Paz, Octavio - Traducción Literatura y Literalidad

18 MARGINALES CUADERNOS TUSOUETS

EDITORES

O C T A V IO PAZ Traducción: literatura y literalidad

O ctavio Pax es la lucidez. La lucidez perturbadora, casi siem pre molesta, que no adm ite ni coacciones ni en­ gaños ni oportunism os, la lucidez de ios solitarios. Hasta el m ilagro del «boom» de la literatura sudam e­ ricana, poco se hablaba de O ctavio Paz. A hora se le nombra, sí, pero ¿cuántos conocen su obra? Los poe­ tas, quizá... y los que siem pre han amado la verdad de los poetas. Este libro tam bién es lúcido. Paz cree que la tra d u c­ ción, y en p a rticu la r la de la poesía, es creación. D es­ pués de¡ ensayo que da título a este volum en, donde expone las razones que confirm an su hipótesis, tra d u ­ ce cuatro poemas de poetas «intraducibies»: Donne, M allarm é, A po llin aire, Cum m ings. Y añade com en­ tarios analíticos sobre cada una de estas «re-crea­ ciones». D ifícilm ente un ensayo sobre una m ateria específica, en este caso la traducción poética y la poe­ sía, es tan su ge rido r para otras actividades creadoras. O ctavio Paz nace en 1914 en una antigua fam ilia me­ xicana. Su abuelo fue uno de ios prim eros indigenistas y su padre representante en los Estados 'Unidos del gobierno de Zapata. En 1931, Paz publica sus prim eros escritos. En 1937, en M adrid, conoce a M iguel H e r­ nández, A iberti, Buñuel... Pero, pronto, las d ece p cio ­ nes ideológicas y, siem pre, su extrema lucidez le o b li­ gan a una vida errante y difícií. En París, participa en las actividades del m ovim iento surrealista con sus amigos A ndré Breton y Benjam in Péret, En 1949, pu­ blica Libertad bajo palabra y, en 1951, Laberinto de so ­ ledad. Al año siguiente, viaja al Japón y la India. M ás tarde, nom brado em bajador en New Delhi, donde ahonda aún más sus conocim ientos de la cultura o rie n ­ tal, dim ite en protesta contra la masacre de e studian­ tes m exicanos en 1968. Reemprende su vida de p ro fe ­ sor vagabundo en las universidades de C am bridge, Pittsburg y Boston antes de regresar a M éxico, donde reside actualm ente. En ía cubierta: O ctavio Paz. f o to : A ntonio Gálvez

Octavio Paz

TRADUCCION: LITERATURA Y LITERALIDAD

© Octavio Paz

Primera edición: noviembre, 1971 Segunda edición: septiembre, 1981

Reservados todos los derechos d e esta edición para Tusquets Editores, Barcelona, 1980 Tusquets Editores, S. A . - Iradier, 24, bajos - Barcelona -1 7 ISBN 84-7223-018-X D epósito Legal: B. 28721-1981

Printed in Spain

Gráficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona -1 8

Indice

P.

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Traducción: literatura y litéraüdad

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Un poema de John Donne

33

E l soneto en ix

53

E l músico de Saint-Merry

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e. e. cummings: seis poemas y un recuerdo

Traducción: literatura y literalidad Aprender a hablar es aprender a traducir ; cuando el niño pregunta a su m adre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente le pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sen­ tido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil : incluso la tribu más aislada tiene que enfrentarse, en un momento o en otro, al lenguaje de un pueblo extraño. El asombro, la cólera, el horror o la divertida perplejidad que sentimos ante los so­ nidos de una lengua que ignoramos, no tarda en transformarse en una duda sobre la que hablamos. E l lenguaje pierde su universalidad y se revela como una pluralidad de lenguas, todas ellas extrañas e inin­ teligibles las unas para las otras. En el pasado, la traducción disipaba la duda : si no hay una lengua universal, las lenguas forman una sociedad universal en la que todos, vencidas ciertas dificultades, se en­ tienden y comprenden. Y se comprenden porque en lenguas distintas los hombres dicen siempre las mis­ mas cosas. La universalidad del espíritu era la res­ puesta a la confusión babélica : hay muchas lenguas, pero el sentido .es uno. Pascal encontraba en la plura­ lidad de religiones una prueba de la verdad del cris­ tianismo ; la traducción respondía con el ideal de una inteligibilidad universal a la diversidad de las lenguas. Así, la traducción no sólo era una prueba suplemen­ taria sino una garantía de la unidad del espíritu. L a edad moderna destruyó esa seguridad. Al redes­ cubrir la infinita variedad de los temperamentos y pa­ siones y ante el espectáculo de la multiplicidad de costumbres e instituciones, el hombre empezó a dejar de reconocerse en los hombres. H asta entonces el salvaje había sido una excepción que había que su­ prim ir por la conversión o la exterminación, el bau­ tismo o la espada: el salvaje que aparece en los salo­ nes del siglo XVIII es una criatura nueva y que, aunque 7

hable a la perfección la lengua de sus anfitriones, en­ carna una extrañeza irreductible. No es un sujeto de conversión sino de polémica y crítica ; la originalidad de sus juicios, la simplicidad de sus costumbres y has­ ta la-violencia de sus pasiones son una prueba de la locura y vanidad, cuando no de la infamia, de los bautismos y conversiones. Cambio de dirección : a la búsqueda religiosa de una identidad universal sucede una curiosidad intelectual empeñada en descubrir di­ ferencias no menos universales. L a extrañeza cesa de ser un extravío y se vuelve ejemplar. Su ejemplaridad es paradójica y reveladora: el salvaje es la nostalgia del civilizado, su otro yo', su mitad perdida. La tra­ ducción refleja estos cambios : ya no es una opera­ ción tendiente a m ostrar la identidad últim a de los hombres sino que es el vehículo de sus singularidades. Su función había consistido en revelar las semejanzas por encima de las diferencias ; de ahora en adelante manifiesta que esas diferencias son infranqueables, trátese de la extrañeza del salvaje o de la de nuestro vecino. Una reflexión del Doctor Johnson en el curso de un viaje expresa muy bien la nueva actitud : aA blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another... Men and women are my sub­ jects of inquiry; let us see how these differ from those we have left behind». La frase del Doctor John­ son tiene dos sentidos y ambos prefiguran el doble camino que había de emprender la edad moderna. El primero se refiere a la separación entre el hombre y la naturaleza, una separación que se transformaría en oposición y combate : la nueva misión del hombre no es salvarse sino dominar la naturaleza ; el se­ gundo se refiere a la separación entre los hombres. El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisi­ ble, y se escinde en naturaleza y cultura ; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y socie­ dades: cada lengua es una visión del mundo, cada civilización es un mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol del himno egipcio, aunque el astro sea el mismo. Durante más de dos siglos, pri­ 8

mero los filósofos y los historiadores, ahora los antro­ pólogos y los lingüistas, han acumulado pruebas sobre las irreductibles diferencias entre los individuos, las sociedades y las épocas. L a gran división, apenas me­ nos profunda que la establecida entre naturaleza y cultura, es la que separa a los primitivos de los civi­ lizados ; en seguida, la variedad y heterogeneidad de las civilizaciones. E n el interior de cada civilización renacen las diferencias: las lenguas que nos sirven para comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan. Dentro de cada lengua se reproducen las di­ visiones : épocas históricas, clases sociales, generacio­ nes. En cuanto a las relaciones entre individuos ais­ lados y que pertenecen a la misma comunidad : cada uno es un emparedado vivo en su propio yo. Todo esto debería haber desanimado a los traduc­ tores. No ha sido así: por un movimiento contra­ dictorio y complementario, se traduce más y más. La razón de esta paradoja es la siguiente: por una par­ te la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra ; por la otra, las revela más plenamen­ te : gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un m odo dis­ tinto al nuestro. En un extremo el mundo se nos presenta como una colección de heterogeneidades ; en el otro, como una superposición de textos, cada uno ligeramente distinto al anterior: traducciones de tra­ ducciones de traducciones. Cada texto es único y, si­ multáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mis­ mo, en su esencia, es ya una traducción : primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin per­ der validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, has­ ta cierto punto, una invención y así constituye un texto único. Los descubrimientos de la antropología y la lin­ 9

güística no condenan a la traducción sino a cierta idea ingenua de la traducción. O sea: a la traducción literal que en español llamamos, significativamente, servil. No digo que la traducción literal sea imposible sino que no es una traducción. Es un dispositivo, ge­ neralmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traducción,, que es siempre una operación literaria. En todos los casos, sin excluir aquellos en que sólo es necesario traducir el sentido, como en las obras de ciencia, la traducción implica una transformación del original. Esa trans­ formación no es ni puede ser sino literaria porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de los dos modos de expresión a que, según Roman Jakobson, se reducen todos los procedimientos lite­ rarios : la metonimia y la metáfora. E l texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traduc­ ción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo con­ vierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a dife­ rencia de las traducciones explicativas y de la parafrasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta y la segunda una ecuación verbal. La condenación mayor sobre la posibilidad de tra­ ducción ha recaído sobre la poesía. Condenación sin­ gular si se recuerda que muchos de los mejores poe­ mas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obra de grandes poetas. En el libro que hace unos años dedicó a la traducción, el crítico y lingüista Georges M ounin * señala que en general se concede, aunque de mala gana, que sí es posible traducir los significados deno­ tativos de un texto ; en cambio, es casi unánime la opinión que juzga imposible la traducción de los sig­ nificados connotativos. Hecha de ecos, reflejos y co­ *

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P ro b lèm es théoriques de la traduction, G allim ard, 1963.

rrespondencias entre el sonido y el sentido, la poesía es un tejido de connotaciones y, por tanto, es intra­ ducibie. Confieso que esta idea me repugna, nó sólo porque se opone a la imagen que yo me he hecho de la universalidad de la poesía, sino porque se funda en una concepción errónea de lo que es la traducción. No todos comparten mis ideas y muchos poetas mo­ dernos afirman que la poesía es intraducibie. Los mue­ ve, tal vez, un am or inmoderado a la m ateria verbal o se han enredado en la tram pa de la subjetividad. Una tram pa mortal, como Quevedo nos advierte : las aguas del abismo / donde me enamoraba de mi m ism o... Un ejemplo de este engolosinamiento verbal es Unamuno, que en uno de sus arranques lírico-pa­ trióticos dice: Avila, Málaga, Cáceres, Játiva, Mérida, Córdoba, Ciudad Rodrigo, Sepulveda, Ubeda, Arévalo, Frómista, Zum árraga, Salamanca, Turéngano, Zaragoza, Lérida, Zamarramala, sois nombres de cuerpo entero, libres, propios, los de nómina, el tuétano intraducibie de nuestra lengua española. El tuétano intraducibie de la lengua española es una metáfora estrafalaria (¿tuétano y lengua?) pero per­ fectamente traducible y que alude a una experiencia universal. Muchísimos poetas se han servido del mis­ mo procedimiento retórico, sólo que en otras lenguas : las listas de palabras son distintas pero el contexto, la emoción y el sentido son análogos. Es curioso, por lo demás, que la intraducibie esencia de España con* sista en una sucesión de nombres romanos, árabes, celtíberos y vascos. También lo es que Unamuno tra­ duzca al castellano el nombre de la ciudad catalana Lleida (Lérida). Y lo más extraño es que, sin darse 11

cuenta de que así desmentía la pretendida intraducibilidad de esos nombres, haya citado estos versos de Víctor Hugo como epígrafe de su poem a: E t tout tremble, I run, Co'imbre, Santander, Almodovar, sitôt qu’on entend le timbre des cymbals de Bivar. E n español y en francés el sentido y la emoción son los mismos. Como los nombres propios, en rigor, no son traducibles, Hugo se limita a repetirlos en español sin tratar siquiera de afrancesarlos. L a repe­ tición es eficaz porque esas palabras, despojadas de todo significado preciso y convertidas en cascabeles verbales, verdaderos mantras, resuenan en el texto francés con más extrañeza aún que en castellano... Traducir es muy difícil .— no menos difícil que escri­ bir textos más o menos originales— pero no es impo­ sible. Los poemas de Hugo y Unamuno muestran que los significados connotativos pueden preservarse .si el poeta-traductor logra reproducir la situación ver­ bal, él contexto poético, en que se engastan. Wallace Stevens nos ha dado una suerte de imagen arquetípica de esa situación en un pasaje admirable: ......................................... the hard hidalgo Lives in the mountainous character of his speech; A n d in that mountainous mirror Spain acquires The knowledge of Spain and of the hidalgo’s hat — A seeming of the Spaniard, a style of life, The invention of a nation in a frase... El lenguaje se vuelve paisaje y ese paisaje, a su vez, es una invención, la metáfora de una nación o de un individuo. Topografía verbal en la que todo se comunica, todo es traducción: las frases son una cadena de montañas y las montañas son los signos, los ideogramas de una civilización. Pero el juego de los ecos y las correspondencias verbales, además de ser vertiginoso, esconde un peligro cierto. Rodeados 12

de palabras por todas partes, hay un momento en que nos sentimos sobrecogidos: angustiosa extrañeza de vivir entre nombres y no entre cosas. Extrañeza de tener nom bre: Entre los juncos y la baja tarde ¡qué raro que me llame Federico! También esta experiencia es universal : García Lor­ ca habría sentido la misma extrañeza si se hubiese llamado Tom, Jean o Chuang-Tzu. Perder nuestro nombre es como perder nuestra som bra; ser sólo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra. La ausen­ cia de relación entre las cosas y sus nombres es doble­ mente insoportable: o el sentido se evapora o las cosas se desvanecen. Un m undo de puros significados es tan inhospitalario como un mundo de cosas sin sentido -^sin nombres. El lenguaje vuelve habitable al mundo. Al instante de perplejidad ante la extrañeza de llamarse Federico o So Ji, sucede inmediatamente la invención de otro nombre, un nombre que es, en cierto modo, la traducción del antiguo : la metáfora o la metonimia que, sin decirlo, lo dicen. En los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción. No, no hay ni puede haber una ciencia de la traducción, aunque ésta puede y debe estudiarse científicamente. Del mis­ mo modo que la literatura es una función especiali­ zada del lenguaje, ía traducción es una función espe­ cializada de la literatura. ¿Y las máquinas que tra­ ducen? Cuando esos aparatos logren realmente tradu­ cir, realizarán una operación literaria ; no harán nada distinto a lo que hacen ahora los traductores: litera­ tura. La traducción es una tarea en la que, desconta­ dos los indispensables conocimientos lingüísticos, lo decisivo es la iniciativa del traductor, sea éste una máquina «programada» por un hombre o un hombre rodeado de diccionarios. P ara convencernos oigamos a A rthur Waley: A French scholar wrote recently 13

with regard to translators: «Qu’ils s’effacent derrière les textes et ceux-ci, s’ils ont été vraiment compris, parleront d'eux-mêmes. » Except in the rather rare case o f plain concrete statements such as “The cat chases the mouse” there are seldom sentences that have exact word-to word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various ap­ proximations... I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking. Sería difícil añadir una palabra más a esa declaración. ■ En teoría, sólo los poetas deberían traducir poesía ; en la realidad, pocas veces los poetas son buenos tra­ ductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. E l buen traductor se mueve en una dirección contraria : su punto de llegada es un poema análogo, ya que no idéntico, al poema original. No se aparta del poema sino para seguirlo más de cerca. El buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta — como A rthur W aley; o un poeta que, además, es un buen traductor^- como Nerval cuando tradujo el Prim er Fausto. E n otros casos Nerval hizo imitaciones, admirables y realmente originales, de Goethe, Jean-Paul y otros poetas alemanes. La «imi­ tación» es la hermana gemela de la traducción: se parecen pero no hay que confundirlas. Son como Jus­ tine y Juliette, las dos hermanas de las novelas de Sade... L a razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psico­ lógico, aunque la egolatría tenga su parte, sino fun­ cional: la traducción poética, según me propongo mostrar en seguida, es una operación análoga a la crea­ ción poética, sólo que se despliega en sentido in­ verso. Cada palabra encierra cierta pluralidad de signifi­ cados virtuales ; en el momento en que la palabra se asocia a otras para constituir una frase, uno de esos sentidos se actualiza y se vuelve predominante. En la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, segün se ha dicho con frecuencia, una de las ca­ racterísticas de la poesía, tal vez la cardinal, es pre­ 14

servar la pluralidad de sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa. (Esta circunstancia confirma que la prosa, en el sentido riguroso del tér­ mino, no tiene existencia real : es una exigencia ideal del pensamiento.) Los críticos se han detenido en esta turbadora particularidad de la poesía, sin reparar que a esta suerte de movilidad e indeterminación de los significados corresponde otra particularidad igualmen­ te fascinante: la inmovilidad de los signos. L a poesía transforma radicalmente el lenguaje y en dirección contraria a la de la prosa. En un caso, a la movilidad de los signos corresponde la tendencia a fijar un solo significado ; en el otro, a la pluralidad de significa­ dos corresponde la fijeza de los signos. A hora bien, el lenguaje es un sistema de signos móviles y que, has­ ta cierto punto, pueden ser intercanjeables : una pala­ bra puede ser sustituida por otra y cada frase puede ser dicha (traducida) por otra. Parodiando a Peirce podría decirse que el significado de una palabra es siempre otra palabra. Para comprobarlo basta con recordar que cada vez que preguntamos «¿qué quiere decir esta frase?», se nos responde con otra frase. Pues bien, apenas nos internamos en los dominios de la poesía, las palabras pierden su movilidad y su intercanjeabilidad. Los sentidos del poema son múltiples y cambiantes ; las palabras del mismo poema son únicas e insustituibles. Cambiarlas sería destruir el poema. L a poesía, sin cesar de ser lenguaje, es un más allá del lenguaje. El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, con­ tinuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras — o es escogido por ellas. A l combinarlas, construye su poema : un objeto verbal hecho de signos insusti­ tuibles e inamovibles. El punto de partida del traduc­ tor no es el lenguaje en movimiento, m ateria prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su ope­ ración es inversa a la del poeta : no se trata de cons­ truir con signos móviles un texto inamovible, sino 15

desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. H asta aquí, la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación. Pero la lectura es una traducción den­ tro del mismo idioma y la crítica es una versión libre del poema o, más exactamente, una trasposición. Para el crítico el poema es un punto de partida hacia otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro len­ guaje y con signos diferentes, debe componer un poe­ m a análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema ; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir al poema que tiene bajo los ojos. En sus dos momentos la traduc­ ción es una operación paralela, aunque en sentido inverso, a la creación poética. Su resultado es una sabe que su poema deberá reproducir el poema que como ya se ha dicho, no es tanto su copia como su trasmutación. El ideal de la traducción poética, según alguna vez lo definió Valéry de m anera insuperable, consiste en producir con medios diferentes efectos aná­ logos. Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Baudelaire y de Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación ; por la otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y m utua fecunda­ ción. Los grandes períodos creadores de la poesía de Occidente, desde su origen en Provenza hasta nuestros días, han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción. Desde este punto de vista la historia de la poesía europea podría verse como la historia de las conjunciones de las di­ versas tradiciones que componen lo que se llama la literatura de Occidente, para no hablar de la presen16

cia árabe en la lírica provenzal o la del haiku y la poesía china en la poesía moderna. Los críticos estu­ dian las «influencias» pero ese término es equívoco; más cuerdo sería considerar la literatura de Occi­ dente como un todo unitario en el que los personajes centrales no son las tradiciones nacionales — la poesía inglesa, la francesa, la portuguesa, la alemana— sino los estilos y las tendencias. Ninguna tendencia y nin­ gún estilo han sido nacionales, ni siquiera el llamado «nacionalismo artístico». Todos los estilos han sido translingüísticos : Donne está más cerca de Quevedo que de Wordsworth ; entre Góngora y M arino hay una evidente afinidad en tanto que nada, salvo la lengua, une a Góngora con el Arcipreste de H ita que, a su vez, hace pensar por momentos en Chaucer. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son úni­ cas... Unicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas dis­ tintas. Así, ni la pluralidad de las lenguas ni la sin­ gularidad de las obras significa heterogeneidad irreduc­ tible o confusión sino lo contrario : un m undo de relaciones hecho de contradicciones y corresponden­ cias, uniones y separaciones. En cada período los poetas europeos — ahora tam­ bién los del continente americano, en sus dos mita­ des— escriben el mismo poem a en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en e] que los músicos, con diferentes ins­ trumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colec­ tiva en la qué la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado ; al poco tiempo los demás lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible al motivo ori­ ginal. A fines del siglo pasado la poesía francesa ma­ ravilló y escandalizó Europa con ese solo que inicia Baudelaire y que cierra Mallarmé. Los poetas «moder17

nistasD hispanoamericanos fueron de los primeros en percibir esta nueva m úsica; al imitarla, la hicieron suya, la cambiaron y la trasmitieron a España que, a su vez, volvió a recrearla. Un poco más tarde los poetas de lengua inglesa realizan algo parecido pero con instrumentos distintos y diferente tonalidad y tempo. Una versión más sobria y crítica en la que Laforgue y no Verlaine ocupa un lugar central. La posición singular de Laforgue en el modernismo an­ gloamericano contribuye a explicar el carácter de ese movimiento que fue, simultáneamente, simbolista y antisimbolista. Pound y Eliot, siguiendo en esto a L a­ forgue, introducen dentro del simbolismo la crítica del simbolismo, la burla de lo que el mismo Pound lla­ maba los funny symbolist trappings. Esta actitud crítica los preparó para escribir, un poco después, una poesía no «modernista» sino m oderna y así iniciar, con Wallace Stevens, William Carlos Williams y otros, un nuevo solo — el solo de la poesía angloamericana contemporánea. La fortuna de Laforgue en la poesía inglesa y en la de lengua castellana es un ejemplo de la interdepen­ dencia entre creación e imitación, traducción y obra original. La influencia del poeta francés en Eliot y Pound es muy conocida pero apenas si lo es la que ejerció sobre los poetas hispanoamericanos. En 1905 el argentino Leopoldo Lugones, uno de los grandes poetas de nuestra lengua y uno de los menos estu­ diados, publica un volumen de poemas, Los crepúscu­ los del jardín, en el que aparecen por primera vez en español algunos rasgos laforguianos : ironía, choque entre el lenguaje coloquial y el literario, imágenes vio­ lentas que yuxtaponen el absurdo urbano al de una naturaleza convertida en grotesca matrona. Algunos de los poemas de ese libro parecían escritos en uno de esos dimanches bannis de l’lnfini, domingos de la burguesía hispanoamericana de fin de siglo. En 1909 Lugones publica Lunario Sentimental : a despecho de ser una imitación de Laforgue, ese libro fue uno de los más originales de su tiempo y todavía puede leer­ se con asombro y delicia. L a influencia del Lunario 18

Sentimental fue inmensa entre los poetas hispanoame­ ricanos pero en ninguno fue más benéfica y estimu­ lante que en el mexicano López Velarde. E n 1919 López Velarde publica Zozobra, el libro central del «postmodernismo» hispanoamericano, es decir, de nuestro simbolismo anti-simbolista. Dos años antes Eliot había publicado Pufrock and other observations. En Boston, recién salido de Harvard, un Laforgue protestante ; en Zacatecas, escapado de un seminario, un Laforgue católico. Erotismo, blasfemias, hum or y, como decía López Velarde, una «íntima tristeza reac­ cionaria». E l poeta mexicano murió poco después, en 1921, a los 33 años de edad. Su obra termina donde comienza la de E liot... Boston y Zacatecas: la unión de estos dos nombres nos hace sonreír como si se tratase de una de esas asociaciones incongruentes en las que se complacía Laforgue. Dos poetas escriben, casi en los mismos años, en lenguas distintas y sin que ninguno de los dos sospeche siquiera la existen­ cia del otro, dos versiones diferentes e igualmente originales de unos poemas que unos años antes había escrito un tercer poeta en otra lengua. Cambridge, a 15 de julio de 1970.

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Un poem a de John Donne

L a vida de John Donne (1572-1631) puede dividir­ se en dos períodos : la juventud libre del dandy y la madurez del clérigo que termina sus días como deán de San Pablo. La línea de division es su matrimonio secreto con Ana More, hija de sir Thomas More y sobrina de su protector, sir Thomas Egerton. Ante la cólera del padre de la muchacha, el tío no tuvo más remedio que despedir a su joven secretario: «Me se­ paro de un amigo que, como secretario, era más dig­ no de serlo de un rey que de un súbdito como yo.» Y es fama que dijo, llevado por el amor de su siglo a los juegos de palabras: «John Donne, Anne Don­ ne, Undone...» Así fue: desde entonces (1601) hasta su ordenación (1615), Donne vivió en extrema pobre­ za y se vio reducido a alquilar su pluma. Lo malo no era que escribiese textos firmados por otros o que aparecían anónimos — nunca se consideró como un escritor profesional— sino que esos escritos fuesen polémicas y diatribas contra la fe de su infancia. Su madre descendía de una familia que contaba entre sus antepasados a una víctima del cisma anglicano: Tomás Moro ; dos de sus tíos — uno de ellos traduc­ tor de Séneca— pertenecían a la Orden de Jesús; y varios de sus parientes y amigos habían sufrido perse­ cución por sus creencias (1). No todo lo que escribió en esos años de penuria circuló bajo nombres ajenos. Aparte de obras teoló­ gicas y de muchos poemas de tema devoto, destacan dos textos curiosos : Biothanatos, un ensayo sobre lo que podría llamarse, a la moderna, instinto de la muer­ te o gusto por la autodestrucción ; y una sátira contra los jesuítas : Ignatius his conclave. Los argumentos del primero le sirvieron después para su Pseiulo-Martyr, alegato contra la doble oposición, católica y puri­ tana, de los primeros años del reinado de Jaime 1: Donne acusa a los enemigos del monarca de estar do­ minados por una insana, extravagante atracción por (1) Su hermano H enry D onne, fue encarcelado por ha­ ber dado refugio a un sacerdote católico y murió en pri­ sión, en 1593.

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el martirio, como los suicidas de su Biothanatos. El segundo tiene por tema un viaje a la luna: el poeta propone que se transporte a ese planeta la Compañía de Jesús para que allá propague la herejía papista. Cuenta que en el infierno San Ignacio de Loyola ha sido elegido general de la Compañía de los Réprobos, no sin la envidia de seis rivales que aspiraban a ese puesto: Copérnico, Paracelso, Maquiavelo, Aretino, Cristóbal Colón y San Felipe Neri. L a obra abunda en alusiones a la ciencia de su tiempo : Galileo, Co­ pérnico, Kepler. Este último leyó el libelo y lo co­ mentó así: «Sospecho que el autor de esta impudente sátira conoce un librito mío con el mismo tema (el viaje a la luna) porque me pincha desde las primeras páginas...» Según el profesor Le Comte, a quien debo estas noticias, la acusación de Kepler no era del todo infundada (2). No es 'extraño que muchos hayan visto con des­ confianza la conversión de Donne. Su infancia y su ju­ ventud fueron difíciles: aparte de pertenecer a una familia que había sufrido persecución por sus creen­ cias católicas, perdió a su padre cuando apenas tenía cuatro años. La vida de su madre, en cambio, fue larga y nunca abjuro de su fe. Donne no parece ha­ ber heredado su firmeza de convicciones. En sus m o­ cedades fue escéptico y libertino pero la misma auda­ cia de sus opiniones y gestos — alianza de inteligen­ cia y desafío, ingenio y agresividad— le conquista­ ron amigos en un círculo brillante y cercano al po* der. Fue compañero del hijo y del entenado de Egerton en la expedición a las Azores y gracias a ellos este alto personaje lo nombró su secretario. Así pues, las consideraciones de orden práctico no deben de haber sido del todo ajenas a su resolución de tomar las ór­ denes, quince años más tarde. Pero no creo que haya sido un sinvergüenza, a pesar de que con frecuencia sus intereses coincidiesen con sus creencias. L a pasión lo llevó al libertinaje y después al gran am or; esa (2) G race to a w itty Sinner, a life o f D o n n e . Edward L e C om te. N ew Y ork, 1965.

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misma pasión explica el cambio de la madurez. Fue siempre el mismo hombre. Mejor dicho: la misma dualidad. Ser de pasión y de reflexión : vive y se m ira vivir. El tema constante de sus meditaciones fueron su vida y su muerte. Se ve con lucidez, como si fuera otro; y se ve con pasión, como si ese otro fuese él mismo. En un retrato de juventud, mencionado expre­ samente por Donne en su testamento y que sólo fue descubierto hasta 1959, aparece como un dandy im­ pecable: insolencia y melancolía. E n la parte supe­ rior del cuadro hay una inscripción blasfema : Ilumi­ na Tenebra Nostras, Domina. Cinco semanas antes de morir, sabiendo su fin inminente, se retrata de nuevo ; ahora en posición horizontal, los ojos cerrados, la bar­ ba blanca, el cuerpo cubierto por la mortaja y la ca­ beza «vuelta hacia el oriente, por donde volverá el Señor». Domina y Domine. Esos retratos no representan a dos hombres distin­ tos : el dandy es ya el predicador barroco. L a desen­ voltura elegante del joven está velada por la idea de la muerte ; su exaltación del cuerpo femenino es un reto contra su destrucción, de pareja violencia al ho­ rror que le inspira ese mismo cuerpo al final de su vida. La dualidad no se resuelve nunca en afirmación única: Donne no es ni un poeta sensual ni un autor místico. Su religiosidad brota de ese conflicto— su re­ ligiosidad y su erotismo. L a unidad es inalcanzable, excepto en el instante, siempre irrecuperable, del fre­ nesí o del éxtasis. Condenado a la contradicción y a la búsqueda de la unidad, Donne encuentra un equi­ librio : el concepto, la metáfora, el estilo. E l retrato del dandy es un emblema de las paradojas del poeta ; el del muerto, una suerte de sermón último : la pom­ pa de la muerte no es menos turbadora que la ins­ cripción sacrilega. En uno y otro caso la forma se ex­ presa como tensa coexistencia de los contrarios. No es tanto una manera de trascender sus contradiccio­ nes como un recurso para no ser desgarrado por ellas. Si no es una liberación, su estilo es una conciencia. A su juventud corresponden los poemas amorosos, las elegías, las sátiras y esos ejemplos de prosa con­ 25

ceptista que han sido reunidos bajo el título de Para­ dojas y problemas; a la segunda parte de su vida, los escritos teológicos y polémicos, los sermones y medi­ taciones, los poemas sacros. Los temas cambian, no el hombre ni el estilo. E n las Paradojas sostiene pun­ tos de vista escandalosos : la infidelidad de las muje­ res es una virtud, la naturaleza es nuestro peor guía, los dones del cuerpo son mejores que los del espíritu. En los Problemas se pregunta por qué los puritanos escriben sermones interminables y por qué los corte­ sanos se vuelven más fácilmente ateos que los otros hombres. ¿Por qué Venus se llama Vésper y Héspe­ ro? Por ser la imagen misma de la pluralidad. Es la emperatriz de todos los soles (no el am or: la lujuria mueve a las estrellas) y sus actos tienen más nom­ bres que los vicios: rapto, fornicación, adulterio, in ­ cesto laico e incesto eclesiástico (3), sodomía, m astur­ bación, mastrupación... En los sermones y obras es­ pirituales reaparece la misma osadía verbal y la misma precisión intelectual. El tono es menos ligero pero los contrastes, oposiciones y síntesis no son menos arries­ gados y violentos : « ¡Qué casa ruinosa habita el hom­ bre al vivir en sí mismo ! » Pudo haber contradicción en su vida y en sus ideas ; no la hubo en sus escritos porque todos ellos, prosa y poesía, no tienen otro tema que la contradicción, la dualidad que combate en cada uno de nosotros. En sus obras religiosas la dia­ léctica del pecado y la redención, la caída y la gracia, la finitud de la criatura y la infinitud del creador son la expresión de una conciencia corroída por la certi­ dumbre de su mortalidad y sedienta de absoluto. Poe­ ta de la muerte de la carne y de la gloria del espíritu, Donne es también uno de los grandes poetas erótieos de Europa. Erotismo y religiosidad, ya se sabe, son experiencias afines y que tal vez brotan de la mis­ ma fuente. Ambas son un deslumbramiento y una revelación, así sea instantánea, de una realidad total. Aquel que ama de verdad un cuerpo vivo, ama tam ­ bién la muerte que ese cuerpo lleva escondida; la (3)

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D o n n e no aclara la diferencia entre am bos.

!

atracción que lo lleva a fundirse con él, es atracción hacia la vida y hacia la muerte. El amor y la religión son metáforas que abrazan los contrarios de que es­ tamos hechos. La poesía de Donne se inscribe dentro de la llama­ da escuela «metafísica», tendencia no sin analogías con el conceptismo y el gongorismo españoles. Sabe­ mos que el poeta inglés leía nuestra lengua. Visitó España en su juventud y participó en la expedición y saqueo de Cádiz. E n 1623 escribe a Buckingham, en­ tonces en M adrid : 1 can thus make myself believe that 1 am where your Lordship is, in Spain, that in m y poor library, where indeed I am, I can turn mine eye towards no shelf, in any profession, from the mistress of my youth, Poetry, to the wife of mine age, Divinity, but that I meet more authors of that nation than of any other. Las afinidades entre los «metafísicos» ingleses y los poetas españoles es uno de tantos temas apenas toca­ dos por la crítica. Aquí subrayo únicamente que los estilos nunca son nacionales. La literatura europea es un todo y ese todo no es la suma de las literaturas que lo componen. No hay uná escuela poética inglesa, española o alemana : hay la poesía barroca, la neo­ clásica, la romántica, la simbolista. La mejor defini­ ción de las tendencias de la época de Donne se en­ cuentra en Agudeza y arte de ingenio, un libro cuya lectura debería ser obligatoria para todos nuestros poetas jóvenes. (La otara de Gracián apareció en 1642, once años después de la muerte de Donne ; sin em­ bargo, la doctrina estética que la anima es la de su tiempo y no faltan los antecedentes: el más cercano es Delle Acutezze, publicado por Matteo Pellegrini en 1639.) El escritor aragonés define el concepto como «un acto del entendimiento que exprime las corres­ pondencias que se hallan entre los objetos». L a agu­ deza es un concepto que maravilla al mismo entendi­ miento, que se contempla en ella y se asombra. La 27

maravilla de la agudeza consiste en que nos descdbre relaciones, escondidas y así nos hace ver que no sa­ bíamos en verdad aquello que creíamos saber. Es un artificio que alternativamente descubre y cubre a las cosas. De ambas maneras las muestra como si fue­ sen inéditas. Gracián concluye su libro con una defen­ sa de la literatura de su tiempo : los antiguos cono­ cieron y practicaron la agudeza pero no con la per­ fección de los modernos, que la han convertido en un arte. Si la agudeza es la excelencia de los modernos, na­ die más agudo que los «metafísicos» ingleses: en sus conceptos y metáforas la ciencia de la época — sus des­ cubrimientos geográficos y sus hipótesis sobre el uni­ verso— se enlazan a las sutilezas mitológicas y filo­ sóficas de los otros poetas europeos. Sus poemas están hechos de contrastes violentos y de conjunciones brus­ cas, no en el interior del lenguaje literario sino en­ frentando el mundo de la ciencia al de la mitología, la teología a la pasión amorosa, las observaciones psi­ cológicas a la erudición, el lenguaje real al ideal. To­ dos los grandes poetas españoles de esa época tien­ den a crear un lenguaje culto, decoroso en unos y en los más, refinado. Al mismo tiempo, escriben poemas en lenguaje coloquial, pero ambas com entes, la po­ pular y la culta, fluyen paralelas en sus obras, sin ja­ más fundirse. Quevedo y Góngora son los ejem­ plos máximos de este curioso y revelador dualismo. Cierto, como ha dicho Dámaso Alonso, Góngora in­ venta con los elementos del lenguaje poético un idio­ m a a la tercera potencia y, así, va más allá de sus con­ temporáneos. Góngora extrema la corriente general, no la contradice. En cambio, entre los «metafísicos» ingleses es frecuente el choque entre el lenguaje lite­ rario y el coloquial, lo abstracto y lo concreto, lo nue­ vo y lo antiguo. El poema de Góngora es un monu­ mento de luces y sombras, una transfiguración de la realidad: el de Donne es el zigzag del pensamiento que desgarra la sombra para iluminar brevemente una realidad anímica. Para el primero el mundo es un es­ pectáculo que la imaginación vuelve asombroso ; para 28

cl se g u p d o el hombre e s un enigma que la poesía, en su misma contradicción, revela:, la paradoja y la agu­ deza corresponden a la complejidad real del hombre. Por últim o: si es cierto que Donne participa del es­ píritu de su siglo, también lo es que su propio espí­ ritu lo lleva espontáneamente a expresarse en formas a un tiempo elípticas y directas. Temperamentos como el suyo se sienten naturalmente predispuestos a la pa­ radoja y al concepto afilado y vuelto contra sí mismo. Para expresar un mundo contradictorio, hecho de afir­ maciones y negaciones, no tienen más remedio que acudir a imágenes que funden los términos contra­ rios. Místicos y enamorados coinciden en este ainor por los extremos, doblemente fascinados por la plura­ lidad dé la pasión y por la pasión de la unidad. En 1958 Jaime García Terrés publicó algunas exce­ lentes traducciones de Donne en la Revista de la Uni­ versidad de México. Animado por su ejemplo, publi­ qué ese mismo año una versión de un poema de ju­ ventud. Aparece al final de esta nota, apenas corre­ gido. El poema fue tal vez escrito poco después de su matrimonio con A na More y no figura en la primera edición de sus obras, hecha tres años después de su muerte. Fue excepted, con otras cuatro elegías, por razones fáciles de comprender. Las Elegías de Donne, veinte en total, son realmente poemas de amor : «Jea­ lousy», «The Perfum», «The Bracelet», «Loves pro­ gress», «Loves Warr...» Mi traducción no es literal. Más bien es una adaptación al español y en muchos casos me aparto del original, aunque procurando siem­ pre encontrar expresiones de valor equivalente a las inglesas. E n el verso 12, por ejemplo, Donne no ha­ bla de un corpiño sino de un corsé ; para nosotros la palabra está asociada al vaudeville del siglo pasado, de modo que la traducción literal habría sido una trai­ ción. Más adelante el poeta distingue a los malos es­ píritus de los buenos en que They set ours hairs, but these the flesh upright. Conservar la expresión ingle­ sa hubiera sonado a enormidad de gusto dudoso. Todo esto prueba que, pese al uso y abuso de palabrotas con que pretenden asombrarnos los escritores actua29

les, las lenguas del siglo XX son menos lozanas y fíP rrestres, más pobres y tímidas que las de los siglos xvi y XVII. Compárese el lenguaje de Francisco Delicado o el de los Blasonneurs du Corps Féminin con el de los modernos, para percibir la diferencia que hay entre el grito, teñido de sentimiento de culpa, y el nombrar con naturalidad las cosas. Los modernos quieren li­ berarse, recobrar la salud; los otros, inclusive si los perseguía la pesadilla del pecado y de la muerte, no se sentían mal en sus cuerpos. Su enfermedad se lla­ m aba melancolía, un trastorno dél espíritu, un «hu­ mor» que dañaba los sentidos y extraviaba la razón. Los modernos explican el espíritu por el cuerpo, en lo que tal vez están en lo cierto, pero no logran re­ conciliarse con sus cuerpos. El.lenguaje refleja esta situación. Las cosas tienen un nombre y cuando ese nombre se vuelve indecible es que la infección de la vida ha alcanzado también a las palabras.

Elegía: Antes de acostarse Ven, ven, todo reposo mi fuerza desafía. Reposar es mi fuerza pues tendido me esfuerzo : No es enemigo el enemigo Hasta que no lo ciñe nuestro m ortal abrazo. Tu ceñidor desciñe, meridiano Que un mundo más hermoso que el del cielo Aprisiona en su luz ; desprende E l prendedor de estrellas que llevas en el pecho Por detener ojos entrometidos ; Desenlaza tu ser, campanas armoniosas Nos dicen, sin decirlo, que es hora de acostarse. Ese feliz corpiño que yo envidio, Pegado a ti como si fuese vivo : ¡Fuera! Fuera el vestido, surjan valles salvajes Entre las sombras de tus montes, fuera el tocado, Caiga tu pelo, tu diadema, 30

Descálzate y camina sin miedo hasta la cama. También de blancas ropas revestidos los ángeles E l cielo al hombre muestran, más tú, blanca, contigo A un cielo mahometano me conduces. V erdad que los espectros van de blanco Pero por ti distingo al buen del mal espíritu : Uno hiela la sangre, tú la enciendes. Deja correr mis manos vagabundas Atrás, arriba, enfrente, abajo y entre, Mi América encontrada: Terranova, Reino sólo por mi poblado, Mi venero precioso, mi dominio. Goces, descubrimientos, Mi libertad alcanzo entre tus lazos : Lo que toco, mis manos lo han sellado. La plena desnudez es goce entero : Para gozar la gloria las almas desencarnan, Los cuerpos se desvisten. Las joyas que te cubren Son como las pelotas de A talanta: Brillan, roban la vista de los tontos. La mujer es secreta : Apariencia pintada, Como libro de estampas para indoctos Que esconde un texto místico, tan sólo Revelado a los ojos que traspasan Adornos y atavíos. Quiero saber quién eres tú: descúbrete, Sé natural como en el parto, Más allá de la pena y la inocencia Deja caer esa camisa blanca, Mírame, ven, ¿qué mejor manta Para tu desnudez, que yo, desnudo? México, 1958. Delhi, 1965

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El soneto en ix ( 1868- 1968)

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, L ’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix Que ne recueille pas de cinéraire amphore Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot d ’inanité sonore, (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Néant s’honore). Mais proche la croisée au nord vacante, un or Agonise selon peut-être le décor Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, défunte nue en Je miroir, encor Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe De scintillations sitôt le septuor. Stéphane M allarmé

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Traducción A Tomás Segovia

El de sus puras uñas ónix, alto en ofrenda, La Angustia, es medianoche, levanta, lampadóforo, Mucho vesperal sueño quemado por el Fénix Que ninguna recoge ánfora cineraria: Salón sin nadie ni en las credencias conca alguna, Espiral espirada de inanidad sonora, (El M aestro se ha ido, llanto en la Estigia capta Con ese solo objeto nobleza de la Nada.) Mas cerca la ventana vacante al norte, un oro Agoniza según tal vez rijosa fábula De ninfa alanceada por llamas de unicornios Y ella apenas difunta desnuda en el espejo Que ya en las nulidades que claiisura el marco Del centellar se fija súbito el septimino. Delhi, a 4 de mayo de 1968

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Com entario

1.

A l poema

Se conocen dos versiones de este soneto. L a prim e­ ra es de 1868 y ostenta un título que Sor Juana h a­ bría envidiado : Soneto alegórico de sí m i s m o ; la se­ gunda, la definitiva, apareció en Poésies, en 1887, sin título. Las diferencias entre una y otra versión son no­ tables y su examen requeriría un estudio por separa­ do. Aquí me contento con señalar que esos cambios no revelan una modificación esencial de la poética de M allarmé sino una mayor exigencia y una concen­ tración verbal más rigurosa. Desde su publicación este soneto asombró, irritó, intrigó y maravilló. Aparte de las dificultades sintác­ ticas y de interpretación, el vocabulario presenta va­ rios enigmas. El más arduo : el significado de ptyx. En una carta del 3 de mayo de 1869, dirigida a E u­ gène Lefébure, el poeta confía a su am igo: «He es­ crito un soneto y no tengo sino tres rimas en ix; pro­ cure usted averiguar el sentido real del vocablo ptyx; se me asegura que no lo tiene en ningún idioma, lo que no deja de alegrarme pues me encantaría haber­ lo creado por la magia de la rima». La señora Em i­ lie Noulet, me parece a mí, ha elucidado el misterio : «Si nos remontamos al origen griego de la palabra, se advertirá que la idea de pliego es fundamental... ptyx denota una conca, una de esas caracolas que, al acercarlas a la oreja, nos dan la sensación de escu­ char el rum or del mar» (Oeuvre poétique de Mallar­ mé, París, 1940). La mayoría de los críticos coincide con la interpretación de la escritora belga. Otro esco­ llo: nixe. Es un germanismo: el poeta alude a los espíritus acuáticos de la mitología germana. Las nixes son las ninfas y náyades de los mitos latinos. Parte de la celebridad del soneto se debe a las ri­ mas. Mallarmé no sigue el esquema tradicional (ABBA : ABBA y CDE : CDE) sino que usa rimas cru­ zadas (A B A B :A B A B /CC D :C D C ). En los cuartetos 36

las rimas son en ix y en ore; en los tercetos en ixe y en or. Extrem a economía y dificultad no menos extre­ ma. E sta simplicidad estricta provoca una música sor­ da y ritual — cabalística, decía el poeta. O tra particularidad: la composición está formada únicamente por dos frases, una que comprénde los cuartetos y otra los tercetos. L a estructura sintáctica dual se subdivide, a su vez, en la estructura retórica tradicional: dos cuartetos y dos tercetos. Mallarmé restituye el soneto a su esquema estrófico esencial: una octava y un sexteto. O sea : regresa al dualismo neoplatónico que, en su origen, es consustancial a esta forma poética. A hora bien, desde su introducción en Francia, y lo mismo sucedió en España y Portugal, el soneto adoptó, en general, la división sintáctica cuadripartita que los poetas italianos, sobre todo Pe­ trarca, le habían dado : cuatro frases, una en cada uno de los cuartetos y tercetos (1). Aunque, por supuesto, no se trata de una regla inflexible y expresa sino de una tendencia implícita, los poetas franceses del si­ glo XIX la siguieron casi siempre, de Nerval a los par­

(1) El soneto inglés isabelino es una feliz anom alía : tres cuartetos y un pareado. Una circunstancia notable, que no sé si nuestros críticos han exam inado con la am plitud que m erece: al trasplantar el soneto de Italia, los poetas fran­ ceses e ingleses lo convirtieron en el vehículo de los metros tradicionales de sus idiom as respectivos: el alejandrino y el pentámetro yám bico ; en cam bio, en España el endeca­ sílabo a la italiana desplazó a los m etros tradicionales. Si la adopción española del soneto hubiera sido semejante a la francesa, Garcilaso y Boscán habrían escrito sus sonetos en versos de arte m ayor o en endecasílabos anapésticos. N o fu e así y el endecasílabo acabó con el verso de arte mayor. En cierto m odo, al popularizar el soneto en alejandrinos, los m odernistas rectificaron, en favor de la tradición, la revolución de G arcilaso. Pero no pudieron o no quisieron resucitar e l verso de arte m ayor y es lástima. Este verso, con la oscilación m étrica de sus hemistiquios, que pueden ser de cinco y de siete sílabas y que posee gran variedad de acentuación, está más cerca del ritmo natural del habla castellana. E l verso de arte mayor espera a un D arío que se atreva a manejarlo : puede ser solem ne y llano, reflexivo y hum orístico, cerca de la prosa y del canto.

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nasianos y simbolistas, sin excluir a Rimbaud y V er­ laine (2). L a m ayoría de los sonetos están compuestos, tanto en francés como en italiano, español y portugués, por cuatro frases: el primer cuarteto es una exposición, el segundo su negación o alteración, el primer terceto es la crisis y el último el desenlace. El soneto es una proposición o, m ejor dicho, cuatro proposiciones en­ cadenadas por una lógica no menos rigurosa que la que ata a los miembros de un silogismo. Sin alterar esta estructura lógico-poética, M allarmé atenúa la opo­ sición entre cuarteto y cuarteto y entre terceto y ter­ ceto. Las relaciones entre las cuatro partes de un so­ neto tradicional podrían representase así (a y a1 desig­ nan a los cuartetos, b y b ' a los tercetos):

(2) U n recorrido rápido de L e s fle u rs d u m a l m e reveló estas excepcion es: S e d no satiata, L e s ténèbres. L a lune o ffen sée, L e courvoucle... Pocas, en una obra en que abun­ dan los sonetos. En Rim baud encuentro : V oyelles, q u e es ■una sola frase.

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L a representación gráfica del «soneto en ix» sería:

La primera frase se enrolla como una espiral que se repliega hasta anularse ; la segunda se despliega hasta confundirse con el universo — y disiparse (3).

A fines de 1868, Henri Cazalis (Jean Lahor) le pide a Mallarmé una colaboración para el libro Sonetos y Aguafuertes que preparaba el editor Lemerre. El poe­ ta le envía la primera versión del soneto y una carta que contiene indicaciones preciosas : «Es un soneto in­ verso, quiero decir : el sentido, si alguno tiene (yo me resignaría sin pena a que no lo tuviese, gracias a la dosis de poesía que, me parece, contiene), se evoca por el espejismo de las palabras mismas... Es poco plástico pero, al menos, es muy blanco y negro, como tú me lo pides ; creo que podría prestarse a un agua(3) Sería curioso representar las dos fiases del soneto por medio del branching diagram que em plea N oam C hom sky en sus estudios de gramática generativa.

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fuerte pleno de Sueño y Vacío. Por ejemplo, una ven­ tana nocturna, las dos persianas cerradas ; un cuarto *con nadie adentro, a pesar del aire estable que ofre­ cen las persianas cerradas y, en una noche hecha de ausencia o interrogación, sin muebles, salvo el esbozo plausible de vagas consolas, el marco, belicoso y ago­ nizante, de un espejo colgado al fondo, con el refle­ jo, estelar e incomprensible, de la Osa Mayor, que en­ laza al cielo solo esta habitación abandonada del m un­ do». L a descripción de 1868 coincide punto por pun­ to con la versión definitiva de 1887. Procuraré ahora, sirviéndome de estas indicaciones y de las observa­ ciones del señor Gardner Davies (Mallarmé et le dra­ m e solaire, Paris, 1959), describir el soneto como el lugar, desierto, donde se representa un drama, un rito. El personaje del prim er cuarteto es la Angustia. E n la primera versión era la Noche. L a angustia es una metáfora de la noche y, especialmente, de la me­ dianoche: fin de un día y comienzo de otro. H ora angustiosa porque en ella la unidad del tiempo y su continuidad parecen quebrantarse: ¿saldrá el sol de nuevo, resucitará de las cenizas y de su «sueño ves­ peral» o la hora señala el comienzo de una oscuridad sin orillas y sin tiempo? A pesar de las sucesivas cer­ tidumbres que le han dado la magia, la religión y la ciencia, el hombre se repite esta pregunta desde su aparición sobre la tierra. L a angustia alza los brazos y sostiene entre las manos, como esos porta-antor­ chas de la antigüedad, todos los sueños del crepúscu­ lo, que son sueños de consumación y de resurrección. El Fénix (el sol) los ha quemado y ninguna urna guarda esas cenizas. Negro total, impersonal y cósmi­ co. Unico reflejo : el ónix de las uñas de la angustia, como una ofrenda. En una nota a su traducción del tratado de mitología de George Cox (Les dieux anti­ ques), Mallarmé dice : «El cambio de las estaciones, el nacimiento de la naturaleza en la primavera, su ple­ nitud estival, su muerte en el otoño y su desaparición durante el invierno (fases que corresponden al alba, el mediodíá, el crepúsculo y la noche), es el gran y perpetuo tema de la Mitología, la doble evolución so­ 40.

lar, cotidiana y anual... la tragedia de la naturaleza.» Así pues, el primer cuarteto nos presenta un aspecto, el final, de esa tragedia en su fase cotidiana. L a hora es medianoche, homólogo, en el ciclo diario, del sols­ ticio de invierno en el anual. L a medianoche, a su vez, es la angustia: la conciencia indecisa, asaltada por el horror de lo inesperado y rodeada de sombras. Esa conciencia es im personal: no es el poeta el que interroga sino el universo mismo el que, al tocar el punto extremo de su desamparo, se ha vuelto pre­ gunta y espera. L a angustia no es psicológica: es una fase del rito solar. P or medio de sucesivas reducciones analógicas, M allarmé encierra en cuatro versos los aspectos nocturnos y negativos del drama de la natu­ raleza: solsticio de invierno-medianoche-angustia. E n el segundo cuarteto se pasa del mundo natural al humano. En el salón a oscuras, doble ausencia : la del Maestro (el dueño de la casa pero asimismo el poeta, el iniciado y el penitente) y la de ese objeto enigmático, aunque cotidiano, con el que la misma N ada se honra : el ptyx, la concha marina. E l Maes­ tro se ha ido a recoger llanto en la Estigia y ese acto posee un triple sentido : alude a un hecho diario, como cuando decimos : fulano no está en casa ; es un des­ censo al reino subterráneo, una iniciación que requie­ re la muerte simbólica del neófito y su resurrección ; y, finalmente, es una purgación del yo, una o poché: la conciencia se retira de sí misma, se vacía y se vuel­ ve transparencia impersonal. Realismo, mito y expe­ riencia intelectual. L a tragedia es cósmica y cotidia­ na, sucede en el cielo y en el cuarto de un burgués. El Maestro no es el autor del dram a: su conciencia es el teatro y él, aunque su vida esté en juego, más que un espectador es un reflejo. La misma analogía que enlaza la medianoche a la angustia, une al Maes­ tro y al cuarto vacío. El Maestro es una metáfora de la Nada : su conciencia de sí o, más exactamente, su saber que sólo es ausencia de sí. Transformaciones analógicas : el cuarto = al M aestro (su conciencia va­ cía) = la Nada. Otro tanto ocurre con el instrumento del poeta : es un bibelot hueco y sonoro — y es el úni­ 41

co objeto con que la N ada se enaltece. La caracola es una estructura que se repliega en sí misma. Según el señor Jean Pierre Richard (L ’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, 1961), el pliegue es una forma vital de la reflexión: pensar, reflexionar, «es replegarse». Pero el pliegue también es carnal : el sexo de la m u­ jer se repliega y esconde bajo un vellón oscuro. Sím­ bolo reflexivo y erótico, la caracola es asimismo una habitación, una casa — tema tan frecuente entre los poetas japoneses comó el del simbolismo carnal entre los de Occidente. Y hay un sentido más, que los en­ globa a todos : la caracola encierra el m ar y así es un emblema de la vida universal, de su m orir y renacer perpetuos. Al mismo tiempo, la caracola no contiene sino aire, es nada. Esta dualidad, semejante a la del Maestro : el poeta y el señor ausente de su casa, la convierte simultáneamente en un cacharro y en un objeto ritual. L a caracola, en su pequeñez inmensa, resume a todas las otras imágenes, metáfora de m e­ táforas : solsticio de invierno = medianoche = angus­ tia (universal) = cuarto vacío (Nada = Maestro (bur­ gués) = caracola (cacharro). Pero la serie es reversi­ ble si al movimiento de repliegue sucede el de desplie­ gue : caracola (objeto ritual) = Música = Héroe (poe­ ta) = Teatro (diálogo, comunidad) = conciencia uni­ versal = mediodía = solsticio de verano. La caraco­ la es el punto de intersección de todas las líneas de fuerza y el lugar de su metamorfosis. Ella misma es metamorfosis. La conclusión de los cuartetos es negativa : oscu­ ridad, ausencia. No obstante, en el marco dorado del espejo, una luz (un oro) agoniza. Y los espasmos de esa agonía reproducen los movimientos alterados y violentos de una escena mitológica pintada o graba­ da en el marco de un espejo : un grupo de unicornios en celo atacan a una nixe con llamaradas y coces de fuego. Nueva analogía, ahora entre los estertores de la muerte y la violencia erótica e incendiaria. El «qui­ zá» del segundo verso denota que la oscuridad del cuarto no permite afirmar con certeza si el marco re­ presenta esa escena o si se trata de una alucinación. 42

El primer terceto repite en el nivel de la fantasía in­ dividual — el adverbio de duda indica oblicuamente que acaso se trate de una sensación visual— y en el de la imaginación mítica — los unicornios y la nixe— el tema de los dos primeros cuartetos : el crimen de la noche, la muerte del sol. La relación del primer terceto con el primer cuarteto es muy estrecha : el filo de luz del marco y el ónix de las uñas de la angustia, la muerte por el fuego de los sueños vesperales y la de ia ninfa. El sol, el héroe solar y viril, en un caso se incendia a sí mismo : es el fénix ; en el otro, con­ vertido en unicornio, incendia el objeto deseado: la ninfa. Tres representaciones de lo que Mallarmé lla­ maba «la tragedia de la naturaleza»: la prim era es cósmica, la muerte del sol ; la segunda es espiritual, la desaparición de la conciencia de sí; la tercera es erótica, la violación y la muerte de la ninfa. El primer verso del segundo terceto consuma la acción del primero : la ninfa se hunde en el espejo. En los dos versos finales se opera el cambio : las alas ne­ gras del espejo se cierran sobre el cuerpo de la muer­ ta y entonces, como el sonar repentino de un gong que rompe el silencio, aparecen las siete luminarias de la constelación como un septeto. Astronomía y mú­ sica : transfiguración. El espejo desempeña en los ter­ cetos la misma función doble que la caracola en los cuartetos. Es un ornamento del cuarto y es el lugar mágico de la metamorfosis. Nos refleja y, al internar­ nos en su engañosa superficie, nos disuelve. Instru­ mento de reflexión, el espejo nos ofrece una prueba de nuestra realidad sólo para, un instante después y apenas con un reflejo, desmentirla ; nos dice que so­ mos imágenes: nada. Al mismo tiempo, es el teatro de la metamorfosis : negro en la sombra, de pronto res­ plandece y refleja el destellar de las siete estrellas. El espejo proyecta en el espacio esas luminarias como la caracola lanza al aire las notas de la música del mar. Adorno colgado de una pared e instrumento de magos y hechiceros, símbolo de la perdición del hom­ bre y origen de la especulación, el espejo recibe y se­ pulta el solsticio de invierno, la medianoche, el 43

cuarto abandonado, la ninfa m uerta — todos esos signos que denotan la conciencia vacía— para, por una suerte de reversión instantánea, transformarlos en los centelleos de la Osa Mayor. El espejo cierra el so­ neto y, en seguida, lo abre, ya cambiado, al infinito : en él se ahoga la conciencia personal y en él renace como conciencia pura, acorde con la realidad esen­ cial del mundo. Quizá sea útil mostrar, en dos cuadros, el doble m o­ vimiento de repliegue y despliegue de las dos frases que componen el soneto y a las que podríamos llamar frase-caracola y frase-espejo. L a prim era sólo descri­ be el movimiento interior, de'concentración (la serie descendente de las analogías), y de ahí que encierre entre paréntesis los distintos momentos de la serie ascendente ; en la segunda, aparecen las dos fases de la rotación, el repliegue y el despliegue : Primera frase Medianoche

4 Angustia

l Cuarto vacío

*

(Mediodía) t

(Conciencia solar) t

(Teatro)

t

M aestro

(Poeta)

4

t

Caracola-bibelot

(Cátacola-ritual)

Segunda frase Constelación (signos Luz agonizante fijos, brillantes) i Î P viña erótica (discordia) Música (acorde) Î 1 Espejo (tumba, Espejo (centelleante, olvido) -> página). 44

Las dos series de analogías se funden en una que las engloba : caracol-despejo. Este último recibe y se­ pulta los símbolos negativos que se repliegan en el caracol para, casi instantáneamente, desplegarlos como luz y música. Esos símbolos pueden reducirse a una antigua pareja mítica y poética: agua y fuego, pri­ mero en oposición y después fundidos. En el primer cuarteto el fuego es destructor: el Fénix quem a los sueños vesperales y se resuelve en sombra y ceniza ; en el segundo cuarteto, el agua, perdidos todos sus pode­ res vivificantes, es el río ceniciento de los muertos. En el primer terceto, el fuego reaparece, de nuevo como destrucción: los unicornios atacan con llamas a una ninfa (criatura acuática). Aquí, a diferencia de lo que ocurre en los cuartetos, fuego y agua se funden pero su abrazo es polémico. En el segundo terceto, apenas la ninfa desaparece en el agua del espejo, se inscriben, sobre esa tum ba líquida, signos musicales y lumino­ sos, los centelleos de la Osa Mayor. Como el caracol y el espejo, agua y fuego son símbolos duales : crea­ ción y destrucción. L a relación entre la primera frase y la segunda puede reducirse a un esquema tripartito : fuego solar que quema los sueños vesperales == uni­ cornios que atacan con llamas a la ninfa; agua del río de los muertos = agua estancada del espejo ; (tér­ mino ausente : caracola que encierra la música del mar) == septeto estelar. O de otro modo : fuego solar (ceniza)^agua (Estigia)^fuego contra agua (unicornios y ninfa)^agua (tumba de la ninfa)-»fuego estelar en el agua del espejo. La descripción anterior omite algo esencial : no he* mos asistido al rito cíclico de la resurrección del sol sino a una transmutación de orden diferente aunque de sentido análogo. L a constelación no es el sol sino su doble ideal : su transfiguración en un racimo de sig­ nos, su Idea. El sol es un astro en movimiento y las siete estrellas se fijan en el espejo en sombra. E l dra­ ma de la naturaleza no se resuelve en la repetición cíclica y natural sino en un acto único e irrepetible. Si el acto no destruye el acaso — el sol podría no sa­ lir— lo absorbe y lo proyecta en una forma inmóvil, 45

esas siete estrellas que son el ideograma de la poesía y de la música. E l acto de la transfiguración, en la conciencia vacía del poeta, es semejante al acto que realiza el sol al aparecer y desaparecer en el hori­ zonte pero, aunque ambos sean formas gemelas del azar, su significación es diversa y hasta contraria : uno es cíclico y fatal, el otro es único y, en cierto modo, libre. En el drama natural, la realidad se realiza en un proceso que la deshace y la rehace ; en el acto poéti­ co, la realidad se realiza como Idea : deja de ser pro­ ceso y se convierte en signo. Así, a los dos momentos naturales del repliegue y el despliegue, sucede otro, fi­ nal y provisionalmente definitivo : la aparición de esas estrellas vueltas escritura. El espejo convertido en pá­ gina. El momento final es provisional porque la Idea, hecha signo, debe sufrir ahora la prueba de la lectura y realizarse, como el sol, en la memoria y el olvido de un lector. Regreso a la sucesión... En su carta a Cazalis, Mallarmé decía: «Soneto nulo y que se refleja a sí mismo en cada una de sus partes». Soneto-caracol, soneto-espejo : el último verso* luminoso, se abre a la noche y la música se resuelve en silencio. Soneto en rotación y alegórico de sí mismo. No me queda sino mostrar la posición del'esoneto en íX'íí dentro de la obra de Mallarmé. El señor D a­ vies subraya que es una de las expresiones más per­ fectas y acabadas del tema de la noche y la resurrec­ ción solar. Al mismo tiempo, dice el crítico, es una prefiguración — yo diría: un modelo en m iniatura— de sus tres obras más ambiciosas y complejas : Héro· diade, Igitur y Un coup de dés. Aunque Mallarmé no terminó sino la última, podemos vislumbrar la re­ lación que las une al soneto gracias a los fragmentos que dejó de las dos primeras y a lo que sabemos, por sus textos en prosa y su correspondencia, de la forma final que soñaba dar a esos proyectos. En Hérodiade San Juan «realiza en la muerte ei anonimato que exi­ ge el poeta; su cabeza tronchada corresponde a la imagen, en Igitur, de un personaje cuyo pensamiento no tiene conciencia de sí mismo». Es evidente la ana­ logía con el Fénix, el cuarto vacío, la ninfa y el espe­ 46

jo del soneto. L a supresión del yo y de la conciencia personal — tema de Igitur y de Un coup de dés— apa­ rece en el soneto en forma alegórica : M aestro y es­ pejo. La negación de sí mismo es la condición previa a la creación de la obra y a la resurrección a la ver­ dadera vida, que no es la inm ortalidad del yo en el más allá sino el acto por el que el infinito absorbe el azar y lo fija en una constelación : una figura en ro­ tación, una configuración. E n una carta de 1867 Ma­ llarmé confía a Cazalis: «Acabo de pasar un año aterrador : mi pensamiento se ha pensado y h a llega­ do a una concepción pura... A hora soy impersonal y no más el Stéphane que tú conociste». En otra carta al mismo coriesponsal, dice que ha llegado a sentir la N ada de la filosofía india, «sin conocer el budismo». Pero Mallarmé no es nihilista — como no lo son tam­ poco, por lo demás, los budistas— y agrega: aDespués de haber encontrado la vacuidad, encontré la belleza...» Nagarjuna diría: la vacuidad no es lo con­ trario de la realidad fenomenal sino que es su reali­ dad última. No la renuncia al mundo y a la palabra sino la renuncia como un método de liberación perso­ nal y de recreación del mundo. La muerte del sol, la decapitación de San Juan, la noche de lgitur en su castillo abandonado, el naufragio de Un coup de dés y la súbita aparición de la Osa M ayor que surge en el Septentrión como la consecuencia, la refutación y la rima de los dados arrojados al océano — todo eso se repliega en el «soneto en ix», como en un cara­ col y, como en un espejo, se despliega y centellea. Todo se fija, como en una página.

2.

A la traducción

M i traducción es en verso blanco. Hubiera sido im­ posible conservar en español las rimas en ix. (Me gus­ taría, más adelante, atreverme a hacer otra versión y, en ese caso, tal vez m ás libre pero con rimas de di47

Acuitad y sonoridad análogas.) E n cambio, procuré seguir el ritmo del alejandrino de Mallarmé y mode­ ré hasta donde pude la tendencia a lo rotundo y lo escultórico de nuestro verso de catorce sílabas. A un­ que el modelo más inmediato y afín de una traduc­ ción de esta índole sea la versificación modernista — encabalgamiento, apoyo rítmico en sílabas con acento débil, erosión de los límites entre hemistiquio y hemistiquio— casi de una m anera instintiva, por lo que toca a la sintaxis, me acogí al ejemplo de nues­ tros poetas barrocos. Segundo verso del primer cuarteto : a pesar de que tenemos canéfora, semáforo y otras del mismo origen, ni en el diccionario de la Academia ni en el de Casa·* res ni en el de Gorominas figura la palabra lampadojoro. No es extraño : en el de la Academia tampoco aparece lampadario, término usado por los modernis­ tas hispanoamericanos (José Juan T ablada: Onix). Cuarto verso del prim er cuarteto: la lección de Góngora am para la construcción de esta línea. E n una de fregar cayó caldera graznarán, otra vez, los criti­ castros de la aguachirle mexicana, el pico verdinegro y más sucio de bilis que de lodo. » Prim er verso del segundo cuarteto: el ejemplo de Mallarmé justifica la sintaxis poco ortodoxa ; creden­ cia también es palabra anticuada y en desuso en francés ; ptyx es conca, caracola, para la mayoría de los críticos que han estudiado el soneto. Una aclara­ ción: después de cinéraire amphore no figura nin­ gún signo de puntuación ; por tanto, sur les credénces es complemento de lugar de ánfora y el sentido es: «que no recoge (ninguna) ánfora cineraria (entre las que reposan) sobre las credencias, en el salón va­ cío : ningún ptyx». Como nulle ptyx está en aposi­ ción de ánfora y como, además, es su homólogo, me atreví a m arcar con dos puntos la separación entre los dos cuartetos, alterando levemente el sentido y sin romper del todo la unidad de la frase. En mi versión, que es provisional y que podría mejorarse, las (inexis­ tentes) ánforas no están sobre las credencias : la que (no) está es la no menos inexistente caracola. A u sa48

Ion vide es más amplio que mi «salón sin nadie», que alude únicamente a personas y no a cosas. Segundo verso del segundo cuarteto: Aboli bibelot es insuperable. ¿Cómo traducir bibelot? El diccio­ nario aquí se revela inservible: chuchería, cacharro, zarandaja y otras palabrejas. El galicismo bibelot es corriente sólo que, aparte de ser recurso fácil, lo de­ cimos pronunciando fuerte la t. Espiral espirada es defendible, hasta cierto punto, porque la conca tiene forma de espiral y por ser instrumento de viento : as­ piración y espiración, aparición y desaparición, em­ blema del mar, la música y el ir y venir de la vida humana. Segundo verso del prim er terceto : la idea de riña (lujuriosa) no aparece sino sobreentendida en la ver­ sión definitiva. En la primera versión figura expresa­ mente : un or ¡ Néfaste incite pour son beau cadre une nixe... Hubiera sido más fácil y exacto, traducir décor por decorado ; me decidí por fábula porque Mallarmé evoca un episodio de la mitología nórdica — reminis­ cencia quizá, dicen Camille Saula y otros críticos, de una lectura juvenil de Heine. El tercerto es particu­ larmente vago porque, en la versión definitiva, M a­ llarmé apenas si aclara (con la palabra décor) que el oro agonizante es el del marco dorado del espejo que, quizá, representa — o sus molduras fingen— el comba­ te entre unos unicornios y una nixe. L a versión de 1868 decía (traduzco literalmente): «Un oro nefasto incita por su bello marco una riña hecha de un dios que cree raptar una nixe en el oscurecimiento del es­ pejo...» Tercer verso del prim er terceto : nixe es ninfa ; ruant du feu puede ser : golpeando, dando grandes gol­ pes de fuego o coceando, dando coces de fuego (el unicornio es un solípedo fantástico) o, más probable­ mente, lanzando con ímpetu llamaradas. El señor Da­ vies observa: «Aquí el verbo ruer tiene indudable­ mente el sentido de flechar {darder).·» A mí me pare­ ce que los unicornios no asaetean sino que cornean, alancean. No sé si sea justa mi interpretación. En 49

todo caso creo que conservé la idea de arrojar fuego y la correlativa de asalto erótico. Segundo verso del segundo terceto : preferí «nulida­ des» a «olvido», aunque la segunda palabra sea la tra­ ducción literal, para reparar en parte la omisión de nulle en la prim era línea del segundo cuarteto. M a­ llarmé am aba esa familia de palabras. Esta tentativa de traducción me confirmó algo que ya había apuntado, de paso, en un texto de hace anos (recogido en Corriente Alterna)', el parecido entre Gón­ gora y M allarmé es engañoso. Los dos son difíciles, enigmáticos y luminosos pero sus claridades, aunque una y otra sean cegadoras, son diferentes. El fuerte de Góngora es el mediodía : la Fábula de Polifcmo y Galatea; el de Mallarmé, a pesar de L ’Après-midi d ’un Faune, es la medianoche: Igitur, Un coup de dés, Hommages et Tombeaux. Los dos son pintores : el primero evoca a Caravaggio y a Rubens ; el segun­ do, a M onet y a Redon. En Góngora la palabra es ar­ quitectura y escultura ; en Mallarmé, música y cali­ grafía. E l punto de convergencia es la danza, colec­ tiva en Góngora : los corros y bailes de las Soledades, solitaria en Mallarmé : Hérodiade. L a analogía es la religión de Mallarmé : su visión del mundo, su método de conocimiento y su doctrina de redención. Para Góngora la analogía — quiero decir: la metáfora— es una estética: un método de transfiguración de la realidad, no un camino hacia la verdad. Góngora sal­ va al mundo por la imagen : lo convierte en aparien­ cia resplandeciente y que no oculta nada. Su mundo no tiene ni fondo ni peso. La realidad pierde grave­ dad, se aligera de la culpa del pecado original y la antigua herida se cierra: todo es superficie. Góngo­ ra, el poeta, no es cristiano. Mallarmé tampoco lo es pero su poesía no salva ni las apariencias ni la realidad que las sustenta: su obra es una negación, una crítica de la realidad. Dijo : La destrucción fue m i Beatriz. E n un caso, transfiguración del mundo ; en el otro, trasposición: la operación crítica no aniquila 50

el mundo pero lo reduce a unos cuantos signos trans­ parentes. La estética de Góngora es la del desengañado ; la de Mallarmé es una respuesta a la adversidad de la his­ toria presente y una convocación de un tiempo por venir que hará del himno un teatro. Su individualismo es una defensa, no una negación de los otros : la esen­ cia del hombre es coral. El andaluz y el francés vi­ vieron tiempos malos. El primero opuso a una socie­ dad decadente el espectáculo inaudito de una máqui­ na verbal que no emite otro significado que el de su perfección : ser es parecer. El sentido no se disuelve en .el ser: se desvanece en la apariencia. Abolición de la historia : todo es presente, todo está presente. Ma­ llarmé, en cambio, cree en la historia, aunque la vive como falta y ausencia : N o hay presente, no — un pre­ sente no existe. No obstante, espera que el poeta, en su «recogimiento, prepare el edificio alto de vidrio que ha de enjugar el vuelo de la Justicia» ( L ’action restrainte). Pero quizá la verdadera diferencia entre ellos no está en sus diversas actitudes ante la historia y el presente (los dos fueron anacrónicos en su tiempo y por eso son nuestros maestros) sino en lo siguiente: Góngora nos enseña a ver, Mallarmé nos enseña que la visión es una experiencia espiritual. Para Góngora el poema es una metáfora del mundo ; para Mallarmé el mundo es una metáfora de la palabra, de la Idea. Esa Idea que en Un coup de dés se revela al fin como un Quizá. Góngora disuelve el mundo en la imagen : Tal cual ; Mallarmé introduce la crítica en el interior de la imagen : Tal vez. Delhi, a 6 de mayo de 1968

51

El músico de Saint-Merry

Por fin tengo derecho a saludar a seres que no conozco Pasan frente a mí y se acumulan a lo lejos Mientras que todo lo que yo veo en ellos me es desco[nocido Y su esperanza no es menos fuerte que la mía Yo no canto a este mundo ni a los otros astros Yo canto todas las posibilidades de mí mismo fuera [de este mundo y de los astros Canto la alegría de vagar y el placer de morir errante El 21 del mes de mayo de 1913 Barquero de los muertos y las mordonantes merianas Millones de moscas abanicaban un esplendor Cuando un hombre sin ojos sin nariz y sin orejas Dejó la avenida Sebastopol y entró en la calle Aubry[le-Boucher Joven el hombre era moreno y ese color de fresa en [las mejillas Hombre A h Ariadna Tocaba la flauta y la música guiaba sus pasos Se detuvo en la esquina de la calle Saint-Martin Tocando el aire que yo canto y que yo inventé Las mujeres que pasaban se detenían a su lado Venían de todas partes De pronto las campanas de Saint-Merry comenzaron a [tañer El músico dejó de tocar y bebió en la fuente Que está en la esquina de la calle Simon-le-Franc Después Saint-Merry se calló El desconocido volvió a tocar su aire de flauta Y volviendo sobre sus pasos se fue hasta la calle de. [La Verrerie Penetró en ella seguido por el tropel de mujeres Salían de las casas Llegaban de las calles laterales los ojos locos Las manos tendidas hacia el melodioso raptor Él se iba indiferente tocando su aire Se iba terriblemente

55

Después en otra parte A qué hora saldrá un tren hacia París En ese momento Los pichones de las Molucas ensuciaban las nueces [moscadas Al mismo tiempo. Misión católica de Boma qué no tienes escultor En otro lado Ella atraviesa el puente que une Bonn a Beul y desapa­ re c e en Pützchen E n ese instante Una joven enamorada del alcalde E n otro barrio Rivaliza poeta con los marbetes de los perfumistas En suma oh reidores no habéis sacado gran cosa de - [los hombres Apenas habéis extraído un poco de grasa de su miseria Pero nosotros que morimos de vivir lejos el uno del [otro Tendemos nuestros brazos y sobre esos rieles se desli[za un largo tren de carga Tú llorabas cerca de mí sentada en el fondo de un [fiacre Y ahora Te pareces a mí desgraciadamente te pareces Nosotros nos parecemos como en la arquitectura del [siglo pasado Esas altas chimeneas semejantes a torres Subimos más alto ahora ya no rozamos el suelo Y mientras el m undo vivía y cambiaba E l cortejo de mujeres largo como un día sin pan Seguía en la calle de La Verrerie al músico feliz

Cortejos oh cortejos Como antaño cuando el rey iba a Vincennes Cuando los embajadores llegaban a París Cuando el flaco Suger corría hacia el Sena Cuando el motín m oría a los pies de Saint-Merry Cortejos oh cortejos Las mujeres se desbordaban eran tantas y tantas E n todas las calles vecinas Y se apresuraban inflexibles como la bala Para seguir al músico Ah Ariadna y tú Pâquette y tú Amine Y tú M ia y tú Simona y tú Mavise Y tú Colette y tú la hermosa Genoveva Todas han pasado temblorosas y vanas Y sus pasos ligeros y rápidos seguían la cadencia De la música pastoral que guiaba Sus ávidas orejas El desconocido se detuvo un instante frente a una casa [en venta Casa abandonada Vidrios rotos Una construcción del siglo dieciséis El patio sirve de cochera a carritos de entrega Ahí entró el músico Su música al alejarse se volvió lánguida Las mujeres lo siguieron a la casa abandonada Todas entraron confundidas en bandada Todas entraron sin volver la m irada todas Sin pena por lo que dejaban Sin pena por lo que habían abandonado Sin pena por el día la vida la memoria Luego no quedó nadie en la calle de L a Verrerie Excepto yo mismo y un sacerdote de Saint-Merry Los dos entramos en la vieja casa No encontramos a nadie Llega el atardecer En Saint-Merry el tañer del Angelus Cortejos oh cortejos 57

Como antaño cuando el rey volvía de Vincennes Vino una tropa de vendedores de gorras Vinieron vendedores de plátanos Vinieron soldados de la guardia'republicana Oh noche Tropel de lánguidas miradas de mujeres Oh noche Tú mi dolor y tú mi vana espera Yo escucho morir el son de una flauta lejana Guillaume Apollinaire

E l músico de Saint-Merry es uno de los poemas más turbadores y misteriosos de Apollinaire ; al mis­ mo tiemno — con Zone, Les fenêtres, Lundi rue Chris­ tine y algunos otros— prefieura muchas de las for­ mas que unos pocos años después adoptaría el arte del siglo XX, la poesía tanto como la novela. Así, el interés de El músico de Saint-Merry es doble : por una parte, es uno de los mejores poemas de Apolli­ naire: por la otra, es un ejemplo de las posibilidades y limitaciones de una poética fundada en la expresión simultánea de realidades alejadas en el espacio o en el tiempo, que el poeta enfrenta para mostrarnos' que lo ya visto es lo nunca visto. Sobre lo primero no hay nada que decir, excepto leer el poema como deben leerse todos los poemas. Lo segundo merece algunas reflexiones. El músico de Saint-Merry es un poema complejo aunque no en el sentido en que lo son los de M allar­ mé. Cito a este poeta por dos razones: primero, por ser el antecedente inmediato de Apollinaire ; después, porque su obra es una piedra de toque de toda la poesía moderna en lengua francesa y aun en las otras. El método poético de Mallarmé, según él lo dijo va­ rias veces, es la trasposición y consiste en sustituir la realidad percibida por un tejido de alusiones verbales que, sin nombrarla expresamente, suscite otra reali­ 58

dad equivalente y paralela. El poeta no nombra al cis­ ne o a la blanca nadadora: presenta o, mejor dicho, provoca, la idea de una blancura que combine, anu­ lándolas, la carne femenina, el agua y las plumas del pájaro. Apollinaire parte también de esta o aquella realidad pero, en lugar de borrarla, la separa en frag­ mentos qué enfrenta y combina en un orden nuevo; el choque o confrontación es el poem a: la realidad verdadera. Mallarmé se propone anular el objeto en beneficio del lenguaje — y éste en beneficio de la idea que, a su vez, se resuelve en un absoluto idéntico al vacío. Su poema no nos presenta cosas sino pala­ bras o, más exactamente, signos rítmicos. Apollinaire pretende desintegrar y reconstruir el objeto con el lenguaje ; la palabra sigue siendo un medio, no un fin ni el doble emblemático del universo, que en lu­ gar de abolirías nos deja ver las cosas en su vivacidad instantánea. No hay trasposición sino transfiguración. El método de Mallarmé colinda con la música ; el de Apollinaire con la pintura, especialmente con la cu­ bista. E l músico de Saint-Merry confronta dos tipos dé realidades, unas espaciales y otras temporales. Las pri­ meras — allá, acullá, más acá o más allá— no se dan cita en un aquí sino en un ahora: ese fragmento de tiempo que es una tarde del 21 de mayo de 1913. Los tiempos — la antigüedad clásica, el fin de la Edad Media, los siglos xvi y xvn, nuestra época— se conju­ gan en un aquí: la antigua iglesia de Saint-Merry y el barrio que la rodea. Ahora bien, la poesía es un arte temporal. En pintura, los signos (líneas, colores) se presentan unos frente a otros ; en poesía, unos des­ pués de otros. En pintura la composición es intempo­ ral ; en poesía, sucesiva. El simultaneísmo de Apolli­ naire no es algo que vemos, como en la pintura, sino algo que convocamos. La pipa, el periódico y la gui­ tarra de Picasso están ahí, quietos en el cuadro ; las casas, las chimeneas y las mujeres de Apollinaire pa­ san en el poema, unas detrás de otras. Un cuadro cu­ bista es un sistema plástico, la configuración de las relaciones visuales entre un objeto y otro o entre las 59

diversas partes de un objeto. Una composición que es, simultáneamente, la descomposición y la recomposi­ ción del objeto. E n el poema el centro de atracción no son las relaciones entre los objetos sobre una tela in­ móvil sino en un texto en movimiento. El texto es tem poral: las cosas no están sobre el espacio sensi­ ble del cuadro sino que se deslizan en la página. En verdad no vemos pasar las cosas : vemos que las cosas pasan por el poeta — que también pasa. El yo del poeta, ya sea que use la prim era o la tercera per­ sona, es el espacio en que suceden las cosas. Un es­ pacio que es asimismo tiempo y unas cosas que son palabras. El poema de Apollinaire no es la presenta­ ción de una realidad : es la presentación de un poeta en la realidad. Es la poesía lírica objetiva, si se me permite decirlo así. P or eso su arte se resuelve en tea­ tro — grotesco, sentimental, maravilloso, realista— y en mito. E l músico de Saint-Merry contiene ambos elementos : la tragicomedia del «pobre Guillermo» y el mito del poeta visionario : al fin tengo derecho a sa­ ludar seres que no conozco. , «El 13 de julio de 1909», dice André Salmon en su libro Souvenirs sans fin, «Guillaume entró por prim e­ ra vez en la iglesia de Saint-Merry como testigo de mi boda. No fue insensible ni al edificio ni a las singu­ laridades del barrio. Sin que nadie lo acompañase, volvió a Saint-Merry, recorrió la iglesia con deteni­ miento y vagabundeó por las callejuelas. El resultado fue El músico de Saint-Merry. Estaba en su natura­ leza regresar así, guiado literalmente por una inspira­ ción secreta y todavía confusa, a lugares apenas vistos y cuyo misterio adivinaba de inmediato. El poema de Saint-Merry nunca se ha aclarado del todo... ¿Acaso Apollinaire, explorador de archivos, anticuario des­ lumbrado, doctor en una erudición extraña y droláti­ ca, había leído en alguna parte que antaño un sacer­ dote perverso quiso consagrar al diablo la iglesia de Saint-Merry?» Otro contemporáneo, Jean Mollet, cuenta que hacia la misma época paseó con el poe­ ta por esos parajes : «No había un alma en las ca­ lles... entramos en una casa vacía y de pronto, en el 60

patio, descubrimos a un músico que tocaba y canta­ ba rodeado de mucha gente... Un poco después Apo­ llinaire me leyó E l músico de Saint-Merry.» Excepto por un pequeño detalle — ¿regresó solo o acompañado?— el testimonio de los dos amigos del poeta no es contradictorio. En sí mismo no es parti­ cularmente revelador: como todos los creadores, Apo­ llinaire parte de una realidad concreta para construir otra más intensa y significativa. La realidad libresca (la leyenda de Saint-Merry y su cura endemoniado) y la realidad cotidiana (el músico callejero a que alude Mollet) se combinan en el poema para producir una tercera realidad : la figura del poeta vidente. Vale la pena detenerse en una observación de Salmon : el poe­ ta «no fue insensible a las singularidades del barrio». En efecto, la aparente incongruencia de ciertas imá­ genes proviene de la atmósfera peregrina de esa parte de París, en la que abundan soberbias y decrépitas mansiones de los siglos xvi y xvil hoy habitadas por artesanos, pequeños comerciantes y gente modesta. No es sorprendente que las memorias de la monarquía — los viajes del rey, los embajadores, el canciller Suger, los motines de lá Fronda— se confundan con la decadencia contemporánea: casas ruinosas, mercade­ res de plátanos y gorras, soldados de la guardia repu­ blicana. E n los patios de esos palacios abandonados ya no hay carrozas ni caballos sino los cochecitos que distribuyen las mercancías a domicilio. A esta oposi­ ción real corresponde otra verbal entre lenguaje poé­ tico y lenguaje coloquial, oposición que aparece cons­ tantemente a lo largo del poema como un verdadero contrapunto. Sobre esta plataforma realista — el con­ traste entre el ayer y el hoy del barrio— Apollinaire construye otras oposiciones más relampagueantes y vertiginosas. Todas ellas son intrusiones de realidades ajenas al cuento que nos cuenta y representan ese con­ tinuo fluir de pensamientos, sensaciones y memorias que se agolpan a las puertas de nuestra conciencia a cada segundo. Unas son imágenes de lo que en ese mismo instante sucede en otros lugares: mientras el músico recorre las calles del Temple, alguien pregun61

ta a qué hora sale el tren hacia París, una desconocida atraviesa un puente en Bonn, una muchacha se ena­ m ora de un alcalde ; otras son recuerdos de incidentes reales o que podrían serlo («tú llorabas sentada junto a mí en el fondo de un fiacrev1); otras más son sa­ lidas de tono, dislates : humor. Con todas ellas el poe­ ta nos dice que la vida transcurre siempre, allá o acá, al mismo tiempo que aquí y ahora. Transcurrir uni­ versal de la vida en el que todo se funde y todo se bifurca. L a ausencia de puntuación contribuye a enfatizar esta sensación de totalidad que sin cesar se disgrega y se rehace. Como es sabido, el primer poeta que de­ cidió abolir los signos de puntuación fue Mallarmé. El propósito del autor de Un coup de des fue iniciar una forma nueva del arte poético en la que la unidad no sería el verso tradicional engastado en la estrofa sino la «Página como una visión simultánea... una par­ titura. La diferencia de tipos de imprenta entre el m o­ tivo preponderante, un secundario y los adyacentes dicta su importancia a la emisión oral; y la altura — en medio, arriba, abajo— indica que desciende o sube la entonación». M allarmé pensaba en una reci­ tación mental, una música ideal: el universo y sus astros concebido como un concierto y éste como una constelación de signos sobre una página. Apollinaire suprime la puntuación por razones parecidas pero no idénticas. Liberada de puntos y comas, cada liase se une o separa de la que la precede o la sigue y así ad­ quiere dos o más sentidos : simultaneísmo ; además, cada línea es una imagen y cada imagen una unidad rítm ica: poesía oral. En una carta a Henri M artineau afirma: «Suprimí la puntuación porque me parece inútil; el ritmo mismo y el corte de los versos: esa es la verdadera puntuación y no tenemos necesidad de otra.» E n el caso de El músico de Saint-Merry la ausencia de puntuación tiene una función particular : refleja el fluir de la conciencia del poeta asaltada por 1. Prefiero el galicism o, que todos entienden, a la palabra castiza: sim ón

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un espectáculo múltiple, interior y exterior, hecho de lo que ven sus ojos, recuerdan su piel y su alma, oyen sus oídos y presiente su imaginación. Por una parte, E l músico de Saint-Merry es la pre­ sentación de una realidad simultánea, dispersa y ubi­ cua, que está en todas partes y que se mueve sin ce­ sar; por la otra, es una tragicomedia y un m ito.'E] tema le parecía de tal modo teatral a Apollinaire que en 1916 escribió un argumento de ballet con el título Un hombre sin ojos, sin nariz y sin orejas. L a anéc­ dota, observa Salmon, parece inspirada en una leyen­ d a : un flautista ambulante enloquece a las mujeres con el hechizo de su música, las obliga a seguirle y, al llegar a una vieja casa abandonada, se volatiliza y las volatiliza. Aquí también el simultaneísmo se pre­ senta como un sistema de oposiciones complementa­ rias: el tropel femenino está compuesto por mujeres de carne y hueso y por sombras. Los nombres de Pa­ quette, M ia, Amine, Genoveva y los otros evocan in­ mediatamente el mundo de Villon, las damas y las nieves de antaño. Son las mujeres muertas hace si­ glos pero son también las que han desaparecido de la vida del poeta, sus antiguos amores y amoríos, sin de­ jar de ser las muchachas que vemos todos los días en cualquier calle populosa («tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida», decía Tablada). Como si fuese una corriente sobrenatural que atravesase los tiempos y no sólo las calles de un barrio de París, la banda muje­ ril cristaliza en un nom bre: Ariadna. La dualidad muerte y vida parece desembocar en la unidad del mito. No obstante, la figura de A riadna es doble : es la muchacha que guía a Teseo en el laberinto y asi­ mismo es la abandonada por el héroe en la playa de Naxos. L a oposición muerte y vida, encuentro y aban­ dono, sin desaparecer, se funde en el mito y se vuelve arquetípica. A la dualidad femenina corresponde otra mascu­ lina. E l misterioso músico calla cuando tañen las campanas de Saint-Merry, lo que parece indicar que es un diablo o alguien ligado con los poderes ocultos. Esto último lo sitúa en un pasado no muy remoto, tal 63

vez en el siglo xvi y en su mundo de magia, ocul­ tismo y alquimia. A esta imagen dual se superpone una tercera : ese personaje que toca la flauta y reco­ rre las calles infernales de la ciudad m oderna seguido por un tropel de sombras, ¿ne se llama Orfeo? El primer libro de Apollinaire tiene por título Bestiario o Cortejo de Orfeo. E n una nota de ese libro nos dice que el poeta de Tracia «profetizó cristianamente el advenimiento del Salvador». Aunque esta frase puede ser una boutade, revela una creencia muy firme en Apollinaire : el poeta es un profeta. Así pues, el músi­ co ambulante es un pobre diablo contemporáneo, un diablo medieval o renacentista y el fundador de la poesía y de la música, el mago que desciende al in­ fierno y pierde dos veces a Eurídice. Pero el músico es algo más. Al principio del poema Apollinaire lo des­ cribe como «un hombre sin ojos, sin nariz y sin ore­ jas». El siglo XX y sus máquinas irrumpen brusca­ m ente: ¿un robot? Es casi innecesario recordar que ese mismo personaje figura en los cuadros que Ghirico pintaba por esos años. Lo que se llama el «espíritu de la época» aparece en los lienzos del pintor-poeta y en los poemas del poeta enamorado de la pintura. En ambos aparece como dualidad y contraste : un autó­ mata en un paisaje urbano de la era pre-industrial. E n suma, ¿quién es el músico ambulante? No es otro que Apollinaire : el aire que toca el vagabundo en su flauta y con el que seduce a las mujeres fue inventado por el poeta mismo. Esa música es su poesía: los versos de un pobre diablo que es también un profe­ ta. Poesía callejera, poesía antigua, poesía futurista: el flautista, Orfeo, el autóm ata : Apollinaire. El poe­ ma se inicia con una declaración : «Por fin tengo de­ recho a saludar seres que no conozco». Ese derecho se llama videncia : ver lo que los otros no ven, ver lo invisible. Por ser vidente, el poeta ve lo que pasa aquí y lo que pasa allá, el tropel de mujeres muertas y el de las vivas, el mundo de los desaparecidos y el de los aparecidos. Además y sobre todo : se ve a sí mismo. Y se ve como «un hombre sin ojos, sin nariz y sin orejas», doble de Orfeo, los diablos medievales o re­ 64

nacentistas y las máquinas contemporáneas. Es lo más antiguo y lo más nuevo sin dejar de ser nunca Gui­ llaume, el gentilhombre polaco, el hombre «lleno de cordura que conoce la vida y todo aquello que un vivo puede conocer de la muerte» : la guerra, la ¿mis­ tad, el amor — el tiempo que pasa y no pasa. Músico perseguido por las mujeres o abandonado por ellas, profeta de lo que vendrá y revelador de lo que es, el poeta Apollinaire tiene otro extraño oficio : es «el barquero de los muertos». Su palabra comuni­ ca a los dos mundos, revive la sombra de los desapa­ recidos e infunde a nuestros cuerpos la ligereza de los fantasmas. El poeta no disuelve la oposición entre muerte y vida (no es demiurgo) pero la vuelve flui­ da: los ávidos espectros de la hermosa Genoveva y la linda Am ina encarnan en las mujeres reales y és­ tas pasan por las calles anochecidas «temblorosas y vanas» como verdaderos espíritus. Aquí conviene de­ cir algo sobre mi traducción de este pasaje. Apolli­ naire escribe: «Passeur de morts et les mordonnantes mériennest). Esas mériennes son probablemente las ve­ cinas, muertas o vivas, de Saint-Merry pero ¿qué sig­ nifica mordonnantes? Nada me han aclarado ni los diccionarios ni los amigos franceses a quienes he con­ sultado sobre el punto. Para mí es una palabra com­ puesta por dos mitades de palabras, a la manera de Lewis Carroll : mort y donnantes, donadoras de m uer­ te. Así, habría que traducir mordonantes o donamuerte. Hay otra hipótesis : Marie José Paz supone que mordonnantes es un compuesto de mortes y bour­ donnantes (zumbantes). Las merianas muertas zumba­ rían como moscas. No es descabellado : el ruido que hacen los espíritus de los muertos ¿no es un zumbi­ do ininteligible? ¿Y no nos ha dicho el poeta griego que los espectros se agolpan como moscas sobre la sangre del sacrificio para chupar un poco de vida? M ordonnantes: zumuertas o morzumbantes. L a in­ terpretación parecerá aún más legítima si se recuerda que el cortejo femenino está formada por muertas que están vivas y por vivas que se desvanecen en el aire al penetrar en la casa abandonada. Moscas, soplo, m uer­ 65

te, mujeres, esplendor... El hilo de Ariadna nos hace pasar de la muerte a la vida y viceversa. E l poeta es el barquero de los muertos y los vivos. Delhi, a 21 de agosto de 1965

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e. e. cummings: seis poem as y un recuerdo

1 A rriba al silencio el verde silencio con una tierra blanca dentro tú te (bésame) irás afuera a la m añana la joven m añana con un tibio día dentro (bésame) tú te irás Allá al sol el hermoso sol con un firme día dentro tú te irás (bésame abajo en tu memoria y una memoria y memoria yo) bésame (me iré).

2 A pesar de todo lo que respira y se mueve, pues el Destino (con blancas y larguísimas manos lavando cada pliegue) ha de borrar del todo nuestra memoria — antes de abandonar mi cuarto me vuelvo y (parado en mitad de la mañana) beso esa almohada, amor mío, donde nuestras cabezas vivieron y fueron.

3 A m ar es más espeso que olvidar más tenue que recordar 69

más raro que una ola mojada más frecuente que caer es más loco y lunar y menos no será que todo el m ar que sólo es más profundo que el m ar Am or menos menos menos

es menos siempre que ganar nunca que vivo grande que el comienzo más leve pequeño que perdonar

es más solar y soleado y más no puede m orir que todo el cielo que sólo es más alto que el cielo.

4

Esos niños que cantan en piedra pequeños rodando entre flores de piedra abriéndose para siempre esos niños silencio­ samente pequeños son pétalos su canción es una flora para siempre sus flores de piedra cantan silenciosamente una canción más silenciosa que el silencio esos siempre niños para siempre cantan con guirnaldas de cantantes flores niños de piedra de florecidos ojos saben que un 70

pequeño árbol escucha para siempre a los siempre niños cantando para siempre una canción hecha de silencio, como el silencio de piedra del canto.

5 Hombre no, si los hombres son dioses; mas si los [dioses han de ser hombres, el único hombre, a veces, es éste (el más común, porque toda pena es su pena ; y el más extraño ; su gozo es más que alegría) un demonio, si los demonios dicen la verdad ; si los [ángeles en su propia generosamente luz total se incendian, un ángel; o (daría todos los mundos antes que ser infiel a su destino infinito) un cobarde, payaso, traidor, idiota, soñador, bruto: tal fue y será y es el poeta, aquel que toma el pulso al horror por defender con el pecho la arquitectura de un rayo de sol y por guardar el latido del monte entre sus manos selvas eternas con su desdicha esculpe.

6 Tanto ser diverso (tantos dioses y demonios éste más ávido que aquél) es un hombre (tan fácilmente uno se esconde en otro ; y, no obstante, cada uno, siendo todos, no escapa de [ninguno) 71

tumulto tan vasto es el deseo más simple: tan despiadada mortandad la esperanza más inocente (tan profundo el espíritu del cuerpo, tan lúcido eso que la vigilia llama sueño) tan solitario y tan nunca el hombre solo (su más breve latido dura un año terrestre sus más largos años el latido de un sol; su más leve quietud lo lleva hasta la estrella más [joven) ¿Cómo podría ese tanto que se llama a sí mismo Yo atreverse a.comprender su innumerable Quién?

Recuerdo Hace cerca de diez años traduje, para mí y unos cuantos amigos, los seis poemas de cummings que aparecen arriba. Aunque la imperfección de estas ver­ siones no se me oculta, su relectura me impulsa a escribir unas líneas en memoria del poeta angloame­ ricano. Lo leí por primera vez en Berkeley, en 1944. Me deslumbró ; más tarde, sin que cesase mi asombro inicial, reconocí en sus obras esa rara alianza entre in­ vención verbal y fatalidad pasional que distingue al poema de la fabricación literaria. Ninguna de las lla­ madas «extravagancias» de cummings — tipografía, puntuación, juegos de palabras, sintaxis en la que los sustantivos, los adjetivos y aun los pronombres tienden a convertirse en verbos— es arbitraria. Es un juego que, como todos los juegos, obedece a una lógica estricta. Lo maravilloso del juego es que, como la poesía, pone en movimiento la necesidad para pro­ ducir el azar o algo que se le asemeja : lo inesperado. Nada menos gratuito que una composición de cum­ mings ; nada más sorprendente. Juego y pasión. P or­ que cummings, el gran innovador, es un poeta del amor y por eso lo es también de la indignación. Sus sátiras y diatribas contra la civilización y la moral 72

de su país no son menos apasionadas — ni menos agudas— que sus poemas de amor. Desde su primer libro hasta el último, la suya es una poesía joven — que muy pocas veces escriben los jóvenes. Dicen que se repitió. Tal vez es cierto. H abría que agregar que, si no hay evolución en su obra, tampoco hay des­ censo. Desde sus primeros poemas alcanzó una per­ fección que no habría más remedio que llamar incan­ descente si no fuese al mismo tiempo la frescura en persona. Primavera de llamas. Los poemas de cummings son hijos del cálculo al servicio de la pasión. ¿Se ha observado que, tanto en la vida como en el arte, la pasión reclama para satis­ facerse un máximo de artificio y que no se contenta jamás con la realidad si no la trasmuta antes en sím­ bolo? El erotismo tiende a la ceremonia; el amor es emblemático ; la curiosidad se exalta ante los enig­ mas, simultáneamente juego infantil y rito de tránsito entre los antiguos. Adivinanzas, erotismo, am or: sis­ temas de correspondencias, lenguajes en los que no sólo los objetos, los colores y los sonidos sino los cuerpos y las almas son símbolos.. Vivimos en un mundo de signos. Todas las imágenes de cummings pueden reducirse a las combinaciones de estos dos signos : tú y yo. El resto de los pronombres son obs­ táculos o estímulos, muros o puertas. Entre yo y tú la relación es la conjunción Copulativa o adversativa. El mundo es la analogía de la pareja primordial y sus cambios reflejan los del tú y el yo en sus uniones y separaciones. Ese tú y yo, genérico aunque no imper­ sonal, es el personaje único de una gran parte de la poesía de cummings. Es la pareja de muchachos ena­ morados, solos en la sociedad de los mayores pero en constante comunicación con el mundo de los ár­ boles, las nubes, la lluvia. El mundo es su talismán y ellos son los talismanes del mundo. Entre el mundo y los pronombres se interponen las instituciones, las barbas de los viejos (1), las cofias de las viejas, las (1) A hora, en 1970, ante las 'barbas d é los m uchachos, habría que hablar d e lo s «viejos pelones».

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bombas de los generales, los bancos, los programas de los redentores del género humano. Hay un punto de convergencia entre los enamorados y el m undo: el poema. Allí los árboles se abrazan, la lluvia se des­ nuda, la muchacha reverdece, el amor es un rayo, la cama una barca. El poema es un emblema del lenguaje de la naturaleza y de los cuerpos. E l corazón del em­ blema es el verbo : la palabra en movimiento, el m otor y el espíritu de la frase. Conjugación de los cuerpos, copulación de los astros: el lenguaje resuelve todas las oposiciones en la acción metafórica del verbo. L a sintaxis es una analogía del mundo y de la pareja. El universo de cummings puede parecer lim itado; si penetramos hasta su centro, es infinito. E n 1956 Donald Allen me llevó a su casa. Vivía en una callecita de Greenwich Village. E l hombre me conquistó p or su cordialidad y sencillez como el poeta me había seducido por su encendida perfección. Su casa era pequeñísima y ascética. E n los muros había algunos pequeños cuadros pintados por él, pues a cummings no le gustaba que se olvidase que también era pintor. No era muy alto. Delgado, los ojos claros y vivos, los dientes intactos, la voz grave y rica en entonaciones, la cabeza al raso. Algo de clown, saltim­ banqui, mago — y aquel aire deportivo que tenían los angloamericanos de su generación. Vestía con sen­ cillez. L a única nota detonante : una corbata de seda encarnada, que me enseñó con alegría. E ra su cum­ pleaños y su mujer se la había regalado esa mañana. Ella era esbelta, tez pálida, pelo negro, boca grande y esa solidez aérea que tienen algunas yanquis, hijas de A rtem isa: una hermosa mujer y un hermoso es­ queleto. Tomamos té y pasamos la tarde charlando, cummings me contó que en su juventud había recorri­ do España, en compañía de John dos Pasos. Lo en­ tusiasmaron, más que las ciudades y los monumentos, los pueblos y las gentes. A pesar de que no hablaba nuestra lengua ni conocía nuestra literatura, me dijo que le habían impresionado mucho algunos de los es­ critores españoles de la época. Dos Passós sostenía con ellos largas conversaciones en español y 74

yo entre tanto los examinaba : alternativamente me aterraban y me hacían reír. No me importaba no entender lo que decían : me bastaba con su presen­ cia física, sus ademanes y el sonido de su voz... El brillo de los ojos, la negrura de las barbas, el arre­ bato o la mesura de los gestos, los silencios, las inter­ jecciones : ¿Unamuno, Valle-Inclán, Juan Ram ón Ji­ ménez, Pío Baroja, Gómez de la Sema? No sabría de­ cirlo y creo que él tampoco se acordaba con exactitud. Pero su simpatía era genuina. Aquellos hombres le pa­ recieron un paisaje espiritual. Estaban hechos de la misma substancia del suelo y el aire de España. Algo que eché de menos en Pa­ rís y en Londres. Y, por supuesto, en mi país. Aquí la degeneración del animal hum ano es mayor : vea lo que han hecho con Pound. Odiaba el espíritu de sistema y de ahí su antipatía por los comunistas. N o era menos hostil ante los mo­ nopolios económicos, el capitalismo y los partidos políticos de su patria. Tampoco le agradaban las uni­ versidades ni los poetas-profesores. (Desdén que com­ partía con William Carlos Williams, otro rebelde so­ litario, menos furioso y tal vez más hondo que cum­ mings.) E n esos días Washington y su burocracia lo exasperaban : ¿Cuándo soltarán a Pound? Si Ezra es un crimi­ nal de guerra, también lo fueron Roosevelt y Tru­ m an; si está loco, no lo está más que nuestros diputados y senadores. Al menos no es un retarda­ do mental como el hombre que nos gobierna... (2). E n su rebeldía contra los valores de la Nueva Ingla­ terra, su tierra natal, no era difícil advertir un eco del individualismo de sus antepasados puritanos. Esta(2)

Eisenhower.

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mos condenados a rebelarnos contra nuestros padres y, así, a imitarlos. Nos despedimos ya tarde. L o vi en otras ocasiones, cada vez que pasaba por Nueva York. Me envió algunos de sus libros y du­ rante una temporada nos escribimos. Se me ocurrió que alguna de sus piezas podría representarse en M é­ xico. La idea lo entusiasmó pero en esos días nues­ tro pequeño grupo teatral (Poesía en Voz Alta) se di­ solvió. L a última vez que lo vi, un año antes de su muerte, me enseñó unas fotos tomadas por su mujer : las habitaciones de un pueblo de cavernícolas en una m ontaña de no sé qué país : « ¿No se parecen a los rascacielos de Nueva York?» Se rió de buena gana. «Y mis compatriotas tan contentos con su progre­ so... N o hemos inventado nada...» Le dije que los ras­ cacielos y las cuevas aquellas se parecían en la foto­ grafía, no en la realidad. No me creyó : «Pero si es lo mismo, lo mismo...» Le conté que vivía en París. M o­ vió la cabeza : «Me gustaría volver... aunque no tan­ to. Preferiría Grecia, donde vive mi hija. También tengo ganas de ir a México. Su país es un país de ver­ dad...» Quise interrumpirlo. «No, ya sé lo que va a decirme. Es mejor que no progrese...» Repuse: «Al contrario, México h a dado un gran salto.» Se enco­ gió de hombros : «Con tal de que no les dé a ustedes por imitarnos... ¿Los poetas jóvenes de Estados Uni­ dos? No creo en las drogas como sistema de ilumi­ nación poética. La poesía se hace con la cabeza fría y el corazón (o cualquier otro órgano) encendido. Además, repiten lo que hicimos hace veinticinco años. No han ido más allá de Pound, William Carlos Wil­ liams o de lo que yo mismo he escrito...» Volvimos a tomar té. Llegó su mujer. Se habló de Europa y de si era más barata la vida en una isla griega o en un pueblo de México. Encendieron las luces en la callecita. No recuerdo más. He tratado a unos cuantos poetas y artistas anglo­ americanos. Ninguno me ha dado esa sensación de extrema sencillez y refinamiento, hum or y pasión, gra­ cia y osadía — excepto el músico John Cage. Pero Cage es más inteligente y más complicado : un yan76

qui que fuese también Eric Statie y un sabio oriental. El dadaísmo y Basho. El hum or de cummings se pa­ recía al box (juego que fue de caballeros en una épo­ ca) ; el de Cage es menos directo y más corrosivo. No sé qué pensar de su música (¿se piensa la m úsica?); en cambio, sé que es uno de los verdaderos poetas, a pesar de que no escribe poemas, que tienen hoy los Estados Unidos, Cage y cummings : nada más ame­ ricano que las obras de estos dos artistas ; al mismo tiempo, sus obras son, ante todo, una crítica del lla­ mado espíritu americano. Extraño país : ha dado al­ gunos de los poetas más grandes del siglo xix y el XX y todos ellos, con la excepción de Whitman, han escogido el destierro interior o exterior: Poe y Emily Dickinson, Pound y Eliot, cummings y William Car­ los Williams. Se dirá que lo mismo ha ocurrido en to­ dos los países de Occidente : es un fenómeno caracte­ rístico de la época moderna. Es verdad —-sólo que los angloamericanos son más m odernos... cummings, el enamorado y el cirquero — también el ingeniero y el jardinero de las palabras— fue profundamente angloamericano, inclusive (y sobre todo) en su rebel­ día. E n general, pensamos en los Estados Unidos como la tierra de las cosas grandes : edificios, prosperidad, cataclismos, máquinas. Hay una tendencia angloame­ ricana hacia lo superlativo que, aunque sea la expre­ sión de su inmensa energía, a veces es simple gesto grandilocuente. Ni los mejores se escapan a la ten­ tación de ser campeones de peso completo : Whitman, Pound (y ahora los pintores). Hay también las excep­ ciones : Emily Dickinson, Wallace Stevens, cum­ mings. La violencia, el erotismo y aun el sentimenta­ lismo de cummings tienen una m esura: el poema. Lo mejor que escribió fueron pequeñas composiciones que recuerdan, por una parte, a los líricos isabelinos y, por la otra, a ciertos poetas franceses : Apollinaire, Max Jacob. No es una influencia ; es un parecido. Lo sorprendente en cummings no era la pasión sino la forma nítida en que se vertía. Todas sus tretas — casi siempre felices— eran otros tantos diques y filtros 77

destinados a encauzar y purificar la m ateria verbal. E l resultado fue un canto de una diafanidad incom­ parable. Caminó p or la vida como un alquimista que fuese un rebelde que fuese un enamorado : ...through dooms of love through sames of am through haves of give singing each morning out of each night. Delhi, 1965

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U ltim os Marginales

46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

C uando el hom b re en contró al perro Konrad Lorrnz Los cam pos m agnéticos André Breton y Philippe Soupault M ueran lo s cabrones y lo s cam pos d el hon or Benjamin Péret C uaderno d e l b osq u e d e p in os Francis Ponge A p ren d iz de escritor Gustave Flaubert A n tología del hu m or negro españ ol Cristóbal Serra D etrás d e l rostro que n os mira Héctor Bianciotti U n bárbaro e n A sia

Henri Michaux. Traducción de J. L. Borges 54. 55. 56. 57. 58. 5 9. 60.

Sobre el p oi venir de nuestras e sc u d a s Friedrich Nietzsche Dram a P atrio Juan Gil-Albert La piedra en e l agua Harry Belevan Epigram as Ernesto Cardenal La bu sca d e l jardín Héctor Bianciotti C uando desear todavía era ú til ^ Peter Handke D e tritu s

Samuel Beckett 61. 6 2. 63.

64. 65.

E l erotism o Georges Bataille Á n g u lo s de v isió n Juan Larrea. Edición d e Cristóbal Serra. E l e n tu siasm o y la q u ietu d . A n to lo g ía d el R om an ti­ c ism o alem án Edición de Antoni Mari A u tob iografía d e to d o e l m un do Gertrude Stein Z ona. A n to lo g ía poética Guillaume Apollinaire. Edición de Susana Constante y Alberto Consté