Pavis, Patrice (cap.5) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine

Paidós Comunicación Culección dirigida por José M anuel anuel T ornero Úhimui ifiulos publicados: publicados: 59. C Babylon y P. Fabrc - La semántica OÜ. T . H. Quaher - Publ ici dad y democraci a en la sociedad de masas 61. A . Prmkanis Prmkanis y E. Aronson - La era de la propaganda 62. E* Nociif¿-N «;umann - La espiral del silencio f>3. V . Pri ue - La 4. A . Gj udrtrauh y p. hWl - El relato cinematográfico íj5. D. LJ ordwell - ¿7 ado del filme t>6- Ni . K ccne - fY ik fin? fin? de ¡ufotogr afí a de prensa 67. F. J ameson - La estética geopolítica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinentarográfico cinentarográfico

Patrice Pavis

El análisis de los espectáculos  Tea  Teatro, mim mimo o, da danza, za, cin cine e

69. G. Durujidin - La información, ía destnjórmación y la realidad

70. R. C. Al íen y D. Gomery - Teoría y práctica de de la histo historia ria del del cine

71. j. Brée - Los niños,

el consumo y eí marketing

72. D. Bofdwell - La narr ación en et cine deficci ón

73. S. K racmier - D«? Caligarí a Hitler 14. 14.  T. A. Sebeok - Signos: tutu introducción a la semiótica 75. F. Vanuye *Guiones modelo ytnodei os de guión 7b. P. Smli n - Oru'í europeos, sociedades europeas 1939-1990 77. M. McL uhaii uhaii - Comprender /<  jj  jj medios de comunicación

78. i. Auinom - £1 ojo interminable 79. J. Bryant y D. Zillmun - Efectos mediáticos

80. R. Amhdm - Eícine coma ai te 8!, S. K racaucr - Teoría del cine cine

82. 82. T. A. vaii Dijk - Racismo y análisis crítico de los medios 143. A. Muccbte M uccbtelL i - Psicología de ía comunicación 84. J . C, Carriere - La película que no se ve 85. J . Aumoni - El rostro en ei cine

86. V. Sánchez-BiOílla - £i montaje ci nematográfico

87. M. Clünn lü nn - La música en el cine

88. P. J . Muarck - Marketing político y comunicación

89. 89. D. BorJ weU,). Siasgcr Siasgcr y K. T hompson hompson - El cine clásico de Hollywood

90. J. Curran y oíros tcomps.) - EsíínJíos culturales y comunicación comunicación 9í. 9í . A. MatieSa MatieSari ri y M. Muiteiuri *f/istor ias de las teorías de la comunicación 92. D. Tamiun * Género y discurso

6/0125 -9 copias-

93. S. Nii_-htiSs - La r epresentación entación de la r ealidad 94. D. Vdl ain - El enmadre cinematográfico 95. F, A ltera (comp.) (comp.) - Los formali stas rusos y el cine 9b. P. W. Evans - Las películas de Luis Buñuel 97. J . Lyíjfiü - Semántica lingüistica 98. A. Ryztii - Juan Renoir 99. A . Maltalart - La mundializacion mundializacion de la comunicación HX), HX), E. Mi iL uhun y í\ Zi ngrone (comp*.) - M cLuhan eso¡u>s esenciales liJ Í. i. H. TIumipMHi TIumipMHi ■Lov media y la modernidad 102. 102. A A. VV, - Aíatn Hesnats: Viaje ai centro de un demiurgo

103. O. M ongtn - Vinlencta y cine ctitttemp»>ránea

KM. S. Cavcll - La búsqueda di la felici felici dad

H).V V. Nightíngale Nightíngale - El estudio estudio de las audiencias H>6. R. Siam y uifuí uifuí - Nuevtrs concepto* de la teoría del cine 107. 107. M. Chi on - El sontdo

2  P   0  a  0  v i    0  .  s   ,  C  P   a  p . .  l  E   5  .  a “  n E  á  l    l   i  t  s   e  s  x i  t   o  d   e  p  u  l   e o  s   s  t   o e  y s   p  e  e  c m  t  á  i   t   c i    d   u  o o  l   s   e n . T   e e  s   a  c   t   e r  n o  a , ”  m  ,  p i   p m .  o 2   ,  0   d  1  -  a  n 2   z  1   a  3  .  y

 c  i   n  e  ,

108. VV.AA - frafonda Argenta. Retrato de itti maestro del terror italiano UW. R- Whiiaker Whi iaker - Elfos de la privacidad í 10. 1. L. Castro de Paz *El surgi miento del telefilme l i}. D. BunJwirü - Eí cine de Eisenstein Eisenstein 1i 2. ). L anger anger - La televisión sensacionalisia l SI. J. Augius *El dinero de iiotlywttud UH. j. L. Sánchez Sánchez Nuncgu - De ia literatura al cine \ 19. J,. Scjjcr - Cómo crear personajes inolvidables 121. Pavis - El anáüsii de los espectáculos

PAÍDÓS

B a r c e l o n a - B u e n o s A i r es es • M é x ic ic o

B   a r   c   e l    o n  a  , P   a i    d 

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5. El texto puesto y emitido en escena

¿Cómo recibe e interpreta el espectador el texto cuando éste se pone en escena? Ésta es una cuestión central dei análisis de ios espectáculos que con mucha freouencia^siguen utilizando textos. En ia tradici ón occidental, el texto dramático per manece como tmo de ios componentes esenciales de la representación. Durante mu-' cha tiempo se io ha considerado incluso como el teatro por excelencia, y se ha atribuido a su representación tan sóio un papel accesorio o facultativo. L as cosas cambiaron, sjn_ernbargo, hacia finales del siglo xix, con el reconocimiento de la fiuicióu del director escénico, al que se cree capaz (¿o culpable?) de imprimir en el texto que se escenifica la marca de su visión personal. Es lógico que el análj sis del teatro que se pone en escena tenga en cuenta el conjunto de la r epresentación, en lu gar cíe, considerar.que esta última se deriva del texto. L os estudios teatrales, y espe cialmente el análisis del espectáculo, están interesados en el conjunto de la repre sentación, en todo lo que rodea al texto y está más allá de él. Por reacción, el texto dramático ha sido reducido a una especie de accesori o molesto que se ha dejado, no sin desprecio, a disposición de ios filólogos. En el transcurso de cincuenta años, he mos ¡jasado así de un extremo a! otro, de la filología a la escenoíogía.  Tai ve? sea el momento de restablecer un poco más de equidad y, en la medida de lo posible, de sutileza. No se trata de volver a una visión puramente literaria del

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 j-QS COMPONENTES ESCÉNICOS

teatro, sino de reconsiderar el lugar del texto en la representación; tampoco se trata de dirimir incesantemente si ei teatro es literatura o espectáculo, sino de distinguir ei texto que leemos encuadernado dei texto que percibimos en la puesta en escena. Al revisar los principales elementos de la puesta en escena occidental contempo ránea y pensar en los métodos de análisis que más les convienen, hemos reservado naturalmente un lugar destacado para ei texto dramático, pero sin. prejuzgar su esta tuto en el ir.serior de ía representación (en nuestra opinión, e! texto está e?t_larepre sentación, y no por encima ni al lado). Ante todo nos Interesa proponer una mirada y un método adecuados para evaluar el impacto y la función del texto en la representa ción, Los comentarios sobre los textos dramáticos iráni vez tienen en cuenta su mani festación; palabras leídas individualmente en un libro o representación a la que asis timos y durante la cual percibimos un texto habitualmente pronunciado por actores. I,  T exto puesto en escena y texto emitido en escesa 1.1, T e x t o e s c r i t o y t e x t o e n u n c i a d o

Antes incluso de poder describir los procedimientos de plasmación en voz, en cuerpo y en actuación del texto dramático por parte del actor y del director de esce na, hay que precisar el objeto dei análisis de un testo dramático que se pone y emi te en escena. P arecen legítimas dos perspecti vas1. — Examinar cómo fue puesto en escena un sexto (previo). — Observar cómo el texto se emite en escena, es decir, cómo se vuelve audible o visible.

El estudio de la puesta en escena del texto

Se dedica a ia génesis de la puesta en escena, a la fase de preparación anterior a la puesta a punto de ia actuación. El análisis dramático registra el tiempo, ei lugar y ios protagonistas de la acción e intenta precisar la lectura por parte de ios actores y el director de escena, ia intervención del escenógrafo, del figurinista y del ilumina dor, el ensayo, ia activación y el descarte de pistas de lecturas posibles, los intentos de puesta en voz y ei establecimiento progresivo de ia partitura vocal y gestuai.

 Ei estudio del

e.xto tal como se emite en escena

Describe cómo eijexio se pronuncia, enuncia y «emite» en escena, un texto pro ducido, lanzado y emitido con socios los sentidos posibles y en todas las direcciones, ti texto que se emite en escena ya está ahí, coloreado por una voz, una versión con creta y vocal tle un texto pronunciado que el espectador, o el auditor, no tiene que

EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA

203

activar con su propia voz como lo hace el lector del texto escrito. El texto que se emite en escena ya esiá integrado en una puesta en escena, ya está puesto en esce na, pues el actor, ayudado por todos sus colaboradores, ya lo ha puesto en voz, rea lizando ipso fació una puesta en escena vocal que hace dei texto dramático el obje to de una representación. Al auditor/espectador (o «espectauditor»), que oye y ve cómo el actor pronuncia su texto, le cuesta hacer abstracción de lo que percibe, tan to como leer el texto dramático como si io descubriera en el pape! y le diera vida y voz con su propia lectura. Si, por casualidad, ya conoce el texto (un clásico, por ejemplo), podrá sin duda comparar la puesta en escena actual con su antigua lectu ra del texto, pero le costará preservar su antigua lectura de las insistentes marcas de la puesta en voz actual del actor. Sólo un espectador experto será capaz de recons truir y de distinguir ¡apuesta en escena actual de la lectura que pudo haber hecho anteriormente. De! mismo modo, no podemos distinguir, en la puesta en escena, lo que proviene de las didascalias de lo que aporta la misma puesta en escena. Los dos tipos de estudio y sus respectivas perspectivas no son incompatibles, pero sólo el estudio del texto como enunciado de una puesta en escena atañe al aná lisis del espectáculo, puesto que el espectador «normal» no suele conocer la génesis de la representación. Sin embargo, el proceso de la génesis dei espectáculo, de los en sayos, las correcci ones, las mejoras y ios arrepentimientos de la puesta en escena deja en el producto final rastros indelebles que el público puede no advenir, pero que no escapan a un experto. Ei análisis del espectáculo o, más precisamente, ei análisis clásico del espectáculo occidental — pues no ocurre Somismo con el espectáculo in tercultural o extranjero— se funda en una versión final, más bien estabilizada, del trabajo teatral, que no se preocupa por las razones exactas de las elecciones estéticas de los artistas y que, por lo tanto, no tiene la obligación de buscar sus intenciones. Una razón más para no confundir texto leído con texto actuado.

 Texto leído y texto interpretado

Para apreciar el justo valor de un texto, hay que saber cómo se presenta ante su receptor: ¿es leído por este receptor o lo i nterpretan unos actores delante suyo? Y , £ ¿qué ocurre cuando la lectura se pone en escena, como en el caso de especíácuios > que hoy en día ponen a prueba las fronteras de la actuación y la lectura? ----- J El texto leído no lo activa una voz humana (o sintética) distinta de la de su au tor, que no Síajpresente para pronunciarlo. Se activa en ei acto de su percepción, pero de un modo individual, y silencioso (sóio desde finales de la Edad Media ia lec tura es silenciosa y el individuo se convierte en ei depositario del sentido, en el so jeto que incorpora la ley y sus normas). Ei texto orinado y pronunciado por el actor está servido por un escenario y por signos orosódicos, visuales y gesmales de los que ya no podemos abstraemos. Al escuchar esta copia verbal del texto, ai ver la situación de enunciación que tiene lu gar y el sentido concreto que Seda al texto, e¡ espectador recibe ana opción muy pre cisa (aunque, a menudo, resulte poco legible, o incoherente) que impide la conside

V

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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

ración de otras opciones. Por el contrario, este mismo espectador recibe del texto dramático propiedades que tai vez le habrían pasado por alto en la lectura. Ei texto actuado se encuentra repartido entre diversos locutores que han acor dado sin ambigüedades una situación de enunciación: el sentido ¡Je ia situación sur ge inmediatamente y deslumbra ai espectador como nos ciega una evidencia, aun cuando ia dispersión de las fuentes de enunciación disuada de un intento de síntesis definitiva y ciara, El texto actuado se gubdivide en un texto solamente oído y un texto oído y vis-  to(es decir, puesto en juego, en acción o en escena}. El texto oído es el de una lec tura, ei de un «relato oratorio», como antaño se decía. H! auditor dispone de infor mación sobre su enunciación y su interpretación psicológica, pero — como si lo escuchara en la radio-— debe imaginar un contexto de juego. En cuanto a! texto vis-  to, este contexto ya se ha materializado visual y escénicamente, y ei espectador no puede escaparse de él: mira lo que en él sucede. En este caso, e! análisis del espec táculo debe determinar si hay que mirar a escuchar, si nos sumergimos en signos vi  suales o si debemos usar ia imaginación en cuanto escuchamos ei texto; en resumen, tiene que determinar si asistimos a un drama o si escuchamos un relato.

Comprensión de! texto leído No nos es posible, en el marco de este estudio, volver sobre el estado actual de nuestras técnicas de lectura de los textos dramáticos. A pesar de la dispersión del tex to dramático en entradas autónomas y de ia multitud y aparente igualdad de las dis tintas perspectivas, a pesar del rápido desfilar de las palabras y de la dificultad acús tica para oírl as, e! lector o el auditor se orienta formando conjuntos. Va hacia adelante o hacia atrás en el texto, conforme a las operaciones que ¡a fenomenología de ia lec tura llama retención y proieiwión. Perdido en el laberinto de las réplicas, se mantiene ai acecho de los indicios de! texto sobre las «cir cunstancias dad as»las motivaciones y él superohjetivo de ¡os personajes. Se le pide que contribuya con su capacidad de síntesis, de segmentación o de análisis dramático: debe establecer quién habla, a quién, con qué objetivo, de dónde proviene ia palabra y cómo desemboca en una ac ción, Utiliza ia discontinuidad de la palabra en teatro para examinar «qué sucedeen tre una y otra entrada y en una misma réplica. Qué movimi ento se ha realizado para dar el paso de una posición a ia posición siguiente».’ De este modo, obtiene ei medio de imaginar. tn no una puesta en escena concreta, sí a! menos una situactdn dramáti ca en ia que e¡ texto adopta forzosamente un sentido, puesto que ya está repartido en tre varios locutores y tensado por una serie de situaciones coníiicnvas,  Tocia:- estas operaciones dramatérotcas y í ee Ladea son. evidentemente válidas para ei estudio de; texto en ei marco de una puesta en escena, pero hay que sumarL  j

s ím'sW íO !.U: C e ^í d ^; ^ Md.td :SÍ v v ••:ig, Tubinga, Niemffye?, 1985, pág. X.

EL TEXTO PUESTO YEMITIDO EN ESCENA

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texto se declara incompleto, puesto que necesita de la representación para adquirir un sentido. Todas estas posiciones filológicas comparten una visión normativa y de- , rivativa de la puesta en escena: ésta no puede ser arbitrari a, sino que debe servir al , texto y justificarse con una lectura correcta del texto dramático. Se presupone que el texto y la escena están ligados y que han sido concebidos uno en función del otro: el texto, escrito con vistas a una futura puesta en escena o, por lo menos, a cier to tipo de interpretación; y l a escena, pensada a partir de 1o que ei texto sugi ere en relación con su puesta en espacio.

Visión «escenocentrisca»  Para terminar con las visiones filológicas, nos preguntaremos si es preciso se cundar la radicalidad de un esteta como Lehmann, para quien «la puesta en escena es una práctica artística estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto».8Esta~\ posición radical niega cualquier relación de causa a efecto entre el texto y la esce- \ na, y otorga a la puesta en escena el poder de decidir soberanamente sus elecciones I estéticas. A sí proceden, efectivamente, muchos directores de escena, desde Wil son a i Gríiber, o desde Mesguich a Heíner M üiler. Preparan texto, música, escenografía y \ actuación del actor demanera autónoma; y no efectúan la «mezcla» de estas distintas \ pistas hasta final de trayecto, del mismo modo que se monta un filme. En estos ejem- \ píos, el texto ya no se benefi cia de un estatuto de anterioridad o de exclusividad y no \ es más que uno de los materiales de la representación: no centraliza ni organiza ios \ elementos no verbales. En cambio, si nos atenemos a puestas en escena de textos cuya lectura y conocimiento es, por así decirlo, inevitable (ya porque sean conocidos o por que se basen en personajes y en situaciones que no son fáciles de olvidar), ¡a tesis de L ehmann es más difícil de sostener, pues el espectador no dejará de preguntarse por la relación entre la práctica artística y el texto, aunque sólo sea para cuestionarse has ta qué punto la escena puede ignorar lo que nos sugiere ei texto. En ei caso de una puesta en escena donde, a pesar de todo, se da a escuchar un texto, propondremos el siguiente compromiso (en relación con la afirmación tajante de Lehmann): la mera lectura del texto no dicta la puesta en escena; en cambio, esta lectura sugiere a los que la practican el establecimiento experimental y progresivo de situaciones de enunciación, es decir, la elección de «circunstancias dadas» (Stanislavski), las cuales proponen una perspectiva para la comprensión del texto, activan su lectura y generáis interpretaciones que ei lector no había previsto y que provienen de ia intervencióndel actor y de los artistas implicados en ia práctica escénica. Proponemos, pues, un compromiso entre ia posición fextocentrista y.esceoocenírisi.a: no tiene sentido pretender queja puesta en escena dependa de elemen tos potenciales o incompletos de¡ texto, por mucho que siempre terminemos por encontrar un indicio textual del que !a puesta en escena se puede derivar «legítima mente»; no hay una. «pre-puesta en escena-- inscrita en ei texto dramático, por rou-

ah Pr^blzm j ■:i Dramas, un-4der 8. HsüK -Thks Lehina.in, op. cu.

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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

cho que el texto sólo pueda leerse imaginando las situaciones dramáticas en las que se desarrolla la acción. ¿Cuáles son las consecuencias para e‘ aíjálisis de un espectáculo que condene un texto dramático? ¿A qué elementos debe prestar atención? — Ei análisis debe evitar a toda casta la comparación de la puesta en escena con ei texto del que parece haber salido. Es texto no es ei punto de referencia indiscu tible ai que debe remitir todo análisis del espectáculo. — Debe separar cuidadosamente lo que conoce sobre e! testo escrito, por un cono cimiento previo y «sobre el pape!», y ioque percibe de¡texto «emitido en esce na» y, por lo tanto, enunciado en una situación de enunciación muy precisa que deberá describir en primer lugar, — Se trata, por lo tama, de pensar separadamente el estudio de los textos escritos y el de las prácticas escénicas que comportan testos. La puesta en escena contemporánea tiende a negar todo vínculo entre ios textos y ias prácticas escénicas. A lgunos directores de escena buscar, textos que, en teoría, no se pueden interpretar en un escenario, o que se resisten al juego escénico. Heiner Mü11erhacía de ello el criterio de un teatro productivo: «Sólo cuando un texto no se pue de realizar con ei teatro existente se vuelve productivo o interesante para el teatro».9 Hoy en día, la puesta en escena ya no significa siempre el paso del testo al es cenario, A veces, la puesta en escena es una instalación, es decir, una puesta en pre sencia de las diversas prácticas escénicas (luz, artes plásticas, improvisaciones), sin que sea posibl e establecer una jerarquía entre ellas, y sin que el texto desempeñe un papel de polo de atracción para el resto de !arepresentación. En este sentido, la escenificación deí  textoproporciona las primeras indicacio nes sobre eí sentido del texto y, especialmente, sobre ei estatuto que hemos de atri buirle en el interior del espectáculo analizado.

1, El estatuto de! texto puesto en escena Esta cuestión concierne ai análisis del espectáculo porque el espectador se ve obligado a establecer el estatuto de! texto dentro de la puesta en escena.

2.5.

A utonomía o

dependencia

d el

texto

Para establecer el estatuto des :exro dramático que percibimos en. ia puesta en es;Ctíruí. in.iv que deter m in ar prane.'O si c

'o publicado o pubücabie, es decer como texto legible, o ai menos audible, en fot uta distada de ia eratidad esceruca. y. Hr=-n?t.rKíülkr.

ELTEXTOPUESTOYEMITIDOEN-ESCENA

209

En el caso dei texto clásico o moderno, el texto existe, por definición, indepen diente y anteriormente a su enunciación escénica. Siempre podemos, entonces, re leerlo y comparar esta lectura con la que propone 1apuesta en escena. Pero también puede ocurrir que no exista un texto corno base inicial de la pieza y que éste se haya elaborado poco a poco durante los ensayos, o incluso que se haya in troducido a última hora, una vez fijada ia partitura escénica definitiva. Por lo tanto, no tiene sentido intentar establecer un lazo entre lo que se muestra y io que se dice. Finalmente, puede ocurrir que ei texto no adquiera ningún valor semántico, es decir, que no podamos leerlo u oírlo, que no sea más que un decorado verbal una música hecha de sonoridades o de palabras cuya disposición no construye sentido. Ése sería el caso de) texto de Wilson para The Colden Windows: no tiene mucho in terés leer el guión (que, sin embargo, se publicó), pues, no solamente no es ei pun to de partida de la puesta en escena, sino que sobre todo no es más que una materia vocal y rítmica que se usa como elemento plástico y sin pretensión semántica (con lo que resulta inútil entregarse a sabias exégesis). Una cosa es segura: nuestra evaluación del valor intrínseco deí texto varía; lo que hoy nos parece ilegible tal vez pudo ser legible antaño, cuando el público esta ba a! corriente de las alusiones y las prácticas culturales (vodeviles del siglo xtx); tal vez se vuelva legible con el paso del tiempo, cuando ei público disponga de Sas claves y las normas para descifrarlo (el teatro de Beckett se ha vuelto clásico en el sentido en que la mayoría de ios espectadores lo conoce y so comprende hoy en día), Hay que ser, por tanto, muy prudente al determinar la legibilidad de un texto, pues siempre es relativa. M ás vale atenerse al criterio de saber si ei público conoce o no el texto, como la pieza clásica, el mito o los sucesos que están en el origen de ia puesta en escena. 2.2, E s p e c i f i c i d a d

d el t e x t o d r a m á t i c o

Si examinamos los espectáculos que actualmente utilizan textos, vernos que se utiliza todo tipo de textos, y no solamente textos dramáticos escritos para el teatro. Por consiguiente, no deberíamos limitar el conjunto de textos destinados a la esce nificación a un determinado tipo de escritura dramática o de habla, como hace Ivfíchel Vinaver al hablar de un «carácter específico de la escritura teatral»1'' que, por lo demás, permitiría defi nir esta escritura específi camente dramática de un modo transhistórico y universal. L o único que podemos afirmar es que cada momento his tórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus propios crite rios de dramatieidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar ia escenifica ción) En higa?' de intentar una defini ción fenomenológica, universal y abstracta de ia especificidad de la escritura dramática, es preferible tratar históncameníe cada caso particular, es decir, examinar cómo se da concebido ei texto en función de una cierta práctica de la lengua y de ia escenificación, y qué procedimientos dramáticos

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LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

EL TE X TO PU EST O  Y EMITIDO EN ESCENA

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destacan. A l análisis dei espectáculo le conviene determinar lo que una práctica es cénica concr eta permite comprender del texto, y qué signif icaci ones desprende o evacúa. Sabemos que tos textos, y singularmente ei texto dramático, se metamorfoiean a Solar go de la histor ia, dando lugar a una serte de interpretaciones distintas, a veces llamadas, en íeon'a de la recepción, «concreciones». A partir de estas distinías concr eciones y una vez trazados ei hor izonte de ex pectativas del lector/espectador y ei marco histórico, estamos en condiciones de enumerar las propiedades específ icas de !a escritura dr amática.1* Así., el conocimiento histór ico de la producción y de la recepción del texto pre para su análisis dramático, conociendo elementos que atañen tanto al texto como a la escenificación, y especialmente: — La determinación de la acción y de ¡os actantes. — L as estructuras del espacio, d el tiempo y del ritmo. — L a articulación y el establecimiento de la fábula. E'¡ análisis dr amatúrgico del texto «en ei or igen» y «en el seno» de la puesta en escena es el primer reflejo del análisis del espectáculo, pues clar ifica y sistematiza la mayorí a de las percepciones aisladas e infor ma sobre las permanentes y mutuas influencias entre la escenificación y el texto. £¡ análisis dramatúrgico se aplica sobre todo a las obras clásicas o figurativas, cuando ciertas acciones realizadas por personajes cuentan unahistoria. Sin embargo, el análisis dramático también tiene algo que decir, incluso en el caso de textos sin fá bula, sin personaje y sin representaciones miméticas, aunque sólo se trate de elucidar los mecanismos textuales o los juegos de lenguaje de la superficie del habla. L a relativa especifi cidad de la escritura dramática — y, por consiguiente, su no especifici dad— vuelve problemático cualquier método de análisis del texto que pretenda un alcance universal, ligado a una esencia mítica de lo dramático. Por lo tanto, el análisis de los espectáculos que contienen un texto tiene que precisar, en primer lugar, las «cir cunstanci as determinadas» del texto, pero no debe restri ngir las a ia situación psicológica como lo aconsejaba Stanislavski, sino situar históri camente el texto, tanto en el momento de su producción como en el de su empleo actual en la puesta en escena, en su i nscripción en un contexto sociocultural . C on trariamente a lo que afirma V inaver, no podemos leer el texto dramático sin imagi nar una situación concreta dependiente de las condi ciones ideológicas del momen to, o sin disponer de un mínimo de conocimientos previos sobre ei texto y el modo de interpr etación.12 Esta historización compete también a la relación texlo/representación, que no hay que abordar nunca de un modo absoluto ni para la eternidad de una teoría muy re sistente. Aquí nos contentaremos con algunos grandes puntos de referencia históricos: 1!. Para un ejemplo dei 1cairo de M arívau*, véase Patrice Favis, M arivaiur;) i'éprtuvt de la scint, op. cil.

12, M ichcl V inaver, op. cil ., pág. 893,

— Desde !a época dei cl asicismo fr ancés de C omeil le y de R acine hasta mediados dei siglo xvtn, un sistema retórico regula las relaciones entre el texto y la esce nificación utilizando actitudes e inflexiones vocales estrictamente codificadas que supuestamente fij an las emociones. L a representación consiste en respetar v reproducir este sistema. — Desde 1750 con Diderol y cada vez en mayor medida hasta 1880. la exigencia tic realismo y ia demanda de emociones románticas auténticas abren una brecha en ia retórica gestual y tienden a imponer una lectura indivi dualizada del texto con una gestual y una interpretación escénica que se separan de los estereotipos.'1 — A partir de 1880, con la aparición de la función del director de escena, el texto figura como un dato cada vez más relativo y variable, li gado al contexto históri co, variable como puede serlo la mirada del lector, del espectador y, de rebote, la del propio director de escena. El texto se vé desplazado de unaíscenn mono lítica. El psicoanálisis, que proclama el desplazamiento del sujeto, l o descentra e incl uso desconcentr a. Se espera que la puesta en escena, que se compromete globalmente con el texto que interpreta, colmará la distancia histórica, cultural y hermenéutica entre el texto y su nuevo público. — De 1880 a 1960, aproximadamente, la puesta en escena se consolida y coincide con la aparición y el apogeo de las vanguardias teatrales. E n todo momento y co rriente, asistimos a una crítica radical de la pretensión de racionalidad o de uni versalidad del texto. La puesta en escena quisiera sustituir el texto lingüístico por un «lenguaje de ia escena» (Artaud) o por un gesius (Brecht) que fuesen la emanación de un pensamiento visual controlado por la puesta en escena y enca minado a terminar de una vez por todas con el ¡egocentr ismo. Según esta con- ■ espetón clásica — por ejemplo, la de Copeau— , la puesta en escena es «el di bu  jo de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de las fisonomías, las voces y los silencios, es la totalidad del espec táculo escénico que emana de un pensamiento úni co que lo con cib e, lo regula y lo armoniza».1J El dir ector de escena va reemplazando poco a poco al autor en tanto que autoridad encargada de controlar la producción del sentido y la signi fi cación estable del texto. Pero pronto se empieza también a sospechar que el di  rector de escena cierr a el sentido, y acaba apareciendo como un suj eto autorita rio con una autoridad cada vez menos reconocida por el ex-autor , el actor y el espectador. Esto conduce directamente a la negación de la puesta en escena, a la «post-puesta en escena». — En el período de post-puesta en escena (posteri or a 1960). un tiempo que no tie ne nada que decir fle sí mismo salvo que es «pos-moderno», se pone en tela de  juicio la figura del director de escena, cuyos presumibles autoritarismo y sistematicidad son nocivos para la productividad dei espectáculo. T anto la escenifi cación como el texto no son más que «prácticas signi ficantes» abiertas (lo que 13. J acqueltne Martin y W illmaf S aulcr ¡comp-O, Vndrrstanding Th tatrt. EM ocotmo. A tmqiml and W iksett I nternacional. 1995, pág. 21. 14. J acques Copeau. «Un essai