Pensamiento Visual. Murales Para Innovar - Fernando Vidal & Miryam Artola

FERNANDO VIDAL MIRYAM ARTOLA

Pensamiento Visual Murales para innovar

2 MENSAJERO

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Al profesor Alberto Godenzi, de Boston College, por su visión, amistad y espíritu de innovación.

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Índice Portada Créditos Presentación 1. El pensamiento en un mundo más visual 1.1. El mundo gira a 35.000 imágenes por segundo 1.2. Un amplio abanico de disciplinas visuales 1.3. La idea de Pensamiento Visual Social 1.4. La fuerza de la palabra: los iconos o «superpalabras» 1.5. Miradas interesadas: «El show de Truman» y el mago de las naranjas 1.6. La tradición muralista moderna 1.7. El proyecto de Educación Muralista de Judith Baca 2. La visión de Arnheim 2.1. Exilios y pensamiento de Rudolf Arnheim 2.2. Desarrollo del Visual Thinking 2.3. La construcción visual de la realidad social 2.4. La construcción social de la realidad visual 2.5. Artefacting: repensar, revitalizar y regenerar 2.6. Favela Painting Project 2.7. JR & Women Are Heroes 3. Métodos para el Pensamiento Visual 3.1. Las disciplinas de lo visual 3.2. Dan Roam: resolver problemas dibujando en una servilleta 3.3. La caja de herramientas visuales de David Sibbet 4. Visual: preparados para mirar 4.1. Inner Vision 4.2. Cuando los ojos se salen de la raya: Optical Art 4.3. Lo que ves no es siempre lo que es 4.4. Polución visual y pobreza visual 4.5. El Border 4.6. El ojo inteligente 4.7. Cómo miran, por ejemplo, los ignacianos 5. Diez ejercicios visuales para aprender a mirar 5.1. Desvelar los camuflajes 5.2. Mirar al interior: los ángeles de El cielo sobre Berlín 5.3. Desarrollar la capacidad de mirar: los 80 azules del mar 5.4. Mirar como se acaricia: ver el rostro como una persona invidente 5.5. Siempre hay luz 5.6. Entrar en la mirada a otro 5

5.7. Mirar lo recóndito: ¿dónde está Wally? 5.8. Mirar buscando lo inesperado: el cazador de nubes 5.9. Mirar el pasado y el futuro en el parque 5.10. Color Fields: mirar el corazón de las cosas 5.11. Resumen 6. El método mural de Pensamiento Visual 6.1. Cinco competencias del Pensamiento Visual Mural (a) Crear relato de sentido (b) Reconocer y focalizar (c) Innovar (d) Participar (e) Team-building 6.2. Metodología 6.3. Evaluación 6.4. Fase cero: preparación Paso 1. Acogida Paso 2. Constitución de la comunidad muralista Paso 3. Luz y orientación 6.5. Primera fase: diagnóstico Paso 1. Introducción al ejercicio Paso 2. El gran contexto y pasado Paso 3. Actores Paso 4. Primer motor: lo que hay y ocurre Paso 5. Segundo motor: factores críticos para el futuro en ese asunto Paso 6. Escenarios Paso 7. Cohesión Paso 8. Evaluación y posproducción 6.6. Segunda fase: cambio Paso 1. Introducción al ejercicio Observación general Paso 2. Meta Paso 3. Actores Paso 4. Fortalezas Paso 5. Respuesta Paso 6. Procesos y recursos clave Paso 7. Obstáculos y riesgos Paso 8. Contribuciones Paso 9. Cohesión Paso 10. Evaluación y posproducción 6.7. Tercera fase: compromiso Paso 1. Introducción Paso 2. Retos y personas 6

Paso 3. Sentido último Paso 4. Relaciones Paso 5. Reforma o medida concreta Paso 6. Cohesión Paso 7. Evaluación y posproducción 7. El caso CABLE: una aplicación de Pensamiento Mural 7.1. Fase cero: preparación Paso 1. Acogida Paso 2. Constitución de la comunidad muralista Paso 3. Luz y orientación 7.2. Primera fase: diagnóstico Paso 1. Introducción al ejercicio Paso 2. El gran contexto y pasado Paso 3. Actores Paso 4. Primer motor: lo que hay y ocurre Paso 5. Segundo motor. Factores críticos para el futuro Paso 6. Escenarios de futuro Paso 7. Cohesión Paso 8. Evaluación y posproducción 7.3. Segunda fase: cambio Paso 1. Introducción al ejercicio Paso 2. Meta Paso 3. Actores Paso 4. Fortalezas Paso 5. Respuesta Paso 6. Procesos y recursos clave Paso 7. Obstáculos y riesgos Paso 8. Contribuciones Paso 9. Cohesión Paso 10. Evaluación y posproducción 7.4. Tercera fase: compromiso Paso 1. Introducción Paso 2. Personas Paso 3. Sentido último Paso 4. Cambios Paso 5. Reforma o medida concreta Paso 6. Cohesión Paso 7. Evaluación y posproducción Conclusión: La innovación comienza por la mirada Bibliografía citada Notas

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Presentación Cada segundo, la mitad de los habitantes del planeta envía o consulta una imagen por internet. Nuestro mundo aumenta exponencialmente las comunicaciones y lo visual es un modo de hacerlo más inmediata y universalmente. Hay una revolución de la creatividad humana que no ha hecho sino comenzar y eso nos va a exigir unas capacidades hasta ahora inéditas para expresar, comprender y deliberar colectivamente. Las imágenes son un lenguaje universal que todo el mundo habla y entiende, pero… ¿sabemos pensar colectivamente con imágenes? Este libro es un método práctico para aprovechar ese mundo más visual. Ha sido escrito desde nuestra experiencia como educadores y profesionales activos de ONG pero tiene también el saber de la investigación universitaria. Es un libro que busca la profundidad de pensamiento y a la vez es útil para avanzar en la pedagogía del mirar y el pensamiento creativo. Es una reflexión sobre cómo pensamos mirando y también un método operativo para pensar colectivamente mediante murales (véase el ejemplo de laILUSTRA CIÓN1, donde se muestra el resultado de un proceso de Pensamiento Mural). La educación debería incluir experiencias formativas sobre el poder de lo visual para generar pensamiento y comunicación grupal. Quizás en ámbitos infantiles y juveniles este método sea especialmente eficaz, debido a la familiaridad que a esas edades se mantiene con el dibujo. Una mayoría de niños y estudiantes dibujan cotidianamente para pensar en sus cosas. Es fácil comprobar cómo, en cuanto tienen cerca sus carpetas y libretas –o cualquier papel que encuentren a mano–, comienzan a dibujar en ellas dándole vueltas a lo que escuchan o están pensando. Esa tendencia natural al dibujo puede ser fácilmente empleada para el Pensamiento Mural. El libro tiene el don de contar con abundantes ilustraciones de uno de los autores, Miryam Artola, quien, en su proyectoMuxote Potolo Bat, crea cada día una imagen inspiradora a la que se puede acceder a través de redes sociales. Estas ilustraciones no solo acompañan las ideas y propuestas de este libro, sino que también pueden ser pensadas y es interesante interpretarlas en grupo. Ayudarán también como soporte a quien quiera presentar el método o sus ideas a otros. El centro de nuestra propuesta es que las imágenes no solo ilustran y expresan, sino que son fuente para pensar colectivamente. ElPensamiento Visual–Visual Thinkingen su expresión inglesa–se refiere a cómo las imágenes nos hacen pensar y el método dePensamiento Visual Murales una forma gráfica de generar grupalmente conocimiento, cambio social y compromiso. Al elaborar imágenes, estamos descubriendo o creando visiones que de algún modo dan forma a la realidad.

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Este es un libro práctico que ofrece un método concreto, con sus fases, pasos y ficha de evaluación. Pone un caso práctico que ayudará a comprender. Y ofrece contacto directo con los autores para resolver dudas, hacerles llegar comentarios o solicitar su ayuda para impulsar ejercicios de Pensamiento Mural. Pero también es un libro consciente de que pensar visualmente implica muchas cosas que son importantes. Por eso, tratamos de profundizar en todo el fenómeno que supone pensar mediante imágenes y su creación. Todos nos creemos expertos en el ver, pero ver no es siempre suficiente para mirar y no ver no significa que no se mire. Nos lo van a demostrar los artistas invidentes Michael Naranjo y Es¸ref Armag˘an, quienes nos enseñan que a mirar siempre se aprende desde la «visión interior». Pero no es fácil pasar del ver al mirar: requiere disciplina, compromiso y atención. ElOptical Artnos muestra una y otra vez que mucho de lo que miramos está mal visto. La visión puede ser y es engañada una y otra vez, y nuestra pretenciosa supremacía visual tiembla fácilmente. ElOptical Artnos recuerda que debemos mirar con humildad; que la mirada no posee, sino que se relaciona. Las obras de Dalí o Escher nos han demostrado que la realidad va mucho más allá de lo que vemos en un primer momento. Tenemos que superar el vicio del vistazo y practicar la mirada inteligente. Rudolf Arnheim acuñó la expresiónVisual Thinking. Su propuesta del Pensamiento Visual –junto con otra de sus inspiraciones, la Arteterapia– es fruto de las dramáticas vivencias que sufrió bajo el nazismo en Europa. Para él, es necesario contemplar profundamente la realidad para pensarla y transformarla creativamente. Según Arnheim, la contemplación es esencialmente activa; penetra en la vida y las cosas cotidianas; habilita para analizar las potencialidades de las cosas, en virtud del tipo de verdad que encuentra tanto en él como en quien ve. El pensamiento visual de Arnheim es un pensar que no retira la mirada del mundo y de lo humano, sino que aprende con esa mirada y se compromete con lo que ve. Cuanto más sabes, más miras, y cuanto más y mejor ves, más y mejor piensas. Para Arnheim, un exagerado funcionalismo lleva a ignorar las dimensiones de sentido y belleza. Pero los conceptos y categorías no surgen ni se manejan en el vacío. El razonamiento no es exclusivo de palabras y números, sino que acontece mediante otros canales y medios que forman parte natural del ser humano. Todas las potencias y los cinco sentidos del ser humano son órganos de significación. Hasta los movimientos internos más profundos que percibe el ser humano son fenómenos cognitivos. Por lo tanto, se debe ampliar el campo de fenómenos que incluye la categoría «cognición» para no limitarlo a aquellas operaciones identificadas solo como razonamiento abstracto-instrumental. Para Arnheim el ser humano es, entero, un gran órgano integral de diálogo y sentido. El hombre, al percibir, dialoga. Todo el hombre es un ser de comunicación y sentido. Por eso, la mirada no es un mero abrir los ojos, sino que siempre es actitud. Cuando uno piensa ideas totalmente abstractas y universales, 10

también maneja internamente imágenes, formas o coloraciones que le ayudan a pensar mejor. Las imágenes nuevas y la imaginación tienen un gran poder de transformación. La relación con nuestra imaginación es una relación con nuestro ser más profundo. Démonos cuenta de que el primer movimiento de los niños para pensar es dibujar. Dibujar algo es amarlo. Lo visual está cargado de sentimiento. Por eso, el Pensamiento Visual es capaz de unir el razonamiento abstracto y el emocional; es un punto de encuentro entre las construcciones personales y universales. Lo visual es un modo de cognición donde ideas y emociones piensan juntas, creando nuevas ideas y nuevos sentimientos. Trata de encontrar formas de expresión a lo que no puede ser verbalizado. Nos permite relacionarnos inteligiblemente con lo que permanece oculto, lo inesperado, lo que todavía está en la frontera, lo que da miedo decir de otra forma. Pintar nos ayuda a mirar de frente aquello para lo que es difícil hallar palabras. Dibujar es un modo de pensar, porque mirar es hacer. Mirar es parte crucial del razonamiento, pero a veces lo olvidamos y nos centramos exclusivamente en lo lingüístico. La clave del Pensamiento Visual es producir el pensamiento al relacionarse o hacer con las imágenes. Al dibujarlas, la implicación se profundiza y todas las dimensiones de la experiencia con esa imagen se multiplican. Cuando practicamos el Pensamiento Visual, todas las múltiples inteligencias se enriquecen desde una perspectiva que, sin imágenes, no podrían alcanzar. Las imágenes dibujan alternativas en los espacios cerrados, abren un espacio para lanegociación intersubjetiva de los significados.En los ejercicios de Pensamiento Visual, los miembros de los grupos pueden probar nuevos papeles, diferentes a los que normalmente desempeñan. Mediante los dibujos grupales se puedecatalizar el desarrollo de recursos y habilidades que permanecían latentes.El arte comunitario es un modo de adentrarnos por caminos inexplorados de nuestra imaginación colectiva y las creaciones visuales grupales ayudan a pasar del yo al nosotros. Frente a las palabras abstractas que nos conducen a idealizaciones peligrosas o a la ignorancia del otro, el arte creado en común siempre es concreto. El arte común es una experiencia afectivo-sensorial que da a los participantes experiencia de sus propias capacidades; son experiencias querestauran en nosotros el sentimiento de estar realmente vivos. Las imágenes crean lugares comunes y proporcionan metáforas del cambio para ayudar a las personas a moverse en una dirección compartida. Las creaciones visuales grupales nos hacen más flexibles y reflexivos como colectivo. Hay numerosos ejemplos que nos demuestran que la creación visual aparece como medio para la inspiración, resiliencia, refugio y sentido de las personas cuando las circunstancias les son adversas. En el libro explicamos varios ejemplos muy inspiradores. Por ejemplo, enArtefacting–realizado en Dharavi, el mayorslumde Asia, con más de un millón de habitantes–, han logrado sensibilizar al público mediante una cosa muy común, barriles de aceite que pintan y transforman. Han 11

creado símbolos o relatos comunitarios, actividades de fortalecimiento de los vínculos, y han aumentado el capital político. Buscan la activación de la gente como productores de su propia cultura. Otro caso esFavela Painting Project, en Brasil, donde se pretende que grandes murales hechos colectivamente inspiren cambios en la autoestima, confianza y expectativas de futuro, combatan el prejuicio y atraigan una mirada positiva. La tradición de Ignacio de Loyola nos ayuda a comprender la potencialidad inteligente de la mirada pues, para él, lo visual pone a toda la persona en movimiento, hace meditar, examinar y pensar.Loyola es un maestro del mirarque señala con delicadeza y minuciosidad cómo y qué mirar. Procura una mirada entera que conecta muy estrechamente la mirada alBig Picturey al detalle, a la gran historia y al rostro de una persona concreta. Nos advierte que antes de cruzar hay que mirar, igual que antes de tomar una decisión hay que discernir. En ese discernir, mira siempre por la persona con una miradasintiente, integral, diversa y compleja, compasiva y transformadora, con otro y por otros, salvando lo fundamental y buscando la razón de la belleza que nos hace amar el interior de cada cosa. Debemos defender la mirada y aprender a mirar. Para eso hay que borrar de nuestro entorno el acoso y la contaminación visual. Hay situaciones de auténtica pobreza visual, que es el estado en que se halla una comunidad o espacio cuando carece de imágenes o hay polución visual. En cambio, hay formas de embellecer la ciudad que llevan a que la gente piense, sienta y se comporte mejor. Este libro fue ideado durante un otoño en Boston, donde pudimos estar gracias a la generosidad del Jesuit Institute y de la Graduate School of Social Work del Boston College (ILUSTRA CIÓN2). Queremos agradecer a Boston College su hospitalidad y apoyo, en especial la amistad deT. FRA NK KENNEDY , SJ,yALBERTO GODENZI –director y decano respectivamente–, quienes nos animaron a ser radicalmente creativos y a generar métodos concretos para pensar más profunda y socialmente. Y queremos manifestar nuestra gratitud al conjunto de organizaciones sociales y educativas con las que hemos desarrollado estas ideas y este método que ponemos a disposición de todos para aprenderlo o practicarlo a través dewww.muxotepotolo.bat. Los lectores podrán conectar con los autores a través de las redes sociales ywebsites: • Miryam Artola es en Facebook Muxote Potolo Bat y su página web es www.muxotepotolobat.com. • Fernando Vidal es en Twitter @fervidal31, suwebsitees www.fernandovidal.euy puede ser localizado escribiendo a la Universidad Pontificia Comillas.

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MIRY A M ARTOLA DENDA LUCE(Tolosa, Euskadi, 1974) es licenciada en Ciencias Económicas y Empresariales por la Universidad de Deusto y máster en Cooperación al Desarrollo por la Universidad del País Vasco. Además, ha sido investigadora invitada en la School of Social Work de Boston College. Durante años ha desarrollado su carrera profesional en el ámbito de la cooperación internacional. Acompaña y coordina proyectos por todo el planeta a través de la ONG Alboan. Además, siempre ha desarrollado una intensa actividad en el ámbito de la creación artística, educación popular y promoción cultural a través de su iniciativaMuxote Potolo Bat(www.muxotepotolobat.com), concebido como lugar creativo y de encuentro y acompañamiento de personas en la vida cotidiana. Publica una imagen inspiradora cada día y junto con su equipo ofrece múltiples servicios de asesoría, diseño, cambio personal, grupal y de organizaciones, así como propuestas de creatividad al servicio de organizaciones del ámbito educativo, social, cultural y empresarial. Ha desarrollado de modo pionero métodos deVisual Thinking,Graphic RecordingyDesign Thinking. Una amplia colección de productos diseñados porMuxote Potolo Batpuede ser encontrada en numerosos lugares y establecimientos. En este mismo sello editorial, es autora del libro de ilustracionesMensaje en una botella(Mensajero).

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FERNA NDO VIDA L(Vigo, 1967) es doctor en Sociología, profesor de la Universidad Pontificia Comillas –donde dirige el Instituto Universitario de la Familia– y de laResearch Facultyde Boston College. Es presidente de RAIS Fundación, entidad dedicada a la atención integral y defensa de las personas sin hogar. Es miembro de CVX, patrono de la Fundación FOESSA, presidente de laSocial Sciences IFCU Global Networky colabora con otras numerosas iniciativas ciudadanas y culturales, locales e internacionales. Entre sus libros destaca recientemente, en este mismo Grupo de Comunicación Loyola,El Reloj de la Familia(Mensajero). Otras obras sonInfancia en España(Universidad Comillas),Pan y Rosas(Foessa),Alfabetización digital y competencias informacionales(Ariel),VI y VII Informe FOESSA(Foessa),La exclusión social y el Estado de bienestar(Icaria Editorial),Encuentro y alternativa(Comunidad de Madrid),Euronautas(Universidad Comillas),Sobre hombros de gigantes(CCS),La prueba del Ángel(Fundación Ceimigra) oMinorías de lo Mayor(Icaria Editorial).

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El pensamiento en un mundo más visual

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1.1. El mundo gira a 35.000 imágenes por segundo Vivimos en un mundo cada vez más visual. A través de las redes sociales se suben más de 21.000 imágenes por segundo y hay 11.600 consultas de imágenes por segundo a través de Google. Es decir, que cada segundo se suben o buscan al menos 32.600 imágenes (sin incluir Twitter, que calculamos que podría sumar imágenes hasta elevar la cifra a 35.000). Además, cada segundo se suben 5 nuevos vídeos a YouTube1. Si este flujo de imágenes se distribuyera de modo absoluto entre toda la población mundial (y no existiera la injustabrecha digital), podríamos afirmar quecada segundo la mitad de los habitantes del planeta envía o consulta una imagen por internet. Otra forma de tomar conciencia sobre el peso de las imágenes es calcular cuántas piezas de contenido publicitario llegan a cada persona en un día cualquiera: según estudios consistentes presentados por la American Association of Advertising Agencies (AAAA),un adulto típico a comienzos del siglo XXI está expuesto a 625 anuncios diariosen cualquier formato2. Lo visual nos comunica permanentemente, lo busquemos o no, nos demos cuenta o no. La consultora californiana KPCB3–Kleiner Perkins Caufield Byers– identificó como una de las principales tendencias globales de internet en 2014 un aumento trepidante de la comunicación de imágenes y vídeos. En conjunto,la subida de imágenes a través de las redes sociales aumentó un 50% en un solo año: en 2013 se subían 1.200 millones de imágenes y en 2014 la cifra se elevó a 1.800 millones. La tendencia sigue al alza. KPCB calculaba en mayo de 2014 que cada día se subían 1.800.000.000 imágenes a través de Flickr, Snapchat, Instagram, Facebook y WhatsApp. Esto supone casi 21.000 imágenes por segundo. Ya solo Facebook, la red más frecuente, sumó en 2015 4.750 millones de piezas de contenido diarias y el 75% de dichas piezas son imágenes4, lo cual significa que por Facebook se difunden 41.232 imágenes por segundo5 (incluyendo repeticiones). La cifra global será más elevada, porque esta estadística no incluye las imágenes cargadas a través de Twitter (en febrero de 2015, el tráfico en Twitter casi supera los 9.000tweetspor segundo). La asociación de imágenes a Twitter es un bien muy preciado, pues aumenta un 150% la probabilidad de que seretuiteeel contenido6y eso nos indica el alto valor que las personas otorgan a las imágenes. Los usuarios de Instagram –la red social especializada solo en imágenes–, por ejemplo, subían ya 810 imágenes por segundo en noviembre de 2014. En total, la red sumó ese año 2014 un conjunto de 20.000 millones de imágenes7 . Otra red social de imágenes, Pinterest, alcanzó en febrero de 2015 las 58 imágenes subidas por segundo8. Mientras, una tercera red, Flickr, especializada en fotografía de alta calidad, asumía la subida de 12 fotos por segundo9. Las imágenes se multiplican con millones deselfiespor 16

la facilidad de la fotografía digital y la presencia progresiva de teléfonos móviles con cámaras. Por no hablar del infinito catálogo visual que ofrecen buscadores como Google. En 2001 había 250 millones de imágenes indexadas en Google10. En 2005 aumentaron a mil millones y en 2010 las imágenes indexadas aumentaron hasta los 10.000 millones. En julio de 2010 se hacían mil millones de consultas de imágenes por día11. Esos vertiginosos datos muestran en qué medida la cantidad de comunicaciones visuales en el mundo aumenta descomunalmente. Millones de personas se incorporan anualmente como creadores de contenido desde los más alejados puntos del planeta. Redactan textos, toman fotos, graban audios, editan vídeos, muestran simpatía, votan, conversan. Más gente transmite a más gente y la conversación global se hace más densa y extensa. La demanda pública y personal de comunicación es mayor que nunca. Jamás tanta gente había comunicado tanto y el fenómeno no cesa de crecer. En esa expresión y diálogo, lo visual ocupa un papel muy relevante. Las imágenes no sustituyen a las palabras o al sonido, sino que, por el contrario, la tendencia es a una mayor integración entre todos los medios. Ya no podemos centrarnos en una sola forma de comunicación, sea esta verbal, musical, visual o gustativa (como es el caso de la gastronomía). Tenemos demasiado que decir y meditar. Y tenemos que aprender a pensar de otras formas. La confusión que con frecuencia ocasiona el desbordado caudal de mensajes lleva a que algunos se bloqueen o vean solo frivolidad. Sobre todo, esto nos pide nuevas formas de conversar y de pensar.Hay una revolución de la creatividad humana que no ha hecho sino comenzar. La incorporación de millones de ciudadanos de África, Latinoamérica y Asia se acelera conforme sus economías emergen y sus expectativas de participación global toman vuelo. Según el Banco Mundial, en 2009 había 843 millones de personas de clase media en los países en desarrollo y sus proyecciones predicen que en 2030 las personas de clase media en dichos países ascenderán hasta los 3.882 millones. ¿Qué ocurrirá en internet, las redes sociales y la opinión pública mundial cuando 3.000 millones de ciudadanos se incorporen como nueva clase media?En 2030 se va a producir el Gran Encuentro Global entre Norte y Sury se formará una opinión pública donde participar en mucha mayor igualdad de condiciones. Regiones que hasta ahora habían estado infrarrepresentadas en la arena mundial y sus medios de comunicación ahora pueden tomar la palabra y lo harán progresivamente, porque tenemos mucho que decirnos. Los porcentajes de acceso gratuito a internet no dejan de crecer y la disponibilidad de dispositivos móviles se extiende incluso en los suburbios de pobreza masiva, como es el caso de Kibera en Nairobi. La brecha digital se reduce por el ascenso de las clases medias en los países en desarrollo y el acceso masivo a internet. Aunque hay un elevado porcentaje de comunicaciones que son vacío, también hay intercambios de gran valor. Es cierto que un alto porcentaje de transmisiones son puro ruido o contenidos perniciosos, pero eso no oscurece el hecho de que haya millones de personas que generan propuestas llenas de sentido, belleza y relación. La gente no solo 17

comunica como un juego, sino que tenemos mucho que decirnos. Cada persona aporta su singularidad desde su lugar y su ahora. Decirnos tanto y tantos exige mejorar nuestras formas de compartir para no colapsarnos. Quizás eso explica que busquemos formas de comunicar más visuales. En un mundo tan saturado de mensajes, lo visual es un medio que economiza porque su comunicación es instantánea, sintética, e integra lo cognitivo y lo emocional. En un mundo en el que la diversidad es tan alta –y no solo la que producen las 6.909 lenguas vivas del planeta–,las imágenes son un lenguaje universal que todo el mundo habla y entiende. En una cultura en la que hay tantas divisiones y conflictos y en la que muchas veces las palabras están quemadas, las imágenes hacen de puentes que permiten volver a conversar. La economía visual tiene propiedades que cada vez son más valoradas. Nunca ha sido tan cierto el proverbio «una imagen vale más que mil palabras», pero a la vez Twitter nos demuestra que las imágenes invitan a que la gente se dé uno a otro la palabra. Cada imagen multiplica millones de comentarios de los ciudadanos en brevestweetsque expresan alegría, compasión, solidaridad, indignación, risa o asombro. La imagen más «retuiteada» hasta 2015 fue comentada por ciudadanos de todo el mundo a una velocidad de 4.244tweetspor segundo. Ese ascenso digital de la producción y circulación de imágenes viene a acentuar el papel de estas en «una cultura que el posmodernismo ya hizo visual» (Mirzoeff, 1999). «Vivimos en un mundo visual», dice Richard Howells en su libroVisual Culture: «Trata de imaginar un mundo sin cultura visual. Es imposible» (Howells, 2003). La cultura material ha sido reelaborada y ahora es profundamente visual (Miller, 1998). Taylor & Saarinen sostienen que «la imagen ha desplazado a la palabra impresa como medio prioritario para el discurso». Por eso, en su opinión, «el ejercicio público de la razón no puede estar ya limitado a la cultura impresa». Los autores creen que todos tenemos que ser creadores, individual o grupalmente, de imágenes para mejorar el diálogo público. Debemos ser lo que ellos denominanimagologists, que podríamos traducir como «imagineros»(Taylor & Saarinen, 1994). Nuestra idea no es que la era de internet sea la venganza de la imagen contra la palabra: por el contrario, es una era de integración, lógicas plurales, epistemologías más diversas y formas de razonamiento más abiertas. Lo visual tiene un gran papel que cumplir (ILUSTRA CIÓN3).

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1.2. Un amplio abanico de disciplinas visuales Las imágenes no sirven solo para representar, expresar o comunicar, sino que son un canal para pensar. Con ellas podemos formar un complejo lenguaje capaz de identificar cosas, lo cual, de otro modo, nos resultaría más difícil o, muchas veces, imposible.El Pensamiento Visual –Visual Thinkingen su expresión inglesa– se refiere a cómo las imágenes nos hacen pensar.Lo visual es un fecundo medio para crear conocimiento. Lo visual nos revela aspectos de la realidad inaccesibles a través de otros medios como las palabras. Por eso, no hay cantidad de palabras que puedan agotar lo que nos transmiten un rostro fotografiado por Sebastião Salgado, una instantánea premiada por la fundación World Press Photo12, una nube pintada por Emil Nolde, la impactante capilla que Miquel Barceló creó en la catedral de Mallorca o el bisonte central de la Cueva de Altamira. Por mucho que se diga sobre las mejores imágenes, sentimos que su significado no se deja encerrar y, cuanto más las contemplamos, más nos quieren comunicar y más nos hacen hablar y también callar. Ni siquiera el Pensamiento Visual agota el poder de las imágenes. El Pensamiento Visual es un uso que hacemos de las imágenes para llegar a saber más sobre algo; es una metodología para crear nuevo conocimiento.El Pensamiento Visual es una lógica para generar ideas innovadoras e imágenes inspiradoras(Design Studies, 2013). Se puede hacer pensamiento reflexionando sobre una fotografía de la actualidad y también se hace mediante procesos creativos grupales, como el que exponemos en este libro. Es evidente que el Pensamiento Visual no se inventa ahora ante la gran riada de comunicaciones, sino que es una actividad inscrita en la propia naturaleza humana. Si ahora se cobra conciencia de ello y se formula como una metodología explícita, quizás sí sea debido a la impotencia de las palabras para seguir comunicando por sí solas en unainfoesferaprogresivamente complicada y multitudinaria. Por eso, junto con la expresión Pensamiento Visual oVisual Thinking, han ido emergiendo un conjunto de nuevos términos muy cercanos.Los métodos que usan lo visual forman un campo muy extenso que no cesa de crecer. En los últimos años se han multiplicado –sobre todo en inglés– conceptos y categorías que usan lo visual, tales comoGraphic Recording, Visual Storytelling, Sketching, Picture Texting, Visual Facilitation, Visual Methods of Problem-Solving, Mind Maps, Strategic Visioning, Design Thinking, etc. El Pensamiento Visual oVisual Thinkinges solo una parte muy específica del campo de disciplinas, actividades y dinámicas de lo visual. En realidad, el Pensamiento Visual no es un ejercicio que uno deba esforzarse en que aparezca, porque se da con frecuencia en nuestra vida cotidiana. «Mucho de nuestro pensamiento es visual», dice Judith Rubin: «El Pensamiento Visual constituye una parte sustancial de nuestra vida mental» (Rubin, 2005). Pero estos nuevos métodos favorecen la creatividad grupal, el ejercicio ordenado, la búsqueda de los mejores formatos.

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Inicialmente fue el psicólogo Rudolf Arnheim quien originó la idea del Pensamiento Visual en la década de 1950. Pero hubo que esperar al siglo XXI para que aparecieran métodos prácticos que permitieran aplicarlo como una forma de innovación, resolución de problemas y creación. El Pensamiento Visual va a ser una disciplina progresivamente demandada y practicada porque el campo visual está extendiéndose y desarrollándose exponencialmente.El campo de las metodologías visuales se va poblando de múltiples propuestasy a la disciplina del Pensamiento Visual seguirán sumándose sucesivos recursos para que pueda ser practicada con todos los grupos, en todas las organizaciones y en todas las fases del proceso creativo. Distintas disciplinas llevan desarrollando desde hace muchas décadas potentes formatos visuales para pensar. Por ejemplo, losdiagramas y gráficos13pueden no ser solo ilustraciones, sino que pueden ser usados para pensar con sistemas lógicos alternativos que permitan identificar la naturaleza de los problemas y su solución (Gick, 1985; Winn, 1987). Aunque con sus límites14, los mapas serían un paradigma del artefacto que sirve para hacer Pensamiento Visual. Ya lo identificaba como tal Arnheim (1969). El desarrollo de simulaciones y juegos ha ido marcando también nuevos campos para el Pensamiento Visual15 . Además de las simulaciones derole-playing, hay simulaciones que usan diagramas y mapas dinámicos que permiten dotarse de infraestructura para practicar Pensamiento Visual. Se han hecho desarrollos más sofisticados de métodos para Pensamiento Visual, como lo que Margulies denomina susMindscapes. Son mapas de los territorios mentales o interiores que combinan distintas imágenes, planos, y también incluyen elementos que los van relacionando (Margulies, 1991). Como vemos, los mapas continúan teniendo un gran potencial y son la base de nuevos desarrollos. Por ejemplo, losMapas de PensamientooThinking Mapsson una síntesis de tres tipos de herramientas:brainstorming, organizadores gráficos y mapas conceptuales (Hyerle, Alper & Curtis, 2004). Son nuevos métodos y técnicas que van proporcionándonos nuevo instrumental para el Pensamiento Visual. También han tenido un gran desarrollo las que podríamos llamarmáquinas visuales: gráficos complejos en los que la persona tiene que ir cumplimentando diversos contenidos que generan diferentes simulaciones. Es el caso de los distintos métodos deBusiness Modelo el método para formular el proyecto de familia que presentamos en el libroEl Reloj de la Familia(Mensajero, 2015). Con la expresiónVisual Storytellingse denomina en general cualquier secuencia de imágenes que haga un relato o explique un asunto. Desde comienzos del siglo XXI, la práctica delVisual Storytellingestá siendo masivamente utilizada en el ámbito de la pedagogía, la movilización ciudadana y, en general, la comunicación pública. Mediante infografías, simulaciones o la propia novela gráfica, «todos los contenidos están siendo 20

repensados a través de formas visuales que son progresivamente sofisticadas y sencillas a la vez»(Klanten, Ehmann & Schulze, 2011). No tenemos más que ver la enorme popularidad que están alcanzando las infografías, que son a la vez ilustraciones, gráficos y esquemas de alto diseño16. «Las infografías son periodismo visual» (Klanten, Ehmann & Schulze, 2011) por su enorme potencia sintética y divulgadora. En el ámbito de la novela gráfica, cada vez se cuenta con un catálogo más variado y cualificado para poder aprender visualmente de diversos temas históricos, de crítica social, culturales, literarios, religiosos o de reflexión sobre la propia vida. El pensamiento visual no es solo ilustración17 ; en los últimos años se han ido desarrollando técnicas más completas, como elVisualRecordingySketching.ElRecordinges un relato visual completo que tiene sentido por sí mismo. Busca hacer ilustraciones que hagan innecesario el texto para explicar una historia, experiencia o argumento. Se trata de contar una discusión, idea o serie de acontecimientos mediante imágenes, como si fuese una novela gráfica. Por ejemplo, un evento o un proceso pueden ser resumidos mediante unrecordingque «haga la película» de lo que ocurrió. Esto se está usando como un modo de dar un final brillante a algunas conferencias o congresos, con unas conclusiones transmitidas por algo más que palabras. ElSketchinges un mural o álbum de bocetos de ideas o referencias que apoya un texto o discurso. Algunos de los principales momentos de una historia o experiencia pueden ser representados gráficamente mediante notas visuales rápidas. No es un relato completo, sino más bien ilustraciones de las ideas principales. Como elsketchboardde una película, es un apoyo para explicarse mejor. La idea del cuaderno de notas mediantesketchesha ido practicándose en distintos ámbitos (Marion & Crowder, 2013), como una especie deart-journaling-learning(Margolis & Pauwels, 2011) o el cuaderno de viaje en que alguien va dibujando sus mejores impresiones. Un ejemplo muy avanzado desketchinglo ofrecen las fantásticas animaciones realizadas por la organización RSAnimate18, que realiza espectaculares grabaciones visuales de grandes autores con el fin de divulgar al gran público sus ideas. Grabadas en vídeo –y accesibles libremente en YouTube–, explican fácilmente las teorías actuales de filósofos, pensadores o innovadores con ideas complejas. Un salto cualitativo a favor de un mayor nivel de Pensamiento Visual creemos que se da cuando no nos limitamos a utilizar artefactos o máquinas visuales como mapas, diagramas o figuras (como es el caso de lasmáquinas visualesusadas para elaborarBusiness Models), sino que se permite el dibujo, la pintura y la composición libre en un espacio en blanco en el que todo está por construir por un grupo. «Dibujar es un modo de pensar», sostienen Boland & Collopy. «Dibujar a mano alzada y rápidamente es dejar que tus ideas tomen forma en un proceso intuitivo y holístico de pensamiento 21

que fluye entre los elementos de los problemas. Dibujar puede crear un lazo especialmente eficaz con los objetos, porque un dibujo es un intento, es evocativo y representa la relación con el todo» (Boland & Collopy, 2004). En 1987 se vislumbró la utilidad de los dibujos para la resolución práctica de problemas en ámbitos profesionales (Levie, 1987), lo cual ha sido actualizado de modo brillante por Dan Roam desde 2008. David Sibbet ha reunido también desde 2010 una serie de técnicas que ha comprobado que resultan útiles en la práctica. Quizás no sea casualidad que ambos procedan de California, uno de los medios más innovadores del mundo.

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1.3. La idea de Pensamiento Visual Social El Pensamiento Visual oVisual Thinkinges un proceso de razonamiento personal y grupal mediado por la contemplación o elaboración de imágenes. No es un comentario que te dan sobre una imagen, sino que tú mismo haces el proceso de crearla o la imagen te suscita significados. Pensamiento Visual no es cuando uno lee algo y le ponen como ejemplo una imagen: no es una mera ilustración. Ni es cuando uno ve una imagen y luego lee lo que alguien pensó sobre ella.Visual Thinkingimplica que uno mismo realiza el proceso de pensar. Las imágenes generan tipos de razonamiento distintos, no solo discursos o palabras. Por razonamiento entendemos todas las operaciones que nos hacen saber algo. Todos los tipos de inteligencia –espacial, emocional, interior, cinética, etc.– nos aportan conocimiento. Todos esos canales no son una multiplicidad sin conexión, sino que están íntimamente integrados. Por ejemplo, la emoción nos permite conocer algo sobre nuestro estado y es una forma de conocer internamente sobre otras cosas externas. Es un buen modo de comenzar a pensar con una imagen: examinar qué sentimientos produce, qué intuiciones despierta, qué empatías impulsa. Las emociones están íntimamente ligadas a lo cinético y lo cinético a lo espacial y lo espacial a lo musical (uno siempre escucha espacialmente, porque la distancia es siempre un factor presente en la música, incluso cuando uno recuerda una canción). Por tanto, el razonamiento no es solo la inteligencia lógica abstracta ni solamente la lingüística. La razón es el discernimiento de lo verdadero. El propio acto de mirar es un modo de hacer:mirar es hacer. La percepción consciente con la vista es realizada de tal forma por el ser humano que –como indica acertadamente la teoríagestálticade Rudolf Arnheim– ya implica una selección de lo que ves, un modo de pensar. El ser humano no solo mira, sino que mira de un modo. El Pensamiento Visual emplea las imágenes para distinguir, identificar, descubrir, sentir o verificar. En él, las imágenes son la mediación o creación que hacen pensar. Las imágenes no son una ilustración de un pensamiento que fue producido por otros medios (leyendo, por ejemplo, una poesía o un artículo científico). Son las imágenes mismas las que son el vehículo que te lleva a cierto razonamiento. El Pensamiento Visual no es usar imágenes para expresar o proyectar algo que piensas o sientes.Es producir el pensamiento al relacionarte o hacer con la imagen. El pensamiento visual se genera en la relación con la imagen. El Pensamiento Visual se puede producir simplemente viendo algo. Al mirar un paisaje se suscita en nosotros un estado de sentimientos, impresiones y conciencia que puede hacer que nos demos cuenta de algo. Lo mismo puede ocurrir al ver una escena por la calle o al contemplar una pintura. Pero el Pensamiento Visual no solo se practica mirando, sino sobre todo elaborando esas imágenes.Al elaborarlas, la implicación se profundiza y todas las dimensiones de la experiencia con esa imagen se multiplican exponencialmente. Las imágenes que generan Pensamiento Visual pueden ser escenas o escenarios vivos que contemplamos o elaboraciones visualescreadas. Es decir, puede ser una 23

intervención en un lugar o se puede crear un mural o escenario ficticio. Las imágenes no tienen por qué ser solo bidimensionales, como los dibujos, fotografías, pantallas (televisivas, digitales, proyecciones, etc.) o las pinturas convencionales, sino que también pueden ser tridimensionales. Se puede, por ejemplo, trabajar haciendo figuras de barro o plastilina y crear una escena. Sería un mural tridimensional. El Pensamiento Visual se puede practicar individualmente. Es normal que una imagen le haga pensar a uno o que emborrone una servilleta en un bar intentando explicar con un gráfico una idea a un compañero. Pero el método que proponemos aprender va más allá: aprecia mucho la capacidad de las imágenes para ayudar a parejas o colectivos a pensar juntos, especialmente aquello a lo que no llegamos con las meras palabras, lo que necesita de una aproximación más intuitiva o lo que es más rápido representar gráficamente en un dibujo o una fotografía. Implica pensamiento visual individual, sin duda, pero sobre todo creación cooperativa con otros por agregación de lo personal en una obra colectiva o por la creación colaborativa de imágenes.El Pensamiento Visual Grupal tiene una extraordinaria potencialidad para crear puentes entre personas que de otro modo no se comunican y generar ideas conjuntas.El Pensamiento Visual Social que proponemos no es meramente contemplar una imagen que ha sido dada, sino que el grupo la elabora creativa y participativamente. Es decir, que el proceso es más profundo que solamente mirar juntos: involucra al grupo en todas las fases de deliberación, confección y reflexión. El Pensamiento Visual es más sencillo que trabajar con discursos. Los discursos tienden a posicionarse comparativamente, mientras que en el Pensamiento Visual se funciona por agregación y «cocreación». Hemos realizado experiencias con poblaciones con niveles educativos muy bajos y ciertamente el Pensamiento Visual permite que las personas expresen gran parte de los sentimientos e ideas que de otra manera no encuentran recursos o confianza para comunicar. Aunque es cierto que un mural tiene su complejidad, buscamos el máximo de simplicidad para que los más sencillos puedan expresarse. Resulta especialmente útil para niños y estudiantes, así como para mayores y personas con deterioro por razones físicas o sociales. También creemos que esa simplicidad contribuye a que, en determinadas situaciones de alto conflicto, el Pensamiento Visual ayude a poder razonar, expresar y crear algo común sin que las palabras hieran. El Pensamiento Visual Mural se caracteriza porque no piensa sobre cualquier cosa sino que trata de mejorar algo, solucionar un problema, concienciar sobre algo, crear valor para el grupo y para otros. Genera un desarrollo y eso lo hace doblemente social: es hecho en equipo y tiene un resultado positivo. Además, la creación gráfica intensifica nuestra participación porque tenemos que implicar nuestras habilidades, mostrar imágenes que no solo ponen de manifiesto nuestras ideas sino nuestro modo de sentir, de mirar, nuestra estética. La obra en el Pensamiento Visual Social va surgiendo gracias a la 24

contribución de todos. El Pensamiento Visual Social genera conocimiento sobre algo o alguien, descubre razones y medios para el cambio (aspiraciones, utopías, orientaciones, visión, modelos, planes, etc.), compromete a las personas y fortalece a la comunidad, al grupo o al equipo para dicho cambio.ElPensamiento Visual Murales una metodología gráfica de creación grupal de conocimiento para el cambio y el compromiso.

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1.4. La fuerza de la palabra: los iconos o «superpalabras» Hacer Pensamiento Visual está lejos de las aparentes oposiciones que se pueden haber planteado sobrelo visual y lo lingüístico: no se oponen sino que, por el contrario, se multiplican mutuamente. No son dos partes que establezcan una relación de competitividad ni son dos polos separados que «negocian» entre ellos. Hemos asistido a una discusión de cincuenta años entre el enfoque lingüístico –abstracto, analítico y funcional– y el enfoque visual –más ligado a la percepción, la emoción y lo artístico–. Ha sido formulada bajo muchos patrones y entronca con un debate más amplio, de casi dos siglos, sobre la diferencia entre lo instrumental y lo expresivo o entre lo técnico y lo significativo. En la reflexión sobre el Pensamiento Visual, esos dualismos o multiplicidades se proyectan fácilmente: suelen separar demasiado lo lingüístico – identificado con «lo verbal» o «las palabras»– y lo visual. Pero el razonamiento lingüístico no es una elaboración secundaria a partir de las percepciones como, por ejemplo, la visual. Y lo visual no es más básico, realista, cercano a las fuentes y fundamental.Sin la palabra, no sabríamos mirar humanamente. Sin la percepción, la palabra no sería posible. La contumacia de ese dualismo está profundamente asentada en el imaginario de la sociedad. Afortunadamente, la Teoría de Inteligencias Múltiples ha venido a superar el debate, multiplicando los polos o fuentes de razonamiento. No existiría solamente una lógica abstracta-funcional (la Razón con mayúsculas) y otra pasional, sino muchas otras (musical, espacial, lingüística-verbal, lógica-matemática, interior, natural, relacional, emocional, espiritual, cinética okinestésica, artística, etc.). La inteligencia o Razón sería una combinación de un sistema de inteligencias con relaciones diferenciadas y no jerárquicas entre ellas. Es una solución diversificadora y cooperativa que está demostrando su gran potencialidad.La Teoría de Inteligencias Múltiples le da legitimidad y marco al Pensamiento Visual.Es decir, que todo nuestro cuerpo, nuestras relaciones, la cultura, la sociedad y hasta el mundo natural forman parte de nuestra razón.Mirar es parte crucial del razonamiento. ¿Cuál es, entonces, la relación entre lo visual y lo lingüístico? Por nuestra parte, desde luego, tenemos interés en diferenciar, en subrayar que hay un modo de pensar que está mediado por lo visual. Pero también creemos que se debe insistir en la razón como un hecho unitario, integral.La razón es un fenómeno único y, cuando miramos, actuamos desde el centro de la razón. No se trata de poner lo visual sobre la palabra ni la palabra sobre la mirada. El Pensamiento Visual no es una sección aislada de la razón. Hay una forma de pensar matemática-visualmente (por ejemplo, la geometría), una forma de pensar lingüística-visualmente (por ejemplo, los pictogramas o jeroglíficos egipcios o la tipografía) o una forma musical-visual (por ejemplo, la danza).Cuando practicamos elVisual Thinking, todas las inteligencias se enriquecen desde una perspectiva que 26

por sí solas no podrían alcanzar. De igual modo, hay una forma de ver a través de la perspectiva lingüística, que es la escritura. Y hay una forma de ver mediante la perspectiva interior o introspectiva. Y, a través de ellas, lo visual se enriquece y alcanza experiencias y conocimientos que por su propia perspectiva no podría alcanzar. Si siguiéramos reconociendo distintas fuentes de razonamiento, podría haber innumerables inteligencias: cultural, institucional, tradicional, histórica, de especie… Serían las Inteligencias Sociales las que habría que incorporar a esa teoría. A poco que nos fijemos, el enfoque anterior es muy individualista. Pareciera que todas las fuentes de razonamiento son individualizables. ¿Existe un razonamiento social? ¿Es la alteridad totalmente reducible a sus partes? La propia lengua nos hace pensar. Usamos palabras y signos que fueron formados cientos de generaciones atrás. Existen emociones compartidas, mociones comunitarias, deliberaciones compartidas, tradiciones de razón, memoria expresada en objetos que no son solo reductibles a lo subjetivo-individual. Hay una subjetividad colectiva, y las comunidades y pueblos tienen su interioridad. Nuestro órgano de percepción no se limita a nuestro cuerpo, sino que percibimos y razonamos mediante todas las cosas, las relaciones con los otros, las tradiciones y el mundo.El mundo es nuestro sexto y mayor sentido. Lo visual es especialmente social, porquelo visual siempre es una relación con algo o alguien que no soy yo o no solo yo.La mirada nunca es anónima. Puede ser discreta, pero siempre tiene un otro: siempre es alguien que mira o ha visto. Cuando tenemos ante nosotros una fotografía, siempre hay un fotógrafo detrás que la ha realizado o seleccionado.La mirada siempre es de alguien y para alguien o algo. Quizás, en el fondo, estos problemas de dualismos, competencias y dominios entre lo visual y lo lingüístico (y otras formas de razonamiento) se deben a una incorrecta comprensión de lo que es la palabra. La reflexión sobre la palabra se fundamenta en el principio del logos griego y el Verbo bíblico. El carácter «verbal» de la palabra es crucial, porque no nos dice que sea una instancia parada, estática, aislada, fría, abstracta y objetivadora, sino que lo verbal es activo, se mueve, hace, sucede, está encarnado. En realidad, la palabra es el principio de decir algo a alguien.La palabra es la razón dicha a alguien; es la razón pronunciada o relacionada. De hecho, lo más lógico es que la primera palabra pronunciada por el primer ser humano haya sido un nombre propio para referirse a alguien. Por lo tanto, la palabra no es una lógica determinada, sino el mismo hecho de dar sentido. Y el sentido se da, no se toma. El sentido no tiene la forma de la fría información objetiva de un computador, sino que es ese fenómeno que hemos descrito más arriba: relacional, participativo, integral. El sentido de las cosas no solo nos habla de lo que es verdad, sino también de lo que es bello y bueno. Esas tres categorías no se dividen la realidad, sino que una se entraña a la otra: lo bueno, bello y verdadero es una sola cosa, aunque discernible según esos tres principios. La palabra es el producto de la razón. 27

¿Y qué forma tiene la palabra? No solo de palabra pronunciada por la boca. Es más compleja y abarcadora.La palabra tiene forma de icono. Un icono es un signo que integra lengua, imágenes, información de todos los sentidos (aroma, ritmo, música, textura, movimiento) y de todo lo que la cultura y el mundo aportan a algo. Un icono es una unidad de sentido total sobre un fenómeno. Un icono tiene forma de estrella o un prisma de múltiples caras que incluye muchas experiencias, aportaciones (transmitidas por los pueblos y tradiciones), relaciones y percepciones. Los iconos pueden ser simplemente definidos como signos que han sido construidos para ensamblar todos sus referentes de un modo articulado (Danesi, 2007). Morgan & Welton dicen que los iconos sonsupercharged signs, «signos sobrecargados» (1986). Por eso,toda palabra lingüística lleva asociadas imágenes (y sonidos, ritmos, texturas, etc.) y toda imagen entraña mucho más que lo visual. No es una amalgama, sino que todo ese sistema en un icono está organizado jerárquicamente. Unos componentes tienen más capacidad de síntesis y comprensión que otros19. «En el corazón de cada cultura hay un número de signos intensamente usados que adquieren una connotación muy rica y que por consiguiente disponen de significados estables y muy poderosos. Tales signos suelen ser llamadosiconos» (Morgan & Welton, 1986). En efecto, los principales iconos de una cultura son lo que metonímicamente entendemos como «iconos». El ser humano no piensa solamente con palabras lingüísticas ni únicamente con imágenes, sino con iconos donde todas participan.Al usar una parte de un icono, todo el resto se moviliza, dándole soporte y profundidad. Lo visual no es un método paralelo aislado de lo lingüístico, el sonido o la resonancia. Siempre remite a sonidos articulables como lenguaje –aunque sea rítmico y percusivo, como en el caso de las personas con mudez–. Y las palabras siempre conllevan imágenes o referencias espaciales, como en el caso de las personas invidentes. Un icono, incluso, comprende interpretaciones radicalmente contrarias sobre algo y las ordena. Por ejemplo, cuando pensamos en algo como la nación o la patria, su icono no lleva solamente aquellas cosas que consideramos desde nuestra ideología, sino que cargamos con lo que se haya dicho en contra de ella. Una luna siempre lleva consigo su cara oculta. No hay icono que no incluya contrarios. Sobre el propio bien, hay una visión negativa. Cada lógica de las Inteligencias Múltiples aporta distintas propiedades a la palabra. Lo lingüístico permite un intercambio muy abstracto, capaz de establecer muchas capas de análisis de las cosas. Esa condición lingüística da profundidad a la palabra, tiene una gran plasticidad y una gran capacidad de construcción a escala infinita (como un Lego que se divide y reconstruye con las mismas piezas de modo muy distinto). Por otra parte,la aportación de las «palabras» visuales es que son muy instantáneas para transmitir escenarios completos en los que el individuo está implicado 20.Dan a la palabra integralidad, inmediatez, instantaneidad, reconocimiento universal,

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compatibilidad, sencillez, difusión rápida, permanencia… Se contemplan a la vez por multitudes y proporcionan experiencias de belleza muy amplias e intensas. En conclusión,cuando dibujamos algo, estamos pronunciando unasuperpalabra. Lo visual es una cara del prisma de la razón, participado por todo el resto de lógicas como si fuera una perspectiva y no un cerco.Una imagen tiene toda la fuerza de la palabra.

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1.5. Miradas interesadas: «El show de Truman» y el mago de las naranjas Mirar nunca es neutral. De igual modo, retirar la mirada es obvio que tampoco lo es. Cuando no queremos ver una realidad o a la persona que duerme bajo un escaparate o cambiamos de canal para no ver algo doloroso, estamos haciendo política visual. La ingenuidad podría llevarnos a pensar que la mirada es solo un cristal que capta la realidad tal cual es. En cambio, lo lingüístico estaría dándole forma a la realidad desde el primer momento, ya que la codifica en palabras y las tiene que organizar. La mirada parece más pasiva y la palabra más activa. Pero no es así. Nuestra mirada es una forma de razonar y cuando vemos, estamos pensando. No hay órgano sensorial ni percepción humana que carezca de intención. Al mirar, seleccionamos lo que vemos.Hay cosas que nos pasan desapercibidas porque estamos programados para ello. Estamos entrenados a que ciertos colores nos atraigan y otros nos causen alarma. Los colores no son culturalmente neutros, sino que tienen significado. Lo visual no depende solo de cómo nosotros vemos la realidad. En el famoso poema de Campoamor se nos decía que «todo es según el color del cristal con que se mira» 21. En efecto, cuando miramos, tenemos poderosos cristales ante nosotros, puestos por nosotros mismos, por la cultura en que nos movemos y por todos aquellos que compiten por que veamos de tal o cual forma. ¿Cuántos cristales median entre nosotros y las cosas?No solemos ser conscientes de todos los cristales que tenemos ante nuestra mirada. Lo que vemos puede ser peligroso para determinados intereses. En la películaThe Truman Show(Peter Weir, 1998), a su protagonista, Truman Burbank, le evitan que vea aquellas cosas que puedan crearle la duda de que la realidad no es tal como se la están haciendo ver. Es una gran película sobre lo visual: todos lo ven a él 24 horas al día mediante cámaras ocultas y Truman no ve nada porque todo lo que tiene ante sí es mentira (decorados y actores). Hasta el día y la noche son mentira: mera iluminación de los estudios. El mundo de Truman era del tamaño de los estudios en los que le querían hacer vivir. Solo el amor romperá la conspiración de la simulación. Truman se enamora de una actriz que hacía de extra –llamada Sylvia– en vez de enamorarse de aquella que estaba escrita en el guion –Meryl–. Sylvia es despedida rápidamente y entonces ella, también enamorada de Truman, comienza desde el exterior una campaña llamada «Liberad a Truman»,Free Truman. Lo único verdadero en todo eseshowes el propio Truman –su nombre significaTrue-Man–, pero incluso él se ve a sí mismo casi como le han condicionado para que se vea. «Elshowde Truman» es evidentemente una metáfora sobre el riesgo de vivir engañados, dando por real un falso mundo construido por otros. No es necesario que nos confinen en Seahaven –la ciudad en que vivía Truman y que significa literalmente «refugio en el mar»–, sino que las propias convenciones y manipulaciones culturales bastan, y quizás pueden ser muros de contención más eficaces que cualquier esfera de hormigón en la que nos pudieran encarcelar, como en elshowde Truman, que era de todos menos de Truman. 30

Lo visual es determinante en las luchas culturales, precisamente porque las personas le otorgan una gran veracidad a lo que ven. Si se ven pobres es que hay pobreza y, por mucho que insistan en que haya pobreza, si la persona no la ve, no será tan verdad para él. Vivimos bajo elsíndrome de Tomás: creemos lo que vemos.En solidaridad, nos movemos por lo que vemos: si no lo veo, no me muevo. La contaminación visual, el acoso visual y la pobreza visual forman parte de un orden visual de las cosas.Hay una política de lo visual que busca montar un determinado orden social. Nuestra forma de mirar es un modo de estar en el mundo (ILUSTRA CIÓN4). ¿Qué miramos y qué pasa desapercibido para nosotros? ¿Qué vemos y qué miramos en realidad? ¿Qué está ante nosotros y no vemos? Los magos nos muestran continuamente cómo vemos lo que ellos nos hacen ver. La habilidad clave de los magos no es ser rápidos, sino gobernar nuestra mirada. El truco no está escondido a nosotros, sino que nosotros mismos lo ocultamos, siguiendo sus indicaciones. El conejo no está en el sombrero de copa ni en las mangas del mago sino tras nuestros ojos. Todos habremos asistido en vivo en alguna ocasión a algún espectáculo de magia. Sacan a un espectador y ante él suceden cosas que no ve y todos los demás sí. La primera vez que nosotros lo vimos nos quedamos realmente asombrados. Salió como voluntario un maestro de escuela. Lo sentaron en una silla de espaldas al público. Ante él, el mago iba a hacer desaparecer una naranja. Primero lo hizo sigilosamente. Distrajo su mirada de algún modo hasta que lanzó la naranja hacia atrás y esta cayó en una red para cazar mariposas que su ayudante sostenía al fondo del escenario. Lo hizo de tal forma que todo el público lo pudimos ver y causó una gran risa y ovación. El pobre maestro era el único en la sala que no había visto nada. Como Truman en Seahaven. El número siguió evolucionando, y cada vez el mago hacía desaparecer la naranja ante sus propias narices de forma más descarada. Incluso el ayudante la recogía de una forma llamativa. El mago le preguntaba cada vez: –¿Has visto cómo ha desaparecido la naranja?–. –No–, contestaba el maestro. –¿Cómo lo has hecho?–. –Lo voy a hacer otra vez, pero, por favor, presta atención–. Y de nuevo tomaba una naranja en su mano. –¿Ves la naranja?–, preguntaba el mago. –Sí–, contestaba atento el maestro. Pero atento a lo que el mago quería que viera, no a la naranja en sí. Si el mago aplicaba algún efecto hipnótico, no lo sé. No sé en qué punto – la mano, la cara del mago, etc.– el maestro fijaba la vista con tanta concentración, pero el caso es que el mago decía una, dos y tres y la naranja salía de nuevo lanzada como una pelota de béisbol para atrás a la red. –¿Y ahora lo has visto?–, provocaba el mago. –No–, decía, confiado y engañado, el espectador ante la risa y la incredulidad de todo el público. Al final del número, el mago acabó tomando una naranja en cada mano y las lanzaba por encima de su cabeza trazando una gran parábola que casi tocaba el techo del escenario. Lanzaba una tras otra: –¿Lo has visto ahora? ¿Y ahora? ¿Y ahora? ¿Y ahora?–, iba diciendo una y otra vez seguidas, mientras las naranjas volaban. Parecía imposible que no las viera. Pero el espectador era compañero de los doscientos maestros del colegio al que nos habían invitado. Era imposible que fuera un cómplice. El número 31

acabó con el público en pie aplaudiendo al mago, al maestro y sin que este viera ni una vez por dónde se había ido ni una sola naranja.Este mago hacía desaparecer naranjas, pero hay otro tipo de «magos» políticos y culturales que nos hacen desaparecer mundos ante nuestras narices. Sin embargo, hay cosas que necesitan ser vistas. Y hay cosas en el mundo que queremos que la gente vea. Necesitamos liberarnos de determinadas formas de mirar. Hay cristales que necesitamos romper o limpiar. Y hay miradas que necesitan unas gafas con la graduación óptica precisa para poder ver con claridad. Hay una construcción visual de la realidad. Las cosas no solo están ahí ante nosotros para ser vistas, sino que han sido puestas. El panorama de todo lo que vemos suele ser diseñado por otros. Vivimos en un escenario gran parte del cual no hemos pintado. Solemos decorar nuestros hogares, seleccionamos nuestra ropa,tuneamoslos coches ycostumizamosdistintos objetos que usamos a diario. Parte de la evolución industrial conlleva una progresiva personalización de la estética de los objetos de consumo a gusto del comprador: eso sí, lo que hace en general el consumidor es seleccionar entre un número limitado de opciones. Sin duda, hay también una creación original de lo visual a nuestro alrededor, a medida de la persona y fiel a la realidad –obras auténticas–. Pero todo el mundo mediático está sometido a una fuerte presión dirigida a proporcionar las imágenes adecuadas a la intención.A través de las imágenes también se editorializa. Esto es típico de los periódicos que usan su portada para poner una única gran imagen, por lo general fotográfica. Esas fotos de portada son el editorial principal del día. Las imágenes dan forma a la realidad. Lo que vemos existe y lo que no vemos es invisible, no existe. El mundo es tal como lo vemos y lo que no vemos no es mundo. Como decía el jesuita Joseph Samuel Bois (1966), los modelos mentales que las personas usan están siendo conformados también por aquello que vemos. Las imágenes son «palabras», son iconos, y esos iconos tienen unos patrones internos. Si vamos a un restaurante y vemos que todos los camareros y cocineros son afroamericanos pero el encargado y elmaîtreque dirige la sala son blancos, ahí hay un patrón. Lo vemos, lo adquirimos y nos conforma nuestros modelos mentales cotidianos inadvertidamente, porque se presenta bajo la apariencia de normalidad –incluso naturalidad–. Las imágenes tienen patrones que forman patrones mentales. Las palabras tienen fuerza para transformar la realidad.Aquello que vemos nos hace pensar en determinada dirección. Hay unaconstrucción social de la realidad(Berger y Luckmann, 1967), unaconstrucción lingüística de la realidad(Grace, 1987), y hay también unaconstrucción visual de la realidad. De ahí que le demos tanta importancia en nuestro método a la conciencia y preparación de la mirada. Hacer Pensamiento Visual requiere tomar conciencia de la relevancia de la mirada. La primera forma de hacer Pensamiento Visual es descubrir aquellas imágenes que nos hacen pensar y con qué orientación lo 32

hacen. Si, además de examinar, hacemos imágenes, estamos dando forma al mundo.Al elaborar imágenes como método de Pensamiento Visual, estamos creando visiones que, de algún modo, dan forma a la realidad. Participamos en la construcción visual de la realidad. Hacemos nuestra aportación a las búsquedas y luchas culturales en las que tantas imágenes pugnan por establecer qué es real y qué no. El grupo que hace ejercicios de Pensamiento Visual debe tener conciencia de que está creando mundo y está posicionándose: hay cosas que nadie ve que van a aparecer representadas, y otras que están bajo cierta apariencia que van a ser transformadas.El método Mural de Pensamiento Visual busca generar grupalmente conocimiento, cambio y compromiso. Inevitablemente conecta con el ideario estético y el programa cultural del muralismo mexicano y con las prácticas de arte comunitario posteriores (Doss, 1995; Goldstein, 2005; Kepferer, 2008). Nuestra propuesta de Pensamiento Visual Mural tiene sus raíces en esa tradición de arte comunitario.

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1.6. La tradición muralista moderna Un mural no es solo una imagen sino una narración pública de carácter humanista22, porque busca el bien común y el desarrollo. Unagigantografía–término usado en el mundo del diseño y la publicidad– sería una imagen de gran formato, mientras que un mural siempre contiene un relato público. El muralismo no puede ser considerado un fenómeno meramente artístico, sino que es profundamente social, popular y político. Cumpliría el anhelo que expresa la cantante folclórica argentina Liliana Herrero, cuando dice que no se retira «de la idea de pensarel arte como algo que se instala en un lugar y lo transforma» 23. El epicentro del muralismo es el México revolucionario de la década de 1920. El intelectual, educador y político José Vasconcelos fue nombrado en 1921 primer Secretario de Educación Pública y, ante el desafío histórico de reducir el 90% de analfabetismo y la necesidad de elevar la conciencia pública del país, decidió recurrir al muralismo. Aún hoy el muralismo se usa como recurso educativo. Se puede contemplar en numerosas escuelas de África –como las de los suburbios de Nairobi– cómo las fachadas de sus edificios están pintadas con enormes imágenes en las que se ilustran cuestiones de anatomía, geografía, matemáticas o física. Vasconcelos era un cristiano unamuniano que promovió una metafísica estética: para él, la realidad se piensa en el sentimiento, la estética y el arte. Vasconcelos creía quela revalorización dela cultura popular era el mayor motor para conseguir la transformacióny justicia social, ya que generaba conciencia, participación, cohesión y capacidades de creación colectiva. Los orígenes del muralismo mexicano se remontan a la cultura olmeca, activa entre 1.300 y 400 antes de Cristo en el Golfo de México24.Aunque la función de las pinturas cavernarias sea distinta de la de los muros pintados, la historiadora del arte mexicana Sonia Lombardo no duda de que esas obras son antecedentes directos del muralismo, que se cimienta en la tradición olmeca: «La interdependencia entre pintura mural y arquitectura es definitiva» (Lombardo, 1996). «El mural es el medio de expresión más característico y persistente de los pueblos mesoamericanos», sostiene Antonio Rodríguez (1969). La descomunal y profunda cultura precolombina, subyugada por la conquista española, continuó su tradición inscrita en las prácticas populares y en mestizaje con la estética y religión europeas. La pintura mural popular fue seguida por artistas autoformados, artesanos o algunos artistas anónimos, que plasmaban sus obras en el interior de pequeñas iglesias construidas y supervisadas por nativos, en tabernas, haciendas, minas, hogares o en las ermitas de los caminos, sin interrupción. Es una forma de expresión transmitida sin interrupción desde tiempos inmemoriales. «Los nativos mexicanos siempre buscan el modo de llenar los espacios vacíos de los muros» (Rodríguez, 1969).

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Vasconcelos se apoyó en el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores – SOTPE–, creado en 1922 por impulso de David Alfaro Siqueiros. Fue el comienzo del gran muralismo mexicano liderado por los llamados Tres Grandes –Rivera, Orozco y Siqueiros–, conocido internacionalmente casi desde sus inicios. Junto a ellos sumaron sus talentos Rufino Tamayo, Roberto Montenegro y, sobre todo, Jorge González Camarena, de valores universales y perdurables. En Camarena pesó no tanto el contenido ideológico, sino que la transformación era realizada por el valor estético del mural, la capacidad que tenía su visualidad para hacer pensar, sentir y moverse a quienes lo contemplaban. Para él,la cuestión no era si el arte mural era «moral o inmoral», sino si era «mural oinmural». Su arte surgió de la tradición prehispánica. De hecho, su primera obra fue restaurar los frescos del convento de Huejotzingo, en Puebla, en los que originalmente trabajó Marcos Cipactli, el último pintor azteca –de quien sedice que también pintó el emblemático icono de la Virgen de Guadalupe–. Su estilo es el que más entronca el muralismo del siglo XX con la tradición indígena y popular. Quizás su mural más significativo seaPresencia de América Latina25 , creado en 1965 en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, en Chile. Este mural de 300 metros cuadrados versa sobre la historia de la fraternidad entre los pueblos latinoamericanos: una primera parte, dedicada a la cultura originaria, da paso a la época del mestizaje hispanoamericano y conduce de forma reconciliadora al horizonte de la fraternidad. La influencia del muralismo mexicano fue enorme en todo el planeta y se creó una escuela que atrajo a artistas y pedagogos populares de todo el mundo. Entre sus efectos más positivos están la creación de una metodología pedagógica pública, la emergencia de una estética comprometida con la transformación social, la revalorización del imaginario popular e indígena y el embellecimiento integral de la ciudad, con especial sensibilidad hacia los más excluidos. Activa hasta mediados de la década de 1950, la carismática escuela de los muralistas revolucionarios mexicanos terminó su ciclo y fue sustituida por la conocida como Generación de la Ruptura. Esta buscaba liberarse del fuerte nacionalismo y afiliación izquierdista del primer muralismo. Emprendieronun muralismo más cosmopolita, pacifista y transversal. Buenos ejemplos de ese nuevo muralismo son los murales dinámicos y antibelicistas del canadiense-mexicano Arnold Belkin o los murales de figuras más esquemáticas del guatemalteco Carlos Mérida. Hacia 1967, el ciclo muralista había terminado, pero había sembrado semillas en el arte social que se ponía en juego en los múltiples movimientos liberacionistas de la época, desde el movimiento chicano y afroamericano en Estados Unidos hasta las revoluciones antidictatoriales en Latinoamérica y las luchas políticas europeas, muy especialmente Berlín e Irlanda. Un ejemplo es el surgimiento del muralismo nicaragüense, que fue recogido e institucionalizado en la Nicaragua revolucionaria de la década de 1980 y que se difundió por poblaciones de todo el país. Un buen ejemplo es Estelí, una ciudad nicaragüense de 35

123.000 habitantes, 150 kilómetros al norte de Managua, reconocida comoCiudad de los Murales. Ciudad mestiza y próspera, fue de las primeras en levantarse contra la dictadura somocista en 1978. Una mayoría de la población se alzó muy activamente y tomó la ciudad con barricadas en sus calles. La dictadura reaccionó bombardeando a la población civil, por lo que Estelí fue bautizada como «la Guernica de América». Quizás ahí, en su asociación al Guernica, está el momento de la fundación de su tradición muralista. Actualmente la ciudad cuenta con más de 400 murales creados por los propios vecinos, no por profesionales, además de contar también con el mayor mural del mundo. Este fue pintado en tiza por 2.000 niños y adolescentes y se extendió a lo largo de más de dos kilómetros. 20 escuelas y casi 20 organizaciones ciudadanas organizaron el proceso, cuyo tema fue el impacto del huracán Mitch, la solidaridad local e internacional y la reconstrucción de la ciudad. A finales de la década de 1980,el muralismo en Estelí ha pasado a ser una práctica muy interiorizada entre la ciudadanía. Fue impulsada, desde uno de los barrios periféricos, por un grupo de educadores formados en la Escuela Siqueiros de Arte Público Monumental. Es un arte popular y comunitario, creación colectiva que no cesa de expresar el sentir y pensar de la ciudad. Las temáticas son siempre de carácter social: la solidaridad, la paz, la educación, el medio ambiente, la participación, la igualdad, además de otros murales dedicados a narrar la historia de la ciudad y la cultura popular. En la promoción del muralismo de Estelí tiene un destacado papel FunArte26–Fundación de Apoyo al Arte Creador Infantil–, una organización ciudadana activa desde 1987 en Nicaragua. Desarrolla incidencia pública y procesos educativos basados en el arte como estrategia para la formación integral de la infancia y la juventud. Proyecta en la sociedad las ideas de los niños y jóvenes a través de murales realizados en espacios públicos, a la vez que sensibiliza a estos sobre distintos temas sociales y los entrena para la participación y la construcción «propositiva» de la sociedad.

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1.7. El proyecto de Educación Muralista de Judith Baca Para ahondar en la función transformadora del muralismo, vamos a introducir una de las más importantes experiencias de arte comunitario del mundo, la realizada en California en la década de 1960 por el movimiento artístico chicano y que todavía continúa en la actualidad, principalmente de mano de la artista mexicano-estadounidense Judith F. Baca. Ella es uno de los más importantes exponentes del muralismo del Movimiento Artístico Chicano (MAC). El MAC se originó en el más amplio movimiento social chicano. Sus antecedentes están en los años treinta cuando, en la Gran Depresión, los campesinos mexicano-estadounidenses protestaban y organizaban acciones colectivas. Esas movilizaciones fracasaban, abortadas por los «vigilantes», la violencia policial y la política de deportaciones masivas. La gran diferencia conla década de 1960 fue que la United Farm Workers (UFW), liderada por César Chávez, propicióuna organización de métodos más creativos y disruptivosy captó la atención y simpatía de la pujante vanguardia de la sociedad estadounidense. El movimiento chicano (MC) creció cuando a la causa campesina se unieron los trabajadores urbanos y los estudiantes, ampliando las luchas socioeconómicas a la demanda de derechos civiles, de modo semejante a lo que la minoría afroamericana estaba haciendo en esos mismos años. Desde temprano, el movimiento chicanoincorpora la pericia de los artistas a su movilización e incidencia pública27 . La primera expresión artística del MC fue el teatro campesino creado por Luis Valdez en 1965, cuyo comienzo tuvo lugar en Delano (California) con el fin de organizar y realizar la educación popular de los campesinos mexicano-estadounidenses. La compañía de teatro liderada por Valdez estableció una sede y lugar de actividades, una entidad independiente de los campesinos, en Del Rey, también California. Su nombre eraEl Centro Cultural–en español en el original– y en sus inicios creó una serie de opúsculos con marionetas y música llamadosHistory Happenings, que expresan la idea de los hechos de la historia pero con un acento también en hacer historia. En el propio centro cultural de Del Rey se pintó lo que puede ser considerado como uno de los más tempranos murales del MAC. Se trata de un mural sin título, obra de Antonio Bernal en 1968. Es un doble panel, situado cada uno a cada lado de la puerta de entrada. Entre los personajes destaca la singular presencia de mujeres y su protagonismo (Goldman & Ybarra-Frausto, 1991). Está un personaje prototípico que esLa Abuelita, junto a varios personajes precolombinos. Tras ellos, pintaron a líderes del movimiento chicano, Martin Luther King y líderes de las Black Panthers. Desde entonces, tanto las campañas del MC como la vida comunitaria comenzaron a expresarse con obras, unas veces más funcionales y otras más expresivas, pero con una gran unidad de estilo y dirección. El MAC se consideraba parte de la tradición ininterrumpida de muralismo mexicano que se remonta hasta más allá del primer milenio antes de Cristo y llega a nuestros días.

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El movimiento artístico chicano se divide en dos periodos. El primero surge en 1968 y se prolonga hasta 1975. El segundo periodo se produciría desde entonces hasta la actualidad. El primer periodo es más bien una experiencia fundacional, de la que luego saldrán varias líneas. Ese primer momento estuvo caracterizado poruna orientación no comercial sino comunitaria, con un alto sentido de idealismo, de temáticas políticas y étnicas. Fue desarrollado frecuentemente por colectivos, basándose en murales y orientándose a la creación de productos de Arte Público (Griswold del Castillo, McKenna & Yarbro-Bejarano, 1991). En el primer periodo, los jóvenes y estudiantes del movimiento chicano (MC) desarrollaron una filosofía cultural de raza que promovía el separatismo respecto a la cultura estadounidense y occidental. Se expresa con claridad enEl plan espiritual de Aztlán, un manifiesto aprobado en marzo de 1969 en laChicano Youth Conferencecelebrada en Denver. En él se concebían con la intensa identidad de la etnia de bronce: «Somos el Pueblo de Bronce, con una Cultura de Bronce», decían, en referencia al color de la piel de los indígenas. El programa de Aztlán implicaba la reclamación de los territorios mexicanos apropiados por Estados Unidos en el suroeste del país, la exaltación del legado indígena y un fuerte sentimiento antieuropeo; se quería impulsar una orientación no materialista y humanista de la cultura y el conjunto de la sociedad. Los artistas mexicano-estadounidenses han sido profundamente influidos por su cultura ancestral de origen (Keller, 1985). El programa también tenía un destino para el arte: «Debemos garantizar que nuestros escritores, poetas, músicos y artistas producen literatura y arte que apele a nuestro pueblo con relatos de nuestra cultura revolucionaria. Nuestra cultura de valores de vida, familia y hogar servirá como una poderosa arma para derrotar a los valores del dólar gringo e impulsar el proceso del amor y la hermandad» (citado en Goldman & Ybarra-Frausto, 1991). «Desde el comienzo, los neoindigenistas chicanos expresaron un fuerte componente religioso, espiritual o místico en su literatura, teatro y artes visuales» (Goldman & Ybarra-Frausto, 1991). Según Shifra Goldman y Tomás Ybarra-Frausto, «el arte [del MAC] era parte de un momento integral para recapturar, a veces románticamente, la historia y cultura de la gente y forma parte de la lucha por la auto-determinación». El segundo periodo, sin embargo, dispersó a la comunidad artística por una pluralidad de caminos y unió a nuevos artistas que diversificaron todavía más el proyecto. Pasó de ser un proyecto sociocultural a ser una estética transversal, en la que los valores chicanos se traslucían, pero no en forma de programa sociocultural ni, menos todavía, político. Se creó un importante volumen de obras de soportes no públicos, se entró en el circuito de galerías comerciales convencionales, primó la estética sobre lo político, se individualizaron más los artistas y los temas cubrieron un abanico mucho más amplio. Es un arte de gran diversidad y de intenciones tan complejas como lo que significa cualquier cultura. Parte del MAC se posicionó críticamente frente a lo que entendían como ladesactivación del poder transformador del arte chicano. En ese segundo periodo continuó una parte del MAC aplicando de forma bastante fiel los 38

códigos de la primera experiencia fundacional. Con gran seguridad, el comienzo del proyecto delGreat Wallde Los Ángeles en 1976 es el hito más importante del muralismo comunitario estadounidense. La continuidad del muralismo chicano se amplió a los Latinos Americanos o U.S. Latinos, yestuvo en gran parte liderado por mujeres y colectivos. Dos de los grupos muralistas más destacados son el colectivo Mujeres Muralistas fundado en 1974 y las Co-Madres Artistas, que continúan en esa misma estela, fundadas en 1992 para desarrollar el MAC (Ochoa, 2003). El caso de mayor proyección nacional e internacional es Judith F. Baca y elSocial and Public Art Resource Center, SPARC28, que cofundó y lidera. Judith Francesca Baca29(1994, 2005a, 2005b) nació el 20 de septiembre de 1946 en Watts, un barrio afro-mexicano de Los Ángeles. Su familia era mexicanoestadounidense, de clase trabajadora, y su hogar estaba formado por mujeres: su madre, dos de sus tías y su abuela. Su madre trabajaba en una fábrica de neumáticos, lo cual creó en Baca una intensa conciencia de clase social. Por otra parte, su abuela era una curandera que trabajaba con hierbas medicinales, con marcadas raíces indígenas, lo cual proporcionó a Baca una identidad. En 1952, la madre de Judith contrae matrimonio y Baca gana dos hermanos; posteriormente se mudaron, dentro de Los Ángeles, a otro barrio, Pacoima, donde los mexicano-estadounidenses eran minoría. Allí experimentó más profundamente la marginación de los chicanos. Baca no se desenvolvía fluidamente en inglés y en la escuela no le permitían expresarse en español. Era frecuente que fueraenviada a una esquina a dedicarse a pintar mientras los demás desarrollaban los estudios normalmente. Baca adquirió dominio de la lengua, pero no dejó de pintar gracias a un profesor de arte que la animó y le enseñó a dibujar. En 1964 se graduó en el Bishop Alemany High School. En 1969 se graduó en el campus Northridge de la California State University (CSUN) y en 1979 obtuvo su máster en Arte, especializada en Arte Abstracto. Para completar su formación, estudia muralismo en el Taller David Alfaro Siqueiros de Cuernavaca, México. Su intención desde el comienzo fue realizar un arte alternativo al dominante en museos y galerías, que estuviera en mayor conexión con la gente y especialmente con las amplias capas de población marginadas de las que ella procedía. Obtuvo empleo como profesora en elhigh schoolen que había estudiado, donde encontró un agudo ambiente de hostilidad entre alumnos, con fuertes tensiones interraciales. Con el fin de mejorar la convivencia, logró con gran éxito que un grupo de estudiantes realizara un mural en uno de los muros del centro. Durante el curso 1969/70, Baca participó junto con otros profesores en la organización de las actividades de protesta contra la guerra de Vietnam, lideradaspor el National Chicano Moratorium Committee –una amplia alianza de organizaciones chicanas de todo el país–, que culminarían el 29 de agosto de 1970 en una gran manifestación de 30.000 personas en Los Ángeles. En represalia, durante el curso, Baca fue despedida delhigh schooljunto 39

con otros compañeros. Pese a un fuerte sentimiento de estigmatización política por parte de Baca, comenzó seguidamente a trabajar en el Departamento de Parques y Recreación de Los Ángeles, con la función de enseñar arte en el programa de verano de la ciudad. Los parques en los que tenía que trabajar estaban dominados por bandas juveniles, en su mayoría mexicano-estadounidenses. Baca aprendió el lenguaje de grafiti de los muros y el sistema de demarcación territorial que expresaba.Todo lo que se necesitaba saber de la comunidad estaba escrito en los murosy ella aprendió a descifrarlo. Ese mismo verano de 1970, emprendió una acción muralista en el problemático barrio de Boyle Heights, en el este de Los Ángeles, con el fin de que los vecinos desarrollaran sentimientos positivos respecto a su barrio. El primer equipo que inició la labor estaba formado porveinte jóvenes de distintas bandas. Juntos, adoptaron un nombre como grupo:Las Vistas Nuevas. Una intención guiaba a Baca: «Yo quierousar el espacio público para crear una vozpara la mayoría de la población, que no está representada visualmente de ninguna forma». Las Vistas Nuevasrealizó tres murales en Boyle Heights, que acabaron ese mismo verano. El primero y más conocido esLa Abuelita, el arquetipo chicano que habla de losorígenes, los valores familiares y la resistencia popular. Fue realizado en Hollenbeck Park, en la esquina formada por las calles Saint Louis y Fourth Street. La pintura presentaba a una entrañable abuela mexicano-estadounidense con sus brazos abiertos para dar un abrazo. Era un trabajo que reconocía la responsabilidad del liderazgo femenino en las familias mexicano-estadounidenses. Este fue el primer paso de una experiencia quelogró que bandas rivales que competían por el territorio cooperaran juntas en la creación de algo para otros y para toda la comunidad que se sentía atenazada por ellos. Esa colaboración no se dio espontáneamente ni estuvo libre de problemas. Diariamente, los problemas surgían entre los miembros de las bandas y los arrastraban a su dinámica destructiva. Otras bandas ajenas al proyecto amenazaron a los participantes y trataron de destruir las instalaciones de trabajo. Además, las dificultades también venían desde arriba. Baca estaba realizando la obra sin haber logrado ningún permiso del gobierno local. Un día, un oficial de policía llegó a inspeccionar el lugar y, al contemplar la convivencia pacífica entre tales bandas, movió lo necesario para dotar al proyecto de todos los permisos necesarios. A pesar de todas las dificultades, el proyecto consiguió cumplir con satisfacción y reconocimiento sus fines. Al finalizarLa Abuelita, Baca propuso que, para inaugurarlo, se consiguiera que el mayor número de vecinos posible fuera animado a depositar velas en el mural. Tal fue el éxito de la convocatoria que muchos años después la gente de la comunidad continuaba acudiendo al mural para dejar flores y velas a los pies de una imagen de culto, que a todos recordaba a un ser tan entrañable en la vida de cada hogar. Tras el éxito deLa Abuelita, hubo otros dos murales queLas Vistas Nuevasrealizó ese verano y otros muchos que el colectivo pintó por la ciudad. Baca recibió en 1974 una 40

oferta de trabajo para dirigir un programa mural más amplio. El Cuerpo de Ingenieros del Ejército le propuso mejorar con murales los muros de contención del canal fluvial de Los Ángeles, que tenían un duro impacto visual en la ciudad y creaban un entorno que atraía problemas. En la idea del programa estaba que, variando la imagen del entorno yhaciendo participar a las bandas de jóvenes que causaban los problemas, estos disminuirían. La propuesta original de la institución era pintar una historia de California. Este programa no era una total innovación. En Estados Unidos hay, desde la Gran Depresión, una serie de programas públicos de carácter nacional que fomentan el embellecimiento de espacios públicos y a la vez la creación de empleo para artistas sin trabajo. Ese programa creó líneas de financiación en todas las ramas creativas, desde la fotografía hasta el teatro y también el muralismo. Se creó una tradición muralista estadounidense, en la que el propio Diego Rivera trabajó. Efectivamente, no era posible que no hubiera influencia del movimiento muralista mexicano y una parte significativa de los artistas eran chicanos. Algunos de ellos fueron quienes enla década de 1960 aportaron elknow-howal MAC. Formada Baca en el Taller Siqueiros de Cuernavaca, el programa estaba empapado del ideario muralista mexicano. Incluso algunos antiguos colaboradores de Siqueiros participaron en el proyecto. El resultado fue elGreat Wallde Los Ángeles (Mills, 1981; Arbus & Fox, 1986; Rangel & Conill, 1999; Risling, 2000), uno de los mayores murales permanentes del mundo, con una extensión de 840 metros. Tanto el lugar en el que se iba a intervenir como los grupos que iban a ser pintores pertenecían a las diversas minorías étnicas de Los Ángeles. Imbuidos del muralismo mexicano, la intención inmediata fue reescribiruna historia de California en la que estuviera incluida la historia alternativa ocultapor la que se sabría qué les ocurría a esas etnias. El resultado fue un mural monumental que presenta la historia de California desde la prehistoria hasta la década de 1970, poniendo énfasis en la convivencia interétnica. Se comenzó una etapa de diseño que desplegó una amplia investigación sobre la historia oral de las minorías. Se entrevistó a distintas personas para conocer sus historias e iconos y hubo un grupo de historiadores asesorando permanentemente la obra. Junto con el diseño, era necesario construir alianzas con organizaciones para que proporcionaran el apoyo que permitiría realizar el proyecto. Se consiguieron donaciones monetarias y de recursos. Hubo que construir veinte andamios, conseguir los materiales de pintura, garantizar comida y bebida para quienes iban a trabajar tantas horas diarias en el canal bajo el sol. El mural sería realizado durante los veranos, como un programa complementario a los estudios. El verano de 1976 comenzaron los trabajos. Se contaba con 80 jóvenes entre 14 y 21 años propuestos por el Departamento de Justicia Criminal de Los Ángeles. Se tuvo una entrevista personal con cada uno, se les formó y entrenó en historia de las minorías étnicas, convivencia intercultural, habilidades sociales, resolución pacífica de conflictos y en las aptitudes propias del trabajo artístico que iban a realizar. Los jóvenes fueron contratados por ocho horas diarias a través del Programa Estival de Empleo Juvenil de 41

Los Ángeles. Durante los años siguientes, otras instituciones proporcionarían los recursos para poder remunerar a los jóvenes, como la Fundación de la Comunidad Judía de California. También colaboraron, junto con Baca, diez artistas profesionales, que coordinaron a los grupos de jóvenes, y cinco historiadores dedicados a investigar la información necesaria para los diseños. El primer mural de 1976 fue dividido en 10 tramos de 30 metros cada uno. Aunque Baca había diseñado la narrativa general del mural, la ejecución artística de cada una de esas secciones había sido diseñada por un artista distinto. Él mismo dirigía el trabajo en ese mural supervisando a un grupo de jóvenes. Temáticamente iba desde la prehistoria hasta el final del siglo XIX pero contaba la historia desde la perspectiva de los más pobres, no de quienes dominaron las instituciones30. Las autoridades valoraron positivamente las virtudes integradoras de los jóvenes en el trabajo, perono así la visión liberacionista que reivindicaba la historia pintada, así que hubo un fuerte desencuentro que conllevó que se paralizara el proyecto. El siguiente verano, el de 1977, no se pudieron realizar los trabajos del mural. Pero el proyecto había sido acogido con entusiasmo por la comunidad y contaba con el apoyo de otras instituciones que sí comprendían el alcance de la idea. Para poder continuar, Judith Baca fundó –junto a la pintoraChristina Schlesingery la cineastaDonna Deitch– elSocial and Public Art Resource Center(SPARC), que se convirtió en el heredero del anterior colectivoLas Vistas Nuevasy concitó los apoyos suficientes como para poder reemprender los trabajos el verano de 1978, esta vez liderados y gobernados desde la sociedad civil. La primera experiencia de mural les había dejado varias lecciones. Una vez aprendida la más importante, que les dio la libertad institucional y creativa suficiente, también buscaron que la obra no fuera una suma de secciones, sino que tuviese mayor unidad. El tramo realizado durante el verano de 1978 partió de la Primera Guerra Mundial y del papel, tantas veces ignorado, de las mujeres que asumieron los trabajos que sus novios y maridos dejaron para ir a la guerra. Es curiosa la aparición de Edison, de quien se da una interpretación alternativa, pues se desvela que era hijo de una familia mexicana que lo dio a luz en Zacatecas y posteriormente fue adoptado por una pareja estadounidense. Los inventos de Edison conviven con el desarrollo de la cinematografía, en la que brilla la estrella de Charlie Chaplin, actor gitano.El muro iba haciendo emerger desde los secos y abandonados canales del río una historia que había permanecido sumergidadurante muchas décadas. Gracias al soporte institucional del SPARC, los trabajos muralistas pudieron continuar el verano de 1980 y también en 1981 y 1983. El proyecto fue ganando calidad artística y también relevancia pública, con una importante proyección internacional reflejada en diversos artículos en la prensa europea. La narración pictórica dio cuenta del sufrimiento afroamericano y el origen deljazz, la Gran Depresión y los refugiados delDust Bowl, la usurpación de los territorios nativo42

americanos, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, los refugiados judíos en Estados Unidos y los desplazados japoneses a campos de concentración en Norteamérica, la emigración del campo a la ciudad, la Caza de Brujas del «mccarthysmo», el movimiento de lucha por los derechos civiles afroamericanos liderado por Martin Luther King, el movimiento social chicano y César Chávez, el nacimiento delrock & roll, el movimiento gay, losbeats, la asimilación de los nativo-americanos y otros pueblos asiáticos migrantes como los filipinos o los coreanos. El mural termina simbólicamente con los triunfos obtenidos por estadounidenses de minorías étnicas en las Olimpiadas. ElGreat Wallcerraba su ciclo con un enorme éxito institucional y popular. Más de 400 familias habían sido beneficiadas por los programas de empleos y se había proporcionado a la ciudad de Los Ángeles una historia en la cual minorías podían reconocerse y la comunidad integrarse más. En 1987, Baca ideó un proyecto de mayor alcance, llamadoThe World Wall: A vision of the future without fear. Era un mural de temática pacifista que sería realizado en distintos lugares del mundo. No sería hasta 1990 cuando podría comenzar a realizarse y tuvo su primera obra en Finlandia, a la que siguieron presencias en Rusia, Israel, Palestina y México. Como consecuencia de toda la experiencia que ha acumulado, Baca fue invitada como profesora e investigadora en la Universidad de California en Irvine (1980-1994), la Universidad Estatal de California en Monterrey (1994-1996), la Universidad de California de Los Ángeles (desde 1996) y la Universidad de Harvard, donde disfrutó de unafellowship. Baca ha recibido varios premios y reconocimientos, entre los que destacan el premio al Educador del Año en 1988, el premio a la Visión Creativa de la Fundación Liberty Hill o el premio al feminismo pioneroThrough Flowersen 2009. Además, ha disfrutado defellowshipsde las fundaciones Rockefeller y Guggenheim. En 1988, el alcalde de Los Ángeles creó un programa llamadoNeighborhood Pride, destinado a dotar a la ciudad de múltiples murales que pudieran servir a la integración ciudadana. SPARC fue la institución comisionada para iniciar y liderar dicho programa, que empleó a 1.800 jóvenes. Se pudo contar con la contribución de 95 artistas profesionales y se pintaron más de cien murales por toda la ciudad. La experiencia se convirtió en un semillero de una nueva generación de artistas muralistas comunitarios. La metodología también evolucionó.Para realizar los murales se organizaron diálogos comunitariosen los que los participantes deliberaban acerca del contenido, ubicación y realización de los murales en sus vecindarios. SPARC dinamizó 80 comunidades distintas en diálogos de los que surgió el conjunto de murales. El SPARC, liderado por Baca, se ha convertido en una de las principales instituciones de arte comunitario del mundo. Con base en Venice, California, tiene como misión promover el arte público comunitario por

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métodos participativos, especialmente el muralismo. Para ello, crea obras, forma artistas, conciencia sobre su valor, defiende su preservación y los estudia y cataloga. El muralismo sigue evolucionando en todo el mundo como un recurso de primera magnitud en el empoderamiento de comunidades pobres y ciudadanas y como herramienta para el desarrollo de grupos de estudiantes, escuelas y proyectos sociales. El arte comunitario –expresión acuñada en el curso dela década de 1960– se ha constituido en una disciplina en expansión que cubre todos los géneros artísticos (teatro, literatura, cinematografía, instalaciones, escultura, además de pintura), entre los cuales el muralismo es el paradigma. Es una práctica que se integra en proyectos más amplios de mejoramiento social, fortalecimiento de la comunidad, educación popular y sensibilización ciudadana. El arte comunitario participativo tiene como actor protagonista a una comunidad popular o un colectivo ciudadano que participa intensamente en la concepción, realización y proyección posterior de las obras.

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2.

La visión de Arnheim

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2.1. Exilios y pensamiento de Rudolf Arnheim Un método no es un juego, pero siempre pone en juego ideas de fondo; no es una mera dinámica ni activismo, sino que practicarlo implica cuestiones de profundidad. Se basa en fundamentos hondos, de los que es necesario dar cuenta. Rudolf Arnheim es el padre del Pensamiento Visual y nos ofrece ideas muy radicales quenos impulsan a pensar con nuestra mirada y con todo nuestro cuerpo, con todo nuestro interior y exterior. Siendo el autor de referencia para el Pensamiento Visual, es oportuno conocer algo de su vida como judío, alemán, exiliado, científico y psicólogo gestáltico del arte (McNiff, 1994; Sheehy, Chapman & Conroy, 1997; Kleinman & Van Duzer, 1997; Verstegen, 2005; Von Moltke, 2011). Si atendemos a fondo a su propuesta, veremos queel Pensamiento Visual es fruto de las dramáticas vivencias por las que atravesó su biografía(ILUSTRA CIÓN5). Rudolf Arnheim nació en una familia judía de fabricantes de pianos el verano de 1904 en Berlín, en cuya universidad se doctoró como filósofo y psicólogo, especializado en arte. Se formó en el Instituto de Psicología de la misma universidad, capital intelectual de la escuela de laGestalt. A lo largo de sus 103 años de larga vida se convirtió enel gran psicólogo del arte e inspirador tanto de la Arteterapia como del Pensamiento Visual. Comenzó trabajando sobre el cine, al que dedicó su primer libro,El cine como arte(1932).Llegado Hitler al poder, el libro fue secuestrado y el doctorado que había obtenido fue anuladoen razón de las nuevas leyes raciales. En 1933, Arnheim se refugió en Roma, donde trabajó para la Liga de las Naciones (antecedente bien conocido de la Organización de las Naciones Unidas), concretamente en su Instituto Internacional de Cine Educativo. En la Ciudad Eterna se dedicó también al estudio de la radio, a la cual aplicó la misma metodología que había desarrollado para analizar el cine. Este fue el tema de su segundo libro,La radio: el arte del sonido(1936). Mussolini hizo que Italia abandonara la Liga de las Naciones y se unió a la política nazi, incluida su política racial. Aunque Arnheim había echado muy rápido raíces en Roma y se sentía muy identificado con la Ciudad Eterna, su estancia fue fugaz porque se vio obligado de nuevo a desplazarse en 1939. Se refugió primero en Londres, donde trabajó como traductor para la BBC, y finalmente, en 1940,logró exiliarse en Estados Unidos, a donde llegó con tan solo diez dólares en el bolsillo. El psicólogo de laGestalt, Max Wertheimer, con quien no solo se había formado sino que incluso había sido el director de su investigación doctoral, lo acogió en la New School for Social Research, en Nueva York. Dada su gran valía, ganó una beca de la Fundación Rockefeller y, gracias a sus competencias en el estudio sobre la radio, obtuvo trabajo como profesor asociado en la Office of Radio Research de la Universidad de Columbia. Su progreso académico fue fulgurante. En 1942 fue distinguido con una beca de la Fundación Guggenheim. Fue entonces cuando ya se focalizó en la investigación de la psicología de la percepción y las artes visuales.

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Se incorporó como profesor de Psicología en el Sarah Lawrence College, donde durante 26 años realizó la producción más creativa de su carrera académica, publicada en su mayor parte por la University of California Press. Una segunda beca de la Fundación Rockefeller en 1954 fue la oportunidad para escribir el que fue su libro más pionero e importante,Arte y percepción visual: una psicología del ojo creativo(1954). Su trabajo científico no cesó desde entonces de desarrollar su tesis principal con numerosos escritos e investigaciones. En 1962 publicó un libro que es especialmente querido por nosotros,Génesis de una pintura: elGuernicade Picasso.Para Arnheim, elGuernicaes una de las mayores obras universales de pensamiento sobre la guerra. El año en que publicóVisual Thinking, 1969, la Universidad de Harvard lo incorporó a su claustro como profesor de Psicología del Arte, donde permaneció hasta su jubilación en 1974. Ese mismo año se fue a vivir a Ann Arbor (Michigan). Siguió produciendo vinculado a la Universidad de Michigan comovisiting scholarde 1974 a 1984, en su Departamento de Arte, Historia del Arte y Psicología. Inspiró la revistaThe Arts in Psychotherapyy desde 1976 ejerció como miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. La Universidad de Berlín le restituyó el título de doctor del que le había despojado el régimen nazi y numerosas universidades le otorgaron doctorados honoríficos: Rhode Island School of Design en 1976, Bates College en 1981, la jesuita Marquette University en 1984, Kansas City Art Institute en 1985 y su querido Sarah Lawrence College en 1985. Se establecieron cátedras con su nombre en Harvard y Michigan, y la universidad alemana de Bielefeld creó en 2001 el Instituto Rudolf Arnheim para el Arte, Música y Cultura Internacional. En 1999 falleció su esposa, Mary Elizabeth. Él, poco antes de cumplir 104 años, falleció en la primavera de 2007. Al dejar atrás en Europa la violenciaantiartedel fascismo,aquellos diez dólares en su bolsillo al llegar a Nueva York se habían multiplicado en una gran obra de influencia global sobre el valor del arte y lo visual para pensar. Con ocasión del segundo año de trabajo dedicado exclusivamente a investigación que le brindó la Fundación Rockefeller en 1954, Arnheim presentó el centro de su teoríagestálticasobre el arte como percepción visual. El arte no es un tipo cualquiera de percepción, ni genera una percepción que pudiera ser reducida a lo sensorial, sino queel arte expresa el más alto pensamiento y sentimiento humano 31. Así pues, el arte visual aparecía como un campo estratégico en el que poder demostrar la tesisgestálticade que la percepción –como es el mirar– no es un mero receptor de información, sino que incluye funciones cognitivas. Es decir, queel hombre piensa integralmente con todos sus sentidosy que el más alto pensamiento es un modo de percepción entendida no como una operación mecánica y abstracta, sino como una conciencia encarnada ysintiente,una conciencia de corazón más que algo meramente cerebral. «Mi primer trabajo me ha enseñado que la actividad artística es una forma de razonamiento. Una persona que pinta, escribe, compone, danza… me sentía impulsado a decir que pensaba 47

mediante sus sentidos», escribía Arnheim (1969). Tras más de diez años de investigaciones, en 1966, se encuentra preparado para formular una teoría completa enHacia una psicología del arte. Ya entoncesacuña la expresiónVisual Thinking(Arnheim, 1966), que desarrollará en su siguiente obra de 1969. Pero la pregunta que le lleva a articular una teoría del Pensamiento Visual está ya formulada en su psicología del arte: «¿Cuántas de las operaciones del pensamiento están realizadas por medio de imágenes?» (Arnheim, 1966). Su libroVisual Thinkinglo presenta como «un intento de trascender desde los anteriores estudios de arte a una preocupación más amplia por la percepción visual como una actividad cognitiva» (Arnheim, 1969). Su tesis inicial es que la tradición científica occidental arrastra una separación demasiado categórica entre los fenómenos de la percepción y el razonamiento32. El ámbito de la percepción y expresión ha sido considerado tradicionalmente como «un componente suplementario que podía o no estar presente» (Arnheim, 1966) y en todo caso era una actividad carnal al servicio de la alta abstracción mental. A su juicio,un exagerado funcionalismo lleva a ignorar las dimensiones de sentido y bellezay reduce las cosas a su pura utilidad al servicio de intereses materialistas. Contra ello se rebela Arnheim: «Tenemos que luchar contra lo que he llamado la secularización de las herramientas, esto es, su reducción a una pura función física» (Arnheim, 1966). En ese criticable funcionalismo racionalista domina la doctrina del pensamiento sin imágenes (doctrine of imageless thought) y se sostiene que, cuando una persona piensa, no sucede nada observable (Arnheim, 1969). Sin embargo, él no cree que esto sea así y también va en contra de lo que es la experiencia del sentido común de la gente. «Cuando la mente humana organiza un cuerpo de pensamiento, ello se hace casi inevitablemente en términos de imágenes espaciales» (Arnheim, 1977). No solo el pensamiento usa imágenes para concebir, sino que «pensar es imposible sin recurrir a imágenes percibidas».Los conceptos y categorías no surgen ni se manejan en el vacío, sino que están asociados al mundo real y sus imágenes percibidas (Arnheim, 1969). En efecto, «pensar es mayoritariamente pensar visualmente» (Arnheim, 1986). A su juicio, hay ya mucha evidencia acumulada de queel verdadero pensamiento productivo, en cualquier área cognitiva que se estime,tiene lugar en el reino de las imágenes(Arnheim, 1969). «El pensamiento reclama imágenes y las imágenes contienen pensamiento» (Arnheim, 1969).El razonamiento no es exclusivo de palabras ynúmeros, sino que acontece mediante otros canales y medios que forman parte natural del ser humano. El berlinés hace suya una imagen de Wittgenstein: «Las palabras son como la piel de las aguas profundas y debemos penetrar bajo esa piel» (Arnheim, 1966). Por eso, «el trabajo del arte hace el mundo visible» (Arnheim, 1966). ¿Y por qué el hombre razona mediante lo visual? Hay una teoría más profunda en esa revalorización del papel de lo visual como medio de razonamiento. Arnheim parte del principiogestálticode queel organismo humano siempre funciona como un todointegrado 48

(Arnheim, 1966).Todas las potencias y los cinco sentidos del ser humano son órganos de significación. Arnheim contradice la división entre razón y percepción. En el hombre no hay una dualidad que separe carne y mente. La mente piensa mediante la carne: los órganos sensoriales forman parte del proceso cognitivo. La mente no constituye una instancia superior y separada; la mente intelectual no es la única significadora que recibe datos informes mediante los sentidos y los organiza. El hombre piensa mediante todas sus potencias de sentido.Los movimientos internos más profundos que percibe el ser humano son fenómenos cognitivos, igual que en el mirar ya hay una actividad selectiva, y tienen la misma naturaleza cognitiva que la categorización más abstracta. Lo que la primera modernidad del siglo XVII llamaría las mociones, o movimientos internos de la persona, tiene una función cognitiva de primera magnitud. La razón, para Arnheim, siempre es razón encarnada. Se hace, por tanto, necesarioampliar el campo de fenómenos que incluye la categoría «cognición» para no limitarlo a aquellas operaciones identificadas como razonamiento abstracto-instrumental. Lo cognitivo incluye en Arnheim «todas las operaciones mentales involucradas en la recepción, conservación y procesamiento de la información: percepción sensorial, memoria, pensamiento, aprendizaje» (Arnheim, 1969). Esa enumeración amplia refleja la distinción que estaba tratando de superar. Propone, por tanto, que el significado de lo cognitivo incluya también los fenómenos de la percepción. No hay pensamiento sin percepción, no hay pensamiento abstracto sin relación perceptiva con el mundo; el pensamiento está todo el tiempo percibiendo, está en diálogo con el mundo. Arnheim, por tanto, disolvería el dualismo, de raíces gnósticas, que separa una supuesta mente superior en la criatura humana de lo que son todos sus procesos de percepción del mundo, emocional, intuitiva, etc.Para Arnheim el ser humano es, entero, un gran órgano integral de diálogo y sentido. Lo humano es un ser encarnado en un mundo con el que dialoga mediante sus percepciones.El hombre, al percibir, dialoga. «Mi argumento es que las operaciones cognitivas llamadas pensamiento no son el privilegio del proceso mental por encima y más allá de la percepción, sino el ingrediente esencial de la percepción misma» (Arnheim, 1969). Una definición de la percepción como una mera estimulación externa de los órganos sensoriales esdemasiado estrecha(Arnheim, 1969). Sostener que la percepción es un fenómeno cognitivo significa quetodo el hombre es un ser de comunicación y sentido. Sostener que «no parece que existan procesos de pensamiento que no estén fundados, al menos en principio, en la percepción» (Arnheim, 1969) implica quetodo el pensamiento humano está encarnado, sucede en el mundo, en toda su persona y su vida. El hombre no solo razona con todo su ser, sino con toda su vida y el mundo. La propia vida es órgano de razonamiento: es decir, queel hombre vive pensando yel hombre piensa viviendo e involucrándoseen la historia y en su historia. Lo que siente y percibe, externa e internamente, le hace conocer. Lo que ve en el mundo 49

es en sí un dato con significado. El hombre dialoga mediante sus sentidos. El hombre dialoga también por su modo de mirar. Por eso,visual perception is visual thinking(Arnheim, 1969). No está en la idea de Arnheim reducir la capacidad de razonamiento abstracto y universal del hombre sino arraigarlo, relacionarlo y encarnarlo en la percepción del mundo y la vida.Percepción y pensamiento formarían un diálogo que es sustantivo de la condición humana: vida e infinito, concreción y universalidad, encarnación y absoluto. La percepción sucede en el mundo en cosas concretas, que implican la propia vida, mientras que el pensamiento es capaz de pensar lo infinito, universal, abstracto y absoluto. La percepción implica la vida y dialoga en el mundo, pero a la vez el hombre es capaz de alcanzar la Verdad. En realidad, ese carácter dialogal de percepción concreta y pensamiento abstracto es sustantivo de lo humano. «Percepción y pensamiento se requieren el uno al otro, se complementan recíprocamente en sus funciones» (Arnheim, 1986). Su propuesta es integradora: «El pensamiento visual es la habilidad de la mente para unir la observación y el razonamiento en cada campo de aprendizaje» (Arnheim, 1996). En la razón visual de Arnheim,percepción y pensamiento están indivisiblemente entrelazados(Arizpe & Styles, 2003). Las imágenes que el hombre forma no son réplicas de las cosas mismas, pero comparten algunas de las principales propiedades de estas (Arnheim, 1969). Esa realidad se basa en el principiogestálticodeisomorfismo: procesos que tienen lugar en distintos medios pueden, sin embargo, ser similares en su estructura. Un dibujo no es la cosa misma ni una repetición, pero puede ser igual a la cosa en ciertas características que se quieren resaltar, y por tanto nos ayuda a pensar la cosa. «Dibujos hechos con simples líneas pueden dar forma visible a patrones de fuerzas o cualidades estructurales» (Arnheim, 1969). Esto es claro en matemáticas, las cuales operan con imágenes para poder pensar. Es el caso de la geometría, por ejemplo. Arnheim llama a esas imágenes «formas puras» (Arnheim, 1969).Esas figuras no son solo contenedores de pensamiento terminado y listo para ser expresado, sino que sonmáquinaspara fabricar pensamiento. «Los dibujos, pinturas y otros recursos similares no sirven simplemente para trasladar pensamientos finalizados a modelos visibles, sino que también son una ayuda en el proceso de concebir soluciones a problemas» (Arnheim, 1969). Lo mismo ocurre con los ritos: no son solo mera expresión de sentimientos, sino que ayudan a sentir de determinada manera. «Los rituales no solo expresan lo que la gente siente, sino que ayudan a sentir del modo que una situación requiere» (Arnheim, 1966). El proceso visual de pensar no ocurre solo cuando se trata de cuestiones tangibles y materiales, sino que también sucede en el más alto pensamiento abstracto.Cuando uno piensa ideas totalmente abstractas y universales, también maneja internamente imágenes, formas o coloraciones que le ayudan a pensar mejor. A veces son metáforas convencionales, pero con frecuencia sonimágenes mentales difíciles de describiry fácilmente solubles en la corriente general de pensamiento. Por lo tanto, los 50

dibujos que se puedan concebir para relatar tales imágenes tan huidizas son un material muy preciado (Arnheim, 1969). Esas imágenes que hacen pensar no son principalmente trabajo de expertos ni de especialistas, sino que se dan a todo lo largo y ancho de uncontinuumque va desde las representaciones más humildes en la comunicación cotidiana hasta las excelsas obras del gran arte (Arnheim, 1969). Eso no obsta para que las artes visuales sean el campo donde realmente es más fuerte la potencia del pensamiento visual (Arnheim, 1969). El pensamiento visual razona históricamente, en el tiempo.La percepción humana no es tanto una función como una historia. La percepción no es una instancia maquinal, puntual y aislada, sino que sucede culturalmente modelada por la memoria. Cada visión pone condiciones y da formas a la siguiente. Cada percepción es «solo la más reciente fase de la corriente de innumerables actos similares, realizados en el pasado y que sobreviven en la memoria» (Arnheim, 1969). Todas las anteriores quedan incorporadas en la siguiente;todo el pasado queda integrado en cada percepción presente dándole experiencia, voz y profundidad. Por eso, para la percepción humana es crucial el imaginario que cada persona y su contexto cultural poseen. Uno no percibe aisladamente, como una máquina sensorial que transcribe notas, sino que nuestros sentidos perciben sirviéndose de la identidad y memoria (Arnheim, 1969). Lo visual no solo incorpora la historia, sino que la historia puede ser pensada mediante lo visual. Es un movimiento de doble hélice en el que las imágenes son capaces de representar espacialmente el paso del tiempo (Arnheim, 1992) y cada imagen carga con toda la cultura inscrita en su interior. Ese movimiento temporal, que incorpora la historia y el contexto en cada imagen, pone de manifiesto el carácter dinámico del pensamiento visual. Arnheim encarna el dinamismo de laGestalty, en correspondencia, resalta que lo visual está en movimiento. «La experiencia visual es dinámica», sostiene (Arnheim, 1974).Las imágenes, incluso aunque parezcan estáticas, realmente están formadas por fuerzas que las movilizan, por tensiones inherentes y vectores que las dinamizan y les dan dirección e intención.Lo visual es relacional y vectorial. Cada campo visual no es un conjunto desarticulado de fuerzas en distintas direcciones independientes unas de otras, sino que son un momento de una dinámica integrada, en la que cada fuerza o vector tiene magnitud y dirección (Arnheim, 1974). Cada cosa está relacionada con las otras y hace algo respecto a ellas. Por eso,la visión es siempre exploración activa(Arnheim, 1974). «La percepción visual no es un registro pasivo de estímulos materiales sino una preocupación activa de la mente» (Arnheim, 1969). Ese carácter activo hace preocuparse a Arnheim por la forma que tenemos de mirar.La mirada no es un mero abrir los ojos, sino que siempre es actitud. La mirada nunca está vacía.Es necesario contemplar profundamente la realidad para pensarla y transformarla creativamente. Pero la idea de contemplación 51

no parece pasar por buenas horas. Se pregunta Arnheim:¿qué es contemplación?«Hoy en día, la naturaleza de la contemplación es con frecuencia malinterpretada con el fin de hacer que se sostengan ciertas debilidades de nuestra civilización». Fundamentalmenteson tres las formas de malograr la verdadera contemplación: – En primer lugar, el consumismo inclina a la pasividad y se tiende a comprender también la contemplación como pasividad. – En segundo lugar, la competición por el éxito nos ha llevado a la neurosis de tener que ser totalmente originales y extraordinarios y la contemplación es relacionada con el acceso a hechos extraordinarios. – En tercer lugar, «un persistente realismo naíf nos ha llevado a la creencia de que la relación con el mundo consiste en registrar y manipular datos objetivos». En correspondencia, se practica la contemplación como un modo de capturar información valiosa. La contemplación de verdad es muy distinta. Contraria a la idea de pasividad, «la contemplación es esencialmente activa». Contra la búsqueda neurótica de lo extraordinario,«la contemplación penetra en la vida y las cosas cotidianas». En oposición al realismo simplista, «la contemplación habilita para analizar las potencialidades de las cosas, en virtud del tipo de verdad que encuentra tanto en ellas como en quien ve» (todas las citas del párrafo se encuentran en Arnheim, 1966). El régimen nazi de Hitler arrancó a Rudolf Arnheim sus títulos universitarios y secuestró y destruyó el primer libro que había publicado sobre cine. El régimen fascista de Mussolini también impidió su trabajo sobre arte y tuvo que exiliarse a Londres primero y a Estados Unidos después. Esa experiencia marcó toda su obra sobre psicología del arte y pensamiento visual. De hecho, su obra de referencia –a la que una y otra vez volverá en sus libros– será siempre elGuernicade Pablo Picasso. Expuesto por primera vez en París en 1937, mientras Arnheim vivía en Roma,el Guernica quedaría para siempre en su mente como la expresión de la Europa que dejó atrás en llamas. Nazismo y fascismo –así como el comunismo– eran la exacerbación de un idealismo en el que el intelecto abstracto se había divorciado absolutamente de la percepción encarnada de la realidad. Informado por el gnosticismo más radical,el nazismo dividía totalmente la persona, la humanidad y el mundo entre la razón «pura» y la carne impura; la raza aria y las impuras; el pensamiento «puro» y la necesariamente imperfecta percepción del mundo. Esa filosofía descarnada y ciega a las razones del mundo, la carne y el corazón, permitió una deriva en la que la razón de Estado y la razón de raza arrasaron con todo. Cuando Arnheim reivindicaba la reunión de pensamiento y visión estaba pensando en el arte delGuernica, pero también en el dolor y horror que tal cuadro quiso pensar y mostrar al mundo.El pensamiento visual de Arnheim es un pensar que no retira la mirada del mundo y lo humano, sino que aprende con esa mirada y se compromete con lo que ve. Detrás de la propuesta deVisual Thinkingde 52

Arnheim no hay solo un ejercicio académico de Psicología, sino un compromiso para pensar y pensarnos más integral y compasivamente en el mundo. La línea de trabajo de Arnheim creó otra vía de enormes perspectivas cuando no solo incluyó lo visual sino que sostuvo que «la dimensión estética o de la belleza es un elemento presente en todas las iniciativas visuales realizadas por los seres humanos» (Arnheim, 1969). Larazón de belleza–opensamiento estético– tiene un alcance todavía más profundo que el pensamiento visual. En todo caso, Arnheim ha hecho que el mundo piense más con la mirada y piense más su mirada. En la década de los 80, Arnheim observó cómo su idea se propagaba por todas partes. «En años recientes, la moción de pensamiento visual ha hecho su aparición por todas partes», dejó escrito (Arnheim, 1986). Efectivamente, un mundo en crisis buscaba nuevos modelos e ideas, y para eso necesitaba nuevas metodologías para pensarlos. El Pensamiento Visual estaba ya ahí disponible para generar nuevas ideas por nuevos caminos.

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2.2. Desarrollo del Visual Thinking Como bien observaba Rudolf Arnheim, su idea deVisual Thinkingha ido ganando espacio desde mitad de la década de los 80, pero principalmente en el campo de la consultoría de empresa y elmarketing, ambos campos bien dinámicos. Su peso sí se siente en laArt Therapypor la aportación a la psicología del arte y especialmente por su idea del artista como animador, inspirador o alentador –healer–. Pero su idea radical de Pensamiento Visual no ha sido desarrollada en la Pedagogía ni en otras ciencias sociales pese al avance que ha tenido el campo visual en estas. En lo educativo y lo social se usan las imágenes para encontrar información que de otra manera no emergería; las usan comunicacionalmente como potentes formas de expresar ideas; y, por supuesto, se realizan innumerables estudios semióticos que tienen lo visual como objeto. Perono se usa la imagen como un modo de pensar. No esVisual Thinking. Así pues, reconocemos la influencia del trabajo de Rudolf Arnheim al tiempo que señalamos que la potencialidad delVisual Thinkingqueda todavía por explorar en el terreno de la práctica y de la investigación académica. Al respecto, las obras de los consultores Dan Roam y David Sibbet, publicadas respectivamente en 2008 y 2012, son una oportunidad, como estudiaremos más adelante en otro apartado. Si bien no se ha desarrollado teóricamente el trabajo seminal sobreVisual Thinkingde Arnheim, sí ha habido contribuciones colaterales que enriquecen su planteamiento. Algunas, tratando de expandir el propio Pensamiento Visual, y otras que han avanzado en campos próximos, pero que tienen también aplicación en él. ¿Cuáles son? ¿Qué más cuestiones sumamos a la teoría de Arnheim sobreVisual Thinking? Una aportación positiva es la experiencia de queelojo de la mente–themind’s eye– podía examinar una imagen interior igual que elojo lector–the read eye– examinaba una fotografía real(Humphreys & Bruce, 1989). De hecho, Schirato & Webb (2004) hablan devisual texts: una imagen, o varias conjuntadas, puede funcionar con la misma lógica y propiedades de un texto. Está ya fijado que las imágenes visuales son una importante actividad cognitiva del cerebro humano, no solo un objeto con propiedades comunicativas.Diseñar algo visual es un modo de crear significados, esmeaningmaking(Kazmierczak, 2003). Ese significado procede de la propia lógica de lo visual, con sus características peculiares. Lo visual se procesa todo junto mediante unaúnica lógica visual integrada(Dake, 2005). Esa integración usa patrones con los que forma imaginarios o sistemas muy articulados e interconectados. El cerebro es un detector de patrones: piensa creando e identificando patrones con los que opera (Hyerle, 1996). No capta piezas sueltas, sino sistemas que luego articula en un complejo lenguaje entre patrones. Lo visual tiene la capacidad de integrar muchos elementos en formas o patrones que facilitan el reconocimiento y la memorización. También facilitan la implicación, ya que la creatividad visual tiene la virtud de integrar la actividad de los dos hemisferios cerebrales (Rubin, 2005). Se ha ido desarrollando la tesis de la doble 54

codificación. «La hipótesis de la doble codificación implica que las representaciones mentales espaciales no son simples fotografías en la cabeza» (Schwartz & Heiser, 2006). Existiría de cada acontecimiento una codificación perceptual (no solo visual sino también sonora, etc.) y a la vez una codificación verbal asociada a ella, pero parcialmente escindible para ser tratada de forma abstracta y compleja. A su vez, las imágenes o percepciones también operan asociadas pero independientes de las palabras, como sucede en la actividad onírica. Así, la construcción de la realidad no solo sería lingüística (Grace, 1987), sino que habría una construcción mediante diversos sistemas de pensamiento y expresión en los que no solo las palabras se transforman en imágenes, sino que todo lo mental se piensa y expresa mediante representaciones (Paivio, 1971; Klein, 1996), aunque con frecuencia, en el caso de sentimientos o estados interiores de ánimo, sean representaciones abstractas –como la pintura abstracta–.Las representaciones abstractas –como la pintura, pero también la música– son una de las mejores formas de explorar y conocer la mayoría de nuestros estados: la mayor parte no quedan fijadas en imágenes realistas. Eso es algo asentado respecto a las metáforas espaciales. El papel de las metáforas que usan el espacio está reconocido exhaustivamente como un modo de pensamiento. Lo mismo ocurre con la lógica de las imágenes, que no solo constituye una cognición en el ámbito de la percepción sino que tiene la capacidad de generar imágenes del más alto nivel creativo y simbólico, con las mismas o superiores capacidades que las metáforas. Las imágenes no son solo herramientas básicas de la percepción, sino que operan en unmetanivelcognitivo (Fenk, 1994). Pensar visualmente es en parte razonar metafóricamente mediante imágenes (Gentner, 1977), pero implica una dinámica cognitiva mucho más amplia. Crea un ciclo de percepción, selección, conocimiento, recuerdo y aprendizaje que forma una espiral virtuosa en la que una cosa refuerza a la otra positivamente.Cuanto más sabes, más miras, y cuanto más y mejor ves, más y mejor piensas, sostiene Lester (2006). Pintar o dibujar es pensar en tres dimensiones y, cuando un grupo está implicado e interactúa con ello, es pensar en cuatro dimensiones (Bunn, 1981). Producir imágenes puede mejorar tanto las capacidades cognitivas como la capacidad para percibir visualmente (Levie, 1987). Las cosas tienen formas que vehiculan nuestras formas de pensar.Determinadas estéticas y formas nos inducen a pensar de una forma y no de otra. Ese es el objetivo delDesign Thinking. El Design Thinking trata de pensar el mejor diseño para las cosas y ha llevado a pensar cuestiones que también ayudan a desarrollar el Pensamiento Visual. Según elAmerican Institute of Graphic Arts(AIGA), el diseño gráfico es «un proceso creativo que combina arte y tecnología para comunicar ideas» 33. Es una disciplina visual que requiere pensar las cosas (Margolis & Pauwels, 2011). El Pensamiento Visual, sin embargo, utiliza cosas visuales para pensar. El diseño no solo crea objetos modelados con inteligencia, sino quelas formas de sus creaciones 55

contienen los patrones mentales y culturales de quienes las diseñaron. Según Kazmierczak, «los artefactos expresan modelos mentales. Reflejan el conocimiento en un punto dado del tiempo y espacio» (2003). Los diseños tienen la habilidad de expresar la relación que hay entre lo humano y el mundo (Morello, 2000). Para Brandt, los diseños sonmáquinas simbólicaseiconos dinámicos(Brandt, 1995) que nos hacen pensar cosas. Desde una perspectiva fenomenológica, las discusiones sobre los contenidos son algo menos fructíferas que aquellas sobre los componentes estructurales del propio trabajo artístico. Gracias a su propiedad de asociar significados emocionales, este expresa de una forma clara la realidad interior de las personas. Gracias al nuevo arte adquirido de mirar la realidad de los fenómenos fuera y alrededor de sí mismos, en su propio mundo y en el de los otros, las personas y grupos soncapaces de conectar con las propias fuerzas psicológicas interiores(Betensky, 1987).Las imágenes nuevas y la imaginación tienen un gran poder de transformación.«La relación con nuestra imaginación es una relación con nuestro ser más profundo»(Allen, 1995). Dibujar, dice Allen, es una vía para contactar la energía del objeto en cuestión con las energías de todos los participantes y crear un estado interior distinto (Allen, 1995). La propuesta que queremos contribuir a desarrollar consiste enpensar con imágenes–thinking in pictures,dice Dake (2005)–, practicar la argumentación visual. Waller llamó «argumento visual» a la expresión de ideas, presentación de puntos de vista y resolución de problemas mediante representaciones visuales. Citado por Winn, este concluye que «la forma de las cosas puede modelar estrategias cognitivas» (Winn, 1987). La comprensión de lo visual se ha ampliado al considerarlo como una parte de lo espacial. La teoría de las inteligencias múltiples ha pluralizado la idea tradicional de razonamiento (Gardner, 1993) y ha dado fuelle al pensamiento visual desde varias de sus «inteligencias»: visual, espacial, cinética, interior… (Schwartz & Heiser, 2006). «La inteligencia espacial pasa a ser un ingrediente vital en la percepción de imágenes visuales, así como para sus creaciones» (Dake, 2005). Lo visual, a diferencia de lo verbal, no es lineal, sino que su naturaleza es principalmente espacial. Se pinta en un espacio y tiene las reglas y relaciones propias de lo espacial (Wadeson, 1980). Se estima el pensamiento visual como el modo más sofisticado no solo de inteligencia espacial, sino de pensamiento analógico (Dake, 2005).El pensamiento visual hace uso de un espacio que llena de sentido(Winn, 1987). Aunque Arnheim daba primacía a la visión como canal de percepción y pensamiento, el tiempo ha ido descubriendo también el pensamiento musical o sonoro o el pensamiento cinético (Rhyne, 1987). Así pues, lo visual se integra en un sistema perceptual multisensorial en el que no solo se piensa con los ojos, sino también con las manos.I think with my hands,«pienso con mis manos», dice el escultor(Lin, 2000). Las imágenes se crean y asumen en contextos multisensoriales. Margolis & Pauwels llegan a sostener que es tal la integración entre los diferentes órganos de percepción que «las imágenes visuales no son simplemente 56

visuales; son experimentadas a través de múltiples y entrelazados canales sensoriales», porque van culturalmente asociadas a una experiencia más envolvente de sonidos, olores, gusto y tacto (Margolis & Pauwels, 2011).Cuando vemos algo no solo lo procesamos visualmente sino que suscita en nosotros un recuerdo o suposición de su tacto, sonido, un olor o un sabor concreto, además de experiencia, palabras, sentimiento, historia, etc. Incluso la diferencia con los propios textos y palabras no es tan absoluta, sino que hay una íntima asociación (Banks, 2001). No se ha de olvidar queel origen del lenguaje fue imaginativo, operado sobre imágenes y sonidos. Según Bruce Moon, «nuestra primera forma de comunicación fue compartir imágenes que creamos en el contexto de nuestras relaciones personales» y «la historia de las palabras sugiere que todo lenguaje fue en su origen expresivo e imaginativo» (Moon, 1996).La proximidad entre imágenes y palabras es enormemente estrecha, como lo demuestra el origen de la escritura. Al analizar fenómenos como los pictogramas e ideogramas (Moorhouse, 1953), vemos que es algo que, lejos de ser una cosa prehistórica, ha retornado con gran fuerza a nuestra vida cotidiana contemporánea (Davies, Bathurst & Bathurst, 1990) en forma deemoticonos,señales visualesovisual displaysque nos informan y regulan (Easterby & Zwaga, 1978). Mediante las interfaces de los computadores personales y todo el usode pantallas táctiles y mensajería breve e inmediata –como Whatsapp, paroxismo de los telegramas–, se han convertido en algo más usado que en ninguna otra época de la historia. Hoy en día, cualquier adolescente envía un mensaje de emoticonos en el que sus amigos o familiares entienden la siguiente secuencia: un amanecer, una pelota de fútbol, una gallina y una iglesia. Casi todos entenderán que mañana por la mañana jugarán al fútbol y que, si no son gallinas (miedo a perder), estarán en el campo de fútbol de la iglesia para el partido. Si a alguien le parece exagerado, que compruebe las cadenas de emoticonos que usa la gente más joven y quedará maravillado ante estos nuevos jeroglíficos para los que no hay piedra de Rosetta posible. La comunicación visual no está jerárquicamente relacionada con la verbal ni escrita sino que, aunque unida a ella, también es independiente y en amplios campos es prioritaria. A veces por economía, porque lo visual con frecuencia es un atajo hacia el significado de algo (Kazmierczak, 2003). Según William Winn, intuitivamente sentimos que algunas cosas se explican mejor visual que verbalmente. Frecuentemente es más fácil dibujar un mapa que describir verbalmente la ruta que hay que seguir (Winn, 1987). El lenguaje visual es especialmente útil allí donde lo abstracto y puramente verbal no arraiga suficientemente.Especialmente en los ambientes de pobreza, Huss piensa que lo visual tiene mayor capacidad para ayudar a pensar colectivamente y comunicar. Las formas simbólicas y metafóricas de expresión son más comunes que las abstracciones verbales entre las comunidades pobres y rurales (Huss, 2013).

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2.3. La construcción visual de la realidad social Rubin nos recuerda que «los niños de todo el mundo, tanto en sociedades primitivas como sofisticadas, se ponen espontáneamente a trazar marcas y formas». Primero lo harán en el suelo o la arena y luego con materiales artísticos, peroel primer movimiento de los niños para pensar es dibujar. «El arte es un camino natural para comunicar», concluye (Rubin, 2005). Nuestra naturaleza nos impulsa a crear visualizaciones. Pat Allen cree que hay una razón más poderosa para que las personas compartan sus imágenes creándolas para los demás:las imágenes son íntimamente singulares. Mientras que las palabras son más abstractas e intercambiables –aunque también revisten singularidad al ser pronunciadas o pensadas por uno y por otro porque asocian un mundo único–, las imágenes están más arraigadas a la configuración que cada uno les da. Al ver dos discursos de dos individuos distintos, las mismas palabras son prácticamente idénticas, salvo por el estilo manuscrito. Al oír las palabras suenan distintas por la voz. Pero los dibujos suelen ser radicalmente personales en todo.Cuando la persona dibuja o pinta es casi imposible que haya dos creaciones iguales. Expresan con mayor intensidad la singularidad y, por tanto, si la persona no la comparte con el mundo, el mundo se lo perderá, pues nadie lo va a hacer igual que tú. Como dice Allen, «tus imágenes son únicas e importantes y pertenecen al mundo» (Allen, 1995). No solo el individuo concibe imágenes únicas o mira de un modo singular las cosas, sino que hay cosas que solo pueden ser pensadas y expresadas mediante imágenes. Allen piensa que «el conocimiento que nos viene a través de las imágenes no nos puede llegar por ninguna otra vía» (Allen, 1995). El planteamiento de Allen no solo se reduce a que lo visual sea pensamiento, que haya partes de la realidad que solo pueden ser procesadas visualmente o que cada imagen creada sea radicalmente única y personal. Todavía más allá, para él,dibujar algo es amarloo al menos pensarlo compasivamente, porque uno participa en su recreación. La creación visual tiene una función de amor, es un modo de amar las cosas y, por tanto, debe ser hecha con atención y esmero (Allen, 1995). Es cierto quelo visual está cargado de sentimiento. Una de las virtudes más señaladasdel Pensamiento Visual es que es capaz de unir el razonamiento abstracto y el emocional,lo analítico y lo intuitivo(Collo, 2004). Aunque ya hemos aprendido de Arnheim que la diferencia no es entre lo racional y lo emocional, porque la percepción es también razonamiento. Huss piensa que las imágenes no solo pueden ser descritas como unpunto de encuentroentre lo que él denomina lo cognitivo y la comprensión emocional, sino que también sonun punto de encuentro entre las construcciones personales y universales, entre lo individual y lo culturalmente construido (Huss, 2013).Lo visual es un modo de cognición donde ideas y emociones piensan juntas creando nuevas ideas y nuevos sentimientos. Pero, además, lo visual es capaz de hacer emerger aquello a lo que en un grupo o ambiente no ha sido posible dar palabras. A ese respecto, el uso de imágenes puede ayudar aencontrar formas de expresión a lo que no puede ser 58

verbalizadoo hecho explícito solo con palabras (Huss, 2013). La contemplación o creación de lo visual hace emerger no solo lo no verbal de los otros, sino incluso sentimientos profundos de nosotros mismos que no hemos querido o podido expresar. Bruce Miller cree que esa es una de las principales claves para apreciar el poder de lo visual. En su opinión, si uno considera los orígenes y la práctica de la arteterapia, se da cuenta de que surgió y ha sido desarrollada en buena parte como alternativa a lo verbal, para que la gente que no puede decir –y decirse– ciertas cosas encuentre una vía paradecir lo indecible(Miller, 1984). Para Allen, «el dibujo es energía hecha visible. […] Pintar es permitir que los sentimientos se hagan visibles mediante colores. Mediante la pintura, llegamos a ver y apreciar tanto la singularidad como la riqueza de nuestros propios sentimientos y movimientos» (Allen, 1995). El arte permanece como una de las más misteriosas actividades(Freeman & Parsons, 2001). Parte de la realidad está y estaráincodificada(Darroch-Lozowski, 1999), pero lo visual nos dice gran parte de ella, aunque incluso no sepamos darle palabras a aquello que ya vemos. El arte y, en general, la creación de imágenes tiene capacidad pararelacionarnos inteligiblemente con lo que permanece oculto, lo inesperado, lo que todavía está en la frontera, lo que da miedo decir de otra forma, lo que solo puede ser vislumbrado intuitivamente o aquello para lo que nos quedamos sin palabras. La habilidad de los dibujos para llevar a la superficie pensamientos y sentimientos no pronunciados es algo muy comprobado por losarteterapeutasdurante décadas (Kearney & Hyle, 2004).Pintar nos ayuda a mirar de frente aquello para lo que es difícil hallar palabras. Lo visual da acceso a lo infinito y lo oblicuo de maneras que el lenguaje no puede (Miller, 1984).Lo visual es anticipatorio: es capaz de ayudarnos a anticipar mundos que pueden ser posibles (Schwartz & Heiser, 2006). A veces es la única forma que tenemos de relacionarnos con lo liminar, oblicuamente, de soslayo, refiriéndonos a ello con un medio tan ambiguo e indeterminado como la imagen. Tras estudiar diversas experiencias de pintura colectiva, Paolo Knill concluye que los espacios imaginarios que pinta el arte comunitario a menudo reflejan lo impredecible, lo inesperado. Pero va más allá. Crear juntos no solamente hace decir lo que de otra forma no decimos, sino que creamos junto con aquellos con los que no solemos estar. La gente se comunica con aquellos con quienes normalmente tiene poco contacto o no se atreve a relacionarse (Knill, 2011). El arte comunitario es un puente(Knill, 2011). Puede ser una importante avenida de comunicación y expresión (ILUSTRA CIÓN6),especialmente cuando las palabras fallano son insuficientes (Liebmann, 1984). Las imágenes visuales son capaces de trabajar simultáneamente en varios niveles de comprensión, conciliar ideas que aparecen como distantes o contradictorias (Miller, 1984), unir lo que la gente está sintiendo con ideas más abstractas o formales. Allí donde hay grupos que están distantes o incluso ya no pueden comunicarse o pensar juntos sin que prenda el conflicto, las imágenes creadas 59

juntos suscitan empatía donde no llegan las palabras. Lo visual crea espacios transicionales alternativos para redefinir significados y comprensiones comunes. Frente al espacio en el que las palabras aparecen como tierra quemada, lo visual creaespacios para redefinir los significados.Esto se muestra especialmente útil entre grupos enfrentados por el conflicto y que se juntan a negociar. Mediante creaciones visuales «cocreadas», emociones que son extremadamente negativas pueden llegar a ser sublimadas y simbolizadas, siendo así conjuradas. Las personas y grupos, enfrentadas a aquello que no se atreven a decir a los otros ni a sí mismos, comienzan a pensar donde quizás no habían puesto ninguna luz. De igual modo, no solose pronuncian los conflictos para los que todas las palabras están quemadassino que, sobre todo, lo visual es capaz de hallar similaridades allí donde todos querían ver diferencias (Huss, 2013). Huss concluye que «las imágenes son usadas para crear comprensión emocional y cognitiva, así como empatía hacia el “otro” o la población más débil» (Huss, 2013). En su experiencia,las artes son especialmente útiles paraalentar o generar proyectos de reconciliación entre grupos después de enfrentamientos violentos. Las imágenes ofrecen alternativas narrativas a los discursos de la estigmatización, el odio y la violencia; permiten situar un mensaje distinto en medio de discursos que saturan y bloquean los espacios sociales. «Las imágenes son narrativas sociales desafiantes», dice Huss (2013). Efectivamente, las imágenes son capaces de enseñarnos muchas cosas a la vez que pueden ser tanto ideas muy poderosas como problemáticas. Perolas imágenes nos dan una alternativa en esa situación de estancamiento o abuso, otra forma de mirar que invoca una nueva comprensión, de un modo en que las palabras a veces ya no pueden hacerlo (Marion & Crowder, 2013). Los grupos que antes solo veían lo suyo han tenido que dibujar un marco que incluye a todos y da espacio a lo compartido, o al menos sitúa a las partes y apartados en el conjunto de la totalidad de lo que ocurre y puede ocurrir (Rhyne, 1987). Las representaciones se disponen abiertas a diversas interpretaciones –no tienen una única, sino que aceptan muchas, que nunca las agotan, sino que siempre cabe otra interpretación– y asíabren un espacio para lanegociación intersubjetiva de los significados(Bazerman, 1994). El arte grupal crea mayores niveles de creatividad y los grupos, al aprender de cómo han realizado la obra común, pueden hacerse más democráticos, compartiendo el poder y también las responsabilidades (Liebmann, 1984). Al pintar o dibujar juntos,los miembros de los grupos pueden probar nuevos papeles, diferentes a los que normalmente desempeñan, conocer cómo los demás reaccionan ante esos nuevos comportamientos y actitudes a los que no estaban acostumbrados y verse reconocidos, o incluso animados a proseguir esas nuevas formas de presentarse en público. Es lo que Liebmann llamala capacidad derolemodellingde la creación visual colectiva. A través de la mirada compartida a las imágenes que se han creado juntos, entre los creadores comienzan a aparecer nuevas facetas y actitudes mutuas que antes les parecían impensables o impracticables (Betensky, 1987).Los dibujos grupales puedencatalizar el desarrollo de recursos y 60

habilidades que permanecían latentes(Liebmann, 1984). Plantearnos el interrogante de¿qué es lo que vemos?frecuentemente actúa como catalizador, piensa Betensky (1987). Los participantes ven plasmados en las imágenes los componentes formales de los fenómenos de una formamás clara y articulada, y relacionada con la interacción que han tenido durante la realización artística. La objetivación de una creación común, la exteriorización de los sentimientos y pensamientos y la propia colaboración hacen que las creaciones visuales susciten la superación delautocentramiento. A fin de cuentas, una creación visual grupal es algo único y singular, que genera ideas pero que sobre todo posee unafuerte carga afectiva(Brandt, 1995), lo que lleva a reposicionamientos emocionales de fuerte impacto. En el curso de los proyectos de arte comunitario, los participantes «asumen responsabilidades frente a su trabajo artístico desde el comienzo y participan activamente en el proceso intelectual y artístico de superar las dificultades que aparecen en las interacciones entre ellos mismos y los otros» (Betensky, 1987).El arte comunitario es un modo de adentrarnos por caminos inexplorados de nuestra imaginación colectivay «comenzar a permitirnos ser más flexibles, aprender cómo ver más opciones. El mayor problema de la mayoría de nosotros es que dejamos que el miedo ponga freno a la imaginación antes incluso de que ella comience siquiera a ponerse a crear» (Allen, 1995). La creación colectiva de imágenes ayuda a combatir la sensación de soledad al experimentar trabajos que ha sido posible realizar solo con una construcción comunitaria.Las creaciones visuales grupales ayudan a pasar del yo al nosotros(Knill, 2011). Crear murales grupales, por ejemplo,refuerza los sentimientos de universalidad y apoyoentre la gente (Wadeson, 2000). Crea lazos incluso donde los traumas los rompen o nos impulsan al aislamiento. Las experiencias traumáticas no tienen necesariamente por qué romper comunidades, sino que el arte puede ser un medio de encontrarnos incluso con aquellos de los que estábamos desconectados y así crear vínculos (Klingman, Shalev & Pearlman, 2000). «El particular poder de las artes expresivas en el campo del cambio social es ayudarnos a encontrar nuestra habilidad para construir mundo unidos» (Levine, 2011). Las imágenes creadas actúan como espejo de aquello que no veíamos (Simon, 1992) y,frente a lo abstracto que nos conduce a idealizaciones peligrosas o a la ignorancia del otro, el arte creado en común siempre es concreto(Rubin, 2005). Al relacionarse unos con otros no solo con signos abstractos sino manejando materias y herramientas físicas y reales (Dake, 2005), sobre un espacio que verdaderamente existe y todos podemos mirar y tocar juntos, «recuperamos nuestra capacidad para ser efectivos en el mundo, algo que habíamos perdido en la situación de indefensión en la cual nos encontramos» (Levine, 2011). Levine ha comprobado queel arte común es una experiencia afectivo-sensorial que da a los participantes experiencia de sus propias capacidadesde acción. Y lo logra porque nos afecta a través del cuerpo y las emociones. La creación artística grupal nos proporcionaexperiencias querestauran en nosotros el sentimiento de estar realmente 61

vivos(Levine, 2011). Lo visual genera creaciones tangibles y que, además, las personas pueden ver una y otra vez (Liebmann, 1984). Klingman, Shalev & Pearlman observaron cómo esa perdurabilidad en el tiempo no solo nos hace recordar sino que, en el caso del grafiti, el muro se convierte en un diálogo continuo por las sucesivas intervenciones en una creación que nunca llega a terminar del todo (2000). Aunque las creaciones visuales finalmente suelen recibir, formal o informalmente, un nombre propio, su significado suscita una interpretación continua (Brandt, 1995). Las imágenes crean lugares comunes y proporcionan metáforas del cambio para ayudar a las personas a moverse en una dirección compartida(Fryrear & Corbit, 1989). Al poner en un punto lo que somos y en otro a dónde queremos llegar, crean untimeline(Schroder, 2005) o unpath of change(Fryrear & Corbit, 1989) que está visualmente ante los ojos del propio grupo, siendo este capaz de tomar conciencia mediante esatransición visual(Fryrear & Corbit, 1989) entre dos puntos o estados y crear juntos un plan práctico para recorrerla (Schroder, 2005).Las creaciones visuales grupales nos hacen más flexibles y reflexivos como colectivo, permiten contemplar al pensamiento en acción y transformación física de las cosas. Permite que el grupo adquiera nuevas competencias o sea consciente de las que posee. Las imágenes nos llevan a estar más cerca del mundo, pero también nos llevan más allá de sus constricciones hacia otras posibilidades:closer and beyond the world(Schwartz & Heiser, 2006). Los procesos de creación visual común producen una voluntad de imaginar posibilidades que todavía no se dan. Nos hacen capaces de explorar, reconocer y aceptar las múltiples perspectivas y alternativas que las personas y el mundo ofrecen (Haynes & Murris, 2012). El arte no solo las describe, sino que incluso permite celebrarlas (Eisner, 1998). El Pensamiento Visual crea experiencias y obras que generan aprendizaje de nuevos diagnósticos y caminos y nuevos liderazgos para recorrerlos:learning and leading(Hyerle, Alper & Curtis, 2004). El ejercicio social de Pensamiento Visual es una celebración. El Pensamiento Visual no es arteterapia, pero ambos tienen una raíz común: la imagen como fenómeno cognitivo. El amplio desarrollo de la arteterapia ha depositado un aprendizaje que nos ayuda a descubrir las posibilidades del Pensamiento Visual. Especialmente resalta la idea de Rudolf Arnheim de la creación artística y de los facilitadores para crearlas como ánimo y animadores. Él, que sufrió persecución y exilio, nos habla de «el arte como auxilio en tiempos de aflicciones, como un medio para comprender las condiciones de la existencia humana y para hacer frente a los aspectos intimidantes de esas condiciones; para la creación de un orden con sentido que ofrezca un refugio en la inmanejable confusión de la realidad que nos circunda» (Arnheim, 1990). En el pensamiento de Arnheim,la creación visual aparece como medio para la inspiración, resiliencia, refugio y sentido de las personas cuando las circunstancias les son adversas. La arteterapia –definida, según Dalley (1984), como el uso del arte y 62

otros medios visuales con fines terapéuticos– surgió precisamente en el contexto hospitalario de los estadounidenses retornados de la Segunda Guerra Mundial con serios problemas mentales (Hinz, 2009). A partir de esas primeras experiencias, quien es considerada la fundadora de la arteterapia, Florence Cave, en su pionero libro de 1951,The artist in each of us, ya hablaba de «el poder alentador del arte». Individuos y grupos usan el arte y las imágenes como un modo de experimentar y reforzar sus convicciones y hallar inspiraciones nuevas que les den aliento para superar las dificultades. «The image is reemerging to take its central place in the healing process», señalaba Baron al final de la década de los 80 (1989). Ese poder inspirador y alentador de las imágenes es capaz de transformar la desesperación en esperanza. Así lo narra Landy cuando da cuenta de su experiencia tras los atentados del 11 de septiembre en Estados Unidos: «Igual que el alcalde de Nueva York llamó a los artistas a construir un memorial que fuera edificante para una ciudad y nación heridas, la creativa arteterapia llama a que salga el artista que hay en cada persona para crear una forma que consuele, que transforme la desesperación en esperanza» (Landy, 2002).

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2.4. La construcción social de la realidad visual Las relaciones entre Pensamiento Visual y ciencias sociales no están siendo tan fluidas como, dado el avance de la esfera visual, podría esperarse. Un argumento mayor es que los métodos disponibles no tienen una suficiente perspectiva social. Aunque es cierto que la arteterapia logró desplazarse desde el tratamiento individual a enfoques grupales (Liebmann, 1984), sin embargo, según Huss en 2013, «la perspectiva social permanece marginal en la teoría de la arteterapia, la cual no está informada por las teorías sociales críticas» (Huss, 2013). En cambio, Lupton ya distinguía en 1997una aplicación de arteterapia política: «La práctica de la arteterapia puede tener lugar en dos niveles diferentes. Uno es el personal. […] El otro uso de la arteterapia es abiertamente político, en el cual el arte es usado para expresar y criticar el contexto sociocultural en el cual se experimentan el dolor, la enfermedad, la discapacidad, la estigmatización social o la desigualdad. Este tipo de arte es señalado principalmente para su exposición pública con la intención de alentar el cambio social» (Lupton, 1997). Desde otras disciplinas que usan lo visual, como los estudios culturales, comunicacionales y semiológicos, la perspectiva crítica es más acusada; sin embargo, están más lejos de ámbitos de trabajo social con poblaciones concretas y del desarrollo de herramientas transformativas. En cambio, han creado marcos que orienten la práctica del Pensamiento Visual. Nicholas Mirzoeff, por ejemplo, ha desarrollado la idea de la «contravisualidad» en la que defiende el derecho a «mirar», y a mirar de forma alternativa a la visión dominante34. El arte y los recursos visuales son usados con frecuencia en el ámbito del Trabajo Social, y es fácil que el lector conozca personalmente algún proyecto de murales, arte urbano o arteterapia. Sin embargo, llama la atención la escasa atención que han recibido en el ámbito académico las experiencias que van más allá de la arteterapia. Hay realizaciones de Arte Público, intervenciones con propósito movilizador o concienciador, operaciones de humanización y embellecimiento de entornos. Sorprendentemente, no han sido objeto de un estudio profundo y no es fácil localizar experiencias sistematizadas, pese a la gran diversidad y vistosidad de muchas de las iniciativas. Aunque existen muchos estudios de arte popular de las minorías (por ejemplo, sobre afroamericanos y latinos en Estados Unidos) o de comunidades empobrecidas, no han sido formulados como métodos de intervención social o construcción comunitaria. Melvin Delgado y Keva Barton creen que «una apreciación sociopolítica de los murales puede ayudar a los trabajadores sociales y a otras profesiones de ayuda a entender mejor a las comunidades latinas desde su propia perspectiva» (Delgado & Barton, 1998). En cuanto a métodos o experiencias de Pensamiento Visual, no hemos hallado fuentes al respecto. Desde la práctica de la arteterapia, sí existe una tradición de trabajo con personas y comunidades que sufren problemas sociales. Esas prácticas no se reducen a lo 64

terapéutico sino que tienen funciones expresivas, celebrativas y, aunque no de forma explícita, se da algo deVisual Thinking. Por ejemplo, Marian Liebmann en 1984 relatauna experiencia de pintura grupal en una conferencia pacifista. Fue un evento durante medio día en el que participaron doce personas de mediana edad y los objetivos fueron expresar los resultados a los que llegaron. Del ámbito presidiario hay varias reflexiones. Joyce Laing ha publicado resultados sobreel efecto del arte en prisiones. Según él, reorienta las relaciones de forma que reduce tensiones, agresiones y violencia (Laing, 1984). Elisabeth Day y Gregory Onorato experimentaron con actividades de dibujo y comprobaron que hace que los compañeros de cárcel compartan experiencias comunes. Eso fomenta sentimientos de pertenencia y universalidad. La cohesión grupal que se crea alivia los sentimientos de soledad y desesperación que sufren las personas y reduce los episodios violentos entre compañeros (Day & Onorato, 1989). David Gussak estudió que la actividad artística en prisión hace decrecer los síntomas depresivos, cambia las actitudes y comportamientos e incrementa las habilidades sociales, aumentando la aceptación del otro (Gussak, 2004). Encontramos otras experiencias. Por ejemplo, se han realizadoexperiencias con mujeres prisioneras en Nairobi, algunas de ellas sentenciadas a pena de muerte. En este caso, la propuesta era lo que Simoneaux denominabody-mapping: dibujar cuerpos y pintar su interior expresando los distintos sentimientos que tenía cada una y que compartían. Esosbody-mapsrecogían la proyección del estado en que se encontraban las personas y se lo trasladaban a los administradores de la prisión (Simoneaux, 2011). En 2003, Huss ha realizado experiencias de pintura con mujeres beduinas del Negueb en Israel para expresar y narrar sus problemas. Era un grupo de 15 personas. Cada mujer realizaba sus propios retratos, se formaba un círculo y cada persona contaba su dibujo y los demás preguntaban sobre él (Huss, 2013). Existen fórmulas singulares comoel Arte de Cocina oKitchen Art. Es un pequeño grupo que comparte su interés por la pintura y que se reúne para crear lazos de comunidad y defenderse de las presiones externas y del estrés interno (Simon, 1997). Se asemeja mucho a la tradición estadounidense depatchworkgrupal en las casas de los vecinos, o el que realizaban las esclavas afroamericanas. Esospatchworksafroamericanos –como los realizados por Harriet Powers y que podemos contemplar en nuestro querido Museum of Fine Arts de Boston– eran también una técnica de Pensamiento Visual Social en condiciones extremas de esclavitud. La experimentación ha ido desarrollándose en múltiples direcciones pero necesita ser sistematizada, pensada e incorporada al núcleo metodológico del Trabajo Social. Quizás los paradigmas vigentes no están preparados para apreciar en todo su valor estas prácticas, que impactan directamente en el capital cultural. Sin embargo, las relaciones entre los servicios sociales y la arteterapia sí están bien establecidas. «La arteterapia ha probado ser una intervención útil en los servicios sociales», concluyen Thrasher, Yee y 65

Zahnstecher en su estudio sobre la atención a familias inmigrantes indias. Ha permitido prevenir la negligencia familiar respecto a los hijos y fomentar su participación social (Thrasher, Yee & Zahnstecher, 1989). Si examinamos tres experiencias en mayor profundidad, podremos ver que principalmente los métodos y recursos pictóricos no son usados para practicarVisual Thinking–un medio para pensar juntos– sino para expresarse proyectando el estado interior en las obras,sensibilizar al público, crear símbolos o relatos comunitarios, crear actividades de fortalecimiento de los vínculos y aumentar el capital político 35 (Borwick, 2012), para alcanzar cambios sociales (Goldbard, 2006).

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2.5. Artefacting: repensar, revitalizar y regenerar Artefacting36es una iniciativa ciudadana que actúa alrededor de todo el mundo parala regeneración urbana, que crea proyectos artísticos públicos como vehículos para vitalizar la cultura y estimular la cohesión y capital social(Carr, 2013). Impulsada por un equipo internacional, los participantes locales son convocados para dialogar en un proceso creativo que trata de crear y reforzar lazos sociales como la condición sobre la que se puede cimentar la recuperación urbana. Los recursos artísticos pueden ser artes visuales,performances, fotografía, vídeo, etc., pero deben enraizarse cultural y estéticamente en la identidad del lugar y las gentes donde se realizan.Buscan la activación de la gente como productores de su propia cultura. A esas realizaciones las denominan «artefactos». Los artefactos unen a los creadores y proporcionan una mayor conciencia y comprensión al público que los tiene ante sí. Los proyectos, además, tratan de crear recursos sostenibles con valor económico para la comunidad local.Artefactingse sostiene sobre la creencia en que la gente es el bien central y el recurso clave de su propia revitalización y regeneración, la cual ocurre mediante actividades que crean valor y nutren las mentes y almas de las personas. El modelo de valor deArtefactingse basa entres erres:repiensa (usa el proceso para producir nuevas perspectivas y miradas),revitaliza (estimula y cataliza a las personas y comunidades para ser productores colaborativos) yregenera (la producción de arte provoca sentido de lugar, identidad y autoestima en la gente, la cual se activa en los espacios públicos, y eso cataliza lo cultural y popular).Artefactingdirige proyectos asociado a diversos grupos comunitarios y organizaciones sociales. Para llevarlos a cabo, junta a la gente para aprender unos de otros, mejora sus habilidades técnicas, sus capacidades sociales y facilita una red de contactos. Se identifica a personas que pueden emprender y liderar el proyecto y se les empodera para que lo hagan. El resultado es difundido internacionalmente mediante medios de comunicación, redes sociales, seminarios y presentaciones. Su primer gran proyecto fueArtefacting Mumbai, en 2010-2011, enDharavi, el mayorslumde Asia, con más de un millón de habitantes. Un equipo internacional deArtefactingtuvo una inmersión de tres meses dando clases de pintura y fotografía a niños y jóvenes, con los que realizó un gran mural público, instalaciones artísticas, esculturas, vídeos y una exposición local. Luego se extendió a la participación de un amplio grupo de habitantes delslum, casi todos recicladores. En el conjunto del proceso participaron 500 personas y el alcance del proyecto llevó a crear un centro de arte en el propioslumde Dharavi. Los participantes del proyecto identificaronlos barriles de aceite como el icono emblemático del proyecto–un elemento que hay por todas partes en Dharavi– y realizaron con él obras de considerable tamaño. Otro resultado del proyecto fue la realización de un catálogo de moda (realizado por el fotógrafo holandés Arne de 67

Knegt) tituladoDharavi Menswear Collection, en el que los habitantes de Dharavi aparecían con su propia ropa de trabajo en unas fotografías de gran elegancia y dignidad, imitando los convencionales catálogos de alta costura. Otras muchas fotografías se pegaron como pósteres por diferentes lugares delslum. Carlin Carr,managerimplicado en el proyecto de Dharavi, concluye que «el arte es un potente medio para la formación de la comunidad localy para que luchas que son privadas –como, por ejemplo, las condiciones de salubridad dentro de las casas– sean llevadas creativamente a visibilizarse en lugar público» (Carr, 2013).

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2.6. Favela Painting Project Una de las acciones de arte y trabajo social más famosas del mundo es la que desarrolla elFavela Painting Project(FPP)37 . Especialmente, su intervención en la Praça Cantão de la favela Santa Marta de Río de Janeiro ha sido difundida por todos los medios internacionales. El FPP dio comienzo en 2005, emprendido por los artistas holandeses Jeroen Koolhaas y Dre Urhahn. Su intención es crear arte público en los barrios marginales de Brasil. El fin no es solo embellecer y humanizar sino, sobre todo, generar un diálogo comunitario y público a partir de las intervenciones pictóricas. En su experiencia, el arte tiene poder para mejorar la calidad de vida de las personas en entornos hostiles. Varios proyectos han logrado atraer la atención de los medios y la opinión pública. Koolhas y Urhahn iniciaron FPP en el curso de la realización de una película para la MTV llamadaFirmeza Total, sobre la culturahip hopdesarrollada en las favelas de Río de Janeiro (Aaronson, 2012). La situación social de las favelas les causó una profunda impresión y quisieron poner sus habilidades artísticas al servicio de un grupo de jóvenes de las favelas. Urhahn dijo que, de repente, «ambos tuvieron la visión clara de que podría ser bueno transformar junto con ellos los entornos en algo artístico que pusiera orgullo en sus vidas» (Darlington, 2010). Pintaron con jóvenes un mural y regresaron a Holanda con la idea de lograr recursos para emprender un proyecto aún mayor, dados los excelentes resultados que experimentaron en los vecinos. Obtuvieron parte de los fondos del Ministerio de Cultura holandés y regresaron a Brasil con un segundo proyecto mayor y más innovador. Urhahn contó que «queríamos hacer algo para darles a los chicos la oportunidad de hacerse pintores y que pudiera llamar la atención del mundo sobre su situación» (Darlington, 2010). Para dar soporte al FPP se creó laFundación Firmeza, con sede en los Países Bajos. Su objetivo es generar recursos, saber profesional y proyectos para movilizar a comunidades. Se trata de que transformen sus entornos a través de intervenciones artísticas de escala monumental.Se pretende que su belleza inspire, combata el prejuicio y atraiga una mirada positiva. Así, se pueden abrir nuevas oportunidades y estímulos económicos. El FPP tiene tres intervenciones emblemáticas. La primera fue la conocida comoEl chico de la cometa(Boy with kite), un gran mural pintado en Vila Cruzeiro en 2006. Les inspiró la frecuente imagen deniños haciendo volar sus sencillas cometas en las terrazas de las favelas. Son 150 metros cuadrados (Aaronson, 2012) que se extienden por la fachada de tres viviendas que dan a un improvisado campo de fútbol (Frayssinet, 2010). Se pintó en tres meses con ayuda de jóvenes del vecindario, participantes en el programaSoldados Nunca Mais, de la Fundación Ibiss. El segundo proyecto se propuso en 2008, también en Vila Cruzeiro. Esta vez abordó la pintura de una gran superficie de cemento de 2.000 metros cuadrados que comprendía 69

muros de contención, un camino y escaleras (Aaronson, 2012). El motivo era un dinámico río surcado por carpas rojas, al estilo oriental, típico de la estética del tatuaje. De hecho, el proyecto fue asesorado por Rob Admiraal, un artista de tatuajes holandés, el cual realizó el diseño. La ejecución fue compleja y se prolongó a lo largo de todo un año. El resultado fue impresionante.No era solo un gran mural, sino que producía el efecto de un gran ríoque recorriera esa parte de la ciudad.Con esa pintura, el lugar desplegaba energía e identidad. Los vecinos se dieron cuenta de que su lugar ya no era solo foco de una mirada pública negativa y estigmatizadora atraída por el crimen y la pobreza, sino que la obra atraía a cientos de personas y medios de comunicación por su belleza. No dejaban de expresar su asombro por la obra y sus resultados en la imagen pública de su lugar de vida38. Según los autores en suwebsite, «el embellecimiento, la creación de una ocupación y la atención estimulan el orgullo y la autoestima y ayudan a mitigar brechas sociales de un modo creativo y artístico. Los proyectos son la voz de los habitantes, influyen en la opinión pública y en los medios de comunicación, pueden ayudar a cambiar percepciones y eliminar estigmas». En 2010 se buscó una intervención todavía de mayor impacto, que implicara a más personas y a una escala más monumental. Eso exigía simplificar el diseño gráfico. Se eligió la Praça Cantão, en la favela Santa Marta, de nuevo en Río de Janeiro, donde ya se habían trabado relaciones de confianza con el vecindario y con las organizaciones activas en el emplazamiento. Se buscó la estética deun caleidoscopio, que le da un gran dinamismo a la plaza y las casas contiguas. Expresaba la diversidad, el valor de la participación y la existencia de alternativas. El conjunto del proyecto costó 200.000 dólares estadounidenses logrados gracias a patrocinios, ayudas institucionales y donaciones ciudadanas (Aaronson, 2012). Por ejemplo, el color necesario fue donado por una empresa de pinturas brasileña. Durante un mes completo se formó y entrenó a 25 jóvenes de las propias favelas en talleres a los que tenían que acudir responsablemente para poder ser contratados y participar en la obra (Frayssinet, 2010). Ese mismo año estaba terminado, pese al tamaño de la obra: se cubrieron de color 34 edificios, que constituyen un total de 7.000 metros cuadrados (Aaronson, 2012). La singularidad y monumentalidad de la obra obtuvo la atención de medios de comunicación globales, ha servido de escenario de distintas películas internacionales y ha sido objeto de exposición en algunas de las más prestigiosas instituciones y citas artísticas del mundo. Uno de los chicos que participó, llamado Edimar Marcelinho Franco, declaró: «¡Esto da vida a la comunidad! La gente que viene a la favela no tiene la imagen de una favela fea, sino que dice «¡Guau, qué bonito!”» (Darlington, 2010). Koolhaas ha podido ver personalmente la influencia que la experiencia tuvo en los jóvenes. «No estamos diciendo que podamos cambiar la vida completa de un joven, pero podemos intentar ayudarle a él o ella a soñar, a pensar acerca de lo que pueden hacer con sus vidas, a buscar objetivos altos y perseguirlos» (Frayssinet, 2010). Efectivamente, la realización de la obra provocó cambios en los participantes. Un joven llamado Tirao, alias Big Tiger, era traficante de 70

drogas antes de enrolarse en el proyecto. Según sus propias palabras, el impacto visual y social de los resultados «me dio una diferente mirada sobre la vida. Me enseñó que un trabajo honrado puede ser una buena cosa» (Darlington, 2010). En 2011 fueron llamados por Philadelphia a aplicar la misma metodología del FPP a una gran avenida de la ciudad, dentro del avanzado y monumental programaCity of Philadelphia Mural Arts. El próximo proyecto tiene un alcance todavía mayor y pretende pintar una ladera completa de la favela. Con el apoyo delCity of Philadelphia Mural Arts Program, se busca una obra de arte con una monumentalidad sin precedentes, que se convierta en un símbolo global que llene de orgullo, identidad y energía a todos los vecinos. Todos los proyectos deFavela Paintingtienen una faceta deVisual Thinking, tal como lo expresa Urhahn: «Queremos hacer una intervención visual, de modo que cuando se vean las favelas se tenga una perspectiva completamente diferente de ellas yse esté forzado a cambiar la forma de pensar» (Aaronson, 2012).

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2.7. JR & Women Are Heroes JR es uno de los artistas urbanos más famosos del mundo. Solo el grafiti de Banksy o las pinturas tridimensionales de Kurt Wenner comparten el pódium con él. Nació en Francia en 1983. Comenzó su trabajo cuando se encontró por casualidad una cámara de fotos en el metro de París. Entonces emprendió su primer proyecto de arte urbano, que fue colgado sin permiso en tejados y paredes del mismo metro de París. Su carrera está sembrada de éxitos y reconocimientos. Fue Premio TED en 2011, premio al joven artista de la UNESCO y ha expuesto en algunos de los principales museos, galerías y eventos artísticos del mundo. Su obra tiene un profundo carácter cívico y solidario, y creemos que es un ejercicio de Pensamiento Visual Social. Tiene varios proyectos, siendo el más relevante el que realizó con y en favor de mujeres de África, Asia y Latinoamérica. El proyectoWomen Are Heroes39, abreviado WAH (JR, 2011; JRet al., 2012), fue desarrollado entre 2008 y 2010 en varias fases, en diversos lugares de África, Brasil y Asia. El impacto del proyecto fue tal que se realizó una película sobre él y fue seleccionada para el Festival de Cannes. Creemos que es un proyecto que pertenece al campo del Pensamiento Visual Social, por la reflexión que provocaba en las personas y comunidades. Comenzó con una intervención de JR en Sierra Leona, a cuyas ciudades Freetown y Bo City viajó en 2008. Su intención era comprender en profundidad las razones de los protagonistas del conflicto. En sus encuentros con distintas mujeres involucradas en el conflicto, comprendió queellas querían compartir su dolor como un modo de infundir ánimos a sus heridas. Ya en ese primer proyecto se pueden observar las características del estilo de JR: grandes murales fotográficos en los que principalmente se reflejan los ojos de personas en una actitud exultante de gozo y alegría. En otros también aparecen rostros de dolor, generalmente solo una franja del rostro, lo que obliga a que el espectador se imagine el resto. En Sierra Leona los murales fueron instalados en autobuses y camiones y viajaron por distintas partes de las ciudades y zonas rurales. Las reacciones fueron sorprendentes. La intención de JR era transmitir sentimientos de esperanza, alegría y ánimo a una comunidad fracturada por el largo conflicto.Numerosos gentíos se concentraban alrededor de los murales, suscitando sentimientos profundos. En algunos casos, una alegría contagiada por los propios gestos de los protagonistas de las imágenes. En otros casos, compasión o reflexión con los gestos de dolor y tristeza. La monumentalidad de los carteles atrapaba toda la atención, no solo de las personas sino de la comunidad misma,y su imponente presencia obligaba a la empatía y la reflexión, a la extrañeza con la que un simple rostro rompía el violento orden establecido. La centralidad del rostro en la obra de JR nos remite a la filosofía de la alteridad de Emmanuel Lévinas y a la recimentación de la política, focalizada en el encuentro radical con el otro.

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La siguiente estación del proyecto WAH fue Liberia. JR retrató en Monrovia a mujeres de la comunidad. Las instalaciones estuvieron en diversos lugares estáticos: portones, paredes, muros, puentes… hasta el fondo de una piscina vacía. Los rostros ya no eran puros sentimientos, sino que el artista pidió a las mujeres que posaran haciendo una mueca graciosa. La visión provocó distintas opiniones entre el público, tal como cuentan en la web oficial del artista: «Las reacciones fueron inmediatas, básicas y en ocasiones brutales.La gente se estuvo haciendo montones de preguntas. ¿Por qué rostros? ¿Por qué mujeres? ¿Tienen ellas algo especial? ¿Por qué las ponen aquí? ¿Qué significa?¿Por qué están en blanco y negro? ¿No hay colores en Francia? Aquellos que comprendían, lo compartían con los otros». JR pensó quelas mujeres le pidieron que enviara un mensaje en la botella, no que lo escribiera. Ellas le pidieron una única cosa: haz que mi historia viaje contigo… La tercera ciudad africana donde se realizó el proyecto fue Nairobi, en 2009, en el enormeslumde Kibera, de un millón de habitantes. El proyecto alcanzó un carácter monumental. Se extendió por un total de 2.000 metros cuadrados. Todo un tren, parte de un barranco y muchas de las casas de metal típicas de aquel lugar fueron cubiertas con rostros de mujeres de la comunidad. En su mayor parte eran ojos expresando una desbordante alegría. Algunas fotos son de personas con ojos cerrados, doliéndose o meditando. El tren tenía instalados en sus vagones enormes fotografías de los ojos de las mujeres. En el barranco por el que pasaba habían colgado también gigantes fotografías de rostros de las mujeres, justo de las mejillas para abajo, sin la franja de los ojos. Cuando el tren pasaba por el barranco, iba formando distintas composiciones, combinando distintos ojos y rostros. Algunos retratos de mujeres hacían muecas graciosas; otros reían abiertamente y otros mostraban una plácida sonrisa. Pero, al mezclarse,el resultado era desconcertante y provocaba preguntas. ¿Cuál es el verdadero rostro de la persona?Las mujeres quisieron que su propia foto se instalara en el tejado de su casa. La calidad del material de impresión garantizaba que las imágenes sobrevivieran a las lluvias e inclemencias del tiempo. No obstante, cuando nosotros llegamos el verano de 2010 a Kibera, la instalación ya había sido retirada, para disgusto de la gente delslum. De nuevo el asombro ante tamañas fotografías, algunas de la longitud de cuatro vagones de tren, creó un ambiente de reflexión, preguntas y distintos movimientos internos y grupales en la gente. Hizo pensar. El siguiente paso del proyecto hizo cruzar toda África y el océano Atlántico hasta Brasil. La actuación tuvo lugar en una favela de Río de Janeiro llamada Moro de Providencia. Los rostros de numerosas mujeres cubrieron las fachadas de casi todas las casas de una colina. Una de las instalaciones más espectaculares estaba en una escalera, donde peldaño a peldaño se formaba el rostro de una anciana pensando. La monumentalidad competía con la intervención en Kibera. El efecto de las luces nocturnas producía composiciones de gran belleza. Los ojos en las favelas cuestionan al espectador. 73

El sufrimiento de algunas fotografías suscita identificación con esa persona.El proyecto remueve el interior, extraña, produce distintas emociones, hace de nuevo pensar, y mucho. En marzo de 2009, el proyecto casi terminó de dar la vuelta al mundo, porque saltó de Brasil a India. En Jaipur, JR experimentó con colores. También formó las fotografías sobre nuevas texturas, como una aglomeración de ladrillos. Finalmente, en 2010,Women Are Heroesaterrizó en Camboya. Se instaló en elslumDay Krahorn, en los suburbios de Phnom Penh. En esta ocasión, enormes ojos se adaptaron a distintas superficies como muros, puertas o camiones. JR jugó con la relación con el entorno, especialmente con el río, donde algunos ojos veían cómo se llenaban de agua, como si fueran lágrimas. El proyecto de arte público o arte urbano de JR está hecho para provocar reacciones: emocionarse, meditar, dejarse impresionar, reflexionar, criticar. Ylo hace moviendo tanto la belleza como el análisis en un único movimiento, en el que cada uno tira del otro. Los fotografiados participaban en el contenido y en todo el proceso de instalación, además de ser quienes interactuaban con la comunidad desde su interior. A nuestro parecer, es una técnica excelente de Pensamiento Visual Social (ILUSTRA CIÓN7). El material de intervenciones visuales disponible para su análisis reflexivo desde el Trabajo Social es escaso. Sin embargo, el arte público no ha dejado de crecer como método de crítica y lucha ciudadana, construcción de vínculos, formación de identidad, comunicación social y hasta motor económico40. Es tal el crecimiento y relevancia de estas prácticas de arte urbano, y es tan omnipresente la fuerza de lo visual, que es preciso cubrir las lagunas de conocimiento y metodología que existen. Está todavía por darle el lugar que le corresponde al «poder de la belleza en la intervención social» (Knill, 995). En todo caso, nuestro compromiso en este libro es dotar a los grupos y equipos de un método específico para realizar Pensamiento Social. Sin duda, sus resultados pueden compartir funciones con otras técnicas que hemos ido mencionando. Pero el Pensamiento Visual va más allá de la proyección psicosocial, laadvocacyo la creación de capital social, cultural o político. Se trata de técnicas para que las aulas, los equipos, las comunidades u organizaciones piensen juntas. La importancia de lo visual se pone de manifiesto en la variedad de herramientas con que contamos para poner la mirada en juego. En el siguiente capítulo vamos a conocer el catálogo. Todas ellas se van sumando hasta llegar al más complejo Pensamiento Visual.

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3.

Métodos para el Pensamiento Visual

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3.1. Las disciplinas de lo visual El Pensamiento Visual Social se ubica en un amplio conjunto de disciplinas y técnicas visuales. Estas comparten recursos, mezclan métodos y las innovaciones en cada una de ellas pueden inspirar mejoras en el Pensamiento Visual Social. Y, en mayor o menor grado, las otras disciplinas también implican Pensamiento Visual Social, aunque no estén hechas expresa ni especializadamente para ello. David Sibbet y Even Lindquist (Sibbet, 2012) propusieron una clasificación resultado de mezclar dos criterios: a) si se está tratando con datos, imágenes o formas cognitivas elaboradas (metáforas, etc.) y b) el tipo de procesamiento al que se los sometía: visualización (expresión visual), facilitación (crear) o diseño (mejorar la forma gráfica). Nuestra presentación parte más bien de la genealogía de cada disciplina y de sus recursos. Partimos de que el razonamiento es un fenómeno unitario. También existe una perspectiva visual que lidera parte de la actividad de razonamiento –y organiza todo el resto del razonamiento según su lógica–. Las palabras lingüísticas no quedan inactivas, sino que plásticamente toman en parte la forma de la lógica visual. Es decir, que cuando vemos algo, las palabras en un segundo plano acompañan, funcionan e «interactúan» con la mirada. De algún modo, toman la forma de la mirada:la lengua mira. Esa mirada usa e identifica patrones lógicos y a la vez mira de forma singular, no sujeta a más patrones que la mirada única de esa persona. Esa mirada única es artística, reinterpreta –parcial o totalmente– y trasciende los patrones establecidos. A su vez, los patrones visuales lógicos dan recursos a la mirada artística para que comprenda, integre y genere nuevos patrones a partir de la variación y mezcla de patrones anteriores. Los patrones lógicos pueden ser lingüísticos y visuales, que es sobre lo que estamos principalmente reflexionando. También hay patrones lógicos en los aromas, las texturas del tacto y, evidentemente, en los sonidos y la música. Los patrones lingüísticos dan origen a las palabras y números.Los patrones visuales tienen tres elementos básicos: color, forma y flujos. El arte, por otro lado, da lugar a representaciones originales. Las palabras lingüísticas forman lenguajes y los números generan álgebra. Cuando la lengua y los patrones visuales se integran, dan lugar a los pictogramas. Elpictogramaes una forma y color que tiene la apariencia de aquello a lo que se refiere una palabra. Representa tanto a la palabra como a la cosa misma, la cual simplifica en una serie de rasgos sintéticos (Moorhouse, 1953). La forma, el color y los flujos dan lugar también a «hipogramas». Un ejemplo dehipogramaes elpetroglifo. La palabra «hipograma» significa que es la gramática más profunda o lo que está debajo de algo. Un hipograma es la representación gráfica de los patrones visuales de algo más allá de su apariencia física, de algo que carece de apariencia física o de un sistema (por ejemplo, de estrellas). Los signos del horóscopo quisieran ser hipogramas: ser el patrón lógico que hay detrás de un conjunto de estrellas. 76

La espiral o los puntos dispersos que muestra un petroglifo son patrones lógicos. De la gran mayoría hemos perdido la referencia. Algunos son astrológicos; otros son cronologías, patrones de ciclos climáticos o tienen carácter teológico. Muchas veces, el arte moderno no figurativo ha creado hipogramas. No tratan de pintar la apariencia de algo sino un patrón de ello, o intentan plasmar el patrón de un estado interior que no es posible explorar visualmente de forma directa. Los hipogramas antiguos se solían obtener por compresión o composición de distintos signos (Elkins, 1999). Los pictogramas e hipogramas evolucionan en procesos de abstracción (Moorhouse, 1953) hasta constituirideogramas. Los ideogramas ya no buscan reproducir patrones ni representar la forma visual de la cosa, sino que la representan simbólicamente. Un ejemplo de los ideogramas son muchas señales de tráfico. Las letras y los números son una evolución de los ideogramas. La geometría usa hipogramas, por su capacidad para representar patrones y relaciones totalmente abstractos. Lasplantillas (templates)se forman principalmente con hipogramas y son la base para procesos más complejos. Los hipogramas –formas, flujos y colores– fueron usados para dar a luz la «teoría de conjuntos», que fue masivamente utilizada en la década de 1960 para enseñar matemáticas.La teoría de conjuntos (Set Theory) fue iniciada por el padre Bernard Bolzanoen el siglo XIX. Nacido en Praga en 1781, su proyecto intelectual fue encontrar las formas esenciales de la realidad: aquellas que no eran idealismos ni dependían de la interpretación de los sujetos. Poskantiano y en desacuerdo con Hegel, Bolzano se doctoró en geometría en 1805. Era matemático, filósofo y teólogo. Contra la opinión de su padre, comerciante, se ordenó sacerdote católico. Se incorporó como profesor a la Universidad de Praga, donde obtuvo un rápido y notable prestigio entre colegas y estudiantes. Pero,por su intenso pacifismo y sus reivindicaciones demócratas, el régimen lo expulsó de la universidad. Su protesta pública contra estas medidas fue contestada con la prohibición imperial de enseñar en ningún ámbito y de publicar, y además su arresto domiciliario. Bolzano continuó publicando, pero solo manuscritos, y en círculos muy significativos pero reducidos. Edmund Husserl consideró su aportación como la obra moderna más relevante en lógica y conocimiento (Morscher, 2008). En 1837 escribió un tratado de teoría del conocimiento y filosofía matemática, en el que empleó formas abstractas que variaban según atributos y establecían sistemas mediante relaciones. En su obra póstuma de 1854,Paradojas de lo infinito, acuña la idea de conjunto (Menge, set). Debido a su arresto político y al carácter pionero de su trabajo,solo después de su muerte en 1848 comenzó a ser comprendido el enorme alcance de su obra. Sobre esa base teórica de los conjuntos, Georg Cantor establecería en 1874 una más completa formalización en el campo de la matemática (ILUSTRA CIÓN8). La teoría de conjuntos, la matemática topológica y la matemática vectorial no establecieron tanto un pensamiento sobre el espacio, sino que más bien usaron lo espacial y visual para pensar. En realidad,una plantilla cualquiera es un patrón comprensible 77

desde la teoría de conjuntos. Cuando en Pensamiento Visual establecemos un campo con dos grandes círculos y dentro de ellos creamos espacios menores, estamos creando una teoría básica de conjuntos de Bolzano. Un cuadro de Velázquez no puede ser reducido a los conjuntos de Bolzano, pero hay una parte que es expresable mediante esa lógica espacial. Un cuadro de Joan Miró puede ser más fácilmente analizable según los conjuntos de Bolzano, aunque en realidad ese reduccionismo sea engañoso y su arte sea tan complejo como el de Velázquez.En todo mural y dibujo subyace una distribución y lógica de conjuntos. Losgráficos, diagramas y tablasson recursos dentro de la lógica de los conjuntos, que es espacial y visual. La teoría de conjuntos es la base sobre la que se establecen listas, matrices, mapas mentales, modelos y máquinas visuales o simuladores (ILUSTRA CIÓN9). • Laslistasson elementos enumerados o agrupados en conjuntos que describen algo. Son una forma muy simple de Pensamiento Visual, en forma de enumeración. Son usuales los paneles en los que se pegan papeles adherentes (Sticky Lists), que pueden contar con más o menos elementos añadidos como pictogramas, etc. La técnica ignaciana de lospros y contrasse organiza de esta manera. •  Lasmatricesson conjuntos con subconjuntos que establecen intersecciones entre ellos. Una tabla de doble entrada son dos conjuntos: uno expresado en un cuadro horizontal y otro vertical. Cada conjunto establece dos o más subconjuntos (en el horizontal son los subconjuntos llamados filas y en el vertical son las columnas), que ofrecen información en todas sus intersecciones. • 

Losmapas mentalesson organizaciones espaciales de la información estableciendo conjuntos y subconjuntos, así como diversas relaciones entre ellos. Los mapas mentales (Mind mapsoThinking maps41) sonorganizadores gráficos(Hyerle, Alper & Curtis, 2004) de información, cuya estructura básica son las teorías de conjuntos. Normalmente adoptan formas simples de sucesivas subdivisiones de un asunto raíz. Su forma suele ser radial o arborescente. En medio de su desarrollo pueden ubicarse otros recursos visuales como pictogramas, representaciones o cualquier tipo de material visual.

•  Losmodelosson sistemas gráficos que explican un fenómeno. Suelen incluir pictogramas o ilustraciones. Un modelo dinámico o un simulador es un modelo en el que es posible estudiar de forma dinámica lo que ocurre. Por ejemplo, el dibujo de un cuerpo humano permite pensar sobre la ilustración cómo funciona ese cuerpo. Lo mismo ocurre con el gráfico de unBusiness Model. Dan Roam, por ejemplo, crea pequeños modelos o máquinas con las que pensar un problema. Lasmatricesson una de las formas visuales más sencillas que existen, pero no por ello carecen de importancia, sino que, por el contrario, son quizás las más utilizadas y 78

tienen una gran potencia descriptiva y capacidad para perdurar en la memoria. En algunas de ellas, apenas hay pensamiento visual, mientras que en otras este tiene su importancia. Un ejemplo es laVentana de Johari. Johari es el acrónimo formado por algunas primeras letras de los nombres de los autores. Fueron Joseph Luft y Harry Ingham en 1955 (citado en Joseph Luft, 1969) quienes crearon esta matriz visual para que los grupos y las personas trabajando en grupo tomaran conciencia de las características de su interacción. En21 ideas for managers, Charles Handy (2000) presenta laJohari’s Windowcon la forma de una casa de cuatro habitaciones. Principalmente es útil para generar preguntas en los cuadrantes vacíos (Sole, 1997), lo cual pone en práctica un principio deVisual Thinking. Como es conocido, son dos conjuntos: lo que una persona conoce de sí misma y lo que los demás conocen de esa persona. En cada conjunto se establecen dos simples subconjuntos: lo que sí conoce y lo que no. Al interseccionar ambos conjuntos y subconjuntos, resultan cuatro grandes conjuntos: –  El primero es lo que Luft e Ingham llamaronArenauOpen, la zona libre o transparente. Es lo que uno conoce de sí mismo y los otros también. –  El segundo conjunto, cuadrante o habitación es lo que uno conoce de sí mismo pero los otros no. Es la fachada ohidden room, lo que uno oculta. –  El tercer subconjunto es lo que uno desconoce de sí mismo pero los demás sí conocen. Es elblind spoto punto ciego de la persona: lo que no logra ver desde sí mismo pero los demás sí ven. –  Finalmente, el cuarto conjunto es lo que ni el sujeto ni los demás saben de sí mismo: es lo desconocido. Al plantear una matriz hay una reacción de Pensamiento Visual inmediata: en los cuadrantes vacíos tiene que haber algo y la disposición gráfica invita a pensar cuál es la mezcla de los dos o más factores involucrados. Los espacios vacíos en los gráficos tienden a provocar que las personas discurran. Dan Roam (2008) usa esteefecto del cuadrante vacíoen su método. Primero pinta en la esquina superior derecha (siempre desde la posición de quien lo ve) un pictograma del sujeto o institución implicada. En la esquina inferior izquierda dibuja un conjunto en el que escribe en una palabra o dos el problema. A continuación hace un conjunto ovalado en el centro y traza dos flechas que convergen allí desde cada una de esas esquinas. Dan Roam cree que inmediatamente la persona tiende a buscar cuál es la solución (dentro del conjunto ovalado dibujado en el centro del papel) que une a ambos términos (sujeto y problema). Los hipogramas también están en el origen de dos herramientas básicas delVisual Thinking: loscaminos y mapas.Los mapas más antiguos son caminosy tienen forma de hipogramas, hallados hace más de ocho milenios, protegidos en el fondo de cuevas. Esos caminos eran cruciales para la supervivencia de los grupos humanos que los 79

escondían en lugares muy seguros. Los caminos representan sucesiones temporales o causales de fenómenos. Los caminos son recursos básicos del Pensamiento Visual. Una de las técnicas más empleadas son lasTimelineso Líneas de tiempo. Los caminos de tiempo o cronologías son un elemento casi siempre presente en todo ejercicio complejo deVisual Thinking. Según las distintas culturas, pueden ir de izquierda a derecha o a la inversa. ElRoadmapu Hoja de ruta, tal como lo formula David Sibbet, es una forma evolucionada y mucho más ilustrada de lasTimelines. UnRoadmapo «cronograma» suele combinarse con una matriz por la cual se va atendiendo a diversos factores en los distintos hitos del camino. A fin de cuentas, un camino es un conjunto con subconjuntos temporales o puntos que marcan límites entre subconjuntos (por ejemplo,antes deydespués de). Ese camino es un subconjunto interseccionado por otros conjuntos de la matriz (cumplimiento de objetivos, tareas, recursos, etc.). La técnica planificadora del Enfoque de Marco Lógico (Logic Frame Approach) es una hoja de ruta con una matriz en la que una serie de objetivos son los subconjuntos horizontales y van cumpliendo distintos conjuntos temáticos verticales en distintas fases (subconjuntos temporales verticales). Pocos inventos están a la altura de la cartografía. Los mapas son la principal metáfora espacial delVisual Thinking. Tienen una virtud integradora de todo un espacio. Además, la metáfora conduce a que las personas asuman los murales como mapas para guiar sus decisiones y orientarse. Los mapas también siguen la lógica de los conjuntos de Bolzano: hay conjuntos –generalmente indicados con pictogramas o ideogramas– con relaciones y flujos. Los mapas concebidos como modelos o simulaciones son capaces de componer flujos, intersecciones, fusiones, etc., que dan un carácter dinámico al gráfico. Cuando los caminos (paths) se combinan con las matrices y modelos, estamos posiblemente ante una de las herramientas más completas para elVisual Thinking. En esto se asientan algunas de sus subdisciplinas. Con frecuencia, estos recursos (matrices, mapas, etc.) son usados solo para expresar ideas generadas con otros métodos más discursivos. Pero sin duda son recursos básicos de un buen ejercicio deVisual Thinking. Los métodos de Roam y Sibbet se ubican en esta área. Si, en vez de seguir la línea de los patrones lógicos, atendemos a la lógica artística, nos encontramos con el otro gran elemento delVisual Thinking. El recurso más básico que surge de las representaciones son lasilustraciones. Alguien realiza una ilustración para expresar mejor una idea. El mero uso de ilustraciones no es Pensamiento Visual; este exige un paso más de reflexión. Eso no quiere decir que una ilustración no nos haga pensar. Si es eficaz, viéndola podemos llegar a la misma idea que se expresa por escrito. Y generalmente nos lleva también a pensar otras cosas. Uno de los objetos más perfectos de ilustración son lospicturebookso libros ilustrados. Para Joanna Haynes y Karin Murris, «abren un espacio entre el mundo real y otros posibles mundos, así como animan a la libre exploración de ideas filosóficas» (2012). Según el ilustrador Allan 80

Ahlberg, entre palabra escrita e ilustración hay uninterweaving(entrelazamiento) en el que uno va enriqueciendo el significado que aporta el otro (entrevistado en Moss, 1990). La ilustración fue evolucionando hasta crearse el que posiblemente es el género más sofisticado que une lo visual y –mayoritariamente– la palabra escrita: las novelas gráficas. Hay autores, como el prestigioso Shaun Tan42, que prescinden de palabras escritas, de modo que toda la obra comunica solamente con imágenes. Libros comoEmigrantes, de Shaun Tan (2006), son un ejercicio extraordinario de Pensamiento Visual. Lasnovelas gráficas o cómicsson la culminación de otras técnicas menos acabadas como losstoryboards. Famosos por su uso en cinematografía por Disney en la década de 1930 como herramienta de desarrollo visual de guiones y planificación de rodajes, han formado un género posterior: elsketching. Este representa una historia o proceso haciendo un dibujo rápido de los principales momentos de modo. En cualquiera de esas tres técnicas –cómic,storyboardosketching– se asientan los métodos delVisual Storytelling. ElVisual Storytellingo Relato Visual es la narración de algo usando ilustraciones. Cada vez es más usual que algunos procesos o actividades tengan su reflejo enstoryboards. Es un modo de comunicar con mayor fuerza, ganar en capacidad de memoria por parte de un grupo y crear un clima favorable y emocionalmente más positivo. Cuando tiene ese carácter de memoria o registro de lo ocurrido en una secuencia temporal, entra dentro de lo que se conoce comoVisual Recordingo grabación visual mediante dibujos. Sin embargo, también puede usarse unstoryboardpara describir una Hoja de Ruta que ocurrirá en el futuro que se está planificando. En sí mismo, elVisual Thinkinges más que un registro de hechos sucedidos. Es un generador de conocimiento. En nuestro método dePensamiento Visual Mural, además, cambia y compromete socialmente. Pero todas las anteriores herramientas de Narración Visual son piezas básicas del Pensamiento Visual. Uno de los géneros más avanzados de ilustración es lainfografía. En ella se busca una ilustración muy sofisticada de un asunto, generalmente haciendo uso de herramientas de conjuntos como gráficos estadísticos,timelineso modelos dinámicos. ElVisual Thinkingno es ilustración, aunque pueda usar ilustraciones; no ilustra a otro pensamiento, sino que dibuja para generarlo originalmente. Las representaciones son la senda que se eleva a lasobras de arte o artesanales, creaciones visuales cuyo valor procede de la singularidad, de ser objetos únicos que aportan valor, realizados con originalidad. No solo hablamos del llamado arte culto, sino del arte popular o artesanía. Las representaciones artísticas –sofisticadas o populares– aportan un gran valor al Pensamiento Visual, porque son capaces de añadir lo más personal de los participantes, tanto sus perspectivas como su compromiso. Las representaciones, además, también son el origen de la concepción de símbolos, metáforas y signos originales que son aplicados a un asunto. En realidad, serían patrones únicos – que se usan una vez y se rompe el molde– para averiguar la lógica interna de un 81

momento, situación, visión futura o solución concreta. Por muchas plantillas que aporte la teoría de conjuntos en sus distintos despliegues,al final es el genio artístico y creativo de los participantes o facilitadores el que tiene que crear metáforas, símbolos o signos(logos, por ejemplo) que hagan pensar a las personas. Esas herramientas creativas puede que produzcan el icono del proceso que sintetice la clave de todo el Pensamiento Visual producido. Pero el Pensamiento Visual tampoco es única ni necesariamente la generación de un símbolo de un proceso. Esa es otra disciplina de gran utilidad: trata de crear un símbolo ologoque sintetice todo lo pensado y vivido en un evento determinado. La disciplina delLogo-makingusa metáforas, símbolos y signos, pero no para poner en marcha nuevos pensamientos originales, sino para recoger todo lo creado y sucedido en una imagen que pueda integrar todo el proceso en un cierre final. Esa simbolización puede ser simplemente unlogoo puede ser una creación gráfica más compleja, cuyos límites de desarrollo llegan a lindar con elVisual Storytelling. En las técnicas que tienen origen en pictogramas y conjuntos, las formas son estandarizadas o ideogramas. El Pensamiento Visual se produce en la cumplimentación de espacios y en la creación de sistemas. En la representación artística entran en juego todos los factores más amplios. Dan Roam ha puesto mucho énfasis enno complicar ni confundir elVisual Thinking con la actividad artística. Por eso, propone realizar monigotes muy simples que cualquier persona puede dibujar. Apreciamos el valor de Roam para darle universalidad al método. Sin esa facilidad, el grupo de participantes reticentes aumentará. En nuestro método queremos, no obstante, recuperar el carácter artístico e incluirlo como parte crucial. El Pensamiento Visual afirma que, en sí mismo, eldibujar es una actividad que genera pensamiento. Incluso cuando son hipogramas como los petroglifos. Un caso no muy lejano a ellos son losmandalas. Fueron originados en la India a mitad del segundo milenio antes de Cristo y fueron heredados tanto por el hinduismo como por el budismo. En sánscrito,mandalaes la palabra que indica cualquier objeto circular o en forma de disco, tal como el sol o una luna. Son «cosmoplanos», tanto en el sentido externo (diagramas del cosmos) como interno (guías espirituales; cf. Leidy & Thurman, 1998). Robert Thurman escribe que, en un sentido convencional, cada ser es un mandala en sí mismo. Es la esfera de influencia de un reino, el círculo de conocimientos y relaciones de una persona y otros ámbitos en esa línea (Leidy & Thurman, 1998). El mandala budista es una matriz o modelo del universo perfecto. La tradición original también le da dinamismo al mandala al comprenderlo como rueda del renacimiento (Teiser, 2006). Eso lleva a aplicarlo a todos los cambios que se dan en la vida de la persona, los grupos, las organizaciones, los territorios o la historia. La complejidad y colorido de los mandalas tibetanos los ha convertido en los globalmente más populares. La imaginería de los mandalas tibetanos está fijada detalladamente en textos como elSadhanamalao elNispannayogavali, donde se establece y describe detallada y devotamente su 82

realización y simbolismo. También se describen «los beneficios mundanos y espirituales obtenidos por crear mandalas, mirarlos y rezar o meditar con ellos» (Leidy & Thurman, 1998). Es conocido popularmente queen los mandalas no son tan importantes los resultados como el mismo proceso de realizarlos. Especialmente queda manifiesto ese hecho en aquellos elaborados durante un largo tiempo con arenas de distintos colores y formas geométricas que, al ser completados, son disueltos como signo de la evanescencia de lo existente.En los mandalas, el Pensamiento Visual alcanza una gran pureza. No es una expresión de un pensamiento, sino que la elaboración es un ejercicio de meditación y pensamiento que hace desarrollar la conciencia.

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3.2. Dan Roam: resolver problemas dibujando en una servilleta Dan Roam es un famoso consultor internacional dedicado aVisual Thinking(ILUSTRA CIÓN10). Estadounidense nacido en la década de los 60, se formó en la Universidad de California en áreas intuitivamente tan distantes como biología y arte y reside en San Francisco. Esa doble raíz de ciencias y artes fue madurando hasta formar un tronco común. Roam fundó, a comienzos de los 90, una empresa demarketingen Rusia sin saber apenas ruso, lo cual acentuó su comunicación y trabajo mediante dibujos y simples palabras. Concienciado de la importancia de lo visual para pensar y comunicar, ha desarrolladoun método propio representado por una simple servilleta de papel donde muchos suelen dibujar ideasque se piensan al comer o tomar algo, uno solo o junto con otros. Esa servilleta de papel (napkin) ha dado título a sus dos primeros libros internacionales. El primero fue escrito en 2008 y presentado con el títuloThe back of napkin: Solving problems and selling ideas with pictures(El reverso de la servilleta); en él exponía parte de su método. Fue distinguido como libro más innovador del año por dos prestigiosas revistas de negocios. La gran acogida por parte de los lectores y el éxito de sus presentaciones públicas impulsaron un segundo libro al año siguiente, en 2009, que desarrolla la aplicación práctica del primer libro. Fue tituladoUnfolding the napkin: The hand-on method for solving complex problems with simple pictures(Desplegar la servilleta). Ha sido traducido al español comoTu mundo en una servilleta: resolver problemas y vender ideas mediante dibujos. En 2012, un tercer libro sigue completando la propuesta con cuestiones previas al método. EsBlah, blah, blah: What to do when words don’t work. Su método le ha conducido a fundar la consultoría Digital Roam Inc. y a ser un solicitado profesional en diferentes partes del mundo y con las mejores compañías para ayudar a aprenderVisual Thinking o resolver problemas. El autor hace un desarrollo muy disperso, al que vamos a intentar dar estructura unitaria en este apartado. El planteamiento de Dan Roam parte de un enfoque por el que se quiere pensar haciendo interdependientes lo verbal y lo visual.La primacía de lo verbal hace que normalmente se crea que hablar es la mejor forma de pensar juntosy compartir una idea; y se cree que todavía más si esa idea es compleja. Sin embargo, eso no es así, porque las palabras con frecuencia son insuficientes para pensar y comunicar. Las palabras se articulan mediante una lógica lineal. Eso provoca que muchas veces las palabras no sean un medio adecuado. Y, al confiar absolutamente en lo verbal, cuando las palabras no funcionan, el pensamiento queda colapsado. Hay una forma más fácil de pensar sobre los asuntos realmente complicados: lo visual. Perolo visual está subestimado. Se considera infantil, superficial o, como mucho, complementario, a modo de mera ilustración. Roam imagina una metáfora adecuada. «Todo nuestro sistema educativo nos conduce a pensar que los dibujos son como las pequeñas ruedas auxiliares de las bicicletas para niños (training wheels): son útiles solo para conseguir comenzar a leer, y el dibujar debe ser descartado desde el momento en 84

que llegamos a ser capaces de escribir. Justo eso es lo erróneo. Los dibujos son la parte del pensar que nos proporciona […] la rueda delantera» (Roam, 2011). De la relevancia de lo visual como vehículo de pensamiento da testimonio un simple dato:el 75% de las neuronas cerebrales que procesan información sensorial están dedicadas a la visión. Y concluye: «Su problema no son las palabras; su problema es que solamente usan palabras» (Roam, 2011). Lejos de ser pueril, el Pensamiento Visual es crucial y para mostrarlo se aduce nada menos que una frase de Albert Einstein como testimonio de la importancia y seriedad de lo visual, cuando dijo: «I rarely think in words at all». La divulgación del neurólogo John Medina sobre el doble hemisferio cerebral –en su libro de 2008,Brain Rules– es la base teórica de la propuesta de Dan Roam. El cerebro se divide en dos hemisferios con funciones diferenciadas, tal como fue ya señalado por el padre de la neurología inglesa, John Hughlings Jackson, en 1878 (Critchley & Critchley, 1998). Roam recoge la idea de que un hemisferio tiene facultades más analíticas, lingüísticas y verbales, y se fija más en los detalles; el otro, en cambio, tiene una percepción más global de los fenómenos y es más visual. La clave de la propuesta de Roam está en hacer funcionar también lo visual en el pensamiento común y de forma simétrica, equilibrada e interdependiente con lo verbal.Si solo se usa lo verbal, en realidad se está prescindiendo de una gran capacidady, tal como se figura el autor, de la mitad del cerebro. Como normalmente se es muy verbal y muy poco visual,comenzar a usar lo visual es como pasar a tener dos cerebros a la vez, algo que Roam piensa que a todo el mundo le parecerá muy conveniente. «Two minds are better than one», dice (Roam, 2011). A ese pensamiento inclusivo de lo verbal y lo visual, Roam lo denominaVIVID, que es un acrónimo de las palabrasVIsual, Verbal&InterDependent. Su significado,vívido, da idea de un pensamiento mucho más dinámico y realista. «Vivid Thinking significa pensar equilibradamente».ElPensamiento Vívido(Vivid Thinking) hace trabajar juntas a las mentes verbal y visualen todos los procesos de pensar (Roam, 2011). Coherentemente con lo que defiende, el propio libro de Roam tiene un fuerte componente visual. Simboliza ambos lados del cerebro endos figuras. La verbal sería un zorro y la visual un colibrí, y a cada uno le asocia una serie de características. El zorro (lo lingüístico, verbal) es listo, paciente, analítico, lineal (el zorro sigue pistas y caminos) y está focalizado intensa y penetrantemente en un asunto concreto hasta que lo consigue. En cambio, el colibrí (visual) tiene en todo momento una conciencia global, tiene percepción a la vez de todo su entorno; es espacial, no es lineal, sino que se presenta ubicua e instantáneamente en diversos lugares (uno mira a sitios distintos sin seguir un recorrido sino captando en puntos muy distintos, entre los que salta) y tiene capacidad de síntesis de todo en un momento43. Así funciona también lo visual. Dan Roam invita a recuperar la capacidad de dibujar como un modo de incorporar la mitad infrautilizada de nuestra mente. Formula una primera regla del Pensamiento 85

Vívido: cuando se diga una palabra, se debe hacer un dibujo, y viceversa.No hay modo más poderoso y veloz que un simple dibujo para descubrir, compartir y desarrollar una idea eficazmente con otros. Efectivamente, «los dibujos ayudan a tomar decisiones más rápidamente, a comunicar con mayor eficacia nuestras visiones y decisiones y a ejecutar esas decisiones más eficazmente» (Roam, 2009). Usar dibujos es una forma de resolver problemas y además implica más a los concernidos. Es más capaz de implicar porque da mayores oportunidades de participar que las discusiones verbales. También porquementalmente nos involucramos más si se usan dibujos. Por una parte, los participantes usan aquellos dibujos que les son familiares y, por tanto, lo entienden mejor y son más favorables a su aprobación porque lo reciben como algo propio. Por otra parte,al ver reflejada su propia expresión la sienten más suya, más humanizada y personal. Finalmente,los dibujos gustan a nuestros cerebros porque son pura excitación para nuestras mentes. La eficacia de los dibujos también procede de que nuestros cerebros disfrutan dibujando y viendo dibujos. Los dibujos no solo son imprescindibles para manejar nuestra mente completamente sino que ademáslas palabras solas ya no bastan. «El mundo resulta cada vez más saturado de información y globalizado, y la comunicación está cada día siendo más canalizada. Las palabras simplemente ya no son suficientes y no lo serán nunca más» (Roam, 2009). Quizás haya quien pueda pensar que no es capaz de dibujar, pintar o usar imágenes, se teme Roam. Pero inmediatamente niega que pueda haber alguien que no sepa dibujar, ya que lo que se busca es un método que use los dibujos más simples posibles,un estilo que cualquiera realmente puede dibujar. Ciertamente hay tres actitudes ante los procesos creativos que requieren dibujar. Roan los identifica con tres distintos colores – negro, amarillo y rojo– y con la figura de unpen, que suele ser un rotulador. • Rotuladores negros oBlack Pen People. Están deseando dibujar, les cuesta aguantarse e incluso uno puede verlos dibujando ya antes de comenzar. Disfrutan usando metáforas y analogías visuales para expresar ideas y muestran una gran confianza en el dibujo de imágenes simples para pensar a través de ellas y expresar sus ideas. En la experiencia de Roam, los rotuladores negros son el 25% de las personas que suelen participar en las sesiones. • Rotuladores amarillos oYellow Pen People. Disfrutan viendo cómo laBlack Pen Peopledibuja, pero es necesario que le echen algo de decisión para salir y dibujar ellos mismos. Quizás comiencen diciendo que no saben dibujar, pero finalmente lo hacen y realizan una gran aportación. La mitad de los participantes son rotuladores amarillos. • Rotuladores rojos oRed Pen People. Su actitud es reticente al método y al propio uso de dibujos, porque les parece que «superficializa» e incluso confunde, haciendo más pueril al grupo y a los participantes. No solo no tienen disposición 86

positiva a participar, sino que les disgusta que los demás tomen parte (Roam, 2008). Son el 25% de los asistentes quienes se encuentran en esta posición de rotuladores rojos. El autor es consciente de que su desafío era diseñar un método gracias al cual se pueda realizar Pensamiento Visual de un modo fácil, eficaz y consistente. De 2008 a 2012, su método ha evolucionado, ganando en cimentación. • Primero, plantea cuatro pasos generales (Ver, Mirar, Imaginar y Mostrar). • Segundo, utiliza seis reglas gramaticales visuales. • Tercero, cinco dilemas que identifica con el acrónimoSQVID: (a) Simplicidad o sofisticación, (b) Calidad o cantidad, (c) Visión o ejecución, (d) Individualidad o comparación y (e) Cambios o conservación. • Cuarto, siete principios que adoptan el acrónimo–y metáfora–FOREST (acrónimo de las palabras en inglés: Forma, Esencialidad, Reconocimiento, Evolución, Integración y Destinatario). En general, el proceso se articula en cuatro pasos en los que el Pensamiento Visual se divide casi de una forma natural: Ver, Mirar, Imaginar y Mostrar (Roam, 2008). Para hacer comprender mejor la naturaleza de cada uno de esos pasos, Roam sugiere la metáfora del póquer: • En el póquer uno primerove sus cartas.Ver es un proceso semipasivo de examende lo que hay enfrente de nosotros. • En segundo lugar,mira las cartas. Mirar es distinto de ver. Al mirar se ve activamente,con mayor profundidad, y uno ya trata de identificar los patrones o formas que hay en aquello que ve. • En tercer lugar,imagina las cartasque los otros tienen. Se basa en cálculo, en percepciones diversas de los otros, su posición y sus comportamientos, así como en cierta intuición. Con eso que imagina de los otros, imagina sus propias alternativas de acción y elige una de ellas. • En cuarto lugar,muestra las cartas, que es la ejecución de la estrategia imaginada. A la vez, uno dialoga con los otros. Para Roam, existe unagramática visualque permite manejar lo visual como un lenguaje. La gramática verbal convencional tiene, a su juicio, seis tipos de elementos (Roam, 2008): • Nombres y pronombres, que mencionan a las personas, instituciones o cosas que tienen nombre propio. • Adjetivos, que tienen una función descriptiva. 87

• Preposiciones y conjunciones, que a su parecer tienen función espacial. • Eltiempo verbal,que tiene una función temporal. • Predicadoscomplejos (que explican razones y relaciones). • Verboscomplejos (que explican acciones complejas). Roam crea laVisual grammarhaciendo un paralelismo con los elementos de laVerbal grammar(Roam, 2011). En los trabajos de 2008 y 2009, no estaba planteado como una gramática paralela a la lingüística, sino como seis interrogantes, llamados laRegla del 6x6(Roam, 2009). •  Losnombres y pronombres(y a veces verbos simples o adjetivos de cualidad) son representados por losretratos (portraits). Es la respuesta a la pregunta: ¿quiénes?Afecta a personas, cosas con nombre propio (instituciones, marcas, sujetos colectivos) o papeles sociales. •  Losadjetivosde cantidad son representados porgráficos. Son loscuántos. •  Laspreposiciones y conjunciones–cuya función es espacial– son representadas pormapas: losdóndes. •  Lostiempos verbales–que son la dimensión temporal– son representados mediantetimelineso líneas temporales. Corresponden a loscuándos. •  Los asuntos complejos opredicadosson figurados visualmente mediantematriceso coordenadas cartesianas multivariables. Son losporquésde todo el planteamiento. •  Losverboso acciones complejas son representados pordiagramas de flujos. Son loscómos. Roam propone un método visual para dotarse de dibujos de los asuntos que se busca resolver. Ese método sigue el orden de la tabla siguiente, que él denominaVivid Grammar Graph: • Primero, establecer los quiénes (nombres y pronombres) con retratos. • Luego, establecer los cuántos, dóndes y cuándos. • Finalmente, los cuántos y dóndes establecen los asuntos complejos en una matriz de doble entrada, mientras que los dóndes y cuándos forman un diagrama de flujo que da orden a la logística (Roam, 2011). En cada uno de ellos, se van concretando los correspondientes tipos de dibujos (retratos, gráficos, mapas,timelines, matrices y flujos).

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¿Quién?Portraitso retratos (nombres, pronombres, verbos simples; incluye adjetivos no cuantitativos) ¿Cuánto? Gráficos ¿Dónde? Mapas (preposiciones y ¿Cuándo?Timelines(tiempos (adjetivos, cuántos) conjunciones, dóndes) verbales, cuándos) ¿Por qué? Matrices (asuntos complejos)

multivariables ¿Cómo? Diagramas complejos)

de

flujos

(verbos

Esos seis componentes de la gramática visual pueden ser seis filas distintas de una tabla. Y a cada una de esas filas se les podrían plantear cinco dilemas que Roam considera claves para poder encontrar soluciones. Todos juntos los reúne bajo el acrónimoSQVID, por sus iniciales en inglés (Simple,Qualitative,Vision,Individual y laDdel símbolo Delta, que se usa para representar el cambio). • ¿Se busca una representación simple o sofisticada? • ¿Se está más interesado en lo cualitativo o en lo cuantitativo? • ¿Tiene más importancia la visión o la ejecución? • ¿Es más importante ver la idea respecto a uno mismo o en comparación a otros? • ¿Hay más preocupación por provocar cambios o por mantener la situación tal como está? (Roam, 2009). Los 6 elementos de la gramática visual y los 5 dilemas forman una matriz, y Roam piensa que el individuo o el grupo deben responder en cada casilla a esas preguntas (Roam, 2009). Finalmente, están los principios FOREST del Pensamiento Vívido. Roam no ha acabado de integrar claramente lo anterior y estos principios, junto con una primera propuesta que consistía en hacer un mural en el que se identificaran los actores y problemas. Vamos a hacer nuestra interpretación particular de cómo podrían articularse. Roam plantea que toda esa información de la matriz 6x5 (6 elementos gramaticales visuales x 5 SQVID) podría tener una plasmación más integral en un dibujo simple que representara todo. Ese dibujo sintetizador debe cumplir siete principios que deben caracterizar toda idea VIVID (o vívida). Para exponerlos usa lametáfora del bosque y los árboles. Lo verbal (el zorro) diferencia los ejemplares y detalles de los árboles y lo visual (el colibrí) se forma la idea general de bosque, mientras que lo visual funciona más desde la concepción de bosque general y baja al detalle. FOREST es el acrónimo de los seis elementos esenciales de su enfoque en inglés: (a) F deForma: Las ideas vívidas tienen forma y hay que hallarla44. «Todas las ideas vívidas comienzan con palabras y un dibujo a la vez» (Roam, 2011). 89

(b) O deOnly(solo): Las ideas vívidasmuestran solo lo esencial. Luego se pueden añadir detalles, pero al comienzo debe estar solo lo crucialmente esencial. Roam usa una imagen ilustrativa: deben caber en una cáscara de nuez. Para lograrlo, se someten a un proceso de destilación. (c) R deReconocible: Las ideas vívidas son reconocibles. Las ideas vívidas resultan familiares: se toma ventaja si a las ideas nuevas e inesperadas se les da unaapariencia familiar(Roam, 2011). (d) E deEvolución: Las ideas vívidas están en evolución. (e) S deSpan(abarcar reuniendo): Las ideas vívidasabarcan las diferencias. Las ideas vívidas se muestran con mayor claridad si a la vez incluyen en el escenario a las ideas opuestas a ellas (Roam, 2011). (f) T deTarget(objetivo, destino): Las ideas vívidas están destinadas a alguien. Cuando una idea no va a dirigida a nadie concreto, nadie la atiende.Las ideas vívidas tienen siempre un destinatarioexplicitado(Roam, 2011). Teniendo en cuenta todo lo que ya se ha hecho, se puede seguir el consejo de Roam y tratar de hallar en un nuevo mural (pizarra, póster o cualquier otra superficie en blanco) el dibujo síntesis de todo el proceso. • Para ello, dibuja en la esquina superior izquierda una cara con un simple círculo – dos puntos como ojos y la línea de la boca– y le da un nombre. Es el quién o los quiénes, el primer término de los 6 elementos gramaticales visuales. • Después, dibuja una nube en la esquina inferior izquierda, en donde escribe muy sintéticamente el problema que se había planteado al comienzo del proceso. • En tercer lugar, propone que en el centro del mural se dibuje una elipsis. Es un término intermedio que va a suscitar que se trate de conectar a los sujetos dibujados y al problema mediante una solución representada en esa elipsis. • Teniendo en cuenta toda la matriz 6x5, y mediante el proceso de destilación (el segundo término del FOREST), se trata de alcanzar un dibujo que dé forma reconocible a lo esencial, una forma abierta, que incluya las alternativas e implique a quienes están concernidos (que son los términos del FOREST). Las propuestas deVisual Thinkingaplicado a la resolución de problemas van más allá de las herramientas de Pensamiento Visual. Implican un proceso de resolución de problemas en el que las matrices de principios tienen más papel que el propio proceso de dibujar y las formas. Quizás este método minusvalora, o incluso prescinde del papel cognitivo que pueden tener la estética, el proceso de dibujo y la creatividad pictórica y compositiva de los participantes. La propuesta de David Sibbet otorga mayor papel a estos aspectos y facilita una caja de herramientas (ILUSTRA CIÓN11). 90

3.3. La caja de herramientas visuales de David Sibbet David Sibbet45 es un humanista de amplios intereses intelectuales, relacionales y artísticos, dedicado a la creatividad en las organizaciones. Graduado en periodismo en la Universidad de Northwestern, en 1965 obtuvo la Coro Fellowship para el estudio de Asuntos Públicos. De 1970 a 1977 fue director de la Fundación Coro46, dedicada a la formación y empoderamiento de líderes ciudadanos y comunidades. En 1977 formó su propia consultora y los siguientes años también estuvo implicado en el Institute for the Study of Consciousness, en Berkeley, dedicado al estudio y desarrollo de la teoría de procesos. En 1985 obtuvo unafellowshipde la Fundación San Francisco. Finalmente fundó The Grove Consultants International47 , compañía de San Francisco dedicada a la publicidad y al desarrollo de organizaciones, en la cual ha cultivado con gran éxito internacional las técnicas deVisual Thinking. En 2010 publicóVisual meetings: How graphics, sticky notes and idea mapping can transform group productivity. Dado el éxito, al año siguiente, 2011, publicó un segundo libro tituladoVisual teams: Graphic tools for commitment, innovation and high performance. La gran acogida y la demanda internacional condujeron a la publicación de un tercer libro en 2012, más general y completo, que en gran parte integra los dos anteriores y al que puso por títuloVisual leaders: New tools for visioning, management & organizational change. A finales de agosto de 2013 falleció su esposa, Susan Herron Sibbet, a quien estaba intensamente unido. Su reflexión explícita al respecto en su blog pone de manifiesto la hondura de su persona. En síntesis, Sibbet esun humanista dedicado a la innovación y desarrollo del liderazgo y cambio social, que ha alcanzado gran éxito creando métodos visuales. Tiene una amplia base formativa fraguada en liderazgo comunitario y procesos de cambio en organizaciones. Para él los métodos de Pensamiento Visual no son solo técnicas, sino una vía para fortalecer los liderazgos, las organizaciones, así como la participación y el compromiso de las personas en las mismas.El fin de su método es crear visiones y estrategias con técnicas visuales colaborativas que generen liderazgo y compromisoen una organización. Las técnicas integran tanto imagen como palabra (Sibbet, 2010). El Pensamiento Visual mejora nuestro lenguaje. Sibbet destaca que, a su juicio, «una de las más útiles guías para pensar sobre lenguaje y su impacto fue un libro escrito a finales de los sesenta por un jesuita franco-canadiense, psicólogo clínico y dedicado a la consultoría demanagement, llamado Joseph Samuel Bois» (Sibbet, 2012). Basado en las ideas del ingeniero polaco Alfred Korzybski, Bois (1966) explica que muchos de los problemas que distorsionan nuestra sociedad se originan en perversiones de nuestros modelos mentales y del lenguaje y son un factor que conduce al fracaso y la violencia. Es preciso revisar nuestro lenguaje y los patrones mentales que usamos. Nuestros modelos mentales literalmente guían nuestro comportamiento.El Pensamiento Visual permite un 91

análisis más participativo y crítico de nuestros lenguajes y modelos mentales, sometiéndolos a la pluralidad y complejidad. «Los gráficos juegan un importante papel para crear evidencias consensuadas sobre la riqueza y complejidad de la experiencia de la organización, así como proporcionar suficientes detalles que permitan a la gente comenzar a encontrar modelos mayores» (Sibbet, 2012). En el siglo pasado se usó el lenguaje visual mediante mapas, diagramas e ilustraciones para libros, pero no en el modo tan fluido y múltiple en que se hace en estos primeros años del siglo XXI.La nueva generación es radicalmente visual, pero es una capacidad que todos tenemos. En realidad, aunque no tengamos conciencia de ello, todos somos extensa y, además, eficazmente visuales. No hay más que fijarse en el uso eficaz y generalizado que se hace de las señales de tráfico o en la señalización de los distintos lugares. Sibbet sostiene que incluso el lenguaje hablado es visual: solo hemos de pensar en todas las evocaciones visuales que suscitan las palabras.Todos somos pensadores visuales, lo queramos o no. El Pensamiento Visual, no obstante, no es dualista sino integrador: combina palabras, imágenes y formas de modo que crea una experiencia más rica y completa de la comunicación (Sibbet, 2012). Esa importancia de lo visual hace que sea una función necesaria para el ejercicio del liderazgo. Pero, además, es que los métodos visuales aportan mejores oportunidades de creatividad, deliberación y compromiso (Sibbet, 2010). «En nuestros días,la visualización es una parte crucial del liderazgo», concluye (Sibbet, 2012). En su experiencia, el estilo colaborativo de construcción de las organizaciones es mucho más potente que los distintos estilos directivos que dan preferencia a elecciones únicas. Lo colaborativo crea una gran pluralidad de opciones. Sibbet propone una metáfora para comparar ambas posibilidades: ¿es mejor una gobernanza con una sola herramienta (estilo directivo) o con una caja de herramientas que incluya esa y otras (estilo colaborativo)?Uno de los valores más importantes del Visual Thinking es la «construcción y celebración comunitaria»(Sibbet, 2012), es decir, fortalecer las relaciones de equipo, mejorar la comunidad de una organización, el compromiso con la misma y, a la vez, celebrar las visiones, estrategias o símbolos de los que aquella se haya dotado. Este carácter celebrativo es importante, ya que destaca los valores lúdicos, placenteros, catalizadores y galvanizadores delVisual Thinkingen las organizaciones. «La belleza de las sesiones visuales es que hacen divertida la exploración de metáforas y modelos y, la mayoría de las veces, la liberan de presiones» (Sibbet, 2012). Sibbet es consciente del gran despliegue de metodologías, métodos y técnicas visuales que se están aplicando y continuamente produciendo. En colaboración con Even Lindquist, profesor de la canadiense Universidad de Victory, realizó una clasificación de los mismos. Sostienen que hay cuatro funciones visuales: •  Visualización cognitiva: visiones, metáforas, modelos mentales, marcos de referencia, paradigmas o imágenes oníricas. 92

•  Visualización de datos: visualización de modelos científicos, organización de datos, mapas con datos geográficamente ubicados, matrices financieras y modelos de simulación. •  Diseño gráfico: diseño arquitectónico, de presentaciones, aplicaciones, webs, etc. y «reingeniería». • 

Facilitación visual: registro visual (Graphic Recording),visionalizaciónestratégica (Strategic Visioning), planificación de escenarios (Scenario Planning), elaboración rápida de prototipos (Rapid Prototyping), animación visual, juegos de simulación o pictogramas (Picture Texting).

Al mezclar dos o más de esas funciones, surgen cuatro tipos de actividad: •  Pensamiento con diseño(Design Thinking). Se produce al realizar a la vez diseño gráfico y visualización cognitiva. •  Arquitectura de información. Sucede al mezclar diseño gráfico y visualización de datos. •  Visualización de información. Se consigue al combinar la visualización de datos con la facilitación visual. •  Diseño de información. Reúne las cuatro funciones, esto es, visualización cognitiva, diseño gráfico, visualización de datos y facilitación visual. El objetivo de Sibbet no es el desarrollo global y teórico sino facilitar y crear instrumental operativo de Pensamiento Visual para las organizaciones y, especialmente, al servicio de liderazgos de cambio. Puede ser aplicado a todo tipo de agencias y a cualquier problema u objetivo con cierto alcance. Así como Dan Roam genera método para resolver problemas a corto o medio plazo, Sibbet principalmente se centra en el cambio organizacional a medio y largo plazo, lo cual afecta a las visiones, estrategias y planes. Los medios que propone son numerosos y tienen distintos formatos:pósteres, listas,clusters(agregaciones), matrices, diagramas, dibujos o mandalas. Por ejemplo, explica quelos mandalas son morfologías anulares alrededor de un centro desde el que se expanden. Son adecuados para pensar visiones, modelos mentales, objetivos, enfoques, diagramas radiales o mapas de constelaciones. Sus limitaciones son que resultan complejos y difíciles de leer. También tienen el defecto de no reflejar que a veces los componentes no están integrados. En cuanto a la ejecución gráfica práctica, Sibbet señala que es difícil escribir en curva o círculo. Sibbet no expone un único método, sino que más bien facilita muchas técnicas y recomendaciones prácticas para iniciarse en el Pensamiento Visual y ejercitarlo. Su objetivo es generar herramientas (tools) para operar en las organizaciones. Su primera propuesta es un producto, no tanto una técnica para obtenerlo. Sibbet 93

cree que un componente elemental de los procesos deVisual Thinkinges crearmetáforas y modelos. Son la herramienta esencial. Son representaciones de cómo entiendes tu organización o cómo funcionan las cosas. Es una actividad que nunca se ha dejado de hacer, sino que está muy presente en la práctica cotidiana de los líderes de las organizaciones. En este caso, se trata decrear colaborativamente metáforas visualesy representarlas con el fin de que tengan mayor pluralidad, más alcance y sean mejor compartidas por toda la organización. Otras dos propuestas se refieren más bien a la logística para procesos deVisual Thinking. La primera son lasreuniones visuales (visual meetings). Son sesiones en las que se trabaja con métodos y técnicas visuales con el fin de crear mayor participación, creatividad, memoria de los resultados, compromiso y, en general, eficacia en el pensar juntos. La otra es el lugar donde celebrarlas: lassalas de decisión oDecision Rooms. Es más bien un planteamiento en el que se propone que las paredes de una sala estén disponibles para colocar distintos productos y técnicas visuales para que un grupo pueda deliberar mejor. Hay dos métodos concretos que Sibbet articula con cierto detalle y que en realidad son dos aplicaciones de uno único, losmapas temporalespara expresar planes o la historia. • Su primera aplicación serían losmapas de viaje y planes visuales (Roadmaps & Visual Plans). Son disposiciones alargadas de planes de ejecución de estrategias y planes expresados gráficamente. Se basan en unatimelineocronograma(o meramente cronología). Crea grandes procesos o itinerarios que implementan planes y establecen momentos críticos e hitos omilestones. El Enfoque de Marco Lógico puede ser una plantilla fácil de trabajar mediante esta técnica. Una posibilidad es generar una tabla con los objetivos en las filas y las fases en las columnas, de modo que luego se plasme de modo similar gráficamente. Esa plantilla puede ser objeto de varias líneas horizontales (o verticales, si uno adopta la metáfora de un árbol o un edificio) en las que se expresen los distintos objetivos y se entrecrucen. • La otra aplicación son losGraphic Storymaps(puede significar a la vez mapas temporales, historias mapeadas y mapas narrativos). Son pósteres y largos murales en los que se integran historias, visiones, desafíos y otras muchas ideas mediante gráficos y dibujos complejos. Es una técnica muy similar a la anterior pero, si bien losroadmapsestán orientados al futuro y tienen la lógica de planes, losstorymapslo están al pasado y siguen una lógica narrativa (Sibbet, 2010). La técnica más detalladamente planteada por Sibbet es una plantilla48para creación visual de estrategias y modelos. Es el producto más acabado que ofrece su compañía, The Grove Consultants International, y, de hecho, la ha patentado con su nombre: es elGrove’s Strategic Visioning Model. No es una pieza única, sinoun conjunto de seis 94

paneles o murales organizados como un ocho tumbado. Es la fórmula de Sibbet para un proceso integral de cambio en una organización utilizandoVisual Thinking. El modelo general tiene la forma de un ocho tumbado (o el signo del infinito) recorrido por un flujo que forma un bucle: comienza evaluando la historia y termina con un plan que, de nuevo, podría comenzar el ciclo siendo evaluado. El ocho tumbado está compuesto por dos mitades circulares. En el punto superior del primer círculo comienza el proceso y se va a mover hacia la izquierda del espectador. Así, irá recorriendo seis distintas fases de trabajo mediante Pensamiento Visual: (a) La primera fase es lahistoria gráficade la organización (o la agencia o iniciativa escogida). Tiene un carácter preparatorio. Se trata de hacer memoria del recorrido hasta llegar a ese momento, evaluar e identificar lo esencial. El resultado es unStorymaptal como ha sido definido anteriormente. (b) La segunda fase se realiza en el extremo izquierdo de la figura y se propone elaborar unmapa del contexto. Sibbet sugiere que se use una técnica de dibujo en el que se encuentre un modelo. El dibujo es idóneo para examinar contextos. Primero habría que identificar factores, agregarlos enclusters, buscar relaciones y hallar modelos o metáforas que les den una representación compacta. (c) La tercera fase sucede en el punto más bajo del primer círculo de la izquierda del espectador y se dedica a construir unamatriz de puntos críticos como puede ser un DAFO(Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades). En la sala de trabajo, cada fase se iría poniendo de forma contigua una tras otra de modo que forma una gran galería (Sibbet, 2010) de paneles en los que se trata de lograr la mayor continuidad posible entre ellos. (d) La cuarta fase está ubicada en el cruce central del ocho tumbado y consiste en abrirse a unanueva visiónde la organización. Sibbet invita a diseñar la portada de un importantemagazineen donde se muestre con un dibujo lo esencial de dicha visión. El grupo trabajará con un soporte en forma de póster para consensuar dicha portada. (e) El quinto paso sucede en la mitad superior del círculo derecho del ocho tumbado y busca crearestrategias. Se busca identificar los elementos más consensuados de la visión y tratar de darles cuerpo en iniciativas. Es una plasmación del modelo de negocio. (f) Finalmente, la sexta y última fase es unroadmapen el que se concreta unplan. Todos los murales y pósteres juntos forman un ciclo –con la figura del ocho– que podría recomenzar. Juntos forman una serie de dibujos que pueden constituir importantes representaciones que perduren en el tiempo. Por eso, hay un tiempo para darles un acabado y una estética más sofisticada. En su método hay unaposproducción 95

gráficatras las sesiones de Pensamiento Visual de la organización, que puede durar varias semanas y que va a dar forma gráfica a los borradores a los que se haya llegado en el proceso. Sibbet apunta numerosas recomendaciones para la práctica de estas técnicas y métodos deVisual Thinking. Apunta a los numerosos recursos visuales digitales que la favorecen –como reuniones visuales a distancia usando tabletas digitales (Sibbet, 2010)–. También insiste en principios generales esenciales como la simplicidad, la necesaria inversión de tiempo o el trabajo desde las experiencias y perspectivas personales para luego construir desde abajo visiones más compartidas y generalizables. En definitiva, Roam y Sibbet han propuesto técnicas y métodos concretos de Pensamiento Visual, con suficientes fundamentos. A partir de sus trabajos y de todos aquellos autores e ideas que hemos incorporado –junto con los trabajos de Arnheim–, queremos proponer un método de carácter mural, social, sencillo y especialmente útil para destinatarios que no sean profesionales con altas cualificaciones. Sin duda, los métodos de Roam y Sibbet pueden y deben ser aplicados y desarrollados en esos ámbitos. La nuestra es una herramienta más de esacaja de herramientasa la que se refería David Sibbet.

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4.

Visual: preparados para mirar El Pensamiento Visual es un ejercicio que requiere que aprendamos a mirar juntos mejor. Por eso, antes de introducirse en el ejercicio práctico, es bueno que trabajemos la mirada individual y la grupal. Inicialmente,todos nos creemos expertos en el ver. Cuando abandona la infancia, la persona necesita sujetarse a la evidencia de lo visual; necesita ver. Es el síndrome de santo Tomás: si no lo veo, no lo creo. En la sensibilización de la ciudadanía, es algo que nos encontramos continuamente: la gente se mueve si le entra el problema por los ojos. La ciudadanía es víctima delsíndrome de santo Tomás: si no lo veo, no me muevo. Lo visual tiene un enorme poder empírico como herramienta para mostrar verdades. Pero, a la vez, lo visual tiene el poder de suscitarvisionesy así configurar el futuro. Las visiones son intuiciones de lo que todavía no está a nuestro alcance o permanece velado. Una visión es un adelanto de la experiencia. Las visiones no surgen de la nada, sino que florecen desde las tempranas raíces del deseo, la intuición, el sentimiento y sus presentimientos, lo que todavía no se puede decir uno ni siquiera a sí mismo. Lossueños diurnos(lucid dreams) nos suelen llevar más allá de la esperanza que nos permitimos. Las pesadillas diurnas que alguna vez secuestran nuestra alegría también nos hacen temer lo peor que todavía no podemos acusar. Lo visual es una de las mayores pruebas de algo y a la vez nos da pruebas de lo que todavía no es pero puede ser. El Pensamiento Visual nos proponecrear imágenes que nos permitan saber más, pero para eso debemos aprender a mirar mejor.

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4.1. Inner Vision Parece que mirar es algo que no hay que aprender porque casi todos vemos. Perover no es siempre suficiente para mirar, y no ver no significa que no se mire. Quienes no ven exteriormente nos enseñan que a mirar se aprende. El 0’6% de la población mundial es invidente: 39 millones de personas (el 80% de ellos tiene una ceguera curable o prevenible). Las personas invidentes tienen otra experiencia de las formas, crean su propia lógica de las imágenes interiores, que nos enseña mucho sobre el mirar. Muchas veces las personas invidentes «miran» más que quienes tienen muy fácil abrir los ojos: componen laboriosamente esculturas interiores de lo que perciben y eso les hace profundizar mucho más la realidad. Michael Naranjo 49es un escultor invidente. Nació en Santa Fe, Nuevo México, en una familia indígena. Mientras su madre realizaba su artesanía, Michael, a los seis años, formaba con habilidad sus propias figuras y a los once años soñaba ya con ser escultor. Fue la guerra la que interpuso un muro casi insalvable para que pudiera cumplir dicha vocación. A los 20 años Michael estaba envuelto como un soldado másen la guerra de Vietnam. Una bomba le arrebató la visión y casi la vida. Retornado a Estados Unidos, Michael pasó una larga estancia convaleciente en un hospital y ya allí comenzó a esculpir de nuevo. En el mismo hospital celebró su primera exposición. Una historia de extraordinaria superación le ha llevado a convertirse en un prestigioso escultor que ha sido recibido por todos los presidentes de Estados Unidos. Dedicado especialmente a temas nativos de Nuevo México, una de sus obras más conocidas esGoing Home, que llevó personalmente como regalo a Pablo VI. El principal libro catálogo sobre la obra de Naranjo se titulaInner Vision(Visión Interior). En él, Ellen J. Landis –conservador del Museo de Albuquerque– escribió en un ensayo que titulóEyes of the Soul: «Es la visión en su mente la que lleva las cosas a la visión en sus manos» (Naranjo, 2012). Quizás pueda argumentarse que Naranjo esculpe gracias solo a su recuerdo. Conozcamos entonces otra historia.Es¸ref Armag˘an50carecía físicamente de ojos al naceren Estambul en 1953. Se crio en una familia muy pobre, en la que tuvo aprender por su cuenta a escribir y también, asombrosamente, a pintar. Aplicaun sistema propio –que recuerda lejanamente al Braille–con el que es capaz de crear pinturasfigurativas de gran belleza. Su caso ha sido estudiado por neurólogos de las universidades de Harvard y Jerusalén. Su conclusión es que «la información táctil puede generar representaciones mentales de formas y escenas en ausencia de desarrollo visual regular» (Amediet al., 2008)51. Es¸ref Armag˘an es capaz de pintar figuras y escenarios, perspectivas y colores y para ello requiere de una única condición:solamente es capaz de pintar si hay absoluto silencio.

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Son dos historias de excepcional superación en las que se nos enseña quea mirar se aprende. La inmediatez con que vemos las cosas engaña sobre la facilidad de mirar. No es fácil mirar, sino que exige atención, tiempo, perspicacia, profundidad, combinar la percepción integral y detallada, sensibilidad, discernimiento de las formas, los matices de los colores. Solo tras una cuidadosa contemplación, las cosas acaban revelando su realidad y se presentan con apertura a nosotros.No es fácil pasar del ver al mirar: requiere disciplina, compromiso y atención.

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4.2. Cuando los ojos se salen de la raya: Optical Art Aunque parezca que para ver solo hay que abrir los párpados, no es tan fácil mirar.Mucho de lo que miramos está mal visto. Igual que el corazón con frecuencia nos engaña, también la vista nos engaña. A través de ilusiones ópticas, el arte ha querido demostrarnos en el siglo XX que nuestros sentidos nos engañan.La visión puede ser y es engañada una y otra vez. El dominio visual que creemos tener sobre el mundo puede ser alienado o manipulado hasta el asombro o la zozobra. Esto nos demuestra que debemos aprender a mirar. El avance de la psicología ha hecho de esos engaños un tema común, pero a veces necesitamos recordar que la vista no es una forma de poder, sino de relación con el mundo. Hagamos un ejercicio de Pensamiento Visual y pensemos este asunto haciendo uso de un tipo de dibujos muy especiales, aquellos que conocemos comoOptical Art. ElOptical Artnos enseña que nuestra creencia de que dominamos el mundo con la vista es falsa. Es un género artístico que en la década de 1960 desafió la forma convencional de mirar. Tuvo un gran éxito entre el público y la prensa (Compton, 1967). Por una parte, aceptaban lúdicamente el desafío de aquellas nuevas formas. Por otra parte, experimentaban la fragilidad del poder de nuestra mirada anteaquellas máquinas visuales capaces de provocarles vértigo y confusión. Se caracteriza por rayas rectas o curvas que se multiplican y conforman hasta crear sensación de movimientos52. Las rayas parece que se cruzan una y otra vez, aunque no llegan a tocarse. Literalmente la vista se sale de la raya y le cuesta discernir direcciones, formas y perspectivas, además de verse sometida a un vaivén de líneas y límites, dobles figuras. Los ojos se salen de sus órbitas y la vista se pasa de la raya. La modernidad avanzada ha hecho de la vista el sentido supremo. Lo que pasa desapercibido no existe. Lo sutil fácilmente es ignorado. Para la modernidad, ver es un ejercicio de sometimiento del mundo. Sin embargo, elOptical Artnos enseña –a través de sus sencillos trucos de feria como los juegos de espejos– quenuestra pretenciosa supremacía visual tiembla fácilmenteen sus cimientos. Tras las Guerras Mundiales, los desastres del Gulag, el Holocausto e Hiroshima, deberíamos aprender a mirar mejor. ¿Qué veían en los mapas de Hiroshima los generales que decidieron arrojarle una bomba nuclear?¿Qué veían en los mapas de Auschwitz quienes gestionaban la logística del lugar? ¿Y qué presencia tenía aquello que no querían ver?ElOptical Artnos recuerda que debemos mirar con humildad, acercándonos con respeto y atención a la vista. Mirar es una forma de relacionarse con el mundo, no de someterlo a nuestro juicio. Quien mira bien, busca y acaricia. ElOptical Artnos hace un truco de niños para hacer tropezar nuestra infantil ansia de poder visual. ElOp Art(Optical Art) tenía sus antecedentes en los trabajos pioneros de Marcel Duchamp y su Rotary Glass53de 1920: un mecanismo que hacía girar sobre un mismo eje unas placas con líneas curvas y formaba diversas figuras cambiantes ante los ojos del 124

espectador. La Escuela de la Bauhaus desarrolló esa línea de trabajo y compuso cuadros en los que quien miraba veía cómo las imágenes variaban ante él. Josef Albers54lideró en la Escuela de la Bauhaus la creación deOp Arty nos dejó una conclusión muy interesante: «Así, el arte no es un objeto sino una experiencia» (citado en Follin, Pias & Weinhart, 2007). Es decir, que al deponer el ansia de poder de nuestra vista, los fenómenos ante nosotros no son ya objetos a dominar, sino que se abren como una experiencia.La mirada no posee, sino que se relaciona. El que se pone ante una buena obra deOp Artno es capaz de controlar la representación aunque esté parada, quieta; es una imagen fija que se regodea en su inocencia.¿Cómo es posible que una imagen estática haga tambalear nuestra vista?Michael Compton señala varias características delOp Art: (a) usa las repeticiones de elementos muy simples hasta que escapan a nuestro cálculo; (b) juega con colores complementarios que se ocultan alternativamente (por ejemplo, se mira alternativamente al negro o al blanco, perdiendo la imagen que forma el otro); (c) se excluyen las perspectivas, siendo el espectador quien tiene que formarlas; y (d) se crean ambigüedades espaciales que multiplican la incertidumbre visual (Compton, 1967). Según Cyril Barret, elOp Artdinamiza efectos psicológicos en nuestros ojos y mente que provocan fuertes variaciones en la forma de mirar, haciéndonos muy difícil el control y juicio sobre lo que estamos contemplando: «Nuestro aparato conceptual es momentáneamente incapaz de hacer frente» (Barret, 1971). Los ojos son víctimas de una excesiva estimulación (Holzhey, 2005). Ciertamente, al verOp Art, los dibujos se mueven a su antojo, bailan ante nosotros, yno podemos dejar de tener la convicción de que usan sin permiso nuestros ojos para hacerlo. Son ellos los que parece que gobiernan nuestra mirada, desobediente a nuestra voluntad. En este género de obras (ya sean pictóricas o esculturas cinéticas, como expone Compton, 1967) abundan las simetrías paradójicas, las perspectivas negativas, concavidades y convexidades ambiguas, patrones de densidades variables y graduaciones engañosas. Esas progresiones (Parola, 1969) apuran tanto sus límites que producen movimientos en nuestra vista y juegos de luz y sombra que no logramos detener55 . «El Arte Óptico nos hace conscientes de algunos de los procesos que implica el ver» (Barret, 1971). ElOp Artllegó a su culminación en la obra del pintor francohúngaro Victor Vasarely56, considerado el padre de esta corriente (Morgan, 2004), quien, en su manifiesto de 1960 proponía crear el Alfabeto Plástico: «¿Por qué no debería la plástica tener su propio alfabeto, gramática y sintaxis?» (Vasarely, 1978). Vasarely propone que se forme un lenguaje icónico universal con sus reglas y formas, a semejanza del sistema alfabético57 . Desde la década de 199058, en la edad del arte digital, elOp Artha vuelto a cobrar fuerza como género especialmente asociado a la creación de imágenes fractales. ElOp Artnos hace pensar que nuestra pretensión de omnipotencia visual es ilusoria. Con sencillos trucos, hace desaparecer y aparecer ante nosotros cebras y tigres59y los 125

pone a caminar sin que el cuadro altere una sola línea. El mundo no se somete, sino que se relaciona con nosotros a través del mirar. El Pensamiento Visual requiere de nosotros las advertencias delOptical Art: ser humildes, no usar lo visual como un arma de poder sino de relación, y no usar la vista para juzgar con simplismo sino para buscar con delicadeza (ILUSTRA CIÓN12).

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4.3. Lo que ves no es siempre lo que es Lo que ves no es siempre lo que es, las apariencias engañan o también son otra cosa además de lo que te parece. También en la historia del arte ha habido maestros de la sospecha empeñados endesengañarnos de nuestra seguridad en la percepción visual. Continuemos con nuestro ejercicio deVisual Thinkingy veamos qué nos hacen pensar. Parrasio de Éfeso fue un pintor griego, contemporáneo en Atenas de nuestro amado Sócrates. Jenofonte documenta un diálogo entre ambos en susMemorables. Parrasio era un tipo excéntrico, tan rico y pretencioso que ataba sus sandalias con cintas de oro, y lo suficientemente fanfarrón como para portar por la calle corona y bastón de este mismo metal. Su habilidad con la pintura era legendaria y solía presumir de que era capaz de que lo pintado pareciera totalmente realidad. Como un niño, constantemente trataba de demostrar su superioridad respecto a quien era el otro gran pintor de su época, Zeuxis. Cuenta la leyenda que hubo unacompetición entre Parrasio y Zeuxis. Parrasio lo convocó a su casa junto con un grupo de testigos de la lid. Al llegar, Zeuxis se encontró con el cuadro de Parrasio cubierto por una cortina para que no lo viera. Parrasio lo invitó a mostrar el suyo. Al colgarlo, se descubrieron unos racimos de uva pintados con tal realismo que los pájaros venían a comerlos y se golpeaban contra el cuadro. El público aplaudió la proeza artística de Zeuxis. Entonces, Parrasio invitó a contemplar su obra y permitió que Zeuxis mismo descorriera la cortina tras la cual se ocultaba. Pero, al ir a intentarlo, Zeuxis no pudo porque, ante el asombro de todos los presentes, pudo comprobar que la propia cortina era el cuadro: estaba pintada. Parrasio se vanaglorió para siempre de dicha hazaña, pues si Zeuxis había engañado a los pájaros, él había logrado engañar al propio Zeuxis. Hablando de pájaros, cuadros y engaños, no podemos evitar recordar otra anécdota. No es leyenda: a veces la calidad de las pinturas es tal que los pájaros se equivocan y se las creen. No tienen ustedes más que ver de nuevo el comienzo de la película musicalSiete novias para siete hermanos(Stanley Donen, 1954). Cuando el mayor de los siete asilvestrados hermanos Pontipee –Adam– logra seducir y casarse con Milly, se van juntos hacia sus dominios de la montaña. En el curso del camino se detienen y Milly interpreta la canciónWonderful, wonderful dayante un paraje majestuoso de montañas y naturaleza. Para esta escena, grabada en un estudio, los decoradores realizaron un enorme fondo pintado de tela60que crea la ilusión de estar en medio de un grandioso paisaje. Para darle mayor realismo a la escena, soltaron unos pájaros.Era tal el realismo del gran mural que, al soltar la bandada de pájaros, varios chocaron contra el telóncreyendo que era un paisaje real. Así quedó grabado y cuando se ve la película, si uno se fija atentamente, se ve a los pájaros chocar. A veces lo que ves no es todo lo que es.

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La pintura ha usado una y otra vez perspectivas ytrampantojospara crear sorprendentes ilusiones al espectador. Baste recordar las obras del holandés Samuel van Hoogstraten (1627-1678) y susCajas de Perspectivas. Sobre un pedestal, van Hoogstraten había confeccionado una caja rectangular de madera, abierta por uno de sus lados (Brusati, 1995). Tras una fina película de papel traslúcido, el espectador podía contemplar una gran estancia realizada gracias a un virtuoso ejercicio de artificios, ilusiones, perspectivas y trampantojos. No se pueden hallar otras Cajas de Perspectivas mejores que las que se conservan de Van Hoogstraten en The National Gallery de Londres (Perspective Box with views of a Dutch intern61) o en el Brandywine River Museum (Perspective Box with views of a vaulted vestibule62, 1663). En nuestro tiempo, los artistas que han renovado tal práctica han sido Salvador Dalí y Maurits Cornelis Escher. Ambos son autores muy estudiados cuando se trata de fenómenos como la reflexividad. Son bien conocidos los puzles con queDalí formarostros-puzleen algunas de sus pinturas más famosas. Quizás su obra más difundida en este género seaEl Rostro de Mae West63, de 1936 (Descharnes & Néret, 1994). También son muy conocidos el rostro de Voltaire en el cuadroEsclavo de mercado con el busto de Voltaire desapareciendo64, de1941 (Ades, 2000) oEl gran paranoico65 , de 1936 (Descharnes & Néret, 1994). Distintos elementos aparecen como piezas y figuras independientes en el cuadro. Si uno se fija solo en esos componentes por separado, el cuadro forma una escena con su propia interpretación. En cambio, si uno mira más globalmente, muchos de esos elementos forman hábilmente un rostro y el cuadro alcanza otra interpretación. Uno pasa de una a otra visión sin poder controlar en cuál de ellas se detiene, hasta poder realizaruna interpretación que combina el detalle y la integralidad. Por ejemplo, enRostro paranoico66, de 1935 (Descharnes & Néret, 1994), ante una sabana africana, una cabaña y unos nativos sentados forman un rostro tumbado. En su escritoLa conquête de l’irrationnel(1935), Dalí justifica que la obra se puede ver tanto vertical como horizontalmente, lo cual lo complica más, pues uno tiene que ser capaz de integrar no solo lo minucioso y lo integral sino lo horizontal y vertical. Dalí nos trata de comunicar quela realidad va mucho más allá de lo que vemos en un primer momento. Sobre una misma vista, hay diversas perspectivas que podemos descubrir y que enriquecen nuestra comprensión de la realidad. La apariencia de la primera visión queda desbordada en cuanto prestamos verdadera atención a lo que vemos.Si pasamos del mero ver al verdadero mirar, emergen numerosos elementosque nos pasaron inadvertidos al primer vistazo. Es más, si no atendemos con interés y paciencia a lo que vemos, lo más importante puede permanecer oculto a nuestra mirada. Entonces nos contentaremos con una opinión superficial o falsa sobre esa

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realidad o trataremos de manipularla. Dalí nos desafía constantemente asuperar el vicio del vistazo y practicar la mirada inteligente. La primera obra que Dalí realiza en este género fueEl hombre invisible67 de 1936 (Descharnes & Néret, 1994) y representa a todos aquellos que excluimos si no prestamos la justa atención. La última que pintó fueLa calavera de Zurbarán68, de 1956, en dondenos advierte con gravedad de la vanidad de nuestro ver superficial. Ese uso de los rostros-puzle para concienciar sobre mensajes morales no nació con Dalí. Él no inventó el género, sino que a comienzos del siglo XX ya nos encontramos algunas postales en las que, siguiendo esta técnica de puzle, varios elementos formaban una faz. Es el caso de unas niñas que juegan y juntas, en realidad, forman una calavera sobre las siguientes palabras: «Today roses, tomorrow…». Una postal de este tipo, publicada en Nueva York en 1900, presenta a varias mujeres murmurando con cara de malicia. Juntas, forman la faz de Satanás69. Bajo ella, se puede leer: «Gossip and Satan came also». No todas son advertencias morales, sino que otras imágenes de puzle son más pícaras. En la postalBon-Vivant70, datada en París en 1900, tres desnudos femeninos componen la satírica cara de un anciano (todas estas postales se pueden ver en Mannoni, Nekes & Warner, 2004). El mismo Dalí cedió a la tentación de realizar una composición similar a esas populares postales novecentistas y en 1951 realizó una serie de bocetos y fotografías con siete mujeres desnudas para formar una gran calavera (Calavera humana consistente en siete cuerpos desnudos de mujer71), fotografías que pueden contemplarse en Descharnes & Néret, 1994. Además de las caras de Dalí, las escaleras de Escher también guardan una gran lección. Aplicar Pensamiento Visual a partir de los célebres grabados de Escher es tratar de pensar desde ellos, y este autor (holandés como Samuel van Hoogstraten) es especialmente adecuado para ello.Escher pinta no solo bellas composiciones sino, sobre todo, máquinas para pensar. Quisiéramos que el lector recuerde algunas de sus obras más emblemáticas. La primera esMetamorfosis II72, de 1939 (Locher, 1981). Es una serie de tablas horizontales estrechas sobre las que Escher graba una gran transición en blanco y negro que va desde la palabra «Metamorfosis» a la misma palabra. Por el medio, la palabra se convierte en cuadros, lagartos, colmenas, abejas, aves, peces, casas, pueblo, piezas de ajedrez, tablero de ajedrez y poco a poco retorna de nuevo a la palabraMetamorfosis73. Como en otros cuadros de Escher, unas figuras encajan con otras de modo que, si no prestas atención, es fácil que no las veas. Quizás donde mejor se contempla esto es enDía y noche74, una obra del año anterior, 1938. En ella podemos contemplar dos bandadas de aves que se cruzan. Unas son blancas y otras negras. Están tan bien encajadas que es difícil percibir sus límites. Junto con ellas avanzan la noche y el día y, así, el cuadro se divide en dos mitades, una blanca y otra negra, día y noche. Abajo, en la tierra, el mismo pueblo aparece dos veces, a un lado diurno y al otro, 129

nocturno. El cuadro nos habla de que tenemos que ver la luz y la sombra, quetenemos que detenernos a contemplar para realmente poder descubrir las cosas. Si no, nos formaremos una idea errónea e incluso injusta de la realidad. Pero pareciera que Escher quisiera convencer incluso a los más contumaces cuando grabó su obraAscenso y descenso75 en 1960. Es un monasterio en el que un numeroso grupo de monjes avanzan por una escalera en la terraza sin que el espectador pueda asegurar si suben o bajan. Esta es una de susimágenes imposiblesque ponen a prueba nuestra inteligencia, hasta que esta comprende queno tiene que dominar el dibujo sino dialogar con él. Escher nos obliga a una mirada compleja, atenta, cuidadosa, inteligente, que evite la vista superficial, la manipulación del vistazo y el ojo controlador. Todo esto para decir que hay que cuidar la mirada.

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4.4. Polución visual y pobreza visual El jesuita Benjamín González Buelta, en su libroSignos y parábolas para contemplar la historia: más allá de las utopías(1992), nos recuerda aquellas palabras de Jesús: «Por más que miran, no ven; por más que oyen, no entienden» (Mc 8, 12). Lo hace al comienzo de un capítulo que titula «Liberar la mirada cautiva». Al comienzo del mismo, escribió el apartado «Ver la realidad desde el ojo del amo» y decía: «De muchas maneras tratan de adueñarse de nuestra mirada, para que veamos la realidad con los ojos de los que dominan la sociedad. Si lo logran, se han adueñado en gran parte de nuestra vida.Una mirada cautiva es una persona esclava. Si la realidad se nos presenta atractiva, la acogemos; si la percibimos amenazante, levantamos nuestras defensas. Hoy se lucha con imágenes, como en otros tiempos con espadas o con balas. […] El gran desafío es la contemplación de la historia: cómo liberar la mirada, el oído y la sensibilidad entera para percibir la realidad de otro modo» (González Buelta, 1992). Tenemos quedefender la mirada y aprender a mirar. Necesitamos encontrar aquellas imágenes que nos ayudan a vivir para gozar de la vida y servir a los demás. Hay que construir esas imágenes liberadoras y constructivas, que nos ayuden a expresar, a disfrutar y a pensar. Y, sobre todo, tenemos que ser capaces de crearlas con otros, socialmente. Para eso quizás necesitamos lo mismo que Es¸ref Armag˘an, aquel pintor invidente: silencio.Hay que poner mordaza al acoso y la contaminación visual. Nuestras ciudades y hogares sufren una sobredosis de publicidad. Se nos expone a todo tipo de imágenes que no solemos elegir. Es un imaginario elegido por otros, que nos impone sus ideas e iconos. Lo que vemos y a quienes no vemos está previamente programado, no es casualidad. Si las imágenes nos ayudan a pensar, también nos pueden hacer pensar mal. Tenemos que hacer un continuo ejercicio de examen de lo que estamos viendo y conjurarnos para construir un mundo visual más bello y justo. La contaminación visual es el estado que alcanza un escenario cuando la degradación del paisaje o la saturación y el carácter de las imágenes producen malestar psicosocial. De forma más restringida, se usa para referirse al vandalismo que mancha los espacios. La polución visual no procede solo de la suciedad de un lugar o el deterioro de los edificios por vandalismo. Puede haber polución visual en lugares limpios y selectos pero en los que la estética es dañina, las imágenes imponen un poder que crea malestar o son intrusivas en la vida de las personas y sus hogares. Más amplia que la contaminación o polución visual es la degradación y pobreza visual.La pobreza visual es el estado en que se halla una comunidad o espacio cuando carece de imágenes o hay polución visual. La crítica del malestar visual ha sido sostenida de forma continuada en el pensamiento moderno como reacción contra el estado de las ciudades y los excesos de la publicidad. En la década de 1960 se comenzó a conectar la crítica a la saturación 131

publicitaria con el medio ambiente. La primera alusión que encontramos aVisual Pollutionestá fechada en 1969, formando parte de un material educativo medioambiental que hace suya la semántica de la contaminación del agua o del aire, hablando de contaminación social y contaminación visual. El documento está escrito por Phyllis S. Busch y es un manual conservacionista para introducir a los escolares en los problemas medioambientales. Tambiénen el ámbito educativo escolar, en 1972 Thomas Libby exhortaba a los maestros de arte a combatir la polución visualy el mismo año John H. Barrett criticaba la contaminación visual de los parques nacionales británicos. La cuestión de la polución visual ha sido aplicada a espacios naturales o rurales, o desde el ámbito del diseño (Neumann, 1983). Eckhard Neumann es un especialista en el diseño visual y la Escuela de la Bauhaus. El autor sostiene que, tras la crisis de los 70, el mundo se había «inundado con polución visual de objetos y marcas». En su opinión, era claro que el diseño visual estaba comenzando a ser mucho más significativo para la gente, y por eso todos los diseñadores tenían que tomar mucha mayor conciencia de sus responsabilidades sobre la contaminación visual. Sin embargo, esta línea carece de desarrollo en la política y trabajo social. Recientemente Adriana Portella, en su libroVisual Pollution(2013), estudia el problema desde una perspectiva medioambiental integral y propone establecer formas de medir la calidad visual de las calles y espacios de las ciudades. A nuestro alrededor hay siempre imágenes. Nuestro entorno siempre tiene una configuración visual. No podemos elegir que la tenga o no, sino cómo queremos que sea. Mayoritariamente se busca que sea la propia naturaleza la que se desarrolle libremente, proporcionándonos ese entorno. El cuidado de los paisajes y la preocupación por eliminar la polución visual de los espacios naturales (por ejemplo, señales, instalaciones eléctricas, carreteras, construcciones, postes publicitarios, etc.) forma parte de esa preferencia por proteger las vistas naturales. Pero, aun así, aunque nos rodeemos de vistas naturales, la mayor parte de estas han sido modeladas por el ser humano en forma de arquitectura paisajista (parques, jardines, etc.) y, además, siempre vivimos en instalaciones humanas, aunque sea una cabaña forestal.¿Qué estética tiene nuestro entorno? ¿Hay polución visual? El Pensamiento Visual no sucede solo cuando nosotros queremos hacer un ejercicio del mismo, sino que,al ver las imágenes, estas nos hacen pensar, sentir e incluso obrar,a veces sin que seamos conscientes de ello. Por ejemplo, la contemplación continua de ciertas imágenes puede darles naturalidad, como es el caso de las estrellas amarillas que el régimen nazi puso en la ropa de gran parte de sus ciudadanos. Para muchos acabaron pasando desapercibidas y actuaban automáticamente ante ellas siguiendo la instrucción que querían que se siguiera: estigma y segregación. Cuidar nuestro entorno visual es una responsabilidad. No solo se trata de reducir la polución visual sino de crear aquellas imágenes capaces de enriquecer nuestra vida común, de 132

crear belleza, suscitar el bien y ser signos de verdad. Los ejercicios de Pensamiento Visual son una actividad de construcción de imágenes que pueden mejorar nuestros entornos visuales. Crean e instalan nuevas imágenes que nos hacen más conscientes de la realidad y proyectos comunes. En ese sentido, el diseño visual (Visual Design) de nuestros entornos o de ciertos objetos (por ejemplo, el mobiliario urbano, como indica Pansera, 1987) no es directamente Pensamiento Visual, pero va a proporcionar imágenes que nos van a hacer pensar, sentir y generar actitudes con su presencia.El Diseño Visual es el conjunto de operaciones para proporcionar una estética y forma a un espacio o figura. ElVisual Thinkingpuede utilizar para pensar objetos o espacios que han sido realizados siguiendo procesos deVisual Design. Pero va más allá: trata de conocer mejor algo mediante lo visual. El Pensamiento Visual no solo es un instrumento útil para conocer algo, sino que crea bienestar visual en la comunidad, al proporcionar nuevas imágenes o llevar a tomar conciencia del estado de pobreza o polución visual de un ambiente (ya que, al pensar visualmente, el grupo tomará probablemente signos e imágenes de su entorno). Hay formas de embellecer la ciudad que llevan a que la gente piense, sienta y se comporte mejorcuando comienza a vivir en ese nuevo ambiente visualmente mejorado. Normalmente, esos procesos para embellecer la ciudad creando murales, coloreando los entornos, elevando construcciones hermosas o instalando estatuas, parques, huertos o fuentes, tienen un fuerte componente deVisual Thinking. Anteriormente, en la planificación, ha habido un proceso de Diseño Visual en el que se ha pensado a fondo. Y, sin duda, son elementos que podrán ayudar a generar dinámicas más explícitas deVisual Thinkingque tengan aún mayor alcance para comprometer más a las personas y orientar el cambio social. El Pensamiento Visual será más transformador allí donde hay situaciones de pobreza, polución o incluso autoritarismo visual. El autoritarismo visual es la acción por la que una persona, grupo o régimen imponen sus imágenes autoritariamente para manipular. ElVisual Thinkingayuda a pensar la realidad y sus imágenes, y en el proceso crea otras nuevas.El Pensamiento Visual, por tanto, tiene efectos especialmente potentes en entornos en los que hay que liberar la mirada cautiva: sea por la pobreza de su población o porque la gente está alienada por una determinada estética o la presencia de un mundo de imágenes empobrecedor o manipulador. ElVisual Thinkinges el proceso óptimo para que después se «rediseñe» el barrio o el entorno de trabajo.

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4.5. El Border Existen muchas situaciones de autoritarismo visual en los que se generan procesos de Pensamiento Visual, expresión visual, comunicación o intentos de «rediseño». Quizás revisten una particular importancia aquellas situaciones de frontera donde los conflictos migratorios y de control intensifican el dolor y la violencia visual.Un muro, verja o campo minado imponen iconos visuales tremendamente empobrecedores y políticamente dotados de un perceptible grado de violencia. Hay numerosos muros en el mundo (Romero, 2008), cruzados por la violencia y la tragedia. El Muro del Sahara, construido por Marruecos, es una estructura de 2.700 kilómetros en el Sahara, de tres metros de alto y trufada de búnkeres y campos minados. El Muro de Palestina, de unos 700 kilómetros, construido por Israel, es otra de las líneas calientes del mundo. Las vallas de la ciudad española de Melilla, en África, coronadas por concertinas barbadas, son otro lugar frecuentemente asaltado por migrantes y el conjunto del estrecho entre África y el Sur de Europa es una zona en la que en las últimas décadas se han dejado la vida unas quince mil personas, ahogadas en su intento de alcanzar las puertas del Norte. ElBordero frontera entre México y los Estados Unidos de América –que tiene 3.141 kilómetros– es un lugar donde se ha concentrado una experiencia social de enorme importancia por la gran potencia cultural de ambos países, la profundidad dramática de la situación y las violencias que se ceban sobre esa línea. Es la frontera más migratoria del mundo. La estética de la barrera que cierra la frontera domina visualmente todo ese espacio. Conocida comoBarrier, Border Fence o Border Wall, es en realidad una yuxtaposición de barreras de distinta confección, desde altas vallas a barrotes, planchas metálicas o zonas de muro. La construcción de la barrera fronteriza ha sido acometida en tres campañas al final del siglo XX y comienzos del XXI, con el apoyo de dos tercios de la población estadounidense y un presupuesto de miles de millones de dólares. Distintos tramos discontinuos atraviesan tanto zonas naturales como rurales y urbanas. Además de las barreras físicas hay un sistema de barreras infrarrojas que detectan el tránsito. Dichas barreras han creado una nueva geografía social y han obligado a realizar viajes migratorios más arriesgados a quienes quieren cruzar ilegalmente la frontera.Las detenciones anuales que realiza la patrulla de frontera, la famosaBorder Patrol, son algo inferiores a medio millón de personas a partir de 2009 (en 2005, casi alcanzaron el millón doscientas mil detenciones). Las muertes de quienes intentan cruzar son frecuentes pero muy difíciles de contabilizar. Han oscilado entre las trescientas y las mil personas por año en la primera década del siglo XXI (ILUSTRA CIÓN13). La fealdad de la barrera y el cierre visual del paisaje se suman al símbolo que supone para la vida de la frontera y para el tipo de relación entre estos dos enormes 134

países. «ElBorderes una parábola», escribe Bobby Byrd en su libroPuro Border: «La Frontera es como un callejón que va entre la casa de un rico y un pobre. A veces el callejón es grande y ancho como un desierto. Otras veces es estrecho… […]. Así, el callejón entre la casa del rico y la del pobre se convierte en un lugar vacío a través del que los pobres tienen que pasar para entrar en la casa del rico. Pasa a ser un valor negativo, un lugar sin nada definido por el vacío. Un lugar de paso» (Crosthwaite, Byrd & Byrd, 2002).El muro supone una violencia visual realizada con la evidente intención de lanzar un mensaje. El muro en sí mismo no es un obstáculo insalvable. Lo más importante del muro es lo que comunica sobre la política de fronteras y la política en la frontera. En cuanto se construyó, se convirtió en un icono discutido, objeto de recreación. Pese al dominio mantenido por el arte anglosajón en el lado estadounidense delBorder(Martínez, 1994), ya en la década de 1970 había habido manifestaciones artísticas chicanas en torno a la frontera, como la obra dela compañía Teatro CampesinollamadaLa Frontera(1973), donde se retrata el drama de violencias y corrupciones que tiene que sufrir un migrante mexicano para tratar de alcanzar Estados Unidos. Pero el arte sobre la misma frontera emergió principalmente en la década de 1980, conocido comoBorder Art. Destacó el papel delBorder Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo(BAW/TAF)76, que ha reunido a muy distintos artistas (Hershberger, 2006). «Fundado en 1984 por artistas de ciudades de las dos partes de la frontera internacional –mexicanos, norteamericanos y chicanos, hombres y mujeres–, el taller asumió posición para definir la mirada […] de una conciencia fronteriza», escribió Shifra M. Goldman en el libroVisual arts on the U.S./Mexican Border(1991). El suceso que marcó el florecimiento del BAW/TAF fue una campaña organizada por el alcalde conservador de San Diego llamada «Iluminen la frontera». Dicha campaña del alcalde buscaba movilizar al mayor número posible de estadounidenses para que se concentraran en la frontera con México con sus coches y los faros encendidos. Con tal gesto buscaban presionar a las autoridades para que se impidiera el flujo migratorio irregular por elBorder. La convocatoria iba acompañada de un discurso intensamente «beligerante y racista».Más de mil vehículos se alinearon frente a la frontera iluminando con sus faros hacia México. Una contramanifestación fue preparada por organizaciones mexicanas y chicanas de ambos lados de la frontera, con la ayuda de artistas de BAW/TAF y un grupo de madres de Tijuana conocido como «Las Comadres». Los contramanifestantes fueron convocados a la misma hora, pero en el lugar de enfrente, y se les pidió que vistieran reflectantes y portaranespejos para que se reflejara la luz de aquellos que trataban de arrojarles las largas luces de sus vehículos. «El simbolismo obvio de los espejos y los reflectantes constituyó una declaración artística de significativo poder» (Goldman, 1991). Esaperformancetenía un lema: «Abajo la Migra: alto a la militarización de la frontera».

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Las intervenciones se suceden a uno y otro lado delBorder Wall, algunas realizadas por artistas profesionales y la mayoría por artistas aficionados o por activistas. Hay una parte de la valla en la que podemos contemplar ataúdes a escala natural atornillados contra el muro. Son de llamativos colores y motivos. Cada uno de ellos representa un año e indica el número de muertes de personas tratando de cruzar la frontera. El periodista César Neyoy, del diario digital Bajo el Sol, escribió en 2011 un artículo cuyo título anunciaba: «Border fence becomes art medium». Él mismo daba cuenta de la iniciativa del grupo muralista californiano Arte Público, que pintó unos cien metros delBorder Wallentre San Luis Río Colorado de Sonora y San Luis de Arizona. Uno de los artistas, Mauricio Villa, declaró: «La valla de la frontera es como un espacio vacío. Queríamos pintar un poco de la tristeza que significa la división de esta barrera. La valla refleja la falta de una política migratoria que está dividiendo a las familias y que ha provocado muertes» (Neyoy, 2011). Uno de los murales es un enorme hombre que yace en el suelo con la cabeza y el pie derecho seccionados. Otro pequeño ejemplo de intervención son losBorder Bedazzlers77 ,un grupo intercultural de familiasque han emprendido el proyectoBorder Wall Mural.Consiste en humanizar el entorno y pintar el muro con una simbología inclusiva(Carcamo, 2012). Las familias –mayores y jóvenes, padres y niños, latinos y anglosajones– se juntan y colorean diversos tramos de la valla haciendo diversas composiciones humanizadoras. Cercanos a ellos está laNaco Border Procession–impulsada por la Iglesia Episcopaliana–, que es organizada cada año desde 2005 en terreno estadounidense y cruza al lado mexicano, en memoria de aquellas personas que han muerto en la frontera. La procesión llega hasta Naco, localidad del desierto de Sonora. Los proyectos se multiplican, movilizados por pequeños grupos permanentes o por redes de artistas que se unen puntualmente para intervenciones concretas.Incendiary Traces78es un proyecto artístico comunitario concebido por la artista Hillary Mushkin, que tuvo por objeto realizar dibujos delBordercomo un modo de reconstruir la identidad de la frontera en ese conflicto político. El proyecto fotográfico de Stefan Falke «La Frontera: Artists along the US Mexican Border» 79reúne la obra de cientos de artistas a un lado y otro delBorder Wall. Glenn Weyant usa como instrumento la valla de la frontera en Arizona para hacer y grabar un innovador género de música llamadoSonicAnta80:Sonicsignifica sónico yAntaes la palabra que el sánscrito usa para denominar la frontera. Los resultados de tal instrumento musical gigante son intrigantes. ¿Qué música puede salir cuando logras hacer hablar a algo tan grande como una valla continental?La fuerza del drama y la enorme extensión delBorder Wallson un lienzo en blanco para una creatividad inusitada en medio de dos naciones tan creativas. La presencia de esqueletos es muy frecuente, y también la de figuras que tratan de saltar la valla. En algún lugar de los 3.000 kilómetros hay un hombre construido con placas que simula estar empujándola para derribarla. Hay representaciones de los agentes de 136

laBorder Patrolpersiguiendo a los migrantes, siniestros retratos de los coyotes que ayudan a pasar la frontera, y todo el conjunto de figuras asociadas a tan terrible experiencia: la familia abandonada, hijos que esperan, sueños rotos. Con planchas de metal hicieron una composición que une cactus, sol y calaveras. Hay agujeros simulados al otro lado de los cuales se pintan mundos más felices y hay cruces, cientos de cruces con nombres concretos. Alfred J. Quiroz es uno de los artistas que han instalado obras en la valla delBorder. Profesor de la Universidad de Arizona, es un conocido activista de la causa latina y participa en la Latino Art Community. Uno de sus proyectos esBorder Dynamics81, cuyos resultados cuelgan delBorder Wallde The Nogales, en Sonora. Una de sus últimas obras se llama «Parade of Humanity: Border Milagros». En ella hay piezas metálicas que representan coyotes, furgonetas clandestinas, corazones en llamas atravesados por espadas, caretas, antifaces y lápidas, piernas separadas del cuerpo… Todo hace decir a la valla aquello que quiere callar. Como observa Bradley MacDonald en su escritoBorder signs, «el “sin ningún lugar” de la cultura fronteriza llega a convertirse en el “por todas partes” por las firmas de los grafiteros y todos los que van dejando su marca por todas las superficies» (MacDonald, 1998). ¿Qué nos enseñan todas estas imágenes? Esas intervenciones, como otras miles que se hacen en lugares pobres y violentos del mundo,permiten denunciar lo que no se quiere que se sepa, pensar donde no se quiere que se haga, unir lo dividido y crear donde domina la destrucción. Crear imágenes en contextos de extrema tensión y exclusión nos deja muy claro que tenemos que aprender a mirar mejor y que generar juntos creaciones visuales es algo que nos compromete más a unos con otros. La contaminación visual en elBorderes extrema y el arte popular que van pintando y colgando a ambos lados es una gran depuradora para limpiar y digerir toda esa violencia y convertirla en humus sobre el que nazca algo nuevo que pensar.

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4.6. El ojo inteligente David Perkins escribió un libro tituladoThe Intelligent Eye: Learning to think by looking at Art(1994). En él, propone «thinking through looking» (pensar mediante la vista), un modo de Pensamiento Visual que usa el arte como una forma de penetrar más en la realidad82. Perkins critica que no aprovechemos la inteligencia de nuestros ojos, capaces de ver más allá de donde solemos llegar. La pereza o indolencia de nuestras actitudes nos impide sacar todo el partido a nuestra capacidad de mirar. Por eso, nos insta a abrir bien los ojos: «The Intelligent Eye meets the invisible world» (Perkins, 1994). David Perkins, profesor de Harvard University, tiene una larga carrera de reflexión sobre aprender a pensar. Comenzó investigando los procesos cognitivos que suscita en nosotros el arte (Perkins & Leondar, 1977). Luego enfocó su atención en cómo se enseñaba a pensar en las escuelas y universidades (Nickerson, Perkins & Smith, 1986) y concluyó que podíamos mejorar sustantivamente diseñando otra forma de conocer. El conocimiento podía ser objeto de diseño (Perkins, 1986): buscarse, prepararse, abrirse, crearse, dotarse de mejores caminos para avanzar. Investigó, por ejemplo, sobre los modos informales de pensar que los chicos usan en las escuelas y cómo son una fuente de la que la educación formal podría aprender. Incluir los procesos informales que la gente usa para pensar ayuda a la producción formal de información y conocimiento (Voss, Perkins & Segal, 1991). Logrando una mente mucho más inventiva y creativa se podrían hacer «Smart Schools» en las que se superase el paradigma del entrenamiento de la memoria para alcanzar la formación de la mente (Perkins, 1992). Así llega a suojo inteligente: Visual Thinking es una de las formas avanzadas de pensar más y juntos.Perkins hace una fuerte propuesta en torno a laClase PensanteoThinking Classroom, que sea capaz de configurarse en la cultura del pensamiento profundo, atento y disciplinado, pero a la vez tan creativo y flexible que es capaz de aprehender plásticamente todo su entorno y llevarlo imaginativamente más allá para alcanzar sus mejores posibilidades (Tishman, Perkins & Jay, 1995). Esto no solo lo restringe al ámbito escolar, sino que cree que se deben liderar procesos de aprendizaje continuo en los centros de trabajo. En esa línea, está impulsando métodos colaborativos capaces de crearSmart Organizations. Lo expone de forma muy expresiva en sumetáfora deLa Tabla Redonda del Rey Arturo: se convoca a todos los participantes a constituirse en caballeros y conjurarse para tomar parte en esa Tabla Redonda, colaborando para construir Camelot (Perkins, 2002). David Perkins es miembro fundador del Harvard Project Zero83, una plataforma de investigación básica que está desarrollando las capacidades simbólicas del ser humano y sus implicaciones para nuevas formas avanzadas de pensar.Visual Thinkinges una de las líneas prometedoras y está en el eje central de las innovaciones más vanguardistas en educación, pensamiento y aprendizaje en el sector de las organizaciones. 138

Pero Perkins nos avisa que, como cualquier forma de pensar, requiere actitudes y aptitudes. Hay que dar tiempo, paciencia y persistencia para ese mirar pensante. En sus palabras, eso es lo más importante para poder mirar bien: «Así que¿qué haces para darte tiempo para mirar?La persistencia y la paciencia son los ingredientes más importantes, el compromiso de llegar hasta el final y ver cosas que de otro modo nunca verías» (Perkins, 1994). Darse tiempo, paciencia, tenacidad y compromiso son para David Perkins los factores más importantes para llegar realmente a mirar de verdad las cosas. Es consciente de que, una vez que abandonamos la infancia y hemos dejado atrás ciertas actitudes de acogida total de la realidad, eso no se consigue espontáneamente, sino que requiere una cierta disciplina. Ciertamente, Perkins nos está haciendo sugerencias para contemplar una obra de arte, pero pueden ser adaptadas a lo que necesitamos hacer para contemplar aquello que hay y que realmente necesita nuestra atención, como es la situación de un barrio, el proyecto de una organización o las necesidades de nuestros clientes, o, como diría el maestro delmanagementPeter Drucker, aquellos a quienes queremos servir. Perkins nos hace una serie derecomendaciones muy sencillas para poder contemplar algo en profundidad: tome una posición adecuada, decídase a mirar durante un buen rato, deje que sus ojos trabajen para usted, permita que las preguntas vayan emergiendo, deje que lo que usted ya sabe informe a su mirada, dígase a usted mismo aquello que se le vaya haciendo interesante… (Perkins, 1994). Sin duda,todo ejercicio de Pensamiento Visual requiere un periodo previo donde tomemos conciencia sobre nuestra forma de mirar. Puede ser interesante que recorramos grupalmente algunas de las imágenes que ya hemos mencionado antes: tomar conciencia de la visión interior (Inner Vision), del desafío de mirar como relación y no como poder (Op Art), de la necesidad de superar las apariencias y ver lo que realmente es (Dalí & Escher), de cómo el mirar se contamina y cómo se puede liberar (Border Art). Ahora quisiéramos plantear más sistemáticamente cómo aprender a mirar. Puede ser un buen momento para reflexionar sobre ello con otros.

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4.7. Cómo miran, por ejemplo, los ignacianos Necesitamos aprender a mirar. Tanta contaminación visual y las dinámicas de superficialidad han ido empobreciendo nuestras formas de mirar. Hay que recuperar la capacidad de mirar y, sobre todo, de mirar juntos. Hay una larga tradición de maestros del mirar. Muchos pintores están entre ellos. Andrea Mantegna, Claude Monet, Piet Mondrian o Fernando Zóbel son grandes pintores pero, sobre todo,maestros de la mirada. Algunas tradiciones religiosas han profundizado mucho en la naturaleza de la mirada. En los últimos años, se ha tratado de aprovechar qué hay de valioso para la gestión de organizaciones en tradiciones como el zen (Saha, 1992), el taoísmo (Autry & Mitchell, 1998), la espiritualidad de los benedictinos (Marett-Crosby, Dollard & Wright, 2002), el confucianismo (Hsu, 2007), etc. Entre ellas, hay algo muy interesante sobre lo visual que podemos aprender de los jesuitas. Aunque estos son famosos por su potente intelectualidad, en su origen el fundador, Ignacio de Loyola, fue un gran innovador en formas creativas de pensar, alternativas al mero discurrir racional. Por ejemplo, alcanzó un sistema muy perfeccionado de modos de decisión basados en el examen de todos los niveles de sentimientos de la persona y el grupo. Pero en la obra de Loyola, especialmente en su principal escritoEjercicios Espirituales(Ignacio de Loyola, 1548), hay un Pensamiento Visual dentro de su más generalVisual Praying.Tanto creyentes como no creyentes pueden aprenderde lo mejor de su propuesta, como sigue sucediendo en la actualidad en ámbitos seculares tan distintos como el liderazgo, el gobierno, la educación o la inteligencia emocional. Ignacio de Loyola entiende por «ejercicio» cualquier modo de examinar nuestra conciencia, corazón, meditar, contemplar, orar y otras prácticas de interioridad o de buscar la interioridad de las cosas. Esos ejercicios, para Loyola, deben ser integrales e implicar a toda la persona. En los Ejercicios, todas las «potencias», inteligencias y capacidades de la persona –así como su propia vida– tienen que participar activamente. Cada ejercicio se hace con toda la persona y con la propia vida. Le da especial importancia a todo el mundo del sentir interior de la persona, en sus diferentes niveles, desde la percepción más sensorial hasta las capas más profundas del sentimiento. Loyola, muy sobrio en su escritura, es tremendamente vivaz y exuberante en sus propuestas visuales: propone que el sujeto se imagine escenarios de forma muy realista y ponga imaginativamente todos sus sentidos en juego. Así, invita a imaginar olores, sonidos y, por supuesto, vistas. Los ejercicios de Loyola son extraordinariamente visuales.Para él lo visual pone a toda la persona en movimiento, hace meditar, examinar y pensar. La inteligencia visual es una parte sustancial de la propuesta original de los Ejercicios espirituales de Loyola. Su metodología va ejercitando en la persona sus capacidades de mirar.Loyola es un maestro del mirarque señala con delicadeza y minuciosidad cómo y qué mirar.

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El ignaciano no es un mirar principalmente intelectual, sino imaginativo y muy visual. Por ejemplo, en su propuesta para contemplar el nacimiento de Jesucristo (Ignacio de Loyola, 1548: punto 110 y siguientes), invita a hacer una composición de todo el escenario, lo que llama una «composición de lugar». Cada ejercicio se ve precedido de una preparación. Tras recordar cuál es la historia narrativa que se quiere contemplar, el segundo punto de la preparación es formarse una «composición viendo el lugar». Él indica que se haga con lavista imaginativay señala aspectos que dan un extremo y directo realismo al sujeto para que se vea a sí mismo en la escena: «Con la vista imaginativa ver el camino desde Nazaret a Bethlém, considerando la longura, la anchura, y si llano o si por valles o cuestas sea el tal camino; asimismo mirando el lugar o espelunca [gruta o cueva] del nacimiento, quán grande, quán pequeño, quán baxo, quán alto, y cómo estaba aparejado». Terminada su redacción definitiva en 1548, es sorprendente una forma tan material de visualización y que inste al ejercitante a un despliegue tan exuberante de imaginación. Pero no se queda ahí: en ese mismo ejercicio del nacimiento, el primer punto –tras los preámbulos preparatorios– también se canaliza por lo visual. «El primer puncto es ver las personas», dice el texto, y sugiere fijar la «vista imaginativa» en la Virgen María, san José, el Niño Jesús, y después verse a uno mismo metido en la propia escena bajo la figura de alguien que les estuviera sirviendo con humildad y reverencia en sus necesidades más materiales. El segundo punto es «mirar» lo que hablan y el tercer punto «mirar y considerar lo que hacen, así como es el caminar y trabajar». Todos los ejercicios más celebres que propone san Ignacio son excepcionalmente visuales. Lo son la contemplación del Rey Temporal (puntos 91 y siguientes de Ignacio de Loyola, 1548) y la meditación de las Dos Banderas (puntos 136 y siguientes). En ambos nos invita a ponernos en un gran escenario, en una enorme batalla entre el bien y el mal, junto a un excelso buen rey. Nos desafía a imaginar los detalles más minuciosos y a vernos en medio de todos ellos, poniendo en juego nuestras capacidades de decisión. Pero de donde quizás podemos extraer las principales lecciones de la tradición jesuita sobre el mirar es del ejercicio donde Loyola presenta la contemplación de la Encarnación (puntos 101 y siguientes, de Ignacio de Loyola, 1548). Como es usual, el primer preámbulo para prepararse llama a considerar la narración de los sucesos. El primer preámbulo nos propone que no veamos desde nosotros mismos, sino que imaginemos cómo mira el mundo Dios (la Trinidad, tanto el Padre como Jesucristo y el Espíritu Santo, lo cual le añade más complejidad, porque es una y tres lógicas a la vez). Ignacio convoca a la más alta mirada sobre las cosas, a mirar las cosas con la profundidad, compasión y globalidad con que imagina que Dios vería las cosas. Invita a «contemplar […] cómo las tres personas divinas miraban toda la planicie y redondez de todo el mundo llena de hombres». Al mirar, Loyola induce a una mirada global de toda la «planicie» y «redondez» de la realidad. Y, además, mira esa globalidad en el gran lienzo de la historia. Plantea mirar a los hombres en toda su mayor historia: cómo se salvan o se 141

pierden sus vidas. Es decir, queLoyola procura una mirada entera, capaz de comprender todo lo presente y su historia. Sugiere el marco de la gran Historia de cada uno y de la humanidad (cómo se salva o perece la vida). El segundo preámbulo del ejercicio de la Encarnación recomienda de nuevo la «composición viendo el lugar» y pone el acento en que se mire la diversidad de personas, «tantas y tan diversas gentes». Tras mirar la diversidad de personas en todo su abanico, nos lleva a mirar a una persona concreta y su entorno más íntimo: imaginar al detalle la casa y el interior del hogar donde vivía la Virgen María. Es llamativo esemacroyzoomque Ignacio propone en la mirada:conecta muy estrechamente la mirada alBig Picturey al detalle, a la gran Historia y al rostro de una persona concreta. Lo que busca con todos esos ejercicios visuales es una sola cosa: conocimiento interno de Jesús, y ese conocimiento no es el fin en sí mismo, sino que lo quiere para algo: para amarle y seguirle más. Es decir, que busca un conocimiento para el cambio, para una mayor implicación. Su Pensamiento Visual crea conocimiento para la involucración y el cambio. El primer punto del ejercicio es una mirada de nuevo a las personas concretas (ya no la Virgen María, sino personas de la humanidad en su conjunto), a su diversidad y a las distintas situaciones vitales en que cada uno se encuentra. El texto es muy expresivo y el lenguaje antiguo del siglo XVI le da cierto encanto: «El primer puncto es ver las personas, las unas y las otras; y primero las de la haz de la tierra, en tanta diversidad, así en trajes como en gestos, unos blancos y otros negros, unos en paz y otros en guerra, unos llorando y otros riendo, unos sanos y otros enfermos, unos nasciendo y otros muriendo, etcétera». En el tercer punto propondrá «mirar lo que hacen las personas sobre todo el haz de la tierra, así como herir, matar, ir al infierno, etc.; asimismo lo que hacen las personas divinas, es a saber, obrando la sanctísima encarnación, etc.; y asimismo lo que hacen el ángel y nuestra Señora…». Varias cuestiones emergen de esta forma de mirar. En primer lugar, la centralidad de las personas concretas al verlo todo: tanto las personas sobre la tierra como las personas divinas. En segundo lugar, su mirada es siempre plural: no concibe un mundo con un solo tipo o dos de personas, divididas en unas pocas partes estereotipadas. No es una mirada dualista o simplificadora, sino que, por el contrario, enseña a ver todo tipo de situaciones. Otra propiedad de este mirar es que atiende a las formas en que se nos presentan las cosas y a la profundidad de su significado: hace ver los trajes por un lado y por otro el sentir de la gente. Es una mirada compleja, que considera las distintas características personales, los diferentes rasgos de las condiciones sociales (blancos y negros) o el estado en que se encuentran (sanos y enfermos). Además, trata de mirar los grandes dramas históricos en que se mueve la gente (guerra y paz) y los dramas personales más cotidianos (llorando y riendo). Y no es estática, es una mirada histórica: la de la historia de cada persona sucediendo en el gran mural de la Historia. Pero, si algo característico tiene esa mirada de Loyola, es que no es 142

objetivista, sino que es unamirada social sentida, en la que esas personas divinas –a mirar como ellas hace aspirar al ejercitante– sienten y padecen el drama de las personas, el destino de lo humano y cómo se pierde la vida mandando todo al infierno. Entonces deciden hacer algo en favor de eso que se mira. Es unamirada actuante, activa, movilizadora. El mirar de Loyola es siempre «implicante»: es esencial que el ejercitante se vea a sí mismo en la escena y se ponga imaginativa y vitalmente en la encrucijada de tener que elegir qué hacer. Loyola plantea ejercicios que implican un fuerte desarrollo de la imaginación visual y hay implícita una educación de la mirada. El Pensamiento Visual es una parte consustancial de la tradición jesuita y, tan solo teniendo en cuenta lo poco examinado en estos párrafos, tendría las siguientes 12+1 características, útiles para creyentes y no creyentes: (1) «Mire antes de cruzar», dicen millones de señales de tráfico alrededor de todo el mundo. Loyola recomienda, antes de hacer nada, mirar: hacerse una«composición de lugar»en la que observemos con atención y profundidad el escenario conjunto de las cosas. Esa composición de lugar es muy visual y genera conocimiento, es en parte Pensamiento Visual. Viendo«el lugar»aprendemos cuestiones que van a ser claves en nuestra acción. Es una mirada capaz de silenciar la contaminación visual y contemplar la realidad. (2)Inteligencias múltiples ya desde el Renacimiento. Ignacio trata de movilizar todas las potencias e inteligencias (emocional, visual, interior y exterior,implicante, cinética, histórica o dinámica, etc.) de la persona para mirar las cosas, reflexionar y discernir de qué va cada cosa que se presenta. Entre esas potencias, la inteligencia visual es crucial. (3)La imaginación al poder. Además, Loyola nos insta a que desarrollemos la imaginación visual, que seamos capaces de ver las cosas en su potencialidad. Desea que seamos extraordinariamente creativos e imaginativos al mirar la realidad en todas sus posibilidades. (4)Realismo radical. Algo que llama la atención en la mirada de Loyola es su naturalismo. No hay un gran discurso previo que determine ideológicamente el contenido, sino que da primacía a la mirada de la realidad para luego, mucho después, examinar qué es lo que se está jugando en ella para el bien y el mal. Esa primacía del realismo en la visión ignaciana del mundo hace muy capaces de distinguir las cosas tal como son. Posiblemente, el discernimiento que busca Loyola es llamar a las cosas por su nombre, ver cómo son en su radical realidad. Esa mirada no es fría, sino que es intencional, pero es exigentemente realista. Busca los detalles y además en abundancia. Es una mirada material que se fija en cómo está el camino (largo y ancho, baja o sube…), en cómo está 143

sentimentalmente cada persona (riendo, llorando…), en cómo son las condiciones de la cueva o la casa en que viven (espacio, características, cómo está arreglado y amueblado…), qué es lo que hacen en sus trabajos, etc. Pero a la vez es una mirada que no se pierde en el detalle, sino que está todo el tiempo integrada y orientada por una corriente que lleva a algo. (5)Mirar siempre por la persona. La mirada se centra siempre en las personas y sus circunstancias. Está centrada en la persona, y no en la idealización de la persona o en sus papeles sociales, sino en sus comportamientos concretos: Loyola lleva siempre a ver quiénes son y luego«lo que hacen». Es decir, que es una mirada de personas y de lo que realmente son y hacen, no de lo que deberían ser o de lo que ideal o socialmente parecen. Loyola siempre mira desde la perspectivade la persona, no de las estructuras o de lo abstracto. Atiende a las estructuras y los procesos sociales (negro y blanco, pobres y ricos, guerreros y pacifistas…), pero siempre desde la perspectiva de la persona. Los individuos no se pierden en grandes perspectivas pictóricas de palacios y campos de batalla, sino que todos los escenarios posibles están, a la inversa, enfocados y filtrados por la perspectiva de las personas concretas. (6)Miradasintiente. Es una mirada compasiva, capaz de discernir dónde hay drama personal (llorar, reír…) y social (guerra y paz…); nunca es un frío objetivismo, sino un realismo que mira con el corazón. Es una mirada que siente, en favor de las personas y su vida. El sentido de la vista jesuita está muy cercano al sentido del tacto. Es una mirada con tacto y aprende que la mirada también puede ser caricia. Es una mirada que se goza en lo bueno y que se duele con lo que se pierde. Quien aprende de la tradición jesuita, nota en sus ojos el pulso del corazón.¿Hemos llegado a sentir alguna vez cómo el riego sanguíneo de los ojos hace sentir en ellos el latir del corazón?La mirada de Ignacio es hospitalaria: acoge la realidad, con lo que supone de compromiso dejar que la realidad entre en uno al mirarla de cerca. (7)Mirada integral. La mirada de Loyola mira los distintos planos, es un gran mural en el que se transparentan lo más personal y lo social, lo presente y lo histórico (pasado y futuro), las cosas y personas en itinerario, lo más global y el detalle, los sentimientos personales (llorar, reír) y el sentir colectivo (guerra y paz), lo divino y lo humano, lo más alto, lo que está más apegado a la faz de la tierra y aquello que se está yendo al infierno. Tanto ejercitarse y moverse siempre lleva al conocimiento interno. La mirada de Ignacio busca el conocimiento interior y profundo de la realidad. (8)Mirada diversa y compleja. La mirada jesuita pensada por Loyola es una mirada sensible a la diversidad y la complejidad, tal como lo pone de manifiesto el gran mural de contemplar a todas las personas en toda la planicie y redondez del 144

planeta, teniendo en cuenta todas las condiciones y circunstancias. La mirada de Loyola resiste contra la tentación de dejarse llevar por las ideologizaciones o la simplificación; milita contra el dualismo y la caricaturización. Pretende hacerse cargo del mundo desde el rostro real de cada persona y su situación social y personal. Desde luego, ese ejercicio parece titánico, pues hacerse cargo de una mirada de todo el planeta y el movimiento de todas sus personas no es misión fácil. Pero, en la metodología de Loyola, la conciencia de la diversidad ocupa un paso esencial. (9)Mirada transformadora. Todas las vistas de los ejercicios tienen un fin. No hay un mirar gratuito o que se sirva a sí mismo, sino que todo está destinado al fin que explícitamente se ha pedido. Es una mirada que moviliza al mismo Dios. Una mirada activa, preparada para actuar, para el cambio, transformadora. La mirada siempre es para tomar una decisión. Todos los ejercicios de Loyola son para amar más y decidir algo, para hacerse capaz de elegir lo mejor posible. Siempre es un ejercicio que moviliza, un amor que lleva a seguir más allá de donde se está. (10)Comprometer la mirada. Los ejercicios de Loyola siempre son reflexivos. El sujeto no está fuera de la escena que se imagina, sino siempre dentro, y se ve exhortado a sentir, moverse, posicionarse, elegir, juntarse a unos y a otros y conmoverse. Es una mirada siempre implicada y comprometida. No es la mirada del que ve desde lejos las cosas, las pinta sin mancharse o las estudia al microscopio, sino que donde pone el ojo, pone la vida. Pero a la vez es una mirada que no se ve impedida porque el propio sujeto se ponga delante. A veces la gente no ve porque pone su ego delante de sus propios ojos. El sujeto ignaciano siempre está en la escena, pero no impide ni molesta la mirada. Tampoco la manipula, sino que deja que la mirada trabaje libremente para él. Es decir, que es una mirada silenciosa, libre del ruido que pueda hacer el ego. La mirada ignaciana nunca se cierra, permanece abierta a esa redondez del planeta que sigue girando una y otra vez, está a tiempo completo en el mundo, atenta a cómo le va la historia a la gente. (11)Mirar con otrosy por los otros. Los ejercicios que piensa inicialmente Ignacio son individuales, pero la mirada nunca lo es. El ejercitante siempre está viendo con otros, se le lleva a«mirar como»tal o cual y a«mirar con»tal o cual. Por lo tanto, la mirada jesuita siempre es personal, pero nunca deja de ser también con otros. Se mira por los otros y con los otros. Y es una mirada siempre abierta a los otros, a los que están más lejos, al otro lado de laredondezde la tierra. Es una mirada con otros pero no para ellos mismos, sino abierta a otros distintos a los sujetos que miran. (12)Una mirada que salva lo fundamental. Finalmente, la mirada de Loyola siempre tiene como horizonte salvar las cosas, tratar por todos los medios de que 145

las cosas no se vayan al infierno ni se pierda lo esencial. Es una mirada que distingue lo fundamental y descubre qué vale cada cosa en relación a eso fundamental. Es una mirada siempre orientada a identificarse y situarse en lo crucial, lo que es más urgente y fundamental. En resumen, la mirada que enseña la tradición jesuita mira antes, es múltiple, creativa e imaginativa; realista, personal y compasiva; integral, diversa y compleja; transformadora, comprometida, colaborativa y crucial (ILUSTRA CIÓN14). Pero permítannos una característica más que, a veces, como el número trece, pasa desapercibida.Sabemos que por superstición algunos hoteles no tienen habitación número 13 porque nadie la quiere escoger y algunos edificios no tienenplanta 13porque la gente no quiere comprar pisos u oficinas en ella. La fobia al número 13 tiene el difícil nombre detriscaidecafobiay en el Extremo Oriente (China y Japón al menos) hay un fenómeno similar, latetrafobia, por la cual las plantas de los edificios pasan del tercer al quinto piso o las estancias de la tres a la cinco. De igual modo,la dimensión de la belleza –y el pensamiento que genera– se minusvalora, se salta o no aparece en el mundo social o educativo. (13)Una mirada bella. La mirada de los Ejercicios está orientada a seguir adelante comprometidamente, pero primero está orientada a amar. Cuando Ignacio describe las cosas, se recrea en ellas. Por ejemplo, hemos visto cómo imagina el camino, las estancias, los paisajes o la tierra misma. Para la educación visual de nuestro tiempo, es posible imaginarnos esa escena con la mirada de Armstrong desde el espacio cuando mira el planeta azul. En tiempos de Ignacio de Loyola era más difícil formarse una idea tan perfecta del planeta. Es difícil hacer ese ejercicio de ver el planeta en toda su redondez, adoptar imaginativamente la mirada del astronauta Armstrong o del cosmonauta Yuri Gagarin, y no conmoverse por la belleza. Ignacio incluye la experiencia de la belleza como un eje crucial de todos sus ejercicios visuales. La belleza forma parte del amar, es contemplación de lo excelso, la belleza enamora y mueve. El ejercitante, aunque está continuamente llamado a no distraerse e ir a lo fundamental, goza los colores, las formas, la belleza del mundo y las personas. Por ejemplo, al presentar al rey temporal, es difícil que no suscite admiración y contento por su belleza. Asimismo, el ejercitante se duele ante lo feo. Bien se encarga Loyola de retratar con acentuada fealdad todos los males e infiernos, de modo que provoque el sentimiento adecuado en el ejercitante. Si algunas ideologías o materialismos se saltan o minusvaloran el orden de la belleza es porque se piensa que fácilmente hace que el sujeto se recree estáticamente en lo bello y se sustraiga del curso de la historia y sus trabajos. Sin embargo, es una comprensión mutilada del fenómeno de la belleza. La auténtica belleza es también una experiencia de verdad y bondad, y lo mueve todo integralmente, porque la belleza es capaz de hablar el 146

lenguaje sabio del corazón. La belleza es movilizadora y transformadora. Así lo vivió la tradición jesuita en muchos momentos brillantes de su historia, como cuando los guaraníes de las Reducciones del Paraguay construían violines a la altura de los Stradivarius europeos y sus niños los tocaban como los ángeles. En medio de la experiencia más prolongada decomunalismode toda la historia –las Reducciones prolongaron su existencia más de 150 años–, la belleza cumplió un papel crucial de esperanza, espíritu y civilización.

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5.

Diez ejercicios visuales para aprender a mirar A estas alturas tenemos claro que tenemos que aprender a mirar y que es un aprendizaje continuo. Un grupo que busque hacer juntos Pensamiento Visual debe ser consciente de ello y tratar de mejorar al menos un poco su capacidad de mirar al comienzo de cada proyecto. Sería bueno que personal y grupalmente hiciéramos algún ejercicio que ayudara. De forma más amplia, sería bueno que ejercitáramos la mirada en nuestra vida y que, igual que hacemos deporte para mejorar nuestro cuerpo, también hagamos hacer ejercicios a nuestra mirada. Alguien argumentará que ya está viendo dos tercios del día. Sí, pero igual que nuestro cuerpo está sentado y no hace ejercicio, también nuestra mirada se pasa con frecuencia la mayor parte del día asentada y no se hace más fuerte y capaz. Son diez ejercicios distintos, algunos de los cuales los hacemos con mucha frecuencia.

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5.1. Desvelar los camuflajes El primer ejercicio busca hacer emerger lo invisible a primera vista. Es el asombro que surge cuando buscas un ciervo en medio del bosque y te das cuenta de que está frente a ti y no lo distinguías. Él no se mueve porque está asustado y quiere pasar desapercibido. Tú no sabes dónde está, pero intuyes que está cerca y que está camuflado. Pero tus ojos lo han visto ya. Es tu conciencia la que no es capaz de identificar su figura entre la frondosidad. En un plano prerreflexivo, el ciervo ya está localizado. Falta que suba a tu conciencia. Tú te quedas también quieto. Lo mejor es dejar la mirada perdida o mirar a un punto pero estar muy atento al entorno periférico de tu mirada. Entonces verás que algo se mueve imperceptiblemente, notarás su latir acelerado o su respiración entrecortada. Súbitamente aparece ante ti, allí donde habías visto múltiples veces. Recuerdo que en un viaje por un valle de Escocia íbamos buscando con nerviosismo los enormes ciervos rojos del Norte. Al comienzo no veíamos ni uno. Parábamos, nos fijábamos, pero nuestra mirada estaba en «modo caza», no en «modo contemplación». Poco a poco fuimos distinguiendo conforme avanzábamos. Recuerdo el primero que vimos. Estaba todo el tiempo ante nosotros, aunque no lo habíamos sabido distinguir. Luego, al rato, apareció otro más y nos entusiasmamos. Al final de la jornada eran decenas de ciervos los que distinguíamos en los «entres» de los bosques. Como es probable que no tengamos a mano un ciervo y un bosque, podemos hacer el ejercicio fijándonos en los pájaros.Si estamos ante un árbol frondoso y escuchamos el canto de los pájaros, es probable que no podamos distinguirlos. Solo con paciencia, tiempo y fijando la mirada persistentemente podremos llegar a discernirlos allí donde habíamos ya fijado la vista decenas de veces. Pero quizás no tengan a mano ciervos ni pájaros, así que les proponemos el mismo ejercicio pero con humanos. ElCamuflaje Artísticoes una disciplina, basada enBody Painting, que ha tenido un gran éxito en publicidad y en las redes sociales a comienzos del siglo XXI. Todos conocemos en qué consiste: un artista pinta a una persona de modo que se mimetiza y confunde con el fondo ante el cual se sitúa. Varios artistas se han dedicado a ello alcanzando la excelencia, de modo que no es fácil distinguir al modelo a primera vista. Exige que pongamos atención y lo busquemos. Liu Bolin84nació en Shandong, China, en 1973 y su serie de fotografías más conocida esEscondido en la Ciudad(Hiding in the City)85 . El origen de esta colección es interesante. En 2004 unos 126 artistas se unieron y levantaron con sus propias manos una ciudad del arte a las afueras de Pekín, donde había tanto pequeños estudios de trabajo como humildes viviendas. Era una respuesta de autoconstrucción a la situación de represión y falta de libertad creativa que sufren la mayor parte de artistas en China. El BIAC86–Beijing International Art CampoSuo Jia Cunen el original chino– se convirtió en la mayor concentración de artistas de toda Asia y una de las mayores del mundo. 149

Inicialmente, el alcalde del distrito había dado su permiso, pero cuando la noticia y la solicitud reglamentaria llegaron al gobierno, esta iniciativa creó alarma. Muchos de los artistas eran conocidos activistas opositores a la dictadura. Una densidad tan alta de artistas críticos podía constituir no solo una peligrosa fábrica de discursos y símbolos desestabilizadores, sino que la misma ciudad podría llegar a convertirse en un icono de la resistencia al régimen, una nueva Plaza de Tiananmen que consagrara a toda una generación de artistas jóvenes a la guerra cultural contra el régimen. A finales de 2005, el gobierno mandó a la policía y a una brigada debulldozerspara destruir el BIAC y lo arrasaron todo. Para cubrir las contradicciones, a la vez creó un programa con el mismo nombre, pero bajo estricto control gubernamental, de artistas a quienes tiene localizados y de los que hace un seguimiento minucioso. Pero hubo artistas que quisieron expresar que el régimen no podía seguirlos y controlarlos. Muchas son las obras que los artistas realizaron con motivo de aquella demolición, pero hubo uno que destacó internacionalmente sobre todos. Su nombre es Liu Bolin. Sus obras de arte son modelos vivos a los que pinta con extrema habilidad para que se mimeticen completamente con el fondo. La serieHiding in the Cityconsiste en fotografías –realizadas a lo largo de varios años– con las queel artista desafiaba directamente al régimen: les demostraba que el artista es incontrolable, fluye libremente y puede pasar desapercibido. Las fotografías dieron la vuelta al mundo y se han convertido en una denuncia omnipresente contra la dictadura china. Proponemos al lector que encuentre en los buscadores imágenes. En algunas de ellas, el artista es tan difícil de distinguir que uno duda realmente que esté allí. Es el caso de la fotografía en la que aparece ante uno de losbulldozersque destruyeron la BIAC (fotografía número 71). Uno tiene que esforzarse hasta que realmente lo encuentra ante la rueda delantera izquierda. En otras obras,Liu Bolin se camufla ante algunos de los símbolos emblemáticos de Chinao del régimen. En una se mimetiza totalmente sobre una pared en la que un mural presenta un desfile militar en la plaza de Tiananmen. En otra, la fotografía número 92, está ante el Templo del Cielo. Se fotografía en la que llama número 91 camuflado en la Gran Muralla China, en la 94 en un bosque, en la número 4 ante un dragón chino, en la 85 en un templo, en la número 31 ante un cartel electoral o en la 69 ante la bandera estadounidense. En la número 93 se oculta totalmente ante las estanterías de un supermercado dejando solamente los zapatos como pista. Las que más directamente se dirigen contra el régimen militar son las números 16 y 17. En ellas aparece junto a un policía. La mitad del artista está pintado como la pared y el suelo y la otra mitad como el policía para indicar que es invisible e imparable, pero a la vez que el poder policial llega hasta tratar de reprimir aquello que es intangible, como el espíritu del arte. Es talel virtuosismo desus camuflajes que le ha valido el nombre de «el Hombre Invisible». La serie ha seguido haciéndose en diversas ciudades del mundo, convirtiendo su obra en una causa universal sobre el control social y político y la violación de las libertades fundamentales. 150

En una entrevista que en 2013 concedió al Daily Mail (Robson, 2013), Liu Bolin declaró: «Alguna gente me llamael Hombre Invisible, pero para mí lo que no se ve en una imagen es lo que realmente cuenta la historia. Tras graduarme en la Escuela no encontré un trabajo adecuado y sentí que no había lugar para mí en la sociedad.Experimenté el lado oscuro de la sociedad, carecía de relaciones sociales y tenía el sentimiento de que nadie se preocupaba de mí. Me sentía prescindible en este mundo. A partir de ese momento mi actitud cambió de la dependencia a la rebelión contra el sistema. […] La situación de los artistas en China es muy difícil y el traslado forzoso de la Ciudad del Arte fue mi inspiración directa para realizar esta serie de fotografías,Escondido en la Ciudad». Otros artistas que practican el mismo género de camuflaje artístico son la australiana Emma Hack87 , la peruana Cecilia Paredes88o la holandesa Desiree Palmen89. Los trabajos de Bolin, Hack, Paredes o Palmen son muy bellos y constituyen un ejercicio de virtuosismo impresionante, pero también tienen gran carga simbólica y, en el caso de Bolin, social y política.Nos hacen pensar en tantas personas que se nos presentan cada día camufladas, en los que parecen ser invisibles, en aquellos que son transparentes a las miradas de los otros o en los seres humanos a los que hacen vivir escondidos en barrios alejados, en esquinas oscuras o en calles perdidas. Entrenar la mirada para saber encontrar lo mimetizado, distinguir lo camuflado y nombrar lo escondido convierte nuestros ojos en una herramienta de reconocimiento y liberación.

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5.2. Mirar al interior: los ángeles de El cielo sobre Berlín El segundo ejercicio para entrenar la mirada lo solemos practicar en aeropuertos o en los puentes de las grandes circunvalaciones de las ciudades. Ante nosotros pasan miles de personas, muchas veces rápidamente. No hay que descubrir nada camuflado ni los ojos pueden ser engañados, sino que se trata de intentar profundizar en lo que vemos. Cada una de esas personas viene de un lugar y va a otro. A nuestra imaginación se le propone pensarqué llevará esa persona en su corazón, qué le estará pasando por la cabeza. ¿Qué expresa cada uno de los rostros? Se puede hacer en un parque, en una calle transitada o imaginando a la gente que va en los miles de automóviles de la circunvalación de una ciudad. Sentémonos y veamos pasar a la gente imaginando qué les ocurre por dentro. Sin duda a más de uno este ejercicio le habrá recordado la película alemana que en 1987 dirigió Wim Wenders,El cielo sobre Berlín, basada en un guion que redactó él mismo junto con el escritor austríaco Peter Hanke. En ella, dos ángeles –Damiel y Cassiel– tienen una mirada panorámica sobre la ciudad de Berlín. La imagen más emblemática de la película presenta precisamente a Cassiel sobre el hombro de la monumental estatua del Ángel de la Victoria o la diosa Victoria –corona la clásica columna de la Victoria, en el parque Tiergarten– contemplando la dividida ciudad de Berlín. Ambos ángeles sienten gran compasión por los seres humanos. Pasan su existencia caminando entre los hombres para consolarlos y fortalecerlos. Invisibles para todos, salvo los niños y los locos, posan su mano en un hombro de cada persona, escuchan el curso interno de sus sentires y pensamientos y en cierto modo le comunican paz. Su misión es, principalmente, en palabras de Cassiel, testificar y preservar la realidad. Pero, como sabemos, Damiel quiere conocer más a fondo la experiencia humana y entonces descubre el amor. Proponemos una experiencia cercana a la de los ángeles de aquelCielo sobre Berlín: fijarnos en las personas ydejar que la vista de su rostro y su expresión haga que nuestra imaginación trate de discurrircuál puede ser el estado de su corriente interior.

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5.3. Desarrollar la capacidad de mirar: los 80 azules del mar Este libro fue elaborado durante una estancia universitaria que Miry y yo compartimos en Boston College. Allí vivimos el otoño de Nueva Inglaterra, uno de los mayores espectáculos naturales del mundo. Mientras ideábamos, escribíamos e ilustrábamos este libro, los arbustos y árboles de los inmensos bosques del nordeste de EstadosUnidos iban cambiando su colorido hasta formar uno de los espectáculos naturales más bellos del mundo: el otoño de Nueva Inglaterra. El otoño de Massachusetts, Hampshire y Maine nos causó una honda impresión. Es un balneario para la mirada. La vista se pierde entre las hojas, es envuelta y experimenta la sensación de la dulzura, pero no en el gusto sino en los ojos. En uno de nuestros paseos de trabajo nos encontramos unos arbustos con numerosas bayas, pero de los colores más dispares. Unas eran rojas, otras azules, verdes, violetas… Es tan exagerada la paleta de colores que llega a dar sensación de irrealidad, parece increíble. Nos preguntábamos cuántos colores distintos lográbamos distinguir y nos dimos cuenta de que era un buen ejercicio para hacer mucho más sensible la mirada. Se podría salir al bosque o a un parque a buscar hojas de distintos matices de verdes. Los pueblos indígenas del Amazonas diferencian más de cientos de verdes. Cuando vives en un mundo verde, aprendes a diferenciar muchos más matices donde otros solo ven diez variaciones de verde. Fenómeno similar es el que viven losinuit, quienes, en su mundo blanco, diferencian más de treinta tipos distintos de blanco. De hecho, no existe una categoría genérica para el blanco, sino que se disgrega en muchos colores distintos. No es algo que afecte solamente a pueblos nativos, sino que los marineros expertos que han vivido en el mundo azul la mayor parte de su vida se ha comprobado que logran distinguir formalmente más de ochenta tipos diferentes de azul. ¿Cuántos distinguimos nosotros? ¿Qué grado de desarrollo tiene nuestra mirada? La cantidad de colores que somos capaces de distinguir se llamacromodiversidad, ¿cuál es la nuestra? ¿Estamos trabajando para desarrollar nuestra capacidad de mirar? Abre los ojos.

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5.4. Mirar como se acaricia: ver el rostro como una persona invidente Una experiencia que suele impresionar es cuando una persona invidente palpa nuestro rostro. Te sientes profundamente reconocido. Se establece un fuerte compromiso con el otro y sabes que la imagen interna que se ha formado el otro tiene una exactitud que quizás no logramos cuando meramente observamos con los ojos a alguien.Quizás deberíamos ver al otro con el mismo respeto, atención, reconocimiento y compromiso con los que una persona invidente palpa nuestro rostro. Proponemos un sencillo ejercicio que se suele hacer en campamentos cuando se es joven. Pone en juego nuestra confianza personal y mutua, el compromiso, el respeto y la atención a la intimidad. Se trata de cubrir los ojos de alguien y desafiarle a que reconozca a aquellos a quienes está acostumbrado a identificar visualmente. Aunque al comienzo puede que resulte un divertimento, la experiencia, a poco que se busque algo de seriedad, puede alcanzar profundidad (ILUSTRA CIÓN15).

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5.5. Siempre hay luz Hemos repetido mucho esta vivencia: estamos de noche alejados de la ciudad, quizás en plena naturaleza o en una aldea, y vemos el cielo. Nos sorprende el número de estrellas y nos apena que estas no nos acompañen diariamente a quienes somos urbanitas. Las luces de la ciudad deslumbran a las estrellas. Sin embargo, estas suelen estar mucho más presentes de lo que normalmente nos permiten ver nuestras aceleradas vidas. Parémonos, veamos el cielo. Al comienzo tan solo distinguiremos una o dos pero, conforme acomodemos la mirada, irán apareciendo muchas más. De igual modo, tenemos que acostumbrar la mirada allí donde no vemos lo que buscamos. Quizás hay luces excesivamente intensas que necesitan rebajar su fuerza para que se vea el resto… Siempre hay luz. Incluso en las situaciones más oscuras. Se trata deacostumbrar la mirada para que pueda discernir otras intensidadesy poner nuestra voluntad en buscar la luz. Cuando entramos en un espacio muy oscuro y venimos de uno mucho más claro, al comienzo todo nos parece absolutamente negro. Debemos cerrar los ojos unos momentos y, al abrirlos de nuevo, aparecerá todo un mundo. Cuando éramos niños y cerraban la puerta de nuestro dormitorio, al comienzo no veíamos nada. Luego, aparecía la rendija de luz por debajo de la puerta. Al principio era una débil raya pero, conforme nuestros ojos se adaptaban a la oscuridad, iba cobrando volumen e intensidad, hasta parecernos una fuente de luz que iluminaba toda la habitación. Cuando estamos en momentos o noches oscuras, al comienzo estamos perdidos, pero siempre hay luz; hay que buscarla y esperar. Es cuestión de tiempo, de adaptarnos, de dejar que pasen los anteriores deslumbramientos, que los ojos se hagan más humildes y receptivos. Porque aparecerá. La tiniebla nunca es completa. Siempre hay luz.

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5.6. Entrar en la mirada a otro El rostro es tal vez la mejor fuente para ejercitar la buena mirada y desarrollarla. Quizás pocas veces nos detenemos a mirar de verdad a los otros. Los rostros nos hablan mucho más de lo que normalmente escuchamos. Hay mucho más por conocer de los otros si simplemente prestamos un poco más de atención. Proponemos una sencilla práctica de educación visual. Pongámonos frente a alguien y mirémosle a los ojos. Normalmente ocurre pocas veces. La gente suele desviar la mirada, se refugia en los papeles, mira a lo lejos o enfoca al conjunto de la persona. Aquí invitamos a que se fije la atención un tiempo largo en los ojos del otro. Nos producirá distintas reacciones. Al comienzo nos reiremos. Quizás haya vergüenza, sensación de ridículo o no nos atrevamos a entregarnos realmente al ejercicio porque nos compromete con la persona con la que estamos más de lo que quisiéramos. Quizás a uno lo han emparejado con alguien con quien la relación está estancada, no hay confianza o incluso se da un desencuentro. Pero si persistimos, pasaremos a otro nivel. Notaremos que no podemos mantener la mirada todo el tiempo y que la dejamos caer varias veces. No hay problema. Volvamos a retomarla. Sentiremos que, al mirar a la otra persona, en el modo como la miramos, en lo que transmitimos, estamos confesándole cosas que no solemos decir o que nunca le hemos dicho. Quizás nuestro deseo sea retirarnos y no seguir dejando entrever nuestros sentimientos más escondidos sobre esa persona. El otro estará viviendo algo similar. Vivido por parejas en conflicto, es frecuente que simplemente no haya deseo de llegar más lejos, porque no se quiere tanta verdad ni dejar más sitio a intimidades. Si logramos vencer la tentación de huir y continuamos, una tercera fase nos llevará de preocuparnos por nosotros a comenzar a descubrir el rostro del otro de una forma que nunca habíamos hecho. Sentiremos libertad de mirarle a los ojos, sentimientos muy diversos y humanizadores; nos asomaremos al otro como un mundo y el rostro y ojos del otro se nos aparecerán llenos de matices.

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5.7. Mirar lo recóndito: ¿dónde está Wally? Cuando en 1987 el ilustrador británico Martin Handford creó el personaje Wally (Waldo en Estados Unidos) poco sospechaba que estaba dando a luz a un destacado icono. Fue tal el éxito que creó un género depicturebookso libros de ilustraciones. Al original – ¿Dónde está Wally?– le siguieron nueve títulos más de la colección, uncartoono tira cómica, una serie televisiva, dos videojuegos,websites,merchandisingy el proyecto de una película. Los libros plantean un juego visual: en escenarios repletos de personajes (Handford tardaba dos meses en terminar de dibujar cada escenario completo), había que encontrar mediante un minucioso examen dónde estaba pintado el protagonista. Wally era un viajero con unas gafas redondas y que siempre vestía un jersey de rayas horizontales blancas y rojas y un gorro a juego con el jersey. Es fácil que un grupo trate de encontrar a Wally en esos escenarios en papel, proyectados con una imagen de internet o incluso jugando en una de laswebsites90que ofrecen escenarios animados. Otra modalidad es que el grupo se divida en dos subgrupos y que cada uno haga un dibujo multitudinario como el de Wally. Al intercambiarse los dibujos, cada grupo podrá medir quién es más perspicaz escondiendo o encontrando a Wally. Este ejercicio se plantea como objetivo ser capaz de distinguir a la persona entre la multitud, lo cual también puede ser algo que esté ocurriéndonos. Nuestra vista capta masas pero no es capaz de discernir lo singular y único. Habría otra variante de este ejercicio. Se trata ahora de captar aquello que pasa desapercibido hasta que falta. Ocurre muchas veces en los trabajos. Está la típica persona que realiza un gran servicio pero que nadie valora, porque se dedica a aquellas tareas cotidianas y prosaicas que solemos dar por supuestas. O quizás desempeña su labor con tal discreción que nunca llama la atención. Hasta que falta. Tomar conciencia de lo que se da por supuesto es clave. ¿Nuestra mirada solo capta lo llamativo y extraordinario o es capaz también de captar lo ordinario? Hagamos aquel simple ejercicio de los pasatiempos: dos dibujos iguales en los que simplemente hay una o varias diferencias. Toma una fotografía a tu mesa. Luego quita uno de esos objetos que necesitas todos los días, que das por supuesto rutinariamente pero que si te faltara te crearía gran incomodidad. Toma otra fotografía. Reta a tus compañeros a que encuentren la diferencia entre ambas fotografías. Puedes pedir que alguien lo haga sobre tu propia mesa y seas tú el que tenga que ser consciente de qué hay y no hay en la mesa. Desde RAIS Fundación –dedicada a las personas sin hogar– concebimos una campaña ciudadana muy lúcida que le da un giro más a este ejercicio, aunque se relaciona con él como una fotografía revelada con su negativo. Un grupo de personas de RAIS y sus amigos, incluidos muchos que son personas sin hogar, se desnudan integralmente. Se sacan fotografías de cuerpo entero y revelan a tamaño natural. Unos letreros cubren con discreción partes del desnudo. Desnudos, descubiertos de los trajes 157

que suelen marcar clases, estilos o condiciones, es difícil saber quién es pobre y quién no. Desnudos, todos somos algo pobres y eso nos recuerda que somos tan iguales como únicos. Al ser realizada por una ONG de personas sin hogar como RAIS Fundación, el espectador se siente algo desafiado a identificar quiénes entre los fotografiados son personas sin hogar y quiénes no. Es casi imposible. Desnudos, la pobreza se hace transparente y no deja su brutal marca sobre la gente. No siempre es así y algunos no logran esconder algunas de las heridas de sus desventuras… A nosotros nos gustaba especialmente uno de los lemas que pensamos para la campaña de todas estas personas, pobres y no, juntas, fotografiadas desnudas, sin las ropas que las marcaban, sino solo vistiendo su pura piel:Personas sin más.

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5.8. Mirar buscando lo inesperado: el cazador de nubes Conocemos a un hombre, Jorge Julio, que lleva años cazando nubes. Siempre viaja con su cámara para fotografiar nubes alrededor del mundo. Es el cazador de nubes,Clouds Hunter. Como buen cazador, sabe tener paciencia. A las nubes no se les puede poner trampas y son impredecibles; son salvajes, no están domesticadas, sino a merced del viento, el calor y la luz. Se las puede esperar en cualquier lugar del mundo, pero a la vez se manifiestan graciosas o grandiosas donde menos se las espera. Las nubes siempre viven un tiempo de asombro. Tumbarse a descubrir formas en las nubes es un buen entrenamiento para la mirada y la imaginación. Nos ayuda a buscar formas novedosas, a conectar vista y creación. Nos damos cuenta de que no es que las nubes vayan tomando forma, sino que cuando descifras figuras en las nubes, eres un poco escultor de nubes, eres tú en parte quien las moldea. Ser cazador de nubes mantiene alerta a los ojos y con altura de miras. Sabes que, aun cuando saques fotos o escribas mensajes describiéndolas, un espectáculo de nubes no es algo que te vayas a poder llevar, sino que se consume efímero y solo queda como disfrute de la mirada. Invitamos a ser cazadores de nubes, a salir individualmente o por parejas y fotografiarlas, para luego presentarlas en común y explicar formas que se nos antoja que han adoptado ante nosotros. Las nubes con frecuencia van cambiando rápidamente de aspecto y es un espectáculo sin igual en la naturaleza poder contemplar cambios tan descomunales de forma tan perceptible. Mirar nubes también nos entrena en atender al cambio. Quien mira las nubes no se queda en ellas, sino que aprende a ver mejor el mundo.

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5.9. Mirar el pasado y el futuro en el parque Otro ejercicio nos invita a no solo ver el presente, sino también el futuro y el pasado: es la mirada de la memoria y la potencialidad. Se puede practicar en un parque. Allí hay niños y hay ancianos. Siéntate en un parque tranquilamente y observa a los niños. No mires solo lo que ahora son, sino discurre con «la vista imaginativa» cómo evolucionarán con el tiempo, qué apariencia tendrán cuando sean mayores. De igual forma, mira a los ancianos e intenta reconstruir cómo eran de adultos, de jóvenes y hasta de niños. Es algo que nosotros hacemos cuando tenemos problemas con alguien: imaginar cómo era cuando era niño, qué aspecto tendría. Cuando se entra en tensión con alguien, es fácil tender a simplificar y a cargar tintas contra él. Mientras estás en una reunión con él o compartiendo espacios en el trabajo, imagínate cuál era su rostro cuando era niño. Tan solo tienes que mirarle a la cara y tratar de retrotraer la evolución de los ojos, las arrugas, la caída de los carrillos y el crecimiento de orejas y nariz. Trata de hacer ir para atrás el tiempo y, como en un vídeo, hacer que su apariencia física retroceda a la infancia. Ese ejercicio nos ayuda a humanizar al otro, a restarle presunciones de mala intención, a tratar de buscar lo mejor del otro, a defender lo que de bueno hay intacto en él. Educa a nuestra mirada para tener una perspectiva temporal con memoria de lo que ha ocurrido en el pasado y capaz de proyectar las potencialidades al futuro. Ver la realidad en su dinámica temporal es crucial. La mirada madura es aquella capaz de ver la primavera en la primera flor de invierno, el albatros en el huevo y el roble en la bellota (ILUSTRA CIÓN16).

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5.10. Color Fields: mirar el corazón de las cosas Entre las prácticas de sensibilización visual hay una que para algunas personas reviste una especial dificultad: posiblemente un cuadro abstracto es de las cosas más difíciles de mirar que existen (además del mal). Y sin embargo, creemos quela abstracción pictórica es una de las escuelas más sofisticadas para aprender a mirar. A sabiendas de las dificultades y hasta rechazo que causa en algunos –y quizás por ese motivo–, proponemos que sea este el décimo ejercicio. Nuevamente hagamos Pensamiento Visual y exploremos qué nos lleva a pensar la pintura abstracta. Quizás una primera forma radical de acercarnos sea visitar unos instantes la Rothko Chapel91. La Rothko Chapel recibe cada año la peregrinación de 80.000 personas de las más distintas creencias desde lugares alrededor de todo el mundo. Ubicada en Houston, es un templo ecuménico, que busca integrar a todas las tradiciones espirituales –incluidas las seculares–. Se accede a ella por un largo paseo que rodea un estanque (que en la arquitectura religiosa mediterránea representa el encuentro con la divinidad en esa lámina que une aire y agua). En el centro de ese estanque, sobre una pirámide hay un monolito esculpido por Barnet Newman cuyo título es «Obelisco roto», en memoria del pastor Martin Luther King, Jr. Al entrar en la capilla –una sencilla caja de una sola planta– se encuentran los catorce monumentales murales de Mark Rothko cubriendo las paredes como enormes ventanales. Pero son lienzos de negro silencio. La capilla fue instituida en 1971 con dos vocaciones: contemplación y acción. No es un museo, sino un santuario vivo donde se celebran numerosas ceremonias de distintos credos. A su vez, hay muchas personas sin credo que se quedan allí en silencio, haciendo una experiencia de belleza y meditación. Esa vivencia contemplativa se combina con un activo fórum en el que se desarrolla el compromiso del proyecto con la paz, la libertad y la justicia social en todo el planeta. El pintor letón Mark Rothko, de origen judío, creaba como un medio para expresar la religiosidad y sus cuadros son fruto de sus experiencias místicas. Están pensados como obras para meditar, silenciar y a la vez vibrar en las tonalidades más extremas y cálidas, sentir oceánicamente, experimentar lo liminar y fronterizo, los bordes difuminados, suspenderse en la pura interioridad envolvente de todo. La pintura de Rothko es amable, llena de deseo de infinito y en comunicación con lo que carece de límites. Su obra tiene su culmen en la Rothko Chapel, donde hace una creación total y una de las cumbres del arte del siglo XX. Con frecuencia vivimos procesos de abstracción visual de los que no tomamos conciencia. Por ejemplo, la visión periférica de nuestros ojos simplifica todo aquello en lo que no ponemos el foco central dirigido por la pupila. Es decir, que los laterales de nuestra visión son cercanos a la abstracción. No nos fijamos con precisión en la periferia de nuestro campo de visión, sino que nuestra mente aplica una simplificación de colores,

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planos y relieve. Es fácil de comprobar. Fijen la mirada en un punto y háganse conscientes de lo que están viendo lateralmente. Se darán cuenta de que se abstrae. Otro ejercicio que nos acerca a la abstracción se produce cuando tenemos un paisaje o un fondo mucho tiempo ante nosotros. Por ejemplo, si uno mira mucho tiempo a un fondo, los elementos acaban fusionándose. ¿No han tenido ustedes la experiencia de estar viendo la fachada de la casa de enfrente mucho tiempo y que se convierta en un solo plano en el que los detalles se reducen en favor de una superficie homogénea?Hay más vivencias cotidianas en las que la mente usa la abstracción o es capaz de acercarse a superficies que tienen características comunes con ella. Por ejemplo, cuando vemos una camiseta monocolor nunca percibimos puramente ese único color, sino que, cuando la viste una persona, captamos no solo relieves sino distintas tonalidades dadas por la posición en relación al foco de luz, las sombras, el viento que la mueve, etc. Recientemente tuvimos una experiencia en Líbano, en la que se trataba de generar un documento común de conclusiones para un grupo muy numeroso de personas de sesenta países que habíamos estado muchos días trabajando juntos en torno a varios temas. Desde el equipo redactor se buscó inspiración y se preguntó a la asamblea:¿Qué ritmo y color debería tener el documento?La gente asumió con mucha creatividad y seriedad el reto. Algunos fueron describiendo colores: algunos simples y otros complejos. Alguno dijo el amarillo y otros dijeron los colores de un ave al vuelo. En cuanto a los ritmos, los participantes fueron reproduciendo distintos tipos de ritmo: en algunas sugerencias el ritmo era percusión y progresión, y en otros se proponía la lógica del jazz. Podemos decir que el grupo había hecho en un pequeño rato un cuadro abstracto que expresaba con color y ritmo el sentir profundo al que había llevado esa asamblea mundial de la Comunidad de Vida Cristiana (CVX) en Beirut. Háganse una pregunta similar en este momento: ¿Qué ritmo y color, qué forma y tonalidades, qué movimiento y textura tiene lo que han sentido a lo largo de todo su día? Si están en un grupo, podrían tratar de definir cuál es el color, textura, forma, etc. que ha vivido el grupo durante los últimos días o una temporada más larga. Para nosotros, hay una conexión muy directa entre la pintura abstracta y la identificación y observación de los movimientos interiores de las personas o el sentir de un grupo. Generalmente, un ánimo o sentimiento tiene más bien la forma de una pintura abstracta y requiere una aproximación contemplativa en ciertos aspectos similar. Les animo a hacer el recorrido de la pintura abstracta, en la que se busca lo esencial, lo interior de las cosas y los acontecimientos. No hay periodo mejor para hacerlo que el arte estadounidense de mitad del siglo XX. En la Nueva York de las décadas de 1940 y 1950, el proceso de abstracción pictórica dio un giro del que surgieron dos variaciones: el Expresionismo Abstracto (cuyo máximo exponente es Jackson Pollock) y elColor Field Painting. Esta última escuela consiste en amplias superficies monocromas que cubren 162

totalmente el espacio del cuadro o lo comparten con otra. Incluso la gente que gusta de la pintura no figurativa admite que cuando se encuentra ante un cuadro que aparentemente es de un único color, su sensibilidad y fe se ponen a prueba. Incluso si somos de esas personas, hagamos el esfuerzo de meternos en ese escenario que se nos ofrece.Estos campos de color no suelen ser homogéneos, sino que muy sutilmente presentan un diálogo internoentre distintas tonalidades que pasan inadvertidas al primer vistazo. Aunque un campo parezca a simple vista que es monocolor y homogéneo, el pintor ha ido creando sutiles diferencias internas, caminos y masas, nubosidades o capas. Pero la habilidad del pintor abstracto puro es capaz de hacernos sentir la arrogancia de juzgar rápidamente, despreciar su facilidad o ver solo homogeneidad. ElColor Field Stylees una escuela que nos enseña a ser capaces de discernir lo plural allí donde todo parece homogéneo, la presencia de lo sutil; nos entrena a identificar lo discreto y el susurro, lo liminar y las lógicas de lo borroso. En un mundo en el que el grito y lo grosero crecen para sobresalir llamando la atención entre tantas voces y tanta oferta, la escuela de la abstracción pura es imprescindible para el discernimiento de lo sutil. Nos exige frenar el fácil juicio que resta valor a ese estilo pictórico. Ha sido objeto de chanza y quizás también de fraudes92. Pero, más allá de la discusión popular, tras elColor Field Stylehay una disciplina de gran profundidad. Distintos artistas han dedicado toda su carrera a investigar y crear en esa línea de trabajo. Mark Rothko es el más conocido. Vamos en cambio a proponerles fijar su atención en los dos artistas que más nos apasionan de ese estilo y los que desarrollan la obra más pura y radical: los neoyorquinos Ad Reinhardt (1913-1967) y Barnett Newman (1905-1970). Es una experiencia muy interesante ver en grupo cuadros de Reinhardt y Newman –quizás proyectados en una pantalla o con láminas, aunque en el caso de este tipo de cuadros las reproducciones difícilmente muestran esos matices tan esenciales– y comentar juntos qué impresiones nos producen. Quizás ayude no entrar directamente en Reinhardt y Newman sino ir un paso atrás para ver el proceso que llevó a los Campos de Color. Si buscamos un autor que anteceda a Reinhardt y Newman y en el que se vea ese proceso de progresiva abstracción, podemos fijarnos en Milton Avery (1885-1965), que fue el último modernista neoyorquino y maestro del grupo artístico en que participaban Rothko, Reinhardt y Newman. Si nos vamos al comienzo de la carrera de Milton Avery, nos encontraremos un cuadro tituladoMoon over Marsch93, realizado en 1925 (Hobbs, 1990). Es un cuadro hecho en el tiempo final de la tradición posimpresionista. En un gran azul común, cielo y mar están unidos formando una extensa superficie en la que tan solo la luna extiende una luz distinta sobre un marjal. Veinticinco años después ya podemos observar cómo en sus creaciones ha ido buscando progresivamente la esencia de las cosas, la pureza de formas y colores. Se distinguen nítidamente las figuras pero estas ya han ido integrándose en pocos planos y menos colores. Si se observan los cuadros de 1950,March in 163

red94(Haskell, 1983) oSummer reader95 (Hobbs, 1990), se puede ver en ambas composiciones a una mujer. En los dos viste un traje marrón. En uno está sentada y en el otro está leyendo. La mujer es bicolor y su presencia tiende a unificarse en un solo plano. Cuatro años después, nos encontramos ya al borde de la pura abstracción al contemplar su sombrilla roja en una playa. Les recomendamos que busquen ese cuadro, que Avery pintó en 1954, tituladoRed umbrella96. En él, el mar está reducido a una superficie monocromática, integrada aunque llena de matices. También la playa ha sido sintetizada ysu diversidad visual está ahora contenida en matices casi imperceptibles dentro de ese mismo color y tono. Tan solo una figura central revela que no es un cuadro abstracto: la sombrilla roja. Si la quitáramos, el cuadro estaría totalmente dentro de la abstracción pura. Los colores están magníficamente combinados y la sombrilla abrocha mar y playa como si fuera un botón rojo.Red umbrellanos parece un cuadro asombroso, pintado justo en el límite de uno de los mayores saltos de la historia del arte, y su valor es extraordinario. Es un cuadro carente de pretenciosidad, en el que nada es forzado, sino que el realismo de la sombrilla roja y el carácter abstracto de todo el paisaje logran una perfecta armonía, a la vez que son intensamente sugerentes.Red umbrella, de Milton Avery, es uno de los más claros puntos de inflexión de la historia del arte. Tan solo seis años después, en 1960, Avery ya había entrado en la abstracción, aunque conservando el soporte figurativo. El cuadroSeabirds on sandbar97 (Hobbs, 1990) tiene un bastidor figurativo sobre el que tiende los planos abstractos y tan solo una discreta fila de aves marinas sobre una barra de arena en medio del mar conserva un rastro naturalista. La marea de la abstracción había subido y cubierto la estética de toda una generación. Si vemos seguidos esos cuatro cuadros a los que nos hemos referido (Moon over marschde 1925,Summer readerde 1950,Red umbrellade 1954 ySeabirds over sandbarde 1960), percibiremos con gran facilidad la evolución pictórica que llevó la historia del arte hasta Reinhardt y Newman. Vayamos ahora a esos autores tan radicales. Ad Reinhardt nos ofrece unaesencializaciónradical: cuadros de un solo color en los que solo tras una paciente mirada se descubren matices. Pero sus cuadros no son puro geometrismo ni un objetivismo frío y distante, sino que están creados con un cálido humanismo. Reinhardt es la pureza que surge de la cordialidad. El pintor –y con él el espectador– alcanzan la simplificación de la vida y la mirada, la integración de todas las cosas en un sentimiento principal expresado con un color. La pintura de Reinhardt es una viva experiencia de humanización. Y, sin embargo, a alguno le parecerá fría y alejada de las pasiones de las figuras que se mueven vivazmente o dejan sentir el calor de su paisaje. Reinhardt siguió una evolución que le hizo experimentar con el incipiente expresionismo abstracto, pero a partir de 1950 da un giro inesperado a la pintura y surge 164

elColor Fieldmás exigente. A partir de 1952-53, la cruz se convierte en su motivo principal. EnAbstract Painting Blue98, de 1953 (Lippard, 1981), encontramos un lienzo azul en donde solo una mirada atenta puede hallar la cruz. Acuña un estilo muy propio y desafiante. Para el espectador, tras un tiempo de atención y búsqueda, tras dejarse llevar por la obra como si fuera una barca a la deriva en alta mar, la figura de la cruz emerge.Uno se pregunta cómo no pudo verla antesen la primera visión. Lo que antes era una superficie homogénea, ahora es una pintura de campos claramente diferenciados. Arriba, el azul se oscurece para marcar el final de la noche. Abajo, un azul de textura menos tamizada da suelo a la cruz. En medio, tras la cruz, algo se hace alba. Por el madero horizontal hay un rastro de líquido caído. Dentro de ese travesaño hay brazos que se extienden con mansedumbre de un lado a otro. El poste vertical se alza hasta lancear con paz, pero inclaudicable, la noche que se aleja. Vuelve uno la mirada atrás, trata de regresar a la mirada original que veía un solo color y sobre toda esa marejada de movimientos se extiende un velo azul de cielo que le da unidad. Tras experimentar otras composiciones con la misma lógica, de 1960 a 1966, Reinhardt retoma el tema de la cruz y radicaliza la experiencia llevándola al negro. Confecciona una larga serie de pinturas (por ejemplo,Abstract Painting Black99, que se puede consultar en Lippard, 1981) que recorren las distintas variaciones de tonos negros casi imperceptibles. Para el espectador apresurado todo será lo mismo y todo negrura. Un año después, Ad Reinhardt dejaría este mundo. Su compañero Barnett Newman es un pintor de comienzos, límites y encuentros. Su pureza no objetivista es capaz de convertir un cuadro de mínimos colores en una vibrante narración. El ejercicio que proponemos no es fijar la vista en un único cuadro, sino contemplar un itinerario que vamos a presentarles y que personal o grupalmente pueden comentar. Las imágenes hemos comprobado que se pueden encontrar fácilmente en internet. Comiencen por el cuadroGenesis – The Break100, de 1946 (Shiff, MancusiUngaro & Colsman-Freyberger, 2004). Es un delicioso y suave azul que se abre paso tras la cortina desgarrada de la nada. A continuación, contempleEnd of silence101, de 1949, donde, sobre un granate purpurado y cuarteado por distintas grietas, se eleva una fulgurante columna naranja abriendo en dos la tierra vieja.Horizon Light102, de 1949, es uno de los más bellos cuadros de Newman. Un color de intenso vino es atravesado por una línea en la que el azul seduce al turquesa. El granate se oscurece para abrir un lecho al curso del azul. Ligeras luminiscencias de huellas permanecen si se mira con atención y alrededor florecen movimientos más lejanos. Lo que parecía una superficie plana e inerte, ahora se ha desvelado llena de vida. El horizonte ya no es límite sino un río de luz en el que fluyen esperas y alcances de lado a lado como el tiempo. Un paisaje inspirador en el que se nos trata de comunicar lo esencial. El itinerario sigue por el cuadroAbraham103de 1949: un oscuro cayado de tonos azules apagados deja ver en su 165

parte superior el asomo de una mano que lo toma de nuevo para ponerse en pie. Como la propia voz que sintió el patriarca, es fondo es borroso, dudoso, pero visto de lejos y globalmente, el cuadro es serio y seguro. A continuación,The Promise104,de 1949, nos muestra sobre una superficie aparentemente negra dos líneas verticales, algo descentradas a la izquierda. Una de ellas es un trazobeigey marfileño, que parece más rectilíneo que el otro, un camino sin imperfecciones. La otra línea es un muy elaborado azul grisáceo en el que el pintor se sale continuamente de la raya. Uno y otro camino dialogan. La línea infinita del primero se curva imperceptiblemente acercándose a la otra, que tiembla. En 1950,The Voice105 presenta un blanco absoluto sobre el que se pronuncia una palabrabeigetan clara que roza el blanco. La pintura de Newman se hace mediterránea en los cuadrosArgosyDyonisius106, ambos de 1949, así comoUlysses107 yAchilles108, obras de 1953. Los colores se revolucionan y exaltan, sin perder el quietismo. El itinerario hace dialogar las tradiciones bíblica y griega. En medio de esas referencias clásicas, está el cuadroAdam,de 1952. A nuestro parecer, la obra de Newman culmina en la serie Uriel –que, como el lector sabe, es el séptimo arcángel, cuyo nombre significa llama o luz de Dios–. Son cuadros de 1954 y 1955. La serie se abre conThe Gate109, de 1954, que ya presenta la estética de la serie. Dos colores sutilmente trabajados: un azul pálido, delicado y sabio, y un marino arduamente secado al sol, junto a un marrón suave, noble y abierto. Juntos, maridan a la perfección. Son dos colores de diálogo delicioso, que invitan a unirse a ellos. La serie continúa conThe word II110, White fire111yRight here112, todos de 1954. Llegamos entonces al que sentimos como el cuadro cumbre de Barnett Newman y, sin duda, el más conocido de él:Uriel113. Quizás haya quien pueda creer que tan solo son dos campos de color. Al llegar aquí siguiendo el itinerario narrativo que les hemos propuesto, el lector ya sabe que está en el curso de una poderosa narración, quizás la mayor de la historia, aquella que une Grecia e Israel. EnUrieles difícil buscar la huella de figuras que se han traslucido o han pasado. No hay siquiera una simplificación de los perfiles, aunque queramos ver en el movimiento de líneas del marrón algo del batir de un ala. Creemos que enUrielse llega a plantear la esencia del fenómeno de la pintura abstracta. Este arte puro es la mejor representación del interior de la persona. La pintura abstracta pinta lo que Loyola llamaría mociones, estados interiores. Cuando sentimos algo internamente –esperanza, tristeza, decaimiento o alegría, paz o estancamiento–, ¿qué forma tiene? Sin duda se nos ocurrirán símbolos. Los abstraccionistas más bien recurren al aparecer de los campos de color, losColor Fields. Por lo tanto, estos artistas no solo nos muestran la esencia de los colores y formas externas sino, sobre todo, los estados internos de las cosas, de las personas ante las cosas y acontecimientos, del pintor y el espectador juntos ante ello. Uriel es el mapa de mociones de un arcángel y el nuestro frente a él, o son ambos estados juntos 166

dialogando en el mapa. Cuando el espectador acoge y siente emociones y pensares con Uriel u otros cuadros abstractos, ha llegado posiblemente a una calidad de mirada muy alta, capaz de buscar el interior de las cosas. Newman culmina su carrera artística con una larga serie denominadaThe Stations of the Cross114, que comenzó en 1958 y prolongó hasta 1966. Son óleos de un blanco resplandeciente cortado por las cuchillas del negro en cruz. En ellos, la obra de Newman alcanzó el esplendor. ElColor Field Stylese identifica con la lógica de la interioridad. La pintura abstracta es posiblemente la que más puramente representa la interioridad del ser humano. Sin duda otros cuadros figurativos sintonizan simbólicamente con los estados de la persona o suscitan sentimientos que coinciden con los que tiene la persona, pero elColor Field Paintingrealmente representa el alma, el corazón, la mente y el curso de los procesos y estados interiores de la persona. Mirar cuadros como los de Reinhardt o Newman es un canal para mirar la interioridad y fortalece laInner Visionde Michael Naranjo.

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5.11. Resumen Resumamos lo que hemos aprendido en los últimos dos capítulos sobre cómo preparar la mirada. El Pensamiento Visual necesita que pongamos a funcionar toda nuestra capacidad de mirar y quizás eso necesite aprendizaje. Es bueno que antes de comenzar a hacerVisual Thinking, nos preparemos e incluso desarrollemos un poco más nuestra capacidad de mirar. • Las pinturas de los artistas invidentes Michael Naranjo y Es¸ref Armag˘an nos enseñaron que la visión interior es lo que nos permite realmente mirar. • De las creaciones de Victor Vasarely y otros artistas delOptical Artaprendimos que mirar no es tan fácil y requiere cuidado. Nuestra pretensión de omnipotencia visual es ilusoria. Mirar no es un ejercicio de poder sino una forma de relacionarnos. Con nuestros ojos tenemos que ser humildes, no usar lo visual como un arma de poder sino de relación y no usar la vista para juzgar con simplismo sino para buscar con delicadeza. • Los rostros de Salvador Dalí y las paradojas de Maurits Escher nos advirtieron de que muchas veces lo que ves no es lo que es y necesitamos superar las apariencias. Debemos detenernos a contemplar para poder descubrir realmente las cosas. Si no, nos formaremos una idea errónea e incluso injusta de la realidad. Estos artistas nos llevan a una mirada compleja, atenta, cuidadosa, inteligente, que evite la vista superficial, la manipulación del vistazo y el ojo controlador. • Los artistas populares delBorder Artnos enseñaron que estamos sometidos a acoso visual, polución visual y pobreza visual. Frente a ello, tenemos que transformar cómo el entorno visual nos piensa. Pensar visualmente y generar juntos creaciones visuales es transformador, una labor imprescindible y algo que nos compromete más a unos con otros. • El Ojo Inteligente de David Perkins nos explicó que darte tiempo, paciencia, tenacidad y compromiso son los factores más importantes para llegar realmente a mirar de verdad las cosas. • La vista imaginativa de Ignacio de Loyola nos mostró una mirada que se para a ver mucho antes de actuar, es creativa y moviliza todas las capacidades de la persona. Ve el mundo real, mira por las personas y es una mirada que siente y se compadece. Trata de mirar la realidad completa, integralmente, en toda su diversidad y complejidad. Mirando se compromete, mira con otros por los otros y busca mirar lo crucial. Además, es una mirada que busca lo cierto, lo bueno y también lo bello. La búsqueda jesuita de belleza es una experiencia de verdad y bondad, y lo mueve todo integralmente porque la belleza es capaz de hablar el lenguaje sabio del corazón. La belleza es movilizadora y transformadora. 168

• Hemos propuesto una serie de ejercicios que nos han ayudado a aprender a desvelar los camuflajes y mirar al interior; tener una mirada capaz del matiz y la diversidad; mirar como quien acaricia; mirar confiando en que siempre hay luz; entrar en la mirada del otro, mirar lo recóndito y mirar lo inesperado; mirar las cosas en su curso histórico, una mirada con memoria y una mirada capaz de ver lo potencial y su futuro. • Finalmente, Ad Reinhardt y Barnett Newman nos han enseñado con su arte abstracto puro a mirar el matiz, lo imperceptible y el corazón de las cosas, la interioridad y lo fundamental. Ahora que estamos algo más concienciados de los riesgos y capacidades del mirar, puede que estemos mejor preparados para adentrarnos en el Pensamiento Visual Mural, donde mirar es crear.

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6.

El método mural de Pensamiento Visual El sujeto del Pensamiento Visual Social puede ser una pareja de personas que se sientan juntos a una mesa y se ponen a dibujar juntos sus ideas. Pero este método mural está pensado para grupos: pueden ser los estudiantes de un aula, un equipo de profesionales o un claustro de profesores, los miembros de una organización, una comunidad de vecinos o un colectivo de ciudadanos. ¡Hasta una familia podría practicar este método de Pensamiento Visual Mural! Este método se vincula a la tradición humanista del muralismo, que buscaba crear conciencia, cohesión y transformación. Puede ser realizado en lugares permanentes o en otros soportes efímeros como tableros (de pizarra, plástico o digitales), paneles, cartones o papel. Ya hemos conocido los fundamentos y el contexto y ahora toca preguntarse: ¿cuáles son las competencias o capacidades que requiere y entrena el Pensamiento Visual Social? Hacer ejercicios de Pensamiento Visual potencia competencias grupales que son muy relevantes para la cohesión, desarrollo y misión de un aula, grupo, comunidad u organización. El Pensamiento Visual genera sentido, mejora las capacidades para comunicar públicamente, es un ejercicio de reconocimiento y focalización común, asume la diversidad, innova y desarrolla la creatividad, suscita participación, logra compromiso y construye equipo (ILUSTRA CIÓN17).

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6.1. Cinco competencias del Pensamiento Visual Mural (a) Crear relato de sentido Una de las competencias más demandadas en un mundo progresivamente abstracto, incierto y ambiguo es la capacidad para crear relatos compartidos que den sostén y dirección a los colectivos y organizaciones. El gran desafío de las organizaciones y comunidades es dotarse de sentido y de una interpretación compartida de las cosas. Eso implica valores, creencias y sentimientos grupales. El sentido genera capital social (relaciones, pertenencias y confianza) y fundamenta los modelos y estrategias de acción. El Pensamiento Visual pone en juego todo ello en un relato común construido entre todos. Elsense-makingo creación de sentido es una de las principales características de la visualización (Kirschner, Buckingham Shum & Carr, 2003). El Pensamiento Social Mural tiene la capacidad de dotar de sentido integrado a asuntos complejos. Se debe a su instantaneidad y su poder para integrar muchas dimensiones en un conjunto ordenado y accesible. El proceso de Pensamiento Social Visual hace que, desde el inicial mural en blanco, las personas vayan seleccionando aquellos aspectos que son relevantes y los ordenen en un conjunto unitario. La habilidad para darle unidad narrativa a todo el mural intensifica el poder de sentido que tenga. Esto es especialmente importante en lugares o colectivos que necesitan resiliencia. Por ejemplo, frecuentemente las comunidades empobrecidas han sufrido traumas o violencias que las han desorientado o hecho perder la esperanza. Carecen de visiones que las movilicen positivamente y sufren bajo visiones decadentes o amenazantes que deprimen a las comunidades y las inmovilizan. La pobreza visual115 que las rodea no solo no ayuda, sino que contribuye a reducir las oportunidades de resiliencia. El Pensamiento Social Visual no solo crea imágenes nuevas y fortalecedoras, sino que es una herramienta para dar sentido y orientar a la comunidad. Esa capacidad para dar sentido que tienen los procesos deSocial Visual Thinkinges una función propia de los liderazgos. Los liderazgos que cada vez se requieren en mayor medida son liderazgos de sentido. Lossense-making leadersosense-makersson aquellos capaces de narrar una historia que una organización o colectivo crea que explica las situaciones y orienta eficazmente hacia el futuro. El Pensamiento Visual Mural crea visiones concretas, materiales. El papel de lavisiónen las organizaciones comenzó a ganar importancia en la década de 1960, cuando las organizaciones atravesaban una profunda crisis. Entonces, fue necesario visualizar el futuro y saber el horizonte hacia el que se quería conducir a las organizaciones y comunidades. Los visionarios son aquellos capaces de innovar radical y disruptivamente hacia un futuro posible, aunque esté lejos de las expectativas y diagnósticos actuales de aquellos a quienes afecta. Sin una visión, una organización camina desorientada o perdida 171

en el pensamiento a corto plazo. Esa visión puede ser expresada de muchas formas, pero nunca pierde su naturaleza visual original, en donde se puede ver a la organización en determinada situación deseada. Si el futuro se visualiza como una imagen, el futuro es mucho más real. Los procesos deVisual Social Thinkingno solo dotan a los líderes de visiones útiles y de imágenes públicas para conducir a organizaciones y comunidades, sino que son procesos en los que diferentes personas aportan distintas visualizaciones y eso permite la emergencia de nuevos liderazgos y de liderazgos compartidos. Además, posicionan a todos los participantes en una mirada transformadora y les hacen visionar juntos el futuro hacia el que se va, construirlo dibujándolo, asumirlo y comunicarlo. La sociedad de la información, la innovación abierta, la democracia deliberativa y la gobernanza participativa son cuatro realidades que piden que nuestras organizaciones y centros de decisión sean cada vez más transparentes. En el Pensamiento Visual precisamente todo está a la vista.El Pensamiento Mural busca poner todo a la vista de la gente. Crea transparencia y además la interpretación del mural o gráficos resultantes sigue bajo las reglas de la interpretación comunitaria, no pasa a ser propiedad de una única fuente. El Pensamiento Mural desafía a comunicar mejor, con claridad y comprensibilidad. Cuando uno dibuja en el mural tiene que expresar con nitidez lo que quiere decir. Este método nos entrena para la comunicación pública. Los murales públicos, escolares o de organizaciones son un espacio de conversación y diálogo permanentes. Es decir, que no solo se establece la transparencia, sino que este método promueve que haya más comunicación y no solo entre los participantes durante y después del ejercicio, sino con todos aquellos que lo contemplen posteriormente. Incluso aunque el mural sea efímero y luego no esté expuesto en ningún lugar visible, permanece en la memoria visual de los participantes. En nuestro método mural, siempre se incluye que el resultado sea una imagen que al menos los participantes puedan llevarse consigo o tener a la vista. Sin duda es posible realizar el método sin conservar luego el resultado, pero si se guarda –al menos una versión simplificada o con un diseño más sofisticado–, se cuenta con un potente recurso para comunicar. Lo visual tiene un conocido poder para comunicar. Es más fácil que todo el mundo lo comprenda y se fija mejor en la memoria. Pero, además de ser más comprensible y memorizable, es capaz de atravesar barreras culturales, jerárquicas y educacionales. Lo entienden todas las personas de todas las posiciones en una organización. Además, lo visual, si se consigue finalmente el adecuado diseño, tiene la capacidad de comunicar a todas las escalas. Es posible usarlo para la reflexión con otra persona –por ejemplo, explicar la comunidad o la organización a alguien que acaba de llegar mediante el mural–, para un pequeño grupo o para la comunicación de masas. (b) Reconocer y focalizar

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Dos problemas minan las organizaciones y la educación: no reconocer la diversidad y perder el foco distraídos por la multitud de fenómenos. El Pensamiento Visual Mural permite el reconocimiento de la pluralidad de perspectivas y contribuciones y crea un producto concreto que permite enfocar juntos en una misma dirección. Cada vez más gente mira lo mismo y la diferencia entre unos y otros no está en qué miran, sino en cómo lo miran. ElVisual Social Thinkinges una forma única de mirar, que se produce en un intenso proceso creativo. Recordemos cómo los marinos son capaces de distinguir 80 colores diferentes de azul cuando miran el mar. De igual modo, los participantes, al dibujar una realidad, la mostrarán de tantas formas distintas como personas dibujen. Cada uno aportará su matiz, procesado desde su perspectiva y competencias. El grupo aprende a captar dichos matices y a captar el pequeño matiz que marca la diferencia. El Pensamiento Visual Social es una escuela para aprender a mirar juntos la realidad. Es un mirar mucho más profundo, pues no solo la contempla sino que recrea la realidad dibujándola. Eso intensifica la capacidad de mirar, pues plasma lo que se selecciona, aquello en lo que nos fijamos, y deja al descubierto lo que no se ve y lo que falta.Quien dibuja mira dos veces. El Pensamiento Visual Mural nos enseña a mirar mejor donde todos lo hacen cada vez más. La diferencia está en cómo se mira y, sobre todo, en cómo se mira juntos. Además, moviliza múltiples potencias e inteligencias, lo cual permite un acceso desde varias perspectivas a la realidad: • Usa la inteligencia espacial porque trabaja sobre espacio real y tiene que representar espacialmente (dibujar, pintar) cuestiones complejas. • Usa la inteligencia cinética porque las personas se mueven dinámicamente alrededor del dibujo o para realizarlo y eso crea grupos, los cambia, los reagrupa; se producen aproximaciones entre personas, la gente realiza toda una danza durante el proceso de creación de los murales. • Usa la inteligencia emocional porque los dibujos conectan con los sentimientos y se muestran a sí mismos en su estilo. Al dibujar juntos –especialmente cuando se buscan representaciones artísticas–, las personas quedan identificadas e implicadas con los resultados. • Usa la inteligencia interna porque los dibujos son una interfaz entre la interioridad y lo externo. • Moviliza la inteligencia colectiva porque usa las imágenes propias de la iconografía del lugar, las tradiciones que participan, la cultura del contexto y la sociedad en general. El Pensamiento Mural tiene como resultado un producto concreto, material, pintado, que la gente puede ver y tocar. Es muy realista en sus resultados y hace realidad 173

lo discursivo, oral o textual. Es un ejercicio de realismo radical que da cuerpo y materia a lo que estaba oculto, lo no verbal, lo intangible o lo que no se quería o podía mirar. Las comunidades empobrecidas pierden poder para hacerse presentes y sufren imágenes estigmatizadoras: no solo desaparecen haciéndose invisibles, sino que su realidad es recubierta por máscaras negativas que ocultan sus verdaderos rostros. Además, la exclusión social desmoviliza las potencias de las personas y sus comunidades. Por una parte, dota de un sentido de realismo extremo y, por otra, desfigura la realidad. Ante la realidad desdibujada de la pobreza, el Pensamiento Visual Mural la redibuja, le da lugar y espacio material y plasma los verdaderos rostros. Hace mirar, y mirar de otra forma. Para salir de la exclusión social primero hemos de mirarnos más allá de ella. Es una escuela de reconocimiento, que es la primera disposición crucial para que sea posible. Capacidad para reconocer la realidad, reconocer a los participantes, reconocer los matices y las dinámicas existentes, reconocer las potencialidades de futuro y de su historia. El muralismo tiene la virtud de poder incluir fácilmente la gran diversidad de perspectivas de las personas. Siempre hay espacio para la mirada singular y la opinión minoritaria. El Pensamiento Visual Social tiene una gran capacidad para integrar la diversidad y pluralidad en todas sus acepciones. Es incluyente. Expresa diferencias, permite pensarlas conjuntamente y las integra, absorbe lo distinto y no borra lo diferente. A la vez, lo visual permite la comunicación horizontal de personas con distintos niveles educativos, diferentes grados de sofisticación intelectual y distintas capacidades intelectuales. El Pensamiento Mural ofrece una narrativa comprensiva y horizontal en la que cualquiera, independientemente de sus capacidades, profesiones o poderes, puede participar, comunicar, dialogar y cooperar. (c) Innovar El Pensamiento Visual Mural es, sobre todo, un gran despliegue de innovación. No solo va a plasmar la realidad tal como es, sino que, al dibujarla, va a recrearla en una visión que necesariamente será nueva. En lo que dibujen y pinten los participantes estarán expresadas, además, las semillas de lo que potencialmente podrían ser cambios importantes. Por eso es clave estar atentos a todo lo que se produce durante el proceso. El factor más importante para que nuestra propuesta de Pensamiento Visual Social funcione es la creatividad de los participantes, porque la base de todo el proceso es crear juntos murales. Los participantes tienen que ser quienes los realicen, no facilitadores ni expertos. Ni siquiera debe ser dejado en manos de los dibujantes más hábiles del grupo, sino que todos deben participar creando con sus propias manos –o pegando elementos decollageque ellos seleccionen, por ejemplo–. Así pues, la creatividad es, junto con el reconocimiento, la disposición principal. No es extraño que casi todos los métodos de innovación social sean visuales –como es el caso de las técnicas deBusiness Model–. 174

Pintar un mural crea otro orden social en el grupo que lo hace. Hace emerger aspectos ocultos o reprimidos. Obliga a variar los papeles que adoptan las distintas personas. El Pensamiento Visual Social no se practica siguiendo la estructura jerárquica que regula una organización, sino que los papeles se alteran para que todo el mundo pueda participar. Junto con el orden convencional se crean nuevos liderazgos y papeles que los sujetos van adoptando. No se puede practicar bien si los participantes no son humildes.La arrogancia siempre borra o emborrona el Pensamiento Visual. Es necesaria la humildad para expresarse tal como uno dibuja y la humildad para reconocer al otro. El método desinhibe a las personas para ponerse a dibujar y pintar juntas, expresando las singularidades del dibujo de cada uno.Nadie dibuja mal, sino que dibuja desde su perspectiva. La desinhibición es una condición para poder innovar porque permite la libre exploración por donde nadie va o incluso por donde es desaconsejable ir o se piensa que se pierde el tiempo. El ejercicio de desinhibición que todos los participantes deben hacer los sitúa en un estado de receptividad de lo nuevo, de las posibilidades hasta ahora no contempladas. Las lógicas de lo visual, además, conducen a romper los límites en los que convencionalmente se mueve el grupo. La imaginación puede actuar con mucha mayor libertad y puede dar cuerpo a los anhelos, sueños y visiones de mayor futuro. Lo visual no tiene una lógica lineal sino espacial, y eso anima a la exploración, a reordenar las cosas, a buscar allí por donde no suelen pasar los discursos rutinarios. Dibujar y pintar exige practicar el ensayo, hacer borradores, probar, intentar. Todas ellas son disposiciones críticas para que exista innovación. El ejercicio del Pensamiento Mural proporciona propiedades de plasticidad a la organización, flexibiliza y hace fluida a la comunidad en las rigideces que le impiden ser innovadora. La hace más capaz de moverse en el cambio y buscar las formas que le dan mayores oportunidades de futuro. Las comunidades empobrecidas son grandes innovadoras porque para sobrevivir han tenido que adoptar nuevas soluciones en condiciones de gran adversidad. Pero para superar la exclusión tendrán que multiplicar su capacidad de innovación, pues no solo tienen que reinventarse a sí mismas, sino también modificar la sociedad en la que se busca crear integración. Toda comunidad que busca empoderamiento necesita grandes dosis de innovación y el Pensamiento Visual Mural es capaz de proporcionar las disposiciones e ideas para lograrlo. (d) Participar Plasmar en un mural una visión por parte de un grupo requiere una alta participación si no se quiere que solo sea el reflejo de uno o de un pequeño grupo. No es fácil que las comunidades y organizaciones tengan esa capacidad de participación. Cuanto menos participativo sea un grupo, más se pierde el gran potencial del Pensamiento Visual para crear sentido, innovación, cambio y compromiso. Un ejercicio de Pensamiento 175

Muralrequiere una gobernanza demócrataen la que el grupo pueda opinar, decidir y crear con gran libertad. Profundiza en una gobernanza demócrata que potencie las libertades de los participantes y la deliberación grupal, respetando la libre expresión. Pero sobre todo desafía la capacidad para construir juntos, llegar a acuerdos, crear consensos, incluir la diversidad y ser capaz de dotar a todo de unidad y proyecto común. Además, el resultado no es solo propiedad de unos pocos o de los directivos, sino que es una creación colectiva de la que se apropia toda la comunidad implicada, es un bien común que con el tiempo sigue rigiéndose por los criterios de libertad y participación que lo crearon. Nadie puede apropiarse del mural sin los demás: es de toda la comunidad u organización. El Pensamiento Mural es una herramienta especialmente hábil para fomentar la participación social y entrenar hábitos ciudadanos. Proporciona a la comunidad bienes comunes y genera inclusión. Varía los escenarios de violencia, competencia o aislamiento. El Pensamiento Social Visual recrea los espacios, límites y signos de la ciudad. La exclusión social es la dirección contraria a la democracia y recorrer el camino inverso siempre pasa por democratizar. El trabajador social es un democratizador, undemocracymaker. Seamos conscientes de que la inmensa mayoría de los problemas de exclusión tienen su causa en una mala gobernanza de las causas o de las soluciones. Incluir a todos los implicados en la gobernanza de los problemas en una dinámica de Pensamiento Mural significa generar una gran nueva oportunidad. El mayor problema de las comunidades, organizaciones, proyectos o estrategias de cambio social es elengagement, el compromiso e involucración de las personas en la misión y procesos colectivos. Las personas pueden estar realizando sus papeles sociales o desempeños profesionales correctamente pero sin compromiso, lo cual resta muchas oportunidades de desarrollo tanto a las instituciones como a las propias personas. El Pensamiento Mural, por todos los principios ya mencionados, ofrece una experiencia para que aumente la implicación y compromiso de las personas. En el curso de la realización del ejercicio se han involucrado no solo con la cabeza sino con el corazón, han participado colaborando con sus propias manos, sus visiones están expresadas materialmente en el mural, han sido incluidos participativamente y reconocidos y el resultado es también suyo, no va a ser enajenado. Su vinculación es múltiple. En el proceso y resultados no solo se está buscando generar cosas que sean verdad y no solo se está haciendo algo que es bueno, sino que entra en juego la belleza, y esa es una dimensión que no suele estar presente en las dinámicas de las organizaciones, o al menos no es algo en lo que uno participe, sino que más bien suelen ser otros los que diseñan y decoran interiores. En general, en las organizaciones la belleza se compra o es hecha por expertos. En el Pensamiento Social Visual es la propia comunidad la que descubre y crea la belleza. Todos son creadores, se han puesto en el papel y disposición de ser un creador y eso es algo que las organizaciones necesitan lo mismo que el oro. 176

Crear belleza moviliza las emociones más íntimas, dota de sentido, forma una comunidad más profunda, eleva un hondo realismo y une en algo que no es fácilmente instrumentalizable. La gente siente el orgullo de estar unida a una obra bella, aunque el formato y el diseño sean artesanos y no una alta ejecución artística. Siempre habrá tiempo para pedirles a expertos que hagan un mejor diseño o perfeccionen la calidad artística. Además de que las personas se comprometan con el proyecto de comunidad, elVisual Social Thinkingtambién funciona en la otra dirección: hace que el conjunto de la organización se comprometa más con lo personal. De hecho, es un gran ejercicio para entrenar la orientación a la personalización y la atención al cliente o a aquellos a los que se quiere servir. El método de Pensamiento Social Visual necesita que se sea consciente de las perspectivas individuales, se reconozca e incluya cada aportación personal, se agudice la sensibilidad a la singularidad. Nada es estándar en el método que proponemos, sino que todo es único, distinto y muy personal. (e) Team-building ElVisual Social Thinkingabre a los otros, teje relaciones nuevas, crea equipo, haceteambuilding. Transforma cualquier grupo, organización, equipo o lugar en una comunidad de creación. Si no lo hace, no se puede realizar adecuadamente. Es colaborativo. Solo un fuerte ejercicio cooperativo es capaz de hacer que sea una obra común y no un sumatorio de aportaciones. La propia gobernanza de decidir qué se dibuja y cómo necesita un gran espíritu de colaboración para poder llevarse a cabo. En esta metodología visual, el proceso es tan importante como el resultado. Pone más atención en cómo se hacen las cosas. La mayoría de beneficios del Pensamiento Mural no proceden del producto gráfico final sino de cómo se ha experimentado y vivido. Ya hemos mencionado cómo hacerlo cambia los papeles tradicionales, hace más horizontal la organización, activa a las personas sacándolas de la pasividad o la reticencia. La gente experimenta otras posiciones y eso le permite ver la comunidad u organización desde una perspectiva nueva, lo cual le va a hacer conocer cosas nuevas que podrá reflejar en el mural. No es posible practicar Pensamiento Social Visual sin reconocimiento y valoración del otro. Es cierto también que dibujar y pintar juntos tiene un fuerte componente lúdico y de disfrute. Como dice Dan Roam, el cerebro disfruta dibujando y eso relaja las restricciones, flexibiliza, permite que surjan entre personas nuevas conexiones que eran improbables y cambia el marco de las relaciones, haciendo posible recrear lo social y comunitario en una organización o enclave determinado. La construcción de equipo oteam-buildingproporciona una experiencia de agrupación, unidad y cooperación que puede ser utilizada para emprender o gestionar otros proyectos. La exclusión social empobrece el capital social de las personas y sus comunidades y el Pensamiento Visual

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Social es una paleta donde se componen los colores de relaciones, pertenencias, visiones y confianzas.

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6.2. Metodología Nuestro método es uno de los que pueden poner en práctica elVisual Thinking, pero ya hemos visto que no es el único. Si ampliáramos nuestra atención, podríamos incluir otras prácticas capaces de expandir el Pensamiento Visual. Por ejemplo, se podría trabajar con instalaciones artísticas transformando un lugar (creando, por ejemplo, un camino) o se podría hacer un grancollagetrabajando solo con materiales ya existentes previamente (por ejemplo, todos los documentos, revistas o materiales de una organización o sobre un lugar). Nuestro método tiene una serie de opciones que hemos fraguado. Pero, sin duda, hay también una invitación a que los lectores mejoren el método o inventen nuevas formas añadidas de Pensamiento Visual. ¿Cuáles son las características prácticas del método de Pensamiento Visual Mural? • Nuevo y concreto. El Pensamiento Mural tiene un objetivo concreto. El grupo realiza su obra persiguiendo una meta que todos conocen y han asumido inicialmente. Responde a una pregunta inicial o un problema. El fin del ejercicio no es expresar algo sabido –a modo de ilustración– sino que quiere generar información, soluciones o conocimiento nuevos. • Grupal, participativo e igualitario. El Pensamiento Visual Social no es un ejercicio individual sino grupal. Sin duda requiere la actividad personal, pero en el conjunto de un proceso colectivo. Las personas tienen su propio espacio para ensayar sus propuestas –cuadernos u hojas propias– solos o con otros. Es una metodología social y participativa, igualitaria, horizontal, que debe poner los medios para que todos participen activamente con la palabra, sus dibujos o pintando. • Dinámico y entretenido. Las personas se mueven, se desplazan y durante la realización tienen libertad para estar del modo que se sientan más cómodos. Tienen que darse las condiciones físicas para que unos puedan hablar con otros por parejas o grupos y puedan fácilmente darse las oportunidades para que lo hagan con todos los presentes. El Pensamiento Mural es divertido y entretenido, incluso aunque trate cuestiones severas; tiene una dimensión lúdica. Debe combinar momentos de disfrute con otros de concentración y seriedad. • Celebrativo. Un ejercicio de Pensamiento Mural es una celebración en la que se confirman principios, se cohesiona un grupo, se busca trascender una situación. Tiene sus partes y ritmos, sus ritos y movimientos, su dimensión estética y aspiraciones. Al lograr unidad y participación, tiene mucho de fiesta y comunión, así como algo de misterio que solo se puede tocar con el arte de cada cual. • Artísticoy artesanal. El método de Pensamiento Mural siempre es artístico, implica realizaciones originales y singulares de los participantes, en una clave de 179

arte popular. Posteriormente, el resultado puede ser mejorado por artistas sofisticados, pero siempre respetando la esencia de la obra original. Es posible que emplee formas estandarizadas (como las propias de los conjuntos) pero en las fases iniciales (para dividir espacios o establecer áreas, por ejemplo) y no constituyendo objetos principales en el resultado final, sino accesorios o complementarios. Lo mismo se aplica a materiales como fotografías o imágenes no creadas durante el propio proceso por los participantes. No obstante, sí pueden tener protagonismo aquellas imágenes previas que sean transformadas en el curso del proceso (por ejemplo, mediantecollageo pintando o modificando de otro modo esas imágenes). El soporte y producto es generalmente un dibujo o pintura, pero podría hacerse con objetos tridimensionales o transformando un lugar (generando algo similar a una instalación artística o una intervención en un paisaje o modificación de elementos de la naturaleza, como un árbol o una roca, tal como ha hecho elland-art). Al ser una creación original, en la que las personas comparten su arte personal, hay un elemento de belleza que pone en juego dimensiones de emoción y sentido normalmente latentes o desactivadas. No obstante, la calidad de las realizaciones artísticas no debe condicionar la participación ni poner en riesgo o reducir el proceso de pensamiento visual, que es lo principal. Podríamos decir que es tan artístico como artesanal. Todo el mundo sabe dibujar, porque representar algo es una experiencia subjetiva. Lo importante es la actitud. • Deliberativo. En el proceso de Pensamiento Mural tiene que haber discusión, diversidad de propuestas y deliberación entre los participantes sobre los contenidos y formas. A la vez que se van priorizando las opciones mayoritarias, cada uno debe poder plasmar de algún modo su propia perspectiva o contribución singular –por ejemplo, mediante la caracterización de personajes, figuras, etc.–. Las discusiones se pueden hacer asambleariamente, en grupos pequeños o en tríos o parejas, pero siempre hay un nuevo aprendizaje del modo de conversar, discernir las cosas y elegir en común. • Guiado por un facilitador. En este método siempre hay un facilitador, un metodólogo exterior que ayuda al grupo a aplicar el Pensamiento Visual. Este tiene autoridad para prescribir el método y puede participar como dibujante o creador. El facilitador tiene autoridad para dirigir el ejercicio, arbitrar dilemas, resolver problemas, y también tiene la capacidad de dar recursos o ideas al grupo para que este cuente con todas las posibilidades entre las que elegir. Puede valerse de otros animadores que dinamicen el proceso. • Accesible y comunicable. El resultado del ejercicio siempre es materializado en un soporte que es accesible a todos los participantes. Puede que el resultado se convierta en arte público –un mural o la fotografía del mismo en un espacio de 180

acceso público como es una pared de las oficinas o de la escuela, por ejemplo–, se distribuyan reproducciones o esté disponible digitalmente. El resultado siempre tiene que ser comprensible para personas llanas que no hayan participado en el proceso. • Con un producto final evaluado. El ejercicio siempre tiene que terminarse con un cierre explícito; tiene que existir una evaluación grupal del proceso y puede ser mejorado por artistas o expertos tras el ejercicio –siguiendo las instrucciones dadas por el grupo y respetando la forma y esencia de la obra original–. El resultado final siempre es objeto de posproducción para mejorar su diseño y grafismo, de modo que sea más comunicable. El grupo siempre dejará instrucciones de cómo quiere que se termine o mejore el mural por parte de un equipo posteriormente. La posproducción idealmente debería ser realizada por el facilitador y un equipo de la comunidad bajo la dirección del primero. Hay tres características del método que surgen del espíritu positivo del mismo: • Constructivo,inspiracionalyaspiracional. El método busca crear, no destruir. No es un método negativo, sino que se expresa siempre en positivo, aun siendo capaz de reconocer el dolor y los problemas. Pero se trata de reflejarlos –sin restarle conflictividad o dramatismo– desde una perspectiva esperanzada y buscando lo más inspirador. El Pensamiento Mural es un métodoinspiracionalyaspiracional. Busca crear inspiración para el cambio y el compromiso constructivo. Y su mural pone de manifiesto una aspiración que surge del fondo de los problemas, hechos positivos y posibilidades, y los eleva siempre a algo mayor. • Amabilidad. Se propone a los participantes que procuren una estética amable e inspirada por lapsicología positiva. No se trata de negar el dolor, el mal y la violencia, pero su representación debe ser compasiva, pacífica, tierna y esperanzada. El Pensamiento Mural no se regodea en el dolor ni en la peor expresión de las personas. No es amarillista ni busca su expresión de mayor indignidad, sino que respeta su dignidad con sumo cuidado. Se busca que el grupo piense en clave de potencialidades; que vea a las personas no como pozos de problemas, sino también como fuente de soluciones; que se oriente a las oportunidades y no a los callejones sin salida; que descubra puertas allí donde hay muros. La belleza no tiene por qué ser ingenua y bonita, sino que puede ser triste y gris, pero siempre es compasiva. Esta opción no es negación sino un modo de sentir. • Simplicidad. Se busca un estilo figurativo con representaciones fácilmente identificables por los participantes o espectadores. Eso no significa que luego no se dote de la ornamentación necesaria para darle mayor belleza al resultado. A la 181

vez, se busca un colorido vivo y una rotulación gruesa. La estética es fácil, intuitiva, simpática, positiva, genera fácilmente empatía. Todo ello orientado a hacer murales populares, apreciables por las estéticas más sencillas. Y hay un conjunto de características de tipo formal: • Mural.Como el propio nombre indica, es un método mural que crea para cada ejercicio un único panel que combina dibujo y pintura –además de otros recursos como elcollage, pero de forma secundaria–. El mural tiene capacidad inclusiva, tiene una escala que refleja el tamaño de un grupo amplio, es como un territorio por habitar. El mural, además, tiene vocación de arte público. Entronca con la tradición del muralismo comunitario, que trae consigo un imaginario de participación y cambio social que ayuda a impulsar las características metodológicas del Pensamiento Visual. • Preparación. Nuestra propuesta incluye una fase previa de sensibilización para preparar la sensibilidad de la mirada y explicar con atención los principios delVisual Social Thinking. En la medida de lo posible, se realizará mediante ejercicios y recursos visuales. • Planificación. La realización de un mural requiere una gran coordinación y mucha deliberación y ensayo sobre su forma. Si se dibujara todo directamente sobre el panel del mural, no sería posible corregir y sería muy difícil ir hallando aquellas figuras que crean mayor consenso. Alguien, por ejemplo, podría hacer espontáneamente una enorme figura sobre la que no hubiera acuerdo pero que ya condicionara injustamente todo el mural. Algunos elementos –que posibilitan gran participación– pueden ser directamente dibujados con libertad, tal como describiremos más adelante en las plantillas. Una opción podría ser la de trabajar con recortables que se van poniendo provisionalmente, pero hay que asegurarse de que se pueden adherir sin que se caigan y sin que dañen el panel o la pared. No es fácil hallar ese recurso tan preciso. Otra opción es usar nuevas tecnologías que vayan integrando los distintos dibujos, pero aún no hay recursos ni personal suficientemente experto para ello, especialmente en los entornos de exclusión en los que creemos que mayor utilidad puede tener elVisual Social Thinking. Las pizarras o superficies efímeras también son una posibilidad. Nuestra opción más sencilla y universal es disponer un amplio espacio bajo el mural en el suelo, como un reflejo del mural, e ir componiendo en él las decisiones que luego los participantes irán realizando por fases. • Con un origen. El mural se organiza de un lado hacia otro –dependiendo de la tradición lectora del grupo, de izquierda a derecha o al revés–, marcando una secuencialidad. Algunas veces, se comenzará en uno de los lados (arriba, abajo, a la derecha o la izquierda) y el mural se irá desplegando hacia el resto del mural. O 182

desde fuera hacia el centro. Es importante expresar la secuencialidad, pues nuestro método busca pensar el cambio social y, por tanto, es fundamental que la temporalidad esté presente y organice el espacio. • Personajes. Nuestra opción es que en el método las personas tengan un protagonismo figurativo importante y, por tanto, aparezcan personajes diversos que pueden ser individuos concretos o papeles sociales (el maestro, el policía o una persona perdida). Este método presupone un mural en el que hay sujetos, y además el conjunto de la diversidad de la comunidad u organización afectada está representada con sus personajes específicos. Buscamos así que la pluralidad de personas se sientan reconocidas, participantes, implicadas, y sientan como suyo el resultado. Pero también es una cuestión de principios, pues creemos en las personas y en que ellas son las únicas capaces de transformar de forma sostenible las cosas. • Mezclas. En el curso del proceso, se mezcla a los participantes en parejas o grupos que no suelen compartir trabajo o están separados por distintas razones. El método trata de propiciar lacocreaciónimprobable o inesperada como fuente de integración e innovación. • Puentes para desencuentros. Cuando existen nudos, confusión o conflictos, se trata de reflejar y representar también elementos que indiquen encuentro, comunicación y diálogo. Por ejemplo, puede haber un conflicto en el que unos personajes están incomunicados o enfrentados a otros, pero a la vez deberán ponerse entre ellos elementos que indiquen una resolución posible (por ejemplo, un puente, una paloma de la paz o un teléfono). Se trata de poner siempre la intención del grupo en superar lo bloqueado o, al menos, en desear que se pueda algún día desbloquear. Como diría san Ignacio de Loyola, si no se puede desear la paz, al menos deseemos ser capaces de poder desear la paz (deseo de deseo…). • Figura principal integradora. Compone una figura principal que da unidad a todo el mural y que hace posible la multiplicidad y diversidad de representaciones y estilos. Por ejemplo, un laberinto, un árbol o un camino son recursos figurativos que tienen gran capacidad inclusiva. Esa figura es realista, se corresponde con algo que existe, no es mera geometría. No obstante, la figura puede ser muy simple (un astro, una caja o una ventana, por caso). La figura no tiene que ser un solo elemento, sino que puede ser un grupo articulado de dos o tres o una escena (por ejemplo, un grupo de personas construyendo una casa o un paisaje en el que ocurren determinados acontecimientos). • Metáfora. La figura central tiene poder metafórico, no es un mero contenedor. Eso requiere que el grupo se esfuerce en encontrar una imagen que sea capaz de integrar el conjunto de lo que se busca en una figura con capacidad simbólica y 183

metafórica. Coherentemente, esa metáfora puede ser una escena, como sería el caso de una barca con remeros o unos montañeros encordados para una escalada. • Tipografías artísticas. El método combina palabras y dibujos, pero trata de que las palabras clave también tengan personalidad propia, sean tipografías artísticas que reflejen a las personas y lo que piensan con esa palabra. De este modo, las palabras ganan en profundidad y coherencia con el resto del mural. • Elementos tridimensionales. El mural puede incluir elementos tridimensionales, pero integrados en el género del muralismo. Por ejemplo, se puede pegar la representación de una ventana abierta. El método de Pensamiento Mural completo implica tres fases –a las que se suma una preparación–, que son diagnóstico, cambio y compromiso. Las tres se suceden consecutivamente. Se puede realizar solo una de ellas aisladamente, dependiendo del objetivo del grupo. • El diagnóstico busca describir un contexto, el estado de un lugar, unas personas o una cuestión y la situación o posición del grupo participante respecto a ello. • El cambio es una fase de búsqueda de unos principios o un proyecto de cambio. • El compromiso se centra en la implicación de cada persona participante como actor implicado en ese marco o proyecto de cambio. Cada fase requiere un mural separado, y los tres juntos formarían un panorama al que se le podría dar también unidad al final del proceso. Está pensado para que cada sesión dure aproximadamente tres horas, pero hay una modalidad breve que reduce cada fase a una hora.

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6.3. Evaluación Al final de cada fase, se hará una evaluación doble. En voz alta se podrá expresar en una o pocas palabras el sentir que queda al final del ejercicio y, además, se hará una evaluación anónima por escrito que recogerán los guías o facilitadores. El contenido de la evaluación examina las competencias y características metodológicas que hemos expuesto anteriormente. El cuestionario de evaluación es el siguiente: Evaluación de la sesión de Pensamiento Visual Mural Valora de 0 a 10 los siguientes aspectos al final del ejercicio (donde 0 es «nada de acuerdo» y 10 es «totalmente de acuerdo»). Rodea con un círculo el valor elegido. Tengo una idea más clara de quiénes somos como grupo

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Valoro más a mis compañeros

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Ahora estamos más focalizados todos juntos en una misma cosa

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Valoro más la diversidad entre los compañeros

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Hemos sido innovadores

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Nos hemos cohesionado más como grupo

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Hemos encontrado una propuesta nueva y concreta

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

He podido participar fácilmente

0…1…2…3…4…5…6…7…8…9…10

Todos hemos podido participar en igualdad de condiciones

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En el ejercicio ha facilitado que participe gente que no suele hacerlo

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El ejercicio ha sido dinámico

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El ejercicio ha sido entretenido

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En el ejercicio hemos disfrutado

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He podido expresarme libremente

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Hemos pensado entre todos de forma nueva

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Los guías del método han ayudado eficazmente

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Lo que se pide en el ejercicio no es difícil de hacer

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El resultado del ejercicio es fácil de comunicar a quien no ha estado

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Ha sido constructivo

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Me ha inspirado

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Ha animado al grupo a aspirar juntos a algo más

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El contenido del ejercicio es positivo

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El método de Pensamiento Visual me ha ayudado a pensar más

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El método de Pensamiento Mural ha ayudado a todo el grupo

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El mural que se ha hecho nos ayudará a mejorar como grupo

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6.4. Fase cero: preparación La preparación del ejercicio tiene tres objetivos: crear grupo, establecer el método y sensibilizar sobre la capacidad de mirar (ILUSTRA CIÓN18). Paso 1. Acogida • Hay que disponer una acogida para las personas durante 15 minutos. Sería óptimo que hubiera un momento inicial de conversación informal de las personas. Si no se conocen algunas de ellas, se les indica que deben hablar con personas que no conozcan. Se puede también emplear alguna dinámica indicada para la presentación. En caso de que las personas ya se conozcan, simplemente hay que permitir un primer momento de encuentro, quizás compartiendo un té o aperitivo. Es ideal ofrecer una bebida caliente o compartir un refresco que genere ambiente de hospitalidad. Paso 2. Constitución de la comunidad muralista • La comunidad muralista son aquellos que van a realizar el mural. También pueden estar presentes observadores. A su vez, forma parte de esa comunidad el facilitador y los asistentes que pueda tener. • Los facilitadores o guías del proceso dan la bienvenida formal al grupo. Se hace así para que los cargos o líderes estén en condiciones de igualdad que el resto de participantes. El facilitador se presenta brevemente a sí mismo –y a su equipo en caso de tener ayudantes–. También es momento de que cada uno se presente a sí mismo. Al presentarse se les puede pedir que digan su nombre y respondan una pregunta que sea trivial pero significativa. Por ejemplo,¿cuál es vuestra película favorita?o¿con qué persona famosa que no conozcas te gustaría compartir una comida? • Se invita a que cada participante dibuje su avatar personal y haga una presentación breve de algo significativo que resuma en una única palabra. Dependiendo del grado de conocimiento, puede ser lo que espera de este ejercicio, cuál es su estado de ánimo, sus anhelos, lo que cree que puede aportar al grupo, etc. Es también momento de mostrar y explicar el avatar de cada uno. Es una oportunidad para crear entretenimiento y desinhibición. En caso de que el grupo sea muy numeroso, se pueden hacer subgrupos mezclando a las personas que se conozcan menos. Las personas podrán ir saliendo a escribir su palabra inicial y las escribirán en una estrecha banda que se delimitará en el mural en el extremo izquierdo de arriba a abajo (zona A de la figura 1).

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• En total no debe extenderse más de 20 minutos (incluyendo el tiempo de dibujar rápidamente el propio avatar). •Cada persona puede ponerse su avatar y su nombre con un imperdible en un lugar visible. Si es posible, se pueden usar colgantes de plástico. • Sería idóneo que la gente llevara una camiseta oficial que creara mayor sensación de equipo. Se puede preparar previamente, con motivos referentes a ese ejercicio de Pensamiento Visual. Paso 3. Luz y orientación • El facilitador comienza pidiendo a alguien que dibuje una luminaria en la esquina superior derecha del primer mural. Puede ser una vela, una bombilla o una antorcha, por ejemplo. Indica que se está buscando luz para poder conocer en profundidad un asunto que es importante para todos (se dibujará en la posición B de la figura 1). El objetivo es que los miembros del grupo se orienten todos juntos a buscar luz sobre el asunto que se va a pensar. Si hay sentimientos de desánimo o confusión en el proceso, se anima a buscar esa luz. A la vez, la luminaria marca en el primer mural hacia dónde vamos a llegar en el propio proceso de elaboración del mural. Partimos de las palabras que hemos puesto en la banda izquierda y buscamos alcanzar esa luminaria al otro extremo y arriba. Hacia delante y hacia arriba sería el espíritu del proceso. • Seguidamente hay un momento para una motivación inspiradora. Puede ser un vídeo, una canción, un poema, una lectura inspiradora. También puede hacerse algún ejercicio de sensibilización de la mirada, usando los recursos del anterior capítulo de este texto. • Finalmente, el facilitador expondrá los principios y el método del Pensamiento Visual Mural necesarios para que las personas se orienten en la tarea. También se les presentarán las herramientas prácticas (rotuladores, pinturas, etc.) y el uso del espacio. Dependiendo del tipo de grupo, se pueden usar algunos recursos para mejorar la capacidad de mirar del grupo. • Este tercer paso no se extenderá más de 30 minutos. El conjunto del preámbulo será de una hora.

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6.5. Primera fase: diagnóstico La primera fase va a poner al grupo ya ante la tarea de pensar muralmente, siguiendo varios pasos que les van a ir haciendo pasar de lo global a lo profundo (ILUSTRA CIÓN19). Paso 1. Introducción al ejercicio • En esta fase se busca el diagnóstico del asunto sobre el que se desea un cambio. Primero hay que formular ese asunto mediante una pregunta que sea lo más simple posible y comprensible por todos sin ningún tipo de explicación adicional. Puede ser un problema, un lugar, una organización, una comunidad o grupo (por ejemplo, una familia o unos vecinos) o una relación (por ejemplo, entre distintos grupos juveniles o entre voluntarios y trabajadores de una organización). En la línea que divide las zonas A y C, se escribe la pregunta. • En el diagnóstico que se va a realizar se busca reflejar no solo el asunto, sino aspectos del contexto que puedan ser significativos. Por ejemplo, puede haber hechos globales que estén influyendo (crisis económica, cambios en las comunicaciones, etc.). • También hay que pensar y reflejar la posición, actitudes, deseos o situación del grupo participante en el ejercicio respecto a ello. • No solo se debe pensar el presente, sino también las potencialidades de esa realidad y, por tanto, se buscarán tres posibles escenarios futuros: uno optimista, otro pesimista y uno intermedio posibilista. Paso 2. El gran contexto y pasado • Se crea en el mural una zona convexa de coloración oscura y crepuscular (zona C de la figura 1). • En ella se va a representar lo siguiente: en el asunto que se busca diagnosticar, ¿qué está influyendo del contexto y del pasado? • Las personas podrán hacer aquellas representaciones que deseen. Pueden primero ensayar por parejas o tríos su dibujo en un cuaderno u hojas de que dispongan. • Luego irán saliendo quienes quieran a realizar su dibujo y, si quieren, explicarlo. No es necesario que se vea cómo se realiza el dibujo. Es decir, que mientras alguien explica, otro u otros pueden estar haciendo un dibujo. Lo ideal es que se ahorre tiempo en la realización del dibujo. La explicación ha de ser breve.

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•En todos estos ejercicios, la explicación es complementaria, ya que uno puede intervenir simplemente dibujando y dejando que lo realizado hable por sí mismo. • Se pueden también escribir palabras, pero irán siempre acompañando a una representación gráfica. • En esta zona se emplearán colores oscuros. • El facilitador atenderá a que se respete la suficiente proporcionalidad como para que quepan todas las aportaciones en esa zona. • Se permitirá que el público pueda también hacer preguntas, pero no a personas concretas sobre sus dibujos. En todo caso, esas preguntas deberían representarse mediante algún dibujo. De esta forma, vamos entrenando progresivamente la capacidad pictórica del grupo. • El resultado puede ser abigarrado, no es necesario que confluya en una figura articulada que reúna todos esos elementos. Paso 3. Actores • En este paso hay que identificar quiénes son los actores que están implicados en el asunto. También los propios participantes deben estar representados. • Los participantes irán saliendo a dibujar a los actores. Deben ser dibujos en los que incluyan aspectos o símbolos que expresen características de esos actores. Brevemente se irán explicando. • Se dispondrán en el borde del semicírculo que se ha formado en la parte izquierda del mural (zona D, figura 1). Es importante guardar la proporción de los dibujos para que quepan todos, pero a los principales actores se les puede dar mayor tamaño. Paso 4. Primer motor: lo que hay y ocurre • El mural va a dividirse en dos áreas. En la primera (zona E, figura 1) se va a describir qué es lo que sucede en la actualidad con el asunto tratado. • Se trata de describir lo que hay («esto es lo que hay»), y la forma de dibujarlo irá marcando las actitudes, sentimientos o explicaciones. Se irán disponiendo en el perímetro de la zona. • En el medio se dibujará una espiral (posición F, figura 1) que indica que la conciencia de lo que hay «aquí y ahora» es el primer motor de esa realidad. Esa primera espiral será pareja de otra que estará en la zona G (figura 1). La segunda espiral (posición H, figura 1) será el comienzo desde el que se desplegarán los 190

escenarios futuros en el siguiente paso. Ambas espirales forman también la imagen inicial de unos prismáticos. Cada lente es una parte imprescindible para poder ver de cerca la realidad: lo que hay y lo que hay potencialmente. • El grupo irá dibujando los elementos de la primera zona y buscará una figura que colocar en el lugar central de la espiral y que sintetice el conjunto. Para ello irá deliberando y votando cuáles son las representaciones más importantes para describir y explicar lo que hay. A la vez, el grupo puede ir proponiendo otras imágenes más abarcadoras o integradoras. Paso 5. Segundo motor: factores críticos para el futuro en ese asunto • En el segundo motor (posición H, figura 1) el grupo va a dibujar los factores críticos para el futuro. Deben ser de uno a tres y para ello el grupo irá seleccionando previamente las imágenes que se propongan para poner encima de la espiral. Si es posible elegir una imagen integradora, daría mayor unidad a todo el mural. Estos puntos críticos se pueden dibujar provisionalmente, pues cuando se establezcan los tres escenarios futuros, se podrá volver sobre ellos para priorizarlos o matizarlos mejor. Paso 6. Escenarios • En la segunda mitad derecha del mural (zona G, figura 1) se distinguen tres zonas horizontales inclinadas como los ejes radiales de una rueda. • En el radio superior de la rueda (zona I, figura 1) se dibujará el escenario optimista, pero posible, en que puede evolucionar el asunto tratado. • En el radio inferior de la rueda (zona J, figura 1) se plasmará el escenario pesimista, pero posible, hacia el que puede derivar el asunto. • En el radio intermedio de la rueda (zona K, figura 1) se buscará el punto intermedio y más posibilista hacia el que puede llevarse el asunto. Paso 7. Cohesión • Se retorna un momento a los puntos críticos. La pregunta orientativa es: ¿cuál de esos tres escenarios resultará y por qué?. • Se invitará a los participantes a que dibujen otros elementos que puedan ayudar a conseguir el mejor futuro posible: se dibujarán en la frontera entre las zonas E y G (posición L, figura 1). • Quizás haya una figura que pueda cohesionar el conjunto del mural y es el momento de buscarla. Después de realizarla, se invitará a quien quiera a adornar 191

más el mural. Deben ser geometrías o colores. • Este último paso no requiere explicaciones y busca que el mayor número de personas esté trabajando a la vez sobre el mural, siempre con la indicación de que el mural no pierda claridad. Paso 8. Evaluación y posproducción • El grupo dará instrucciones o contestará a preguntas del facilitador sobre la posproducción. • El grupo y el facilitador (junto a su equipo) evaluarán el ejercicio y se agradecerá el trabajo realizado. Se puede acabar con una despedida informal y un rato de conversación.

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6.6. Segunda fase: cambio El grupo sigue creando, pero focalizado en formular lo mejor posible la pregunta o meta e innovar (ILUSTRA CIÓN20). Paso 1. Introducción al ejercicio • El objetivo de esta fase es trazar un proceso de cambio, que puede ser un camino de transformaciones, una estrategia o un proyecto. • Se puede aplicar un modelo de negocio, una hoja de ruta o se puede modelar mediante el Enfoque de Marco Lógico (Logic Frame Approach). • Se comienza poniendo de nuevo la luminaria en la esquina superior derecha (posición A, figura 2) y preguntando al grupo qué es lo que piden a este ejercicio. Algunas de las palabras serán puestas en la base de la luminaria. • El ejercicio comenzará con una fase de acogida similar a la del paso 1 del preámbulo. Si no se ha hecho la primera fase, hágase el preámbulo completo durante la primera hora. OBSERV A CIÓN GENERA L • Todos los contenidos de los pasos podrán reorganizarse como se quiera dependiendo de que se encuentren metáforas visuales que ayuden a comprender el cambio o proyecto que se quiere conseguir. • Además, el grupo podrá añadir otras categorías que crea necesarias («formación», por ejemplo, o «fechas» para incluir un cronograma). • No se trata de que el grupo necesariamente haga unatimeline, cronograma u hoja de ruta. Puede visualizar como quiera todo el mural. • Se aconseja ir ubicando provisionalmente las categorías en las posiciones o zonas que indicamos hasta que aparezca la imagen que pudiera reordenarlo todo. Ni siquiera tiene que ser finalmente lineal. Paso 2. Meta • El grupo dibujará en el extremo final del eje horizontal del mural (posición B, figura 2) cuál es la meta que quiere alcanzar. Si se ha realizado la primera fase, se inspirará en los escenarios. No obstante, es preciso elaborar más en forma de objetivo: ¿qué se quiere alcanzar? Paso 3. Actores 193

• Se establecerá cuáles son los actores que intervienen en el proceso de cambio y se posicionarán en la banda izquierda del mural formando un arco (zona C, figura 2). Paso 4. Fortalezas • Se identificarán las fuerzas valiosas con las que cuenta el proyecto para alcanzar la meta. ¿Cuáles son los valores centrales del grupo, organización o comunidad para alcanzar el objetivo? Se trata de señalar elcoreo núcleo singular de las fortalezas del grupo (simbolizadas en la figura 2 como espirales) y ubicarlas alrededor del comienzo del camino (zona D, figura 2). Paso 5. Respuesta • Contando con esas fortalezas y esos actores, ¿cuál es la clave de la respuesta que se va a dar? Quizás es un producto, un servicio, una acción, un desarrollo o una relación. Se situaría en medio del mural (zona E, figura 2). Es el momento de la innovación. Quizás incluso para crear prototipos de lo que se busca. Paso 6. Procesos y recursos clave • El grupo identificará cuáles son los procesos y recursos clave que necesita para realizar el proyecto y los irá disponiendo en la parte superior a lo largo del camino (zona F, figura 2). Paso 7. Obstáculos y riesgos • Se identificarán los obstáculos y riesgos y se irán disponiendo en la parte inferior a lo largo del camino (zona G, figura 2). Paso 8. Contribuciones • Es el momento de preguntarse qué se les pide a los actores que aporten y qué se les da (zona H, figura 2). Ocupan el lugar central del eje hasta llegar a la meta. Paso 9. Cohesión • Quizás haya una figura que pueda cohesionar el conjunto del mural y es el momento de buscarla. Después de realizarla, se invitará a quien quiera a adornar más el mural. Deben ser geometrías o colores. • Este último paso no requiere explicaciones y busca que el mayor número de personas esté trabajando a la vez sobre el mural, siempre con la indicación de que 194

el mural no pierda claridad. Paso 10. Evaluación y posproducción • El grupo dará instrucciones o contestará a preguntas del facilitador sobre la posproducción. • El grupo y el facilitador (junto a su equipo) evaluarán el ejercicio y se agradecerá el trabajo realizado. Se puede acabar con una despedida informal y un rato de conversación.

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6.7. Tercera fase: compromiso Paso 1. Introducción • El objetivo de esta fase es progresar en el compromiso sostenible de las personas en los cambios que se plantea el grupo. • El mural tendrá otra forma, la de un cuadrado –o un círculo– porque se va a trabajar desde un centro en el que poner el foco (el sentido o motivación del compromiso). Se podría comenzar trabajando por áreas y luego tratar de hacer un mural concéntrico con los elementos, componiendo un mandala. No obstante, si el grupo alcanza otra figura, puede cambiarse a un mural apaisado. • Se comienza poniendo de nuevo la luminaria en la esquina superior derecha (posición a, figura 3) y preguntando al grupo qué es lo que piden a este ejercicio. Algunas de las palabras serán puestas en la base de la luminaria. • El ejercicio comenzará con una fase de acogida. Paso 2. Retos y personas • Si el grupo no ha realizado la fase segunda, tómese un tiempo para indicar cuáles son los desafíos y cambios que quiere alcanzar. Si ha realizado la segunda fase, que resuma en unos pocos los principales retos que debe conseguir. Han de situarse estos en el perímetro del mural (zona b, figura 3). • El ejercicio se centra en cómo se pueden comprometer más las personas y por eso este paso inicial identifica a quiénes son las personas. Lo ideal es que cada una de las personas esté individualmente representada en el mural. Si el grupo es grande, háganse los avatares pequeños para que quepan en la zona c del mural (figura 3). Esta primera fase incluye un primer posicionamiento de cada persona ante los cambios y desafíos a los que se enfrenta el grupo. • También se identifica a los actores institucionales que pueden ayudar a los objetivos del grupo. Paso 3. Sentido último • Las personas y el grupo pueden responder a cuál es el sentido último de lo que hacen en ese ámbito en que se encuentran como grupo. El grupo buscará una imagen que represente el sentir común respecto a dicho sentido y la situará en el centro del mural (posición d, figura 3). Paso 4. Relaciones 196

• Ahora se trata de conectar las zonas b y c: ¿qué cambios tiene que haber en los actores para que respondan positivamente a los retos? Se pueden conectar los elementos individuales de la zona c con los de la b. En la zona e de la figura 3 se dibujan esos cambios y se trata de ir sintetizándolos en una figura integrada. • Estos cambios están bajo la motivación o sentido fundamental. Todo el tiempo se encuentran inspirados por ese sentido de las cosas y por tanto el Pensamiento Visual trata de trabajar desde la imagen central. Paso 5. Reforma o medida concreta • El último paso es responder a la pregunta de qué reforma o medida principal se va a llevar a cabo en el grupo o en la organización para poder realizar esos cambios necesarios del paso anterior. • Esta reforma o medida está sobre la motivación/sentido y es el elemento más elevado y adelantado del mural, aquel propósito que se plantea el grupo. Se eleva sobre las imágenes que se han hecho antes y muy especialmente desde los cambios necesarios y el sentido del dibujo central (zona f, figura 3). Paso 6. Cohesión • Quizás haya una figura que pueda cohesionar el conjunto del mural y es el momento de buscarla. Después de realizarla, se invitará a quien quiera a adornar más el mural. Deben ser geometrías o colores. • Este último paso no requiere explicaciones y busca que el mayor número de personas esté trabajando a la vez sobre el mural, siempre con la indicación de que el mural no pierda claridad. Paso 7. Evaluación y posproducción • El grupo dará instrucciones o contestará a preguntas del facilitador sobre la posproducción. • El grupo y el facilitador (junto a su equipo) evaluarán el ejercicio y se agradecerá el trabajo realizado. Se puede acabar con una despedida informal y un rato de conversación.

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7.

El caso CABLE: una aplicación de Pensamiento Mural El caso que presentamos es una reflexión que una ONG hace sobre un problema que tiene: la ONG –a la que llamaremos ficticiamente CABLE– ha crecido en los últimos diez años dando servicios a personas sin hogar. Originariamente era una asociación de ciudadanos preocupados por la situación de la gente sin hogar, que emprendieron un proyecto de reparto de ropa que incluía un lugar de acogida y donde poder compartir entre voluntarios y personas sin hogar. Con el tiempo integraron más servicios y se profesionalizó. Diez años más tarde, sienten que tienen pocos voluntarios y que CABLE ha contraído algunos de los problemas que tienen las ONG. La asociación está formada por el grupo original de diez personas, tiene contratados a unos treinta trabajadores y cuenta con unos quince voluntarios. Radica en una ciudad pequeña, donde están centrados todos sus recursos. El grupo nuclear de la asociación percibe problemas vinculados a esta cuestión: cierta oposición entre lo profesional y lo voluntario, malestar de algunos voluntarios por no poder participar más en la toma de decisiones, una aspiración a que las personas sin hogar participen en la asociación y tensiones entre el grupo de socios y el resto. Pero el problema principal procede de que los voluntarios –a los que se denomina «los ciudadanos»– han perdido capacidad e iniciativa, emprendimiento y claramente entusiasmo para proponer y desarrollar actividades en CABLE. Sienten que los profesionales lo hacen mejor, que CABLE tiene su propia dinámica y que, además, al depender de forma importante de las subvenciones del ayuntamiento, no es casi reivindicativo. Esta es la situación que se nos plantea. Se ha hecho una reflexión entre los socios pero no se ve claro cómo dar cauce a toda esta preocupación. CABLE planteó el asunto en una asamblea de voluntarios pero hubo pasividad por parte de ellos. CABLE cree que el Pensamiento Visual puede ayudarles. Valora principalmente que el Pensamiento Visual permite hacer emerger cosas o posiciones que no es fácil verbalizar. También quieren que sea un pensar entre todos y que el dominio de los profesionales o de los socios líderes no se imponga al resto. Además, también creen que es una forma más fácil para que personas sin hogar puedan participar. De esa forma, dos personas guiaremos un proceso de Pensamiento Visual Mural, al que se convoca a todos los socios, trabajadores, voluntarios y personas sin hogar que están en el ámbito de CABLE.

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7.1. Fase cero: preparación Paso 1. Acogida CABLE ha pedido prestados los locales a un colegio público del barrio donde está el local principal de la ONG. Durante las semanas anteriores hemos estado preparando material y conociendo en profundidad el asunto. Hemos hecho una presentación del espíritu del método de Pensamiento Mural tanto a los trabajadores como a los voluntarios y a las personas sin hogar. La primera sesión se ha pensado hacerla un viernes de primavera por la tarde. Del colegio se elige el gimnasio para trabajar. Se han llevado allí mesas y sillas suficientes. Se dudó si hacerlo en un aula, pero por una parte se quiso evitar la referencia a profesores/alumnos activos/pasivos y por otra se vio que el gimnasio invitaba a hacer ejercicio, a moverse, y proporcionaba un espacio más cómodo. El eco hace algo incómodo el lugar pero es cuestión de costumbre. Los guías vamos tomando notas en nuestro cuaderno de campo. Además, llevamos teléfonos móviles y los dos guías nos vamos transmitiendo mensajes cortos. Para hacer menos inhóspito el gimnasio, hemos puesto unas mesas largas al fondo con aperitivos de merienda y bebida, de modo que quien quiera pueda levantarse en cualquier momento de la sesión y tomar un plato. A la hora convocada estaba un pequeño grupo. Curiosamente, las personas sin hogar son las más puntuales –además del director de CABLE y un pequeño equipo de trabajadores–. Llegan cinco personas, que son acogidas muy cálidamente. Enseguida se les ofrece café. Poco después van goteando otros trabajadores y voluntarios. Al ser una ONG pequeña en una ciudad no grande, se conocen todos bastante. El ambiente es cordial, no se detectan conflictos ni tensiones emocionales. Quizás algo de escepticismo cuando nos van presentando a los guías del proceso. La acogida ha funcionado muy bien, aunque con casi treinta minutos de retraso. Paso 2. Constitución de la comunidad muralista Proponemos al grupo tomar asiento. Como algunos todavía están terminando su plato y bebida, se les invita a que los lleven consigo. Hemos puesto las sillas en círculo. Los guías damos la bienvenida y nos presentamos. No hemos dado inicialmente la palabra al presidente de CABLE –quien ha llegado tarde– ni al director para que sean unos más en el grupo. En total son un grupo de 33 personas: seis personas sin hogar, doce trabajadores, cinco socios y diez voluntarios. Como se conocen, apenas hacen falta presentaciones, pero hemos querido hacerlo para que tengan la sensación de que están haciendo algo nuevo. Les pedimos que digan su nombre y contesten una pregunta. Hemos pensado que, como se trata de que en CABLE hagan entre todos iniciativas comunes, estaría bien preguntarles por algo épico: ¿en qué momento de la historia te hubiera gustado estar presente? Mi compañera y yo procuramos no estar tomando notas a la vez, sino que siempre uno de los dos esté completamente atento a los participantes, 200

mirándolos a los ojos y pendiente de todo lo que sucede. El otro adopta un papel más secundario, tomando notas o percibiendo problemas u oportunidades, haciendo sugerencias. Vamos cambiando los papeles de una forma bastante natural para poder descansar e imprimir mayor dinamismo. Los participantes se presentan y responden de forma no muy original: la llegada del hombre a la luna, la victoria de España en el Campeonato Mundial de Fútbol de Sudáfrica, la inauguración de la Torre Eiffel, el asesinato de Martin Luther King, el origen del hombre –se refieren a estar con Lucy cuando andaba por la ribera de un río de África–, el día de la resurrección de Cristo, etc. Al terminar les decimos que ya no tienen los papeles de trabajador, voluntario, beneficiario o director sino que ahora son todos iguales y han formado una comunidad creativa, a la que le vamos a presentar una serie de retos. La recepción es fría. Quizás esperan a ver qué ocurre. A continuación, invitamos a cada uno a tomar una silla y sentarse en las mesas que hemos organizado para grupos de tres personas. La gente se sienta. Para evitar que cada uno se siente con los que más conoce, una vez que están sentados les proponemos que se numeren del uno al once y luego vamos numerando las mesas a las que tienen que acudir los que tienen idéntico número. Ponemos una mano en una mesa y al decir «uno», los que se han dado ese número tienen que levantarse y sentarse junto a ella – levantando a los que estaban ahí–. La dinámica los incomodó algo. Inicialmente nos pareció que no iba a ser fácil el trabajo. Precisamente, al final de este preámbulo no gastaremos tiempo en explicarles todo el proceso para que no les parezca complicado y se desanimen. Tan solo pediremos confianza y atención. Es la única forma de ganar tiempo. Al no estar muy acogedores con la actividad –pensamos que teníamos que haberla motivado más en las semanas previas, quizás mostrando ejemplos, o que debimos haberles facilitado el libro (en ese momento tan solo undossier) para que pudieran introducirse al Pensamiento Visual–, tal vez podría parecerles demasiado teórico. Sobre las mesas hay rotuladores, ceras y pinturas plásticas. También hay papel reciclado para que puedan ir dibujando. Les pedimos que cada uno dibuje su avatar y escriba debajo una palabra que resuma lo que cree que puede aportar personalmente de sí mismo a CABLE. Les informamos de que los dibujos no tienen que ser más o menos complicados, sino personales. Que cada uno se esfuerce en hacerlo bien, pero el valor no está en el realismo sino en que reflejen personalidad. Vamos pasando por las mesas y observamos que hay bastante gente que trata de hacer caricaturas de sí mismo. Pocos optan por buscar un símbolo como un gato, una moto, un trozo de pan o una mano –que fueron algunos de los avatares que adoptaron algunos–. Esta parte les ha divertido. Se ríen de lo mal que dibujan algunos, pero la intención es sana y todos lo toman con humor. Pedimos que tomen un rotulador grueso y salgan a escribir su palabra en la banda izquierda que hemos señalado en el panel. 201

El panel lo teníamos ya preparado. Son placas finas de conglomerado que se unen con tornillos por la parte de atrás. Están recubiertas de papel continuo. En total ofrece una superficie de metro y medio de alto por tres metros de largo. Nos sorprende que sale todo el mundo en tropel a poner su palabra y lo interpretamos como una buena señal. Nos hemos esforzado en crear empatía con ellos y parecen gente acostumbrada a dinámicas grupales. Mi compañera me envía un mensaje: «Parece que echaban de menos cosas así». Las palabras que se escriben son claramente positivas: energía, solidaridad, tiempo, pasión, cercanía, ganas, ideas, ilusión, apoyo, relación, etc. En el enjambre de personas queriendo escribir sus palabras, se producen risas y la gente saca fotografías al grupo. Lo tomamos como signo de interés. Les pedimos que ahora reproduzcan su avatar en una tarjeta que les hemos dado (es un tarjetón de tamaño DIN-A6 o media hoja de libreta tamaño cuartilla) y que pongan su nombre debajo. Tenemos unos plásticos en donde pueden meterlo y cuentan con un cordón para colgárselo al cuello. Al final de la jornada recogeremos todo ese material para poder volver a usarlo en otras sesiones –si la gente se lo lleva a casa, se olvida–. CABLE tiene unas camisetas de la ONG pero no hemos querido darlas para que no comience poniéndose todo bajo el paraguas de la organización. Intuimos que no se trata en primera instancia de que la gente se meta más en CABLE, sino de buscar otros modos de hacer cosas juntos dentro o fuera de la ONG. Paso 3. Luz y orientación Le pedimos a una persona sin hogar que se llama Johnny que dibuje la luminaria en la esquina superior derecha. Él muestra dudas de qué tiene que pintar. Explicamos a todos que vamos a poner un símbolo de que buscamos luz para nuestras inquietudes y que cuando estén perdidos, cansados o desanimados, que miren hacia lo alto y hacia delante, hacia esa luz. Para cada uno esa luz será una cosa pero invitamos a todos a mirar y avanzar hacia ella. Pedimos al grupo que le proponga a Johnny qué es lo que puede dar luz. Al final, Johnny elige pintar una moto que da luz por su faro –él era quien había elegido como avatar precisamente una moto, una Harley Davidson–. La gente se ríe bastante con la idea pero a la vez se asombran de lo bien que dibuja Johnny y lo aplauden. El ambiente se va calentando. Quizás la desconexión con el ejercicio se corresponde con cierta frialdad o desconexión con las propias actividades de CABLE, que dejan en manos de la organización, de los profesionales o de los socios que realmente la lideran (o más bien la controlan). Sí creemos necesario el momento previo de inspiración. Hemos escogido un cortometraje sobre la iniciativaThe Street Store, surgida en Sudáfrica. El grupo lo ha contemplado atento y en silencio. Por cómo se emocionan con el vídeo, se ve enseguida que son gente genuinamente interesada en la lucha a favor de las personas sin hogar y creemos detectar anhelos que no encuentran cauce. Todavía. Decidimos meterlos ya en 202

la tarea. Otros grupos son más activistas y hay que frenarlos y más bien trabajar su forma de mirar. En esta ocasión, ambos guías estamos de acuerdo en que necesitan comenzar a experimentar el trabajo en común; necesitan vivencias concretas de realización grupal.

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7.2. Primera fase: diagnóstico Paso 1. Introducción al ejercicio El grupo sabe cuál es la preocupación de CABLE y la hemos comentado someramente en la presentación de las semanas anteriores. Ahora les pedimos que cada mesa proponga una formulación de la pregunta del asunto que buscamos hacer avanzar. Un portavoz de cada mesa –recordemos que en cada una hay tres personas– lee la suya en voz altay pedimos al conjunto de la asamblea que levanten la mano aquellos a los que les parezca muy buena pregunta. Vamos contando los votos y elegimos las tres mejores preguntas. Las leemos de nuevo en alto y pedimos a los grupos que las acorten y mejoren. De nuevo se leen las variaciones que se les ocurren y fácilmente llegan a un planteamiento de mucho consenso que votan casi todos a favor: «¿Cómo crear juntos iniciativas contra elsinhogarismo?».Se escribe la frase en la línea entre A y C. Paso 2. El gran contexto y pasado El panel está vacío. Para poner las palabras, hemos trazado una línea para crear la banda izquierda. Sobre esa línea, una de las profesionales –llamada Mar– ha escrito la pregunta. Hemos pedido dos personas que, mientras explicamos el siguiente paso, adornen la tipografía de la pregunta. Han salido otras dos chicas, también trabajadoras de CABLE, que se entienden bastante bien entre ellas. Mientras embellecen las letras, trazamos la línea que establece el espacio convexo en la parte izquierda. Les planteamos la pregunta y comienzan a pensar por mesas: «¿Qué del pasado y el contexto está influyendo en esa pregunta?». Le consulto a mi compañera si esperamos a que terminen las participantes que adornan las palabras, pero preferimos que haya multitarea, porque el grupo tiene necesidad de hacer. El grupo se enfrenta al desafío de comenzar realmente el mural con dibujos. Los participantes se dan cuenta y se concentran más en sus mesas. Nunca es fácil que alguien rompa el hielo, por lo que se tiene que localizar a los participantes más desinhibidos –que no sean directivos ni líderes, porque eso puede retraer a los demás–. Se los localiza por su facilidad de trazo y su locuacidad. Invitamos a uno de ellos a comenzar. Su nombre es Marcos. Marcos sale. Pintar las líneas –con lápiz grueso– que establecen los espacios donde hay que dibujar facilita mucho. Al finalizar, borraremos esas líneas para darle mayor continuidad al dibujo. Marcos es un empleado de CABLE. Dibuja una bolsa de dinero sobre la que está impreso el signo del dólar. Todos hemos entendido el signo, aunque puede que tenga distintas interpretaciones. Mientras está dibujando, le ofrecemos la posibilidad de comentar lo que acaba de dibujar. Al terminar lo hace: «Una asociación social tiene que tener dinero para hacer sus proyectos». Se levantan dos manos: una de un voluntario y otra del director de la asociación. Les recordamos que el foco de este paso es describir el contexto y aspectos del pasado que influyan. Parece que la 204

intervención de Marcos ha funcionado como palanca y les decimos que, antes de centrarnos en desarrollar más ese aspecto concreto, dediquen cinco minutos a dibujar en las mesas. Les indicamos que en cada mesa los tres dibujen sobre un único papel. Parece que Marcos ha tocado un tema fundamental porque hay discusiones en las once mesas. Les pedimos que incluyan también otras cuestiones, que cubran todas las que sean relevantes para explicar el pasado y el contexto. Paseamos entre las mesas y donde vemos que hay un dibujo maduro, los invitamos a plasmarlo en el mural. Optamos por elegir una mesa que plantea otro tema. Fabián, que es beneficiario de CABLE, sale y dibuja un corazón con flechas que salen hacia todas las direcciones. Explica que la gente como él necesita otra gente siempre. La siguiente intervención sale de la discusión de una mesa. Un voluntario y un socio de CABLE discuten sobre un dibujo. Han hecho un balancín, que también dibujan en el mural ante todos. Continúan su discusión. En un asiento del balancín ponen a un niño con gorro, que es como señalan al profesional que sabe. Al otro lado, ponen a una niña con orejas de burro, que es como el voluntario se cree que los ven a veces. Encima del niño de gorro –el profesional o experto– se dibuja un libro con el que se quiere señalar que tiene el conocimiento. Encima de la niña que representa al voluntariado se dibuja un corazón. Tratamos de avivar el debate en torno a ese dibujo y preguntamos al resto de participantes qué más pesa en cada parte del balancín. Les decimos que pueden salir quienes quieran simultáneamente. Salen dos personas y luego se suman tres más. Se forma algo de caos, que da para que la gente discuta más entre sí. Les pedimos que dibujen el balancín en el papel de cada mesa y hagan la suma y cálculo de qué pesa más. Sobre el balancín del mural se han dibujado distintas cosas. Alguien ha puesto encima de los hombros del niño profesional a un rey sentado, que indica que está controlado por el poder –explican que es el alcalde o el político, no el director ni el presidente de CABLE (y hay risas que no parecen maliciosas, pues de hecho ellos mismos se ríen)–. También se ha puesto una puerta cerrada con llave, que quiere indicar que no se puede entrar. A la niña voluntaria al otro lado del balancín alguien le ha puesto una cadena a un pie que tiene una bola de preso en la que pone «tiempo». Pero la discusión se rompe porque Fabián ha salido de nuevo y ha dibujado tras el balancín a una persona sin hogar –con un carro de la compra y un perro– con las manos en cruz, indicando que no tiene nada ni a nadie. La gente se queda estupefacta viendo el dibujo. Le pedimos que lo explique pero cree que es claro. Rompe un aplauso de la gente y nos parece que por fin han entrado. Se ha comenzado a pensar un poco más allá de donde comenzaron. Hay quien no quiere dejar el debate y pintan tras la niña voluntaria –como si fuese una gran mochila– la esfera de un reloj: los voluntarios no tienen tiempo. Un socio ha dibujado un helicóptero vigilando desde lo alto y dentro al alcalde con la corona de rey. También se ha dibujado – por parte de un profesional– una nube que sopla, indicando el viento, y se explica que los voluntarios vienen y van como el viento, no es seguro tenerlos siempre ahí. Un voluntario sale algo airado por el debate y pide a los de su mesa que le ayuden. Son un 205

profesional y uno de los socios de CABLE, que se trae el papel donde han estado dibujando algo. Hacen un dibujo grande, en el que intentan incluir el balancín como parte del mismo. Es un campo de labranza con surcos muy marcados pero vacíos. En él hay un arado clavado en el suelo, solitario. También han puesto árboles sin hojas, invernales, y dos bueyes –el socio de CABLE los ha dibujado con bastante realismo– pastando libres. El dibujo lo han hecho entre los tres, lo cual nos ha parecido interesante. El dibujo –más bien pintura– incluye una frase que han escrito en uno de los surcos: «Montones de oportunidades que no se aprovechan». Les pedimos que dediquen un par de minutos a pensar nuevos aspectos. El grupo ha tomado esa pintura del campo yermo como escenario. Añaden un sol en cuyo centro ponen «injusticia», que castiga con sus rayos el campo. Alguien dibuja a una persona sin hogar durmiendo entre cartones bajo un árbol vacío. Una voluntaria llamada Natalia dibuja cuervos comiéndose semillas entre los surcos y explica que son entidades o desaprensivos que se aprovechan de la situación. Una trabajadora, llamada Cristal, pinta con bastante gracia un espantapájaros del que cuelga un cartel que pone «complacientes». Indica a quienes hacen el payaso o quienes hacen el juego al poder. Atrás, al fondo del campo, dibujan un tractor que indica a lasempresas de servicios que amenazan con hacerse con todo bajo la lógica mercantil. Una mesa ha cubierto el cielo del campo con nubes negras de las que cae granizo –hacen pequeñas piezas cuadradas–. Otros ponen también una lluvia de pequeñas manos. Nos parece que este paso está muy completo y lo damos por finalizado. Paso 3. Actores Damos diez minutos de descanso. Al volver, lo hacen de buena gana y les explicamos que en este paso buscamos que se identifiquen los actores que influyen o tienen papel en el asunto que tratamos. Reconstruimos lo hecho hasta ahora. Ponemos unas palabras como punto de partida, seguimos tras una pregunta y tenemos un contexto y pasado. Les damos periódicos para que encuentren actores y los recorten –los invitamos a modificar la pieza pintándola o añadiéndole elementos–; también pueden hacer dibujos originales. El alcalde es el primero en salir. El peso del ayuntamiento es permanente. Ponen a los medios de comunicación –dibujan una cámara de fotos– y a los comerciantes –recortan el logo de El Corte Inglés y le añaden un ojo dentro como si fuese un dios poderoso–. La lista no se amplía. Les sugerimos que lean los periódicos a ver si encuentran más. Uno aporta una noticia de la universidad local, la cual modifica como si fuese un edificio. Otro dibuja a un grupo de vecinos, simbolizando las asociaciones vecinales, y otro dibuja una iglesia, representando a la comunidad católica del lugar. Pensamos que puede que parte del problema sea que implican a pocos actores en sus ideas de cómo movilizar o hacer iniciativas que tengan impacto en la realidad (en la posproducción se eliminaron estos dibujos). 206

Paso 4. Primer motor: lo que hay y ocurre Pasamos al siguiente espacio del mural, que trata de describir lo que ocurre en la actualidad. Hay que hallar actitudes, sentimientos y explicaciones respecto a lo que ocurre. El grupo lo pone en conexión con el campo baldío que dibujaron anteriormente. Los dos guías coincidimos en que han dado inicialmente con una buena metáfora. El presidente de CABLE dibuja a un grupo de personas que representan a los ciudadanos y que podrían estar trabajando para que ese campo diera fruto. En cambio, están juntos, parados, sin hacer nada. A la vez, no dejan de mirar al público. Dibuja muchas cabezas muy juntas y a nosotros nos recuerda las figuras del muralista Alfaro Siqueiros. De nuevo sale el alcalde, quien está sentado en una silla muy alta y tiene en una mano una bolsa de dinero y en la otra un manojo de llaves. Junto a él hay una larga escalera en la que se dibuja a representantes de CABLE que intentan subir para tener audiencia con el alcalde-rey que manda sobre todo el campo. Es importante el hecho de que esto lo han dibujado desde una mesa en la que hay dos trabajadores y un socio de CABLE. Echamos de menos la participación de las personas sin hogar y sacamos a Johnny a participar. Le hacemos una pregunta: «¿Qué sientes tú respecto a toda esta realidad?». Se queda pensando y su propuesta nos estremece a todos porque alarga los surcos de la parte izquierda y comienza a poner cabezas de personas sin hogar que salen un poco de la tierra. A él le recuerdan las figuras de aquellos hombres de la películaAmanece, que no es poco–dirigida por José Luis Cuerda– que brotaban de la huerta. En este caso, solo se ven las cabezas: están hasta el cuello. A nosotros más bien nos recuerdan al perro semihundido de Goya. Tememos que tras un golpe de efecto tan potente la gente se inhiba. Efectivamente, nadie sale. Sentimos que están asimilando la imagen, que es fuerte. Los invitamos a pensar por mesas pero antes los cambiamos de mesas. Les hacemos numerarse del uno al once y cambiamos a los componentes de las mesas. Johnny es felicitado por varios. La gente sigue mirando el dibujo que ha hecho, les hace pensar. Creemos que se produce en ese momento un buen ejemplo de Pensamiento Visual, porque la mayoría están tratando de buscar desde el propio planteamiento del dibujo: no piensan y representan. Les pedimos que piensen propuestas por mesa, que las expliquen y se elija cuál se dibuja. Tras unos minutos, hay una propuesta votada –que en realidad es la modificación de otra anterior que había hecho otra mesa–. Dibujan un árbol cuyas ramas sí tienen hojas, flores y frutos. En el campo se dibujan más árboles invernales sin vegetación para indicar que el árbol principal es una excepción. Bajo el árbol que sí da fruto ponen a varias personas que representan a CABLE. En el tronco graban la expresión «echar un cable». Varias personas sin hogar están alrededor del árbol. Luego se añadirán personas sin hogar pequeñitas sentadas en las ramas del árbol y profesionales y voluntarios andando por dichas ramas para servirles. Ponen una cerca al árbol para expresar que es difícil entrar en CABLE para ayudar. Le ponen una puerta a la 207

valla. No está cerrada pero no es fácil abrirla. Pero hay discusión sobre esta aportación, porque sí piensan que las personas sin hogar pueden entrar y salir como quieren. Dejan abierta parte de la cancela y a la vez la puerta. Quienes no son beneficiarios solo entran y salen por la puerta pero es un obstáculo imaginario, porque podrían entrar perfectamente igual que cualquier persona que lo necesite. Es más un estado mental que una barrera real. Se vuelve a los ciudadanos que ven las cosas desde lejos sin movilizarse y ponen tras ellos un granero cerrado, que son los recursos que tienen pero no se ponen al servicio de la causa. Un voluntario dibuja un avión que arrastra un anuncio para ayudar – ponen la frase «Echa un CABLE»–, pero es lejano, no se ve y no hay suficiente conexión con esa llamada. Tenemos claro que ese árbol que representa a CABLE no es el primer motor, sino que el motor lo es el campo de cabezas que dibujó Johnny y que sigue ahí esperando a que resuelvan la pregunta que han querido plantearse. Así como la sesión comenzó con impuntualidad, estamos contentos porque han encontrado soluciones muy buenas para los pasos más laboriosos del ejercicio. No obstante, hay que mantener cierta parsimonia para llegar al final, que el entusiasmo no haga perder concentración y permita continuar con la disciplina creativa. Paso 5. Segundo motor. Factores críticos para el futuro Comenzamos por trabajo de mesa: «¿Qué dos aspectos son los decisivos para lograr esa creación conjunta de iniciativas contra elsinhogarismo?». Se aportan pocos y muy similares: colaboración, innovación y participación son los puntos críticos elegidos. Nos parece que los sentimientos y deseos del grupo son buenos, ven la realidad y se compadecen de la situación, saben que tendrían que hacer algo, pero las posibilidades que imaginan son pocas. Los actores que dibujaron casi no participan en lo que idean. Se plantean la inclusión de los ciudadanos como voluntarios y se encierran en el convencional debate profesionales/voluntarios, pero no se abren al resto de la sociedad. Adoptan como segundo motor un puzle donde se mezclan piezas de distintos colores. Nos parece que la creatividad del grupo es baja cuando miran al futuro. El esfuerzo de este proceso va a estar en la segunda fase, donde tienen que imaginar el cambio. Paso 6. Escenarios de futuro La metáfora central les da para concebir los escenarios. Les ha ayudado a pensar, pero quizás necesitan tiempo para imaginar más posibilidades que tienen. Nos damos cuenta de que hemos frenado el entusiasmo de los participantes pero no el nuestro, el de los guías, y que estamos esperando de ellos cosas que pertenecen a la segunda fase. Ponemos cuidado en no transmitir ansiedad ni decepción, sino satisfacción por la tarea cumplida.

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• El escenario pesimista dibuja el mismo escenario del campo pero no hay cerca alrededor del árbol ni tampoco nadie al pie del árbol, sino solo en las ramas. Como si fuese un cuadro medieval, ponen bandas en la copa del árbol con varias frases: «irse por las ramas», «aislamiento de la calle» y «estar lejos de la base». Alrededor de la cerca hay mucha gente viendo pero sin entrar. • El escenario moderado dibuja una cerca más amplia alrededor del árbol, que es más grande. Pero a la vez hay gente lejos sin moverse. • Finalmente, en el escenario optimista no hay cerca y todos están por el campo ayudando, sembrando y los árboles del fondo florecen. Hay una abundante huerta y salen flores en el campo. No hay gente observando lejos. Paso 7. Cohesión Les decimos que hay un último debate. ¿Cuál de esos tres escenarios creen que va a ser el que suceda y cuál va a ser la razón? Llamativamente, el grupo es muy optimista y ponen como factor principal que CABLE va a abrirse e incluir a la gente. No se aportan «cómos» sino simplemente la convicción de todos de que la entidad va a abrirse. Se profundiza y todo apunta al grupo fundador formado por los socios. Parece que depende de una decisión organizacional. Estos aceptan el desafío; no se sienten amenazados, aunque creen que hay un problema: los ciudadanos quieren reivindicación y acción pública y eso no le va a gustar al ayuntamiento, que lo que quiere es que le den servicios y no haya agitación ni cuestionamientos. Así pues, dibujan al rey entre los puntos críticos. Hay una discusión y deciden cambiar el dibujo de la segunda espiral. Hacen un triángulo pero en los vértices ya no hay principios abstractos sino tres actores: el reyalcalde, el árbol (que representa a CABLE) y la gente –en la que se mezclan figuras de personas sin hogar–. El punto crítico es la relación entre los tres vértices. Invitamos al grupo a completar el dibujo añadiendo detalles geométricos que den vivacidad al mural. Logramos que todo el mundo salga a dibujar. Hemos hecho bastantes fotos durante todo el ejercicio, pero ahora aprovechamos para sacar primeros planos y fotos de conjunto de todo el grupo. El ambiente es bueno y mi compañera se sube a una mesa para sacar una panorámica. La gente se da cuenta y se ponen todos a posar para sacarse una foto con el mural. El evento toma carácter de celebración y el ánimo es estupendo pese a las incertidumbres, las críticas y los anhelos que no encuentran canal claro para encauzarse. Paso 8. Evaluación y posproducción Les invitamos a sentarse para resumirles cuáles van a ser las otras dos fases. Les vamos a pasar el texto del método para que reflexionen sobre el mirar y les confesamos nuestra impresión. Su reto serán los «cómos» y eso exigirá una mirada más abierta. Los ánimos 209

son tranquilos, aunque inquietos. Les proponemos que evalúen la jornada. Lo harán por escrito durante cinco minutos y luego les pedimos a cada uno una palabra dicha en voz alta que resuma cómo se sienten al final de la sesión. Las palabras tuvieron tonos diferentes pero convergentes: esperanza, búsqueda, desafío, agradecimiento, preguntas, juntos, intentar, apertura, compartir, confianza, saber o necesidad fueron algunas de las más señaladas. Nos gusta que la gente se vaya con la sensación de que tienen trabajo que hacer en sus casas: pensar en dirección al cambio. Ya veremos qué traen para la siguiente sesión. La verdad es que el mural tenía una gran continuidad formal. Solo eran necesarios algunos ajustes para darle coherencia estética. Retocamos ligeramente la imagen y se la enviamos a CABLE para que la compartiera con la organización. Luego, no obstante, nos solicitaron que hiciésemos una versión más estilizada del mural para que quedase para el futuro (ILUSTRA CIÓN21).

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7.3. Segunda fase: cambio La segunda sesión se distanció bastantes semanas. Falló una fecha que había concertada tres semanas después de la primera sesión y hubo que esperar casi dos meses para poder organizar la segunda. Ya que había funcionado bien la mesa de aperitivos y bebidas, repetimos, pero esta vez le pedimos a la gente que trajera cada uno algo hecho de casa – muchos lo compraron, ya que no les dio tiempo, pero los pocos que hicieron algo fueron muy celebrados–. Ese elemento comunitario de compartir estableció un muy buen tono y alguno señaló que había cierta metáfora en ese hecho de organizar juntos la comida sin necesitar que CABLE gastara el dinero y lo dispusiera todo. El tamaño del panel para el mural es el mismo y se cuenta con idénticos materiales. Le dimos a cada uno su avatar. Faltaba alguno de la vez anterior y vinieron cuatro personas nuevas. En total era un grupo de 35. Les pedimos que hicieran su avatar y luego se presentaron. Paso 1. Introducción al ejercicio En esta ocasión comenzamos haciendo un ejercicio con ellos. Les pusimos con un proyector cuadros abstractos. Motivamos al grupo sobre la necesidad de mejorar nuestro modo de mirar y el objetivo era que aprendieran que hay más cosas que las que aparentemente vemos. El grupo en general rechazaba que aquellos cuadros fueran arte. Evitamos ese debate y planteamos el reto de que miraran atentamente una obra concreta –escogimos un cuadro de Rothko– y trataran de ver qué descubrían. Poco a poco la gente fue comentando algunas apreciaciones. Les preguntamos: «¿En qué momentos de vuestra vida os sentís como en ese cuadro?». Hubo algunas intervenciones. Luego les preguntamos: «Y si tuvieseis que pintar un cuadro abstracto con lo que sentís ahora, ¿cómo sería?». Algunos respondieron y fue interesante. Se decantaban por un cuadro de dos colores, como el que estábamos viendo de Rothko. Un color era cálido y el otro ocre, oscuro. Los guías les dijimos que quizás el ocre era la tierra por arar del anterior mural y el cálido eran los buenos deseos y actitudes. Le pedimos a una voluntaria –que era una de las que habían respondido esa última pregunta– que comenzara el mural dibujando la luminaria que nos ilumine. Se lo pensó ante el mural y dibujó un casco de minero. Quiso explicarlo y lo justificó diciendo que ese día se trataba de buscar. Les pedimos que nos dijeran algunas palabras de lo que pedían a este ejercicio. Se dijeron varias palabras pero las resumimos en tres: soluciones, equipo y creatividad. Las escribimos bajo el casco del minero. Paso 2. Meta

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El objetivo es hacer un camino. ¿Cómo respondemos en concreto la pregunta que nos hicimos en el mural anterior, teniendo en cuenta todo lo dicho sobre el pasado, la situación actual y los escenarios futuros? No modificamos aún las posiciones en que se han sentado espontáneamente en las mesas. Les pedimos que formulen un enunciado con la meta que quieren alcanzar, no un interrogante sino una afirmación. Se parece bastante a la pregunta pero hay matices. Se escribe la frase siguiente: «Mover iniciativas valiosas para las personas sin hogar». Por cierto, Johnny no está en esta ocasión y lo sentimos, pues dio mucho juego en la sesión anterior. Paso 3. Actores Se pusieron los mismos que la vez anterior pero se añadieron escuelas. Esta parte se hizo muy automáticamente (en la posproducción también se eliminó). Paso 4. Fortalezas Se pidió que primero se trabajara en las mesas sobre las fortalezas centrales del grupo para «mover iniciativas transformadoras para las personas sin hogar». Una mesa pidió añadir actores y se sumaron dos categorías: expertos y experiencias en otras ciudades del mundo. Hubo algo de cuestionamiento sobre si esto último era un actor, así que se reformuló como «otros grupos innovadores». Como fortalezas del grupo se distinguieron varios motores –que en las plantillas originales del manual del método representamos como espirales que producen movimiento–. Un primer motor que quedó claro fue dibujado como un corazón muy rojo del que salían rayos amarillos y naranjas. Ese sentir es distinguido como el principal recurso que tiene CABLE y su entorno. Las personas sin hogar presentes insistieron mucho en que eso era lo más importante de la gente de CABLE. Otra fortaleza fueron las redes de contactos que tenían en escuelas, parroquias, asociaciones vecinales, universidad y otras asociaciones como las medioambientales de la ciudad. Se dibujó como una línea telefónica que unía a los distintos iconos de cada actor mencionado. Propusimos que se pusiera rodeando el corazón y la imagen quedó compacta. Una tercera fortaleza fue la calle. Creían que tenían capacidad para hacer cosas de calle, para mover a gente en la calle. Ellos tienen la sensación de que tienen un gran conocimiento y familiaridad con la calle. Casi todos tienen una gran experiencia en rutas de calle para encontrarse con las personas sin hogar de la ciudad. Se dibujó una calle que iba de arriba abajo del mural dejando en su centro el corazón y a los lados de la calle se hicieron edificios relativos a los contactos. Hubo una mesa que propuso la creatividad como fortaleza pero muchos se sinceraron y dijeron que CABLE no era especialmente innovador en este momento. Lo había sido, pero no ahora. Hubo debate sobre esto y algunos reproches, no abrasivos pero sí firmes. Un grupo proponía incluir una bombilla que indicara esa creatividad –«Si lo fuimos, lo podemos ser», dijo alguien– y al final se aceptó poner esa bombilla, aunque al pie del mural. 212

Paso 5. Respuesta Ahora llegaba el salto difícil: ¿cuál era la respuesta? Se numeró a la gente y se recompusieron las mesas. Sobre un único papel había que inventar y hacer propuestas, solo dibujando, sin hablar. Tuvo un comienzo difícil. A los cinco minutos les pedimos que intercambiaran sus papeles con la mesa que tuvieran a su lado y recomenzaran a trabajar pero a partir del dibujo que habían hecho los de esa mesa cuyo papel recibían. Lo hicimos una vez más cinco minutos después. Luego les permitimos poder hablar y dimos cinco minutos para presentar propuestas. Éramos conscientes de que el grupo tenía dificultades para imaginar. Dejaban esa función a los profesionales y los profesionales a los socios fundadores que eran los «propietarios» de CABLE –y entre estos a cuatro de los socios, con especial liderazgo, incluyendo al presidente y el director–. No obstante, la actitud de estos era encomiable. Detectamos que no estaban dispuestos a tirar de la organización en más cosas si la gente no se movilizaba. Ahí había algo de reproche a la falta de iniciativa del colectivo. Las primeras propuestas presentadas eran muy convencionales. Los guías comentamos que era necesario un planteamiento más disruptivo. Les hicimos levantarse e ir hacia el mural. Les dimos un rotulador que tenía que agarrar todo el grupo a la vez, aunque solo fuera poniendo cada uno un dedo sobre él. Les costó hacerlo pero esto los destensó un poco de su preocupación. Realmente estaban preocupados por si no eran capaces de dar con una medida innovadora, con una solución suficientemente buena. Les faltaba mucha confianza como grupo y además nunca habían tenido una experiencia similar de innovación en grupo. Les pedimos que dibujaran en el mural lo que en ese momento sentían. Era algo imposible de hacer. Era realmente muy difícil hacer siquiera un trazo continuo entre las 35 personas. Emborronaron y poco se logró dibujar. Era como el dibujo de un niño muy pequeño, ininteligible. Pero les pedimos que se sentaran y que interpretaran qué habían dibujado. Como era totalmente abstracto o más bien deforme, no había pista alguna. Alguno dijo lo que él había querido dibujar pero le interrumpimos, porque lo que queríamos saber era lo que el grupo entero había logrado dibujar. Eran dos figuras. Una rectilínea que pretendía ser como una casa o un edificio o el local donde repartían ropa, interpretaron. La otra era un ovillo, un lío curvilíneo. Interpretaron que quizás se quería hacer un círculo, el grupo, CABLE como colectivo. Alguien dijo que la respuesta tenía que combinar dos cosas: el recurso del ropero y el servicio que se da y otra parte que fuera «armar lío» en la sociedad, en la calle, con la opinión pública. El director dijo que había pensado sobre ello y que le parecía que había algo que era muy difícil: era difícil armar lío dentro de una organización formal, porque al colaborar con la Administración había condiciones que tenían que respetar. CABLE no quería dejar de dar servicios e influir en el alcalde que sea, tenía relaciones en la concejalía y cambiaba las cosas en los despachos y en las redes. Pero a la vez creía que era importante que hubiera lío y que se hicieran cosas que no estuvieran bajo el liderazgo 213

o el dominio de los socios ni los profesionales, sino que en esos líos todos participaran como iguales, como en este proceso. Fue un marco importante porque parece que asentó que hacer dos cosas y no solo una no era tan malo y quizás era hasta una buena solución. Les recordamos que su principal fortaleza era el amor que ponían en las personas sin hogar y el que estas ponían en el encuentro entre todos, junto con los vínculos que tenían con distinta gente y la calle. Es decir, amor y relaciones. Les pedimos que olvidaran todas las complicaciones de innovaciones que les estaban bullendo y se concentraran en responder a lo siguiente: «¿Qué es lo que solo podrían hacer con amor?». Muchos recurrían a una manifestación –mucha gente tras una pancarta donde se pedía vivienda– mientras que otros proponían dibujar una aldea con distintas casas en las que vivieran juntas las personas con vivienda y quienes carecían de hogar. Se propuso la imagenamishde construir entre todos un granero. Lo que parecía claro es que el local del ropero no se tocaba, eso parecía que era fijo todo el tiempo y quizás representaba a CABLE. Poco a poco tomó forma la idea de que CABLE necesitaba un segundo centro innovador, que estuviera separado de la asociación para que el rey-alcalde no pudiera tomar represalias contra ese otro centro más reivindicativo. Alguien sacó la idea de la marca blanca de producto y mencionó una conocida marca de leche que tenía una submarca de peor calidad con otro nombre. Todos tenían claro que la cuestión de la calidad no procedía, pero sí la de una segunda marca. Otros no veían bueno que hubiera una segunda marca, porque al final acabaría separándolos a todos en dos organizaciones diferentes. Era como una escisión. Natalia dibujó una diosa hindú con varios brazos y otro de su misma mesa llamado Víctor dibujó un centauro. Alguien mencionó un personaje de cómic que tenía dos manos muy distintas. La idea era la de un solo cuerpo ciudadano pero que supiera tener diferente mano para actuar en la vida pública. Pero había una creciente resistencia a ser dos cosas. No se veía necesaria una marca blanca, sino que para cada iniciativa que se quisiera impulsar se podía montar una marca y convocar a distintas organizaciones o gente. La idea de la diosa hindú fue imponiéndose. Marcos dijo que hasta ahora estaba tratando de buscar algo innovador que poder hacer, pero que en realidad la respuesta no era tanto una campaña como una forma nueva de organizarse. Les recordamos el dibujo que hicieron y les preguntamos:¿Qué creéis que tenían que hacer todos los que estaban en aquel campo abandonado?Las respuestas fluyeron hacia lo que había descubierto Marcos: había que poner a la gente a trabajar, abrir las puertas, organizarse, movilizar a la gente, trabajar codo con codo junto con las personas sin hogar. Marcos intervino de nuevo mostrando un liderazgo emergente e hizo darse cuenta de que el problema principal del pasado era el balancín, en uno de cuyos lados estaba sentado un profesional 214

y en el otro un voluntario. Lo que hay que hacer es buscar otra cosa que no sea un balancín, montar juntos en otra cosa que no sea unos u otros. Uno de los socios cuestionó todo este planteamiento. Criticaba que una asociación no tuviera valentía para mostrar su rostro tal cual es, ante la ciudadanía y ante el poder público. Y propuso una idea que no era su intención hacer popular. Dijo que tener que mantener segundas identidades secretas como si fuese un superhéroe disfrazado era hipócrita. Sin embargo, la mayoría estaba por la labor de hacer posibles iniciativas más rompedoras sin poner en riesgo la relación con la Administración. Desde una de las mesas se salió y se dibujó al lado de la diosa hindú de múltiples brazos a Clark Kent y Superman, como otra fórmula. Otra intervención de Marcos volvió a recentrar el debate. A su juicio, la cuestión no era protegerse de la presión municipal, sino si solo desde CABLE se podía crear esas iniciativas. Le parecía que el problema para poder hacer iniciativas no era si estaba o no implicado CABLE, sino si el fuerte papel de los profesionales permitía que los voluntarios fueran emprendedores. En parte se volvía al balancín. El director tomó la palabra para apuntar que si se buscaban otros espacios de organización, sería entonces para permitir el surgimiento de esas iniciativas. Se sugirió la imagen de una escuela y el patio. En la escuela las cosas son regladas y en el patio la acción es libre. Pero en general pareció que establecía una superioridad y tutela del espacio CABLE-escuela sobre el ciudadano-patio. Una de las profesionales, llamada Beatriz, dijo que en el segundo espacio tendrían que participar todos, pero ya no como trabajadores sociales o empleados sino como ciudadanos. «En el nuevo espacio todos somos voluntarios», apuntó y la frase fue escrita en el mural. La búsqueda se fue decantando y se dijo que ese espacio no era otra asociación, sino algo más parecido a un taller, y que si algo funcionaba podía ser asumido por CABLE. El objetivo no era la protesta en sí, sino crear y emprender con libertad. Pero los socios de CABLE se resistían a que la asociación fuese presentada como un lugar donde no había creatividad ni iniciativas que cambiaban cosas. Marcos insistía en que en el fondo se seguía en la lógica del balancín. Pedimos tres voluntarios para buscar nuevos caminos pero solo dibujando, como en el juego en el que el grupo debe averiguar el nombre de una película sin que medie ninguna palabra. Natalia salió a dibujar y también lo hicieron dos personas más. Notamos que el papel de las personas sin hogar en esta sesión era mucho menor que en la anterior. No sabían qué dibujar. Comenzaron poniendo el balancín con el niño y la niña. Sobre él hicieron dos espacios como si fueran dos partes de un mismo campo de fútbol. De repente a Félix, un voluntario, se le ocurrió una idea brillante. Salió disparado con un rotulador. Recordó que, en su colegio, en el patio los estudiantes jugaban varios partidos a la vez y que incluso se entrecruzaban partidos de fútbol con partidos de baloncesto que se jugaban de forma perpendicular. Solo lo entendimos cuando lo dibujó. Era un campo de fútbol en el que un equipo, que era CABLE, jugaba un partido de portería a portería. 215

Pero, a la vez, se jugaba un partido de baloncesto que solo ocupaba la mitad del campo y se jugaba en otro sentido porque una canasta estaba en un lado y otra en el otro. Simultáneamente todos jugaban sin chocarse y nadie se confundía de equipo ni juego. Pero podía ser que en determinados momentos todos jugaran al fútbol o todos al baloncesto. La idea resultó suficientemente extraña como para que se abandonara la lógica del balancín. Casi nadie podía hacer la conexión con la discusión pero había algo que funcionaba en la imagen, algo que a todos gustaba. Luego comentamos que en ese momento la lógica visual estaba muy por delante de lo que podían explicar verbalmente y, de hecho, las palabras tardaron en llegar. Alguien trató de transformar los dibujos anteriores de Shiva y Superman en una pared del campo de juego en la que aparecían como grafitis. La gente se quedó mirando la idea, sorprendida, y tampoco surgieron críticas desde los problemas de hipocresía o de minusvaloración de CABLE. Era muy interesante el momento, pues la imagen funcionaba como una máquina que les estaba intentando hacer pensar a todos. Félix lo veía claro y dibujó a los de baloncesto y fútbol con dos camisetas distintas. Explicó que se podía jugar con una camiseta o con otra y que a veces todos jugarían con una o con otra o, si interesaba, se mantenían dos camisetas. Dibujó dos árbitros y a uno le puso la inicial del nombre del presidente de CABLE. Alguien preguntó si podría haber gente que quisiese jugar al baloncesto pero no al fútbol o viceversa, y el grupo asintió. Había un silencio reflexivo que estaba procesando la idea y respetamos el momento, dejando que el grupo hiciera su recorrido. Se sugirió que en vez de porterías se pusieran casas, porque el objetivo era que hubiera hogares. Una persona sin hogar, llamada Manuel, dijo que él creía que los beneficiarios eran simplemente otros jugadores, que se trataba de hacer cosas juntos. Se asumió que sí. En general no convenció del todo pero se reconocía que era un planteamiento nuevo y que merecía la pena experimentarlo. La imagen continuó evolucionando. Desde una mesa se indicó que había un problema: los dos partidos eran en realidad lo mismo. En los dos había dos equipos, eran competitivos. Su propuesta era que no tenían que ser dos partidos deportivos sino dos actividades distintas o que, además del partido de baloncesto, hubiera otra actividad a la vez. Proponían un corro infantil donde todo el mundo fuera igual. Se dibujó un círculo de personas formando un corro en el campo perpendicular de baloncesto. Hubo más sugerencias de que esa actividad perpendicular y entremezclada fuera más plural. A alguien le había gustado la idea de taller y recordaba que en un patio había muchos tipos de actividades que no solo eran los partidos mayoritarios de fútbol –Beatriz dijo que, de todas formas, eso era sobre todo un patio de juego de chicos, no de chicas, que era distinto–. Se añadieron grupos de gente conversando y otros jugando a cosas que podían representar un taller o un juego imaginativo e innovador. A fin de cuentas, era una actividad compatible, abierta, entrecruzada, variable, flexible. Una con reglas y la otra más libre e indeterminada, aunque ambas con organizadores o árbitros del juego. Nos 216

pareció que se había llegado a una propuesta que les abría una vía nueva y que era suficiente. Decidimos avanzar hacia la siguiente fase. Paso 6. Procesos y recursos clave El grupo pensó a partir del dibujo. Se extendió el campo de juego más allá de la mitad del mural. Se dibujó una grada con público al que algunos desde el campo invitaban a tomar parte en el juego, y alguno salía del público y se unía. Félix recordó que en realidad en su patio no había un único partido, sino que se daban varios a la vez y que nadie se confundía de equipo. Complicaba el dibujo pero trataba de explicar que en CABLE había distintas cosas en las que participar y quizás un único partido podía parecer muy monolítico. Bárbara, la responsable de voluntariado de CABLE, trató de llevar más allá esa idea: puede haber partidos dentro de CABLE que solo juegan voluntarios y otros solo profesionales y en otros se mezclan. Explicó que, en todo caso, la división no es que en el fútbol siempre mandan los profesionales y en el baloncesto –y los otros juegos– los voluntarios, sino que en el fútbol cooperaban desde los papeles de voluntarios y profesionales y en los otros juegos todos eran voluntarios –aunque su papel en CABLE fuera el de empleado–. Se propuso que hubiera un equipo de innovación, que era el equipo de entrenadores o una especie de equipo de educadores de juego que pensaba nuevos juegos, y que se decidiera si se incorporaba al fútbol o a los alternativos. En todo caso, se consideraba que un proceso fundamental era el de innovación e identificación de experiencias de fuera que pudieran aplicarse. También se vio la necesidad de que hubiera patrocinadores para financiar actividades nuevas y una mesa pidió periódicos para recortar anuncios. Colocaron una valla de publicidad que quedó muy realista. Paso 7. Obstáculos y riesgos Introdujimos el séptimo paso rápidamente. Enseguida apareció el ayuntamiento. Se dibujó al rey en la misma silla alta –como un árbitro de tenis– de la sesión anterior, a un lado del campo. Se señaló que otro recurso –correspondiente al paso anterior– eran los vecinos y se dibujó la fachada de un edificio popular que daba al patio y en cuyas ventanas y balcones había vecinos viendo el partido. El director indicó que un riesgo seguían siendo los conflictos entre CABLE y el espacio libre y que no eran fáciles de solucionar. Hubo discusión sobre ello y el sentir mayoritario era que había que abrir la posibilidad de que todo el que quisiera pudiera ser socio. Eso eran palabras mayores, pues el grupo fundador era desconfiado – principalmente de que los demás tuvieran la misma intensidad de compromiso que ellos con la entidad y la causa–. Se originó una clara tensión y propusimos que se dibujara en 217

el mural esta cuestión. Sacamos a un socio llamado Manuel y a una voluntaria que había participado poco, llamada Luz María. No sabían qué dibujar porque, además, conforme el mural va tomando forma es más difícil intervenir sobre él con propuestas muy distintas o que no tengan nada que ver. Pusimos a todos a discurrir soluciones para llenar ese espacio vacío y tenso que se había creado. Luz María dio con una solución muy fácil pero que a nadie se le ocurría: dibujó varios carnés de socio de ese campo polideportivo. Paso 8. Contribuciones La cuestión clave era precisamente el octavo paso: ¿qué se les pedía a los actores que aportaran? Salieron palabras como tiempo, permanencia, compromiso, lealtad, relación. Paso 9. Cohesión Los guías consideramos que el dibujo del campo polideportivo había llevado al grupo más allá de donde podían formular y que se necesitaban días para pensar aquello y tratar de reordenar las ideas. Tenían que meditar aquella imagen. Les invitamos a completar el mural con figuras geométricas o mejoras de los dibujos. Salieron más dubitativos que en la anterior sesión y menos festivos. No obstante, se hizo una foto grupal ante el mural y los ánimos no eran de conflicto, sino de búsqueda. Era el mismo sentir que al comienzo de la sesión, pero ahora quizás habían encontrado algo y no sabían todavía bien qué era y lo que suponía. Paso 10. Evaluación y posproducción Se hizo la evaluación y se pidieron palabras. «Búsqueda» fue la más repetida. También hubo alusiones a inquietud, dudas, y otras como novedad o apertura. El dibujo había quedado desproporcionado, así que decidimos rehacerlo, respetando el contenido original (ILUSTRA CIÓN22).

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7.4. Tercera fase: compromiso Rogamos a CABLE que no se tardase tanto en convocar la tercera y última sesión. Afortunadamente nos hicieron caso y se organizó un mes después. Eran necesarias unas semanas para que la gente digiriera y comprendiera el significado de aquello que habían dibujado. El panel era cuadrado, de dos metros por lado –era un montaje de cuatro pequeños paneles de conglomerado recubierto de papel, porque, si no, no se puede transportar en el coche–. A esta tercera sesión se unió gente de la primera sesión que se había ausentado en la segunda. Vino de nuevo Johnny. De los de la segunda sesión estaban prácticamente todos los nuevos. Además, se sumaron casi todos los socios. El grupo eran casi 40 personas. Esa presencia de socios que no habían hecho las dos primeras partes del proceso nos produjo muchas dudas. No sabíamos si en ejercicios posteriores convendría introducir una regla que dijese que para participar en la tercera sesión se tenía que haber realizado al menos una de las anteriores. Pero en este caso era demasiado tarde para cambiar las reglas de juego. En todo caso, la realidad del grupo fundador estaba ahí y quizás aquel era un buen momento para afrontar esa relación con el resto de CABLE y otros espacios de participación que pudieran abrirse. Les dimos a cada uno su tarjeta de identificación y los socios nuevos se la hicieron –alguno de ellos era escéptico y se lo tomó a broma, pero no nos desanimamos–. Paso 1. Introducción Tras la acogida –la gente de nuevo se autoorganizó para traer la comida y bebida, pero hubo más cosas hechas en casa por ellos mismos–, decidimos tomar el toro por los cuernos y le pedimos a uno de los socios nuevos que dibujara una luminaria y formulara una petición de lo que se buscaba en aquel ejercicio. Tenía las cosas claras y dibujó un sol y pidió claridad. Nos pareció desafiante. Dimos voz al grupo para que añadiera palabras. El ambiente era más tenso que en las otras sesiones y había una línea divisoria entre los socios –que eran los fundadores, pues no se había incorporado nadie desde que comenzó CABLE– y el resto –excepto las personas sin hogar, que estaban fuera de ese conflicto–. Las palabras fueron parcas: compromiso, juntos, útiles, unidad. Fueron escritas bajo el sol. Paso 2. Personas En este paso nos saltamos el orden y quisimos comenzar poniendo las personas en la zona c. Pedimos que dibujara cada uno su avatar –proporcionalmente al espacio que había en esa zona– y salieran de uno en uno a pegarlo pronunciando a la vez su nombre propio. Así lo hicieron. Luego nosotros mismos añadimos todos los actores que habían

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salido en las dos fases anteriores (fueron borrados en la posproducción porque, como en los murales previos, estaban integrados en la escena). Señalamos entonces la zona b y preguntamos por los retos que tenían que conseguir. El ambiente era respetuoso pero no había el ánimo festivo de la primera fase ni la búsqueda sesuda de la segunda. Más bien, el sentimiento era de precaución. No obstante, hubo intervenciones que se expresaron con claridad. Marcos había ganado bastante seguridad en su liderazgo y rompió el hielo diciendo que el principal reto práctico era crear un espacio de actividad plural donde solo se participara como voluntario y que se combinara con la actividad de CABLE. Para eso era necesario que quien quisiera pudiera hacerse socio de CABLE. Eso segundo lo pusimos como otro reto separado. Agradecimos la claridad, porque ya estaba dicho lo que más tensión creaba. Un socio reaccionó enseguida diciendo que otro reto era el compromiso. Añadió que ser todos voluntarios significaba que los trabajadores tenían que ir más allá de la lógica empleado-empleador y que no sabía si eso sería conflictivo. Frenamos la discusión posible determinando que ahora era el momento de simplemente formular los desafíos. Johnny abrió la discusión diciendo que un reto era implicar a más gente, vecinos y más personas sin hogar en CABLE. Marcos añadió que era bueno pensar en retos exteriores, porque se corría el riesgo de que el balancín entre profesionales y voluntarios ahora lo fuera entre socios y el resto. No tenía que haber dicho eso pero no nos dio tiempo a cortarle. No hubo reacciones posteriores. Al menos se escuchaban unos a otros y no faltaba respeto. Ciertamente tampoco era un conflicto abierto, sino más bien un estado que mezclaba la suspicacia y escepticismo –ante la seriedad del compromiso de quienes pedían tomar parte– de los socios con algo del agravio dequienes no eran socios –pero también el reconocimiento a la autoridad de los socios–. Se identificaron más retos: conseguir más recursos y establecer conexiones con otros tipos de entidades medioambientales, políticas o sindicales. También la relación con la prensa para obtener presencia mediática. En cada aspecto se limitaron a hacer emoticonos. Las ganas de dibujar estaban algo apagadas. Paso 3. Sentido último Les sugerimos ir al núcleo de la cuestión. ¿Por qué hacían todo esto unos y otros? ¿Cuál era el sentido último –no el objetivo sino el significado más trascendente, vital o profundo– de lo que buscaban lograr? Y les hicimos trabajar por mesas solo dibujando, sin palabras. Antes de esto, rompimos el grupo de socios y numeramos a todos. Como estaban juntos, quedaron distribuidos por muchas mesas. Decidimos dejarles tiempo y además dejarlos solos. Nos salimos del gimnasio del colegio y nos sentamos fuera. Recuerdo que dijimos que aquello era como meter los ingredientes y cerrar una olla exprés.

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Cuando volvimos, les pedimos que personalmente presentaran un dibujo sobre cuál era el sentido último de su presencia en CABLE. Uno a uno fueron exponiendo sus motivaciones más vitales. Apenas hubo diferencias de hondura y solidaridad entre socios, profesionales y voluntarios. Lo compartido fue bastante similar: un deseo de unirse a las personas en pobreza y ayudarlas poniéndose a su servicio, anhelo de hacerlo con otros y formando una comunidad transformadora, participar en un proyecto que haga cambiar cualitativamente las cosas, y aspectos más ideológicos relativos a la justicia y la solidaridad. La escucha fue solemne y conmovedora. Las personas sin hogar no se diferenciaron demasiado, salvo en que buscaban vínculos y apoyo, además de querer también hacer algo por sus compañeros. Les pedimos que pensaran qué figura podrían dibujar que integrara todo lo dicho. Los pusimos a trabajar por mesas y hacer propuestas. Los dibujos coincidían en una idea: habitar juntos. Podía ser una casa, de nuevo el campo del primer mural, un corazón que contenía a varias personas o un grupo de la mano. Les preguntamos si un hogar les parecía que resumía lo esencial de lo que estaban diciendo, pero no les satisfizo. Sin embargo, una mesa dibujó un solar abandonado del barrio convertido en huerta urbana donde todos trabajaban juntos y eso los atrajo. Expresaba la hospitalidad, pero también la transformación, el trabajo común, la regeneración urbana, la integración de los vecinos y ciudadanos. Paso 4. Cambios Esa imagen podía tirar del pensamiento grupal para establecer qué cambios eran necesarios entre los actores –incluido cada uno de los participantes– para responder a los retos y alcanzar ese sentido último. Los retos eran siete (espacio plural, derecho a ser socio, compromiso a largo plazo, ir más allá del mero empleo, lograr recursos, conexiones con otros sectores ciudadanos y presencia mediática). En asamblea abierta se fueron expresando las distintas ideas, a partir de la huerta. De la huerta salió un saco con nuevas semillas que significaban nuevas ideas y se pensó que había que ir proponiendo nuevas cosas que plantar y hacer. Se dibujó un horario de turnos de trabajo, porque se creía que tenía que haber un trabajo repartido entre todos, independientemente de si se es voluntario o empleado: no dejar todo en manos de los trabajadores sino hacer un reparto proporcionado de tiempos y responsabilidades. Se dibujaron varias instituciones que conectaban con la huerta mediante las raíces de las plantas –la zona que está debajo del dibujo central–, entre ellas la escuela y una televisión y un periódico. Las explicaciones detallaron mucho. Por ejemplo, se vio que las escuelas podían ser sitios donde juntar a profesores interesados y hacer un material pedagógico para pensar con los alumnos. Prácticamente se quiso que se aprobara allí 221

mismo la creación de un equipo de trabajo en CABLE dedicado a esa cuestión de la educación colegial y sensibilización universitaria. Frenamos el entusiasmo. También se dijo que la escuela podía contribuir a ganar socios si se llegaba a los padres mediante actividades escolares y que el papel de las propias personas sin hogar era crucial en ese tipo de sensibilización. Alguien dibujó una parroquia. Otro actor que se revisó fue la prensa. Se podían publicar cartas al director. Alguien propuso hacer un blog de CABLE en lawebsitedel principal periódico local. Además, señalaron que tenía mucho que ver con la captación de recursos si se lograba insertar publicidad gratuita. Dos o tres participantes conocían a gente del periódico de forma directa o indirecta, que podían ayudar. Se podría hacer una actividad con ellos. En ambas cosas salió una cuestión que era estructural: el director señaló que CABLE no tenía fondos ni recursos humanos para hacer eso y que tampoco podía dedicarse a organizarlo, porque dispersaba mucho. Ahí entraba el papel de los voluntarios. Se fueron desgranando las relaciones que eran necesarias. Paso 5. Reforma o medida concreta Les preguntamos qué reforma o medida principal tendrían que hacer para lograr movilizar todas esas relaciones e intercambios. La discusión era más fluida. Creemos que, a partir del posicionamiento personal sobre las motivaciones, el clima de confianza había variado significativamente. Marcos amplió el dibujo central y creó una zona en la que había unas gradas en arco para poder deliberar y una zona diferenciada por unas cañas cruzadas. Explicó que pensaba que todo el huerto era la comunidad CABLE, pero que dentro de la comunidad CABLE podía haber distintas iniciativas: una era la asociación, pero podía haber otras. En su grupo estaba Natalia, quien dijo que en la huerta común tenía que haber una zona para experimentar y plantar libremente cosas nuevas. Esa zona era autogestionada. Propuso un nombre provisional para esa zona de la huerta, que era «Al-Lío», y explicó que tenía dos sentidos: ir al lío, hacer algo práctico, y a la vez aliarse, unirse a algo y crear solidaridad. Paso 6. Cohesión Llegados a esa idea, tratamos de integrar el dibujo alrededor de la idea de la huerta. Dejamos un descanso a la gente mientras los guías retocábamos el mural. Vimos que no había entusiasmo pero la conversación era apacible. Algunos se ilusionaron con algunas de las ideas y hablaban entre ellos acerca de cómo emprenderlas. Mientras, retocamos el mural para darle mayor prestancia (ILUSTRA CIÓN23). Paso 7. Evaluación y posproducción

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Cuando los convocamos de nuevo, les pedimos evaluar por escrito y de nuevo de palabra, pero ya no circunscritos a una sola. Las evaluaciones indican que hay mucho movimiento. Los socios muestran disposición a abrir la condición de miembros de CABLE a todos los que quieran. Para ellos es una decisión importante y la plantean en términos de refundación. En realidad, la mayor parte de la gente lo vive como una ampliación de la actividad. Lo mejor evaluado es el haber podido encontrarse y hablar. A nuestro juicio –comentamos después entre los guías–, lo que ha permitido eso es el haber hallado dos metáforas potentes –el sembrado y el campo de juego– y una solución práctica –la comunidad CABLE con dos iniciativas, la asociación y Al-Lío–. También pensamos que en la tercera fase hubo menos Pensamiento Visual que en las dos primeras. Sin embargo, el enfoque del compromiso, el sentido y el cambio personal fue determinante para que el potencial conflicto fuera superado. Para los socios –que eran quienes tenían la llave de la asociación– la demanda era compromiso y también dudaban, en el fondo, de las motivaciones tanto de los voluntarios como de los empleados. En conversaciones posteriores, supimos que efectivamente había muchos más socios y que habían organizado esa iniciativa llamada Al-Lío, junto con más gente a la que atrajeron. El ejercicio les permitió dar un salto sin el cual la asociación hubiera entrado en crisis y la atención a las personas sin hogar en la ciudad se hubiera empobrecido más.

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Conclusión: La innovación comienza por la mirada Debemos abrir los ojos y movilizar la mirada, no retirar la mirada ni la palabra. Mirar es ya un modo de hacer; según miramos, cambiamos el orden de las cosas; al mirar prestamos lo más valioso, prestamos atención. Tras la experiencia que ha supuesto este libro, somos conscientes de que debemos ser suspicaces respecto a cómo miramos y qué es lo que nos inducen a mirar. Como el corazón, la mirada engaña y es engañada, y por ello tenemos que poner cuidado en el mirar. No es meramente abrir los párpados, sino que es preciso examinar las actitudes y sentimientos que hay detrás de nuestra forma de mirar. Hay que superar la tentación del vistazo y aprender el arte de la contemplación. Debemos aprender a mirar y ese es un aprendizaje continuo a lo largo de toda la vida. Y no es solo un proceso personal, sino que es una pedagogía colectiva. ¿Qué es lo que mira un país? ¿A qué presta su mirada nuestro grupo, equipo o comunidad? El método de Pensamiento Visual Mural forma parte de la escuela del mirar. Es un modelo para ejercer la razón de la mirada, para que la creación visual nos haga pensar. Y hemos experimentado que es útil para organizaciones, especialmente útil cuanto más sencillo y vulnerable es el colectivo. Nos ha tocado vivir tiempos que están bajo el signo de la innovación. La crisis del Estado de bienestar reduce el gasto y busca mayor efectividad. También el propio progreso de las instituciones optimiza la eficiencia y eficacia de los recursos. Eso ha hecho que escuelas y organizaciones sociales estén bajo las lógicas de la calidad. Especialmente se repite la importancia de la evaluación. Parecería que el principal problema es que no evaluamos las cosas y por eso no se alcanzan los resultados esperados. En realidad, el problema es más grave: lo que falta no es documentar indicadores de impacto, sino que lo que falla es el propio método en el que basamos nuestra acción. Debemos hacer un esfuerzo en los próximos años para formular métodos específicos en las distintas áreas socioeducativas, de modo que podamos aplicarlos, probar su valor y continuar aprendiendo e innovando. En este libro hemos aportado un método concreto con su ficha de evaluación. Hemos experimentado que aumenta el conocimiento que un grupo tiene sobre el asunto que se plantea, propone vías de cambio y compromete a los participantes. En el futuro, el lenguaje visual va a seguir aumentando en importancia por la necesidad que tenemos de una inteligencia más integral y por la necesidad de crear comunicación entre personas más diversas y en posiciones más diferentes. Las técnicas de Pensamiento Visual seguirán desarrollándose y ofrecerán nuevos métodos. La propia práctica de los métodos los va mejorando y por ello queremos animar al lector que 224

realice estos ejercicios grupales a que conecte con nosotros a través de www.muxotepotolobat.compara compartir su experiencia, ayudarnos a seguir mejorando la propuesta y formar comunidad de aprendizaje.

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Zelizer, C., «The role of artistic processes in peacebuilding Herzegovina»:Peace and Conflict Studies10, 2 (2003), 62-75.

243

in

Bosnia-

Un ejemplo práctico de Pensamiento Visual.

244

Miryam Artola en un ejercicio de Pensamiento Visual.

245

Notas 1. Dato de abril 2015 según YouTube: https://www.youtube.com/yt/press/statistics.html. 2. Dato de 2007: https://ams.aaaa.org/eweb/upload/faqs/adexposures.pdf. 3. http://www.kpcb.com/internet-trends. 4. http://www.socialmediaexaminer.com/photos-generate-engagement-research/. 5. Datos de febrero de 2015: https://zephoria.com/social-media/top-15-valuable-facebook-statistics/. 6. http://www.adweek.com/socialtimes/top-10-twitter-171113/493275. 7. http://expandedramblings.com/index.php/important-instagram-stats/6/. 8. http://expandedramblings.com/index.php/pinterest-stats/ 9. Datos de febrero de 2014: http://expandedramblings.com/index.php/flickr-stats/. 10. http://en.wikipedia.org/wiki/Google_Images#cite_note-3. 11. http://www.bbc.com/news/technology-10693439. 12. http://www.worldpressphoto.org/. 13. Según Winn, los gráficos sirven para pensar relaciones entre distintos factores, mientras que los diagramas son más completos y pueden describir procesos y estructuras completas como, por ejemplo, una máquina de vapor o una administración (Winn, 1987). 14. «Un mapa es reduccionista» (Painter, 1991). 15. La aplicación de las simulaciones y el llamadogaminga las Ciencias Sociales fue fijada ya de forma temprana por Inbar & Stoll (1972) y, más recientemente, por Benoit (2000) y los trabajos de la ISAGA,International Simulation and Gaming Association(Shiratori, Araii & Kato, 2005). 16. Véanse, por ejemplo, los trabajos deDensity Design (es unResearch Labdel INDACO de Milán, liderado por Paolo Ciuccarelli), del que resaltaríamos la infografíaOceans, para la campaña de Greenpeace «How’s my fishing?»(www.densitydesign.org) o «The Grange School World», de Antoine Corbineau en 2011 (www.antoinecorbineau.com). 17. «Una consideración clave es comenzar a pensar que las imágenes son más que ilustraciones» (Marion & Crowder, 2013). 18. RSAnimate es sostenida por laRoyal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce:https://www.thersa.org/discover/videos/rsa-animate/. 19. Y todos los distintos iconos forman una especie de lenguaje que se extiende a toda la cultura. Tampoco es una masa caótica, sino que en la cultura hay iconos secundarios y primarios, y hay algunos que son integradores del conjunto. Por ejemplo, la cruz es un icono-palabra que integra el imaginario cristiano. 20. No existe la fantasía del mirón que ve la realidad solo por la cerradura. 21. El poeta realista español Ramón de Campoamor (1817-1901) escribió en su obraDoloras: «Y es que en el mundo traidor / nada es verdad ni mentira: / todo es según el color / del cristal con que se mira» (Campoamor,

246

2008). 22. «El muralismo se define esencialmente como humanista, ya que propone incorporar el arte como constitutivo del espacio urbano integrado», dice la profesora Cristina Terzaghi, directora de la Cátedra Ricardo Carpani de Muralismo y Arte Público Monumental de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. 23. http://www.lilianaherrero.com.ar/. 24. Se desconocían pinturas de esa época hasta que en 1966 se hallaron pinturas rupestres olmecas en una intrincada cueva de Juxtlahuaca, en el estado de Guerrero. 25. http://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Gonz%C3%A1lez_Camarena#/media/File:Mural_panoramico.JPG. 26. http://www.funarte.org.ni/. 27. Desde el comienzo, la UFW se dotó de un logotipo que, en el centro de su bandera blanca y rojinegra, hacía su aparición en cada manifestación y se alzaba en cada procesión religiosa. Además, desde 1964, la UFW empezó a publicar un periódico quincenal en el que había una sección gráfica tituladaEl Malcriado: The Voice of the Farmworker. Andy Zermeño fue su autor gráfico –cartoonist– de cabecera durante muchos años. La tira cómica presentaba los abusos de los patronos y de los jefes. Estaba protagonizada por un personaje conocido como don Sotaco, que representaba al campesino chicano y que era maltratado por el propietario – llamado Patroncito– y el jefe encargado –llamado don Coyote–. 28. http://sparcinla.org/. 29. http://www.judybaca.com/now/index.php. 30. La primera sección fue concebida y dirigida por Kristi Lucas. Comienza en el vigésimo milenio antes de Cristo, dando forma a animales cuyos fósiles habían sido hallados en excavaciones arqueológicas. También reprodujeron la vegetación propia de esos tiempos. Otra sección –diseñada por Christina Schlesinger– contempla la migración india que en el décimo milenio a. C. se extendió por América y su modo de vida. En el grupo de jóvenes que lo pintó había representación nativo-americana y se pudo expresar su propia visión de esos orígenes. El tercer segmento fue diseñado por la propia Judith Baca y expone la llegada de los europeos. Aparece el explorador español Portillo y su llegada a California en 1769, así como los campamentos indios en los que esperaba encontrarse con Califia, la legendaria reina amazona. La muerte de más de cien mil nativos por las nuevas epidemias también tiene su lugar. Un sitio especial se reserva a la fundación de Los Ángeles y, sobre todo, al hecho de que del grupo fundador solo uno fuera español y el resto fuesen afroamericanos, mulatos, mestizos e indios. También se resalta la evangelización franciscana, liderada por fray Junípero Serra, fundador de las famosas misiones californianas. La cuarta sección fue obra de Judith Hernández y trata de la cultura de los hacendados, el trabajo de los indios y el cambio del dominio español al estadounidense. Ulysses Jenkins fue el artista que dibujó el tramo dedicado a la Fiebre del Oro y a las migraciones africana, mexicana e india, así como de más europeos, a California. Se retrata a Gibbs, que publicó el primer periódico afroamericano, y a Pleasant, una activista de los derechos civiles y abolicionista. Distintas figuras emblemáticas de la historia de las minorías y de las libertades públicas ven reflejadas sus figuras en el mural. Es el caso de Joaquín Murieta, el Robin Hood mexicano que luchó a favor de los oprimidos, o de las sufragistas. Asimismo, los nuevos inventos industriales están incluidos. Gary Takamoto diseñó la llegada del ferrocarril y la migración china implicada en esos duros trabajos, que incluyeron trágicos episodios como la Masacre China, en la que once chinos fueron colgados por vigilantes en las calles de Los Ángeles. La penúltima sección del mural fue diseñada por el artista nativo-americano Charlie Brown y tuvo como motivo una visión lírica de la naturaleza indígena de California. Finalmente, el último tramo pintado ese verano fue un homenaje a la diversidad de pueblos que emigraron a California, en una visión integradora y pacífica. Así se completaron los primeros 300 metros del Great Wall de Los Ángeles. Todos los nombres de quienes participaron quedaron escritos en los muros del canal. 31. «Los aspectos de la realidad inherentes al trabajo del arte no son solo recibidos como información factual, sino que el arte eleva estados mentales llamados emociones o sentimientos» (Arnheim, 1966).

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32. «En la larga tradición de la filosofía y psicología occidentales, los conceptospercepciónyrazonamientono han estado bajo la misma manta» [«the conceptsperceptionansreasoninghave not belonged under the some blanket»] (Arnheim, 1986). 33. http://AIGA.org. 34. «Quiero reclamar el derecho a mirar. Esta reclamación es –no por primera ni última vez– por el derecho a lo real. […] El derecho a mirar no va de ver. Comienza en el nivel personal de mirar dentro de uno mismo para poder expresar amistad, solidaridad o amor. Ese mirar debe ser mutuo, cada persona mirando con el otro, o fallará. […] El derecho a mirar se enfrenta a la política que nos dice: “Muévanse, no hay nada que ver aquí”. […] La contravisualidad es un intento de reconfigurar la visualidad como un todo. […] Propiamente, la contravisualidad es el clamor por el derecho a mirar» (Mirzoeff, 2012). 35. http://animatingdemocracy.org/. 36. http://www.artefacting.com/. 37. http://www.favelapainting.com/. 38. http://vimeo.com/70223118. 39. http://www.jr-art.net/. 40. Algunos beneficios económicos son: crear trabajo, estimular el turismo, reducir el gasto público en seguridad, atraer inversión, crear seguridad para el desarrollo de negocios, dar soporte a los creadores locales, generar innovación, etc. (Borrup & Moore, 2012). 41. http://thinkingmaps.com/. 42. http://www.shauntan.net/. 43. «El colibrí tiene conciencia: con una aguda visión periférica, ve claramente en todas direcciones todo el tiempo. El colibrí es espacial: ve el entorno como un espacio tridimensional con comida potencial en todas partes. […] El colibrí es espontáneo: es tan rápido que no se desplaza siguiendo un itinerario de una flor a otra. Justo aparece ahí. ¡Zip! Y también allí. ¡Zip! Y allá. El colibrí sintetiza: contacta y ve todo. Construye un modelo completo del bosque en su mente» (Roam, 2011). 44. «Darle forma a una vaga noción es el paso más importante que podemos dar para hacer que nuestras ideas sean vívidas» (Roam, 2011). 45. http://www.davidsibbet.com/. 46. http://www.coro.org/site/c.geJNIUOzErH/b.2083541/k.ED76/CORO_Home.htm. 47. http://www.grove.com/site/index.html. 48. Las plantillas gráficas oGraphic templatesson patrones previamente estandarizados que uno implementa o adapta a su proceso. 49. http://www.matteucci.com/sculpture-artists/michael-naranjo/?view=images. 50. http://esrefarmagan.blogspot.com/. 51. «Humans rely heavily on vision to identify objectsinthe world and can create mental representationsofthe objects they encounter. Objects can also be identified and mentally represented through haptic exploration. However, it is unclear whether prior visual experience is necessary to generate these internal representations. Subject EA,anearlyblindartist, provides insight into this question. Like otherblindindividuals, EA captures the external world by touch. However, he is also able to reveal his internal representations through highly detailed

248

drawings that are unequivocally understandable by a sighted person. […] Tactile information can generate mental representationsofshapes and scenesinthe absenceofnormal visual development» (Amediet al., 2008). 52. Este efecto ya era usado muy elementalmente en pinturas a tinta de la China del siglo XII como la obraUna ola bajo la luna, para crear sensación de movimiento al representar el mar (Houston, 2007). 53. Se puede ver una réplica de la máquina en funcionamiento realizada en el Chouinard Art Institute de Los Ángeles, en el video siguiente: http://vimeo.com/29887718. 54. Destacaríamos su obraGraphic Tectonics, de 1941: http://www.wikiart.org/en/josef-albers/graphic-tectonic1941. 55. Algunos de estos cuadros que nos ayudan a comprender que no es tan fácil mirar son los siguientes, que alcanzan una gran belleza y eficacia:Plus reversedde Richard Anuszkiewicz, de 1960 (Houston, 2007; http://www.richardanuszkiewicz.com/paintings/1960s?page=4),Color motion4-64de Edna Andrade, de 1964 (Houston, 2007; http://www.wikiart.org/en/edna-andrade/color-motion-4-64-1964), o tambiénDinamica circolarede Marina Apollonio, de 1968 (Houston, 2007; http://www.francetvinfo.fr/culture/expos/dynamo-augrand-palais-ou-lart-dhypnotiser-en-trois-lecons_297407.html). 56. Victor Vasarely (1906-1997), padre delOp Art, alcanzó el esplendor en un cuadro comoSinfel, de 1977, el que inspiró la estética delCubo de Rubik(inventado por su compatriota húngaro Erno Rubik, escultor y profesor de arquitectura). De esa misma época son las obrasVega-Miroir, de 1974, yVonal-Stri, de 1975 (Morgan, 2004). Varias de sus obras pueden ser contempladas en lawebsitede su fundación: http://www.fondationvasarely.fr/vasarely4.php. 57. «Reafirmo la convergencia de todas las formas creativas hacia una civilización o cultura de escala planetaria», dijo Vasarely ya en 1960 (Vasarely, 1978). 58. Nos gustan especialmenteThe history of memory Part-1de Michael Scott, de 1993;Dots accumulationde Yayoi Kusama, de 1995;Concentric sequencede Mark Dagley, de 1995, oBatteryde James Siena, de 1997 (todos estos cuadros están incluidos en Blinderman, 1999). 59. http://es.wahooart.com/@@/8EWS5C-Victor-Vasarely-Dos-tigres-(naranja). 60. La decoración artística de los estudios de grabación enSiete novias para siete hermanosfue dirigida por dos grandes maestros: Edwin B. Willis (quien también realizó la deJulio CésaroUn americano en París) y Hugh Hunt (que trabajó junto con Willis enJulio Césary además realizó los decorados deBen-HuryQuo Vadis). 61. https://iamartefucked.wordpress.com/2012/12/04/samuel-van-hoogstraten-1627-1678/samuel-van-hoogstrate n-a-peepshow-with-views-of-the-interior-of-a-dutch-house-c-1655-60/. 62. http://www.brandywinemuseum.org/RealityCheck/conklin.html. 63. http://www.artehistoria.com/v2/obras/9558.htm. 64. http://es.wahooart.com/@@/5ZKF76-Salvador-Dali-Esclavo-de-mercado-con-el-busto-de-Voltaire-desapareci endo-de-1940. 65. http://www.artehistoria.com/v2/obras/9566.htm. 66. https://xgfk13elr.files.wordpress.com/2013/12/salvador-dali-abstract-painting-619-6.jpg. 67. http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/lhomme-invisible-hombre-invisible. 68. http://www.wikiart.org/en/salvador-dali/skull-of-zurbaran#supersized-artistPaintings-221456. 69. https://www.tumblr.com/search/allan%20gilbert.

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70. https://www.pinterest.com/pin/20125529561212934/. 71. http://filmmakeriq.com/images/salvador-dalis-human-skull-consisting-of-seven-naked-womens-bodies/ 72. Metamorfosis IItuvo un ulterior desarrollo en 1967, bajo el títuloMetamorfosis III(Locher, 1981), donde incorpora más elementos en esa transición. 73. http://www.wikiart.org/en/m-c-escher/metamorphosis-iii-1968-1. 74. http://www.wikiart.org/en/m-c-escher/day-and-night. 75. http://www.wikiart.org/en/m-c-escher/day-and-night#supersized-artistPaintings-204427. 76. http://www.borderartworkshop.com/. 77. Unabedazzleres una máquina doméstica que instala pedrería en la ropa. Es una práctica propia de clases sociales populares y de las regiones fronterizas con México. Además, es el típico objeto de consumo que se vende en anuncios poco sofisticados de teletiendas oinfocommercials. Por tanto, quien se hace llamar un «bedazzler» asume la cultura fronteriza más popular. Pero, además, quieren indicar que ellos mismos son una máquinabedazzlerque instala en los intersticios de la barrera delBordersus obras para alterar su significado, embelleciéndolo: http://borderbedazzler.blogspot.com/ & https://www.facebook.com/BorderBedazzlers. 78. http://www.kcet.org/arts/artbound/counties/san-diego/incendiary-traces-border-draw-in.html. 79. http://borderartists.com/. 80. http://www.sonicanta.com/. 81. http://borderbybryan.wordpress.com/2011/01/30/border-dynamics/. 82. Consúltese también el libro de Flavio Febbraro & Burkhard Schwetje,How to read World history in art(1998). 83. http://pzweb.harvard.edu/. 84. http://www.liubolinart.com/. 85. http://mamm-mdf.ru/en/exhibitions/hide-in-the-city/. 86. http://www.clubmoral.com/modules.php?name=News&file=article&sid=237. 87. http://www.emmahackartist.com.au/. 88. http://ceciliaparedes.net/. 89. http://www.desireepalmen.nl/ 90. http://findwally.co.uk/ & http://www.whereswally.co.uk/index.html#home. 91. http://www.rothkochapel.org/ En Twitter, @RothkoChapel. 92. La dramaturga francesa Yasmina Reza hizo famosa la discusión en torno al arte abstracto puro en su popular obra ART, estrenada en 1994. En ella, recordamos que tres amigos discuten sobre el valor de un cuadro absolutamente blanco que uno de ellos ha comprado y esa decisión pondrá en juego incluso los límites de su amistad y su fe en los otros… 93. http://www.galeriedada.com/milton-avery-moon-over-marsh-00000049.html. 94. http://artgirls-dakota.blogspot.com.es/2008_02_01_archive.html.

250

95. http://www.reproduction-gallery.com/oil_painting/details/copy_artist/1163805616/masterpiece/Milton_Avery/ museum_quality/Summer_Reader.xhtml. 96. http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/4579. 97. http://en.wahooart.com/@@/8LT2LN-Milton-Avery-Seabirds-on-Sandbar. 98. http://www.wikiart.org/en/ad-reinhardt/abstract-painting-blue-1953-1. 99. http://www.art-agenda.com/reviews/ad-reinhardt/. 100. http://www.artnet.com/Magazine/index/tuchman/tuchman4-8-2.asp. 101. http://www.reproduction-gallery.com/oil_painting/details/copy_artist/1124522019/masterpiece/Barnett_New man/museum_quality/End_Of_Silence_1949.xhtml. 102. http://home.planet.nl/~wklumper/barnettnewman/barnettnewman.html. 103. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949. 104. http://whitney.org/Collection/BarnettNewman/2000338/. 105. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949#supersized-artistPaintings-265232. 106. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/white-fire-i-1954#supersized-artistPaintings-265174. 107. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949#supersized-artistPaintings-265188. 108. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949#supersized-artistPaintings-265165. 109. http://www.stedelijk.nl/upload/persbeeld/newman/Newman$A%2025259_original.jpg. 110. http://www.artnet.com/Magazine/features/kuspit/kuspit1-17-5a.asp. 111. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/white-fire-i-1954. 112. http://www.stedelijk.nl/upload/persbeeld/newman/Newmann$1992.2.1361_original.jpg. 113. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949#supersized-artistPaintings-265190. 114. http://www.wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949#supersized-artistPaintings-265185; http://www. wikiart.org/en/barnett-newman/abraham-1949#supersized-artistPaintings-265212; http://www.wikiart.org/en/b arnett-newman/white-fire-i-1954#supersized-artistPaintings-265206. 115. Recordemos que lapobreza visuales el estado en que se halla una comunidad o espacio cuando carece de imágenes que ayuden al bienestar o sufre polución visual.

251

Índice Portada Créditos Índice Presentación 1. El pensamiento en un mundo más visual 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7.

El mundo gira a 35.000 imágenes por segundo Un amplio abanico de disciplinas visuales La idea de Pensamiento Visual Social La fuerza de la palabra: los iconos o «superpalabras» Miradas interesadas: «El show de Truman» y el mago de las naranjas La tradición muralista moderna El proyecto de Educación Muralista de Judith Baca

2. La visión de Arnheim 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7.

16 19 23 26 30 34 37

45

Exilios y pensamiento de Rudolf Arnheim Desarrollo del Visual Thinking La construcción visual de la realidad social La construcción social de la realidad visual Artefacting: repensar, revitalizar y regenerar Favela Painting Project JR & Women Are Heroes

3. Métodos para el Pensamiento Visual 3.1. Las disciplinas de lo visual 3.2. Dan Roam: resolver problemas dibujando en una servilleta 3.3. La caja de herramientas visuales de David Sibbet

4. Visual: preparados para mirar 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7.

2 3 5 9 15

46 54 58 64 67 69 72

75 76 84 91

121

Inner Vision Cuando los ojos se salen de la raya: Optical Art Lo que ves no es siempre lo que es Polución visual y pobreza visual El Border El ojo inteligente Cómo miran, por ejemplo, los ignacianos 252

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5. Diez ejercicios visuales para aprender a mirar 5.1. Desvelar los camuflajes 5.2. Mirar al interior: los ángeles de El cielo sobre Berlín 5.3. Desarrollar la capacidad de mirar: los 80 azules del mar 5.4. Mirar como se acaricia: ver el rostro como una persona invidente 5.5. Siempre hay luz 5.6. Entrar en la mirada a otro 5.7. Mirar lo recóndito: ¿dónde está Wally? 5.8. Mirar buscando lo inesperado: el cazador de nubes 5.9. Mirar el pasado y el futuro en el parque 5.10. Color Fields: mirar el corazón de las cosas 5.11. Resumen

6. El método mural de Pensamiento Visual 6.1. Cinco competencias del Pensamiento Visual Mural (a) Crear relato de sentido (b) Reconocer y focalizar (c) Innovar (d) Participar (e) Team-building 6.2. Metodología 6.3. Evaluación 6.4. Fase cero: preparación Paso 1. Acogida Paso 2. Constitución de la comunidad muralista Paso 3. Luz y orientación 6.5. Primera fase: diagnóstico Paso 1. Introducción al ejercicio Paso 2. El gran contexto y pasado Paso 3. Actores Paso 4. Primer motor: lo que hay y ocurre Paso 5. Segundo motor: factores críticos para el futuro en ese asunto Paso 6. Escenarios Paso 7. Cohesión Paso 8. Evaluación y posproducción 6.6. Segunda fase: cambio 253

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Paso 1. Introducción al ejercicio Observación general Paso 2. Meta Paso 3. Actores Paso 4. Fortalezas Paso 5. Respuesta Paso 6. Procesos y recursos clave Paso 7. Obstáculos y riesgos Paso 8. Contribuciones Paso 9. Cohesión Paso 10. Evaluación y posproducción 6.7. Tercera fase: compromiso Paso 1. Introducción Paso 2. Retos y personas Paso 3. Sentido último Paso 4. Relaciones Paso 5. Reforma o medida concreta Paso 6. Cohesión Paso 7. Evaluación y posproducción

7. El caso CABLE: una aplicación de Pensamiento Mural 7.1. Fase cero: preparación Paso 1. Acogida Paso 2. Constitución de la comunidad muralista Paso 3. Luz y orientación 7.2. Primera fase: diagnóstico Paso 1. Introducción al ejercicio Paso 2. El gran contexto y pasado Paso 3. Actores Paso 4. Primer motor: lo que hay y ocurre Paso 5. Segundo motor. Factores críticos para el futuro Paso 6. Escenarios de futuro Paso 7. Cohesión Paso 8. Evaluación y posproducción 7.3. Segunda fase: cambio Paso 1. Introducción al ejercicio 254

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Paso 2. Meta Paso 3. Actores Paso 4. Fortalezas Paso 5. Respuesta Paso 6. Procesos y recursos clave Paso 7. Obstáculos y riesgos Paso 8. Contribuciones Paso 9. Cohesión Paso 10. Evaluación y posproducción 7.4. Tercera fase: compromiso Paso 1. Introducción Paso 2. Personas Paso 3. Sentido último Paso 4. Cambios Paso 5. Reforma o medida concreta Paso 6. Cohesión Paso 7. Evaluación y posproducción

Conclusión: La innovación comienza por la mirada Bibliografía citada Notas

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