Paisajes vol 10, No.1. Summer, 1989)

Lluvia, Rumba y Campanas en los Paisajes Cubanos de Leo Brouwer y Otros Temas (Una conversación con Leo Brouwer) Vladimir Wistuba-Alvarez Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 10, No. 1. (Spring Summer, 1989), pp. 135-147. Stable URL: http://links.jstor.org/sici?sici=0163-0350%28198921%2F22%2910%3A1%3C135%3ALRYCEL%3E2.0.CO%3B2-1 Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana is currently published by University of Texas Press.

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Vladimir WistubaAlvarez

Lluvia, Rumba y Campanas en los Paisajes Cubanos de Leo Brouwer y Otros Temas (Una conversación con Leo Brouwer)

A modo de reseña biográfica diremos que el compositor y guitarrista Leo Brouwer (La Habana 1939-) es después de los compositores Amadeo Roldán (1900-1939) y de Alejandro García Caturla (1906-1940) el compositor cubano de mayor renombre en la música contemporánea. El crítico inglés Colin Cooper ha señalado: "El más grande compositor vivo para guitarra" no es una frase que sirva fácilmente para cualquier contexto pero, teniendo todos los hechos en consideración, es imposible pensar en otro compositor con un mejor derecho a esa designación.

Leo Brouwer se gradúa en el Conservatorio de Peyrellade in 1955 y estudia guitarra con el maestro Isaác Nicóla, y en 1959 el gobierno de su país le otorga una beca para realizar estudios en el Juilliard School of Music y en la Universidad de Hartford en Estados Unidos. En 1961 asume el cargo de Director del Departamente de Música del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica), mientras también ejerce la Cátedra de Composición en el Conservatorio Nacional Amadeo Roldán y la asesoría musical de Radio La Habana. En la segunda mitad de los sesenta al crearse el GES (Grupo de Experimentación Sonora) del ICAIC, Brouwer desempeña una importante labor docente que fructificaría, por ejemplo, en la maduración del mundialmente conocido movimiento musical de La Nueva Trova Cubana con figuras como la de los trovadores Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Brouwer en la actualidad es director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. En 1987 le fue conferido el status de Miembro de Honor de la UNESC O (junto a Isaac Stern y Alain Daniélou), recibiendo la máxima distinción otorgada por ésta por su vida dedicada a la música, como anteriormente otros destacados músicos han obtenido este alto reconocimiento, Latin American Music Review, Volume 10, Number 1, June 1989 O1989 by the University of Texas Press

136 : Vladimir Wistuba-Alvarez por ejemplo, Menuhin, Shankar, Karajan, Sutherland, por mencionar algunos. Su catálogo incluye más de sesenta obras y por lo menos un número similar de películas cubanas llevan música de su creación. Brouwer mismo confieza haber compuesto más de 120 soundtracks para filmes. Ya en 1963 con su obra Sonograma I (para piano preparado) se sitúa como la figura más destacada de la llamada Vanguardia Cubana, el movimiento del avant-garde musical conformado entre otros por Juan Blanco, Carlos Fariñas, y Roberto Valera. Algunas de sus obras más destacadas para guitarra son: Danza Caracten'stica (1957), Estudios Sencillos 1-X (1960), E l Elogio de la Danza (1964), Canticum (1968), L a Espiral Eterna (1971), sus Conciertos I.IV, Paisaje Cubano con Lluvia (1984), Paisaje Cubano con Rumba (1985) y Paisaje Cubano con Campanas (1986). Durante el Festival Internacional de Música de la municipalidad de Karja el día 12 y el 15 de junio de 1988 tuvimos la oportunidad de realizar la siguiente entrevista. Vladimir Wistuba: Quisiera consultarte acerca del estado de preparación de tu primera ópera que según tengo entendido comenzastes el año pasado? Leo Brouwer: La he detenido momentáneamente para hacer un trabajo en Italia que es la reconstrucción de la primera ópera jamás escrita, la Eun'dice de Jacopo Peri [1561-16331 de la Camerata Fiorentina, para el próximo año cuya Suite de Conciertos se hará ahora en octubre en Florencia precisamente. La ópera que yo estoy haciendo está basada en Katherine Mansfield [1888-19231 y puede ser cubanizada, aunque puede ser también ambientada en cualquier otro contexto, siempre que sea un poco el Art Nouveau, la vuelta del siglo. Es el cuento famoso de una soprano, de una cantante que está muerta de hambre que no tiene trabajo y que finalmente decide comer en los más lujosos restaurantesaunque vaya presa-entonces, allí como es vistosa y demás, aunque no encuentre trabajo de operista etc., vienen a galantearla y ahí queda: ella se va con el hombre. Entonces, queda el análisis automáticamente de que primero hay que vivir y después. . . . Eso es todo lo de la ópera, no hay más. VW: Hace poco leyendo un artículo en la revista Latin American Music Review [Vol. 8, No. 2:1987] de Paul Century él destacaba que tu comienzo de compositor fue producto de una catársis súbita que te hizo replantearte los hechos perceptuales de una nueva manera. LB: Fue propiamente una toma de conciencia que yo no tenía con rela-

Los paisajes cubanos de Leo Brouwer : 137 ción al instrumento, a la guitarra como ejecutante. Mi relación fue 1údica, sigue siendo lúdica, a pesar de la técnica, de la exquisitez profesional, de todo lo que tú quieras pero ese es el punto de partida. En tanto que la composición se convirtió de pronto en una motivación de vida esencial y ví, empecé a ver todo desde el punto de vista compositivo, es decir todo el mundo era una composición: el entorno, la sociedad, la relación entre cosas, las relaciones de contenido y forma, todo.

VW: Quisiera tocar el aspecto más fresco de tu composición para guitarra solista o conjunto, me refiero a Paisaje Cubano con Lluvia (para cuatro guitarras), Paisaje Cubano con Campanas (para guitarra solista) y Paisaje Cubano con Rumba (para cuatro guitarras). 2Cúal es el año de composición de eilos? LB: E l Paisaje con Lluvia es del 84, del 85 es Paisaje Cubano con Rumba y el otro del 86. VW: En mi opinión hay bastante parentesco entre el Paisaje Cubano con Lluvia (1984) y L a Espiral Eterna (1971). LB: Lo que hay es la visión monotemática celular que en este caso ya es esencial porque parte de una nota, después dos, luego tres, después cinco, posteriormente ocho, voy siguiendo la progresión no matemáticamente exacta pero sí la progresión de la serie de Fibonacci, no literalmente, porque no me interesa tener una constricción de esa índole pero si fue el punto de partida. Empieza una nota, después dos, tres, cinco, o sea la suma de los números anteriores y así se va creando la "sección áurea" que a mí me fascina de toda la vida. VW: 2Cúal fue el inspirador fundamental de esta obra [editada por Editions Doberman Inc. (DO 92) de Québec], la primera de la trilogía, paisajística? LB: Lo hice inicialmente como ensayo para estudiantes. Lo compuse en una noche justamente en una ciudad [Chartres] donde estaba lloviendo muchísimo, después hice una transcripción de ese material que es éste último definitivo y le añadí algunas células más cubanas y por eso lo convertí en un Paisaje Cubano en vez de una obra sólamente "minimalista" o evocadora. VW: iEn Paisaje Cubano con Rumba para cuatro guitarras, cómo has planteado la rumba? LB: Bueno, la obra no es original para cuatro guitarras. Es una comi-

138 : Vladimir Wistuba-Alvarez sión de Frans Bruggen, uno de los grandes, de los más grandes recorderistas, flautistas de Holanda y uno de los grandes especialistas en música antigua. El la estrenó el 85 en Amsterdam. Entonces yo después transcribí para cuatro guitarras esa obra que es para cinco recorders Bruggen la hizó solo con un playback, grabó las cinco flautas. La rumba no es obviamente lo que piensa el público europeo, una danza agradable exótica, con maracas y mulatas lindas desnudas, no. La rumba es el complejo rítmico urbano más cercano al ritual africano puro que pueda haber, más cercano aun que las formas brasileras del maxixe, del choro etc., mucho más cercano, más puro todavía. Y posiblemente más aun que la música de Pe'rú negro, del 'Perú costero es esta rumba negra cubana que no tiene nada que ver con lo que el mundo entero conoce como rumba. La rumba es un rito, no es una fiesta, es una celebración particular que no es fiesta, nunca en una fiesta se baila rumba. Ella es un rito que siempre está paralelo a la celebración mítica. Es un complejo polirítmico de danza en pareja con canto y coro que viene de la forma del ritual: es el ritual transplantado a la vida urbana. Entonces, yo sencillamente me conozco todos los toques del complejo rítmico de la rumba y estos como forma, como punto de partida, como raíz la uso hasta en formas universales, en la Canción de Gesta, una obra para orquesta grabada por la Pittsburgh Symphony, la introducción es el tema del Water Music de Handel y la forma que yo lo planteo en la trompeta es una diana, o sea, una llamada de rumba, complejo rítmico que después aparece al final.

VW: 2Cóm0 participas tú como cubano de esa parte ritual, te toca en lo personal? LB: Bueno, no. Nunca he sido creyente, no tengo creencias religiosas, las tuve de niño, entonces los propios católicos, los curas ellos fundamental mente mataron la fantasía, la ilusión que yo tenía en ese sentido a los siete u ocho años, por la mentira, en fin. Toda la mágia del ritual católico, del esplendor, del misterio del órgano, las voces, todo el acto teatral en sí que era lo que me maravillaba se murió frente a la mentira, por eso desgraciadamente no tengo factores religiosos que me influencien, pero sí cuando el rito tiene una fuerza per se, tan fuerte como los ritos africanos, no tengo más remedio, me fascinan como la Consapación de lo: Primavera, como un cuarteto de Bartok, como una pintura de Pollock o un cuadro de Paul Kiee.

VW: i D e qué tipo de rumba se trata? LB: Yo tomé todas le células de la rumba, la columbia, la yambú, la guaguancó . . . todas.

Los paisajes cubanos de Leo Bmuwer : 139 VW: iIncluíste también el vacunao? LB: [Sonriéndose] No, porque eso ya pertenece a la danza, a la coreografía. VW: Pero esa dimensión coreográfica tú la has logrado plasmar, en mi opinión, por ejemplo en la segunda frase [evento llamado "vacunao" que sigue al llamado inicial de la diana] de La Dama Caracten'stica [1956]. En los compases cinco y seis tu lograste plasmar el movimiento pélvico de posesión intencional del hombre y la reacción "protectora" coreográfica de la mujer, mediante dos motivos "parlantes" estructurados sobre un patrón rítmico bicompasado de la clave. LB: Sí, sí . . . porque el momento del vacunao en la rumba es una derivación rítmica de la célula fundamental de la conga:

pero como toda forma (y esto no se ha analizado, aunque yo lo he hecho en una conferencia) derivada, o sea, como toda derivación, la rumba es un complejo rítmico celular de dos compases, no de uno. Las músicas más primarias, las músicas africanas puras son células de un compás. Incluso, sólamente algunas formas urbanas en Brasil toman como células integrales. Las células del danzón, del son, y de la rumba tienen dos compases en su estructura [célula bicompasada], la forma negra original es el cinquillo "puro" :

Eso es la conga de Carnaval y eso es a su vez el cinquillo del biguine martiniqueño y la música caribeña: tam-patam-patam-tam, un sólo compás, mientras que el cinquillo del danzon es la primera música mulata que se ha escrito. Sobre esto no hay teorización, tengo la satisfación de ser quizas el primer investigador de Cuba que ha encontrado esto. VW: 2Has publicado algo al respecto? LB: No, es una conferencia que he dado muchas veces. La primera música mulata es justamente la mezcla de las dos células, la africana y la célula "blanca", o sea, el cinquillo común a todo el Caribe (yanpatampatam) en un compás y en el segundo la célula "blanca" de la polca: unchinchinchin. Entonces resulta un:

140 : Vladimir Wistuba-Alvarez tam yan

pa

pa

tami 1 /pun

chi pun

chil

tam irrian 1 pa

tami chin.chin.chin. /

pa

/un

Entonces esa es la primera música mulata que hay, producida socialhistórica y culturalmente.

VW: i Q ~ éimportancia tendría la clave en la rumba? LB: Como es una estructura de dos compases, la Clave siempre acompaña a esos complejos rítmicos de dos compases, siempre. VW: Lo otro es que quisiera que te refirieras a trozos de tu obra donde has plasmado complejos rítmicos similares a los que hemos comentado, en concreto la parte D 1 y 2 de L a Espiral Eterna (1971) y en la parte E 1 (toque de yambú) de la Parabola (1973). En ellas realizas un toque estructurado en tres niveles de actividad, lo que Argeliers León llamó "franjas tímbricas" y que más tarde Orozco ha llamado "franjas de accion". LB: Son maneras de enfocar un complejo rítmico que tiene las mismas funciones que todo el resto de la música de la humanidad. Toda música tiene como sistema informacional, como código, varios niveles de información: primario, secundario, terciario, y hasta un cuarto que es esporádico que son las interpolaciones. En la música europea el canto en determinado momento tuvo la primariedad, la armonía fue un acompañamiento en un segundo lugar, y algunos factores rítmicos ocuparon el tercer lugar por los niveles de cultura y de utilización de esa cultura. La cultura africana como es eminentemente rítmica lleva en ese nivel terciario todos los formantes de la música europea. No es que lleve lo europeo a lo africano, es que conlleva lo mismo en tres niveles de información . . . la nomenclatura puede variar pero el concepto es el mismo. VW: A propósito del mismo tema. En la Fuga N o . 1 [1957] en los compases treintidos y treintitres, tú has logrado plasmar-quizás el único que lo ha hecho-un pasaje polirítmico a tres voces que hasta ahora no tiene un semejante en el repertorio de la guitarra mundial por su increíble ingeniosidad técnica, además de estar en clave la voz media e inferior.

LB: Sí, sí . . . yo estoy muy satisfecho de eso porque fue una cosa para mí significativa-me alegro que alguien lo haya notado-lo gracioso es que se da desde un punto de vista polifónico, ya que la imitación polifónica no se da en el complejo rítmico africano. En la Fuga N o . 1 lo que

Los paisajes cubanos de Leo Brouwer : 141 pasa es que la resultante de la temática y de sus contrapuntos desde el punto de vista de polifonía te d a la poliritmia, por eso a mí esa obra me gusta tanto desde su composición. VW: Volviendo al Paisaje Cubano con Rumba, icómo plasmaste la dimensión polirítmica? LB: Lo que hice fue que el único elemento diferenciado es que la polirítmica folklórica tiene células fijas, el yambú no tiene las mismas células que la columbia etc., etc., aparte de las formas de bailar y todos los elementos coreográficos que difieren entre sí. En la obra yo uso todas las células indistintamente como necesidad legítima, no copio una estructura fundamental pero sí añado un elemento que, por supuesto, no tiene la percusión que es la transformación de los registros, o sea, yo entro (un poco al revés que en L a Espiral Eterna) en un registro medio y voy al grave y del grave voy al agudo. En la Espiral entro en el registro medio, voy al agudo y del agudo voy al grave, hago exactamente lo contrario explotando tres niveles de registración en el espectro. VW: En al análisis de tu obra yo veía una tendencia cadencia1 (entendiendo cadencia como resolución o juntura pero no en el concepto tradicional de la armonía clásica) hacia los registros graves que podría ser una especie de substrato de origen africano, derivado de la percusión, derivado de lo entonacional del habla, etc. En Paisaje Cubano con Rumba entonces tú variaste esta tendencia central. LB: En esa obra varié por el sentido de ascención que no tiene nada que ver con lo místico, es sencillamente la evaporación sonora en el agudo para la guitarra y para las mismas flautas que se d a muy bien, de manera estupenda. VW: En Paisaje Cubano con Campanas hay muchos elementos que te son característicos en una síntesis más enfatizada que en los Paisajes anteriores. LB: Sí hay mucha relación con texturas, sonoridades mías de muchas obras, de Canticum [1968], de mi segundo Cuarteto de Cuerdas, de la obra de orquesta de cuerdas Canciones Remotas que se tocará aquí en Karja ahora, hay muchas cosas. V W : iPorqué incluíste el iconismo de las campanas? LB: Tiene relación con los carillones holandeses porque en la Habana

142 : Vladimir Wistuba-Alvarez no hay carillones, sí hay campanas sueltas pero que no tienen organicidad. Pero como la obra me la encargaron en Rotterdam, fue una comisión del Estado de Rotterdam en 1986 para la Fundación Gaudeamus, para la competencia que es una de las más importantes de música contemporánea en el mundo y se hace en todos los instrumentos. VW: Timo Korhonen, el concertista finlandés precisamente, participó en ella, según recuerdo. LB: El podía haber sido el premio indudablemente pero, no sé, no lo fué, siendo un brillante solista.

VW: iEntonces tomaste los carillones de alguna ciudad holandesa en particular? LB: No, no. Los oí desde las primeras veces que estuve en Amsterdam hace muchos años pero no son de un lugar en particular. Yo giré como cinco veces tocando y es un encanto concreto holandés. VW: iPero quizás no muy lejano del mundo caribe50 colonial? LB: No, claro, la relación con el Surinám y con Indonesia, por ejemplo, mi abuelo tenía una mezcla racial obvia con Indonesia.

VW: iCúal ha sido el inspirador visual de los Paisajes, se trata por ejemplo del paisaje de la Habana o de otro? LB: Sí, es el paisaje en tanto que para mí un paisaje cubano, no es sólamente el landscape, o sea, la naturaleza. El paisaje en cualquier parte del mundo para mí es esa naturaleza que el hombre modula, transforma, y recrea. VW: i U n paisaje humanizado? LB: Claro, conformado culturalmente. No tiene que ser necesariamente un paisaje urbano que refleja Nueva York o París por la torre Eiffel o . . . pero sí el hombre con sus culturas va modelando ese paisaje aun el más virgen. VW: Como has iniciado una serie de Paisajes Cubanos sonoros, quisiera que te refirieras a la plástica cubana y tu relación con ella. LB: Amelia Peláez, Acosta León, Portocarrero, Wifredo Lam, Raúl

Los paisajes cubanos de Leo Brouwer : 143 Martínez, toda la plástica de alto nivel, del más alto nivel la conozco porque yo estudié pintura. Amelia Peláez por ejemplo es una de las pintoras grandes, lo que pasa es que su pintura se vendió toda en Estados Unidos y está en colecciones dispersas, aunque hay media sala creo que en el Guggenheim de Nueva York. Pero de los pintores . . . que representan . . . elementos cotidianos, tengo sus cuadros en casa, de algunos de ellos, de muchos de ellos . . . sobre todo destaco la sensualidad surrealista de Acosta León que algún día se conocerá más . . . y Amelia Peláez.

VW: iY Wifredo Lam que es el más conocido no te toca particularmente? LB: No, aunque yo fuí su amigo. A Lam lo influenció mucho o, mejor dicho, él que le dió la dirección que él desarrolló fue el pintor español González. A mí Lam no me toca especialmente aunque es el más africano de todos. Como te dije, Amelia Peláez y Acosta León me son los más cercanos y en los clásicos Paul Klee. VW: En un artículo de Radamés Giro en la revista cubana Revolución y Cultura [4:19841 apareces en unas fotos en tu casa delante de un cuadro con el tema de un desnudo femenino monumental. LB: iAh! Sí, ese es de Cabrera Moreno. VW: A próposito de aquel desnudo de tu casa, toquemos de pasada un tema sobre el cual quizás todavía no hay referencias. iQué dimensión tiene el erotismo en tu obra? LB: En mi obra mucho, pero en la pintura cubana es raro. En mi obra sí, por ejemplo el Sonograma 111[1968] para dos pianos es un acto sexual. Comienza en un flechazo, comienza un acercamiento, hay todo una construcción y hay un orgasmo y hay un descenso, hay un reposo, después hay una ternura, hay cantidad de elementos que están hechos específicamente siguiendo desde luego un mini-acto, una esencia, pero está hecho a próposito, completamente a próposito. VW: iPiensas seguir haciendo obras del tipo de los Paisajes Cubanos? LB: Es posible, es muy posible, ellos han surgido como hemos comentado. Ha surgido la idea y el medio, quiero hacerlos porque tengo más ideas en ese sentido, pero no te puedo decir que sea un objetivo el hacer una colección como las Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos.

VW: Yéndonos hacia el altiplano andino, quisiera que comentáramos tu único arreglo titulado simplemente D a m a del Altiplano. iDe qué año data esta obra, del 57? LB: Del 58, o quizás yo la empecé y la dejé porque era una cosa menor y luego la cojí como encore cuando tocaba. VW: ;De dónde te vino la idea de hacer un arreglo de este tipo? LB: Porque oí una versión aparentemente de Barrios Mangoré de la misma danza anónima. Barrios vivió en Cuba mucho tiempo y dejó algunos manuscritos y un manuscrito aparentemente real, no sé si será apócrifo pero tiene todas las trazas de ser un trabajo de Barrios, está hecho sobre este tema que lo conocen en Argentina como ViuaJujuy, y tiene otras connotaciones, se supone que es paraguaya o peruana, es decir todo al altiplano se adjudica esta danza preciosa. Entonces, yo cojí el tema que no tiene nada que ver con la versión de Barrios, puedo decir que la versión de Barrios que yo oí-a un guitarrista que se llama Juán Antonio Mercadal, cuyo padre fué amigo de Barrios y cuyo manuscrito posee él sólamente y no quiere ceder a nadie-es de una riqueza extraordinaria, yo hice una versión muy sintética y muy simple. VW: Al mirar los aspectos técnicos de la partitura hay una serie de recursos que tú incluíste para imitar las sonoridades de las quenas, de la percusión. LB: Sí, de las quenas, los tamboriles. VW: iEsos efectos técnicos los obtuvistes yendo a las fuentes vernáculas? LB: Fuí a la fuente folklórica original, lo oí, escuché mucho las quenas, las tarcas, y en fin, es un mundo que tímbricamente y culturalmente no es tan lejano aunque nosotros no tenemos raíz nativa, indígena en Cuba. La versión de Barrios es mucho más intelectual, podemos decir. VW: Otra obra tuya de la que no hay muchos antecedentes es U n día de noviembre que está en tu disco de Bach a Los Beatles. LB: Ese es un tema cinematográfico, filmico, elemental hasta comercial si se quiere . . . obviamente. VW: Pero tiene mucho encanto.

Los paisajes cubanos de Leo Brouwer : 145 LB: Lo que pasa es que la diferencia con el mundo de lo comercial está en repetición de clisés, justamente para vender, a través de la repetición esa especie de "confort" seudocultural que hay siempre en estos mundos comerciales. Y a mi me gusta lo que te acabo de decir porque es una definición bastante concreta, es un confort que se crea con la redundancia de . . . background rítmico . . . y veinte cosas similares. Por otra parte U n día de noviembre es tema que también está bien limpio, ascéticamente limpio sin acordes flojos, blandos, comerciales típicamente. Pero la versión original es con orquesta y yo lo que hice fue una reducción, una especie de transcripción de la orquestación aquella a la guitarra sola, me pareció que podía hacerse y quedó muy bien aunque nunca la escribí completamente, tengo que hacerlo algún día sino voy a olvidarlo, aunque por suerte se grabó.

VW: Uno de los puntos donde no hay unanimidad es en las fechas de tu catálogo, por ejemplo, Helio Orovio, en su Diccionario de la Música Cubana dice una cosa, Radamés Giro en el único libro editado en Cuba sobre tu obra [Leo Brouwery la Guitarra en Cuba, Editorial Letras Cubanas: 19861 por su parte afirma otra, concretamente con respecto al Preludio No. 1 del 55 o del 56. LB: No, el Preludio que está editado es del 56-porque hay otras cosas que son del 55-no sé el Preludio éste, me suena a un preludio no editado y que es del 55 y que se tenía Mercadal y que a través de él lo publicó Richard Stover y que no tiene ningún interes, en mi opinión, ningún atractivo en absoluto, yo no lo considero una obra con valor. A partir del Preludio editado por Eschig hay un minimum de valores. Aunque mi música yo puedo también dividirla un poco, casi como Barrios, en una música funcional (donde entran, en mi caso, U n día de noviembre, la Danza del Altiplano . . .) con distintas valoraciones, un poco la música de salón, la música de los bis, o la música facil para ocaciones, para los encore etc., la música con una raíz nacional obvia y la música con una especulativa más amplia, igual que en Barrios aunque en él-curiosamente yo nunca había hecho este paralelo-pero me doy cuenta de que es válido. Su música de salón se ve obviamente en su Barcarola, en su Vals no sé cúal y qué se yo . . . la música nacional en sus danzas paraguayas y todo aquello y . . . el repertorio más sofisticado que es el que se divide un poco de la misma manera, de mi obra en estudios de conciertos, L a Catedral incluso la Mazurca Apasionata, un tipo de obras más europeizantes pero con un empaque extraordinario. Y los valores hay que verlos en función del objetivo que se persigue, un catálogo no puede ser unívoco, no puede tener un sólo enfoque, porque en mi caso U n día de noviembre

no pude colocarse al lado del Paisaje Cubano con Campanas o un Valsecito de Barrios no podrá colocarse al lado de una colección de Estudios que a lo mejor él hacía dos por día para los alumnos pero que tienen un empaque y una seriedad trascendental. VW: Dado que te encuentras en Finlandia y que dentro de unos días el intérprete Timo Korhonen tocará tus obras Retratos Catalanes [1983] y Concierto Elegíaco [1986] en un concierto en una de las ciudades del centro del país, y como además el contacto entre ustedes es ya largo, ipodrías referirte a él? LB: Bueno, Timo Korhonen primero que nada es un intérprete de un alto profesionalismo en el terreno del siglo veinte, no sólo en la música mia, sino en todo el repertorio en general, en todo el catálogo del siglo veinte y se dedicó a algunos de los repertorios de mi música más complejos, y prácticamente toca toda mi obra. A lo mejor me equivoco pero creo que su interés es la música contemporánea, a partir de lo contemporáneo, él buscando repertorio, debe de haber encontrado mi obra, en general, y de ahí su contacto. Además de eso fue a competir en el concurso de Cuba, quizás también relacionándolo con la obra mia y eso nos ha unido mucho en el trabajo, creo que él quiere mucho mi obra y la toca excelentemente bien, maravillosamente. A veces ocurre al revés, hay un guitarrista norteamericano muy valioso, notable, que le ocurrió lo contrario, a través de mi música entró en la guitarra clásica y a través de su contacto conmigo como estudiante. Son diversas operaciones que se realizan. En el caso de Korhonen, él de lo contemporáneo llegó a mi música. VW: Cómo ves los factores de innovación en este momento en que muchos críticos piensan que tu estilo actual es de u n "hiper-romanticismo". iCrees que los factores de innovación que en una época primaron en tu obra puedan tener todavía posibilidades de desarrollo? LB: Sí, absolutamente. Lo que pasa es que el rompimiento-vamos a llamarlo así-que causa un elemento, una atomización serial o aleatoria o un determinado elemento típico de un contexto vanguardista como se llamó a la época de los 60, te repito, ese elemento sonoro, ese rompimiento al convertirse en contexto total, tenía en si la debilidad o el pecado, cómo puedo decirte? de no respirar, de no vivir, de no reposar. Entonces, en la escala de valores, un idioma lógico se hipervaloró, un sólo elemento, que eso es culpa específica de Boulez y de la Escuela de Koln, de Darmstadt y de todos los centros que propugnaron la Nueva Música de los 50 y 60. Nueva entre comillas digo. Ese cambio de valores,

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no es propiamente una distorsión pero sí un cambio en la posición de los valores universales, se ignoró los elementos del equilibrio, el equilibrio es el balance entre cosas diversas, en esa época no existió balance, existió una sobrecarga en la densidad del elemento disonancia como elemento de vibración, como concepto, y fue ese el gran error a que se llegó, un amplio margén de abstracción que llegó casi a límites insospechados. Hoy mi música tiene el balance, el elemento de comunicación sedimentado ya y creo que los rompimientos de la llamada vanguardia son elementos de contraste que pueden perfectament convivir-no sobrevivirsino convivir paralelamente. Hay un anuncio de esto en mi vieja obra de 67 que se llama L a tradición se rompe . . . pero cuesta trabajo. VW: Sí, precisamente tengo aquí la referencia de tu libro de artículos L a Música, L o Cubano y L a Innovación [Ed. Letras Cubanas, 19821 donde decías que se trataba de: apresar una visión poética: la transformación de los grandes clisés en una contemporaneidad. Es una visión del universo sonoro de todos los tiempos conviviendo en un mismo instante.

LB: Eso es, en lo esencial.