Pasolini_manifiesto Por Un Nuevo Teatro

MANIFIESTO POR UN NUEVO TEATRO

De Pier Paolo Pasolini “Nuovi Argomenti”, Enero-Marzo de 1968 Traducción Paola Prioretti

(A los lectores)

1) El teatro que esperáis, como novedad total, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, necesariamente lo estáis esperando en el ámbito de las ideas que ya tenéis; además, una cosa que os esperáis, de alguna manera ya existe. No hay nadie de vosotros que delante de un texto o de un espectáculo resista a la tentación de decir": Esto ES TEATRO", o bien": Esto no ES TEATRO" lo que significa que ya tenéis en la cabeza, bien arraigada, arraigada, una idea de TEATRO. TEATRO. Pero las novedades, novedades, incluso las totales, totales, como bien sabéis, sabéis, nunca son ideales, siempre son concretas. Por lo tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, molestas y decepcionantes: o no se conocen o se discuten reconduciéndolas a los viejos hábitos. Hoy, pues, todos esperáis un teatro nuevo, pero todos ya tenéis en la cabeza una idea, nacida en el seno del teatro viejo. Estas notas están escritas bajo la forma de un manifiesto, para que lo que de nuevo expresan se presente de manera declarada, quizás incluso autoritaria, como tal. A lo largo de todo el presente manifiesto, Brecht no será nunca nombrado. Él fue el último hombre de teatro que pudo hacer una revolución teatral desde dentro del teatro mismo y eso porque en su tiempo la hipótesis era que el teatro tradicional existiera (y en efecto existía). Ahora, como veremos por los apartados del presente manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o que está dejando de existir) En tiempos de Brecht, se podían obrar reformas, también profundas, sin poner en discusión el teatro: es más la finalidad de tales reformas fue la de devolver auténticamente el teatro al teatro. En cambio, hoy, lo que se pone en discusión es el teatro mismo: la finalidad de este manifiesto es pues, paradójicamente, la

siguiente: siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. En todo caso lo que está claro es que los tiempos de Brecht han desaparecido para siempre.

(Quiénes serán los destinatarios del nuevo teatro)

2) los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que forman generalmente el público teatral: sino los grupos avanzados de la burguesía. Estas tres líneas, completamente dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario de este manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral ya no escribirá para el público que ha sido siempre, por definición, el público teatral; que va a teatro para divertirse y que a veces resulta escandalizado. Los destinatarios del nuevo teatro no serán ni divertidos ni escandalizados por el nuevo teatro, porque, perteneciendo a los grupos avanzados de la burguesía, están a la par en todo al autor de los textos.

3) Se aconseja a la señora que frecuenta los teatros ciudadanos y no falta nunca a los estrenos de Strehler, de Visconti o de Zeffirelli, de no presentarse a las representaciones del nuevo teatro. O, si con su simbólica, simbólica, patética, patética, piel de visón, se presentara, encontraría encontraría en la entrada un cartel con escrito escrito que las señoras con piel de visón deberán pagar el billete treinta veces más de su precio normal (que será bajisimo). En el mismo cartel, en cambio, estará escrito que los fascistas (a condición de que sean menores de veinticinco veinticinco años) tendrán entrada entrada gratuita. Y, además, se leerá un ruego: “no aplaudir”; los silbidos y las desaprobaciones serán admitidas naturalmente, pero, en lugar de los eventuales aplausos, será solicitada por parte del espectador esa confianza casi mística en la democracia que permite un diálog diálogo, o, totalm totalmente ente desint desintere eresado sado e ideali idealista sta,, sobre sobre los proble problemas mas presen presentad tados os o debatid debatidos os (sin (sin apriorismos!) por el texto.

4) por “grupos avanzados de la burguesía” entendemos los pocos millares de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.

5) objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen "progresistas de izquierda" (incluidos (incluidos los católicos que intentan constituir constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de tales grupos está formada por las élites sobrevivientes del laicismo liberal de Benedetto Croce y por los radicales. Naturalmente, esta lista es, y quiere ser, esquemática y terrorista.

6) el nuevo teatro no es pues ni teatro académico ni teatro de vanguardia. No se inserta en una tradición pero tampoco la considera. Sencillamente la ignora y prescinde de ella de una vez por todas.

(El teatro de la palabra)

7) el nuevo teatro se quiere definir, incluso de forma banal, y con el estilo de una acta," teatro de la palabr palabra." a." Su incomp incompati atibil bilida idad d con el teatro teatro tradic tradicion ional al y con cada cada tipo tipo de contest contestaci ación ón al teatro teatro tradicional, está contenida pues en su auto definición. Este no esconde una referencia explícita al teatro de la democr democrac acia ia aten atenie iens nse, e, salt saltán ándos dose e compl completa etame ment nte e la ente entera ra tradi tradici ción ón moder moderna na del teat teatro ro renacentista y Shakespeariano.

8) venid a asistir a las representaciones del " teatro de la palabra" con la idea más de escuchar que de ver, restricción necesaria para comprender mejor las palabras que oiréis (y por lo tanto las ideas) que son los auténticos personajes de este teatro.

(A que se opone el teatro de palabra)

9) todo el teatro existente se puede dividir en dos tipos: estos dos tipos de teatro se pueden definir, según una terminología seria, de diferentes modos, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia; teatro burgués y teatro anti - burgués; teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro underground, etcétera. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones vivaces, o sea:

a) teatro teatro de la charla charla (aceptando (aceptando la la brillante brillante definici definición ón de Moravia) Moravia),, b) teat teatro ro del del Ges Gesto to y del Grit Grito. o. Para entendernos: el teatro de la charla es el teatro en que la charla reemplaza la Palabra (por ejemplo, en vez de decir, sin sentido del humor ni del ridículo y sin buena educación: " Quisiera morir", se dice amargamente: “Buenas tardes”); el teatro del Gesto o el Grito, es el teatro donde la palabra es completamente desacralizada, más bien destruida, en favor de la presencia física pura (véase más adelante).

10) el nuevo teatro se se define de la Palabra para oponerse por lo tanto: I)

al teat teatro ro de la Char Charla la,, que impl implic ica a una reco recons nstr truc ucci ción ón ambi ambien enta tall y una una estru estruct ctur ura a espec especta tacu cula lar  r  naturalista, sin la cual: a) los aconteci acontecimie mientos ntos (homicid (homicidios ios,, robos, robos, ballets ballets,, besos, besos, abrazos abrazos y contra contraesc escena enas) s) serían serían imposibles de representar  b) decir: “Buenas “Buenas Noches” en vez de: " Quisiera morir" no tendría sentido sentido ya que no se habría recreado la atmósfera de la realidad cotidiana.

I)

Para ara opone oponers rse e al teat teatro ro del del Gest Gesto o o del del Grit Grito, o, que que rech rechaz aza a al prim primer ero o arras arrasan and do con sus sus estructuras naturalistas y desacralizando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental: la acción escénica (que incluso exalta).

De esta doble oposición deriva una de las características fundamentales del " teatro de la palabra": o sea (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena: ilumin iluminaci ación, ón, esceno escenograf grafía, ía, vestua vestuario rio etcéter etcétera: a: todo todo se reduci reducirá rá a lo indisp indispensa ensable ble.. Ya que, que, como como vere veremos mos,, nuest nuestro ro nuev nuevo o teatr teatro o segui seguirá rá sien siendo do una una form forma a de RITO RITO,, aunq aunque ue nunca unca se haya haya experimentado, el encenderse o el apagarse de los focos, no podrá seguir indicando el principio o el fin de la representación.

11) Sea el teatro de la Charla que el teatro del Gesto o del Grito son dos productos de una misma civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio y la Palabra.

El primero es un ritual dónde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose y en todo caso siempre reconociéndose. El segundo es un ritual en el cual la burguesía (restableciendo a través de la propia cultura anti - burguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora (por  razones culturales), por la otra prueba el placer de la provocación, de la condena y del escándalo (y a través de ese placer, por fin, no consigue sino la confirmación de sus mismas convicciones).

12) Este (el teatro del Gesto o del Grito) es pues el producto de la anticultura anticultura burguesa burguesa que se pone en polémica con la burguesía, usando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel y disociado, que ha sido utilizado (uniendo a la locura la práctica) por Hitler, en los campos de concentración y exterminio.

13) ¿Si tanto el teatro del Gesto o el Grito, cuanto nuestro teatro de la Palabra, son productos de grupos culturales anti - burgueses de la burguesía, donde está la diferencia entre ellos? Aquí está: mientras el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria – a veces ausente - la burguesía para escandalizarla (ya que sin ella sería inconcebible, como Hitler sin los Judíos, los polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de la Palabra al contrario, tiene como destinatarios los mismos grupos culturales avanzados que lo producen. 14) el teatro del Gesto o del Grito - en la clandestinidad del underground - busca con sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascésis: esto no representa, al final, más que una confirmación, ritual, de las mismas convicciones anti - burguesas para los grupos avanzados que lo producen y lo disfrutan como destinatarios,: la misma confirmación ritual que representa el teatro tradicional para el público medio y normal con las mismas convicciones burguesas. Sin embargo, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tendrán muchas confirmaciones y verificaciones (no por nada autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico) habrá sobre todo un intercambio de opiniones e ideas, en una relación mucho más crítica que ritual.

(Destinatarios y espectadores)

15) ¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía puedan formar ya numéricamente un público, produciendo por lo tanto prácticamente un propio teatro: el teatro de la Palabra constituye pues, en la relación entre autor y espectador, un hecho completamente nuevo en la historia del teatro. Y eso por las siguientes razones: a) el teatro de la Palabra Palabra es - como hemos visto visto - un teatro hecho posible, posible, requerido requerido y disfrutado disfrutado en el círculo estrictamente cultural de los grupos avanzados de una burguesía. b) este este repres represent enta, a, por consec consecuenc uencia, ia, la única única vía para para el renacimie renacimiento nto del teatro teatro en una nación nación cuya burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y cuya clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por lo tanto la posibilidad de producir en su propio ámbito un teatro es puramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de" teatro popular" que ha tratado de alcanzar directamente a la clase obrera). c) el teatro de la Palabra Palabra - que, como hemos visto, visto, prescinde prescinde de cualquier cualquier posible posible relación relación con la burguesía, burguesía, y sólo se dirige a los grupos culturales culturales avanzados - es el único que puede alcanzar, alcanzar, no por principio o por retórica, sino realmente a la clase obrera. Esta está unida en efecto por una relación directa con los intelectuales avanzados. Y sobre esta noción tradicional y no eliminable de la ideología marxista herejes y ortodoxos no pueden no coincidir, como sobre un hecho natural.

16) no malentendais. Aquí no se evoca un obrerismo dogmático, estalinista, togliattiano, o en todo caso conformista. Se evoca la gran ilusión de Majakowsky, de Esenin, y de los otros conmovedores y grandes jóvenes que trabajaron con ellos en aquel momento. A ellos está idealmente dedicado nuestro nuevo teatro. Nada de obrerismo oficial, aunque el teatro de la Palabra irá con sus textos (sin escenas, vestuario, musiquitas, magnetófonos o mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, incluso en los de las habitaciones con banderas rojas del ‘45*.

17) leed los anteriores apartados 15 y 16, los apartados fundamentales del presente MANIFIESTO. NOTA del traductor: * Se refiere a la atmósfera reinante en muchas sede del Partido Comunista, todavía vinculadas idealmente idealmente al modelo modelo propuesto propuesto por la “Resistenza” “Resistenza” a la ocupación alemana y la “weltanshaung” “weltanshaung” de la Liberación Nacional Italiana.

18) el teatro de la Palabra, que se va definiendo a través de este manifiesto, es pues también una empresa práctica.

19) No se excluye que el teatro de la Palabra experimente también con espectáculos explícitamente dedicados a obreros: pero lo hará, precisamente, de forma “experimental”, porque la única forma correcta para implicar la presencia obrera en este teatro, es aquella indicada en el punto C del apartado15.

20) Los programas del teatro de la Palabra - constituido en empresa o iniciativa - no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos o giras. Se prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán al mismo tiempo en la sede propia del teatro y en los lugares (fábricas, escuelas, círculos culturales) dónde los grupos culturales avanzados, a los cuales el teatro de la Palabra se dirige, tienen su sede.

(Paréntesis lingüístico: el idioma)

21) ¿que idioma hablan estos" grupos culturales avanzados" de la burguesía? Hablan - como ya casi toda la burguesía - el italiano, es decir un idioma convencional, cuyo convencionalismo no se ha creado por si solo, por una acumulación natural de lugares comunes fonológicos (o sea por tradición histórica, política, burocrática, militar, académica y científica, además de literaria). El convencionalismo del italiano ha sido establecido en un momento dado, abstracto (pongamos el 1870) e impuesto desde arriba (primero (primero por las cortes, en un plano exclusivament exclusivamente e literario y en una pequeña parte diplomático, diplomático, luego por los piamonteses y por la primera burguesía del Risorgimento, en el plano estatal). Desde el punto de vista de la lengua escrita, tal imposición autoritaria puede aparecer inevitable, aunque artificial y puramente práctica. De hecho ha habido una indudable homologación del italiano escrito en toda la nación (geográfica y socialmente). Pero la aceptación de esta imposición nacionalistica y de su necesidad práctica ha sido sencillamente imposible para el italiano oral. No hay nadie que pueda quedar  insensible al ridículo de la pretensión de que una lengua solamente literaria sea impuesta por normas

fonéticas, artificiales y doctas, a un pueblo de analfabetos (en 1870 los analfabetos eran más del noventa por ciento de la población). Y es en todo caso hoy un hecho que si un italiano escribe una frase la escribe del mismo modo en cualquier punto geográfico de la nación y a cualquier nivel social, pero si la dice la dice de un modo diferente a cualquier otro italiano.

(Paréntesis lingüístico: el convencionalismo del idioma oral y el convencionalismo de la dicción teatral)

22) el teatro tradicional ha aceptado este convencionalismo del italiano oral, emanado, por así decir, por  decreto. O sea ha aceptado un italiano que no existe. Sobre tal convencionalismo, o sea sobre la nada, sobre lo inexistente, sobre lo muerto, se ha fundado el convencionalismo de la dicción. El resultado es repugnante. Sobre todo cuando el teatro puramente académico se presenta bajo la forma más “moderna” del teatro de la Charla. Por ejemplo: el “Buenas tardes” que en nuestro ejemplo reemplaza el " Quisiera morir" que no se dice, tiene, en la vida real del italiano oral, tantos aspectos fonéticos cuánto son los grupos reales de italianos que lo pronuncian. Pero en teatro tiene una sola pronunciación (usada únicamente en la dicción de los actores). En teatro pues se pretende “charlar” en realidad en un italiano en el cual nadie “charla” (ni siquiera en Florencia).

23) Respecto al teatro contestatario contestatario (que aquí llamamos del Gesto o del grito) el problema de la lengua oral no se pone, o se pone como problema secundario. secundario. En este teatro, en efecto, efecto, la palabra palabra integra, en posición ancilaria, la presencia física. Y cumple, generalmente con este cometido a través de una simple desnaturalización desacralizadora – o sea tiende a imitar el gesto, y a ser por lo tanto pre gramatical, hasta hacerse interjectivo: gemido, burla o grito, grito, cuando sencillamente no se limita limita a hacer la caricatura del convencionalismo teatral (basado en el imposible convencionalismo del italiano oral).

24) el teatro de la Charla, tendría tendría en Italia un instrumento ideal: ideal: el dialecto dialecto y la Koiné dialectizada. dialectizada. Pero no usa tal instrumento en parte por razones prácticas, prácticas, en parte por provincialismo, provincialismo, en parte por inculto esteticismo y en parte por servilismo hacia la tendencia nacionalística de sus destinatarios.

(Paréntesis lingüístico: El teatro de la Palabra y el italiano oral)

25) el teatro de la Palabra excluye sin embargo, en su autodefinición, el dialecto y la Koiné dialectizada. O, si los incluye, los incluye de forma excepcional y en una acepción trágica que los pone al mismo nivel de la lengua culta.

26) el teatro de la Palabra, por lo tanto, producido y usado por los grupos avanzados de la nación, no puede que aceptar escribir los textos en aquella lengua convencional que es el italiano escrito y leído (y sólo ocasionalmente asumir los dialectos, puramente orales, al nivel de las lenguas escritas y leídas).

27) naturalmente naturalmente también el teatro de la Palabra tiene que aceptar el convencionalismo convencionalismo del italiano italiano oral puesto que sus textos están escritos para ser representados, o sea, en lo especifico, y por definición, dichos.

28) se trata evidentemente de una contradicción porqué: a) en este caso caso específico específico (y esencia esencial) l) el teatro teatro de la Palabra Palabra se comporta comporta precisament precisamente e como el más abyecto teatro burgués, aceptando un convencionalismo que no existe: o sea la unidad de un italiano oral que ningún italiano real habla; b) mientr mientras as el teatro teatro de la Palabra Palabra quiere prescin prescindir dir la burgues burguesía, ía, dirigié dirigiéndos ndose e a otros otros destinata destinatario rioss (intelectuales y obreros), al mismo tiempo, acepta estar enredado con la burguesía: porque sólo en base al desarrollo de la actual sociedad burguesa, es imaginable que se puedan llenar las" etapas vacías" de la formación de un convencionalismo fonético - histórico - del italiano, y alcanzar aquella unidad de lengua oral que ahora es abstracta y autoritaria.

29) ¿como solucionar esta contradicción? En primer lugar evitando todo purismo en la pronunciación. El italiano oral de los textos del teatro de la Palabra tiene que ser homologado hasta el punto en el cual resulte real: o sea hasta el límite entre la dialectización y el canon pseudo - florentino, sin nunca superarlo.

30) para que el convencionalismo lingüístico teatral basado en un convencionalismo fonético (o sea el italiano de los sesenta millones de excepciones fonéticas) no se convierta en una nueva academia, es suficiente: a) tener tener contin continuam uamente ente conci concienc encia ia del probl problema ema;; b) manten manteners erse e fiel a los principi principios os del teatro teatro de Palabra: Palabra: o sea, a un teatro teatro que sea ante todo todo debate, debate, intercambio de ideas, lucha literaria y política, en el plano más democrático y más racional posible: por lo tanto a un teatro atento sobre todo al significado y al sentido y excluyente de todo formalismo, que en el plano oral significa complacencia y esteticismo fonético.

31) todo eso requiere la fundación de una verdadera escuela de reeducación lingüística que ponga las bases de la interpretación en el teatro de la Palabra: una interpretación cuyo objeto directo no sea el lenguaje sino el significado de las palabras y el sentido de la obra. Un esfuerzo total, al mismo tiempo de agudeza crítica y de sinceridad, que comporta una revisión completa de la idea que de sí tiene el actor.

(Los dos tipos existentes de actor)

32) ¿qué es el teatro? "EL TEATRO ES EL TEATRO." Ésta es la respuesta que todos dan hoy: el teatro se entiende entiende hoy como algo, o mejor, como “algo “algo de diferent diferente” e” que se puede explica explicarr sólo sólo consig consigo o mismo, y que puede ser intuido sólo carismáticamente. El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral, que hace de él a menudo un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

33) pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués burgués antiburgués. Son de dos tipos, por lo tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del teatro burgués. El teatro burgués encuentra su justificació justificación n (no en cuanto texto sino en cuanto espectáculo) espectáculo) como acto social: social: es un lujo de la gente rica y bien, que tiene también el privilegio de la cultura. cultura. Ahora, este teatro

está en crisis: por tanto está obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo relegan desde el centro de la vida social hacia los márgenes como a algo ya superado que sobrevive. Diagnóstico Diagnóstico que no le ha sido difícil: difícil: el teatro tradicional ha entendido muy pronto que un nuevo tipo de sociedad, sociedad, inmensamente achatada achatada y nivelada, nivelada, las masas pequeño burguesas, lo han reemplazado por  dos tipos de acontecimientos sociales mucho más aptos y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil entender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el “demos” ateniense y las élites del viejo capitalismo son remotos recuerdos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre! El teatro tradicional se encuentra pues en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como encarnizada, y por el otro un aire de añoranza y esperanzas infundadas. Este también es un hecho que el teatro tradicional ha sabido (más o menos confusamente) diagnosticar. Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar ni siquiera como primer atisbo de conciencia es eso que él es: él se define teatro y ya está. Hasta el más escuálido y mediocre de los actores, delante del más viejo y raído de los públicos burgueses, siente vagamente que ya no participa en un acontecimiento social triunfante y completamente justificado, y por eso explica su presencia y su oficio (tan escasamente solici solicitado tado)) como como un acto místico: místico: una" misa teatral teatral””

en la cual el teatro teatro aparece aparece en una luz tan

deslumbrante que resulta cegadora: en efecto, como todos los falsos sentimientos, este produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad 34) ahora veamos el segundo tipo de actor, el del teatro burgués anti- burgués, del Gesto o del Grito. Este teatro tiene, como ya hemos visto, las siguientes características: a) se dirige dirige a destinatarios destinatarios burgueses burgueses cultos cultos implicán implicándolos dolos en su propia propia desaforada desaforada y ambigua ambigua protesta protesta anti- burguesa; b) busca las sedes sedes para para dar sus sus espectácu espectáculos los fuera fuera de las las sedes sedes oficiales oficiales;; c) rechaz rechaza a la palabr palabra, a, o sea el idioma idioma de las clases clases dirigent dirigentes es nacional nacionales, es, en favor favor de una palabr palabra a contra contrahech hecha a y diabóli diabólica ca o del puro puro y simple simple gesto, gesto, provoca provocador, dor, escandal escandaloso oso,, incompr incomprens ensibl ible, e, obsceno, ritual. ¿Cuál es la razón de todo esto? La razón de todo esto es un diagnóstico inexacto pero igualmente eficaz de aquello en lo que se ha convertido, o sencillamente, es, el teatro. Es decir : decir : EL TEATRO ES EL TEATRO, otra vez.

Pero mientras para el teatro burgués esta no es más que una tautología que implica un ridículo y presuntuoso misticismo, para el teatro anti-burgues ésta es una real - y consciente - definición del carácter sagrado del teatro. Tal carácter sagrado se basa en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, realizado como rito propiciatorio o, para ser más exactos, orgiástico. Se trata de una operación típica de la cultura moderna: una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo y transforma algo que nace como inautentico (o sea por esteticismo) en algo auténtico (o sea en un tipo de vida que prevé un “pragma” fuera y en contra de la práctica). Ahora en algunos casos, la religiosidad arcaica restablecida por rabia contra el laicismo cretino de la sociedad de consumo, acaba por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que no tiene nada a que ver con los antiguos campesinos, y mucho, en cambio, con la moderna organización industrial de la vida). Se piense, a propósito del Living Theatre, a la comunidad casi monástica, al “grupo” que sustituye a grupos tradicionales como la familia, etcétera, a la droga como protesta, al " droping out" o auto exclusión, como forma de violencia, al menos gestual y verbal, y en fin al espectáculo vivido casi como un caso de sedición, o, - como se suele decir hoy - de guerrilla. En la mayor parte de los casos, sin embargo, esta concepción del teatro, termina siendo tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas inevitables reglas. La religión como forma de vida que se realiza en el teatro, se convierte sencillamente en " la religión del teatro." Y el actor vestido de luto está tan drogado de indeterminación cultural, de esteticismo de segunda fila, que se vuelve tan ridículo como el actor integrado, con chaqueta cruzada, que trabaja también para la televisión.

(El actor del teatro de la Palabra)

35) será pues necesario que el actor del" teatro de la Palabra", en cuanto actor, cambie de naturaleza: ya no tendrá que sentirse, físicamente, portador de un “verbo” que transcienda la cultura hacia una idea sacra del teatro: tendrá sin embargo que ser sencillamente un hombre de cultura. No tendrá, pues, que basar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en una especie de fuerza fuerza histér histérica ica y de médium médium (teatr (teatro o ANTI-B ANTI-BURG URGUES UES)) explot explotando ando demagó demagógic gicame amente nte el deseo deseo de espectáculo del espectador (teatro burgués), o prevaricando él espectador con la imposición implícita de hacerlo participar en un ritual sagrado (teatro ANTI-BURGUES). Tendrá que basar su habilidad en su

capacidad de comprender realmente el texto. No será pues intérprete en cuanto portador de un mensaje (el Teatro!) que transciende el texto sino vehículo viviente del texto mismo.

Tendrá que hacerse transparente de pensamiento y será tanto mejor cuanto más, oyéndole decir el texto, el espectador entienda que él lo ha comprendido.

(El ritual teatral)

36) el teatro es en todo caso, siempre y en cada lugar, un RITO.

37) Semiologicamente el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, vivientes, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo, un objeto a través de un objeto, una acción a través de una acción. Naturalmente el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico semiológico del teatro es por lo tanto el espectáculo espectáculo que se desarrolla desarrolla cada día delante de nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos en la calle, en casa, en los lugares públicos etc. En este sentido la realidad social es una representación que no es completamente ajena a la conciencia de serlo y tiene, pues, sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etcétera): en una palabra no es del todo ajena a la conciencia de su propia ritualidad. El rito arquetipico del teatro es por lo tanto un RITO NATURAL.

38) idealmente, el primer teatro que se distingue del teatro de la vida, es de carácter religioso: cronológicamente el nacimiento del teatro como misterio no es datable pero se repite en todas las situaciones históricas, y hasta prehistóricas, análogas. En todas las " edades de los orígenes" y en todas las "edades oscuras" o medievales. El primer rito del teatro como acto propiciatorio, conjuro, misterio, orgía, danza mágica etcétera es pues un RITO RELIGIOSO.

39) La democracia ateniense ha inventado el más grande teatro del mundo - en versos -, instituyéndolo como RITO POLÍTICO.

40) La burguesía - en su primera revolución, la revolución protestante - ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia empieza probablemente con el “teatro dell’ arte” y seguramente con el teatro isabelino y el teatro del “siglo de oro” español hasta llegar a nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (desde un primer momento realista, realista, irónico, aventuroso, de evasión, y, apolítico** - aunque se trate de Shakespeare o de Calderon), la burguesía celebra el más alto de sus fastuosos actos mundanos - que también es poéticamente sublime, al menos hasta Chejov, es decir hasta la segunda revolución burguesa: la liberal. El teatro de la burguesía, es pues un RITO SOCIAL.

41) con la decadencia de la " grandeza revolucionaria" de la burguesía (a menos que - quizás justamente - no se quiera considerar grande también su tercera revolución: la tecnológica), declina la grandeza de ese RITO SOCIAL que ha sido su teatro. De tal modo que si de una parte el rito social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, de la otra este adquiere una conciencia nueva de su propia ritualidad; conciencia que parece completamente adquirida - como ya hemos visto – por el teatro burgués anti- burgués, que arremetiendo contra el teatro oficial de la burguesía y la burguesía misma, ataca sobre todo su oficialidad, oficialidad, su “establishmen “establishmentt o sea su falta de religión. El teatro teatro underground underground - como hemos dich dicho o - trata trata de recob recobra rarr los los oríg orígen enes es reli religio gioso soss del del teat teatro ro como como mist misteri erio o orgi orgiást ástic ico o y viol violen enci cia a psicagógica: sin embargo el esteticismo no codificado por la cultura, convierte el teatro mismo en el contenido real de esa religión, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No se puede decir que la religión violenta, sacrílega, obscena, que desacraliza y consagra al mismo tiempo del teatro del Gesto o el Grito carezca de contenido y de autenticidad, ya que está llena a veces de una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es pues un RITO TEATRAL.

NOTA del TRADUCTOR: ** “QUALUNQUISTA” en el original. La palabra "qualunquismo" surge después de la segunda guerra mundial mundial y deriva deriva del movimient movimiento o “dell’Uom “dell’Uomo o Qualunque Qualunque”” (literalm (literalmente ente del “hombre “hombre cualquier cualquiera”), a”), fundado fundado en 1944-45 1944-45 por el comediógrafo Guglielmo Giannini. El movimiento desapareció ya en 1948, pero sigue utilizándose para indicar, por analogía, una genérica postura de desencanto hacia las instituciones y de escepticismo político.

(El teatro de la Palabra y el rito)

42) el teatro de la Palabra no reconoce como propio ninguno de los ritos aquí enumerados. Rechaza con rabia, indignación y náusea, ser un RITO TEATRAL, es decir obedecer a las reglas de una tautología que nace de un espíritu religioso arqueológico, decadente y culturalmente genérico, fácilmente integrable por  la burguesía a través del mismo escándalo que quiere suscitar. Rechaza ser un RITO SOCIAL de la burguesía, es más, no se dirige tampoco a la burguesía y la excluye, cerrándole las puertas en la cara. No puede ser el RITO POLÍTICO de la Atenas aristotélica, con sus “multitudes” que eran pocas decenas de millares de personas: la ciudad entera cabía en su estupendo teatro social al abierto. No puede ser en fin RITO RELIGIOSO, porque la nueva edad media tecnológica, en cuanto antropológicamente diferente de todas las anteriores edades medias, parece excluirlo. Dirigiéndose a destinatarios de" grupos culturales avanzados de la burguesía", y, por lo tanto, a la clase obrera más consciente, con textos que se basan en la palabra (incluso poética) y sobre temas que podrían ser típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico - el teatro de la Palabra nace y obra totalmente en el ámbito de la cultura. Su ritual no se puede definir de otro modo que RITO CULTURAL.

(Recapitulación)

43) resumiendo: el teatro de la Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de público, superando completamente y para siempre el público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente, de la Palabra: o sea en el oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la Charla y el teatro del Gesto o el Grito, que son reconducidos a una sustancial unidad: a) por el mismo público público (que el primero primero divierte divierte y el segundo escandaliza) escandaliza),, b) por el odio odio común común por la palabra, palabra, (hipócrita (hipócrita el primero, primero, irracional irracional el segundo). segundo). El teatro de la Palabra identifica su " espacio teatral" no en el ambiente sino en la cabeza. Técnicamente tal" espacio teatral" será frontal; texto y actores frente al público: la absoluta igualdad cultural cultural entre estos dos interlocutore interlocutores, s, que se miran a los ojos, es garantía garantía de real democracia democracia también escénica. El teatro de la Palabra es popular no porque se dirija directamente o retóricamente a la clase trabajadora, sino porque lo hace indirectamente y realisticamente a través de los intelectuales burgueses avanzados que son su público.

El teatro de la Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano etcétera: su único interés es el interés cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores que, por lo tanto, al reunirse, cumplen un" rito cultural."