PEQUEÑO GRIMORIO DE ARTE ACADEMICO

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Capitulo1: Herramientas A)- TIPOS DE LAPICES USADOS EN DIBUJO Para dibujar cuerpo y rostros, es menester contar con dos tipos de lápices distintos y una buena goma para borrar del tipo silicona blanca. El primer lápiz es muy duro del tipo H con el que se dibujaran las estructuras generales. Mientras que el segundo es un Lápiz del tipo B o mayor, pero también podrá ser usada tinta en este último paso, con el que se crearan las Líneas dibujìsticas o moduladas, para generar el diseño verdadero o final. Obviamente la goma se utilizará para borrar las líneas estructurales del lápiz H.

B)- TIPOS DE LINEAS USADAS EN ARTE. 1-LINEAS DE DIBUJO TECNICO: Existen muchas líneas utilizadas para dibujo técnico en general, pero las más utilizadas son tres: 1-EXISTE LA LÍNEA DE PUNTOS utilizada para reflejos; 2LÍNEAS DE GUIONES, que representaran las cosas que pasan por detrás de un solido, ( como los vértices traseros de un cubo en perspectiva, y 3 LA LINEA DE EJES que es dibujada por un guion, un punto, un guion, un punto y así sucesivamente, que pasará por el centro y eje de cualquier solido de forma cilíndrica, circular o esférica, todo a lo largo de su solidez, y también existen tres tipos de líneas muy utilizadas en el dibujo artístico:

2-LINEAS DE DIBUJO ARTÍSTICO: Existen también, tres líneas fundamentales para la creación plástica, estas son usadas en dibujo ilustrativo mayormente, la primera es la 1- LÍNEA HOMOGÉNEA: usada para la estructura, se trata de un trazo simple y continuo. 2- LA LINEA MODULADA: se trata de una línea con trazo regulado, haciéndose más ancho en las zonas donde se apoyaran las sombras, y haciéndose más delgada en las zonas donde se apoyara la luz. 3- y por último LA LINEA ABIERTA: una línea modulada y discontinua que quedará abierta completamente en la zona donde se apoya el destello o la zona más refulgente de la luz.

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3)- FORMAS GEOMETRICAS USADAS EN ESTRUCTURA. 1- Originalmente el dibujo estructural de la era Renacentista consistía en: A)- Dibujar primeramente un monigote lineal, como el creado por los niños o el juego del AHORCADO, B)- Sobre este, dibujar los huesos del esqueleto humano, con todos sus detalles. C)- Colocar entonces cada uno de los Músculos en su correcta distribución junto con las respectivas Venas. D) Dibujar las Fisonomías del retrato por encima, tapando con amarillo, o bien Pintar los Músculos de color carne, y pintar por último con color AMARILLO de Nápoles semi translucido, le Piel con sus respectivas manchas características, E)- Para finalizar luego colocando La tela con sus arrugas, y pintarlas dependiendo de los matices de la Luz. 2- Pero este proceso era tan difícil y Académico, que la mayoría de los artistas eran lentamente frustrados, por lo que llegada del fin de la Modernidad junto con las Vanguardias y sus Ismos, Cessane basándose en su fascinación de la Síntesis de la Forma Real en la Geometría, descubrió que: TODOS LOS SOLIDOS DE LA NATURALEZA PUEDEN SER DIBUJADOS Y SINTETIZADOS EN TRES FORMAS PRIMORDIALES: 1- EL CIRCULO, 2- EL CUADRADO, Y 3- EL TRIANGULO. 3- A partir de este nuevo concepto traído por la Modernidad, se descubre que entre la interacción de estas tres formas primarias se podrían dibujar sintéticamente todos las cosas, ya que en la Relación entre: 1- Un CIRCULO con otro CIRCULO de creaba la ESFERA, El OVALO, el ANILLO, etc. Por otra parte, 2- Un CIRCULO con un CUADRADO: se dibujaría todo lo CILÍNDRICO y TUBULAR. 3- La Unión entre el CIRCULO y el TRIANGULO se crearía todo lo CÓNICO, o TRAPEZOIDAL. 4- La unión entre el CUADRADO y otro CUADRADO se crearía, El RECTÁNGULO, El CUBO, etc. 5- El CUADRADO y el TRIANGULO, creará la PIRÁMIDE, y sus formas similares. 6- El TRIANGULO junto al TRIANGULO, creará POLIEDROS, ROMBOS, PIRÁMIDES de cuatro LADOS, etc.

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Capitulo 2: La Cabeza Humana A)- ESTRUCTURA AURICA La Cabeza tiene una proporción Áurica, o sea es de 1X de ancho, por 1,618X de largo, este número se logra dividiendo un cuadrado exactamente en la mitad, y pinchando el compás en el vértice de unión de la vertical y la base del cuadrado, haciendo radio en el vértice superior externo del cuadrado, se baja el arco, y dará un punto donde se podrá confeccionar un rectángulo, este es un rectángulo áurico, su proporción será de 1 x de cnmtrs, de ancho, por 1,618 x centímetros de largo. El número áureo o de oro (también llamado razón extrema y media,1 razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción representado por la letra griega φ (phi) (en minúscula) o Φ (Phi) (en mayúscula), en honor al escultor griego Fidias, es un número irracional:3

B)- ESTRUCTURA BASICA 1- Primeramente se traza un círculo ( 1 ), y se lo divide en sus cuartos ( 2 ), según sea la dirección de su postura. Luego se prolonga la vertical que desciende hasta el mentón. En el Dibujo serán las Líneas Rojas Centrales. 2- La distancia del mentón se establecerá según su edad, o sea el dato es: si el mentón esta a la altura de 1 radio del circulo, es un rostro de 20 años de edad o más. Ahora si es más corto que el radio, será tan joven como su proporción sea reducida. Un mentón a la mitad del radio, es de una persona de 10 años de edad, un mentón a ¼ será de 5 años de edad, si es de ¾ será una persona de quince, y si en cambio es directamente en el circulo, se tratará de un bebe. 3- Desde este punto del mentón se trazaran dos líneas tangenciales, que rozaran el círculo del cráneo, como un helado de bocha, en el punto de contacto con el círculo, un poco más abajo, se señalaran las posiciones de los pómulos. Punto 3, 5, y 4.

20 AÑOS O MÁS 4

4- Desde allí subirán dos líneas en un ángulo de 15 º más o menos hasta la superficie del circulo, desnudando las sienes del cráneo, de perfil estas líneas se dibujaran com0o un arco semi circular. Líneas Nº4 5- Volviendo al círculo, En el centro del círculo donde está la línea horizontal que divide su centro, es donde se apoyaran las cejas. (Aunque en verdad está un poco más bajo, aunque no llega a ser apreciado). (Debajo del punto 2, las líneas grises.) 6- El ancho del rostro se divide en 5 ojos, un ojo a los lados de cada ojo, y un ojo entre los dos ojos. Debajo de la ceja se dibujara un circulo emulando la cuenca del cráneo, y a partir de este, u según su posición, se iniciaran las divisiones estructurales para crear el ojo y sus parpados.

C- OJOS 7- Según su edad, o su raza, la línea estructural horizontal ( en rojo), se dibujará con una determinada inclinación, como para poder desarrollar su forma, o sea, si se tratara de una persona blanca, su línea será completamente horizontal, o podrá tener una angulacion mínima, como la compuesta en el dibujo ( LÍNEA A). En la LÍNEA B-C, parte de la zona más profunda de la cuenca ( donde se une la ceja con la nariz ) , y donde se apoya la sombra del parpado, prolongase hasta la zona de la ojera, en una diagonal, que presentara la zona más abierta del ojo, la zona más grande. A Parir de allí tendremos los cuatro sectores donde con las 5

que dividiremos su construcción, el ojo está compuesto de una línea recta (1); dos líneas convexas ( 2 y 4), una línea cóncava (3). En la zona GRIS oscuro se verá la zona donde se apoya la sombra más profunda, en el GRIS medio, su pasaje, el AMARILLO Nápoles, representara su color natural, y en los BLANCOS, sus zonas más salientes donde se apoya la luz. Luego las líneas celestes dibujan las otras estructuras, de las pestañas, las ojeras, y parpados. 8- Según las posturas del iris del ojo, asi como la dilatación de las pupilas, se obtendrán distintos gestos, que darán expresión al rostro, y completaran la personalidad del

físico. Ej: A- En el primer caso, vemos como el Iris y la Pupila, se esconden hasta la mitad dentro de la pestaña superior, creando cansancio y aburrimiento. B- En este segundo caso, demos la Iris centrada y despegada de las pestañas, con una pupila cerrada, dando una expresión de nerviosismo o tención. C- En el caso del ojo Normal, el iris se esconde dentro de la pestaña, pero la pupila queda completamente intacta, tocando tangencialmente el margen superior. D- En el Cuarto caso, la pupila es tocada en un tercio, dando una expresión de molestia o astucia. E- En el último caso, el Iris y su Pupila son extremadamente más grandes que lo normal, dejando notar el color, y la pureza del iris, creando un ojo más joven, y por tanto más sensual a la hora de crear mujeres. 9- A)LAS PESTAÑAS: Estas surgen por debajo, y en forma curva hacia afuera, estilizando mas aun la forma afelinada del ojo. B)LA SOMBRA DEBAJO DE LAS PESTAÑAS: Esta es una sombra semi circular que divide la esfera a unos ¾ de altura, debajo de la Pestaña, generado con una veladura sombria. C) LA LUZ O REFLEJOS: se generan en el lado opuesto de la luz, como una media sombra. D) LAS PESTAÑAS INFERIORES, surgen desde dentro, son más cortas y están más separadas, continuando en un movimiento hacia afuera y curvo. 6

D- COMPLETANDO LA CABEZA DESDE EL FRENTE 1- LAS CEJAS: Colgaremos las Cejas, sobre la LINEA CENTRAL que divide la esfera de la bocha del cráneo, o si se desea ser más exacto, a la ALTURA DE ½ OJO hacia ABAJO, de dicha línea, estas deben estar divididas por el ancho de 1 OJO, entre ceja y ceja, justo sobre el eje del TABIQUE DE LA NARIZ, y hacia los lados, por ¾ OJOS a cada lado. 2- COLOCAREMOS LOS OJOS: a (medio) ½ OJO de distancia hacia abajo, desde donde se proyectan las CEJAS, los confeccionaremos, como ya se ha explicado en el PASO ANTERIOR (C-). Y les armaremos medianamente su expresión. 3- LA NARIZ: según sea su edad la colocaremos en: A) BEBE: a 1 y ½ de la línea de las CEJAS. B) NIÑOS: entre 1 y ½ OJOS, a 2 OJOS desde la LINEA MEDIA. Y C) ADULTOS entre 20 o mas años, a 2 y ½ OJOS, o sea exactamente donde termina la CIRCUNFERENCIA DE LA BOCHA ESTRUCTURAL, dibujada de COLOR NEGRO en el diseño 4- EL MENTON: para esto, acortaremos un poco el VERTICE de la base de la quijada que aun es triangular, con el ANCHO DE 1 OJO, dando asì un MENTON MAS CUADRADO y ya no triangular. 5- LA BOCA: la apertura de la BOCA la buscaremos exactamente en el MEDIO entre la NARIZ, y el fin del MENTON. Esta la marcaremos a manera de bosquejo, y proyectaremos a sus lados una línea delgada que la continúe, hacia los lados de la cara, para poder así encontrar el lugar exacto donde se articula el ángulo de la QUIJADA. A la altura de la apertura de la BOCA también están los cantos y los filos de los DIENTES, que a penas sobresalen por debajo de los labios, a no ser que la boca genere sierta exprecion, levantando dichos LABIOS hacia riba, desnudando las ENSÌAS. 6- LA QUIJADA: se trata de una línea que desciende angulada hacia adentro, desde el punto de intersección donde hemos plantado los POMULOS (VER), y bajan hasta la línea de proyección de la BOCA, donde se volverán a angular o DOBLAR, para unirse con los VERTICES del MENTON. Formano dos triangulos a ambos lados de la cara, y a su vez 2 planos, donde se colocaran luces y sombras, según el punto desde donde se proyecte la LUZ.

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7- EL TABIQUE DE LA NARIZ, desde la base de la NARIZ, subimos dos líneas rectas hasta un ojo de altura de la línea media de la ESFERA, de allí colgamos un TRAPECIO boca abajo, de base con el ENTRECEJO, y de BASE INFERIOR, el ancho del TABIQUE. Luego dibujaremos las aletas que cubren LAS FOSAS NAZALES con un ancho de un OJO a partir del Centro. Y las Dibujamos como dos media lunas a ambos lados. Desde las aletas hasta el trapecio del ENTRE CEJO, se dibujan otros dos TRAPESOIDES ambos lados del TABIQUE, para formar los planos que descienden de este hasta el rostro. Uno quedará con sombra y el otro generalmente se verá iluminado. 8- LAS OJERAS: desde el TRAPECIO boca abajo, descienden dos diagonales o CURVAS, que se unifican con los pómulos, creando así las OJERAS. Debajo de los ojos. 9- LOS LABIOS: a la altura de la BOCA, colocaremos los LABIOS, divididos en 3 ALMOHADILLAS el LABIO SUPERIOR, Y 2 ALMOHADILLAS el LABIO INFERIOR. EL LABIO SUPERIOR, es mas grande que el LABIO INFERIOR. Y sus tamaños serán proporcionales, a su raza, su gesto , o su inocencia, ( a mas pequeño, mas inocente). 10- EL RICTUS: a ambos lados de los LABIOS, y a ¼ del DIAMETRO de un OJO, pasaran dos media lunas, hasta las ALETAS DE LA NARIZ, conformando el RICTUS. Estos deberán ser dibujados con cuidado, ya que envejecen el rostro, o lo demacran. Para el caso de MUJERES JÓVENES , Y NIÑOS, es prudente no dibujarlos 11- LOS MUSCULOS DE LA MANDIBULA: a ambos lados del RICTIS se dibujaran, acompañando a la diagonal que desciende hasta el mentón, UNA LINEA ENTRE CORTADA POR UNA MEDIALUNA, PARALELA AL RICTUS, solo que equidistante den ¼ o ½ de OJO. Que se unirá a los músculos del MENTÓN por debajo de LABIO INFERIOR uniendo el RICTUS, LA QUIJADA y EL MENTON en un solo PENTAGONO, del mismo MENTON 12- LOS MÚSCULOS DE LAS CEJAS: a la altura de 1 OJO sobre la línea de LAS CEJAS, se dibujara paralela a estas, un par de músculos, que acompañan a las arrugas de la frente, uniéndose, A UN PAR DE MUSCULOS GEMELOS que se encuentran por encima del trapecio del ENTRECEJO, en un par de músculos, muy cortos pero casi el doble de alto. A la altura del ángulo exterior de las CEJAS, sobre 8

los músculos de las CEJAS, suben dos líneas PARALELAS A LAS CIENES, que conforman el PLANO CENTRAL de la FRENTE. 13- LAS OREJAS: las OREJAS se dibujan siempre, con un ANGULO de 15º, tanto para frente o perfl, ocupando estas su posición entre las CEJAS y las aletas de la NARIZ, y serán tan largas, según sea su edad, estas nunca paran de crecer, por lo que los ancianos las poseen muy largas, y los niños, sumamente pequeñas. 14- TERMINACION:

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Capitulo 3: El Cuerpo Humano 1) PROPORCIONES GENERALES: El Cuerpo Humano se dibuja, manteniendo una PROPORCION en relación con UN NUMERO DETERMINADO DE CABEZAS, colocadas de manera VERTICAL, que dependerá su número, según su edad, altura o raza, creando asì diferentes Genotipos de diseño. O sea: 1)BEBES: están compuesto por un numero de 4 CABEZAS. 2) NIÑOS DE 2 A 4 AÑOS: se componen de 5 CABEZAS 3) NIÑOS DE 5 A 8 AÑOS: de entre 6 CABEZAS. 4) NIÑOS DE 9 A 13: de entre 6 y ½ a 7 CABEZAS 5) ADOLECENTES: entre 7 CABEZAS a 7 y 1/2 CABEZAS según su contextura. 6) ADULTOS BAJOS: se componen en un total de 7 CABEZAS. 7)ADULTOS NORMALES: se componen con un total de 8 CABEZAS. 8) ADULTOS ALTOS: un total de 9 CABEZAS de lago. 2) PROPORCIONES DE PIERNAS: -La diferencia entre las proporciones del punto 4 a 8, SE DESARROLLAN EN LA CANTIDAD DE CABEZAS QUE COMPONEN SUS PIERNAS, o sea: Puntos 4,5,6)Del MEDIO DE LA CADERA: 1 y ½ hasta las RODILLAS y ½ hasta sus TOBILLOS. 7)- Del MEDIO DE LA CADERA: 1 y ¾ hasta las RODILLAS y ¾ hasta sus TOBILLOS. Y por ultimo 8) -2 CABEZAS hasta las RODILLAS, y 2 CABEZAS hasta los TOBILLOS. 3)-LAS PROPORCIONES TOTALES SON: 1) -CABEZA: està compuesta como ya he dicho por una proporción Áurica, y un ancho de 5 ojos. 2) -CUELLO: está compuesto por ½ CABEZA 3) -HOMBROS: El diámetro de los Hombros son de una ½ CABEZA por ½ CABEZA. A lo ancho, están separados, por 2 y ½ CABEZAS para la MUJER, y de 3 CABEZAS para los HOMBRES. 4) -PECHO Y TOTAX: De la Base del Cuello hasta el OMBLIGO 1 y ½ CABEZA, y el ESTOMAGO se genera con un circulo cuyo eje es el OMBLIGO de un RADIO DE ½ CABEZA, que interceptara o se entrelaza con el OBALO DEL COSTILLAR, abriendo la boca del estomago. 5) -CADERAS: las caderas están compuestas de 1 CABEZA DE ALTO, por 2 CABEZAS DE LONGITUD, y 1 y ½ CABEZA DE ANCHO, vista de perfil. 6) -BRAZOS Y CODOS: desde donde termina el HOMBRO , hasta el CODO: 1 CABEZA. Y los codos están exactamente a la altura del OMBLOGO DEL HOMBRE.

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7) -ANTEBRAZOS: Del CODO, hasta la MUÑECA de la MANO hay 1 CABEZA. 8) -MANOS Y PUÑOS: LA MANO es de ¾ de CABEZA por ½ CABEZA de ancho. Cerrada en cambio conforma un diámetro de ½ CABEZA. 9) -MUSLO: en una PROPORCION de 9 CABEZAS DE ALTO, del medio de la cadera hasta la RODILLA, hay 2 CABEZAS, y se ira reduciendo de a CIUARTOS, según sea su edad o su altura física. 10) -PANTORRILA: en la PANTORRILLA sucede lo mismo que en el caso anterior, hay 2 CABEZAS hasta los TOBILLOS. 11) -PIE de los TOBILLOS HASTA LA BASE DEL TALON, hay ½ CABEZA, el ancho es de otra ½ CABEZA, y el largo es de 1 CABEZA. 12) -TOBILLOS: el TOBILLO INTERNO, esta a mayor altura que el externo, ya que es desde allí que nace el ARCO DEL PIE, mientras que el TOBILLO EXTERNO se encuentra un poco más abajo. 4)- CONSTRUCCION: Para dibujar un cuerpo, es menester construirlo a base de contradicciones y contorciones, para evitar que el dibujo quede duro, o en posiciones artificiales. Para ello se recurren a un sin número de pequeños trucos que estilizan el diseño. Como por ejemplo: Dibujar oposiciones, CABEZA Y PIE, HOMBRO Y CADERA, MANO Y RODILLA. ETC. 5)-CREACION DE LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL 1) ALTURA: primero se deberá dibujar la CABEZA , en el papel, con un lápiz H , muy débil, y de línea estructural y no FINAL, a partir de esto, se baja una LINEA RECTA hasta lo que será el suelo, y sobre ESTA se cuentan la cantidad de CABEZAS que conformaran su ESTRUCTURA. 2) DIERCCION DE OS HOMBROS: los HOMBROS no están estáticos ni rígidos, sino que por el contrario, suben, bajan, y se angulan, dependiendo de la posición que tome el brazo, o la postura del cuerpo. O Sea: que a la altura de 1 CABEZA desde la base del MENTON, y por debajo del CUELLO, se traza UNA LINEA RECTA, con la dirección y ANGULACIÒN, en la que estarán colocados los BRAZOS. A la anchura correspondiente, SE DIBUJARÀ, el

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centro donde se colocaran los OBALOS DE LOS HOMBROS, estilizados hacia donde se dirigieran os CODOS. 3) CADERAS: a la altura de la BASE DEL ESTOMAGO Y LA UNION CON LA FUTURA CADERA, se dibuja otra línea de EJE, con la dirección de la posición o angulaciòn de las CADERAS, según sea el pie que se apoyara debajo el cuerpo. Esta se dibujara correspondiendo a dicho Angulo, y se repetirá UNA CABEZA POR DEBAJO, generando un paralelismo en la CAJA donde se diseña la CADER. 4) LA POSICION DEL PIE DE APOLLO: El PIE donde se polla el cuerpo, es un punto indispensable a tener en cuenta en el momento de crear un dibujo, ya que muchos factores se alteran según en qué pie se apoye, y como se apoye. Cada vez que damos un paso, caemos de un salto, corremos, o nos detenemos y descansamos sobre uno de nuestros pies, el PIE de dicha pierna se COLOCA siempre, justo debajo de LA CABEZA, en busca de EQUILIBRIO natural. Solo en contadas ocasiones, o en posiciones de reposo sobre ambos pies, esto no sucede, (ARRODILLADOS, CENTADOS, PARADOS EN GUARDIA, SALTANDO, DESEQUILIBRADOS, CALLENDO, etc.) esto no sucederá. A demás el PIE que está apoyado, desequilibra la CADERA, dando le una ANGULACION a esta, cambiando la postura a UN CONTRA POSTO. 5) LAS EXTREMIDADES: teniendo estos datos asentados en la línea VERTICAL que desciende de la CABEZA, ya estaremos listos, para dibujar más o menos, las direcciones que tomaran los BRAZOS, Y LAS PIERNAS, según la postura deseada. Este primer dibujo estructural, se verá más o menos, como UN MONIGOTE DE ESCUELA PRIMARIA, pero es fundamental como el cimiento de una buena construcción arquitectónica.

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Capitula 4: Teoría del Color

CIRCULO CROMATRICO

1)-LOS COLORES PRIMARIOS: 1-Todos los colores de la naturaleza, es decir, los millones y millones de matices o gamas que en ella existen se reducen a tres, que son: AMARILLO LIMON, CYAN Y MAGENTA, llamados simples o primarios. 2-de la mezcla de estos tres colores se obtienen las combinaciones compuestas o secundarios y las complejas o terciarias, cuaternarias, etc., dando por resultado un número infinito de matices. Los colores primarios son los colores básicos que dan origen a los demás; se hallan sin combinación de ninguna clase. 16

2)- COLORES SECUNDARIOS: Los colores binarios son los que se obtienen de la combinación de dos colores primarios. se llaman también COMPUESTOS. Estos son: verde, violeta, anaranjado, que resultan de las combinaciones primarias, o sea AMARILLO con cian, AMARILLO con magenta, MAGENTA con cian, respectivamente. cada uno posee un número infinito de gamas. 1. el color VERDE se obtiene combinando el AMARILLO con el CYAN. 2. el color VIOLETA se obtiene combinado MAGENTA y CYAN. 3. el color ANARANJADO se obtiene combinando e MAGENTA con el AMARILLO. 3)-LOS COLORES TERCIARIOS: Se consiguen al mezclar partes iguales de un color primario y un color secundario, estos son: AMARILLO verdoso, AMARILLO anaranjado, ROJO anaranjado, rojovioleta, azul-violeta, y AZUL verdoso. Siempre nombrándolos por el color primario primero y el secundario después. amarillo +VERDE verde + CYAN cian + VIOLETA VIOLETA + MAGENTA magenta + naranja naranja + AMARILLO = naranja amarillento

=

=VERDE =VERDE VIOLETA = VIOLETA = naranja

amarillento azulado azulado rojizo rojizo

Al mezclar un PRIMARIO CON SU COMPLEMENTARIO (un secundario que NO lo contiene) se crean los COLORES QUEBRADOS : 5)-COLORES QUEBRADOS: 1- (O colores tierra) estos son: TIERRA amarilla (T) con 50% de AMARILLO + 25% de MAGENTA + 25% de Cian, TIERRA roja (T) con 50% de MAGENTA + 25% de AMARILLO + 25% de Cian, y TIERRA AZUL (T) con 50% de CYAN + 25% de AMARILLO + 25% de Magenta. 2- Los colores TIERRA son infinitos y se forman mezclando entre sí, en diferentes proporciones, los tres colores básicos: magenta, cian, y amarillo. 3- Si las proporciones de la mezcla de los tres colores fuera exacta obtendríamos el negro. Como las proporciones de mezcla pueden variar enormemente, la cantidad de colores TIERRA (BROKEN HUES) que podemos obtener es muy numerosa. 4-Ocres, sienas y sombras, ocre amarillo, ocre rojo, sombra natural, sombra tostada etc. etc. son denominaciones comunes de estos colores TIERRA según la predominancia en ellos de un color básico u otro. Colores terciarios: resulta de la combi-nación de iguales proporciones de un color primario y otro secundario. Estas mezclas producen el ROJO violáceo, ROJO anaranjado, AMARILLO anaranjado, AMARILLO verdoso, AZUL verdoso y AZUL violáceo.

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6)-COLORES CUATERNARIOS: Si mezclamos los colores terciarios entre sí, obtenemos los colores cuaternarios. . naranja neutro (rojo terciario + AMARILLO terciario);VERDE oliva (amarillo terciario + AZUL terciario); VIOLETA (rojo terciario + AZUL terciario) 7)-COLORES COMPLEMENTARIOS Son los colores que se encuentran opuestos dentro del círculo cromático. Los que se oponen entre si, como el BLANCO CON EL NEGRO, dentro del CIRCULO CROMATICO. Estos unidos en desequilibrio en una composición artística, generan distintos efectos de CONTRASTE y REFELCCION, que es muy sabio aprovechar. Ejemplo: el complementario del VERDE es el ROJO. VIOLETA y AMARILLO, CELESTE y NARANJA, etc. 8)-COLORES SUPLEMENTARIOS: 1- Son los COLORES que se encuentran a ambos lados del color utilizado, dentro del CIRCULO CROMATICO. 2- El uso de COLORES COMPLEMENTARIOS genera un gran contraste. 3- En cambio el uso de COLORES SUPLEMENTARIOS genera armonía. Ejemplo: el suplementario del ROJO son el ROJO VIOLACEO y el ROJO ANARANJADO. 9)-COLORES ANÁLOGOS: Son aquellos que se encuentran a ambos lados de cualquier color en el círculo cromático, son los colores vecinos del círculo cromático los cuales, tiene un color como común denominador, si se tomase como color dominante el rojo pudiendo formar un esquema de colores análogos con los otros tres correlativos en el CÍRCULO CROMÁTICO3 representados en la acuarela por el CARMÍN DE GARANZA, EL PÚRPURA Y EL VIOLETA. Los colores análogos también son parecidos a los colores terciarios, porque se combinan entre primarios y secundarios que forman los colores análogos en el circulo cromático. Ejemplos: Los colores análogos son base del esquema armónico en la elección de los colores de la decoración y las paredes. 2)-Otro ejemplo los análogos del naranja serían el rojo y el amarillo. En un sentido más específico, los análogos del rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado. O también gama de azules, desde el verdoso al violáceo. 10)-COLORES CALIDOS Y FRÌOS: Los COLORES CÁLIDOS, son todos aquellos colores que NO contengan el COLOR AZUL, los COLORES FRÍOS, son todos aquellos que contienen el COLOR AZUL CYAN.

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Capitulo 5: Algunos Datos Útiles Para La Utilización del Color 0)-HERRAMIENTAS PARA PINTURA: 1- El BARNIZ DE DAMAR ya lo conoces, pero te cuento que los pigmentos si no son caros, se oxidan con el tiempo y se apagan, sin embargo si los barnizas detenéis la reacción química y acida, solo queda la fotosensible, que no es perfecto pero ayuda. 2- ACEITE DE LINO: Es un Medio para Oleos, y sirve como terminación, para diluir el pigmento y para Barnizar la superficie. 3- TREMENTINA, AGUARRAZZ, ACETONA: El primero es un disolvente de OLEOS, de muy buena calidad, y sirve para limpiar los PINCELES y las superficies. El segundo, es un disolvente de baja calidad, pero logra los mismos efectos. EL ULTIMO junto con el TINER, son medios y disolventes de calidad, que no solo sirven para limpiar y disolver, sino como medio, Tienen la ventaja de evaporarse con prontitud, contribuyendo con el secado de la obra. 4- El SECANTE DE COBALTO es un liquido VIOLETA que sale el mismo precio de un oleo chico, y sirve para secar el pigmento, no se le debe poner más del 10% del total del pigmento, pero en esta proporción seca en una 10 hs. 5- LOS PIGMENTOS: es prudente contar con al menos 5 PIGMENTOS: A) MAGENTA O CARMIN DE GARANZA; B) CYAN, AZUL FRANCIA, O AZUL DE PRUCIA; C) AMARILLO LIMON o AMARILLO MEDIO; D) BLANCO D ETITANEO; E) NEGRO. Pero a su vez es bueno contar con algunos otros colores de difícil construcción y que enriquecerán en gran medida a la obra, como ser: AMARILLO DE NAPOLES o COLORES PIEL, para crear las pieles de los cuerpos. ANARANJADO IRRIDICENTE, para desarrollar todos los contrastes de los celestes del cielo. VERDE ESMERALDA, Y TURQUEZA, para crear os colores del agua y del mar. Asi como GRIS DE PYNE. Para la creación de nubarrones y tormentas. 6- LOS PINCELES: Es prudente contar con al menos 3 PINCELES de cada tipo, de tres medidas distintas cada uno, o sea O, MEDIO Y ANCHO, medidas a elección según el soporte. Pero 3 PINCELES PLANOS, 3 PINCELES REDONDOS, 3 PINCELES ANGULARES, 3 PINCELES LINERS ( de pelo largo, para delinear ). Las Cerdas deben ser medianamente ELASTICAS, suaves, parejas, y volver a su posición original, por esto es bueno conseguir de PELO CINTETICO, son de color ANARANJADO, para verificar su calidad ( ya que varían según sus costos) se deben probar chupándolos con los labios, al mojarlos deben formar una RECTA PERFECTA, para los RECTOS o ANGULARES, o deben terminar en un SOLO y PERFECTO PUNTO, si son REDONDOS, LINERS, o PELO DE MARTA. Es bueno contar con 3 PINCELES DE CERDA DE MARTA, de PELOS BLANDOS y de color AMARROINADO, ya que son útiles para crear VELADURAS, y trabajar sobre superficies frescas sin riesgo. 19

7- PAPEL CARBONIC AMARILLO Y PAPEL MANTECA: Es bueno contar con un gran papel CARBONICO DE COLOR AMARRILLO, para poder TRANSFERIR, los BOCETOS, al SOPORTE, sin riesgo de cometer borronados o rayones, asi como fallas en la copia d elos diseños, en un simple proceso de calcado, se transfiere la foto, o el diseño a desarrollar. EL PAPEL MANTECA se lo utiliza para calcar e invertir la imagen de manera ESPEJADA, esto permite crear SIMETRI perfecta sobre las telas. 8- CORDELES Y REGLAS FLEXIBLES: Los cordeles deben estar impregnados en POLVO DE TIZA, para poder crear rectas, para ello se los tensa a lo largo del soporte, y se tira del medio del cordel, haciendo que revote contra la superficie de la tela, dejando el fantasma de la tiza de manera recta. Con REGLAS FLEXIBLES, se las utiliza para dibujar las líneas rectas, así como CURVAS COMPLEJAS, ARQUENADO LA REGLA, ENTRE LOS PUNTOS DONDE SE DEBE DIBUJAR LA CURVA, Y COLOCANDO EL CENTRO DE ESTA, A LA ALTURA DEL CENTRO DE LA CURVA, SE PODRA DIBUJAR UNA CURVATURA SIN PROBLEMA. 9- 3 VASOS DE CRISTAL: Se usan 3 RESIPIENTES cristalinos, el primero deberá estar siempre limpio, y es usado para diluir pigmento sobre la tela.El segundo VASO, es utilizado para lavar el pincel antes de cambiar el color, y el tercero para enjuagar, o cargar liquido, sobre los pigmentos o superficies. Pero es fundamental, que siempre contemos con uno COMPLETAMENTE IMPEABLE. 10- TRAPOS DE ALGODÓN: Este tipo de trapos, o de TOHALLA, son excelentes CECANTES, y limpian perfectamente las superficies de los pinceles, así como los contratiempos, con derramamientos de liquido sobre la mesa. Es bueno contar con uno BLANCO Y UNO NEGRO, también con un paño de TERCIOPELO, para cuando deseamos retocar las superficies. 11- ESPONJAS Y ALGODÓN: Estos materiales, cortados en trozos, son muy utiles para generar ESFUMADOS, y TRANSPARENCIAS, sin recurrir demasiado al tratamiento con pinceles. Deben ser ESPONJAS DE DENSIDAD, sin grandes burbujas, sino parejas, y el algodón debe estar semi húmedo, para no largar su pelo sobre la tela. 12- CRAQUELADOR: Este liquido es utilizado, para mezclara los pigmentos, cuando se desea confeccionar una pintura ANTIGUA, ya que al cercarse, quebrará la pintura, Y DARA UN EFECTO ENVEJESIDO a la superficie del soporte. 13- ESPEJO: El ESPEJO es un buen OJO CRITICO, que permite encontrar defectos, que un crítico o un conocido, no encontraría o no se atrevería a insinuar, por esto es prudente, cada cierto tiempo, reflejar la obra frente al cristal, y analizarla a través del reflejo, donde se desnudaran todas sus imperfecciones. 1)- BOCETOS Y TRANSFERENCIAS: 1- LOS BOCETOS: es Fundamental, crear GRANDES BOCETOS, perfectos y detallados: 1) GENERAL, que mostrara los componentes que forman la COMPOSICIÒN, y luego cada cosa por separado DIBUJADA A ESCALA EXACTA, diseñada y estudiada con cuidado y detenimientos, hasta completar la cantidad de 20

BOCETOS, que componen TODA LA OBRA. Por tanto se tendrán 1 BOCETO GENERAL, pintado con acuarelas o lápices de colores, donde se estudian los colores que se van a utilizar, a luego unos 10 o más bocetos dibujados en blanco y negro, y a perfecta escala listos para ser TRANSFERIDOS. 2- Con el PEPEL CARBONICO o con el PAPEL MANTECA, los colocares entre el medio de la TELA O SOPORTE, y y sobre estos, colocaremos nuestros BOCETOS, los amuraremos con cuidado con CINTA DE PAPOEL, y armaremos la COMPOSICION hasta dejarlo perfecto.mos repasando cuidadosamente un bolígrafo, sobre el dibujo y el papel carbónico apoyado y encintado perfectamente, sobre la tela. EL PAPEL MANTECA: como ya he dicho, es utilizado para transferir el BOCETO de manera simétrica, o para repetir una imagen dentro del soporte. . 2)- COLORES COMPLEMENTARIOS: 1- Los verdaderos colore primarios no son ni OJO, ni AZUL, ni AMARILLO CADMIO; si no que son los colores formados por la intelección de estas tres luces, o sea: CIAN en lugar de AZUL, es como AZUL ELÉCTRICO o FRANCES, súper intenso. 2- Son los colores que usa la impresora para imprimir. Son los oleos más caros, pero haces todos. El truco es diluirlo hasta una consistencia un poco liquida capaz de ser usada en gotero o jeringa graduada. Para crear los colores se cuentan las gotas de cada uno utilizadas y se las anota, de esta manera se logra crear rápidamente el color casi exacto. 3- Estos unidos entre sí con gotero, crean 250 000 000 colores posibles, incluidos al rojo. al AZUL MARINO, y al AMARILLO DE CADMIO. El ROJO es MAGENTA con una pizca de CIAN; en cambio EL AZUL, es CYAN con una pizca de MAGENTA; o por el contrario el AMARILLO: es AMARILLO LIMÓN con una pizquita de MAGENTA que es el más difícil de crear. Pero los VIOLETAS que creas con CYAN y MAGENTA, son INAUDITOS. 4- Esta es la escala vieja, que pudimos recrear con la escala anterior, si notas, los colores al mezclarse entre sí se van ensuciándose hasta que se convierten en tierras. 5- El circulo anterior de MAGENTA, LIMÓN, Y CIAN, se convierten en NEGRO 6- El truco de la utilización de los complementarios es la de combinar las cosas con los colores que se oponen exactamente entre si, en cualquiera de las dos escalas (SUSTRACTIVA la nueva, y ADITIVA la vieja). 7- El truco es saber usar la sabia cantidad adecuada de ambos colores, por ejemplo en el VERDE conviene que haya poco rojo, pero resaltará mucho; en el caso opuesto convendría un poco mas de VERDE ya que es más apagado. Como con el VIOLETA y el amarillo, o el AZUL y el naranja. ( en un cielo AZUL mucho naranja no es creíble, pero apenas una veladura naranja en el horizonte y atardece. ) Estos son los tres pares de opuestos que sintetizan a todos. VIOLETA, AMARILLO, ANARANJADO, AZUL,VERDE ROJO. Y la cantidad adecuada de vibración de cada uno.

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8- Pero también hay una semiótica del color tipo: 1) ANARANJADO, CELESTE y VERDE MANZANA: dan primavera, frescura, briza. 2) ROJO, Y NEGRO: diabólico, doloroso, sombrío. 3) TURQUESA, Y CELESTE: mar y cielo 4) VIOLETA PASTEL, Y TURQUESA también vibran 5) SALMÓN, y VERDE MANZANA o CYAN 6) LILA, SALMÓN, Y CELESTE. Etc. 9- También hay épocas del color, por ejemplo, la escala vieja AZUL, ROJO, AMARILLO, es anterior a la grafica serigrafía, la nueva es actual, el MANZANA se pone de moda y el LILA, los MARRONES, GRISES, Y AZULES OSCUROS pasan de moda, etc. 10- Es como la música, hay combinaciones que vibran o suenan afinadas y a su vez corresponden a un concepto estético épocal. Así como los colores de la naturaleza son eternos y sublimes. 11- Y el truco de la neutralización, es justamente al revés, cuando un color te vibra demasiado fuerte y te detona la composición, lo neutralizas con una pizca de su color complementario. Así lo apagas ya que te empieza a pasar al revés, los colores se te van volviendo más estridentes y puros, con la escala primera, como paradójica. 3)- AGUAS CRISTALINAS: 1- Se dibuja y se pinta primeramente el fondo del lago, totalmente seco y sin agua, con sus piedras y tesoros, peces flotando sobre sus sombras, etc, y se deja secar. 2- Luego con pintura turquesa aguada o diluida en GLAICING o ACEITE, o BARNIZ DAMAR, (según sea oleo o acrílico), se pinta la superficie del agua bastante TRANSLUCIDA O VELADA, tomando como fuga del oleaje , en olas paralelas a la línea de tierra, que corresponde a la base del marco. 3- Luego con un PINCEL FINO y con el mismo color del CIELO, se pintan las olas reflejando el cielo, el techo de la cueva, o lo que este cubriendo la superficie de cielo etc... Generalmente las olas parecen V CORTAS invertidas, que se van fugando hacia el fondo. Es menester que no tengan ritmo ( o sea, que no se repitan mecánicamente e iguales) tiene que estar ordenadas en el DESORDEN DEL CAOS. 4- Luego con un delgado PINCEL Y COLORBLANCO se pintan pequeñas luces de alto contraste sobre una de las caras de la ola, en la dirección de donde proviene la luz, se iluminará la ola. 4)- VELADURAS: Es lo mismo que en caso anterior, para ello se crean PIGMENTOS TRANSLUCIDOS, con MEDIO y PIGMENTO. Y se pinta el cuerpo desnudo, y una vez seco, con color diluido hasta ser transparente, se pinta la tela.

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5) -SOMBRAS: 1- Generalmente en arte, no se debe utilizar el NEGRO, a acepción del dibujo, habitualmente se utilizan SIENAS TOSTADOS, VIOLETAS, AZULES etc. 2- Sin embargo, si uno diluye una pizca de NEGRO, en BARNIZ, ACEITE O AGUA, según el caso, logra crear una VELADURA OSCURA, que jamás desafinará con el color que tapa. 3- Y a trabes del método de capas ( o sea, se pinta una capa, se seca, y luego se pinta la segunda capa, se seca, y la tercera, etc.) se pueden lograr oscuridades muy intensas y bien afinadas. 6)- METALIZADOS: 1- Generalmente los metalizados reflejan lo que tienen alrededor, en extrañas curvas de reflejos, sin embargo, con solo reflejar el color del cielo por arriba, BLANCO en el centro, y el color del suelo, se logra crear la sensación adecuada. 7)- PINTAR COSAS BLANCAS 1- En los casos de los trapecios, o telas blancas, las simas nevadas, edificios BLANCO s, etc. 2- Es menester tener bien claro los planos que componen el cuerpo, las caras de la montaña y sus rocas, etc. Y sucede lo mismo, al BLANCO se lo ensucia con el color del cielo y se pintan los planos que no están iluminados, pero no son sombras, la cara sombría se le puede hacer una sutil veladura de sombras, y a las caras iluminadas se ensucia el BLANCO con el tono de la luz. Pero el BLANCO puro solo se utiliza para los pequeños resaltes de brillo. 8)- ATMOSFERA: 1- Generalmente las cosas que se encuentran cercanas al horizonte, están sutilmente veladas por una delgada capa de aire CELESTE, GRIS DE PYNE en los cielos tormentosos, ( GRIS con un poco de AZUL). O por el contrario con SALMÓN PASTEL si atardece. 2- Se trata del mismo concepto que en el caso anterior, una primera capa donde se pintan las montañas y el cielo en color natural, y una vez seco, se le hace una veladura de cielo aguado muy parejo sobre las montañas y las superficies. 9)- PASAJE Y CONTRASTE: LA MANERA DE CREAR LAS SOMBRAS LUMINOSAS 0- Generalmente a las superficies de los volúmenes, poseen REFLEJOS en todas sus caras. 1- PASAJE: Por un lado está LA LUZ, que le ilumina una faceta. 2- luego LA LUZ ATMOSFÉRICA que da el medio tono del COLOR NATURA 3- Luego la VELADURA SOMBRÍA por detrás, y aquí entra la 4- SOMBRA LUMINOSA; esta sombra es el reflejo del plano más grande se color cercano al modelo, que inevitablemente se 23

refleja sobre él. 6- En la media luz, sea una pared, el pasto, o en el ANARANJADO iridiscente de su remera, por ejemplo, reflejándose contra la papada de su cuello. Si te pones a observar lo podrás ver enseguida, son reflejos en lo opaco , son casi invisibles pero sin embargo están alli. 2- LA LUZ: (1 y 2 )- La LUZ se refleja en una VELADURA confeccionada con Medio y color BLANCO, creando un pigmento traslucido, que se proyectara sobre TODOS los objetos, desde arriba o desde la posición del FOCO LUMINOS, y del costado de donde provenga la luz. A veces esta LUZ, también se proyecta desde atrás, (ver imagen, la proyección BLANCA). También habrá un punto luminoso sobre la superficie, exactamente en frente al FOCO LUMINOSO, que dará el BRILLO o el destello de la LUZ. 3- LA ATMOSFERA: (3 y 4)- El color del CIELO, también se reflejara por encima, y detrás del objeto, acariciando su superficie del lado opuesto del LUZ, y también desde atrás. ( PUNTOS 3 y 4) . Este color se apoyarà sobre todas las superficies de manera discontinua, acompañando a la rugosidad o imperfecciones de las superficies, creando veladuras atmosféricas sobre todo lo que tendrá debajo. Las Montañas del FONDO, se irán velando paulatinamente, haciéndose uno con el CIELO, cada vez más que se alejan sobre el horizonte lejano. 4- LAS SOMBRAS: (5 y 6 )- VELADURAS DE NEGRO Y AZUL MARINO, se proyectaran por DEBAJO Y DELANTE de los objetos, para desarrollar la sombra, donde las VELADURAS DE COLOR NEGRA se explotaran solamente sobre los objetos en primeros planos, y las VELADURAS DE AZUL PRUSIA, se colocaran en los sectores más alejados, para conservar la ATMOSFERA CELESTE, aunque también acompañaran los sectores más oscuros de los objetos en primer plano, evitando así recurrir al pigmento NEGRO, que instintivamente nos remite al VACIO. 5- EL EFECTO: (7 y 8)- EL COLOR COMPLEMENTARIO, en este caso será el NARANJADO, dependerá del color del techo o del fondo del cielo. Se lo utiliza, para realzar los objetos en PRIMER PLANO, trayéndolos más cercanos a la vista, creando un EFECTO de REFLECCIÒN, que vendrá desde ABAJO y del LADO DE LA LUZ. Esto dará mayor VOLUMEN y contraste con el FONDO, también se proyectara un poco sobre la superficie del SUELO en las zonas más cercanas a los PRIMEROS PLANOS, sacándole así la TEMPERATURA FRIA, que genera el CIELO reflejándose, y dando cierta CALIDEZ a la obra de arte. 6- EL REFLEJO: (9)- REFLEJOS DEL SUELO: Por último, el SUELO o la superficie donde el objeto se apoya, se REFLEJARA, en otra TRANSPARENCIA, creada con el mismo COLOR, que dará otro PASAJE, y otro CONTRASTE, trayendo al objeto, mucho más cercano otra vez.

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10)- LA LINEA DE CONTRASTE 14- A veces es muy útil agregar una línea de cierre detrás de la zona de sombras, como una delgada línea que recorta el objeto de su fondo, para ello se usa un color mucho más claro, como si un poco de la luz rozaría por detrás, pero el efecto es mucho más contundente, si para ello se utiliza el color del plano más grande cercano que podría estar en posición de reflejarse. 15- E incluso mejor, si se utilizara una línea del color COMPLEMENTARIO al de la superficie del objeto, ( de naranja, azul; de rojo, verde, y del VIOLETA , amarillo) esta PINCEL SECO , SECANTE, y BARNIZ DAMAR. El truco es mojar el pincel en el color, y luego limpiarlo contra un diario, de esta manera al pintar solo ensuciará un poco la superficie, esto es muy útil para esfumados, y veladuras. 16- El problema es que se debe pintar con poca carga matérica para no craquelar el interior de los espatuladas. al secarse. 17- Además si se ensucia la superficie con el tiempo, con un trapo humedecido en aguarrás, lo pasas sobre la superficie, sin llegar a removerlo del todo, y lo rejuveneces, limpias bien con secador de pelo, y le das otra nueva mano, sin tener que restaurar demasiado. 11)- DATOS DE ANATOMÍA Generalmente cuando una persona esta parada, caminando o corriendo, tiene uno de sus pies, justo debajo de su cabeza, esta pierna es la que está en el punto de apoyo e inclina ese lado de la cadera hacia arriba. 12)- MUCHEDUMBRES Y COMO MONTAR UNA CRIATURA EN EL ESPACIO Cuando hay muchas personas paradas en una misma escena hay que tener en cuenta un par de cosas 1) Todos, tanto los que están en el fondo como los que están en el primer plano, tienen sus ojos atravesados por la línea de horizonte. Ya que nosotros mismos estamos atravesados por ella, por eso es nuestro horizonte. 2) Eso nos da la clave de cómo ordenarlos en el espacio, para ello se debe dibujar primero al personaje que está más cercano y al margen de la imagen. Luego a partir de sus pies se traza una line de fuga, hasta algún punto de fuga en el horizonte, y así lograremos dibujar en proporción a una hilera de personas que clonando las de un extremo al otro sobre su mismo plano, y en distintas poses, lograremos la muchedumbre deseada. 3) A su vez, si los ejércitos se multiplican hasta el horizonte, y es sabio velar las últimas filas con ATMÓSFERA. 4) NOTA, obvio que estas proporciones sirven para hacer puertas, ventanas, muebles etc, acordes a la proporción humana en la fuga.

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Capitulo 6: Boceto, Cuadricula, y Transferencia

1-METODO DE CUADRICULA: Este método es usado desde el Renacimiento, a partir de que Leonardo D`Vincci descubrió un método para dibujar la perspectiva, desde entonces se buscó un sistema capaz de permitir copiarla, en la Imagen Superior se ve a un discípulo de Durero, trabajando con una Modelo, con una CUADRICULA COORDENADA, como en la BATALLA ANAVAL, pintada sobre un vidrio parado con sendos pies, en la mesa se coloca una hoja con las mismas coordenadas y cuadricula, y se procede al trabajo. El Método consiste en dibujar y copiar los contornos de los sólidos, cuadro a cuadro, por separado, en muchas mini copias, prestando atención a las mitades y cuartos de cada uno de los cuadrados, para tener una aproximación de la forma y dimensión exacta. Se comienza en A1, y se termina en la última casilla de la cuadricula. Repitiendo uno a u no las formas proyectadas. 2-OTRO METODO es la PARED CUADRICULA como se ve en el dibujo más abajo, el proceso es el mismo solo que la CUADRICULA esta en la pered del fondo la cual se redibuja sobre el lienzo. 3- El ultimo método ES LA CUADRICULA SOBRE LA FOTO, como en el caso del busto del CHE Guevara, donde se repite esta, en el lienzo a dibujar. Algunas Virtudes de este Metodo, es: DISTORCON : permite que el lienzo se distorsione y se puedan crear buenas CARICATURAS alargando las verticales, o las horizontales, según el estilo,, ASI COMO PONERLAS EN FUGA TRIANGULAR desde un PUNTO DE VISTA como hacen los Artistas callejeros, para generar sus EFECTOS DE TERCERA DIMENCION con imágenes pintadas sobre el piso. Es muy Util en Muralismo, ya que la bastadad de la muralla, puede ser fácilmente Coordenada y Coordinada, con una simple Cuadrilla en GRAN ESCALA, sobre esta y una simple en el Boceto.

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2-METODO DE TRANSFERENCIA: Este sistema es muy útil para quienes desean hacer arte hiper-figurativo, o bien RETRATOS EXACTOS. Es completamente balido en el mundo del arte, aunque sea muy simple: 1- AMPLIACIÒN E IMPRECIÒN: se amplía una foto, o boceto al tamaño deseado del Lienzao, y se imprime en A SOBRE PAPEL DE BOCETO, o directamente sobre EL LIENSO a pintar. 2- CON PAPEL CARBONICO, se coloca entre el LIENZO Y LA FOTO, y se procede a la TRANSFERENCIA. Es prudente que este CARBONICO se de COLOR CLARO, AMARILLO , VERDE, O CELESTE. Para que sus líneas sean fáciles de tapar con los pigmentos plásticos. 3- CALCADO: Si se desea invertir en REFLEJO o en opuesto, se copia previo sobre UN PAPEL DE CALCAR O MANTECA se Redibuja, luego se Transfiere a través del PAPEL CARBONICO sobre el Lienzo, y ya está. 4- EPULVERO Y TRANSFERENCIA EN MURALES , se lo hace por el método de EPULVERO, de los Fileteadores Porteños, se crea un Boceto Gigante, se le perfora con un PUNZÒN los contornos al DIBUJO, y con una media llena de tiza, hecha bola, se empieza a golpear sobre el papel perforado apoyado sobre la pared o cartel, y el polvo de tiza queda pegado por taquing, sobre la superficie, se saca el boceto del medio, y con una CARBONILLA O UNA TIZA DE COLOR AZUL, se redibuja todos los contornos del diseño, y se deja listo para PINTAR. 5- PROYECCIÒN: con un CAÑON DIGITAL o UN PASADOR DE DIAPOSITIVAS, se lanza el as de Luz sobre la superficie y se procede a Dibujar las LINEAS DE CONTORNO Y DE MAPEADO DE SOMBRAS.

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Capitulo 7: Animales ( Alas, Patas, Craneos)

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Capitulo 8: Perspectiva LINEA DE HORIZONTE PUNTO DE VISTA LINEAS DEL MARCO PLANO DEL CUADRO PARALELAS AL MARCO PERPENDICULARES AL MARCO PARALELAS AL PUNTO DE FUGA PUNTOS DE FUGAS LINEAS AUXILIARES PLANO DE VISTA AEREA

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Capitulo 9: Tablero de Perspectiva 0- Este es un Tablero creado para facilitar la creación de FONDOS, y PERSPECTIVAS, dentro de los diseños de la Obra de Arte. Su construcción no es demasiado difícil de lograr, por lo que voy a intentar enseñarla para que ustedes puedan crearlo con sus propias manos, y otra vez, al principio deberemos invertir un poco de tiempo, pero el esfuerzo vale la pena, ya que ahorra y facilita en un 70% la creación de diseño de escenarios, haciendo que todo se mueva mucho más veloz, que cuando no contamos con este tipo de dispositivos. El proceso de creación es este:

1) Se selecciona in acrílico semi transparente de un color claro, con una medida apaisada, lo suficientemente grande como para desarrollar los dibujos a continuación, más o menos unos 70 cm o más, por unos 50 cm o más. 2) Se amuran a su alrededor, un marco de madera, en la parte superior, de 0,4 cm de espesor o menos. Y se los amuran con tornillos en los cuatro vértices del tablero. 3) Luego se efectúan perforaciones pasantes, orificios de lado a lado, a lo largo y ancho de todo el marco, separados unos de otros a unos 3 cm uno del otro, también puede estar a un poco menos, pero no se hace necesario. En estos orificios se amuraran con tornillos y mariposas, las 4 REGLAS DE FUGA, en los PUNTOS EXTERNOS de la LINEA DE HORIZONTE. De esta manera ahorraremos tiempo cada vez que evitemos tener que encontrar los puntos para

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posicionar nuestras REGLAS, estas estarán siempre colocadas en su punto exacto, a lo largo de todo el trabajo, girando en torno a dicho punto. 4) Por último, crearemos 4 REGLAS DE FUGA, con la misma madera con la que hemos hecho los marcos, haremos 2 REGLAS LARGAS, ( las que trabajan HORIZONTALEMNTE), de unos 60 cm cada una, (por ejemplo, según sea largo el tablero, permitiendo el giro axial sin rozamiento contra el marco) y 2 REGLAS CORTAS con el mismo propósito solo que trabajan VERTICALMENTE. 5) Ahora se deberán perforar las 4 REGLAS en una de sus esquinas con un orificio pasante, para permitir ser amurados con los TORNILLO MARIPOSA, a cada uno de los marcos del TABLERO. 6) Luego se perforaran, al menos 1 HORIZONTAL y UNA VERTICAL de estos dos pares de REGLAS, con orificios pasantes separados equidistantes a unos 3 cm todo a lo largo. Estas servirán para amurar las REGLAS en el interior del TABLERO, cuando debamos trabajar con un solo PUNTO DE FUGA. 7) Compraremos 6 tornillos de bronce con 6 TUERCAS MARIPOSA, con el objetivo de amurarse a los marcos y a las reglas, y también compraremos dos buenas ESCUADRAS GRANDES DE MADERA, del tipo utilizadas en sastrería, y una buena y larga REGLA T utilizadas en el dibujo técnico. Así hemos confeccionado todas las piezas de nuestro TABLERO DE PERSPECTIVA.

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Capitulo 10: Terminación de una Obra

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Capitulo 11: Semiótica de la Forma y el Color En las obras de arte en general, podremos decir que se trata de un Mensaje Semiotico, donde hay un EMISOR y un RECEPTOR determinado, estos se ven FILTRADOS dentro de contextos determinados, en determinados CODIGOS LINGUSTICOS, ETICOS, ESTETICOS, O SOCIALES, donde se producirá una determinada ENTROPIA O PERDIDA DE INFORMACION, entre uno y el otro. Puesto que asi como el artista no puede conocer todas las opiniones del receptor, este ultimo, tampoco puede captar TODA LA PROFUNDIDAD DE LA OBRA. Es aquí donde sucede la ENTROPIA, o perdida de Información. I-

REDUCIR LA ENTROPIA: Cada mensaje posee un CODIGO O IDIOMA, sea una ESCUELA ACADEMICA, UN ESTILO, o UN CONTEXTO determinado, por cuanto algo de esto falla se pierde información, por ejemplo si e posee texto en JAPONES, el Argentino perderá el mensaje textual de la Imagen Manga. Para poder limitar esta entropía debemos MANIPULAR LA MENTE del observador, para ello existen determinados métodos: LA OBRA DEBE SER PENSADA DESDE. A- EL DESTINO: determinando al PUBLICO que se desea enviar el mensaje, se tratará de usar su IDIOMA o ARGOT, según sea su TRIBU CALLEJERA, su partido POLITICO, o PAIS. Si es para ADOLECENTES, MUJERES, ANCIANOS, etc. Se usaran sus CODIGOS. B- LA INFORMACION: Lo que sucede es que cuando MAYOR ES LA INFORMACION, mas larga y molesta, MAYOR ES LA PERDIDA DE ATENCION y por ende de datos. Por lo que se debe intentar ser SINTETICO Y CONCEPTUAL similar al sistema del telegrama. A MAYOR NOVEDAD, DEBE HABER MENOR INFORMACION, o sea cuanto más novedoso es el mensaje, mas sencillo y sintético debe ser el INFORME, para hacerlo fácil de DECODIFICAR. C- EL TIEMPO: Se debe comprender, que aunque nuetra obra haya tardado 5 años en ser concluida, (como la MONA LISA de D`VINCCI, solo neceita un GOLPE DE VISTA, para ser observada y criticada). Por lo que es prudente recurrir a EFECTOS Y SINTESIS VISUALES, para HIPNOTIZAR al receptor. `Para ello utilizamos ANTITESIS, CONTRADICCIONES, METAFORAS, y OXIMONONES. Tanto de COLOR, IMAGEN, o SOPORTE. D- EL ESCANDALO: Muchas veces es prudente ofender al receptor, creando un ESCANDALO MEDIATICO o CENSURA, es en todo mas efectivo ser echado del SALON y mencionado en las actas de este, y el GOBIERNO o la PRENSA, que pasar inadvertido sin pena ni gloria. Los Chismosos hablaran de nosotros, y nuestro nombre será rápidamente popular, durante un mes inaceptado, pero al cabo de dos o tres, será parte de la SOCIEDAD ARTISTICA de la Sociedad.

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E- LA SINTESIS: Es prudente que la imagen sea rápida de ver, que no lleve mas de unos segundos dejarla bien afirmada en la cabeza, sellada y cerrada, y que siga trabajando en su interior, para ello analicemos al SIGNO: 1- EL SIGNO: Es El Jeroglífico, la Runa Grabada, el Dibujo Simple, que da un significado abierto y arbitrario, una Letra suelta, sin contexto. EL ALFGABETO deriba del Jeroglifico EGIPCI que ha mutado sintetizándose primero al CANANEO, luego al RUNICO, luego al GRIEGO, al LATIN, luego al COPTO, hasta llegar a nuestros días como Latin del Castellano. Pero todas las letras representan un Geroglifico determinado, que le da su sonido y sentido, por ejemplo la letra A es un BUEY mirando al cielo, la letra B es una CASA, la I un FALO LANZANDO SU ESPERMA, la T es una ESPADA, la V una ESPINA, la O un ciclo de rotación o RUEDA, la S es una SERPIENTE, la K es una MANO, etc. Esto se da en todos estos idimoas mencionados anteriormente, derivados de la CABALA EGIPCIA Y SUS RESPECTIVAS RELIGIONES HIEROFANTICAS. 2-SIMBOLO: Este es la UNON DE MUCHOS SIGNOS dando sentido a un SIMBOLO, en un NOMBRE, o una PALABRA, creando asi un SIGNIFICANTE Y UN SIGNIFICADO, permitiendo a su vez, poder desifrar el sentido de la palabra escrita en su HIEROFANTICA O HERMETISMO. Por ejemplo, los signos o letras que componen un nombre le dan sentido a dicho nombre. 3-TEXTO: una colección de estos SIMBOLOS, crean FRASES, y estas frases, crean asi TEXTOS, el texto es un TOTEM, UN TEXTO SAGRADO, un GRIMORIO. Por tanto se vuelve algo CABAL. 4-ICONO o SINECDOQUE: Cuando este TEXTO SAGRADO SE POPULARIZA, el ESTANDARTE o SIMBOLO PRINCIPAL DEL TEXTO, se vuelve vuelve también POPULAR, y se ICONIFICA, representando en UN SOLO SIGNO A TODO EL TEXTO, asi como la T o la CRUZ de los 3 TRAIDORES DE JERUSALEM, representará a TODA LA BIBLIA, o LA LUNA, a todo el TEXTO ISLAMICO. Etc. 5-El COLOR TAMABIEN ES UN SIGNO PICTORICO: y se lo puede apreciar en su mismo nombre, por lo que debe ser utilizado con sabiduría, el BORDO SANGRE, NEGRO DEMONIACO, AZUL ELECTRICO, ROJO CARMIN, GRIS PENA, VERDE MANZANA, VERDE ESMERALDA, AZUL MARINO, AMARILLO LIMON, ROSA SALMON, ROSADO ROSA, etc.

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F- HIPNOTIZAR: el Truco es sencillo, para ello se recurre a PULSIONES SEXUALES, POLITICAS O COLORIDAS, que generen estados de conciencia, por ejemplo, lo EROTICO siempre es BELLO, lo REBOLUCIONARIO siempre genera discusiones, y por último EL SABIO USO DEL COLOR: 1-COMPLEMENTARIOS: La oposición de colores exactos y opuestos en el circulo cromático, son CHOCANTES, y generan un pulso en la vista a demás de ser armónicos, por lo que muchas veces se debe recurrir a ensuciarlos un poco y no despertar este efecto, ya que perturba la vista. Pero en las mezclas de GRANDES CELESTES CIELOS, es execlente usar PEQUEÑOS REFLEJOS ANARANJADOS, en GRANDES NOCHES VIOLETAS, usar PEQUEÑAS ESTRELLAS AMARILLAS, en GRANDES BOSQUES VERDES, usar PEQUEÑOS FRUTOS ROJOS. Estos pulsos siempre HIPNOTIZAN. 2-ANALOGOS : En este caso sucede al revés, se sucede una ESCALA ARMONICA creando calma y armonía a la vista, LILAS, ROSAS, MAGENTAS, Y VIOLETAS, generaran una inocencia calma, un CELESTE, AZUL, BLANCO, Y CELESTE PASTEL, darán hermosas nubes y frescura celestial, etc. 3- PALETA LIMITADA: Este es el trabajo de usar solo dos COLORES COMPLEMENTARIOS Y EL BLANCO, y no mas, para generar las infinitas mezclas de colores de la paleta de la obra, gestando un sinfín de GRISES, TIERRAS, NEGROS, además, de las distintas DESATURACIONES DEL COLOR PRIMARIO, Y EL SECUNDARIO seleccionado, lo importante es entender que solo funciona con COLORES COMPLEMENTARIOS. Este efecto genera SOBRIEDAD EN LA OBRA, los colores se armonizan, complementan, suceden, y ninguno desentona jamás. Da una obra madura. II-

EL MENSAJE CORRECTO: Para que el Receptor, se identifique con la obra, la desee comprar, y la prefiera a esta a un AUTOMVIL , UNA COMPUTADORA, u OTRA OBRA, es necesario despertar una GUERRA DE MERCADO. Para ello es necesario contar con ciertas cuestiones que diferencien nuestro trabajo, de todas las restantes:

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1- IDENTIDAD: la Psique normal es HISTERICA, se ama a si misma egocéntricamente, por tanto si en nuestra obra TOMAMOS COMO TEMA TRONCAL nuestra IDENTIDAD, dara un sentido interesante al trabajo, y de alguna manera HABLARÀ POR TODOS, como el ARTE DE GENERO, o el ARTE POLITICO. El chiste es hacer sentir al observador, alguien importante en nuestro trabajo, su pueblo es amado, el artista se identifica a si mismo y a su pueblo en ello. IDENTIDAD ES: el DOCUEMNTO DE IDENIDAD; NUETSRA CASA NATAL; NUESTRO BARRIO; NUESTRA CIUDAD; NUESTRA PROBINCIA; NUESTRO PAIS; NUESTRO PARTIDO POLITICO, NUESTRO CONTINENETE; y NUESTRA RAZA. Nosotros en todos nuestros posibles aspectos. Esto es un tema que a todos interesa y genera curiosidad y adeptos, seguidores. EL ARTE ES GUERRA POLITICA, EL ARTE DA VIDA O MATA, según sea usado. LA IDENTIDAD DE LA OBRA, es fundamental dentro del MERCADO ARTISTICO, ya que si uno pierde esta, la obra no será un icono de la NACION DEL ARTISTA, uno no viene a ARGENTINA, a comprar caballeros medievales ni castillos con dragones, aquí se busca EL TANGO, EL GAUCHO, EL INDIO, etc. Por lo que es inútil intentar competir con la identidad de otros países, ya que no representa un suvenir de nuestra tierra. 2- ESTILO: Es prudente tener estilo propio o recurrir a una academia aceptada por el pueblo INCULTO Y LA MASA, como el REALISMO, FIGURATIVISMO, etc, simples de leer y comprender, sin metáforas extrañas de la mancha escupida, etc. Un Nuevo estilo se puede crear en la FUSION de DOS O TRES ESTILOS junto con EL NUETRO. Asi se generarà algo nuevo y personal, coherente al sistema popular , ej: TANGO- RAP, o FOLKROCK, etc. 3- CONCEPTO: El Concepto es fundamental y esta dividió en tres fases: A: LA DEFINICION DE ALGO SEGÚN EL DICCIONARIO: o sea el significado de determinada palabra que sintetiza la obra. B: LA IMAGEN REAL: La verdadera Cosa en si, su Foto, el objeto al que el diccionario anterior definía. C: LA IMAGEN PLASTICA: La iconificaciòn de dicho Concepto en un Símbolo, Estandarte, Metáfora, etc. Esto obliga a buscar el mensaje TRONCAL, sintetizar, haciendo simple y ultra veloz su lectura, utilizando CODIGOS POPULARES para definirse, así como usamos el idioma para contar un nuevo descubrimiento. III-

LA INTERACCION CON LA OBRA DE ARTE: Toda Obra de Arte es Interactiva con el Espectador de alguna manera, de caso contrario no ha sido expuesta, y por ende se encuentra inconclusa. Una Obra de Arte sin ser Expuesta aun no está terminada, aunque ya este colocada la firma, es otro boceto más de la colección de bocetos. Sin Embargo una vez expuesta, se genera la INTERACCION: A – EL EMISOR EMITE SU MENSAJE, B- EL RECEPTOR LO DECODIFICA Y LO RECIBE, C- EL RECEPTOR GENERA UNA OPINION INVOLUNTARIA O UNA CRITICA, D- EL MUSEO GANA SU DINERO CON LA ENTRADA, E- EL ARTISTA DESCUBRE SUS ERRORES O VENDE LA OBRA, etc. Sin Embargo Humberto Ecco ha demostrado que existen dos tipos de INTERACCION DISTINTA CON LA OBRA DE ARTE, una simple como la generada al ver una foto del museo, y una en la que exige que el espectador deba usar parte de su cuerpo para poder observarla y asi terminarla. De esta manera nació el concepto de APERTURA DE OBRA, Las obras no están Cerradas sin haber pasado por el ojo crítico del Receptor, esto dara dos tipos de APERTURA: 36

1- OBRA ABIERTA EN 1º : La Obra Abierta en 1º Grado, son las mencionadas anteriormente, toda imagen o escultura, que CIERRA EL CIRCUITO SEMOTICO, enviando el MENSAJE AL RECEPTOR OBSERVADOR. La obra esta Abierta a Criticas y a la Venta. 2- OBRA ABIERTA EN 2º: En Este caso, mu por el contrario, la OBRA EN 2º GRADO DE APERTURA, exige del observador su interacción, su manipulación, este para completar el objeto deberá moverlo, transformarlo, manipularlo, comerlo, tocarlo, etc. Como es el caso de los JUEGOS DE COMPUTADORA, LOS ROBOTS A RADIOCONTROL, O EL ARTE ELECTRONICO, O DIGITAL, el receptor cierra el CIRCUITO SEMIOTICO, transformándolo a Voluntad. Esto genera un alto nivel de adicción y la opinión de la critica es muy benevolente, la OBRA TIENE CALIDAD. Por ende es prudente subir este tipo de trabajos a INTERNET y permitir que los usuarios interactúen con nuestros trabajos. Para ello es bueno CREAR UN BLOG , donde exponer nuestras Obras de Arte. IV-

LA POETICA DEL MENSAJE:

Es bueno que la obra artística sea poética, que se complemente con las teorías de la escuela de Letras, y aunque es NACRONICA, que juegue sabiendo esto. A- ANCRONIA: El ARTE VISUAL, a diferencia de la MUSICA, EL TEATRO, o LA LITERATURA, no posee tiempo, todo el relato es leído de un solo golpe de vista. Mientras las otras escuelas artísticas requieren tiempo, y un orden cronológico con INTRODUCCIÒN, NUDO y DESENLACE, los Signos de las artes visuales son contempladas en ordenes simultáneos, por lo que a veces es prudente agregar algunas líneas de texto al trabajo, para penetrar un poco más en la CRONOLOGIA, y obligar al espectador a permanecer más tiempo, saciando su curiosidad. B- POESIA DEL ARTE: Algunas de las reglas Retoricas a las que podemos acudir, son las que mencionare a continuación, pero existen muchas mas, que están desarrolladas más adelante, en el CAPITULO DE SEMIOTICA DEL MENSAJE. Presento ahora las que más me han influenciado por el momento, así comprenden a que nos estamos refiriendo: 1- METÁFORA: En general, identificación de un término real con una imagen; el término real puede aparecer expresado o no. Ej: Sus labios son pétalos de rosa; sus pétalos de rosa me besaron. 2- METONIMIA: Existen distintos tipos: Designar el todo con el nombre de una parte; designar una parte con el nombre del todo; designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo, etc. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque. Ej: Ganarse el pan (cubrir sus necesidades); el balón se introduce en la red; jurar lealtad a la bandera; el cuello de la camisa. 3- SINECDOQUE: La sinécdoque es una licencia retórica mediante la cual se expresa la parte por el todo. Es una de las maneras más comunes de caracterizar un personaje ficticio. Frecuentemente, alguien es constantemente descrito por una sola parte o característica del cuerpo, como los ojos, que vienen a representar a la persona. También en la lírica y otras formas de poesía se usan sinécdoques para caracterizar al ser amado en términos de partes individuales del cuerpo en vez de un ser completo, coherente. Esta 37

práctica es especialmente común en los sonetos de Petrarca, donde el ser amado idealizado es frecuentemente descrito parte por parte, de pies a cabeza. EJEMPLO: Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. - se refiere a los hijos. 4- EL OXIMONON: ESTE ES EL MAS PODEROSO DE TODOS, el mas mágico, una frase de CROWLEY la referirse a esto dice: EN LAS GRIETAS DE UNA CONTRADICCION BRILLA LA LUZ. Esto es el OXIMONON, una contradicción EXACTA Y PERFECTA DE DOS PALABRAS EN UNA MISMA FRASEE PARA DESPERTAR UNA METAFORA, esta no tiene respuesta sicológica, por lo que quedará grabada en nuestras mentes, y NOS HIPNOTIZARA, de alguna manera, y al no lograr responderla este pulso enigmático nos ENCANTARÀ: Ejemplo de esto se logra ver en LOS MEJORES TEMAS MUSICALES, O EN LOS COLORES COMPLEMENTARIOS de las mejores obras de ARTE, que logran cierta magia o atmosfera. EJ: SOMBRA LUMINOS, LUZ OSCURA, ANGEL CAIDO, MUSEO DE NOVEDADES, CANCION ANIMAL, etc.

Afiche humorístico para una secta de alquimistas: Arte Digital, TITULO: S.S.S. , E.A. ROMANO, 2014

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Capitulo 12: Juicio Kantiano Kant en su texto LA CRITICA DEL JUICIO, un texto basado en la Critica Judicial de los Jueces y los Trucos utilizables para Abogados en sus Cortes, crea una Introduccion y analiza en sus primeros tres Capítulos, el FUNDAMENTO DE LA CRITICA DEL JUICIO, y para ello debe buscar el CONCEPTO de JUICIO, desde su Raíz, NATURAL Y O ANIMAL, por tanto se ve obligado a remontarse a las pulsiones sexuales, y a la naturaleza, descubriendo que el PRIMER JUICIO ES EL JUICIO ESTETICO. EL JUICIO ESTETICO: en Natural y se da tanto entre los animales de la Jungla como entre los seres humanos, a lo largo de la Historia del hombre. LA PRIMERA IMPRECION ES LA QUE CUENTA. Es un sistema que posee la mente de CATALOGAR, DESIFRAR, Y ANALIZAR, al otro individuo, solo con un GOLPE DE VISTA. Esto es una necesidad imperial para la PROCREACION DE LAS ESPECIES, Y LA SUPERVIVENCIA DE LOS MAS APTOS. La Mente trabaja con un sistema Neuronal, que comunica su información por pulsos eléctricos a una velocidad LUZ 300 MILLONES DE KM. POR SEGUNDO, o sea que la sinapsis que se desarrolla dentro de un cerebro de 15 cm es increíblemente veloz y simultanea tocando varios sectores a la vez, en un disparo visual gestado por los fotones que se apoyan sobre los objetos. Este Juicio nos dice, al observar al acusado, o al observado, muchas cosas con solo analizar su rostro, su ropa, y su aseo personal, EJ: RAZA, NIVEL ECONOMICO, ESTADO PSICOLOGICO, NIVEL INTELECTUAL, VICIOS, y muchos otros datos que se desdibujan en la mente analítica en menos de un solo segundo. DIVIDE ASI A LO ESTETICO en tres familias fundamentales y radicales, dejando a un infinito de grises, en el UNIVERSO DE LO IMPERFECTO ligado enteramente entre estos: LO BELLO, EL GUSTO, Y LO SUBLIME. 4- LO BELLO: Lo Bello es Universal, a Toda la Humanidad le agrada, y es catalogado como perfección, Un ejemplo son las Esculturas Griegas desarrolladas a Partir de Fidias, y las Proporciones correctas del Cuerpo Humano. A TODOS NOS AGRADAN ESTETICAMENTE LOS FELINOS, ESPECIALMENTE LOS CACHORROS, LOS CABALLOS, EL COLOR NEGRO, LA NOCHE, EL MAR, EL CELESTE Y EL AZUL, EL VERDE JUNGLA, LAS MUJERES ALTAS, LOS OJOS CLAROS, EL COSMOS. Etc. Es una cuestión Universal y no de Gusto Personal, o ligado con un territorio determinado. 5- EL GUSTO : En Cambio, está limitado a un contexto, y a un tiempo y espacio determinado, asi como las gordas eran bellas en el pasado de pobreza, o las Rubias de Ojos Azules, en el Territorio de Alemania Nazi. Pero este gusto no es para nada Universal, es netamente PERSONAL, y está ligado con una herencia teórica o familiar desarrollado por nuestro contexto físico. 6- LOS SUBLIME: En ese caso, muy por lo contrario a los otros anteriores. En este caso, algo es tan horroroso, tan aterrador, u horrible, que se sublima y se vuelve superior a lo Bello. Como podría ser UN CEMENTERIO EN UNA NOCHE DE TORMENTA, UNA TEMPESTAD EN EL MAR, UNA TORMENTA ELECTRICA, UN HURACAN, UN ABISMO, UN CHOQUE DE PLANETAS. Etc. En el juicio legal se da cuando el ACUSADO A HECHO VENGANZA POR PROPIA MANO, por ejemplo. 39

Capitulo 13: Semiótica

CIRCUITO SEMIOTICO

LA SEMIÓTICAi EL PROCESO DE LA COMUNICACIÓN: es la transferencia de un mensaje de A a B y sus principales intereses están en el medio, el canal, el transmisor, el receptor, la interferencia y la retroalimentación. Para que la comunicación ocurra, y la persona a quien se dirije comprenda lo que significa nuestro mensaje, es necesario crear el mensaje con signos. Este mensaje le estimula a crear para sí mismo un significado que se relacione de alguna manera con el significado que yo generé primeramente en mi mensaje. Surge entonces un nuevo conjunto de términos: signo, significación, íconos, denotar, connotar. Todos son términos que se refieren a las varias maneras de crear significados. A- LA SEMIÓTICA Es el estudio de los signos y su funcionamiento. Tiene tres áreas de estudio principales: 1- EL SIGNO mismo: porque los signos son creaciones humanas, y sólo pueden ser comprendidos en función del uso que la gente haga de ellos. 2.- LOS CÓDIGOS o sistemas de organización de los signos: aquí se estudia cómo se ha desarrollado una variedad de códigos para satisfacer las necesidades de una sociedad o una cultura, o para explotar los canales de comunicación disponibles para su transmisión. 3.- LA CULTURA dentro de la cual operan estos códigos y signos: ésta, a su vez, depende para su propia existencia y forma, del uso de estos códigos y signos.

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La semiótica centra su atención primordialmente en el texto. Se busca el status del receptor. Y es que aquí el receptor tiene un papel muy activo y ayuda a crear el significado del texto al aportarle su experiencia, sus actitudes y sus emociones. A.1: EL SIGNO, EL SIMBOLO, EL TEXTO, Y EL ICONO: 1- EL SIGNO: Es El Jeroglífico, la Runa Grabada, el Dibujo Simple, que da un significado abierto y arbitrario, una Letra suelta, sin contexto. EL ALFGABETO deriba del Jeroglifico EGIPCI que ha mutado sintetizándose primero al CANANEO, luego al RUNICO, luego al GRIEGO, al LATIN, luego al COPTO, hasta llegar a nuestros días como Latin del Castellano. Pero todas las letras representan un Geroglifico determinado, que le da su sonido y sentido, por ejemplo la letra A es un BUEY mirando al cielo, la letra B es una CASA, la I un FALO LANZANDO SU ESPERMA, la T es una ESPADA, la V una ESPINA, la O un ciclo de rotación o RUEDA, la S es una SERPIENTE, la K es una MANO, etc. Esto se da en todos estos idimoas mencionados anteriormente, derivados de la CABALA EGIPCIA Y SUS RESPECTIVAS RELIGIONES HIEROFANTICAS. 2-SIMBOLO: Este es la UNON DE MUCHOS SIGNOS dando sentido a un SIMBOLO, en un NOMBRE, o una PALABRA, creando asi un SIGNIFICANTE Y UN SIGNIFICADO, permitiendo a su vez, poder desifrar el sentido de la palabra escrita en su HIEROFANTICA O HERMETISMO. Por ejemplo, los signos o letras que componen un nombre le dan sentido a dicho nombre. 3-TEXTO: una colección de estos SIMBOLOS, crean FRASES, y estas frases, crean asi TEXTOS, el texto es un TOTEM, UN TEXTO SAGRADO, un GRIMORIO. Por tanto se vuelve algo CABAL. 4-ICONO: Cuando este TEXTO SAGRADO SE POPULARIZA, el ESTANDARTE o SIMBOLO PRINCIPAL DEL TEXTO, se vuelve vuelve también POPULAR, y se ICONIFICA, representando en UN SOLO SIGNO A TODO EL TEXTO, asi como la T o la CRUZ de los 3 TRAIDORES DE JERUSALEM, representará a TODA LA BIBLIA, o LA LUNA, a todo el TEXTO ISLAMICO. Etc. A.1.1 SIGNOS: SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO Todos los modelos de significado comparten, como rasgos generales, tres elementos que deben aparecer al analizarlos: 1) SIGNIFICANTE: El signo, o forma escrita, jeroglífica o sónica. 2) SIGNIFICADO: Aquello a lo cual se refiere el signo. 3) USOS: Los usuarios del signo. Un signo es algo físico, perceptible por nuestros sentidos; se refiere a algo diferente de sí mismo; y debe ser reconocido por sus usuarios como signo (el alfabeto de sordomudos, por ejemplo). El signo se relaciona con la realidad solamente a través de los conceptos de la gente que lo utiliza. El filósofo y lógico C.S. Peirce, identifica una relación triangular entre el signo, el usuario y la realidad exterior. En su modelo vemos: Que un signo es algo que de alguna manera representa algo para alguien. Se dirige a alguien y crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez un signo más desarrollado. Llamaremos interpretante del primer signo a este signo creado. El signo representa algo, su objeto. 41

Un signo se refiere a algo diferente de sí mismo -el objeto- y es comprendido por alguien: es decir, tiene un efecto en la mente del usuario, el interpretante. Decodificar es un proceso tan creativo como codificar. Otros teóricos de la Semiología, Ogden y Richards, derivaron un modelo triangular del significado muy similar al de Peirce. En su modelo hay conexión directa entre referente-referencia, y entre símbolo-referencia. Aquí los símbolos dirigen y organizan nuestros pensamientos y nuestra percepción de la realidad. Símbolo y referencia para Ogden y Richards son conceptos similares a significado y significante para Saussure (importante lingüista francés). El signo, para Saussure, consiste de un significante y un significado: El significante es la imagen del signo tal como lo percibimos, las marcas en el papel o los sonidos en el aire; el significado es el concepto mental al cual se refiere. Este concepto mental es por lo general común a todos los miembros de la misma cultura que comparten el mismo lenguaje. Los significados son hechos por el hombre, determinados por la cultura o subcultura a la cual pertenece. A.2 LA SEMIÓTICA Y EL SIGNIFICADO Para la semiótica, la comunicación es la generación de significados en los mensajes, ya sea por parte del codificador o del decodificador. El significado no es un concepto absoluto, estático. Al contrario, el significado es un proceso activo para el cual los semiólogos usan términos como crear, generar o negociar. A.3 CATEGORÍA Y CLASIFICACIÓN DE SIGNOS Peirce definió tres categorías de signos, cada una de las cuales muestra una relación diferente entre el signo y su objeto, o aquello a lo cual se refiere: 5- ÍCONO, el signo se parece de alguna manera a su objeto, se ve o se oye parecido. 6- ÍNDICE hay un lazo directo entre el signo y su objeto, tienen una conexión real. Un estornudo es indicio de resfriado. 7- SÍMBOLO no hay conexión o parecido entre el signo y el objeto: un símbolo comunica solamente porque la gente se ha puesto de acuerdo en que va a representar algo. Una fotografía es un ícono, el humo es indicio de fuego, y una palabra es un símbolo. Las palabras en general son símbolos, los números son igualmente símbolos. El signo es tema central para cualquier comprensión de la semiótica. A.4 LA ORGANIZACIÓN DE LOS SIGNOS Los signos se organizan en códigos de dos maneras: 1.- Por Paradigmas (un paradigma es un conjunto de signos de entre los cuales se escoge el que se va a usar). Por ejemplo, el conjunto de formas para las señales de carretera (cuadradas, redondas o rectangulares). 2.- Por la Sintagmática (un sintagma es el mensaje dentro del cual se combinan los signos escogidos). Por ejemplo, una señal de carretera es un sintagma, una combinación de la forma con el símbolo seleccionado. En el lenguaje podemos decir que el vocabulario es el paradigma, y una frase es el sintagma. Así todos los mensajes incluyen selección (tomada de un paradigma) y combinación (en un sintagma). 42

A.5 DENOTACIÓN Y CONNOTACIONES La Denotación está constituida por el significado concebido objetivamente. La Connotación expresa valores subjetivos atribuidos al signo debido a su forma y a su función. Por ejemplo, un uniforme denota un grado y una función y connota el prestigio, la autoridad que le son atribuidos. A.6 LA COMUNICACIÓN NO VERBAL: CODIFICACIÓN La comunicación no verbal se realiza por medio de códigos presenciales tales como gestos, movimientos de los ojos o calidades de la voz. Estos códigos pueden transmitir mensajes solamente sobre el aquí y ahora, se limitan a la comunicación cara a cara. El lenguaje verbal o la fotografía son ejemplos de códigos representativos; los representativos son los únicos que pueden cumplir la función referencial; los presenciales son los más eficientes en las funciones connotativas y emotiva; ambos actúan con la función estética y la fática y la metalingüística se limita en general a los representativos. El cuerpo humano es el principal transmisor de códigos presenciales. Según el autor Argyle (1972) se definen diez códigos presenciales: 1.- Contacto físico 2.- Proximidad 3.- Orientación 4.- Apariencia 5.- Inclinaciones de cabeza 6.- Expresión facial 7.- Gestos (Kinésica) 8.- Postura 9.- Movimiento de ojos y contacto visual 10.- Aspectos no verbales de la palabra hablada. Estos códigos tienen relativamente, en su dimensión paradigmática, pocas unidades para escoger. Y en la sintagmática, reglas de combinación muy sencillas. A.7 CÓDIGOS Los códigos son los sistemas de organización de los signos y están gobernados por reglas que son aceptadas por todos los miembros de la comunidad que los utiliza. Esto quiere decir que el estudio de los códigos da mayor énfasis a la dimensión social de la comunicación. Distinguimos códigos de comportamiento y códigos de significación. Los primeros se ocupan de gobernar nuestra vida social, y los segundos son sistemas de signos. Los códigos de significación, tienen ciertos rasgos comunes: 1.- Tienen varias unidades de las cuales se hace la selección, y pueden ser combinadas según sus reglas. 2.- Todos los códigos expresan un significado: sus unidades son signos que se refieren, de alguna manera, a algo diferente de ellos mismos. 3.- Los códigos y la cultura se interrelacionan dinámicamente. 4.- Todos los códigos cumplen una función social. 43

5.- Todos los códigos pueden ser transmitidos a través de los medios o canales de comunicación apropiados. A.7.1 CÓDIGOS PARALINGÜÍSTICOS Entendemos por Códigos Paralingüísticos los relevos, sustitutos y auxiliares de la lengua articulada. 1- RELEVOS, es la clasificación donde se ubican los diferentes alfabetos. 2- SUSTITUTOS, dependen del lenguaje articulado; son simples transcripciones de los diferentes sonidos, cambian sustancia según el país, pero su forma es la misma. La letra A y la misma letra en clave Morse .- . 3- AUXILIARES son las entonaciones, la mímica, los gestos que acompañan al discurso. Su función es más expresiva que técnica. A.7.2 CÓDIGO PROSÓDICO Utiliza las variaciones de elevación, de cantidad y de intensidad del habla articulada. Desempeña un papel importante en la comunicación afectiva. A.7.3 CÓDIGO KINÉSICO Utiliza los gestos y las mímicas. Es también un código paralelo estrechamente asociado con el habla, y con los signos prosódicos. A.7.4 CÓDIGO PROXÉMICO Utiliza el espacio entre el emisor y el receptor. Son signos de nuestro status social y constituyen un código elaborado que varía según las culturas. A.7.5 CÓDIGO PRÁCTICO Formado por señales y programas; tiene por función coordinar la acción por medio de invitaciones, instrucciones, avisos o llamadas de atención. Las primeras permiten dirigir la circulación o movimientos de conjunto. Los segundos son sistemas de instrucción para efectuar un trabajo. A.7.6 CÓDIGO EPISTEMOLÓGICO Las insignias y las señales son signos de comunicación. Su función explícita consiste en informarnos sobre la identidad de los individuos (o de los grupos) y en transmitir informaciones aproximadas para coordinar la acción. Por ejemplo, algunos códigos científicos, que constituyen las formas más típicas de un saber sistemático. A.7.7 CÓDIGOS SOCIALES El hombre, como individuo, se inserta en la sociedad. Los códigos sociales son una organización y una significación de la sociedad. La vida social es un juego en el cual el individuo interpreta su propio papel. Sus signos son: de identidad (insignias y carteles) y de cortesía (modales). Sus códigos: el protocolo, los ritos, las modas y los juegos.

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A.7.8 CÓDIGOS ESTÉTICOS Los códigos estéticos son más difíciles de definir, sencillamente porque son más variados, están menos definidos y cambian con mucha rapidez. Se ven muy afectados por su contexto cultural. Los códigos estéticos convencionales logran el acuerdo entre sus usuarios por la experiencia cultural compartida. El arte masivo y el arte folklórico usan códigos estéticos convencionales. A veces, cuanto más convencionales o redundantes son, más se les llama incultos y llenos de clichés. El artista que rompe los convencionalismos de su tiempo espera que la sociedad aprenda los nuevos códigos, a partir de su obra y gradualmente llegue a “apreciarla”. En una sociedad, con producción industrial y consumo masivo, la obra de arte única adquiere status adicional simplemente por el hecho de ser única. A.8 SISTEMAS DE SIGNOS EN LA COMUNICACIÓN VISUAL En nuestro tiempo, junto al lenguaje hablado y escrito, los símbolos visuales y especialmente los símbolos gráficos se han convertido en medios de entendimiento indispensables El desarrollo acelerado de la humanidad va sustituyendo la comunicación escrita por símbolos. A lo largo de la historia, la ciencia y la técnica han desarrollado su propio sistema de símbolos. Carreteras, estaciones de ferrocarril, aeropuertos, ferias, hoteles, instalaciones deportivas, locales comerciales, así como instalaciones públicas resultan ya inimaginables sin símbolos gráficos para la orientación e información de los usuarios. A.8.1 CLASIFICACIONES SEMIÓTICAS Existen diez clases de signos: 1.- Ícono que representa cualidad material con interpretación abierta. Ejemplo: un color. 2.- Ícono que representa forma individual con interpretación abierta. Ejemplo: dibujo de una flor. 3.- Ícono que representa forma arquetípica con interpretación abierta. Ejemplo: pictograma de un peatón en una señal de tráfico. 4.- Índice de formación individualizada con interpretación abierta. Ejemplo: mancha en la pared cuya causa podría ser la presencia de humedad en el lugar. 5.- Índice de formación arquetípica con interpretación abierta. Ejemplo: determinada señal en un punto concreto de una red de carreteras. 6.- Índice de forma arquetípica con interpretación abierta. Ejemplo: flecha indicadora de dirección en una pared. 7.- Índice de forma arquetípica con interpretación concluible. Ejemplo: alarma de incendios. 8.- Símbolo de forma arquetípica con interpretación abierta. Ejemplo: triángulo para “peligro”; círculo para “prohibición”, “orden”; cuadrado para “indicación”. 9.- Símbolo de forma arquetípica con interpretación concluible. Ejemplo: distintivo rojo en la llave de agua caliente. 10.- Símbolo de forma arquetípica con interpretación completa y sistemática. Ejemplo: sistema de signos alfabéticos. A.8.2 CAMPOS DE LA DISCIPLINA El conjunto de todos los sistemas de signos humanos (códigos) se puede dividir en tres grupos diferenciados atendiendo a sus funciones:

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1.- Sistemas de signos estéticos que posibilitan la expresión subjetiva, las reacciones emotivas sobre el mundo, la naturaleza y los hombres. Conciernen a la disciplina de la semiología del arte. Estos sistemas de signos, son “simbolizaciones” casi individuales, y por lo tanto, afectan a un grupo reducido, “el círculo íntimo” del autor. Aportan muy poco al entendimiento internacional. 2.- Sistemas de signos que se utilizan como fórmulas de comportamiento en el marco de las relaciones sociales. Son generalmente muy limitados en su radio de acción. Están ligados a grupos, clases o naciones, entorpeciendo el entendimiento internacional. Se manifiestan con frecuencia como modelos de comportamiento. 3.- Sistemas de signos lógicos que deben proporcionar una descripción, explicación y pronóstico (racionales) del entorno y una efectiva regularización de los modelos de comportamiento y operaciones, así como un aumento de la función lingüística. Por regla general, este sistema está ligado fuertemente a la lengua de cada nación. También están orientados hacia alguna ciencia, son competentes en ambientes concretos muy especializados. 4.- Sistemas de signos prácticos, sirven para la regulación del comportamiento humano, del flujo de masas o del tráfico, en la esfera pública así como en los edificios, para el manejo de máquinas o artículos y para la realización de operaciones complejas. A.8.3 ALFABETO VISUAL La primera experiencia de aprendizaje en un niño se realiza a través de la conciencia táctil. Además de este conocimiento “manual”, el reconocimiento incluye el olfato, el oído y el gusto en un rico contacto con el entorno. Lo icónico supera rápidamente estos sentidos. La visión es una experiencia directa y el uso de datos visuales para suministrar información constituye la máxima aproximación que podemos conseguir a la naturaleza auténtica de la realidad. El modo visual constituye todo un cuerpo de datos que, como el lenguaje, puede utilizarse para componer y comprender mensajes situados a niveles muy distintos de utilidad, desde la puramente funcional a las elevadas regiones de la expresión artística. La preocupación última de la alfabetidad visual es la forma entera, el efecto acumulativo de la combinación de elementos seleccionados, la manipulación de las unidades básicas mediante las técnicas y su relación compositiva formal con el significado pretendido. La experiencia visual humana es fundamental en el aprendizaje para comprender el entorno y reaccionar ante él; la información visual es el registro más antiguo de la historia humana. A.8.4 CONOCIMIENTO VISUAL Y LENGUAJE VERBAL Visualizar es la capacidad de formar imágenes mentales. “El pensamiento en conceptos emergió del pensamiento en imágenes a través del lento desarrollo de los poderes de abstracción y simbolización, de la misma manera que la escritura fonética emergió, por procesos similares, de los símbolos pictóricos y los jeroglíficos”.. La evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto. Cada nuevo paso adelante fue un progreso hacia una comunicación más eficiente. El lenguaje ha ocupado una posición única en el aprendizaje humano. Ha funcionado como medio de almacenamiento y transmisión de la información, como vehículo para el intercambio de ideas y como medio para que la mente humana pueda conceptualizar. En el lenguaje, la sintaxis significa la disposición ordenada de palabras en una forma y una ordenación apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que hemos de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente. 46

En el contexto de la alfabetidad visual, sintaxis sólo puede significar la disposición ordenada de partes. No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organización de los medios visuales. Captamos la información visual de muchas maneras. El cómo vemos el mundo afecta casi siempre a lo que vemos. Después de todo, el proceso es muy individual en cada uno de nosotros. El control de la mente viene programado por las costumbres sociales. La alfabetidad visual nunca podrá ser un sistema lógico tan neto como el del lenguaje. Los lenguajes son sistemas construidos por el hombre para codificar, almacenar y decodificar informaciones. Por tanto, su estructura tiene una lógica que la alfabetidad visual no es posible de alcanzar. A.8.5 CARACTERÍSTICAS DE LOS MENSAJES VISUALES Los mensajes visuales presentan tres niveles distintivos e individuales: 1.- El input visual que consiste en una miríada de sistemas de símbolos. 2.- El material visual representacional que reconocemos en el entorno y que es posible reproducir por el dibujo, la pintura, la escultura y el cine. 3.- La infraestructura abstracta, o forma de todo lo que vemos, ya sea natural o esté compuesto por efectos intencionados. A.8.6 TÉCNICAS DE COMUNICACIÓN VISUAL Son las que manipulan los elementos visuales con un énfasis cambiante, como respuesta directa al carácter de lo que se diseña y de la finalidad del mensaje. La técnica visual más dinámica es el contraste, que se contrapone a la técnica opuesta, la armonía. Son muy numerosas las técnicas aplicables para la obtención de soluciones visuales. Enumeramos las más usadas, disponiéndolas en pares de opuestos: Contraste Armonía Exageración Reticencia Espontaneidad Predictibilidad Acento Neutralidad Asimetría Simetría Inestabilidad Equilibrio Fragmentación Unidad Economía Profusión Audacia Sutileza Variación Coherencia Complejidad Sencillez Distorsión Realismo Profundo Plano Agudeza Difusión Actividad Pasividad Aleatoriedad Secuencialidad Irregularidad Regularidad Yuxtaposición Singularidad Angularidad Redondez Representación Abstracción

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Las técnicas son los agentes del proceso de comunicación visual; el carácter de una solución visual adquiere forma mediante su energía. A.9 ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMUNICACIÓN VISUAL En la Comunicación Visual distinguimos elementos visuales y materiales: Son elementos visuales aquellos que constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su número es reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y movimiento. Son la materia prima de toda la información visual. Son materiales, los elementos que sustentan físicamente a los elementos visuales: papel, madera, yeso, pintura, etc. El diseñador, debe decidir qué hacer con ellos, y analizar las múltiples opciones. El conocimiento en profundidad de la construcción elemental de las formas visuales permite una mayor libertad y un mayor número de opciones en la composición; esas opciones son esenciales para la comunicación visual. A.9.1 EL ESTILO VISUAL Es la síntesis de los elementos, las técnicas, la sintaxis, la expresión y la finalidad básica. El estilo influye sobre la expresión artística. La historia da nombre a cada estilo. Cada nombre conjura una serie de claves visuales reconocibles que, en conjunto, abarcan la obra de muchos artistas, además de un período y un lugar. Dar nombre a un estilo o una escuela de expresión visual presenta grandes ventajas históricas pues facilita la identificación y las referencias. En las artes visuales, el estilo es la síntesis última de todas las fuerzas y factores, la unificación, la integración de numerosas decisiones y grados. Casi todos los productos de las artes y los oficios visuales pueden relacionarse a lo largo de la historia del hombre con cinco categorías amplias de estilo visual: 1.- Primitivo 2.- Expresionista 3.- Clásico 4.- Embellecido 5.- Funcional. Los estilos y las escuelas menores se relacionan por su carácter con una o varias de estas categorías generales. Las creencias, la religión y la filosofía forman las percepciones; lo que uno cree ejerce un control tremendo sobre lo que uno ve. Los factores políticos y los económicos, influyen en la percepción y conforman la expresión. La política, la economía, el entorno, y los esquemas sociales crean juntos una psicología de grupo. Estas mismas fuerzas, que dan lugar a lenguajes individuales en el uso verbal, se combinan en el modo visual para crear un estilo común de expresión. A.10 ALFABETIDAD VISUAL: CÓMO Y POR QUÉ La alfabetidad visual debe suministrar un cuerpo de información y experiencia compartida, así como su comprensión. Significa una mayor inteligencia visual que incrementa el efecto de la inteligencia humana, ensanchando el espíritu creativo y enriqueciendo al ser humano. Porque a fin de cuentas el diseño gráfico busca ordenar las imágenes creadas por el hombre para el hombre.

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B.- LAS FIGURAS RETORICAS Algunas figuras retóricas son estas: ii 8- ALEGORÍA: Se le denomina a la correspondencia prolongada de símbolos o metáforas. Ej: La alegoría no es más que un espejo que traslada lo que es con lo que no es, y está toda su elegancia en que salga parecida tanto la copia en la tabla, que el que está mirando a una piense que está viendo a entrambas (Calderón de la Barca). 9- ALITERACIÓN: La repetición de uno o varios fonemas en distintas palabras, con una frecuencia perceptible. Ej: En el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba (Garcilaso de la Vega); el ruido con que rueda la ronca tempestad (Góngora). 10- ANADIPLOSIS: Se repite la última parte de un grupo sintáctico o de un verso al principio del siguiente. Ej: Oye, no temas, y a mi ninfa dile, dile que muero (Esteban Manuel de Villegas); Mi sien, florido balcón de mis edades tempranas, negra está, y mi corazón, y mi corazón con canas (Miguel Hernández). 11- ANÁFORA: Una serie de frases o fragmentos de frases que comienzan de la misma forma. Ej: Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo (Miguel Hernández). 12- ANTÍTESIS: También llamado contraste, consistente en oponer dos ideas o términos contrarios. Ej: Es tan corto el amor, y tan largo el olvido... (Pablo Neruda); cuando quiero llorar no lloro, y, a veces, lloro sin querer (Rubén Darío). 13- APÓSTROFE: Dirigir apasionadamente la palabra a seres animados o inanimados, fuera de la estructura de la oración. Ej: Tú, infinito cielo ¿cuándo será el día que me muestres tus misterios? 14- ASÍNDETON: Supresión de conjunciones que servirían usualmente de enlace. Ej: Acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano (Fray Luis de León). 15- CONVERSIÓN, ANTISTROFA O EPÍSTROFA: Consiste en repetir una o varias palabras varias veces al final de cada oración, verso o estrofa. Ej: Todo el universo está lleno del espíritu del mundo; se juzga todo según el espíritu del mundo; todo se realiza y todo se gobierna según el espíritu del mundo. Será cosa de preguntar si igualmente hay que servir a Dios según el espíritu del mundo (Bourdalove). 16- ELIPSE O ELIPSIS: Omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias. Ej: Indio que asomas a la puerta de esa tu rústica mansión, ¿para mi sed no tienes agua? ¿para mi frío cobertor? ¿parco maíz para mi hambre? ¿para mi sueño, mal rincón? ¿breve quietud para mi andanza? (J. Santos Chocano). 17- ENCABALGAMIENTO: Cuando la unidad sintáctica de un verso se prolonga en el siguiente. Ej: Bien como la ñudosa / carrasca, en alto risco desmochada / con hacha poderosa / de ser despedazada / del hierro, torna rica y esforzada... (Fray Luis de León). 18- EPANADIPLOSIS: Una frase o un verso empiezan y terminan del mismo modo. Ej: Verde que te quiero verde (García Lorca). 19- EPÍTETO: Adjetivación ornamental no especificativa. Ej: Por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba... (Garcilaso de la Vega). 49

20- EUFEMISMO: Forma de expresión amable para ocultar o disimular algo desagradable o tabú. Ej: La tercera edad (en lugar de la vejez). 21- HIPÉRBATON: Inversión o modificación acentuada del orden sintáctico habitual. Ej: Del monte en la ladera por mi mano plantado tengo un huerto (Fray Luis de León). 22- HIPÉRBOLE: Exageración desmesurada. Ej: Érase un hombre a una nariz pegado (Quevedo). 23- INTERROGACIÓN RETÓRICA: Enunciar una pregunta, no para recibir respuesta, sino para dar más fuerza al pensamiento. Ej: ¿Acaso no somos todos mortales? 24- IRONÍA: Sugerir o afirmar algo lo contrario de lo que se piensa o siente. Ej: ¡Claro, como eres tan calladito...! 25- JUEGO DE PALABRAS: Utilizar un mismo significante con dos significados distintos. Ej: usar la palabra "blanco" como diana y como color. 26- METÁFORA: En general, identificación de un término real con una imagen; el término real puede aparecer expresado o no. Ej: Sus labios son pétalos de rosa; sus pétalos de rosa me besaron. 27- METONIMIA: Existen distintos tipos: Designar el todo con el nombre de una parte; designar una parte con el nombre del todo; designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo, etc. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque. Ej: Ganarse el pan (cubrir sus necesidades); el balón se introduce en la red; jurar lealtad a la bandera; el cuello de la camisa. 28- PARADOJA: Reunión de pensamientos aparentemente irreconciliables, pero de sentido coherente. Ej: Al avaro, las riquezas lo hacen más pobre. 29- PARALELISMO: La anáfora se denomina paralelismo cuando la repetición es casi total, con una leve variación final. Ej: Tu voz es todo lo que necesito, tu risa es todo lo que necesito, tus ojos son todo lo que necesito. 30- PARANOMASIA O PARONOMASIA: Situar cercanas dos voces de parecido significante, pero de distinto significado. Ej: Con dados ganan condados; entre casado y cansado sólo hay una letra de diferencia. 31- PERÍFRASIS: También llamado circunloquio, consistente en un rodeo que elude, mediante una marcada amplificación, la expresión directa. Ej: El rey de los animales (en lugar de el león); la ciudad eterna (en lugar de Roma), el Supremo Hacedor (en lugar de Dios). 32- PLEONASMO: Palabras innecesarias que refuerzan la idea. Ej: Subir arriba, entrar adentro, lo vi con mis propios ojos. 33- POLISÍNDETON: Multiplicación de conjunciones innecesarias. Ej: El prado y valle y gruta y río y fuente responden a su canto entristecido (Fernando de Herrera). 34- PROSOPOPEYA: Se trata de atribuir cualidades no correspondidas con su género vital. La más habitual es la personificación: atribuir a las cosas o animales cualidades humanas. Otros tipos de prosopopeyas son la animación: atribuir a seres inanimados cualidades de los animados; la animalización; atribuir a seres humanos características de los seres irracionales; y la cosificación: atribuir a los seres vivos cualidades del mundo inanimado. Ej: El gato se sentó majestuosamente y me miró como un rey; me quedé quieto como una roca. 50

35- REDUPLICACIÓN: Es la repetición de una palabra al principio o dentro de una oración. Ej: No, mi corazón no duerme, está despierto, despierto (Antonio Machado); Abenámar, Abenámar, moro de la morería (anónimo). 36- RETRUÉCANO: Cuando una frase está compuesta por las mismas palabras que la anterior, pero invertidas de orden o función. Ej: Hay grandes libros en el mundo, y grandes mundos en los libros; no hay camino para la paz, la paz es el camino (Gandhi). 37- SILIMICADENCIA O ASONANCIA: Cuando dos o más palabras cercanas tienen idénticos sonidos finales. Ej: ...Y cuanto más se quebranta mortifica su garganta con natas al gusto gratas... (Juan de Salinas). 38- SÍMBOLO: Objeto o cualidad mencionados como reales, pero aludiéndose al mismo tiempo a otra realidad distinta. Ej: Hablar continuamente de la espada refiriéndose al ejército; hablar de la noche refiríendose a la muerte. 39- SINECDOQUE: La sinécdoque es una licencia retórica mediante la cual se expresa la parte por el todo. Es una de las maneras más comunes de caracterizar un personaje ficticio. Frecuentemente, alguien es constantemente descrito por una sola parte o característica del cuerpo, como los ojos, que vienen a representar a la persona. También en la lírica y otras formas de poesía se usan sinécdoques para caracterizar al ser amado en términos de partes individuales del cuerpo en vez de un ser completo, coherente. Esta práctica es especialmente común en los sonetos de Petrarca, donde el ser amado idealizado es frecuentemente descrito parte por parte, de pies a cabeza. EJEMPLO: Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. se refiere a los hijos. 40- SÍMIL O COMPARACIÓN: Se diferencia de la figura anterior en que aquí aparecen siempre explícitos y sin especificar el término real y la imagen. Ej: Hay algunos que son como los olivos, que sólo a palos dan fruto (Félix Mejía) 41- EL OXIMONON: ESTE ES EL MAS PODEROSO DE TODOS, el mas mágico, una frase de CROWLEY la referirse a esto dice: EN LAS GRIETAS DE UNA CONTRADICCION BRILLA LA LUZ. Esto es el OXIMONON, una contradicción EXACTA Y PERFECTA DE DOS PALABRAS EN UNA MISMA FRASEE PARA DESPERTAR UNA METAFORA, esta no tiene respuesta sicológica, por lo que quedará grabada en nuestras mentes, y NOS HIPNOTIZARA, de alguna manera, y al no lograr responderla este pulso enigmático nos ENCANTARÀ: Ejemplo de esto se logra ver en LOS MEJORES TEMAS MUSICALES, O EN LOS COLORES COMPLEMENTARIOS de las mejores obras de ARTE, que logran cierta magia o atmosfera. EJ: SOMBRA LUMINOS, LUZ OSCURA, ANGEL CAIDO, MUSEO DE NOVEDADES, CANCION ANIMAL, etc.

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Capitulo 14 : Métodos de Estudio y Síntesis El Método cuesta un pequeño esfuerzo inicial, pero vale la pena , ya que en poco tiempo se vuelve mucho más sencillo, estudiar, memorizar, y para colmo, sacar las mejores notas. El Truco radica en: Una quincena antes del examen, se deben resumir los textos en busca de conceptos troncales, lugares, fechas, personajes, etc. (CUANDO, QUIEN, DONDE, QUE, COMO, CUANTOS, POR QUE, Y NOTAS). Luego se vuelve a sintetizar hasta encontrar una sola palabra que lo resuma todo conceptual mente, se prepara un cuadro sinoptico. Escrito y sintetizado de UN SOLO LADO de la hoja, si o si en una sola pagina, ( se reducirán las los tamaños de letras, si es necesario, ya que la mente debe ser engañada y creer que 3 libros, fueron sintetizados a algo muy sencillo) El cuadro se divide en 9 NUMERO, FECHA, QUIEN, CUAL, DONDE, QUE HIZO, COMO, CUANTOS, POR QUE? Y NOTAS. Luego todos los días restantes se estudia una sola hora el papel, ya que las lecturas de resumen, aun flotan erraticas y desordenadas en la mente y bastan un par de conceptos troncales para ordenarlas velozmente, una hora antes del examen se vuelve a repasar. y listo. si el Examen es oral, se debe manipular la mesa, simplemente se responde la primera pregunta, y antes de terminarla, se abre una conversación con una pregunta que dirija la charla al tema deseado o mas estudiado, manipulando la mesa a voluntad. El unico peligro es la primera pregunta, las restantes deben ser manipuladas para encausar el examen a lo que uno sabe. NO SE DEBE GUARDAR SILENCIO, NI ESPERAR A QUE SE FORMULE OTRA PREGUNTA, SI ES NECESARIO UNO DEBE FORMULARLA PRIMERO, O COMENTAR LO QUE LE HA FACINADO DE LAS LECTURAS, Y RAPIDAMENTE ENCAUSAR LA DISCUCION AL TEMA DESEADO. LOS RESUMEN deben marcarse con un icono en cada margen, que los caracterise, por ejemplo UN PAR DE ESPADAS es GUERRAS, una estrella ES PAGANISMO, una Cruz Cristianismo; un Corazón, ALGO ROMÁNTICO, un pincel ES ARTE, etc. Luego al fin de la Universidad, se toman todos los resumen y se ordena la Tesis buscando los iconos que coincidan con la Hipótesis. evitando meses de releer los textos en busca de información hipotética. EN MATEMÁTICA Y EXACTAS: Las formulas matematicas son un desencadenamiento progresivo y sucesivo ordenado alfanumérica mente, empezando en la suma, y concluyendo en la entropia. Por tanto si uno no comprende el ejercicio actual, se debe retroceder en la carpeta o manual, hasta el ultimo ejercicio y formula comprendida, y empezar a repasar desde allí, una vez comprendido el desencadenamiento de la formulación se esta en condiciones de practicar con los últimos problemas, y luego afrontar el examen. CUADRO DE RESUMEN NUMERO

CUANDO

QUIEN

DONDE

QUE

POR QUE

1 2 3 4 5 Etc.

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CUANTOS

COMO

CUAL

NOTAS

1) RESUMEN: Una Semana antes del Examen, (como mínimo, aunque es ideal tomarse unos 15 días.): Se debe generar un resumen muy conciso del texto o textos que se discutirán en la mesa examinadora. El resumen es simple, subrayando en lápiz todas las frases fundamentales o troncales. 2) ICONO: En Los márgenes de CADA FRACE RESUMIDA, se dibujara un icono que caracterice el tema tratado, ( no siempre es útil, pero al final de la carrera, este icono es fundamental, para generar las tesis finales), ya que evita tener que releer todos los textos, hasta encontrar lo que se desee Hipotetizar, logrando buscar fácilmente, los ICONOS QUE TOQUEN EL TEMA. Ejemplo: ESPADAS CRUZADAS: hablan de una Guerra; UNA CRUZ: Habla del Cristianismo; UNA ESTRELLA DE 5 PUNTAS: habla de Mitos y Magia; UNA ESTRELLA JUDIA: Habla de Historias Sionistas; UNA OZ Y UN MARTILLO: Habla del Socialismo y el Comunismo; UNA ALMENDRA VERTICAL: Hablara del Feminismo y la Guerra de Genero. Etc. 3) SINTESIS CONCEPTUAL: Luego, se procede a una segundo resumen, esta vez, síntesis ando cada una de las frases seleccionadas, en una sola PALABRA CONCEPTUAL. Que sintetice toda la Frase en una sola palabra. Se deberá Buscar: 1-CUANDO (Fechas), 2-QUIEN (Nombres de Protagonista), 3-DONDE (Geografía del Suceso), 4-QUE (Obra Desarrollada), 5-COMO (Método Utilizado para lograr el Objetivo), Un Último Concepto que acallare los detalles omitidos 6NOTA . 4) CRACION DE LA GRILLA: Por Ultimo se deberá crear una Grilla, de 6 columnas, con los 6 títulos CONCEPTUALES, para ordenar allí dentro, en orden CRONOLOGICO, todas las páginas de los textos. Es Fundamental, que todo quede encerrado en UNA SOLA CARILLA DE LA HOJA, y que no se necesite dar vuelta, por esto a veces se debe recurrir a Letras bastante Pequeñas, según sea la longitud del Texto. Ya que el Cerebro es Bruto, y debe ser Engañado, para hacerle creer de que la materia en cuestión, es liviana y simple, creando de esta manera un método de estudio más ameno y sencillo. 5) ESTUDIO Y MEMORIZACION Luego cada día, hasta la fecha del examen, se dispondrá de una hora diaria, en que se leerá y releerá, la pagina de SINTESIS CONCEPTUAL, repasando con la mente, lo que habíamos leído en el texto, la primera vez que lo resumimos. Ya esto no será necesario, puesto que los acontecimientos ya los conocemos, solo nos cuesta recordar, estos 6 CONCEPTOS TRONCALES, que son los puntos debilites de todos los exámenes. 6) EL EXAMEN: El Examen Oral, deberá ser manipulado a Voluntad, Se Responderá, tan solo la primera Incógnita desarrollada por el jurado, pero inmediatamente después de esto, uno deberá continuar, tratando de hilar la respuesta, con el tema que uno sabe con mayor precisión, tratando de generar una atmosfera amena, como si se tratara tan solo de una charla de café entre colegas profesionales, y no de un examen, logrando poco a poco derivar la CONVERSACIÒN EXAMINADORA, hacia el tema deseado por el estudiante. Esto nunca será notado por el Jurado, si se lo hace cultamente, y la nota inevitablemente será la mejor, que se podría obtener en proporción al conocimiento de lo estudiado.

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7) MATEMATICA, FISICA O CIENCIAS EXACTAS: Uno deberá repasar, toda la carpeta de los dictados del profesor examinador, deshilvanando LA FORMULA ORIGINAL, CON SUS RESPECTIVAS LETRAS CONCEPTUALES: A, B, C, N, n, y X ( Donde X es el Numero a Descubrir). Esta Fórmula Original, ira mutando y creciendo a lo largo de CADA CAPITULO O CUATRIMESTRE. Es una CONCATENACIÒN DE FORMULAS ENCADENADAS y para nada independientes una de las otras. Por Tanto, cuando se llega al capítulo donde uno no puede resolver correctamente o sencillamente el PROBLEMA MATEMATICO, No se Debe Continuar. Sino que por el Contrario, uno deberá RETROCEDER UNO O DOS CAPITULOS , y REVEER las FORMULAS ANTERIORES, donde hemos pasado por alto, ALGUNOS DETALLES, o transformaciones, repasarlo varias veces, y luego volver al sector no comprendió, REANALIZARLO, ENTENDERLO, y volver a desarrollar los PROBLEMAS MATEMATICOS, hasta estar seguros de haberlos comprendido. (ES PRUDENTE HACERSE UN MACHETE CON TODAS LAS CONCATENACIONES DE LA FORMULA, y dejarlo oculto dentro de la caja de lápices).

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Capitulo 15: Exposición de Obra, Venta, Fama, y Seguidores. La Gran Cuestión es como salir adelante con nuestro Titulo, como ser Artistas, y como lograr Dinero, Fama, y Exposiciones, ya que el objetivo es muy difícil, LOGRA QUE NUESTRA OBRA ARTISTICA SE CONVIERTA EN UN TESORO NACIONAL O INCLUSO UNIVERSAL, para ello es menester cumplir un determinado PROTOCOLO PROFESIONAL, que abala de alguna manera nuestra entereza como artistas, por tanto lo expondré a continuación: 1- EXPONER Y CURAR UNA MUESTRA: esto requiere de un poco de esfuerzo y calidad, para ello deberemos cumplir ciertos requisitos mínimos a saber: I-

EL BOOK DE ARTISTA: Se trata de una Carpeta o varias, donde estén almacenadas todas las fotos de las distintas obras, un minimo de 3 por cada una, ( GENERAL; PERFIL O EN EXPO; Y DETALLES) y un máximo de 11, es bueno que en el BOOK también haya material teórico donde se expongan CONCEPTO, IDENTIDAD Y ESTILO, del artista plástico, a manera de INTRODUCCION, y que en cada obra haya una hoja donde figure el CONCEPTO, TITULO, MATERIALES, EXPOSICIONES Y FECHAS de cada una de estas. Al final a amnera de APENDICE debe aparecer el CURRICULUM VITAE, asi como los VOLANTES Y AFICHES de cada una de las EXPOSICIONES ANTERIORES. Este Libro de Artista, es la documentación que posee este para enfrentarse con los MESENAS, JURADOS, DIRECTORES, etc. Es prudente que tenga más de una copia, ya que muchas veces se deberá dejar en las oficinas entrevistadoras para ser leídas. También es bueno, que la TAPA DE LOS BOOKS, sean llamativas, con relieve, o colores, o alguna pintura artesanal sobre su superficie, para darle el toque de bohemia pertinente al mundillo artístico. Y por Ultimo un INDICE Y BIBLIOGRAFIA utilizada. TODO EN LETRAS 12 PX de grande.

II-

LAS ENTREVISTAS: Para poder exponer en Museos, Salones, o lugares Especialmente Importantes se deberá: A- primero hacer una LLAMADA TELEFONICA o ENVIAR UN CORREO a la dirección oficial, y solicitar UNA ENTREVISTA para mostrar la obra, y solicitar EXPONER EN DICHO LUGAR. B- LA ENTREVISTA. Es fundamental ir BIEN VESTIDO, y con ESTILO, para causar una buen primera impresión, llevar consigo un BOOK DE ARTISTA, UN DISCO DE DATOS con las Obras y Textos pertinentes a la Exposición ( PROGRAMAS, CURRICULUM VITAE, para dejar en la oficina entrevistadora; y un PENDRIVE: con todo el material, para poder exponer en cañones o computadoras en el momento, si acaso el entrevistador lo desea. Una vez ACEPTADA LA EXPOSICIÒN O LA PROPUESTA. Se deberá preparar todas las cosas para el evento.

III-

AFICHES, FOLLETOS, Y SOUVENIRES: Cada exposición requiere PROMOCION y DOCUMENTACIÒN, tanto para generar la necesidad de ir, como para regalar a los que han ido a ella, a manera de documento. 55

Ya que EXPONER Y ASISTIR, son puntos dentro de la Escuela del Arte. En estos Afiches y Volantes deberá Figurar: 1- NOMBRE DEL ARTSITA, 2NOMBRE DE LA EXPOSICIÒN, 3NOMBRE DEL ESTABLECIMIENTO QUE EXPONE, 4. DIRECCION Y FECHA DE APERTURA Y CIERRE DE LA EXPOSICION Y DE LOS DIAS HABILES. 5-ALGUNAS IMÁGENES DE LAS OBRAS, 6- y LOS SELLOS O ESCUDOS DE LOS SPONSORES, Mecenas, Salón, Vendedores de Materiales que cambian material por promoción, el Municipio, etc. Estos sellos son muy importantes, van al final del Volante, y son TITULOS LEGITIMADORES del profesionalismo del artista plástico. Se Repartirán, antes, durante, y después de la Exposición, pero es fundamental quedarse con al menos 11 de cada uno de ellos, para tener documentación de la fecha. IV-

OBRAS LISTAS PARA COLGAR O EXPONER: para ello deberemos tomarnos el tiempo de colocarles sus ganchos para pared, o sus soportes necesarios, a fin de no perder tiempo en el Salón de Exposiciones, es muy importante que los ganchos y clavos que usemos, estén colocados por dentro y no haya riesgo que rayen otras obras si estas son apoyadas o apiladas una sobre otras, ya que el curador del museo no se fijara en este, considerando que cada artista vela profesionalmente por la entereza de su propia obra.

V-

ALINEAMIENTO: Las Obras se cuelgan TODAS A LA MISMA ALTURA, el marco superior de cada obra deben formar UNA LINEA RECTA PERFECTA, con todo el resto de las obras expuestas alrededor, solo si la obra es gigante, podrá cambiarse este detalle, pero si la OBRA ES MUY PEQUEÑA, podrán ser expuestas en CUADICULA O COLUMNA, siempre partiendo en la primera de más arriba, a la altura de las otras a los costados, ordenadas las sucesivas de la serie, en exactas medidas.

VI-

EL VERNISAGGE: Para el dìa de APERTURA DE LA EXPOSICION se debe preparar 1- UN LUNCH, con sendas mesas en el centro del salón, lejos de las Obras, con Bebidas sin alcohol para los menores, y bebidas con Alcohol para los adultos y jurados, es prudente que sean de la mejor calidad posible. También sobre las Mesas, debe haber Sanwiches de Miga, y si acaso se cuenta con suficiente dinero, Pizzas, Canapes, Masas Dulces, y demás. 2.- MESA DE ENTRADA: En una pequeña mesa cerca de la entrada, se colocara el TELEFONO Y LOS NUMEROS DE EMERGENCIAS, y es el lugar donde colocar una pila de VOLANTES AUTOGRAFIADOS, LIBRO DE OPINIONES, EL LIBRO DE QUEJAS DEL SALÓN, y un par de bolígrafos para llenarlos. 3- UN CARTEL: donde se expongan los AFICHES Y BANERS, de la Expo. 4-MUSICA CLÁSICA muy suave de fondo que mantenga la calma y rompa el silencio.

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5-EVENTO: a la hora después de la Apertura se procederá a la INAUGURACIÓN OFICIAL, donde se dirán algunas palabras, se HABLARA SOBRE LAS OBRAS Y SUS TITULOS, se darán indicaciones, y se darán los agradecimientos, tanto a los amigos y familia, como al SALON Y MUNICIPIO, que fomenta dicho ACTO. 6- CIERRE: a la última Hora, se procederá a dar LA DESPEDIDA, se enviaran a las personas a sus casas, se cerraran las puertas, se limpiará y acomodara todo para que quede listo para los días sucesivos de la Exposición, donde ya no será necesario concurrir. VII-

LA COTIZACIÒN: El precio de las Obras de Arte poseen un Precio Base dado por el PRECIO DE LOS MATERIALES, SUMADO ESTA MISMA SIFRA EN GANACIAS, para ello se cuentan la cantidad de COLORES USADOS, PINCELES USADOS, SOPORTES, ETC. Y se hace una factura con los precios de las ARTISTICAS que los venden a precio de nuevo, ( 10 colores son 10 oleos nuevos, 6 PINCELES, son 6 NUEVOS DE LA MEJOR CALIDAD, etc. ) una vez obtenido el COSTO DE LOS MATERIALES, se le multiplica POR 2 y se revela el PRECIO DE LA OBRA. Cuando se hacen Obras por Encargo se hace lo mismo, y se pide la Mitad del Costo, para COSTEAR LOS MATERIALES, y AL CONCLUIR LA OBRA se cobra la MITAD FALTANTE. Asi siempre se cuanta con nuevos materiales, y podremos lentamente mejorar nuestro Atelier de manera Ecléctica. Pero EL PRECIO DE LAS OBRAS se irán incrementando lentamente, según sea el GRADO DE FAMA DEL ARTISTA que las genera, así cada EXPOSICIÓN MEDIÁTICA, EN CADA CONCURSO GANADO, SEGÚN SU CONTEXTO GEOGRAFICO, dependiendo si es PERIFERIA O CAPITALES, tendrá mayor importancia, también cuando las obras tienen EXPOSICIONES DE TV POPULAR, o PERIODICOS NACIONALES O INTERNACIONALES, ira cotizándola cada vez más, CADA 5 CASOS SE MULTIMPLICA AL DOBLE DE PRECIO. NOTA: en el caso de OBRAS SERIADAS DE PRODUCCION, como calcos, grabados, fotos, silografias , etc. Las PRIMERAS 11 COÌAS SON CONCIDERADAS ORIGINALES, por lo que no se deberán vender, o por el contrario serán cotizadas 11 veces más caras que las restantes.

VIII-

LOS DOCUMENTOS DE LA OBRA Y EMPAQUETADO: Las Obras de Arte al ser VENDIDAS deberán contar con: 1- SOBRE OFICIO: Sobre de color madera del tamaño oficio, a 4, o doble carta, donde se guarden: 2- BOCETOS: todos o algunos de los Bocetos que la conformaron, pueden ser originales como fotocopias autografiadas. 3- CARPETA CARTA: dentro del sobre anterior también se guardará una carpeta pequeña tipo de tres solapas, que contenga texto impreso que desarrolle: IDENTIDAD; ESTILO; Y CONCEPTO del artista y de la obra; 57

4- FOTOS: estas pueden ir impresas en lashojas de la carpeta anterior, o bien sueltas o incluso pueden estar en un disco; las FOTOS seràn del procesos de CREACION, otra de la OBRA CONCLUIDA, y de la EXPOSICION. 5- VOLANTES Y AFICHES DE LA OBRA también se incluirá algún VOLANTE AUTOGRAFIADO, o ALGUN AFICHE, para enriquecer la calidad del SOBRE DOCUMENTO. 6- ENVOLTURA: La Obra deberá ser embalada y envuelta en BUEN PAPEL MISIONERO O MADERA, o materiales de mejor calidad, para asegurar su integridad, esta envoltura deberá ser HERMETICA y bien sellada, sobre su superficie se escribirán DESTINATARIO, REMITENTE, Y AUTOGRAFO. 2 -SECRETO PARA GANAR DINERO, FAMA, AMANTES, Y AMIGOS: ...vanidad de vanidades todo es vanidad..., ...histeria de las histerias, toda histeria es histórica... Un Descubrimiento de Fidias en Grecia Clásica dice que: la ESPIRAL AURICA DEL NUMERO Au: 1,618 Y SU PROGRESIÓN FIBONACCI DE N . PI . NºA= X. o sea PI es 3,14 que es la periferia del circulo, que a su vez es el centro eje de una rueda en exactas proporciones pero de diferente escala, 3,14 diámetros. Por tanto en UNA RPM hay un PI, pero en una aceleración, N R.P.M. x. NºA= X PROGRESIÓN El Numero del último resultado llamemos lo N que multiplicado por el Numero de Oro dará: N ( numero de vueltas) x 1,618= X de la ultima Progresión Fibonacci, Todo acelera o desacelera, crece o decrece en torno al PI de una circunferencia a una velocidad o evolución proporcional al 1,618 ( TURBINAS, CARACOLES, FETOS, GALAXIAS, ROSAS, ARBOLES, TIFONES, CÉLULAS, VIRUS, FAMA, AMIGOS, AMANTES, etc. ) Por esto es llamado el NUMERO DE ORO mientras exista un Eje Egocéntrico que gire y revolucione en su PI o Perímetro, la inercia de la Revolución hará el resto egocéntricamente. . Es la atracción magnética lo que los llama lentamente como rebaños, a mayor histeria y egocentrismo, mayor magnetismo, y atracción de las personas. Es como una semilla única, que bajo el correcto medio, empieza a girar sobre su eje lentamente, hasta convertirse en un árbol, que dará millones de hojas, frutos, ramas, flores, miel, polen, cera, abejas, jalea real, semillas, oxigeno, resina, sabia, humus, y más arboles. Una sola semilla girando egocéntrica ira creando un nuevo universo de biosfera. La cuestión es que la histeria es la más sana manera de psique, por esto Freud dice estas palabras, la necesidad de ser amado es más fuerte que la de amar. por tanto mantiene una moral y una estética fuerte. el egocentrismo, es lo que le evita ser excéntrico y ridículo. todo tiene un centro eje, así como el hombre egocéntrico, esto permite que al histerisarse, puede historisarse también , ya que no tiene nada que esconder. 58

Las galaxias aceleran en esa proporción, así como los caracoles, el feto, o los virus, según que tan veloz es su revolución, en misma proporción su aceleración de FIdias o Fibonacci, presta atención que en cada mes cuentas con una proporción similar de nuevos seguidores por ejemplo. Dependiendo de tu revolución en tu PI o centro. Revoluciona Egocentricamente entre LA HISTERIA Y LA PSICOSIS y tu ciclo Circadiano de 4 etapas: En la Rotación Lunar sobre uno mismo , por ejemplo: Partiendo de 1= enero: 1,618- febrero: 2,61- marzo: 4,23- abril: 6,85- mayo: 11,08- junio: 17,94- julio: 29,03- agosto: 46,97septiembre: 75,99 - octubre: 122,96 - noviembre: 198.95 - diciembre: 321,91-enero: 520, 85, -febrero: 842,73- marzo: 1363, 64-.abril: 2206, 21 etc. 2- LOS SEGUIDORES: para estos es prudente CREAR UN BLOG, UNA PAGINA WEB, Y UN FORO, donde exponer las obras, instruir conceptos, y comunicarse abiertamente, pero debe ser algo mas que un simple FACEBOOK, debe ser profesional, por lo que al menos de ser un Bolg, si no es una PAGINA WEB. 1- DISEÑO: Esta deberá ser diseñada continuando con el ESTILO E IDENTIDAD del artista, y contar con: 2- SECTORES DE ESTILOS ARTISTICOS: Links que se abran a todos los tipos de escuelas que usa el artista: DIBUJO, ILUSTRACIÒN, ACUARELA, PINTURA, COMIC, GRABADO, ESCULTURA, ARTE DIGITAL, etc. 3- SECTOR DE EXPOSICION Y VENTA: Con Títulos, Materiales, Tamaños, y Precios. 4- SECTOR DE CONTACTO: Donde figuren los CORREOS, TELEFONOS Y SALONES, donde el público puede ponerse en contacto para comprar o ver obra. 5- FORO: Sector dedicado a la COMINCACION O LA TELECONFERENCIA. 6- SPONSORS: Lugar para promocionar a los Mesenas y Amigos. 7- MATERIAL TEORICO: Un sector donde colgar texto, para hacer solida la obra artística. Y a su vez, permitir que el CACHEO DEL RASTREADOR DE LA WEB, pueda encontrar palabras para re direccionar hacia la pagina. 8- BIBLIOTECA: Un lugar para Colgar los propios escritos, ensayos, tesis, o material teórico, así como algún libro que se desee fomentar. 9- BIBLIOGRAFIA: Un sector donde figuren todos los ARTISTAS PLASTICOS, ESCRITORES, O FILOSOFOS, que han influenciado al ARTISTA EN SU OBRAR 10- FOTOS: Y por último, un sector con galería de fotos, donde mostrar eventos de las exposiciones, los vernisagges, amigos, procesos de trabajo, etc. A través de este BLOG nos mantendremos en contacto con el MUNDO ENTERO, lentamente nuestras obras podrán ser vendidas y admiradas por el resto d elos pueblos.

SE VOS MISMO, Y SERAS INCOMPARABLE.-

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Indice:

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Bibliografia Talleres de FX: ELCARIMAT FX de Cristian Gruaz.APUNTES DE MAQUILLAJE 1 Y 2 IUNA :Programa de YOU TUBE : BACKYARD FX de Indy Mogul Temporadas 1 Y 22008 capítulos 1 al 20:www.indymogul.comAnmimatrónica dePINK HOUSEL.A.cap 1y 2(www.pinkhouse.com)1998Programa de televisión por cable: Cazador de Mitos ( temporadas 1 y 2 ) 2006Revista:FANGORIAnúmerosdel15al30.2000Revista: Sci Efx numeros 10 al 23. 1998WWW.TODOROBOT.ED2010Documentales: LA CIENCIA DE LOS EFECTOS ESPECIALES EN EL CINE deWayne Swing de Rubin Tarrant productions.Macking de Alien:DirecciónRidley Scott,ProducciónGordon Carrolly deGuión Dan O’Bannon Efectos especiales en el cine:http://www.claqueta.es/ Como Se Hacen Los Efectos Especiales en el Cine.:ttp://www.actiweb.es/fotocine/ Macking de Higlinder 2,Dirección: Russell Mulcahy, Producción: Guy Collins, GuiónPeter Bellwood,HistoriaBrian Clemens, William N. Panzer.1990Macking de Jurasik Park, dirigida por Steven Spielberg,basada en lanovelahomónimadeMichael Crichton.2000Macking de Depredador:Dirección:deJohn McTiernanyGuiónde Jim ThomasMacking de Freddy Kruger 3 .Dirigida por Chuck Russel.Macking de Cuentos de la Cripta. Temporada 1996Macking de Star Wars ( El Imperio Contraataca ) de George Lucas, LUCASART,www.LUCASART.com 1975www. Wikipedia. Com 2011MANUAL DE FX, Eduardo Romano Kerr . Ombu San Fernando , 2009 (el Manualde mis Talleres ANDREW LOOMIS, Dibujos con Calidad, ED. Huemul, 20000 Humberto Ecco:- OBRA ABIERTA, Ed. Coligue, 1999 1 http://html.rincondelvago.com/semiotica.html 1 https://ar.answers.yahoo.com/question/index?qid=20100918110921AAc2q4b FISKE John, Introducción al estudio de la Comunicación, Edit. Norma. p. 33 FISKE John, Op. Cit.. p. 69 Según el diccionario enciclopédico Salvat, ARQUETÍPICO: Dícese de lo que caracteriza y especifica exactamente una cosa. Perteneciente o relativo al arquetipo: original, modelo de una obra de arte u otra cosa. AICHER Otl, KRAMPEN Martin, Sistemas de Signos en la Comunicación Visual, Editorial Gustavo Gili, México 1991. p. 14 DONDIS D.A. , La sintaxis de la imagen, introducción al alfabeto visual, Colección de Comunicación Visual, Editorial Gustavo Gili. p. 20 Miríada: Número muy grande pero indefinido. DONDIS D.A., Op. Cit. p. 149

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Notas al Pie

i

http://html.rincondelvago.com/semiotica.html

ii

https://ar.answers.yahoo.com/question/index?qid=20100918110921AAc2q4b

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