Patterns for Jazz

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Tríades Maiores Acordes com Sexta Maior Acordes com Sétima e Nona Maiores Escalas Maiores

INTRODUÇÃO A improvisação jazzística é a criação espontânea de música na linguagem do jazz. Como composição tradicional, a improvisação jazzística é um ofício. É um condicionamento da mente, corpo e espírito, conseguido pelo estudo de princípios musicais. Este condicionamento torna-se um prelúdio necessário para a prática profissional da arte, apesar das implicações da palavra espontânea. Assim como a espontaneidade é combinada com o condicionamento, assim é o estilo existente de jazz combinado com originalidade de expressão. Um não pode existir sem o outro, e assim raramente ouvimos o solo de um músico que não contenha fragmentos ou padrões melódicos: da melodia da canção utilizada, parte do solo de um colega, de um músico influente da época, de uma música diferente, a partir de material previamente utilizado, ou de padrões (originais ou emprestados) estudados e assimilados em prática individual. Outra combinação óbvia é a criação e performance. O improvisador jazz ouve primeiro em sua mente o próximo evento musical, e, em seguida, tem a tarefa adicional de tocá-lo de forma limpa e com sentimento. Este é o processo de improvisação de jazz. Há hábitos envolvidos com a “pré audição”. Alguns são realmente os hábitos de natureza auditiva (fazendo com que o improvisador ouça eventos musicais relacionados em uma determinada ordem mais de uma vez) e outros são hábitos de digitação do instrumento. Neste último, o músico pode decidir tocar algo que não é necessariamente aquilo que ele tenha ouvido, mas um padrão de notas (por conhecimento das razões teóricas e / ou por experiência anterior), ou uma sequência de notas que se sente confortável para digitar. Na verdade, o improvisador pode até recorrer a hábitos de digitação do seu instrumento e hábitos auditivos nos momentos em que ele não tenha “pré ouvido” alguma frase musical. A frequente menção a fragmentos melódicos, padrões e sequências de notas na discussão anterior, sugere a necessidade de um conjunto de padrões para ser praticado diligentemente pelo estudante de improvisação de jazz. Essa coleção é um dos objetivos deste livro. Os padrões são organizados em uma ordem que acreditamos servir melhor o aluno. Na primeira parte do livro temos enfatizado exercícios rudimentares, ao invés de padrões práticos, para que o que o aluno possa primeiro absorver as bases dos padrões, tais como escalas, modos, acordes simples, e quatro tipos básicos de movimento de acordes: (1) ciclo das quintas; (2) cromatismo; (3) tom a tom; e (4) em terças menores. Padrões utilizáveis ​​começam a ocorrer após os exercícios iniciais, movendo-se em padrões mais complicadas, acordes e escalas, e, eventualmente, evoluindo para estudos de intervalo e padrões de forma livre. Os autores consideram que a prática de padrões tem pouco valor a menos que o aluno compreenda em que situações musicais sua utilização é mais conveniente. Usado no lugar ou na tonalidade errada, os melhores padrões falharão, mesmo em formas mais livres de jazz. Temos, portanto, colocado símbolos de acordes ou escalas acima de cada padrão para o aluno fazer o acompanhamento. A compreensão dos símbolos de acordes é crucial para se ter claro de como o padrão é utilizado. A maioria dos padrões contidos neste documento são apresentadas em colcheias (figura rítmica mais utilizada nas improvisações de jazz), de forma contínua e sem variação rítmica. Esta foi uma abordagem arbitrária, de modo a não ditar que os ritmos devem ser assim, nem para restringi-los a uma única abordagem rítmica. Quando os padrões são aplicados em uma improvisação, espera-se que os ritmos sejam mais flexível, de modo que a ideia assume uma sensação mecânica mais lírica e natural. Este livro é para ser tocado, e não para ser lido em uma poltrona. Para ajudar esta abordagem, temos inserido ali informações teóricas condensadas, sempre que possível, ali ao longo do caminho, para que o aluno nunca precise deixar o suporte de música. Termos e símbolos da música muitas vezes variam de texto para texto. Nós tentamos ficar no meiotermo, usando os termos e símbolos mais comuns e precisos que poderíamos encontrar, sem inventar nenhuma nova terminologia. Os alunos mais inteligentes vão aprender muitos termos e símbolos alternativos quanto possível, fazendo investigação sobre qualquer método consideravelmente mais fácil. Este livro pode ser usado por alunos de qualquer instrumento. O sinal clave e da oitava usados na apresentação dos padrões não devem restringir, digamos, um trombonista de tocar o método. No idioma do jazz e a ênfase deve está no conteúdo e sentimento, em vez de ficar o instrumentistas a soar como o instrumento que desempenham - ou, mais

precisamente, a maneira em que o instrumento tem sido tratado por compositores e arranjadores. Os padrões são flexíveis o suficiente para ser jogado em outras oitavas e por qualquer instrumento. Seria aconselhável estender padrões para a gama completa de seu instrumento, ao invés de parar apenas em uma oitava, como pode parecer no exemplo escrito. Nenhuma pessoa tem prioridade sobre a escala maior ou o ciclo das quintas. Todo mundo usa livremente, sem remorso. Os padrões são tão flexíveis em expressão, que é prática comum para emprestar um grande número de padrões de outras fontes (por vezes, a fonte é desconhecido). Devido ao estado de blocos de construção da maior parte dos padrões, grande parte do interesse num determinado de solo é determinada pela forma em que os padrões são desenvolvidos e entrelaçados em sequências, ou pelos sentimentos não verbais que afetam a forma de sua estruturação. A identidade da fonte dos padrões pode significar muito pouco, ou nada. Este livro tem emprestado padrões que podem ser familiares ou banais, mas se formos capturar a essência de qualquer estilo musical, originalidade deve estar em um assento traseiro, uma lição dolorosa aprendida por muitos teóricos de música antiga. Quando uma fonte é conhecida, temos fornecido as informações em notas de rodapé, de modo que a investigação (através da escuta) pode dar ao estudante a percepção acerca do potencial de um determinado padrão, ouvido através dos “ouvidos” de um improvisador consumado. O cuidado e a “alimentação” dos ouvidos não pode ser subestimada. Se um improvisador ouve primeiro uma ideia, ele deve saber exatamente onde esses campos estão em seu instrumento - ou ele não pode realizar com sucesso a sua pré audição. Os nomes dos arremessos pode ter pouca importância a esta rápida percepção de pensar e de sentir, mas os dedilhados ou posições precisam corresponder aos campos de pré ouvido. Praticar padrões é uma maneira de fazer essas correlações. Uma escala incomum, por exemplo, pode ser muito novo para ser ouvido, mas a prática de padrões que usam essa escala abre a porta para conseguir ouvi-los. Nossos ouvidos também assumem a importante função de decidir o que será pré ouvido. Ou seja, mesmo antes da audição estar ajudando a decifrar arremessos pré ouvido em dedilhados, eles estão envolvidos na seleção do que é pré ouvido, por vezes, uma criação, sempre afetada por gosto ou a falta dela, e muitas vezes trabalhando em conjunto com a memória. Improvisadores são altamente espontâneos, de modo que a música que ouvem em sua mente ou na memória da mente no momento da criação (pré-audição) tem tudo a ver com o conteúdo da próxima ideia musical. Consequentemente, o aluno vai querer imbuir sua memória com sons musicais escolhidos. Para o efeito, uma discografia essencial é fornecido no apêndice. Ela não se destina a ser uma discografia histórico, mas uma coleção de alguns dos mais significativos registros do jazz hoje, e destina-se a ser ouvido muitas vezes e com cuidado. As marcações da cadência pode ser aplicada como desejado. O tempo mínimo indicado deverá ser alcançado antes de ir para o próximo teste padrão, uma vez que os padrões aumentam progressivamente em grau de dificuldade. Em muitos casos, será útil reproduzir os padrões muito lentamente no início, para ajudar a ouvir o padrão, e em seguida, trabalhar até, pelo menos, o tempo mínimo. O tempo máximo é dado para os estudantes mais ambiciosos, e também para manter os alunos revendo constantemente os mesmos padrões, mesmo depois de serem bem absorvidos. As instruções para a transposição, às vezes, até a conclusão do padrão na chave dada, deve ser seguido para alcançar resultados adequados. Um padrão pode ser utilizado em qualquer tecla com qualquer tipo de acorde, se você pode transpor e, por vezes, ajustar esse padrão. O aluno completo vai querer praticar alguns dos padrões mais difíceis com vários ritmos além das oitavas usuais, tais como ritmos pontuados ou colcheias swingy (12/8 “feeling”). A articulação ao longo do livro é arrastada exceto quando marcado, mas a articulação poderia ser mudado como os ritmos. Ninguém sabe o que o futuro reserva para jazz estilisticamente, e apenas o temerário ousaria adivinhar. A única coisa que podemos dizer com certeza é que ele vai mudar, e de forma contínua, também. Consequentemente, o estudante sério de improvisação de jazz vai querer adicionar continuamente outros aos padrões contidos nesta coleção. Sabendo das limitações de qualquer coleção de sobreviver a mudança, os autores esperam que este livro perdure como uma introdução ao padrão-playing em jazz, e como um trampolim para o desenvolvimento de outros, ainda mais recentes padrões, balanços e harmonias, como eles se apresentam.

ACORDES E ESCALAS MAIORES



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A escala de C Maior é ilustrada em duas oitavas completas. Os números embaixo de cada nota indica a posição de cada tom nesta escala. Note-se que para além da primeira oitava, tom # 8, os tons têm os mesmos nomes e os números correspondentes a esses tons referem-se às respectivas distâncias do tom inicial, # 1. Os quatro acordes seguintes, Tríade Maior, Acorde de Sexta Maior, Acorde de Sétima Maior e Acorde de Nona Maior, serão formados pela aplicação de uma fórmula numérica para a escala de C Maior. Também serão indicados os correspondentes símbolos alfabéticos. Ao extrair os tons Nº 1-3-5 a partir da escala C Major, chegamos às notas que formam a Tríade C Maior.

Símbolo: C Tons Nº 1-3-5-6 da escala C major forma o Acorde de Sexta Maior.

Símbolo: C6

Tons Nº 1-3-5-7 da escala C major forma o Acorde de Sétima Maior.

Símbolo: C7 Tons Nº 1-3-5-7-9 da escala C major forma o Acorde de Nona Maior.

Símbolo: C9

QUADRO DE ACORDES TONAIS Baseado nas Notas Fundamentais de Acordes das Escalas Maiores 1 (Fundamental)

C

F

Bb

Eb

Ab

Db

Gb

Cb

G

D

A

E

B

F#

C#

3ª

E

A

D

G

C

F

Bb

Eb

B

F#

C#

G#

D#

A#

E#

5ª

G

C

F

Bb

Eb

Ab

Db

Gb

D

A

E

B

F#

C#

G#

7ª

B

E

A

D

G

C

F

Bb

F#

C#

G#

D#

A#

E#

B#

9ª (Ou 2ª)

D

G

C

F

Bb

Eb

Ab

Db

A

E

B

F#

C#

G#

D#

F

Bb

Eb

Ab

Db

Gb

Cb

Fb

C

G

D

A

E

B

F#

A

D

G

C

F

Bb

Eb

Ab

E

B

F#

C#

G#

D#

A#

11ª (Ou 4ª)

13ª (Ou 6ª)

Este quadro com os acordes tonais organiza as tonalidades das escalas maiores na ordem necessária para a construção de grandes acordes. Lendo-se a partir da raiz (fundamental) do acorde C (também indicado como #1), vemos os tons: C-E-G-B-D-F-A, que são, na verdade, as notas na escala de C Maior. Note-se que o nono, décimo primeiro e décimo terceiro também são, respectivamente o segundo, quarto e sexto tons. Como preparação para os exercícios seguintes, é necessário recitar, escrever e reproduzir os seguintes acordes em cada chave: Tríades Maiores, Acorde de Sexta Maior acordes, Sétima Maior e Grande Acorde de Nona. Use o seguinte "forma rotineira" para tocar os acordes. Não é necessário qualquer ritmo ou tempo específicos para os acordes tonais.

C

Esta nota é adicionada para preencher o acorde. Isso não muda o som.

C6

C7

C9

Os padrões seguintes iniciam-se por tríades maiores. Observe os símbolos do alfabeto e as marcações de metrônomo. As linhas verticais indicam o número de batimentos atribuídas a esse acorde.

1

(Continuar no mesmo ritmo)

2

(Continuar no mesmo ritmo)

3

(Continuar no mesmo ritmo)

4

(Continuar no mesmo ritmo)

5

(Continuar no mesmo ritmo)

Aplicar os mesmos princípios de alternância das formas ascendentes e descendentes nos padrões de acordes Nº 2, 3 e 4.

6

(Continuar no mesmo ritmo)

Aplicar os mesmos princípios de alternância das formas ascendentes e descendentes nos padrões de acordes Nº 2, 3 e 4.

7

(Continuar no mesmo ritmo)

8

(Continuar no mesmo ritmo)

9

(Continuar no mesmo ritmo)

10

(Continuar no mesmo ritmo)

11

(Continuar no mesmo ritmo)

Aplicar os mesmos princípios de alternância das formas ascendentes e descendentes nos padrões de acordes Nº 8, 9 e 10.

12

(Continuar no mesmo ritmo)

Aplicar os mesmos princípios de alternância das formas ascendentes e descendentes nos padrões de acordes Nº 8, 9 e 10.

13

(Continuar no mesmo ritmo)

14

(Continuar no mesmo ritmo)

15

(Continuar no mesmo ritmo)

16

17

(Continuar no mesmo ritmo)

(Continuar no mesmo ritmo)

18

(Continuar no mesmo ritmo)

19

(Continuar no mesmo ritmo)

20

21

22

(Continuar no mesmo ritmo)

(Continuar no mesmo ritmo)

(Continuar no mesmo ritmo)

Aplicar os mesmos princípios de alternância das formas ascendentes e descendentes nos padrões de acordes Nº 18, 19 e 20.

23

(Continuar no mesmo ritmo)

Aplicar os mesmos princípios de alternância das formas ascendentes e descendentes nos padrões de acordes Nº 18, 19 e 20.

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(Continuar no mesmo ritmo)

25

26

(Continuar no mesmo ritmo)

(Continuar no mesmo ritmo)

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28

(Continuar no mesmo ritmo)

1

3 1 3 5 3 5 7 5 7

9 7 9 7 5 3 1*1

(Continuar no mesmo ritmo)

Até este ponto, a nossa principal preocupação tem sido o exercício dos quatro tipos relacionados de acordes maiores, formada pela extração de seus respectivos tons da escala maior do acorde. Agora vamos nos preocupar com vários padrões na escala (major) em si. Você vai notar que os símbolos de acordes para os seguintes padrões serão aqueles da tríade. No entanto, o estudante deve ter em mente que a tríade maior, M6, M7 e M9 usam a mesma escala de base: a escala maior do acorde. Por exemplo, um C, CM6, CM7 e CM9 vai compartilhar a escala maior C. A utilização do símbolo tríade nos seguintes padrões é apenas por conveniência, uma vez que seria impossível determinar exatamente quais acorde está sendo usado quando a escala é comum os acordes ali mencionados. David Baker, “Stratusphunk”, na Stratusphttnk (Riverside 341), George Russell Sextet. Solo de trombone de Baker ilustra não só padrão No. 28, mas algumas de suas permutações (remakings) também. Por exemplo, este padrão pode ser alterado para se adequar outros tipos de cordas, de forma que seria possível reconstruir o padrão em cada nota de uma escala dada (ver Figura 24, p. 81). Também seria possível, como Baker ilustra, mover o padrão cromaticamente, progredindo para cima ou para baixo, se a música é livre o bastante para permitir tal movimento. *1

29

(Continuar no mesmo ritmo)

30

(Continuar no mesmo ritmo)

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(Continuar no mesmo ritmo)

32

(Continuar no mesmo ritmo)