato tienen la unidad del tono narrativo del relator y del uso de la lingua franca, por lo que se borran las fronteras entre lo histórico, lo legendario y lo novelesco. Pienso, pues, como posibilidad, que fueran las partes legen­ daria y novelesca las que hubiera compuesto o recompuesto Cervantes hacia 1602 ó 1603 para engrosar el Quijote con una novela de cautivos, ficcionalizando un tema que tanto le atraía y que tan bien conocía. Pudo aprovechar el comien­ zo de una narración histórica nunca terminada, la primera parte, para engarzar la novelita entera en el Quijote. Donde se encierra la «gala y artificio» que nos asegura su autor, Cide Hamete Benengeli, que tiene, es en la segunda y tercera partes, la legendaria y novelesca. Otro ilustre cervantista, Jaime Oliver Asín, llega a con­ clusiones opuestas a las de Astrana Marín, por lo que a pre­ cedencias se refiere, en su artículo, antes citado, «La hija de Agi Morato». Su cotejo de Los baños de Argel y la novela del Cautivo le lleva a creer que la comedia es anterior a la novela49. Se basa, principalmente, en las siguientes observa­ ciones. Encuentra la novela muy superior a la comedia y de

lístico, con mayor prominencia de las voces turcas e italianas en la primera parte leventes (soldados de marina), genízaros (soldados de tierra), pasamaques (zapatos), amaúte (albanés), gomia (comilón). Uchalí Fartax (renegado tinoso), Muley (señor, Don), las dos últimas ante los nombres Hamet y Hamida; y de mayor número de voces árabes en las otras dos (véase mi texto). M i impresión es que las tres partes tiran a costumbrismo pero que la primera, como ya indiqué, está dominada por un ambiente histórico que lo recubre. Personalmente, me parece un relato muy natural en sus tres partes, y, por tanto, nuevo en su época — como creo que le pareció a Don Fernando— , debido a la sencillez y espontaneidad del lenguaje del relator impregnado de la atmósfera en que vivió prisionero varios años. ® Secciones 30-37 de su estudio, págs. 321-339.

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mayor historicidad. Si por una parte, eliminó Cervantes de la novela al personaje histórico 'Abd al-Malik (Maluco), el sultán que en la comedia por fin no se casa (falsedad histó­ rica) con la hija de Agi Morato, quien en la vida real fue, de hecho, su esposa, en cambio, acumuló sobre el personaje imaginario del Cautivo muchos detalles auténticos de la vida de los esclavos cristianos en Argel. Asín compara las cartas de ambas doncellas moras, Zahara y Zoraida, escritas al cau­ tivo del baño y observa que son casi idénticas, pero que las diferencias reflejan los cambios hacia el mayor realismo de la novela. Uno de los cambios es la supresión de la palabra renegado en la carta de Zoraida, cuando le advierte al Cau­ tivo que no se fíe de los moros por ser todos marfuces. Za­ hara dice: «No te fíes de ningún moro ni renegado». Y es por el papel que piensa darle al Renegado en la novela, más ajustado al ambiente, mientras que en la comedia lo había eliminado al hacerle morir mártir, y al darle el papel impor­ tante al cautivo Don Lope. La razón histórica de este cambio, nota Asín, la explica Cervantes por boca del mismo Rene­ gado, diciendo que es más seguro que sea él quien encuentre la barca en Argel, sin dar sospechas, y no que un rescatado cristiano vaya por ella a Mallorca, porque tal vez «la liber­ tad alcanzada y el temor de no volver a perderla» le hicie­ ran olvidar la obligación contraída, como tantas veces ha­ bía probado la experiencia. En mi cotejo apunté la razón lingüística del desarrollo del papel del Renegado: la nece­ sidad de crear ambigüedad mediante referencia a una len­ gua extranjera y el uso de un traductor tal vez no fidedigno. La otra diferencia en las cartas es que, en la de Zoraida, pone Cervantes el dato sobrenatural de la aparición de la nodriza después de muerta, indicándole a la mora que vaya a tierra de cristianos a ver a Lela Marién. Esta alteración se debe, piensa Asín, a querer ajustarse al relato legendario

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y «cuento de amor» que oiría Cervantes en Argel entre 1575 y 1580. Ya expuse otra razón de la inserción de lo sobrena­ tural en la carta de Zoraida: la de darle a su cristianismo carácter supersticioso. Observa Asín que el Don Lope de la comedia es un personaje deslucido —de acuerdo— compa­ rado con el Cautivo de la novela, y que en ésta desarrolla Cervantes al personaje de Agi Morato, padre de Zoraida, quien en la comedia no aparece sino por referencia. Como no menciona en la novela al personaje de Maluco para iden­ tificar a la mora como esposa de 'Abd al-Malik e hija de Haÿÿï Murad, modelo vivo de Zahara y Zoraida, la identifica, consciente o inconscientemente, al llamarla el Cautivo, cuan­ do la presenta en la venta, Lela Zoraida, en vez de Zoraida, a secas. El Lela es tratamiento musulmán sólo aplicable a la Virgen o a la esposa de un soberano. Y así, en el Lela ha­ bría alusión a que fue esposa de Maluco, es decir recuerdo de la realidad histórica, sin falsearla. El primer encuentro entre los amantes —sigue diciendo Asín— es más tierno y verídico en la novela —de acuerdo—, mientras que, en la comedia, se desarrolla en términos poco conmovedores. La última diferencia estriba en que la comedia termina con el embarque de los cristianos, mientras que la novela agrega una parte que no había en la leyenda original: el secuestro del padre de la joven para que no dé la alarma, y su aban­ dono, posteriormente, en la cala de la Cava Rumia. Ya in­ diqué (unas páginas atrás) como motivo principal de esta parte de la trama, el ético-moral. En resumen, lo que ve Jaime Oliver Asín es un mayor ajuste a la verdad psicológi­ ca, al ambiente histórico y al ambiente legendario de Argel en la novela que en la comedia, por desviarse Cervantes de la verdadera biografía de la hija de Agi Morato como esposa del sultán 'Abd al-Malik. Por todo lo cual concluye que la novela es una obra trabajada con mayor madurez que la

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comedia y, por tanto, posterior a ella. Enteramente de acuerdo. El cotejo que doy a continuación pone en evidencia una evolución artística y estética desde Los tratos de Argel, pa­ sando por Los baños de Argel, hasta la novela del Cautivo. Si se diera el caso de que la comedia fuera posterior a la novela, no tendríamos más remedio que concluir, no sólo que Cervantes es mejor novelista que comediógrafo, como concluye Astrana Marín, sino que, en la comedia, Los baños de Argel, Cervantes ha dado un paso atrás en caracterización femenina, en percepción psicológica, en sutileza artística, en intensidad emotiva, en visión humana, en estética literaria, y sobre todo, en el enfoque del tema, volviendo a poner el énfasis en la esclavitud física del cautiverio y en la libertad espiritual a través de la religión, después de haber superado el tema poniendo el énfasis en los valores humanos y en otro tipo de cautiverio y libertad: el interno, condicionado por las circunstancias y por el temple de cada ser.

V I.

E V O LU C IÓ N AR TÍSTIC A D E L TE M A D E L

C AU TIVERIO

Si comparamos, aunque brevemente, Los tratos de Argel, Los baños de Argel y la historia del Cautivo y Zoraida desde el punto de vista artístico, observamos una progresión des­ de la claridad a la ambigüedad en materia de ortodoxia, ca­ racterización de personajes, simbolismo y sentido de la vida. Parece corresponder a una progresión desde la juven­ tud literaria a la madurez artística del autor. En cuanto a las historias de Ana Félix y de Ricote, en la segunda parte del Quijote, vienen a ser una declaración de valores, algo así como una postura ética (Ana Félix) y estética (Ricote) del autor.

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En Los tratos de Argel, Zahara, mujer del renegado Ysuf, es una mujer casada, mahometana y no cristiana. En esto se ajusta Cervantes a la historia de la verdadera hija de Agi Morato, excepto que la casa con Ysuf y no con Maluco. Enamorada de su esclavo cristiano, Aurelio, intenta comprar su amor con promesas de libertad y regalos. Finalmente, recurre a la brujería de su criada Fátima. El énfasis de la obra gravita en el conflicto de religiones y en la libertad, más valiosa que el amor, la riqueza o la vida. El dilema del cristiano Aurelio se presenta en una alternativa clara: el rescate del cuerpo a cambio de la pérdida del alma, o la salvación del alma a cambio del peligro del cuerpo. En Los baños de Argel Zahara es cristiana conversa, como lo es Zoraida en la novela del Cautivo, y el dilema de Aurelio ha desaparecido, ya que Don Lope y el Cautivo se liberan en cuerpo y alma de un solo golpe siendo Zahara y Zoraida, instrumentos de su libertad, cristianas como ellos. En la comedia, el énfasis se caiga en la estratagema de Zahara por realizar sus propósitos de huida con Don Lope. En la novela se introduce, además, un dilema de moral personal entre los fines y los medios de alcanzarlos, a través del per­ sonaje de Zoraida, la cual, para lograr sus propósitos de ha­ cerse cristiana, engaña, roba y abandona a su propio padre. En Los tratos de Argel hay abiertas exaltaciones de orto­ doxia católica («los justos inquisidores», «el justo» sacer­ dote, bondades de «pueblo cristiano»), contrapuestas a los errores del mahometismo («maldades» del renegado, «la in­ justa morisma», «pueblo injusto», «gente... fabricadora de engaños»). Hay diálogos moralistas entre Francisco y Aure­ lio sobre la corrupción de la niñez por la sodomía (cuyo ejemplo es Juanico), y entre Sayavedra (Cervantes) y Pedro sobre el valor del cristianismo y la libertad espiritual, ame­ nazados por el materialismo del bienestar y la riqueza. Hay

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intención catequizadora por parte del soldado Sayavedra al tratar sobre «las tres partes esenciales» de la penitencia, base de la religión católica: «contriçiôn de corazón la vna, / confesión de la boca la segunda, / satisfaçiôn de obras la tercera»w. En Los baños de Argel estas sentencias están reemplazadas por la exposición de heroicas vidas cristianas en acción: preferencia de Don Fernando de seguir a su pro­ metida Costanza al cautiverio antes que abandonarla y sepa­ rarse de ella; decisión de los varios cristianos de arriesgarse a huir por el desierto o en frágiles balsas; valor de los niños Juanico y Francisquito dispuestos a morir antes que sucum­ bir a la sodomía y al mahometismo. En la novela del Cautivo las vemos reemplazadas por valores o limitaciones personales tanto entre conversos, renegados y cristianos, como entre in­ fieles: defectos y limitaciones de una mora conversa, Zorai­ da; fidelidad y valor de un Renegado; convencionalismo y caballerosidad de un cristiano Cautivo; nobleza y humani­ dad de un moro infiel, Agi Morato. El nuevo dilema religioso se presenta en términos de ética cristiana: la supervivencia de la hija conversa comporta la destrucción del padre maho­ metano. En cuanto al tema de la superioridad del cristia­ nismo sobre el mahometismo, como religión, se desplaza hacia obras y valores humanos y cristianos en personajes de cualquier religión. De los tres aspectos esenciales del cristianismo, enumerados por el soldado Sayavedra en Los tratos de Argel, vemos, en la novela del Cautivo, que los dos primeros no hacen al caso y que el tercero aparece con car­ gas antitéticas por el proceder de Zoraida, confundido con la fatalidad de las circunstancias, cuyas consecuencias son positivas para los cristianos y trágicas para el mahometano.

so

oc,

pág. 607.

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Paralelamente a la progresión arriba expuesta encontra­ mos otra en el enfoque. En Los tratos de Argel los perso­ najes están cortados de una pieza y si, en algún momento, cede don Aurelio a la tentación o Pedro a la conveniencia, los principios morales están claramente delineados. El me­ dio ambiente de Argel está expuesto unilateralmente, en fa­ vor de los cristianos cautivos. También en Los baños de Argel, pero, además, se encuentra un medio ambiente que deriva hacia un costumbrismo más objetivo, diluyendo un tanto el aspecto moral sobre lo bueno y lo malo. En la his­ toria del Cautivo el énfasis se pone en el costumbrismo de Argel (lengua, geografía, maneras de vestir y de ser), como medio de sustituir fallos sobre principios morales y religio­ sos por acontecimientos y circunstancias, datos y detalles, expuestos sin comentario autorial. Técnicamente nos encontramos con una progresión hacia la sobriedad. En Los tratos de Argel la descripción del mar­ tirio de un sacerdote hecha por Sebastián es espeluznante por lo detallada (102 versos, págs* 578-579); la de Francisquito, contada por un cristiano anónimo en Los baños de Argel, está reducida cuatro versos (pág. 169) y es más pic­ tórica que descarnada, más patética, también, por tratarse del sacrificio de un niño indefenso (la inocencia), y más sim­ bólica que literal en boca del dolorido padre que, al oír la trágica noticia, corre por «la calle de Amargura» —metáfora de una saeta antigua— a ver «en figura... a Cristo» (su hijo empalado). En cuanto a la historia del Cautivo, si bien hay referencias a torturas y maltratos de cristianos cautivos de moros y turcos, no hay relación de atrocidades. Todo el én­ fasis está en la aventura interna y en el dilema moral que de ella se desprende. Otro tipo de progresión aparente es hacia la objetivización del autor Cervantes. En Los tratos de Argel el soldado

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Sayavedra juega un papel secundario pero importante y de­ cisivo en la salvación moral de otro cautivo, Pedro Álvarez. Por lo que conocemos de la vida de Cervantes en el cautive­ rio bien puede ser autobiográfico. En Los baños de Argel Sayavedra está representado por varios cristianos y, en par­ ticular, por el Cautivo anónimo que huye a través del desier­ to en busca de libertad. Aunque su nombre no aparece, los recuerdos autobiográficos salpican todas estas evasiones. En la novela del Cautivo está reducido a «un soldado español llamado tal de Saavedra», cuya vida heroica se sugiere, pero no se cuenta. Al decir objetivización del autor, me refiero a una objetivización visual y externa, es decir, a la referencia a Cervantes mismo o a su vida. No implico que sea objeti­ vidad sustantiva. De hecho, veremos cuán subjetivo y auto­ biográfico puede ser Cervantes al componer su maravilloso episodio de la cueva de Montesinos, con el objeto de darle veracidad, sin que se percate de ello el lector. Por lo que a símbolos se refiere los hay en ambas come­ dias y en la novela en distinto grado de complejidad y defi­ nición, en una progresión hacia la simplificación y la ambi­ güedad. En Los tratos de Argel está el símbolo literalizado y visual del león del escudo de Castilla, que surge de impro­ viso, ante el cristiano prófugo, en medio de un despoblado, para conducirle al barco de su salvación. Hay, además, per­ sonajes simbólicos: La Necesidad, La Ocasión, y El Demo­ nio, con papeles ortodoxos. El concepto de que el amor puede ser prisión moral más intolerable que la de las ca­ denas es símbolo explícito por el juego lingüístico sobre el vocablo hierro. Dice Aurelio: «¿Cómo queréis que yo entienda / de amor en esta cadena?» Y cuando Zahara le dice que se la quitará, Aurelio responde: «Quitando al cuer­ po este hierro, / cairé en otro mayor hierro, / que el alma fatigue más» (pág. 572). En io s baños de Argel el símbolo

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explicado de esclavitud moral ha sido reemplazado por el símbolo plástico de la caña como instrumento del rescate físico y espiritual del Cautivo. La imagen procede directa­ mente del pez simbólico del cristianismo, al que hay alusión y referencia en más de una ocasión: Dice Vibanco: Aquesta pesca es diurna aunque sea de Mahoma [p o r venir de Zahara].

El Sacristán que hace las veces de gracioso dice: En lo que yo tendré maña será en guardar vna puerta [del cristianismo], o en ser pescador de caña [para pescar almas].

Dice Zahara que se han librado del Islam, Gracias a Alá y a una caña [o sea gracias a Dios y a la pesca divina'].

Dice Vibanco en otro lugar: Pues siendo vna caña vara [«d e virtudes» dice en otra parte] y otro nueuo Moysén Zara [Zahara] 51.

El subrayado es mío. En la novela del Cautivo este mismo sentido de pesca divina y humana aparece implícito en el símbolo de la caña, pero, además, es ambiguo por su depen­ dencia de todos los demáí> elementos ambiguos de la narra­ ción. Puede leerse como doble liberación, la de la esclavitud física del Cautivo y la religiosa de Zoraida; pero también 51 OC, respectivamente, 127, 134, 154 y 175.

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como paso de la esclavitud física del Cautivo a la esclavitud conyugal. El concepto de la esclavitud por agradecimiento lo hemos encontrado en el episodio de los galeotes a quie­ nes les impone Don Quijote que, de su propia voluntad, se vuelvan a cargar las cadenas que les ha quitado para ir a ren­ dir homenaje de gracias a Dulcinea. Asimismo, el Cautivo es rescatado por Zoraida a condición de ser ¡voluntariamente! su esposo. Recordemos, además, las palabras agradecidas del Cautivo y su conformidad al hacerlo todo según pide Zoraida. En la novela del Cautivo encontramos, además, un nuevo tipo de símbolo que utilizará Cervantes, frecuentemente, en la segunda parte del Quijote, el símbolo metafórico y poéti­ co: las «playas desiertas» en que queda Agi Morato. Más que paisaje geográfico es el paisaje de su abandono y de su soledad moral. En el caso del cambio de nombre, o de traje, símbolos plásticos de lo que el hombre es o quiere ser, no hay ambi­ güedades en las comedias. El tono y las acciones corres­ ponden al sentido de los nombres que aspiran a tener los personajes y a la indumentaria que los recubre. En Los tratos de Argel, el pequeño Juanico quiere ser musulmán, vestirse a lo moro y llamarse Solimán. Es vícti­ ma de su inocencia. Lo explica su hermano: «Estos vestidos le han muerto: / que él ¿qué sabe qué es Mahoma?» (pági­ na 601). En Los baños de Argel, Juanico y Francisquito no han tenido otro remedio que cambiar de vestido por no haber «podido hacer / otra cosa», pero puntualiza Juanico a su padre que no tema «porque si nuestra intención / está con firme afición / puesta en Dios, caso es sabido / que no deshace el vestido / lo que hace el corazón» (pág. 147). Y, en efecto, Francisquito rehúsa con testarudez, a pesar del peli­ gro que corre, llamarse Bayrán, y acaba empalado. Zahara

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quiere ser María y cambiar de patria para practicar libre­ mente su religión, de la que tiene un concepto claro, según su caracterización. En el caso de todos estos personajes el hábito no hace al monje. No así en la novela del Cautivo. Zoraida quiere llamarse María, sí, pero engalanarse a lo moro en el barco y seguir cubierto el rostro en España. En ella hay, consciente o inconscientemente, conflicto espiritual, aunque lo niegue el Cautivo: «Mora es en el traje y en el cuerpo, pero en el alma es muy grande cristiana...». Zoraida cree ser otra al cambiar de religión, pero sigue siendo la misma como muestran sus costumbres. En su caso Cervan­ tes ficcionaliza el refrán positivamente: «el hábito hace al monje». Toda la diferencia está, pues, en la conciencia del papel que se está desempeñando en el gran teatro del mundo. La gran diferencia técnica entre la novela del Cautivo y las dos comedias es que, en éstas, el sentido que quiere darle Cervantes a la indumentaria está claro, mientras que en el caso de Zoraida está sólo implícito. Su percepción depende de los conocimientos del lector al respecto. Es decir, que el lector está frente a la Zoraida novelada como si estuviera frente a una Zoraida de carne y hueso, y frente a un ex­ cautivo que cuenta sus peripecias, sin indicación autorial para puntualizar lo que se debe ver y comprender. La estructura de Los tratos de Argel es desaliñada. Hay, a través de las cuatro Jornadas, un desfile de personajes (unos treinta y ocho entre secundarios), algunos de los cua­ les se erigen en protagonistas en ciertas escenas. El verda­ dero protagonista es el tema del Cautiverio. En Los baños de Argel (unos veintiséis personajes —reducción no signifi­ cativa, pues son muchos los personajes de varias comedias de la segunda época—) hay un curioso desplazamiento desde el tema del Cautiverio, que comienza cuando los corsarios moros saquean las costas españolas y roban a los cristianos,

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hacia el «cuento de amor» entre la mora conversa y el cristiano cautivo, escenificación de la leyenda argelina sobre la hija de Agi Morato, base, igualmente, de la novela del Cautivo. A raíz del desplazamiento del tema hay un desplaza­ miento de protagonistas: al ser robada Costanza por los moros, Don Fernando se arroja al mar, para ser recogido por éstos y llevado al cautiverio con ella. Observa Dámaso Alonso en el artículo antes citado, «Una fuente de Los baños de Argel», cómo Don Fernando y Costanza que, al comienzo, parece «que van a ser los protagonistas», se ven «suplanta­ dos por otra pareja de amantes», Zahara y Don Lope52, pro­ tagonistas del tema del amor en función del cristianismo. En cuanto a la novela del Cautivo, el tema del cautiverio se ha interiorizado y matizado con la reflexión sobre la li­ bertad: puede ser libre el cuerpo y esclavo el entendimiento. La novela del Cautivo me parece vina comedia psicológica en prosa, oculta bajo la plasticidad de la envoltura literaria y la sutileza del estilo. Consta de cuatro escenarios, como si dijéramos cuatro Jomadas, que destacan a cuatro perso­ najes esenciales: el baño y el Cautivo; el jardín y Zoraida; el barco y Agi Morato; España y el Renegado. Cada uno de ellos subraya un aspecto del tema externo-interno cautiveriolibertad: el Cautivo, el idealismo; Zoraida, la ilusión; Agi Morato, la pasión paterna; el Renegado, el espejismo de la palabra. El Cautivo idealiza a Zoraida. Zoraida obedece a sus impulsos religiosos o amorosos. Agi Morato habla y obra cegado por el amor, como un King Lear moro. El Renegado borra con sus traducciones e interpretaciones las fronteras de la realidad. Y los cuatro se engañan sobre la verdad según su necesidad. Forman un retablo de equilibrio perfecto en 52 pág.

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la representación verosímil del hombre en busca de una li­ bertad ilusoria. En Los tratos de Argel, a Cervantes no le interesan las situaciones entretenidas ni la comicidad, porque aún siente en carne viva el drama de los cristianos cautivos. Por eso cuenta una historia amarga, la de la esclavitud. En Los baños de Argel hay más «teatro». Hay tragedia, comedia y poesía. Hay tragedia en el sacrificio de Francisquito, que muere por su honor y su religión. Y en la angustia del padre, que recoge el cuerpo del hijo para llevárselo a España en la barca que trae Don Lope. Hay comedia en el encuentro entre Zahara y Don Lope, sazonada de juego de palabras y dobles sentidos; y también la hay en el intercambio entre Zahara y Costanza ante Halima para explicar por qué se le cae una cruz a Za­ hara, quien pretende no saber lo que es. Y hay lirismo en la añoranza de España del romance «A las orillas del mar», por haber sido escrito durante el cautiverio e intercalado en la comedia para evocar la atmósfera de Argel. Hay con­ trastes escénicos de gran eficacia, como el de la muerte de Francisquito, que al correrse una cortina aparece atado a una columna, «en la forma que pueda mover a más piedad», seguido del simulacro de boda entre Zahara y Muley Maluco. Y junto con el mayor «teatro» de esta comedia, se encuen­ tran algunas de las características teatrales de la época, como lo son técnicas trilladas del arte escénico (monólogo de Don Lope explicando por qué se arrojó al mar; ardid de Zahara por mostrarse a Don Lope; el inevitable «gracioso» en la persona del sacristán; y diálogos que suenan a ya oído). En esta comedia los móviles siguen siendo el ardor religioso y el ansia de libertad, sazonados de tragedia pero sin conflictos íntimos, ni dilemas morales, porque se cree en una libertad alcanzable. En la novela del Cautivo hay una interiorización de lo histórico, lo legendario y lo realista que

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da lugar a reflexiones impregnadas de una sutil y amarga ironía sobre el insondable espíritu humano y las ilusiones que alimenta. No hay una mezcla de comedia, tragedia y poesía, sino una fusión de las tres, porque la visión del mundo es, en el Cervantes madurado por la experiencia, una visión pesimista de la humanidad —estoy de acuerdo con Américo Castro— en busca de una libertad inexistente. Mi razón más poderosa de creer que escribió Cervantes Los baños de Argel no muchos años después de Los tratos de Argel y antes que la novela del Cautivo, es su enfoque y la orientación de la trama, de espíritu tan inequívocamente ortodoxo. Lo que me hace pensar que la pudo haber reto­ cado antes de la publicación (1615) es la madurez de su téc­ nica teatral, cercana de la de las otras comedias de la segun­ da época (contrastes entre lo trágico y lo cómico: efectos escénicos simbólicos, como en el sacrificio de Francisquito), y la mayor preocupación por hacer buen teatro antes que por evitar incoherencias históricas, psicológicas o costum­ bristas. En efecto, sin cambiar el enfoque original resulta difícil eliminar la incoherencia tan importante en el lengua­ je de Zahara. Y sin rehacer la comedia resulta difícil poner mayor verismo en la preocupación por el rostro cubierto de Zahara, mayor historicidad que el de su casamiento simula­ do, mayor unidad estructural que la externa, única posible cuando hay vacilación entre el tema corsario-cautiverio, con Don Fernando y Costanza por protagonistas, y el tema cau­ tiverio-cristianismo, con Zahara y Don Lope por protago­ nistas. Si mi razonamiento es válido y fuera éste el proceso de evolución artística, todavía quedaría en pie la cuestión aca­ démica sobre qué pesa más para fechar una obra, si el espíritu en que está concebida, o los retoques técnicos con que ha sido pulida posteriormente. Antes que Los baños de

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Argel, la comedia que me parece derivar de la novela del Cautivo es La gran sultana. Júzguese por el comentario que de ella hago en el Apéndice de este capítulo.

V II.

C O NC LU SIÓ N

En la novela del Cautivo Cervantes ha llegado a la cul­ minación del tema del Cautiverio y dado un paso más en la objetivización de la materia literaria, en la liberación de los personajes, en la eliminación del prestigio autorial para juzgar los datos, así como en evolución artística. La objetivización de la materia, la realidad argelina, la ha logrado Cervantes haciéndola depender de un personaje sumergido en ella que, por razón de ser cautivo, no está en condiciones de apreciar desapasionadamente los actos de su liberadora Zoraida. Así como Lotario, cautivo de su de­ seo amoroso, ve «sagacidad, prudencia y mucha discreción» en cuanto hace Camila, el Cautivo, esclavo de sus circuns­ tancias, alaba cuanto hace Zoraida y habla de su sagacidad y discreción («advertida y discreta»). La diferencia esencial en la presentación de ambas mujeres está en que hay un na­ rrador en la novela de El curioso impertinente que rectifi­ que, llamando «extraño embuste y fealdad», lo que Lotario llama «sagacidad prudencia y... discreción», mientras que en la novela del Cautivo, no hay narrador que le desdiga, puesto que Cautivo y narrador son una misma voz. En la novela del Cautivo nos hallamos frente a una mo­ dificación de la técnica de la creación del pseudo-autor. No se trata ya de una mera ilusión de objetividad, sino de ma­ yor objetividad sustancial por parte de Cervantes, cuya opinión no coincide con la del Cautivo, como puede observarse por los datos que ha escogido para carac­

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terizar a la mora según las obras. Estos datos (modo de vestir, de llorar, de amenazar con el suicidio, de aceptar las propuestas de libertad del padre, de rogar por su libera­ ción en lugar despoblado) están en conflicto con la interpre­ tación que de ellos nos da el Cautivo. Este conflicto consti­ tuye todavía una directiva autorial por el hecho de que pue­ de ser notado. En la segunda parte tales conflictos serán difícilmente perceptibles. La liberación de los personajes se logra en esta novela de dos modos: uno, haciendo obrar a unos y contar las acciones a otro, cuyo juicio no es libre, mientras Cervantes se distancia de su creación y se mantiene al margen con su persona y su nombre («un soldado espa­ ñol, llamado tal de Saavedra»). Otro modo es suspendiendo el comentario autorial (el de Cervantes) acerca de un tema a cuyo ambiente ético-moral es imposible sustraerse por razón de la trama. En la novela del Cautivo, contrariamente a la del Curioso, no se confronta al lector independiente con dilemas sobre conceptos éticos ni morales (diálogos entre Anselmo y Lotario), ni con absolutos en materia humana (concepto que tie­ ne Anselmo de Camila), sino que se le confronta con una realidad enigmática, porque el Cautivo interpreta, favora­ blemente, ciertos acontecimientos, y con un criterio éticomoral difícil de compartir. Al no poder compaginar los he­ chos con la interpretación que de ellos ofrece el Cautivo, el lector se ve obligado a aportar su propia interpretación con que evaluar la ambigüedad creada por el conflicto en­ tre datos e interpretación. Los medios técnicos que facilitan la creación de ambigüe­ dad, básica para alcanzar la máxima objetividad, son la ex­ posición clara y escueta de hechos desnudos, la elipsis, el símbolo natural y sobre todo la redefinición de la palabra

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por la acción. Como la acción tiene múltiples posibles inter­ pretaciones según el fondo del lector, la definición de la palabra es múltiple. Los lectores que ven, pictóricamente, a Zoraida, como si fueran testigos de su vida, son los que ponen en el calificativo «discreta» del Cautivo el sentido arbitrario que mejor se ajusta a su sentido ético. Ahora es el lector quien está en el lugar que ocupaba el narrador en la historia del Curioso. Una de las mayores innovaciones técnicas de la novela del Cautivo es, pues, la redefinieión de la palabra por la acción, haciéndola depender de la interpre­ tación de un lector, o de los personajes que escuchan en la venta la historia de Zoraida (Dorotea «¿esta señora es cris­ tiana o mora?»). Por tanto, según lo que cada cual puede aceptar o rechazar de cuanto escucha o lee, saca unas u otras conclusiones. Ya se ha visto al comienzo de este capí­ tulo cuán dispares pueden ser. Para que Cervantes, como creador, pueda ser objetivo, el Cautivo, como relator, ha de ser subjetivo. La exposición de una realidad depende siempre de un alguien. Por tanto, la realidad no puede exponerse sino subjetivamente. Pero del conflicto de dos visiones subjetivas de la realidad, la del relator y la del lector, surgen perspectivas distintas que convergen o divergen para proyectarla «verosímilmente». La verosimilitud de la historia del Cautivo tiene esta forma es­ pecial. Nos lleva un paso más allá que la verosimilitud psi­ cológica de la novela del Curioso hacia la objetivización de la realidad si somos capaces, como lectores, de situamos fuera de convenciones sociales, religiosas e históricas para penetrar la complejidad humana tanto del relator como de los seres que nos hace ver por sus subjetivos ojos. Lo nuevo en Cervantes hasta hoy, si hemos de creer a los teoristas actuales sobre los objetivos del novelista en

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general, es que no habla ni abierta ni invisiblemente53, por boca de su narrador, que no dirige al lector a través de las opiniones, sensibilidad, ni punto de vista de su Cautivo, a ningunas conclusiones propias, sino que, por el contrario, confronta al lector con la visión del narrador para que el primero se identifique con el segundo o rechace sus percep­ ciones, intuiciones y filosofía personal, a base de las pro­ pias intuiciones, percepciones o filosofía personal. La duali­ dad o multiplicidad de la relación entre lector y narrador está enteramente al margen del punto de vista del autor54, 53 Uno de los prominentes teoristas actuales, Bernard De Voto, hace constar, en su artículo «The Invisible Novelist» ( Pacific Specta­ tor, IV [1950], 30-45), que en una obra superior el novelista, omnisciente e infalible que es, debe volverse invisible para el lector, hablando y actuando por detrás de un narrador, de modo que no se perciba su presencia e induzca en el lector la ilusión de estar frente a la reali­ dad misma (pág. 43). Admite que la ilusión nunca es total por existir siempre algún narrador («illusion can never be complete. There must always be an expositor»); pero afirma que se acerca a la totalidad cuando el novelista se eclipsa («completeness is approximated when the novelist appears to drop out entirely»), cuando trabaja por den­ tro del narrador en vez de a través del narrador («w hen he works within character rather than by means of character», pág. 45). Véase también el capítulo: «Emotions, Beliefs, and the Reader's Objectivity» en el ya citado libro de Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (págs, 119-148). En el caso del relato del Cautivo, hay una casi com­ pleta ilusión de estar frente a la realidad porque, como he observado en el texto, las relaciones entre lector y narrador no caen dentro de alternativas claras entre el aceptar o no aceptar su versión. Si el lector se decide por aceptar lo que dice ¿1 Cautivo, la historia es casi fantástica, como le pareció a Manuel Duran, y si opta por no acep­ tarlo, las divergencias de sentido que emergen entre su apreciación de los datos y la del expositor resultan irreductibles, a menos que se las utilice para asesorar a los personajes, Zoraida y el narrador en particular. De este modo, se ilumina su caracterización y se encuen­ tra la unidad vital y dinámica del relato. 54 Especifica De Voto al tratar de la relación entre lector y narra­ dor, que ésta tiene un carácter dual: el lector juzga los datos por los ojos e inteligencia del narrador. En parte se identifica con él, al compartir sus percepciones; y en parte lo utiliza, impersonalmente,

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lo cual es todavía más admirable tratándose, precisamente, de materiales tan subjetivos como lo son las relaciones hu­ manas (amor, lazos familiares, fidelidad, devoción, traición), sobre las que todos tenemos opiniones apasionadas. Lo logra haciendo, justamente, todo lo contrario de lo que suelen hacer los novelistas en tales circunstancias. En lugar de ca­ racterizar al expositor como personaje extrasensitivo, pene­ trante y perspicaz, cuya interpretación clarividente de los hechos es plenamente aceptable para el lector, lo hace con­ vencional, ingenuo, crédulo y generoso, con lo cual hace que el lector pueda estar en desacuerdo con él e interpretar, discernir y juzgar por su cuenta53. Me parece ésta una de como punto de orientación (pág. 42). Con De Voto coincide Booth (véase, también, la nota anterior) sobre la relación entre lector y narrador, y aún va un paso más lejos al hacer contingible el placer de la identificación con el grado de acuerdo con el narrador: «the implied author of each novel [en el caso de Cervantes sería el Cauti­ v o ] is someone with whose beliefs on all subjects I must largely agree if I am to enjoy his w ork» (pág. 137). De nuevo quiero hacer notar que en el caso del relato del Cautivo algunos lectores se iden­ tifican con él, aceptan sus opiniones y punto de vista, como ya se ha dicho al principio de este capítulo, con lo cual se deleitan leyendo su narración. Su placer es sensual. Pero también se deleitan otros lectores que no pueden aceptar los juicios explícitos o implícitos del Cautivo. Su placer es intelectual porque se deriva de lo que juzgan ser lo cierto y que conciben como opinión, no del narrador visible, el Cautivo, sino del supernarrador, Cervantes. En ambos casos, pues, existe el deleite. 55 De nuevo afirma De Voto que cuanto mayores son las demandas de la escena en términos de acciones y emociones («whether straight physical action or the subtlest and most secret emotions») tanta más personalidad ha de tener el narrador («the greater w ill be the need for him [el narrador] to have personality»), es decir tanto más obser­ vador, perspicaz, intuitivo y filosófico ha de ser («astonishingly ob­ servant, thoughtful, intuitive, and philosophical», págs. 42 y 43). En cambio, Booth juzga que el lector tiene que poder identificarse en çran parte («la rgely ») hasta con narradores limitados, faltos de ge­ nerosidad y percepción («failing in generosity and wisdom», págs. 137138). De acuerdo, pero siempre que pueda sentir el lector que coincide

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las mayores originalidades de la técnica cervantina, y si no me equivoco única en la literatura universal. El objetivo mayor de Cervantes, en la historia del Cautivo, como en la novela del Curioso, es el artístico. No pretende juzgar a Zoraida, sino crear un personaje, cuya complejidad de alma se oculta tras la aparente sencillez de la narración. Nos lo advierte Cervantes con el comentario de Don Fer­ nando. Pero tampoco significa que Cervantes quiera ocultar sus opiniones. No las oculta. Las pone en otra parte: con la historia de Ana Félix satisface su sentido crítico y ético, que no quiso tomar en cuenta al escribir la novela del Cautivo por no defraudar su sentido estético y artístico. Con la his­ toria de Ricote, estilización y ahondamiento mediante téc­ nicas esbozadas en la novela del Cautivo (sonido, tono, len­ guaje, rasgos pictóricos de indumentaria) de su concepto étnico-cultural y patrio, reafirma, artística y estéticamente, su propósito novelístico. Lo que no cambia entre el Quijote I y el Quijote II es la contemplación ponderativa de las limitaciones humanas de sus personajes, semejante a la de Velázquez frente a las con el autor Cervantes al juzgar negativamente al narrador. Me pa­ rece que con el caso de Zoraida, Cervantes propone que para ser verí­ dico un autor no puede concebir una historia que satisfaga a un lector ideal porque ese lector no existe. Lo que existe es una variedad de lectores que, frente a situaciones verídicas reaccionarán con sen­ timientos claros o ambivalentes de acuerdo con su constitución in­ telectual. Erick Auerbach lo ve de este modo, creo, cuando dice que. p or una parte, el comportamiento de Zoraida presenta un problema de moral imposible de ignorar, pero que, por la otra, Cervantes cuenta la historia sin decirnos lo que piensa, o m ejor dicho haciendo que el Cautivo encuentre la conducta de Zoraida loable: «O r rather, it is not Cervantes himself who tells the story, but rather the pri­ soner — who naturally finds Zoraida's behavior commendable. And that settles the matter» ( Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Trad, al ingles por W. R. Trask, Anchor Books, A107 [Garden City, N. Y., 1957], pág. 313).

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limitaciones físicas de sus endebles y deformes modelos. No creo que haya, pues, un cambio ideológico en Cervantes desde la crítica del morisco ( Coloquio de los perros) hasta la tolerancia observada en la novela del Cautivo y en los episodios de Ricote y de su hija Ana Félix, como cree Anto­ nio Oliver 56, sino un cambio de enfoque, llevado a cabo por la técnica, desde la visión social a la visión humana del morisco. La novela del Cautivo representa, pues, artísticamente, un eslabón hacia la objetividad autorial de la segunda parte del Quijote y hacia la presentación multiperspectivista y multitemática de la realidad dentro de una sola estructura. No es el paso definitivo, porque los dilemas se presentan todavía en forma más ambivalente que multivalente. Ahora se puede precisar mejor el sentido del comentario de Cide Hamete al comienzo del capítulo XLIV sobre la in­ serción de las dos novelas, la del Curioso y la del Cautivo: «muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al descubierto cuando por sí solas... salieran a luz...». Más aún que temor al desorden estructural que significa la inserción de estas dos novelas en el Quijote I, de hecho, no mucho mayor que el producido por las demás historias57, y que, al fin y al 56 Op. cit., pág. 253. 57 Vicente Gaos dedica un espacio de su libro Temas y problemas de la literatura española (págs. 107-118) a los «motivos intrínsecos» de la intercalación de las novelas, los de enfocar la vida desde el ángulo psicológico — «descripción de caracteres, verdad psicológica, pormenor interno» (pág. 117)— , como en todo el Quijote, según se comprueba por la preeminencia del «diálogo sobre la aventura». Por tanto, no hay ningún problema de estructuración ni de pertinencia. Las dos novelas interpoladas, como todas las demás, no rompen la

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cabo, es plenamente justificable por los gustos de la época y la estética vigente, es el temor del artista de haber des­ perdiciado dos excelentes ficciones no publicándolas por se­ parado, como hizo con Rinconete y Cortadillo, novelita que también tuvo la tentación de insertar en el Quijote y que publicó en la colección de Novelas ejemplares. Es el te­ mor de haber puesto el arte al servicio de la perspectiva, es decir, al servicio de las ideas, invocando el ideal de di­ versidad (considerado por la preceptiva de su momento como la mayor virtud) para poner de relieve un postulado de teo­ ría literaria sobre verosimilitud. Es el arrepentimiento del esteta por haber cedido a la conveniencia de valerse del consenso crítico de entonces para adelantar la composición del Quijote mediante componendas de historias ya escritas, antes que seguir su propio criterio sobre unidad de estruc­ tura, que es el que predominará en el Quijote II, el de la superposición temática y metafórica dentro de una forma indivisible. Es la apología ante el lector «discreto», o «ex­ cepcional» como dice Américo Castro58, por haberse dejado llevar de la corriente literaria. De ahí que prometa Cide Hamete o, mejor dicho, el autor del manuscrito «original», Cervantes, no volver a sacrificar el arte a la conveniencia ni a las exigencias de los gustos en boga, ni volver a escribir unidad de la acción, ya que ésta es interna debido a que «lo prin­ cipal» no es el «argumento» (pág. 116). Estoy de acuerdo con Vicente Gaos en todo esto, así como en que la «ironía universal, hondísima» del capítulo X L IV que ambos comentamos, es un «procedimiento técnico» que pretende, no enjuiciar la inserción de las novelas, sino ensalzarla. Creo, en efecto, que se trata de ensalzarla por razón de sus cualidades intrínsecas antes que por razón de variedad precep­ tista, como explico en el texto. 58 «E l- Quijote, taller de existencialidad», pág, 9. Sobre otros co­ mentarios de Castro relativos al diálogo tácito entre autor y lector en la obra cervantina, véanse las notas 19, capítulo III, y 6, capí­ tulo IV .

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nada que no esté puesto «de industria» desde los tres pun­ tos de vista, el estructural, el temático y el artístico.

V III.

A PÉ N D IC E :

LA

GRAN

SULTANA

Este breve cotejo entre la novela del Cautivo y La gran sultana lo esbozo aquí para hacer notar el cuarto paso de la evolución artística del tema del cautiverio indicado en la sección VI. La trama es la siguiente: La existencia de una hermosa cristiana española, Catalina de Ovielo, cautiva cuando niña y oculta por el eunuco Rustán, es descubierta por el Gran Turco, hombre cruel y lascivo. Al ver a Catalina se enamora de ella hasta el punto de quererla por esposa y permitirle seguir siendo cristiana. Aunque desgarrada, consiente Cata­ lina por salvar la vida de su protector Rustán, y hasta de su delator Mamí, y porque no ve otra alternativa. Este aspecto de la historia tiene puntos de contacto con Los ba­ ños de Argel y con la novela del Cautivo en cuanto a cir­ cunstancias, nombres y atavío. La quieren llamar Zoraida y vestirla a la turca, pero ella rehúsa cambiar de nombre y viste a la española. Es sultana como lo fue la verdadera hija de Agi Morato, y es cristiana como cuenta la leyenda que dio origen a las moras cristianizadas Zahara y Zoraida. Al final de la segunda Jornada y primera parte de la ter­ cera Jornada se encuentra Catalina frente a frente con su padre. Logra justificar sus acciones ante él y sigue los con­ sejos paternos de aceptar su destino como penitencia: con alegría y sin placer. Este aspecto de la comedia nos recuer­ da otras dos confrontaciones entre padre e hija, la de Zorai­ da y Agi Morato y la de Ana Félix y Ricote. La situación externa se parece más a la primera confrontación, ya que el

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conflicto surge del problema religioso como dilema sin sa­ lida; pero la situación interna se parece más a la segunda confrontación, ya que operan los mandamientos cristianos. Se encuentran varios detalles temáticos similares en La gran sultana y en la novela del Cautivo, pero con soluciones y enfoques opuestos: la maldición del padre, la idea del sui­ cidio, la libertad como estado de conciencia y el poder del demonio interior. En La gran sultana, pide Catalina la maldición paterna si no es verdad que fue por necesidad de su conciencia y no por placer (como cree el padre antes de las explicaciones de la hija) por lo que se ha casado con el Turco. Zoraida nunca supo dar explicaciones y la separa­ ción fue con la maldición del padre. Catalina se dispone al suicidio como solución, si al padre le parece mejor que vivir con el Turco. Como cristiano el padre desecha el suicidio, que califica, además, de cobardía. Zoraida habla de suici­ dio, pero sin proponérselo verdaderamente y sin pensar en las implicaciones de tal acción. Catalina soluciona el dilema libertad-cautividad en su estado marital, logrando la liber­ tad interna a través de la conciencia de su fortaleza cris­ tiana para tolerar su suerte. Mediante su sacrificio y la li­ bertad externa de que goza, la de mandar en el imperio, li­ bera a otros cristianos. Zoraida, por el contrario, sacrifica a su padre por seguir sus deseos, o sus inclinaciones religio­ sas, si se prefiere, antes que su conciencia religiosa, ya que carece de ella. La liberación de los cristianos por su inter­ mediario es tangencial y no esencial en sus planes. Lo esen­ cial es libertar al Cautivo, con el que espera casarse. El concepto del inescrutable demonio interno de la mujer se desarrolla divergentemente en la novela del Cautivo y en la comedia de La gran sultana. En la Jornada tercera de la comedia, en una conversación entre Madrigal y los músicos, dice Madrigal que el diablo —la hermosura de Catalina cau-

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santé de la pasión del Turco y de los peligros en que se en­ cuentran— les ha proporcionado todas sus desdichas. Resu­ me la ambigua psicología femenina en el peregrino juicio de que «a solas mil desenvolturas / guardando honestidad, hacen las damas», y comenta que son ingeniosas como el diablo al lograr la realización de dos cosas contrarías a la vez. Es el concepto renacentista de que el demonio no es externo sino interno, como ya se vio al analizar la novela de El curioso impertinente. En La gran sultana se sugiere que las desenvolturas de Catalina son honestas. En la novela del Cautivo, bajo el mismo concepto de la mujer como demo­ nio, se sugiere lo contrario por lo que a Zoraida se refiere cuando aparece tras la cruz, como ya se observó, y se con­ firma con el engalanamiento en el barco y la preocupación por las joyas, antes que por su persona frente a los corsa­ rios franceses. La relación entre Catalina y su padre, de amor, respeto, comprensión y obediencia filial se parece más a la de Ana Félix con su padre que a la de Zoraida con el suyo. Al final de la Jornada I I I de La gran sultana, logra Cata­ lina, por el ascendiente que tiene sobre su marido, librar de la muerte a los amantes cristianos Lamberto y Clara, ocul­ tos bajo traje morisco y los nombres de Zelinda y Zaida, cuando es descubierto Lamberto como hombre y no como mujer. Como en el caso de Catalina, ni el nombre, ni el tra­ je, ni las acciones, desdicen lo que son estos personajes por­ que tienen una conciencia muy clara de su cristianismo, igual que Ana Félix y Gaspar García. Lamberto, como Gaspar García, sigue a su querida dama al cautiverio, arriesgando su vida por ella, como también hizo don Fernando, por se­ guir a Costanza, en Los baños de Argel. La gran sultana es, por tanto, una reelaboración del mis­ mo tema de todas estas otras historias. Los recuerdos litera­

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rios e históricos están combinados con arte e imaginación. No hablaré aquí, por no desviarme, de la gracia de Madri­ gal, en la que parece haber vertido Cervantes un recuerdo nostálgico de sus propias hazañas, sacrificios por la patria e ingeniosidad en escapar de la muerte cuando estuvo preso en Argel, y un reproche amargo a las autoridades españolas por la falta de interés en su destino de cautivo y por su indi­ ferencia, más tarde, hacia el héroe rescatado, según se in­ sinúa en la ironía romántica que envuelve a este simpático personaje al imaginar el efecto de lo que proyecta contar de su vida a su regreso a España. Sólo diré que me parece esta comedia una obra de teatro excelente sobre el tema del cautiverio, idealizado con madurez, verismo psicológico, emo­ ción y humor. La unidad de La gran sultana proviene de que las subtramas son indispensables para el desarrollo de la trama prin­ cipal. No hay oscilaciones temáticas ni ideológicas como en Los baños de Argel. El enfoque es enteramente ortodoxo, pero con énfasis en la situación humana y profundización en el misterio, para el hombre, de la psicología femenina. Se ha resuelto, también, el problema histórico, falseado en Los baños de Argel (simulacro de casamiento de la hija de Agi Morato con el sultán Maluco), al casar a una Catalina cris­ tiana (siguiendo el tema legendario) con el Gran Turco. Se ha solucionado, además, el problema de convencer al lector acerca del cristianismo de una mora (caso de Zahara) que no conoce mucho el español. En este respecto, el concepto de la relación linguístico-cultural-religiosa de Cervantes es tan evidente en La gran sultana como lo es en Los baños de Argel y en la novela del Cautivo con sus respectivos distintos enfoques ya anotados. Al presentar, en La gran sultana, el sacrificio de una cris­ tiana, que no se deja llamar Zoraida (recuerdo de la hija de

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Agi Morato), pero que se casa con el Turco por sacrificio, hace posible la sutileza y complejidad de una psicología tan verídica y tan femenina como la de Zoraida en su desorien­ tación. La gran sultana me parece el reverso de la novela del Cautivo, en que el ingenio y discreción (nombres apli­ cados a Catalina también) de la mujer están puestos al servicio del bien y no del mal, o si se prefiere, al servicio de una conciencia responsable y no de una inconsciencia de conducta que, paradójicamente, puede ser tan benefi­ ciosa para los cautivos cristianos como la responsable de Catalina.