Pensar El Sonido

Pensar el sonido una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico

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Sainuel LARSON GuERRA

Pensar el sonido una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico

UNIVERSIDAD NACIONAL AuTÓNOMA DE

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MÉXICO, 201

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©Pensar el sonido: una introducción a la teoria y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico UNIVERSIDAD NACIONAL AuTóNOMA DE MÉxico CENTRO UNIVERSITARIO DE EsTumos CINEMATOGRÁFicos

Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Benito juárez, 03100 DF, México

Primera edición: febrero 15 de 2010

D. R.© Samuel Larson Guerra

Larson Guerra, Samuel Pensar el sonido : una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico 1 Samuel Larson Guerra. -- México : UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2010. 276 p.: il.; 23 cm. Bibliografía: p. 267-269 ISBN: 978-607-02-1277-2 l. Sonido en la cinematografía. 2. Sonido- Grabación y reproducción. 3. Cinematografía. l. Universidad Nacional

Autónoma de México. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Il. t. 778.50l-scdd20

D.R.©

Biblioteca Nacional de México

2010, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Ciudad Universitaria, Coyoacán, CP 04510 Distrito Federal, México ISBN: 978-607-02-1277-2

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México

Contenido

Prólogo, por jerónimo Labrada Hernández, 11 Introducción y agradecimientos, 15 l.

¿Qué es el sonido?,

19

El sonido como fenómeno, 19; Características básicas del sonido, 19; La cadena sonora, 26; Forma y velocidad de propagación del sonido, 27; Comportamiento de las ondas sonoras, 31; Características de los recintos:absorción, reflexión, reverberación y eco, 35; Resonancia, 39; Armónicos naturales, 41; Timbre, 43; Enmascaramiento, 47

n. ¿Cómo escuchamos?, 51 Evolución del sentido de la audición, 51; Fisiología del oído humano, 54; Otoemisiones acústicas, 61; Otros oídos, 62; Los rangos de la _audición humana, 64; Los procesos cerebrales de la audición, 67; Algunas características de los procesos cerebrales, 75; La música y el cerebro, 78; Lenguaje y música: afasia y amusia, 80; Sinestesia, 81; Modos de audición, 83; La jerarquización cultural de los sentidos, 87 ··

III. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográfico, 91 Los precursores tecnológicos, 91; Primeras tecnologías de registro y reproducción de audio, 97; El advenimiento del cine sonoro, 102; El traumático fin de una era, 106; La llegada del sonido en el resto del mundo, 110; El nuevo oficio cinematográfico, 114; La llegada del magnético, 116; La Nagra, 119; Los sistemas multipista, 121; La reducción de ruido y el Dolby Stereo SR, 123; La norma THX y los sistemas de sonido digital para cine, 125; La llegada del sonido digital a México, 128; Mitos y realidades del sonido digital y del surround, 131; Sinestesia tecnológica o la separación y confusión de los sentidos, 135

IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico,

141

Los elementos de la banda sonora cinematográfica, 141; Conceptos y reflexiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro cinematográfico, 146; Funciones narrativas y/o expresivas de los elementos sonoros, 162; Antecedentes históricos de los medios audiovisuales, 169; El sonoro silencio del cine mudo, 177; La llegada del sonido inteligibilidad vs. fidelidad, 183; El modelo de representación institucional y la banda sonora industrial, 186; Acerca de la música en el cine, 190; El uso creativo del lenguaje sonoro cinematográfico, 196; El sonido y la música en el cine de Tarkovski, 197; La derrota del vococentrismo: el cine de Jaques Tati, 202; La subversión del lenguaje: jean-Luc Godard, 203; El sonido desde el guión, 204; Elegir la música: Stanley Kubrick, 207; El silencio diegético, 214; El uso del contraste en los ambientes, 215; El silencio y la música como gags, 216; El gag sonoro, 216; Cine sin palabras, 217; El sonido y el horror de la guerra, 218 V. El proceso de elaboración de la banda

sonora cinematográfica, 221 Advertencia, 221; El diseño sonoro, 225; Concepción de la idea cinematográfica, 227; El guión cinematográfico, 228; La lectura del guión, 229; La preproducción, 230; El cásting, 231; Locaciones, 232; Sonido guía o de referencia, 234; MOS, 235; Playback, 235; Efectos especiales, 237; Breves consideraciones técnicas sobre el registro y la reproducción de sonido, 238; El rodaje, 240; Los wild tracks o el registro de sonidos sin sincronía con la imagen, 241; La identificación de las tomas, 244; La posproducción, 245; Los transfers, 246; El pull-down, 246; El montaJe o edición de imagen y sonido, 247; El armado de pistas, 248; Edición del sonido directo, 249; Grabación y edición de sonidos incidentales, 252; Grabación y edición de efectos sonoros, 254; Grabación y edición de sonidos ambientales, 256; El doblaJe de voces, 257; La edición de música, 259; Recursos técnicos y creativos de la mezcla de sonido, 260; La mezcla o regrabación, 263; La pista internacional y las entregas, 265

Bibliografía,

267

Índice filmográfico,

271

10

IV. El lenguaje sonoro cinematográfico

Los elementos de la banda sonora cinematográfica Ningún elemento cinematográfico puede tener significado si lo tomamos aisladamente: es la película tomada en su conjunto lo que es una obra de arte, y si podemos hablar de los elementos que la componen, lo hacemos un tanto arbitrariamente, separándolos artificialmente para poder discutirlos a nivel teórico. 1

Comparto plenamente esta reflexión de Andrey Tarkovski y la coloco al principio de este capítulo, justamente con la intención de que al abordar de manera específica los componentes y la dimensión sonora del lenguaje cinematográfico, no olvidemos nunca que sólo cobran sentido en relación a los demás "elementos" de la obra cinematográfica. Una película es, para el espectador, una unidad perceptiva en la cual (en el mejor de los casos) imagen y sonido se funden indisolublemente. Sin embargo, su proceso de producción es, y ha sido siempre, fragmentado, sobre todo en el ámbito del cine industrial. A diferencia del ámbito del video y la televisión, donde el sonido se ha grabado históricamente junto con la imagen en la misma cinta, el sonido cinematográfico ha sido casi siempre registrado, editado, procesado y mezclado como una o varias pistas independientes a la imagen aunque siempre en relación a ella, y que sólo en el proceso final-en la llamada copia compuesta o copia de proyección- se juntan definitivamente. Así que, en "aras de la discusión teórica", propongo la siguiente división de los elementos de la banda sonora, sin otra pretensión que la de exponer ciertas características y funciones de dichos elementos, al mismo tiempo que aclarar de qué estamos hablando específicamente (o de que estoy hablando yo, por lo menos), al mencionar términos tales como: sonido directo, incidentales, efectos y ambientes. Más adelante seguiremos analizando a mayor profundidad las características y las posibilidades narrativas y expresivas de estos elementos. 1

Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Rejlections on the Cinema, tr. del autor, p. 114.

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PENSAR EL SONIDO

Sonido directo Es aquel que se registra "en directo" o "en vivo", en el momento de la filmación. También se le conoce como sonido sincrónico o sonido de producción (production sound). El sonido directo contiene lo que esté sonando en ese momento en el set o locación correspondiente a cada plano que se filma. En este sentido el sonido directo puede contener --en teoría- todo lo que se necesita de sonido en un plano: diálogos, ambiente, incidentales, efectos y hasta música. Sin embargo el sonido directo también suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el entorno, por ejemplo, la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo, un trueno, que en imagen será sólo un destello de luz), por lo que comúnmente la banda sonora de una película suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional grabado antes o después del rodaje, o bien tomado de un archivo de sonidos. Es evidente que un~ película de animación no puede tener sonido directo, a menos que la animación se haya efectuado a partir de una imagen real. Diálogos Presencia de la palabra hablada. Los diálogos tienen como función principal la de transmitir información. Dicha información es de diferentes tipos, que coexisten en distintos grados según el caso. Podemos hablar de información semántica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama, de los personajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las diálogos; podemos hablar también de información prosódica: aquella que nos transmite las emociones o las intenciones de los personajes, tales como alegría, tristeza, enojo, ironía, sarcasmo, etcétera; información fisiológica: el timbre, la enunciación y la respiración de una voz puede delatar el estado de salud de una persona; también podemos hablar de información espacial: aquella que nos informa acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuenan las voces. Los diálogos suelen ser registrados como el elemento principal del sonido directo, pero también pueden ser doblados en estudio en su totalidad o en parte. La voz en off o fuera de cuadro, como la de un narrador, también se puede decir que forma parte de los diálogos, aunque en sentido estricto se trate de un monólogo, mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente al rodaje. Incidentales Sonidos producidos por la acción de los personajes, tales como pasos, abrazos, ruido de ropa, manipulación de objetos como cubiertos, vajillas, puertas, cajones, etcétera. Su función principal es la de darle realismo y corporalidad a la presencia física de los personajes. Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido directo, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo-

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

mentas del sonido directo donde los incidentales no quedaron registrados de la manera deseada. Son los famosos joley de la industria estadunidense.

Efectos Sonidos producidos por la acción de todo tipo de artefactos, vehículos, criaturas reales o fantásticas y elementos de la naturaleza. Así como aquellos sonidos no realistas usados para dar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Incluye también todo tipo de sonidos de diseño en diferentes categorías, tales como espacial, caricaturas, terror, comedia, etcétera. En la categoría de efectos tenemos disparos, explosiones, aparatos electrodomésticos o industriales, automóviles y aviones, animales y truenos, y demás sonidos onomatopéyicos. Su función principal es la de dar realismo, dramatismo, comicidad y/o espectacularidad a los eventos que acompañan. Algunos efectos, como el sonido de un automóvil o de un aparato electrodoméstico, puede ser que formen parte del sonido directo. Normalmente los efectos no pueden ser doblados en estudio, sino que se registran in situ o se elaboran a través de procesamientos sonoros, es decir se sintetizan o se crean. Sin embargo algunos efectos también pueden ser obtenidos en estudio. La frontera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o ambigua. En t_érminos estrictos es irrelevante su clasificación en una categoría u otra: lo importante es que el sonido funcione en términos de las necesidades narrativas y expresivas de cada película. Ambientes Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Hay ambientes de ciudad, de campo, de bosque, de mar, de río, de selva, etcétera. A veces un solo ambiente registrado tal cual de manera natural, contiene todos los elementos que necesitamos para una secuencia de una película, pero muchas veces el ambiente es resultado de una adición de elementos: por ejemplo, yo puedo usar un ambiente de viento ligero, agregar una pista de pajaritos, otra de unos ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos, y elaborar así algo que a pesar de estar constituido por varios sonidos diferentes será percibido como un solo ambiente. Al igual que los efectos de ciertos géneros cinematográficos, los ambientes pueden ser de diseño, es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados procesados digitalmente. La función principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud) y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. Pero pueden también ser parte importante de la narrativa y las atmósferas emocionales de una película. Música Pareciera que la música no precisa ser definida, o en todo caso no es fácil hacerlo, y yo no me atrevería a aventurar aquí una definición, siendo tan vasto el 143

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universo de lo musical. Solamente quiero apuntar lo siguiente: la historia del cine y su actualidad no pueden explicarse sin el papel que ha desempeñado la música tanto en el lenguaje cinematográfico mismo, en un sentido estético, así como en el fenómeno cinematográfico total, en términos comerciales, culturales y, por supuesto, también políticos e ideológicos. Desde mi punto de vista la música en el cine puede dividirse en tres grandes categorías: en primer lugar incluye, potencialmente, toda la música de todos los tiempos y culturas, al ser susceptible. de ser utilizada como parte de la banda sonora de una película; en segundo lugar está la música original para cine, la que existe porque fue compuesta o realizada para una película específica; y en tercer lugar está la utilización musical de elementos sonoros no estrictamente musicales -es decir, no producidos por un instrumento musical-, lo que a veces lleva el nombre de diseño sonoro. Esta última_categoría me parece necesario señalarla, ya que aunque la mayoría de la música que escuchamos en el cine es percibida claramente como tal por ser producida por instrumentos musicales, en el momento en que los elementos no musicales, particularmente efectos y ambientes, comienzan a ser tratados de manera no realista, suelen adquirir funciones expresivas, es decir musicales. La función principal de la música en el cine suele ser la de proveer apoyo o sustento emocional. Pero además puede cumplir muchas otras funciones, tales como establecer o clarificar el tono o carácter dramático, apoyar o establecer el ritmo, agregar o modificar sentidos y significados, ser parte de la narrativa, ser en sí misma un personaje o, también, ambientar, ser parte del fondo, de las atmósferas. En el cine "comercial" la música suele ser un elemento obligado del cine, pero cineastas como Buñuel, Bresson y Tarkovski, entre muchos otros autores cinematográficos, abogaban por un uso más "orgánico" de la música, particularmente la extradiegética. 2 Buñuel francamente decía que la mejor música de cine es el silencio, mientras que Bresson admite que «sólo hace poco, y poco a poco, suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como recurso de emoción. Decirlo so pena de ser deshonesto». 3 Silencio Aquí tenemos otro elemento que pareciera no requerir de una definición. Sin embargo la cosa no es tan sencilla. Lo primero que suele venirnos a la mente si nos preguntan qué es el silencio, es que se trata de la ausencia de sonidos, o bien, un momento en el que no se oye nada. Sin embargo ambas son condiciones inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye algo, por leve que sea. La ausencia absoluta de sonidos sólo existe en el vacío sideral o en la muerte: el silencio absoluto es por lo tanto una abstracción, no una experiencia 2 2

Véase p. 151. Roben Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, p. 12.

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El lenguaje sonoro cinematográfico

sensorial. Cuando estamos en una situación de silencio, ocurre una de dos cosas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. Así que el silencio es una condición relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido cesa súbitamente (como cuando un aire acondicionado, un refrigerador o un proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia. O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos, es decir los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmente son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Entonces podríamos definir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condición del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa, es decir lo que queremos o no escuchar. Recordemos que el fenómeno de la escucha se da, finalmente, en el cerebro: nuestros oídos pueden estar captando estímulos sonoros que nuestra conciencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dirijan la palabra, no alcanzamos a registrar lo que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual: subjetivo y selectivo. En el cine, al igual que en la vida, los silencios no son absolutos, son relativos. La función del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos, ya sea como preparación antes de un evento que se quiere destacar, o bien como descanso después de algo muy fuerte. También sirve para remarcar situaciones, ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensión e inquietud entre el público. Finalmente, debemos decir que el silencio selectivo, las decisiones acerca de qué se oye y qué no se oye, son parte de un proceso que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que deja de oír un personaje. El silencio en el cine puede ser también considerado una atmósfera. Las atmósferas sonoras, a diferencia de los ambientes específicos, tienen como una de sus características la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy subliminal, de manera que sólo suelen ser percibidas cuando se cambia de una a otra. Para terminar, me parece necesario hacer la siguiente acotación: los sonidos son muy maleables, sumamente plásticos y fluidos, en principio casi cualquier sonido puede transitar de una categoría a otra sin mayor problema. Por ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categoría de incidentales (básicamente realistas) para ir adquiriendo características que lo hacen efectista (reverberación) y podrían transformarse dinámicamente, de manera fluida, en el sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical. O ser una música que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmosférico. Por esta misma condición de maleabilidad, al intentar hacer un análisis puede ser difícil precisar con exactitud a qué categoría pertenece un sonido, ya que puede estar cumpliendo más de una función.

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Conceptos y reflexiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro cinematográfico

En el siglo pasado el cine, ayudado fuertemente por la televisión y después por las computadoras, vino a modificar, para bien y para mal, nuestra percepción de la vida, entronizando definitivamente a la imagen, el rectángulo virtual a través del cual vemos el mundo, como parámetro normativo o referencia suprema de nuestra percepción o conocimiento de la realidad. Ver es entender: «¿Ves?», «Sí, ahora entiendo»; o bien al revés: «¿Entiendes?», «Sí, ya veo». Hablamos de imaginar, de visualizar un proyecto o una idea; de tener altas miras en la vida. o de no ver más allá de nuestras narices; de tener visión (que rima con misión, ese concepto tan de moda en ciertos ámbitos corporativos e institucionales de perfil empresarial); de ver por los tuyos; de mirar por tus asuntos; de «hasta no ver no creer» y de echarnos «tacos de ojo». Así, "ver" es equivalente a saber, conocer, constatar, predecir, concebir, disfrutar. Claro que también existen los usos lingüísticos relacionados con la escucha y el oír: «no hay peor sordo que el que no quiere oír»; «le entra por un oído y le sale por el otro»; «lo que no oye lo inventa»; «a buen entendedor pocas palabras»; «a palabras necias oídos sordos». En estos ejemplos, oír es equivalente a voluntad (interés-desinterés), creatividad, entendimiento, juicio crítico. Es decir, cualidades de la escucha que suelen ser relegadas a un plano secundario ante el protagonismo de la vista, de las miradas -las imágenes- "que matan". En cierto sentido el predomino de lo visual sobre lo sonoro es como el predominio de lo masculino sobre lo femenino, es decir una relación asimétrica e injusta sustentada en falsos supuestos de superioridad. En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender, los poderes epistemológicos del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo. [... ] En la civilización occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo externo. [... ] El concepto del conocimiento está partido desde el principio. Está división es apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas entre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emoción, hechos y valores, razón e intuición. Roland Barthes explica que: «la ideología burguesa de tipo cientista o intuitiva, registra hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto como suficiente o inefable, nunca es visto como significativo». La inefable, intangible cualidad del sonido -su falta de concreción, que conduce a una ideología empirista- requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo. 4

4

Mary Ann Doane, «ldeology and the Practice of Sound Editing and Mixing», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 55.

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

Entonces, el primer problema al que nos enfrentamos para abordar una discusión teórica acerca del lenguaje sonoro cinematográfico, es este sesgo entre lo sonoro y lo visual, una inercia conceptual y analítica que lastra nuestra percepción de la dimensión sonora del lenguaje audiovisual, sobre todo porque se asumen como naturales las convenciones del lenguaje sonoro íntimamente ligadas al modelo de representación institucional del cine industrial, que podríamos considerar una "falacia histórica". Históricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (por lo tanto) en el análisis del sonido cinematográfico podemos tratar al sonido como una idea de último momento, un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. [... ] La falacia ontológica: [... ] Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo tomada como algo dado. Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: «la esencia del cine es básicamente visual, y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de integración expresiva». 5

Así, el sonido de los medios audiovisuales, predominantemente usado de esta manera empirista-funcional subordinada a la imagen, es una construcción ideológica que cumple su papel de coadyuvar, no a la observación crítica de la realidad, sino al mantenimiento de una visión acrítica del sistema dominante. El sonido cinematográfico es así un factor poderosísimo de sincronización emocional de los espectadores, quienes son (con)movidos y manipulados emocionalmente, lo quieran o no, por las vibraciones de la banda sonora, particularmente la música. Al respecto de esta predominancia de lo visual sobre lo sonoro también en la teoría cinematográfica, Rick Altmann apunta: Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografía de foco profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual deLcine. Al igual que su vocabulario, la problemática de la crítica cinematográfica sigue siendo consistentemente de naturaleza visual. [ ... ] Se dice que la justificación para este enfoque yace en la privilegización de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo occidental; se afirma que el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. [... ] Desarrollando un lazo fascinante y lógico entre la "etapa del espejo" como la describe Lacan y la experiencia misma de ver cine, estos críticos se encuentran limitados sólo al lenguaje visual. Sin embargo, la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el mito de Narciso incluye a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco. 6

Así como la mayor parte de la crítica y la teoría cinematográfica tienden a menospreciar o simplemente ignorar el aspecto sonoro del lenguaje audiovisual, también nuestro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras está plagado de

5

6

Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology» [1976], en Film Sound ... , tr. del autor, p. 51. Ibídem., p. 45.

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conceptos y términos visuales: hablamos de sonidos altos o bajos; hablamos del color tímbrico de un arreglo instrumental; hablamos de la imagen estereofónica; hablamos de sonidos limpios y transparentes o su contrario, sonidos sucios y opacos; hablamos de que hay que limpiar el sonido; de que hay que darle brillo; hablamos de sonidos o voces en off (fuera de cuadro). Su status ontológico [el de los objetos "aurales" o "sonoros"] es mucho menos durable que el de lo visual. Los "sonidos off" son designados como "off" simplemente por no ser parte del campo visual. Por supuesto que nunca pueden estar "off", ya que siempre se les escucha. El lenguaje usado por los técnicos y los estudios, sin darse cuenta, conceptualiza al sonido de una manera que sólo tiene sentido para la imagen. Estamos claros de que hablamos sobre sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente sonora. 7

Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan sólo en el ámbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prácticamente todas las esferas de la cultura occidental, en el sentido de que es una forma de concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerarquización de los sentidos. Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crítica cinematográfica no ha logrado proveer ni la teoría ni la terminología necesaria para el correcto tratamiento teórico del sonido cinematográfico tal y como existe. 8

No hay una teoría unificada del sonido cinematográfico. Ni siquiera existe un glosario unificado de términos y conceptos claramente aceptado y utilizado por todos: lo que existe es un conjunto de conceptos y términos de uso más o menos generalizado con significados no siempre evidentes o compartidos. Quizás en Francia, con Michel Chion como la figura más destacada, es donde más se ha desarrollado lo que podríamos llamar una "teoría general del sonido en los medios audiovisuales". En nuestro contexto, el de las cinematografías iberoamericanas, la terminología utilizada en cada país suele tener además su propia idiosincrasia léxica. España destaca en cuanto a diferencia por tener un vocabulario más "purista": a diferencia de los países latinoamericanos, en donde la tendencia a usar anglicismos -o directamente palabras en inglés- es mucho mayor. Así que a las diferencias de vocabulario entre las variaciones nacionales e incluso regionales de la lengua castellana, se suma cierta insuficiencia general del nuestro idioma para describir más específicamente las distintas características de las manifestaciones de lo sonoro. Mientras que la experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado, la experiencia sónica no lo tiene. Tenemos palabras abstractas para describir el color, la textura, la 7

8

Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music, tr. del autor, p. 67. Rick Altman, op. cit., p. 52.

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

forma, la dirección, el sombreado y demás características. A la inversa, la mayor parte del lenguaje usado para describir elementos de fenómenos auditivos es metafórico: exceptuando lenguajes especializados en musicología, ingeniería de sonido, acústica, y descriptores generales como fuerte (loud) o suave (quiet), existen muy pocas palabras abstractas en inglés común para describir el timbre, el ritmo, la textura, la densidad, la amplitud o la espacialidad de los sonidos. 9

La anterior cita es totalmente aplicable a la lengua castellana o español común, en cuanto a la escasez de términos abstractos para referirnos a características de lo sonoro. Y además revela interesantes diferencias con el inglés, al utilizarse en el texto original los términos loud y quiet, mismos que no tienen traducción literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como algo sonoro fuerte o alto; es decir, es una palabra que expresa el concepto de intensidad específicamente sonora, mismo que en español no tiene un término exactamente correspondiente. Quiet a su vez tiene acepciones en inglés que no corresponden a las que tiene la palabra "quieto" en español, misma que no suele usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien que se calle (be quiet). Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determinaciones de los lenguajes en general, cito, de su Lección Inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Colegio de Francia, a Roland Barthes. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua. El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva: ardo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como jakobson lo ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, e~toy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera, estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación. 10

Alienación de la cual podemos escapar, de alguna manera, según el propio Barthes, por medio de la literatura, es decir a través de la constante subversión y revolución del propio lenguaje. Y los modelos estéticos hegemónicos en el cine, los que conforman las convenciones clásicas del lenguaje cinematográfico, también son esta camisa de fuerza que nos constriñe y que tienen su contraparte en el llamado cine de arte, es decir el equivalente a la literatura, como espacio 9

10

Jonathan Sterne, Thc Audible Past: Cultural Origins of Sound Rcproduction, tr. del autor, p. 94. Roland Barthes, Lección inaugural, pp. 118-119.

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de libertad. En el caso específico del sonido cinematográfico, podemos constatar cómo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro, distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenómenos áureos. Por ejemplo, al decir "se escucha voz en off o fuera de cuadro", se está diciendo un contrasentido, pues la voz como tal, siempre está "adentro" del cuadro, en el sentido de que parece simplemente emanar de la pantalla, lo que queda fuera del cuadro es la imagen de la fuente emisora. El sonido en el cine está o no está, y cuando está, está en todos lados. Es cierto que proviene fundamentalmente de detrás de la pantalla, que viene principalmente de frente a nosotros, pero se difumina por toda la sala, por lo que está, incluso en una proyección monaural, alrededor nuestro: volviendo al sonido fuera de cuadro, las leyes de la física no explican adecuadamente esta persistente confusión entre el objeto aural en sí mismo y la imagen visual de su fuente emisora. [.. THay algo más detrás de esto, algo cultural: [... ] la concepción del sonido como un atributo, como un no-objeto, y por lo tanto la tendencia a desatender sus propias características en favor de las que pertenecen a su "sustancia" correspondiente, que en este caso se trata del objeto visible, el cual ha emitido el sonido. 11

Retomo la reflexión etimológica acerca de la lengua como clasificación, como sistema ordenado. Nos dice Barthes: ardo es repartición y conminación. Es decir la lengua ordena en dos sentidos, en el sentido clasificatorio y en el imperativo. La lengua es también parte del orden establecido, del orden imperante. Un sentido crítico de cualquier actividad humana pasa necesariamente por un constante batallar con la lengua, para obligarla a decir lo que queremos decir, y no simplemente lo que ella nos permite o nos obliga a decir. El himno X del Rigveda define a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan es la audición. El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en los mares, las grutas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian entre sí. Todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora, invisible y sin distancia, a la que todos obedecen. Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia. 12

Estas palabras de Pascal Quignard, de su libro El odio a la música, también están referidas, de manera sustantiva a lo largo de dicho texto, a la música, al poder que puede ejercer sobre nosotros: a cómo nos hace obedecer emocionalmente cuando sabe tocar los resortes correctos; a cómo puede ser utilizada para hacernos sentir emociones más o menos determinadas; o acompañar perversa11 12

Christian Metz, «Aural Objects», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 158. Pascal Quignard, El odio a la música, p. 106.

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

mente eventos trágicos o dramáticos, reales o ficticios. Si como dice Barthes, el fascismo en la lengua no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir, el fascismo en la música sería este obligar a sentir. Y aquí es importante recordar que no podemos cerrar los oídos como cerramos los ojos: ante las imágenes podemos protegemos decidiendo no verlas, con lo sonoro no pasa lo mismo; cuando por cualquier circunstancia preferiríamos no tener que escuchar cierta música, a lo mucho podremos atenuar la escucha, pero difícilmente podremos cancelarla del todo. Por todo lo anterior, me parece importante exponer y explicar algunos términos y conceptos -de la manera en que yo los entiendo y utilizo- antes de poder profundizar en otros aspectos del lenguaje sonoro cinematográfico. En las últimas décadas han aparecido un número muy importante de textos teóricos y trabajos de investigación acerca de múltiples aspectos de lo sonoro, lo acústico y lo auditivo. No pretendo conocer más que una parte mínima de dichos trabajos, naturalmente los que a mí me han parecido más torales y atractivos, por lo que la siguiente lista es un tanto arbitraria y parcial. No pretende ser exhaustiva ni sistemática, es simplemente una especie de compendio de aquellos términos y conceptos que me parecen más importantes y que estaremos utilizando a lo largo de este capítulo. Diégesis

Término griego usado desde los tiempos de Aristóteles para denominar aquello que es relatado por un narrador, a diferencia de la mímesis, que es aquello que se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la diégesis puede ser definida como todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato, sea éste de ficción o no. Otra manera de definir la diégesis es como el contínuum espacio-temporal de la acción dramática, es decir el lugar (los lugares) y el tiempo (los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada película. La diégesis también incluye el universo interno de los personajes (sueños, pensamientos, fantasías), así como lo que ellos a su vez relatan. Cuando en una película un personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio, tenemos una diégesis dentro de otra diégesis. En este sentido, las posibles combinaciones de diferentes diégesis al interior de una película son múltiples, y aunque existen notables ejemplos de películas multidiegéticas como El espejo (1974) de Tarkovski o Mi tío de América (1980) de Resnais, lo más común es que una película tenga una sola diégesis. Aplicado a los elementos de la banda sonora, este concepto es utilizado sobre todo en relación a la música: la música cinematográfica puede ser calificada de diegética o extradiegética. Así, la música diegética es aquella que pertenece a la diégesis; es decir, es música que sucede dentro de la escena y que puede ser escuchada por los personajes. Ejemplos de música diegética son: cualquier escena en que hay músicos tocando en vivo o cuando la música se escucha en la ra-

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PENSAR EL SONIDO

dio o en cualquier otro aparato reproductor. La música extradiegética es aquella que no pertenece a la diégesis y que por lo tanto sólo es escuchada por el espectador. El uso más frecuente de la música en el modelo de representación institucional (la del cine industrial) es el extradiegético. Haciendo una analogía con la terminología del teatro, se puede decir que la música diegética es la música "de la escena" y la música extradiegética es la música "para la escena". A la música extradiegética se le suele llamar también música "no diegética" y también se le conoce como música incidental, término derivado de la tradición escénica, en la cual la música de la escena es aquella que está establecida desde el texto teatral original y que en principio será la misma para las distintas puestas en escena de la misma obra, por ejemplo: una canción específica que canta un personaje. Y la música para la escena, o música incidental, que será aquella que cada director decida utilizar para su particular montaje escénico. En este_ sentido, y haciendo un juego de palabras, a veces se habla de la música incidental como música "accidental", haciendo referencia a su uso no siempre necesario ni siempre afortunado. La diferencia con el cine es clara: en una película la música incidental para cine queda amarrada para siempre a las imágenes cinematográficas para las cuales fue compuesta; la música incidental para teatro normalmente será diferente en cada montaje escénico. Tabla comparativa de categorías Música diegética

Música extradiegética

•

Música objetiva

Música para el espectador

(o no diegética)

Música metadieqética

.. •

Música de la escena

· • Música para la -----+ Música incidental (o accidental) escena

-----+ Música subjetiva

Existe otra categoría correspondiente a la música que es escuchada por un personaje, pero que no está sonando objetivamente en la escena. Es decir, es música que un personaje imagina, sueña, evoca o simplemente escucha "dentro de su cabeza". En estos casos, podemos designar a la música como metadiegética. Así, de la misma manera en que podemos decir que la música diegética es objetiva, en el sentido de que sucede objetivamente dentro de la escena, también podemos decir que la música metadiegética es subjetiva, puesto que sucede dentro de la subjetividad del personaje (o de los personajes) que la escucha(n). Quien propuso originalmente esta categoría fue la teórica Claudia Gorbman en su taxonomía del sonido cinematográfico, a mediados de los setentas; previo a esto, sólo existían las categorías de diegético y extradiegético. 152

IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

A partir de las anteriores definiciones se puede elaborar una tabla comparativa, donde se pueden apreciar ciertas correspondencias entre distintas categorías, mismas que pueden ser aplicadas, en algunos casos, no sólo a la música, sino también a los sonidos en general e incluso a las voces. Podemos decir, por ejemplo, que un sonido incidental realista es siempre diegético, pues es producto de la acción de un personaje. En cambio los efectos tienen la posibilidad de ser también extra- o metadiegéticos. Sonido sincrónico vs. sonido asincrónico Esta dicotomía fue planteada en 1929 por un grupo de directores rusos (de la entonces llamada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1917-1991) a raíz del éxito de El cantante de jazz (192 7) y de la inminente conversión del cine a una nueva dimensión, tanto comercial como estética e industrial: la integración tecnológica del sonido directo sincrónico a la praxis cinematográfica. En un principio se le llamó sonido sincrónico a aquel que se registraba de manera simultánea con la filmación de una toma y que después de haber pasado por un proceso de resincronización y regrabación, finalmente acompañaba de manera sincrónica lo que sucedía en la pantalla. Se puede decir entonces que el sonido sincrónico es el sonido originalmente correspondiente al momento de producción de una imagen cinematográfica o lo que es casi lo mismo, su sonido diegético. Sin embargo, muy temprano, en Hollywood particularmente, a ese sonido sincrónico se le fueron agregando elementos tales como incidentales (faley) y diálogos doblados posteriormente en estudio. Con el tiempo, esta idea del sonido sincrónico se ha vuelto más una referencia a aquello que se oye (o parece que se oye) "natural" -en el sentido de naturalmente perteneciente al universo visual y diegético de una película- e independientemente de si estos sonidos son "naturales" (el sonido directo) o "artificiales" (grabados en estudio). Es claro, por ejemplo, que una película de animación, por realista que pueda ser, podrá tener sonido sincrónico, pero nunca sonido directo. La distinción entre el uso de sonido directo o sonido doblado es algo que la industria de Hollywood nunca consideró relevante, lo importante siempre fue la limpieza, claridad y sincronía de las voces y los efectos, y su aparente naturalidad. En Francia, durante la década de los treintas, las películas sonoras eran anunciadas con la especificación de si se trataba de sonido directo o doblado: al parecer el público francés prefería claramente aquellas con sonido directo. Mientras en el resto del mundo el cine se desarrollaba como una industria sujeta a las inexorables leyes del mercado, en el contexto de la joven revolución soviética nacía un cine financiado por el Estado y realizado por artistas altamente politizados. Esta situación propició el surgimiento de talentos particulares que abordaron la praxis y la teoría cinematográfica desde ángulos y perspectivas muy diferentes a las que se gestaban en el mundo capitalista, particularmente en Estados Unidos. Quizás una de las principales diferencias es que los cineastas

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PENSAR EL SONIDO

soviéticos eran muy afectos a teorizar y reflexionar acerca de su praxis cinematográfica, actividad poco común, a la fecha, entre los cineastas estadunidenses. Entre otros aspectos, destacaba en los cineastas rusos su distinta valoración de la narrativa cinematográfica, en la cual, en contraposición a las historias de causa y efecto centradas en los personajes individuales, planteaban, en consonancia con la visión marxista-leninista de la Historia, como sujetos del relato cinematográfico al pueblo, a los movimientos sociales, al proletariado, a los revolucionarios. Particularmente para Serguiey Eisenstein, representante más conspicuo de la vanguardia soviética, el recurso cinematográfico concreto para contar esta historia épica y al mismo tiempo ayudar a crear al hombre nuevo, era el montaje, concebido no como simple mecanismo de continuidad de acción, sino como mecanismo dialéctico de creación de significados y revelación de conceptos. Para Eisenstein, el montaje es la esencia misma de lo cinematográfico y consecuentemente desarrolla s.u teoría del montaje intelectual o dialéctico, según la cual cada plano cinematográfico tiene un significado o tesis, que entra en relación dialéctica con el significado o antítesis del plano siguiente, produciendo una síntesis por el choque o encuentro de conceptos. Esta síntesis es el mensaje o la idea resultante y es donde yace la función comunicante fundamental del cine. De esta manera el montaje es lo que permite al cineasta revelar y transmitir al espectador las verdades no aparentes de la realidad. Es decir, es un idea de lo cinematográfico profundamente enraizada en la noción del cine como arma de pedagogía social. Se trata de un mecanismo de comunicación efectivamente funcional, pero que puede servir tanto para vender una ideología como un producto de consumo, y que al erigirse como idea esencial de lo cinematográfico, deja de lado otros aspectos torales de la expresión cinematográfica y antepone lo intelectual-abstracto a lo emocional-sensorial. También es muy relevante la influencia de la música en la construcción del edificio conceptual de Eisenstein: En «La cuarta dimensión fílmica», Eisenstein sugirió que los cineastas debían trabajar con "armónicos" tanto como con la "dominante", a fin de crear un impresionismo cinematográfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. Eisenstein [... ] buscaba con frecuencia de manera implícita las analogías musicales, de ahí que recurra repetidamente a conceptos musicales como el compás, los armónicos, la dominante, el ritmo, la polifonía y el contrapunto. 13

El acorazado Potiomkin (1925) es el ejemplo clásico representativo de estas ideas en cuanto al aspecto sonoro. Mientras que en Estados Unidos y en Europa se multiplicaban los esfuerzos y la experiencias prácticas, en la Unión Soviética, debido al atraso tecnológico, se limitaban a discutir y teorizar acerca de los pros y los contras de un cine sonoro. En 1929la situación imperante en la cinematogra-

13

Roben Stam, Teorías del cine: una introducción, p. 60.

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

fía soviética no permitiría todavía por unos años efectuar el salto tecnológico al cine sonoro. En ese contexto de una cinematografía irremediablemente "no sincrónica", en el sentido de "sin sonido directo", Eisenstein, junto con Pudovkin y Alexandrov, publican en un diario de Leningrado un manifiesto en contra de las llamadas talkingfilms (películas habladas). La conclusión general del manifiesto está expresada en el siguiente párrafo: El registro sonoro es una invención de doble filo, y lo más probable es que su uso proceda por la línea de menor resistencia, es decir, la línea de satisfacer la más simple curiosidad. [ ... ] El MÉTODO DEL CONTRAPUNTO en la construcción del film sonoro (sound film) no solamente no debilitará al CINE INTERNACIONAL sino que hará que su significancia cobre un poder y una relevancia cultural sin precedentes. 14

Para Eisenstein, lo anterior sería factible al usarse los sonidos como piezas adicionales del montaje cinematográfico, para construir un gran contrapunto orquestal de imágenes visuales y aurales. El uso de términos y conceptos musicales para hablar de lo cinematográfico nos revela la búsqueda de un lenguaje cinematográfico más cercano a la música que a la literatura y al teatro. Eisenstein ubicaba la llegada del sonido sincrónico como un obstáculo más en el desarrollo de un lenguaje cinematográfico sonoro universal, sustentado en el montaje conceptual y rítmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas, y por lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (símbolos y conceptos) del montaje. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en contra del estilo de representación cinematográfica que Eisentein predicaba e intentaba desarrollar. Las tareas del tema y la historia se vuelven más complicadas cada día; los intentos por solucionarlas solamente por métodos de montaje "visual" derivan en problemas no resueltos, o bien, obligan al director a recurrir a rebuscadas estructuras de montaje, propiciando la atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria. 15

Este párrafo del manifiesto expresa contundentemente el sentir de los firmantes acerca del cine basado en supuestos literarios. En su búsqueda de un lenguaje específicamente cinematográfico, rechazaban todo lo que oliera a teatro o a literatura. Sin embargo, no todos los firmantes del manifiesto eran tan radicales. En el caso de Pudovkin, existen otros escritos en donde amplía el concepto de sonido asincrónico y la idea del contrapunto y sus posibilidades como recurso narrativo y expresivo.

11

15

Serguiey Eisenstein, et al., l'

::t'l

(')

o

Barry Lyndon

1975

184'38"

113'46"

62%

12%

88%

100%

Oo/o

El resplandor

1980

118'52"

77'04"

65%

12%

88%

90%

10%

Cara de guerra

1987

116'20"

44'39"

38%

14%

86%

48%

52%

Ojos bien cerrados

1999

178'

88'19"

49%

62% --------------

38% -----

11%

89% -

---

-

PENSAR EL SONIDO

estilo muy al gusto del Hollywood de la época, de entrada podemos percibir una mayor integración de la música a la narrativa, que en el caso de Espartaco. Y, claramente, mayor confianza en la eficacia de la película, sin el constante apuntalamiento musical normalmente exigido por los productores en el contexto del cine industrial. En el caso de Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba, el cambio es notorio, por un lado se trata de la película menos musicalizada de Kubrick, y no sólo eso, sino que además la mayor parte de la música que se oye son variaciones sobre el mismo tema: se trata de la música original compuesta y dirigida por Lauriejonson a partir de la conocida canción antibélica Whenjohnny Comes Marching Home. Ésta es la música que se oye sobre prácticamente todas las secuencias del bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. Las otras piezas que se escuchan son dos canciones para créditos iniciales y finales, la primera en arreglo instrumental y la segunda cantada, y por último la única música diegética de la película, que es un jazz que se escucha en una radio de transistores al interior de la base militar "incomunicada". Así, la poca música utilizada queda perfectamente integrada a la narrativa a pesar de ser fundamentalmente extradiegética. Las dos canciones de créditos enmarcan la película y ofrecen un deliberado contraste con la temática de guerra y destrucción. El jazz de la radio es un elemento disruptivo dentro de la trama, pues viola las disposiciones de alerta extrema establecidas por el delirante comandante de la base. La música instrumental que acompaña el vuelo del bombardero, nos remite constantemente a las connotaciones antibélicas de la canción original en la que se basa. 2001: Odisea del espacio es una película tan famosa y emblemática que es casi innecesario hablar de ella, pero valgan las siguientes consideraciones. Lo primero es remarcar el uso exclusivo de música preescrita, pues aunque hubo una partitura original de Alex North, quien ya había colaborado con Kubrick en Espartaco, finalmente ésta fue desechada a favor de los temp tracks (pistas temporales usadas en el proceso del montaje). Aquí la música es toda extradiegética, exceptuando un muy breve fragmento de música diegética como parte de una emisión de la BBC que se escucha en la nave. Sin embargo, la música logra "pertenecer" de tal manera a la diégesis, es decir a lo narrado, que se convierte en parte orgánica de la misma. Kubrick enfrentó la crítica de muchos puristas que no escucharon con buenos oídos el uso de piezas "clásicas" vinculadas a una manifestación artística (el cine y el género de ciencia-ficción) todavía considerada "menor" por ciertos círculos de la élite cultural. En este sentido no sería la primera vez que Kubrick rompiera moldes y fórmulas preconcebidos acerca de cómo debía ser utilizada la música en el cine. De la significación en la película de Así habló Zarathustra, de Richard Strauss, se ha escrito mucho, así que sólo mencionaré su evidente carácter evocativo de una fuerza vital ascendente, con sus connotaciones humanistas de dimensiones épicas, que la hacen integrarse de manera esencial al espíritu filosófico mismo

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El lenguaje sonoro cinematográfico

de la película. Del Danubio azul de johan Strauss resalta la cadenciosa elegancia que tan bien se acopla a la danza espacial magistralmente concebida por Kubrick para el inicio del segundo acto. La sobriedad de la música de Jatchaturián, de su Suite para ballet Gayaneh, introduce muy bien la soledad de la inmensa nave en el espacio en su camino hacia lo desconocido. Finalmente, la música de Ligeti, Atmósferas, en los diferentes momentos en que aparece, se convierte en parte integral de la eficacia narrativa y la fuerza expresiva de la película. Las sonoridades orgánicas, vivas, como enjambres de voces, funcionan como la actividad de las sinapsis en el cerebro, como la eclosión de la conciencia, como la actividad de una conciencia cósmica, como el misterio insondable de la creación. En fin, cualquier metáfora apenas alcanza a evocar lo concreto de esos sonidos que acompañan las distintas apariciones del monolito y el viaje final del astronauta hacia el inicio de la vida. Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una integración tal de la música, que funde por completo los dos polos de lo audiovisual. Si uno hace el ejercicio, no es tan difícil imaginarse Lolita, o Dr. Insólito, con otra propuesta musical, sin que se altere en esencia el sentido de lo narrado y su fuerza expresiva. En el caso de 2001, me parece que este ejercicio es mucho más difícil, pues la música provee de sustancia, de sentido, de comunicación directa de conceptos abstractos, al flujo de la trama, relativamente sencilla en sí n1isma. Además de que la música quedó para siempre asociada a la película, como sucederá también en Naranja mecánica. Con respecto al uso de la música de Ligeti, muy destacado y relevante compositor de música de vanguardia del siglo pasado, es importante señalar que en realidad fue bastante escasa la utilización de música contemporánea (de la llamada música culta o autónoma) en el cine del siglo XX, sobre todo en el marco de la producción cinematográfica industrial, aferrada a una concepción de la música para cine, sustentada fundamentalmente en la tonalidad y las fórmulas melódico-armónicas del romanticismo sinfónico europeo. Kubrick rompería en varias ocasiones esta concepción funcionalista y estilística institucional utilizando tanto. música preescrita, de compositores contemporáneos como Gyorgy S. Ligeti (1923-2006), KrzysztofPenderecki (1933-), Dmitri Shostakóvich (1906-1975) y Béla Bártok (1881-1945), así como piezas originales de compositores de vanguardia no especializados en música para cine, como Wendy Carlos (1939- ), Abigail Mead (1960-) -Abigail Mead es el seudónimo de la hija de Stanley Kubrick, llamada Vivian V Kubrick- y jocelyn -Pook (1960- ). En la tabla se incluye el dato de la cantidad de silencio usado en 2001, elemento singular y extraordinario que retomaremos más adelante. Es precisamente en su siguiente película, Naranja mecánica, en la que Kubrick colabora con Walter (después Wendy) Carlos, genio de la entonces incipiente música electrónica y colaborador cercano de Robert Moog en los inicios de la era de los sintetizadores. Es poco lo que se puede agregar a lo escrito sobre

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PENSAR EL SONIDO

esta película y su música, así que tampoco abundaré mucho sobre ella. Quizás lo más relevante y singular de la película en cuanto a su música, es la íntima relación del personaje con casi toda la música que se escucha. Nuevamente, como en su película anterior, Kubrick logra que la música se funda indisolublemente con la trama, de manera que es casi imposible imaginarla con otra música: es muy difícil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex, el singular protagonista de Naranja mecánica. La música se vuelve así no sólo parte fundamental de la caracterización del personaje y de los ambientes (como la adaptación electrónica de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro nocturno que frecuentan Alex y su pandilla), sino que se convierte en un elemento activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que cantó al martirizarlo en su primer encuentro, Al ex es reconocido por el profesor (su anterior víctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por éste para orillar a Alex a lanzarse al vacío. Al final, la misma música, proveniente del aparato que le regala el ministro, es prueba contundente de la cura de Alex. En Barry Lyndon el uso de la música se acerca a las proporciones cuantitativas de Espartaco, nuestra referencia industrial, y al igual que en ella, se trata fundamentalmente de música extradiegética; sin embargo, las analogías sólo llegan hasta ahí, pues en Barry Lyndon la música en su totalidad es música preexistente del periodo clásico y barroco (con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al estilo de la época). Así, en este caso, la música tiene que ver constantemente con el espíritu general de la diégesis; es decir, el continuum espacio-temporal de la Europa del siglo XVIII. Entonces, aunque la película está llena de música y la mayor parte es extradiegética, existe siempre una conexión con el gran fondo que enmarca la trama. Ya no encontramos la íntima relación entre música y personaje, que podemos apreciar en Naranja mecánica, ya no es la música el detonante de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje, más bien ahora la música es el fondo, es lo que le da sustancia y carácter a los ambientes, es la atmósfera de toda una época y particularmente de una clase social. En este sentido, aunque no hay piezas emblemáticas ligadas indisolublemente a ciertos momentos, como sucede en las dos películas anteriores, el conjunto de la música se convierte también en un elemento inseparable del estilo y la esencia dramática de Barry Lyndon. Por último quiero destacar que por las propias características estilísticas y formales de la música del periodo retratado, anterior al romanticismo del XIX europeo, se trata de una expresión musical desdramatizada (en comparación con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clásico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama, que no ahonda en la evocación de las más bajas pasiones humanas. Recordando a E. M. Cioran, el filósofo de la amargura, se trata de una música previa a Beethoven, quien, a su juicio, habría introducido en la música la neurosis del hombre moderno. Así, la música de Barry Lyndon se mantiene, en su carácter más equilibrado y apolíneo

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

(una clasificación de los tipos de música, la divide en dos categorías: apolínea y dionisiaca; las primeras tienen como característica principal el ser más racionales, más objetivas, más para "la cabeza y el espíritu", y las segundas son más emocionales, más subjetivas, más para "el corazón y las tripas") como el telón de fondo un tanto indiferente al drama que vive protagonista. En El resplandor nuevamente constatamos la preferencia de Kubrick por la música preescrita y por compositores del siglo XX, aunque contó también con la colaboración de Wendy Carlos y sus sintetizadores, quien compuso dos temas originales para la película. El resto de la música corresponde a Ligeti, Bartók y Penderecki, es decir música llena de disonancias y apartada de la afectación muchas veces sentimentalista de las fórmulas tonales preferidas por Hollywood. Curiosamente, en El exorcista (1973), otra película de terror hecha fuera de la industria, su director William Friedkin también decidió utilizar música preescrita que incluye (¿casualmente?) a Penderecki. El resplandor es la película de Kubrick con más música, la mayoría de ella extradiegética, y en la cual, la conexión de la música con la trama, se da fundamentalmente a partir del suspenso y la tensión emocional que emana de la música elegida. La única música diegética de la película es la que se escucha en el salón de baile del hotel, una banda de jazz que contrasta fuertemente con el carácter del resto de las piezas. En sentido estricto se trata de música metadiegética, puesto que sabemos que la banda no está ahí tocando, que lo que ve y escuchajack en ese salón de baile no es real, o lo es sólo en un sentido metafórico. En Cara de guerra Kubrick aborda la música de manera diferente. Para empezar vuelve a disminuir el porcentaje de música usada, pero crece la proporción de música original. La música está repartida en tres grandes conjuntos: las canciones pop rack de los sesentas; los cantos de los marines; la música original de Abigail Mead. Las canciones sirven para introducir el tema y ambientar, son fundamentalmente contextualizadoras, ayudan a establecer el "espíritu" de la época, pero se puede decir que su función narrativa es secundaria. Por otro lado, los cantos de los marines son parte de la acción y ayudan a caracterizar al conjunto de los personajes. Finalmente, la música original tiene dos facetas: una, la de simplemente ambientar, confundiéndose con elementos del fondo, como en las secuencias de entrenamiento en la primera parte y después, en la segunda parte, con el avance de los tanques y las patrullas de reconocimiento; y la otra faceta está ligada a las emociones subyacentes, es una expresión directa de la tensión dramática y un comentario casi visceral de lo absurdo y doloroso de la guerra. Aparece dos veces en el primer acto: en el martirio de Pyle, cuando sus compañeros lo golpean con jabones, y después en el desenlace fatal, cuando Pyle toma en sus manos su destino. En el segundo acto aparece también en dos ocasiones: con los civiles muertos en la fosa común y luego con la francotiradora. La música de cada acto es distinta, la primera tiene sonoridades más "acuáticas", como atmósfera de tuberías y gotas de agua reverberando en los baños, lo que hace

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PENSAR El SONIDO

que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y el baño) en que aparece. En la segunda parte, el carácter de la música es más angustiante, con una composición sonora en la que destacan rechinidos metálicos que recuerdan lamentos. Me da la impresión de que en Cara de guerra hay un cuidado deliberado por evitar que la música "suavice" las aristas del tema tratado o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involuntarias de lo bélico. Quizás esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo de música utilizada. Doce años después de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados. Se trata de la película de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de música diegética, al mismo tiempo que se mantiene la predilección por la música preescrita: Ligeti vuelve a aparecer en los créditos, esta vez junto con Shostakóvich. La música original está a cargo de una joven compositora inglesa, jocelyn Pook. En este drama intimista sobre los celos y la sexualidad, la mayor parte de la música pertenece al ámbito de lo social, es decir es la música que se oye en la fiesta del inicio de la película o en el club de jazz o en la mansión donde la sociedad secreta celebra su orgía. La música extradiegética se concentra sobre todo en los momentos en que el protagonista imagina en un sueño a su mujer siéndole infiel. A manera de conclusión, y habiendo reseñado muy escuetamente el estilo de utilización de la música en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de una fórmula, es decir Kubrick abordó la cuestión de la música en cada una de sus películas de manera particular, tomando así decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo lugar, podemos constatar la compenetración de la música con el resto de los elementos fílmicos: nunca es la música un elemento ajeno, artificioso o sobreimpuesto: siempre hay una sensación orgánica, de pertenencia de la música con la trama y con lo visual. Otra constante es su predilección por la música preescrita, pero nunca a rajatabla, siempre en función de cada película y casi siempre complementada por la música de compositores jóvenes de vanguardia. Este último detalle no es menor, dada la preponderancia hegemónica en el cine industrial de modelos musicales sinfónicos del siglo XIX. Así, en resumen, Kubrick se revela como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos, pero particularmente en el caso de la música, a la que siempre dedicó mucha atención, como un elemento esencial de su obra.

El silencio diegético

Así como el silencio absoluto no existe, el silencio diegético en el cine es prácticamente inexistente. Los silencios son relativos; es decir, cuando hablamos de silencios en el cine, en general estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin embargo existe un ejemplo notable del uso dramático de un silencio diegético

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IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

absoluto, caso en el cual, efectivamente no se escucha nada. Se trata de un silencio absoluto, pues es el silencio del vacío sideral. En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuencia de unos dieciocho minutos con casi seis minutos de silencio. Se trata de la secuencia en que HAL provoca la muerte de los compañeros de David, quien resulta ser el único sobreviviente. El primer silencio sucede justo después del "accidente" en que muere el primer astronauta; a partir de ese momento habrá un montaje paralelo de escenas sonoras con escenas silentes. Y el sonido predominante en las escenas sonoras será la respiración del sobreviviente. Así, el silencio funciona como una elocuente expresión de la muerte: tanto la muerte genérica ("cósmica") del vacío sideral, como la muerte concreta de los personajes. Es muy fácil constatar cómo en la inmensa mayoría de las películas que suceden en el espacio, el silencio sideral está siempre lleno de música.

El uso del contraste en los ambientes Cambios bruscos de lo silencioso a le ruidoso y viceversa. Tati lo hizo en 1967 en Playtime, como un estudio, o un manifiesto, acerca de la contaminación sonora (el ruido del tránsito vehicular) y la creación de silencios artificiales (muros de sonido o espacios de falso silencio) al interior de los modernos edificios. Una característica del silencio es que nos permite escuchar cosas muy lejanas. Pero una característica de nuestro cerebro es que deja de poner atención a las cosas que no cambian, tales como el zumbido de un motor de computadora o de un aire acondicionado, por lo que este tipo de pedales (sonidos continuos sin picos ni variaciones bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear un ilusión de silencio. El silencio es una dimensión relativa de la experiencia humana. En el cine, lo es particularmente; puesto que en cada momento del transcurso de la reproducción de la película suena algo, muy excepcionalmente es que encontramos un silencio absoluto en una banda sonora. Normalmente, lo silencioso lo es en contraste con algo ruidoso. Una película que utiliza de manera muy eficaz estos contrastes es El exorcista (1973) de William Friedkin. Es importante resaltar que esta película fue realizada fuera del entramado de la gran industria, por lo que, a pesar de ser una película de género y por lo tanto sujeta a ciertas convenciones, escapa a las restricciones de los usos y costumbres de la banda sonora institucional de Hollywood. Esto se nota particularmente en dos características: no hay música original para la película y la música que hay es utilizada de manera bastante mesurada. Esto deja espacio para que los sonidos ambientales tengan un peso mayor al que suele haber en un película saturada de música. Adicionalmente, estos ambientes están, en buena medida, previstos desde el guión. Sobre

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todo en la primera parte de la película, va a ser constante el corte de secuencias "silenciosas" a secuencias "ruidosas". Este recurso le permite a Friedkin sorprender y sobresaltar recurrentemente al espectador, al mismo tiempo que establece con el sonido una narrativa que complementa la construcción de los personajes, además de una adecuada tensión dramática.

El silencio y la música como gags

Al inicio de El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis, hay dos ejemplos de la utilización del silencio y la música como gags. Tras haber provocado una explosión en su salón de clases, el propio jerry Lewis, como el profesor julius Kelp, es convocado a la oficina del director. El profesor Kelp entra y toma asiento, se cruzan gestos y miradas entre ambos, pero durante un minuto y veinte segundos se mantien un tenso silencio, roto solamente por algunos leves sonidos incidentales (tales como el sonido del sillón al sentarse jerry Lewis, sonido también cómico). El efecto es una acumulación de risa contenida que finalmente estalla. En la misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena, acción que provoca la irrupción de una música festiva y a todo volumen sin ninguna justificación aparente, aunque queda claro que proviene del reloj. En ambos casos el efecto cómico se obtiene por exceso.

El

gag sonoro

La comedia y la farsa son dos géneros en los que el uso creativo del sonido es fundamental para lograr los efectos cómicos y el tono general de ambigüedad realista propios de dichos géneros. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan Carlos Tabío, se utilizan múltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del espectador. Mencionaré sólo algunos de ellos. En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la protagonista a lo largo de la película y que son el detonante principal de la acción dramática. No intentaré describir el sonido mismo de los huevazos, pero puedo decir que es artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal medida, que precisamente por eso tiende a provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan inverosímil y falso el sonido, que no nos queda sino reímos. Por otro lado, es tan identificable, que funciona perfectamente a lo largo de la película como un muy eficaz motivo sonoro que acompaña los recurrentes huevazos. Otro gag sonoro es el del auto de Ramón, el pretendiente de la protagonista. El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas, típicos de la Cuba revolucionaria. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto cómico. Una vez establecido, es un motivo sonoro que le permite al director usar 216

IV.

El lenguaje sonoro cinematográfico

el automóvil como un gag sin necesidad de que esté en pantalla. A lo largo de la película se hace referencia a ciertas insuficiencias y precariedades de la industria cinematográfica cubana, convirtiendo en gags lo que pudieran ser problemas reales técnicos o de producción. Por ejemplo en una escena el sonido directo se interrumpe y continúa de manera entrecortada. Aparecen entonces unos subtítulos que nos informan de ciertos problemas técnicos y que nos proveen de la información (los diálogos) perdida. Finalmente, tanto la música como el doblaje de diálogos son utilizados también de manera muy eficaz. La música juega constantemente con los clichés del melodrama televisivo más burdo, obteniendo momentos notables de parodia, provocando nuestra risa en la momentos más "sentimentales". En particular, hay varias escenas en que el piano acompaña a la manera del cine mudo, como un comentario in situ de la acción. Por su lado, el doblaje también es utilizado como un recurso cómico, particularmente cuando el actor que representa a los diferentes burócratas, personifica a una funcionaria y es doblado con una voz de mujer.

Cine sin palabras

Microcosmos (1996), de Claude Nuridsany y Marie Pérennou, es un documental sin palabras, exceptuando la letra de la canción de inicio y un breve texto en off introductorio con una narradora que nos invita a adoptar la actitud correcta para disfrutar de los microeventos que nos serán presentados. Existen muchos documentales sin palabras, sin un voz narradora, pero que están sustentados en un uso constante de la música, a exclusión de cualquier otro sonido; los ejemplos más famosos son probablemente Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey Regio, y Baraka (1992), de Ron Fricke. En el caso de Microcosmos, aunque no se renuncia a la música, y haciendo un excelente uso de la misma, se abre la puerta a los sonidos incidentales del diminuto pueblo de los insectos. Existe un antecedente notable en cuanto al género documental sin palabras, que es El territorio de los otros (1970), de Fran