Pensar Con Tipos. by Ellen Lupton

 

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre cómo utilizarlas.

P E N S A R C O N T I P O S .

   S    O    P    I    T    .    S    A    L    N    R    N    A    U    O    E    O    Z    R    R    I    S    C    E    B  .   B    L    I    I    T    O PENSAR    S    O    S    E   L    U    N    R    E    T   N    O    R   O CON    E    N    U    R    A    T    E    B   M    B    O     Ó    S    S    I   U    S TIPOS    E    L   F   E    S   C    N Este no es un libro sobre fuentes.    E    PEs un libro sobre cómo utilizarlas

PENSAR CON TIPOS

P  PENSAR CON TIPOS TIPOS E   N Este no es un libro  S  sobre fuentes. A  Es un libro sobre R   C  ESTE NO ES UN LIBRO SOBRE FUENTES. cómo utilizarlas  O ES UN LIB RO SOB RE CÓMO UTILIZARLAS. N  T  Pensar con tipos I   P  ESTE NO ES UN ES UN LIBRO  O

PENSAR CON TIPOS LIBRO SOBRE FUENTES.

SOBRE CÓMO UTILIZARLAS.

   O    R    E  .    S    B    R    A    I  .   B    L    L    O    S    R    N    S    E    A    T    Z    U    O    N    I    S    R    L    E    E    B    U    I    T    I    F    O    L    U    N    E    N    R    O    E    U    B    M    T    S    O    S     Ó    E    S    E    C

pensar con

tipos

 S 

PENSAR CON TIPOS

 

Dedicado a GEORGE SADEK (1928-2007) y a todos mis profesores.

 

PENSAR CON TIPOS UNA GUÍA CLAVE PARA ESTUDIANTES, DISEÑADORES, EDITORES Y ESCRITORES

ELLEN LUPTON

TRADUCCIÓN DE JAVIER SASTRE

 

Título original: Thinking with Type Publicado originalmente por Princeton Architectural Press 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯 Ellen Lupton 󰁦󰁯󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡󰁳 Dan Meyers 󰁩󰁬 󰁩󰁬󰁵󰁳󰁴󰁲󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁵󰁳󰁴󰁲󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁮󰁥󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰁡󰁳 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁤󰁩 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁤󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁬󰁡󰁳 Ellen Lupton 󰁬󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁰󰁰󰁲󰁩󰁮󰁣󰁩 󰁲󰁩󰁮󰁣󰁩󰁰󰁡 󰁰󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁬󰁥󰁳 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁯󰁳 󰁱󰁵 󰁱󰁵󰁥󰁥 󰁥󰁳󰁴󰃡 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁥󰁳󰁴󰁥 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁯 󰁳󰁯󰁮 Scala Pro, de Martin Majoor Thesis, de Luc(as) de Groot

󰁭󰁩 󰁡󰁧󰁲󰁡󰁤󰁥 󰁡󰁧󰁲󰁡󰁤󰁥󰁣󰁩󰁭 󰁣󰁩󰁭󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁥󰁳󰁰󰁥󰁣󰁩󰁡󰁬 󰁥󰁳󰁰󰁥󰁣󰁩󰁡󰁬 󰁡 Nettie Aljian, Bree Anne Apperley, Sara Bader, Janet Behning, Becca Casbon, Carina Cha, Tom Cho, Penny (Yuen Pik) Chu, Carolyn Deuschle, Russell Fernandez, Pete Fitzpatrick, Wendy Fuller, Jan Haux, Linda Lee, Laurie Manfra, John Myers, Katharine Myers, Steve Royal, Dan Simon, Andrew Stepanian, Jennifer Thompson, Paul Wagner, Joe Weston, and Deb Wood de Princeton Architectural Press —Kevin C. Lippert, publisher

Traducción: Javier Sastre Revisión de estilo: Álvaro Marcos Diseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo G Gili, ili, SL Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley ley.. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de la traducción: tr aducción: Javier Sastre © Princeton Architectural Press, 2004, 2010 para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2011

ISBN: 978-84-252-2935--0 (PDF digital) www.ggili.com

 

ÍNDICE

7 9

10 14 16 22 26 28 30

32 36 38 42 46 48 50 52 54 56 58 60 64 68 72 74 76 78 80 82

󰁩󰁮󰁴󰁲󰁯󰁤󰁵󰁣󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁡󰁧󰁲󰁡󰁤󰁥󰁣󰁩󰁭󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯󰁳

LETRA El Humanismo y el cuerpo La Ilustración y la abstracción Fuentes monstruosas Reforma y revolución El tipo como programa La tipografía como crónica Vuelta al trabajo Anatomía Tamaño Escala Clasificación tipográfica Familias tipográficas Superfamilias Caja alta y versalitas Mezclar tipos Cifras Signos de puntuación Ornamentos tipográficos Lettering  Logotipos y branding  Tipos en pantalla Tipos en mapa de bits Diseño tipográfico Ejercicio: caracteres modulares Formatos de fuentes Licencias de fuentes

 

84 88 90 92 96 102 104

106 108 112 118 120 124 126 130 132 144 146

TEXTO

Errores y autoría Espaciado Linealidad El nacimiento del usuario Kerning o acoplamiento Tracking 

Ejercicio: espacio y significado Interlineado Alineación Ejercicio: alineación Texto en vertical  Las letras capitulares Marcar los párrafos Los pies de ilustración  Jerarquía Ejercicio: jerarquía Ejercicio: listas largas

148 152 160 164 170 174 176

178 180 194 202 204 206

208 210 212 214 215 216 218

220 222

RETÍCULA La retícula como marco Dividir el espacio La retícula como programa La retícula como tabla Regreso a los universales La sección áurea

La retícula de una sola columna La retícula de múltiples columnas La retícula modular  Ejercicio: retícula modular  Tablas de datos Ejercicio: tablas de datos

APÉNDICE Espacios y signos de puntuación Edición Corrección de pruebas en papel  Corrección de pruebas en pantalla Corrección de maqueta Consejos gratuitos 󰁢󰁩󰁢󰁬󰁩󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 󰃭󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 󰃭󰁮󰁤 󰁩󰁣󰁥 󰁡󰁬󰁦󰁡󰁢󰃩󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁡󰁬󰁦󰁡󰁢󰃩󰁴󰁩󰁣󰁯

 

󰁺󰁡󰁲󰁺󰁡󰁰󰁡󰁲 󰁺󰁡󰁲 󰁺󰁡󰁰󰁡󰁲 󰁲󰁩󰁬󰁬 󰁡 󰁨󰁯󰁯󰁤’󰁳 Anuncio, litografí litografíaa de 1884 reproducida reproducida a tamaño real. Un saludable rostro femenino irrumpe en una hoja de periódico, desgarrándola. Su tez radiante prueba la eficacia del  producto más que cualquier otro eslogan. El texto y la imagen se dibujaron a mano y se reprodujeron después mediante una litografía en color.

󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 6 | 󰁰󰁥󰁮󰁳

 

INTRODUCCIÓN Desde que se publicó la primera edición de Pensar con tipos en tipos en 2004, el libro se ha incluido en la bibliografía de muchos programas de diseño dise ño en escuelas de todo el mundo. Cada vez que, durante algún acto o conferencia, se me acerca un diseñador

¿Te preo cupa? ¿Te preocupa? Consulta la página 81

con un ejemplar desgastado este libro que searañadas lo dedique, meesquinas lleno de orgullo desde el asta hasta el de remate. Esaspara cubiertas y esas deformadas demuestran que la tipografía sigue prosperando en las manos y mentes de la próxima generación. Desde 2004, yo he engordado, y lo mismo ha hecho este libro. En esta nueva edición he decidido aflojarle las costuras y dejar que el contenido respire un poco mejor. Si, como a la mayoría de los diseñadores gráficos, te gusta cuidar hasta el más nimio detalle, en estas páginas encontrarás mucho de lo que enamorarte, por lo que interesarte y que respetar. Cuestion Cuestiones es de detalle que en la primera versión se mencionaban solo de pasada, como el interletrado, las versalitas, las cifras elzevirianas, la puntuación, la alineación y las retículas de línea base, se han desarrollado aquí con mayor extensión. También También se han añadido temas que entonces fueron omitidos, por ejemplo: cómo dar formato a una letra capitular,, todo lo que hay que saber sobre los tamaños ópticos o cuándo debe capitular decirse “tipo” en vez de “fuente “fuente””, lo que te será muy útil en el próximo congreso o fiesta del gremio a los que asistas. Además, esta nueva edición tiene más de todo: más fuentes, más ejercicios, más ejemplos, un índice mucho más ambicioso y, y, lo mejor de todo, m más ás delitos tipográficos: más muestr muestras as de esos desafortunados “así no se hace” que complementan los elegantes “así sí”. Lo que me inspiró a la hora escribir la primera edición de este libro fue la necesidad de encontrar un libro de texto para las clases de tipografía que impar impar-to en el Maryland Institute College of Art (MICA) desde d esde 1997. 1997. Algunas obras de tipografía se centran en la página clásica; otras, demasiado enciclopédicas, rebotipografía san de hechos y detalles. Algunas se basan exclusivamente en ilustraciones del trabajo de los propios autores y ofrecen por tanto una visión muy estrecha estre cha de lo que es una práctica diversa, mientras que otras resultan superficiales superficiales e informales y adoptan un tono condescendiente. Yo buscaba un libro inteligible y sereno, un volumen donde el texto tex to y el diseño se complementaran y se comprendieran bien. Buscaba un trabajo pequeño, compacto, económico y bien estructurado; un manual práctico. Un libro que reflejara la diversidad de la vida de la tipografía, pasada y presente, y que expusiera adecuadamente a mis alumnos su historia, sus teorías y sus ideas. Y, finalmente, buscaba un libro que resultara pertinente para el conjunto del diseño visual, ya sea sobre papel o en e n pantalla. Así que no tuve más remedio que escribirlo yo misma. 󰁩󰁮󰁴󰁲󰁯󰁤󰁵󰁣󰁣󰁩󰃳󰁮 | 7

 

Pensar con tipos está tipos está dividido d ividido en tres secciones: 󰁬󰁥󰁴 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡, 󰁲󰁡, 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 y 󰁲󰁥󰁴 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣 󰃭󰁣󰁵 󰁵󰁬󰁡. Parte de la unidad básica que es la letra para abordar después la organización de las palabras en cuerpos de texto coherentes cohere ntes y sistemas flexibles. Cada sección se abre con un ensayo sobre las cuestiones culturales y teóricas que alimentan el diseño tipográfico en una variedad de medios y soportes distintos. Las páginas con proyectos proye ctos de muestra y ejemplos prácticos que acompañan a cada uno de los textos no explican solo cómo se estructura la tipografía, sino por qué  se  se hace así, con intención de desvelar las bases funcionales y culturales que residen tras los hábitos y convencioconvencio nes del diseño. Los ejemplos prácticos prácti cos que aparecen a lo largo del libro muestran la elasticidad del sistema tipográfico, cuyas reglas pueden (casi siempre) quebrantarse. La primera sección, 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡, estudia cómo los primeros tipos estaban íntimamente vinculados al cuerpo humano, puesto que emulaban el movimiento de la mano en la caligrafía caligrafía.. Más tarde, en el siglo 󰁸󰁩󰁸, las abstracciones del neoclasicismo engendraron una extraña progenie de tipos comerciales. En el siglo 󰁸󰁸, los diseñadores y artistas de los movimientos de vanguardia exploraron el alfabeto como sistema teórico. Finalmente, con la llegada de las herramientas herr amientas digitales de diseño, la tipografía reactivó esa conexión conex ión inicial con el cuerpo. La segunda sección, 󰁴󰁥󰁸 󰁴󰁥 󰁸 󰁴󰁯 󰁴󰁯,, trata sobre la agrupación de las letras en conjunto conjuntoss mayores. El texto es un campo o una textura cuyo grano, color, densidad y silueta pueden ser ajustados infinitamente. Desde los tipos físicos de metal iniciales hasta la flexibilidad que ofrece —y las restricciones que impone— el medio digital, la tecnología ha definido el diseño del espacio tipográfico. El texto ha evolucionado cio nado desde un cuerpo cerrado y estable hacia un eecosistema cosistema fluido y abierto. La tercera sección, 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡, aborda la organización espacial. A principios del siglo 󰁸󰁸, los artistas dadaístas y futuristas desafi desafiaron aron las restricciones rectilíneas que tiposlasdedécadas metal yde visibilizaron la los retícula mecánica de laracionaimpresiónimponían tipográfica.los Entre 1940 y 1950, diseñadores suizos lizaron la retícula y con ello crearon la primera “metodología “metodolo gía total” del diseño. Su trabajo, que introdujo el pensamiento programático en un campo hasta entonces dominado por el gusto y la convención, continúa siendo hoy h oy en día profundamente relevante para los procedimientos sistemáticos que requiere el diseño multimedia. Este libro trata de pensar con con la  la tipografía. Al final, el énfasis recae en ese con con.. La tipografía es una herramienta con con la  la que hacer cosas: dar forma al contenido y dotar al lenguaje de un cuerpo físico, posibilitando así el flujo social de mensajes. mensa jes. La tipografía es una tradición en curso que te conecta con con otros  otros diseñadores, pasados y futuros. La tipografía está con con nosotros  nosotros allá donde vamos, en e n la calle, en un centro comercial, en una web, en casa. Este libro pretende hablar a, y con con,, todos los lectores y escritores, diseñadores y productores, profesores y estudiantes cuyo trabajo esté relacionado con la ordenada pero impredecible vida de la palabra visible. 8 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

AGRADECIMIENTOS Como diseñadora, escritora y pensadora visual, estoy en deuda con mis profesores de la Cooper Union, donde estudié arte y diseño entre 1981 y 1985. En aquel entonces, el mundo del diseño estaba claramente dividido entre un enfoque moderno de influencia suiza y otro más conceptual arraigado arraigad o en la ilustración y la publicidad estadounidenses. Mis profesores, entre ellos George Sadek, William Bevington y James Craig, Craig, supieron apostarse entre ambos mundos y deja dejarr que la fascinación por el movimiento moderno y sus sistemas abstractos se encontrara frente a frente con lo extraño, lo poético y lo popular. El título del libro, Pensar con tipos, tipos, es un homenaje a la obra de James Craig titulada Designing with Type (Diseñar Type (Diseñar con tipos), un manual clásico que fue mi libro li bro de texto en la Cooper Union. Si aquel era un tratado de tipografía básica para manitas, este constituye una suerte de guía de campo para naturalistas que trata la tipografía como un fenómeno más evolutivo que mecánico. Lo que realmente aprendí de mis profesores no fueron las reglas y los hechos sino la forma de pensar : cómo utilizar el lenguaje visual y verbal para desarrollar ideas. Para mí, descubrir la tipografía fue descubrir el puente que conecta el arte con el lenguaje. Con el fin de escribir mi propio libro del siglo 󰁸󰁸󰁩, decidí educarme de nuevo. En 2003, me inscribí en el programa de doctorado en Diseño de Comunicación de la Universidad de Baltimore, que terminé term iné en 2008. Allí pude trabajar con Stuart Moulthrop y Nancy Kaplan, expertos académicos, críticos y diseñadores de prestigio internacional especializados en plataformas en red e interfaces digitales. Su influencia se aprecia a lo largo de todo el e l libro. Mis colegas del MICA han desarrollado una cultura del diseño distintiva de la propia escuela: quiero dar las gracias especialmente especialme nte a Ray Allen, Fred Lazarus, Guna Nadarajan, Nadarajan, Brockett Horne, Jennifer Cole Phillips y a todos mis alumnos. El de editor la primera de Pensar con tipos, tipos Lamster, sigue Nicola siendo uno misde colegas más edición re spetados. respetados. La editora de, Mark la segunda edición, Bednarek, me ayudó a equilibrar y pulir el contenido ampliado. Agradezco a Kevin Lippert, editor de Princeton Architectural Press, Pres s, los muchos, muchos años de apoyo brindado. Como muchos son también los diseñadores dise ñadores y expertos que me han ayudado durante el e l proceso, entre ellos Peter Bilak, Matteo Bologna, Vivian Folkenflik, Jonathan Hoefler, Hoefler, Eric Karnes, Elke Gasselseder, Hans Lijklema, William Noel y Jeffrey Jeffrey Zeldman, así como el resto de diseñadores diseñadore s que accedieron a compartir su trabajo. Cada día aprendo algo de mis hijos, Jay y Ruby Ruby,, y de mis padr padres, es, mi hermana gemela, y la estupenda familia Miller. Mis amigos —Jennifer Tobias, Edward Bottone, Claudia Matzko y Joy Hayes— sostienen mi vida. Mi marido, Abbott Miller, Miller, es el mejor diseñador que conozco y estoy orgullosa de poder incluir su trabajo en este volumen. 󰁡󰁧󰁲󰁡󰁤󰁥󰁣󰁩󰁭󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯󰁳 | 9

 

󰁴󰁹󰁰󰁥, 󰁳󰁰󰁡󰁣 󰁴󰁹󰁰󰁥, 󰁳󰁰󰁡󰁣󰁥󰁳, 󰁥󰁳, 󰁡󰁮 󰁡󰁮󰁤 󰁤 󰁬󰁥󰁡󰁤󰁳 [󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳, 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯󰁳󰁳 󰁹 󰁰󰁬󰁯󰁭 󰁰󰁬󰁯󰁭󰁯󰁳] 󰁯󰁳] Diagrama, 1917. Autor: Frank S. Henry. En la imprenta tipográfica, los tipos y el material de espaciado se depositan en una caja rectangular dividida en compartimentos. Las mayúsculas se guardan

en un compartimento situado encima de las minúsculas. De ahí surgen los términos “caja alta” y “caja baja”, que derivan del lugar físico en el que se encuentran en la imprenta.

󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 12 | 󰁰󰁥󰁮

LETRA

 

󰁯󰁨󰁡󰁮󰁮󰁥󰁳 󰁧󰁵󰁴󰁥󰁮󰁢󰁥󰁲󰁧 Texto impreso, 1456.

󰁥󰁳󰁴󰁥 󰁮󰁯 󰁥󰁳 󰁵󰁮 󰁵󰁮 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁯 󰁳󰁳󰁯󰁢󰁲󰁥 󰁯󰁢󰁲󰁥 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La tipotipo grafíaa es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo grafí que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales materiale s esenciales para los arquitectos. En ocasiones, los diseñadores crean sus propios tipos o diseñan caracteres por encargo; pero lo habitual es que aprovechen aproveche n la vasta biblioteca de tipos ya existentes y que los escojan y combinen de acuerdo con un objetivo o en función de una situación determinada. Para hacer esto con habilidad e inteligencia hay que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres. Las palabras escritas adquirieron su forma a partir de los movimientos del cuerpo. Los primeros tipos se modelaron directamen directamente te a partir de las formas de la caligrafía. Sin embargo, los tipos no son gestos corporales; son imágenes imáge nes manufacturadas y diseñadas para ser reproducidas infinitamente. La historia de la tipografía refleja una tensión continua entre la mano y la máquina, lo orgánico y lo geométrico, el cuerpo humano y los sistemas abstractos. Dichas tensiones marcaron el nacimiento de la letra impresa hace más de quinientos años y continúan insuflando dinamismo a la tipografía hoy en día. Los tipos móviles, inventados por Johannes Gutenberg en Alemania a principios del siglo 󰁸󰁶, revolucionaron la escritura en Occidente. Hasta aquel momento, los amanuenses o escribanos habían producido a mano todos los libros y documentos. La llegada de la impresión tipográfica permitió la producción masiva: a partir de un molde podían fundirse grandes cantidades de letras que se reunían luego en “formas”. Después de revisar, corregir e imprimir las páginas, pág inas, las letras se guardaban en cajas compartimentadas para poder ser se r reutilizadas más adelante. Los tipos móviles se habían empleado en China con anterioridad, pero, allí, su uso había demostrado ser poco viable. Mientras que el sistema sistem a de escritura chino contiene decenas de miles de caracteres distintos, el alfabeto latino es capaz de traducir los sonidos del habla a un pequeño repertorio de marcas, algo que lo hace muy adecuado para la mecanización. m ecanización. La famosa Biblia de Gutenberg tomó como modelo un manuscrito y emulaba su caligrafia densa y oscura, conocida como “letra gótica” (blackletter  (blackletter ).). También reproducía su textura errática, introduciendo las variaciones de cada letra y numerosas ligaduras (caracteres que combinan dos o más letras en e n una misma forma). Este capítulo amplía y revisa el texto “Laws of the Letter”, en Lupton, Ellen y Miller, J. Abbott, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, Kiosk, Nueva York, 1996 y Phaidon, Ph aidon, Londres, 1999, págs. 53-61.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 13

     

󰁢󰁩󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦 󰁢󰁩󰁯 󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 󰃭󰁡 󰁤󰁥 󰁵󰁮 󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁰󰁯 󰁨󰁵 󰁨󰁵󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮󰃭 󰁮󰃭󰁳󰁴󰁩 󰁳󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯

󰁮󰁩󰁣󰁯󰁬󰁡󰁳 󰁥󰁮󰁳󰁯󰁮 aprendió a imprimir en Maguncia (Alemania), cuna de la tipografía, antes de fundar su  propia imprenta en Venecia hacia 1465. Sus letras muestran unas astas verticales poderosas y la modulación de los caracteres simula el trazo de una plumilla.

󰁣󰁥󰁮󰁴󰁡󰁵󰁲,  diseñada entre 1912 y 1914 por

Bruce de Rogers, es un los tipos de revival Jenson que enfatiza el contraste del trazo.

󰁧󰁯󰁬󰁤 󰁧󰁯󰁬󰁤󰁥󰁮 󰁥󰁮 󰁴󰁹󰁰󰁥  fue creada creada en 1890 1890  por el reformador del diseño inglés William Morris. Su objetivo era recuperar la densidad oscura y solemne de las  páginas de Jenson.

󰁥󰁮󰁳󰁯󰁮 amet, Lorem ipsum dolor sit Lorem amet, ipsum dolor sit󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥  fue diseñada en consectetuer adipiscing elporit.Robert elit. 1995 consectetuer  adipiscing  adipiscing elit. Slimbach, quien Integer pharetra, nisl utInteger pharetra, nisl utha recuperado

diseños históricos  para su uso en  formato digital. Adobe Jenson es menos artificiosa y decorativa que la Centaur.

luctus ullamcorper, augue luctus ullamcorper, augue tortor egestas ante, vel tortor egestas ante, vel  pharetra  pharetra pede urna ac pede urna ac neque. Mauris neque. Mauris ac mi eu ac mi eu purus tincidunt

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Integer pharetra, nisl ut luctus 󰁲󰁵󰁩󰁴  fue diseñada en la década de 1990 por el tipógrafo, profesor y teórico holandés Gerrit Noordzij. Los elementos de esta fuente, diseñada en formato digital, reflejan tanto el dinamismo y la calidad tridimensional de los tipos romanos del siglo 󰁸󰁶 como sus orígenes góticos (más que humanísticos). Como explica Noordzij, Jenson “adaptó las letras alemanas a la moda italiana (algo más redondeadas, algo más ligeras), y de este modo creó la tipografía romana”. romana”.

󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 14 | 󰁰󰁥󰁮󰁳

ullamcorper ullamcorper, , augue tortor egestas ante, vel pharetra  pede urna ac neque. Mauris ac mi eu purus tincidunt faucibus. Proin volutpat  lectus. Nunc eu erat. dignissim  lectus. 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 fue presentad presentadaa en 1991 por por el tipógrafo tipógrafo holandés Martin Majoor. Aunque este diseño distintivamente contemporáneo tiene remates geométricos geométricos y formas racionales, casi modulares, refleja también el origen caligráfico de la tipografía, como puede puede verse en al algunas gunas letras como la a.

 

el humanismo y el cuerpo En la Italia del siglo 󰁸󰁶 󰁸󰁶,, los escritores y sabios humanistas rechazaron la caligrafía gótica en favor de la lettera antica, antica, un estilo manuscrito clásico con formas más anchas y abiertas. La preferencia por la lettera antica fue antica fue parte de la recuperación renacentista de la literatura y el arte clásicos. Hacia 1469, Nicolas Jenson, un

󰁦󰁲󰁡󰁮󰁣󰁥󰁳󰁣󰁯 󰁦󰁲󰁡󰁮󰁣 󰁥󰁳󰁣󰁯 󰁧󰁲󰁩󰁦󰁦󰁯 󰁧󰁲󰁩󰁦󰁦󰁯 diseñó letras

romanas y cursivas  para Aldo Manuzio. Las versiones romana y cursiva se consideraban entonces tipos distintos.

󰁥󰁡󰁮 󰁡󰁮󰁮󰁯󰁮 creó para la Imprimerie Royale de Paris, en 1642, letras romanas y cursivas que estaban integradas en una misma familia tipográfica.

francés queenhabía aprendido a imprimir en la Alemania, unahabía imprenta muy influyente Venecia. Sus tipos fusionaron tradición fundó gótica que conocido en Francia y Alemania con el gusto italiano por las formas forma s ligeras y redondeada redondeadass y se consideran uno de los primeros y más exquisitos ejemplos de letra romana. Muchos de los tipos que utilizamos hoy en día, como Garamond, Bembo, Palatino y Jenson, portan el nombre de impresores que trabajaron trabajar on durante los siglos 󰁸󰁶 y 󰁸󰁶󰁩 y se conocen normalmente como “letras “le tras humanísticas”. Las recuperaciones contemporáneas de los tipos históricos están diseñadas con ajuste a las tecnologías modernas y responden a las exigencias de nitidez y uniformidad actuales. Cada una de estas recuperaciones responde —o reacciona frente— a los métodos de producción, los estilos de impresión y los hábitos artísticos de su propio tiempo. En algunos casos, se basan para ello en tipos de metal, en punzones (prototipos de acero) o en dibujos de los tipos históricos que todavía se conservan; si bien la mayoría han tenido que apoyarse únicamente en muestras impresas. La letra cursiva, que también apareció en Italia en el siglo 󰁸󰁶, reproducía un estilo de escritura manual más informal. Mientras que las formas rígidas de la letra humanística aparecían en libros de producción costosa, las versiones cursivas, que podían escribirse más rápidamente que la cuidada lettera antica, antica, prosperaron en las imprentas modestas. Aldo Manuzio, un impresor y editor veneciano, empleó cursivas en su serie de libros en octavo, ejemplares baratos de pequeño formato, que se distribuían internacionalmente. Para los calígrafos, la cursiva resultaba económica porque ahorraba tiempo y espacio. Manuzio emparejaba a menudo la cursiva con mayúsculas romanas, en un momento en el que los dos estilos aún se consideraban tipos esencialmente distintos. En el siglo 󰁸󰁶󰁩, los impresores empezaron a crear familias tipográficas que integraban romanas y cursivas que tenía los pesos y la altura de la x (la (la altura del cuerpo principal de una letra en caja baja) compensados. Hoy en día, la letra cursiva de muchas fuentes no es solamente una versión inclinada de las romanas, sino que incorpora las curvas, los ángulos y las proporciones más estrechas asociados a las formas cursivas. Sobre los complejos orígenes de la letra romana,  Noordzij, Gerrit, véase Letterletter , Hartley and Marks, Vancouver, 2000.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 15

 

󰁬󰁡 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 󰁳󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁶󰁩󰁮󰁣󰁵󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁣󰁵󰁥󰁲󰁰󰁯

󰁧󰁥󰁯󰁦󰁲󰁯󰁹󰁹 󰁴󰁯 󰁧󰁥󰁯󰁦󰁲󰁯 󰁴󰁯󰁲󰁹 󰁲󰁹 sostenía que las letras debían reflejar el cuerpo humano ideal. Sobre la letra A escribió: “El asta transversal cubre el órgano masculino de la  generación, para indicar que se

󰁬󰁯󰁵󰁩󰁳 󰁳󰁩󰁭󰁯󰁮󰁮󰁥󰁡 󰁳󰁩󰁭󰁯󰁮󰁮󰁥󰁡󰁵 󰁵 diseñó  caracteres de muestra para la imprenta de Luis XIV. XIV. Siguiendo las instrucciones de un un comité real, Simonneau trazó sus letras sobre una cuadrícula muy

requieren y Castidad, ante todo,Modestia en aquellos que deseen conocer la correcta  formación de las letras”.

 precisa. Máscreó tarde, Philippe Grandjean Grandj ean la tipografía real (romain du roi), basándose en los grabados de Simonneau. Simonneau.

󰁷󰁩󰁬󰁬󰁩󰁡 󰁷󰁩󰁬󰁬󰁩󰁡󰁭 󰁭 󰁣󰁡󰁳󰁬󰁯󰁮 󰁣󰁡󰁳󰁬󰁯󰁮 creó, en la Inglaterra del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩, tipos con caracteres nítidos y verticales que parecen, como afirmó Robert Bringhurst, “más modelados y menos escritos que las formas renacentistas”. renacentistas”.

󰁯󰁨󰁮 󰁢󰁡󰁳󰁫󰁥󰁲󰁶󰁩󰁬󰁬󰁥  fue un impresor que trabajó en Inglaterra en

las décadas 1750 y 1760. Se propuso superar Caslon mediante la creación de de caracteres finamente detallados y dea gran contraste entre los elementos gruesos y finos. Mientras que las letras de Caslon se utilizaron ampliamente en aquella época, el trabajo de Baskerville  fue acusado de amateur y extremista por muchos de sus coetáneos. 󰁧󰁩󰁡󰁭󰁢󰁡󰁴󰁴󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁢󰁯󰁤󰁯 󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮󰁩 󰁮󰁩 diseñó, a finales del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩, letras que presentaban un contraste brusco, sin modulación, entre los elementos  gruesos y finos, y que estaban dotadas de terminales finos como cuchillas, no curviformes. François-Ambroise Didot (1784), en Francia, y Justus Erich Walbaum (1800), en Alemania, crearon tipos similares en la misma época. 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁲󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 16 | 󰁰󰁥󰁮

 

la ilustración y la abstracción Los artistas renacentistas trataron de fijar unos estándares de proporción a partir de un cuerpo humano ideal. El diseñador y tipógrafo francés francé s Geofroy Tory publicó en 1529 una serie de diagramas que vinculaban la anatomía de las letras le tras con la anatomía de la figura humana. Posteriormente, en e n la era de la Ilustración cientí-

󰁧󰁥󰁯󰁲󰁧󰁥 󰁢󰁩󰁣󰁫󰁨󰁡󰁭, 1743. Muestras de “Roman Print”  e “Italian Hand”.

Esta acusación le fue notificad notificadaa a Baskerville mediante una carta de su admirador Benjamin Franklin. Para consultar la carta completa, véase Pardoe, F. E., John Baskerville of Birmingham: Letter-Founder and Printer , Frederik Muller Limited, Londres, 1975, pág. 68. Véase también Bringhurst, Robert, The Elements of Typographic Typograph ic Style, Hartley and Marks, Vancouver, 1997.

ficaEny filosófica, f1693, ilosófica, se desplegaría un nuevo enfoque cuerpo. en Francia, un comité designad designado o pordesvinculado Luis XIV se del propuso trazar letras romanas sobre una cuadrícula muy precisa. Mientras que los diagramas de Tory eran tallas de madera, las representaciones sobre retícula del romain du roi (el alfabeto del rey) estaban grabadas sobre una lámina de cobre con una herramienta llamada buril. Los tipos de plomo que se obtuvieron a partir de dichos diagramas de gran escala reflejaban tanto el carácter lineal del grabado como la actitud científica del comité real. Las letras grabadas, cuyas formas no estaban limitadas limitad as por la retícula mecánica de la imprenta, ofrecían un medio adecuado para la escritura formal. Las reproducciones caligráficas grabadas divulgaron el trabajo de los maestros de la escritura del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩. Libros como The como  The Universal Penman (1743), Penman (1743), de George Bickham, mostraban letras romanas (cada una grabada como un carácter independiente) y grafías de curvas magníficas. La tipografía del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩 se vio influida por estas reproducciones grabadas de los nuevos estilos de escritura. Los impresores, como William Caslon en la década de 1720 y John Baskerville en la de 1750, abandonaron el rígido plumín humanista para adoptar la pluma estilográfica de acero y la pluma de ave, instrumentos de escritura que generan, ambos, formas fluidas e hinchadas. Baskerville, que era un experto calígrafo, admiraría probablemente las líneas delicadamente esculpidas que aparecían en los libros de escritura grabados. Creó tipos tan afilados y contrastados que sus contemporáneos le acusaron de “dejar ciegos a todos los Lectores de la Nación Nación;; porque los trazos de sus letras, siendo tan delgados y estrechos, e strechos, dañan el Ojo”. Para potenciar la asombrosa precisión de sus páginas, Baskerville creaba sus propias tintas y aplicaba un prensado en caliente para alisar las páginas ya impresas. A principios del siglo 󰁸󰁩󰁸, Giambattista Bodoni en Italia y Firmin Didot en Francia llevaron el severo vocabulario de Baskerville a nuevos extremos. Sus tipos —con ejes totalmente verticales, contrastes bruscos entre e ntre los trazos finos y gruesos y terminales afilados— abrieron las puertas a una visión explosiva de la tipografía, alejada de la caligrafía.

La romain du roi no fue diseñada por un tipógrafo, sino por un comité gubernamental formado por dos sacerdotes, un contable y un ingeniero. — robert bringhurst, 1992 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 17

 

󰁤󰁥󰁡󰁲 󰁣󰁩󰁥󰁧󰁯󰁳 󰁡 󰁴󰁯󰁤󰁯󰁳 󰁴󰁯󰁤󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁥󰁣󰁴󰁯󰁲󰁥󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁮󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮

󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 18 | 󰁰󰁥󰁮󰁳

 

󰁶󰁩󰁲󰁧󰁩󰁬󰁩 󰁶󰁩󰁲󰁧 󰁩󰁬󰁩󰁯 󰁯 (󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤 (󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡) 󰁡) Página de libro, 1757. Impresa por John Baskerville. Los tipos creados por Baskerville en el siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩 resultaron en su día sorprendentes, chocantes incluso, por sus formas afiladas y rígidas y por su poderoso contraste entre los trazos gruesos y finos. Además de letra romana, esta página utiliza mayúsculas cursivas, capitulares (generosamente espaciadas),

versalitas (escaladas para que concuerden con el texto en caja baja) y cifras elzevirianas o de estilo antiguo (que cuentan con ascendentes y descendentes y una altura de cuerpo pequeña que se adapta a los caracteres en caja baja). 󰁲󰁡󰁣󰁩󰁮󰁥 (󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡) 󰁲󰁡󰁣󰁩󰁮󰁥 (󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡) Página de libro, 1801. Impresa por Firmin Didot. Los tipos tallados por la familia Didot en Francia eran incluso más abstractos y severos que los de Baskerville, con terminales  pesados de estilo egipcio, cuadrangulares, no curviformes, y con un marcado contraste entre trazos gruesos y finos. Los impresores y tipógrafos del siglo 󰁸󰁩󰁸 llamaron ““modernos modernos”” a estos flamantes tipos.

Ambas páginas están tomadas de Dana Orcutt, William, In Quest of the Perfect Book. Little, and Los Company, Company , NuevaBrown York, 1926. márgenes no son precisos.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 19

 

󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁧󰁩󰁧󰁡󰁮󰁴󰁥󰁳 󰁥 󰁩󰁲󰁡󰁣󰁵󰁮󰁤󰁯󰁳

󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁰󰁯󰁳󰁳 20 | 󰁰󰁥

 

󰁰󰁬󰁡󰁮 󰁦󰁯󰁲 󰁴󰁨󰁥 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁯 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥󰁭󰁥 󰁶󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴 󰁮󰁴 󰁯󰁦 󰁴󰁨󰁥 󰁴󰁨󰁥 󰁡󰁲󰁴 󰁯󰁦 󰁯󰁦 󰁰󰁡󰁰󰁥 󰁡󰁰󰁥󰁲󰁲 󰁷󰁡󰁲 [󰁰󰁬󰁡󰁮 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁭󰁥󰁯 󰁭󰁥󰁯󰁲󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁡󰁲󰁴󰁥 󰁡󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁧󰁵󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁧󰁵󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁳󰁯󰁢󰁲󰁥 󰁳󰁯󰁢󰁲󰁥 󰁰󰁡󰁰󰁥 󰁡󰁰󰁥󰁬] 󰁬] Ensayo satírico de Francis Hopkinson, The American Museum , vol. I, 1787. Cortesía de la Boston Public Library. Este ensayo del siglo  󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩 es un ejemplo temprano temprano de tipografía expresiva. El autor autor,, que se burla de la prensa escrita entonces emergente, describe una “guerra sobre el papel” entre un abogado y un comerciante. A medida que los dos hombres se lanzan mutuos ataques, la letra aumenta su tamaño  progresivamen  progres ivamente. te. Los Los términos términos Long Primer, Pica Roman, Great Primer, Double Pica y Five Line Pica se utilizaban entonces en el mundo anglosajón para identificar tamaños tipográficos. El símbolo es una s.

Hopkinson no era un profano en diseño:  fue el creador del patrón patrón de barras y estrellas de la bandera estadounidense.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 21

 

󰁭󰁯󰁮󰁳󰁴󰁲 󰁭󰁯󰁮󰁳󰁴󰁲󰁵󰁯󰁳 󰁵󰁯󰁳 󰁮󰁡 󰁮󰁡󰁵󰁳󰁥󰁡 󰁵󰁳󰁥󰁡󰁢󰁵 󰁢󰁵󰁮󰁤󰁯 󰁮󰁤󰁯󰁳, 󰁳, 󰁩󰁮󰁦󰁡󰁭󰁥 󰁩󰁮󰁦󰁡󰁭󰁥󰁳󰁳 󰁣󰁲󰁥󰁡󰁤󰁯󰁲󰁥󰁳 󰁣󰁲󰁥󰁡󰁤󰁯󰁲󰁥󰁳

󰁦󰁡󰁴 󰁦󰁡󰁣󰁥 󰁦󰁡󰁣󰁥 󰁛tipo grueso󰁝 es como se denomina al estilo tipográfico hinchado y de trazo extragrueso que se introdujo a principios del siglo 󰁸󰁩󰁸. Estas formas exageraban el contraste entre los componentes gruesos y finos de las formas tipográficas de

󰁥󰁳󰁴󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡󰁳, compactas o condensadas, son las letras diseñadas  paraa encaj  par encajar ar en en eespa spacio cioss reduc reducido idos. s. Los anuncios del siglo 󰁸󰁩󰁸 combinaban a menudo tipos de proporciones y estilos variados en la misma página. Sin embargo, estas mezclas ostentosas se disponían con frecuencia en composiciones

Bodoni y Didot.

centradas y estáticas.

En la letra 󰁥󰁧󰁩󰁰󰁣󰁩󰁡, o mecana, el Letra 󰁧󰁲󰁯󰁴󰁥󰁳󰁣󰁡 es el término terminal, hasta entonces un detalle que se empleaba en el siglo 󰁸󰁩󰁸   para designar designar a las las letras de palo refinado, se transforma en un seco. Estos tipos llaman la robusto remate cuadrangular. atención por su sólida bidimenComo elemento arquitectónico sionalidad. Aunque los caracteres independiente, el remate de los tipos egipcios reafirma su propio de palo seco se asociaron más  peso y masa. masa. Este Este estil estiloo se prese presentó ntó tarde con la racionalidad y la neutralidad, en un principio  por prime primera ra vez vez en 1806 1806 y fue rápidamente tildado de “monstruo- dotaron de impacto emocional sidad tipográfica” por los puristas. a la publicidad temprana.

Mi aspecto era nauseabundo y mi estatura gigantesca. ¿Qué significaba esto? ¿Quién era yo? ¿Qué era? [...] ¡Infame creador! ¿Por qué habéis dado vida a un ser monstruoso frente al que, incluso vos, apartáis de mí la mirada, lleno de asco? — mary shelley, Frankenstein, 1831 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 22 | 󰁰󰁥󰁮󰁳

 

fuentes monstruosas Aunque Bodoni y Didot alimentaron sus diseños con las prácticas caligráficas de su época, las formas que crearon chocaban con la tradición tipográfica y abrieron la puerta a un extraño nuevo mundo, donde los atributos estructurales de la letra —los remates y las astas, los trazos gruesos y finos, las tensiones verticales y horizontales— seríancomo objetosublime, de experimentos En su buscaun de de una belleza tanto racional Bodoni ysingulares. Didot habían creado monstruo: un enfoque abstracto y deshumanizado del diseño de letras. En el siglo 󰁸󰁩󰁸, con la aparición de la industrialización y el consumo de masas, llegó el boom  de  de la publicidad, una nueva forma de comunicación que requería nuevas formas tipográficas. Los diseñadores crearon tipos llamativos, grandes y negros, adornando o engullendo partes del cuerpo de las letras clásicas. Comenzaron a aparecer entonces fuentes de increíble altura, anchura y profundidad: expandidas, contraídas contraídas,, sombreadas, alineadas, engrosadas, engrosa das, fileteadas y con florituras. Los terminales dejaron de ser meros detalles de acabado para convertirse en estructuras arquitectónicas independientes y la tensión vertical de las letras tradicionales se escoró hacia nuevas direcciones.

󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁲󰁯 󰁭󰁡󰁮󰁡󰁡 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁧 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁧󰁵󰁡 󰁵󰁡

El historiador de la tipografía Rob Roy Kelly estudió las estrategias del diseño mecanizado que dieron lugar a una espectacular variedad de letras titulares en el siglo 󰁸󰁩󰁸. Este diagrama muestra cómo la forma cuadrada básica del terminal (llamada egipcia o mecana) se fue cortando,  pinzando, estirando y rizando  para generar nuevas especies de ornamentos. Los remates  pasaron  pasa ron de de ser el fifinal nal calig caligráfi ráfico co de un trazo a ser elementos  geométricos  geomét ricos indepen independient dientes es que  podían ajustarse con libertad.

󰁣󰁬󰁡󰁲󰁥󰁮󰁤󰁯󰁮

󰁬󰁡󰁴󰁩󰁮󰁡/󰁴󰁯󰁳 󰁬󰁡󰁴󰁩󰁮 󰁡/󰁴󰁯󰁳󰁣󰁡󰁮󰁡 󰁣󰁡󰁮󰁡 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁧 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁧󰁵󰁡 󰁵󰁡

󰁴󰁯󰁳󰁣󰁡󰁮󰁡

El plomo, el material empleado para fundir tipos de metal, es e s demasiado blando para que su forma aguante la presión presi ón de la prensa cuando se usa con tamaños grandes. En cambio, los tipos tallados en madera pueden imprimirse a escalas enormes. En 1834, se introdujo el uso combinado de pantógrafo y fresadora, lo que revolucionó la elaboración de tipos de madera. El pantógrafo es una herramienta de calco que, conectada a una fresadora de talla, permite generar variantes de un dibujo original con proporciones, pesos y texturas decorativas distintas. Este nuevo planteamiento de diseño mecanizado trataba el alfabeto como un sistema flexible, independiente de la caligrafía. La búsqueda de caracteres arquetípicos pic os y perfectamente proporcionados dio paso a una nueva concepción de la tipografía como un sistema maleable de rasgos formales (peso, tensión, asta, asta transversal, remates, ángulos, curvas, ascendentes y descendentes). La relación entre las letras de un mismo tipo pasó a ser más importante que la identidad individual de cada carácter. Para un análisis más exhaustivo con ejemplos de letras decoradas, véase Kelly, Rob Roy, American Wood Type: 1828-1900, Notes on the Evolution of Decorated and Large Letters , Da Capo Press, Nueva York, 1969. Véase también McLean, Ruari, “An Examination of Egyptians”, en Heller, Steven y Meggs, Philip B. (eds.), Texts on Type: Critical Writings on Typography , Allworth Press, Nueva York, 2001, págs. 70-76. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 23

 

󰁬󰁡 󰁰󰁬󰁡󰁧󰁡 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁬󰁡󰁮󰁧󰁯 󰁬󰁡󰁮󰁧󰁯󰁳󰁴󰁡󰁳 󰁳󰁴󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁥󰁳󰁩󰃳 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁥󰁳󰁩󰃳󰁮 󰁮

󰁭󰁡󰁩󰁣󰁥󰁮󰁡 󰁤󰁵󰁲󰁹󰁥󰁡 (󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡) Tarjeta litográfica, 1878. El aumento de la publicidad en el siglo 󰁸󰁩󰁸 estimuló la demanda de letras de gran tamaño que  pudieran llamar la atención en el espacio urbano. En esta imagen se muestra a un hombre encolando un cartel haciendo caso omiso de la ley que lo prohíbe, mientras un  policía se aproxima a la vuelta de la esquina. 󰁦󰁵󰁬󰁬 󰁭󰁯󰁯󰁮 [󰁬󰁵󰁮 [󰁬󰁵󰁮󰁡󰁡 󰁬󰁬󰁥󰁮󰁡] (󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣 󰁨󰁡) Carte Cartell de impre impresió sión n tipográfica, 1875. En este cartel, se utilizan una docena de fuentes diferentes para promocionar un crucero en barco de vapor. Se ha escogido un tamaño y un estilo

tipográfico para cada línea con el fin dedistinto maximizar la escala de las letras en el espacio disponible. Aunque los tipos son extravagantes, la composición centrada es tan estática y convencional como la de una lápida.

La impresión, que había encontrado en el libro un refugio en el que desarrollar una existencia autónoma, ha sido despiadadamente arrastrada a las calles por la publicidad... La Plaga de Langostas de la impresión, que ya ha eclipsado el sol de lo que los ciudadanos consideramos intelecto, aumentará a medida que pasen los años. — walter benjamin, 1925 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳 24 | 󰁰󰁥󰁮

 

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 25

 

󰁡󰁢󰁳󰁴󰁲󰁡󰁣󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁡󰁢󰁳󰁴󰁲󰁡󰁣󰁣󰁩󰁯󰁮 󰁥󰁳 󰁲󰁡󰁤󰁩󰁣󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁥󰁲󰁡 󰁭󰁥󰁣󰃡󰁮󰁩󰁣󰁡

󰁴󰁨󰁥󰁯 󰁶󰁡󰁮 󰁤󰁯󰁥󰁳󰁢󰁵󰁲 󰁤󰁯󰁥󰁳󰁢󰁵󰁲󰁧, 󰁧, fundador y principal promotor del movimiento holandés De Stijl, diseñó este alfabeto de elementos perpendiculares en 1919. En este ejemplo, aplicado al membrete de la Federación de Revolucionarios Socialistas, la anchura de los caracteres dibujados a mano varía, lo que les permite ocupar todo el espacio rectangular. El movimiento De Stijl reivindicaba la reducción de la pintura, la arquitectura, los objetos y la tipografía a unidades elementales.

󰁶󰁩󰁬󰁭󰁯󰁳 󰁨󰁵󰁳󰁺󰃡󰁲 diseñó este logotipo para la revista De Stijl en 1917. Mientras que los caracteres de Van Doesburg eran continuos, las letras de Huszár consistían en módulos similares a los píxeles.

󰁨󰁥󰁲󰁢󰁥󰁲󰁴 󰁢󰁡󰁹󰁥󰁲  creó este tipo, llamado Universal, en la Bauhaus, en 1925. Consta solamente de letras en caja baja y está construido con líneas rectas y círculos.

󰁰󰁡 󰁰󰁡󰁵󰁬 󰁵󰁬 󰁲󰁥󰁮󰁮󰁥󰁲 󰁲󰁥󰁮󰁮󰁥󰁲 diseñó la Futura en Alemania en 1927. A pesar de ser un diseño muy geométrico, con una O perfectamente redonda, Futura es un tipo práctico cuyo sutil diseño sigue siendo muy utilizado hoy en día.

26 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

reforma y revolución Algunos diseñadores vieron la distorsión distorsi ón del alfabeto como un fenómeno burdo e inmoral, íntimamente vinculado a un sistema industrial inhumano y destructivo. En 1906, Edward Johnston retomó la búsqueda de un alfabeto esencial y estandarizado y advirtió de los “peligros” de la exageración. Johnston, inspi-

󰁥󰁤󰁷󰁡󰁲󰁤 󰁯󰁨󰁮󰁳󰁴󰁯󰁮  se basó en antiguas inscripciones romanas para crear, en 1906, este diagrama de caracteres “esenciales”. Aunque se burlaba de la rotulación comercial,  Johnston aceptó el embellecimiento de formas inspiradas en la Edad Media.

Sobre la Futura, véase Burke, Christopher, Paul Renner , Campgràfic Editors, Valencia, 2007. Sobre las tipografías experimentales de los años 1920 y 1930, véase Kinross, Robin, Unjustified Texts: Perspectives on Typography, Hyphen Press, Londres, 2002, págs. 233-245.

rado por el movimiento del siglo 󰁸󰁩󰁸 Arts and Crafts, volvió su mirada al Renacimiento y la Edad Media en busca de formas puras e incorruptas. Aunque los reformistas como Johnston poseían una visión romántica de la historia, redefinieron la figura del diseñador como un intelectual distanciado de las corrientes comerciales dominantes. El reformador del diseño moderno era crítico con la sociedad y se esforzaba por crear objetos e imágenes que cuestionaran y revisaran los hábitos y prácticas preponderantes. prepondera ntes. Los artistas de los movimientos de vanguardia vanguard ia de principios de siglo 󰁸󰁸 rechazaron las formas históricas pero adoptaron el modelo del crítico marginal. Los miembros de De Stijl, en Holanda, redujeron el alfabeto a elementos perpendiculares. En la Bauhaus, Herbet Bayer y Josef Albers construyeron letras a partir de formas geométricas básicas (el (e l círculo, el cuadrado y el triángulo) que ellos percibían como elementos de un lenguaje visual universal. Dichos experimentos abordaron el alfabeto como un sistema de relaciones abstractas. Como los impresores del siglo 󰁸󰁩󰁸, los diseñadores de las vanguardias declinaron buscar las formas tipográficas esenciales en la mano y el cuerpo humanos. En su lugar, ofrecieron alternativas austeras y teóricas a las solícitas innovaciones de la publicidad imperante. Ensambladoss a partir de componentes modulares, como si fueran máquinas, Ensamblado estos diseños experimentales emulaban la producción fabril. Sin embargo, la mayoría se producía a mano y no como tipos tip os mecánicos, si bien muchos de ellos e llos se encuentran disponibles hoy en día en formato digital. El tipo Futura, acabado por Paul Renner en 1927, 1927, encarnó las obsesiones de las vanguardias en un tipo multiuso y disponible para su uso comercial. Aunque Renner despreció el activo movimiento caligráfico en favor de formas que fueran “calmantes” y abstractas, atenuó la geometría de la Futura con variaciones sutiles en el trazo, la curva y las proporciones. Renner diseñó la Futura en diversos pesos, concibiendo su familia tipográfica como una paleta de pintor que permite componer la página con diferentes matices de gris.

Las formas calmantes y abstractas de estos nuevos tipos que prescinden del movimiento del texto manuscrito ofrecen a los tipógrafos nuevas formas de valor tonal, armonizadas con gran pureza. Estos tipos pueden utilizarse en su variante fina, seminegra o en formas negras muy saturadas. satur adas. — paul renner, 1931

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 27

 

󰁥󰁮 󰁢󰁵 󰁢󰁵󰁳󰁣󰁡 󰁳󰁣󰁡 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁡󰁤󰁡 󰁤󰁡

󰁷󰁩󰁭 󰁷󰁩󰁭 󰁣󰁲 󰁣󰁲󰁯󰁵 󰁯󰁵󰁷󰁥󰁬 󰁷󰁥󰁬  publicó en 1967 su propuesta de un “nuevo alfabeto” cuyo diseño no tenía diagonales ni curvas. The Foundry (Londres) comenzó a publicar ediciones digitales de los tipos de Crouwel en 1997.

28 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

el tipo como programa

 

Como respuesta al auge de la comunicación electrónica, el diseñador holandés Wim Crouwel publicó, en 1967, 1967, su propuesta de un “nuevo alfabeto” formado únicamente por líneas rectas. Rechazando siglos de convención tipográfica, diseñó sus letras para que fueran visualizadas de forma óptima en una pantalla de rayos catódicos (CRT), donde las curvas y los ángulos se reproducen a partir de líneas horizontales. En un folleto que promocionaba su nuevo alfabeto, subtitulado “Una introducción a la tipografía programada”, proponía una metodología de diseño donde las decisiones están normativizadas y sistematizadas.

󰁷󰁩󰁭 󰁷󰁩󰁭 󰁣󰁲 󰁣󰁲󰁯󰁵 󰁯󰁵󰁷󰁥󰁬 󰁷󰁥󰁬  presen  presentó tó esta versión “escaneada” de una a minúscula Garamond en contraste con su nuevo alfabeto, cuyas formas se adaptan a la estructura cuadriculada de la pantalla. Véase Crouwel, Wim, New Alphabet: An Introduction for a Programmed Typography, Wim Crouwel/Total Design, Amsterdam, 1967. 󰁺󰁵󰁺󰁡󰁮󰁡 󰁬󰁩󰁣󰁫󰁯  creó fuentes de “resolución tosca” para  pantallas e impresoras de sobremesa en 1985. Estas fuentes han sido integradas desde entonces en la extensa familia tipográfica Lo-Res de Emigre, diseñada para soportes impresos y digitales.

Véase VanderLans, Rudy y Licko, Zuzana, Emigre: Graphic Design into the Digital Realm , Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1993; yNo. VanderLans, Rudy, 70: The Look BackEmigre Issue, Selections from Emigre Magazine, 1984-2009, Index Book, Barcelona, 2009.

A mediados de la década de 1980, los ordenadores personales y las impresoras de baja resolución pusieron las herramientas necesarias para la creación tipográfica en manos de un público más amplio. En 1985, Zuzana Licko empezó a diseñar tipos que explotaban el grano basto de los primeros ordenadores. Mientras otras fuentes digitales se limitaban a imponer la tosca retícula de la pantalla y las impresoras matriciales sobre formas tipográficas tradicionales, Licko adoptó el lenguaje del equipo digital. digita l. Ella y su marido, Rudy V VanderLans, anderLans, cof cofundadores undadores de Emig Emigre re Fonts y de la revista Emigre Emigre,, se autodenominaron “los nuevos primitivos”, pioneros de un amanecer tecnológico.

Emperor

Oakland   Emigre

A principios de la década de 1990, con la introducción de las impresoras láser de alta resolución y las tecnologías de fuentes de contorno como PostScript, los diseñadores de tipos se liberaron de las limitaciones que imponían los sistemas de reproducción de baja resolución con que contaban sus máquinas. Aunque algunos sistemas de señalización y dispositivos digitales aún se basan en fuentes en mapa de bits, es la fascinación por las estructuras programadas y geométricas geom étricas la que ha permitido que las fuentes bitmap sigan evolucionando como una filosofía visual propia en el ámbito de los soportes impresos y digitales.

Vi Vivir vir con ordenadores ordenadores origina ideas curiosas. curiosas. — wim crouwel, 1967

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 29

 

󰁤󰁡󰃱󰁯󰁳 󰁹 󰁤󰁥󰁦󰁥󰁣󰁴󰁯󰁳

󰁥󰁤 󰁦󰁥󰁬󰁬󰁡  produjo un cuerpo de tipografía experimental que influyó intensamente en el diseño tipográfico de la década de 1990. Sus carteles para la Detroit Focus Gallery mostraban  formas  formas defect defectuos uosas as y det deteri eriora oradas das,, dibujadas a mano o recolectadas de fotocopiadoras de tercera

 generación de hojas deCooperletras transferibles.o Colección Hewitt del National Design Museum.

30 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

la tipografía como crónica A principios de la década de 1990, cuando las herramientas de diseño digital comenzaron a admitir la completa reproducción e integración de soportes, muchos diseñadores mostraron una insatisfacción creciente con las superfici superficies es limpias e impolutas. Fue entonces cuando sumergieron la letra en el violento y cáustico mundo de los procesos físicos. Los caracteres, que durante siglos habían buscado la perfección con ayuda de tecnologías cada vez más exactas, empezaron a ser arañados, retorcidos, magullados y contaminados.

 Template  T emplate Gothic: tecnología defectuosa El tipo Template Template Gothic, diseñado por Barry Deck en 1990, está e stá basado en letras dibujadas con una plantilla de plástico. Por lo tanto, la letra remite a un proceso que es a la vez manual y mecánico. Deck diseñó la Template Gothic siendo aún alumno de Ed Fella, cuyos carteles experimentales inspiraron a toda una generación de tipógrafos digitales. Después de d e que la Template Gothic fuera puesta a la venta por Emigre Fonts, su uso se extendió a nivel mundial, haciendo de ella un emblema de la tipografía digital de la década de 1990.

Dead History: sampler del pasado El tipo Dead History History,, de P. Scott Makela, también de 1990, es un pastiche de otros dos: Centennial, Centenni al, una romana tradicional, tradicio nal, y VAG VAG Rounded, un clásico pop. Manipulando los vectores de fuentes ya existentes, Makela adoptó la estrategia del sampling , propia del arte y la música contemporáneos. También tuvo en cuenta toda la carga histórica precedente, que desempeña un papel importante en casi todas las innovaciones tipográficas.

Los tipógrafos holandeses holandes es Erik van Blokland y Just van Rossum combinan los papeles de diseñador y programador y han creado tipos basados en el azar, el cambio y la incertidumbre. Beowulf, de 1990, fue la primera de una serie de letras con trazos aleatorios y comportamientos programados.

Los métodos industriales de producción tipográfica exigían que todas las letras fueran idénticas... Hoy en día, la tipografía se produce con equipos sofisticados que no imponen tales reglas. Las únicas limitaciones son nuestras expectativas. — erik van blokland y just van rossum, 2000

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 31

 

vuelta al trabajo Aunque la década de 1990 se recuerda más por sus imágenes de caos y decadencia, los diseñadores serios continuaron creando tipos de uso general, diseñados para acomodar con facilidad extensas cajas de texto. Estas familias tipográficas, abnegadas y trabajadoras, proporcionan opciones flexibles a los diseñadores gráficos.

Mrs Eaves: mujer trabajadora busca pareja estable Durante la década de 1990 Licko produjo recuperaciones históricas históricas a la vez que diseñaba sus tipos experimentales. De estas recuperaciones, una de las más populares fue Mrs Eaves, de 1996, inspirada en los tipos de Baskerville del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩. En 2009, a Mrs Eaves se le unió Mr Eaves, una versión de palo seco de la exitosa fémina.

core Barroca La Quadraat (arriba) de Fred Sme ijers y la Scala (que Smeijers se utiliza en el texto de este Quadraat: todoterreno   hard libro) ofrecen interpretaciones frescas de la tradición tipográfica. Rememoran la impresión del siglo 󰁸󰁶󰁩 desde una perspectiva contemporánea, como se puede observar en los remates geométricos, dibujados con sencillez y decisión. La familia Quadraat, presentada en 1992, se amplió en poco tiempo para incluir formas sin remate en diferentes pesos y estilos.

Gotham: obrera con

curvas

En el año 2000, Tobias Frere-Jones presentó el tipo Gotham, derivado de los caracteres que pueden pued en verse en la Port Authority Bus Terminal de Nueva Y York. ork. Con un estilo a un tiempo práctico y distintivo, Gotham se convirtió en el tipo oficial de la campaña presidencial de Barack Obama en 2008. En 2009, la “familia presidencial” de este tipo contaba con más de 50 pesos pe sos y estilos. Cuando escogen un tipo, los diseñadores gráficos tienen en cuenta la historia de la tipografía, sus connotaciones actuales y sus cualidades formales. El objeobj etivo es dar con una buena sintonía entre el estilo de las letras, la situación social específica y el contenido que define el proyecto que les ocupa. No existe ningún manual que asigne un significado o función fijos a cada tipo; cada diseñador debe abordar el catálogo de posibilidades a la luz de las circunstancias únicas de cada proyecto.

32 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁦󰁡󰁭󰁩󰁬󰁩󰁡 󰁦󰁡󰁭󰁩 󰁬󰁩󰁡 󰁦󰁵󰁮󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬 󰁦󰁵󰁮󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬

󰁯󰁵 󰁯󰁵󰁲󰁴󰁹󰁰󰁥.󰁣󰁯 󰁲󰁴󰁹󰁰󰁥.󰁣󰁯󰁭 󰁭 Sitio web, 2004. Diseño: Fred Smeijers y Rudy Geeraerts. Este sitio web de una fundición tipográfica digital está diseñado en Flash y permite a los usuarios probar las  fuentes sobre la marcha. Los diseñadores lanzaron su propio “sello” “sello” después de crear tipos como Quadraat para FontShop International. Aquí se muestra la Arnhem.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 33

 

34 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁮󰁯 󰁰󰁵󰁥󰁤 󰁰󰁵󰁥󰁤󰁥󰁥 󰁬󰁩󰁭󰁩󰁴󰁡󰁲󰁳󰁥 󰁡 󰁥󰁳󰁴󰁡󰁲 󰁡󰁨󰃭 󰁳󰁥󰁮󰁴󰁡󰁤󰁡

󰁬󰁩󰁦󰁥 󰁳󰁴󰁹󰁬󰁥 Libro, 2000. 2000. Diseño: Bruc e Mau.postindustrial, Edito Editorial: rial: Phaido Phaidon. n. Fotografía: Dan Meyers.  En este Bruce manifiesto el diseñador Bruce Mau imagina un tipo que cobra vida mediante inteligencia simulada.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 35

 

anatomía

󰁡 󰁳󰁴 󰁵󰁳 󰁴󰁥 󰁴󰁥 󰁳󰁴󰁡 󰁯 󰁦 󰁵󰁳 󰁲󰁥󰁭󰁡󰁴󰁥, 󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁮 󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬 󰁡󰁬 󰁯 󰁳󰁥 󰁳󰁥󰁲󰁩 󰁲󰁩󰁦󰁡 󰁦󰁡

󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲 󰁡󰁬󰁴 󰁵󰁲󰁡󰁡 󰁤󰁥 󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁹󰃺󰁳 󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵 󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁡󰁳 󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁡󰁬󰁴 󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁸

󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁢󰁡󰁳󰁥 󰁰󰁡 󰁮󰁺 󰁡 󰁯 󰁢󰁵󰁣 󰁬󰁥

󰁤󰁥 󰁳󰁣󰁥 󰁮󰁤󰁥 󰁮 󰁴 󰁥

󰁬 󰁩 󰁧 󰁡 󰁤 󰁵󰁲 󰁡

󰁡 󰁳󰁣󰁥 󰁮󰁤󰁥 󰁮 󰁴 󰁥

󰁧󰁡󰁮󰁣󰁨󰁯 󰁧󰁡󰁮 󰁣󰁨󰁯 󰁤󰁥 󰁰󰁩󰁥

󰁬󰃡󰁧󰁲 󰁬󰃡 󰁧󰁲󰁩󰁭 󰁩󰁭󰁡󰁡 󰁯 󰁧󰁯 󰁧󰁯󰁴󰁡 󰁴󰁡

󰁡󰁳󰁣󰁥󰁮󰁤󰁥󰁮󰁴󰁥

󰁡󰁳󰁴󰁡󰁡 󰁣󰁵 󰁡󰁳󰁴 󰁣󰁵󰁲󰁶 󰁲󰁶󰁡󰁡

󰁣󰁡󰁡 󰁣󰁡 󰁡 󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁴󰁡 󰁴󰁡

󰁡󰁳󰁴󰁡 󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳 󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁬

󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡

󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁰󰁵󰁮󰁺󰃳󰁮

󰁣󰁡󰁡 󰁢󰁡󰁡

36 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

󰁥󰁮 󰁴󰃩󰁲󰁭󰁩󰁮󰁯 󰁴󰃩󰁲󰁭󰁩󰁮󰁯󰁳󰁳 󰁶󰁩󰁳󰁵󰁡󰁬󰁥󰁳, 󰁶󰁩󰁳󰁵󰁡󰁬󰁥󰁳, 󰁬󰁯󰁳 󰁭󰃡󰁲󰁧 󰁭󰃡󰁲󰁧󰁥󰁮󰁥 󰁥󰁮󰁥󰁳󰁳 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁥󰁳󰁴󰃡󰁮 󰁥󰁳󰁴󰃡󰁮 󰁤󰁥󰁴󰁥󰁲󰁭 󰁤󰁥󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁡󰁤󰁯 󰁡󰁤󰁯󰁳󰁳 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁢󰁡󰁳󰁥 󰁹 󰁬󰁡 󰁡󰁬󰁴󰁵 󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁲󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁸

 

󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡󰁳 󰁡󰁳󰁣󰁥󰁮󰁤 󰁡󰁳󰁣󰁥󰁮󰁤󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳 󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳 Algunos elementos pueden superar ligeramente la altura de las mayúsculas.

󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡󰁳 󰁭󰁡󰁹󰃺󰁳 󰁭󰁡󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳 La distancia entre la línea base y la altura de la mayúscula determina el tamaño de la letra en puntos.

󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡󰁳 󰁤󰁥󰁳󰁣󰁥󰁮󰁤󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳 La longitud de la descendente aporta estilo y actitud a una letra.

ski kin, n, Bo Body  dy 

󰁬󰁡 󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁸 (el ojo medio) es la altura del cuerpo de una letra en caja baja (corresponde a la altura de la letra x en caja baja), excluyendo las ascendentes y descendentes.

󰁬󰁡 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁢󰁡󰁳󰁥 es aquella sobre la que se asientan las letras. Es el eje más estable de una línea de texto y es una referencia crucial para alinear texto e imágenes o distintos textos.

󰁳󰁡󰁬󰁩󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳 Las curvas en la base de las letras sobresalen ligeramente  por debajo de la línea base. Ocurre lo mismo con la coma y el punto y coma. Si el tipo no se colocara de este modo, transmitiría cierto desequilibrio. Sin los salientes, los caracteres redondos aparentarían ser más pequeños que sus compañeros de pie plano.

Bone

A pesar de que los niños aprenden a escribir utilizando papel rayado, que divide las letras exactamente  por la mitad, la mayoría de los tipos no están diseñados de este modo. La altura de la x normalmente ocupa más de la mitad de una letra mayúscula. Cuanto más grande es la altura de la x en relación con los caracteres en mayúsculas, mayor es el tamaño que la letra aparenta. En un texto, la mayor densidad se genera entre la línea base y la altura de la x.

¡Eh, mira! Han aumentado mi altura de x.

Dos bloques de texto se alinean normalmente sobre una línea base compartida. En este caso, una Scala Pro a 14/18 (tipo a 14 pts con 18 pts de interlineado) está emparejada con una Scala Pro a 7/9.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 37

tamaño  

󰁡󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 Los intentos para estandarizar la medición tipográfica comenzaron en el siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩. El sistema de puntos es puntos es el sistema estándar hoy en día. Un  puntoo equivale 0,35 milímetros (o 1/72 pulgadas).  punt

12 puntos equivalen a 1 pica 6 picas (72 pts) equivalen a una pulgada

Big

󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁤󰁥 60 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯󰁳 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯󰁳 Una letra se mide desde la parte superior de la mayúscula hasta la base de la descendente más baja, añadiendo un pequeño margen de espacio.

Doce puntos equivalen a una pica una pica,, la medida que comúnmente se utiliza para medir la anchura de columna1. Actualmente la tipografía también puede medirse en pulgadas (2,54 cm), milímetros o píxeles. La mayoría de los programas de software software permiten  permiten al diseñador diseñ ador escoger la unidad de medida, si bien las picas y los puntos son los estándares por defecto. ¡ojo, perfeccionistas! 󰁣󰃳󰁭󰁯 󰁣󰃳󰁭 󰁯 󰁡󰁢󰁲󰁥󰁶󰁩󰁡󰁲 󰁡󰁢󰁲󰁥󰁶󰁩󰁡󰁲 󰁰󰁩󰁣󰁡󰁳 󰁹 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯󰁳 󰀸 picas = 󰀸p 󰀸 puntos = p󰀸, 󰀸 pts

En los tipos de metal, la medida del punto corresponde a la altura del cuerpo.

󰀸 picas, 󰀴 puntos = 󰀸p󰀴 Helvetica de 󰀸 puntos con interlineado de 󰀹 puntos = 󰀸/󰀹 Helvetica

ESCALA 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁳󰁴󰁡󰁴󰁥 󰁢󰁬󰁡󰁣󰁫 La anchura del carácter es el cuerpo de la letra más su espacio adyacente (hombro).

󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁳󰁴󰁡󰁴󰁥 󰁢󰁬󰁡󰁣󰁫 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁲󰁩󰁭 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁲󰁩󰁭󰁩󰁤󰁡 󰁩󰁤󰁡 ESCALA Las letras en versión comprimida de un tipo

tienen una anchura del carácter más estrecha.

ESCALA

ESCALA delito tipográfico 󰁥󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡󰁤󰁯 󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩󰁣󰁡󰁬 󰁹 󰁨󰁯󰁲󰁩󰁺󰁯󰁮󰁴󰁡󰁬 Las proporciones de las letras se han distorsionado digitalmente para generar caracteres más anchos o estrechos.

38 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

󰁡󰁮󰁣󰁨󰁵󰁲󰁡 Una letra también tiene una medida 󰁡󰁮󰁣󰁨󰁵󰁲󰁡 horizontal, llamada anchura del carácter . La anchura del carácter es el cuerpo de la letra más una franja espacial (el hombro) que la protege de las otras letras. La anchura de un carácter es intrínseca a las proporciones y la impresión visual del tipo. Algunos tipos tienen una anchura de carácter estrecha y otros tienen mayor. El ancho de loslacaracteres de un tipo puede modificarse jugando con su escala vertical y horizontal. No obstante, esto distorsiona el peso lineal de las letras, adelgazando los elementos gruesos y espesando los finos. En vez de ponerte a torturar letras, mejor escoge un tipo que ya tenga las proporciones que buscas: condensadas, comprimidas, anchas o expandidas. 1

 Los

sistemas de medidas tipográficas europeo y anglosajón difieren

ligeramente. sistema europeo estámide basado en elmm, punto y no en el punto deElpica. El punto Didot 0,376 y 12Didot puntos Didot forman un cícero (4,512 mm). El punto de pica mide 0,351 mm, está basado en la pulgada inglesa, ligeramente más pequeña que la europea. 12 puntos de pica forman una pica (4,217 mm). [N. del E.] 

󰁬󰁯󰁳 󰁯󰁯󰁳 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁮󰁯󰁴󰁡󰁮 󰁵󰁮 󰁵󰁳󰁯 󰁥󰁦󰁩󰁣󰁡󰁺 󰁤󰁥 󰁬󰁯󰁳 󰁲󰁥󰁣󰁵󰁲󰁳󰁯󰁳

 

󰁳 󰁣 󰁡 󰁬 󰁡 󰁰 󰁲󰁯 󰁡 2 8 󰁰 󰁴 󰁳

󰁩󰁮󰁴 󰁥󰁲 󰁳 󰁴󰁡󰁴󰁥 󰁲󰁥 󰁲󰁥 󰁧󰁵󰁬 󰁡 󰁲 󰁡 2 8 󰁰 󰁴󰁳

󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮 󰁩 󰁡 28 󰁰󰁴󰁳

󰁭󰁲󰁳󰁳 󰁥󰁡 󰁭󰁲 󰁥󰁡󰁶󰁥 󰁶󰁥󰁳󰁳 󰁡 28 󰁰󰁴󰁳 󰁰󰁴󰁳

¿Me hace muy gordo este párrafo? Cuando compones dos tipos distintos en el mismo tamaño, normalmente uno parece mayor que el otro. Las diferencias en la la altura de la x, el peso de la línea y la anchura del carácter afectan a la escala aparente de las letras.

Mrs Eaves rechaza la preferencia común en el siglo 󰁸󰁸 por alturas de la x extragrandes. Este tipo, inspirado en los diseños de Baskerville del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩, fue bautizado así en honor de Sarah Eaves, la criada, ama de llaves y colaboradora de Baskerville. La pareja convivió durante 16 años antes de casarse en 1764.

Mrs.  & Mr. Little Mr. Big contra Mrs.

󰁨 󰁥 󰁬󰁶 󰁥 󰁴 󰁩󰁣 󰁡 󰁡 3 2 󰁰 󰁵󰁮 󰁴󰁯󰁳

󰁭 󰁲 󰁳 󰁥 󰁡󰁶 󰁥 󰁳 󰁡 32 󰁰 󰁵󰁮󰁴󰁯󰁳

󰁭 󰁲 󰁥 󰁡󰁶 󰁥 󰁳 󰁡 3 2 󰁰 󰁵󰁮 󰁴󰁯󰁳

La altura de la x de un tipo afecta a su tamaño aparente, su economía espacial y su impacto visual general. Igual que los dobladillos o los cortes de pelo, las diferentes alturas de la x también se ponen y se pasan de moda. Los cuerpos de letra grandes se

Los tipos que tienen una altura de la x pequeña, como Mrs Eaves, son menos eficaces usando el espacio que aquellos con cuerpos inferiores mayores. mayores. Con todo, sus delicadas proporciones poseen un encanto lírico. 12/144 󰁭󰁲 12/1 󰁭󰁲󰁳󰁳 󰁥 󰁡󰁶󰁥 󰁡󰁶󰁥󰁳󰁳

hicieron populares a mediados del siglo   XX. Al maximizar el área que ocupaban dentro del tamaño total en puntos, los tipos parecían más grandes.

Como su encantadora mujer, MR EAVES  EAVES  tiene la cintura baja y un cuerpo pequeño. Su holgada prosa le permite además trabajar bien con su pareja.

12/14 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡

12 12/1 /144 󰁭󰁲 󰁥 󰁡󰁶󰁥 󰁡󰁶󰁥󰁳󰁳

Gracias a su enorme altura de la x, la Helvetica sigue siendo legible en tamaños pequeños. Compuesta a 8 puntos en un pie de foto en una revista puede resultar bastante elegante. Sin embargo, el mismo tipo puede parecer voluminoso e insulso a 12 puntos en una tarjeta de visita.

El tamaño de un tipo es una cuestión de contexto. Una línea de texto que parece pequeña en la pantalla de una televisión puede verse bien en una página impresa. Las proporciones pequeñas afectan tanto a la visibilidad como al uso del espacio. Una altura de la x diminuta es un lujo que exige sacrificios.

8/10 8/1 0 󰁭󰁲󰁳 󰁹 󰁭󰁲 󰁥󰁡 󰁥󰁡󰁶󰁥 󰁶󰁥󰁳󰁳

8/10 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡

El tamaño tipográfico por defecto en muchos programas es de 12 pts. Un texto a 12 pts suele producir letras legibles en pantalla, pero a menudo resulta grande y tosco una vez imprimido. El tamaño común para un texto impreso oscila entre 9 y 11 pts. Este pie está a 7,5 pts.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 39

 

tamaño Todos los tipos que se muestran debajo se inspiran en las letras de imprenta diseñadas por Claude Garamond en el siglo 󰁸󰁶󰁩, aunque cada uno refleja su propia época. Las formas finas de la Garamond 3 aparecieron durante la Gran Depresión, mientras que la excesiva

L as uvas de de la ira 󰁧 󰁡 󰁲 󰁡 󰁭󰁯 󰁮 󰁤 3 󰁡 3 0 󰁰 󰁴 󰁳

󰁩󰁴 󰁣 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁡 30 󰁰󰁴󰁳

altura de la x de la ITC Garamond se convirtió en un icono de los “excesivos” años setenta.

la garamond en el siglo   XX : variaciones sobre un tema

ranklin D. Roos Roosevelt, evelt, salv Duke Ellington, Ellington, 1930: Franklin salvador ador dalí , Duke 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁤 3 󰁡 18 󰁰 󰁴󰁳, diseñada por Morris Fuller Benton y Thomas Maitland Cleland para ATF, 1936 

 Scarface, hombreras, radio. radio. 1970: Richa Richard rd Nixon, Nixon, Van Ha Halen, len, E  Ell Padrin rino, guacamole, 󰁩󰁴󰁣 󰁧󰁡󰁲󰁡 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯 󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁮󰁤 󰁡 18 󰁰󰁴󰁳, diseñada por Tony Stan, 1976 

pantalones de campana, telecomedias. 1980:

  

Margaret That , Robert Slimbach, 1989 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤Thatcher 󰁡 18 󰁰󰁴󰁳, cher, diseñada por

, Madonna,

Terciopel erciopeloo azu azul l , hombreras, ensalada de pasta, autoedición. 2000:

Osama Bin Laden, 󰁍󰁡󰁴󰁴󰁨󰁥󰁷 󰁂󰁡󰁲󰁮󰁥󰁹, Te White 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁰󰁲󰁯 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁡󰁮 󰁤󰁩󰁡󰁮󰁡󰁡 󰁳󰁵󰁢󰁨󰁥 󰁳󰁵󰁢󰁨󰁥󰁡󰁤 󰁡󰁤 󰁡 18 󰁰󰁴󰁳, diseñada por Robert Slimbach, 2005 

Soprano ano, vaqueros Stripes, Los Sopr vaqueros de ttiro iro alto, witter.

40 | 󰁰󰁥 󰁰󰁥󰁮 󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

󰁥󰁬 󰁴󰁡󰁭󰁡󰃱󰁯 󰁤󰁥󰁰󰁥󰁮󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯

 

Una familia tipográfica con tamaños ópticos es la que tiene estilos diferentes para los distintos tamaños de producción. El diseñador gráfico selecciona el estilo basándose en el contexto. Los tamaños ópticos diseñados para titulares y otros destacados suelen tener

Se Vende 󰁢󰁯 󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮󰁩 󰁤󰁯󰁮󰁩 󰁡 48 󰁰󰁴󰁳

 Muy pequeño

󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮 󰁢󰁯 󰁤󰁯󰁮󰁩󰁩 󰁡 8 󰁰󰁴󰁳

delito tipográfico Algunos tipos que funcionan bien a gran tamaño  parecen  pare cen dem demasia asiado do frági frágiles les cuando se reducen.

formas delicadas y líricas, mientras que los estilos creados para texto y pies de foto están formados a partir de trazos más gruesos. tamaños ópticos

󰁴󰁩󰁴󰁵󰁬󰁡󰁲󰁥󰁳: esbeltas y excitables  prima   prima donnas 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁤󰁩 󰁤󰁩󰁳󰁰󰁬󰁡󰁹 󰁳󰁰󰁬󰁡󰁹 󰁡 27 󰁰󰁴󰁳

󰁳󰁵󰁢󰁴í󰁴󰁵󰁬󰁯󰁳: traviesos actores secundarios 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁳󰁵󰁢󰁨 󰁳󰁵󰁢󰁨󰁥󰁡󰁤 󰁥󰁡󰁤 󰁡 27 󰁰󰁴󰁳 󰁰󰁴󰁳

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁴󰁥󰁸󰁴 󰁯 : el  󿬁gurante   󿬁gurante del escenario impreso 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁲󰁥󰁧󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁲 󰁡 27 󰁰󰁴󰁳

󰁥󰁰󰃭󰁧󰁲󰁡󰁦 󰁥󰁰󰃭 󰁧󰁲󰁡󰁦󰁥󰁳 󰁥󰁳:: cu cualquier alquier cosa por un pa papel pelito ito

󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁴󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁯󰁮 󰁡 27 󰁰󰁴󰁳 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 10 󰁰󰁴󰁳

8 󰁰󰁴󰁳

En la era de los 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁭󰁥󰁴󰁡󰁬, los diseñadores tipográficos crearon un punz  punzón ón para cada tamaño tipográfico, ajustando su peso, espaciado y otras características. Cada tamaño requería un diseño único.

El estilo de 󰁴󰁩󰁴󰁵󰁬󰁡󰁲󰁥󰁳 o display compuesto en tamaños pequeños

󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁤󰁩 󰁤󰁩󰁳󰁰󰁬󰁡󰁹 󰁳󰁰󰁬󰁡󰁹

genera letras larguiruchas y frágiles. Está pensado para usarse a partir de 󰀲󰀴 pts.

Cuando el proceso de diseño de tipos se automatizó, en el 󰁳󰁩󰁧󰁬󰁯 󰁸󰁩󰁸, muchos fundidores de tipos economizaron recursos simplemente agranda  agrandando ndo y reduciendo un diseño básico para generar diferentes tamaños.

Los estilos básicos de 󰁔󰁥󰁸󰁴󰁯 están diseñados para tamaños de entre 󰀹 y 󰀱󰀴 pts. Sus formas son fuertes y carnosas sin ser demasiado impositivas.

Este 󰁴󰁲󰁡󰁴󰁡󰁭󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁭󰁥󰁣󰁡󰁮󰁩󰁺󰁡󰁤󰁯 de los tamaños tipográficos pasó a ser la norma en la producción de fotografía y de tipografía digital. Cuando un carácter a tamaño texto se agranda a tamaño cartel, sus rasgos finos se tornan demasiado pesados (y viceversa).

Los estilos pensados para 󰁥󰁰󰃭󰁧󰁲󰁡󰁦󰁥󰁳 están construidos

󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁲󰁥󰁧󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁲

󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁭󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁴󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁯󰁮

con el trazo más pesado. Están diseñados para tamaños de entre 󰀶 y 󰀸 pts.

80 󰁰󰁴󰁳

󰁁

󰁁  

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 41

escala La escala escala es  es el tamaño de los elementos de diseño en comparación con los otros elementos de una composición y con su contexto físico. La escala es relativa. La letra de un texto compuesto a 12 pts en una pantalla de 32 pulgadas puede parecer muy pequeña, pero impresa en la página de un libro puede parecer fofa y demasiado pesada. Los diseñadores producen jerarquías y contrastes a partir de la combinación de escalas tipográficas. Los cambios de escala ayudan a generar contraste visual, movimiento y profundidad y, al tiempo, expresan diferentes niveles de importancia. La escala es física. Las personas calibran intuitivamente el tamaño de los objetos en relación con sus propios cuerpos y entornos.

LA

LA

TIERRA

TIERRA

ES PLANA

ES PLANA

delito tipográfico Unas diferencias mínimas en el tamaño de las letras letras hacen hacen que esta composición  parezca arbitraria arbitrar ia e indecisa.

󰁣󰁯󰁮󰁴 󰁣󰁯 󰁮󰁴󰁲󰁡󰁳 󰁲󰁡󰁳󰁴󰁥 󰁴󰁥 󰁤󰁥 󰁥󰁳 󰁥󰁳󰁣󰁡󰁬 󰁣󰁡󰁬󰁡󰁡 El fuerte contraste entre los tamaños de letra confiere aquí dinamismo, decisión y profundidad.

󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁭󰁯󰁮󰁯󰁶󰁥󰁮󰁡 Instalación tipográfica en laDoyle. Grand Central Station de 󰁥󰁮󰁭󰁩󰁥󰁮󰁤󰁡 Nueva Y York, ork, 1995. Diseño: Stephen Patrocinadores: The New York State Division of Women, Metropolitan Transportation Authority, Authority, Revlon y Merrill Lynch. La gran escala del texto en esta instalación pública crea un gran impacto.

42 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁨󰁡󰁺󰁬󰁯 󰁭󰃡󰁳 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥

󰁢󰁬󰁯󰁷-󰁵 󰁢󰁬󰁯󰁷-󰁵󰁰: 󰁰󰁨 󰁯󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁹, , 󰁣󰁩󰁮󰁥󰁭󰁡 󰁣󰁩󰁮󰁥󰁭󰁡 󰁴󰁨󰁥y 󰁢󰁲󰁡󰁩󰁮 Cubierta󰁰:de󰁰󰁨󰁯󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁹 libro, 2003. Diseño: Paul󰁡󰁮󰁤 Carlos Urshula Barbour/ Pure + Applied. Autor: Warren Warren Niedich. Cortar las letras a sangre incrementa la sensación de escala que transmiten. Los colores traslapados sugieren la minuciosidad del proceso fotográfico o de impresión.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 43

 

escala

󰁯󰁦󰁩󰁣󰁩󰁮󰁡 󰁤󰁥 󰁮󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁵󰁮󰁩󰁤󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁤󰁲󰁯󰁧󰁡 󰁹 󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁬󰁩󰁴󰁯 (󰁵󰁮󰁯󰁤󰁣) Mapas, 2009. Diseño: Harry Pearce y Jason Ching/Pentagram. Esta serie de carteles para la UNODC emplea la escala tipográfica para hacer una comparativa mundial de  programas de tratamiento de la drogadicción, incidencia incidencia del SIDA y otros datos. Los diseñadores elaboraron mapas sencillos a partir del código de abreviatura del nombre de los países (GBR, USA, RUS, etc.). Los carteles se dirigían principalmente a la policía rusa, cuyo país cuenta con un pobre historial en el tratamiento de la drogadicción. Nótese la alta incidencia incidencia del SIDA en ese país y la poca disponibilidad disponi bilidad

de programas de rehabilitación.

44 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁬󰁡 󰁥󰁳󰁣󰁡󰁬 󰁡 󰁥󰁳 󰁡󰁬󰁧󰁯 󰁱󰁵󰁥 󰁰󰁵󰁥󰁤󰁥󰁳 󰁰󰁵󰁥󰁤󰁥󰁳 󰁳󰁵󰁥󰁴󰁡󰁲 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁴󰁵󰁳 󰁭󰁡󰁮󰁯󰁳

revolver: zeitschrift für film (revista de cine) Revista, 1998-2003. Diseño: Gerwim Schmidt.  Schmidt.  Esta revista ha sido creada  por y para directores de cine. El contraste entre la letra grande y el tamaño pequeño de las  páginas  págin as gen genera era te tensió nsión n y sorpres sorpresa. a.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 45

clasificación tipográfica  

  󰁮   󰁯   󰁢   󰁡   󰁳

  󰁥   󰁬   󰁬   󰁩   󰁶   󰁲   󰁥   󰁫   󰁳   󰁡   󰁢

  󰁩   󰁮   󰁯   󰁤   󰁯   󰁢

Aa Aa Aa

󰁨󰁵󰁭󰁡󰁮󰃭 󰁨󰁵󰁭󰁡 󰁮󰃭󰁳󰁴󰁩 󰁳󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁣󰁡 󰁯 󰁡󰁮󰁴 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁧󰁵 󰁩󰁧󰁵󰁡󰁡 Las letras romanas de los siglos 󰁸󰁶 y 󰁸󰁶󰁩 imitaban la caligrafía clásica. El tipo Sabon  fue diseñado por Jan Tschi Tschichol choldd en 1966 basándose en fuentes de Claude Garamond del siglo 󰁸󰁶󰁩.

󰁤󰁥 󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳 󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳󰁩󰁣󰁩 󰁩󰁣󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮 Los tipos de transición tienen terminales más afilados y ejes más verticales que los caracteres humanísticos. Cuando se  presentaron las fuentes de  John Baskerville a mediados del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩, sus formas angulosas y su gran contraste  fueron  fuer on consi considera derados dos escan escandalo dalosos. sos.

En el siglo 󰁸󰁩󰁸 se inventó un sistema básico de clasificación tipográfica. En esa época los impresores trataban de que su propio oficio tuviera un patrimonio análogo al de la historia del arte. Los tipos humanísticos están estrechamente relacionados con la caligrafía y el movimiento de la mano. Los de transición y los modernos son más abstractos y menos orgánicos. Estos tres grandes grupos corresponden aproximadamente a los periodos del Renacimiento, el Barroco y la Ilustración en la literatura y el arte. Los historiadores y críticos de la tipografía han propuesto unos esquemas más precisos que pretenden capturar mejor la diversidad tipográfica. Los diseñadores de los siglos 󰁸󰁸 y 󰁸󰁸󰁩 han seguido creando tipos basados en características históricas.

󰁭󰁯󰁤󰁥󰁲󰁮󰁡 Los tipos diseñados por Giambattista Bodoni entre  finales del siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩 y principios del 󰁸󰁩󰁸 son radicalmente abstractos. Nótense los remates, finos y rectos; los ejes verticales; así como el gran contraste entre los trazos gruesos y finos.   󰁮   󰁯   󰁤   󰁮   󰁥   󰁲   󰁡   󰁬   󰁣

Aa 󰁥󰁧󰁩󰁰󰁣󰁩󰁡 󰁯 󰁭󰁥󰁣󰁡󰁮󰁡 En el siglo 󰁸󰁩󰁸 se crearon muchas letras negras y decorativas para su uso en publicidad. Los tipos egipcios tienen terminales muy pesados y gruesos.

  󰁳   󰁮   󰁡   󰁳   󰁬   󰁬   󰁩   󰁧

  󰁡   󰁣   󰁩   󰁴   󰁥   󰁶   󰁬   󰁥   󰁨

  󰁡   󰁲   󰁵   󰁴   󰁵   󰁦

󰁨󰁵󰁭󰁡󰁮󰃭󰁳󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁥 󰁰󰁡󰁬󰁯 󰁳󰁥󰁣󰁯 Los tipos de palo seco pasaron a ser muy corrientes en el siglo 󰁸󰁸. Este Gill Sans, diseñado

󰁰󰁡󰁬󰁯 󰁳󰁥󰁣󰁯 󰁤󰁥 󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳󰁩󰁣󰁩󰃳󰁮 Diseñado por Max Miedinger en 1957, es uno de los tipos más utilizados en todo el mundo.

󰁰󰁡󰁬󰁯 󰁳󰁥󰁣󰁯 󰁧󰁥󰁯󰁭󰃩󰁴󰁲󰁩󰁣󰁡 Algunos tipos sin remate están construidos a partir de formas geométricas. En la

 por Eric Gill en 1928,Nótense presenta rasgos humanísticos. el ojo, pequeño y armónico, de la letra a y las variaciones caligráficas en el peso de la línea.

Sus uniformes caracteres verticales lo hacen similar a los tipos de transicion con remates.

Futura, diseñada Paul Renner en 1927, lapor letra O es un círculo perfecto y los vértices de la A y la M son triángulos puntiagudos.

Aa Aa Aa

46 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁥󰁬 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁥󰁳 󰁡󰁬 󰁰󰁡󰁰󰁥󰁬 󰁡󰁰󰁥󰁬 󰁬󰁯 󰁱󰁵 󰁱󰁵󰁥󰁥 󰁬󰁡 󰁭󰁡󰁮󰁴󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁴󰁥󰁱󰁵 󰁱󰁵󰁩󰁬 󰁩󰁬󰁬󰁡 󰁬󰁡 󰁡󰁬 󰁰󰁡󰁮

tipos clásicos

Sabon 14 󰁰󰁴󰁳

Baskerville 14 󰁰󰁴󰁳

Bodoni

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales para los arquitectos. arquitectos.

Para seleccionar los tipos con habilidad e inteligencia hay que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres.

󰁳󰁡󰁢󰁯󰁮 9/12

7/9 7/ 9

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales esenciales para los arquitectos. 󰁢󰁡󰁳󰁫󰁥󰁲󰁶󰁩󰁬󰁬󰁥 󰁢󰁡󰁳󰁫󰁥󰁲󰁶󰁩 󰁬󰁬󰁥 9/12

Para seleccionar los tipos con habilidad e inteligencia hay que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres.

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el

7/9 7/ 9

󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮󰁩 󰁢󰁯󰁤󰁯 󰁮󰁩 󰁢󰁯󰁯󰁫 9,5 /12

Para seleccionar los tipos con habilidad e inteligencia hay que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres. 7,5/9

Clarendon

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro

Para seleccionar los

14 󰁰󰁴󰁳

sobre cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso

tipos con habilidad

14 󰁰󰁴󰁳

cristal, ladrillo o el acero son materiales esenciales para loselarquitectos.

esencial para los diseñadores gráficos, del mismo

e inteligencia hay que conocer cómo y por

modo que el cristal, el ladrillo o el acero son

qué han evolucionado

materiales esenciales para los arquitectos.

los distintos caracteres.

󰁣󰁬󰁡󰁲󰁥󰁮󰁤󰁯󰁮 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 8/12

6/9 6/ 9

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial

Para seleccionar los tipos con habilidad e inteligencia hay que

para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales para los arquitectos. 󰁧󰁩󰁬󰁬 󰁧󰁩 󰁬󰁬 󰁳󰁡󰁮 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁲󰁥󰁧 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁵󰁬󰁡󰁲 9/12

conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres.

7/9 7/ 9

Helvetica

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre

Para seleccionar los

14 󰁰󰁴󰁳

cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial

tipos con habilidad

Gill Sans 14 󰁰󰁴󰁳

para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el

Futura

e inteligencia hay que conocer cómo y por

cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales

qué han evolucionado

para los arquitectos. 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣 󰁨󰁥󰁬󰁶 󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡󰁡 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁲󰁥󰁧󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁲 8/12

los distintos caracteres.

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre

14 󰁰󰁴󰁳

cómo utilizarlas. La tipografía recurso esencial para los diseñadores gráficos,es delunmismo modo que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales para los arquitectos.

󰁦󰁵󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁢󰁯󰁯󰁫 8,5/12

6/9 6/ 9 Para seleccionar los tipos con habilidad e inteligencia hay que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres.

6,5/9

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 47

 

familias tipográficas

En el siglo 󰁸󰁶󰁩, los impresores empezaron a organizar los tipos romanos y cursivos en familias concordantes. El concepto se formalizó a principios del siglo 󰁸󰁸. anatomía de una familia tipográfica

󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁰󰁲󰁯, diseñada por Robert Slimbach, 1988

La variante romana es el núcleo o la columna vertebral de la que deriva toda familia tipográfica. 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁲󰁥󰁧󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁲 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭

La variante romana, también llamada redonda o regular, es la versión vertical estándar de la fuente. El patriarca de una gran familia.

Las letras cursivas, que están basadas en la caligrafía cursiva, tienen formas distintas de las romanas. 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁣󰁣

La variante cursiva se utiliza para dar énfasis. Tiene formas y trazos distintos de su homóloga romana, especialmente en los tipos con remates. Nótense las diferencias entre una a romana y una cursiva.

             la caja baja. 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁲󰁥󰁧󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁲 (󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳) (󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳)

Las versalitas se integran como una línea de texto más. En su lugar, unas mayúsculas a tamaño real destacarían demasiado. Las versalitas son un poco más altas que la altura de la x de las letras de caja baja.

Los tipos en negrita (y seminegra) se usan para dar énfasis dentro de una jerarquía. 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁹 󰁳󰁥󰁭󰁩󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁳󰁥󰁭󰁩󰁢󰁯󰁬󰁤

Las versiones en negrita de los tipos de texto se añadieron en el siglo 󰁸󰁸   para cubrir la necesidad de estilos enfáticos. Las familias de palo seco suelen incluir una amplia gama de pesos (fina, negra, extranegra, etc.).

Los tipos en negrita (y seminegra) también deben incluir una versión cursiva. 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁡󰁤󰁯 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁹 󰁳󰁥󰁭󰁩󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁳󰁥󰁭󰁩󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁣󰁣

El tipógrafo busca que las dos versiones en negrita se parezcan, en contraste con la romana, sin que la forma general sea demasiado  pesada.  pesa da. El El ojo tien tienee que que resulta resultarr limpio limpio y abie abierto rto en en tamaños tamaños pequ pequeños eños.. Muchos diseñadores prefieren no usar las versiones negrita y seminegra de los tipos tradicionales, como Garamond, porque son pesos ajenos a las familias históricas.

Algunas cursivas cursivas no  no son inclinadas inclinadas.. En la familia tipográfica Quadraat , la forma cursiva cursiva es  es vertical vertical..

Las cursivas  no  no son letras inclinadas .

󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴, diseñada por Fred Smeijers en 1992.

󰁣󰁵󰁲󰁳󰁩󰁶󰁡 󰁶󰁥󰁲󰁤󰁡󰁤󰁥󰁲󰁡

delito tipográfico: 󰁦󰁡󰁬󰁳󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁣󰁵󰁲󰁳 󰁣󰁵󰁲󰁳󰁩󰁶 󰁩󰁶󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁦󰁡󰁬󰁳 Las formas anchas y desgarbadas de estas letras, inclinadas mecánicamente, resultan forzadas

y poco naturales.

48 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥 󰁡 󰁡󰁢󰁲󰁡󰁺󰁡󰁲, 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁵󰁳 󰁡󰁴󰁲󰁯󰁦󰁩󰁡󰁤󰁯󰁳 󰁢󰁲󰁡󰁺󰁵󰁣󰁨󰁯󰁳, 󰁢󰁲󰁡󰁺󰁵󰁣󰁨󰁯󰁳, 󰁡 󰁡󰁬󰁧󰃺󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁱󰁵󰁥 󰁳󰁥 󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁥󰁥

󰁭󰁣󰁳󰁷󰁥󰁥󰁮󰁥󰁹’󰁳 Portada de revista, 2002. Diseño: Dave Eggers. Esta portada utiliza diferentes tamaños de la familia f amilia tipográfica Garamond 3. Aunque es un tipo clásico y conservador, la retícula obsesiva y algo desquiciada resulta claramente contemporánea. contemporánea.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 49

 

superfamilias anatomía de una superfamilia

Las romanas tradicionales para texto suelen tener una familia pequeña, un grupo íntimo formado por la redonda, la cursiva, las versalitas y tal vez una negrita y una seminegra (cada una con una variante cursiva). Las familias de palo seco acostumbran a contar con más pesos y tamaños, como las variantes superfina, fina, gruesa, comprimida y condensada. Una superfamilia superfamilia está  está formada por docenas de fuentes relacionadas con múltiples pesos y/o anchuras, a menudo con versiones con y sin remates. Las versalitas y las cifras elzevirianas (en otros tiempos incluidas solo en tipos con remates) están incorporadas en las versiones de palo seco de Thesis, Scala Pro y muchas otras superfamilias contemporáneas.

Scala Scala Italic  󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁰󰁳

Scala Sans Light

Scala Bold

Scala Sans Cond Bold

󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 , diseñada por Martin Majoor, contiene la Scala (1991) y la Scala Sans (1993). Las versiones con y sin remates tienen la misma base. La Scala Pro

Scala Sans Bold

Scala Sans

Scala Sans Condensed

(en formato Opentype)  fue presentada en 2005.

Scala Sans Black  SCala jewel crystal scala jewel diamond scala jewel pearl Scala jewel saphyr 

Tickett of 󰁁dmittance, Ticke 󰁁dmi ttance, WITHIN THE ENCLOSURE,

TO VIEW THE

 E R E 󰁍 O 󰁎 Y . One Shillin󰁧

e Money raised by these Tickets will be applied to defra the expences of the Day. W. Pratt, Printer, Stokesley 

󰁵󰁮󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳 diseñada porlasel 21tipógrafo suizo Adrian Frutiger en 1957. 1957. Él fue mismo diseñó versiones, en cinco pesos y cinco anchuras. Mientras que algunas familias tipográficas crecen a lo largo del tiempo, la Univers fue concebida como un sistema total desde el principio.

󰁴󰁲󰁩󰁬󰁯󰁧󰁹,  una en superfamilia diseñada Jeremy 2009, está inspirada tres estilos de tipos delporsiglo 󰁸󰁩󰁸: Tankard palo seco,enegipcio y fat face [tipos gruesos]. La inclusión de esta última variante, con sus finísimos remates y las astas verticales superanchas, introduce un giro inesperado en esta familia.

50 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁬󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁳󰁥 󰁲󰁥󰁰󰁲󰁯󰁤󰁵󰁣󰁥󰁮 󰁣󰁯󰁭󰁯 󰁣󰁯󰁮󰁥󰁯󰁳

anatomía de la superfamilia

Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La tipografía 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁲󰁩󰁦 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁵 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁭 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮 󰁮 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥

es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el cristal, 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁲󰁩󰁦 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁵󰁭 󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁣󰁣

el ladrillo o el acero son materiales esenciales para los arquitectos. 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁲󰁩󰁦 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁵󰁭 󰁳󰁭 󰁳󰁭󰁡󰁬󰁬 󰁡󰁬󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁳

En ocasiones, los diseñadores crean tipos ya existentes y que los escojan y 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁢󰁬󰁡󰁣󰁫 󰁲󰁯

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁲󰁩󰁦 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁵 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁭 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮 󰁮 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥

sus propios tipos o diseñan caracteres combinen de acuerdo con un objetivo o 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁲󰁩󰁦 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡 󰁢󰁯󰁬 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁤 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁲󰁩󰁦 󰁳󰁥󰁭󰁩 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴

por encargo; pero lo habitual es que

en función de una situación determinada.

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁲󰁩󰁦 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁲󰁩󰁦 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

aprovechen la vasta biblioteca de Para hacer esto con habilidad e inteligencia 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁲󰁩󰁦 󰁳󰁥󰁭󰁩 󰁢󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁬󰁤 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮 󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁥 󰁲󰁩󰁦 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡 󰁬󰁩󰁧󰁨 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴󰁴 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

hay que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres. La historia 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁵 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁭 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮

de la tipografía refleja una tensión continua entre la mano y la máquina, lo orgánico 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁵󰁭 󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁣󰁣

y lo geométrico, el cuerpo humano y los sistemas abstractos. Dichas tensiones 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁵󰁭 󰁳󰁭 󰁳󰁭󰁡󰁬󰁬 󰁡󰁬󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁳

marcaron el nacimiento de la letra

inventados por Johannes Gutenberg

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁢󰁬󰁡󰁣 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁢󰁬󰁡󰁣󰁫 󰁫 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁵 󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁭 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

impresa hace más de quinientos años en Alemania a principios del siglo

,

XV

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁥󰁸󰁴 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡 󰁲󰁡 󰁢󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁬󰁤 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭 󰁭󰁡󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁳󰁥󰁭 󰁳󰁥󰁭󰁩󰁩 󰁬󰁩󰁧 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁨󰁴 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮 󰁮

y continúan insuflando dinamismo a la

revolucionaron la escritura en Occidente.

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁢󰁯 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁬󰁤 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁬󰁩󰁧󰁨 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴󰁴 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮 󰁮

tipografía hoy en día. Los tipos móviles, Hasta aquel momento, los amanuenses 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁳󰁥󰁭󰁩 󰁢󰁯 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁬󰁤 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮 󰁭󰁡󰁮

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁩󰁳 , superfamilia diseñada por Lu(cas) de Groot, 1994

󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁴󰁨󰁥 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁥󰁸󰁴 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡 󰁲󰁡 󰁬󰁩󰁧 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁨󰁴 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭 󰁭󰁡󰁮

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 51

 

caja alta y versalitas

Una palabra en CAJA ALTA en mitad de una línea de texto se verá grande y aparatosa. UN P PASAJE ASAJE MÁS LARGO COMPUESTO TOTALMENTE EN CAJA ALTA PARECERÁ UN COMPLETO DISPARATE. 󰁬󰁡󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 están diseñadas para que encajen con la altura de la x de las letras en caja baja. Los diseñadores son grandes enamorados de las proporciones cuadrangulares de las versalitas y no solo las emplean en el cuerpo de texto, sino también en subtítulos, firmas o invitaciones. En vez de M󰁥󰁺󰁣󰁬󰁡󰁲 V󰁥 V󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁮 M󰁡󰁹󰃺󰁳 M󰁡󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵 󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳, 󰁬󰁡󰁳, muchos diseñadores diseña dores prefi prefieren eren 󰁵󰁴󰁩󰁬󰁩󰁺󰁡󰁲 󰁳󰁯󰁬 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁯 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳, y crear así una línea limpia sin elementos ascendentes. InDesign y otros programas permiten al usuario crear FALSAS VERSALITAS con solo apretar un botón; estas LETRAS ESQUELÉTICAS resultan fuera de lugar. LAS FALSAS VERSALITAS

inversión de CAPITAL + pena

inversión de CAPITAL pena

CAPITAL crimen CAPITAL

CAPITAL crimen CAPITAL

delito tipográfico En esta columna de letras en caja alta y caja baja, los espacios entre las líneas quedan desiguales porque las mayúsculas son muy altas y no tienen descendentes.

󰁡󰁵󰁳󰁴󰁡󰁲 󰁥󰁬 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁤󰁯 Se ha ajustado suavemente el interlineado, modificando selectivamente las líneas base de las mayúsculas para equilibrar el conjunto.

–

 son versiones escogidas de las MAYÚSCULAS.

delito tipográfico 󰁦󰁡󰁬󰁳󰁡󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳  La familia Helvetica nunca ha pretendido incluir versalitas. Estos caracteres generados automáticamen automáticamente te  parecen delgaduchos y famélicos; son una abominación contra natura.

󰁬 󰁡󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡 󰁶󰁥󰁲 󰁳󰁡󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁴󰁡󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁤󰁡󰁤󰁥󰁲 󰁶󰁥󰁲 󰁤󰁡󰁤󰁥󰁲󰁡󰁳 󰁡󰁳 se integra integran n 󰁰󰁡󰁣 󰁰󰁡󰁣󰃭󰁦 󰃭󰁦󰁩󰁩󰁣󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 con con las letras letras en caja caja baja. baja. 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬 󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁴󰁡,, 󰁳󰁣󰁡 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯 Utiliza las versalitas solo 󰁶󰁥 cuando estén oficialmente incluidas en una  familia tipográfica. Cuando trabajes trabajes con fuentes OpenType (etiquetadas como Pro), puedes acceder a las versalitas en InDesign a través del menú Estilos de carácter > OpenType. Los formatos más antiguos catalogan las versalitas como un archivo separado en el menú Texto > Fuente. 󰁮󰁥󰁷 󰁹󰁯󰁲󰁫 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 Diseño: Chris Dixon, 2009. En esta página se mezclan tipos romanos de la familia Miller (que incluyen las versalitas) con la familia de palo seco Verlag.

52 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

     

󰁬󰁡󰁳 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁥󰁮 󰁣󰁡󰁡 󰁡󰁬󰁴󰁡 󰁳󰁯󰁰󰁯 󰁳󰁯󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁮 󰁲󰁴󰁡󰁮 󰁢󰁩󰁥󰁮 󰁵󰁮 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁤󰁯 󰁤󰁯 󰁲󰁥󰁤󰁵󰁣󰁩󰁤󰁯 󰁰󰁯 󰁰󰁯󰁲󰁱󰁵 󰁲󰁱󰁵󰁥󰁥 󰁮󰁯 󰁴󰁩󰁥󰁮󰁥󰁮 󰁡󰁳󰁣󰁥󰁮󰁤󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳 󰁮󰁩 󰁤󰁥󰁳󰁣󰁥󰁮󰁤󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳

AMUSEMENT x SIMS 3

Jean Apc  Veste blazer Louis Vuitton Bague et c ollier ollier BonTon, quartzfumé/Diamants Pasquale Bruni Chaussures LouisVuitto n

AMUSEMENT x SIMS 3

« J  JE E FINIRAI   PA  P AR METTRE LE

Sièges Eames Plastic Side Chair verte, Organic Chair rouge, Tom Vac Rouge, Pantone Chair Orange, Wire Chair DKR rouge

Vitra

UN PEU  BAZAR  PARTOUT !» SARA  FORESTIER  CASSE LA  BA  B ARAQUE DANS

LES SIMS 3

Simuler avec une grande finesse ses traits psychologiques, personnaliser son avatar avec tant de possibilités qu'elles le rendent unique, proposer une expérience interactive qui va audelà du simple jeu, et vous propulse dans les subtilités de nos modes de vie ? Voici un petit aperçu de ce que propose Les Sims 3 , dernier épisode de la s aga culte lancée il y a tout juste dix ans. Jeune actrice pleine d’énergie et aux réactions imprévisibles, Sara Forestier montre dans chacun de ses rôles une grande créativité qu’elle exprime également depuis plusieurs années dans la réalisation de courts-métrages. À l’affiche à la rentrée dans Victor , une comédie de Thomas Gilou sur les relations familiales, Sara était toute trouvée pour casser la baraque dans Les Sims 3  !  ! Et elle ne s’est pas gênée ! Photographie François Rousseau 96

  AMUSEMENT

 NUMÉRO 5 JUIN 2009

97

  AMUSEMENT

 NUMÉRO 5 JUIN 2009

F R E E PLAYERS P L AY E R S FREE

F R E E PLAYERS P L AY E R S FREE

« MA  PHILOSOPHIE

 PA  P ASSE PAR  LE  L E GAMEPLAY  »

KEITA KEIT A TAKAH AKAHASHI ASHI

󰁡󰁭󰁵󰁳󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 󰁡󰁭󰁵󰁳󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 Diseño: Alice Litscher, 2009. En el titular, esta revista  francesa  franc esa utiliza utiliza Didot en en una mezcla sorprendente de redondas y cursivas en caja alta con un interlineado muy apretado. El texto principal está compuesto en Glypha.

En cette fin du mois de mars, Keita Takahashi fait escale en France. Quelques jours plus tôt, le game designer japonais était à San Francisco pour la Game Developers Conference, grand raout annuel de la profession où, comme à son habitude, il a abreuvé ses confrères de réflexions rafraîchissantes sur le jeu vidéo. Mais, avant toute chose, il leur a montré sa nouvelle écharpe, qu’il porte encore sur lui pour ce mini-séjour parisien. Confectionnée par Madame Takahashi mère, celle-ci a notamment pour avantage de permettre au fiston d’y glisser ses mains afin de les protéger en cas de grand froid. Ce précieux tricot est aussi le premier « produit dérivé » de Noby Noby Boy , le dernier jeu en date de Keita Takahashi, disponible depuis le mois de février sur le service de téléchargement de la PS3 pour la somme quasi-ridicule de 3,99 euros. Cette écharpe à l’effigie du souriant Boy se révèle même remarquablement en phase avec le jeu qui l’a inspirée : tranquillement singulière, résolument artisanale et conçue pour qu’on se sente bien quand on y met les mains. Clay Fighter Erwan Higuinen Photographie SébastienAgnetti

44

  AMUSEMENT

 N U M É RO 5 J U IN 2 0 0 9

45

  AMUSEMENT

 N U M É RO 5 J U IN 2 0 0 9

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 53

 

mezclar tipos

Combinar tipos es como hacer una ensalada. Empieza con un número reducido de elementos que representen diferentes colores, sabores y texturas. Busca contrastes en vez de armonía, diferencias marcadas en vez de transiciones facilonas y efectistas. Otorga un papel a cada ingrediente: los tomates, dulces; el pepino, crujiente; y la anchoa, una sorpresa brusca y esporádica. Cuando se mezclan tipos distintos en la misma línea, los diseñadores suelen ajustar el tamaño en puntos para que las alturas de la x queden alineadas. Cuando se dispongan en varias líneas, lo más sensato es crear contrastes de escala, de peso y de estilo. Prueba a mezclar un tipo grande y fino con otro pequeño y más pesado para lograr un cruce de sabores y texturas diferentes.

delito tipográfico: 󰂿󰁱󰁵󰁩󰃩 󰂿󰁱󰁵󰁩󰃩󰁮 󰁮 󰁥󰁳 󰁥󰁬 󰁲󰁥󰁳 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁯 󰁰󰁯󰁮󰁳 󰁮󰁳󰁡󰁢 󰁡󰁢󰁬󰁥 󰁬󰁥 󰁤󰁥 󰁥󰁳󰁴 󰁥󰁳󰁴󰁯󰀿 󰁯󰀿  Se ha empleado una versión ligeramente apretada del tipo original para que la segunda línea quepa mejor (como si no nos fuéramos a dar cuenta). Y todavía utilizan otro peso distinto en la línea inferior.

combinaciones de la misma familia

la misma familia  Cremoso y Muy Crujiente | Diferencias dentro de la misma 󰁵󰁮󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳 47 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁣󰁯󰁮󰁤 󰁣󰁯󰁮󰁤󰁥󰁮󰁳󰁥󰁤 󰁥󰁮󰁳󰁥󰁤 󰁹 󰁵󰁮󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳 67 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁣󰁯󰁮󰁤 󰁣󰁯󰁮󰁤󰁥󰁮󰁳󰁥󰁤 󰁥󰁮󰁳󰁥󰁤

Mi dulce  NIÑA   | Diferencias dentro de una  una  SUPERFAMILIA 󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡 󰁱󰁵 󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴 󰁡󰁴 󰁲󰁥󰁧 󰁲󰁥󰁧󰁵 󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁥 󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁣󰁣 󰁹 󰁱󰁵 󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡 󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴 󰁡󰁴 󰁳󰁡󰁮 󰁳󰁡󰁮󰁳󰁳 󰁢󰁯󰁬󰁤

Pasta con

 insípido salsa de patata | Muy muy  insípido

󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁮󰁥󰁵󰁥 56 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁵󰁭 󰁹 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁮󰁥󰁵󰁥 75 󰁢󰁯󰁬󰁤

delito tipográfico Estos tipos son de la misma  fami  familia lia pero su peso ppara eso demasiad dema  parecido como pa raesque su siadoo combinación funcione.

combinaciones de múltiples familias

El gordo y el flaco | contraste a dos bandas 󰁶󰁡 󰁶󰁡󰁧 󰁧 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁵󰁮 󰁵󰁮󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁤 󰁤 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁹 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁩󰁳 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁩󰁳 󰁳󰁥󰁲󰁩 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦󰁦 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴

Dulce, agrio y picante |  Contraste a tres tres bandas  󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮 󰁢󰁯 󰁤󰁯󰁮󰁩󰁩 󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁭 󰁭󰁡󰁮 󰁡󰁮,, 󰁴󰁨󰁥 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁩 󰁳󰁩󰁳󰁳 󰁳󰁥󰁲 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁦 󰁩󰁦 󰁥󰁸󰁴 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡 󰁲󰁡 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴 󰁳󰁭 󰁳󰁭󰁡󰁬󰁬 󰁡󰁬󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁳 󰁹 󰁦󰁵󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁦󰁵󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁢󰁯󰁬 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁤

delito tipográfico a

 para caerse bien bien D. Cabezahuevo y D.  Culopera | Demasiado iguales  para 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁹 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁥󰁮󰁳󰁯󰁮 󰁰󰁲󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁢󰁯󰁬󰁤

Estos dos estilossimilares tipográficos son demasiado como  para servirse de contrapunto. contrapunto.

54 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁵󰁮 󰁢󰁵󰁦 󰁢󰁵󰁦󰃩󰃩 󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧 󰁰󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩 󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯 󰁰󰁲󰁥󰁰 󰁰󰁲󰁥󰁰󰁡󰁲󰁡󰁤 󰁡󰁲󰁡󰁤󰁯 󰁯 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁡󰁧󰁲 󰁡󰁧󰁲󰁡󰁤 󰁡󰁤󰁡󰁲 󰁡󰁲

󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁳󰁴 󰁶󰁩󰁳󰁴

󰁧󰁬󰁹󰁰󰁨󰁡 󰁴󰁨󰁩󰁮, diseñada  por Adrian Adrian Fr Frutiger utiger en 1979. 1979. La línea fina del trazo contrapesa la gran escala de las letras.

󰁥󰁧󰁹󰁰󰁴󰁩󰁡󰁮 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁣󰁯󰁮󰁤 󰁣󰁯󰁮󰁤󰁥󰁮󰁳󰁥󰁤 󰁥󰁮󰁳󰁥󰁤,, una fuente de Linotype basada en un diseño de 1820. Este tipo macizo y extravagante ha sido utilizado con intermitencia en la New York Magazine desde que Milton Glaser diseñara la revista en la década de 1970. Aquí, la  forma ultra-black, en un tamaño relativamente pequeño, muerde con decisión la página.

󰁭󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲󰁲 󰁥󰁮 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳, 󰁭󰁩󰁬󰁬󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳, diseñada por Matthew Carter   junto a Jonathan Jonathan Hoefler y Tobias Frere-Jones, 1997-2000. Conocida como una letra romana escocesa, tiene terminales afilados y una fuerte modulación entre elementos gruesos y finos.

󰁶󰁥󰁲󰁬󰁡󰁧, diseñada por Jonathan Hoefler en 1996. Encargado originalmente por Abbot  Miller para uso exclusivo del Guggenheim Museum de Nueva York, Verlag se ha convertido en un tipo de uso extendido y  genérico.  genéri co. Sus Sus formas formas geométrica geométricass son muy asequibles y están basadas en las letras que creó Frank Lloyd Wright para la  fachada del Guggenheim. Guggenheim.

󰁴󰁨󰁥 󰁷󰁯󰁲󰁤: 󰁮󰁥󰁷 󰁹󰁯󰁲󰁫 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 Dis Diseño eño:: Chr Chris is Dix Dixon, on, 201 2010. 0. Esta página,

que alberga gran cantidad de información, mezcla cuatro familias tipográficas de distintos momentos históricos y comprende desde Egyptian Bold Condensed, de los inicios de la publicidad, hasta Verlag, un tipo de palo seco contemporáneo y  funcional. Estos ingredientes ingredientes tan variados variados se mezclan a diferentes diferentes escalas para crear contraste y tensión tipográficos.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 55

 

cifras

Las cifras capitales ocupan capitales ocupan anchuras espaciales uniformes, lo que permite que los números se alineen cuando se disponen en columnas tabulares. Aparecieron a principios de siglo 󰁸󰁸

Las cifras elzevirianas, elzevirianas, también llamadas cifras antiguas o antiguas  o de estilo antiguo, antiguo, tienen ascendentes y descendentes, como las minúsculas. Se recuperaron en la década de 1990, cuando se revalorizó su

para satisfacer las necesidades del mundo de los negocios y tienen la misma altura que las letras en caja alta, por lo que, en un texto corrido, pueden parecer demasiado voluminosas.

apariencia idiosincrásica y su actitud tipográfica tradicional. Como las letras, las cifras elzevirianas son proporcionales: cada una posee una anchura y espaciado determinados.

cifras capitales

123 456 󰁦󰁵󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁢󰁯󰁬󰁤

cifras elzevirianas

123 456

 

123 456

󰁨󰁥󰁬 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩 󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁣󰁡 󰁮󰁥󰁵 󰁮󰁥󰁵󰁥󰁥 󰁢󰁯󰁬󰁤

󰁡󰁤󰁯 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮 󰁯󰁮󰁤 󰁤 󰁰󰁲󰁯

󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁤 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁳󰁡󰁮󰁳 󰁰󰁲󰁯 󰁢󰁯󰁬

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁩󰁦󰁲󰁡󰁳 󰁣󰁡󰁰󰁩 󰁴󰁡󰁬󰁥󰁳

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁩󰁦󰁲󰁡󰁳 󰁥󰁬󰁺󰁥󰁶󰁩󰁲󰁩 󰁡󰁮󰁡󰁳

¿Cuánto cuesta Guerra y Paz ? El precio por unidad de

¿Cuánto cuesta Guerra y Paz ? El precio por unidad de

la edición en rústica de la editorial Modern Library es

la edición en rústica de la editorial Modern Library es

de 15 $, en Amazon tiene un 32 % de descuento y se queda en 10,50 $. Pero ¿qué hay del coste humano en términos

de  , en Amazon tiene un   de descuento y se queda en , . Pero ¿qué hay del coste humano en términos té rminos

de horas de lectura despilfarradas en esta gigantesca

de horas de lectura despilfarradas en esta gigantesca

obra de ficción? Si pudieras leer 400 palabras por minu-

obra de ficción? Si pudieras leer  palabras por minu-

to, el doble de la media, te llevaría 1.476 (24,6 horas)

to, el doble de la media, te llevaría . (, horas)

leer Guerra y Paz . Dedicándole solo cuatro horas al día,

leer Guerra y Paz . Dedicándole solo cuatro horas al día,

podrías terminarlo en algo más de seis días. Si ganaras

podrías terminarlo en algo más de seis días. Si ganaras

7,25 $ por hora (el salario mínimo en Estados Unidos),

,  por hora (el salario mínimo m ínimo en Estados Unidos),

el coste de leer Guerra y Paz  sería  sería de 184,50 $ (130,4715 €,

el coste de leer Guerra y Paz  sería  sería de ,  (, ,

11,9391 £ o 17676,299 ¥).

,  o , ).

󰁡󰁤󰁯 󰁡󰁤󰁯󰁢󰁥 󰁢󰁥 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭 󰁧󰁡󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁤 󰁯󰁮󰁤permite 󰁰󰁲󰁯 incluye cifras capitales cifrasque elzevirianas, lo que al diseñador escoger elyestilo responda mejor a las circunstancias del proyecto. Las cifras capitales parecen grandes porque tienen la misma altura que las mayúsculas.

Las cifrasmatemáticos elzevirianas ysedeintegran en elespecialmente texto. Los símbolos divisas visualmente están diseñados  para ir acorde con los distintos estilos de las cifras. Los símbolos de divisas más pequeños encajan mejor con las cifras elzevirianas.

56 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁩󰁦󰁲󰁡󰁳 󰁭󰁯󰁤󰁥󰁲󰁮󰁡󰁳 󰁥󰁳󰁴󰃡󰁮 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁯󰁮󰁥󰁲󰁳󰁥 󰁥󰁮 󰁣󰁯󰁬󰁵󰁭󰁮󰁡󰁳 󰁹 󰁥󰁮 󰁦󰁩󰁬󰁡󰁳

 

123 󰁣󰁡󰁬󰁥󰁮󰁤󰁡󰁲󰁩󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁳󰁵󰁡󰁬, 1892 Las encantadoras cifras de este calendario no están alineadas en columnas perfectas porque tienen anchuras variadas. No serían adecuadas para representar los datos financieros modernos.

󰁲󰁥󰁴󰁩󰁮󰁡, diseñada por Tobias Frere-Jones en 2000, fue creada  para las extremas condiciones tipográficas tipográficas de la sección de economía del Wa Wallll Street Journal. Las cifras están diseñadas  para alinearse alinearse entre entre sí, formand formandoo columnas. columnas. Los diferent diferentes es pesos de Retina comparten una misma anchura, lo que permite al  periódico  periód ico alternar alternar pesos pesos mantenie manteniendo ndo las columna columnass perfectamen perfectamente te alineadas. Las muescas (llamadas “trampas de tinta”) evitan que la tinta infle los caracteres cuando estos se imprimen en tamaños muy pequeños.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 57

signos de puntuación puntuación  

 {[“‘,.;:’”]}   {[“‘ ,.;:’”]}  {[“‘,.;:’”]} 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁨󰁥󰁬󰁶󰁥󰁴󰁩 󰁣󰁡 󰁮󰁥󰁵 󰁮󰁥󰁵󰁥󰁥 󰁢󰁯 󰁢󰁯󰁬󰁤 󰁬󰁤

󰁢󰁯󰁤󰁯󰁮󰁩 󰁢󰁯󰁬󰁤

algunos signos de puntuación son habitualmente maltratados

Una coma bien diseñada plasma en su más refinado detalle toda la esencia de la familia a la que pertenece. La coma de la Helvetica está formada por un bloque cuadrado superpuesto sobre una garbosa curva, mientras que la de la Bodoni es un círculo sensual de fino tallo. Los diseñadores y editores deben aprender varias convenciones tipográficas además de dominar

26'8'' es el récord de salto de Jesse Owens. 󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁩󰁭 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡󰁡 󰁹 󰁬󰁡 󰁤󰁯󰁢󰁬󰁥 󰁤󰁯󰁢󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁩󰁭 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡󰁡 (󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁭󰁥󰁣󰁡󰁮󰁯 󰁭󰁥󰁣󰁡󰁮󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩 󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁡󰁳) 󰁣󰁡󰁳) 󰁩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁡󰁮 󰁩󰁮󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁮 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁤󰁡󰁳 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁤󰁡󰁳 󰁥󰁮 󰁰󰁵󰁬󰁧󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁰󰁵󰁬󰁧󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁹 󰁰󰁩󰁥󰁳

󰁬󰁯󰁳 󰁡󰁰󰃳󰁳󰁴󰁲󰁯󰁦󰁯󰁳 󰁩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁡󰁮de 󰁬󰁡 󰁥󰁬󰁩󰁳󰁩󰃳󰁮 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 L’Hospitalet Llobregat. «Y entonces él dijo: “Eso es lo que ella dijo”». 󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁩 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁭󰁡󰁲󰁣󰁡󰁮 󰁬󰁡 󰁲󰁥󰁰󰁲󰁯󰁤 󰁲󰁥󰁰󰁲󰁯󰁤󰁵󰁣󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁵󰁣󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁵󰁡󰁬󰁥󰁳. 󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁡󰁴󰁩󰁮 󰁬󰁡󰁴󰁩󰁮󰁡󰁳 󰁡󰁳 «» 󰁳󰁵󰁥󰁬󰁥󰁮 󰁥󰁭󰁰󰁬󰁥󰁡󰁲󰁳󰁥 󰁡󰁮󰁴󰁥󰁳 󰁱󰁵󰁥 󰁱󰁵󰁥 󰁬󰁡󰁳 󰁩󰁮󰁧󰁬󰁥󰁳󰁡󰁳 󰁩󰁮󰁧 󰁬󰁥󰁳󰁡󰁳 “” .

“El uso excesivo e irreflexivo” de las comillas es una desgracia para el estilo literario... y para el estilo tipográfico también.

las reglas gramaticales de la puntuación. Un error muy difundido es el uso de las comillas mecanográficas (la prima y la doble prima), que son rectas, en lugar del apóstrofo y las comillas, que son curvadas. Estos signos cumplen funciones distintas y cada uno de ellos tiene su atajo de teclado. ¡Apréndetelos! Normalmente acaba tocándole al diseñador purgar estas faltas de puntuación en el manuscrito del cliente.

“Comillas   colgadas”, ojo con esto. Vigila que las comillas no se te queden volando por fuera del margen del párrafo. delito tipográfico Esta es una práctica habitual en el mundo anglosajón, se dejan colgando las comillas y se privilegia que quede limpio l impio el margen del texto. Pero las convenciones de la edición en castellano rechazan este uso. Consulta el 󰁡󰁰󰃩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 para conocer más errores garrafales de puntuación.

58 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬󰁬󰁡󰁳 󰁭󰁥󰁣󰁡󰁮󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁡󰁳 󰁮󰁯 󰁳󰁡󰁢󰁥󰁮 󰁤󰃳󰁮󰁤 󰁤󰃳󰁮󰁤󰁥󰁥 󰁴󰁩󰁥󰁮󰁥󰁮 󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡 󰁹 󰁬󰁡 󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡

delitos tipográficos 󰁵󰁮 󰁶󰁩󰁡󰁥 󰁣󰁩󰁵󰁤󰁡󰁤 󰁤 󰁶󰁩󰁡󰁥 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁵󰁤󰁡 󰁤󰁥 󰁮󰁵󰁥 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁡 󰁶󰁡 󰁹󰁯󰁲󰁫 󰁹󰁯󰁲󰁫 Las calles de la ciudad se han convertido en un lugar  peligroso. Se gastan millones de dólares al año en letreros comerciales llenos de chapuzas tipográficas. Aunque algunos son productos genéricos de bajo  presupuesto, otros muchos son  producto de encargos específicos específicos de empresas e instituciones importantes. No hay excusa  para estas burdas negligencias.

bien hecho Los apóstrofos y las comillas tienen forma curva y en inglés a veces se les denomina curly quotes. Aquí puedes disfrutar de ellos en un entorno vegetariano. mal hecho Para indicar las medidas en  pulgad  pul gadas as y en ppies ies deb deben en usarse usarse la  prima y la la doble prima prima (comillas (comillas mecanográficas). mecanográfica s). Esta pizzería es, ¡ay!, la malhadada víctima de una errata. Utiliza la paleta de Glifos en InDesign o Illustrator  para encontrar los símbolos cuando los necesites.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 59

ornamentos tipográficos  

No todos los elementos tipográficos representan el lenguaje. Durante siglos, los ornamentos han sido diseñados para integrarse directamente en el texto. En la época de la impresión tipográfica, los impresores construían los elementos decorativos uno por uno para elaborar grandes composiciones y patrones sobre el papel. La ornamentación servía para enmarcar y dividir el contenido. En el siglo 󰁸󰁩󰁸, los impresores proporcionaban a sus clientes enormes colecciones de ilustraciones prefabricadas que podían combinarse fácilmente con el texto. Hoy en día, existen numerosas formas ornamentales programadas como fuentes digitales, que pueden teclearse, escalarse y reproducirse como cualquier otro carácter. Algunos como ornamentos contemporáneos están diseñados sistemas modulares destinados a combinarse en configuraciones y patrones más grandes que permiten al diseñador gráfico crear nuevas composiciones a partir de las piezas dadas. También existen colecciones temáticas de iconos e ilustraciones que están disponibles como fuentes digitales. 󰁯󰁲󰁮󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁯󰁳 Fry and Steele, Londres, 1794. Colección de Jan Tholenaar, Reinoud Tholenaar y Saskia Ottenhoff-Tholenaar. Ottenhoff-Tholenaar. 󰁳󰁰󰁥󰁡󰁫󰁵󰁰 Diseño de Supisa Wattanasansanee/C Wattanasansanee/Cadson adson Demak, 2008. Distribuido por T26.

 `󰁥r󰁥r!wewe:  󰁲󰁥󰁳󰁴󰁲󰁡󰁩󰁮󰁴 [󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁣󰁩󰃳󰁮] Ornamentos, 2007. Diseño: Marian Bantjes.

 􀀥RESTRAINT󰀥 󰀡   60 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

󰁵󰁮󰁡 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁮󰁯 󰁴󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁰󰁯󰁲 󰁱󰁵󰃩 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁥󰁲 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁳

 

󰁤󰁡󰁮󰁣󰁥 󰁩󰁮󰁫 󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥 Dise Diseño ño:: Abb bbot ot Miller, 1996. El diseñador repitió un único ornamento de la fuente Whirligigs, diseñada por Zuzana Licko en 1994, para crear un velo etéreo de tinta. Whirligigs está formada por unidades modulares que encajan entre sí y que pueden generar una variedad potencialmente infinita de  patrones.

 k   !  3  ? A B C D  L M N O P

( ) , - . 1 2 45 6 7 8 9 E F G H I J K Q R S T U V W

 X Y Z [ \ ] a b c d e  f g h i j k m n o p q

󰁷󰁨󰁩󰁲󰁬󰁩󰁧󰁩󰁧󰁳, diseñada por Zuzana Licko, Emigre, 1994. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 61

 

ornamentos tipográficos

󰁦󰁡󰁮󰁴󰁡󰁩 󰁳󰁩󰁥 󰁫 󰁡󰁰󰁩 󰁴󰁡󰁬󰁥󰁮 Especi 󰁦󰁡󰁮󰁴󰁡󰁩󰁳󰁩󰁥 Especimen men tipográfic tipográfico, o, 1897. 1897. Diseño: Joh. Enchedé & Zohnen. Colección de Jan Tholenaar, Reinoud Tholenaar y Saskia Ottenhoff-Tholenaar.

62 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁥󰁬 󰁯󰁲󰁮󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁯󰁲󰁮󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁥󰁳 󰁵󰁮 󰁥󰁣󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁵󰁣󰁴󰁵󰁲󰁡

󰁥󰁶󰁥󰁲󰁹󰁢󰁯󰁤󰁹 󰁤󰁡󰁮󰁣󰁥 󰁮󰁯󰁷 [󰁴󰁯󰁤󰁯 󰁥󰁬 󰁭󰁵󰁮󰁤󰁯 󰁡 󰁢󰁡󰁩󰁬󰁡󰁲] Postal, 2009. Diseño: Abbott Miller, Kristen Spilman, Jeremy Hoffman/Pentagram. El tipo History, History, de Peter Bilak, diseñado en 2008, está formado por varios elementos decorativos y arquitectónicos con los que se pueden crear combinaciones combinaciones muy particulares.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 63

 

lettering

La creación de letras a mano permite a los artistas grá icos integrar integrar imagen y texto, es decir, decir, mezclar el diseño gráfico y la ilustración de forma natural. El lettering  puede  puede imitar tipos ya existentes o puede esarrollars esarro llarsee a parti partirr el estil estiloo e i ujo y e escritura escrit ura el prop propio io art artist ista. a. Los iseñ iseñaa ores pue en crearlo a mano o por ordenador y a menudo combinan diferentes técnicas.

64 | 󰁰󰁥 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁬󰁡 󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁥󰁲󰁡 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁴󰁲󰁡󰁢󰁡󰁯 󰁭󰁡󰁮󰁵󰁡󰁬 󰁭󰁡󰁮󰁵󰁡󰁬 󰁹 󰁴󰁲󰁡󰁢󰁡󰁯 󰁰󰁯󰁲 󰁯 󰁯󰁲󰁤󰁥󰁮 󰁲󰁤󰁥󰁮󰁡󰁤󰁯󰁲 󰁡󰁤󰁯󰁲 󰁳󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁶󰁡󰁮 󰁤󰁥󰁳󰁶󰁡󰁮󰁥󰁣󰁥 󰁥󰁣󰁥

󰁴󰁯󰁫󰁩󰁯 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥: 󰁭󰁡󰁧󰁡󰁺󰁩󰁮󰁥: 󰁫󰁩󰁮󰁧󰁳 Diseño: Deanne Cheuk, 2002-2003. Los titulares de esta revista combinan la ilustración a mano con el dibujo con

técnicas digitales. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 65

 

lettering

the locust (izquierda) y   melt banana (derecha)

Carteles, serigrafía, 2002. Diseño: Nolen Strals. Las letras hechas a mano son un recurso vibrante dentro del diseño gráfico, como puede apreciarse en estos carteles de grupos musicales. Existen muchos tipos digitales que imitan la técnica, pero no hay nada tan potente como

el lettering genuino.

66 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁵󰁮 󰁢󰁵󰁥󰁮 󰁢󰁵󰁥󰁮 󰁴󰁩󰁰 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁯 󰁳󰁩󰁥󰁮󰁴󰁡 󰁢󰁩󰁥󰁮

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 67

 

logotipos y branding

Los logotipos logotipos hacen  hacen uso de la tipografía o el lettering  para representar el nombre o las iniciales de una organización de forma que pueda ser fácilmente identificada y recordada. Aunque algunas marcas utilizan un símbolo abstracto o un icono, un logotipo emplea palabras y letras para crear una imagen visual distintiva. Los logotipos se pueden crear a partir de tipos ya existentes o a partir de formas dibujadas ad hoc. Un logotipo es parte de la marca visual general que los diseñadores conciben como un “lenguaje” que vive (y cambia) en diferentes circunstancias. Una identidad visual completa puede constar de colores, patrones, iconos, elementos de señalización y una selección tipográfica. En ocasiones, logotipo puede ser la base a partir de la cual seundiseña un tipo completo. Muchos diseñadores de tipos colaboran con diseñadores gráficos en la creación de letras exclusivas para sus clientes.

󰁨󰃼󰁢󰁮󰁥󰁲 Identidad corporativa, 1998. Diseño: Jochen Stankowski. Esta identidad, desarrollada  para una empresa de ingeniería, está construida construida alrededor de la letra H, cuyas proporciones cambian

en distintas situaciones. 68 | 󰁰󰁥 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁧󰁯󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁧󰁯󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁨󰁡󰁢󰁩󰁴󰁡󰁮 󰁬󰁡 󰁰󰃡 󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮󰁡 󰁧󰁩󰁮󰁡 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁥󰁳󰁡, 󰁬󰁡 󰁰󰁡󰁮󰁴󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁹 󰁥󰁬 󰁥󰁮󰁴󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁥󰁮󰁴󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁡󰁲󰁱󰁵󰁩󰁴󰁥󰁣󰁴󰃳 󰁡󰁲󰁱󰁵󰁩󰁴󰁥󰁣󰁴󰃳󰁮󰁩󰁣󰁯 󰁮󰁩󰁣󰁯

󰁴󰁥󰁡󰁴󰁲󰁯 󰁭󰁵󰁮󰁩󰁣󰁩󰁰󰁡󰁬 󰁤󰁥 󰁵󰁴󰁲󰁥󰁣󰁨󰁴 Identidad, 2009. Diseño: Edenspiekermann. Esta ambiciosa identidad visual  utiliza un tipo propio modelado a partir del Agenda. Los caracteres están formados por elementos que pueden ser reflejados, invertidos, dispuestos en capas o animados en una gran variedad de aplicaciones, como señalización, carteles, papelería y páginas web.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 69

 

logotipos y branding

󰁥󰁬 󰁢󰁡󰁮󰁣 󰁯 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁯 Branding Branding visual, visual, 2007. 2007. Age Agencia: ncia: Saffron. Saffron. Diseño de identidad: Joshua Distler, Mike Abbink, Gabor Schreier, Virginia Sardón. Diseño tipográfico personalizado: Mike Abbink, Paul van der Laan. Esta compleja identidad corporativa, desarrollada para un banco mexicano, utiliza un tipo diseñado a medida cuyas formas cuadrangulares se inspiran en los glifos mayas.

70 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁥󰁬 󰁬󰁯󰁧󰁯󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁬󰁯󰁧󰁯󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁦󰁯󰁲 󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡 󰁭󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁵󰁮 󰁵󰁮 󰁬󰁬󰁥󰁮󰁧 󰁥󰁮󰁧󰁵󰁡 󰁵󰁡󰁥󰁥 󰁶󰁩󰁳󰁵 󰁶󰁩󰁳󰁵󰁡󰁬 󰁡󰁬

󰁮󰁥󰁷 󰁦󰁲󰁥󰁮󰁣󰁨 󰁦󰁲󰁥󰁮󰁣󰁨 󰁢󰁡󰁫󰁥󰁲󰁹 Branding visual, 2009. Diseño: Duffy & Partners. Un logotipo forma parte de un lenguaje gráfico más amplio. Duffy & Partners desarrolla logotipos en sintonía con la l a amplia

 gama de elementos que lo acompañan, como son los colores, los  patrones  patr ones y el tipo. tipo. Los ddiseñ iseñador adores es utiliza utilizann recurso recursoss como como el perfi perfilado lado,, las capas y el encuadre para generar profundidad, detalle y calidez humana. Estos elementos funcionan juntos para expresar la

 personalidad de la marca. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 71

 

tipos en pantalla fuentes web 1.0

Durante los primeros años de Internet, los diseñadores tenían que trabajar con la limitada gama de fuentes preinstaladas en los ordenadores de los usuarios. Desde entonces, han aparecido varias soluciones técnicas para incrustar las fuentes en un sitio web o para mostrarlas solamente durante la visita. Por ejemplo, existe la posibilidad de alojar fuentes con formatos especiales en servidores de terceros y que el usuario las descargue. El diseñador es el que paga por este servicio. Otra opción es implementar la regla @font-face en CSS, que permite descargar cualquier tipo de fuente digital alojada en un servidor. A través de @font-face solo se pueden obtener legalmente los tipos que

Verdana fue diseñada como tipo de pantalla por el legendario tipógrafo Matthew Carter en 1996. Tiene una altura de la x grande, curvas sencillas, formas abiertas y un espaciado amplio.

Georgia es un tipo con remate para pantalla que tiene trazos robustos, curvas simples, ojales abiertos y un generoso espaciado. Diseñado por Matthew Carter en 1996 para Microsoft, es un tipo muy utilizado en Internet. 󰁶󰁥󰁲󰁤󰁡󰁮󰁡 󰁹 󰁧󰁥󰁯󰁲󰁧󰁩󰁡,  presentadas por Microsoft en 1996, son tipos diseñados especialmente para Internet. Antes de la llegada de las fuentes incrustadas, ambos eran parte del reducido puñado de tipos que se podían utilizar online.

están licenciados para este uso.

󰁦󰁵󰁥󰁮 󰁴󰁥󰁳 󰁩󰁮󰁣󰁲󰁵󰁳 󰁴󰁡󰁤󰁡󰁳 Captura Captura de pantalla pantalla,, detalle, detalle, 2009. 2009. Tipos: Greta y Fedra, diseñados por Peter Bilak/Typotheque. En el año 2009, la fundición tipográfica digital Typotheque lanzó

󰁢󰁯󰁢󰁵󰁬󰁡󰁴󰁥 Sitio web, 2009. Diseñado por Jason Santa Maria para Liz Danzico. Tipo: Skolar, diseñado por David Brezina/ Typetogether. El diseño de esta página utiliza Typekit, un servicio

un servicio pionero que permitía a los diseñadores mostrar las fuentes de Typotheque Typot heque en cualquier página web a cambio de una licencia de un único uso. Las fuentes OpenType de Typotheque, que admiten caracteres en lenguas como el árabe y el hindi, son alojadas por Typotheque y se

a terceros que envía las fuentes al usuario cuando este visita el sitio web. Typekit dificulta el robo de las fuentes empleadas ocultando su origen. Los diseñadores o los propietarios de los sitios web pagan una tasa de suscripción por este servicio.

accede a ellas mediante la regla @font-face de CSS. 72 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁥󰁬 󰁥󰁦󰁥󰁣 󰁥󰁦󰁥󰁣󰁴󰁯 󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁳󰁵 󰁳󰁵󰁡󰁡󰁶󰁩󰁺󰁡󰁤 󰁶󰁩󰁺󰁡󰁤󰁯 󰁯 󰁣󰁲󰁥󰁡 󰁣󰁲󰁥󰁡 󰁣󰁵 󰁣󰁵󰁲󰁶 󰁲󰁶󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁩󰁬 󰁩󰁬󰁵󰁳 󰁵󰁳󰁯 󰁯󰁲󰁩󰁡󰁳 󰁲󰁩󰁡󰁳

El efecto de suavizado, o anti-aliasing , crea curvas de apariencia suave en pantalla mediante la modificación del brillo de los píxeles o subpíxeles de los bordes de una letra. Photoshop y otros programas permiten a los diseñadores aplicar un efecto de suavizado más marcado o más débil. Cuando se utiliza un anti-aliasing  muy  muy pronunciado con letras muy pequeñas, el texto puede quedar borroso. Este efecto incrementa el número de colores que contiene un archivo de imagen.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁡 󰁣󰁯 󰁬󰁥󰁴󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁥 󰁦󰁥 󰁦󰁥 󰁣󰁴󰁯 󰁣󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁳󰁵󰁡󰁶󰁩󰁺󰁡󰁤󰁯

󰁬󰁥 󰁬󰁥󰁴󰁲 󰁴󰁲󰁡󰁡 󰁥 󰁮 󰁭󰁡󰁰 󰁡󰁰󰁡󰁡 󰁤󰁥 󰁢󰁩󰁴󰁳 󰁢󰁩󰁴󰁳

 󰁡󰁮󰁴󰁩  󰁡󰁮 󰁴󰁩-󰁡󰁬 -󰁡󰁬 󰁩󰁡 󰁩󰁡󰁳󰁩󰁮󰁧 󰁳󰁩󰁮󰁧   󰁨󰁡󰁢󰁩 󰁨󰁡󰁢󰁩󰁬󰁩󰁴󰁡󰁤 󰁬󰁩󰁴󰁡󰁤󰁯: 󰁯: 󰁣󰁯󰁮󰁦 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁩󰁧󰁵 󰁩󰁧󰁵󰁲󰁡󰁣󰁩 󰁲󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮 󰁳󰁵󰁡 󰁳󰁵󰁡󰁶󰁥 󰁶󰁥 (simulación de captura de pantalla)

 󰁡󰁮󰁴󰁩  󰁡󰁮 󰁴󰁩-󰁡󰁬 -󰁡󰁬 󰁩󰁡 󰁩󰁡󰁳󰁩󰁮󰁧 󰁳󰁩󰁮󰁧 󰁤󰁥󰁳󰁨󰁡󰁢󰁩󰁬󰁩󰁴󰁡󰁤󰁯: (simulación de captura de pantalla)

󰁬󰁥󰁴󰁴󰁥󰁲󰁳󰁣󰁡 󰁰󰁥󰁳 Sitio Sitio web, 2002. 2002. Diseño: Peter Cho. Animación de sencillas letras en mapa de bits

en un espacio tridimensional. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 73

 

tipos en mapa de bits

Los tipos en mapa de bits están bits están formados por los píxeles los  píxeles (acrónimo  (acrónimo anglosajón de picture de picture element , “elemento de imagen”) que estructuran la visualización en pantalla. Mientras que una letra en formato PostScript está formada por un contorno construido con vectores, un carácter en mapa de bits auténtico contiene un número concreto de unidades rectilíneas que están o bien activas o bien inactivas. Los caracteres en mapa de bits se utilizan en dispositivos tales como cajas registradoras, paneles y letreros digitales y en algunas pantallas de tamaño reducido. La mayoría de los tipos en mapa de bits actuales no utiliza en realidad el formato bitmap bitmap.. Están dibujados con vectores sobre una cuadrícula para más tarde ser exportados al formato de fuente PostScript, TrueType TrueType u OpenType, que permiten que cualquier programa de maquetación estándar los pueda interpretar. A muchos diseñadores les gusta explotar la geometría de los caracteres pixelados.

LoResNine

LoResNine

LoResTwelve

LoResTwelve

LoResFifteen

LoResFifteen

LoResTwentyEight LoResTwentyEight Compuesto a tamaño de resolución de origen (9, 12, 15, y 28 pts)

Todos a 28 pts 󰁬󰁯-󰁲󰁥󰁳 󰁮󰁡󰁲󰁲 󰁮󰁡󰁲󰁲󰁲󰁯 󰁲󰁯󰁷 󰁷, diseñada por Zuzana Licko, Emigre. La familia Lo-Res, presentada en 2001, es una colección de  fuentes de contorno (PostScript) (PostScript) que se inspiran en los diseños en mapa de bits que Licko hizo en 1985. Lo-Res Narrow está  formada por una serie de tamaños diferentes, cada uno de los cuales se construye con un trazo de un píxel de grosor. Por ello, la Lo-ResTwentyEight Narrow tiene formas mucho más finas y ligeras que la Lo-ResNine Narrow, que se vuelve más mazacote cuanto más grande se hace. Las fuentes en mapa de bits, que están diseñadas para pantallas de baja resolución, deben usarse en su tamaño original o en números enteros múltiplos de dicho tamaño. (Aumenta el tamaño de una

󰁮󰁩󰁨󰁯󰁦 󰀦 󰁬󰁥󰁥 Recib Recibo, o, 2003. 2003. Este recibo, que ha sido imprimido con una fuente en mapa de bits, es de una librería de Ámsterdam especializada en diseño y tipografía.

tipografía de 9 píxeles a 18, 27, 36 y así sucesivamente). 74 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁮󰁵󰁥󰁳󰁴󰁲󰁡 󰁦󰁡󰁳󰁣󰁩󰁮󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁯󰁳 󰁭󰁡󰁰󰁡󰁳 󰁭󰁡󰁰󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁢󰁩 󰁴󰁳 󰁳󰁥 󰁤󰁥󰁢󰁥 󰁴󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁡 󰁮󰁵󰁥󰁳󰁴󰁲󰁡 󰁬󰁵󰁵󰁲󰁩󰁡 󰁴󰁥󰁣󰁮󰁯󰁬󰃳󰁧󰁩󰁣󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁯 󰁡 󰁬󰁯󰁳 󰁬󰃭󰁭󰁩󰁴󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁴󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁴󰁯

󰁥󰁬󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲 Diseñada por Gustavo Ferreira en 2009 y distribuida por Typotheque. Typotheq ue. Elementar es una familia tipográfica en mapa de bits formada por docenas de pesos y estilos creados a partir de la manipulación de parámetros básicos como la altura, la anchura y el nivel de contraste entre los elementos horizontales

y verticales. Elementar es un tipo que  puede imprimi  puede imprimirse, rse, mostrars mostrarsee en pantalla pantalla y ser utilizado en interfaces gráficas. Está inspirada en la familia tipográfica

Univers, de Adrian Frutiger. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 75

 

diseño tipográfico

Fontlab y otros programas permiten a los diseñadores crear fuentes que funcionan a la perfección en programas de diseño como InDesign y Photoshop. El primer paso cuando se diseña un tipo es definir

diseño. Comienza dibujando algunas letras esenciales, como la o, la u, la h y la n, planteando las curvas, las líneas y las formas que reaparecerán en el resto de la fuente. Todas las letras de un tipo son distintas,

el concepto básico. ¿Letras con terminales o de palo seco? ¿Modulares u orgánicas? ¿Las construirás de forma geométrica o las dibujarás a mano? ¿Se usarán en publicidad o en textos largos? ¿Trabajarás con material de alguna fuente histórica o inventarás los caracteres más o menos desde cero? El siguiente paso es dibujar. Algunos diseñadores empiezan con el lápiz antes de pasar al formato digital, mientras que otros construyen las letras desde el principio mediante un programa informático de

pero mantienen muchos atributos, como la altura de la x, el peso de las líneas, la tensión y un vocabulario común de formas y proporciones. Puedes controlar el espaciado añadiendo espacios en blanco al lado de cada carácter así como pares de interletrado (kerning  (kerning ) que determinarán el espaciado entre dos caracteres concretos. Crear un tipo completo es una tarea ardua. Sin embargo, el proceso es muy gratificante para todo aquel que tenga buena mano dibujando letras.

󰁣󰁡󰁳 󰁴󰁡󰁷󰁡󰁹󰁳 Boceto Boceto y tipo terminado, terminado, 2001. Direcció Dirección n de arte y tipografía: Andy Cruz. Diseño tipográfico: Ken Barber/House Industries. Ingeniería tipográfica: Rich Roat. House Industries es una fundición tipográfica digital que se dedica a diseñar

 fuentes inspiradas en la cultura popular y en la historia del diseño. El diseñador Ken Barber hace dibujos a mano que luego se digitalizan. Castaways forma parte de la serie de tipos basados en vallas  publicitarias de Las Vegas. Vegas. Las formas recuerdan al estilo de los

rotulistas que trazaban las letras a mano. 76 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁥󰁬 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁯 󰁢󰁵󰁳󰁣󰁡 󰁢󰁵󰁳󰁣󰁡 󰁥󰁬 󰁥󰁱󰁵󰁩󰁬󰁩󰁢󰁲󰁩󰁯 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁬󰁯 󰁩󰁤󰃩󰁮󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁹 󰁬󰁯 󰁤󰁩󰁦󰁥󰁲󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁩󰁦󰁥󰁲󰁥󰁮󰁴󰁥

󰁭󰁥󰁲󰁣󰁵󰁲󰁹 󰁢󰁯󰁬󰁤 Página Página de prueba prueba y captura de de pantalla, pantalla, 2003. 2003. Diseño: Jonathan Hoefler/Hoefler & Frere-Jones. Mercury es una fuente diseñada para los periódicos modernos. La producción de estos impone una impresión rápida sobre papel barato, así que las formas de Mercury Bold, a prueba de bala, son

 gruesas, con remates robustos y verticales contundentes. contundentes. Bajo estas líneas, las anotaciones junto a las pruebas aclaran todo sobre la letra, desde la altura o la anchura de un carácter hasta el tamaño y la forma de su terminal. Durante el proceso de diseño, se desarrollan muchas pruebas de este estilo. En los l os tipos digitales, cada carácter está formado por diversas curvas y líneas controladas por puntos. En las familias tipográficas grandes, los distintos pesos y anchuras se pueden configurar automáticamente a partir de la interpolación de los extremos, como la variante fina y la gruesa o la estrecha y la ancha. El diseñador debe ajustar cada variante para garantizar la legibilidad y la coherencia visual.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 77

 

ejercicio: caracteres modulares

Crea el prototipo de un tipo en mapa de bits empleando una retícula de cuadrados o de puntos para diseñar las letras. Sustituye las curvas y las diagonales de los caracteres tradicionales por elementos cuadriculados y rectilíneos. Evita hacer “escaleras” detalladas, ya que eso solo es una forma de disfrazar las curvas y diagonales. Este ejercicio está inspirado en los diseños experimentales que los diseñadores de las vanguardias crearon a partir de formas geométricas simples en las décadas de 1910 y 1920. El proyecto también tiene que ver con la estructura de las tecnologías digitales, desde los recibos de las cajas registradoras y las señales de 󰁬󰁥󰁤 hasta las fuent fuentes es para pantalla, y muestra que una fuente es en sí misma un sistema de elementos.

Wendy Neese

Brendon McClean

Bruce Willen James Alvarez

Proyectos de los estudiantes del Maryland Institute College of Art 

Joey Potts

78 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁬󰁡󰁳 󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰁭󰁡󰁰 󰁭󰁡󰁰󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁢󰁩󰁴󰁳 󰁡󰁭󰁰󰁬󰃭󰁡󰁮 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁬󰁩󰁤󰁡󰁤 󰁳󰁩󰁳󰁴󰁥󰁭󰃡󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁳󰁩󰁳󰁴󰁥󰁭󰃡󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡

Becky Slogeris

Bryan Connor

Virginia Sasser

Julia Kim

Michelle Ghiotti 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 79

 

formatos forma tos de fuentes fuen tes

¿De dónde vienen las fuentes y por qué existen e xisten tantos y tan diferentes formatos? Algunas vienen cargadas en el sistema operativo de nuestro ordenador, otras se incluyen en paquetes de software.. Algunos tipos ampliamente distribuidos software son de gran calidad, como Ad  Adob obee Ga Garam ramon ond dP Pro ro y  , mientras mientras que otros (incluyendo Comic Sans, Apple Chancery y Papyrus) son vilipendiados por todos los snobs snobs del  del diseño. Si quieres expandir tu vocabulario más allá de estos recursos familiares, deberás comprar fuentes de fundiciones tipográficas digitales. Estas comprenden desde las grandes empresas como Adobe y FontShop, que proporcionan licencias de miles de fuentes

󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁳󰁣󰁲󰁩󰁰󰁴 󰁰󰁯󰁳󰁴󰁳󰁣 󰁲󰁩󰁰󰁴/󰁴󰁹 /󰁴󰁹 󰁰󰁥 1 es una especi especificació ficación n desarrolla desarrollada da por Adobe en la década de 1980 para ordenadores de sobremesa. Las fuentes Type I, o Tipo I, están codificadas en el lenguaje PostScript, que fue creado a su vez para generar imágenes en alta resolución en papel o película. Una fuente Type I está formada

distintas, productores independientes que distribuyenhasta solamente unas pocas, como Underware en Holanda o Jeremy Tan Tankard kard Typography en el Reino Unido. También debes aprender a diseñar tus propios tipos y a buscar entre los que se distribuyen de forma gratuita en Internet. Los diferentes formatos tipográficos muestran innovaciones técnicas y acuerdos empresariales desarrollados a lo largo del tiempo. Por lo general, los formatos tipográficos antiguos aún funcionan en los sistemas operativos modernos.

“Expert”), pero en las fuentes OpenType todo ello forma parte del archivo principal. Estas colecciones de caracteres pueden incluir también letras acentuadas y otros símbolos especiales necesarios para componer tipográficamente distintos idiomas. Las fuentes OpenType con extensos repertorios de caracteres suelen denominarse “Pro”. Las fuentes OpenType también ajustan automáticamente la posición de los guiones, los corchetes y los paréntesis para series de letras compuestas enteramente en mayúsculas.

por dos archivos: una fuente para pantalla y otra para impresora. Hay que instalar ambos para poder utilizarlas completamente. 󰁴󰁲󰁵󰁥󰁴󰁹󰁰󰁥 es un formato tipográfico más tardío, creado por Apple y Microsoft para sus sistemas operativos. Las fuentes TrueType son más sencillas de instalar que las Type I porque constan de un solo archivo en vez de dos. 󰁯󰁰󰁥󰁮󰁴󰁹󰁰󰁥 es un formato desarrollado por Adobe que funciona en diferentes plataformas. Cada archivo soporta hasta 65.000 caracteres, lo que permite contener múltiples estilos y variaciones en un solo archivo tipográfico. En las fuentes TrueType o Type I, las versalitas, las ligaduras y otros caracteres especiales deben distribuirse en archivos de fuente separados (a veces denominados

{[(¿SEMI-CRUDO?)]} 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡, formato de fuente PostScript/Type 1

{󰁛󰀨¿SEMI-CRUDO?󰀩󰁝} 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 󰁰󰁲󰁯,, formato de fuente OpenType OpenType

 £ § ¥ ¼ ½ ¾ 󰃩 󰃫 ì 󰃥 ãâ󰃡ý󰃸åëðñòþ ÿ󰄅ąěęġģdžƶž󰅾 ő󰄣󰄡į󰄯ĭ†‡☜☞ 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 Fuente OpenType, diseñada por Martin Majoor en 2005. La Scala Pro tiene varios caracteres especiales para componer en distintos idiomas europeos. Puedes acceder a todos ellos utilizando

󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁹 󰁣󰁩󰁦󰁲󰁡󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁣󰁩󰁦󰁲󰁡󰁳 󰁥󰁬󰁺󰁥󰁶󰁩󰁲󰁩󰁡󰁮 󰁥󰁬󰁺󰁥󰁶󰁩󰁲󰁩󰁡󰁮󰁡󰁳, 󰂿󰁤󰃳󰁮󰁤 󰂿󰁤󰃳 󰁮󰁤󰁥󰁥 󰁯󰁳 󰁥󰁳󰁣󰁯󰁮 󰁥󰁳󰁣󰁯󰁮󰁤 󰁤󰃩󰁩󰁳󰀿 󰃩󰁩󰁳󰀿 ¡ojo, perfeccionistas! Accede a las versalitas y las cifras rápidamente a través del menú Texto > OpenType o de otras herramientas de maquetación OpenType en tu programa de diseño. Las versalitas no aparecerán como una variante en el menú Fuente porque OpenType las considera parte de la fuente principal. En cualquier fuente puedes ver todos los caracteres especiales a través del menú Texto o Tabla > Glifos. Encontrarás muchos caracteres inesperados, incluyendo arabescos, ligaduras, ornamentaciones, fracciones y demás. Haz doble clic sobre un glifo para insertarlo

en tu caja de texto.

la paleta de Glifos en InDesign. 80 | 󰁰󰁥 󰁰󰁥󰁮 󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁱󰁵 󰁱󰁵󰁥󰁥 󰁮󰁯 󰁮󰁯 󰁴󰁥 󰁴󰁥 󰁰󰁩 󰁰󰁩󰁬󰁬󰁥 󰁬󰁬󰁥󰁮 󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁡󰁳 󰁦󰁵󰁥 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁮󰁴󰁥󰁳󰁳 󰁢󰁡 󰁢󰁡󰁡󰁤 󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁡󰁳

󰁥󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁤󰁡󰁲 󰁥󰁮 󰁲󰁩󰁤󰃭󰁣󰁵󰁬󰁯 󰁹 󰁡 󰁲󰁥 󰁲󰁥󰁮 󰁮󰁤󰁥 󰁡 󰁵󰁴󰁩󰁬󰁩󰁺󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥󰁣󰁴 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁳󰁴󰁯󰁳 󰁴 󰁲󰁭󰁩󰁮󰁯󰁳 󰁡 󰁯󰁳 󰁱󰁵

󰁡󰁮 󰁯 󰁳 󰁭󰁡 󰁲󰁡 󰁡 ¿Tipo o fuente? n tipo tipo es  es el diseño de la letra letra de imprenta, la uente es el contenedor contenedor que incluye todos los caracteres de un tipo. En los tipos metálicos, el diseño se talla en relieve sobre un punzón que después se estampa sobre un bloque llamado matriz. La uente está ormada por los tipos de metal undido. En los sistemas digitales, digitales, el tipo es el diseño visual y la uente es el software que permite instalar el diseño, acceder a él y reproducirlo. Un mismo tipo puede estar disponible en varios formatos de fuente. La mayoría de las personas person as utiliza utiliza los términ términos os in istin istintamen tamente, te, en parte porqu porquee hoy en ía el diseño de tipos digitales y la producción de uentes están estrechamente estrechamente vinculados. Los expertos de la tipografía insisten, sin embargo, en utilizar cada término de forma precisa.

¿Carácter o glifo? Los diseñadores de tipos hacen una distinción entre caracteres y glifos para cumplir cumpl ir con el estándar estándar Unicode, Unicode, un sistema interna internaciona cionall de codi caci cación ón de caracteres caracteres que identi identi ca todos los los sistemas sistemas de escritura escritura reconocidos reconocidos en el mundo. Solo se consideran caracteres aquellos símbolos que tienen una única función, a los que se les asigna por tanto un punto de código en Unicode. Un único carácter, como la letra a e  en n ca caja ja aja aja,, pu puee e ser exp expre resa sa o por var varios ios gli os distin distintos tos (a, a 󰁡). Cada Cada gli o es una exp expres resión ión esp especí ecí ca de de un carácter dado.

¿Romana o romana La letra romana es una redonda de gran legibilidad que procede de la caligra ía humanista de los copistas medievales. Como cualquier otra designación tipográ designación tipográ ca (cursiva, (cursiva, versalita, versalita, negrita...) negrita...) y como el Imperio Imperio romano, su nombre se escribe en caja baja.

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 81

 

licencias de fuentes fuentes gratuitas

¿Quién es el usuario de un tipo? En el fondo, el usuario es el lector, pero antes de que un grupo de letras llegue a la cubierta de un libro o a una caja de cereales, estas tienen que pasar por las manos de otro usuario: el diseñador gráfico. Es fácil copiar, alterar y distribuir las fuentes digitales pero, cuando compras una fuente, estás aceptando el Contrato de Licencia para Usuario Final (CLUF), en inglés End User License Agreement  (EULA), que limita su uso. La ley de propiedad intelectual en Estados Unidos protege las fuentes como si fueran un programa de software  (una serie software (una única de puntos vectoriales), pero no protege el diseño visual del tipo. Así, copiar un tipo digital yclientes compartirlo con otrassupone personas amigos, o tu tío Pepe) una(tus violación deltus CLUF.. También es ilegal abrir un archivo de fuente CLUF en FontLab, añadir nuevos glifos o alterar algunos de sus caracteres y guardar el archivo bajo otro nombre o bajo el nombre registrado. Además del aspecto económico, al tipógrafo le preocupa que su trabajo sea desvirtuado por usuarios que modifiquen las fuentes y las compartan con otras personas. La mayoría de las licencias permiten alterar las formas de las letras para utilizarlas en un logotipo o en un titular siempre que no se modifique el archivo original. Igualmente, es legal crear nuevas versiones digitales de muestras tipográficas impresas. Por ejemplo, podrías imprimir un alfabeto en Helvetica, redibujar sus letras, digitalizar el resultado con la ayuda de un programa de diseño de fuentes tipográficas y presentar tu propia versión de la Helvetica. Aunque Aunque no sirva para nada más, este elaborado ejercicio te permitiría valorar el esfuerzo que requiere diseñar bien un tipo. Para ser versátil,l, un tipo debe incluir varios peso versáti pesos, s, estilos y caracteres especiales y sustentarse en un buen diseño. Las fuentes son caras porque son

En Internet se encuentran muchas FUENTES GRATUITAS, algunas son pobres, están incompletas, o son apropiaciones distribuidas sin licencia. Las que se muestran en esta página son distribuidas de forma gratuita por sus creadores. Un de tipo vida cuando la gente lo usa. diseño Jos cobra Buivenga/Ex Ljbris, 2004 󰁦󰁯󰁮󰁴󰁩󰁮,

Los DISEÑADORES intentan CONTROLAR el comportamiento de los usuarios, los clientes, los fabricantes, fabricantes, y la prensa. p rensa. ¿Cómo se interpretará un trabajo? ¿Permanecerá en su ESTADO FINAL DESEADO? Un arquitecto tiene ti ene éxito cuando los habitantes de una casa se comportan SEGÚN UN PLAN. Las herramientas online  han  han desafiado este CONTROL: el usuario se ha convertido en diseñador. 󰁡󰁵󰁤󰁩󰁭󰁡󰁴, diseño de Jack Usine/SMeltery.net, 2003 La distribución gratuita de gratuita de algunas fuentes busca conservar tradiciones DESCONOCIDAS. Ofrecer gratis una recuperación histórica fomenta una mejor comprensión de la historia. Resucitar tipos es una práctica MUY    ? ARRAIGADA. ARRAI GADA. Por qué debería reclamar  un  un autor la    ? propiedad intelectual  del   del trabajo de otro? Quién controla el pasado?

󰁡󰁮󰁴󰁹󰁫󰁷󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁴󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁴󰁡󰁷󰁳󰁫󰁩󰁥󰁧󰁯, 󰁷󰁳󰁫󰁩󰁥󰁧󰁯, diseño de Adam Półtawski, 1920 y 1930. Digitalizada por Janusz Marian Nowacki, 1996 

ALGUNAS FUENTES GRATUITAS responden a necesidades de comunidades lingüísticas minoritarias que tienen pocos tipos disponibles. Otras las crean usuarios que participan en el movimiento open source. Las OFL (Open Font License) permiten a los usuarios editar un tipo y contribuir a su evolución. 󰁧󰁥󰁮󰁴󰁩󰁵󰁭 Open Font License, diseño de Victor Gaultney, 2001

󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁩󰁣󰁩󰁰󰁡󰁲 󰁥󰁮 un ecosistema del contenido que sea viable y diverso, todo el mundo debe pagar. PERO TAL VEZ no todo el mundo deba pagar por todo. Si algunos recursos se liberan, el resultado es un MUNDO MÁS RICO. 󰁯󰁦󰁬 󰁳󰁯 󰁳󰁯󰁲󰁴󰁳 󰁲󰁴󰁳 󰁭󰁩 󰁭󰁩󰁬󰁬 󰁬󰁬 󰁧󰁯 󰁧󰁯󰁵󰁤󰁹 󰁵󰁤󰁹,, Recuperación de Goudy Old Style, de Frederic W. Goudy, 1916. Diseño de Barry Schwartz, 2010. Distribución: League of Moveable Type.

productos cuidadosamente elaborados. 82 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁴󰁯󰁤󰁯 󰁥󰁬 󰁭󰁵󰁮󰁤󰁯 󰁭󰁵󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁥󰁢󰁥󰁲󰃭󰁡 󰁰󰁡󰁧󰁡󰁲, 󰁰󰁡󰁧󰁡󰁲, 󰁰󰁥󰁲󰁯 󰁮󰁯 󰁴󰁯󰁤󰁯 󰁴󰁯󰁤󰁯 󰁥󰁬 󰁭󰁵󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁥󰁢󰁥󰁲󰃭󰁡 󰁰󰁡󰁧󰁡󰁲 󰁰󰁡󰁧󰁡󰁲 󰁰󰁯󰁲 󰁴󰁯󰁤󰁯

CADA OBJETO DEL MUNDO MU NDO PUEDE PASAR DE UNA 󰁬󰁥󰁡󰁧󰁵󰁥 󰁬󰁥󰁡 󰁧󰁵󰁥 󰁧󰁯󰁴󰁨󰁩 󰁧󰁯󰁴󰁨󰁩󰁣, 󰁣, diseñada por la League of Moveable Type, 2009; revival de la Benton de Morris Fuller

ESTADO TADO ORAL, EXISTENCIA CERRADA, MUDA, A UN ES 󰁡󰁬󰁴󰁥󰁲󰁮󰁡󰁴󰁥 󰁧󰁯󰁴󰁨󰁩󰁣 󰁮󰁯.1. , presentada por la American Type Founders Company (ATF) en 1903

ABIERTO A LA

DE LA SOCIEDAD, PUES 󰁤󰁯󰁷󰁮󰁣󰁯󰁭󰁥, diseñada por Eduardo Recife/Misprinte Recife/Misprintedd Type, 2002

NINGUNA LEY, NATURAL O NO, IMPIDE HABLAR DE LAS COSAS 󰁳󰁨󰁯󰁲󰁴󰁣󰁵󰁴, diseñada por Eduardo Recife, 2003 ES UN ÁRBOL. NO CABE DUDA. . UN ARBOL Minou Drouet  fue una niña poeta y compositora  francesa ridiculizada por los intelectuales de la década de 1950.

PERO UN ÁRBOL NARRADO POR MINOU DROUET DEJA 󰁤󰁩󰁲󰁴󰁹 󰁤󰁩 󰁲󰁴󰁹 󰁥󰁧󰁯 󰁥󰁧󰁯,, diseñada por Eduardo Recife, 2001

DE SER ESTRICTAMENTE UN ÁRBOL, ES E S UN ÁRBOL DECORADO, ADAPTADO A UN DETERMINADO CONSUMO, INVESTIDO  DE COMPLACENCIAS LITERARIAS, DE 󰁭󰁩󰁳󰁰󰁲󰁯󰁥󰁣󰁴, diseñada por Eduardo Recife, 2001

REBUSCAMIENTOS, DE IMÁGENES, EN SUMA, DE UN USO SOCIAL QUE SE AGREGA A LA PURA MATERIA.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 : Roland Barthes, Mitologías (1957), Siglo XXI Editores, 2002. 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 | 83

 

 

 

󰁣󰁩󰁢󰁥󰁲󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁹 󰁳󰁯󰁣󰁩󰁥󰁤󰁡󰁤 󰁣󰁩󰁶󰁩󰁬 Cartel, 1996. Diseño: Hayes Henderson. En vez de representar el ciberespacio como una cuadrícula etérea, el diseñador ha preferido utilizar bloques de textos superpuestos  para construir un cuerpo siniestro y amenazante.

 

TEXTO 󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁥󰁴 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁳 󰁲󰁡󰁳 󰁦󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁲󰁭󰁡󰁮 󰁡󰁮 󰁰󰁡󰁬󰁡󰁢󰁲󰁡󰁳 󰁡󰁬󰁡󰁢󰁲󰁡󰁳 󰁹 󰁬󰁡󰁳 󰁰󰁡󰁬󰁡󰁢󰁲󰁡󰁳 󰁦󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁲󰁭󰁡󰁮 󰁡󰁮 󰁦󰁲󰁡󰁳 󰁦󰁲󰁡󰁳󰁥󰁳. 󰁥󰁳. En tipo tipograf grafía, ía, llamamos texto texto a  a la secuencia contin continuada uada de palabras que se diferencia de los titulares y epígrafes, más breves. El bloque principal pri ncipal suele recibir el nombre de cuerpo de texto, texto, y abarca el grueso del contenido. El texto corrido, corrido, como también se le denomina, fluye de una página, columna o caja de texto, a otra. El texto puede contemplarse como una cosa —un objeto firme y sólido— sólid o— o como un fluido que se vierte en el continente que la página o la pantalla. El texto puede ser sólido o líquido, cuerpo o sangre. Como cuerpo, el texto posee mayor integridad y entidad que los elementos que lo rodean, ya sean imágenes, pies, epígrafes y números de página, o botones, banners y banners  y menús. Por lo general, los diseñadores dise ñadores tratan el cuerpo de texto como algo consistente, dándole la apariencia de una sustancia coherente que se distribuye a lo largo de los espacios de un documento. En el medio digital, los textos largos suelen dividirse en secciones menores que pueden ser localizadas por los motores de búsqueda o los vínculos de hipertexto. Actualmente, los redactores o escritores y los diseñadores d iseñadores producen contenido para diversos contextos, desde la página impresa hasta una amplia variedad de d e entornos digitales, tipos de pantalla y aparatos electrónicos, cada uno de los cuales tiene sus ventajas y sus limitaciones. Al dividir el texto en bloques e incorporar atajos y rutas alternativas entre la masa informativa, los diseñadores nos proporcionan vías de entrada —y de salida— al flujo de palabras. Mediante una sencilla sangría (que señala la introducción de una idea nueva) o un vínculo destacado (que anuncia el salto a otro lugar), los mecanismos tipográficos tipográ ficos ayudan al lector a navegar por el contenido. Estos recursos ayudan a los lectores que están buscando algún dato en concreto o que necesitan procesar rápidamente cierto volumen de contenido para extraer elementos para su uso inmediato. inmedi ato. Aunque muchos libros defienden que la función de la tipografía es únicamente mejorar la legibilidad de un texto, hoy en día, una de las funciones más humanitarias del diseño es precisamente evitar que los lectores lean en balde.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 87

 

󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥󰁣󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥󰁣󰁣󰁩󰁯 󰁮󰁥󰁳 󰁡󰁲󰁴󰁥󰁳󰁡󰁮󰁡󰁳

󰁳󰁡󰁬󰁴󰁥󰁲󰁩󰁯-󰁬󰁩󰁢󰁲󰁯 󰁤󰁥 󰁨󰁯󰁲󰁡󰁳 Manuscrito Manu scrito inglés, inglés, siglo 󰁸󰁩󰁩󰁩. Walters Ms.W. 102, fol. 33v. Colección del Walters Art Museum de Baltimore. El monje escala por un costado de la página para reemplazar un texto que contiene erratas  por la línea corregida que aparece en el margen inferior.

88 󰁰󰁥 󰁰󰁥󰁮 󰁮󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁲󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁰󰁯󰁳󰁳

   

errores y autoría

McLuhan, Marshall, La Galaxia Gutenberg , Círculo de Lectores, Barcelona, 1993.

Sobre el futuro de la propiedad intelectual, véase Lessig, Lawrence, Por una cultura libre: cómo los grandes medios de comunicación utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad , Traficantes de Sueños, Madrid, 2005.

La tipografía ayudó a consolidar la noción literaria de ex o como un trabajo original y completo, como un cuerpo estable de ideas expresadas de una forma esencial. Antes e la invención e la imprenta, los ocumentos manuscrito manuscritoss esta an lenos len os e erro errores. res. Las copi copias as se real realiza iza an a part partir ir e otr otras as cop copias, ias, ca a una e ellas con sus propias erratas y lagunas. Los amanuenses inventaron formas ingeniosas de introducir las líneas líne as que faltaban en los manuscritos para rescatar y reparar estos estos objetos de actura tan laboriosa. La mpresión con tipos móviles, que reemplazó a la copia manuscrita, ue el primer sistema de producción en serie. Como ocurre en otros sistemas de este tipo, el coste unitario de fabricación (ajustar los tipos, asegurarse de su correcta isposi isp osició ción n y poner poner en en march marchaa la impr impren enta) ta) se se re uc ucee a me i a que que aument aumentaa la tira a: se se invier invierte te más más tra tra ajo y capit capital al en en la prep preparac aración ión el mater material ial y la pues puesta ta a punto de las máquinas que en la producción material material de cada unidad. El sistema de impresión permite a los editores y autores corregir una obra a medida que pasa el man pasa manusc uscrit ritoo a las gal galera era as. Las Las pruebas  pruebas son  son copias que se hacen antes de que empiece la producción producción de initiva. El corrector de pruebas se asegura de que la impresión sea fiel al manuscrito original. origi nal. Sin embargo, incluso los textos que logran traspasar el umbral de la impresión impresi ón muestran inconsiste inconsistencias. ncias. Cada Cada edición de cada cada libro representa representa el registro ósil e un un text texto, o, que que cam ia ca a vez vez que que el tra tra ajo se tr traa uc uce, e, se cita cita,, se se revi revisa, sa, se interpreta o se enseña. Desde el auge de las herramientas digitales de escritura y edición, los manuscritos originales se han desvanecido. Las marcas electrónicas en ro rojo jo es está tán n re reem empl plaz azan an o a los los je jero rogl glíí ic icos os el e it itor or  Los us usua uari rios os pue pue en descargar textos de la Red y reformatearlos, remodelarlos y combinarlos. La imprenta ayudó a establecer la figura del autor como el propietario del texto, y las leye leyess e prop propie ie a inte intelect lectual, ual, que atan e prin principi cipios os el sigl sigloo 󰁸󰁶󰁩󰁩 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩, 󰁩, se romulgaron romulg aron para protege protegerr los erechos e autorí autoría. a. La era igital está marca a por las discusiones entre quienes defienden la libertad fundamental de la información y las ideas y quienes esperan proteger —a veces indefinidamente— la inv inversi ersión ón hec hecha ha en la cre creaci ación ón y la pu lic licaci ación ón el con conten tenii o. na página página tipográ tipográ ica clásica clásica en atiza lo completo y cerrado de un trabajo, su autoridad como producto acabado. Algunas estrategias alternativas de diseño desarrollad desarr olladas as en los siglos siglos 󰁸󰁸 y 󰁸󰁸󰁩 buscan buscan poner de manifi manifiesto esto lo permeable permeable que resulta cualquier texto rente al lujo ormació ción n y el e ect ectoo corrosi corrosivo vo lujo de la in orma de la historia, y encierran una reflexión crítica sobre el concepto de autoría.

La tipografía contribuyó a modificar el lenguaje, de modo que, de un medio de percepción y exploración, pasara a ser una mercancía portátil. — marshall mcluhan, 1962 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 89

 

󰁥󰁲󰁲󰁡󰁴󰁡󰁳, 󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁴󰁡󰁳, 󰁦󰁡󰁬󰁴󰁡󰁳, 󰁦󰁡󰁬󰁴󰁡󰁳, 󰁣󰁡󰁬󰁬󰁥󰁳

󰁴󰁨󰁥 󰁴󰁥󰁬󰁥󰁰󰁨 󰁴󰁥󰁬󰁥󰁰󰁨󰁯󰁮󰁩󰁣 󰁯󰁮󰁩󰁣 󰁢󰁯󰁯󰁫: 󰁴󰁥󰁣󰁨󰁮󰁯󰁬󰁯󰁧󰁹,, 󰁳󰁣󰁨󰁩󰁺󰁯󰁰󰁨󰁲󰁥󰁮󰁩󰁡, 󰁴󰁥󰁣󰁨󰁮󰁯󰁬󰁯󰁧󰁹 󰁥󰁬󰁥󰁣󰁴󰁲󰁯󰁮󰁩󰁣 󰁳󰁰󰁥󰁥󰁣󰁨 [󰁥󰁬 󰁬󰁩󰁳󰁴󰃭󰁮 󰁬󰁩󰁳󰁴󰃭󰁮 󰁴󰁥󰁬󰁥󰁦󰃳󰁮󰁩 󰁴󰁥󰁬󰁥󰁦󰃳󰁮󰁩󰁣󰁯: 󰁣󰁯: 󰁴󰁥󰁣󰁮󰁯󰁬󰁯󰁧󰃭󰁡, 󰁥󰁳󰁱󰁵󰁩󰁺󰁯󰁦󰁲󰁥󰁮󰁩󰁡, 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁵󰁲󰁳󰁯 󰁥󰁬󰁥󰁣󰁴󰁲󰃳󰁮󰁩󰁣󰁯] Libro, 1989. Diseño: Richard Eckersley. Autor: Avital Ronell. Compositor: Michael Jensen. Editorial: University of Nebraska Press. Fotografía: Dan Meyers. Este libro, un estudio filosófico de la escritura como material tecnológico, emplea la tipografía para acentuar la argumentación retórica del texto. Esta página, por ejemplo, está  fracturada por varias “calles” “calles” tipográficas, esos espacios que cruzan verticalmente la página. Las calles violan la textura

unificada y uniforme que constituye el objetivo sagrado del diseño tipográfico tradicional.

90 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

   

espaciado El arte del diseño está tanto en elegir los elementos compositivos como en saber espaciarlos. El arte del tipógrafo no solo concierne a los caracteres, también al espacio negativo que los rodea y separa. En la imprenta, cada espacio se encarna en un objeto físico, una pieza de metal o madera sin imagen en relieve. Las piezas lisas de plomo introducidas como espacios espaci os entre letras o palabras son tan físicas como los caracteres con relieve que las rodean. Unas finas piezas de plomo (llamadas interlínea interlínea)) dividen horizontalmente las líneas, mientras que unos bloques más anchos (llamados imposición imposición o  o blanco blanco)) conforman los márgenes de la página. Damos por sentado que entre las palabras hay espacios, pero la lengua hablada se percibe pe rcibe como un flujo continuo, sin interrup interrupciones ciones audibles. audibles. N Noo obstante, obstant e, el espaciado es algo crucial en el alfab alfabeto eto escrito, traduc traducee los son sonidos idos del habla a múltiples caracteres. Los espacios fueron introducidos tras la invención del alfabeto griego para que las palabras fueran inteligibles como unidades independientes. Intentaleerunalíneadetextosinespa Intentaleerunalíneadet extosinespaciadoparacomp ciadoparacomprobarlaimport robarlaimportanciaquetien anciaquetiene. e. La invención de la tipografía convirtió el espaciado y la puntuación en un artefacto físico, cuando anteriormente habían sido únicamente pausa y gesto. Los signos de puntuación, utilizados de distintas formas por los amanuenses en la era de los manuscritos, se estandarizaron estandari zaron con la imprenta. Walter Walter Ong afirmó que la impresión convirtió las palabras en objetos visuales en un espacio preciso: preciso : “La impresión tipográfica del alfabeto, en la que cada letra se funde en una pieza de metal independiente, marcó un avance psicológico sin precedentes... La imprenta ordena las palabras en el espacio de forma mucho más agresiva de lo que lo había hecho nunca la escritura. La escritura lleva las palabras desde el mundo sonoro al mundo del espacio visual, pero Ong, Walter, Oralidad  la impresión las aprisiona en este espacio.” La espacio.”  La tipografía convirtió el texto en un y escritura: tecnologías de la objeto material de dimensiones conocidas y posiciones fijas.  palabra, Fondo de Cultura El filósofo Jacques Jacques Derrida, qque ue concibió la teoría de la deconstrucción, deco nstrucción, afirmó Económica, México D. F., que, si bien el alfabeto representa los sonidos, sonido s, no puede funcionar sin espacios 1987. Véase también Derrida, Jacques, De la y signos de silencio. La tipografía manipula las dimensión silenciosa del alfabeto,  gramatología, Siglo XXI con hábitos y técnicas —como el espaciado y la puntuación puntuación— — que pueden verse Editores, México, 1986. pero no oírse. El alfabeto latino no evolucionó hacia un código transparente de registro del habla, desarrolló recursos recurs os visuales que lo transformaban en una tecnologíaa tanto más potente cuanto más abandonaba sus vínculos con la oralidad. logí

El hecho de que un habla llamada viva pueda prestarse al espaciamiento en su propia escritura, es lo que originariamente la pone en relación con su propia muerte. — jacques derrida, 1976 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 91

   

linealidad En el ensayo De la obra al texto, texto, Roland Barthes presenta dos modelos opuestos de escritura: la “obra” fija y cerrada, frente al “texto” inestable y abierto. Para Barthes, la obra es un objeto ordenado, impecablemente empaquetado, corregido y legalmente registrado, llevado a la perfección por el arte de la impresión. El texto, por el contrario, es incontenible y opera a través de una red dispersa d ispersa de tramas estándar e ideas recibidas. Barthes describió el texto como algo “enteramente entretejido de citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje lenguaj e puede no serlo?), antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan atravie san de lado a lado en una amplia estereofonía... e stereofonía... La metáfora metáfor a del Texto es la de la red ”. Aun escribiendo en las décadas de 1960 y 1970, el filósofo francés anti- Barthes, Roland, “De la obra al texto” en cipó el fenómeno de Internet como una red de conexiones conex iones descentralizadas. El susurro del lenguaje, Barthes se refería a la literatura, pero sus ideas resuenan en la tipografía, que Paidós, Barcelona, 2009, es la manifestación visual del lenguaje. El cuerpo de la página de texto se ha págs. 90 y 92. apoyado tradicionalmente en las características peculiares de la navegación del libro: la paginación y los encabezados que q ue orientan al lector; los índices, los apénapén dices, los resúmenes introductorios y las notas al pie. Estos mecanismos aparecieron gracias a que el libro es una secuencia secuenci a fija de páginas, un cuerpo que se presenta sobre una retícula de coordenadas conocidas. Todos Todos estos dispositivos son ataques a la linealidad, proveen vías de entrada y salida a un ddiscurso iscurso unidireccional. El lenguaje oral fluye en una sola dirección, pero la escritura ocupa espacio y tiempo. Explotar dicha dimensión espacial y liberar al lector de la sumisión lineal, es una de las tareas más urgentes que debe abordar la tipografía. Habitualmente se celebra el potencial de los medios m edios digitales para generar una comunicación no lineal, pero lo cierto es que en el mundo electrónico la linealidad aumenta: piénsese en las tiras informativas de d e la CNN, que recorren la parte inferior de la pantalla, o los letreros luminosos del entorno urbano. Los títulos de crédito de las películas (una celebrada celebrad a convergencia entre tipografía y cine) buscan distraer al público de la tediosa relación de derechos der echos y autorías, ineludible por contrato. Los lectores digitales básicos, como Kindle de Amazon (2007), ofrecen una experiencia fundamentalmente lineal y hojear uno de estos libros es más trabajoso de que uno de papel. La linealidad predomina también en el software software comercial.  comercial. Los procesadores de texto tratan los documentos como una secuencia lineal (sin embargo, programas de maquetación como QuarkXPress QuarkX Press y Adobe InDesign permiten trabajar de forma espacial, dividiendo el texto en

Un texto [...] es un espacio multidimensional en el que una diversidad de escritos, ninguno de ellos originales, se combinan y enfrentan. — roland barthes, 1971 92 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

Sobre la linealidad de los procesadores de texto, véase Kaplan, Nancy, “Blake’s Problem and Ours: Some Reflections on the Image and the Word”, Readerly/Writerly Texts, 3.2, primavera/verano, 1996, págs. 115-133. Sobre el PowerPoint, véase Tufte, Edward R., “The Cognitivie Style of PowerPoint”, Graphics Press, Cheshire (Connecticut), 2003.

Sobre la estética de las bases de datos, véase Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2005.

columnas y páginas que pueden vincularse y marcarse de modos distintos). PowerPoint y los programas de presentaciones están ideados para ilustrar el discurso oral y guiar al público por una explicación lineal. Sin embargo, es habitual que el uso de PowerPoint termine imponiendo esta forma de comunicación unidireccional en vez de aligerarla. Mientras que una sola hoja de papel podría esquematizar una presentación oral, una presentación en PowerPoint se alarga en el tiempo a través de múltiples diapositivas. Pero no todos los medios digitales favorecen el flujo lineal frente a la composición espacial. Las bases de datos, una de las estructuras de información que define nuestra era, son formularios no lineales. Son sistemas formados por elementos que permiten ordenarse en infinitas secuencias y que a su vez ofrecen a los lectores y escritores multitud de opciones simultáneas. El diseño dise ño de cada página se construye espontáneamente a partir de fragmentos de información que se ordenan en ese momento según lo que demanda el usuario. Las páginas web obligan a autores, editores y diseñadores a trabajar creativamente con nuevas formas de microcontenido (títulos, palabras clave, etiquetas) que permiten buscar, indexar o marcar los datos para poder recuperarlos en el futuro. Las bases de datos son la estructura que subyace a videojuegos, revistas y catálogos, todos ellos crean un espacio espacio informativo  informativo más que una secuencia lineal. Las tiendas y librerías físicas son bases de datos formadas por objetos situados en un entorno físico. El téorico de los nuevos medios Lev Manovich describió el lenguaje como un tipo de base de datos, un archivo de elementos a partir de los que se forman los sonidos del habla. Muchos proyectos de diseño priman el espacio sobre la secuencia, el sistema sobre las palabras, la estructura simultánea sobre la narrativa lineal. El diseño contemporáneo combina a menudo aspectos de la arquitectura, la tipografía, el cine, la señalética, el branding y otras formas de generar discurso. Al potenciar las cualidades espaciales de un objeto, los diseñadiseña dores pueden mejorar la comprensión de documentos o entornos e ntornos complejos. La historia de la tipografía está marcada por el uso cada vez más sofisticado del espacio. En la era digital ya no es necesario recurrir a los pesados cajones de de tipos de metal para combinar caracteres, el espacio ha pasado a ser líquido en vez de concreto, y la tipografía ha evolucionado desde una estructura estable de objetos a un sistema flexible de atributos.

La base de datos y la narración son enemigos naturales. Compiten por el mismo territorio de la

cultura humana, proclamando cada cual su derecho exclusivo a descifrar el sentido del mundo. — lev manovich, 2002 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 93

 

󰁩󰁮󰁭󰁥󰁮󰁳󰁯 󰁤󰁩󰁣󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁲󰁩󰁯 󰁤󰁥 󰁩󰁤󰁥󰁡󰁳

󰁶󰁩󰁳󰁵󰁡󰁬 󰁴󰁨󰁥󰁳󰁡󰁵󰁲󰁵󰁳 2.0. Soporte interactivo, 2003. Diseño: Plumb Design Inc. Este tesauro digital dispone las palabras en una red de relaciones dinámicas. El término central está vinculado a una serie de nodos que representan sus

diferentes significados. Cuantas más conexiones tiene cada uno de estos satélites, mayor y más compacto se mostrará en

 pantalla. Podemos situar en el centro otras palabras haciendo clic sobre ellas. 94 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁩󰁭󰁡󰁧󰁥/󰁭󰁵󰁳󰁩󰁣/󰁴󰁥󰁸󰁴 Concordancia y estadísticas textuales de la versión inglesa del texto de Roland Barthes titulado Image/Music/Text  [publicado en castellano como Imágenes/gestos/voces]. Imágenes/gestos/voces]. Editor: Amazon.com, 2010. Amazon muestra análisis automatizados del texto de un libro para que el lector se haga una idea del contenido. La herramienta de “concordancia”  genera una lista de las 100 palabras más utilizadas, ordenadas alfabéticamente y representadas a distintos tamaños, de acuerdo con la  frecuencia con con la que aparecen aparecen en el libro.

Como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores,

sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás. — roland barthes, 1968 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 95

 

󰁭󰁩󰁮󰁡󰁲 󰁭󰁩󰁮 󰁡󰁲 󰁬 󰁡 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁧󰁲󰁩󰁤󰁡󰁤 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯

96 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

   

el nacimiento del usuario El modelo de texto de Barthes, una red abierta de conexiones en vez de un trabajo cerrado y completo, reafirma que, en la creación de sentido, la importancia del lector es mayor que la del escritor. El lector lee el texto tal como un músico toca un instrumento. El autor no controla su significado: “El texto en sí mismo ‘juega’ (como una puerta, como cualquier aparato apara to en el que haya un “juego”); y el lector, lector, por su parte, juega dos veces: ‘juega’ ‘ juega’ al Texto Texto (en sentido lúdico), buscando una práctica que lo reproduzca”. Como reproduzca”. Como ocurre en la interpretación interpre tación de una partitura musical, la lectura es una interpretación de las palabras escritas. Entre la década de 1980 y principios de los noventa, los diseñadores gráficos abrazaro abra zaron n esta idea y con el fin de explorar la teor teoría ía de “la muerte del autor” de Barthe Bar thes, s, empezar empezaron on a usar capas de texto y retículas entrelazadas. En vez de seguir el modelo clásico, empleando la tipografía como una copa de cristal que alberga el contenido, este punto de vista alternativo asume que el propio contenido cambia cada 󰁣󰁲󰁡󰁮󰁢󰁲󰁯󰁯󰁫 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮: 󰁴󰁨󰁥 󰁮󰁥󰁷 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁯󰁵󰁲󰁳󰁥 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁯󰁵󰁲󰁳󰁥 [󰁣󰁲󰁡󰁮󰁢󰁲󰁯󰁯󰁫 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮: 󰁥󰁬 󰁮󰁵 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁯 󰁥󰁶󰁯 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁵󰁲󰁳 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁵󰁲󰁳󰁯] 󰁯] Libro, 1990. Diseño: Katherine McCoy McCoy,, P. Scott Makela y Mary Lou Kroh. Editorial: Rizzoli. Fotografía: Dan Meyers. La titulación en Diseño Gráfico e Industrial de la Cranbrook Cranbrook Academy of Art se convirtió

entre la década de noventa, 1970 y principios de los bajo la dirección de Katherine y Michael McCoy, en un foco  puntero  pun tero del ddiseñ iseñoo ex experi periment mental. al. Katherine McCoy desarrolló un modelo de “la tipografía como discurso”, en el que el diseñador y el lector interpretaban activamente el texto.

vez que se interpreta. La tipografía se convierte en un sistema de interpretació interpretación. n. Al redefinir la tipografía como “discurso”, la diseñadora Katherine McCoy desintegró la dicotomía tradicional entre ver y leer. Las imágenes pueden ser leídas (analizadas, descodificadas, desmontadas) desm ontadas) y las palabras pueden ser vistas (percibidas como iconos, formas, patrones). Su enfoque, que valora la ambigüedad y la complejidad, alentaba a los lectores a generar sus propios significados a la vez que intentaba elevar el estatus de los diseñadores dentro del proceso de autoría. A finales de la década de 1990, apareció un nuevo modelo que socavaba la reciente reivindicación de poder de los diseñadores y que no surgía de la crítica literaria, sino de los estudios sobre la interacción persona-ordenador persona-ordenador (IPO) y los ámbitos de la usabilidad y del diseño de interfaces. El sujeto dominante de nuestra nuestr a era no es ya el escritor ni el lector, sino el usuario, una figura que se concibe como un paquete de necesidades y deficiencias (cognitiv (cognitivas, as, físicas y emocionales). Como a un niño o a un paciente, al usuario hay que protegerlo y cuidarlo, pero también examinarlo y controlarlo mediante investigaciones y pruebas. La forma en que se utilizan utilizan los  los textos cobra más importancia que lo que significan. Se hace clic aquí para ir allí. Alguien que compró esto también compró aquello. El entorno interactivo no solo ofrece cierto grado de control y de iniciativa a los usuarios, sino que además, de forma silenciosa e insidiosa, recoge datos sobre ellos. La imagen propuesta por Barthes del texto como un juego al que se juega sigue vigente, ya que el usuario responde a las señales que le envía el sistema.

Diseña una interfaz humano-máquina de acuerdo con las capacidades y las debilidades de la

especie humana y no solo ayudarás al usuario a hacer su trabajo, sino también a ser una persona más feliz y productiva. — jef raskin, 2000 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 97

 

Puede que juguemos con el texto, pero pe ro el texto también juega con nosotros. Los diseñadores gráficos pueden utilizar estas teorías de la interacción de usuario para revisar alguna de las convenciones básicas de la comunicación visual. Por ejemplo: ¿por qué los lectores de páginas web son menos pacientes que los lectores de texto impreso? Habitualmente se considera que la lectura de un texto en pantalla presenta mayor dificultad que la lectura de la tinta sobre papel. Sin embargo, los estudios IPO que se llevaron a cabo a finales de la década de 1980 demostraron que un texto nítido en negro sobre fondo blanco puede leerse en pantalla con la misma eficacia que en las páginas de un libro. La impaciencia del lector digital dig ital tiene su origen en la cultura, no en el carácter esencial de las tecnologías de visualización. visualiza ción. El usuario de páginas web posee expectativas diferentes a las del usuario del papel impreso. Espera sentirse “productivo”, no contemplativo. Espera activarse en modo de búsqueda, búsq ueda, no en el de procesado. Este usuario también espera encontrar falsas pistas que le decepcionen, le distraigan y le demoren. Los hábitos culturales de la pantalla están produciendo producie ndo cambios también en el diseño sobre papel, y a la vez reafirman la función del medio impreso impre so como espacio en el que todavía puede producirse una lectura en profundidad. Otro tópico común es el que afirma que los iconos son un modo de comunicación más universal que el texto. Los iconos son fundamentales para las interfaces gráficas de usuario (GUI o Graphical User Interfaces) Interfaces) que a diario conectan a los usuarios con sus ordenadores. Sin embargo, el texto ofrece una información más específica y comprensible que las imágenes. En realidad, los iconos no simplifican la traducción del contenido a múltiples idiomas, porque precisan de una explicación en esos múltiples idiomas. La infinidad de iconos que existen en el escritorio digital, dig ital, que a menudo son de un detalle y una profundidad innecesarios, funcionan más como un refuerzo de la identidad corporativa que como un apoyo a la usabilidad. usabilidad . Durante el siglo 󰁸󰁸, los diseñadores modernos ensalzaron las imágenes como lenguaje “universal”,pe “universal”, peroinc roinclu lusoen soen laera laerade dell có códi digo go,, esel text textoo elque elqueseha seha co conv nver erti tidoen doen un denominador común mayor que las imágenes: es localizable, traducible y susceptible de cambiar de formato y estilo para adaptarse a medios med ios alternativos y futuros. Es posible que el impulso más persistente del arte y el diseño del siglo 󰁸󰁸 haya sido la integración física de forma y contenido. Los poetas dadaístas y futuristas, por ejemplo, utilizaron la tipografía para crear textos cuyo contenido no podía desligarse de la composición concreta de las letras específicas sobre la página. En el siglo 󰁸󰁸󰁩, forma y contenido se están separando de nuevo. Las hojas de estilo, por ejemplo, obligan a los diseñadores a pensar de forma sistemática

Sobre la legibilidad en pantalla, véase Gould, John D. et al., “Reading from CRT Displays Can Be as Fast as Reading from Paper”, Human Factors 29, 5, 1987, págs. 497-517.

Sobre el usuario impaciente, véase Nielsen, Jakob. Usabilidad: prioridad en el diseño web, Anaya Multimedia-Anaya Interactiva, Madrid, 2006.

Sobre el fracaso de los iconos de interfaz, véase Raskin, Jef, The Humane Interface: New Directions for Designing Interactive Systems, Addison-Wesley, Reading (Massachusets), 2000.

A los usuarios web no les gusta leer... Tan solo quieren seguir navegando y clicando en otros enlaces.— jakob nielsen, 2000 98 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

Sobre la idea del diseño transmediático, véase Laurel, Brenda, Utopian Entrepreneur , MIT Press, Cambridge, 2001.

Jef Raskin habla sobre la escasez de la atención humana y sobre el mito del espacio en blanco en The Humane Interface: New Directions for Designing Interactive Systems, pág. 74.

y global en vez de centrarse en la construcción fija de una superficie particular. Esta forma de pensar permite que el contenido sea formateado para diferentes dispositivos o usuarios y prepara también para la vida póstuma de d e los datos, cuando los medios de almacenamiento electrónico empiecen a sufrir sus propios ciclos de decadencia y obsolescencia. En el siglo 󰁸󰁸, los artistas y críticos modernos afirmaron que cada medio es específico. Definieron Definieron el cine, por ejemplo, como un lenguaje constructivo diferente al del teatro, y describieron la pintura como un medio físico que alude a sus propios procesos. Sin embargo, hoy en día, el medio no es siempre el mensaje. El diseño se ha convertido en un proyecto “transmediático”, puesto que autores y productores crean mundos de personajes, lugares, situaciones e interacciones que pueden presentarse en una gran variedad de productos. Un mismo juego cobra vida en sus diversas versiones en una pantalla de televisión, en un ordenador de sobremesa, sobr emesa, en una consola y en un teléfono móvil, y, del mismo modo, en camisetas, fiambreras para el almuerzo y juguetes de plástico. La belleza y el prodigio del d el “espacio en blanco blanco”” es otro mito del movimiento movimi ento moderno que se convierte en objeto de revisión r evisión en la era del usuario. Los diseñadores modernos descubrieron que el espacio abierto puede tener tanta presencia física en la página como las zonas impresas. Sin embargo, el espacio en blanco no siempre es sinónimo de gentileza mental. Edward Edwar d T Tufte, ufte, un acérrimo defensor de la densidad visual, sostiene que la cantidad de datos que se presentan en una misma página o pantalla debe maximizarse, para ayudar a los lectores tanto a hacer conexiones y comparaciones como a encontrar rápidamente la información. En ocasiones es preferible mostrar una sola superficie saturada de información pero bien organizada que múltiples páginas con muchos espacios en blanco. En tipografía, como en la vida urbana, la alta densidad invita al intercambio entre personas e ideas. En la cacareada era de la sobreinformación, una persona pers ona sigue siendo incapaz de procesar más de un mensaje a la vez. Este hecho cognitivo primario es el secreto de los trucos de magia: los juegos de manos se llevan a cabo mientras la atención del público está fija en otro lugar. Dada esta feroz competencia por la atención, los usuarios tienen la oportunidad de d e configurar la economía de la información eligiendo a qué atender. Los diseñadores pueden ayudarles a realizar elecciones satisfactorias. La tipografía es una interfaz del alfabeto. La teoría del usuario tiende a favorecer las soluciones normativas por encima de d e las innovadoras y desplaza el diseño dise ño a un

Si a las personas no se les diera bien encontrar datos diminutos en listas enormes, el Wall Street  Journal hubiera quebrado hace años. — jef raskin, 2000 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 99

 

segundo plano. Los lectores tienden generalmente a ignorar la interfaz tipográfica y se deslizan cómodamente impelidos por las convenciones de la palabra escrita. A veces, sin embargo, conviene permitir que la interfaz falle. Al llamar la atención atenci ón sobre sí misma, la tipografía puede iluminar la propia construcción y la identidad de una página, de una pantalla, de un lugar o de un producto. prod ucto. La tipografía, que se inventó en el Renacimiento, permitió que el texto adopadop tara una forma fija y estable. Igual que el cuerpo de una letra, el cuerpo del texto pasó a ser una mercancía industrial que gradualmente se volvió más abierta y flexible. Los críticos de los medios electrónicos han señalado que el aumento de la comunicación en red no ha conducido a la temida destrucción de la ciencia tipográfica (o incluso a la muerte de los medios impresos), sino que ha propiciado el florecimiento del imperio del alfabeto. Como afirma Peter Lunenfeld, los ordenadores han revitalizado revitalizad o el poder y el predominio de la escritura: “Los textos alfanuméricos han resurgido de sus propias cenizas, como un ave fénix que levanta el vuelo en los monitores, a través de las redes y en los reinos del espacio virtual”. La virtual”.  La pantalla de un ordenador se muestra más hospitalaria con el texto que las pantallas de cine o televisión porque ofrece proximidad física, control por parte del usuario y una escala adecuada ad ecuada al cuerpo. El libro impreso ha dejado de ser el guardián de la palabra escrita. El branding es una potente variante del alfabetismo que gira en torno a símbolos, iconos y estáne stándares tipogr tipográfic áficos os y que quedeja deja su huella en edif edificios, icios,envase envases, s, portad portadas as de dis discos, cos,págipáginasweb,los nasweb, loslin lineal eales esdel delsup superm ermerc ercado adoyy tod todaa unainfi unainfinid nidad adde desup superf erfici icies es y espaci espacios. os. Con la expansión de Internet, han cristalizado toda una serie de nuevas (y antiguas) conven con vencio ciones nes de vis visual ualiza izació ción n del tex texto to que ada adapta ptan n met metáfo áforas ras del mun mundo do de la impresión y de la arquitectura: ventana, marco, página, menú... Los diseñadores que trabajan dentro de esta corriente multimedia abordan el diseño desde múltiples perspectivas,, dando formato a extensos cuerp perspectivas cuerpos os de texto y a titulares, pies de foto, destacados, logotipos, logotipos, barras de navegación navegación,, etiquetas y otras prótesis del lenguaje que anuncian, apoyan e incluso eclipsan el cuerpo principal del texto. La disolución de la escritura es más exagerada en el ámbito web, donde dond e los lectores distraídos salvaguardan salvaguard an su tiempo y priorizan la función sobre la forma. Esta conducta inquieta no obedece a la naturaleza propia de las pantallas de ordenador, sino a los nuevos comportamientos que produce Internet, un espacio que invita a buscar y encontrar, rastrear y extraer. El lector, que durante el siglo 󰁸󰁸 había h abía derribado al autor de su trono, flaquea y se rezaga para ser reemplazado por el sujeto bado dominante de nuestra nueva era: el usuario usuario,, una figura cuya limitada capacidad de

Sobre la escritura electrónica, véase Lunenfeld, Peter, Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts, Media, and Cultures, MIT Press, Cambridge, 2001; Bolter, Jay David, Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print , Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah (Nueva Jersey), 2001; y Moulthrop, Stuart., “You Say You Want a Revolution? Hypertext and the Laws of Media” en Wardrip-Fruin, Noah y Monfort, Nock (eds.), The New Media Reader , MIT Press, Cambridge, 2003, págs. 691-703.

atención se convierte en nuestro bien más codiciado. No lo derrochemos. El hipertexto supone el fin de la muerte de la literatura. — stuart moulthrop, 1991 100 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁡󰁵󰁬󰁬󰁡󰁲 󰁡 󰁬󰁡 󰁬󰁵󰁮󰁡

󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮󰁯󰁢󰁳󰁥󰁲󰁶󰁥󰁲.󰁣󰁯󰁭 Sitio Sitio web, web, 2010. 2010. Diseño: Jessica Helfand, William Drenttel, Michael Bierut y Betsy Vardell. Con un enorme volumen de información en

su página de inicio, este supersitio web sobre el discurso del diseño lleva a la pantalla la tipografía con calidad de impresión. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 101

 

kerning o acoplamiento

Los términos acoplamiento y kerning designan el ajuste del espacio entre pares de letras con objeto de evitar efectos antiestéticos y de compensar las distancias anormales en la prosa. Los caracteres del alfabeto latino no se diseñaron pensando en la composición mecánica. Por ello, algunas combinaciones de letras quedan un poco raras si al componer el texto no se crea un espaciado especial. Aparecen huecos alrededor de letras cuyas formas generan ángulos hacia el exterior o que enmarcan un espacio abierto (W  (W , Y , V , T  T ). ). En los tipos metálicos existen las letras desbordantes, que sobrepasaban el lingote de plomo que las contenía y permitían a dos letras encajar bien

Takes Two

󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 󰁯, 󰁳󰁩󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩 󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁮󰁧 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 El espaciado parece descompensado, con huecos entre las letras

T/a, T/w y w/o.

Takes Two 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 󰁯, 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩 󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁮󰁧 󰁭󰃩 󰁭󰃩󰁴󰁲󰁩 󰁴󰁲󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯 El espaciado está más equilibrado entre las letras T/a y T/w.

Takes Two 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 󰁯, 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩 󰁲󰁮󰁩󰁮 󰁮󰁧 󰃳󰁰 󰃳󰁰󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯 El espaciado parece más equilibrado entre las letras T/a, T/w y w/o.

juntas. En las fuentes digitales, el espacio entre pares de letras se controla con la tabla de kerning (o (o tabla  tabla de interletrado), interletrado), una tabla de caracteres acoplados creada por el tipógrafo donde se especifica el espacio que debe darse entre las combinaciones problemáticas de letras. El diseñador, en el programa de maquetación, puede elegir utilizar el kerning  métrico o métrico  o el kerning óptico. óptico. Y también puede ajustarlo manualmente. Un tipo bien diseñado necesita poca o ninguna compensación adicional.

Warm Type

󰁥󰁬 󰁫 󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁭󰃩󰁴󰁲󰁩󰁣󰁯 󰁭󰃩󰁴󰁲 󰁩󰁣󰁯 Emplea las tablas tablas de caracteres caracteres acoplados programadas en el diseño del tipo. Cuando empleas el kerning métrico estás utilizando el espaciado que concibió el diseñador del tipo. El interletrado métrico suele estar equilibrado, sobre todo a tamaños pequeños. En las fuentes de fantasía baratas el kerning no suele estar programado y los caracteres han de acoplarse de forma óptica.

Warm Type

󰁥󰁬 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁫󰁥󰁲󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰃳󰁰󰁴󰁩󰁣 󰁯 Lo ejecuta automátic automáticamente amente el el programa programa de maquetación. En vez de utilizar los pares que se señalan en la tabla de la fuente, este sistema evalúa las formas de los caracteres y compensa el espaciado cuando es necesario. Algunos diseñadores recurren a esta forma de compensación para los titulares y utilizan el kerning métrico en el texto corrido. Puedes asegurar la eficacia y la regularidad del proceso configurando el kerning como parte de tus estilos de carácter.

󰁳󰁣 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯 󰁩󰁴 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁡󰁬󰁩󰁣, 󰁣, 󰁳󰁩 󰁳󰁩󰁮 󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮 󰁲󰁮󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰁧 El espaciado parece descompensado entre las letras W/a y T/y.

Warm Type 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 󰁯 󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁣, 󰁣, 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩 󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁮󰁧 󰁭󰃩 󰁭󰃩󰁴󰁲󰁩 󰁴󰁲󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯 El espaciado está más compensado entre las letras W/a y T/y.

󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯 󰁯 󰁩󰁴 󰁩󰁴󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁩󰁩󰁣, 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩 󰁲󰁮󰁩󰁮 󰁮󰁧 󰃳󰁰 󰃳󰁰󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯 El espaciado es comparable al del interletrado métrico.

LOVE LETTERS 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯 󰁥 󰁮 󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁡 󰁡 󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁴󰁡 󰁴󰁡,, 󰁳󰁩󰁮 󰁫 󰁥󰁲󰁮 󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰁧 El espaciado está demasiado apretado entre las letras T/T.

LOVE LETTE TTERS

󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯 󰁥󰁮 󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁡 󰁡 󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁴󰁡 󰁴󰁡,, 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁫󰁥 󰁫󰁥󰁲󰁮 󰁲󰁮󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰁧 󰁭󰃩󰁴 󰃩󰁴󰁲󰁩 󰁲󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯 El espaciado ha mejorado entre las letras T/T.

LOVE LE LETTE TTER RS

󰁳󰁣󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁡󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯 󰁥 󰁮 󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁡 󰁡 󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁴󰁡 󰁴󰁡,, 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁫 󰁥󰁲󰁮 󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰁧 󰃳󰁰󰁴 󰁰󰁴󰁩󰁩󰁣󰁯 󰁳󰁣 El espaciado ha mejorado tanto entre las letras T/T como entre O/V. 102 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

󰁣󰃳󰁭󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁥󰁬 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁤󰁯󰁳 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁳  

󰁡󰁣󰁯󰁰󰁬󰁡󰁭󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁴󰁩󰁴󰁵󰁬󰁡󰁲󰁥󰁳 Las sutiles diferencias que existen entre el kerning métrico y el kerning óptico se perciben más cuanto mayor es el tamaño del tipo. La mayoría de los problemas aparecen entre pares de letras en caja alta y baja. El espaciado entre H/a, T/a y T/o mejora con el kerning óptico. El acoplamiento óptico que se ha aplicado en InDesign crea un espaciado más apretado en un texto de gran tamaño y más amplio en un texto pequeño. Compara ambos efectos antes de escoger un método.

Ha Ha

󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁩󰁮󰁧 󰁭󰃩󰁴 󰁭󰃩󰁴󰁲󰁩󰁣󰁯 󰁲󰁩󰁣󰁯 󰁫󰁥󰁲󰁮

󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰃳󰁰󰁴󰁩󰁣󰁯

kerning métrico frente a kerning óptico

Los libros y las prostitutas ventilan sus discusiones en público.

Los libros y las prostitutas pueden llevarse a la cama.

Libros y prostitutas: las notas al pie de página son para aquellos lo que, para estas, los billetes ocultos en la media.

—walter benjamin, 1925

󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴 󰁱󰁵 󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴 󰁳󰁡󰁮󰁳, 󰁣󰁯󰁮 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰁭󰃩󰁴󰁲󰁩󰁣󰁯

Los libros y las prostitutas prostitut as ventilan sus discusiones discusiones en públ público. ico.

Los libros libros y las pros prostitutas titutas pueden llevars llevarsee a la cama. —walter benjamin, 1925

󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴 󰁳 󰁡󰁮󰁳, 󰁣󰁯󰁮 󰁫󰁥󰁲󰁮󰁩󰁮󰁧 󰃳󰁰󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡󰁡󰁴

Libros y prostitutas: las notas al pie de página son para aquellos lo que, para estas, los billetes ocultos en la media.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 103

 

tracking

El ajuste del espaciado general entre un grupo mayor de letras se denomina tracking . Se puede crear un campo de texto más abierto expandiendo la prosa de una palabra, de una línea o de toda una caja. En un bloque de texto, el tracking se aplica en pequeños incrementos para crear un efecto sutil, casi imperceptible para el lector. En ocasiones, se modifica el tracking de una sola palabra o frase para destacarla, sobre todo cuando se usan MAYÚSCULAS o 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 en una línea. El uso del tracking negativo rara vez es recomendable en tipos a tamaño de texto, pero puede utilizarse con moderación para subir una línea. Los textos “invertidos”, en blanco sobre fondo negro, resultan

-   Arborophila chloropus 

-  Haematortyxsanguiniceps 

 in ( cm) Southeast Asia

 in ( cm) Borneo

󰁢󰁩󰁲󰁤 󰁳 󰁯󰁦 󰁴󰁨󰁥 󰁷󰁯󰁲󰁬󰁤 [󰁡󰁶󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁭󰁵󰁮󰁤󰁯] Libro, Libro, 200 20077. Autor: Les Beletsky. Editorial: The Johns Hopkins University. Director de arte: Charles Nix. Diseño: Charles Nix, Whitney Grant y May Jampathom. En este libro, compuesto con Adobe Caslon y Caslon 540, se ha ajustado la prosa de las versalitas que aparecen en los títulos de los pies de foto.

más legibles si se ajusta el tracking. ajustar la prosa de un texto 󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩󰁮󰁧 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬 Las letras se quieren entre ellas. No obstante, debido a sus diferencias anatómicas, a algunas letras les cuesta intimar con otras. Pongamos como ejemplo a la letra V , cuyos seductores brazos se extienden por encima de la base. Por el contrario, la L se sostiene de forma sólida sobre su base aunque alberga cierta sensación de vacío por encima de su cintura. Las mayúsculas, cuadradas y conservadoras, prefieren mantener las distancias con sus vecinas.

󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫 󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰁧 󰁰󰁯󰁳󰁩 󰁰󰁯󰁳󰁩󰁴󰁩󰁶󰁯 󰁴󰁩󰁶󰁯 (+20) Las letras se quieren entre ellas. No obstante, debido a sus diferencias anatómicas, a algunas letras les cuesta intimar con otras. Pongamos como ejemplo a la letra V , cuyos seductores brazos se extienden por encima de la base. Por el contrario, la L se sostiene de forma sólida sobre sensación su base aunque alberga cierta de vacío por encima de su cintura. Las mayúsculas, cuadradas y conservadoras, prefieren mantener las distancias con sus vecinas.

Libros y prostitutas: ambos tienen un tipo de hombre que vive de ellos y los atormenta. En el caso de los libros, los críticos. wal walter ter benjamin benja min, 1925

󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩󰁮󰁧 󰁮󰁥󰁧󰁡 󰁮󰁥󰁧󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯 󰁴󰁩󰁶󰁯 (-20) Las letras se quieren entre ellas. No obstante, debido a sus diferencias anatómicas, a algunas letras les cuesta intimar con otras. Pongamos como ejemplo a la letra V , cuyos seductores brazos se extienden por encima de la base. Por el contrario,, la L se sostiene de contrario forma sólida sobre su base aunque alberga cierta sensación de vacío por encima de su cintura. Las mayúsculas, cuadradas y conservadoras, prefieren mantener las distancias con sus vecinas.

delito tipográfico  󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁭󰁵󰁹 󰁭󰁵󰁹 󰁲󰁥󰁤󰁵󰁣󰁩󰁤󰁡 Las letras están demasiado apretadas para estar cómodas.

Libros y prostitutas: ambos tienen un tipo de hombre que vive de ellos y los atormenta. En el caso de los libros, los críticos. wal walter ter benjamin, 1925

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁥󰁮 󰁮󰁥󰁧󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯, 󰁳󰁩󰁮 󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩󰁮󰁧

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁥󰁮 󰁮󰁥󰁧󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯, 󰁴󰁲󰁡󰁫󰁩󰁮󰁧 󰁡 +25

104 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰃳󰁭󰁯 󰁡󰁵󰁳󰁴󰁡󰁲 󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁤󰁥 󰁵󰁮 󰁧󰁲󰁵󰁰󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁳

Los diseñadores suelen aplicar este ajuste de prosa a los titulares y los logotipos (en los que también es frecuente retocar el acoplamiento entre pares de caracteres —el kerning—). A medida que el texto aumenta de tamaño, el espacio entre las letras se expande y algunos diseñadores retocan el tracking para reducir el espaciado global que se genera en los textos a gran escala. En el caso de mayúsculas y versalitas, se aplica normalmente un tracking más holgado o abierto que las inviste de cierta solemnidad al aislarlas ligeramente.

ajustar la prosa en titulares y logotipos

LOVE LETTERS 󰁭󰁡󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳: 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁮󰁯 󰁭󰁡󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳: 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬 󰁲󰁭󰁡󰁬

LOVE LETTERS 󰁭󰁡󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵 󰁭󰁡 󰁹󰃺󰁳󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳: 󰁬󰁡󰁳: 󰁰󰁲󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁳󰁡 󰁨󰁯 󰁨󰁯󰁬󰁧󰁡󰁤 󰁬󰁧󰁡󰁤󰁡󰁡 (󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩 (󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩󰁮󰁧 󰁮󰁧 󰁡 +75) +75)

󰁬󰁯󰁶 󰁬󰁯 󰁶󰁥 󰁬󰁥 󰁬󰁥󰁴󰁴 󰁴󰁴󰁥󰁲 󰁥󰁲󰁳, 󰁳, 󰁬 󰁯󰁶󰁥 󰁬 󰁥 󰁴 󰁴󰁥󰁲 󰁴󰁥 󰁲 󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩 󰁴󰁡󰁳:: 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁯󰁳󰁡 󰁮󰁯󰁲󰁭 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬 󰁡󰁬 󰁦󰁲󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁯󰁳󰁡 󰁨󰁯 󰁨󰁯󰁬󰁧󰁡 󰁬󰁧󰁡󰁤󰁡 󰁤󰁡 (󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫󰁩󰁮󰁧 (󰁴󰁲󰁡󰁣󰁫 󰁩󰁮󰁧 󰁡 +75)

love letters, love letters 󰁣󰁡󰁡󰁡 󰁢󰁡 󰁣󰁡 󰁢󰁡󰁡: 󰁡: 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁯󰁳󰁡 󰁮󰁯󰁲󰁭 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬 󰁡󰁬

love letters,

love letters

󰁣󰁡󰁡󰁡 󰁢󰁡 󰁣󰁡 󰁢󰁡󰁡: 󰁡: 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁡 󰁯󰁳󰁡 󰁨󰁯 󰁨󰁯󰁬󰁧󰁡 󰁬󰁧󰁡󰁤󰁡 󰁤󰁡 (󰁴󰁲󰁡 (󰁴󰁲󰁡󰁫󰁩󰁮 󰁫󰁩󰁮󰁧 󰁧 󰁡 +75) +75)

delito tipográfico: 󰁴󰁲 󰁴󰁲󰁡󰁡󰁣󰁫 󰁣󰁫󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁧 󰁧 󰁥 󰁮 󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁡 󰁡 󰁢󰁡 󰁢󰁡󰁡 󰁡 Las letras en caja baja con un espaciado muy holgado —sobre todo las cursivas— tienen un aspecto extraño porque estos caracteres están diseñados para quedar bastante juntos.

󰁥󰁲󰁯󰁳 Logotipo, Logotipo, 19 1962. 62. Diseño: Diseño: Herb Lubalin. Un distintivo del  grafismo comercial comercial progresista en las décadas de 1960 y 1970 era el empleo de una prosa superreducida. En este caso, las letras se acunan unas a otras con una intimidad muy adecuda al tema que las reúne.

󰁣󰁲󰁵󰁥󰁴 󰀦 󰁷󰁨󰁩󰁳󰁫 󰁹 󰁴󰁨 󰁹󰁭󰁥󰁳 Logoti Logotipos pos,, 20 2006. 06. Diseño Diseño:: Duffy Duffy

& Partners. Las letras en caja alta de este logotipo, con un tracking muy generoso, confieren un sabor afable y con solera al tiempo que aligeran el conjunto. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 105

 

ejercicio: espacio espacio y significado sign ificado

Jugando con el espaciado, el tamaño y la colocación de las letras sobre el papel se puede expresar el significado de una palabra o una idea. Los diseñadores piensan de este modo cuando crean logotipos, carteles o titulares para revistas y libros. Las composiciones que se muestran aquí expresan procesos como la interrupción, la expansión y la migración a partir del juego con el espaciado y la disposición de las letras. La O tan redonda de la Futura da especial juego en este proyecto. Trab Trabajos ajos de estudiantes del Maryland Institute College of Art 

dis ruption

Johnschen Kudos (interrupción)

sition

transition

Johnschen Kudos (transición)

c o mpression

Johnschen Kudos (compensación)

106 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁵󰁴󰁩󰁬󰁩󰁺󰁡 󰁥󰁬 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁥󰁸󰁰󰁲󰁥󰁳󰁡󰁲 󰁭󰁯󰁶󰁩󰁭󰁩󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁹 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁯

ion

t a

e

ex xp pexpansion aa nn ss i i o on n igr

m migration Marcos Kolthar (expansión)

Jason Hogg (migración)

o

elimina ion

o

t  

o

o

          t

  t

        t

  t

  t

o

    t

o

o

  t

o       t

o

    t

  t

repetition Heather Williams (repetición)

Heather Williams (eliminación)

 

t

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 107

 

interlineado

El espacio horizontal entre dos líneas de texto (desde la línea base de una hasta la línea base de la siguiente) se denomina interlineado interlineado.. El valor empleado por defecto en la mayoría de los programas de maquetación y edición gráfica equivale al 120 % del tamaño del tipo. Por tanto, un texto a 10 puntos se compone con 12 puntos de interlineado. Los diseñadores juegan con esta distancia para conseguir distribuciones tipográficas distintas. Si se reduce la distancia estándar, se genera un color tipográfico denso, con el riesgo de provocar colisiones entre las ascendentes y las descendentes. Si se expande el interlineado se crea un bloque de texto más

Cada

cual

cual

a su

a su

ritmo

ritmo

delito tipográfico Aquí, el interlineado automático produce un efecto de irregularidad.

Ajustar el interlineado de forma manual contribuye a crear una apariencia más equilibrada.

Aa

abierto y ligero. Al aumentar el interlineado, las líneas de texto se convierten en elementos gráficos independientes en vez de en partes de una misma forma y textura visual.

Cada

¡ojo, perfeccionistas!  El ajuste a rejilla base es el ajuste manual de la posición horizontal de uno o más caracteres.

A menudo se utiliza para mezclar tipos de distintos tamaños y estilos. La herramienta Ajustar a rejilla base se puede encontrar en la barra Texto de la mayoría de las aplicaciones estándar de software.

variaciones en el interlineado El espacio horizontal entre dos líneas de texto (desde la línea base de una hasta la línea base de la siguiente) se denomina interlineado interlineado.. El valor empleado por defecto en la mayoría de los programas de maquetación y edición gráfica equivale al 120 % del tamaño del tipo. Por tanto, un texto a 10 puntos se

El espacio horizontal entre dos líneas de texto (desde la línea base de una hasta la línea base de la siguiente) se denomina interlineado interlineado.. El valor empleado por defecto en la mayoría de los programas de maquetación y edición gráfica equivale al 120 % del tamaño del

El espacio horizontal entre dos líneas de texto (desde la línea base de una hasta la línea base de la siguiente) se denomina interlineado interlineado.. El valor empleado por defecto en la mayoría de los programas de maquetación y edición grá-

El espacio horizontal entre dos líneas

compone con 12 puntos de interlineado. Los diseñadores juegan con esta distancia para conseguir distribuciones tipográficas distintas. Si se reduce la distancia estándar, se genera un color tipográfico denso, con el riesgo de provocar colisiones entre las ascendentes y las descendentes.

tipo. Por tanto, un texto a 10 puntos se compone con 12 puntos de interlineado. Los diseñadores juegan con esta distancia para conseguir distribuciones tipográficas distintas. Si se reduce la distancia estándar, se genera un color tipográfico denso, con el riesgo de provocar colisiones entre las ascendentes y las descendentes.

fica al un 120texto % del tamaño tipo.equivale Por tanto, a 10 puntosdel se compone con 12 puntos de interlineado. Los diseñadores juegan con esta distancia para conseguir distribuciones tipográficas distintas. Si se reduce la distancia estándar, se genera un color tipográfico denso, con el riesgo de provocar colisiones entre las ascendentes y las descendentes.

por defecto en la mayoría de los programas de maquetación y edición grá-

 

 

de texto (desde la línea base de una hasta la línea base de la siguiente) se denomina interlineado interlineado.. El valor empleado

fica equivale al 120 % del tamaño del tipo. Por tanto, un texto a 10 puntos se compone con 12 puntos de interlineado. Los diseñadores juegan con esta distancia para conseguir distribuciones tipográficas distintas. Si se reduce la distancia estándar, se genera un color tipográfico denso, con el riesgo de provocar colisiones entre las ascendentes y las descendentes.

6 /6 󰁡󰁬 󰁡 󰁰 󰁲󰁯 󰁲󰁯 /6 󰁳󰁣 󰁡󰁬 (Texto a 6 pts con 6 pts de

6/7,2 6/7 ,2 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯

6/88 󰁳󰁣 6/ 󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡 󰁡󰁬󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯

6/12 󰁳󰁣󰁡󰁬 󰁡󰁬󰁡󰁡 󰁰󰁲 󰁰󰁲󰁯 󰁯 6/12 󰁳󰁣

(Texto a 6 pts con 6 pts de interlineado, o “composición sólida”)

(Espaciado automático; texto a 6 pts con 7,2 pts de interlineado)

(Texto a 6 pts con 8 pts de interlineado)

(Texto a 6 pts con 12 pts de interlineado)

108 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁡󰁳 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁡󰁢󰁩󰁥󰁲󰁴󰁡󰁳 󰁳󰁥 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥󰁬󰁡󰁺󰁡󰁮

󰁤󰁡󰁮󰁣󰁥 󰁩󰁮󰁫 Página Página de de la revista, 1992. Diseño: Abbott Miller. Editorial: Patsy Tarr. El interlineado exagerado

 permite que se entretejan dos dos hilos textuales.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 109

 

interlineado

Los ise iseña ña ore oress exp experi erimen mentan tan con int interl erline ineaa os exagerados exager ados para generar texturas texturas tipográ icas distintas. Un espaciado amplio permite al diseñador jugar con el espacio que se crea entre las líneas, mientr mie ntras as que un int interl erline ineaa o apre apreta ta o prov provoca oca colisiones colis iones inter interesant esantes, es, a veces veces incómo incómo as.

󰁯 󰁬󰁩󰁶󰁲󰁯 󰁡󰁭󰁡󰁲󰁥󰁬󰁯 󰁤󰁯 󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁮 󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬 󰁡󰁬 Doble Doble pági página na de de libr libro, o, 2008 2008.. Diseñadora: Vanessa Barbara junto a Elaine Ramos y Maria Carolina Sampaio. Editorial: Cosac Naify. En estas páginas, el

texto tiene un interlineado amplio y estádeimprimido papel de bajo gramaje. La disposición vertical la caja desobre textoun varía en cada doble página y ello permite que entre las líneas se transparente

el texto de otras páginas.

110 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁥󰁸󰁰󰁥󰁲󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯󰁳 󰁣󰁯󰁮 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁤󰁯󰁳 󰁥󰁸 󰁡󰁧󰁥 󰁡󰁧󰁥󰁲󰁡󰁤󰁯󰁳 󰁲󰁡󰁤󰁯󰁳

󰁶󰁩󰁳󰁩󰁯󰁮󰁡󰁲󰁹 󰁶󰁩󰁳󰁩󰁯󰁮 󰁡󰁲󰁹 󰁣󰁩󰁴󰁩󰁥󰁳: 󰁴󰁨󰁥 󰁡󰁲󰁣󰁯󰁬󰁯󰁧󰁹 󰁡󰁲󰁣󰁯 󰁬󰁯󰁧󰁹 󰁯󰁦 󰁰󰁡 󰁰󰁡󰁯󰁬 󰁯󰁬󰁯 󰁯 󰁳󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁥 󰁬󰁥󰁲󰁩 󰁲󰁩 Libro, 1970. Diseño: Paolo Soleri. Este trabajo clásico del diseño postmoderno utiliza un interlineado superreducido para crear una densidad espectacular en la página. El libro, que se  produjo mucho antes antes de la era de la maquetación digital, explotó a fondo las posibilidades de la fotocomposición y la composición con caracteres transferibles.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 111

 

alineación

Una cuestión tipográfica fundamental es elegir la alineación del texto, es decir, si este se alinea centrado, justificado o en bandera. Cada modalidad de alineación conlleva cualidades formales, asociaciones culturales y riesgos estéticos específicos. El texto centrado es simétrico, como la fachada de un edificio clásico. La composición centrada suele emplearse en invitaciones, certificados y lápidas. Los bordes de una columna centrada suelen ser extremadamente irregulares. Las líneas centradas deben partirse para destacar una frase clave (como el nombre de la novia o la fecha de su boda) o permitir que cada nueva idea empiece en su propia línea. Esto se llama  partir por el sentido.

El texto just  justificad ificadoo, con bordes regulares a izquierda y derecha de la columna, ha sido la norma desde la invención de la imprenta de tipos móviles, que permitió la creación de páginas en serie con columnas de márgenes rectos. Con los tipos de metal, el impresor justificaba cada línea manualmente, utilizando pequeños espaciadores de metal para obtener la misma longitud en todas las líneas. La composición tipografía digital reproduce el mismo proceso pero de forma automática. Un texto justificado hace un uso eficiente del espacio y crea una forma limpia y compacta en la página. Pero cuando la longitud de la línea es demasiado corta en relación con el tamaño de letra utilizado, pueden aparecer huecos desagradables. Partir las palabras más largas ayuda a mantener mante ner las líneas apretadas. Los diseñadiseñadores utilizan muchas veces una prosa negativa para encajar caracteres extra en una línea, o una positiva si quieren igualar una línea que ha quedado demasiado amplia.

centrado Líneas de longitud desigual en torno a un eje central 

justificado Los márgenes derecho e izquierdo están igualados

El texto centrado es formal y clásico. Invita al diseñador a partir el texto por el sentido de las frases y a crear formas elegantes y orgánicas. Centrar un texto es a menudo la forma más sencilla e intuitiva de situar un elemento tipográfico. Si se usa sin cuidado, un texto centrado puede parecer monótono y triste, como una lápida.

El texto justificado crea una forma limpia en la página. Su uso eficiente del espacio hace que este sea el patrón que se utiliza en periódicos y libros. Sin embargo, cuando el texto se fuerza para que encaje en una determinada medida, pueden aparecer huecos. Esto se puede evitar empleando un ancho de línea suficientemente grande respecto al tamaño del tipo que se esté utilizando. Cuanto más pequeña sea la letra, más palabras cabrán en una misma línea.

󰁥󰁳󰁴󰁡 󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡 󰁭󰁯󰁮󰃳󰁴󰁯󰁮󰁡 󰁴󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁳󰁡󰁬 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯 󰁴󰁯󰁳󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮 󰁬󰃭 󰁮󰁥󰁡 󰁡󰁬󰁥󰁡󰁴󰁯󰁲󰁩 󰁡󰁬󰁥󰁡󰁴 󰁯󰁲󰁩󰁯󰁳 󰁯󰁳 󰁱󰁵󰁥 󰁱󰁵󰁥

delito tipográfico 󰁢󰁬󰁯󰁱󰁵󰁥󰁳 󰁤󰁥 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁰󰁯󰁢󰁲󰁥󰁭󰁥 󰁰󰁯󰁢󰁲 󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁮󰁴󰁥 󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁤󰁯󰁳 󰁡󰁤󰁯󰁳 En la mayoría de los casos,

delito tipográfico

Cuando el diseñador 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁡󰁧󰁵󰁥󰁲󰁥󰁡󰁤󰁯 fija un ancho de línea demasiado pequeño Una columna demasiado o el autor usa palabras estrecha se llenará de huecos.

󰁮󰁯 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁥 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁥󰁴󰁡 󰁴󰁡󰁮 󰁮 󰁥󰁬 󰁲󰁩󰁴󰁭󰁯 󰁲󰁩󰁴󰁭 󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯..

el texto centrado debe partirse en frases que combinan líneas largas y cortas.

demasiado largas, aparecen huecos desagradables

112 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁳󰁩󰁳󰁴󰁥󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁥󰁳󰁴󰃡󰁮󰁤󰁡󰁲

En un texto que está justificad  justificadoo por la izquierda/  en bandera por la derecha , el margen izquierdo es firme, recto, el derecho es irregular. El espacio entre palabras no fluctúa, y por tanto no aparecen huecos grandes en el texto. Este formato, que antes del siglo 󰁸󰁸 se usó sobre todo para maquetar poesía, respeta el flujo del lenguaje en vez de someterlo al dictado de una caja de texto. A pesar de sus ventajas, la justificación por la izquierda está llena de peligros. El diseñador debe esforzarse, sobre todo, por controlar la apariencia

La justificac  justificación ión por la derecha/bandera por la izquierda es una variante de la justificación por la izquierda (más habitual). Es bien sabido entre los tipógrafos que los textos alineados a la derecha son difíciles de leer porque fuerzan al ojo del lector a encontrar la posición correcta en cada línea. Puede que sea cierto o que se trate de una leyenda urbana. Dicho esto, cabe afirmar que los textos largos en raras ocasiones utilizan la justificación por la derecha. Sin embargo, aplicada a bloques pequeños, permite crear de forma eficaz notas

de la bandera que se crea en el lado derecho. Una buena bandera presenta una irregularidad agradable a la vista, sin líneas demasiado largas o cortas y prácticamente sin división de palabras. Una bandera se considera “mala” “mala” cuando es demasiado regular (o demasiado irregular) o cuando empieza a formar figuras regulares, como cuñas, lunas o trampolines.

al margen, ladillos, citas y otros pasajes que complementan el cuerpo de texto o imagen principales. Una bandera puede sugerir atracción (o rechazo) entre bloques de información.

justificación por la izquierda/bandera por la derecha

justificación por la derecha/bandera por la izquierda

El margen izquierdo es firme; el margen derecho es dúctil  El texto alineado a la izquierda respeta el movimiento orgánico del lenguaje y evita los espaciados irregulares que arruinan los textos justificados. Sin embargo, una bandera mal compuesta puede arruinar esta apariencia relajada y orgánica. Los diseñadores tienen que procurar que la bandera parezca natural y aleatoria sin recurrir en exceso a la división de palabras.

El margen derecho es firme; el margen izquierdo es dúctil  La alineación por la derecha puede suponer una agradable ruptura de lo habitual. Cuando se utiliza en epígrafes, como pies de foto, ladillos y otras notas marginales, puede sugerir afinidad entre distintos elementos. También puede molestar al lector, porque los textos en bandera por la izquierda son algo inusual. Las banderas alineadas por la derecha corren los mismos riesgos que las alineadas por la izquierda. Además, los signos de puntuación pueden debilitar el margen derecho.

Una bandera mal

delito tipográfico 󰁢󰁡󰁮󰁤󰁥󰁲󰁡 󰁥󰁲󰁡 󰁭󰁡󰁬 󰁣󰁯󰁭 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁵󰁥󰁳󰁴 󰁰󰁵󰁥󰁳󰁴󰁡󰁡 󰁢󰁡󰁮󰁤

compuesta originará formas extrañas en el margen

En este caso, una forma de cuña afea el margen en

delito tipográfico

La puntuación excesiva 󰁬󰁡 󰁰󰁵 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁵 󰁮󰁴󰁵󰁡󰁣 󰁡󰁣󰁩󰃳 󰁩󰃳󰁮 󰁮 󰁳󰁥 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁭 󰁭󰁥 (al final de las líneas) 󰁢󰁯󰁲󰁤󰁥󰁥 atacará, amenazará y, 󰁥󰁬 󰁢󰁯󰁲󰁤 por lo general, Una puntuación sin mesura

derecho, en vez de parecer aleatoria.

bandera.

debilitará la debilita el margen derecho. justificación por la derecha.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 113

 

a l i n e ac i n

Los cuatro tipos de alineación (centrada, justificada, justi jus ti cad cadaa por por la izqu izquierd ierda, a, just justii cad cadaa por por la dere derecha cha)) forman la gramática básica de la composición tipográfica. Cada una tiene usos tradicionales que el lector interpreta de forma intuitiva. centrada

󰁴󰁨󰁥 󰁷󰁯󰁲󰁫󰁳 󰁯󰁦 󰁶󰁩󰁲󰁧󰁩󰁬 [󰁯󰁢󰁲󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁶󰁩󰁲󰁧󰁩󰁬󰁩󰁯] Imprimid Imprimidoo para para Jacob Tonson, 1698. Las portadillas de los libros se componían tradicionalmente tradicionalmen te con el texto centrado. Esta portada a dos colores se imprimió en dos pasadas de prensa (nótese el registro defectuoso de los dos colores). Los tipos grandes se crearon principalmente principalmente  para usarse en portadas o en libros de himnos religiosos.

justificada

󰁴󰁨󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁬󰁥󰁴󰁥 󰁷󰁲󰁩󰁴󰁩󰁮󰁧󰁳 󰁯󰁦 󰁥󰁬󰁢󰁥󰁲󰁴 󰁨󰁵󰁢󰁢󰁡󰁲󰁤, 󰁶󰁯󰁬󰁵󰁭 󰁶󰁯󰁬󰁵󰁭󰁥󰁥 󰁴󰁷󰁯 [󰁯󰁢󰁲󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁬󰁥󰁴󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁥󰁬󰁢󰁥󰁲󰁴 󰁨󰁵󰁢󰁢󰁡󰁲󰁤, 󰁶󰁯󰁬󰁵󰁭󰁥󰁮 󰁤󰁯󰁳] Impreso por la Roycroft Shop, 1908. Esta página pertenece a un libro neorrenacentista que rememora el primer siglo de la imprenta. El bloque de texto no solo está perfectamente justificado, justificado, sino que, con el fin de preservar la solidez de la página, se han utilizado además calderones (signos de salto de párrafo) en lugar de sangrías

y saltos de línea.

114 󰁰󰁥 󰁰󰁥󰁮 󰁮󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁲󰁲 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳󰁳

 

󰁵󰁳󰁴󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡

j u s t i f i c ac i ó n p o r l a i z q u i e r da

󰁣󰁨󰁡󰁲󰁬󰁥󰁳 󰁢󰁡󰁵󰁤󰁥󰁬󰁡󰁩󰁲󰁥/󰁬󰁥󰁳 󰁦󰁬󰁥󰁵󰁲󰁳 󰁦 󰁬󰁥󰁵󰁲󰁳 󰁤󰁵 󰁭󰁡󰁬 [󰁬󰁡󰁳 󰁦󰁬󰁯󰁲󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁭󰁡󰁬] Impreso por Bill Lansing, 1945. Tradic Tradicionalmente, ionalmente, la poesía se alinea a la izquierda porque los saltos de línea son un elemento  fundamental de esta forma literaria. La La poesía no suele componerse componerse centrada, excepto en tarjetas de felicitación.

j u st i f i c ac i ó n p o r l a d e r e c h a

󰁬󰁡󰁹󰁯󰁵󰁴 󰁩󰁮 󰁡󰁤󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩󰁳󰁩󰁮󰁧 [󰁬󰁡 󰁭󰁡󰁱󰁵󰁥󰁴󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁥󰁮 󰁰󰁵󰁢󰁬󰁩󰁣󰁩󰁤󰁡󰁤] Diseñado y escrito por W. A. Dwiggins, 1928. En esta guía clásica de las prácticas del arte comercial, Dwiggins ha situado los avisos y las observaciones en los márgenes. En la página izquierda (verso) mostrada aquí, dichas notas están alineadas a la derecha, de modo que estén próximas al contenido al que hacen referencia.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 115

 

alineación

A veces los diseñadores emplean las formas clásicas de alineación de un modo que enfatice sus cualidades visuales. La combinación de formas de alineación distintas puede generar composiciones dinámicas y sorprendentes.

󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡 󰁹 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡: 󰁶󰁡󰁳: 󰁡󰁮 󰁯󰁰󰁥󰁲󰁡 󰁩󰁮 󰁦󰁬󰁡󰁴󰁬󰁡󰁮󰁤 󰁦󰁬󰁡󰁴 󰁬󰁡󰁮󰁤 Doble Doble pági página na de libro, libro, 20 2002. 02. Diseño: Diseño: Stephen Farrell. Autor: Steve Tomasula. En esta novela, los textos

y las imágenes se alinean a derecha y a izquierda siguiendo una serie de finas guías. La puntuación que cuelga por fuera del margen y las letras en negrita refuerzan los márgenes alineados. 116 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁥󰁸󰁰󰁥󰁲󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁡 󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮

󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡 󰁹 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡: 󰁩󰁮󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬 Libro, 2002. Diseño: Januzzi Smith. Autor: Cecil Balmond. Fotografía: Dan Meyers. Este libro es un manifiesto que defiende un enfoque informal de la arquitectura y la ingeniería de estructuras. Las columnas de texto combinan la alineación  por la la derecha derecha y por la iz izquie quierda, rda, lo que genera una pequeña pero insistente fisura dentro del texto y banderas irregulares en los márgenes exteriores.

󰁵󰁳󰁴󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁤󰁯 : 󰁨󰁥󰁬󰁬 󰁡 󰁯󰁮󰁧󰁥󰁲󰁩󰁵󰁳 󰁯󰁮󰁧󰁥󰁲󰁩󰁵󰁳 Libro, Libro, 2003. 2003. Dise Diseño: ño: C COMA OMA..

Fotografía: Dan Meyers. El papel transparente realza el bloque de texto justificado. Las imágenes cuelgan siempre de la misma horizontal, lo que crea un hilo conductor visible que recorre el borde del libro. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 117

 

ejercicio: alineación

Utiliza los diferentes tipos de alineación para interpretar de forma activa un fragmento de texto. El pasaje, en este caso, es del libro de Walter Ong titulado Orality and Literacy Literacy:: The Technologizing of the Word  (traducida  (traducida al castellano como Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra). palabra). La obra explica cómo el invento de la imprenta con tipos móviles impuso un nuevo orden espacial a la palabra escrita, en contraste con la apariencia orgánica de las páginas manuscritas. Las soluciones que aquí se muestran abordan el conflicto entre lo pautado y lo irregular, lo industrial y lo natural y lo planeado y lo azaroso que subyace a todas las composiciones

          . writing moves words from the sound

world

to a world of visual space,         .         .      -,   . in handwriting, control of space tends to be ornamental,         ornate, as in calligr calligraphy. aphy.          :       ,      ,     ,               .       , , .

tipográficas. Trabajos de estudiantes del Maryland  Institute College of Art 

    situates words in space more relentlessly  than writing ever ever did. Control of position is everything in print. Printed texts look machine-made, as they are. Typographic control typically impresses most by its    

tidiness and invisibility: the lines perfectly

moves words from the sound world regular,, all justified on the right side, regular to a world of visual space, everything coming out even visually, and but print locks words  without the aid of guidelines guidelines or ruled into position in this space. borders that often occur in manuscripts. In handwriting, control of space This is an insistent world of cold, tends to be ornamental, ornate, non-human, facts. as in calligraphy.

Algunas palabras, espaciadas de forma aleatoria, se liberan de la rígida disciplina de una columna justificada. Lu Zhang Print situates words in space more relentlessly than  writing ever did. did. Writing moves words from the sound world to a world of visual space, but print locks  words into position in this space. Control of position is everything in print. Printed texts look machine-made machine-made,, as they are. In handwriting, control of space tends to be ornamental, ornate. Typographic control typically impresses most by its tidiness and invisibility: the lines perfectly regular, This is an insistent all justified on the  world of cold, right side, everything non-human, facts. coming out even  visually,, and without  visually the aid of guidelines or ruled borders that often occur in manuscripts.

Los pasajes de texto, alineados por la izquierda y por la derecha,

Unas líneas largas y centradas sirven de puente entre dos estrechas

cuelgan de un eje central. Johnschen Kudos

columnas en bandera. Benjamin Lutz

118 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰃳󰁭󰁯 󰁣󰃳󰁭 󰁯 󰁵󰁴󰁩󰁬󰁩󰁺󰁡󰁲 󰁬󰁡 󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳 󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁮 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁲󰁥󰁰󰁲󰁥󰁳󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲 󰁵󰁮 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯

relentlessly than writing ever did. Writing moves words from the sound world to a  world of visual visual space space,, but print locks words into position in this space. Control of position is everything in print. Printed texts look machine-made, as they are. In hand writing, control of space tends to be ornamental, ornate, as in calligraphy. Typographic control typically impresses most by  its tidiness and invisibility: the lines perfectly regular, all justified on the right side, everything coming out even visually, and  without the aid of guidelines or ruled borders that often occur in manuscripts. This is an insistent world of cold, non-human, facts. Print situates words in space more

Print situates words in space more relentlessly than writing ever did. Writing moves words   from the sound world  to a world of   

did. Writing moves words from the sound world to a world of  visual space, but print locks words into position in this space. Control of position is everything in print. Printed texts look machine-made, as they are. In handwriting, control of space tends to be ornamental, ornate, as in calligraphy. Typographic control typically impresses most by its tidiness and invisibility: the lines perfectly regular, all justified on the right side, everything coming out even visually, and without the aid of guidelines or ruled borders that often occur in manuscripts.       , -, .

Una línea se desliza hacia fuera f uera del bloque de texto justificado. Kapila Chase

El inicio del párrafo se ha desplazado al final. Daniel Arbello

     

Print situates words in space more relentlessly than writing ever

    

Print situates  words in space more relentlessly than writing ever did. Writing moves  words from the

sound world to a world of visual space, but print locks words into position in this space.

but print locks words into position in this space. Control of position is everything in

Control of position is everything in

machine-made, as they are. In handwriting,

print. Printed texts look machine-made, as they are.

print. Printed texts look

control of space tends to be

In handwriting, control of space tends to be ornamental, ornate, as in calligraphy. Typographic control typically impresses most by its tidiness and invisibility: the lines perfectly regular, all justified on the right side, everything coming out even visually, and  without the aid of guidelines or ruled borders that often occur in manuscripts.

ornamental, ornate, as in calligraphy. Typographic control typically impresses most

This is an insistent world of cold, non-human, facts.

Algunos elementos se escapan de una columna justificada. Efrat Levush

by its tidiness and invisibility: the lines perfectly regular, all  justified on the right side, everything coming in manuscripts. out even visually, This is an and without the insistent world of aid of guidelines cold, nonor ruled borders human, facts. that often occur

El texto se ha forzado en una retícula de cuadrados compuestos en bandera. Kim Bender

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 119

 

texto en vertical

Las letras romanas están diseñadas para componerse unas junto a otras, no unas encima de otras. Las columnas de letras en caja baja resultan especialmente extrañas porque las ascendentes y descendentes provocan que el espaciado vertical sea irregular. A su vez, la diferente anchura de los caracteres hace que la columna parezca frágil (la letra I  es  es siempre un problema). Las letras en caja alta crean columnas más estables. Centrar la columna ayuda a equilibrar las diferencias de anchura. Los sistemas de escritura asiáticos, como el chino, se escriben tradicionalmente en vertical y la forma cuadrada de sus caracteres favorece dicha orientación. La forma más sencilla de componer en vertical una línea de texto en alfabeto latino consiste en hacer rotar su composición horizontal. Este movimiento conserva la afinidad natural entre las letras de una línea y crea un eje vertical.

v é r t i g o

v  é  r  t i  g  o

delito tipográfico 󰁬󰁥󰁴󰁲 󰁴󰁲󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁥 󰁮 󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁡 󰁡 󰁢󰁡 󰁢󰁡󰁡 󰁡 󰁬󰁥 󰁹 󰁥 󰁮 󰁶󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁴 󰁲󰁴󰁩󰁩󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁬󰁬

󰁶 󰃩 󰁲 󰁴 󰁩 󰁧 󰁯

󰁶 󰃩 󰁲 󰁴 󰁩 󰁧 󰁯

󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬 󰁩󰁴󰁡󰁳󰁳 󰁥󰁮 󰁶󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩 󰁲󰁴󰁩󰁣󰁡󰁬 󰁣󰁡󰁬 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡

󰁬󰁯󰁭󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁯󰁳 En los lomos de los libros pueden verse a veces letras compuestas en vertical, aunque es más común encontrar líneas base verticales. La dirección predominante en Estados Unidos es de arriba abajo, en España, de abajo arriba.  󰁵  󰁮 󰁡   󰁰 󰁥 󰁬  í    󰁣  󰁵 󰁬  󰁡   󰁤 󰁥 󰁡 󰁬 󰁬   󰁦  󰁲 󰁥 󰁤   󰁨 󰁩  󰁴   󰁣 󰁨  󰁣  󰁯  󰁣 󰁫

 󰁶 󰃩  󰁲 󰁴  󰁩   󰁧  󰁯

de ar arri riba ba ab abaj ajoo

  󰁫   󰁣   󰁯   󰁣   󰁨   󰁣   󰁴   󰁩   󰁨     󰁤   󰁥   󰁲   󰁦   󰁬   󰁡   󰁥   󰁤     󰁡   󰁬   󰁵   󰁣    í   󰁬   󰁥   󰁰     󰁡   󰁮   󰁵

  󰁯   󰁧   󰁩   󰁴   󰁲    󰃩   󰁶

de ab abaj ajoo ar arri riba ba

 󰁵  󰁮 󰁡   󰁰 󰁥 󰁬  í    󰁣  󰁵 󰁬  󰁡   󰁤 󰁥

  󰁯   󰁧   󰁩   󰁴   󰁲    󰃩   󰁶 󰁡 󰁬 󰁬   󰁦  󰁲 󰁥 󰁤   󰁨 󰁩  󰁴   󰁣 󰁨  󰁣  󰁯  󰁣 󰁫

en la lass do doss direcciones

󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡󰁳 󰁢󰁡󰁳󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩󰁣󰁡󰁬󰁥󰁳 No existe ninguna norma que especifique la dirección en que deben componerse

las letrasPor en ejemplo, vertical, en ya Estados sea de arriba abajo o decomún abajo arriba. Unidos es más

que el texto de los lomos de los libros corra de arriba abajo, mientras que en España suele suceder al revés. (Aunque también se puede componer un texto en ambas direcciones simultáneamente simultáneamente.) .) 120 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁳 󰁥󰁮 󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩󰁣󰁡󰁬 󰁥󰁮 󰁥󰁬 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁵󰁲󰁢󰁡󰁮󰁯

󰁬󰁥󰁴󰁲󰁥󰁲󰁯󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁥󰁲󰁣󰁩󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁭󰁥󰁸󰁩󰁣󰁡 󰁮󰁯󰁳 Fotografí Fotografías: as: Andrea Marks. Los letreros comerciales suelen ocupar estrechos espacios verticales y por eso usan a menudo letras compuestas en columna. En estos casos, las letras están escritas a mano. Los caracteres más anchos y las O cuadradas componen mejor que las letras estrechas tradicionales, de formas redondeadas. En algunos casos, los caracteres han sido alineados

especialmente para crear relaciones verticales. Es el

caso del cartel de Optica de la derecha, que está pintado en la moldura plana del marco de una puerta. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 121

 

texto en vertical

122 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡󰁳 󰁢󰁡󰁳󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩󰁣󰁡󰁬󰁥󰁳

󰁳󰁩󰁭󰁰󰁡󰁴󰁩󰁣󰁯 Cartel Cartel para el Public Theater, 1994. Diseñadora: Paula Scher/ Pentagram. El texto dispuesto en vertical genera un flujo a lo largo del cartel. El logotipo del teatro, que también emplea una línea base vertical, puede adaptarse con facilidad a otros

soportes publicitarios. 󰁰󰁡󰁲󰁡󰁬󰁬󰁥󰁬󰁥󰁮 󰁩󰁭 󰁳󰁣󰁨󰁮󰁩󰁴󰁴󰁰󰁵󰁮󰁫󰁴 (󰁣󰁲󰁵󰁣󰁥 󰁤󰁥 󰁰󰁡󰁲󰁡󰁬󰁥󰁬󰁡󰁳) Cartel, 1997. Diseño: Gerwin Schmidt. Editorial: Art-Club Karlsruhe. Los ejes del texto y del paisaje se cruzan para crear un cartel sencillo pero potente y directo. Las líneas de texto, en alemán y francés, están compuestas en espejo.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 123

 

las letras capitulares

󰁡󰁬 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁥󰁮󰁺󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁥󰁮󰁺󰁯 de un texto, el lector necesita una invitación a adentrarse en él. Las letras capitulares, capitulares, también llamadas letras iniciales, suelen marcar el inicio del capítulo de un libro oestaban de un artículo de revista. Muchos medievales iluminados con títulos muy manuscritos elaborados. Esta tradición se mantuvo con la llegada de la imprenta. Al principio, las capitulares se pintaban a mano en las páginas previamente impresas con intención de que el libro producido en serie se pareciera lo más posible a un manuscrito m anuscrito (que eran más valioso val iososs que los libros impresos). Las letras iniciales se incorporaron pronto a la tipografía. El impresor podía componerlas junto al texto principal, con bloques de madera o caracteres de plomo fundido, o añadirlas después mediante un proceso independiente como el grabado. Hoy en día, las capitulares pueden diseñarse fácilmente como parte del sistema tipográfico de una publicación.

󰁡 󰁶󰁩󰁥󰁷 󰁯󰁦 󰁴󰁨󰁥 󰁭󰁯󰁮󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁳 󰁭󰁯󰁮󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁳 Págin Páginaa de libro, libro, siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩. Esta página se imprimió en dos pasadas: impresión tipográfica con grabados ilustrados.

󰁮󰁥󰁷 󰁹󰁯󰁲󰁫 󰁴󰁩󰁭󰁥󰁳 󰁢󰁯󰁯󰁫 󰁲󰁥󰁶󰁩󰁥 󰁷 Pág Página ina de perió periódic dico, o, 2009 2009.. Di Direc rector tor de arte: Nicholas Blechman. Ilustradora: Ellen Lupton. La letra capitular es una ilustración que se ha incorporado en la maquetación.

124 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

e

󰁤󰁡󰁲 󰁥󰁳󰁴󰁩󰁬󰁯 󰁡 󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡󰁳 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁴󰁵󰁬󰁡󰁲󰁥󰁳

󰁮 󰁥󰁳󰁴 󰁥󰁳󰁴󰁥󰁥 󰁰󰃡󰁲󰁲󰁡 󰁰󰃡󰁲󰁲󰁡󰁦󰁯, 󰁦󰁯, el pie ddee la letra letra in inici icial al se ssitu ituaa sobre sobre la m mis isma ma línea base que el texto que la sigue. Esta forma se llama capitular alta. Esta solución tan simple es fácil de aplicar tanto sobre papel como en pantalla. Para conseguir una transición suave entre la mayúscula inicial y el resto del texto se pueden pueden utiliza utilizarr 󰁶󰁥󰁲 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 󰁴󰁡󰁳 en las primer primeras as palabr palabras as del bloqu bloque. e.

a

󰁬 󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁲󰁡 󰁬󰁥󰁴 󰁲󰁡 󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁰󰁩 󰁰󰁩󰁴󰁵󰁬 󰁴󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁡󰁲 que se se ali alinea nea ccon on llaa pri primer meraa línea línea ddee texto por la cabeza se la conoce como capitular baja. baja. Este ejemplo se ha realizado utilizando la opción Drop Caps de Caps de InDesign. El programa crea de forma automática un espacio alrededor de uno o más caracteres y los aumenta tantas tantas líneas como se ind indiquen. iquen. El diseñado diseñadorr puede ajustar ajustar el tamaño y la la prosa ddee la capitular capitular pa para ra que encaje con el texto que la rodea. En el formato web, se pueden aplicar soluciones similares a través del lenguaje CSS. El espacio alrededor de la letra inicial es rectangular y puede parecer visualmente visual mente descom descompensado pensado,, como puede apr apreciars eciarsee aquí en la silueta silueta inclinada de la letra A.

v

󰁩󰁥 󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁮󰁥 󰁲󰁯󰁭󰃡󰁮, leyendo Nouveau Roman en T Times imes New R Roman. oman. La inicial baja de este párrafo (TheSerif Bold) está dispuesta como un elemento independiente. Se ha utilizado una caja in-

visible situada detrás dedelaque letraelV    y sefluye  y le haalrededor aplicado del el ajuste texto para crear la impresión texto trazo ceñir invasor de la letra. Asimismo, la parte izquierda de la letra sobresale ligeramente y confiere al carácter un anclaje más firme. Las soluciones manuales como esta no pueden aplicarse de modo sistemático.

agarra al lector por las cajas bajas y no lo sueltes

󰁡 󰁶󰁥󰁣󰁥󰁳, 󰁬󰁯󰁳 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁡󰁤󰁯󰁲󰁥󰁳 formulan adaptaciones de la convención de la letra capitular. En lugar de una letra, podemos encontrar iconos, pequeñas ilustraciones o alternativas puramente tipo-

gráficas. Como en este ejemplo, se puede colocar el título o el subtítulo de un párrafo en un espacio sustraído del bloque de texto principal. Estos

recursos movilizan la estructura familiar de la página en favor de usos diversos y a veces inesperados. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 125

 

marcar los párrafos

Los párrafos no se encuentran en la naturaleza. Las frases son unidades gramaticales intrínsecas a la lengua hablada, pero los párrafos son convencion conve nciones es literarias pensadas para dividir bloques de contenido en porciones más apetitosas. Las sangrías sangrías se  se han empleado de forma habitual desde el siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩. Otro recurso común es el de añadir espacio entre párrafos. En el ámbito web, un párrafo es una unidad semántica (utiliza la etiqueta  en el lenguaje html) que suele aparecer seguido de un espacio al final. La sangría habitual tiene el tamaño de un cuadratín,, una unidad de espacio fija cuya anchura cuadratín equivale aproximadamente a la altura de una mayúscula. El cuadratín es, por tanto, proporcional al tamaño del tipo: si cambia el tamaño en puntos o la anchura de una columna, las sangrías deben escalarse apropiadamente. De modo alternativo, se puede utilizar la tecla del tabulador e introducir una sangría de la profundidad que desees. Esta técnica podría utilizarse para alinear las sangrías con una línea vertical de la retícula u otros elementos de la página. En la primera línea de un texto no debe haber sangría: las sangrías señalan un cambio o una separación, porde lo que que este no hay razón para marcar el texto antes mismo haya empezado. A pesar de la ubicuidad de las sangrías y del espaciado entre párrafos, los diseñadores han desarrollado muchas alternativas que permiten dar estilo al contenido de distintas formas. ¡ojo, perfeccionistas! Utiliza la opción “Espacio después de párrafo” en tu programa de maquetación para introducir un incremento específico específico de espacio entre párrafos. Añadir una línea entera en blanco suele crear un efecto demasiado abierto y desperdicia mucho espacio. Procura adquirir el hábito de utilizar el salto de párrafo solamente al final de los párrafos (tecla Enter).

La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Visillos y cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta su macetero. Todo está protegido y enmarcado. En el mismo jardín, cada macizo tiene una alambrada y cada paseo un subrayado de ladrillos, mosaicos, etc. Puede analizarse esto como una compulsión ansiosa de secuestro, como simbólica obsesiva: no solo poseer, sino subrayar dos veces, tres veces, lo que se posee, es la obsesión del dueño del hotelito y del pequeño capitalista. Aquí como en otro lugar, en la redundancia de los signos, en sus connotaciones y su enmienda es donde habla el inconsciente. — Jean Baudrillard, 1969

󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁮 󰁮󰁧 󰁲󰃭󰁡 󰁲󰃭󰁡 󰁹 󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁬󰁴 󰁬󰁴󰁯 󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰃭 󰁬󰃭󰁮 󰁮󰁥 󰁡

La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Visillos y cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta su macetero. Todo está protegido y enmarcado. En el mismo jardín, cada macizo tiene una alambrada y cada paseo un subrayado de ladrillos, mosaicos, etc. Puede analizarse esto como una compulsión ansiosa de secuestro, como simbólica obsesiva: no solo poseer, sino subrayar dos veces, tres veces, lo que se posee, es la obsesión del dueño del hotelito y del pequeño capitalista. Aquí como en otro lugar, en la redundancia de los signos, en sus connotaciones y su enmienda es donde habla el inconsciente. — Jean Baudrillard, 1969

󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯 󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁥󰁡 󰁹 1/2 󰁥󰁳 󰁥󰁳󰁰󰁰󰁡󰁣󰁩 󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁥󰁡 (󰁥󰁳 (󰁥󰁳󰁰󰁰󰁡󰁣󰁩 󰁡󰁣󰁩󰁡󰁤󰁯 󰁡󰁤󰁯 󰁥󰁮󰁴 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁲󰁥 󰁳󰁡󰁬 󰁰󰃡󰁲󰁲󰁡󰁦󰁯󰁳)

Cuando no quieras añadir espacio extra introduce un salto de línea (Shift + Enter).

126 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁤󰁩󰁶󰁩󰁤󰁩󰁲 󰁤󰁩󰁶󰁩󰁤 󰁩󰁲 󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁥󰁮 󰁦󰁲󰁡󰁧󰁭󰁥 󰁦󰁲󰁡󰁧󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯󰁳 󰁮󰁴󰁯󰁳

La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Visillos y cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita

La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Visillos y cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita

descansa un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta susobre macetero. Todo está protegido y enmarcado. En el mismo jardín, cada macizo tiene una alambrada y cada paseo un subrayado de ladrillos, mosaicos, etc. Puede analizarse esto como una compulsión ansiosa de secuestro, como simbólica obsesiva: no solo poseer, sino subrayar dos veces, tres veces, lo que se posee, es la obsesión del dueño del hotelito y del pequeño capitalista. Aquí como en otro lugar, lugar, en la redundancia de los signos, en sus connotaciones y su enmienda es donde habla el inconsciente.

descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta su macetero. Todo está protegido protegido y enmarcado. En el mismo jardín, cada macizo tiene una alambrada y cada paseo un subrayado de ladrillos, mosaicos, etc. Puede analizarse analizarse esto como una compulsión ansiosa de secuestro, como simbólica obsesiva: no solo poseer, sino subrayar dos veces, tres veces, lo que se posee, es la obsesión del dueño del hotelito y del pequeño capitalista. Aquí como en otro lugar, en la redundancia de los signos, en sus connotaciones y su enmienda es donde habla el inconsciente.

—  Jean Baudrillard, 1969

— Jean Baudrillard, 1969

󰁳 󰁡 󰁮󰁧 󰁲 󰃭 󰁡 󰁮󰁥 󰁧󰁡 󰁴 󰁩 󰁶󰁡 󰁹 󰁳 󰁡 󰁬 󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁬 󰃭󰁮󰁥 󰁡

La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Visillos y cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta su macetero.  Todo está protegido y enmarcado. En el mismo jardín, cada macizo tiene una alambrada y cada paseo un subrayado de ladrillos, mosaicos, etc.  Puede analizarse esto como una compulsión ansiosa de secuestro, como simbólica obsesiva: no solo poseer, sino subrayar dos veces, tres veces, lo que se posee, es la obsesión del dueño del hotelito y del pequeño capitalista. Aquí como en otro lugar, en la redundancia de los signos, en sus connotaciones y su enmienda es donde habla el inconsciente.

—  Jean Baudrillard, 1969

󰁳󰃭󰁭󰁢 󰁭󰁢󰁯 󰁯󰁬󰁯 󰁬󰁯,, 󰁳󰁩 󰁳󰁩󰁮 󰁮 󰁳󰁡 󰁳󰁡󰁮󰁧 󰁮󰁧󰁲󰃭󰁡 󰁲󰃭󰁡 󰁮󰁩 󰁳󰁡󰁬 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯 󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰃭 󰁬󰃭󰁮 󰁮󰁥󰁡 󰁳󰃭

󰁥 󰁳󰁰󰁡󰁣 󰁩󰁯 󰁥 󰁸 󰁴 󰁲 󰁡 󰁤󰁥 󰁮 󰁴 󰁲󰁯 󰁤󰁥 󰁬 󰁡 󰁬 󰃭󰁮󰁥 󰁡 , 󰁳󰁩󰁮 󰁳 󰁡 󰁬 󰁴󰁯 󰁤󰁥 󰁬 󰃭󰁮󰁥 󰁡

La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Visillos y cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta su macetero. Todo está protegido y enmarcado. En el mismo jardín, cada macizo una alambrada y cada paseo un subrayado de ladrillos,tiene mosaicos, etc. Puede analizarse esto como una compulsión ansiosa de secuestro, como simbólica obsesiva: no solo poseer, sino subrayar dos veces, tres veces, lo que se posee, es la obsesión del dueño del hotelito y del pequeño capitalista. Aquí como en otro lugar, en la redundancia de los signos, en sus connotaciones y su enmienda es donde habla el inconsciente. —  Jean Baudrillard, 1969

delito ti pográfico: 󰁤󰁥󰁭󰁡󰁳󰁩󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁭󰁡󰁲󰁣󰁡󰁳  Utilizar el espaciado párrafos las sangrías es un ydespilfarro de espacioentre que otorga al ybloque de textoconjuntamente una forma flácida falta de

definición.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 127

 

marcar los párrafos

Contenidos diferentes invitan a usar marcas distintas. En los primeros libros impresos, los párrafos se indicaban con un símbolo, como ||, sin añadir ningún espacio ni salto línea. La sangría de primera líneaextra y el salto de de línea final de párrafo se adoptaron como estándar en el siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩. La impresión comercial favorece la fragmentación frente a la integridad textual, lo que permite a los lectores extraer fragmentos del conjunto. Las formas literarias modernas, como las entrevistas, invitan a los diseñadores a concebir nuevos sistemas tipográficos.

󰁢󰁩󰁢󰁬󰁩󰁡 Detalle de una página, c. 1500. En esta preciosa composición contrasta la columna de texto, muy condensada, con la profusión

󰁰󰁡󰁮󰁦󰁬󰁥󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁥󰁲󰁣󰁩󰁡󰁬, 1911 1911.. Este diseño abigarrado con su sobrecarga de marcas: sangrías, saltos de línea, espacio entre párrafos

de detalles que la rodean, como la letra capitular baja, las notas de los márgenes y la sinopsis triangular del capítulo.

y ornamentos, se muestra suplicante ante el lector. lector.

128 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁥󰁸󰁰󰁥󰁲󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁯󰁳 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁰󰃡󰁲󰁲󰁡󰁦󰁯

󰁭󰁵󰁳󰁥󰁵󰁭󰁳 󰁯󰁦 󰁴󰁯󰁭󰁯󰁲󰁲 󰁭󰁵󰁳󰁥󰁵󰁭󰁳 󰁴󰁯󰁭󰁯󰁲󰁲󰁯󰁷: 󰁯󰁷: 󰁡 󰁶󰁩󰁲󰁴󰁵󰁡󰁬 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁵󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮 [󰁬󰁯󰁳 󰁭󰁵󰁳󰁥󰁯󰁳 󰁭󰁵󰁳󰁥󰁯󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁭󰁡󰃱󰁡󰁮󰁡: 󰁭󰁡󰃱󰁡󰁮󰁡: 󰁵󰁮 󰁤󰁥󰁢󰁡󰁴󰁥 󰁶󰁩󰁲󰁴󰁵󰁡󰁬] Doble página de libro, 2004. Diseñado por Franc NunooQuarcoo y Karen Howard. En este texto de múltiples autores los saltos de párrafo están marcados con sangrías negativas. 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮 󰁢󰁥󰁹󰁯󰁮󰁤 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮 [󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯 󰁭󰃡󰁳 󰁡󰁬󰁬󰃡 󰁤󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁬 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯] 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯] Doble página de libro, 2004. Diseñado y editado por Jan van Toorn. Las líneas y bloques

de texto para se desplazan hacia el margen marcar los cambios

de voz en una conversación en curso.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 129      

los pies de ilustración

El estilo y la ubicación de los pies afectan a, la experiencia de lectura, a la economía visual y a la composición de la página. Algunos lectores se fijan primero en las imágenes y en sus pies, mientras que otros prefieren seguir el texto narrativo principal y consultar luego las ilustraciones de apoyo. Desde el punto de vista de la lectura, es aconsejable situar los pies cerca de las imágenes. Sin embargo, esto no siempre supone un aprovechamiento eficaz del espacio. Los diseñadores deben afrontar sus problemas de forma contextual. Si los pies son fundamentales para entender el contenido visual, conviene que estén próximos a las imágenes. Si, por el contrario, su función es meramente documental,

󰁥󰁬 󰁢󰁡 󰁮󰁣󰁯 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁯 | Propuesta Propuesta de señalétic señaléticaa | Agencia: Agencia: Saffron Saffron | Diseño: Joshua Distler, Mike Abbink, Gabor Schreier y Virginia Sardón

󰁥 󰁬 󰁢 󰁡󰁡󰁮 󰁮 󰁣󰁯 󰁣󰁯 󰁤󰁥 󰁵󰁮 󰁯  Propuesta de señalética Agencia:Joshua SaffronDistler, Diseño: Mike Abbink, Gabor Schreier y Virginia Sardón

 ,   r   n   󰁯   a   r   c   n   o    ó   o   e    b   󰁮   i    t   r    l    t   a    d   󰁵   é   r   s    l    ff   i   a   a   a    G   S   󰁥    ñ    D  ,   󰁤   e    S   :   a    k    i   a   s   a   n   n   󰁯   e    i   u    i   󰁣    d   c    h    b    i   s    b   g   󰁮   a   n   r   e   o   󰁡    t   g    J    A   i   󰁢   s   e    A   :   e    V   o    k   y   󰁬   u    i   p    ñ   󰁥   o   r   e   e   r   s    M   i    i    P   e   r    D    h   c    S

󰁥󰁬 󰁢󰁡󰁮󰁣󰁯 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁯   Propuesta de señalética Agencia: Saffron Diseño: Joshua Distler, Mike Abbink, Gabor Schreier y Virginia Sardón

esa proximidad puede sacrificarse con más facilidad.

C

Zoom   // Política2.0

>>

José Sóc Sócra rate tes s contr con trata ata equip equipa a de Ob Obam ama a par ara a as legis legislat lativa ivas s

COM COMO O SÉFAZUMA CAMPANHAWEB CAMPAN HAWEB 2.0 SMS

TWITTER

São140caracteresdecadavez.O limitemáximo decadatextonestanovaformadecomunicação, quereplicaoestilode linguagem dosSMS, mas émaisconcisae directa. a. Com adiferençade asmensagens enviadasficarem acessíveisa todososseguidores. Háquem digaque é apenasuma moda,mas aPresidência daRepúblicajáaderiu,talcomo 16d eputadosportugueses.

OcontactoporSMSjá podeserconsideradouma adouma formadecomunicaçãoantiquadaentreospartidos eos seusmilitantes. Foi destaformaquePaulo Portasanunciou, asanunciou, porexemplo, oscandidatosdo CDSàseleiçõeseuropeias.Agorao PSquer introduziruma novidade: enviarSMSpor bluetooth aoshabitantesquetenham esquetenham essatecnologiaactivanasregiões porondepassara caravanada campanhasoci alista.

E-MAIL

Éa formadecomunicaçãomais tradicional dos partidoscom idoscom osseusmilitantesesimpatizantes. Nãoapenasparaenviarinformaçõ aenviarinformaçõessobre actividadespartidárias, massobretudo para recolheropiniões.“Naalturaem quecriámos um endereçoespecífico eçoespecífico parareceber queixassobre aASAE recebíamosmais de300emailspordia”, apontao secretário-geral doCDS, JoãoMoreira.

 A empre empresaBlue saBlue Statetrabalh tetrabalhou ou a área online online da candidat candidaturade Oba Obama.A ma.A maioriaabso riaabsolutaPS lutaPS é o nov novo o des desaf afio io ADRIANONOBRE

[email protected] 

Ocaminho para a maioria absoluta até podenãopassarpeloTwitter,masacampanha de José Sócrates nas próximas eleições legislativas vai ter nas redes sociais um palco privilegiado para tentarcriarumaonda deentusiasmoemilitânciasocialistaentre os eleitores. Acandidaturade BarackObamaà presidênciadosEstadosUnidosé areferênciadestaestratégia.E atentativadereplicara“mudança”democrataemWashington vai contar com um contributo de peso: o Partido Socialista contratou os serviços da Blue State Digital, empresa responsável pelo desenvolvimento da  vertenteonlineemultimédiada campanhado agorapresidenteBarackObama. Segundo informações recolhidas pelo i junto do gabinete do primeiro-ministro, o objectivo é transportar para Portugaloconceitodecampan tugaloconc eitodecampanhadeproximidadeadoptadapor Obama.Comcontactos diários através de emails, SMS, fórunsonlin neeredessociaiscomooFaceeeredessociaiscomooFacebook, o Hi5, o Twitter ou o Flickr. Aspalavrasde ordemsãoangariarnovos militantes,cimentarsimpatiase garantirpresençasnas actividadesdacampanhasocialistaa–– ouseja,umtrabalhode h ode fundojuntodasbasesdopartidocomo objectivo de alargar ao máximo o uni verso de votantes do PS. E que terá na imagem de Sócrates – à semelhança de Obamanas eleiçõesnorte-americanas– canas– ofoco essencialdetoda acomunicação. O acordo com a Blue State Digital só seráanunciadooficialmenteno finalde Junho, data em que alguns administradoresdaempresavirão aPortugal“para definir toda a metodologia de trabalho até às eleições legislativas”, avançou ao i a mesma fonte. Acolaboraçãoda empresanorte-americanacomo PSteveinícioantes docon16

 —13 Maio 2009 

gresso do partido, em Fevereiro. “Esti veramnocongresso,ondejá deramalgumas ideias, e desde então temos estado emcontactopermanentepara decidira parteoperacionaldealgumasiniciativas quequeremosdesenvolver”,comooenvio de SMS por bluetooth para as localidadesporondepassaracaravanadacampanhasocialistanas legislativas. OsiteSócrates2009,descritocomoum movimento online de apoio à reeleição doprimeiro-ministro,éumexemplodesnistro,éumexemplodessacolaboração.O projectoreplicaalgumas receitas online na candidatura de Obama à presidência norte-americana, como a aposta em chats, emissão de  vídeos ou a promoção de fóruns.O destaquevaiporémparaa redesocialMyMov, quepretendeunir simpatizantese criar “umaestruturaparalela depessoasnão  vinculadas ao partido”. ABlueStatefoiaempresaquecriouo site my.barackobama.com, plataforma que recolheu os donativos e a angariação de voluntários para a candidatura. Eo resultadofoiavassalador:3 milhões de donativos pessoais, 368 milhões de eurosangariadose2 milhõesdeparticipantes em redes sociais na internet. Além de ter trabalhado nestes projectos com os democratas, a Blue State já colaborou com o Partido Trabalhista inglês.O acordocomoPS éum novopasso na internacionalização da empresa, que vê nesta colaboração uma possível ponte para o mercado brasileiro.

A concepção do site Sócrates2009 foi o primeiro fruto da colaboração com a Blue State

Nãová o dia diabo bo te tecê cê-la -las: s: é melho melhorr estar estarna na internet internet FACEBOOK

Seumaredesocial serveparaalimentarrelações deamizadeoutrabalhoemsuporteonline,porque nãoaproveitá-laparaaumentaraquantidadede aaumentaraquantidadede votos? Adiferença estáapenas natransformação doconceitode “amigo”em“eleitor”.Barack Obamaconseguiu reunirmaisde6 milhões de“amigos”no Facebook.Ospartidos portuguesesnão sãoassim tão ambiciosos, masvão estar todospresentes.

INTERNET

 AcampanhadeBarackObamaparaaseleições presidenciaisnorte-americanaspôsainternetno icanaspôsainternetno centrodas odas atençõesdetodosos políticos. icos. Os principaispartidosportugues tuguesesjá estãoonline há váriosanos,masdãocadavezmais importância tância aestaplataformanasua comunicaçãocom oseleitores.A apostaem vídeose podcastséum hábito.Asemissões em directocrescem. Nãoestar onlineénão existir. ir.

Partidos já não dispensam a presença nas redes sociais, mas ainda acreditam que a campanhavai decidir-se nos media  tradicionais “Essencial”,“prioritário”e“indispensá vel”. As palavras são unânimes no discursodosresponsáveispelos principais partidosportugueses: estaronline éessencial, ser visto nas redes sociais é prioritário, alimentar a interactividade com os cidadãos é indispensável. Por isso, estãotodospresentes.PS,PSD,CDS, BlocodeEsquerda(BE)e PCPapostamcada  vezmaisnaweb2.0 paracomunicarcom oeleitor.O retorno,garantem,“émuito importante”. Mas ainda não é decisivo. “Em 2005 houve uma primeira viragemasérioparao online,masainda incipiente.Agoravai serum poucomelhor, emboraàsvezessintaqueasapostasão aqueasapostasão feitasnãotantopeloconteúdocomopelas notícias que podem gerar”, diz o secretário-geraladjuntodoPSD,EmídioGuerreiro. Apesar das reticências, o social-democrata não tem dúvidas: “É inegá vel que estas formas de comunicação envolvem mais as pessoas e é impossí vel um partido moderno não estar presente.” Assim, o PSD está a “alimentar umapresençadinâmicaede interacção” com os eleitores. Além do site oficial, o partido já tem conta no Twitter e no Facebook.Napróximasemanaapresentará novidades: “Toda a nossa campanhavai apostarnaenvolvênciaena procura de feedback dos cidadãos”, garante Emídio Guerreiro. O PCP também não nega a importância da internet, mas não a considera

“essencialparagarantiro voto,oucriar laços mais fortes”. “Nesse aspecto, continuamos convictos de que o contacto pessoaledirectocontinuaa sera melhor arma”, defende Sofia Grilo, colaboradora do departamento de propaganda do PCP e gestora dos sites institucionaiss.. Opartido sublinhaquefoi “oprimeiro aestaronline”,desde1996.Etemaumentadosucessivamenteaofertade conteúdos.Vídeosonline,fórunsdigitaise programa de rádio em podcast são já um hábito.Paraasemana,eporqueé “necessário ter uma visão integrada da comunicaçãopolítica”,serãoanunciadascontasno Twitter,noFacebooke noFlickr. Redes onde o BE já marca presença. TalcomonoMySpacee Hi5.Tudo“agregado no portal Esquerda.net, um canal informativo actualizado diariamente”. “Oacessoàs notíciasalterou-semuitoe  já há pessoas que só consomem informaçãoatravésde sitesouredes sociais. Ospartidosnão podemalhear-sedisso”, constata Jorge Costa, director de campanha do BE para as europeias. Daí a emissãode debatesnainternetou oapro veitamento “dos perfis, ou blogues dos militantes”,como“instrument rumentode ode comunicação,comentáriooualertapara acti vidades do BE”. É o caminho que o CDS quer trilhar, até porque “o número de adesões e respostas”àsiniciativasdopartidona internet “tem aumentado consideravelmente”,dizo secretário-geral,JoãoAlmeida. o-geral,JoãoAlmeida. Embora “convicto da importância da web2.0”,oresponsáveldefendequenestaárea “éimpossívelcompararPortugal com os Estados Unidos”. “O nosso eleitoradonãotema mesmaapetênciaque aapetênciaque osnorte-americanospela internet.”  —13 Maio 2009 

 

17

Periódico i, 2009. Diseño: Nick Mrozowski. © www. ww w.ionline.pt. ionline.pt. Los pies de ilustración de esta maqueta del periódico portugués i cuentan una historia. 130 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁯󰁳 󰁰󰁩󰁥󰁳 󰁭󰁯 󰁭󰁯󰁤󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁮 󰁤󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁮 󰁥󰁬 󰁳󰁩󰁧󰁮󰁩󰁦󰁩 󰁳󰁩󰁧󰁮󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁤󰁯 󰁣󰁡󰁤󰁯 󰁤󰁥 󰁬󰁡󰁳 󰁩󰁭󰃡󰁧󰁥󰁮󰁥󰁳 󰁩󰁭󰃡󰁧󰁥󰁮󰁥󰁳

¿Por qué está triste el payaso? Cómo exhibir, con arte, una obra de arte.

Evita asfixiar una obra delicada con un un marco marco recarga recarga o.

No sitúes un mueble muy pequeño bajo un cuadro muy grande, ni al revés.

No cuelgues objetos sobre la cama de un niño, especiamente o jetos eprimentes. eprimentes.

󰁰󰁩󰁥󰁳 󰁥󰁮 󰁳󰁩󰁴󰁩󰁯󰁳 󰁷󰁥󰁢 Los sistemas de gestión de contenido online coordinan las imágenes y los pies en una base de datos. Los diseñadores utilizan guías, marcos, capas y bloques de colores para conectar de forma visual las imágenes y sus pies de foto y crear así unidades coherentes. Aquí pueden verse cuatro estilos de pie para página web. 󰁰󰁩󰁥󰁳 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁡󰁣󰁴󰁩󰁶󰁯󰁳 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁷󰁥󰁢 Guardian.co.uk, 2009. Director de arte: Mark Porter. Un pie secundario se despliega cuando los usuarios pasan con el puntero sobre esta imagen de la página de inicio de The Guardian.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 131

 

jerarquía

La jera La jerarquí rquíaa tipográfica transmite la organización del contenido y destaca algunos elementos por encima de otros. La jerarquía visual ayuda al lector a

Para destacar una palabra o una frase dentro del cuerpo de texto no suele hacer falta más de una marca. La cursiva es el recurso más habitual para

evaluar rápidamente el texto, a saber cómo a él, cómo salir y cómo escoger entre todoacceder lo que ofrece. Cada nivel de información debe señalarse con una o más marcas aplicadas de forma coherente a lo largo del texto. Dichas marcas pueden ser espaciales (sangría, interlineado, ubicación) o gráficas (tamaño, estilo, color). Las variaciones son infinitas. Los escritores bien formados evitan expresiones redundantes como “planes futuros” o “historia pasada”. En tipografía, sin embargo, se permite cierta redundancia, y en ocasiones es incluso recomendable. Por ejemplo, es bastante habitual que los párrafos se señalen con un salto de línea y una sangría, un recurso redundante que ha demostrado ser bastante práctico ya que las dos señales se apoyan entre sí. Para crear una elegante economía de señales, intenta utilizar tres elementos como máximo para cada nivel o salto del documento.

enfatizar elementos. No obstante, existen muchas alternativas como la negrita , las 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳, o el cambio de color. color. Una familia con muchas variantes, como la Scala, contiene muchos estilos y pesos distintos que están pensados para combinarse bien. También puede emplearse una fuente distinta. Si quieres mezclar familias, como la Scala y la Futura, asegúrate de ajustar los tamaños para que sus alturas de la x estén alineadas.

NEGRITA, CURSIVA, SUBRAYADO  CAJA ALTA!  delito tipográfico 󰁤󰁥󰁭󰁡󰁳󰁩󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁭󰁡󰁲󰁣󰁡󰁳 Un solo recurso es suficiente para dar énfasis.

expresar jerarquía Divi Divisi sióón ddee llos os ánge ángele less A. Ángel B. Arcángel C. Querubines D. Serafines

División de los ángeles Ángel Arcángel Querubines Serafines

󰁤󰁩󰁶󰁩 󰁤󰁩󰁶󰁩󰁳󰁩 󰁳󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮 󰁤󰁥 󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰃡󰁮󰁧󰁥 󰃡󰁮󰁧󰁥󰁬󰁥󰁳 󰁬󰁥󰁳 Ángel  Arcángel  Querubines Serafines

II Cu Cuer erpo po rect rector or del cler cleroo A. Papa B. Cardenal C. Arzobispo D. Obispo

Cuerpo rector del clero Papa Cardenal Arzobispo Obispo

󰁣󰁵 󰁣󰁵󰁥󰁲 󰁥󰁲󰁰󰁯 󰁰󰁯 󰁲󰁥󰁣󰁴󰁯 󰁲󰁥󰁣󰁴󰁯󰁲󰁲 󰁤󰁥󰁬 󰁣󰁬 󰁣󰁬󰁥󰁲 󰁥󰁲󰁯 󰁯 Papa Cardenal  Arzobispo Obispo

III III Part Partes es de dell te text xtoo A. Obra

Partes del texto Obra

󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 Obra

I

B. Capítulo C. Apartado

Capítulo Apartado

Capítulo Apartado

ángel  󰁤󰁩󰁶󰁩󰁳󰁩 󰁤󰁩󰁶󰁩 󰁳󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮 󰁤󰁥 arcángel  󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰃡󰁮󰁧󰁥 󰃡󰁮󰁧󰁥󰁬󰁥󰁳 󰁬󰁥󰁳 querubines serafines  papa 󰁣󰁵󰁥󰁲󰁰󰁯 󰁣󰁵󰁥 󰁲󰁰󰁯 󰁲󰁥󰁣󰁴󰁯󰁲 󰁲󰁥󰁣󰁴󰁯󰁲 cardenal  󰁤󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁬 󰁣󰁬󰁥 󰁣󰁬󰁥󰁲󰁯 󰁲󰁯 arzobispo obispo  

obra 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥󰁳 capítulo 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 apartado

D. Subapartado

Subapartado

󰁳󰃭󰁭󰁢󰁯󰁬󰁯󰁳, 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁲󰃭󰁡󰁳, 󰁹 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡

󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁲󰃭󰁡󰁳 󰁹 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡

subapartado

Subapartado

󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁯 󰁤󰁥 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁯 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥,, 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁲󰃭󰁡󰁳 󰁹 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡

󰁡󰁬󰁩󰁮󰁥󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮, 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁯 󰁤󰁥 󰁦󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁹 󰁳󰁡󰁬󰁴󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡

132 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁡 󰁥󰁲󰁡󰁲󰁱󰁵󰃭󰁡 󰁥󰁳 󰁲󰁥󰁬󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬

󰁥󰁮󰁦󰁥󰁲󰁭󰁥󰁤󰁡󰁤󰁥󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁵󰁮󰁥󰁳

󰁴󰃭󰁴󰁵󰁬󰁯

En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁰󰁲󰁩󰁮󰁣󰁩󰁰󰁡󰁬

󰁴󰁩󰁰󰁯󰁦󰁩󰁬󰁩󰁡 Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente, solos y arruinados. 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁦󰁯󰁢󰁩󰁡 Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos, dingbats y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de d e Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo.

󰁳󰁵󰁢󰁳󰁥󰁣󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳

󰁴󰁩󰁰󰁯󰁣󰁯󰁮󰁤󰁲󰁩󰁡 Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la necesidad de ajustar continuamente el espacio entre pares de letras. 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁡 Rechazo promiscuo a comprometerse de por vida con un tipo de letra (o ni siquiera con 6 o 7, como recomiendan algunos doctores). El tipotérmico se pone “caliente” “caliente” cada vez que emplea un nuevo tipo, a menudo sin poseer la licencia adecuada.

ENFERMEDADES TIPOGRÁFICAS COMUNES

Existen infinidad de formas de expresar la  jerarquía de un documento.

 

En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos Tipofilia Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente, solos y arruinados. Tipofobia Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos, dingbats dingbats y,  y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo. Tipocondria Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la necesidad de ajustar continuamente el espacio entre pares de letras. Tipotermia Rechazo promiscuo a comprometerse comprometerse de por vida con un tipo de letra (o ni siquiera con 6 o 7, como recomiendan algunos doctores). doctores).

El tipotérmico se pone “caliente” cada vez que emplea un nuevo tipo, a menudo sin poseer la licencia adecuada.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 133

 

jerarquía

󰁴󰁲󰁡 󰁮󰁳󰁭󰁩󰁴󰁩󰁲 󰁬 󰁡 󰁥󰁲 󰁥󰁲󰁡󰁲󰁱󰁵󰃭󰁡 󰁡󰁲󰁱󰁵󰃭󰁡 Los con conten tenido idoss complejos precisan una jerarquía con muchos niveles. En las revistas y las páginas web, a menudo, el formato lo aplican muchos usuarios, entre ellos tipográfico autores, editores, diseñadores y editores de contenido online online.. Si la jerarquía está bien definida, es más probable que los usuarios sepan respetarla de forma coherente. Los diseñadores crean guías crean  guías de estilo que estilo que explican las bases de la jerarquía a los usuarios de un sistema para mostrarles cómo debe aplicarse.

󰁳󰁯󰁬󰁩󰁤󰁡󰁲󰁩󰁥󰁴󰃠 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁮󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬󰁥 Rediseño de revista, 2009. Diseño: Sezione Las editoriales a menudoque encargan estudios de diseño Aurea. la creación de nuevos formatos puedanaserlos

utilizados por diseñadores y editores. Este rediseño utiliza los tipos Myriad y Utopia, de Robert Slimbach. Una guía de estilo exhaustiva sirve para comunicar el nuevo formato a la plantilla de la  publicación. 134 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁡 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁵󰁣󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁳󰁯󰁢󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁥󰁳󰁥󰁮󰁴󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮

󰁥󰁲󰁡󰁲󰁱󰁵󰃭󰁡 󰁥󰁳󰁴 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁵󰁣󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁲󰁵󰁣󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁬 Los dis diseña eñador dores es y los editores deben organizar el contenido de modo estructural, más que estilístico, sobre todo cuando

Las estructuras jerárquicas contribuyen a que los sitios web sean comprensibles para los motores de búsqueda y accesibles para los usuarios. Un

se tratalos deestilos documentos digitales. se de crean de página en unCuando programa maquetación, deben etiquetarse los elementos con términos como “título”, “subtítulo” y “pie” en vez de “negrita”, “pequeño”, o “Arial verde manzana”. En el lenguaje CSS, los elementos como em (destacado), strong (énfasis) y p (párrafo) son estructurales, mientras que i (cusiva), b (negrita) y br (salto de línea) son visuales. Cuando se vuelca un texto a diferentes soportes, los estilos tienen que seguir refiriéndose a las partes del documento y no a atributos visuales específicos.

documento tener solo un encabezamiento , ya que losdebería motores de búsqueda asignan a este nivel el valor más elevado. Por ello, para cumplir los estándares web, conviene que los diseñadores usen distintos niveles de encabezamientos (,   , etc.) de forma estructural, incluso cuando decidan dotarlos de la misma apariencia. El uso de etiquetas estructurale estruc turaless y semánticas es un principio eesencial sencial de los estándares web.

󰁴󰁨󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁹 Sitio web, 2010. Diseño: Graham Stinson. The City es una red social que ayuda a las iglesias igl esias y a las organizaciones

sin autodetección ánimo de lucropermite a participar comunitarias. La saber sienelactividades usuario está utilizando un



Para leer más acerca de los estándares web, véase Zeldman, Jeffrey y Marcotte, Ethan, Diseño con estándares Web, Anaya Multimedia-Anaya Interactiva, Madrid, 2003.

ordenador de sobremesa o un teléfono móvil, para redireccionar la maqueta y mostrar la web de forma adaptada al soporte del usuario. Cada presentación utiliza un archivo CSS diferente; pero el archivo HTML principal de cada página es el mismo. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 135

 

jerarquía

󰁥󰁲󰁡󰁲󰁱󰁵󰃭󰁡 󰁹 󰁡󰁣󰁣󰁥󰁳󰁩󰁢󰁩󰁬󰁩󰁤󰁡󰁤 La web se concibió para propocionar acceso universal a la información, sin importar las aptitudes físicas

de maquetación; emplear de modo coherente las etiquetas , los pies de ilustración y las descripciones de imágenes y ubicar anclajes de

de una persona o si esta dispone un hardware o software software especializados.  especializados. Muchosde usuarios carecen de los navegadores o los plugin los  pluginss necesarios para visualizar algunos contenidos y los usuarios con deficiencia visual tienen problemas con los textos a tamaños pequeños y el contenido no verbal. Al jerarquizar la estructura de un documento, los diseñadores pueden desarrollar maquetaciones que se adecuen al software software,, el hardware hardware y  y las necesidades físicas de los distintos usuarios. A veces, la buena tipografía se escucha, no se lee. Las personas con deficiencia visual utilizan lectores automáticos de pantalla que “linealizan” las páginas web en un texto corrido que la maquina puede leer. Los usuarios escuchan el texto de las páginas por síntesis de voz. Para conseguir una “linealización” correcta, el documento debe carecer de tablas

página frente aa elementos deacceder navegación repetidos que permitan los usuarios directamente al contenido principal. Existen programas que permiten a los diseñadores comprobar si su página puede ser “linealizada” adecuadamente. 󰁣󰁬 󰁡󰁰󰁨󰁡󰁭󰁩󰁮󰁳󰁴󰁩 󰁡󰁰󰁨󰁡 󰁭󰁩󰁮󰁳󰁴󰁩 󰁴󰁵󰁴 󰁴󰁵󰁴󰁥.󰁯󰁲󰁧 󰁥.󰁯󰁲󰁧 Sitio Sitio web, web, 2003. Diseño: Diseño: Colin Colin Day/ Exclamation Communications. Editorial: The Clapham Institute. Esta web fue diseñada para usuarios videntes e invidentes. Debajo se ve la versión en texto corrido de la página. Un lector con deficiencia visual puede escuchar el texto, incluidas las etiquetas de cada imagen. El botón “skip to content” ahorra al usuario la escucha de la lista de elementos de navegación.

136 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁡 󰁲󰁥󰁤 󰁳 󰁥 󰁩󰁮󰁶󰁥󰁮󰁴󰃳 󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁳󰁵 󰁡󰁣󰁣󰁥󰁳󰁯 󰁵󰁮󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬

󰁬󰁩󰁧󰁨󰁴󰁨󰁯󰁵󰁳󰁥.󰁯󰁲󰁧  Sitio web, 2010. Diseño: Dan Mall y Kevin Sharon/Happy Cog. Código front-end : Jenn Lukas. Arquitectura de la información: Kevin Hoffman. Pruebas de accesibilidad: Angela Colter y Jennifer Sutton. La composición visual de este

sitio web (󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡)  está optimizado para usuarios mientras que el orden del código fuente (󰁤󰁥󰁢󰁡󰁯)  lo estávidentes, para discapacitados visuales y permite que sus lectores automáticos de  pantalla lo puedan interpretar o “linealizar”. “linealizar”. Por ejemplo, en la versión visual, el menú de navegación aparece inmediatamente debajo del logotipo. Sin embargo, en el código fuente el nombre de la organización va seguido de la línea de etiquetas, lo que evita que la parte superior de la página se atasque con todos los elementos de navegación. Estas diferencias entre la versión visual y la versión para deficientes visuales se restringen al mínimo porque no todos aquellos que utilizan lectores de pantalla son ciegos. Hay usuarios con deficiencia parcial que, aunque naveguen por el código fuente, pueden ver el diseño de página. Si la versión visual y la del código difieren mucho, pueden confundir a este tipo de usuario. La relación entre las dos versiones también está optimizada para motores de búsqueda.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 137

 

jerarquía

138 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩󰁤󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁬󰁥󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁥󰁲󰁡󰁲󰁱󰁵󰃭󰁡 󰁩󰁭󰁰󰁥󰁣󰁡󰁢󰁬󰁥

󰁷ö󰁲󰁴󰁥󰁲󰁢 󰁷ö󰁲󰁴󰁥󰁲󰁢󰁵󰁣󰁨 󰁵󰁣󰁨 󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁲󰁲 󰁲󰁥󰁤󰁥󰁮󰁳󰁡 󰁲󰁥󰁤󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲󰁴󰁥󰁮/󰁫󰁡󰁲󰁬 󰁲󰁴󰁥󰁮/󰁫󰁡󰁲󰁬 󰁫󰁲󰁡󰁵󰁳 󰁫󰁲󰁡󰁵󰁳,, 󰁤󰁩󰁥 󰁦󰁡 󰁦󰁡󰁣󰁫󰁥󰁬 󰁣󰁫󰁥󰁬 Libro, 1999. Diseño: Anne Burdick. Editorial: Österreichische Akademie der Wissenschaften. Este libro contiene ensayos del escritor vienés Karl Kraus publicados por el periódico Die Fackel entre 1899 y 1936. El texto del periódico aparece en el centro de la página. En ocasiones se plasma mediante una imagen de la

 public  publicación acióndeorigina original l y enedición. otras ffiltrad iltrado o por el moderno modede rnocolor tratamien tratamiento tipográfico la nueva En los márgenes beige to

 figuran varios tipos  figuran tipos de comenta comentario rio edito editorial rial ind indicados icados con con diferentes diferentes estilos y tamaños tipográficos.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 139

 

jerarquía

󰁲󰁡󰁤󰁡󰁲 Revista, 2008. Diseñada por Luke Hayman/Pentagram y Kate Elazegui/Radar Elazegui/Radar.. Las portadas de las revistas de gran tirada combinan a menudo una fotografía, un titular y un logotipo (todos a gran tamaño) con un montón de titulares secundarios que avanzan brevemente el contenido. Las portadas de Radar presentan un artículo principal en primera plana y engatusan

al lector con numerosos titulares compactos. En contraste, el índice interior de la revista ofrece una visión general más relajada. La jerarquía tipográfica destaca los títulos de los artículos y utiliza el número de página como referencia fácil de encontrar.

140 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁡󰁳 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁤󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁲󰁥󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁰󰁵󰁥󰁤󰁥󰁮 󰁨󰁡󰁣󰁥󰁲󰁴󰁥 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲

󰁴󰁨󰁥 󰁢󰁥󰁬󰁩󰁥󰁶󰁥󰁲 Revista, Revista, portada y contraportada, contraportada, 2009. Diseño: Dave Eggers. Ilustraciones: Charles Burns. Las portadas abigarradas pero legibles de esta revista literaria utilizan tipos egipcios con diferentes tamaños y pesos para anunciar el contenido. Las ilustraciones de

trazo lineal se integran perfectamente con el texto. En la

contraportada figura un índice completo que proporciona al lector una sencilla interfaz. El diseño de The Believer, influido por los almanaques del siglo 󰁸󰁩󰁸, utiliza marcos y bordes para llamar la atención sobre el contenido y crear una identidad visual reconocible. 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 141

 

jerarquía

Michael Bierut, Kerrie Powell, Sunnie Guglielmo

󰁹󰁡󰁬󰁥 󰁳󰁣󰁨󰁯󰁯󰁬 󰁯󰁦 󰁡󰁲󰁣󰁨󰁩 󰁴󰁥󰁣󰁴󰁵󰁲󰁥 Cartel Carteles, es, 2003-20 2003-2006. 06. Diseño Diseño:: Michael Bierut y su equipo/Pentagram. Estos carteles, que forman  parte de una serie producida a lo largo largo de varios años para eell mismo

Michael Bierut, Justin Weyers

cliente, aplican distintos tratamientos tipográficos y jerarquías a un contenido similar. similar. El uso de los mismos colores, el blanco y el negro,  genera continuidad continuidad a lo largo del tiempo. tiempo. Michael Bierut 142 | 󰁰󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩󰁤󰁯 󰁳󰁩󰁭󰁩󰁬󰁡󰁲, 󰁳󰁩󰁭󰁩󰁬󰁡󰁲, 󰁳󰁯󰁬󰁵󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁳󰁯󰁬󰁵󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁤󰁩󰁦󰁥󰁲󰁥󰁮󰁴󰁥󰁳

Michael Bierut, Genevieve Panuska

Michael Bierut, Jacqueline Kim

Michael Bierut, Andrew Mapes

Michael Bierut, Michelle Leong, Sasha Fernando 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 143

 

ejercicio: jerarquía

Escoge un texto que tenga una estructura recurrente, como, un índice, un lector de noticias (o lector RSS) o un calendario de actos. Analiza cómo está organizada la información cuerpo de texto,(título etc.) principal, y crea unasubtítulos, forma de ubicación, jerarquía visual que exprese esa estructura. Simplifíc Simplifícala ala al máximo para que los lectores puedan encontrar la información que buscan. Por ejemplo, en la crónica de un crimen, muchos lectores buscarán el lugar donde ha ocurrido para saber si está relacionado con su barrio, mientras que a otros les atraerán los detalles más escabrosos. Introduce cambios de tamaño, peso, interlineado y estilo y usa la estructura de columna para que se distingan fácilmente los distintos niveles jerárquicos. Crea una hoja de estilo (en un programa de maquetación si es para impresión o en formato CSS si es para una página web) para poder crear variaciones rápidamente.

Callie Neylan, Betsy Martin

Callie Neylan, Betsy Martin

Crime Blotter 6:00AM | EAST VILLAGE

Noun Found Smothered by Adjectives

11:30AM | UPPER EAST SIDE

7:00PM | WILLIAMSBURG

Flood of Clichés Wreaks Havoc

Message lost in dense cloud of confused signals.

Missing the point, revenge is sought by victim.

Hipster kicks bucket after biting bullet.

Katie Burk, Paulo Lopez 144 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁡󰁰󰁬󰁩󰁣󰁡󰁲 󰁡󰁰󰁬󰁩 󰁣󰁡󰁲 󰁥󰁳󰁴󰁩 󰁥󰁳󰁴󰁩󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁦󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁲󰁭󰁡󰁡 󰁥󰁳󰁴󰁲 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁵󰁣󰁴 󰁵󰁣󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁵󰁲󰁡󰁬󰁬





 

Estas variaciones tipográficas se  generaron con CSS utilizando la jerarquía estructural que se  presenta arriba. arriba. Trabajos realizados por los Trabajos diseñadores de la plantilla en un taller impartido en la National Public Radio, 2010.

David Wright, Nelson Hsu 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 145

 

ejercicio: listas largas

En el mundo real del diseño gráfico, trabajar con grandes cantidades de texto es un reto habitual. Los diseñadores utilizan los principios de la jerarquía,

las definiciones de un diccionario, los anuncios clasificados o el plan docente de un curso universitario. Si numeras los elementos de la lista

de alineación y de lay agradable maquetación el texto sealafácil de asimilar de para leer. que Puedes realizar este ejercicio con cualquier lista que sea suficientemente larga: un calendario de actos,

tendrás un cartel elemento el contenido que trabajar. Diseña un que gráfico presentecon este de forma atractiva. Trabaja con hojas de estilo para probar tratamientos tipográficos diferentes.





Think about your idea while falling asleep or waking up.

Recycle. A bad solution for one problem could be a good solution for another.



 Visualize the competition. Make a map showing where your problem, product, client, or concept sits in relation to similar or competing problems or ideas.

 

Compare and connect. Find metaphors for your problem.

Empathize. Imagine yourself as the user, reader, or client.



Sketch. Make quick, simple

Drink tea.



diagrams of different ideas.



Think like a curator. Collect everything you know about the problem. Display your data and look for meaningful patterns

Make a word map. Write down the problem on the middle of a piece of paper. Diagram everything you can think of about the problem (context, history, similar problems, competing ideas, available resources, etc).

 Take a walk or take a shower.

 If your problem is overwhelming (“end global warming” or “design a universal typeface”), break it down into smaller parts (“get people to walk more” or “design six letters”).

 Triangulate. Identify three sides of the problem, such as “audience,” “voice,” and “message.” Collect and organize ideas in these categories.





Sketch in 3D. Make models with cardboard and tape instead of pencil and paper.

 Do a Google check. Who else has solved your problem?

 Think like an anthropologist. Observe people doing an activity related to your problem (using a product, completing a task, taking the bus, etc.)



 Write down every obvious solution you can think of in order to clear your mind for something new.

Ask people about their personal experiences.

 Think like a journalist. Ask who, what, when, where, why.

 Chew more gum. Research shows that chewing gum not only cleans your teeth but loosens up your mind and makes you smarter.

    

40 tips

 Go shopping.

and tricks  4 getting in the mood 2 get ideas 

 Look for solutions you admire. Analyze why you admire them.

 

  Imagine the obvious solution. Now, imagine its opposite.

Apply thinking from another field to your problem. (“How would a zoologist design a backpack?” “How would a chef choose a color palette?”)

d e  es  s i  i  g    n  ne  e   d  d b   y  s a  ab  b   r  ri  i n    a  n    k  a o g  o    a  an  n   

Make a cube. Take an idea or problem and describe, compare, analyze (break down), associate, apply, and argue for and against it. If working in a team, assign a different side of the cube to each person.

Eat less food. Digesting a big lunch consumes energy that your brain could be using to get ideas.

Rewrite the problem. If the problem is “X,” change it to “Why?”

 Put all your ideas on index cards. Compare them. Sort them. Rank them.





Wear five hats. Evaluate an idea from five different perspectives. White=information. Red=emotion. Yellow=optimism. Black=pessimism. Green=growth. Blue=process

Find a place where you can pin up your ideas and look at them as a group.

 Ask people what they like and don’t like.







Ask people what they wish for.

Make a word salad. Write down every word you can think of that relates to the problem. Sort the words to discover patterns and ideas.

 Set constraints. Cut down on brain clutter by limiting yourself to a particular material, size, vocabulary, etc.

 Visualize the bigger picture. Make a diagram showing how your problem fits into larger systems. For example, a shopping bag relates to how people shop, how bags are manufactured and shipped, and what happens to bags when people are finished with them.

Think like an interior decorator. Create a mood board with magazine clippings, fabric samples, snapshots, key words, etc.

Design a system or tool instead of an object or artifact.

 Find a place to think where you won’t be distracted by other tasks.

 When later you hit a dead end, try again





Go to the library. Books are packed with information and

 Simplify. Explain your idea in a single sentence.

inspiration.

Sabrina Kogan 146 | 󰁰󰁥󰁮󰁳 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

󰁭󰁩 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯 󰁬󰁥 󰁤󰁡 󰁭󰁩󰁬 󰁶󰁵󰁥󰁬󰁴󰁡󰁳 󰁡 󰁴󰁵 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩󰁤󰁯

 

Trabajos de estudiantes del Trabajos Maryland Institute College of Art 

󰀱

Triangulate.Identify three sides of the problem,such as “audience,”“voice,”and “message.”Collect and organize ideas in these categories.

󰀲

Make a cube.Take an idea or problem and describe, compare,analyze (break down),associate, apply,and argue for and against it.If working in a team,assign a different side of the cube to each person.

󰀳

Think like a journalist.Ask who,what, when,where, why.

󰀴

Make a word salad.Write down every word you can think of that relates to the problem.Sort the words to discover patterns and ideas.

󰀵

Do a Google check.Who else has solved your problem?

󰀶

Go to the library.Books are packed with information and inspiration.

󰀷

Rewrite the problem.If the problem is “X,”change it to “Why?”

󰀸

Imagine the obvious solution.Now,imagine its opposite.

󰀹

Look for solutions you admire.Analyze why you admire them.

󰀱󰀰 Think like an interior decorator.C reate a mood board with magazine clippings,fabric samples, snapshots,key words,etc. 󰀱󰀱 Find a place where you can pin up your ideas and look at them as a group. 󰀱󰀲 Apply thinking from another 󿬁eld to your problem. (“How would a zoologist design a backpack?”“How would a chef choose a color palette?”) 󰀱󰀳 If your problem is overwhelming (“end global warming”or “design a universal typeface”),break it down into smaller parts (“get people to walk more” or “design six letters”). 󰀱󰀴 Make a word map.Write down the problem on the middle of a piece of paper.Diag ram everything  you can think of about the problem (context, history,similar problems,competing ideas,available resources,etc). 󰀱󰀵 Write down every obvious solution you can think of in order to clear your mind for something new. 󰀱󰀶 Think like a curator.Collect everything you know about the problem.Display your data and look for meaningful patterns. 󰀱󰀷 Think like an anthropologist.Observe people doing an activity related to your problem (using a product, completing a task,taking the bus,etc.)

󰀲󰀱 Find a place to thin k where you won’t be distracted by other tasks. 󰀲󰀲 Take a walk or take a shower. 󰀲󰀳 Go shopping. 󰀲󰀴 Drink tea. 󰀲󰀵 Eat less food.Digesting a big lunch consumes energy that your brain could be using to get ideas. 󰀲󰀶 Chew more gum.Research shows that chewing gum not only cleans your teeth but loosens up your mind and makes you smarter. 󰀲󰀷 Put all your ideas on index cards.Co mpare them. Sort them.Rank them. 󰀲󰀸 Think about your idea while falling asleep or waking up. 󰀲󰀹 Wear 󿬁ve hats.Evaluate an idea from 󿬁ve different perspectives.White=information (What are the facts?).Red=emotion (How does the idea make  you feel?).Yellow=optimism (What’s great about the idea?).Black=pessimism (What’s wrong with the idea?). Green=growth (What are alternatives to the idea?).Blue=process (How is the evaluation process going?). 󰀳󰀰 Sketch.Make quick, simple diagrams of different ideas. 󰀳󰀱 Sketch in 󰀳D.Make models with cardboard and tape instead of pencil and paper. 󰀳󰀲  Visualize the competition.Make a map showing where your problem,product, oblem,product, client,or concept sits in relation to similar or competing problems or ideas. 󰀳󰀳 Visualize the bigger picture.Make a diagram showing how your problem 󿬁ts into larger systems. For example,a shopping bag relates to how people shop,how bags are manufactured and shipped,and what happens to bags when people are 󿬁nished with them. 󰀳󰀴 Design a system or tool instead of an object or artifact. 󰀳󰀵 Compare and connect.Find metaphors for your problem. 󰀳󰀶 Empathize.Imagine yourself as the user,reader,or client. 󰀳󰀷 Simplify.Explain your idea in a single sentence. 󰀳󰀸 Set constraints.Cut down on brain clutter by limiting yourself to a particular material,size, vocabulary,etc.

󰀱󰀸 Ask people what they like an d don’t like.

󰀳󰀹 Recycle.A bad solution for one problem could be a good solution for another.

󰀱󰀹 Ask people what they wish for.

󰀴󰀰 When you hit a dead end,try again later.

󰀲󰀰 Ask people about their personal experiences.

Becky Slogeris Andy Mangold 1

2

Triangulate. Identify three sides of the problem, such as “audience,” “voice,” and “message.” Collect and organize ideas in these categories.

Make a cube. Take an idea or problem and describe, compare, analyze (break down), associate, apply, and argue for and against it. If working in a team, assign a different side of the cube to each person.

3 4

5 6 7 8 9

Think like a journalist.

Ask who, what, when, where, why.

Make a word salad.

Write down every word you can think of that relates to the problem. Sort the words to discover patterns and ideas.

 Apply thinking from another field

12 to your problem. (“How would a zoologist design a backpack?” “How would a chef choose a color palette?”)

Break it down into smaller parts

13 if your problem is overwhelming. (change “end global warming” to “get people to walk more” or “design a universal typeface” to “design six letters”).

Make a word map.

14 Write down the problem on the middle of a piece of paper. Diagram everything you can think of about the problem (context, history, similar problems, competing ideas, available resources, etc).

 Write down down every obvious solution

15  you can think of in order to clear your m ind for something new.

Do a Google check.

Who else has solved your problem?

Go to the library.

Think like a curator.

16 Collect everything you know about the problem. Display your data and look for meaningful patterns.

Books are packed with information and inspiration.

Rewrite the problem.

If the problem is “X,” change it to “Why?”

Imagine the obvious solution. Now, imagine its opposite.

Look for solutions you admire. Analyze why you admire them.

Think like an interior decorator.

10 Create a mood board with magazine clippings, fabric samples, snapshots, key words, etc.

Pin up your ideas somewhere

11 and look at them as a group.

Think like an anthropologist. st.

17 Observe people doing an activity related to your problem (using a product, completing a task, taking the bus, etc.)

 Ask people

18 what they like and don’t like.

Drink tea.

26 A hot cup of tea can comfort and help refocus.

Eat less food.

27 Digesting a big lunch consumes energy that your brain could be using to get ideas.

Chew more gum.

28 Research shows that chewing gum not only cleans your teeth but loosens up your mind and makes you smarter.

Put all your ideas on index cards.

29 Compare them. Sort them. Rank them.

Think about your idea

30 while falling asleep or waking up.

 Wear five hats.

31 Evaluate an idea from five different perspectives. White = information (What are the facts?). Red = emotion (How does the idea make you feel?). Yellow = optimism (What’s great about the idea?). Black = pessimism (What’s wrong with t he idea?). Green = growth (What are alternatives to the idea?). Blue = process (How is the evaluation process going?).

Sketch.

 Ask people

32 Make quick, simple diagrams of different ideas.

 Ask people

33 Make models with cardboard and tape instead of

19 what they wish for. 20 about their personal experiences.

Find a place to think 

21 where you won’t be distracted by other tasks.

Take a walk outside

brain

Go shopping.

25 Visit the mall or auto repair store for surprising inspiration.

22 or take a shower.

Design a system or tool

23 instead of an object or artifact.

Compare and connect.

24 Find metaphors for your problem.

Sketch in 3D. pencil and paper.

 Visualize the competition. competition.

34 Make a map showing where your problem, product, client, or concept sits in relation to similar or competing problems or ideas.

 Visualize the bigger gger picture.

35 Make a diagram showing how your problem fits into larger systems. For example, a shopping bag relates to how people shop, how bags are manufactured and shipped, and what happens to bags when people are finished with them.

Empathize.

36 Imagine yourself as the user, reader, or client.

Simplify. 37 Explain your idea in a single sentence.

shopping 40 Tips and Tricks for Getting in the Mood to Get Ideas

Set constraints.

38 Cut down on brain clutter by limiting yourself to a particular material, size, vocabulary, etc.

Recycle.

39 A bad solution for one problem could be a good solution for another.

40

When you hit a dead end, en d, try

again later.

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 | 147

 

{RETÍCULA}

 

󰁬󰁡 󰁰󰁵 󰁰󰁵󰁲󰁥󰁺 󰁲󰁥󰁺󰁡󰁡 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰃡󰁧 󰃡󰁧󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁡󰁡 󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁳󰁯󰁬󰁡 󰁳󰁯󰁬󰁡 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁬󰁵 󰁬󰁵󰁭󰁮 󰁭󰁮󰁡󰁡

󰁨󰁩󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁮󰁡󰁴󰁵󰁲󰁡󰁬󰁩󰁳 Libro, 1472. Imprimido por Nicolas Jenson. Colección Venice del Walters Art Museum de Baltimore. Este libro muestra un bloque de texto elegante y continuo compuesto con uno de los

 primeros tipos romanos. La página no tiene saltos de línea ni sangrías.

150 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

RETÍCULA 󰁵󰁮󰁡 󰁲󰁥󰁴󰃭 󰁵󰁮󰁡 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵 󰁣󰁵󰁬󰁡 󰁬󰁡 󰁤󰁩󰁶󰁩 󰁤󰁩󰁶󰁩󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁥󰁬 󰁥󰁳 󰁥󰁳󰁰󰁰󰁡󰁣󰁩 󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁯 󰁯 󰁥󰁬 󰁴󰁩󰁥󰁭󰁰 󰁴󰁩󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁯 en unida idades des rreg egu ulares res. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible flexi ble y elástica diseñada para responder las presiones internas delConstituye contenido (texto, imagen) y del marco que las contienea(página, pantalla, ventana). un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de d e diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, grap (GUI, graphical hical user interface interface)) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, vanguardia s, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron saca ron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura

y de reproducción.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 151

 

󰁥󰁬 󰁭󰁡󰁲 󰁡󰁲󰁣󰁯 󰁣󰁯 󰁮󰁯 󰁥󰁳 󰁥󰁬 󰁦󰁯󰁮 󰁦󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁮󰁩 󰁬󰁡 󰁦󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁲󰁭󰁡󰁡

󰁢󰁩󰁢󰁬󰁩󰁡 󰁥󰁮 󰁬󰁡󰁴󰃭󰁮 Página de libro, 1497. Imprimida por Anton Koberger. Una retícula de dos columnas contiene una segunda serie de columnas. Cada página es una densa masa salpicada  por estrechos corondeles (intercolumna) y espacios abiertos que habrían de iluminarse con letras capitulares manuscritas. La maquetación varía en cada página.

152 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

la retícula como marco La escritura alfabética, como la mayoría de los sistemas de escritura, organiza los caracteres en filas y columnas. Mientras que la escritura manual fluye de forma que crea líneas enlazadas, el mecanismo de los tipos de metal se basa en un orden más estricto. Cada letra ocupa su propio bloque y dichos bloques se disponen ordenadamente. Los tipos se almacenan en cajas cuadriculadas que se convierten en un archivo de elementos, una matriz de formas preparadas para que se configure con ellas la composición de d e la página. Hasta el siglo 󰁸󰁸, las retículas sirvieron de marco para delimitar los campos de texto. Los márgenes de una página de libro clásica crean una prístina barrera en torno a un bloque de texto macizo y justificado. Esta composición, dominada por una solitaria caja tipográfica en mitad de la página, sigue siendo si endo el formato de libro más común. Con todo, hoy en día, ese rectángulo perfecto se fragmenta mediante sangrías y saltos de línea y los márgenes incluyen datos como el folio, el titulillo o el encabezamiento de la página. Además de este patrón clásico, durante los primeros siglos que sucedieron a la invención de la imprenta, se utilizaron otras formas de composición, desde la retícula de doble columna de la Biblia de Gutenberg hasta elaboradas disposiciones que derivaban de la tradición de los copistas medievales, que acompañaban los pasajes de texto con sus comentarios eruditos. Las ediciones políglotas presentan prese ntan el texto en varios idiomas simultáneamente y requieren formas más complejas de división. Los formatos de este tipo permiten convivir a diferentes ríos de texto al tiempo que defienden la soberanía de la página como un marco. El filósofo Jacques Jacques Derrida describe el marco en el arte occidental como una forma que parece estar separada de la obra pero que aun así es necesaria para diferenciar difer enciar a esta de lo cotidiano. La molmol dura o el pedestal ensalzan la pieza y la separan del mundo ordinario. La obra, por lo tanto, depende del marco para obtener visibilidad y estatus. La tipografía es, en general, un arte del enmarcado, una forma diseñada para desvanecerse al ceder el paso al contenido. Los diseñadores invierten invierte n gran parte de su tiempo en los márgenes, los bordes y los espacios vacíos, elementos que oscilan entre lo presente y lo ausente, lo visible y lo invisible. Con el auge de la imprenta, los márgenes se convirtieron en la interfaz de usuario del libro, al proporcionar el espacio para ubicar el folio, los titulillos, comentarios, anotaciones y ornamentos.

El marco... desaparece, se entierra, se borra a sí mismo y se funde en el momento en que despliega su mayor energía. El marco no es de ningún modo un fondo... pero su espesor como margen tampoco es una figura. O, al menos, es una figura que se aparta por su propia voluntad. — jacques derrida, 1987 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 153

 

󰁲󰁥󰁣󰁴󰃡󰁮󰁧󰁵 󰁲󰁥󰁣󰁴󰃡󰁮 󰁧󰁵󰁬󰁯 󰁬󰁯 󰁤󰁥󰁮󰁳󰁯 󰁤󰁥󰁮󰁳󰁯 󰁤󰁩󰁶󰁩󰁤 󰁤󰁩󰁶󰁩󰁤󰁩󰁤󰁯 󰁩󰁤󰁯 󰁥󰁮 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥󰁳 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥󰁳

154 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁢󰁩󰁢󰁬󰁩󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁹󰁧󰁬󰁯󰁴󰁴󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁹󰁧󰁬󰁯󰁴󰁴󰁡 Do Doble ble página de libro, 1568. Impresa por Christopher Plantin en Amberes. La Biblia  políglota de Plant Plantin in rescata rescata los textos originales en hebreo, griego, arameo y sirio e incluye sus correspondientes traducciones al latín. Cada una de las secciones de la retícula tiene las  proporciones adecuadas para acomodar la textura tipográfica de un tipo de escritura en  particular.. Los fragmentos, aun  particular altamente individualizados,  forman un conjunto unificado. unificado. En la imagen se aprecia la disposición de los textos en hebreo (pág. izquierda, col. izquierda), con su traducción al latín (col. derecha); en griego (pág. derecha, col. izquierda), con su traducción al latín (col. derecha) y en arameo (pág. izquierda, col. inferior)

con su traducción al latín (pág. derecha, col. inferior). Reproducción extraída de Dana Orcutt, William In Quest of the Perfect Book, Little, Brown and Co., Nueva York, 1926. 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 155

 

󰁤󰁯󰁳 󰁣󰁯󰁬󰁵󰁭󰁮󰁡󰁳, 󰁤󰁯󰁳 󰁬󰁥󰁮󰁧󰁵󰁡󰁥󰁳

󰁳󰁵󰁰󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁰󰁬󰁥󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁮󰁴 󰁮󰁴 󰁡󰁵 󰁬󰁩󰁶󰁲 󰁬󰁩󰁶󰁲󰁥󰁥 󰁤 󰁤󰁥󰁥 󰁬’󰁡󰁮󰁴󰁩󰁱󰁵󰁩󰁴󰃩 (󰁩󰁺󰁱󰁵󰁩󰁥󰁲󰁤󰁡) Página de libro, París, 1724. La retícula de doble columna de este libro bilingüe asigna el bloque principal al texto en francés y las dos columnas inferiores al latín. Las comillas del margen izquierdo sirven de marco al fragmento citado. 󰁴󰁨󰁥 󰁩󰁬󰁬󰁵󰁳󰁴󰁲󰁡󰁴󰁥󰁤 󰁬󰁯󰁮󰁤󰁯󰁮 󰁮󰁥󰁷󰁳 (󰁤󰁥󰁲󰁥󰁣󰁨󰁡) Págin Páginaa de de periódico, 1861. Los primeros anuncios en prensa los

diseñaba el impresor, no los  proporcionaba el cliente ni una agencia de publicidad. Este denso campo de entradas utiliza una retícula de cuatro columnas divididas mediante  filetes para generar orden. 󰁴󰁨󰁥 󰁩󰁭󰁰󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁦󰁡󰁭󰁩󰁬󰁹 󰁢󰁩󰁢󰁬󰁥 (󰁤󰁯󰁢󰁬󰁥 󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮󰁡 󰁳󰁩󰁧󰁵󰁩󰁥󰁮󰁴󰁥) Libro, 1854. La estructura de este libro es muy inusual, ya que las anotaciones aparecen

en de en la página en vezeldecentro hacerlo los márgenes o en la parte inferior. El margen se ha desplazado desde fuera hacia dentro.

156 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮 󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮󰁡󰁡 󰁥󰁮 󰁶󰁥󰁮󰁴 󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡󰁡

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 157

 

158 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁭󰁡󰁲󰁧 󰁲󰁧󰁥󰁮 󰁥󰁮 󰁳󰁥 󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁰󰁬󰁡󰁺 󰁳󰁰󰁬󰁡󰁺󰁡󰁡 󰁡󰁬 󰁣󰁥󰁮 󰁣󰁥󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁴󰁲󰁯 󰁥󰁬 󰁭󰁡

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 159

 

󰁬󰁡 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 󰁬󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁥󰁮󰁴 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁥󰁮󰁴󰁡󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁤 󰁱󰁵󰁥󰁤󰁡󰁡 󰁡󰁬 󰁤󰁥󰁳󰁣󰁵 󰁤󰁥󰁳󰁣󰁵󰁢󰁩󰁥󰁲 󰁢󰁩󰁥󰁲󰁴󰁯 󰁴󰁯

󰁬󰁥󰁳 󰁭󰁯󰁴󰁳 󰁥󰁮 󰁬󰁩󰁢󰁥󰁲󰁴󰃩 󰁬󰁩󰁢󰁥 󰁲󰁴󰃩 󰁦󰁵󰁴󰁵 󰁦󰁵󰁴󰁵󰁲󰁩󰁳󰁴󰁥 󰁲󰁩󰁳󰁴󰁥󰁳: 󰁳: 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁲󰁥 󰁤’󰁵󰁮󰁥 󰁯󰁬󰁩󰁥 󰁦󰁥󰁭󰁭󰁥 󰃠 󰁵󰁮 󰁭󰁯󰁮󰁳󰁩󰁥󰁵󰁲 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁥󰁩󰁳󰁴󰁥 Poema, 1912. Autor: F. T. Marinetti. En este poema  futurista, Marinetti Marinetti arremetía contra las convenciones de la  poesía y las restricciones que imponía la retícula de la imprenta. Sin embargo, las marcas dejadas por la retícula de la imprenta son evidentes en la composición del texto. 󰁭󰁥󰁲󰁺-󰁭󰁡󰁴󰁩󰁮󰃩󰁥󰁮 Carte Cartel,l, 1923. Diseño: El Lissitzky. Este artista y diseñador del constructivismo ruso viajó mucho por Europa durante la década de 1920. Colaboró con otros miembros de la vanguardia internacional, como el artista dadaísta Kurt Schwitters. Este cartel para un acontecimiento dadaísta, compuesto meticulosamente, se organiza y activa mediante la retícula tipográfica rectilínea.

󰁦󰁯󰁲󰁴󰁯󰁬󰁩󰁥󰁴 Po Posta stal,l, 1925. 1925. Diseño: Piet Zwart. Colección de Elaine Lustig Cohen. El diseñador holandés Piet Zwart tenía influencias tanto del movimiento De Stijl  como del constructivismo. En la identidad visual que creó para Fortoliet, una empresa de pavimentos, Zwart

constuyó monumentales con filetesletras tipográficos.

160 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

dividir el espacio espacio En el siglo 󰁸󰁩󰁸, las revistas y los periódicos desafiaron la supremacía supremacía del libro y sus acotados límites, emplearon páginas con columnas múltiples y permitieron la aparición de nuevos tipos de retícula. Los artistas y diseñadores modernos cuestionaron la función protectora del marco, liberaron libe raron la retícula y la convirtieron en una herramienta flexible, crítica y sistemática. Los artistas y poetas de las vanguardias atacaron el límite entre el arte y la vida cotidiana y crearon nuevos objetos y prácticas que confluían con la experiencia urbana. F. T. Marinetti lideró el ataque a la sintaxis tradicional de la imprenta y fundó el movimiento futurista en 1909. En sus poemas combinó tipos de distintos estilos y tamaños y permitió que las líneas de texto ocuparan varias filas. Sus ingeniosas formas de manipular el proceso de impresión desafiaban —desde dentro— las limitaciones de la tipografía, exponiendo expo niendo la retícula tecnológica aun cuando intentaba subvertirla. Los artistas y poetas dadaístas también realizaron experimentos similares utilizando la imprenta tipográfica, el collage collage,, el montaje y otras formas de reproducción fotomecánica. El constructivismo surgió en la Unión Soviética a finales de la primera década del siglo 󰁸󰁸. Partiendo de la tipografía dadaísta y futurista, aportó un enfoque más racional al ataque a la tradición tipográfica. El Lissitzky empleó los elementos de los talleres litográficos buscando subrayar el aspecto mecánico de la imprenta y utilizó los filetes tipográficos para dotar a la matriz tecnológica de una presencia física y activa. El constructivismo empleaba filetes para dividir el espacio y condujo su simetría hacia un nuevo tipo de equilibrio. La página dejó de ser una ventana fija y jerárquica a través de la que se ve el contenido y se convirtió en una extensión que puede ser articulada y cartografiada: un espacio que se extiende más allá de los márgenes. Para los artistas y diseñadores holandeses, la retícula era una puerta al infinito. Las pinturas de Piet Mondrian, sus superficies abstractas de líneas horizontales y verticales sugieren que la retícula se expande más allá de los límites del lienzo. Theo van Doesburg, Piet Zwart y otros miembros del movimiento De Stijl aplicaron esta idea al diseño y a la tipografía. Sometieron a las letras a la disciplina de la retícula, convirtiendo las curvas y los ángulos del de l alfabeto en sistemas perpendiculares. Como los constructivistas, utilizaron barras horizontales y verticales para estructurar la página.

La tipografía consiste fundamentalmente en dividir una superficie limitada. — willi baumeister, 1923 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 161

 

󰁭󰁡󰁮󰁩󰁦󰁩󰁥 󰁡󰁮󰁩󰁦󰁩󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁳󰁴󰁯 󰁰󰁯 󰁰󰁯󰁲󰁲 󰁵󰁮 󰁮󰁵 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁯 󰁥󰁶󰁯 󰁯󰁲󰁤󰁥󰁮 󰁲󰁤󰁥󰁮 󰁴󰁩 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧 󰁰󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦 󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣 󰁩󰁣󰁯 󰁯

󰁤󰁡󰁳 󰁢󰁡󰁵󰁨󰁡󰁵󰁳 󰁩󰁮 󰁤󰁥󰁳󰁳󰁡󰁵 Papel con membrete, 1924. Diseño: Herbert Bayer. Colección de Elaine Lustig Cohen. Los membretes que diseñó Herbert Bayer para la Bauhaus son manifiestos que abogan  por un nuevo orden tipográfico. En vez de limitarse a proporcionar un marco decorativo o un título centrado, Bayer utilizó la totalidad de la página como una superficie divisible. Los

 puntos, los pequeños guiones y las líneas de texto tipográficos  funcionan como ejes que indican  por dónde dónde debe doblarse doblarse la página página y dónde debe situarse el texto que se añada. Este membrete defiende además la idea de Bayer de que todas las letras deberían componerse en caja baja, algo que argumenta en el bloque de texto a pequeño tamaño situado en el margen inferior.

La nueva tipografía no solo impugna la “estructura clásica”, sino que refuta todos los principios de la simetría. — paul renner, 1931 162 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

El libro La nueva tipografía de tipografía de Jan Tschichold, Tschichold, publicado en A Alemania lemania en 1928, tomaba ideas del futurismo, del constructivismo y de De Stijl y las expresaba en forma de consejos prácticos para impresores y diseñadores. En la aplicación práctica que Tschichold llevó a cabo de los principios del movimiento moderno ocupa un lugar central su trabajo con papelería membretada para tamaños de papel estándar, que estructuraba de forma funcional. Si bien el futurismo y el dadaísmo habían atacado fervientemente las convenciones, Tschichold defendió el diseño como una herramienta de disciplina y orden y concibió la retícula como un sistema modular basado en medidas me didas estándar. Al describir la expansión del espacio en todas las direcciones, la retícula moderna trasciende el marco clásico de la página. Del mismo modo, la arquitectura moderna ha reemplazado las fachadas centradas de los edificios clásicos ubicando en su lugar elementos modulares, planos fragmentados y ventanas continuas. El marco protector se ha convertido en un campo continuo.

󰁬󰁡 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁡 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁡 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 Diagrama, 1928 (redibujado). Autor: Jan Tschichold. Diseño del autor.

El diagrama de Tschichold sobre el buen y mal diseño de revistas recomienda intercalar las imágenes en relación con el contenido en vez de obligar al texto a agruparse en torno a bloques centrados en mitad de la página. Al explicar este experimento, Tschichold Tschichold afirmaba que sus páginas rediseñadas serían aún más efectivas si los fotograbados directos (de trama) se reprodujeran siempre en una serie de tamaños prefijados en vez de arbitrarios.

He mostrado de forma intencional bloques de anchuras diferentes y “accidentales”, “accidentales”, ya que es con lo que se suele tratar (aunque en el futuro, con los bloques de tamaño estándar, esto ocurrirá con menor frecuencia). — jan tschichold, 1928 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 163

 

󰁣󰁯󰁮󰁳󰁴󰁲󰁵󰁣󰁣󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁳󰁴 󰁲󰁵󰁣󰁣󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮 󰁣󰁯󰁮 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁳 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁳 󰁦󰁬󰁥󰁸󰁩󰁢󰁬󰁥󰁳 󰁦󰁬󰁥󰁸󰁩󰁢󰁬󰁥󰁳

󰁺󰁡󰁨󰁮- 󰁮󰁯󰁰󰁰󰁥󰁲 Ide Identi ntidad dad para grandes almacenes, 1961-1963. Diseño: Anton Stankowski.  Este sistema de identidad corporativa muestra un enfoque programático del diseño. Utiliza una serie limitada de elementos para construir múltiples soluciones, aunque  genétic  gené ticamen amente te vi vincu nculada ladas. s. El sistema está controlado por unas normas de construcción  flexibles en vez de por un logotipo fijo.

164 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

la retícula como programa Algunos clásicos de la teoría del diseño suizo son: MüllerBrockmann, Josef, Sistemas de retículas, Editorial Gustavo

Tras la Segunda Segunda Guerra Mundial, los diseñadores suizos desarrollaron desarr ollaron las ideas de la Nueva Tipografía Tipografía hasta elaborar una metodología total del diseño. El término retícula ( retícula  (Raster  Raster ) comenzó entoncesa utilizarse ampliamente en maquetación.

Gili, México, 1992; edición original de 1961; The Graphic Artist and His Design problems, Arthur Niggli, Teufen, 1961; y Gerstner, Karl, Diseñar   programas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. Véase también Ruder, Emil, Manual de diseño tipográfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983.

Max Bill, Karl Gerstner, Josef Müller-Brockmann, Müller-Brockmann, Emil Ruder, Ruder, etc. er eran an profesionales y teóricos de un nuevo racionalismo que aspiraba a catalizar una sociedad honesta y democrática. Rechazaron los clichés artísticos acerca de la expresión del yo y la intuición pura y buscaron lo que Ruder denominó “una belleza serena y fascinante”. fascinante”. El libro de Gerstner, titulado Diseñar programas (publicado programas (publicado en 1964), es un manifiesto del diseño regido por sistemas. Gerstner definió un “programa” de diseño como un conjunto de reglas para construir una variedad de soluciones visuales. Conectando su método con el nuevo mundo de la programación informática, Gerstner mostraba patrones generados por ordenador que estaban construido tru idoss con elementos visuales descritos matemáticamente y combinados de acuerdo a unas sencillas normas. Los racionalistas suizos desarrollaron desarr ollaron las ideas pioneras de Bayer, Tschichold, Renner y otros diseñadores de las vanguardias. Rechazaron Rechazaro n el modelo anticuado que consideraba “la página como marco” en favor de un espacio arquitectónico continuo. El libro tradicional situaba sus pies, epígrafes y folios dentro de un margen protector, pero la retícula racionalista dividía la página en columnas y las dotaba a todas del mismo peso en la composición general, lo que sugería una progresión indefinida hacia el exterior. Las imágenes se recortaban para ajustarse a los módulos de la retícula, generando formas de proporciones inusuales. Los diseñadores suizos crearon retículas cada vez más elaboradas y supieron utilizar las restricciones de una estructura repetitiva para generar variación y sorpresa. Este tipo de retícula podía activarse de distintas formas en una misma publicación, pero siempre haciendo referencia a la estructura base. Esta filosofía, filosof ía, que pronto se conoció como “diseño suizo”, encontró partidarios (y detractores) en todo el mundo. Muchos diseñadores estadounidenses rechazaron el racionalismo suizo como irrelevante en una sociedad, la suya, regida regid a por la cultura pop y siempre hambrienta de nuevos estilos. Sin embargo, el pensamiento programático se está revitalizando actualmente debido a que los diseñadores se enfrentan a menudo a proyectos que contienen una enorme cantidad de información. La necesidad de “programas” flexibles que puedan abarcar

cuerpos de contenido dinámico es hoy h oy mayor que nunca. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. La dificultad está en: encontrar el equilibrio, la máxima adecuación a una regla con la máxima libertad posible. O: el máximo de constantes con la mayor variación posible. —karl gerstner, 1961 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 165

 

󰁬󰁡󰁳 󰁩󰁭󰃡󰁧 󰁩󰁭󰃡󰁧󰁥󰁮 󰁥󰁮󰁥󰁳 󰁥󰁳 󰁳󰁥 󰁡󰁤 󰁡󰁤󰁥󰁣󰁵 󰁥󰁣󰁵󰁡󰁮 󰁡󰁮 󰁡 󰁬󰁡󰁳 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁬󰁵 󰁬󰁵󰁭 󰁭󰁮󰁡 󰁮󰁡󰁳󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁰󰃡󰁧 󰃡󰁧󰁩󰁮 󰁩󰁮󰁡󰁡

166 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁤󰁩󰁥 󰁮󰁥󰁵󰁥 󰁡󰁲󰁣󰁨󰁩󰁴󰁥󰁫󰁴󰁵󰁲 [󰁬󰁡 󰁮󰁵 󰁮󰁵󰁥󰁶 󰁥󰁶󰁡󰁡 󰁡󰁲󰁱󰁵󰁩󰁴󰁥󰁣󰁴󰁵 󰁡󰁲󰁱󰁵󰁩󰁴󰁥󰁣󰁴󰁵󰁲󰁡] 󰁲󰁡]

Se considera que este libro, diseñado por Max Bill en 1940, es el primero que utiliza una retícula modular

Libro, 1940. Diseño: Max Bill. Autor: Max Roth. Fotografía: Dan Meyers.

sistemática. Cada imagen está escalada para adecuarse a la estructura de columnas (como Jan Tschichold predijera en 1928), ocupando una, dos o tres zonas. El autor reconoció la originalidad del diseño y agradece en el libro a Bill su labor como “el creador de la estructura tipográfica de la obra”. 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 167

 

󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰁥󰁬 󰁥󰁬󰁥󰁭 󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴 󰁥󰁮󰁴󰁯󰁳 󰁯󰁳 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁯 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁯󰁮󰁤 󰁮󰁤󰁥󰁮 󰁥󰁮 󰁡󰁬 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥 󰁮󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁸󰁴󰁯

168 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁭󰁥 󰁥󰁮󰁴󰁷󰁥󰁲󰁦󰁥󰁮 [󰁤󰁩 [󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱 󰁳󰁥󰃱󰁡󰁲 󰁡󰁲 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁡󰁳] 󰁳] Libro, 1964. Autor y diseñador: Karl Gerstner Editor: Arthur Niggli. Fotografía: Dan Meyers. El libro de Karl Gerstner, Diseñar programas, es un clásico de la teoría del diseño que ha recuperado su vigencia en la era de las l as telecomunicaciones. Aquí puede verse la identidad que Gertner realizó para la tienda Boîte à Musique (Caja

de Música), un sistema de elementos que se transforma  para adecuarse al contexto.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 169

 

la retícula como tabla Las tablas y las gráficas son una variante de la retícula tipográfica. tipogr áfica. Una tabla está formada por columnas verticales y horizontales, horizontale s, cada una de sus celdas contiene información. Una gráfica es una línea trazada a lo largo de los ejes x e y de una retícula, donde cada dimensión representa una de las variables (como tiempo, distancia, valor...). Como explica Edward Tufte, el destacado crítico y teórico del diseño de información, las tablas y las gráficas permiten que el ojo perciba y establezca rápidamente relaciones numéricas. En las tablas y las gráficas, la retícula es una herramienta cognitiva. Las tablas son fundamentales para el diseño web. La opción de crear tablas fue añadida al código 󰁨󰁴󰁭󰁬 en 1995 para que los autores web pudieran tabular datos. Los diseñadores gráficos, deseosos de dar forma a los cuerpos de texto anchos y flácidos de las páginas web, w eb, desarrollaron muy pronto usos no autorizados de la tabla 󰁨󰁴󰁭󰁬. 󰁨󰁴󰁭󰁬. Así, transformaron esta herramienta para representar datos en nada más esta y nada menos una retícula tipográfica. Los diseñadores empleado opción paraque controlar la ubicación de las imágenes im ágenes y sus pieshan de foto y para construir márgenes, corondeles y páginas con varias columnas. También las usan para combinar múltiples estilos de alineación (como bandera por la derecha y bandera por la izquierda) en un mismo documento y construir así elegantes listas por puntos o numeradas. 󰁣󰁬󰁩󰁭󰁢󰁩󰁮󰁧 󰁫󰁩󰁬󰁩󰁭󰁡󰁮󰁡󰁲󰁯 [󰁥󰁳 [󰁥󰁳󰁣󰁡󰁬󰁡󰁲 󰁣󰁡󰁬󰁡󰁲 󰁥󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁩 󰁫󰁩󰁬󰁩󰁭󰁡 󰁭󰁡󰁮󰁡 󰁮󰁡󰁲󰁯 󰁲󰁯]] Gráfico de información interactivo, 2007. Director gráfico: Steve Duenes/ NYTimes.com. Cortesía de The New York Times. Este diario de viaje tridimensional  e interactivo describe el angustioso ascenso de Tom Bissell al Kilimanjaro. La gráfica inferior traza la distancia que Bissell recorrió en relación con la  progresiva elevación del terreno. El trazado de su recorrido se coordina con fotografías tomadas durante la ascensión y con un seguimiento continuado del aumento de su ritmo cardiaco

y del descenso del nivel de oxígeno.

170 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

Sobre la estética y la ética del diseño de información, véase Tufte, Edward, Envisioning  Information, Graphics Press,

Estas estructuras de múltiples columnas y filas de celdas que crean los diseñadores guardan poca relación con los campos de las tablas de datos, que siguen un orden lógico. Una tabla maestra, por lo general, establece zonas distintas para la la

Cheshire (Connecticut), 1990.

navegación, el contenido contenid o y la identidad del sitio web, y cada región contiene otra u otras tablas. Retículas que se propagan dentro de otras retículas. Los defensores de los estándares web rechazan este tipo de apaño por considerarlo improcedente y una estrategia de diseño poco ética. Esta tablas de maquetación, ilógicas y básicamente visuales, pueden presentar problemas para los usuarios con deficiencias de visión, quienes utilizan distintos dispositivos para convertir las páginas digitales en sonido, celda a celda y fila por fila. Los lectores de pantalla automáticos “linealizan” (interpretan) el texto digital y lo transforman en lenguaje hablado. Los expertos en accesibilidad animan a los diseñadores a “pensar en términos lineales” siempre que sea posible, de forma que sus tablas

Sobre el diseño de sitios web accesibles, véanse Zeldman, Jeffrey y Marcotte, Ethan, Diseño con estándares Web, Anaya Multimedia-Anaya Interactiva, Madrid, 2003; y Lynch, Patrick y Horton, Sarah, Manual de estilo web:  principios de diseño básico para la creación de sitios web, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004. También el sitio web www.webstyleguide.com.

󰁭󰁩󰁣󰁡.󰁥 󰁤󰁵 Sitio web, 2004. Diseño: Carton Donofrio Partners. Editorial: Maryland Institute College of Art. Las tablas 󰁨󰁴󰁭󰁬 de bordes suaves son un elemento clave de esta web. En este caso, se emplean como estructura básica de organización del contenido, que se divide en columnas y filas.

tengan sentido cuando lean como secuencia Losque sitios web accesibles también tienenseen cuenta lasuna necesidades decontinua. los usuarios utilizan programas antiguos o navegadores que q ue solo leen texto. Este “pensamiento lineal” no solo ayuda a las personas con alguna dificultad d ificultad visual, sino también a los usuarios que acceden desde teléfonos móviles, cuyo espacio de pantalla es muy reducido.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 171

 

El lenguaje 󰁨󰁴󰁭󰁬, 󰁨󰁴󰁭 󰁬, el sistema de marcado que ha permit permitido ido que Internet se convierta en un medio de masas, m asas, es el equivalente virtual a la imprenta, que mecanizó la producción de los libros y allanó el camino a la cultura de la letra impresa. Como la imprenta tipográfica, el 󰁨󰁴󰁭󰁬 es un medio hambriento de texto al que se puede forzar forzar,, con alguna resistencia, a mostrar imágenes. El 󰁨󰁴󰁭󰁬 coexiste con otros lenguajes en la Red, igual que, en e n su día, junto a la imprenta aparecieron aparecier on tecnologías alternativas. La litografía, que se inventó en el siglo 󰁸󰁶󰁩󰁩󰁩 para reprorepr oducir imágenes, pronto incorporó también texto, y la imprenta acabó hac hacien iendo do hueco en su retícula mecánica para grabados, xilograbados x ilograbados y fotograbados. En el siglo 󰁸󰁸, la litografía reemplazó a la imprenta como método de impresión más extendido internacionalmente, ya que, cuando se emplea con composición tipográfica tipográf ica ((fotográ fotográfica fica o digital), puede acomodar por igual imágenes y texto. La litografía no está regulada por retículas tan rigurosas como la imprenta tipográfica. Lo mismodeocurre conweb Flash, el software software de  de animación queElsepropósito convirtió en una herramienta diseño habitual a finales del siglo 󰁸󰁸. inicial del Flash era la animación de ilustraciones vectoriales, pero los diseñadores empezaron a utilizarlo para crear interfaces de sitios web enteros. Los sitios que utilizaban Flash fueron, a finales de los noventa, iconos de una nueva estética online,, más cinematográfica online cinematográfica que tipográf tipográfica, ica, que mezclaba imágenes y texto de forma pictórica. Aún así, pronto fueron sustituidos por los sitios basados basados en plantillas (templates (templates), ), creados de forma dinámica mediante sistemas de gestión de contenidos. En este tipo de página, la presentación del contenido se define mediante CSS (Cascading (Cascading Style Sheets, “hojas Sheets,  “hojas de estilo en e n cascada”) y el resultado final tiene una apariencia estructurada que resulta predecible a lo largo del tiempo.

Programar a mano el código 󰁨󰁴󰁭󰁬 es tan lento como componer tipos de metal. Las celdas vacías de las tablas sirven para definir áreas en blanco, pero, si están realmente vacías, el 󰁨󰁴󰁭󰁬 no respeta su formato, con lo que se destruye la retícula. A veces se usan imágenes transparentes  para ocupar estos espacios, son el equivalente virtual a los blancos tipográficos que se empleaban con los tipos de metal.

󰁴󰁨󰁥 󰁣󰁨󰁯󰁰󰁰󰁩󰁮󰁧 󰁢󰁬󰁯󰁣󰁫 Sitio web (detalle), 2004. Diseño: Thomas Romer, Jason Hillyer, Charles Michelet, Robert Reed y Matthew Richmond/The Chopping Block. Este sitio web reproduce el diseño que tenían las etiquetas de las cajas de  fruta de principios principios del siglo siglo 󰁸󰁸, que eran litografías que

mezclaban imagen y texto. La página está animada y va cargando diferentes elementos  progresivamente.

172 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰁡󰁡󰁳󰁳 󰁤󰁥 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩 󰁣󰁡󰁡 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩󰁤󰁯 󰁤󰁯 󰁵󰁮󰁩󰁦󰁯 󰁵󰁮󰁩󰁦󰁯󰁲󰁭󰁥 󰁲󰁭󰁥

󰁯󰁳󰁨 󰁵󰁡󰁤󰁡󰁶󰁩󰁳.󰁣󰁯󰁭 󰁯󰁳󰁨󰁵󰁡󰁤󰁡󰁶󰁩󰁳. 󰁣󰁯󰁭 Sitio web, 2009. 2009. Diseño: Diseño: Joshua Joshua Dav Davis. is. En este sitio web, que utiliza una plantilla como base, los elementos se ordenan automáticamente en una retícula uniforme.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 173

 

regreso a los universales La novela Neuromante Neuromante,, escrita por William Gibson en 1984, imagina el ciberespacio como una vasta retícula etérea. En ella, un vaquero de la información abandona la “carne” de su cuerpo y escapa a un “transparente tablero de ajedrez tridimensional que se extendía al infinito”. infinito”. En la novela, este tablero o retícula se proyecta pro yecta en una superficie interi interior or de la mente sin la mediación de pantallas pantalla s ni ventanas. La retícula como espacio infinito —que desafía de safía los límites y está controlado por la mente y no por el cuerpo— fue un instrumento muy potente para los teóricos modernos, que la consideraban una forma a la vez racional y sublime. A principios del siglo 󰁸󰁸, los diseñadores diseñadore s de las vanguardias quisieron mostrar la retícula para enfatizar las condiciones mecánicas de la impresión. Después de la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores suizos construyeron una metodología total del diseño en torno a la retícula, a la que insuflaron contenido ideológico. La retícula fue el fundamento de su lenguaje universal. Con el giro posmoderno hacia las fuentes históricas, vernáculas y populares en las décadas de 1970y 1980, muchos diseñadores rechazaron la retícula racionalista por considerarla un artefacto pintoresco, exclusivo de la ordenada sociedad suiza. El auge de Internet ha reavivado el interés por el enfoque universal del diseño. La Red se ideó a principios de la década de 1990 (en Suiza) para que los científicos e investigadores pudieran poner en común documentos que se habían creado con aplicaciones de software  diferentes. Su inventor, Tim Berners-Lee, no pudo software diferentes. suponer que la Red habría de convertirse en un medio basado en el diseño que conectaría a un enorme número de personas de todo el mundo con distintas capacidades y motivaciones. Los sistemas universales de diseño no pueden seguir desestimándose como si fueran elucubraciones elucubraciones irrelevantes de una pequeña comunidad de diseñadores. Ha surgido un segundo movimiento moderno que retoma la utópica búsqueda de las formas universales que marcaron, hace casi un siglo, el nacimiento del diseño como discurso y como disciplina. A medida que la información busca, una vez más, liberarse de su soporte físico, hoy resurgen con fuerza las ideas de transparencia, transparenc ia, apertura y procomún, frente a la opacidad y la singularidad de unas expresiones visuales exclusivas que están basadas en las preferencias regionales y las obsesiones personales.

Sobre la aparición de la web, véase Berners-Lee, Tim, Tejiendo Tej iendo la red, el inventor del World Wide Web nos descubre su origen, Siglo 󰁸󰁸󰁩 de España Editores, Madrid, 2000. Una explicación contemporánea del enfoque universal del diseño puede encontrarse en Lidwell, William; Holden, Kritina y Butler, Jill, Principios universales del diseño, Naturart, Barcelona, 2005. Véase también Gibson, William, Neuromante, Planeta de Agostini, Barcelona, 2006.

Producir diseños que informen de forma objetiva es ante todo una tarea sociocultural. — josef müller-brockmann, 1961

174 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁡 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 󰁬󰁡 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁯 󰁭󰁯 󰁮󰁡󰁶󰁥󰁧 󰁮󰁡󰁶󰁥󰁧󰁡󰁣󰁩 󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮

󰁷󰁷󰁷.󰁳󰁡󰁮󰁤󰁢󰁥󰁲󰁧.󰁮󰁬 Sitio web, 2003. Diseño: Luna Maurer. Editorial: Sandberg Institute. La retícula es un instrumento de navegación que se deforma y se transforma cuando el usuario desplaza el cursor sobre ella. El eje vertical representa los departamentos de la escuela y el eje horizontal

las tipologías de programa que existen. Cuando se desplaza el ratón sobre la retícula, las celdas se iluminan y simulan elevarse, indicando la existencia de información disponible en esa intersección.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 175

 

la sección áurea a

b La sección áurea, que encontramos tantoenenellaarte naturaleza como y el diseño, tiene muchas muchas  propieda  prop iedades des sorprendentes. sorprendentes. Por ejemplo, cuando se elimina un área cuadrada de un rectángulo áureo, el espacio restante es otro rectángulo áureo, un proceso que, si se repite infinitamente, genera una espiral.

Ningún libro sobre tipografía estaría completo sin un apartado dedicado a la sección áurea, la division de un segmento según las proporciones dadas por el número áureo. Esta proporción se ha utilizado en el arte y la arquitectura occidental durante más de dos mil años. Su fórmula es a : b = b : (a+b). Esto significa que la relación entre el menor de dos segmentos (por ejemplo el lado más corto

A algunos diseñadores gráficos les fascina la sección áurea y la utilizan para crear diferentes retículas y formatos de página. De hecho, se han escrito libros enteros sobre la materia. Otros opinan que no es más válida para generar tamaños y proporciones que otros métodos, como partir de los tamaños estándar del papel industrial, dividir las superficies en mitades o cuadrados o, simplemente, escoger un número

de formatos de unelrectángulo) el mayor igualdeque divisiones lógicas. de página y llevar a cabo entre segmento ymayor y la es suma las la dosrelación partes. entero En otras palabras, el lado a es al lado b como el lado b es a la suma de ambos lados. Expresado de forma numérica, la razón áurea es 1:1,618. 176 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁡 : 󰁢 = 󰁢 : (󰁡+󰁢)

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI,  graphical user interface interface)) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigu-

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI,  graphical user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigu-

rosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema

rosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema

Rectángulo áureo de texto en una página de 8,5 × 11 pulgadas (estándar en EE. UU.).

Por lo general, los impresores comerciales prefieren trabajar con  páginas cortadas en medidas uniformes, en vez de con fracciones f racciones complicadas. Aún así, puedes generar rectángulos áureos dentro de una  página de cualquier tamaño. Para obtener una explicación más detallada sobre diseño y sección áurea, véase Elam, Kimberly, Geometría del diseño: estudio en

Rectángulo áureo de texto en una página A4 (estándar europeo, 210 × 297 mm).

logo

navegación global 

nav. local 

contenido  principal 

subcontenido y vínculos

 prop  proporci orción ón y comp composic osición ión, Trillas, México D. F., 2003. Para profundizar en la aplicación de la sección áurea en tipografía, véase Kane, John, Manual de tipografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

Puede parecer absurdo basar un sitio web en la razón áurea, pero he aquí, no obstante, un ejemplo. Este diagrama describe una página web de 500 × 809 píxeles. La “pantalla áurea” está pues dividida a  partir de cuadrados y rectángulos áureos. 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 177

 

la retícula de una sola columna

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructur estructuraa flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, graphical (GUI,  graphical user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográ tipográfico. fico. Para los diseñadores gráficos, las retículas retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicacione aplicacioness generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, (GUI, graphical  graphical user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen

Esta página de 8,5 × 11 pulgadas (estándar de EE. UU.) tiene los márgenes completamente uniformes. Es un diseño muy económico, pero no muy interesante.

Cada vez que creas un documento nuevo en un programa de maquetación, se te pregunta si quieres crear una retícula. La retícula más simple consiste en una sola columna de texto bordeada por los márgenes. Al preguntar por las dimensiones y los márgenes desde el principio, los programas de maquetación te empujan a diseñar tu página de fuera a dentro. dentro. (La columna de texto es el espacio que queda

󰁳 󰁩󰁳 󰁴󰁥 󰁭󰁡 󰁳 󰁤󰁥 󰁲 󰁥 󰁴󰃭󰁣 󰁵󰁬 󰁡 󰁳

󰁰󰃡󰁧 󰁩󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁯

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, graphical (GUI, graphical user interface)) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. interface Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas

Esta página es una pulgada más pequeña que el formato de carta estándar en EE.UU. El bloque de texto es cuadrado y forma márgenes de dimensiones diferentes.

También puedes diseñar tu página de dentro afuera, configurando los márgenes a cero y trabajando con guías y cajas de texto sobre una página en blanco. Esto te permitirá experimentar con los márgenes y las columnas en vez de comprometerte con una composición nada más abrir el documento. También puedes añadir guías a una página maestra una vez te satisfaga tu trabajo.

cuando se eliminan los márgenes.)

178 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

   

󰁵󰁮 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁢󰁬 󰁢󰁬󰁯󰁱 󰁯󰁱󰁵󰁥 󰁵󰁥 󰁤󰁥 󰁴󰁥󰁸󰁴 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁯 󰁥󰁮󰁭󰁡 󰁥󰁮󰁭󰁡󰁲󰁣󰁡󰁤 󰁲󰁣󰁡󰁤󰁯 󰁯 󰁰󰁯󰁲 󰁰󰁯󰁲 󰁬󰁯 󰁬󰁯󰁳󰁳 󰁭󰃡󰁲󰁧 󰁭󰃡󰁲󰁧󰁥󰁮󰁥 󰁥󰁮󰁥󰁳󰁳

󰁳 󰁩󰁳 󰁴󰁥 󰁭󰁡 󰁳 󰁤󰁥 󰁲 󰁥 󰁴 󰃭󰁣 󰁵󰁬 󰁡 󰁳

󰁰󰃡 󰁧󰁩󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁯

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI,  graphical  user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. reproducción. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones

s i s tem as d e r etí cu las

p á g i na u n o

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, graphical  (GUI, graphical  user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. reproducción. Existen retícula retículass simples y complejas, particulares particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones

En esta doble página simétrica, los márgenes interiores son más anchos que los exteriores, y se crea así un espacio abierto hacia el lomo del libro.

Los libros y las revistas deben diseñarse como dobles páginas (dos páginas opuestas). La unidad principal de diseño suele ser la doble página, no una página individual. Los márgenes izquierdo y derecho se convierten en los márgenes interiores y exteriores. Los programas de maquetación presuponen que los márgenes interiores son iguales en las dos páginas, lo que genera dos páginas

󰁳 󰁩󰁳 󰁴 󰁥 󰁭󰁡 󰁳 󰁤󰁥 󰁲󰁥 󰁴 󰃭󰁣 󰁵󰁬 󰁡 󰁳

󰁰󰃡󰁧 󰁩󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁯

Existeenretículassimple nretículassimplesy compleejas,partic jas,particularesygenéricas,riguroosamen samente definidasy librementeinterpretadas.Lasretículastipográficastienenque ver, porencimade todo,conel control:establecen unsistema paraorganizar el contenidodentrode unapágina,una pantallao l ao unelementotridimensional. i onal. Unabuena retícula no es unafórmula rígida sinouna estructuraflexible y elásticadiseñad i cadiseñada pararespondera laspresionesinternasdel contenido(texto, imagen)y delmarcoquelascontiene(página,pantal n a,pantallla,ventan a,ventana).Constituyeun tuyeun esqueleetoarticulad toarticuladoque semuevede formacoordinadaconlamasa muscular delainformación.Lasretículaspertenecenalmarcotecnolóógicodelatipograf gicodelatipografía, í a, desdeelsistemamodularque a rque implicala a la impresióntipográáficahastalasreglas, ficahastalasreglas, guíasy sistemascoordinadosque utilizanlos programasde diseño.Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquierimagendigitalestáformada,en últimainstancia,porunaretículade límitesmuydefinidos.Elubicuolenguajedela interfaazgráficadeusuari zgráficadeusuarioo(GUI, (GUI,  graphical user interface) interface) gen er eraun aun es ppac ac oi r etic i c ul ar en el quel as ven tan a n as s e superponenunasa otrasal azar.Apartede estepapelque desempeñanenel trasfondodelproce o ndodelprocesodediseño,lasretículaassehan ssehan convertidoenherramientas teóricasexplíci c asexplícittas.Losdiseña as.Losdiseñadoresde lasvanguardias,en lasdécadasde 1910y 1920,sacaronalaluzla retículamecánicaqueexistíaenlatipografíaylallevaron ala polémicasuperficiedelapágina. EnSuiza,trasla SegundaGuerraMundial,los diseñadoresgráficosdesarrollaronuna metodologíadediseñototal,basadaen laretículatipográfica,con la queque aspirabana a bana construirun r uirun nuevoorden social racional.La retículaha evolucionado a lo largode siglosde desarrollo r ollo tipográfico.Paralos diseñadoresgráficos,las retículasson dispositivosintelectualescuidadosamenteafinados,imbuidosdeideologíaayy ambición,yconstituyen l a mall a in el udib el que f ilttrr a, a c ier ton ivel d e r es esol ol uc ión , p r ác tic amen te cualquiersistema deescrituray de reproducción.Existen retículassimplesy complejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy librementeinterpretadas.Las retículastipográfiicastienenquever, castienenquever, porencimade todo,conel control:establecenun sistemapara organizarel contenidodentro deuna página, unapantalla oun elementotridimensional.Unabuenaretícula noes unafórmula rígidasinounaestructuraflexibl a flexibleeyy elástiicadiseñ cadiseñadapararesponderalaspresionesintern nasdelconteni asdelconteniddo(texto,image o(texto,imagen)y delmarcoquelas contiene(pági i ene(página, n a, pantaalla,vent lla,ventana) a na).Constitu . Constituyeun esqueletoarticulado quese muevede forma coordinadaconlamasa muscularde a rde lainformación.Lasretículaspertenecenal marco tecnológico dela tipografía,desde a ,desde el sisteema ma modulaarr que implica c a la impresióntipográficahastalasregla á ficahastalasreglas,guíasysistemascoordinad d inadosqueutilizan losprogramasdediseño.Aunquealgunasaplicacionesgenerancurvassuavesy

󰁳󰁩󰁳󰁴󰁥󰁭󰁡󰁳󰁤󰁥 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳

󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁯

Existenretículassimpleesy sy compleejas,partic jas,particularesygenéricas,rigurosamente definidasy librementeinterpretadas.Lasretículastipográficastienenque ver, porencimade todo,conel control:establecenunsistemapara organizzarel arel contenidodentrode unapágina,unapantallao unelementotridimensional. Unabuena retícula no es unafórmularígida sinouna estructuraflexibley elásticadiseña i cadiseñadapara responderalas presionesinternasdel contenido(texto, imagen)y delmarcoquelascontiene(página,pantalla,ventana).Constituyeun tuyeun esqueleetoarticulad toarticuladoque semuevede formacoordinadaconlamasamuscular dela información m ación. Lasretículaspertenecen almarco tecnológicode ó gicode latipografíaa,desdeelsistemamodularqueimplicalaimpresió ,desdeelsistemamodularqueimplicalaimpresióntipográficcahastalas ahastalas reglas, guíasy sistemas coordinadosque utilizan losprogramasde diseño. Aunque algunasaplicacionesgenerancurvassuavesy tonoscontinuosilusorios,cualquierimagen digitalestá formada, en últimainstanciaa,, por una retículade límitesmuy definidos.Elubicuolenguajedela interfazgráficade a zgráficade usuario(GUI,  graphicaluser interface)generaun interface)generaun espacioreticularenel o reticularenel quelas ventanassesuperponenunasaotrasalazar.Apartedeestepapelquedesempeñanen eltrasfondo delprocesode diseño,las retículasse hanconvertidoen d oen herramientasteóricasexplícitas.Losdiseñadoresdelas vanguardias,enlasdécadas de1910y1920,sacarona o na laluzla retículamecánicaqueexistíaenla tipografía a fía yla llevarona lapolémicasuperficiede lapágina.EnSuiza,tras laSegundaGuerra Mundial,los diseñadoresgráficosdesarrollaron unametodologíade diseño total,basadaen laretículatipográfica,conlaque queaspirabana construirun nuevoordensociaalracional.Laretículahaevolucion lracional.Laretículahaevolucionadoa lolargode siglosde o sde desarrollotipográfico.Paralos diseñadoresgráficos,lasretículas sondispositivos inteleectuale ctuales cuidadosamenteafinados,imbuidos de ideologíay o gíay ambición,y i ón,y constituyenlamallaineludiblequefiltra,a ciertonivel o nivel deresolución,prácticamentecualquieersistemade rsistemade escritturay uray dereproducción.Existenretículassimplesy complejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy libremente interppretad retadas.Lasretículastipográficcastienenquever,porencimadetodo,con astienenquever,porencimadetodo,con elcontrol:establecenun e cenun sistema paraorganizar el contenidodentrode una página,una pantallao unelementotridimensional.Unabuena retículano esuna fórmularígidasino unaestructuraflexible yelástica diseñadapararespondera las presionesinternasdel n asdel conteenid nido (texto,imagen)y delmarcoque lascontiene (página,pantalla,ventana).Constiituyeunesquele tuyeunesqueletoarticuladoque semueve de f orm maa c oor d in ada c on l a mas masaa mus muscc ulaarr d e l a in foorr mac óión n . L as r etíc etícul ul as perteenec necenal marcotecnológicodela tipografía,desdeel a ,desdeel sistemamodularque e mamodularque implicala c ala impresióntipográáficahastalasreglas,guíasy ficahastalasreglas,guíasy sistemascoordinados queutilizanlos programasde diseño.Aunque algunasaplicacionesgeneran

simétricas. Sin embargo, puedespáginas modificar estos parámetros y crear dobles asimétricas.

En este diseño asimétrico, el margen izquierdo siempre es más ancho que el derecho, tanto en la  parte interior como en el exterior de la página.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 179      

la retícula de múltiples columnas

Sistemas de retículas

La retícula tipográfica es un regulador  proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa  formal para acomodar x elementos elementos desconocidos. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos.

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, (GUI, graphical  graphical user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño,

Sistemas de retículas Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, (GUI, graphical  graphical user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño,

Existen diversas maneras de utilizar una retícula básica de columnas. En este caso, se ha reservado una columna para las imágenes y sus pies de foto, y las otras para el texto.

Las retículas de una sola columna funcionan correctamente en documentos sencillos, pero las retículas con varias columnas ofrecen formatos flexibles para aquellas publicaciones que tienen jerarquías complejas o que contienen texto e imágenes. Cuantas más columnas crees, más flexible será la retícula. Se puede utilizar la retícula para plasmar la jerarquía de la publicación dividiendo espacios

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas

y libremente interpretadas. retículas tipográficas tienenLas que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos

y libremente interpretadas. retículas tipográficas tienenLas que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es un a fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos

y libremente interpretadas. retículas tipográficas tienenLas que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos

La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos.

En esta variante, las imágenes y el texto comparten el espacio de las columnas.

Sistemas de retículas

Laretículatipográficaaes es unregulador   proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal   paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaaes es unregulador   proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformalpara acomodarx elementosdesconocidos.

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la informacióón. n. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica ica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, graphical  (GUI, graphical  user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográfico. Para los diseñadores gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y

Los elementos de anchura variable se  pueden  pue den escal escalona onarr dentro de la estructura de la retícula.

constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución,

para los diferentes tipos de contenido. Un texto o una imagen pueden ocupar una sola columna o puede extenderse a lo largo de varias. No siempre se ha de ocupar todo el espacio.

Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos. Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal paraacomodar xelementos desconocidos.

180 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳      

󰁵󰁮 󰁨󰁯󰁲󰁩󰁺󰁯 󰁲󰁩󰁺󰁯󰁮󰁴 󰁮󰁴󰁥󰁥 󰁳󰁥 󰁥󰁸󰁴󰁩 󰁥󰁸󰁴󰁩󰁥󰁮 󰁥󰁮󰁤 󰁤󰁥 󰁡 󰁬󰁯 󰁬󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁲󰁧󰁯 󰁧󰁯 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮 󰁧󰁩󰁮󰁡

Sistemas de retículas La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc.

La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos.

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, graphical  (GUI,  graphical  user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que

La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos. La retícula tipográfica es un regulador proporcional para composiciones, tablas, imágenes, etc. Es un programa formal para acomodar x elementos desconocidos.

existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a l o largo de siglos de desarrollo tipográfico. tipográf ico. Para los diseñadores gráficos, gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, graphical  (GUI,  graphical  user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a construir un nuevo orden social racional. La retícula ha evolucionado a lo largo de siglos de desarrollo tipográficco. o. Para los diseñadore diseñadoress gráficos, las retículas son dispositivos intelectuales cuidadosamente afinados, imbuidos de ideología y ambición, y constituyen la malla ineludible que filtra, a cierto nivel de resolución, prácticamente cualquier sistema de escritura y de reproducción. Existen retículas simples y complejas, particula particulares res y genéricas, rigurosamente

Una franja horizontal separa la zona del texto de la zona de la imagen. Los elementos se apoyan sobre esta línea, que provee de estructura interna a la página.

󰁬󰃭󰁮󰁥󰁡 󰁤󰁥 󰁳󰁥󰁧󰁵󰁲󰁩󰁤󰁡󰁤 Además de crear áreas verticales con las columnas de la retícula, la página también puede dividirse horizontalmente. Por ejemplo, se puede reservar un espacio en la parte superior para las imágenes y los pies de foto, y el cuerpo de texto puede “colgar” de una línea común. En arquitectura, este punto de referencia horizontal se denomina datum  denomina datum .

Sistemas de retículas

Laretículatipográficaesun reguladorproporcional para composiciones,tablas, imágennes,etc.Esunprograma es,etc.Esunprograma  formalpara acomodarx  elementosdesconocidos. Laretículatipográficaesun reguladorproporcional para composiciones,,tablas, tablas, imágenes, etc.Esunprogramaformal   paraacomodar xelementos desconocidos.La retícula tipográáficaesunregulador  ficaesunregulador   proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.

Existenretículas simples ycomplejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy libremente interpretadas.Las retículas tipográficastien á ficastienenquever, porencimadetodo,conel control:establecen un sistemaparaorganizarel contenidodentrodeuna página,unapantallaoun elementot ridimensional. Unabuenaretículano a no es unafórmularígidasinouna estructuraflexible yelástica diseñadapara respondera laspresiones internasdel contenido(texto, imagen) ydel marcoquelascontiene (página,pantalla, ventana). Constittuyeunesqueleto uyeunesqueleto articuladoquese mueve deformacoordinadacon lamasamusculardela información.Las retículas pertenecenalmarco tecnológicodelatipografía, ó gicodelatipografía, desdeelsistemamodulaarr queimplicalaimpresión tipográficahastalasreglas, á ficahastalasreglas, guíasysistemas

Existenretículas simples ycomplejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy libremente interpretadas.Las retículas tipográficastienenquever, porencimadetodo,conel control:establecen un sistemaparaorganizarel contenidodentrodeuna página,unapantallaoun elementot ridimensional. Unabuenaretículano a no es unafórmularígidasinouna estructuraflexible yelástica diseñadapara respondera laspresiones internasdel contenido(texto, imagen) ydelmarcoque lascontiene (página,pantalla, ventana). Constiituyeunesqueleto tuyeunesqueleto articuladoquese mueve deformacoordinadacon lamasamusculardela información.Las retículas pertenecenalmarco tecnológicodelatipografía, ó gicodelatipografía, desdeelsistemamodulaarr queimplicalaimpresión tipográficahastalasreglas, guíasysistemas

Existenretículas simples ycomplejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy libremente interpretadas.Las retículas tipográficastienenque ver, porencimadetodo,conel control:establecen un sistemaparaorganizarel contenidodentrodeuna página,unapantallaoun elementot ridimensional. Unabuenaretículano a no es unafórmularígidasinouna estructuraflexible yelástica diseñadapara respondera laspresiones internasdel contenido(texto, imagen) ydel marcoquelascontiene (página,pantalla, ventana). Constittuyeunesqueleto uyeunesqueleto articuladoquese a doquese mueve deformacoordinadacon lamasamusculardela información.Las retículas pertenecenalmarco tecnolóógicodelatipografía, gicodelatipografía, desdeelsistemamodulaarr queimplicalaimpresión tipográficahastalasreglas, guíasysistemas

Existenretículas simples ycomplejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy libremente interpretadas.Las retículas tipográficastien á ficastienenque ver, porencimadetodo,conel control:establecen un sistemaparaorganizarel contenidodentrodeuna página,unapantallaoun elementot ridimensional. Unabuenaretículano a no es unafórmularígidasinouna estructuraflexible yelástica diseñadapara respondera laspresiones internasdel contenido(texto, imagen) ydel marcoquelascontiene (página,pantalla, ventana). Constittuyeunesqueleto uyeunesqueleto articuladoquese a doquese mueve deformacoordinadacon lamasamusculardela información.Las retículas pertenecenalmarco tecnológicodelatipografía, ó gicodelatipografía, desdeelsistemamodulaarr queimplicalaimpresión tipográficahastalasreglas, á ficahastalasreglas, guíasysistemas

Existenretículas simples ycomplejas,particularesy genéricas,rigurosamente definidasy libremente interpretadas.Las retículas tipográficastien á ficastienenquever, porencimadetodo,conel control:establecen un sistemaparaorganizarel contenidodentrodeuna página,unapantallaoun elementot ridimensional. Unabuenaretículano a no es unafórmularígidasinouna estructuraflexible yelástica diseñadapara respondera laspresiones internasdel contenido(texto, imagen) ydel marcoquelascontiene (página,pantalla, ventana). Constittuyeunesqueleto uyeunesqueleto articuladoquese a doquese mueve deformacoordinadacon lamasamusculardela información.Las retículas pertenecenalmarco tecnológicodelatipografía, ó gicodelatipografía, desdeelsistemamodulaarr queimplicalaimpresión tipográficahastalasreglas, á ficahastalasreglas, guíasysistemas

Las columnas de texto cuelgan de un datum y forman una bandera desigual en la base.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 181

 

la retícula de múltiples columnas

182 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰁯󰁬󰁵󰁭󰁮󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁬󰁵 󰁭󰁮󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁤󰁩󰁳󰁴󰁩󰁮󰁴󰁡 󰁡󰁮󰁣󰁨󰁵󰁲󰁡 󰁡󰁮󰁣󰁨󰁵󰁲󰁡

󰁳󰁴󰁥󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁤 󰁷󰁡󰁳󰁳󰁥󰁲, 󰁩󰁮󰁶󰁩󰁥󰁲󰁮󰁯 2003| 04 Foll Folleto eto,, 2003. Diseño: Clemens Schedler/Büro für konkrete Gestaltung. Editorial: Hotel Therme, Suiza. Esta publicación  para un spa en Suiza utiliza una retícula de cinco columnas. El texto principal ocupa un bloque de cuatro columnas y los textos más pequeños se sitúan en una sola columna.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 183

 

la retícula de múltiples columnas

184 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁥󰁬 󰁭󰁡󰁲 󰁭󰁡󰁲󰁧󰁥󰁮 󰁧󰁥󰁮 󰁣󰁯󰁭 󰁣󰁯󰁭󰁯 󰁯 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁦󰁡󰁺 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁦󰁡󰁺

󰁰󰁨󰁡󰁩󰁤󰁯󰁮: 󰁯󰁴󰁯󰃱󰁯 2003 Catálogo, 2003. Diseño: Hans Dieter Reichert. Editorial: Phaidon. Fotografía: Dan Meyers. Este catálogo editorial ofrece una estructura elegante y racional que permite mostrar cientos de libros distintos, cada uno presentado como objeto físico  junto a una pequeña reseña. Los márgenes actúan como la interfaz de navegación del catálogo. Las divisiones se dan tanto vertical como horizontalmente.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 185

 

la retícula de múltiples columnas

186 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁳󰁵󰁰󰁥󰁲󰁰󰁯󰁳󰁩󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁳󰁵󰁰󰁥󰁲󰁰󰁯󰁳󰁩󰁣󰁩󰃳 󰁮 󰁤󰁥 󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡󰁮󰁡󰁳

󰁩󰁦/󰁴󰁨󰁥󰁮 󰁰󰁬󰁡󰁹: 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮 󰁩󰁭󰁰󰁬󰁩󰁣󰁡󰁴󰁩󰁯󰁮󰁳 󰁯󰁦 󰁮󰁥󰁷 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁡 Lib Libro, ro, 1999. 1999. Diseño: Mevis & Van Deursen. Editor: Jan Abrams. Editorial: Netherlands Design Institute. Fotografía: Dan Meyers. En este libro sobre nuevos medios, el cuerpo de texto está contenido en una retícula de doble columna. Los entresacados, que ocupan dos columnas, están enmarcados en  finas cajas rectilíneas que recuerdan a “ventanas” superpuestas en una pantalla de ordenador. El margen superior, que se parece a la barra de herramientas de un navegador, sirve como interfaz al libro.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 187

 

la retícula de múltiples columnas

188 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁲󰁴󰁥󰁳󰁳 󰁥󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁥 󰁡󰁲󰁥󰁤 󰁤 󰁳󰃳󰁬󰁩 󰁳󰃳󰁬󰁩󰁤󰁡 󰁤󰁡

󰁦󰁯󰁲󰁭 + 󰁺󰁷󰁥󰁣󰁫 27 Revista, 1996. Diseño: Cyan, Berlín. En las páginas de esta  publicación experimental experimental se han desplazado las compactas columnas de texto hacia los márgenes exteriores. Los diseñadores han maximizado la densidad del campo de texto marcando los párrafos con símbolos en vez de hacerlo con sangrías y saltos de línea. Los encabezamientos, los folios y las  fotografías son como estrechos canales practicados en una sólida  pared de texto. Las notas al pie se han tratado como bloques  justificados girados 90 grados contra el grano de la página.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 189

 

la retícula de múltiples columnas

190 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵 󰁲󰁥󰁴󰃭 󰁣󰁵󰁬󰁡󰁳 󰁬󰁡󰁳 󰁲󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮 󰁲󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁹 󰁳󰁯󰁳󰁴󰁥󰁮󰁩 󰁳󰁯󰁳󰁴󰁥󰁮󰁩󰁢󰁬 󰁢󰁬󰁥󰁳 󰁥󰁳

󰁳󰁵󰁢󰁴 󰁲󰁡󰁣󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁲󰁡󰁣 󰁴󰁩󰁯󰁮 Sitio Sitio web, 2008. Diseño: Diseño: Khoi Vinh. Vinh. Aunque innumerables

sitios web se dividen en tres o más columnas, una retícula completamente funcional debe permitir que algunos elementos del contenido “rompan la retícula retícula”” y crucen varias columnas de un área de contenido. Las generosas franjas de espacio en blanco que se ven en las páginas de Vinh liberan al ojo de una innecesaria sobrecarga a la vez que destacan la retícula que se encuentra bajo esta estructura. En algunas ocasiones, este diseñador utiliza la retícula como imagen de fondo  para comprobar la alineación de elementos elementos mientras trabaja. trabaja. 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 191

 

la retícula de múltiples columnas

󰁮󰁰󰁲.󰁯󰁲󰁧 Sitio web, 󰁮󰁰󰁲.󰁯󰁲󰁧 w eb, 2009-2010. Diseño: equipo de NPR (Darren (Darren Mauro, Jennifer Jennifer Sharp, Callie Neylan, David Wright, Brian Ingles, K. Libner, Scott Stroud). El proceso de diseño de una web generalmente empieza por la creación de la retícula y los esquemas que definen las páginas

tipo. Los detalles visuales como la elección tipográfica, la jerarquía y el estilo de los elementos de navegación se añaden después. El sitio tiene ocho plantillas de  página,, cada una diseñada  página diseñada para una situación editorial distinta. 192 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁡󰁣󰁣󰁥󰁳󰁯 󰁡󰁣󰁣 󰁥󰁳󰁯 󰁤󰁩󰁲󰁥󰁣󰁴 󰁤󰁩󰁲󰁥󰁣󰁴󰁯 󰁯 󰁡󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩󰁤󰁯 󰁤󰁯

󰁴󰁨󰁥 󰁮󰁥󰁷 󰁲󰁥󰁰󰁵󰁢󰁬󰁩󰁣 Revista Revista online, 2009. La página de inicio de esta revista online utiliza

una retícula de tres columnas  para ofrecer al lector lector vínculos directos a gran cantidad de contenido editorial. Cada una de las secciones de opinión tiene un logotipo propio que refleja el tono literario de la marca global. 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 193

 

la retícula modular

󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁡 󰁲 󰁰󰁲󰁯󰁧 󰁲󰁡󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁡󰁲 󰁲󰁡 󰁭󰁡󰁳 Diagrama Diagrama de de un unaa rretícul etícula, a, 1963 (redibujada). Diseño: Karl Gerstner. Editorial: Editorial

Gustavo Gili, Barcelona. Esta retícula cuadrada está  formada  form ada por por seis seis column columnas as vertic verticales ales y sei seiss módulos módulos horizont horizontales ales,, que tienen una retícula de una, dos, tres y cuatro unidades superpuestas. Verticalmente, Verticalmente, la retícula está gobernada por una medida de 10 puntos, que determina el espaciado tipográfico de una línea base hasta la siguiente.

194 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁤󰁩󰁶󰁩󰁤 󰁤󰁩󰁶 󰁩󰁤󰁩󰁲 󰁩󰁲 󰁬󰁡 󰁰󰃡󰁧󰁩󰁮󰁡 󰃡󰁧󰁩󰁮󰁡 󰁥󰁮 󰁵󰁮󰁩󰁤󰁡 󰁵󰁮󰁩󰁤󰁡󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁳 󰁶󰁥󰁲 󰁶󰁥󰁲󰁴󰁩󰁣 󰁴󰁩󰁣󰁡󰁬󰁥 󰁡󰁬󰁥󰁳󰁳 󰁹 󰁨󰁯󰁲󰁩󰁺󰁯 󰁨󰁯󰁲󰁩󰁺󰁯󰁮󰁴󰁡 󰁮󰁴󰁡󰁬󰁥󰁳 󰁬󰁥󰁳

Sistemas de retículas

Sistemas de retículas

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, (GUI, graphical  graphical user interface) interface) genera un espacio reticular en el que las ventanas se superponen unas a otras al azar. Aparte de este papel que desempeñan en el trasfondo del proceso de diseño, las retículas se han convertido en herramientas teóricas explícitas. Los diseñadores de las vanguardias, en las décadas de 1910 y 1920, sacaron a la luz la retícula mecánica que existía en la tipografía y la llevaron a la polémica superficie de la página. En Suiza, tras la Segunda Guerra Mundial, los diseñadores gráficos desarrollaron una metodología de diseño total, basada en la retícula tipográfica, con la que que aspiraban a

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI,

Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos.

Laretículatipográficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos.

Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos.

Esta retícula modular tiene cuatro columnas y cuatro filas. Las imágenes y los bloques de texto  pueden ocupar uno o más módulos.

Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos.

Existen retículas simples y complejas, particulares y genéricas, rigurosamente definidas y libremente interpretadas. Las retículas tipográficas tienen que ver, por encima de todo, con el control: establecen un sistema para organizar el contenido dentro de una página, una pantalla o un elemento tridimensional. Una buena retícula no es una fórmula rígida sino una estructura flexible y elástica diseñada para responder a las presiones internas del contenido (texto, imagen) y del marco que las contiene (página, pantalla, ventana). Constituye un esqueleto articulado que se mueve de forma coordinada con la masa muscular de la información. Las retículas pertenecen al marco tecnológico de la tipografía, desde el sistema modular que implica la impresión tipográfica hasta las reglas, guías y sistemas coordinados que utilizan los programas de diseño. Aunque algunas aplicaciones generan curvas suaves y tonos continuos ilusorios, cualquier imagen digital está formada, en última instancia, por una retícula de límites muy definidos. El ubicuo lenguaje de la interfaz gráfica de usuario (GUI, Laretículatipográficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal a maformal paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos.

Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Esun programaformal paraacomodar xelementos desconocidos. Laretículatipográficaesunregulador á ficaesunregulador proporcionalpara composiciones,tablas, imágenes,etc.Es unprogramaformal para acomodarx elementosdesconocidos.

Las variaciones pueden ser infinitas.

Una retícula modular  tiene  tiene divisiones horizontales y verticales constantes. Estos módulos controlan la ubicación y encuadre de las imágenes y del texto. En las décadas de 1950 y 1960, diseñadores suizos como Gerstner, Ruder y Müller-Brockmann concibieron el sistema de la retícula modular como aquí se muestra.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 195

 

la retícula modular

196 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁬󰁯󰁳 󰁬󰁯󰁳 󰁥󰁳 󰁥󰁳󰁰󰁰󰁡󰁣 󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁩󰁯󰁳󰁳 󰁥󰁮 󰁢󰁬󰁡󰁮󰁣 󰁢󰁬󰁡󰁮󰁣󰁯 󰁯 󰁥󰁸󰁰󰁲󰁥󰁳 󰁥󰁸󰁰󰁲󰁥󰁳󰁡󰁮 󰁡󰁮 󰁬󰁡 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵 󰁵󰁬󰁡 󰁴󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁴󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁯 󰁭󰁯 󰁬󰁯 󰁬󰁯󰁳󰁳 󰁥󰁳󰁰 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣 󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁩󰁯󰁳󰁳 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁮 󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥 󰁮󰁴󰁥󰁮󰁩 󰁮󰁩󰁤󰁯 󰁤󰁯

󰁴󰁹󰁰󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁩󰁥 [󰁭󰁡󰁮󰁵󰁡󰁬 [󰁭󰁡󰁮󰁵󰁡󰁬 󰁤󰁥 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯 󰁤󰁩󰁳󰁥󰃱󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁯] Libro, 1967. Autor: Emil Ruder. Diseño del autor. Editorial: Arthur Niggli, Zúrich (Editorial Gustavo Gili, Barcelona). Fotografía: Dan Meyers. En este texto de diseño clásico, Emil Ruder demuestra el uso modular de la retícula. 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 197

  

la retícula modular

Las retículas modulares se crean colocando guías horizontales a partir de una rejilla base que controla todo el documento. Las rejillas base sirven base sirven para anclar todos (o casi todos) los elementos de la composición y supeditarlos a un ritmo común. Para crear una rejilla base base,, escoge un tamaño de tipo y el interlineado del texto, como, por ejemplo, Scala Pro a 10 puntos con 12 puntos de interlineado (10/12). No utilices el interlineado automático y así podrás trabajar con números enteros que puedan multiplicarse y dividirse fácilmente. Utiliza el incremento del espacio entre líneas para co configu nfigurar rar la rejilla base en las preferencias del documento. Ajusta también los márgenes superior e inferior de la página para que absorban cualquier espacio sobrante. Determina el número de unidades horizontales que tendrá la página a partir del número de líneas que tiene tu rejilla base. Contabiliza las líneas que cabrían en una columna de texto completa y escoge un número que la divida limpiamente para crear las secciones horizontales en la página. Una columna con 42 líneas se divide en siete módulos horizontales de seis líneas. Si las líneas no pueden dividirse de forma clara, debes ajustar el margen superior y/o inferior para absorber las líneas sobrantes. Para dar estilo a los titulares, los pies y demás elementos, escoge un espaciado que funcione bien con la rejilla base: por ejemplo 18/24 para los titulares, 14/18 para los subtítulos y 8/12 para los pies de foto. Los diseñadores de páginas web pueden seleccionar valores similares (altura de línea en CSS) para crear hojas de estilo con líneas base coordinadas correctamente.

Las retículas modulares se crean colocando guías horizontales a partir de una rejilla base que controla todo el base sirven para documento. Las rejillas base sirven anclar todos (o casi todos) los elementos de la composición y supeditarlos a un ritmo común. Para crear una rejilla base, escoge un tamaño de tipo y el interlineado del texto, como, por ejemplo, Scala Pro a 10 puntos con 12 puntos de interlineado (10/12). No utilices el interlineado automático y así podrás trabajar con números enteros que puedan multiplicarse y dividirse fácilmente. Utiliza el incremento del espacio entre líneas para configur configurar ar la rejilla base en las preferencias del documento. Ajusta también los márgenes superior e inferior de la página para que absorban cualquier espacio sobrante. Determina el número de unidades horizontales que tendrá la página a partir del número de líneas que tiene tu rejilla base. Contabiliza las líneas que cabrían en una columna de texto completa y escoge un número que la divida limpiamente para crear las secciones horizontales en la página. Una columna con 42 líneas se divide en siete módulos horizontales de seis líneas. Si las líneas no pueden dividirse de forma clara, debes ajustar el margen superior y/o inferior para absorber las líneas sobrantes.   Para dar estilo a los titu titulares, lares, los pies y demás elementos, escoge un espaciado que funcione bien con la rejilla base: por ejemplo 18/24 para los titulares, 14/18 para los subtítulos y 8/12 para los pies de foto. Los diseñadores de

󰁲󰁥󰁩󰁬󰁬󰁡 󰁢󰁡󰁳󰁥 En InDesign se puede configurar la rejillla base (cuadrícula base) en la ventana Preferencias > Cuadrículas. Las divisiones horizontales se pueden crear en el menú Composición > Crear guías. Haz que las  guías horizontales se correspondan con la base del texto  principal de la página escogiendo un número de filas que se pueda dividir por el número de líneas de una columna de texto completa.

¡ojo, perfeccionistas! En InDesign,

los cuadros de texto pueden alinearse automáticamente con la rejilla base. Ve a Objeto > Opciones de Marco de texto > Opciones de línea base y, en Desplazamiento, escoge Interlineado. Si el interlineado es de 12 puntos, la primera línea de la retícula estará a 12 puntos de distancia de la parte superior del cuadro de texto.

Cuando sea posible, sitúa todos los elementos de la página sobre la rejilla base. Pero no lo fuerces. En algunos casos, las composiciones funcionan mejor cuando sobrepasas los límites de la retícula. Actívala para comprobar que los elementos están ubicados adecuadamente; desactívala cuando te moleste.

󰁣󰁵󰁡󰁤󰁲󰁯 󰁤󰁥 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁭󰁥󰁯󰁲󰁡󰁤󰁯 󰁣󰁵󰁡󰁤󰁲󰁯 󰁭󰁥󰁯󰁲󰁡󰁤󰁯 La primera línea de un texto empieza a 12 puntos de la parte superior del cuadro de texto. En la configuración por defecto, la primera línea se sitúa de acuerdo con la altura de las mayúsculas.

198 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁴󰁩󰁴󰁵󰁬󰁡󰁲 󰁰󰁲󰁩󰁮󰁣󰁩󰁰󰁡󰁬 32/48 puntos Scala Sans Pro negrita

󰁳󰁵󰁢󰁴󰃭󰁴󰁵󰁬󰁯 18/24 Scala Sans Pro cursiva

La rejilla crea base un ritmo común

El estilo de los pies de  foto y otros epígrafes epígrafes debe coordinarse con el de la rejilla base principal.

󰁥󰁰󰃭󰁧󰁲󰁡󰁦󰁥

Las retículas modulares se crean colocando guías horizontales a partir de una rejilla base que controla todo el documento. Las rejillas base sirven para anclar todos (o casi todos) los elementos de la composición y supeditarlos a un ritmo común. Para crear una rejilla base, escoge un tamaño de tipo y el interlineado del texto, como, por ejemplo, Scala Pro a 10 puntos con 12 puntos de interlineado (10/12). No utilices el interlineado automático y así podrás trabajar con números enteros que puedan multiplicarse y dividirse fácilmente. Utiliza el incremento del espacio entre líneas para configurar la rejilla base en las preferencias del documento. Ajusta también los márgenes superior e inferior de la página para que absorban

Una columna con 42 líneas se divide en siete módulos horizontales de seis líneas. Si las líneas no pueden dividirse de forma clara, debes ajustar el margen superior y/o inferior para absorber las líneas sobrantes.   Para dar estilo a los titulares, los pies y demás elementos elementos,, escoge un espaciado que funcione bien con la rejilla base: por ejemplo 18/24 para los titulares, 14/18 para los subtítulos y 8/12 para los pies de foto. Los diseñadores de páginas web pueden seleccionar valores similares (altura de línea en CSS) para crear hojas de estilo con líneas base coordinadas correctamente.   Cuando sea posible, sitúa todos los elementos de la página sobre la rejilla base. Pero no lo fuerces. En algunos casos, las composiciones funcionan

cualquier espacio sobrante. Determina el número de unidades horizontales que tendrá la página a partir del número de líneas que tiene tu rejilla base. Contabiliza las líneas que cabrían en una columna de texto completa y escoge un número que la divida limpiamente para crear las secciones horizontales en la página.

mejor cuando Actívala sobrepasas límites de la retícula. paralos comprobar que los elementos están ubicados adecuadamente; desactívala cuando te moleste.   En InDesign se puede configurar la rejillla base (cuadrícula base) en la ventana Preferencias > Cuadrículas. Las divisiones horizontales se pueden

󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁰󰁲󰁩󰁮󰁣󰁩󰁰󰁡󰁬

9/12 Scala Sans Pro cursiva

10/12 Scala Pro. Esta medida determinará la rejilla base.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 199

 

 

la retícula modular

    u  G      oi        Y    e  e v   a      k      iD      L  a      n m     g      in     s    y      t      i     n     a     m     u

    H

󰁤󰁥󰁳󰁩󰁧󰁮 󰁬󰁩󰁫 󰁥 󰁹󰁯󰁵 󰁧󰁩󰁶󰁥 󰁡 󰁤 󰁡󰁭󰁮 Libro, Libro, 2006. 2006. Diseño: Paul Carlos, Urshula Barbour, Katharina Seifert y Farha Khan/Pure + Applied. Autores: Architecture for Humanity, Kate Stohr y Cameron Sinclair. Este libro de diseño utiliza una retícula modular  para organiz organizar ar el complejo complejo contenido contenido.. Algunas Algunas páginas páginas son muy densas, con texto corrido, notas al pie y pequeñas imágenes, mientras que otras incluyen fotografías a sangre sobre las que se superpon superponen en mensajes concisos y estadísticas abrumadoras.

    r     o      f    e     r     u      t     c    e      t      i      h     c     r      A    y

     b      d    e

     t      i      d

    E _

    s    e     s      i     r

    C

    n     a      i     r     a      t      i     n     a     m     u

    H

    o      t

    s    e     s     n     o     p     s

   e     D    e     R     l

    a     r     u      t     c    e      t      i      h     c     r      A

 3   6 

process ess of “Architecture is a proc giving formand patte pattern rn to the social life of of the community community.. Architect Arc hitecture ure is not an individualact indivi dualact perf performedby ormedby an artist-architectand charged withhis emoti emotions.Building ons.Building is a collective action.”

built two prototypes based on his ideas for exhibition: The immeubles Citrohan (1922), a play on the automobile name Citroën. Throughout the ’20s Le Corbusier expounded on his ideas for a new industrialized architecture in a series of manifestos and urban plans.

Others would also experiment with standardized building components, modular systems, and prefabrication, including the French industrial designer Jean Prouvé and Frank Lloyd Wright, but perhaps none more passionately than the American inventor R. Buckminster Fuller.

Conventional “handcrafted” homes had undergone “no structural advances in 5,000 years,” Fuller argued. They were poorly lit, required much maintenance, maintenance, and did not make efficient use of raw materials. Most conventional buildings depended on gravity for their strength. But what if a building could be suspended, as a sail from a mast, allowing for greater strength and the use of fewer materials? Fuller’s thinking thinking led to the design of t he Dymaxion House, a small-scale model of which was first exhibited at a Marshall Field’s department store in Chicago in 1929. His radical scheme embraced the principle of tension and aimed to do “more with less.” It was spherical, to make efficient use of materials, and clad in maintenance-free maintenance-fr ee aluminum. It was naturally climate controlled and could be lit by a single light source through a system of mirror mirrorss and dimmers. All the mechanicals, wiring, and appliances were built into the walls and mast to al low for easy replacement. The house was also one of the first examples of self-sufficient (or “autonomous,” as Fuller put it) green design. Wind turbines produced energy. The roof collected rainwater. Water-saving “fog guns” handled washing (including people), and Fuller’s “package toilet” composted waste and recovered methane gas.13

Another early pioneer of prefabrication and component building systems was the German architect Walter Gropius. Gropius, who founded the Bauhaus and served as its director from 1919 to 1928, personified the architect as public servant and teacher. Through Throughout out the ’20s and ’30s Gropius experimented with prefabricated wall panels and eventually whole structures. During his tenure and t hat of his successors, the Bauhaus became a nexus for socially conscious design. Gropius, along with Marcel Breuer, is also credited with designing the first slab apartment block. This new building type, which would become the model for many future affordable-housing affordable-housing projects, was conceived to overcome the cramped, lightless tenement housing that had resulted from rampant land speculation at the turn of the century. The basic plan consisted of parallel rows of four- to 11-story apartment blocks. Each slab was only one apartment deep with windows front and back. The slabs were sited on a “superblock” at an angle to the street with communal green spaces between them to allow maximum sunlight into each apartment.12

Fuller arrived on what he termed “spaceship earth” in 1895. Like Gropius and Le Corbusier, he believed that mass-manufactured dwellings represented the future of housing. His most lasting contribution, however, was his fervent belief in the power of design to improve the human condition. In a sense Fuller, who was known for his eccentric use of language and his marathon lectures (the longest lasted 42 hours and only recently has been fully transcribed), was the first evangelist of humanitaria an n design. In 1927, after the death of his elder daughter and the collapse of his first business, he found himself at the edge of Lake Michigan contemplating suicide. He was a failure, “a throw-away.” What brought him from the brink, he later recounted, was the simple idea that his experience might ultimately be somehow useful to his fellow human beings. Rather than taking his own life, he decided to embark on a lifelong experiment, using himself as his own best research subject. He became “Guinea Pig B” (for Bucky), the world’s first test pilot of a “design-science revolution,” the sole purpose of which was to improve “human livingry,” and he started with the house.

While the Dymaxion House was unabashedly ahead of its time (it would be two decades before Fuller could find backing to build a full-scale prototype), the concept of building with tension rather than compression would become central to Fuller’s work and would eventually lead to his most lasting contribution to the field of humanitarian design: the geodesic dome. Fuller’s principle principle of tensegrity became a staple of tent design, and by extension, emergency shelter, that endures to this day.  Like the Dymaxion House, few of these early designs for “factorybuilt” housing achieved widespread commercial viability. For example, Le Corbusier’s low-cost housing for workers in Pessac, near Bordeaux, France, went unoccupied for eight years after it was built. However, this concept of mass-produced housing would have a number of lasting implications for low-cost shelter. It prefigured a move away from the craft of building toward the technology of building. It took design out of the realm of the many and put it in the hands of an educated few. Perhaps more important, it negated the need for a dialogue between the architect and the occupant.

1929

1930

1931

1931

1934

Housing Act of 1930

Prefabricated houses built for the Hirsch Copper and Brass Works

Flood

Modern Housing

England

Catherine Bauer

1930–39

Finow, Germany Walter Gropius

China The Yellow River, the second largest river in China, floods. Death toll estimates range from 850,000 to four million. The flooding is followed by famine and outbreaks of disease.

Hannes Meyer, director of Bauhaus, 1928 to 1930

villas (1922) and the Maison

Dymaxion House

Chicago, Ill., USA R. Buckminster Fuller

      s         0         3         9         1

Walter Gropius, slab apartment blocks on the Wannsee Shore, Berlin, 1931

Drought and Dust Storms

Midwestern and southern plains, USA

1931 Slab apartment blocks on the

1934 National Housing Act of 1934

USA

Wannsee shore

Berlin, Germany Walter Gropius

200 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

   

ejercicio: retícula modular

Utilizando una retícula modular, organizar un texto de tantas maneras diferentes como puedas. Empleando solo un tamaño de tipo y alineación en bandera por la derecha, construirás la jerarquía jerarqu ía tipográfica jugando únicamente con la organización espacial. Para hacer el proyecto más complejo, empieza a incorporar después variables como el tamaño, el peso y la alineación.

Enfermedades Enfermedade s tipográficas comunes En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, prolongado s, pueden aparecer distintos trastornos. Tipofilia Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente, generalmen te, solos y arruinados. Tipofobia Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos, dingbats  y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo. Tipocondria Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la necesidad de ajustar continuamente el espacio entre pares de letras.

Enfermedades tipográficas comunes

Enfermedades tipográficas comunes

En poblaciones expuestas a la tipografía

En poblaciones expuestas a la tipografía

Tipofilia

durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente, generalmen te, solos y arruinados.

Tipofilia

Tipofobia

Tipocondria

Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente,, solos generalmente y arruinados.

Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia porlosiconos,dingbats  porlosiconos, dingbats  y,en casos fatales,los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del

Ansiedad persistente provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la necesidad de ajustar continuamente

Tipofobia Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos, dingbats  y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo. Tipocondria Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la necesidad de ajustar

el espacio entre pares de letras.

todo.

continuamente el espacio entre pares de letras.

202 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁵󰁮 󰁴󰁥󰁸 󰁴󰁥󰁸󰁴󰁯 󰁴󰁯,, 󰁵󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁴󰁩󰁰󰁯,, 󰁵󰁮󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁲󰁥󰁴 󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣 󰃭󰁣󰁵 󰁵󰁬󰁡

Enfermedades tipográficas comunes

En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

Tipofilia

 g  a  d  A   e n  e m n  u l    o  e  a l    a r  r   s  r   a l    o l    e m  o f    t   r   t   r   a  e  o  s  n  s   a  s   t   i    ,  c  i    e n n  a  a  ,  t    s   e  c   o  e i   r  m  ó  l    s   e n  o n  s   e  u  e  s   y  .  d  x   c   a L   o  e r   o h   s  r   u  s   a i   v  i    t    s   o n  t    s  i    a  a  p  d   o  p fí   f       e  o l    o l    p  s  i   r  .  c   u  o l    s  n  a  s   t   m  o f    u  d   o r   e  e m r   a  e  s  n  ,

Enfermedades tipográficas comunes

Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente, generalmen te, solos y arruinados.

Tipofobia

Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos,dingbats  iconos,dingbats  y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo.

Tipocondria

Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acert acertado.Este ado.Este trastornose trastornose manifiestaa manifiestaa menudo menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico),la necesidad necesidad de ajustarcontinuamente ajustarcontinuamente el espacio entre pares de letras.

Tipofilia

Enfermedades tipográficas comunes

En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

Tipofilia

Tipofobia

Tipocondria

Amor o fascinación excesivos por las formas de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente,, solos generalmente y arruinados.

Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos, dingbats  iconos,  dingbats   y, y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento

Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la

de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo.

necesidad de ajustar continuamente el espacio entre pares de letras.

Enfermedades tipográficas comunes

En poblaciones expuestas a la tipografía durante periodos prolongados, pueden aparecer distintos trastornos.

     a        i        l        i        f      p      o      p        i        T

R   c  L   y   c  R   o  ,  o  e  o  o m n  s   e m  c  h  n  o  a  a  u  s  í   n n n  c   u z   ,  t    t    a  s  n  o r   o  a  a  o  a i   m r   u  t   r  n  a  a  s   p r   a f    e  q m  s   a  c  f    o  u  e i   i    d   a  t    e  e n  e r  n l    e n  o  t    e  e n  a  s  l    o  s   ,  c   d  i    e  t   l    a  p  d   u  e  a  o l   f    s   p  e H  o  a  o  b  r   s   d   b   o  e  e l   l   i   l    o l   v   a i    s   e  c   e  c   t   r   u  t    p h  i    a i    u  e  c   s  r   c   a  o  e r   a  d   s  n  ,  s   s   y   o  e  e  y   e n l    s   ,  d  T  i   m  a  s   d   m  e m i       a l    e  t    c  n i   n  t   r  i    o  s   g  u   g i    b   f   i    d   a  c   a  e  o r   e  t      s   s  .  s   a  t    e  s  .

Amor o fascinación excesivos por las formas

Tipofobia

de las letras, a menudo hasta el punto de anular otros intereses. Los tipofílicos mueren, generalmente, generalmen te, solos y arruinados.      a        i        b      o        f      o      p        i        T

 e  ó   a  a  d  A  l    p  c   c   e n  e  e  t   i    o r   q  s  m  t    s   c  i    u  e  p  o  p  a  d   d   e  a  a  )    o  c   ,l    a ñ  .  e  d   a i   l    o  a E   t   n  d   s  i    p  e  e r   t    p n  c   o  e  o  o v   t    e  d   t   r  r   q  o  e  s   e  a  u  c  i   T   s   e  p  d   a  t    a  a K   o  d   s   a r   d   O r   e  e n  s   d     o h   p  (    s   d   e  t    a  o r   e  a  a  e  e r   e  j    s  m l    u l   l    e  s   t    a  e  c   t    g  o  t    o r  r   a n n  a i   n  d  r  i   f    s   c   o i   v  .  o  d   e  o  e  s  n n  e  a n  t    o  t    c  l   i   n k   a  e i    u  e m  s  m i    a r  m n  e  e  e n

Tipocondria

     a        i      r        d      n      o      c      o      p        i        T

Rechazo irracional de las letras, se manifiesta como una preferencia por los iconos, dingbats  y, en casos fatales, los boliches y las cruces. Los síntomas de esta fobia pueden mitigarse con un tratamiento de Helvetica y Times Roman, aunque no puede curarse del todo.

Ansiedad provocada por el convencimiento de que el tipo que se ha elegido no es el más acertado. Este trastorno se manifiesta a menudo acompañado de TKO (trastorno del kerning óptico), la necesidad de ajustar continuamente el espacio entre pares de

i   n l   n  t    e  g  u m  o n  d   t    o  á   e  s 

letras.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 203

 

tablas de datos

El diseño de tablas y gráficas es un campo muy rico de la tipografía. En una tabla de datos, la retícula adquiere un significado semántico. Las columnas y filas incluyen tipos diferentes de contenido que los lectores pueden identificar y comparar de forma rápida. Los diseñadores (y las configuraciones por defecto de los programas) a menudo destacan demasiado la retícula lineal de las tablas en vez de ceder el control de la página a los tipos. Si una serie de columnas se alinea visualmente, se genera una cuadrícula implícita tanto en la página como en la pantalla. 󰁰󰁲󰁩󰁳󰁩 󰁳󰁩󰃳󰁮 󰃳󰁮 󰁤󰁥 󰁤󰁡 󰁤󰁡󰁴󰁯 󰁴󰁯󰁳󰁳 Las reglas y cajas delito tipográfico: 󰁰󰁲󰁩 que se utilizan en las tablas de datos deben potenciar las relaciones entre los datos en vez de recluir cada información dentro de una celda.

󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳󰁰󰁯󰁲󰁴󰁥󰁳 󰁤󰁥 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁡 󰁮󰁵󰁥󰁶󰁡 󰁥󰁲󰁳󰁥󰁹 󰁥󰁲󰁳󰁥󰁹,, 󰁨󰁯󰁲󰁡󰁲󰁩󰁯󰁳 󰁨󰁯󰁲󰁡󰁲󰁩󰁯󰁳 󰁤 󰁤󰁥󰁬 󰁥󰁬 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥󰁤󰁯󰁲 󰁮󰁯󰁲󰁥󰁳󰁴󰁥 Ho Hora rari rioo or orig igin inal al y re redi dise seño ño de Edward Tufte. Extraído de Tuf Tufte, te, Edward R, Envisioning Information, Graphics Press, Cheshire (Connecticut), 1990. El diseño original (󰁩󰁭󰁡󰁧 (󰁩󰁭󰁡󰁧󰁥󰁮 󰁥󰁮 󰁳󰁵󰁰󰁥󰁲󰁩󰁯󰁲) está organizado a partir de líneas horizontales y verticales muy marcadas. Tufte define este diseño como “prisión de datos”. Su rediseño utiliza la alineación de los propios elementos tipográficos para expresar la estructura interna de la tabla.

204 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁯󰁲󰁧󰁡󰁮󰁩󰁺󰁡󰁲 󰁯󰁲󰁧 󰁡󰁮󰁩󰁺󰁡󰁲 󰁩󰁮󰁦󰁯󰁲󰁭 󰁩󰁮󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮 󰁡󰁣󰁩󰃳󰁮

󰁴󰁡󰁢󰁬󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁩󰃳󰁤󰁩󰁣󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁩󰃳󰁤󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁡󰁹󰁵󰁮󰁯󰁳 󰁤󰁥󰁳󰁡󰁹󰁵󰁮󰁯󰁳 Página de revista (detalle), (detal le), 1998. Diseño: Catherine Weese. Fotografía: John Halpern. Editorial: Patsy Tarr, 2wice Magazine. Esta tabla clasifica los cereales para el desayuno por su forma y los cataloga a partir de una docena de características, desde su contenido en fibra hasta su precio por kilo. La visualización de los datos permite a los lectores comparar rápidamente

los distintos artículos. Se puede observar, por ejemplo, que la cantidad de azúcar está relacionada generalmente con la intensidad de su color.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 205

 

ejercicio: tablas de datos

Busca cualquier tabla, por ejemplo en algún libro viejo de ciencias, y rediséñala. En la página derecha puede verse una tabla del siglo 󰁸󰁩󰁸 que documenta un experimento con hormigas. Ese viejo diseño prima las divisiones verticales a expensas de las horizontales y mezcla texto y cifras dentro de las celdas.

El rediseño que puedes ver aquí debajo elimina muchas líneas y las sustituye, cuando es necesario, por tonos de color que unifican las largas filas horizontales de datos. Además reemplaza la mayoría de los números por puntos, una técnica que permite al ojo comparar los resultados sin tener que leer cada cifra por separado.

pt 10

 c  h

14

 o l  r  o f   o r m e  d a n t  s 

15 29 ct 02

06 l

left alone

taken to es t

thrown i at e r

both bot h nes nes t a nd at e r

left alone

taken to e st

thrown i a ter

both both nes nes t a nd at e r

ov 20

22 ec

05 n 15

17

i  n t  o x i   c  a t e  d a n t  s 

al

206 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁮󰁯 󰁴󰁥 󰁦󰃭󰁥󰁳 󰁦󰃭󰁥󰁳 󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁡󰁭 󰁡󰁭󰁡󰁢󰁩 󰁡󰁢󰁩󰁬󰁩 󰁬󰁩󰁤󰁡 󰁤󰁡󰁤 󰁤 󰁤󰁥 󰁤󰁥 󰁵󰁮 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡󰃱 󰁥󰁸󰁴󰁲󰁡󰃱󰁯 󰁯

󰁡󰁭󰁩󰁧󰁡󰁳 󰁥 󰁢󰁲󰁩󰁡 󰁳 Tabl ablaa de datos datos extraída de Lubbock, Sir John, Ants, Bees and Wasps, D. Appleton and Company, New York, 1893. El autor de este experimento estudió la respuesta de las hormigas cuando se encuentran con una “amiga” (miembros de su propia colonia) o con “desconocidas”. En el primer experimento, se aplicó cloroformo a las amigas y las desconocidas. En el segundo experimento, las hormigas fueron meramente intoxicadas con alcohol. A aquellas bajo los efectos del cloroformo —tanto a las amigas como a las desconocidas— se las daba por muertas y se las arrojaba a un  foso con agua cercano a la colonia. Con las intoxicadas se empleó un sistema más discriminatorio. A muchas se las llevó de nuevo al nido para que se recuperaran, mientras que las hormigas ebrias

ajenas a la colonia eran arrojadas al foso. Se podría concluir que las hormigas no se fían de la amabilidad de los extraños.

󰁲󰁥󰁴󰃭󰁣󰁵󰁬󰁡 | 207

 

APÉNDICE

 

espacios esp acios y signos de puntuación

A menudo, los documentos que entregan los autores contienen errores (guiones incorrectamente utilizados, fallos en los espacios entre palabras, etc.). Consulta obras como la Ortografía de la lengua española, española, de la RAE, para conocer el uso de los signos de puntuación. 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁰󰁡󰁬󰁡󰁢󰁲󰁡󰁳 Se int 󰁥󰁳󰁰󰁡󰁣󰁩󰁯 intro rodu duce ce con con la la ba barra rra espaciadora. Tras las palabras, frases o signos de puntuación debe haber solo un espacio. Una de las primeras acciones de la composición tipográfica debe ser eliminar los espacios dobles. No uses la barra espaciadora para crear sangrías o desplazar el texto. Para ello está la tecla del tabulador. El lenguaje 󰁨󰁴󰁭󰁬 no reconoce los espacios dobles. 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁯 󰁣󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡󰁴󰃭󰁮 El espaci espacioo de medio medio cuadra cuadratín tín es más más ancho que el espacio normal entre palabras. Puede utilizarse para destacar la distancia entre elementos de una línea (separar un subtítulo del texto lo sigue, separar los elementos de un membrete en laque misma línea...). 󰁧󰁵󰁩󰃳󰁮 󰁬󰁡󰁲󰁧󰁯 󰁯 󰁲 󰁡󰁹󰁡 Indica Indica una una in inter terrup rupció ción n gra gramat matica icall fuerte. La longitud de la raya es de un cuadratín. En los manuscritos, las rayas a menudo se representan con dos guiones (--), que deben reemplazarse al maquetar. 󰁧󰁵󰁩 󰃳󰁮 󰁭󰁥󰁤󰁩󰁯 En castellano 󰁧󰁵󰁩󰃳󰁮 castellano tiene pocos pocos usos. usos. Se utiliza como signo matemático menos, o para separar la fecha completa de nacimiento y muerte de una persona (1 de enero de 1901 – 3 de marzo de 2001), pero no para separar años, en cuyo caso debe usarse el guión (1901-2001). Debido a la corrección automática de los procesadores de texto, los originales suelen estar plagados de guiones medios mal empleados. 󰁧󰁵󰁩󰃳󰁮 El guión (mal llamado "guión corto") se utiliza para unir palabras compuestas y dividir palabras al final de línea. Los programas de maquetación dividen las palabras automáticamente. Desactiva Desactiva esta opción si trabajas con textos en bandera o centrados, emplea mejor el guión discrecional y sólo en aquellas situaciones en las que sea indispensable. 󰁧󰁵󰁩󰃳󰁮 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁲 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁲󰁥󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬 󰁥󰁣󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬 Se inserta inserta manualmente manualmente en en una palabra para indicar por dónde puede dividirse en caso de salto de línea. Solo aparecen en un documento si la partición que marcan se hace efectiva (si se modifica el recorrido del texto el guión discrecional desaparece). Si el compositor

Los programas de maquetación utilizan comillas curvas por defecto, pero el texto que entrega el cliente suele estar plagado de comillas rectas. Las aplicaciones de autocorrección a menudo invierten los apóstrofos (‘ en vez de ’), y los diseñadores deben prestar atención y corregir este defecto. 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯󰁳 󰁳󰁵󰁳󰁰󰁥󰁮󰁳󰁩󰁶󰁯󰁳 Con Consti stituy tuyen en un solo solo signo signo ortográfico, tres puntos consecutivos sin espacios entre sí. Indican la omisión de parte del texto o... una pausa temporal. La mayoría de las fuentes incluyen los puntos suspensivos como carácter. 󰁡󰁴󰁡󰁯󰁳 󰁤󰁥 󰁴󰁥󰁣󰁬󰁡󰁤󰁯 󰁤󰁥 󰁭󰁡󰁣 󰁡󰁴󰁡󰁯󰁳 󰁭󰁡󰁣 󰁯󰁳 Los atajos de teclado, igual que los propios teclados, pueden variar según los distintos países. Los que aparecen en la lista inferior son algunos de los que se emplean habitualmente en los teclados españoles. Algunas  fuentes no incluyen toda la gama de caracteres especiales. especiales.

— – -

guio nes

guión largo o raya guión medio guión guión discrecional

atajo de teclado

alt+shift+tecla de guión alt+tecla de guión tecla de guión comando+tecla de guión

puntuación ' ''

“ ”

comilla recta simple (prima) comilla recta doble (doble prima) comilla doble o inglesa abierta comilla doble o inglesa cerrada

… puntos suspensivos

Ctrl+ Ctrl+shift+ shift+2 shift+2 '

'

alt+.

otros símbolos

† daga, cruz u obelisco ‡ doble daga, doble cruz o doble

alt-t alt-shift-t

obelisco símbolo de copyright  símbolo de marca registrada símbolo de euro ligadura fi

alt-c alt-r alt-e alt-shift-f 

© ® € fi

tipográfico ha insertado un guión “duro” en vez de discrecional, pueden aparecer guiones en me-dio de una línea. 󰁣󰁯󰁭󰁩󰁬 󰁣󰁯 󰁭󰁩󰁬󰁬󰁬 󰁡󰁳 Tienen Tienen una forma de ““apertu apertura” ra” y otra de “cierre “cierre”. ”. Una sola comilla de cierre también puede hacer la función de apóstrofo (“L’Hospitalet de Llobregat”). Las comillas rectas se denominan mecanográficas (o prima y doble prima) y solo deben usarse para indicar medidas en pulgadas y pies (5'2'').

fl ligadura fl x negrita

x  x 󰁸 x2 x2

cursiva subrayado versalitas superíndice subíndice

alt shift g comando+b comando+i comando+u comando+k comando+shift+0 comando+0

210 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁩󰁧 󰁩󰁧󰁮󰁯 󰁮󰁯󰁲󰁡󰁲 󰁲󰁡󰁲 󰁬󰁡󰁳 󰁮󰁯 󰁮󰁯󰁲󰁭 󰁲󰁭󰁡󰁳 󰁡󰁳 󰁤󰁥 󰁰󰁵 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁵 󰁮󰁴󰁵󰁡󰁣 󰁡󰁣󰁩󰃳 󰁩󰃳󰁮 󰁮 󰁬󰁬 󰁬󰁬󰁥󰁶 󰁥󰁶󰁡󰁡 󰁡 󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁳󰁥󰁳󰁰 󰁥󰁳󰁥󰁳󰁰󰁥󰁲 󰁥󰁲󰁡󰁣 󰁡󰁣󰁩󰃳 󰁩󰃳󰁮 󰁮 󰁹 󰁬󰁡 󰁨󰁵 󰁨󰁵󰁭 󰁭󰁩󰁬 󰁩󰁬󰁬󰁡󰁣 󰁬󰁡󰁣󰁩󰃳 󰁩󰃳󰁮 󰁮

Estas interrupciones —en especial las maliciosas-- me cortan el rollo. delito: Dos guiones en lugar de una raya. La raya, o guión largo, supone una ruptura en el ritmo de una frase. En los documentos realizados con un procesador de textos, la raya puede indicarse con dos guiones, pero esto nunca debe hacerse cuando se compone tipográficamente tipográficamente una  página. La raya de apertura lleva un espacio delante y va pegada al texto que la sigue, la raya de cierre, al revés.

El Lissitzky: 1890-1941. Rodchenko vivió más tiempo (1891–1956). delito:  guión medio entre números. Los guiones medios conectan dos cifras. Significa “hasta una cifra, incluida” y no “entre “entre”. ”. No se utilizan espacios antes y después de los guiones medios.

La relación calidad–precio está fatal, pero la relación calidad-precio, genial. delito: un guión medio en una palabra compuesta. No utilices los guiones medios cuando lo que se necesita es un simple guión.

En el principio existía... el verbo… La tipografía llegó más tarde. Aquí se utiliza el carácter de puntos suspensivos en vez de tres puntos separados. Los puntos suspensivos no tienen espacios entre sí. Muchas fuentes incluyen el carácter de los puntos suspensivos, que generalmente tienen un espaciado más apretado. Al final de una frase que termina con puntos suspensivos, no debe añadirse otro punto para el cierre (se escribirán solo tres puntos).

26'8'': récord mundial de salto. delito: ''No soy unamecanográficas prima'',(doble dijo. ''Soy muy astuta.'' Comillas prima) en lugar de comillas curvas. Las comillas rectas (mecanográficas o prima) indican pulgadas y pies. Usarlas en las citas es un error común en el panorama tipográfico.

“Yo no soy astuto”, contestó él. “Soy una comilla.” Las comillas curvas, a diferencia de las mecanográficas, tienen un carácter de apertura y otro de cierre. Las comillas simples de cierre pueden utilizarse también como apóstrofos. Debe evitarse el uso incorrecto de comillas mecanográficas.

Nunca metas dos espacios espacios en entre tre fr frases. ases. Dejan un hueco horrible. delito: Dos espacios entre frases. Muchos autores insisten en incluir dos espacios entre frases y entregan así sus manuscritos, pero estos deben eliminarse cuando se compone el texto en la maqueta definitiva.

󰁡󰁰󰃩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 | 211

 

edición

Desde que la irrupción de las aplicaciones de autoedición en la década de 1980, los diseñadores gráficos han adoptado funciones (como la composición tipográfica y la maquetación mecánica) que antes correspondían a otros gremios. A veces se espera que los diseñadores actúen como editores, pero cada proyecto debe contar con un verdadero editor que tenga la preparación suficiente para juzgar la corrección y coherencia del contenido. Ni el autor ni el diseñador deberían desempeñar esta tarea. El editor es una figura neutral entre ambos. Asegúrate de que alguien alguien con  con la formación necesaria desempeñe ese papel esencial, pues la falta de cuidado en la

󰁡󰁮󰁡󰁴󰁯󰁭󰃭󰁡 󰁡󰁮󰁡󰁴󰁯󰁭 󰃭󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁥󰁲󰁲 󰁥󰁲󰁲󰁯󰁲 󰁯󰁲 Cuando el documento ya está escrito, editado, maquetado y corregido, el impresor realiza una prueba de impresión a partir de los archivos digitales que le entrega el diseñador. Muchos clientes (o autores) suelen darse cuenta de los errores (o tomar decisiones) cuando las pruebas de impresión ya han sido encargadas. Este lujo supone un coste que, evidentemente, alguien deberá pagar.

edición puede causar errores costosos. La edición de un texto atraviesa tres fases básicas que cubren diferentes funciones. La edición del contenido (o contenido (o edición  edición de concepto, concepto, en una obra técnica) aborda los temas generales que tienen que ver con el contenido y la estructura de una obra. También valora, en primer lugar, si esta merece ser publicada. La corrección de estilo está estilo está orientada a erradicar redundancias, inconsistencias, errores lingüísticos y otros problemas que pueda contener el texto. El corrector de estilo analiza cada palabra y cada frase. No debe valorar el contenido o la estructura general del texto, ni alterar el estilo del autor, su cometido es realizar una revisión literaria desde el punto de vista gramatical, ortográfico, semántico y léxico, para refinar y corregir el texto. En la corrección de  pruebas (o  pruebas  (o corrección ortotipográfica), ortotipográfica), se comprueba la corrección, consistencia y fluidez de las páginas ya compuestas. Es la etapa final. Según el tipo de proyecto (y el equipo), cada una de estas fases

una disparidad flagrante. En la era digital estos errores son sorprendentemente poco frecuentes.

󰁥󰁲󰁲󰁯󰁲󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁥󰁳󰁯󰁲 Los errores errores que se ddebe eben n al impresor no comportan ningún gasto para el cliente o el diseñador. Son los casos en los que entre el material entregado por el diseñador al impresor (los archivos y las instrucciones específicas) y el resultado final impreso hay

󰁭󰁯󰁤󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁭󰁯󰁤󰁩 󰁦󰁩󰁣󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁡󰁵󰁴󰁯󰁲 Esta Estass alt altera eracio ciones nes no no son tan poco frecuentes. Las modificaciones del autor son cambios que se introducen en el texto o en la maqueta de la obra ya aprobada. Si el cambio se debe a un error del diseñador, este es el responsable, si se debe a un error del autor o del cliente, lo serán ellos. Es recomendable guardar versiones de cada fase del proceso para saber quién es el causante de un problema. El diseñador puede cargar una cuota al cliente por estas modificaciones (suplementaria a la que cargará el impresor), ya que tendrá que corregir el archivo, imprimir una nueva copia de prueba, obtener la aprobación del cliente (de nuevo), volver a dar instrucciones al impresor, etc. Si este recargo se acepta desde el principio, el diseñador puede cobrar esta cuota por cualquier  modificación  modificación del autor que se realice sobre un documento aprobado, incluso antes de que se encargue la prueba de impresión. 󰁭󰁯󰁤󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁥󰁤󰁩󰁴󰁯󰁲 Los eerro 󰁭󰁯󰁤󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁣󰁩󰁯󰁮󰁥󰁳 rrores res del del edito editorr son responsabilidad de su empleador, que suele ser la editorial que publica la obra. Los buenos editores son los que contribuyen a prevenir todos los errores, vengan de la parte que vengan, antes de que se produzcan.

puede repetirse varias veces.

Para más información sobre el proceso editorial, véase, por ejemplo,,José Martínez de Sousa, y autoedición Madrid, Pirámide, 1994.Manual de edición

La edición de un manuscrito, también llamada corrección de texto, exige una consideración minuciosa de cada palabra, un conocimiento concienzudo del estilo que debe seguirse y habilidad para tomar decisiones rápidas, lógicas y justificables. —the chicago manual of style , 2003 212 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁴󰃳󰁭󰁡 󰁴󰃳󰁭󰁡󰁴󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁬󰁯 󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁡󰁬󰁭 󰁣󰁡󰁬󰁭󰁡󰁡

Solo un editor puede ver más allá del ombligo de un autor. No importa lo brillante que sea s ea tu prosa: un editor siempre encontrará en el texto errores ortográficos, gramaticales, incoherencias, redundancias redundancias y errores de construcción de frases.

Los escritores no deben formatear en exceso sus textos. El mismo tiempo que invierte un autor jugueteando con el formato del texto tendrán que invertirlo de nuevo el editor y/o el diseñador para eliminar todas las pulsaciones innecesarias. Envía siempre tu texto justificado, a doble espacio y en una sola fuente.

Algunas de las cosas aprendidas en el colegio deben olvidarse. Una de ellas es decorar el punto de la i con corazoncitos. El otro es situar dobles espacios entre las frases.

La barra espaciadora no es una herramienta de diseño. No utilices la barra espaciadora para crear sangrías (en su lugar, utiliza la tecla del tabulador). Tampoco la uses para crear efectos o composiciones centradas (a menos que seas realmente E. E. Cummings).

Cualquier cambio supone la amenaza de que se introduzcan nuevos errores. Cada vez que se “corrige” un archivo pueden producirse nuevos errores: problemas con las banderas, las particiones de texto, los saltos de página, errores ortográficos, eliminación involuntaria de palabras y falta de unidad en los criterios de corrección que se aplican.

No esperes a las pruebas de impresión para examinar detenidamente el texto. Los cambios que se realizan después de una prueba de impresión (prueba de color, prueba de prensa y otras) son caros. Además, ralentizarán tu proyecto que, por supuesto, ya va retrasado.

Típica frase previa al desastre: “Ya lo comprobaremos en las pruebas de impresión”.

󰁡󰁰󰃩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 | 213

 

corrección de pruebas en papel

eliminar 

Los editores, correctores y diseñadores utilizan símbolos especiales para

eliminar

 posnertrans transponer

ok cancelar la corrección (“vale”) (“vale”)

añadirespacio separar; añadir espacio

elimin ar espacio

marcar las correciones que realizan, por ejemplo eliminar, posnertrans o corregir palabras o frases. Si cambias de opinión sobre una eliminación, subráyala con una línea de puntos. Para suprimir una coma, rodéala con un círculo Cuando añadas un punto, rodéalo también con un círculo. Para separar dos palabras que estánjuntas, pártelas con una línea vertical e introduce la marca de espacio. Tamb También ién existen llamadas que se uti lizan para un ir letras que están separadas.

unir, eliminar espacio

Fin de párrafo. Nuevo párrafo separar párrafos, punto y aparte.

eliminar  eliminar una palabra

Para unir dos párrafos, conéctalos con una línea. Para separarlos utiliza la marca de salto de párrafo o punto y aparte. Cuando quieras suprimir parte del texto, ya sea una letrra, una palabra palabra o un fragmento, márcalo en el texto con una llamada y, en el margen, dibuja la llamada junto a este signo signo. Para insertar algo utiliza también una llamada e indica lo que quieras

leta insertar una letra

añadir en el magen.

Párrafo.

Para introducir una sangría de párrafo, utiliza la marca de sangrado. Además

insertar sanfría de párrafo.

de revisar la corrección gramatical, ortográfica, de puntuación y la claridad del

cursiva

estilo, los editores deben prestar atención a detalles como los estilos tipográficos,

cursiva

negrita negrita

y marcar con un subrayado las cursivas que falten y con un subrayado ondulado las negritas. Los subrayados, que no se utilizan en los textos formales, se eliminan así. inserta un subrayado triple para indicar que una letra debe ir en caja alta

eliminar subrayado eliminar subrayado

caja

y un subrayado doble para marcar aquellas palabras que deben ser versalitas. Es conveniente que el manuscrito que se va a corregir se imprima a doble

caja alta

espacio y con un margen generoso, así todas estas anotaciones cabrán

caja

holgadamente.

versalitas

No hagas anotaciones de los manuscritos o las pruebas de impresión en Post-it:  pueden caerse, tapar parte del texto o hacer que el documento sea difícil de  fotocopiar.

214 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

corrección de pruebas en pantalla pantalla

El original de texto ya casi nunca se corrige sobre papel, se hace directamente en pantalla, utilizando el control de cambios del procesador de textos, para que el autor o el editor puedan comprobar posteriormente estas modificaciones. Para empezar bien, primero hay que eliminar todos los dobles espacios entre palabras y convertir todas las comillas mecanográficas en comillas curvas. Estos cambios no necesariamente tienen que quedar marcados en el documento.  

Los cambios en la estructura y en los términos del texto sí deben ser visibles y

tienen que comunicarse al autor. Existe una convención visual para mostrar el material que se ha eliminado y añadido añadido.. Las palabras supri suprimidas midas general generalmente mente aparecen tach tachadas adas y las palabras añadidas o sustituidas sustituidas pueden  pueden estar subrayadas, destacadas o coloreadas coloreadas.. Una línea en el margen indica que se ha realizado algún cambio. [Las dudas que deban consultarse con el autor pueden incluirse en un comentario al margen o escribirse entre corchetes.]A Subrayar, o tachar, los signos de puntuación resulta muy confuso, de modo que el editor a menudo tacha una palabra completa, o una frase, —o una frase— y frase— y escribe de nuevo todo el fragmento con su puntuación correcta. Del mismo modo, para incluir el guión de una palabra como políticosocial  como  políticosocial   político-social  político-social , táchala y añade detrás el término correctamente escrito. El editor —o el corrector— a menudo sustituye de forma automática los guiones dobles por rayas. A veces, los estilos tipográficos como las cursivas cursivas,, las negritas y las 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁬󰁩󰁴󰁡󰁳 también pueden cambiarse automáticamente. Aunque este sistema es muy fluido y directo, puede ser peligroso. El editor debe eliminar escrupulosamente todo rastro que haya quedado sobre el texto antes de que el archivo sea entregado al maquetador. Algunos desastres habituales que se generan

con este sistema son palabrasunidas, palabras que

, o que aparezcan en el texto

comentarios al autor que no se han eliminado [¿se te ha ido la olla?]. ___ A. Las consultas al autor también pueden incluirse en forma de notas al pie, pero debes indicar estas anotaciones con letras para que no se confundan con las notas al pie del propio texto original.

󰁡󰁰󰃩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 | 215

 

corrección de maouet maoueta a

La corrección de maqueta  se realiza, evidentemente, después después de  de que el manuscrito editado haya sido maquetado. Sirve para detectar las erratas que se hayan pasaron por alto por descuido) en la fase anterior y los nuevos errrores que hayan podido introducirse durante la manipulación del documento. El corrector ortotipográfico revisa la ortografía y la gramática pero evita cambios en el estilo y el contenido. Los cambios en esta fase del proceso no solo son caros, sino, que pueden afectar al diseño de la página y generar nuevos problemas La tarea del corrector ortotipográfico es una diferente a la del corrector de estilo, y generalmente ambas pasan después la revision del editor, y a veces la del autor o el cliente. Aunque ni el diseñador  ni   ni el maquetador  deberían dedicarse a corr egir el texto, sí tienen que inspeccionar cuidadosamente su trabajo y eliminar todos los errores antes de enviar la maqueta al editor, al autor o al cliente.  

1

Marca con llamadas el texto que deba ser corregido e indica las enmiendas en el margen de la maqueta impresa. Sé pulcro y no escribas entre las líneas. Tus marcas tienen que ser claras y fáciles de entender, no un acertijo. No emborrones por completo aquello que taches y elimines, de modo que el maquetador pueda leerlo. En caso de que estén en circulación varias copias de la misma prueba, siempre debe existir una prueba maestra a la que una sola persona (normalmente el editor) sea responsable de transferir todas las correcciones. No envíes al diseñador una maqueta corregida con indicaciones contradictorias o ambiguas.

tipos de pruebas Dependiendo Dependiendo de su organizaci organización ón y producción, producción, en un un proyecto proy ecto

pueden realizarse todas o alguna de las siguientes pruebas: Las galeradas suelen emplearse en proyectos de gran extensión, como un libro. Es la prueba del texto compuesto con las características tipográficas que tendrá impreso pero sin maquetar.   Las compaginadas muestran el texto ya maquetado y paginado e incorporan ilustraciones, folio, encabezados y otros detalles. Las pruebas definitivas contienen todos los cambios indicados  e incorporados por el corrector por el diseñador o el maquetador. Las pruebas de impresión las produce el impresor. En esta fase los cambios resultan más caros y complejos. En principio solo deberían emplearse para comprobar que el impresor no comete ningún error, pero no errores de diseño o de estilo del texto. Hay pruebas de impresión de distintos tipos, antiguamente las más habituales eran las pruebas ozálidas o ferros (que salen en tonos de azul diferentes) y actualmente se usan pruebas digitales en color.

_________ 1. Es posible que el diseñador y el maquetador sean la misma persona. En un estudio de diseño, a diferencia de una editorial, los diseñadores también se encargan de la maquetación.

216 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁡󰁰󰁲󰁥󰁮󰁤 󰁡󰁰󰁲󰁥 󰁮󰁤󰁥󰁥 󰁥󰁬 󰁩󰁤 󰁩󰁤󰁩󰁯 󰁩󰁯󰁭󰁡 󰁭󰁡 󰁤󰁥 󰁬󰁯 󰁬󰁯󰁳󰁳 󰁥󰁤󰁩󰁴󰁯 󰁥󰁤󰁩󰁴󰁯󰁲󰁥󰁳 󰁲󰁥󰁳

󰁣 󰁯󰁲 󰁲 󰁥 󰁣 󰁣 󰁩󰃳󰁮

󰁬 󰁬 󰁡 󰁭󰁡 󰁤 󰁡 󰁥 󰁮 󰁥󰁬 󰁴 󰁥 󰁸 󰁴󰁯

Eliminar texto

󰁥󰁮󰁭󰁩󰁥󰁮󰁤󰁡 󰁥󰁮 󰁥󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁧󰁥󰁮

󰁣 󰁯󰁲 󰁲 󰁥 󰁣 󰁣 󰁩󰃳󰁮

󰁬 󰁬 󰁡 󰁭󰁡 󰁤 󰁡 󰁥 󰁮 󰁥󰁬 󰁴 󰁥 󰁸 󰁴󰁯

eliminar

Insertar espacio

insertarespacio

Anular una corrección marcada

anular

Intercambiar el elementos

ponertrans

Insertar texto

insertr

Camb Cambia iarr ddee llug ugar ar un si sign gno, o, letra o palabra

move moverr ssig igno no le letr tra, a, o palabra

Unir dos párrafos

unir párrafos

Eli Elimin minar ar eespa spacio cio entre entre llíne íneas as

eli elimin minar ar

Inse serrtar ssaalto ddee pá párrafo

saltar ppáárrafo

Insertar punto

insertar

󰁥󰁮󰁭󰁩󰁥󰁮󰁤󰁡 󰁥󰁮 󰁥󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁧󰁥󰁮

espacio Desplazar a la izquierda Desp Despla laza zarr a la la dere derech chaa

mover a la izquierda move moverr a la la dere derech chaa

Volar olar o pon poner er een n su super perínd índice ice E=mc E=mc󰀲󰀲 Sangría de párrafo 

sangrar párrafo

Elim Elimin inar ar san sangr gría ía de de pá párr rraf afoo

el elim imin inar ar san sangr gría ía

Ins Inser erta tarr eesp spac acio io entr entree llíne íneas as

ab abri rirr las líneas

Alinear texto vertical

alinear verticalmente

Alinear texto horizontal

alinear

Bajar o po poner ner como como ssubíndi ubíndice ce CO󰀲 Caja ba baja (m (minúsculas) Caja alta (mayúsculas)

CAJA B BA AJA caja alta

Versalitas

versalitas

Cursiva

cursiva

Negrita

Usar ligaduras

f irme

Dudas que debe resolver el autor o el editor

duda

negrita

Redonda

redonda

Letr Letraa de de otr otroo ttip ipoo o cuer cuerpo po

tipo ipo distinto

Cerrar interletrado

horizontalmente

i nt n t eerr l eett ra r a ddoo

Estas y otras marcas pueden encontrarse en diversos libros de estilo y manuales de edición. Aunque pueden variar ligeramente dependiendo de la obra que se consulte, en general se trata de convenciones bastante universales.

Abrir interletrado

interletrado

Eli Elimin minar ar espaci espacioo entr entree lletr etras as

cerr cerr aarr

󰁡󰁰󰃩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 | 217

 

consejos gra gratuitos tuitos

Piensa más, diseña menos. Muchas de las maniobras desesperadas de diseño (como los degradados, los sombreados y el abuso de las transparencias) se emplean sin que los respalde un concepto potente. Un buen concepto es la base de las buenas decisiones de diseño y la mejor guía para tu trabajo.

Di más, escribe menos. Del mismo modo que los diseñadores deberían evitar rellenar el espacio con efectos visuales arbitrarios, los escritores deberían recordar que a quienes más les gustan sus palabras es a ellos mismos.

Gasta más, compra menos. Las cosas baratas suelen serlo por cómo están hechas, de qué están hechas y quién las ha hecho. Compra recursos de mayor calidad y menos a menudo.

Que tus pensamientos sean profundos y tus heridas superficiales. Trabaja con una hoja bien afilada. Aunque el oficio de diseñador no es especialmente peligroso, Trabaja se han producido abundantes accidentes accidentes nocturnos por culpa de cúters X-Acto X-Acto mal afilados. Evita derramamientos de sangre innecesarios sobre tus pruebas impresas.

La densidad es el nuevo espacio en blanco. En la era de la expansión suburbial, los cascos urbanos abigarrados han recuperado su encanto. Lo mismo sucede en la página y la pantalla: una textura rica en información puede funcionar mejor que la sobriedad austera.

Haz que encaje el zapato, no el pie. En vez de apretar el contenido en rígidos contenedores, diseña sistemas que sean flexibles y adecuados al material que han de acomodar.

Hazlo más grande. (Cortesía de Paula Scher) Los tipógrafos amateur usan tamaños demasiado grandes. El tamaño por defecto de 12pt (que queda bien en pantalla) suele parecer burdo cuando se imprime. Los diseñadores avezados, sin embargo, suelen usar tipos demasiado pequeños: aquí puede verse la Scala Pro a 7,5pt. 218 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

󰁶󰁥 󰁹 󰁰󰃡󰁳󰁡󰁴 󰃡󰁳󰁡󰁴󰁥󰁬 󰁥󰁬󰁯 󰁯 󰁢󰁩󰁥󰁮 󰁢󰁩󰁥󰁮

Es más fácil hablar que escuchar. Presta atención a tus clientes, a tus usuarios, a tus lectores y a tus amigos. Tu diseño mejorará cuanto más escuches a otras personas.

El diseño es un arte de situaciones. Los diseñadores responden a una necesidad, a un problema o a una circunstancia que surge en el mundo. Los mejores trabajos suelen estar relacionados con situaciones interesantes: un cliente abierto, una buena causa o un gran contenido.

Ningún trabajo es demasiado pequeño. Un diseñador gráfico puede cambiar el mundo con tan solo una tarjeta de visita (siempre y cuando sea la tarjeta de alguien realmente interesante).

Una interfaz llama la atención por sus puntos débiles. El diseño ayuda a que los procesos del día a día sean fluidos y permitan a los usuarios y lectores olvidarse de cómo están hechas las cosas. En ocasiones, el diseño debería hacerse notar con el fin de arrojar luz sobre el sistema, exponiendo su construcción, su identidad, su personalidad y su ideología.

La idea es la máquina que hace el arte. (Cortesía de Sol Lewitt) Un concepto potente puede guiar decisiones sobre el color, el diseño, la elección tipográfica, el formato, etc., y evitar caprichos injustificados. (Por otro lado, los caprichos injustificados a veces conducen a conceptos  potentes).

Quien madruga… llega al trabajo el primero. Es posible que te concentres mejor por la mañana, o por la noche, o tal vez incluso (en casos rarísimos), durante las horas de clase o de nueve a cinco. Sea cual sea el contexto más propicio para ti (la ducha, el gimnasio o el tren) dedícalo a las cavilaciones más importantes.

Construye el discurso.

El es social. Vivecomprometida en sociedad, secon crea en sociedad y necesita su sobre propianuestras sociedad, una comunidad de diseño diseñadores que esté el progreso e implicada entener debatir esperanzas y deseos compartidos. Lee, escribe y habla sobre diseño siempre que puedas.

Sigue adelante y multipl multiplícate. ícate.

󰁡󰁰󰃩󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 | 219

 

bibliografía

letra Bartram, Alan, Five Hundred Years of Book Design, British Library, Library, Londres, 2001. Benjamin, Walter, Dirección única, Alfaguara, Madrid, 2002. Blackwell, Lewis, La tipografía del siglo 󰁸󰁸 , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993. Boyarski, Dan; Neuwirth, Christine; Forlizzi, Jodi y Harkness Regli, Susan, A Study of Fonts Designed for Screen Display, CHI 98, Chicago, 1998, págs. 18-23. Broos, Kees y Hefting, Paul, Dutch Graphic Design: A Century, MIT Press, Cambridge, 1993. Burke, Christopher Christopher,, Paul Renner: maestro tipógrafo, Campgràfic Editors, Valencia, 2007. Clouse, Doug y Voulangas, Angela , The Handy Book of Artistic Printing , Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009. Christin, Anne-Marie, A History of Writing, from Hieroglyph to Multimedia , Flammarion, París, 2002. Crouwel, Wim, New Alphabet: An Introduction for a Programmed Typography, Wim Crouwel/Total Design, Ámsterdam, 1967. ______; Broos, Kees y Quay, David, Wim Crouwel: Alphabets, BIS Publishers, Ámsterdam, 2003. Cruz, Andy; Barber, Ken y Roat, Rich, House Industries, Die Gestalten Verlag, Berlín, 2004. De Jong, Cees; Purvis, Alston W. y Tholenaar, Jan, Type: A Visual History of Typefaces, Volume I, 1628-1900, Taschen, Colonia, 2009. Eason, Ron y Rookledge, Sarah, Rookledge’s International Directory of Type Designers: A Biographical Handbook, Sarabande Press, Nueva York, 1994. Gray, Nicolete, A History of Lettering , Phaidon Press, Oxford, 1986. Heller,, Steven y Meggs, Philip B., Texts on Type: Critical Writings on Heller Typography, Allworth Press, Nueva York, 2001. Johnston, Edward, Writing & Illuminating & Lettering , Sir Isaac Pitman & Sons, Londres, 1932. Kelly, Rob Roy, American Wood Type: 1828-1900, Da Capo Press, Nueva York, 1969. Kinross, Robin, Unjustified Texts: Perspectives on Typography, Hyphen Press, Londres, 2002. Lawson, Alexander, Anatomy of a Typeface, David R. Godine, Boston, 1990. Lewis, John, Anatomy of Printing: The Influences of Art and History on its Design, Watson-Guptill Publications, Nueva York, 1970. ———, Typography: Basic Principles, Influences and Trends Since the Nineteenth Century, Reinhold Publishing, Nueva York, York, 1963. McMurtrie, Douglas, The Book: The Story of Printing and Bookmaking , Dorset Press, Nueva York, 1943. Morison, Stanley, Letter Forms, Nattali & Maurice, Londres, 1968. Noordzij, Gerrit, Letterletter: An Inconsistent Collection of Tentative

Re, Margaret,Typographically Speaking: The Art of Matthew Carter , Princeton Architectural Press, Nueva York, 2002. Triggs, Teal, The Typographic Experiment: Radical Innovation in Contemporary Type Design, Thames & Hudson, Londres, 2003. Updike, Daniel, Printing Types: Their History, Forms, and Use, Volumes I and II , Dover Publications, Nueva York, 1980. VanderLans, VanderLans, Rudy y Licko, Zuzana, Emigre: Graphic Design into the Digital Realm , Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1993. Vanderlans, Rudy, Emigre No. 70: The Look Back Issue, Selections from Emigre Magazine, 1984-2009, Index Book, Barcelona, 2009. Willen, Bruce y Strals, Nolen , Lettering & Type: Creating Letters and Designing Typefaces, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.

texto Armstrong, Helen, Graphic Design Theory: Readings from the Field , Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009. Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós Ibérica, Barcelona, 2002.  ———, Mitologías, Siglo 󰁸󰁸󰁩 de España Editores, Madrid, 2005. Baudrillard, Jean, For a Critique of the Political Economy of the Sign, Telos Press, San Luis, 1981. Benjamin, Walter, Iluminaciones (3 vols.), Taurus, Madrid, 1972-1975. Bierut, Michael, Forty Posters for the Yale School of Architecture, Mohawk Fine Papers, Cohoes (Nueva York), 2007. Bolter, Jay David, Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah (Nueva Jersey), 2001. Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo 󰁸󰁸󰁩 Editores, México, 1998. Diamond, Jared, Armas, gérmenes y acero: breve historia de la humanidad en los últimos trece mil años, Debate, Barcelona, 2004. Kaplan, Nancy, “Blake’s Problem and Ours: Some Reflections on the Image and the Wo Word rd”, Readerly/Write R eaderly/Writerly rly Texts, 3.2, primavera/verano de 1996, págs.115-133. Gould, John D. et al., “ Reading Reading from CRT Displays Can Be as Fast as Reading from Paper”, Human Factors 29, 5, 1987, págs. 497-517. Helfand, Jessica, Screen: Essays on Graphic Design, New Media, and Visual Culture, Princeton Architectural Press, Nueva Nueva York, York, 2001. Lessig, Lawrence, Por una cultura libre: cómo los grandes medios de comunicación utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad, Traficantes de Sueños, Madrid, 2005. Laurel, Brenda, Utopian Entrepreneur , MIT Press, Cambridge, 2001. Lunenfeld, Peter Peter,, Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts, Media, and Cultures, MIT Press, Cambridge, 2001. Manovich, Lev, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge Cambridge,, 2002.

Theories That Do Not Claim Any Authority Authority Other Than That of Common Sense, Hartley and Marks, Vancouver Vancouver,, 2000. Pardoe, F. E, John Baskerville of Birmingham: Birmingham: Letter Letter-Founder -Founder and Printer , Frederick Muller Limited, Londres, 1975. Perry, Michael, Hand Job: A Catalog of Type, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2007. Shelley, Mary, Frankens Frankenstein tein o el moderno Prometeo, Espasa-Calpe, Madrid, 2008. (Publicado por primera vez en 1831).

McCoy, Katherine y McCoy, Michael, Cranbrook Design: The New Discourse, Rizzoli, Nueva York, 1990. ———, “ American American Graphic Design Expression”, Design Quarterly 148, 1990, págs. 4-22. McLuhan, Marshall, La Galaxia Gutenberg , Círculo Círculo de Lectores, Lectores, Barcelona, 1993. Millman, Debbie, Los principios básicos del diseño gráfico, Naturart, Barcelona, 2008.

220 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

Moulthrop, Stuart, “You Say You Want a Revolution? Hypertext and the Laws of Media” en Wardrip Wardrip-Fruin -Fruin y Monfort, Nick (eds.), The New Media Reader , MIT Press, Cambridge, 2003, págs. 691-703. Nielsen, Jakob, Usabilidad: prioridad en el diseño web , Anaya Multimedia-Anaya Interactiva, Madrid, 2006. Ong, Walter, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Methuen, Nueva York, 1982. Raskin, Jef, The Human Interface: New Directions for Designing Interactive Systems, MA: Addison-Wesley Addison-Wesley,, Reading, 2000. Ronell, Avital, The Telephone Book: Technology, Technology, Schizophrenia, Electric Speech, University of Nebraska Press, Lincoln (Nebraska), 1989.

retícula Berners-Lee, Tim, Tejiendo la red, el inventor del World Wide Web nos descubre su origen, Siglo 󰁸󰁸󰁩 de España Editores, Ma Madrid, drid, 2000. Bosshard, Hans Rudolf, Der Typografische Raster/The Typographic Grid , Verlag Niggli, Sulgen (Suiza), 2000. Cantz, Hatje, Karl Gerstner: Review of 5 x 10 Years of Graphic Design etc , Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Alemania) 2001. Elam, Kimberly, Sistemas reticulares: principios para organizar la tipografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Gerstner, Karl, Diseñar programas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. Gibson, William, Neuromante, Planeta de Agostini, Barcelona, 2006. Higgins, Hannah P, The Grid Book, MIT Press, Cambridge, 2009. Hochuli, Jost y Kinross, Robin, El diseño de libros: práctica y teoría, Campgràfic Editors, Valencia, 2005. Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial Editorial,, Madrid, 2009. Küsters, Christian y King, Emily, Emily, Restart: New Systems in Graphic Design, Thames and Hudson, Londres, 2002. Lidwell, William; Kritina Holden y Butler, Jill, Principios universales del diseño, Naturart, Barcelona, 2005. Müller-Brockmann, Müller -Brockmann, Josef, The Graphic Artist and his Design Problems, Arthur Niggli, Sulgen, Suiza, 1961. ____, Sistemas de retículas, Editorial Gustavo Gili, Gili, Barcelona, 1981. ____, Historia de la comunicación visual , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005. Nicolai, Carsten, Grid Index , Die Gestalten, Berlín, 2009. Roberts, Lucienne y Shrift, Julia, The Designer and the Grid , RotoVision, East Sussex (Reino Unido), 2002. Rothschild, Deborah; Lupton, Ellen y Goldstein, Darra, Graphic Design in the Mechanical Age: Selections from the Merrill C. Berman Collection, Yale University Press, New Haven, 1999. Ruder, Emil, Manual de diseño tipográfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983. Rüegg, Ruedi, Basic Typography: Design with Letters, Van Nostrand

manuales y monografías Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipograf Tipografía: ía: función, forma y diseño, Editorial Gustavo Gili, Gili, Barcelona, 2005. Bringhurst, Robert, The Elements of Typogra Typographic phic Style, Hartley and Marks, Vancouver, 1992, 1997. The Chicago Manual of Style, 15th Edition, University of Chicago Press, Chicago, 2003. Dwiggins, W. A, Layout in Advertising , Harper and Brothers Publishers, Nueva York, 1928. Eckersley, Richard et al., Glossary of Typesetting Terms, University of Chicago Press, Chicago, 1994. Felton, Paul, Type Heresy: Breaking the Ten Commandments of Typography, Merrell, Londres, 2006. French, Nigel, InDesign Type: Professional Typography Typography with Adobe InDesign CS2, Peachpit Press, Berkeley (California), 2006. Jardí, Enric, Veinti Veintidós dós consejos sobre la tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán) + y veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipógrafos nunca te dirán), Actar Editorial, Barcelona, 2007. Jury, David, Tipos de fuentes: regreso a las normas tipográficas, Index Book, Barcelona, 2004. Kane, John, Manual de tipografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006. Kunz, Willi, Tipograf Tipografía: ía: macro y microestética, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Lupton, Ellen y Miller, Miller, J. Abbott, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, Phaidon, Londres, 1999. Lupton, Ellen y Cole Phillips, Jennifer, Diseño gráfico: nuevos  fundamentos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, Barcelona, 2009. Lynch, Patrick y Horton, Sarah, Manual de estilo web: principios de diseño básico para la creación de sitios web, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Millman, Debbie, Los principios básicos del diseño gráfico, Naturart, Barcelona, 2009. Rosendorf, Theodore, The Typogra Typographic phic Desk Reference, Oak Knoll, New Castle, 2008. Samara, Timothy, Typography Workbook: A Real-World Guide to Using Type in Graphic Design, Rockport, Beverly (Massachusets), 2004. Scher, Paula, Make It Bigger , Princeton Architectural Press, Nueva York, 2002. Spiekermann, Erik y Ginger, E. M., Stop Stealing Sheep and Find Out How Type Works, Adobe Press, Mountain View (California), 1993. Strizver, Ilene, Type Rules: The Designer’s Guide to Professional Typography, North Light Books, Cincinnati, 2001. Strunk, William Jr. y White, E. B.,  The Elements of Style, ilustrado por Maira Kalman, Penguin Press, Nueva York, York, 2005. Tschichold, Jan, The Form of the Book: Essays on the Morality of Good

Reinhold, Nueva York, 1989. Samara, Timothy, Diseñar con y sin retícula, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. Tufte, Edward R., Envisioning Information, Graphics Press, Cheshire (Connecticut), 1990. ———, The Cognitive Style of PowerPoint , Graphics Press, Cheshire (Connecticut), 2003. Zeldman, Jeffrey y Marcotte, Ethan, Diseño con estándares Web, Anaya Multimedia-Anaya Interactiva, Madrid, 2003.

Design, Hartley & Marks, Point Roberts (Washington), (Washington), 1991.

󰁢󰁩󰁢󰁬󰁩󰁯󰁧󰁲󰁡󰁦󰃭󰁡 | 221

 

Índice alfabético

a bbink, Mike 70 Abrams, Jan 187 accesibilidad 136, 171 acoplamiento 102-105 Acuerdo de Licencia para el Usuario Final 82 Adobe 80, 93 Adobe Caslon 104 Adobe Garamond 40 Adobe Garamond Premiere Pro 41 Adobe Garamond Pro 48, 56, 80 Adobe Jenson 14 Agenda 69 AIGA 7 ajuste a rejilla base 108 Albers, Josef 27 alfabeto griego 91 alfabeto latino 81, 91, 120 alfabeto universal 26 alineación 112, 114-119 alineación centrada 24, 112, 114,118, 120 Alternate Gothic No.1 83 altura de la x 36-37 altura de mayúsculas 36-37 Alvarez, James 78 Amazon Kindle 92 Amazon.com 95 American Type Founders Amusement Magazine 53 anchura de cuerpo 38, 57 anti-aliasing véase efecto de suavizado Antykwa Poltawskiego 82 apóstrofo 58-59 Apple 80 Apple Chancery 80 Arbello, Daniel 119 Architecture for Humanity 200 Arnhem 33 Arthur Niggli 169, 194, 197 Arts and Crafts 27 ascendente 19, 36, 37 asta 36 asta transversal 36 ATF 40, 83 Audimat 82 autoedición 29 autoría 89, 95-97

Baskerville 39, 47 Baskerville, John 16-17, 19, 46 Baudrillard, Jean 126-127 Bauhaus 26-27 Baumeister, Willi 161 Bayer, Herbert 26-27, 162, 165 Bembo 15

cifras elzevirianas 19, 50, 56 Clarendon 23, 47 clasificación tipográfica 45-46 Cleland, Thomas Maitland 40 Colter, Angela 137 COMA 117 coma 58, 210

diseño suizo 165, 174 diseño tipográfico 76-77 diseño universal 174 diseño web 33, 69, 72-73, 93, 98, 100-101, 125-26, 131, 135-137,, 144-145, 170-172, 135-137 173, 175-77, 191-193, 198

Bender, Kim 119 Benjamin, Walter 24 Benton, Morris Fuller 40, 83 Beowulf 31 Berners-Lee, Tim 174 Bevington, William 9 Bickham, George 17 Bierut, Michael 101, 142-143 Bilak, Peter 63, 72 Bill, Max 165-167 Blechman, Nicholas 124 Bodoni 22-23, 39, 41, 47, 54, 58 Bodoni, Giambattista 16-17, 46 Bolter, Jay David 100 Boston Public Library 21 branding 68-71, 100, 193 Brezina, David 72 Bringhurst, Robert 16, 16, 17 bucle 36 Buivenga, Jos 82 Burdick, Anne 139 Burk, Katie 144 Burke, Christopher 27 Burns, Charles 141 Büro für konkrete Gestaltung 183 Butler, Jill 174

Comic Sans 80 comillas 58, 59, 210, 211 comillas curvas 58, 210 comillas inglesas 58 comillas mecanográficas 58-59, 210-11 Company (ATF) 83 Connor, Bryan 79 constructivismo 160-161, 163 contorneados 71, 153 copyright 89, 92 corrección de maqueta 216 corrección en pantalla 215 corrección en papel 214 corrección del texto 89, 92, 212-214, 216, 217 Cosac Naify 110 Cranbrook Academy of Art 97 Crouwel, Wim 28-29 Cruz, Andy 76 CSS 72, 125, 135, 144-145, 172, 198 cuadratín 126 cuerpo de texto 87, 92, 126 cursiva 15, 19 48, 50, 81 Cyan 189

Distler, Joshua 70 Dixon, Chris 52, 55 doble espacio 216 doble página 179 dos puntos 210 Downcome 83 Doyle, Stephen 42 Drenttel, William 101 Drouet, Minou 83 Duenes, Steve 170 Duff y & Partners 71, 105 Dwiggins, W. A. 115

C aja alta 19, 36, 52, 104-105, 120 caja baja 36 caligrafía 13, 46 calle 90 capitular 124-125 capitular baja 124-125, 128 caracteres acentuados 210 Carlos, Paul 43, 200 Carter, Matthew 55, 72 Carton Donofrio Partners 171 Cascading Style Sheets véase CSS Caslon 540, 104 Caslon, William 16, 17 Centaur 14 Centennial 31

D ada 98, 160, 161 Dance Ink Magazine 61 Danzico, Liz 72 datum 181 Davis, Joshua 173 Day, Colin 136 de Groot, Lu(cas) 51 De Stijl 26-27, 160-161, 163 Dead History 31 Deck, Barry 31 delito tipográfico 38, 41, 42, 52, 54, 58,104, 112, 113, 120, 127, 132, 204, 211 Demak, Cadson 60 Derrida, Jacques 91, 153 descendente 19, 36-37

E aves, Sarah 39 Eckersley, Richard 90 Edenspiekermann 69 edición 212-214 efecto de suavizado 73 Eggers, Dave 49, 141 Egyptian 22, 23, 46, 50, 55 Elam, Kimberly 177 Elazegui, Kate 140 Elementar 75 Emigre Fonts 31, 61, 74 Emigre magazine 29 errores del impresor 212 escala 42-44 escalado horizontal y vertical 38 espaciado 91-93, 99, 102-10, 120,126, 132, 153 espaciado automático 108 espaciado entre párrafos 126-128 espacio en blanco, 191 espacio entre palabras 210-211, 213 estándares web 135, 171 estilo antiguo (clasificación tipográfica)46 tipográfica) 46 EULA véase Acuerdo de Licencia para el Usuario Final. Ex Ljbris 82 Exclamation Communicat Communications ions 136

B almond, Cecil 117

Chase, Kapila 119 Cheuk, Deanne 65

Detroit Focus Gallery 30 Didot 22-23, 53

bandera 113, 117 Bantjes, Marian 60 Barbara, Vanessa 110 Barber, Ken 76 Barbour, Urshula 43, 200 Barthes, Roland 83, 92-97 base de datos 93

Ching, Jason 44 Cho, Peter 73 ciberespacio 86, 174 cifras 56 cifras antiguas véase cifras elzevirianas cifras capitales 56

Didot, Firmin 19 Didot, François-Ambroise François-Ambroise 16 Dirty Ego 83 diseño de identidad 68-71 diseño de interfaz 97, 99 diseño de usabilidad 97, 98 diseño interactivo 98

F amilia tipográfica 48, 77 Fantaisiee Kapitalen 62 Fantaisi Farrell, Stephen 116

 fat face 22, 50

Fedra 72 Fella, Ed 30, 31 Fernando, Sasha 143 Ferreira, Gustavo 75 Five Line Pica 21

222 | 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁲 󰁣󰁯󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯󰁳

 

Flash 33, 172 Fontin 82 Fontlab 76 FontShop International 33, 80 formato de fuentes 80 Franklin, Benjamin 17 Frere-Jones, Tobias 32, 55, 57

Helvetica Neue 54, 56, 58 Helfand, Jessica 101 Helvetica 39, 46, 47, 82 Henderson, Hayes 86 Hillyer, Jason 172 Historia 63 Hoefler & Frere-Jones 77

Frutiger, Adrian 50, 55, 75 Fry and Steele 60 fuente en mapa de bits 29, 73-74, 78-79 fuentes incrustadas 72 Futura 26-27, 47, 54, 56 Futurism 98, 160-61, 163 gancho de pie 36

Hoefler Text 80 Hoefler, Jonathan 55, 77 Hoffman, Jeremy 63 Hoffman, Kevin 137 Hogg, Jason 107 hojas de estilo 98, 135, 146 hojas de estilo en cascada véase CSS Holden, Kritina 174 Hopkinson, Francis 21 Horton, Sarah 171 House Industries 76 Howard, Karen 129 Hsu, Nelson 145 html 126, 135, 170, 171, 172 humanística (clasificación 15, 46 tipográfica)15, tipográfica) Huszár, Vilmos 26

G aramond 15, 29 Garamond 3 40, 49 Garamond Premiere Pro 40 Garamond, Claude 40 Gaultney, Victor 82 Geeraerts, Rudy 33 Gentium 82 Georgia 72 Gerstner, Karl 165, 169, 194-195 Ghiotti, Michelle 79 Gibson, William 174 Gill Sans 46, 47 Gill, Eric 46 Glaser, Milton 55 glifo 59, 80, 81 Glypha 53, 55 Golden Type 14 Gotham 32 gótico (estilo tipográfico) 22 Goudy Old Style 82 Goudy, Frederic W. 82 Gould, John D. 98 grabado 17, 124, 172 gráfica (infografía) 170, 204 Grandjean, Philippe 16 Grant, Whitney 104 Great Primer 21 Greta 72 Griffo, Francesco 15 Guggenheim Museum 55 GUI véase interfaz gráfica de usuario guía de estilo 134

I dentidad corporativa véase branding impresión tipográfica 24, 60, 91, 108, 124, 151, 153, 160, 161, 172 Imprimerie Royale de Paris 15 InDesign 52, 58, 76, 80, 93, 103, 125, 198 Ingles, Brian 192 interacción humano-máquin humano-máquinaa 97, 98 interfaz gráfica de usuario 98, 151 interletrado 102-105, 125 interlineado 38, 108-111, 132, 198 interlineado automático 198 Interstate 38, 39 ITC Garamond 40

J ampathom, May 104 Jannon, Jean 15 Jenson 14-15 Jenson, Nicolas 14-15

K ane, John 177 Kaplan, Nancy 9, 93 Kelly, Rob Roy 23 kerning 102-105 kerning kerni ng métr métrico ico 102, 103 kerning kerni ng óptic ópticoo 102-103 Khan, Farha 200 Kim, Jacqueline 143 Kim, Julia 79 Kinross, Robin 27 Koberger, Anton 152 Kogan, Sabrina 146 Kolthar, Marcos 107 Kraus, Karl 139 Kroh, Mary Lou 97 Kudos, Johnschen 106, 118

L aan, Paul van der 70 Lansing, Bill 115 latino (estilo tipográfico) 23 Laurel, Brenda 99 League Gothic 83 League of Moveable Type 82, 83 Leong, Michelle 143 Lessig, Lawrence 89 letra egipcia 22, 23, 46, 141 letra gótica 13 letra redonda 15, 50, 19, 81 letras apiladas 120, 121 lettera antica 15 lettering 64, 66 Levush, Efrat 119 Lewitt, Sol 219 Libner, K. 192 licencia de fuentes 82 Licko, Zuzana 29, 32, 61, 74 Lidwell, William 174 ligadura 13, 36, 210 línea base 36, 37, 120, 123 línea de seguridad 181 linealidad 92-93 linealización 136, 137, 171 Linotype 55 Lissitzky, El 160, 161 litografía 172 Litscher, Alice 53 logotipo 68-71, 193 lomo 36

Lutz, Benjamin 118 Lynch, Patrick 171

M ajoor, Martin 32, 50, 80 Makela, P. Scott 31, 97 Mall, Dan 137 Mangold, Andy 147 Manovich, Lev 93 Manuzio, Aldo 15 Mapes, Andrew 143 Marcotte, Ethan 135, 171 Marinetti, F. T. 160-161 Marks, Andrea 121 Martin, Betsy 144 Maryland Institute College of Art 7, 78, 106, 118, 147 Mau, Bruce 35 Maurer, Luna 175 Mauro, Darren 192 McClean, Brendon 78 McCoy, Katherine 97 McLean, Ruari 23 McLuhan, Marshall 89 McSweeney’s 49 medio cuadratín 210 Mercury 77 Mevis and Van Deursen 187 Meyers, Dan 35, 90, 97, 117, 169,185, 187 Meyers, Emil 197 mezclar tipos 54 Michelet, Charles 172 Microsoft 72, 80 Miedinger, Max 46 Miller 52, 55 Miller, Abbott 55, 61, 63, 109 Misproject 83 moderna (clasificación tipográfica), 46 modificaciones del autor 212 modificaciones del editor 212 Mondrian, Piet 161 Montante 36 Morris, William 14 Moulthrop, Stuart 9, 100 Mr Eaves 32, 39 Mrozowski, Nick 130 Mrs Eaves 32, 39 Müller-Brockmann, Josef 165,

guión 210, 211 guión 211

jerarquía 42, 132-148, 180, 192 Jeremy Tankard Typography 80

Long Primer 21 Lopez, Paulo 144

174, 195 Myriad 134

guión de partición 210 guión largo véase raya Gutenberg, Johannes 13, 153

Joh. Enchedé & Zohnen 62 Johnston, Edward 27 Jury, David 217 justificación por la derecha 113-118 justificación por la izquierda 112-119, 202

Lo-Res 29, 74 Lubalin, Herb 105 Lubbock, Sir John 207 Luis  XIV 17 Lukas, Jenn 137 Lunenfeld, Peter 100 Lupton, Ellen 124

eese, Wendy 78 N Netherlands Design Institute

H alpern, John 205 Hayman, Luke 140 HCI 97, 98

187 New York Magazine 52 Neylan, Callie 144, 192 Niedich, Warren 43

󰃭󰁮󰁤󰁩󰁣󰁥 󰁡󰁬󰁦󰁡󰁢󰃩󰁴󰁩󰁣󰁯 | 223

 

Índice alfabético Nielsen, John D. 98 Nix, Charles 104 Noordzij, Gerrit 14, 15 Nowacki, Janusz Marian 82 NPR.org 192 nuevo alfabeto 28, 29 Nunoo-Quarcoo, Franc 129 bama, Barack 32 O OFL 82 OFL Sorts Mill Goudy 82 ojal 36 Ong, Walter 91, 118 Open Font License (OFL) 82 OpenType 50, 52, 74, 80 Orcutt, William Dana 19, 155 ornamentos 60-63, 128 Österreichische Akademie der OurType.com 33

P alatino 15 palo seco 20, 50 palo seco geométrica 46 pantógrafo 23 Panuska, Genevieve 143 panza 36 Papyrus 80 Pardoe, F. E. 17 párrafo 126-128 Pearce, Harry 44 Pentagram 44, 63, 123, 140, 142-144 Phaidon 35, 185 Photoshop 73, 76 pica 38 Pica Roman 21 pie 130 píxelde73,ilustración 74 Plantin, Christopher 155 pluma estilográfica de acero 17 Plumb Design Inc. 94 políglota 153, 155 Półtawski, Adam 82 Porter, Mark 131 posmodernismo 174 PostScript 29, 74, 80 Potts, Joey 78 Powell, Kerrie 142 PowerPoint 93

Q uad 126 Quadraat 32, 33, 48, 54 Quadraat Sans 54 Quark XPress 93

R adar 140 Ramos, Elaine 110 Raskin, Jef 97-99 raya 210-211 razón áurea 176, 177 Recife, Eduardo 83 rectángulo áureo 177 redundancia 132 Reed, Robert 172 Reichert, Hans Dieter 185 rejilla base 98-99 remate 19, 23, 36, 50, 77 Renner, Paul 26-27, 162, 165 Restraint 60 retícula 17, 78, 126, 151 retícula de dos columnas 153, 156, 187 retícula de múltiples columnas 161, 180-192 retícula de una sola columna 156, 178, 179 retícula modular 194-203 Retina 57 Revolver: Zeitschrift für Film 45 Richmond, Matthew 172 Rizzoli 97 Roat, Rich 76 Rogers, Bruce 14 romain du roi 16, 17 romano antiguo (estilo tipográfico) 23 Romer, Thomas Ronell, Avital 90 172 Roth, Max 167 Roycroft Shop 114 Ruder, Emil 165, 195, 197 Ruit 14

S abon 46-47 Sadek, George 9 Saffron 70 salientes 37 Sampaio, Maria Carolina 110 Sandberg Institute 175

Schedler, Clemens 183 Scher, Paula 123, 218 Schmidt, Gerwin 45 Schreier, Gabor 70 Schwartz, Barry 82 Schwitters, Kurt 160 Scotch Roman 55

tipos móviles 13, 89, 118 tira informativa de la CNN 92 titular 140 Tomasula, Steve 116 Tonson, Jacob 114 Tory, Geofroy 16, 17 toscana (estilo tipográfico) 23

sección áurea 176, 177 Seifert, Katharina 200 seudoversalitas 52 Sezione Aurea 134 Sharon, Kevin 137 Sharp, Jennifer 192 Shelley, Mary 22 Shortcut 83 Simonneau, Louis 16 Sinclair, Cameron 200 sistema de puntos 38 Skolar 72 Slimbach, Robert 14, 40, 48, 134 Slogeris, Becky 79, 147 Smeijers, Fred 32-33, 48 SMeltery.net 82 Smith, Januzzi 117 Soleri, Paolo 111 Solidarietà Internazionale 134 Speakup 60 Spilman, Kristen 63 Stan, Tony 40 Stankowski, Anton 164 Stankowski, Jochen 68 Stinson, Graham 135 Stohr, Kate 200 Strals, Nolen 66 Stroud, Scott 192 subpíxel 73 superfamilia 50 Sutton, Jennifer 137

toscana antigua (estilo tipográfico) 23 transferencia de letras en seco 111 transición, de (clasificación tipográfica) 46 Trilogy 50 TrueType 74, 80 Tschichold, Jan 46, 163-165, 167 Tufte, Edward 93, 99, 171, 204 Type 1 80 Typekit 72 TypeTogether 72 Typotheque 72

T 26 60 tabla 170, 203-206 tabla de datos 205-207 tamaños ópticos 41 Tankard, Jeremy 50 Tarr, Patsy 109, 205 Template Gothic 31 terminal 36 texto invertido 104 texto justificado 112-119

U nderware 80 Unicode 81 Univers 50, 54, 75 Usine, Jack 82 Utopia 134

V AG Rounded 31, 54 van Blokland, Erik 31 van Doesburg, Theo 26, 161 van Rossum, Just 31 van Toorn, Jan 129 VanderLans,, Rudy 29 VanderLans Vardell, Betsy 101 Verdana 72 Verlag 52, 55 versal 124 19, 36, 50, 52, 80, 104, versalitas 105, 125, 132 Vinh, Khoi 191

W albaum, Justus Erich 16 Wattanasansanee, Supisa 60 Wattanasansanee, Weese, Catherine 205 Weyers, Justin 142 Whirligigs 61 Willen, Bruce 78 Williams, Heather 107 Wissenschaften 139