PEDRO, D. - Manual de Formas Musicales.pdf
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DIONISIO de PEDRO
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Dionisio de Pedro Cursá
MANUAL DEFORMAS MUSICALES (curso analítico) . .......
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Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias,
28670 Villaviciosa de Odón (Madrid)
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(CJ Copyright 1993 by Real Musical
Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias, Km. 9,300
28670 Villavlclosa de Odón (Madrid)
Ali ríghts reserved for ali countries in the world Imprime: G. Agenjo, S. A.
Adelfas. 4
-
28007 Madrid
Depósito Legal: M. 16.408 - 1993
l.S.B.N.: 84 - 387 - 0326 - 7 •
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«La fQrma en·el arte, y .en música especialmente, tiende de manera primordial a la comprensión.»
A. Schoenberg '
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PRESENTACION
El manual de formas musicales que tienes en tus manos, iba a formar parte, en principio, de un trabajo ya publicado (Teoría completa de la música en dos volúme nes). La insistencia de mis alumnos y los ánimos recibidos por parte de amigos y compañeros animándome a ampliar el primitivo material, han hecho posible que lo que en principio se pensó como un capítulo, vea la luz, finalmente, como libro. El contenido de este material ha sido pensado y desarrollado en dos grandes bloques: música instrumental y música vocal. Cada uno de estos grandes bloques está, a su vez, dividido en diferentes apartados: suite, sonata, variación, etc.; música vocal profana, música vocal religiosa, música escénica, etc. Todo este material está, a su vez, flanqueado por un capítulo dedicado a la sintaxis musical al principio, y otro, al final, dedicado a la música contemporánea y a las nuevas grafías. No debe verse en ello una disociación, sino una simple clasificación. En nuestro enfoque sintáctico seguimos, preferentemente, los postulados clási cos y románticos que llevan de lo pequeño a lo grande: motivo, semifrase, frase, período, sección, etc., haciendo la salvedad y, en su caso, la aclaración de que lo que es cierto en el período clásico no lo es en el barroco y viceversa. Al mismo tiempo se hace hincapié en lo temático en perjuicio de lo armónico, aún siendo conscientes de la fuerza formal representada por la armonía (en un nuevo trabajo trataremos de las funciones estructurales de la armonía). En el código de letras empleado, reservamos las minúsculas (a, b, c, etc.) para señalar los motivos, semifrases, frases, etc., reservando las mayúsculas (A, B, C, D, etc.) para las partes estructurales. Letras iguales indican igualdad o modificación (A-A) (A-A1). Letras diferentes indican desigualdad (A-8). Este sistema nos sirve para refe renciar, al tiempo que constituye un código útil para la comunicación. Todo manual lleva implícita una sistematización y en ella deben mostrarse tipo logías y modelos, detrás de los cuales cabe siempre la excepción. Hacemos nuestras las palabras de C. Kühn: «Los modelos formales son abstracciones y surgen de obras concretas que contienen rasgos comunes, lo que da la imagen de unos planteamien tos formales determinados. El hecho de lo distintivo sólo es reconocible frente a lo normativo». •
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5
INDICE TEMATICO
Pág.
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l.
11.
SINTAXIS MUSICAL.......................................................................................................
13
LA MELODIA .............................................. ......................................................................
13
Motivo ............................ ....... ...... ...... ..... ... ..... ........................................ ........... ....... .... ,.,, Semifrase.......................................................................................................................... Frase................................................................................................................................. Período............................................................................................................................. Período cuadrado............................................................................................................ Tema................................................................................................................................. Diseño............................................................................................................................... Secuencia . ..... ....... ...... ............ ...... .......... ... ........ ..... ...... ...... ... ..... .... .... ..... ..... ...... .............. Clasificación de la frase según su comienzo............................................................... Clasificación de la frase según su final........................................................................
13 14 14 15 17 18 18 19 19
TRANSFORMACION DEL TEMA....................................................................................
21
Principio de similitud y contraste ................................................................................. Principio d e simetría.......................................................................................................
21 23
FORMA MUSICAL ...........................................................................................................
27
Forma musical................................................................................................................. Forma y estructura ............................ ....... ......................................................................
27
............................................. ......... .................................
28
Formas vocales ......................................... ...................................................................... Formas instrumentales.................................................................................................... Formas mixtas..................................................................................................................
28 29 29
LOS GENEROS
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16
27
9
Pequeñas formas ............................................................................................................ •
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Grandes formas...............................................................................................................
37
LA SUITE ......................... :. .. .. .. ... .. .. . . . .. ..
.. . ... ... .... .... ... ... ... ... .... . ... ... ... .. ... . ... . ..
38
Allemande.................................................................................................................... Courante ... .. ... .. .. .. .. . .. ... ... ... .. . .. . .... .. .... ..... ... . . ... .. ..... ... .. ... Zarabanda................................................................................................................... Giga Minué .......................................................................................................................... Rondó........................................................................................................................... Les Doubles ................................................................................................................
38 39 39
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.
.
42 43 43
LA SONATA ....................................................................................................................
.
45
Sonata barroca ...............................................................................................................
.
45
•
Sonata a trío ..............................................................................................................
.
Sonata clásica................................................................................................................. • Primer tiempo ............................................................................................................ • Esquema de la «Forma Sonata».............................................................................. • Segundo tiempo ........................................................................................................ . • Tercer tiempo (Minué o Scherzo) ........................................................................... . • Esquema del minué .................................................................................................. • Cuarto tiempo ............................................................................................................ • Esquema del Rondó-Sonata ..................................................................................... .
. .
.
.
.
.
Sonata cíclica.................................................................................................................. Sonati na .......................................................................................................................... . Sinfonía ........................................................................................................................... Concierto ......................................................................................................................... .
.
.
Concertstück ....................................................................................................................
Nuevos planteamientos tonales y formales ............................................................... • Esquema de la Sonata clásica .................................................................................. .
44
45 46 47 47 49 49
50 50 51 51 51 51 51 52 52 52 56
LA VARIACION ................................................................................................................
57
Esquema del tema con variaciones ........................................................................ Passacag1 ia o pasacalle ............................................................................................ Chacona ......................................................................................................................
63 63 63
• • •
10
40 40
La suite postbarroca ....................................................................................................... • Esquema de la suite barroca .................................................................................. ..
• Estructura de la sonata barroca .............................................................................. ..
V.
30 34
•
IV.
.
.
•
111.
Forma binaria .. . .. ... . .. . .. . ... . .. .. .. ... ... ... . ... .... .. .. ... .. ... . ... .. . Forma ternaria ...........................................................................................................
29
. . .
rit�) '>:.,_....
1oso21
VI.
VII.
. LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO .................................................................. .
65
Obertura ........................................................................................................................... Poema sinfónico..............................................................................................................
65
EL PRELUDIO ...................................................................................................................
67
Formas afines al preludio ..............................................................................................
67
Tocata.......................................................................................................................... . Estudio ......................................................................................................................... Fantasía. Capricho. Rapsodia ....................................................................................
67
• • •
Bagatela ....................................................................................................................... Balada .......................................................................................................................... Berceuse ...................................................................................................................... lmpromptu................................................................................................................... Momento musical....................................................................................................... Nocturno .............. .. . ....... . ... ... ....... .. ...........:1 Romanza sin palabras ............................................................................................... .
68 68
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68 68 68
Marcha ......................................................................................................................... Mazurca.......................................................................................................... ..... . . Polonesa ...................................................................................................................... Vals..............................................................................................................................
68
• •
•
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...
.
68
69 69
OBRAS IMITATIVAS ...................................................................................................... .
70
Imitación........................................................................................................................... Canon ..................................................................................................... .... ...... ............. Ricercare........................................................................................................................... Fuga ..................................................................................................................................
70 71 72
MUSICA VOCAL PROFANA ................... .............. ....... ...... ................... .................... ......
76
Canción............................................................................................................................. lied ........................................................ ... . ............. .................................. ..... . ...... .. Canción polifónica .................... ............ ......................................................................... Madriga1 . ........... ........ . ......... ........................................... ... ............................................... Villancico..........................................................................................................................
76 77 77 77 77
............... .... ........ ............ ...... .................... ......
78
Motete .............................................................................................................................. Misa ................................................................................................................................
78 79
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.
.
.
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.
.
.
.
X.
68
Obras caracterizadas por el ritmo................................................................................. •
IX.
67 68
•
1
67
Otras formas musicales del período romántico.......................................................... •
VIII.
66
MUSICA VOCAL RELIGIOSA ..... ...... ..
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72
11
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Misa brevis Misa de requiem .
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79 79
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Otras formas religiosas .
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80
Cantata ............................................................................................................................ Oratorio ... . .. .. .. . ... . . . . ... .. . ... . . Pasión ..............................................................................................................................
83 83 84
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XI.
MUSICA ESCENICA .......................................................................................................
.
86
Opera • Estructura de la ópera: Recitativo. Aria. Arieta. Arioso. Cavatina. Romanza. . .. Duo, terceto, cuarteto, etc. Concertante . .
85
.......................... . . . . . . . ............ . . . ...............•................................................................
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Opereta ............................................................................................................................. .. . . Zarzuela y género chico . .. . . . Ballet................................................................................................................................ Danza ............................................................................................................................... . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .
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• • •
XII.
Danzas antiguas ......................................................................................................... . Danzas del siglo x1x .................................................................................................... Danzas del siglo xx ...................................................................................................
.
LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA ............................................................
.
87 88
88 88
89 89 89 90
90 91 92 94 94 96 96
NUEVAS GRAFIAS .......................................................................................................... .
97
. . . . . . . . . .. .... . . . . . . ..... ..... . . .. . ......... . . . . . ........ ...... . . . .. ..... ...... . . . . . . . .
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Notación de altura Notación de duración
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.
.
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APENDICE ...................................................................................................................... • • • •
•
..
Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M de L. Van Beethoven Análisis de «La capilla de Guillermo Tell» de F. liszt ......................................... Análisis de cele plus que lente» de C. Debussy ................................................... Análisis del quinteto de viento Op. 26 lle A. Schoenberg.................................... Jesús Villa Rojo. Sus postulados
..... .. .
. . ...
....
.
94
97 100
103
..
103 120 127
.
134
. ..... ..... .... . ............ ...... . . . . . . . . .. . .. .......
147
..
Nuevos planteamientos organizativos
12
86
. Atonalidad .... Dodecafo nismo............................................................................................................... . Serialismo . .. . . . .. . .. . .. . . . . ... . Politonalidad Pantonalidad . . .. .. Música aleatoria Música concreta . . . .. . .. . . . . . .. . Música electrónica . .. . . . . .. . ... .... .. .. .. .
XIII.
80
Te Deum. Miserere. Magnificat. Stabat mater. Salmo. Himno . . . Coral ............................................................................................................................
•
.
.
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............
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. .. .
. . ..
. ..
.
............ ... ........
147
l.
SINTAXIS MUSICAL LA MELODIA
Melodía.�Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en duración y con un sentido musical completo.
La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra musical y que como ésta, debe ser organizada.
Elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la más breve división rítmico-melódica de una idea musical y puede definirse como: reunión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sóbre dos tiempos rítmicos diferentes. Motivo.-(1)
Binario
J
Ai.zac
J
1
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Ternario
J
r
Al:aar
(1)
J
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dac
J
'
J
i
Alz:ac
J
J
J 1
alzar
Dar
J
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J
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Dar
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•
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J r
alZM
Según se trate de unos u otros autores recibe también e l nombre de «Célula rítmica» o «inciso».
(��)
13
•
En cualquier caso, todo motivo debe contener un c --=
�
-== sf
=--
p
P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 6 18
(�)
105027
L. Van Beeth oven. Sinfonía n.0 9
Clasificación de la frase musical según su comienzo.-Según su posición con
respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales: a)
Tético.-EI comienzo coincide con el ictus. .�LEGRO NON TROPPO
J.
b)
Brahms. Sinfonía n.º 2
Anacrúsico.-EI comienzo se produce antes del ictus.
8�,
1
fit1 {?e ·¡t7 r1t t lctus
J
R. Schumann. Sinfonía n.0 4 c)
Acéfalo.-EI comienzo se produce inmediatamente después del ictus, en cuyo
lugar se encuentra un silencio. LENTO
i
J
lctus
G±r A. Scriabin. Sinfonía n.0
1
Clasificación de la frase musical según su final.-Seg ú n su posición con respecto al
ictus final la frase puede ser: a)
Masculina.-La terminación de la frase coincide con el ictus. (lctica).
(R�)
19 1oso21
b)
éa).
Femenina.-La terminación de la frase se produce después del ictus. (Postícti
Al.LEGRO YIYACE E CO. IRIO
Final masculino (íctico)
ri t r 1 J ¡ J I JJ]JJ.J 1 Ft .
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lctus
Final femenino (postícti.co)
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lctus
L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 8
( 1)
Por analogía con la oración gramatical y su terminología, alguños autores hablan de: ritmos y frases oxitonas (masculinas). paroxítonas (femeninas en compás binario) y proparoxítonas (femeninas en compás ternario).
J
A-
(1) Este mismo precepto es aplicable a cada uno de los elementos que configuran la frase y por ende el
ritmo en general.
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t ictus
J
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ictus
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Incisos de Ritmo masculino o Tético
Mozart. Sonata
Incisos de Ritmo femenino o Protético
1' ictus
rR� l' '>:_;.,r
K 283
R. Wagner oTristán e !solda»
1oso21
TRANSFORMACION DEL TEMA Principio de simi litud
y
contraste.-Cada uno de los elementos que intervienen en
la construcción del tema (inciso, semifrase, etc.) pueden ser entre sí similares (afirmati . vos) o contrastantes (negativos). Motivos similares y contrastantes, formando semifrases. Ro11110
Ejemplo
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E E .
1�
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a
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Similar
W. A. Mozart. Sonata K 545
Ejemplo
Al.LEGRO
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E
1
lCJJJ b
Contraste 1
W. A. Mozart. Sonata K283
Semifrases similares y contrastes, formando frases. Similar
Ai.LE;RO
Ej .
8A'c: L. Van Beethoven. Sonata Op. 2 n.º 1 Al.LE,RO MU>ERATO
Ej.
&�b, t!9 t r 1 r .
.
Contrastante
Etr 1ílTtfrrr1 r
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b
W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40, K 550
(��
1oso21U�UVF.RSIDAD DE
CM.IMI
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21
Frases similares y contrastantes, formando períodos.
Ej.
&I#f J¿J a
j
1 tJ j tJ
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Similar
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J
•
JJ •
J.
j�J 1 j j
Haydn. Sinfonía «Londres»
� �bb¡, & i J?f2J 1 J·. �i'1 f?@ 1 f l 1 [(E·¡i 1 11oLTO ADAGIO
Ej.
J
Contrastante
l.
b
a
-
-
=�=!!!==
L. ·van Beethoven. Sonata Op. 10, n.º 1
A esta clasificación de motivos, semifrases, etc., afirmativos y negativos, podemos
añadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos, semifrases, etc., de tipo ternario en donde intervienen tanto la similitud como el contraste. At.LEGRETTO
1 L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1 •
22
�J\.'!) ...• �
105027
En ocasiones, el elemento repetitivo desaparece par� dar lugar a una sucesión de células diferentes. ALLEGRO DRAMÁTJCC
1b
:1
1
�1c����
A. Scriabin. Sinfonía n.0 1
Otras veces, el tema es sometido a lo que podemos llamar principio Schoenbergia no de la ((variación desarrollada». ALLEGRO
&i !#" Ftf1 J.
Rueff. Sonata para Saxofón alto solo
Semifrases, frases y períodos similares (afirmativos) y contrastantes (negativos). Ternarios
Binarios
Afirmativos A - A1 A2 Negativos A B C A - A1 B Mixtos A B 81 A B - A1
Afirmativos A - A A B Negativos
-
-
-
-
-
-
-
-
Principio de simetría.-Por simetría entendemos la igualdad en cuanto a dimensión
(número de . compases) de los distintos elementos que intervienen en la sintaxis musical. ALLEGRO MODERATO
1E
Ej. dolee
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2
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1E 3
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P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 5 «Vals» 23
La simetría puede verse alterada, entre otras causas, por: a) Contracción.-Reducción de compases por disminución de valores o supresión de diseños.
�
{versión origina.!)
ADAGIO CANTÁBILE
s
7
L. Van Beethoven, Sonata Op. 1 3 Contracción
AffDANTE
CANTÁBILE CON l'IOTO
{versión original)
i51J¡ JJJi JJJ¡ j ].jJ.Jijjji¡JJiJ.'jíj
Modificado para conservar la cuadratura
L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 1 b)
Dilatación.-Ampliación de compases por aumento de valores o repetición de
diseños.
5
Dilat� _,....-�
1r·
�rrr1r· o
{versión original)
WJ�·Ir·
r
p1J. ¡
Modificado para conservar la cuadratura
1 r· JJ J 1 r· o
7
r
p1 J. '
F. Mendelssohn. «A orillas del Ganges» 24
��)
105027
(versión original)
Dilatación
GRACIOSMENTE
Modificado para conservar la cuadratura
F. Couperin. «La Fleurie ou La tendre Nanette» Formas específicas de dilatación son la «coda» y el «eco». La coda consiste en una prolongación de la cadencia o en la repetición de uno o más compases del último diseño rítmico.
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CODA (versión original)
AltOANTE GRAZIOSO
� 1J ¿j '�I rtt GF plr �f f 1 � Jf íf� r iFP � fÍfF B i 1 ,
e
1
8
9
Modificado para conservar la cuadratura
W. A. Mozart. Sonata K. ·331
El eco consiste en la repetición inmediata (a la misma o distinta altura) de un determinado diseño.
Modificado para conservar la cuadratura
11 L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1
(RM) ,¡¡¡¡;¡
105027
25
•
e) Elisión.-Coincidencia del final de una frase con el comienzo de otra. 2 e:
AltDANTE CANTÁBILE
& ! r r e;1r � 1
-......
r 1r r r
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Fr. Chopin. Nocturno Op. 15, n.0 1
Para terminar, veamos un ejemplo donde la asimetría se produce por la utilización de elementos constructivos de diferente duración.
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11
G. Mahler, Lied von der Erde «Abschied» (1) Como vemos, en esta exposición se ha seguido una organización motívico-tonal. Esto ya no es aplicable para las tendencias musicales del siglo xx, donde cambian tanto los parámetros como los términos sintácticos y morfológicos. En este caso cabe hablar de densidades, acumulaciones, estructuras, armonías generadoras, etc., ya que el material que se utiliza condiciona los elementos estructurales y constructivos y, como no, los terminológicos.
(1) 26
Ejemplo tomado del libro «Style and Idea» de
A.
Schoenberg.
11.
FORMA M USICAL
Forma m usical.-La
forma musical concebida como presentación, coordinación y desarrollo de unas determinadas ideas en un todo homogéneo y unitario, es algo vivo y en constante evolución. Cada obra tiene un plan formal propio y original. Plan que puede responder a formas estereotipadas y universalmente aceptadas (sonata, suite, etc., y que son a su vez la consecuencia evolÚtiva de tipos anteriores) o a formas estructurales de nuevo cuño e incluso actualización o rememoración de disposiciones antiguas que por unos u otros motivos habían dejado de utilizarse. Forma y Estructura.-Por
forma se entiende generalmente la manera en que está construida una obra formando un todo completo. Estructura es el agrupamiento de diversas partes con vistas a constituir un todo. E n general, la· forma musical, al igual que ocurría con la melodía, se estructura de acuerdo con el principio de la repetición y el contraste. La forma más simple es la secuencial o estrófica. Secuencia significa una repetición continua de lo mismo (variado o no). General mente está constituida por una sola frase m usical, mientras que el texto, caso de llevarlo, varía.
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LOS GENEROS Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios. Principios que pueden responder a un orden espiritual -música sagrada, música profana, etc.-, o bien a u n orden de tipo técnico -música vocal, instrumental o mixta-. En bien de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un trabajo de esta índole nos atendremos a esta última clasificación. Formas vocales.-Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto
de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con acompañamiento instrumental). Este gran grupo puede a su vez subdividirse en: a)
Formas homófonas: (1)
De origen litúrgico De origen folklórico
b) Formas polifónicas o contrapuntisticas: (2) Organum Diafonía Discanto Conducto Gymel Rondó polifónico Canción polifónica Lauda Caccia Madrigal Motete Villancico Coral etc.
( 1) Homófono.-Varias voces o partes que producen el (2)
mismo sonido, ya sea al unisono o a la octava. Polifónico.- Serie de voces o partes tratadas melódicamente y de manera independiente.
28
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Formas instrumentales.-Estas formas están escritas evidentemente para ser toca das. Tienen su origen en las transcripciones que se hacían en los siglos xv y XVI de la música vocal. Su desarrollo data de comienzos del siglo XVII. Entre las más importantes destacamos: Fuga Sonata Sinfonía Concierto etc. Preludio Nocturno lmpromptu Invención Estudio Fantasía · Variación etc. Formas mixtas.-Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que tienen como sostén la palabra, cantada o no; o aquellas otras que se inspiran en un texto que les sirve de programa. Podemos subdividirlas en: a)
Formas de la música escénica: Opera Zarzuela Ballet
b) Formas sinfónico-dramáticas: Cantata Oratorio Pasión Poema sinfónico De algunas formas polifónicas antiguas (organum, conducto, gymel, etc.), se puede decir que son más un procedimiento compositivo que una forma musical propiamente dicha, de ahí su no inclusión (como estudio específico) en el presente trabajo. Pequeñas formas.-Se denominan así aquellas pequeñas composiciones que cons tan de dos o tres secciones y donde cada sección se corresponde con un período musical. .. . w�
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Muchas veces, la sección B tiene elementos de la sección A, en cuyo caso se denomina forma binaria reexpositiva. •
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basa en el principio de la repetición después del contraste. Su ' esquema más común es: A-8-A. Forma ternaria.-Se
A con final suspensivo o conclusivo indistintamente. B sección contrastante (o con elementos derivados de A), con final suspensivo. A repetición de A, esta vez con final conclusivo. Canción popular lloi.OROSO (
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Cuando se utilizan repeticiones puede ocurrir que las secciones B-A se repitan 'juntas, con lo que se origina una especie de forma bipartita que se conoce con el nombre de «forma de danza». Es decir, combina la división binaria con la forma ternaria: 11: A: 11 : B + A: 1 1· A este esquema responden todas las piezas de la suite Barroca. Tres danzas alemanas
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Grandes formas.-Constituyen las grandes formas aquellas composiciones en las que cada sección consta de dos o más períodos con su propia organización, o bien, constan de mayor número de secciones. En este tipo de composiciones tiene lugar el empleo de los desarrollos temáticos, que consisten en transformaciones del tema o los dos temas mediante distintos artificios como: ampliaciones, reducciones, inversiones, cambios de tonalidad, etc. Tres son las formas básicas: a) Binaria. b) Ternaria con reexposición. e) Rondó.
A estas tres formas principales cabe añadir la Variación y la Fuga.
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LA SUITE
La Suite.-Composición instrumental en varios movimientos (originalmente aires de danza) de carácter distinto pero escritos en la misma tonalidad, aunque pueden cambiar de modalidad. La estructura tipo de la Suite barroca se deb.e a Froberger y se basa en una sucesión de movimientos moderados o lentos y de rpovimientos rápidos. La disposición más frecuente es: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga. Todas ellas tienen forma binaria. I A. Tono principal
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Zarabanda.-Danza de origen español y escrita en compás ternario
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A. Corell i : Giga de la Sonata Op. 5, n.º 9,
para violín y bajo continuo
Además de estas cuatro danzas principales solían introducirse entre la Zarabanda y la Giga otras danzas no básicas como el Minué, . la Gavota, el Pasapié, etc. Minué.-De origen cortesano fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y Mozart se hizo más rápido); está escrita en compás de �. 40
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Rameau: 1 .er Menuet de la Suite «Les lndes Galantes»
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Passacaglia o pasacalle.-Composición musical consistente en una serie de varia ciones -generalmente de carácter contrapuntístico- que se desarrollan sobre un bajo uostinato» (1 ) . Compás de 1 generalmente y «tempo» moderado.
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J. S. Bach: Chacona de la sonata n.0 4 para Violín solo
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VI.
LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO
Obertura.-Su nombre indica apertura, comienzo.
Se trata de una pieza orquestal que precede a una obra músico-teatral (ópera, oratorio, ballet, etc.). En el siglo xv11 convivieron dos formas de obertura, la francesa y la italiana. La obertura francesa concretada por J. B. Lul ly constaba de tres movimientos: Lento - Vivo - Lento, este último con sentido de reexposición más o menos variada del primero. La obertun:1 italiana por el contrario seguía el orden: Vivo Lento Vivo (1). -
-
Después de numerosas transformaciones (Rameau, Gluck, etc.) podemos decir que la obertura teatral presenta tres variedades principales: a) Forma de obertura de concierto (la veremos a continuación). b) Forma sonata en la que el desarrollo se reduce a unos pocos compases que sirven de enlace entre la exposición y la reexposición. -
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c) Forma libre. Especie de fantasía sobre los temas que luego se desarrollarán en la ópera, ballet, etc. Obertura de concierto.-Este tipo de oberturas son obras destinadas al concierto público. Suelen adoptar la «forma sonata» donde los períodos de transición o puentes (1) Este esquema contiene en embrión la forma de la sinfonía, nombre con el que se conocia también la
obertura italiana.
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son tratados siguiendo el principio del desarrollo temático y la «Coda» final es tratada como un período de recapitulación (1 ). Con el romanticismo hacen su aparición las oberturas sinfónicas sin vinculación a obras tetrales. Su contenido suele ser de carácter u orientación programático. Sirvan de ejemplo, entre otras, «la gruta de Fingal» de F. Mendelssohn y la J 1 111 J J j & -......___:____ l l 4. tJ 4
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En una primera etapa el coral fue un canto unisonal con acompañamiento de órgano, posteriormente las voces imitaron el acompañamiento del órgano armonizán dose a cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo). Veamos a continuación la armonización que hace L. Osiander del coral compuesto por Lutero sobre letra y música populares presentado anteriormente. t:'\
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Los corales se ordenan en tres grandes ciclos según el tiempo del año litúrgico o las necesidades de la comunidad religiosa. a) Ciclo de Navidad: Comprende Navidad y Adviento. b} Ciclo de Pascua: Comprende Pasión, Muerte y Resurrección y Pascua de Pen tecostés. c) Ciclo referido a la vida religiosa.
Estructura del coral: El coral consiste en una melodía dividida en frases (que se
corresponden con los versículos del texto) más o menos simétricas, generalmente ter minadas y separadas por un calderón (calderón que debe ser interpretado como un pe queño tenuto, viene a ser como una respiración para dividir los versículos). Las dos primeras frases (versículos) suelen estar repetidas. A - B :jj C - 0 - E - F Aunque el coral es u n género típicamente vocal no faltan corales escritos para ór gano y que servían como preludio a las· funciones religiosas. Compositores como: Sweelinck, Scheidt, Pachelbel y sobre todo J. S. Bach, crea ron a partir del coral y su elaboración, multitud de composiciones para órgano, casi todas ellas emparentadas con la técnica de la variación, ya sea parafraseando, varian do, ornamentando, etc., sus elementos temáticos.
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J. S. Bach. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig Cantata.-Composición vocal con solos, coros y acompañamiento instrumental y destinada al concierto (cantata profana) o a la Iglesia (cantata religiosa). Se distingue de la ópera por la ausencia de todo elemento épico y dramático y por la falta de acción escénica. Fue una creación de los compositores italianos del siglo XVII y en cierto modo deriva del madrigal al que reemplaza al potenciar la acción dramática del texto y dar una mayor ir_¡iportancia a la orquesta. Las primeras cantatas, al igual que la ópera, consistían en una serie de recitativos y arias. El coro apareció después. En los siglos XVII y XVIII se designaban las cantatas profanas y religiosas con el nombre de «cantata da camera» y «cantata da chiesa» respectivamente. Con el clasicismo y el romanticismo la cantata sufre un retroceso, dando paso a otros géneros más acordes a los tiempos y costumbres . En el siglo xx reaparece con nuevos bríos y con concepciones dramáticas y formales nuevas. («Perséfona», de l. Stravinski, «Oda a Napoleón», de A. Schoen berg, etc.). Oratorio.-Término utilizado a partir del siglo xv11 para designar una extensa forma musical dramática afín a la cantata y a la ópera. Al igual que en la cantata, falta la acción escénica. Nace de la evolución de las «laudi espirituali» y del motete. En cuanto al nombre, le viene del lugar donde se representaban estas·primeras composiciones, es decir, del oratorio de S. Jerónimo de la caridad y Santa María de la Vallicela fundados por S. Felipe Neri y donde antes y después del sermón, la asamblea cantaba «laudi espirituali». Estos laudi a varias voces evolucionaron, en razón de su sentido dramático, hacía la monodia acompañada. De estos dos elementos surgió en 1 600 el melodrama religioso de E. de Cavalieri «Rappresentazione di Anima e di Carpo» y donde aparece un personaje histórico que tiene encomendada la función narrativa, mientras dos o más
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personajes cantando monódicamente desarrollan la acción dramática y un coro comen ta la acción dramática y saca conclusiones con un fin edificante y moralista. El contenido del oratorio es épico, por cuanto relata asuntos en los que intervienen personajes heroicos e historias sobrenaturales. Es dramático, como la ópera, por la manera en que se presenta el relato. Entre los compositores del siglo xx que han contribuido a mantener y perfeccionar el oratorio destacamos a A. Honegger con sus oratorios «El Rey David11 y «Juana de Arco en la hoguera» y a A. Schoenberg con «La escalera de Jacobu, etc. Pasión.-Especie de oratorio que relata la pasión de Jesucristo según los Evan gelios. Antiguamente la pasión formaba parte de las funciones religiosas de la Sema na Santa. A partir del siglo XVII abandona este destino litúrgico convirtiéndose en un verdadero oratorio. Cabe destacar de forma especial las pasiones de J. S. Bach. Modernamente es famosa la «Pasión según S. Lucas» de K. Penderecki.
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XI.
MUSICA ESCENICA
Opera.-Con este nombre se indica una obra escénica en la que la acción teatral se realiza a través de la música y el canto, que j unto con la escenografía y la coreografía dan como resultado una de las obras artísticas más completas. La ópera nació en Florencia a finales del siglo XVI, donde un grupo de intelectuales, poetas y músicos, reunidos en torno a la Camerata Fiorentina, intentan resucitar los dramas musicales de la antigüedad clásica. Todo este movimiento coincide cronológi camente con un momento en que el estilo monódico reemplaza al poilifónico. En un intento de revivir el drama griego, pusieron música al monólog o o diálogo, tratando de imitar las inflexiones del discurso oral acompañando la voz con simples acordes. A este estilo de canto se le llamó «representativo». A esta modalidad pertenecen «Dafne» y «Euridice», ambas sobre textos de Rinuncini y música de J. Peri. A comienzos del siglo XVII C. Monteverdi abre el camino hacia la gran ópera barroca. eajo su impulso se completa la génesis de la estructura interna de la ópera. Al estilo «representativo» anterior opone el estilo «cantábile» formado por: recitativos, ariosos, arias, duos y coros, al tiempo que la orquesta adquiere un mayor protagonis mo con: sinfonías, ritornelos y danzas. Este nuevo estilo da lugar a la escuela veneciana formada por el propio Monteverdi, P. F. Cavalli, M. A. Cesti y otros. Coinci dente en el tiempo y en la misma línea dé florentinos y venecianos, Francia conoce uno de los períodos más i nteresantes de su historia, gracias a Lully ( 1 ) y sus sucesores. Junto a estas escuelas coexistieron otras no menos interesantes como: la napolita na con A. Scarlatti y G . B. Pergolesi y su ópera «buffa» (2) «La serva padrona». Fundamental para el desarrollo de la ópera fue la apertura del primer teatro público, el San Casiano de Venecia, inagurado el año 1637. E n el siglo XVIII la ópera va abandonando sus planteamientos iniciales: el texto poético y la acción dramática son reemplazados por el «bel cantismo» (triunfo del (1) Lully
contó para llevar a cabo
dramatu rgo Moliere
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producciones teatrales con la
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Luis XIV. (2) Introduce personajes cómicos en situaciones dramáticas, al tiempo que incorpora el canto popular y tei«os en dialecto. Sinónimo de «Opera buffa» es la «Opera cómica» francesa, que introduce diálogos hablados, otro tanto ocurre con el «Singspiel» alemán. con la protección oficial del rey
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, virtuosismo sobre cualquier otro extremo), quedando reducidas las óperas a una serie de arias mezcladas con recitativos y algún coro (1 ). La reacción contra estos abusos y en nombre de una vuelta a la pureza dramática estuvo encabezada por Ch. W. Gluck, que con sus propuestas hizo posibles las obras de un Cimarosa, Paisiello y Mozart. Todos ellos crearon modelos que preparan el adveni miento de la ópera romántica, encabezada por C. M. von Weber y que culminará con la creación wagneriana del «Drama Musical» y la creación del Leit Motiv (motivo conduc tor), elemento que dará unidad y coherencia a toda la acción dramática. El siglo XIX produce dos manifestaciones importantes, hijas ambas del Romanticis mo imperante: el nacionalismo, que crea un estilo de fuerte sentimiento popular y exacerbado amor patrio, y el «verismo», caracterizado por una concreción literaria y musical que subraya el dramatismo de la vida real, siendo G. Puccini su máximo representante. A partir del siglo xx los compositores abordan la ópera como un experimento individual donde la particular técnica compositiva y su particular concepción teatral han dado obras impregnadas de fuerte personalidad. Entre los numerosos compositores y obras apuntamos las siguientes: «Pelleas y Melisande» de CI. Debussy, «Moisés y Aarón» de A. Schoenberg, «Lulu» y «Wozzeck11 de A. Berg, etc. Las nuevas tendencias escénicas tienen nombres propios en compositores como: Petrassi, Zimmermann, Cagel, etc.
ESTRUCTURA DE LA OPERA Una ópera se divide en actos, que son grandes unidades con carácter propio y claramente diferenciados de los restantes, sin olvidar el principio de unidad que debe caracterizar toda obra. Cada acto está constituido a su vez por varias escenas que están compuestas por una sucesión de acciones o relatos, es decir, son las unidades menores del melodrama y están constituidas por: recitativos, ariosos, arias, dúos, coros, etc. Recitativo.-Declamación melódico-musical donde tanto el ritmo y el metro como la división de la frase y el proceso tonal son tratados con absoluta libertad en favor de la imitación de las inflexiones del lenguaje hablado. El recitativo se llama «Seco» cuando l a declamación, libre de medida, es sostenida únicamente por acordes (generalmente el clavecín es el que tiene encomendada está misión apoyado por los instrumentos de cuerda graves). El recitativo se llama uexpresi vo11 o .
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2.0 Tema B (c. 42 al 54)
Encomendado al oboe, este tema está construido con la serie fundamental inverti da (1) y transportada una 5. aumentada descendente. Aquí, al igual que ocurrió en la transición, el procedimiento compositivo será la imitación. El tema pasa del oboe al fagot (c. 48) y de éste a la flauta (c. 49), esta vez transportada una 4.• ascendente. •
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Grupo de cadencias (c. 55 al 73) Comienza con el antecedente de la l.R. (transportado una 3.• M ascendente) a cargo del clarinete. Le contesta, con un contratema, la flauta, para a continuación entablarse un vivo diálogo entre las tres partes ·superiores del quinteto (FI, Ob, CI) a las que se in corpora la trompa (c. 59) para posteriormente asumir el fagot la figuración rápida.
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Desarrollo (c. 82 al 127)
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Esta vez el tema A presenta como característica diferenciadora respecto a la exposición su fraccionamiento y distribución entre las distintas partes del quinteto (el antecedente entre la FI. y el CI., y el consecuente entre el Ob, que lo presenta transportado, y la Tr.). Tema A (c. 128).
Esta vez el tema se presenta con la S. F. invertida y transportada una 2.• descendente y a cargo de la trompa, siendo su continuación bastante diferente respecto a la exposición. Todo ello nos conduce mediante una «Stringendo» a la «coda». Tema B (c. 168).
Comienza presentando de nuevo el tema principal. Esta vez todo pareée estar pensado para que la tensión acumulada se desvanezca y la calma se restituya, lo que se consigue a base de notas largas, ritardandos y matices " ·
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2.0 Grupo temático B (c. 34 al 8 1 ) . Este grupo temático está dividido en dos subgrupos a) y b). El primero encomendado al fagot y el segundo a la flauta.
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Movimiento «Rondó» Estribillo A (c. 1 al 38).
Construido como un cclied» tripartito, comienza presentan do la S.F. en el clarinete, mientras que la trompa y el fagot presentan uil contratema, de carácter contrastante, construido sirviéndose de la l., primero en estado original y en segundo llugar transportada una 4.ª J. descendente.
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Copla B y grupo de cadencias (c. 39 al 77) . Se trata aquí de ideas complementarias y
de transición.
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A partir del compás 58 hay una utilización fraccionada del material temático
anterior
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Estribillo A1 (c. 78 al 1 1 5). El tema, a cargo de la trompa, está construido en esta
ocasión con la R., y contestado, por el fagot, con la l.R.
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Copla C (trío y desarrollo) (c. 1 1 6 al 186). Esta amplia sección comienza con un tema
dividido en dos elementos. El primero encomendado al fagot y en valores largos. El segundo, de carácter contrastante, que es encomendado a la flauta y al clarinete. 143
La serie utilizada para este tema es la R., serie que se reparte entre los dos elementos del tema.
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Estribillo A2 (c. 187 al 225). Esta vez el tema es presentado por el oboe y contes
tado, en estrecho, por el clarinete. Utiliza la R. para el tema y la segunda mitad de la l.R. (transportada una 5.• J ascendente) y la segunda mitad de la S.F. (transportada una J.• m ascendente) para la contestación.
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Copla D (ideas secundarias y grupo de cadencias) (c. 226 al 304). El tema está
encomendado a la trompa. En esta ocasión se utiliza la serie l. (transportada 1/2 tono descendente), serie que se reparte entre las voces del conjunto polifónico.
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Estribillo A3 y desarrollo (c. 305 al 346). El estribillo, esta vez abreviado y construi
do con la S.F., utiliza la cabeza del tema para su formac�ón. Expuesto por la flauta es contestado en movimiento contrario por el clarinete, al tiempo que el oboe presenta una melodía de carácter cccantabile».
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Coda (c. 347 al 359). Comienza con el tema del estribillo y con la S.F. repartida entre
FI, Ob y CI, mientras que la trompa y el fagot se desenvuelven con la 1 (curiosamente
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aprovecha, en esta ocasión, algunas notas comunes a ambas series, notas que se omiten).
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Nuevos planteamientos organizativos
La producción compositiva de la música del siglo xx, dada su rica variedad de conceptos, ha ido distanciándose de los planteamientos seguidos en períodos anterio res, siendo los sistemas «atonal», «dodecafónico» o «serial», junto con los nuevos procedimientos rítmicos, las causas que han exigido otros replanteamientos organizati vos. La posterior liberalización de estos sistemas, generó la aleatoriedad que permitía al compositor determinar algunos de los parámetros de la obra para poder dejar libertad interpretativa en otros. Casi paralelamente a estas formas de organizar el sonido surgía la necesidad de ampliar el catálogo de calidades tímbricas y sonoras que enriqueciera las posibilidades expresivas de la música. Esa necesidad aparece objetivamente en los significativos intentos del «movimiento futurista» de transformar el arte, con los aparatos inventados por Luigi Russolo para producir sonidos que jamás habían sido incluidos como elementos musicales. La panorámica que se abre ,con la electrónica, tiene sus primeras consecuencias con la «música concreta» que permite la elaboración artística y musical de cualquier sonido (o ruido), obtenido por las más diversas fuentes productoras, por medios electroacústicos. La capacidad de producir y elaborar sonido por medios electrónicos que supone otra etapa dentro de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, hasta llegar al mundo actual de la informática, está presente en los planes de la mayoría de los compositores, ya que ha venido aportándoles ideas y materiales para la confección y organización de las partituras. Jesús Villa Rojo. Sus postulados (1)
dell significado de todos los planteamientos antes apuntados, J. Villa Rojo inicia una andadura que puede responder, según sus propias palabras, a las si guientes características: Consciente
A) Transformación de la partitura. B) Transformación de las posibilidades instrumentales. C) Utilización de los recursos interpretativos. A) Transformación de la partitura
El replanteamiento de la partitura, fue algo que en todo momento preocupó al compositor. Los sistemas de organización tenían condicionantes que difícilmente po dían ser superados. Estaban concebidos para una escritura musical de características muy determinadas en lo que se refiere tanto al tiempo como al espacio. Por lo que me interesó aplicar distintos conceptos en estos parámetros. Así los valores, representados (1) La elección de J. Villa Rojo, como ejemplo de compositor comprometido con su tiempo y poseedor de una personal estética, ha sido arbitraria. Otros muchtJs compositores nacionales o extranjeros hubieran servido, igualmente, como ejemplo.
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por dígitos cronométricos, contrastaban con los valores de duración libre, proporcional o aproximativa. Esta forma de representar la duración de las figuras permitía la estructuración de fases lineales donde la variedad de los acentos podía responder a diseños rítmicos contrastantes. Los sistemas habituales de división y subdivisión compaseada cumplían y siguen cumpliendo funciones de organización objetiva. El espacio o la organización de las alturas, aparece con formas distintas de utilización: 1 ) responde al tratamiento más o menos convencional aunque partiendo de teorías seriales o atonales; 2) permite libertades aleatorias al plantearse el control por zonas registros o cuerdas de los instrumentos, en función de calidades o de otras elaboracio nes; 3) abriendo el campo de posibilidades instrumentales a los denominados «sonidos multifónicos», lo que sirve para llegar a determinar la fundamental, alguno de los componentes o la totalidad de los componentes de esos sonidos. ,
8)
Transformación de las posibilidades instrumentales
La transformación de los instrumentos convencionales para multiplicar sus medios de expresión, es algo que me ha ocupado ampliamente, sistematizando los resultados que aparecen en m is libros «El clarinete», «El clarinete y sus posibilidades» y «El clarinete actual», trabajos enfocados sobre este instrumento, pero extensible con ligeras variantes a todo el grupo de las maderas. Algunos de estos medios son: La posibilidad de obtener dos o más sonidos simultáneos aprovechando los realizados por el instrumento o los que pueden realizarse a través del mismo. Entre estos tenemos: 1 ) cc sonidos reales», que son los producidos normalmente por el instrumento y ofrecen la simultaneidad de dos sonidos reales tomando como base el sonido inferior de la parte grave; 2) «sonido real y sonido resultante», que dan la posibilidad de unir timbres de diversas naturalezas; 3) «Sonidos rotos», que son uno de los más interesantes fenóme nos instrumentales, al coincidir grupos de sonidos con una separación interválica minima entre todos ellos; 4) «sonido real y sonidos armónicos» que se obtienen del equilibrio entre el fundamental y cualquiera de sus armónicos; 5) «voz y sonido» que consiste en fundir el sonido del instrumento con la voz del instrumentista. La elabo ración del sonido y su articulación, son parámetros de gran importancia para la escritura instrumental en toda mi producción. El vibrato y su control, la pequeña oscilación o desafinación sobre una determi nada frecuencia, los ataques secos, débiles, intercalados de ligaduras son elementos que también me han preocupado. ,
C)
Utilización de los recursos interpretativos
La utilización de los recursos de q ue dispone el intérprete, ha sido parte fundamen tal en el planteamiento creativo de la obra musical, en todos los períodos y en todas las culturas. Por ello y con cierta obsesión, pensar en el momento de la realización, ha sido una constante que me han llevado a investigar toda particularidad del instrumento y del instrumentista para obtener los resultados más deseados en cada momento y reservan do para entonces, elementos que harán necesaria la aportación del intérprete. Es compartir la propiedad creativa de la obra con el personaje o los personajes que en definitiva expondrán las ideas del compositor. Ideas que lo mismo pueden ser comple1 48
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105027
tamente definitivas y terminantes que simplemente sugestivas o aproximativas. En el primero de los casos, es evidente que la pa.rticipación del intérprete está limitada, sujeta a una realización fiel de lo indicado por el compositor que siempre mantendrá una distancia creativa con el encargado de la «ejecución» (interpretación). En el segundo de los casos, cuando el compositor ofrece ideas sugestivas o aproximativas, la participa ción del intérprete es fundamental, necesaria. La obra estará incompleta sin esa participación que complemente el material dado por el compositor, ya que las ideas sugerirán la aportación necesaria de otras ideas. Lógicamente estos sistemas de organización han producido partituras muy distin tas de las habituales al surgir otras pretensiones creativas y musicales. El desarrollo de estas características me ha llevado a producir partituras muy distintas de las habituales al atender otros objetivos creativos y musicales, y, han generado también un interés estético y plástico que no se produce en períodos anteriores. En este sentido, al haber intentado abarcar aspectos tan distintos, la mención de trabajos se haría extensa pero es probable que una partitura -aún perteneciente a la primera época- que recoge buena parte de estos planteamientos es el cuarteto ccTiempos». E n el son aplicados procedimientos seriales. algunas veces de forma integral, afectando a los parámetros empleados; estos contrastan con secciones donde la aleatoriedad ofrece un cierto margen de libertad para extraer recursos de efecto instrumental. Todo ello, por supuesto, ha debido ser representado en la partitura con los sistemas de anotación idónea y precisa que represente la idea musical deseada, lo que ha dado justificación al planteamiento gráfico de la partitura. Veamos a continua ción un fragmento del cuarteto de cuerda ceTiempos» ( 1 970).
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Reproducido por cortesía de Editio Musica Budapest
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Para terminar veamos un fragmento de «Acordar», para trombón y percus1on ( 1 978) del propio J. Villa Rojo, donde la transformación gráfica es total, sin referencias al sistema tradicional de notación. Es lo que se denomina «Notación simbólica» .
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Inciso ................................................... Lied Lied Lied Lied Lied Lied
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Politonalidad...................................... Polonesa............................................. Preludio ..............................................
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Desarrollado .............................. Monotemático ........................... Monotemático • binario Monotemático • ternario ........ Sonata ....................................... .
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Progres1on ..........................................
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Puente o trans1c1on ..........................
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Rapsodia ............................................ Reexposición ..................................... Recttatavo ........................................... Ricercare ..................... ....................... Romanza ............................................ Romanza sin palabras ...................... Rondó .................................................
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Misa brevis ........................................ Misa de requiem ............................... Miserere .............................................
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Momento musical .............................. Motete ................................................ .
Motivo ................................................ Motivo(fuga) ...................................... Nocturno ............................................
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Obertura .............................................
.
Opera .................................................. Opera buffa ........................................ Opera cómica .................................... Opereta .............................................. Oratorio ..............................................
.
.
.
.
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Pantonalidad....................................... Pas1on................................................. Pasacalle ............................................ Passacaglia ........................................ Período ............................................... Período cuadrado.............................. Período de transición ....................... Poema sinfónico ...............................
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Polifónico ...........................................
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68
19
68
13 97 14 40-50 79 79 79 80 68
78 13 72 68
65 85 85 85 87 83 94 84
63 63 15 16 48 66 28
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69 67 18 48 67 48 86 72 87 68
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Salmo ................................................. Scherzo .............................................. Semifrase ........................................... Serialismo ............ ..... ......................... Simetría, principio de....................... Similitud, principio de ..................... Sinfonía .............................................. Slngspiel ............................................. Sonata ................................ .... .... ........
80 50 14 92 23 21 51 85
Sonata a trío ..................................... Sonata barroca
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Sonata
cíclica ....................................
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Sonata dása ................................... . Sonatina ............................................. Subperíodo ........................................ Suite ................................................... .
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Sujeto ................................................. Stabat mater .....................................
.
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T e Deum ............................................ Tema....................................................
.
Terceto ............................................... Ternaria, forma .................................
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Tétlco .................................................. Tocata ................................................. Transición o puente.......................... Trío ..................................................... Vals ..................................................... Variación ............................................ Villancico............................................
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Zarabanda .......................................... Zarzuela..............................................
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Rondó sonata .................................... Magníficat ........................................... Madrigal ............................................. Marcha ............................................... Masculina, terminación ................... Mazurca.............................................. Melodía .............................................. Microintervalo ................................... Miembro de frase ............................. . Minué ................................................. Misa ....................................................
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94
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45
45 51 47 51 14
38
72
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80 17 87 34
19 67 48 51 69 57 77 39 88
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