PEC Arte y Poder

ASIGNATURA: ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA JOSÉ ALONSO UREBA UREBA ANILLO NIF: 75775021A – GRADO GEOGRAFÍA E HISTORIA – CENTRO CENTRO ASOCIADO A SOCIADO DE CÁDIZ La prueba está compuesta de dos parte p artes: s: 1.- Comentario de las 3 imágenes propuestas (en un máximo de un folio por imagen). Esta obra pictórica es denominada Retrato de Isabella d’Este, y representa a la marquesa de Mantua (1474 - 1539) en un óleo sobre lienzo confeccionado por el artista Tiziano Vecellio  (c. 1477 - 1576) alrededor del año 1534. Este cuadro, con unas medidas de 102 por 64 centímetros, le fue encargado directamente por Isabella con la intención de que creara una imagen más jovial de ella misma, con una edad inferior que la que poseía realmente en el momento del encargo (por esas fechas encargó también otro retrato con su edad real, que podría rondar los 60 años), pero sin tener que posar para él. Al ver el cuadro terminado, la señora escribió al maestro de Cadore Cadore para comentarl comentarle e que dudaba dudaba que hubier hubiera a sido sido tan bella bella en el pasado. pasado. Para elaborar la imagen, Tiziano se basó en otro retrato suyo pintado por el artista boloñés Francesco Francia  (c. 1450 – 1517), en la que aparecía la noble señora a la edad de 37 años. Éste se inspiró a su vez en un modelo  Lorenzo Costa , pintor nacido en Ferrara. ejecutado por  Lorenzo El retrato  del Renacimiento evolucionó a partir del siglo XV  mediante el estudio de las sombras y el efecto de la mirada. Servía a la vez como marca precisa de poder, como manifestación del recuerdo del familiar difunto, y como muestra de que el linaje pertenecía, como en este caso, a la alta nobleza. Durante la segunda mitad del siglo XVI  este tipo de representación artística se popularizó, lo que motivó que muchos escritores defendieran su uso, para crear una imagen precisa del soberano como referente popular, sólo por grandes personajes. En el imaginario retrato de tres cuartos de Isabella se muestra un semblante bello y pálido realzado por la iluminación, en el que se pretende mostrar su inteligencia inteli gencia y delicadeza, a la vez que cierta sobriedad. Se representa vistiendo sus mejores ropajes (vestido de colores apagados con las mangas en brocado y adornado con una piel que cruza desde su hombro hasta la cintura) y sus refinadas joyas  (el elegante tocado circular fue inventado por ella misma a partir de hilo de oro y piedras preciosas) como un medio de exhibición social. El tono oscuro del fondo , método utilizado por el pintor en numerosas obras, mejora y simplifica notablemente la escena, dando mayor énfasis a la imagen y más impacto a la claridad de su rostro. En conjunto, Tiziano rinde homenaje a la juventud perdida de esta dama de alto rango de la corte italiana renacentista. En esos momentos se desarrollaba en la península la segunda fase de las Guerras de Italia (1516  – 1559), marcada por el el en enfre frentam tamien iento entre tre los los Ha Habsburgo rgo y los los Valois lois para hacerse rse con los los debilitados estados italianos, que se encontraban políticamente divididos a pesar de su unidad

histórica, cultural y lingüística. En Mantua, Federico II Gonzaga  (hijo de Isabella) acababa de obtener del emperador Carlos V el título de Duque de Mantua (1530), cuya familia hizo prosperar dicha ciudad-estado bajo su gobierno desde 1328 hasta 1708.  Ad  Además, en en esa época se desarro rrolla llaba la segunda etap tapa (Cinquecento) del movimiento cultural originado en Italia denominado Renacimiento , que consistía en la recuperación de los valores clásicos del Mundo Antiguo (griego y romano) aplicados tanto al arte y literatura como a la política, religión y ciencia de la época. Mantua también fue uno de los centros esenciales del Humanismo, cuyo aspecto esencial en arte era el realismo. Esta manifestación intelectual del Renacimiento defendía el estudio de los escritos de la Antigüedad para desarrollar la inteligencia y lenguaje del individuo. Como último apunte, ese mismo año (1534) Enrique VIII se proclamaba cabeza suprema de la Iglesia en Inglaterra, y los protestantes anabaptistas  tomaban el control de la ciudad renana de Münster, profetizando el apocalipsis.  Ac  Actua tualme lmente, te, esta obra puede admira irarse rse en el Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). (Austria). En la siguiente imagen observamos el  Stu  Studiol iolo de Isabella d’Este, ubicado originalmente en el piso principal del Castillo de San Giorgio   (Mantua), y desde 1523 trasladado a los apartamentos de Corte Vecchia . Era un pequeño estudio personal que surgió a mediados del siglo XV, en el contexto de la necesidad de erudición humanista, como un espacio en el que los príncipes podían dedicarse a estudiar y a guardar sus colecciones privadas. Éste en concreto fue el primero en ser utilizado por una mujer, ya fuera para retirarse a meditar, escribir correspondencia o dedicarse a las tareas propias de un gobernante durante el arresto de su esposo Francesco II Gonzaga (1466 – 1519), marqués de Mantua, y tras el fallecimiento de éste.  A partir rtir de 1495, la la jov joven marqu rquesa empren renderá una refo reform rma a para ren renovarla rla y convertir rtirla la en un espacio de lujo. Para ello diseñó, con la ayuda del humanista Paride Ceresara (1466 – 1532), una serie de lienzos instructivos que evocaban pasajes mitológicos y alegorías literarias. El proyecto consistía en comparar a los mejores artistas de su tiempo a través de pinturas de dimensiones parecidas colgadas en las paredes de la habitación. Finalmente, sólo consiguió que unos pocos  Andr ea Mantegna Mantegna (1431 – 1506), Pietro Perugino (1448 – 1523) y pintores traba trabajaran jaran para ella: ella: Andrea Lorenzo Costa (1460 – 1535). Además de mostrar el gusto y la cultura de su ocupante, su propósito principal era ofrecer una lectura moral sobre los valores humanos. El programa iconográfico del Studiolo original estuvo compuesto por una serie de cinco obras de formato horizontal y estilos diferenciados que tratan el tema de la victoria de la virtud y la castidad sobre los vicios: - El Parnaso, realizado por Andrea Mantegna entre 1495 y 1497, es un óleo sobre tabla de 160 de alto por 192 cm. de ancho, que representa a Venus y Marte rodeados de ninfas y otros dioses del Olimpo en un precioso jardín.

Tri unfo de la Virtud  Virtud  (1497 - El Triunfo  (1497 - 1502) fue elaborado también por Andrea Mantegna en témpera sobre madera, con las mismas medidas que el anterior. En ella aparece la diosa Atenea expulsando los vicios del jardín de la Virtud. - El combate entre el Amor y la Castidad (1503 - 1505), óleo sobre lienzo de Perugino. Aquí se exhibe una alegórica escena de lucha entre los defensores del amor y de la castidad. La obra fue completada tras muchos desacuerdos y decepciones, debido sobre todo a la insatisfacción del artista a la hora de dibujar figuras pequeñas y en movimiento. Mide 160 por 191 cm.  Alegoría goríade lacort corte e de Isab Isabellad’Este (1506 – 1507), también conocido como La coronación - La Ale de Isabella d’Este , fue pintado por Lorenzo Costa como recuerdo onírico del ilustre suceso, con una espléndida alegoría de la corte en un paisaje natural muy realista. Es otro óleo sobre lienzo que mide 164,5 cm. de altura y 197,5 cm. de anchura. reino de Comus , iniciada alrededor de 1507 por Andrea Mantegna y completada por Lorenzo - El reino Costa en 1511. Tiene unas medidas de 152 de alto por 239 cm de ancho, está pintado con témpera y óleo sobre lienzo, y presenta el reino ideal de Isabella en comparación con el del dios Comus, protector de la alegría y las fiestas.

prim era fase de las las Guerras de Italia  (1494 Durante esta etapa (1495 – 1511) se desarrollaba la primera  – 15 1516), in inicia iciad da po por Ca Carlo rlos VII VIIII de de Fra Fran ncia tra tras in invadir la la pe peníns ínsula y pro provvocar la rea reacción ión de de Fernando el Católico, el emperador Maximiliano, Suiza y Enrique VIII. En 1503 moría el papa Alejandro VI Borgia , sustituyéndole Giuliano della Rovere (Julio II); y en 1509 España conquistaba Orán e iniciaba una campaña para hacerse con las principales bases del norte africano. Todos estos lienzos se exponen hoy en el Museo Nacional del Louvre de París (Francia). La tercera imagen corresponde al ya mencionado lienzo de Andrea  Parnaso (1495 – 1497), el Pa Mantegna, el que se mostraba originalmente en una de las paredes del primer Studiolo  de la marquesa de Mantua, frente al Triunfo de la Virtud . Esta ubicación se repitió en su segundo Studiolo. Como a los demás artistas, ésta dio instrucciones muy precisas sobre la ejecución del cuadro para crear un programa pictórico de temática uniforme , aunque con estilos característicos según el autor de cada obra. La interpretación tradicional se basa en un poema de Bautista Feria de finales del siglo XV, que gira en torno a la castidad y al amor, tema recurrente de la literatura de aquella época. La evocación de los amores entre Marte y Venus podría verse como una una alusión a la la pareja formada por Francesco II e Isabella, patrona y protectora de las nueve musas, que danzan alegremente alrededor de ellos acompañadas por la música que toca con su lira el dios Apolo. A la izquierda de la escena, en la entrada de una cueva, puede verse a  Vulcano , marido engañado de Venus, que gesticula acusando a los amantes y personifica al amor carnal; y a la derecha, a Mercurio (protector del adulterio) junto a Pegaso , el caballo alado, que golpea con sus cascos el

suelo para impedir el derrumbe de las montañas del fondo por el canto del coro de danzarinas. Como curiosidad, las escobas  que aparecen en el ángulo inferior izquierdo parecen testimoniar que han sido usadas para barrer la zona donde bailan las doncellas con los pies desnudos. En el venecianos  de principios del siglo XVI. lienzo aparecen detalles que preludian a los coloristas venecianos Todo ello sugiere la elocuencia, determinación y capacidad de persuasión que debe poseer un líder para lograr un gobierno estable, en alusión a los sucesos acaecidos en aquella época, como la reconquista de Granada por parte de los Reyes Católicos (1492) o la invasión italiana por parte del rey francés (1494-1495). Asimismo, la igualdad de proporciones  entre los dioses amantes indica la cooperación de esfuerzos de la pareja en la promoción artística para crear una  imagen de familia unida , al tiempo que conduce a una reafirmación de la estructura patriarcal: Venus (Isabella) aparece como una reputada joven desnuda que preserva su virginidad, mientras que Marte (Francesco), vestido como héroe militar, se posiciona como símbolo de la virilidad y protector de la dama. Desde 1460, Mantegna trabajó en la corte de los Gonzaga realizando para esta noble familia otros lienzos como el ciclo de los Triunfos de César  (1486   (1486 – 1492), obra con la que se ganó su reputación mundial; o los frescos de la Cámara de los esposos ejecutados en el palacio ducal, usando para su exaltación histórica los modelos de la antigüedad clásica, tanto romanos como mitológicos o bíblicos, que apasionaban tanto al propio artista como a sus amigos humanistas. Fue también autor de dibujos, grabados, manuscritos y esculturas. Todo ello le convirtió en uno de los mejores artistas de su tiempo  y le permitió adquirir un alto prestigio social, tal como sugieren sus ricas posesiones, como su fabulosa casa y su capilla funeraria de San Andrea en Mantua, decoradas por él mismo y equiparables a los de un gran señor.  Au  Aunque la fra frag gmentac tación ión po políti líticca co condenó a Ita Italia lia a tre tres sig siglo loss de de su subordin rdina ación ión a po poten tencias ias extranjeras, tuvo consecuencias muy felices en el campo cultural , pues las cortes señoriales y los mecenas urbanos impulsaron la creación artística en todas sus manifestaciones.

2.- Una vez comentadas debe relacionarlas entre sí para redactar un breve tema, al que debe dar dar un título. La extensión extensión debe ser superior a dos f olios y no exceder los cuatro. LA PRIMERA DAMA DEL RENACIMIENTO Durante la Alta Edad Moderna (siglos XV – XVII), la mujer tenía cierta dificultad para acceder a los círculos intelectuales, pero el patronazgo artístico fue un eficaz medio que le permitió introducirse en la Alta Cultura del Renacimiento, promoviendo así una perspectiva femenina que reflejaría su historia, status y sus propios intereses. En este contexto, el mejor ejemplo lo representará Isabella d’Este Gonzaga. Esta dama fue una de las más destacadas promotoras del arte del Renacimiento italiano, favorecida en parte por su cómoda situación social, ya que pertenecía a la alta nobleza. Nació en 1474 y era hija de los duques de Ferrara Ercole I d’Este (1431 - 1505) y de Eleonora de Aragón (1450 - 1493). A la edad de quince años fue desposada con el legítimo heredero del noble Federico I Gonzaga   (1441 - 1484), tal como mandaba la tradición social de la época, convirtiéndose así en marquesa de Mantua. Sus hermanos, Beatrice y Alfonso I, corrieron más o menos su misma suerte, al presidir las cortes de Milán y Ferrara, respectivamente. Se ganó el elogio de sus contemporáneos por su gracia natural y dignidad, pero también por su dominio y diplomacia. La vida en su refinada corte era extremadamente animada y famosos intelectuales y poderosos estadistas asistieron a su salón. En este contexto, las cortes italianas del siglo XV se caracterizaban por el mecenazgo de obras de arte (la marquesa destinaba unos 8.000 ducados al año  para apoyar el arte), una estrecha relación entre las armas y las letras, el uso del modelo de la Antigüedad clásica, y la proyección del poder a través de la imagen y la arquitectura civil. Este modelo fue imitado rápidamente por las demás cortes europeas. Desde pequeña fue educada en Ferrara por el humanista Battista Guarino : aprendió a traducir latín y griego, conocía la historia antigua, y sabía cantar y tocar el laúd. De su padre, promotor de la ampliación de la ciudad de Ferrara conocida como la Adición Hercúlea, heredó su gran conocimiento y afición al coleccionismo nobiliario. A la llegada a su residencia en Mantua empezó muy pronto, y con la ayuda de este último, a crear su propia colección de obras artísticas y antigüedades, comprando las piezas que le interesaban o encargando directamente a los artistas más famosos de la época la creación de aquellas obras exclusivas que le interesaba poseer, permitiéndoles que intercambiaran con ella sus ideas. Junto a su marido, Francesco II Gonzaga (1466 - 1519), consiguió reunir un fabuloso muestrario, llegando incluso a competir con su propio padre por la adquisición de determinadas piezas. La reunión de estos bienes artísticos sirvió como símbolo de identidad familiar , legando a sus hijos esta noble afición. La colección, tal como la tenía programada Isabella, sería completada en años posteriores por sus descendientes. Cuando la marquesa de Mantua visitó Roma entre 1514 y 1515 con el deseo de ver sus ruinas y antigüedades, y apreciar la belleza de aquella ciudad imperial, su entusiasmo fue tal que se le olvidó de señalar en su carta dirigida a su hija Eleonora Gonzaga della Rovere  (1493 – 1550), duquesa de Urbino, que se acababa de inaugurar en el Vaticano dos obras que transformarían el arte italiano: la bóveda la Capilla Sixtina de Miguel Ángel (1512), y las Salas de la Signatura y Rafael  en los apartamentos papales (1513). de Heliodoro de las Estancias de Rafael

 Studiol iolo en su palacio Como impulsora de las artes, fue la única mujer de su época en tener un Stu en Mantua (Castello di San Giorgio). Fue uno de los más conocidos de su tiempo, junto al perteneciente a Federico de Montefeltro  (1422 – 1482), señor de Urbino, y sus descendientes. Este estudio se presen presenta ta como una una pequeña pequeña sala privada privada reservada para para actividades actividades intelectual intelectuales, es, con una ostentosa decoración. Los techos son de media altura con formas tanto estilísticas como geométricas, rematados en pequeños pináculos. El espacio de separación entre el techo y las paredes es ocupado por un friso rematado con elementos ornamentales, así como de paneles de madera noble utilizados como enlucido en las paredes y decorados en el centro con una serie de rombos en relieve. Y, por último, existe una ventana sin vidriera decorada o policromada, que crea Cartwrightt , un ambiente luminoso. Aquí la señora se dedicaría, tal como cuenta la biógrafa Julia Cartwrigh a participar activamente en “los asuntos públicos, realizando los preparativos para la defensa del reino, y ejerciendo todo su poder en la diplomacia para obtener la liberación de su marido ” cuando fue secuestrado por los venecianos en plena guerra italiana, desde 1509 a 1511.

Pero lo más importante de la estancia radica en que fue el lugar de una “ pinacoteca privada ”, de una serie de cuadros realizados por pintores italianos renacentistas poco conocidos. La primera serie de cuadros (comenzando en el lateral izquierdo al entrar en la habitación) se correspondería con el Triunfo de la Virtud  de  de Andrea Mantegna y a continuación, tras pasar una puerta, con El reino de Comus  de Lorenzo Costa. En el lateral derecho, justo enfrente de los anteriores, se presentaban tres cuadros: el primero es la segunda obra de Mantegna bajo el título el Parnaso, el segundo es el titulado El combate entre el Amor y la Castidad , de Perugino; y la última de las imágenes es La coronación de Isabella, realizado por Lorenzo Costa. Esta organización fue calcada para el segundo studiolo. Mientras se ocupaba de decorar su studiolo , Isabella d’Este también dedicó su tiempo a su pasión por los restos antiguos, reuniendo una colección de objetos clásicos de distintos orígenes. Los 236 artículos enumerados en el inventario de sus posesiones son testimonios del gusto estético y la manía coleccionista de esta Gran Dama del Renacimiento italiano. Este manuscrito fue Odoardo Stivini , notario público a la corte de los Gonzaga, quien, en 1542, tres preparado por Odoardo años después de la muerte de la marquesa de Mantua, fue designado para catalogar los trabajos guardados en el studiolo del palacio ducal. Entre las muchas piezas de joyería, gemas preciosas, monedas antiguas y medallas de Pisanello, vidrio decorado y cerámica y telas finas también se encuentran esculturas griegas y romanas, obras de Miguel Ángel, pinturas de Mantegna, Giulio Romano, Correggio, Francia y Perugino.  Au  Aunque su sus re recurso rsos fin fina anciero ieross era eran n lim limitita ados y res residía idía lejo lejoss de de Ro Roma, Isa Isabella lla qu quiso iso fo forma rmar parte del mundo de los coleccionistas , formado principalmente por gente adinerada como cardenales y príncipes, humanistas y nobles romanos, que libraban una feroz competencia entre sí. Para poder instalar el número cada vez más creciente de objetos de su colección, Isabella hizo acondicionar otra estancia situada encima del Studiolo. El lugar fue decorado alrededor de 1505 por los hermanos Antonio y Paolo Mola , quienes realizaron paneles de marquetería en las paredes y el techo con los escudos de armas de Isabella que aún existen. Fue sin duda en este durmientes entes, uno de Praxíteles y otro de lugar donde se instalaron por primera vez dos Cupidos durmi Miguel Ángel. Esta confrontación entre lo antiguo y lo moderno obtuvo un gran éxito y se convirtió en el tema central de las colecciones de Isabella.  Ad  Además de estas tas escultu lturas ras, Isa Isabella lla compróo rec recibió ibió como reg regalo monedas, medallas anti antiguas guas y fragmentos de estatuas , como un brazo de bronce, una cabeza de Júpiter y un jarrón que le enviaron desde Roma en 1499. Hasta su muerte en 1539, cada año, Isabella realizaba compras directamente o a través de alguno de sus muchos agentes en Roma, Venecia, Florencia, Nápoles

y otros lugares. El escultor Pier Iacopo Alari Bonacolsi, conocido como il Antico, se había especializado en la reproducción en pequeñas dimensiones de estatuas célebres de la  An  Antig tigüedad. Ad Además de de la res restau taurac ración ión de de los los má mármo rmoles les de de Isa Isabella lla, hiz hizo re reprod roduccion iones en en  “Apolo” del Belvedere, una Venus, y bronce del “Espinario” de los Museos Capitolinos, del  Apo pequeños grupos escultóricos. Isabella recibió lujosas versiones de estas obras, que llevaban dorados resplandecientes como los que se observan en el “ Apolo”, hoy en el Museo de Historia del Arte de Viena, o con pedestales adornados con antiguas monedas de oro, como en la “ Venus” del mismo museo. Tras el fallecimiento de su esposo, Isabella decidió trasladar su studiolo  a la planta baja de la Corte Vecchia del palacio de los Gonzaga en 1523, tanto para evitar tener que subir las agotadoras escaleras, como para poder ceder sus apartamentos a su hijo Federico , quien sucedió a su padre como marqués desde 1519. La marquesa transfirió a sus nuevos y espaciosos apartamentos todas las obras de arte que adornaban los que ocupaba anteriormente. Este espacio adicional permitió a la marquesa enriquecer el ciclo de pinturas que habían decorado su primer studiolo , añadiendo dos nuevos cuadros que encargó hacia 1530, a uno de los más grandes pintores de la época,  Alegoría goría de las Virtu Virtudes , y la Ale  Alegoría goría de los Vicio Vicioss ,  An  Anton tonio Alle llegri alia lias Correggio. Son la Ale que debían colocarse a cada lado de la puerta de entrada del nuevo espacio, completando así el ciclo iniciado treinta años atrás por Mantegna. Hacia 1530, Correggio realizará también para la  Amores res de Júpit Júpite er . corte de Mantua otros encargos importantes, entre ellos la serie con los Amo Concebidos originalmente como lugares donde relajarse y meditar, Isabella logró convertir a los studiolos en auténticos “gabinetes científicos ” donde exponer objetos preciosos con carácter público. Desde principios del siglo XVI, los embajadores y los aristócratas, los artistas, escritores y coleccionistas que acudían a la corte, eran invitados a visitarlos. Entre sus invitados figuraba Pietro Bembo , gran coleccionista y uno de los escritores más influyentes del siglo XVI, y en 1519 los visitaron los pintores Tiziano y Dosso Dossi , que llegaron juntos desde Ferrara para ver las colecciones de arte de los Gonzaga. La fama de las colecciones de Isabella d’Este entre las cortes italianas, creció todavía más gracias a los numerosos elogios literarios que asociaban invariablemente la virtud de Isabella a sus colecciones. En el contexto de la posición jurídica, cultural y económica de las mujeres en la Edad Moderna, los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos. Aunque Isabella fue una mujer que estuvo intensamente implicada en los intereses artísticos y gubernativos, y consiguió diversos logros a través de su prominencia en un momento de superioridad masculina, no consiguió provocar una ruptura definitiva de género con el  modelo patriarcal de patrocinio , ya que la actividad femenina quedaba a veces fuera del marco institucional. Parece claro que el impulso de su colección no fue un simple seguimiento de la actividad de su marido. La extraordinaria documentación que se conserva sobre Isabella d'Este explica gran parte de su éxito historiográfico. Así lo demuestra el análisis de su espléndido catálogo de piezas y de la numerosa correspondencia que se conserva (más de 20.000 copias de las cartas que escribió, frecuentes contactos cont actos con age agentes ntes y artistas artist as  para conseguir y más de 60.000 que recibió) de sus frecuentes conseguir obras.

ejercida rcida por las mujeres  con aquélla impulsada por  Aq  Aquí es imp importa rtante entre trelaz lazar la promoción eje los varones de su entorno. La historiografía ha pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella, a preguntarse por qué empleó tantos esfuerzos en la creación de esta colección, qué réditos esperaba obtener de la misma, por qué se diferenció de otras patronas

nobles de la época dedicándose a tareas “ infrecuentemente asociadas con su género ”. Parece que la unión de los esfuerzos de la pareja buscaba la construcción construcción de una una imagen imagen conjunta conjunta fam famililiar iar.. Estas negociaciones de la creación y exhibición de identidad son el espacio de análisis más interesante en este campo de estudio. En el caso de Isabella d'Este, resulta especialmente interesante poner a prueba los límites del programa de imagen pública que construía con estas  confir mación de la presencia presencia masculina , a pesar de obras. En muchas de ellas se detecta una confirmación su esfuerzo en la defensa y mecenazgo en las diferentes obras en las que estuvo implicada. Su objetivo principal en las escenas de sus habitaciones privadas era ser recordada por su castidad y su fidelidad hacia su esposo.  Alg  Algu unas mu mujere jeress co como Is Isabella lla d'E d'Esste po podría rían ha haber ac actua tuado co como pa patro tronas; la ma mayoría ría, sin sin embargo, lo hicieron como matronas . La conciencia artística de Isabella incluso sorprendía a sus contemporáneos, tan asombrados por la importancia intrínseca de la colección como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer. Ella estaba movida por un genuino interés artístico y anticuario, convertido casi en una compulsión algo obsesiva. Estaban indudablemente reforzados reforzamiento de la posición p osición por la conciencia de que esa actividad contribuía notablemente al reforzamiento social y política  de su familia y su persona. Isabella se ha convertido en un objeto de debate útil para analizar las estrategias femeninas de negociación de una esfera autónoma de creación de imagen.

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