Patrice Pavis - Dicionário de Teatro

DICIONÁRIO DE TEATRO Patrice Pavis

Tradu ção para a língu a portug uesa sob a d ireção de

J. GUINSBUR G E MARIA L ÚCI A PER EI RA

Supervis ão Ed itorial: Tra dução:

J. Guinsburg Maria Lúcia Pereira, J. Guinsbur g, RacheI Araújo de Baptista Fu ser, Eudynir Fraga c Nanci Fernan des Revisão: J. Augusto de Abr eu Nascime nto Capa: Adriana Ga rcia Produ ção : Ricardo \V. Neves e Raquel Fernandes Abranches

~\IIIz f PERSPECTIVA

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T itu lo tio or ig inol fra nc ês Dictiona in: du Th éátnr Cop y righ t (j) D unod, Pa ris. I I C E T EM Á T tCO

trave stim cnt o -» di sfar ce unid ad es vero ssimilha nça versão cênica virada

histori ci za ção hybris

imbroglio imitação inci de nte inte resse intriga int riga secundária mal -entendido -> qüiproquó mei o rnirnesc moment o de deci são morcea u de b ravoure . > cena o brigató ria mo tivação mot ivo

TEXTO E DISCURSO afo rismo -> sentença alexa ndr ino -> vers ificação ambigü idade aná lise da narrativa auto- refl cxivid ad e -> mi se en ab vme aut or dra má tico ca nev as cl ich ê .> es te reó ti po co me ntá rio -> é pico co ncretização - > te xto dram áti co co ntex to co nversa -» diálogo. pragm ática deb ate .> dilema dedi catóri a dêixis di alogism o - > di scurso di álogo d icção did ascálias di scurso dit irambo dit o e não-d ito elocução enunciado, en unc iação . > discurso , sit uaç ão dc en unc iação cscan s ão -> declamação, versificação escr itu ra cê nica es paço textu al esq uete es tânc ias es tico m itia indicações cê nica s indi ca ções espaço-te m po rais inver são -> vira da

myt hos necessári o -» ve rossimi lhante nó nota int rodutóri a obs tácu lo par ábase par áb ola paroxi smo pau sa .> silê nc io per ipéc ia poé tica teat ral pont o de at aq ue ponto de int egra ção pont o de vis ta port a- vo z possível·> ve ross imi lhantc prefáci o -> nota int rodut ória press u pos to .> di scu rso pr ótase -> exposição qu ed a -> catástrofe qüiproquó rea lidade represen tada realid ad e te at ral reconhec ime nto recrud escim ent o da ação recu rso dr am ático regras rep ert ór io rép lica resu mo da peça -> argume nto retardamento -> motivo. peripécia silê nc io sus pe nse teatrologia teicoscopia tem po tensão tram a .> intri ga XI'I

paratext o poe m a dr amáti co pro gr ama pr ó lo go prosódi a provérb io dramát ico recit aç ão -> decl ama ção, di cção rccit ante rccit ativo retórica sente nça so lilóq u io

dam a de co m pa nhia .> co nfide nte . soubrctt e decl am ação dem on st raç ão de trab alh o desd ob ram ent o -> dupl o deut e ra gonista -> prot agoni st a di cção dir eção de ator dis far ce d istribui ção

dram ati s personae emp lo i enton ação .> declamação. vo z es pect ro -o- fant asm a es tereóti po ex pres são cor poral fa nfa rrã o fant as m a

so ng subte x to teo ria d o teat ro te xto cênico . > tex to es petacular text o d ra má tico te xto c cont ratex to .> inte rte x tua lidn dc texto princip al, te xto secundário tirad a títul o da peça traduç ão teatral ve rs ificação

figura

figur ação fi gurante -> figuração fisi on omia .> mímica ge sto gcstua l . > teatro gestu al gestua lidade

gestus

AT O R E PERSON AGEM

g racioso . > bu fão herói ideoti fic aç ão impro visação ingê nua j o go jo go de cen a j ogo de linguagem j ogo e co ntra-j o go kiné sica kin estesia

actancia l a lu ron -> fanfarr ão a ma . > co nfidente. so ubrette anagnoris -> recon hecim ent o antagonista

anti -he r ói -> heró i a parição -> fant asma a po nta do r -> pont o a rleq uinada - C> pan tom im a a rq ué tipo at itud e ator

tau i list a de personagen s literatura dram áti ca . > arte d ram áti ca lou co .> bufão mam bembe m arch a -c- mo vim ent o mari on et e (e ator ) ment iroso -> narrativa mími ca mi mo natu ral o lha r o rador orq u éstica paixões pant o m im a pap el

hiornec ânic a bob o . > bufão bu fã o canastrão -> ator

lcitmoti ..

car act erização

máxim a . > se nte nça melop éia -> re cit at ivo monól ogo mont agem pala vra do autor não-d ito -> d ito e n ão -dit o narração narrador narr at iva

car áter

comed ia nte ou ator co ndens ação con di ção social co n fide nte co nfigu ração corife u -> co ro co rpo c riado XVII

Í N DI C E TEM ÁT I CO

paralingüística (e lementos) -> ki n ésica performcr personagem pont o

postura . > mov ime nto presença proce dimento . > movim ent o prosódia protagoni sta proxêmica quir onomia raiso nneur resmun gos resumo .> con de nsação retr ato de ato r -» fotografi a de teatro sa ltimbanco so ub rette subpa rtitu ra .> partitura supcrmarionetc tipo tom .> declamaçã o trab alh os de ator tritagonista .> prota gonista coadjuvar voz voz off

GÊNER OS E FORMAS açõe s comédia (a lta e ba ixa) antimáscara . > másc ara

antitcatro aristotélico (teatro ) arte co rporal arte do espet áculo -> espetáculo atelanas auto sacrame nta l auto-teat ro ba lé de corte . > co m édie-ba lle t bo ulevard . > teatro d e bo ulcvard burguês (teatro ) caf é-teatro cena de mult idão .> teatro de massa cerim ônia -o ritua l (teatro c) co media com édi a coméd ia antiga co média burlesca comédia de caráter co média de co stumes co média de gaveta

ÍNDI C E T EM ÁT IC O

co mé dia de idéias co mé d ia de intriga co mé d ia de sa lão co mé dia de situação co mé dia em sé rie co média heróica co mé dia lacrim osa co mé dia ligeira -c- vaud cville co média negr a co mé dia no va co média pastoral co me d ia sa tírica co média se ntimental c- co méd ia lacri mosa co méd ia sé ria -c- tragédia doméstica (b urg uesa ) co méd ie-ba llet Com me dia dell 'urte co m m ed ia e rud ita co rti na crônica d an ça -teatro d idática -c- peça didática, teat ro d idá tico divertissement docu mentário -> teatro docu me ntário dra ma dr am a burguês -> dram a dr am a históric o -> história d ra ma litúrg ico e le trô nicas (artes) é p ico et nodra ma e xpe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l ex pre ssão dr amática -> jogo dram ático fantasmagoria -> fé er ie [ée rie formas teatrais gê nero herói- côm ico -> co mé d ia her ó ic a happe ning hu mor c- comédia de hum ore s humor -> c ôm ico

im prov iso inte rc ultura l (teatro) in terlúd io inte rmé dio inte rvenção -> teatro de agit-prop j ogo jogo dramático leitura dramática mascarada -> máscara massa -> teatro de massa materi alista (teatro ) meios de co municação e teatro mel odr am a X1'111

metatcatro (metapeça) mimodr am a miracl e mi s t ério

mon od rama moral idade mul heres (teatro d as ) multim ídi a (teatro ) novo teat ro oue (WO) III(/11 show ópe ra (e tea tro ) paixão parad a paród ia participaç ão - C> tea tro d e participação peça peça bem-feit a peça de capa e es pada peça de grande es pe tác ulo -c- espetác ulo peça de máquina -» máqui na teatral qeça de problema -> peça de tese peça de tese -> teatro de tese peça didática peça em um ato peça histórica -> histó ria peça muda -> pantom im a peça rad iofô n ica -> rád io e teatro per for mance p ós-mod ern o (tea tro) rádio e teatro ritua l (teatro e) sa inete so tie tragéd ia her óic a trág ico tragicom édi a

aco ntecimento animação área de atuação art e da ce na arte da represent ação arte teatral bastidores .> fo ra de ce na cade rno de ence nação

cena cenário ce nário const ruído ce nário falado .> ce nário ve rba l ce ná rio sonoro ce nário verba l ce ná rios sim ultâneos cê nico ce nog rafia co locação em on da -> rád io co nse lheiro literário .> dr amaturgo coreogr afia (e teatro ) cortina criação coletiva descobert a -> ana lítico(a) (técnica..., dra ma...) dir eção de ce na dir etor de cena d iretor de teat ro dirigir- se ao púb lico d ispositivo cê nico e feito sonoro -» sonop las tia ence nação encenador e nsino de teatr o . > univcrsid ad e c nrrcato

cspacialização . > leitura dramática es paç o (no teatro ) es paço cêni co es paç o lúdico (o u ge stua l) espaço tea tral es petac ular es petác ulo ctnocenologia fa ntas ia (teatro da...) fes tiva l figurino formador . > an imação fotogr afia (de teatro ) iluminação imag em instalação intcrmedialid ade j ogo mudo . > j ogo de ce na lado corte , lado jard im -> dire ita e esq uerda do pa lco -lado pátio, lad o j ardim

tragicômi co

teatro antro po lóg ico tea tro autobiogr áfico teat ro de bolso -> te atro de câ mara teat ro do absurdo -> absurdo teat ro é pico -> é pico (teatro... ) teatro íntimo -> teat ro de câ mara teat ro sincrético -> teat ro total telev isão (e teatro ) vanguarda -» teatro ex perimen tal vaudevillc vídeo -> meios de co municação c teatro

ENCENAÇÃO abst ração ace ssó rios XIX

ÍNDtCE TEMÁTICO

ÍNDICE TEMÁTICO

PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS E QUESTÕES DE ESTÉTICA

luz -> iluminação maquiagem máquina teatral marcação -> leitura dramática, encenação modelo (representação) montagem sonora -> sonoplastia música de cena música (e teatro) naturalista (representação) objeto .opsis orquestra outra cena -> espaço interior, fantasia palco parateatro percurso plástica animada ponto prática espetacular praticável pré-encenação produção teatral projeção quadro quadro vivo quarta parede rampa -> quadro, cortina realista (representação) reapresentação representação teatral reteatralização -> teatralização rítmica ritmo roteiro som -> sonoplastia sonoplastia tablado teatralidade teatro de diretor teatro de imagens teatro de objetos teatro materialista teatro mecânico teatro musical tempo texto e cena theatron verista (representação) versão cênica vídeo -> meios de comunicação c teatro vocalização -> leitura dramática

abstração absurdo adaptação ambigüidade animação antropologia teatral apolíneo e dionisiaco arte dramática arte poética -> poética teatral atualização avaliação -> descrição, estética teatral bom-tom brechtiano burlesco categoria dramática (teatral) ciência do espetáculo -> teatrologia citação dose -> focalização coerência colagem cômico corte -> decupagem decoro distância distanciamento divertido -> cômico duplo edificação -> teatro didático, teatro de tese efeito de desconstrução efeito de estranhamento efeito de evidenciação efeito de real efeito de reconhecimento efeito teatral especificidade teatral essência do teatro estética teatral esteticismo estilização estranhamento -> efeito de estranhamento estratégia expressão fantástico forma forma aberta forma fechada formalismo gosto grotesco inquietante estranheza -> efeito de estranhamento

voz

xx

insólito -> efeito de estranhamento

relação teatral terror e piedade

ironia

magia -> [éerie máscara matemática (abordagem) do teatro melodramático metáfora, metonímia -> retórica misc ell abvme norma -> regras origem -> arte teatral pathos percepção perspectiva poesia (no teatro) procedimento processo teatral psicanálise -> fantasia quadro reprodução ridículo -> cômico riso -> cômico ritmo ruptura sagrado -> ritual simbolismo -> estilização, símbolo sociocrítica tratado -> arte teatral valor -> estética teatral verista (representação) verossimilhante

SEMIOLOGIA actancial (modelo) actante -> actancial analagon -> ícone códigos teatrais comunicação não-verbal -> kinésica comunicação teatral decupagem dêixis

descrição formalização -> descrição, partitura ícone índice intcrtextualidade isotopia linguagem cênica, teatral -> escritura cênica linguagem dramática mensagem teatral meta linguagem -> descrição metateatro mundo possível -> ficção notação -> descrição, partitura ostensão partitura pragmática prática significante práxis público -> espectador, recepção

RECEPÇÃO

questionário

aplauso atitude catarsc crítica dramática dedicatória descrição espectador expectativa fortuna da obra -> recepção hermenêutica ilusão instituição teatral -> sociocrítica interpretação legibilidade leitura nota introdutória percepção pesquisa teatral piedade -> terror e piedade

reconstituição -> descrição referente -> realidade representada, signo teatral sátira -> cômico, paródia segmentação -> dccupagern scmiologia teatral semiotização seqüência signi ficado -> signo teatral significante -> signo teatral signo teatral símbolo sistema cênico sistema significante -> sistema cênico situação de enunciação situação de linguagem situação dramática unidade mínima visual e textual XXI

A NOTA TÉCNICA

ABSTRAÇÃO

As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa rê nteses após os nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro em qu estão. As ob ras citadas no corpo do artigo não são re toma das no co mple me nto bi b liográ fico, mas co nstituem , é claro , referên cias impo rtantes. Para obras m uito co nhecidas ou reedit ad as, m uita s vezes se esco lheu a data da prime ira ed ição. indicando na bib liog rafia ge ral aque la da ed ição ut ili za da . Um índice temático perm ite restituir o termo a se u ca mpo conceitual. e m funç ão de um tipo de abo rdagem ou de um domínio crítico.

~ Fr .:

ab stra ct ion; In gl. : ab stru ct io n, AI.: Abstrak tion: Esp.: ab strac ci án.

Se não exi ste teatro ab str ato (no sentido de um a pintura ab s trata). se m pre se obse rva, e m co ntrapartida. um processo de abstração e de es tiliraç ão " da mat ér ia te at ral. ta nto na escritura qua nto na cena. Todo traba lho artí stico . e si ng ularm ente toda e nce na ção, abs trai-se da rc al ida de ambi ente ; e la e stá an te s (retomando a d istinção da Poéti ca de AR ISTÓ TE LES) ma is próxim a da poesia - q ue tr ata do ge ral - do qu e do teatro que trata do pa rticu lar. É da nature za da ence nação organizar. fil trar , abstrair e extrai r a rea lidade. Certas es t éticas s is tema tizam este proc esso de abstração : as si m a Ba uhau s de O. SC HLEMMER visa "a s im plificação. a red uçã o ao ess e nc ial. ao e lementar, ao primário. para opor um a unida de à mu ltiplici dade da s co isa s" (1971\: 71 ). Daí rc su lta um a geo me triza ção das for mas. um a sim plificação do s indi vídu o s e dos mo viment os. uma per cepção dos có d igos. das convenç ões e da es-

1. O qu e é se ntido co mo despropositado. como totalmen te sem sentido ou sem ligação lógic a co m o rest o do text o ou da ce n a. Em filosofia ex istencial, o abs urdo não pode se r e xp licado pel a razão c recu sa ao homem q ua lque r ju stifi cação filosó fica ou política de sua ação. É preciso distin gu ir os e lemento s ab surdos no teat ro do teatro absurdo co ntem porâ neo . No teatro. falar-se-á de ele me ntos absurdo s qua ndo não se consegu ir rec ol oc á-Ios e m se u conte xto dramat úrgico, cê nico. ideológi co . Tais e lement os são encont rados e m fo rma s tea trai s be m a ntes do ab s u rdo d o s a nos ci n q üen ta (ARISTÓFANES, PLA UTO . a far sa medi e val. a Co mmcdia deli 'nrt e" , JARRY . APO LLl NA IRE) . O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rn o gênero ou tema ce ntra l. é co ns tituído por A Can tora Careca de IO NESCO ( 19 50) e Esp erando Godot de BECK ETT ( 19 5 3) . ADA:-'tOV. PINTER . AI.BEE. ARRABAL. PINGET são a lguns d e se us re pre sent antes co nte m po rã ne os. Às vezes se fala de teatro de d errisão; o qual " procura el udir qua lquer definição precisa. e pro gr ide ta tea ndo em d ireção ao indi zí vel. ou. ret omando um títu lo be ck ct t iano , e m dire ção ao inom in á vcl " (J ACQUART , 19 74 : 22 ).

untura de conjunto.

AB S UR D O ~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\ 1.: das Absurde;

Esp .: absurdo.

XXII

2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS (O Es trang eiro, O M ito de Sisifo ; 194 2 ) e a SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No co ntexto da guerra e do pós-gu erra , es tes filó sofos pintaram um retrato desiludido dc um mundo des truído c d ilacera do por co nll itos c ideo logias.

A ÇÃ O A Ç Ã<

Ent re as tradições teatrais que pre fig uram o absurdo co nte mpo râ neo. alinham-se a farsa . as paradas ", os inter m édios gro tesco s de SHAKESPEARE ou d o teat ro românt ico, dramaturgi as inclassificá vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY, FEYDEAU ou GOMBROWICZ. As peça s de CM 1US (C aligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre Quatro Paredes ) não correspo nde m a nenhum dos critérios formais do absurd o, mesm o qu e as perso nage ns sejam seus porta-vozes filosó ficos. A peça absurda surgiu simultaneamente como antipe ça da dr amaturgia clás sica. do siste ma é pico brechtiano e do realismo d o te at ro popul ar (antiteatro"i . A form a preferid a da drumaturuia a bs urda é a de lima peça se m intri ga nem personagens claramente definidas: o acaso e a invenção reinam ne la co mo se nhores abso lutos . A ce na renunci a a tod o mimetismo psicológico o u gcs tual, a tod o efeito de ilusâo, de modo que o espectador é obrigad o a aceitar as conve nções físicas de um novo univer so ficcional , Ao centrar a fáb ula nos pro b lemas da co municaçã o. a peça ab su rda tran sfo rma-se co m freq üência num discu rso so bre o teatro. numa me tapeça" . Das pesqui sas surrea listas so bre a esc rita aut om ática, o abs urdo rete ve a ca pac ida de de sublima r. num a forma parado xal, a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo menta l. e de enco ntrar a metáfor a cê nica par a enc he r de image ns a paisagem inte rio r.

no s j o go s de lingu agem à ma neir a de WITT GENSTEIN ( po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER . DUBILLARD ). o abs urdo co nti nua, no enta nto . a influenc iar a escritura co ntemporânea e as provoc aç ões ca lculadas da s encena çõ es dos text os prudente ment e " cl áss icos" .

~

Trágico, trag icô mico. cômico. lI ildeshe imer. 196 0: Esslin , 1962 ; lo ncsco , 1955, 196 2, 1966.

AÇÃO

t}-

Fr.: a.cti oll ; Ingl .: ac tion; AI.: H all d l llll g : Esp.: {I e Cl OIl .

1. Nív ei s de f orm aliz ação da Ação a. Açt70 visível e in visível Seq üênc ia de acontec imen tos cê nico s e ssencialme nte produ zidos em fun ção do co m po rtament o das per son agen s, a ação é. ao mes mo te m po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos pro cessos' d e tra nsformaçõ es vis ívei s em cena e, no níve l das personagens" ; o qu e ca rac teriza sua s mod ific açõcs psicol óg icas o u mo rais.

3 . Existem vá rias estratégia s do ab surdo:

b. Defin ição tradici onal

- o ab surdo niilista , no q ual é qua se im possíve l ex trai r a meno r inform ação so bre a visão de m und o e as im plicações filos õficas do tex to e da representação (IONESCO. Itl LDESIJEIf\IER): - o absurdo com o prin cípio estrutu ra l para refl etir o caos uni versal, a desintegração da ling uagem e a au sênci a de imagem harm on iosa da IlUman idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE): - o ab surdo sa tíric o (na formulação e na intriga) dá co nta de maneira suficientemente realis ta (1 mun d o des crito (D ÜRRENMATT , FR ISCI!. GRASS, HAVEL).

A definiçã o tra d ic ion al da ação C'scq üênc ia de fatos e atos qu e co ns titue m o assunt o de uma ob ra dramática o u narrat iva", dicio nário Robert ) é puram ent e tauto ló gi ca . visto qu e se co nte nta e m substitu ir " ação" por aros e fatos, sem indi car o que co nstitu i esses a ros e jatos e co mo el es são o rga nizado s no texto dr amáti co ou no palc o . Dize r. co m ARISTÓTELES, que a fábu la é " a ju nção das ações reali zad as" ( 1450a) ai nda não e xpl ica a natur eza e a es tru tura da ação; trata- se. e m seg uida. de mostrar co mo, no teatro, es ta "j un ção das ações" é es tru turada. como se arti cu la a fá bu la e a part ir de q ue índ ices pode-se rec on st itu í- Ia.

4. O teatro absu rdo j á pert ence à histó ria liter ária. E le poss ui sua s figu ras clássicas. Seu diál ogo com um a dra maturg ia realista durou pouc o. já q ue BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptação de Esp eran do Godot, não co nseg uiu co ncl uir este proje to. Ap esar das recupera ções no Leste . e m auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.

é m od ificad o e os actantes" assume m novo valor c no va posição dent ro do unive rso d ram atúrgico. O m ot or da ação pode. por exem plo, pa ssar de uma par a o utra per son agem. o o bjeto persegu ido po de se r e liminado o u assumir um a o utra for ma, modifi car-se a estratégia d o s opon en tes/ adj uvan te s. A ação se produz desd e q ue um d os actantcs tome a ini ciativa de um a mudança de posição d en tro da con figuração act onci ul" ; alte rando ass im o eq uilíbrio das fo rças do dram a . A aç ão é portanto o elem ento transform ado r e dinâmico qu e permite pa ssar lógica e temporalmente de uma pa ra o utra situa ção" , E la é a seq üê nc ia ló gicotemporal das dife rent es situações A s análises da narrati va " se combinam para art icul ar toda históri a em red or d o e ixo de sequilíbr io/equilíbrio ou transgressão /m ed iação , pote ncia lidade/rca lização (não reali za ção ). A passagem de um a outro es tád io. de uma situação de partida a uma situação de chegada desc rev e exatamente o percurso de toda ação. ARISTÓTEL ES nã o es ta va dize ndo o utra coisa quando decom pun ha tod a fábula " e m início, meio e fim (Poét ica , 1450b).

2. M odel o Actancial, Aç ão e Int riga a. Par a di ssoci ar ação de intri ga " : é in d ispen sáve l recolocar as du as noç ões no interior do model o ac ta ncial e si tuá -Ias em d ifere nte s nívei s de m anife st açã o (estrutura pro fu nd a e es trut ura superficial ). O q uadro abaixo se lê de ci ma a baixo co mo a pa ssage m da estrutura profunda (q ue só ex iste no n íve l teóri co de um mod el o rec on st ituído ) à estru tu ra super fic ial (o u de "supe rfície" . qu e a do di scurso do te xto e das se q üê nc ias de c pi sód ios d a int rig a); logo. da ação naqu ilo q ue e la tem de cê nica c narrati vam ent e pereeptível.

Rcc ou sti tui-sc pr im eiro o modelo actanrial" num determinad o ponto da peça es tabe lece ndo o vínculo e ntre as ações das person agen s. det erm inand o o suj e ito e o obje to da ação, ass im CO IllO os o po ne ntes e adj uvantes , quando este es q uema

c. A dife rença en tre aç ão e int rig a corre sponde à o po s ição e ntre f á hula " (se ntido 1.a. ) co mo mat éria e h istór ia contada. lóg ica tempo ral e ca usai do sist em a ac tanci a l, e a f ábula (se ntido I .b.) como es trutur a da narr ativa e di scu rs o ca ntante, seqüê ncia conc reta de disc urso e de peripécias; assunto no sen tid o de TOMASCII ÉVSK I ( 196 5) , ú

é

'-

r - -"

Sistema das personagens

NÍI'e/.1 Estrutura s uper fic ia l

I

_

Nivel I

Estrutura profunda Estrutura narrativa

-

I

V

Modelo actancial

Actantcs

Ação

__ ._ - -

~ .

._._-

V

Estrutura discursiva ..-

I

Intriga

.

Níl'e/ 2

(nível figurativo)

A tores

V

(manifesta) -- -- -- - -~-- -- -- -

c. Dcfiniçã o sc mio l ágica

b. A a ção situa-se num nível relati vamente profun d o v iS IO qu e el a se com põe de figuras muito gerais da s transformaçõe s ac tanciais ant e s m esmo de deixar adi vinh ar, no nível real da fá bul a. a composição de talhada dos e pisód io s narr ati vo s qu e formam a intriga' . A aç ão pode ser resu mida num código gera l e a bstrato. E la se cris ta liza, em ce rtos casos. numa fórmu la assaz lapidar (BARTl lES , 196 3, ao da r a "fórmu la" das tragéd ias racinian as ). A intr iga é perc e pt ível no níve l s u pe rfi c ia l (o d a pe rfo rm an ce ) d a mensagem indi vidual. Po derse-ia di stin gui r assi m a ação de Do n Ju an em suas diferente s fontes literárias . ação qu e reduzi ríamos a u m peque no número de seqüên ci as narrativas fun damen tai s. Em co ntra pa rti da. se ana lisa rmos ca da ve rsão , é preciso le var e m conta e pisó d ios e ave nt uras particul ar es d o her ó i, en umerar c u ida dosa me nte as seqüê nc ias de m otivos ' : trata- se aí de u m estudo da in trig a. H. GOUHIER propõe um a di st inç ão análoga e ntre ação e int rig a qu and o o põe a açelo esquemá tica. es péc ie de essê ncia o u fórmu la co nce ntrada da ação . à açelo q ue ass ume um a du raç ão 0 11 aç ão enc arnada no n ível da exi stênci a : " A aç ão es boça acontec ime ntos e s itu ações ; a pa rtir do In O menta qu e e la começa a se a longa r. põe e m mo vime nto um j o go de im agen s qu e j á conta u m a his tó ria e que por a í se co loc a no ní vel da ex istência" (1 95 8: 76 ).

I

I

V

V

-

I

V

.- -

Estruturas elementares da Operadores lógico s significação (quadrado semiótico de G reirnas, 1970)

2

3

Modelos l ógicos da ação

A ÇÃ O

AÇÃ O

a sabe r. co mo di sp osi ção real dos acomcc irncnl OS na narrat iva .

co mo se sua ação fosse a co nse qüênc ia c a exterio riz açã o de sua vontade e de se u ca r áter.

3_Ação das Per sona gen s

4. Dinâmica da Ação

Desde ARI STÓTE L ES, est á aberta a discussão so bre a prim azia de um dos term os do par ação ca rac teres. É natural que um determin e o outro e reciprocam ent e, mas as opiniões diverg em sob re o termo maior c a contrad ição.

A açã o está ligad a, pel o me nos para o teatro d ram ático" (fo rma fec hada *), ao surg ime nto e à resolução da s contradiçõe s e con flitos entre as pers onagens e entre uma per son agem e uma situ ação. É o de sequilíbrio de um co n fli to qu e força a(s) per sona gem (s) a ag irem para resol ver a contrad ição; porém sua ação (s ua rea ção ) trará outro s conflitos e co ntrad ições. Est a din âmi ca incessante cria o mo vim en to da peç a . Entreta nto, a aç ão não é necessariam ent e ex pres sa e manifesta no nível da intri ga; às vezes e la é sensível n a transformação da co nsc iê ncia dos protagonistas. transformação que não tem o u tro bar ômetro que não os discursos (dr ama clássico ). Falar. no teatro ainda mais que na realidade co tid iana. sempre é agir (ver ação falada * ).

a. Conc epção existencial A ação vem prim eiro. "As persona gen s não age m para imit ar os ca racteres. mas receb em se us ca racte res por ac résc imo e em razão de sua s ações [...] sem ação nã o pode haver tra gédia . mas pode hav ê-Ia sem car áter" (Poética, 1540a ). A ação é co ns ide rada co mo o motor da fábula, defi nind ose as pers onagen s somente por tabela. A análise da narr ativa o u do drama esforça-se para distingu ir esferas de ações (PROPP. 1965), seqüências mínimas de atos , actantes que se definem por se u lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950; GREI MA S. 1966), situações (SOU RIAU . 1950; JANSEN, 1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as têm em co mum um a ce rta desconfiança em rela ção à aná lise psi col ógi ca d os caracte res e uma vont ad e de só julgar estes últimos com base em suas ações co ncre tas . SA RT RE resume bast ant e bem esta atitude : "U ma peça é lan çar pessoas num a em preit ada; não há necessidade de psicologia. Em co ntra partida. há necess ida de de deli mitar muito exa tamen te qu e pos ição. qu e situação pode assumir cada per son agem , em funç ão das cau sas e co ntrad ições ante riores qu e a prod uziram co m rel ação à ação prin cipal" ( 1973: 143).

b. Concepç ão essenc ialista Inversament e. lima filosofia levada a ju lgar ( 1 hom em por sua ess ênci a e não por sua s ações e sua situaç ão começa por analisar, muitas vezes de ma neir a finíssima , os caracteres, defin e-os de acordo co m um a consistência c uma essência psicológica ou moral além das ações concretas da intriga; ela só se interessa pela personificação da "avareza", da " paixão" , do "de sej o absoluto". As personagen s só exi stem como lista de cmplois morai s ou psicológicos; elas co incide m totalmente com seus discursos , contrad ições e co nfl itos" . Tudo se passa

5. Ação e Discurso

o di scurso é um mod o de fazer . Em vi rtude de um a con venç ão implícit a. o d iscurso teatr al é se mpre maneira de ag ir. mesm o segundo as mai s cl áss icas normas dramatúrgi cas . Para O' AUB IG NA C. os di scursos no teat ro " [...] de vem se r co mo ações d aquel es que nel es faz em o s ap arecer; poi s aí f alar é agir" (Pra tique du Th éâtrc, liv ro IV. ca po 2). Quando Ha rnlct diz : "Es to u partindo par a a In gl at erra", deve-se j á im agin á-lo a ca m inho. O di scurso cêni co foi mu it as vezes co ns ide ra do co rno o local de urn a presença » e de uma ação ve rba l. "No prin cíp io era o Verbo [...] no princípio era a A ção. Mas qu e é um Verbo ? No prin cípi o e ra o Verbo ati vo" (GOU H IE R. 1958: 63). O utras form as de ação ve rba l. co mo as per Io rmá ticas, o jogo dos pressup osto s. o e m prego d os d êiti co s es tão e m ação no text o dramático (PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . e las tomam probl emática a separaç ão entre a ação vis íve l no palco e o "trabalho" do text o : " r a la r é faz e r. o logos assume as funções da pr áxi s e a su bs titui" (BARTHES. 1963: 66). O teatro se torna um local de s im ulação onde o espectador é encarreg ad o. por uma convenção tácit a co m o auto r e o ator, de im aginar os atos performáti cos num palco qu e não o da re alidade te]. pragnuuica" ).

8 _A Ação Teatral numa Teoria da Linguagem e da Ação Humana

6 . Elementos Const itutivos da Ação ELAM ( 19110: 121 ) d ist ingu e. na seq üênc ia dos trabalhos d a filosofi a d a ação (VA N DIJK. 197 6 ), seis el em ent o s cons titutivos da ação: " O age nte, sua int en ção . o a to o u o tip o de ato, a modalidade da ação (a manei ra c os mei os). a disposição (te m por al . es pac ial e c irc uns ta nc ial) c a finalidad e". Es tes e lementos definem qu alqu er tipo de aç ão. pel o men os de ação co nsc iente e não ac ide nta l. Ident ifi cand o e st es e le me ntos, precisar-se-á a natur eza e a função d a açã o no teatro.

a_ Os autores da açiio Entre os inúm eros se ntid os da açã o teatral. fo i possí vel , no qu e antecede, co nd uzir a ação a três ramos esse nci ais :

- a ação da f âbula " ou aç ão representada: tud o o qu e se passa no int eri or da fic çã o. tud o o qu e fazem as per son agen s ; - a ação do d ramaturg o e d o e nce na do r: es tes enunciam o te xto atra vés da encenaçã o. proc edem de mod o a q ue as personagen s f açam est a o u aqu ela co isa; - a ação verbal da s personagens que di zem o texto, co ntribuindo assim para assumir a ficção e a respon sabilidade delas.

7_Formas da Ação a. A çau ascendente/a çã o descend ente Até a crise * e sua resolu ção na ca t ástrofe ", a ação é ascendente . O e nca dea mento dos acontecimentos se faz cada ve z m ais rápid o e necessário à medida que nos aproxi mama s da conclusão. A ação descendente é reunida em algum as cena s, até mesmo alguns versos no 11mda peça ( paroxismo* ).

b. Vínculo da ação da fábula e da aç ão falada das personagens Pa rece útil distin guir dois tipos de ação, no tcatro : a ação globa l da fábula, que é uma ação com o ela se dá a ler na fábul a. e a ação falada das personage ns, que se realiza em cada uma das enun ciaçõe s (o u répl icas*) da per sonagem . A ação enqua nto fábula forma a arma ção narrativa do texto ou d a repre sentaçã o. Ela é passível de se r lida e. port ant o . recon stituída de di versas maneiras pel os práti co s que en cen am a peça , ma s co nse rva se mpre sua estrutura narr ati va glo bal , no interio r da qu al se insc reve m as enunciações (ações faladas) d as per sonagens. Pode acon tecer qu e es ta d istinção tend a a apagar-se. qu and o as per son agen s não têm mais nenhum projet o de ação e se co nte ntam em subs tituir tod a ação visíve l por uma históri a de sua enunciação o u de sua dificuldade em se co municar: é o easo e m BEC K ET T ( Fi m l /C Jogo. Espero ndo Godot), HA NO K E i Kaspar) ou PINGET . Este já era mesmo o ca so em cert as co mé dias de MARIVAUX (Os Juram entos Indiscret os ), ond e os locutores não falam mais em direção a um fim ou de acordo co m uma fábula e fazem constante refer ên cia a su a maneira de falar c à dificuldade de

b. Aça o representada/a ção contada A ação é da d a diret am ent e a ve r ali é tr an smit ida num te xt o . No segundo caso. e la própria é m odalirada " pela a ç ão e pel a s ituação d o recit ant e .

c. A çao inte rio r/ação ex te rior A ação é mcdi ati zad a e intcriorizada pela personagem ou. ao co ntrá rio, receb ida do exterior por esta.

d. Açiio principal/ação sec undá ria A prim eir a tem se u e ixo na progressão do o u dos prot agoni st as; a segunda é enxe rta da na primeira co mo intriga com pleme ntar se m irnp ort ânc ia primordial para a fáhula ge ral. A dram aturgia cl ássi ca , ao e xigir a unidad e de ação. tende a limit ar a aç ão à ação princ ipal.

e. Açao coletiva/açã o privada O texto, principalmente nos dramas históricos, muitas vezes apresenta em paralelo o destino individuai dos herói s e e ste . ge ra l ou si mbó lico, de um gru po ou de um pov o.

f Açc/o

1/(/

comun icação. Tornasch évski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen , 1968; Urmso n. 19 72 ; Brcmond, 1973; Rapp, 1973; Hüblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Poética , 1976 ; Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 19 95 ; Za rrilli. 1995.

W

fo rma fe chada */I/a [onna aberta *

(Ver neste s termos .) 5

ACTANCIAL

AÇÃO FALADA

valor caracterizante para se tomarem máquinas" de atuar ou objetos * abstratos. Ou então transformam-se, como no teatro do absurdo (particularmente em IONESCO) em objetos-metáforas da invasão do mundo exterior na vida dos indivíduos. Eles passam a ser personagens completas e acabam invadindo totalmente a eena.

AÇÃO FALADA :), Fr.: action parlé e; Ingl.: .~peech aCI; AI.: Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.

-t.:

J. No teatro, a ação não é um simples caso de movimento ou de agitação cênica perceptível. Ela se situa também, e para a tragédia clássica sobretudo, no interior da personagem em sua evolução, suas decisões, logo, em seus discursos*. Daí o termo ação falada (segundo a azione parlata definida por PIRANOELLO). Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em qualquer outro lugar, "dizer é fazer". o' AUBIGNAC era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de seus monólogos verdadeiros mimos discursivos (PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki, onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age. Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE, "que a linguagem é ação, que há uma linguagem particular no teatro e que esta linguagem jamais deve ser descritiva [...] que a linguagem é um momento da ação, como na vida, e que ela é feita unicamente para dar ordens, proibir coisas, expor, sob a forma de argumentações, os sentimentos (logo, com um fim ativo), para convencer ou defender ou acusar, para manifestar decisões, para duelos verbais, recusas, confissões etc.: em suma, sempre em ato" (1973: 133-134).

~.

rT\ Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe, ~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,

1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis, 1996a: 158-181.

AÇÕES :), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen; Esp.: acciones.

-t.:

Ao contrário das ações teatrais, simbólicas e representadas do comportamento humano, as ações de artistas de performance" ou de body art (ar/e corporal*) como as de Otto MÜHL ou de Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou do Circo Archaos são ações literais, reais, muitas vezes violentas, rituais e catárticas: elas dizem respeito à pessoa do ator e recusam a simulação da mimese teatral. As ações, ao recusarem a teatralidade e o signo, estão em busca de um modelo ritual da ação eficaz, da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair do corpo do performcr, e depois, do espectador, um campo de energias e de intensidade, uma vibração e um abalo físicos próximos daqueles que exigia ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ação que se toma em nós corno que um novo órgão, uma espécie de segunda respiração" (1964: 10-11).

2. Por causa destas certezas, a pragmática" encara o diálogo e o acontecimento cênico como

ações performáticas e como um jogo sobre os pressupostos e o implícito da conversação; em suma, como uma maneira de agir sobre o mundo pelo uso da palavra.

Q

Espaço, tablado.

Searle, 1975; Poetica, 1976, n. 8; Pfister, 1979; Ubersfeld, I 977a, 1982; Pavis, 1980a.

W

Kirby, 1987; Sandford, 1995.

W

J. Uma das marcas específicas da teatralidade é constituir uma presença humana entregue ao olhar do público. Essa relação viva entre ator e espectador é que constitui a base da troca: "A essência do teatro não se acha nem na narração de um acontecimento, nem na discussão de uma hipótese com o público, nem na representação da vida cotidiana, nem mesmo numa visão [...] O teatro é um ato realizado aqui e agora no organismo dos atores, diante de outros homens" (GROTOWSK1, 1971: 86-87).

Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974; - Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc, 1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.

ACTANCIAL (MODELO ... ) :), Fr.: actantiel (modele... ); Ingl.: actantial model; AI.: Aktantcnmodell; Esp.: actancial (modelo ...).

-t.:

I. Utilidade do Modelo Actancial

2. Esta situação particular do ato teatral explica porque todos os sistemas cênicos, inclusive o texto, dependem do estabelecimento desta relação com o acontecimento: "A significação de uma peça de teatro está muito mais distante da significação de uma mensagem puramente lingüística do que o está da significação de um acontecimcnto" (MOUNIN, 1970: 94).

A noção de modelo (ou esquema ou código) actancial impôs-se, nas pesquisas semiológicas, para visualizar as principais forças do drama e seu papel na ação. Ela apresenta a vantagem de não mais separar artificialmente os caracteres" e a ação*, mas de revelar a dialética e a passagem paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve à clarificação trazida aos problemas da situação> dramática, da dinâmica das situações e das personagens, do surgimento e da resolução dos ermflitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho dramatúrgicor indispensável a toda encenação, a qual também tem por finalidade esclarecer as relações físicas e a configuração das personagens. Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova visão da personagem. Esta não é mais assimilada a um ser psicológico ou metafísico, mas a uma entidade que pertence ao sistema glohal das ações, variando da forma amorfa do actante" (estrutura profunda narrativa) à forma precisa do ator" (estrutura superficial discursiva existente tal e qual na peça). O act ante é. segundo GREI MAS e COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe o ato, independentemente de qualquer dctcrminação" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noção no gramático L. TESNIERE (Éléments de syntaxc structuralc ; 1965). Entre os pesquisadores, não reina a unanimidade quanto à forma a ser dada ao esquema e à definição de suas divisões, e as variantes não são simples detalhes de apresentação. A idéia fundamentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) é de:

3. A cena dispõe de poderosos recursos para produzir uma ilusão (narrativa, visual, lingüística), mas o espetáculo depende também, a todo instante, da intervenção externa de um acontecimento: rompimento do jogo, parada da representação, efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc. 4. Para certos encenadores ou teóricos, a finalidade da representação não é mais a magia ilusionista e, sim, a conscientização da realidade de um acontecimento vivido pelo público. A própria idéia de ficção fazendo esquecer a comunicação do acontecimento torna-se então estranha para eles: "A ilusão que procuraremos criar não terá por ohjeto a maior ou menor verossimilhança da ação, mas a força comunicativa e a realidade desta ação. Cada espetáculo se tornará por isso mesmo uma espécie de acontecimento" (ARTAUD). O palco é uma "linguagem concreta", o local de uma experiência que não reproduz nada de anterior.

ACESSÓRIOS ACONTECIMENTO :), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten. -t.: Esp.: utileria.

:), Fr.: événemcnt; Ingl.: event; AI.: Ereignis; Esp.:

~

Objetos" cênicos (excluindo-se cenários" e figurinosr que os atores usam ou manipulam durante a peça. Numerosíssimos no teatro naturalista, que reconstitui um ambiente com todos os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu

acontecimiento,

A representação teatral, considerada não no aspecto ficcional de sua fábula, mas em sua realidade de prática artística que dá origem a uma troca entre ator e espectador.

í

6

5. Algumas formas atuais de teatro (o happening"; a festa popular, o "teatro invisível" de BOAL, 1977), a performance" buscam a versão mais pura da realidade ligada ao acontecimento: o espetáculo inventa a si mesmo negando todo projeto e toda simbólica.

t:....,

- repartir as personagens em um número mínimo de categorias, de modo a englohar todas as combinações efetivamente realizadas na peça; - destacar, além dos caracteres particulares, os verdadeiros protagonistas da ação reagrupando ou reduzindo as personagens.

Ilusão, recepção, especificidade teatral, herme-

~. nêutica, essência do teatro.

7

ACTANCIAL

ACTANCIAL

primeira etapa importante para a formalização dos actantes; ele inclui todos os protagonistas imagináveis. Apenas a função de arbitragem (balança) parece a menos bem integrada ao sistema, pairando acima das outras funções e por vezes difici lmente definível na peça estudada. Por outro lado, o esquema se adapta sem prohlema àquele de GREIMAS,que estrutura as seis funções subdividindo-as em três pares de funções.

2. Ajustamentos do Modelo a. Polti (1895) A primeira tentativa de definir o conjunto das situações dramáticas teoricamente possíveis é a de G. POLTI, o qual reduz as situações básicas a trinta e seis, o que não deixa de ser uma excessiva simplificação da ação teatral.

b. Propp (1928)

d. Greimas (1966,1970)

A partir de um corpus de contos, W. PROPP define a narrativa típica como uma narrativa de sete actantes pertencentes a sete esferas de ações:

Destinador -> Objeto -> Destinatário

'I

Adjuvante -> Sujeito -> Oponente

- o mau (que comete a maldade), - o doador (que atribui o objeto mágico e os valores), - o auxiliar (que vai em socorro do herói). - a princesa (que exige uma façanha e promete casamento), - o mandatário (que envia o herói em missão), - o herói (que age e é submetido a diversas peripécias), - o falso-herói (que usurpa por um instante o papei do verdadeiro herói).

O eixo destinador-destinatârio é o do controle dos valores e, portanto, da ideologia. Ele decide a criação dos valores e dos desejos e sua divisão entre as personagens. É o eixo do poder ou do saber ou dos dois ao mesmo tempo. O eixo sujeito-objeto traça a trajetória da ação e a husca do herói ou do protagonista. Está cheio de obstáculos que o sujeito deve superar para progredir. É o eixo do querer. O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede a comunicação. Ele produz as circunstâncias e as modalidades da ação, e não é necessariamente representado por personagens. Adjuvantes e oponentes às vezes não passam de "projeções da vontade de agir e de resistências imaginárias do próprio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo é também ora o eixo do saher, ora o do poder.

PROPP define, além disso, as funções das personagens: "O que muda são os nomes (e, ao mesmo tempo, os atributos) das personagens; o que não muda são suas ações, ou suas fUI1çiies*. Pode-se concluir daí que o conto muitas vezes empresta as mesmas ações a diferentes personagens. Isto é o que permite estudar os contos a partir das [unções das personagens" (1965: 29).

e. A. Ubersfeld (1977) Na aplicação que Anne UBERSFELD (I 977a: 58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a função manipulada pelo par destinador-destinatário, enquanto o objeto se torna a função tomada entre adjuvante e oponente. Este detalhe modifica profundamente o funcionamento do modelo. Com GREIMAS, na verdade, não se partia de um sujeito fabricado conscientemente por um destinatário em função de um destinador: o sujeito só se definia no final, em função da busca do objeto. Esta concepção apresentava a vantagem de construir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de definir o sujeito não em si, mas conforme suas ações concretas. Em contrapartida, no esquema de A. UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a

c. Souriau (1950) Seis funções dramatúrgicas formam a estrutura de todo universo dramático:

- leão (força orientada): é o sujeito desejante da ação, - sol (valor): o bem desejado pelo sujeito, - terra (o obtentor do bem): aquele que se beneficia do bem desej ado, - marte (o oponente): o obstáculo encontrado pelo sujeito, - balança (o árbitro): decide a atribuição do bem desejado pelos rivais, - lua (adjuvante). Estas seis funções só têm existência em sua interação. O sistema de SOURIAU representa uma 8

natureza do sujeito, de fazer dele um dado facilmente identificável pelas funções ideológicas do destinador-destinatário - o que não parece, por outro lado, ser a intenção de A. UBERSFELD, já que ela nota, com razão, que "não existe sujeito autônomo num texto, mas um eixo sujeito-ohjeto" (I977a: 79). A modificação do modelo greimassiano, por tabela, também tem por objeto o eixo adjuvante-oponente, mas ela não tem as mesmas conseqüências sobre o funcionamento global: pouco importa, na verdade, que o auxílio e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o objeto que eles perseguem, só haverá uma diferença de eficácia e de rapidez do auxílio ou do empecilho.

formas extra-européias que não apresentam nem conflito, nem fáhula, nem progressão dramática, no sentido ocidental.

3. Actantes e Atores a. Teoria dos níveis de existência da pc rsonagcm Nível I: nível das estruturas elementares do significado. As relações de contrariedade, contradição, implicação entre diferentes universos de sentido formam o quadrado lógico (quadrado scmiótico de GREIMAS, 1966,1970: 137). Nível 11: nível dos actantes"; entidades gerais, não-antropomorfas e não-figurativas (exemplo: a paz, Eros, o poder político). Os actantes só têm existência teórica e lógica dentro de um sistema de lógica da ação ou de narratividade.

f Dificuldades e possíveis melhorias dos esqllemas actanciais A decepção mais freqüentemente sentida quando da aplicação do esquema é sua generalidade e universalidade grande demais, em particular para as funções do destinador e do destinatário (Deus, a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.). É bom, por outro lado, proceder a várias experiências, em particular para o sujeito, casa que temos interesse em completar no fim da experiência c da maneira mais flexível possível. Lembrar-noscrnos, finalmente, que a razão de ser do modelo actancial é sua mobilidade, e que não existe fórmula mágica pronta e definitiva: a cada nova situação deverá corresponder um esquema particular: cada uma das seis casas é, aliás, passível de ramificar-se num novo esquema actancial. Tomaremos o cuidado de não limitar o uso do código actancial à personagem (logo, à análise textual). Tudo o que é mostrado em cena deve ser tomado também como combinatória de actantes: assim, na Mãe Coragem de BRECHT, os materiais utilizados e seu desgaste também constituem um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto, estabelecer um modelo no qual os seis actantes seriam representados pelos diferentes estados dos objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a uma combinatória de personagens. Do mesmo modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferentes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo actancial a-histórico, ver: personagcmvv Este modelo foi pensado em função da dramaturgia ocidental clássica do conflito e só se aplica, muito mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e às

Nível 111: nível dos atores" (no sentido técnico do termo, e não no sentido de "aquele que atua, que representa personagens"), entidades individualizadas, figurativas, realizadas na peça (grosso modo: a personagem no sentido tradicional). Nível intermediário entre 11e 111: os papéis"; entidades figurativas, animadas, mas genéricas e exemplares (cx.: o fanfarrão, o pai nobre, o traidor). O papel participa ao mesmo tempo de uma estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sempre fazem x) e da superfície textual (o tartufo é um tipo bem preciso de traidor). Nivel IV: nível da encenação, dos atores (no sentido de comediantes como tais são representados por um ou vários comediantes). Este é um outro nível, exterior ao da personagem.

h. Redução •

OIi

sincretismo da personagem

Redução

Um actante é representado por vários atores; ex.: em Mãe Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a di fcrentes atores: Mãe Coragem, o cozinheiro, os soldados, o capelão. Um comediante representa duas personagens: todos os casos de papel desdobrado do comediante. Em A Alma Boa de Sé- Tsuan (BRECHT), a mesma personagem encobre dois actantes diferentes (ser humano/ter lucro a qualquer preço). 9

A ~ IB IGÜ lDAD E

ADAPTA Ç Ã O

- - - -

Sis tema de personagem

Nive l de existência

Comediantes

Personagem perceptível através do ator

Estrutura _fillperfi cial

c ' c='

Ní\'c1 IV (representação) Nívellll (superfície texlUal) Estrutura p rofunda Nível 11

(sintaxe do texto)

Ní~'êll (estru tura

lógica)

C /

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a' a

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Alares Papéis

Acta nrcs

1 / I1

a a ' a' a'

\1/

Estrutura discursiva (motivos, temas da intriga) Estrutura narrativa

(lógica das ações)

A

Operadores lógicos Quadrado lógico de Greimas

Estr uturas elementares

2. A adaptaçã o tamb ém de s ign a o trabalh o

Dois co me d iantes representam um a personagem o u um a faceta particular da persona gem (proces so de de sdobramento muito usado hoje). Um rncsmo ator pod e também concentrar várias esf eras de ação. Por exemplo, Mãe Coragem ag rup a os actant es de " lucrar" e "viver tranqüilamente" .

drama t úrgico" a part ir do text o destinado a ser encenado. Todas as man obr as textu ais imagináveis são permitidas: cortes, reorg ani zação da narrativa, "abrandamentos" estilísticos, redu ção do número de perso nagens ou dos lugares, conc entração d ramática em alguns moment os fortes, acréscimos e textos externos, montagem" e co/agem * de elementos alheios, modificaçã o da co ncl usão, modificação da fábul a em fun ção do discur so da ence nação. A adapt ação, d ifere ntemente da tra du ç ão " ou da atualização" , goza de gra nde liberdad e ; el a não receia modifi car o sent ido da obra o riginal, de fazê-Ia diz er o co ntrário (cf as ada ptações brechtian as (Bea rbci tunge n í de SHAKESPEARE, MOL1ÉRE e SÓFOCLES e as " traduções" de Hein er MÜLLER com o a de Prom et eu ), Ada pta r é recriar int ei ramente o text o co ns iderado co mo s imples matéria. Esta prática teatral levou a se tom ar co ns ciência da imp ort ân cia do d ramatur go" (sent ido 2) para a elabo raçã o do espe táculo, Não poderia ha ver ada ptação perfeita e defi nitiva das o bras do passado . Q ua ndo muito pode-se. co mo BRECHT ( 196 1), em seu M odellbuch, pro por certos prin cípi os de representa ção e li xar ce rlas interpretações da peça co m os quais os futuros en cenadores pod er ão se beneficiar (mo delo*).

Bremond , 1973; Suvin, 1981.

ADAPTAÇÃO ~

Fr. : a dap t a t ion; Ing l. : adap t at ion; AI. : B iihnenbearbeit ung, Adaptat ion , Adapti on: Esp.: adap taci áu.

't.:

I . Tr an sposição o u transform ação de lim a ob ra. de um gênero em outro (de um romance nu ma peça , por exem plo). A ada ptação (o u drama tização ' ) tem por objeto os con teúdos nar rati vos (a narr ati va, afábala') que são mantidos (mais ou men os fie lme nte, co m diferen ças às veze s consideráv e is), enquanto a estrutura di scursi va conhece um a tran sformação radical, prin cip alm ente pel o fa lo da passagem a um di sp ositi vo de enunciaç ão" inteiramente diferente. Ass im, um romance é adaptado para palco, tela Oll tel evisão. Durante es ta ope ração semiótica de tran sfe rênci a, o rom ance é transposto em diálogos (muitas vezes difer ent es dos originais) e sobretudo em açõe s cêni cas qu e usam todos as matérias da rep resentação teatral (gesto s, imagens , música etc .), Exemplo : as ada ptações, por GIDEou CAMUS, de ob ras de DOSTOIÉVSKI.

3. Adaptação é empreg ad o freqü entemente no sentido de "traduç ão'tou de tran spo si ção mais ou menos fiel, sem que seja se mpre fácil traçar a fro nteira entre as duas prática s. Tr ata-se então de uma tradução que adapta o te xto de partida ao novo co ntexto de sua recepção co m as supressões e ac résc imos julgados necessários à sua reavali ação . A rcleitura do s clássicos - co ncentração, no va ira /0

ALEGORIA Fr.: a llégoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric; Esp. : aleg oria, Per sonific aç ão d e um prin cípio o u de lim a idéi a abs tra ta qu e, no teatro. é realizad a por uma per sonage m re ve stida de atributo s e de propri e dade s bem definido s (a fo ice para a M orte, por e xempl o ). A a le go ria é usada sobretudo nas moral idad es " e no s m ist éri os medi e vai s e na dramaturg ia b arroca (GRYPHIUS). Ela tende a de sap ar ec er com o ab urg uesa me nto e a a ntropom orfi za ç ã o d a per s onagem, mas vo lta nas formas par ódica s o u militantes do ag ir-p rol" , do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou d as par ábol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecado s Capitai s ).

do significado

• Si ncretis mo

m

du ção , ac rés c imos de textos ex te rno s. novas in terpretações - é também um a ada ptação, assim co mo a o peração que co nsiste em traduzir um texto es trangei ro, ad aptando-o ao co ntex to cu ltura l e lin güísti co de sua língua de c hegada . É not áv el qu e a m ai oria da s traduções se intitu le. hoj e, ada ptações, o qu e leva a tend er a reconhecer o fat o de qu e tod a intervenção, desd e a tradu ção até o trabalh o de reescritura dram ática, é uma recri ação, qu e a transferência das form as de um gê ne ro para o utro nun ca é inocente, e sim q ue e la im pl ica a produção do se ntido.

AGON

ê

(Do grego ago n, competição .) Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Es p.: Agol!.

1. Todo ano, realizavam-se na G réc ia antig a competições de e sportistas e arti stas. Havia um agon dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores

Be nj amin , 1928; Frye , 195 7; Le Th éàt re europ éen fa ce à l'inventíon: allégories, m erveill eux, fanta stiquc, Pari s, PUF, 1989.

W

(45 0- 4 20 a.c.).

2. Na co mé di a ática o u antig a (ARISTÓ FANES), o ag oll é o di ál ogo e o co nfli to do s in imi gos , o q ual co ns ti tui o ce rne da peça .

AMBIG ÜIDADE ~

Fr. : ambi g lli'té ;. In gl. : amb ig uit v; A I. : Dopp c lde u ti g ke i t, Meh rdcu tig k e i r; E s p. : ambigiicdad.

't.:

3. Por ex te nsão, o agoll ou princípi o "ago nísri co " m ar c a a rela ção co n tl it ual e ntre os p ratagmúslas*. E stes se opõe m num a dialé tica de di scurso/re spo sta . C ad a um se e ng aj a tot alment e nu m a d iscu ssã o qu e imp õe sua marca à cstr u tu ra d ra má tica e c on stitui seu confl ito", Ce rtos teórico s c hega m mesm o a fazer d o d iá logo (e das cs tico m itia s't v o e mb lema do co nfl ito d ramático e . de m an eira mais ge ra l, do teat ro . No e nta nto, é preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias (é picas o u ab surdas, por exe m plo) não se ba sci um no princípi o agonístico dos caracteres Q uem parece le var van tage m nas discussões? Q ue m é ap resentado sob um âng ulo favorá vel '? Algumas destas perguntas qu e o leitor se faz ob têm uma resp osta imedi ata atra vés da manipulação da sim palia e da ant ip ati a ; o utras, sã o irrespo ndívei s: qu e m tem razã o . Alc este o u Philinte so bre a co nce pção da vid a e m soc iedade? Muitas pe rguntas mais são feit as co m o fi m de provoc ar respostas abs u rdas o u co ntrad itória s (c as o dos dil em as morais da tragéd ia c lássica) . o

~

't...:

(Tradução aproxim ada do francês raccou rci, lit eralmente, ab reviação, rcsum o .)

Ter mo empregad o po r mímicos para descreve r a co nce ntração de u ma seq üênc ia e m um ges to . Par a DORCY, é "a co nd e nsação d a id éi a, do es paço e do tempo" ( 19511 : (6) . Se g undo DECROU X, COPEAU. ao usar a m ími ca co rpo ra l no Vicu x-C olo mbicr sa bia co nce nt rar os ges tos: " 0 dese nvol vim ent o da ação e ra e ng enho so o sufic ie nte par a qu e se tive sse vá rias horas e m a lg uns se g undos , e vá rios lu gare s num só lugar" ( 196 3 : ] 8 ). MEIERIIOLD usa a pal avra ra kur; pa ra des ig nar uma noção sim ilar à do g e sto p si col ágico de t\ 1. TCHÉKHOV ( I'J80 , I'J95 ): o mod o de posi ci on ar o corpo para qu e " a expres são emo tiva sai a d a ex pressão exata " (CO PEAU, 197 3: 2 11), par a a bu sca do to m exato : "U m ator qu e se coloc ou num a conde nsa ção física exata e m itirá seu te xto de mane ira ex ala [... 1. Busc o a co nde nsação ma is preci sa poss ívc! do mesm o mod o q ue um

o O j ogo das per s pectivas * dos carac teres e m co nll ito tamb ém produ z co m freqü ência um a rcsultantc. Cabe ao es pectador restabelecer as propor ções a pari ir dos d iscursos desi gu ais, subj e tivos o u mentiro so s das personagens. Se fo r o caso, a determinação do p orta -vo ;", do co ro" o u do rai sonncu r" lix a, (a liás , nem se mpre com muita ce rtez a) a imagem da " bo a" recep ção . Às vezes mesmo. o recept or idea l é represent ado entre as

65

CONFLI TO

CO ND IÇ ÃO SOC I A L

e scritor bu sca a palavra e xata" ( MEIER HOL D,

caráter o u, ao contrário , no caso do co n fide nte cô mico um co ntraste gritant e ( Do n 1u an e Sg anarelo), ca rac te riza s u as relaçõe s.

19 92 : 329).

A conde ns aç ão de ve fornecer ao a tor u m re su mo de s ua s ituação, de se u tom e tod a uma lon g a se q üê nc ia gcstua l típica de se u pap el.

2. D o coro. o confi de nte conservo u a vi s ã o m oderada e exe mp la r d a s co isas . El e repres enta o se nso co m u m . a hu m an idad e m édi a . e va loriz a o herói po r seu co m po rta me nto muit a s vezes timorato o u co nfo rm is ta . É sobretudo no drama . o u na tr ag édia, qu e s ua pre se nç a se impõe c omo mediaç ã o entre o m it o trágico do herói e a co tidi anidad e do es pecta do r. Nesse se ntido, e le o rie nta a recepç ão " d o espec tador e dese nha s ua image m na peça. A influ ên c ia do co nfide nte va ria con sid era vcl me nte ao lon go da evolução literár ia c soc ia l. Seu pod er aumenta n a m ed ida em qu e o do hcr ái" se esboroa (fim d o tr ági co " , ironi a sobre os grande s homens, as c en sã o de uma nov a cl asse). Desse modo, em BEAUMAR CHAI S, os confide nte s Fígaro e Suzana contestam se ria me nte a supremacia e a glória de seus patrõe s. Co m eles logo desaparece rão , e de uma só vez, a forma trágica e a proeminência ari st o crát ic a .

CONDIÇÃO SOCIAL

e

Fr.: condition; Ingl. : soc ial condition; AI. : gesellsc/wft lieher Stand; Esp.: condici ôn social.

N a te rce ira Co nversa COI Il Dorval sobre o F ilho Na tural ( 1757), DIDEROT prop õe personagens" qu e não sej a m definida s por se u cará ter", mas, por se u s ta tus social, s ua profi ssão, sua ideologi a , e n fim , por sua condiç ão socia l: " Até agora, na comé d ia, o caráter foi o o bjeto princi pal. e a co nd ição soc ia l, apenas ace ss óri a ; é ne cessári o qu e a c ondição social, hoje, pa sse a ser ass un to prin ci pal e o caráter, acessório" (1951 : 1257). E sta ex igê ncia do drama burguês visa in serir melhor a pe rso nage m em seu contexto so c ioeconôm ico .

CONFIDENTE

e

3 . Suas funções drarn at úrg icas são tão va riáve is qu an to sua ve rda de ira rel ação com a person age m principal : e le é. a lte rnada o u simultanea men te, mensagei ro * a trazer notícias, a relatar aco ntecim ent os trágicos o u vi ol ent os, criado d o prín cipe , a migo d e lon ga d at a (O re stes e Píl ad e e m A ndrômaca) . pr ec eptor o u ama . Tem se m pre o o uv ido ate nto aos g ra ndes desse mundo teat ral : " O uv inte passi vo" . na de fi ni ção de SCHL EGEL, m as tam bé m o u vinte in s ubst it ufvcl de um herói qu e se perde. " ps icana lista" avant la lettrc, que sabe provocar a crise e lan c et a r o abcesso. S uas formas m ai s pro s ai c a s se rão, par a as mulhere s : a ama . a a ia (CO RNE I L LE dedic a -lh e um a peça d o me smo nom e e m 16 32-1 6 3 3). a criada esperta (MA RIVAU X ) o u a d am a d e co mpanhia para os e ncon tro s am oro so s ; aos homen s cabe m os papéi s de : executor de tar efas b aix as. de alte r ego indelicado (Dubois em A s Fal sa s Confidé ncius v. Se sua importância é vari áv el , e la não se limita ao mero papel de substitut o , de in strumento de "escuta" dos monálogos" (estes se m an têm na dramaturgia clássica sem qu e o con fide nte tent e s ubs titu í- lo s ). Personagem tip icamente "d upla" (s itua do ao me sm o tempo na ficç ã o e fo ra de la) , o co n fide nte . por vezes, torna -se s ubstituto do pú bl ico (pa ra o

Fr.: confident ; lngl.: confidant; A I.: Vcrtrautcr ; Esp.: confidente.

l . Pers onag em sec undária qu e o uve confidê ncia s d o protagonista, aco nse lha -o e o o rie nta. P rese nte so bretudo na dr am atur g ia do s écu lo XV I ao X V111 , subs tutui o coro », fa z o pa pel d e narrad or indi re to e co ntribui para a exposição " e , a seg u ir, para a com preensão da ação . Às vezes destinamlhe tarefas degr adantes. ind ign a s do hc r ái" (ex .: Eno ne , na Fedra de RACI NE, Euphorbe e m CitUI). Raramente se eleva ao nív el de a lter ego o u pa rce iro tot al d a pers onagem prin cipal (como o Horá cio de Hamlet ), mas a com ple ta . De le não se tem uma imagem muit o preci sa e ca rac te riza da, um a vez que é apenas comparsa c eco so noro d aquel a. n ão tendo geralmente conflito tr ágico a assumir o u de cisão a tomar. Sendo do m es mo sexo qu e se u a m igo. freqüentemente o guia e m seu proj eto a moroso . Pelo viés das confid ênci as, curio sa me nte se formam duplas (como Ter ãmeno e H ipó lit o , F ilinto e Alceste, Dor ante e D uboi s e m As Fa lsas Confidências, po r exe m p lo) so bre c uja iden tida de pod e -se es pec ular. U ma afinidade d e 66

qu al e le org a ni za a bo a circulação d o se nti do) e duplo " do a u tor; vê-se co m fre q ü ênc ia promo vido à ca tegori a de int ermediá rio e ntre protag on is tas e c ri adores.

m

Schc rcr , 1950: 39-50 .

CONFIGURAÇÃO

e

Fr. : co nfi g u riuion; Ingl. : co nfig u ra tion; A I.: Konfi gu rotion; Esp.: co nfig urac ión ,

A co nfigura ção d as personagens de uma peça é a im agem e squemática de s uas re lações e m cc na o u no s is te ma teóri co actan cial ". É o conj u nto da red e qu e liga as di ver sa s forças d o drama .

l . Quando se fala e m config uração indi c a- se uma vi são estrutural das per son agen s: cadafig llra * não tem em si realidade ou val or. e la só vale se integ rad a ao sistema de for ça s da s figura s; portanto, vale mais por diferença e rel at ivid ad e d o que por sua essê nc ia indi vidu al. 2. H á mudanç a de co nfig uração a partir d o m o m ento que uma person agem e nt ra o u sai e q ue o modelo acta n cial" é modi fic ado pe la mudança de s ituação " e pel o de senrol ar d a ação. 3. A co n fig u ração das per s o nag ens é a i mage m da s rel a çõ e s es ta tistica me nte possí ve is e c o nc retam ente re ali zad a s na peç a . Certa s re lações são pertinente s ao u ni verso d ram átic o : o u tras, a pe nas fortuit a s e d e sint e re ssant e s p ara a c aracte rização d as fi gura s .

O confl ito dra má tico re sulta de forças aruagô n ica s do d rama . E le ac irra os â ni mo s e ntre duas o u m ais pe rsonagen s. e nt re du as visões de mundo o u e ntre po stu ra s a nt e uma m esma situação ". D e acordo co m a te ori a cl á ss ica do te a tro tiram áti co " ; a fin al idade d o teatro cons is te n a a pre se ntação d as ações human as, e m aco m pa n ha r a e vo luç ão de u m a crise. a e me rgê nc ia e a re solução de co n fli tos: "A ação d ramática não se limita à re ali zação ca lm a e sim ples de um fim det erminado ; ao co ntrá rio . e la se desenrola num am biente feito de eo nfli to s e colisões e é al vo de c irc u ns tâ n cias, paixõe s, carac te res qu e a ela se contrapõem o u se opõe m . T a is confl itos e co lisões gera m, por sua vez, ações e reações que tomam, e m d ado m om ento, ne c e ss á rio seu a p az ig ua me nto " ( HEGEL, 1832 : 32 2). O confl ito tornou-se a m ar ca re g istr ad a do te at ro . E ntret ant o , ist o só se just ifi c a pa ra uma d ramatu rg ia d a a ção (jormafeclzada *). O u tras formas (a ép ica *, por exemplo) ou outros te atros (a siát ico s ) n ão se caracterizam pela pre sen ç a nem do co nflito, nem da ação*' Há co nfl i to qu ando um sujeito (qualquer que sej a sua na tu reza exata ), ao perseguir c erto obje to (amo r, po d er, id e a l) é "e nfre ntado" e m su a e m pre itada po r outro s uje ito (um a per son a gem . Ulll ohs t úcnlo " psico lóg ico o u moral ). Esta o posição se tr adu z e ntão por um co mbate indi vidu al o u " fi los ófico" ; s ua s a íd a pode se r c ôm ica " e reco rte iliadora, o u trágica " , q ua ndo nenhuma d as pa rt e s pre sente s pode ce de r se m se d esco nsidera r.

I . Lu g ar do

Na m ai o r par te d o te m po , o co n flito é contido e é mo stra do ao long o d a ação. co ns titui ndo -se em se u pont o alto. (T rata-se d o Zieldrama o u d ram a co nstruíd o em funç ão de um objetivo e de um fim, a cn nis trofc .) Mas o co nfl ito pod e ter sido produzi do a nte s do i n ício da pe ça : a aç ã o é apena s a d e mon stração a nalítica * d o pa s sado (o melhor ex e m p lo di st o é Édipo ). Se a pers on a gem es pe ra o m o m e nt o final da peça para c onhe cer o seg re do de s ua ação, o e spectador c o nhece de ant emão a sa ída pa ra ela. A textualizaçã o " do con flito (se u lu g ar na f ábula) fornece indi ca ções sobr e a vi são tr ágic a dos autores. Ela sempre se s itua no m e smo lugar e m diferentes peças d e 11m me sm o a uto r: de ss e modo, em RA CIN E, a tr an s gr e ssão se d á mui tas vezes antes do iní ci o da pe ça, ao passo q ue CORN EI L L E faz dela pa rte ce n tra l de su a ohra .

4 . " A p ura con fig uração das obras- p ri mas" - é assi m que COPEAU des ign a o q ue é d ito e feito e m ce na. "se m nunc a exage rar o s ig n ifi c a do" ( 1974 : 19 9 ). É es ta co nfig uração q ue a e nce naçã o é c onvidad a a man ife st a r e pree nc her.

~

LD

M atemátic a (abordagem ...).

Souriau, 1950 ; Ubcrsfcld, 19 77(/.

CONFLITO

e

Co nfl i to

Fr. : co nfl it; IngI.: canflict; AI.: Konfl ikt: Es p.: co nflicto. 67

CO N F LI TO

C ON T A D O R D E tlt ST ÚRIA S

2. Forma s em Conflit o

co nc re tize as forças present es: a aparência física d os atores, a co locação, a d isposição' e a co nfig u ração' dos grupos e personagen s e m cena, as mudan ça s de luz. A si tuação e a en cenação impõem necessariament e escolhas qu ant o à visu aliza ção das relações humanas e à tr adução " física" do s co nfli tos psicol ógi co s o u ideológicos (gesllls*) .

A natur eza dos diferen tes tipos de con flito é extrem amente variáv el. Se fosse possível estabelecer cientilicamente um a tipologia , ela forneceria um model o teórico de todas as situaç ões dr amáti cas imagináveis e pr ecisaria assim o caráter dramáti co da ação teatral. Surgiri am os seguint es conflitos:

4 . Razões Profundas do C onflito

- rivalid ade de duas personagen s por razões econômi cas, amo ros as, morais, políti cas ctc.; - confl ito e ntre duas concep çõe s de mund o , du as morais irr econcili áv ei s (e x.: Antí gona e Cr eont e ): - di scussão moral entre subje tivi dade e obje tivi dade, incli nação e dever, paixão e razão. Esta discu ssão oco rre no interi or de uma mesma figura ou entre dois "c am pos " que tentam se impor ao herói (dilema *); - conflitos de interesse ent re ind ivíduo e soci edade, motivações particul ares e gerais; - luta moral ou metafísica do homem contra um prin cíp io o u desejo mai or qu e e le (Deus, o absurdo, o ideal, o supe ra r-se a si próprio etc.).

Por trás das moti vaç ões indi viduais de persona gen s em eo nflito, muitas ve zes é posss ível distin guir causas socia is, polític as o u fil osófi cas: as s im, o co nflito entre Rodri go e Xi me na, além da o posição entre dever e amor, prol on ga-se em di fe re nças soc iopolíticas e ntre du as leis do s pais: pr incípi os de um a mora l individu ali sta arcai ca o pos tos a um a vis ão políti c a centralizadora e monarquista (PAVIS, 1980a). De acordo co m uma teoria ma rxista ou simplesmente sociológica, todo conflito dramático res ulta de urna cont radição entre dois g ru pos, dua s classes ou duas ideo logi as e m co nfli to, num determinad o mom ent o hist óri co . Em última anál ise, o co nflito não depende ape nas d a vo ntade do dram aturgo, mas das co nd ições o bj etivas da realidad e social represent ad a . Es sa é a razão pel a qu al os d ra mas histór icos, qu e ilu stram as gra nde s co nvulsõe s históricas e descr e vem as part es e m co nfro nto, co nseg ue m visu ali zar melh or os co nflitos dr amáticos. In ver sam en te , uma dram aturgia qu e ex põe as discussõe s internas ou universais do hom em tem muito m ais dificuldade para mo str ar d ram aticamente as lutas e conflitos (desse modo, a tragéd ia c lássica fra nces a ganha e m refinam ento de aná lise o qu e perde em eficác ia dr am atúrgica). A escolha d e co nflitos humanos dem asiad o ind iv id ua liza dos o u uni ver s ais acarreta um a desintegra ção dos e leme ntos dram áticos em be nefício de um a "roman tizaç ão" e de um a epicizaç ãos do teatro (LUKÁCS, 1965 ; SZONDI, 1956; HEGEL, 1832 ). A form a épi ea, co m cfe ito , tem mu ito mais condi ções de descre ver e m pormenor a ação , não centrando m ais a fábula na c rise , mas no processo e no desenvolvimento.

3. F orma s d e Conflito Para o drama clássico , o con tlito está ligado ao he rôi "; é sua mar ca registr ad a. Defi nindo-se o herói co mo co nsc iênc ia d e si e co nstituído po r su a oposição à out ra per son age m ou a um princípio moral di fere nte , exi ste a "unidade do herói e da colis ão" (LUKÁCS, 1965 : 135 ). Mas nem todos os con flitos se exteri ori zam na forma mai s visível do duelo retórico (est icomitiasr s. nem do debat e retórico co m argument os e con tra-arg umentos. Às vezes, o m on ólogo ' é próprio para apresentar um raci ocínio basead o na o posição e no confronto de idéias. Na maiori a das vezes, a fábula - a estrutura do s acontecim entos com peripéci as e reviravolt as - é m arcad a pela dialéti ca conflitual das personagen s c das ações . Cada e pisó dio ou mot ivo da fábula só faz sentido relac io nado a outros motivos qu e vê m contr adizê-lo ou modifi c ã-lo: "Caracteres e situaçõ es (...] se entrecruzam e se determinam reciprocamente, cada caráter e situação procurando afirma r-se, colocarse em primei ro plano em det riment o dos outros, até que toda agi tação atin j a o apazig uamento linal" (HEGEL, 1832 : 322). Todos os meios cê nicos estão à disposição do encenado r a fim de qu e

5. Lugar d e R e s olução do Co n fl ito As ra zões profund as do con flit o é qu e autor iza m, o u não, a resolu ção d as co ntra dições. Na 68

dr am aturgia clássica, o co n flito de ve resol ver -se no inter io r da peça : "A ação dev e ser co mpleta e co ncl uída , o qu e qu er dizer que, no aco ntecimento qu e a encerra, o es pec tado r de ve estar tão bem in stru ído so bre os se nt imento s dos dois que tiveram aí al guma parti cipação qu e ele saia com o es píri to em sossego e qu e não reste a ele dúvida a lguma" (CORNE[LLE, Discurso Sobre o Poema Dramático). Na tra gédi a, a resolução do co nflito é aco mpanhada por uma se ns ação de concili ação e apaziguam ento" no espec tado r: este tom a con sciê nc ia, ao mesm o tempo, do fim da peça (todos os problemas resol vid os) e da rad ical se paraç ão dos co nfli tos im agin ári os de seus problem as pessoa is. O co nflito dr amáti co e stá, então, definitivame nte resol vid o graças ao "sent imen to de co nci liação qu e a tr agédi a nos propi ci a através da visão da j ustiça ete rna qu e impregn a, co m seu pode r abs oluto, a just ificação do s fin s e das paixões unilaterai s, pois e la só poderi a adm itir o co nfli to e a contradi ção e ntre forças morais que, seg undo seu con ce it o , d evem est ar un idas, se perpetue m e se a fir me m vito rios ame nte na vid a real" ( HEGEL. [ 832 : 380). Ess a co nci liação se rea liza de tod os os m od os; s ubje tivo c idea lista : quando os ind ivídu os re nunc ia m por vo ntad e própria ao s se us proj eto s e m prol de uma instânci a mor al superior: obj e tivo : qu ando um a força polític a ence rra a di scus são ; artifi ci al : quando um deus cx machina r de se m ba raça os fios de uma d iscu ssão incxtri c ávcl etc . Uma dramaturg ia m ate rialista di aléti ca (co mo a de BRECHT) só não se parará os co nflitos fictíc io s da s contradi çõe s soc iais do públi co, co mo re me terá os primei ro s no s se g undos : "Tudo que se relacio na co m o co nflito, co m a coli são, co m a luta não pode, em ab solur o. se r tratad o se m a dialét ica m ate rial ista" (Il RECHT, 1967, vo l. 16: 927).

ses c ha ma m de r écitant, qu e se manife sta à mar ge m da ação cê nica o u mu sic al. O co nta dor de hi stóri as é um artista qu e se situa no c ruz amento de o utras a rtes: sozinho em ce na (q uase se mpre), narra sua o u um a o utra históri a , d iri gindo-se diretam ente ao públ ieo, e vocando aconteciment os através da fala c do gesto , inte rp retando uma o u várias personagen s, mas volt ando sempre a se u rel ato . Reatando os laços co m a ora lidade, situa-se e m tradições sec u lares e influenc ia a prática teatr al do O cidente con frontando -a co m tradi çõe s es q uec id as da liter atura popul ar, co mo o rel ato do co nta do r de históri as ára be o u do feiti cei ro africa no . O co nta do r de hi stória s (q ue muit a s vezes co m põ e se us próprio s te xt os) procura es ta be lec e r conta to diret o co m o públ ico reunido numa praç a , por oc asião de a lg uma fest a, ou na s sa las d e es petáculo; e le é um perf o rme r* qu e reali za uma aç ão e transm ite uma mensagem poétic a diretament e recebid a pelos ouvintes- esp ectadores. Como nas tra d içõe s o ra is, a mem o rização do texto e do ges to é e fe tua da sim ultanea me nte : "Cada frase ora l, do mesm o modo que cada frase gestua l, está se mpre pre nhe de tod a a trad ição" (M. JOUSSE). A a rte do co ntador de históri as ren o vou a pr átic a te atr al de nosso s dias . E la se in sere na corre nte do tea tro-na rrativa, q ue dramati za materiais não-dram áti cos c casa pe rfe it am en te a atuação e a narr ati va , práti ca qu e VITEZ lan çou com VC IIdrcdi o u La Vie Su uvo gc : " O que não pod em os re pr e sentar, contam os; o que não basta co ntar, rep rese ntamos" . A art e do contador de hi stórias to rnou-se um gênero muito popular destinado a um públi co diferente do teatro-encenaç ão: co m recursos m ínim os, vo z c mão s nuas, o co ntado r de históri as rompe a q uarta parede, di rige-se d ire ta mente ao pú blico , to ma o cuida do de limi tar-se a um confront o qu e não se co nv e rta em e nce nação so fisticada , usand o tod os os recur sos, pr in c ip alm ente t écn icos , da ce na, o qu e permite o u so de mic rofon e de lap el a , de iluminação ou de aco m pa nhame nto mu s ical (P. MATEO ). Q uando cont a hist óri as autobio g ráficas (co m o J.-P. CIIABROL ), o co nt ad or de hi stóri as asse me lha- se ao perfornter " (americano , po r exemplo: L. ANDERSON, S. GREY) . Todas as re lações da fal a co m a situação cê nic a do locuto r são im agin á ve is; tod os o s mei o s são bon s pa ra a te atral iz a ção da narrat iva. a qu al int roduz personagen s qu e tom am a pal avra e a s uste nta m (co rno

~. Ação, actancial (modelo...).

CONTADOR DE HISTÓRIAS Fr.: conteu r; lngl. : storvteller; AI.: Eriii hlc r; Esp.: cuentistu.

É pr eci so não co n fund ir o cont ad or de histó rias co m o na rrado r" , qu e pod e ser um a per sonagem qu e co nta um acontec ime nto . co mo na narrativa " clássica , nem com o qu e os tra nce69

CONVENÇA o

CONTEXTO

Ph il ipp e CAUHÉRE . qu e faz tod as as pe rsona-

necessário poder le vant ar e form alizar os traços comcxt ua is par a es tar em con dições de decifrar o se ntido da si tuação. En fim. é delicado di scernir. na representação. o que perte nce ao domíni o da situação dr am ática. da ide ologia da época repr e se ntada. da ideol ogia do públ ico, dos va lores culturais perten cent es a u m grupo es pecí fico.

gens em Lc Ro man d' un A cteur e não, so me nte seu "d uplo" . Ferdi na nd, o herá i ). O co ntador de

histór ias e n riquece a prática teat ral e tira hasta nt c provei to dos mil agres da ce na .

Ver Dire, re vista de co nto e de o ra lidade. Entre os cento e cinqüe nta contado res de história pro fissio nai s da França destacam -se pr incipalmeme H. GOUGAU D. M. HINDENOCH, B. DE LA SALLE (Le Co nteur Amo ureux, 1996 ).

6}, Recep ção. interte~tuali dade, .fora de ce na, fora ~ do te xt o . s u uaçao d ram ática . situação de

O uso do co ntra po nto ex ige do dramatu rgo e do es pec ta do r a ca pac idade de com por " e sp acia lme nte" e de agrupar. de acordo co m o tema ou o lu gar ele me ntos a priori sem rel ação ; ex ige ai nda a capac ida de de con sid er ar a e nce n ação como orques traç ão muit o preci sa de vo zes e instr ume nt os di ver so s.

a. Convenções das realidades representadas O co nh ec im e nt o ab ra ngente . bem co mo a capacidade de reco nh ecimento dos o bje tos do unive rso dr am át ic o s ã o re almente pr im ord ia is : co mpree nder a psicologia de uma per s on agem , di stin gu ir sua classe soc ia l. ter noções das regras ideológi cas do mei o re presenta do são igua lment e co nve nçõe s qu e se base ia m num co njunto de c údigos ",

~. Jogo e co ntra-jogo. composiçã o paradoxal.

enunciação .

Q

Haddad . 1982; G ründ, 1984.

W

CONTEXTO

ê

Ve ltrusky, 1977 : 27-36 ; Pa vis , 19 83a .

CONTRAPONTO

Fr.: co n te x to; Ingl.: context; AI. : Konte xt; Esp.: contexto.

ê

I . O co n tex to de uma peça ou de um a ce na é o co njunto de c ircunstâncias que rode iam a e mis são do text o lingüístico e/ou da produ ção da represent ação ; c irc unstâncias esta s qu e facili tam o u perm ite m a co m preensão. Estas ci rc unstânci as são, entre o ut ras , coo rde nadas espaço-t em porais, tem as da e n unc iação. d êiticos, portan to. tudo o q ue pode es cl arecer a "me nsage m" lingüíst ica e cê nica e sua en unc iação.

Fr.: contrepo in t ; Ingl. : c ounte rp o in t ; AI.: Kontrapunkt ; Esp .: co nt rap unto.

1. Termo musical ; co mb inação de melodias vocais ou instrumentais su per pos tas e independentes. cuja resultante d á im pressão de uma estrutura de conjunto coer ente . 2 . Por ana log ia . a es t ru tu ra dram ática " e m co ntrap ont o aprese nta uma sé rie de linh as tem át ica s o u de int rigas» par al el as q ue se co rres po nde m de acordo co m um pr in cí pio de co ntraste. Por exe m plo. na c o mé d ia m ar ivaudian a , a in tr iga d upla dos criados e pa trões, o paraleli sm o d as si tuações - co m as dife ren ça s que se imp õem for mam um a estru tura dramática em contraponto

2. Em sentido mais redu zido e mais estritamente lingüíst ico , o co ntex to é o círculo imedia to da palavra ou da frase. o antes e o depoi s do term o isolad o. o contexto , no senti do de con text o ver h:1 1e e m opos ição ao co ntexto situac ional. De sse modo. um a ce na. uma tir ada só fa zem sentido qu ando coloc adas em situação e vistas co rno transição entre duas s ituações ou d uas ações .

(intriga secund ária *) , O co ntraponto tam bém pode ser tem áti co o u metafórico : duas ou mais séries de imagens são co loca das em linh as parale las o u co nvergentes e SÓ são co m pree nd idas quando rel acion adas (cf o tema das p istol as. d a mort e e m Hedda Gable r, o u a apa rente desordem d o d iál ogo tc he kho via no) quand o per son agen s e tem as dia logam de um pa ra o utro alo e não de um a par a o utra frase. d ando a impr essão de um a po lifonia (PAVIS, 1985 c). Muitas vezes, es tabe lece -se um co ntrapo nto rítmico ou gestual entre um ind ivíduo e um gmpo (coro). O ator dev e , po r se u ritmo* de atuação c sua atitude" em relaçã o ao grupo , sugerir seu lugar no conjunto da ce na. Por vezes. à agitação do grupo corresponde a im o bilid ade da personagem o u, de mod o inv er so . o caráte r busca se u pont o de apo io na relação co m o grupo, o qu al oc upa c estrutura a m aior part e do espaço cê nico .

3. O co nheci mento do contex to é indisp ensável para q ue o espectado r co mpreenda o te xto e a re presen tação . Toda e nce naç ão pressu põe ce rtos co nhecimentos: elementos de psicol ogia huma na, siste ma de va lores de determin ado amb ien te o u épo ca , esp ec ificidade históri ca do mund o fic tício. O co nhec imento partilhado, a soma de proposiçõe s implícitas, a competência ideol ógica e cultu ra l co m um aos espectadores são indispcnsávcis à produ ç ão e à recepção do texto dra mático ou da encenaç ão . 4. A noção de co ntexto é tão problem ática para o teatro quanto pa ra a lingüística. Na verdad e. seria

ro

b. Convenções de recep ç ão "

CONVENÇÃO

Co mpreendem to dos os c1ementos m ateriais e intelectuais nece ssár ios a u ma boa " leitura" ; por exe mplo: m ostra r as coi sas so b a ótica do espectador. ut ilizar as le is da per sp ectiva (pa ra palco italiano). fal ar de m od o audível. na língu a pátr ia, ainda qu e se c ham e H arnlet et c., ac redita r na ficção. dei xar-se levar pe lo es petáculo ou . ao contrári o. tom ar consciênc ia da produção de ilu são.

Fr. : c o nven t ion; l ngl. : c o n ve n t i on; A I.: Konventi o n; Esp.: convenci án .

Co nj unto de pr e ssup ostos ide o lógicos e es tético s, e xp lí c itos o u impl ícit o s. qu e pe rm ite m ao es pe c ta do r receber o j ogo do ato r e a represe nta ç ão . A convenção é um contra to firmado e ntre autor e público, segu nd o o qu al o primeiro co m põe c encena sua o bra de acordo com no rmas c o nhe c id as e ace itas pel o seg un do, A conve nção co m p ree nde tud o aquilo so b re o qu e plat éia c pal co de vem es ta r de ac ordo pa ra qu e a ficção te atral e o prazer do jogo d ra mático se prod uzam .

c. Con ven ções especificamente teatrais - quarta parede", - mon ólogos e apartes * co mo maneira de infor-

I . Atuação

mar sobr e a int eri o ridad e da per sonagem. uso do co ro , local po lim o rfo . trat am en to d ra ma túrgico do tem po. est rutura pros ódica ,

d. Convenções próprias de de lima f orma esp ec ífi ca

O teat ro . co mo a poesia e o rom an ce . SÓ se con sti tui graças a uma ce rta conivênc ia e ntre o em issor e o rec eptor. Mas es sa co nivê nc ia não de ve ex ceder um ce rto grau. so b pen a de o autor não co nseguir mais surpree nde r o es pectado r. ne m cria r um a obra q ue escape ao ó bvio e sur pree nda es te es pec tador. A co nvenç ão . co mo a verossimilhança * o u o procediment o ", é uma noção de d ifícil defi nição no d et alhe , tant as são as variações de gê neros. de públi co s , de ti pos de e nce nação no curso da hist ória.

11m gênero

0 11

- ca ra cte riza ç ã o do s a to res (cx.: Co mm edia

del/'arte*), - siste ma de co res (te atro chinês) . - ce ná rio si m ultâ neo (classicis mo fran cês). - cen ário ve rba l" (SHAKESPEARE).

3. Conve nções Ca rac terizantes e Conve nções Operatórias Se se qu iser evi ta r a de sordem taxin ômica da tipologia preced ente. hav er á intere sse em opor: (a) co nve nções qu e se rve m para caracterizar, tor nar verossím ei s, co nve nções que não se co nfessam como ta is; ( b) co n venções operatórias qu e no início se o fe recem co mo ferramenta artifi cial utili zada d ur ant e a lguns minutos, e dep oi s elim inada. Isto equ iva le a bu scar uma espécie de estrutur a de co nve nções de um tipo de es pe tác ulo e a hier arqui zar as diferentes conv e nções.

2. Tipologia Por isso. uma tipol ogia fica mui to frágil: os par âmetros do jogo teatral são num e rosos d emais para qu e a lista de co nve nções pos sa ser defi nitiva me nte e nce rra da. 71

CO REOG R AFIA

C O RO

a. Conve nç ão caractcrirante

ru ir-se- á a idéia de um có d igo fixo pela idéia de uma hip ótese herm en êuti ca * o u d e um instrum cnto de funcion amento/d ec ifraç ão.

Se rve -se de procedimento qu e autcntifica o espct áculo c fac ilita a criação de um mund o harmonioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc. (É o caso de tod os os e le me ntos do figurin o ou d o compo rta me nlo físic o qu e re vel a de imediato a identidade da pcrson agem.)

5. Dialética das Conv en ções A s co nve nçõ es são ind ispen sávei s ao funci o namento teatral e toda for m a d e es pe tác ulo serve- se dela s. Cientes dessa ve rda de , ce rtas estéticas j og am d eliberadamente co m se u us o exagerado (t ip os*) . Nelas, a cu mplic idade com o públi co é reforçada e as formas tip ifi cadas (ó pe ra, panto-' mima , farsa ) as se me lham -se a marav ilhosas co ns truçõ es artifi ciais nas qua is tudo tem sentid o preci so . O a buso da s co n ve nções, porém, pod e can s ar um público qu e nada mais espera da ação, da c a rac teriza ção e d a m en sagem particular da obra. Ei s porque o uso das convenções exige um grande habil idade por parte das pessoas de teatro. A história liter ári a está cheia, aliás, dessas reviravoltas d ial éti ca s : co n ve nçõ es -> formação de uma norm a -> uniformidade -> violação da norma por invenção ele convenções opostas -> formação de nov a s normas etc.

b. Con venção op era tória É muit o usad a na representaç ão épica que abre mão da imi tação: trata- se d e um aco rdo a curto prazo firmado quase sem pre de mod o irônico : ca de ira qu er diz er conforto ; cas ca de banana, perigo ; tij olo s, aliment o s (cf Ub u a I/x Bouffe s de P. BROOK no teat ro Bouffes d o No rd em 1977 ). Aqui, a co nve nção ac ha prazeroso anunciar-se co mo p rocedime nto> lúdico. Em muit as encenações mod ernas, esta falsa con ven ção, por outro lad o, vira um brinquedo, do j eito que o públi co esp era , de modo que essa convenção o peratória passa a ser convenção caractcrizante (de uma certa van gu arda ). Daí resulta que a enc enaç ão e o teatr o produ zem sem cessar convenç ões (o peratórias) q ue "e ntram para os co stumes" a ponto de parecerem carac terís ticas d o teat ro e "eternas", e q ue há um a co ns tante dial ética e n tre co nvenção o pe ratór ia e co nve nç ão carac te riz a ntc.

cn

Bradbrook , 1969; Swio nte k, 1971 ; Burns, t 972 ; de Marinis, 1982.

4. Conven ções e Códi gos Teatrai s

COREOGR AFIA (E TEATRO )

A teori a se mio lógica explica o fun ci onamento d a me nsag em (catra i at ra vés de lci s estruturais e de um co nju nto de cá d ig os» e m ação no texto e no es pe tácu lo. Portanto, é tentador ass imilar as co nvenções a um tip o de cód igo de rece pção (DE ~ lA R IN IS , 197 8: PAVIS, 1976a : 124 -134). No entant o, isso só se leg itim a com pleta mente se não se co nce be rem có d igos - co mo na se miologia da co mun icação - isto é , como s iste mas ex plícitos previ am ent e fo rnecidos (como por exemplo o morse ou as s inalizaçõ es de es trada) . Com efeito, nesse caso , nenhuma convençã o result a em cód igo , pois e las estão longe de ser em explícitas e co ntro láveis, e m especial as conven ções ideológ icas e as es téticas, que não formam sistemas fech ad os e j á elucid ados. A s co nve nçõe s são, antes , re gr as "es quec id as" , interiorizada s pelos prati cantes do teatro e dec ifrávei s a pós uma int erpret ação que envo lve o es pec tador. Para defin ir a co nvenção, substi-

~

Fr.: cho r égraphie; lngl. : cho rco g rap hv; AI.: Cho rcogrtll'hie; Esp.: co rrog rap hia .

A práti ca do es petác ulo e m nosso s dia s abole as fro nte iras e ntre o teat ro fa lado, o ca nto, a mí m ica , a d a nça -teatro », a d an ça e tc. Por isso, devese es tar alent o à melodi a de um a dicç ão " ou à coreo gr afia de uma e nce nação, um a vez qu e cada j ogo de ator, cada mo vim ento d e cena, cada o rg anização de signos possui um a dimensão coreog rá fica. A coreogr afi a abr an g e tant o os deslocamentos e a ges tua lida dc d os ato re s, o ritmo' da representação, a sinc ro nização da palavra e do gesto, quanto a di sposiç ão dos atores no palco. A encenação não restitui tal qual os movimentos e comportament os d a vid a co tid iana. Ela os cstiliza, torna-os harm oni osos e legíveis, coordena-os em função do o lhar d o es pec tado r, trabalha- o s e ensaia-os até qu e a e ncenação esteja, por assim dizer, "co reog ra fada " . BREC HT, qu e não 72

pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa modifi cação de proporç õe s na e stilização cê nica: "U m teatr o qu e se base ia int eg ral ment e no ges tus, não poderia abrir mão d a coreogra fia . A e legâ ncia de um gesto, a g raça de u m mo vim ent o d e co nj u n to ba stam para produ z ir um e fe ito d e d ist an ciamento e a in ven çã o pant omím ica o ferece à fábula um auxílio ine stimável ". (Peq ueno Organon, § 73. )

6.)

~. Gesto,

ne a choréia é a igu ald ade ab solut a das ling uagens qu e a co mpõe m: rod as são, se se pod e assim d izer. " na tur ais", o u sej a, pro veni e nte s d o mesmo qu ad ro ment al, formad o por um a ed ucaç ão qu e , sob o nom e de "música" , com pree nd ia as letras e o ca nto (os coros era m naturalment e co mpost os por a ma do res e não havi a difi culdade alg uma em recrut á-los)" (R. HARTHES, ''Teatr o Gre go", História dos Espet áculos, 1965: 5 28). O coro trágico, di sposto num retângul o. co mpre ende um a dú zia de co rc utas, ao pa sso qu e o c o ro d a co mé d ia ut iliza até vi nte e qu atro pessoas. A part ir d o momento em que as resp ostas e come ntá rios do co ro são ca ntado s pel os co reutas e falados pel o co rifeu (c he fe do coro), o di álog o e a for ma dram áti ca tenderam a suplantá-l o e o coro se limita a um com entário marg inal (adve rtên cia, co nse lho , súp lica).

mimo, corp o. expressão.

~ Hanna, 1979; No verr e, 1978; Pavis, 1996.

CORO ~

(Do grego khoros c do latim cho ras, grupo de dançarinos e cant or es, festa relig iosa.) Fr.: choeur; Ingl.: chorus ; AI.: Cho r: Es p.: coro.

I. Evolução do Coro

Termo comum à mú sic a e ao tea tro . Desde o teatro grego, coro de signa um g rupo homogêneo de dançarinos, cantores e narrad or es, qu e toma a pala vra coletivamente para co me nta r a ação, à qual são diversamente integ ra do s . Em sua form a mai s gera l, o co ro é co mpos to por for ça s (acta ntes v s não ind ivid ua lizadas e freqüentemente a bstratas , qu e represent am os intcresses mor ais ou pol ítico s s u perio res : " Os coros exprimem idé ias e se ntime ntos ge ra is, ora co m subs ta ncialida dc é pica, o ra co m imp ulso líri co" (HEGEL. 1832: 342 ). S ua função e form a variam tant o ao lon go do tem po , qu e se faz necessá ria um a breve rem em oração histó rica. A tragédi a grega te ria nasc ido do co ro de d ança rinos ma sc ar ados e ca nto re s : o qu e dem onstr a a im po rtânci a desse g ru po de homen s qu e, aos pou cos, deu forma às per son ag en s ind ivid ua lizad as, depois qu e o c he fe d o coro (exa lrhô ll) insta urou o primeiro at or, q ue po ueo a pou co se pôs a im itar uma aç ão (tragéd ias d e TÉSPIS). ÉSQUILO, depois SÓFOCLE S introduziram um segundo ato r e em seguida, um ter ceiro . A choréia realiza uma síntese entre poesia, música e dança: encontra-se aí a o rige m do teatro oc ide ntal. Porém, com o o bse r va R. BARTHES, " nosso teatro, mesmo o lír ico, não pod e dar idéia d a chor éia, uma ve z q ue nele pred om ina a mú sica e m detriment o d o texto c d a d an ça, es ta última relegad a aos intermédi os (ba lés ); ora, o qu e dcfi-

A or igem do teatro g re go - e com ele, da tradição d o teatro oci de nta l - confunde- se com as celeb ra çõ es ritu ahsti cas d e um grupo no qu al d ançari nos e ca nto res formam , ao me sm o tempo, públi co e ce rimônia. A forma dramát ic a mai s ami g a se ria a recita ção do co ris ta principal inlerrompi d a pel o co ro . A parti r d o moment o em qu e as re spo sta s ao coro pa ssa m a se r d adas por um , d ep o is po r vá rios prot agoni stas , a fo rma d ram átic a (diá logo) passa a s e r a norma, C o coro n ão m ais se não uma in st ân ci a qu e co me nta (a d ve rt ênc ias , co nse lho s, súplica). Na coméd ia aristof ãnicu, o coro se integ ra ampl amente à ação, intervindo nas p a ráb as es ". Depo is . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se a penas à fun çã o de crurcato lírico (como na co mé dia ro ma na) . Na Id ad e M édi a, assu me form as m a is pes soais e didáti cas e atua co mo coo rde nado r é pico d o s e p isó d ios a pres e nta dos, e se subdi vid e, no int eri or d a ação, e m subco ros que parti cipam da fábul a. No sécul o X V I, em parti cular no drama humanista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de MARLüW E), to ma -se entrcato musical. SHAKESPEAR E o persona liza e o cncam a num ator e nca rre gad o do p rál ogo : e do cpilogo", O cl o wn e o bob o, qu e pre nu nc iam o co nfide n te do teatro clássico fran cês, são sua fo rma par ódi ca . é

73

COR PO

CO RO

o cla ssici smo francês, em ampl a escala, renuncia ao co ro, preferindo a ilumina ção intirni sta do confi dente " e do so lilóquio' (exceç ões marcantes: Ester e Athalie de RACINE). foi usad o pela última vez na forma cl ássica por GOETlIE e SCHILLER. Para este ú It imo. o coro deve provocar a cat arse e "despsicologi zar" o conflito dramático elevandoo de seu ambiente banal a uma esfera altamente trágica da "força cega das paixões ". e "desdenhar a produção de ilu são" (SCHILLER. 196 8: 249-252). No sécul o XIX realista e naturalista . o emprego do coro entra nitidamente em declínio para-nã o chocar a ve rossi milhança; o u. ent ão. se e nca rna em per sonagen s co letivas: o po vo (BÜCHNER. HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dramaturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reaparição como fat o r de di st anciam ent o ( HRECHT, ANOUILH e sua Antigona v; co mo de se speradas tentativas de enco ntrar uma força co mum a tod os (T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com édia musical (função mistificadora e unanimista do grupo so lda do pela expressão artís tica : dança, canto. text o ).

do" do autor ; ga rante a pa ssag em do particul ar para o geral . Se u est ilo líri co ele va o di scurso realista das pers on age ns a um nível inexcedível , o poder de gene ra liz aç ão e d e desc oberta da a rte nele se en contra multiplicado por dez. " O coro deixa o estreito cí rc ulo da ação para es te nde r-se ao passado e ao futuro, aos tempos antigos c ao s povos, ao hum an o e m geral, para extrair as grandes lições de vid a e exprimir os ensinamentos de sabedoria" (SCHILLER, 1968 : 251).

c. Expres são de uma com unidade Para qu e o es pec tado r real se rec onh eça no " es pectador ideali zado" qu e con stitui o co ro, é pre ciso nece ssari am e nte qu e os val ore s tran smitidos por esse último sej am o s me smos qu e os se us e qu e co m eles po ssa se identificar co mpleta me nte. O coro. port ant o, só tem probabilidade de ser aceito pelo públi co se est e se constituir em uma massa solidificada por um culto, uma crença ou uma ideologia. Deve se r aceito espontaneamente como um jogo, ou seja, como um universo ind ependente das regras co nh ec id as de tod os nós, às quais não qu estion am os, uma vez que aceitamos a elas nos submeter. O coro é - ou de veri a se r - se gu ndo SCIIILLER " u ma parede viva co m o qu al a tra gédia se cerca a fim de se isol ar do mu ndo real e para preser var se u so lo ide al e sua libe rdad e po ética" ( 1968 : 249) . A parti r do mom ent o em qu e a comunidade franqueia os limites dessa fortaleza ou revela as contradi çõe s que a atr avessam, o coro passa a ser criti cad o co m o irreali sta o u mistificador e está fad ad o ao desapareciment o . Pelo fato de nem todas as é poc as possuírem o dom de "figurar o car áter pú bl ico da vida " (LUKÁCS). o coro por vezes cai e m desu so. particularment e a partir do mom ent o e m qu e o indivíduo sai da ma ssa (nos séc ulos XVII e XVIII ) ou toma co nsc iê nc ia d e sua for ça soc ial e de sua po sição de classe.

2. Poderes do Coro a. Fun çã o estética desreali zante Apesar de sua importâ nci a funda nre na tragéd ia gr ega, o coro log o parece e le me nto artificial e estranho à discu ssão dr am ática entre as per sonagen s. Torn a-se uma técni ca é pica. muitas vezes di st an ci adora, poi s co nc retiza diante do espectador um outro espectador-juiz da ação, habilitado a co ment á- Ia, um "e sp ectador idealizado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co mentário é pico eq uiva le a encarna r e m cena o público e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro . exatam ent e o qu e mai s tard e dir á BRECHT a res peito do narrad or é pico e d o distanciament o : " Se parando as parte s urna s das ou tras e interferind o em m ei o às paixões co m se u ponto d e vista pacifi cador. o coro de volve a no s sa li berdad e. qu e de outra form a des apareceria no furacão da s paixões". ("Do Emprego do Coro na Tragédia", SCHILLER, prefáci o à Noiva de Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)

d. Força de contesta ç ão O carát er fund amentalmente amb íguo do coro - sua força catárti ca e de culto, de um lado, e seu poder distanciador, de outro - expli ca que ele tenha se mantido nos momentos históricos em que não mais se crê no g rande indivíduo se m conhecer (ainda?) o indi víduo livre de uma sociedade sem co ntrad ições . A ssi m, e m BRECHT o u DÜRRENMATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -

h. Idealiza çã o e generalização Elevando -se aci ma da ação " terra a terra" das personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun74

v érn para d enunci ar o que ele teori cam e nte dev e-

de ve real izar o mo viment o co m seu o rga nismo" (GROTOWSKt, 197\ : 9 1). O s gesto s ' são - o u ao menos se d ão como - c riad ores e o rig inais. Os exe rcíc ios do ato r consiste m e m prod uzir emoções a partir d o d omíni o e do man ejo do corpo .

ria re present ar: um po de r unifi cado, se m d iscu ssões inte rnas, presidindo os destin os hu m anos . Na s formas " nco -a rcaicas" de co munidade te atral. e le não repre senta es te papel c rítico; ele e ncob re o costume d o g ru po so lidific ado , e qu e cele bra um cult o . É o c as o dos esp et ácul os de happenings "; da s performances" que a pe lam à at ividade física d o p úhli co ou das comunidades teatr ais (o Living Th eatr e é o exemplo típi co d e uso contínuo , embora invis ível, de coro no es paço cênico e soc ia l).

3. Linguagem Corporal A tend ência do corpo-material é que pred omin a hoje na práti c a ge ra l da encenaç ão , pelo men os no teatro e xp erim ental. É por essa razã o qu e, depois de lib er ad o s d a tar efa textual e psi cológ ica , os e nce nado res d a van guarda tentaram freqü ent em ente d efinir um a lingu agem co rpo ra l do ato r: " a no va lin gu ag em física ba sead a e m signos e não mai s em pal a vr as" , de qu e fala ARTAUD ( 1964 : 8 1), é ap en as uma met áfora e ntre tantas o utras . Todas têm e m com u m uma busca d e signos que não sejam calcados na linguagem, ma s qu e e nco ntre m uma dimensão figurativa . O signo ic ônico, a meio caminh o entre o objeto e sua sim boliz ação, torna- se o a rquéti po da lin gu agem corpor al : hierógli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD , ideogr am a em G ROTO WS KI etc. O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r" qu e o es pec tado r d e s ej a, fant asi a e id e n ti fica (identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza ção e scmiotização " se cho ca co m a pre sença " d ifi cilment e cod ificá vc l d o corpo e d a voz do ator.

~. Co nfide nte. narrador épico. CORPO

e

Fr.: corl's; In gl. : bodv; AI. : Kiirp c r; E sp .: cuc rpo,

I. O rganismo ou Marionete? O co rpo d o at or si tua- se , no leque d os es tilos d e a tuação , e ntre a es po ntane ida de e o controle abso luto , e n tre um co rpo natural o u espontâ neo c 1I1l1 cor po - l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co rd é is e m a nipu lad o po r se u sujeito o u pa i e spir itual : o c ncc nado r.

2. Rel é ou Mat eri al?

4. Hierarquização cio Corpo

A utilização teat ral do corpo oscila entre as du as seg uin tes co nce pções :

O co rpo não sig ni fic a co mo um bl oc o: e le é "d ccup ado" e hierarqui zado de maneira se mpre mu ito estrita , se ndo qu e cada estruturação co rresp ond e a um e stil o d e atuação ou a um a es tética. A tragédia, por exe mp lo, anul a o mo vi ment o dos me mbros e d o tron co , enq uanto o dr am a psi co lóg ico usa princip almente os olh os e as mãos. As form as popul ares va lo riz am a gestual idade d o co rpo tod o. A mím ica . tomando o co ntra pé d o psicolo gism o , neutrali za o rosto e, em men or es cala, as mãos , par a se co nce ntra r nas postu ra s e no tron co (DECROUX, 1963). A essas hierarquizações, conforme o gênero, superpõc-se um a depend ência geral d o co rpo aos gestus " soc iais e aos determini sm os c ultu rais. Uma da s aspiraçõe s da expressão corporal ' é preci sam ent e fazer com que se torn e co ns c iê nc ia d os condi cion am ent o s postu rai s e d a al ien a...ão gcs tual.

a. O co rpo não passa de um relé e de um su po rte da cri aç ão teatral , que se situa em o utro lug ar : no te xt o o u na ficç ão represent ada. O co rpo fica, e ntão, tot alment e avassalado a um se ntido psic o ló gi co, int electu al o u mor al ; e le se ap ag a diante d a verdad e dramáti ca. repre sentand o ape nas o papel d e mediad or na ceri mô nia teatral. A ge stual idade " d esse corpo é tipicam ent e ilu strat iva e ap en as reit era a palavra.

b. O u, então, o corpo é um material ' auto-referent e : só remete a si mesmo, não é a ex pressão de um a idéia ou de um a psi col ogia. Sub st itui-se o d ua lismo da idéi a e da ex pressão pe lo moni sm o da pro d ução corpor al : "O ato r não d eve usar se u o rga nis mo par a ilu str ar um moviment o d a a lma; 75

CORTINA

COTIDIANO

6J.

5. Imagem do Corpo

~.

Segundo os psicólogos, a imagem do corpoou esquema corporal - torna forma no "estádio do espelho" (LACAN); ela é a representação mental do biológico, do Iibidinal e do social. Toda utilização do corpo, tanto em cena como fora dela, necessita de uma representação mental da imagem corporal. Mais ainda que o não-ator, o ator tem a intuição imediata de seu corpo, da imagem emitida, de sua relação com o espaço circundante, principalmente com seus parceiros de atuação, com o público e com o espaço. Dominando a representação de seus gestos, o ator permite ao espectador perceber a personagem e a "cena", identificar-se fantasiosamente com ela. Desse modo ele controla a imagem do espetáculo e seu impacto sobre o público, garante a identificação', a transferência ou a catarse.

Presença, mímica, proxêmica, comediante,

dos contra-regras e maquinistas, num teatro que se baseia na ilusão, no qual não se pode revelar os bastidores da ação.

ator. voz.

m

Mauss, 1936; Decroux, 1963; Lagrave, 1973; Bernerd, 1976; Chabert, 1976; Dort, 1977b; Hanna, 1979; de Marinis, 1980; Pavis, 1981 a; Laborit, 1981; Krysinski, 1981; Marin, 1985.

3. A cortina é o signo material da separação en-

Fr.: lever de rideau; Ingl.: curtain raiser: AI.:

Vorspiel; Esp.: loa.

j

No Brasil, a eortina é um número rápido apre-

-~ sentado nos entreatos da revista, na frente da cortina, enquanto, no palco, se troca o eenário. (N. de T.) Peça (geralmente em um ato) representada com o espetáculo principal, em relação ao qual muitas vezes ela é tematicamente diferente (farsa antes da tragédia). A cortina, comum no século XIX, tende a desaparecer hoje. Ainda a encontramos na Comédie-Française quando a peça principal é curta demais para ocupar toda a noitada. Na Espanha, o 100 serve de prólogo* ao auto sacramental" ou à comédia.

6. Antropologia do Ator Uma antropologia do ator está sendo constituída. Ela se compõe das seguintes hipóteses: • O ator herda, dispõe de um certo corpo já impregnado pela cultura ambiente. Seu corpo se "dilata" (BARBA)sob efeito da presença e do olhar do outro.

-t}

• O corpo ora é manipulado do exterior, ora comanda a si próprio. Ou é, então, "agido" pelos outros ou age por si mesmo.

Fr.: ridcau; Ingl.: curtain; AI.: vorhang; Esp.: cortina.

1. A função da cortina - mais do que suas formas e variantes, que não levaremos em conta aqui - é rica em ensinamentos para o teatrólogo. Usada de maneira sistemática pela primeira vez no teatro romano, e caindo depois em desuso na Idade Média e na época elizabctana, a cortina passou a ser, com o teatro do Renascimento e da era clássica, uma marca obrigatória da teatralidade. É preciso esperar até o século XVIII para que seja fechada durante o espetáculo, ao final de cada ato. Hoje, serve, muitas vezes, como marca de citação e ironia da tcatralidadc, estando às vezes no meio da cena (VITEZ, MESGUICH, LlüUBIMüV, LlVCHINE).

• Às vezes, está centrado em si mesmo, levando tudo a este centro; outras, ele se descentra, coloca-se na periferia de si mesmo. • Cada cultura determina o que considera como corpo controlado ou corpo solto, o que parece ser ritmo rápido, lento ou normal. • O corpo falante e atuante do ator convida o espectador a entrar na dança, a adaptar-se ao sincronismo interacional. • O corpo do ator não é percebido pelo espectador apenas visualmente, mas também eineticarnente, hapticamente; ele solicita a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção.

2. A cortina serve, antes de mais nada, para ocultar, ainda que temporariamente, o cenário ou o palco; logo, serve para facilitar as manipulações 76

COTIDIANO (TEATRO DO . .,)

-t}

l

Fr.: thé àt re . 2 . O dra m atu rgo cl ássico se m pre esco lhe mostra r o moment o pa rticularmen te in tenso d e u ma 80

crise psicológi ca o u mor al d a s perso nage ns; conce utra a aç ão em a lg umas ho ras ou nos dias dessa cr ise e pincel a s uas p rincipai s fases. A d ramutur gia ép ica * o u o natu ral ismo , ao co ntrá rio, prefe re m pri vil eg ia r os m omen to s d a vida co ti dian a se m esp eci al re levo em d et rim ent o d os moment os de crise .

Q

conce pção implíci ta qu e cada c rítico te m d a at ivi dade teatr al c da e nce nação. Pod er-se -ia no ta r, hoj e , uma co nsc ien tiza ção d a import ân cia d o encena dor e de suas o pções , um a abert u ra à ex pe rimen tação e a quaisqu er tent ati vas , ma s tam bém a se nsação de es tar de s armad o pa ra d escreve r um es pe tác ulo e um a ce rta d e sconfi a nça e m rel ação à teo ria e às c iê nc ias hum an as qu e ofe rece m se us serviços à aná lise d o es pe tác u lo .

Obs táculo. dramaturgi a clássica. dra mático e \;, épico.

D

Lessing , 1767; Brenner, 1970; Dor t, 197 1: 3 1· 48 ; Travoi l Tltéâtra l, n. 9, 19 72; rale Theat er, vol. 4 , n. 2, 1973; Pavis, 1979a , 1985e; 135-144, " Le Discour s de la Critique"; Pratiques, n. 24 , 1979; Ertel, 1985. Ver também críticas recolhidas de R. Kcrnp, G . Lec le rc, J.-J . Gautier, B. P o iro t-D elpech, G . Sandier, R . Ternk inc. B. DOt!, J.-r. T hibau dat, 1989.

L:bl C R ÍT ICA DRAM ÁTI C A :). FI.: cr itique dramutiqu e ; 1ng l.: th eatre cri ticism; AI.: Thcatcrkritik; Es p.: crítica teatral.

't..:

J . Tipo de críti ca gera lmente feita por j ornalistas. que tem por obj et ivo reagi r imed iatame nte a uma encenação e re la tá- Ia na im pre nsa ou nos meios de comunicação au d io vi suai s. O desejo de informação pelo m en os é tão import ant e quanto a fun ção incitativa o u diss ua siva da men sagem: trat a-se de acom panha r a atualidade e de apo ntar q ue es petáculos pod e m se r/o u deve m ser vis tos, ao da r a opinião de um c ríti co q ue é, aliás, ma is rep rese nta tivo de se us le itores q ue de suas pró pr ias o piniões es té ticas ou id eol ó g icas. Es ta mos be m distantes d a crítica d e h um o r do fin al do sé c u lo XIX dos FAGUET, SARCEY o u LEMAiTRE, q ue d ispunham de lo ngos fo lheti ns para cl am ar se u entusi as mo o u se u furo r qu e inc re men tavam s ua argumentação co m me xeri cos e escând alos d a vida teatral. At ualment e , a crít ica es tá limitada em impo rtâ ncia. leg iti mi d ad e e impac to so bre a ca rreira do espe tácu lo.

CRÔNICA

e

F I.: c hro nique ; ln gl .: ch ronicle pia)'; A I.: Chronik; Esp.: crô nica.

A crô ni ca (chroni cle pia)' o u his toryí é u m a peç a basead a em acontecime ntos históricos, po r vezes regi str ados na crô nica d e um hi st oriadorcomo por ex e mp lo a de HOLl NSIl ED ( 1577 ) para a s c rô nic as d e SHA KESPEA RE. K i ng J ohan (1534 ) de John RALE é consi derada a prim e ira c rônica, po rém as mai s co n heci das ai nda são as d e z crôn ic as shakes pca rianas que, d o R ei Jo ão a Hen rique VIlI, fo rmam um a fre sco da hi st ária " d a Ing lat erra, afresco este , co m po sto no fi na l d o rein ad o de E lizah et h I , dep o is d a vi t ória ing lesa so bre a In ve ncí vel A rmada ( 1588) . Esse gênero criado por BALE e por SIIAKESPEARE, mas lamhém po r SACKV ILLE c NORTON (Gorboduc, 1561 ), PRESTON (Cambises , 1569 ) c MARLOWE (Eduardo li , 1593 ) ren o va -se na peça histór ica ; SCIl ILLER (WaUe llstcin , Ma ria St/l(Jrt) GOET HE (Egmont) e hoje, com o teat ro é pico de BRECHT (Ga lilcuv ou no teatro document ário». O int eresse desse gênero é estar diretament e às vo lta s com a história, dr amatizá-Ia por zel o de exati dão, m as tamb ém em razão do morali sm o e da cxernpl ari dad c con temporânea. Apesar d a fórmu la quase sem pre cro nológ ica c factual , as fábu las d as crônicas são orga nizadas de acordo com o ponto d e vist a c o dis curso do histori ad or -d ramatu rgo, apree ndi da s numa fonu a de teat ro. OIH.Ic a litcr utura c a ce na retomam seu s d irei tos.

2 . Esse tipo de es c ri tura d e pe nd e, ma is do qu e q ua lque r out ra , da s co nd ições de se u exercíc io e do mei o de co mu nicação ut il izad o . Desd e o iní c io d o séc ulo , o e s paço da rub ri ca teatral dim inuiu co ns ide ra ve lme nte , o q ue co m plica a an áli se e a avaliação. Apesa r das dific ulda des da s co ndiç ões de ex er cí ci o, não se d ev eri a separar radicalmente a ati vida de d o c rítico dr amático da d e um autor de um artigo d e publicaçã o especializada (revista de teat ro ) o u m esm o de um estud o mais document ad o de tipo unive rs itá rio. Não par ece se r po ssível d e fin ir um d isc urso típico da cr ítica dram át ica, um a ve z q ue se us crité rios de julgamento va ria m d e acor d o co m as posiç õcs es tétic as e id e ol óg ic a s e d e acordo co m a 81

D DAN ÇA -TEATR O ~

't..:

ternecid o , porém crít ico ao co tid iano, às re laçõ es e ntre os sexos. aos mod o s habituai s de falar; KRESNIK dedica-se ma is rad ica lme nte à alien açã o so b todas as for m as (U lrik c M einhofv ; M . t-1ARI N cria per son agens in s pirad as pel o universo de pres sivo d e BECK ETT (M av B. ); K . SArOR· TA co nfronta co rpo s e lctrizado s e pi rô man os co m u rna metalúrg ica desativada (La Brúlurev . Em todas estas ex pe riê nc ia s. a ce na narra uma hi stó ria , se m ret orn a r ao argumen to idea lizad o da d an ça cl ássi ca , di st an te d a abs tração e do form al ismo da da nça pó s- m od e rn a (de CUNN IN · GH At- 1. po r e xe m plo) . Ve r GINOT . 199 5.

Fr.: da nse -théâtre ; Ingl.: dance theater; AI.: Tan ztheater; Esp.: Da nt:a teatro.

A dança-tea tro (ex pressão trad uzida d o alemão Tantthcutery é co nhe c id a so bre tudo a través da obra de P. IlAU5 C II, por ém tem sua ori gem no Fo lkwang Tan z-Stud io , cr iado e m ] 9 28 por K . J005. qu e foi professor de IlAUSCII e prove io, e le p róp rio , da Ausdruckstanr: a da nça ex pressio nist a a le mã . A es ta corre nte da criação coreográfica cont em por â ne a perten cem ig ua lment e Joh ann KRESNIK (e se u "teatro coreográ fico" ), R. 1I0FFMA N N . G. BO II NER e. na França. M . MAR IN , r..c . GALOTTA , 1. NADJ e K . SAP OR · TA . o s qu a is. a pe sa r d e n ão ut iliz ar e m est e te rmo, são co nhec idos corno coreógrafo s a be rto s à teat ralid ad e e fa vorá vei s à d cs co m pa rtirncnta ção das a rte s cê nic as (FEIlVR E, 1995 ).

2. Um Oxímo ro Vit al S urg ida COITIO rea ção ao s fo rmalis mo s, a da nça- teat ro u ltrapa ssa as o pos içõ es julgad as estére is. co rno aq ue la d o cor po e d a lingu age m , do mo vim e nto pu ro e da fa la , d a pes q uisa formal e do reali smo. Se u objetiv o é faze r co m qu e coexistam cines c e minu-sc; el a confronta aficfão de uma pe rso nagem co nstruída, e ncarnada c i mirada pe lo ato r. co m ix fricção de um dançarin o , que val e por sua faculdad e de infla m a r a si pró pri o e ao s outros a tra vés de su as pro ezas técni cas. de seu de sem penh o e sp or tivo e cinestésico ". A dan o ça-tearro reco loca () dilema da da nç a se m pre di vidi da en tre a arte do mo viment o pu ro e a pan tom ima, com se u gos to po r uma hi st ór ia sim ples .

I. Razões de su a Eme rgê ncia O s a nos se te n ta m ar c a m o re to rno a um a a rte m ais figura tiv a, mai s e ngajada e ancorad a na h istóri a, mai s atenta às h istórias bem contad as : Ira ta -se , no caso, d e um a re ação à radi ca lidad e das va nguardas, à bu sca de uma especificidade d as artes e, no q ue se re fer e à ar te co reogr áfica , ;\ da nça pu ra . A ss im, P. IlA USCII la nça um o lhar c n-

83

O E CLA~lAÇÃ O

D E CL AM A Ç ÃO

m át ico , da d ança liter ária e da pant omima. "Neste tip o de dan ça , os probl em as de de senhos espaciai s e tempo ra is são de men or importân ci a. O pro cesso de composiç ão se desenvolve por meio de um a série de incidê ncias , na mai oria das vezes ligad as a fato res externos . Sua forma é regida por lei s dr am atúrgicas e o movim ent o de sempenha um papel se cundário" (1 991: 71). Pa ra a dança-te atro , es ta dramaturgia exteri or ao mov im ent o se mpre marca o retomo do teatro à dança , o ret omo da fic ção te atral à fric ç ão co reográ fica, a qu al julgava ter conquistado e deslumbrado definitiva ment e o es pectador, atra vés do virtuos is mo e da ci nes tcs ia. É dessa forma q ue se elabor a a dança -tea tro : a dan ça, obedec endo a um a d ramaturgi a e a um a ence na ção, vai ao encontro do te atro, se m jamais, no enta nto , compreender o u pôr à pro va a ca usa - freqücn tem ent e obsc ura e ile gí vel - qu e se propôs se rvir ao aliar-se a e le. Dest a uni ão antinatural entre dança e te atro o riginara m -se as mais bel as produções do nosso tempo.

3. A Estética da Dança-Te atro M ais do que um teatro qu e vai dar na dança, no mo vimento c na coreog rafia , a dan ça-teatro é a dança que produ z efeito l/e teatro .

a. Ef eitos de teatralidade Eles sã o se nsíve is nos momentos em que os " dança to res" repr esent am um a person ag em, reco rre m à represent açã o mimética dc situações : é o momento e m que a ce na parece ao mesm o tempo verossímil e ex agerada. Ex .: as torturas infl igidas a Ulrik e Meinh of são tão es pe tac ulares, sis te má ticas e ref inada s, qu e resultam numa ac usação d o a pa rel ho de repress ão d a j o vem dem oc ra cia alemã (KRESNIK). Repetindo ao infinito um a ação banal , 1'. BAUSCH propõe uma teatr alid ad e exagerada e cá us tica, qu e desm ascar a o s j o gos de poder, as man eiras co tidia nas de falar ou de comportar -se .

b. Ef eito s de real Tem- se a impr essão de qu e a dan ça-teatro co nvoca c cita moment os c as pectos da realidade. A dança-teatro se alime nta da realidade, em vez de ab str air -se dela, como na dan ça pura ; traz a rea lida de até si, em vez de afas ta r-se del a: da í os numerosos efeitos de realidade, nos qu ais a obra de arte parec e invad ida e subst ituí da pel a real idade am biente.

DECLAMAÇÃO

ê

(Do lat,im dcclama tio, exe rcício da p~la v ra .) Fr .: d éctu mation; Ingl.: dec la m a tio n; AI.: Dekla mation; Esp.: declamucion.

1. Art e da d icçã o " expres siva de um text o rec itado pel o ator; ou, pejorat ivam ent e , forma mu ito teat ral e ca ntada de pronun ciar um te xto e m ve rso. MARMONTEL (1787) assinala seu vín culo co m a mú si ca e a dan ça. " A decl amaç ão natural de u nasciment o à mú sica, a mú sica à poe si a ; a músi ca c a poesia, por sua vez, fize ram um a arte da declamação [...) Para dar à músi c a mai s expressão e verdad e, pretendeu -se articu la r os so ns e m pregad os na melodi a ; port ant o, e la ex ige pal avras ad a ptad as aos mesm os núm ero s : daí a arte dos versos. Os núm eros dad os pel a mú sica e observad os pela poesia co nvidav am a vo z a marcálos: daí a arte rítmica '. O ges to acompanh ou natur alment e a ex pressão e o mo viment o d a voz; daí a art e hipócrita ou a ação teat ral, qu e os g regos cha ma vam de Orchesi s, os latinos Saltatio e qu e nós ap rov e ita mos para a dan ça" (1 787 , art. " De cl amação" ). Se a filiaç ão entre decl am ação, música, rítmi ca ' e dança é sus pe ita, pelo menos o víncul o en tre es tes elementos do movimento voca l e corporal é ad miravel mc nte per cebido po r

c. Ef eitos de encenação A dan ça-teat ro tem- se va lido de tod os os ing redie ntes de uma ence nação teatr al: o uso de textos - dit os, lidos o u pronunciad os cm voz '1!-, a atençã o dispensada à cen ografi a, ao s objetos, aos figurin os, à es me rada coorde nação de todos os mat eri ais cê nicos . Dis so resulta a criação de um a fá bula e de um a dramaturgia que co nta m uma históri a - a part ir das ações si mbó licas das personage ns - qu e " perma nece m no seu pap el" e são condutoras da dramaturgi a. O gestus soc ial, mais que os gestos indiv idu ais o u psi co lógic os, é o que co nta : o movim ento jamais é puro o u isolad o e, sim, ligad o a moti vações psic ol ógicas ou soc ioló gicas . A dança-teat ro aplica a si mesma o que J. MARTIN, ao co men ta r a dan ça de ca rac terística literár ia ou a pant o mim a, e pr essentindo o Tanztheat er de WIGMANN ou J055, es crev ia em 1933 so bre es ta d ança q ue se a prox im a do jo go dr a84

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MAR/l.10 NTEL. Atualment e , est e vínc u lo é obj eto das pe squ isas mai s vanguard is tas ( BERNA RD, 197 6; t-.l E5C IlONNIC, 1982). No século XVIII, a declamação op õe-se à pura recitação e ao canto; ela é uma recita ção " aco mpanhada pel os movimentos do corpo" ( OU BOS. 171 9 ) e a proxi ma-se do reci tativo, tendo cad a ator a obrigação de imprimir um ritm o ao texto, em funçã o de sua pontuação, de seu " co rte" , de seu se nso si ntático e em função da s " palavras de valor" que são d est acad as da frase e postas e m rel e vo . A elocuç ão do texto - a dic ç ão trá gi ca, muitas vez es lenta , ou a vivaci da de c ôm ica - dep end e do ato r (c, se for o caso, das indicaçõe s de seu direto r): el e é quem cond ici on á a pe rcep ção do não-dito do texto o u do d iscurso qu e foi passado a e le .

era , ou pare c ia se r si mples há vi nte a nos a tr ás, torn a-se re tó rico, e nfá tico, vinte a no s de po is" ( 1980: 154). A qu estão da de cl ama ção não de ve se r re aliza da , co mo mu it as vezes aco ntece na atua lida de , na loja de antig üidade . Se a prát ica teatral de hoj e não se debru ça mais so bre a teoria de um a dcc lamação ad equada, isso se deve , co m exceção de alguns cnccnadores, ao fato de a decl am ação se r co nsiderada, mai s um a vez, um a enfermidade ve rgo nhosa, o u. na melh or das hip óte ses, útil para rep res entar t ra gédi as cl ássicas na Co m édie Fr anç aise o u pa ra im press io nar aca dê micos . O ra , a decl am ação é um dos mod os da di cPIO' , a qu al, po r sua vez, é um dos modos do ritmo" , atu a lme nte na encruzilhad a d o s estudo s so bre o gesto , a I'Oz ' ea retórica " (MESCIION NIC, 1982 ). Sob es te pont o de vista , a decl am açã o super a o de bate so bre o natural e o art ific ia l e s itu a-se no cent ro de uma reflexão sobre a oralidade e a voz. A decl ama ção, assi m co mo o ritmo da en cen açã o , co ntinua a ser um a no ção co ns tru ída , um s is te ma d c co nve nções cujo defen sor foi MEIERHOLD, op ondo-se a STANISLÁ VSKI: "To da a e ssê nc ia do ritm o cê nico, e screveu e le, está nas a uríp odas d aqu el a da realid ade, d a v ida coti d ia na" ( 1973 . vo l. 1,1 29 ). Certos c nccnado rcs, co mo VILLÉGI ER, VITEZ ou RÉGY, pro curam ace ntuar a arti fic ia lidade da decl am ação teatr al , di sta nciar o verso da banalid ade da lin gu agem co tid iana, atribuir o se ntido de um ritmo e de uma retóri ca, tant o verbal qu anto gcstua lmc nte (eles fazem co m q ue se o uça as doze sílabas d o a lexand rino, as di ércse s, a alt e rnância das rim as m asculin as c femini na s. a exten são desigual do s pés). Parad oxalm ente, uma vez inst al ad o este mecani sm o, o di re tor pod e se dar ao lu xo de a presentar ce rtos versos co mo natur ais (po r exem plo : " Não, não o lhe mo s para e la, resp eit em os su a dor" , Bér én icc, ato I", ce na 2 ), e choca r o o uvi nte, cuj o ouvi do acaba de se r rc adaprad o à decl am ação. Est a alt ern ân c ia ent re o efe ito de natural e a nnisica pe rmite -lhe lutar contra a baualiza ção da rec itação, concessão feita até pcl a pró pria Com éd ic -Fra nçais c. Des ta man eira, tod a um a re flexão sobre o p rocedi mento " lite rário. a CO Il \ '{!ll ç ü o * te atral . a tcat ralidade " C o valor coerc itivo do di scurso passa por um a red escobe rta d a decl am ação.

2. No e nta nto, a decl am ação é consi de rada - c isto desde o final do sé culo XVIII - com o uma m an e ira enfátic a e empo lad a de ex pressar o texto, ao passo qu e na é poca cláss ica era o meio " natural r " de interpretação . O ato r TALMA assinala o envelhecimento deste termo, ass im co mo a forma de interpretação que e le represe nta : "Talv ez sej a o po rtuno salientar a ina dequaç ão da pal avra declamação , da q ual nos se rvimos par a ex pressa r a art e do com ediante. Este termo, qu e par ece desig nar algo di stin to da clocu ção natural e qu e tra z consigo a idéia de certa enu nc iação conve ncio na l - cuj o e m prego remo nta pro va vc lmc ntc à época c m qu e a tragédi a era de fato ca ntada - não raro tem dado uma fals a orien tação aos est udos do s jovens atores . Declamar, de fato , é fal ar co m ênfase ; port ant o, a arte da decl amação é fa lar como não se fal a" (TALr-. IA, 1825). 3 . O termo decl amação adq uiri u mui to ra pidamente um se ntido pej or ati vo, sinô nimo de " d isc urso c he io de afe ta ção " (RACINE, no se u pri meiro pref áci o de Britannicusv que se o p õe a um pr et en so natura l >. Mas, por o utro lad o, ca da esco la se proc lam a " natural" e ac ha a interpreta ção d a trupe rival dem asiado " de c la mató ria". As sim é qu e RICCOnON I. e m se us Pensamentos So bre li Declamação, zom ba da " e x p re ssão exage rad a da decla ma ção trági ca" ( 1738: 36) . E 5TRE HLER pode escreve r hoj c: "Cad a ator, e m ca d a época. opõe-se ao at or pre cedente e o 'reform a ' , u sa ndo co mo base a ve rda de . Aq uilo qu e 85

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DECORO

DEDICATÓRJ

Dorat, 1758-1767; Engel, 1788; Chance rei, 1954; Aslan, 1963, 1974; Klein, 1984; Bemard, 1986; Bcrnardy, 1988; Regnault e Milncr, 1987; Regnault, 1996; J. Martin, 1991.

2. Decupagem Transversal e Decupagem Longitudinal

W

A decupagem longitudinal é feita de acordo com o eixo temporal, quando se distinguem diversas seqüências de acordo com o desenvolvimento do espetáculo: trata-se da análise da fábula ou da ação. No momento em que se tenta deslindar os inúmeros materiais» cênicos, inventariando os sistemas cênicos utilizados, decupa-se (transversalmente) um dado momento (uma cena ou uma situação *) da representação. A primeira escolha a fazer para estas decupagens é, portanto, tomar a decisão de trabalhar em cima do texto dramático ou da encenação.

DECORO Ver Bom-tom.

DECUPAGEM ~

Fr.: découpoge; IngI.: decoupage, segmentation; AI.: Decoupage, Scgmentierun g; Esp.: segmentacion.

"t.:

A decupagem ocorre quando o espectador se esforça para analisar a impressão global causada pelo espetáculo, e é induzido a buscar as unidades e seu funcionamento. No século XIX, falava-se no corte de um texto dramático: a maneira pela qual ele é dividido concretamente e como é construído. Dccupar não é uma atividade teórica perversa e inútil, que destrói o efeito de conjunto; ao contrário, é uma tomada de consciência do modo de fabricação da obra e do sentido. A decupagem parte da estrutura narrativa, cênica e lúdica. Não existe somente um tipo possível de decupagem da representação, sendo que o modo de segmentação e a determinação das unidades minimas " influem consideravelmente na produção de sentido do espetáculo.

3. Decupagem em Sistemas Cênicos a. Enquadramento

A encenação? realiza a primeira e a mais fundamental das decupagens. Ao visualizar certos aspectos e ao excluir outros do quadro" da representação, ela faz uma opção à base da evidência do sentido. Este enquadramento organiza o palco hierarquicamente ao centrar-se nos elementos que ele deseja valorizar, estabelecendo toda uma escala no uso dos materiais cênicos de importância variável (focalização").

b. Enumeração dos signos da representação Um levantamento de todos os estímulos emitidos pelo palco põe em evidência uma variedade de sistemas, tais como: música, texto, mímica, marcação etc. Entretanto, apesar de seu interesse pedagógico e pragmático, esta enumeração limita-se a uma descrição muitas vezes positivista do palco; particularmente, ela não dá conta dos vínculos entre os materiais, do valor dominante dos mesmos c da escolha mais ou menos imposta ao espectador. Tampouco leva em consideração o desaparecimento, nas encenações contemporâneas, das fronteiras entre o ator e o objeto, a música, a sonoplastia ou o texto cantado, a i luminação e a plástica cênica. Do mesmo modo, as decupagens a partir de signos auditivos e signos visuais, a partir dos canais de transmissão ou da origem da emissão (palco/personagem), reduzem injustamente a encenação a um conjunto de signos expressos intencionahnente como um sistema mecânico.

I. Decupagem Exterior

o texto dramático raramente se apresenta sob a forma de um bloco compacto de diálogos. Freqüentemente, ele é cindido em cenas", atos" ou quadros*' Os signos de segmentação, como abrir ou fechar a cortina, a luz ou a escuridão, a imobilização dos atores, os intermédios musicais c as pantomimas, são meios objetivos de pontuar a ação. Não obstante, esta deeupagem nem sempre tem outro objetivo senão o de esclarecer (as entradas e saídas, os lugares cênicos etc.). Ora, a estruturação do texto c do espetáculo deve responder a critérios mais objetivos, estabelecidos em função das mudanças de regime da ação ou do emprego de materiais cênicos. 1i6

4. Decupagern Dramatürgica

das atitudes, os pontos fortes das ações. Este tipo de decupagem oferece, por fim, a vantagem de partir do trabalho cênico concreto c da marcação das comédias c dafábula* A narrativa segmentada é aquela da evolução e da transformação dos diferentes gestus.

Urna segmentação da representação a partir das unidades dramáticas é muito mais satisfatória. Ela se baseia nas indicações espaço-temporais disseminadas pelo texto e que a encenação usa para distribuir a matéria narrativa conforme o espaço-tempo da cena. Esta decupagern sempre é possível pelo fato de recorrer a acontecimentos e fatos sempre situados no espaço e no tempo (da história "narrada" e da encenação "narrante"). Este tipo de segmentação narratológica propõe uma seqüência de [unções * ou motivos", e extrai da peça (corno de qualquer outro tipo de discurso) um modelo lógico-temporal (análise da lIarrativo *). A dramaturgia clássica afirma, por exemplo, tanto a unidade de ação (ARISTÓTELES), quanto a decomposição de toda a fábula em várias etapas: exposição", ascenso da ação, clímax, queda, catástrofe", Do ponto de vista do conflito, a cadeia é a seguinte: crise e estabelecimento do nó, peri pécia e desenlace. Esta segmentação vai ao encontro daquelas das análises das situações dramáticas: ambas agrupam dados do texto e da cena, delimitam as situações através das entradas e saídas das personagens. É delicado, porém importante, estabelecer a distinção entre a segmentação da histôria" (a fábula narrada) c a segmentação da narrativa (discurso * narrante). As duas decupagens geralmente não são correspondentes, visto que o dramaturgo tem toda a liberdade de apresentar seus materiais conforme a ordem (o discurso) que ele desejar. A demarcação da forma dramauirgica é feita de maneira bastante intuitiva, porém sempre em função da unidade e da globalidade de um projeto de sentido dramatúrgico. Esta unidade ou forma agrupa um jogo de cena, um comportamento de uma personagem, um elo da fábula etc. A decupagem também é feita eventualmente de acordo com as mudanças de situações, isto é, as modificações das configuraçõcs" actanciais.

6. Outras Decupagens Possíveis As decupagens acima descritas (com exceção do gestusy, nem sempre são especificamenre teatrais. Em particular, elas não levam em conta a situação de enunciação e os dêiticos*, que estão sempre ligados ao presente c à ocorrência da interpretação. As pesquisas de A. SERPIERI (1981), depressa demais abandonadas, ao contrário, mostram-se preocupadas em segmentar conforme a enunciação teatral e de acordo com as unidades pertencentes ao texto e à representação. Portanto, em vez de decupar conforme a fábula, a lógica das ações etc., ele destaca, em todo texto dramático, segmentos que se caracterizam por sua "orientação indiciaI e performática": a partir de urna personagem que se dirige a um interlocutor (outra personagem, cena ou público), ordena-se um conjunto de relações que ligam todos os elementos cênicos a uma mesma situação espaçotemporal e a uma instância do discurso. Dá-se, dessa forma, o surgimento de uma nova "orientação perforrnática-dêitica" - quer dizer, a fixação do discurso numa nova situação e numa "ação falada *" em cena - que segmenta o espetáculo e encaminha a dinâmica dos discursos das personagens (ELAM, 1980).

CiJ. Composição, unidade mínima, dramaturgia, es- \;:: trutura dramática, semiologia.

L:J.::I

Kowzan, 1968; Jansen, 1968. 1973; Pagnini, 1970; Scrpicri, 1977,1981 (in Amossy, 198\); Rutelli, Kemeny, in Serpieri, 1978; Ruffini, 1978; de Marinis, 1979.

DEDICATÓRIA

5. Dccupagem Conforme o Gestus A decupagem em unidades dramatúrgicas não está muito distante do método brechtiano de investigação dos diferentes gestus" da peça. Cada gcstus particular corresponde a uma ação cênica e agrupa, com base 00 modo da gest ualidadc e

Fr.. dedicacc; Ingl : dedication; AI.: \\'idmulIg; Esp.: dedicatoria. Texto, freqüentemente impresso com o texto dramático, no qual o autor" faz a doação simbó1i7

DÊtXIS

DENEGAÇÃO presença * concreta do ator: o fato de ele estar

Iica de sua obra a uma pessoa ou a uma instituição. Na época clássica, quando os escritores tinham necessidade da proteção material e do aval moral de figuras poderosas, a dedicatória tomouse uma formalidade indispensável para assegurar sua existência e evitar aborrecimentos. CORNEILLE curvou-se a este costume com uma obsequiosidade muito particular (cf, sua dedicatória a Montoron para Cinnav. mas essa era a regra do jogo... Hoje em dia, acontece de os autores dedicarem sua peça ao encenador, quando da criação (nota introdutária *).

aureolado por esta presença física perante o públieo o impede de se anular para não ser mais que a representação codificada de maneira unívoca e definitiva. Em seguida, é a sua gestualidade* que nos recorda sem cessar, através da mímica*, do olhar, da atitude": que ele permaneceu sempre em situação*' Por fim, a cena, em sua totalidade, só existe enquanto espaço sempre vivenciado como presente e submetido ao ato perceptivo do público; o que ocorre ali (o que é ali "performado"), só existe por causa da simples ação de enunciação. Por uma convenção implícita, o discurso da personagem significa e representa (mostra/assemelha-se a) aquilo de que ele está falando. Da mesma forma que um ato perfonnático (ex.: "eu juro"), o discurso teatral é "ação falada" (PIRANDELLO).

DÊIXIS Palavra grega para a ação de mostrar, indicar. Termo de lingüística, a dêi xis é uma expressão que assume sentido na situação de enunciação»: lugar e momento, locutor e ouvinte têm existência apenas em relação à mensagem transmitida. Entre os dêiticos, figuram os pronomes pessoais (eu, tu, você), os verbos no presente, os advérbios de tempo e lugar, os nomes próprios, assim corno todos os recursos mímicos, gcstuais ou prosódicos para indicar as coordenadas espaçotemporais da situação de enunciação (BENVENISTE, 1966: 225-285).

3. A cena desempenha o papel de um locutor que se dirige a um público e que determina seu sentido de acordo com as leis de um intercâmbio verbal. Uma vez claramente definidos lugar e tempo para o espectador, o âmbito da atuação fica delimitado e todas as convenções e substituições na representação do universo dramático passam então a ser possíveis. A dêixis é igualmente a instância que coloca os diversos elementos da cena em relação, que aponta (indica/mostra) na direção da mensagem estética a ser recebida (í/ldice*). O ator é, por excelência, um dos elementos dêiticos do espetáculo. Todo espaço» e tempo» se organizam a partir dele, como uma espécie de auréola que não o abandona jamais. Deste modo, explica-se por quê o teatro não necessita de nc-

I. A dêixis desempenha um papel fundamental no teatro, a ponto de constituir uma de suas características específicas. Com efeito, tudo o que ocorre no palco está intimamente ligado ao local de sua ostensão", só adquirindo sentido porque é mostrado e oferecida à vista. É a situação exterior ao texto lingüístico que esclarece este à luz do enfoque desejado pelo cnccnador, Cada locutor (personagem, ou qualquer outra instância de discurso verbal ou icõnico) organiza a partir dele seu espaço e seu tempo, entra mais ou menos em comunicação com os outros, reconduz todo o seu discurso (suas idéias sobre o mundo, sua ideologia) para si próprio e para seus interlocutores diretos: ele é egocêntrico por natureza e por necessidade. Esta atividade de (dcjrnonstração é considerada. desde ARISTÓTELES, como fundamental para o ato teatral: mostram-no (ou imitam-no) personagens no ato de se comunicar". Exibe-se a "palavra

CO)

nhurna figuração cênica a partir do momento que

o enunciador, através da fala ou do gesto, indica de onde está falando. O teatro pode usar todos os meios épicos (relatos, comentários) que desejar; ele permanece sempre vinculado à sua profcrição dêiuca c esta proferição dá a cena sua coloração emocional. Portanto, em vez de resumir o texto dramático numa fábula ou numa imitação da realidadc, é prefcrível ver nele uma espacialização de diferentes falas, "um processo dinâmico de um cruzamento de instância de discurso" (SERPIERI, 1977). De maneira alguma é necessário um narrador para se descrever a situação dêitica, visto que ela é dada a ver (ostensãovv e que a cena "vive" num presente permanente. Desta forma, vêm sendo legitimamente realizadas algumas tentativas para segmentar o texto dramático em função das

cena".

2. São inúmeros os dêiticos (isto é, as formas concretas da dêixis) no teatro: em primeiro lugar, a 88

direçõcs da fala, dos vínculos que se tecem entre personagens e da orientação geral do diálogo rumo a uma culminância, um tempo morto ou cíclico.

gem evoca um conflito interior dilacerante (freqüentemente de origem política), num monálogo* ou em estâncias", esforçando-se para tomar uma decisão, às vezes ajudada por conselheiros. O orador expõe suas motivações e seus argumentos, hesita longamente ou dispõe-se a escolher a solução menos ruim.

4. A localização dos dêiticos no texto é, não obstante, insuficiente para dar conta da representação: esta utiliza, com efeito, muitos outros dêiticos. Além do mais, intervêm:

m

a. Cenografia

Fumaroli, 1972; Pavis, I980d.

Em função do público, ela orienta o conjunto de signos emitidos pelo palco. O melhor elenco nada consegue se atuar num lugar contrário àquele exigido pela situação dramática da peça.

DEMONSTRAÇÃO DE TRABALHO

b. Gestualidade e mímica

Fr.: démonstration de travail; lngl.: work demonstration; AI.: Arbeitsvorfiihrung; Esp.: demonstracion de trabajo.

e

O texto não é simplesmente dito, ele é, por exemplo, lançado na cara do outro, ou dito "no ar" ou posto em circulação. A mímica o modula, o modaliza" e o encaminha para a direção desejada.

Apresentação, por uma atriz ou ator, de alguns momentos de seu treinamento, de sua preparação, tendo em vista um papel ou uma encenação, bem como sua pesquisa fundamental de voz, gesto, memória etc. Não se trata de um ensaio, nem de uma apresentação especial, nem de um one-two nnan show, porém de uma forma de fazer com que se compreenda a preparação individuai do artista cênico. Muitas vezes a demonstração é retomada no âmbito de estágios, festivais ou colóquios; assim fixada, ela se torna um miniespetáculo, o que parece contradizer as intenções iniciais, e deriva para um exercício de ator":

c. Passagem do plano real para o plano figurado ou fantasioso

O discurso passa sem cessar de uma situação concreta, ligada ao palco, para um plano imaginário no qual as orientações dêiiicas são totalmente fantasiosa e movediças. Pode-se então distinguir entre os dêiticos concretos e os dêiticos figurados, para a seguir observar a translação de um para o outro.

d. Encenação Ela agrupa e relativiza, numa mctadêixis, todos os movimentos do palco; cla forma aquilo que BRECHT chama o Gestus " de entrega do espetáculo para o espectador.

(C)

-=-~.

DENEGAÇÃO ~

Presença. dccupagem, scmiologia, pragmática.

Termo de psicanálise que designa o processo que traz à consciência elementos reprimidos e que são ao mesmo tempo negados (ex.: "Não acredite que eu lhe queira mal"). A situação do espectador que experimenta a ilusão * teatral embora tendo a sensação de que aquilo que está vendo não existe realmente, constitui um caso de denegação. Esta denegação institui a cena como o lugar de uma manifestação de imitaçüo* e de ilusão (e, conseqüentemente, de uma idcntificaçãowv. porém ela contesta o engodo c o imaginário, e recusa reconhecer na personagem um

Honzl, 1940; Jakobson, 1963: 176-196; Velstrusky, 1977; Serpieri, 1977; Serpieri (et al.), 1978.

DELIBERAÇÃO ~

AI.:

verneinung; Esp.: denegaciân.

W:J.

't-.:

(Tradução do alemão Venzeillllllg.)

't....: Fr.: dânégation; Ingl.: denial, denegation;

FI . délibération; Ingl : delibcration; AI.: Uberlcgung; Esp deliberación.

Termo de dramaturgia clássica, na verdade emprestado da retórica. Cena em que a persona89

D E S E NL A CE

D ES C Ri Ç Ã O

ção do sentido no at o da descrição ? É necessári o d istin guir descri ção e notação? A de scri ção passa ne cessari amente pela lin gu agem artic ulada ? Um método "o bje ti vo ". não vinculado à descrição verbal , se ria co nceb íve l'!

ser fict ício . fazendo del a um ser semelhante ao espec tado r. A den egaç ão da ident ificação pcrrnite ao espectador libert ar -se do s elementos dolorosos de uma representação. levand o este s element os à conta de um ego infantil ant erior. e de há muito rep rimido . Como a criança (des cr ita por FREUO) qu e tem prazer na brin cadeir a do carre teljogado c depoi s recuperado, em ser ao mesmo tempo ato r e espectado r. a denegação faz a cena oscilar entre o efe ito d e real* e o efeito tea tral ", prov ocand o alte rna da mente identifi cação c d is tan ciament o *. É nesta di alética que reside, provavelmente, um do s pra zeres" sentid os na representação teatral.

2. Descrição e Not açã o j O termo nVlação é usad o para registro de mar-~ cações e de tudo o qu e ocorre durante o espetáculo. Tanto é feita pelo assiste nte de direç ão quanto por uma pessoa especialm ente encarrega da do registro do processo de criação (mu itas vezes. o próprio dram aturgo ' (sentido 2). (N. de T.) Se a nuan ce entre a ná lise, descrição o u not açã o do esp etácul o nã o é cl ara, ist o se dá porque an áli se e notação são atividad es muito próximas: não se pod e analisar se m an ot ar qualquer coi sa; e , de man ei ra inv ersa. ano ta r jamais se rá um a op eração neutra que prescinde do sentido e d a int erpretação. É co mu m apresentar-se a análise. seja ela descri ção o u not ação , co mo um e mpo br ecimento do espetá cu lo , a redução de um a realid ade co mplexa a um esqu ema simplista. Qu e haja ocorrido transformação, é evidente . Mas esta tr an sformaçã o não é nece ss ariamente um a reduçã o ; ela seria ant es o ú nico me io para se apree nder o sentido do esp et áculo , urn a modeli zaç ão e um model o reduzido . A redução do espetáculo no ato da aná lise o u da not aç ão não é de o rde m técni ca e, sim. teóri ca. A redução não oco rre por qu e as máquin as usad as par a regi strar o u as técnicas de notação ainda são primitivas e insufici entes para anota r a e nce nação; el a oco rre porque an ot ar transfor ma o o bj eto analisa do. A notar é fazer um a se leção , é pas sar do co ncreto para o ab strato. propor uma es co lha teórica a partir do obj et o empírico que é o es pe tác ulo antes qu e se reflita sobre e le. A pergunta é : se ria poss ível admitir , entretanto, o princípio de um a metodologia geral da descri ção - a sabe r, um s iste ma de not açã o ou um m étodo de aná lise ou de leitura qu e seja m adaptáv ei s a qualquer o bjeto teatral? Para resp ond er a esta pergunta, é pre ciso di stinguir imedi atamente entre urna an álise qu e vise an otar o esp et ácul o c uma an álise qu e obj eti ve descrevê-lo para co ment á-l o e interpretá-l o ve rba lme nte. Ao faze r isso, reintrodu z- sc urn a disti nção entre notaçã o e interpretação qu e de ve necessar iam ente ser quc s-

W

Freud , 1969, vol. 10: 161-168; Mannoni, 1969; Ubcrsfeld , I 977 a: 46·54e 260-261, 1981: 3113 18; Ostergaard, 1986.

DESCRIÇÃO

e

FI. : d e s c r i pt ion; In gl. : de scr ip t ion ; AI.' Beschrcibung ; Esp.: descripci ôn.

o teatro j á aconteceu no ex ato instante em que se co me ça a fal ar dele. A descr ição da representação só é possí vel a partir das lembrança s do espec tado r ou de document os necessariamente frag me ntários : an otações de encenação (q ue, no ent ant o , não sã o a e nce naçã o), esqu e mas o u fotos (q ue co nge lam o acontec ime nto), grav ações aud io visua is (q ue instaura m sua própria decupagem). 1. Incerte za da s Noç ões e das Finalidades "An álise " , "des cr ição ", "interpretaçã o" do espetá cul o o u d a rep res ent ação ou da ence nação: a incerteza dos termos tr ai uma não men os grande incerteza de um a d as mais importantes tarefas da semi ol ogia teatral : atribuir sentido a um co nj unto de materiai s het erogêneos reunidos num tempo c num esp aço para um determinado públi co. Parece e vid ente que o trab alho não pode ser iniciado e nq uanto não se levantar um co njunto mínim o de dad os sobr e o espetáculo; por ém, como organizar e in st au rar este levant am en to? Trat a-se de prep ar a r o terr en o par a um a segu nda etapa, qu e seria a interpreta ção? Ou se tr ata, ao co ntrári o , de de finir de imediato a organiza90

tionada. Anotar um es pe tácu lo será sem pre, co m efeito. g ua rda r o qu e é not ável no inter io r de um projeto globa l de se ntido, no âmbito de uma apreensão sintéti ca do e spe tác u lo ou, pelo menos, de um a porç ão do e sp et áculo . Chega-se port ant o a um círcul o lógi co : só se ano ta e se descreve aqui lo que é percebido co mo notável; portanto, aquilo qu e está já e imedi atamen te anotado, a sab er, aquil o que j á tem fun ção e se ntido num co nj unto muito mai s amplo e j á co nstitu ído. aquilo qu e faz senti do num a e nce nação.

para o qu alit ati vo. Pou co a pou co está esboçado o texto espetacula r". E m vez de de scre ve r tud o co mo um esc riba conscienci oso, cumpre e xplica r sobre quai s princípi os é con struído o text o espetacul ar, qual é su a co erênc ia ", sua produtividad e, se u din ami smo . Tr at a-se de procurar uma coerê nc ia mínim a na série de sign os e sistemas sig nificantes, de modo a apree nder a orientaçã o das séries, a j ulgar redun dân cias e novas inform ações. A descriç ão ja mais impli ca uma clarifi caç ão de todo s os signos; ao contrário, ela inclu i um a refl exão sobre os locai s de indeterminação do te xto espetacular e so bre a ev e ntua l resp osta qu e a representa ção dá aos \0cais de ind eterm inação do te xto dr am áti co. As· s im , a re cepção apa re ce co mo q ue g uiada , ao men os em pane, por alguns sig nos privil egiados do texto c da repr esent ação , por um percurso através das am bigüi dades levantad as e das arnbi g üidad cs inco nto rnáveis . Per curso s sen sí veis são assim propostos pela d escri ç ão: e st amos longe , co mo se vê, de um a v isão positivi sta e tecni cista d a descrição. Descr e ver impõe qu e sej a lev ada e m co nta a e nunciação cê nica , a q ual se defin e como a op er aci onalização, no espaço e no tempo , de tod os os elem ent os cên icos e dr amatúrgic os jul gad os úte is à produção do se ntid o e à sua rece pção pelo públi co.

3. Descrição e Encenação Se a an áli se não q uise r se perd er num a de scr ição de signos isolad os, num a enumeração não estruturada de códigos , o procediment o de not ação do men or índ ice de ve se r feito no interi o r de um eo nj unto já co nstituí do num sistema se m iótico que tenha suas própri as regr as e que seja perc ebido de im ediato com o coere nte . A noção de en ce Ilaçã o é e ntão indi spen sável , por ém desd e q ue sej a ent end ida não co rno o trab alh o indi vidu al do e ncen ador o u, menos a inda, co mo a passagem do text o par a o pa lco , m as, sim , co mo sistema estrutu rai de urna e nunc iação cê nica - isto é, como co loca ção e m co nj unto e e m relação co m si stemas signifi cantes , e também com o visua liza ção em funç ão de sua rec epção por um públ ico, e m si , variáve l e at ivo . A descrição o u a not ação só é po ssível enq uanto análi se qu e pressup õe urna sí ntese - s íntese esta , a liás, móvel c se m pre de sco nstrutível. A en ce nação forn ece um cô modo q ua d ro" teó rico para es te trab alh o de enq uad rame nto e de aná lise do se ntido . da aná lise c da síntese.

W

Bouch ard, 1878 ; Theaterarbei t, 1961; Bowman e Ball , 1961 ; Mehli n, 1969; \0 ies de la C réation Th éâtra le. 1970 , 19 85 ; Pa vis, 1979" . 198\ a . 1985e. 1996 ; l\tc A ulc y, 1984; Ko wzan , 1985 ; Gornez, 1986; lIi ss, 1990 ; Pier ron, 1994.

DESENLACE

4 . Estabeleciment o do Texto do Espetác u lo

"'t.;

Tent a-s e ligar a desc rição do es petác ulo à análise actancial e/ou narratol ógica, destacando-se microsseqü ên cias. No interior desta s mi cr osse q üênci as, são rc agrupados sé ries de sign os. tant o tran sversalmen te (o u sej a, de aco rdo co m a densid ade dos diverso s s iste ma s num curt o lap so de tempo) quanto hori zont alm ent e (no âmb ito de um a uni dad e narrati va). A idéi a é reagrupar em qu adro s co nj u ntos de ritm os di ferent es, tom ando -se o cuidado de o bservar as redundâncias, as mudan ças de ritm o , a passagem do quantitat ivo

Para a dramaturgia c lássica , o desenlace si tuase no final da peça, ex atamente depoi s da peripéc ia e do pont o cu lm ina nte , no momento em que as co ntradições são resolvi das e os fios da int riga" são desemba raçad os. O desenlace é o e pisó dio da comédia o u da tragéd ia qu e elimina defi niti vam ent e os co nfl itos c o bstác ulos . A poéti ca norm ati va (de ARISTÓTELES, de VOSSIUS, de D ' AUBIGNAC ou de CO RNEILLE) e xige dele que co ncl ua o drama de man eira ve ro ssím il, co ncentrad a e natural : o deus e X lIIa c1IÍI/(/ * dever á se r

~

91

Fr.: d énoucment; lngl. : dcnouemcnt, unrnveling; AI.: Lõsung, Enthiillnng : Esp.: des enla ce.

DEUS EX MACHINA

DIÁLOGO

riamente artificial e irrealista se o espectador acreditar na filosofia na qual a intervenção divina ou irracional é aceita como verossímil*'

empregado apenas em casos excepcionais, unicamente quando a intervenção dos deuses pode desatar uma situação bloqueada. O espectador deve obter todas as respostas às pcrguntas sobre o destino dos protagonistas c a conclusão da ação. Ao contrário, uma dramaturgia aberta (épico * ou absurda *, por exemplo) negar-se-á a dar à ação a aparência de um esquema definitivo c resolvido. O desenlace clássico, diferentemente, por exemplo, do drama romântico ou do melodrama, apresenta-se freqüentemente sob a forma de relato para respeitar as conveniências. Os autores, para evitar o desenlace trágico da catástrofe, têm-se esforçado em suavizar o desenlace (evitando as mortes, facilitando as reconciliações ou relativizando o trágico numa visão absurda ou tragicômica do mundo).

3. A comédia usa de subterfúgios aparentados ao deus ex machina: reconhecimento ou volta de uma personagem; descoberta de uma carta, herança inesperada etc. Neste caso, uma parcela de acaso é admitida nas ações humanas. Para a tragédia, em compensação, o deus ex machina não é efeito do acaso e, sim, o instrumento de uma vontade superior; é mais' ou menos motivado, sendo artificial ou inesperado apenas na aparência. 4. Por vezes, o deus ex machina é um meio irônico de terminar uma peça sem iludir sobre a verossimilhança ou a necessidade do epílogo. Ele se torna um meio para colocar em dúvida a eficácia das soluções divinas ou políticas: por exemplo, a chegada do chefe de polícia, no Tartufo é, ao mesmo tempo, uma piscadela de MOLlERE ao poder monárquico e uma forma de demonstrar o poder e o perigo dos falsos devotos na sociedade do século XVII. Na Ópera de Três Vinténs ou em A Alma Boa de Se-Tsuan, BRECHTse valeu deste procedimento para "concluir sem concluir" e para conscientizar o público de sua faculdade de intervenção na realidade social. Dessa forma, atualmente o deus ex machina é, com freqüência, uma personagem que serve de duplo irônico do dramaturgo.

DEUS EX MACHINA :-). Fr.: deus ex machina; lngl.: deus ex machina; AI.: Deus ex machina; Esp.: deus ex machina.

't..;

O deus ex machina (literalmente o deus que desce numa máquina) é uma noção dramatúrgica que motiva o fim da peça pelo aparecimento de uma personagem inesperada. 1. Em certas encenações de tragédi as gregas (especialmente EURÍPIDES), recorria-se a uma máquina suspensa por uma grua, a qual trazia para o palco um deus capaz de resolver, "num passe de mágica", todos os problemas não resolvidos. Por extensão e figurativamente, o deus ex machina representa a intervenção inesperada e providencial de uma personagem ou de alguma força qualquer capaz de desenredar uma situação inextricável. Segundo ARISTÓTELES (Poética), o deus ex machina só deve intervir "para acontecimentos que se passaram antes, acontecimentos que o homem não pode saber, ou por acontecimentos que se passaram depois e têm necessidade de ser preditos e enunciados" (1454b). A surpresa deste tipo de desenlace é, necessariamente, total.

~. Motivação, epílogo, reconhecimento.

W

Spira, 1957.

DIÁLOGO

ê

(Do grego dialogas, discurso entre duas pessoas.) Fr.: dialogue; Ingl.: dialogue; AI.: Dialog; Esp.: diálogo. Conversa entre duas ou mais personagens. O diálogo dramático é geralmente uma troca verbal entre as personagens. Outras comunicações dialógicas sempre são possíveis: entre uma personagem visível e uma personagem invisível (teicoscopia*), entre um homem c um deus ou um espírito «f. Hamlet), entre um ser animado e

2. O deus ex machina é usado, muitas vezes, quando o dramaturgo encontra dificuldade para achar uma conclusão lógica e quando procura um meio eficaz para resolver de uma só vez todos os conflitos c contradições. Ele não parece necessa92

um ser inanimado (diálogo com ou entre máquinas, conversa telefônica etc.). O critério essencial do diálogo é o da troca e da reversibilidade da comunicação",

a. Número de personagens O conhecimcnto da respectiva situação" dos protagonistas permite distinguir vários tipos de comunicação (igualdade, subordinaç'lo, relações de classes, vínculos psicológicos).

I. Diálogo e Forma Dramática

h. Volume O diálogo entre personagens é amiúde considerado como a forma fundamental e exemplar do drama. A partir do momento que concebemos o teatro como apresentação de personagens atuantes, o diálogo passa a ser "naturalmente" a forma de expressão privilegiada. Em contrapartida, o monó/ogo* parece um ornamento arbitrário c aborrecido que não é visto como adequado à exigência de verossimilhança nas relações inter-humanas. O diálogo parece ser o meio mais apto para mostrar como se comunicam os locutores: o efeito * de realidade é então muito mais forte, porquanto o espectador tem a sensação de assistir a uma forma familiar de comunicação entre pessoas.

Há diálogo quando as falas das personagens se sucedem num ritmo suficientemente elevado; sem isto, o texto dramático assemelha-se a uma sucessão de monólogos que só mantêm relações distante entre si. A forma mais evidente e espetacular de diálogo é a do duelo verbal ou esticomi tia *. O tamanho das falas é função da dramaturgia empregada na peça. Na tragédia clássica, que não busca que os discursos das personagens sejam dados de forma naturalista, as diferentes falas serão construídas de acordo com uma retórica muito sólida: a personagem expõe aí, amiúde muito logicamente, sua argumentação à qual seu interlocutor poderá responder ponto por ponto. Para o teatro naturalista, o diálogo é tomado diretamente do discurso quotidiano dos homens, com tudo o que ele tem de violento, elíptico ou inexprirnívcl; por isso mesmo, ele dará uma impressão de espontaneidade e de desorganização, reduzindo-se a uma troca de gritos ou de silêncios (HAUPTMANN, TCHÉKHOV).

2. Do Monólogo ao Diálogo Contudo, embora seja útil distinguir estas duas formas de texto dramático, seria perigoso colocálos sistematicamente em oposição. Diálogo c monálogo" jamais existem sob uma forma absoluta; além disso, a transição entre os dois é muito fluida e tem-se a vantagem de distinguir entre vários graus de dialogismo ou de monologismo numa mesma escala contínua (MUKAROVSKY, 1941). Assim, o diálogo do drama clássico é muito mais uma seqüência de monólogos organizados de maneira autônoma do que um jogo de réplicas semelhante a uma conversa animada (como no diálogo quotidiano). Inversamente, muitos monólogos, apesar de sua disposição tipográfica unitária e de seu su-

c. Relação com a ação No teatro, conforme uma convenção tácita, o diálogo (e qualquer discurso das personagens) é "ação falada" (PIRANDELLO). Basta que os protagonistas tenham uma atividade lingüística para que o espectador imagine a transformação do uni-

verso dramático, a modificação do esquema actancial, a dinâmica da ação. A relação do diálogo com a ação é, todavia, variável conforme as formas teatrais: - na tragédia clássica, o diálogo desencadeia simbolicamente a ação; ele é, ao mesmo tempo, sua causa e sua conseqüência; - no drama naturalista, o diálogo é apenas a parte visível e secundária da ação; é, antes de mais nada. a situação, as condições psicossociais dos caracteres que fazem a intriga avançar: o diálogo tem apenas uma função de barômetro ou de revclador,

jeito único de enunciação, são, na verdade, apenas

diálogos da personagem com uma parte de si mesma, com uma outra personagem de sua fantasia ou com o mundo tomado como testemunha.

3. Tipologia dos Diálogos Inventariar todas as variantes possíveis do diálogo teatral seria um desafio difícil, por isso contentar-nos-cmos em diferenciar os diálogos de acordo com diversos critérios:

O diálogo e o discurso são as únicas ações da peça: o ato de falar, de enunciar frases é que cons93

D tCÇÃO

DI Á LO G O

utui um a ação perform ática (cf MARIVAUX.

ma fa ixa de o nd a " (co mo as persona gens de TCII ÉKHOV).

b. Os contextos são tot alm ent e es tra nhos um ao outro: mesmo que a fo rma e x te rn a do texto seja a de um di álo go , as persona gen s, na re alidad e. ape n as superp õern do is m onól og o s. Se u di álogo é um " d iá logo de surdos". Co mo di zem os alemães , ele s nada mai s faz em do que " fa la r p assando um ao lar go do outro" tA nci na ndcrvo rbe isp recne nv. En contramos es ta fo rma d e fal so diálogo em dram aturgias pó s-clássi c a s. qu ando a troca dial étic a entre as personagens e se us di scursos não mai s exi ste (TCHÉKHOV, BEC KETT) .

BECKEIT. ADAMO V. IONESCO).

4 . Int erc arnbi al idad c das P e s so a s

o di ál ogo d emonstra um a tro ca entre um eu locut or e um 111 , voc ê ouvinte. c ada ouvinte ass u mi nd o, por se u turno, o pap el de locutor. Tud o aquilo qu e é enunciado só tem sentido no cont ex to desta liga ção social entre locutor e ouvinte. Isto explica a forma por vezes alusiva do diálogo. qu e usa mai s'a s ituação de e nunciação do que a informa çã o tra zida por cada répl ica. Inversament e. o mon ólog o dev e co m eç a r nomeando as per sonagens ou as co isas à s quais se diri ge: ele se refer e. antes de ma is nada, ao mundo do qual fal a (o ele). O eu do diálogo, ao contrário, fala a um outro eu e . portanto, insiste facilmente em sua funç ão rnetaling üística ou fática. Ele in ser e répli cas no e spaço e. neste cruzamento de enunci açõe s, faz desaparecer totalmente um centro de gravidade fixo ou um sujeito ideológico preci so (por isso a dificuldade, no teatro. de se reencontrar a orige m d a fala e captar-se o sujeito ideológi co na mult ipli cidade de lo cutores). A ca rac te rística d o di álo go é não es ta r nu nca te rm inado e pro vo car. ne ce ssariament e. um a re sposta do o uv inte. Desta forma. cada d ial og ante apris iona o o utro no d iscurso qu e acaba de profe rir. obriga ndo-o a re sponder de acordo co m o conte xto prop osto . Desse m od o. todo di álog o é uma lut a táti ca entre doi s manipul ado res do d iscurso : c ada um pro cura impor se u própri os pre ssu postos (lóg icos e id eol ógi c o s), for çand o o outro a situ ar- se no terren o qu e e le tenha escolhido para si (DUCROT. 1972 ).

7. Ori g em

texto não perten ce pr opriamente a um caráter, se nd o distribu íd o "po eti c ament e" entre as personagens: monól o go de vá rias vo ze s que nos faz lembrar certas forma s musi ca is em que cada instrumento ou voz so rna-se ao conj u nto .

6. Divergência ou Coe r ênc ia" dos Diálogos

a. A d icç ão natural ist a " pu le" o u " aplaina" as a sp er e z a s d o r itmo m el ód ico ou de seus e fei tos so no ros par a o bte r uma forma " n atu ra l", tri vi al e cotid ia na de se e xp ress a r. Isto se produz qu ando o at or pro cura e nc a rn a r sua personagem m o strando o s e fe itos linguísticos de sua emotividade . R. BARTHES, a pr opósito da interpretação burguesa d a tr ag éd ia , c r itic o u esta maneira de faze r: " O at or burgu ê s intervém sem cess ar , el e ' ressa lta ' um a pal a vra . su sp ende um efeit o , fa z ve r se m pre co mo o qu e está dizendo ali é important e . tem u m s ig n ific a d o o c u lto : é isso qu e se c ha ma dizer um te xt o " ( 1963 : 136 ).

U :l

Tod oro v, 19 67 ; Rastier, 1971 ; Ducrot, 1972 ; • • Bcn vcn istc , 1974 ; Velt rusk y , 19 77 : 10 -26 : I' fistcr , 1977 ; Ru nca n. 1977 ; Avigal , 1980 ; Wirth , 1981; Todorov, 19 8 1; Dodd , 1981; Klõpfe r. 19 82; Jaqucs, 1985 ; Kcrbra t-O rcch ioni, 1980. 1984 . 1990. 1996

b. A d icç ão a rtí s tica ada p ta -se à e strutura rít m ic a d o te xt o a se r d ito e não m ascara sua o rige m a rtí sti c a. Linguagem e mo tiva cotid ia na c es que ma p ro sódi c o são aqui man tid o s à di stân ci a. O ator não calca o ritm o de se u di scurso n a s uce ssão rcalista d as e mo çõ es . E le es tru tu ra sua at uação d e a cord o c o m a s a rti c u lações retóri c a s, e x põe a cons trução verba l de s e u tex to , j am ai s mi sturan d o o d iscurs ivo e o psi col ó g ic o.

DICÇÃO

Q ua ndo as personagens fal am da m esma coisa. seu s di ál ogo s são ge ra lmente com pree ns íve is e dialéticos. me sm o que . por o u tro lad o . os dialoga ntes sejam e xtre ma mente diferent es (por e xempl o , podemos im ag ina r se m di ficuldade que um homem dialogue com um a m áquina se o tema do di scurso pode ser identifi c ad o c lara m e nte ).

~ ( Do

la tim dictio, pal avr a.) . . _ Fr.: diction; Ingl. : di ction; AI.: Diktion; Esp .: dicciou.

"t;

1. Da Ret órica

à

Es te tipo de di c ç ão é mu ito difícil de real izar, vis to que ex ige se r m antido por todo o es tilo d a repre sentação ; não-mimetismo, in si stênc ia so b re o te at ro , d is tan ci am ento de certos procediment o s, atmosfer a de libe rad a m e nte artificial ( ma s não par ódica), Inúmeras encenações que se af astam do na tural is m o o be de ce m a este modo de representaç ão (as e nce naçõ es de VITEZ, MESGUI CII, GRÜB ER, VILL ÉGI ER) . Elas conseguem, assim. c erta aut enti cid ad e na forma de abordar o te xt o . d e " dizê- lo" , ao me sm o tempo que dizendo o qu e pen sam dele. Ao destaca r ce rt as pa lavras o u mem-

D ecl ama ç ã o

Sentido arcaico (sécu lo XVIII): man eira de dizer e de compor um te xto de acordo com certa disposição de idéias e pal av ra s. O pre ssuposto da boa dicção poética é qu e ex iste um e stilo e uma e sc o lha de palavras es pec if ic ame nte poéticas. A di cção tem dois modo s princip ai s; o rel ato (poesia e narrativa) e a " imitaç ão:" do d isc u rso das

{I .

h. Quando as personagen s são colocadas na mesma situação cêni ca e as sentimos muito próximas emocional ou int el ectu almente , seus discursos serão comprcen sfvc is e coe re nte s inclusive quando falarem de coisas tot alm ent e diferentes. Elas est ã o se m pre, qu alq uer q ue seja o tema da conversa ou d e se u " d iá lo go d e s ur dos", na " mes-

a. Ca so normal do diálogo: os sujeitos do di álogo têm e m com um uma parte de se u co ntex to; falam, po rta nto, grosso modo. "da mesm a coisa" e são ca pazes d e tro car ce rtas informações.

Di stingu em-se do is tipo s antitéli cos de di cçã o :

. .

r-~

li .

O co ntexto global do co nj unto de répl ica s de um a pers onagem, assim como as rela ções entre os co nte xto s. são determinantes para definir a natureza dialógica ou monológica do texto. Três casos de diálogos são definíveis segundo a relaçã o do s dois contextos:

2 . Do is Tipo s d e Dicção

~'. M on úlogo, di scurso. pragmauca .

O que produz a im pr e ssã o d e um verdadeiro di ál ogo e ntre personag ens (e nã o d e um mon ólog o de cupado e m di ál o go s e di stribuído a esmo). é a g ra nde coerê nc ia d e st e tip o d e di ál ogo muito " fe c hado" . C om e fe ito , o d iál o go dá a im pressão de c oerên ci a e de unifi ca çã o quando : I ) seu tema * é quase o mesm o par a os di al o g ant e s, o u 2) a siinaçã o » de e nunc ia çã o (o co nj u nto da realidad e ex t ra ling üís tica das perso nagens) é co m um aos lo cut ores.

S emântica do Discurso

d o Di scurs o Di aló gic o

O di ál o go às vez e s par ece se r propriedade indiv idua i e caracte rís tic a de um a perso nagem : c ad a di scurso de uma per son agem tem um ritmo, um voc abulá rio ou uma sint ax e própria. Este tip o de di álogo verossímil e "toma do ao vivo " se rá utilizad o por uma dr amaturgia natural ista e ilu sionist a . A s rupturas de tom e os cortes se mâ nticos entre as répli ca s sã o muito se nsíveis. O d iál ogo sig ni fic a [p roduz. sig n ifica do) seja atravé s dos sit êncios" e d o não-dito ", seja pe las inte rru pções da s répl icas o u pcl o conteúdo da s pa la vra s. No texto cl ás si c o , ao co ntrár io, os di ál ogos se rão unificados e Iiomog eini zad o s pelos traços supra-segmentais que ca rac te riza m o estilo global do autor. As divergên c ia s de pontos de vista e de psicologia entre os difer en te s c a rac tere s são niv eladas em favor da unidade e do monologismo d o poema dramático .

c . Os c ontextos são qu a se id ênt ic o s : a s réplica s n ão mais se opõ em . porém p artem de uma me sma boca. É o c aso d o drama lír ico, no qual o

5 . O Di ál o g o D entro d e uma Teoria

h. M an eira de pronunciar um texto e m pro sa o u em ver so . Art e de pronunci ar um texto com a c loc ução, a e nto nação e o ritmo convenientes (decl a maç ão O). A forma de d icç ão va ria seg un do a s é pocas , sen do o c rité rio m ais freqüente se u ca rá ter verossím il (rea lis ta) o u art ístico (dic çã o a lte rada , pros ádica " o u ritmica *). Com e fe ito , a dic ção de um te xto oscila se m pre entre o so m e o se ntido, e ntre o g rito es po ntâ ne o (a psic ol ogia) e a c o ns truç ão ret óri c a (o pro cedim ento » lit er ári o ).

per son age n s d ram át ic as. IONTEL, 1763). Pouco im porta a dur ação do c rureaio , se ela é moti vada pe la ação que se prol on ga nos bastid ores: "Já qu e a ação não pára de j ei to nenhum, é preciso que, qu and o o movi men to ce ssa no palc o, co ntinue por trás dele. Não há re pouso , não há suspensão" (DIDEROT, Disco urs d e la Po ési e D ramaliqlle, ca po 15). Po rém o e ntrea to tem m uit as outras j usti fica ções além dessa ilusór ia verossimilhança. É, primeiram ente, um a necess idade psicol ógica para o públ ico, cuja atenção d ifici lme nte pode sustentar-se por mais de duas hora s se m pau sa. Do mesmo modo, os atores também têm nec essidade de repou so . Este retom o à realidade convida o es pectador, queira ele ou não, a pensar globalment e no qu e acaba de ver, a julgar o trabalho, a totali zar e a estru turar a massa d as impressões. É o despertar do espírito crítico , e não é de se espanta r que um a dram aturgia é pica fa vo reç a, até mesm o multiplique essas pausas no e spe tác ulo, obrigando o público a "i nte rvir" ne sses moment os de desilusõ es. Em co ntrapartida, as encenaçõ es baseadas no fascínio e submetid as a um ri tmo específico fazem muitas veze s, hoj e , desap ar ecer esses precioso s momentos de ca lma ria . Pl antado no se u lu g ar, de bico ca lado, a s c os tas doloridas por asse ntos se m pied ade par a co m a a na tomi a, o es pectador de agora qu ase não pode mais comunicar seu mau hum or ; ele se vê obrig ado a partic ipar da "missa em ce na" , a não rom per o fio do es petácu lo . Nesta pro va de re sistên c ia, esta é um a demon st ração de for ça para pre ven ir a fuga dos cé re bros do es paço te atr al.

EN SA IO 4. Nos anos noventa, a fu nçã o do encenador qu j, se não é mais co ntestada , po rém é co nsiderav o], ment e banalizada. A qu estão não é mais saber se o ence nador faz dem ais ou não faz o suficiente se é um mestre ou um medido r - , se a encen ação é um a "de mas iadaç ão" (VINAVER, 1988); faz-se antes, com VINAVER, "a aposta de um retomo para mais modéstia e le veza, para menos arte e mais a rtesanato" (VINAVER in FLOEC K, 1989: 254) . Se m dúv ida, ainda se e ncontra a a firmação, mais to rtuosa qu e ingên ua, de que a mel hor encenaç ão de ve eont ent ar -se e m de ix ar o texto falar (S. SEIDE, C. RÉGY, P. CHÉREAU, J. LASSALLE,citados in L'Ar! du Th éãtre, n. 6 , 1986 ). M. DURAS exige da encenação qu e e la faça o menos possível: "A representação rouba o texto, nada traz a e le, pelo contrário, rouba a presen ça do texto, profundidade, múscul os, sa ng ue" (" Le théâtre", in: La Vie Ma/ériellc). A jovem ge raçã o de e nce na dores não é mais tributária de um model o dcsconstrur or, seja ele a psicanálise, o mar xism o o u a lingüíst ica, ela não mais se refer e a modelos ou e scolas, e menos ain da a moviment os ou "Este gênero ressurge no século XX com Esta Noite se Representa do Improviso (1930), de PIRANDELLO e a série dos Impromptus: de Paris (GIRAUDOUX, 1937), de l 'Al nia (IONESCO, 1956), du Palais-Roval (COCTEAU, 1962). Gênero auto-referencial (referente a si mesmo e criando-se no próprio ato de sua enunciação), o improviso põe em cena o autor, o envolve na ação e aprofunda sua criação. Ele instaura assim um teatro dentro do teatro". Atento às condições da criação, a seus acasos, suas dificuldades, revela por isso mesmo os fatores estéticos mas também socioeconômicos da empreitada teatral. L::J:J.

Todo texto (quase sempre escrito pelo dramaturgo, mas às vezes aumentado pelos editores como para SHAKESPEARE) não pronunciado pelos atores e destinado a esclarecer ao leitor a compreensão ou o modo de apresentação da peça. Por exemplo: nome das personagens, indicações das entradas e saídas, descrição dos lugares, anotações para a interpretação etc.

1. Evolução das Indicações a. A existência e a importância das indicações cênicas variam consideravelmente na história do teatro, indo da ausência de indicações exteriores (teatro grego), de sua extrema rareza no teatro clássico francês à abundância no melodrama e no teatro naturalista, até mesmo à invasão total da peça (BECKETT, HANDKE). O texto dramático prescinde de indicações cênicas quando contém em si mesmo todas as informações necessárias para que seja posto em situação (autoapresentação da personagem, como entre os gregos ou nos mistérios; cenário falado * entre os elizabetanos; exposição clara dos sentimentos e projetos no teatro clássico). b. O classicismo as reeusa como texto exterior ao texto dramático, impondo-lhes a obrigação de estar expressamente escritas no texto da peça, principalmente nos relatos. Segundo D' AUBIGNAC (1657), "todos os pensamentos do poeta, seja para as decorações do teatro, seja para os movimentos de suas personagens, vestimenta e gestos necessários à inteligência do assunto, devem ser expressos pelos versos que ele faz recitar" (1657: 54). Mas certos autores dramáticos, como CORNEILLE, por exemplo, desejam descrevê-las à margem do texto para não sobrecarregá-lo: "Eu seria de opinião que o poeta tomasse grande cuidado para marcar à margem as mesmas ações com as quais seus versos não merecem ser carregados, e que lhes subtrairia mesmo algo de sua dignidade. O comediante supre isto facilmente no teatro, porém, no livro, ficar-se-ia com bastante freqüência obrigado a adivinhar" (Discours Sur les Trois Unités, 1657). As indicações cênicas aparecem verdadeiramente no início do século XVIII com autores como HOUDAR DE LA MOTTE (em sua Inês de Castro, 1723) e MARIVAUX; elas se sistematizam com DIDEROT, BEAUMARCHAIS e o teatro naturalista. Na verdade, a escritura dramática não mais se basta: ela necessita de uma cnce-

Kowzan, 1980.

INCIDENTE ~

"'t;

FI.: incident; Ingl.: incidem; AI.: Vorfall, Episode; Esp.: incidente.

Termo de dramaturgia * clássica, hoje pouco usado. O incidente é uma parte constitutiva da intriga e, por vezes, um aeontecimento secundário da ação prineipal: "A intriga é uma cadeia da qual cada incidente (é) um elo" (MARMONTEL, 1787). O uso atual prefere os termos motivo*,peripécia*, episódio * ou acontecimento" da ação*'

~ Fábula, narrativa, análise da narrativa.

m

Olson, 1968a; Forestier, 1988.

INDICAÇÕES CÊNICAS

-t)-

FI.: i ndica üons scéniques;. lngl.: stag e directions; AI.: Biihnenanweisungen: Esp.: indicaciones escénicas. 206

i I

INllICAÇOES CÊNICA

nação que os autores desejam prever por meio de suas indicações cênicas. Por que esta súbita aparição? O estatuto das indicações cênicas no conjunto do texto escrito para o teatro dá uma primeira resposta.

não vinculada ao texto. O que, todavia, não quer dizer, ao contrário, que o texto dramático é escrito sem levar em consideração uma prática cênica realizada ou vindoura. c. O estatuto das indicações cênicas sempre é, como se vê, ambíguo e incompleto: a indicação cênica não é um gênero autônomo, uma escritura homogênea, é um texto de apoio para o texto dos diálogos, o que rerncdia, muitas vezes com dificuldade, o ato pragmático da enunciação do texto, doravantc ausente (no texto clássico, por excrnpio). Só se pode estudar as indicações cênicas no interior do texto dramátieo inteiro e fechado, como um sistema de remissões de convenções, logo, em relação com a dramaturgia. O dramaturgo é que as impõe (em função de uma tradição de jogo, de um código da verossimilhança e do bom-tom); porém, inversamente, elas impõem um certo tipo de dramaturgia, em relaçâo com a situação e o desenvolvimento do texto. Deste modo, sempre constituem um intermediário entre o texto e a cena, entre a dramaturgia e o imaginário social de uma época, seu código das relações humanas e das ações possíveis.

2. Estatuto Textual das Indicações Cênicas a. A partir do momento que a personagem não é mais um simples papel, que assume traços individuais e se "naturaliza", torna-se importante revelar seus dados num texto-guia. É o que se passa historicamente nos séculos XVIII e XIX: a busca do indivíduo socialmente marcado (drama burguês) e a conscientização da necessidade de uma encenação provocam um aumento das didascálias ". É como se o texto quisesse anotar sua própria futura encenação. As indicações cênicas dizem então respeito não só às coordenadas espaço-temporais, como sobretudo à intcrioridade da personagem e à arnbiência da cena. Estas informações são tão precisas e sutis que pedem uma voz narrati va. O teatro se aproxima então do romance, e é curioso constatar que é no mesmo momento em que se propõe a ser verossimilhante, objeti vo. "dramático" e naturalista que ele passa para a descrição psicológica e recorre ao gênero descritivo e narrativo.

3. Função para a Encenação A questão é determinar o respectivo estatuto do texto da peça e das indicações cênicas. Duas atitudes podem ser consideradas:

b. Paradoxalmente, este texto do autor onde ele supostamente fala em seu nome é neutralizado em seu valor estético, estando ali de maneira puramente utilitária: com freqüência, presta-se pouquíssima atenção à escritura das indicações cênicas e, sobretudo, é-se por demais tentado a fazer delas "um dos raros tipos de 'escrito literário' onde se esteja quase certo de que o eu do autor - que, no entanto, nunca aparece - não seja um outro" (THOMASSEAU, 1984a: 83). Na realidade, o texto didascálico (ou paratextual *) nos engana, no entanto, como todo texto, sobre sua origem e função. Além do mais, ele não se metamorfoseia necessariamente, longe disso, nos signos da representação, como gostariam os defensores da fidelidade ao autor. A nosso ver, seria mesmo um erro querer deduzir a encenação das "virtualidadcs paratcxtuais do texto dialogado" (THOMASSEAU, 1984a: 84). A encenação é "grande o bastante" para conduzir seu discurso do exterior do texto, para afirmar-se como prática artística autônoma

Consideramos as indicações cênicas parte essencial do conjunto texto + indicações e fazemos delas um metatexto que sobredetermina o texto dos atores e tem prioridade sobre ele. Mostramo-nos então "fiéis" ao autor respeitando-as na encenação e subordinando a elas a interpretação da peça: é uma maneira de aceitar como verdadeira a interpretação e a encenação que o dramaturgo sugere. As indicações cênicas são assim assimiladas a indicações de encenação, a uma "pré-notação" da futura encenação, a uma li.

pré-enccnaçãa».

h. Inversamente, porém, quando se contesta o caráter primordial e metatextual das indicações cênicas, pode-se ou ignorá-las, ou fazer o contrário do que elas propõem. Com isso, a encenação muitas vezes ganha em invcntividadc, e a nova luz do texto compensa facilmente a "traição" de 207

I NDI C A Ç Õ E S ES PAÇ O- T E M PO RA IS

I N STAL A Ç Ã

uma ce rta " fide lid adc" - ilu sóri a, aliás - ao autor e a um a tradi ção teatral. Por vezes , mesmo, o enc enado r esco lhe fazer co m que elas sej am di las por um a pe rso nage m o u uma 1"0 : off* o u ain da a fixá -Ias num painel (BRECIIT). Sua função não é mais metal ingüístiea ; passa a se r a de um materi al com qu e a gente lem o direit o de jogar segundo sua pr ópria leitura. Muitas vezes a en cenação não se sente mais vinculada ao que havia na mente do dramaturgo ao co mpor sua s indicaçõe s cê nicas . O en cenador passou a ser o cornentador do te xto e da s ind icações cê nicas; é o únic o de positár io da met alingu agem cr ítica da obra. O qu e nem se m pre agrada aos autore s - e pod e-se com pree ndê-los !

o

1. Segund o P c ir c c Na tipologi a de PEIRCE ( 1978), o índiee (o u indício) é um signo "e m co nex ão d inâmica (inclu si ve espacia l) co m o o bje to indi vidual, por um lad o, e com o sentido o u a m e mó ria da pessoa para a qual ele serve de signo , por outro lad o" (1978: 158). O indício mantém um a relação de co ntigüidade com a realidade exterior. A fumaça é um indicio do fogo. Um homem co m um balanço no andar indi ca provavelmente um marinheiro. O dedo ap ont ad o para um objeto é um ind ice que serve para design ar esse obje to. O índice situa eleme nto s q ue, sem ele, ficariam sem ancoragem espacial o u tempor al. Este tipo de signo é freqüente no tea tro visto qu e a ce na produz situações que só têm significaç ão no mom ento da enunciação e em função de pe rso nage ns presen tes . A ostensã o * é a primeira forma de comunica ção * teatral (OSOLSOBE, 1981). É este aspecto da sem iologia * que a teoria teatral pode rá desenvolver, dentro da tradição da mimese ", em vez de re tom ar mecanicament e a tipo log ia de PEIRCE.

Didasc álias, text o principal e secundário, tex-

~ lo e cena, rubri ca.

W

Enciclopedia dcl lo Speuaco lo. 1954; Steiner, 1968; Ingarden, 1971;Thomasscau, 1984, 1996.

INDICAÇÕES ESPAÇO-TEMPORAIS

e

INSTALA ÇÃO

e

Fr.: installatio n; Ingl.: in stallatio n ; A I. : lnstalla tion; Esp .: ins talaci án.

vras ou de m úsicas, pod endo o ouv inte escolher livrem ent e se u per curso . - Instal ação musical : É ric Sa tic, em 1920, co m Mu sique d 'Am eu blemcnt , j á propunha instalar um espaço son o ro e m se us própri os m óveis, - In stalação fílmi ca : A . \Varh ol film a durante horas e inint erruptam ent e o Empire Statc Building (1964) ou al guém que dorme (Slecp , 1963): o menor moviment o involuntário daqu ele que dorme faz entã o o e fe ito de uma de spudo ra da cana strice !

3. Razões d o F a s cíni o da In stal açã o

A in stal ação é co ntra di tó ria, e m se u princípio , em rel ação ao flu xo ininterrupto da represe ntação teatral viva, à co nstante re nov ação dos signos co nvoc ados e m cena . Mas é preei sam ente por ca usa deste aparent e es tatismo qu e e la fasci na os ence nadores, po is e les procu ram pro vocar e mo dific ar o olhar do esp ectador: qu and o as coisas estão instaladas, e os instaladores se foram, chegam então o s visit antes que, com um simples olhar, pode rão tudo des locar.

Sobre a s P e s s o a s de Teat ro Como e por qu ê o te atro, em march a por nat u reza, decid e in stal ar -se ? • O teatro se mp re so nho u aliar-se às o utras ar tes, sed uzindo-as par a um proj et o co mum e, sobretudo, pedindo-lhe s para conservar sua maneira de ser. Certos c nce na do res gabam- se de não em pregar um cen óg ra fo o u um músico de cena, mas um artis ta plástico o u um co mposi tor, c u idando para qu e e les não se s ubm eta m à conce pção de co nj unto.

1. Est ra tég ia d a Instala ç ão

2 . F ormas d o Índi c e n o T e atro

(.:~ ~. Íeone, símbolo, signo, d êixi s.

A in stal ação co loc a no espaço elementos plásticos, mei os de com unicação de massa, fomes de palavra o u de m úsica, itin erários através de um a ce nogra fia, ex cl uindo-se, todavia, atores o u " e /fo rmers vivo s (s e ria e ntão um a p erfo rmance s i . Os meios de co m unicação de massa - vídeo , c inema . projeção d e slides , telas de com putador ac ha m-se in se rid os numa cenografi a q ue facilita o pe rcu rso"; o e nca m inhamento, a traje tó ria, a visita livre o u g uiad a do s esp ectado res , q ue são mais passant e s qu e ob servador es. Prev endo par a es ses possant es Ulll pe rcu rso tem po ral no es paço da instalação , le va -se melh or em co nta a tempera lidado da e xpe riê nc ia es pectator ial: os passantes podem det er -se num de ta lhe, abo rdar por di versas via s a in st al ação , e vo lta r atrás, influ ir so bre a nature za e s pa ço -te mpo ra l da ob ra abord ada.

m

2. Tipos de In st al ação

Fr.: in d ica ti ons spati o- te mpore lles ; Ingl. : sp a tio -tempora l in di cati ons ; A I.: lnfo rmation

Quando há ut ilização de um texto lingüí stico, o ap arelh o da enun ciação * (pro nomes pesso ais , indicações de tem po e de espaço , s istem a dos ve rbos ) funciona co mo s itua ção co nc reta do texto . Outras form as ind icia is e spec íficas da cena intervêm: a gcs tualidadc, as rel açõe s proxêmicas " entre os atore s, a interação do s o lhares . Estes signos est ão ligados à pre sell ça c ênica do ator, ao ritm o geral da repre se nt ação , à leit ura" mai s o u men os diret a o u di sta nc iada da fáb ula. O índice é capital para o e ncade ame nto dos div ersos mom cn l O S da ação ; e le asseg ura a con tigü idade e a co nri nuid ade entre os episódios da ação e, nesta qu ali dade, é o garant e da coerência da fábula.

iiber Rauni und Zeit; Esp.: indicaciones espaciotemporales.

Pod er-se-i a cha ma r assim, pa ra difer en ciá-Ias clarament e das ind icaçõe s cênicas", as menções explícitas, no texto dram ático, a um lugar, a um tempo - c tamb ém a uma ação, uma atitude ou um jo go de per sona gen s. Estas menções são "ouvidas" pelo leitor-esp ectador e contrib ue m para o es tabeleci mento da ficção; e las não têm necessariamente q ue ser traduzi das na encenação. mas sua não-co nsideração, até mesmo seu total desvio, nun ca são inocent es, e o espec tador, se estiver atento, não deixará de obse rvá-Ias. In versamente, nada o briga o ence nado r a con cretiz ar, na encen ação, as indicações cênicas, as qu ais não são ouv idas pelo es pecta do r e possuem um estatut o totalmente diferente do texto dram ático" ao qu al pertencem as indicações espaç o-temporais.

Banh es, 19660 ; Pavis, 19760 ; Eco , 1978.

INGÊN UA

ÍNDICE

e

Per son agem cuj o em p loi" é o de um a mocinha (o u , m ai s rar am ent e , de um mocinho ) câ nd ida e inoce nte, de vi do a sua inexpe riên cia de vida (ex.: Ag nês e m Esco la de Mulheres o u o C ândido de VOLTAIRE).

e

Fr.: indc x; Ingl.: index ; A I.: lndcx ; Esp.: indice. 208

Fr.: ing énuc: Ingl.: ingenu e; A I.: lngcnu e (d i,'

• Cansado de tomar deci sõe s so bre a crono logia, o tempo, a hi stó ri a co ntada, ele prefere co lo ca r o visita nte no lug ar dos ator es , colocá -lo numa o utra d isposição de e s pí rito : a de alguém que cam inh a a esm o, d e u m \'oycur qu e passa à ação ape nas por seu s desl oc amentos. • Ele bem sab e , ali á s, que as out ras artes têm um olhar en viesad o pa ra co m ele : fal a-se em "gesto arq uitetô nico" , e m teatralidadc da pintura, e m o ra lidade da poesia tra dic io na l, em tea tralidade d a música, Ele é tent ad o pel a c hegad a da arte co nceitua l a um ca mpo teatral no rm almente habit ado pela pr e sença de ato res hem co nc re tos e imp ressio na-se co m uma arte mi nim a lista qu e vai ao enco ntro dos h ábitos mimét ico s da represent ação. • Na era das ex pos ições e da mu seogr afia ge nerali zada da arte, os e nce nador es e ce nóg rafos chegam mesmo a pen sar qu e podem, por ass im dizer, di spor das ob ras , " pe nd urá-Ias" e " dc spcnd ur álas" a se u bel -pr a ze r, fazer e de s fazer o dispositi vo da ce na e da s ala e, no ent ant o, co ntinuare m a se r os don os do o lhar fug idio do espectado r.

- O bric- à-b rcu : d a produção plást ica c cê nic a é co nvidado a parti cipar do enco ntro . - Instal açã o so no ra: d iver sos alto- fala ntes esp a lha dos no es paç o d issem inam restos de pal a-

Naivev ; Esp .: ingcnua.

20 9

I N T E R C U LT U R A L

I N T ER L Ú DI '

INTER CULT URAL (TEAT RO ...) Fr.: th éâtre intercultu rel; Ingl.: int e rcu ltural theat re; AI.: interk ulturelles Theat e r; Esp.: teatro in tercultural. ~

artistas en cont ram no Oriente um a vita lida de . uma precisão e um a volta ao corpo qu e e les bu scam para sua própri a estética .

't...:

Não se poderia falar em teatro intereu ltura l co mo um gê nero estabelecido ou uma categoria claramen te definida, porém, no máximo. corno um esti lo ou uma prática de j ogo teatr al aberta a diversas fontes culturais. Trat a-se port ant o de uma tendência . de um moviment o em formação que d iz res pe ito mais à prática da encenação ou das for mas de jogo. no Ocident e ou e m o utros lugares. do qu e à escritura dramática. cujas influências étnicas ou culturais é muito mai s d ifíci l retraçar.

I. Dram aturgia lntercultural No enta nto. mesmo a escritura con temporânea traz a marca dessa problemática do intercâmbio cu ltural. Es tamos pensando em autore s franc ófo nos como A. CÉSAIRE (La Tra g édi e du Roi Christophe, 1963), S. SCHWARTZ-BART (Ton Bea u Cap itaine, 1987), K. YACINE (L' Homm e aux S andales de Caoutchouc, 1970), E. GLlSSANT (Mo ns ieur Toussa int, 1962). S. LABOU TANSI (Mo i, Ve tH'e de l' Empi re, 1987 ). D. PAQUET (Co ngo-Oc éan, 1990) e em mu itos ou tros autores da fra ncofonia que G. GARRAN rece be freqüen te men te no TILF (Théâ tre Intemational de Langue Fran çaise). Um autor co rno B.-1-1. KOLTES trata se m trégua dos valores, das tempor alidades, das di ferentes maneiras de vive r. encarna ndo assim as ten dências e tensões de sua época .

2. Ence nação lntercultural : Marcos H istóricos Mais ainda que na dram aturgi a, é na prática cê nica que o intercultural se co nstit ui há cerca de um século; em suma, desde os pri mórdios da prática co nsciente da encenação. • Na Eu ropa, como que para ren ovar a herança do teatro europeu, propiciar-lhe um a transfusão de sa ng ue enquanto ele agoniza no s estertore s da psicol ogi a. os e ncenadores ap el am muito freqü e n te me nte às tr adições de j ogo orie ntais : MElERHOLD à cena j aponesa, BRECHT ao teatro c láss ico chinês. ARTA UD à dança ba linesa. Estes 2 /0

• Nos an os sessenta e setenta, a vang ua rda conhece o mesmo fascínio pelo Oriente. por su a per fei ção forma l e sua esp iritua lida de (W ILSON , qu and o e stava co meçando, GROTOWSK I, BARBA, SCHECHNER, MNOUCHKINE). pe la Á frica e sua "esp ont an eid ade" (BROü K). Diferentcment e dos pion ei ros do início do sécu lo. e sses artis tas re fle te m so bre os me ios de usar co nc reta mente. no jogo do ato r muit o mais que na tem á tica o u no ce nário ex ó tico , as técnicas dessas tradi ções na s qu ais e les se inspiram : IlROüK faz delas a fonte do se u teat ro imed iato e bruto ; BARBA vê no te atro eu rasiano a "artificialidade minucios a" graças à qual todos estes artistas "dão o rig em ao ator e m vida"; MNOUCHKINE se insp ira na forma do kabuki para atingir urna gra nde per fe ição formal em sua interpretação das tragédias shakespearianas. Na mesma época, art istas ja poneses como T. SUZUKI ou HIJIKATA e K. OHNO. inspiradores do Butô, recorrem à dra maturgia oc ide nta l ou à dança ex press io nista . O Japão e a C hina, ali ás. haviam- se aberto ao Ocidente. resp ect ivam ent e, de sde 1890 e 191 1. Estes paíse s tam bém co ncehe m a outra c ultura co mo aquilo qu e vai e nriq uece r e imp rim ir nov os rumos à sua trajetór ia c ultu ral e esté tica . • No s a nos oite nta e noventa. co m a ace leração e a bana lizaç ão das viagen s e intercâ m b ios c ulturais, o teat ro inte rcultural ent ro u numa er a ao mesm o tempo eufórica (na mult iplicação dos proj etos mistos) e cética (por causa do nivel ament o e da inte rcambialidad e das cultura s o u d as práticas cultura is col ocadas toda s no mes mo plan o : do canto grego ria no ao rapodo mi nima lis mo conceitua i à a rte do tag ). O rótul o . me sm o que facilmente descol á vel , de e/lcellação int ercult ural tem pe lo men o s o méri to de enco ntra r um lugar de ntro do s iste ma da cri ação contem porânea. Ela se opõe. por exemplo, ao teatro de arte. gera lmente un icultural, isto é, concentrado num a tradição nac iona l e na busca de homogeneidade e de estilização, sobre o eixo da conservação das form as trad icion ais . Ela também se distingu e do teatro pós-mod erno qu e acolhe. se m sombra de dú vida. as ma is di ver sas culturas e prát icas artís ticas, mas se m a preoc up ação de um con fro nto , de um intercâ mbio o u de u ma

hibridação das di versas culturas . co m, ao co ntrári o , a vo ntade a pre goada d e a p resenta r um patchwork delas dign a de um a one- wo rld -culture, isto é, uma agl utinação de resto s culturais e um bri c - à-brac sem co mplex os. O rótulo também co nv ida a faze r a distin ção co m o teat ro mul ticultura l, cria do e receb ido por vá ria s co munidades on de a fina lida de não é a hibrid a ção, mas a coexi stência de formas e identid ad es.

Es tas observações apenas esboçam um a pesqui sa inter cult ural ainda em gestação . E las ob riga m o espectador. assim co mo o teórico, a qu est ion ar as ce rtez as do seu olhar. Talvez ele s estejam desprc parados para este relativismo estético e intelectual. pois ainda se acham habituados à su a arte aces sível e sua teo ria u niversal. N ão e sta mo s numa encruz ilhada. obr iga do s a escolher e ntre formas sagradas , por ém in ace ssíveis. e um si nc retismo democrático, por é m insípido? So mo s intimados a decidir-nos e ntre um a busca ident itária que deriva rapidam ente rum o a um int egri sm o ou um pat ch wo rk pós-m od erno onde nada mais teria se ntido nem gosto . Pod e se r qu e o teatro intercultural, à imagem d a re volução seg undo BÜCHNER, acabe devorand o se us próprios filhos.

3. D ificuldades de um a Te ori zação A inda se está lon ge de um a teori a em boa e devi da form a, tal vez porque o s par âm etros cultura is sejam mu ito nu merosos e po rqu e sua co nfro ntaç ão ob edeça a todo um j ogo de simulações e es tratégias ocul tas. É o caso , por exe mplo, do prefixo inter: ele não encob re um vaivém. uma troca, uma mestiçagem, um niv elamento, um diálogo de surdos ou indi feren tes? A teoria dos intercâmbios n ão poderia evitar de le var em cont a as relaçõe s econô micas e política s e ntre as partes en vo lvida s: os intercâ mbios sã o muitas vezes desiguais ou c heios de segu ndas inten ções: aque le entre Oes te e Leste (a Euro pa import and o o N ô, por exem plo ) nada tem e m co mum co m aq uele e ntre o N ort e e o Sul (a c idade de Lim oges con vid and o, po r exe mp lo, um auto r africa no para escreve r. na qualidade de reside nte . um a peça em francê s). Se ria nece ssário , também, est abe lece r algun s g ra nd es qu ad ro s e c asos de fig ura da int erculturalidade, indo da sim ples citaç ão da cultura es trange ira à sua as simi lação pu ra e simples. da a bs o lu ta es tranheza à p e rfe ita fa mi lia rida de (CA RLSON. in PAV IS. 1996&). A teoria das tran sferênci as cu ltura is limita -se a observar alguns g randes mecani sm os:

W

Pronko , 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990, 1992. 1996b; Pradier, 1996.

INTERESSE

t)

Fr.: ;,:térêt; lngl.: in teres t; AI. : Inte res se ; Esp .: tnter es ,

Termo de dra maturgia clás sica: qu ali dade d a ob ra teat ra l c apaz de exci tar no es pec tad or p rofun das e mo ções . "tudo o que mexe for te mente co m os ho men s" (FONTENELLE. R éfl ex ion sur la Po étiqu es, o qu e é "a verdade ira fon te da e moção co ntínua" (HOUDAR DE LA MOTTE. Prem ier Dis cou rs S Ul' la Tragédie). O interesse. nu ma grande tragédi a. obse rva MARlVAUX. "vem menos dos fato s do que da ma nei ra de tratá-l os. int eresse ainda mais es pa lhad o. ma is distribuído do q ue marca do so mente e m alguns luga res" U ourna ux. Ed . Ga rn ier, 1969 : 226) .

- identi ficação dos e lementos formais e tem áticos es trangeiros na ence naçã o ; - o alvo dos ada ptadores: sua es tra tég ia ao tomar a outra cultura acessível ao públi co ; - o trabalho preparatório dos artis tas. engajados na transferência, e dos espectado res, que têm d e "adaptar-se" ; - a escolha de uma form a para receber os materia is e tradiç ões es trangeiro s; - a repre sentação teatral da cultura: mim ética por imi tação ou co mo rea lização de um a ação ritual.

INTERLÚDIO ~

(Do latim inter/lidere, jogar por intervalos.) AI.: Z IVisclze/lspiel ; Esp.: in terludio.

't...: Fr.: interlude; Ingl.: interlude;

Co mp os ição mu sical tocada entre os ato s de um espetácu lo para ilustrar ou vari ar o tom d a peça e para faci litar as mudanças de ce nário e de atm osfe ra. Por extensão. tod a ap rese n tação ve r2 11

I NT ERTE XTUALIDA [

tNTERMEDI ALID AD E

cais . No sécul o XVII, na França, balés enfeitavam os entrea tos (exemplo no Burguês Fidal go ou 110 Doente Imagin ário de MOLIERE). Quando o interm édio ganha em e xten sã o e profundidade, tend e a tornar-se um CUfl O espetácul o autônomo, como uma peça em um ato ou uma cortina" ,

bal ou mími ca que interrompe a ação cêniea (ill termédio ") .

INTERMEDIALIDADE Fr.: inrcrmédíalité; Ingl.: intermediality; AI. : tntermedialit õt; Esp.: intcrmedialidad.

Formado com base no modelo da int er/extualidade, o term o interm edialidade designa as trocas entr e os meio s de co municação, principalmente no que diz respeito a sua s propriedades específi cas e a seu impacto sobre a representação teatr al. Portanto, examinar- se-á sistematicamente como um mei o de comunicaç ão influenci a outro: um tipo de iluminação cinemato gráfic a será, por exemplo, usad o no palc o; ou então o procedimento fílmico da fusão, da câmara lenta ou do quadro-a-quadro será retomado pela mímica corporal de DECROUX; ou então, ainda, a montagem narrativa de curt as sequê ncias de planos fílmicos passará a ser um a técni ca de escritur a dramátic a etc. Gra ças às revoluções tecnológicas, o homem tom ou-s e, escrevia FREUD em Mal -Estar lia Civilização ( 1929), um "de us profético" ; da mesma maneira o co rpo e o es pírito do ator e do es pecta dor foram mod elad os por novos meios de comunicação: é o co nj unto dessas interações que a intermedi alid ade propõe- se a estudar.

Q

/ No francês antigo, entremes, hoje entremets, _ ~ A palavra nomeava um prato servido entre dois prato s principai s e, hoje, desi gna o doce servido como sobremesa. (N . de T .)

ração e produção de ste sist ema . Desde o ad vento da ellcel/ação* que se recusa a ser subj ug ada por um texto o nipo te nte e congelado num único signific ado. a int erpretação não é mai s uma linguagem sec undária - ela é a própri a matéri a do espetáculo.

3. Interpretação do Leitor ou do Espectador a. Abordagem hermen êutica

INTERPRETAÇÃO

e

Fr.: inserpr étot ion; lngl. : inte rpreuuion; AI. : Inte rpretation; Esp. : intcrp retac ion.

Abordagem crítiea pel o leit or ou pelo espect ador do texto e da cena, a interpretação se preo cupa em determinar o sentido" e a significação. Ela con cern e tanto ao proce sso da produção do esp etácul o pelos "autores" quanto ao de sua recep ção pel o públ ico.

1. Interpretação da Encenação

o tex to dram átic o não é representável "diretament e" se m um trab alho dramat úrgico" prévi o, destinado a escolh er o aspe cto significativo da obra que a cen a dev e val orizar. A leitura escolh ida , a concreti zação da obra dependem tanto d a época e das circuns tâ nc ias da encenaç ão" quan to tio públi co ao qual se diri ge a repr esent ação.

Norman, 1993. 1996; Pavis, 1996a; Les Cahiers de la IHédiolo gie, 1996.

INTERMÉDIO

2. Interpretação do Ator

Fr.: intennede ; lngl.: intermezzo; AI.: Intermezz,o , Z~ vischenspicl; Esp .: intrcm és.

A interpret ação d o ator varia de um jo go regr ado e previ sto pelo aut or e pelo encenador a uma tran sposição pessoal da obra, uma recr iação total pelo ator, a partir dos mat eri ais à sua disp osiçã o. No prim eiro caso, a int erpretação tende a apagar-se a si mesma para faz er com que apareçam as intenções de um autor ou de um realiz ador ; o ator não assume seu papel de utili zador e de transformador da mensagem a ser transmitid a: ele não passa de uma mari onete. No segundo easo, ao co ntrário, a interpretação toma-se o local ond e se fabrica inteiramente a significaçã o, onde os signos " são produzidos não como conseqüênc ia de um sistema preexi stente, mas como cstrutu-

Número (ac robá tico , dr amático, musical etc.) apresent ado durante os entreatos da peça , consistindo num co ro, bal é ou saineter . Na Idade Média, os mistérios eram ent recort ados por cenas ou canto s onde o Diabo e Deus comentavam as ações anteriore s. Na Itália, no Rena sciment o, os intermcd ii eram co ns titu ídos por ce nas de assunto mitológico, entre os atos da peça prineipal. Na França, a pala vra é entrcme ts , na Espanha entremés. Certa s refe içõe s prin cipescas apresentavam cntreme sc s ou interl údios" dramáticos ou musi21 2

"Int erpretar um text o [...] não é procurar uma inten ção oculta p or trás dele , é acompanhar o movimcnto do se ntido rum o à referên cia, isto é, rumo à esp écie d e mundo, ou melh or, de estarno-mundo, aberta diante do texto. Interpretar é tomar manifesta s as nova s media ções qu e o di scurso" inst aura entre o homem e o mundo" (RICOEUR, 1972: 1014). Não pod eríamo s privar-nos - como pôde faze r crer um a certa semiologia da comunicação* aplicada mecanicamente à literatura e às artes da noção de hermenêutica" e de interpretaç ão. A interpretaç ão or ganiza a diversidad e das possíveis leituras de uma mesma obra : ela co nvida a ava liar o trabalho produtivo e recept ivo do esp ectador, sua rela ção hermenêutica com o espetácul o: "A rel açã o do esp cct ador co m o espetá cul o é, co nstitutiva me nte . turv a, incerta, equívoca : é a ele que cabe. não per seguir o se ntido, ma s assi stir a seu nascim ent o, produ zi-lo num a ligação de co muni caçã o co m o espetáculo de maneira tão a leatória que el a sem dúvida não merec e mai s esse nome, mas, plen amente, o nome de interpret açã o" (CORVIN, 1978: 15).

c. Pluralidade das int erpretações O trabalh o crítieo sobre o texto ou a cena faz a escolh a entre a bu sca (problemática) de um centro de gravid ade (por ta nto , de um a interpr etação es tática) e a multiplicação de seus trajet os interpretativo s e das possíveis vetorizaçõcs no interior do espet áculo . Esta última po ssibilidade pare ce gozar atualmente das boa s gra ças do s que fazem tea tro, muitas vezes adeptos do pluralism o e fazendo eco a R. IlARTHES: "Interpretar um texto não é dar-lhe um sentido (ma is ou meno s fundamentado , mais ou menos livre), é, ao contrário, apreciar de que plural ele é feit o" (1970: 11).

(í.j . Encenação, texto dram ático, texto e cena, vi~

sual e textual.

W

Ricocur, 1965; Banhes, 1966b; Jauss, 1977; Pavis , 198Oc. 1983a .

INTERTEXTU ALID A DE :), Fr.: intertextualit é; Ingl.: intertex~"ality; AI.: lnt encxtuaiiuu; Es p.: int er textualidad.

't..:

A teori a da intertextu alidade (KRISTEVA, 1969; BARTHES, I 973a) postula que um texto só é compreen sível pel o j og o dos texto s qu e o precede m e que, por transformaç ão, influen ciam-n o e trab alham-no. Da mesma maneira, o texto dram ático " e es petacular" situa- se no interior de uma série de dramatur gias e procedimento s cêni cos. Ce rto s encenadores não hesitam em inserir no tecido da obra represent ada textos estranhos cujo único vínculo co m a peça é temático, paródico ou e xplicativo (VITEZ, PLANCHON, MESGUICH). Opera-se assim um diálogo da obra citada e do text o de origem (VITEZcita ARAGON em Alldromaque) . Esta técni ca deve se r distinta d a simples contex tualiração social ou política da inúmeras encenações: a busca de um intertexto transfonna o tex to original tanto no plano dos signifi cados quant o tios significantes ; ela faz explodir a [ábula" linear e a ilusão teatral , confronta dois ritmos e duas escrituras, muit as veze s op ost as, põe o texto original à distân cia insistindo na materi alidade. Também há inte rte xtualid ade quando o encenad or mont a ao mesm o tempo , no mesm o cc n á-

b. A semiótica e a semã ntica A distin ção de BENVENISTE ( 1974: 4 3·67 ) entre a dim en são se miótica - o siste ma fechado de diferenças entre os signos e a dimensão semântica - qu e ab re o sistema para o mundo e o di scur so, a situaç ão e o intérprete - permite di stinguir entre o se nt ido * da reprcsent ação e sua significa ção", Se o sentido descreve o func ion amento iman ent e da obra (sua estrutura), a interpreta ção engloba a repre senta ção nos siste ma s exteriores de uma época, de uma história e de um a abordagem subjctiva do espectador. 213

I NT ER V A L O

t R () NI ~

rio e muit as ve zes co m o s mesm os atore s, dois tex tos qu e têm , necessari am ent e , resson ân cia, Ass im VITEZ, para sua tet ralogia mol icre sca, A. DELBÉE par a seus três "R acin c", Le Th éâtrc de l' Aqu arium co m L 'Int rus c de MAETERLINCKe L éonie es t en Amnce , de FEYDEAU, O. PY com La Servan te. A intertextualid ad e o brig a a procura r um vínc u lo entre os doi s te xt os, a faze r aproxi mações tem átic as, a am pliar o hori zo nte de leitura ,

~. Ci tação , jogo e contra-jogo. discur so. [;f;;). Bakhtin ,. 1970; Texte, n.

2. 1983 (bibliografia); Pa vis, 1983a ; Ruprecht, 1983; Lehmann in Th o rnsen , 1985.

INTER VALO

ta a cau salid ad e dos acontecimentos, ao pas so qu e a story (a história) co nside ra esses aco nteci me ntos de acord o com sua seqüê ncia tem po ral. A intri ga. po r o posição à ação, é a seqüênc ia detalh ad a dos s altos qualitativos daf âb ula*, o e ntrelaçam ent o e a sé rie de conflitos" e obst áculo s" e de recurs os usado s pelas personagens para supe rá los. Ela descre ve o aspec to exterior, vis íve l da progressão dr am ática e não os movimentos de fundo da ação interi or. "A intriga é o assunt o da peça, o j ogo das circuns tâ ncias. o nó dos aconte ci ment os. A ação é a d in âm ica profunda. des se assu n to (SIMON, 1970 , artigo "Intriga" ). Assin alemos que RICOEUR ( 1983) tradu z o myth os aristotélico por "intriga" ou " dispo sição dos fatos em sistem a", a poética passand o a ser a arte de co mpo r intri gas (ver qu ad ro na págin a seguinte).

3. Modelo actancial" ; ação e intriga co nstitu em três ní vei s diferent es de abstração qu e mostram a tran sição entre si ste ma de personage ns e de aç ão e reali zaçã o co nc reta da peça na int riga.

Ver Entrea to ,

4. A com édia de int riga" é uma peça com múlti-

INTRIGA

-t)

(Do latim intrica re, emaranhar. term o que deu em italiano intrigo.; Fr. : int rigue ; In gl. : p lo t, st ory, intrigue; AI.: Handlung, lntri ge; Esp.: intriga .

plos sa ltos qu alit at ivo s cujo côm ico co ns iste na repetição e na vari edade dos esforços e dos go lpes de teatro", Ce rtas peças de MOLIERE (As Malan dragens de Scapino), SHAKESPEARE (A Coméd ia dos Erros ) o u BEAUMARCHAIS (As Bod a s de Figaro ) são co mé dias de intrig a.

Q uad ro das o posiç ões corre ntes dos termos

6J ~"

Ana' I'rse d a na rrativa, dramaturgia.

m

Gou hier, 1958 ; Rei che rt, 1966; 0 150n . 196 8a.

INTRIGA SECUNDÁRIA

I. A in triga é o conj unto das açües* (incide ntesvy qu e formam o ná* da peça (do rom ance ou do filme). " Na ação de um poem a, ente nde-se por intr iga um a co mbi nação de ci rcunstâ nc ias e inc ident es, inter es ses e ca rac teres dond e resultam , na ex pectativa do aco ntecimento, a incert eza, a cu riosida de, a impaciência, a inquietaç ão et c. [...] A intri ga de u m poema deve portanto se r uma ca deia da q ua l cada incidente seja um elo " (MARMONTEL, 17 87). Ação e intriga são empregados pel a crítica de man eira anárquica . Prop om o-n os disting ui- Ias claramente.

-t)

Fr.: in trigue seconda ire; Ingl.: subplot, byp lay; AI.: Ncbenhand lung ; Esp.: intriga secundaria.

A intriga sec undá ria (ou cont ra-int riga) completa a intri ga centra l e se articula paral elamente com esta comentando-a, repetindo-a, varia ndo-a ou distanci and o-a. Ge ralmente ela co m pree nde person agen s e m número e imp o rtân ci a dram atúrgica m en o res. Seu vínculo com a ação ce ntra l é às vezes mu ito fro uxo, até não ter mais qu e um a lon gínqu a rel ação com ela e co nstituir um af âbu10 * autôno ma . E ste procedi mento, usado so bretud o no tea tro eli zab etan o, é bastante freq üen te na dram aturgi a c lássica; muit as vezes ele o põe

2. A intri ga es tá mais pert o do term o ing lês p lot que do te rmo SIOI)·. Como o plo t, a int riga salicn214

Concepção

Crit ica

literário

aristoté lica c

ang lo-saxó nica

Formali stas russos (T o rnasc h évski,

G . Gcncuc (I causa as maior es dificuldades na análise da person agem.

PERIPÉCIA ~

(Do grego p eripetcia, reviravolta í m prc v ista.) Fr.: périp éti e; Ing l.: penpcty. p enpeteta; AI.. Perip eti e ; Esp.: p erip ecia .

't..:

M uda nça súbita e imprevi sta da si t u~ç ão , reviravolta" o u " inversão da ação" (ARISTOTELES). I . No sentido técn ico do ter mo, a pe ripéci a situa -se no mome nt o e m qu e o desti no do her ói dá uma virada ine sp er ada. Segun do ARISTÓTELES , é a passagem da felicidade para a infelicidad~ ou o contrário. Para FREYTAG, é "o mom ento tragico e m que, na se q üê nci a de um aco ntecim ent o imprevisto, ainda qu e verossímil no co nte xto da ação ante rior me nte ex posta, mud a o ru mo d a busca do her ói e a ação pri ncipal para um a nov a direção" ( 1857 ).

b. História de uni itin erário Essa re lação se esboça desd e os pri mórd ios do ind ividu ali smo burg uês, desde o Ren asc imento e o C lassici smo (BOCCACCIO, CERVANTES, SHA KESPEARE) e atinge o apogeu depois de 1750 , e até o fina l do século XIX , qu and o a d ram aturgi a bur guesa vê nessa rica indivi d uali dade o represen tante típico de suas as pirações ao reconheci m~~1O de seu pa pe l central na pro d ução de be ns e id éias. Des se mod o, a pe rso nagem estaria ligada, ao men os por sua fo rma m ais pr ecisa e de te rmin ad a, a um a dramaturgia bu rg uesa qu e tende a fazer de la o substituto m imético de s ua co nsci ênc ia: fo rça passion al em Shakcspeare, a person age m t.e ve difi culdade para co ns ti tu ir-se em ind ivíduo livre e autônomo. Na era cl ássica fran cesa, curva- se sempre, ma s cada velomais d ificilmente, às e x igê ncia s abst raia s de u ma ação uni ver sa l o u exem plar, se m po ssuir os caracte res de um ti po socia l de finido (exce to no drama burguês). No início do séc ulo XV IIl, ai nda hesita em lançar tod as as suas for ças co ntra o feu d alis m o e se agarra às formas codi ficadas da Co nuncdia dell'arte" (no Tea tro Itali ano e not ad am ente e m MARIVAUX) e às es truturas esc lero sadas do neoclassicism o (VOLTAIRE). Soment e com DIDEROT e seu dram a burguês é q ue a per sonagem passa a ser urna COlidirão ' : não mai s um ca rá te r" ab strato e puram ente PSl-

2. No se nti do moderno , a peripéc ia não est á m ais ligada ap en as ao mo mento trágico da peça; ela designa tan to os altos e bai xos da ação (" ~ m a viage m co m m uitas peri péc ias" ), ao e pi s ódio qu e seg ue o m o men to fo n e da açã o ("o resto fOI ape nas lima peri péci a" ).

PERFORM ER

e

r-r.: performrr; l ng l. : pe rfo rmrr; AI. : performer; Esp .: p crformcr:

PER SON A G E M ~

/ . Term o inglês usado às vezes pa ra marcar a difer ença em relação à pa la vra ator, co ns ide rada m uito limitad a ao intérprete do teatro falado . O performe r, ao co ntrário , é també m ca ntor, bailarino, mímico, em suma , tudo o q ue o artista, oc idental ou oriental, é ca paz de re a liza r (to p crformv num palco de espetáculo. O pe rfonn er rea liza sempre uma façanha (urna perform ance) voc al, gcstual ou in strumental, por op osição ü intellJretaçã o e à representação mim ética do papel pe lo ator. 2. Nu m sent ido m ais específico, o pc rformcr é aque le que fala e age em se u próprio nome (en-

't..:

Fr.: personnagc; lngl.: c haracter; A I.: Per''Oyelll; o público é instad o a obse rvar as persona gens, que agem sem levar e m co nta a platéia, co mo qu e protegidas por uma qu arta parede . MOLIERE, no Improvisa de versalhes. j á se perguntava "se a quarta parede invi sí vel não dis simula uma multidão que nos ob serva" e DIDEROT reconhecia sua realidade: "S eja compondo, seja interpretando, pensem também no espectador com o se ele não existisse. Ima ginem , na beira do palco, uma grande parede que os separa da platéia; aluem com o se o pano não se levantasse" (Sobre a Poesia Dramática , 1758, XI : 66) . O reali sm o e o naturalismo leva m ao ex tre mo ess a exigê nc ia de se paração entre palc o e platéia , ao passo qu e o teat ro con tempor âneo quebra deliberadament e a ilusão, (reitea traliza" a ce na, ou forç a a participação' do públi co. Uma postura dial ética par ece se r mais apropriada: existe separação entre palco e platéia e isso pod e sofrer várias tran sformações, e ora eles estão apartados, ora juntos, sem que uma coisa elimine a outra, e o teatro vai vivendo dessa co nstante denegação' .

~

W

determina r se us háb itos teat ra is: pe rio dic ida de de freq üên cia, o qu e se sabe a respei to da co mpanhi a, d esse es petáculo e m par ticul ar , o piniões sobre o programa , so bre os a to res, a rece ptivida de , os div ers os tip os de es pe tác ulo e de at ivid ad e c ultura l. Esses d ad os fornecem um a im agem ba stante pr eci sa d o público de determ inado teatro ou cid ad e.

2. Qu esti onários Psicol ógicos e Ideol ógicos Trata-se da avaliação da perce pção do es paço, da emoção sentida pelo público du rante o espe táculo e sua percepção das personagens (cf TAN e SCHOENMAKERS, in KESTERENe SCHMID, 1984; TINDEMANNS, in RSCHER-LICHTE, 1985 ).

3. Questionários "Socioestéticos" Propõem respo stas de múltipla esco lha, por veze s, resp ostas abertas, ou assum em a form a de e ntrev ista ma is ou menos dir eci onada. Al gumas veze s, usa-se vídeo par a g rav ar as e nt rev istas. Freqü ent em ent e, como par a Mari e GOURDON, trat a-se de "dara palavra [ao] públi co com a fin al idad e de co nhecer suas mo tivaçõ es, aspirações e o pi niões frente ao fato teatral [... l, co m o objetivo de anali sar as reações do públi co e m rel ação a ce rtos espet ácul os e de se obte r informações qu e co mpletem nosso co nhec ime nto dos mod os de c riação teatral " ( 1982: 9). A revel ação do mod o de decifrar a e nce nação co ntinua marginal, um a vez que as pergunt as e o cálculo es tatístico fazem com que se perca o detalhe das resp ost as. Falt a a essa abo rdage m um a teor ia herm en êuti ca e semiológica da recep ção ' , mas a imagem qu e ela fornece do públi co co ntem por ân eo é bas tante instrut iva.

Dramático e épico, espaço, ilusionista. Zola, 1881; Antoinc, 1903; Deldime, 1990.

QUESTIONÁRIO :-). Fr.: questionnaire; Ingl.: questionna ire; AI.: "t...: Fragebogen; Esp.: cuestiona rio. Com freqüênci a usam -se qu esti on ários co m a finalidad e de investi gar o públi co, porém métod os, finalidade e result ados va riam considera velm ent e.

I . Questionários Sociol ógicos

ge rais (demais), sem entrar no detalhe dos níveis da represent ação e dos ele me ntos não-verb ais. Pode-se co ncluir daí qu e o público (israe lense, nesse caso) perceb e ape nas um a part e limit ad a dos s ig nos e que essa pobreza qu ant itati va reper cute na qu alidade d a per cep ção e d a interpret ação e, so bretudo, se o qu e es tá em j ogo é políti co, e le perc ebe e sa lie nta so me nte o qu e qui ser ver e o que se rve de combu stível para sua fo gu eira políti ca.

5. Outros Questionários Outras fórm ulas, mais ou menos qu antitat ivas ou baseadas no discurso, também são válidas. Ainda aí, o co nhec ime nto prévio do públ ico a se r testado parece indi spensável para a elabo ração de um tipo de que stion ário mais "contundent e". A título de exe mplo, reprodu zir-se-á o qu esti on ário utili zad o durante as análises de es petác ulos com estuda ntes:

I . Cara terísticas gerais da encenação

a. b. c. d.

O que diz respeit o aos eleme ntos do espetáculo (relações dos siste mas cênicos) . Coe rência ou incoe rênci a d a e nce nação : ela se baseia e m qu ê? Lugar da encenação no cont ext o cultural e est ético. O qu e o pertur ba nessa en cen ação: qu ais são os mom ent os fortes, fracos ou ted iosos? Co mo ela se situa na produção atua l?

2. Cenografia a. Formas do es paço urbano, arquitetôni co, cênico, ges tual e tc. b. Rela ção entre espaço do público e espaço de atuaç ão. c. Prin cípi os de estruturaç ão do espaço . I. Função dram atúrgi ca do es paço cê nico e de sua oc upação. 2. Relação do cê nico co m o ex tracê nico , 3. Ligação entre o es paço usad o e a ficção do texto dram át ico posta e m ce na. 4. Relação entre o mostrado e o oc ulto. 5. Co mo evo lui a ce nog ra fia? A qu e correspond em suas transform ações? d. Sistemas de cores, formas, mat éri as: suas con otações.

3. Sis temas de ihunin aç ão Natureza, ligação co m a ficção, co m a repre sentação, co m o ato r. Efeitos sobre a recep ção do es petáculo.

4. Objetos Natu reza, função, matéri a, rel ação co m o es paço e co m o corpo, siste ma de e mprego desses o bje tos .

5. Figurinos, maquiagens, máscaras Função, sistema, rel ação co m o co rpo .

4. Qu est ion ários Ideológico-Estéti cos

Trat am da aqu isiç ão de conheciment o da co mpos ição do públi co, sua o rige m socio profissional , sua bagagem id eol ógi ca e cultura l. Tem os, ass im, A. BOURASSA, qu e, em sua pesqui sa so bre a função soc ia l do teatro (dese nvol vid a na Univ er sidad e de Qu eb ec), distribui ao pú bli co um qu esti on ári o a ntes da represen tação. Ele co meça por ge ne ra lida des so bre edu cação, ren da, líng ua ma terna, e de pois procura

6. Performance dos atores São e la borados e m fun ção de um a det erm inad a e nce nação e visam recon stituir o mod o pel o qu al os es pec tado res co nstroe m s ua sig nifica ção. O reconhecim ent o d a lingu agem e dos siste mas de sig nos utili zad os fo rça os pesqu isado res (co mo S. AVIGAL e S. WElTZ, 1985) a co loca rem questões de múlt ipla escolha mui to 316

a. b. c. d. e. f. g.

Descrição física dos ato res (ges tualida de, mímica, maqu iagcm ); mud anças e m sua a parê ncia. Cincstcsia presum ida dos atores, cinestesia induzid a no obser vado r. Co nstrução da pe rson agem; ato r/pa pel. Rel ação ator-g rupo: mar cação, relações de conjunto , trajet óri a. Rel ação texto/corp o. Voz: qualidades, efeitos produzid os, relação co m a dicção e co m o canto. Estatuto do comediante : se u passad o, sua situação na profissão etc . 317

QU IRONO MtA Q UES TIONÁR IO

QÜIPROQUÓ

7. Fun ç ão da música , do ruído, do silêncio

a. Natureza e ca rac te rísticas : relação eom a fábul a. co m a dicção. b. Em q ue momentos e les inter vêm ; co nseqüência sob re o restante da repre sentação .

Fr.: qu ípro quo; Ingl.: mi staken identity. quip roquo; AI.: Venl'echslu lIg ; Es p.: quiproq uo.

8. Ritmo do espetác ulo

a. Ritm o de alguns siste mas significa ntes (trocas de diálogos, ilum inação. fig urinos, ges tualidade ctc.). Lig ação entre duração real e dur ação vi ve nc iada. b. Ritmo globa l do espetáculo: rítmo co ntínuo o u descont ínu o, mud anças de reg im e, liga ção com a encen ação. 9. Lei tura da fáb ula po r essa ellcellaçiio

a. b. c. d. e. f. g.

:-). (Do latim qui p ro quo. tornar um que por um ()

"t.: que.)

ca s (Édipo; O Mal-entendido de CAMU S). O qüipro q uó é "u ma situação que aprese nta ao mesmo temp o dois senti dos dife re ntes . [...] aque le que lhe é atri buído pel os atores [...] e o que é lhe dado pe lo público" (IlE RGSON) .

Equ ívoc o qu e faz co m qu e se tom e um a p ersonagem * o u coisa por o utra . O qüiproqu ó é tan to inte rno ( ve mos qu e X tom a Y po r Z ), qu ant o ex te rno e m rel ação à peça (con fundimos X co m Y), co mo tam bé m mi sto (co mo um a pe rso nagem, tom am os X por Z ). O q üi proqu ó um a fonte inesgotável de si tuações cô micas e por vezes trági é

Que histór ia é co ntada? Resum a-a. A ence nação co nta a mesm a co isa qu e o text o? Que es co lhas dramatúrgicas são feitas? Coerê nc ia o u incoerên eia da leit ura? Que ambigüidades ex istem no text o, que esc lareci me ntos se encont ram na e nce nação? Qu al a organização da fábula? Como a fábula é const ruída pelo ator e pel a ce na? Qual é o gên ero do texto d ram ático segundo essa en cenação? Outr as op ções de encenação pos sí veis.

Q UI RON OM IA

e

Regras q ue co dif ica m a si mbologia do uso das mão s, co mo, po r exe m plo na da nça indiana ou nas post uras dos ato res trágicos do século XV II.

10. O tex to lia ellce llação

a. b. c. d.

Escolh a da versão cê nica: que modificaçõe s foram feitas? Caracterí sticas da tradução (se for O caso). Tr adu ção. adaptação, reescritura o u esc ritura orig ina l? Que lugar a encenação con cede ao texto dr amáti co? Relações do tex to co m a imagem , do qu e se o uve co m o que se vê.

li . O espectador

a. b. c. d. e. f. g.

No int erior de qu e instituição teatral se situ a essa encena ção? Que ex pectat ivas você tinh a em relação a esse esp etáculo (tex to, encenado r, atores)? Que press u postos são necessários para apreciar esse espe tác ulo? Como o pú bl ico reagiu ? Papel do espectado r na prod ução do sentido. A lei tu ra es timulada é un ívoca o u plural? Que imag en s, cenas, tema s chama m sua ate nção e você leva con sigo? Co mo a aten ção do espectado r é man ipul ad a pel a en cen ação?

12. Como reg istra r (fotografa r ou fi lmar) esse espetác ulo ? Como conservar sua memória ? O que escapa ao reg ist ro.

13. O que não é semiotizá" el a. O qu e, na sua leitura da ence nação, não fez se ntido? b. O qu e não é redu tí vel ao sig no e ao sentido (e por qu ê). 14. Balan ço

a. Que probl em as part iculares devem se r exami nados ? b. Outras observações, ouIras ca tego rias para essa ence nação e para o qu est ion ário . Fonte. Patrice PAVIS. Análise dos Espetáculos. Nath an Uni versité s, co l. "F ac", 1996. 318

(Do grego kheir. mão .)

3 / .l I 9860 . per sonagem desta confi guraç ão" actan cial " se... m_ - - ---·------~-----oesregu l ar o es quema (la situação. Toll a ação não é se não a transformação de situaç õe s suces sivas. S ITUAÇÃO DR AM ÁTI C A Segundo a ab ordagem estruturalista , o s aconteciment o s e o s perso nage n s6 têm se ntido se reco :-'+ Fr. : situotion dramatique ; Ingl. : dr amatic locad os no co ntexto global de urna s itu ação: el es 't..: situat ion; AI.: dramatisch e Situation; Esp.: s6 valem por se u lugar e sua diferença na con st esitnac i án dramática . laç ão das for ça s do dram a. Co nj unto de dad os textuai s e cê nicos indi spen sáve is à co mpree nsão d o text o e da ação, em um determinado momento da leitura ou do es petácul o. Assi m co mo a men sagem lin guí stica não qu er d ize r nada se se ign or ar sua situa ção ou seu co ntex to de enun ciaç ão"; no teat ro , o se ntido de um a ce na é função da apresentação, da cla rificação o u do co nheci me nto da si tuação. Descre ver a s ituação de um a peça e qu ivale a tir ar. num moment o preci so, uma fot o gr afi a de tod as as relaçõe s d as person agen s, a "conge lar" o desen vo lvime nto dos aco ntec ime ntos para fazer o balan ço da ação. A situação pod e se r recon stituíd a a part ir das ind ica ç ões cênicas ", das indicações espaço-tem pa rai s " , da mímica * e da express ão co rpo ra l dos ator es, da natur eza profund a das relações psico16gi c as e soc iais e ntre as per son agen s e, mais ge ne ricame nte, de qua lqu er indicaçã o determi nant e para a co mpree nsão da s motivações e da ação das persona gen s. A ex press ão "s ituação dramática" faz, antes de mais nada, o efe ito de um a co ntradição nos termos: o dramático es tá ligad o a um a tensão, uma

2. Situação e Encenação T raçar os limites de uma situação eq uiva le, para ce rtos pe squisadores (JANSEN, 196 8. 197 3), a fazer co rres po nde r um seg me nto do te xto a e lement os cê n icos qu e não vari am durant e um ce rto tempo . A s ituação se rve de mediação e ntre texto e representação na medid a e m qu e se recort a ne cessaria me nte o texto co nfo rme o j ogo cê nico própri o de uma situaç ão.

3. Situação e Subtexto A s ituação tem a propri ed ade de existir se m se r dit a (d escrita ou expli cit ada) pe lo texto ; ela pert ence ao e xtralingüístico , ao cê nico, àquilo qu e as pe ssoa s fa zem e sabe m tacitament e. Assim, "interpretar a s ituação" (por opo sição a "inter pret ar o te xto " ) se rá, para o ator ou o e ncc nado r, não se co nte ntar e m dar o text o e , si m, o rga niza r s ilêncios e j og os de cena que recri em uma atmosfer a e um a situação particulares. Nesse caso , a s ituação é qu e dará a chave da ce na . A situação 363

sOC loCRIT ICA

S OC IOC R/ T ICA

se aproxima de um a noção de subtexto", Ela se dá ao espectador co rno uma estrutura globale fun damentai de co mpreensão. Ela lhe é indispensável como po nto de apoio relativamente estáve l sobre cujo fund o os pontos de vista variados e cambiantes se destacam co mo que por contraste.

leitura do ideológico em suas possibilidades textuais" (DUCHET.GAILLARD. 1976: 4).

I. A Socioc rítica em Teoria e em Crítica Literária

Este método foi apl icad o primeiro ao romance (esse ncialmente reali sta e natu ralista). a obras para as quai s a relação co m a soc iedade e a ideo3. Tarefa s de uma Sociocrítica do Teatro logia do seu temp o era bastant e clara (DUCHET. 1979). Foi elaborado no início dos anos setenta As tarefas são tão numerosas quanto pragm ápara subs tituir ao mesmo tempo uma sociologia ticas, Contud o. C laud e DUCHETtem razão ao ver da literatura e uma abordagem formalista do fato literário. A sociologia pareci a na verdad e muito no teat ro um terreno privilegiado da (futura) sociocrítica, poi s "o teatro exibe um uso soc ialige ral. ligada a grandes temas e a conteúdos explícitos das obra s ; ela difi cilmente cheg ava a zado da fala e se u texto pod e voltar-se para este uso. tornand o em sua perspectiva o própri o valor ana lisar os textos reen contrand o neles as estruda fala e daquil o que a nomeia. baseand o um a turas sociais ou mentais da s qua is fazia a hipótese; o formalismo. por outro lado. ana lisava texproblemática no intercâmbi o/troca verbal que a tos que pretendiam excl uir sua referência social-------t'----;::co;:'n;;:s;:;t ~lll':":u i " (DUCHET. 1979: 1'17). o q ue levava a uma descri ç ão de mic romecanismos textuais cuj a em ergênci a histórica ou a. Interc âmbio da fala cujo vínculo com uma históri a das idéias se enAlém da evidê ncia de um diálogo. de papéis. tendia mal. Em suma. a soc ioc rítica visa. se não de personagens. perguntamo-nos quem . em defireconciliar. pelo men os co nfro ntar as perspectinitivo. fala a quem . qu e papéis e que estratég ias vas socio lógica e formali sta . El a aborda obras são postos em ação. co rno o discurso produ z um a es pecíficas cujo mecanism o pretende descrever. ação. que forças soc iais - formações ideológicas se m excl uir a relaçã o com o cont exto social de e discur siva s - "dialogam" assim através dos consua produção e de sua recepção. flitos e dos atores (cf FOUCAULT. ALTHU SSER).

4. Situação do Text o

r-

A conseqüê ncia derradeira é que o texto se tom a a ema nação acessóri a de uma situação. que ele perde toda autonomia e espessura . não sendo mais que "o epifenômeno da situação" (VITEZ). Num teatro inteiramente baseado em situações natura listas. a persona gem e a situação acaba m send o as única s realid ades. relegando o texto ao nível de manifestação sec undá ria. oriund a da situação. Esta mud ança de rumo não deixa de ofe recer perigo . poi s o texto não passa. então. ~--'de um roteiro qu nã podemos que stionar e m si mesmo. for a da situação e da encenação concretam ente reali zad as. Contra esta inva são da situação. ence nado res reagem . pretend em interpretar o texto. e não a situação : "Quando um ator diz uma palavra. eu me interesso por aquela palavra. e então. em vez de interpr etar a situação. eu interpreto os so nhos que a situação me inspira [... l. o qu e as palavras desencadeiam em mim de son ho. em mim e nos atores" (VITEZ. L' Hum anit é de 12.1 1.1971).

2. Dificuldades da Soci ocrítica

Ç) Situação de enunciação. situaçãode linguagem. ~

W

Opor o individu al e o socia l. como a soc iologia. tanto quanto o senso comum o faz de bom grado. é colocar o problem a segundo uma oposição que se trata precisamente de superar. se se pretende "sa ir da dua lidade mecanicista: indivídu o e sociedade. obra artística e condições exteriores de sua produção" (JAFFRÉ, 1974: 73). se se busca a articulação da soc iologia e da psicanálise.

A sociocrítica aplicada ao teatro está apenas dando seus primeiros passos. ao menos a socio crítica stricto sensu, pois as abordagens para ligar o texto à história evide ntemente não datam de hoje. Antes de imag inar qua l poderia ser seu programa específico. é preciso primeiro levar em co nta dificuldades da teoria da ideologia. a relação do texto com a história . a determin ação do contexto soc ial. É certo que uma teoria da ideologia falha cruelmente. se se entender por isso um a teoria que ultrapassa a concepção da ideologia como comera obscura (MARX). falsa consc iência. manobra de diversão e de exploraçã o. Seri a meio apressado considerar (como um ce rto marxismo) que a ideologia é feita unicam ent e para mascarar o real. camuflar a verdade. dom inar um grupo e servir outro. Ainda seria preciso sa ber co mo esta ideologia age no e para o texto literário!

texto dramático. Polli. 1895; Propp, 1929;S ouriau. 1950; Mauron, 1963; Sartrc, 1973.

socrOC RÍTICA

-v Sozioknui; Fr.: .soc iocrilique; lngl.: sociocriticism; AI.: Esp.: sociocritica. Método de análise de texto que se propõe a examinar a relação do texto com o social. estudar "o estatuto do soc ial no texto e não o estatuto social do texto" (DUCHET. 1971: 14). A sociocrítica busca a maneira pela qual o social se insere na estrutura do texto: es trutura da ficção. estrutura da fábula e especificidade da escritura; ela pretende ser "uma poética da socie dade. inseparável de uma 364

a representação era hierarqu izada? Através dessas interrogações. trata-se de captar a socialidade da prática cênica. o sentido das form as e materiais utilizados. O questionam ento é. muitas vezes. ambicioso: qual o vínculo entre uma sociedade. uma dança. uma cenografia? (FRANCASTEL. 1970 ) Co mo analisar "a situação do público no interior do espaço teatral?" (HAYS. 1981 b: 369).

d. Med iaçã o da encenação A encenação assegura um vínculo, altamente "soc ializado" . e às vezes persona lizado na funçã o do encen ador, entre o texto e o públi co a ser atin gido intelectu al e e moc io na lmente. Este relacion amento obriga a levar em co ns ideração a evo lução do públi co. o co ntex to soc ial. a função ca mbiante do teatro.

e. CO/lcretizaçiio d o text o e da repre sentação

_

Para adapt ar-se a es ta evo lução. a sociocrítica obse rva a concretização do text o. na Icitura do enccnador, depois do públi co frente à representação. Ela encont ra em seu ca minho o contexto soc ial ("co ntexto total dos fenõmenos socia is". seg undo MUKAROVSK'Í' ) qu e ela deve reconstituir para a produção da obra co mo para sua recepção atual.

f Contradiç ões id eol ógi cas b. O sis tema d ram átic o

Funda mentalme nte. a soc ioc rüica supõe qu e o texto dramático traga a marca de co ntradições ideo lógicas. mais o u menos visíveis no co nflito dos ideologemas ou na co nfig uração de um sis tem a dr am áti co. El a se recu sa a respond er à q uestão: "O autor é x (reac io nário) ou )' (progress ista)?". para me lhor se ntir as co ntradições. isto é. os paralogi sm os, as incomp atibilidades entre conce pções de mund o. Assim BÉNICHOU. soc iocrftico amll l la lettre, afirma em M o ra le s du Gr an d Si êcle ( 1948) q ue MOLlÊRE não repe rcute um a ideo log ia burguesa e sim dá provas de um idea lismo aris toc rático . Não é nas falas das personagens e. sim. na maneira de represen tar teatralmente os co nflitos que BÉNICHOU demon stra o eq uilíbr io e o se ntido profund o do teatro de MOLlÊRE; a prin cip al difi culd ade co nt inua a ser fun dament ar textualm ente essas grandes dife renças e ar tic ulá-Ias tanto em cima das o posições discursi vas qua nto sob re as relações

Se há teatro e. porta nto. falas com co nfli to e em desequil íbrio. é também porque o microcosmo social das person agen s não encontra melhor expressão que so b es ta forma conflitual onde ninguém nunca dá a últim a palavra .

c. O text o e as práti ca s c ênicas O teatro não se limita ao texto dramático. Aliás. ele só existe verd adeiram ente quando enunciado em cena. inserid o (e não mais serv ido) nos múltiplos sistemas de signos (ator. luzes. ritmo de fala. cenografia etc.). Aí está um um lugar de eleição para a soc iocrítica que deve investigar sobre o trabalho concreto da ce na. a origem e a função dos sistemas paravcrb ais, Ela encara a represent ação como uma prática soc ial: que companhia representa ou represe ntava MOLlÊRE?Que tipos de atores eram usados? Quem coo rdenava o trabalho deles e dentro de qual fim socia l e estético? Como 365

SOC tOLOGIA DO T EATRO

SO NO P L AS T I A

ac ta nciai s (sem que o discurso e a ação coincida m necessariamente).

4 . Sociocríti ca e Outras Disciplinas Embora ainda esteja buscand o seu caminho e sua ide ntidade. a socioc rítica difere. e m métodos e final idades. de outras abo rdagens "soci ais": - a socio log ia dos públicos an alisa a co mpos ição e a mud ança do públi co. ex plica a recep ção segundo c lass ifica ções soc ioeconô mico_ culturais (GOURDON, 1982); . - a sociolog ia da cultura integra o teatro ao dese nvo lvimento global de uma cultura; - a sociologia das ins titui ções in vestiga sobre as instituições literárias. os mod os de produ çãoco nsumo. a crítica e a edição (SARKANY. 1984).

I-

C omo sua irm ã mais velha. a se rniologia, a soci ocrítica es tá muit o arri scada a perder toda especificidade integrando de maneira inconside rada os result ado s dessas di sciplinas vizinha s sem tomar cuidado com a inser ção textual e cêni ca desses dados soc iais. Pel o menos terá aprend ido co m e la qu e o texto ou a re prese ntação a se r an ali sada só pod em sê- lo ultrapassan do se us limit es estreitos e acei tando as per pétu as incu rsões do social no int eri or da fort aleza textu al o u cênica.

m

Luk ãcs, 1914; Goldmann, 1955; Adorno. 1974; Jam eson, 1981; Pavis, 1983a , 19800; Viala, 1985.

cê nica. co m as ment alid ades. as co nce pçõc s ideológicas de um grupo, de uma classe soc ial. de um mom ent o históri co . O programa de GURWITCH (195 6). prolongado por DUVIGNAUD ( 1965) ou SHEVTSOVA ( 1993) co ntinua a parecer atu al : - estudo dos públi cos. a fim de "cons tata r sua di ver sid ad e. se us di ferentes graus de coesão. a im port ânci a de suas possíveis tran s for maçõc s e m ag ru pa me ntos propriament e di tos" ( 1956: 202); - " aná lise da própria representa ção teatral , Como que se des en volv endo dentro de um ce rto quadro soci al"; - "e studo do gru po de atores. enquanto co mpa nhi a e. mais ampl am ente. enquanto pro fissão" ; - an álise da rel ação entre a ficção. tex tu al e cê nica e. a socieda de o nde ela foi produ zid a e o nde é recebida; - comparação das funç ões possív ei s do teat ro conforme o estado de uma sociedade num de terminado mom ent o. A soc iolog ia ganhará ao confront ar se us resultados co m a es té tica da rec ep çã o (JAUSS. 197 8), estabe lece ndo o horizont e da ex pec tativa do públi co . o "s iste ma teatral das pré-cond içõc s pré-recepti vas" (DE MARINIS. 1987 ; 88 ) e sob retud o a experiência estética do espectador (PAVIS. 1996 ), se m ne gligen ciar a reflexão hermenêutica sobre as co nd ições de entender e exp eriment á-Ia e desembocando assim numa antropologia do espectador e do es pe tác ulo. ~

Sociocr ülca, se miologia, realid ade represcn~tada.

SOCIOLOGIA DO TEATRO

e

Fr.: sociologie du théãtre; Ingl.: soci ology of theatre; AI.: Soziologie eles Theaters ; Esp.: socio logia dei teatro. Di sciplina que se interessa pela maneira pela qu al o espetác ulo é prod uzid o e recebido por uma co letivida de hum ana e pela qual pod e-se lhe aplica r um a pe squi sa empírica (so b re a es trutura soc iode mográfica do públi co. por exemplo) ou abo rdá- lo e m função do "capital cultural incorporado" (BOURDIEU) do es pec tado r. A soc iologia não tem que es tabelece r as relações da obra co m a infra-estrutura eco nô mica. mas sim . ante s. avaliar o vínculo da obra. textual ou

SOLILÓQUIO

e

(Do latim solus, sozinho. e loqui , falar.) Fr.: soliloque ; Ingl.: soliloquy; AI.: Monolog ; Esp.: soliloquio . Di scurso qu e urna pessoa ou um a per son agem mant ém co ns igo mesma. O solilóquio. mais a inda qu e o monó/ogo *, re fere-se a urna situação na qual a per sonagem medita sobr e sua situação ps ico lóg ica e mor al . desvendand o ass im. graças a um a co nvenção teatral. o qu e co ntinua ria a se r s im ples mon ól ogo int eri or. A técn ica do so liló qu io re vel a ao espec tador a a lma ou o inco ns-

366

ciente d a per son agem : daí sua d imen são é pica e lírica e sua tend ência a torn ar-se um trech o escoIhid o dest acável da peça e qu e tem valor autônomo (cf o so lilóq uio de Hamlet sobre a ex istência). Dramaturgicam cnte, o so lilóq uio re sponde a um a dupl a exigê ncia:

I . Confo rme a norm a dram ática. o so lilóq uio é j ustifica do e co nduzido por ce rtas si tua ções o nde ele pod e. de maneira vero ssímil, se r pro nunc iado : mom ent o de busca de si do heró i, d iálogo entre dua s e xigê nc ias mora is ou psicol ógica s qu e o suj eit o é ob rig ado a formular em voz alta (d ilema *). A úni ca condi ção para se u êxito é qu e e le seja su ficiente me nte co nstruído e cl aro para ultrapa ssar o es ta tuto de um monólogo ou de um flu xo de co nsc iê nc ia "inaudíve l". 2. S e~ndo a norma épica. o so liló9 uio con stitui uma forma de objetivação de pensamentos que. se m ele. permaneceri am letra mort a. Daí seu ca ráter não-ve rossimilh ant e no â mb ito da fo rma puram ent e dramática. O so lilóq uio prov oca um ro mpi mento de ilusão e instaura urn a co nvenção teatr al para que possa instaurar-se urn a co municação diret a co m o públi co.

ti:1

A so no plastia é um a reconstitui ção artifi cia l de ru ídos. sej a m e les naturais ou não . A so no plastia deve ser di stint a, aind a qu e nem se m pre isso sej a tarefa fácil . da palavra (em sua materialid ad e vocal ). da mú sica. dos resm ungos" e sobretudo . do ruído ge rado pela ce na. Trata-se do "conj unto do s acont ecim entos so noros qu e entra na composição mu sical" (N. FRIZE).

I. Or igem Stri cto se nsu, a so noplastia ora é produzida pela ce na e motivad a pela fábul a. ora é produzid a nos bastidor es ou na cabine de so m e co mo qu e "colada " no e sp etácul o: ela é, port ant o . d iegéti ca e ex tra d iegé lica. Às vezes. entretanto . mú sicos e sonop las tas situa m- se no limiar e ntre o pa lco e os ba stid or es. como as percu ssões das encena ções das peças de SIIAKESPEARE ou de Sihat ollk pelo - - - - Tb éâtr e du Sol eil.

2. Reali zaçã o A so no plastia raram ent e é produ zid a e m cena pelo ator ; é exec utada nos bastid ores pel os técni co s usand o tod o tip o de máqu ina: hoj e. co m fre qü ência e la é gravada previament e de acordo co m as necessid ades es pecíficas do ence nado r e é tran smitid a por c aixas de so m distribuídas pelo es paço do público . A gra vaç ão do s so ns é rea lizada co m tod a a so fis ticaç ão ima gi náve l da tec nologia rad iofônica: mi xagem , criação e mod ulação do s sons. Às vezes. a so no plas tia invad e tot almente a re present aç ão : uma arte mecâni ca int roduz -se no tecido visando o acontecim ento teatral , se m nada deix ar ao ac aso e am eaçand o co ntro la r tud o . A sonoplas tia é se m pre meio co mo um a rap osa num ga li nheiro.

Diálogo. aparte, dirigir-se ao público. estância.

SONG ~

't...:

(Palavra inglesa para ca llção.) Fr.: soug; Ingl.: song; AI.: Song ; Esp.: song ,

Nome dad o às can ções no teatro de BRECHT (desde a Ópera de Três Yint éns, 1928) para di stin gui -Ias do canto "harmonioso" e qu e ilustra um a situação ou um es tado d 'nlrn a na ó pe ra ou na coméd ia m us ic al. O song é um re cu rso de di stanciament o" , um poem a paródi co e grotesco. de ri tm o s inco pado, cujo text o é m a is fa lado ou salrnod iado que ca ntad o.

3. Fun ções Dramatúrgicas (I.

Gr aças a seu grande realism o. a so no plastia exe cutada no s bastid ores imit a um som (te le fone. ca mpai nha. gravador etc.) e interfere no desenvolvi men to da açã o (FORTIER, 1990).

SONOPLASTIA ~

't...:

Efeito de real "

Fr .: b ru ita ge ; Ing l. : so un d effect s.; AI. : Geriiuschekulis se; Esp.: efec tos de sonido.

367

S USPENS E

SOTlE

b. Ambi ência

0 11

alm asfe ra

MOLIERE). Muit as vezes e las qu ase fazem parte da família burguesa a que servem. As aco mpanhan. tes estão mais próxim as da dam a de co mpanhia (po r exe mplo, M arton e m As Fa lsas Confidên. cias, Lisettc em O Jogo do Amor e do Aca so ). Se raramente são meneuses dejeu, co mo os criad os as so ubre ttes pelo men os co ntri bue m para esc la: recer a psicologia de suas patro as e par a mudar o rum o da intr iga.

A trilh a so no ra recon stitui um cenário sonoro ao evoca r ruídos ca rac terís ticos de um determ inado ambient e (PAVIS, 1996).

c. Plano sonoro Num palco vazio, um ruíd o cria um lugar, um a profundidade de cam po, uma atmosfera por tod a a duração de um plano so noro, como na peç a radiofôni ca.

SUBTEXTO

d. Contrapont o sal/oro A so noplastia age co mo efeito paralelo à ação cê nica, como um som offno cinema, o que impõe à ação cênica uma co loraç ão e um sentido muito ricos. A dispo sição vari ável das caixa s de som nos bastid ores o u na platéia faz circular o som, instaura um per curso e desorienta o espectador.

~

Aquilo qu e não é dit o explic ita me nte no texto dra má tico , mas qu e se sa lie nta da maneira pela qu al o texto é interpretad o pel o ator. O subtexto é um a es péc ie de co me ntário efetuatlo pela ence· na ção * e pe lo j ogo do ator , dando ao es pectado r a iluminação necessária à bo a recep ção * do es pet ácul o. Est a noção foi prop osta por STANISLAVSKI ( J 96 3, 1966), para qu em o subte xto é um instrument o psico lógico qu e inform a so bre o estado interi or da person agem , ca vando uma distância s ignifica nte entre o qu e é dito no texto e o que é mostrad o pela ce na. O subtex to é o traço psicológ ico ou psicana lítico qu e o at or imprime a sua per son agem durant e a atuação. Embora esteja na natureza do sub tex to não se dei xar apree nde r inteir am ent e, pod em os nos aproxim ar da noçã o de di scurso da e ncenação: o subtexto co meç a e co ntrol a tod a a prod ução cênica , im põe-se mais o u men os c larame nte ao públi co e deixa entreve r tod a um a per spectiva inexpressa do di scurso , um a " pressão por trás das palavras" (PINTER). É útil di stingui -lo da subpartitura ( partitl/ra*) .

SOTIE ~

(Do fran.cês, sem correspondenteem português .) Fr.: so tte; Ingl.: so ue , force ; AI.: satirische Posse. Sotie; Esp.: so tie, f arsa.

Peça cô mica medi e val (séc ulos XIV e XV ), a soti e é a peça dos "sots" (dos loucos) que, debai xo da máscara da lou cura, ataca m os poderosos e os costumes (ex e m plo: Jeu du Prin ce des Sots de GRINGORE).

~ Jeu, farsa, moralidade .

m

Fr.: sous-texte; Ingl: sub-text; AI.: Subt ext; Esp.: sub -texto.

Picot, Recueil G énéraldes Soties, J902- 1912; Aubailly, 1976.

SOUBRETTE

Nom e dado por E . Gordon CRAIG ao ator que ele desej a ve r um di a co locado à disposição do ence nador: "O ato r desapa rece rá: em seu lugar veremos um a pe rso nagem inanim ada - qu e por tará, se qui serem , o nome de supcrma rionete, até que tenha co nquistado um nom e mai s glo rioso" ( 1905: 72 ). Es ta co ncepção marca a co ncl usão de um a tradi ção te atral qu e bu sca co ntro la r totalm ent e a e nce nação e au me ntar o materi al vivo na empreit ada in te lectua l do m encur dc jeu e d aquele qu e transforma esse materi al e m signo. El e rem ont a, no mínimo , ao Pa radoxo do Co mediante de DIDEROT, par a qu em o ator "se encerra num gra nde man equim de vime cuj a a lma e le é" (177 3: 40 6).

W

SUSPENSE ~

(Do inglês suspense.) Fr.: suspense; Ingl.: suspense; AI.: Spannung ; Esp.: suspenso .

Expectativa " an gu st iad a do es pec tado r co nfro ntado a um a situação na qual o her ó i é ameaç ado e na qu al se antec ipa o pior. Mom ent o d a aç ão em qu e o es pec tad or/ le ito r sus pe nde a respiração. O sus pe nse é uma atitude ps icológica produ zida por um a estrutura dramáti c a muit o retesada: a fábula e a ação são di sp o stas de maneira a qu e a per sonagem , obj eto de nossa inquietude, não pareça mais pod er esc apar a sua sane. Leitu ra, tensão. de us ex- machina, dramático e .. épico.

Kleist, 1810 ; Stanislavski, J963, 1966; Bensky, 1971 ; Fourne l, 1988.

~ (Do

francês, sem correspondente em portugu ês.) Fr.: soubrett«; Ingl.: lady's maid, soubre tte; AI.: Soubrette, Zofe; Esp.: cria da .

, Situação, discurso, silêncio, texto dramático .

W A so ubrette (do pro vençal soubreto, afetado) é a serva ou a a co mpa nhante da princip al personagem fem inin a da co média . As servas se atribuem co m freqü ên ci a o dir eit o de "e ndireitar" seus amos ou de reagir vigoro samente contra seus projetos insen satos (ass im Dorin a e Toinette em

Strasberg, 1969 ; Pavis, 1996: 90-97 .

SUPERMARIONETE ~ Fr.: s~I/'- lIIa rionelte ; Ingl.: Über-ma ri~nelte;

AI.: Uber-ma rione tte; Esp. : Übcr-ma rioneue.

368

369

T TABLADO

e

Fr. : tr éte au; In gl. : stagc boards ; AI.: Geriist, di e Brett er; Esp.: tabla do.

já traçado, um triõun al 1la Iiistória o u um dispositivo-poleiro para o ator que recria e "projeta" o espa ço a partir de si mesmo. É enfim um formid ávcl trarnpolim para o ator entregue a si próprio e senhor do se u texto.

Historicam ente. o tablado (as "t ábuas" ) é o palco popular redu zido à sua mais simples ex pressão (tábuas sobre dois suportes num a altura de um metro a um metro e cinqüe nta). Ele co nvém ao teat ro popular", representado outrora ao ar livre pelos artistas de feira ou pelos sa ltimbancos (por exe mplo. na Pcnt -Neuf, no início do séc ulo XVfi). Após os excessos da maquinaria teat ral" , do ilusio nismo do palco italiano. a cenografia " redescobre este espaço" nu q ue dá a apreciar o virtuosism o ges tual do ator e a pureza do texto: "Boa o u má. rudim ent ar ou ape rfeiçoada. artifi cial ou realista. pretend emos negar a import ância de toda maquin aria [...). Para a obra nova. qu e nos deixem um tablado nu" (CO PEAU. 1974 : 3 1-32). A vo lta dos tablad os es tá ligada à idéia (discutíve l) de que o grande texto dramático fala por si mesm o, sem que o ence nado r deva enca rregálo de co mentários visuai s. Um a maquinaria desa pa rece, outra a substitui: aque la do ator que garant e as coo rdenadas espa ciais, mostra a cena e o fora de ce na, invent a sem trégua novas convenções. re valoriza a teatralidade (co mo as ce nas dos sa ltimbancos em cima de tablados improvisado s) e. hoje. o Th éâtre du Solei I. O tablado é às vezes também um pódio de demon stração (e m BRECHT, a "ce na de rua" força o ator a recon stituir o aciden te do q ual e le foi testemunha), um percurso

Percurso. espaço.

TEATRAL

e

Fr.: th éãtral ; Ingl. : theatrical ; A I.: theatralisc h;

Esp.: teatral. I. Que diz respeito ao teatro. 2. Que se adapt a bem às exigências do j ogo cê-

nico (ex. : um a ce na muito visual num ro mance) .

3. Pejorativam ent e : que visa dem ais um efei to fácil sobre o espec tador. efeito artificial e afetado, julgad o pou co natural " (" um j ogo demasiado teatr al" ). Teatralid ade , dramático e épico, (re)teatraliza. ção, especificidade, declamação. efeito teatral.

TEATRALlDADE

e 371

Fr. : th éãt ralit é; Ingl. : th eatri cal it y; AI. : Teatra lik, Thea tratit ãt; Esp.: tea tral idad.

TEATRA LlDAD E

TEATRALlDADE

I

Co nce ito form ado provavelmente co m base na mes ma oposição que liter atura/liter alidade. A teatralidade se ria aquilo qu e, na repr esent ação ou no texto d ram ático, é especifica mente teatral (ou cê nico) no se ntido qu e o ente nde, por exe mplo, A. ARTAUD, qu and o co nstata o recalcamento da teatralidade no palco europ eu tradici onal : "Co mo é qu e o teatro, no teatro pelo menos como o conhece mos na Europa, ou melhor, no Ocid ent e, tudo o qu e é espe cific am ente teatral, isto é, tud o o qu e não obedec e à expressão pela fala, pela s pal avra s, ou, se qui serm os, tud o o que não es tá co nt ido no di álogo (e o própr io di álogo co nside rado e m fun ção de suas possib ilid ades de so no rização e m ce na, e ex igênc ias dessa sonorização), seja deixado em seg undo plano?" ( 1964b: 53). No ss a é poca teatral se ca racter iza pela busca de ssa tcatr alid ade por dem asiad o temp o oculta. Mas o con ceito tem algo de .:m . ítico, de excessivamente gen érico.iat é esmo de idealista e êtnoce rurista. Só é possível (conside rada a pletora de se us difer ent es empregos) o bse rv ar ce rtas assoc iações de idéia s desen cadea das pel o termo tcat ral idad e.

- é preci so buscá-Ia no nfvel d os temas e co nteúdos descrit os pelo texto (espaços ex te riores, visua lizaçõe s das person agen s)? ; - é prec iso , ao co ntrário, buscar a te atr al idade na fo rma da expressão, na maneira pela qual o texto fala do mundo exte rio r e do qu al mostra (iconi za ) o que ele evoca pel o text o e pel a cen a?

a. No prim eiro caso , teatral quer di zer, muit o simplesm ent e: espacial, visu al , e xpressivo , no se ntido qu e se fala de um a cena muito es pe tac ular e impression ante. Este em prego va riáve l de tcatr alid ade é mu ito freqü ent e hoj e ... mas, em suma, ban al e pou co pertinent e. b. No seg undo caso, teat ral qu er di zer a manei ra es pecífica da enunciação te atral , a circ ulação da fal a, o desdobrament o visu al da e nu nc iação (pe rso nage m/ator) e de se us e nunciados, a artifi cialidad da representação. A teatralidade se asse me lha então ao que ADAMOV chama de repr ese nta ção, isto é, "a projeçã o , no mundo se ns ível, do s es tados e ima gens qu e constitu em suas moIas oc u ltas [...] a manifesta ção do conteúdo oc ulto, lat ent e. qu e acoita os ge r mes do dr ama" (ADAt- lüV, 1964: 13).

I. Uma Espessur a de Signo s A teatralidad e pod e opo r-se ao texto dranuitico " lido ou co nce bido se m a re presentação men tal de uma ence nação. Em vez de achatar o texto dram ático por urna leitura, a espa cial izaç ão, isto é, a visualização dos c nunc iado res, permit e fazer ressaltar a potencialid ad e visua l e auditiva do texto, apreender sua teatralidade: "Q ue é teatral idade? É o teatro menos o te xto. é urna es pessura de signos e de sensações qu e se edifica em ce na a partir do argum ent o esc rito, é aquela espécie de percepção ecumênica dos artifíc ios sensuais. gestos, ton s, distâncias, subs tâ ncias. luzes, que submerge o texto sob a plen itud e de sua linguagem exterior" (BARTHES, 1964 : 4 1-42). Do mesm o modo, no sentido artaud iano , a teatr al idade se opõe à literatura. ao teatro de text o, aos meios esc ritos, aos diálogos e até mesm o, às vezes, à narratividade e à "drarnati cid ade" de uma fábula logicamente co nstru ída.

3. A Ori gem da Teatralid ade e o Teatro A o rige m grega da pal a vra te at ro , o th eat ron, re vel a um a propri ed ad e es queci d a, por é m fundam entai , desta art e: é o loc al de o nde o públi co o lha uma ação qu e lhe é apre sentada num o utro lugar. O teatro é mesm o , na verdade, um ponto de vis ta so bre um acont ecimento : um o lha r, um â ng u lo de visão e rai os ó pticos o co ns titue m. T ão -som ent e pelo desl oc am ento da rel ação entre o lha r e obje to o lhado é qu e oco rre a co nst rução o nde tem lugar a repre s entaç ão . Durant e muito tem po, na língu a cl ássica dos sécu los XVlI e XVIII, o teat ro se rá também a ce na propri amente dita. Por um a segunda transl aç ão meto ními ca , o teatro se torna e nfi m a a rte, o gê nero dram áti co (da í as interfer ên ci as co m a liter atu ra, tão amiúde fatais à arte cê nic a) . m as também a institui ção (o Teatro-Francês) e finalment e o repert ório e a obra de um auto r (o teat ro de Sh akcspcar e ). A fin ali zaçã o desse ex ílio d o teatro desde o local do olhar se co ncre tiza nas metáforas do mund o co mo teatro (Theatrum Mu ndi v) ou do sentido de lugar de ação (tea tro da s operações), ou

2. Local da Tcatral idade Co loca-se então a q ues tão da origem e da natureza dessa teatra lidade: 372

finalm ent e da ativida de do histr ião na vida de tod o d ia (faze r tea tro ou - par a atualiza r o id io tismo - fazer c ine ma) . Em francê s (e e m portugu ês também ), teatro guardo u a idéia de um a art e visual, enqu ant o nenhum substa ntivo tomou o se ntido do conceit o do text o: o d rama, difer ent em ent e do alem ão ou do ingl ês drama , nã o é o texto escrito e, sim, um a forma históri ca (o drama burgu ês ou lírico, o me lodrama) o u a sig nific ação derivada de "c atástrofe" ("estra nho drama" ).

4. Teatro Puro ou Teatro Literário A teatr alidade é uma propri ed ade do text o dram âtic o s't É o qu e se pret ende dizer freqüent e mente, qu and o se fa la de te xto muit o "t eatral" ou "dramá tico" , sugerindo assim qu e e le se prest a bem à tran sposição cê nica (visualidade do j ogo teatral, conflitos abertos, troca rápida de diálogos) . Não se trata aí, todavia, de uma propriedade purament e cê nica, e e sta oposição entre um " teatro puro " e um teatro " literário" não se ba seia em critérios teatrai s, ma s na faculd ade , qu an to ao teat ro " teatra l" - para e mpregar a expressão de t-IEIERll üLD ( 1963) - de usar ao máximo as técnicas cê nicas q ue subs titue m o discurso das pers onagen s e ten dem a se bastar a si mesm as. Paradoxal ment e, é teat ral , po rtanto, um texto que não pode se pri var da represent ação e qu e, portanto, não co nté m ind icaçõe s es paço- te mpo rais ou lúdi cas aut o-sufi cientes. Con stata-se, ali ás, a mesma ambi güidad e no qualificativ o teatral : o ra s ignifica qu e a ilu são é total ; ora , ao co ntrário, que o j ogo é demasiado artificial e lembra, se m trégu a. qu e se es tá no te atr o , ao passo qu e a ge nte go staria de se ntir-se transportado para um out ro mundo ain da mais real qu e o nosso. Desta co nfusão sobre o es tatuto da teatralidadc decorrem as polêmi cas, mu itas vezes es téreis, so bre a atuação mais ou men os nat ural " do ator. A história do teatro ressoa em outra part e da eterna pol êmi ca ent re part idários apenas do texto e am ador es do espet áculo", na med ida e m qu e texto e liter atura passam qu ase sempre co mo se ndo gênero nobre e que têm para si a vanta gem de uma con se rvação int ata (o u, ao menos, assim con side rada) par a as ge rações futuras, ao passo qu e a mais bel a ex pressão cê nica é tão efêm era qu an lo o so rriso de um a mulher bonita. Esta opos ição é de natu reza ideol ógica: na cultura oci de nta l, ten de-se a privilegiar o te xto, a escri tura, a sucessão

do di scurso. A isto se ac resce nta a e me rgência qu ase s imultânea do e ncenador (no mea do , no final do séc ulo XIX , resp on sável pe la visua lização cê nica do texto) e do teat ro co rno arte autô no ma. A partir de ent ão, é de fat o a tcatralidade qu e se toma o ca ráter esse ncia l e específico do teatro e qu e, na er a dos encenador es, co nstitui o obj eto d as pesqui sas estéticas co nte m po râ neas . No en tant o, o estud o textual dos maior es autores (de SHAKESPEARE a MüLI ERE e MARIVAUX) revela-se pou co satis fató rio se não se lenta situar o text o numa prática cê nica, num tip o de atuação e numa im agem da represen tação . Se não há, por tant o, opos ição irrem edi ável e ab solut a entre teatro pu ro e liter ário, existe um a ten são dialética e ntre o ato r e seu texto , entre o sig nificado qu e o texto pod e ass umir à s im ples leitura e a mod alizaç ão que a encenação lhe imprime, a partir do momento que ele é enunciado por meios extra. verbais. A teatral idade nã o surge mai s, pois , com o uma qualidade ou uma ess ência " inerente a um texto ou a uma situação , mas co mo um uso pra gmáti co da ferramenta cêni ca , de maneira a que os co m po nentes da represent ação se valorize m reciproc am ente e façam brilhar a teatr al idade e a fala.

5. Teatr alid ade e Espec ificid ade Não existe essê ncia abso luta . Se não ex iste um a ess ênc ia" do teat ro, pod e-se pelo menos enumerar os elem ent os indispen sávei s a qualquer fenômeno teatral. Duas definiçõe s re sum em de maneira ex celent e e paral ela o fun cion am ent o teatral : • Al ain GIRAULT: " O den ominador co mum a tud o o qu e se cos tuma cha ma r ' tea tro' em nossa civi lização é o seg uinte: de um pont o de vista es táti co, um es paço de atu aç ão (palco) e um es paço de onde se pod e o lha r (sa la), um ato r (ges tua í, voz) no palco e es pec ta dores na sa la. De um pon to de vista din âmi co , a co nstituição de um mun do ' rea l' no palc o e m opos ição ao mundo ' rea l' da sala e, ao mesm o tempo, o es tabe lec ime nto de uma co rre nte de ' co m unicação' entre o ator e o es pec tado r" (Th éãtre/Pu blic n. 5-6, junho d e 1975, p. 14). • Alain REY: "É preci sament e na rela ção entre o real tangí vel de co rpos humanos atua ntes e falant es, se ndo esse real produzid o por uma co nstru ção espetacu lar e uma ficção assi m represen 373

--

TEAT RO AUTOIl IOGRÁF IC

TEATRA LIZAÇÁO

tada"; q ue reside o próprio do fenôme no teatr al" (REYe COUTY, 1980 : 185).

pada e m es ta be lecer novas relações cê nicas, e m pen sar o públ ico e m termos de d istân ci a ou de ap ro ximaç ão, e m redu zir a distin ção en tre palco e platéi a e e m redu zir os pont os de vista e de ten são dent ro do es pe tác ulo. O te atro ambienta l ultrapassa a se pa ração e ntre vid a e arte, usa o es paço comum a ato res e es pec tadores, rep resenta em locai s não teatrai s e multiplica os focos de atenção, não pri vil egia o ato r e m detriment o do es paço, a palavra e m det riment o do es pe tác ulo.

~ Ence nação, semiologia.

m

Jarry, 1896; Bums, 1972; Jachymiak, 1972; Jaffré, 1974 ; Bemard, 1976, 1986: Krysinski, 1982; Féral, 1985; Bernard, 1986; Th oret, 1993.

T EATRALIZAÇ ÃO

ê

_~

Fr.: th éàtrali sation; Ingl.: theatralization; AI.: Theatralisierung: Esp.: teat raliracion.

TEATRO ANTROPOLÓGICO

Teatralizar um aco ntecime nto ou um texto é interpretar ce nicamente usando cen as e atores para co nstru ir a situação. O elemento visua l da ce na e a co locação e m situação dos di scursos são as marcas da teatralizaç ão _

Fr .: Tlréâtre a nt hropolog ique; Ingl. : all throp ol ogical theatre; AI.: all/hropologisclres Theater; Esp.: teat ro antro polôgico. Este termo, empregado sobrctu{lo na América Latina, não se refere às formas espetacu lares não euro péias (ao teat ro " indígena" ) e, sim, antes , a uma tend ên cia da ence nação que se es fo rça em exa minar o se r humano em suas relaçõe s co m a natureza e a cultura, que amplia a noção européia de teatro às práticas espe taculares e culturai s icultu ra l performances), que adota uma abo rdagem etnoceno l ôgica " para ex plicar estas prát icas. O teatro das font es de GROTOWSKI, a antro po log ia teatr al de BARBA, as encenações de SCHECHNER (Dionysus in 69) , os ritos e ações * de grupos co mo Fura dei s Baus o u Brith GOFp articip am dessa co rrent e antro po lóg ica.

A dramatizaç ão» diz respeito , ao contrário, uni cam ent e à es trutura textu al : inser ção em diálogos, criação de uma tensão dramáti ca e de co nflit os e ntre as person agen s, di nâmica da ação (dra má tico e ép ico *). Adaptação, tradu ção.

TEATRO ALTERNATIVO

ê

ê

Fr.: th éã tre altematif; Ingl.: altemative theatre; A I.: Altemativ-theater; Esp.: teatro alternativo.

A alte rna tiva a um teatro co me rcial e ao tea tro público subve ncio nado é esta, d ifícil. de um teatro expe rimental " ou de um terce iro teatro que prop õe uma program ação, um es tilo e um modo de funcion am ent o totalm ente o riginais. A modéstia do s rec ursos perm ite, paradoxalmente, testar novas for mas co m mais iniciati va, e co m toda independ ência, econ ômica e es tética.

TEATRO AUTOBIOGRÁFICO

ê

Fr.: th éãtre a utobiograp hiq uc; Ing l.: a u to biograph ical pe rformance ; AI. : a ut obiograp his ches Theater; Esp .: teatro au tobiogr áfico. J. Por auto biog rafia, conve nciono u-se e ntende r "a narr ati va ret rospectiv a em prosa qu e a lg ué m faz de sua pró pria exis tência, quando põe a ê nfa se prin cipal e m sua vida individual, e m parti cul ar na históri a de sua person alidade" (Philippe LEJEUNE, L 'Autobiographie en France, Pari s, Colin, 1971 : 14). Esta defin ição parece torn ar im poss íve lo gê ne ro de teatro autobiográfico, vist o qu e o teatro é um a ficção presente assumida por per sonage ns im aginár ias que diferem do autor e têm

T EATRO AMBIENTAL

ê

Fr.: th éãtre de l 'en vironn eme nt; Ingl.: environmental theatre; A I.: environmental Theater; Esp .: teatro ambiental. Term o co ntemporâneo forjado por SCHECHNER ( 1972, 1973 b, 1977) para uma prática preoc u374

o utras pre ocupaçõe s além de co nta r s ua vid a. Gê nero im possível e muit o pou co rep resent ado, a pesa r das tentativas tão ve lhas qu ant o o teat ro: a pa r áb a s e " e m ARISTÓTELES, Le J eu d e la Feuillée , 127 6, onde o autor, ADAM DE LA HALLE, aparece e m pessoa no meio de se us am igos de Arras; O Drama da Vida , 1793, de RESTIF DE LA BRETONNE, qu e se prop õe a " pub licar a vida de um hom em ; pô-Ia em dram a, co m um a verd ade qu e a faz agir, e m vez de fa lar" .

lVah rlreit" : " Poes ia e ve rdade" . O ato r auto b iográfico não é so me nte um "coração posto a nu" ; e le ta mbé m é um narrador , um arra nja do r, um e mbe lez ado r, um dem on str ador e um ex ib icionist a, qu e tr ab alh a sua matéri a co mo o esc ulto r, trab alh a a argi la o u o esc ritor, as pal avras. E, a part ir do m oment o e m qu e e le (se) co nta , to m a dist ân cia do se u e u presente e o põe e m ce na na vida co tid ia na (como di zia GOFFMAN, 1959 ). Par ado xalmente, o fat o de ter em ce na a ve rdadeira pe rso na do alar tom a o processo de a utobiografia, de desnudamento , sus peito e artific ia l ou , pel o men o s, inv e rossímil: o es pec ta do r se per gunta co m e le : qu em sou eu? Co mo me to rnei e u? Onde qu ero c hegar? O desnud am ent o ou a autocrít ica públi ca se mpre são sus pe itos e representados, pois qu e o ato r reno va tod a no ite sua co nfissão, se m modifi cá-l a mu ito : d aí a iron ia dos qu e co nfessa m: "E u lhe s roguei que viessem aqui para me olharem bancar- - - - - ' o interessant e" (Pierre Despro ges se Donn e ell Spectacle, 1986: 8) .

2. N ão se deve confundir o teat ro (o u a represe ntação aut ob iográfica) co m o m on od rama ", o dr am a ce re bra l, a dram aturgi a do ego (ce ntrada num a pe rson agem que imp õe sua visão ao mundo exte rio r) ou a tend ência mon oló gica do teat ro e u ro pe u no s anos sete nta e o ite nta (DANAN, 199 5). Far-se- á tamb ém uma d istinç ão e ntre os text os dr am áti cos autob iográfico s (qua lque r qu e seja a escritura e a peiformance cênica do atorautor qu e fala de si mesmo. No primei ro caso, trata-se de exami na r co mo a esc ritura le va sem cessar a e la, através d as difer ent es vozes das person agen s, o e u o bsessivo do aut or. No ca so , hoje muit o mai s freqüent e , da "auto pe rfo rma nce" de ato r-a uto r bió gr a fo de si me sm o, trat a-se de um a pessoa real , present e a nossa frente, qu e ve mos , ao vivo , refl etir so bre se u passado e se u estado atual, ao passo qu e o text o autobiogr áfi co lido ou co nd uz ido pelo ator é o resultado ativo e narrado dest a refl ex ão. Assim, o ator e m ce na é, por natureza, auto biog ráfico, visto qu e e le "se dá em es pe tác ulo" , qu e fala no present e e qu e vive diant e de nós . Está se mpre se ex po ndo a um risco, visto que es cre ve, no se ntido estrito, co m seu co rpo sob re si mesm o. Por ém, é c laro, a partir do mom ent o e m qu e abr e a boc a, a rrisca-se grande me nte a fal ar de outra co isa qu e não e le próp rio e de sua situação atu al de ator d iant e de nós, arrisca-se a assu mi r um papel. A ssim - e aí resid e o par ad ox o do co medi ant e - a partir do mom ent o e m qu e pa rece es tar a li, pre sent e e real, ass ume também um pa pel de person agem , o que, ao mesm o tem po, o impe de de d ar um testemunho auto biográ fico . O u, pelo men o s, es ta co municação a uto b iog ráfica se rá se m pre sus peita porque se rá o bje to de u ma ins talação, de um a esco lha de materi ais, de um a ex ibição, em pou cas palavras, de um a e nce nação do ego para fins artí sticos e ficcion ais. No qu e ele di rá, se mpre há, seg undo GOETHE, " Dich tung und

3. Form as da Autobiografi a Cêni ca a. Na rrativa da vida O ator-a uto r co nta, co m os recur sos da ce na , sua vida passad a, fazen do referência a aco nteciment o s e pe sso a s re ai s. E x.: Le R om an d 'l/ lI Acteur , de Phil ipp e CAUBERE, que retra ça. numa es pécie de ro mance de form ação, se u itinerári o de ator no Théâtr e du So leil: interp reta tod as as persona gen s e a si mesm o reconstituin do momen tos de vida e forn ecend o um af resco vivo e e mo cio nante do tea tro dos anos setenta.

b. Confissão imp ud ica Por exe m plo, so bre a doen ça, a sex ua lida de: o fato de sabe r q ue o ator é soropositivo e que es tá represent an do os últ imos mom ent os de sua vida co nfere à co nfissão um a verdade pun gent e, m as às custas de um vivo mal-estar no espectador (ex .: L 'Avant-M o rt de J.-D. PARIS e m 1992 no T héâtrc de la Basti lle; Dumbo Type-Stt de T. FURUHASHI em 1995).

c. Jogo co m a id ent idade É a fo rma ma is rica, princi palme nte nos Es ta dos U nidos co m S pa lding GREY. Lauri e AN DERSON, GOMEZ-PENA, ANTIN (cf CARLSON 375

TEATRO BURGUÊS TEATRO DAS M U LH E R E S

1996). O teat ro autobiográfico é, aqui, uma pesq uisa em ato sobre a identida de sex ual, social, étnica , cultural , identidade flut uante co nforme a ocasião (que faz o ladr ão) e co nforme a política (que faz o psicótico). A tent ati va de diversos eus fiecion ais (que PlRANDELLO realizou brilhantemente) leva a pôr novament e em questão a alternativa abso luta entre eu autênt ico e eu representado, a co loca r o sujeito num j ogo permanente de eus e de espe lhos, a nos " mos tra r que a perso nagem, o papei e a identid ade são ca tego rias muito mais fluidas do que dei xariam pen sar as categorias binárias tradicionai s" (CARLSON, 1996 : 144- 164).

W

cl ássica , na qual a criadagem se situa no extre mo o pos to da cé lula famil iar bu rgu es a . No séc ulo XIX , o drama bur guês, so b sua forma elegante (dra ma ro mâ ntico) o u popular (melodrama* e va udevillev y se torna o mod el o de um a dramaturgia na qu al triunfam o espírito empreended or e os novos mito s burgueses. Com a c heg ada, poré m, de um a nova classe q ue se o põe diretamente aos interesses da burgu esi a, o te atro bur guês assume um sentido completamente diferente e se toma, no jove m BRECHT por exem p lo, si nônimo de dramaturgia "d e co nsumo", base ad a no fascíni o e na reprodução da id eol ogia dominante. BRECHT contribuirá, por sua teo rização, para fixar a im agem essen cialm en te negati va do teatro burguês, o q ue não impede este último de continuar a pro sperar, de identifi car -se, na mente do público, co m o teat ro po r excelê nc ia e de repre se nta r os dois terç os da produção gl obal nos palcos das grandes cida de s do m undo inteiro.

Rougemont in Scherer, 1986; Caubêre, 1994.

TEATRO BUR G UÊS -------:."'~,- Fr. :

th éàtre bourg oi.; Ingl.. bourgeoi theatre; AI.: biirg erli ches Th eat er ; Esp.: teatro burgu ês.

I. Um Teatro Negat ivo

2. Cerimonial do Teatro Bur gu ês

Espressão freqü ent e, hoj e , para designar, de maneira pejorativa, um teatro e um repert ório de boulevard" produ zid o dentro de um a estrutura econ ômi ca de ren tabilidade máxima e destinado, por se us tem as e va lores, a um públi co "(peq ueno-)burguês", que veio co nsumir com grand e despesa um a ideol ogia e uma es tética que lhes são, de cara, fam iliares. O termo é, portanto, antes negativo, sendo empregado so bretudo pelos adeptos de um teatro radi calmente diferente, experiment al " e milit ant e. Como no caso de um slogan o u de um insult o, não é fác il descre ver seu campo semãntico; e le refl ete, no entanto, uma oposi ção ideológica q ue recu sa as categorias puramente es té ticas e designa o inim igo políti co por uma noção globa lme nte negati va, tanto no plano do mod o de produção e do es tilo quant o naquele da temática da s peças. Como esc re ve P. BOURDlEU em La Distinction. Crit ique Sociale du Jugemelll: "O teatro divide e se divide: a opos ição entre o teatro rive droite e o tea tro rive gauche, entre o teatro bur guês e o teat ro de va ng ua rda é inseparavelmente estética e políti ca" ( 1979 : 16). No entanto, no séc ulo XVIII, o d ra ma burgu ês pretendia se r uma form a de opos ição, até mesm o revolucionária, alçada aos va lores aris tocráticos da tragédia

Est a imagem está ligada primeiro a de um teatro ri co, on de não se econo m iza no s materi ais empregados: ou ro e ve ludo, trajes de gala e m tro ca d e ce ná rios e figurinos " suntuosos", atores conhecidos e bajul ad os, peças facilment e co mpreen síveis e ricam ent e g ua rnecidas de estereótip os reco nfortantes e de mots d'auteur", Aí se representam, infalivelme nte, os pequen os dr ama s da burg ues ia: a famíli a des uni da, o ad ultério e o co nflito de ge ra ções, a elegâ ncia " nat ura l" da ge nte de bem. Isto não exclui um ap arente qu estio nam ento da vida burguesa, um a man eira de "p rovocar o bur gu ês" levando-o a ac re d ita r, durant e um bre ve instante e num a espécie de catarse socia l adaptada a seu horizo nte cultural, que e le está ameaçado de perd er tud o o qu e possui de ben s e de ev idê ncias. Por feli cidad e, o gê nero qu er qu e o burgu ês saiba "a arte de se sa fa r" (co nforme o títul o de um artigo de B. POIROT-DELPECII sobr e o bo uleva rdry e qu e o " trág ico" de sua existên ci a acab e se mp re por se arranja r. Assi m co mo a tragédia dom ésti ca e burgu esa assinalava, há dois séc ulos, a morte do trág ico e da individ ualidad e aristoc rática, o teatro burgu ês assi na la atualment e o adv ent o de um a arte cu liná ria baseada na riqueza e na expressividade, o nde tud o é qu an tificá vel (o preço do ingresso dan do d ireit o a um a 376

plet or a de ce nários, fig urinos, gra ndes se nti me ntos, suor, lágrimas e risad as).

TEATRO DA CRU ELDAD E ~

Fr.: th éãtre de la cntalllé; Ingl. : theatre of cruelry; AI.: Theater der Grausamkeit; Esp.: teatro de la crueldad .

3. Contradição da Noção Al ém desta fo n na ca rica tura! de teat ro, pod em os nos per gunt ar se o teat ro de hoje escapa verd adeirament e ao qua lificativo de burguês, se ndo o termo dora vant c e m pregado não mais co mo sloga n, mas co mo co nce ito históri co. Co mo na verda de a dr am aturg ia (e não mais somente o apa re lho de produção burgu ês d as mani festações teatr ais) pod eri a escapa r ao ind ividu alism o bu rg uês , quando tod a a e vo lução do teatro, desd e a tragéd ia grega, passando pel os classicismos europeus. term ina po r desati var o trágico do hom em às volt as co m um f al lllll, a recon stituir o co nfli to ent re hom en s, caracteres (MOUÉRE), tipos (o melodrama) o u co ndições (DIDEROT)? Enq uanto um outro tipo de soc iedade não hou ver redistribu ído valores qu e nad a m ais dev em ao gos to e à ideologi a burgueses, o teatro não perm anecerá necessa riame nte vinc u lado à c u ltu ra dit a burgu esa ? M ais de um a va ng ua rda , qu e pretend e rompe r co m a visão bur gu esa e se u mod o de produ ção, re manesce, no enta nto, lig ad a a e le apesar de suas nega tivas e de se us co m unicados . Esta mos , po is, bem longe de hav ermos aca bado com o pensament o e co m a prát ica burguesa e, isto. apesar do " intermé dio" soc ia lis ta da revo lução russa até a qu ed a do mu ro de Berlim. As va nguardas perd eram sua radicalidade. E, inve rsa mente, o "t eat ro burguês" faz -se por vezes suficientemente suti I para flertar co m a vanguarda (S . GUITRY, A. RO USSIN. E. 10 NESCO. 11. PINTER e a lguns au to res de café-teatro s) o u par a produ zir "bou lcvard inteligente" (BOURDET. ANOUILH. DORIN). O teat ro burgu ê s, in fe liz me nte, não é se mp re e necessar iam ente es tú pido e ocorre- lhe mesm o efetuar sua própria sátira (DOR IN. üBALDIA) par a melh or se fazer perdo ar, co locar os que rie m do se u lado , tom and o para o bje to de sarcas mo se u dupl o "e ngajado e int electu al" e se u pesadel o, o teatro experimental" de va ngua rda que e le se e mpe nha pesada me nte e m fazer parecer vazio e pre tens ioso (assi m F. DOR IN e m Le Tour nant, 1973). Todos esses combates ideo lóg icos dizem bas ta nte sob re o pr obl ema da ba talha entre os gê neros teat rais qu e m ascaram mal ideologias em co nflito o u, de acordo co m o term o em moda, "opções de sociedade".

Ex pressão forj ad a p or An to n in ARTAUD ( 1938) para um projeto de re pr e sentação qu e faz co m qu e o es pec tador seja sub me tido a um tratamento de c hoq ue emo tivo, de maneira a libe rt álo d o domínio do pe nsame nto di scursi vo e lógi co par a e nco nt ra r um a vivênc ia im edi at a, um a no va ca tarse" e um a e xpe riê nc ia es té tica e ética o rig inal. O teat ro da crue lda de nad a tem a ve r, entretanto, pelo men os em ARTAUD, com um a violên c ia diret am ent e física imposta ao ato r o u ao espect ad or. O texto é profer ido numa es péc ie de e ncanta me nto ritu al (e m vez de se r dito em cima do modo da interpre tação psico lógica). O palco tod o é usado com o num ritu al e e nq ua nto produtor de im agen s (hie róglifos) q ue se diri gem ao inconsc iente do es pec tado r: e le recorre aos mais di ver sos meios de ex pressão a rtís ticos . Muitas co mpa nhias se va lem hoj e des ta ética da c rue ldade, A esté tica de J.-L. BARRAULT e R. BU N, a ence nação dc M a rat/S ad e de P. WEISS por P. BROOK, o teat ro pâni co de ARRABAL e o Liv ing Theatre, a Fura de Is Bau s estão e ntre as m ai s bem suce d idas tentat ivas dessa es té tica .

co

I3lüher, 1971: Girard , 1974 ; Bo rie, 1981.1 989; Grirnm, 1982.

TEATRO DAS M ULH ERES ~

Fr.: th éãtre des femmes ; Ingl. : " 'omel/ S theatre; AI.: Frauenthe at cr: Esp.: teat ro de las mujeres.

M ais do qu e tea tro de mulheres (fe ito por mu lher es o u para mulh er e s), ex pressão qu e sugere de im edi ato q ue ex iste um gê nero es pec ífico, o u q ue teat ro feminino, o q ua l reme te a um a visão militante de tea tro, pr eferiremo s o termo ma is neut ro e mais ge nérico tea tro da s mulheres: feit o po r mul heres e tendo um a tem ática e um a especifici da de fe mini nas. Es te term o . a liás, co nvé m m elhor à nossa época, q ue passou , no es paço de trint a anos, de um mo vim ento femini sta ativo a um "feminismo difuso" (É/IIdes Th éãtrales, 1995 , 37 7

TEATRO DAS MUL IlERES

n. 8: 138). A questão é. todavia. sabe r se estamos em con dições de levantar os critérios de uma escritura dramática ou de uma prática cê nica es pecifica me nte fem inina. Toda ge neralização se expõe, na verd ade. a um desmentid o rápido ou a um a excessiva simplificação.

TEATRO DE AG IT ·PRO I

ge m da co ndição feminina? Daí a urgência de repensar pelo menos a representação da mulh er no teatro, co mo procederam autores tão diferent es e talent osos co rno S imo ne I3ENMUSSA, H élên e CIXOUS, Margu erit e DURAS, Friederik e ROTlI.

TEATRO DE AGIT-PROP

2. A Encen ação Feminina

I. O teatr o de a gir-prol' (termo pro veni ent e do russo ag ita tsiya- p ropag anda : agita ção e propaga nda) é um a forma de allimação * teatral que visa se ns ib iliza r um pú blico para um a si tuação políti ca ou soc ial. Surge após a revolu ção russa de 1917 e se desenv ol ve sobretudo na URSS e na Alemanha. depoi s de 1919 e até 1932-1 933 (a núncio do reali sm o soc ialista por Jd anov e tom ada do pod er por Hitl er ). Fez pouco sucesso na França , se ndo qu e sua úni ca publi cação. Scene Ouvri êre, teve bre ve ex istênc ia.

1. A Escritura Dramática Feminina Tal vez no tr abalh o co ncreto de prep ar ação do es petáculo, de d ireção de ator e de e nce nação é que se obse rva rá mai s facilm ente a maneira feminin a de fazer teatro. A relação co m a aut ori dade, co m a lei e co m noções metafí sica s co mo o gê nio ou a insp iração difere bastante cla rament e e ntre os sexos. por cau sa dos hábit os seculares da divi são da s tarefas. A direção do s ato res - desde qu e os atore s masculin os aceitem ser questi on ad os o u dirigidos por um a mulh er ou por mulh er es - permite ao encenado r repensar todos os papéis tradicionais entre o homemencenado r-Pig malião e sua criatura-atriz-está tua. Som ent e um a mulh er co mo Brigiu e JAQUES poderi a, talv ez , e m Et vire -Jou vet s õ. e ntende r a estranha relação sado masoquista, mas também perfeccioni sta e ge ne rosa, que liga o enccnador a suas atrizes; so me nte uma sensibilidade femi nina como a de E. SOLA ou Gilbe rte TSAI so ube reencontrar os ges tos co tidianos e poéti cos das mulh eres vietnamitas ou chinesas. Só H. CIXOUS e A. MNOUClIKINE souberam reconstituir a atmosfera femi nina , fe ita tant o de doçura qu an to de abnegação, qu e reina va na cone khmer de Sianuk ou no gove rno indian o de Gandhi e Nehru. Até onde, e ntreta nto. formali zar esta rel ação de trabalh o e co nve rtê- Ia num a ques tão ligad a à di stribui ção dos papéis e dos sexos? Parece pou co co nvince nte fazer um a distinç ão e ntre rel ação patern a e matern a (ibid., 121) ou redi stribuir os papéi s e m fun ção dos estereótipos vinculados a cada sexo. Parece muito mais instrut ivo examinar a im agem e a representa ção da mu lher (e do hom em ) qu e veicul am os text os, as e ncenações e os métod os de trabalh o dos a rtistas. ho men s e mulheres.

Da diferença dos sexos decorre um a diferen ça entre a man eira de pensar e de se ntir, de ler e de escolher cert os temas, de estruturar a obra , de atribuir es ta ou aqu ela finalidade ao ato de esc rever ? A resposta fica em cima do mu ro, por sua ambigüidade: muito bem, ex iste uma diferença, mas ela é dificilmente perceptível e generalizável. Haveria, calcula Sieghild I30GUMIL, "um a maneira diferent e de perceber as coisas que é refle.rida por uma certa defasagem d sua própria escritura. As diferenças são sutis e não permitem que se introduza uma separação nítid a entre escritura feminina e escritura masculin a" tÉtudes Th éãtral es. OI'. cit. • 149). Por co nseg uinte, es ta hon esta e humild e constatação da difi culd ade de perceb er a voz feminin a só autori za algumas hipóteses pouco ga rantidas: - a tem ática do teat ro das mulheres seria muit o mais concreta, local, particular, do que abstrata. ge ral, uni versal, como entre os " pensadores" masculin os; - a es trutura dramática estaria mais próxima do anedóti co, do fragmentrário, do vivenciado, da sensação (N. SARRAUTE); - a finalidade atribuída à esc ritura seria mais concreta e modesta que entre os esc ritores que aspiram às grandes sínteses e à uni vcrsalidad e. Hipóteses frágeis demais, recusadas por inúmeras mulheres escritoras, para quem o "contexto histórico, político e social é um traço mais 'pe rtinente ', como dizem os lingüistas, que o sexo" (1\1. FAI31EN. ibid.• 27). A escritura é, para muitos, mais decisiva do que o "gênero" , masculin o ou feminino: "Quando escrevo, não sou nem homem, nem mulher, nem cão, nem gato" (N. SARRAUTE). A esc ritura dramática, em todo caso, coloca as mulh eres diante de um dilema : fazer co mo todo mund o, isto é, co mo os homens, ou encontrar sua voz, na falta da voz real. Mas a voz de todo(a) artista não é muda. deslocada , pouco confortável, per seguida ou tolerada, exa tamen te à ima-

co Bassnet, in Schmid, 1984; Féral, 1984; Savona, 1984; Miller, 1994. Números especiais: T" ellterZeirSc" rijr n. 9- 10, 1984; Ilo mell in Perfo rm anc e, a Journal of Fem inis ! Theory, New York Un ivcrsity; I\esrem Euro pe an Stages, vol. 7, n. 3. 1996 ("Col1lemporary Women Directors"); ÉllIdes Th éàtrales, n. 8. 1995. 378

e

dent re muit os para tocar a co nsciência polít ica; ele é subs tituído po r efe itos ges tuais e cê nicos que pretend em se r os mais claros e diretos possíveis: daí a atração desse espctáculo pelo circo. pela pantomima, pelos saltimbancos e pelo cabaré. Pri vilegi and o a men sagem pol ítica, fac ilme nte compreen sível e visu al isada, o ag ir-prol' não se perm ite nem o tempo nem os meios para cria r um gê ne ro nov o e um tipo ideal ; muitas vezes ele não passa de um " ro lo co mpresso r" (F. WOLF) que não se im po rta co m nuances. Suas forma s e empréstim os são tão movediços qu anto seus co nteúd os; e les varia m mu ito de um país para outro em fun ção das tradi ções cultura is. Na mai oria das vezes, os " ag itado res- pro paga ndistas" se baseiam numa dessas tradi ções criti cand o-a do lado de dentro: Comm edia dcll'orte "; circo , mel odrama. Os gê neros " inferio res" , co mo o circo o u a pantomima, prestam- se a uma recuperação muit o efica , pai ão fr qüentemente muito " po p u l a -----~ res" e forn ecem uma form a familiar para novos co nteúdos, até mesm o revolu cionári os. Mesm o qu and o a peça é sufic ie nteme nte elabo rada para co ntar um a históri a en carnada por person agen s. ela co nse rva uma intri ga diret a e simplificada qu e desemboca e m co nc lusões claras. O Lehrst ück (peça d idáti ca qu e co nstitui um a for ma "sofis ticada" de agit-p rop e da qual ARECHT se to rno u o fabricant e mais cé lebre) também co rres po nde a esses c rité rios sim ples ou simplistas . O "t eatro -j orn al" a prese nta as notí cias seg undo uma iluminação c rítica e q ue apela para os prot agonistas da ação. Uma monta gem ou uma revi sta políti ca co ns tituídas de núm ero s e de "flash s de inform ação" apen as dramatizad os forn ecem , na maiori a das vezes. a tr am a da peça de ag ir-prol'. Um co ro * de recitantes o u de canto res resum e e " inculca" as lições pol ítica s o u as palavras de o rde m. A a rte às vezes recup era se us dir eit o s, qua ndo o agir-prol' se inspira e m mo vim ent o s de vang uar da ( futur is mo. co nstrutiv ismo) tant o quant o os inspira e mobiliza arti stas co mo MAIAKÓVSKI, MEIERlIOLD, WOLF, BRECHT ou PISCATOR (es te último e nce na, par a o Partido Comun ist a A le mão. a Re vista Rot e r RIII1lIll C/ ) .

FI. : th éãtre d 'rtgit-prop; Ingl. : ag ir-prol'

theatrc ; AI.: Ag ir-Prol' Th eater; Esp. : teatro de ag itaci ôn.

2. O agir-prol' tem ant epas sad os di stantes : o tea tro barroco jesuítico, o auto sacramental." espanhol o u português j á continham. por exemplo. exo rtações à ação. 'o entanto. o agit-prop é mu ito mais radi cal em sua vo ntade de se rvir de instrum ent o políti co para uma ideol ogi a, es teja ela na o pos ição (na Alemanha o u nos Est ado s Uni dos) o u seja. d iret am ent e prop agad a pelo pod er insta lado (Rússia dos anos vi nte) . Es ta ideologi a si tua-se nitid am ent e à es q uerda: c rítica da dominação bur gu esa, iniciação ao marxism o. ten tati va de prom o ver uma soc ieda de soc ia lis ta o u co m unista . A prin cip al co ntrad ição desse moviment o c rítico é qu e ora e le es tá a se rv iço de um a linha políti ca qu e lhe ca be fazer triunfar (co mo na A le ma nha), ora à mercê de dir eti vas vindas do a lto qu e a agi tação teat ral precisa faze r reper cut ir e aj uda r a triunfar (na URSS). Segundo se u es ta tuto políti co, o agit -prop é portanto levada a inve ntar form as e di scursos o u a aplicar um progr am a qu e ele necessari am ent e não preparou e d o qua l pode q uere r se livrar: daí sua fra gilidad e e sua div er sidade co mo gê nero híbrido, ao mesm o temp o teatr al e políti co. 3. Liga da à atua lidade política, o agir-prol' oco rre, antes de tud o, co mo uma at ivid ade ideol ógica e não co mo um a nova form a artís tica : ele proclama se u desej o de ação im edi at a defin ind o-se co mo "jogo ag ita tório e m vez de teat ro" ou co mo " informação mais efeitos cênicos". Sua s inter venções pontu ais e efême ras dei xam pou cos rastro s para o pesq uisa dor : o texto é apenas um recurso

4. O agir-p rol' surgiu de repent e, num mom ento de ag uda crise pol ítica, quand o a herança hum anista e " burguesa" parecia inutili zável e for a de moda : ele desaparece tam bém rapidam ent e qu an do a situação se es ta biliza (no fascismo , no stalini srno, mas tam b ém no liber alism o ca paz de 379

TEATRO DE CÂ MARA

TEATRO D E AR EN A

o

abso rver todos os choq ues) e quando o poder não mais toler a nem q uestio nam ent o nem posici o namento. A partir do mom ent o que sua mensagem "foi passada" , o agit-prop tend e a tomar-se repetitivo; se u esque matismo e seu maniqucísm o indispõem o públi co o u fazem -no so rrir, em vez de ajudá-lo a " prog redir" ideologicamente. É para e vitar este obstáculo que as no vas formas (teatro de guerrilha' , criações coletivas» de grupos como o Teatro Campesino, a San Francisco Mime Trou pe, o Bread and Puppct, o Aquariurn, o Teatro do Oprimido de BOAL e o teatro de intervenção surgido e m 1968) se esforça m para não parecer esquemáticos demai s e para cuidar da apresent ação artística de se u di scu rso políti co radical. Tal vez eles haj am co mpreendido qu e o discur so pol ítico mais exa to e mais "a rdoroso" não poderia co nvencer, num palco ou num a praça pública, se os atores não levassem em co nta a dimensão estética _ ......- - - - -e fon na l do texto e de ua apresentação cê nica.

~

bo ulevard era, no séc u lo XIX , o fam oso boulevard do cri me (destruí do e m 186 2), os boule vard s Saint-Martin e du Tcmple, o nde os pal cos da Gait é (Aleg ria) , do Ambi gu (A mbíg uo), dos Fun ambules (Funâ m bulos) eram o teatro de inúmer os delit os e ave nturas sc m ime ntais: aí se representavam melodramas, pant om ima s, espetáculos de f éerie e de acrobacia, comédias bur g uesas (SCRIBE) já criti cad as por arti stas e inte lectuai s da época. O boule vard co nhec eu, antes da Se gund a Guerra Mundi al , se u períod o mais fau stoso, co m uma vert ent e cô m ic a vaud evillesca e um a vert ent e sé ria e psicol ógi c a (BERNSTE1N). Dep oi s de 1930, o boule va rd passa a ter qualidade : GU ITRY, BOURDET, BATAILL E, mais tarde ANOU ILH, AYMÉ, ACHARD , MARC EAU são escrito res tal ent osos. Hoj e, o teatro de boule vard (do qu al es tá se tratando aq ui) é um gên ero muito diferente, uma art e de pu ro divert imen to , me sm o qu e ma nte nha ai nda , de sua orige m me lodramática, a art e de divertir co m pouc o esf orço int e lectual. Con stitui um seto r quantitativa e finan ceiramente important e, à margem dos gê neros "dis tintos" da Cornédi e-F ran çaise, do teat ro de pesqui sa e das form as popul ares d o teat ro de ru a. E le se especia liza em co mé d ias le ves, es critas por autore s de sucesso par a um público pequ en o-burgu ês o u burgu ês, de gosto es té tico e político tot almente tradi ci onal, qu e j am ais são perturbad oras o u o rig inais. O bo ul c vard é ao mesm o tempo o tip o de tea tro , o rep ert óri o e o esti lo de atuação qu e o ca racteri zam . (A utores de boulc vard de sucesso: A . ROUSSI N, BARILLET e G RÉDY, F. DOR IN, J. PO IRET e, antes del e s: FEYD EA U, LABICHE, BOURDET, COURTELINE, c até me sm o ROSTAND. Tod os eles ti veram a so rte de se r servidos por g ran des atores de sucesso: COQUELlN, RAI~I U , P. FRESNAY, P. BRASSEUR).

Participação, história.

Ga udibert, 1977 ; Th éãtre d 'Agit -Prop... (Le}, 1978; textos do agit-prop alemão em Deutsches A rbeiterthe ater; 1918-1933, editado por Hoffrnann e Hoffrnann-Ostwald : lvcrncl e Ebstein. 1983.

Q

TEATRO DE ARENA :). Fr.: th éãtre ell ro nd; Ingl.: theat re in lhe round, t..; arella thcat re; AI.: Run dthcater, Arena biilute ; Esp.: teatro circular.

Teatro no qual os espec tado res são dispostos em tom o da área de atuação, co mo no circo o u numa manifestação esporti va. Já usado na Idade Méd ia para a representação dos mistérios, es te tipo de ce nog rafia é novam ent e pri vilegiado no século XX (M. REINHARDT, A. VILLlERS, 1958 ), não só para unifi car a visão do públi co, mas, sobretud o, para fazer os espectadores co mungarem na participaç ão de um rito e m que todos estão emocionalmente envo lvidos.

I . Dram aturgi a do Boule vard Dr am aturgicament c, a peça de bou leva rd é a con clu sâo da peça bem -f eita " do melodrama ' e do drama burguês', os qu ais têm e m comum um a estrutura dr amática muit o fech ad a e bem amarrada, o nde os co nflitos se m pre são fin alm ent e reso lv idos se m surpresa . A fábu la se re vela de um co nfor m ismo à tod a pro va, mesm o e nq ua nto parece am eaçar a orde m e fust igar (e não choca r) o burgu ês sob re a pos síve l pe rda de seus va lores

TEATRO DE BOULEVARD :). Fr.: th éãtre de b oulevard; Ingl. : boulevard t..; theatre; AI.: Bo uleva rd -thea ter: Esp.: teatro de bulevar: 380

pecuniári os e mor ais. Esta tra gédiafcom éd.ia doméstica gira, para o pr azer de tod a a famíl ia, e m tomo do eterno trio infernal : a Mulher (Mada me), o Marido (Mo nsie ur), o ama nte (o u a am ante). Parti cul arid ade topogr áfi c a : não é raro descobrir o Marido (o u o ama nte da Mulher ) de cueca s den tro de um gua rda-roupa. Mas o trio tend e hoj e a adaptar-se ao gos to do momento (te ma da ~lOm o~ ­ se xua lidade, apa rição tímida do pov o infanti lizad o o u débi l, ete rnos co nfli tos de gera ção entre o rieaço e o hipp iej . A peça co ntinua a se r uma peça bem -feit a, cuj a forma e cuj a so lução não tra zem surp resa alguma, difer ent ement e das va ng ua rdas , se mpre rad icais.

2. Temáti c a O boulevard procu ra se d uz ir por tem as " provoc ant es" qu e nun ca questionam a cumplicidade funda me ntal que li ga auto r, ence nação e públ ico: se zo mb amos d as gentis excentric idade s burg ues as (muitas vezes bati zadas de traços de caráter "bem fran ceses" ), é so me nte para reconh ecer , no fin al das co nta s, se u val or et ern o e tranq üilizad or. Em momento a lg u m, na verd ade, um a aná lise de mecani sm os econô m icos e ideol ógi cos vem pert urbar a fest a e a a leg ria de viver des ses fran ceses médi os qu e c ircu lam de Merced es. Mesm o aq ue las pou cas pe ssoas do pov o qu e se ave nturam nesse mundo frív ol o (a boa es panho la s implória, o ca rteiro gago, o en canad or débil. todas e las bravas c riaturas inofen siva s) ficam encantados pel a doce vida desse salão. Apr esentan do ap enas a supe rfíc ie brilhante da vida soc ia l (co nversa na sa la de vi sitas, no q uarto o u na casa de ca mpo). os aut o res nunca co rre m o ri SCO de perturbar ; e, alé m do mai s, e les se co ncede m o álibi índes rrutivcl do humor, das palavras de " u101" desabu sad as sobre os jovens o u a lou cura at ua l do mun do , o tod o se rv ido co m piadas fáce is mas eficientes . O boulevard - ao qual se ass iste co mo a um co q uete l, um a visita ao Fo liesBergêre ou um a sub ida à Torre Eiffel , ao qua l a tel evi são nos co nvoca regul arment e le vand o-nos Ali th éãtre ce sair (Ao teat ro es ta noite) - é dec idid am ent e um gê nero bem implantado nos bair ros finos e nas co nsc iê nc ias es té ticas . Mantendo a mesm a função ideol ógi ca co nse rvado ra, ele tem a arte de se ada pta r ao gosto do di a por tem as qu e parecem ou sados (o erotis mo de superfície, a ,~10­ mossexu alidade e m A Gaiola das Loucas. a revo lta" dos "herdeiros", o ad ultério como es tilo

de vida ), a arte tam bém de parecer e te rna mente novo e de fazer co m qu e lhe pe rdoe m a es tupidez num " riso de dir eita" .

3. O Estilo Burguês O estilo de atuação (não no s atr evemos a dizer "de e nce nação" ) é invariavelment e agradável : os atore s, canastrões deliciosos, empenham-se em parecer verd adeiros mostrando tiqu es de comportam ent os que seja m familiares ao público : reviran do os olhos, mexend o os ~raços co mo um moinh o de ve nto, em marca çõe s febris, co m paradas e silên ci os cheios de sube nte ndidos. A fun ção fática é posta à rude prova, po is é preci so qu e o públi co j am ais tenh a tem po nem vontad e de "se desligar" . Nes te " naturalismo de sa lão", tud o dev e parecer ve rda deiro, e mesmo um pou co m ais: a e legância dos móvei s, o luxo sutil e negli gente dos interio res "bon chi e, bon gcnre" , o co nforto bu rguês de um mundo bastante próximo para que o es pectador possa asp irar a ele sem receio, ou encontrar-se aí co mo que em sua própria casa. O recorte dessa fati a socio lóg ica deve ser impecável e permitir, sim ultaneamente, o reconh ec im ent o ideológico e o so nho de asce nsão soci al. O boulevard é o agirprop di screto das pessoas bem si tua das.

TEATRO DE CÂMARA ~

't..:

Fr.: Ihéâlrede cllllmbre; Ingl. : challlb~r11lealer, AI.: Kamtncrspi el ; Esp .: teatro de camara.

O teatro de câ mara, como a mú sica de câmara (expressão na qual o term o é ca lcado), é Ul~a ~orma de represent ação e de dramaturgia qu e limita os meios de ex pressão cê nicos, o núm ero de atores e de espectadores, a amplitude dos tem as abo rdados .

1. Es te tipo de apresentação te at ral - dentr e as qu ais o teatro íntimo de STR INDBERG (e suas Kamm erspiel , peças d e câmara), fund ad o e m 1907 , é o melhor exe m plo - desenvolve -se co mo re ação a um a dram aturgi a " pesada", ba sead a na abund ância do pessoa l artísti co e técnico, na ri qu eza e na mult ipli cidade d os ce ná rios, na d.e smesurad a import ância do público no teatro à u alian a, no palco ce ntra l o u no teat ro de m assa, nas freq üent es interrup ções dos e ntrea tos e no aparato gra nd ioso do teatro bu rguês. A escritura d ra38 1

TEATRO DE MASS

TEATRO DE D IR ETO R

máti ca também é depurad a. redu zid a aos conflitos essenc ia is e unifi cada pelo e m prego de rc gras simples. regra s que STRINDBERG ass im des crev er á : " Se me pergunt arem o qu e pretend e o Teatro [ruímo. qual sua finalidade. respond erei: desenvo lver. no dr ama. um ass unto carr egad o de signifi cad o. porém limitado. Evitamos expedientes . efeit os fácei s. tiradas brilhantes. os númer os para es trelas . O autor não deve estar previ am ent e am arrad o por ncnhuma regra , o assunt o é q ue con di ciona a form a. Portanto, liberdade co mple ta para a maneira de tratar o ass unto , contanto qu e sej a resp eitada a unid ade de co nce pção e do es tilo" (Ca rta A berta do Teatro Ínt imo , 190 8 ). 2. Dentro da mesma ordem de idéia. o teatro in tirnista é uma co rrente de entreg uc rras co m aut ores co mo GANTILLON. PELLERIN. BERNARD. E le conduz à "decifração do enigma que o homem é para si" (J.-J. BERNARD). A voga do teat ro de câ mara. no iníci o do sé c ulo até nossos dias, ex plica-se pel a vo ntade de fazer do palc o um local de enco ntro e de co nfissão recíproca entre ator e es pec tado r. por uma grande se ns ibilidade para as quest ões psicológi cas . Nesse "e ntre qu atro pa redes", o ator parece dir etament e acessí vel ao públi co. qu e não pod e recu sar sua parti cipa ção em ocional na ação dr amática e que se sente pessoalment e interp elado pel os ato res . Os tern as - o casal. o hom em iso lad o. a alie nação - são escolhidos par a falar " d isc re ta me nte " ao es pec tado r. co n fo rtave lme nte instal ad o. quase co mo no di vã do psi can alist a. e co n fro ntado. por ato r e ficção int erpo stos, co m sua própria interi oridade. A ce na é qu ase qu e o prolongamento da con sciência, até mesm o do se u incon scient e. co rno se ele pudesse alternad ament e abrir e fechar os o lhos e co ntinuar a enxe rgar urn a peça ou um a fantasia de sua "o utra ce na" (cf Le Th éãtre de Cluunbre dc J. TARDIEU. 1955). Certos ence nado res (GROTOWSKI, BARBA) insistem qu e o nümero de espectad ores seja limit ad o e qu e um a atrnosfera " religiosa " impregn e palc o e platéi a. O esp ectador. co ntrariame nte à festa. ao ritual . ao gra nde es petáculo dramáti co o u épico. ao hapenning, fica iso lado e é reconduzido a s i me sm o , co mo no es paço a lveola r do cine ma inti m istu . Eis por que um gê nero hoje m uito popular e pr óxim o da " pobreza" de recur sos, o caféteat ro"; é exatame nte o co ntrário des se teatro de

câ mara; es te último . na verdade, não resiste ao baru lho, à bagunça e aos tem as sa tíricos qu e despert am imediatamente a "c o letivida de do s qu e riem " . Dram aturgias realment e volt ad as para o indivíduo - como o teatro psicol ógic o - o u a cl asse social- co mo o tea tro do cotidia no » o u ai nda , o teatro de câ mara de M. VINAVER ( 1978 . 1982. para a teori a) o u o teatro intimista de L. CALAFERTE o u de G. LÉPINOIS (Pas la M ort , 1995 ) acha m no teat ro int irni st a uma situação de esc uta propícia à sua esc ri tura e à sua rel ação ideal co m o público. Acont ece co m o teat ro de c âma ra co mo co m a música: é-lhe necessári o restituir a polifonia dos diálogos e dos lemas, as di ssonân cias. o tom específi co de cada in strumento: trabalho minucio so de e laboração dramat úrgica e de co mpos ição entre rneada das vozes.

co

Strindberg, 1964; Sarrazac, 1989. 1995; Danan , 1995.

TEATRO DE DIRETOR

-0-

Fr.: th éãtre de met teur en scene; IngI.: director s the a t re ; AI.: Regiethcater; Esp .: tea tro de director. Teatro qu e usa os serviços de um encena do s:" e. po rtanto, atribui gra nde imp ort ânci a à intcrprera ção do text o e à o rig ina lidade das o pções de ence naç ão": a m ar ca e a assinatura do artista são nele se ns íve is.

TEATRO DE GUERRILHA

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Fr.: th éãtre de gué rilla ; IngI.: guerilla the at re ; AI.: Guerillatheater; Esp.: teatro de guerrilla.

Teatro qu e se pret end e milit ant e e e ngaj ado na vida pol ítica o u na luta de libert aç ão de um povo ou de um gru po. Por exem plo: Teat ro campes ino de VALDEZ, San Fran sciso Mime Troupe etc.

Agit-p rop, teatro de pa rtici paç ão. teatro de rua.

CI21 382

R. Davis, "Th éâtre de Guérilla", Travail T/réâ tral n. 7, 1972.

TEATRO DE IMAGENS ~

't..;

Fr.: th éãtre d 'ima ges; IngI.: the at re of ima gcs; AI.: Bildcrthcater; Esp.: teatro de illllÍgenes.

TIpo de e nce nação qu e visa produzir im agen s cê nicas. ge ra lme nte de um a gra nde bel eza for mai . e m ve z de dar a ouvir um te xt o o u de aprese nta r ações físi cas "em rel e vo" . A i ma gcm é vista de lon ge . em dua s dim en sões. ac ha tada pel a di st ân ci a e pela técni ca de sua co m posição. Seg undo FREUJ): a imagem está mai s e m co nd ições d e figurar os pro ces so s in con sci ent es do qu e o pen samento co nsciente e a lin gu agem : " As imagen s cons titue m [...) um mei o mu it o imper feito de tornar o pensamento consci ente , e pod cse d izer qu e o pen sam ent o visua l se ap ro xim a mai s do s processo s inc on scient es qu e o pen samento verbal e é mais antigo qu e es te, tanto do ponto de vista filogênieo quanto onto gêni co" (Ens a ios d e Psi canálise, 1972: 189 ). Esta é pro vavelme nte a ra zão pel a qu al as e nce nações de WILSON a KANTOR. de CHÉREAU a BRAUNSCIIWEIG . recorrem naturalmente a um pen sam en to vis ua l pa ssível de suge rir a dimen são in con sci ent e profunda da o bra.

W

Marran ca, 1977; Sirnh andl , 1993.

TEATRO DE MASSA ~

't..;

Fr.: th éàtrc de lIIa sse; Ingl.: mass thea trc; A I.: Massentheater; Esp.: teat ro d e lIIasas.

Teatro "popular". "de parti cipação" . "de ma ssa": tanto s títul os que são muito mai s sloga ns e pala vra s de o rde m do qu e co nce itos claros e di stintos, A era das artes de m assa co meçou a part ir do m om ento qu e se passou a ter os recursos técni cos para reproduzir a obra de art e e para atin gir o maior núme ro de pessoas pelos m eios de co nll/nicação de massa" (BENJAMIN). O te at ro , e m suas o rige ns . não se co locava mesm o a qu estão de sua reprodu ção, visto qu e na sce ra ju stament e desses aj unta me ntos ritu ais e cú lticos das sociedad es primitivas. Som ente após ha ver perdido sua rel ação diret a co m o grupo - por ca usa de sua lit er urizaç ão , de seu co nfisco por um gru po de letrad os o u de es pecia listas - é qu e e le co meçou

a se ntir fal ta deste co ntato popular. até fazer di sso. no séc ulo XVlIl (ROUSSEAU) e po r vo lta do final do séc u lo XI X. um a de suas prin cipai s re ivindicações nost álgi cas. A ambig üidade prov ém , e ntreta nto , desse co nce ito de arte de massa : é uma arte feita pelas massas, co mo um artesanato e uma ati vidad e popul ar. o u é uma arte criada pa ra as massas por um a min ori a o u um a tecn ol ogia m o de rna (rá dio. tel evisão etc.)?

I. Teatro Feit o pela s Ma ssas Além do rito "; c uja natur ez a artística. aliás, poderia se r di scutida. e além da festa. "o nde se d á os espectadores em es petác ulo". tom and o-os " atores e les mesm os" (ROUSSEAU), existe m pou ca s experiênc ias o nde a m assa é conv ocada a atua r e a part icip ar "em pessoa" de uma atividade teatral. Só quando da s grandes mudanças políti cas c de suas comemoração/representação é que o povo é chamado a participar em ma ssa: assim . a festa da Fed eração ( 1790) ce lebra o prim eiro anive rsá rio d a tom ad a d a Bastilha ; o c nce na do r russ o EIVREINOV organi za. e m 7 de novemb ro de 1920. a tomada do Pal áci o de Inverno em Petr ogrado: o palácio é o local de um a festa. de uma ce lebração, de um happenin g e de um giga ntesco es túdio c inemat ográlico em qu e o ito mil atores interpretam um film e de ma ssa. Som ent e o desfil e militar, as paradas fasci sta s e sta linistas se aproximarão deste teatro ultra-o rganizad o o nde o públi co é reduzido a alguns ge neralíss imos impotentes e ditadore s cobe rtos de med alh as. Este gê nero de espetác u lo aflitivo es tá e vide nte me nte no ex tremo o posto daquil o qu e ex ige m os profet as do teatro po pu la r, com o R. ROLLA ND ( 1903)ou F.GÉMIER (Ca hie rs du Th éâtre, 192 6-193 8). poi s. para e les. o teatro é. antes de mais nad a. feito para o povo.

2. Teat ro Criado para as Massas "A art e dram áti ca , escreve F. GÉMIER. d ev e d irigir-se ao po vo to do . Por essa pal avra . não e nte ndo ap en as a classe popul ar. m as tod as a s categori as soc ia is ao mesm o tempo , c ient is tas c artesãos , poe tas e co me rc iantes. d irigent es e go vern ad os. enfi m, tod a a vasta famíli a dos pod erosos e dos humildes" (Le Th éãt re, 192 5). ESH rei vindicação. qu e VILAR c inúm eros animado res do teat ro popula r ret om arão. to rno u-se a pa 383

TEATRO DE O B J ETO S

TEATRO DENTRO DO TEATRO

lavr a de ordem do teatro pa ra as massas. Mas ele não foi acompanhado da criação de uma dramaturg ia e de um repertóri o es pec ificamente "de massa". (Com algumas exceções, co mo o Festival Universitário de teat ro-futebol que reunia todo ano um público de espo rtistas e de espetáculos e m Santi ago do Chile, cf. üB REGü N, 1983). Quand o muito, poder-se-ia falar e m efeitos secund ários de "esquerdi zação" do jo go de teatro: signos muito legíveis e repetitivos, procedimentos melodramáticos muit o evide ntes, fábula simplificada e mensagem clara e nítid a. Nenhum gênero novo se criou, a partir do ag it -p ropr ou do teatro de rua ' ou de gue rrilha', e a tendência do teatro de massa é muit o mais reativ ar técni cas popul ares j á ex per ime ntadas t Commed ia dell 'art e pela San Fra ncisco Mim e Troup e ou o Th éâtre du Solei I, paradas e mim odram as). Mesmo os procedim ent os indu striais de reprodu ção, I..........................~ co m o o rádio ou a televisão, não criaram uma arte de massa convincent e, se se e ntende por isso um gê nero mais original do qu e as novela s sentim ent ais ou as retran smi ssões de Au Th éãt re ce Sair. Na verdade, o teatro parece ser uma arte nem mecani cament e rep rodutível , nem multiplicável ao infinito, visto que a eletrônica não está e m co ndições de reconstituir a "rel ação teatral" viva, e que as formas de neotribalismo televisivo das quai s fala MCLUHAN não incluem uma particip ação teatr al qu e só o happ enin g está em condi ções de assumir. O " teatro para as massas" continua a ser, portant o, uma reivindicação mais polític a do que estética: trata-se de criar as condições soc iais para que as classes sociais mais a mplas tenham acesso à cultura, antes e em vez de criar uma arte de massa qu e tran sforme mágica e socialmente todos aqueles que a contemplam. A fórmula de T. MANN, tão utópica quanto cética, traduz bem as difi culd ades e ambi ções de uma arte de massa: "O teatro, passatempo sublime e infant il, cumpre sua bela tar ef a qu ando sagra ' po vo' a massa" ( 1908 : 105).

mod a e depreciativo. Ele eng loba, além das mario netes, a cenografia móvel, as in stala ç ões »; as alianças entre atores e figur as (Philippe GENTY). Ver a revista Puck publicada pelo Instituto Internacion al da Marionete de Charlev ille.

TEATRO DE PARTICIPAÇÃO

U-

Fr.: th éãtre de participat ion ; Ingl.: the atre of participation; AI.: Mit spi elthe at er: Esp.: teatro de pa rticipac í ôn. • A ex pressã o "teatro de participa ção" parece pleon ástic a, visto que é evid ent e qu e não ex iste teatro se m a participação e moc io na l, int electual e física de um público . No ent ant o , o teatro, apesa r de suas origens rituais ou míticas, perd eu algumas vezes seu caráter de aco ntecime nto imediato, de modo que um movimento de volta à parti cipação só se fez sentir a partir do iní cio do séc ulo por motivo s, é verd ade, muito di versos: atividade crítica, choque psíqu ico e m ARTAUD e na co rrente ritual e mística qu e ele desenc adeou (BRü ü K, GRüTüWSKI), mas também prática da afeti vidade coleti va na ce rimô nia fascista o u na representaç ão dram áti ca ilu sionista, com o BRECIIT pode descr ev ê-la, de um jeito meio exagerado: " Se lançarmos um olhar à nos sa volt a, perc eberem os silhuetas imóvei s, mergulhadas num estranh o es tado. Elas parecem es tira r tod os os músc ulos num es forço violent o ; a men os q ue es tes, flácidos e relax ados, tenham ced ido ao esgotament o; dir- se-ia uma assembl éia de dorminhocos, mas daquele gênero cujo so no, ag itado, seria entrecortado por maus so nhos . [...] Eles vêem a ce na co mo se es tivesse m e nfe itiça dos . [...] Olh ar e ouvir é estar ativo, e de um a maneir a qu e pode proporcionar pra zer, mas essas pessoas parecem alheias a qualque r ati vida de e dão a impressão de obj etos que se man ipul a" (Peque110 Orga non, § 26). Es ta intensa particip ação e moc io na l é, para BRECHT, o contrário de um a part icip ação intelectual e crítica: esta é a am bigüida de da noção qu e descreve modos de ação muit o diversos . Ora ela é soc ial, quando o espec tado r, na festa ou na peça popular, se associa aos outros, faz co rpo co m o grupo pelo riso ou pela e moção; or a física, se o públi co é co nvidado a circular e ntre as cenas, a

TEATRO DE OBJETOS

U-

Fr.: tiléâtrc d 'objets; Ingl.: theatre of objects; AI.: Theater der Gegens tãnde ; Esp.: teatro de

obje tos .

Termo bastante recent e que às vezes substitui o de "teatro de marionetes " , cons iderado fora de 384

j ogar co m os atores ou... a receber descargas da corrente elétrica; o ra lúd ica, qu and o no jogo dramático ou no teatro in visivel " (BüAL) onde os ato res o são sem saber. Port anto, não há um a forma ou um gê nero de teatro de part icipação, mas um estilo de jogo e de e nce nação que ativa o espec tado r co nvi dando -o a um a leitu ra dram atúrgi ca, a um decifram ent o dos sig nos, a um a reco nstituição da fábula e a um a comp aração da reali dade repr esentada e de se u própr io universo. ~

T EATRO DE T ES E

U-

O teatro de tese é um a form a sistemá tica de teat ro didático'. As peças dese nvol vem um a tese

filosófi ca, política ou mor al, bu scand o co nvencer o públi co de sua legit imidade co nvida ndo-o a ana lisar mais a reflexão que suas e moções. Toda peça aprese nta, necessari ament e, num a em balage m mais ou menos discreta, uma tese: a liberdade o u a se rvidão do hom em , os peri gos da avareza, a força do destino ou das paixões. O teatro de tese não hesita, no entanto, e m formular os problem as num comentário bastant e did ático. Dramaturgos como IBSEN, SHAW, CLAUDEL,GÓRKI ou SARTRE escreveram peças qu e qu eriam fazer o público refletir, ou até mesmo obri gá-lo a mudar a sociedade. Es te gênero goza hoje de má fama , pois o assimil am os (muitas vezes rapidam ent e dem ais) a uma aul a de catecismo ou de marxi smo e considera-se que ele trata o público co mo um a crian ça, em vez de obrigá-lo a "procurar a saída" (BRECHT). É verdade qu e, com muita freq üê ncia, a imp ortância da s teses evocadas leva desagrad avelmente a negli genciar a form a, a usar uma estrutura dramá tica que serve para tud o e um di scur so demasiado di screto, e rapid ament e tedi oso. Daí sua fraqu ez a esté tica e a frustr ação do públi co, a quem se " dá a aula". (Por exemp lo: Casa de Bon ecas, de IBSEN, a maioria das peça s de B. SHAW e, para crianças filosoficamen te be m ad iant adas, Ent re Quatro Pared es , de l .-? SARTRE.)

Põrtner, 1972; Moreno, 1984.

TEATRO D E RUA :-). Fr.: th éãtre de m e; Ingl.: stree t theat re; AI.: Strassentheater; Esp.: teatro de cal/e.

't.:

Teatro que se produz em locais exteriores às co nstruções tradi cionai s: ru a, pra ça, mercado, metr ô, uni versidade etc. A vo ntade de deixar o ci nturão teatral co rres po nde a um desejo de ir ao enco ntro de um públi co qu e ge ra lmente não vai ao espetáculo, de ter um a ação soc iopolítica direta, de aliar ani mação' c ultura l e manifestação soc ial, de se inserir na cida de e ntre provocação e co nvívio. Dur ante muit o temp o, o teatro de rua se co nfundiu com o ag it-p rop e o teatro político (anos vinte e trinta na Alem anha e na União Soviética) . A partir dos anos setenta, assumiu um a postura menos política e mais estética . O teat ro de rua des e nvo lve u-se particulann ente nos anos sesse nta (Brcad and Puppet, Magic C ircus, happenings" e ações sind icais). Trata-se, na verdade, de um a vo lta às font es: TÉSPIS passava por representar num ca rro no meio do mercado de Atenas, no século VI a.c., e os mistérios ' medi evais oc upavam o adro das igrejas e as praças das cidades. Paradoxa lme nte, o teatro de rua tend e a se institucion ali zar, a se o rga nizar em festi vais (Éclars , desde os anos oitenta, em Aurillac), a se insta lar num percurso ur bano, num a la nd art, o u num a política de reno vação urbana, tentando perm anecer fie l à sua arte de desviar o cotidiano.

~ Agit-prop, mensagem.

T E ATRO DENTRO DO T EATR O :-). Fr.: th éãtre dons lc théã tre ; Ingl.: pia)' within the pia)'; AI.: Theater im Theater; Esp.: teatro

't.:

dentro dei teatro .

Tipo de peça ou de represent ação que tem por ass unto a represe ntação de um a peça de teatro: o públi co exte rno ass iste a uma re present ação no inter ior da qual um público de atores tamb ém assiste a uma rep resentação.

~ A git- prop, teatro de participação.

m

Fr.: th éãtre à thêse; Ingl.: th es is dra ma; AI.: These ns tück; Esp.: teat ro de tesis.

Kirby, 1965; Boal, 19 77 ; Barba, 1982; Obregon, 1983.

385

T E ATR O D IDÁT ICO

TEATRO DOCU MENTÁR I O

I. Emergência desta Forma

tacrítica), o teat ro dent ro d o teat ro trata do teatro teatr alm ent e, se rvindo -se por co nseg uinte dos procedimentos artís tico s desse gê ne ro : fica im possí vel di ssociar o q ue o auto r di z a prop ósito da ce na do qu e di z est a ce na (Se is Persona gen s à Procura de /ltII Au tor não é a ence na ção de vi nte e c inco séc u los de poéti ca teatral ?) De modo qu e o teatro dentro do teatro não é senão um a maneir a sis te má tica e autoconsc ie nte de fazer teat ro . Ad m itida es ta h ipót ese, examina r-se-ão os elem ent os rnetate at rais in er ent es a tod a for ma de teatralidad e . G en eral izar -se-á para toda represent ação te atral a propried ad e de desd obrar-se esp ontaneam ent e numa ficç ão e num a reflexão so bre esta ficçã o . Chega -se então a uma defini ção bast ant e a m pla. por é m vá lida, da noção: há teat ro dent ro do te at ro " q uando u m e le ment o teatral fica co mo qu e isol ado do rest o e aparece. por sua vez, como o bjeto do o lhar de espectadores situados no palco, quando há , ao mesm o tempo, em cena. olhantes e o lhado s, quando o es pec tado r da cena vê atores diante de um es petáculo que ele própri o também o lha" (UBERSFELD, in COUTY e REY, 1980 : 100 ). É aí que é preci so d istin guir o teat ro dent ro do teat ro , no sentido es trito, dos e fe itos de teatralidade.

E s ta es té t ic a s u rge d e sd e o sé c u lo XVI

(Fulge nce et Lucr êce de Med wall, lan çad o em 1497 se ria sua pri me ira manifestaç ão, assi m com o The Spanish Tragedy de T. KYD (1589 ) e Hamlet de SHAKESPEARE ( 160 1» . Ela está vin cul ada a um a visão barroca de mund o, segundo a qu al " o mundo tod o é um palc o, e todos os hom ens e mulh eres não passam de atores" (SHAKESPEARE) e a vida não passil de um sonho (CALDERÓN). Deu s é o d ra ma turgo. o encenado r e o ato r princ ipai ! De met áfora teológica, o teat ro dentro do teatro passa à forma lúdica por excelênci a, ond e a represent ação es tá co nsc iente de si mesm a e se auto- re presenta pel o prazer da ironi a o u da busca de um a ilusão am pliada. Ela culmina nas fo rmas de teat ro dentro de nossa real idad e co tid ia na: doravante, aí é impossível cindi vida e art e. o j ogo é o modelo ge ra l de nossa conduta diária e estéti ca (GOFFMAN, 1959 , 1974). Entre os inúmeros dramaturgo s, se ria preci so c itar SHA KES PEA RE, T. KYD, ROTRO U, CORNEILLE, MARIVAUX, PIRANDELLO, GENET, ANOUIUI , BRECHT.

2. Um Jogo de Superilusão

~ Metateatro, denegação, mise en abyme.

o e m prego dest a form a correspo nde às ma is di ve rsa s nece ssid ad es, mas se mpre imp lica um a refl exão e um a manipulação da ilus ão" , Mostran do, e m ce na , ato res dedi cand o- se a int erpretar a co mé d ia, o dr amaturgo impli ca o es pec ta dor "e xte rno " num pap el de es pec ta do r d a peça int erna e re st ab el ece. ass im, sua verdad eir a situaç ão: a de es ta r no teatro e de ap ena s assistir a uma fun ção. G raça s a esse desd obram ent o d a teatr al idade, o ní vel ex te rno adquire um estatuto de realidade a mpliada: a ilu sã o da ilu são pa ssa a se r realidade.

W

Nelson, 1958 : Reiss, 1971; Rem e de Scien ces Humaine s , 1972; Ko wzan, 1976; Sawe cka, 1980; Forcsticr, 198 1: Schm elin g, 1982; Swiontck , 1990; Jung, 1994.

TEATRO DIDÁTICO

D-

Fr.: thé ãtre did a ctique; Ingl.: didactic thcatre ; AI.: Lehrtheater ; Esp.: teatro didáctico.

I . É d idático tod o teat ro qu e visa instruir se u pú blico, co nvidando-o a refletir so bre um problema, a ent end er uma situação o u a ado tar um a certa at itude mor al o u políti ea. Na med ida e m qu e o teat ro ge ralme nte não aprese nta um a ação g ratuita e pri vada de se ntido, um ele mento de didat ism o aco mpanha necessa ria mente tod o trab alh o teatral. O qu e varia é a clareza e a força da men sagem , o desejo de mu dar o púb lico e de su bo rd inar a art e a um desígnio ético o u ideol ógi co . O teat ro d idát ico stricto

3. Instru ment o Ep istemológico A uni ver salidad e do teatr o dent ro d o teat ro atr av és d as é pocas e dos es tilos se ex plica por um a hip ót ese so bre a propriedade episternol óg ica dessa técn ica. O teatro , na ve rda de , é um a " me taco rnunicaç ão" , uma co municação a pro pósi to d a co m u nicação e ntre as pe rson age ns (OSOLSOBE, 1980). De maneira idêntica (e me -

386

scnsu é co nstitu ído por um teat ro mo ral izad o r (as m o ra lida des " no fin al da Idade Méd ia) o u pol ítico (o agi t-prop " o u os Lehrs ttickc brechtianos) o u ped ag ógi co (as pe ças d id áti cas o u pedagó g icas. o teat ro de tese ", as par ábolas ", as fáb u las fi lo sófi ca s : Quisaitou t et Grosb êra o u LapinLapin , de C. SERR EAU). Fo ram fe itas inú me ra s ex periênc ia s no sé culo XIX , na Euro pa , o u hoj e, no Te rceiro Mu ndo, para fazer co m qu e um pú blico desfav or ecid o (de ope rários , de c am po neses , m as tam bé m de crianças q ue, mu itas vez es , não tê m direit o a um a forma de expressão es pecífic a) conheça uma arte mu itas vezes d ifícil e cuja co nt ribu ição para um a tran sform ação soc ia l é es perada por arti st as e int electuai s.

se ntido e a men sagem nun ca são dados d iret am en te, qu e eles residem na estrutura e na forma, no não-d ito ideol ó gi co. A partir de então. a aliança das pal avras "arte d id ática" se re vel a pou co fav or áve l a uma re flexão sé ria e realm en te pedagógi ca so bre arte e so bre po lítica.

TEATRO DOCUM ENTÁRIO

D-

Fr.: th éãtre docum entaire; Ingl.: docum en ta ry theatre; AI. : Dokumentartheat er; Esp.: teatro documental . Teat ro qu e só usa . para se u texto, d ocumentos e fontes autê nticas , se lec io nadas c " mo ntadas" e m fu nção da tese socio po lític a do dram atu rgo.

2. A reiv indi ca ção de uma poesia did áti ca re mont a à m a is a lta A ntig uidade ; e la a lia, e m s ua fo r ma clás sica, a A rte Poética de HORÁCI O ( 14 a.C i) , o útil ao agradável , pretendendo edificar o públi co. A Id ad e M édi a co nce be e sta e d ificação co mo uma ed ucação reli giosa, ao passo qu e, no Re nasciment o. as poéti cas se co m b ina m para m ora lizar a literatura. A e ra clássi ca , na F ran ça , ce de a es te pr incípi o , pe lo menos nos pre f ác ios e nos trat ad os teór icos, poi s na verd ad e e le mui tas vez e s limit a esse mor ali sm o a um exó rd io , um pr ó lo go o u u m cp ílo go, a um a forma co m pacta co mo a má xima o u a sentença"; " A úni ca reg ra q ue se pode es tabe lec e r so bre isso é q ue é pre ci so co locá -las [as máximas] ju d ic io sa m e nt e e, princ ipa lme nte , co locá- Ias na boc a de pessoas qu e tenh am es pírito desimp edido , e qu e não sej a m , c m a bso luto, le vad as pel o ca lo r d a ação" (CO RNE ILLE, Discurso do Poema Dram ático ). No séc u lo XV lII , o mora lism o burgu ês leva teó ricos co mo VOLTAIRE, DIDEROT o u LESSING a o rganiza r sua fábula de modo a qu e a me nsa ge m mo ral apareça c laramente. LESSING também pede ao po et a par a "o rganizar a fá bula , de mod o a qu e e la sirva para a ex plicação e a co nfirm ação de um a g ra nde verdad e mor a l". SCHILLER fa z do pa lco um a " ins titu ição moral ".

1. Reutili zação da s Font es Na medid a qu e a d ramaturgi a nun ca c ria nada

ex nihilo , m as recorrre a fontes ( mito s, notíci as. aco nte c ime nto s hi st óric os ), tod a com pos iç ão d ram ática com por ta uma parte de d ocumentário . Já no séc ulo XI X , ce rtos d ram as histó ricos usa vam, às vezes in ex tenso , suas fonte s ( BÜCIINER c ita, para A Morte de Dant on , aut os e o bras hi s tóri cas). Nos ano s vi nte o u trinta, na A le m an ha , e dep o is no s E stad os U ni d o s , E. P ISCATO R ( 1893- 1963 ) ret om a e s ta e stética par a esta r às vo lta s com a atua lidade po lítica . M as é so bretu do desde os a nos c inq üe nta e sess enta e até os ano s se te nta qu e a lit e ratu ra d ocument ári a se co nstitui co m o gê ne ro no ro ma nc e, no c ine ma ve rdad e, na poe si a, nas peças rad io fô ni cas e no teatro . Sem dú vid a é preci so enxergar nisso u m a resposta ao gos to a tua l pe la re po rta ge m e pe lo documen to -verd ad e , à influên cia dos meios de comu nicaç ão de massa * q ue in unda m o s o uv intes de inform açõe s co ntra d itó rias e manipuladas, e ao desej o d e re pl ic ar seg und o um a técni ca s imilar. O teat ro do document o é herde iro do dra ma Iristó rico *. El e se o põe a u m tea tro de pura ficção, con side rad o demasiado idea lista e apo Iítico , c se ins u rge co ntra a manipul ação d os fa tos, man ipul an do tam bé m e le os documenos pa ra fin s par tidár ios . Us a b astan te a for ma do pro ce sso o u d o inte rro g atório q ue perm ite criar os rel at órios : R. KIPP Il ARDT par a O Caso Opp enheim er ( 1964); P. WE ISS par a Die Ermittlung ( 1965) e Vie tnam -Dis k u rs ( 19 68); Il . M. EN-

3. No ssa é poc a es tá men os abert a a es te gê ne ro de di sc urso d idático, desd e qu e a pol ític a co mpro met eu a a rte de man eira du rado ur a, sej a no nazi s mo , no sta linis mo, na arte o fic ia l da s antigas dem oc raci as pleon asticam erue den om inadas popular es o u de muitos países em vias de desenvo lvime nto . Por o utro lado, fico u ev ide nte q ue o 387

TEATRO EQÜEST RE

TEATRO EXPER I MENTA

O te atro espo ntâneo (o u a ut ônomo, seg undo N. EVREINOFF (1930) e, mais tard e, T. KANTOR) tent a abo lir a fronteira entre a vida e o j ogo , entre público e ator. Uma ativida de es po ntâ nea é realizada a partir do moment o em qu e há troca cri ati va entre es pec tador e ator, e qu e o es petáculo fica co m jeito de um happening" , de um j o go dramático " e de um a impro visação qu e se apro pria da realidade ex terior, ou de um psicodrama *.

ZEN BERGER par a Da s Ve rh õr V OIl Ha bann a . Mesc la freq üent em ent e document o s e ficção : Der Ste llvertreter ( 1963), So ldatcn ( 1963) de R. HOCHHUT; US de Pet er BROOK ( 1969) ; Front Page de R. NICHOLS; Trotzki im Exil ( 1970) e H õld erlin ( 197 1) de P. WEISS.

2. Montagem Combati va No lugar da fábul a e da ficção , enco ntra-se a instal ação de materiais orde nados de aco rdo com se u valor co ntrastivo e explicati vo . O uso de fragment os dispostos conform e um esqu ema global e um modelo socioecon ômi co critica a visão habituai da sociedade imposta por um grupo ou uma classe, e ilustra a tese sustentada . A monta gem e a ada ptação teatral dos fatos po líticos mantêm o teatro em seu papel de intervenção estética e não direta na realidade. A perspecti va que daí resulta esc larece as causas profundas do aco ntecimento descrito e sugere soluções de substituição (WEISS, 1968).

6)

Psicodrama, improvisação, happening, teatro ~ invisível.

L::l:;) Moreno. 1965, 1984; Põrtner, 1972; Kanror, 1977.

TEATRO EXPERIMENTAL

i)-

Fr.: th éãtre expérime ntal; Ingl.: experime n tal the at re ; AI.: 'p érimentc lles Thea te r; Esp.: teatro expe rimental. O te rm o teatro expe rime n ta l e stá em con corrên ci a co m teatro de van guarda , teatro-I abora tório . p erformanc e ", teatro d e p esquisa ou, sim ples me nte, teat ro moderno ; e le se o põe ao teatro tradi ci on al , come rcia l e bu rguês? qu e visa a rentabilidad e fin anceir a e se baseia em receit as artíst ic as co m prova das , ou mesm o ao teatro de rep ert óri o cl ássico, que só mostra pe ça s o u autor es j á co nsag rados. Mais qu e um gê ne ro , ou um movimento históri co , é um a a titude do s artist as per ant e a tradi ção , a ins titu ição e a exp loração co me rcia l.

- " tro de tese. ~

Colagem. montagem . história, ag it-prop, tea-

1\

m

Piscator, 1962; Marx, Engels, 1967, 1'01.I: 166217; Ililzinger, 1976.

TEAT RO EQÜESTRE :). Fr.: thé ãtre éques tre; Ingl.: horsc S/lO \\': AI.: Reitkuns uhe ater; Esp.: teatro ecues tre.

't...:

1. A Era dos Inovadores

Na origem. usado sob retudo no c irco (adestr am ent o, mont ar ia), ass im co mo nas reconstituições históricas, o ca val o se torn ou o protago nista de es petác ulos qu e lhe são int eir ament e dedi cados; e le não es tá mai s a se rv iço do cava lei ro e, sim, é seu verdadeiro parceiro. Assim , o teatro eqücstre Zing aro , diri gid o por BARTABAS, evoca civilizações o nde o ca va lo es tava no ce ntro da vida soc ial (M.-C. PAVI S).

Seria arbitrário situar historicam ent e o início de um teat ro expe rimenta l, pois tod a fo rma nova necessar iam ent e expe rime nta, desd e qu e não se co nte nte mais e m rep rodu zir as formas e técn icas ex istentes e desde qu e não co ns ide re o se ntido e sua produ ção co mo entend idos por antec ipação. Co nco rda-se, no e nta nto, e m co ns ide rar a criaç ão do T héâtre Libr e de ANTOINE (1 887) e do Théâtr e de I'O euvr e de LUGNÉ-POE co mo a cert idão de nascim ent o de um teatro ba sead o na ence nação. Este mom ent o co inc ide co m a insti tu ci onali za ção do encenado r e da práti ca da ence nação doravante co ns iderada co mo ati vidade artística total. Muitas vezes, a ex perime ntação é

TEATRO ESPONTÂNEO

B-

FI. : th éãtre sp ontan é; Ing l. : sp on taneous theatre: AI.: spontan es Th catel~ Esp.: teat ro

espontâneo. 388

bem mais qu e um re ma nejame nto form al, e isto desde o apoge u do natu rali sm o na virada do século (STANISLÁVSKI, ANTOINE), desde a vanguarda dos anos vinte, na Rú ssia (VAKHTÂNGOV, MEIERHOLD, TAÍROV), os pion eiros da luz e dos vo lumes cê nicos (AP PIA, CRAIG), os inova dores franceses (ARTAUD, COPEAU, BATY, JOUVET), os realistas críticos (PISCATOR, BRECHT, JESSNER), o proj eto da Bauh au s de MOHOLY-NAGY e W. GROPIUS. A era dos "i novado res", para retom ar o termo de J. COPEAU, SÓ ven ceu em parte, pois es tes não soube ra m co nci lia r suas teor ias e sua prática e " ficaram sus pe nsos e co mo qu e par alisa dos entre sua aspiração es piritual insati sfeit a e o vão domíni o do se u o fício" e, sob retudo, limi taram a ex perime ntação à técni ca, deix and o-se " desviar e debilit ar por refinam ent os exteriores, por pesqui sas técni cas se m destin ação" (COPEAU, 1974 : 198). De fato, para muitos, a noção de teatro exp er imen tai evo ca sim ples me nte um teatro onde a técnica arquitetôni ca , ce nog ráfic a ou acú stica é nova, ao passo qu e a ex pe riênc ia deveria, ant es de mais nada, di zer respeit o ao ator , à rela ção com o pú bli co, à co nce pção da e nce nação ou à releitura dos text os, ao olha r ou à re cepç ão renovad a do aco ntecime nto cê nico . Sem dú vid a não se deveria deix ar de lado a incid ên ci a dos pro gressos técnicos so bre o desenrol ar d a represent ação: a nova arqu itetura das sa las, a mobilid ade e a polivalência do palco. o uso de mate riai s le ves e modelávei s ao infinito, a fina modu lação da s luzes, a so norização do espe tácu lo são outras tantas possibilid ades qu e facilita m a man ipul ação da ence nação. Ainda é preciso qu e o púb lico co mp ree nda , nel a, a função dr amat úrgica , q ue esses efe itos novos não se torn em um fim e m s i para impression ar o espec tador, mas qu e e les parti cip em da e laboração do se ntido da e nce nação. Exp e rimentar pressupõe qu e a a rte ace ita fazer ten tati vas, a té mesm o e rrar, visa ndo à pe squi sa do qu e ainda não existe ou a um a ve rdad e oc u lta . Faze m-se tentati vas na esco lha de texto s inéd itos ou co ns ide rado s " d ifíce is", na int erpre tação dos ato res, na s ituaç ão de rec ep ção do pú bli co . De um a noit e para ou tra, a orde m do espet ácul o é submet ida a va riações; o tempo dos e nsa ios ou da teor iza ç ão é muito mais lon go qu e o da ex plo ração co me rc ia l. O d ireit o à pesqui s a e, port an to, ao erro, es tim u la os criadore s a assumi re m riscos a prop ósit o da rece pção (a pon -

to, por vezes, de não procurar em chegar a uma rep rese ntação públi ca), a modific ar incessant ement e a ence nação, a bu scar e a tran sform ar e m profu nd ida de o o lha r do es pec tador mu ití ssim as vezes instal ado na rotin a: daí a freqü ent e acusação de e litis mo ou herm etism o .

2. Um Espaço Incert o Não pode ndo descrever o progr am a fixo do teatro experime ntal em suas di versas man ifestações, e e m vez de reescrever um a históri a das práticas ex peri me ntais que deveria co brir tod a a atividade co nte mpo rânea, levantarem os a lgumas de suas tendên cias e obsessões, para situa r várias de suas direções de pesquisa.

a. Marginalidade O teatro experimenta l situa-se à margem do " g rande teatro" , aque le qu e atrai o púb lico , faz as es tre las viv erem , atrai subvenções, garante a instituiç ão. Aq uele ocupa junto a es te um lugar vistoso (po r suas excent ricidades ), por ém marginal (po r se u orçamento e seu público). Sua marginal idade é muita s vezes a má co nsc iê ncia ou o co ntrapeso da cena o ficial: BROOK e xperimenta so b os aus pícios da Royal Sh ak esp eare C ompany nos anos sessenta, ant es de co nc ilia r e nce naç ão e pes q uisas, no Ce ntro de Estudos e Pesqui sas Teatrai s e m Paris. GROTOWSKI e, mais rec ent em ente , T. KANTOR oficiam sob a pro teção tácit a de um tea tro o ficial muit o co nfo rmista e de um poder político muito opressivo . M . KIRBY ou R. SC IIECIINER, nos Estados Unidos, J. LASSALE, R. DEMARCY, J.-F. PEYRET, J. JOURDHEUIL, G. BRUN, C. BUCHVALD, J.-P. SAR RAZAC ou F. REGNAULT, na França, são pro fessor es-cri adores. É freqüe nte que o sucesso de sse tip o de teat ro, sua ex pa nsão para um grande públ ico , a dem an d a e a imit ação que daí resultam , aca be m por ofic ia liza r e es vazia r a e xpe riê nc ia da substâ nc ia orig ina l, aniquiland o o desejo e a nece ssidade na fonte de se u surgimento.

h. Reconquista do espaço cênico O teatro ex perime ntal não tem parti cu larmen te um úni co tipo de arquitetu ra ou de ce nografia ": o te atro de arena, o teatro ex plod ido não são mais sinônimos de mod ernid ade; in ver sam ent e, é numa sub versão ou num a su pe rva lo rização dos 389

TEATRO MECÂN tCO

TEATRO EXPER IMENTAL

GOEBBELS (O I/ Bi en le D éba rqu em en t Désastreu x v, APERGIIIS (É n um érationsv. N. FRIZE (La

princíp ios do palco ital iano que se efe tua m as realizações m ais ma reant es. A conquista de espaços não previstos par a teatro (es tádio, fábrica, tran sport es e pr aça s públic as, apa rta me ntos) aca ba desori entando o público. O indispen sável e feito de desest abili za ção d o j á adquirido chegou ao seu cú mulo : tudo é teatro, tud o não o é mais.

Voix des Gensi.

f

A di stin ção de BART HES (" De I' oeu vre au textc", Reme d'Esthét ique n. 3, 19 71 ) entre obra, siste ma fech ad o e mat eria l, e texto, co nce ito o pe rat óri o e se miótico, es ta be lece um a mesma linh a de div isão entre o texto a se r inte rp retado (que o leito r/esp ect ad or é co nv ida do a co mpletar c a fecha r) c o texto a se r m anipul ad o, o nde o se ntido não mais es tá ligad o à es tru tura narrativa e se di spersa seg undo a esc uta qu e lhe é co nce di da. O text o é tratad o co mo m at erial , como mont agem de fragm ent os, como res istên cia ao significa do definiti vo e uni versal.

c. A rel ação com o público Está no ce ntro da s pesqui sas, pois o teat ro não mai s se co nte nta co m a tol a o posição entre di versão e d idati smo; e le deseja agir sobre o o lhar demasiado subm isso aos modelos narrati vos e aos mitos publi cit ári os, imp or uma atividade de q uestion am ent o, provocar a perturbação ant e o 1l01l sens dos textos ou d os acontecim ent os cêni cos . A mudança da situação de esc uta (situação física para a disp osi ção do público no es paço o u dos f--=~-- materiais duros onde ele é convidado a depositar seu co rpo fati gad o, ma s sobretudo psíqui ca , visto qu e é a atitude diante da obra de arte qu e varia) provoca um co nd icionamento do es pec tado r em fun ção da o bra e não mais o co ntrá rio (cf o gru po Il C aro zonne, La Fura deis Baus, Brith Cof, o Th éâtr e de l'Unité).

:-'+ 't..:

Fr.: th éàtre ges tue l; Ingl.: gestural thea tre; A I.: ges tisc hes Thea ter; Esp .: teatro gestual.

Fo rma de teatro qu e pri vilegia o gesto e a expressão co rpo ra l se m, tod avia, exc luir a priori o uso da fa la, da mú si ca e de tod os os recursos cênicos im ag in ávei s. Es te gê ne ro tende a evi tar não só o teat ro de text o, ma s também a mim ica " , muitas vezes escrava dem ai s da lin gu agem co d ificada e nar rativ a dapalllolllillla* clássica à la M arcel Mar ceau , para faze r do corpo * do ato r o ponto de partida da ce na e m esm o da fal a, na medida qu e o ritmo " , a frase, a vo z* são co nce bidos co mo gestos ex pressivos.

-

TEATRO INVISÍVEL

Desd e o teatro-l ab or atóri o de GROTOWSKI, sabe-se nov am ent e qu e o teatro é aq uilo qu e se pa ssa entre um ator e um es pec tado r. A mai ori a das pesqui sas co ns iste e m es tender os limi tes desses dois impéri os. O es pec tado r am pl ia sua faculdade de perce ber o inédit o e o irrep resent ável. O ator o rga niza se u co rpo de acordo co m um a dupl a ex igê ncia : ser legí vel e m sua ex pressivida de , ilegí vel qu ant o a se u significa do ou a suas int en ções . Seu co rpo e sua vo z são os pon tos de ligação entre tod os os materi ai s da ce na e a presença física do es pec tado r.

e. A p roduçã o d o se ntido

Ter mo de BOAL ( 1977: 37 ). Jogo improvi sad o d o at or no mei o de um g ru po de pessoa s qu e devem ign or ar, até o fim , que fazem part e de um j ogo , para não vo lta re m a se r "espec ta dores".

h. "Mc lting p ot " dos gêneros e das técnicas

:-'+ 't..:

W

Schlemmer, 192 7 ; G inestier, 1961 ; Pron ko, 1963; Kirby, 1965, 1969 ; Brecht, 1967, vol. 15: 285-305 (trad . fr. Th éâtre Populairc n. 50, 1963); Kostelanetz, 1968; Veinstei n, 1968; Madral, 1969; Roose-Evans , 19 71 ; A nio li, 19 72 ; Lista, 19 73: Cor vin, 1973; Ba no lucci, 19 77 ; Béh ar , 1978; Grimm, 1982; Raison Présente , 1982; Banu, 1984; Javier, 1984; Berg e Risc hb ieter, 1985; Thornsen, 1985; Mignon, 1986; Rokcm, 1986; Finter, 1990.

390

~

W

Código, realidade re present ada, semiolog ia, estética. Althusser, 1965; Macherey, 1966; Voltz, 1974.

:-'+ Fr.: th éôtre invisible; Ingl.: invislble theatre ; AI.: 't..: unsichtbares Theater; Esp.: teatro invisible.

A práti ca co nte m porâ nea põe em dú vida a idéia de um a essênc ia" o u de um a especificida de" da arte teatral ; e la contest a as front eir as e rguidas no séc ulo XVIII co m as a rtes plásti cas, a músi ca , a mímica, a dan ça, a ce rimô nia, a poesia. Ela ape la ao ci ne ma ou ao vídeo, m edi ta so bre as rela ções do hu mano e d o inuman o , do animado c do inanimado, pretende- se p ós-mod erna, isto é, à marge m de tud o o qu e fazi a as ce rtezas da arte e da es té tica de antiga me nte.

A tradi ção de j o go teatral de um a esco la o u de um a in stitui ção é qu esti on ad a; a se paração e a hierarquia va lor iz ante dos gê neros não têm mais vez. As formas e cult uras de co ntex tos diferent es são co nfro nta das, até qu e a met áfo ra so brevenha. Hoj e, o teat ro qu e não proc ura ne m descerebrar nem vende r produtos de co ns umo co rre nte sa be mu ito bem qu e de ve se r experime ntal 0 11 não ser teat ro.

Qua ndo a produ ção de materi ai s e sua int egração ao es pe tác u lo é vis íve l c reivi nd ica da co mo part e esse nc ia l da re present ação, fala r-seá em teat ro m at eri ali st a (BRECHT); a ce na aparece co mo loc al de inte rv e nção d o hom em e, por co nseg uinte, co mo pr ol e gômen o e mod elo da tran sformação d o mundo . A ma te rialida de da represent ação ultrap assa e m muit o o o bjeto cê nico; e la se es te nde à manipul ação crítica da fábula", do papel d o at or e do se ntido da peça. BRECHT o u MEIERII OLD tent am ba sear a en cena ção "num sis te ma pr eci so, ant es de tudo pro fund am ent e m at eri ali st a e [...] co ns truído so bre o métod o d o m at e ri ali smo di alético" (19 80 , vol. III: 88).

Q

g. i\ especificiãaãe

d. O at or em su sp en s o

Ela não deve chegar necessariament e a um significad o un ívoco, por ad ição e cruz amento dos di ver sos siste mas sign ifica ntes, conside rando-se que a re present ação es tá sem pre em prog resso ou em desequilíbrio : é o processo de significação e de vetorização qu e importa mais que a ·identificação dos sig nos iso lados. M uitas vezes o teatro ex peri me nta com base nas relações entre os materi ais, so m e im agem princi palm ente para H.

O tex to e nã o a obra

T E ATRO G ESTUAL

TEATRO MECÂNICO :-'+ 't..:

Fr.: thé àt re m écanique ; In gl. : m ecl ianical theatre ; AI.: mechanisches Theater; Es p.: teatro mec ânico . Forma do teatro de marion ete s o u de obj etos onde os ato res foram su bs tituídos por figuras ani madas , autô m atos o u m áquinas. Desde o teatro aut om ático in ventado no séc ulo I por HERO N DE ALEXANDRIA, até o te atr o multimtdi a " de hoj e, passand o pel as ex pe riê nc ias de Torelli no séc ulo XVI , os j ogos de feira nos séculos XVIII e XIX , o teatro mecâni co se es fo rça e m curto-c ircui ta r o ator viv o, co mo se e le qui sesse se anular o u jogar co m o parad o xo, muit as vezes mal entend ido, da supe rma rio ne te" de CRAIG. É no séc ulo XX que o teat ro mecâni co co nhe ce suas mai s bel as ex pe riê nc ias estéti cas. Para o futurista E. PRAMPOLl NI, " as co res e a ce na deverão provocar no es pectado r valores emo tivos que não pod em dar nem a fa la do poet a, nem o ges to do ator" (Ma nifesto da Cenografia Futu rista, 1915 ); trat a-se de enco ntrar a "ex pressão luminosa qu e irrad iar á co m toda a sua potên ci a e mo tiva as cores exig idas pel a aç ão te atral " . MARINETTI põe em ce na em Vengollo um drama de o bje tos co m o ito c ade iras e um ca na pé . Co m se u Balé Triádico ( 1922), Os kar SCHLEMMER

TEATRO LABORATÓRIO Fr.: th éàtrc laborato ire; Ingl.: laboratory thea tre; A I.: Labortheater; Esp.: teatro laboratorio.

Teatro experime ntal" o nde os ato res e fetua m pesqu isa s so bre int erpret ação o u en cen ação, se m preocupa ção co m lu cro co me rcia l e se m mesm o co ns ide ra r como indi sp en sável a a presentação. pa ra um g ra nde público, de um trab alh o acaba do. (Exem plos : o la bor ató rio do Thé ât re A rt e t Ac tio n de E. AUTANT e de L. LARA, o teatro-l aborató rio de GROTO WSKI, 19 71. )

W

Co rvi n, 1973; Jomaron, 198 1.

T EATRO MATERIALISTA :-'+ 't..:

Fr. : th éãtre m a t érial ist e ; Ingl. : mat eriali st theatre ; AI.: M a tcrial istisches Theater; Es p.: teatro mat erialista . 39 1

T EATRO POPULA I

TEATRO M f NtM O

O gê ne ro se constitui verd adeiram ent e nos anos c inq üe nta , qu and o co mpos ito res co mo KAGEL, SCHNEBEL ou STOCKHAUSEN concebem se us co nce rtos co mo represent ações te atrai s, e não co mo reali zaçõe s de uma partitura o u de um libreto de ó pe ra . A teatralidade da produção voca lou mu sical é acentuada por G. APERGHI S: em Enu mera ç ões, os intérpretes, tant o ca ntores, atores , mú sicos quanto son opl ast as e co me diantes, produzem ruído por atrit o de o bjetos ou de materiai s co tid ianos, variando o ritmo e provocando a e me rgê nc ia da voz e do text o. M ei o co m j eit o de brincadeira, eles recuper am mu si c almente tod a um a amb iê nc ia física e visual. O atrito é, às vezes (assim e m H. GOEBBELS, e m 0 /1 Bi en le D ébar queme nt D ésastreux (1993 » , entre culturas e tra di ções diametralmente o pos tas : a mú si ca ocid ental e letroacús tica o u de rock se atrit á co m a kor a e a voz c anta da africana. O teat ro mu si cal é um va sto canteiro de obras onde se ex peri mentam e se testam todas as relações imagináveis e ntre os mat eriai s da s arte s cênicas e mu sicai s.

esconde os atores debaixo de cenários-fi gurinos qu e dão a impressão de se mo ver co m a precisã o de um mecani smo, e MOHOLY-NAGY im agina um exc êntrico mec ãnico , enq ua nto Fernand LÉGER cria um balé mecâni co. Os o bjetos co loc :Wru: em movimento às veze s são pinturas - assim KANDlNSKY co m seus Qua dros de /Imo Exposição (I 928) - ou esc ulturas mó veis - assim CALDERe se u lVork ill Progress ( 1968). O fascínio da gente de teatro pcla mec âni ca cê nic a di z respeito, tal vez, ao tabu da presença vi va qu e ele s têm prazer e m romper, co mo qu e para m elh or afirmar sua habilidade técni ca.

TEATRO MÍNIMO

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Fr.: thé ãtre mi nimal; Ingl.: minimalist theat re ; AI.: Minimaltheater: Esp.: teatro mínimo.

Como as arte s plá sticas minimalistas, o teatro, e m sua escritura e e nce nação, pro cura às vezes reduzir ao máxim o se us e fe itos, suas re pr esentações, sua s ações, como se o esse ncia l re sidi sse naquilo qu e não é dito *, seja e le indizíve l ont ologicament e (BECKETT), informulável pela per sonagem ali enada (teatro do cotidiano ) o u esc rito/mos trado na mont agem , no interval o , no silênc io, no não-dit o (VINAVER e se u tea tro de câmara). O teatro m ínimo é influenciado pel a Mi n ímal Dan ce (C UN NING HAM, RAI NER, MONK, CHILDS).

TEATRO NUMA POLTRONA ~

Fr.: thé âtre dons un fa uteuil: Ingl. : c loset dra ma; AI.: Lesedrama, Buchd rama ; Esp. : teatro pa ra leer.

"'t.:

Texto dramático qu e não é, pel o men os em sua con cep ção de ori gem, dest in ad o a se r representado, e sim a se r lido. A razão m ais freq üent em ent e invocada para esse tipo de peça é a e norme d ificulda de de um a ence nação (ta ma nho d o texto, g rande número de per sonagen s. mudan ça s Ireq üent es d e ce nário, difi culdade poética e fil osófica dos mon ólogos etc. ). As peças só são lid as po r um g ru po o u indi vidu alm ent e , o qu e de ve permitir uma maior ate nção par a as bel ezas literárias desse " poema dramáti co" . Hoj e, co ns idera-se ao contrário, segundo a fórmula de VITEZ, qu e se pod e " faze r teat ro de tud o" . O primeiro aut or de um " teatro para ler" assi m foi SÊNECA . Ma s é prin c ip al m e nt e no séc ulo XIX qu e esse gên ero flore sce : o Esp et áculo 11/111I 0 Poltrona de MUSS ET ( 1832); pe ça s de SHELLEY: Os Cenci (I 8 19), Prom et eu Libe rta do ( 1820); de BYRON: Manfred ( 18 17) . In úm eros d ram as ro mâ nticos são demasi ad o im po ne ntes para se re m levad os à ce na (T IEC K, HUGO, MUSSET , GRABBE). Em nosso s di as , o drama é

TEATRO M USICAL

e

Fr.: th éàtre mus ical ; Ingl.: mu sical theat rc; AI.: Musikthc ater: Esp .: teat ro mu sical .

Es ta form a co nte mporâ ne a (a se r di stinta da o pe reta ou da co méd ia mu sical ) se esforça para fazer co m que se enco ntrem text o, mú sica e encenação visua l, se m integrá-los, fundi -los o u reduzilos a um den om inad or com um (como a ópera wagne ria na) e se m di stanci á-l os un s dos outros (como as ó peras did áti cas de Kurt WEILL e B. BRECHT). As pri meir as experiê nc ias do teatro musical ocorreram co m ó peras de bol so , co mo A Hist âria do Soldado. de STRAVINSKI e RAMUZ ( 1918), o u as ó peras did átic as de BRECIIT (Ma hagony. Aq uele que diz Sim. Aquele que di z Não, 1930 ). 392

muitas veze s consid erado " poético", e é adaptad o e e nce nado (ex .: O S apa to de Ce tim , de C LAUDEL). A ten dên ci a conte mporâ nea é re prese nta r tod o tipo de te xt os , in clusi ve aq ue les q ue pa ssam por irrepresentáv ei s . A no ção de teatro num a poltrona é, portanto , rel ativa, e não existe c rité rio algum par a decidir de ve z sobre o ca ráter lit er ári o ou cênico " de uma o bra .

Tornando-se política no se ntido e timo lóg ico do termo , conco rda r-se-á qu e tod o te at ro é necessa ria me nte político , vis to q ue e le in se re os prot agon ist as na cida de o u no g ru po. A ex pressão desi gna, de maneira mai s pr eci sa , o teat ro de agit-prop ", o teatro popula r>, o teatro ép ico* br echti an o e pós-brechti an o , o teat ro doeu me ntário"; o teatro de massa *, o teat ro de poli rico -terap ia de BOAL ( 1977) . Est e s gê neros têm por c arac te rís ticas comun s urna vont ad e de faze r com que triunfe uma teoria, um a cren ça social, um proj et o filosófi co . A es té tica é e ntão subord in ad a ao co mba te pol íti co até o ponto de d is sol ver a fo rma teatral no deb at e de idéias.

Dramático e épico, leitu ra, text o e cena, texto dram ático, teatro do cum ent ári o.

W

Hogendoorn, 1973, 1976.

TEATRO POBRE

W

Piscator, 1929; Fiebach, 1975 ; Miller, 1977 ; Braun cck , 1982; Abir ach ed , 1992.

Fr.: th éãtre pauvre ; Ingl. : po o r theatre; AI.: armes Theater; Esp .: teat ro pobre.

TEATRO POPULAR Termo forj ado por GROTOWSKI (1971) para qualificar seu es tilo de e nce nação ba sead o numa ex tre ma ec on omi a de recursos cê nicos (cená rios, acessórios , figurinos) e preen ch endo esse vazio por uma grande int en sidade de atu ação e um aprofundament o da relação at or/esp ect ad or. " O es petá culo é co ns tru ído e m cima do princípio da es trita autarci a. A norma ge ra l é a seg uinte: é proibido introduzir na representação o qu e quer qu e sej a qu e não esteja nel a desd e o início. U m ce rto número de pessoa s e de objetos reunidos no tea tro. El es devem bastar para reali zar qualquer situ ação da rep resent ação. El es c ria m a plást ica, o so m, o tempo e o espaço" ( 197 1: 266). Es ta tend ênci a à pob rez a é muito marcad a na encenação co nte m po râ ne a (P. BROOK ( 1968), Th éâtre de I' Aqu arium, BARB A, L ivin g Th eatr e), por razõe s mais es té ticas qu e econô micas . O espe tác ulo se o rga niza inte ira me nte e m to rno de alg uns signos básicos , g raças ao gestua l que faz muito rapidam ent e, au xiliado por a lgumas co nve nções, o quadro da atuaç ão e da carac teriz ação d a per son agem . A re presentação tende a e limina r tu do o qu e não é es trita me nte neces sário ; e la não m ai s a pe la se não ao pod er sugestivo d o texto e à pr esen ça inali en ável do co rpo.

e

1. A no ção de teatro popul ar, in vocad a hoj e co m tanta freqüênci a, é uma categoria mai s soc io lógica qu e es té tic a. A soc io log ia da cu ltu ra d efine assi m um a art e que se d irige e/ou pro vém das ca ma das popul ares. A ambig üida de es tá e m se u auge quando nos pergunt am os se se tr at a de um teatro origin ário do povo o u d estinad o ao povo . E, aliás, qu e é o povo, e, com o perguntava BRECHT, o povo a inda é popul ar? O m ais si mp les, par a desenrol ar a meada, é det erminar a qu e noções aque la de teat ro popul ar se opõe ,já qu e é verdade que o termo tem um uso pol êmico e di scriminatóri o: - o teat ro e litista, erud ito , o dos do utos qu e d itam as reg ras ; - o te atro lit erári o qu e se ba se ia num te xt o in al ien ável ; - o teatro de co rte cujo rep ert óri o se diri ge, no sécu lo XVII, por exemp lo, aos a ltos fun cion ários , aos not ávei s, às e lites aris tocrática s e finan cei ra s ; - o teat ro burgu ês (bouleva rd, ó pe ra. se to r de reatro pri vad o, d o mel odram a e do gê nero sério ); - o teat ro it al ian o, de arq uitetura hier arqui zada e imut ável q ue situa o púb lico à d istân ci a : - o teat ro pol ítico qu e, mesm o se m se r vin cul ad o a um a id eol ogi a ou um partido, visa transmitir um a men sagem políti ca preci sa e unív o ca.

T EATRO POLÍTICO

e

Fr.: th éãtre populaire; Ingl.: popul ar theatre; AI. : Volkstheater; Esp.: tea tro po p ular:

Fr.: th éãtre politiq ue ; Ingl. : pol iti cal thcatre; AI.: polit isch es Theate r; Es p.: teat ro politico. 393

T E ATR O T O T A L

2. Diant e d e todos esses duplos, o teat ro popular tem muita difi cu ldade em encontrar sua própria ident idade. Se e le se mpre exi stiu ao lado do teatro lite rário (co mo, por exe mplo, a COl/lmedia dell 'arte " ao lado da comm edia erudita) , somen te no final do século XIX e le tent a instituc ional izar-se: assim a Fre ie Volksbühne e m Berli m ( 1889), o Teatro do Po vo de Maurice POTTECHER em Bussa ng, o Vol ksth eat er de Viena, os esforços de Ro ma in ROLLAND e de seu ensa io O Teatro do Po vo ( 1903) e suas peças: Danton, le 14 Juillet. Na Franç a, o proje to popul ar ressurge após a Seg und a Gu er ra Mund ial, so b o impu lso dos alto s fun c ionários da eultura como Jeann e LAURENT ou de e nce nado res co mo Jean VILAR e Roge r PLANCHON, bem co mo dos teóri cos reunid os e m to rno d a re vista Th éãtre Pop ulaire ( 1953- 1964) . Os c riad ores estão e m bu sca de um es tilo, de um públi co e de um repert ór io acess í1............................""'.,v"el 1i gran(Je maioria. 1'\ nem lia verllall e, tal pu bli co po pular co m pree nde apenas po ucos o perári os ou ca mpo neses; e le se rec ruta, sobretudo , entre a peq uen a bu rguesia intelectu al, e xec ut ivos, profe ssores. Existe um rep ert óri o po pular? As peças re presentadas pelos aldeões, os caneva s nos qu ai s se inspiravam os artes ãos da Commedia dell 'a rte não co nstitue m um repert ório qu e se co nserv o u até nosso s di as. No século XX, os gra ndes tex tos clá ss icos é qu e são encarreg ados de reun ir o púb lico, como se essas peças falassem diretamente à grande maiori a: a ambigüidade é grande, poi s pode -se também , co m SARTRE, por exe mp lo, ver no tea tro de repert ório um tea tro pop ular trad ic ion al e um fato cultural burg uê s (SARTRE, 1973: 69- 80 ). Recen tem e nte, o teatro popul ar não pare ce ser mais um a una nimidade entre a ge nte de teatro: VITEZ fa la de um teatro "de e lite para to dos" e "o públi co pop ular, é simples me nte isso : o públi co ... e m ex pansão - não necessari ame nte mu ito popular" (Lo isir, no vembro 1967, p. 17). Fala-se muito mais em teatro inter cultu ral (I3 ROOK) ou e m teat ro de participação * (BOAL), de volta às tradiçõe s teatrai s tCommedia dell 'orte, Nô etc .) ou, numa outra orde m de idéias, do teatro de bou levard , de progra mas de televisão , como o m uito " po pular" Ali Th éãt re ce Soir, ou da cultura pop o u dos mass-media (te levisão e vídeo , principalm ent e ). Esta cu ltura de mass a talvez tenh a to rnado vã qualquer es perança de

TEATRO TOTA

favor ecer a criativid ade das for ça s popul ares. A popu laridade não pro va mai s grande co isa nesses te mpos da mí di a.

m

Rolland, 1903; T h. Mann, 1908;Cope au, 1959; Brecht, 1967; Vilar, 1975; vertambém a revis-

ta Thé ãtre Populaire (1954- 1964) .

T EATRO TO TA L

e

Fr.i th éât re to ta l; Ingl. : tota l theat re ; AI.: Totaltheat er ; Esp.: teat ro total.

Representação q ue visa u sar todos os recursos art ístico s disp onívei s par a produ zir um espet ácul o que ape le a tod os os sentidos e qu e c rie ass im a impressão de totalidade e de um a riqu eza de significações qu e subj ug ue o público . Todo s os recursos técni cos (do s gê neros exi stentes e vindou ros), em part icul ar os recursos mod ern os da maquin ar ia, dos palco s mó vei s e da tecn ologi a audiovi sual, estão à di sp o sição desse teat ro. Os a rquitetos da Ba u ha us re ali zar am se u esboço mais compl eto : " O teat ro tot al deve se r um a cri ação artística, um co nj unto o rgã nico de fe ixes de relações entre lu z, es pa ço, su perfície, mov im ento, som e ser human o , co m tod as as possi bilid ades de va riaçõ es e d e co m binações des ses d ive rso s e le me nto s" (S CIl LEMMER, c ita do in !vl0 HOLY-NAGY, 192 5 ).

1. Realizações e Projetos O teatro tot al é mais um ideal es tético, um proj eto futurista, que um a reali zação concreta da história do teat ro. Ce rtas formas dr am áti c as figuram um es boço de le: o teat ro greg o, os mistérios med ie va is e as peça s bar rocas de gra nde es petáculo. Mas é sobretudo a partir de WAGNER e de seu Ges amtkunstwe rk" qu e essa es té tic a toma corpo na real idade e no im aginár io do teatro. Ela ates ta o desej o de tratar o teat ro em s i e não co mo subprod uto literá rio. " O qu e quere mos é romper co m o teat ro co nside rado co mo gê nero d istinto, e trazer novam en te à luz aq ue la velha idéi a, no fu ndo jama is rea lizad a, do espetácu lo integ ral . Se m qu e, é claro, o teatro se co nfunda em mom ento a lg um com a m úsica, a pantomima ou a dança , nem , so bretudo, co m a literatur a" (ARTAUD, 1964a : 149). 394

2. Princíp ios Fundadores

instante - o teatr o e nc ontre sua unidade" ( lVorld Theat re, 1965: 543 ).

a . Constru ir " lite ra lm en te e em to d o s o s sentidos " (RIMBAUD)

d . Ultrapassar a s epara ção p lac a -p latéia e p artici p a r rit ua lm ente

Li vre da co m pu lsã o da ação literária, o te at ro tot al ex plo ra todas as di mensões das artes cê nica s, não lim ita o te xto a u m sent ido ex plic ita me nte posto e m ce na e, s im, multip lica as in ter pre tações possí vei s e dei xa a cada s iste ma s ua pró pri a ini ci ati va para pro longa r o se ntido imediat o d a fábu la.

Uma das intençõe s do teatro total é reencontrar uma unid ade co nsid era da perd ida que é a da festa, do rito ou do cu lto. A exigê ncia de totali da de escapa ao plano es té tico: e la se aplica à rece pção e à ação ex erci da sobre o públi co. Visa fazer com que todos os ind ivídu os participe m.

b. In s e rir o gesto o rig in a l e d efin it i vo

e. Reencon trar um a to talid ad e so cial

Sendo o ator ge ralme nte con side rado mat erial bási co , o teat ro tot al atribui g ra nde importân cia à ges tua lida de. A lém de seu caráter de hieróglifo , e le inse re a re lação do hom em co m os outro s, co m se u (Jarcei ro, com se u me io (g esll/ s * brechti ano ). As a titudes" qu e resultam de ssas trocas gestuais dão a c have de tod o o unive rso dr am ático : "As pal avras não di ze m tud o. A ve rdad eira re laçã o e ntre as pessoas é deter m inada pe los ges tos , pel as atitudes, pelo silênc io (... ] A s pa lavras se d iri gem ao ou vido, à p lá stica , ao olho . Dest a man ei ra , a im agin ação trabal h a so b o im pa cto de d ua s im pressões, uma visua l e o utra a ud itiva. E o qu e d istingu e o anti go teatro do novo é qu e , nes te ú lti mo , a plástica e as pal a vras são sub me tidas cada uma a se u própri o ri tm o , e se di vorci am , mes mo, havend o opo rt un ida de" (MEIERllüLD, 1973, vo l. I: 2 17).

É preciso obse rv ar q ue mesm o o teatro épico de um PISCATOR o u de um I3RECHT reivindi c a um a partici pação do públ ico no acontecimen to . PISCATOR foi me s mo um dos pri meiros a e mpre gar, co m W. GROPIUS, a expressão Total theat e r, que ele traauz por teatro aa tot alidalie e não teatro total, reser vad o par a u m "conceito dram áti co-estético , uma id éia, bastant e vaga , de libert ação do co nj unto d a s a rtes figurativa s" , lVorld Theatre, 196 5: 5) . Tea tro da totalidad e é para e le sinônimo de teat ro é pico , " isto é, um teatro de análise qu ase cient ífica, de obj etividad e c rítica . Não mais se e xpunha m sobre o palco co nflitos pessoais, não se es m iuçavam mais sentime ntos, mas se apr ese ntav a m , cru ame nte e se m pano s quentes, proce sso s soc iais. Pedia-se ao pú bli co que tumasse po sição e não mais que usufr uísse do espetácu lo . O teat ro nã o mais se co nte ntava em captar fragm ent os de rea lidad e, e le a queria total. [...] "Te atro d a to ta lidade" é um a co nstrução "totalme nte" co nceb ida pe lo j ogo teatral, na qu al o espec tado r, ce ntro espa cial, é ce rcado po r um palco tota l, é " to ta lme nte" co nfro ntado co m e la. A simu ltane idade dos aco ntecimentos histó ricos, a sincro nização d a " ação" e da " reação " soc iais e polí ticas pod e m, neste palco, neste co nju nto de palc os, se re m rep resent adas ao mes mo tem po. "Teatro tot al ", e m co ntrapa rtida, design a apenas a passagem con st ante de um gê ne ro d e j ogo, de uma forma de ex pressão a outra, po stuland o qu e os don s e a fo rmação do intérpre te perm item rea lizar a passa gem co m feli cidade . Dentro desta ac e pç ão , o teatro total é, por tanto, a fusão perfeit am ent e ho mogê nea de todas as artes figurati vas (o qu e le m bra irresistivelmen te a "ob ra de arte total" de Richard WAGNER) (...] o pretenso teatro tota l, enquanto teat ro eclé tico, não produ z

c. Orq u estra r o espetácu lo p ara a

encenação Tod o te atro to tal im p lica um a co nsc iê nc ia un ifican te ou, pe lo menos, organizadora. Da e nce nação de pende a imp ressão de g loba lidade ou de frag me ntação. As sim, qu ando J.-L. I3 ARRAULT e nce na o C h ri s to p h e Co lo m b d e CLAUDE L ( 1953): "O po nto ma is precioso na montagem de um a ob ra teatra l consiste portanto e m e nco ntrar o me io de e levar su fic ienteme nte o nível do es petáculo (ce nár ios, acessórios, luzes, so ns, mú sica) para q ue este não se co nte nte co m se u pa pe l secundá rio do ' q uadro ' ou mistura das artes, mas co nsiga hu man izar, a tal pon to qu e faça de ce rto modo part e da ação e par a trazer sua co ta da mesma manei ra que o ho mem; em suma, qu e e le co ns iga se rv ir o te at ro em sua totalidad e - e naqu e le 395

TE LEV ISÃC

TEATROLOG IA

quase mais do que uma totalidade de aparênci as. E le se ence na para si mesm o. É um teatro formali sta " (I\'orld Theatre, 1966: 5-7 ). Em tudo isto que precede, cumpre de fato levar em co nta o projeto e as realizações. O tom , muitas vezes profético e do gmáti co da s diversas definições, lembra-nos que há muit as estéticas do teatro, e. mais aind a. concepções da totalidade do real a represent ar. No fund o. o teatro total não é outra co isa senão o teatro por excel ência.

tad a , o u pel o menos acompanh ad a. por uma etnoceno logia *.

m

1979, 1985; Klier. 1981.

TEATRO-NARRATIVA Forma de texto elou encen aç ão qu e usa mat eriai s narrati vos não-dramáticos (ro mances, poe mas, textos diversos) não estruturando-o s e m função de personagens ou de situ ações dr am áti ca s. O teatro-narrativa acentua o papel de narr ad or do ator , ev ita ndo qualquer identificação co m um a person agem e es timulando a multiplicaç ão das vozes narrativas (Martin Eden pelo Théâtr e de la Salam andre, Cath erin e, a partir de Le s Cloches de Bâ/e de ARAGON. por VITEZ).

as Niet zsche. 1872; Appia, 1895; Craig, 19 11; Moholy-Na gy, 1925; Piscator, 1929; Barrault , 1959; Kestin g, 1965; lVor/d Theatre, 1965. 1966; Bõll ,1971.

TEATROLOGIA

{J-

Ingarden, 1931; Z:ch, 1931; Steinbec k. 1970; Kl ünd er, 1971; Knud sen, 1971 ; Sl awll1ska.

Fr.: th éãtro íogie ; Ingl.: theat re 'stúdiês; AI.: Thea terwis sens chaft; Esp.: tea trolo gia.

LJ::l Estudo do teatro e m toda s as sua s manifest açõ es e se m exclusividade metodológic a. Este termo. de uso recent e e relativament e reduzido, corresp ond e ao do alem ão Theat erwissen schaft ou "c iência do teatro ". Mais do que a exigência de cientificidade, o que é determinante é a gleb alidade e a autonomia desta disci plina. mas também sua confiança universalista completamente oc identa l. Seu surgime nto coincide com a eman o cipação do teatro do " reinado" liter ário. o advento da ence nação e da refl ex ão dos ence nadores sobre as relações do teatro co m as outras práticas cu lturais. A Theaterwi ssen schaft é uma discipli na "sócio-a ntropológica" que tem por objeto um relação socia l preci sa: "Q uando num quadro espaço -temporal determinado ocorre uma interação simbó lica recíproca e ntre atores e público que se ba seia na produção e na recepção de açõ es simuladas e que evolu i num conj unto signifi cativo ligad o a Uma certa prática cultural, o teatro se con stitui co mo uma manifestaç ão soc ial e estética es pecífica" (PAUL. in KLlER. 1981: 239). A teatrol ogia engloba toda s as pesquisas da dramaturgi a e da cen ografia, da en cena çã o, das técnicas do ator. Com o a se miolog ia» , ela coorden a d iferent es co nheci me ntos e retl ete sobre as co nd ições epistemo lóg icas dos es tudos teatrais. El a se aplica. antes de tud o. à trad ição teatr al do te atro literári o e deveria. port ant o, se r com ple-

B. Martin, 1993.

TEICOSCOPIA

A lguns casos de teicoscopi a: SHAKESPEARE (1rí/io Césa r). KLEIST ( Pe ntesil éia), GOET HE (G õt; von Berlichin gen ), SCIIILLER (Ma ria Stuart, Die Jungfrau von Or/ éan s), BEAUMARCHAIS. GRAUBE (Napo /éo n), BRECHT (Ca /i/ell), GIRAUDOUX (Elec tra. La Guerrc de Troie n'Aura pas Li ell ).

lí.1

Mensagem. narrativa. dr amático e épico.

TELEVISÃO (E TEATRO) ~

Fr.: t élévision (et th éâtrc ); Ingl. : Tel evisi on and theatre; AI.: Fern sehen un d Th eat er; Esp.: tel evisi ôn)' tea tro.

o teatro representa, na tele visão , um papel qu e não de ve ser negli gen ciado . Tod o um público só verá teatro sob a forma de um a ret rans missão. de uma gra vação ou de um te leteatro. A produção teatral é. atualme nte , muitas vez es guardada sob a forma de um vídeo gravado. Port ant o. é capital re fle tir sohre as relações destas du as artes e sobre as transform ações sofridas pelo e vento teatral . qua ndo tran sform ad o e m pro gr ama de TV.

~

396

(Do grego teicho skopia , visão através da parcd e.) FI.: teicho scopi e; Ingl.: teichoscopia, teisc hoscop v; AI.: Tei ch oskopie, Mauerschau ; Esp.: tei choscopia.

I . A Telev isão como Novo Meio de Comunicação

O termo é e m pregado para descre ver um a ce na de HOMERO (f líad a, 3, 121 a 244), na qual Helena descrev e a Príam o os heróis gregos qu e só e la e nxe rga . Recurso dramatúrgico para le var uma per sonagem a de screver o qu e se pa ssa no s ba stidores, no me smo instant e em qu e o ob servador faz o relato di ss o (fora de ce na*) . Evita-se ass im rep resentar ações violentas ou inconveni ent es, dando ao es pec tado r a ilusão de qu e e las se passa m re alment e e qu e ele ass iste a e las através de lim a pessoa int erp osta. Sem elh ant e à rep ortagem radi ofôni c a (de um a co mpe tição es po rtiva. por exe m p lo). a tei co scopi a é lima técni ca é p ica : e la renun cia ao su porte visua l, e nfoc ando o c nunciado r c arrumando uma tensão talv ez ainda mai s viva do qu e se o acont ecim ent o fo sse vi sível. El a ampli a o es paço cênico. põe e m rel ação di ver sas ce nas, o qu e reforça a ver acid ad e do loca i propri am ent c visíve l a partir d o qu al se efetua a rep ort agem.

A televisão multipl ica facilment c por dez mil . numa noite, o púb lico médi o de um a peça. Um re pert ório. clássico na maior ia das vezes, ach a-se ass im co nstituído. no es paço de al gun s anos. para u ma aud iência co nside ráve l: o teat ro é igu alm en tc o o bje to de es pec iais ou de rep ort agen s sobre os es pe táculos em car taz . Supõe-se qu e os trcc hos filmad os dêem um a a mos trage m de encen ação teatral. A escolha dos es petác ulos c sua ap resentação é se m dúvida tribut ári a das co nd ições de produ ção. Até o fina l dos anos ci nqüe nta. não se pod ia co nse rva r as imagen s e devi a-se, port ant o. transmit i-Ias ao vivo, na maioria das vezes em est údi o , co m tod as as incert eza s ligad as ao teatro vivo às quai s se acresce ntavam os acasos da técni ca. Exceto o aparelh o de tran smi ssão c a recepção e m ca sa . o teatro televisado mantinh a um caráter esse ncial de sua essê nc ia: sua fragi lida de e sua incodificabilidade eve ntua l. O s c lássicos. re prese ntados então com freqüênc ia, e nco ntravam as-

sim. naturalm ente. suas unid ades. E ntre ta nto. a televi são não so ube tirar vant agem deste im ediatism o ; pre valeceu uma preocupação com perfei ção. co m segura nça , com performance acabada. É verdad e qu e a falh a técni ca . se m pre int cre ssa nte no teatro, significa na televi são o branco int egral e o fim da co municação. Atu alment e. a rodagem de peça s ou de film es não é mai s feit a ao vivo , mas prep arad a em es túdio e e m ex ternas co m base no mod elo fom ecido pelo film e. A televisão se afasta cada vez mais do modo de produção teatral. para aproximar-se do trabalho cinematográfi co . O teatro televisado só existe ainda e m programas co mo Ali Thé ãtre ce Soi r, o u Emme nezm oi ali Th éãtre; trata- se , pel o regi st ro público (faça-se e le ou não ao vivo). de d ar ao públi co de televisão a ilusão de que e le es tá ind o realm ente ao teat ro. de que enco ntra aí tod os os ingredi cnte fanta siosos (cortina vermelha, campainha, trê=s~~_ _~~ ba tidas. ap lau so s. estrelas conhecidíssimas do teatrão . es pectado res deixando a sa la). Como antigament e pa ra a transmi ssão ao vivo. e fetuada e m es túd io. a técn ica dos plan os é ba stante s umári a: a lg umas câ me ras di spostas front alm ent e a parti r da sa la. e m ge ral; du as câ me ras pesad as para os plan os próximos, um a câ me ra le ve so b re grua para os plan os de co nj unto c os movim ent os. O repert óri o desses programas é o do pior teatr ão ; às vezes se es colhem clássicos "comprovados" . muit o raram ente peças contem po râneas; para a ence nação. co nvé m a maior prud ênci a. Na França . dife rente me nte da Grã-Bretanha, por exemp lo, os autores de teatro raramente são cha ma dos pela tele visão para escreve r roteiro s origina is.

2. Te atr o e Televi são: o C hoque da s Esp ecificidades a. A si tuação d e recepção A te linha, no coração da casa. é o ponto de atração c o cordão umbilical qu e liga a algu ém nalgum lugar quc mal situamos. São possíveis inte r. rup ções vo luntárias ou involuntárias do progr ama . e o tclespcctador, so licitado por inúme ros outros pro gr am as, é um ser fundam cntalment e instável . dond e a necessid ade. para retê-lo e interessá-lo. de um espetác ulo muito mais nervoso qu e aque le da versão cê nica. qu e dura três hor as c mais. A e ncenação do telefihn e nunca deverá (deveria), portan to, provocar tédio ou perder sua força narrativa. 397

T EM ,

T EL E VI S Ã O

b. Media ções entre produtores e recept ores

sideradas as pequ en as dim en sões da tela. Daí um a es tilização, uma abs traçã o dos e leme ntos do cenário e dos figu rin os, um tratament o sistem áti co do espaço . A mini aturi zação da ima gem prov oca um a importância mai or d a band a so nora.

Elas são inúmeras: medi ações tecnológicas, mas também interferências e transformações semióticas do sentido nas etapas do j ogo dos atores no palco do teatro, depois no es túdio, depois no enquadramento e na monta gem do filme ou do vídeo rodados co m base no trabalho deles, finalmente na adaptação e na mini aturi zação para a telinh a.

b. Som Por sua qu alid ad e e pro ximidade , garante o maior e feito de real. A palavra passa muito bem para a televi são, muitas ve zes melh or que no teatro, pois pode ser modul ada, tran smitida e m voz ofI. harm onizada co m a s ituaçã o e a imagem: a "des lccalização" do so m na ima gem é muit o menos sensível qu e na tela gra nde . Muitas vezes a televi são não passa de um rádi o visual: nós o ouvimo s de maneira ao mesm o tempo privad a e distraída , com o um a voz próxima e co nvincente, cuj a imagem não é se não a co nfirmaç ão da autenti cidade vocal.

c. Anulação da teatralidade O ence nado r tele visi vo de um espet ácul o teatral preexi stent e ou de telet eatro pode escolher seja anular as manifesta ções mais evidentes e cêni cas da teatralidade buscand o "efeitos-cinem a" , naturalizando a atu ação e os cenários, sej a afixa r de maneira osten siva es ta teatral idade, ressalt á-Ia através de um ce ná rio ab strato, uma dic ção muit o cantada, como se a câ me ra efetuasse uma reportagem sobre os es paços teatrai s.

d. Princípios da transposição do teatro para a tel evis ão

c. Cenári os Percebem os apenas fragm ent os dele s por trás dos atores, exceto quando, para insi stir num detalh e ou caracteriza r uma atmosfera, a câmera fixa um dos e ou organiza um a panorâmica. De tant o as cenas serem rodadas prin cipalmente em es túdio (na Fran ça, até ce rca de 1965 ), os cen ários reconstituíd os em es túd io ficaram pró ximo s ao da estilização teatral ; em seg uida, a grava ção em externas forn eceu um quadro próximo ao cin ema, e o e feito de real se im pôs, em detrim ent o d a clareza e da es tilização.

Ao passo qu e , no teatro, o própri o espectador faz sua triagem nos signos da repre senta çã o, na televi são (como no c ine ma), uma crítica do sentido j á foi efetuada par a ele no enquadramento, na montagem, nos movimentos de câm era. Para um programa a partir de uma encena ção teatral , isto implica qu e a ence naç ão fílmica tem a "ú ltima palavra" para dar sentido ao espetáculo. O obje to teatral mais compacto e acabado vê-se se mpre desconstruído e recon struído no discur so fílm ico qu and o da roda gem e d a montagem e no discur so televi sivo (miniaturiz ação, recepção parti cul a r etc.). Tud o isso ex ige uma dramaturgia televisiva es pecífica.

d. Iluminaç ão Raram ente é tão variada e sutil quanto no c inema; ela deve lev ar e m co nta a ex istênci a de aparelh os em pret o e bran co , ace ntuar os co ntrastes e ge rir bem as massa s luminosas.

2. Uma Dramaturgia Televisiva Deix emos de lado o cas o da retr ansmi ssão, ao vivo o u gra vad a, de um espetáculo teatr al preexistent e, poi s tal processo con serva o aspecto de um a reportagem , de um levant amento e de um a perd a de sentido (aco mpanhada, no caso de se r ao vivo, de um resto de autenticidade). Para o telefilrne (o "t eleteatr o") , a dr amaturgi a se basei a e m al gun s prin cíp ios ge rais:

e. Montagetn Joga co m efe itos de fort e pontu ação, co m rup tura s dram atizad as, prolon gam ent os. A narr ati va deve se r legí vel e organiza da prepa rand o o suspense, rápida e coerente .

f O j ogo do ator a. A ima gem

A câ mera é ce ntrada nos atores- locutores, na maioria das vezes e m pl ano am eri cano, de mod o a mostrar suas rea ções psicológicas e fisiológi -

Deve se r enquadra da co m precisão, co mposta cuidadosa men te para se r facilm ente legível, co n398

cas oMuitos d oses e m co r podem revel ar as im perfeições e pidé rm icas deles. O ator , co mo os outros e leme ntos do film e e da tela , não é se não um e leme nto int egrado e submetido ao disp ositivo indu stri al e sig nificante dos ence nadores . D aí um a ce rta " descorpo ralizaç ão": o ator só ex iste e m sua frag ment ação, em sua metoními a, e m sua int egração ao di scurso fílmi co.

g. Fábula e tem ática S ão va riáveis , se m dú vida , mas referem -se na mai or part e do tempo à realid ade soc ial, ao j or nali sm o, a ass untos da vida co rrente . Tal mat é ria nar rati va pre st a-se à nov el a ou ao se riado ; herd eira d a lit eratura trivial de folh etim e do melodram a, o tel et eatro gos ta de histórias co m rece itas co m p rov adas, her ói s infeli zes, d estinos não-lin eare s. N a tel evis ão, o teatr o é co ns u mido da mesma maneira qu e as informações, a meteo rolo gia ou a publicidaa e. As informações assumem ass im a col oração de um show es petac ular, co m sang ue, m ort es ou ca sam ent os par ecid os aos de um mel odrama o u de uma opereta; in versament e , a ficç ão tel evisiva nun ca aba ndo na um fund o de reali sm o e de coi sa do co tid iano; e la se presta melhor a um rep ert ório naturali sta e a urn a es tética dos efeitos do real.

Os tem as sã o os e le me ntos do co nteúdo (as idéias fortes, as imagen s, os leitmotive", é aquilo de qu e se fala). Ma s co mo se fala dele? Os motiI'Os* são co nce itos ab str atos e univ ersais (o mo tivo da traição), ao passo qu e os tem as são mot ivos co ncretizados e individuali zados (o tem a da traição de Fedra para co m seu marid o). Os tem as são pertinent es a partir do mom ento que são organizados num a es tru tura, seja co mo "rede orga nizada de obsessões" (BARTHES), "princí pio co ncreto de organi zação" e " co nstelação de palavras, idéias, co nce itos" (RICHARD), " arquétipo involuntário" (DELEUZE), " mito pessoal obseca nte" (MAURON, 1963), "imagem ob sessiva traum áti ca" (WEBER). Esta noção de tema, apesar de su a util idade pedag ógi c a ev ide nte, é dificilment e manejável na an áli se dramática, pois pre ssup õe qu e prim eiro sej a feit o o aco rdo sobre a natur eza e o núm ero de temas de urn a obra, o qu e raramente é o caso. Ou então, falar de ternas genéricos acaba se ndo uma ati vidade superficial e gratuita. Cada intérprete ra streia no texto e na cena urna infinidade de temas, ma s o imp ortante é orga nizá- los hierarqui cam ente e destacar sua resultante ou a hierarqui a deles.

2. Dimen são do Tem a É qu ase impossí vel d escrever toda s as formas sob as quai s um tema é rcvel ável , pois esta noção fica dissol vida no conjunto do text o dram ático (e mesmo da ence nação, qu e também cria imagen s ou tem as recor rent es). Isolar um terna, isto é, um co nteúdo exc lu ído de sua form a, é igualment e problem áti co. Não há, com e feito, no text o poético e dramát ico , dissocia ção d a form a e do sentido* , mas imbri ca ções dos doi s: é o caráter úni co e não fixo desta imbri cação que atesta a po eticid ade do te xto. Ex tra indo da peça certos tem as, entrega mo- nos muito mai s a uma operação extr aliterária de co me ntário ou de interpr eta ção qu e a um a análise c ientífica da obra. Tod a c rítica temática deveri a se r, port ant o, também estrutu ral, e descrever um percurso ou um arranjo. Send o o tem a um es que ma m ais o u menos co nsc iente e obsessivo do texto, ca be ao c rítico rastr ear essas estruturas tem áticas, ma s também decidir por meio de que tem as a ob ra é mais facilm ente ex plicáve l ou produti va.

h. En cen ação Para a tel e vi são , ela result a do s elem entos prece de ntes ; é a vas ta cad ei a de junç ão o nde o enquadrame nto e sc q üc nc ializa ção deve finalm ente hierarqui zar e cor rel aci on ar os co mpo ne ntes do telefilm e. Qu anto mais sens íve l é a coer ên ci a, quanto mai s indi stinta do fund o, mai s a dr am aturgia tel evisi va pro va sua es pecificida de , passando ass im co m sucesso do teat ro ao e lét ro n.

TEMA Fr.: thé me ; ln gl. : theme ; AI.: The ma; Esp. : lema .

I. Idé ia ou Or gani zação Central O tem a gera l é o resumo da ação ou do un iverso dr am áti co, sua idéia ce ntral ou seu prin cípi o or ganizad o r. Falta rigo r a es ta noção, muito usada na lingu agem crítica.

~. Tema, rea lidade rep resent ada, realismo, mito. 399

TE MPO

TE M PC

' " Fer gu sson , 1949 ; Frcn zcl , 1963; Mauron , 1963; Tom asch évski, 1965; G , Durand, 1969; Bradbrook, 1969; Starobinski , 197 0; M onod , 1977; Az iza et al. 1978a; Trousson, 1981 ; Dcmougin, 1985.

co ntínuo, pois a representação oco rre no presen te; o qu e se pa ssa diant e de nós passa-se aí e m nossa tempor alidade de es pec tado r, do iní cio ao fim da representação.

~

• O tempo e xtracê nico

TEMPO (I)

e

(Do italiano tempo, tempo .)

Term o musical (às vezes usado no vocabulário teatral); indicação de um movimento que não é notad o pelo número de batim ent os do metrônomo. Em mú sica, como na ence nação. a interpretação do temp o é deixada , para muit os, à discrição do ence nado r, até mesmo do ator. As indi cações cênica s sobre a qualidad e da e loc u ção e da atuação só abundam no texto naturali sta , na peça psicológica ou de conversação.

TEM PO (2)

e

(0 11 dramáti co)

Tempo da ficç ão do qual fala o es pe tác ulo. a fábula, e qu e nã o es tá ligado à e nunc iação hic et m lnC, mas à ilu são de qu e algo se pa ssa ou se passou o u se passará num mund o possív el , aquele da ficção. Retomando nossa distinção fe ita a propósit o do espaço " entre cênico e dramáti co pod eríam os chamar o tempo de temp o dramátic~ e definir o tempo teatr al co mo a rela ção do tempo cênico e do tempo e xtracê nico . (Ce rtos autores dão , todavia, àqu ilo qu e chamamos de tempo tea trai , o nom e de temp o dram ático, tempo "formado pela coexistê ncia de dois tempos de natureza diferente: o tempo cênico e o tempo extra-c ênico",lvtANCEVA, 1983: 79.) Preferimos falar-como A. UBERSFELD (1977: 203 ; 198 1: 239) - de tempo teatral, definido como a relação da temporalidade da representação e da temporal idade da ação representada. Detalh em o s um pou co ess as duas tempo ralid ad es:

Fr.: temps; lngl.: time; AI.: Zei t; Esp.: tiempo.

o tempo é um dos e lementos fundament ais do text o dramático e/ou da manifesta ção cê nica da o b ra teatral , de sua aprese ntação (" prese ntificaç ão" ) cêni ca. Noçã o que tem a força da evidência e qu e não é, co ntudo, fácil de descrever, poi s. para fazê-lo. se ria necessári o es tar fora do tempo , o qu e. evide ntemente. não é uma coisa cô mo da . Diríamos de bom gra do com SANTO AGOSTINIIO: "Sei o qu e é o tempo, se não me per guntam ". Partirem os da dupl a natureza do tempo: o tempo qu e rem ete a si mesm o. ou temp o c ênico, e o tempo qu e é preciso recon struir por um sistema s imbó lico, ou tempo extrac ênico .

a . Temp o cên ico

É ao mesm o tempo aqu ele da representação qu e es tá se desenrol and o e aqu ele do esp ectador qu e a es tá assistindo. Co nsiste num presente co ntínu o, qu e não pára de desvanecer -se. ren o van do-se se m cessa r. Es ta temp or al idad e é ao mesmo te m po cro no log ica me nte men surá vel - de 20 h3 I a 23 h 15, por exe mplo - e psicologicament e ligada ao se ntido subje tivo da du ração do es pectad or. No int eri or de um quadro objetivo e men surá ve l, o es pec tado r o rganiza sua per cep ç ão do es petác u lo de acord o co m uma impressão de duração - de tédi o ou de e ntus ias mo - qu e só pertence a e le. Um mesmo seg me nto de tempo vari a em duração co nfo rme a peça , se u lugar na c urva dramáti ca e a recep ção do espectado r. Tant o é fácil - por ém sem interesse - segme ntar num eri cament e o co ntinuum desse tempo cênico , qu ant o é di fíci I - por ém apa ixonante orga nizá- lo em unid ades pertinent es a partir de sua per cepção. A cena é um a se qüê nc ia de acon teciment os, co ns tituindo-se o present e de uma sér ie de present es: " 0 present e per cebido tem uma es pess u ra tempor al cuja duração tem os pró -

1. Dupla Natureza do Tempo Teatral Para o es pectado r - cujo pont o de vista adotarem os aqui , nem que sej a para term os um ponto de referência - há do is tipos de tempo. • O temp o cênico Tempo vivid o pelo es pec tado r co nfro ntado ao acont ecim ent o teatral , tempo e ventual, ligado à e nunciação. ao hic ct Il III/ C , ao desen rolar do espet ácul o . Este tem po se dese nro la num presente 400

pri os limit es da organi zação do sucessivo num a unidade" (FRAISSE, 1957: 7 1). O tempo cênic o se enca rna nos sig nos da representação, temporais, mas também es paciais: a modificação dos obje tos e da ce nog ra fia, dos j ogos de luz, das entradas e sa ídas, d as marcações e tc . Cada sistema sig nificante tem se u próprio ritmo", o temp o e sua estruturação inscrevem -se nele de maneir a específica e co nfo rme a materi alidade do sig nifica nte.

do num a repre sentação qu e dura du as o u três hor as. N a es té tica clássi ca, Td não de ve ultrapa ssar vinte e quatro horas para uma representação de duas hor as.

b. Td = Te: a es tética cl ássic a c hegou a e xigir, por vezes, qu e a açã o do Td coincidi sse co m a ação cê nica do Tc. Vai-se desemboc ar numa estét ica naturali st a na qual a realidad e cê nica re produz e m tamanho natural a realidad e dram ática . À s ve ze s o tempo da perform an ce" não imita um tempo exterior a ela , e le é e le próprio , não procura fugir numa ficção e numa tempo ralidad e e xte rio -res à cen a.

b. Tempo dramático Também é anali sável de acordo com um a du pla modalidade, pel a o pos ição e ntre ação e intri ga (GOUHIER), fábul a e assunto (formalistas ru ss o s ), hi stória ou narrati va ( BENVENtSTE, GENETfE), a saber, a rel ação entre " a ordem temporal da suces são do s elementos na di égese e a ord em pse udo temporal de s ua descrição na narrativa" (GENETTE. 1972 : 78). T rat a-se i1eap reender a maneira pe la qual a intriga organiza - es co lhe e dispõe - os materiai s da fábu la, como ela propõe uma montagem temporal de cert os e le me ntos. Este tempo d a ficçã o não é própri o do teatro. mas, sim, de tod o di scurso narrati vo que anuncia e fixa uma temporalidade, remete a uma outra cella, dá a ilu são referenci al de um ou tro mundo, parece -no s log icamente estrutu rad o co mo o tempo do c a lendá rio. O rela cionament o dessa s duas temporalidades - cê nica e dram ática - desemboca rapidamente num a co nfusão entre os doi s ní ve is. Da mesm a maneir a que o prazer do es pec tado r resid e na con fu são d a ficção cê nica e da fi c ção dram ática (pro ve niente do texto), se u prazer co ns iste em não m ais saber onde ele es tá; e le vive num present e, mas es quece es ta imediatidad e para penetrar num o utro uni verso do discurso. uma outra ternpor alid ade: aque la da fábul a qu e me é co ntada e que eu co ntribuo para co nstru ir, antec ipa ndo sua seqü ên cia (texto dramâtico " ).

c. Td < Te: é bastante raro, mas não impossív el (MAETERLlNCK, B. WILSON). que o tempo cênico sej a dilatado e restitua um tempo referen cial muito mai s curto. Seja como for, o te mpo cê nico, isto é, o te mpo do pre sente, é o tempo que or ganiza o mundo a partir de le e que se alimenta no "reservatório" do tempo dr amático, o qua l se derrama na enunciação cê nica. Insi stiremos com BENVENISTE na defi niçã o do tempo com rela ção a sua enunciaç ão , para o teatro a co locação em enuncia ção cê nica de tod os os materiais. "P oder- se -ia ac red itar, escreve BENVENISTE, qu e a temporalidade é um ãm bito inato do pen samento. El a é produzida, na realidad e, na e pela enunciação (... ) O presente é propriament e a fonte do tempo . Ele é aqu ela prese nça no mundo qu e só o ato da enunci ação torna possíve l. pois, se qui serm os refl etir bem so bre isto, o hom em não dispõe de nenhum o utro meio de viver o 'agora' e de fazê-lo atua l a não sc r reali za ndo-o pel a inser ção do di scurs o no mundo" (1974: 83). Com BENVENISTE, notar-se-á. para o teat ro , o ca ráte r se m pre present e da representação e a nece ssid ad e d e co nduzir tod a a ficç ão à e nuncia ção present e da repre sent aç ão. O tempo cê nico porta um ce rto número de marcas indiciais, logo, sign os dêiti cos qu e atestam s ua inserç ão no espaço e nas per son agen s (dê ixis*). A instalação do presente cêni co ocorre graç as a o utras tcmporalidades, as qu ais dev em os tam bém co ns tatar:

2. M odalidades do Rela cionamento das Dua s Temporal idades Todas as modalid ad es de rela ção são ima g ináve is.

• Te m po soc ial

a. Td (te mpo dr am áti co ) > Te (te m po cê nico) : o tempo dr am áti co é muito lon go (anos nas peças hi stóri cas de SIIA KESPEARE), mas é evoca-

É preci so sa be r em qu e dia e a qu e horas começ a a represent ação, se posso ir ao teat ro naqu el a noi 40 /

T EMPO

T EN SÃ O

te. se haverá metrô a pós o es petáculo etc. É úti l sabe r se o púb lico é ca paz de manter sua atenção du ran te me ia hor a. três ho ras o u dois d ias. que unidades tempo rai s lhe convêm. qual é se u "se ntimen to temporal ".

v érn, para mui ta ge nte, do e nca va lamemo e da confusão do tem po represent ado (d ramá tico) e do tem po da represent ação (cê nico) . (Cf infra 3.b.)

ca na qu a l a o bra surg iu. Quanto à lógica temporal da fábul a. não é fix ad a indefinidam ent e. e la se co nstitu i e m fun ção da per spe ctiv a esco lhida para recon stituir a fábula e ava liar os aco ntec iment os rel atados . A qu em deseja interpret ar hoj e a peça c láss ica. im põe- se po is. primei ro . um relacio namento da s ' rês histo ricidade s. Es tas nun ca es tão nem situadas no mesm o plano nem são eqü ipo lentes : toda passagem de um a é poc a a o u tra parece resul tar de um a acumulação: a é poca mais recent e (aq ue la da enunciação cê nica ) rcco nduz a e la aq ue la da qu al se fala. Tom e mo s o ex emplo do Triunf o do Am or (de MARIVAUX): a tempo ral id ad e d o século XV III le va va a e la a A ntigü idade g reg a fici o nal na q ual se situa a fá bula; a te mpo ral idade do séc ulo XX leva a el a aq uela do sécu lo XVIII qu e produziu o te xt o e sua rel ação co m a A ntig üida de . O qu e co nta par a os ní vei s tempora is é o processo na chegada (po rtanto. em nos a época). a maneira pela qual a últim a tempor al idade (a qu e c hega ao es pec tador atual ) fun ci onali za e põe e m s igno (se miotiza) as anterio res . É im possíve l trat ar no mesm o plano. e co mo uni verso s de refer ên ci a d isti ntos, as três histori cidades: só se tem ace sso ao siste ma de s uas sucessivas Iu nci o na liza çõc s, à acumu la ção de cad a co nj unto naqu e le qu e lhe suce de no te m po .

3. Modulação do Tempo

• Temp o iniciá tico

a. Concentração dram at úrgica

E le permite o acesso à g rande noit e: ant es de ir ao teat ro (co m pra de ing ressos. reserva s etc.) e antes que se abr am as co rtinas (pe rma nência no saguão do teat ro. co nve rsa mundan a. os três sinais. esc uro. silêncio e tc .), "Em tod os esses casos. obse rva A. UBERSFELD. estam os às vo ltas co m uma espécie de temp o ini ciát ico q ue prece de o tem po do teatro [...] um umbral e um a preparação. a preparação psicol óg ica do tempo outro. os umbrais do espe táculo" ( 198 1: 240). Este tem po iniciático garante a passagem de um tempo soc ial para um _ _ _~_ _t_e.,.m.;p_o_apropri ad o à o bra e à sua recep ção. e le mi tura ainda o tempo real do espectador e o tem po ficcional do j ogo teatral. Ma s sem est a inicia ção ce rimo niosa. se m este rito, este "espaço de tem po pri vil egi ad o e so lene que inic iam e finali za m o abri r e o fechar da s co rtinas. os três sinais o u o esc uro [... l'' (DORT. 1982: 5) não há teat ro de verdad e!

Em dramatu rgia clá ssica" , o bserva-se um a tendên ci a à co nce ntração e à desmaterialização do tempo dr am át ico (e x tracê n ico ): este tempo é fi ltrado pel a fala da pe rso na ge m . só é evoca do e m fun ção da presen ça cê nica desta pe rso nagem e m situaçã o e e m co nfl ito. O tem po extrac ênico sem pre é rel aci on ad o ao tempo cênico . e le ten de a se auto -a pagar. a só exi st ir so b form a de uma fal a e de um u ni verso ficci o na l não real iza do e most rad o e m ce na . m as e vocado g raças à imagin ação co mbi na da do poet a e do esp ect ador que es cuta e imagina uma realidade referen cial ext erior à ce na . Entende-se ent ão a necessida de lógi ca e a un idade de tempo clá ssi co : a realidade temporal cx trac ên ica deve ser redu zida ao máxim o (a vinte e qu at ro o u doze hor as. por exe mplo). poi s e la de ve . par a cheg ar a sua e vo cação cê nica. ser " fi lt ra d a" pe la co nsci ênci a do heró i visíve l e m ce na. o qual só di sp õe de du as o u três horas para e fe tua r es ta lam inação d o mundo e de sua temporal id ad e extracê nica, O tea tro cl ássi co dcsmate ria lizn o tempo exterior à ce na . dando a ilu são de um a fala pu ra. de um di scurso o nde co inc ide m o mundo e a perso nage m simbo liza da . se u d isc ur so present e e s ua existê nc ia fictícia e x te rio r.

• O tem po m ítico Este tem po m ítico . q ue se ria aq ue le dos " aco ntecim ent os qu e ocorre ram in principio. isto é. " no s prin cí pi o s" . num in st ant e prim o rd ial e atcmpora l. num lapso de tempo sagrado" (ELlADE. 1950 : 73 ) o u no tempo do "re torno ce rimo nia l" (UBERSFELD. 19 77 : 205 ). não nos parece ser um co m pone nte da re present ação teatr al. exce to se virmos nisso um rit o não-r e pet ível o u. é c laro. um tem a da fá bul a. O s es tudos que o men cio nam não e xplicam sua fun çã o exata na representação . ficam na met áfo ra do teat ro co mo ret orno a um ete rno prese nte m ítico o u a um ritual qu e se prod uz fora d o tempo hist óri co. Tal vez es ta seja, na verdade. a orige m do teat ro. mas o fu ncio nam ento atual qu ase não faz mais alusão a ela.

- o tem po da en unci aç ão cê nica (o do mom en to histó rico em que a o b ra é ence nada) ; - o temp o da fá bu la e de sua lóg ica ac ta ncia l (te mpo dram áti co ); - o tempo da criação da peça e as práti cas artísti ca s que estavam entã o e m vigo r. O co nhec ime nto dessas três va riáveis tem porais evo lui se m ce ssa r: ist o é e vide nte para a primeira historicidade, mas é igualmente o ca so para o reconh eciment o retro sp ectiv o que temos da épo-/02

La nger, 1953; Pütz, 19 70 ; Weinrich, 1974 ; Lagrave, 1975; Ric oeu r, 1983. 1984. 1985; Slawin ska, 1985; Mesgu ich, L'Éternel Éphémêre , Paris. Seuil, 199 1; Garcia-Martinez. 1995 ; Pavis, 1996.

TENSÃO -t)-

Fr.: tension; Ingl. : tension; AI.: Spannu ng ; Esp.: tensi ôn.

A ten são dr am át ica é um fenô me no es trutura l qu e liga. entre si. os e pisó d ios da fábul a e. prin c ipalme nte. cada um del es ao fi na l da peça. A tensão se prod uz por an tecip ação. mai s ou menos angusti ad a. d o fim. Antec ipand o a seqüênc ia dos aco nteciment o s. o es pectado r cria um suspense": e le im agi na o pior e se nte-se e le pró pri o muito " te nso". No texto d ram áti co . tod o e pisó d io. todo mo tiv o SÓ assume se u se ntido e m se proj etando no seg uinte . STAIGER ( 19 4 6) fa z m esm o da ten são um pr incípi o es pecí fico da arte d ra mática . A estrutu ra d ra máti ca a pa rece e ntão co mo u ma arte na qu al ca da ação es tica a cord a até q ue e la d is pare a flec ha mort a l. A dramaturgia é pica (brec htia na prin cipalmen te ) exige uma te nsão co m base no desenv o lvi me nto (Gallg) e não do fim (A usgang). Quando a sa ída d o conflito é co nhec ida an te c ipada me nte. co mo no d ra ma anatitico", a ten sã o é tot alm ent e dcsati vad a e o es pec tado r se co ncentra no desen vol vim ent o d a fábul a. Dramático e é pico . leitu ra . estrutura dr am ática.

W -/03

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Entreato, história. texto dra mático . unidades.

W

Todas as o perações de co nce ntração/alo ngamen to. acc lera ção/ ra len ta men to, parada/p art id a. volta para tr ás/p roj eç ão para a frent e sã o possí ve is. co nc o m ita nte me nte. para o tem po ex t rac ênico e pa ra o tem po cênico. No entanto. toda manipul ação de um do s nívei s tempor ais re perc ut e necessariamen te no o utro. Po r exe mplo: se desej o co nce ntra r o tem po dr am áti co da fá bula . eu dev erei m ostrar um tem po cê nico - uma mane ira de fazer - q ue s ug ira es ta co nce ntração. ass im co mo um a cert a ra pi dez de exec ução o u de e vocação de ações cê nicas. Se. ao co ntrário. eu ra lent o e d ilato ao máximo o te mpo cênico - à m aneir a de WILSON. qu e sej a - es tou di zendo. po r isso mesmo . a lenti dão do processo co rres po ndente num u ni verso ficci on al possív e l q ue tem necessariam e nte um a rel ação co m nosso mund o ; po r ironia e antffrase , es ta lent idão cê nica de WIL SON pod e rá. ali ás. fazer assim alusão à vi vac idade e à brutal id ad e d as re lações hu manas. Ass im.

Na ence nação do text o cl ássi co. a quest ão da histo ricid ade do texto se acrescenta ao caso habitu ai da re lação entre tempo cê nico e extracênico. É preciso ent ão co ns ide ra r pe lo men os três hist or icidades :

É. em co ntrapartida. uma realid ade que se inser e nece ssariam ente no texto e na represent ação . Devido à mult id ão de suas temporalid ades e de seu modo de prod ução. o tea tro é se mpre s ituado na históri a. A d ificuldad e. para ler ne le a história fict ícia da fáb ul a e nossa própri a históri a. pro -

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c. Manipu laç ão do tempo cênico e do tempo ex tra-cênico

b. Dia/ética das hist oricidad es

• O tempo hi stóri co

o tempo cê nico "escapa" a tod o mom en to par a algum lugar qu e é a ficção-r eali zação de um tem po e de um univer so ex tracênico e. inversam ente. es ta exte rio rida de a meaça a tod o mom ent o irr omper em cen a e no tem po cê nico do aconteci me nto teat ral. So bre o tempo teatral. d iremos e ntão que é variáve l. co m riscos de precipitaçõc s.

Freytag, 1857; Beck crm an , 1970; Pütz, 1970 ; Gcneu c, 1972; Dcrn arcy, 1973.

TEOR IA DO TEATRO

TEXTO D R AM Á T I C O

TEO RIA DO TEAT RO ~

"t..;

parti cul ar e o mod elo teóri co da qu al con stituem um a possível va ria nte. Nesse sent ido, é in úti l perguntar-se qu e di scip lina engloba as o utras: o ra é a es tét ica co mo teori a da produção/rece pção da ob ra de arte; ora é a d ram aturgi a en qua nto esquema de tod as as intera ções possíveis ent re tempo/ es paço d a ficç ão e da repr esen tação ; o ra é a se mio logia q ue fornece uma aná lise de tod os os sis te mas sig ni fica ntes e de sua o rga nização no acon tecimento teatra l; ora, enfim, a e tnocenologia *, ultrap assand o a perspe cti va e a teori zação euro péia, se int eressa por todas as práti cas es petacul ares no mundo nas diversas áreas geográfi cas e cultura is, com o risco , que não deve se r descartado, de perd er tod o rigor episte mo lóg ico.

Fr.: théorie dll thé~t,.e: Ingl.: tl,,; or)' of thcatre; AI.: Theatertheorie ; Esp.: te o ria dei teatro.

Di scipl ina que se interessa pel os fen ôm enos teatrais (tex to e ce na): so rnente a partir do advento da e nce nação, por volta do final do séc ulo XIX, é qu e a teori a ultrapassa a drama turgia * e a poé tica e leva em conta a ob ra cê nica e m todos os se us as pec tos.

1. Teatralidade e Literatura Seg uindo o exemplo da teori a literár ia cuj o o bjeto é a liter aridade, a teoria teat ral se dá po r o bjeto de es tudo a teatralidade " , isto é, as propried ad es es pecíficas d a ce na e as form as teatrai s h ist o ri cam ent e co mp- rovadas. O sistema ge ra l qu e elã bu sca co nstru ir de ve le var e m conta tanto e xe mplos históricos qu ant o form as teoricament e imagin ávei s: a teori a é u ma hipótese so bre o fu nc iona mento da repre sent ação parti cula r es tuda da. Armad o dessa hi pótese , o pesq ui sado r se rá e m seg uid a le vad o a prec isar o model o e a restr ingir o u am pliar a teor ia.

W

Muk aro vsky (194 1) in Van Kesteren, 1975 ; Ben tley, 1957: E1se, 1957; Nlcoll, 1962: C lark, 1965: Good man, 1968; Steinbcck, 1970: C hambers, 1971: Klünder, 1971 : Lioure, 1973: Ad ôrn o, 1974: Dukore , 19 74 ; Fiebach , 197 5: Van Kest e re n e Sc hmid, 1975: A utrand , 1977; Klier, 1981: Paul , 1981: Styan, 1981; Pavis, 1983a ; Carlso n, 1984; S lawin sk a, 19 85 ; Sc hne il in e Brau nec k, 1986 ; Heistein, 19 86; Fitzpatrick, 1986; Huber t, 1988; Roubin e, 1990; Braune ck, 1992; Ryngaert, 1993.

2. Teo ria e Ciências do Espetáculo

TE RROR E P IE DA DE

Estam os ainda mui tos distantes de uma teoria uni ficad a do teatro, tend o em vista a am plitude e a d iver si dad e dos aspec tos a sere m teori zados: recepção » do es petác ulo , aná lise do di scurso, des crição " da ce na etc. Es ta diversid ade de perspecti vas tom a muito d ifícil a escolha de um pon to de vista unifi cador e de um a teoria c ientífica pass íve l de englobar a dramaturgia, a es tética, a se m iolog ia. Até o mom en to, na verda de, antes da pes quisa estrutural de um sistema suficie ntemente vasto par a aba rcar as man ifestações teatr ais, a teo rização era garantida por div ersa s disciplinas: a d ram atllrgia * (pa ra a co m pos ição da peça, as re lações de tem po e espaço da ficçã o e da encenação ), a estética- (para a produ ção do belo e das artes cê nic as), a semio logia * (pa ra a descrição dos siste mas Cê nicos e a construção do se ntido) . Es tas três disciplin as, cuj a abo rdage m se pretend e tão " c ientífica" qua nto possível , são ferrament as para a teoria teatra l; e las não têm , portanto, qu e e nt ra r em co nco rrê nc ia, mas de veriam permitir um vaivém metodo lóg ico entre a obra

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Fr.: terreur et pi tié; Ingl.: terror and pity; AI.: Furcht und Mitleid; Esp.: terro r )' picdad.

Par a ARISTÓTELES, é provocand o no es pectad or a pied ad e e o terr or que a tragéd ia cu mpre a purgação (catarse*) d as paixõe s. Há compaixão e , port ant o , id entifi cação, "q ua ndo pre sumim os que tam bém pod eríamos ser víti mas del a, o u a lgué m dos nossos , e qu e o perigo parece próx imo de nós" (AR ISTÓTELES, Retó rica 11 : 3) . Nesse caso, as per so nagens, de aco rdo co m o dogm a cl áss ico, n ão dev er ão ser ne m " inte ira m e nte boas", nem "i nteira me nte más" ; é prec iso q ue e las "caia m e m desgr aça por algum a fali a qu e as faça q ueix ar -se se m fazê-Ias detestar" (RACINE, prefácio de Andrôm aca ).

1. Dificuldades de uma Definição Limitativa É muito prob lem ático prop or um a defin ição d e tex to dra mático q ue o di feren cie dos o utros tipos de text os, po is a ten dên c ia atua l da esc ritura dr amáti ca é rei vindi car não import a qu al texto par a um a e ve ntual ence nação; a eta pa "de rrade ira" - a e nce nação da lista te lef ôn ica - qu ase não parece mais uma piad a e um a e m pre ita da irreali záv e l! Tod o texto é te atrali z ãve l, a partir do m om ent o qu e o usam em ce na . O qu e até o séc ulo XX passava pela marca do dram ático " - di âlogos " ; co nfli to " e situação d ramática ", noç ão de p erson agem * - não é mais co nd ição sine qua /lon do texto destinado à ce na o u ne la usado. Limit ar-n os-ern os port anto a le vant ar al gumas m arc as do te xto na d ramaturgia oc ide nta l.

diante da ex plosão das form as e dos mate riais textuais usad os, a engloba r e descr e ver de m ane ira hom ogên ea o co nj unto dessas práticas e critérios textu ais. Q ua nto à di stin ção entre text o dr am áti co literário e lin gu agem co mum, e la se c hoca co m um a difi culdad e metodol ógica : todo texto "comum " pod e se tom ar dramático a partir do mo ment o e m qu e é pos to em ce na, de man eira q ue o crité rio de di st inção não é textu al e, sim, pragmático: a part ir do mom ento em qu e é e m itido em ce na, o texto é lido num qu adro " qu e lhe co nfere um crité rio de ficcion alidade e o dife re nc ia do s textos "co muns" que pretend em descre ver o mun do "real" . N ão há, esc reve SEARLE, propri ed ad e textual, sintá tica ou se mântica qu e permita identificar um texto co mo obra de ficção" ( 1982: 109).

d. Relacion am ent o dos contex tos

2. Critérios Possíveis do Text o Dram ático

Para qu e i per o nagens e voluam num mes"'-.....""""""""""""'", mo un iver so dr am ático, de ve m ter ao m en os um a por ção do uni ver so do di scur so em co m u m. N a falt a d isso, e las e ncetam um di álogo de su rdos o u não trocam info rmação a lgum a (teatro d o absurdo). C u m pre também es tu dar co mo se passa de uma réplica a o utra, o u de um argu me nto a o utro , de uma ação à seg uinte. Ler o texto é, e m su ma, preocupar-se co m se u co ntex to cultura l. histór ico , ideol ógi co , a fim de não abo rdá -lo num vaz io form al, po is nenhum métod o, mesm o o de VINAVER ( 1993) e co ntrariame nte ao q ue e le afi rma, " põe-nos e m conta to diret a e imedi atam en te co m a próp ria vida do texto, se m ex igi r um conhec ime nto prévio: histór ico, lingü ísti co , se m io lóg ico, po r exe mp lo" ( 1993: 893 ).

a. Text o p rincipal ", text o se cundário O te xto a ser dito (aque le dos ato res) é muit as vezes introd uzido pe las indica ç ões c ênicas" (o u di dascálias *), texto co mpos to pe lo d ramaturgo, até mesm o pel o encenado r. Mesm o q uan do o texto sec undá rio parece ausent e , e ncontra mos amiúde se u ras tro no cenário verbal " o u no ges tus " da pe rso nage m. Porém, o esta tuto desse cenário verba lou do gestus é, tod avia, rad icalment e d ife rente daque le do texto sec undári o . As indicações cê n icas espaç o-temporais " no texto são parte integ ran te do texto dramático : e las não pod em se r ig no radas pelo le ito r ou pel o es pec ta do r, e mbo ra as indicações cê nica s não sejam necessari am ente le vadas e m co nta pela e nce nação.

e. Tex to lido, text o represen ta do

b. Tex to di vidido e "o bje tivo"

Para ana lisa r o te xto, co nvé m sabe r se o lem os co mo ob ra liter ár ia o u se o rece bemos no inte rio r de uma ence nação: neste último ca so , e le é acom panh ado d e s ua vocalização e de sua e nce nação, ao passo qu e sua interpret ação já é co lo rid a por sua enunc iação cê nica .

Di ál ogo à parte, o texto d ram áti co é di vidid o e ntre as di versas per son agen s-locutoras. O diálogo dá igu a l o portunida de a ca da um de les; ele to m a visíveis as font es da fal a se m redu zi-Ias a um ce ntro hierarqui cam ent e explic itado : as tira das o u as rép licas dão-se co mo q ue ind epend en tes d e u m narrador o u de um a voz ce ntralizado ra. Le r o u receb er o texto dr am ático é fazer co m e le um a a ná lise dram atúrgica graças à qu a l se iluminam es paço, te mpo , ação e per son agen s.

3. Construçã o do Texto Dram átic o a. Circuito da co nc retização

TEXTO DRAMÁTI CO

e 404

Es ta ría mos eq uivoc ados e m co ns ide ra r o texto dr am át ico co mo um a en tidade fixa, d iretam ent e acessível, co m pree nsível de um a só vez. Na re alid ade , o text o só ex iste ao termo de uma leitu ra ,

c. Fic cionalidade Fr.: text c d ramatique; Ingl.: dramatic text; A I.: dra matischer Text ; Esp.: texto dramático.

A poé tica estrutura l, saída do es tru turalismo e d a teori a do texto, não c he ga mais, no mom ent o, 405

TE X TO E CEN

T E XT O E CE NA

a qual se m pre es tá situa da na história. Esta leitu ra depend e do co ntex to soc ial do leitor e de se u co nhec ime nto do co ntex to do texto ficcion al. Não tanto co m INGA RD EN ( 193 1-1949) qu ant o co m M UKAROVSKY ( 1934) e VODICKA ( 1975), falar-se -á portanto d e um pro eesso de co nc re tização do text o . e tent arem os abranger o circuito da co nc retização. através da percep ção dos significan tes textuais e de um contexto soc ial, para cheg ar à o u às leitura s possívei s do texto (PAVIS, 19830).

ção. Por exemplo, é ca pita l decidir se a ambi gü idade es tá es trutura lme nte inserida no texto o u se e la resulta de um desconheciment o o u de um a mud ança de cont ext o soc ia l. Te ndo em vista a troca verbal e a s ituação de e nunc iação. toda encenação toma partido co m base e m um a marcação das determinaçõe s e das am big üida des. Fora de cena e fora de tex to, di scur so.

W

Sav on a. 198 0 . 19 8 2 ; Man c e va, 19 83 ; Proch azk a, 1984: Th om asseau, I 984a . b, 1996; b ibl iografi a ge ra l in Pavis, 1985 e, 1987, 1990. 19900 ; Swiontck, 1990. 199 3; Sallenave, 1988; B. M artin , 1993.

b. Locais de indeterminaç ão As diversas le itu ras e suas concreti zaç ões di vergent es tra zem à luz locais de indet erminação do tex to, loc ai s est es qu e, aliás. não são nem universai s nem fixad os para se mpre e. sim, variam e m fun ção do nível de leitu ra, pr incipal ________mente da eluc idação do co ntex to socia l. O texto dram ático é um a a re ia moved iça, em cuja su pe rfíeie são locali zados peri ód ica e di versame nte sinais qu e g uiam a recepç ão e sinais q ue man têm a indeterminação o u a ambigü idade. No teatro. determinad o e pisód io da fábula, determinada troca verbal assumem se ntidos muito dif erent es conforme a si tuação de enunciação esco lhida pel a ence nação. O text o . e sing ularme nte o texto dr amáti co. é areia m ovedi ça e também ampulhe ta : o leit or esc o lhe c larificar um grão tirando o bri lho de ou tro . e assim por diante, até o infinito . A no ç ã o d e ind et ermin aç ã o /d et ermin aç ã o é di aléti ca: dirá bem qu em ler por últ im o. A legi bilidade, a o rie ntação da recep ção só é det ermin ável co m rel ação ao processo de or ie ntação/ desori ent açã o qu e le va o leito r a " passear" através do text o alte rna ndo os pont os de referên ci a e as via s erráticas . Esta leitura "em ziguez ag ue" d o texto dram áti co desd obra-se numa osci lação perm anente, na representação, do es tatuto ficci onal , entre ilu sã o e d esilu são, identifi cação e di stância . e fe ito de real mirn ético e insistênc ia na forma e no jogo teatra l.

TEXT O E CENA

V

Fr.: lote et scClle;.lngl.: tex t an d pe rfor manc e; AI.: Text und Auffiihrung ; Esp .: texto y escC/lu .

Re fletir sob re as re laçõe s do text o e da ce na ini cia um debate de fund o so bre a ellce llação *, o es tatuto da pal avra no teat ro e a int erpretaç ão » do texto dramáti co *.

1. Evoluçã o Históri ca

b. A revira volta co pe rnicana da ce na No fin al do século XIX. tem início um a re vi ra volt a da posi ção logoc êntriea . A sus pe ita e m rel ação à pal avr a como dep osit ári a da ve rdade e a liber ação das forças incon sci ent es da im agem e d o so nho pro vo c am um a ex cl usão da art e te atral do domínio do verbo, co nside rado com o ún ico pertinent e; a ce na e tud o o que se pod e o pe ra r nel a são prom ov id as ao escalão de org aniz ado r su pre mo d o se nt ido d a representa ç ão ", A. ARTA UD marc a a concl usão dessa ev olu ção na lim peza da es té tica e no vigor da formulação: " U m teatro qu e sub me te a e nce na ção e a reali za ção, ist o é , tud o aquilo qu e há nel e de especificamen te teatral, ao text o , é um teatro de idiota , de lou co, de invert ido , de g ra má tico, de vendeiro. de anti poeta e de positivi sta . ist o é . de oc ide nta l" ( 1964. I V : 49 -50).

2. Dialética do Texto e da Cena A e vo luçã o hi st óri ca da re lação entre o te xto e a ce na só fa z ilu strar a dial étic a desses doi s co m pon ent es da representação. Da s dua s um a: - o u a cena procura dar e redizer o texto ; - o u cava um fo sso e ntre e la e ele , o c ritic a o u o rclati vi za por uma vis u liz a ção qu e nã o o re dobra.

a. A posiç ão logoc êntrica Du rant e muit o tempo - desd e ARISTÓTELES até o início da ence nação co mo práti ca sis temática , no fin al d o séc ulo passado, e à exceção dos espe tác ulos popul ares o u d as peças de gran de espet ácul o - o teatro es teve ence rra do num a co nce pção logocêntrica. M esm o qu e esta atitude seja ca rac te rís tie a d a dram a/u rgia c l ássica " , do aris tote lis mo o u da tradi ç ão oc ide nta l, e la acaba. seja co mo for, co nve rte ndo o texto no e leme nto prim ári o, na es trutura profunda e no co nte údo essencia l da art e dramáti ca . A ce na (o "espetác ulo", o opsis *, co mo di z ARI STÓT ELE S) só ve m em seg uida co mo e x pressão su pe rfic ia l e supé rflua , el a só se diri ge aos se ntidos e à ima gina ção e desvia o púb lico da s bel ezas literárias da fábu la e da refl ex ão so bre o co nflito trág ico. U ma assimilação teo lógi ca produ z-se e ntre o texto , refúgio do sen tid o imutáve l da in terpretação e da alm a da peça. e a cella, lo cal periféri co da lan tej oul a, da se ns ua lida de. do corpo e m falt a, da instab ilidad e, em su ma, da tcat ralidade ",

c. Manutenç ão e eliminação das ambi gii ídades Diant e desta in stabi lid ade do texto dram ático , co loca-se a qu est ão do se u uso e de sua manipu lação . Cabe ao le ito r e ao cncc nado r, mas tam bém ao es pec ta do r, decidir o nde se enco ntram as zonas de incert ez a/certeza e de determ inar a sua mobilidad e e a o po rtunidadde de sua identifi ca -/06

a. Poten cialidad e cê n ica do tex to No prim e ir o caso. aq ue le d a redund ância " cê nica , a e nce nação lim itou -se a procurar sig no s cê nicos qu e ilu stram o u dão a ilu são. ao es pec tador, de ilu strar o re fere nte do texto. É pe rturbador co ns ta ta r qu e , para o públi co - e mesm o par a muit o s d o s e nce na dores " re alis tas" e críti c os "fi ló logos", m as também dos prat icant es do o fício do palc o - , es ta so lução é apr esent ada como exe m pla r, como a met a a se r atingi da : "U ma boa e nce nação é um a transformaçã o íntima, ponto a pont o, qu e só evo lui por int eiro . O text o to rnou se repre sent aç ão perse guindo um a direç ão de poten cialidade qu e est av a. ant es. apenas imp líci ta e , portamo . oc u lta, ma s que é atualment e atu alizada de man eira a parecer inevit ável " (HORN RY , 1977 : 109 ). Es ta teoria do text o co mo po ten ci alidade oculta ( 1IORN Il Y. 1977) o u "v irtua lidade cê nic a" (SER PIE RI, 19 78 ) co ns ide ra em definiti vo qu e o text o co nté m um a boa e nce nação qu e basta e ncontra r e qu e a represen tação e o trab a-

lho cênico não es tão e m confli to co m o sentido textu al. mas a se rviço del e . Aí es tá a co nce pção de um a atitude filosófica para co m o teatro (se m qu e es te term o nad a tenha de o fe ns ivo). Ela po ssui o mérit o de não j o gar fora a c ria nça (textu al) junto co m a ág ua do banho (cê nico) , o qu e. hoje , é seg urame nte sa udáve l em face da s experime nta ções nem se mpre co ntro ladas de nossos mani pul adores e obcecados textuai s. Mas ela am eaç a , por sua vez, bloqu ear a pe squ isa teatr al e perpe tuar um ce rto logocentrismo .

b. A defa sa gem herm en êutica irredutivel In ver sam ent e, parece muito mai s ju sto not ar um a ce rta defasa gem entre o text o e a encenação. A partir do momento qu e a en cen ação se libert a de seu pap el anci lar frente ao text o, cria-se um a di stância de significação e ntre os dois com po nent es, e um desequil íb rio e ntre o visua l e o te xtual. Este desequilíbri o ge ra um no vo olli!"!a!"!r.... so bre o texto e um a no va m an ei ra de mostr ar a rea lida de suge rida pe lo tex to . A se paração é aqu ela d e um fosso intran spon ível entre o texto e o es paço/te mpo o nde ele é proferido. "Ta lvez. escreve Bernard DORT. nosso pra zer no teatro tenha a ver prec isament e co m ver inserir um texto, por definição alh eio ao tempo e ao es paço, no momento passagei ro e na era del im itada do espe tácul o . Assim, a representa ção te atral não seria o loc al de uma unidade reencont ra d a, mas aque le de um a ten são, nun ca apazig uada, e ntre o eterno e o pa ssagei ro . e ntre o un iversal e o part icul ar. entre o abs trato e o co ncreto, entre o texto e a ce na. Ela nã o reali za mai s o u menos um te xto: ela o critiea, o força, o int err oga. Ela se confront a co m e le e o co nfro nta co m ela. Ela é não um acor do e, sim. um co m bate" (Le Monde du Dima nche , 12 de o utubro de 1980 ).

3. Ficcionalização Textual e Ficcionalização Cênica A teori a da fi cção ' o brig a a pen sar a rela ção do texto e da cena pe rante o processo de fi cc io nali zação qu e a e ncenação reali za à vista do espectador. A ficção pode parecer o mei o termo e a mediaçã o entre o q ue conta o tex to dra mático e o qu e figura a ce na. como se a media ção fosse real izad a pela figuração, te x tua l e visu al. de um mundo possív el ficci on al , primei ro co ns tru ído -/0 7

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TEXTO ESPETACULAR

T11E AT R U M MUNDI

pela an álise dr arn at ürgi ca e pela leitu ra, e depois figurado pe la instalação cênica. Esta hipótese não é falsa, se tom armos o cuidado de não reintroduzir sub- re pticia me nte a teoria do refe rente atualizado qu e figurari a es ta mediação. Se ex iste na ve rdade um a rel ação evidente entre texto e representação. não é so b a form a de uma tradu ção ou de um red obram ent o do primeiro no seg undo, mas de um a focal ização de um un ivers o ficcio na l es trutura do a partir do texto e de um uni verso ficcio nal que é produ zido pela cena; são as moda lidades dessa foc alização que se deve questionar.

do local e do es paço lixam de ent rad a um quadro* que se dá co mo o local da ficção. a mimese do mund o ficcion al . Es ta prim eir a IIccion alização cênica é tão mais f ort e qu e os atores, a atm osfera, o ritmo etc . faze m de tud o para persu adir -nos de que e les são a ficção e nca rna da. A Iicci on ali zn ção cê nica "c ime nta" totalm e nte a ficção textu al (passando mesm o por vezes pela enca rnação do ve rbo, a única ence nação pos sível c tc.). As duas ficções aca ba m po r se inte rpretar, a ponto de não se sa be r mais se é o texto dram ático qu e c rio u a situação de enunciação qu e não pod eri a desemboear num outro text o qu e não aqu ele ouvido . A co nfusão desse dois es tatutos ficcion ais se produz co mo qu e para melh or ancorar e acentuar a ilu são do es pec tado r de es tar num mund o ficcion al es tranho, a tal ponto qu e o qu e ele vê à sua frent e (um ator, uma luz, um ruíd o ) lhe parece existir noutro lugar, numa "outra cen a" . segundo a palavra de MANNONI (1969).

a. D ois es tat utos ficcionais Os dois es tatutos ficcionais, pelo texto e pela ce na, possu em propri edades es pecí ficas, ente ndend o-se , e ntre tanto. que o uni verso ficcion al cên ico é ao mesm o tempo: - o que engl oba e integra o universo ficcional do texto pronuncia{lo em cena , o que lhé fornece a situação de enunciação; - o qu e é passív el de ser a qualquer mom ent o co ntradito e des constru ído do interi or pela inter ven ção do text o enunciado no int eri or da representaçã o. Este texto dram áti co é, na verdad e, e m s istema se miológico cuja precisão se mâ ntica e ca ráter verbal imed iatam ent e co mpreen sí vel imp õem aos outros s iste mas sig nificant es um a troca e uma poss ibilidade de anco rar-se nos s ignifica dos ex traídos do text o lin güísti co .

Esta confu são gera l dos dois tipos de ficcionalizaç ão, dos quai s se poderia fazer um dos traços espec íficos da per cepção teatral , prov ém, pelo menos para a e nce nação, de um texto d ram ático preexistent e, da troca de dois princípios se mióticos para o texto lingüístico e para a figuração cênica : - o texto lingiiíst ico sig nifica apen as por meio dos seus signos, co mo ausência para uma presença, isto é, co mo a realidade fictícia ex perimentada co mo presente e real; - a cena se dá co mo presença imed iata daquilo qu e não passa, na ve rda de, de ausência e CO II fusão de u m sig nifica nte e do referen te.

• Ficci on ali zação cênica

Uma vez tom ad as essas precauções so bre a relação da ficção te xtu al e da ficção cên ica e sobre sua difícil di ssoci ação, a teori a da ficção es tá em co ndições de es pecificar algumas da s ope rações de rel ações do texto e da repr esent ação.

Através da enunciação cênica, a situação visíve l e aud íve l na qu al o texto dram ático é proferido . Ficcion ali znção textual

Atra vés da ficcionali zação de parte dos ouvintes do texto, po is mesm o que seja verdade qu e o texto só faz se ntido em sua enunciação cê nica, o espectad or fica livr e para construir um a o u tra ficção qu e não aqu ela esco lhida pela ence nação, e trat ar o texto co mo um maciço ou um co ntinente ao qu al se tem acesso apena s pela leitura e pela imaginação ("in lhe mind 's eye", diria lIamlet). Esta distin ção real não é, co ntudo, menos pu ram ent e teóri ca, pois os dois mod os ficcionai s interferem e em bara lham suas pistas para o pra zer e a ilusão do es pectado r. A cena e a figuração

2. Hoje, mu itas e nce nações pegam o co ntra- pé das informações dad as no texto secundá rio pe lo dram atur go e iluminam o text o principal por um a ilustração crítica (soc iológ ica, psicanal ística). Este tipo de interpret a ção transforma evide nte me nte o texto a ser represent ad o , ou pelo menos o fixa e o co ncretiza em um a de suas poten cialid ades. A pr ática atua l .da encenação" revela qu e o texto sec undá rio não" é uma muleta obriga tó ria e indispen sável à co nstrução do sentid o. qu e e le não assum e um a posição de domínio e de vigilância com relaç ão ao texto principal. Preci semos qu e esta co nce pção vai ao e ncontro de muitas idéias prontas e, em part icular, daquela da " boa" enc enaçã o, ou da e nce nação "fiel ao text o" .

6:J

Texto e ce na, semiologia , descrição. visual e ~ textu al. rT"l

Theaterarbcit, 1961; Ruffini, 1978; de Marini s,

~ 197 8. 197 9, 1982.

Texto dramático. texto e cena , visual e textua l.

b. Presença/aus ência

A foca lização dos dois modo s ficc iona is se estabe lece graças a uma ficção desdobrada no caso da ence nação teatral.

•

parte do prin cíp io de qu e o autor tinh a, ao esc rever, um a ce rta visão d a ce na que a ence nação deve restituir absoluta me nte.

A noç ão sc m io l ógica de tex to deu a ex pressão texto espetac ular (ou texto cênico): é a relação de tod os os sistemas significantes" usados na represe ntação e cujo arra njo e interação form am a encenação *. O texto espe tacular é porta nto um a noção abstra ta e teóri ca , e não empírica e prática. Ela considera o espetác ulo co mo um modelo reduzido o nde se observa a produção do se ntido. Es te text o espetacul ar é ano tado e materiali zado num caderno de encenação ", um Modellbuch " ou qu alqu er outra meralinguagem qu e faz o relato - sem dú vida se mpre incompleto - da encenação, prin cip alment e de suas opções es téticas e ideológicas.

~. Roteiro, visua l e textual. pré-encenação .

m

Aston , 1983; Pavis, 1983b, 1986a ; FischerLichte, 1985; lssacharoff, 1988; Carlson, 1990.

TEXTO ESPETACULAR

D408

Fr.: tex te spectaculaire; Ingl.: performance text ; AI.: Auffiihrungstcxt; Esp.: texto espe cta cular:

TEXTO PRINCIPAL, TEXTO SECUNDÁRIO ~

m

Fr.: text e principal. texte secondaire; Ingl.: dia-

Stein er, 1968; Pavi s, 1983b.

THEATRON

't.: logue , stage di rections; AI.: Haupttext , Nebentcxt, Btihn en anweisungcn; Esp.: text o prin cipal, texto secundario.

~

t...:

D istinção introduzi da por R. INGARDEN ( 193 1, 1971 ) seg u ndo a qual o dra ma "escrito" co nté m em parale lo as indicações c ênicas " - o u text o secund ário - e o texto di to pe las personage ns - ou

FI.: th éãtron; Ingl. : thetron; AI.: Th eatro n ; Esp.: theatron .

Palav ra g rega que designa o lugar de onde se vê o espetác ulo, o espaço dos es pec tado res. S ó muito mais tarde o teatro será co nce bido co mo o edifício inteiro. e depois a arte dram ática o u a ob ra de arte dra má tica.

tex to principal. I . Os doi s te xtos es tão num a rela ção de co m plementari dad e: o te xto dos ato res dei xa e ntre ver a man eir a pel a qual o texto deve se r e nunc iado. e co m pleta as ind icações cê nicas. In versam ent e , o texto sec u ndá rio es cla rece a situação o u as moti vações d as person agens e, porta nto, o se ntido de se us di scursos. INGARDEN ( 197 1: 22 1) co nside ra qu e os dois textos se recortam necessari am ent e pela medi ação dos objetos mostr ados e m ce na, dos quai s o texto pr incipal faz-se igu alm ent e o eco. Na verdade , es ta junção dos dois text os só é reali zada num a e nce nação realista ou ilustrati va o nde o cenógr afo tem o cuidado de escolhe r um a realidade cê nica decorrent e das ind icações do texto sec undário. Es ta co nce pção es tética muito datad a

THEATRUM MUNDI

D-

("Teatro do mundo", em latirn .)

Metáfor a in vent ad a na Anti güidade e na Idade Médi a. ge ne ra lizada pelo teatro barroco, qu e co ncebe o mundo co mo um es petáculo e nce nado por Deu s e interpret ad o por ator es hum anos se m e nvergadura. [cf CALDERÓN: El Gran Teatro dei Mundo ( 1645) e, no séc ulo XX , Das Satzsburge r Grossc lI'eltth eat er de 1I0FMANNSTIIAL ( 1922) .) Es te também é o term o para os es pe tác u los interculturai s" qu e BARBA prepara ao termo d e um es tág io do ISTA, reunindo mestres o rie nta is e atores oci de nta is. 409

TiTULO DA P EÇ o

TI PO tor dramáti co se vê às voltas . Hi stori cam ent e, o surg ime nto dessa figuras es te reo tipa das se ex plica co m muita freqü ênci a pel o fat o de qu e ca da per son agem e ra inte rp retada pel o mesm o ator, o q ua l e laborava, ao lon go dos anos, um a gcstualidade, um rep ert óri o de lazzi" o u um a psicol ogi a origina l. Ce rtas dram aturg ias não podem se privar d os tip os ( farsa , co mé dia de ca rac te res), Às veze s, a represent ação do típi co , is to é, do ge nérico , d o " filosófico", passa a se r um a rei vind ica ção do d ramaturgo.

TIPO

e

Fr.: type ; Ingl.: typc: AI.: Typus; Esp.: tipo.

Personagem * convenciona l q ue possu i ca racterísti cas físicas, fisi ol ó gi cas o u morais co muns conhecidas de ant em ão pel o pú b lico e co nstantes d urante toda a peça : es tas c arac te rís ticas foram fi xad as pel a tr adi ç ão literári a (o ban dido de bo m co ração, a boa prostituta , o fan farr ão e tod os os ca racte res d a Co mme dia deU'art e*). Es te ter mo d ife re um po uco da q ue le de es te reôtip o" : do es te reó tipo, o tip o não tem nem a banalidad e, nem a su pe rfic ia lida de, nem o ca ráte r rep et itiv o. O tip o repre sent a se não um indiv ídu o, pel o men os um papel * ca rac te rís tico de um es tado ou de um a es q u is itice (ass im o pap el do avarento, do traid or ). S e e le não é individuali zado, possui pel o me no s a lguns Ira o hum anos e histori cam cn tc co mpro vad os .

~.

W

Acta ncial (modelo), ato r, papel, emp loi, d istribu i ção. Bentl ey, 1964; Aziza et al., 19 78; l lerz el, 1981; A mossy, 1982.

TIRAD A

e

I . Há criação de um tip o logo que as carac terísricas individuais e orig ina is são sac rificadas em benefício de um gene ralização e de uma ampliação. O es pectado r não tem a menor difi culdade cm identifi car o tipo em q ues tão de acordo co m um traço psicológico, um meio soc ia l o u um a atividade.

Fr.: tirade ; Ing1.: tirade ; AI.: Tirade; Esp. : parlamento .

Rép lica de uma personagem , qu e tem tod o tem po para expo r suas idéias. Mu itas veze s a tirad a é lon ga e vee me nte: ela se o rga niza retoricamente e m um a seq üê ncia de frases. qu estões, ar gum entos , afirmações, mo rcealL~ de bravo ure (pe ças de resi st ên cia, passagen s br ilh ant es) o u boas pal av ras (a " t ira da dos nari z es" e m Cyra no de Bergeracy. A tirada é freq üente em dram atu rgia clássica. quando o texto é d ivid ido e m di scu rsos bast ant e lon gos e autônomos. for ma ndo qu ase quc uma se qüência de mon ôlogos ", Cada tir ad a tende a tornar-se um poem a q ue tem sua própri a o rga nização int ern a e res ponde às tirad as ante rio res.

2. O tipo goza de má fam a: repro vam sua superfic ia lidade e sua di ssemclh an ça das person agen s reais. Elc é ass imilado à figu ra cô mica definida, den tro da perspectiva bc rgsoniana, como "mecânica aplicada sob re o vivo" (IlERGSON. 1899 ). Observa-se que as personagens trágicas possuem , qu ant o a elas. uma dimensão mu ito ma is humana e ind ividual. Co ntudo, inclus ive a personagem mais trabalhada se red uz na verdade a um conj unto de traços, até mesm o de sig nos distint ivos, e não tem nad a a ver com um a pessoa real. E, inversamente. o tipo não é se não um a person agem que co nfessa francament e se us limit e s e sua simplificação. Enfim, os tipos são os mai s apt os a se integrarem à intri ga e a sc rvircm de o bje to lúdi co de dcmonstra ção, na mcdid a e m qu e se carac teriza m por sua idéi a fixa que os põe e m co nflito co m os outras personagens (ind ivid ua liza das o u típicas tam bém).

Esticomitia, narra tiva. estâ ncia , soli lóquio .

TÍTULO DA PEÇA ~

"t.;

Fr.: titre de la piêce; Ingl. : title of pia)'; AI.: Titcl dcs Stiickcs; Esp.: titulo de la obra.

Não existe regra para e nco ntrar um bom títu lo de peça, nem es tudos g loba is so bre a escolha dos títu los. O títu lo é um texto ex te rior ao text o dram áti co propriam ente dit o : e le é, co m re lação a is to, um e leme nto didascáli co * (ex tra- o u pa ra-

3. As person agen s tip o s se enco ntra m sob retudo nas form as teatr ais de fort e trad ição histórica onde os caracteres reco rrentes representam grandes tipos hum anos o u esq ui sit ices co m os qu ais o au.fIO

textuah , mas se u co nhecime nto obriga tório - ainda se vai ao teat ro por ca usa de um títul o, mesm o qu e, co mo hoj e, nos inte resse mos so bretudo pe lo trabalho da ence nação - influi so bre a leitura da peça. An unc ia ndo a cor, o títul o instaur a uma ex pec tativa qu e será ora frus trada, o ra sa tisfeita : o espectado r, na ve rdade, j ulgará se a fábul a co la be m no rótulo escolhido. Ce rtas d ram aturg ias. como o dr am a rom ânti co o u herói- cômi co, dão um títul o a cada ato o u quadro"; de man eira q ue a fábul a fica per feit am ente resumida na seq üê ncia dos títulos (assim, e m Cyrano de Bergerac ).

I. Concisão O títu lo é de bom g rado co nc iso: deve se r fác il de se g uardar e não di zer tudo (co mo aq ue les romances d o séc ulo XVIII c ujo título interminável j á era uma m ini -narração ). Se é comprid o ou complicado demai s, simplificar-se-á com o uso, como e m A Tragédia de Hamlet, Prín cip e da Dinam arca, reduzid o a l lunilct, o u como o títul o (paródi co ) d a peça de Pet er WEISS A Perseg uição e o A ssa ssinato de Jean-Paul M a rat , representad a pe lo g rupo teat ral do Hospício de Cliarent on sob a di re ç ão d o Senh or de Sad e, ab re viada para Ma ra t-Sade.

4 . Co mentário Metatextual O títul o se enca mi nha de bo m gra do par a um come nt ário metatextu al sobre a fáb u la: O Jogo do Amor e do Acaso conv ida a e luc ida r as rel ações desses dois moti vos na int riga. Terror e Miséria tio Terceiro Reich refl ete os se ntime ntos qu e são liber ad os num es pec tador q ua ndo ass iste a tod os os ske tches da peça.

5. Gosto pela Provocação e pela Publicidade Quem tem Medo de Virginia lVoo/f? (ALllEE), Um Chapé u de Palha d a It ália (LAIl ICHE). Pena qlle Ela Sej a uma Pura (FORD) são títul os que exc ita m a curios ida de e atrae m a at en ção. Eles fari am so nhar os cin ea st as conte m porâneos .

6. Provérbio As Com édias e Prov érbios de IllUSSET dão o tema ilu str ad o pela peça , como se e les decorr esse m de uma en com enda o u de um a ap osta a partir de um a id éi a a se r ilustrada dramati cam ente . Muitas vez es se trata de um tro cadilho mai s o u meno s e nig má tico ( T he Imp orta nce of Bei ng Earnest, A lmpor t ãnci a de Ser Prudente ).

2. Nom e Própri o 7. A Esco lha do Título Na maiori a das vezes. o título leva o nom e próprio do herói central (Tartufo, Andrômaca), co m o perigo de q ue nossa época não mais veja aí o herói mais interessant e : Britannicus é o nom e da vítima prin cipal , mas qu em nos fascin a na hora é Nero . Para os reis. pri nc ipa lme nte e m SHAKESPEARE, o nome é precedido d o títul o e da parte em questão: The First Par t of King Hem)' lhe Fourth.

A vangu arda é hoj e muito mais reservada em suas escolhas de um tí tulo, cons ide rando-o co mo um a simp les convenção o u nomen cl atura para um te xto qu e é a única co isa co ns ide rada importanll e. Por isso tem -se a impressão de q ue todos os títulos se parecem um pou co. E. no e ntanto. o títul o é rele vant e par a a ca rre ira da o bra, principalm ent e no bo uleva rd, o nde é preciso atrair o públ ico e lhe prometer algo em troc a do se u dinhei ro (011D inera au Lit, Les Baba -Cadrcs, Le Dind on, Reviens Dormi r I'Élysée). Os auto res dc melodramas sabiam bem di sso qu ando di ziam qu e " para fazer UIl1 bom mel odrama, é preci so primeiram ent e escolher um títu lo. Em seg uida, é preci so ada pta r es te títul o a um ass unto qualqu er" (Trait édu M élo dramc , 18 17,

3. Cara cteri zação Imediata O títul o procura muit as vezes ca racte riza r o herói , seja ge ne ra liz ando se u cará ter (exe mplo; O Mi santropo, O A varento, O Ment iroso ), sej a jo gand o co m as asson ânc ias : Tart ufo, O Pingu ePongue (ADAl\IOV), Mann ist Man n (BRECHT). Às vez es um su btí tu lo preci sa o títul o es boç ando

à

por A .A.A. !).

a intri ga: e m dr amaturgi a e lisabcta na (Alijar Love para Alllôllio e Cleópatra, de SHAKESPEARE).

Antonomásia. .f 11

T RADUÇÃO TEATRA '

TRABA LliO TEATRAL

T RADUÇÃO TEATRAL

TRABALHO TEATRAL ~

't.:

-t}

Fr.: travail th éâtral ; Ingl.: theatrical work; AI.: Theaterarbeit ; Esp.: trabajo teatral.

l. Especificidade da Tradu ção para a Cena

Este termo - tal vez um a tradu ção incon sc iente do Modellb uch " brechti ano qu e leva o título de Theaterarbeit ( 196 1) - teve nos anos cinqüenta e sessenta um a g rande voga, pois evocav a não só o es trito trab alho dos ensaios e do aprend izado do text o pel os ato res, ma s também a a ná lise drama t úrgica", a tradu ç ão " e a ada ptação ", as improvisaçõe s ges tuais, a busca do gestus" , da fábula " o u a abe rtura do texto a um a pluralidade de se ntidos, a m arcação dos atores. a prep ara ção dos figurinos. dos ce nár ios. das luzes etc. Trabalho teat ral implica ass im uma co nce pção din âmica e op erat ória da e nce nação. Encontra-se geralm ent e vestí gio disso na realização fina l, e • vezes esse ves tígio é vo luntaria men te conservado e mostrado como part e integra nte da peça . A re vista fran cesa Travail Th éãtral, qu e surgiu e ntre 1971 e 198 1. se interessava por tod os os nívei s da prod ução do es petác ulo e da atividade teatral , reat and o assim co m a co nce pção brccht iana de um a teori zação baseada num a práti ca co ntínu a e tran sformad ora.

Para fazer j us tiça à teori a da tradução teatral. principalment e a tr adução para a cena efetu ad a visand o um a ence nação. é pr eci so levar em co nta a situ aç ão de en unc iação * pr ópria do teat ro : aqu ela de um text o proferido por um ator , num tempo e num lugar co nc re to. diri gind o-se a um público que receb e imedi atamente um text o e uma encenação . Para pen sar o processo da trad ução tea tral , se ria ne ce ssári o fazer perguntas ao me smo tempo ao teó rico da tradução e ao encenador o u ao ator, assegurar- se de sua cooperação e integrar o ato da tr aduç ão àq ue la translação muito mais am pla que é a e nce nação de um te xto dramáti co . No teatro . na ve rda de. o fe nômeno da tradu ção para a cena su pe ra em mu ito aquele. bastan te lim itado , da tradução inte rlingual do texto dramático . Para tenta r chegar ao âma go de al gun s problem as de tr aduçã o específi cos da ce na e da ence naç ão, se rá indispensáve l lev ar em co nta d uas ev idê nc ias: p rimo, no teat ro , a tradu ção passa pe lo corpo dos ato res e pel os o uvidos dos espectadores ; secundo, não se tradu z sim ples me nte um text o lin g üístico num ou tro; co nfronta-se, faz co m qu e se co muniquem situações de enunciação e cu lturas heterogêneas. separadas pelo es paço e pel o tempo. Conv ém . enfim. distin guir clarame nte e ntre tradução e adapta ção*. prin cipalmente br echtiana (Bca rbei tung, literalm ente: "retrabalh o" ): por defin ição. a adap tação escapa a qu alqu er contro le: " Adaptar é escrever um a o utra peça , su bstituir o aut or. T ra du zir é tran scr e ver tod a um a peça na o rde m. se m acr éscimo nem o missão. se m cortes, desenvol viment o. in ver são de ce na, alte ração das per so na gen s, mudanç as d e réplicas" (DÉPRATS. in CORVIN, 1995 : 900) .

TRABALHOS DE ATOR

-t}

Fr.: traduction théãtrale; Ingl.: translation; AI.: Uberse tt ung; Esp.: traducci õn.

Fr.: travaux d 'acteur: Ingl.: actor 's exercise; AI.: Schauspi elcrübung; Esp.: eje rcicio dei actor:

No pro gra ma da maioria das esco las de ato res figuram exe rcíc ios (e m STANISLÁVSKI, J\IEIERHOLD . COPEAU, DULLIN, BREClIT . VITEZ. LASSALLE) qu e muit as vezes dão lugar à prep aração meti cul osa de um fragm ento de ence nação. Daí a idéi a de siste matiza r os exercícios e trab alhos de ato r qu e se tornam apresent ações dent ro da esco la o u para um grupo de ami gos o u de profission ais (por exe mplo. no TNS de Estrasburgo ou no C D NA de Gren obl e). Muitas vezes. atores ou aprend izes de atores se organizam entre si. sem encc nado r, e testam mod os de apresentação experiment ais. O resu ltado é muit o vari ável: ora os atores se vêe m libertos da tutela de um diretor, ora ficam ent reg ues a si mesmos e se sente m mais desestabili zados qu e regenerados (exem plos da dos em Th éãtre/Public n. 64-65. 1985 ).

2. Interferência das Situações de Enunciação O traduto r e o text o de sua tradu ção estão na

intersecção de do is co njuntos aos quai s eles pertencem em graus difer ent es. O texto tradu zido faz 412

parte, ao mesm o tempo. do texto e da cultura-fonte e do text o e da cultura-a lvo. ente nde ndo -se qu e a tra nsfe rência d iz respe ito ao mesm o tem po ao texto-font e, e m sua dim en são semântica. rítm ica, ac ústica, co nota tiva etc., e o texto-alvo. nessas mesm as dim en sõe s necessariament e ada ptadas à líng ua e à cultura-a lvo . A este fen ôm en o " no rma l" para tradu ção li ng üística ac rescenta-se. no teat ro. a relação das situações de enunciação: es ta é. na maio ria das vezes. virt ual, visto que o tradut o r trabalh a, na maior parte do tem po. a parti r de um texto esc rito; tod avia, aco ntece (poré m rara me nte) qu e e le tenha apree nd ido es te texto a se r tr aduzid o dent ro de um a e nce nação concreta. a saber. "ce rca da" de um a situação de enunciação reali sta. Mesm o neste caso. por ém . diferent em ent e da dublagem par a o c ine ma. e le sa be qu e sua tr adu ção não pod erá co nse rvar sua s itu a ção de e nunciação ini cial, ma s qu e e la es tá destinad a a um a futura s itu ação de enunciação qu e el e ainda não co nhe ce. o u não co nheee mui to bem. No caso de uma en cenação con cret a do texto trad uzido . per ceb e-se perfeitamen te a situação de e nunc iaç ão na líng ua e na cultura-a lvo. Rem ando co ntra a mar é. no caso do tradut or. a situação é muito mai s difícil. poi s, traduzind o, e le deve ada pta r um a situ ação de e nunc iação virtu al, porém passada. qu e e le não co nhece o u não conhece mais. a um a situ ação de e nunciação q ue será atua l. mas q ue ele não conhece , o u ai nda não conhece. Ant es me smo de abordar a q uestão do texto d ra mático e de sua traduçã o. co nstata-se portant o q ue a situação de enunc iação rea l (aq uela do texto traduzido e colocado e m sit uação de recepção ) é um a tran sação e ntre as situações de enunciação-fo nte e alvo e qu e e la le va de ce rto modo a lan çar um o lhar me io des focado pa ra a fo nte e m ui to des focado para o a lvo . A tradu ção te atral é um ato herm cn êutico como o utro qu alquer : para saber o qu e qu er di zer o texto-font e , é preci so qu e eu o bo mba rdeie co m qu estões pr áti cas a pa rtir de um a língu a-al vo , qu e eu lhe per gunte: co loca do aí o nde es to u. nesta s ituação fin al de recep ção. e tran smi tid o nos termos dessa o utra lín g ua qu e é a língu a-al vo, qu e qu er você d izer p ara mim e par a nós? Al o hermc nêutico qu e co ns iste. para int erpreta rc text o-fon te, e m d e st ac ar d el e a lg umas gra ndes linh as. tradu zid as numa o utra lín gu a, e m at rai r es te texto estra nge iro para si. a sabe r, pa ra a língua e a cu ltura -a lvo, par a faze r toda a di fer en ça co m sua

orige m e sua fo nte . A tr adução não é um a bu sca de eq uiva lência se mâ ntic a de dois te xt os, m as um a apropriação de um texto-fonte po r um texto-alvo. Par a descr e ver esse processo de aprop riação. é preciso acom pa nha r as etapas de se u enca minha me nto, desde o texto e a cultu ra-fonte at é a recep ção co nc re ta do p úblico (PAVIS. 1990).

3. A Série de Concretizações Para e nte nde r as tr an sforma ções do texto dr amático. sucessiva me nte esc rito, tradu zid o . ana lisado dram aturgicamcnte . enunciado ce nica rne nte e recebido pel o públ ico, é preciso recon stituir se u périplo e suas tr an sformaçõe s durant e suas sucessivas co nc retizações. O text o de o nde se p arte (1") é a result ant e das escolhas e da formulaç ão por se u autor . Es te pró prio text o só é legív e l dentro do con te xto de sua situação de enunciação. prin c ipalment e de sua d;;;i~mcn são inter- e idco -tcx tual. a sabe r. de sua rel ação co m a c ultur a ambient e.

a. O text o d a tr aduçã o esc rita (T') dep end e d a situação de e nunc iaç ão virtua l e passad a de 1'" ass im co mo d aqu el a d o futuro pú bli co . qu e re ce be rá o te xt o e m T ' e T 4 • Es te text o T ' da tr a du ção co ns titu i u ma prime ira co nc re tização. O tr adu tor es tá na po siç ão de um lei to r e de u m dr amaturgo ( no se ntido técnico da pal avr a): e le faz sua esco lha na s v irtua lidades e nos pos sívei s perc ursos do te xt o a se r traduzid o. O tradu tor é um dramaturgo q ue deve primei ro efe tua r um a tr ad ução macrotcxtual, a saber. um a a nál ise dramat úrg ica da ficção ve iculada pe lo te xto . Ele deve reco nst itu ir a fábu la. segu ndo a lógi c a actan cial qu e lhe par e ce co nvi r; e le recon stitu i a dra ma tu rgia. o s iste ma das perso nage ns. o espaço e o tempo e m qu e e vo lue m os actantcs . o pont o de vista id eol ó gico do autor o u da é poca qu e tr an s par eci am no text o . os tra ço s ind ividu ais es pecíficos d e ca da per son agem e os tr a ço s supra-seg me nta is do auto r qu e ten de a ho mogen e izar tod os os di scursos e o s iste ma do s ecos. rep eti çõe s , ret omad as, co rres po ndê nc ias qu e ga ra nte m a coe rê nc ia do text o-fonte. M as a tradu ção m acr ot extual . se e la só é poss ível à lei tur a do te xt o - mi c ro estruturas textuai s e lin g ü ísticn s - e nvo lve e m troca a tradução de ssa s mesm as mi c roestruturas. Nesse se ntido, a tr a du ção teat ral (co mo toda tradução lit er ár ia o u tradu ção de ficção) n ão é u ma si m ples ope ração 413

.....

TRAGÉO t

T R ADUÇÃO TEATRAL

lin g üísti c a: e la e nvolve dema is uma es ti lís tica, uma c u lt ura , uma fic ç ão , par a não passar por aq ue las rnacr oestrutur a s.

e m ú llima in st ân ci a, o u so e o se n tido do te xto fonte 1"'. Ist o é, a import ân ci a d a s cond ições de c hegada d o e nuncia do traduzido , condições, aliás , mu ito específicas no caso d o públ ic o de te at ro, qu e deve ouvir o texto e, e m particul ar, ente nder o qu e le vou o t radut or a efe tuar determinada es col ha , a i mag ina r no públ ico d et e rminad o " hori z onte de expecta tiva" (JAUSS) . É n a ava liação de s i m e smo e do o utro qu e o tradutor far á um a id é ia do ca rá ter m ais ou menos a propriado de s ua tr aduç ão . M as es ta dep ende d e muito s o utro s fa to res e, princip alm ent e, d e uma o ut ra comp et ên ci a.

b. O text o d a dr am aturg ia (1") é, portanto, sempr e leg ível na tradução de 1''' . Acontece mes mo d e um dramaturgo int erpor-se e ntre trad utor e e ncena do r (e m 1", portant o) e de preparar o terreno para a futura e ncenação, siste ma tiza ndo as escolhas dramat úrgicas, ao mesm o tempo na leitura d a tradução 1" - a qu al é, co mo acabamos de ver, infiltrada pela an áli se dr amauirgi ca - e e ventu alment e rep ortando- se ao o rig ina l 1".

c. A et ap a seg uinte, e m 1" , é aq ue la da co loca ção à pro va do text o , traduzid o e m 1" e 1" , no contato da cena: é a co nc re tização da e nunciação c ênica. Desta vez , a situaç ão de enunciação é enfim reali zada: el a "mergu lha" no público , na cultura-alvo, os quais verificam imediatament e se o te xt o passa o u não ! A e nce naç ão , enquanto confro ntação d as situações de e nunciação virt ual de TUe at ua l de 1" , propõe u m texto espetacular, suge rindo o e xame de tod as a s rel ações possíveis entre si gnos textuais e sig nos cê nicos.

b. Co mpe tê nci a rítmica , psicol ógi ca, auditiva do f uturo público A e q u iva lê nc ia o u, pel o m eno s , a tr an sp o siç ão rítmi c a e prosódi ca do text o-fonte (I" ) e do te xt o d a concretiz ação cê nica (1") é mu it as ve z e s co ns ide rada indi sp e nsá vel à "boa" traduç ão. É pr eciso, na verdade, le var e m con ta a form a d a m e nsagem traduzida, principa lm en te s ua du ração e se u ritmo qu e fazem part e d e s ua m en sa gem . Mas o c rité rio do int erpret ável o u d o faláve l é ao m esmo te mpo vál ido para co ntro la r o m od o de re cepç ão do text o proferido e p roblemáti c o a partir do m omento qu e e le d egen era numa norma do b em in terpret ar ou do verossimi lha n te. É certo que o a tor d e ve se r fisicam ent e c a paz de pronuncia r e d e in te rp re ta r se u te xt o . Is to im p lica ev itar as e u fo nias. os jogos g ra tuitos d e s ig n ifica nte , a mu ltip licaçã o dos de tal hes à s cu stas de uma a pree nsão ráp ida do co nj unto . Es ta ex igê nc ia de um te xt o interpretável o u [al ável po d e , tod avia , cond uz ir a um a norm a do bem fal a r, a um a sim pli fi c aç ã o fác il d a ret óri ca d a fra se o u da perforrnance p ropriam ent e res pira tória e a rt ic u la t ória do a tor (cf as tr adu çõe s de S HA KES PEA RE) . U m peri g o d e banaliza ção sob a capa do te xt o " redondo na boca" es preita o trab alh o d a encenação. Qu ant o à noção co rre lata d o te xt o audivcl ou receptivel, e la também dep ende do públi co e d a fa culdad e de ca lcu lar o impact o e mocio na l d e um tex to e de uma ficção sob re os e sp ect ad ore s. Aí também se observará qu e a e ncen ação conte m porân e a nã o mai s recon hec e es ta norma da correção fô n ica , d a cla rez a do d iscurso o u d o ritmo agradá vel. Outros crité rios su bs titue m es tes, de m asi ad o normat ivos, de um text o red ondo na boca

d. Mas a sé rie ainda não es tá conc luída, pois é pr eci so qu e o es pec ta do r rece ba es ta co ncretiz ação cê nic a 1" e qu e e le se ap roprie del a por s ua vez : pod er- se-i a c ha ma r es ta última etapa concretização recep tiva o u enunciação receptiva. Este é o mom ent o e m qu e o te xt o -font e final me nte c hegou a seu s fin s: to car um espectador durant e um a e nce nação conc re ta. Es te es pectad or só se apro pria do te xt o ao termo de um a cas ca ta de co nc retizações, de traduçõ es "intermediária s" qu e e las próprias, e m c ada e ta pa, redu zem o u am plia m o text o-fonte , fa zem del e um text o se m p re a se r en contrad o , se m pre a se r co ns tituíd o. N ão é e xagera do di zer qu e a tr adu ção é ao m e sm o tempo uma an áli se dramatúrgi ca (T'-T'), uma e nce nação (T ' ) e um diri gir-se ao públi co

(1") que se ignoram.

4. As Condiç ões de Recepção da Traduçã o Teatra l a. A competênc ia herm en êutica do futuro p úblico Viu -se qu e a tr aduç ão va i d ar, no fin al do ca m inh o , na co ncretização rece ptiva qu e decid e ,

e ag ra dáve l ao o uv ido . 414

5. A Tradução e sua Ence nação a. Substitutos da situação de enunciação A tradu ção em 1", traduç ão j á in serida nu m a e nce nação concre ta , é " ra m ificada" sobre a sit ua ção de enunc iação cê nica, graças a um sis tema d e dêiticos. A part ir do m o m ento qu e é ass im ra m ificado, o te xto t rad uzi d o pode se a liv iar dos te rm os qu e só são com p ree nsíveis d entro do conte xt o de sua enu nciação . O te xt o dr amát ico , q ue j oga muito co m dêiti co s, pronome s pe ssoai s, s ilên ci os, o u qu e faz rec a ir na s indicações cê nicas a descri çã o dos se re s e d a s cois as, sabe mu ito bem d isso , es perando paci ente m ente qu e um a e ncenação subs titua o te xt o . E st a propried ad e d o te xt o dram áti c o e, a [o rtio ri, de sua tr aduç ão p ar a a ce na , permite qu e o ator co m p lete o te xt o a se r dito por toda es pé c ie de re curso s a cú sti c o s, gestuais, mími c o s , postura is . E nt ra e ntão e m j o go tod a a int er venção rítmi ca d o at or sob re o te xto dr amático . s u a e nto nação qu e di z, so b re o te xto , mai s qu e um lon go di scurso , se u fra se ad o qu e abrevia ou along a à vontade s u a s tirad a s , es t ru tura ou de se s trutura o te xt o : são p ro c edimento s ges tua is qu e ga ra nte m a c irc u lação e ntre a fal a e o co rpo .

b. A tradução co mo encenação

p roj et o d a tradução é indi ssoci á vel d o p roj et o es pet acul ar. um a gra nde traduç ã o p ass ível de se r re to mada em di fer ente s en cenações existe fo ra de toda referência a um espetác u lo pre ci so" (90 t).

6. Teo ria do Verbo-Corp o C ha ma -se verb o-corpo a aliança d o gesto e d a pal a vr a. É um a rcgul agem , es pecífica d e uma lín g ua ou de u m a cu ltura. do rit m o (ges tual e vocal) e do te xt o . Trata-se de a pree nder a m an e ira pel a q ua l o te xt o -font e e, depoi s, a co locação e m j ogo fonte , associam um tip o de e nu nc iação gestua l e rítmi ca a um text o; e m seg uida procu ra -se um "erbo -corpo e q uivale nte e a prop ria do pa ra a língu aa lvo. É portant o nece ssári o, para e fe tu a r a tradução d o te xt o dramát ico , o traduto r c ria r para si uma im agem visu al e gestua l de sse ve rbo -co rpo d a lín gua e da cu ltur a- fo nte para te nt a r apropria r-se d ela a partir do verbo-corpo da lín gu a e da'c u lt ura-a lvo . Insistiu -se m ui ta s vezes na necessi d ad e d e e fe tua r. pe lo j ogo d o ato r e d a ence nação . a in ser ç ão do ge sto e d o c or po na línguafonte , d e re stituir s ua " fisica lidade". Trat a -se , se m pre. d e p roced er ao e ncontro d o verbo-corpo v indo d a c u ltura e d a lín gu a-fonte co m aquel e d a c u ltura e da língua dent ro da qu al se faz a tradu ção .

L:J:1

Entre os tr adu tore s e os e nce nadores. opõe mse du as escolas de pensamento quant o ao estatuto da tradução d ia nte d a e nce nação. É a me sm a discussã o que a da re la çã o do tex to dramático e

••

Th éãtre Pub lic , n. 44 , 19 82 ; Pa vis, 1987b. 1990 ; Sixi êmes Assises, 1990.

T RAGÉ DIA

de sua encenação *.

ê

(Do grego tragoedia, canto do bode - sac rifício ao s deu ses pel os gre gos .) Fr.: tra g édie ; Ingl. : tra gedy; AI.: Tra g õdic ; Esp.: tra gcdia .

• Par a tradu to re s c iosos d e sua a uto no mia e q ue muita s vezes co ns idera m qu e se u tr ab alho é public ável tal como está, qu e não es tá vin cul ad o a uma e nce nação e m p art icul ar. a tradu ç ão não de te rm ina nec essá ria o u to ta lmente a e ncenação: e la deix a as m ão s li vr e s aos futuros ence na do re s. Es ta é a po siç ão d e DÉ PRATS (i n CORVIN, 1995 ).

Peç a qu e representa u m a ação human a fu ne s ta mu ita s vezes terminad a e m m orte , ARISTÓTE LES d á uma defi nição d e tra géd ia qu e influ en ciará profundament e os dr amaturgo s at é no sso s dias: "A tra gédi a é a imitação de um a aç ã o d e ca rá te r e le va do e co m ple to, de uma c e rta ex te nsão, n u m a ling uage m temperada co m cond ime ntos de uma es péc ie parti cular co n fo rme as di ver sa s parte s. imita ç ão qu e é feit a por personagen s e m aç ão e n ão por me io de um a narrati va. e que , prov oc an d o pi ed ad e e tem or, o pera a purgaç ã o própria d e se melh antes emoções" (l449b ).

• A te se co ntrá ria qu a se asse me lha a tradu çã o a um a e nce nação. já conte n do o te xto da traduç ão s ua e nce nação e co m a n da ndo-a. Isto equ iva le a co ns ide ra r qu e o te xt o o rig ina l o u tradu zid o con té m umapré-encenaçiio*, po siç ão criticáve l quan do c hega até a s ugerir qu e se dev e le vá-Ia e m co nta para re ali zar a e nce nação e para prep ar ar a tr a du ção . DÉPRATS nuan ça e s ta o po sição dem asiad o de m arc ad a : " S e é o ca so e m que o pró prio 41 5

....

TR AG É DI A DOMÉS T ICA TRÁGIo

Vári os e leme ntos fundamentais ca rac teriza m a obra trági ca: a catharsiss ou pur gação das pai xões pel a produ ção do terro r e da pied ade ; a ham a rt ia " o u ato do herói qu e põe e m mo viment o o processo qu e o co nduz irá à perda ; a hybris", org u lho e tei mosia do her ói qu e persevera apesar da s advertê ncias e recu sa esq uiva rse; o p~ t/IOS, so: ri'."ento do herói qu e a tragéd ia co munica ao pubhco . A seqüência tipi cament e trágica teri a por " fórmula mínima" : o mythos " é a mimese " da prá xis ' atra vés do palhas' até a ana.glloris*. O que significa, dito de maneira clara: a história trágica imita as ações hum anas colocadas sob o signo dos so frimentos das persona gen s e da piedade * até o momento do reconhecim enm » das persona gens entre si ou da consc ientização da fonte do mal. Sem fazer aqui a história da tragéd ia, cumpre re ter três períodos em que e la floresce parti cu larme nte : a Gr écia clássica do sé culo V, a Inglaterra elizabetana e a Fran a do séc u lo XVII ( 1640-1660).

Q

Ver os artigos Trágico e Poético.

TR AGÉDI A DOMÉSTI CA (BURG UES A)

e

Fr.: tr ag édie domestiq/le; Ingl. : domestic tragedy; AI.: biirgerliehe Trag õdie; Esp.: tra -

gedia doméstica.

Nom e do gê nero e mprega do no séc u lo XVIII por DIDEROT, pa ra designar o drama burgu ês" ,

I . A Concepção Clássica do Trágico

e

a. O conflito e o m omento

Fr.: trag~die politique; Ingl.: political tragedy; AI.: po litische Tragõdie; Esp.: tragedia política.

Tragédi a qu e ret om a e leme ntos históri cos autênti cos ou qu e se dão co mo tais. O trá gico prové ~ das dec isõe s qu e grupos antag ôni cos imp õem m ~l s ou men os ao her ói . Por exe mplo: Horácio, Cinna de CORNEILLE, Britann icus de RACINE, A Morte de Danton, de BOCHNER.

TRÁGICO

e

Pr.,: tragique ; Ingl. : tragic; AI.: tragisch; Esp.: tra gtco .

É preciso di stin guir cuidadosamente a tragédia *, gê ne ro liter ário qu e possu i suas própri as regras, e o trágico, princ ípio antropo lógico e filosófico qu e se en co ntra em vária s outra s formas art ísticas e mesm o na ex istênc ia humana. No entanto, é clarament e a partir da s tragédias (dos gregos às tragédias mod ernas de um GIRAUDOUX ou de um SARTRE) qu e me lhor se estud a o trágico pois, com o o bse rv a P. RICOEUR, "a essê ncia do trágico (se ex iste um a) só se descobr e por meio de uma poesia, de um a represent ação, de uma cri~Ção de per sona gem ; e m suma, o trági co é pri metro mostrado e m o bras trágicas, o pe rado por heróis qu e ex iste m p lena me nte no imaginári o" ( 1953: 449) . No es tudo d as diferent es filoso fias do trágico, se mpre se e nco ntrará esta dicot omia : - uma co ncepção liter ár ia e artís tica do trágico re~ aci onad o essenc ia lme nte à tragédia (ARISTOTELES); - uma co nce pção antro po lóg ica, metafísica e essencia l do trági co q ue faz decorr er a arte trági ca da situação trági ca da existê ncia hum ana , co ncepção qu e se impõe a partir do sécul o XIX ( HEGE L, SC HO PE NHAUE R, NIETZSC HE, SCHELER, LUKÁCS, UNAMUNO).

TRAGÉDIA HE RÓICA

e

TRAGÉDIA POLÍTICA

Fr.: t.ragédie héroique; Ingl.: heroic tragcdy, heroic play; AI.: heroische Trag õdie ; Esp.: tra-

gedia heroica.

Gênero de tragéd ia que surgiu na Ingl aterr a, após a restauração da monarquia , prin cipalment e com John DRYDEN (The Conq uest of Granada, 1.670 ). Trata-se de um a imitação da tragéd ia c1áss.lca fran cesa, dent ro de um estilo e levado e pat éuco, co m um a tem ática roman esca e ideali sta. Ela não se livr ará de su a paródia em The Rehearsal (167 1) por BUCKINGHAM.

Não ca beria propor um a definição global e co mpleta do trágico, poi s os fen ômeno s e os tipos de obra s examinados são dem asiad o div ersos c por demais histori cam ent e situados para se redu zir a um co rpo co nstituído de propried ades trági cas. Quand o muit o é útil es boç ar o sistema cl ássico da tragédia e se us prolon gam ent os modern os. 416

a justi ça abso luta sobre a qual repou sa o unive rso moral do co m um dos mortais. Isto faz de le uma person agem qu e se m pre admiramos, mesmo qu e tenh a se tomado cu lpado dos maiores crimes .

O he ró i rea liza um a ação trágica qu an do sac rifica vo lu nta ria me nte um a par te leg ítima de si m esm o e dos int er esses supe riores, pod endo esse sac rifício ir até a mort e . HEGEL dá um a definição del e most rando o di lacer am ent o do her ói entre exigências co ntraditó rias : "O trágico co ns iste nisto : qu e, num confl ito, os dois lad os da o pos ição tê m razão e m s i, m as só podem reali zar o ve rdadei ro co nte údo de sua fin alid ade neg and o e ferin do a o utra pot ência qu e também tem os mesmos direit os, e qu e assim eles se tomam cu lpados e m s ua mor alidade e po r essa própri a m oralidad e" ( 1832: 377) . O tr ági co é produzido por um co nfliio inevitáv e l e in solú vel , não por uma séri e de ca tás tro fes o u de fen ôm eno s naturai s horrívei s, ma s por causa de uma fatalidad e q ue pe rsegue e nca rn içadam nt c a existê ncia hnm ana. O mal trágico é irrem ed iáve l. Como diz LUKÁCS, "q uando a cortina se abre, o futuro já é present e de sd e a e te rn idade".

d . D est in o O destino assu me às ve zes a forma de uma fat alid ade ou d e um d estino qu e es maga o ho me m e redu z a nad a s ua ação. O her ói tem conhecim ent o dest a in st ân ci a superio r e aceita confront ar -se co m e la sa be ndo qu e está se la ndo sua própri a perda ao d ar iníci o ao combate . Na verdad e , a ação tr ági ca co m po rta uma sé rie de e pisó dios cujo e ncade ame nto nece ssári o só pode levar à catás tro fe . A m otivação é ao mesm o tempo int eri or ao her ói e de pendente do mundo exteri or. da vo ntade d o s outras per so nagen s . A transcendê nc ia assume suas identidades mu ito diversa s no d ecorrer da história lite rária: fortu na , lei moral (CORNE ILLE), deus oculto (em= RACINE, segu ndo GOLDMANN , 1955), paixão (RACINE, SHAKESPEARE). determini s mo so cial o u her editari edade (ZOLA, HAUPTMANN ).

b. O s protagonistas

e. Liberdade e sacrifíc io

Q ua lq ue r q ue seja a natur eza exa ta das for ças e m co nfronto , o co nflito trágic o cl ássico se m pre o põe o homem e um prin cípi o moral o u reli gioso supe rior. Par a o surg ime nto da tragédia g reg a, " pa ra qu e haj a ação trágica, é preci so qu e se haj a destacado a noção de um a na tureza humana qu e tem se us pró prio s ca rac te res, e qu e, por co nseg ui nte, os planos hum ano e d iv ino sejam bast an te distin tos pa ra se oporem ; mas é prec iso qu e e les não de ixe m de parecer insep ar ávei s" (VERNANT, 197 4 : 39). Assim , para HEGEL, o ve rdadci ro tem a da tragéd ia é o divino, não o divino da consciênc ia reli gi osa, mas o divino e m s ua real ização human a através da lei mor al.

O hom em recobra assim sua liberd ad e: "Foi um a grande idéi a admitir qu e o hom em co nse nte em aceitar um cas tigo me sm o por um crime ine vitâve l, a fim de manifestar ass im sua libe rd ade para a própri a perda d e sua liberd ad e e de soçobrar po r um a decl ara ç ão de dir eitos da vo nta de livre" (SCHELLlNG , ci tado e m SZONDI, 19 75 b : 10), O trági co é, port ant o . tant o a marca da fat al idade qu ant o a fata lidade livrem ent e acei ta pel o herói : es te resgat a o d esafi o trágico, acei ta lut ar, ass ume a falta (q ue às ve zes lhe é imputada e q u ivoca da me nte) e não pro cura co mpro misso a lg u m co m os deu ses: es tá di sp osto a morr er para a firmar sua liberdad e, baseand o- a no reconhecimen to da necessid ad e, Por se u sac rifíc io, o her ói se mostra di gn o da g ra ndeza trágica.

c. Reconcilia ç ão A o rde m moral se mpre co nse rva, qu aisqu er qu e seja m as moti vações do herói, a últim a pala vra : " A o rde m moral do mund o. ameaç ada pel a inter ve nção par cial do herói trágico no co nflito de valores iguai s, é re stab el ecida pe la j usti ça ete rn a qu and o o her ói suc umbe" (IIEGEL, 1832 : 377). A pesar do cas tigo o u da morte, o her ói trágico se reconc ilia co m a lei moral e a ju sti ça ete rna, po is co m pree nde u qu e se u desej o era unil ateral e feri a

f

Fallla tr á gi ca

É ao mesmo tempo a o rige m e a razão do trá gico (ha ma rtia*). Para ARISTÓTELES, o herói co me te uma fa lha e "c a i e m desgra ça não e m raz ão de su a m á so rte e de sua per ver s ão, m as na sc q uê nc ia de um o u o utro erro qu e co me te u" (Poética, 14530 ). E st e par ad oxo trág ico (a lia nça da fa lha mo ral e d o erro de julgam ento ) é 417

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TRÁGICO

TRÁG ICO

co ns titutivo da ação, e as difer ent es formas de trági co se explica m pel a a va lia ção incessantement e recon sid erada desta falh a. A reg ra de ouro para o dr amaturgo é, seja co mo for, ap rese ntar herói s nem dem asiado c ulpados, nem co mpletament e inocent es. Ora o traged iógr afo minimi za o alca nce da fali a, faz del a um dil ema mor al que ultrapassa a individualidade e a liberdade do herói (CORNEILLE). o ra faz d o her ói um se r que é entregue se m pied ad e a um d eu s oc ullo: assim, seg undo GOLDMANN, o trág ico do herói racin iano nasce da "o pos ição radi cal e ntre um mundo sem con sciênci a autê nt ica e se m grandeza humana e a person agem trágica , c uj a grandeza co ns iste preci sam ent e na recu sa desse mund o e d a vida" ( 1955: 352). A falia varia de acordo co m os co nfli tos trágicos. mas BARTHES tem razão ao d izer "q ue todo herói trágico é inocente: ele se torna culpado para salvar a Deus" (1963 : 4 . A ssim , no caso de RACINE, "a criança descobre qu e se u pai é mau e qu er, co ntudo . co ntinuar a ser se u filh o. Para esta co ntradição, só existe um a saída (e es ta é a própri a tragédia ): que o filh o ass uma a falia do pai, qu e a culpa da criatura aliv ie a ca rga da di vindade" ( 1963: 54 ). Mas es ta hamartia r é muit o ambígua: nós a tradu zimos ora por falha, por erro de j ulgamento ou por pecado (na tradu ção cristã).

imit ação d os incidentes " da fábul a. O classicis mo fran cê s insi st e no respeito às três unidades . Certos auto res. co mo RACINE, fazem dessas regras. pri nc ipal me nte aq ue la da un idad e de tempo . u ma ne c e s s id ad e int ern a . GOETllE, co me n ta ndo ARISTÓTELES. ind ica qu e a tragéd ia se co nc re tiza por um a co ns trução acab ad a, a calarse *, co mo "c o nc lusão finali zante con cili ad ora qu e é ex ig id a, de fat o . d e tod o drama e mesm o de tod as as o bras poéti cas" ( 1970. vol. VI : 235). M ais qu e o público, é o he ró i q ue ex pe rime nta a expiação e a reco nc iliação trág icas: so me nte e m segu ida, e po r co ntrago lpe, qu e " a mesm a co is a se passa no espírit o d o es pec tado r. o qual voltará para casa se m ter ficado melhor em nada" (1970. vol. VI : 23 6). Outro s aut or es dão inúmeras int erpretaçõ es do co nfl ito trági co : o qu e muda e m ca da u ma dessas co ncepções é a finalidade d a ação d o herói . Para SCHILLER, o tr ági co nasce co m a resist ên ci a dos caracteres contra um destino onipotente. com a resi st ên cia moral ao sofrimento. resi st ência es ta qu e leva os her ói s ao sublime. U ma psi col o gi zaç ão d o trági co transforma o co n fli to m oral e m subjetiv ida de dil acerad a e ntre du as pai xões ou as pirações cont ra d itó rias : Hamlet fica di vidido e nt re se u d e sej o d e vinga nça e a impossibilidade de ag ir d e aco rdo co m se u hum ani sm o. SHAKESPEARE se si tua. como most ra ad miravc lmcnte bem GOETHE. nu ma e nc ruzilhada da co nsc iê ncia trág ica, no mo me nto do enfraquecimento da tragéd ia, en tre o a ntigo e o novo, o de ve r (SOI/CIl) e o qu erer ( II'