Patrones de Acompañamiento de Merengue en La Guitarra Eléctrica (Final)

PATRONES DE ACOMPAÑAMIENTO DE MERENGUE MODERNO EN LA GUITARRA ELÉCTRICA

BRYAN CÓRDOBA RODRÍGUEZ

UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES Y CIENCIAS POLÍTICAS PROGRAMA DE MÚSICA ZIPAQUIRÁ 2015 1

PATRONES DE ACOMPAÑAMIENTO DE MERENGUE MODERNO EN LA GUITARRA ELÉCTRICA

BRYAN CÓRDOBA RODRÍGUEZ

Proyecto de grado presentado como requisito para optar al título de: MAESTRO EN MÚSICA

Asesor: Mg. JULIAN CASTRO CIFUENTES

UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES Y CIENCIAS POLÍTICAS PROGRAMA DE MÚSICA ZIPAQUIRÁ NOVIEMBRE DE 2015

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Dedicado a Dios todopoderoso por ser mi guía y quien me da la fortaleza para seguir adelante. También a las personas que son su apoyo incondicional han hecho posible llegar a este punto, especialmente familia, novia y amigos. 3

Resumen El merengue, a pesar de que sus antecedentes históricos den evidencia de la participación de la guitarra en su interpretación, con el pasar de los años este instrumento ha desaparecido de su formato. En este trabajo se busca recuperar la participación de la guitarra, en este caso eléctrica, dentro del formato de orquesta tropical mediante el planteamiento de patrones de acompañamiento que se obtendrán a través del análisis y comparación de obras en donde sus autores han recurrido al uso de la guitarra eléctrica. Los acompañamientos serán funcionales con respecto al contexto musical en que se apliquen, teniendo en cuenta los instrumentos de percusión, el aire que maneje el género y la clave. Palabras clave: Merengue, guitarra eléctrica, patrón rítmico

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Índice

1- Planteamiento del Problema ................................................................................... 10 2- Justificación ............................................................................................................ 13 3- Objetivos ................................................................................................................. 14 3.1 Objetivo general ................................................................................................... 14 3.2 Objetivos específicos ........................................................................................... 14 4- Antecedentes de investigación ............................................................................... 15 4.1. Histórico-etnológico ............................................................................................ 15 4.2 Musical ................................................................................................................. 17 5- Marco teórico .......................................................................................................... 19 5.1 Historia del merengue .......................................................................................... 19 5.1.1 Antecedentes históricos. ................................................................................ 19 5.1.2 Inicios del merengue ...................................................................................... 20 5.1.3 La era Trujillo ................................................................................................. 21 5.1.4 Era contemporánea ....................................................................................... 22 5.2. Formato............................................................................................................... 23 5.2.1 Formato inicial ............................................................................................... 23 5.2.2 Perico ripiao ................................................................................................... 24 5.2.3 Merengue de Big Band .................................................................................. 24 5.2.4 El combo show .............................................................................................. 26 5.3 Lenguaje del merengue ....................................................................................... 27 5.3.1 Forma ............................................................................................................ 27 5.3.2 Lenguaje armónico ........................................................................................ 28 5.3.3 Lenguaje melódico ......................................................................................... 29 5.3.4 Lenguaje rítmico ............................................................................................ 31 5.4. Uso de la guitarra en músicas latinoamericanas ............................................. 34 6- Metodología ............................................................................................................ 36 6.1 Tipo de investigación ........................................................................................... 36

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6.2 Técnica de recolección de datos .......................................................................... 36 6.3 Muestra ................................................................................................................ 37 6.4 Procesamiento de los datos ................................................................................. 38 7- Desarrollo ............................................................................................................... 39 7.1 Análisis................................................................................................................. 39 7.1.1 La travesía ..................................................................................................... 39 7.1.2 La Bilirrubina .................................................................................................. 42 7.1.3 Marejada ........................................................................................................ 45 7.1.4 Sacúdete nena............................................................................................... 48 7.1.5 Lo perdí todo.................................................................................................. 50 7.1.6 Dicen que el corazón no engaña ................................................................... 54 7.2 Comparación........................................................................................................ 56 7.2.1 Aspecto rítmico .............................................................................................. 57 7.2.2 Aspecto melódico .......................................................................................... 61 7.2.3 Aspecto armónico .......................................................................................... 62 8- Resultados .............................................................................................................. 64 8.1. Patrón 1 .............................................................................................................. 66 8.2 Patrón 2 ............................................................................................................... 67 8.3 Patrón 3 ............................................................................................................... 67 8.4 Patrón 4 ............................................................................................................... 68 ................................................................................................................................... 69 8.5 Patrón 5 ............................................................................................................... 69 9- Conclusiones .......................................................................................................... 70 Referencias ................................................................................................................... 71 Bibliográficas.............................................................................................................. 71 Discográficas ............................................................................................................. 72

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Índice de figuras

Figura 1. Forma de ejecución de la tambora dominicana.............................................. 23 Figura 2 Formato tradicional de big band ...................................................................... 25 Figura 3 Cinquillo caribeño............................................................................................ 30 Figura 4 Cinquillo caribeño sobre clave de son 3-2 ...................................................... 30 Figura 5 Ritmo derecho de tambora .............................................................................. 32 Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora ........................................................................... 32 Figura 7 Ritmo a caballo en congas .............................................................................. 33 Figura 8 Ritmo majao .................................................................................................... 33 Figura 9 La Travesía ritmo 1 ......................................................................................... 39 Figura 10 La Travesía ritmo 2 ....................................................................................... 40 Figura 11 La Travesía melodía 1 .................................................................................. 40 Figura 12 La travesía Melodía 2 .................................................................................... 41 Figura 13 La Travesía armonía 1 .................................................................................. 41 Figura 14 La Travesía armonía 2 .................................................................................. 42 Figura 15 La Bilirrubina rítmo 1 ..................................................................................... 42 Figura 16 La Bilirrubina rítmo 2 ..................................................................................... 43 Figura 17 La Bilirrubina melodía 1 ................................................................................ 43 Figura 18 La Bilirrubina melodía 2 ................................................................................ 44 Figura 19 La Bilirrubina melodía 3 ................................................................................ 44 Figura 20 La Bilirrubina armonía ................................................................................... 45 Figura 21 Marejada ritmo 1 ........................................................................................... 45 Figura 22 Marejada ritmo 2 ........................................................................................... 46 Figura 23 Marejada ritmo 3 ........................................................................................... 46 Figura 24 Marejada ritmo 4 ........................................................................................... 47 Figura 25 Marejada armonía ......................................................................................... 48 Figura 26 Sacúdete nena ritmo 1 .................................................................................. 48 Figura 27 Sacúdete nena ritmo 2 .................................................................................. 49 Figura 28 Sacúdete nena ritmo 3 .................................................................................. 49 Figura 29 Sacúdete nena melodía 1 ............................................................................. 49 7

Figura 30 Sacúdete nena melodía 2 ............................................................................. 50 Figura 31 Lo perdí todo ritmo 1 ..................................................................................... 51 Figura 32 Lo perdí todo ritmo 2 ..................................................................................... 52 Figura 33 Lo perdí todo ritmo 3 ..................................................................................... 52 Figura 34 Lo perdí todo melodía 1 ................................................................................ 52 Figura 35 Lo perdí todo melodía 2 ................................................................................ 53 Figura 36 Lo perdí todo armonía ................................................................................... 53 Figura 37 Dicen que el corazón no engaña ritmo 1 ....................................................... 54 Figura 38 Dicen que el corazón no engaña ritmo 2 ....................................................... 55 Figura 39 Dicen que el corazón no engaña ritmo 3 ....................................................... 55 Figura 40 Dicen que el corazón no engaña melodía 1 .................................................. 55 Figura 41 Dicen que el corazón no engaña armonía .................................................... 56 Figura 42 Comparación rítmica 1 .................................................................................. 57 Figura 43 Comparación rítmica 2 .................................................................................. 59 Figura 44 Comparación rítmica 2 .................................................................................. 60 Figura 45 Comparación melódica 1............................................................................... 61 Figura 46 Comparación rítmica 3 .................................................................................. 62 Figura 47 Resultados ritmo base .................................................................................. 64 Figura 48 Resultado patrón 1 clave 3-2 ........................................................................ 66 Figura 49 resultados patrón 1 clave 2-3 ........................................................................ 66 Figura 50 Resultados patrón 2 clave 3-2....................................................................... 67 Figura 51 Resultados patrón 2 clave 2-3....................................................................... 67 Figura 52 Resultados patrón 3 clave 3-2....................................................................... 68 Figura 53 Resultados patrón 3 clave 2-3....................................................................... 68 Figura 54 Resultados patrón 4 ...................................................................................... 69 Figura 55 Resultados patrón 5 ...................................................................................... 69

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Índice de anexos

Anexo 1 Partitura La Travesía ...................................................................................... 73 Anexo 2 Partitura La Bilirrubina .................................................................................... 76 Anexo 3 Partitura Marejada........................................................................................... 79 Anexo 4 Partitura Sacúdete Nena ................................................................................. 84 Anexo 5 Partitura Lo Perdí Todo ................................................................................... 87 Anexo 6 Dicen que el corazón no engaña ..................................................................... 90

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1- Planteamiento del Problema

El merengue en las últimas décadas se ha ganado su lugar de reconocimiento en distintas partes del mundo, en especial en América Latina, donde su forma de bailarlo y lo que este transmite ha contagiado a gran parte de la población. Este género ha despertado el interés del ámbito académico en distintas ramas y se ha convertido en objeto de investigación de diversos trabajos que han buscado profundizar en él, brindando al mundo un conocimiento más completo de lo que esta música dominicana tiene para contar. Austerlitzt (2007) afirma “El merengue constituye el espíritu del ser dominicano. Es la danza nacional por antonomasia del ritmo corporal y el compás de la sangre: caracteriza la idiosincrasia, el carácter y el temperamento cumbanchero del dominicano. En el merengue están los signos sociales de la identidad dominicana, de manera elocuente. “Aquí se encuentra un común denominador que se observa en los distintos trabajos de investigación: el interés por el estudio del merengue a partir de aspectos como su historia tomando como ejemplo el realizado por Paul Austerlizt en el año 2007 llamado “Merengue: música e identidad dominicana”, el impacto sociohumanístico que provocó en República Dominicana como lo plantea Monica Nyvlt en su trabajo “Merengue and Bachata: A study of two musical styIes in the Dominican Republic” y el estudio semiótico de su discurso expuesto en “Los signos del merengue” de Tenoch, abordándolo en su mayoría como factor etnológico de la identidad dominicana, siendo menor la producción investigativa que se ha dado desde la óptica musical. Esta problemática se percibe en gran parte de las músicas populares o no académicas, careciendo de información técnica escrita acerca de sus componentes musicales como lo son la técnica interpretativa, la forma musical, el lenguaje armónico-melódico y métodos de composición, pues “Históricamente estas músicas no han privilegiado el ámbito de lo letrado como medio principal de transmisión, sino que han estado ligadas primordialmente a la oralidad y a la presencia física” (Ochoa, 2003). Esto conlleva a que el merengue y las otras músicas populares se han trabajado de una forma empírica a lo largo de su evolución, basándose en la práctica musical en sí misma y en las 10

enseñanzas que podían transmitir algunos maestros de estos géneros, dejando muy poco material escrito, creando vacíos en el conjunto de conocimientos que ayudarían a una interpretación por parte del músico que desee sumergirse en alguno de estos géneros. Dice también Austerlizt (2007) “República Dominicana cuenta con un rico y diverso patrimonio musical, de los más relevantes de Latinoamérica. Pero ha sido poco estudiado, y la Humanidad casi ignora su existencia.” A partir de esto, surge la necesidad de alimentar el conocimiento científico mediante una investigación musical, la cual, actualmente ha brindado algunos métodos de acompañamiento en piano como encontramos en el libro Afro Cuban Keyboard Grooves de Manny Patiño y Jorge Moreno, en el método Aprenda a tocar merengue en el piano de Rafael Rodríguez y el artículo Modern Merengue Piano Basics de Jason Lyon, un artículo sobre el uso del bajo eléctrico escrito por Marlon Bishop, además de algunos estudios sobre los patrones de la percusión. A pesar de que en sus inicios “El conjunto musical que tocaba merengue de baile usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda como violín, guitarra, mandolina, tiple y cuatro…” (Austerlizt, 2007) llegando a un formato en el que el protagonismo lo llevaba la guitarra, al observar el material consignado sobre el merengue es menor la cantidad de información que se haya acerca de este instrumento. Con la evolución del género la guitarra fue desapareciendo poco a poco, siendo reemplazada por el piano como instrumento armónico acompañante, pero actualmente existen artistas como Juan Luis Guerra, Roberto Antonio y Eddy Herrera que dentro de sus agrupaciones han querido implementar el uso de la guitarra eléctrica para sus interpretaciones. Día a día son más las agrupaciones que nacen teniendo el merengue como género principal dentro de su repertorio, buscando innovar y ofrecer al público un producto novedoso que presente al público nuevos sonidos. Una alternativa sería implementar la participación de la guitarra eléctrica dentro del formato de la orquesta dando un nuevo estilo al acompañamiento que sirve de base armónica al cantante o a la sección de

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brass, pero esto se dificulta al denotar la poca información técnica que brinde patrones o ideas para desarrollar una estructura de lo que se interpretará dentro de una canción. Ante esta situación, es necesario que el merengue como objeto de estudio de una investigación musical, proceso por el cual ya han pasado algunas músicas populares, lo que ha llevado al surgimiento de conocimiento técnico y científico de forma escrita que ha brindado herramientas para su correcta interpretación y composición, dentro de lo que se encuentran patrones rítmicos, lenguajes melódicos, ciclos armónicos y distintas posibilidades de participación de instrumento dentro de alguno de estos géneros. Esto enfocado en el uso de la guitarra eléctrica, para plasmar en el papel patrones rítmicos y ritmo-melódicos de acompañamiento que guíen al músico hacia la interpretación del merengue. Mediante esta investigación se busca colaborar en ese proceso de creación de material guía, orientado hacia el uso de la guitarra eléctrica en el merengue, que desde los inicios del género, sus intérpretes han mostrado que es un instrumento con distintas posibilidades interpretativas que puede obtener su lugar dentro del género, pero que se ha ido dejando a un lado, llegando al punto de actualmente casi desaparecer de las orquestas. Pero dado a artistas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera y Roberto Antonio que han adherido a la guitarra eléctrica a su formato, se puede apreciar la posibilidad de rescatar este instrumento dentro del género y darle más participación, lo cual, con los resultados de esta investigación se busca lograr.

A partir de lo antes mencionado surge la siguiente pregunta de investigación:

¿Qué patrones de acompañamiento de merengue moderno en la guitarra eléctrica se pueden plantear de forma que sean funcionales con respecto al lenguaje y el formato de este género?

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2- Justificación

La música ha llevado un constante desarrollo en las últimas décadas desde que la investigación artística empezó a caminar de la mano con la formación del músico profesional, ya que esta como lo dice Pérez (2006) “puede identificar y estimular nuevos conceptos presentes en el ámbito de la interpretación” dando así al interprete cada vez más herramientas que puede aplicar en su quehacer como músico ampliando sus capacidades. Es así que una investigación que brinde nuevas herramientas interpretativas a un guitarrista eléctrico a partir del análisis de situaciones específicas en que su instrumento se ha salido de la cotidianeidad y ha iniciado a incorporarse en nuevos géneros en que su presencia no es tan común, es conveniente para adquirir recursos que den la posibilidad de nuevas opciones en su práctica instrumental.

Esta investigación busca generar un impacto en el guitarrista eléctrico en general ya sea que se encuentre en un nivel de formación académica, profesional o empírico, llenando un vacío existente en la documentación musical sobre el merengue centrado en la interpretación de la guitarra eléctrica dentro de este género.

Teniendo bases históricas y referencias actuales de autores quienes han incorporado la guitarra eléctrica en los formatos de orquesta tropical destinada a la interpretación del merengue, es viable la realización de una investigación que busque establecer patrones de acompañamiento con un fundamento teórico a modo que sean funcionales dentro del género.

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3- Objetivos 3.1 Objetivo general

Establecer patrones rítmico-melódicos de acompañamiento que brinde al intérprete de guitarra eléctrica distintas alternativas para la ejecución del merengue dentro del formato de orquesta tropical. 3.2 Objetivos específicos

● Comprender el lenguaje propio del merengue desde lo rítmico, melódico y armónico ● Identificar técnicas extendidas de la guitarra eléctrica que sean aplicables al merengue ● Determinar elementos fundamentales para la elaboración de los patrones de acompañamiento del merengue

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4- Antecedentes de investigación

El merengue en las últimas décadas ha sido objeto de estudio para el desarrollo de diversos trabajos de investigación, a continuación se abordarán algunas de estas investigaciones las cuales has sido clasificadas en dos grupos: Histórico-etnológico y musical. Siendo del primer grupo aquellos trabajos que traten al merengue desde su historia y su relación la identidad del pueblo dominicano, sentando unas bases para este trabajo de como fue el desarrollo del género y cómo llegó a ser lo que es hoy en día el merengue moderno. Por otro lado se mencionaran las investigaciones de tipo musical, donde se encuentra plasmado el comportamiento de instrumentos como el piano y el saxofón dentro de este género, dando pautas de cómo abordar a la guitarra eléctrica como participante de la interpretación del merengue. El análisis de estos antecedentes demuestra una tendencia a realizar estudios sobre el merengue desde unos aspectos más socio-humanísticos enfocados en cómo esta música ha impactado en la identidad dominicana y al mismo tiempo en toda Latinoamérica, pero se hace necesario enriquecer el conocimiento científico dado a partir de una investigación musical ya que este ha sido abordado en menor cantidad y el género por su historia y desarrollo tiene mucho que aportar a este campo del saber. 4.1. Histórico-etnológico

Entre los estudios realizados al merengue, uno de los más nombrados es el realizado por Paul Austerlizt, el cual ha sido usado como referencia a investigaciones posteriores. Austerlizt (2007) afirma “el merengue expresa la identidad dominicana”, siendo esta, la idea principal de todo su trabajo investigativo, donde expone cómo la historia de República Dominicana es inherente a la del merengue, llevando una relación recíproca de sostenimiento durante el desarrollo de cada uno. A lo largo del trabajo se expone la evolución del merengue en relación a los distintos cambios que vivió la población dominicana los dos últimos siglos que afectaron de forma significativa al género desde la temática en sus letras, su formato musical y su objetivo principal, pues este inicio 15

como una música campesina que pronto se convertiría en protesta de tinte político y finalmente en un producto que invadiría en mercado internacional.

En el año 2008 Iván Chinchilla Meza inicia una investigación guiada por escritos de musicólogos como Paul Austerlizt y Bruno Nettl, que lo lleva escribir su artículo llamado Apuntes Sobre el Merengue, donde al igual que sus referencias, da un vistazo a la relación existente entre la música y el sentido nacionalista del dominicano, siendo el merengue parte importante del desarrollo de la identidad dominicana desde mediados del siglo XIX. La historia del merengue, expone el autor, se debe contemplar a la par con la historia de Republica Dominicana, pues desde su independencia definitiva en 1844, a partir de una posible mezcla de diversas manifestaciones musicales, se da inicio de lo que hoy se conoce como merengue. “Si el lazo entre el merengue y el concepto de nación dominicana inició desde la fundación de esta república, también compartieron una historia de más de 150 años de disputas entre los diversos estratos sociales y raciales presentes en el país, a través no sólo de los procesos políticos en sí mismos, sino también por medio de las manifestaciones culturales, como la música” Chinchilla (2008). En este lucha se buscó erradicar el merengue por parte de clases altas, al tiempo que entre las clases bajas de los sectores rurales iba cogiendo más popularidad y se iba extendiendo por todo el territorio, especialmente en la región de El Cibao, lo que ocasionaría que más tarde al merengue interpretado por el formato que más se popularizo que constaba de acordeón, güira y tambora se conociera como merengue cibaeño y de forma más popular como perico ripiado. Dentro del análisis que se le da al merengue principios del siglo XX se puede denotar una estructura común que se compone de cuatro partes: el paseo o introducción, el merengue, el jaleo y la coda o sección final (Chinchilla, 2008). A lo largo del artículo se expone un paralelo entre el desarrollo socio-político y la evolución del merengue, con el cual se expone como van muy de la mano y como uno a lo largo de la historia va dependiendo del otro. A pesar de que en muchos casos el merengue se produjo ajeno a tierras dominicanas, el lazo que los une es fuerte y es por esto que este género se ha convertido en insignia de la identidad dominicana.

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4.2 Musical

Desde el aspecto musical se han realizado algunos estudios investigativos teniendo como objeto principal el merengue, entre estos se encuentra el artículo Modern Merengue Piano Basic donde el autor expone el uso del piano dentro del merengue, dando enfoque a la técnica utilizada y a los parámetros teóricos e interpretativos que se manejan en este género. Dicho artículo inicia con una afirmación por parte de Lyon (2008) donde indica que los géneros latinos tienen su ritmo único y emoción, pero es el merengue quien excepcionalmente ha cautivado al público tanto norteamericano como europeo, gracias a su forma de baile, pues hasta el más inexperto logra asimilarlo en cinco minutos. No tan fácil como la técnica en el baile es la técnica para el piano que el autor nos describe como necesaria para la interpretación del merengue, donde la velocidad, un legato limpio, coordinación de ambas manos, relajación total en las manos y exactitud en el ritmo son indispensables en aquel que desee tocar un merengue. ”Al igual que una gran cantidad de música caribeña, merengue contiene el ritmo básico de clave, en este caso, la misma cifra que se encuentra en el son cubano” (Lyon, 2008). Siguiendo el ritmo de la clave, se desprenden los distintos patrones de acompañamiento que se pueden realizar en el piano, que a lo largo de la evolución del merengue han ido teniendo diversas variaciones, por lo cual, pudiéramos clasificar el tipo de merengue como clásico o moderno, a partir de su composición y estructura.

En el año 2013 en la Universidad distrital Francisco José de Caldas, Jaime Andrés Cano realiza un trabajo donde afirma que “El piano posee una estructura de carácter fundamental en el aspecto rítmico - armónico del género que se puede adaptar a la forma interpretativa de la guitarra eléctrica” (Cano, 2013) buscando desarrollar para la guitarra eléctrica un rol relevante dentro del formato de sexteto de salsa moderna, creando patrones que mezclen la sonoridad de la guitarra, los patrones de acompañamiento del piano y distintos elementos del jazz.

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El antes mencionado Paul Austerlitz, entre sus diversos estudios redacta un artículo publicado por El Center for Black Music Research y la University of Illinois Press donde estudia la recepción del jazz por parte de la música en República Dominicana y como esta se vio afectada por dicho encuentro. A inicios del siglo XX Estados Unidos tuvo un gran desarrollo hasta el punto de posicionarse como potencia mundial, lo que inició una serie de rivalidades con la naciones europeas y desembocó una lucha por colonias en Centroamérica, para la cual, República Dominicana fue blanco del país norteamericano (Austerlizt, 1997). Esta invasión trajo consigo a tierras dominicanas el jazz, que tenía su auge por esas fechas EE.UU., este género agrado en República Dominicana por el uso de los saxofones, instrumento que desde años atrás se había introducido en la isla y era usado en algunas agrupaciones de merengue típico cibaeño. Esto llevo a que en 1933 Luis Alberti conforme una orquesta con la misma instrumentación de las big band estadounidenses, buscando dar una nueva sonoridad al merengue, experimento que resulto satisfactorio para los oídos dominicanos quienes se dejaron cautivar por el sonido de toda la cuerda brass ahora usada que dejo a un lado el acordeón. Dentro de la evolución que sufre el merengue,

nace una adaptación propia para los

norteamericanos a quienes se les complicaba el baile tradicional rápido a dos pasos, la cual era un ritmo más lento y se bailaba a un paso. Esta variación, a sus inicios, la llamaban merengue estilo yanqui, pero gracias a las temáticas de algunos temas sobre una fábrica en Florida llamada Palm-Beach, se dominicanizó el término palm-beach y nace la palabra pambiche, con la cual bautizaron este nuevo estilo llamándolo merengue apambichao.

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5- Marco teórico

Como fundamentos teóricos para esta investigación se tomarán distintos aspectos del merengue para conocerlo más a profundidad, iniciando con su historia haciendo un paralelo entre el desarrollo que iba teniendo el género y el desarrollo socio-cultural que vivía el pueblo dominicano a la par. Al igual se expondrá la evolución que tuvo el formato a lo largo de los años para llegar al tipo de orquesta que se aprecia hoy en día en los escenarios donde el merengue es protagonista. Por último los aspectos en los que centrará su atención este trabajo, que son los de tipo musical, donde se explicará el lenguaje tanto melódico, amónico y rítmico que se usa dentro el merengue dominicano. 5.1 Historia del merengue 5.1.1 Antecedentes históricos.

En el año de 1492 los españoles llegan a una isla situada en al archipiélago de las Antillas Mayores a la cual llamaron La Española, esta era habitada por distintas tribus de aborígenes llamados tainos, descendientes de los arahuacos, que ocupaban todo el territorio. En estas tierras Cristóbal Colón dejó un asentamiento militar que llamó Fuerte de la navidad y regresaría un año después para darse cuenta que los miembros de su asentamiento habían sido aniquilados a causa de que se habían separado por luchas internas por la obtención del oro y habían caído a mano de los indígenas (Sención, 2010). Luego de diversos combates, España logra adueñarse de toda la isla e inicia un periodo de esclavitud que se mantuvo alrededor de dos siglos.

En el siglo XVII por disputas político-militares, España cedió una parte de la isla a Francia pero cuenta Chinchilla (2008) “a partir de ese momento, se inició un proceso de efervescencia política y social que, con el apoyo de los españoles e ingleses, desembocó en la sublevación de los esclavos contra los franceses a finales del siglo XVIII”, lo que llevo a los franceses a liberar a los esclavos como estrategia para que 19

estos los ayudaran en la lucha contra los españoles, plan que salió a la perfección dejando a España expulsado totalmente de la isla.

Fue en 1801 cuando Francia, bajo el mando de Napoleón Bonaparte, se tomó el poder total de la isla implantando de nuevo la esclavitud. Esto llevó a una serie de enfrentamientos, donde la población libre oriental se opuso al mandato francés y logró replegarlos hacia el occidente, dejando una comunidad negra. Estos franceses que se mantenían en la parte occidental abandonaron la isla dejando el camino libre a los españoles para que invadieran de nuevo del territorio de La Española, quienes abolieron la esclavitud para evitar revueltas, pero que lograron una separación racial dejando al lado oriental de la isla la mayoría de la población negra y en la parte occidental los blancos y descendientes de español, fundando así en 1844 las repúblicas de Haití y República Dominicana respectivamente.

5.1.2 Inicios del merengue

Junto con la fundación de Republica Dominicana, el merengue tiene sus inicios a mediados del siglo XVIII como género pan-caribeño, teniendo variantes en distintos países como Haití, Venezuela, Colombia y Puerto Rico, que en la época actual se mantienen vigentes (Austerlizt, 2007). Estos ritmos nacen como una transformación afrocaribeña de la contradanza, que se da a partir de los lazos mantenidos por las clases sociales altas con Europa y de las clases bajas con las tradiciones africanas.

El merengue en sus distintas variaciones tenía dos particularidades muy notorias, la primera fue el hecho de ser un baile de pareja individual, contrastando con la corriente europea de las danzas grupales de salón, por lo que fue considera un estilo de danza lascivo y de mal gusto, lo que conllevo a una lucha donde el merengue fue prohibido en ciertos sectores y de tal forma que llego a ser penalizado con multas a aquellos que la escucharan y cárcel a los que se atrevieran a bailarla. La otra particularidad que se aprecia en este género es la presencia de un ritmo típico de las danzas caribeñas que 20

consta de cinco notas entre las cuales se maneja una síncopa y es conocido popularmente como el cinquillo caribeño. El merengue acompañó a la población rural, teniendo variantes dependiendo el sector en el que se encontrará, pues en toda Republica Dominicana se interpretaba este género, pero fue en la región del Cibao donde se dio su principal auge, donde el protagonismo lo llevaba la guitarra o el cuatro, pero que más tarde fueron relevados por el acordeón gracias a su llegada a la isla en el año de 1870. Esto daría paso al surgimiento del merengue tradicional cibaeño o perico ripiao.

5.1.3 La era Trujillo

Tras una lucha que se libró a causa de una invasión por parte de los norteamericanos al territorio dominicano, llega al poder Rafael Leónidas Trujillo Molina en 1931, quien iniciaría una dictadura que duro más de treinta años. “Trujillo comprendió que la música de corte más popular y rural podía servir como un símbolo de su campaña política y como símbolo patrio en contra del imperialismo yanqui” afirma Chinchilla (2008), por lo cual impulso el desarrollo del merengue, llevándolo a todas las estancias del país, dándole ahora sí un estatus alto dentro de las encumbradas sociedades que menospreciaban este género. Un gran paso para el merengue fue la contratación del compositor y acordeonista Luis Alberti por parte de Trujillo, para que dirigiera su orquesta personal la cual llamaría La orquesta presidente Trujillo. Alberti innovó en el merengue con la implementación del formato de gran orquesta o Big Band, que en el momento era popular en los Estados Unidos en la interpretación de jazz.

La orquesta presidente Trujillo y otras orquestas, algunas también patrocinadas por Trujillo, iniciaron una nueva ola en el merengue, popularizando el nuevo formato en el cual se abandonó el acordeón y reemplazó por todo un bloque de saxofones que interpretaban de forma armonizada patrones rítmicos que servían de acompañamiento a la voz y a las melodías ahora realizadas también por una sección de trompetas. Aspectos como el paseo se fueron abandonando gradualmente, mientras otros como 21

las improvisaciones dentro del jaleo se fueron haciendo más populares. En este punto hace su aparición el concepto de clave dentro del merengue.

5.1.4 Era contemporánea

En 1961 cae Trujillo y llega el fin de la dictadura, lo cual dio inicio a un nuevo pensamiento y una nueva identidad dominicana. Dentro de este nuevo caminar se concibe la idea de llevar al merengue más allá de ser simplemente música tradicional y convertirlo en un género que compita dentro de un mercado internacional. Es así que como expone Chinchilla (2008) “Para competir en el mercado internacional, el merengue tuvo que adaptar su formato y asimilar elementos musicales del rock, la música disco, el jazz y la salsa. También incluyo instrumentos como el xilófono y el saxofón barítono.” El compositor y arreglista Luis Peréz de la pauta a un nuevo estilo de merengue con un sonido innovador, que teniendo en frente de su orquesta la voz de Johnny Ventura, alcanza gran popularidad y sería el mismo Ventura el que continuaría con este legado, transforma el formato de Big Band reduciéndolo, formando lo que se conocería como el combo y empezaría con lo que hoy se conoce como merengue moderno.

Dentro de esta tendencia moderna aparece el director de orquesta y compositor Wilfrido Vargas quien sigue dando nuevos detalles al merengue, incluyendo tempos más rápidos, variaciones rítmicas en los patrones de las congas y la tambora, además de diversos elementos y sonoridades tomadas de otros géneros musicales de la época. Las innovaciones rítmicas de Wilfrido Vargas primordialmente dieron contraste a los patrones de güira y tambora del estilo cibaeño típico que aún servían como base rítmica de su música. Sin embargo, un compás diferente llamado "a lo maco" (el sapo)… se comenzó a usar como base de muchos merengues a partir de fines de los años setenta. (Austerlizt, 2007, p. 156)

Este nuevo ritmo a lo maco alcanzó gran popularidad en los años ochenta gracias a orquestas como La coco band y Los hermanos Rosario, quienes lo implementaban en 22

sus temas. En los noventa este ritmo compuesto por dos pulsos que evocan la música disco llegó a tener más difusión que el ritmo tradicional cibaeño que constaba de una cadencia de cuatro tiempos. Este ritmo ha sido usado por diversos artistas en las últimas décadas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera, Roberto Antonio, entre otros, quienes se valieron de él para dar una nueva sonoridad al merengue, en la composición de temas donde este ritmo acompaña todo el tema o también siendo mezclado con el ritmo tradicional o derecho para diferenciar secciones dentro de una misma obra.

5.2. Formato 5.2.1 Formato inicial

Austerlizt (2007) es sus escritos expone que “A mediados de siglo, el conjunto musical que tocaba merengue en salones de baile usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda como violín, guitarra, mandolina, tiple y cuatro; timbal, tambora, o tambores pandereta, y güiro.” En esto se evidencia las raíces que influenciaron el merengue en sus inicios, donde los instrumentos de cuerda traídos de Europa marcaban la pauta en cuanto a las Figura 1. Forma de ejecución de la tambora dominicana

melodías y el acompañamiento, mientras los instrumentos

Recuperado de http://www.republicadominicana-live.com/republicadominicana/musica/merengue

rítmica, de los cuales nacería la tambora como instrumento

percutidos de tradición africana se encargaban de la sección

autóctono de república Dominicana, el cual consistía en un tambor con un cuerpo cilíndrico de madera con membranas en

cada extremo hechas con cuero de chivo (en un lado de chivo macho y al otro de chivo hembra para diferenciar sonidos). Este instrumento tiene como particularidad su ejecución, que a diferencia que la mayoría de instrumentos de percusión que se tocan ya sea con las manos o con baquetas, este mezcla las dos técnicas golpeando una membrana con la mano y otra con una baqueta. A este formato se le suma el güiro que 23

es una calabaza con crestas talladas en la parte de enfrente y es interpretado raspando las crestas con un palo de madera, en ocasiones un trozo de bambú o de metal (Uribe, 1997).

5.2.2 Perico ripiao

En el año de 1870 ingresa el acordeón a la isla y poco a poco se incorporando dentro del formato musical del merengue. En sus inicios lo consideraban un instrumento ruidoso y limitado armónicamente, al lado del cuatro que era más sofisticado y más versátil. Esta idea se dio en las clases altas, pero en el sector rural el acordeón tuvo una gran acogida y rápidamente fue reemplazando a los instrumentos de cuerda dado a que estos no tenían la potencia sonora que el instrumento alemán si producía. Esto se dio en el sector de El Cibao pero con el pasar de los años se volvió popular el uso del acordeón a nivel nacional, en donde se convirtió en el instrumento insignia, que junto a la güira que era una variación metálica del güiro y a la tambora acompañando la voz, fue el estilo que primo a principios del siglo XX, el cual era conocido como perico ripiao. Comúnmente a este formato se sumaba el bombardino, que con sus melodías imitaba a las orquestas de salón, realizando más un papel de acompañamiento melódico-rítmico. En los casos donde el bombardino faltaba, era reemplazado por el saxofón alto, que con su sonido brillante y flexible, cautivo al público dominicano y poco a poco fue dejando a un lado al bombardino.

5.2.3 Merengue de Big Band

Durante la lucha por parte de la alta sociedad de Republica Dominicana contra el merengue típico, distintos autores empezaron a disfrazar merengues e interpretarlos en los grandes salones haciéndolos pasar por danzones, que era el género más sonado en ese entonces. Usando el formato europeo de los danzones que constaba de dos clarinetes, un saxofón, dos bombardinos, tuba, contrabajo y algunos instrumentos de 24

percusión, compositores como Juan Bautista Espínola logró crear un agrado por parte de las altas clases hacia el merengue, el cual veían de más clase al dejar el acordeón y la tambora a un lado.

Durante la década de 1920 llega por influencia norteamericana el gramófono y la radio a la isla haciendo popular las grabaciones de agrupaciones de jazz estadounidenses. EL jazz tuvo gran acogida por parte de las altas sociedades dominicanas y de este aspecto de valieron los compositores de merengue para incluir en sus obras algunos rasgos del jazz, entre ellos el formato de las Big Band. El formato tradicional de Big Band, que constaba de “una sección de viento-madera formada por 2 saxofones contraltos, 2 tenores y un barítono; una sección de viento-metal formada por 4 trompetas y 4 trombones; y una sección rítmico-armónica formada por batería, contrabajo, guitarra y piano” (Pañalver, 2010) se popularizo gracias al compositor Luis Alberti, quien tuvo sus inicios como acordeonero de un grupo de merengue típico cibaeño y admirado por el jazz conformo una agrupación que combinaría ambos formatos dando paso a un nuevo estilo de merengue, más estilístico y aceptado por las clases sociales altas. La agrupación de Luis Alberti saltaría a la fama al ser llevada a capital y patrocinada por el entonces dictador el general Trujillo, quien bautizaría la agrupación como la Orquesta Presidente Trujillo.

Figura 2 Formato tradicional de big band Recuperado de: http://madforswing.es/index.php/listado/bigband-live-concert-qbasie-straight-aheadq-a-count-basie-tribute

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El acordeón fue participe de este nuevo formato, pero a causa de los rezagos del desprecio por parte de las clases altas hacia este instrumento, poco a poco fue dejándose a un lado y su papel de acompañante rítmico-armónico lo tomó la sección de saxofones. Esto ocurría en el centro de las ciudades, mientras en los sectores rurales, dado a los bajos recursos y la poca accesibilidad a las nuevas tecnologías, seguía en auge el formato del perico ripiao.

5.2.4 El combo show

Tras la muerte de Trujillo en 1961, la mentalidad de los dominicanos inicia un periodo de cambio, el cual ve también afectado al merengue, desde el simple detalle de cambiar el sentido de sus letras ahora anti trujilluistas, hasta el hecho de aumentar el tempo de los temas. Gracias a esto nace en 1962 un tema de gran éxito llamado “la agarradera” compuesto Luis Pérez. Cadencioso y de gran velocidad, combinado con el sabor de los merengues trujillistas, la agarradera tuvo gran acogida e innovó no solo por su estilo musical sino por su nuevo formato adaptado de los conjuntos puertorriqueños de salsa que buscaron reducir el formato de big band teniendo solo dos a cinco instrumentos de viento. Dado a que Trujillo patrocinaba el merengue, con su caída el género quedó desamparado y con bajos recursos los compositores se vieron obligados a adaptarse a un nuevo formato el cual llamaron combo, el cual constaba de un saxofón alto y un tenor, dos trompetas y en ocasiones un trombón, acompañados de piano, bajo eléctrico, tambora y güira.

Luis Pérez junto con el cantante principal de su orquesta Johnny Ventura, crearon para el merengue, además de un nuevo sonido, un nuevo espectáculo en donde dentro del formato musical incluían coristas que acompañaban al cantante y estos juntos realizaban distintas coreografías a lo largo de una presentación, de aquí viene el nombre de combo show.

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En las décadas posteriores hasta hoy se ha mantenido el formato de combo show teniendo ciertas variaciones dependiendo el autor, un claro ejemplo es el caso del tema Vete y dile del interprete dominicano Sergio Vargas, donde a lo largo del tema se aprecia el uso de cuerdas frotadas. Otro caso es la agrupación Los Melódicos quienes en su tema Ay Amor hacen uso del sintetizador. Entre estos instrumentos que momentáneamente se han adherido al formato se encuentra la guitarra eléctrica, especialmente por Juan Luis Guerra en distintos de sus temas donde juega un papel importante en la sección armónica y en el caso de Eddy Herrera donde realiza pequeñas melodías que enriquecen al arreglo.

5.3 Lenguaje del merengue 5.3.1 Forma

En cuanto a la estructura del merengue cibaeño, explica Austerlizt (2007) “era seccional con una breve introducción (paseo) y dos secciones más largas, el merengue (o primera parte) y el jaleo (o segunda parte)”. El paseo era una breve introducción de ocho compases con un ritmo marcado, que servía de entrada a las parejas a la pista de baile. La parte del merengue, constaba también de ocho compases, donde se presentaba la melodía principal, la cual era tocada y cantada varias veces mientras se iba desarrollando todo el texto de la canción. Por último el jaleo,

era un patrón

repetitivo de dos compases sobre la progresión V7 – I sobre la cual se dan intervenciones de los distintos instrumentos y de la voz, las cuales eran escritas o igualmente improvisadas. Es común en el merengue cibaeño terminar con una coda después de una serie de jaleos, en la cual el instrumento melódico, ya sea el acordeón o el saxofón daba la entrada para terminar en dos notas al unísono por parte de todos los instrumentos. Como variante del merengue típico cibaeño, nace el pambiche, que consiste en un ritmo más lento y un jaleo alargado, acompañado de un patrón de tambora basado en el quintillo caribeño.

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Con la aparición del combo show de Johnny Ventura en la década de los sesenta, la forma tradicional del merengue fue tomando un aire más pop fusionándose con la entonces muy usada forma canción que constaba del uso de estrofas y estribillos. El paseo introductorio del merengue típico desaparece y es ahora una sección instrumental o una introducción hecha por el cantante y los coristas, seguido de esto entra el merengue como estrofa y su variante como coro. El jaleo sigue teniendo el papel principal dentro de una obra de merengue, pero en este nuevo estilo moderno cambia su nombre a mambo siendo una sección instrumental que en su mayoría de veces inicia con una melodía hecha por los saxofones ya sea de cuatro u ocho compases y continua con una repetición de esta misma sección pero ahora acompañada de un contrapunto hecho por las trompetas. Dentro de una misma obra pueden existir más de dos mambos que serán llamados mambo uno y mambo dos respectivamente, pero este segundo puede ser cambiado por lo que se conoce como moña que mantiene la misma estructura del mambo con la diferencia que este es de carácter improvisativo y se compone en tiempo real. El uso de la coda como variante ya sea de la introducción o el jaleo se mantiene para finalizar la obra.

5.3.2 Lenguaje armónico

En los inicios del merengue, gracias a que el cuatro era un instrumento armónicamente versátil, los temas usaban armonías con los acordes posibles dentro de una tonalidad, con una progresión muy común como lo es el I – IV – V o I – ii – V, siempre muy cadencial. Con la expansión del merengue típico cibaeño por todo el territorio dominicano el estilo se fue estandarizando igual que su forma, su formato y su armonía. El instrumento principal de este estilo, como dice Austerlizt (2007) es el “limitado acordeón de una carrera de botones, que sólo podía tocar acordes tónicos y dominantes en una clave mayor”, lo que llevó a que todos los compositores se valieran solo de estos dos acordes para la creación de sus obras, reduciéndose a la progresión I – V.

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Tras la caída de Trujillo y el surgimiento del merengue moderno “Muchas bandas practicaban lo que se llamaba el fusilamiento, que eran arreglos de merengue de éxitos extranjeros” (Austerlizt, 2007). Muchos merengueros como Wilfrido Vargas empezaron a fusilar baladas que en ese tiempo eran auge, por lo cual sus armonías tuvieron que ser adaptadas a los ritmos del merengue para no perder su esencia y mantener el éxito que tenían sus versiones originales. Poco a poco estas armonías fueron incorporándose en las nuevas composiciones dando un nuevo aire a los temas de merengue, que tenían armonías típicas de la balada como lo es la progresión I – vi – ii – V. Dentro de esta corriente, en los años ochenta aparece el compositor y director de orquesta Juan Luis Guerra, quien decide no seguir con el fusilamiento sino rescatar distintos aspectos musicales de otros géneros, especialmente el jazz y adaptarlos al merengue, logrando así un sonido aún más moderno y de tinte más académico, usando armonías con dominantes secundarias y sustituciones.

En el merengue moderno, la armonía está marcada por instrumentos como el piano y el bajo, pero se encuentra también implícita en la sección del brass, donde los saxofones, las trompetas y los trombones crean bloques armónicos que adornan la melodía principal. Las melodías de los distintos instrumentos se encuentran a distancias de intervalos de sexta mayor y menor o tercera mayor y menor en la mayoría de los casos, usando intervalos de quinta y cuarta con menor constancia, que al sonar juntas denotan la armonía enfocándose en las notas de la triada y en el caso de los acordes de dominante es común encontrar el uso de la séptima y la novena ya sea mayor o menor según la tonalidad.

5.3.3 Lenguaje melódico

Al igual que muchas músicas caribeñas donde la melodía se ve afectada por un patrón rítmico tradicional, en el merengue juegan un papel muy importante dos patrones rítmicos llamados el cinquillo caribeño y la clave. El cinquillo es tradicional de la música cubana, donde este ritmo se ve inmerso en la melodía principal ubicándose ya sea al 29

principio o al final de la línea melódica. A Republica Dominicana llega este cinquillo y es empezado a usar en los merengues interpretados en las zonas rurales.

Figura 3 Cinquillo caribeño Govertvalkenburg. (2005). Recuperado de http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cinquillo.gif

Las claves rítmicas, explica Valcárcel (2002) son “patrones a partir de los cuales se derivan sistemas rítmicos, que constituyen diversos géneros populares o folclóricos”. Esta clave influye en el comportamiento de las melodías, el acompañamiento, el ritmo armónico y los patrones de percusión, creando segmentos de dos compases en los cuales, una parte será con un ritmo marcado y la otra será sincopada. En el merengue se evidencia el uso de la clave de son, la cual en su parte sincopada se vale del uso del cinquillo caribeño.

Figura 4 Cinquillo caribeño sobre clave de son 3-2 Valcárcel, M. (2002). Tomada del libro “La percusión cubana, sus instrumentos y sus ritmos”

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En la parte inferior de la imagen se encuentra la clave, la cual está dividida en dos segmentos A y B, contando A con tres golpes y B con dos, que concuerdan con golpes del ritmo presentado en la parte superior, a esta clave se le conoce como clave 3/2. La clave puede invertir su patrón, es decir, dejando la parte sincopada de segundas, afectando también al comportamiento de la melodía, esta sería una clave 2/3.

En el merengue la clave se ve implícita en la tambora, donde el redoble marca la pauta de la clave que se está usando, estando este siempre la parte 2 de la clave. Expone Austerlizt (2007) “Los ritmos melódicos, en los dos tiempos que siguen las conducciones del redoble de tambora, por lo regular destacan ritmos caribeños relacionados con el cinquillo, mientras los dos golpes que preceden el redoble generalmente articulan compases acentuados”. A partir de esto, el acompañamiento dado por el bloque de saxofones define su comportamiento, siendo eco del redoble de la tambora, la mayor parte de veces omitiendo la primera semicorchea, continuando con un ritmo sincopado o basado en semicorcheas. Este dialogo entre la tambora y los saxofones, prestan al merengue su cadencia característica.

5.3.4 Lenguaje rítmico

Con lo anterior se deduce que la parte rítmica del merengue también se ve influenciada por la clave, alterando sus patrones dependiendo si se inicia en la parte 2 o la parte 3 de esta. En la sección de los instrumentos de percusión se aprecian patrones tradicionales que han acompañado la historia del merengue casi desde sus inicios y al momento hacen parte del repertorio de merengue moderno.

El instrumento principal de percusión en el merengue es la tambora dominicana (Uribe, 1997) y esta lleva la marcha del tema con un patrón llamado corrido o derecho, donde se da una notoria acentuación de los tiempos fuertes y en el cuarto tiempo hace un redoble que da inicio de nuevo al patrón, esto si se está tocando en clave 3-2, pues en clave 2-3 el redoble se desplaza al segundo tiempo. En grandes clásicos del merengue 31

dominicano se aprecia este patrón acompañando todo el tiempo, este es el ejemplo de temas del maestro Wilfrido Vargas como lo son El hombre divertido, Mami que será lo quiere el negro o volveré.

Figura 5 Ritmo derecho de tambora

Con la evolución del merengue y la aparición de orquestas como La Coco Band y Los Hermanos Rosario, se popularizó un nuevo patrón de merengue en la tambora dominicana, que dado a las nuevas tendencias de tocar a un tempo acelerado, daba más facilidad al interprete ya que su célula rítmica estaba compuesta solo por dos tiempo y no se veía afecto por la clave. A este nuevo patrón se le llamo a lo maco y se veía fuertemente influenciado por la música disco (Austerlizt, 2007). Un claro ejemplo de este ritmo se encuentra en el tema de la ya mencionada orquesta Los Hermanos Rosario titulado La dueña del swing, canción incorporada en el álbum Los dueños del swing lanzado en el año 1995. El tema inicia con tumbao en el piano y en el segundo 9, a la cuarta vuelta de introducción, da su entrada la parte de la percusión donde en la tambora se está ejecutando el ritmo a lo maco, el cual, irá acompañando la mayor parte del tema.

Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora

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Con la incorporación de nuevos instrumentos al conjunto de merengue cibaeño, a la cuerda de la percusión, junto a la tambora y la güira, se unieron las congas. En este instrumento también se definió un patrón tradicional llamado a caballo, que recibe su nombre gracias a que su sonoridad se asemeja al trote de un caballo (Uribe, 1997). Este patrón aparece en la mayor parte de los temas de merengue, siempre manteniendo un dialogo con la tambora, pues el primer tiempo de este patrón sirve de respuesta al redoble final del ritmo derecho en la tambora. Este patrón al igual que el derecho de la tambora se ve influenciado por clave y se tocará de forma inversa en una clave 2-3. El ritmo a caballo pude ser tocado junto con la tambora en derecho o a lo maco sin diferencia.

Figura 7 Ritmo a caballo en congas

En algunos temas se encuentran secciones en el que toda la parte de la percusión toma un patrón similar en el que se acentúa cada tiempo y da una sensación de marcha con sentido más cerrado. A este patrón se llama Majao.

Figura 8 Ritmo majao

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5.4. Uso de la guitarra en músicas latinoamericanas

La guitarra en Latinoamérica desde los tiempos de la colonia empieza a captar la atención de los nativos con antepasado la vihuela, la cual, llegaba como instrumento colaborador en la conquista ya que “La vihuela no producía sones guerreros ni incitaba a la lucha como los pífanos, trompetas, tambores y atabales, por ello no servía para esos fines. Era usada para la distracción, el canto y el baile.” (Guestrin, 2012), lo que llevo a este a instrumentos a ganarse el aprecio de los pueblos indígenas. Cuando América empieza a independizarse y los colonizadores van siendo expulsados, mucho de su cultura quedó arraigado en tierras del nuevo continente mezclándose con las tradiciones nativas. El aspecto musical fue una de los más afectados por este fenómeno, en donde sus vivencias se convertían en canciones que como menciona Guestrin (2012) “Con toda certeza podemos decir que estas melodías se cantaron o se cantaban con el acompañamiento de vihuela o guitarra, ya que fue el instrumento de mayor difusión en esta época”. En el siglo XIX en Europa, el sucesor de la vihuela ahora conocido como guitarra, empieza a ganar popularidad como instrumento de salón conforme sus intérpretes iban desarrollando nuevas técnicas y alternativas interpretativas en este instrumento. No tardó su llegada a América, iniciándose movimientos dedicados a la enseñanza de lo conocido como guitarra clásica, dentro un marco musical totalmente europeo, pero un sentimiento nacionalista invade a los nuevos músicos de los países americanos que “con el fundamento dado por lo aprendido en los conservatorios europeos y en buena medida incentivados por el interés hacia lo exótico o extraeuropeo de sus propios maestros, se lanzaron a escudriñar en lo que podía ser el folklore de su país” (Guestrin, 2012). Esto llevó a que la guitarra, siendo un instrumento dedicado a la interpretación de repertorio clásico, se sumergiera en los ritmos tradicionales de cada país que muchas ocasiones, sobre todo en Latinoamérica, surgían de los sectores rurales. Es así como la guitarra hace su aparición en músicas tradicionales de distintos países, como por ejemplo Cuba en donde “Se usa tradicionalmente en los grupos que 34

interpretan el son – como sextetos, septetos y el conjunto – la guitarra acústica se ha mantenido como parte de la canción y la trova de la música cubana” (Mauleon, 1993). Otro caso se da en Brasil, en donde inspirados por Heitor Villa-Lobos del cual su música se veía fuertemente influenciada tanto por el folclor brasileño como por la música clásica europea, llevo a, como lo menciona Zanon (2005), “una extraordinaria expansión de la enseñanza de la guitarra popular con el advenimiento de la “bossanova”. Con el surgimiento de nuevas músicas, sobre todo en Norteamérica, se empieza a dar un movimiento en Latinoamérica llamado fusión, en donde “fusionan la música folklórica y popular latinoamericana con el jazz, el rock y la música de arte” (Gonzales, 1986). Esto da pie a que las músicas tradicionales tomen nuevos aires con la implementación de nuevas sonoridades, en algunos casos adecuando instrumentos ajenos a los géneros tradicionales y en otros con el uso de nuevas técnicas interpretativas. Guitarristas eléctricos como Carlos Santana y Carlos Emilio Morales fueron líderes en involucrar la guitarra eléctrica dentro del concepto de fusión, combinando músicas norteamericanas como el rock, el jazz y el funk con ritmos latinoamericanos principalmente del caribe. Esto llevó al surgimiento de nuevos estilos en distintos sectores de américa, entre ellos “la costa oeste también proporcionó un ruido latin-funk desagradable desde Santana, cuyo increíble Santana y Abraxas solidificaron su papel como líderes del verdadero sonido de fusión” (Vincent, 2014). Este nuevo género mezclaba los ritmos latinos con el funk, que en el caso de la guitarra eléctrica hacia uso de técnicas extendidas como el scratch que “Con la mano izquierda apoyada ligeramente sobre el diapasón (sólo lo suficiente para silenciar las cuerdas), comenzará rasgueando con la mano derecha” (Bolton, 2001). Esta y otras téncias fueron incluidas dentro de la interpretación de los estilos nacidos de la fusión, asi como el uso de nuevos procesos de audio, entre ellos el uso de pedales.

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6- Metodología

6.1 Tipo de investigación

En miras de cumplir con el objetivo planteado, este trabajó se ha realizado en forma de investigación-creación, que como lo expone Monroy (2011) “la investigación en este contexto se propone como una estructura que debe implicar el acto de la creación, pero que tiene como finalidad académica un abordaje analítico y teorético de ese proceso”. Esto nos lleva a tener como resultado un producto que beneficia al intérprete dándole nuevas herramientas y al mismo tiempo brinda un conocimiento al ámbito musical. 6.2 Técnica de recolección de datos

Se realizará un trabajo de campo basado en la observación externa de forma indirecta que consta de “la percepción no mediada por instrumentos donde destaca la relación directa entre el investigador y el fenómeno estudiado… se llama observación indirecta cuando la actividad que deseamos estudiar no la observamos presencialmente sino a través del relato verbal, escrito o mediatizado” (Lopez, 2014), donde se tomarán distintos temas que tienen como punto de comparación el uso de la guitarra eléctrica como instrumento armónico acompañante, teniendo entre ellos diferencias en estilo, estructura y clave, para analizar las distintas variables que se pueden percibir en el acompañamiento interpretado por la guitarra eléctrica. Estos temas serán transcritos, es decir, escuchados y posteriormente plasmados en una partitura.

Por otro lado se realizará una entrevista no estructura a un experto, con el cual se dialogará a cerca de los patrones rítmicos de los distintos instrumentos que participan dentro el formato de orquesta tropical a la hora de interpretar un merengue. Esta entrevista será usada para enriquecer el marco teórico, por lo cual no se citará a lo largo el desarrollo.

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6.3 Muestra

Para las referencias auditivas se han seleccionado tres artistas reconocidos en el género del merengue, de los cuales se puede apreciar el uso de la guitarra eléctrica dentro de sus obras. El primero es el cantautor dominicano Juan Luis Guerra, que desde 1973 donde hace su primera aparición en el mundo del merengue hasta el día de hoy, ha sido testigo y ha dado aportes al desarrollo de este género, posicionándose como uno de los mayores exponentes de la música dominicana. Como punto de partida se ubica en el año 1990 donde se publicaría el álbum Bachata Rosa, que hasta el momento es catalogado como la producción más exitosa del dominicano desde el punto de vista comercial, del cual se tomará el tema La bilirrubina y del álbum lanzado en el año 2007 de nombre La llave de mi corazón, se tomará el tema La Travesía.

En segundo lugar está el también merenguero dominicano Edith José Herrera de los Ríos, conocido más popularmente como “Eddy Herrera”, quien al igual que Juan Luis Guerra, lleva un gran recorrido en el mundo del merengue, siendo también un gran expositor de este género, que inicia su carrera como corista de Wilfrido Vargas y luego continua como solista. De su álbum A paso firme, publicado en el año 2009 se tomarán los temas Lo perdí todo y Dicen que el corazón no engaña, en los cuales se hace partícipe a la guitarra eléctrica de una forma más experimental en su sonoridad.

Por último se tomará al canta-autor venezolano Roberto Antonio quien inicia su carrera en al año de 1984 y en el año 2010 publica el álbum 25 años, donde recopila sus más grandes éxitos a lo largo de su carrera interpretándolos de una forma más moderna, con nuevos sonidos y herramientas, entre ellas el uso de la guitarra eléctrica en algunos de los temas. De este álbum se analizarán los temas marejada y sacúdete nena.

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6.4 Procesamiento de los datos

Para lograr los resultados deseados esta investigación-creación se apoya en un método descriptivo, el cual “reseña las características de un fenómeno existente” (Salkind, 1999) y es usado ya que como también lo expone Salkind (1999) “Puede servir como base para otros tipos de investigaciones, porque a menudo es preciso describir las características de un grupo antes de abordar la significatividad de cualquier diferencia observada”. Con este método se buscará profundizar en las muestras recolectadas de las transcripciones que serán estudiadas desglosando sus características y comprendiendo su funcionamiento desde el aspecto rítmico, melódico y armónico, no solo en sí mismo sino en relación con toda la obra musical.

Posteriormente con los datos obtenidos del análisis se realizará un trabajo de comparación mediante el método correlacional que como menciona Salkind (1999) “proporciona indicios de la relación que podría existir entre dos o más cosas, o de qué tan bien uno o más datos podrían predecir un resultado especifico” siendo esta última afirmación la deseada en esta investigación. La relación de los datos obtenidos dará como resultado el planteamiento patrones y herramientas que sirvan para que el intérprete de la guitarra eléctrica ejecute un acompañamiento en el merengue moderno que cumpla con las exigencias del género.

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7- Desarrollo 7.1 Análisis 7.1.1 La travesía

Juan Luis Guerra desde los inicios de su carrera ha incorporado la guitarra eléctrica en su estilo musical, dándole un papel de instrumento armónico acompañante y melódico en el caso de sus temas de bachata. Dentro de los merengues escritos por este autor, la guitarra se ve fuertemente influenciada por ritmos caribeños y africanos, que han logrado adaptarse a los patrones de la música tradicional dominicana al tener varias similitudes en su composición rítmica.

Entre los temas destacados de Juan Luis

Guerra está La Travesía, el cual se encuentra en su décimo álbum titulado La llave de mi corazón (anexo 1). 7.1.1.1 Aspectos rítmicos En este tema se aprecia un acompañamiento por parte de la guitarra eléctrica a lo largo de toda la obra, con un patrón de ritmo constante de un compás que va cambiando armónicamente.

Figura 9 La Travesía ritmo 1

En este patrón encontramos movimientos sincopados en los primeros tiempos y un ritmo más a tempo en los dos últimos. Esta estructura nos lleva a deducir que este acompañamiento se encuentra sobre una clave 3-2, siendo en la parte 3 de la clave donde se encontraría la sincopa. Otra particularidad que se percibe en este patrón es la similitud que tiene el ritmo en el primer tiempo con el ritmo a caballo de las congas 39

también en su primer tiempo, el cual sirve de respuesta al redoble final dado por la tambora y da continuidad a la sección acompañante. En esta última característica se ve como la guitarra ya empieza a tomar su papel dentro del formato de orquesta tropical destinada a la interpretación de merengue, relacionándose también con los demás instrumentos y trabajando de forma similar. Este patrón es interpretado al tiempo que la tambora lleva un ritmo a lo maco.

El patrón ya mencionado tiene su aparición en la mayor parte del tema, pero hay secciones donde esto varía dado a un cambio armónico, al cual, el acompañamiento apoya atacando a la par con el ritmo armónico.

Figura 10 La Travesía ritmo 2

7.1.1.2 Aspectos melódicos Dentro del patrón rítmico principal se aprecia que en los últimos dos tiempos toma un aire más melódico moviéndose sobre las tensiones disponibles de los acordes en que esto sucede. Observando el ejemplo dado, en el caso del fa sostenido, la melodía se mueve sobre la séptima del acorde y en el caso de si menor inicia con la oncena que al final resuelve a la tercera.

Figura 11 La Travesía melodía 1

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El último compás es la única sección en que la guitarra eléctrica cumple una función netamente melódica, dejando a un lado el acompañamiento uniéndose al tutti en el que se interpreta una melodía que da fin a todo el tema.

Figura 12 La travesía Melodía 2

7.1.1.3 Aspectos Armónicos La armonía sobre la que se mueve en mayor parte este tema es de tipo modal, pues en ella se aprecia el uso del acorde de quinto menor, es decir, no hay sensible para ir a la tónica. Los acordes usados son cuatriadas donde se hace participe la séptima de cada acorde dependiendo su tipo para dar color.

A lo largo del tema se aprecian tres progresiones distintas, siendo la primera en la tabla la que aparece en la mayor parte del tema, la segunda finaliza los coros y los mambos al final y la tercera aparece en solo un sección del tema.

Progresión

Compases

Ivm7 – vm7 – im7 Ivm7 – vm7 – im7- (ii-V7)/bVI- bVi – V7 – im7

5-23, 28-32, 40-43, 48-59, 64-67 24-27, 44-47, 60-63, 68-71

Ivm7 – bVII7 – im7 – V7/bVII – ivm7 – bVII7 – Im7 – V7/bVII – ivm7 – bVII7 – bIIImaj7 – bVImaj7 – ivm7 –

32-39

iim7b5 – V7 Figura 13 La Travesía armonía 1

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En el compás 47 se hace un modulación a la tonalidad de do menor realizando una progresión cromática que resuelve a su cuarto grado menor.

Figura 14 La Travesía armonía 2

7.1.2 La Bilirrubina Por otro lado, en el album Bachata Rosa publicado por el dominicano en el año 1992 se encuentra el tema titulado La bilirrubina que en su versión de estudio carece de acompañamiento de piano, por lo cual, son dos guitarras quienes tienen el papel de instrumentos de acompañamiento armónico (anexo 2). 7.1.2.1 Aspectos rítmicos

Figura 15 La Bilirrubina rítmo 1

En este patrón, en la primera guitarra se aprecia un ritmo basado en corcheas y semicorcheas con el manejo de ligadura de tiempo, donde los primeros tiempos se encuentra a tempo y los otros dos manejan la sincopa. En la guitarra de abajo, se 42

aprecia una célula rítmica de un compás, con un ritmo similar a la primera, que se irá repitiendo a lo largo de toda la obra.

De acuerdo al concepto de la clave, el ritmo usado en estos patrones da a entender que esta obra se encuentra escrita en 2-3, donde el primer acorde del compás entra en tiempo fuerte y el segundo es anticipado entrando en la última semicorchea del segundo tiempo. Al igual que el tema anteriormente expuesto, en este tema la tambora va siempre acompañando con un ritmo a lo maco.

En los compáses 30 al 33, el tema toma un aire de majao, en donde al mismo tiempo que los instrumentos de percusión varian sus ritmos, una de las guitarras cambia su rítmo sincopado a uno más a tempo basado en tres negras en los tiempo dos, tres y cuatro.

Figura 16 La Bilirrubina rítmo 2

7.1.2.2 Aspectos melódicos Este patrón se desarrolla de una forma más melódica donde se vale de las notas del arpegio y de la séptima en el caso de las dominantes. La línea melódica lleva siempre un movimiento constante, siendo descendente en el primer y segundo tiempo, para luego subir en los dos tiempos restantes.

Figura 17 La Bilirrubina melodía 1

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Como ornamentación dentro de este patrón, se encuentra la aproximación cromática que se da siempre en el contratiempo del cuarto tiempo para llegar al nuevo acorde.

Figura 18 La Bilirrubina melodía 2

En la sección del majao, la melodía interpretada por la guitarra genera distintos colores sobre los acordes en la cual se está tocando, todas estas notas son tensiones disponibles a diferencia del sol que es una nota estructural.

Figura 19 La Bilirrubina melodía 3

7.1.2.3 Aspectos amónicos Este tema se encuentra escrito en do sostenido mayor y se aprecian dos progresiones, teniendo la primera de estas una retrogresión armónica de dominante a subdominante seguido de un dominante que resuelve finalmente a tónica. En la segunda progresión se ve el uso de un acorde de tónica en primera inversión.

44

Progresión

Compás

I – V7 – IV – V7

1-7, 12-33, 40-47

IV – I6 – IV – V7

8-11, 34-37

Figura 20 La Bilirrubina armonía

Los acordes de dominante usados en este tema siempre llevan la séptima y en los casos que aparece la melodía de la primer guitarra, le da un color de dominante con treceava.

7.1.3 Marejada

Roberto Antonio en su álbum “25 años” incorpora la guitarra eléctrica en sus temas dando así un aire más moderno a sus más grandes clásicos, entre los cuales encontramos el tema Marejada, que es lanzada al mercado originalmente en el año 1989 en el álbum Roberto Antonio II con un sonido al estilo del combo show de la época manteniendo su formato y en este nuevo álbum incorpora la guitarra eléctrica cono instrumento armónico acompañante, siendo el instrumento que da la entrada a todo el tema (anexo 3). 7.1.3.1 Aspectos rítmicos

Figura 21 Marejada ritmo 1

En el tema Marejada la guitarra eléctrica inicia con un patrón rítmico que será base en gran parte del tema, que consta de dos golpes en los contratiempos del primer y segundo tiempo seguido de tres golpes sincopados en tercer y cuarto tiempo que 45

culminan en el contratiempo del cuarto. Al encontrar este ritmo sincopado en la segunda parte del compás se deduce que el tema se encuentra en clave 2-3. A lo largo de este tema se aprecia el ritmo a lo maco que ejecuta la tambora.

A lo largo del tema el acompañamiento realizado por la guitarra tiene algunas variaciones de su modelo original, llenando los espacios de los silencios con nuevos golpes y rompiendo las ligaduras. Estas variaciones, a pesar de tener una mayor complejidad rítmica se mantienen dentro del concepto de la clave, manejando la sincopa en la parte 3 de la clave. Esta variación hace su aparición en la introducción del tema y su ritmo está apoyando las melodías realizadas por las trompetas y los saxofones.

Figura 22 Marejada ritmo 2

En la sección de las estrofas este patrón cambia y aparece uno nuevo que consta de tres golpes en los primeros dos tiempos siendo el primero atacado a tempo en el primer tiempo, el segundo en la cuarta semicorchea del primer tiempo y el tercero en el contratiempo de le segundo tiempo, esto seguido de ritmo de semicorchea-corchea con punto en el tercer y cuarto tiempo.

Figura 23 Marejada ritmo 3

46

En el compás 66 aparece una sección de mambo en la que la guitarra ejecuta un nuevo tipo de acompañamiento basado en semicorcheas, en este caso valiéndose de la técnica de scratch y del uso de un pedal de wah que se abre y se cierra a un ritmo de corcheas. Los ataques en este patrón se dan en la primera semicorchea de cada tiempo. En esta sección se la percusión está ejecutando un aire de majao.

Figura 24 Marejada ritmo 4

7.1.3.2 Aspectos melódicos A lo largo del tema la guitarra eléctrica ejecuta acompañamientos que se valen de los acordes en bloque y no aparecen acompañamientos de tipo melódico.

7.1.3.3 Aspectos armónicos En este tema se encuentran dos progresiones armónicas, la primera acompaña las secciones de los coros y los mambos, mientras la segunda progresión acompaña la sección de las estrofas.

47

Progresión

Compases

V7- im7- bVI – bIII

2-9, 28- 35, 54-78

V7- im7 – bVI – bIII – V7 – im7 – V/bVII – bVII7 – V7 – im7 – bVI – bIII – V7 – im7 – bIII6/4 – V6/bVII

9-27, 37-53

– bVI – bVII7 - bIII Figura 25 Marejada armonía

Se usan acorde de cuatriada, con su respectiva séptima dependiendo el tipo de acorde que se esté tocando

7.1.4 Sacúdete nena Dentro del álbum ya mencionado también se encuentra una nueva versión del tema Sacúdete nena originalmente lanzada en el año 1988 en el primer trabajo discográfico de Roberto Antonio con su nombre homónimo (anexo 4).

7.1.4.1 Aspectos rítmicos

Figura 26 Sacúdete nena ritmo 1

En este tema la guitarra eléctrica interpreta un patrón rítmico constante a lo largo de toda la obra. En los primeros dos tiempos se da el uso de corcheas, semicorcheas y ligaduras de tiempo, generando un ritmo sincopado, mientras los dos últimos tiempos usan solo cuatro semicorcheas. 48

Este patrón tiene unas pequeñas variaciones en distintas secciones del tema, ya sea suprimiéndole o agregándole notas en cualquier parte del compás, siempre respetando la clave.

Figura 27 Sacúdete nena ritmo 2

Figura 28 Sacúdete nena ritmo 3

7.1.4.2 Aspectos melódicos

Figura 29 Sacúdete nena melodía 1

El acompañamiento interpretado por la guitarra eléctrica en este tema es de tipo ritmomelódico, en donde la melodía se mueve sobre las notas estructurales de cada acorde, siempre buscando una conducción a la nota estructural más cercana en el momento de cambiar de acorde. El movimiento siempre es de forma descendente en el primer tiempo, seguido de un movimiento ascendente que busca llegar a una nota estructural del siguiente acorde cercana a la nota con que empezó el compás manteniendo una 49

altura estable. Para finalizar el compás el movimiento puede ser tanto ascendente como descendente, en el caso de este último se puede realizar un salto para llegar a una nota estructural del siguiente acorde para mantener la estabilidad en las alturas que maneja el acompañamiento.

Dentro del acompañamiento también se aprecia el uso de un recurso melódico que es la secuencia, en donde, el primer acorde da un melodía que sirve de modelo para los siguientes acordes, adaptándola al nuevo acorde pero manteniendo los mismos intervalos.

Figura 30 Sacúdete nena melodía 2

4.1.4.3 Aspectos armónicos

A lo largo del tema se maneja una única progresión que es I – IV – V – IV en donde aprecia una retrogresión armónica que finaliza con una cadencia plagal. En el compás 49, el tema tiene una modulación sin preparación que lleva la armonía medio tono más arriba, es decir a fa mayor

7.1.5 Lo perdí todo

Eddy Herrera

inicia su carrera siendo corista de Wilfrido Vargas del cual rescata

muchos aspectos de su sonoridad dentro de sus obras, siendo así fuertemente influenciado por el concepto del combo show, al que con el pasar de los años le fue 50

incorporando herramientas más modernas formando así su estilo propio. Esto se evidencia en el álbum que lanzó en el año 2009 titulado Paso Firme, donde el uso de sintetizadores y guitarra eléctrica hacen parte de los temas que conforman este trabajo discográfico.

De este álbum se ha tomado el tema Lo perdí todo en la versión del video oficial, en donde la guitarra eléctrica complementa el acompañamiento armónico valiéndose de técnicas interpretativas dando así distintas sonoridades a lo largo del tema (anexo 5).

7.1.5.1 Aspectos rítmicos

Figura 31 Lo perdí todo ritmo 1

La guitarra inicia en el compás 17 con un ritmo basado en semicorcheas y valiéndose de la técnica de scratch, muteando así las cuerdas y permitiendo que solo unas notas puedan sonar. Las notas que si suenan generan un patrón en el que el primer tiempo siempre es atacado en la segunda y cuarta semicorchea dando una sensación de sincopa, mientras en los otros tiempos es la tercera semicorchea la que es atacada. Con lo anterior se puede asociar a este patrón con la clave 3-2.

En gran parte del tema la guitarra eléctrica interpreta un acompañamiento con notas largas pero que son enriquecidas con el uso de un pedal wah, el cual abre y cierra a un ritmo de corcheas. Este acompañamiento omite el primer tiempo, que con respecto a la clave sería el tiempo donde deberían ir las sincopas, dejando en la parte 2 de la clave un ritmo más a tempo provocado por el efecto del wah.

51

Figura 32 Lo perdí todo ritmo 2

En el compás 72, acompañando el mambo del sintetizador, la guitarra cambia su acompañamiento ejecutando ahora un patrón usando acordes en bloque, en los que en los primeros tiempos lleva un ritmo sincopado y los dos últimos son atacados a tempo.

Figura 33 Lo perdí todo ritmo 3

7.1.5.2 Aspectos melódicos

Figura 34 Lo perdí todo melodía 1

En el primer patrón la guitarra se mantiene sobre una sola nota mientras realiza el scratch, esta nota es siempre estructural del acorde sobre el que se esté tocando. En el 52

ejemplo se ve como sobre el acorde de re mayor se toca la quinta y sobre el de si menor la fundamental del acorde.

De forma similar ocurre cuando la guitarra acompaña con las notas largas y el pedal wah, se busca siempre que las notas sean estructurales sobre el acorde en que se esté tocando.

Figura 35 Lo perdí todo melodía 2

7.1.5.3 Aspectos armónicos Desde el aspecto armónico se aprecia en este tema el uso

de seis diferentes

progresiones, que van variando según cada sección de la canción. En el coro se manejan dos progresiones distintas, otras dos son usadas para los mambos y las dos restantes corresponden respectivamente a cada una de las estrofas.

Progresión

Compases

I – IV – V – I

28-35, 56-63, 76-83

vim – iiim – IV – V7

36-39, 64-67, 84-87

I – vim – I – vim – V7 – iim – V7 – iim – V7 – I

17-27

I – V7/ii – iim – V7

40-55

I – V7 - vim

68-71, 88-91

IV – I – IV – V7

72-75, 92-95 Figura 36 Lo perdí todo armonía

53

Las progresiones en ocasiones presentan retrogresión armónica y en otros casos se aprecia el constante cambio entre dos acordes sin resolver. Por otro lado los acordes de dominantes usan su séptima, incluyendo la dominante secundaria que aparece en el compás 40. 7.1.6 Dicen que el corazón no engaña En el mismo álbum Paso Fuerte se encuentra el tema Dicen que el corazón no engaña (anexo 6).

7.1.6.1 Aspectos rítmicos

Figura 37 Dicen que el corazón no engaña ritmo 1

En este tema la guitarra eléctrica realiza un scratch con todas las cuerdas en las que se atacan solo las dos primeras semicorcheas de cada tiempo, mientras la mano izquierda coloca la posición del acorde pero sin presionar del todo las cuerdas, logrando así un efecto más percutivo pero con una leve sensación de la armonía. Este patrón es tocado tanto sobre el ritmo a lo maco como en una base de majao. En las secciones en las cuales entra el cantante, a este patrón se le omiten el segundo y cuarto tiempo.

Durante los cambios de sección, sobre un acorde de dominante que posteriormente resolverá a tónica, la guitarra ejecuta un corte donde se maneja un estilo más rítmico

54

que es influenciado por la clave que en este caso es 3-2, diferenciándose rítmicamente en el comportamiento en los primeros tiempos y en los últimos.

Figura 38 Dicen que el corazón no engaña ritmo 2

Intercalado en ciertas ocasiones con el ritmo anteriormente expuesto, la guitarra eléctrica ejecuta un contracanto. Este contracanto es también afectado por la clave.

Figura 39 Dicen que el corazón no engaña ritmo 3

7.1.6.2 Aspectos melódicos El contracanto antes mencionado es interpretado sobre distintas armonías a lo largo del tema, teniendo así las dos notas sobre las que se mueve distintas funciones y generando sonoridades diferentes.

Figura 40 Dicen que el corazón no engaña melodía 1

55

7.1.6.3 Aspectos armónicos A lo largo del tema se aprecian cinco distintas progresiones que varían según cada sección. Hay una progresión inicial que solo aparece en la introducción, un para el coro, otra para las estrofas y las dos últimas para cada uno de los mambos respectivamente. La tonalidad es ambigua, ya que algunas secciones como el coro, la introducción y uno de los mambos se encuentran en mi mayor, mientras las estrofas y el otro mambo se encuentran en su relativo menor.

Progresiones

Compases

I – IV – V – vim

2-7

im – bVI – bIII – ivm – V7

8-16, 34-42

IV – I – V – IV

17-24, 43-50, 72-79

I – V – IV – V

25-31, 52-65

V7 – im – V7 - Im

68-71, 90-98 Figura 41 Dicen que el corazón no engaña armonía

7.2 Comparación

Habiendo analizado el funcionamiento de la guitarra eléctrica dentro de los temas escogidos de los tres artistas distintos, se evidencian ciertas similitudes desde diferentes aspectos que a continuación se exponen.

56

7.2.1 Aspecto rítmico

En la mayoría de los casos analizados, es evidente la similitud en el ritmo manejado para el acompañamiento ejecutado por la guitarra eléctrica. En primer lugar la característica que une a todos estos ejemplos es la forma en que se ven afectados por la clave, variando así su composición rítmica si es una clave 2-3 o una clave 3-2, manejando la síncopa ya sea en los primeros dos tiempo o en los dos últimos dependiendo el caso.

Clave 2-3

Clave 3-2

La bilirrubina

La Travesía

Marejada

Lo perdí todo

Figura 42 Comparación rítmica 1

En la tabla anterior se puede apreciar los dos tipos de clave y debajo de cada una ejemplos de los temas escritos en este patrón respectivamente. Al mirar con detenimiento lo ejemplos, es notable la similitud entre los ritmos usados en un patrón y otro, en donde en caso de la clave -2-3 se ve una tendencia a usar una rítmica basada 57

en corcheas y silencios de corcheas, creando así un ritmo cuadrado a diferencia de los otros dos tiempos en donde aparece el uso de semicorcheas y de ligaduras de duración que van desde los tiempos débiles hasta los fuertes creando así las sincopas. El caso contrario se percibe en los ejemplos escritos en clave 3-2 en donde el ritmo sincopado aparece en los primeros tiempos, pero manejando igualmente una figuración similar a los ejemplos de clave 2-3. Entre los ejemplos dados también se aprecia que, a excepción de la bilirrubina, todos los temas hacen uso de los silencios ya sea de corchea o semicorchea, pero con la particularidad que él mayoría de los casos estos se encuentran a tempo dejando al patrón rítmico desarrollarse solo sobre los contratiempos. Se aprecia también una similitud en la figuración usada, ya que la subdivisión en semicorcheas está presente en la mayoría de ejemplos. Este ritmo se encuentra siempre apoyando la percusión, especialmente las congas, acompañando siempre los primeros golpes del patrón rítmico llamado a caballo, el cual su ritmo es predominante en casi todos los acompañamientos analizados.

Ritmo a caballo

La Bilirrubina

58

Marejada

Sacudete nena

Lo perdí todo

Figura 43 Comparación rítmica 2

En el primer tiempo del ritmo a caballo encontramos una célula rítmica que consta de una semicorchea seguida de una corchea sincopada y finalmente otra semicorchea. En la anterior tabla se puede apreciar como esta célula rítmica tiene su aparición en los ejemplos dados. En los casos de La bilirrubina y Sacúdete Nena la célula rítmica se encuentra tal cual es, en su tiempo respectivo dependiendo la clave, mientras en el tema Marejada la primera semicorchea ha sido cambiada por un silencio del mismo valor. En el caso del último ejemplo, a pesar de estar escrito en solo semicorcheas, el efecto que dan las notas atacadas con las notas muteadas da un efecto sonoro que asimila a la célula rítmica que se toma como punto de comparación.

59

Por otro lado es posible comparar otro grupo de ejemplos a partir de su composición rítmica, ya que a diferencia de los anteriores en donde unos tiempos manejaban la síncopa, en este caso todos los golpes son a tempo.

La bilirrubina

Dicen que el corazón no engaña

Lo perdí todo

Figura 44 Comparación rítmica 2

Además de la similitud rítmica, se encuentra que estos patrones son tocados sobre secciones donde algunos o todos los instrumentos se encuentran ejecutando un ritmo de majao, que consta de atacar los cuatro tiempos a tempo. En el caso del ejemplo de Dicen que el corazón no engaña, funciona también sobre un ritmo derecho o a lo maco, ya que su ritmo de semicorchea y corchea con punto empata con el ritmo a caballo como lo hacían los ejemplos dados al principio de esta comparación.

60

7.2.2 Aspecto melódico

Desde el aspecto melódico se resalta en la mayoría de los casos el uso constante de las notas estructurales del acorde sobre el que se esté ejecutando el acompañamiento, creando así arpegios que al ser combinados con los aspectos rítmicos antes mencionados, dan sentido a los acompañamientos. Estos arpegios son conectados acorde por acorde por una conducción de voces que lleva a la última nota que se encuentra antes de cambio de acorde hacia la nota estructural más cercana del siguiente acorde. La Bilirrubina

Sacúdete nena

Lo perdí todo

Figura 45 Comparación melódica 1

61

En los ejemplos se aprecia además ornamentos que enriquecen a las melodías, como lo es el caso de La bilirrubina en donde se hace uso de los cromatismos para llegar al primer tiempo cayendo en notas estructurales y en el caso de Lo perdí todo se ve el uso de notas muteadas o muertas a partir de que en la ejecución se está implementando una técnica de scratch. En algunos casos se aprecia como una nota o una serie de notas se repite de forma constante, sin variar sus alturas a pesar del cambio de acorde. Esto se logra gracias a que las notas usadas son notas que comparten los acordes usados en la progresión, aunque en ocasiones pasan a ser tensiones disponibles dentro del acorde.

Lo perdí todo

La bilirrubina

Figura 46 Comparación rítmica 3

7.2.3 Aspecto armónico

Desde el aspecto armónico se aprecia como estos acompañamientos se ejecutan sobre progresiones diatónicas tanto en tonalidades mayores como menores, haciendo uso en ocasiones de dominantes secundarias. En el caso de las tonalidades mayores se centra en el uso de los grados I, IV y V variando su orden generando en ocasiones retrogresiones armónicas y cadencias plagales. Por otro lado, en las tonalidades 62

menores es común el uso de los grados bIII, bVI y bVII pero siempre resolviendo a tónica usando su V7. Los acordes en su mayoría son de tipo triada, pero también se da el uso de las cuatriadas usando la séptima menor en los acordes menores y los dominantes. En ocasiones, dado a efectos de la melodía, los acordes llegan a obtener distintas sonoridades gracias a sus tensiones disponibles.

63

8- Resultados

Con el trabajo comparativo entre los datos recogidos, se evidenciaron características propias de la participación de la guitarra eléctrica en el formato de orquesta tropical en el momento de interpretar un merengue desde los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos. Esto lleva a obtener como resultado el planteamiento de patrones estándar de acompañamiento que sirvan de base al guitarrista eléctrico para incorporar su instrumento dentro de un merengue moderno de una forma funcional y que dé un nuevo sonido al formato. A partir del análisis rítmico se ha concluido que un factor primordial que debe tener en cuenta el guitarrista a la hora de interpretar un acompañamiento para merengue es la clave, la cual afectará su comportamiento rítmico y le permitirá estar acorde con los demás instrumentos del formato. La clave hará que, en un compás de cuatro cuartos los dos tiempos que se encuentren en la parte 3 de la clave manejen una rítmica basada en la sincopa mientras los tiempos que se encuentren en la parte 2 tendrán un ritmo más a tempo. Esto en relación a los demás instrumentos, en este caso las congas, con las cuales se evidenció una similitud entre la célula rítmica que compone el primer tiempo de la parte 3 de la clave en los acompañamientos y el ritmo a caballo en el mismo lugar teniendo una figuración de semicorchea – corchea – semicorchea, permite establecer un ritmo base para el desarrollo del acompañamiento, según cada clave. Clave

Ritmo base

2-3

3-2

Figura 47 Resultados ritmo base

64

También desde lo rítmico se concluye la posibilidad de ejecutar un acompañamiento basado en ataques a tempo sin la presencia de síncopas, que funcionará en mayor medida sobre secciones que tengan el aire de majao. Por otro lado, a partir del análisis melódico se evidencia que la composición de un acompañamiento ritmo-melódico se debe dar a partir del uso de notas estructurales de acordes de triada en forma de arpegio, con movimientos descendentes que se responden con un movimiento ascendente o viceversa, siempre manteniendo una altura equilibrada y teniendo una conducción de voces que lleva a la última nota que se encuentra antes del cambio de acorde hacia la nota estructural más cercana del siguiente acorde. Existe también la posibilidad de ornamentar estos acompañamientos ritmo-melódicos con aproximaciones cromáticas que resuelvan en los tiempos fuertes. Desde el análisis armónico se revela el uso combinado de una armonía tríadica con acordes de cuatriada sobre todo en el uso de la séptima menor de dominantes y acordes menores. Dentro del acompañamiento se puede dar el uso de acordes en bloque. No se llega a la conclusión de que exista una progresión base o tradicional en el merengue moderno, pero si se evidencia una tendencia al uso de los grados I, IV y V en tonalidad mayor, siendo la única que encontró similar en dos temas, y el paso por los grados mayores en una tonalidad menor, pero obteniendo de la combinación de estos diferentes progresiones. El uso de técnicas extendidas de la guitarra eléctrica también se evidencia a partir de la comparación, en donde elementos que principalmente hacen parte del funk han sido incorporados al merengue, como lo son el scratch y el uso de un pedal de wah que por lo general será usado abriéndolo y cerrándolo a un ritmo de corcheas.. A partir de los antes mencionado se han planteado cinco patrones que recogen las características que han dado como resultado el proceso de análisis y comparación de las obras, teniendo cada uno su función y sonoridad. Estos patrones se desarrollan sobre una progresión I – V –IV –V en tonalidad de do mayor.

65

Los siguientes son patrones base para el desarrollo de los acompañamiento, es decir, pueden ser modificados según el gusto del interprete y según lo requiera la obra. 8.1. Patrón 1

El primer patrón es de tipo ritmo-melódico, donde la melodía se va moviendo sobre las notas estructurales del acorde en ocasiones usando notas sobrepuestas, acorde al lenguaje melódico del género usando arpegios en movimientos ascendentes y descendentes y con el ritmo base dado por los resultados. Este patrón se puede interpretar sobre secciones donde la percusión lleve un ritmo derecho o a lo maco.

Clave 3-2

Figura 48 Resultado patrón 1 clave 3-2

Clave 2-3

Figura 49 resultados patrón 1 clave 2-3

66

8.2 Patrón 2

El segundo patrón es de tipo rítmico, usando acordes en bloque con un ritmo a partir del ritmo base, al cual, se le han añadido silencios en medio de los golpes. Este es un patrón que funciona tanto para un ritmo derecho como uno a lo maco.

Clave 3-2

Figura 50 Resultados patrón 2 clave 3-2

Clave 2-3

Figura 51 Resultados patrón 2 clave 2-3

8.3 Patrón 3 El tercer patrón es muy semejante al segundo. Es de tipo rítmico pero con influencias del funk incorporando un scratch y teniendo unos golpes más cortos. De igual es funcional sobre ritmo derecho y a lo maco. 67

Clave 3-2

Figura 52 Resultados patrón 3 clave 3-2

Clave 2-3

Figura 53 Resultados patrón 3 clave 2-3

8.4 Patrón 4

El cuarto patrón es de tipo melódico, en que realiza un ostinato en una sola nota que varía su función dependiendo el acorde sobre el que se esté tocando. Además se le incorpora el uso de un efecto de wah. Este patrón a diferencia de los anteriores no se ve influenciado por la clave y funciona de la misma forma en ambas claves. Este patrón tiene mayor cabida en secciones de majao.

68

Figura 54 Resultados patrón 4

8.5 Patrón 5 El último patrón es similar al cuarto, con la diferencia que en este se da el uso de acorde en bloque sobre el que se esté tocando pero de forma muteada haciendo uso de scratch. Al igual que el anterior no se ve influenciado por la clave y es funcional en las secciones de majao.

Figura 55 Resultados patrón 5

69

9- Conclusiones

El merengue, como género musical que lleva una historia de más de cien años de evolución y desarrollo, se ha estructurado de tal forma que posee un lenguaje definido, con elementos característicos que dan a esta música su sonido particular. Rítmicamente influenciado por la clave, al igual que la mayoría de los géneros de música caribeña, la sección de la percusión es de vital importancia en el merengue, en donde la tambora dominicana, las congas y el güiro interpretando sus patrones en conjunto, crean esa sensación de danza que lleva marcada el sentir del dominicano. Un lenguaje sencillo basado en notas estructurales de una triada conforman las melodías del merengue, la cual siempre presentará sincopas en la parte 3 de la clave. Todo esto sobre una armonía totalmente tonal en progresiones tradicionales sobre I, IV y V o en armonías un poco más avanzadas usando cuatriadas, los demás grados de la tonalidad y dominantes secundarias. La guitarra eléctrica brinda las posibilidades rítmicas, melódicas y armónicas para ser participe en la interpretación de un merengue dentro de un formato de orquesta tropical, además de poseer técnicas extendidas que sirven para alimentar y enriquecer los patrones que esta ejecute. Técnicas del funk como lo son el scratch y el uso de un efecto de wah son implementadas dentro los acompañamientos. Características fundamentales deben tener los acompañamientos que se interpreten en la guitarra eléctrica para que estos sean funcionales y adapten al tema que se esté ejecutando. La ya mencionada clave y la comprensión en como esta afecta rítmicamente generando un ritmo base, es primordial para que se esté tocando de forma coherente con respecto a los demás instrumentos, además de las melodías basadas en arpegios de triadas y el movimiento melódico coherente mezclando movimientos ascendentes y descendentes que estas deben tener. Es así que la investigación cumple su objetivo dejando al conocimiento musical una serie de patrones de acompañamiento que dan la posibilidad al guitarrista eléctrico de participar en la interpretación del merengue. 70

Referencias

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Discográficas 

Juan Luis Guerra. (1999). La Bilirrubina. En Bachata Rosa (CD)

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Juan Luis Guerra. (2077). La travesía. En La llave de mi corazón (CD)

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Roberto Antonio. (2010). Sacúdete nena. En 25 años (CD)



Roberto Antonio. (2010). Marejada. En 25 años (CD)



Eddy Herrera. (2009). Lo perdí todo. En Paso firme (CD)



Eddy Herrera. (2009). Dice que el corazón no engaña. (CD)

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Anexo 1 Partitura La Travesía

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Anexo 2 Partitura La Bilirrubina

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Anexo 3 Partitura Marejada

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Anexo 4 Partitura Sacúdete Nena

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Anexo 5 Partitura Lo Perdí Todo

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Anexo 6 Dicen que el corazón no engaña

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