Parte 5. Arts and Crafts

 

RESÚMEN DE HISTORIA II

ARTS AND CRAFTS

Gran Bretaña se conviró durante el siglo XVIII en una potencia económica y colonial, época que presenció la ilustración y las grandes revoluciones burguesas. Durante el siglo XIX, Inglaterra superó en el terreno de la técnica a todo el resto del connente Europeo (debido a la Rev. Industrial). Hacia 1850 18 50 la expansión económica llegó a su cumbre y reveló los primeros inconvenientes. La desilusión generada por el desarrollo industrial de la sociedad moderna y el nostálgico regreso a la naturaleza comienza a darse en la sociedad aristocráca, naciendo así en la Inglaterra victoriana, este nuevo curso de la cultura Románca. A medida que transcurría el siglo XIX, la calidad del diseño fue vícma de la revolución industrial, provocando una reacción por parte de los arstas y diseñadores de aquella época. Así nace el movimiento de Artes y Ocios (Arts and cras), que prosperó en Inglaterra durante lasde úlmas décadas del siglo XIX, y seenabogaba porarstas el diseño y la vuelta a la artesanía, despreciando arculos “baratos horribles” la época victoriana, fabricados serie. Los perciben que la industria genera objetos delos forma masiva, que siy bien son más baratos, enen una vida corta y un diseño mediocre, no generaban empaa con el hombre. Consideraban que un objeto ene que hacer que el hombre se sienta a gusto, lo quiera, le llame la aatención. tención. Debido al enfoque desarrollado por el marxismo, los arstas se preocupaban por los problemas que generaba la industria para el obrero. El proceso de producción no podía ser alienante al mismo, que al estar inmerso en un sistema de producción masiva las acvidades estaban separadas, generando que el obrero no parcipara en la totalidad del proceso sino solo en una labor. Esto provocaba que no se generara una conexión entre el obrero y el objeto, y era importante que él intervenga a conciencia en el proceso. Para mejorar esta situación van a tomar ciertas pautas de los talleres de artesanos medievales, para que el trabajador aprenda, se interiorice con todas la lass etapas del trabajo, que se relacione con el proceso, el acabado, el diseño, y que deje algo de sí en el objeto nal. Van a empezar a producir una gama de objetos de uso común, por medio de industria manufacturera, con una estéca medieval. Consideran que el góco fue una etapa de grandeza arsca que no lo enen los otros períodos, donde no entraba en juego el ego, sino la creación de algo inmenso y maravilloso. Recuperan el nivel de complejidad, subjevidad y grandeza que ene el góco, y lo maniestan con los entrelazados orgánicos, lo oral, los tapices, los animales, el horror al vacío. El mayor problema fue que todo era bellísimo, pero carísimo, porque ulizaban los mejores materiales, le pagaban bien al obrero, y se preocupaban porque todo salga realmente bien. A su vez todo estaba hecho a mano, porque no podían arcular con la industria, ya que ésta no estaba preparada para realizar diseños de ese eslo. Por eso eran caros, ediciones limitadas, y por esto eran aptos para una élite. No lograron su objevo de que la sociedad más humilde pueda tener algo bello en la casa, llevando a la propia ruina del grupo. La inuencia estéca que le deja al art nouveau, y la inuencia ideológica y teórica que dejó a la Deutscher Werkbund, Bauhaus y Ulm son inmensas. Estos movimiento y escuelas van a lograr lo que el arts and cras no pudo. Hay dos fguras que destacan como los principales exponentes del movimiento Arts and Cras. 

John Ruskin (1819 – 1900): escritor e ilustrador que inspiró la losoa de este movimiento. Fue el mayor críco del siglo, representaba la primera antesis dedigna de la alienación moderna, y manifestaba una profunda aversión por la civilización industrial de su época, proponiendo como modelo alternavo el modelo medieval. Propugnaba la vuelta a la artesanía para proporcionar al obrero industrial una acvidad independiente que lo librara de la dependencia capitalista. Ruskin rechazaba la economía mercanlista y apuntaba hacia la unión del arte y el trabajo al servicio de la sociedad. Según él, después del Renacimiento el arte y la sociedad habían comenzado a separarse. La industrialización y la tecnología habían hecho que aquella ruptura gradual alcanzara una etapa críca, aislando al arsta. Las consecuencias fueron los préstamos ecléccos tomados de modelos históricos, la disminución de la creavidad y que el diseño quedara en manos de ingenieros sin ninguna preocupación estéca. La ideología de Ruskin para de la dignidad del trabajo, luchando por el Valor Creavo del Trabajo Artesanal . El problema consisa en asegurar a los artesanos y a los arstas un puesto en el mundo de la producción en masa. Además, Ruskin se interesaba por la juscia social y defendía mejores viviendas para los obreros industriales, un sistema educavo nacional y benecios jubilatorios para los ancianos. En la base de sus teorías estaba su creencia ferviente en que los objetos hermosos eran valiosos y úles precisamente por ser hermosos. Predicó que el Arte “es la primera de las necesidades de un ser que se eleva por encima del estado  puramente animal…”   Ruskin veía a la máquina como la culpable de la alienación moderna, es decir, del aislamiento social, la impotencia, y la anomia (exclusión, incerdumbre, degradación, extrañamiento) que provocaban que el obrero no capacitado para realizar determinada función no pueda operar la maquinaria y se aliene o se produzca aislamiento.



William Morris (1834 – 1896): 189 6): fue el mayor exponente del movimiento Artes y Ocios. Sus teorías derivan de Ruskin, y de los Prerrafaelistas. Morrislaera un férreo defensor de lalaartesanía se había al dedicado arquitectura bajoasílacomo inuencia Ruskin, de quién hereda valoración social del arte, profundayadhesión trabajo ya la al gusto medieval, la de aversión por la producción industrial de la época. Pero a diferencia de éste, Morris no es un moralista, es un auténco 28

 

RESÚMEN DE HISTORIA II

renovador; mientras Ruskin era un amante de las bellas letras, un teórico y un utópico social, Morris aborda los problemas desde un punto de vista prácco. Fue defensor de la idea del taller. Su denición del arte era la “expresión por parte del hombre del placer que halla en su trabajo” y llegó a solicitar que el arte fuera “una felicidad para el que lo produce y el que lo posee” . Por ello como todos los hombres viven de su propio trabajo, es un perjuicio social mecanizarlo. Gracias al socialismo comprendió que lo negavo de la producción industrial no estaba tanto en los medios de producción como en el modo en que se gestaba, es decir que el mayor desequilibrio en el trabajo mecánico lo constuye la máxima candad en detrimento de la calidad y de las condiciones laborales. Creía que las verdaderas causas de los males de la ciudad moderna y de la crisis arsca y proyectual eran el sistema liberal, el mercanlismo, la ley del máximo benecio, pero no las máquinas: “Las maravillosas máquinas, que en manos de los hombres justos y previsores habrían podido minimizar la faga y mejorar la vida de la raza humana, se usan sin embargo, para nes contrarios…” . Su rechazo por la ulización de la máquina no fue tan radical, sino que concibe su ulización como beneciosa en función de facilitar f acilitar el trabajo. Morris inicia un intento de dar calidad al producto industrial y esta actud es bastante signicava ya que se constuye en uno de los fundamentos del Movimiento Moderno. Muy preocupado por los problemas de la industrialización y el sistema fabril, Morris trató de poner en prácca las ideas de Ruskin: para hacer frente al empobrecimiento estéco de los arculos producidos en serie y a la falta de artesanos honestos, había que reunir el arte con la artesanía. El arte y la aartesanía rtesanía se podían combinar para crear objetos hermosos, desde edicios hasta ropa de cama; los obreros podrían volver a disfrutar con su trabajo y se podría revitalizar el entorno creado por el hombre, que había decaído hasta converrse en ciudades industriales con viviendas sucias y deprimentes, llenas de productos manufacturados destartalados. Morris, Marshall, Faulkner and Company

La Casa Roja, diseñada para Morris por Philipp Webb es un hito de la arquitectura domésca. En lugar de distribuir las habitaciones en una caja rectangular tras una fachada simétrica, la Philip Webb, La Casa Roja. Presentaba una casa tenía un plano en forma de ele. Cuando llegó el momento de equiparla, Morris gran asimetría y un principio de “unidad descubrió de pronto lo malo que era el diseño victoriano de productos y muebles. A lo largo en la diversidad”, concepto aplicado en las de los años siguientes diseñó y supervisó la ejecución de muebles, vidrieras de colores y ventanas de la casa y que luego se tapices para la Casa Roja. Como consecuencia de esta experiencia, en 1861 Morris se unió aplicaría en otras verentes. con seis amigos para establecer una empresa de arte y decoración: Morris, Marshall, Faulkner and Company. La empresa creció rápidamente, estableció sus salas de exposición en Londres y comenzó a reunir equipos de artesanos que con el empo llegaron a incluir a fabricantes de muebles y ebanistas, tejedores y ntoreros, fabricantes de vidrieras de colores y alfareros y fabricantes de baldosas. Morris resultó ser un magníco diseñador de movos en dos dimensiones. Su diseño texl Rosa de 1883 demuestra un estudio detallado de la botánica y su uidez para el dibujo. Bajo su supervisión se crearon gran candad de vidrieras de colores. Las artes medievales y las formas botánicas fueron sus inspiraciones principales. El gremio del siglo

Arthur Mackmurdo (1851 – 1942), un arquitecto que conoció a William Morris y sus ideas y sus logros en el diseño aplicado le sirvieron de inspiración. Durante sus viajes llenó sus cuadernos de dibujo con estudios de William Morris, estructuras y ornamentos arquitectónicos renacenstas y también con muchos dibujos de botánica y otras diseño texl Rosa. formas naturales. A su regreso a Londres, Mackmurdo encabezó un grupo de jóvenes arstas y diseñadores que 1883. hicieron causa común en 1882 para crear el Gremio del Siglo (Century Guild), un grupo que incluía al diseñador e ilustrador Selwyn Image y al diseñador y escritor Herbert Horne. El objevo del grupo era “que todas las ramas del aarte rte dejaran de pertenecer a la esfera del comerciante para pasar a la del arsta”. Las artes del diseño se tenían que elevar “al lugar que les corresponde, junto a la pintura y la escultura”. El gripo desarrolló una nueva estéca del diseño e incorporaron a su trabajo las ideas de diseño renacenstas y japonesas. Sus diseños constuyen uno de los vínculos entre el movimiento de Artes y Ocios y la eslización oral del Art Nouveau. Para presentar la obra de los miembros del grupo, en 1884 se comenzó a publicar The Century Guild Hobby Horse, la primera revista bien impresa dedicada exclusivamente a las artes visuales. Arthur Mackmurdo, silla, 1881. En el desarrollo del movo decoravo tuvo en cuenta las cualidades de diseño visual y la fuerza estructural. Unicar la construcción y el ornamento se conviró en una caracterísca importante del Art Nouveau.

Mackmurdo, portada de Wren’s City Churches, 1883. Las formas vegetales

se eslizan en ritmos ondulantes que generan una interacción entre la nta negra y el papel blanco.

29

 

RESÚMEN DE HISTORIA II

Selwyn Image, portada de The

Mackmurdo, diseño pavo Real, 1883. Mackmurdo aplicó formas e imágenes

Century Guild Hobby Horse,

1884. Llena de Mackmurdo, sello disnvo del Gremio del Siglo, 1884. La llama, la or y las iniciales se comprimen y alan en formas proto-Art Nouveau.

Debido a la cuidadosa producción del Hobby Horse, apareció un creciente interés del movimiento de Artes y Ocios por la pograa, el diseño gráco y la impresión. Además de anciparse al Art Nouveau, Mackmurdo fue un precursor del movimiento a ffavor avor de las imprentas privadas y del renacimiento del diseño de libros. Este movimiento de imprentas privadas no se debe confundir con las imprentas de acionados ni con la impresión como pasaempo, sino que fue un movimiento de diseño e impresión que abogaba por el interés estéco en el diseño y la producción de libros hermosos y pretendía recuperar los niveles de diseño, los materiales de alta calidad y el cuidadoso trabajo artesanal de impresión que exisan antes de la revolución industrial. Aunque recibió numerosos encargos, el Gremio del Siglo se dispersó en 1888. Se había hecho hincapié en los proyectos colaboravos, pero los miembros se interesaban más por su obra individual.

La Kelmsco Press

Morris decidió dedicarse al diseño pográco y la impresión, y creó su primera pograa entre 1888 y 1890: la Golden. Esta pograa se basaba en las pograas romanas venecianas diseñadas por Nicolás Jenson entre 1470 y 1476. Estos pos se comenzaron a fundir en diciembre de 1890, se contrataron operarios y se instaló una prensa manual. Morris bauzó así su nueva empresa con el nombre de Kelmsco Press, la cual se compromea a recuperar la belleza de los incunables (libros, páginas, pá ginas, pos impresos antes del 1500). La meculosa impresión manual, el papel hecho a mano, los bloques de madera tallados a mano y las iniciales y los marcos ornamentales hicieron del libro una forma de arte. La paradoja de William Morris es que, al buscar refugio en la artesanía del pasado, desarrolló actudes de diseño que determinaron el futuro. Su llamamiento a la destreza en la ejecución, a ser el a los materiales, a hacer bello lo úl y a adecuar el diseño a la William Morris, pograa Golden. 1888 – 1890. función son actudes que fueron adoptadas por las generaciones siguientes para tratar de unicar no el arte y la artesanía, sino el arte y la industria. Morris enseñaba que el diseño podía poner el arte al alcance de la clase trabajadora, pero el mobiliario exquisito de Morris and Company y los magnícos libros de la kelmsco Press solo estaban al alcance de los ricos. La inuencia de William Morris y la Kelmsco Press sobre el diseño gráco y en parcular sobre el diseño de libros no sólo se manifestó en la imitación eslísca directa de sus marcos decoravos, iniciales y pograas, porque el concepto que tenía Morris de un libro bien hecho, sus hermosos diseños de pograas basados en modelos anteriores y su sendo de la unidad del diseño, por el cual hasta el menor detalle se relacionaba con el concepto total, inspiraron a toda una nueva generación de diseñadores de libros.

William Morris, (diseñador) y Walter Crane (ilustrador). Portada a doble página de The Story of the Gliering Plain, 1894. Se dejan llevar por su compulsión a ornamentar el espacio.

William Morris, sello disnvo de la Kelmsco Press, 1892.

30

 

RESÚMEN DE HISTORIA II

El movimiento de las l as imprentas privadas

En 1888 el Gremio de Artesanos buscó unicar la enseñanza del diseño y la teoría con la experiencia del taller. Trataron de restaurar la experiencia holísca del período de aprendiz, que había desaparecido con la subdivisión del trabajo y la producción mecánica. Cuando murió Morris, contrataron al personal clave de la Kelmsco Press, y crearon la Essex House, de la mano del infagable Charles Ashbee, produciendo obras como el Salterio de 1902. En 1900, fue creada la Doves Press, que sostenía que “la única obligación de la pograa consiste en comunicar a la imaginación, sin que se pierda por el camino, el pensamiento o la imagen que quiere transmir el autor”. Produjeron libros pográcos de notable belleza. En 1895 se funda la  Ashendene Press, cuya pograa diseñada estaba inspirada en los pos semigócos y poseían una elegancia y legibilidad inmediata. En 1894 de la mano de Lucien y Esther Pissarro se crea la Eragny Press, donde ambos colaboraban en diseñar, xilograar e imprimir los libros. En resumen, con la aparición de la Kelmsco Press y su repercusión se dio origen a diferentes imprentas privadas que se dedicaban a la producción de libros de gran belleza y al diseño de pograas. Renacimiento del diseño de libros

El efecto a largo plazo de Morris fue un mejoramiento importante del diseño de libros y la pograa en todo el mundo. En Alemania, esta inuencia inspiró un renacimiento de las acvidades de artes y ocios, nuevas pograas maravillosas y una mejora signicava del diseño de libros. En los Países Bajos, trataron de revivir las artes de la impresión mediante la vuelta a lo tradicional. Sus pautas incluían las composiciones simétricas, una armonía y un equilibrio tranquilo, las cuidadas proporciones de los márgenes, el espaciado adecuado entre las letras y palabras, pograas tradicionales únicas en la menor candad e cuerpos posibles y una impresión pográca excelente. Morris, el movimiento de Artes y ocios y las imprentas privadas inspiraron una vigorosa revitalización de la pograa. La pasión por las pograas victorianas comenzó a decaer en la década de 1890, cuando, tras las imitaciones de las pograas de Kelmsco, resurgieron otros diseños depara pograas clásicas, como Garamond, Plann,las Caslon, Baskerville Bodone, que fueron estudiados, vueltos a fundir y ofrecidos componer a mano y con teclado durante primeras décadasy del siglo XX. El legado del movimiento de Artes y Ocios va más allá de lo meramente visual. Sus actudes con respecto a los materiales, la función y el valor social llegaron a ser una fuente de inspiración importante para los diseñadores del siglo XX.

31