Paredes, Alberto - Las Voces del Relato (CV+OCR)e

LAS VOCES DEL RELATO

Primera edición: Octubre de 1987

© Alberto Paredes

© Universidad Veracruzana ©SEP-INBA Zamora 25 Xalapa, Ver.

Dirección de Literatura, INBA Av. Hidalgo 1, México 06050, D.F.

ISBN: 968-834-114-2

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Hecho en México

Alberto Paredes LAS VOCES DEL RELATO

Divulgación

Universidad Veracruzana

Xalapa

1987

México

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a Germán nellf'.'w

And wlrot are tíiese different subdances { those of "the makil1l 01 a ncee!"] , and how i.s a mere reader to learn their right LUe? They are the toriou. forme 01 narrative, the fonm in which a dory may be toldó and while they are many, fhey are not indeed 80 uery many, though theiT modifications and their commíxturee are infinite. Theyore not recondite; ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm fa perceioe their demanda and their qualitie~.

-Percy Lubbock

PRÓLOGO Este ensayo responde a mi interés por ordenar algunos de los conceptos esenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narrador en un cuento, una novela o cualquier otra manifestación 'del relato literario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea conformar una teoría del narrador, el cual es uno de los aspectos formales de máxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia. La teoría del punto de vista se ha venido conformando mediante el trabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctualidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases teóricas que requería no hacían una obra coherente y acabada, dentro de la bibliografía existente. Distinguí tres escuelas principales: e] formalismo rl150 de principios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crítica inglesa; entre las tres -más los eclecticismos de aquí y allá- se crean puntos de conflicto, en ocasiones de terminología y en ocasiones de perspectiva analítica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cada escuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estudiado. Por lo tanto, en este trabajao habrá secciones apoyadas por citas de diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mi propio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, mi labor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, rastreándolos en sus diversos orígenes, y cubrir las lagunas que mi recopilación descubrió; todo esto organizado por un criterio teórico de base que se desarrolla a lo largo de estas páginas. Me resulta claro que el origen de este opúsculo - proponer bases para formalizar una teoría del narrador, centrar el interés en Jos géneros cuento y novela- impuso cierta orientación, la cual marca sus límites: aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad http://www.esnips.com/web/Scriptor

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narrativa, lo dicho apunta específicamente al siglo XX. Ese es el centro de su blanco. Algunos de los fenómenos narrativos en que me detengo son más comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quizá, le es exclusivo. De hecho el cuento nació a mediados del siglo pasado, durante el dominio novelístico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Los demás géneros narrativos, como biografía, diario, memoria, epopeya clásica, anécdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente sólo por lo que tienen en co~ún con la narración y con los géneros que destaqué, nunca como presencias específicas dominantes. Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aun así, algo de lo asentado puede contribuir en la formación de la teoría general del narrador, que ya es imprescindible. Señalo, por último, el orden con el que se desarrolla este ensayo y la conexión entre sus tres capítulos. En primer lugar - "Conceptos previos"-, hago una breve relación de los principales elementos retóricos que se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los defino someramente en función de la manera como son entendidos y usados en el segundo capítulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiar al narrador; sus características generales, personas, variantes y peculiaridades de cada caso; ésta es, en sí, la parte central del ensayo, alrededor de la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apartado donde se regresa a uno de los viejos tópicos de las teorías literarias, pero ahora abordado desde la perspectiva del análisis narrativo expuesto en los capítulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. La relación bibliográfica es mínima e incluye sólo las obras que considero esenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de muchas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todos ellos- en la realización de este texto.

A.P.

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I CONCEPTOS PREVIOS Los tres primeros conceptos que merecen atención son los de relato, cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definición funcional del narrador, así como las de cuento y novela, si lo considetamos todo como fenómenos narrativos, es decir, formas de relato; los de cuento y novela por ser, a todas luces, los géneros narrativos de más importancia y difusión.

Relato

Es toda obra de literatura de ficción que se constituye como nar$.tiva:. Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay acontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitud inherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen con plenitud) dentro del mundo erigido por el texto. Cuento Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a dicho efecto único y final. Poe ha hablado de la manera como el escritor debe trabajar en estos casos: Sin dejar ni u el punto en su composición al azar ni a la intuición; que el trahajo {avance>. paso a paso. a su consumación con la precisión y el rigor lógico de un problema matemétíco.!

Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su brevedad arquetípica resulta una consecuencia estructural de su conforhttp://www.esnips.com/web/Scriptor

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mación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o amplíarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de la misma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea, transformar el texto en otro género de relato. El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del texto como máquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poema lírico; sin embargo, es igualmente válido para ambos porque llega al centro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raíz ayuda a establecer 'otras características del cuento. Este, como el poema Hricc, se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de rapto o alucinación: cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientras está en 10 que los franceses llaman un "état second".2

El "' 'état second ' " al que se refiere Julio Cortázar no sólo. es una peculiaridad de la génesis del cuento, o de ciertos cuentos; es más bien una lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~ el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperimente dentro de sí. Es innegable que así como la unidad extrema define con buena precisión al cuento, otra constante es la atmósfera -Jograda, por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organización efectiva de sus elementos- de revelación privilegiada que produce el cuento y dentro de la cual sucede su pequeño universo literario. Conocimiento especial que, por cierto, también caracteriza al poema lírico. Y, en uno y otro, todo esto marcado por el signo de la intensidad. A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmación común de que el género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene en común con la primera los elementos participantes que se resumen en contar una historia con base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar un solo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen tales coordenadas, cs una clase de relato por 8US características comunes con la novela ( y demás géneros narrativos), a ello se suma su carga definitoria de recursos lírico-poéticos. El tema también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Hay siempre un criterio de selección inherente que el cuentista interpreta. '3 Se refieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un gran número de derivaciones. Los q"Qe mejor casan

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con el género son los temas que muestran una fuerte unidad anecdótica y se adecuan a la obtención del efecto final con todas sus características. Temas que en potencia contienen la esencia del género euent iatico, la cual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siempre persiguiendo el mismo fin. El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbiales de nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, la injusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podría decir ingenuamente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso, el cuento remite a ese tema a través de una anécdota particular que se desarrolla según la mecánica esbozada. El gran tema, entonces, no se agota con la última frase del cuento sino que éste es una apertura que permite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdo con una coherencia particular de los hechos. El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es uno de los apoyos esenciales en la obt~nción del efecto único y final, y no se da a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en su unidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenación de todos los elementos alrededor del centro único. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de transición que la novela permite e incluso exige.

Por su parte, los personajes también reciben un tratam\ento cspe· cffico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos que el tema y por eso no tienen comúnmente las dimensiones que alcanzan en la novela, donde el tema les queda subordinado. En lo que hasta aquí llevo dicho, el criterio básico de esta definición genérica es el del relato organizado hacia la obtención de un efecto único y final, criterio respaldado por Poe y Cortázar. Es consecuente suponer que todo depende de eso. Así sucede -como acabamos de ver- con la intensidad, con el tema (y por ende, con la trama, que es la organización efectiva del tema enel r~Jill:9)... y con los personajes, quienes también trabajan a favor del fin prioritario del cuento, en tanto que son elemento literario. Y las relaciones que entre ellos entable, su injerencia en el tema y la trama, el desenvolvimiento que alcancen para dejar su "retrato psicológico" al lector, se pone al servicio del efecto que he mencionado. ~8~0 no quiere decir que los personajes no pueden desarrollarse (vcrecer" y "vivir') en el cuento, pero sí que su desarrollo no es independiente sino secundario y como tal. debe orientarse en función de otro objetivo. Esta parcial limitación no constituye una ley erigida ex profeso contra la vitalidad de los personajes en cuestión, implica un escollo importante que deben sortear http://www.esnips.com/web/Scriptor

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(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). De hecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento', uno de ellos e-nuestro clásico contemporáneo- es Juan Hulfo. Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador específicamente. El también se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efecto final, pues el mismo principio rige la selección y el uso de sus armas (ser primera persona o segunda o tercera, la ordenación cronológica, el estilo narrativo; en fin, todo lo que Be verá páginas adelante). El desarrollo que logre darle a otros elementos, tales como la creación de los personajes y el interés que despierta por ellos, la atención que él mismo conquiste en virtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos o partes del tema, etc., siempre será una conquista extra (mas no gratuita) que armonizará y contribuirá a su manera en la realización del objetivo por el cual existe la organización literaria que es el cuento. Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento como un género de relato organizado primordialmente hacia la obtención de un efecto único y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso. Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismo de sorpresa en el cuento. Otro lugar común de la teoría literaria es que un cuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al final una sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato. Esto también puede remitirse al criterio hasta aquí seguido. En el cuento se da, efectivamente, tensión o suspense narrativos, pues el relato se va desenvolviendo hacia la obtención deun efecto implicado desde el inicio, pero todavía inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lector advierte esto y queda en espera de "algo ", empieza a especular sobre la naturaleza de aquello que resolverá sus expectativas. Por supuesto, la o!gani~.ción de la escritura del cuento. no puede desprenderse de esta consecuencia y la toma en consideración en su trabajo, es decir, la usa en favor del efecto finaL .. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente insiste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atención en la sorpresa.De eM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrentamiento de dos realidades: la búsqueda implacable de, un efecto Iinalyla ignorancia que el lector tiene de éste. Es la culminación del efecto singular que caracteriza al cuento. Un buen número de cuentos explota la sorpresa para añadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar la importancia central del efecto. El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lector sobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. En principio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de la sorpresa hacia el final del cuento y su no aparición. Hay sorpresa cuando el relato ha

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planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusión anecdóticos pero. repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~t' había "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opción evidente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable de aquello que el lector o el personaje suponían o hasta temían que sucediese. Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecen con su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literario imperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por la manera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado. La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inusitado o sorpresa primaria, es una decepción de las expectativas iniciales del lector, una violación del código general del texto, pues sucede lo inesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secundaria o derivada) es una decepción de las expectativas de sorpresa y una violación del código de sorpresa en el cuento. Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numeroso conjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Piénsese en Hawthome y Chejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde en realidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso de haber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Lo imprevisto no es la culminación de ciertos acontecimientos sino el cuento .como culminación del acontecimiento mismo, como suceso. Hay una realización particular de la relación norma-ruptura que señala Riffaterre. Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presenta y por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra (extraña norma de esperar lo inesperado). Así se construyó originalmente el cuento y así funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o por la secundaria). Se sabe que el buen desempeño de todo norma literaria exige su contradicción para revitalizar el fenómeno literario, en este caso el cuento como género. La primera ruptura se dio dentro del mecanismo de sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuentistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legión, el último es el Borges reciente. Es así como estos textos narrativos se integran al cuento y lo renuevan. Actualmente existe un número tan considerable de cuentos y cuentistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura de la norma anterior es ya una norma del género. Pero como se siguen escribiendo cuentos, también en gran cantidad, que respetan el mecanismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientemente impuesta. Curiosa situación en la cual hay una doble relación de norma y ruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incógnita donde no sabe qué cosas pueden pasar ni qué ley específica las reglamentará. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes originalcs, He localiza t~1I la necióu del cuento, en su historia y en su trama. Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, más que en los acontecimientos en bruto, en la articulación verbal que de ellos se hace en el discurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo, lo transmite acercándose a una transparencia funcional; en el segundo, es una presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en sí carecen dr- importancia "5 dice Cortázar al hablar de los cuentos de tertsión, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismo de sorpresa. La tensión se debe en parte a que no hay sorpresa que abra una fuga en el sistema general del cuento sino que ésta se mantiene e incrementa conforme avanza la narración. Cuando así sucede, el interés cuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realización discursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los hechos en sí carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a una zona límite de conocimiento humano, "todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña", finaliza la frase de Cortázar sobre la tensión. En los cuentos no sorpresivos todo lo que sucede es la culminación de eventos previos presupuestos; se inician en un alto grado de tensión y son, a su manera, la densa culminación de novelas no escritas. Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido víctima de definiciones, teorías y análisis equívocos, y de planteamientos ambiguos. Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos reguladores, tomando lo secundario o sintomático como esencial o diluyéndolo en otros géneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento del cuento en función de lo que bien puede verse como su característica básica, para después considerar y englobar en relación a ésta otros elementos primarios y específicos (tema, personajes, intensidad). El conjunto y la relación de estas partes son lo que mejor ayuda al teórico en una recta comprensión del cuento. Me detendré mucho menos en la novela pues su estudio está considerablemente más avanzado y ce. una materia mejor conocida que el cuento; además de que la podemos definir en oposición directa a este . último.

Nooelo Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyos elementos no actúan en función de fa búsqueda de un 8010 efecto primordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto orden del núcleo temático y de los demás recursos literarios en su conjunto.

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Pero es conveniente también señalar algunas de sus características positivas y no únicamente aquello que no es. Este género narrativo se distingue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y los distribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinación que establece el cuento es sustituida por la de coordinación con capacidad de subordinaciones múltiples: puede haber distintos lemas con la misma importancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "máxima importancia", y cada uno puede introducir series de elementos secundarios. En consecuencia, no hay "efecto. único y final" sino múltiples efectos flue resultan de la sucesión interna del relato. Todo esto hace que, si el cuento es la narración de un sucedido, la novela sea la narración de todo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino. Si el cuento se rige por la sustracción ("la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de la adición: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episódico donde el transcurso temporal eS con frecuencia, el aliado que trae la considerable cantidad de "novedades '1 de las cuales la novela está ávida. La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueve una variedad de ternas, actúa en favor de la multiplicidad de narradores. En el cuento, el resultado que se busca del efecto único se\facilita si hay una sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, en ocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpresivo efecto final, por ejemplo). La novela, en cambio, es terreno de suyo propicio para la aparición sucesiva o alterna.de varios narradoresv de varias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripción de los muchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Réal. Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, como ya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novela propicia el crecimiento de los personajes, no sólo porque éstos se encuentran en un medio más holgado sino porque en la novela un' objetivo importante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar en su conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de un efecto que se cumple a través suyo. Por esta vía se llega al caso tan común de que los acontecimientos dependan delpersonajey estén ahí para ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novela psicológica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevitablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesos sean lo principal y los personajes estén para suscitarlos (piénsese en la novela de aventuras o en la novela política). A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad propias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que sí debe 1

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señalarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las diferencias aquí propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningún juicio de calidad: analizo características, no virtudes y defectos (o en tal caso: todo, todas las características son virtudes en potencia). La oposición cuento-novela no es para preferir un género y desechar el otro, sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas que le son exclusivas y opuestas a cada uno.

Historia y trama "Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos: relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos), fábola (Fcucuult), entre otros. Aquí recibe el de hiJt.orÍl!.)' se define de acuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski: Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente 6 del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.

Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en ese mundo propio que es la obra de arte narrativa. Es la serie de acontecimientos organizados causal o cronológicamente. Cada historia impone un orden particular para sus dominios. . Notemos, con Tzvetan Todorov, que los acontecimientos de la historia poseen un orden propio que es su primera organización textual: "Parece evidente que, en un relato, la sucesión de las acciones no es i arbitraria sino que obedece a una cierta lógica". 7 La trama, que es llamada así por Forster, pero también argumento (formalistas rusos), ficción (Foucault) y discurso (estructuralistas), la define Tomachcvski como distinta y opuesta a la historia. La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque está constituida por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de áparicjón en la . obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.

o sea que "es el modo en que

el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\ también es el del autor al escribirlo. Desde la trama se confiere una segunda organización a la historia. Hay u~ amplio espectro en las relaciones entre historia y trama, entre t(.L!l\HL sucede y cómo se describe. En un extremo, la trama y su elaboración verbal buscan la transparencia: un lenguaje funcional donde

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acontecimientos y seres ficticios, así como los conceptos intrínsecos al sentido del suceso general, se visualicen espontáneamente en objetos, como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa un complejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganiza en la fijación virtual de la escritura. Así, dos universos, dos sistemas, conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde "suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de la sociedad ficticia en cuestión, y el universo lingüístico, en el cual una sintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retórico punto por punto." Se puede inferir que la historia nunca existe por sí misma pues sólo se presenta como un elemento más de la configuración literaria, lugar donde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuencia una convención, no existe más que en el nivel de los meros acontecimientos. [... ] La historia es una abstracción pues siempre es percibida y contada por alguien, no existe en sí. "1 o Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la -trama en ella misma y su "cierta lógica", poner de un lado la trama efectivamente dada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una compleja interacción de cuatro órdenes en el relato: la historia y su organización, la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia y trama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, se relacionan e interactúan: la trama reorganiza una historia que tiene su lógica y se presenta desde una segnndaformalízación. A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direcciones opuestas, aunque se ubican en la misma línea de operación. El autor trabaja desde la concepción de una idea central (terreno de la historia) hasta su organización lingüístico-literaria (trama); realiza una labor deductiva de concreción. El lector, en cambio, tiene su primer contacto con la organización lingüístico-literaria cifrada en una anécdota específica y .se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.

Acción, tema y motivo Un concepto esencial en toda producción estética narrativa es que suceden acontecimientos. "Pasan cosas a personas", como he dicho sobre el relato. Por ello resulta oportuno indicar qué es una acción. Entiendo por acción los hechos y los procesos psíquicos que suceden en y con los sujetos humanos, denominados actores o actantes por esta raZÓJ1. Hay tres tipos generales de acciones que pueden acontecer: conductas humanas interiores exteriorizadas en hechos objetivos, que forman las escuelas realistas (Ba10ac) y naturalistas (Zola); conductas interiores, http://www.esnips.com/web/Scriptor

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que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en el escenario de su mente (novela psicológica, Crimen y castigo, por ejemplo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los individuos (novela picaresca y de educación, por ejemplo). El lema csei asunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hiatoria y sus acciones; lo efectúan los personajes, y lo organiza la trama (categoría, esta última, desde donde todo se revierte y se vuelve elemento organizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto, el problema humano básico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frases escuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana ", "Amor ",' "Amor y muerte", etc . ..EL~m.qtivQ, o mejor dicho" Iº~motivos, pues se presentan encadenadas,..s..9..nJas. secuencias temáticas que-hacen suceder y ávanza(.,a.l_f..el~to. Son las "cápsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de una manera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema se cbtíene.pcr.la abstracción de los motivos.

Discurso ~~ la trama (esa peculiar organización del texto) ling-y(~tico; en otras palabras es la estructuración y

referida a su campo organización lingüísticas del relato, una realización particular de las propiedades de la lengua (de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, en suma, su enunciación. Si la trama es la organización total de los elementos -dingüisticos o supralingüísticos-, el.discurso, aquí, representa el primer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literaria única que es cada texto.

Modos de narración En algunas teorías narrativas 1 1 , se entiende por modo de narración el. grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las voces narrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursos evocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta el narrador para transcribir los discursos de los personajes. La narración de los acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido. Existen solamente cuatro modos (también llamados "estilos" o "discursos "). El primero es el modo directo; en él aparece tal cual el discurso efectivo del personaje, respetándose por completo su ejecución gramatical y semántica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto el narrador transmite el discurso (mejor dicho su información) sin alterar el supuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a

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partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. El tercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio discurso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargo conservando, según su propia conveniencia, rasgos y matices peculiares del de este último. Finalmente está el discurso contado o modo del discurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabra del personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo un discurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta. Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje. Los personnjes El personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en toda obra narrativa. Actúa en I~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta de las delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que habla Forster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundo singular. 12 Las únicas excepciones las constituyen los relatos cuyos personajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en las fábulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepcionales por su número reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora es inevitablemente antropomórfica. Una obra narrativa -ccomc saben los teóricos, al menos desde principios de siglo- no puede ser la recreación directa dc la vida diaria en el mundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qge impresionó al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer la frontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidades inéditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muy personal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cual podrá resultar exótico a nuestros ojos o por completo reconocible, pero en cualquier caso sus leyes y constitución son distintas. Y en ese mundo ~QP. organización propia habitan los personajes, reales en tanto que son seres...convincentee y verosímiles (es decir, observan las leyes de su mundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes de nosotros (lo cual equivaldría al despropósito de pedirles que acataran nuestras leyes, que les son por esencia ajenas). Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun. cionan en ella, y su funcionamiento específico los constituye en una clase .propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vida literaria. "Cada personaje sólo existe en sus relaciones con lo que le rodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g. debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obra e:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los demás, todo personaje se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14 http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. El criterio que sigo aquí es el de su incumbencia en la acción de la historia. De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace en toda clasificación de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad de este criterio para el análisis, pues reconocer a los personajes como a gente en la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, a fin de cuentas, la realidad que importa. Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro de

la historia, cuando todas las acciones (o la mayoría) lo afectan de un modo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende

®.,él (contar su vida, un acontecimiento fundamental de ésta o ilustrar el carácter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificación (puede representarse gráficamente) admite la posibilidad de uno o varios per~ sonajes protagónícos pues hay textos que tienen varias individualidades centrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una deformación injustificada. El personaje secundario es aquel que participa en algunos de los acontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del protagonista sea. Así, el personaje secundario puede ser un antagonista, un ayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa en la obra (tanto historia como trama) está determinado por la relación y dependencia que tiene con el protagonista y su vida. La diferencia básica entre el personaje incidental y el secundario es de grado: El primero se encuentra aún más relegado. El incidental es 1!-1l. personaje que interviene muy esporádicamente en el transcurso de la historia y a menudo una sola vez, Su acción, con frecuencia, no es capital sino secundaria, lateral o subsidiaria al núcleo de la historia. (Aunque se presenta el siguiente caso: una acción fundamental realizada por alguien que no tiene más juego que esa acción, antes y después de ella se pierde en el texto; éste también es un personaje íncidental.) Su relación con el protagonista, en cuanto a sujeto de una historia, también se rige usualmente por la mediatización, efectuada a través de otros personajes o elementos de la acción. Aquí se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje es incidental (o no) en relación a la historia, puede agrandar su figura en otro terreno, la trama, y entonces, quizá, no sea tan "incidental". Esto se hace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sin embargo, cuando así sucede, el personaje es un ser dual: personaje-narrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Pero incluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobra decir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su

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buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, ya que la diferencia definitoria es una gradación de los mismos elementos que puede llegar a ser muy sutil. Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categóricamente en la historia contada pero de todos modos está en el texto como ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en la trama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (el texto real que él sólo introduce, edita o comenta), al que le refieren los hechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hecho tipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervención. En este punto surge un problema, resultado de las relaciones novela-ccuento. Las exposiciones sumarias aquí hechas pretenden abarcar en su conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, pero inevitablemente el género narrativo de más fuerza y el más estudiado, la novela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador, historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aquí. Otros no tienen esa vigencia o son difíciles de precisar: por ejemplo, ¿hasta dónde se puede hablar legítimamente de personaje incidental en un cuento? La naturaleza de este género es adversa para ese tipo de individuo. Por un lado, su carácter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencial está en contra de las apariciones ocasionales; es fácil reconocer que la mayoría de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a la usanza clásica, como incidentales. Complementariamente, la misma "esencialidad" del cuento favorece- el fenómeno de que todas las intervenciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, básicas, por lo cual el hipotético personaje incidental pasa a secundario. Es el contexto del cuento lo que dificulta la aparición de personajes incidentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entre protagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela, en la extensibilidad esencial del relato novelístico, es donde los personajes incidentales encuentran su medio propicio. Aun así