Paolo Portoghesi, Jedinstvena Vizija Arhitekture

PAOLO PORTOGHESI JEDINSTVENA VIZIJA ARHITEKTURE IZBOR TEKSTOVA

KRITIČKA ANTOLOGIJA

priredio Slobodan Selinkić

*Paolo Portoghesi, »Temi del barocco«, Roma barocca, Basteti, Roma, 1966, Laterza, Roma/ Bari, 1973. prevela Cvijeta Jakšić

TEME BAROKA Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u sve ti u ovih razmatranja, ima dva osnovna aktualna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da promenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture — tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcija, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamično zbivanje. Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture. Beskonačnost

(nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija. Bernini je, govoreći Chantelouu o tehnici svoje skulpture, rekao da je za uspeo portret »potrebno fiksirati jedan položaj i nastojati dobro ga prikazati«, i da je »najlepši trenutak koji se može izabrati za usta ili kad prestaju ili kad počinju da govore«. Imanentnost ili još živ trag neke akcije su situacije napetosti, i opredeljivanje za njih postaje suptilno sredstvo kojim će se u umetničkom obliku evocirati poimanje života kao smenjiivanja potencijalnog i stvarnog kretanja, pri čemu je stagnacija samo prolazna pauza i jedimo kao takva može biti zanimljiva za umetnika koji želi da zableži životno iskustvo. Klasičan primer ovakvog traganja je portret Costanze Bonarelli. U arhitekturi, osećanje beskonačnog svedeno |e ina fragment građevinske epizode postupkom

»Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja«, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l'infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka. U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja sliikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Gostaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Garlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodnog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju 2

drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Svetog Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja eksterijera i enterijera što već u prvom čitanju najavljuje, u enterijeru inače strogo poštovanu, temu propusnosti strukture prema fluidu prostora; no krivina, stešnjena između dvaju potpornih zidova koji joj obuzdavaju snagu, iscrpljuje svoj uticaj u okvirima građevine. Međutim kada krivina kao u S. Agnese i S. Carlino. direktno izbija u gradski prostor. njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja. Sinusoidalni profil koji zidnu masu usmerava duž dijagonalnih pravaca predstavlja veliko dostignuće jezika rimskog baroka, koji retko dostiže jasnoću govora S. Carlina ali, čak i sveden na puki nagoveštaj, kao u temi što se beskonačno ponavlja u portalima s kosim ivicama, on čuva svoju vrednost i postaje modul koji određuje jednu novu gradsku pozornicu, gde ulica oživljava mnogobrojnim epizodama koje joj osporavaju vrednost inertnog hodnika između kulisa u istoj ravni. U epizodnijem smislu, emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire još uvek komponovane prema manirističkim shemama, kao u slučaju Martina Longhija mlađeg, postavljene žive figure u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava »priviđenja«, nagoveštaji one poetike distance kojom je prožeto izvesno savremeno pejzažno slikarstvo, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona nagriza i čini laganijim dok se ne sažmu u čiste grafičke arabeske. Drugo bitno sredstvo za postizanje sličnog oilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionističkom smislu. Kupola Svetog Luke u kojoj se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima, preuzete od Michelangelovog Svetog Petra, probija kasetirana forma u obliku mreže zvezdastih okaca u brzom opadanju, jasno predstavlja novo tumačenje simbolične vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcionalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, s glavom sasvim iskrenutom nagore, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice. To isto se, uz koniišćenje druge vrste čistote sredstava, događa u S. Carlinu gde, međutim, apsolutna organska celovitost slike približava

kupolu i stvaran prostor, neprekidno ih povezuje i osećanje širenja i skupljanja prostora proširuje na čitav ambijent. Traganje za beskanačnošću svoj akademski najprogramatskiji izraz nailazi u S. Ivu, u preobražavanju čitavog prostora koji se razgranava u veoma visoku kupolu, u laganoj metamorfozi perimetra izmešanih linija koji se gore završava krugom lanterne, a naročito spiralom krunisanja u kojoj fragment jedne elise dinamičkog oblika koji odbacuje svaku simetriju i po sopstvenom strukturalnom zakonu teži da se s jedne strane širi a s druge beskonačno sužava, te kao da prenosi u sliku Pascalovu zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti. »Sav je ovaj vidljivi svijet« — piše Pascal u Pensees — »tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvarnošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli. Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom, što je čovjek u beskraju? Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki Ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u Istom razmjeru kao vidljivi svijet, A na toj zemlji, životinje l najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi hrvali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako Iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada Izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?«

Interesovanje za beskonačno malo kao za postepeno kontrahovanje neke likovne teme često je u baroku i nalazi izraz u načinu pristupanja temi svoda oko kojeg se više od jednog veka temeljno angažuju mašta i logička strogost. Setimo se niza spirala koje povezuju ravni fasada u dva reda i, da bismo pamenuli najčistiju interpretaciju ove teme, svoda kuće Filippinijevih, preobražaja zidnog venca koji se, pošto je ravnolinijski prošao dug prostor, nabire i skuplja sve 3

dok se, u središtu nabora, ne svede na nultu širinu. l u odnosu na ovu temu, čitanje jed nog pasusa iz prvog dijaloga Brunovog De l'infinito... dragoceno je za razumevanje značenja stalne barokne redukcije tačke na liniju, Linije na površinu, površine na volumen i prostor: »beskrajni časovi nisu veći od beskrajnih vekova. Proporciji, sličnosti, jedinstvu i identitetu beskraja nećeš se više približiti kao čovek nego kao mrav, kao zvezda nego kao čovek; jer se tom biću ne približavaš više time što bivaš sunce, mesec a ne čovek ili mrav; ako se čin ne razlikuje od mogućnosti, 'nužno je da u njemu nema razlika Između tačke, linije, površine i tela; jer tako linija biva površinom, kao što linija, krećući se, i može da bude površina; i tako se površina pokreće i postaje telo kao što površina može da se kreće i da, u svom kretanju, postane telo. Nužno je, dakle, da se tačka u svemiru ne razlikuje od tela jer se tačka, krećući se, pretvara u liniju, a linija krećući se postaje površina; površina, krećući se telo; tačka se, dakle, budući da ima mogućnost da bude telo, ne razlikuje od tela u kojem su mogućnost i čin jedno te isto«.

kontinuirane naracije koja se odvija duž čitave strukture omotača koju treba istraživati i doživljavati u svakom najsitnijem detalju. Već je maniristička kultura, u okviru pitanja fasade kao autonomnog organizma nepovezanog s enterijerom, naglašavala potrebu da spoljašnja konfiguracija građevine bude, više nego konherencijom dvaju aspekata, uslovljena gradskom sredinom, dimenzijama i tonom naspramnog prostora. Arhitekti iz 1630. godine ne zadovoljavaju se ovim analitičkiim rešenjem i okušavaju se u novoj sintezi. Fasada zadržava svoju autonomiju, a naročito odlučujuću vezu s gradskom sredinom, no njena veza sa strukturom pred kojom stoji kao urbanistički posrednik ponovo postaje krajnje tesna iako je privid pretpostavljen suštini. Primećujemo kod Svetog Luke kako je, uprkos visinskim neusaglašenostima između eksterijera i enterijera, i nemogućoj aksijalnoj povezanosti kupole i fasade, odnos između »unutrašnjosti« i »spoljašnjosti« u središtu Cortoninog interesovanja. Taj odnos, koji ne bi mogao biti podudaran a da se na neki način ne žrtvuju urbanistički u prilog arhitektonskih razloga, postaje odnos uzajamnog likovnog određivanja. Središnja konveksnost nagoveštava, u negativu, konkavnost ulazne apside i istovremeno najavljuje spljoštenu krivinu završetka transepta, a naročito eksplicltno izražava operacije na kojima se zasniva konfiguracija enterijera: ulogu reda koji poništava zid, i spoj između okruglog i kvadratnog stuba uopšten u postolju da bi stvorio omotač pun dubokih senki, koji preko useka i filtera iluzorno komunicira s drugim nedefinisanim prostorima. U slučaju fasade kuće Filippiniijevih, privid i suština suočeni su jedino u glavi posmatrača:

Optički iluzionizam Za prikazivanje beskonačnog tesno je vezano dodeljiivanje optičkim vrednostima strukturalne uloge u umetničkom delu. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak a posteriori izvršili kontrolu optičkog učinka teoretizujući različita prilagođavanja i korekcije slike u funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u središte svog interesa. Prema Chantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je »jedna od najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgledaju samo onakve kakve jesu već su i u odnosu prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled«. Ovaj zaključak o komplementarnosti figure i podloge, koji predstavlja okosnicu Gestaltpsychologie, bio je dobro poznat umetnicima sedamnaestog veka, za koje kompozicija predstavlja predviđanje odnosa koji će se stvoriti između pojedinih delova zavisno od njihovog rasporeda i mogućih položaja posmatrača: Bernini se bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kad ih posmatrač gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira različite momente »čitanja«. U arhitekturi se događa ista stvar; još se rezonuje i projektuje u vidu hijerarhijski raspoređenih osovina i površina, ali aksijalna vizija ima jedino zadatak da poveže u celinu epizode

»Najteže je«, piše Borromlnl u Opus Archltectonlcum, »bilo napraviti fasadu pomenutog Oratorija, Jer Je stvarna fasada Iznutra povezana s ostatkom građevine, a na trg izlazi Jedna od dužnih strana Oratorija; Ipak se smatralo potrebnim da se fasada napravi. Jer budući da se ustanova zvala Istltuto Congregazlone dell'Oratorlo, izgledalo je da među mnogim pobožnim mestlma ono treba da bude najuočljivije l okrenuto svim pogledima, pa da posebnom fasadom mora svima govoriti kako je u pitanju skupoceni dragulj u prstenu kongregacije. Odlučih, dakle, da zavaram oko prolaznika i napravim fasadu na trgu, kao da Oratorij tu počinje l kao da je oltar nasuprot vratima, koja sam postavio u sredinu, tako da se polovina fa§ade nalazi na boku Oratorija«.

Prvobitno projektujući ovaj manastir, Borromini je razmišljao o fasadi kao o vernom odrazu unutrašnjeg rasporeda prostora; zatiim je, primoran da iz funkcionalnih razloga pomeri oratorij, ostavio spoljašinji omotač nepromenjenim. Ulazeći kroz centralna vrata, posmatrač doduše dospeva u simetričan prostor ali on više nije 4

prostorija oratorija već pod pravim uglom postavljena lođa koja se na njega naslanja. U sekvenci prostorija postavljenih u različitim pravcima, nepodudarnost je jasna samo onome ko razmišlja o tome, pa u pamćenju reorganizuje pojedine planove i onda se otkriće varke podudari s konstatacijom o suptilnoj maski i novoj mnemoničkoj celini nastaloj iz slika prostora u nizu, koja sačinjava geometrijsku celinu.

svetlosnih uslova. Ne postoje više pravila o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih podela i nabora određene su potrebom da se postigne određen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci građevine. Materija, upotrebom maltera svedena na jednoobraznu i kompaktnu masu bez šavova i bez zrna, kvaliflikuje se jedino prema varijacijama tona koje oku sugerišu postojanje opipljive stvarnosti. Svaka konkretna percepcija filtrirana je kroz optički privid i može se, dakle, odrediti delovanjem na ravnotežu i kontrast tonova. Ova razmatranja dovode u krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela i sugerišu prenošenje vrednosti organske celine sredstvima vidljive stvarnosti. Iz ove koncepcije, koja kompozicijski poistovećuje materiju i svetlost, nastaje S. Carlino gde strukture imaju kontinuitet povezanosti omotača školjke i svaka tačka gledanja omogućava da, usled redukovanosti nosivog pojasa, percipiramo nužnu povezanost delova; tu se zapaža nastojanje da se do najsitnijih vrednosti istraži celokupna gama opadajućih tonova, od pune osvetljenosti žlebova svetla koje projektuju osmougaonici do potpune zamračenosti dubokih alveola. Delo Pietra da Cortone, kao i Borrominijevo, počinje polemičkom tvrdnjom o izuzetnim vrlinama jednobojnog maltera. U »revalvaciji belog«, do koje dolazi oko tridesetih godina, učestvuje i Bernini s mermerom iz kapele Raimondi i grobnice grofice Matilde; no već se u kapeli Cornaro njegovo interesovanje vraća temi obojenog kamena ali s rezultatima koji se ipak ne mogu porediti s rezultatima jednog Fontane ili Ponzija; izbor iscrtanih mermera u živim bojama spojenih po kontrastu nema više onu kaIigrafsku funkciju da podvuče crtež, raščlanjujući okvirima i skakanjima tona delove iskaza, već služi baš da bi u snažnu kolorističku vibraciju stopio susedne delove uzdižući vrednost tkiva žila koje prolaze pločama i blokovima i povezuju ih, redukujući volumetrijske rascepe, natkriljujući linearni plan. U postolju katedre, ovo egzaltiranje dragocene materije kao oblika koji proističe iz nekog procesa, kao predmeta sa sopstvenom istorijom koja uslovljava njegovu strukturu, dostiže svoj najsrećniji, po kvalitetu i snazi nenadmašan mormenat; no polihromija će nastaviti svoj razvoj, nadovezujući se na Berninijevo učenje, u pravcu novih, manje dramatičnih rešenja u suptilnoj atonalnosti Pozza, u nežnom oltaru Valvassorijeve S. Agnese, u dragoceriiim delima Panninija i Posija. Tipičnim Berninijevim hromatskiim akordima Pietro da Cortona, kao kontrast mermeru, dodaje pozlaćenu bronzu koja se u spojevima, rebrima i

Oblik-svetlo i oblik-boja Svetlo je bilo u središtu slikarske rasprave već u vreme Caravaggia koji ga je učinio najvidljivijim polemičkim polazištem svog slikarstva, sredstvom za prizivanje fragmenata ljudske istorije uronjenog u prostor svakodnevnog iskustva. Međutim, analogija s Berninijeviim rešenjem s priljubljenim svetlom koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora samo je prividna. Za Berninija, skriveno svetlo služi da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetijenju, drukčijem od osvetljenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, radi većeg intenziteta koji ističe hijerarhiju vrednosti i iskustvenom prostoru suprotstavlja fiktivan prostor sličan onom slikovnom ali kroz koji se ipak može proći, koji se može proveriti u svom stvarnom obimu. Priljubljena svetlost smišljena za skulpturu odgovara slučajnoj svetlosti zamišljenoj da bi oživela slikanu i ukrašenu površinu kakvu nailazimo na grbu i natpisu Barberinijevih u Aracoeliju gde je, drugim sredstvima, preuzeta Cortonina ideja tavanice Barberinijevih i to pre svega u gloriji na katedri gde je oslikano staklo, u središtu kompozicije, istovremeno svetlo i slika a da, zahvaljujiući savršenoj režiji, oko posmatrača ne biva uznemireno kontrastom tonova. Iz »berninijevskog« osvetljenja iz kojeg uvek izbija briga vajara koji želi da nađe pravo osvetljenje makar i na račun arihitektonske celine, proizlaze raznorodne posledice: s jedne strane scenografsko tumačenje Rainaldijevih koje uvodi strukturalni kontinuitet kao pozitivnu osobinu i, odričući se organske povezanosti delova, otvara nove mogućnosti tipološkom razvitku; s druge strane, primena načela »svetlosnih komora« na problem kupole, koja će svog najboljeg tumača naći u Guariniju, ali će naići na značajan odjek i u kapelaima Gherardija i u mnogim delima iz rimskog osamnaestog veka, od Sardija do Valvassorija. Ovim rešenjima takođe, mada s izmenama, konvergira ishod Borrominijevih istraživanja. Za Borrominija Oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcija 5

završnim delovima, prepliiće svojom intenzivnom svetlošću sa zagasitijim bojama kamena, što u kapeli Gavotti dostiže efekat pogrebnog obilja. Materiji doživljenoj kao proces pridružuje se slika vode koja takođe postaje arhitektonski deo, strukturalni član velikih Berninijevih orkestracija. U oblasti fontana, Berninijevo otkriće se sastoji u tome što spušta korita fontana i na taj način ih čini u potpuniosti vidljivim uz promenljivu površinu vode, sudar između tečnosti koja pada i vodoravnog ogledala, polje dinamičnih odnosa koje nužno stvaraju mlazevi, prskanja i prelivanja. Njegova Barcaccia, mala pčelinja česma, Tritone, kao pamfilski izvor unose u srž arhitektonskog konteksta element fluidnosti, ujedinjujuću u nerazmrsiv splet potencijalino kretanje skulpturaInog oblika i stvarno kretanje vode. Potreba da se u prelaženju mosta Sv. Angelo Uključi i spektakl koji stvara voda dovodi do toga da prilikom restauracije Bernini probije ograde mosta i svede ih na splet gvozdenih šipki. »Lep je to prizor«, rekao je Bernini, naredivši da zaustave kočije kako bi se divio vodama Sene, »ja sam veliki prijatelj vode; voda veoma godi mome duhu«, l doista, voda je jedini element u odnosu na koji barokni susret s prirodom ume da prevaziđe svaku konvencionalnost i pruži nam duboku i strastvenu strukturalnu analizu. U fontani Trevi, sa zadocnjenjem koje svedoči o dubokim korenima ukusa što je svojim komunikativnim i hedonističkim osobinama odoleo klasicističkoj kritici, prizor vode nalazi svoj najpotpuniji i najspektakularniji izraz, od cilindričnih sečiva centralne kaskade preko naturalističke konfiguracije manjih vodenih ogledala ugnežđenih među stenama, do geometrijskog okvira bazena — sve je neprekidno preplitanje veštačkog s prirodom gde travertinski kamen sa svojim rapaviim površinama s efektom svetlo--tamno igra odlučujuću ulogu posrednika između svetlosne nepokretljivosti mermera i uzdrhtalog toka vode. Rimski travertinski kamen predstavlja okolnost kojoj se barokni ukus s lakoćom priilagođava, u potpunosti shvativši vrednost forme što proističe iz procesa koji otkriva unutrašnji život kamena izražen jasnom slojevitošću i promenljivom igrom pora, te ga usvaja kao jedan od svojih najvažnijih resursa materijala. Taj kamen, koji je danas pocrneo i nagrizen zubom vremena i na mestima gde je izlizan, gladak kao slonovača, treba zamisliti u svoj toploj belini koju dobija čim se iskleše. Ovaj rapavi kamen treperavih ivica, izbrazdan nepravilnim tekućim mrljama bio je, pored maltera, tanke zaobljene cigle boje slame i neobrađene cigle najšire i grube teksture sa gipsanim pukotinama, omiljeni materijal, korišćen

u svim svojim oblicima vibracije i čak, kako pokazuju tragovi u drugom redu S. Maria della Pace, i u pravcima što ih nagoveštavaju venature koje su u ovom slučaju simetrično raspoređene. Dihromija slonovača-slamasta boja cigala i travertinca sjedinjuje se, naročito u osamnaestom veku, s dihromijom slonovačasvetlosivo, koja je najčešće kod maltera, dok gotovo potpuno nestaje spajanjem vulkanskog kamena i clgle, koje je tako često u šesnaestom veku. U svom rimskom izvoru, barokna arhitektura, za razliku od slikarstva i vajarstva i za razliku od svojih evropskih primera je umetnost koja ne odgovara zahtevima jedne klase, shvaćene u smislu autonomnog potrošača proizvoda, već se pre odnosi na delikatne odnose između raznih klasa koji se ne mogu podvrgnuti shematizaciji. Karakteristična različitost nivoa koju, u zlatnom razdoblju, nalazimo između religioznih i urbanističkih tema s jedne strane i aristokratskiih privatnih s druge, obeležava jasnu cezuru u odnosu na prethodnu produkciju kada se, na primer, kvalitativno istraživanje usredsređivalo ina temu vile i unutrašnje dekoracije palata i osvetljavalo prirodu problema ikoje su pokrenuli ljudi iz generacije 1630. godine ( Borromini, Bernini, Michelangelo, itd. - prim. prir.). Ti problemi se odnose na traženje jedinog jezika koji je proverljiv u funkciji svojih vrednosti univerzalne komunikacije. »Tek moje se knjige«, pisao je vitez Marino, »napisane protiv pravila, prodaju po deset škuda po komadu onima koji to sebi mogu dozvoliti, a one koje su imale dozvolu skupljaju prašinu po policama«. Rimski barokni jezik zahteva isticanje gradske arhitekture koja će koristiti sva sredstva da bi izazvala snažan utisak ne samo kod znalaca i profinjenih, već i kod čoveka s ulice. Politički program vladajuće klase da pažnju puka privuče lepim prizorima gradskog života, u jezičkom naporu umetnika postaje želja za univerzalnom komunikacijom, diskurs razuđen na više pristupačnih nivoa tako da zadržava značenje i bogatstvo kako za kulturnog čoveka tako i za najponiznijeg posmatrača, a često u svom autonomnom području postaje fikcija ili proročanstvo jednog drukčijeg, humanijeg društva. Ojađen zbog teškoća na koje je naišao njegov projekt za Louvre, Bernini je u Parizu govorio da »ako je neko u Rimu nepravedan, to svakako nije publika«. Borromini u nekim svojim delima, a naročito u dekoracijama, pokazuje privrženost lombardijskim zanatskim tradicijama, što im daje izvestan narodni prizvuk. U stvari, on teži poistovećivanju kulturne i narodne tradicije, kao što pokazuje njegova stalna sposobnost da preobliči zanatske reminiscencije. Egzaltiranje 6

jedne vrednosti izrade koja postaje bogatstvo i životnost forme, suprotstavljanje vrednosti materije koja ostaje razmetanje nadljudskom moći novca predstavlja, uostalom, njegovu unutrašnju polemiku rođenu iz klasnog ubeđenja vezanog za praktičnu delatnost koju je obavljao u svojim prvim rimskim godinama i za čvrst ekonomski smisao ikojim se rukovodio u svojoj profesionalnoj politici. Život gradilišta za njega predstavlja trenutak u kojem se ispunjava proces projektovanja, u kojem činiti postaje kolektivna operacija, prisan razgovor usmeren zajedničkom cilju. Ova klima duboko utiče na delo i na njegove komunikativne osobine jer je njegova konfiguracija plod susreta između majstorstva radnika i revolucionarnog stremljenja arhitekte. Tako se, dok je sam problem metoda doveden u pitanje, pažnja usredsređuje i na rešavanje veoma korisnih problema, nudeći praktična irešenja koja delo čine komunikativnim i poučnim tekstom čak i na strogo tehničkom nivou, koji ne interesuje samo kulturu kritičara i istančanih duša, već i kulturu zanatlije, radnika. Ovaj minorni vid Borrominijeve baštine, vezan za ukus i interese jedne kategorije radnika pokazao se najvitalnijim u uskom rimskom vidokrugu. U prvim godinama osamnaestog veka, kada je reakcionarni talas klasicista zamenilo ponovno lansiranje Borrominijevog govora, kada je Pozzo u svom traktatu napisao strastvenu odbranu lombardijskog majstora i »modernih arhitekata« koji se usuđuju da napadnu ortodoksiju drevnog, iz starog znanja i spremnosti već osetljive i saučesničke radne snage rađa se pravi pravcati narodni jezik koji autentično izražava vrednosti tesno povezane za svakodnevni život najnižih slojeva. Rim u tom trenutku više nije velika politička sila i pape se uzaludno upinju da odbrane ugled koji je apsolutistička politika evropskih država dovela u pitanje; akademija Svetog Luke želela bi da spasi univerzalnost rimske kulture pribegavajući konzervativnom duhu; ali više nego u hladnim Fontaninim vežbanjima i plemenitom Fuginom kompromisu istina ovog grada ogleda se u pučkoj ljupkosti jednog Sardija na ustalasanom stepeništu Španskog trga, u smeloj i radosnoj Valvassorijevoj poeziji, u provincijskom ali autentičnom malograđanskom ukusu Raguzzinijevog »malog trga zarade« (piazzetta del guadagno). Ma koji odgovor da se da, na pitanje o socijalnoj umetnosti baroka, treba imati na umu vrednost ikoju rimskom gradskom prostoru daje karakteristična ekstrovertnost minorne gradnje, nastale s namerom da bude kitnjasta spoljašnja odeća kojoj će biti podređeno sve ostalo. Stendhal govori o tome kako rimskim kućama

nedostaje bilo kakvo grejanje i o običaju Rimljana da, čak i zimi, gotovo ceo dan provode na ulici kako bi se ogrejali na suncu. Nesumnjivo, barokno građevinarstvo, siromašno namenskim unutrašnjim prostorima, osim u palatama i crkvama, pre svega igra na kolektivne vrednosti, na bogaćenje urbanog prostora i na dijalog između građevnih jedinica. Proces preobražaja i prilagođavanja srednjovekovnih ćelija u starim gradskim četvrtima i prekvalifikovanje slabašnog renesansnog tkiva visokih četvrti ima zajednički imenitelj u suptilnom skladu proporcija i treperenju svetlotamnog, kojem barokni arhitektonski govor daje otvorene i elastične module. Iskustva značajnijih radova, bitnih urbanističkih zahvata, kao što su recimo nove fasade crkava, prenose se u skromnijem vidu u istančane urbanističke zahvate anonimnih graditelja kuća. Kuća u najam i porodična kuća, koja još uveik opstaje u predgrađima, ne može a da ne bude varijacija jedinstvene teme kontinuirane zidne površine, ispunjene ritmičnim otvorima poređanim u redove i stubove, gde naizmenično prevladavaju stubovi postignuti produžavanjem i međusobnim povezivanjem prozora u vertikalu ili horizontalni redovi naglašeni obeleženim spratnim konstrukcijama na fasadi ili serijama povezanih parapeta. Zakoni agregacije malo se menjaju i odnose se na motive koji se umeću u ove nizove da bi se koordinirao njihov ritam i pauze. U stambene zgrade se retko uvodi spomenička tematika, ali kada do toga dođe ova kontaminacija stvara efekte s čudnim epskim nabojem, kao iz narodne priče, kakav je recimo slučaj s kućom u Via Fossa na Trasteveru ili onom u Borgo Pio, na uglu Via Falco.

Klasicizam i barok Stav prema klasici koji se stvara kod protagonista rimske kulture oko 1630. godine nije jednoznačan; štaviše, upravo se po tom pitanju antiteza Bernini-Borromini pokazuje kao najradikalnija i najodlučnija. Ključ za dvosmislen stav prema klasici u prvim godinama sedamnaestog veka nude nam Montanove knjigie (koje je objavio Giambattista Soria) u kojima se, nudeći za primer palate, slabo poznate ili idealno rekonstruisane pa čak i maštovito deformisane stare građevine, pruža alibi za najsmelija tumačenja klasičnog repertoara i deblokiranje situacije inhibiranosti, a da se pri tome ne nude predlozi koji bi išli dalje od mehaničkog kombinovanja fragmenata uzetih iz manirističke tipologije, Uprkos čestom javljanju anomalija među Montanovim modelima, celokupno 7

istraživanje s početka sedamnaestog veka, ako ne računamo velike majstore, usredsređeno je na bojažljivo kontaminiranje dvaju planimetrijskih tipova koje je razradila renesansna škola: centralnog i longitudinalnog. Ta kontaminacija, ili bolje rečeno jukstapozicija, obično se sastoji u mehaničkom korigovanju sklopa zgrade s longitudinalnom salom, postignutom eksplicitnim naznačavanjem poprečne ose koja hijerarhijski razdvaja srednje kapele otvorene na bokovima. Tu shemu nalazimo u S. Teresi di Caprarola Gerolama Rainaldija, u Torrianijevom S. Franceso da Paola, u Peperellijevim S. Brigidi i S. Salvatore in Cam;po, a doživeće autonoman poetski izraz u remek-delu S. Maria in Campitelli. Ovom mehanički sintetičkom rešenju treba pridružiti iskustvo Rosatija u S. Carlo di Catinari, koje će Cortona preuzeti u Svetom Luki, ali težeći korekciji centričnog sistema ostvarenoj tako što je atrofirao transverzalno krilo, a alpsidalnoj zoni dao hijerarhijski diferenciranu vrednost. Cortonino istraživanje polazi od ovog poslednjeg pokušaja organskog stapanja i nudi njegovo obnovljeno kritičko tumačenje potkrepljeno zrelom iluzionističkom koncepcijom ali u suštini još blisko nesigurnostima manirista. Bernini se u prvoj prilici koja mu se pruža da se suoči s temom crkve, u kapeli Triju kraljeva u crkvi Propaganda Fide, nadovezuje na iskustva s kraja šesnaestog veka s eliptičnim shemama, osporavajući njihovo preferencijaIno korišćenje duž glavne ose, ali ostavljajući nepromenjenom vrednost završetka; tek Borromini, od samog početka, s revolucionarnom odlučnošću napada osnovni problem organizacije građevine, uvodeći nov jezik neophodan da bi prerada modela prestala da ima obeležje hirovite jukstapozicije ili korekcije već da bi poprimila prirodu dijalektičke sinteze. Ako su Bernini i Borromini u prvoj mladosti jedinstveni oko teme krune baldahina, kada stvaraju vezu između jezika skulpture i jezika arhitekture i temi stuba i svoda daju nova dinamička tumačenja, Borromini i Pietro da Cortona su jedinstveni u preuzimanju Michelangelove kritike upućene kanonskoj filksiranosti reda, kada u funkciji svetlosti iscrtavaju nove ukrase i proporcije. U različitoj meri, prvenci svakog od ovih triju majstora predstavljaju jasne dokaze o krizi pravila, krizi na koju je Giordano Bruno već bio ukazao u Eroici Furori gde Tansillo kaže da »poezija ne nastaje iz pravila, osim pukom slučajnošću; ali pravila nastaju iz poezije: međutim ima onoliko rodova i vrsta istinskih pravila koliko ima rodova i vrsta istinskih pesnika«. Ovoj tvrdnji odgovara patetičan proglas iz Opus

Architectanicum: »Ja se sigurno ne bih latio te struke s ciljem da budem samo prepisivač, iako znam da se, kad se izmišljaju nove stvari, tek mnogo kasnije ubiru plodovi sopstvenog truda«. Problem više nije u tome hoće li se oponašati antika da bi se obnovila izgubljena ravnoteža, već u tome da se nas ledeno bogatstvo poveća ne samo marginalnim otkrićima, izuzecima od pravila, toliko dragim maniristima, nego i radikalnim metodološkim inovacijama koje mogu da utru put novoj kulturi. Ključ ove inovacije leži u identifikovanju specifičnog parametra u odnosu na koji se svrstava proces smišljanja: to je prostor shvaćen kao mesto ljudskog iskustva i istovremeno kao nešto gusto, telesno, što se može modelirati delovanjem na omotač elastičnim sredstvom geometrije. Ovaj telesni prostor je projekcija ljudskog prisustva iz kojeg želii da izvuče osećanje pulsirajuće životnosti; a kako su i unutrašnji prostor i vanjski prostor, koji je opet unutrašnji prostor grada, nabijeni ovom vitalnošću, njihovo povezivanje preko fasada i otvora postaje ključno pitanje arhitekture. Prozori i zidovi postavljeni između ovih dvaju tabora ugibaju se da bi predstavili osmozu i prožimanje između dvaju momenata gradskog prostora. Poređenje s rukama koje zovu u zagrljaj koje je Borromini izabrao za fasadu Filippinijevih, a Bernini kasnije preuzeo za trg Svetog Petra, indikativno je za ovo komponovanje po prostornim celinama. U središtu fasade, objašnjava Borromini u Opus Architectonicum, izbočina predstavlja grudi, dok raščlanjena krila predstavljaju ruke sa zglobovima; jednom obavijajućem, centripetalnom svetu tako se, preko centralne konveksnosti, suprotstavlja izbočenost zgrade koja ukazuje na temu unutrašnjeg prostora. Potreba da se prostorna konfiguracija arhitekture poveže sa životnim ritmom nalazi odgovarajući izraz i u Berninijevoj dosetki s bočnim proširenjem vidika, koja ga navodi da izmeni liniju korišćenja elipse i sugeriše mu krajnje smele sheme Montecitorija i prvog projekta za Louvre u godinama zrelosti kada će, neodlučan između klasicističkog i baroknog pristupa u svojim dvosmislenim premisama, iz ove protivrečne napetosti stvoriti svoja remek-dela. Prostorno istraživanje je magistralni put na kojem se razvija rimska debata, pa i u svojim nastavcima u osamnaestom veku, naročito u urbanističkim zahvatima koji se kreću od delikatnog Raguzzinijevog komponovanja šupljina i dijagonalnih izbočina u S. Ignazio, preko vertikalnog povezivanja, u trojnom ritmu, stepeništa na Španskom trgu, do spektakla fontane Trevi koji obuhvata celo klupko okolnih uličica; u svim ovim slučajevima, poetika prilike trijumfuje nad 8

svakom statičkom upornošću apriorističkih pravila. Ovo sažeto navođenje osnovnih struktura na koje se oslanja kulturna debata sadrži samo generalne nagoveštaje istorijskog iskaza, koji je jedini valjan i proverljiv jer se odvija analitički u direktnom kontaktu s tekstovima. Bilo je ipak potrebno od samog početka izjaviti da je radna hipoteza kojom se rukovodi ovaj naš pregled usmerena ka tome da se, unutar složenog i protivrečnog niza pojava koje obeležavaju kulturnu produkciju Rima u hronološkom rasponu između 1600. i 1750. godine, izdvoji linija životnog razvoja koja, polazeći od premisa što su ih postavili majstori, preko raskida i diskontinuiteta, originalno nastavlja njihova istraživanja, ali u sve neizvesnijim uslovima usled dogmatske reakcije širokih slojeva kulturnih krugova najbližih političkoj moći. Posle plodnih rešenja, u minornom tonu, anhitekata kao što su De Rossi ili Gherardi, u osamnaestom veku dolazi do buđenja istraživačkog i pustolovnog duha, ali samo nakratko. Konkurs za S. Giovanni in Laterano iz 1732. godine obeležava izopačujući uticaj akademske kulture i likvidaciju jednog još Vitalnog pokreta, ne preko kritičke debate već pomoću intriga i večnog pozivanja na načelo autoriteta tradicije. Istorija barokne kulture, proverena u svom vremenu i u svojoj ljudskoj doslednosti, završiće se gorkom konstatacijom o apsurdnom rasipanju intelektualnih energija i umetničkih kvaliteta koju je nametnula klasicistička restauracija. Neobjašnjivi nestanak genijalne ličnosti kao što je Gabriele Valvassori koji je, pošto je sjajno položio ispit na palati Doria, prisiljen na dugo ćutanje ili na rad na potpuno nevažnim građevinama, predstavlja granični slučaj ovih rasipanja koja daju sliku o endemskim opasnostima rimske kulture, uvek željne da kristalizira u smrt ii antiistorijske formule ono nasleđe antike koje barok, sa stvaralačkim duhom, nije tumačio kao prošlost već kao istoriju koju treba konkretno nastavati. Sa svojom ambicijom da izvrši veliku sintezu u kojoj će se zajedno s klasičnim učenjem steći elementi gotske tradicije i daleki oblesci tek upoznatih drugih kultura, kultura baroknog grada, posebno u svom borominijevskom vrhuncu, predlagala je poimanje arhitekture kao discipline slične nauci, u kojoj bi svako mogao dati svoj originalan doprinos kao dodatak i organsku dopunu proteklih iskustava, nadograđujući jednu veliku kolektivnu građevinu. »Prva saznanja«, piše Pascal u predgovoru svom traktatu o praznini, »koja su nam stari pružili, poslužila su nam kao stepenici kojima ćemo se popeti do svojih, i baš zato mi im du-

gujemo tu nadmoć koju imamo nad njima, jer kad su se oni uzdigli do datog stapena koji su nam preneli, nama je bio potreban mali napor da se popnemo još više [...]. Ti koje mi nazivamo starima zapravo su bili novi za sve i oni su u pravom smislu sačinili detinjstvo ljudskog roda; a kako smo mi njihovim znanjima dodali iskustvo vekova koji su prošli posle njih, u nama se sada može naći ta drevnost koju kod drugih poštujemo [...] Ne protivrečeći starima, mi možemo tvrditi suprotno od onoga što su oni govorili«. Smisao barokne revolucije leži upravo u ovom dijalektičkom kontinuitetu s prošlošću čiji se duh može poštovati samo ako se od njega svesno odvojimo: »l molim da se setite«, piše Borromini, »kada vam se ponekad učini da se udaljavam od uobičajenih nacrta, da je Michelangelo, kralj arhitekata, rekao da onaj ko sledi druge nikada ne ide napred«. Jedino odričući se apodiktičkih negacija, cikličnih povrataka, restauracija, arhitektura može steći dostojanstvo nauke za koju strpljivo bezlično istraživanje i najgenijalnija invencija nisu više kontradiktorni već komplementarni polovi istog polja. Veliki doprinos baroknog Rima bio je u tome da je intelektualnom energijom, hrabrošću i patnjom koje ćemo moći proveriti započeo i vodio bitku koja je i danas u toku, a koja se može sažeti Baconeovim rečiima: »U stvari, ja stavljam u pokret stvarnost koju će drugi iskusiti [...] ja nisam lovac na slavu niti želim da osnujem sektu kao što to čine herezijarsi [...] tražimo da ljudi sami uzmu učešća u naporima koje još treba uložiti«.

Manirizam, barok, neoklasicizam Hipoteza o idealnoj usaglašenosti namera medu umetnicima koji deluju u Rimu u onom hronološkom razdoblju kojim se bavi ova knjiga, ne odoleva dubljoj analizi i mi smo od samog početka odbacivali da to nagovestiimo. Pokušaj da na ovim stranicama identifikujemo teme koje intenzivno zanimaju protagoniste te umetničke debate, čak i kada se u svojoj produkciji bave divergentnim istraživanjima, implicitno predstavlja priznanje prilike da se još koristimo iscrpljenom kategorijom »baroka«. Međutim, mi ovde pod »barokom« manje podrazumevamo neku vrstu duha vremena, o kojem bi umetnici postepeno sticali svest, a više skup ideja (čiji se nastanak može istorijski istraživati) koje pokreću i preobražavaju određenu kulturu, obogaćujući je novim metodama traganja i konstrukcije forme, novim sredstvima komunikacije među Iju dima. 9

Ono obeležje baroka po kojem je, više no jedinstven jezik, zajednički imenilac mnoštva jezika, već je u samom početku vidljivo u rimskom iskustvu koje oko 1630. godine i nije ništa drugo do skup kritičkih hipoteza koje ili zahvataju same temelje klasične kulture (Borromini) ili osporavaju njene granice i inhibicije, nudeći jedno šire ii antidogmatsko viđenje; te hipoteze uspostavljaju ideju vodilju za metodološku reformu ili u ideji o prostoru, uzdignutom u protagonistu prdstave u odnosu na koji se omotač i masa koja je plastična konfiguriraju kao matrice, ili u novoj ulozi dekoracije i spektakularnoj vezi između triju likovnih umetnosti, ili — najzad — u nastavljanju, sa sasvim novom odlučnošću, manirističkog istraživanja tipologija. Pripadnost baroknom taboru moći će da se proveri na osnovu »kritičkog prisustva« izvesne umetničke pojave, odnosno njene sposobnosti da se postavi kao nužan momenat jedne od hipoteza preobražaja stvorenih u kulturi tog vremena, dok će se nepripadanje baroku podudarati s odbijanjem da se stupi u kontakt s takvim hipotezama preobražaja, sa sklonošću da se tradicija sagledava pasivno i oprezno. Koncepcija »baroka« kao debate i kao »pokreta« u pravcu pluralizma ciljeva nužno iziskuje da u kritičku operaciju uvedemo pojimove progresa, konzervatizma i reakcije, apstrakcije koje dobijaju vrednost jedino ako, kao što i jeste naša pretpostavka, odustanemo od jednoznačnosti baroka, koja ga je veštački činila suprotnim polom klasicizma svedenog na sinonim klasičnog dogmatizma. Postoji, međutim, vitalan barokni klasicizam, jasno odvojiv od »klasicističke reakcije«, koji predstavlja njegovu suprotnost i obeležava čitav niz negativnih jezičkih iskustava, često nesposobnih da poprime autonomne vrednosti organske celine a ipak, pa i u slučajevima kada proizvode pojave visokog kvaliteta, obdarenih ljudskim značenjem zatrovanim stavom pasivnosti i nerazumevanja za velike duhovne pustolovine svog vremena. Barok, u svom svojem mnogostrukom odvijanju, nikada ne odbija da bude shvaćen kao kontinuitet klasične baštine, koja za kulturu tog vremena ima značenje druge prirode; no u pitanju je dijalektički kontinuitet koji ne prihvata pasivan, dogmatski kontakt zadovoljan prošlim čitanjima i kodifikacijama, kontinuitet koji želi da kristališe u formule ne samo reči već i sintaksička pravila arhitekture. Malo je arhitekata sedamnaestog veka izučavalo antiku više od Borrominija, od koga su nam ostali crteži rimskih fragmenata, slični beleškama u sveskama arhitekata rane renesanse; kritički kontakt s klasikom življi je kod njega nego kod »klasičnog« Berninija ili kod

konzervativaca Maruscellija, Rainaldija ili Sorije; pa ipak, taj kontakt, konkretizovan u otkriću Hadrijanove vile, postaje sredstvo za demistifikovanje jednoznačnosti antike, za pokušaj sinteze u koji se mogu uklopiti i neki vidovi gotskog nasleđa. Drukčiji, upravo suprotan, je klasicizam Carla Fontane, koji ovog autora postavlja na same ivice baroknog tabora, i koji kao da je željan da izmakne razdoblju duhovne revnosti, otvorenog traganja, da bi se našao u bezbednoj luci akademskih sigurnosti. Razgovor postaje teži kako idemo od klasicističke reakcije ka neoklasicizmu u pravom smislu, jer ovaj pokret, nastao iz zahteva za očuvanjem i konzervacijom, preko dostignuća prosvetiteljske kulture, postepeno stiče intimne motivacije koje obogaćuju njegovo ljudsko značenje. U rimskoj klimi, već u generaciji iz 1690. godine, kako u patetičnom pokušaju Fuge tako i u radovima Salvija i Vanvitellija, neoklasični elementi su dvosmisleni: s jedne strane izražavaju stidljivost i taktičko prilagođivanje ukusa moćnika, s druge svedoče o vitalnoj potrebi za racionalizmom. Kada su ishodi ove težnje vežbe po uzoru na šesnaesti vek (neo-šesnaesti vek) na fasadi S. Giovanni dei Fiorentini, na sakristiji S. Agostina ili na palati Braschi, nedostatak formalnog plana podudara se s ideološkim siromaštvom i sklonošću ka kompromisu; ali kada neoklasično postane simbolična forma moralističkog protesta, njegovi oblici, nastali kao suprotstavljanje baroknim izražavanjima, u cilju prekidanja njegovog istorijskog toka, prihvatiće — protivno svim shematskim antitezama — neke pokretačke ideje. Otvoreno traganje za novim zakonima ravnoteže prekinuće se i tek će posle duge pauze ponovo oživeti u modernoj umetnosti; ali hipoteza o buržoaskom gradu, sa sasvim novim tipologijama komunalnih službi, predstavljaće vitalno jezgro debate i paradoksalno će maštati neoklasicizam koji nije »klasicistički«, nije nostalgičan, već je autentično revolucionaran. Često javljanje izraza »ljudsko značenje«, koji smo koristili kao parametar u ocenjivanju, iziskuje da se nešto eksplicitnije pozovemo na metodu koju smo sledili u istraživanju, a koja ne želi da bude primena neke »spekulativne estetike« već kritička metoda u užem smislu, radno sredstvo za tumačenje koje sudeluje u istoriji. Ispitivanja formalnih aspekata koja se često javljaju u našem tekstu potiču iz uverenja da se jedan od momenata kritike, i to onaj početni, sastoji u čitanju formalne strukture dela, s namerom da se identifikuju njegove vrednosti organičnosti; tu se pod organičnošću podrazumeva svojstvo koje se može vezati za pojam živog 10

organizma, načelo nužnosti ikoje reguliše vezu između delova na koje se delo može raščlaniti; dakle, vrednost neodvojiva od kulture predstave i od vizuelnih navika svojstvenih toj kulturi, ali vrednost koja ima toliko direktne veze sa mehanizmom percepcije da u velikoj meni ostaje stalna u relativno dugim vremenskim razdobljima. Razjašnjenje granica pojma organičnosti dobija se ako ga približimo fizičkom pojmu ravnoteže, koji se iz područja statike proširuje na područje dinamike, zadržavajući svoju vrednost. Organičnost je neka vrsta estetske ravnoteže koja se uobličava na najrazličitije načine, ili u jednoznačnosti fiksne strukture ili kao povlašćeni momenat nekog procesa evociranog u samom delu, u njegovoj vremenskoj dimenziji. Poznavanje ravnoteže leži i u osnovi Pollockove slike i u osnovi Raffaellove freske, mada je nesumnjivo reč o vrstama ravnoteže koje se teško mogu međusobno porediti, i mada je nesumnjivo mnogo lakše izvesti skup jednoznačnih zakona kompozicije iz renesansnog nego iz modernog dela. Identifikovanje organičnosti dovoljno je samo da bi se ustanovilo da li je korisno neku pojavu podvrgavati dubljem ispitivanju, kojim bismo došli do neke klasifikacije i suda. Cilj takvog ispitivanja biće vraćanje dela njegovom istorijskom kontekstu, drugim rečima traganje za njegovim odnosima sa sredinom u kojoj je nastalo: koliko ono duguje toj sredini i koliko se prema toj sredini postavlja kao faktor preobražaja i napretka. Istovremeno, područje interesovanja će se proširiti s dela na njegovog tvorca, ili štaviše na krug njegove produkcije u kojem bitno mesto zauzimaju naručioci i inspiratori; sa organičnosti će se proširiti na metodu kojom je ona postignuta, a ta se metoda po pravilu izvodi iz poređenja autorovih ostvarenja. Na taj će način, pored problema organičnosti kao čina koji otkriva estetičnost predmeta, biti otkriveni i problemi namere, poetika, i stila, problemi koji će s vremenom početi uravnotežavajuće da deluju i na sam sud o organičnosti, potkrepljujući ga proverom koja će biti u pravom smislu istorijska. U tom trenutku najvećeg problemskog otvaranja kritičke operacije zacrtava se rascep između rigorozne procene čija je namera da rekonstruiše vrednost dela u odnosu na korišćenje i ocenu savremenika, i transvalutacije koja prihvata da ispita i dejstvo dela izvan kulturnog konteksta u kojem je nastalo. Jasno je, na primer, da je sam način gledanja — dakle, tumačenja — neke zgrade uslovljen vizuelnom kulturom. U tom su smislu izrazito prosvetljujuće Wittkowerove stranice o renesansnom shvatanju proporcija gde autor u jednostavnom odnosu između dvaju

merila identifikuje svoju generaciju kao proizvod više generacija u nizu a generaciju Argana i Panofskog kao usredsređivanje na perspektivu. Ali, kritika koja bi svoj konačni cilj videla u filološkoj rekonstrukciji reakcija koje je neko delo izazvalo kod savremenika zapravo bi bacila u zapećak jedan od specifičnih vidova umetničke delatnosti, koji se sastoji u tome da osim neprekidnog preobražavanja konvencija i jezičkih kodova dopusti i komunikaciju između različitih generacija i civilizacija, omogućenu faktorima trajanja ljudske kulture. Naučna rekonstrukcija istorijskog odnosa između dela i njegovih korisnika u istom vremenu, sačinjena u radionici kritičara, kako bi se taj odnos suprotstavio konkretnom i aktuelnom odnosu onoga ko delu prilazi kroz filter sopstvene sasvim drukčije kulture slike, je korisna i razjašnjavajuća operacija pod uslovom da nije u pitanju puka supstitucija već suočenje i integracija. Jedino će se tako na valjan način i unapred iimati u vidu vrednost date hipoteze za svako umetniičko delo, i moći će da se otkriju objektivne pretpostavke za istorijski sud. U protivnom će svaka epoha, shvaćena kao autonomna i zatvorena, opremljena sopstvenom ogradom konvencija koje je odvajaju od naše sadašnjosti, ostati ostrvo kojemu se može prići jedino sredstvima jalove filološke radoznalosti. Sud izvodiv iz kritičkog postupka koji bi, osim prepoznavanja organičnosti podrazumevao i njegovu proveru kroz analizu istorijskog konteksta, kao i njegovo uklapanje u savremenu perspektivu, neće biti sud oslobađanja ili osude nego će značiti smeštanje dela u krug u kojem se ljudski ciljevi više ne mogu odeliti od formalnog ugleda dela: delo se, dakle, više ne posmatra kao nešto drugo, nepovratno tuđe čovekovom životu. Drugim rečima, integralno sagledavanje značenja dela, koje prihvata mogućnost njegovog delovanja i van granica kulture u kojoj je nastalo, dopušta da u svoj sud reintegrišemo i parametre konzervacije, progresa i reakcije, a da pri tom ne upadnemo u evolucionističku dvosmislenost pozitivizma, jer ti parametri nisu vezani za neku vanistorijsku finalističku viziju »života oblika«, već su mogućnost da velike hipoteze preobražaja kulture prikupimo u njihovom nastajanju, tako da u svakom delu ocenjujemo njegovo ljudsko značenje. U svetlu ove metodološke digresije, čitaocu će biti lako da shvati zašto smo se u analizi opredelili za kategorije kojima baratamo, a posebno zašto pridajemo značaj izrazima kao što su »klasicizam«, »manirizam«, »barok«, »neoklasicizam«, koji označavaju koagulaciju u jedinstvenu formulaciju ideje i težnje kadre da pothrane debatu, da izazivaju bitke i 11

popularnosti, preko kojih se kreće i preobražava način mišljenja, viđenja, stvaranja umetnika. Suditi s tačke gledišta jedne od ovih kategorija, ponašati se kao sveštenik jednog a posteriori rekonstruisanog pokreta, znači postaviti se izvan istorije. Zadatak kritičara je pre da proceni do koje su mere ovi pokreti, ove etikete, donosili svetlo, način za povećavanje li produbljivanje životnog iskustva; do kojeg su momenta zadržavali vrednost podsticaja a kada su, naprotiv, izgubili svoj progresistički naboj. »Jednom je«, kaže Marx u Osamnaestom brimeru Luja Bonaparte, »Hegel primetio kako se svi veliki istorijiski događaji i ličnosti dešavaju, da tako kažemo, dva puta. Zaboravio je da doda: prvi put kao tragedija, a drugi put kao farsa« U Kritici političke ekonomije dodaje: »Istorija je radikalna i prolazi kroz mnoge faze kad neku staru formu odvodi u grob. Krajnja faza neke istorijske forme je njena komedija. Grčki bogovi, prvi put tragično ranjeni na smrt u Eshilovom Okovanom Prometeju, morali su još jednom, na komičan način, umreti u Lucijanovim dijalozima. Zašto se istorija ovako ponaša? Da bi se čovečanstvo s vedrinom rastalo od svoje prošlosti«. l manirizam, i barok, i neoklasicizam imaju svoj tragični momenat i svoju farsu; ali nas pre svega zanima kako ćemo proveriti ova zbivanja i dovesti ih u odnos prema sopstvenoj istorijskoj perspektivi, Shvatiti zašto nas umetničke pojave nastale u tim kulturama i dalje zanimaju, ne samo kao povodi za razmišljanje i estetsko uživanje, već kao otvoreni problemi koji još nisu iscrpljeni, kao pitanja na koja jedino mi, hic et nunc, najzad možemo da odgovorimo. Uočiti specifičnost neke umetničke civilizacije znači pre svega razlučiti njene osobine od onoga što joj prethodi i sledi: razaznati njeno jedinstveno i nepogrešivo semantičko područje. U baroknoj arhitekturi, ovaj zadatak je posebno težak, jer su njene veze s prethodnom tradicijom izuzetno tesne i složene. Heinrich Wolfflin je zaobišao ovu prepreku veštački suočivši baroknu umetnost s umetnošću rane renesanse, njegove kategorije ostaju apstraktni morfološki parametri koji nisu u stanju da razjasne razlike između tvorevina baroka i tvorevina kulture koja mu neposredno prethodi. Suprotnost renesansa-barok, omiljenu kod kritike s kraja devetnaestog veka, današnja sociološka kritika zamenjuje naglašenom suprotnošću između manirizma i baroka, zasnovanom na posmatranju odnosa između umetnika i društva koji oko 1630. godiine, mada na kratko, ponovo ima obeležje s početka šesnaestog veka, kao i na dvostrukom poistovećivanju manirizma s otvorenim i revolucionarnim nemirom, a baroka s

hedonističkim zadovoljenjem i bekstvom od stvarnosti. Sociološke kategorije kao što su nemir, otuđenje, uveravanje, same po sebi nisu ništa manje pristrasne i shematske od Wolfflinovih i ostavljaju otvoreno polje uopštavanjima. Budući da se ova knjiga zasniva na ubeđenju »da se naučno objašnjenje neke pojave ne sastoji u prelazu sa složenog na jednostavno, već u zamenjivanju složenog, slabije razumljivog nekim razumljivijim tumačenjem«, nećemo se zakopati u jednoznačnu i stoga statičnu definiciju baroka, nego ćemo nastojati da njegovo rođenje prepoznamo u momentu u kojem se najjasnije ispoljava polaritet između manirizma i nove kulture slike (cultura del immagine) koja se afirmiše u polemici s njim. Kao što smo već nagovestili, barokni prostor se oslanja na tri specifična obeležja, sva tri na neki način vezana za prethodnu kulturu: prostor kao kvalitet, nova uloga ukrasa koja se poklapa s opštom definicijom slike, i radikalna kritika upućena disperzivnom tipološkom eksperimentisanju s kraja šesnaestog veka. Od ova tri obeležja, prvo, prostor kao kvalitet, je odlučujuće jer se nadovezuje na jedno od najvećih dostignuća italijanske naturalističke filozofije i označava jasnu granicu između dela generacije iz 1590. godine i dela njihovih prethodnika. Još se kod Girolama Cardana prostor podudara s prazninom: »mesto« nekog tela je sinonim za površinu koja ga obuhvata; s Telesijem, međutim, prostor već postaje prvobitno postojanje, biće za sebe suprotstavljano materijalnoj masi. No, tek s Francescom Patrizzijem pojam prostora dobija definiciju koja se na zadivljujući način poklapa s arhitektonskim ostvarenjima baroknih majstora, a posebno s Borrominijevim pristupom prostoru. »Prostor je, dakle«, piše on u Pancosmia, »hipostatsko proširenje koje postoji za sebe, i nije inherentno nijednoj opipljivoj stvarnosti. On nije količina. A ako jeste količina, ona nije vezana za kategorije već ih prevazilazi a istovremeno lm je začetak i načelo. Ne može se, dakle, reći ni da j promena, jer nije promena nijedne supstance. Ali, može li prostor biti supstanca? Ako je supstanca ono što samo po sebi postoji, onda je prostor supstanca više no bilo šta drugo, Jer je on podloga svim predmetima u prirodi. On u stvari postoji sam po sebi I nema potrebe da se oslanja na bilo šta drugo da bi postojao: ne zahteva ništa što bi ga podržavalo u postojanju već on sam podržava druge supstance i uslovljava im postojanje. Ako je supstanca ono što samo po sebi postoji, prostor je supstanca više no bilo šta drugo, jer više no bilo šta drugo on postoji sam po sebi. Ako je supstanca podloga za druge stvari, onda je prostor supstanca više no bilo koja druga stvar već zato što je podloga svim predmetima u prirodi [...] Kao zaključak, baš iz svih ovih razloga trebalo bi sada da je jasno da je prostor supstanca u većoj meri od bilo 12

prevazilazi materiju [...], jasno je da je kontinuum po svojoj prirodi pre svake podele: njegova podela i presecanje, koje nasilno vrsi čovekova misao, dovodi do stvaranja broja«. Giordano Bruno u dijalozima De l'infinito, universo e mondi stavlja u usta Filoteju ove reči: »Ne treba, dakle, istraživati da li se van neba nalazi mesto, praznina ili vreme; jer jedno je opšte mesto, nepregledni prostor koji slobodno možemo zvati prazninom (vacuo); i u njemu su bezbrojne i beskrajne planete, kakva je ova na kojoj živimo mi. Ovakav prostor nazivamo beskrajem, jer nema razuma, razloga, mogućnosti, čula ili prirode koji treba da ga definišu« i dodaje, nešto dalje, vizuelno precizirajući kvalitet prostora: »Jer mi imamo nebo u kojem svoje odgovarajuće prostore, predele, razdaljine imaju svetovi; i ono se širi svuda, prodire u sve i sadrži, graniči se i nastavlja se na sve, ne ostavljajući nikakve praznine«. Ove stranice su ispisane u poslednjim decenijama šesnaestog veka; ali otkrića koja one sadrže postaju delotvorna u umetnosti, preko veza koje je teško sagledati. Tek mnogo godina kasnije, ako se izuzme Michelangelova iluminantna prefiguracija, savremena arhitektura u osvajanjima naturalizma potčinjena ideologiji protiv-reformacije, usredsređuje svoja istraživanja na dva suprotna pola: na manirističko razgrađivanje klasičnog poretka i ina funkcionalno traganje vezano za vanumetničke ciljeve, koje — pojednostavljajući i razrađujući metodom kombinacija — troši arhitektonski jezik majstora s početka veka. Osećanje jedinstva prostora, organičnosti predstave, postignuto uzimanjem prostora za osnovni parametar, otkriće je koje su pripremila istraživanja manirista, ali koje su konkretizovala tek tri majstora iz generacije 1590. godine; otkriće u kojem se izražava izuzetna umna i životna energija, ista ona koja je osetljivije duhove, na pragu novog veka, navela da postanu proroci novog društvenog poretka.

čega drugog, ali ne supstanca kao kategorija. Naime, on nije pojedinačna supstanca, jer ne proizlazi iz materije i forme. Nije rod, niti može biti predikat vrsta i pojedinih stvarnosti. Ali, prostor je neka supstanca koja se razlikuje od supstance kao kategorije. Šta je, dakle, prostor: telo ili bestelesna supstanca? Ni jedno ni drugo, već nešto Između (...). On je bestelesno telo i telesno netelo. A oba ova određenja opstaju i postoje po sebi, postoje u sebi«.

Mi možemo i da osporimo mogućnost direktnog kontakta naturalista kasnog šesnaestog veka i protagonista barokne revolucije, ali moramo da priznamo razjašnjavajući vrednost koju ovakve stranice imaju za razumevanje metoda koji, kao što ćemo videti, pretvara prostor u podlogu građevinske materije. Intuicija o ovom bestelesnom telu koje nije diskretna količina već continuum koji prožima autentične izraze barokne umetnosti, od baldahina u kojem se prostor materijalizuje u efektima žestokog vetra koji naduvava i uzburkava viseće delove do crkve Svetog Luke u kojoj čitav krug zidova prestaje da bude zaklon i postaje filter, propustljiv za fluid koji dodiruje tesne pukotine pune senki, do Borrominijevih uglova koji uzdižu prostor grada pretvarajući se kao da su istrošeni neprekidnim proticanjem i treperenjem ove podatne supstance. Polazeći od ovog najvećeg problema barokne kulture svako ispisuje svoj jedinstveni tekst, prepoznatljiv po nekom posebnom obeležju; ali u raznim rešenjima uočljiv je zajednički imenilac koji se pre svega sastoji u želji da se direktno deluje na ovu supstancu, objedinjujući faktor enterijera i eksterijera, mesto životnog (iskustva, supstanca koja nije toliko količina kojom se dominira putem mera i proporcija, koliko kvalitet vezan za uticaj bezbrojnih parametara; a zadatak arhitekture je da ovaj kvalitet učini razumljivim i u izvesnom smislu »vidljivim«. Kada je reč o problemu jedinstvenosti i kontinuiteta prostora, »reč je« — piše Patrizzi — »o prvoj među svim prirodnim stvarnostima, i jasno je da i nauka o kontinuumu i nauka o diskretnom

13