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LB Pablo Oyarzún y MI y Thayer / editores Editorial Cuarto Propio
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PATRICIO MARCHANT
ESCRITURA Y TEMBLOR
TEXTOS EDITADOS POR PABLO OYARZÚN Y WILLY THAYER
EDITORIAL CUARTO PROPIO
Índice
ESCRITURA Y TEMBLOR
Textos editados por Pablo Oyarzún y Willy Thayer Patricio Marchant Inscripción N° 116.501 I.S.B.N. 956-260-200-1 Editorial Cuarto Propio Manuel Montt 682, local 4, Providencia, Santiago Fono-fax: (56-2) 235 2531 E-mail:
[email protected] Portada: Pe Marchant 2000, Nury González. Composición: Producciones E.M.T. Impresión: RIL Ediciones IMPRESO EN CHILE/ PRINTED IN CHILE la edición, octubre del 2000 Se prohíbe la reproducción de este libro en Chile y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.
Pablo Oyarzún y Willy Thayer. Presentación: Perdidas palabras, prestados nombres Nota biográfica Sobre la presente compilación
9 14 14
La cópula centenaria o la verdadera ejecución de la sinfonía de amor absoluto (1979)
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Discurso contra los ingleses (1980) Casa hay una sola o las amargas reflexiones de un guardavallas vencido (1981) La guardia de la ciudad (1982)
27
La novena sinfonía de Gustav Mahler (1982)
59
Sobre el uso de ciertas palabras (1983)
65
Amor de Errázuriz fotógrafo (1983)
81
Jesu meine Freude: bajo obstinado del "J.S. Bach" de Juan Downey (1987)
89
33 55
II Amor de la foto (1982)
95
III
El árbol como madre arcaica en la poesía de Gabriela Mistral (1982) Jorge Guzmán: ¿Diferencias latinoamericanas? (1985)
111
Jorge Guzmán: "Filósofo", "Sicoanalista", "Detective" (1986)
137
127
Respuesta a José Miguel Vicuña (1986) A M-mi amor (1985) Aban-donar (1986) ¿Qué puede hacer un pobre hombre frente a una mujer genial? (1988) Desolación. Cuestión del nombre de Salvador Allende (1989/90)
173 179 189 199
Cuestiones de difuntos. Sobre la teoría de la escritura. Sobre la poesía de Nicanor. Parra (1983)
237
Sobre la necesidad de fundar un Departamento de Filosofía en (la Universidad de) Chile (1985)
269
La operación de una tarjeta postal (1985)
283
Consideraciones sobre el ballet de los valets (1989) ¿En qué lengua se habla Hispanoamérica? (1987) El hondero entusiasta (1986)
289 307 319
Pierre Menard como escena (1987)
335
"Atópicos", "etc." e "indios espirituales (1989)
357 371
Apéndice Situación de la filosofia y situación de la filosofía en Chi/ (1972)
417 Fundamentación de un proyecto de investigación (1988) 435 Indice de autores
Pablo Oyarzún y Willy Thayer
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IV
Suelo y letra. Sobre la España nacional y la España judía (1987)
PRESENTACIÓN: PERDIDAS PALABRAS, PRESTADOS NOMBRES
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En diversos tonos y contextos Patricio Marchant se refería a la situación experiencial provocada por el golpe de Estado de 1973 como la de una pérdida de la palabra. Con esto no aludía únicamente a la violenta interdicción que pesó durante tantos años sobre toda emisión siquiera microscópicamente pública de contenidos o símbolos ideológicos identificables con la "cultura de izquierda", que en los sesenta y a comienzos de los setenta había alcanzado visos de hegemonía. Se trataba, ante todo, de la relación entre el pueblo y los nombres, nombres de su habitar histórico o, en todo caso, de la posibilidad histórica de tal habitar. El carácter que tenía esta experiencia para Marchant era primaria, primordial, no determinable por conceptos, no reducible a explicaciones, no articulable en ningún esfuerzo de comprensión. Desbordando ilimitadamente los argumentos y relatos de identidad de los sujetos, la pérdida de la palabra se ahondaba como la orfandad irrescatable de la lengua con la cual y en la cual delimitar lo que —literalmente— no tiene nombre y que, en esa misma medida, da que pensar; don, ciertamente, al cual se debe quien, a pesar suyo, lo recibe. Esta deuda, por el lado de su estricta negatividad, fue sufrida en carne propia por Marchant como aterimiento: entre 1973 y 1979 no escribe ni publica. A partir de ese último año, comienza sus indagaciones sobre la poesía chilena y, especialmente, la de Gabriela Mistral, en cuya obra reconoce un planteo absolutamente decisivo de aquella relación de pueblo y nombres. La mencionada experiencia era, pues, no un tema de inspección teórica, sino un padecimiento, una magulladura indele-
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ble en el cuerpo biográfico de los individuos, y así era asumida por Marchant. Vale la pena recordar que la "pérdida de la palabra" es en verdad un dato nuclear para entender la eclosión de un grupo muy diverso de intelectuales y artistas chilenos, cuyos trabajos, entre la segunda mitad de los setenta y la primera de los ochenta, enseñaban el trazo común de buscar hacerse desde esa experiencia. En todos ellos, la biografía cobró la valencia de un sensor esencial, de un espacio extrañado de exploración de sentidos. Para decirlo con una expresión de Marchant, la biografía —la escritura de la propia vida— es la "zona temblor" de la historia. Se la asumió y trabajó como la única instancia depositaria de una garantía minúscula y estéril, una certeza sólo comparable a la del estado físico del dolor, allí donde la historia, reventada la unidad del sentido que se le atribuía, se ha hecho astillas. O, mejor dicho, la biografía —la remisión a la desventura individual— fue experimentada corno esquirla de una historia estallada, y así, como único lugar en que todavía era posible establecer, inventar una relación con lo histórico. En la mayoría de los casos, la escritura biográfica tuvo un sesgo experimental, que caracterizó a las manifestaciones neo-vanguardistas del periodo mencionado. En el caso de Marchant, había una preponderancia del aspecto patético, una constante exposición a la fuerza irresistible de la experiencia misma'. Esto, precisamente, determinaba el temblor corno la persistente disponibilidad, la rendida entrega al poder excesivo del acontecimiento, de lo irruptivo e interruptivo. Por cierto, el carácter de esta experiencia la distinguía acusadarnente de aquella que fue típica de los intelectuales formados en la aprehensión, interpretación y proyección político-social de la historia. Esta última tuvo la índole de la perplejidad:
Desde aquí, quizás, se debería considerar lo que Patricio Marchant llamaba el "Matías-Buch", "Amor de la foto", como el punctum de este libro, un poema en el alto sentido del término. Se lo debería entender, tal vez, como el temblor que mantiene en permanente y rítmica oscilación todo lo escrito aquí.
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¿cómo explicar, cómo, ante todo, comprender, a partir de qué antecedentes, el quiebre ocurrido? ¿Qué revisiones de la historia nacional, qué hipótesis sobre su estructura y su curso se hacían precisas para dar cuenta de lo imprevisto? Esta perplejidad, en el contexto de los sujetos determinados por el discurso de las ciencias sociales y de la organización política, no fue sufrida como una trizadura de la propia identidad, sino más bien como una reacción de defensa ante esa amenaza. Tal reacción (auto)protectiva selló la praxis política de los sectores de la izquierda organizada, que, en el mejor de los casos, emprendió un proceso —ciertamente también protectivo— de autocrítica. Pero la diversidad profunda de experiencia a que aludimos no suponía, en Marchant, abstinencia política en favor de la especulación sobre los signos ambiguos de la facticidad. Es la misma relación de pueblo y nombres la que da la medida para la comprensión que Marchant llegó a tener de la política, esto es, de la política de izquierdas. Desde una definición primariamente afectiva de su adhesión a la izquierda —bastante característica, por lo demás, de la tradición de los intelectuales humanistas y de los artistas en Chile—, desde una definición que no era, por lo tanto, ideológica (fundada en postulados científicos o en la disciplina militante), sino que permanecía abierta en la fragilidad conceptual de la ferviente responsabilidad por el cambio histórico, Marchant avanzó cada vez más decididamente hacia una inteligencia mesiánica de la política de izquierda, hacia lo que podría llamarse una radicalización mesiánica de la política. La relación entre el pueblo y los nombres de su posible habitar —que no tiene que ser entendida corno residencia garantizada, que puede ser errancia también, y sobre todo— se teje como promesa, suspendida débilmente en el instante fugaz de un atisbo, como aquél que quedó acuñado en la palabra "compañero". La pérdida de la palabra no indicaba, pues, el fenómeno de una privación de algo que alguna vez había sido posesión o pertenencia efectiva, de una supuesta habla originaria, por ejemplo, ni menos de una simple sustracción coyuntural o transitoria, como tantas veces se quiso insistir (y en cierto modo hasta
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hoy mismo) al querer ver en la dictadura un "paréntesis" dentro de la tradición democrática de Chile2. Se trata de una pérdida desde siempre acontecida. No consiste, pues, en que una palabra, presuntamente poseída en un hipotético presente, haya sido inhibida o destrozada, o borrada, que haya ido a pérdida. Consiste en que la nuestra es palabra perdida, nuestra palabra es palabra perdida, nos ocurre como palabra perdida. Que nuestra posibilidad de hablar, de escribir (y aquí esto quiere decir sobre todo: de insistir históricamente) estriba en experimentar la pérdida corno la esencia de nuestra palabra (posible): hablar y escribir (con) perdidas palabras y prestados nombres3. La falta de palabra, no sería, sin embargo, una cuestión asegurada, un punto de partida expedito desde el cual la escritura irrumpe espaciosamente y con holgura. La falta de palabra, como lugar de la escritura, sería, antes que nada, lo que no tiene lugar. Un no-lugar que permanentemente se nos roba en el todo de la palabra puesta, es decir, de la palabra instituida (social, política, culturalmente) que nos hace, que nos impone decir. Palabra instituida que secuestra, pues, lo escrito: la existencia histórica, y, ante todo, lo primeramente escrito de lo escrito: la poesía, la "gran poesía chilena'.
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El debate ritual sobre este asunto podrá proseguir hasta su extenuación y su olvido (que ya mayormente acaeció). Las ciencias sociales podrán completar su evolución hasta entender cabalmente la dictadura como desembocadura de la democracia histórica chilena, sin jamás haberse propuesto pensar el secreto de esa relación; la memoria pública podrá terminar de tranquilizarse componiendo el continuuin de un único curso histórico. En clave marchantiana, sin embargo, el único verdadero paréntesis (si todavía le asignamos eficacia de sentido a esta palabra) habrán sido los tres años de "fiesta" de la Unidad Popular. Esta experiencia de la pérdida "esencial" está ligada, para Patricio Marchant, inseparablemente con lo "grande" de "Chile": la "gran poesía chilena". Se la debe vincular, a su vez, al "estar": palabra perdida-desolación-derrota; se debe enfatizar que la reflexión de PM concierne a la "estancia histórica" del pueblo chileno.
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Pero la falta de palabra no es un dato, no es —no podría ser, en ningún sentido, por dialéctica o irónicamente que se lo pensara— un "haber". Como lugar, la falta es el lugar que insistentemente ha de ser producido, abierto por la escritura que resiste, en múltiples direcciones, a la posibilidad de sucumbir, de acomodarse imperceptiblemente en los contextos de la presencia, en el régimen general de la imposición que se despliega como actualidad. Si la falta remite a la pérdida, ésta no tiene sólo el carácter del padecimiento, sino que también, y esencialmente, es activa: un discernimiento brusco en el seno de la palabra, que, por una parte, desprende la palabra impuesta y, por otra, se abre —sin garantía— en la lengua a la relación de la lengua con la palabra perdida, una relación que, precisamente, constituye a la poesía. En este sentido, la tarea —y aquí este término recibe una modulación benjaminiana, en que resuena el sentido de la renuncia—, la tarea que define Marchant es la del rescate del poema desde esa condición de secuestro. La forma más evidente de esta condición —pero de ninguna manera la única—, y aquella, también, contra la cual se dirige más notoriamente el "rescate" marchantiano es la administración del poema por la institución académica. Ninguna plenitud, ninguna presencia, ningún origen o identidad pueden ser obra de ese rescate, ni la confianza de ningún "ser" en que pudiese ser fijada la temblorosa estancia histórica de nuestros pueblos: ningún Nombre mayúsculo en el cual re posar. La relación entre el pueblo y los nombres, determinada por la experiencia radical de la pérdida de la palabra, fue acuñada por Marchant, al fin, en la noción del préstamo; el habitar, pensado como exilio. Esa misma noción —esa palabra que nombra la experiencia de la pérdida— fue la apuesta de Marchant; en ella confluyen las dos vertientes esenciales de su pensamiento: Heidegger (el "estar" como traducción del Dasein) y el pensamiento judío del exilio.
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Nota biográfica Patricio Marchant Castro nació en Santiago, en 1939. Entre 1957 y 1961 cursó el programa de licenciatura de filosofía en la Universidad de Chile. Durante los dos años siguientes visitó la Universidad de Montreal, donde trabajó bajo la dirección del neotomista Louis-Bertrand Geiger. De vuelta a Chile, se integró al Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, fundado, entre otros, por Roberto Torretti; allí se desempeñó como profesor e investigador hasta su muerte. En 1968 viajó a París, para estudiar con Paul Ricoeur; prontamente, sin embargo, prefirió la enseñanza de Jacques Derrida. Tres estadías en la École Normale Superieure (1968-70, 1973 y 1977-79) afianzaron y enriquecieron su relación con las corrientes más vivas de la filosofía francesa. El 29 de junio de 1990 Marchant murió de un paro cardíaco, al cabo de una breve enfermedad.
Sobre la presente compilación Los textos que reunimos aquí cubren una docena de arios, entre 1979 y comienzos de 1990. Inicialmente pensamos en recoger la totalidad de los textos escritos por Marchant desde 1964, pero la magnitud de la cesura estílistica, temática y conceptual que se evidencia entre el último de los ensayos del primer periodo (1972) y aquél que inicia el segundo ciclo productivo nos decidió a favorecer, más que la exhaustividad, la coherencia de intenciones. Este mismo criterio, así como algunas consideraciones de contenido, nos llevaron a excluir cuatro textos breves previamente publicados: "Cartagena-Carta ajena", escrito para una exposición de fotografías, en 1984; "El diálogo continúa", que es un homenaje al historiador Mario Góngora, fallecido en 1985; "'Objetos ordinarios' hechos pedazos", con ocasión de una muestra de dibujos de Patricia Vargas, en 1986; y "Respuesta al señor Torretti", publicado también en 1986. Las indicaciones puntuales pueden encontrarse en la nómina reproducida
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más abajo. Asimismo han sido omitidos un proyecto de "Seminario de Filosofía" propuesto por Marchant (a nombre suyo, de Gonzalo Catalán y de estos editores) al Instituto Chileno-Francés de Filosofía, en 1986, del cual se realizó la primera fase; y el texto de fundación de la "Sociedad de Estudios Filosóficos de Chile", también de 1986, suscrito por Felipe Alliende, Francisco Brugnoli, Rodrigo Cánovas, José Grossi, el mismo Marchant, estos editores y Raúl Zurita; esta efímera asociación sirvió de base para el Colegio Autónomo de Filosofía, que se mantuvo en fun ciones entre 1987 y 1989. En cambio, se incluye, el "Projet de recherche" ("Fundamentación de un proyecto de investigación") presentado por Marchant al Collége International de Philosophie en 1988, debido a que refleja adecuadamente el tipo y arco de intereses teóricos que lo animaba a la sazón. Hemos distribuido los textos en cuatro secciones. La primera de ellas reúne trabajos que atestiguan la vívida relación que sostuvo Marchant con la producción artística chilena contemporánea. La segunda contiene el inédito "Amor de la foto", que íntimamente llamaba Marchant "Matías-Buch", a nombre del menor de sus hijos. La tercera documenta las primicias, debates y secuelas de su labor en torno a la poesía de Gabriela Mistral. La cuarta, en fin, registra las reflexiones ulteriores sobre la cuestión de filosofía, lengua, escritura y poema con que Marchant buscaba desplegar y problematizar en nuevas zonas lo ya pensado; Nicanor Parra figura como ocupación más antigua, y la obra de Neruda ocupa un lugar preferente, de acuerdo con el proyecto mayor de diálogo con la poesía chilena iniciado con la interpretación de Gabriela Mistral. Dos indicaciones finales: el lector de Sobre Árboles y Madres está enterado del uso de los subrayados en la escritura de Marchant. Subrayados que, si destacan, no lo hacen pára llamar la atención sobre la importancia fundamental de un término, un giro o un enunciado, que no obedecen, pues, a una lógica de los conceptos, sino a una patética de los afectos: "subrayar es quemar la madre", subrayaba Marchant. En el libro que mencionamos, tales operaciones quedaron establecidos por el autor, y
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celosamente diferenciadas de las cursivas. En los originales mecanografiados que sirvieron de base para esta edición no contarnos con la seguridad de esa diferencia. Optamos, pues, por acudir a las cursivas en toda ocasión: cumpla al lector ponderar los casos. La segunda indicación: en los mismos originales hay llamadas de notas para las que no se encuentra el texto correspondiente; en lugar de suprimir dichas llamadas, hemos preferido conservarlas señalando a pie de página la laguna. La lista completa de los trabajos de Marchant, publicados e inéditos, comprende los siguientes títulos y señas: "El estudio de la metafísica y la unidad de su historia". En Diálogos, 2 (diciembre, 1964), pp. 87-114. 2. "Sustancia y sustantividad". En Atenea, Año XLI, Tomo CLIII, N° 403 (enero-abril, 1964), pp. 45-69. "Esencia y existencia en la ontología de Nicolás Hartmann". En Ma3. Tomo V, N° 1 (1966), pp. 112-130. pocho, "La conciencia histórica y el problema de la realidad en la filoso4. fía contemporánea". En Revista del Pacífico, Año III, N° 3 (1966), pp. 124-147. 5. "Situación de la filosofía y situación de la filosofía en 3:11i, ". En Nueva Atenea, 424 (1970), pp. 51-58. 6. Jacques Derrida, Tiempo y presencia. Traducción de Ousía et Grammé, precedida de una introducción. Santiago: Editorial Universitaria, 1971, 121 pp. "Presencia y escritura", introducción al libro anterior, pp. 10-37. "Sócrates o Sade. Una apuesta filosófica". En Diálogos, 22 (1972), pp. 107-137. 9. "La cópula centenaria o la verdadera ejecución de la sinfonía de amor absoluto". En Enrique Lihn, Derechos de Autor. Santiago: Yo-editores, 1981. 10. "Discurso contra los ingleses". Texto leído en galería Sur, de Santiago (octubre, 1980), 10 pp. mimeografiadas, publicadas póstumamente en Revista de Crítica Cultural. 11. "Casa hay una sola o las amargas reflexiones de un guardavallas vencido" (1981). 12. "La guardia de la ciudad". En La separata, 3 (1982), p. 6.
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13. "La novena sinfonía de Gustav Mahler". En La separata, 4 (1982), p. 6. 14. "El árbol como madre arcaica en la poesía de Gabriela Mistral". En Acta Literaria, 7 (1982), pp. 63-73. 15. "Amor de la foto. 25 fotos de amor". (1982). 16. "On the use of certain words". En Art & Text, 9 (Autumn 1983), pp. 72-83. 17. "Amor de Errázuriz fotógrafo". En Cuadernos de fotografía chilena, 3 (1983). 18. "Cuestiones de difuntos. Sobre la teoría de la escritura. Sobre la poesía de Nicanor Parra" (1983). 19. Sobre árboles y madres. Santiago: Ediciones Gato Murr, 1984. 20. "Cartagena-Carta ajena" (1984). En el affiche-catálogo de la exposición de fotografías de Felipe Riobó. 21. Jorge Guzmán: ¿Diferencias latinoamericanas? En Estudios Públicos, 18 (otoño, 1985), pp. 301-308. 22. "Sobre la necesidad de fundar un Departamento de Filosofía en (la Universidad de) Chile" (1985). Ponencia en el Seminario "Filosofía: ¿Producción o Reproducción?", organizado por los alumnos del Instituto de Filosofía de la Universidad Católica de Chile. 23. "El diálogo continúa". En Estudios Públicos, 20 (primavera, 1985), pp. 395-396. 24. "A M-mi amor" (1985). 25. "La operación de una tarjeta postal" (1985). Ponencia en el seminario "La Filosofía Francesa Actual", Instituto Chileno-Francés de Cultura. 26. "'Objetos ordinarios' hechos pedazos". En el catálogo de la exposición de dibujos de Patricia Vargas, en Galería Visuala, de Santiago (1986). 27. "Sociedad de Estudios Filosóficos de Chile" (1986). 28. "Seminario de Filosofía" (1986), presentado al Instituto ChilenoFrancés de Cultura. 29. "Respuesta a José Miguel Vicuña". En El Espíritu del Valle, 2 (1986), pp. 119-120. 30. "Jorge Guzmán: 'Filósofo', `Sicoanalista', 'Detective-. En Estudios Públicos, 23 (invierno, 1986), pp. 291-316. 31. "Respuesta al señor Torretti". En Estudios Públicos, 24 (primavera, 1986), p. 349. 32. "Aban-donar" (1986).
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33. "El hondero entusiasta" (1986). Ponencia en el Cuarto Seminario de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios. 34. "Jesu meine Freude: bajo obstinado del 'J. S. Bach de Juan Downey" (1983). En VV. AA., Juan Downey. Video porque Te Ve. Santiago: Visuala Ediciones,1987, pp. 9-10 y 13-16. Reproducido bajo responsabilidad de estos editores en el libro-catálogo Juan Downey (Santiago, 1995, pp. 68-70) de la exposición retrospectiva de instalaciones, dibujos y videos del artista en Museo Nacional de Bellas Artes. 35. "Pierre Menard corno escena" (1987). 36. "Traducir: Latinoamérica" (1987). Ponencia en el Seminario "Modernidad-Posmodernismo: Un debate en curso", CENECA, Colegio Autónomo de Filosofía, Instituto Chileno-Francés de Cultura y Taller de Artes Visuales. • 37. "¿En qué lengua se habla Hispanoamérica?" (1987). Ponencia en el Primer Encuentro Chileno-Francés de Filosofía. Publicada con la aprobación de estos editores en Anales de la Universidad de Chile (Sexta Serie, N° 3, septiembre de 1996: 103-122). 38. "Suelo y letra. Sobre la España nacional y la España judía" (1987). 39 "Fondamentation d'un projet de recherche" (1988). Presentado al Collége International de Philosophie (no fue respaldado). 40. "La pensée politique de G. Mistral et P. Neruda" (1988). Conferencia en el Collége International de Philosophie. 41. "Consideraciones sobre el ballet de los valets. De Fanfan la Tulipe a La Carmagnole y a Le Temps des Cerisses y más allá" (1989). Conferencia pronunciada en el Instituto Chileno-Francés de Cultura, con ocasión del Bicentenario de la Revolución Francesa. 42. "Vitopiques', 'etc.' e Indiens spirituels'" (1989). Escrito para su publicación en Exercices de la patience, que no se produjo. 43. "¿Qué puede hacer un pobre hombre frente a una mujer genial? (Las opciones críticas corno determinaciones transferenciales en la crítica mistraliana)" (1988). Primer proyecto de ponencia para el Congreso que se menciona en el siguiente punto. 44. "Desolación. Cuestión del nombre de Salvador Allende" (1989). Ponencia en el Congreso sobre Gabriela Mistral, con ocasión del centenario de su nacimiento, Casa de la Mujer La Morada. Publicada con la aprobación de estos editores en la segunda edición de Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Raquel Olea y Soledad Fariña, eds. Santiago: La Morada / Cuarto Propio / Isis Internacional, 1997, pp. 55-73. Texto revisado para esta edición.
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LA CÓPULA CENTENARIA O LA VERDADERA EJECUCIÓN DE LA SINFONÍA DE AMOR ABSOLUTO (1979)
Seca tus lágrimas, cher Pompier, seca tus lágrimas; serénate y, bombero de ti mismo, apaga el íntimo incendio que te consume. ¡Fútiles tus quejas, vanos tus lamentos, nulos tus conocimientos! Ya lo sé, ya lo sé, repetirás: "Faltando un solo día, un día solo faltando, en la víspera del acontecimiento, tan esperado cuanto magno, del centenario de nuestro tres cher ami Henri Lihn, éste, inesperadamente, sin aviso previo se declaró en huelga eterna y, pese a los remedios, sin remedio, nos dejó solos para siempre. ¡Ay que fatal acontecimiento! ¡Ay que acto más enteramente fallido! ¡Desdichado él, desventurados nosotros! Pero, ¿cómo puedes decir tales cosas, fiel Pompier? Nada has entendido, nada entiendes. Toma asiento, reposa tu alma dormida, arrima el seso y piensa. Te pregunto: ¿recuerdas el aire grave con que participé —si a eso se puede llamar participar— en el cincuentenario del pobre Lihn, ese aire grave que contradijo, seamos sinceros, que refutó, que hizo pedazos el jolgorio vulgar de sus amigotes? Pues bien, querido Pompier, recuerda lo que dije en esa ocasión. Cincuenta años nada engendran —dije— sólo un centenario es fecundo. Verdades son éstas que permiten respirar tranquilo. Sólo el centenario confiere valor y honra a un hecho o a un hombre. En el cuadro de honor de los grandes hombres, la grandeza y el honor no lo ponen los hombres sino los cuadros. Un cuadro cuadra a un hombre; un hombre sin cuadro se descuadra. Y nada cuadra tanto como el cuadro de un centenario.
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Debiste haber entendido, Pompier, que esa celebración de los cincuenta años fue un rendez-vous manqué, un exceso de premura, una ejaculatio praecox, un autogol amoroso o un gol olímpico, como tú quieras. Pero tú, Pompier, no comprendiste ni jota. Resentido exclamaste: "Ya no hay incendios en la historia universal". Te alejaste de la Historia y ella, cruel venganza, te respondió olvidándote: la Historia es mujer y no ama a los bomberos sin agua. Nunca supiste lo que pasó después. Te lo contaré. Nada supiste de qué modo, en qué medida —infinita, por cierto— se hizo célebre mi célebre obra: "Introducción a la Madre" (llamada popularmente: "Apología del sostén"). Ahí se exponían, con claridad deslumbrante, conceptos de oro: —el origen como falta de origen, como origen que falta, del animal llamado hombre se encuentra en el instinto arcaico, pero inhibido, del "agarrarse a". Madre es todo aquello a lo que el hombre se agarra. La llamada madre real es sólo el primer y más constante agarre del hombre, pero madres son: senos, cuerpos, alimentos, manos, sexos, cosas, ideas —especialmente éstas, las ideas. —Pero, la consistencia de este agarrarse es meramente ilusoria. Jamás el hombre logra realmente agarrarse. La madre es una ideología foránea, una invención del hijo. Precisamente porque el hombre, con un saber abominable, sabe que no tiene madre, precisamente por eso afirma que sí la tiene. El hombre vigila la ausencia de la madre. Y si la madre es para el hombre como una casa, esa casa, en tanto vacía, es, entonces, tumba. El hombre se convierte así en guardián de lo que nunca fue, en guardián de la tumba materna. Guardianes somos todos: del Peleida Aquiles al arquero de Regional-Antofagasta. —De este modo, la muerte no es, literalmente, nada. Los verdaderos, los únicos muertos son los vivos. Todas nuestras obras, todos nuestros actos son ritos fúnebres, funerales interiores. Negro y negro: la ruleta de la vida se juega a un solo color. —Sin embargo, los muertos nos sirven para las grandes ocasiones, para las grandes celebraciones, para los centenarios. Ahí, vivos festejando su mortalidad se encuentran con muertos, en
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cierto sentido, en esos momentos, más muertos que nunca. Por cierto que un sabio chino —en estos tiempos todos los sabios son chinos y todos los chinos son sabios, seguramente tú ignoras que, por error de traducción, por haber confundido comunismo con consumismo, los chinos son ahora los amos del mundo— un sabio chino, digo, declaró que en largos pasajes de mi gran obra yo había vilmente plagiado al finado Hermann. Factus non negando, due quaestiones juris. Quaestio juris prima: ¿plagiar es acaso un delito? Quaestio juris secunda: ¿se puede plagiar, en verdad, a la verdad? De ninguna manera! Dicho de otro modo: ¿quién le reprocha a Platón haber plagiado a Sócrates, díganme quién? ¿Por qué se me reprocha a mí plagiar y se callan los plagios de Platón? ¿Es que acaso alguien intenta establecer una distinción —odiosa como todas las distinciones— entre Platón y yo? Y, finalmente, ¿acaso plagiándolo no mejoró Platón a Sócrates? Y si no fuera por mí ¿quién se acordaría de Hermann? No tengo tiempo ahora, Pompier, para hablarte del éxito fulminante de mi segunda obra fundamental: "La Patada Póstuma", es decir, acerca de mis meditaciones sobre los efectos curiosos que causa la muerte del padre. Pero te sé impaciente y sé que te preguntarás —tú, el gran marginado de la historia— qué repercusiones tuvieron mis obras. Te diré simplemente: acontecimientos acontecieron, la humanidad comprendió que la muerte no es nada y los funerales interiores todo. Los funerales póstumos, por inútiles, perdieron todo su atractivo: los muertos fueron dejados en las casas, echados a la basura o regalados a los pobres. Los funerales interiores alcanzaron inusitado brillo. Acontecimientos acontecieron, nombres cambiaron de nombres. —el primer llanto de un niño fue llamado su último suspiro. —las maternidades pasaron a llamarse Funerarias. —la más alta prueba de amor de una mujer consistió en portar en su seno, durante nueve meses completitos, un hijo muerto.
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—en las concentraciones económicas surgió un nuevo grito: ¡Compañero Pérez, Ausente, ahora y siempre! —las naciones unidas declararon: todos los hombres tienen derecho a su centenario. —se respetaron escrupulosamente las distancias temporales entre los muertos: no es lo mismo tener varios centenarios en el cuerpo que uno solo: no es lo mismo Platón que Valentín Letelier, Homero que el doctor Oroz. Un famoso técnico médico, burócrata de almas, tuvo que reconocer que fue bajo la imperiosa presión de su madre que había sostenido que el complejo de Edipo era la ilusión de nuestra época. —en la 304 edición del libro de Hozven se analizó con profundidad estructuralista la nueva metáfora que hacía furor: "repugnante como la sonrisa de un niño". Etc. etc. etc. Pero, ¿para qué seguir con la lista de mis éxitos? Lo importante, cher disciple, es que saques las consecuencias que se imponen a partir de la situación histórica que te describo. No puedes seguir una vez más fracasando. Fracasaste en tus amores por no seguir mis sabios consejos. Recuerda que en la víspera de tu matrimonio te dije: "ama a tu mujer, desea a tu mujer como si fuera tu propia madre". No me hiciste caso y preferiste el trillado camino de la moralidad a la inédita tarea de ser adulto. No te equivoques ahora. Durante muchos años has pensado, lo sé, que, colonia mental del pobre Lihn, nunca alcanzarías la independencia. Pero esto era cuestión de tiempo, cher ami, de tiempo y de coraje. ¡Ahora Lihn ha muerto, viva Pompier! Así, la muerte del pobre Lihn te era absolutamente necesaria y debes aceptarla con sana, con deportiva alegría. Lihn murió zur rechten Zeit; un día más y su centenario, su verdadero centenario, habría fracasado: a los centenarios de los vivos, así como a los vivos centenarios ya no los aguanta nadie. Su muerte te sirve a ti y nos sirve a nosotros para poder celebrarlo y le servirá muy especialmente a él que contará ya a su haber con su primer centenario, vale decir, con su primera, verdadera y
LA CÓPULA CENTENARIA O LA VERDADERA EJECUCIÓN...
completa noche de amor. El abrazo con su centenario, la cópula centenaria, ¿no constituye acaso la verdadera ejecución de la sinfonía Amor Absoluto? ¡Maravilloso cumplimiento de deseos: más vale muerto que nunca!
En el Año Mutualidad del Yo, 20 de noviembre 1979.
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Se me ha pedido que hable en una presentación. Cumplo con fidelidad. En una presentación he elegido hablar de la presentación. Y de la presentación he elegido hablar de aquello que es impresentable en una presentación. Lo impresentable en una presentación. Lo impresentable de una presentación no es —como podría creerse— aquello que no conviene presentar; lo que va contra las buenas costumbres, ofende a la moral, molesta el buen gusto. En estos tiempos, se dirá, resulta difícil escandalizar. De acuerdo, pues todo pasa como si el escándalo tuviera que ver, se pareciese más bien a otra cosa, a esto: al silencio. Por otra parte, lo impresentable no es algo que se olvida generalmente presentar, algo que el ingenio de quien nada tiene que decir, encuentra para decir algo. No. Estoy hablando de lo rigurosamente impresentable. Lo rigurosamente impresentable es algo que ni yo, ni Uds., ni nadie puede presentar. Lo impresentable. Aquello que no se puede traer a presentación, que no depende de una voluntad de presentación, que nadie puede decidir presentar. Lo impresentable es lo que se presenta sin presentaciones. Impresentable porque si se presenta, él —o eso — se presenta, cuando, como él quiere —si quiere. Está o no está, sin presentación. Y si está, está de otra manera corno está una presentación. Lo impresentable nada sabe de invitaciones, venias, conjuros. Seguramente después de haber partido, al parecer, con tan buen paso, defraudaré si digo: lo impresentable es el cuerpo. Pues todos esperan que, en referencia a los trabajos que aquí se exponen, se haga alusión al cuerpo. ¡Qué más fácil decir: el cuerpo es lo que no se muestra —lo impresentable—, lo que se oculta con vestidos, palabras, lo que se cubre con el espíritu! ¡Qué más fácil decir: lo impresentable del cuerpo es lo produc-
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tivo del cuerpo, los órganos generadores del cuerpo o los pensamientos íntimos —la historia— de un cuerpo! Pero hemos hecho voto de rigor. El cuerpo parece fácil de mostrar, de presentar. Es cuestión de comenzar —por aquí o por allá. Pero en esta presentación el cuerpo puede quedar fuera. Nada asegura que al presentar un cuerpo, sea un cuerpo lo que se presenta; nada más arropado que un humanista desnudo. Definamos, entonces, lo que entendernos por cuerpo. Cuerpo hay ahí donde una terrible, imperiosa, inaguantable necesidad se impone, se presenta —ella—. Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario, pero todo lo necesario es cuerpo. Cuerpo hay ahí donde el desciframiento de una serie de síntomas revela, de pronto, la conexión profunda que secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay ahí donde un deseo, que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto, tiembla no ser descubierto. Cuerpo hay ahí donde hay percepción. En 1870, prófugo de una guerra, Cézanne se exilia en su patria —atención: se exilia en su patria— para cumplir el más riguroso de los deberes: pintar el monte Santa Victoria de modo tal, que lo reproducido no fuese tal percepción, en tal momento, tal día, ni la percepción de todos los días, ni la percepción que otros hombres distintos que él, Cézanne, pudiesen tener, sino el monte Santa Victoria antes que toda percepción, como origen de toda percepción. Cuerpo es goce: visión de Combray: "un gozo parecido a una certeza y capaz, sin otras pruebas, de hacerme la muerte indiferente". Cuerpo es pensamiento necesario. Descubrir corno está construida, qué fuerzas están en juego, en la necesidad implacable. Respecto a ésta, la necesidad lógica, formal aparece apenas como simple curiosidad. Cuerpo es, en resumen, lo que un inglés no entiende. ¿Qué es un inglés, qué es ser inglés? Ser inglés es analizar las ideas de las cosas'. Enfrentarse no a las cosas sino a las ideas. Separar el Primera nota fundamental. Como los programas de filosofías, ade-
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cuerpo de las cosas; separarse de las cosas para examinar los instrumentos —sensaciones, conceptos—, con que se trata, a lo lejos, con las cosas. Ser inglés es vender ideas, apoderarse del mundo entero, convertir a las cosas en objetos —de comercio. Ser inglés es tener ideas, dinero, pero no cosas. Ser inglés es una cosa muy fea. Sólo hay algo más feo que un inglés: un inglés en Sudamérica. Lo opuesto al inglés es el místico. El místico se entrega, se abandona enteramente a las cosas. Su virtud suprema es la obediencia. El místico renuncia a su voluntad, se entrega a la voluntad de Dios; llama voluntad de Dios a esa entrega a las cosas. Abgeschiedenheit — Desnudez del alma. El místico sabe del cuerpo y llama "espíritu" al método que permite que el cuerpo sea cuerpo, es decir, percepción. Quien ama la necesidad, quien consagra su cuerpo, es místico de las cosas. El inglés vende los libros y las obras de arte de los místicos, convirtiendo así el trabajo de éstos en objeto de consumo. El inglés, que no entiende la necesidad, de cuerpo, pero sí de ideas,vive en la ideología, en el discurso sobre las cosas, en las leyes formales, en los derechos aplicables. Discursea sobre el cuerpo. Aburre, pero domina. El inglés es utilitario, humanista'. El inglés es muy feo. ¿Qué quiero decir con esto? Leppe, Dittborn, Kay, Richard exponen, exponen sus cuerpos. Lo exponen en variadas formas: con pintura, corno acción corporal, como escritura. Quisiera detenerme un instante en esta exposición corporal como escritura. El cuerpo escribe, se inscribe. Marca sus pulsiones secretas —o las oculta. Exhibicionismo o
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más de ser pintorescos son cambiantes, y alguien puede no saber de qué hablo, aclaro que hablo del análisis empirista de la facultad de conocer: de Locke, Berkeley, Hume, de la Economía Política inglesa, del utilitarismo y de todos los otros instrumentos teóricos de la marina mercante —y de la otra— de Su Majestad. Segunda Nota fundamental, tan fundamental como la primera. ¿Qué es un humanista? Un humanista es un hombre que habla en nombre de todos los hombres: ¡Time is inoney!
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necesidad. Muerte del Padre —asunto fácil; Muerte de la Madre —cuestión de grandeza— o simulacros de muertes. Ahora bien, en este Discurso contra los ingleses quiero señalar cuál es el único criterio válido para juzgar esos cuerpos expuestos: si, como, por qué hasta qué punto o no esos cuerpos son impresentables, es decir, necesarios. Necesario: necesidad de un cuerpo individual, necesidad de un cuerpo social, necesidad también de un movimiento de textos. Como el movimiento de textos que en los textos de Kay y Richard acepta exponerse en la historia (que no asume la historia, como dice el divertido lenguaje idealista, sino que se expone a ella), movimiento que ha mostrado al menos —y eso es ya historia— esta capacidad: que de sus textos (entendemos por texto todo lo inscrito) se hayan engendrado otros textos. Al mismo tiempo en este Discurso contra los ingleses se condena toda forma de juzgar que no juzgue por la necesidad corporal. Pues toda otra forma de juzgar, que juzgue a partir de ideas, de ideologías y de sentimientos es cuestión de ingleses, está al servicio de los ingleses, de los ingleses de allá, no de los ingleses de acá. Lamento humanista: ¡los ingleses de acá estamos desamparados; para qué nos piden más, compadézcanse de nosotros! Pero los ingleses de acá no estamos necesaria, corporalmente desamparados. Estamos, al contrario, sumamente amparados. Tenemos ideas —no ideas que producen dinero, como los ingleses de allá—, pero sí ideas valiosas: ideas sociales, humanitarias. Con esas ideas valoramos los cuerpos. Los valoramos, es decir los ignoramos. Nada sabemos de la paciente entrega solitaria de las cosas, nada sabemos del trabajo con las cosas, de la percepción de las cosas3. Nos substraemos a nuestras necesidades
Tercera Nota fundamental, tan fundamental como las otras dos. Un aspirante a inglés, preguntará para qué, qué interés tiene percibir de otra manera. Para esto: para, percibiendo de otra manera, ser de otra manera, preguntar de otra manera. Preguntando de otra manera, anularemos las falsas respuestas que se nos imponen, que acepta-
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corporales; somos incapaces de un sufrimiento creador. La valoración ideológica es la forma sublime que toma nuestra cobardía. Renegamos de los chilenos con cuerpo; repárese en esto: no se ha publicado ningún estudio serio sobre nuestros grandes poetas'. Concursos, premios, conmemoraciones, sí, y muchas. ¿No resulta, entonces, evidente que es hora de acabar con los ingleses? Lo digo lentamente para que se oiga con toda claridad: ¡Abajo los ingleses, abajo la canalla humanista, abajo los derechos humanos —de los ingleses!; ¡respetados sean los derechos de las cosas—, por ejemplo de esa cosa a la cual, como deseo, me abandoné, una mujer que quise! Ancl that is all. Thank you very much fir your valuable time.
mos como naturales. Salir del espacio de las preguntas y de las respuestas ideológicas; pasar del espacio de allá al espacio de acá, intentar un cambio de cuerpo. Cuarta Nota, no tan fundamental como interrogativa. "Nuestros grandes poetas": ¿De quiénes?
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CASA HAY UNA SOLA O LAS AMARGAS REFLEXIONES DE UN GUARDAVALLAS VENCIDO (1981)
La precisa condicionalidad de nuestro modo de hablar natural, naturalmente se nos escapa. Hablamos como es debido, como hace falta. Pero que en ese hacer falta cometemos una falta, es una falta que no pensamos cometer. Nuestra conciencia queda tranquila —tautología, por cierto, pues la conciencia no es otra cosa sino la tranquilidad, nuestro órgano de seguridad. El inconsciente, por su parte, trabaja para atajar la falta que comete, tapa una falta manteniendo viva la falta. Su trabajo es su descanso. Negando la falta la reitera. El inconsciente guarda la falta. Guarda, es decir, preserva y vigila. Previene para mantener, mantiene para prevenir. Así el guardián se resguarda de su propia tentación tentando a los otros y defendiéndolos, al mismo tiempo, de su (propia) tentación. En el fondo, con un saber del cual nada quiere saber, el guardián sabe que nada le aguarda, que no guarda nada. Salvo su propia guardia. Guardia de su guardia. ¿Culpable o inocente? El Dasein, dice Heidegger —esa relación al ser en y por la cual nosotros somos— es esencialmente culpable. Risa de Nietzsche: inocencia del devenir. Risa, a su vez, de Heidegger: la inocencia supone el ser culpable. Nueva risa de Nietzsche: si la culpa es originaria, no hay culpables. Etc. Pero no se trata por cierto de decidir o decidirse por la inocencia o la culpabilidad. Inocencia y culpabilidad se enlazan en una cópula que es más que sus componentes, algo otro que sus componentes. Algo otro con lo que la filosofía no sabría qué hacer.
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Decíamos que hablamos como hace falta. Una pequeña experiencia lo muestra. Exponemos a nuestros alumnos la teoría freudiana de los lapsus, les exigimos que lean La Psicopatología de la vida cotidiana, les pedimos que nos traigan ejemplos de lapsus, propios o ajenos; leemos sus trabajos. Extraños lapsus sobre los lapsus: los alumnos redactan sus lapsus con un estilo que es calcado del que Freud emplea en la Psicopatología (por lo demás en ese mismo están redactados los lapsus enviados por discípulos corresponsales que Freud cita en las sucesivas ediciones posteriores de su obra). Por qué se utiliza este estilo, se comprende fácilmente. Contando un lapsus se trata de no cometer otro lapsus. Por ello el estilo grandilocuente y afectado de gran señor, que se cuida de señalar pequeños detalles, como diciendo: "yo cometí un lapsus, pero sólo uno". Estamos en condiciones de afirmar —pero no podríamos demostrarlo aquí— que la teoría freudiana de los lapsus es o implica un lapsus. Así, tenemos a nuestra disposición o somos discursos de distinta forma, de jerarquías distintas. El discurso supremo es, ¿quién podría dudarlo?, el discurso filosófico, las grandes palabras de la filosofía; discurso elevado y sublime que conviene a las grandes ocasiones, entre otras a una Bienal. Corno ésta. Discurso oficial que inaugura, que abre al público, sólo por un momento, lo privado. ¿Qué grandes, qué hermosas palabras contiene el discurso oficial? Por ejemplo, el terna de esta Bienal es hacer ciudad. Hacer ciudad. ¿Para quién? Para los hombres. ¿Con qué fin? Para que los hombres habiten humanamente. ¿Con qué medios? Atendiendo a los aspectos humanos del hombre ¿De qué hombres? De todos los hombres. El hombre, el humanismo reina en el discurso oficial. ¡Los humanistas unidos jamás serán vencidos! Pero, ¿con qué fin se utiliza el discurso oficial? Detengámonos en la estructura de todo Congreso, Simposio o Bienal. No es difícil reconocer que en todos estos casos no se trata sino de un retiro espiritual. ¡Espectáculo edificante! Buenos muchachos cuentan sus hazañas a otros buenos muchachos. Predicadores de otros barrios son a veces invitados.
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Se podría, tal vez, decir: el Discurso Filosófico, el Discurso Oficial es sólo un agregado, un adorno, un conjunto de Lugares Comunes. De acuerdo, con tal que se nos explique de qué lugar común se trata. Por nuestra parte sostenemos: el Lugar Común —que en este caso en esta Bienal es el inexplicado e inexplicable pseudo-concepto de hombre, de lo humano— está ahí para ocultar otro Lugar Común. ¿Cuál Lugar Común? El Lugar Común de la arquitectura, la fosa común, la arquitectura como arte sepulcral. Tratemos de demostrarlo.
II Ahora bien, los análisis por medio de los cuales intentaremos cumplir esta demostración se presentan y esperan ser recibidos, pese a las necesarias apariencias contrarias, no como análisis filosóficos sino corno un trabajo sobre textos, trabajo que sigue ciertos hilos de un texto —textos escritos o textos psíquicos. Si, como se puede probar, la filosofía consiste en un modo de escuchar, trataremos, por nuestra parte, de obligarnos a escuchar de otro modo. Escuchar es un gesto, implica un movimiento del cuerpo y constituye una escena. Y precisamente lo que la filosofía no puede pensar son gestos, cuerpos y escenas. Sin poder insistir aquí sobre todo esto, mostremos muy rápidamente cómo pregunta la filosofía y cómo intentamos trabajar nosotros el preguntar. Supongamos que la filosofía se proponga examinar el pensamiento, el texto hegeliano. Concentrará entonces su atención en lo que ella llama las grandes ideas de Hegel: la noción de Espíritu, de Espíritu Absoluto, la dialéctica, el desarrollo lógico de la historia, etc. Por nuestra parte, al contrario, nos interesará aquello que se oculta entre los vericuetos de esos conceptos, aquello que esos conceptos escenifican, ciertos pasos y movimientos para los cuales la filosofía no puede sino permanecer ciega. Un solo ejemplo: la aparición en ciertos y determinados momentos del texto hegeliano del gato. No del concepto de
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gato ni tampoco en el gato como símbolo (Hegel al hablar del arte y de la historia egipcias se refiere efectivamente al gato). Lo que retendrá nuestra atención será la aparición, la referencia, en determinados momentos, como por azar, al gato, a esa concentración de fuerzas a las que se alude cuando se alude, como por azar, al gato. "Así la solterona con su gato": frase de Hegel. (Y cuando Hegel habla del gato en Egipto alude también a esa fuerza: gato). Detectando la presencia del gato perseguimos —dejando a los estudiosos de la filosofía entretenerse con las grandes nociones— las emergencias del gato en otros textos, filosóficos o no. Así, por ejemplo, en su ensayo Para introducir el concepto de narcisismo, Freud, al referirse al narcisismo de la mujer joven y hermosa, con constelaciones psicológicas interesantes (como tiene cuidado de agregar) la compara, como por azar, con el gato. (Igualmente: Precaución de Freud antes de mencionar el hábito, "tan chocante", dice él, de la fellatio: J'appelle un chat un chat —en francés, cortesía obliga, y no en alemán). Prosiguiendo nuestra investigación fácilmente nos encontramos con múltiples apariciones, en distintas escenas, como por azar, con el gato, de modo tal que no resulta difícil comprobar que el gato moviliza muchas más fuerzas que, por ejemplo (pero en todo ejemplo, como dice Hegel, se juega lo esencial), la noción hegeliana del Espíritu, la cual, sea dicho de paso (suponiendo, lo que no es cierto, que sabemos cómo opera un paso, del pensamiento u otro) depende de un paso del juego del gato. Interrupción. Aprovechamos este momento para saludarte a ti, ¡oh gran Gato Murr!; a ti, cuya sola existencia muestra que incluso en la Alemania de Kant y de Hegel había gente interesante y simpática con la cual un hombre honrado hubiera podido conversar. Fin de la interrupción. Ronroneos de satisfacción se escuchan, a lo lejos. Por cierto que estamos conscientes que la brevedad de nuestras consideraciones apenas nos ha permitido darnos a entender y que a nadie, salvo si hubiera aquí, corno por azar, un gato, podremos convencer con lo dicho. Con todo esperamos
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haber podido dar una cierta imagen, vaga, de nuestro modo de proceder, respecto a la cual importa también señalar que cuando utilizamos "conceptos" como, por ejemplo, gato, no se trata de puros conceptos, así como tampoco de puras palabras, sino de algo otro que conceptos y/o palabras, significados y/o significantes, algo otro de lo cual, como efectos, derivan conceptos y/o palabras, significados y/o significantes. Ahora bien, este trabajo sobre textos podría ser considerado por algunos como ejemplo de lo que Freud llamó psicoanálisis aplicado, como un psicoanálisis de la filosofía, en todo caso como algo análogo al psicoanálisis. No es, tan simplemen te, así. En el psicoanálisis freudiano se cumple, sin duda, por una parte, una subversión violenta del pensamiento filosófico, pero, por otra parte, no es posible negar que subsisten en el texto de Freud ciertos gestos filosóficos y ciertos conceptos directamente heredados de la filosofía. El trabajo sobre textos que nos interesa prosigue la subversión, insiste en la radicalización de la subversión freudiana. Esta radicalización —digamos en forma más realista, el esfuerzo hacia esa radicalización— pone en cuestión conceptos fundamentales del Psicoanálisis y para lograrlo debe acudir al trabajo (o más exactamente, trabajar el trabajo) de ciertos pensadores que, en ciertos momentos, heterogéneamente respecto a la totalidad de su obra o texto, por la radicalidad de su preguntar logran exceder, en la medida y en el sentido en que aquello es posible, la clausura filosófica. Como Nietzsche y como Heidegger. Nietzsche y la suspensión de la verdad que se cumple en sus textos. Y Heidegger, cuyo pensar que en aquella medida en la que a la filosofía le resulta posible, pero sólo en esa medida, ya no está más referida al cristianismo, y que, en tanto destrucción de la historia de la metafísica, pone en cuestión a la filosofía misma como jamás antes en la historia de la metafísica ello fue posible, aunque, como es sabido, esa destrucción heideggeriana está unida al intento —filosófico, metafísico— por recoger y recogerse en la voz oculta por, es decir, en la historia de la metafísica, voz de los albores, voz de los pensadores griegos anteriores a la llamada por Heideg-
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con razón!— decadencia socrático-platónica. Sea como ger sea, la meditación final heideggeriana sobre la donación del don —donación anterior a toda metafísica, teología o teleología— es un don sin duda demasiado grande como para pensar que, por ejemplo, los filósofos puedan tener la radical generosidad necesaria para poder aceptarlo; y esa donación se conecta, de una manera que habría que trabajar, lenta y cuidadosamente, con la subversión freudiana y con el trabajo de lo que constituye la Escuela Psicoanalítica Húngara, esto es, los herederos legítimos de Freud, si aceptamos, por diversión o por falta de vocabulario, jugar todavía con los groseros conceptos de herencia y legitimidad. Se sabrá tal vez que este trabajo sobre Heidegger y sobre Freud es la fiesta que se propone y nos propone la obra de J. Derrida.
III Comencemos nuestro análisis preguntándonos por la significación de la casa para el inconsciente. Al recorrer los textos freudianos nos encontrarnos que la casa simboliza en o para el Inconsciente, por una parte, el cuerpo en general —la casa lisa, el cuerpo masculino, la casa con balcones, el cuerpo femenino; por otra parte, simboliza a la mujer o al órgano sexual femenino. Puertas y ventanas simbolizan las diferentes entradas del cuerpo. Agreguemos que construcciones como catedrales, iglesias, fortalezas y castillos representan también a la mujer. Pese a las relaciones inmediatamente observables la unidad, el punto de concentración de esta diversidad o, simplemente, la ley de su dispersión no aparece claramente. ¿Por qué la casa que la mayoría de las veces simboliza a la mujer —en su totalidad o en su particularidad más específica— puede simbolizar también al cuerpo masculino y, sobre todo esto, al cuerpo en general? Para contestar a esta pregunta resulta necesario acudir a una distinción que la práctica analítica impone. El análisis de los sueños nos obliga a distinguir siem-
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pre entre la atmósfera general de un sueño y los símbolos y contenidos que en esa atsmósféra emergen y que en ella se sostienen, y nos obliga a buscar, a preguntar, en primer lugar por esa atmósfera antes de dirigirnos a los símbolos y contenidos, cuya significación es ya más concreta. Ahora bien, si es cierto que la casa aparece en los sueños con esos significados que Freud le da y que hemos mencionado, la atmósfera de todos los sueños —directamente o en el fondo— es una atmósfera maternal, una atmósfera de casa materna. De este modo, podemos decir que la atmósfera maternal es la casa del sueño, que el sueño está en la casa como en casa. Pero, en tanto la atmósfera es la casa del sueño, entonces la casa en el inconsciente, simboliza, más exactamente, funciona como cuerpo en general, de modo tal que los símbolos que emergen en la atmósfera (los contenidos no entran aquí diretamente en consideración), es decir, la casa corno símbolo del cuerpo masculino o del cuerpo femenino o del órgano femenino, son entonces modalizaciones del cuerpo en general. Para poder cumplir esta demostración estarnos obligados a pasar del psicoanálisis freudiano a las teorías de Imre Hermann. Para Hermann, el origen —como origen que falta, como falta de origen— del animal llamado hombre se encuentra en el instinto arcaico, pero inhibido, del "agarrarse a", es decir, en el archi-acontecimiento traumático de la separación, de la caída —experimentada como sostén que falta o como falta de sostén—, del ser arrancado a la madre. Perdida —siempre ya— la "unidad dual" —esa relación de mutua complementariedad entre la madre y el hijo—, perdida su "unidad", su "identidad", su "yo" (¡que es dual!), el animal llamado hombre tiende a agarrarse a todo lo que pueda suplir a la madre. Madre es, entonces, todo aquello a lo que el hombre se agarra. La llamada madre real ¿s sólo el primer y más constante agarre del hombre, pero madre son: senos, cuerpos, alimentos, manos, pies, sexos, cosas, ideas, especialmente éstas últimas, las ideas. Ahora bien, la consistencia de este agarrarse es meramente ilusoria. Jamás el hombre logra realmente agarrarse. La madre es una idealización del hijo, un
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producto, una invención del hijo. A su vez, la madre proyecta en su hijo su propia ausencia de madre, de esa, su madre, que no fue la suya; se compadece a sí misma, rememora en sí misma su orfandad. El amor materno, entonces, no es sino instinto filial: la madre ama en el hijo el hijo deseoso de madre que ella fue. Pero, pese a todos sus deseos, la madre no puede llenar el deseo de madre del hijo; para el hijo, la madre es esencialmente infiel. Infidelidad de las madres, orfandad radical, sin remedio, del hombre. Infidelidad de la madre, vale decir, infidelidad de todo cuerpo. De esta manera se habría demostrado, creernos, apoyándonos, utilizando la doctrina de Hermann que el fondo de todo sueño, el fondo inconciente del hombre, es la ausencia del cuerpo en general —de un cuerpo al cual uno se pueda agarrar— y que esa ausencia, esa relación a la ausencia está representada en el inconciente por la casa. La casa, como símbolo o función, dice aquello que los filósofos llaman la "condición humana". La casa llamada real saca su sentido y fuerza de la casa tal como ésta aparece para el inconciente. Se podría preguntar por qué la casa y no otro objeto cumple tal función. La pregunta es tan fundada como es simple la respuesta. Sólo la casa puede cumplir la función y la simbolización indicadas porque en y por la casa se cumple la distinción entre los así llamados animales en general y el animal así llamado hombre (Aclaremos: el hombre, el animal así llamado hombre: nombrándolo de este modo queremos subrayar que el "hombre" es el animal así llamado hombre porque acude al llamado, responde a la apelación, complementa a su nombre. Desplazamiento del Gerufsein heideggeriano; teoría sobre el nombre por construir). De este modo la casa no pertenece al ámbito natural ni al ámbito cultural. La casa excede la distinción, la oposición entre la naturaleza y la cultura y en esa excedencia la funda. La casa es fundación del hombre. Ahora bien, como se dijo, la casa suple la ausencia de la madre, pero la ausencia puede ser suplida, pero no borrada. En tanto la madre siempre falta, la casa es, entonces, tumba. Tumba de la suplencia de la madre, tumba del
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deseo de la suplencia. Tumba, es decir, imposibilidad, muerte, pero, al mismo tiempo, posibilidad, recuerdo imborrablemente querido. Sabiendo con un saber abominable que no tiene madre, que no tiene casa, el hombre se agarra desesperadamente a su última posibilidad: que hubo madre, que hubo casa, que en la tumba está sepultado el recuerdo de la madre, el recuerdo de la casa. La tumba dice el secreto (no hay madre) y niega el secreto (pretende que hubo madre). El hombre se convierte de este modo en el guardián de la tumba materna, se instala como guardián de la tumba materna, quiere guardar, digamos más bien: quiere ser él guardado por el recuerdo, por un pasado que nunca fue presente. De este modo, contra todas las perversiones, es decir, las versiones deformadas y deformadoras de la religión y de la filosofía, el hombre no es una criatura divina, un animal racional, conciencia de sí, representante de la Idea de la Humanidad o Trabajador, sino que —otra cosa que el ser y el no ser— el llamado hombre o sujeto (ciertamente que en el sentido de "sujeto a") se instala como afirmación de la negación de la ausencia de la madre; por ello mismo, se instala como guardián del inconfesable secreto de la traición materna. El hombre es la instalación, frenética y deseperada de lo indefendible siempre ya perdido, de manera tal que todo construir, partiendo de la construcción de la casa se realiza a partir, por y en vista de la vacilación tentadora y aterrorizante ante el abismo materno. Toda edificación, esto es, toda prolongación de la casa: edificios públicos, columnas, monumentos, puentes, ciudades se erigen para corporizar (en el sentido psicoanalítico del término) la falta de madre. En su precariedad necesitan conmemorar —toda edificación es conmemoración— lo que el sujeto considera su triunfo, es decir la salvación de su madre. La arquitectura por tanto no hace sino corporizar el origen como falta de origen del hombre. Señalemos al pasar que la filosofía contemporánea se ha detenido a su modo, es decir, como inversión o en el desplazamiento, en las nociones de casa y de guardia. Meditación heideggeriana sobre el habitar y el construir, sobre el lenguaje como
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casa del ser, meditación sobre la comprensión bíblica de la casa en Lévinas; en Heidegger, nuevamente, determinación de los filósofos y poetas como guardianes del ser; y antes, en el maestro de ambos, Husserl, definición del filósofo como funcionario y guardián de la Idea de la Humanidad, en los escritos últimos del filósofo, dramáticos por lo que anunciaban o denunciaban —la barbarie nazi— y porque a esa barbarie el filósofo sólo podía oponerle la vaciedad de un concepto filosófico. Ahora bien, si las estrategias arquitectónicas del hombre se originan y son modos de la casa, uno de esos movimientos estratégicos consiste en el intento —necesariamente vano— de salir de la casa, la búsqueda de la nueva casa. El movimiento de una casa a otra casa se constituye corno puente. Es decir, lo que llamamos comúnmente puente es la construcción en la que se puede leer, que revela con más claridad la función "puente" de toda construcción otra que la casa materna. Así, el puente tiene, en el uso corriente de la palabra, un sentido unívoco, pero el verdadero sentido o función del puente lo podernos, lo debemos obtener, de su significación insconciente. Y tal función impregna tanto a los llamados corrientemente puentes como a las otras construcciones. Si el hombre es casa materna siempre perdida en búsqueda de una nueva casa, siempre ilusoria, es en la calle, en las otras construcciones que el sujeto busca la nueva casa. El hombre puede creer haber encontrado otra casa; en esa medida puede creer que el puente es sólo puente y las otras construcciones otras cosas que puentes. Pero el sentido originario, constituyente, del puente aparece cuando, ajenos a la ilusión, en nuestro pasar por calles, puentes, construcciones hacemos de ellos puentes y ellas nos hacen "como pasando por un puente". Contra lo que dice la psicología de la superficie (esa rama de la actividad económica), el hombre no realiza simbólicamente su búsqueda desesperada, su huida de la angustia recorriendo largas calles nocturnas; cabe más bien decir que el paso, rápido o lento, por la nocturna calle desierta, que necesariamente conduce al mismo punto de partida, erige a la calle como monumento fallido, corno puente. El puente no conduce
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hacia nada. La casa, supuestamente nueva, encontrada en la calle, es ya siempre del Otro, por ejemplo del arquitecto, de ese poderoso agente cómplice, pero víctima también del Complot Materno. Señalemos que Sandor Ferenczi ha estudiado el simbolis mo insconciente del puente. El puente simboliza, por una parte —dice— el miembro viril, en particular, el poderoso miembro paterno que une dos regiones (figurando así la cópula de los padres) y que sobremonta una extensión de agua, vasta y peligrosa, donde brota toda vida y a la que el hombre desea retornar (y retorna en instantes eternos en la cópula, por medio de la cual, según la que debiera ser conocida teoría de Ferenczi, el hombre, por intermedio de su representante, el falo, vuelve a la madre, a la madre individual, corno a la originaria, el mar). Por otra parte, el puente simboliza también, escribe Ferenczi, en cuanto es un pasar, el paso del vientre materno a la vida, así como el paso de esta vida a la otra y simboliza finalmente, todo paso o cambio de vida. Agrega nuestro autor que quienes sueñan comúnmente con puentes padecen de impotencia; indiquemos que, por nuestra parte, pensamos que esa impotencia sexual individual deriva o explicita la impotencia general, la impotencia para escapar del círculo maternal, la impotencia general que sólo puede ser superada por la poesía. Añadamos que sería muy interesante e instructivo comparar lo que dice Ferenczi con la conocida meditación heideggeriana sobre el puente (en Bauen, Wohnen, Denken). Mostraría esa comparación la grandeza a la vez que los límites de la destrucción heideggeriana de la metafísica y nos confirmaría en nuestra idea de que no se sale filosóficamente de la filosofía. Ahora bien, en este detenernos en las construcciones originarias, en los resultados de los movimientos arquitectónicos originarios, debemos decir algo sobre la columna. Evidentemente, la columna se erige para suplir el hueco maternal. Pero, contra lo que alguien podría pensar, la columna no funciona, para el inconsciente, únicamente como símbolo fálico. Tendríamos que decir, más bien, que la columna no es símbolo de falo, sino el
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falo símbolo de la columna, pero símbolo en el sentido griego del symballein, esto es, del ir juntos, de encontrarse juntos, de estar arrojados juntos. La erección fálica, como la erección arquitectónica, cumplen el mismo papel, ocultar, llenándolo, el hueco materno. Es decir, son puentes (que la columna griega sea también otra cosa, se verá al final de esta exposición). Por todo lo dicho estará claro, pensamos, que así como la casa, el puente, como intento por salir de la casa, así como las construcciones que derivan del puente, es también tumba. Tumba la casa materna y tumba la casa buscada. Por todo ello la arquitectura debe ser definida como arte sepulcral y en tanto la tumba es tumba de la madre y toda madre, porque falta es sagrada, la arquitectura es arte sagrado. Estará claro también que al señalar estos aspectos originarios de la arquitectura hemos mostrado solamente el esquema original y originante de la arquitectura. Pero entiéndase bien: todo lo que archi-analíticamente y archilógicamente no pueda deducirse rigurosamente de la complicación de este esquema es algo que sólo tiene cabida en la falsedad del discurso oficial. (Señalemos al pasar que ciertos cambios arquitectónicos pueden, al acabar con una inadecuación entre la significación inconsciente y una situación real, provocar admirativos aplausos, producto de la resolución de una tensión. Así sucedió y sucede cuando, gracias a recientes y valientes iniciativas, el centro de Santiago se transformó de pretendido centro de una pretendida capital (con la significación inconsciente que implica una capital) en un hermoso y simpático centro provincial.
Pero insistamos ahora en aquella guardia que el sujeto cumple delante de la tumba materna. Acosado por lo que considera su defecto personal —sólo grandes melancólicos han comprendido el secreto común— el sujeto sostiene, como su derecho inalienable y contra todos los hechos y según su temperamento
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y su condicionalidad histórica, ya sea que todo hombre tiene casa, ya sea que algunos hombres tienen casa o, en último caso, que sólo él tiene casa. El sujeto se sostiene (y se entenderá alguna vez que el "es" sostiene sólo una modalidad del "sostener") en la vigilancia de su secreto, como guardián de lo que se dijo no quiere saber que sabe, su falta de secreto. El así llamado hombre se instala como repetición de figuras ejemplares de la guardia —figuras ejemplares no porque esclarezcan el error fundamental sino porque, respondiendo a una necesidad profunda, histórica, pueden ser, buena o malamente, imitadas. Shakespeare (lanza cortada, como se me señaló) insiste en la historia, no sólo en la historia literaria sino en la historia universal, porque nadie antes o después de él creó, mejor dicho, configuró guardianes ejemplares. Entre tantas otras: guardia verdadera, por tanto, falsa del amor, de la muerte de, del amor: Romeo y Julieta; del poder como poder del resentimiento: Ricardo II; de la vejez no resignada que enseña, al espectador (¡Freud!), a resignarse a la resignación: King Lear; del hijo que obstinadamente falta: el grito sublime y condenatorio de la condenación ab soluta de Mac Duff en Macbeth: "he has no children", y la figura ejemplar más conocida, Hamlet. Nos interesa deternernos aunque sea brevemente en esta figura de guardián, cuyo desciframiento se debe, primero a Freud, luego a Jones —quien en verdad no hace sino comentar, larga y excelentemente, a Freud— y, hace muy pocos años, a Nicolas Abraham. Hamlet vigila la tumba materna, la fidelidad conyugal y filial maternas, pero, al mismo tiempo vigila el secreto feroz porque materno en tanto secreto, de su padre. El fantasma paterno, las palabras, es decir, las mentiras paternas —todo fantasma tiene vocación de mentira, como establece Abraham— obliga a Hamlet a buscar a ciegas, extraviado por palabras y palabras, entre las cuales circulan, sin poder ser detenidos o denunciados, elementos de falsedad y de verdad. Vacila al actuar, resolviéndose finalmente por acatar la mentira paterna y para ello mata y se deja matar. The rest is silence, esto es: el secreto se calla, o en forma directa pero apoética: el muerto se aquieta. Es decir, yo Hamlet, identificado a mi
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padre, habiendo dado muerte ya al centro invisible del poder, a Polonio —ese Polonio a quien los directores por otros motivos que los verdaderos, pero, con todo, adivinando oscuramente esos motivos, convierten en bufón: transformación de quien ríe en quien hace reír—, habiendo ya dado muerte a Polonio, muero yo ahora, yo Hamlet, a punto de saber la verdad, para que nadie, y menos que nadie yo mismo, logre descubrir el secreto paterno. En el grito de Hamlet, como en los de los otros grandes personajes shakespereanos, dentro de un sueño como cuadro o en el cuadro de un sueño (que, como todo cuadro, es por esencia imposible de delimitar) reconocemos la atmósfera de ciertos discursos que nosotros mismos, todos nosotros, si pudiéramos hablar, si nos fuera concedida la palabra, podríamos decir. Frases interrumpidas, gritos en la escena general del silencio o de silencio. Cortas frases que, como ruinas de un discurso que nunca fue —no hay dioses que iluminen la escena— nos dicen que Hamlet, corno todos, murió por error de cálculo. En la época moderna, época de la ratio, del cálculo, la época (como muestra Heidegger) que determina al ente a partir de la demanda de una razón, del principio de razón, se muere sin razón. Shakespeare vive ya en un tiempo en que los dioses ni siquiera se esfuerzan en parecer que salvan. Hamlet —superando infinitamente a Descartes— no tiene ninguna certeza, sabe muy bien que el nombre de la verdad es fragilidad. Y cuando la verdad no se pone en escena no cabe sino hacer lo que hizo Ana O., esa gran intérprete de Hamlet —esto último no lo sospechó Breuer ni, al parecer, tampoco Freud— escuchar detrás de puertas y cortinas. Antes de abordar la figura contemporánea del guardián —entendido que en estos momentos estas figuras nos importan para entender el trabajo de la arquitectura— nos interesa decir algunas pocas palabras de otro tipo de guardián que, en la aparente reserva, ha jugado, sin embargo, un rol histórico capital y que, sin embargo, o por eso, los historiadores se han dado el lujo de pasar por alto. Nos referimos a Parsifal de Richard Wagner. Wagner, se dice habitualmente, pertenece a la historia de la
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música y, a lo más, a la historia de la poesía alemana, pero no a la historia política alemana y mundial. Pero, entendiendo los términos a la alemana y no conceptualizando como latinos, sin duda que Wagner puede o debe ser considerado como el fundador del moderno Imperio Alemán. Imperio Alemán, Imperio del Centro, cien años de catástrofes mundiales. En su obra El origen de la obra de arte distingue cinco modos según los cuales la verdad se instala (instituye) en el ente por ella abierto: el ponerse en obra de la verdad misma, el gesto que funda un estado, la proximidad al ente que es el ente supremo, el sacrificio esencial y el cuestionamiento del pensar que piensa el ser del ente. Por cierto que, pese al efecto que puede producir una enumeración citada sin su contexto, no hay una total separación entre estos modos. En todo caso el gesto fundador de un estado requiere de los otros y es el producto de todos los otros. Ahora bien, en Wagner encontramos esos modos de la verdad. En su obra artística, en la instalación de un nuevo dios (Parsifal), en la fiesta o sacificío esencial (el festival sagrado de Bayreuth), en la determinación del ser del ente como voluntad. Y Wagner propone a Parsifal como forma y contenido de la educación del pueblo alemán, como instauración del nuevo Imperio Alemán, del Imperio Alemán Moderno. Musicalmente, los dos movimientos que se pueden distinguir en su obra buscan su unidad y terminan unificándose. Por una parte, desde El Holandés Errante a Tristán e Isolda, pasando por Tannbausery Lohengrin: la imposibilidad del amor, al menos en esta vida, la oposición entre el amor y la vida, la transformación del amor en resignación del amor; por otra parte: la glorificación de los mitos y del pasado germánico: la Tetralogía. Entre ambos movimientos, en Los maestros Cantores (donde también está presente la resignación al amor, Hans Sachs ante Eva) se glorifica el arte alemán, el sagrado arte alemán, origen siempre presente del pueblo alemán, que puede, por tanto, sobrevivir a todo fracaso pasajero. Coro final de Los Maestros Cantores: "Si se disuelve en polvo / el Sagrado Imperio Alemán / permanece rá todavía para nosotros / el Sagrado Arte Alemán" (die heilige
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Deutsche Kunst). Es decir, mientras persista el arte alemán —esto es, aquello que para la conceptualidad latina de un Marx es sólo una supraestructura: Wagner tenía razón entonces contra el seudo-concepto de supraestructura— el pueblo alemán persistirá como potencia, potencia que buscará el dominio total. Los dos momentos del desarrollo musical de Wagner que hemos señalado se unen, grandiosamente, desde el punto de vista musical, miserablemente desde el punto de vista político, en Parsifal. Parsifal, divinizado por la pureza de un amor puro y por su resignación absoluta, es el nuevo dios que Wagner propone, no a sus conciudadanos, porque en la alta y sagrada Alemania no había ciudadanos sino a sus "compañeros alemanes de destino": el destino, dicen los alemanes, es lo enviado, que sólo ellos, los alemanes, pueden recibir. Destinación del destino alemán: de Lutero a Hitler. Con Parsifal se cumple, piensa Wagner, la reforma de la reforma luterana, la solución final. Que Hitler admirara a Wagner no constituye una mera anécdota ni fue cuestión de psicología individual. Final de Parsifal: "Milagro de la Gracia sagrada, Redención del Redentor." Y si cuando Heidegger se pregunta cómo se encuentran o se nos presentan las obras de arte entre las otras cosas y nos dice, por ejemplo, como por azar, que los himnos de Hblderlin estaban embalados en los sacos del soldado alemán, de la primera guerra mundial, así podemos afirmar también que, en la segunda guerra mundial, la mayor parte de los soldados alemanes luchaban, sabiéndolo o no, por la divinización de Parsifal. Por cierto, que no podemos describir aquí la figura, la configuración de la guardia que Parsifal proponía. De todos modos, resultará evidente que Parsifal, el más triste de los dioses, guardaba la tumba materna, no con la desesperada grandeza de otro tipo de guardianes sino que bajo el manto de lo sagrado y la resignación, con una despiadada decisión que sólo se encontró posteriormente en el fanático nacional-socialista. La más grande, probablemente, obra musical de todos los tiempos fue encarnada, corporizada, de este modo, en el tipo del agente de la policía secreta alemana: ¡sublime lección del espíritu!
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Debemos examinar ahora la figura del guardián en la época contemporánea tal como ésta se presenta en los momentos, en los respiros, de paz que esta época ha permitido. Nos referimos a la figura del guardavallas en el fútbol moderno. Nuestra época juega al fútbol porque supo y sabe que otras fuerzas han jugado y jugarán con nosotros en forma inevitable y sin que podamos oponerles nada. El fútbol ha calmado las angustias premonitorias de los pueblos en una forma que nadie podría desconocer (ha calmado las angustias; no decimos: ha sublimado los impulsos bélicos; sostener esto último sería desconocer por entero el papel desempeñado por el fútbol). Si resulta necesario distinguir dos épocas en la historia del fútbol (la llamada prehistoria del fútbol no pertenece al futbol), la primera, aquella en que imperó la habilidad y la virtuosidad rioplatense y ésta, la segunda, la de la decadencia, que se inició con el fútbol tecnificado de los brasileños y que culminará con el triunfo definitivo y decisivo del fútbol yanqui, debemos decir que en aquella primera época el fútbol se jugó en la apasionada exaltación de la desesperación, en una suerte de euforia desesperada. La brevedad del tiempo que disponemos o, más bien, lo mucho que hemos hablado, nos impide extendernos largamente, como hubiéramos querido poder hacerlo, sobre esa representación escénica que constituye el fútbol. Nada diremos por lo tanto de la significación general del deporte ni sobre las condiciones históricas que posibilitaron el gran fútbol sudamericano (el potrero, el sitio eriazo). Contentémonos con examinar su estructura básica en su primera época. En el fútbol, el cual supone necesariamente espectadores reales o, como en una vulgar "pichanga" de espectadores imaginarios (los jugadores mismos) se representa una escena en torno a la función materna, a la tumba materna. Figuras esenciales son o; más bi'en, eran, además de las tres parcas que marcan la hora —toda hora es siempre hora de la muerte, o dice relación a la hora de la muerte—: el centro-half quien, al mismo tiempo que defender a la madre, en tanto representante del padre idealizado o del dios, reparte pelotas, es decir, enseña y da oportunidades; el centro-
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delantero (los otros delanteros son variaciones, modalizaciones de éste), el cual es el representante de nuestro yo y con el cual nos identificamos ("ganamos el partido", como decimos) y la figura dramática principal, el guardavallas. El juego consiste en derrotar a la madre, el gol orgasmo, al cual se oponía (y se opone ahora de otro modo) el guardavallas. Nosotros los espectadores somos, al mismo tiempo, centro-halfs, centro-delanteros y guardavallas. No se puede dejar de señalar que esta significación esencial ha sido comprendida siempre en forma precisa porque inconsciente, por los comentaristas deportivos. Las expresiones corrientemente utilizadas, así como lo que podemos llamar situaciones dramáticas del guardavallas, lo demuestran. Entre las expresiones, podemos citar, entre muchas, éstas: el "virtuoso" delantero argentino (es decir, el seductor, la seducción del pase bien hecho), el "perfume de gol", la pelota que "infla la red", el "pata bendita", el mismo grito de "gol", etc. De las situaciones dramáticas del guardavallas, señalemos tres: "el gol fulminante", que deja al arquero "mirando pajaritos" (no pajarito, sino pajaritos, en plural: regla de la interpretación analítica: multiplicidad de símbolos fálicos significa siempre castración); el momento en que como se dice o escribe "el arquero, impotente, mira como la pelota se introduce lentamente en la red"; finalmente, el momento sublime del penal (sin embargo, aquí —perdón Herzog— la angustia no es del arquero sino del delantero). Pero, atención, éste es el momento en que si no se pone cuidado, podemos mal interpretar completamente la significación del fútbol. Pues, contra todo lo que pueda pensarse y por más extraño que parezca, en el fútbol nunca ha habido ni habrá goles. Para entender esta situación debemos considerar el doble papel del guarvallas. Por una parte, el guardavallas representa, como guardián de la tumba materna, todo lo que nos encadena a un paso insuperable, deseado —porque mandado— como insuperable. Pero por otra parte, el guardavallas (y todos nosotros en y con el guardavallas), por más débilmente que sea, deseamos liberarnos de la guardia, deseamos un gol que
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nos derrote, que destruya nuestro encadenamiento a la madre. El guardavallas juega este doble juego, rol atroz que nadie, naturalmente, desea. Se es guardavallas por imposición, por elección maldita (de la madre): el guardavallas es el judío del equipo. Como dijimos y ahora repetirnos, en el fútbol no hay goles. El gol se anula apenas el guardavallas se levanta o el juego se reanuda. El fútbol es la comedia del gol. El guardavallas está ahí para decirnos filosóficamente: el gol marcado fue apariencia y no realidad. Y el guardavallas quiere poder desear que al menos una vez en la vida le marquen un gol, desea querer desear poder ser vencido, desea querer poder querer decirle adiós a la tumba que guarda. Esa invencibilidad del arquero estaba extraordinariamente bien expresada por un grito, famoso hace algún tiempo en las canchas chilenas, en el momento de mayor peligro para el arquero: "Tranquilo Escuti". Esto es: no, nunca habrá gol. De este modo en realidad el arquero vencido no es el arquero derrotado sino el arquero que con sólo levantarse anula el gol. Ciertamente que no siempre, pero, por ahí en un momento el arquero aspira a ser vencido, aún cuando termina resignándose a su invencibilidad. El guardavallas quiso ser delantero, así como todos los delanteros se saben guardavallas. En el fútbol más allá del aparente triunfo —y contra la opinión ingenua— se trata siempre de perder. Por esto las amargas reflexiones de un guardavallas vencido son las amargas reflexiones de un guardavallas invencible; se originan ellas al constatar éste su absoluta invencibilidad, su completa virginidad, esto es, su imposibilidad de escapar a su rol de guardián de la tumba 'miel-7 na. El arquero desea el gol, pues sabe que éste constituye su salvación, pero las invisibles manos maternas están siempre ahí, listas para levantar sus brazos y su cuerpo y realizar la gran atajada o para anular el gol aparentemente logrado. Por eso, no constituye ninguna casualidad que el primer gran guardavallas haya sido el "divino" Zamora y el último grande la "Araña Negra", la madre fálica (Yashin). Pero, al igual que el centro-half, el antiguo guardavallas está en vías de desaparecer; aparece
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ahora el guardavallas acorazado, guardián absoluto sin quiebre alguno de la tumba materna (por ejemplo, Meier). El antiguo guardavallas tristemente se retira con su valla invicta. Si se ha entendido bien lo dicho se comprenderá que el fútbol no pertenece a un mundo aparte del llamado mundo oficial. Por un proceso de causalidad recíproca, hay guardavallas en el fútbol, hay fútbol, porque actuamos como guardavallas en nuestra vida cotidiana; a su vez, la popularidad del fútbol influye en nuestro modo de ser guardavallas. Recorremos las calles desarrollando nuestra angustia o nos sentamos a meditar, espiritualmente agazapados, como guardavallas que espera y teme al gol que podrá derrotarlo. Guardavallas invictos, vencidos porque invencibles, nos retiramos con nuestra gorra amargamente apretada en nuestras manos y maldecimos las felicitaciones de los espectadores, felices éstos de ver representado en otro su propio drama. En vano soñamos con realizar el más deliciosamente perverso de nuestros actos: un autogol de arquero, lo que sería casi un verdadero gol. No nos atrevemos, siempre es tarde, el partido ya ha finalizado. El fútbol es una pasión inútil.
Para terminar, recojámosnos un instante al borde de la tumba. Si hemos titulado nuestra conferencia "Casa hay una sola o Las amargas reflexiones de un guardavallas vencido" ha sido, en lo que respecta a la primera parte del título, no porque en realidad exista, para cada uno de nosotros, una sola madre, sino porque nuestras múltiples madres son una, para cada uno de nosotros, porque su dureza y crueldad es única, y en lo que respecta a la segunda parte del título, porque sólo comprendiendo que somos guardianes invencibles tenemos la posibilidad o podemos esperar ser vencidos algún día. Nos hemos preguntado, siguiendo una metodología sumariamente expuesta, por el esquema originario de la arquitectura. Esta no consiste
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en un hacer del hombre, del hombre y para el hombre. Otra cosa se juega en ella. Por una parte, la arquitectura no es un arte —el concepto de arte, constituido en y por la oposición de arte y naturaleza, es demasiado pobre para poder marcar lo pertinente— y, por otra parte refiriéndonos a la absurda (o, lo que es lo mismo, demasiado llena de sentido) subordinación de toda actividad del así llamado hombre a la filosofía, dijimos que era hora de que la arquitectura dejara de creer en las mentiras de los filósofos. Por lo tanto, el arquitecto no debe pedir la palabra ni concederla, no debe dejar que la palabra hable de la arquitectura. Pues, ¿qué puede decir la Palabra frente a una columna —griega, se entiende? La columna no necesita de palabras ni de comentarios. En su tranquila y perfecta soledad, prescinde de los hombres, cuanto más sola, cuanto más brilla. La columna griega es bella y allí donde hay belleza no hay madres. En un momento determinado de su trabajo, Nietzsche pone la verdad entre comillas (poner entre comillas, cuando el acto se efectúa efectivamente, consiste, es análogo a "levantar el vestido") y dice que la verdad es mujerzuela. Debiera haber dicho: madre. Y la belleza manda al diablo a la verdad de la madre y a la madre de la verdad. Para los griegos, durante un siglo, hubo dioses y no tumbas maternas. Es necesario, por tanto, comprender que nos hemos equivocado de Cementerios. Los cementerios llamados imaginarios son los únicos reales; los llamados cementerios reales son sólo imaginarios. No debemos ya más, tristes imitadores de Hamlet, continuar obedeciendo las órdenes de aquellos que, debiendo estar muertos, están vivos a causa de nuestra extrema debilidad. Por ningún motivo debemos hacer ciudad para los hombres. Debemos construir ciudades para el olvido, debemos olvidar las tumbas, tumbar las tumbas, tumbar las madres y actuar de tal modo que, sin ninguna suplencia, las columnas ocupen su lugar. La arquitectura, porque arte (para hablar según la terminología corriente) sepulcral, puede ser arte terapéutico. Terapeutas, verdaderos sepultureros, y no filósofos es lo que nos falta. La falta que faltará a la falta; la falta sin falta si no se la falta. "Quien ha pensado lo más
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profundo, ama lo más vivo", dice Hólderlin en un verso amado y comentado por Heidegger. Pero más allá de la vida, más allá incluso de la "verdadera vida" —es decir del gato, pues el gato marca la ausencia de la vida plena— la arquitectura debe construir verdaderas tumbas, efectivas tumbas. El resto es locura, es decir, realidad cotidiana. Pero: no nos entusiasmemos con vanos discursos; dejemos de hacer lo que estamos haciendo en este momento, dejémosnos de filosofar. Ya es tarde, el tiempo apremia y, sin terminar, debo terminar. Ya es tarde, es de noche. Apresurémonos a retornar a nuestro triste papel de guardianes de la tumba materna. No vaya a ser cosa que se nos ocurra liberarnos. Retornemos a nuestros puestos, retornemos. Tal vez uno de ustedes, pobre insensato, intentará esta noche buscar una mujer, es decir, otra madre. Perderá su tiempo. Dirigirá sus pasos a lugares que los arquitectos han diseñado y señalado de antemano, con una mano suplementaria. Como dicen las voces de nuestras madres: nada por nada siempre da nada. Todo es vano y feo, como una casa, como una ciudad, corno el nombre del así llamado hombre. Quisiera terminar expresando mi deseo que se consideren estas palabras no sólo como una contribución a esta Bienal de Arquitectura sino también como mi adhesión al Año Internacional del Niño, esto es, como todos sabemos muy bien, al Año Internacional del Perverso Polimorfo.
LA GUARDIA DE LA CIUDAD (1982)
Importa comprender por qué las calles vacías pueden ser y han sido objetos privilegiados de la fotografía como arte. Las calles vacías, es decir, una ciudad vacía, es decir, una ciudad, la ciudad. ¿Por qué una ciudad puede aparecer desde una calle vacía? ¿Qué es aquello fotografiado en una calle vacía que hace que lo fotografiado en ella haga aparecer una ciudad (tal ciudad o la ciudad como tal)? Digámoslo inmediatamente: lo fotografiado en una ciudad vacía es la guardia de una ciudad, la ciudad como guardia. Ahora bien, la guardia que una ciudad cumple no es un elemento o un momento que se agrega a su constitución sino, al contrario, ella es lo que en ella es primeramente real; pues, desde la ciudad, por ella, sus habitantes —habría que decir, más bien, los habitados por ella— primeramente y ante todo pueden ser —son hechos por la ciudad. Por otra parte, es necesario distinguir la guardia de la ciudad y la guardia de la guardia de la ciudad. Distinción necesaria entre dos guardias; sin embargo, puede suceder que esas dos guardias coincidan; así aconteció en la ciudad griega, y tal coincidir fue su esplendor deslumbrante. La polis griega era desde el templo; desde el templo sus habitados recibían su sostenerse, pero, al mismo tiempo, el templo, como obra de arte, guardaba, mostraba, la guardia de la polis. Esta coincidencia se rompió, por motivos históricos necesarios, en épocas posteriores. Tomemos por ejemplo a Toledo. Toledo ya no es más en el esplendor de su sostenerse histórico. Toledo es ahora,una ciudad "histórica',una,"ciudad-muse9", es decir, un objeto del terrorismo turístico. Pero cuando era en su esplendor, Toledo, como ciudad de las religiones fundadas en la Lectura del Libro, se sostenía desde esa Lectura y no desde la obra de arte —pese a su riqueza arquitectónica, pese a la profusión de obras de arte en sus iglesias. Toledo es, ahora, "históri-
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ca" porque la Lectura del Libro ya no es más y, ahora, su arquitectura y sus obras de arte son quienes dicen, indican —sólo eso— su pasado esplendor como pasado. Sin embargo, con todo, existe la Vista de Toledo de El Greco. ¿Qué es lo "representado" en Vista de Toledo? Manifiestamente el pintor no quiso "representar" la ciudad, dejar de ella una "imagen". En Vista de Toledo no es la ciudad lo que se sostiene ante nuestra vista sino la guardia de esa ciudad, la guardia de Toledo. El Greco, desde una obra de arte, guarda la guardia de Toledo y nos hace contemporáneos de esa guardia (de este modo, el sostener de la obra de arte resulta ser más "fuerte" que el sostener de la Lectura del Libro). Respecto a la gran ciudad moderna, a París, Baudelaire se propuso precisamente escribir su guardia (que Baudelaire describiera preferentemente la miseria de la ciudad nos permite señalar, sin poder precisar más aquí, que guardar no consiste en recoger o decir momentos o cosas amables sino que consiste en responder, en sentido griego, a lo destinado: percibir como ver y cuidado de ver). En la obra de Baudelaire, los habitados son vistos desde la ciudad; escritura como marcha por la ciudad: "A lo largo del viejo faubourg.../ Voy a ejercitarme solo en mi fantástica esgrima.../ Tropezando con las palabras como con los adoquines" (Le soleil); ideal de una "prosa poética, musical sin ritmo y sin rima", ideal que nace del habitar en grandes ciudades (dedicatoria de Le Spleen de París); ejercicio de la "santa prostitución del alma que se entrega toda entera, poesía y caridad, a lo imprevisto que se muestra, al desconocido que pasa" (Les foules, Le Spleen). Ahora bien, la guardia de la ciudad no es cosa qu-e sólo atañe al artista, algo que sólo la obra de arte puede cumplir. Cada uno de nosotros puede sentir la guardia de una ciudad y guardar, en su cuerpo, esa guardia. Para ello es necesario poner en suspenso la ley del día que rige lo aparente (lo que aparece) en la ciudad: las relaciones normalizadas del trabajo y el amor. Pasar de la ley del día a la ley de la noche, recorrer la ciudad de noche, recorrer sus calles vacías —o semi vacías o llenas en todo
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caso de otro modo que en el día. Las calles vacías o nocturnas dicen lo mismo: la suspensión de la ley del día y que en ausencia del día, la noche se revela como condición de posibilidad del día. Pues así como una mujer explica en la noche, al capaz de entender, en el movimiento sin concepto de su cuerpo su sostenerse de día: sus ideas, sus afectos, su alegría o su estupidez, así, del mismo modo, una ciudad de noche vacía, como forma pura, explica lo que ella sostiene de día —el recuerdo del sonido de mis pasos por la vacías calles nocturnas de París es mi amor de París. De noche, la ciudad es su sostener puro, es bella —pues la necesidad de las relaciones supralógicas es siempre bella, artística. De este modo, volviendo al comienzo de este texto, las calles vacías como guardia de la guardia de la ciudad son posibilidad inmediata de belleza y por ello fueron, son y serán objeto privilegiado de la fotografía como arte. Y la medida del talento del artista se reconocerá por su capacidad de fotografiar de día una calle como si estuviera de noche, es decir, vacía en el extremo de su ser vacío y de su soledad. Lo anterior, para decir que lo que amo en los cuerpos fotografiados por Julia Toro es su densidad; por su densidad esos cuerpos dejan de ser cuerpos individuales; son posibilidades, condición de posibilidad de cuerpos reales. Son partes, momentos, adoquines (con los cuales se puede tropezar) de calles vacías —son, de día, el erotismo de la ley de la noche. Pues si la noche revela lo que aparece de día, aquí, de día, se revela la realidad de la noche.
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LA NOVENA SINFONÍA DE GUSTAV MAHLER (1982)
Primer movimiento Escribo este texto, te escribo hoy, en el espacio que me deja esa curiosidad: no viniste. Texto sobre una visión, desde la pintura y como pintura, de la escritura, del acto de escribir, momento del trabajo de Roser Bru. Texto que escribo escuchando por segunda vez consecutiva la Novena Sinfonía —la importante, la de Mahler (esas palabras de Schonberg: la Novena sólo pudo escribirla un hombre próximo a su fin). Visión de Roser Bru: escritores en Unidad Dual con su juventud o con esa parte de ellos mismos que ellos llaman sus amores, que ellos sienten como sus temores. Escritores en Unidad Dual con su pasado, con su muerte, marcando en esa relación la relación entre tener que escribir y tener que morir. ¡Maravilla del trabajo inconsciente! Gabriela Mistral: un díptico es, sin duda alguna, el Arbol Muerto. Gabriela como árbol-Cristo (como madre originaria, por tanto) "da al pasajero su atroz blasfemia y su visión amarga": la pérdida del reino de los bosques, del reino de las madres. Otro díptico es, sin duda alguna tampoco, los Sonetos de la Muerte y el Ultimo Arbol. En unidad: Gabriela cuando joven, vocación de madre-muerte que recibe al amado, y Gabriela, al final, como árbol-Goethe, en la cruz de Goethe, cruz que como madre recibe, ella, a los hijos que en ella mueren y se transforman: Stirb uncí Werd. Así, del árbolCristo al árbol-Goethe, de árbol a árbol, de madre 'a madre, Gabriela Mistral, su poema Ultimo Arbol, repitiendo como verdad final de su vida a Goethe, pareciera disponer de la verdad de la escritura en la visión de la escritura de Roser Bru. ¿Goethe, la verdad? ¿Esto es lo que nos enseña la visión de Roser Bru? Así, al parecer. Pero, sin embargo, ¿qué pasa con
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Kafla en lós dípticos de Roser Bru —Kafla que rompe la Unidad Dual con Milena a que esos dípticos quisieran forzarlo? ¿Dice acaso Kafla otra relación de la escritura con la muerte que la relación establecida por Goethe y, con él, el humanismo clásico occidental-cristiano? ¿Cuál es la relación de Kafla con la muerte? Termino esta frase y termina el Primer Movimiento. Respiro casi con alivio. La muerte estaba casi demasiado presente; pero aquí en Mahler, se trata sólo de un momento, de un movimiento, en la estructura de una sinfonía. Al contrario, la búsqueda de un presente absolutamente presente o, lo que es lo mismo, de una ausencia pura, es el duro destino que se ha impuesto a sí mismo el hombre. ¿Renunciaremos alguna vez a buscar el sentido, la presencia o la ausencia? ¿Qué puede ser aquello que no es ni presencia ni ausencia?
Segundo movimiento Comienza, e inmediatamente pienso en tu cuerpo, no puedo dejar de hacerlo. Te lo he dicho, terminé por entender: tu cuerpo es absolutamente in-significante. Tú te arreglas para desarmar todo orden simbólico; eres esto o aquello, como tú quieres, cuando quieres; rompes toda previsión, esperanza o seguridad. Y cuando tu cuerpo se tiende, se extiende, ni angustia ni emoción, nada que simbolizar; ajena al significado, ajena al sentido, no te entregas ni rehusas entregarte; sin dominación, ni activa ni pasiva —funcionas. Y también lo sabes: no te conozco, no sé quien eres, no me preocupa conocerte. Porque sin pasado y sin futuro, eres sin presente; nunca presente, nunca ausente, simplemente: vienes o no vienes. Acontecimiento absoluto porque nada lo prepara, nunca te ofenderé con esa palabra que obliga: "te quiero". Y si escribo tu nombre aquí, Poli, es porque no te llamas así.
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Tercer movimiento Constituido como una serie estratificada de símbolos, el hombre es todo entero símbolo. Pero para entender ésta su constitución es necesario rechazar la concepción cosista del símbolo: por ejemplo, una cosa, la serpiente, simboliza otra cosa, el sexo masculino. En realidad, el símbolo opera, es un nuevo funcionamiento que se establece superando situaciones inconciliables. "La operación simbólica, substitutiva de dos funcionamientos igualmente imposibles, engendra un tercer funcionamiento, simbólico en relación a los dos primeros y resolutorio del conflicto" (N. Abraham). Así, la serpiente es el objeto del deseo prohibido, su afirmación y, al mismo tiempo, como molestia o temor, la aceptación de la prohibición. De modo tal que simbolizar no es un modo particular de funcionamiento, sino, al contrario, todo funcionamiento es producto de un simbolizar. Pero, precisamente porque lo simbolizado es símbolo de algo simbolizado antes, debe existir un símbolo primero, un archi-símbolo en relación a un archi-acontecimiento: como tal se puede postular el abandono, el ser huérfano, la angustia originaria (Hermann, Abraham). Pero, si somos símbolos, el exceso de angustia lleva a un exceso de simbolización, lleva a buscar símbolos absolutos: un Ser Supremo, la Humanidad, el ser persona, los valores eternos del espíritu o, más modestamente, "alguien por quien vivir" —la angustia no tiene fin. Pero, sin fin, la angustia puede tener un colmo, el colmo del simbolizar, lo que colma al simbolizar. Dos formas de este colmo. Una, dejar de sobre-simbolizar, retroceder con el cuerpo en las simbolizaciones: el cuerpo insignificante; la otra, la escritura como descripción de las simbolizaciones ya efectuadas (por ejemplo, Gabriela Mistral describiendo las simbolizaciones más arcaicas: árboles, fuegos, abandonos) o la escritura como escritura de los actos de simbolizar (ejemplo supremo, Kafka).
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Cuarto movimiento Insistamos: ¿Goethe la verdad de la visión de la escritura de Roser Bru? Pero, como dijimos, Kafka rompe, escapa, sobre todo en un cuadro que todos reconocerán, a la Unidad Dual con Milena, a esa imposición feminista, humanista, de Roser Bru, Celestina aquí de esa Unidad Dual que no fue. ¿Qué significa esta fractura de la visión de la escritura y la muerte, fractura inscrita en esa misma visión —pues Roser Bru sabe muy bien, lo sabe su pintura, que la unión de Kafka con Milena no sólo no fue o no pudo ser, sino que debía no ser para que Kafka escribiera? ¿Qué nos enseña esa fractura? Escapando a esa imposición, la autenticidad de su precoz vocación de cadáver en su foto de 1923-4, Kafka marca con su escritura, como su escritura —una escritura sin comienzo ni fin, sin presencia ni ausencia, como puro venir o no venir—, que la verdad no es y que la relación entre la escritura y la muerte es otra cosa que la establecida por la tradición humanista. Pues si obviamente sin la muerte no se escribiría, sin embargo, no se escribe para asumir la muerte, para vencerla, para darle un sentido o para dejar a los otros hombres un testimonio, una huella, de una personalidad o de una época, de una lucha o de un sufrimiento. (Se entenderá: una personalidad, un hecho histórico, un dolor, las luchas históricas están, pueden estar, en una escritura, pero jamás estarán como presencia): Pensada como testimonio, la escritura es cosa de aficionados o error sobre sí mismo, sólo la ideología, de un creador auténtico. Porque la muerte existe, se escribe sólo para escribir, se escribe porque el lenguaje existe. "Toda obra —escribe Lévinas comentando a Blanchot— es tanto más perfectamente obra cuanto su autor sólo cuenta como sirviendo a un orden anónimo". Así, Kafka no es Franz Kafka, sino K. y "Je disais quelque fois á Stéphane Mallarmé...", tal vez la frase más perfecta del idioma francés, es la muerte de esa singularidad para nosotros, que no lo conocimos, insignificante, P au I Va léry. Termina en este momento la Novena Sinfonía y termina
LA NOVENA SINFONÍA DE GUSTAV MAHLER (1982)
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también mi fábula sobre la visón de la escritura de Roser Bru. Pienso en Kafka y pienso en tu cuerpo extendido, y pienso que es lo mismo leer el uno o recorrer el otro, su común in-significancia. Supongo, espero, haber comprendido la fractura de la visión de Roser Bru. En todo caso, con absoluta seguridad, mañana, algo, un acontecimiento, sucederá: tú vendrás o no vendrás.
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SOBRE EL USO DE CIERTAS PALABRAS (1983) "Y fue castigado Moisés por culpa de ellos. Porque agriaron su espíritu y sus labios hablaron demasiado rápido." Salmo 106
Termino la Primera Versión de mi texto; lo lees y me dices: Tu discurso—just that El argumento es correcto, lo que escribes es verdadero —sólo eso. Tu escritura tiene una escena, es una escena; lo aprendiste, lo sabes teóricamente —sólo eso. Sin embargo, de la verdadera escena de tu escritura apenas si sabes algo —recuerda eso. Recuerda eso: por qué, cómo, comencé a amarte. Me quisiste acariciar. Te dije: "Dame tiempo" —sólo eso. Al día siguiente me preguntaste que quise decir con esa frase. Te expliqué con franqueza, fui sincero. Me dijiste: "Sé que estás diciendo la verdad, pero ayer cuando me decías "dame tiempo", otro era el acto, otro era tu gesto, otra era la escena. Agregaste: "A ese acto, a tu gesto, a esa escena, le doy todo el tiempo, todo el espacio, todas las experiencias que quieras". Palabras, pensé —sólo eso. Pues, "tiempo" era el nombre que me dabas, el nombre de tu verdad, tu esperanza. Comprendiste. Amargura era tu voz cuando me decías: "Todos somos iguales, todos actuamos igual; toda palabra, todo nombre es un Significado Trascendental, el uso de una cierta palabra, el deseo perdido de una verdad —sólo eso". Pero habías encontrado la manera de criticarte. "Sólo escribo cartas de amor", reconocías —comencé a amarte. "Por eso te digo: reescri-
be ahora tranquilo tu texto. Unico criterio: que me guste a mí —sólo eso".
Segunda Versión Dificultad de hablar de esta escena: Santiago de Chile, 28 de mayo de 1982, video de Juan Dávila', un discurso al interior de una acción de arte de Carlos Leppe precediendo al video, la participación —silencio, molestia en algunos pocos, expectación en la mayoría— de unas cuarenta personas. Dificultad empírica, por una parte: el video de Dávila tal vez es conocido por los lectores de Art & Text, el texto de Leppe podría ser traducido; con eso, se estaría todavía, sin embargo, lejos de la escena. Pero dificultad más radical: hablar sobre la escena, sobre cualquier escena, abandonando la pretensión, que ha sido consubstancial al discurso occidental, de referir, de contar, la escena; abandonando, sobre todo, la pretensión de un discurso exterior a esa escena, a toda escena —clausura de esa noción insensata: la verdad de una escena, es decir, al mismo tiempo, clausura de la noción de una verdad trascendental2 . Pues todo discurso es el mismo parte de una escena; incluso, es decir, con mayor razón cuando tiene lugar como esa escena, esa comedia: la "reflexión interior", la "vida espiritual". ¿Cómo hablar, entonces, de una escena sin pretender dominarla, ni contándola ni diciendo su verdad, sin ninguna pretensión de exterioridad respecto a ella? Sin duda, trabajándola, dejándose trabajar por ella. Pero esto quiere decir: la inserción del propio discurso en la escena,
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Nelly Richard, Carlos Leppe, Juan Dávila, Martin Munz, video-performance. Instituto Chileno-Francés de Cultura, Santiago, Chile, 1982. El mismo video "La Biblia" presentado en la IV Bienal de Sydney, 1982, en el Festival de video, State Film Centre, Melbourne, Dic.,1982 y en Tolarno Galleries, Melbourne, Match, 1983. Demostración de Jacques Derrida en La voix et le pbénomene, Presses Universitaires de France, 1967.
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su originarse en la escena. Lo que resulta más fácil cuando de un discurso, como es el caso de este discurso, de este texto, la posibilidad de su formulación, anterior a su formulación real, estaba inscrita con toda claridad en la escena, era un momento de ella. Situación que, por cierto, debemos explicar. Y señalar, en primer lugar, que si bien este discurso se origina en la escena del 28 de mayo, eso no quiere decir que esa escena en la que se origina sea su escena. Ahora bien, para insertarnos en aquella escena comenzaremos por preguntarnos qué nos pueden enseñar ciertos momentos de ella, qué nos enseña, por ejemplo, esa escena sobre el origen y el sentido del discurso, esto es, sobre la relación entre la Palabra y la Imagen, sobre el uso de la Palabra, sobre el uso de la Palabra como uso de ciertas palabras de ciertos significantes que significan Significados Trascendentales. Problema que estudiaremos siguiendo una cuestión planteada por Jean Joseph Goux3. Goux se ha preguntado por el alcance de la prohibición mosaica de formarse imágenes de la divinidad, alcance que Freud, debido a la posición subjetiva que ocupaba respecto de ella —su origen judío— no midió quizás, piensa Goux, en todo su peso. Como fundamento de la prohibición, Goux ve la prohibición del incesto con la madre. Es decir, Moisés habría comprendido que detrás de toda imagen está el amor a la madre, el deseo, la tentación por la madre. La ley de Dios —de un Dios irrepresentable— no sería sino la Ley del Padre que, obligado a renunciar a los instintos, abre, al mismo tiempo, el camino a la espiritualidad, a la razón abstracta. A partir de este núcleo mínimo del ensayo de Goux —pero ajenos a la sistemática en la que Goux inserta su trabajo— nos interesa trabajar la figura de Moisés. "Moisés" como figura, como un modo de actuar, de resolver una situación determinada, en una palabra, como una estrategia (Necesidad de elaboración de una teoría general de sistemas de conceptos que constituyen 3
Jean-Joseph Goux: "Moise, Freud: La prescription iconoclaste", en Les iconoclastes, Seuil, París, 1978.
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una figura que puede o debe recibir un nombre a partir de una figura histórica determinada). Así, en nuestro uso, Moisés designa el nombre de una estrategia, el nombre de una figura estratégica que establece una determinada relación entre la Palabra y la Imagen; el intento de oponer la Palabra, en tanto ésta constituiría la verdad, lo sublime, la ética o la norma, a la Imagen, entendida como lo engañoso, lo ilusorio, lo que debe ser prohibido. Tensión entre la Palabra y la Imagen porque la Imagen es deseada; Palabra que intenta alejar a los otros de la Imagen, para guardar la Imagen para sí, o, más bien, para guardar su recuerdo. "Moisés" entonces, corno figura que puede utilizar —cualquiera de nosotros— en forma más o menos continua o sistemática, así como la figura —grandiosa y trágica— que el judaísmo ha utilizado históricamente, no sin repetidas claudicaciones (esas bellas claudicaciones, necesarias también a la energía que mantiene alejada a la Imagen). Pero "Moisés" designa también como tensión, cuidado del futuro, una segunda figura estratégica, una distinta acentuación o entonación de la primera: la tensión entre la Palabra y la Pérdida; advertencia por la Palabra, como Palabra, de la posibilidad de la pérdida de lo amado, de lo deseado, de la Imagen. ¿La figura de "Moisés" estuvo presente en la escena de Santiago? Al parecer se debe responder inmediatamente en forma afirmativa: el discurso de Leppe habría sido el discurso de un "Moisés", de un "Moisés" como tensión entre la Palabra y la posibilidad de la Pérdida. Pero no se olvidará, corno señalamos, que ese discurso constituía un momento de la performance de Leppe, de su presentación como imagen. En tanto momento de una performance, corno imagen, como escena, el discurso de Leppe era, entonces, el discurso de un falso "Moisés", de un "Moisés" fingido; o, más bien, en realidad, de un Moisés real, verdadero, pues la figura clásica de Moisés tiene una escena, es en una escena o es una escena, aparentemente, sólo eso, invisible. Pues con su escena, con sus escenas, Moisés ha sido representado por o en obras de arte. Y no se pasará por alto que la fascinación de Freud ante el "Moisés" de Miguel Angel, fascina-
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ción ante una escena, ante una imagen, ante un "Moisés" no judío superior en el gesto de esa escena, al Moisés histórico —Freud lo declara expresamente. Ahora bien, el discurso filosófico y lo que aquí llamaremos el discurso oficial, llaman a "Moisés", a "Moisés" con su escena —pero escena que no es entendida como origen del concepto— de este modo: "Edipo". "Edipo" es "Moisés" con escena, con cierta escena. Pero si la figura de "Moisés" se presenta, para la conciencia inmediata, primeramente como la Ley, la Norma, es decir, si la primera figura de la Ley es Moisés, no fue Leppe el único "Moisés", la única palabra normativa presente en la escena del 28 de mayo. Otro "Moisés" estuvo presente; más exactamente, el deseo de Dávila (de Leppe también, pero de otro modo) que otro "Moisés" estuviera presente. Deseo de un tercer "Moisés", de un tercer especial "Moisés" que, para Dávila (sólo para Dávila), fuera, en realidad, un "Edipo", en el sentido de "Edipo" que acabamos de explicar. "Edipo" que, sin negar la imagen cuando la imagen se presenta sin palabras (o con palabras enteramente subordinadas), dijera en un texto en sí sin imágenes (o sólo "ilustrado" con imágenes; no con imágenes constituyendo ellas una escena) la verdad exterior a la imagen, a la escena. Deseo, entonces, de Dávila que quien escribe este texto actuara como "Edipo". Deseo de Dávila, y renuncia de quien escribe a cumplir ese deseo. Por esta razón: por no aceptar la oposición así establecida entre Palabra e Imagen, es decir por no aceptar la escena (sin "verdadera" escena) de "Edipo" y mucho menos la escena (la "verdadera" escena) de "Moisés". Pero, al mismo tiempo, aceptación de la posibilidad, de la oportunidad, de escribir sobre la imposibilidad de una verdad sin escena, sobre la imposibilidad de una verdad trascendental, sobre la necesaria inscripción de la verdad en una escena, es decir, de cualquiera Palabra en una escena, sobre la necesidad de confesar, es decir, de afirmar, lo que se puede captar de la escena del propio texto (Tu Discurso y los fragmentos de una carta, al final). Hechas estas aclaraciones examinemos el discurso de Leppe. En un lenguaje sentimental, violento y tierno, al mismo tiem-
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po que lenguaje procaz, de burdel, Leppe lee su discurso. Como discurso, esto es, como Padre, como temor, esto es, como Madre de Dávila, Leppe le habla, aconseja a Dávila. Le ruega, le suplica, es decir, le ordena. Qué le ordenaba fue difícil precisarlo en la escena: la violencia del lenguaje, del gesto, la precipitación de la lectura, hizo que el signo mayor de la escena consistiera precisamente en la acumulación de signos —esa violencia de la pasión en la que las ideas se asomaban para desaparecer rápidamente, en la que la orden era primeramente gritos y no contenidos concretos. Con lo cual, Leppe, en tanto "Moisés", no cometía ningún error. Al contrario, su mérito era hacer patente que la Ley de "Moisés" articulada en preceptos es sólo la cristalización abusiva de la ira corno realidad profunda. Pero, de todos modos, con el texto del discurso en la mano, podernos articular aquí la dirección de la ira. Leppe le recuerda a Dávila su patria, Chile y no Australia, la falsedad de la vida en el arte (falsedad que se dice desde la no falsedad del burdel) pero, sobre todo, su discurso se erige como un discurso contra otros discursos; primero, contra un discurso que traicionó como amor, pero sobre todo, inmediatamente, contra otro discurso, más peligroso porque discurso deseado como discurso de la verdad, del Padre. Discurso que ciertamente Leppe desea, pero que —tal como Leppe interpreta ese deseo—, ve corno deseo que se entrega demasiado en Dávila, sin los peligros que él, Leppe, deseando ese discurso, sin embargo ve y teme; discurso tanto más inquietante porque imposible de controlar, discurso en el que Dávila —el candor oficial de su cara de niño que acaba de mamar más verdadero que el desenfreno de su video— cayó. Leppe envidia y maldice esa caída. "Pero hay otro lacho freudiano rondando el ambiente, María, persiguiendo a mi madre como si le gustara, para comerme la color; para qué te digo su nombre, María, si tú también caíste, agárrate María, si bien sabes, ese de siempre..." (subrayado por mí). Contra el deseo y el peligro de ese discurso —el discurso de quien escribe este texto— Leppe le recuerda a Dávila otro discurso, discurso que Dávila y Leppe conocen muy bien, discurso al que no deben temer no porque
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ese discurso no sea capaz teóricamente de decir una verdad que no convenga, peligrosa, sino que discurso que, por amor, no dirá una verdad que los cuestione, no dirá por ejemplo, su debilidad. Discurso que no es primeramente discurso, sino una persona amada, mujer que en el último caso, por ser mujer (Dávila diría: por limitarse a ser crítico de arte) callará la debilidad de sus casi-iguales, discurso que, en una palabra, Leppe puede controlar (Dávila diría conversar, convencer). Discurso que "de una mujer aunque te duela, la rucia mía y tuya de hace ya tantos años", pues: "sin su ser mujer no seguimos adelante"5. Así "nunca es tarde para volver a la madre", aquí, a Chile, y a ese discurso que nos es familiar, que nos ocultará lo que tenemos que ocultar, esa debilidad que tú y yo sabernos, pero que no podemos aceptar que se diga, que tampoco podemos aceptar que no se diga, que querernos que un Padre la vea y no la diga, es decir, que diga que no la ve, es decir, que diga que la ve para que diga que no la ve. Así, ¡por Dios Dávila!, la contradicción, el error de tus deseos, ¡qué hiciste!, vuélvete al discurso de "la muy de mi vida, la rucia tuya y mía". Hasta aquí el contenido manifiesto del discurso de Leppe. Debemos examinar ahora la energía que ese discurso pone en movimiento. Inmediatamente: violencia del contenido latente: "¡atención, Dávila!, el discurso, el texto teórico, no lo hace otro ni lo hace la Nelly, lo hago yo, ya lo hice, lo acabo de hacer". Y violencia de su inserción en la escena común con el video de Dávila. Pues, si como dijimos, Leppe se presenta como Palabra, 4
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Persona y discurso de Nelly Richard, autora de un libro sobre Leppe: Cuerpo Correccional, Santiago, 1980. En la escena, durante la performance de Leppe y el video de Dávila, Nelly Richard yacía en los brazos de Dávila, imagen de la Pietá que comentaremos inmediatamente. Al leer este pasaje, Leppe cometió un lapsus significativo. Leyó primero, rectificándose de inmediato: "Sin ser mujer..." Leppe, en tanto Moisés, tartamudeó como Moisés. La tartamudez del Moisés bíblico, como confesión, constituye una prueba que el Moisés histórico era un Moisés.
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como advertencia, contra la Pérdida, segunda figura estratégica de "Moisés", su discurso en tanto inserto en la escena común, con la escena común, se erige con ella, como la primera figura estratégica de "Moisés" es decir, como Ley, como Verdad, como Verdad, digámoslo en general, contra los otros. Pero si el discurso de Leppe se inserta en la escena común, si se erige con ella, es para apoderarse de ella, para hacerla suya, pretendiendo hacer callar al video de Dávila. Necesidad, entonces de preguntarse por el significado del silencio de Dávila, silencio como figura de la Pietá (con Nelly Richard como se dijo en la nota 4), silencio estratégico que hay que entender. Ahora bien, por otra parte, es importante distinguir entre el trabajo de arte realizado por un artista gay que se presenta como artista sin más y la presentación del trabajo artístico gay como tal, esto es, su presentación inaugural, tal como aconteció en la escena de Santiago. En esta presentación inaugural —concepto que marca no una relación cronológica, sino la producción de un acontecimiento— el trabajo artístico gay, su escena, debía presentarse, enfrentarse a los otros. ¿Quienes eran los otros? Los otros eran, por una parte, quienes vieron en la escena una simple escena de amor, escena íntima, un acto de amor, de amor gay, abierto a otros espectadores —desafío y exhibicionismo; es decir, aquellos que identificados con los deseos gay se sintieron afirmados por la escena y aquellos, la mayoría, que se sintieron voyeuristas de una escena sexual a la cual eran ajenos; en una palabra, quienes no vieron la presentación inaugural, esto es, la cuestión sobre la verdad puesta en escena por la presentación inaugural. Por otra parte, los otros eran también aquellos capaces de ver la cuestión sobre la verdad puesta en escena, los capaces de defender la verdad del discurso oficial y cuestionar la escena en su pretensión más profunda. Pues, luchando por su existencia, el trabajo artístico gay se presenta en esta presentación inaugural como lucha contra la verdad oficial, como ira, ira "mosaica", contra una verdad que —debe afirmar— no es sino falsedad, verdad oficial que es Imagen falsa de la verdad. La escena, entonces, como un discurso de un "Moisés" sin disfraz, de un "Moi-
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sés" con toda su escena contra la figura oficial de un Edipo y su pequeña escena, escena de un "Moisés" que no oculta su deseo, que hace la escena de su deseo, que sostiene que su deseo es la verdad, que, pone en escena la escena de una lección sobre la verdad, lección sobre el amor de la verdad o la verdad del amor, autopresentación como deseo de la verdad que se desea, paso de "Moisés" de la Palabra a la Imagen —o "Moisés" como modelo de la obra de arte gay. Escena admirable que no constituye tanto una obra gay como la puesta en escena de la escena general del arte gay o de lo gay corno presencia de arte, es decir, precisamente, una presentación inaugural. En esa escena, un "Moisés" transformado, "Moisés" que se pasa al campo de la Imagen se enfrenta al "Moisés" es decir, al "Edipo" del discurso oficial representado por los otros capaces de entender. Ahora bien, el "Moisés" de la escena, la escena como "Moisés", como figura de "Moisés", como figura elegida —todo lo inconscientemente que se quiera— no podía dejar de funcionar como "Moisés". Cuestión teológica: la escena como "Moisés" debe decretar que la naturaleza de la verdad es otra que la verdad creada por el discurso oficial; el "Moisés" corno ira debe decretar que la naturaleza de la verdad es homosexual, que la verdad, que "Moisés", que los Significado Trascendentales son homosexuales. Entonces, dos posibilidades se abren, fúnebres ambas. Si al Moisés gay se le enfrenta un "Edipo" griego que defiende la verdad del discurso oficial, el resultado debe ser necesariamente la muerte del "Moisés" gay: el "Edipo" debe triunfar siempre (así, ejemplo esencial, Freud, porque ve la escena de Edipo, escena todo lo reducida que se quiera por el discurso filosófico —decimos esto contra Goux— habla de "complejo de Edipo" y no de "complejo de Moisés"). Triunfo que, por cierto, se apoya en la represión contra las minorías —pero no se olvidará 'que "Edipo" no sólo reprime el discurso gay; reprime igualmente el discurso de la mujer y es, en sí mismo, él mismo, la represión de sus portavoces— dicho de modo general, todo discurso es, como discurso que quiere ser verdadero, opresión. Pero si al "Moisés" gay no se le enfrenta un Edipo que defienda el discurso oficial,
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ya sea porque el "Edipo" queda reducido a un (momentáneo) silencio (así en la escena de Santiago), ya sea porque el "Edipo" elegido presentó inmediatamente la renuncia a su elección —no a su escritura— el "Moisés" corno escena gay aparentemente triunfante solo, triunfante, precisamente porque solo, triunfante, debe morir. Morir y morir de su muerte. De esta manera: sin alcanzar a penetrar en la Tierra Prometida. Muerte de "Moisés", muerte inscrita en la figura de Moisés, momento fundamental de la figura de Moisés. Pues, ¿qué es la Tierra Prometida a la cual "Moisés" le está vedado entrar? ¿Por qué "Moisés" no puede entrar en ella (pecado de Moisés cuya naturaleza la Biblia no explica claramente pero que deja entrever que tiene que ver con la testarudez y la infidelidad)? La Tierra Prometida es, por cierto, la madre, el Inconsciente. Creando la ley, "Moisés" debe morir sin poseer la madre, es decir, debe morir porque no posee, porque no goza, a la madre. Miseria de su vida, "Moisés" el más triste de los guardianes de la madre, "Moisés" vida para la muerte. Así, si sólo su muerte completa la figura de Moisés, su muerte es vivida como anticipación de la Muerte, como muerte en vida, lo que es lo mismo que decir: preparación, vocación, para el martirio. Error de la escena, error necesario. "Todo instinto busca la dominación y como tal busca filosofar", escribe Nietzsche. La pretensión a la verdad es la primera afirmación de un deseo, la pretensión a la verdad, a la verdad absoluta, es la presentación en sociedad, ante una sociedad que lo niega, de un deseo. Presentando su deseo corno la verdad, la escena de Santiago buscó la forma clásica de ciar testimonio de la verdad: presentarse como martirio por la verdad. Vocación de martirio, escena sin duda admirable, escena que fuerza a la admiración. Fuerza la admiración: ni (puro) amor ni pura crítica, pero escena que es parte, que se origina, en un error respecto a la madre, al inconsciente, error que necesita ser aclarado para entender las posibilidades que lógicamente, implacablemente se abren,
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se originan a partir de ella. Por una parte, posibilidad, necesidad de otra escena que la de "Moisés", que la de la presentación inaugural, escena preparada por el silencio estratégico de Dávila en su escena de la Meta. Silencio que obligará a Leppe a completar la escena de Moisés, es decir a escenificar, como continuación de esta escena, la muerte de Moisés al lado, en la cercanía, de la Tierra Prometida'. Silencio de la escena de la Pietd que es ya otro camino, otra escena que Dávila debe, deberá seguir. Para explicar el error en la relación con la madre es necesario distinguir, siguiendo a Nicolás Abrahams entre el contenido manifiesto y el contenido latente en el Complejo de Edipo. El contenido manifiesto corresponde a la interpretación freudiana. Como fundamento del contenido latente aparece, al contrario, la necesidad del niño, una vez que ha introyectado a la madre, cuando su madre es su inconsciente, de nuevas, de otras introyecciones. Necesidad que el niño se representa como traición a la madre; sintiéndose traidor, el niño necesita, entonces, expresar el amor por la madre de manera más fuerte e insistente y necesita entonces inventar justificaciones para sus nuevos deseos; se inventa así el fantasma de Edipo, el miedo a la castración, etc. Ahora bien, por otra parte, el hombre sólo puede actuar creadoramente en la medida en que, separándose de la madre, no se separe de la creatividad de la madre, que en tanto su inconsciente —teoría de I. Hermann y N. Abraham— ella le trasmite. Torpe ilusión: el hombre sabe que debe separarse de la madre y cree que el puede separarse de la madre. No sabe que, en realidad, la separación es la obra, el don, un envío, de la madre misma. La madre buena, escenificada en el Retablo de Isseitheim como María Magdalena, la madre buena porque
Al escribir estas líneas no sabíamos del contenido de la performance en la Bienal (octubre 1982) de París, confirmación de nuestra hipótesis. Nicolás Abraham, "L'écorce et le noyau", en Anasémies II, Aubier Flammarion, París. 1978.
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pecadora, en su prostituirse se escenifica su separarse del hijo, se separa, ella de su hijo y permanece, entonces, sola, sola de su soledad, a diferencia de María que recibe un nuevo hijo, Juan (Juan Dávila —La Biblia de María Dávila, no se pasará por alto). Necesidad de la separación que puede expresarse y se ha expresado a través de múltiples escenas y, entre ellas, de ésta: "el asesinato de la madre". No tenemos espacio para detenernos aquí en ejemplos clásicos de ella. Señalemos sólo que en su admirable Sala de espera (Santiago, octubre de 1980), Leppe escenificó impecable e implacablemente (inconscientemente también, sin darse cuenta de lo que hacía), la muerte, el asesinato de su madre; muerte y asesinato ocultos por el recurso más exquisito: el exceso de claridad, de iluminación —ningún cadáver más oculto que el que no se oculta. Pero así como es necesario distinguir un contenido manifiesto y un contenido latente en el Edipo, es necesario distinguir también esos dos contenidos en la escena del "asesinato de la madre". El contenido manifiesto está claro: la necesidad de la separación; en cambio, el contenido latente lo constituye la afirmación del poder creador de la madre como inconsciente, la separación como don de la madre (poder creador que la madre otorga en ciertos dominios y que puede ir unido, sin duda, a la castración del hijo en otros dominios). Comparemos ahora el asesinato de su madre realizado por Leppe en Sala de Espera con la simple substitución, como lo que aparece como simple substitución de la madre en la teoría y práctica del uso del video por Dávila. En su video, las cosas y personas son vistas en el reflejo del ojo o por el ojo/ano de una madre, de una madre no sometida a la Ley del Padre. Dávila es la madre purificada, su madre, la madre y, sobre todo, como su intención precisa, la madre latinoamericana negada como madre oscura, afirmada —trabajo de liberación— como madre sin Ley del Padre. Como madre: es decir, como cuerpo sin Ley del Padre. Substitución elegante, trabajo elegante, comparado con el trabajo de Leppe, quien ha luchado con su madre, cuerpo a cuerpo, para ir, paso a paso, de performance en performance, ocupando los lugares de su madre, subra-
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yando en esta lucha, que en Dávila pareciera haberse cumplido por un acto mágico, los momentos más brutales, es decir, los menos elegantes de esa lucha. Elegancia de Dávila, es decir, separación de Dávila. Traduzcamos: incorporación de Dávila a un movimiento organizado; lucha de Leppe personal, solitaria, "latinoamericana". Ahora bien, esta relación con la madre mal comprendida por Dávila y Leppe se inserta en la escena como violación brutal de la maternidad. Violación realizada por la insistencia en el video y en la escena, de la imagen de la Pietá (y violación de Violeta Parra, su voz, la voz más importante artística y políticamente de Chile, transformada en madre prostituta)... La Pietá en vez de representar a la madre que recibe el cuerpo del hijo o, en general, a la madre que recibe el dolor del hijo, aparece en el video como Virgen prostituta y en la escena como hombre-madre que recibe el cuerpo de una mujer. Profundo acierto, profundo trabajo de Dávila. Groddeck ha señalado, contra la interpretación corriente, que la madre en la Pieta —su juventud, su resignación— es la mujer que como madre de su amante retiene junto a ella el sexo del amado después del acto sexual, mujer-madre que sabe del resurgimiento del amado. Transformada la interpretación corriente de la Pietá en relación homosexual o con inversión de los roles, la transgresión de la maternidad aparece cumplida en forma, al parecer, brutal. Pero el desprecio por la maternidad, por la madre, puede ser desprecio por la madre del otro; en todo caso, es amor por la propia madre e incapacidad de separación; es decir, separación como creación artística, no separación en otros dominios, reconocimiento inconsciente de la separación como don, rechazo del don corno don de la madre (Pregunta: ¿el rechazo —y no la simple ignorancia— del don corno don de la madre no tes el elemento constitutivo de la homosexualidad?). Entonces, desprecio a la maternidad —a la maternidad de las madres, aclaremos— amor a la madre e insistimos en ello, desprecio a la madre por la parte de separación no dada. Imagen de la Pietá que en sus tres tiempos es la misma escena, al parecer, que la imagen de "Moisés" en sus dos tiempos: Ley contra (el deseo a) la madre y
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desesperanza de la Tierra Prometida, no reconciliación, sino corno muerte, con el inconsciente, vocación de martirio. Pero ambas escenas son lo mismo sólo al parecer. Pues se notará: la interpretación común hace de la Pietá una madre buena, siendo en realidad, la madre sexual; ahora bien, en el video, la Pietá aparece como relación homosexual, pero en la escena, como inversión de los roles del hombre y la mujer, la Pietá aparece como madre buena en el sentido corriente. Pero si es así, Dávila se escenifica como madre buena porque madre pecadora; Dávila es entonces como María Magdalena, es María Magdalena...9 Lógica implacable del inconsciente: la escena de la Pietá en la escena de Santiago es el homenaje de Dávila a la madre —y razón tenía, por tanto Leppe de tratar de apoderarse de toda la escena. De este modo, en la escena común, en la presentación inaugural en la oposición entre el "Moisés" de Leppe y la Pietá estaba inscrito el fin de la escena común, de la presentación inaugural, cada escena como su destino, debe seguir su destino inscrito. La escena de la Pietá puede discutir directamente con el discurso oficial e insertarse en otro discurso que el discurso oficial, un trabajo desconstructor. Y, por su parte, la escena de "Moisés" debe morir en la aceptación de su destino: hacer callar el discurso oficial (esos silencios después de las performances de Leppe...) y hacer "envíos" al trabajo desconstructor. Finalmente es necesario explicar el uso en el trabajo de Dávila y Leppe de ciertos Significantes Trascendentales. ¿Cuál es el sentido, qué significa la necesidad que lleva a Dávila a tomar el nombre de "Reina de Chile", a Leppe a tomar el nombre de Muñeca del continente? ¿Qué significa "Reina de Chile"? Por cierto una transgresión violenta del discurso —por ende de la realidad— latinoamericana, discurso que culmina, no como el
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Se objetará: si María de la Pietá es en realidad María Magdalena, y si María Magdalena se define por su separación de Cristo, por el contacto entre los cuerpos de Dávila y Nelly Richard, Dávila no era María Magdalena. Señalemos que el contacto era sólo leve reposo y que, en todo caso, la inversión de los roles marcaba la separación.
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discurso europeo, en un Dios Padre (si es así en realidad, no podemos discutirlo aquí), sino directamente en una Diosa Madre. Pues, por su marginalidad y exterioridad, el movimiento gay está en una situación privilegiada para ver la fractura, la falsedad del discurso oficial, para ver que el discurso oficial se ve obligado a inventar ciertos Significados Trascendentales que sirvan, como un tapón, para cerrar un discurso que se cae por todas partes. Pero, una vez delante de la visión de esa fractura, de esa falsedad, el movimiento gay se precipita a llenar ese vacío, declarando, lo hemos dicho, que el discurso oficial está quebrado porque no ha reconocido el carácter homosexual de la verdad, el carácter homosexual del arte, precipitación que se expresa en los Significantes Trascendentales elegidos. Pero en estos Significantes Trascendentales no sólo se expresa la necesidad de cerrar con un tapón homosexual el discurso; eso y algo más. Pues el discurso oficial —cuya estructura, su estructura en este momento histórico no hemos analizado, por razones de espacio, que estarnos obligados a darlo por "evidente"— tiene, al menos, este mérito: es politeísta. Existen ciertos nombres particulares y una cantidad variable de nombres trascendentales: Dios, la Humanidad, los Supremos Valores, etc. En cambio un Significante Trascendental homosexual es monoteísta y tiene una connotación apocalíptica: "la Verdad me ha sido revelada, te diré el nombre de la Verdad, ven, sígueme", tal es el movimiento de un artista gay, movimiento que entra inmediatamente en competencia, en conflicto con el discurso, con el movimiento, de otro artista gay: "la Verdad es otra, yo te diré su nombre, ven, sígueme". Posibilidad inscrita de una violenta lucha emocional, tanto más emocional cuanto teológica, es decir, cuanto sabida como falsa teología, como inventada teología: lucha impuesta por una sociedad que niega sus deseos. Ahora bien, se puede preguntar, dado lo anterior, cómo es posible que, como sucedió en la escena de Santiago, dos Significantes Trascendentales coexistan.
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I. Rigor del exacto distinguir: de la poesía, de la gran poesía, no debe ser dicho jamás que ella pueda ser conocida. Porque resolución, simbolización, de conflictos ejemplares, ante todo, en ella nuestros deseos e ilusiones, luchas y trabajos, nuestras esperanzas y derrotas se reconocen, se leen —que eso somos, poemas que otros escribieron. Así, sería necesario hablar de este modo: ese poema fui yo antes, allí, entonces, cuando, en ese tiempo; este poema —poemas ya estas formas de hablar— estoy siendo, aquel poema quisiera ser, sueño serlo. Y si alguna vez, algún día, dignos de nuestro destino, lograremos ser capaces de reconocer la poesía de Gabriela Mistral, con asombro veremos cómo, a cada instante —ése, su descomunal manejo del inconsciente— sus poemas éramos, poemas de Gabriela Mistral nosotros y poemas suyos, también otras obras de arte. Pues, ¿qué, como su intuición, esto es, su cuidado, fotografió Paz Errázuriz al fotografiar a tres ancianas decrépitas sino fotografiar, del poema Tres Árboles, su contenido latente? II. De Paz sólo quiero intentar decir algo de su nombre. No más, pero no menos; tocando su nombre, habré dicho todo lo que, en estas líneas, puedo decir corno ella; que, regla que me he impuesto, dejo a los otros, aquí y en cualquier parte, que ellos, los otros, pretendan, insensatos, escribir algo distinto de lo único que, obligándose a escribir, se deja escribir, se escribe siempre, vano es su ocultamiento: nombres. Paz es ahora, mi nombre. III. ¿Por qué —deber que se reconoció tarde a sí mismo— Paz se obliga a acercarse a seres, al parecer, tan ajenos a ella: ancianas moribundas, locos, gente perdida, enanos, artistas de circo, travestidos, esa otra forma de travestidos —problema moral, esta vez—, los tontos elegantes y, ahora, finalmente, desnudos? Ninguna duda es posible, cuestión de nombres, de esa pobre gente,
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Paz fotografía sus nombres —"sé como se llaman", me decía; "la que tú llamas Gestas o Judas, se llama Moraima"— (por cierto que de los tontos elegantes Paz fotografía sólo su común nombre: tontos elegantes). IV.¿Qué pasa con el nombre propio? Por cierto, nadie salvo Dios sabe de su Verdadero Nombre, nadie salvo Dios, tiene un Nombre Propio; ser Su Nombre es la definición misma de Dios. Total propiedad, soledad, desolación, Dios muere en el instante mismo en que El mismo se nombra a Sí mismo, divino fatal instante —nulidad de su falta, otro que no le falta. Pues todo nombre no "es", opera. Opera como contrato, como cálculo eco-
nómico, corno préstamo: archi-contrato, archi-economía-prestados nombres, Paz me presta su nombre. V. El siglo XX tiene, pese a todo, sus gracias. En filosofía, ésta: reconocimiento que, único problema, origen de la filosofía, de las religiones, de la literatura, de las luchas políticas, etc., problema a todo anterior, cuestión de la propiedad del nombre: Husserl, Heidegger, Lévinas y Derrida. Así, todas las "ciencias del lenguaje", la semiótica, el trabajo de los estructuralistas, para nada decir de esos ridículos, los sociólogos o los cientistas políticos, o, para casi todo decir de la maldad de la canalla humanista, son el esforzado intento por ocultar: ce qui m'obligue d'écrire, j'imagine, est la crainte de devenir fou, escritura como escritura que saca su fuerza del deseo de lo propio. VI. Capaz que alguien entienda la conexión fundamental: sólo como amor se pueden escribir nombres propios. Entonces, si escribiendo el nombre de Paz estoy escribiendo mi amor por ella, completo mi declaración de amor: lo que ante todo, amo en Paz es su ausencia de indignidad, Paz dice sí, acepta ser amada, quiere ser amada. VIL Pues el otro no es un ser, una persona, un objeto o un sujeto o —Heidegger— un Gegenüber, estar al frente, al cual como Entsprechung respuesta, respondo; el otro su nombre, que me presta, para que yo sea y él sea, contrato. Contrato por el cual, por ejemplo, mi ternura se apoya, se limita, a un nombre;
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—limitándose, esa ternura, así como nombre, no me ahoga, desolación. Desahogado en un nombre, nombre que, por definición, puede morir, el otro, como su nombre muere: lo puedo olvidar, se puede ir, puede morir físicamente —yo soy y me creo, por la muerte implícita del nombre del otro, libre, que la libertad es siempre la experiencia de la muerte, del asesinato, del otro. Contrato por el cual como su prestado nombre, el otro puede saber de su "propio" nombre en la forma como los otros dicen, indican, señalan, aman, odian, etc., su préstamo. Y si todo es así, indigno es el que no quiere saber del contrato, del cálculo económico. Indigno es aquel que no quiere aceptar su muerte inscrita en el deseo del otro y, ante todo, aquel que no acepta ser amado, que no se encuentra digno de ser amado. Indigno que traicionará, su traición siguiendo las vías abiertas por el amor, y traicionará de este modo: el indigno no dirá las palabras que al otro le faltan, esas palabras que él quiere, necesita oír, palabras que el indigno, su amor, las conoce; el indigno tiene en el puño de su miseria el nombre del otro. VIII. Un día, logré, al fin, entender lo que me pasaba: o escribía un prestado nombre o silencio total, es decir, locura. Escrito —quinientas páginas me demoró escribirlo—, el tu prestado nombre del caso, nada dijo de mi esfuerzo. ¿Su indignidad, me preguntaba? Paz me trató de convencer que otras explicaciones eran plausibles. Suaves y bellas, sus palabras no fueron, sin embargo, ellas, no fue Paz, fue el nombre de Paz escribiéndose en la foto que llamó "Cristo escuchando el discurso de Judas" quien me convenció que tu prestado nombre no era indigno; que el tu prestado nombre del caso prefería callar y hacer perder, a los otros, otras cosas en su nombre, bufandas, por ejemplo. Te imagino ya, Cecilia, jugando con el matamoscas, con el Mata-indignos, que te regalaré para Navidad. IX. Algún rufián semiótico o un canalla humanista (perfecta Unidad Dual: canalla y humanista), dirá que he hablado de Paz, que nada he dicho de Errázuriz-fotógrafo. Respondo, que incluso a los tontos conviene, a veces, responder. Damos por
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evidente años de lucha —"Bárbara me hubiera gustado llamarme", me decía, y suponemos que varias barbaridades, pese a su cara de inocencia, habrá cometido Paz— sin embargo, ¿por qué, de pronto, obedeciendo a qué secreta ley, esto es, a qué secreto deseo del otro Paz se obligó a fotografiar, a escribir su nombre en mundos para ella, para su nombre, extraños, a fin de imponer su nombre, para reconocer en esos mundos, su nombre —alegría nuestra de ver el nombre de Paz fotografiado? Pues, evidencia misma, si el nombre propio escribiéndose no necesita para nada coincidir con el nombre personal —policial— de uno, sin embargo, cualquier entendido, cualquier amante de los nombres propios, con sólo ver las obras de Errázuriz-fotógrafo, sabría desde el primer instante, que ese fotógrafo se llama, corno su nombre, Paz. pero, para mí, entre nosotros dos, para nosotros dos, para — siempre, tu inventado nombre: Errázuriz-fotógrafo. si Judas fue acusado de robar dinero, de besar por dinero, — si Judas fue robo y traición, prostituto fue Judas. Prostituto, podernos saber lo que Judas traicionaba, lo que Judas robaba, se dejan oír esas sus palabras en la Ultima Cena: si no hay Dios, si no hay madres, si Cristo no es Dios, todos los nombres son prestados nombres —así hablaba, su discurso, Judas. Y, aunque indigno, sin embargo, enormemente respetable, era Judas, cuando apartándose tragaba sus amargas, sus amarguísimas lágrimas. luego, serenándose, Judas reflexionó. No entenderán, se — dijo, a lo más, creerán —o los utilizarán como tales— que sus prestados nombres son sus verdaderos nombres, esos nombres que ignoraban. Su resolución estaba tornada: Judas nunca supo que esa mujer, María Magdalena, siempre se hizo —se hace— llamar María Magdalena.
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Tres árboles Tres árboles caídos quedaron a la orilla del sendero. El leñador los olvidó, y conversan apretados de amor, corno tres ciegos. El sol del ocaso pone su sangre viva en los hendidos leños y se llevan los vientos la fragancia de su costado abierto! Uno, torcido, tiende su brazo inmenso y de follaje trémulo hacia otro, y sus heridas como dos ojos son, llenas de ruego. El leñador los olvidó. La noche vendrá, estará con ellos. Recibiré en mi corazón sus mansas resinas. Me serán como de fuego. ¡Y mudos y ceñidos, nos halle el día en un montón de duelo! Gabriela Mistral Primera estrofa Madres son, para el poeta, los árboles. Madres abandonadas, su culpa, su traición —de ellas— por sus hijos. Y ¿de qué pueden conversar tres abandonadas madres, de qué sino del perdido reino de los árboles, del perdido reino de las madres? Entonces, a orilla del sendero, sendero por donde pasan los hijos, esperando su paso, esperando que al menos uno de ellos, repare en ellos, los tres árboles conversan "apretados de
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amor y ciegos". Interpretación de la interpretación cristiana de la Cruza Cristo no sufrió sólo un momento, unos días, en la Cruz; Cristo está todavía en la Cruz, muere de abandono, sin terminar de morir, dolor absoluto es Cristo. Pero, en todo caso, en su dolor, Cristo no está solo. Con El sufren Dimas y Gestas. ¿Sufren del mismo dolor, su dolor es el mismo en calidad, en magnitud, que el dolor de Cristo? Nos detendremos en esta pregunta. De todas maneras Cristo, Dimas, el buen ladrón que se convierte y Gestas, el ladrón que pierde la oportunidad de salvarse, según la tradición, en el último momento, los tres, los tres árboles, conversan un mismo dolor. El fin del reino del bosque, de los árboles, la pérdida de los hijos que estaban con ellos en el bosque. Resuena el grito del salmo 22 (V.21): "EU, EU, lamina sabachthani". ¿Resuena sin ser oído, sin esperanza de ser oído, sin esperanza de una respuesta? No, al final del poema, alguien, que no es Dios, responde ahí donde antes ausencia de respuesta: el poeta del poema responde al grito de los árboles. "El leñador los olvidó" —el poema repite dos veces la misma frase; en su insistencia, el punctum, la herida, del poema. El leñador los derribó, pero no se los llevó. ¿Los perdonó acaso? No; el leñador, hombre de hacha —hacha fálica—, el hijo lascivo que abandona a la madre por otra mujer, cometió el /apsus de olvidarlos. Con este olvido marcó inconscientemente una huella. Huella de amor, esa huella de amor es la esperanza de los árboles, a esa huella los árboles llaman su esperanza. Huella de un hijo, huella de todos los hijos, los árboles, las madres, esperan —saben de la magnitud de su amor— que algún día sus hijos ese amor, puro dolor, lo comprendan, lo reconozcan, lo amen.
Segunda estrofa El sol del ocaso —el Dios herido, el Dios Padre, hace visible la sangre de los leños, ese hacer visible, ese mostrar, piensa ese Dios, es su triunfo. Triunfo, sin embargo, que es derrota: en los
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árboles muertos está visible el dolor verdadero, verdadero dolor que es lo único que importa. Entonces, el Dios Padre que declina se inclina ante los árboles muertos, ante su "costado abierto"; "costado abierto": corazón de Cristo crucificado que sangra, y de él: su "fragancia", metáfora, otra más, esencial.
Tercera estrofa Un árbol torcido tiende su brazo inmenso, tanto más inmenso cuanto sin hojas, temblando por las hojas que no tiene y temblando por las hojas de los otros árboles, que no son tampoco esas hojas: "de follaje trémulo"; tiende su brazo, decíamos, hacia otro árbol, rogándole de sus ojos. ¿Quién ruega a quién? ¿Dimas, porque reconoce a Cristo como Cristo, ruega a Cristo? ¿Cristo, porque su dolor, su sufrimiento es mayor, ruega a Dimas? En este segundo caso un Dios que no solo sufre, sino que ruega a un hombre, a una creatura humana, es algo difícilmente concebible, pues si se puede aceptar que Cristo ruega a un hombre que se arrepiente, es decir que le ruega que lo deje de hacer sufrir con su pecado, sin embargo aquí el árbol, Cristo, dirige sus ojos, su ruego a otro árbol, a otra madre, no a un hijo, Cristo pide consuelo para él, Cristo que ya no es, El, el Consuelo; y si, el primer caso, que Dimas ruege a Cristo sería algo ortodoxo, de acuerdo a los Evangelios, pero esto es lo grave, Cristo, en este poema, a diferencia de otros poemas, los Evangelios, no hace nada, no dice nada —ninguna promesa— salvo sufrir con él. Entonces, ¿movimiento de Cristo a Dimas o de Dimas a Cristo? ¿O movimiento alternativo? Como quiera que sea, lo importante es que en este movimiento Gestas queda excluido, si bien los tres árboles están apretados de amor e iPalmente ciegos. Pero si Gestas queda excluido, su abandono es mayor, mayor es su dolor. Abandonado no sólo por los hijos, abandonado por los otros árboles, abandonado como árbol a quien se suplica, como árbol capaz de ayudar, esto es, como árbol capaz de sufrir, así Gestas. Pero, entonces, si Gestas es el más abando-
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nado, si Gestas sufre más que los otros árboles, ¿qué conclusión se impone? A partir del hecho de la positiva indeterminación de Cristo, ya sea como franca exageración, herejía o conclusión lógica implacable, ¿Gestas no podría ser, Gestas no es Cristo? O acaso el poema sólo está marcando un movimiento de dolor, una intensidad, cada vez mayor, de dolor? Si fuera así, en este movimiento de dolor, sólo es el dolor lo que importa, no los nombres particulares en que se encarna: así los tres árboles serían, como dolor, un movimiento de dolor cuyo nombre, sólo eso, es Cristo. ¿Qué significa, en realidad, esta marca del poema? Mantengamos las dos hipótesis que hemos señalado: lo esencial es que en la Cuarta Estrofa el poeta abraza a los tres árboles.
Cuarta estrofa Insistencia en el verso: "El leñador los olvidó"; ¿Cómo pasarlo por alto: esa huella, esa esperanza, ese verso, es el poema de los árboles. Y vendrá la noche: la hora de mayor sufrimiento y ya no, como en Arbol Muerto, la hora de los árboles muertos acompañados por la luna. Callando sobre la luna, ausencia de la luna en la hora de mayor dolor, entonces, el poeta, que es mujer: que es madre por su canto —ese poema es su canto— recibirá en sus brazos el corazón de los árboles muertos. Y como fuego de amor después del fuego del dolor, el día los verá "mudos y ceñidos", como una derrota, pero, también "mudos y ceñidos" como un puño en alto: señal que es de lucha, que la marca del inmenso duelo de los árboles y del poeta, ese su inmenso duelo, es también su inmenso, su total, desafío.
JESU MEINE FREUDE: BAJO OBSTINADO DEL "J. S. BACH" DE JUAN DOWNEY (1987) De pronto como la violencia de un látigo, se escucha, Jesu Freude, imposible no reconocerte, Juan, tratando de identificarte con uno de esos niños o muchachos de la Escuela de Santo Tomás de Leipzig —reiteradamente, obstinadamente.
Ciertamente, alguien dirá: nunca se podrá saber lo que hubiera sido el "Bach" de Juan si su creación no hubiera coincidido con la muerte de su madre. Sin embargo, de una manera precisa pienso que constituye una superficialidad hablar de azar y no de necesidad. Un poderoso sentimiento de muerte pesa en el inconsciente y la conocida afirmación de Freud de que el inconsciente no conoce la muerte, no vale para el Ello como. Groddeck lo concibe —Ello que se sitúa más atrás que el ello freudiano, posibilidad que el mismo Freud reconoció. El hombre muere cuando él quiere morir; de Groddeck, su saber y pasión fundamentales. Y, sin duda, existe una extraña pasión ante la muerte; para el hombre, cuando el paso del tiempo, siempre es una jeune filie en fleur quien, con o como uno mismo, se aleja, se muere; y un inconsciente seguro saber existe sobre la significación de la muerte de seres como el Padre o la Madre. Sobre la muerte de esta última y la posibilidad de un "nombre propio", conexión es ésta ya no para ser discutida. "Nombre propio" o prestado nombre, otra cosa que una "subjetividad" o un "yo"; una cierta "identidad" aunque esa "identidad" se reciba, prestada de los otros. Muerte de la madre, contradicción en los términos para
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quien tenga algo que ver con el pensar. Si la madre está siempre ahí para recoger el cadáver del hijo, lógica de la execuencia corno en Glas (Derrida) se la llama, ¿cómo puede morir la madre? Pues, sabemos, así muere el hombre: la madre se las arregla para estar siempre junto a su hijo, recogiendo su cadáver. Y, por ello, la muerte de la madre no puede dejar de producir un sentimiento de tranquilidad o de inmortalidad, un extraño gozo o alegría: Jesu meine Freude; necesidad de que Juan haya filmado, recogido y puesto en su lugar preciso, propio, como insistente, obstinado lugar, que lo haya dicho en su obra, que Jesús era, ahí, entonces, en ese momento, su alegría. Por tanto, si el "Bach" de Juan constituye un Requiem para su madre, constituye también un cierto Requieni del Requiem, un Te Deum; Requiem del Requiem, Te Deum, que abre la posibilidad, que obliga, más bien, a la autobiografía: Juan cuenta su vida en su obra; de su vida cuenta esto, lo esencial: que vive... todavía —único contenido de toda autobiografía posible. Muerte diferida, porque quien le prestó el ser y lo condenó a la muerte, ha muerto. Pero, si Juan puede de un cierto modo alegrarse, esto es, tranquilizarse, su verdadero, profundo dolor se revela en detalles particulares: esas particularmente sin importancia anécdotas que recoge del otro Juan (igualmente: Leonardo contando los pesos que tuvo que sacrificar entonces cuando el funeral de su madre, Segismundo describiendo clínicamente la muerte de su padre;, a otro nivel, pero igualmente: un alumno que me vino a comunicar que su compañera no daría la prueba fijada para ese día porque había muerto en un accidente el día anterior). Por todo lo cual, otro sentido de Jesu meine Freude, el "Bach" de Juan insiste en la presencia de la muerte, de la "poderosa muerte", concepto de Neruda, muerte de Juan. Así, el Requiem, el Te Deum, se transforma necesariamente en autoRequiem y la autobiografía pasa a ser, necesariamente —salvación, testamento—, autothanatografía; esto es, arte. Auto-Requiem, autothanatografía; con su "Bach", Juan vive su diferida muerte, cópula con Bach, su madre, haciendo, en el momento de contemplar su obra, de Bach, madre, Unidad Dual, de todos
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nosotros. Obra que dice la otra lógica del otro tiempo, Ello groddeckeano que se presenta, El mismo, como música e imagen —necesidad de ver y escuchar reiteradamente, obstinadamente, su obra. Jesu meine Freude, Jesús mi alegría, Jesús mi muerte; bajo obstinado del "Bach" de Juan, mi total admiración por su extraordinaria meditación, su juego, sobre la vida: sobre la muerte.
II
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La perfección excesiva de tu mentira me abrió los ojos y no pudiste engañarme ni siquiera un segundo. Calculaste todo, pero no contaste con mi dolor, con mi astucia. Me explicaste largamente las reglas de tu proyecto; me hablaste de mi libertad y de mis obligaciones; del honor que me hacías al invitarme a escribir junto a gente tan selecta. Pero todo eso sólo estaba destinado a distraerme, a dilatar, sistemáticamente, malignamente, el momento en que pensabas gozar tu triunfo. Pero te traicionaron tus ojos que brillaban de lujuria, tus pequeños gustos de sastre. "Ahora torna la foto, una foto que tengo por casualidad, una foto como cualquiera otra. Toma la foto, mira la , foto, entrégate a la foto, escribe sobre la foto. Solos en el mundo, tú y la foto". Así hablaste. Pero no me engañaste Este era tu plan: querías que, alucinado por el contenido de la foto, pasara por alto el funcionamiento de la foto, querías que no viera que me estabas dando la foto, la donación de la foto; querías que no El pretexto de este escrito —poema, preferimos llamarlo— fue una fotografía que el artista Eugenio Dittborn compró en el Mercado Persa de Santiago: el retrato de un grupo familiar vagamente anómalo, a cuyos miembros se hace alusión en determinados pasajes del texto. Hacia 1982 u 83, la foto fue propuesta por Dittborn a diversos escritores e intelectuales —Marchant entre ellos— para que elaborasen, en un formato prefijado, sendos textos a partir de la imagen. (N. de los E.).
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viera la circulación de la foto —que otra foto está siempre detrás de toda foto; querías que no viera la operación de Ent-fernung de la foto. No lo lograste. Para mí no existe lo obvio. No hablaré de la entrega de la falo-llave según Lacan (de sus errores en su Seminario sobre La Lettre volée). No relataré ningún partido de fútbol. No. Diré tu mentira, contaré tus farsas. Llora tu derrota.
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(La cosa en realidad es al revés: de su cuerpo procede su deseo de "verdad"). Saludarnos aquí a Marcela Serrano, la más absurda, pero la única consecuente, de las humanistas chilenas. Al anti-humanismo sólo se llega por el alto camino del matricidio. Sólo Carlos Leppe y yo no somos humanistas en Chile. Leppe con crueldad hace transpirar a su madre, yo hago dibujos con las cenizas de la mía.
Explico algunas cosas Como el nombre de Dios estaba en decadencia, fue necesario inventar otro nombre, igualmente efectivo, igualmente secreto. La fotografía fue la invención genial de los humanistas. Los humanistas son los príncipes de la nostalgia. Foto en mano, guardan la historia. Los humanistas leen el contenido de las fotos. Descubren su mensaje, su texto y su contexto, estudian su significado y su significante. Los humanistas dan sentido —dicen ellos— a las cosas. No saben que, detrás del sentido, una máquina, una foto, funciona —sola. Los humanistas no se quedan en chicas. Los humanistas son apocalípticos. La palabra griega "apocalipsis" fue utilizada por los Setenta para traducir el verbo hebreo "gala"-y sus derivados. "Gala" significa descubrir, primeramente los órganos sexuales: "No descubrirás la desnudez de la mujer de tu hermano; es la desnudez de tu hermano" (Levítico, 18, 16). Los humanistas son apocalípticos. La búsqueda de la verdad los conduce a mostrar su verdad; finalmente, dado que el asunto es espinudo, a mostrar su cuerpo, su sexo.
Mi madre —en un gesto que la honra— murió cuando yo tenía dos meses. Por sólo dos meses me ganó Jean-Jacques Rousseau. Lamento anunciarlo: no habrá reforma educacional, no habrá Revolución Francesa en Chile. Los humanistas olvidan la donación de la foto. Pero por sobre todo olvidan su circulación —secreta. Las fotos circulan y su circulación secreta produce efectos. Las fotos y no los hombres hacen la historia. Yo soy una foto que escribe. Al escribir, mando, envío, doy una foto. Pero yo doy una foto sólo porque otra foto en mí decide que yo dé esa foto. Lo que el otro recibe, no depende de mí ni de él. Depende de un juego de fotos. Depende de la Central Internacional de Fotografías, del Comité Central de los Fotógrafos Unidos del Mundo. Por eso: Yo amo las fotos de carabineros dirigiendo el tránsito, desfallezco por una foto de un cartero repartiendo fotos. Y, por si acaso, pongo esta foto en circulación. Tú me entregas una foto tuya, en la pose que tú elegiste o tal
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como aceptaste ser fotografiada. Tú me entregas tu inmodificable pose y me dices: "te doy mi foto para estar cerca tuyo, para aproximarme a ti". Pero yo no puedo hacer nada con tu pose, no puedo modificarla. Tú te impones a mí, y tu foto tiene como efecto alejarme de ti. Te aproximas a mí para hacerme sentir que estás alejada de mí y para mantenerme, así, cerca de ti. Una foto se mueve, entonces, en la lógica diabólica de la Entfernung: a-lejamiento del alejamiento que no termina de ser alejamiento; aproximación corno separación, separación como aproximación.
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Sólo una vez Martín Freud habló por teléfono con su padre. Martín Freud nos dice por qué su padre odiaba el teléfono: hablando por él no podía ver los ojos de su interlocutor y no podía, así, controlar la "exacta" "verdad" de lo que aquél le decía. Freud no quería oír esas voces que, con sólo oírlas, dicen la verdad, dan paz, dan seguridad. Freud no quería oír voces que le recordasen a su madre. b) Música. Por eso mismo, Freud tampoco amaba la música. c) Fotos y Cartas. Freud, sin embargo, enviaba hermosas fotos suyas junto a imperativas cartas suyas a sus discípulos. Freud quería ser padre y madre de sus discípulos.
Kafka y Proust practicaban con frenesí ese tipo especial de fotos, las cartas, para no aproximarse nunca al ser deseado sólo en la distancia.
d) Mujeres. Según parece, poco después de los 40 años, Freud dejó de hacer el amor. Interesaría conocer la opinión de su mujer al respecto.
Yo te escribo una carta y te digo lo mucho que te quiero. En una carta de amor, expongo mi verdad, la verdad. Escribo como déspota de la verdad, pero no soy sino un niño que pide cariño. Con toda facilidad lees mi pose, mi estrategia. Me rechazas por burdo. Estoy demasiado cerca de ti para poder seducirte.
Carta de Groddeck a Freud (27 de mayo de 1917). a) mis ideas son mías, las encontré yo solo. b) mis ideas son sus ideas y yo soy su devoto discípulo. c) extiéndame un certificado afirmando que yo no soy su discípulo: mis ideas son mías y tengo, además, otras ideas que las suyas y que Ud. no conoce.
Yo hablo, ante ti y otros, de ternas generales. Estoy lejos de ti, estoy diciendo verdades teóricas, generales, universales. Tú sientes mi distancia. Lógica de la Entfernung: sientes próxima mi distancia; tú, y no yo, te acercas. Yo aparto, alejo, el alejamiento manteniendo la distancia: te seduzco. No se entrega una foto cuando no interesa mantener al otro lejos. No se entrega una foto cuando no se quiere alejar al otro. Freud y los medios de comunicación a) Teléfono. Freud, cuenta su hijo Martín, odiaba el teléfono.
Carta de Freud a Groddeck (5 de junio de 1917). a) sus ideas siempre fueron mis ideas: Ud. es mi discípulo, fue siempre mi discípulo. b) lo que Ud. llama sus otras ideas, yo también las tengo y las tuve antes. Ud. será siempre mi discípulo. Por todo esto y mucho más: me encanta el fútbol; nada encuentro más interesante que las carreras de caballos; y, por sobre todo, amo a mis bellas alumnas.
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No hay verdad, Matías; sólo hay efectos. Un texto se junta con otro texto (un lector) como un hombre se junta con una mujer. Nadie puede predecir con certeza lo que ocurrirá. Alguien entenderá, alguien no entenderá. Se entenderá esto, se pasará por alto esto otro. Un texto es efectivo si genera movimientos: cólera, risa, satisfacción, rechazo. No hay verdad, Matías; en el mejor de los casos, temblores.
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No llegaste por donde te esperaba; llegaste por una puerta lateral, junto con otros niñitos que, como tú, viajaban solos. Me tomaste de la mano y me dijiste simplemente: "Hola papá". No puedo explicar realmente lo que pasó. Durante más de una hora el Aeropuerto Charles de Gaulle no existió. Supongo que se suspendieron los vuelos; en todo caso, desaparecieron pasajeros, empleados, curiosos. Sólo existíamos tú y yo, y mi voz que no se cansaba de repetirte: "Mi amor, mi amor querido".
Recorro las fotos de las mujeres que verdaderamente he amado en mi vida. Busco el rasgo común, la razón de la serie.
¡Nunca pensé, querido Matías, que me iba a resultar tan fácil cumplir con mi antiguo deseo: dejarte, como recuerdo mío, una foto que te impresionara!
Todas ellas tienen en común esto: sus ojos reflejaban, eran, los ojos de mi amor absoluto, de mi vida, los ojos, puros corno la muerte, de Matías.
Papá:
Me pregunto por qué amo los ojos de Matías. Años y años me costó poder entenderlo. Los ojos de Matías reflejan, son, los ojos tristes de una foto, la única que conocí, de mi madre. Una foto ha guido toda mi vida, se ha reído de mi vida y se reirá de mi muerte. Peor aún: Mi madre era rubia, y yo la creía morena. La foto me engañó incluso en eso. Aeropuerto Charles de Gaulle. Septiembre 1978. Desde hacía un año, Matías, no te veía.
Te envío esta foto para responderte de una manera gráfica a tu exaltado amor paterno. Te cuento cómo obtuve los ingredientes: La china y la madre de la china me las prestaron en la Vicaría. El aborigen fue un favor de unos gringos; el tipo de anteojos es cientista-político. La pobreza es absolutamente natural. La llave es del avión del tío Hugo. La corbata me la prestó un acomplejado. Los calcetines de choro se los saqué —no me preguntes cómo ni cuándo— al pololo de la Claudia. Los zapatos no son tuyos; éstos están limpios. Me grafico de centro-delantero. De arquero, no. No quiero ser ni un Valente ni un Arteche. Propio de la juventud es aspirar a la juventud.
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No olvides de reajustar mi mesada en agosto. Tu hijo que te estima, Matías
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Sonreí cuando vi a Miguel con su máquina en el acto de Leppe. Me puse al lado de Irene Domínguez, de la mujer de Morales, del Mago Vera, justo detrás de la Claudia Marchant —y el flash se iluminó con mi sonrisa.
Amor de la foto Angélica: Te entrego el pasado que nunca fue nuestro presente.
No necesito preocuparme del destino de la foto. Inevitable, ineludiblemente, él la recibirá. Pensará que Dios o el destino se la envía. Nunca sabrá que yo se la envié; se la envié simplemente con sólo dejarme fotografiar.
Te entrego la foto de mi juventud.
Está ya, estará siempre, en deuda conmigo. Deudor eterno de mi foto.
Ahí estoy yo, tal como tú me hubieras querido, como me hubieras querido siempre: pobre pero joven.
Desde ella sonríe; soy feliz. Angélica
Desde muy chica tuve un sueño, mejor dicho una pesadilla, que se repetía siempre. Sueño con una taza de café chica (la reconozco, es la taza que toma la mamá después de almuerzo). La taza gira y mientras gira sube y baja. Mientras sube aumenta un poco de tamaño. Junto con eso siento un ruido, como canto de pájaros, pero que para mí es muy desagradable. En este sueño casi no hay imagen fuera de la taza y el café; pero yo tengo muchas sensaciones. Siempre que sueño estoy aterrada, pero no por algo que viene de afuera sino por esta obsesión de la taza que da vueltas. Siento que tengo mucho miedo y lo único que espero es que alguien me hable, alguna persona que me saque de ahí. Angélica Ya es mío, ya es mío, lo conseguí —para siempre. Dueña imperiosa de su alma soy (pero tú sabes muy bien que no lo quemo) (sic). Para encadenarlo a mí, me bastó con entregarle mi foto. ¿Cómo lo hice? Todo fue muy fácil, amiga.
No cantes triunfo, Angélica, tan rápidamente. Consulté con mi profesor de filosofía. Me lo dijo sin reservas. Todo depende de esto: será tuyo, será tu deudor, sólo si él no logra entregarte, á, su vez, una foto suya. En guardia, querida amiga. No recibas nada de él; no respires nada que él haya respirado. Cuidado, sobre todo, con sus cartas —las cartas son las más peligrosas de las fotos. Si lo lees, serás de él. El habrá pagado su deuda y tú deberás pagar doble deuda: la suya y la tuya. Espero que esta carta —esta foto mía— te llegue a tiempo, y te salves. O que te pierdas. Tú sabes que ya no creo en el Purgatorio. O Cielo o Infierno; o todo o nada, pero mejor todo. ¡Cómo envidio tu incendio, tu infierno; tus celos, tu cielo! Gr. Desarrollaré ahora el teorema de la madre que falta. Si una madre falta (no está), falta (moralmente) como madre.
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Si una madre falta (moralmente), falta (no está) como madre. Una falta no se puede distinguir de la otra falta: una es siempre la otra. (La inocencia de la madre —si es inocente— no viene al caso; las culpas inconscientes son las peores.) Ahora bien, de la falta de la madre siempre es culpable el hijo. El hijo se hace responsable de la falta de la madre. Los hijos heredan la madre que falta. Problema de herencia, de la voz que habla desde una cripta: Hamlet al fin descifrado. Y ahora contaré la triste historia de Angélica y de su falta de amor. Tú (cor)respondiste a la orden materna y, para controlar el tráfico de voces, de nada sirvió tu buena voluntad. Trataste de ser como tu madre, de ser culpable corno ella. Te decías: "si soy como ella, ella me querrá". Pero mientras más eras como ella, ella menos te quería: con tu existencia tú ) demostrabas su culpabilidad. A su vez, tu madre te exigía ser como ella, para ser ella mejor que tú. Pero si eras como ella, tú eras para ti —y para otra voz de ella también, maldita complicación— corno no debías ser. Todo lo que hacías entraba en cortocircuito. Sólo había una sola posibilidad: hacer otra cosa en el circuito, cometer una falta en el circuito. Lo hiciste. Entonces, te hicieron faltar a tu falta. El asunto comenzó teniendo como pretexto el problema de Heidegger y el cristianismo. De eso me quisiste hablar en mi oficina (tú siempre dijiste que nuestro amor comenzó en mis dominios).
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El caso fue que en realidad me hablaste casi exclusivamente de lo que para ti significaba la presencia de Cristo. Recordarás que te dije: "No me cabe ninguna duda que Ud. nunca ha sido amada con amor adulto", pero para mis adentros pensaba, "me está hablando de la ausencia de otra presencia". Me cayó la chaucha y te pregunté, entonces, por tu madre. Ese día comenzó el diálogo entre la foto de tu madre y la foto de mi madre. Meses después, leyendo a la Gabriela (Mistral, por si acaso) me di cuenta que también para ella Cristo era, no Dios-hombre o un hombre-Dios, sino simplemente esto: el nombre de la madre buena, total. A ti, Angélica, te debo esta lectura: Cristo es madre. Pero sigamos con el problema de Heidegger y el cristianismo. Luego empezaron la serie de tus lapsus. El primero fue de clara influencia agustiniana. Olvidaste tu cuaderno. "Tóma(me) y lée(me)". "Léeme, no mi cuerpo; lee mi dolor, lee esto, no tengo madre. Por favor, ayúdame". Pero no eras tú quien hablaba. La foto de tu madre le hablaba a la foto de mi madre. Después me ofreciste un anillo de una amiga tuya como garantía de un libro que yo le prestaba a ella. Cierto es que te ofrecías. Pero cierto era también que era tu madre quien te ofrecía. La foto de tu madre me empezó a hablar, empezó a intentar seducirme. Por mi intermedio, ella quería que tú fueras para siempre culpable y ella para siempre inocente. Al fin, necesariamente, el milagro. Juntos una tarde desciframos el misterio de la antigua foto campesina. Juntos, amándonos, una tarde fuimos abriendo criptas, hicimos aullar a los muertos.
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días. Falta tu falta, mujer. Que la voz de Oriana remezca de nuevo tu ser, que la voz de Oriana sea tu voz.
La circulación fotográfica produjo su obra maestra, y la foto de tu madre fue desvelada. Cierto es que, primeramente, tú me amaste por orden suya. Pero un cambio de voz se produjo, esa tarde misma: tu voz dejó de ser la voz de tu madre. Eras, tú quien me decía: "quiero un hijo tuyo". Eras tú también quien decía: "ahora mi madre es inocente, yo la hice inocente". Sonreías y pensabas en tu hijo, en nuestro hijo —Oriana, yo le decía.
"Nuestra hija se llamará Oriana. Y si ese nombre no te gusta, ése será su nombre secreto.
Pero a la voz de tu madre —y a otras voces— les faltó generosidad para aceptar tu perdón.
Pero si se convierte en su nombre secreto, un secreto existirá entre ella y yo que tú no compartirás.
Malas voces hablaron —voces de una mujer también sin madre. (Pues esta historia es una historia únicamente de hijos sin madre —esa raza especial). "Yo quiero a Angélica cuando sufre", decía esa voz. "Si Angélica está feliz es porque es mala", explicaba. "Los hijos sin madre no tienen derecho a la felicidad".
Por eso, aunque sea sólo por celos, tú también la llamarás Oriana".
Schuldig: culpable; schuldig: deudora, te repetían. La envidia, la lujuria de la envidia triunfó (alrededor tuyo, sólo una persona te quiere sin pausa, sin cambio de voz —pero sin método). Con lógica implacable aplicaron la lógica. Empezaron a hablar —y tú también— de tu falta. "Aquí todos somos buenos, aquí no ha pasado nada", te decían. Te llevaron a control vocálico. Perdiste la voz. Ya no hablas. Fotos que se dan y se reciben; fotos que circulan; acciones de Entfernung fotográfica: tu historia —el destino. Envidiosos hay en tu historia; envidiosos porque sufren mucho; gente incapaz de aceptar un don; sin inteligencia, sin generosidad. Pero yo creo en ti y te digo: vuelve a ti, mujer, vuelve a ti a recuperar esa voz, la voz de esos
Oriana que te repite lo que yo te repetía:
III
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EL ÁRBOL COMO MADRE ARCAICA EN LA POESÍA DE GABRIELA MISTRAL (1982)
Nota general La ponencia presentada al Primer Seminario Nacional de Estudios Literarios —que reproduzco aquí, con ligeras modificaciones, pero con notas aclaratorias importantes y, corno se dice en la nota final, con exclusión de su última parte— expone el argumento esencial que desarrollaré en un libro sobre la poesía de Gabriela Mistral (Sobre Árboles y Madres), primera parte de un estudio filosófico sobre la poesía chilena. El primer problema que precisa ser resuelto es por qué surge en Chile, sin que nada lo prepare, al parecer, una gran poesía, una rápida sucesión de grandes poetas. Explicaciones que hagan intervenir la "espontaneidad" del "genio creador" o explicaciones de carácter sociológico (las segundas al menos dicen algo, las primeras constituyen meros modos de hablar) deben ser dejadas de lado. Lo único que resulta posible (es decir, más bien, necesario) es postular la presencia, la acción —sin poder explicar su surgimiento— de una Forma Inconsciente Generante que determina un "contenido latente", estructurado en forma articulada y un muy diferente "contenido manifiesto" de esa poesía; una forma lógica que llama ser recibida y que predetermina lógicamente lugares precisos, modos precisos de poetizar. Ahora bien, el trabajo sobre la Forma Inconsciente Generante debe partir por el estudio del árbol-Cristo mistraliano, objeto muy resumido de esta ponencia, y de su relación lógica inconsciente don la estructura inconsciente actuante en la obra de los otros grandes poetas chilenos. Hemos llevado a cabo estudios —los hemos expuesto en conferencias, no en textos publicados— sobre Gabriela Mistral, Nicanor Parra y Altazor de Huidobro. La estructura lógica de la poesía de Neruda, por su parte, nos parece, con
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cierta certeza, corresponder (insistimos: a nivel de estructura inconsciente), pero no adelantemos más por el momento, con la estructura del discurso hegeliano sobre Egipto'.
A Roque Esteban Scarpa se le debe, como es sabido, la publicación de los poemas que Gabriela Mistral escribió en Magallanes y que permanecían inéditos. De esos poemas nos interesan aquí aquellos —y son numerosos— que tienen como tema el árbol. Para Scarpa se trataría de variaciones de un tema único: "la impiedad utilitaria del hombre frente a la vida hermosa de la naturaleza, y sus consecuencias, la mutilación de lo existente con su dolor que este hombre no entiende, en lo que al árbol se refiere"2 . Particularmente importantes son las distintas versiones que Scarpa publica del poema que en su forma final, tal como aparece en Desolación, se llamó Arbol muerto. En dos de esas versiones primeras el poema se llamaba Arbol- Cristo, en una, y Un árbol-Cristo, en la otra. Y el verso, que en la estrofa definitiva dice: "...un árbol blanco roto /y mordido de
2
Agradezco muy especialmente al Departamento de Lingüística y Literatura de la Universidad de Concepción su invitación al Seminario, pese o porque no soy profesor de Literatura. Como el tema de la ponencia desarrollaba temas delicados, por decirlo así, para una conciencia cristiana, agradezco a Hugo Montes la recepción que hizo a mi discurso. Como el contenido de esta ponencia fue discutido posteriormente con el profesor de Literatura Española y Latinoamericana contemporáneas de la Universidad de Bari (Italia), ensayista, traductor de Neruda y poeta él mismo, Ignazio Delogu (discusión sobre Neruda y la Mistral en el Taller de Artes Visuales de Santiago, noviembre de 1981), aprovecho la oportunidad de agradecerle el interés que prestó a las ideas aquí expuestas. Finalmente debo declarar que sin la lectura del texto magistral sobre Gabriela Mistral: Por hambre de su carne de Jorge Guzmán (en prensa, en Dispositio, Universidad de Michigan), esta ponencia, que tanto se opone, sin embargo, a la tesis de Guzmán, no habría sido de ninguna manera posible. Roque Esteban Scarpa, La Desterrada en su Patria, Nascimiento, Santiago, 1977, Tomo I, p.269.
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llagas", en otras versiones decía: "un árbol Cristo, un árbol /roto y lleno de llagas" o "un árbol Cristo, solo /y mordido de llagas" o "un árbol-Cristo, roto /y mordido de llagas". Escribe Scarpa: "...la relación árbol-Cristo... sólo se perderá cuando reemplace el nexo religioso que plásticamente se le imponía por la imagen de su cuerpo roto y llagado; pero que negaba su autenticidad por aquella adjetivación de seco y blasfemo..."3. Es decir, según Scarpa, a Cristo no le conviene, en comparación con el árbol poetizado, lo de seco y de blasfemo y sí le conviene lo de roto y llagado; debernos pensar, siguiendo la lógica implícita de su pensamiento, que le conviene por los adjetivos solos y no por lo de un árbol roto y llagado. Para Scarpa no podría existir una relación intrínseca auténtica entre el árbol como tal y Cristo, y jamás, en ningún caso, por ejemplo, una identidad'. Pero, como es evidente, negar una relación intrínseca entre el árbol y Cristo supone, al menos, saber dos cosas: qué sea el árbol, qué representa el árbol en la estructura de la psique y saber de qué modo, como qué, Cristo afecta el alma del creyente o del hombre que pertenece a la tradición cristiana. Pero, ¿quién sabe del árbol, quién sabe de Cristo? Supongamos que podemos demostrar esta proposición: que la poesía de Gabriela Mistral poetizó incansablemente y de modo originario, tal como nunca había sido pensado antes, las nociones de árbol y de Cristo y la relación entre ambas. Esto significaría que no se puede intentar comprender su poesía con conceptos que suponen conocido aquello que esa poesía poetizó, que pensó, inconscientemente, por primera vez, y de manera absolutamente radical. Proposición, suposición, que no es en principio tan extraña o imposible si pensamos que la poesía de Gabriela Mistral no fue comprendida —a nivel consciente, no decimos a nivel inconsciente— por sus contemporáneos, por sus lectores, por sus críticos; tampoco por su creadora misma. Y si pensamos, además, que esa incompren3
/b.,p.272. A Scarpa se le pasa por alto incluso —aquí al menos— el hecho que la tradición cristiana vincula directamente a Cristo con el árbol, que el árbol es metáfora de Cristo.
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Sión no fue un accidente fortuito que le ocurrió a su poesía, accidente que pudo no ocurrirle; en realidad, esa incomprensión fue una condición de posibilidad de su producción: de haber sido comprendida esa poesía, porque inaguantable, no hubiera sido posible. Veamos si es posible demostrar la proposición anterior. Preguntémonos por la poesía, a partir de la poesía de Gabriela Mistral, no qué sea un árbol, no qué sea Cristo —estas preguntas, formuladas en términos de lo que algo sea, de lo que algo es, adelantan su respuesta, una respuesta metafísicamente determinada por la esencia— sino preguntémonos cómo insiste en su poesía el árbol, cómo insiste Cristo. "Insistir": es decir, "mantenerse algo firme en", "aferrarse a". Ahora bien, si queremos trabajar la insistencia del árbol y de Cristo en la poesía de la Mistral debemos buscar primero, de todos modos, otros apoyos. Intentemos ir a las raíces del árbol. ¿Qué nos puede decir, por ejemplo, el psicoanálisis sobre lo que el árbol representa, sobre el árbol como símbolo? El árbol para Freud es símbolo fálico y como, ciertamente, el árbol que insiste en la poesía de Gabriela Mistral no es un símbolo fálico, .resulta evidente que el psicoanálisis sensu stricto freudiano no nos presta ninguna ayuda en este punto. Pero lo que el psicoanálisis puede decir sobre el árbol no se agota en lo poco y limitado que Freud expuso —lo que a su nivel, por lo demás, es decir como símbolo correspondiente a la etapa fálica del desa rrollo de la libido, es ciertamente efectivo. Pero, en la continua ción rigurosa de Freud, en la serie de grandes psicoanalistas húngaros, en la obra capital, de 1943, de Imre Hermann Los instintos arcaicos del hombre (traducida al francés en 1972 con el título de L'Instinct filial) podernos leer, aparentemente en forma accidental al hablar sobre el origen del fuego en relación al síndrome del "agarrarse a", lo siguiente: "En los sueños de los enfermos, el árbol representa a menudo a la madre; la etnología, por su parte, suministra numerosos materiales que permiten interpretar al árbol como el substituto de la madre"5. En 5
Hermann, L'Instinct filial, Denoél, París, 1972, p.189. (Traducción y subrayado del autor).
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forma accidental sólo al parecer. La empresa de Hermann consiste, en términos de Derrida, en proponer "una deducción articulada, diferencial, concreta, de todos los conceptos psicoanalíticos (al mismo tiempo reelaborados) a partir de una teoría del agarrarse a (cramponneinent), del instinto de agarrarse a y de un archi-acontecimiento traumático de des-agarrarse, que construye la tópica humana, una tópica que no conoce inicialmente ninguna "triangulación" (es decir, no conoce el Edipo)6. Aquello que es propio del hombre, según Hermann, es poseer un instinto primario en estado inhibido, el cual, precisamente por su inhibición y los efectos que esta inhibición produce —instinto insatisfecho que busca de todas maneras su satisfacción—, se convierte en el instinto fundamental del hombre. El hombre, a diferencia de los animales que le anteceden, no tiene una madre a la cual puede agarrarse de modo de constituir —otro concepto fundamental de Hermann— una Unidad Dual con ella: un ser que es único sólo cuando es dos, que está completo corno uno, sólo cuando es dos. El hombre sufre, entonces, de pérdida de madre; madre, en esta teoría, es una noción absolutamente precisa a la vez que enteramente nueva. En la serie de las formas de madre que el Psicoanálisis distingue (las tres formas distinguidas por Freud: la madre-productora, la madre-amante y la madre-muerte que recoge al hijo muerto; la noción de madre de Groddeck, como madre incestuosa —su interpretación de Siegfried—, distinta de la madre corno virgen y de la madre como amante que recoge el sexo del hombre después del acto de amor —su interpretación de la Pietá—, aquello que Hermann entiende por madre es el sentido primario, más elemental, arcaico por consiguiente, y que permanece, produciendo sus efectos específicos, en todas las otras nociones de madre. Huérfano de madre, el hombre busca y crea objetos substitutivos —su propia madre llamada madre real es ya un substituto— que sean para él madre: objetos a los cuales se pueda agarrar, así la historia huDerrida, Entre crochets, Entretiens avec Jacques Derrida, Digraphe N°8, Flammarion, París, abril 1976, p.98.
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mana consiste en la constitución de símbolos que intentan restaurar esa Unidad Dual perfecta que nunca fue. El inconsciente humano en su estrato más arcaico sabe de la pérdida de la madre, el abandono de la madre; el inconsciente es la huella del abandono. Y tal abandono lo sabe y lo dice de un modo preciso, referido a un momento preciso de los múltiples momentos del abandono. Ese momento, ese abandono preciso, lo constituye la pérdida del bosque, bosque que se había convertido en substituto de la madre. Cito a Hermann: "... la vida en el bosque, en la selva, tuvo un fin traumático; ahora bien, ese traumatismo golpeó no al individuo solo sino a la especie entera: el bosque se quemó (por el frío, agreguemos, no se olvide que el árbol, el bosque, se queman, ya sea por el frío como por el fuego: magnífica, porque fundada, ambigüedad del lenguaje) y el hombre tuvo que descender del árbol'. Luego, separado del bosque, el hombre quemó los árboles como repetición del traumatismo; la madre infiel fue, entonces, destruida: venganza de los hijos y superación simbólica del trauma; al mismo tiempo, resultado inesperado: el calor como substituto de la madre, como efecto-de-madre, como madre, por lo tanto. Tema de la muerte por el fuego de la madre —el fuego como abandono y castigo por el abandono, como símbolo de la liberación forzada del hijo, o de su no querer liberarse; relación entre el origen del hombre propiamente tal y el descubrimiento del fuego, el origen del lenguaje, el origen del trabajo organizado y el origen de la sociedad: todos estos temas van juntos, simbolizan juntos, se simbolizan (símbolo, en griego, es, como es sabido, lo que va junto, lo que está arrojado junto). Este saber del abandono y de la madre constituye el estrato más arcaico, lo repetimos, del inconsciente. Estrato al cual, por ejemplo, no llegó Freud (compárese su interpretación, que es fálica, del origen del fuego)3, estrato al cual llegan los enfermos mentales, pero también aquéllos cuya capacidad de penetrar el insconciente es enteramente 7 8
Hermann, op.cit., p.189. Freud, Sobre la conquista del fuego, 1932.
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anormal y que pueden decir lo que saben en textos más allá o más acá de la calificación de textos locos. Como los de Gabriela Mistral. Ahora bien, aunque Herrmann diga que su método es eminentemente comparativo, que "coordina los hechos obtenidos por la experiencia analítica, por una parte, y los hechos sacados de la zoología de los primates"9, pensamos, sin embargo, siguiendo a Nicolás Abraham —a este psicoanalista húngarofrancés se le debe el redescubrimiento de la verdadera importancia de Hermann— que otra cosa está en juego en la teoría de Hermann. Escribe Abraham (no tal vez sin cierta exageración): "Se ve claramente que, una vez descubierta, tal teoría tiene muy pocas relaciones con la observación de los monos antropoides o del recién nacido humano, que ella no se inspira en los "datos" paleontológicos ni se apoya en la neurofisiología, así como tampoco deriva de la observación de las costumbres y los hábitos..."10 . El problema sería, en realidad, otro. Problema de peculiaridad del lenguaje psicoanalítico, lenguaje anasémico en la terminología de Abraham, que alude a aquello "sin lo cual ninguna significación habitual —ni en sentido propio ni en sentido metafórico— podría advenir", lenguaje de lo anterior que es origen de modos de hablar que pueden, ellos, ser formalizados, así, un solo ejemplo, "hay" una relación Periferia-Núcleo que es anterior y que hace posible todas las aplicaciones particulares (y precisas en su ámbito) de "periferia-núcleo". Psicoanálisis como archianálisis, lenguaje primero de todas las ciencias, como archiciencia. De este modo el discurso de Hermann sobre el surgimiento del hombre, como historia del abandono y pérdida de la madre, como historia del fuego y de los árboles no estaría reconstituyendo un primer pasado histórico del hombre sino constituiría más bien, el poema del inconsciente sobre el origen del hombre, poema que sería el origen de todo posible hablar sobre el origen del hombre. Descubrimiento de ese poema que Hermann, op. cit., p. 64. I" N. Abraham, Pour introduire "L'instinct filial", en L'écorce et le noyau. Anasénzies II, Aubier-Flammarion, París, 1978, p.349, (Traducción del autor).
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sería más importante —por su "presencia" actual en el inconsciente de cada hombre— que la descripción histórica concreta del origen del hombre -si esta descripción tiene algún sentido. Ahora bien, si para Abraham el hombre, cada hombre, es "su" poema —que no es "suyo"— y si cada hombre vive el poema que se cuenta, por su parte, la obra de arte es un poema mayor y por ello —esto es esencial para comprender el sentido de nuestra tarea de interpretación de la poesía de Gabriela Mistral— psicoanalizar una obra de arte, un poema, no consiste en llevar al diván al creador, al poeta, sino como Abraham lo subraya con fuerza, de lo que se trata es analizar la obra de arte misma para comprender lo que esa obra produce, trae a luz, como producción mayor, nueva (es decir, como otra posibilidad, otra salida, otra alternativa)". Pero hecha esta aclaración fundamental, dejemos descansar, soñar, a Hermann a la sombra de su árbol y a Abraham soñando la suerte, la condición del poeta, del hombre como poeta.
II Examinemos ahora qué pasa con el árbol en la poesía de Gabriela Mistral. Sin duda, ningún objeto o terna, para llamarlo de algún modo, cualitativa y cuantitativamente más importante que el árbol en esta poesía. Cualquier lector de la poetisa lo sabe, debiera saberlo, en todo caso lo puede comprobar; lo que importa es la recta interpretación de su sentido. Ahora bien, los sentidos del árbol en la poesía de la Mistral son muchos y diferentes. Si como símbolo fálico tal vez no aparece nunca sino implícitamente (en Extasis de Desolación), sí aparece varias veces como madre productora'', otras veces, como se le puede 11
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Así Abraham ha comentado el Libro de folias del poeta húngaro Michael Babits, en Jonas (Anasémies III), Aubier-Flammarion, París, 1981. Que el árbol es símbolo de la madre productora o reproductora lo sabía Jung (por ejemplo, en la obra con la que se separa del Psi-
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llamar al árbol de Altazor, como árbol-jeune filie enfleur' 3, otras veces como árbol-Jesús, árbol de Navidad", o como árbol-Erasmo, árbol de la cultura (en Hijo Árbol) o como árbol del sentido, árbol-maestra (en La Maestra Rural), otras veces como leño que arde corno símbolo del hijo, pero sobre todo y fundamentalmente en Desolación y en los poemas escritos en Magallanes que permanecían inéditos, como árbol-madre-arcaica objeto del instinto inhibido del "agarrarse a", soporte, complemento, Unidad Dual con el Hijo. De modo tal que la insistencia en este árbol-madre-arcaica define la primera poesía de la Mistral y al mismo tiempo define su poesía sin más, pues las otras formas de árboles se derivan o deducen del árbol-madre-arcaica, como es el caso también de la última forma del árbol a la cual llegan los textos de Gabriela Mistral: el árbol-Goethe''. Arbol-madrearcaica que será poetizado como muerta, como abandonada, destruida, quemada. Gabriela Mistral trabaja, entonces, con los mismos elementos de lo que, comentando a Abraham comentando Hermann, llamamos el poema del origen del hombre; es decir, pero entiéndase bien lo que esto significa, Gabriela Mistral pensó por su cuenta, independientemente del psicoanálisis, relaciones inconscientes arcaicas (esto es, relaciones referidas a la etapa primera del desarrollo del individuo y de la especie). Así, de una manera no seria, riéndonos de la cronología, lo que coanálisis: Transformaciones y símbolos de la libido) y lo sabían antes y por su cuenta los historiadores de la religión. Pero enteramente otra que la madre productora o reproductora, constituyendo una problemática enteramente otra, es la madre como objeto del instinto de "agarrarse a". 13 Altazor. Fin del Canto Primero: "Silencio/Se oye el pulso del mundo como nunca pálido / La tierra acaba de alumbrar un árbol". Comienzo del Canto Segundo: "Mujer el mundo está amueblado por tus ojos / Se hace más alto el cielo en tu presencia/ La tierra se prolonga de rosa en rosa / Y el aire se prolonga de paloma en paloma". 14 En su poesía, "Jesús" es el hijo perfecto, esto es, el hijo que no abandona a la madre. Véase la ronda llamada precisamente Jesús de Ternura. 15 Recado Terrestre, que comienza así: "Padre Goethe que estás sobre los cielos" y, sobre todo, el Ultimo Arbol (Lagar).
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no es grave, pero sí con conceptos que aunque parecen serios no son rigurosos, lo que sí ya es grave, se podría decir que la poesía de Gabriela Mistral "ilustra" Los Instintos Arcaicos del Hombre o que Los Instintos Arcaicos del Hombre "comentan" la poesía de la Mistral. Pero en su poema sobre el origen, Gabriela Mistral da una interpretación diferente de Hermann del abandono, de quien abandona. Para ella, quien abandona no es la madre sino el hijo. El árbol-madre es quemado por los hombres, por los hijos o derribado por los leñadores de "lascivas hachas" —el hacha es obviamente símbolo fálico—, por los hijos que abandonan a sus madres por otras mujeres. Así, los elementos del poema del origen son los mismos que los señalados por Hermann; lo que cambia es sólo la interpretación: quién es el que abandona, quién es el bueno, quién es el malo del poema. Esta diferente interpretación confirma, por lo demás, la crítica ya mencionada de Abraham a Hermann: que la archi-lógica de Los Instintos Arcaicos del Hombre no describe hechos históricos sino constituye un poema (nos permitimos imaginar la sorpresa, la alegría, con que Hermann y Abraham hubieran recibido la poe- -sía de la Mistral de haberla conocido. Nos aterra —nos referimos a ello al final de esta ponencia— que la grandeza conceptual de la poesía de Gabriela Mistral no haya sido ni siquiera sospechada. Alguien pensó en Chile; silencio: nadie se ha dado cuenta). Señalamos sólo de paso, aunque es decisivo, que con los elementos del poema del origen y conociendo lo que llamamos la interpretación del poema, se pueden realizar deducciones a priori que pueden ser comprobadas luego en su cumplimiento fáctico. Si los árboles quemados o destruidos simbolizan a las madres injustamente quemadas o destruidas en la poesía mistraliana (Hermann dirá: las madres quemadas o destruidas con justicia), se abre otra posibilidad: que, visto desde la madre, un leño que arde (y, por sus dimensiones, sólo un leño; no un árbol y en ningún caso una selva) simbolice al hijo que abandona a la madre. Ahora bien, el leño como hijo que arde se encuentra en los poemas magallánicos A la Nieve y La Escarcha, así como en la segunda estrofa de la Segunda Parte del Poema
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del Hijo. Igualmente, si como Hermann señala, los árboles quemados producen calor, es decir, en terminología nuestra, un efecto-de-madre, el leño que arde como hijo produce un efecto-de-hijo: el dolor que le causa a la madre, dolor que la hace ser madre.
III Veamos ahora qué pasa con Cristo en la poesía de Gabriela Mistral. Nos referimos aquí sólo a dos poemas de Desolación: El Dios triste y La Cruz de Bistolfi. Detengámonos en lo que estos poemas nos dicen sobre la existencia o, mejor dicho, la presencia o ausencia de los dioses, de Dios. En esta poesía la ausencia o la presencia de un Dios se demuestra —bastante heideggerianamente, pero antes de Heidegger, por supuesto'— por la capacidad de un Dios de determinar un modo de existencia humano. Tres nombres de dioses se nombran en estos poemas. Primero, el Dios de David ("Aquel tremendo y fuerte señor"), Dios que no existe ahora, en este tiempo, pero que existió antes, cuando existían hombres que medían su existencia por su nombre (y Dios que fue presente para la hablante en su juventud). El segundo Dios que se nombra es el Dios triste, el DiosPadre de los cristianos; Dios inmenso por la inmensa cantidad de hombres que se determinen por él, existente ahora, pero ahora implícitamente también, siempre, Dios ontológicamente triste, débil, herido, sin aliento y, defecto capital, Dios sin canto, es decir, Dios que no es origen del canto. Tercero, finalmente, en La Cruz de Bistolfi, el nombre de Dios oculto, la Cruz. Cruz que para sentirla no necesitamos saber que la sentimos, que es cierta, como ancha montaña, cuyos brazos nos' mecen y su sombra nos baña. Cruz que es nuestro único amor real: los 16
Nuevamente Gabriela Mistral piensa por su cuenta originariamente y, para quienes les importan las cuestiones no importantes de prioridad, primero, así, "antes" que Freud o Hermann, "antes" que Heidegger.
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otros amores son suplencias; Cruz que perdona, Cruz que domina toda dirección en el tiempo y en el espacio. Cruz a la cual hemos estado prendidos, desde el nacer (esto es, como madre que nos produce) al morir (esto es corno madre que nos acoge como madre-muerte), pero Cruz que es, ante todo, otra cosa, que es anterior, a la madre productora y a la madre-muerte. Cruz a la cual hemos estado prendidos, dice el poema, "como el hijo a la madre". Como el hijo a la madre. Que los ingenios, aquellos que creen en la libertad de las metáforas o aquellos, los metafísicos, que creen que una distinción es posible o es finalmente posible entre concepto y metáfora, digan que se trata de una simple metáfora'. Para quien sabe leer, el poema, al decir que la Cruz es como madre, dice sin más que la Cruz es madre. Ahora bien, si la Cruz es madre y si la Cruz es un árbol y todo árbol, que es madre, es Cruz; si Cristo está en la Cruz, si la Cruz es Cristo (una Cruz desnuda de Cristo, como la Cruz de Bistolfi, es Cristo), entonces, siendo Cruz, siendo árbol, Cristo es madre. Cristo opera en el estrato más profundo del inconsciente no como figura masculina, como Dios-hombre o como un hombre-Dios sino que opera, está inscrito, produce efectosde-madre, opera como madre. Por cierto que para una importante cantidad de cristianos, Cristo es primeramente una figura masculina: como Padre —o sea, el Dios triste, o Hermano— para la llamada "teología de la liberación". Pero en su estrato más fundamental, en su significación más arcaica —y, como ya dijimos, la significación más arcaica está ocultamente presente en las significaciones superpuestas, es decir, más superficiales, que se derivan de la significación arcaica —Cristo es madre. Cristo es la Voz que responde, que corresponde enteramente, bondad única, el grito del hijo abandonado o que se abandona; o Cristo en tanto madre, y como la madre, según la teoría de Hermann y Abraham da al hijo el inconsciente, el inconsciente es, enton17
Jacques Derrida, La Mythologie Blanche in Marges — de la philosophie, Minuit, París, 1972.
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ces, la madre en el hijo; Cristo corno el inconsciente reconocido en la plenitud del amor, es lo que vive la experiencia mística. Aclaremos, una vez más de paso, rápidamente, que la Virgen María, en su significación corriente, no es la madre arcaica sino que corresponde a la madre en la época de la declinación del complejo de Edipo (para dar cuenta de estas dos formas de madre habría que trabajar, además, la notable distinción entre el contenido manifiesto y el contenido latente en el complejo de Edipo que propone Abraham en L'écorce et le noyau); de este modo, entonces, todas las interpretaciones filosóficas, por ejemplo, la interpretación fundamental propuesta por L. Feuerbach en La Esencia del Cristianismo y las interpretaciones psicoanalíticas de la función de la Virgen María (así Ilse Barande en Le Maternel Singulier y Sarah Kofman en Nerval. Le Charme de la Répétition), en tanto ven únicamente la maternidad de la Virgen María y pasan por alto la maternidad de Cristo, resultan ser radicalmente insuficientes y deben ser reinterpretadas a partir de las teorías de Hermann y de la poesía de la Mistral. Hagamos ahora, aunque sea brevemente, pero se trata de algo esencial, dos observaciones. Primero que el sacrificio de Cristo no basta, en esta poesía, para obtener la redención. Cristo en la Cruz es la madre abandonada, pero Cristo está todavía, sigue todavía, en la Cruz —lo dice el poema Viernes Santo. La acción redentora se consumirá sólo cuando una voz diga y una voz enseñe la verdad —la verdad del reino de las madres que fue destruido y que debe ser restaurado. La poetisa y la maestra serán las figuras femeninas, las verdaderas madres encargadas de terminar la acción que Cristo en la Cruz, permaneciendo en la Cruz no puede terminar's. Pues en esto consiste el proyecto 18
Por cierto, que Cristo necesite ser salvado no sólo es contrario a la teología cristiana oficial sino que —lo único que nos importa aquí— contradictorio con su carácter de madre absoluta, salvación total del hijo. Pero al nivel del poema del origen, del poema de las mujeres y para las mujeres —pero ¿cómo insiste "la" mujer?; ¿se leerá alguna vez en Chile o en cuántas décadas más Éperons de Jacques Derrida?— no hay contradicción alguna: la madre que salva a Cristo y
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fundamental de Gabriela Mistral: subtituir al falogocentrismo, constitutivo de la tradición occidental —el término, como es sabido, pertenece a Jacques Derrida"—, un hysterocentrismo: la divinidad como madre, el sentido de las cosas como sentido maternal". Por cierto, este proyecto de restauración del sentido maternal de las cosas es enteramente "loco", tanto como el proyecto contrario, el falogocentrismo, del cual representa su simple inversión, es decir, su crítica, pero, al mismo tiempo, su reafirmación. Segundo, que si para Gabriela Mistral lo que podemos llamar el conjunto de las representaciones cristianas son verdaderas, si para ella el cristianismo oficial es sólo una interpretación, una errada interpretación de esas representaciones, y si lo que su poesía intenta es dar la interpretación adecuada, su poesía debe necesariamente, entonces, entroncarse —no por la altura de su valor poético, ciertamente; sí por el contenido de su pensamiento— con la grandiosa reinterpretación del cristianismo oficial propuesta por Goethe, en la Segunda Parte de Fausto, en su escena final". Ahora bien, esta feroz "herejía": Cristo es madre como objeto del instinto, del deseo, de la pasión fundamental del hombre (la poetisa y la maestra deben, si se quiere entender rectamente el sacrificio de Cristo, consumar la acción redentora), este exceso de pensamiento y, en lo que concierne al carácter salva a las madres, mediante su canto o por su acción como maestra, creando, de ese modo, hijos absolutos (Poema del hijo); esa madre se salva a sí misma. 19 Por ejemplo en Ecarts. Quattre essais á propos de Jacques Derrida, Fayard, París, 1973, Anexe II. 20 "Dame el ser más madre que las madres", dice La oración de la maestra y "Voy conociendo el sentido maternal de las cosas", el Poema de las madres de Desolación. 21 La Madre del Fausto es la Virgen María, no la madre arcaica. Pero en el "comentario" más importante del Fausto, en la medida que este comentario es musical, la Virgen María se transforma en madre arcaica; nos estamos refiriendo, como se habrá adivinado, a la Octava Sinfonía de Gustav Mahler. Debemos señalar, además que, de acuerdo al Dios-Naturaleza de Goethe, Groddeck interpretó a la Cruz como la madre en la que el hijo muere y se transforma: Stirb und werde.
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maternal de Cristo, lo más profundo que se haya dicho sobre Cristo22, todo esto fue pensado, pensado todo lo inconscientemente que se quiera, pero fue pensado por una profesora primaria chilena. Que los contemporáneos de la Mistral no lo hayan sabido no tiene nada que asombrar o avergonzar; dijimos que condición de posibilidad de su poesía fue la incomprensión de su significado: si Gabriela Mistral hubiera sabido lo que estaba diciendo seguramente lo hubiera callado o se le hubiera abierto el camino de la locura. Y además, inconscientemente, su pensamiento, el árbol-Cristo de Gabriela fue entendido y su acción fue fecunda. La gran poesía chilena —nos lo proponernos demostrar en un trabajo en preparación— se atiene al árbol-Cristo de la Mistral. Así, los poetas chilenos respondieron, correspondieron, al destino, a lo a ellos destinado. Hasta aquí todo está bien y normal. Lo que no es normal —o tal vez es demasiado normal— es que aquellos que dicen pensar, los Departamentos de Filosofía de las Universidades chilenas, no sepan nada, sigan sin saber nada, del árbol-Cristo mistraliano. Arbol-Cristo que debiera haber puesto en movimiento no sólo, como lo hizo, la poesía chilena, sino también, en tanto don asignado (Heidegger) o envíos (Derrida), debiera haber generado un pensamiento filosófico chileno. Pues no sólo por el tema, que hunde sus raíces en toda tradición y por ello en la tradición occidental, sino también, al mismo tiempo, por esto: para entender lo poetizado por Gabriela Mistral es necesario 22
Pues Hermann entendió lo que representa el árbol pero nada dijo sobre Cristo. Por otra parte las interpretaciones psicoanalíticas de Cristo, de Freud a Reik (Mito y Culpabilidad) pasando por Reich (La Muerte de Cristo) resultan ser, frente a lo pensado por Gabriela Mistral, enteramente insuficientes. En realidad, Gabriela Mistral pensó, descubrió la "superioridad psíquica" (si se aceptan estos, términos), es decir la "verdad" del cristianismo. Por cierto, las referencias conscientes, ideológicas, de la poetisa sobre Cristo o el cristianismo o sobre otras religiones expuestas en sus propios textos en prosa y estudiadas en el libro, tan rico en informaciones como pobre conceptualmente, Sensibilidad Religiosa de Gabriela Mistral de Martin C. Taylor (traducción española en Editorial Gredos), no pueden ser recibidas directamente y deben ser trabajadas en forma sistemática.
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poner en movimiento lo más importante del pensamiento contemporáneo: el pensamiento del don (y lo que ello implica: la Ereignis, la guardia y la lógica de la Ent-fernung) y la meditación sobre la presencia o ausencia de los dioses de Heidegger; el psicoanálisis de Freud a Hermann y a Nicolás Abraham y el pensamiento de Jacques Derrida. Incapaces de comprender que la filosofía sólo surge frente a necesidades (dones, envíos), ignorando que el pensamiento poético pre-pensando abre la necesidad de la filosofía, que la filosofía es pensar necesario, lo contrario, por tanto de la autorreferencia de estudios sobre estudios; ajenos a la generosidad esencial —que consiste no en dar sino en saber recibir—, estos Departamentos de Filosofía merecen ser, deben ser, cerrados, o abiertos, inaugurados, para comenzar por el principio, en el nombre, sobre el nombre, con el nombre del árbol-Cristo23.
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Entendamos: la filosofía puede surgir sólo cuando una necesidad obliga a pensar. Sin esta necesidad, los estudios filosóficos se convierten en juegos académicos. Que la filosofía en Chile debiera haber comenzado por el trabajo sobre el árbol-Cristo no implica que su contenido hubiera debido reducirse, o debiera reducirse, a este tema —tema, por lo demás, en sí, inmenso (y no pasemos por alto el hecho que los cristianos se han lavado las manos ante el pensamiento poético de la Mistral). Originada por una necesidad, esa filosofía hubiera sido necesaria, hubiera alcanzado este nivel: necesidad —esto es únicamente lo que estamos afirmando. Señalemos finalmente que la ponencia finalizó con una breve exposición oral sobre la búsqueda de una escena que pusiera en escena la escena del psicoanálisis. Tal escena la encontramos en El Retablo de Issenheim de Mathias Grünewald. Todas las posiciones, los lugares lógicos del psicoanálisis se encuentran ahí dramatizados (un sólo ejemplo: le Nom du Pire de Lacan en Juan Bautista). Nos interesaba la figura de María Magdalena. La interpretamos así: María Magdalena es la madre que da al hijo no sólo, como toda madre, el inconsciente, sino también —y en ello no se ha reparado— la madre que da al hijo, además, el don de la separación, que le envía la separación. El hijo cree haber abandonado él a la madre; pero, sola de su soledad, María Magdalena, en silencio, da ella al hijo la separación -la libertad que el hijo dice "tener" él. Problema que se debe conectar con el árbol mistraliano —lectura de Gabriela Mistral como envíos — plural necesario— de María Magdalena.
JORGE GUZMÁN: ¿DIFERENCIAS LATINOAMERICANAS? (1985)
—Sobre un libro, preguntar únicamente por su nombre. Y entre las tantas y variadas operaciones de un nombre, preguntar por lo que un nombre no nombra, calla, oculta. Así, entonces, pregunta: ¿qué calla Diferencias Latinoamericanas' (D.L.)? Pregunta que no esconde su descendencia nietzscheana2: todos los conceptos de la metafísica pertenecen a una misma clausura. Lo que, por eso mismo, posibilitó, obligó, a la inmensa discusión sobre los grandes conceptos en que la metafísica consistía, consiste; por ejemplo, precisamente —¿o sobre todo?— la discusión sobre los conceptos de "diferencia", de "alteridad", de lo "otro". ¿Por qué, entonces, en D.L. sólo una débil seña sobre la noción de "diferencia" ("la determinación de una diferencia, es decir, de una parcial conjunción y una parcial disyunción", pág. 131)? ¿Por qué ninguna discusión sobre la noción de lo "otro"? ¿Por qué, sino porque D.L. oculta, primer momento ya al menos, lo que en 1929 Heidegger había determinado? Texto célebre:
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Jorge Guzmán, Diferencias Latinoamericanas, Santiago; Ed. del Centro de Estudios Humanísticos, 1984. Prejuicio, se dirá. En todo caso, primero: necesidad que sentimos aquí de discutir posiciones fundamentales y no momentos parciales de un texto. Y por esta razón: todo pasa como si en el mundo llamado Occidental existiesen de manera efectiva sólo dos formas de filosofía: aquella que, de un modo u otro, deriva del Ilóren (escuchar) nietzscheano ("Más allá del bien y del mal", pág. 246) y el positivismo lógico. Necesidad nuestra, entonces, de afirmar aquí una posición nietzscheana.
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Los dominios de las ciencias están largamente separados. El modo de tratamiento de sus objetos es fundamentalmente diverso. Esta dispersa multiplicidad de disciplinas mantiene una unión de sentido sólo gracias a la organización técnica de las Universidades y Facultades y por los fines determina dos por las especialidades. En cambio, el enraizamiento de las ciencias en su fundamento esencial está muerto. (Was ist metaphysik?) Constatación de la transformación de la Universidad en una Universidad técnica —"la interpretación técnica del pensar"— que, se objetará, se introdujo, fue parte esencial del políticamente desastroso "Discurso Rectoral" de 1933: el pensamiento de Heidegger en alianza —pasajera— con el fascismo. "Desgracia" —seudo concepto, evidentemente— que, sin embargo, no descalifica la argumentación teórica de Heidegger sobre la dispersión del saber y la organización técnica de la Universidad. Y, por lo demás, y es importante señalarlo, "Discurso Rectoral" que, aunque inscrito todavía en la determinación moderna de la Universidad3 pensó —o soñó, como sería más adecuado decir— otra Universidad: una Universidad que no estuviese al servicio de la formación profesional, cuyas Facultades no vivirían en la dis3
La Universidad debe ser "privada", la Universidad pertenece a la "comunidad", la Universidad constituye una responsabilidad fundamental del "Estado". Discusiones a la orden del día en nuestro país. Ausencia de discusión, sin embargo, de lo esencial: sobre la fundación —su función precisa— de la Universidad Moderna y de los discursos que "acompañaron" esa fundación: Hegel y Cousin. Del mismo modo, ninguna discusión seria sobre los discursos que, más que meros discursos (discusiones de detalle), fueron o son partes esenciales de la realidad chilena. ¿Quiénes, salvo dos o tres personas, conocen el pensamiento filosófico católico, quién lee a Comte? Y si, prohibición de enseñar el marxismo, complacencia, salvo excepciones, en que se "prediquen" tonterías contra "el enemigo del Occidente, esa creación, precisamente, de Occidente". Y si, finalmente, los supuestos teóricos que el positivismo lógico expresa, dominan la organización de las Universidades chilenas, ¿por qué no se reconoce el hecho y se enseñan directamente y en serio esos supuestos?
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persión del saber —esto es, en su anulación como Wissenschaften— sino Universidad que se habría constituido desde el ruego de un pedir (fragen) esencial, es decir, dice Heidegger, simple. Así, y nos referimos a ello para señalar la necesaria violencia del pedir de esa Universidad, aquellos cuyo deber debería consistir en pensar lo simple —y no los especialistas de la Facultad de Medicina— deberían ser quienes determinaran nada menos que esto: lo que sea Locura, Enfermedad, Muerte; así como ellos —la filosofía— y no la Facultad de Literatura, serían quienes escucharían el hablar del lenguaje, quienes determinarían los deberes de la Facultad de Filosofía, etc. Ahora bien, por su parte, D.L. se mantiene enteramente ajeno a la discusión sobre la Universidad, o sobre la clausura del saber' así como se mantiene enteramente ajeno a la gran discusión clásica (de Platón, y ya desde antes, hasta Hegel) o contemporánea (Nietzsche) o en una cercanía más inmediata (Heidegger, Lévinas y Derrida) sobre la "diferencia" y lo "otro". Igualmente —y parece o puede parecer extraño— D.L. no discute, incluso al interior de las "disciplinas de la significación" con las que trabaja, esos conceptos. ¿Cómo explicar estas omisiones? ¿La no discusión filosófica sobre los conceptos clásicos se aclara acaso por la pertenencia de D.L. a "la interpretación técnica del pensar"? Tal vez, pero de todos modos, pensamos que otra cosa se juega en D.L. Esto: que D.L., lejos de pertenecer simplemente al pensar analítico, por constituir un atento, perspicaz —notable sería la palabra adecuada— manejo del contenido manifiesto de los textos que lee, puede preparar, sin proponérselo, un escuchar nietzscheano. ¿Curiosa situación? No, en la medida en que el manejo del contenido manifiesto —que no se confundirá con el contenido "inmediato", extendemos aquí, 4
Texto de Heidegger sobre la obra de W. v. Humboldt Uber die Verschiedenheit des Menschlichen Sprachbaues... "Desde entonces determina este tratado. a favor, en contra, nombrado o ignorado, la totalidad de la posterior ciencia del lenguaje y de la lingüística hasta nuestros días". Texto esencial, sin duda, texto discutible, sin duda (Unterwegs .zzir Sprache (p. 246).
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ciertamente, el uso freudiano del concepto de manifiesto— está lejos del alcance de cualquiera. ¿Podemos probar lo que estamos afirmando? Transcribimos, primero, algunos párrafos de la Nota Previa de D.L. "Este libro es, pues, producto de una conversión teórica. Sólo se ocupa de un autor chileno (Gabriela Mistral), a pesar de que la conversión se debió a la historia de los últimos quince años y, mayormente, a la suspensión que el golpe militar de 1973 operó en nuestra vida democrática. Se dice que el asombro es el motor del conocimiento, y nada asombra más que las desilusiones. Nada, tampoco, hace madurar más rápidamente... A un latinoamericano le hace sentir lo inquietante de la palabra "mestizaje", le hace más perceptible el gusto amargo de la dependencia, le empieza a extender la frontera desde el Pacífico al Atlántico y desde el Río Bravo al Cabo de Hornos..." Toca, entonces, el momento de volverse extraños y apasionantes a esos objetos que parecían conocidos y dominados (por extensión) por pertenecer a géneros bien descritos o ser dominables mediante modelos universales: las obras literarias... Porque de pronto la desilusión sugiere que quizás esos métodos fueron elaborados por desilusionados de otras realidades para responder a enigmas que a ellos les habían cerrado el paso desde el concreto movimiento histórico de sus comunidades... Es mi opinión que la tarea es encarable, sin más, reorientando los riquísimos hallazgos que las disciplinas interesadas en la significación han hecho en los últimos años y aplicarlos con el expreso propósito de responder por lo que de específicamente regional haya en las obras literarias latinoamericanas; si no sirven a la tarea, si fuerzan una sosa universalidad sobre nuestros textos, entonces, redondamente, no sirven" (pp. 7 y 8). Fin, entonces, de "la larga tradición de trabajos sobre textos literarios realizados con métodos orientados a configurar las
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obras según los intereses teóricos de comunidades que son verdaderamente otras. No hay objetividades universales en ciencias humanas, como no sean inanidades" (p. 8). Pero, ¿es esto lo que D.L. realiza realmente o no, más bien, como decíamos, prepara otra lectura? Imposibilidad de probar en pocas líneas nuestra tesis, deberemos sólo sugerirla examinando uno de los cuatro ensayos de que se compone D.L., el ensayo sobre Cien Años de Soledad (CAS), dejando de lado el ensayo que pensamos que es el más importante, la lectura de la Mistral'.
II Dominio del contenido manifiesto, D.L. define al "lado autorial del contar al conjunto de las decisiones del narrador y del autor implícito que el lector no puede menos de construir como tales narrador y autor a medida que lee" (p. 83); distingue, luego, el lado autorial de la epopeya pagana (coincidencia de "los límites de la 'realidad' con los del poema y con los de la religión" (p. 85), el de la epopeya cristiana ("la religión es, también aquí, el elemento constriñente que regula el funcionamiento de la máquina narrativa y el de la "realidad" (p. 86), el de la novela de caballerías (esa "drástica reducción (que) les cae a los dioses" (p. 87) y el de la novela moderna ("puede decirse que la novela es el género que ha adoptado la convención restrictiva (le que toda ley que se entienda regir en el mundo real, se entiende válida también en el mundo narrado" (p. 90), poder de un narrador omnisciente que sabe más de lo que un hombre Puede saber, pero, contenido de su saber que es idéntico al que todos los hombres pueden tener sobre la realidad (p. 97), para concluir que, al contrario "la voz que cuenta CAS, en cambio es Además del problema de espac,io, debemos señalar que esa prueba creemos haberla cumplido en nuestro libro Sobre Árboles y Madres.
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de nuevo como la homérica; no es personal; es coextensiva con el mundo narrado y con el acto de narrar; no tiene ningún otro contexto" (p. 97); es decir, se convierte en realidad literaria real todo lo que lingüísticamente se dice, así: "hechos reales (que) son ocurrencias lingüísticas que elaboradas y desarrolladas como rebus sobre la base de la ambigüedad del lenguaje, producen imágenes asombrosas" (p. 102). Distinciones, sin duda, justas. Pero, dos observaciones: ¿la transformación de las frases hechas en imágenes —en escenas, en realidad— no constituye una constatación "evidente" para todo lector atento de CAS (lo que representa, como es obvio, sólo una objeción a la novedad de la lectura propuesta)? Y la segunda, esencial: ¿todas las imágenes, todas las escenas, de CAS participan de una misma operación? Leamos este pasaje y en él la sintomática equivocación de D.L. sobre la teoría freudiana de los sueños. "Podría decirse que CAS está construido de un modo semejante a como se elaboran los sueños en la teoría de Freud, porque se limita a tomar, como los sueños, frases "reales" de la gente y comprenderlas en su radical ambigüedad, de donde luego se selecciona un solo sentido, que se desarrolla en una imagen" (p. 102). Recordemos la exacta teoría freudiana. Freud distingue (Traumdeutung, Gesammelte Werke, Band II, pp. 421422) entre las frases hechas, los discursos percibidos como tales y las frases hechas que sabernos que hemos oído o pronunciado. Las primeras no constituyen sino fragmentos, mezclas descontextualizadas de frases que fueron realmente oídas y que, como momentos de las escenas, reciben un sentido enteramente distinto de su sentido original; las segundas, en cambio, son momentos esenciales de las escenas (y, repetimos, no simples "imágenes") del sueño. ¿A cuáles frases se refiere D.L.? Pese a que en la página 119 podemos nuevamente leer: "Tal como el sueño, la lengua produce imágenes que vienen de comprender literalmente las palabras", supongamos que por "frase hecha" D.L. entiende, las segundas de las frases: con ello, sin embargo, se está todavía lejos de la teoría de Freud. Pues jamás en un sueño existe "un solo sentido que se desarrolla en una imagen".
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Al contrario, los "sentidos" de las escenas de los diferentes estratos del contenido latente son necesariamente múltiples y todas las escenas son transformaciones de una escena infantil fundamental: la extraña y "logocéntrica" interpretación que D. L. propone de Freud es inaceptable, pero enteramente coherente, sin embargo, con su inmutable permanecer en el contenido manifiesto de los textos. Pues si es patente que "los dichos de las gentes conservan una atadura indestructible con la realidad" (p. 102), si es igualmente cierto que "es completamente imposible distinguir las cosas que la gente dice de las verdaderas vidas de esa misma gente" (p. 103), sin embargo, son enteramente diferentes, las escenas —contenido latente— que se construyeron y se reconstruyen de múltiples modos en, por ejemplo, una soledad de cien años, en el personaje, en la canción (parte de la realidad no sólo de los niños de Latinoamérica sino también —o ante todo— de Europa...) de Mambrú, en la lógica implacable de "sus órdenes se cumplían antes de ser impartidas, aun antes de que él las concibiera", etc. Pues todo símbolo, toda palabra, explica N. Abraham, contra la interpretación "cosista" de los símbolos de la teoría freudiana —igualmente, entonces, una frase hecha—, oculta una escena, constituye, en su terminología, un poema. Por todo ello, corregida en su "logocentrismo" el análisis de los "dichos de las gentes" en que consiste el lado autorial de CAS piden, exigen que, como escenas, sean entendidos en su nivel latente, escuchados nietzscheanamente. Y, por ello mismo, por la ausencia del examen del contenido latente, aquí en el estudio de CAS y en todo el libro, situación sin salida respecto de las "diferencias latinoamericanas". Pues si D.L. escribe: "es completamente imposible distinguir las cosas que la gente dice de las verdaderas vidas de esa misma gente. Todos los tropos, todas las mentiras, todos los cuentos que forman la cultura de una región están enmarcados por las objetividades geopolíticas, biológicas, económicas, en suma, históricas, de la gente" (p. 103), ¿dónde se encuentra la diferencia con lo que ocurre en todas partes del mundo, en cada parte
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a su modo? Por ello, el lector —o D.L. él mismo— vacila a cada instante en afirmar si se trata de "diferencias latinoamericanas" o de situaciones universales. Piénsese, por ejemplo, en la evocación proustiana de la Ofelia de Carpentier de un manjar de su tierra (p. 250) o en la "diferencia corporal" de los emigrados del mismo Carpentier: la necesidad de comer lo "propio" (p. 254): ¿diferencia latinoamericana o, nuevamente, situación universal? Problema que D.L. no logra resolver.
III ¿Qué oculta, qué calla, preguntábamos, al comienzo, el nombre D.L.? Mostrando la oposición "blanco"/"negro" en Boquitas Pintadas, leemos sobre el mestizaje latinoamericano "el cual, con origen en la constitución de los estratos étnicos y sociales de la población a partir de la conquista española, ha venido a consistir en una división, una esquizofrenia inevitable que nos escinde a todos los hombres de la región en dos mitades que se aman y se odian, se valoran y se desprecian al mismo tiempo" (p. 165). Constatación de esta esquizofrenia, ¿D.L. plantea una solución posible? Resulta esencial darse cuenta que D.L. no pregunta por la operación que significa el surgimiento en Latinoamérica de una gran literatura. Y es precisamente en Gabriela Mistral, en sus textos en prosa que D.L. decide no examinar (p. 14), donde encontramos —cosa de saber leer— una respuesta o la respuesta. Poeta que sabía, para principiar , que no había "diferencias latinoamericanas" como "exclusividades latinoamericanas": ese su hablar sobre nuestros hermanos de la orilla oscura del Mediterráneo, de esos pueblos orientales y norafricanos que "nacieron igualmente de una confluencia doble o triple de sangre", lo que no les ha impedido "ser" desde su voz ("Benjamín Subercaseaux"). Y si el poeta señaló la violencia del mestizaje verbal, la "lengua estropeada de los pueblos que porque fueron colonias usan un habla prestada" ("Don Carlos Silva Vildóso-
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la..."), si escribió con fuerza en el Colofón de Ternura: "Una vez más yo cargo aquí, a sabiendas, con las tareas del mestizaje verbal... me cuento entre los hijos de esa cosa torcida que se llama una experiencia racial, mejor dicho, una violencia racial (texto que D.L. cita, pág. 70), si los defectos del mestizo —frente al blanco europeo y frente al indio, que tanto amaba— en nada se le escaparon, sabía, sin embargo, que el mestizo era quien hablaba, quien iba a hablar verdaderamente en Latinoamérica (su claro saber: "Cuatro siglos cuentan por nada en una operación étnica", artículo sobre Subercaseaux). Así, sonriendo ante ciertas pretensiones de "blanco" de Neruda, escribe: "Porque el mestizaje, que tiene varios aspectos de tragedia pura, tal vez sólo en las artes entraña una ventaja y da una seguridad de enriquecimiento" ("Recado sobre Pablo Neruda"). ¿Qué puede significar esa ventaja, qué significa la operación de la constitución del mestizo como voz, como escritura. Escuchemos: la voz, la escritura es para el poeta la raza al fin constituyéndose como tal. Lo dice con toda claridad para el que sepa escuchar: "La Universidad para mí carga a cuenta del negocio espiritual entero de una raza" ("La Universidad y la cultura"), es decir, hay raza cuando hay escritura; texto de 1931 que dice lo mismo que dirá sobre la "existencia espiritual", en el sentido que a ese concepto se le da, el "Discurso Rectoral" de Heidegger, dos años después (la primacía temporal en nada importa; lo que nos interesa señalar es el diálogo del poeta con Heidegger). E inmediatamente, si conciencia, si escritura, conciencia de la lucha política contra el otro, contra el invasor ("La cacería de Sandino", Sandino "héroe racial")6. Se objetará: el mestizaje latinoamericano se constituye como escritura cuando todo está ya decidido, perdido, para Latinoamérica: tal vez, a diferencia de
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Necesidad de lucha política contra el invasor de los pueblos de "sangre indígena / que aún rezan a Jesucristo y aún hablan español" que no constituye, por cierto, el único juicio de la más grande inteligencia que ha producido la raza sobre lo que EE.UU era, es, como su grandeza.
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los países europeos cuando su unirse nacionalmente, Latinoamérica habló demasiado tarde. Esta constituiría, quizás, entonces, la verdadera diferencia —pero no exclusividad— latinoamericana. Tal vez: quizás. La extrema delicadeza y finura de la crítica literaria y filosófica chilena a nada se parece tanto como a la inexistencia. Por ello, no nos extrañaría que alguien pensara que en estas líneas hemos "atacado" D.L. Digamos, entonces, con absoluta claridad lo que, de D.L., pensamos. Extremo don de un texto, D. L. obliga a pensar. A pensar, incluso, cuando la solución a los problemas que plantea deba encontrarse en otra parte. Así, D. L. oculta —es decir, hace patente para quien lo lee bien— la pregunta por ese problema esencial, amor de los ideólogos: qué sea raza, qué sea nuestro mestizaje. Y ello, obligando a releer a la Mistral para encontrar en el poeta la respuesta. De este modo, D.L. cumple la misión de todo el arte de saber leer lo que llamamos el contenido manifiesto de un texto. ¿Se leerá D.L. o la "crítica" se lo "saltará", como lo ha hecho hasta el momento?
JORGE GUZMÁN: "FILÓSOFO", "SICOANALISTA", "DETECTIVE" (1986)
"La responsabilidad (vale decir, la conciencia de lo que se dice y cómo se dice) constituye la esencia del lenguaje" (adulto). E. Lévinas comentando el texto 85a-85b del tratado Yonia.
"Todo sicoanalista se encuentra, un día u otro, con pacientes que encierran entre sus fantasmas inconscientes, éste, a través del cual el sujeto se identifica curiosamente con Dios". Ernest Jones: The God-Complex. The belief that one is God and the resulting character traits (primera edición, en alemán: Der GottmenschenKomplex; der Glaube, Gott su sein, und die daraus folgenden Charaktersmerkmale, publicado en 1913
Como una de sus formas, así: débil, mezquina, enferma, aparece, a veces, la vida —decepción. Cuando supe que Jorge Guzmán preparaba una reseña crítica sobre mi libro*, me alegré no (sólo) por la vanidosa razón que otra crítica más se venía a agregar a las ya aparecidas y a otras que están a punto de aparecer, sino porque suponía que la crítica sería cuidadosamente negativa. Lo suponía: Guzmán había dejado de saludarme, no cuando apareció mi libro, sino cuando, meses después, apareció mi reseña sobre su libro. Quitarme el saludo: confesión ingenua de que mis
Utilizo las siguientes abreviaciones. 1 J. Guzmán: Diferencias Latinoamericanas; (CEH, 1984): D.L. 2 J. Guzmán: P. Marchant: "Sobre Árboles y Madres", Estudios Públicos N° 22: G.: SAM. 3 P. Marchant: Sobre Árboles y Madres, Ed. Gato Murr, 1984: SAM. 4 P. Marchant: Jorge Guzmán: "¿Diferencias Latinoamericanas?", Estudios Públicos N° 18: M.: ¿D.L.?
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en la Internationale Zeitscrift für psychoanalyse).
Prueba de ello: una cosa son las notas normales, objetivas de un texto; otras, las que se agregan a un texto para señalar, inconscientemente, puntos débiles, vacilaciones, ante todo, confesiones. Ahora bien, todas las notas de G.: SAM tienen este segundo carácter. Incluso algunas contienen serias erratas —me informé, Guzmán revisó cuidadosamente su texto, no puede, entonces, tratarse de erratas tipográficas—. Así escribe, nota 9, p. 311: "Las inepcias que dice (yo, P.M.) sobre la existencia de diferencias latinoamericanas..."; es obvio que debió haber escrito: "sobre la inexistencia de diferencias latinoamericanas..."; confesión que, inconscientemente, dejó de creer en el valor de su propia teoría.
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consideraciones críticas, filosóficas y sicoanalíticas, sobre su libro, pese a todo mi reconocimiento respecto de su trabajo sobre el contenido manifiesto, acababan con el "proyecto teórico de su vida", según su propia, anterior, confesión. Por lo tanto, punto decisivo para entender el sentido, la operación, de su reseña: ésta no está dirigida primeramente contra mi libro: su crítica constituye una reacción fundamentalmente contra mi reseña sobre su libro, una desesperada re acción emocional. La leo y debo decir adiós a mis ilusiones de encontrarme con una crítica de los contenidos manifiestos de mi libro, lo que, sin duda, me hubiera ayudado a preparar un mejor segundo volumen de mi li-__ bro, mi actual tarea. Todo parece señalar que, después de haber leído con atención mi crítica a su libro, Guzmán no se encontrase ni siquiera en condiciones, para hacer una reseña, de leer o releer al nivel más superficial cualquier texto mío. O si no, ¿cómo explicarse, entre tantos otros, la larga serie de desatinos sobre las tapas del libro que, según Guzmán, el "autor le envía a Jaques (sic) Derrida", "esa menoscabada tarjeta postal" (p. 309)? Cualquier lector del libro se habrá dado cuenta, habrá leído (p. 309 de SAM) que se trata de una
JORGE GUZMÁN: "FILÓSOFO", "SICOANALISTA", "DETECTIVE"...
Recuerdo la discusión con Arturo Fontaine sobre mi libro; su brillante comprensión de lo que se jugaba en la determinación de quien escribía, simbólicamente, la tarjeta. Después de tratar ese punto y hacer otras consideraciones, críticas o no, criticó mi libro en la parte referida al discurso universitario chileno. No para indignarse como se indigna Guzmán (G SAM, p. 304), sino por encontrar esa crítica demasiado débil: el discurso universitario chileno, filosófico y general exige, según él, un peor trato... (existe grabación del debate). Lo que a Guzmán le resulta imposible de entender es que después de ese intercambio de ideas opuestas, pudiéramos seguir con Fontaine tan amigos —o más— que
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tarjeta postal enviada a mi hija... (Y es evidente que yo no soy el autor del dibujo de las tapas; éstas pertenecen a Rodrigo Cabezas, con quien, evidentemente, conversé sobre el contenido del libro; Cabezas, me pidió fotos mías y fotos con mi hija; él, y no yo, las eligió). En realidad, lo que Guzmán hace en su reseña es amontonar, mezclar, frases de distinta procedencia, de distintos discursos con diferentes estilos, etc., pero que constituyen un todo orgánico, para construir —inventar sería la palabra exacta— una relación de los contenidos y motivaciones de mi libro; construir un "centón" —policial, encima— como él mismo declara (p. 308 y siguientes), en las que nadie, con honestidad intelectual, si procede a un cotejo textual, podría encontrar una relación seria con lo escrito por mí. Guzmán no puede aceptar que se le reconozca un manejo del contenido manifiesto si se le niegan, al mismo tiempo, cualidades de filósofo, sicoanalista... y detective. Acumula insultos tras insultos; desgraciadamente para él —como sucede siempre cuando se insulta a ese nivel—, con eso no hace sino describirse a sí mismo, y a la perfección. Lo demostraremos. Un párrafo de la reseña de Guzmán aclara de un modo particularmente ejemplar el espíritu con que
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antes. Pues Guzmán, al parecer, sólo entiende de luchas a muerte; seguramente ha oído hablar sólo de un momento de La Fenomenología del Espíritu.
"Existe, sin embargo, una categoría de hombres en los cuales este fantasma es más violento que en la mayoría, de modo que constituye una parte constante e integral de su inconsciente" (Jones). "...una excesiva modestia se encuentra más a menudo que una marcada vanidad. La razón de esto reside en que la fuerza extraordinaria de las tendencias primitivas ha hecho surgir una serie extraordinariamente fuerte de reacciones, y éstas son las que se manifiestan más directamente, siendo más superficiales en la conciencia y más en armonía con los sentimientos sociales. De hecho, se puede a menudo deducir la fuerza de las impulsiones profundas con sólo notar qué intensidad tienen las
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ésta fue escrita. Se puede encontrar en él: un ocultamiento de un referente de su texto, una interpretación equivocada de una situación (la que resulta ser ofensiva para un destacado profesor chileno), una difamación contra mi persona (me atribuye disimular referentes, es decir, como siempre, me atribuye sus prácticas), insultos gratuitos y groseros: una dolida "envidia" y, finalmente, lo que podríamos llamar —no está tan lejos el Campeonato Mundial— un espectacular autogol que Guzmán se infiere: Transcribo el párrafo: "A veces, la gratuita violencia viene disimulada, porque se deja anónimo, en pura alusión taimada, al referente. Así ocurre, por ejemplo, cuando a propósito de nada, ha-_ blando de su propia vinculación con la historia de Chile, dice: "Así, y dejando a un lado ese concepto tan limitado de generación, ausencia de pensamiento, pues es necesario hablar aquí con rigor, la realidad produjo una nueva escena de escritura" (P. 308, subraya el autor). Con lo cual, disimuladamente, alude a Cedomil Goic, quien ha introducido rigurosamente el concepto de generación al estudio de la Literatura Hispanoamericana. Todo especialista sabe que, para dolor y envidia de algunos amateurs, Goic es considerado actual-
JORGE GUZMÁN: "FILÓSOFO", "SICOANALISTA", "DETECTIVE"...
reacciones que ellas han provocado" (idem). Se entiende, entonces, que Guzmán escriba: "el poder fecundante de mis apocadas producciones" (si fecundantes, ¿por qué apocadas?) (G. SAM, p. 304), "mi ensayito" (p. 306). Pero lo que verdaderamente quiere creer o hacer creer es que mi libro "...viene a coincidir enteramente con mi (su) ensayo" (idem, p. 310). Cuestión de paternidad, diremos más adelante, que domina toda su reseña; por ello, igualmente esta delicia: "...la atenta lectura que de mi ensayo... había hecho el autor y su absorbente preocupación, casi obsesión, por cuanto en él se dice..." (p. 304, destaco yo). Atenta lectura sí, obsesión también pero... por Gabriela Mistral.
"Según mi experiencia, la fuente principal del complejo debe ser buscada en un narcisismo colosal, y esto es lo que considero como el rasgo más típico
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mente el mejor en su materia entre los académicos de los EE.UU." (p. 305-306). Primero, "... cuando a propósito de nada, hablando de su propia vinculación con la historia de Chile". En buena lógica, si lo segundo, no se trata a "propósito de nada". Pero quien lea el párrafo en cuestión (SAM, págs. 308 y 309) —la reseña de Guzmán está escrita para quien no haya leído mi libro y para que no se le lea (lamento señalarle a Guzmán que la primera edición de mi libro está casi agotada, vendida, salvo excepciones, y no regalada, corno D.L.—, quien haya leído o lea ese párrafo, digo, se dará cuenta que esa "nada" es...Raúl Zurita. ¡El resentimiento de Guzmán contra la gente joven en general y los talentos literarios excepcionales es tan colosal, o casi tan colosal, como su narcisismo! Segundo. Es efectivo que en ese párrafo se critica la noción de "generación", a la que se contrapone la de "escena de escritura", como sucede igualmente en la nota de la página 309 y en la pág. 316. Si bien esa crítica va dirigida fundamentalmente contra los autores que crean "generaciones" para, juntos, poder ser —o hacer creer— que son algo, sin duda que toca también al uso por parte de críticos de la noción de "generación". "Ataque", por
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de las personalidades en cuestión" (Jones).
"Extremo don de un texto, D.L. obliga a pensar. A pensar, incluso, cuando la solución a los problemas que plantea deba encontrarse en otra parte" (M. ¿D.L.?, pp. 307 y 308). Y "...por constituir un atento —notable sería la palabra— manejo del contenido manifiesto de los textos que lee, prepara, sin proponérselo, un escuchar nietzscheano" (M. ¿D.L.?, p. 303). Sobre la interpretación de Guzmán de la poesía mistraliana, escribí "...la única interpretación global, seria e importante de esos poemas" (SAM, pág. 75); y "...el texto de Guzmán obliga a pensar. ¿De cuántos ensayos universitarios en las "ciencias" poéticas se podría decir lo mismo? (idem, pág. 75). Desde dónde, entonces, sino desde otro lugar, fácil de determinar, puede Guzmán escribir sobre "...la manifiesta mala voluntad (casi escribo "inquina")
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tanto, según la terminología que utiliza Guzmán, al profesor Cedomil Goic. Pero, como esos problemas de "ataque" no se presentan para mí, le envié a Goic un ejemplar, dedicado, de mi libro por in termedio —¡qué horror!— de Zurita. Lo supe no hace mucho, con ocasión de la venida del profesor Goic a Chile: Goic hizo leer a sus alumnos de su Seminario de Doctorado en la Universidad de Michigan mi interpretación de la poesía mistraliana y declaró ante Felipe Alliende (digo el nombre para que Guzmán no me acuse de ocultar mis referentes) y ante mí que mi interpretación "cambiaba el status de los estudios mistralianos" (D.L., incluido por cierto). ¿Quién es, entonces, el amateur adolorido y envidioso, al que Guzmán se refiere? La excelente recepción de mi libro en algunas universidades de EE.UU., ¡por Dios cómo lo tiene descompuesto! Y es divertida la explicación que Guzmán da para lo que él cree mi "dolor" y "envi dia" frente al ciertamente merecido reconocimiento de Goic en EE.UU. (pág. 306); intenta esa explicación apoyándose en una serie, que no cita, de críticas contra quienes, como Scarpa y Taylór, hablan de "Gabriela". "Si viviera en Chile, me dirían la Gaby", palabras mistralianas.
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con que invariablemente lo menciona" (yo, P.M., su ensayo; el primer paréntesis pertenece a Guzmán) (G.: SAM, pág. 304). ¿Qué esperaba Guzmán? ¿Que encontrara su texto genial, filosófico, sicoanalítico o como constituyendo la gran novela —policial, sin duda— que todavía no ha escrito o publicado, él que asegura ser "el mejor novelista de su generación"? La posición de C. Goic respecto del sentido y los límites de la crítica literaria, es, sin duda, ejemplar. Entre tantos motivos, señalo éste: impide los amateurismos; por ejemplo, extraer conclusiones "filosóficas" y "sicoanalíticas" de textos estudiados sólo en su contenido manifiesto, como sucede, precisamente, en D.L. Sobre la relación entre la crítica literaria y una "lectura desconstructiva", problema que discutiré con extensión en el segundo volumen de mi obra, publicaré próximamente un artículo breve (Pierre Me-
nard como escena).
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Sobre el Manuel Kant de Torretti se publicaron, cuando su aparición en 1967, dos reseñas: una buena y laudatoria de J.M. Ibáñez L. y una insensatez en la antigua revista P.E.C. Escribí un artículo sobre su libro. Torretti me pidió que no lo "perdiera" aquí en Chile y lo publicara en el extranjero; una precisa vía se abría por la vinculación de C. Huneeus con la revista Mundo Nuevo de París, adonde mi artículo fue enviado y aceptado. Por, por esos días, se pudo probar definitivamente-que Mundo Nuevo estaba financiado por la CIA, por lo cual la revista desapareció y mi artículo no fue publicado. No sé si entre 1968-1970 hubo, en Chile, otras reseñas de la obra de Torretti. En todo caso, en 1970, ya en Puerto Rico, Torretti me la pidió para publicarla allá: le pedí las copias a Huneeus, quien las había perdido, así como yo había perdido las mías, Torretti apreciaba en mi artículo la interpretación de
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Igualmente delata ese espíritu, la "novelita" que Guzmán inventa sobre mis relaciones con Roberto Torretti. En mi proceder "judicial" —la vida, para Guzmán, parece no consistir sino en juzgar y, sobre todo, en castigar (problema por determinar: a quién castigar)—, "...el lector no llega a advertir qué motiva el ataque" —también la vida para Guzmán parece no consistir sino en ataques, en guerras—. Y "...no muestra que Torreti (sic) haya incidido para nada, temáticamente, en la materia del libro de Marchant". Sí que incidió por motivos que se expresan en el Capítulo Cuestiones de estilo, motivos con los que Guzmán hasta hace tan pocos años coincidía conmigo: que Torretti debiera haber dedicado su_ inmensa capacidad teórica a pensar los problemas filosóficos de su patria y no a escribir exposiciones neokantianas de Kant; otra sería, sin duda, la escena teórica chilena si Torretti hubiera tomado ese camino. "Sabio y pensador", "la seriedad de su vida", así habla Guz mán de Torretti; seguramente por eso, porque tiene esos atributos, Torretti concede tan poco valor a las producciones teóricas de Guzmán, como me consta, sin poder, ahora, probarlo (una carta a C. Huneeus. (Véase nota 1).
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los supuestos filosóficos de su interpretación de Kant. Esos mismos supuestos los expongo en mi obra: el "progresivo autoconocimiento del espíritu", "la vida del espíritu" ("me aclara a mí mismo", me dijo, en nuestro antiguo local, piso noveno del Pabellón Central de la Escuela de Ingeniería); en lo único que he cambiado en estos años es en el valor que a esos supuestos concedo ahora y en la equivocación que, pienso, consiste en trabajar la "historia de la filosofía" y no la realidad. No sé si Federico Schopf se acordará de ello; pero hace más de 15 años me contó que para su profesor-guía en Alemania, escribir trabajos históricos sobre Kant en Chile era un "disparate". De opinión idéntica, con otros ejemplos, era mi maestro en Canadá, L.-B. Geiger (SAM, p. 98). Sobre las obras publicadas en Puerto Rico por Torretti, que ciertamente no tratan sobre las realidades "latinoamericanas", al menos
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terminados por las especialidades. En cambio, el enraizarniento de las ciencias en su fundamento esencial está muerto". Heidegger: Was ist Metaphysik?
aquellas de las que tengo noticias, por su contenido no tengo posibilidad alguna de juzgarlas; por lo demás, ello no viene al caso (se trataba del trabajo de Torretti en Chile). Está muy bien ser "discípulo", pero, ¿por qué Guzmán une "los conceptos de "discípulo" y "subordinado"? ¿Concepción "sádica" de la enseñanza?
Por si alguien tiene duda, que lea la nota 9 de G.: SAM. Una de las causas de las desgracias teóricas de Guzmán, la situación de las universidades contemporáneas: "Los dominios de las ciencias están largamente separados. El modo de tratamiento de sus objetos es fundamentalmente diverso. Esta dispersa multiplicidad de disciplinas mantiene una unión de sentido sólo gracias a la organización técnica de las universidades y facultades y por los fines de-
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Guzmán, en sus desaciertos, habla que fui "discípulo" y "subordinado" de Torretti. Falso. En realidad, fui profesor-ayudante en un curso suyo en Concepción en 1963 ("Jefe de trabajos" era el título), no discípulo. "Subordinado" lo fui durante varios años en Concepción y Santiago, como todo aquel que depende de un superior académico y administrativo. Ahora bien, si como señalé, la reseña de Guzmán está dirigida fundamentalmente contra mi reseña de su libro, debo recordar, muy brevemente, qué le reprochaba a Guzmán en mi reseña: a) No definir, salvo a un nivel mínimo, a un nivel casi de un mal diccionario, la noción de diferencia ("una parcial conjunción y una parcial disyunción"). Escribí: "...se mantiene enteramente ajeno a la gran discusión clásica (desde Platón, y ya desde antes, hasta He= gel) o contemporánea (Nietzsche) o en una cercanía más inmediata (Heidegger, Lévinas, Derrida) sobre la "diferencia" y lo "otro" (M.: ¿D.L.? pág. 303). Guzmán pretende contestarme a mi crítica en la.
El sabor y el contenido del couscous argelino es completamente diferente, como es obvio, del sabor y contenido de las empanadas. Sin embargo, el deseo y la necesidad de un argelino que vive en París por comer un couscous es idéntico al deseo y la necesidad por comer empanadas, que siente un chileno que vive en el extranjero, sobre todo si se trata de exiliados (exilio: situación comparable con
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nota 9, en una nota, evidentemente: él utilizaría la concepción estructural de diferencia. Guzmán es osado: llama a su "definición" de diccionario, "definición estructural". Osado y desconocedor del modo cómo las nociones estructurales dependen de nociones metafísicas: Heidegger y en su huella, Derrida; Derrida y en su huella, Sarah Kofman, Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy y otros. Adiós, entonces, a una discusión seria sobre la "diferencia" y el "otro". b) Demostración de sus errores sobre el sicoanálisis: su confundir, a propósito del sueño, la noción de "imagen" con la absolutamente distinta concepción fundamental de Freud de escena (idem, p. 305). c) Señalarle que no lograba mostrar ninguna diferencia propiamente latinoamericana. (El crítico francés Jacques Leenhardt, en un coloquio realizado en 1984, en Chile, después de oír una breve exposición de Guzmán de sus tesis, le indicó que lo que él llamaba "diferencias latinoamericanas" se encontraban en Francia en la relación de los no-parisinos respecto de París, relación, por lo demás, evidente para quien haya vivido en Francia). d) Señalarle con textos de la Mistral que ésta se complacía en mostrar nuestras identidades con otros
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la situación laboral de los argelinos en Francia). "La idea de castración juega siempre en personas de este tipo un rol de gran importancia, bajo la forma de deseos de castración contra el padre (o autoridades) y bajo la forma de miedo de castración (talión) por parte de la generación más joven. El miedo a la castración es, en regla general, lo más pronunciado y conduce naturalmente a un miedo y a la envidia contra rivales más jóvenes, a veces ese sentimiento llega a ser notablemente fuerte" (Dones). Violencia de un debate, ¿inútil violencia? Dificultad de contestar a una reseña dirigida, en principio, a quienes no han leído mi libro y que pueden tomar en serio lo que Guzmán dice: no es difícil inventar una pequeña "historia" como pura violencia, violencia sin concepto, si esa "historia" no tiene relación alguna con la realidad. Dificultad, al contrario, de hablar lo mínimun de un libro y, al
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pueblos no-latinoamericanos; su hablar sobre nuestros medios hermanos de la orilla oscura del Mediterráneo (por ejemplo, su artículo sobre B. Subercaseaux). Igualmente, mostrarle que la Mistral comprendió que la constitución de una raza mestiza única necesitaba de una escritura "propia" a la raza: sin escritura no hay unidad racial, la escritura —sentido general de "escritura"— es la raza (La Universidad y la cultura). Esto sea dicho, además contra el punto 2 de la nota 9 de Guzmán. Ahora bien, el proyecto teórico de pensar lo latinoamericano —"las realidades latinoamericanas", como debiera decirse, para no caer de un extremo, de países con identidades propias, absolutas, en el otro extremo: una identidad de los pueblos latinoamericanos— corresponde, evidentemente, a una tarea, ne cesaria y urgente, de la cual tantos de nosotros tomamos conciencia en 1973. Guzmán lo expresa con aparente claridad en la Nota Previa de su libro: "Este libro es, pues, producto de una conversión teórica... la conversión se debió a la suspensión que el golpe militar de 1973 operó en nuestra vida democrática". Por tanto, continúa la Nota, descubrimiento de lo latinoamericano como algo extraño y desconocido. Eliminemos un equí-
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mismo tiempo, refutar supuestas refutaciones. Pues ¿cómo se puede contestar a éstas sino diciendo la verdad, mostrando, otro camino no queda, las "inexactitudes" y desconocimientos del "crítico"? Contra la violencia gratuita, el rigor conceptual exige la "violencia conceptual". Si se lee mi libro, si se lee mi reseña sobre D.L., nadie podrá encontrar violencia gratuita alguna contra Guzmán; hallará más bien agradecimientos,
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voco conceptual: la situación de 1973 produjo en Guzmán no una conversión teórica sino una conversión en sus objetos de estudio: su modo de trabajar los textos latinoamericanos en nada difiere del modo como trabajaba textos españoles, así su estudio de 1975 sobre la Soledad Primera' y eso pese a estas declaraciones que pueden leer en el resto de la Nota: "Es mi opinión que la tarea es encarable, sin más, reorientando los riquísimos hallazgos que las disciplinas interesadas enla significación han hecho en los últimos años y aplicarlos con el expreso propósito de
J. Guzmán: Soledad 1: Ordenación y Notas, revista Manuscritos, N°1, Santiago, 1975, págs. 33 a 57. Escribe Guzmán al comienzo de su texto: "La ordenación es constitutiva del signo. Córrectamente entendida, una reordenación se limita a proponer un contexto nuevo, propicio al desciframiento" (p. 33). Ahora bien, la ordenación es sintáctica, lo que equivale a decir que sólo trabaja el contenido manifiesto y no cuestiona las nociones de metafísica de las que la sintaxis depende. Me parece interesante demostrar cómo Guzmán sólo se detiene en los contenidos manifiestos. Después de ordenar sintácticamente los versos 1-14 de la Soledad Primera, escribe: "Estos versos iniciales que prescriben el poema son, a nuestro entender, esenciales para la cabal comprensión. No ha de perderse jamás de vista la igualdad expresa y total de "pasos" del peregrino y "versos" del poema" (p. 35, destaco yo). De este modo, Guzmán sabe, cree saber, lo que son "los pasos de un peregrino" y "los versos de un poema". Es decir, pasa por alto el problema que Góngora se plantea: qué sea o, más bien, cómo operan los "pasos" y los "versos" o "poemas" (cuál es su relación, si uno determina al otro, si ambos se determinan mutuamente, si dependen de algo otro, etc.). Le pasé este texto de Guzmán a mi amigo el hispanista francés Bernard Graciet. Al devolvérmelo, me dijo, "¡A eso se dedican los hispanistas en Chile!" Y éste era el texto que Torretti, desde España, en carta a C. Huneeus, le comentaba que los hispanistas españoles y él mismo consideraban "inútil" (carta felicitándolo por la aparición de Manuscritos, con la excepción de dos artículos).
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junto a una crítica seria pero respetuosa de sus supuestos y conclusiones. Guzmán, en su reseña, eligió el cómodo camino de obligarme a decir lo que digo: eso es parte de su "compulsión a confesar" —otra "violencia conceptual", pensará quien no haya entendido la situación en la que la reseña de Guzmán me obliga a ubicarme—. Obligarme a la "violencia", a que la "violencia conceptual" parezca violencia pura, en eso consiste el juego de lo que Guzmán escribe.
La incapacidad de Jorge Guzmán para entender problemas filosóficos se deja ver en su reducción a un problema sociológico menor, de la importancia que tuvo para R. Barthes el descubrimiento de la cuestión del "nombre propio" —cuestión central de toda la filosofía, la religión y la literatura, en especial, precisamente, de la filosofía y la literatura contemporáneas— a partir
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responder por lo que de específicamente regional haya en las obras literarias latinoamericanas; si no sirven a la tarea, si fuerzan una sosa universalidad sobre nuestros textos, entonces, redondamente, no sirven". Luego abierta confesión: "No se me oculta que la vaguedad de la proposición deja abierto el camino a toda clase de premuras ideológicas a menudo asociadas con la cruda ignorancia..."; pero con una excusa: "...pero el peligro es inevitable cuando se quiere empezar a pensar objetos que sólo por excepción han sido intentados como lo que originariamente son. Finalmente: "Mucho más grave me parece continuar con la larga tradición de trabajos sobre textos literarios realizados con métodos orientados a configurar las obras según los intereses teóricos de comunidades que son verdaderamente otras". No hay objetividades universales en ciencias humanas, como no sean inanidades" (pág. 8). Conclusión intelectualmente terrorista: si así fuera, uno tendría que pensar que las consideraciones,",sicoanalíticas" que presenta en;su reseña son "inanidades" (y no lo son, son confesiones, y no cualesquieras).
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del "nombre", corno su foto, de su madre muerta: La ('hambre Claire; descubrimiento que lo hizo abandonar los métodos que antes —en verdad, libremente— utilizaba y lo condujo a una muerte deseada y ciertamente preparada. Muerte de la madre y "nombre propio", ese otro "suicidio", orgánico esta vez, de MerleauPonty: cumplimiento nosimbólico, si se puede llamar así, de la "logíque de la obséquence" (Glas) (Léanse las confidencias de Merleau a Sartre sobre su madre y a S. de Beauvoir entonces cuando la muerte de ella en Sartre: Situations IV, págs. 262263). En cambio, Guzmán escribe: "Más cerca de nuestros intereses está el análisis de Barthes, que tiene que ver con la foto familiar; pero las ideas que encuentra están orientadas por el deseo de com prender cómo funciona la foto de alguien amado y desaparecido ante los ojos del que lo sigue amando. Las fotos del muerto, si
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satisfacen el ansia amorosa que lleva a contemplarlas es porque tienen una relación especial tanto con el modelo como con el observador, lo que les confiere características materiales específicas" (D. L., pág. 152).
"El resentimiento con el cual esos hombres observan la importancia creciente de sus rivales más jóvenes forma un contraste curioso con otro rasgo de su carácter, a saber su deseo de proteger. Aman ayudar, actuar como tutor o defensor, etc. Esto, sin embargo, con la condición de que la persona protegida reconozca su apoyo y acudan a ellos como el débil acude de ayuda al fuerte; a menudo esa llamada de ayuda les resulta irresistible" (Iones). "Uno de ellos (de sus rasgos primordiales) es un deseo exagerado de ser amado. Este no se expresa directamente o, mejor dicho, se trata de un deseo de alabanza y de ad-
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Por mi parte, la situación del 73 me llevó primero a trabajar la escritura española clásica. Correspondió ese período, en el plano teórico, a una bella etapa de trabajo. Guzmán puso a mi disposición sus conocimientos sobre aquello que me interesaba, prodigó su ayuda. Luego, escribió su ensayo sobre la poesía mistraliana, poesía que yo, (des)formado por un Departamento de Historia de la Filosofía neokantiana, vergonzosamente desconocía. Su artículo me abrió los ojos sobre la poesía chilena, si bien, desde un principio me parecieron inaceptables su metodología y sus conclusiones. (Recuerdo el asombro que me produjo cuando le pregunté por qué no .había utilizado El tema de los tres cofres, o los artículos de Groddeck sobre el mismo terna, cuando analizó Los Sonetos de la Muerte. Me confers-ó-ignorar el primero y los segundos). Así, entonces, convencido Guzmán de que había encontrado la tarea o proyecto teórico de su vida, como ya dije, lamentando los años perdidos, contando los años que
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miración más bien que de amor" (idem). Angustia por la muerte, angustia —anticipada— por la restricción de la vida sexual: Freud (Traumdeutung). Cripta y heterocripta, conceptos de Nicolás Abraham y María Torok, y no de Karl Abraham, como me discutió, un día, alguien malamente aficionado al sicoanálisis. Necesidad, entonces, de lo que Guzmán, llama "ruidos informativos" (G.: SAM, p.303). "Es así que (el detective) Dupin, desde el lugar donde él se encuentra, no puede defenderse ante quien lo interroga así, sino experimentando una rabia de naturaleza manifiestamente femenina". Lacan: La letre volée, págs. 39-40. Sobre este texto, Derrida: Le facteur de la vérité. "Uno de los rasgos característicos más penosos del tipo de personaje que estudiamos es la actitud de repugnancia respecto a una proposición de un conocimiento nuevo. Re-
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tenía por delante —preocupación de Guzmán por la muerte que tiene otro origen que el que Guzmán cree: una causa universal y una particular, una cripta, sobre la cual volveré— Guzmán no pudo aceptar que, con razones fundadas y medidas, se le redujese en mi reseña, al manejo del contenido manifiesto. Movimiento, entonces, de su reseña, tratar de demostrar lo imposible: que sabe realmente de aquello de lo que nunca ha sabido, filosofía y sicoanálisis y que puede trabajar escenas. Esto es, entrega incondicional, apresurado abandono de su campo propio, paso al campo en el que yo había construido una —y sólo una— lectura de la poesía mistraliana. Situación de entrega, que cualquier lector puede advertir —"feminización", lo llaman algunos sicoanalistas.
Deja, entonces, Guzmán la lectura de los contenidos manifiestos y se convierte en "filósofo" y "sicoanalista" y lo esencial, como veremos, en detective, una clase muy especial de detective. Ahora bien, uno de los momentos más penosos de la reseña de Guzmán —"filósofo", se produce cuando, cree él, se refiere a la filosofía de Jacques (y no Jaques; dos veces se come la "c") Derrida, autor del cual ha tratado
154 sultado enteramente lógico que se desprende de la idea de omnisciencia, pues alguien que conoce ya todo, no puede aprender, naturalmente, nada nuevo; menos aún puede admitir que hay una laguna en su saber... Al comienzo los hombres de este tipo hablan más que los otros sobre su capacidad de asimilar las ideas nuevas y algunas veces prodigan su admiración abstracta por la novedad. Pero confrontados, mediante un test, a la idea nueva que no viene de ellos, manifiestan una intratable-resistencia a ésta... Las manifestaciones más interesantes son los modos de aceptación, cuando esto sucede realmente. Existen dos formas típicas. La primera consiste en modificar la idea nueva, re-exponerla en sus propios términos y, luego, presentarla como constituyendo algo enteramente de su propiedad; ellos sostienen, naturalmente, que las diferencias entre su descripción y la del inventor de la idea son
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de leer uno que otro libro, sin que, como le pasa siempre cuando se trata de filósofos, logre entender algo: a) Recuérdese que en su libro sostiene que La Dissénzination constituye un ensayo o libro sobre Mal'armé (!) (D.L., p. 9 SAM, pág. 72). b) En la nota 6 de su reseña ataca mi afirmación sobre que es insensato suponer que se puede leer bien a Glas (SAM, pág. 48). Es decir, nada ha entendido de la "noción" de diseminación. Cita un párrafo de Glas (p. 76), nuevamente sin entender nada y olvidando, al mismo tiempo, que al comienzo de esa misma página Derrida escribe: "Pero ustedes no se podrán interesar en lo que yo hago aquí, sino en la medida en que tengan una razón al creer que -en alguna parte- yo no sé lo que hago". c) Escribe Guzmán en la nota 7: "Suponemos que el padre escritural y ficticio de Marchant se limita al "allá" europeo y excluye el hecho de que el mayor triunfo de las ideas de Derrida, el filósofo, se ha dado de hecho en los EE.UU. donde lo han apatriado al punto de considerarlo perteneciente a la llamada "Escuela de Yale". Por cierto, Guzmán olvida; es decir, pasa por alto, el éxito en Europa y otros continentes, el "triunfo", como dice él, de las ideas de
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de una importancia vital... La segunda forma, ligada estrechamente a la primera y a menudo combinada con ella, consiste en devaluar la nueva idea por una descripción que pone el acento sobre sus relaciones con ideas más antiguas, haciendo pasar a un segundo plano todo lo que es esencialmente nuevo en ella y finalmente afirmando que la idea les era familiar desde siempre" (Iones).
Duele aceptar que lo que no me pueden "perdonar" en Chile es que, además de haber sido varios años discípulo de Derrida, mantenga con él una relación de amistad personal. Así, "mi padre" (terminología de Guzmán) "lejano" (véase más adelante lo que significa para Gii2nián "lejano") considera "admirable" el libro que considera "desagradable" quien insiste en tratar de demostrar que él es "mi padre" en Chile (pues esa pretendida demostración constituye el conte-
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Derrida; pero sostener que en EE.UU. lo han "apatriado al punto de considerarlo perteneciente a la llamada Escuela de Yale" equivale a decir nada menos que esto: que Derrida es discípulo de sus discípulos. Remito refiriéndome a la situación de Derrida en EE.UU. al volumen colectivo: Desconstruction and criticisnz, a las obras de Culler, Norris, Leitch, Paul de Man, Ulmer, Krupnick. Igualmente, cualquier conocedor de la obra de Derrida se dará cuenta que en esta nota Guzmán se equivoca al sostener que, en Glas, Derrida expone el concepto hegeliano de la familia. Derrida trata de la escena de la familia hegeliana, lo que es enteramente otra cosa. Ahora bien, al comienzo de estas líneas afirmé que Guzmán no estaba en condiciones emocionales para leer ningún texto mío. Pero como pasaron varios meses entre la aparición de mi libro y la aparición de mi reseña sobre su libro, es posible que antes lo haya hojeado o leído algunos capítulos, tal vez el libro entero. (Pero, ¿cómo entender, entonces, que piense, como ya lo señalé, que, Como tarjeta postal, el libro había sido enviado a Derrida y no a mi hija?) Otra posibilidad se abre: si le reconozco, y con gusto, su capacidad de leer contenidos manifies-
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nido manifiesto de la re-
tos, pero sólo eso, es posible que
seña de Guzmán; por cierto, muy distinto es su contenido latente, como lo demostraré al final de este texto).
—todo molestia— Guzmán lea, aquí en su reseña, intencionalmente, mal esos contenidos, cuestión de la violencia señalada más arriba. Esta explicación se aplicaría a toda la reseña, pero en forma especial a lo que él llama el centro de gravedad de mi ensayo (pág. 306). Y éste constituiría el ridículo contenido de mi libro, es decir, la ridícula lectura que Guzmán les presenta a sus lectores: "Las madres, pues, son flores a la orilla de los senderos, es decir, prostitutas; ésta sería la comprensión que la propia Mistral habría tenido de sí misma y estaría manifiesta en 'La flor de cuatro pétalos- (pág.306).
Aclaración: si el envío de una "tarjeta postal" determina la escritura de aquél a quien se la envía (ver más adelante), es imposible que yo le haya enviado una "tarjeta postal" a Derrida. Los motivos para que se la enviara a mi hija dicen, ante todo, relación con la cuestión (no, por cierto, completamente independiente de la relación anterior) del nombre. "... la gran mayoría de esos síntomas neuróticos pueden ser considerados como confesiones inconscientes y tienen por objeto atenuar la presión del sentimiento de culpabilidad" (Theodor Reik: The
Compulsion to Confess, 1958). (Cuatro ensayos de Reik publicados primeramente en alemán entre 1926 y 1928). ¿Posibilidad de pruebas "externas" a mi texto,
Nada-que-co-mentar Resumo brevemente el origen de mi libro. Entre 1977 y 1979 trabajé en París con Derrida —quien me honraba con su amistad desde 1969— en L'Ecole Normale Supérieure, tanto en su seminario oficial, como en el seminario más restringido del GREPH (Groupe de Recherche sur l'Enseignement philosophique, uno de los orígenes del actual Collége International de Philosophie) al que asistían Sylviane Agacinski, Elisabeth de Fontenay, Catherine Chalier, Sarah Kofman, Bernard Graciet, Didier Cahem,
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pruebas de la solidez de mi interpretación de la poesía mistraliana? Textos que desconocía y que confirman mis interpretaciones. Así, el poema Al Padre (véase mi interpretación de los Sonetos de la muerte, en el capítulo El Padre de la Segunda Parte, poema aparecido en la revista La Silueta, Santiago, marzo de 1917. (Gentileza de Felipe Alliende). Igualmente: en mi interpretación de Extasis, señalé que, lejos de tratarse de un poema de éxtasis espiritual, pero sin que tampoco pudiera reducirse a ello, una escena de incesto o violación se introducía (SAM, pp.169175). Ahora bien, en la nueva versión del libro de Matilde Ladrón de Guevara: Gabriela Mistral. La rebelde magnífica, publicada y distribuida por la revista Hoy, en el segundo tomito (El Secreto) la autora cuenta cómo la Mistral le reveló haber sido violada cuando niña. La autora señala que Neruda le exigió que, pa-
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Denis Kamboucher, entre otros y, a veces, aparecían desde Estrasburgo, Lacoue-Labarthe y Nancy. El tema de esos años era "La mujer y el discurso filosófico". No son pocos los libros o ensayos que surgieron de ese seminario. En 1976 se publicó el primer tomo de las Anasémies de Nicolas Abraham y María Torok; en 1978, apareció el absolutamente fundamental segundo volumen. Por los libros de Abraham supe de Imre Hermann. Hermann había publicado en plena guerra, en 1941, y en húngaro, Los Instintos arcaicos del hombre. En 1972 fue traducido al francés (con el título de L'instinct Filial), precedido de la notable Introduction a Hermann, de Abraham. En vida —murió en 1975—, Abraham se había mantenido alejado de toda estridente publicidad. Incluso un amigo de él, como Derrida, no había leído el libro de Hermann ni, por tanto, la introducción de Abraham (Derrida, en una entrevista en Digraphe N° 7 se lamenta amargamente de no haber leído a Hermann antes de escribir Glas). ¿Cuál es la tesis fundamental de Hermann? En palabras de Abraham: "Admitir que todos somos mutilados de madre y eso independientemente de nuestra historia personal y por efecto y naturaleza de la filogénesis". Es decir, el hombre, a diferencia de los
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sado tiempo necesario, contara el hecho (págs. 29-30). Ejemplo de liviandad teórica de Guzmán: "... la madre que falta —a su juicio (el mío)— en los poemas de la Mistral" (pág. 313). Un universitario serio debería, primero, discutir la tesis de Hermann. (Véase el punto h) en el texto, más adelante). Aquí, Guzmán casi acierta: "...los árboles a un nivel quizá menos profundo, pero tan inconsciente como el de Hermann, son también e inevitablemente símbolos fálicos" (pág. 313). Casi acierta: no inevitablemente, por ejemplo, no en G. Mistral. (Los libertadores son cantados corno árboles fálicos en el Canto General, sea dicho esto de paso). "Leer casi toda su obra". Esto contra lo que digo en la pág. 266 de mi libro, para reírme ahí del lector y de mí mismo: acabar con la obsesión de las "obras completas".
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animales que le preceden, posee un instinto que sólo puede ser a medias colmado por sustitutos insatisfactorios, el instinto de "agarrarse a"; insatisfactoria, por tanto, Unidad Dual. Al pasar, Hermann señala que el árbol es como símbolo arcaico, símbolo de la madre. Ya no al pasar, sino por todas partes en su libro, Hermann señala lo que significó para el pre-hombre la pérdida de los árboles. Ahora bien, al leer a la Mistral después de leer el ensayo de Guzmán y al leer casi toda su obra, me di cuenta de que toda esta historia —o poema, como dice Abraham— estaba presente en su poesía, así como el uso de los símbolos arcaicos y los símbolos freudianos. Se daba, entonces, este hecho inaudito: Gabriela Mistral había descubierto por su cuenta lo que Hermann descubriría mucho después (como había descubierto también por su cuenta la simbología freudiana). En términos que teóricamente no son aceptables, pero que pueden dar a entender la situación y pese a la inversión cronológica en la primera formulación, se podría decir que la poesía mistraliana "ilustra" la teoría de Hermann o que Hermann "comenta" a la poetisa chilena. Pero, con todo, faltaba algo esencial.
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En 1982 se celebró el Coloquio de Cerisy-la-Salle sobre Lyotard. Ph. Lacoue-Labarthe presentó un artículo (CM en étionsnous?) en el que discute críticamente las tesis centrales del pensamiento de Lyotard. ¿Dejó Lyotard de saludar a Lacoue-Labarthe? Pregunta que dejo abierta.
D.L. págs. 76 y 77.
Por eso Guzmán falta gravemente a la verdad, cuando, sin referirse a la teoría de los conceptos anasémicos, escribe que la "única prueba" que ofrezco contra su "gran" descubrimiento del centro
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Por ello, resultaron decisivos los pasos siguientes que la situación del problema me obligó a dar. Primero: advertir —señalo más adelante, desde dónde, es decir, desde quién, como regalo, pude advertirlo— que, porque judío, Hermann nada decía del árbol por excelencia para la cultura cristiana: la cruz (igualmente, porque judíos, los sicoanalistas, con algunas excepciones y esa fenomenal excepción que es Groddeck, precisamente porque no era judío, callan sobre la crucifixión). En cambio, la poesía de Gabriela Mistral unió la acción, en el inconsciente, del "árbol", de la cruz y de Cristo; así, en puntos tan decisivos, su poesía llegó más lejos que el gran sicoanalista húngaro. Segundo: aplicar a la teoría mistraliana la teoría de los conceptos anasémicos de N. Abraham. Con eso, ponía fin a la ingenua teoría de Guzmán sobre la ausencia del "centro masculino", del "padre" en Latinoamérica y a su reafirmación del machismo burdo con que concluye su ensayo sobre la Mistral, al mismo tiempo que podía entender lo que realmente el poeta (en el sentido de Abraharn) establecía: distinción entre el padre real y el "padre" como anasemia, el padre y el nombre del padre o el padre como nombre —"río", así lo llama
160 masculino que postularía, en sí, la lengua española es esta frase: "Pues todo, en el joven poeta es elogio del padre". (Nota 8 de su reseña). Entiéndase correctamente: todo "centro" constituye una formación destinada a "tapar" y sustituir el centro que falta, en cualquier idioma, en cualquier parte del mundo.
Tesis fundamental de Abraham: los conceptos del sicoanálisis: "...no significan sino el remontar a
la fuente del sentido habitual de los conceptos. A ese remontar a esa fuente fundamental, al "origen", a aquella no-presencia, esa alusión "a aquello sin lo cual ninguna significación —en sentido propio o en sentido figurado— podría advenir", es decir, entendérsela, lo llama Abraham anasemia. Así: "Se llamará lugar (intrasíquico) la condición, en nosotros, de que podamos hablar de cualquier lugar que sea; fuerza (in-
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la Mistral. El nombre del padre (no se confundirá, espero, este concepto con el "Nom du Pére" de Lacan) aparece corno sustitución de la madre que falta. Tercero: darme cuenta de qué modo en la gran poesía chilena se desarrolla la teoría expuesta por Derrida en La Carte Postale sobre los "testamentos impositivos" (legs): "envíos" que determinan lo que se tiene que escribir, lo que se escribirá, de modo que, de una manera precisa, los textos de autores posteriores pertenecen al interior del dominio de "envío" "primero" (el cual no es nunca "primero"; complicaciones, no contradicciones, de un texto tan difícil como La Carte Postale); textos, entonces, que pertenecen al "envío" "primero"; por ello al ser firmados repiten la firma del otro. Cuestión de: "mi firma=tu firma", que Guzmán intenta ridiculizar (p. 307), precisamente porque no ha leído La Carte Postale; agreguemos que Guzmán se salta también, en esa fórmula, cuestiones de "economía tópica", que me atreví a exponer claramente (SAM, págs. 220-221) y no, entonces, a confesar en el nivel del contenido latente, como le ocurre a mi "crítico".
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tra-síquica) aquello sin lo cual no comprenderíamos ningún fenómeno intensivo; economía (intra-síquica) aquello mismo que hace posible toda aprehensión axiológica, todo proyecto, etc. Estos términos que intentan lo imposible; captar por el lenguaje la fuente misma donde el lenguaje emana y que lo permite —en tanto que ellos no significan nada sino que ese remontar hacia la fuente de la significancia—les hemos llamado anasemias" (texto citado en SAM, pág. 127). Necesidad de "tiempo, la paciencia, y la energía"; así (pág. 303), Guzmán se reprocha, mediante su inversión de atribución, lo que le pasó con D.L.
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Paso ahora a responder a ciertas observaciones "críticas" —ninguna de ellas serias, corno se verá— de la reseña de Guzmán. a Guzmán señala una frase de un párrafo mío en el que afirmo lo que llamo: "mi necesaria irresponsabilidad" (p. 304). "Mañosamente", para utilizar el término con que Guzmán califica esa afirmación, mi "crítico" no se da cuenta del sentido entero del párrafo y no se da por aludido cuando me refiero a los "innecesariamente irresponsables" que jamás se han detenido en el objeto más importante de meditación de la poesía mistraliana: "el árbol". (En la página 308 de mi libro escribí: "Y, los pobres, ¿podrán distinguir —qué ilusión— entre un "argumento", una "interpretación", un poema, una "intensidad", un "nombre"? ¿Cuál es el status de esa afirmación? Guzmán, de eso no se puede dudar, no podría distinguir siquiera entre las distintas posibilidades). b En la página 304, Guzmán escribe: "Un hablante que quiere que le crean que se cree absoluto y pretende persuadir a sus lectores de que posee los últimos sentidos de (casi) todos los textos que lee, advierte: 'O se entiende lo anterior o nada se ha entendido sobre el amor, sobre la generosidad, sobre el bien". Es triste ver cómo Guzmán no alcanza a darse cuenta que esa conclusión se desprende de El Indigno de Borges, Borges que daba a entender más de lo que dejaba escrito. Y conclusión que coincide con la experiencia humana general del amor, de la generosidad y del bien, con la experiencia de éstas por una experiencia cristiana auténtica y con la experiencia sicoanalítica. Sobre todo esto, Guzmán calla. c En la página 304 continúa: "Alguna vez enseña a los profesionales de la filosofía y pronuncia el 'fin de tantos escritos supuestamente referidos a Nietzsche; necesidad de aprender a leer a Nietzsche, por ejemplo, o sobre todo, Ecce Homo". Es verdaderamente una lástima que Guzmán no tenga a nadie a su lado que le señale cómo, ya desde Heidegger, el trabajo actual sobre Nietzsche se centra en Ecce
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Homo. Señalo en orden alfabético: Bataille, Deleuze, Derrida, Klossowski, Lacoue-Labarthe. Guzmán considera corno una afirmación subjetiva, gratuita, lo que no es sino la constatación de la situación objetiva de la problemática actual —seria, se entiende— en torno a Nietzsche. d Escribe (pág. 305): "...los resultados de la labor marchantiana son tan definitivos que en algún momento puede, por ejemplo, zanjar de una vez para siempre toda discusión que pudiera suscitarse sobre "el carácter de historia secreta de Dios y los Dioses" que tiene la poesía de la Mistral, pronunciando que 'toda otra historia, toda otra interpretación, toda otra teoría, cuentos son de hijos aterrorizados, su callar la mirada llameante del padre, su avergonzada vida". Si Guzmán hubiera leído Pour introduire L'Instinct filial, el lector de su reseña habría podido ahorrarse varias líneas. (Pero, a otro nivel, que Guzmán cite este pasaje se conecta con la cuestión de su padre "lejano"; ver más adelante). e En la página 305 escribe: "...algún poema de la Mistral tuvo que esperar desde 1919 a que lo aclarara Marchant". Otra "inepcia": fue necesario que se aplicara el saber de Hermann al saber de los poemas mistralianos; lo expliqué antes y vuelvo a insistir sobre esta situación en la letra h) de esta serie. f En la nota 1 de su reseña, Guzmán informa a sus lectores que ha leído dos ensayos de Freud (además, debemos señalar, de Análisis terminable e interminable, ensayo que parece haberlo fascinado, por la simple razón que ese ensayo explica parte de su propio problema). Su información: "Se subraya que el inconsciente "se deja leer" como escenas. Pero si el lector recurre a un par de ensayos del propio Freud sobre el terna (El inconsciente, del período 1915-17 y El "yo" y el "ello", de 1920-24), encontrará que la lectura que Marchant considera piedra de toque para insultar a los lectores de Freud, no aparece allí para nada". Por cierto que no aparece: esa "noción" de escena —no de escena del sueño—, tal corno aparece en mi libro, corresponde al "des-
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encogimiento" del sicoanálisis, según la expresión de Abraham y trabajar escenas constituye el "gesto" fundamental de la filosofía de Derrida. El sicoanálisis no es una doctrina religiosa, como tal, pretendidamente inmutable. Carácter religioso —en sentido peyorativo— que Guzmán me atribuye al final de la nota. (Y quienes cotejen el texto al cual se refiere la nota, podrán ver que no "insulto" a "los lectores de Freud"; me refiero a un conocido siquiatra que dice haber leído a Freud, lo que no le impide hablar de "subconsciente" freudiano: SAM, p 132). Sobre la noción de poema empleada en mi texto, escribe en la nota 5: "Por cierto que el autor recurre a otro concepto de poema, que lo relaciona con una postulada raíz inconsciente donde se generaría todo sentido lingüístico. Pero, entonces, su declaración es una pura petición de principio: si ya en el concepto de poema está el inconsciente, sobra la machacona insistencia en que éste también lo está". Guzmán no conoce la noción de poema. Esta fue introducida por N. Abraham después de volver al sentido primero y olvidado, por los mismos sicoanalistas, de la noción freudiana de símbolo (diría que también Abraham pone bastante de su parte). Ahora bien, los símbolos se unen, formando poemas, de diferente o parecido contenido según los sujetos, poemas que, a su vez, dejan lugar a otros poemas o se integran a otros poemas más universales. h Escribe en la página 311: "Dice haber advertido que para la Mistral "Cristo era no un Dios-Hombre o un hombre-Dios, sino simplemente esto: el hombre de la madre buena, total" (pág. 259, n. 18). Tan hábilmente está señalado el acontecimiento, que lo marca con una ligera contradicción: dice que él mismo leyendo a la Mistral advirtió eso y en la línea siguiente agradece esa interpretación a una amiga suya". Incapacidad de leer: a) descubrimiento que una amiga, especialmente querida, utilizaba, para hablar de Cristo, conceptos que corresponderían a una madre absoluta; b) ese modo de hablar me hizo pensar en la falta de madre según Hermann; c) ese mismo uso me hizo relacionar la teoría de
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Hermann con la Mistral. Con esa nota de mi libro quería, quiero, marcar el agradecimiento a quien me hizo posible la conexión entre Hermann y la Mistral. Ahora bien, que Guzmán se atribuya (pág. 311) esta relación, no al nivel del contenido manifiesto de la poesía de la Mistral, sino tal como la presento en mi libro en relación con Hermann, autor que Guzmán no ha leído, me deja atónito. Guzmán me difama al decir que oculto mis fuentes. Se cita a sí mismo: "Ya dijimos que eso se nota en la tesis central del ensayo de Guzmán utilizada por el autor héroe como matriz para inventar su propia relación con el padre lejano. Pero en el otro extremo, en los detalles, pasa lo mismo" (pág. 311). Me detengo ahora sólo en la segunda frase. ¿Era necesario dar tales referencias? Me parece que es como decir: "el Quijote, que es de Cervantes, como lo han dicho, Juan, Pedro, Diego, etc.". En el otro ejemplo que señala está marcada en nota la referencia a Scarpa; sin los poemas inéditos mistralianos publicados por Scarpa mi ensayo habría sido del todo imposible. Por ese motivo —y constituye una marca de reconocimiento—, mi libro está lleno de indicaciones de textos sacados de Una mujer nada de tonta y, especialmente de La desterrada en su patria. El sabio detective me reprocha ocultar el origen del concepto de hermana: "...sólo en la página siguiente cita la fuente textual del concepto, el libro Glas, pero ni lo reconoce abiertamente como tal fuente ni nombra al autor del libro" (pág. 312). ¡Un detective que juega a ser analfabeto! Explico con claridad la situación (SAM, págs. 303-305), a la vez que señalo que no puedo estar seguro que ambos conceptos coincidan. Guzmán parece estarlo. En Glas, la hermana, Antígona, es Cibeles, la madre-muerta. Igualmente es la madre-muerte y no la hermana quien aparece cerrando el libro de Derrida de 1984: Otobiographies.
Para todos resultará evidente que todas las determinaciones que hemos extraído del ensayo de Jones (o del de Reik) se encuentran presentes en la reseña de Guzmán. De este modo, mi texto le pertenece a él, Guzmán continúa siendo mi "padre". Escribe: "...no parece haberse podido librarse de algunas determinaciones de mi ensayito, que se le volvieron matrices de lectura..." (pág. 306); así mi libro "...viene a coincidir enteramente con mi ensayo" (pág. 311). Igualmente: "Ya dijimos que eso se nota en la tesis central de Guzmán utilizada como matriz para inventar su propia relación con el padre lejano" (subrayo yo: "matriz" y "lejano"; su importancia se revelará inmediatamente, del mismo 2
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Llegamos ahora al punto central de la reseña de Guzmán, al único punto que a Guzmán le importa verdaderamente y al punto que, por otros motivos que señalaré inmediatamente, constituye también el punto que principalmente me importa a mí. Guzmán quiere explicar la escena de mi interpretación de la filosofía mistraliana. Pero, de escenas, Guzmán conoce sólo una escena, esa que ha dominado toda su vida y todos sus escritos literarios y, ahora, su escrito sobre las diferencias latinoamericanas. Escena que Guzmán cree absolutamente universal, y escena que es una triste escena. Escena que está escrita, es decir, escena con la que escribe su interpretación del Poema del Hijo (SAM, págs. 64-76, es= pecialmente pág. 75). Escena de reproche a su madre por la perdida. Unidad Dual, su odio a su padre que no le permitió salir de un Edipo particularmente descomunal, imposibilitándolo para llevar una vida universitaria más fecunda. Todo eso está en su texto': un paso
En su texto: no me estoy refiriendo a la vida personal de Jorge Guzmán; me refiero a su vida universitaria tal como se expresa en sus textos, me limito a la textura de sus textos. Como la estrategia desconstructivista es (casi) desconocida en Chile, me permito insistir en lo dicho, en la página 75 de SAM y transcribo estas líneas de Manfred Kerkhoff_(a propósito del "triunfo" de las ideas desconstructivistas en EE.UU.): "En forma semejante, la estrategia doble que se desarrolla mediante la des; construcción practicada por la lectura/escritura desplazante tiende a invertir las jerarquías que dominan los textos "interpretados", para des,-
modo, en lo que dice aquí Guzmán, no se encuentra referencia alguna al "padre" como concepto anasérnico). Y si lamento porque no les reconozco (a Torretti y a Guzmán) "...sino menguadas preeminencias. Pero jamás las suficientes para llegar a ser padres" (pág. 310), nuevamente, su hablar, corno siempre de él cuando habla de mí: "Sólo de mujeres o de varones, puestos en situación que él pueda creer filial... se permite aceptar dones..." (pág. 312) (y eso, con li-
más allá de sus lecturas de los contenidos manifiestos, como ocurre siempre, por lo demás, en toda crítica "objetiva" (Remito a mi ensayo por publicar: Pierre Menard como escena). De ahí su preocupación, su deseo, que se le reconozca como el único "padre" de todo discurso teórico en su campo que se produzca en Chile, que a cada rato deja leer en su reseña. Sin duda, Guzmán acepta padres "lejanos", pero no por el motivo obvio que fuera de Chile existen "padres" reconocidamente superiores. Lo importante es que se trate de "padres", más bien, de un padre "lejano" en un sentido especial, terrible, de la palabra; "padre"
pués fijarse en el surgimiento eruptivo de un "concepto" antes impensado o suprimido, pero que anima el "deseo" del que vive el texto que lo censura. El trabajo desconstructivo se dirige a descubrir los vestigios de lo impensado o reprimido en los textos que ostentan un significado, vestigios que se muestran, no tanto en el contenido de dichos textos, sino en su manera de discurrir (es decir: en la "cadena de los significantes"), en su "cuerpo" marcado por la diferencia sexual (pues el discurso occidental es predominantemente falocéntrico). Así, por la paciente espera de la "negación diferida", el deconstructor da con las inesperadas reservas de un texto que, sin querer, revela la "escena" inconsciente que le dio origen" (M. Kerkhoff, Reseña sobre obras desconstructivistas norteamericanas, en Diálogos, Puerto Rico N° 47, enero de 1986, pág. 185). Ahora bien, si como se dijo antes, ciertas notas constituyen confesiones inconscientes, en forma consciente señalo en esta nota que, entre críticos, amigos y lectores, la crítica a mi texto a partir de una escena que le falta se la debo a una alumna de la Escuela de Ingeniería: Ledya Spencer. Crítica nada menos que sobre el sentido. del Dios-Goethe en la poesía mistraliana, que recogí en un texto leído en un círculo restringido, pero no publicado todavía: Aban-Donar. Y, por cierto, necesariamente, mi texto debe estar lleno de escenas mal trabajadas o escenas que le faltan. Una alumna pudo darse cuenta de lo que el profesor Guzmán no pudo entrever.
168 mitaciones). En todo esto, reiteración de su cuestión obsesiva por el padre del discurso teórico chileno: "El hablante básico ha dicho mediante su texto y lo ha reforzado en el diseño de las tapas, que él es el único padre que hay en el acá (Chile) del universo del discurso" (pág. 312): preocupación obsesiva de Guzmán, y la solución que, en su ingenuidad, cree haber encontrado, aplicando a los otros, lo que debiera aplicar a sí mismo: "Pero todo ello era solamente para repetir el viejo dicho de Freud: puestos en situación filial, lo varones ven cualquier regalo como una amenaza de castración" (p. 313). Castración, ya sabemos: God-Complex. Una voz amiga me dijo que habría bastado reproducir lo allí expresado para refutar a Guzmán. Me pareció demasiado implícito frente a las "demasías" de mi "crítico".
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"lejano" como su padre como muerto-vivo en la cripta. La palabra "lejano" le sirve de puente y de ocultamiento de la relación, según el modo que N. Abraharn ha precisado como modo del funcionamiento de una cripta. Guzmán no conoce otras escenas e intenta a la fuerza, y en vano, introducirse en ella. Momentos fundamentales de mis escenas, incompletos evidentemente —nadie, sólo Dios podría conocer su única escena, relación entre una supuesta escena única y el God-Complex, o, más bien, Dios no tiene escena —están presentes por todas partes en mi libro. Por suerte para mí, mis escenas corren por otro lado que la escena única —supuestamente única— por Guzmán y en Guzmán._ Por ello, desmintiendo todo lo que Guzmán dice, puedo aceptar "padres" chilenos, puedo aceptar dones de esos "padres". Lo expresé en mi Homenaje a Mario Góngora: Góngora sabía del respeto por el otro y del origen de las ideas en o como el respeto o la violencia al otro (Estudios Públicos, N° 20, págs. 396-396). Por suerte, "mi" inconsciente no identifica "cercano" o "discípulo" a "subordinado" (como le sucede a Guzmán) ni "lejano" al poder de la muerte. Así,_ entonces, padre "lejano" como. cripta (un otro, un extraño, incor-
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Lejanía muerte, ambiente de muerte, atmósfera de toda su reseña. Guzmán lo expresa: "Como también hay muertos, viene a resultar que se trata de un centón novela policial. Como siempre, el misterio que ha de descifrarse es la verdadera identidad del asesino" (pág. 309). 0 a través de la insistencia sobre las palabras "indigno" e "indignidad" (palabras y no conceptos, porque los conceptos no los entendió, lo que no le quita el sentido sicoanalítico a su insistencia en esas palabras). Sobre la función detectivesca, señalaremos su sentido inmediatamente.
Claude Girard, en su excelente libro sobre Jones (Ernest Jones, 1972), al describir la personalidad de éste, muestra que Jones, en su juventud, poseía el God-Complex (por eso pudo describirlo con tanta exactitud), pero, al mismo tiempo, que el sicoanálisis lo libró de él.
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porado en la cripta del yo) o heterocripta (corno formación del inconsciente que pasa, inconscientemente, del inconsciente de un padre al inconsciente de un hijo) — cuál de las dos, su texto no lo deja determinar con claridad. En todo caso, de ahí viene su insistencia en su labor detectivesca. Léase el ensayo La Topique réalitaire de N. Abraham y M. Torok, en especial estas líneas y el comentario de Derrida a ellas: "(El Yo) está ahí plantado para vigilar las idas y venidas de los familiares cercanos que pretenden —con títulos diversos— tener acceso a la tumba. Si consiente en introducir a los curiosos, a los que se debe indemnizar, a los detectives será para proporcionarles pistas falsas, tumbas ficticias... la vida del guardián de la tumba — por tener que arreglárselas con esa multitud diversa—, debe estar hecha de malicia, de astucia y diplomacia". O corno escribe Derrida comentando este texto de Abraham: "(El) Yo: guardián del cementerio. La cripta está enclaustrada en él, pero como un lugar extraño, prohibido, excluido. El no es el propietario de aquello de lo tjue tiene la guardia. Hace la vuelta del propietario, pero solamente la vuelta. Vigila alrededor y, sobre todo, emplea sus conocimientos de los lugares para despistar a los visitan-
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En la nota 2 de su reseña, Guzmán escribe: "Es incómodo hablar de sí mismo en cualquier contexto, y mayormente en uno como éste, pero no tengo más remedio". Incluso en eso se equivoca. "No tengo más remedio": es la voz en la cripta que lo obliga a hablar, a gritar. "Tes ruego, recuerden mis debilidades. Debéis perdonarme, aunque sólo sea porque estoy hecho así. Castíguenme, pero perdónenme'. La confesión se transforma, de este modo, en una petición elocuente de absolución" (Reik).
Así, el increíble artículo de S. Münnich: "Nietzsche, Latinoamérica y la Afirmación de lo Propio",
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tes". (Pasaje citado en SAM, págs. 193-194) Así, todo está claro: cuando Guzmán habla, es decir, más bien grita como "padre", no es su voz la que habla, la que grita: es la voz de ultratumba. Y las consecuencias universitarias que de esto se desprenden —consecuencias que son lo único que me interesa aquí— son graves. Escribe Guzmán, refiriéndose a mí, es decir, confesándose: "Si me he decidido a dársela (una contestación a mi libro) es, mayormente, porque el libro manifiesta muchas de las que son las peores características de la actividad humanística local. Y lo más triste es que uno sospecha que pudo haberlas evitado" (pág. 305). Acusa a mi discurso de totalitario y, enci-__ ma, de terrorista (pág. 306). Terrorista en pequeño es Guzmán con sus colegas, por algún motivo académico, "subordinados". Pero totalitario lo es, y en grande. De ahí su confesión sobre las "peores características de las actividad humanística local". Cuando lee los, contenidos manifiestos, Guzmán enseña; cuando "filosofa" es como si, sabiéndose culpable contra el saber, se "desarticulara". Entonces, sólo ingenuidades, frivolidades —dependencias— podrán salir de las manos de quienes no escapen de su situación de "subordinados". Por
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increíblemente publicado en Estudios Públicos N° 20 —Quandoque bonus dormitat Arthurus.
Que Cedomil Goic considere esa tarea cumplida, me llena de satisfacción.
Sobre la identificación de un individuo con la autoridad y el totalitarismo: Reich: Die Massenpsychologie des Faschismus, 1933 (Cap. 2, No. 3)3.
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eso, si escribí en mi libro: "Del Discurso Universitario, de la Universidad, trabajar sus márgenes, de este modo: todo el rigor del Discurso Universitario al servicio de la interpretación de un texto; incluso, cuando ese rigor no existe, caso de las universidades chilenas en el trabajo del contenido latente de una poesía o cuando ese rigor dejó de existir, sólo existió un segundo, caso del trabajo filosófico en Chile, sostener, como imposición de su rigor, el Discurso Universitario, para, luego, como gesto y totalidad, producir una escritura que sea intratable, inaguantable, para ese Discurso, para la Universidad —abrir, de ese modo la Universidad a la realidad; pues, sólo entonces, como realidad, se podrá entender, amar, la poesía de Gabriela Mistral, la poesía chilena". (SAM, pág. 261). La intención era clara: criticar el discurso universitario chileno por su alejamiento completo de la realidad y contribuir, de algún modo, a una renovada, futura, Universidad democrática. Desgraciadamente, las voces de ultratumba jamás podrán ser voces democráticas. Por eso, y sólo por eso, era necesario contestar al
Nota obvia: La identificación con las autoridades generales no se contrapone, necesariamente, con el deseo de castración de las autoridades, o de quienes son más jóvenes, en el campo de trabajo propio.
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odio de tal "reseña". El "ataque" de Guzmán a la antigua tradición de la Universidad de Chile no permitía "pasarla piadosamente en silencio" (G.: SAM, pág. 304).
RESPUESTA A JOSÉ MIGUEL VICUÑA (1986)1
Habent sua Jata libelli, adagio latino. O como en el lenguaje de la tribu me señalaba hace poco Nicanor Parra, no antes de diez años se puede saber sobre el valor o falta de valor de un libro. Con todo, de un libro que, en el momento de su aparición, no se vende ni se critica —salvo la crítica aislada de un amigo o de un enemigo personal, salvo también, caso de genialidad— se puede apostar, como ha sucedido sin excepción con los libros de "filosofía pura", es decir, "historias de la filosofía" publicados en Chile, que se trata de un libro que nació muerto. En este sentido, de un libro corno Sobre Árboles y Madres que tuvo que vencer toda clase de obstáculos —políticos, académicos, económicos— para su publicación —así el formidable double bind de la carta de rechazo de la Editorial Andrés Bello, documento que guardo celosamente como el mayor elogio que ha recibido—, libro cuya aparición no fue señalada ni comentada en diarios (salvo en El Sur de Concepción) ni en revistas nacionales (ni siquiera en revistas de oposición, salvo la perturbada excepción que señalaré más adelante), que ese libro haya podido venderse en un año en casi su totalidad y que haya recibido varias críticas en revistas literarias (otras críticas están por aparecer) y que haya sido objeto de ponencia en el extranjero, de él se puede decir, sin duda, al menos, que no nació muerto, aunque no se puede anticipar que en diez años más estará vivo todavía. Por cierto, críticas y críticas. La crítica de mi amigo Miguel Vicuña Navarro en el primer número de El Espíritu del Valle me sorprendió y, debo confesarlo, me dolió. Me sorprendió por su aparición en una revista cuyos intereses teóricos difieren notoriamente de los míos y por su extensión (más del 10% del total de la revista). Me dolió por el simple hecho que siempre pensé El Espíritu del. Valle, N° 2, 1986.
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que Vicuña —sus estudios en Europa— era una de las personas capacitadas en Chile para entender la operación que Sobre Árboles y Madres intentaba realizar, y ello independientemente de su éxito o su fracaso. Su artículo, en el cual, en realidad, no logro reconocer a mi libro en lo que él es o pretende ser, se limita a señalar una larga lista de supuestos errores teóricos míos, que, salvo dos o tres casos (mi ignorancia, en el momento de escribirlo, de la importante obra de J. L. Martínez y algunas cuestiones de ortografía o de usos idiomáticos discutibles), me resulta imposible aceptar como tales. Al contrario, su artículo bajo la apariencia de un claro saber, no sólo pasa por alto enteramente de qué trata Sobre Árboles y Madres, sino que revela, por su parte, errores teóricos casi inconcebibles o divertidos (las confusiones sobre Torretti). Al mismo tiempo, sin embargo, puesto que se trata de un texto literariamente escrito en forma inteligente, aparece, para quienes ignoran el pensamiento filosófico contemporáneo, como una crítica enteramente destructora de mi trabajo. Durante algunos meses me pregunté por el sentido de la operación de Vicuña, quien siempre insistió, en conversaciones personales, en su buena fe. Corno las obras dan razón de las palabras, su ofrecimiento de espacio en El Espíritu del Valle para una respuesta a su crítica, lo digo claramente, la reiteración de la seguridad de la realidad de ese ofrecimiento, me convenció, que pese a no haber entendido mi libro y a su mal cálculo del aprovechamiento posible de una operación crítica, su buena fe no debía ser puesta en duda. He aquí entonces mi respuesta; por cierto, por razones de espacios no se puede contestar a todas sus críticas: me limitaré a señalar dos ejemplos que muestra la total incomprensión de Vicuña de lo intentado en Sobre Árboles y Madres y haré, luego, algunas breves consideraciones. Primer ejemplo. Vicuña pretende encontrar en la marca Ediciones Gato Murr y en la frase: célebre de Hoffmann sobre el papel de las erratas en las génesis de las grandes ideas una "clave" para entender mi libro. Esas referencias a Hoffmann las incluí, en realidad, pensando en las: erratas que sabía que el libro iba a tener, y tiene en abundancia
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(no dejé, luego, de darme cuenta de los motivos inconscientes que también actuaron en la elección de esas referencias2). Ahora bien, a partir de ellas, Vicuña cree poder sostener que en Sobre Árboles y Madres se trataría de una autobiografía fantástica, como lo dice, entre signos de interrogaciones, el título y el total de su crítica (que posteriormente introduzca matices sobre el título, sin embargo, no saca al libro del cerco de la autobiografía). Pero, con ello, Vicuña no hace sino revelar su desconocimiento de la operación de Hoffmann en su obra. Debe recordarse que ésta está compuesta de tres partes: la autobiografía de Murr, la biografía de Kreisler y las decisivas notas del Editor (la frase sobre las erratas corresponde a palabras del Editora). En realidad, el libro de Hoffmann es una crítica despiadada de toda autobiografía o biografía, fantásticas, mentirosas, todas ellas. Es decir, de las referencias a Hoffmann, Vicuña debió haber obtenido una "clave", según su terminología, enteramente opuesta: la negación de toda intención autobiográfica, supuesto que no se confundirá referencias, vía nombres', a "escenas tópicas" con la absurda pretensión de un "sujeto autónomo" de contar la "verdad" de su vida. Sobre Hoffman, Vicuña debería haberse -informado en las obras de Sarah Kofman, especialmente en su Autobiogriffures. Segundo ejemplo. Vicuña escribe: "Inmediatamente surge la pregunta acerca de cómo se organiza esta miscelánea, qué clase de libro es éste, a qué género literario pertenece. Pregunta inquietante que el propio libro se encarga de provocar para enseguida suprimir su respuesta" (pág. 70). Cabe preguntar: ¿dónIgualmente cometí una errata, no un lapsus, intencional en la nota de la página 41, parte de los gestos liídicos constantemente presentes en la construcción del libro, gestos que, entre mis críticos, sólo Sergio Vergara ha señalado. Que en la nota de la pág. 41 la frase sobre las erratas —ampliada en su alcance— se atribuya al Gato Murr, lo puede entender quien entienda la nota. Sobre la cuestión del nombre y por tanto, de la escritura general no puedo aquí sino remitir a la (gran) Filosofía Contemporánea.
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de está el cuidado crítico del crítico? En sus tres partes (págs. 42, 309, 318) se dice que se trata de una tarjeta postal, y como tarjeta postal se presenta su portada. Tarjeta postal en referencia directa a la Carte Postale de Derrida y, por ello, a los supuestos que una tarjeta postal pone en juego, aplicados precisamente a la gran poesía chilena: el "testamento impositivo" (legs) de Gabriela Mistral que determina la unidad del contenido latente de aquéllas; de ahí su imposición del Dios-Goethe corno escritura, sobre todo lo cual, lo más importante del libro, Vicuña nada dice. ¿Habrá leído -o entendido-, en realidad, Vicuña la Carte Postale? no lo creo. ¿Habrá leído -o entendido-, a Hermann y Abraham? Tampoco lo creo (su afirmación sobre mi crítica a J. Guzmán, pág. 74). Pienso que estos dos ejemplos bastan para demostrar la incomprensión radical, por parte de Vicuña, del propósito de Sobre Árboles y Madres. El resto de sus críticas provienen de no haberse detenido en serio en la advertencia: "primer momento de una lectura de la poesía chilena" (pág. 43); esto es, que muchos puntos, conceptos (o no-conceptos, corno las escenas) se explicitarán en los volúmenes siguientes de la obra. Agréguese a ello, críticas torpes: Vicuña cree todavía, después de Nietzsche, Heidegger y el sicoanálisis, en la necesidad -antes que eso, en la posibilidad- de una traducción fiel, exacta (pág. 78) y no se da cuenta (pág. 77) que neokantianos del Departamento de Historia de la Filosofía, como los de las Universidades chilenas, jamás podrían haber pensado ni podrán pensar elpoetizar como habitar (para el neokantismo, la poesía es sólo una "expresión del espíritu" o un "valor cultural"). Etc., etc. Insistimos: Vicuña no supo qué clase de "objeto" tenía entre sus manos y no calculó los efectos de una crítica que pretendió no tradicional. Con ello, permitió incomprensiones y la expresión de compulsiones personales. Así, E. Lihn púdo escribir en Cauce N° 60, "como el mismo Vicuña lo dice (el libro) poco o nada tiene que ver con la poesía chilena". Vicuña jamás dice eso; dice, precisamente, lo contrario. Lihn cayó en una, por:' decirlo suavemente, inexactitud: su resentimiento contra Zurita
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-Zurita tan presente en mi libro- le hizo perder, una vez más la serenidad. Con todo, nada es tan grave. Diez años demoraron las universidades norteamericanas en entender y ser capaces de escribir (desde 1983 en adelante) obras desconstructivas (consúltese al respecto el excelente artículo de M. Kerkhoff en Diálogos N°47, Puerto Rico, Ener o de 1986). Un ensayo desconstructivo debe despertar en todas partes, especialmente en Chile, resistencias conscientes y, sobre todo, inconscientes, profundas. Esperemos los diez años -pasarán, por desgracia, demasiado rápido- que aconseja la sabiduría de Parra.
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Trato de alterarme. De desalterarme, trato de ser distinto. Trato de escribir algo distinto. No puedo. Escribo, como siempre, una carta: "I only write love-letters". Corno siempre, y corno todos. Pues, todos, siempre, sólo escribimos, sólo eso se puede escribir, love-letters. Cartas de amor son la Metafísica de Aristóteles, Las Lanzas y la Constitución Política de 1980: hay muchas formas de amar. Cartas que, demostración de "Le Facteur de la vérité" contra Lacan pueden —por definición, por no poseer un trayecto propio— no llegar a su destino, a su destinatario o destinataria (ver nota final). Yo sé —ése es mi destino— que los carteros, con un odio que no comprendo, desvían mis cartas de amor; conozco también sus excusas: que escribo mal las direcciones, que por eso no saben a quién se las dirijo, a quién entregárselas. Pues, esta carta: A M -"Mi amor", ¿a quién está dirigida? ¿A una M, a Magali, por ejemplo, o a tantas otras Ms? ¿O a una A. M., a Ana María, por ejemplo, o a otras As Ms? ¿O acaso a una A y a una M, a Ana y Magali, por ejemplo, entre tantas otras As y Ms? Pero, error de los carteros y no justificación de mi reproche: toda carta, diseminante, está dirigida siempre a múltiples direcciones, a múltiples personas. Tres afirmaciones, tres destinatarias, y luego dos destinaciones más. Afirmo, primero que A III —"Mi amor" es Alma Mahler. Sé muy bien que Alma Mahler está muerta y amar a una muerta, que encima no se conoció, no tiene, por decir lo menos, futuro. Pero en lo que "era" —como decían, antes, los filósofos— Alma Mahler no está muerta. Espléndida brilla, ella, en el Segundo Movimiento de la Sexta Sinfonía, su Sinfonía. "Mientras se escuche en el mundo la Sexta Sinfonía, el mundo sabrá cuánto te En los manuscritos de Marchant, este texto figura en una carpeta con la rúbrica "Mathias-Buch II".
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amé" palabras de Gustav Mahler. Entendamos: se sabrá no que te amé, sino cómo "era" mi amor. "Mi amor": ¿en la Sexta está dicho, en el "mi amor" de las palabras de Mahler, su amor o el amor de Alma Mahler? ¿Cuál es el sentido del "amor de" o de "mi amor"? Tendré que volver sobre la cuestión; en todo caso, no hace mucho supe con certeza, certeza absoluta, que en el mundo sólo existen dos clases de personas: los que entienden el Segundo Movimiento de la Sexta Sinfonía y los insignificantes, los otros. amor" es Afirmo, ahora, en segundo lugar que A M Alejandra M. Pues hubiera querido, lo confieso, contar esta historia de amor: Alejandra M y su amor sueco. Sé que nunca podré olvidar la gravedad —como un sacerdote en el momento de la elevación— con que Alejandra me habló, sus palabras de "mi amor" sueco. Aclaremos que Alejandra es una dirigente poblacional, especialista en carabineros, Vicaría, abogados, disputas de vecinos y, amor de los niños, profesora sin estudios, enseñando a leer. Alejandra trabaja todo el día en su población, como dirigente y cuidando sus cuatro hijos ( me dijo: "cuando nació el cuarto, no sé quién es su padre —jamás pensé en abortar, soy mujer— al ver que era hombre, a diferencia de mis otras tres chicas, grité loca de alegría: ¡"Es hombre, es hombre, no será carne de buitre"! Alejandra trabaja, decíamos, sin dejar de pensar, salvo desfallecimientos de segundos, en su ("mi") amor sueco. Amor que, hace ya seis años partió exiliado a Suecia, prometiéndole volver a mandarla a buscar. Imposible, inútil, sería decirle a Alejandra que su ("mi") amor sueco, con toda seguridad, debe haber, por su parte, encontrado un, su ("mi") amor sueco. Y si por sus múltiples actividades, no es fácil encontrar a Alejandra en su población, en un lugar fijo, sin embargo, si alguien quiere conocerla —conocer la inmensa dignidad de una mujer chilena— ello no es difícil. Necesidad de alimentar a sus hijos, tarde en la tarde, en la noche, en la esquina de una conocida calle santiaguina, Alejandra cumple su trabajo. Se la reconocerá inmediatamente: morena, hermosa, más hermosa cuanto en su cuello brilla la Paloma de la Paz
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("es de Picasso, un pintor, muy importante, me explicó") y un anillo de cobre, regalo, de antes de partir, de su ("mi") amor sueco. Tercera afirmación o dirección. A M — "mi amor" nombra, rebautiza, dice el nombre del nombre de esta exposición: Frágil. Lo frágil: fragilidad del amor, de la mujer. Pero, diferencia fundamental —al parecer, fundamental— entre poner en escena la fragilidad, esas fragilidades y exponer la fragilidad de toda escena. Pues, aclaremos, una cosa es el descubrimiento del inconsciente, su insistir representándose en las dos tópicas y en el movimiento entre el predominio de la ley paterna (Freud, Lacan) y el predominio del habitar materno (Groddeck y la escuela llamada "húngara"), otra cosa, la constatación que el inconsciente se estructura representándose en escenas. Grandes escenas, sin duda; con todo escenas fragmentadas. Escenas, ante todo, podemos pensar que por regresión son "pictóricas", pero también escenas literarias o musicales (la música más puramente musical: Mahler o Mozart, no sólo ellos, pero, ante todo, ellos). Escenas fragmentadas, dijimos, esto es, fracturadas, violadas. Pues si un artista será tanto más grande cuanto esté dominado por una escena que se repita a sí mismo, su apoderarse de ella, de él (Leonardo y la sonrisa de la Mona Lisa, de Juan Bautista, etc.). Dios, al contrario, de existir, consistiría en una escena única o lo que es lo mismo, "sería" la ausencia de escena. Así, "somos" esas escenas —fragmentadas, mezcladas, yuxtapuestas, violadas— y por ellas nos comunicamos con los otros, nos excluimos, los unos de los otros, cópulas y disyunciones; desde ellas, vemos, leemos, interpretamos: ellas nos "viven", nos "son". Por ello, exponer la fragilidad de toda escena no consiste en mostrar un sucederse de escenas; nuestras "verdaderas" escenas son, en realidad, pocas (varias escenas pueden corresponder a una sola); su fragilidad consiste, insistimos, en su fragmentación, en su violación (violación, en el sentido de los conceptos que Abraham llama anasémicos). Repetimos la pregunta: rebautizada Frágil como A M —"mi amor", ¿A M — "mi amor" nombra lo frágil corno escena, pone en escena la fragilidad o, al contrario, nombra, dice, muestra y
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demuestra que toda escena es frágil? Sin duda lo primero, pero sin duda, también: imposibilidad de poner en escena la fragilidad sin poner en escena la posibilidad de toda escena. —Sigamos el calculado movimiento de Ana María Fernández. De la plenitud de la mujer en tanto Unidad Dual como cópula, movimiento que pasa a la violencia erótica del acto de desnudarse, a la violencia de la relación amorosa y llega, como supuesto término, a la mujer como objeto, como se dice, de consumo: bailarinas o prostitutas. ¿Podría la línea del movimiento interpretarse como una línea de sentido, de destino? De ninguna manera: "Estaciones" podríamos decir, más bien, de la mujer. ¿Y fragilidad? Todo parece más bien como si se quisiera mostrar la violencia de la mujer, la violencia del ser-mujer, la violencia del deseo (el propio deseo de la violencia de desnudarse, el propio deseo del mostrarse en las bailarinas semi-desnudas o en las prostitutas: esos anteojos oscuros que velan —ocultan y cuidan— el yo). Pero toda esa violencia es la respuesta a una fragilidad. ¿Dónde está, entonces, la fragilidad de Ana María, de la mujer en Ana María? Amo en sus trabajos, en el efecto de sus trabajos, en especial, esta especial delicadeza. Ana María obliga a elegir —ese asentimiento progresivo, como decía Barthesmás bien, obliga a elegirse en dónde reside su fragilidad —y nuestra fragilidad—. ¿Fragilidad común, cópula de escenas, que se encuentran en tal o cual acuarela, fragilidad común que es su exposición como conjunto o —hipótesis por la cual me inclino— fragilidad que no se encuentra como un trabajo "presente" en esta exposición, "presente" por el efecto de su ausencia? Si me inclino por esta última hipótesis, debo señalar que ese trabajo puede estar no sólo no-presente, se puede tratar también de un trabajo aún no realizado; incluso puede consistir todavía —ese respeto con que Ana María al "exponer" a la mujer, la oculta— en palabras, palabras anteriores a su realización pictórica. Estas palabras: "las palabras que me faltan", en el doble sentido, que he explicado en otra ocasión, de ese faltar: las imprevisibles palabras del otro que me faltan, las propias palabras que me acusan, que nos acusan, porque falta de respeto al
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otro, a su alteridad. Palabras en uno y en otro sentido que Ana María y nosotros (al obligar a elegir y a elegimos, su trabajo nos impugna éticamente) no quiere, no queremos, oír, es decir, que no quiere, que no queremos, que se sepa que quiere, que queremos, oír, estas palabras, por ejemplo: A M "mi amor". —Amor de Magali por dos libros de Roland Barthes. Barthes por Roland Barthes y los Fragments d' un discours arnoureux. Comparto su admiración por el primero, no por el segundo. Y conversación, hace unos pocos días en el Tavelli: aquellos autores que, al leerlos, nos hacen leer lo que ya sabíamos, lo que habíamos ya sentido, como si nosotros mismos, esos sentimientos, los hubiéramos podido haber escrito, como si nosotros debiéramos haberlos escrito; es decir, lo que estaba escrito en nuestro inconsciente, sentimientos universales que la pasión y "el deber moral de un artista" (Proust) pone, para nosotros, por escrito. Barthes para la Maga, Proust para mí (aclaro, el. Proust del Narrador de Le Temps Retrouvé, no Swann, no el joven narrador tan cerca del amante de Barthes (pág 20), juego de palabras, pequeña acusación a la Maga, no sólo a ella). Pienso en dos momentos en los que M.M. llama el "después inmediato y solitario" o la Tele(no)vela, la reflexión que sigue al encuentro, los reproches por lo que se dijo o se dejó de decir o hacer. Pienso en sus dos escenas, escenas tan distintas: The Indian Song y la Maja Desnuda. Ciertamente, esas dos escenas deben ser importantes, fundamentales, para M.M. Pero ¿cuál es su relación: diferencia, oposición, complementación, etc.? ¿O una de ellas —o las dos— dependen de otra escena, más fundamental, más arcaica? En todo caso pienso, es decir, pensé lo indicativo que sería —no indicativo de un futuro, sino de una comprensión, dejo la ambigüedad del término— el regalar, por parte de M.M. una reproducción de una de las dos escenas. (Sé, lo supe después, a quién M.M. le regaló una serigrafía de la Maja Desnuda). Pues frente al sueño de The Indian Song, esto se deja leer en la Ma-j/g-a desnuda: la desnudez de un ven. Ven, en el sentido de Blanchot y Derrida. Le pas-au delá: "Ven, vengan, ustedes y tú, ven qué no sabe de orden, ruego o
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espera". D'un ton apocalyptique adopté naguére en philosophie: "en ese tono afirmativo, "ven", no marca en sí un deseo ni una orden, ni un ruego, ni una petición". Simplemente, total desnudez, de decir: "ven": llamada sin llamado, que le dice al otro que, de venir será recibido como otro, en el respeto de su alteridad de una ausencia inagotable. Pienso finalmente en la actuación de M.M. –y di Girolamo y otros– en el Fotoromance y sobre todo en la Foto(no)ve/a: la retención corno exterioridad de lo "íntimo" de la pasión o del sentimiento. Pues más allá de fragilidades técnicas –¡cuánto importa el dinero! – esos momentos retenidos constituyen el único trabajo o comienzo de trabajo artaudiano que he visto en Chile. Ahora bien, desde el título mismo y como reiteración, insistencia en esa, llamémosla así por ahora, proposición: "mi amor". Entonces, cuarta afirmación, cuarto destino: A M "ini amor" trabaja, está destinada, a la "proposición": "mi amor". Traduzco uno de los primeros envíos que constituyen la Carte Postale y sobre cuya belleza y profundidad fue precisamente M.M. quien me llamó la atención. Envío del 3 de junio de 1977: "y cuando te llamo mi amor, mi amor, ¿es a ti que llamo o llamo a mi amor? Tú, mi amor, ¿es a ti que nombro de ese modo,— a ti que me dirijo? No sé si la pregunta está bien formulada, ella me produce miedo. Pero estoy seguro que la respuesta, si ella me llega un día, me llegará de ti. Tú solamente, mi amor, tú sólo la habrás sabido. Nos hemos exigido lo imposible como lo imposible, ambos dos. "Todo ángel es desolante", bienamada. Cuando te llamo mi amor, ¿acaso te llamo, a ti, o acaso te digo mi amor?; y cuando te digo "mi amor", acaso te declaro mi amor o tal vez yo te digo, a ti, "mi amor", y que tú eres mi amor. Quisiera decirte tantas cosas (La Carte Postale, págs 12-13). Esto es, resumen, si te llamo "mi amor", posibilidades: a) te llamo a ti o llamo (sólo o primeramente) a mi amor por ti. b) te llamo a ti o te declaro mi amor.
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c) te digo a ti mi amor por ti, ese amor por ti que existe sin ti, es decir, que es, primero en mí y desde mí se concentra en ti y, al mismo tiempo te digo que tú eres el objeto de mi amor. Esto es, ¿qué relación se establece entre "yo como mi amor" o "el amor en mí" y el otro al que llamo "mi amor", "mi amor" su nombre. ¿Cuándo, por qué, con qué razón o derecho, qué ley rige –ante todo, permite– que a X pueda decirle, pueda llamarlo: "mi amor"? Sobre todo, ¿quién me autoriza, pues, de hecho me sé autorizado para hablar de "mi amor" –y la paradoja de la situación se complica y se explica mejor si se trabaja una situación extrema, extrema pero en absoluto banal– cuando "mi amor" en nada corresponde a mi amor? ¿Simple inmanencia, asunto privado, locura amorosa o, más bien, al contrario, al llamar X "mi amor" marco necesariamente una trascendencia? Pero, nuevamente, ¿cómo es posible esa trascendencia si el otro –otro status que lo que es mío, mis cosas, por ejemplo– no comparte mi amor? ¿Es absurdo, constituye lo intratable (Barthes) del amante decir: X es "mi amor" –"llenaría toda mi vida", "sería toda mi vida"– si ese amor no me corresponde? ese X, esa X que amo, ¿no debería, acaso, decir? Digo, sin embargo, e insistimos en que una razón, una ley me lo permite decir: "mi amor". Y, por cierto, no debe confundirse la "proposición": "mi amor" con la figura: Je t'aime (Fragments, págs 175-183). Como "proferir repetido del grito de amor" je t'aime, señala Barthes, escapa a la pertinencia, a la sintaxis, no tiene empleo fijo, performativo sin matices, sin continuación, que no alcanza a constituir ni siquiera una frase (no tramita ni almacena sentidos); es algo arrojado (jeté), no es un síntoma, es una acción, acción de una fuerza contra otras fuerzas. Je t'aime: repetición incansable. "Mi amor" escapa igualmente, como el "te amo", como afirmación pura, a la gramática y a la lógica. Pero al decir "mi amor" está presente la intención (por más que no se repare en ello, por más que necesariamente, en menor o mayor grado, se la infrinja) de, a partir, a través, de "mi amor en mí", saliendo de mí, de trascender, de decir algo, esto es, de tocar: tratando de
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no tocar, la alteridad del otro, el temblor de su inagotable ausencia, de su pérdida siempre ya ahí. "Mi amor" (la persona que amo, mis hijos, extendiendo el uso de "amor", "mis amigos") constituye, marcando el mi, la paradoja de tratar de salir de mí; o dicho de otra manera, aparentemente opuesta, en realidad lo mismo: constituye el intento por llenar mi "mí" de lo que el otro es —supuesto que ajeno a la locura ontológica, sé que el "mí", sin el otro, como el otro sin "mí", nada "somos". "Mi amor" constituye, entonces, el intento de ser yo, a partir de lo único que puede "hacerme" corno un yo: el otro; constituye, así, el intento por corresponder a lo enviado por el otro —eso enviado que sin mi corresponder no sería. Egoísmo de ser que se anula (en principio) como egoísmo, "mi amor" —préstamo del nombre lo llamamos en otra parte— es la condición de posibilidad de ser "yo" un "real" yo; violación, intento de violación de mis apro piantes escenas, su caer ante la desesperación por respetar al otro en su alteridad, "egoísmo" que intenta liquidarse como generosidad. "Mi amor" es siempre frágil y desde "mí" —"mí" que todavía no es, que será si alcanza a serlo— hace frágil mis escenas: mi autoviolación (anasémica). Si nada más lejano que el Je t'aime a "mi amor", amor en la afirmación o proposición: «mi amor". Y por todo lo anterior, quinta destinación posible y necesaria de un modo especial, de A M "mi amor". Dijimos, contra la metafísica falogocéntrica de Lacan, demostración de Le Facteur de la verité, toda carta puede no llegar a su destino. Agreguemos finalmente: pudiendo por definición no llegar a su destino, una carta —todas de amor— carente de un verdadero "mi amor", llegará, con todo, necesariamente a un destino: de vuelta a quien la envió. Al contrario, una verdadera carta de amor, por definición, pero sólo en parte, se extraviará, se extraviará en la alteridad del otro; no será, en parte, devuelta; no tendrá, en parte, respuesta, no debería admitir respuesta (consúltese, sensu con trario, el "no hay respuesta" como el rechazo total del je t'aime, tal como Barthes lo analiza). Aparente perversidad —o ingenioM.M conversando sobre las iniciales A M —le había señalado
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algunas ideas— me indicó que podían leerse como: a Marchant. Ciertamente. Ello, sin embargo, es la pregunta, que yo no puedo por definición contestar, si A M "mi amor" —su fragilidad— se extraviará (jamás totalmente) o volverá (ojalá que no totalmente) a mis manos. Imposibilidad de saber si he escrito algo que salga de mí, la escritura —esa incesante repetición— constituye el intento por escribir: "mi amor". Palabras de Blanchot en Pas au-delá: "En los bordes de la escritura, desde siempre obligado a vivir sin ti".
(Nota Final) Simple análisis del significado, desconocimiento de la problemática real —las condiciones trascendentales de la verdad— de la Letre volee, argumentará un lacaniano. Ningún análisis de la diseminación que trabaja Le Facteur de la verité, argumentará un derridariano —y ambos con razón. Explicación: condición particular de este breve texto, que lo acerca más al status de los Fragmentos que a una discusión sobre la verdad o sobre la inscripción de la verdad. Tómesele, entonces, como un simple momento de un trabajo por cumplir sobre el "status" del préstamo del nombre o de "mi amor". O como un escuchar la Sexta Sinfonía para responder a esta exposición.
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—"Enredada un poco por este "dios de hombres"' (débiles) (a los cuales las mujeres buscan debilidades) (como siempre)". Como siempre —continuamente, obsesivamente. Leo, transcribo, lo que me has entregado, tu don, tu lectura de esa escena —no puede ser la única— que en "mi" libro falta. Escenas. En los dos cursos que me has seguido (dejo su curso al juego abusivo de la frase), Lady Spencer —así te he llamado siempre desde la primera vez que no pude descifrar tu nombre de pila en una prueba— siempre te has sentado, tu posición en la escena, en una punta, en primera fila y siempre has tomado notas de todo lo que digo, sin parar, incluso cuando callo, continuamente, obsesivamente. He repetido y subrayado continuamente, obsesivamente, la palabra, siempre, como si —y así— escribiera tu siempre (como siempre) contra otro siempre, tú sabes dónde ubicarlo. Lo sabes también: hago mis clases siempre sin mirarte pero, de soslayo, observo, continuamente, obsesivamente, tu continuo escribir, seguridad que me das. Me gustaría leer lo que escribes, seguro que no sólo anotas lo que hablo, sino también —o ante todo— observaciones personales, críticas, aprobaciones, preguntas. ¿Me dejarías tu cuaderno —don de lo escrito? Mis amigos no te quieren, Lady Spencer. Te envidian —imaginación, invención mía— porque habiendo leído tan pocas partes de "mi" libro, al igual que tú, no hayan sido capaces, ellos de encontrarme en falta, capaces de señalar una escena que falta. Por ello, estarían felices si les dijera que sólo aquí, en el papel, te tu leo —dejo el lapsus— te tuteo. En realidad, sólo soy El Dios Triste.
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su profesor, Eme Ele Spencer —pura casualidad, por cierto, por suerte, esa coincidencia: Eme Ele. Pero sólo a Ud. —que yo sepa— se le ocurrió leer de este modo: "leer sólo los subrayados de esta página. "Que toma la palabra, por eso, el poema, el poema,
se aferra, por eso, pasa a ser, es decir, imponer, es decir, ofrecer y dar, una mujer como madre, fuerza, fuerza, madre". Como siempre. Si Ud. Lady Spencer busca siempre, continuamente, obsesivamente debilidades en los hombres, la mayoría de las mujeres, al contrario, y Ud. lo sabe, continuamente, obsesivamente quieren siempre, debilidades: hombres-niños. —"No saber del no-abandono, de la cruz. ¿Por qué habrá puesto guión entre el "no" y el "abandono"? (A lo mejor es como eso del a-lejamiento)". En el curso anterior —sobre la fotografía— trabajamos bastante la noción de a-lejamiento, Ent-fernung. Vi a Lady Spencer —fue hace tres años— una cierta, leve transferencia hacia mi persona, su manera de escribir y entender. (Otra Transferencia, fundamental esa vez —Eme Ele— la descubrí, años antes, también primeramente en su modo de todo anotar y de todo entender). Freud: "Ya desde mucho tiempo veníamos advirtiendo en la sujeto, los signos de una transferencia positiva hacia el médicc5,-y pudimos atribuir, desde luego, a esta actitud suya, su docilidad, su aceptación de las explicaciones que le dábamos en el curso de análisis, su excelente comprensión y la claridad de inteligencia que, en todo, ella demostraba" (Observaciones so-
bre el "amor de transferencia")
La cité a mi oficina —lo hago siempre en casos parecidos— para hablarle de su transferencia y disolverla. Analizar. Análisis designa, para Sófocles, liberar, la resolución de un problema para Aristóteles y para Plutarco, y para Flavio Josefo "levar anclas" (René Mayor). Su aceptación: "No me lo hubiera imaginado jamás". Freud, Die Verneinung. Su problema mayor, por suerte, quise decir, por cierto, era otro: se trataba que le firmara su decisión de la defunción —de un otro (¿Quería hablar conmigo, sin atreverse a hacerlo o aprovechó la ocasión que le di para sacarme la firma? ¿Nos hicimos la trampa mutuamente?) En todo
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caso, Ud., Lady Spencer, "levó anclas" (Pero, ¿por qué es tan importante la firma del otro, así mi autoanálisis y la firma de Margueritte Derrida). Preguntas: ¿Es posible leer las escenas que faltan sin transferencia? ¿Que papel juega la "economía libidinal", la relación personal, en tal lectura? Si la transferencia trabaja, sin duda, la lectura de las faltas, problema de la lectura de las escenas de quienes no se conoce o de quienes, cuestión de tiempo, de muerte por medio, personalmente es imposible conocer. Se verá: lo que está en juego en la lectura de escenas que faltan es, más, mucho más, que la transferencia (sicoanalítica), otra transferencia: una transferencia postal, testamentaria. O, al mismo tiempo, como un casi lo mismo, la cuestión de las cuestiones, la cuestión del nombre propio —de uno mismo y del otro. III. "El profe dice que ella' iba a abandonar a muchos dioses. Abandono, aban-donar, (aban)donar (?)". Axioma I. (Sobre el concepto de axioma Der Satz von Grund, capítulo tercero). Todo escrito es una carta (más exactamente, una divisible tarjeta postal: La Carte Postale; toda carta es una orden o la respuesta a una orden. Axioma II. Una orden que, desconocida conscientemente en su existencia, se la ha, sin embargo, aceptado, se la puede desobedecer, se llega a desobedecerla, sólo si, inconscientemente, se la cumple, se la obedece. Lógica de la hetero-cripta: obedeciendo se desobedece, se desobedece entonces cuando la cumplida obediencia. IV."¿Por qué no habrá inflado (subrayado) esa palabra abandonar? Dar un dios, él justo subrayó que no se trata de imponer un dios, pero, ¿y si fuera así?". "No, los Dioses jamás se inventan, los Dioses son un modo de habitar" (p. 157) Esto es, cuando son la gloria, o simplemente, la forma de un habitar —los Dioses no se imponen. Así el Dios Triste de los cristianos, de los chilenos en particular. Pero, tal vez, acaso lo que sucede es que no se ve la imposición ya, G. Mistral.
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antes, mucho antes, ya efectuada. ¿Efectuada por quién? "Alguien" o las "determinaciones históricas". ¿Por qué Hermann, Nicolas Abraham se dicen, continúan diciéndose freudianos si de hecho están tan lejos de Freud? ¿Por qué guardan el nombre de Freud? ¿Por qué —viejo temor de Freud— no fundaron otra escuela, con otro nombre, con sus nombres? Freud a propósito de El traumatismo de el nacimiento de Rank: "Cualquiera otro se hubiera aprovechado del descubrimiento para declararse independiente" (Iones). Ingenuidad de tantos años, mi respuesta. Ajeno a deseos o intereses personales, continuidad en el trabajo, en el "objetivamente" fundamental descubrimiento de Freud (el "continente sicoanalítico" como lo llamó ese otro ingenuo, Althusser). Realidad: Freud se pensó a sí mismo, como es sabido —su poema— como "científico"; el lenguaje del sicoanálisis corno lenguaje provisorio que ya encontraría su sólido fundamento ("su roca viva", es decir, su madre, Análisis terminable e interminable —Freud, ¡pon atención a lo que escribes!) en la biología, en la física en definitiva. Igualmente, "científico" se piensa, se cree —su poema— de Hermann. El Instinto Filial: "Nuestro método es eminentemente comparativo. Coordina los hechos obtenidos por' experiencia sicoanalítica, por una parte, y los hechos sacados de la zoología de los primates, por otra". Es Abraham, quien poetiza el poema del poema, es Abraham y María Torok quienes poetizan las nociones de cripta, de hetero-cripta (o "fantasma"). Y es en el cruce de Abraham y Torok con Derrida que el sicoanálisis radicalmente "se desencoge" como poética general del nombre. Así, resumen mínimo, indicación del trabajo de María Torok y Barbro Sywan sobre el nombre corno su teoría o su teoría como su nombre, de Melanie Klein. Melanie Reizes, su "verdadero" nombre, es decir, "nave oscura de la excitación, de la masturbación" y hetero-cripta del fuego de los antepasados Reizes —se comprende por qué Melanie Klein conservó el nombre de su ex esposo. Y Mel de Melanie (o de Mellita, su hija, o de Die Melon nombre de la obra escrita por el hermano menor, el hermano Klein) ese "Mel", que en húngaro suena: seno. Enton-
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ces, su nombre corno saber, es decir, como "religión"; poema la "teoría" del seno bueno y del seno malo; el nombre a-propiado como saber y como técnica análitica, altamente operante, por lo demás. El sicoanálisis: ese poema donde, como la decadencia de la filosofía otra cosa, el pensar y la religión, se refugia y ataca la cuestión del nombre. Lévinas y Derrida, Abraham y Torok ahí donde se destaca la cuestión del nombre, superioridad del pensar. Por tanto, una vez descubierto el secreto de Freud (Freud: alegre; Fraid, mujer, en yiddisch), su deseo de ser su nombre, de desarrollar una "ciencia" es lo que todo lo por descubrir estuviera de antemano descubierto, cubierto por su nombre, por su firma —todos los "verdaderos sicoanalistas, sus hijos—, es ahí, entonces, cuando Abraham y Torok pueden seguir llamándose freudianos; es decir, no necesitan llamarse por sus nombres, pueden llamarse de cualquiera manera, incluso —¿burla inconsciente?— "freudianos" —de repente también a uno se le ocurren cosas. (El libro de Francois Roustang Un destin si luneste, insiste en la cuestión de la transferencia como fundamental en la relación entre los sicoanalistas; se refiere igualmente constantemente a la cuestión de la "deuda" y a la del nombre, pero se le escapa ese todo que se juega en el nombrar el nombre. V. "Vuelvo a leer todo a ver si hay huellas de "donar". Pero si fuera esto, si la cosa fuera por aquí, el texto tendrá subrayado pedazos de palabras. Parece que él nunca subraya pedazos de palabras. Busco. Sí, unas páginas más allá ha subrayado muchas veces el principio de una palabra (pene)3. Entonces, yo también puedo subrayar el final de otra. Donar. Eso suena bonito... Seguro que no me atrevo a preguntarle al profe, pero estoy segura que el debió subrayar la palabra aban-donar." Lady Spencer me respeta y se respeta, su lógica: si yo lo he hecho, ella también puede hacerlo. Lady Spencer se pone enérgica: "debió subrayar". Lady Spencer me entrega más materiales. Gracias a ellos comprendo qué energía —más allá de una leve transferencia Penetrar.
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(recíproca)— hizo posible su descubrimiento de una falta de una escena. Si antes, lo dije, le firmé una defunción, nuevamente cuestión de firma. Su vacilación respecto al pasaje del libro, en que quiere que se lo firme. Eligió primero un pasaje, luego otro. No se da cuenta de la relación entre ambos. Firmo al lado de "representation of the excesive need for narres, through which named ceased to signify" (Lady Spencer modifica con otra entrega, otro envío, otro don el final del texto en inglés: "To
know, in a word, that all words are only the use of certain words -ever more" Ever more y no just that. Lady Spencer no ama a just that, eso es evidente, siempre, continuamente, obsesivamente). Ese firmar: deseo que los nombres no signifiquen porque significan mucho, significar o no significar, secreto que yo, pére sévere: perséve (Lacan) guardo, no será divulgado. Su temor —nuestro temor, el temor que debiera ser el de todos: una hetero-cripta en nosotros, un muerto en guardia, su constante vigilia, vivo porque muerto, que obliga nuestros pasos. Como si ese acudir, cuando me quedaba paralizado en el avance del texto al Requiem haya constituido un a-lejamiento —Ent-fernung de un muerto, el Requiem la apropiada música. Escribir, entonces, tal vez, seguramente, para vencer a un mue-f-to. Grünewald, bosque, selva verde, (me lo señaló un alumno); escribir para romper mi guardia, para salir en marchant. Y como agregado: hoy, 11 de noviembre pasa por mi oficina, pura casualidad, por cierto, una bella ex-alumna, a saludarme, su cortesía. Me cuenta que perdió clases por culpa del sarampión. Le insisto en que toda enfermedad es siempre cuestión del nombre de un otro, en una determinada, precisa relación; que seguramente se enfermó para tomarse un tiempo para una decisión o una culpa. Me confiesa que decidió —durante su enfermedad— terminar una relación. Le firmo —a eso venía— su decisión: amo la felicidad de las "jeunes filles en fleurs". Pura casualidad, también, por supuesto, que se llame Claudia S. —"Leo donar donde diga abandonar. —no saber del no abandono de la cruz (no saber del no-dono de la madre (?))
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—la cruz es aquello que nunca abandonamos (la madre es aquello que nunca damos) —la cruz es aquello que nunca nos abandona, ella. (la madre es aquello que nunca se da, ella)" (¿Qué dice, Lady Spencer? Le subrayo: la madre nunca se
da, ella.)
"Se dice con simplicidad: "Existe una ley". Y cuando se dice una ley, eso no quiere decir que esta ley esté definida y que baste conformarse a ella, pues, precisamente, existe una ley, pero no se sabe lo que dice esa ley" (Lyotard). Double bind de la ley, según Derrida: "tú debes, luego no puedes". Y Derrida lo muestra en Vor dem Gesetz, El Proceso, la Segunda Crítica, el esbozo freudiano de 1875 y Totem y Tabú: los mismos conceptos, las mismas metáforas, los mismos gestos (la sublimación, por ejemplo), el mismo resultado. Conceptualmemte, los campos son distintos: "literatura", "filosofía", "sicoanálisis", sin embargo, la escena es la misma. Escenas y escenas. En parte alguna —salvo en el deseo— un todo, una realidad, un ente, un dato simple. Simplificado pero no simplificando un momento esencial: entre Tomás de Aquino y Lord Bertrand Russell, ninguna diferencia: necesidad de creer que algo es". Impresionante demostración de Hermann, confirmación anticipada de la posterior teoría de la anasemia de N. Abraham: desde el inconsciente "bajan" conceptos que hacen posible descubrimientos (y errores) científicos. Si paralelismo, por ejemplo, entre la teoría de los conjuntos y los procesos del inconsciente, paralelismo entonces también, debemos deducir, entre la teoría "normal" (euclidiana) del espacio y la estructura del aparato psíquico. Desviaciones patológicas, fuente de descubrimiento (y errores) científicos, pero también fuente de necesarios poemas —defensas-- en la forma de teorías filosóficas y religiosas. Bochar, Fechner, Darwin, Brouwer, Hilbert, Cantor y Rusell, estudiados por Hermann en "Paralelismo". El compadre Cantor —le señala Hermann— sosteniendo bajo el seudónimo de Leo Gadde, en 1904, que María Magdalena era la madre de Cristo (¿donde se podrá conseguir Oriente Lux?). Escenas: honestidad, contar lo que se sabe —si se sabe algo
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y el saberlo puede tomar una vida ("tomar una vida": casi un nombre casi propio— de sus "propias escenas"). Y si de lo que se trata es de exceder —cuanto posible— la clausura metafísica, sólo es posible señalando las escenas que faltan. Faltar necesario de las escenas (sólo Dios tiene o es un nombre propio —o un nombre sin nombre; sólo Dios es una escena —o es lo sin escena. Imposibilidad, por tanto, que Dios "sea": Autrement qu'étre si autrement). Así, al mostrar las escenas que faltan, a un texto que sostiene el poema general de las escenas que faltan, señalando esa falta, refutando, si se quiere decirlo así, un momento del texto, se produce la confirmación de la teoría general: en un mismo gesto, refutar y confirmar. Por cierto, ciertos discursos se pretenden como discursos sin escenas: el discurso universitario, ante todo. Obedeciendo sin ver lo que se obedece —otra cosa, entonces que un "verdadero", "efectivo" obedecer— se puede leer sin darse cuenta que se está leyendo —en el modo de callarlo— la escena del discurso universitario. Y ningún discurso universitario más "perdido" ("perdido" sin "perderse" efectivamente, sin aparente autonomía) discurso sin —negativamente— claro status, que el discurso filosófico o sus compadres, el discurso sobre literatura y el discurso sociológico-político (se entenderá: una escritura no falogocéntrica, sin distinción de génesis no puede tener status, no significa —Be-deuten— nada. VII. (La escena que falta) —"Inventar uno, imponer uno como Dios, hay que darlo, entregarlo hecho y obligar a que vean que él es el dios, ese dios es el que ella quiere, un dios para hacerla madre, madre de los hijos que escriben (ahí está), hay que darlo, darlo; por eso dejó a todos los otros, para poderlo dar, dar con la fuerza de las letras, pero a través de él poder tener hijos, muchos hijos, a todos los hijos que escriban y que escriban su mensaje, su mensaje". Dejando a un lado la mala imitación de mi estilo, aquí la escena que me falta. Mi insistencia, más pronunciadamente que en el libro, en explicaciones sobre el libro: la Mistral quiso medir los Dioses
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para saber cuál Dios era el Dios del habitar chileno o latinoamericano. Así recorrido, entonces, de los múltiples Dioses, cuyas debilidades se le van rápidamente revelando, ella botándolos. Finalmente, después de una seria falta (pág 183), mi vacilación, otra falta, escribir que el poeta reconoce, descubre al DiosGoethe, la escritura. Pues, entonces, corno si todos los Dioses —incluido el Dios-Goethe— estuviesen allí como realidades, su mayor o menor fuerza (ante todo el Dios Padre, Dios Triste y Cristo en la cruz, oculto por el gesto de Judas). Los dios Dioses están allí, pero el poeta no mide a un Dios-escritura, que "insiste" en Chile, en Latinoamérica. No lo mide, lo da, no como regalo, como imposición, al contrario. Esa orden, esa imposición, ese parto —la poeta fecundada por Dios, nombre anásemico del padre como nombre, del nombre del padre— Lady Spencer lo sintió, lo captó perfectamente. Y necesidad de esa imposición: el poeta sabía que para que la raza mestiza se constituyera como tal y dominara era necesario que escribiera: sólo hay raza cuando hay escritura (en sentido general) y una vez que la raza se constituye podrá, deberá, luchar contra el invasor (Estudios Públicos, N° 18). Don de Dioses (importancia, callada, del apellido Donoso en el texto, trabajándolo) orden, imposición a los chilenos en particular, a los latinoamericanos, en general, que el poeta da. Don, consciencia del don y, por tanto, reconocimiento de la cuestión del testamento. ¿Hasta qué punto el poeta imitó el gesto de Freud (Freud, por su parte, obedeció el gesto de Platón, La Carte Postale), en su orden y como su orden, todo lo que se escribiera después de ella como de ella. Esa afirmación en Concepción (1982). "Lo único que resulta posible (es decir, más bien, necesario) es postular la presencia, la acción —sin poder explicar su surgimiento— de una Forma Inconsciente Generante (esa "fórmula" era una palabra vacía para un problema real ahí, ese año) que determina un "contenido latente"-, estructurado en forma articulada y un muy diferente "contenido manifiesto" de esa poesía: una forma lógica que llama ser recibida y predetermina lógicamente lugares precisos, modos precisos de poetizar.
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Así, entonces, paso del árbol arcaico al árbol fálico, por ejemplo, en el Canto General: el río (mismo sentido anásemico que en la Mistral) árboles fálicos Los Libertadores? ¿Toda la poesía chilena, bajo la firma de la Mistral? ¿O parte de ella? No lo sabemos. En todo caso, odediencia nuestra, nuestra obediencia, en "Dos Veces Cecilia". Estas frases "mi firma-tu firma", la misma economía de la escritura del poeta y la escritura del texto, la Mistral erigiéndose como Padre, Madre, Palabra de todos nosotros. ¿Obediencia, entonces, fielmente cumplida, de tal modo fiel —con un suplemento de ayuda, Lady Spencer— que me libera, nos libera al escribir? ¿Me o nos libera al escribir sobre la Mistral, me o nos libera al escribir sobre la poesía chilena o, simplemente, me libera de la Mistral —de una forma de escribir? "La película se llamaba "Reto al destino". Lo recordé leyendo "Desolación 5", un poco molesta con Ud. por haber buscado el vacío de tumba de C. M, sus sueños en Pére Lachaise y nombrarse a Ud. mismo como padre muerto. (Antes no había encontrado tan triste esta parte). ¿Era necesario terminar así, con un epitafio?" Querida Lady Spencer, María Ledya Spencer. ¿Su último envío? Antes, en uno de sus envíos, aunque no le gustaba el título— Desolación (pero creo haber explicado con claridad en el libro los dos momentos que la "desolación" contiene), no encontraba triste la serie de cinco Desolaciones, al contrario, las veía como afirmación de vida. ¿Por qué ahora habla de "epitafio", al igual que lo han hecho Acta Literaria o El Sur ("Epitafio" al parecer en su sentido corriente, no, corno lo es, como escritura, todo escrito). No lo olvide: Grünewald: verde selva, lo escrito se erige, ataca y defiende, hermafrodita, como el paraguas de Nietzsche (y de Heidegger, Éperons, de Derrida). Pues ¿quién podría determinar, detener, el juego económico que se juega en P.M. = Padre Muerto-diseminación? Me limito a repetir, completo esta vez, el comienzo de Don Giovanni: Voglio fare il gentil: uomo et non voglio pilt servir. Y le agradezco que "palabras que me faltaban", esas "imprevisibles palabras" que están en uno de sus envíos, no le diré cuál.
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(Las opciones críticas como determinaciones transferenciales)
Especial dificultad, imposibilidad de varias semanas, de escribir esta ponencia cuyas tesis centrales, en forma oral, como lo hice, por ejemplo, en escenas de conversación, podría exponer con facilidad. Pero, necesidad, al escribirla, de no ocultar su origen, sentido y alcance, esto es, necesidad de repetir el ritmo de las asociaciones que me condujeron a dichas tesis, cuyo contenido, su "contenido objetivo", como diría un aficionado, sólo esto son: desechos de ese ritmo. Con el ritmo en el oído, texto que fue escrito en una mañana. De la fundamental teoría sicoanalítica de la transferencia, atención, aquí, sólo a este momento: la vida amorosa del individuo, sujeta a un cliché (cliché, término de Freud), compuesto de dos estratos; de deseos que llegan a ser conscientes para el individuo y de deseos cuyo desarrollo fue reprimido y así, reprimidos, perduran, insatisfacción fundamental, en el inconsciente —infantiles, por cierto, ambas clases de deseos. Si infantiles, aquellas situaciones o "escenas" que repiten la escena infantil fundamental son particularmente aptas para revivir los deseos primarios. Estas "escenas", ejemplos clásicos: analistaanalizado, analizada; confesor-penitente; profesor-alumno, alumna; esto es, relación niño-imago del padre, de la madre, del hermano o de la hermana. La tarea del sicoanalista consiste en utilizar la transferencia para, primero, traer a luz esos deseos inconscientes, y luego, para gracias a esa toma de conciencia del analizado o de la analizada, "liquidar" la transferencia, un
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grado de "libertad" que gana el sujeto en la elección de sus objetos amorosos. (Por cierto: no se trata ni mucho menos de aceptar sin más el sicoanálisis cuyos contenidos pertenecen al Discurso Metafísico occidental en momentos fundamentales, cuestión, que nadie podrá negar con seriedad, después de Nicolás Abraham o Derrida –y en la lógica de la crítica de Derrida, los ensayos de Sarah Kofman, por ejemplo, sobre la utilización del término cliché por Freud: La camera oscura. De l'ideologie–, así como nadie podrá desconocer tampoco los efectos que la transferencia provoca en la formación de los sicoanalistas, remitimos a La Carte Postale y a los libros de Francois Roustang, tan conocido este último, como es obvio, en Chile, como Abraham y Derrida; pero en todo caso, en este caso, sobre los efectos de la transferencia en las "escenas" clásicas ya citadas, cuestión que no admite dudas). Pregunta: ¿por qué no agregar, además, a esa lista de "escenas clásicas" la relación: crítico-creador?. En general, esto es, como teoría general del deseo crítico, teoría indispensable en estos tiempos de fin de la crítica literaria; crítica literaria, esa invención de la época del Sujeto, cuestión, es obvio, otra vez, del libro famoso de Lacoue-Labarthe y Nancy: L'absolu litteraire, famoso y conocido en Chile con igual— profundidad, por ejemplo, que Signéponge o el conjunto de los volúmenes publicados de la Gesamtausgabe; en general, decíamos, como en particular, referida al conjunto de la crítica de una obra importante. Y, en cuanto a Chile, ¿por qué no preguntar por el deseo crítico, por las relaciones de transferencias, entre esos deseos, hay otros deseos –políticos, por ejemplo–, en primer lugar o fundamentalmente respecto a la Mistral, si en la mitología chilena la Mistral aparece, como es patente, como la Madre por excelencia de los chilenos. Entendamos: Madre por excelencia porque Madre sin hijos. Si existencia de una Madre por excelencia, posibilidad que se abre, entonces, si el lugar del "verdadero hijo" aparece como vacío, de postularse como el "verdadero hijo" de la Mistral, resurgimiento –relación de transferencia– del deseo infantil de ser el "verdadero hijo" –el hijo "único", el hijo más amado– de la "verdadera" Madre; "verdade-
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ra Madre" queriendo decir eso que el inconsciente sabe imposible, y precisamente porque lo sabe imposible, Madre fiel, pura porque fiel, Madre-Virgen, Madre buena. Fidelidad, parezca, ser "Madre-buena" de la Madre que al inconsciente no engaña; esto es, infidelidad esencial, constitutiva de las Madres que Freud, pero sobre todo Imre Hermann, Nicolás Abraham y la propia Mistral lo demostraron, demostración sobre la que volveremos. "Verdadero hijo" de la Mistral lo será entonces aquel crítico (o aquel sub-conjunto de críticos afines) que sea el más fiel intérprete, el más fiel defensor, el más fiel profeta de la Madre-Mistral. Fidelidad del hijo corno grito desesperado, que es grito que solicita una Madre fiel, hijo que intenta que su esforzada fidelidad se convierta, realice este milagro, que esto suceda: que su fidelidad sea la fidelidad de la Madre. Que esta relación de transferencia positiva –examinaremos un caso de transferencia negativa hacia la Mistral–, domina la crítica mistraliana (chilena), situación que difícilmente alguien intentará negar con seriedad. Relación que explica ese peculiar lugar aparte que ocupa la crítica de los "mistralianos" –"hijos de la Mistral"– en el conjunto de la crítica literaria chilena. Atmósfera de una especial pasividad que no se contrapone a una determinada –pero con límites fijos, insuperables– actividad: demostrar por medio de trabajos y esfuerzos que se es el hijo "verdadero". Pasividad, atmósfera de "gaycriticism", real o ideal; de todos modos, el término "pasividad" resulta ser el más adecuado. Y pasividad que permite comprender por qué la Mistral ha sido elevada a la categoría, casi al lado de la Virgen María, de Madre de Chile, ya no sólo por los "mistralianos" en situación de transferencia, sino también por quienes han oído hablar, pero nada han leído, de su obra. Pues, evidencia, pasividad ante la Madre sin falta, la Madre buena, la madre por éxcelencia que sirve para expresar la pasividad fundamental que caracteriza al carácter del "chilenito", noción sicoanalítica de "carácter", noción argentina de "chilenito". Evidencia en el sentido contrario: a Violeta Parra, se le puede decir, y se le dice, sin pasividad, Violeta. La Violeta jamás
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podrá ser la Madre de Chile —por suerte. Transferencia, deseo de ser el "verdadero hijo" o la verdadera hija". Pues la transferencia igualmente de la crítica femenina mistraliana, no se negará con argumentos serios. Es cierto, el movimiento feminista chileno —la realización de este Coloquio lo demuestra— se ha propuesto desmitificar la imagen "transferencial" de la Mistral. Proposición que hasta ahora —no se pasará por alto que escribimos esta ponencia antes del Coloquio— no ha ido más allá de las buenas intenciones; precisamente de este Coloquio se espera la irrupción no sólo de aquellas buenas intenciones, sino, igualmente, los buenos frutos. Prometimos un ejemplo de transferencia negativa hacia la Mistral como Madre, transferencia negativa, expresión igualmente de deseos infantiles. Cuestión del análisis de el Poema del Hijo, ese poema de rechazo del hijo, eso es evidente, pero que en el caso que estudiamos ahora, Jorge Guzmán, se convierte, gracias a la negatividad de la transferencia, en rechazo inconsciente a su propia madre, expresión del círculo edipiano del cual no pudo escapar. Confesión disfrazada —para eso sirve la crítica literaria chilena "universitaria", universitaria "chilena", vale decir, trasnochada—, transparente confesión para quien sepa leer esa transformación brutal del verso mistraliano un "niño de ojos dulces" de una mujer enamorada, en un desolado y despreciado: "un niño cualquiera'. Empresa que Guzmán cree de desmitificación de la Mistral y de expresión de la "realidad latinoamericana". Ahora bien, si su ensayo termina con una feroz declaración machista: "una realidad (la latinoamericana) que al castrar a sus hombres robándoles su identidad, su autorespeto, su creatividad (¡qué confesión, Dios me libre!) condena a la feminidad al heroísmo poético" (Diferencias Latinoamericanas), declaración que dice con:: claridad absoluta que si las mujeres latinoamericanas pudieran gozar, si hubiera hombres en esta región del mundo, entonces: ■
Remitimos a nuestro libro Sobre Árboles y Madres, págs. 64-75, especial-. mente a la pág. 75, así como a nuestro artículo: Jorge Guzmán, "Filó; fo", "Sicoanalista", "Detective", Estudios Públicos N° 23.
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mujeres que, satisfechas de éxtasis sexual, no necesitarían de ese substituto de solteronas, el éxtasis poético, el éxtasis de creación en general, ¿Cómo se explica, entonces, que cierta crítica femenina o feminista encuentre "iluminador", "ejemplar", la ferocidad del ataque de Guzmán a la mujer chilena y latinoamericana? (Nos remitimos al suplemento literario de La Epoca sobre la Mistral). Ninguna otra explicación cabe sino ésta: mujeres, madres que escuchan el grito desesperado del hijo edípico y se presentan, se ofrecen, teóricamente, corno madres buenas; crítica femenina o feminista que cree, entonces, también en el mito de la fidelidad de la madre (lo que la tesis de Guzmán presenta como buen análisis del contenido manifiesto —sólo eso y eso no es poco— de algunos poemas mistralianos, es incorporando a este deseo-respuesta materno fundamental). Guzmán ha insistido en su tesis sobre las "diferencias latinoamericanas", que no son todas ellas, las más interesantes, sino universalidades arcaicas; por ejemplo, en ese mismo suplemento de La Epoca. Escribe esta increíble afirmación: "Madre" tiene para nosotros componentes de la mayor excelsitud. Pero al mismo tiempo, tiene una implicación que, para la sensibilidad regional, especialmente para la sensibilidad masculina, es casi intolerable, la implicación es que toda madre necesariamente fue compañera sexual de un hombre y que justo por eso llegó a ser madre". El papel lo resiste todo, se dice, la Universidad de Chile no existe en las áreas humanistas, se sostiene. Guzmán llama "sensibilidad regional" lo que constituye el estrato más arcaico del inconsciente. Recuérdese la demostración de Hermann: en la lucha de la horda primitiva, muerte no sólo del Padre, muerte también de la madre arcaica; esa muerte que constituye la infidelidad, que se identifica a ella. Escribe Hermann: "Del mismo modo que los procesos filogenéticos son ádmitidos en la medida que permite comprender ciertos fenómenos infantiles o patológicos del hombre cultivado, del mismo modo la temática de la "extinción de la mujer" posee un poder revelador del siquismo (L'Instinct Filial, trad. francesa, Denoél, 1972, pág. 313). Hermann da en su obra ejemplos contundentes de ese
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"poder revelador", si se quiere en eso consiste toda su obra. Así escribe: "Del mismo modo que Freud admite la sobrevivencia en la memoria de vestigios de la muerte del padre, así como la posibilidad de su desencadenamiento en una compulsión de repetición del acto arcaico, de la misma manera se podría suponer que la muerte violenta de la madre primitiva dejó huellas rnnémicas" (pág. 315). Muerte de la madre que es idéntica a su infidelidad, reiteramos, esto es, la incapacidad de la madre de satisfacer el instinto fundamental del hijo, el instinto de "agarrarse a", a la Unidad Dual de la madre con el hijo y sólo con él. Corno dice Nicolás Abraham comentando a Hermann (Pour introduire l'instinct filial) la madre es infiel por definición. Y ensaya esta demostración por reducción al absurdo: una madre toda entera entregada a su hijo, madre que no tuvo antes ni tiene después ninguna relación sexual, salvo la que engendró al hijo, esa madre sería infiel para el inconsciente del hijo: lo habría engañado en el momento de engendrarlo.... Infidelidad esencial, no Unidad Dual, muerte de la Madre. Para sostener su increíble tesis de la "diferencia regional", en cuanto a la sensibilidad frente a la impureza o infidelidad de la Madre, Guzmán ; además de tener que refutar a buena parte de las grandes obr2i-§7 de la literatura universal, tendría que refutar directamente a.: Hermann y a Abraham y a Freud y a la Mistral, para lo cual, es .. evidente que tendría que comenzar por entender a Freud y a la Mistral y, además por enterarse de la existencia de Hermann y. Abraham. Le queda, es verdad, otro recurso. Demostrar qué Hermann y Abraham eran, no húngaros, sino latinoamericanOl. y, sobre todo, esto, que eran profesores de alguna Universidad chilena. O le señalamos esta otra solución: que reconozca lciá::j precisos límites de su enseñanza: los contenidos manifiestos. Pues nada tiene que hacer en cuanto a teoría y en lo que toca aL: problema regional de la mujer latinoamericana, décadas ante& Martínez Estrada había dicho lo esencial. ¿Resulta necesario un estudio completo —una historia, .senL., timental, así sería esa historia— de los "hijos de la Mistral". buena hora, si alguien se interesa por hacerla, no nosotros,
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Señalaremos en todo caso, que en modo alguno negamos los aportes que han hecho al estudio del "poeta' ("poeta", concepto de Abraham) sus pretendientes a la categoría de -hijos o hijas únicas" o su hijo rebelde. El material inédito que Scarpa ha publicado es singularmente importante (es cosa de separarlos de sus comentarios transferenciales). Igualmente los textos que entregan Vargas Saavedra, en esa curiosa novela en la que intenta mostrar que es él y no un nuevo Yin-Yin. (El otro suicidio de Gabriela Mistral), o Gastón von dem Busche o las acotaciones cuasi-políticas de Jaime Quezada y otros. Ya señalamos también que en el manejo del contenido manifiesto, Guzmán no deja de leer, a ese nivel, la mayor parte de las veces, bien. Y, por cierto, son varios, ante todo, críticos universitarios aquellos en que una relación transferencia' o no existe o se nos escapa.
II Mi problema aquí —y paso, aquí, del plural al singular— es otro. Habiendo escrito un libro que intentaba ser un "correcto entender" el Blicket auf zum Retterblick de la Octava Sinfonía, que ése constituía el fin principal del libro está dicho con extrema claridad —y con este agregado cle claridad: 'entienda el que pueda" —en la página 234— pequeño detalle que la crítica chilena —no la crítica culta— pasó por alto, "entender correcto" el ritmo del Blicket auf que pasaba por un repetir "un de la poesía chilena" y por la "comprensión cle mis poemas", "poema", concepto de Nicolás Abraham, como se dijo; con ese fin, digo, escribí, según se dice o mal-dice un libro con alguna relación con la Vieja —no con la "Gabriela" ni tampoco con la "Mistral". Vieja, nombre que siempre, desde que la leí (gracias a Jorge Guzmán), tarde en mi vida, utilicé para referirme precisamente a la Vieja, y con muchísima más razón de la que pensé tener la primera vez que lo hice, y ello ya sea al referirme a Ella (con mayúsculas por la razón que viene) ya sea en lo que Husserl llama "la vida solitaria del alma"; esa vida tan poblada de
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fantasmas, como en mis clases, los mismos y otros fantasmas, además. (Prevengo una mala interpretación, "Vieja" no como una "señora mayor", ni menos la "viejita", sino como el impersonal nombre de un —diabólico— dispositivo de saber). Y cuestión de honestidad o de esfuerzo de honestidad que, al menos, nadie me negará, en tanto, antes de escribir sobre Mahler y la Vieja —M.M., en todo caso, Mahler, Mistral— mostré desde qué "escenas" y desde cuáles "poemas" —esas "escenas" y "poemas" que lentamente en siete años de silencio había descubierto— iba a hablar de Mahler y la Vieja. Honestidad frente a la deshonestidad constitutiva de la crítica literaria, la cual pretende, hablar sobre un autor o una obra, desde la película virgen, —himen no desflorado— de un imaginario Sujeto puro —la crítica literaria pertenece a la Epoca del Sujeto, ya lo señalamos. ¿Cuál era, cuál es, entonces mi relación, en términos sicoanalíticos, con la Vieja, dejando, aquí, a un lado, por ahora a Mahler? Repito la primera asociación que se me vino al estómago cuando, en complicidad teórica con Raquel Olea y Soledad Fariña, después de una "escena de conversación", se me ocurrió —es decir, se le ocurrió a la "escena", no se pensará que creo, ingenuo o canalla, más bien esto último, en la existencia dé "sujetos", "conciencias" o "personas"— la idea de escribir este texto. Esa asociación, palabras finales de Wozzeck de Alban Berg, la voz de un niño señalándole a otro niño: Du! Deine Mutter ist tot! (¡Tú! ¡Tu madre está muerta!). Extrema condensación de la asociación. Una ópera, el ritmo como origen del sentido; ópera alemana, alemana como el nombre verdadero de mi madre; un niño que habla a otro niño, al hijo de Wozzeck y María —M. de María—, niño, hijo que no entiende lo que se le dice. Y asociación que siguió inmediatamente a la primera asociación: "Eso la Vieja ya lo sabía". En la atmósfera de la asociación nada aludía al hecho, real, por lo demás, que la Vieja eso lo sabía, eso lo supo antes que Imre Hermann formulara, en húngaro y en plena Segunda Guerra Mundial, en 1943, su gran descubrimiento sicoanalítico. En la atmósfera de la asociación lo que importaban era, no
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la cuestión —sólo relevante como marca de un saber latinoamericano que se adelanta al saber europeo— de la prioridad teórica del descubrimiento del inconsciente, sino esto: que ese saber ya lo tenía Gabriela Mistral o, más exactamente, que Gabriela Mistral era ese saber, que "Gabriela Mistral" o la Vieja era para mí sólo esto, el nombre de ese saber. E inmediatamente, conciencia que lo que estaba escribiendo en ese momento, un artículo para Exercises de la patience sobre, fundamentalmente, el saber de la Vieja sobre latinoamérica, no consistía sino en formular, en otros términos, formular una teoría, lo que la Vieja, como su saber, había poetizado; lo cual suponía, por otra parte, buscar textos de la Vieja que confirmaron mis afirmaciones. (Pues, si como afirmo en ese artículo, su título: "Atopiques", "etc" et "indiens spirituels"; si en el español-europeo y latinoamericano, no existe de hecho, ni puede existir de derecho, una "filosofía", si existió, en la España clásica, un pensar de la lengua española —pensar que es otra cosa que la -"filosofía"— y si existe ese pensar de la lengua española-latinoamericana de la gran literatura latinoamericana actual, pensar de la lengua española, no ideas de un "creador" o de un "sujeto", especialmente ese pensar ignorado absoluto que tiene, ante todo, por nombres: la Mistral, Borges, García Márquez, me excuso de citar, nombres de dispositivos de saber). Texto para Exercices de la patience que insistía reiteradamente en esta frase: Noms qui nous font defaut, en español, nombres que nos faltan, explicando en una nota el doble sentido de "faltar" en español: no estar y "ser culpable", pero lo que es decisivo y abre todo un pensar, ser culpable de la culpa no-personal, imputabilidad de carácter impersonal (como a Heidegger le sucedía a menudo pensar en español y luego traducir al alemán, esto es porque pensaba arcaicamente; se trata, entonces, de lo que en Sein l und Zeit llama Schuldigsein, "ser reo", y no "ser culpable" como creen entender los que, en cuanto al pensar, nada entienden. Así, ejemplo que incluí en el texto —esa seguridad ciega del inconsciente— "si una madre muere, ella le "falta" a su hijo, pero al mismo tiempo, es culpable de no estar junto a su hijo, culpa no
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personal", señalando cómo, si en el uso habitual del español, ambas significaciones se distinguen sin dificultad, en el incons ciente, sin embargo, se identifican. Ahora bien, en Araucanos (Poema de Chile) —se me había pasado por alto, y volveremos sobre este poema— el poeta escribe: "Ellos ...son la Vieja Patria / el primer vagido nuestro / y nuestra primera palabra", comenzando la estrofa con este verso "Hasta su nombre les falta". En cuanto a la noción del nombre como nombre prestado que introduje en mi libro, el poema de Lagar II, Historias de locas, séptimo (adelantado por La Epoca), confirma enteramente el uso que hice de esa noción y el nombre mismo de la noción: el poeta habla de "nombre de prestado". Pues, sin duda, la publicación de los poemas mistralianos inéditos mostrará qué lectura de su obra poseía la mayor fuerza. Saber de la Vieja, saber de Hermann. Reitero que desde años antes de leer a la Vieja conocía la obra de Hermann, obra precisamente que me hizo posible entenderla, de comprender que la Vieja sabía ya lo que Hermann, después que ella, a orillas del Danubio, descubrió. Evidentemente, ninguna transferencia hacia Hermann, de cuya vida nada o casi nada sé; a Abraham lo leí cuando acababa de morir (él, por si acaso), y la Vieja me interesó —o fascinó— sólo desde 1980 —atmósfera de difuntos. Hermann, Abraham, la Vieja, sólo esto: nombres de dispositivos de saber. Una duda surge, cuestión que puede plantear un hermanniano. Si la "madre" nunca existe --si todos somos hijos abandonados, hermanos o hermanas—, si la Unidad Dual perfecta con la madre es imposible, esa infidelidad de la madre, si todo otro objeto al cual nos "agarramos" es un suplemento de la madre que falta, una nueva madre, la teoría de Hermann ¿no resulta ser mi madre? Pues el mismo Abraham escribe: "Por mi parte, asunto arreglado: fielmente yo me agarro a mi teoría del "agarrarse a", teoría de la infidelidad de las madres, teoría de mi desamparo congenital". Abraham que hace de la teoría de Her mann, como me podría haber sucedido a mí, una madre, madre sobre la cual una transferencia, se podría pensar, es posible. Agrega el mismo Abraham: "Esta teoría no me abandonará
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jamás, pues ella no podría engañar: ella pone en palabras la situación de "avant-premiére", madre del pensamiento-madre, y de todas las madres pensadas posibles". Pero entendamos, "madre", la teoría de Hermann enseña que toda madre es infiel. Infidelidad de todas las madres, que demuestra una teoría que explica la existencia de "series de madres infieles". Esto es: madre fiel porque enseña que toda madre es infiel, su fidelidad es la infidelidad de todas las otras madres, en primer lugar de la madre que me dio la vida y me dio, como agregado mortal —la muerte, además; su fidelidad consiste en contarme al oído toda una enorme historia de infidelidades; lo que equivale a decir, pese a la formulación de Abraham, que esa fidelidad es de otra clase. Madre entonces que puede producir y me produjo, en efecto, efectos de transferencia sin que fuera posible la transferencia misma. Situación no prevista por la teoría freudiana de la transferencia: efectos de transferencia sin un imago de transferencia, anomalía fundamental, que ni Hermann ni Abraham aclararon ¿por qué no podría hacer, aquí, un aporte al sicoanálisis? Ninguna transferencia, en el sentido normal, resulta posible; sí la eliminación de muchos, no todos, es evidente, los deseos infantiles inconscientes. Confesión de los deseos infantiles de fidelidad, sin posición infantil de deseo de fidelidad; aquello que Swann llegó a entender: Qu'est-ce cela? Tout cela n'est rien. Teoría que imposibilita cualquiera transferencia y "liquida" de antemano esa transferencia que nunca fue. Necesidad de este ensayo de demostración teórica, para una situación que la asociación "Eso la Vieja ya lo sabía", lo sabía ya sin demostración. Escribir, entonces, a partir de las "propias" escenas, las escenas y preguntas que alcancé a descubrir en la Vieja. Ante todo, esa transformación de la pregunta equivocada: ¿Por qué no escriben las mujeres? en la pregunta adecuada: ¿Por qué algunos hombres escriben? (Así como Freud preguntó no cómo pueden existir seres anormales, sino cómo puede existir gente normal, o cómo Reich pregunta, no por qué roban quienes tienen hambre, sino por qué no roban quienes tienen hambre). Escritura que esperó, en vano, que sus escenas fueran critica-
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das, en sus ambiguedades, malas interpretaciones, etc. Como escribí en el texto: "Escribir-claridad absoluta en claros puntos, como atmósfera general siempre —mi derrota personal, mi refutación". Sólo una escena incompleta me ha sido señalada, refu tación y confirmación del método: una alumna y la escena de aban-donar. "Eso la Vieja ya lo sabía": madre nunca hubo. Asociación que en este momento, no en el momento de leer esta ponencia, al escribir sobre ella un mes después de haber hecho las asociaciones primeras, subrayo de otro modo. Insistencia ahora no en antes, antiguamente, arcaísmo, saber el saber sino en el ya. Ya: de ayer. Ese pasaje de la carta de la Vieja contra el encargo del prólogo de una traducción francesa de sus obras a Paul Valéry: su admiración por la capacidad intelectual y fineza del escritor francés, pero esa incapacidad que ve en Valéry de hacer un prólogo a "una primitiva", a una hija de un país de ayer, una cien cosas más que están al margen de P. Valéry mestiza y —"margen", concepto fundamental; "País de ayer", arcaísmo fundamental. Y la historia de latinoamérica como historia de violencia: 70 millones de indígenas asesinados en 50 años por los asesinos de la cruz, la espada y el bolsillo vacío, y tan luego bolsillo lleno, la violencia de la destrucción y muerte económica, la violencia de la violación de las mujeres indígenas. La estancia latinoamericana como estancia del "hijo robado" e "hijo de una violación". Asimilación en el inconsciente de la violencia criminal y económica a la violación sexual (violencia/viola latinoamericana. Así, deseo ge-_ ción) en toda la gran escritura deseo de un padre normal: "te busneral de El Canto General, qué, padre mío", "padre cacique", "padre Atahualpa", "padre O'Higgins", "padre Recabarren". Cuestión crucial: más que la cuestión de la violación de la madre, el sentirse el latinoamericano, él, "hijo violado". Deseo de un padre como deseo de uno mismo ser "uno mismo". sabía y cuya solución . Situación desesperada que la Vieja ya sabía. Su gran teoría del mestizaje: pues si el mestizaje es' ya .. estancia de malaventurados, hijos torcidos de esa cosa torcida
—rostros, entrañas, expresión—, una violencia racial (Colofón de Ternura), si mestizos de lengua estropeada porque prestada (artículo de Carlos Silva Vildósola), sin embargo, saber que "Cuatro siglos cuentan por nada en una operación étnica" (artículo sobre Benjamín Subercaseaux), saber que el mestizaje entraña, tal vez sólo en las artes, dice, primero (1936), una ventaja y da una seguridad de enriquecimiento (Recado sobre Pablo Neruda), saber más seguro (1941) de nuestros primos hermanos de la orilla oscura del mediterráneo que "nacieron igualmente de una confluencia doble o triple de sangre", saber lo que no les ha impedido ser desde su voz (artículo sobre Subercaseaux), su voz, su escritura, todo lo cual quiere decir esto: el mestizaje, como tal, se realiza, se cumple como escritura. Raza es, para la Vieja, escritura constituida, otra escritura que aquella que era propia de los pueblos en proceso de mestizaje: cuatro siglos son poca cosa para producir una nueva raza como nueva escritura. Así, volvemos al poema Araucanos; en la misma estrofa que citamos, la Vieja escribe: "Nómbrala tú, di conmigo: / bravagente-araucana. / Sigue diciendo: cayeron. / Di más. volverán mañana: Esta Muerte de la Madre y su resurrección como escritura. Nueva escritura, nueva raza, eso sí, amenazada por nuevos asesinos, la bestia yanqui: "Nos absorberán sin remedio. Mañana, pasado mañana. No veo sino lo sobrenatural que nos pueda salvar" (carta a J. García Monge, 1924. G.M. subraya). Por eso, necesidad de una guerra contra el nuevo invasor: Sandino, "héroe racial", La cacería de Sandino, artículo no publicado, censurado por Scarpa o por la editorial fascista Andrés Bello. Saber ya de la Vieja. Que esto ocurre, que todo lo que podemos decir sobre latinoamérica, estaba ya pensado por la Vieja. Su único error político: haber creído en ese partido que llegaría a ser la Democracia Cristiana; su relación con Frei —el miserable golpista— y con Tomic, un hombre honrado; la Mistral no supo adivinar en qué iba a terminar la aventura demócratacristiana que ella leía de otro modo cuando la juventud de esa aventura (¿Y si, ahora, los demócrata-cristianos leyeran a la Vieja? Soñar despierto).
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Arcaísmo de la estancia latinoamericana, arcaísmo de la escritura latinoamericana. Escritura que escribe desde el recuerdo de la Muerte de la Madre (todo en latinoamérica hace recordar esa Muerte). Diferencia con la escritura europea heredera de la Muerte del Padre (como Nietzsche lo sabía). Padre, ese substituto de la Madre Muerta, esa otra. nueva "madre". No lo dijo así la Vieja, pero eso la Vieja .va lo sabía. Escritura desde o como Muerte de la Madre, ese pensar de la lengua españolalatinoamericana, tan diferente de las lenguas europeas (el español-europeo actual incluido) y sobre todo de la "Filosofía" europea —"Filosofía" esa reducción del pensar, Heidegger. Filosofías europeas, tradiciones del pensamiento francés, alemán, anglosajón e italiano. Su razón, su verdad, su originarse en un poder, en una voluntad política, en una verdad política. Verdad política que no fue capaz de constituir la Monarquía española. Pero, pensar español de la España clásica y pensar de la lengua española-latinoamericana. Y si en la estancia latinoamericana está incorporada la "filosofía" europea, su pensar, sin embargo, es otro, más arcaico. La insensatez misma: la pretensión de intentar crear una filosofía española o latinoamericana. Escrita en español, de todos modos, esa seudo filosofía no sería sino una traducción de las cuatro grandes tradiciones europeas. Desear, impedir que sea ese imperialismo: una "filosofía" en español. Dejar que sea la escritura latinoamericana; de lo que se trata es de teorizar, como pensar, lo poetizado, lo escrito o inscrito. Mejor aun: soñar en una escritura "mestiza", en este sentido: una escritura de la Muerte del Padre y de la Muerte de la Madre, única tarea, para la teoría, con sentido. ¿Que puede hacer un pobre hombre frente a una mujer genial? Entender, pero entender bien, una sola cosa, que la Vieja no olvidó —nada olvidaba la Vieja—, que la poesía es materia alucinada, que si no hay alucinación, no hay poesía ni trato con la poesía. Pero existen alucinaciones reactivas y alucinaciones afirmativas, su radical diferencia. Aprender a distinguir escuchando música. A Alban Berg, por ejemplo; y con esta advertencia: Comienzos de Wozzeck: Langsam Wozzeck, langsam.
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DESOLACIÓN. CUESTIÓN DEL NOMBRE DE SALVADOR ALLENDE (1989/90) "Todos saben que fue un chispazo y punto. Caímos bajo la muerte"' A Rita Ferrer
Cuestión de una actualidad nueva, distinta de la poesía mistraliana, de nuevas escenas de su lectura, trabajo de esta década. Que ellas dependen de una situación histórica precisa, es evidente, como lo es, al mismo tiempo, que resultaría demasiado audaz pretender saber cómo esa relación de dependencia se determina en cada momento de su tejido. Catástrofe política —vale decir, integral— chilena, parálisis. Así de este modo, (transformado en momentos de nuestra propia conciencia) los compañeros asesinados por la dictadura vigilan nuestra total desolación, nuestra total desconcertación ; y su cabal finitud no sólo nos aleja de la alegría de los irresponsables, nos impide también toda frívola esperanza, fe o consuelo. Sobrevivientes de la derrota de la única gran experiencia ético-política de la historia nacional —aquella que se condensa, se revela y se oculta en el misterio de la palabra -compañero"— contemplamos, lejanos, una historia, la de ahora, que, si bien continuamos a soportar, no nos pertenece, pertenece, ella, a los vencedores del 73 y del 89: los mismos y otros (ingenuos, demasiado realistas o cínicos), apoyados, es cierto, todos ellos, por un pueblo, ante todo, agotado. Otra historia, sin embargo, no nos es del todo ajena: poe-
J. A. Cuevas: " Adiós Muchedumbres", 1989.
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sía chilena, su nombre. Historia, ésta que se mueve a otro nivel —profundo es su nivel— que el nivel —superficial es ese nivel— de la que, ahora, se presenta como "historia "real" u oficial". Y de la poesía chilena, descubrimiento, en estos años, de la poesía mistraliana: corno si ésta hubiera necesitado de la catástrofe nacional para comenzar a ser entendida, en tanto ella —en primer, indiscutido lugar— nos entregara, y así es, los elementos para comenzar esta tarea ineludible: el comentario —en todos los ámbitos de la estancia nacional— de nuestra catástrofe. Por cierto, nadie podrá pretender que todas aquellas que se presentan como nuevas lecturas de la obra mistraliana constituyen realmente nuevas lecturas, esto es, que preparan o inician incluso aquel comentario. Una condición negativa se revela insoslayable: una nueva lectura sólo resulta posible si ello ha roto, de partida y de raíz, con la antigua y miserable escena de la lectura de la poesía mistraliana; esa escena, antes única y que, seguramente, seguirá persistiendo largo tiempo, escena que en este texto llamaremos la escena de "los hijos de la Mistral". Pero cabe preguntar: ¿a qué voz —esto es a qué escritura— le es permitido adelantar las proposiciones anteriores? ¿Cuál es el origen de esa voz o escritura, cómo podría dar pruebas ella de su legitimidad? Si cuestión de la legitimación tocamos el punto central del pensamiento postmodernista de Jean-Francois Lyodel intetard2 . Fin de la legitimidad del "intelectual", tombeau lectual3, supuesto que se recuerde —sin embargo, Lyotard se ve 2
Nos referiremos más adelante a nuestra escena cultural actual. ¿Lyotard se sorprendería que tantos representantes de la cultura chilena se decla:ren teóricamente postmodernistas, sin conocimiento de su pensamiento y de los supuestos de su pensamiento? En verdad, "postmodernista", como "desconstrucción" o "nómade" en su uso en Chile son palabras misteriosas que, porque no significan nada preciso, significan la impunidad intelectual con que se opera en nuestra escena cultural. Señalemos, sin embargo, que habiendo sido utilizado el concepto de "postmodernista" eri arquitectura y en otros dominios artísticos antes que en filosofía, existe, restringidos a esos dominios, muchas veces, un uso adecuado del término en nuestro medio; con todo, la significación filosófica del término ha penetrado y domina, desde y como su ignorancia misma, su uso general. Galilée, 1984. Lyotard: Tombeau de L'intelectuel et autres papiers,
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obligado precisamente a recordarlo"— que tombeau constituye al mismo tiempo, como género literario y musical, un recuerdo y que por ello, en la cuestión del tombeau del intelectual, está en juego también la cuestión de su herencia o persistencias. Lyotard distingue, con razón, entre los actuales "tecnócratas de la cultura" y aquellos que, en otros tiempos, pudieron ser, en un sentido estricto, "intelectuales". Los primeros están constituidos por los "cuadros profesionales y técnicos", capaces de llevar a cabo, en forma competente, tareas precisas y limitadas (resolver tal o cual problema político-cultural, servir y organizar planes de enseñanza en un Ministerio de Educación, dirigir una "Casa de la Cultura", etc.), todo ello al interior de un programa general que ellos no crean ni controlan y que no necesitan ni siquiera entender; más aun, en realidad: que no son capaces de entender en su historicidad y en su totalidad. (El programa se autoprograma, diríamos por nuestra parte; agreguemos que esos cuadros técnicos y profesionales, son bien conocidos en nuestro país; se les llama —o se autodenominan— "sociólogos", "cientistas políticos", intelectuales, incluso). Enteramente distintos de estos tecnócratas fueron aquellos que legítimamente podían, es decir, pudieron ser considerados como "intelectuales". Los "intelectuales" recibían su legitimidad de meta-relatos; de los metarelatos, en la Epoca Moderna, de la Idea —en sentido kantianode la emancipación: meta-relato cristiano, ilurninista, especulativo, marxista, liberal o neoliberal (Marquemos este punto en cuanto no faltan como parte de la confusión mental de nuestro medio "académico" que señalábamos en la nota 1, aquellos que pretenden ser, al mismo tiempo, neoliberales y postmodernislas. Que el liberalismo y el neoliberalismo constituyen relatos fracasados, Lyotard lo ha señalado repetidamente: la actual victoria de la tecnocracia liberal "no se acompaña, escribe, ni Al menos en Lyotard: Le Postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1988, pág. 114 y en "Echange avec J. F. Lyotard", Les Cabiers de Philosophie, N.5, 1988. pág. 91. Lyotard: Tombeau..., Cubierta interior del libro.
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de mayor libertad, ni de mayor educación pública, ni de mayor distribuición de la riqueza', capitalismo que constituye en realidad, un paso hacia la barbarie'. A lo que se agrega, citamos nuevamente a Lyotard, "no existe en la actualidad un movimiento político organizado a escala mundial que se presente corno alternativa al capitalismo", y si, por su parte, la socialdemocracia representa sólo "una alternancia en el cuadro del capitalismo internacional"' –recordemos que en nuestro medio también es posible encontrar social-demócratas postmodernistas...). Legitimados por esos metarrelatos, los "intelectuales" se identificaban a los "sujetos universales" de aquellos y apoyados en "ejemplos puros" (Kant en Federico II, Marx en la Comuna), prescribían entonces lo que la sociedad debía realizar para cumplir el fin ideal o proscribían o censuraban lo que aparecía como contrario –contrariedad parcial, momentánea– a ese fin. Realidad de la sociedad contemporánea: los meta-relatos ya no resultan más dignos de crédito. Citaremos algunos ejemplos: el meta-relato especulativo desmentido por el "efecto Auschwitz", el meta-relato marxista por los propios trabajadores', el metarelato liberal por la explotación imperialista. Y no pasemos por alto un ejemplo particularmente significativo: el metarrelato de—
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Lyotard: Le Postmoderne..., p. 39. Lyotard: Tombeau , p. 86. Lyotard: id, pp. 35 y 36. Citemos este texto que demuestra, si alguien tuviera alguna duda ; la perspicacia política de Lyotard: "Se sigue (del hecho que no existe_ una "alternativa global al capitalismo en el cuadro de un pensamiento dialéctico y de una política revolucionaria") que en la crisis que viene lo que estará en juego no será el socialismo... sino la extensión de las relaciones de producción capitalista a los paíSes bajo tutela burocrática". Texto de Octubre de 1981 (Tombeau, pág. 27). Con todo, en su crítica a la "burocracia socialista'', echamos de menos en Lyotard una comprensión de necesidad de la constitución de la URRS corno sistema, no de producción y consumo, sino de defensa. Sistema que, por lo demás salvó a Europa del nazismo. Sobre este punto, la comprensión por Bataille del rol de Stalin nos parece insuperada (La Part mandite, 1949).
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la Declaración de los Derechos del Hombre: un pueblo, en su nombre y en su idea, un pueblo particular y una idea particular, por tanto, "nous; peuple francais", intentó desde una supuesta e inventada universalidad (Michelet expresa bien el pathos, romántico mas que racional, de la Declaración: Histoire de la Revolution Francaise, Livre II, Chapitre IV), deslegitimar las autolegitimaciones de los otros pueblos, de las otras culturas'. Agreguemos que el paso del "nous, peuple francais" a la "humanidad en general" corno "Declaración Universal de los Derechos Humanos" no constituye sino la realización política de la "filosofía de los valores", filosofía ésta del "sentido común" (capitalista) de nuestra época; Declaración Universal y "filosofía de los valores" que, si bien su "utilidad" práctica general resulta indiscutible en nuestros días –tanto corno para la protección del individuo particular como ideología general–, en realidad no representa finalmente –necesidad de subrayar ese "finalmente"– sino los intereses prácticos del imperialismo capitalista contemporáneo. (Por cierto, una defensa de "algo así" como los "derechos humanos" desde una teoría "no humanista" y "no subjetivista" constituye una tarea y un desafío, todavía no cumplidos, para un trabajo filosófico serio en nuestra época). Fin de los meta-relatos modernos, fin de la posibilidad de ordenar todo acontecer humano a partir de una Idea universal de la humanidad, múltiples "historias", sociedades y culturas que no se legitiman porque pertenezcan a una única Historia (insistirnos que, como Lyotard lo expresa claramente: "el mercado mundial no constituye una historia universal en el sentido de la modernidad". Por ello, sin legitimación en una Idea mostrándose o demostrándose en la realidad, fin del "intelectual". Fin también de la pretendida legitimación de las ciencias por un meta-relato"; por su parte, "los creadores" (filósofos,' artistas), su diferencia fundamental con los intelectuales (por más que Entre otros textos, Le Postmoderne, p. 61. Lyotard, id., p. 63. Lyotard: La condition postmoderne, Minuit, 1979.
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antes esas dos funciones distintas pudieron haber coexistido en una misma persona), carecen también, en la actualidad, al faltarles criterios universalmente válidos y por ello, un público asegurado, de legitimación a priori: el "creador" postmoderno debe crear su público (Lyotard: Au fuste). Por todo lo anterior, situación de nuestra época, según Lyotard: "No existe un sujeto-víctima universal que se deje señalar en la realidad a nombre del cual el pensamiento pueda elevar una acusación, que sea, al mismo tiempo, una "concepción del mundo"i3. Situación de nuestra época, situación nueva en la historia occidental "desde el siglo XVIII, escribe''. Pues, ¿dónde es posible encontrar en nuestra época un sujeto-víctima universal que permita, que haga posible una "concepción del mundo"? Las "minorías" (raciales, sexuales o esas minorías que son las mayorías subdesarrolladas de los países subdesarrollados, etc.) no pueden constituir una universalidad en tanto la diversidad de las causas que las originan, de los modos de opresión y de la lucha a su favor, no admiten una misma y única idea directriz: minorías que suponen nuevas, y diversificadas entre ellas, formas de lucha, de estrategias y otra forma de relación entre la teoría y la práctica, etc. Con todo, aunque Lyotard ha de considerar como inadecuada una lucha de los pueblos subdesarrollados que se plantee desde una idea universal y corno una concepción del mundo, sin embargo, para un latinoamericano —o un asiático o africano— la lucha contra el imperialismo multinacional estadounidense y europeo, confiere a esa lucha ciertamente formas de universalidad y ella no necesita presentarse como "concepción del mundo"; en esa lucha, los conceptos de "patria" y de "cultura propia" no tienen por qué tornar un sentido o alcance "modernista" y constituir, por tanto, un meta-relato europeo o en el sentido europeo. Esta situación revela algo fundamental de la concepción de Lyotard. Su postmodernismo es una teoría 13 14
Lyotard: Tombeau , p. 20. Lyotard: TO117 be au , p. 20.
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elaborada para la meditación en Europa, EE.UU. y las clases dirigentes de los países subdesarrollados (clases, ellas, económicamente desarrolladas). Lyotard no ve, lo decimos al pie de la letra, la situación de los países subdesarrollados. Su concepción trata, en realidad, de los extremos: la civilización occidental y la crisis de sus meta-relatos y, por otra parte, al otro extremo, los pueblos llamados primitivos. Para los relatos autolegitimantes de estos, Lyotard tiene la mejor voluntad (el ejemplo siempre recurrente en sus obras de la autolegitimación del pueblo sudamericano de los Cashinahua). Pero, insistimos, Lyotard no ve la realidad cle, al menos, parte, si no de la totalidad, del Tercer Mundo (de ahí, sin duda alguna, su "éxito" entre la "elite" cultural de esta región del mundo —por cierto, otra suerte se merece un pensador profundo y noble como Lyotard). Así, moviéndose entre dos extremos, Lyotard pasa por alto la realidad de los pueblos mestizos, entre ellos, los que aquí nos interesan, los pueblos latinoamericanos. Pueblos invadidos y destruidos por Europa y, por ello mismo, pueblos para cuyos descendientes Europa pasó a ser parte de ellos mismos, ante todo su lengua; pero, por su otro esencial componente, pueblos que difieren, racial y culturalmente de Europa. Así, "raza mestiza latinoamericana", como dice Gabriela Mistral, que ha demorado cuatro siglos en constituirse, "raza", por ello, cuya estancia —o habitar— y, por ello, su cultura, no puede ser ni estancia ni cultura europea. Necesidad de precisar lo que Gabriela Mistral entiende por "raza". "Raza" no es para el poeta (utilizamos el concepto de "poeta" de N. Abraham) un concepto biológico (si bien lo biológico no puede excluirse); tampoco constituye "una función entre otras de la cultura", como determina el concepto de raza Lévi-Strauss en Race et Culture. Bien entendido el concepto, y expresado en conceptos actuales, "raza" es para el poeta, escritura; esto es, la escritura es la raza en el momento de constituirse como tal. Su lucha por su existencia no necesita saber, corno adelantábamos, ni de meta-relato ni de concepciones de mundo; su legitimación es autolegitimación: el deber de su exisiencia misma; pero, a diferencia de los Cashinahua, esa autole-
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gitimación debe enfrentarse o "medirse", es lo menos que se puede decir, con Europa''. Agreguemos, que su destino político fue también adelantado por G. Mistral: si la necesidad de la lucha contra el nuevo invasor, los EE.UU. (La cacería de SandiMañano), su previsible derrota: "Nos absorberán sin remedio". na, pasado mañana. Sólo un Dios nos puede salvar (G.M. subraya), frase, idea, la última, que es idéntica a la de Heidegger: "Nada más que un Dios puede salvarnos". Llegarnos ahora al punto que nos interesa establecer. Problema del tombeau del intelectual como problema de su herencia, o como dijimos, de su persistencia, problema que el mismo Lyotard se plantea. Comentando la imposibilidad actual de un "nosotros" que puede sostener los relatos de la emancipación ("¿podemos actualmente continuar organizando el conjunto de hechos humanos y no humanos, situándolos bajo la idea de una historia de la humanidad?"16 , Lyotard subraya, sin embargo, la necesidad que ahora, una vez superada la edad de los "intelectuales" y —escribe él— de los "partidos", algo o alguien "trace una línea de resistencia ante la desolación (défaillance) moderna"''. Escribe: "¿Quién es, finalmente, el nosotros que intente pensar esta situación de desolación, si ya no es más el núcleo, la minoría, la vanguardia que anticipa hoy lo que debería ser la humanidad libre de mañana? Nosotros que intentamos pensar esta situación, ¿estamos condenados a no ser sino héroes negativos?"'. Detengámonos en este término: "héroes negativos". Lyotard no se resigna a constatar, como "héroe negativo" el fin de los meta-relatos; consciente del fin del "intelectual", el "héroe negativo" debe también recoger la herencia del intelectual y trazar nuevas y efectivas líneas de resistencia contra la acción 15
16 17 1S
Hemos trabajado estos puntos, la teoría política de G. Mistral y P. Neruda, especialmente en relación con Europa, en un texto 'que aparecerá en traducción francesa: 'Atopiques", "etc" et 'indiens sprid tuels". Lyotard: Le Postinoderne..., pp. 45 y 46. Id., p. 64. Id., p. 63.
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del imperialismo capitalista. Lyotard esboza formas de esa nueva forma de acción; así la sveltezza italiana'9. Permítasenos, por nuestra parte, insistir en otro momento, presente también en la reflexión de Lyotard, pero al cual quisiéramos otorgarle aquí una posición mucho más decisiva. Legitimado por los meta-relatos, el "intelectual" gozaba de una visión de la totalidad. Preguntamos: una cierta visión de totalidad, una totalidad, por cierto, de carácter especial, ¿no es posible incluso cuando ya no resulta posible sostener los meta-relatos? Pensemos en el "efecto Auschwitz". Como es sabido, en la meditación de Adorno, Auschwitz pone fin a la posibilidad del "discurso especulativo" (ese fin, Lyotard lo ha comentado20; imposibilidad de una "dialéctica positiva", sólo queda un lugar para lo que Adorno llama "dialéctica negativa" ("Die negative Dialektik"). Por su parte, en una explicación el pensamiento heideggeriano de la Historia, explicación o debate "conducido" (sin embargo) bajo los términos de ese pensamiento"'', Ph. Lacoue-Labarthe, excluyendo otras lógicas, ve operando en "Auschwitz", en la Exterminación, una sola lógica, la lógica de la historia espiritual de Occidente; por ello, "Auschwitz" o la Exterminación, piensa Lacoue-Labarthe, constituye, "respecto a Occidente, la terrible revelación de su esencia"'. Pensando desde y contra Hegel, desde y contra Heidegger, ¿en qué reside el efecto del "efecto Auschwitz"? Un hecho muy particular que, por cierto, desafía toda noción usual de "particularidad", se eleva o se constituye en una nueva forma de "Totalidad". "Totalidad" cuyo fin principal consistiría en paralizar toda Totalidad, ante todo, esa "Totalidad Positiva" que constituye —que constituía— la "Historia". "Totalidad Negativa",
Lyotard: Tombeau..., VII. ■ Entre otros textos, Discussions ou phraser aprés Auschwitz en Le fins de l'homme. A partir del travail de J. Derrida, Galilée, 1981 y en Le Différend, Alinuit, 1983. Ph. Lacoue-Labarthe: La Fiction du politique, C. Bourgois, 1987, p.75. Este texto de Lacoue-tabarthe ha sido comentado por Lyotard en: Heidegger et "les juifs" Galilée, 1988. Id., p. 63.
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por tanto, que, sin embargo, hace posible o más bien necesaria, la existencia de un tipo nuevo de "intelectual". "Intelectual" que, legitimado por una "Totalidad negativa", no puede consistir sino en un "Intelectual negativo". Su necesidad: comentar la "Totalidad Negativa" que hace imposible una "Totalidad Positiva". Así, de este modo, creemos poder justificar la idea -idea "particular"- de un "intelectual" en nuestra época, ante todo, en nuestro país. Si bien comenzarnos siguiendo a Lyotard, buscamos una posición o un énfasis distinto. Para Lyotard, esa "Totalidad Negativa" que constituye Auschwitz pone fin al meta-relato especulativo. Para nosotros, "Totalidades Negativas" como "Auschwitz" o "Chile" paralizan todos los meta-relatos. Dejemos "Auschwitz" a los europeos. ¿Cuáles son las consecuencias del "efecto total" "Chile"? Esto es, ¿cuál es, en qué consiste el deber del "intelectual negativo" chileno? Ciertamente en iniciar el comentario de la catástrofe nacional. ¿En qué consiste esa catástrofe y qué significa iniciar su comentario? En tanto todas las voces oficiales intentan negar la existencia de la catástrofe, la parálisis de la historia de Chile -su discurso: se trató sólo de un suspenso, un poco largo, es verdad, pero sólo de un suspenso de nuestra -noble tradición democrática; deber de mirar hacia adelante, no hacia el pasado, sobre todo que si hiciéramos esto último, aparecerían conspiraciones, traiciones, crímenes, miseria y dolor infinitos, iniciar su comentario consiste entonces -contra la frivolidad de los que son exactamente continuadores de Pinochet, esto es, de quienes consolidan, en "democracia", su obra: _ su concepción del hombre, de la economía, de la cultura (estamos hablando al nivel del sistema y no, necesariamente, de las "vivencias")- en reconocer, en establecer la catástrofe como catástrofe. Catástrofe como tal que convierte en un hecho anecdótico que haya sido un determinado partido de la Derecha quien triunfó en las recientes elecciones, partido que acabó con su antigua ambigüedad política precisamente en sus años de lucha sin cuartel -o más bien, con "cuartel"- contra la Unidad Popular, partido apoyado por "socialistas", ya no renovadosí sino
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"renegociados" (su dependencia -de quienes permanecieron en Chile y de quienes debieron exiliarse o se autoexiliaron-, de la interesada y dirigida ayuda económica de los EE.UU. y de la social-democracia europea, dependencia que convenció a sus ideólogos que debían "cambiar" sus ideas, el dinero ordena, qué le vamos a hacer). Reconozcamos, establezcamos la catástrofe como tal. Repetimos la concepción mistraliana: la "raza latinoamericana" se constituye al constituirse corno escritura. Raza, escritura, como diferencial (en el sentido derridiano de dijferentia) poder político y cultural. Pero, en contraste con la unidad de otros pueblos -europeos, por ejemplo-, pueblos ricos de una tradición de escritura de siglos y los que al unificarse pudieron establecer su differentia política, la constitución de la escritura latinoamericana no ha ido, ni irá, tal vez, jamás, en todo caso, no en las próximas décadas, acompañada de differentia política. La derrota del proyecto ejemplar latinoamericano, la Unidad Popular, canceló porque ejemplar, esa posibilidad a nivel de la totalidad de Latinoamérica. Con el Golpe, Chile entró -y sigue, no se conoce un proyecto alternativo-. en el camino hacia la barbarie de la tecnocracia neoliberal ("barbarie", utilizamos el concepto de Michel Henry: La Barbarie, 1983). De su escritura sólo queda, por el momento "su escritura", su differentia cultural. Por el momento, es decir, sin poder decir hasta cuándo. Catástrofe, pero no todavía la catástrofe corno tal. Con la expresión catástrofe corno tal, querernos señalar este hecho: es la voluntad -en sentido nietzscheano- del pueblo chileno la que ha elegido el camino de la; barbarie de la tecnocracia. Debilidad, falla, delegación de una voluntad de estancia. La catástrofe corno tal es la catástrofe de la voluntad como tal -necesidad de decir claramente todo esto ahora, en los momentos en que la "dictadura" de la ideología de la así llamada "reconciliación" domina toda la habladuría (Das Gerede heideggeriano) nacional. Ahora bien, interesado como lo está Lyotard en proponer una nueva figura del intelectual, se echa de menos, por eso
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mismo, en su obra un diálogo o, al menos, una referencia a la nueva concepción del intelectual propuesta por Foucault y Deleuze. Señalemos los puntos esenciales de esa concepción. Establecimiento de una distinta, nueva relación entre la teoría y la práctica, Foucault y Deleuze se oponen tanto a la idea del intelectual tradicional como detentor de la verdad, al intelectual "puro", como a la consecuencia de esa idea: su pretensión de constituirse como "representante" de los "oprimidos". El intelectual, sostienen, debe señalar ciertas coordenadas teóricas, pero no debe proponer, él, sus soluciones; el intelectual no debe hablar en nombre de los otros: los oprimidos saben mejor, y lo expresan mejor, que los intelectuales de y sobre su opresión. Al -intentar "representar" los intereses de los "oprimidos", los intelectuales tradicionales se constituyen en parte del sistema que pretenden combatir ("Mi peor enemigo fue mi abogado", palabras de un preso político chileno). Concepción de Foucault y Deleuze que nos parece decisiva. Pues se puede afirmar: toda verdadera revolución —la Revolución Francesa, la Soviética o la actual de los países de Europa del Este— se produce en el momento de encuentro de múltiples reivindicaciones sectoriales -que crean, ahí, su unidad. Al contrario, una reivincación global sólo puede llevar a éxitos sectoriales (por ejemplo, el fin de una dictadura, sin que por eso cambie la "dictadura" económica, caso de Chile; otra consecuencia que se debe sacar de la experiencia chilena es, sin duda, ésta: el esquema capitalista-neoliberal sólo se puede implantar en países como los latinoamericanos, mediante una dictadura sangrienta; piénsese, en sentido contrario —¿al menos por el momento?— en el ejemplo de Argentina). Así, entonces: multiplicidad de luchas sectoriales —todos, no sólo los llamados "profesionales de la escritura" pueden o deben ser "intelectuales"—, desorganización total de la sociedad preparada por desorganizaciones sectoriales, método a segtür por una Nueva Izquierda chilena —necesidad de crearla.23 Así, 1. 23
Remitimos aquí a un solo texto: "Les intellectuels et le Pouvoir" (En-, tretien M. Foucault - G. Deleuze), en L'Arc N° 49, 1972, pp. 3-14:
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partir, pero sólo a partir de ahí, de la negatividad de su mirada, el "Intelectual negativo" puede adquirir lo que algunos gustarían llamar "positividad".
II Lo anunciamos al comenzar este texto: escenas que constituyen verdaderamente nuevas escenas de lectura de la poesía mistraliana suponen la liquidación previa de aquella antigua escena de su lectura que hemos llamado escenas de "los hijos de la Mistral". ¿Qué "drama" pone en escena esa escena? Recurramos a la fundamental teoría psicoanalítica de la transferencia, a un momento, no el menos importante, de ella. La vida amorosa del individuo, sujeta a un cliché (cliché es el término utilizado por Freud), compuesto de dos estratos; de deseos que llegan a ser conscientes para el individuo y de deseos cuyo desarrollo fue reprimido y, así, reprimidos, perduran como insatisfacción fundamental, en el inconsciente —infantiles, por cierto, ambas clases de deseos. Si infantiles, aquellas situaciones o "escenas" que repiten la "escena infantil fundamental" son particularmente aptas para revivir los deseos primarios. Estas "escenas", ejemplos clásicos: analista-analizado, analizada, confesor-penitente, profesor-alumno, alumna; esto es, relación niño-imago del padre, de la madre, del hermano o de la hermana. La tarea de psicoanalista consiste en utilizar la transferencia para, primero, traer a luz esos deseos inconscientes, y luego, gracias a esa toma de conciencia del analizado o de la analizada, "liquidar" la transferencia; de este modo, un grado de "libertad" que el sujeto gana en la elección de sus sujetos amorosos. Por cierto, no se trata ni mucho menos de aceptar sin más el psicoanálisis cuyos contenidos pertenecen al Discurso Metafísico occidental en momentos fundamentales, cuestión que nadie podrá negar con seriedad, después del trabajo desconstructivo ele Derrida o de la reformulación del psicoanálisis que implican las teorías de Imre Hermann o la Teoría de la "anasemia", de la
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cripta y de la heterocripta de Nicolas Abraham y María Torok, así como en otra línea de delimitación crítica, la impugnación de los contenidos teórico-políticos del psicoanálisis que trabajan las obras de Foucault y Deleuze (y en la lógica de la crítica de Derrida, los ensayos de Sarah Kofman, por ejemplo, sobre la utilización del término cliché por Freud, en La camera oscura. De L'idéologie). Igualmente nadie puede desconocer los efectos que la transferencia provoca en la formación de los sicoanalistas, remitimos a La carte postale y a los libros de Francois Roustang; pero en todo caso, en este caso, sobre los efectos de la transferencia en las "escenas" clásicas ya citadas, cuestión que no admite dudas. Pregunta: ¿por qué no agregar, además, a esa lista de "escenas clásicas" la relación creador-crítico. En general, esto es, como teoría general del deseo crítico, teoría indispensable en estos tiempos de fin de la "crítica literaria", esto es, de comprensión de cuáles eran —y son— los supuestos históricos y teóricos de la "critica literaria", "la crítica literaria", esa invención de la epoca del Sujeto; en general, decíamos, como en particular, referida al conjunto de la crítica de una obra importante. Y, en cuanto a la Mistral, ¿por qué no preguntar por la forma y el sentido, el origen, si se quiere, del deseo crítico que ha dominado la crítica mistraliana? Evidencia: La Mistral aparece en la mitología chilena —en la mitología popular y en la mitología literaria—, y esa forma de aparecer es la que nos interesa, como la Madre por excelencia (en la mitología popular y no pocas veces en la mitología literaria, al lado y en competencia con la Virgen María). Entendamos por qué Madre por excelencia: ello en cuanto Madre sin hijos. Pero entonces, si existencia de una Madre por excelencia, posibilidad que se abre, que el deseo abre, si el lugar del "verdadero hijo" aparece como vacío, de postularse como el "verdadero hijo" de la Mistral, resurgimiento —relación de transferencia— del deseo infantil de ser el "verdadero hijo" —el hijo "único", el hijo más amado de la "verdadera" Madre; "verdadera Madre" queriendo decir eso que el inconsciente sabe imposible, y precisamente porque lo sabe imposible, Madre fiel, pura porque fiel, Madre-Virgen, Madre
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buena. Fidelidad, pureza, ser "Madre buena" de la Madre que al inconsciente no engaña; esto es, infidelidad esencial, constitutiva de las Madre que Freud, pero sobre todo Imre Hermann, Nicolas Abraham y la propia Mistral lo demostraron 24. "Verdadero hijo" de la Mistral lo será entonces aquel crítico (o aquel subconjunto de críticos afines) que sea el más fiel intérprete, el más fiel defensor, el más fiel profeta de la Madre-Mistral. Fidelidad del hijo como grito desesperado, que es grito que solicita una Madre fiel, hijo que intenta que su esforzada fidelidad se convierta, realice este milagro, que esto suceda: que su fidelidad sea la fidelidad de la Madre. Atmósfera de una especial pasividad que no se contrapone a una determinada —pero con límites fijos, insuperables— actividad: demostrar por medio de trabajos y esfuerzos que se es el hijo "verdadero". Pasividad ante la Madre sin falta, la Madre buena, la Madre por excelencia que expresa la pasividad fundamental que domina el carácter del chileno. Relación de transferencia, escena de transferencia, relación no resuelta en torno a la Madre que se deja leer, no pese, sino precisamente en los intentos de "estudios objetivos" de la poesía mistraliana. Necesidad de saber escuchar con una tercera oreja", saber escuchar ciertas conexiones aparentemente inocentes, ciertas conclusiones que no se deducen necesariamente de las premisas; atención, ante todo, a las4netáforas, a los giros del lenguaje, a los prólogos, a las notas, (aila excusas, etc., etc. Oír, no el contenido, sino el ritmo, ritmo dónde la relación de transferencia aparece con claridad perturbánte. Esa transferencia es —sicoanalíticamente hablando— de signo positivo; sin embargo, existe un caso —curioso, significativo mas que en sí teóricamente importante desde el punto de vista del conocimiento de la poesía mistraliana— de una transferencia negativa hacia la Mistral: la triste y cándida historia de un hijo, de un "niño" rebelde; caso 24
I. Hermann, L'Instinct filial, Denoel, 1972; N. Abraham, Anaséndes II, Flamrnarion, 1978; sobre esa demostración en G. Mistral, nuestro libro Sobre Árboles y Madres, Ed. Gato IVIurr, 1984.
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que, habiéndolo examinado en otra ocasión, no examinaremos aquí. El trabajo de los "hijos de la Mistral" —hijos e hijas, naturalmente—, si bien apenas roza la grandeza de la obra mistraliana, no deja de aportar importantes elementos de trabajo: publicación de poemas inéditos, de variantes, de cartas, una mínima modificación a la simplista concepción que sobre las ideas políticas del poeta circulan habitualmente, incluso, por ahí, algunos aciertos de lectura, etc. Evidentemente, no reprochamos a "los hijos de la Mistral" leer interesadamente; la lectura desinteresada no sólo no existe, no puede, por principio, existir: la lectura supone la cópula del inconsciente de quien escribió con el inconsciente del que lee, lectura que sólo es posible a partir de las escenas "propias" del inconsciente. Dos cosas reprochamos a los "hijos de la Mistral": la deshonestidad de ocultar los deseos de sus lecturas y, ante todo, la debilidad, en sentido nietzscheano, de sus deseos, de sus tan tristes deseos. Pregunta: ¿cabe preguntar por qué la escena de los "hijos de la Mistral" pasó desapercibida como escena? La respuesta es demasiado simple: la escena de "escena" —Nietzsche y Freud, sus orígenes— sigue desconocida en nuestra cultura universitaria (así como igualmente, en los llamados ámbitos alternativos de la Universidad, esos márgenes de la institucionalidad reconocida que, como todos los márgenes, sólo viven del deseo de constituir, ellos, el centro, claro está, que ojalá conservando, de algún modo, el hermoso adjetivo de "marginal"). Situación de la cultura universitaria nacional —nos limitamos al ámbito del cual podemos hablar con propiedad, el del estudio de la literatura y la filosofía: cuarenta o cincuenta años de retardo respecto al pensamiento vigente en nuestra época; y lo que todo agrava: viviendo en el pasado, se vive del pasado, lo pasado, lo muerto de ese pasado. Y si en los países desarrollados, crisis de la Universidad —de su enseñanza, de los contenidos y, ante todo, de las formas de su enseñanza, de sus deseos, escenas, mandatos, etc—, otra cosa en Chile: intervención y ocupación de las Universidades. Por ello mismo, resistencia a esa intervención y ocupación que acudió a las antiguas fuerzas de la Univ/ersidad,
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fuerzas dignas y valiosas, pero respecto a la situación universitaria mundial, frente a los graves problemas de la Universidad actual, fuerzas enteramente superadas. Por ello, se comprende que, de la cuestión de la Universidad, ante todo la cuestión del "discurso universitario" no haya sido entendida entre nosotros, ni siquiera como problema. Así, tornemos el caso del estudio de las obras "literarias"; si hay conciencia, en otras partes, que ello no es posible sin un trabajo filosófico, conciencia que no llega a Chile; más exactamente, noticias que se filtran del extranjero, antiguos estudiantes que habiendo estudiado en el extranjero o exiliados que retornan que conocen de la situación mundial, lo que no alcanza, sin embargo, para superar el carácter amateur, el bricolage, con que se trabaja en nuestro medio con las ideas filosóficas. No más auspiciosa —en realidad, peor, es la situación de la filosofía en Chile. Sólo algunos conocimientos de pequeños fragmentos del todo del trabajo filosófico contemporáneo, ese todo a partir del cual únicamente los fragmentos reciben su sentido. Voces existen que afirman que, malgré tout, existió, durante la dictadura, un trabajo filosófico serio; voces que necesitaron y necesitan hacer esas afirmaciones en cuanto su sustento económico —recursos extranjeros— y algunos simpáticos viajes dependieron, precisamente, de esas afirmaciones. Patética realidad de un tiempo perdido; así, si se intentó estudiar el pensamiento teórico chileno, fundamentalmente el del siglo pasado, trabajo necesariorsiri duda, lo que se logró fueron sólo algunos estudios de—personalidades aisladas, como si todo el largo período de la dictadura no hubiera alcanzado para cumplir con la totalidad de la tarea. Estudios sobre el período llamado de la "profesionalización" de la filosofía en nuestro país, no alcanzaron el mínimo rigor académico. Sobre el trabajo filosófico en las Universidades estatales, más vale, por ahora, aquí, callar. De este modo, situación catastrófica del medio ambiente cultural chileno, una juventud que no es primeramente culpable de su ignorancia; lo que verdaderamente aterra es que las autoridades competentes (?) no se aterren ante la aterradora situación.
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Situación del estudio de la literatura y la filosofía en nuestro país que está unida a un problema que torna la situación más difícil aún, cuestión de la filosofía o de un pensar del español. ¿Esa filosofía, ese pensar existe? Problema que se debe abordar a partir de la existencia de ciertas tradiciones de filosofía y de pensamiento. Se sostiene que, después del fin de la tradición latino-escolástica, existirían cuatro y sólo cuatro tradiciones filosóficas en la época moderna contemporánea: la tradición francesa, la tradición anglosajona, la tradición alemana y la tradición italiana. Ilusión: la filosofía, origen de la filosofía. Al contrario, se puede mostrar: las tradiciones de pensamiento modernas y contemporáneas —su realidad es indiscutible— se establecieron y se mantienen desde y gracias a la voluntad política —voluntad de fuerza y de poderío— de un Estado Nacional. De este modo, la "verdad filosófica" de una tradición de pensamiento "depende" de una "verdad política", la tradición de un modo de pensamiento constituye un "momento" del Estado Nacional. Y "contenido" de esas tradiciones de pensamiento: su ritmo, el ritmo de su pensar, de su escritura, ritmo (Nietzsche: Más Allá del Bien y del Mal, 246) que constituye el "origen" y la "verdad"de una escritura nacional (Evidencia de origen nietzscheano que encontramos también en Rosenzweig y, por ello, en Lévinas. "Evidencia" que recibe una fuerza decisiva, en múltiples sentidos, de la lectura —sólo la hemos realizado recientemente— del Parmenides, lección del año 42-43, de Heidegger (Gesamtausgabe, Band 54, 1982). Tesis heideggeriana: si la filosofía griega, origen y destino de la filosofia, el pensar latino, el pensar del latín, como traducción/interpretación, esto es, traslación a otro suelo de la experiencia griega de la filosofía; pensamiento latino -romano cristiano- de la verdad como rectitud en tanto verdad de lo imperial del imperare, imparare, del Befehl, mandato y, por tanto, de la Herrschaft, de la dominación, experiencia latina que es la modernidad (como época). Así "la verdad filosófica" es la "verdad política"; la "verdad política" constituiría el "origen" de la "verdad filosófica" o la "verdad filosófica" se revelaría, en su verdad, como "verdad
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política"25. Encuentro y desencuentro, aquí, como en tantos otros lugares, de Heidegger con Rosenzweig y Lévinas y ciertamente, con Nietzsche: encuentros y desencuentros por precisar. Y, por ello, cuestión también de la ausencia de una tradición de pensamiento español. Su causa: Imperio español que careció de voluntad de poder político, necesario para unificar sus múltiples escrituras (la latina: Suárez; la judía: la Cábala; la árabe; la escritura barroca y las escrituras de otras regiones del Imperio) y así, unificadas, imponerlas, enfrentarlas con las otras tradiciones europeas. Consecuencia y destino: "España" esa traducción de las otras tradiciones. "España", traducción en un sentido desolador. Pues no se trata sólo de este hecho: que "España" traduzca y se vea obligada a traducir obras de las otras tradiciones de pensamiento. Asunto más grave: porque ausencia de tradición, las obras filosóficas que se escriben en "español", como obras "originales", no son, filosóficamente, sino traducciones de obras escritas en las otras tradiciones de pensamiento europeo-occidental. Así, tal obra de "filosofía española" "original" no constituye sino una traducción de una "obra" de la tradición alemana, francesa, anglosajona o italiana. Dado este estado de cosas, ¿debemos, nosotros, latinoamericanos y españoles, desear crear una tradición filosófica española (y portuguesa)? En modo alguno. Pues diferencia entre filosofía y pensar —distinción heideggeriana—que retomamos, sin poder discutir aquí hasta qué punto resulta sostenible o hasta que punto, es decir,con qué modificaciones puede aplicarse a nuestro problema. Ente■ db,caso, si no existe una filosofía española, sí existe un pensar de la lengua española, de la España clásica y de la gran escritura latinoamericana contemporánea. Existe, así, una escritura del español cuyo ritmo es otro que el de las grandes tradiciones europeas, ritmo arcaico, ritmo por
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Comprensión, finalmente, por Heidegger de la esencia del fascismo (Ver E. Escoubas: Heidegger: La question romaine, la question imperiale en Heidegger, Questions ouvertes, College International de Philosophie, 1988, pp. 173-188)
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ello alejado de la "racionalidad francesa", de la "profundidad alemana", etc. Arcaísmo que tiene que ver con su "origen" en ese "poema" (concepto de N. Abraham) que siguiendo a Imre Hermann, llamamos, Muerte de la Madre; la filosofía europea depende, por su parte, de (el olvido) de la Muerte del Padre —tesis de nuestro texto ya citado: "Atopiques, "etc" et indiens spirituels". Retornemos, para concluir, la cuestión de la relación entre la catástrofe nacional y el surgimiento de nuevas escenas de lectura de la poesía mistraliana. Debemos responder a la pregunta de por qué ante todo y en primer lugar, el estudio de la poesía mistraliana representa la posibilidad de iniciar el comentario de la catástrofe nacional; debemos igualmente preguntarnos si algún principio positivo común (ya no sólo una condición de posibilidad negativa) guía esas nuevas escenas de lectura. Comencemos por el segundo punto. Recurramos al comienzo de Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, 1975, de Deleuze-Guattari. Práctica, para el estudio de Kafka, del principio de Kafka, del principio de las "múltiples entradas". Ausencia de una "entrada privilegiada" y ello porque: "Sólo el principio de las entradas múltiples impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas por interpretar una obra que no se propone, en realidad, sino a la experimentación"26. No es el caso discutir aquí los fundamentos y resultado del método propuesto por Deleuze-Guattari. Recogemos esa formulación del principio de su lectura en cuanto éste corresponde exactamente al principio que es posible encontrar como fundamento de las nuevas escenas de lectura de la poesía mistraliana. Ausencia de un Significante —de una significación o sentido— único de la poesía de la Mistral, comprensión de ésta como obra de experimentación. Esto es: conciencia que más bien que intentar aleanzar un sentido único, la obra del poeta experimentó con una multiplicidad de posibilidades —ese juego nietzscheano de su -
obra. Por eso mismo, lecturas que son, por su parte, experimentaciones, alucinaciones —la poesía es materia alucinada, escribe el poeta27, de los distintos "sujetos" de lectura. Fin de "Gabriela Mistral", lecturas de su multiplicidad. De este modo, la antigua escena transferencial de su lectura es derrotada tanto en la debilidad de su deseo como en su principio teórico (suponiendo que ambos puedan separarse). Se trata, por tanto, de leer a la Mistral de este modo y con este fin: leerla como "interpretación activa" de su obra, lectura sin logos ni verdad; escribir sobre el poeta "como escribir con ello otra cosa, única manera de leerla" (Sobre Árboles y Madres, pág. 110). De este modo, omnipresencia de la poesía mistraliana, precisamente, porque nunca, en ningún momento o lugar se presenta, ella, como única o una. Y porque arcaica —ausencia de tradición filosófica del español— su literatura es "literatura menor", en el sentido de Deleuze-Guattari; por ello, literatura enteramente política (Kafka, Capítulo tercero). Por cierto, existen en ella momentos de especial intensidad (según el término de Deleuze-Klossowski). Señalemos tres de esos momentos. El primero, la relación —o diálogo— del poeta con la gran filosofía de nuestra época; Heidegger, heideggerianamente entendido, y con las formas nuevas del psicoanálisis, Heidegger y las reformulaciones del psicoanálisis que el poeta no alcanzó a conocer —diálogo, no por eso, menos real. (¿Hasta qué punto, como un ejemplo de teoría-imaginación, El Instinto Filial de Hermann no podrá ser considerado como un gran, pero incompleto, comentario de la poesía mistraliariá?). El segundo: la experimentación del poeta del estar comoírritijer —ya no Madre por excelencia— y las lecturas que de ese estar resultan posibles y necesarias. El tercero, el más importante: su experimentáción de su estancia como mestiza latinoamericana, de la estancia latinoamericana, su meditación de la derrota del indígena latinoamericano y, luego, su conciencia de la inevitable derrota del mestizo latinoame-
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Op. cit., p. 7.
Tala.
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ricano. Meditación de esta derrota: corno si Gabriela Mistral hubiera escrito para este momento, para nuestra actual derrota, para nuestra actual desolación —suponiendo, en forma gratuita, ciertamente, que se sepa qué entendía Gabriela Mistral por "desolación". —No extrañará a quienes conozcan la labor general desarrollada por La Morada que haya sido ésta la única institución que organizó un Coloquio, en el centenario de Gabriela Mistral, que significó, en buena parte de las ponencias, un intento, o una realización, de una pluralidad de escenas de lectura de la poesía mistraliana, esto es, un fin, ahí al menos, del dominio de la escena de "los hijos de la Mistral". La Morada: trabajo sectorial de y sobre la mujer chilena, morada de una "escritura femenina" en Chile. Cuestión de saber preguntar, preguntar de Gabriela Mistral. Pregunta ya no por qué las mujeres no escriben, pregunta por qué los hombres escriben, pregunta que, como su solución, permite escribir corno "mujer"; esto es, no como la "entidad" "mujer", sino corno las distintas "posiciones", vale decir, las distintas escrituras que la palabra "mujer" recubre, es decir, ante todo, oculta. La Morada: trabajo sectorial sobre la mujer que desorganiza esa trampa: el pseudo concepto de "la mujer".
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CUESTIONES DE DIFUNTOS. SOBRE LA TEORÍA DE LA ESCRITURA. SOBRE LA POESÍA DE NICANOR PARRA (1983) I. La percepción "Todo lo que se puede decir —escribe Proust, comentando la muerte de Bergotte— es que todo pasa en nuestra vida como si entrásemos en ella con la carga de obligaciones contraídas en una vida anterior": Pues, agrega, "no hay ninguna razón en las condiciones de la vida sobre esta tierra para que nos creamos obligados a hacer el bien, a ser delicados, educados incluso, ni para el artista ateo a que se crea obligado a recomenzar veinte veces un trozo del cual la admiración que despertará poco importará a su cuerpo comido por los gusanos..."'. ¿Por qué, entonces, debe el escritor escribir, y escribir bien? ¿Cuál es la necesidad, la urgencia, el valor moral de una frase bella? Conocida es la oposición de Proust a los ternas "patrióticos" o "sociales", es decir, a esa clase de realismo que se complace —es decir, se conforma— con transcribir temas elevados, esperando que la grandeza moral del objeto haga por sí misma valiosa, sino bella, la escritura. ¿Por qué, al contrario, se trata únicamente de escribir bien, de modo tal que lo que se mide por la calidad de su estilo es el valor moral de,un—escritor? Valor moral de un escritor; por lo tanto —¿será necesarrepetirlo?— Proust no defiende ninguna clase de esteticismo, ninguna torre de marfil. ¿Por qué el problema de la belleza revela ser un problema moral y, corno se verá, un problema de la verdad? Problema del escritor. Para el escritor —insistamos— sea cuales sean sus ilusiones o pretensiones, esforzarse por escribir bien, recomenzar, como dice Proust, veinte veces el mismo troR.T.P. III, págs. 187-188, ed. de la Pléiade.
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zo, es, si uno se atiende a la realidad, una locura, una pérdida insensata de tiempo, de goce, un sufrimiento que nada de este mundo (dineros, alabanzas, que sólo pueden satisfacer al peor yo del escritor, o suplir su amargura) nada de este mundo, decíamos, justifica —consideremos además que la alegría que puede dar —que ciertamente da— la escritura, el acto de escribir no hace sino calmar, colmar un sufrimiento. Pero problema que no sólo es del escritor. Pues todo hombre, cada uno de nosotros, todos sentimos, de uno u otro modo, la obligación de escribir, y escribir bien, como si la vida no pudiera cumplirse sino en la escritura o, si la escritura es una forma de silencio ante las cosas, si no en la escritura, en esas otras formas de silencio, las otras artes. ¿Cuál es entonces la relación entre la escritura, la realidad, la moral, la verdad y el silencio, vale decir, la muerte? Ahora bien, sostenemos que la Recherche constituye la formulación de este probletha y sostenemos que este sentido, el verdadero sentido, de la Recherche ha sido pasado por alto, no ha sido meditado. No ha sido meditado porque el problema —para adelantarlo brevemente, pero tendremos que aclararlo: el problema de la percepción— no se ha planteado en su extensión, profundidad y generalidad. Si se reduce el problema de la Recherche al problema de la teoría del recuerdo involuntario o, en el mejor de los casos, al problema de la "escritura" de Proust, no se ve que Proust formula, de una manera incompleta pero decisiva, el problema fundamental de la filosofía y de la mística, veremos, y, nos atreveremos a decirlo, de toda existencia: ¿cómo aprender a percibir de otro modo para poder percibir la realidad? Percibir. Nosotros, como hombres contemporáneos, pensamos: el sujeto (habitando en la incuria de nuestra historicidad no sabemos cómo lo que llamamos sujeto, que pensamos que es una realidad, un dato, constituye, en verdad, una respuesta determinada, histórica, pobre, al problema de la percepción) el sujeto, decíamos, recibe, mejor dicho, es bombardeado por impresiones. El sujeto filtra las percepciones, es constituido por ellas o las organiza (ambas teorías, aparentemente opuestas,
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dicen, sin embargo, lo mismo). Si el sujeto recuerda, guarda las cosas, tal recuerdo, tal guardia es una consecuencia, y no el fin —dicen estas teorías— de las actividad del sujeto, de su actitud, que es esencialmente una actitud de dominio, pero que en estas teorías se convierte, en verdad, en una actitud de defensa ante la realidad. Actitud que es ciertamente es real y que nos constituye a nosotros, los de ahora. Real, pero, decíamos, histórica. Otras épocas suponían otra actitud ante las cosas. Si se nos permite dejar a un lado, en este momento, algo tan fundamental como la forma en que los griegos entendían el percibir (como Entsprechung, dice Heidegger: respuesta, ajuste, a lo destinado, a lo enviado) saquemos del olvido otra teoría de la percepción. Esa que podemos leer —si sabemos leer— en el discurso místico; o, si se quiere, y sería más exacto decirlo así, una teoría que podemos sacar de nosotros mismos si nos proponemos esto: considerar a las cosas como personas y a las personas como cosas, el esplendoroso y resistente estar ahí de las cosas; resolución que el discurso de los místicos se encargará de justificarnosla. Coloquémonos en otra actitud. En vez de pensar que estamos sujetos al ataque de las impresiones sensibles, que somos sujetos porque estamos sujetos a esas impresiones, de modo tal que, si guardamos algo, esa guardia es una consecuencia de nuestro percibir, pensemos que percibimos algo para guardar las cosas. Que percibiendo una cosa como lo que ella es —como lo que ella va a llegar a ser, precisamente gracias a nuestra guardia— lo que hacemos ahí es guardar, cuidar, que el ser de la cosa sea. Que nosotros estamos al servicio de la cosa. Que percibimos algo, por ejánplo, como azul porque ésta es la mejor manera, la manera más adecuada de guardar eso que, gracias a nuestra guardia, podrá ser llamado, podrá ser azul. Lo que llegará a ser azul es guardado soberanamente en tanto lo percibimos como azul. El azul percibido es una consecuencia, digamos mejor, una gracia de la guardia. La cosa llega a su esplendor gracias a la percepción que guarda la cosa. Manera de entender nuestro habitar con las cosas que encontramos, por ejemplo, en los Reden der Unterscheidung de Meister Eckhart. Para Meister
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Eckhart, la virtud superior a todas las otras virtudes, anterior y condición de todas las otras es la obediencia; la obediencia es un acto de un espíritu libre, es decir, de un espíritu, de un corazón que no está perturbado por nada y no está atado a nada, que está enteramente absorbido (versunken) en la voluntad de Dios y ha renunciado a la propia. Es decir, el hombre deja su poder, obedece, se abandona a las cosas (abandonar, abandonner: laisser á bandon; bandon, en fráncico: poder, autoridad), el hombre renuncia a su voluntad, a su subjetivismo, quiere que la cosa sea (a ese querer Meister Eckhart llama la voluntad de Dios: abandonarse a las cosas, dar el ser a las cosas). La mística constituye una teoría de la percepción, una glorificación de las cosas, de nuestra guardia ante las cosas, de nuestro goce; contacto gozoso con la divinidad, es decir, con la realidad. Cuando el ser de las cosas aparece, cuando la cosa es en su esplendor, mi yo superficial, dominador y triste, desaparece; mi verdadero yo se llena de la cosa, goza. Y para ese verdadero yo no hay cosas más o menos importantes: quien guarda bien, guarda todo —cualquiera cosa—, bien. Así para Meister Eckhart ninguna obra exterior es superior a otra. Toda acción —y la acción es un modo de percibir— es buena, lo que Meister Eckhart dice —o se le hace decir— en la catorceava de sus tesis condenadas (bula In agro domini): "pues que Dios quiere de alguna manera que yo haya pecado, yo no quisiera no haber cometido pecados, y en esto consiste la verdadera penitencia". Es decir, toda acción es buena si yo la acepto, si yo me abandono a ella, si yo la con-vierto en buena. Teoría mística de la percepción que fue desplazada en los llamados Tiempos Modernos por el subjetivismo, vale decir, por la concepción según la cual la verdad de la cosa reside en el sujeto (ya sea en las razones del sujeto, ya sea en la capacidad de recepción del sujeto). Teorías desarrolladas primeramente por los pensadores ingleses como análisis de la facultad de conocer —una consecuencia o un reflejo anticipatorio, si se puede decir así, de la transformación de la situación real, histórica, del hombre moderno ante las cosas. Teoría de la percepción que
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constituye un momento esencial, irreductible de la Crítica de la Razón Pura de Kant, pero, digámoslo inmediatamente, en Kant, junto a esa teoría coexiste en su texto —por ello el texto kantiano es hetereogéneo— la antigua teoría de la percepción como guardia de las cosas —hetereogeneidad del texto kantiano sobre la cual no podemos insistir aquí; digamos tan sólo que quienes pasan por alto esa hetereogeneidad permanecen ajenos al conflicto más profundo que atraviesa el texto de la Crítica, de las Críticas, de todo el pensamiento kantiano. Ahora bien, Proust al criticar la concepción objetivista de la sensación, critica, como es evidente, la teoría moderna de la percepción y —ciertamente, se trata de otro lenguaje que el suyo— critica el estar sin habitar verdadero del hombre moderno ante las cosas y afirma, resucitándola, con diferencias, sin embargo, que no podrían pasarse por alto, la antigua concepción mística. Leemos en el Temps Retrouvé que toda percepción o sensación —lenguaje de Proust— es imperfecta; que la insatisfacción de la sensación nos demuestra su irrealidad; que lo que llamamos realidad es el residuo de nuestra experiencia'. Pero si percibiéramos la realidad —lo que sólo puede lograr nuestro yo profundo, nuestro vrai 1720i- entonces, dice, experimentaríamos un gozo profundo: "un gozo parecido a una certeza y capaz, sin otras pruebas, de hacerme la muerte indiferente"3. Ahora bien, la imperfección de la percepción cotidiana viene de que no da lo que promete. Promete realidad, pero no puede materializar su promesa. Por nuestra culpa: por nuestra inadecuada relación ante las cosas, por la dirección utilitaria, "realista", "objetivista" ante las cosas, por nuestra filta de guardia. Porque no somos libres ante las cosas; y no sonlos libres porque actuamos libertinamente. La libertad consiste eh abandonarse a la cosa, la libertad es, como había dicho, y lo acabamos de citar, Meister Eckhart, obediencia. Tenemos así ficciones y no realidad. Pero ¿cómo podemos alcanzar la realidad, la percepción? Como es 2 3
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sabido, en "las alturas silenciosas del recuerdo" Proust dice el gozo de quien contempla la realidad. Pero ¿por qué, entonces, se critica la percepción ficticia, su incapacisi en la Recherche dad para darnos la realidad, por qué si Proust busca la percepción, la realidad, nos habla, nos escribe, sobre el recuerdo? Esto es: ¿por qué la Recherche establece que lo que llamamos presente, la percepción, no es nunca presente y si se puede hacer presente es como pasado? ¿Por qué el recuerdo puede hacérsenos presente, presente de tal modo que es él lo presente, lo único que puede ser realmente presente? ¿Por qué "presente" es un nombre, un predicado del pasado, del verdadero pasado? ¿Por qué, para Proust, la vida existe presentemente sólo como pasado, que, en los raros momentos en que es presente, es presente de algo pasado, siendo pasado-presente? Intentemos explicarlo brevemente. Más o menos en la miTemps Retrouvé, tad del último volumen de la Recherche, en el el autor se decide a ascender a las "alturas silenciosas del recuerdo". Se decide a ascender: numerosas veces antes ha desdeñado interrogar por qué las resurrecciones que ha experimentado el pasado le han producido un tan gran goce, capaz de resolver todas sus dudas, de hacerle la muerte indiferente; ha desistido antes interrogar la verdad que se le ofrecía, no ha respondido a signos, señales, advertencias. Pero, al entrar al el narrador decide, al fin, resolver el enighotel de Guermantes, ma de felicidad que esas apariciones del pasado le han provocado —disposición, ésa, que hace posible, precisamente, la multiplicación de esas apariciones de verdaderos pasados que, de repente se acumulan en un breve lapso de tiempo.-Ahora bien, no hay que olvidar que estas reapariciones del pasado y la acti_-_ tud del narrador frente a ellas está en relación con las dudas sobre su vocación literaria. La imposibilidad que experimenta para escribir ¿se debe a su falta de dotes o se debe a la falta de verdad de la literatura (que no puede dar la satisfacción que promete o que dicen que ella da)? Aquello bello percibido, que debiera conmoverlo, lo deja indiferente. Transcribiendo recuerdos, se encuentra con palabras vacías. El recuerdo voluntario
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no le da ninguna satisfacción (satisfacción que es para Proust, se dijo, sinónimo de realidad). ¿Por qué? El recuerdo voluntario —materia, al parecer, de la literatura— se atiene a los aspectos, es decir, nos trae los aspectos que a nuestro yo consciente, dominador, le parecen esencial. Pero en esos aspectos, que estimarnos ser los esenciales, no encontramos la satisfacción, la realidad. Se trata de una impresión ficticia, enteramente distinta de la impresión verdadera. El recuerdo voluntario deja de lado nuestra conexión profunda con la realidad, en la medida en que nosotros, desde nuestro subjetivismo, pretendemos fijar los aspectos esenciales de la realidad. Pero nuestra verdadera conexión con la realidad es otra que aquella que nosotros pretendemos fijar, determinar. Sigue otras líneas que las que indica esa orgullosa superficialidad, el yo. Nuestro yo profundo ha seguido otras líneas, pero, a ese yo profundo no le damos la palabra, lo obligamos a callar. Y, en verdad, no somos nosotros, nuestro "yo" quien tiene que ver con la realidad, quien percibe, sino la vida percibe, eso percibe. Otra cosa está en este momento en nosotros percibiendo y como está percibiendo de otra manera, se atiene a otros factores; se atiene por ejemplo a esas sensaciones que insensatamente llamarnos inferiores: el olor, el sabor. Hay un proceso que va por senderos enteramente distintos, más hondos, adonde la directiva del yo no alcanza. Lo que se está percibiendo ahora no lo podemos saber ahora. A lo percibido ahora sólo lo podremos conocer —si la casualidad lo quiere, es decir, si nosotros dejamos_qu la casualidad sea— en el futuro. Esto es: la percepción verdada-_actual será, si va a ser, porque será como futuro, sólo pasada. No podemos, pues, percibir, verdadera, actualmente. Nuestra conexión con la vida supera en demasía nuestro yo, la dirección dominadora —defensiva, dijimos— de nuestro yo, como para poder saber lo que hemos percibido y por eso mismo nada sacamos al proponernos simplemente abandonar la tendencia dominadora del yo, la tendencia objetivadora, naturalista, realista del yo. Lo verdaderamente percibido, pero que no ha sido verdaderamente percibido, que ha sido guardado de otra manera como guarda nuestro
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guardián oficial, el yo, pasa al recuerdo, esperando la posibilidad de ser resucitado. Esa resurrección se logra por un choque de elementos, al parecer inesenciales, del pasado. Así, un sabor, el sabor de la magdalena le da al Narrador Combray en su plenitud, en su sabor, en su verdad. Tal es el trabajo, esto es, lo que produce, a diferencia del recuerdo voluntario, el recuerdo la memoria involuntaria. Ahora bien, ese entrelazamiento que hace posible a la función de la memoria involuntaria que nos permite saborear el pasado como tal —como tal, es decir, en sí, no corno suma de imágenes, de fotos parciales reunidas, sin sus conexiones profundas— sólo puede ser expresado por medios literarios, por lo que Proust, demasiado restrictivamente, apresuradamente, llama analogía. El milagro de la analogía nos hace escapar del presente; es decir, que la relación que establece el escritor entre dos objetos diferentes, encerrados —como dice Proust— en los anillos necesarios del estilo bello, nos da la verdad, la realidad. Por medio de la analogía vemos las cosas de una manera inaudita. Pero ver algo de manera inaudita es verlo en su verdad. Pues, cuando vemos las cosas no corno el hábito intelectual, utilitario nos las presenta, decimos que hemos visto, que hemos percibido en forma inaudita. Pero la admiración ante lo inaudito, ante la trouvaille, corno decimos, del autor, no es la admiración ante un mero procedimiento técnico: es un reconocimiento que hemos visto profundamente, es decir que hemos visto por primera vez, que hemos tocado fondo, que hemos percibido la realidad. Y si decimos: el recuerdo involuntario sólo puede ser expresado por la analogía, por el estilo, entonces la conclusión se impone: "La verdadera vida, la vida al fin descubierta y esclarecida, la única vida, por consecuencia realmente vivida es la literatura'. Pero, así la vida, la vida realmente vivida, existe únicamente como vida escrita. Es decir, sólo la escritura salva, guarda lo percibido. El suplemento de artificios de la escritura es la posibilidad que hace que la realidad pueda ser real. El 4
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libro por escribir está escrito ya, como tantas veces dice Proust; se trata de transcribirlo y frente a ese libro no somos libres, repite Proust, repitiendo sin saberlo a Meister Eckhart, a toda la tradición mística. La literatura —y la literatura está aquí por todas las otras artes— dice la realidad. Por ello, la literatura es cuestión de realidad, de verdad, de moral y, tenemos que verlo ahora, de muerte. Insistamos, para ello en la noción de guardia. Hemos hablado de la concepción moderna de la percepción y de la concepción mística de la percepción como guardia de las cosas. El hombre contemporáneo, nosotros, sin clara consciencia sabemos, con todo de la antigua noción de percepción. El hombre contemporáneo quisiera guardar las cosas de otra manera de como, regular y generalmente, las guarda, porque en parte, con todo, guarda como antes. Todos percibirnos lo "azul" corno azul. Al percibirlo como tal, nos jugamos entero en esa percepción. Esto es, nos entregamos: nos hemos entregado una vez a la cosa. Cierto es que esa entrega pertenece más bien a la historia de la especie, pues recibimos el azul como un regalo de esa historia. Pero, en principio, es tan difícil percibir lo azul como percibir la música de Stockehaussen —lo que quiere decir, sea dicho de paso, que no hay en el hombre por un lado, facultades superiores y, por otro, facultades inferiores, intelectuales las primeras, materiales las segundas (valga esto contra los ontólogos, aquellos que hablan del ser sin hablar de la guardia del ser: como quien dice, dé pastores sin ovejas o de ovejas sin pastores). Sin embargo, si aliara, pese a tener el azul, nos abandonamos al azul, lo azul es azul de otro modo. El azul, en el abandono al azul, es otro azul, es otra cosa, que el azul simplemente percibido en forma objetiva. El azul de otra manera guardado es como un vaso —comparación tantas veces utilizada por Proustlleno de toda clase de recuerdos'. Trabajando, pues, dice Proust, el escritor vagabundea cada vez que no tiene "la fuerza" de obligarse a hacer pasar una impresión por todos los estados Trabajando ese azul, la realidad verdaderamente vivida puede reaparecer.
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sucesivos que conducirán a su fijación, a la expresión". En la sensación está toda, toda la realidad. Así, la teoría de la escritura de Proust no se aplica ni explica, como muchos pueden o han pensado, sólo a su escritura sino que se aplica y explica también todas las otras escrituras. De la simple notación de datos —así fantasea el positivismo lógico, la actividad científica— a las honduras silenciosas del recuerdo de la percepción, toda una gran variedad de escrituras, diferentes estratos de profundidad —y, digámoslo, una teoría que describa, que organice esos estratos, las diferentes formas de escritura, está todavía por hacerse. Aquellos que se atienen a simples datos, a ideas, a hechos, ocupan el más simple, el más superficial de los estratos. Así hay escritores que sólo cuentan anécdotas, esto es, vidas completas en unas pocas líneas, porque no son capaces de abandonarse a la riqueza de lo que ellos llaman una simple percepción. No encuentran la realidad porque la buscan donde no está, porque desprecian lo sensible; la mala calidad de su estilo nos dice la equivocación de sus vidas. Ahora bien, todo lector de la Recherche ha experimentado la entrega de Proust a lo sensible —la realidad, toda la realidad como sensación, la realidad en las sensaciones. Pero —y esto es fundamental— sería erróneo considerar que en oposición a la percepción objetiva existe sólo una forma de entrega a lo sensible. Aclaremos lo que queremos decir examinando la figura de Swann. Leamos el famoso final de Un amour de Swann: "Pensar que he malgastado años de mi vida, que quise morir, que tuve mi más grande amor por una mujer que no me gustaba, que no era de mi tipo"6 . Leamos ahora el mismo pasaje, pero esta vez en su verdad: "Pensar que he malgastado años de mi vida, que quise morir, que tuve mi más grande amor por una madre que no me gustaba, que no era de mi tipo". Swann —corno el Narrador narrante— se entrega a lo sensible, pero su entrega consiste más bien en dejarse dominar por lo sensible, en ahogarse en lo sensible. Por esto: porque Swann busca lo sensible no por lo R.T.P. III, pág.
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sensible mismo, sino para tratar de encontrar en él una presencia perdida, para tratar de substituir esa presencia y así termina —en verdad, comienza— viendo en lo sensible, como lo sensible, esa presencia perdida. Swann guarda lo sensible corno quien guarda a su madre, como guardia de la madre (concepto que aclararemos en la tercera parte de nuestro trabajo). Swann no se atiene a las cosas; pone las cosas al servicio de su pérdida; busca en todas las cosas la madre perdida. Como todo hombre moderno, Swann percibe también en forma objetivista, y como todo hombre moderno también percibe de otro modo; pero aquello que percibe de otro modo no constituye una guardia de las cosas. Los sufrimientos de Swann fueron vanos'. Swann no alcanzó a reconocer la horrible verdad: que en esa guardia de la madre, no guardaba en realidad nada; que la madre está siempre perdida, que debe estar siempre perdida; que la madre sólo subsiste como la guardia que de su ausencia cumple el hijo. Guardián éste, que no guarda nada salvo su propia guardia. Guardia de su guardia. No así el Narrador. El Narrador, a diferencia de Swann que no escribe, que no puede escribir (que no escribe sobre su realidad; no se olvide que escribe sobre pintura, pero, debemos entender no sobre la realidad de la pintura sino ensayos sobre la pintura), el Narrador escribe. Escribe la historia de Swann y su propia historia. Y puede escribir —puede escribir porque, al alejarse de la descripción objetivista, no se instaló en lo sensible como habitar con la madre —é-esos amores que no son sino subtítulos pálidos de la madre— sino que se instaló o dejó instalarse en él una idea de la, muerte: "Esa idea de la muerte se instaló definitivamente en mí, tal como lo hace un amor"8. Sólo esa idea de la muerte —que deberemos estudiar— hace posible escribir, alcanzar la realidad. La muerte, cierto hábito de la muerte, es lo único que nos puede entregar —recompensa inaudita— le vrai moi, la vraie vie, la vie réellement vécue. Cuestión de la R.T.P. III, pág. R.T.P. III, pág.
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muerte, cuestión de muertos, capillas ardientes sin difuntos, difuntos sin capilla ardiente, cuestiones de difuntos. Dejemos anunciado tan sólo, al terminar esta primera parte, este tipo de cuestiones. Queremos discutirlas, avanzar en ellas, analizando, lo haremos inmediatamente, ciertos momentos de la poesía de Parra.
II. La mujer - El mar Cuestiones de difuntos, dijimos, en la constitución de la poesía de Parra —como en toda escritura. De ellas trataremos oyendo con una atención flotante, esperando que lo extraño nos haga signo. Como es sabido, de nimiedades se ocupan quienes se ocupan, quienes toman en serio al psicoanálisis. ¿Qué se canta en Se canta al mar? La respuesta no parece dudosa, "en Se canta al mar —dice un comentarista— el personaje recuerda el descubrimiento del mar cuando niño y cómo hasta ese momento nada sabía de su existencia más allá del lugar donde vivía"9 . ¿Qué otra cosa se puede cantar sino el mar —o su descubrimiento— cuando se canta al mar? Todo lo cual parece muy obvio; deja de serlo, sin embargo, si se formula la pregunta siempre todavía constante, persistentemente eludida. ¿Qué eso —el mar? ¿Cómo es el mar— en esa única manera en que es para nosotros, es decir, como momento de la economía de las fuerzas psíquicas? ¿Cómo qué se percibe el mar? ¿Y qué se percibe cuando el mar se percibe en un poema en que se canta al mar? Respondamos primero a esta última pregunta: en un poema en el cual se canta al mar —si el poema es bello, como bello es Se canta al mar— se percibe la realidad del mar. La realidad del mar, vale decir, no la impresión objetiva "mar", sino nuestra conexión profunda con el mar. En el poema Se canta al mar se percibe lo que está en el fondo, percibiendo inconscientemen--- te, en toda percepción del mar; aquello que en toda percepción, en sentido usual del término, del mar, con mayor o menor 9
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fuerza, pero siempre, inconscientemente, resuena. Es decir: el mar no es un mero ente u objeto con el cual tenemos que vérnoslas; en el mar o como mar se marca una relación profunda nuestra con la realidad. En definitiva, lo poetizado en Se canta al mar es el mar, pero no el mar como se lo imagina la conciencia ingenua, sino que, disfrazado como simple percepción natural del objeto mar, objeto supuestamente independiente de, nuestra realidad psíquica, lo poetizado es, repetimos, una relación profunda nuestra, fundamental, con esa realidad el mar. Todo lo cual resulta posible en Se canta al mar gracias al efecto que produce una peculiar situación: en el poema hay un recuerdo-pantalla que permite que lo percibido no sea lo que la conciencia ingenua se imagina: la impresión objetiva "mar", sino nuestra conexión profunda, real, con el mar. Esto es. Por percepción entendemos, como se dijo en la primera parte de nuestro trabajo, la realidad, en este caso, del mar. Esta percepción, como toda percepción verdadera, sólo existe escrita, en este caso, como poema. La significación ingenua del poema coincide con la significación profunda sin que el lector ingenuo se dé cuenta de ello —de hecho ningún comentarista de Parra ha advertido el recuerdo-pantalla presente en el poema, el cual tiene, como se acaba de decir, la función de convertir la impresión objetiva en realidad. Señalemos, además, de paso que lo que se llama belleza (o expresividad, fuerza, necesidad o cualquiera sea el término que se quiera utilizar) no ha sido explicado jamás por las ciencias literarias. Y belleza es, para nosotros, siguiendó,b tradicion de lo que llamamos concepción mística de la percepción, contacto con la realidad y, por ello, goce. Así, el "verdadero significado" del poema Se canta al mar ("verdadero significado", es decir, lo que el Inconsciente percibe en el poema, aquello que percibe todo aquel que percibe el poema como bello) ha sido ignorado por todos sus comentaristas y suponemos por todos sus lectores, así como fue ignorado por su autor. Pero ese "verdadero significado" no es algo, otra cosa, sino la significación profunda, inconsciente que está, que
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mar. Es decir, el lector ingenuo y los comentaristas no menos ingenuos dicen bien si dicen que en Se canta al mar se canta la mar. Sólo que no se dan cuenta cómo Se canta al mar describe, hace perceptible, lo que realmente —y por lo tanto sólo como poema, como algo escrito— se percibe al percibir el mar. Dicen bien porque se equivocan; dicen bien porque dicen mal, porque no saben —porque saben en forma inconsciente únicamente— lo que dicen. Y es el recuerdo-pantalla lo que hace que lo que dicen mal resulte estar bien. Precisemos por si alguien lo ha olvidado qué es un recuerdo-pantalla. Un recuerdo-pantalla es un recuerdo infantil que se recuerda, que se conserva, no por su propio contenido sino por su relación con un hecho fundamental, que ha sido censurado. Este, por tanto, vive, hace señas desde el recuerdo-pantalla. Ahora bien, en Se canta al mar, el recuerdo-pantalla lo detectamos en lo demasiado adecuado del tono poético con que se canta al mar. Querernos decir lo siguiente: el tono del poema sería inadecuado, exagerado si en el poema se estuviese poetizando, percibiendo, sólo el mar, es decir, la impresión objetiva "mar". Hay adecuación perfecta (demasiado adecuación, decíamos) del tono respecto al significado profundo; hay inadecuación respecto al significado superficial (ingenuo): la impresión objetiva "mar". La adecuación perfecta, la inadecuación, la sensación rara que ellas nos producen —nos hacen sospechar que hay otra cosa. Esa otra cosa —lo sospechamos desde un principio y el autor nos lo confirmó plenamente, agregando detalles: la existencia representa, con todo, una ventaja— es una visión erótica: el autor vio al padre en una situación erótica. Digamos inmediatamente que se entendería todo mal si se dice: lo poetizado como "contenido manifiesto" es el mar; lo poetizado como "contenido latente" es la relación erótica. Pues el mar, tal corno es para nosotros, en y para nuestro inconsciente, es la relación erótica, la mujer, la madre y, lo veremos inmediatamente, el origen —todo origen como inseparable de la mujer, de la madre. Aquí resulta necesario hacer. ,tina aclaración que es, desde todo punto de vista, fundamental. Como es sabies, nuestra relación con el
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do, para Freud el mar simboliza, la mujer, la madre, el nacimiento. Para Ferenczi, tal como lo formula en su obra fundamental, Thalassa, al contrario, la madre "es en realidad un símbolo y un substituto parcial del océano y no a la inversa"10. Ferenczi insiste en la tendencia regresiva del hombre al origen, al mar. El mar no simboliza el origen, es el origen. Profunda tendencia regresiva, repetición que nos llena de optimismo, de goce". En nuestra concepción de la teoría de la escritura es la versión ferencziana y la freudiana la versión que aceptamos. O también, si se quiere, ateniéndonos más bien a la etimología, al symballein, podríamos decir: un término no simboliza al otro, sino la mujer, la madre, el mar como origen, todos "van juntos", van juntos: corno origen. Pero entonces, si como diremos, Parra establece en este poema una equivalencia entre el acto sexual y la decisión de hacer poesía, no debemos decir, corno sería el caso si nos atuviéramos a la concepción freudiana estricta, que poetizar es como hacer el amor, como ir a la madre, como ir al origen, sino poetizar es ir al origen. Es decir: con la poesía —con las palabras, se va al origen, como con la mujer (y con la madre en ella) se va al origen. La poesía no imita al acto sexual, sino, como él, desciende al origen. En ese origen, el lenguaje pierde sus ataduras, como en el amor la mujer sus vestidos. La poesía y el amor buscan, ambos, la carga del pasado, porque esa carga nos libera, nos hace verdaderamente livianos: livianos por exceso de carga. Así, en el verso final de Se canta al mar, "La voz del mar en mi personáéstaba" no es —interpretación freudiana— sólo la voz de la madre la que llama; es, antes que la madre, la voz del origen. Pues, como diremos un poco más adelante, en esta época de la poesía de Parra, la madre aparece en la plenitud de su generosidad. Testigo, entonces, de una relación erótica del padre, el autor desplaza la frase auténtica de aquél "Este es, muchacho, el mar", del mar a la relación erótica, al amor, a la mujer. La des10
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plaza y, gracias a ese mecanismo, por una parte engaña al lector ingenuo (recuérdese la función del desplazamiento en los sueños), pero, por otra, descubre, pone de manifiesto, el verdadero sentido del mar. Ese sentido verdadero estaba, por cierto, inconscientemente en la frase del padre. Es decir, el poeta unió apres-coup a la observación de la relación erótica el sentido verdadero inconsciente de la frase del padre (pero no se pase por alto que es la frase del padre la que le muestra —inconscientemente— todo el sentido del hecho erótico; la frase del padre muestra, es decir, educa); ese significado inconsciente, inconscientemente lo oculta el poeta en el poema para que el oído del lector ingenuo inconscientemente lo descubra. Lo verdaderamente percibido aparece así por un o en un juego de ocultación y mostramiento, mecanismo técnico, como se dice, que hace posible la belleza del poema, es decir, que el poema sea percepción. Así, la frase: "Este es, muchacho, el mar" dice esta otra frase: "Esto es, muchacho, el amor"; "Esto es, muchacho, la mujer'. Pero no corno si el "contenido manifiesto" fuese el mar y el "contenido latente" el amor, la mujer. Sino: el mar, el amor, la mujer se ven juntos, van juntos. Una vez efectuadas estas aclaraciones fundamentales, examinemos el poema en detalle. Con el eco mejor de su garganta, es decir, repitiendo la enseñanza del padre, el poeta va a explicar, es decir, señalar —a quien pueda entenderlo— el material, la energía de su poetizar; recordará aquello que "nada podrá apartar de su memoria", aquello que será eternamente guardado, "la luz de aquella misteriosa lámpara" (la función de luz de la erección, la luz sobre el significado, el fin, de la erección: el misterio —misterio de luz— de la misteriosa lámpara), y que dejó tal resultado: la decisión de hacer poesía; la poesía como vuelta al origen primero, origen poetizado en este poema; poesía, como amor, mujer, cuyo imagen, no podrá ser borrada ni siquiera por la muerte (es decir, que la muerte está anticipada, en este poema, como amada; la muerte no es vista como muerte —volveremos sobre esto). Nos dice luego el poeta como transcurría su vida antes de
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conocer el amor, la mujer: "Por aquel tiempo yo no comprendía / Francamente ni como me llamaba / No había escrito mi primer verso / Ni derramado mi primera lágrima". Versos —versos de amor, lágrimas— lágrimas de amor. Pero más importante que eso, esto. El poeta no comprendía lo que era tener un nombre. Ni el nombre que le dio la madre, ni el nombre que le da la mujer. (Pues tres nombres tiene el hombre: el nombre que le da la madre, que le da la vida al darle el nombre; el nombre que le da la mujer, que le hace encontrar su nombre antiguo, el que le dio la madre; por eso el poema dice: "...yo no comprendía francamente ni cómo me llamaba"; y el nombre que, como hijo muerto, le da anticipadamente la madre: nombre que ella quiere que sea el único nombre del hombre. (Se nos excusará no poder detenernos más aquí sobre este punto). A continuación, el poeta nos dice su enojo por el retardo de su conocimiento del mar-amor: "De manera que nunca, ni por pienso / Se conversó del mar en nuestra casa. / Sobre este punto yo sabía apenas / Lo que en la escuela pública enseñaban / Y una que otra cuestión de contrabando / De las cartas de amor de mi hermana". Es decir, del amor sólo tenía el turbio conocimiento obtenido de los compañeros de la escuela pública y el conocimiento sentimental, robado de las cartas de su hermana. Luego lo histórico, la anécdota que trata de ocultar lo realmente histórico, no para engañar al lector, sino para pasar de lo histórico, de lo anecdótico, a lo absolutamente real. El padre lo coge del brazo contemplando, él, el padre, la blanca y eterna espuma, que navegaba hacia un país sin nombre —ese país al cual el hombre al penetrarlo le da su nombre (de ella, de él), como quien imparte un sacramento ("Como quien reza una oración", dice el poema), el padre le dice: "Esto es, muchacho, el mar". El poema poetiza inmediatamente esta equivalencia: la ejecución del acto sexual —anticipada por el poeta en el acto del padre— y la decisión de hacer poesía. El acto sexual: "Entonces fue cuando extendí los brazos.../ Rígido el cuerpo, las pupilas fijas,.../ Sin que en mi ser moviérase un cabello". La decisión de hacer poesía: "Sólo debo agregar que en aquel día/ Nació en mi
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mente la inquietud y el ansia/ De hacer en verso lo que en ola y ola/ Dios (el padre, pero no sólo el padre) a mi vista sin cesar creaba...! Es que, en verdad, desde que existe el mundo,/ La voz del mar en mi persona estaba". La voz del mar, es decir, la llamada del origen: la creatividad como regresión sin culpa; libre, al origen de todas las cosas: entrar en el origen: la mujer y las palabras, para salir nuevamente; nuevamente, pero transfigurado. Todo acontece en el reino de la felicidad ("Creo que moriré de poesía", Hay un día feliz) y de la gracia. En el origen encuentra a la mujer, a la madre pero esta es una época feliz (el gato Murr —que sabía lo que era escribir— titula la primera parte de sus Consideraciones sobre la vida: "Sentimiento de la existencia. Lo meses de infancia"); la madre parece entregar libre, fácilmente, su poder a otra mujer y a las palabras, para que en éstas, y no en ella, el poeta cree libremente. La madre aparece como figura generosa, nada guarda para sí. La madre le dice al hijo: "Toma otra mujer; haz poesía". Todo parece inocente; no hay culpa, no hay muerte. La poesía es una verdad impune.
III. Como si desde un verso un muerto me dirigiera la palabra Pero, antes de seguir, debemos volver, un momento atrás. No hemos dicho por qué el hombre quiere percibir. Suponer sin más tal deseo sería pecar de ingenuo idealismo. ¿Por qué, entonces, el hombre quiere originariamente percibir? Una respuesta completa no podemos darla aquí; supondría, entre otras muchas cosas la discusión detallada de textos freudianos y no freudianos; entre los primeros el Esbozo de 1885 y el famoso capítulo séptimo de La Interpretación de los Sueltos, amén de otros más. Nos limitaremos a ciertas indicaciones, presentadas en forma dogmática, que sacamos de la exposición freudiana del aparato psíquico. Movido por una necesidad —externa o internó— el aparato psíquico, dice Freud, busca repetir la experiencia de la satisfacción que colmó antes esa necesidad y a la cual quedó unida una
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imagen (por ejemplo, la percepción de un alimento). Cuando la necesidad surge de nuevo se desencadenará, gracias a las relaciones ya establecidas, un impulso que cargará de nuevo la imagen mnémica de esa percepción en la memoria y provocará de nuevo la percepción misma, es decir reconstituirá la situación de la primera satisfacción. Nada impide, agrega Freud, admitir un estado primitivo del aparato psíquico en que ese camino es realmente recorrido y el deseo, por consecuencia, termina en alucinación. La amarga experiencia vital transformó esta actividad psíquica primitiva en una actividad mejor adaptada: buscar en la realidad, y no como alucinación, lo deseado. El único medio —continúa Freud— para mantener la carga interna equivalente a la percepción exterior es mantener esa carga de una manera permanente, de manera de retener el objeto deseado (lo que acontece en las psicosis alucinatorias y en los fantasmas de hambre). Ahora bien, utilizando los términos de Percepción, Alucinación —como posteriormente los términos de Madre, Padre, Hijo y Huérfano— en forma anasémica, diremos: toda Percepción original es en realidad Alucinación, Percepción alucinatoria de la Percepción de la Madre (Lamentamos no poder exponer la teoría de la anasemia de Abraham; en nuestro texto —pero eso no se notará al leerlo— se marca la distinción entre un concepto corriente y un concepto anasémico por el empleo de la mayúscula). Expliquémonos: la función originaria de la percepción es deseo de guardar los deseos primarios, la relación primaria: la Unidad Dual con la Madre (concepto fundamental, sin embargo, no podemos aclamar aquí). Aquellos objetos que no son la Madre son percibid¿omo substituciones de la Madre. No pudiendo percibir siempre a la Madre; no resignándonos 'a no percibirla, retenernos, en los otros objetos que percibimos, a la Madre (por eso, esas percepciones son alucinaciones). Percibimos una mesa o una silla, pero esa mesa y esa silla sólo son nombres, otros nombres del único objeto real, de la única percepción real: la Madre (entiéndase: la Madre escindida en objeto bueno
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y en objeto malo). De esta condición nuestra, la Madre sabe. Por lo tanto, el problema para todo Hijo será el siguiente; si acaso podrá o no, salir de la percepción de la Madre o de las percepciones substitutivas de la Madre. Si acaso la Madre ahogará todas las otras percepciones, de modo que en todo percibir la Madre se sepa percibida o si acaso el Hijo será capaz de otras percepciones; si podrá desligarse, en cierto modo, de acuerdo a cierta estrategia, a cierta transacciones, para percibir de otro modo, percibiendo así en las otras cosas, ventanas y sillas, verdaderamente otras cosas. Problema que irá ligado al fracaso (intentamos traducir así el termino freudiano de Untergang) del Complejo de Edipo. Describamos el proceso a grandes rasgos, de acuerdo a la teoría freudiana —no intentaremos aquí, corno es posible hacerlo, reformular este proceso a partir del trabajo teórico de M. Klein y de la Escuela Psicoanalítica Húngara. El. Hijo, por la percep ción de la castración de la niña, comprende que la amenaza de castración que antes no tomó en serio constituye una real amenaza. Ve por otra parte la traición de la Madre con el Padre —ella sigue con él. Acepta, entonces el triunfo del Padre; se identifica, refuerza su identificación con él para, siguiendo su ejemplo, poder conquistar algún día una mujer que sea como esa mujer, su Madre, que su Padre conquistó para sí; al mismo tiempo, interioriza como Superego la ley del Padre. Esta sumisión del Hijo durará hasta la juventud. En ese momento el Hijo se apartará violentamente del Padre, sin darse cuenta que ese apartamiento, que su liberación fue posible gracias a lo que de su Padre aprendió. Decisivo en todo esto resulta el hecho que la Madre en esta época aparece aparentemente desexualizada. Vencido el Padre —así piensa el Hijo—, desexualizada la Madre —aparentemente—, el Hijo podrá percibir al parecer libremente, percibir, aparentemente, otras cosas. Percibir, es decir, escribir. Que tantos adolescentes, que tantos jóvenes escriban —pero sólo unos pocos seguirán después escribiendo— es un hecho conocido, pero que no ha sido expli cado, que no se ha considerado necesario explicar. Se explica,
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sin embargo, fácilmente por lo que acabamos de decir. Pero si la posición del Padre, del. Hijo ante el Padre, seguirá largo tiempo igual, la Madre recupera su poder. Por varios motivos: porque la dureza de la vida destruye las ilusiones juveniles; porque el Hijo, corno Hombre, comienza a experimentar en el cuerpo de las otras mujeres y en su cuerpo el trazado dejado por la Madre; porque el paso de lo cuantitativo a lo cualitativo despierta lo que corno posición juvenil había sido dejado a un lado; porque, en todos los sentidos la vida pasa. El Hijo, como Hombre, se ve enfrentado a una situación, a una decisión que no puede eludir. Porque en su sexualidad ha reconocido la sexualidad de la Madre, debe decidir que hará con su sexualidad, con la sexualidad de la Madre. La aceptará o la rechazará o, lo que es lo mismo, aceptará o no seguir percibiendo en esas, aparentemente otras cosas, substituciones de la Madre. Ahora bien, por su parte, la Madre se opondrá, por los motivos que señalaremos inmediatamente a que el Hijo perciba. En la mayoría de los casos, la Madre ahogará esas percepciones otras. Esto, en términos de escritura, se traducirá en lo siguiente: el Hijo dejará de escribir. Pude ocurrir también que se alcance un compromiso (en sentido psicoanalítico del término): el Hijo escribirá, pero escribirá al servicio de la Madre; el Hijo escribirá, entonces en forma "objetiva", redactará "papers", escribirá ensayos sobre filosofía o cierto tipo de novelas eróticas, en las cuales, en un mismo gesto, denigrando a las mujeres, dirá, en otras mujeres, la infidelidad de la Madre, al mismo tiempo que reafirmará su fidelidad a su Madre. Y la afectividad de la Madre se manifestará a su vez como ese narcisismo infantil, femenino, tantas veces insoportable del escritor. Existe otra posibilidad: la suspenlaril — de la escritura (suspensión que puede durar toda la vida y que por la ausencia de obras puede confundirse con la renuncia a la escritura, a pesar de que el mecanismo de juego es distinto). Sabiendo que si se escribe, se escribirá al servicio de la Madre y no siendo capaz de escapar, de vencer, el dominio materno, se suspende la escritura esperando, algún día, triunfar sobre la Madre.
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Pero, ¿por qué la Madre —volviendo desde su aparente desexualización— no quiere, no puede aceptar, que el Hijo escriba?. Para entender esta situación es necesario detenerse un momento en el Complejo de Edipo. Las formulaciones freudianas dicen: el Hijo desea la Madre, como la Hija al Padre; los padres sienten preferencia por el hijo del sexo opuesto. O, con mayor precisión, como comienza el artículo sobre el Complejo de Edipo en el Vocabulaire de la Psychanalyse de Laplanche y Pontalis: "Conjunto organizado de deseos amorosos y hostiles que el niño (subrayado por nosotros) experimenta por sus padres". Es decir el Complejo de Edipo es visto desde el Hijo. Freud no negará, por cierto la afectividad de la Madre; nos hablará de la satisfacción de la Madre con el Hijo; del Hijo en el vientre, concebido como falo paterno, del juego amoroso de la Madre con el Hijo, del placer mutuo del amamantamiento; dirá que la Madre es la seductora del Hijo o en referencia al Edipo-Rey, que Yocasta, enceguecida por el amor, trata de detener la investigación de Edipo; dirá que la Madre ríe (subrayado por nosotros) de los medíos de seducción que ante ella despliega el Hijo. Pero, con todo, al formular el Complejo de Edipo (Laplanche y Pontalis señalan: "se observará por lo demás, que Freud no ha dado en ninguna parte una exposición sistemática del Complejo de Edipo", ausencia que debe ser considerada, sin duda alguna, como un síntoma) Freud insistirá siempre en el deseo del Hijo y nada dirá directamente del deseo de la Madre. Aún más escribe textualmente: "Añadamos, desde luego, que los mismos padres ejercen con frecuencia un influjo decisivo sobre la adquisición, por sus hijos, del Complejo de Edipo, cediendo, por su parte a la atracción sexual, circunstancia a la que se debe que en la familia de varios hijos prefiera el Padre manifíestamente a las hijas, mientras que la madre dedica toda su ternura a los varones. A pesar de su importancia, no constituye, sin embargo, este factor un argumento contra la naturaleza espontánea (die spontane Natur) del Complejo de Edipo en el niño". Es decir: Freud sabe, con todo, creernos, del deseo de la Madre pero expresamente dice lo contrario. Omisión de consecuencias in-
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calculables: el Psicoanálisis o, al menos, en todo caso el público cultivado ha aceptado el Complejo de Edipo pasando por alto el deseo de la Madre. Así, todo pasa como si como, con un gesto preciso, el psicoanálisis freudiano descargara, quisiera descargar toda la culpa en el Hijo y dar un certificado de inocencia a la Madre. Pero, entonces, si la formulación del Complejo de Edipo oculta el deseo de la Madre, esa formulación resulta ser, ha operado efectivamente como la coartada de Yocasta, la forma en que Yocasta prueba, hace aceptar, ha hecho aceptar, su falsa inocencia. Freud nada dice del descubrimiento por el Hijo del deseo de la Madre, del deseo mutuo sorprendido que es lo que, en realidad, constituye, organiza lo que se ha llamado el Complejo de Edipo (los materiales en los que nos apoyamos para esta formulación no podemos presentarlos aquí; piense cada uno en su historia particular). Antes del encuentro del deseo mutuo, los deseos del Hijo estaban ahí, pero como materiales sin nombres ni organización, que necesitaban del deseo mutuo para organizarse (es decir, el Complejo de Edipo se realiza nachtraglich, aprés —coup en diferentes etapas. Sólo en ese encuentro de deseos es el Complejo de Edipo, como deseo del Hijo y de la Madre. El Hijo sabe su deseo corno deseo al saber el deseo de la Madre; es el deseo de la Madre lo que hace que el deseo del Hijo sea deseo; y la Madre sabe que el Hijo sabe su deseo. La Madre es incorporada con tal, como tal deseo (una discusión se impondría aquí, pero no disponemos de tiempo para ella, sobre las nociones de interiorización, de introyección (Ferenczi) y de incorporación en el sentido preciso y novedoso en que este último término es utilizado por Nicolas Abraham Torok y que nosotros utilizamos aquí pero modificándol&también. La Madre pasa, entonces, es incorporada, entonces, por el Hijo. Incorporada como Madre impura. Resulta entonces que debemos formular de otro modo lo que N. Abraham en su Pour introduire l'"instinct filial" ha llamado la "infidelidad esencial de la madre". La madre no es esencial, constitutivamente infiel, porque vuelve al padre, engaña al Hijo con el Padre o con otros hombres o porque, ya al engen-
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drar al Hijo, ha engañado a éste con el Padre. No; la infidelidad, la verdadera infidelidad de la Madre es infidelidad con el Hijo. La Madre engaña al Hijo con el Hijo. La impureza esencial, constitutiva, de la Madre es la impureza de la Madre con el Hijo: el espantoso y enormemente querido secreto común. Sobrepasada entonces esa etapa en que la Madre aparece como desexualizada —la escritura aparecía dijimos, como virtud impune— es la Madre en el Hijo quien va a oponerse a que el Hijo perciba,'a que el Hijo escriba. Pues percibir, escribir será —visto desde la Madre en el Hijotraición del Hijo; traición que la Madre sólo puede entender de esta manera: como revelación por el Hijo del deseo de la Madre. Y si el Hijo revela ese deseo, la Madre sabe que el Hijo escapará a su poder. Por eso, la Madre quiere obligar al Hijo a que calle. La Madre —repitamos, la Madre en el Hijo— hecha mano a todos sus recursos. La Madre detiene la pluma, es decir, tiene la pluma —el falo. Discurso de la Madre: "yo te tengo, Hijo, el falo; ¿qué más quieres?". Y ciertamente el inconsciente no quiere otra cosa. Por lo tanto, sólo venciendo el gozo, el placer con la Madre, el Hijo, el Hombre, podrá escribir. Escribir, es decir, escribir el deseo de la Madre, el desplazamiento de la Madre. Llegar a un lugar donde la Madre no pueda llegar, a un lugar vedado a la Madre. Decir el deseo de la Madre, esto es, dar muerte a la Madre. Pero de Hijo a Huérfano. En ese otro lugar —en la escritura— se percibe de otro modo, se perciben otras cosas. Lo percibido no es ya más un substituto de la percepción de la Madre. Fin de la alucinación; al fin realidad. El hombre puede escribir —escribir, por ejemplo la percepción maternal que tuvo. Así en la Recherche, el Narrador, sólo desde -otro lugar, desde un cambio de guardia —como se dijo en la primera parte de este trabajo— puede describir la guardia materna. Otro lugar que es, lo vamos diciendo, nos vamos aproximando a ello, una cierta idea de la Muerte. Otra Muerte que la muerte que como Madre recibe al Hijo. Diferencia
