Partiture - Jazz Teoria e Armonia - Susanna Gramaglia (Italian)

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BIOGRAFIA

Susanna Gramaglia:

I

Dopo aver studiato pianoforte, passa al sassofono frequentando la scuola di armonia e improwisazione jazz del Maestro Gianni Negro e per sette i corsi di Formazione Musicale di Torino con i Maestri Gianni Basso e Alfredo Ponissi perfezionandosi poi negli U.SA con la sassofonista Jane Jra Bloom. Frequenta inoltre i seminari estivi di jazz a Siena (1979 e 1980) con Claudio Fasoli, poi a Perugia i corsi tenuti dalla Duke University (1983 e 1984, anno in cui partecipa al concerto di chiusura con la Umbria Jazz Clinics Big Band diretta da Paul Jeffrey) e dalla Berklee School conseguendo i diplomi finali ('85, '86 e '87 con Bill Pierce, Gary Burton, Larry Monroe ... svolgendo il ruolo di primo tenore nella Big Band diretta da John La Porta con la quale si esibisce al teatro Morlacchi di Perugia).

Suona in diverse formazioni di jazz, rock e fusion, in sezione e come solista, e con un quartetto a proprio nome lavora nell'ambito italiano eseguendo brani standard del repertorio jazzistico in festival, teatri e locali specializzati. Nell'85 entra a far parte dell'"Alfredo Ponissi Sax Ensemble" col quale partecip'a fra l'altro alla realizzazione del disco "TOP TEN Piemonte Jazz" prodotto dalla 011 Jazz Promotion (Ed. Augusta MS 1008). , Nell'86 con un quartetto a proprio nome con il quale esegue anche brani originali, partecipa al festival "Jazz e Quotidiano".

Nell'a? viene chiamata a realizzare la colonna sonora di una trasmissione televisiva intitolata "Viavai dal mondo delle donne". Registra con un quintetto a suo nome il disco "TOP TEN Piemonte Jazz VoI.2". Lavora con gruppi diversi e di genere vario fra i quali i "Res Nova", gruppo di popmusic con brani originali e nell'89 con 1"'Alfrenico Band" di Rhy1hm & Blues. Attualmente sposata con due figli svolge prevalentemente attività didattica, oltre a quella privata. E' insegnante di teoria e armonia jazz presso la Scuola Civica di

Torino nei Corsi di Formazione Musicale .

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-'

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INDICE GENERALE PREFAZIONE ... .. .. .. ..... .. ....... ....................................................... .. ..... .... .. .... 5

TAVOLE ,

TAVOLA DELLE NOTE ................................................................................. 7 TAVOLA DEI GRADI ........................... ........................................................" 7 TAVOLA DELLE TONALITA' ......... .. ... .......................................................... 8 TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI .................................................. 10

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CAPITOLO PRIMO IL SUONO ................................................ ..... ................................................ LA NOTAZIONE MUSICALE .............. .. ........................................................ L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA ........................................................ ARMONICI O OVERTONES ................ ...... .... ............................................... SCALA CROMATICA .................................................................................... LE NOTE ...................... .. ........ ...... ..... ..................................................... ....... RITMI, TEMPI E ACCENTI .... .. .................................................. ...... ........ ..... ABBELLIMENTI ................... ... .. ............................................. .... .... .... .. .. .... ... SEGNI DI ABBREVIAZIONE ........................................................................

•

11 13 15 1:; 16 18 19 22 23

CAPITOLO SECONDO ORIGINE DELLA SCALA .............................................................................. ORIGINE DELLA TONALITA' ....................................................................... GLI INTERVALLI ..................... .... .. ..................................................... .. .... ... .. LE SCALE ......... ... ....... ........ .. ... .... .... ........................................................... .. LA TONALITA' ... .. ..... ........... .. ................................................. ..... .............. ..

25 26 28 31 33

CAPITOLO TERZO •

GLI STRUMENTI MUSICALI ........................ ...... .... .. .................................... TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI ................................ ... TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU' COMUNI ........................ .... .... .. .. .. .... ... La sezione ritm ica ........ ...................... .... ... ..... ...... ... .. ... ...... .. .. .... .. .. .. I fiati .... ............. .................... .. ......................... ............................. ..... Gli ottoni ....................................... .... ..................................... .. .. .... ... I flauti ................................................................................. ... ................. .. . Le ance ..................................................................... ...............................

G. RICORDI" C. S.p.A . • Via Ikrchet, 2 _ 20 121 Milano Tutti i diritti sono riservlti •

1

35 36 37 37 39 39 40 41

CAPITOLO QUARTO CAPITOLO OTTAVO .. ........ 44 43 STUD IO DELL'ARMONIA ..................... ......................................................... TAIADI ............................................................ ......................••....................... 46

LE SCALE MAGGIORI E MINORI ................................................................ 48

GLI ACCORDI ...................................................... .......................... .............. 50 I RIVOLTI ........................................ ...................... .••••••••• • ••••••••••••••••

CAPITOLO QU INTO COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SULLE SCALE .................................. .:: LE SCALE MODALI o.. .•................. ............ ...................... .............. .............. MODO MINORE ............................................................................................

52 53

56 57 LA DOMINANTE ........................................................................................... 58

IIV7 - - 1................................. ........................................................................ 59 CADE NZE ......... ..................... . . ........................... ................................... . 60 DOMINANTI SECONDARIE ........................................................................................... 62 DOM INANTI IN CADUTA .............................................................................. 63 SOSTITUZIONE DI DOMINANTI .............................................. ..

LE SCALE ......... ............................. ............... .... ........................ . ' • • •••••• • • • •••• • • •• SCALE PENTATONICHE ............................................................................ . LA SCALA BLUES .................................................... ........................... ....... .. 87

SCALE SIMMETRICHE O AU SILIARIE ...................... ................ .......... ........ 88 ALTRE SCALE UTlLlZZABILI SULL'AC CORDO DI DOMINANTE .............. 90 SCALE PARTICOLARI .................. ......................... ........................... .... .. ..... 91 UTILIZZO DELLE SCALE .......... ................................................................... 92 CAPITOLO NONO INTERSCAMBIO MODALE ................................ .. ......................................... 94 RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE ................................... 96 PARALLELISMO ARMONICO ...................................................................... 98 LA MODULAZIONE ...................................................................................... 99 SOSTITUZIONI ............. .. ............. ............................ ............ ......................... 103 I RITARDI ............................................................ .......................................... 105

PEDALE E OSTINATO ................................ ................................................. 105 CAPITOLO DECIMO

CAPITOLO SESTO PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE .............................. ~~ ACCORDO DI DIMINUITA COME DOM INANTE ......................................... 68 RDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO ............................... 9 nel Il - V7 - I .. . . . . . . . .. ... .. .. . . . H . . . · ACCORDI ALTERATI .................................................................................. .

~g~~ITUZIONI

~o

FORME MUSICALI .............................................................. .......................... 107 IL BLUES ....................................................................................................... 109 BLUES PARTICOLARI .......................................................................... ........ 119 L'ANATOLE .............. ............................. ...... ...... ........ .................. .................. 120 ANALISI ARMONI CA .................................. .............. .......... ..... ..................... 123 I BRANI MODALI ............................... ......... ..... ......... .......... .... ........... ..... ..... .. 126

CAPITOLO UNDICESIMO

CAPITOLO SETIIMO LE TENSIONI : l'estensione degli accord·I ...................................................... 73

ANALI SI DELLA MELODIA .. ........................ .. .. ............................................ 130

ACCORDO DI 6 .. .... ............. .................................. •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• . 75 ACCORDO DI min 6 ....... ................. ............. ............................ .................... 76 AC CORDO DI maj7 ....... ......... .. ............ ........................................................ 77

LA LINEA DI BASSO .... ................................... ............................................ . 133

L'ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO ........................................................ 134 IL TEMA MUSICALE E IL SOLO .. .. ............ .. .... .. .. .. .................................. .... 136

ACCORDO DI minore maj7 ..................... .... .. ................. ............................. 77

.

ACCORDO DI min7 .......... .. ............. .... ......................................... . .. . ..... .... .... 78

ACCORDO DI SEM IDIMINUITA .................................................................. ACCORDO DI DOMINANTE ......................................................................... ACCORDO DI 5# • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. ....................................................... • • ACCORDO DI DIMINU ITA ................ ............................ ................................ ACCORDO DI sus4 e di 11 # ......................................... .............................. ACCORDI 019, 11 # e 13 ...... .. .................................................................. ::: ACCORDI D'EFFETIO .................................................. .. ..........................

79 80 81 81 83 84

CAPITOLO DODICESIMO L'IMPROVVISAZIONE .... .. ............................................................................ 138 Cos'é l'improvvisazione ................................................... .. ........................ .. .. 138 L'ANALISI DELLA LINEA MELODICA .......................................................... 139 LE NOTE GUIDA .............. ............................... ............ .............. ................... 140

LA SCELTA DELLE SCALE ....................... .. .............................................. 142 LO SWING E IL TEMPO ........................................... .................................... 143

2 3

•

•

PREFAZIONE

LA LOGICA .................................................................................................... 144 LA DINAMICA ........................................................................................ .. ...... 145 IL PUBBLICO ................................................................................................. 147 LA FUNZIONE DEGLI STRUM ENTI NEL COMBO JAZZ ............................. 148

CAPITOLO TREDI CESIMO

Questo testo nasce da una lunga esperienza come insegnante di teoria e armonia jazz presso una delle poche scuole accademiche italiane che hanno aperto le porte all'insegnamento della musica jazz da oltre dieci anni. Nonostante

in Italia fioriscano scuole private e seminari sulla musica jazz non vi è assolutamenARMONIZZAZIONE DI UNA NOTA .............................................................. 151 PRIME REGOLE DI ARMONIZZAZIONE .................................................... . 152 INTERVALLI LIMITE FRA LE VOCI BASSE .. .............................................. 154 ARMONIZZAZIONE A DUE PARTI ............................................... ....... ........ . 155 TENSIONI MELOD ICHE E ARMONICHE ............ ......................................... 159 ARMONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI ................................................... . 159 ARMONIZZAZIONE A PARTI STRETTE ..................................................... 160 DISTANZIAMENTO DELLE PARTI .. ............................................................. 162 TENSIONI ARMONICHE NELLE DROPS .................................................... 164 ARMONIZZAZIONE A TRE PARTI ............................................................... 165 ARMONIZZAZIONE PER TRIADI ............................. .................................... 166 ARMONIZZAZIONE PER CINQUE O PIU' VOCi .......................................... 167 ARMONIZZAZIONE A CINQUE O PIU' PARTI .. .. ......................................... 167

CAPITOLO QUATTORDICESIMO

ARRANGIAMENTO ........ ......... .. ............... ... ......... ............. .. .... ................ ...... 169 DISTANZIAMENTO DELLE VOCi .............................................................. ... 169 ARMONIZZAZIONE A PARTI LATE ................................ ............................. . 170 CLUSTERS ...... .......... ..... ... ... 172 TRIADI SOVRAPPOSTE .... .. .. ........ ....... .. ................................................ ...... 173

te nulla che assomig li ad una d idaltica organizzala paragonabile a quella delle grandi scuole americane. Questo è comprensibile perché l'insegnamento della musica jazz è per noi italiani una disciplina relativamente nuova. L'insegnanle di

armonia e di teoria si trova così a dover contare esclusivamente sulle proprie conoscenze classiche e sulla esperienza personale, esperienza che quando poi lacca il campo dell'arrangiamenlo viene ad essere molto povera data la mancanza quasi assoluta di orchestre di jazz nel nostro paese. Qu eslo manuale si rivolge quindi ad insegnanti, allievi e musicisti con l'intento di forn ire un valido supporto ai loro personali intenti. In qualtordici capitol i vengono alfrontati argomenti che vanno dalle basi generali della teoria musicale, passano per i punti più importanti e singolari della musica jazz e arrivano fino all'arrangiamento. L'insegnante troverà molto utile lo sviluwo

progressivo delle lezioni e i relativi esercizi consigliati, così come l'allievo avrà un chiaro prospelto per organizzare un piano di stud io che lo porti in breve, a padroneggiare l'uso corretto e creativo dell'armonia, del ritmo e della melodia. Queslo libro sarà uno strumento utile anche aquei musicisti che intendano colmare le lacune di percorso dovute appunto alla situazione didattica descritta precedentemente.

o • •• • •••• •• ••• • ••••••••• • •••••••••••••••• •• •••••••••••••••••••••••••••••

ACCORD I A QUARTE ... ... .. ........ ..... .... ...... .......... .. ...................................... .. 174 COME IMPOSTARE UN ARRANGIAMENTO ............................................... 175

BIBLIOGRAFIA ........................ ... .... ............................................................... 177

•

La musica jazz è una musica popolare, ma non semplicemente nata dal popolo. E' bensì una musica nata dai popoli, dall'unione e dallo sviluppo di culture appartenenti ad ambienti completamente differenti, accomunate tulte nello stesso grande crogiolo americano prima, europeo poi e mondiale ora. Non è mai stala dunque una musica semplice e facile . Chi pen sa che per l'apprendimento del jazz è necessario solo orecchio sbaglia. E' una disciplina totale e difficile nella sua semplicità. E' una musica basala sull'improwisazione è sulla esplicazione ed esternazione istantanea del proprio subconscio e del proprio io messi in gioco e a contalto con quello dei musicisti con cui si sta suonando e con l'ambiente sia di spettacolo che sociale che ci circonda e nel quale vivi amo . L'arte è il ragg iungimento del nulla e del tulto e questo ben lo comprende l'improwisatore quando crea all'istante linee melodiche mai udite prima. Nel jazz il nulla e il tulto sono espressi da mille espressioni diverse e da un compendio d i esperienze senza fine che fanno di quesla musica una delle più creative forme d'arte del noslro secol o. Il musicista che non comprenderà l'importanza di questi concelti e non passerà la sua vita a stud iare e a cercare di svilupparli ben difficilmente approderà a dei risultati soddisfacenti.

4

5

--

•

Un ultimo pensiero a riguardo del termine JAZZ. Questa parola è stata usata all'inizio del secolo per definire una forma musicale nata a New Orleans e successivamente sviluppatasi fino ad oggi in vari stili ben lontani da quello originale. Questo perché il jazz è sempre stata una musica in continuo sviluppo ed ha influenzato e dato logica origine a vari stili musicali come il "Be-Bop", il "Rhythm & Blues" e il "Rock & RolI". Già all'inizio degli anni 50 musicisti rivoluzionari come Charlie Parker e Dizzy Gillespie rifiutavano il termine Jazz definendosi dei "boppers" e dopo di loro la critica affibiò a Miles Davis il termine di "Re del Cool" il cosiddetto "Jazz freddo". AI di la della terminologia e di una disamina degli stili troppo lunga per essere trattata in questa sede viene oggi logico chiedersi se possiamo ancora dire che un musicista ad esempio come Pat Metheny sia da considerarsi un musicista di jazz. La risposta è duplice: no se si pensa ai canoni tradizionali che la musica jazz esprime ancora oggi con la conservazione di stili appartenenti al passato e con musicisti che suonano e cercano di ripercorrere e sviluppare quelle strade , e sì se invece si intendono gli sviluppi totali che questa musica ha espresso fino ad oggi. E' chiaro che lo stile improwisativo di Metheny è differente da quello di Charlie Cristian ma li lega un unico filo di sviluppo armonico, ritmico e melodico che ripercorre l'intera storia del jazz.

TAVOLE •

TAVOLA DELLE NOTE , Secondo la nomendatura di uso corrente

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do re mi fa sol la si

Ecco in conclusione che il termine Jazz gira su se stesso e da un piccolo significato iniziale, limitativo di un genere ben preciso assume oggi un significato universale dando posto in un grande albero genealogico a musicisti e stili appartenenti a epoche ed esperienze differenti del nostro secolo. Ed è a questo termine e a questo significato universale che si ispira questo libro con l'intento di aiutare il lettore e lo studioso ad analizzarne i differenti aspetti strutturali e a considerarne con la personale applicazione le molteplici implicazioni e gli sviluppi.

C D

E F

G A B

TAVOLA DEI GRADI

I grado' Il grado III grado IV grad0 2 V grado' VI grado VII grado

-

,

tonica sopratonica mediante soltodominante dominante sopradominante sensibile4

---

•

1 2 S

-4

Detto grado lorte o tonale. Detto grado forte o tonale. Detto grado forte o tooale.

Si chiama, se~i~1e SOlo. nel ~so vi sia un semitono dalla tonica come nelle scale maggiori. minori armoniche .... Nel caso ~n c.ul Invece Il settimo grado sia ad una distanza di un tono, come per esempio nella scala minore

naturale, SI chiamerà sottotonica.

6

7

- =

TAVOLA DELLE TONALITA' relat. minore

alterazioni

Tonalità

x

qualsiasi accordo la cui fondamentale è X (Es X7 può essere qualsiasi accordo di dominante: C7, C#7, D7, Eb 7, ... )

A min

=niente in chiave

C maggiore

Terminologia generale:

Diesis •

G maggiore

=F#

E min

D maggiore

=F#,C#

B min

A maggiore

=F#,C#,G#

F# min

E maggiore

=F#,C#,G#,D#

C# min min 5

B maggiore

=F#,C#,G#,D#,A#

G#

F#maggiore6

=F#,C#,G#, D#,A#, E#

D# min 7

C#maggiore8

=F#, C#, G#,D# ,A#,E#,B#

A# min9

•

minor, mln, .

terza minore (la terza maggiore non viene specificata)

+, #5

quinta eccedente

bS

quinta diminuita

I

,

major, maj , ~ , M

settima maggiore

7

settima minore

°7, -71"5

semidiminuita (3' minore, S' diminuita e 7' minore)

dim, °7

diminuita (3' minore, S' diminuita e 7' diminuita) se c'è solo dim può anche riferirsi solo alla triade diminuita

Bemolle

F maggiore

=Bb

D min

Bb maggiore

=Bb, Eb

G min

Eb maggiore

=Bb, Eb, Ab

C min

Ab maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db

F min

Db maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb

Bb min

Gb maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb

Eb min

Cb maggiore

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb

Ab min

I

Omolona (o enarmonica) di A~ minore.

I

Omolona (o enarmonica) di GO.

Omofona (o enarmonica) di P minore. I Omolona (o enarmonica) di 0" . • Omorona (o enarmonica) di ~ minore.

1

8

9

TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI sigle triadi maggiori X : Xtriad X6

X 6/9 M

Xl X 9: X 119

Xt>9 X 9# X 9b X 9 b1# X #11 XM4

triadi aumentate

X +1 XM4/#5

triadi minori X-6

X·t> X -1

triadi diminuite X "l X 01

triadi partiColari X sus4

X lfbs

grad i componenti l'acco rdo. l', 3' ma;,, S'giusta 1' ,3', S' l ', 3' , S', 6'maj 1' ,3', S', 6'maj , 9' maj 1', 3' , S' , l'maj 1il , 3 i , Sii , 7i min 1' ,3', S', l'min,9' maj 1', 3', S', l ' maj,9' maj 1' ,3', S' , l'min ,9' ecc 1' , 3', S' , l ' min,9' dim 1', 3' , S', l ' min,9' dim,9' ecc 1', 3' , S' ,l' min,g' maj ,#11 ' 1' ,3', S', l ' maj ,9' maj,#11 '

1il , 3l!mai., Silecç 1il , 3 i , Sii , l i min 1', 3' , S' , l ' maj,9' maj ,#11 '

IL SUONO

Esempio in C

C · E· G C · E·G·A C · E · G·A·D

C · E . G ·S C · E · G · Sb C · E · G · Sb·D C · E · G · S·D C · E · G · Sb · D# C · E · G·Sb·Db C·E·G·Sb·Db·D# C·E·G·Sb·D·F# C·E·G·S·D·F#

C·E · G#·Sb C·E·G#·S·D·F#

l i , 3i1 min. 5i1 giusta C· Eb . G ·A C· Eb. G ·S C . Eb . G . Sb

1' ,3' , S' , 6'maj 1', 3' , S', l'maj l i , 3 i , Sii, 7 i min

CAPITOLO PRIMO

Il suono é un fenomeno acustico che consiste nella produzione da parte di un corpo elastico di onde che arrivano al nostro orecchio generalmente per mezzo dell'aria lO .

Di un suono si può definire la f requenza che é data dal numero delle vibrazioni gene·

OmIa sonori

rate in un secondo: il suono chiamato del La centrale per esempio corrisponde a 440 onde al secondo. Dal· la frequenza dipende l'altezza del suono : le note sono più

). .. ll.ngheue d'onda

acute o alte se il numero di vibrazioni é maggiore, più gravi o basse se é minore. L'intensità identifica l'ampiezza delle vibrazioni e determina il volume: quantb maggiore é l'ampiezza tanto più alto sarà il volume. Il timb ro , caratteristico di ogni voce o strumento musicale, dipende dal numero e dall'intensità dei singoli suoni armonici generati dal suono fondamentale , quindi della forma dell'onda. Anche se queste tre caratterisliche sono ben distinte fisicamente, in pratica si influenzano a vicenda per cui il timbro dipenderà maggiormente dagli armonici ma anche in piccola parte dalla frequenza e dall 'intensità ; cosi per le altre.

Un suono si dice

1il , 3l1 min.

Sildim l ' , 3' , Si! , limin l ' , 3' , S' , l'dim

C . Eb . Gb. Sb C . Eb . Gb . Sbb

1', 4'giusta, S' giusta, l ' min 1' , 3' maj, S' dim, l ' min

C·F·G·Sb C . E . Gb . Sb

fisicamente puro quando genera una sola onda. Un suo· no puro non vuoi dire bello, anzi spesso la sua bel· lezza é determina· ta dalla presenza di onde secondarie di frequenza maggiore e intensità minore generate assieme a quella principale e che vengono dette suoni armonicP 1. ,a Tutti j mezzi elastICi conducono il suono con ma~ior O minor velocità (acqua, lerra .... ). " Vedere capitolo relatIVO .

10

11

Un altro fenome-

Alcuni suoni non sono classificabili in quanto generano vibrazioni irregolari e disarmoniche e vengono detti rumori , altri, generando vibrazioni armoniche, vengono studiati come note musicali. Tuttavia la differenza fra suoni e rumori non

no acustico sono i battimenti determinati da due onde che si sovrappongono in maniera imperfetta per cui si ottengono

è netta e spesso nella musica moderna vengono utilizzati anche questi ultimi. E' opportuno che il musicista conosca i fenomeni sonori che influenzano il suo lavoro : il bilanciamento. il riverbero. l'eco. il rimbombo . la risonanza. i battimenti. la

Punto di eonc:otdanu

riolon

momenti di sovrap· posizione e mo ·

consonanza e la dissonanza.

Rinfotzo

Due onde si sovrappongono in maniera imperfetta ottenendo dei battimenti

menti di opposizione con l'effetto di avere un suono rinforzato , quando sono concordi, e uno indebolito, se sono discordi dando l'illusione di sentire dei battiti.

Quando più suoni sono concomitanti . l'orecchio tende a percepirli non ben distintamente per cui si ha il fenomeno del mascheramento che é fastidioso quanto più uno dei suoni predomino sugli altri. Questo dipende essenzialmente dalla loro intensità ed é maggiore se sono le frequenze basse a mascherare le acute e se gli intervalli non sono molto ampi. Musicalmente é quindi un fenomeno importante per cui si impone la necessità di bilanciare bene il volume degli stru. menti per non avere predominanze fastidiose o inopportune.

Questo effetto può essere piuttosto spiacevole quando le onde hanno lunghezza poco dissimile perché spesso identifica due strumenti non ben accordati. Dal concetto di battimento deriva quello di consonanza e dissonanza : in

passato si ritenevano consonanti due suoni concomitanti che creassero effetti piacevoli, in caso contrario si definivano dissonanti.

L'ascoltatore che presta maggior attenzione a un particolare strumento percependolo quindi meglio. entro certi limito può non far eccessivo caso al mascheramento ma questo tipo di ascolto richiede molta concentrazione ed é per un pubblico particolarmente attento e preparato. non per il pubblico medio a cui non deve essere richiesto questo tipo di impegno . D'altra parte un buon bilanciamento dei suoni dà maggior risalto al lato artistico dell'esecuzione awantaggiando sia l'intero gruppo che il singolo musicista e offre uno spettacolo migliore.

Studiando fisicamente consonanza e dissonanza si dicono invece dissonanti fra loro suoni che generano battimenti. In effetti questa definizione. se soddisfa dal punto di vista fisico . non é sufficiente nella musica in quanto arte che d'IVe soddisfare il gusto acustico per cui il concetto di consonanza dipende mdlto dali' abitudine che l'orecchio ha nel sentire i suoni e con l'evoluzione del gus)O musrcale é anche cambrato rl concetto dr consonanza: mentre per esempio una volta si consideravano consonanti solamente intervalli di ottava. quinta e quarta. attualmente l'uso e l'abitudine hanno fatto sì che non si senta dissonanza anche con altri intervalli (terza. sesta •... )'2. Inoltre anche l'uso dei suoni dissonanti é molto importante nella musica perché conferisce al discorso musicale più asprezza e complessità.

Si chiama riverbero l'effetto dato da un suono che viene riflesso una o più volte e torna sovrapponendosi in maniera smorzata al suono generatore prolungandolo: si ha il cosiddetto effetto a cattedrale. Se il ritorno é invece percepito distintamente dal suono generatore si ha I·eco. Nel rimbombo invece la riflessione awiene in maniera disordinata per cui l'effetto acustico é ingigantito ma vi é perdita di pulizia nel suono. Mentre i primi due effetti possono venir utilizzati nella musica e possono anche venir prodotti artificialmente. il terzo crea invece grossi problemi nell'acustica dei locali.

Esercizi consigliati: Riconoscere nel dischi I vari strumenti musicali. Riconoscere l'eventuale utilizzo di efletti sonorI.

Del tutto diversa é la risonanza che consiste nella capacità di un corpo elastico. stimolato da un'onda sonora proveniente dall'esterno . di vibrare sulla medesima lunghezza dell·onda. E' questo il caso delle casse armoniche : in una chitarra acustica il suono delle corde. di per sé debole. viene amplificato dalla cassa che

LA NOTAZIONE MUSICALE

risuona.

I suoni musicali vengono indi· cati tramite il rigo musicale forma·

~~~~~~ s' spalio rigl: -2' ~

to da cinque linee e quattro spazi e chiamato pentagramma . La

l ' riga

prima linea viene considerata

Il

12

•

Vedere il capitolo sugli intervalli.

13

--

quella inferiore, fa quinta quella superiore ; il primo spazio quello compreso fra la prima e la seconda linea, il quarto quello compreso fra la quarta riga e la quinta.

L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA

Quando la nota non é contenuta nel pentagramma o perché é troppo bassa o perché é troppo acuta, possono essere utilizzati tagli addizionali che sottintendono ulteriori linee.

Come intonazione si intende la capacità di due strumenti o voci di emettere due note con la stessa frequenza in maniera da evitare battimenti. L'accordatura invece é indipendente dalla presenza contemporanea di più strumenti ma identifica l'esatta lunghezza d'onda di ciascuna nota e il rapporto che le note dello stesso strumento hanno fra loro.

Posizione delle note sul pentagramma in chiave di violino

Per spiegare meglio si pensi a una chitarra: il cantante chitarrista può accordare la sua chitarra indipendentemente dalla presenza di un altro strumento o di un diapason e procede in maniera che le sei corde della chitarra si pongano nel giusto rapporto di suoni. Quando canta si intonerà sulla sua chitarra. Nel momento in cui però suona con un altro strumento, come per esempio un pianoforte, dovrà accordarsi in modo che le note prodotte dalla sua chitarra si intonino esattamente con quelle del piano.

•

d,

"

mI

l..

sol

la

do

r.

mi

f.

,DI

Si é cercato di uniformare l'accordatura degli strumenti e di definire esattamente a quanti Hertz (numero di vibrazioni al secondo) corrispondano le varie note. Questa necessità deriva dal fatto che alcuni strumenti non sono facilmente accordabili ed é indispensabile che gli strumenti che suonano insieme vibrino sulle stesse lunghezze d'onda; inoltre i compositori hanno scritto le loro opere definen?o una tonalità e un'altezza massima di suono voluto che rispecchia il gusto dell'artiSla che, senza un fisso riferimento, non sarebbe possibile riprodurre.

All'inizio del rigo viene pasto un segno chiamato chiave che stabilisce la posizione delle note sul rigo. Le chiavi sono sette ma attualmente ne vengono utilizzate quasi esclusivamente due, quella di violino e quella di basso. Ogni chiave viene seguita da due punti che indicano dove si trova la nota che dà il nome alla chiave. La chiave di Sol o di violino è quella che viene usata per i suoni più acuti ed è la prima qui riportata : la nota che si trova sul secondo rigo, quello indicato fra i due puntini, è il Sol. Poi vi sono le quattro chiavi di Do che fra i due puntini segnano il Do centrale. In ordine vengono chiamate con il nome delle voci umane: soprano, mezzosoprano, contralto e tenore, le prime tre voci femmini li, l'ultima maschile. Infine vi sono le due ch favi di Fa, fra i due puntini vi è il Fa sotto il Do centrale, con il nome delle voci maschili di baritono e basso. La N n. chl."j

violino

lopr.no

tlnoll

millosopr.

b,itono

,

Dal 1970 si é concordato quindi che il "La normale" (secondo spazio in chiave di violino) fosse quello corrispondente alla lunghezza d'onda di 440 HZ'3 e su questo presupposto furono cosi tarati gli strumenti musicali.

Esercizi consigliali : Intonare differen ti note con l'aIuto di uno strumento ad accordatura stabile (es. pIanoforte). Imparare ad accordare Il proprio strumento.

ARMONICI O OVERTONES

buso

La nota indicata è sempre il do centrale che viene spostato sul rigo a

seconda delle chiavi per permettere una scrittura delle note in un registro più basso

Può essere utile il loro studio come ausilio nel trasporto.

Esercizi consigliali ;

Quando uno strumento musicale produce una nota genera un'onda sonora di una lunghezza determinata dipendente dall'altezza del suono: più la nota é bassa più l'onda é lunga. Assieme a quest'onda si generano "per simpatia" altre onde più deboli, di lunghezza minore (metà, un terzo ... ) e di frequenza maggiore che a loro

Q

Riconoscere le note sul rigo.

14

Che significa 440 vibrazJoni al secondo. Gli americani utilizzano invece cosl una sonoril! un po' più squillante.

la frequenza di 444 Hz secondo ottenendo

15 •

--

volta corrispondono a suoni più acuti e con intensità minore per cui ~ono più deboli man mano che ci si allontana ma arricchiscono il suono della prima nota detta

generatrice : sono i suoni armonici. Q~esti s~oni veng?n~ generati secondo un ordine preciso. il primo é l'ottava. pOI la qUinta e COSI via secondo lo schema

(# ). il doppio diesis (X). il bemolle (b). il doppio bemolle (bb) e il bequadro (~); il # alza la nota di un semitono cromatico il • X di due semitoni cromatici. il b abbassa la nota di un semitono cromatico. il bb di due semitoni cromatici. il ~ annulla ogni precedente alterazione.

seguente. 8' .............. --_._ . . . . . _. __ . __ . .

~;.

~

'~~

,

_

.

Due suoni si dicono omologhi o omofoni quando hanno lo stesso suono ma si e B#. 0# e Eb .... ). chiamano in maniera differente. (Es:

e

~

~

Secondo il sistema temperato 14 i suoni sono stati definiti nel numero di dodici ordinati in una scala detta scala cromatica che si ripete periodicamente. a "

2'

3'

'"

S'

6'

7'

8'

IO'

11'

12'

13'

U'

lS'

Scala cromatica

16'

Serie degli armonici: le note contrassegn~te . non sono intonate secondo la scala ma sono calanti o crescenti

c

Ct,

~

D

Dt o E~

E

,

Ffo

m

G

Gt, A't

A

AI ' B't B

--

c

La qualità. intensità e somma dei vari armonici conferisce inoltre il timbro caratteristico ad ogni strumento: generalmente la predomlnanza del secondo. quarto e ottavo armonico conferisce chiarezza. il terzo. e il sesto danno un carattere squillante. il quinto rende il timbro più scuro e caldo. Il settimo e Il nono danno un po' d·asprezza ... .

c

D

E

,

,

G

A

B

c

Onda tenOri prodotti da un danneltO

Onda tQIlOfl prodotta da un "aulO

Gli armonici hanno determinato lo sviluppo della musica in quanto la natura stessa attraverso l'orecchio umano che percepisce questi suoni. ha gettato le basi dell'ar';'onia cosi concepita secondo la nostra cu ltura e ha di fferenziato l'armonia naturale da quella artificiale. Esercizi consigliati : Ascoltare un suono e cercare di percepire gli armonici generlti . Intonare I primi armonici. Scrivere gli ermonlcl generaU da tutte le note. .. . Se é possibile evidenziare gli armonici sullo strumento con le tecniche adeguate, cercando anche di mtonarll correttamente.

I medesimi suoni messi sulla tastiera di un pianoforte

Fra ogni suono vi é un semitono o mezzo tono e quando due suoni consecutivi cambiano nome (e e Ob) si dice che il semitono é diatonico. se il nome rimane Identico (e e e#) si dice semitono cromatico. Un tono é dato dall'unione di due semitoni. In effetti la giusta scrittura di una scala cromatica. che é priva quindi di ogni significato tonale é questa:

SCALA CROMATICA Le note musicali

Le note sono figure che servono ad

indicare i suoni e sono sette. Davanti a ciascuna nota può esservi un segno di alterazione come il diesis

.. C

16

D

E

F

G

A

B

\. Scala temper~la: con~i~t~ n~lJ~ s~ivisione dell'ottava in dodici semitonl uguali. Secondo la scala naturale invece pr~tta dagli amromCl, I dieSIS. e I bemolle non coincidono Cleando delle diHico"à nello spostamento di tonalità neU accordatura e nella costnlZ!one degli strumenti musicali. Per ovviare a questo inconveniente è stato introdott~ alla fine del XVII secolo il sistema temperato.

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della nota di 3/4 del suo valore. Il punto t ri plo aumenta la durata della nota di 7/8. Ciascun punto infatti allunga la durata della figura che lo precede di 1/2.

Scala cromatica ascendente e discendente

dv. punti seguono un. nom