PACHECO-Perspectivas Criticas De

July 17, 2017 | Author: thom chaff | Category: Fantasy Literature, Mexico, Fantasy, Short Stories, Testimony
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JOSÉ EMILIO PACHECO: PERSPECTIVAS CRÍTICAS

PRÓLOGO

El propósito de esta compilación es mostrar diversas perspectivas sobre la obra literaria de José Emilio Pacheco, misma que ocupa cada día un lugar más importante en la vida académica y literaria en México y en el extranjero. La obra se asemeja a su autor en la medida en que ambos proyectan una sincera simplicidad que impacta al lector o colocutor. Quienes han tenido oportunidad de leer y escuchar a nuestro José Emilio notaron la uniformidad de sus enunciados —tanto escritos como verbales— que confluyen en una crítica transparente de la sociedad y su entorno. ¿De dónde surgirá la fuerza de los versos y oraciones de Pacheco? Si descubrimos el secreto que se esconde tras esta pregunta, podremos tal vez reproducir su hechizo en nuestros escritos y, de esta manera, contribuir aún más ampliamente al despliegue del tejido humanístico que José Emilio ofrece con toda modestia en su testimonio literario. Los hilos narrativos de José Emilio se extienden a menudo del presente de enunciación hacia el pasado, a semejanza de su escritura que cruza incansablemente la cuartilla de un lado al otro. En su huida hacia adelante y su significado hacia atrás, las letras cruzan los caminos y forman una soga que aprieta a la humanidad y extrae de ella su contenido psíquico, vertido en forma de poesía, novela y relato. Su literatura, pegajosa como sangre fresca, se adhiere inadvertidamente a la mente que se aventura por el camino de su narrativa. En su extensión temporal, la narrativa recoge del inconsciente individual y colectivo las piezas que constituyen nuestra identidad. Aunque éstas ejerzan una influencia indeleble en nuestro modo de vivir, hubieran permanecido en los remotos rincones del trasfondo psíquico si las olas inquietas de la poesía y prosa de Pacheco no las hubieran removido y depositado en las páginas blancas. La literatura de José Emilio saca del olvido los fragmentos de nuestro ser desprendidos durante luchas pasadas, caídos en el olvido y encubiertos con el polvo que levantó el paso del tiempo. La voz narrativa despierta la memoria, individual o colectiva, y la encamina hacia los hechos lejanos.

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Los sucesos pasados, que aparecen corno únicos e individuales por su precisa colocación en tiempo y espacio, se revelan a veces reiterativos. Como puede apreciarse en Morirás lejos, los acontecimientos narrados se despliegan a través del movimiento circular de la historia como una alfombra sobre la cual aparece una y otra vez la imagen destructora de la naturaleza humana. En esta novela, el lector se resiste a divisar distintas escenas teñidas del mismo tinte morboso que corre en los trasfondos de la naturaleza humana. La lectura, sin embargo, es implacable, nos obliga a seguir su hilo hacia un final que no existe a pesar del determinado número de páginas. La obligación de continuar el camino nace de la curiosidad de conocer el pasado y el sincero ímpetu del pincel que lo reproduce. La imagen narrativa brota en lugares y momentos específicos, pero se diluye y se vuelve transparente para tomar dimensiones universales que no conocen orígenes étnicos ni nombres de pueblos, sino el impulso de destrucción que subyace en el fondo de la humanidad. La fuerza del humanismo de Pacheco proviene tal vez de un pesimismo que su autor nunca trata de ocultar. Lejos de aprender, el ser humano sigue su tortuoso camino al ritmo de sus errores pasados. Esta visión pesimista da un tamiz realista al relieve humanístico y proyecta una larga sombra sobre el futuro, pero al mismo tiempo hace surgir de la oscuridad un suspiro en el que se funden la decepción y la esperanza de un mundo mejor. Tal vez la gatita vieja de "El parque hondo" nunca regrese a casa y continúe atormentando al niño en sus pesadillas, aunque existe una remota posibilidad de que esta lúgubre experiencia le ayude a esclarecer un nuevo camino. No por nada José Emilio nos recuerda que sus lectores predilectos son los jóvenes, ya que éstos son nuestro reflejo en el futuro. En la mayoría de los cuentos de Pacheco, una interpolación reflexiva retoña en los diálogos y la voz narrativa. Las voces de los protagonistas y del narrador no pasan al segundo plano, sino se complementan con la reflexión que sirve de marco filosófico. El diálogo, la narrativa y el comentario reflexivo —tres elementos fundamentales en los textos de José Emilio Pacheco— coexisten gracias a su transparencia que permite al lector captar la obra en tres dimensiones. POI, POPOVIC KARIC

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Dos modos completamente distintos de concebir el acto creativo y su relación con la realidad cotidiana distinguen la narrativa breve de José Emilio Pacheco. Uno de ellos, la rememoración del pasado, contrapone la versión objetiva y subjetiva de una misma circunstancia vital, integrando el acontecer individual al imaginario cultural mexicano; de tal modo, vivencias, acciones y reacciones humanas son transformadas en una respuesta ética y estética. En varios relatos suyos (pienso en "El parque hondo", "Tarde de agosto", "El castillo en la aguja", "Aqueronte", "La reina", "No entenderías", "El principio del placer" y Las batallas en el desierto) la evocación de la infancia o de la adolescencia se convierte en el centro generador del texto, prevaleciendo el afán de recuperar la huella afectiva impresa en la memoria, de crear una tensión dialéctica entre el mundo real y el deseado.' En otras ocasiones, la escritura referencial y compensatoria de los desencantos vitales es desplazada por una mayor predisposición imaginativa. En lugar de congruencia, verosimilitud y fidelidad a la realidad ordinaria, Pacheco introduce hechos inverosímiles que proyectan un orden estable y verificable hacia una superrealidad insólita, consolidándose el dominio de lo imaginario (recordemos ahora "La fiesta brava", "Tenga para que se entretenga", "El viento distante", "Langerhaus", "Parque de diversiones", "Algo en la oscuridad", "Cuando salí de La Habana, válgame Dios"). Todos ellos revelan una apertura hacia lo desconocido, la atracción de la otredad; tienen en común elaborar sucesos que pertenecen a la modalidad fantástica, en tanto ponen de relieve la coexistencia de ámbitos incompatibles entre sí, la irrupción de lo insólito dentro de una realidad común. La existencia de otros mundos transgrede un orden racional, moral y social. La presencia de estados inverificables y la inseguridad sobre

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los límites de lo real perturban nuestra certidumbre y crean un efecto inquietante. El hecho de que lo imposible sea vivido como normal desestabiliza lo verosímil y revela la naturaleza fantástica de lo narrado, ante la cual el lector no sabe cabalmente a qué atenerse. Como bien lo ha visto Rosalba Campra, la carencia de explicación o de motivación y los vacíos o silencios de la enunciación generan lo fantástico. 2 El relato fantástico plantea la posibilidad de abolir límites humanos, de entrever la alteridad, aquello que siendo ajeno al ser es a la vez íntimo. La incidencia en la trama de algo intolerable infiere un cuestionamiento de las certezas de lo "real" que amenaza disolver códigos imperantes en nuestra experiencia humana (materia, tiempo, espacio, causalidad, unidad del yo) y subrayar el relativismo de todo saber. 3 Desde esta perspectiva —la extrañeza que produce la presencia textual de lo ominoso y perturbador— es imprescindible recuperar un célebre estudio de Sigmund Freud sobre la naturaleza de lo fantástico, que llama das unheimliche, un término sin equivalente preciso (literalmente: lo no familiar, lo extraño), torpemente traducido al español como "Lo siniestro" o "Lo ominoso", en lugar de la inquietante extrañeza, que compendia mejor las múltiples connotaciones del término. 4 Según Freud, el efecto de inquietante extrañeza surge del retorno de algo que ha sido familiar en otro tiempo y que debiendo permanecer oculto y secreto se manifiesta libremente en la narración. El regreso de hechos silenciados en la conciencia desencadena una ansiedad específica o una angustia indefinida, derivadas de la aparente regresión a zonas oscuras y perturbadoras. Experimentamos la sensación de inquietante extrañeza cuando algo insólito se vuelve "real" y se desvanecen los límites entre imaginación y realidad, cuando se transmite un desasosiego indeterminado que subraya el efecto de otredad e incomodidad La acción narrativa

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descarta toda resolución e interpretación literal; se privilegia una lectura connotativa, una expansión lírica, insinuándose la posibilidad de acceder a un orden ajeno a la vida cotidiana; sin considerar códigos socioculturales, flio sería inverosímil leer que los muertos y sus ánimas siguen viviendo y reaparecen en el lugar donde vivieron ( Pedro Páramo)? De allí que Héléne Cixous sugiera agudamente que das unheimliche es un concepto cuya entera denotación es una connotación . 6 Al considerar el sentimiento de lo fantástico, julio Cortázar relaciona el concepto freudiano con la obra de cuentistas rioplatenses, incluida la suya, y concluye que lo fantástico se articula sobre "lo inquietante" que de alguna manera afecta a las expectativas vitales, aquello "que sale de lo cotidiano aceptable por la razón" y "aprovecha de creencias o supersticiones que dábamos por superadas y que vuelven, como los fantasmas auténticos, en la plena luz del día". 7 Esta i mpresión de irreductible extrañeza que destaca Cortázar —"aperturas sobre el extrañamiento", dice en otro ensayo— desestabiliza la experiencia diaria, que al ser despojada de su funcionalidad lógica cesa de ser tranquilizadora. 8 Más recientemente, Sylvia Molloy advierte algo esencial del texto fantástico: que "puede actuar como desestabilizador de historias constituidas y revelador de historias reprimidas. En una palabra, [...] lo fantástico puede expresar nuestra ansiedad ante la historia"» El efecto de lo fantástico que me interesa destacar —en primer lugar— reconoce, entonces, la presencia conflictiva de deseos o temores ancestrales dentro de la aparente normalidad cotidiana. Bajo la apariencia de un juego imaginativo, el relato conduce al lector de lo conocido a lo desconocido, a explorar las posibilidades de lo otro, quebrando la conciencia de límites.

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La crisis de la representación —la disolución de la narratividad, la negación de la identidad— considerada emblemática del arte del siglo xx, y la imposibilidad de reestablecer límites sólidos entre lo real y lo imaginado, acompañadas de una renovada capacidad inventiva, constituyen la base de una nueva explosión imaginativa» De allí que un escritor cree un mundo muy similar a la realidad, para que, de improviso, irrumpan en él sucesos que horadan la verosimilitud cotidiana provocando desconcierto e incomodidad en el lector, una inquietante extrañeza que caracteriza los relatos que paso a comentar. En una época supuestamente racionalista, varios narradores mexicanos contemporáneos reviven raíces culturales mal asimiladas, olvidadas por la historia o marginadas de la conciencia colectiva mexicana hasta mediados del siglo pasado. Así, por ejemplo, Carlos Fuentes en Los días enmascarados (1954) y Aura (1962) y Elena Garro en Semana de colores (1964) incorporan a sus relatos arquetipos culturales del México antiguo, prehispánico, zonas oscuras que cuestionan sucesos de la historia del país." El pasado indígena y el siglo xtx —el segundo imperio de Maximiliano y su esposa Carlota— reaparecen en expresiones artísticas modernas. El retorno de sustratos culturales ocultos en el subsuelo mexicano, que abarcan distintas edades históricas, permite retomar algunas de las situaciones problemáticas del pasado. Se produce así una complicidad del lector con la historia del país, testimonio de la persistencia en la memoria de una época oculta, no por ello menos verdadera. El pasado olvidado o traicionado (indígena en "Por boca de los dioses", "Chac Moo!" y "La culpa es de los tlaxcaltecas"; del siglo xix en "Tlactocatzine..." y Aura) parece revivir e incluso vengarse de los habitantes de México-Tenochtitlan, como si sus poderes, que no parecen haber disminuido, continuaran sometiendo a los mexicanos. De manera análoga, hechos anómalos que no pertenecen al orden de lo natural aportan mayor complejidad a los hechos que se van presentando en varios relatos de José Emilio Pacheco. Una serie de

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circunstancias derivadas de tradiciones ancestrales, de la supervivencia de un México mítico y eterno, encuentra en su narrativa una sutil representación creadora. Sin atenerse a una ingenua explicación reductiva de hechos sin posibilidad de verificación, los interrogantes planteados por la invasión de un espacio por otro quedan sin respuesta. En un ámbito donde todo es posible, la historia narrada se complementa con la aparición de estratos de un pasado irrecuperable, instancias de un camino hacia la otredad, hacia una comunicación con la "mitad oculta" de la vida, que hacen tambalear nuestras cómodas seguridades. Partiendo de este acercamiento a lo fantástico, resultan ejemplares dos relatos de El principio del placer (1972): "La fiesta brava" y "Tenga para que se entretenga". 12 En ambos, el resurgimiento de aconteceres, históricamente determinados, anterior a la conquista española o del segundo imperio de Maximiliano, propone una relectura de la historia, una alternativa que sirve para descubrir la ansiedad ante el pasado mexicano. El pasaje de una situación común a otra, inconcebible, le confiere gran fuerza connotativa y simbólica a textos que van más allá de la mera narración de sucesos extraordinarios. Ambos desestabilizan la historia y acentúan el desarraigo cultural, la degradación del pasado ancestral y un servilismo que es preciso comprender y denunciar. En el comienzo de "La fiesta brava" se reproduce un aviso clasificado en el cual se ofrece gratificar a quien conozca el paradero de Andrés Quintana, extraviado una noche en la avenida Juárez, en el centro histórico de la ciudad de México. A continuación se incluye "La fiesta brava un cuento de Andrés Quintana", seguido de una narración que alude a las circunstancias de su composición, un texto encargado y rechazado por una revista en vías de publicación, una conversación entre Andrés y Arbeláez que reestablece la continuidad entre presente y pasado. Se trata de un cuento dentro de un cuento, un relato en torno al cual se construye otro, que incluye asimismo una crítica del texto de Andrés. En "La fiesta brava" se superponen varios niveles temporales y espaciales, históricos y ficcionales, cuyo enfrentamiento desbarata toda certidumbre, prefigurando los diversos niveles de conflictividad. Precisemos.

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Andrés relata las aventuras del capitán Keller en Vietnam, que no deja sobrevivientes ni testigos de la barbarie, sólo ruinas y cadáveres.' 3 Keller, ya retirado, es un turista norteamericano que se encuentra en México, "a miles de kilómetros de aquel infierno que envenena de violencia y de droga al mundo entero y usted contribuyó a desatar la guerra que aún no termina..." (p. 68), acusa el narrador, quien explícita y obsesivamente subraya su participación en la guerra mediante la enunciación en segunda persona singular, como si fuera una suerte de conciencia del personaje. En la sala maya del Museo de Antropología, Keller mira con indiferencia porque "no le producen mayor emoción los vestigios de un mundo aniquilado por un imperio que fue tan poderoso como el suyo, capitán Keller" (p. 69). Por el contrario, en la sala mexica, "la violencia inmóvil" de la Coatlicue, diosa madre, provoca en él una fascinación inesperada, aberrante, como si se identificara con el pasado violento —pero sagrado— que simboliza; queda imantado frente a ella, suspende las demás excursiones y la dibuja día tras día en todos sus detalles, por reconocer en ella algo intuido y personal. Más adelante, sin embargo, se horroriza por la violencia de una corrida de toros ("la fiesta brava" española); para Keller el espectáculo de los "salvajes mexicanos [...] explica su atraso, su miseria, su servilismo, su agresividad, no tienen ningún futuro, habría que fusilarlos a todos" (p. 71). A la orilla del lago de Chapultepec, un trabajador ambulante (un vendedor de helados, oriundo de Buffalo) le ofrece conocer algo inolvidable: "la Piedra Pintada, la más grande escultura azteca f...] será el primer blanco que la vea desde que los españoles la sepultaron en el lodo para que los vencidos perdieran la memoria de su pasada grandeza y pudieran ser despojados de todo, marcados a hierro, convertidos en bestias de trabajo y de carga" (p. 73). Sólo se tiene acceso a ella tomando el último vagón del último tren del metro de un día específico; el guía, que parece conocer misterios ancestrales secretos revestidos de temores primordiales, aprovecha, de paso, para recordarle a Keller la pasada grandeza azteca y la barbarie española. El pasadizo bajo la ciudad se ahonda, los ojos de su interlocutor le recuerdan ojos asid-

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ticos y "parecen resplandecer en la penumbra" (p. 73). En el subsuelo mexicano Keller siente el miedo que no sintió en Vietnam. El metro conecta la ciudad de México, visible y colonizada, construida por los españoles, y Tenochtitlan, la ciudad invisible y no colonizada, el "inmenso sepulcro" que le sirve de cimiento. Al entrar en una atemporalidad mítica se invierten realidad y deseo, vida y sueño: los vencidos se vengan de los vencedores. Un capitán acostumbrado a dar órdenes y a humillar a sus inferiores queda encerrado en una cámara de tezontle donde se habla en un idioma desconocido. No despierta de ese horror en "un cuarto limpio y seguro del Holiday Inn" (p. 76), sino que es víctima de un sacrificio azteca y sirve de "alimento sagrado" para que brille el sol de nuevo en MéxicoTenochtitlan. La visión de Andrés, confrontada con la de su personaje, establece la estética y la ideología del relato. En efecto, "La fiesta brava" testimonia una penetración cultural e ideológica, un proceso de transculturación, puesta en evidencia en la tercera parte de la narración, el diálogo entre Andrés y Arbeláez, que permite reconocer la omnipresente cultura norteamericana. Andrés sobrevive como traductor del inglés para empresas norteamericanas, "ilegibros pagados a trasmano por la CIA" (p. 92); escribe en una máquina Smith-Corona, con papel bond de Kimberly Clark, que alterna con papel Revolución, irónica alusión a una historia abolida. Su suerte parece cambiar cuando Arbeláez, un amigo de otra época, le propone que escriba un cuento para una nueva revista, que será una versión mexicana de Esquire-Playboy-The New Yorker con una proyección latinoamericana. Arbeláez fuma cigarrillos Benson & Hedges, usa trajes de Shantung, incluye en su conversación anglicismos y palabras en inglés; se bebe, previsiblemente, Coca Cola; unos muchachos ven un programa televisivo norteamericano ("FBI") y forman un conjunto de rock en inglés. Arbeláez subestima lo nacional ("la revista se hace aquí en Mexiquito, tiene ese defecto, ni modo" (p. 79). Andrés es un escritor fracasado, autor de un solo libro, Fabulaciones, sin lectores; pero no lee literatura mexicana "por higiene mental" (p. 94). Arbeláez, maestro de Andrés en su juventud universitaria, abandona la defensa de las causas populares (había sido director de una revista llamada Trinchera, fundada para denunciar el imperialismo norteamericano), no llega a escribir ningún libro, se titula en Derecho, se convierte en "abogiinster" y trabaja para empresas norteamericanas que prosperan en su país. El anuncio publicitario

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de un hotel en Acapulco, que Andrés lee en una revista en el despacho de Arbeláez, escrito en inglés, no distingue lo azteca de lo maya en esta versión extranjera del pasado mexicano, creada para el consumo del turista. Mr. Hardwick, "el editor-in-chief de la revista en preparación, oculto siempre, rechaza el cuento de Andrés por proyectar deseos "de ahuyentar el turismo y de chingar a los gringos" (p. 95). La dependencia económica e intelectual de México de una cultura dominante, la comercialización de la cultura mexicana transformada en una sociedad de consumo, la degradación de valores nacionales, prehispánicos y actuales, ponen de relieve una orientación del país desde el gobierno de Miguel Alemán (1946-1952), el primer presidente que fomenta el turismo. Pacheco replantea aquí —como en otras obras suyas— la muerte de la ciudad de México y de un modo de vida, la historia secreta de una traición nacional que le sirve de espacio referencial de lo narrativo (por ejemplo, en Las

batallas en el desierto). Andrés recupera su impulso literario, vocación que abandona por falta de estímulos económicos, pero "La fiesta brava", el cuento que escribe en una noche inspirado por los mil quinientos dólares que le ofrece Arbeláez (en la primera edición eran seis mil pesos), deriva de "Huitzilopochtli" de Rubén Darío, "La noche boca arriba" de Julio Cortázar y "Por boca de los dioses" de Fuentes; emplea, además, la segunda persona del singular, lo que acentúa la parodia de Fuentes, el parecido con Aura y La muerte de Artemio Cruz. "Puro lugar común", califica Arbeláez, "sigues en 1962, tal parece", critica la anécdota por "irreal", los demasiados símbolos, la falta de precisión lingüística: "Sanguardismo a estas alturas? Por favor, Andrés, estamos en 1971, Joyce escribió hace medio siglo" (p. 94); e ironiza acerca del uso de ritos prehispánicos: "Además eso del 'sustrato prehispánico enterrado pero vivo' ya no aguanta, en serio ya no aguanta. Carlos Fuentes agotó el tema" (p. 94). Como si la oferta de escribir un cuento hubiera sido una trampa tendida a quien le robó la novia —Arbeláez había tenido relaciones amorosas con Hilda, antes de casarse ella con Andrés— la humillación ante Arbeláez es doble, al pagarle éste parte del dinero acordado por el cuento rechazado. Andrés regresa a la noche de México y en la estación del metro lee un grafito escrito sobre un anuncio de Coca Cola (en la primera edición era un anuncio de Raleigh), acentuado gráficamente: "ASESINOS, NO OLVIDEMOS TLATELOCO Y SAN COSME. Debe decir: ni San

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Cosme, corrigió Andrés mientras avanzaba hacia la salida" (p. 98). Andrés corrige mecánicamente la sintaxis, no le afecta el mensaje político, la demanda contra la violencia de los mexicanos contra mexicanos. Al tomar el metro de regreso a su casa, Andrés advierte que el capitán Keller, su creación literaria, es uno de los pasajeros en el último viaje de esa noche, el vagón del metro que lo lleva a la muerte; trata de advertirlo, pero Keller se encuentra en otro nivel de la "realidad" y no oye el grito de Andrés. La escritura propicia el artificio, la inversión: la ficción puede ser real y lo real, ficción. Distintos momentos históricos se entrecruzan y los destinos de Andrés y Keller adquieren un inquietante paralelismo. El horror acecha en los túneles del metro de la ciudad de México. Uno y otro personaje parece tener el mismo fin, dirigirse hacia una muerte ritual, consecuente con la época histórica en que se encuentran. Keller muere en un rito prehispánico y Andrés, al descender a andenes desiertos, fantasmales, encuentra tres hombres que estaban al acecho; lo capturan y desaparece en el subsuelo mexicano sin dejar huellas. Recordemos que Freud vincula lo inquietante a la expresión del mal. Como puede observarse, la violencia y el horror presuponen que el mal acecha la existencia cotidiana. ¿Simple robo o castigo? El desenlace de "La fiesta brava" pone en entredicho —y condena— actitudes comunes, llevadas a sus máximas consecuencias. La indiferencia histórica y el rechazo cultural de lo propio encamina al ser hacia la autodestrucción. Al colaborar en una revista perteneciente a una cultura colonizadora, Andrés es cómplice, involuntario, tal vez, pero de todas maneras cómplice de la barbarie cometida en nombre de esa cultura; sólo en la "ficción", como "autor" de "La fiesta brava", deja de ser sumiso y asume una conciencia nacional. Tal vez se le castigue por su indiferencia social y falta de compromiso intelectual, de allí que desaparezca del mundo. La narración ficcional transforma la literatura en una actividad que compromete la vida entera. El acto de escribir revela, en palabras de María Zambrano, "aquello que pide ser sacado del silencio"» Mediante una construcción imaginaria, que permite soñar, se entrelazan sabiamente múltiples dimensiones de la vida anímica y social mexicana, de extrema complejidad. En "Tenga para que se entretenga" un detective privado envía un informe a un "Estimado señor" que se interesa en encontrarle sentido

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a un caso que el mismo detective considera "increíble". Un niño de seis años pasea con su madre en 1943 en Chapultepec, "el bosque sagrado de los aztecas", donde una "cueva oculta" es considerada "la entrada al inframundo" (p. 121) por los miembros de una secta que adora dioses prehispánicos. De inmediato, para evitar tremendismos, el narrador desacredita esta versión de la historia mexicana con un juicio irónico: "Semejante idea parece basarse en una película de Cantinflas, El signo de la muerte" (p. 121).' 5 Los árboles de Chapultepec tienen "formas extrañas", que el informante califica de "sobrenaturales"; habían sido sembrados por orden del archiduque Maximiliano, cuando era Emperador de México "en vista de que la zona resultó muy dañada en 1847, a consecuencia de los combates en Chapultepec y el asalto del Castillo por las tropas norteamericanas" (p. 116). En el bosque desierto se abre, fortuitamente, un "rectángulo de madera oculto bajo la hierba" (p. 117) y aparece un hombre que le da a la madre un periódico doblado y una rosa negra con un alfiler. Al entregárselos usa dos frases extrañas, poco usuales: "Tenga para que se entretenga. Tenga para que se la prenda" (p. 117). "Extrañada por la aparición del hombre", la mujer no "reparó en su vocabulario ni en el olor a humedad que se desprendía de su cuerpo y su ropa" (p. 117). El hombre habla con acento alemán, como si el español no fuera su lengua; era alto, delgado, sin pelo, pálido, con barba y un uniforme militar azul desteñido, con adornos rojos y dorados, detalles que corresponden a un oficial de la corte de Maximiliano. La estrafalaria figura del aparecido no llama la atención de la madre, ni siquiera cuando permite que Rafael, su hijo, lo acompañe por un túnel oscuro hacia lo desconocido. Tomados de la mano, hombre y niño descienden por una cueva subterránea y desaparecen sin dejar rastro. Pero no hay ninguna cueva, ningún pasadizo al inframundo en Chapultepec, ni el menor indicio del hombre que se lleva al niño. El hecho no puede ser aclarado satisfactoriamente: la policía culpa a unos aprendices de torero que se adiestran en el parque, torturándolos y asesinándolos; un periódico afirma que la madre del niño desaparecido tenía relaciones con los dos torerillos; otro diario sostiene que el niño fue víctima de una banda de "robachicos", aun-

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que no se pidiera rescate; otro pasquín adelanta la hipótesis de que el niño "fue capturado por una secta que adora dioses prehispánicos y practica sacrificios humanos en Chapultepec" (p. 121); y los enemigos políticos del general Maximino Ávila Camacho, secretario de Comunicaciones y hermano del presidente de la república, aprovechan la oportunidad para difundir una versión más perversa, que él, Maximino, había ordenado el asesinato del niño para que no informara a su padre que mantenía relaciones con su tnadre. Todo queda olvidado hasta que unas semanas después se examina el periódico —que no había despertado curiosidad en nadie— y surgen inesperadas ramificaciones: Señor, en mi trabajo he visto cosas que horrorizarían a cualquiera. Sin embargo nunca había sentido ni he vuelto a sentir un miedo tan terrible COO el que me dio cuando el ingeniero Andrade abrió la bolsa y nos mostró una rosa negra marchita (no hay en este mundo rosas negras), un alfiler de oro puro muy desgastado y un periódico amarillento que casi se deshizo cuando lo abrimos. Era La Gaceta del Imperio, con fecha del 2 de octubre de 1866. Más tarde nos enteramos de que sólo existe otro ejemplar en la Hemeroteca (p. 127).

Lo familiar y lo extraño conviven, se contaminan; fuerzas oscuras irreductibles a toda forma de causalidad convergen con la situación originaria, supuestamente real, sin diferenciarse una de la otra. El hecho más trivial, la armoniosa convivencia de madre e hijo en un parque urbano, se vuelve insólita, por la transgresión de la demarcación entre lo real y lo inconcebible. La función referencial queda definitivamente desestabilizada, borrada. Una lectura superficial rescata las implicaciones sociopolíticas del caso, la venalidad de la policía, del gobierno y la maledicencia humana. El relato también podría leerse como una suerte de castigo al padre, hombre de gran riqueza gracias a las concesiones del gobierno; o a la madre, por su vanidad, al no usar en público los anteojos que le hubieran permitido "reconocer" al hombre que se lleva al hijo. Poco importa verificar la autenticidad de los hechos, si fuera posible, o concluir que los sucesos constituyen alucinaciones que habitan en nuestra mente. Interesa más reconocer las veladas referencias a poderes extranjeros que han invadido el país a través de la historia, dejando una siniestra infinidad de crueldades. La Gaceta del Imperio parece ser una referencia apócrifa. No es casual, sin embargo, que el periódico tenga la fecha del

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2 de octubre, que acarrea inmediatas resonancias de ese mismo día en 1968, la matanza en Tlatelolco, otro paralelo histórico; acaso aluda, asimismo, a un decreto de Maximiliano, que expide una ley marcial para matar a los guerrilleros y no tomar prisioneros» Sea como fuere, entrar el niño en lo desconocido, al desvanecerse "más abajo, más adentro" (p. 117), desaparece el futuro mexicano? Sería más provechoso suponer que tal vez suceda exactamente lo opuesto. Para Rosemary Jackson, lo fantástico "intenta hacer visible aquello que es culturalmente invisible", subvertir la estabilidad cultural, transgredir el orden institucional iluminando lo que debería permanecer en la oscuridad. 17 El peso invisible del pasado perturba y aniquila a quienes no lo reconocen y aceptan. "Cuando salí de La Habana, válgame Dios" acata más de cerca la tradición de lo fantástico clásico, aunque esté escrito con indudable habilidad. Por temor a una sublevación de los obreros negros de los ingenios azucareros durante la dictadura de José Miguel Gómez, parte un transatlántico de Cuba hacia Veracruz, México, el 20 de mayo de 1912, llevando a bordo a tin representante de laboratorios norteamericanos y a otros extranjeros. El título del cuento alude a una habanera muy conocida, "La paloma", favorita de Carlota, que comienza así: "Cuando salí de La habana / Válgame Dios / Nadie me ha visto salir", implícito cuestionamiento de la supuesta salida de Cuba ("Nadie me vio salir"). Reaparecen Maximiliano y Carlota, caracterizada ésta como "muerta en vida, esperando, sin darse cuenta de que han pasado los arios" (p. 132), irónica alusión al final del cuento que estamos leyendo. El protagonista-narrador, hijo de un exiliado mexicano, víctima de Porfirio Díaz durante la rebelión de 1879, vive desde niño en Nueva York. El barco pertenece a una compañía española; su nombre, Churruca, recuerda al almirante español Damián Churruca de Elorza que en 1805 perdió la batalla de Trafalgar contra el almirante Horatio Nelson de Inglaterra. Se menciona, de paso, que tropas norteamericanas "desembarcarían para proteger vidas y haciendas" (p. 131), que precisamente invadieron La Habana en 1912.

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"Cuando salí de La Habana..." es un relato lineal con desenlace fantástico. Escrito en forma de monólogo interior, en primera persona en el presente, con diálogos sincopados y frases fragmentadas y amplios espacios en blanco, sustituyéndose por punto y coma los demás signos de puntuación, como si fuera una sola frase, envolvente, consecuencia del confuso estado mental del narrador, que tiene como resultado mantener el suspenso y anticipar que un acontecimiento dramático está por suceder. En el final del cuento se entra en otra dimensión del tiempo: un viaje de menos de tres días tarda un siglo en completarse (setenta arios en la primera versión). En el desenlace, el narrador e Isabel dialogan, incapaces de comprender la aventura en que están involucrados: oigo gritos, carreras, lamentos, me pregunto, le pregunto, ¿qué pasa?, no sabes, es horrible, no sabes, ¿qué pasa?, y ahora ella me interroga, me dice ¿cuándo salirnos de La Habana?, el 20 de mayo de 1912, respondo, ¿qué día es hoy? 23, 24, qué importa; no no no, me contesta llorando, es el 23 de noviembre de 2012, algo pasó, nos tardamos en llegar todo un siglo, [...1 dicen que es un barco fantasma, el Churruca de la Compañía Transatlántica Española se perdió en el mar al salir de La Habana en 1912, tú y yo y todos los que viajamos en él sabemos que no se hundió, para nosotros han pasado tres días, estamos vivos, tenemos la edad que teníamos hace cien años al zarpar de La Habana... (pp. 139-140). Como en "El último viaje del buque fantasma" de Gabriel García

Márquez, es imposible explicar por las leyes del mundo la presencia de un transatlántico de otra época. Lo inverosímil se vuelve real: se transgreden límites del yo y se desestabilizan las posibilidades de conocimiento. En el cuento de Pacheco, la alusión a víctimas inocentes y a fugitivos de la historia, a vencedores y vencidos, a la opresión de unos por otros, a Maximiliano y a Carlota y a la comercialización internacional, reclaman atención; remiten a una motivación insistente, que configura los relatos de Pacheco: la violencia y las injusticias de la historia. Nuevamente, el hecho fantástico emana de algo que debiendo quedar oculto se manifiesta; la penetración de un tiempo por otro presupone la posibilidad de la alteridad, de una experiencia inadmisible, reveladora de ansiedad ante el pasado. La literatura fantástica inquieta al lector por la posibilidad de que fenómenos fuera de su control perturben su existencia. Varios relatos de Pacheco desplazan la preocupación por la historia cultural mexi-

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cana a un nivel secundario; los temores ancestrales dejan lugar a otros códigos culturales. En efecto, el resurgimiento de situaciones de la infancia socava los cimientos de una edad de (supuesta) seguridad y amparo. Recuérdese que los niños no acostumbran establecer límites precisos entre un ser viviente, un animal al cual se le atribuyen características humanas y objetos inanimados, que a menudo adquieren vida en sus juegos. Dos cuentos —muy distintos a los anteriores, por cierto— relacionados con el mundo de la infancia, "El viento distante" y "Langerhaus", son particularmente adecuados. Ambos relatos parten de una situación común, para desbordarla e intentar eliminarla. Las fisuras que acechan la aparente realidad descubren la amenaza de lo prohibido, que destruye al yo y se apodera de su existencia. La metamorfosis, una constante de la literatura fantástica de todos los tiempos, es otro estado que produce desasosiego; consiste en mantener una visión ambigua respecto a si la figura que se le presenta es una persona, un autómata o un objeto, actitud que produce temor en los niños y que persiste en muchos adultos. "Usurpaciones del yo", llama Rosalba Campra a este tipo de transgresiones, al intercambio de identidades. 18 En "El viento distante" Pacheco presenta una variante de la situación mencionada: el extraño espectáculo de una niña convertida en tortuga en una feria ambulante, o de una tortuga que se coloca una falsa cabeza de niña para la función, anula la identidad personal y supone una desconcertante distorsión de los placeres infantiles. Los huecos o silencios de la narración cancelan toda lectura racional y se entra en el territorio de lo fantástico. Dos párrafos reticentes, el primero y el último del cuento, establecen un tono misterioso para enmarcar una breve narración, intensamente lírica, acerca de la experiencia de una pareja de jóvenes un domingo en una feria popular, una imposible vuelta a la inocencia de la niñez, a un tiempo que permita la dicha. El relato de Madreselva, "la infeliz niña que un castigo del cielo convirtió en tortuga por desobedecer a sus mayores y no asistir a misa los domingos" 19 esconde un mundo doloroso, un secreto que amenaza manifestarse en cualquier momento. "Lo que se oculta es más asombroso que lo

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que se revela", dice José Miguel Oviedo. 20 ¿Padre e hija?, ¿hombre y tortuga?¿Mero truco de feria? En cualquier caso, el relato reintroduce la ambigüedad de lo fantástico en la percepción del lector. Al insistirse sobre la verdad de los hechos relatados, permanece en duda si lo increíble es posible en la vida real: "Hay lágrimas en los ojos de la tortuga. El hombre la saca del acuario y la deja en el piso. La tortuga se quita la cabeza de niña. Su verdadera boca dice oscuras palabras que no se escuchan litera del agua" (p. 28). La inconcebible revelación, la evidencia ilógica, provoca una apertura hacia el extrañamiento. Se trastocan las cualidades del sujeto de la acción, niña o tortuga, por lo cual lo que suponíamos ser una niña es una tortuga. El yo de la niña queda atrapado en el cuerpo de una tortuga, que parece humanizarse, adquirir vida, y en el final se afirma que es ella quien habla: "La tortuga comienza su relato" (p. 28). Al no darse explicaciones se restablece la incertidumbre, la ambigüedad; un mundo concreto, tangible, se abre a otro mundo, fantasmagórico, donde se subvierten las significaciones esperadas. Los espectadores quedan desconcertados ante la enigmática revelación final, aunque se nieguen a expresarla en palabras. La pareja de jóvenes (el narrador y Adriana) presencia con vergüenza el relato de la tortuga en el acuario, por tratarse de una evasión de la vida adulta; no obstante, terminan sin escape posible, anonadados ante una revelación que transgrede los límites de lo posible, y sin poder jamás hablar de ese domingo en la feria. El narrador evita resolver el enigma, creando un equilibrio inestable, indeterminaciones que no acaban de ser resueltas en el nivel textual. Como bien dice Adolfo Castarión, los textos fantásticos de Pacheco, "no tienen por objeto transmitir una emoción ante lo inexplicable o precisar las circunstancias en que lo insólito se da, sino confirmar su existencia". 2 ' De tal manera, "El viento distante" compendia la extrañeza de un espectáculo familiar que se vuelve en intolerable, fundamento de su hechizo, misterio y logro artístico. El efecto de lo fantástico surge, entonces, de la proyección de deseos o temores

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inconscientes, de ansiedades secretas e indeterminadas capaces de transformar lo familiar en no familiar. Lo fantástico se filtra en los vacíos que dejan los acontecimientos, cuyas motivaciones, ocultas o inexistentes, no se inscriben en ninguna norma general, acentuandose una "irresoluble falta de nexos entre distintos elementos de lo real", como dice Rosalba Campra, que impide convalidar los sucesos, o sea, crear una ilusión de realidad. 22 El suplantamiento de la identidad del yo es mucho más complejo en "Langerhaus". Sueño y realidad se funden y se complementan de tal modo que sería irrisorio buscarle una significación absoluta al relato. El narrador cuenta una historia cuya veracidad aparentemente no puede ponerse en duda; un ex compañero de escuela secundaria muere en un accidente automovilístico. La foto que reproduce el periódico corresponde a la época en que fueron compañeros de clase, los tiempos de sus triunfos, a los doce arios, cuando tocaba música clásica; odiado en la escuela por ser un niño prodigio, es víctima de la crueldad infantil. El narrador —Gerardo— lo recuerda vívidamente: es el único que mantiene amistad con él, asiste a su concierto de clavecín en Bellas Artes cuando ya tenía cerca de treinta años; al enterarse de su muerte va al velorio y al entierro. Las descripciones crean una ilusión de "verdad", cumplen una función convalidante. El narrador parece seguir un criterio de verosimilitud, transmitir un testimonio personal. Sin embargo, un mundo concreto y tangible se abre a otro mundo: la frase "Lo extraño comenzó al lunes siguiente", 23 marca el comienzo de una progresiva desestabilización de los hechos narrados. En "Langerhaus" la sensación de extrañeza nace de la incertidumbre creada respecto a la existencia del joven músico, convertido en 1968, según el narrador, en un intérprete mediocre, dedicado a la compra-venta de terrenos en Cuernavaca. Cuando Gerardo menciona su muerte a tres amigos se revela que nadie lo recuerda, que jamás formó parte del grupo. Las investigaciones del protagonista sugieren que nunca existió, aunque el desenlace no dé respuesta a los interrogantes planteados. En el periódico que Gerardo leyó no hay ningún

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retrato de Langerhaus, noticias de un accidente en la autopista, ni esquela fúnebre con su nombre; en el registro de la funeraria no hav nadie llamado Langerhaus, ni siquiera existe ese nombre en el directorio telefónico. Es más, se han borrado hasta sus rasgos físicos; al buscar la prueba definitiva de su existencia en el anuario de la escuela, Gerardo descubre su propio rostro en el retrato de la escuela .es él mismo quien está en la foto y no Langerhaus: "Gerardo: entre Aranda y Ortega estás tú" (p. 110). La fotografía de la infancia irradia algo más allá de sí misma y lo que en otras circunstancias sería un inocente olvido adquiere un carácter inquietante. La ambigüedad de "Langerhaus" gira en torno a la existencia del joven que da título al cuento, que escapa a esquemas de lo verdadero y lo falso. Y Langerhaus, ¿nunca existió?, ¿lo conoció Gerardo en otra parte? se trata de una ensoñación arbitraria del narrador? La perturbación que cause en Gerardo la muerte de Langerhaus y la intensidad emocional que provocan las reacciones de sus compañeros de escuela, que desvalorizan su testimonio, parece sugerir algo más profundo: la transmisión de un estado anímico de un yo a otro, una proyección involuntaria de los trastornos propios del narrador. Tal vez escenifique lo intolerable, el fracaso de sus ambiciones infantiles y sus frustraciones vitales; de allí que una suerte de desdoblamiento de la personalidad, una metamorfosis del yo, sugiera que los acontecimientos del relato puedan leerse como una liberación imaginativa con respecto a su propia identidad: "En nuestro grupo lo único parecido a un músico eras tú porque medio tocabas la guitarra" (p. 106) le dice uno de sus amigos, y agrega: "No cambias [...] sigues inventándote cosas" (pp. 107-108). Sus antiguos compañeros de escuela adquieren poder político y económico mientras que Gerardo fracasa en todo; el desdén con que lo tratan, equivalente al de Langerhaus de niño, parece indicar que no existe en la memoria de los demás. Por otra parte, esta formulación tiende a confirmar la omnipotencia del pensamiento, el retorno de algo reprimido que debiendo haber quedado oculto vuelve imprevisiblemente como algo inquietan te 24 Con profunda lucidez poética —valga la paradoja— Pacheco transforma una disposición anímica en un magistral texto literario. En "Langerhaus" el mundo narrado obedece a una lógica onírica. Las

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posibilidades más inquietantes del 'dato crecen cuando Gerardo regresa de noche a su casa, donde vive solo. Oye la música de la infancia, tocada por Langerhaus en el concierto de Bellas Artes, acentuándose la presencia indefinible de la otredad, el desafío a las reglas de la normalidad previsible: Dormiré una hora o dos. La música me despertará. Pensaré: he dejado encendida la radio en alguna parte. Sin embargo la música llegará desde la sala en tinieblas, la inconfundible música del clavecín de mi infancia, la sonata de Bach cada vez más próxima ahora que bajo las escaleras temblando (p. 112).

La imposibilidad de reducir a categorías racionales las ambigüedades de un cuento como "Langerhaus" revela la condición básica de lo fantástico, su naturaleza polisémica. Como puede observarse, la transgresión de los límites de la identidad y del orden natural del mundo es un factor fundamental en la construcción de lo fantástico. En sus relatos fantásticos, Pacheco plantea una interacción conflictiva entre lo familiar y lo no familiar, entre lo posible y lo imposible, donde la vida diaria convive con fuerzas desequilibrantes que amenazan desbaratar el orden establecido. Asistimos, pues, a una interrogación sin respuesta: el suceso imposible invade el mundo cotidiano, asumido sin cuestionamiento alguno y sin explicarse, como ocurre en cuentos de Julio Cortázar ("Casa tomada", por ejemplo), o en un caso paradigmático, La metamorfosis de Franz Kafka. Esta ausencia de explicación, de enlaces lógicos y de finalidad, la falta de secuencias indispensables para el sentido de la acción es lo que i mporta en la narrativa fantástica de la segunda mitad del siglo xx: "la falta de una referencia paradigmática basta para crear la condición fantástico del cuento". 25 A través de la simultaneidad de niveles temporales y espaciales incompatibles, de la imprevisible invasión de un ámbito por otro y de la presencia de hechos insólitos dentro de lo cotidiano, se ponen en evidencia diversas formas de la transgresión de límites humanos. Pacheco ubica sus relatos en espacios reconocibles —a mentido parques urbanos y otros sitios populares— y recurre a situaciones

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habituales para narrar sucesos aparentemente realistas que, de improviso, se abren a otros ámbitos, cuya convergencia sintetiza el perturbador misterio de sus textos. La extrañeza de acontecimientos no identificables expone las grietas de la realidad, provocando un desequilibrio sin resolución. No es ésta la única propiedad fantástica de la narrativa de Pacheco; pero tal vez sea la más sugerente. Lo fantástico compensa carencias, pérdidas, sueños o deseos. Acceder a la otredad, cruzar el umbral, donde lo fantástico proviene no tanto de lo que sucede sino de lo que amenaza suceder, adquiere en la narrativa breve de Pacheco un perfil propio e inconfundible.

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO RAFAEL OLEA FRANCO

Reyes abrió la posibilidad moderna de escribir en México. Arrojó al surco la semilla para que el campo verdeciera. Todos, hasta quienes no lo leyeron, hemos salido de él; y si nos apartamos es para regresar con mayor fuerza. JOSÉ EMILIO PACHECO

José Emilio Pacheco (1939) pertenece a una generación de escritores mexicanos caracterizada por su temprana inserción en el campo intelectual, como lo muestra el que haya sido el más joven de los expositores de la primera serie de conferencias autobiográficas "Los narradores ante el público", organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes de junio a noviembre de 1965 en la ciudad de México; ahí, al lado de nombres ya consagrados (como Arreola, Rulfo y Fuentes), algunos incipientes autores hablaron sobre su vida personal y su obra; además de romper con un precepto del género autobiográfico (el supuesto nombre público previo de quien asume la labor de contar su vida), de hecho el ciclo ayudó a fortalecer el tipo de lector necesario para una naciente literatura. En su intervención (del 11 de noviembre de 1965), Pacheco declaró que gracias a Sergio Pitol pudo conocer los relatos de Jorge Luis Borges, cuya influencia en los inicios de su literatura admite sin reservas: "Mi devoción respecto a Borges file tan fervorosa como torpe. Cometí la ingenuidad de querer imitarlo" (Pacheco, 1966: 246). Habría dos maneras de interpretar esta "ingenuidad"; en primer lugar, como el reconocimiento de que la empresa era muy arriesgada para un joven escritor cuya habilidad en los artificios verbales era todavía deficiente; en segundo lugar, como un proyecto inútil, en consonancia con la postura lúdica e inteligente asumida por Augusto Monterroso, quien señala la gratuidad del intento,

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porque el autor argentino posee un estilo tan personal y reconocible que por ello mismo resulta "inimitable": "Y por último, el gran problema: la tentación de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, inútil. Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a Greene, a Durrell; no a Joyce, o a Borges. Resulta demasiado fácil y demasiado evidente" ( Monterroso, 1999: 284); como sucede con frecuencia en Monterroso, la astucia de sus aparentes generalidades es muy sutil: en verdad quien desee ser "inimitable" debería buscarse el más "imitable" de los estilos, el cual precisamente por ser muy visible resultaría "inimitable". Ahora bien, la imitatio fue, en efecto, la inmediata y lógica reacción de Pacheco después de leer los deslumbrantes textos borgeanos, según se refleja en sus dos primeros cuentos: "La sangre de Medusa" y "La noche del inmortal", publicados a sus no cumplidos veinte arios, bajo el título global de La sangre de Medusa (1958), en los Cuadernos del Unicornio dirigidos por Juan José Arreola. En la nota preliminar a la muy modificada segunda edición de estos textos,' Pacheco explica: Hasta donde sé, "La sangre de Medusa" y "La noche del inmortal" son los primeros cuentos mexicanos que ostentan el influjo descarado de Borges. En una época en que se perseguían como crímenes las "influencias" y lo "libresco", mucho antes de que se formulara el concepto de intertextualidad, estos relatos se atrevieron a tomar como punto de partida textos ajenos y a creer que lo leído era tan válido como lo vivido (Pacheco, 1990: 10).

El enlace con Borges resulta muy evidente en "La noche del inmortal", cuyo epígrafe reproduce las últimas palabras de "El inmortal", el famoso cuento borgeano: "Cuando se acerca el fin ya no quedan i mágenes del recuerdo; solo quedan palabras." En este texto de Pacheco se hilan varias historias, alternadas mediante fragmentos separados por espacios en blanco. Por un lado, las vidas paralelas de Alejandro Magno y de Eróstrato; por otro, la del archiduque Francisco Fernando, cuya muerte el 28 de junio de 1914 en Sarajevo desata

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la primera guerra mundial; el eslabón que une ambas historias y épocas es Gavrilo Princip, asesino de Francisco Fernando y traductor del papiro donde Eróstrato describió su exaltada reacción después de haber prendido fuego al templo de Artemisa en la ciudad de Efeso, impulsado por la convicción de que así pasaría a la posteridad: "Yo soy aquel que ha vencido a los dioses; yo, el escarnecido, el despreciado, el último habitante de Efes°, he vencido a mi tiempo, a mi destino. Vulnerando la tumba mi nombre resonará en los siglos venideros; para mí no habrá lápidas, ni polvo, ni gusanos; derrotando a los hombres, me grabaré en la historia" (Pacheco, 1958: 7). Por su parte, "La sangre de Medusa" sigue el mismo esquema básico, ya que alterna dos historias: la del personaje mítico Perseo, ahora viejo, hastiado y lejano de sus hazañas, y la de Fermín Morales, un mediocre oficinista mexicano que enloquece luego de asesinar a su decrépita esposa; al final, la frustración de estos dos personajes que vegetan sepultados en vida lleva a la muy borgeana conclusión de que todos los hombres son un mismo hombre: "Al centro de su tumba el rey [Perseo] y el loco [Fermín] son un mismo hombre; sus historias contrarias una misma vida; su tiempo, separado por siglos, por edades cumplidas, es un tiempo que vuelve y se arrepiente, que se repite y huye; laberinto infinito, abismo sin memoria" (Pacheco, 1958: 15). Cabe añadir que así como en "La noche del inmortal" el autor exhibe ya su pasión por la historia, la cual será un elemento constante en su obra, en este caso imprime a su cuento un singular rasgo proveniente de su contexto cultural, pues el epígrafe de "La sangre de Medusa" ("la espada sin honor, perdido todo / lo que gané, menos el gesto huraño") copia los dos últimos versos del "Madrigal por Medusa" del poeta mexicano Gilberto Owen. A pocos arios de su inaugural incursión en la narrativa, Pacheco se sumó con entusiasmo al negativo comentario dirigido por uno de sus primeros críticos contra esos relatos: "No he vuelto a leerlos; si lo hiciera, lo más probable es que apoyase el juicio que entonces les dedicó Salvador Reyes Nevares: 'textos demasiado uncidos a Borges, muestra de una literatura lujosa, inútil, retórica" (Pacheco, 1966: 247); 2 me parece que en los calificativos endilgados a la inicial

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literatura de Pacheco —"lujosa, inútil, retórica"—, se aprecian ecos de la postura crítica que exigía "trascendencia" al arte, la cual se acentuó bajo el influjo de corrientes realistas como la novela de la Revolución Mexicana. En aras de proporcionar una visión justa completa, conviene matizar que si bien Reyes Nevares concluía su brevísima nota de 1959 con los adjetivos recordados por Pacheco, al principio había hecho un significativo homenaje a ese incipiente intelectual: "Pacheco es uno de los poetas y prosistas más notables de la promoción reciente" (Reyes Nevares, 1959: 4). En cuanto a la inclinación del joven Pacheco a imitar al va entonces célebre maestro argentino, podría argüirse que, en última instancia, ésta no difiere de la que el propio Borges asumió al leer por vez primera, en 1916 o 1917, Hojas de hierba de Walt Whitman, según confesó él de forma explícita:

I read it [Leaves of Grass] and I felt quite overwhelmed, overwhelmed like the

rest of mankind. Now, when a young man reads a great poet (many poets seem to him great and do not loom quite so large afterwards), he falls into thinking that the poet has at last, at long last, discovered how poetry should be written. So when I read Walt Whitman I got the feeling that all poets who had written before him, Homer, and Shakespeare, and Hugo, and Quevedo, and so on, had been trying to do and failing to do, what Whitman HAD done. I thought of Whitman as having at last discovered how poetry should be written and so, of course, I could not but imitate him (apted Jaén, 1967:

51-52). Sospecho que, no obstante su primigenia admiración por la poesía de Whitman, Borges no habría expresado semejante comentario en la década de 1920, cuando debido a su iconoclasia, más bien tendía a distanciarse de los escritores precedentes (una prueba de ello es su opinión sobre Leopoldo Lugones, el poeta de mayor prestigio dentro de la cultura argentina de esa época, símbolo máximo del modernis-

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mo argentino y del establishment literario, a quien Borges ninguneó, si bien en su etapa madura lo reivindicó hasta el extremo de asegurar que había escrito el tipo de poesía anhelado por los desinformados jóvenes vanguardistas). 3 Pero la confesión anterior, emitida dentro de la conferencia "The Achievements of Walt Whitman", fue pronunciada por Borges durante su estadía en la Universidad de Texas entre 1961 y 1962; a sus más de sesenta arios, y con el sólido respaldo de una carrera literaria con dilatado renombre internacional, él podía aceptar sin problemas la influencia de Whitman en su propio proceso de aprendizaje, lo cual, además, le servía para delinear su excelsa progenie literaria, es decir, la monumental genealogía de poetas con los cuales expresamente deseaba enlazarse. 4 La situación de Pacheco en 1965 era muy distinta, por lo que apenas reconocida su temprana imitatio del autor argentino, intentó distanciarse de él diciendo: "A veces siento que sobrevaloré a Borges o quiero librarme de él. Lo releo y vuelvo a quedar en la misma inocencia deslumbrada de 1958" (Pacheco, 1966: 246); con base en la ventajosa perspectiva otorgada por los siete años de distancia respecto de sus relatos iniciales, ahora el autor mexicano se debatía entre la reiterada admiración sin reservas por Borges y la conciencia de que era necesario emanciparse de su influjo para empezar a foijar

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su propia voz. Creo que, en gran medida, esta postura ambivalente se debe a que Pacheco nunca ha sido un iconoclasta, actitud que, curiosamente, él atribuye a su aguda percepción de los cambios físicos sufridos por la ciudad de México, cuya enseñanza genera un profundo sentido histórico de la fugacidad de todas las cosas, entre ellas, del arte: Mi amor desolado por la ciudad me otorgó una lección adversa al "parricidio", curioso término de tan obvias implicaciones freudianas. Lo que voy a escribir me preocupa lo suficiente para que no me interese demoler lo que otros hicieron antes de mí. Ile visto, en la damnificada zona antigua de la capital, que cuando cae un maravilloso edificio de la Colonia o el XIX, invariablemente lo sustituye un bodrio indómito que bulle en fachaletas cristales [...I Creer que todo empezó con nosotros, por nosotros, y terminará cuando acabemos, me parece l'illusion comique de las generaciones 1..1 La gran enseñanza del siglo xx es la conciencia de que cuanto hacemos es provisional y lo que hoy tuvo valor y sentido no lo tendrá mañana 1...1 Ni mundo ni arte se conciben sin cambios y movimientos, muertes y resurrecciones. La historia no se detiene: todo instante es transición (Pacheco,

1966: 254).

Para ejemplificar cómo el "parricidio" no siempre es fructífero desde el punto de vista artístico, Pacheco acude precisamente a una de las etapas más álgidas de la recepción de Borges en Argentina, el llamado "juicio de los parricidas", según la expresión acuñada por un notable crítico (Rodríguez Monegal, 1956): "Además, el escándalo 'parricida' suele ser anticipo del silencio y la esterilidad. flace diez arios algunos 'jóvenes' argentinos —jovenes elásticos, sedicentes, próximos a la cuarentena— 'demolieron' la obra de Borges. De sus oponentes queda, en el mejor de los casos, la mención en la petite histoire. Gritaron de tal modo que su fuerza se extenuó antes de escribir y cuando lo hicieron más valdría..." (Pacheco, 1966: 254). No me corresponde completar la irónica borradura con que termina este comentario, ni evaluar si en verdad la obra de los "parricidas" fue de tan escasos méritos estéticos. Siguiendo los términos de origen freudiano ya enunciados, lo sustancial es preguntarse si un escritor, en este caso Pacheco, puede separarse del padre (Borges) y adquirir su propia autoridad literaria sin cometer parricidio. No obstante la expresa voluntad de alejamiento respecto de Borges presente en la declaración de Pacheco citada más arriba, él más bien

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acentuó los rasgos borgeanos de su obra posterior; ante la imposibilidad de analizar los múltiples casos de esta relación intertextual, algunos de los cuales ya han sido estudiados por la crítica, me limito a uno solo de ellos: el cuento "Civilización y barbarie". 5 Fiel a su repetida costumbre de reescribir sus libros, en 1969 Pacheco agregó varios textos a la segunda edición de "El viento distante" y otros relatos, cuya versión primigenia había aparecido en 1963; entre ellos destaca "Civilización y barbarie", título que enlaza de manera inequívoca con una larga tradición cultural sudamericana compartida por Borges, porque si bien en el decenio de 1920 él calificó la decimonónica dicotomía sarmien tina de civilización y barbarie con el peyorativo adjetivo de "gritona", sin duda ella incide en buena parte de su literatura. 6 El cuento de Pacheco construye una historia en tres planos paralelos y alternados que se combinan poco a poco: primero, la narración de una batalla donde los apaches, encabezados por Jerónimo, lanzan un ataque contra un fuerte de los blancos; después, la relación epistolar de un joven estadounidense dirigida a su padre, Mr. Waugh, a quien describe sus gozosas experiencias en la guerra de Vietnam, entre ellas la del exterminio de los "amarillos" usando

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un lanzallamas, acto que suscita en él una sensación calificada como "única"; y, por último, el relato de como el racista padre del joven, residente de un privilegiado barrio de una ciudad del sur de Estados Unidos, se atrinchera en su hogar por miedo a las protestas de los negros que demandan reivindicaciones sociales y raciales. Al final del argumento, el lector nota con sorpresa que las dos temporalidades de la historia, en principio yuxtapuestas y diferenciadas —el siglo xIx. y el xx—, acaban mezclándose, al mismo tiempo que los planos de ficción y realidad se confunden, pues los apaches irrumpen en la vida de Mr. Waugh, no obstante que, por los fragmentos del texto dedicados a éste, se deduce que la batalla apache, además de remitir a otra época, no formaba parte de la realidad concreta del personaje sino de una película que él estaba viendo en la televisión. De este modo, Pacheco empieza a encontrar los mecanismos necesarios para lograr un efecto de profunda raigambre fantástica, basado en la superposición de realidad y ficción; al estudiar más adelante otro cuento del escritor mexicano, describiré las semejanzas entre este proceso y el ensayado en algunos de los más famosos textos borgeanos, por ejemplo en "lion, Uqbar, Orbis Tertius". Ahora bien, al igual que suele hacer Borges con sus receptores, Pacheco exige a éstos enormes y modernas competencias de lectura, sin las cuales les sería imposible enlazar los tres niveles del relato, cuyas respectivas partes aparecen yuxtapuestas, es decir, sin la intervención de ningún narrador que busque unirlas mediante recursos formales. Creyente fervoroso en el inacabable proceso de corrección de sus textos —otro punto de coincidencia con Borges—, 7 Pacheco convierte en algo todavía más complejo ese desafío lanzado al lector, porque en la más reciente versión de "Civilización y barbarie" (2000) --quién podría asegurar que se trata de la definitiva?—, compacta todo el relato en dos páginas y media, sin signos de puntuación ni espacios para separar párrafos; con ello, las tres voces narrativas se

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suceden en una secuencia única y continua que demanda al lector una atención extrema que le permita distinguir cuándo hay un cambio de voz y reconstruir así la historia global formada por las tres instancias narrativas. 8 En cuanto a la dicotomía sarmientina aludida en el título, al final del texto se impone la mal denominada barbarie sobre la supuesta civilización, pues tanto Mr. Waugh como su hijo perecen a manos de los otros, es decir, de los apaches o de los vietnamitas; en el último párrafo del texto, donde, según expuse, se funden ficción y realidad, se lee: "Antes de salir a ver qué había ocurrido, Mr. Waugh quiso apagar el televisor. Era tarde: los jinetes lo arrasaban todo a su paso. Mr. Waugh dejó caer el arma y sintió que lo destrozaban los primeros cascos sin herradura" (Pacheco, 1969: 116). De modo análogo, su hijo muere al sucumbir a una trampa vietnamita: "De pronto la hojarasca cedió bajo sus pies, y él se hundió con un grito en las afiladas, en las primitivas puntas de bambú que erizaban el fondo de la trampa" (116); con fina ironía, el autor derruye aquí ciertos prejuicios culturales, pues pese a su carácter primitivo, las puntas de bambú resultan más efectivas (por lo menos para cumplir el aciago destino del personaje) que la tecnología moderna de la cual éste había alardeado al juzgar como increíble la resistencia ofrecida por sus enemigos en el campo de batalla: "De cualquier modo nuestra superioridad tecnológica y de toda índole resulta de verdad aplastante: es un milagro que estos habitantes de la edad de piedra hayan podido resistir hasta ahora" (113). Por cierto que los críticos amantes de las peligrosas interpretaciones premonitorias, podrían usar este pasaje para sostener que el escritor previó el eventual retiro de Vietnam por parte del ejército estadounidense, ante la imposibilidad de vencer a un obstinado y heroico enemigo.

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He descrito con relativo detalle la trama del cuento de Pacheco porque me parece útil para marcar tanto evidentes semejanzas como sutiles diferencias entre él y su maestro. En primer lugar, destaca la inversión de los tradicionales polos de civilización y barbarie, aspecto de confluencias pero también de divergencias entre ellos. Como sucede en textos como "Historia del guerrero y la cautiva", "Poema conjetural" o "El Sur", a Borges lo seducen las tramas donde esos polos se tocan, dentro de una estructura oximorónica bastante recurrente en su obra. Quizá el caso más ilustrativo de ello se presente en el protagonista de "El Sur", el citadino bibliotecario Juan Dahlman, en quien se cifran algunos rasgos autobiográficos autorales; él se ve obligado a convalecer en el campo por un accidente de consecuencias casi mortales producido por su ávido deseo de leer una versión alemana de Las mil y una noches; en su viaje a la campiña, Dahlman es desafiado a pelear con cuchillo por un "muchachón" que exagera con burla su borrachera; en el clímax del relato, un viejo gaucho extático y mítico que está observando todo, arroja un cuchillo a Dahlman para inducirlo a aceptar el duelo; el protagonista interpreta esa acción como un signo de que el Sur, simbolizado por el gaucho, lo acoge como uno de los suyos y lo juzga capaz de ejercer el valor y el coraje en un individual duelo a cuchillo; al decidirse a consumar el desafío, Dahlamn: "Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado" ( 0C, u: 528-529). De este modo, Dahlman, al igual que Francisco Narciso de Laprida en el "Poema conjetural", no siente que la barbarie sea incompatible con la civilización, sino que la considera como un medio para cumplir un insospechado destino de valor (el cual incluso lo reivindica secretamente frente al carácter guerrero de sus antepasados argentinos). En suma, "El Sur" es una muestra de cómo diversos textos borgeanos culminan con un acto de epifanía o éxtasis donde un personaje civilizado encuentra su destino último y feliz en la barbarie, sin importar su probable o segura muerte. El caso de Pacheco es diferente, en primer lugar, porque es obvio que al enfrentarse con la barbarie, los personajes de su cuento provenientes del mundo civilizado no sienten la felicidad de poder

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cumplir con su destino. Al momento de perecer a manos de los bárbaros, ni Mr. Waugh ni su hijo comparten un sentimiento de epifanía o éxtasis; para ellos, su muerte no sería más que la terrible y dolorosa comprobación de que la denigrada barbarie no siempre es inferior a la exaltada civilización. La segunda divergencia, todavía más i mportante, reside en que la codificación literaria del texto del mexicano diverge del mero plano individual enunciado por Borges; en efecto, la inversión de los polos de civilización y barbarie planteada por Pacheco no se concreta en el nivel individual de los personajes, sino que se proyecta hacia aspectos sociales y colectivos de amplia significación histórica. 9 Así, él construye un relato alusivo a diversas situaciones críticas del mundo moderno y contemporáneo: el extermino de las primitivas etnias norteamericanas por parte de los invasores anglosajones, la injusta guerra de Estados Unidos contra los vietnamitas, las luchas contra la segregación de los negros en ese país durante el decenio de 1960. En este sentido, él se diferencia de su mentor argentino, quien al usar referentes históricos más bien los proyecta hacia un plano individual, donde incluso la praxis de los personajes dentro de su mundo de ficción puede cancelarse (pienso, por ejemplo, en Tzinacán, el sacerdote prehispánico de "La escritura del Dios", quien luego de descubrir la mágica fórmula verbal en que Dios cifró los arcanos del universo, renuncia a usarla contra el invasor Pedro de Alvarado y sus huestes, pues él ya es otro y no le importa su destino, ni el presente ni el pasado). En Pacheco, el interés por el devenir histórico propicia una visión que intenta desenmascarar los prejuicios de una sociedad o de un régimen político; se trata, entonces, de una literatura con tendencias satíricas, a las cuales aporta mucho la ironía que cruza toda su obra. Sin duda, en su personal itinerario fue nodal la vivencia de un suceso histórico de hondas repercusiones entre los jóvenes intelectuales de Hispanoamérica, según expresó en 1965:

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Para los que teníamos veinte años en 1959, la Revolución Cubana fue un acontecimiento que nos sacudió con la misma fuerza que la Guerra de España debe de haber ejercido en la generación de Paz y Efraín Huerta. Fin de una era y comienzo de otra, espada de fuego, nos arrojó de una arcadia apolítica, de un limbo estetizante donde el mayor problema era la lucha contra el que o el exterminio radical del gerundio (Pacheco 1966: 248).

Este sacudimiento histórico, además de inducir al autor a desechar los problemas formales y "estetizantes", se resuelve en la escritura mediante la asunción de un hondo sentido ético, rasgo más bien ausente en Borges, por lo menos con la misma fuerza; incluso podría decirse que en su madurez, el argentino optó por una deliberada actitud de alejamiento de todo lo que pudiera sonar a denuncia de carácter social y político, según se aprecia en el prólogo de El informe de Brodie "Sólo quiero aclarar que no soy, ni he sido jamás, lo que antes se llamaba un fabulista o un predicador de parábolas y ahora un escritor comprometido. No aspiro a ser Esopo. Mis cuentos, como los de las Mil y una noches, quieren distraer y conmover y no persuadir" ( 0C, II: 399). Si se aplican estos verbos a la literatura de Pacheco, se concluirá que el último de ellos, "persuadir", no contiene un sentido negativo, ni tampoco es excluyente respecto de los otros dos, pues él desea tanto persuadir como distraer y conmover; en suma, su estética no avala una disyunción absoluta sino una conjunción entre los términos clásicos de "delectación" y "enseñanza". Esta postura estética de Pacheco se origina en su angustiada interrogación moral sobre las implicaciones del ejercicio de la escritura en un mundo moderno convulsionado y dominado por la violencia y la injusticia: Qu é puede hacer el escritor en un mundo en que millones de seres mueren de hambre, y otros son incinerados en los arrozales de Vietnam, y otros se suicidan al no resistir las tensiones de una sociedad tecnológica cuyo fin es la abundancia de objetos que cosifican y enajenan? [...1 Si no se puede transformar un mundo que pertenece a los técnicos y a los empresarios, a los políticos y los militares, lo mejor es desertar? Ya que casi la única manera de no ser cómplice en nuestra época es la resistencia pasiva, el silencio puede ser un modo de protesta contra la injusticia y la abyección contemporánea. Pero este nihilismo es hoy una actitud profundamente reaccionaria: es necesario escribir precisamente porque hacerlo se ha vuelto una actividad imposible (Pacheco, 1966: 260).

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A esta actitud la denomino yo como el profundo sentido ético de la escritura en Pacheco. El significado que asigno a la palabra "ética" podría restimirse en un elemento enunciado por Aníbal González en su muy sugerente libro sobre ética y escritura en Hispanoamérica; siguiendo algunas ideas de Harpham, quien por ejemplo afirma que el eje de la ética es "its concern for 'die other " y que "Ethics is the arena in which the claims of otherness [...] are articulated and negotiated" ( Harpham, 1995: 394), González señala que un rasgo fundamental de los discursos literarios sobre la ética es su preocupación por el Otro, particularmente por "una otredacl que permanece otra, que se resiste a la asimilación" (González, 2001: 12). 10 Si no me equivoco, éste es el caso de Pacheco, en cuyos escritos la otredad nunca es asimilada de forma definitiva y contundente; en su obra, tal como se percibe en "Civilización y barbarie", siempre hay un remanente cultural desconocido e inasimilable, ya sea por su compleja naturaleza o porque voluntariamente el texto renuncia a buscar asimilarlo; lo contrario sucede, en cambio, con algunos personajes de Borges que, proviniendo de un mundo civilizado, adoptan la barbarie como una forma de realización personal, proceso mediante el cual, en última instancia, los dos polos de la antigua dicotomía sarmientina acaban por conciliarse y diluirse. Aclaro que al plantear esta distinción no intento sugerir ninguna superioridad intrínseca de un tipo de escritura sobre el otro, porque mediante ambos modelos literarios, el que asimila a plenitud la otredad o el que deja un remanente, el lector puede alcanzar una experiencia estética excepcional. Ahora bien, conviene deslindar entre la concepción literaria de Pacheco y la simplista promoción de un arte comprometido social y políticamente que ignore que, en primerísima instancia y sobre todo, la literatura es un artificio verbal y no un arma de acción; un solo rasgo bastaría para ilustrar esto: si bien los diversos narradores de

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"Civilización y barbarie" hablan de etapas históricas tan terribles como el exterminio de los indígenas en Norteamérica o la guerra de Vietnam, se concretan a mencionar los hechos sin predicar sobre ellos (como sí sucede, en cambio, en la literatura decimonónica, cuyos narradores suelen emitir juicios didácticos o moralizantes sobre los personajes y las situaciones del relato). Si un autor se olvida de que primordialmente debe hacer literatura," puede incurrir con facilidad en el riesgo de asestar a sus lectores textos pantletarios, quizá sin ningún valor estético. A ello aludía Borges al atacar a los llamados escritores "comprometidos" (como se sabe, incluso ironizó sobre esto con sorna extrema: en una de las numerosas entrevistas que solía conceder con inusual generosidad, a la pregunta de qué opinaba de los escritores comprometidos, contestó de inmediato, jugando con otro de los significados de la palabra, que si estaban "comprometidos", entonces "deberían casarse"). No obstante sus prevenciones, Borges, siempre excelente lector, terminó por deducir que, en el fondo, lo sustancial era la obra misma y no los fines que la hubieran motivado; así, en su ensayo "Nathaniel Hawthorne", no pudo dejar de reconocer, en una tesis de tono romántico, que pese a los propósitos moralizantes de diversos textos de este escritor, su obra seguía siendo válida: Que Hawthorne persiguiera, o tolerara, propósitos de tipo moral no invalida. no puede invalidar, su obra. En el decurso de una vida consagrada menos a vivir que a leer, he verificado muchas veces que los propósitos y teorías literarias no son otra cosa que estímulos y que la obra final suele ignorarlos y hasta contradecirlos. Si en el autor hay algo, ningún propósito, por baladí o erróneo que sea, podrá afectar, de un modo irreparable, su obra. Un autor puede adolecer de prejuicios absurdos, pero su obra, si es genuina, si responde a una genuina visión, no podrá ser absurda ( 0C, tu 59).

Algo semejante arguyó para refutar, en su nota "Kipling y su autobiografía" (El Hogar, 26 de marzo de 1937), tanto a los detractores como

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a los exaltadores de Kipling, quienes tendían a reducirlo a un simple cantor del imperio británico, visión a la que Borges contrapuso un contundente juicio, junto con una irónica y también tajante alusión a una corriente artística: "He aquí lo indiscutible: la obra —poética y prosaica— de Kipling es infinitamente más compleja que las tesis que ilustra. (Lo contrario, dicho sea entre paréntesis, sucede con el arte marxista: la tesis es compleja, como que deriva de Hegel, y el arte que la ilustra es rudimental.) ( 0C, tv: 271). En síntesis, importa precaverse para no confundir la actitud ética de la escritura en Pacheco con la inocente posición romántica de pensar que el arte puede y debe tener un reflejo directo en la urgente transformación de las sociedades. Una irrefutable prueba de que él es consciente de los restringidos alcances de la literatura, se halla en su deseo de distinguir entre el irreprimible lamento social por el genocidio de millones de niños hambrientos en el mundo y la exigencia de Jean-Paul Sartre de que el arte verbal desempeñe funciones ajenas a su naturaleza: No obstante, veo un gran trecho entre dolerse de este genocidio y convertir (como hace un año Sartre) la literatura en la gran cabeza de turco culpable del hambre y de todo mal. Pues, como respondió en aquella ocasión Ives Berger, las palabras no pueden convertirse en panes ni en fusiles y no es posible maldecirlas por ello. La literatura es inepta para ser un levantamiento popular. Es un chantaje exigir de las letras y los escritores lo que nadie se atreve a esperar de los otros hombres ni de Dios. Pues, a fin de cuentas, la literatura es simplemente una tentativa de salvación individual (Pacheco, 1966: 261).

Por cierto que al final de esta cita, la palabra "salvación", con sus dilatadas repercusiones religiosas, remite a un elemento consustancial a la obra de Pacheco: la cultura católica, aspecto que se ubica fuera de los objetivos de este ensayo. Ahora bien, páginas atrás anuncié que examinaría otro texto de Pacheco relacionado con el mecanismo fantástico borgeano que posibilita sobreponer y hasta fusionar los niveles de realidad y ficción en la literatura. Para ello me serviré de uno de los cuentos más famosos del escritor mexicano, "La fiesta brava", de su libro El principio del placer (1972), obra de tendencia mayoritariamente fantástica. Considero pertinente comenzar con una sucinta descripción de los tres fragmentos de "La fiesta brava". El texto arranca con una

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especie de aviso periodístico, formado por una breve nota y un cuadro en blanco para una ausente fotografía, donde se ofrece una gratificación a quien proporcione datos sobre Andrés Quintana, persona supuestamente extraviada en el trayecto de la Avenida Juárez a la calle de Tonalá. Después de ese aviso, se reproduce un cuento del perdido Andrés Quintana titulado "La fiesta brava", cuyo personaje central es el capitán Keller.' 2 Una vez concluido este relato, arranca otro en el que Andrés Quintana es presentado corno personaje de ficción y no como autor real. Así, de entrada el lector se enfrenta a una compleja estructura textual, porque dentro de un cuento de Pacheco llamado "La fiesta brava", encuentra otro con el mismo título pero atribuido a un tal Andrés Quintana, quien es tanto el protagonista de la trama global como el autor de otra dentro de aquélla (aunque desde el aviso inicial se ha informado sobre su desaparición). Mediante esta estructura, descrita aquí brevemente, el texto cuestiona las categorías de realidad y ficción, las cuales, además de no distinguirse con nitidez, incluso se contaminan: Andrés Quintana es autor de un cuento dentro del propio cuento firmado por Pacheco, pero a la vez ente ficticio de la trama total; el título "La fiesta brava" alude tanto al texto adjudicado a Quintana como al de Pacheco, no obstante que el primero forma parte del segundo. Se trata entonces de una deliberada arquitectura verbal cuyos orígenes remiten con certeza a los complejos juegos literarios de Borges, quien, por ejemplo, finaliza la primera versión de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (1940) con una falsa posdata fechada en 1947, donde dice que reproduce el texto de "Tlón" tal como apareció en mayo de 1940 en la revista Sum; cuando ése es exactamente el número de la revista que el lector tiene en sus manos. Para lograr fusionar de forma definitiva los niveles de realidad y ficción de "La fiesta brava", el narrador debe conectar ambas historias de idéntico título. En la primera, Quintana inventa a un personaje, el capitán Keller, ex combatiente de Vietnam, a quien le fascina la cultura prehispánica, con la cual se familiariza durante su visita a la ciudad de México; debido a esta atracción, cree en la promesa de

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que un desconocido hombre le mostrará varios secretos vestigios de la antigua cultura azteca, por lo que entra en un mundo subterráneo ligado al sistema de transporte del metro; al final descubrirá, desengañado, que sólo ha caído en una trampa que culminará con su sacrificio ritual. En la segunda historia, Quintana, después de redactar el anterior relato ilusionado por la promesa de poder venderlo a una nueva revista mexicana con capital estadounidense, entrega su texto, el cual es rechazado tanto por su estilo como por su poco velado ataque al capitalismo yanqui; luego de esta frustrante experiencia, Quintana emprende el regreso a su casa subiendo al metro, exactamente el mismo día y a la misma hora que lo hace el protagonista del cuento inventado por él. En el párrafo final de todo el texto, se entrelazan magistralmente todos los elementos, pues dentro del metro, en su realidad concreta y cotidiana, Quintana se encuentra con el personaje derivado de su propia imaginación, a quien intenta prevenir sobre lo que le sucederá: "Andrés gritó palabras que el capitán Keller ya no llegó a escuchar y se perdieron en el túnel. Se apresuró a abrir las escaleras anhelando el aire libre de la plaza. Con su única mano hábil empujó la puerta giratoria. No pudo ni siquiera abrir la boca cuando lo capturaron los tres hombres que estaban al acecho" (Pacheco, 1972: 113). Así pues, al inicio de este pasaje, se identifica ya con certeza al hombre que poco antes había sido percibido por Quintana: se trata del capitán Keller, con lo cual la primera ficción, "La fiesta brava" escrita por Quintana, y la segunda, "La fiesta brava" firmada por Pacheco, se fusionan de manera absoluta. Con ello, los niveles de realidad y ficción se confunden e incluso se superponen, porque Andrés Quintana acaba por ser víctima colateral de la oprobiosa trampa que él mismo inventó para su personaje de ficción, el capitán Keller. Cuando en "La fiesta brava" el personaje Arbeláez rechaza el cuento del mismo nombre escrito por Quintana, arguye, entre otras razones, que ya Cortázar había trabajado un tema paralelo en "La noche boca arriba", cuyo argumento también finaliza con un sacrificio. Además de esta referencia específica, de seguro la estructura narrativa elaborada por Pacheco recibe la influencia del breve y logrado relato "Continuidad de los parques", texto de apertura del libro Final del juego (1964) de Cortázar, donde ficción y realidad se superponen de manera equivalente a "La fiesta brava": un hombre que está leyendo una novela cuya trama se centra en dos amantes

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que planean matar al esposo de la mujer, acaba siendo, en su realidad tangible, la víctima misma de la novela. "Continuidad de los parques" termina en el momento preciso en que el asesino levanta el cuchillo a espaldas del hombre que está leyendo plácidamente: "En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela" (Cortázar, 1994: 292). Como se ve, el texto no hace explícita la confluencia y superposición de planos que se produce entre la realidad concreta del personaje el mundo de ficción de la novela que lee; empero, como en cualquier relato fantástico bien construido, hay diversos indicios que insinúan esa posibilidad; entre ellos destacan dos: en primer lugar, el título del cuento, que sugiere la identidad entre el parque de la realidad del hombre lector y el parque ficticio de la novela; en segundo lugar, la reiteración de un objeto: el sillón de terciopelo verde donde al principio del relato el hombre se sienta a leer su novela y el sillón de terciopelo verde donde el asesino encuentra a su casi segura víctima (y digo "casi" porque el desenlace queda abierto). Como ninguno de los personajes es consciente de la transgresión de las leyes naturales que se produce, entonces debe ser el lector mismo quien, de acuerdo con la construcción indicial del cuento, deduzca lo que está sucediendo, es decir, que la ficción invade a la realidad. De este modo, la postulación estética de Cortázar se ubica dentro de lo que la crítica ha llamado con el discutido término de lo neofantástico ( Alazraki, 2001); cualquiera que sea el nombre asignado a esta moderna variante de lo fantástico, resulta esencial destacar que, según se percibe en "Continuidad de los parques", uno de sus rasgos diferenciales reside en un cambio fundamental generado en el siglo xx: el paso de lo fantástico como fenómeno de percepción a cargo de los personajes, propio del siglo XIX, a lo fantástico como fenómeno de escritura, de lenguaje, que debe ser completado mediante la competencia del lector ( Campra, 2001). Sin duda, tanto Cortázar como Pacheco abrevaron en las enseñanzas de Borges, en cuya obra aparecen procesos de representación literaria semejantes; como resulta imposible desplegar los múltiples ejemplos de ello, acudo de nuevo a "lion, Uqbar, Orbis Tertius", cuya mencionada falsa posdata potencia todo el relato hacia otros niveles. Hasta antes de la posdata, la descripción del universo alterno de Tlón

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constituye una representación ficticia, contenida en una laboriosa enciclopedia (no obstante su materialidad, las enciclopedias son una representación de la realidad, no la realidad misma). En cambio, la posdata reseña la aparición de dos extraños objetos que evidencian la paulatina intromisión del universo ficticio en el mundo real: una brújula con letras de uno de los alfabetos de TI6n, así como un pequeño cono de metal desconocido y de peso insoportable, usado por ciertas religiones de Tlón como imagen de la divinidad. En una de sus geniales reflexiones, contenida en su clásico ensayo "Magias parciales del Quijote", Borges se pregunta por qué provoca tanta inquietud entre los lectores que en numerosas obras, por ejemplo en el Quijote y en Hamlet, haya una ficción dentro de otra ficción: ¿ Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches?¿ Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podernos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben ( OC, 47).

Tanto "Tlem, Uqbar, Orbis Tertius" como "Continuidad de los parques" y "La fiesta brava" funcionan de forma paralela a los textos de Cervantes y de Shakespeare citados por Borges, pero considero que vuelven aún más complejo ese artificio, pues no se limitan a la llamada estructura de "cajas chinas", que consiste en la inclusión de un texto dentro de otro texto (o bien un universo dentro de otro universo, en el caso de "T16n"). A diferencia del conjunto de relatos de origen oral que componen el libro de Las mil y una noches, ejemplo típico de esa estructura, en estos autores hispanoamericanos del siglo xx, los distintos niveles de la ficción transgreden su entorno inmediato, porque lo ficticio se convierte en una entidad real. Por ello sus textos suscitan incertidumbre extrema en cuanto a nuestra percepción del mundo tangible, así como dudas sobre las explicaciones que proporcionamos a nuestra realidad circundante, basadas en nuestra seguridad de ser entes perceptores más que percibidos. Si el narrador de "Tlón" atestigua la intrusión del mundo fantástico en el mundo real, si el personaje de Cortázar acaba por ser víctima del argumento de la novela que lee, y para Andrés Quintana su cuento se convierte

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en una realidad ominosa, :clue" certeza tenemos entonces los lectores reales de que vivimos en un mundo concreto y tangible diferenciado radicalmente del mundo propio de la ficción? Con esta interrogante abierta llegamos al ámbito de lo que Borges habría denominado la metafísica, finalidad de toda la literatura, como alguna vez llegó él a decir de forma un tanto excesiva." En un plano estrictamente narrativo, es obvio que el relato "Las ruinas circulares" expresa de forma extraordinaria la idea de que todos podemos ser entes de ficción, inventados o creados por una instancia superior, aunque piadosamente lo ignoremos, lo cual nos protege del horror que nos provocaría la conciencia de no ser. En síntesis, considero que los ejemplos de "Civilización y barbarie" y de "La fiesta brava" demuestran que la influencia borgeana en Pacheco, que comenzó con la servil imitatio, se transformó poco a poco en una asimilación productiva de los modos de expresión del escritor argentino, a los cuales el mexicano ha impreso una serie de preocupaciones culturales e históricas muy diversificadas; por ello de seguro Pacheco valoraría a Borges de modo semejante a como lo hizo, en el epígrafe de este trabajo, con el maestro de muchos escritores mexicanos: Alfonso Reyes (por cierto que, en tin generoso reconocimiento, Borges incluyó a Reyes entre quienes le habían enseñado que la lengua española podía ser un instrumento de elegancia y precisión). Por todas estas razones, me parece que sería inapropiado aplicar a Pacheco el concepto de Clinamen, palabra de origen griego esgrimida por Harold Bloom para designar una de sus principales hipótesis, según la cual la lectura provechosa de un gran poeta por otro se basa siempre en una interpretación errónea pero productiva: "Poetic Influence —when it involves two strong, authentic poets—, always proceeds by a misreading of the prior poet, an act of creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation" (Bloom, 1997: 30). Respecto de esta relación pretendidamente conflictiva (y hasta parricida) instaurada entre un autor y sus antecesores, en uno de sus más recientes poemas, "Contra Harold Bloom", Pacheco declara:

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Al doctor Harold Bloom lamento decirle que repudio lo que él llamó "la ansiedad de las influencias". Yo no quiero matar a López Velarde ni a Gorostiza ni a Paz ni a Sabines. Por el contrario, no podría escribir ni sabría qué hacer en el caso imposible de que no existieran Zozobra, Muerte sin fi n, Piedra de sol, Recuento de poemas (Pacheco, 2000a: 602).

Es verdad que, en principio, esta postura parecería derivar de una necesaria y humilde resignación, pues, como manifestó Pacheco en su conferencia de 1965: "Si no podemos pensar sin escribir y si al pensar copiamos servilmente, involuntariamente, lo que otros escribieron, habrá que asumir la sabia resignación china: comentar y reescribir incansablemente a nuestros ancestros, intentar variaciones y agregados a la ineludible repetición" (Pacheco, 1966: 255). No obstante, considero que, en el fondo, esta actitud también obedece a otro tipo de motivos, en particular a una concepción colectiva y anónima de la literatura, que tanto en Borges como en Pacheco se presenta como una utópica ilusión que desea eliminar de la historia de la cultura los nombres individuales. Las referencias borgeanas sobre este punto son abundantes, por lo que sólo copiaré una de ellas, acaso la más temprana. Con sano tono autoirónico, Borges recordaba cómo en el decenio de 1920 él mismo, su primo Juan Guillermo, Francisco Piftero y Eduardo González Lanuza pensaron en fundar una revista anónima (sin firmas de director y autores), la cual no obtuvo el más mínimo apoyo, porque no encontraron a nadie que deseara colaborar sin reconocimiento; pese a la falta de entusiasmo de sus colegas en esa época, él concluye: "Claro está que a la larga todo es anónimo, pero nadie quiere adelantarse a ese porvenir. Lo mejor sería dejar una frase, un verso que fueran parte del idioma y que ya nadie se acordara de quién lo dijo. La máxima ambición es ser anónimo y perdurable" (Borges, 1985: 30). Según le gusta contar oralmente al propio Pacheco, por una feliz coincidencia él ha podido comprobar cómo su obra empieza a cumplir esa profunda ambición literaria, compartida con Borges, de alcanzar un arte anónimo y perdurable; así, en una ocasión, un taxista, que obviamente ignoraba el nombre y profesión de su pasajero, le contó una versión oral de su cuento fantástico "Tenga para que se entretenga" como si fuera una crónica de sucesos reales

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y verificables, lo cual prueba que este texto se ha propagado entre el público hasta convertirse en un relato oral anónimo, con variantes típicas de esa modalidad de difusión. El resultado último de procesos de difusión y recreación como el mencionado, sería superar la egoísta concepción del arte y de la originalidad que rige en nuestras culturas, la cual fue criticada con crudeza por Pacheco: La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesía, cumplida mi misión, está muriendo históricamente con ella. Quizá en adelante se eviten problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes épocas, anónimo y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo ario de vigencia. pasado el cual sería borrada y olvidada para siempre. Acaso de este modo terminarían las tristes, cíclicas luchas de generaciones, las enemistades, las ofensas, y al suprimir el egoísmo de sus creadores, el arte ganaría en número de artistas (Pacheco 1966: 255).

Así pues, para un idealista arte anónimo y colectivo, lo esencial es la permanencia de la obra, en un plazo que si bien es imprevisible (no puede asegurarse ni siquiera la eterna vigencia de Shakespeare, Cervantes o Borges), por fortuita resulta mucho más extenso que ese hipotético año de validez mencionado en la cita anterior, como hemos podido comprobar todos los lectores de Borges y Pacheco, autores de una obra memorable y cada vez más canónica.

PACHECO SE PREGUNTA CÓMO PASA EL TIEMPO RAÚL

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11 LA TRANSFORMACIÓN QUE CIRCULA Para los matemáticos o físicos el tiempo es la unidad con que puede medirse lo que va de un intervalo a otro sobre el eje de la sucesión. Lineal, curvo o circular, este tiempo, hablando ahora en términos tomados de la lingüística, tiene la propiedad de ser sintagmático, es decir de disponer sus unidades tina a continuación de la otra como lo hace el habla, y a la vez arbitrario, esto es, construirse a partir de una asignación convencional de valores, como ocurre con la lengua. Frente a este tiempo que ha sido considerado "objetivo" y aun "natural", la fenomenología ha desarrollado una concepción diferente, concepción según la cual el tiempo tendría propiedades relacionadas con la profundidad, la intensidad o la duratividad. La fenomenología ha pensado el tiempo COMO experiencia subjetiva de la duración: un tiempo cuyo espacio de acontecer es la memoria humana —la memoria que entreteje el recuerdo y el olvido— y en cuya operación intervienen los afectos del sujeto; del sujeto precisamente afectado por la experiencia del tiempo. Tiempo concebido como un continuo ahora en transformación, diríamos de él —para volver a expresarnos en términos lingüísticos— que tiene la propiedad de ser más bien paradigmático. Sustancia invisible, intangible, hecho, como dijimos, de pura duración —si bien otros lo postulan como hecho de instantes discontinuos—, este tiempo se manifiesta en las huellas que deja su acontecer, en las modificaciones que produce en los hombres y en las cosas. De ninguna manera podría resultar sorpresivo que esta forma de concebir el tiempo como materia de la experiencia y en suma como padecimiento, este tiempo subjetivo o existencial, el tiempo vivido cuya consistencia es idéntica a la de nuestro propio cuerpo y también de nuestros sueños sea aquél al que hayan preferido referirse los poetas pues se trata de una sustancia que, siendo intangible adquiere sin embargo manifestaciones concretas para los [53]

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hombres en tanto existencias acechadas por la muerte. En un poema titulado "José Luis Cuevas hace un autorretrato", el poeta José Emilio Pacheco atribuye al pintor unas palabras que podrían serle adjudicadas a él mismo: "Mi desolado tema es ver qué hace la vida / con la materia humana. Cómo el tiempo, / que es invisible va encarnando espeso; / cómo escribe su historia inapelable / en su página blanca: nuestra cara." 1 Que el tiempo percibido como trabajo sobre "la materia humana" es una de las preocupaciones centrales de la poesía de José Emilio Pacheco, por no decir la central, se hace visible ya desde la insistencia con que este tema se presenta en el título que escoge para sus obras. Tarde o temprano es la admonitoria formula que reúne toda su producción poética, por lo menos la reunión de sus poemas escritos entre los arios 1958, es decir, sus poemas iniciales, y el 2000. 2 Y este título es apenas el anticipo de la vastedad de un tema que seguirá anunciándose, con significativa frecuencia, tanto en los títulos de los libros que integran esta reunión como en el de las secciones que los libros incluyen. El primer libro, por ejemplo, se titula Los elementos de la noche y dos de sus tres secciones se titulan a su vez "De un tiempo a esta parte" y "Crecimiento del día". Pero más allá de estas obvias alusiones —que incluso podrían ser engañosas—, la preocupación por el tiempo en la poesía de Pacheco se expresa en esa mirada reflexiva dirigida a las cosas sometidas a la transformación, al deterioro, a los laberintos de la memoria. En esta poesía se invoca a pensadores y sobre todo a poetas cuyos nombres y cuyos versos la memoria retiene siempre al borde del olvido. Como en ésta —igualmente materia del olvido—, también en la de aquéllos toma forma el lento transcurso de las horas que pautan la vida de los hombres, las lentas estaciones que se alejan para reaparecer iguales y al mismo tiempo otras, así como se pone al descubierto la esencial inconsistencia de las cosas, la levedad con que acontecen las nubes y la nieve, la sigilosa imagen de ciudades barridas por los siglos o tragadas por la arena, el agua que retorna pero nunca es el agua que humedeció nuestra piel o nuestros ojos pues aunque en su superficie hay un espejo en la profundidad hay un callado, interminable remolino donde crece

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la sombra. En todas esas imágenes viene a nosotros aquello qué está siempre pasando. Pero aún más que esas imágenes, la evocación del tiempo está en la tonalidad que brota de los versos, en la gravedad del ritmo, en la caída de las sílabas y en un fraseo cuyas modulaciones es lo que hace decir a las palabras: Una tarde llegaron de una ciudad del norte o acaso era del centro. No puedo precisarlo entre tantas mentiras de los años, la ficción que llamamos memoria y es olvido que inventa.

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Leyendo la poesía de Pacheco, uno entiende que la pregunta por el tiempo y, consecuentemente, el tema heracliteano de la transformación, sea a su vez el material con que se construyen las culturas porque una cultura, podría decirse, se caracteriza por el modo en que propone la pregunta sobre el tiempo esto es, la pregunta por su muerte. Y uno entiende también que esta poesía, reflexiva y serena porque viene de tan lejos, quede naturalmente relacionada con la persistente tradición heracliteana. Abundan, ya lo dije, en la poesía de Pacheco el nombre familiar de antiguos poetas y de antiguos filósofos, o nombres que nos son más próximos, o situaciones presentes que sin embargo recrean confusos escenarios. Por ello las citas pueden ser explícitas pero también implícitas pues sobre todo estas últimas son las que van tramando la red de asociaciones más profundas. En el epígrafe al poema "No me preguntes cómo pasa el tiempo" —poema que integra el libro también así llamado—, Pacheco incorpora la traducción, hecha por Marcela de Juan, de tres versos de Li Kin Ling, 4 el tercero de los cuales es precisamente ese conflictivo pedido: "No me preguntes cómo pasa el tiempo." Obviamente, Pacheco se hace cargo de ese conflicto y con aquel pedido hecho de negación no solo evoca a Li Kiu Ling sino también, irresistiblemente, a san Agustín cuando, al comienzo de la laboriosa reflexión que consta en libro xi de sus confesiones se pregunta, Qué es, pues, el

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tiempo? para responderse con esta paradoja: "Si nadie me lo pregunta lo sé, pero si trato de explicarlo a quien me pregunta, no lo sé." 5 Así, sobre este tema tan "familiar y manido" que, según el propio Agustín, está siempre presente en "nuestros comentarios y conversaciones" nadie puede detenerse porque cuando quiere hacerlo no hace sino confrontarse con su naturaleza enigmática, huidiza, para descubrir que no hay saber sobre el tiempo que no se alimente precisamente del ignorar. Por lo tanto si Agustín, en vez de tomarse por interlocutor a sí mismo se dirigiera a nosotros, nos diría: "Si quieres que te diga qué es el tiempo, entonces no me lo preguntes." Li Kiu Ling y a su turno José Emilio Pacheco, poetas, no hablaron sobre el ser sino sobre el pasar —o el acontecer— del tiempo acaso porque, considerado sobre el plano de lo sensible, el tiempo no es sino que pasa o no es sino en la medida en que pasa. Y, precisamente porque lo propio del tiempo es su pasar lo único que podemos tener de él son las huellas de lo que va dejando en su paso: rostros que se transforman, nubes que se disgregan. En consecuencia, la frase "No me preguntes cómo pasa el tiempo" es una invitación a guardar silencio no sólo porque evocar el tiempo es evocar la penuria de la transformación y el deterioro sino sobre todo evocar nuestra angustiada ignorancia de eso que pasa, que está siempre pasando para dejar esto que vemos: rostros que ya no son los mismos rostros, nubes que ya no son las mismas nubes. El tiempo pasa también —o sobre todo— en las palabras pero las palabras no lo tocan y pasa en las cosas pero las cosas son ajenas a él en la medida en que —sometidas a una insondable transformación— son el tiempo mismo que se ignora. Así, una frase como "No me preguntes cómo pasa el tiempo" no puede ser dicha sino por alguien cuya mirada se ha mantenido atenta a las transformaciones pero sin preguntarse por su origen puesto que lo que hay no es sino un devenir y la pregunta —el intento de volver objeto de análisis aquello que es pura sensación— operaría un detenimiento de las transformaciones y en consecuencia un desvío de la mirada que mira cómo pasa el tiempo. Esa frase, entonces, podría ser completada por esta otra: "Si quieres que te diga cómo pasa el tiempo, entonces no rue lo preguntes."

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Ahora bien: la primera sección de este libro se titula "En estas circunstancias" y la segunda: "Mira cómo son las cosas" Estos subtítulos tienen relación con las secciones que encabezan o más bien se relacionan entre sí? En realidad, leyendo los poemas que integran las respectivas secciones uno es ganado por la convicción de que, desde este punto de vista, los subtítulos son arbitrarios o que, por ejemplo, uno podría haber sido puesto en el lugar del otro puesto que lo que ellos enuncian, más que responder al contenido de las secciones responde a la zozobra verbalizada en el título general del libro: como si dijéramos que para aquél que pregunta cómo pasa el tiempo una respuesta adecuada sería la siguiente: "En estas circunstancias mira cómo son las cosas." No se trata, desde luego, de hacer conjeturas realistas —o aun verosimilistas-- como quien está realizando una pesquisa para reconstruir hechos. De lo que se trata es de leer tm texto y, en esa lectura, reconstruirlo o por qué no, construirlo. Cuando alguien dice a otro "mira cómo son las cosas" lo está invitando a una contemplación de acontecimientos exteriores al sujeto o a los sujetos involucrados con las cosas pero sobre todo lo está invitando a volver la mirada hacia el interior, hacia lo que pasa adentro porque eso que pasa es siempre una situación que encuentra al sujeto indefenso ante un enigma. Decir "mira cómo son las cosas", es decir: mira cómo nos encontramos en estas circunstancias:

indefensos ante la irreversibilidad del transformarse de las cosas a las cuales sólo podemos mirar.

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posibilidades significantes. Yo poseo tres ediciones que incluyen ese poema; en tales ediciones se puede observar que la distribución de las palabras que componen la oración se encuentra transformada; ellas son: 11 la edición que en 1969 hizo Joaquín Mortiz del libro No me preguntes cómo pasa el tiempo, 21 la reunión del conjunto de la obra poética de Pacheco que en 1980 hizo el Fondo de Cultura bajo el título general de Tarde o temprano, y 31 de la reedición —corregida y aumentada— que la misma editorial hizo en el año 2000. Incluso es del todo probable que haya, o pueda haber en el futuro, otras propuestas de distribución gráfica porque Pacheco es un militante de la reescritura, un seguidor de Valéry o Machado poetas para los cuales los textos nunca están acabados y en consecuencia el oficio del escritor es antes que nada un volver sobre lo ya escrito —por él mismo o por otros— razón por la cual los textos de Pacheco —más que los de Valéry o Machado— se transforman de edición en edición. Estas continuas variaciones son también la indicación de que los textos están continuamente abiertos. Copio ahora las tres versiones a las que me refiero: Versión u (1969) La mar no es el morir sino la eterna circulación de las transformaciones Versión n (1980) La mar no es el morir sino la eterna circulación de las transformaciones Versión m (2000)

La mar no es el morir sino la eterna circulación de las transformaciones

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En la primera versión, como vemos, el poema está segmentaclo en cinco líneas cada una de las cuales va desplazándose hacia la derecha de la línea anterior de modo que la lectura es a la vez un escalonamiento y un arrastre. En la segunda, el poema reduce su cuerpo a cuatro líneas que también se desplazan hacia la derecha aunque las dos últimas comienzan en la misma posición de la página. La tercera, por su parte, muestra al poema ahora reducido a tres líneas que parten de la misma posición, es decir que en esta tercera presentación ya no hay desplazamiento. Esta nueva propuesta de lectura agrega la particularidad de poner en cursivas las palabras "La mar" y "es el morir", sin duda para indicar que esas palabras son citas directas del poema de Jorge Manrique. Dado que se ubican en la misma línea, este primer verso produce el paradójico efecto de resaltar la negación —no— que es la única palabra que aquí está en letra redonda; como si se tratara de una inversión de los significantes tipográficos, el tipo que se supone normal, o neutro, es el que adquiere un efecto de amplificación: La mar no es el morir. De este modo, la propuesta visual del poema es una representación de su propio contenido semántico o, dicho con más propiedad, otra forma de ponderar "la circulación de las transformaciones". El poema circula y se transforma. Según la lectura que yo hago, la primera manera de presentar el poema —o de distribuir las palabras de la oración gramatical— enfatiza el movimiento, trata de que la mirada que cae sobre las líneas no se detenga en ningún punto sino que descienda y se desplace a una velocidad uniforme, a pesar de una relativamente suave vacilación después de la palabra "eterna" que parece quedar ubicada entre dos unidades sintácticas. La segunda manera, por su parte, construye un movimiento que tiende a detenerse —ahora con decisión— en la palabra "eterna" (palabra a la que le sucede un dilatado blanco) para luego retomar y acelerar el ritmo con que la mirada pasa sobre la última línea: "circulación de las transformaciones". En fin, en la tercera versión las tres líneas que componen el poema son tres unidades cuya relación puede establecerse de dos maneras: en tanto la segunda línea comienza con una conjunción adversativa (La mar no es el morir / sino la eterna) podríamos decir que esta segunda línea debe reunirse por contraposición —adversación— con la primera pero en tanto termina con un adjetivo (eterna) cuyo correspondiente sustantivo (circulación) está en la línea que le sigue, podría decirse que lo que corresponde

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es reunir la segunda con la tercera. Así el adjetivo "eterna" sirve de pivote para que la lectura, después de una vacilación en este caso relativamente prolongada, caiga sobre la tercera línea ("circulación de las transformaciones") depositando sobre ella el mayor peso semántico. Como vemos, el poema predica de diversas maneras y en cada una de ellas los valores significantes se redistribuyen. Leídas las tres versiones una a continuación de la otra como aquí proponemos (es decir, leídas de una manera no prevista por el autor pero tampoco ilegítima) advertimos que el breve poema tiene un centro, una palabra alrededor de la cual las demás giran transformándose: ese centro es la palabra eterna cuya posición permanece inalterada en las tres versiones. Así, en esta lectura que, según diría Jakobson, pone en actividad la función poética porque ubica en una línea de contigüidades lo que en la lengua natural tendría que situarse en un proceso de sustituciones (digamos que pone una versión a continuación de la otra cuando lo normal sería que una versión esté en lugar de la otra) podemos advertir mejor el valor de pivote que adquiere esa palabra que es a la vez un lugar de concentración y de disolución, un momentáneo detenimiento que antedece a una caída en el infinito movimiento. En la palabra eterna, en efecto, se concentra todo el tiempo pero se concentra para desaparecer porque ella nombra una totalidad sin duración, un instante que avanza no de manera horizontal sino atravesando la línea del tiempo hacia una profundidad desconocida, en suma un agujero temporal que toma la forma de un ahora perpetuo. Todo el tiempo tiene lugar ahora y no hay más tiempo que el ahora. Un ahora siempre a punto de ser tragado donde todo desciende para ser siempre otra cosa o, lo que es lo mismo, para permanecer transformándose. El poema, entonces, visto en el despliegue de sus versiones se muestra ya no tanto como una cita de Jorge Manrique sino más bien como una autocita en la medida en que el juego de la diagramación se vuelve sobre el trabajo de la predicación. Pero tal vez haya más. La copla de Manrique a la que Pacheco alude inmediatamente es la que afirma:

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El "escolio" de Pacheco omite de manera explícita el primer verso de la copla pero de cualquier modo lo implica en la medida en que lo niega. Las transformaciones, según la copla, ocurren en —para decirlo con la imagen que le corresponde— "el río de la vida" mientras el mar —la mar— es la finalización de todo movimiento: "Allá van los señoríos / derechos a se acabar / E consumir." Lo que niega el "escolio" de Pacheco es que el movimiento cese en algún momento. Y lo que parece conceder —en la misma implicación— es que si en "los ríos" la transformación es sucesiva, en "la mar" se vuelve circulatoria, plural. Si esto fuera así tendríamos que avanzar en nuestra interpretación del "escolio" y decir ahora que "nuestras vidas" o, hablando en términos de Pacheco, "la materia humana", materia que continuamente se deteriora, nunca llega a consumirse precisamente porque sus transformaciones adquieren un movimiento circulatorio. Así, la materia humana, como el tiempo mismo, se eternizan cambiando siempre de forma pues su manera de ser es, como dijimos, el interminable pasar.

1.2 Y siguiendo la dirección de esta lectura tendríamos que agregar que la sentencia de Pacheco que trata de presentarse modestamente como un "Escolio a Jorge Manrique" es en realidad una negación fuerte. Mientras las coplas de Manrique están animadas por una idea intensamente cristiana —intensamente medieval— del tiempo y de la vida (el tiempo es finito, la vida termina en la muerte y es la muerte la que abre el paso a la eternidad), el "escolio" de Pacheco conduce a una idea más bien griega del tiempo y de la vida aunque no griega en el sentido clásico o sea aristotélico sino a una idea trágica que 6 atribuimos a Heráclito. Recordemos que Platón, en el Timeo, había enseñado que los fenómenos temporales son el modo en que se manifiesta la eternidad y que Aristóteles consolidó una doctrina que asimila el tiempo al movimiento ya que ambos se suponen mutuamente y uno sirve como medida del otro. El movimiento, tanto como el tiempo, eternos e infinitos, toman la forma del círculo porque el círculo es la figura de la perfección y la cifra del universo.

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Situado en una tradición diferente, Heraclito pensó el tiempo como devenir perpetuo o sea como un presente que continuamente se ausenta. Es cierto que asimiló el tiempo a la imagen del río pero de un río cuyas aguas nunca cesan de fluir mostrando de ese modo que lo mismo es sin cesar lo otro. Así, el movimiento de las aguas no dibuja la figura de un círculo pues las aguas están en permanente tránsito o, diríamos, en permanente circulación. Circulación, subrayemos, no es lo mismo que circularidad pues ésta es el continuo retorno de lo mismo mientras aquélla es el continuo transcurrir de lo que se aleja hasta ausentarse, esto es, una continua, plural metamorfosis. Heráclito, nos dicen, quería sostenerse en la mirada del sabio y por ello deberíamos imaginar que aunque sus palabras eran oscuras, su mirada perseveraba en la serenidad y la distancia. Sin embargo, acaso por razones más emocionales que filosóficas, preferimos convencernos de que, en este caso, el objeto mirado no puede dejar de comprometer al sujeto de la mirada y que éste, por lo tanto, no puede dejar de sentir que el devenir del tiempo es también el devenir de la "materia humana": o sea que ese río del tiempo es también el río de la vida. Mirar que todo se transforma y que nada lo retiene ni, mucho menos, lo sostiene, es, nos parece, igualmente un desolado oficio. El "Escolio a Jorge Manrique" sería por lo tanto también una cita de Heráclito, lo cual para nada es extraño pues este pensador presocrático —algunos dicen que era contemporáneo y otros que era incluso más joven que el propio Pitágoras— está con frecuencia evocado en la poesía de Pacheco. Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río porque todo fluye y se transforma y sólo la mirada permanece, la mirada del que tiene el oficio de mirar lo que pasa. Situándose en esa mirada, José Emilio Pacheco pronosticó que "tarde o temprano" de sus poemas no quedará ni una línea y por eso seleccionó esos dos adverbios temporales para nombrar la reunión de su obra poética. Sin embargo desde la misma mirada podríamos pensar que, si así ocurre, ello no será sino porque en la palabra, como en el tiempo, también acontece la "eterna circulación de las transformaciones". Pues el olvido es una transformación que tiene lugar en la memoria que según la enseñanza de san Agustín es anchurosa: anchurosa, diríamos, como la mar.

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2 1 LA MEMORIA QUE INVENTA Hemos citado a san Agustín para evocar su reflexión sobre el tiempo contenida en el Libro xi de sus Confesiones, y ahora lo volvemos a citar a propósito del tema de la memoria, tema del que Agustín se ocupa en el Libro x de aquella obra. Pero mientras la idea agustiniana del tiempo como duración o, más exactamente, como "impresión" del espíritu, resulta semejante a la que se despliega en las reflexiones poéticas de José Emilio Pacheco, no podemos decir lo mismo en relación con el tema de la memoria. En realidad, en vez de la anchura del mar, Agustín prefiere referirse a los "anchos salones de la memoria". Para él la memoria es un espacio interior que se instala en el espíritu —o si se quiere en la conciencia— aunque sería más exacto decir que ese espacio es el espíritu —o si se quiere la conciencia— pues en la interioridad del hombre no hay nada que pueda quedar fuera de la memoria. Se trata, pues, de un espacio sin confines, un espacio donde se almacenan todas las cosas, las que entraron a ella a través de la experiencia sensible, la experiencia inteligible, la experiencia moral, el cálculo matemático, la actividad imaginaria, los postulados de la fe. En la memoria agustiniana está, pues, el rayo de sol pasando a través de una encendida nube que los ojos miraron una tarde remota, está el número y está también la palabra que designa el número, está la esfinge cuyas formas los ojos recogieron en un libro, está la semejanza y la diferencia, está la duda y la certeza o la angustia, están los planetas y los animales y el silbido del viento, están las reglas de la versificación y la gramática así como las pruebas de la existencia de Dios o su inmediata presencia. Pero toda esa multitud y variedad de objetos se mantiene de tal modo ordenada en aquellos salones, que uno puede llamarlos a comparecer o puede transitar por ellos sin extraviarse. San Agustín, no lo olvidemos, se había formado en la disciplina retórica, de la que fue muchos arios profesor, y aun después de haberse convertido a la fe cristiana y de haber abandonado esa cátedra que era un símbolo de sus arios de paganismo, siguió de todos modos concibiendo la memoria como la disciplina retórica se lo había enseriado, es decir como una vasta y sistemática articulación de lugares. Se trata, pues de una memoria espacializada que sigue una tradición la cual, según refiere Cicerón en De oratore, tomó forma en las enseñanzas de Simónides de Cea, poeta que vivió entre los siglos –vi y –v y a quien

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se le atribuye la invención del arte de la memoria,' un arte que desarrollarían no sólo los oradores sino todas las instituciones de la cultura de Occidente y que hoy revive en la programación de la memoria de nuestras computadoras.

2.1 Pero, siguiendo la ley de las oposiciones complementarias, frente a esta tradición se desarrolló, una vez más, otra, seguida por poetas y pensadores trágicos, que asoció a la memoria con el tiempo y la proyectó sobre el mundo de la vida. Según ello, la memoria es acumulación de tiempo en los objetos del mundo comenzando por nuestro propio cuerpo y nuestras emociones. En el poema "Ramón López Velarde camina por Chapultepec", José Emilio Pacheco recoge una sentencia tomada del Canto vi de La Nada. Tal sentencia expresa esta otra manera de pensar la memoria: "Y como las generaciones de las hojas / son las humanas." 8 Las generaciones de los hombres son perecederas como las hojas de los árboles pero por el solo hecho de vivir, cada hombre guarda la memoria de los que lo precedieron y de los que lo sucederán. La memoria retiene el pasado pero también anuncia el porvenir, un porvenir que se confunde con el pasado porque en uno y en otro lo que retorna es la muerte. Muchos siglos después de Homero, Francisco de Quevedo —poeta en muchos sentidos afin a José Emilio Pacheco— escribió aquel célebre soneto que comienza: "Miré los muros de la patria mía / si un tiempo fuertes, ya desmoronados", y que trágicamente termina: "Y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuera el recuerdo de la muerte." La memoria es tiempo acumulado en las cosas y por eso es no solo temporal sino también producto de una conciencia proyectiva, una conciencia que va y viene entre las afecciones del espíritu y los objetos que el mundo pone ante los ojos. Esta concepción de la memoria, no hace falta decirlo, es la que se extiende a lo largo de la obra poética de José Emilio Pacheco. En realidad, en la obra de Pacheco, las alusiones literales a la memoria son relativamente escasas si las ponemos en relación con la

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importancia dominante que ella tiene. En esas alusiones la memoria aparece como una equívoca proclividad a inventar una historia de cuya realidad nunca estamos seguros por la razón de que nos conduce o nos retrotrae a situaciones de las que preferimos alejarnos: "No tomes muy en serio / lo que te dice la memoria" 9 recomienda el poeta como quien se propone tomar distancia frente a una experiencia que no deja de ser amenazante. Desde la distancia, la memoria parece adquirir las propiedad de irrealizar las cosas, de quitarles consistencia como si ella nos estuviera empujando a un espacio de sueño. "Aquel mundo ya sólo existe en la memoria que inventa. Entonces todas las muchachas se llamaban Teresa, Yolanda o Lilia" 10 reflexiona el poeta en un poema en prosa, sin ocultar cómo la segunda frase contradice a la primera. Más adelante, insistiendo en este juego e introduciendo un matiz aún más inquietante, se referirá a la memoria como al "olvido que inventa". Esto que estamos afirmando, esta suerte de renuencia a abordar de frente el tema de la memoria (uno de los libros de Pacheco se llama Ciudad de la memoria pero su contenido a primera vista no se corresponde con tal título) o a tratarla como la facultad de imaginar fantasmas a partir de la visión de los objetos, podría sin embargo ser fácilmente refutado si prestamos atención a ciertas características distintivas de la obra que estamos analizando. Observando la tonalidad de la mayor parte de sus composiciones, encontraremos que, en efecto, dicha tonalidad —reflexiva, sentenciosa, demorada— evoca el sentimiento —sereno, dolorido o resignado— de quien se sitúa ante lo fatalmente perdido, o bien anticipa lo que fatalmente se transformará o se perderá. A ello se le agrega la cantidad de dedicatorias hechas "a la memoria de" tantos amigos muertos," dedicatorias que aunque no formen parte del texto de los poemas sino de su paratexto no dejan de sugerir una atmósfera afectiva que se sitúa entre la evocación y el reconocimiento de que "nuestras vidas son los ríos", o también el recurso a uno de los sentidos primarios del vocablo

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inventar, recurso al que si bien el poeta no apela deliberadamente, no por ello deja de indicar una posible dirección del sentido para la lectura. En efecto, la "invención" (inventio), derivada del verbo latino invenire (hallar, encontrar, en el sentido que tenía el vocablo trobar en la lengua provenzal de la que tan buen uso hicieron los trobadours) era aquella parte de la composición del discurso retórico en la cual un autor se dedicaba a encontrar los argumentos que necesitaba buscándolos en el depósito de la memoria.I2 En Pacheco, ciertamente, este término no adquiere ese significado preciso pero sí supone que la memoria "encuentra" en los objetos, por su misma inconsistencia, la posibilidad de leer confusamente una historia que, siendo acaso una invención más o menos ficticia, no deja de develar el profundo mensaje que ella contiene, un mensaje cifrado que puede traducirse en frases como "Irás y no volverás" o "Mira cómo pasa el tiempo" o "Tarde o temprano". En ese sentido la inconsistencia con que los objetos (ciudades, paisajes, atardeceres) aparecen ante la mirada es semejante a la de los sueños que muestran una confusión o una fabulación extraña al fondo de la cual puede leerse una sentencia, una cifra, cuando el ojo que mira quiere en verdad encontrarla.

2.2 Así, una de las claves de la poesía de Pacheco es la actividad de la mirada, una mirada que penetra dolorosamente en los objetos que muestran una apariencia equívoca. En el soneto de Quevedo que antes hemos recordado, el poeta mira unos muros y ve la triste historia de su patria, ve las ominosas huellas que anticipan la muerte. Los poemas de Pacheco, en una proporción considerable, son descripciones reflexivas y por eso se sitúan en tiempo presente —un presente donde se acumulan el pasado y el futuro— y el sentido que ellos adquieren son un efecto de la mirada; el efecto, diríase, de una cierta mirada: Cómo volver a ese lugar que ya no está. I mposible encontrarlo entre los edificios de Insurgentes.

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Lo estoy viendo: había casas, Casas de un solo piso o dos cuando mucho, no grandes torres de altivez y de vidrio o muros de concreto y soberbia insultante. Cómo volver si no recuerdo ni el número. En el lugar de aquel sitio se levanta una tumba etrusca: al despertarla se pulveriza en el aire Destruyeron la casa. Al demolerla erosionaron la memoria. Lo único irrefutable es que estaba muy cerca de la Barranca del Muerto, cuando era de verdad una barranca con un hilo de agua más turbio e inconfiable que mi empañado recuerdo. Hoy no es barranca Sino avenida indiferente. Me pregunto quién será el muerto."

Ante los edificios de "soberbia insultante" el sujeto de la mirada ve lo que ya no está: "casas de un solo piso o dos cuando mucho". Como si se tratara de objetos que dejan pasar la luz pero la enturbian, los edificios muestran el pasado perdurando en la oquedad y el deterioro. Este presente —estos edificios— son una ficción, lo queestá-ahí para mostrar aquella casa que ha sido destruida y sobre todo para formar unos signos cuyos caracteres repiten una invitación que es también tina sentencia: Mira cómo pasa el tiempo. Lo que era una barranca "irrefutable" hoy es una "avenida indiferente", lo que eran casas son ahora soberbios edificios que erosionan la memoria. Más que edificios, entonces, esos objetos que vienen a la mirada —o donde la mirada llega— son, como diría Cervantes y aprobaría Quevedo, memoria de lo pasado y aviso de lo por venir. Ello ocurre porque tales edificios no muestran solamente aquellas casas, aquellas cosas que fueron borradas y remplazadas sino que sobre todo denuncian la inasible sustancia de que están hechos los objetos que,

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más que mirados, son ellos una mirada: mirada que se empoza en los enturbiados ojos de un sujeto que también, mirando, parece volverse insustancial. Carentes de sustrato, ilusorios, tales objetos están permeados por una gravedad que sin cesar los desgasta como si en su oscuro centro no habitara otra cosa que la muerte: había casas y ahora hay edificios, había una barranca y ahora hay una avenida; esos aparentes signos de progreso son muestras de una mudanza, una inestabilidad que bajo las formas de un movimiento ascencional —digamos: el progreso— dan noticias de una continua caída. El muerto por el cual el poeta se pregunta es aquello que las cosas contienen en su centro, lo que las hace crecer para cumplir un ciclo que tarde o temprano las hará desembocar en la nada; como si dijéramos que el camino de la realización es el que conduce a la desaparición. Así, la mirada pone en actividad una memoria temporal en la que se reúnen un presentepasado con un presente-futuro o, mejor dicho, un presente insustancial pues está siempre desplazándose hacia un pasado o hacia un futuro igualmente inciertos. Erosionada, desorientada por eso que se alza ante los ojos, la memoria inventa, construye, a partir del "empañado recuerdo", historias desvanecidas y sin embargo irrefutables; pero sobre todo recoge y adelanta aquello que fatalmente ocurrirá Algún día, el día aquel en que Irás y no volverás. Para nada puede resultar extraño que la mirada —llagada, erosionada como la memoria— advierta que aquello que no está sigue siendo una casa: esa casa que perdura en la exacta medida en que falta. La casa es una metáfora —o más bien una metonimia— de la mismidad del sujeto porque ella prolonga al cuerpo. La casa es el habitat del cuerpo como éste lo es de la conciencia del sujeto. El no estar, el haber-desaparecido de la casa es al mismo tiempo el no estar del sujeto. Si la identidad del sujeto se sostiene en la persistencia de la memoria, la erosión de ésta es inevitablemente la erosión de aquél. Así, lo que no está en esos edificios, lo que se manifiesta en su ausencia es el sujeto humano empujado por la misma gravedad que ha hecho que la casa fuera tragada por la tierra. Ett la extensa, intensa elegía "Las ruinas de México"» el poeta describe cómo el terremoto que asoló la ciudad en 1985 realizó, brusca y dramáticamente, una obra que el tiempo suele hacer en silencio. Allí celebra la vida que resiste

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en los escombros y lamenta la muerte que cayó sobre unos para que otros, entre ellos el poeta mismo, continuaran viviendo. Ese destrozo de los cuerpos no tiene ni consuelo ni esperanza. En él se revela la íntima vacuidad de los objetos que en vano tratan de construir la ilusión de una vida perdurable. El poema comienza: Absurda es la materia que se desplotna, La penetrada de vacío, la hueca.

De tal modo, las ruinas se convierten en una vasta metáfora del sinsentido. En el retorno o más bien en la continuidad de la antigua visión trágica, la materia, aquí, es un velo que oculta el vacío esencial sobre el que, inútilmente obsesivos, se levantan los objetos. Tales objetos —calles ruidosas, plazas, hoteles, mercados, monumentos— no eran sino momentáneo olvido de la muerte. Ahora lo que más se ve es precisamente lo que está perdido. Como en esos desdoblamientos monologantes que caracterizaron a los grandes poemas del barroco —un estilo que tomó su forma en la experiencia del desengaño— el poeta habla consigo mismo en la actitud de quien reconoce que sólo cuenta con la palabra para construir una imagen de lo ya irrecuperable. La palabra es ausencia de lo que está nombrando: Ésta que allí no ves, que allí no está ni volverá a alzarse nunca, fue en otro mundo la casa en que abrí los ojos.

Esa casa que no está es el símbolo de la flagrante desgracia porque es también la ciudad rota donde tantos cuerpos, tantas vidas fueron tragadas y persisten bajo los escombros como una llaga de la memoria. Dijimos que uno de los temas recurrentes en la poesía de José Emilio Pacheco es el mar. Toca decir ahora que otro tema recurrente es la ciudad, y especialmente la ciudad de México. A ella le ha dedicado no sólo sus dos poemas acaso más dramáticos ("Manuscrito de Tlatelolco" y "Las ruinas de México"), poemas en los que el poeta renuncia a su habitual distancia reflexiva para hablar desde lo inmediato de la llaga, sino también, esparcidas a lo largo de la obra, las dolientes imágenes de un paisaje urbano en permanente descomposición. Si el mar, como hemos observado, es tiempo que se transforma, la ciudad es espacio que se degrada y se vuelve "irrespirable":

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[...] Ésta fue la ciudad de las montañas. Desde cualquier esquina se veían las montañas. Tan visibles se hallaban que era muy raro fijarse en ellas. Sólo nos dimos cuenta que existían las montañas cuando el polvo del lago muerto, los desechos fabriles, la ponzoña de incesantes millones de vehículos y la mierda arrojada a la intemperie por muchos más millones de excluidos, bajaron el telón irrespirable y ya no hubo montañas. [..•

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La ciudad de México, que el poeta escoge porque es la que más duele, es desde luego el ominoso símbolo de una civilización en la que toda vida agoniza: casas que desaparecen, parques que se cubren de una niebla infecta, calles atestadas de automóviles, de restos de comidas y todo otro tipo de desperdicios el más insignificante de los cuales, el más ínfimo, resulta ser el hombre mismo. El poeta mira la desgarrada ciudad, la amada y repudiada, mira el ma/país que "nos 16 forjó malhechos", mira el mundo al que la mezquindad de los siglos volvió materia desechable, mira su propia desgarradura, esa grieta a través de la cual se ve mirando. Su desolado oficio es ése: la mirada que mira y que lo mira, el ir tras de su sombra en un inmenso teatro donde la voz se junta con el eco y la memoria confunde aquello que retiene con aquello que inventa. Como el pintor que hace un autorretrato, se separa de sí, y ahora, hablando, es este otro que dice: Me miro, me dibujo, me convierto en teatro de un combate interminable. Con mis manos me pinta la pintura. Yo soy la humanidad y por mí pasa toda su historia ciega y me contempla.'7

LA ESCRITURA Y SU SECRETO Rememoraciones Pacheco 2004 NOÉ JITRIK

Cuando conocí a José Emilio Pacheco, en enero de 1967, él, que me lo confió pese a que apenas nos entrevimos, estaba terminando de escribir Morirás lejos. Estábamos en habitaciones vecinas en un hotel de Varadero, Cuba, homenajeando —es un decir— a Rubén Darío en el centenario de su nacimiento: un poco irresponsablemente yo dije algunas cosas en el coloquio consagrado al poeta —en el que estaban numerosos amigos, época feliz de distensión intelectual y amistad sin reticencias— que, sin expresar mi verdadero pensamiento ni la deuda que tenía con él, irritaron con razón a Carlos Pellicer: Ángel Rama salió a defenderme de su santa iracundia. No sé de qué habló José Emilio, venciendo, desde luego, su conocida timidez pero yo tuve la sensación de que a ambos el homenaje, aunque nos unía la admiración por Darío, a él más claramente, a mí más ambigua o secretamente —necesité varios arios para advertir hasta qué punto Darío me había marcado—, nos interesaba menos que otras instancias, esas delicias que brindan los congresos, amigos, conversaciones, Cuba en un momento de gran fluidez, vestigios coloniales en Trinidad, cocodrilos, y esa mítica Habana de pistoleros y prostitutas, ron y porcelanas chinas (en mi caso). José Emilio parecía al margen de esas exaltantes posibilidades, incluidas las rituales peregrinaciones a los lugares sagrados de la Revolución cubana, caria de azúcar, canciones de Carlos Puebla, el libro de Regis Debray sobre el Che y Fidel, playas doradas, habanos a discreción y mulatas dedicadas y fogosas. Él, encerrado en su cuarto con obstinación de monje, seguía dando forma a los finales de su novela, que podrían haber sido incesantes —obra "abierta", como decía Umberto Eco por entonces—, dada la historia que narraba y el modo de enunciación en el que se había internado, con una originalidad que ya entonces, en esas pocas páginas que me hizo leer, reconocí de inmediato. [71 ]

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Él, parco, modesto pero seguro de sí mismo pese a su juventud, no me hablaba, como suelen hacerlo los jóvenes y orgullosos escritores que se refieren a "la" novela que están escribiendo, como si nos invitaran a concurrir a la Tierra Prometida de la literatura nuevecita o como si el que estuvieran escribiendo "la" novela fuera una noticia de gran interés público, una motivación para nosotros, obligados por consecuencia a preguntar de qué trata y, correlativamente, a ausentarnos de ese pretencioso e inevitable modo de pagar tributo a la inmadurez. Él era diferente —por eso menciono su juventud—: se advertía, en ese hotel, que su pasión estaba dirigida sólo a ese texto y al mundo imaginario que lo había invadido; me transmitía —tuve la suerte— algo de esos instantes en que una idea narrativa cuaja y se va haciendo escritura, irrumpe en nuestra cotidianeidad y el texto en el que coagula nos cambia la vida. O al menos nuestra —mi— idea de la literatura. Algunas cosas me quedan de ese viaje: José Emilio escribiendo es una de ellas; la euforia de los escritores cubanos es otra y, en general, la sensación de que ahí estaba ocurriendo algo que no se podía no percibir ni desdeñar. Y, por cierto, se me dio la posibilidad, novedosa para mí, de empezar a tener una vislumbre sobre México, un país que no conocía y con el cual me ligaría arios después de una manera que entonces no podía imaginar. También estaban, además de Pellicer, Luis Villoro, Efraín Huerta y ya no recuerdo quién más. Debe ser porque lo escuché en esa ocasión y puedo aventurar que lo acompañé y me pegó fuerte su temática y su planteamiento narrativo que cuando por fin la terminó y la publicó me envió un ejemplar. Yo era profesor en una universidad francesa y al leerla, tal vez impregnado por el naciente postestructuralismo, corroboré lo que había sentido en Cuba: era algo diferente, no solo una "buena" novela sino un texto impecable en el cual, si uno se detenía un poco, en ese gesto que se llama "lectura", se podían ver muchas cosas, a la manera en que se ven cosas en las universidades; tal vez no demasiado, a causa de la infección de los sistemas y las jergas, pero de todos modos más de lo que las lecturas corrientes ven. Le escribí —laboriosas cartas a máquina enviadas por correo— haciendo algún comentario sobre su novela que hoy pienso que puede haber sido desleído, pero que no impidió que se iniciara entre nosotros una relación que no se interrumpió nunca y cuya continuidad agradezco: México en 1972, Buenos Aires en 1974, México a

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partir de 1974, otra vez Buenos Aires en más de una oportunidad. Debe ser por eso también, o sea por la impresión que el texto me causó, que no muchos arios después, cuando, gracias a los cambios políticos que se habían dado en mi país, regresé a la Universidad de Buenos Aires, de donde previamente había sido ejecutado por un olvidable pero no menos ominoso golpe militar, y fui repuesto en mi cátedra, incluí ese libro en mis primeros cursos. Mis estudiantes, acostumbrados a que la literatura mexicana fueran las novelas de la Revolución y la latinoamericana o de latinoamericanos fuera más bien realista-costumbrista o realista existencialista se asombraron: todavía no habían asimilado el renuevo que produjo eso que se llamó "realismo mágico" —no hay que olvidar que hacia esos arios, 1970 a 1973, Gabriel García Márquez había revelado una nueva posibilidad para esa ya vieja poética—, cuando no reducto de tropicales academicismos; los argentinos, hechos, a lo sumo, al laconismo borgeano o a la crudeza arltiana, le temíamos a todo eso, prejuiciosamente —lo digo ahora—, como a la peste: sabíamos de Rulfo pero acaso lo leíamos como si fuera una obra de color local pero no sabíamos de Augusto Monterroso ni (le Salvador Elizondo ni de tantos otros que estaban cambiando la fisonomía de la literatura mexicana y latinoamericana. Mi intento, entonces, era encontrar los puentes que podían unir esas literaturas con la argentina, tan en apariencia separada, tan en el lugar común de un europeísmo siempre a verificar. Creo que los estudiantes, movidos por un viento histórico que en esos momentos soplaba con furia —era la época del retorno del peronismo a las calles y al poder, de la expansión de una naciente guerrilla, de diversas iluminaciones vanguardistas que se querían revolucionarias— entendieron, aunque debían modificar sus modos de lectura, de qué se trataba y no porque supieran demasiado de holocaustos —ahora se dice "shoá"—, ni de nazis, ni de inquisición ni de las tropelías de la Roma imperial, ni de la resistencia que los pueblos oponen, desde la Antigüedad, a la crueldad de los hombres y los sistemas. Admitieron —quiero decir que se les abrieron los ojos— que la palabra "inquisición", por ejemplo, no sólo tendía a "decir" lo que eso había sido en los crueles hechos del pasado, en España, que la exportó a América al tiempo que saqueaba sus recursos, sino que remitía más precisa y pertinentemente a Borges que no en vano había escrito un libro titulado, precisamente, Inqui-

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siciones y, con el cual, por el gesto de la pregunta —el inquirir— debía entenderse en el fondo el arte de narrar mismo, que es pura pregunta, y, por añadidura, el misterio de la escritura, que es el campo en el que tanto Borges, que percibió esas redes semánticas y las tematizó en "El milagro secreto", de Ficciones, como Pacheco, indagan cada uno a su manera. En la narración de Borges un cultor de la Cábala, condenado a muerte por los nazis, pour ne pas encourager les autres, logra concluir en el último instante de su vida, frente al pelotón y en la duración de la bala que viene a terminar con su vida, un drama relacionado con la Inquisición. Borges, por lo demás, reúne los escritos en los que inquiere sobre autores, libros y problemas literarios, en un libro titulado Inquisiciones y posteriormente otro, Otras inquisiciones; por lo tanto, no parece arbitrario relacionar con ese conjunto de significantes borgeanos la red que traza Pacheco en Morirás lejos: un presunto pero más que probable nazi "escribe" en un vidrio su ansiedad con los signos más arcaicos, otra sección, con diversos fragmentos que refieren a ese presunto nazi, remite a la ciudad, Salónica, que acogió a los judíos luego de la expulsión inquisitorial de España, una persecución paranoica crea hipótesis de personajes —quién será "Alguien que observa, presuntamente también, desde una banca de un parque?, lo cual. Esas hipótesis acerca de su identidad, pone en cuestión la vieja creencia en que los personajes "reflejan" personas—, memorias quizá reales —Flavio josefo— o producidas —Jürgen Stroop— proponen identidades indescifrables pero culpables y el todo, ese conjunto exquisitamente articulado, como Borges, a causa de su prurito de brevedad no lo hizo en sus asociaciones o en la significación que tuvo su imponente aventura escrituraria. Así, pues, me explayé largamente sobre la novela en esa ya remota pero inolvidable ocasión universitaria, mezcla de sagrado entusiasmo y vehemente desorden; releí Morirás lejos con nuevos ojos, los de una crítica más exigente y renovada, de regreso, diría, de un lugar en el que nunca en realidad estuve, el estructuralismo; acorralé ese texto por todas partes, indagué en sus menores detalles como quien establece una semiología médica pero, contrariamente a lo que puede tener esa indicación de metáfora, puedo afirmar que no lo sometí a un desmenuzamiento quirúrgico, como, desde el punto de vista de los autores —algunos— y de los lectores —muchos— se suele decir que los críticos hacen con los textos, sino que intenté penetrar

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en el gesto textual, en la materia textual misma que, cuando se trata de un texto verdadero, ilumina muchas otras zonas del pensar. No voy a repetir todo lo que elaboré entonces pero voy a insistir en la perdurabilidad de ese texto o, quizás, en la aguda percepción de un tema que compromete la civilización por entero: es de los primeros que, aunque lejos su autor de la experiencia misma, percibió la magnitud del holocausto que evocadores actuales o de hace pocas décadas, escritores o filósofos o testigos —y muy profundos y dramáticos— llaman "Shoá", así como de los campos de exterminio nazi, eso que ahora parece fácil considerar como una de las mayores aberraciones del siglo xx. No se puede no mencionar en ese sentido a escritores como Giorgio Agamben, Primo Levi ante todo, Robert Anthelme, Imre Kertész o Raoul Hillberg o Hanna Arendt, de tanta envergadura por cierto, y tantos otros, menos conocidos, que han dado estremecedores testimonios de lo que fue esa abominación: los textos de cada uno de ellos, en sus diversos registros, son extraordinariamente lúcidos y dramáticos. Me parece, no obstante, que el de Pacheco precedió si no a todos al menos a muchos desde un lugar afectado por otra clase de dramas, acaso los mexicanos, acaso los de los conflictos suscitados por una ciudad alterada por sospechosos intentos de modernización, no quizá para mejor según la óptica de Pacheco, tal como, melancólicamente, aparecen dibujados con la tristeza de lo irremediable, de lo perdido, en las narraciones de Las batallas en el desierto, publicado años después. Se me ocurre, a propósito de esos grandes textos sobre campos, exterminios, nazismo, judíos masacrados, que habría sido fundamental que algunos de esos autores, los más recientes por lo menos, pudieran haber conocido Morirás lejos. Podían haberlo conocido? Ninguno de ellos, por más exigentes para consigo mismos que hubieran sido en sus memorias, en sus reflexiones y en su rigor, perdió la brújula eurocéntrica; es impensable que, salvo la suerte excepcional de que gozó Borges, fueran sensibles a lo que se escribía y se escribe en América Latina; no serían los únicos puesto que lo que se escribe en América Latina no llega casi nunca a pasar los exámenes a los que intelectuales y escritores europeos someten a todo lo que les es excéntrico, puesto que se consideran, y la historia literaria occidental así lo indica, el centro mismo de todo centralismo pensable. En cuanto a Morirás lejos, es una lástima que no lo hayan conocido pues, y no me canso de decirlo, además de abordar esa historia, ese

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fragmento de realidad sobre el cual se escribieron letras de fuego a pesar del "dictum" de Theodor Adorno ("después de Auschwitz no se puede seguir escribiendo poesía"), es una lección de escritura, es de un vigor estructural equiparable a su contención, a una economía de lenguaje que es condición de toda escritura y aun de toda literatura, si es que es posible diferenciar entre una cosa y otra. Algunos de los escritores mencionados, vivos aún, están a tiempo de corregir su desconocimiento, otros, muertos, no: en cuanto a los primeros podrían intentar acercarse a ese texto porque son escritores de verdad, especialmente talentosos y penetrantes, pero sólo lo podrían hacer a condición de llegar físicamente a estas tierras, recorrerlas, interesarse por lo que pasa en ellas y escuchar a los escritores, sobre todo escuchar para poder leer, como quizás lo hizo, en otros tiempos, Antonin Artaud, que en virtud de esa visita acrecentó su conocimiento y su locura. Pero esta reflexión, por ser comparativa y muy latinoamericana, puede ser mucho pedir para culturas que no han padecido los males que han experimentado y experimentan las tierras latinoamericanas; por el contrario, no es trivial que escritores latinoamericanos, como es Pacheco, pongan sus ojos en procesos y conflictos diferentes que aportan correlativamente una materia de experiencia extraña, lo cual destaca aún más el valor de este texto que permite ver, de cerca, una historia compleja, que circunda la crisis de racionalidad de nuestra época, y de lejos, en tanto dramatiza la filiación histórica del exterminio y la lucha de los seres humanos por entenderlo y frenado, para no ser cómplices. Esa relación está establecida en el libro mediante una organización que se basa en una sólida economía narrativa, que es lo que primero se advierte; esa organización consiste en grandes secciones, precedidas por títulos significativos, "Salónica", "Grossaktion", "Diáspora", "Totenbuch", "Gótterdammerung", "Pantomima", "Zwisckenart", "Wir capitulieren nicho", "Desenlace" (de diferente dimensión: Salónica, por ejemplo, recorre abundantemente todo el texto mientras que "Pantomima" aparece una sola vez), en las cuales se albergan, como si las secciones fueran recipientes, variados fragmentos que se entrecruzan y que reaparecen como para indicar no una serie histórica o una secuela sino otra racionalidad, ésta sí sin fallas, la racionalidad de la escritura entendida, y el diseño de las páginas así lo indica, como ocupación de un espacio, en principio el espacio de la página y, por extensión, todo espacio ocupable. A su vez los

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fragmentos están organizados mediante un sistema de bloques con enumeraciones que adoptan diversos códigos, letras, números arábigos, números romanos, que responden a una declarada intención de regresar al fondo arcaico de las letras y los números, tal como lo podemos leer en lo que con dedo torpe dibuja en el cristal de una ventana el presunto perseguido, ése que no sabemos quién es y que puede ser conocido igualmente por una "eme" conjetural y de cuya identidad nada podremos afirmar. Tales enumeraciones, así como los trozos en cursiva que interfieren la gráfica, no rompen la unidad de los fragmentos en los que están que, así saturados, más bien relacionan con un ajuste sin ninguna disonancia, en una perfecta articulación: lo que relacionan se advierte exteriormente, responde a una visible intención, que radica en el tema, a saber mostrar que esta ominosa historia de exterminios y persecuciones empezó hace mucho tiempo y que la iniquidad no sólo tiene una historia sino que no tiene fin; de donde, lo intencional se coagula en casi un mensaje: todo, o sea, los diversos estratos del relato, la historia de Flavio Josefo, la de la Inquisición, la del nazismo, se vinculan en lo que el texto "quiere decir" (y ahí está el mensaje), esto es que entre los romanos, la inquisición y los nazis la cadena que se establece no es caprichosa sino que remite al sentido de la historia de Occidente, no es una continuidad arbitraria ni casual pero la enormidad de las conclusiones que se pueden sacar de ella es tanta que su sentido se pierde. Así como sabemos que "alguien" está vigilando a "eme", que está o se siente perseguido o al menos sumergido en una culpa justamente porque es perseguido o vigilado, sabemos que el exterminio se produjo pero todo ese saber no nos alcanza para saber por qué, no nos alcanza la hipótesis de la demencia colectiva generada por una demencia individual, no nos basta admitir los perversos alcances de una pretensión de razas "puras", no llega a explicarnos nada el sustrato económico que dio lugar, respectivamente, a la Inquisición y al nazismo. Raúl Hillberg lo pensó de este modo, y lo señaló en el prefacio a su extraordinario libro-docutnento, El exterminio de los judíos en Europa, preguntándose, indirectamente, por el sentido que podía tener la perduración del odio y cómo el odio podía haberse generalizado; ya el reformador Lutero, que quizá se levantó contra la decadencia de la Iglesia romana, en disidencia y acaso perseguido

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por ella, se refería a los judíos. Advertía a sus puritanos creyentes que los judíos, todos, por el simple hecho de serlo, eran irremediablemente culpables de la muerte de Cristo, nada menos, pese a que era considerado inmortal: tal inmortalidad lo habría preservado de la muerte y, por lo tanto, el crimen dejaría de existir. Tal vez el "hecho" judío y su perduración muchas veces secular pese a su inicial derrota teológica, contribuyó a que esa muerte en la cruz fuera recordada durante siglos y se siguiera recordando, casi como el fundamento de una religión estructurada en torno a una permanente venganza, sobre todo teológica quizás en sus comienzos pero también respaldada por otras múltiples y falaces motivaciones que, en parte, menos celestialmente, se introdujeron desde los primeros adoctrinamientos hasta crear una doble personalidad en los dolidos por esa muerte. Por un lado paz a los espíritus, ofrecer la otra mejilla, los pobres al reino de los cielos y, por el otro, implacable y humillante persecución aunque, justo es decirlo, tal contradicción tiende a diluirse un poco después de que se conocieran los increíbles procedimientos de los nazis. Utilicé la palabra fragmentos: de ninguna manera su presencia es casual o episódica sino básica, central en este texto, hace a su estructura así como se vincula ejemplarmente con esa especie de rebelión contra el relato cronológico que tuvo lugar en la década de los sesenta, como secuela de la novela "objetivista" francesa, según el modelo Robbe-Grillet, Michel Butor o Natalie Sarraute, que tanto prendió en la novela mexicana de los sesenta: Vicente Leriero, Salvador Elizondo, Julieta Campos, José Emilio Pacheco, encarnan, entre otros, esa modalidad de escritura, descriptiva y ascética, en claro antagonismo con la literatura realista pero, paradójicamente, a partir de una intención realista fundamental que la minucia en el detalle destruye. Así, y puesto que el objetivismo ponía el acento en el juego entre continuidad y discontinuidad, cada serie o sección de Morirás lejos, dentro de la cual residen los fragmentos, posee una rigurosa articulación que, de por sí, es significante. Así, cada serie o sección tiene, como es de esperar, un título —Salónica, Diáspora, Grossaktion, Totenbuch, Gótterdámmerung— que si abre a una zona de relato luego cada uno vuelve y entra en los demás; esta disposición tiende a romper la linearidad en su aspecto más previsible, lo cual no quiere decir romper la unidad significativa: este sistema de interferencias

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exaspera la idea faulkneriana de la simultaneidad y hace converger múltiples instancias temporales. Pero, más arriba o antes del ingreso en la sección, precediendo esos títulos en el espacio de la página, como sugiriendo que existen relaciones entre entidades de diferente carácter —una la racionalidad de lo que se cuenta, otra el misterio suprarracional, otra un origen remoto de la significación— hay ciertos dibujos, algo así como trazos que uno supone o intuye que podrían ser algo más, o sea letras, y, por lo tanto, que pertenecerían a algún desconocido código, para nosotros, quizá no sea tan desconocido para expertos en arqueología lingüística. Esos dibujos —o letras— actúan de hecho como pre-títulos —en principio ininteligibles, aunque el que abre "Grossaktion" es una especie de cruz esvástica—justamente porque anteceden a los títulos propiamente dichos de las secciones; lo llamativo es que en el lugar en el que están colocados crean la ilusión de que están colgando, corno si fueran insignias o indicadores de lo que hay dentro —por eso serían pre-títulos—, a la manera en que en determinadas culturas los comercios lo indican en su exterior, en una práctica que no podríamos llamar publicitaria, como es en otros lugares del mundo mediante el cartel escrito, adornado o no, sino sólo signalética: y esas culturas serían las del universo germánico, en el cual la insignia exterior es casi un motivo de orgullo, uno ve cosas semejantes con profusión en las pequeñas ciudades y los pueblos de Alemania o de Suiza; en esos lugares lo que se quiere decir con esas insignias es que hay coherencia entre lo que cuelga, por lo general en metal forjado o labrado, que funciona como un icono, y lo que está dentro, las mercancías que se ofrecen; lo curioso es que tal costumbre pervive, como una modalidad de carácter o de estilo nacional, en los pueblos pequeños en los que se supone que todos conocen lo que se ofrece en cada lugar. Quiero decir, en otras palabras, que esas indicaciones, presumiblemente letras, "significan", no porque a primera vista representen algo sino porque remiten al propósito básico, que es sugerir o aun indicar qué es lo central, ubicarlo y, por supuesto, emitir un juicio sobre ello, me refiero específicamente a lo alemán y, por extensión, de acuerdo a lo que viene después, al nazismo cuya filosofía vendría de mucho más lejos y que se habría ejercido esencialmente, al menos eso es lo que se desprende, sobre el pueblo judío, perseguido desde antiguo y más o menos siempre de la misma

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manera, con los mismos métodos de exterminio. Quizás, arriesgando una opinión, se quiere decir que el nazismo, a pesar de esa filiación, es un fenómeno esencialmente alemán y no algo exterior e implantado contra la voluntad de un pueblo; conclusión algo radical y probablemente arbitraria respecto de la realidad pero no tanto desde el punto de vista textual: se sabe que ambos planos pueden no converger y aun ser muy diferentes. Esta lectura, por lo tanto, es textualmente factible pero pienso que no es sólo eso sino que propone un más allá, se trataría de una semiotización de la letra, como lo podríamos decir actualmente, o sea que la letra —porque están las letras en un lugar principal— no es un mero sostén de las palabras, algo con lo que se hacen las palabras, sino una entidad significante en sí misma, como lo propondría arios después Serge Leclaire ("Les éléments en jell dans une psychanalyse" en Cahiers pour l'analyse, París, s/f, a propósito del análisis que hace Freud del "Hombre de los lobos") siguiendo seguramente líneas de pensamiento lacanianas, y, como esas letras desconocidas remiten acaso a un origen, la semiotización es también de la historia: de la génesis de una letra hasta su más extrema y desesperada subjetivación. Así, el texto lo explicita mucho más adelante, cuando se ha atravesado la maraña de enumeraciones y de entrecruzamientos y ya se va viendo adónde va el relato: "El alfabeto no da para más. Podría recurrirse a letras compuestas, a signos prefenicios o anteriores a la escritura —semejantes a las inscripciones en el chopo o las que traza eme con la uña del índice izquierdo en la pared de yeso contigua a la ventana e inmediata, por lo tanto, a su visión ligeramente oblicua del parque." La frase describe al personaje atribulado o asediado y en otra parte, acentuando la asfixia de la persecución "Con los dedos anular e índice ve desde su ventana a quien podría ser su perseguidor, sentado en una banca, traza con la uña en el vidrio pintado letras que podrían ser propias de un alfabeto rúnico." ¿Son quizás las mismas que cuelgan antes del comienzo de los fragmentos? ¿Muden a que la desesperación que las guía traza un puente con la materia textual propiamente dicha y la letra —o la desesperación que la convoca— puede ser, entonces, entendida como fuente de la escritura, algo que liga, en el trazo, subjetividad con objetividad? Si esto es así quedaría puesta en evidencia una sutil y refinada i mpregnación psicoanalítica —para cierto psicoanálisis (Serge I,eclai-

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re: "Adelanto que un significante no puede ser designado como tal más que en la medida, absolutamente detectable, en el que la letra que constituye una pendiente remita necesariamente a un movimiento del cuerpo"), me refiero al enigma de la letra ("...se desarrolla entre la estabilización del signo y la vacilación constitutiva del elemento significante, entre el buen sentido y el orden de lo inconsciente") es como la puerta de entrada al inconsciente— que no se explicita, quizás es más explícita la cuestión del inquisidor —preguntador— que cae preso de su propia iniquidad, a la manera en que los bolcheviques, que no tenían remilgos en condenar a sus pares por altas traiciones inventadas, fueron a su vez condenados, pero no por una justicia reparatoria ni una explicable venganza sino porque habían puesto en funcionamiento un aparato diabólico, imposible de detener una vez puesto en marcha y que en su momento los hicieron víctimas de lo mismo que habían pergefiado. Basta asomarse a los relatos primeros de Arthur Koestler ( Oscuridad a mediodía) o de Elizabertt Poretski (Los nuestros) para advertir no sólo cómo fue ese mecanismo sino cómo tal vez Borges primero pero sin duda Pacheco lo advirtieron tempranamente, sin haber pasado por esa demoledora experiencia. Si se pudiera exhibir Morirás lejos en un solo panel o en el despliegue de una panorámica —una lectura acumulativa lo ejecuta virtualmente— se vería lo que yo he visto, o sea una distribución muy variada de la escritura —bastardillas, redondas, mayúsculas— que, ligada a la fragmentación, sostenida por obsesivas enumeraciones pautadas con números o letras, produce una impresión de espejo roto, o sea de algo que pudo haber tenido una unidad previa que el texto restituye y que la lectura debería percibir y rescatar. De este modo, si los dibujos de las letras proponen un "enigma" y la distribución fragmentaria un "efecto", una y otro entendidos como marcas significantes, se verá que, secretamente, los dibujos y la fragmentación están ligados porque ambos campos proponen cada uno por su lado determinado tratamiento del espacio, lo cual constituye el secreto de la escritura, si se entiende por tal cosa no un solícito servidor de la representación, sino un modo de vencer la opacidad del espacio en blanco, en esa categoría, kantianamente, que se conoce como espacio y que, en lo físico, sigue siendo amenaza como la tierra misma. El texto se repliega sobre sí: un narrador funge como historiador objetivo de los hechos de la Inquisición, así como las nefastas

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proezas de los nazis o la resistencia de los judíos al asedio romano a través de los textos, posiblemente apócrifos, de Flavio Josefo, y los posiblemente apócrifos de Jiirgen Stroop; de pronto, se nos dice que el "Alguien", que acecha a "eme", que bien podría ser el siniestro Méngele, puede ser, posiblemente, un dramaturgo que está tratando de escribir una obra sobre la Inquisición. Todo se transforma, se multiplican las conjeturas, nada es real, como lo querría el realismo y, sin embargo, por alusiones, por aproximaciones, nos aproxima a una realidad atroz. Posiblemente, retomo el adverbio, todo es escritura en el sentido más profundo del término, como sistema de transformaciones que, a partir de la construcción por fogonazos de los personajes tanto como de los textos que inspiran sus figuras, nos pone en el mero centro de la cuestión. Ése sería el secreto que estamos buscando y que, subterráneamente, le da esa cohesión y esa coherencia que Morirás lejos tiene y que en la apariencia el espíritu geométrico, heredado del objetivismo, ocultaría; en suma, se trata de la "transformación", que no sería de una materia a otra, como en la pretensión alquímica, sino ese orden de metáfora que lleva, a través de la palabra, del saber y de la experiencia del conocimiento a la realidad de la palabra que, en sí misma, más allá de sus cualidades transporta: la palabra misma es pura metáfora, aunque tenga, en la relación con otras, un alcance metonímico. Este texto irrumpe en la literatura mexicana y latinoamericana y abre a una perspectiva largamente buscada: la de una narración que muestra, al mismo tiempo, sin hacer alardes teóricos, la teoría que la sustenta, en una síntesis que, aunque pague tributo a su propia contemporaneidad, prolonga sus efectos, se constituye en modelo de una narración posible. Quizás eso no haya sido comprendido del todo cuando apareció; quizá los ruidos de la triunfante narración del momento apagaron aún más las silenciosas voces que lo recorren, fantasmas de la discreción que es también un rasgo del autor: nada de estridencias en su pluma, nada de efectismos en su poesía y en sus posteriores relatos, nada más que seriedad en sus admirables crónicas, que descansan en un ilimitado saber de la literatura. La hipótesis estructural que rige Morirás lejos no se repite en los textos posteriores: Pacheco se vuelve sobre su propia memoria en Las batallas en el desierto y propone quizás otro modo de vincular su i maginario con la historia. En todo caso, una condición, que bien

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podría haber formulado Italo Calvino, la de la seriedad en la escritura, recorre toda su obra y toda su actitud frente a la literatura y lo que la rodea, o sea la historia. Como pocos, no es desde la historia como concibe la escritura sino al revés, desde la escritura y lo que se puede sacar de ella convoca a la historia y la dramatiza con mucha mayor profundidad —en eso consiste la seriedad— que esos otros escritores que suponen o proponen que porque hablan de historia su escritura se valida. Los textos de Pacheco suspenden el juicio y crean un efecto de lectura; hay que detenerse en ellos, hay que masticarlos antes de tragarlos, hay que respirar hondo y pausado, no les cabe el arrebato ni el oportunismo. Yo creo, por eso, que cumplen con dos de las demandas fundamentales de una literatura que perdura: no dejan dormir, porque son insomnes, hacen pensar porque son pensamiento ellos mismos.

ARS POÉTICA DE JOSÉ EMILIO PACHECO MARIO J. VALDÉS SAN MARTÍN

Se han abierto las flores: no las merece el inundo.

A Cecilia Pacheco Romo

El poeta ve la belleza delicada de las flores y la renovación de la primavera, pero también sabe que el mundo con su odio y avaricia no merece este regalo. ¿Quién es este poeta? Se llama José Emilio Pacheco y todos los que tenemos el privilegio de conocerlo sentimos su asombro ante la belleza y compartimos su dolor que nace de la conciencia humana más abierta que nos ha dado nuestra cultura. Hemos emprendido este estudio de sus poemas y no del hombre porque eso es lo que él nos pide. Sus poemas, que ahora son nuestros, los leemos y los sentimos y los pensamos, pero ante todo los vivimos. En 2006 José Emilio Pacheco celebrará sus bodas de oro con la poesía. Recuerdo esta fecha de compromiso por una razón, propongo examinar las ideas que José Emilio ha expresado sobre la poesía. Como es sabido, el maestro Pacheco no escribe crítica literaria ni teoría literaria. Su uso de la palabra está dedicado a crear y, a veces, a informar, más nunca a imponer valores o juicios. Sin embargo, sí hay un ars poética en la poesía de José Emilio. La tradición de elaborar ideas líricas sobre la poesía en la poesía es tradición antigua que viene desde Horacio en la Roma antigua. Aunque las ideas sobre poesía han crecido y madurado en la obra de José Emilio Pacheco a través de décadas, creo que podemos distinguir algunos poemas que nos ofrecen destacadas expresiones de su pensamiento poético.

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Primer texto, "Oficio de poeta", de Irás y no volverás (1969-1972): Ara en el mar. Escribe sobre el agua.

(p. 153)

A primera vista escribir poesía parece ser un oficio de futilidad, sin embargo con un poco de reflexión surge una imagen de dedicación idealista, ya que la impertinencia de arar en el mar o escribir en el agua es obvia y el poeta no abandona su oficio. La pregunta que surge y que pasa al lector para que éste conteste es ¿por qué? El segundo poema, "Contra los recitales", de Irás y no volverás

(1969-1972): Si leo mis poemas en público le quito su único sentido a la poesía: hacer que mis palabras sean tu voz, por un instante al menos.

(p. 153)

Este poema es la respuesta a la pregunta de "Oficio del poeta". Crear

poesía es crear una reflexión que vuelve a nacer con cada lector y vuelve a encontrar su sentido único y personal en cada uno. Tercer texto, "Al terminar la clase", de Irás y no volverás (1969-

1972): Más temprano que tarde la poesía llega a los claustros. Bibliotecas que no consulta nadie, opiniones de cuarta o quinta mano, comentarios triviales, haz de anécdotas en el salón de clase (auditiorio cautivo indiferente). "Cultura" en fin y "tradición". Es triste. Sin embargo la llama no se extingue. Sólo duerme, prensada y seca flor en un libro, que de repente puede encenderse viva.

(p. 156)

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En estas dos estrofas de 1972, Pacheco da a conocer su concepto fundamental de la metáfora viva. Concepto que unos pocos años después, en 1975, desarrollaría el filosofo francés Paul Ricoeur en La métaphore vive. "La métaphore n'est pas vive settlement en ce qu'elle vivifie un langage constitué. La métaphore est vive en ce qu'elle inscrit l'élan de l'imagination dans un `penser plus' au niveau du concept" (p. 384). La primera estrofa presenta la negación de la metáfora, enterrada bajo numerosas capas de seudolecturas institucionales. En cambio, la segunda estrofa recuerda que el poder del texto poético no está muerto, sólo dormido, y cuando se encuentra un lector libre con el texto y lee para crear, la realidad metafórica vive otra vez. Cuarto texto, "Carta a George B. Moore: en defensa del anonimato", en Los trabajos del mar (1979-1983). La primera de las seis estrofas retoma el tema de la incertidumbre del destino de un poema: No sé por qué escribimos, querido George. Y a veces me pregunto por qué más tarde publicamos lo escrito. Es decir, lanzamos una botella al mar, harto y repleto de basura y botellas con mensajes. Nunca sabremos a quién ni adónde la llevarán las mareas. Lo más probable es que sucumba en la tempestad y el abismo.

(p. 302)

La segunda estrofa continúa la metáfora de la botella al mar para explicar la razón de ser de este poema: Sin embargo, no es tan inútil esta mueca de náufrago. Porque un domingo usted me llama de Estes Park, Colorado, me dice que ha leído cuanto está en la botella (a través de los mares: nuestras dos lenguas) y quiere hacerme una entrevista. Después recibo un telegrama inmenso (lo que se habrá gastado usted al enviarlo). En vez de responderle o dejarlo en silencio se me ocurrieron estos versos. No es un poema no aspira al privilegio de la poesía (no es voluntaria).

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Y voy a usat; así lo hacían los antiguos, el verso como instrumento de todo aquello (relato, carta, drama, historia, manual agrícola) que hoy decirnos en prosa.

(pp. 302-303)

La referencia a "los antiguos" es, en este caso, Horacio y su ars poética. La tercera estrofa empieza la explicación de los principios de arte en que cree Pacheco: Para empezar a no responderle, no tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas, dejo a otros el comentario, no me preocupa (si alguno tengo) mi lugar en la historia. (Tarde o temprano a todos nos espera el naufragio.) Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema. Poesía no es signos negros en la página blanca. Llamo poesía a ese lugar del encuentro con la experiencia ajena. El lector, la lectora harán o no el poema que tan sólo he esbozado.

(p. 303)

Ésta es una declaración de principios estéticos que ha regresado con máximo vigor en los últimos decenios del siglo xx pero que tiene una larga y profunda trayectoria desde Juan Luis Vives, Guillermo Humboldt, Giambattista Vico, hasta Paul Ricoeur en nuestros días. Sus antecedentes poéticos también son de abolengo, que en América Latina se pronuncia por Haroldo de Campos, Pablo Neruda y Octavio Paz. La contribución de José Emilio Pacheco es de mayor importancia, no sólo por su insistencia en la creatividad del lector sino también por su reconocimiento de la lectura de la poesía como "ese lugar del encuentro con la experiencia ajena". La cuarta estrofa hace patente esta creatividad del lector: No leemos a otros: nos leemos en ellos. Me parece un milagro que algún desconocido pueda verse en mi espejo. Si hay un mérito en esto —dijo Pessoacorresponde a los versos, no al autor de los versos. Si de casualidad es un gran poeta dejará cuatro o cinco poemas válidos, rodeados de fracasos y borradores. Sus opiniones personales son de verdad muy poco interesantes.

(p. 303)

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Paul Ricoeur nos ha dado la explicación filosófica de este principio estético de Pacheco. En su teoría de la interpretación de 1976 escribió el filósofo francés: "El significado del texto no está detrás del texto, sino enfrente de él; no es algo oculto, sino algo develado. Lo que tiene que ser entendido no es la situación inicial del discurso, sino lo que apunta hacia un mundo posible, gracias a la referencia no aparente del texto. La comprensión tiene que ver menos que nunca con el autor y su situación... [el poema] va más allá de la mera función de señalar y mostrar lo que ya existe y, en este sentido, trasciende la función de la referencia aparente vinculada al lenguaje hablado. Aquí mostrar es, a la vez, crear una nueva forma de ser" (p. 100). Según Pacheco y según Ricoeur éste es el reto al lector. La quinta estrofa, repentinamente, cambia de dirección y alude a nuestra condición histórica en los últimos decenios del siglo xx: Extraño mundo el nuestro: cada día le interesan cada vez más los poetas; la poesía cada vez menos. El poeta dejó de ser la voz de la tribu, aquel que habla por quienes no hablan. Se ha vuelto nada más otro entertainer. Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica, sus alianzas o pleitos con los demás payasos del circo, tienen asegurado el amplio público a quien ya no hace falta leer poemas.

(pp. 303-304)

En otras palabras, vivimos en un mundo en que la creación de una nueva forma de ser no importa y sólo pedimos que se nos ayude a pasar el tiempo sin aburrirnos. La sexta y última estrofa es la declaración de principios de Pacheco a pesar de la decadencia a su alrededor. Es una toma de posición tanto estética como ética: Sigo pensando que es otra cosa la poesía: una forma de amor que sólo existe en silencio, en un pacto secreto entre dos personas, de dos desconocidos casi siempre. Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez pensó hace mucho tiempo en editar una revista. Iba a llamarse "Anonimato".

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Publicaría no firmas sino poemas; se haría con poemas, no con poetas. Y yo quisiera como el maestro español que la poesía fuese anónima ya que es colectiva (a eso tienden mis versos y mis versiones). Posiblemente usted me dará la razón. Usted que me ha leído y no me conoce. No nos veremos nunca pero somos amigos. Si le gustaron mis versos qué más da que sean míos / de otros / de nadie. En realidad los poemas que leyó son de usted: Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

(p. 304)

Este texto del principio de los años ochenta representa la ars poética más cotnpleta y filosóficamente informada de la época llamada posmodernidad y que para José Emilio Pacheco ha sido una reivindicación de la validez renacentista de la poesía. Quinto texto: "La desconstrucción de Sor Juana Inés de la Cruz" en El silencio de la luna (1985-1996). Este poema representa una respuesta desde su poética a la moda del desconstruccionismo que dominó los estudios literarios en los Estados Unidos por casi un cuarto de siglo. "La desconstrucción de Sor Juana Inés de la Cruz": Desconstrucción. Movimiento filosófico y crítico que comienza en los sesenta y se aplica especialmente al estudio literario. Impugna todas las suposiciones tradicionales sobre la habilidad del lenguaje para representar la realidad y subraya que un texto no tiene referencias ni identificaciones estables, ya que esencialmente las palabras se refieren tan sólo a otras palabras y por tanto el lector debe aproximarse al texto eliminando todo concepto metafísico o etnocéntrico y solo mediante el papel activo de definir el sentido, basándose a veces en nuevas construcciones, etimologías y juegos de palabras.

The Random House Dictionary El semestre se fue en desconstruir insondables sonetos de Sor Juana. Omitieron la historia (es triste siempre) y las hipótesis biográficas. El texto quedó aislado del mundo, sin relación más que consigo mismo, eco y espejo. Con tal vehemencia los desconstruyeron que todo fue de nuevo página en blanco; Lisis y él, dos juegos de palabras,

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signos flotantes, sin realidad, memoria ni deseos. Y los sonetos se vengaron y al fin desconstruyeron hasta el seminario. Cuando lo dejó ingrata, la buscó amante, Cuando lo siguió amante, la dejó ingrato. Y llegaron al término preciso.* *Fuentes: El soneto que comienza "Al que ingrato me deja, busco amante / al que amante me sigue, dejo ingrata." Y el que concluye: "Pues no te engañó amor, Alcino mío, / sino llegó el término preciso". (pp. 422-423).

Este texto se refiere al caso extremo de teoría literaria que llegó a reducirse a un juego circular sin objeto, sin sentido y por completo indiferente a la realidad vivida y, desde luego, a la poesía. Al negar toda referencialidad al lenguaje literario reduce la expresión a la nada: una "página en blanco". Pero como afirma el poema, la venganza no se hizo esperar. Al no decir nada y negar que el texto diga algo se desconstruye, la desconstrucción cuando se concibe de uno menos uno, sólo queda nada. Sexto texto: "Página", Siglo pasado: Desenlace (1999-2000). Este poema nos da el contrapunto al encuentro entre el lector y el texto. Aquí tenemos el encuentro previo entre el poeta y la página: Gracias, mil gracias, todo está muy bien. Celebro lo que hacen y lo agradezco. Me gustan mi laptop y mi laserprinter. Pero soy como soy y no son para mí poemas en pantalla ni a muchas voces ni con animaciones electrónicas. Me quedo (aunque sea el último) con el papel. La página no es, como se dice ahora, un soporte: es la casa y la carne del poema. Allí sucede aquel íntimo encuentro que hace de otras palabras tu mismo cuerpo y te vuelve uno solo con lo que dicen sus letras. (pp. 588-589) Este texto es extraordinario porque nos permite vislumbrar, aun por

un instante, la creación del poema. Es el momento en que la página de papel en blanco se convierte en casa del poema —es decir, hospeda las metáforas de la experiencia del poeta— pero la página

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también es la carne del poema porque cobra vida en la mente del poeta y volverá a cobrar vida en la creación que es la lectura del poema por nosotros. Séptimo texto: "Poesía", Siglo pasado: Desenlace (1999-2000). Este poema haikú al estilo de Basho es una pequeña obra maestra: Contra la noche oscura una pantalla que arde y una página en blanco.

(p. 594)

La referencia es al instante de creación que precede a la escritura. Lo que está ausente es el origen del fuego. Tenemos la oscuridad y el reflejo en la pantalla antes de tocar la página en blanco. El fuego del yo arde en la pantalla en medio de la oscuridad, la página sigue en blanco, pura virtualidad en espera de la escritura. Octavo texto: "Contra Harold Bloom", Siglo pasado: Desenlace (19992000). El poema "Contra Harold Bloom" toca otra relación fundamental de la ars poética: la relación entre la escritura del poema y otros textos y otras imágenes ajenas. Al doctor Harold Bloom lamento decirle que repudio lo que él llamó "la ansiedad de las influencias". Yo no quiero matar a López Velarde ni a Gorostiza ni a Paz ni a fa Sabines. Por el contrario, no podría escribir ni sabría qué hacer en el caso imposible de que no existieran

Zozobra, Muerte sin fin, Piedra de sol, Recuento de poemas. (p. 602)

El discurso poético está hecho de una red de intertextualidad que no sabe de límites de época o escuela. La lengua poética es el conjunto de los poetas que son parte de nuestra prefiguración y consciente o inconscientemente es de esta agua que bebe el poeta. Esa idea peregrina de la originalidad no le pertenece a los poetas sino a los críticos como Harold Bloom. Noveno texto: "Despedida" (Siglo pasado: Desenlace [1999-20001 ): Fracasé. Fue mi culpa. Lo reconozco. Pero en manera alguna pido perdón o indulgencia: Eso me pasa por intentar lo imposible.

(p. 606)

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El fin de este último libro es en el mejor sentido de la palabra un broche que cierra la nota con que se abre Tarde o temprano [Poemas 1958-2000]. Dice José Emilio en esa nota: "Todas estas páginas fueron revisadas y muchas aparecen en lo que puede considerarse una nueva versión. Como dijo su autor en la salida inicial de Tarde o temprano en 1980: 'Escribir es el cuento de nunca acabar y la tarea de Sísifo.' Paul Valery acertó: 'No hay obras acabadas, solo obras abandonadas.' Reescribir es negarse a capitular ante la avasalladora imperfección"

(p. 7). La estética de José Emilio Pacheco tiene puntos cardinales que nos permiten ubicar a este poeta entre la larga tradición de poetas de reflexión sobre arte y creación artística. 1. Escribir poesía es esbozar la experiencia del poeta en un lenguaje abierto, metafórico, rico en polisemia y, en último caso, indeterminado. 2. Debido a que el texto poético es un esbozo, no solo está incompleto sin su lector sino que no existe más que como expresión virtual en espera de la realización de la lectura. El texto leído vive en la imaginación de su lector. El poema leído es obra en colaboración entre el autor distante, y ya sin voz en lo que se haga de su obra, y el lector que tiene que realizar el texto a través de su repertorio de i mágenes, experiencias e ideas sobre el mundo que comparte. 3. Ese instante cuando el lector hace suyo el texto del poeta es la realización de la metáfora viva. Las imágenes, la sensibilidad de una persona se han convertido en la experiencia distinta y, a la vez, atada a la que fue la del poeta. Dos personas que no se conocen han creado una experiencia íntima de comunicación humana. 4. El cuarto punto cardinal de esta estética es una profunda respuesta a la pregunta, qué sirve la poesía? La poesía es, junto con la relación amorosa, una de las más intensas experiencias de convivencia con el prójimo a pesar de que la lectura del texto poético suele ser hecha por personas completamente desconocidas para el poeta. 5. El último punto cardinal es lo que ahora la crítica literaria suele llamar la intertextualidad. En breve, el poeta se nutre de la obra de otros poetas hasta poder declarar Pacheco que su obra sería imposible sin la obra de sus precursores. Quizá el ejemplo más claro que se pueda dar de este punto de vista son los poemas de Pacheco escritos completamente con las palabras de otros textos. Veamos unos ejem-

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pls. En No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964-1968) se publicó el extraordinario poema "Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre 1968) 1. Lectura de los Cantares mexicanos" que es un homenaje profundo a las víctimas de la masacre de estudiantes por el Batallón °limpia del ejército mexicano. Cada verso de la primera parte ha sido elaborado de las palabras de Visión de los vencidos, traducido del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla, con estos versos de Los cantares mexicanos. Golpeamos los muros de adobe. Es toda nuestra herencia una red de agujeros.

(p. 68)

La segunda parte está compuesta de fragmentos de los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco. Pacheco titula esta segunda parte "Las voces de Tlatelolco (2 de octubre 1978: Diez años después".) Aunque las palabras son las mismas, el contexto es diferente y, a la vez, el mismo. Visión de los vencidos data de 1527, la masacre de Tlatelolco de 1968, pero el poder del poema está precisamente en el hecho de relacionarlos, ambos son una derrota sangrienta del pueblo mexicano, la primera por los invasores y sus aliados de Tlaxcala, la segunda el crimen de un gobierno. Los principios de la intertextualidad de Pacheco son más significantes que la opinión general de la crítica literaria que señala la continua deuda y préstamo de temas e imágenes de un escritor a otro. Para Pacheco el texto de otro poeta ha sido en primer lugar la experiencia estética de haberlo leído. Una vez realizado el poema, digamos de Octavio Paz o de Walt Whitman, brotan numerosas i mágenes compuestas tanto por el poema como por el repertorio poético del lector, en este caso José Emilio Pacheco. Este fenómeno ocurre cuando nosotros leemos al texto poético; la diferencia es que no somos poetas y no podemos captar esa experiencia en un texto. Las reelaboraciones de José Emilio Pacheco en esencia son lecturas y recontextualizaciones de las imágenes. En el caso extremo, que ha perfeccionado, se utilizan no sólo los temas, los símbolos e imágenes del otro texto sino también todas las palabras. Quizá la obra maestra en este género de recontextualización poética es " Qué tierra es ésta?" de Los trabajos del mar (1979-1983). El subtítulo del poema lo dice todo:

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"Homenaje a Juan Rulfo con sus palabras": Hemos vellido caminando desde el amanecer Ladran los perros Grietas, arroyos secos. Ni una sombra de árbol ni una semilla de árbol ni una raíz de nada. Los cerros apagados y como muertos. Aquí así son las cosas. Por eso a nadie le da por platicar. Palabras tornadas de "Nos han dado la tierra" en El llano en llamas. (p. 295)

La transposición y recontextualización de Pacheco no sólo cambian prosa en verso sino que enfocan y concentran el tema central del cuento en la injusticia de entregar el desierto a los campesinos. José Emilio Pacheco ha dicho en muchas ocasiones que no es filósofo, que no escribe filosofía, que es poeta. Y es verdad, pero tales afirmaciones no quieren decir que no haya filosofía en su poesía —hay pero, como el oro, en espera que se descubra. En este sentido Pacheco es parte de una larga tradición— Goethe, Rilke, Antonio Machado, T.S. Eliot, Verlaine y Octavio Paz, entre otros. Por lo tanto, al esbozar esta filosofía implícita en la obra de Pacheco, salimos del poema y seguimos las direcciones implícitas hasta donde nos lleven. Cuando Pacheco dice, como lo hace repetidas veces, que el poema es obra del poeta y su lector, que es una colaboración creativa en que dos modos distintos de pensar e imaginar se encuentran para realizar un texto y darle vida, está expresando un concepto dialógico muy cerca del pensamiento de Hans-Georg Gadamer y de Paul Ricoeur, pero también del gran crítico ruso, Mijaíl Bajtín. El poeta y su lector son los dos polos de la creación lírica. Cada uno parte de su mundo y su conciencia y se encuentran en el texto, en una forma singular del diálogo. Es una forma de diálogo inconcluso que se cierra al terminar la lectura y se reabre cada vez que el lector regresa al texto. Martin Heidegger nos ha explicado que la vida es dialógica por su naturaleza. Vivir es estar ahí en el mundo, lo cual sólo quiere decir participar en el diálogo, i.e., preguntar, prestar atención al que nos habla, responder, estar de de acuerdo o desacuerdo con lo que se ha

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dicho. Para Gadamer, igual que para Bajtín, el ser entero de todos se realiza en la palabra y ésta existe debido al tejido dialógico que es vivir en la lengua; o, desde otro punto de vista, el de Ricoeur, o el de Octavio Paz, el ser humano existe realmente mediante las formas yerbales del yo y el tú: Soy otro cuando soy, los otros míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, -puerta del ser, despiértame, amanece llévame al otro lado de esta noche adonde yo soy tú somos nosotros al reino de pronombres enlazados. Octavio Paz, Piedra de sol, vv. 513-517, 551, 559-561 La poesía de José Emilio Pacheco crea imágenes muy concretas de la voz lírica que dirige la palabra al tú ausente, que se combina de un modo muy especial e irrepetible en el lector. El yo lírico se convierte en el otro hablante para el lector y la respuesta del lector es única y siempre íntima, pero no termina con la respuesta del lector ya que es la correlación yo-tú la que perdura, la cual no pertenece al poeta ni al lector sino a los dos juntos en el diálogo poético. Dentro de un poema, como el siguiente haiktí de Pacheco, el mundo de los objetos se llena de sentido y corresponde con la voz lírica que habla y el lector que escucha: Hablas: enfría tus labios el viento helado.

(pág. 42)

La peculiaridad del entorno —ser hablante en la ráfaga de un viento helado— se expresa ante todo en la combinación formal externa de carácter plástico y pictórico que sugiere el texto: a] 'yo' y 'tú', b] tú has hablado, yo he escuchado, c] yo siento que los labios de 'tú' se han enfriado, di abriendo el enigma . cómo sabe el 'yo' que los labios de 'tú' se han enfriado ya que sentir frío por el otro no se ve, se

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siente? La armonía de las imágenes está en la simetría de 'yo' y 'tú', en el viento frío y, a la vez, en la incongruencia que el `yo' dice lo que 'tú' sientes. Las combinaciones del 'yo' y el 'tú' se multiplican. ¿Cuándo verdaderamente sabemos lo que siente el otro? La suposición se debe a que el 'yo' puede suponer lo que el 'tú' siente porque él también lo siente o puede surgir la vaga sugerencia que en este poema la palabra Trío' no se refiere a la falta de calor físico sino a la ausencia de calor humano, como en la frase "Tus palabras me han dejado frío" y en este mismo contexto el viento helado se refiere a la situación en que se encuentran el 'yo' y el 'tú'. En la creación verbal estas alusiones no presentan imágenes concretas; sin embargo, las equivalencias emocionales y volitivas se multiplican en la lectura cuando el lector se convierte en voz además de la persona aludida —la que supuestamente ha hablado antes. La filosofía dialógica se ha logrado en un poema de siete palabras en el que el lector se ha convertido en la realización del yo-tú. En nuestra realidad cotidiana sabemos que para vivir hay que ser inconcluso, abierto a lo que venga y, por excelencia, al próximo) encuentro con mis otros. La poesía de Pacheco, fiel a su pensamiento también es inconclusa, porque es una poesía abierta al mundo y a la creación de sus lectores. Nos vemos y nos hablamos y, a veces también, no vemos a los que nos acompañan y podemos, también, dejar de hablarnos los unos a los otros. Así somos los seres humanos: frágiles y llenos de fállas. Por esa razón la poesía y, en especial, la poesía de Pacheco viene a llenar ese vacío y a completarnos como seres humanos. Dentro de cualquier selección de la poesía latinoamericana más notable en la segunda mitad del siglo xx, la poesía de Pacheco se señala profundamente por un sentido, siempre presente, de tristeza, de pérdida, y de desolación ante los crímenes de la humanidad. Esto no quiere decir que no haya esperanza de un mejor mundo; al contrario, toda la poesía de lamento de Pacheco termina con un tenue pero continuo hilo de esperanza en el ser humano. Esta actitud de Pacheco contrasta con el an poética de poetas como Vicente Huidobro: Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! Hacedla florecer en el poema; Sólo para nosotros viven todas las cosas bajo el Sol. El poeta es un pequeño Dios.

(p. 26)

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En cambio tenemos la denuncia y la promesa de José Emilio Pacheco:

Critica de la poesía He aquí la lluvia idéntica y su airada maleza. la sal, el mar desecho... Se borra lo anterior, se escribe luego. Este convexo mar, sus migratorias y arraigadas costumbres, ya sirvió alguna vez para hacer mil poemas. ( La perra infecta, la sarnosa poesía, risible variedad de la neurosis, precio que algunos pagan por no saber vivir. La dulce, eterna, luminosa poesía.) Quizá no es tiempo ahora: nuestra época nos dejó hablando solos.

Tarde o temprano, p. 75 Este poema publicado en No me preguntes cómo pasa el tiempo: 1964-1968 lleva todas las huellas del profundo dolor sentido por Pacheco ante la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco y, sin embargo, no puede terminar en una nota apocalíptica, tiene que darnos la esperanza, que "quizá no es tiempo ahora". No es tiempo ahora de la humanidad, de la comunidad, porque nos hemos quedado hablando solos y no los unos con los otros. Por último quiero comentar otro aspecto sumamente importante dentro del ars poética de José Emilio Pacheco: su colaboración con artistas plásticos como Francisco Toledo y Vicente Rojo. En Álbum de zoología (1998) y Escenarios (1996) el lector se encuentra con un texto en página blanca, cara a cara con una pintura o un dibujo. No se trata de una ilustración del texto ni de un poema inspirado en la imagen visual. El lector se encuentra ante una polaridad creativa, de un lado verbal, del otro visual, imágenes líricas en tensión con imágenes visuales y el lector/vidente está en tnedio tomando lo que puede y creando su propia relación artística. No cabe duda que estos libros de poesía y pintura son los que más exigen del lector y, a la vez, los que mas liberan. El poema número 23 de Escenarios se enfrenta con un dibujo de catorce discos formando una pirámide circular. Primero comentaré el texto y luego el dibujo y, finalmente, empezaré lo que nunca se acabará —las relaciones interpretativas. El texto:

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Soledad de la campana. Le dice adiós al tañido. Último son de bronce, flecha ardiente en el silencio. Vaga en busca de los ecos —pero nadie le contesta.

El texto nos lleva inmediatamente a la experiencia común a todos: el sonido de la campana seguido por el silencio. El son de la campana se convierte en una imagen sensorial y a la vez visual: "flecha ardiente en el silencio", pero esta flecha no tiene una dirección fija sino que "Vaga en busca de los ecos". La imagen del son de la campana como flecha que vaga nos crea otra imagen de las ondas del sonido como círculos concéntricos que salen en busca del oyente que a la vez nos recuerda la imagen de echar una piedra en un estanco y ver los círculos concéntricos de las ondas sobre la superficie del agua. El aire y el agua son la materia prima de la vida, y el sonido y la vista las serias de identidad del ser humano. Pero hay mucho más en este texto ya que la voz lírica nos ha dicho que la condición fundamental de la campana es su soledad y el último verso lo confirma, "nadie le contesta". Está en su suprema soledad. Sin embargo, el texto ha creado en el lector la dualidad de son y de flecha ardiente en el silencio que nos llega y nos penetra. El dibujo: La imagen plástica de Vicente Rojo es un dibujo en blanco y negro de un enorme disco como base con trece discos encima, cada uno unos centímetros menos que el anterior hasta llegar a la sima de esta pirámide purépecha, circular y ascendente. En términos vulgares parece una presentación de quesos en el mercado, pero hay más, mucho más que ver. El disco más grande que sirve de base es también el más oscuro. En los dos lados de la pirámide, es decir, a derecha e izquierda, hay el reflejo de luz que cae sobre los discos. El efecto de esta graduación de blanco y negro nos permite responder verticalmente viendo al dibujo de abajo para arriba, es decir, desde la base hasta la cima de la pirámide. El conjunto de las imágenes verbal y visual: hay tres factores primordiales en la tensión creativa de las imágenes. Primero, hay movimiento en ambos. En el texto tenemos la imagen verbal de la flecha ardiente que vaga y en el dibujo hay el movimiento de la luz de abajo arriba. También hay movimiento implícito en las imágenes

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de los círculos concéntricos que emanan del centro para afuera y de la base de la pirámide para arriba. Segundo, hay soledad en el texto, suena la campana y nadie le contesta, también hay soledad en el dibujo ya que las formas concéntricas de la pirámide están sin seria humana. Tercero, el lector/vidente está claramente implicado en el texto y en la imagen. Tenemos que preguntarnos: ¿por quién tañe la campana? y tendremos que responder como el poeta inglés: "It tolls

for thee." José Emilio Pacheco ha crecido y madurado como poeta a través de los casi cincuenta arios de trabajo. Sin embargo, hay contrastes en su poesía como he tratado de exponer en este ensayo y como resultado ahora tenemos un poeta que nos dirige la palabra creativa y que, además, nos ofrece una reflexión sobre el arte de escribir poesía que es la expresión más clara de nuestra época. Hay una necesidad de hablar con nuestros acompañantes según José Emilio Pacheco: "Quisiera hablar contigo. Ha transcurrido mucho tiempo. No recuerdo una sola palabra del lenguaje en que nos entendíamos. Pero si llegáramos a vernos intentaría decirte algo: pez que abre la boca cuando se asfixia, aunque sea mudo, como el cristal del acuario o la alambrada del campo de exterminio." ("Una sola palabra", La arena errante, en Tarde o temprano, p. 540). La fuerza de la palabra, sin embargo, trasciende el silencio: En silencio la rosa habla de ti

(p. 444)

Y, finalmente, tenemos la exhortación de José Emilio Pacheco a su lector: YosoyM No nos separes de mí.

(p. 600)

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La colección de relatos El viento distante ofrece el testimonio de las derrotas de algunos adolescentes que cruzan el umbral del mundo de los adultos. Éstos no sucumben al fuego de las armas, sino a los embates de acechanzas que dejan dolorosas heridas y marcan el fin de un periodo de ingenuidad. Los jóvenes surgen de un trasfondo de inocencia, se someten a la intemperie del mundo de los adultos y, en el apogeo de sus tramas, sufren un castigo injustificado e inevitable. Los efectos inmediatos de estas experiencias se leen en sus rostros pero los caminos que tomarán en su vida adulta se desvían de las líneas narrativas para perderse en las conjeturas del lector. Las imágenes de "Tarde de agosto", "El castillo en la aguja" y "La reina" se reproducen y reflejan en la brecha que separa la ingenuidad adolescente de las normas establecidas en el mundo adulto. De un lado de esta brecha sonríe el entusiasmo juvenil, cuyo reflejo en el lado opuesto se distorsiona en una mueca de dolor.

NIÑOS DESLUMBRADOS

En el relato "Tarde de agosto", el narrador se dirige a un adolescente para exponer el momento clave en su camino de individualización. La voz del narrador es ambigua y hasta cierto punto incoherente, pues afirma que el protagonista nunca olvidará "esa tarde de agosto" (20) y sin embargo procede a narrarla. A priori, el lector se pregunta cuál es el propósito de narrar esta historia al protagonista si éste nunca la olvidará. La narrativa anuncia lo conocido y, en cierto modo, pone en duda su capacidad de entretener al protagonista o de contribuir con alguna novedad a su campo de reflexión ya que se trata de una reiteración. Este faux pas es un subterfugio narrativo que [1011

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anuncia los artificios adultos que los adolescentes encontraron esparcidos a lo largo de sus insidiosas experiencias. Con una sobriedad formal basada en palabras aparentemente sencillas, este artefacto narrativo engancha al lector inadvertido. El hecho de que el narrador omita el nombre del protagonista y en cambio aluda a su temprana edad de catorce arios como única referencia a su identidad, lo transforma en un prototipo o una entidad vaga y fluctuante en la que pueden verse reflejados un gran número de lectores, por lo menos los que ya han superado la barrera de los catorce años. De esta manera, la narración multiplica indefinidamente el número de protagonistas potenciales y los involucra en el desarrollo de la trama. La voz narrativa es simultáneamente precisa y general, así como reiterativa y novedosa. Reiterativa en el sentido de que repite lo vivido y novedosa por su aplicación a la experiencia del otro, en otras palabras, la vida del adolescente en el relato. De tal modo que el pretexto de narrar una historia conocida a un protagonista específico se convierte en un mensaje abierto que incluye, por decirlo así, a casi todos los lectores. El cuento se transforma en un espejo de posibilidades en el cual el lector encontrará tal vez su imagen lejana y empolvada por el paso del tiempo. De modo que en este relato se cruzan dos caminos opuestos: el del lector que rejuvenece y el del adolescente-protagonista que madura) Según el testimonio del narrador, la rebeldía del adolescente surge de su ingenuo deseo de apropiarse de la mano de su prima Julia el día de su vigésimo cumpleaños. El adolescente se involucra en esta aventura dejándose llevar por una confluencia de corrientes humanas y circunstanciales. Estas se entrelazan en el destino del adolescente, así como el brazo de Pedro y su novia Julia se confunden bajo la mirada herida del protagonista. Mientras Pedro ocupa su lugar legítimo al lado de Julia, el protagonista permanece hundido en el asiento trasero del coche, relegado al estado de observador pasivo. Las palabras ponzoñosas del narrador le recuerdan: "tú no existías cegado por el sol" (22). En efecto, la ceguera y las lagrimas reprimidas del adolescente tienen un papel dialéctico en sus manifestaciones

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contradictorias. Por un lado, inhiben una visión clara del joven y la manifestación de sus sentimientos. Los rayos solares y las lágrimas no derramadas reprimen simbólicamente la afectividad del protagonista. El mundo externo, el sol y él mismo forman un caparazón bajo el cual se esconden sus afectos. Por otra parte, estos elementos sirven de catalizador para las manifestaciones amorosas del joven que de ninguna manera puede quedarse tranquilo bajo tanta presión. La separación de los personajes en el coche constituye una metáfora de la situación socio-afectiva de los jóvenes. Pedro y Julia permanecen unidos e inconscientes del mundo que los rodea, mientras el adolescente espera la oportunidad de proyectarse hacia adelante para tomar el lugar de Pedro y zambullirse en el cabello rizado de Julia. El adolescente se encuentra en una situación problemática: cegado y relegado a un asiento trasero, éste tiene que provocar un cambio drástico para cambiar su posición de inferioridad. La intención de usurpar el lugar de Pedro sitúa al adolescente en un mundo de adversidad en el cual tiene que asumir el papel del agente de cambio. Al principio del relato, el protagonista-adolescente permanece callado ante el narrador, actitud que coincide con su situación de observador en el coche de Pedro. Los papeles de oyente y observador se emparientan en la pasividad que lo inmoviliza y le impide cualquier intervención para cambiar el rumbo de la trama. Además, el narrador toma la iniciativa de contar la historia del joven como si éste no pudiera hacerlo. De esta manera, resquebraja la individualidad del protagonista y cada pedazuelo de ésta encuentra su lugar en la memoria de algún lector. La tela narrativa entreteje la pasividad del protagonista y la reescritura colectiva que representan el trasfondo de la historia. El joven tiene que desafiar al galán de Julia y afrontar las fuerzas antagónicas que moldean la psique colectiva y colocan a los adolescentes en la segunda fila. Los polos individual y colectivo tensan el hilo dramático y traban la progresión del protagonista hacia la individualización. Mientras Pedro y Julia buscan el camino a su propia sensualidad en los pasillos del monasterio, el adolescente, olvidado en su posición de retaguardia, graba el nombre de Julia y la fecha en los muros del mismo. Si los corredores del monasterio se llenan de "ecos sin memoria" (22), como lo señala el narrador, el protagonista en su

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función de adversario trata de inmortalizar su deseo en los muros. De esta manera, su afectividad se expresa en el mundo externo en un intento de manifestar su deseo afectuoso ante Julia. Ambas actividades se efectúan sigilosamente, como si su causa y razón de ser fueran ilegítimas. La expresión de sus sentimientos tiene que ocultarse como la gestación de una actividad bélica que amenaza el bienestar colectivo. El ocultar las inscripciones y lágrimas refleja facetas afectivas contradictorias del adolescente. La sensación de la ingenuidad infantil se mezcla con la conciencia de la vulnerabilidad. Un lado atisba al otro mientras el protagonista busca una salida de su recoveco interior. Desafortunadamente, los muros y Julia representan ámbitos inhóspitos: ella parece más inmersa que nunca en el aura de Pedro, mientras los "ecos sin memoria" borran la inscripción del joven y lo expulsan de sus pasillos. 2 La inscripción del nombre de Julia con el puño y letra del protagonista marca la gestación de la rebeldía en el ámbito social que reprime y limita sus manifestaciones. El grabado permanece anónimo al igual que el protagonista queda desprovisto de nombre en el relato, pero las letras inscritas en la pared representan el primer paso en la manifestación de la tormenta amorosa que busca una salida de los pasillos afectivos del adolescente para toparse con los muros oscuros del monasterio. El joven sigue un camino paralelo pero independiente del de su prima hasta el momento de hacer la inscripción, y a través de ésta sale de la pasividad e intenta sobreponer su camino al de ella. De manera que las letras en la pared deletrean la salida de la pasividad y el esbozo de la primera aventura amorosa. El ambiente del parque refleja el cambio de la pasividad a la actuación del protagonista. Al espacio claustrofaico de los pasillos del monasterio se contraponen la flora y la fauna del parque. La línea recta se requiebra y toma formas ovaladas, mientras la oscuridad se disipa bajo el sol que alumbra el camino hacia la expresión de su afectividad reprimida. En la exuberante vegetación bailada de luz, una ardilla atrae la atención de los jóvenes. Como si la mirada de Julia hubiera proyec-

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tado su sensualidad asombrosa a la ardilla, el adolescente se precipita hacia el vivaz animal que huye hacia la cima del árbol. Su cuerpo y su mente gozan de un instante de euforia que marca el contrapunto del anonimato y silencio que reinaban en el monasterio y el coche. En el nuevo contexto, el joven trepador resplandece con la esperanza de alcanzar la meta de sus deseos. Pero la ardilla, como Julia, queda tan cerca y tan lejos de su alcance, su esbeltez innata la aleja constantemente de la mano del adolescente. De repente, la narrativa da un giro imprevisto similar al que sucede en el interior del joven, pero en lugar de dar un brinco hacia la ardilla, ésta inmoviliza de una manera fotográfica al protagonista: la ardilla queda demasiado alto y el guardabosque aparece abajo. El marasmo de esta situación pertenece al ámbito multidimensional del parque y del texto. La horizontalidad de éste complementa la presencia del guardabosques y baja al joven a su lugar terrestre. La verticalidad del árbol sirve como un vector ascendente que proyecta al adolescente hacia el cumplimiento de sus incipientes deseos. Si la verticalidad del árbol representa el deseo de alcanzar lo intocable, la horizontalidad textual es su regreso a las normas sociales y a su lugar en segunda fila. La inscripción en la pared del monasterio y la persecución de la ardilla son dos momentos complementarios en la rebeldía del protagonista. La primera lo saca de la pasividad que imponía su función de observador y oyente, mientras la segunda cancela su anonimato y lo convierte en el centro de atención. Pero en lugar de atraer a Julia, el protagonista cae en lo ridículo. El adjetivo "estorbo" que el narrador adjudica al joven en la primera etapa del relato se confirma con la risa burlona de Pedro al cierre del mismo. El rebote del mensaje negativo tiene un efecto dañino sobre la identidad del protagonista en la cual convergen dos vectores ponzoñosos: el narrador y Pedro. El caos que provocan estas voces narrativas en la mente del adolescente se refleja en su inversión temporal. En el texto, la voz del narrador llamándole "estorbo" antecede a la risa de Pedro; pero en el ámbito de la experiencia vivida del adolescente, la primera es posterior a la segunda. Los mensajes del narrador y Pedro, así como sus duplicados e invertidos momentos de realización, desquician la mente del adolescente y lo dejan colgando en la inseguridad.3

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En la parte introductoria del relato "El castillo en la aguja", Pablo se asoma a la ventana para observar silenciosamente "el tormento del mar" (46). Su postura da continuidad a la del adolescente anónimo en "Tarde de agosto" que queda inmovilizado en el parque. Aunque la mirada de Pablo se pose sobre la superficie del plano acuático y la del adolescente anónimo sobre el sol, arirbos elementos naturales ocultan las respuestas a las preguntas existenciales que roen la psique de los protagonistas. El misterio envuelve la naturaleza: el sol se oculta tras sus rayos luminosos, mientras la superficie del mar encubre sus fuerzas internas que moldean las entrañas de la tierra. La fuerza del sol y del mar hipnotiza a los protagonistas con el misterio de la vida que buscan desenmascarar. La narrativa de "El castillo en la aguja" se despliega de tal manera que el lector descubre paulatinamente un complot tramado por dos adolescentes. La rebeldía de Pablo encuentra su complemento en la de su amigo Gilberto. El narrador informa al lector que Gilberto "se atrevió a invitar a Pablo a su casa" (48) y éste responde a la cortesía de manera recíproca. Al calificar la invitación de Gilberto como un gesto atrevido, el narrador entreabre las cortinas que ocultan el trasfondo social del relato y ofrece al lector el espectáculo en el cual los dos jóvenes desempeñan el papel de rebeldes sin estar conscientes de ello. La estética imponente del castillo blanco, rodeado de pavos reales, llena de orgullo a Pablo. Como si el pavo real fuera representativo del estado mental del joven, henchido ante sus invitados, éste llena el espacio que le pertenece. En este instante, la memoria de Pablo se sobrepone al asecho estético, el recuerdo de la infancia se ancla en el castillo e induce al protagonista a hacer deducciones erróneas. A diferencia de los pasillos del monasterio "sin memoria" (22) en "Tarde de agosto", los del castillo vibran con los recuerdos de la infancia. Embriagado por la imponente vista del lugar, Pablo abre la caja de Pandora declarando orgullosamente a sus invitados: "Esto es mi casa" (50). Mareado por la complacencia, Pablo se arma de valentía para posar su mano sobre la de Yolanda, hermana de Gilberto. El atrevido joven se apodera tentativamente del castillo y de la chica. Así como

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la mano, el pie de Pablo cumple con el rito del dueño y pisa firmemente el césped del castillo prohibido. La narrativa voltea la cuarta de forros en blanco hacia el joven protagonista. La advertencia sobre el aspecto "atrevido" de las invitaciones que los jóvenes intercambiaron no llega a estos rebeldes, sino se desvía como una carta mal dirigida y llega al lector. De manera que éste, sin conocer el trasfondo de la trama, por lo menos está al tanto del peligro que ronda a los jóvenes, mientras éstos permanecen inadvertidos sobre la inminente tempestad que se acerca. Si Pablo hubiera tenido el privilegio, como el lector, de conocer el título de la colección que contiene su historia —El viento distante— es posible que hubiera tornado ciertas precauciones en lugar de embriagarse con su orgullo. La ingenuidad del adolescente anónimo en "Tarde de agosto" y la de Pablo reflejan la torpeza de su naciente masculinidad. El primero supone que su prima Julia lo ama, y el otro se imagina dueño no únicamente del corazón de la niña cuya mano yace a su lado, sino del castillo entero. Ambos jóvenes son sacudidos de sus sueños por la intervención de un adulto. El primero fue disuadido de su intento de conquistar la mano de Julia por la voz de un guardabosques, y el segundo por la señora Aragón. Éstos desquician a los jóvenes actuando con indiferencia, como si se tratara de dos moscas impertinentes. El guardabosques ni siguiera dirige la palabra al mocoso trepado en la cima de su árbol, y la señora Aragón ignora a Pablo cuando éste regresa a la casa con los invitados. La señora cancela la presencia de Pablo al atravesarlo con su mirada y se enfoca en las caras de los invitados para bombardearlos con saludos de bienvenida. Hasta el momento culminante del "encuentro fallido" entre Pablo y la señora Aragón, el lector tiene una vaga impresión de que el rito social, lleno de múltiples cortesías y compromisos, representa a la alta esfera en la cual se desenvuelve el joven protagonista. A pesar de las vagas advertencias, el lector y Pablo fueron engañados por las apariencias y desengañados por la señora de la casa. Ésta posee las llaves del castillo y del secreto social; el lector y el protagonista debían haber aguardado hasta que la señora entreabriera la puerta de su castillo en lugar de invadir su territorio. Por su culpa, ambos son castigados por la amable voz de la señora que solicita un favorcito a Pablo sin saludarlo: "Dile por favorcito a tu mamá que nos prepare café y sirva helado de guanábana para los niños" (50).

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Breve y precisa como una cuchillada, la señora Aragón coloca a Pablo en su lugar. Cegado por la sorpresa, éste apenas encuentra los ojos de Yolanda que se desvían en un intento de fingir su interés por los pavos reales. En el momento de la dolorosa aclaración sobre la jerarquía en el castillo, Yolanda muestra una habilidad social superior a la de Pablo. Ella sigue el protocolo conservando su postura, mientras Pablo zozobra, pierde el control de sí mismo y huye del círculo social. El adolescente de "Tarde de agosto" se separa de Pedro y Julia para probar su valentía en la caza de la ardilla, Pablo se aleja de la señora y sus invitados porque se siente indigno de su compañía. El primer impulso fue motivado por el entusiasmo y el segundo por la decepción; pero las dos actuaciones cortan definitivamente los lazos sociales que mantenían a los adolescentes dentro de las normas protocolares y los dejan a la deriva. Ambos representantes del sexo femenino, la señora Aragón y Yolanda, rehtisan el apoyo a Pablo cuando éste lo busca en sus rostros. La mirada de una lo atraviesa y la de la otra lo evita. Yolanda retira su mano que en primera instancia le ofreció, así como la ardilla atrae primero y huye luego del adolescente anónimo en "Tarde de agosto". El narrador se refiere a la concepción misteriosa de Pablo, nacido de una criada de confianza, y su adopción por los Aragón como un proceso mental tenebroso que se gestionaba en la mente del muchacho a lo largo de los arios pasados en el castillo: "Oscuramente Pablo alcanzaba a saber todo esto" (48). El proceso de individualización del niño se gestiona sin apoyo de los adultos y permanece en el estado de formación nebulosa hasta el momento de la entrada fatídica en el castillo. Esta entrada cumple con una doble función que se parece al movimiento de las olas que el protagonista observaba al inicio del relato: por un lado la progresión, y por otro el retroceso. La señora Aragón plasma la pieza faltante en el rompecabezas de Pablo y resuelve el enigma de su vida; pero al mismo tiempo, esta clarificación causa su expulsión social. Por un lado, la señora incorpora a Pablo en el contexto realista de su sociedad revelándole su estructura secreta; y por el otro, lo expulsa. La vista del castillo se difumina y toma el aspecto de un cuento de hadas que se aleja inexorablemente mientras las olas alejan a Pablo de la costa. La señora Aragón resuelve un misterio pero una incógnita permanece ya que sus intenciones quedan fuera del alcance del protagonis-

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ta y del lector. Ella representa la cúspide de la pirámide de poder que regula el despliegue del relato y la vida del protagonista. El aprendizaje de Pablo, que se basa en las miradas silenciosas, coincide con la estructura general del relato en el cual la reticencia impera. El protagonista se crea una imagen ficticia de su lugar privilegiado en el castillo sin que las palabras contribuyan a esta equivocación. Como la creación de ilusiones gratifica y la destrucción de las mismas hiere, el aprendizaje de Pablo adquiere una connotación de castigo aunque la narrativa no provea ningún testimonio de la culpabilidad de éste; a menos que el hecho de haberse atrevido a soñar con la posesión de la mano de Yolanda y del castillo sea una culpa cardinal. La cancelación metafórica de Pablo en el momento de cruzar el umbral del castillo coincide con la inexistencia de su reflejo en el agua del pozo tras su caída social. En primera instancia, es la señora quien le rehúsa su lugar predilecto en el castillo; y en segunda, el pozo. La ausencia de su reflejo en el agua sugiere su incapacidad de acoplarse a la jerarquía del castillo. "No verse" significa "no ubicarse" en la nueva situación. 4 La mirada seca de la señora Aragón y la mirada desviada de Yolanda recalcan la crisis de identidad de Pablo. Los ojos de las damas, como el pozo, no ofrecen ningún punto de referencia para éste. El narrador nota que, inmediatamente después de la desilusión del adolescente, el viento del norte empieza a soplar y ahora éste "dobla y quiebra las espigas" (50) en la huerta del joven. La temática del aprendizaje que moldea este relato se refleja en la perspectiva del protagonista sobre el mundo adulto. Así como Pablo tuvo que buscar a tiernas en la oscuridad y el silencio, el lector queda desprovisto de información sobre los posibles cambios de actitud, procesos mentales, y aun la intencionalidad de los adultos. Éstos representan una máscara que la narrativa ni siquiera intenta penetrar. A diferencia de los adultos, Yolanda representa un barómetro confiable de la situación social de Pablo. Su muda aprobación del contacto de la mano del adolescente desaparece en el momento de cambio en el orden social, y su cercanía al protagonista se transforma en distancia. El alejamiento de Yolanda, por encima de la preexisten-

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te distancia entre Pablo y los demás adultos, facilita la caída del protagonista cuyo mundo se desploma en el pozo sin fondo. En ambos relatos, "Tarde de agosto" y "El castillo en la aguja", la naturaleza deja su sello irónico sobre las experiencias de los adolescentes. Ella parece conocer los conceptos que éstos ignoran pero no contribuye de ninguna manera al esclarecimiento de sus dudas y tentaciones. En "Tarde de agosto", el sol deslumbra al adolescente y suspende la manifestación de sus sentimientos. Cuando la flora y la fauna del parque finalmente despiertan los ánimos reprimidos del joven y éste se precipita tras la ardilla en su alegórica lucha por la mano de Julia, la naturaleza lo deja colgando del árbol. La ardilla tiene la función tentadora de una carnada: entre más se acerca el joven, más se aleja la carnada. En "El castillo en la aguja", el mar y el pozo acompañan a Pablo a lo largo de su búsqueda pero nunca lo encaminan en buena dirección. Por el contrario, el mar y el pozo absorben su mirada sin ofrecerle ninguna información con respecto a su situación. El "tormento del mar" (46), afín al caos mental de Pablo, permanece lejano y demasiado críptico para esclarecer la mente de éste; mientras los círculos concéntricos del pozo permanecen mudos y vacíos como la horca que lo estrangula silenciosamente. En ambos cuentos, los adolescentes buscan su individualización extendiendo la mano metafórica o concretamente hacia las jovencitas que atizan su sensualidad incipiente. Pero en este momento crítico, la predicción ingenua de los jovenes se desvanece ante las miradas de los adultos que los confinan de nuevo al anonimato.

NIÑA GUERRERA

Adelina, protagonista de "La reina", se encuentra en plena adolescencia corno los protagonistas de "Tarde de agosto" y "El castillo en la aguja". Sin embargo, mientras éstos avanzan en los primeros renglones de sus respectivos relatos de un modo humilde o despreocupado, los primeros pasos de Adelina son puntuados por gritos de lucha. Desde el principio del relato, Adelina está por lo menos parcialmente consciente de la adversidad que la rodea y se ve obligada a defender su propio espacio. Su situación se revela más compleja que

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la de los adolescentes debido a que no está amenazada sólo por las fuerzas externas, como la indiferencia del ser amado y el rechazo social, sino también por un dilema interno relacionado con su apariencia. De manera que Adelina libra su primera batalla contra sí misma. El lector siente el drama interno que corroe la identidad de la protagonista en la precisión detallista de los miligramos con los cuales mide su peso. El narrador comparte la reflexión de Adelina sobre el posible funcionamiento defectuoso de la balanza, pero su tono irónico socava la lógica de la justificación: "La balanza debía estar descompuesta: era el mismo peso registrado una semana atrás al iniciar la dieta" (57). La compasión y la ironía de la voz narrativa aluden al problemático trasfondo mental en el cual la joven lucha por su identidad. La primera referencia a la joven por parte de su milieu surge de su hermano Oscar. El apodo de la adolescente, "Gorda", llega a los oídos de ésta sin que haya tenido la oportunidad de ver a su hermano. Oscar representa el paradigma de la situación de Adelina: la adversidad es omnipresente y de cierta manera omnisciente, pero a menudo invisible. En el marco narrativo del cuento, la primera chispa nace del choque entre el orgullo de la joven y el apodo provocador: "Gorda". A diférencia de los jóvenes, Adelina toma inmediatamente tina postura bélica y contraataca: " Qué quieres, pinche enano maldito?" (59). La vulgaridad de la adolescente sorprende a priori al lector, pero éste descubre paulatinamente que el ambiente en el cual se desenvuelve la protagonista está puntuado por la agresividad verbal. Dentro de la casa, su hermano la picotea con comentarios irónicos como la posibilidad de que se desplome el piso si no adelgaza; fuera del hogar, una gama de personajes se alterna en el acoso de la joven. Empujada y manoseada en la calle, mientras escucha las exclamaciones anónimas de la multitud burlona —"Véngase mamasota, aquí está su rey" (65)—, la niña se crea un escudo para responder a la adversidad del ambiente. Cuando Adelina se encuentra en situaciones conflictivas con su hermano, que principalmente toman lugar dentro de la casa, el tono de su voz y el contenido de sus respuestas le permiten mantener vivo el combate de una contra el otro. Cada ataque y burla de Oscar rebotan en el escudo de la joven; y si a la adolescente le falta el aire en el transcurso de su lucha, interrumpe los intercambios y se retira

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a su recámara. Este espacio es crítico para la individualización de Adelina; allí hace planes, reflexiona y se prepara física y mentalmente para enfrentar al mundo externo. Además, la privada de su recámara le permite disfrutar la transformación de lo que sucede afuera, se presta a sus fabulaciones y deseos. Los protagonistas de "Tarde de agosto" y "El castillo en la aguja" no tuvieron un escondite similar. Pablo encontró un lugar de reflexión solitaria en el pozo, pero éste resultó inadecuado; mientras el adolescente anónimo estaba obligado a compartir el espacio y el tiempo con personas de diferentes perspectivas y mayores que él. Una vez que Adelina sale de su casa en búsqueda del joven cadete Alberto, el lector se da cuenta del error estratégico de la adolescente. En el mundo externo, ésta se encuentra en terreno ajeno que no se presta a su método de lucha. Cada paso de Adelina que la aleja de su habitación marca un punto inferior en el barómetro que indica el nivel de su poder. Lejos de la casa, la protagonista resulta un blanco fácil de agravios burlones y sexuales a los cuales ni siquiera podrá responder con una palabra. Los adolescentes de los tres relatos sufren sus críticas derrotas fuera de sus "casas". Una vez en el mundo externo, quedan indefensos y a merced del mundo hipócrita, vulgar o burlón. La crisis de identidad que Pablo sufre en el castillo donde creció coincide también con la catalogación de su derrota en el "mundo externo". Este castillo nunca fue la casa del joven como se lo demostró la señora Aragón, sino una imagen ilusoria del hogar. 5 Una vez que Pablo es relegado y Adelina se coloca en el ojo del huracán, ambos buscan una guía en los reflejos de sus caras: el primero en el pozo y la segunda en el espejo. Las dos superficies simbolizan la esperanza de los protagonistas de tomar las riendas de su destino a través de la visualización de sus rasgos faciales. "Encontrar su cara" presupone "encontrar la senda" para salir del atolladero. Los protagonistas no logran divisar sus caras aunque ello sea de imprescin-dible importancia para su individualización. Arrastrada por la deriva carnavalesca, Adelina no encuentra un lugar dónde esconderse y examinar su maquillaje en el espejo, mientras Pablo permanece inmóvil en la vana espera de que su cara aparezca en el

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pozo. Los adolescentes se deslizan sobre las superficies lisas del espejo y del agua sin conocimiento ni control sobre el movimiento de sus identidades desplazadas. Las imágenes paternas permanecen disociadas de los protagonistas y en cierta manera reflejan el desinterés y el marasmo de los adultos ante los adolescentes. Corno la naturaleza, los adultos acaso tienen la llave de los enigmas que asedian a los protagonistas pero no les ofrecen ningún consejo. La madre de Pablo yace lejos de su hijo en el fondo del castillo, el padre de Adelina está ocupado festejando las bromas pesadas del Vicealmirante, y la madre del adolescente anónimo libra la lucha eterna por la solvencia familiar. Adelina estimula con más fuerza el pathos del lector que los otros dos protagonistas porque ella lucha a sabiendas de su derrota. El lector encuentra el testimonio del perfil pesimista de la adolescente en su cuaderno lleno de cartas dirigidas a su querido cadete Alberto. La acumulación de éstas revela al lector que Adelina no se atreve a enviarlas y así desafiar a la novia del amado o exponerse al ridículo. Por un lado, el esfuerzo de comunicación escrita se repliega sobre sí mismo y nutre la imaginación de la adolescente. Por el otro, las cartas se estancan en el cuaderno y se transforman en una herida autoinfligida. La carta, como el producto de un esfuerzo frustrado, se desangra dejando una mancha oscura en el cuaderno que sirve de palimpsesto de deseos irrealizables. El narrador intensifica el contraste entre las ilusiones de Adelina y la realidad mediante un close up de Leticia que acompaña a Alberto en el carruaje de la reina del carnaval. La imagen realista se contrapone al escenario idílico que Adelina teje en su imaginación y sus cartas: Alberto junto a ella muy próximo. Leticia toda rubores, toda sonrisitas, entre los bucles artificiales que sostenían la corona, saludando, enviando besos al aire (66).

Las cartas fomentan también un ambiente de engaito que fue concebido por Adelina. Éste evoca misteriosamente un mundo en el cual la protagonista goza del amor paterno, es envidiada por sus resultados escolares, tiene una bonita cara, etc. El ámbito amoroso ocupa un renglón preponderante en el mentí imaginario de la joven y su relación con Alberto toma forma de una unión providencial: "No

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me acuerdo de ningún otro día, tan bonito como aquel en que nuestras vidas se encontraron para ya no separarse jamás" (62). Sujeta a tirones en sentidos opuestos por la realidad y su creación fantasiosa, la joven busca una medida razonable en su redacción y, como si en verdad fuera a enviar la carta, quita la frase "para ya no separarse jamás". El juego de la creación narrativa es influido por la realidad y la fantasía, y como la protagonista no distingue con claridad entre una y otra, ambas se funden en la escritura de su mano inspirada que crea y borra simultáneamente. La imaginación de Adelina es propensa a crear ámbitos irreales y a la vez es capaz de borrar los incidentes reales. Confina las escenas dolorosas a un rincón lejano de su mente y las ancla a ésta con signos de interrogación. Vistas a través del prisma de la pregunta irresuelta, las escenas ponzoñosas se vuelven benignas y desaparecen de la lista de pendientes. El hecho de que Alberto no se acuerde o no quiera acordarse de Adelina, cuando Leticia se la presenta, resulta un enigma que la protagonista coloca en la sección de eventos raros: "nunca podré entenderllol" (62). Una vez que los elementos problemáticos se registran como incomprensibles, como el hecho de ser ignorada por Alberto, nunca más vuelven a surgir en sus reflexiones. El olvido los consume y la mente de la adolescente resplandece de nuevo en la luz de la tabula rasa en la cual aparecen nuevos paisajes coloridos. Las imágenes románticas encaminan a la adolescente hacia un futuro que promete aún más que el presente fantasioso. En la creación del panorama futuro, los mismos principios de creación y cancelación se complementan para dar alas al entusiasmo de la protagonista. Su peso excesivo desaparecerá y su presencia al lado del joven cadete causará la envidia de los demás varones. Llevada por su impulso creador, Adelina no puede resistir la tentación de invitar a Alberto a compartir las delicias de su imaginación: "tto te parece, Alberto?" (62). Como esta invitación es enviada a través de una carta que nunca saldrá del cuaderno, su contenido se repliega sobre sí mismo y regresa a Adelina. El mensaje devuelto atiza sus ilusiones y la impulsa a abrir la caja de Pandora que representa el carnaval. Aunque lo presienta, la adolescente no es cabalmente consciente de que las ilusiones forjadas en el espacio privado de su habitación se transformarán en un calvario. Mientras Adelina crea ad infinitum los jardines idílicos donde descansará su corazón lánguido, el despertador con la imagen de

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Bugs Bunny descuenta el tiempo real. Las manecillas de éste acercan ineluctablemente a la protagonista del encuentro con el mundo de los adultos, mientras la figura de Walt Disney recuerda al lector que los arreglos fantasiosos concebidos en la mente de Adelina son producto de una imaginación infantil. Mientras las manecillas del reloj siguen su movimiento bajo el cristal de la carátula, la imaginación de la protagonista la extrae del espacio privado de su habitación y la introduce en el mundo festivo de los adultos. Tanto en la mente de Adelina como en las máscaras del carnaval, reina una atmósfera de alegría a la Bugs Bunny. La falta de una voz moderada, como pudo haber sido la de sus padres, tiene un papel preponderante en la trama. La niña sale de su casa maquillada con los artículos de belleza de su madre pero desprovista de información realista que ésta pudo haberle ofrecido sobre las corrientes burlonas, perversas y sádicas que fluyen por las calles bajo la máscara carnavalesca. Su maquillaje resultará un escudo inadecuado para los desafíos que la esperan. Como los adolescentes de "Tarde de agosto" y "El castillo en la aguja", Adelina funda sus actos en la premisa de que su mundo interno está en armonía con el mundo externo. El adolescente anónimo supone que Julia lo ama porque él lo desea, Pablo vive en la convicción de que el castillo es suyo porque nadie le dijo lo contrario, y Adelina supone que sus cartas representan el guión cinematográfico de una película de amor en la cual ella y su amado Alberto tienen los papeles principales. A lo largo del relato "La reina", el padre y la madre cumplen con sus compromisos sociales y brillan por su ausencia al lado de su hija. Por lo tanto, el choque de Adelina contra el mundo de los adultos se revela una lucha desesperada. Al dar sus primeros pasos en la acera sobre la cual desborda el espíritu carnavalesco, Adelina sufre el primer ultraje. Los compañeros de su hermano le preguntan "si va a participar en el concurso de disfraces o si había lanzado su candidatura para Rey Feo" (63). Este agravio verbal se intensifica y combina con otros, pero Adelina persiste en su intención de unir su mundo imaginario con el del carnaval y por ende realizar la unión idílica con Alberto. Al modo de un caballero medieval, la protagonista se propone librar a su querido de la perversa reina y hundirse con él en el mundo fantasmagórico de sus sueños.

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JOSÉ: EMILIO PACHECO. PERSPECTIVAS CRÍTICAS

La aparición del carro de la reina marca el momento cumbre del relato durante el cual el plan de recuperar a Alberto se derrumba. Una bolsa de anilina roja cae sobre la cabeza de Adelina y la empapa del líquido pegajoso. El colorante rojo y una nube de confeti, los elementos carnavalescos por excelencia, cancelan sus fantasías y la incorporan en la fiesta de crueldad y burla. La risilla de Alberto que acompaña el baño de pintura expone a la joven al ridículo. El realismo compenetra el plan fantástico de la adolescente y revela la cara destructora de sus sueños. El poema satírico que cantan los niños bailando alrededor de la protagonista —"Adelina / le echaron anilina / por no tomar Delgadina" (68)— encuadra simbólicamente su derrota. Los versos burlones, las figuras de Walt Disney y las coloridas máscaras carnavalescas contribuyen a la imagen general de un trágico desquicio de las fantasías adolescentes en un ambiente festivo. La protagonista sale de su aventura gravemente herida, pero provista de un nuevo escudo que fue forjado en la batalla. El cambio en su estado mental se manifiesta al regresar a su habitación que deja de ser el lugar de gestaciones fantásticas y se transforma en el espacio de recapitulación y toma de decisiones. El cuaderno de cartas que fue manoseado por su hermano y sus compañeros durante su ausencia complementa la sucesión de abusos. La mente, el cuerpo y la escritura de la niña fueron ultrajados por los seres cercanos y ajenos que dejaron simbólicamente sus huellas de anilina roja en las páginas del cuaderno.

LAS DERROTAS

Los tres protagonistas se unen en la orfandad que los persigue desde el primero hasta el Ultimo renglón de su existencia narrativa. Mediante su actuación, éstos intentan colmar una brecha en su ámbito afectivo sin recibir apoyo alguno de sus padres o de adultos que los rodean. Sin necesidad de ahondar en las posibles causas de la ausencia de la imagen adulta, el lector se da cuenta de que ésta es crítica en las derrotas de los adolescentes. El adolescente anónimo queda en un estado de marasmo después de haberse visto ridiculizado ante Julia, Pablo permanece asombrado por haber sido relegado socialmente y Adelina queda sola en su habitación.

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Mientras el adolescente anónimo y Pablo se inmovilizan bajo el peso de la derrota, Adelina retoma la postura bélica con la cual abrió el relato. El derrame de su bilis se manifiesta como corolario de su actitud sumisa durante la carnavalesca epopeya que culminó con su humillación pública. Las manchas de la anilina roja en su cuaderno, como si fueran su propia sangre vertida en la lucha contra el mundo perverso, provocan sus gritos y un frenesí destructivo. La niña se transforma en la Medea moderna y su rabia desencadena la destrucción de los artículos que contribuyeron a su engaño. El frasco de maquillaje, el cuaderno, el pomo de rimel y la botella de colonia Sanborns estallan en pedazos. Para que la cancelación del ámbito que contribuyó a su desgracia sea cabalmente efectuada, el ímpetu destructor de la adolescente somete a las personas involucradas en su desilusión a su ínfimo lenguaje: Maldito, puto, enano cabrón, hijo de la chingada. Ojalá que te peguen, ojalá te den en toda la madre y regreses chillando corno un puto, ojalá te mueras, ojalá se mueran tú y la puta de Leticia y las pendejas de las Osorio y el cretino cadetito de mierda y el pinche carnaval y todo el mundo (68).

Era necesario exponer a un lenguaje tan vulgar a todos estos personajes?... Sí, absolutamente necesario. Gracias a los pedazos de objetos rotos y al lenguaje abrasivo de la niña, se consuma la superación de la experiencia degradante. Dentro de su furia, Adelina persiste en su tedioso camino de individualización. Es la única de los tres protagonistas que, después de su calvario, promete enfrentarse de nuevo con el mundo: "Ya verán, ya verán el año que entra" (69). Adelina rechaza a los seres humanos y a las ilusiones que la habían abandonado o asechado para asumir la lucha contra el mundo como una heroína solitaria.

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESÍA RECIENTE DE JOSÉ EMILIO PACHECO DANIEL TORRES

La gran preocupación de la poesía debe ser la expresión del drama del hombre, y este drama ha de ser verdadero. Toda la poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre. XAVIER VILLAURRUTIA UNA PRE-HISTORIA PACIIEQUIANA

Hacia 1990 se publicó en la editorial Pliegos, en España, la ya considerada "pieza arqueológica" José Emilio Pacheco: Poesía y poética del prosaísmo. Se trata de una monografía sobre el fenómeno prosaico en la obra del poeta mexicano y único libro publicado en español, hasta la fecha, dedicado exclusivamente al estudio de su poesía. En esa entrega, me detuve, sobre todo, en un análisis lingüístico detallado del poema extenso "Una defensa del anonimato (Carta a George B. Moore para negarle una entrevista)" de Los trabajos del mar (1983), texto donde se utiliza el recurso de una antipoesía conversacional hispanoamericana como: ...la poesía con minúscula de la disonancia. De las cosas al sujeto que va desapareciendo, reduciéndose hasta el desinfle pertinente que le permite hablar desde la cotidianidad integrando e incorporando el discurso de la vida en el arte. (Torres, p. 13.) Este aspecto lo aclara el hablante lírico, como una especie de ars poetica, en los siguientes versos de "Una defensa del anonimato...": Poesía no es signos negros en la página blanca. Llamo poesía a ese lugar del encuentro

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con la experiencia ajena. El lector, la lectora harán, o no, el poema que tan sólo he esbozado. No leemos a otros: nos leemos en ellos. Me parece un milagro que alguien que desconozco pueda verse en mi espejo.

(p. 74)

Comunicación integral y orgánica con el lector que se elabora más tarde en el poema "Para ti" de Ciudad de la memoria (1989): Más que botella al mar o vuelo del vampiro, roto papel que va hacia ti en la calle, el poema. Una de dos: lo atrapas o lo dejas pasar; lo lees o lo arrojas a la basura. El viento sopla donde quiere: lo lleva a ti o lo conduce a la nada. Es un milagro que tus ojos se posen en un papel de la calle. Haz con él lo que quieras.

(p. 39)

En este acto de lectura, el lector completa la experiencia poética, sea que haga o culmine el poema, o que simplemente lo tire a la basura, expresando muy bien la conciencia de una recepción por parte del hablante lírico donde el texto es tanto ese "roto papel que va hacia ti en la calle" como un "lugar del encuentro con la experiencia ajena". Se le adjudica también a este acto de lectura, una relación especular donde "nos leemos en ellos" designándolo como "un milagro". Más adelante en el mismo poema citado anteriormente, "Una defensa del anonimato...", se aclara que "Si hay un mérito en esto —dijo Pessoa— / corresponde a los versos, no al autor de los versos" (p. 74). Se le niega, pues, al autor la autoridad debida a su discurso erigiendo ese discurso en autoridad misma, como lo plantea muy bien el concepto de las voces múltiples en el poema o los heterónimos en la poesía del poeta portugués Fernando Pessoa. Dicho de otro modo: el encuentro entre emisor y receptor se sostiene en el mensaje mismo del poema y no en el parecer del que lo emite:

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"Sus opiniones personales / son de verdad muy poco interesantes" como se nos advierte más adelante en el poema en cuestión. En mi último libro de crítica literaria, En filigrana: Ensayos sobre poesía colonial y contemporánea en Hispanoamérica, publicado por la editorial Plaza Mayor en Puerto Rico en el año 2002, hay tin ensayo precisamente sobre Ciudad de la memoria. En el mismo se corroboran los postulados teóricos sobre el verso y la prosa. Allí se propone una definición aproximativa de una "prosa" en el verso y de la teorización pertinente sobre las nociones concernientes al referente literario. Fueron seis apartados los que se elaboraron, preliminarmente, en ese entonces para referirse a una definición particular del prosaísmo como una técnica decisiva en la poesía contemporánea en Hispanoamérica (a partir de la antipoesía de Nicanor Parra, entre muchos otros antipoetas): 1] Una liberación del ritmo y el metro tradicionales para dar paso a un poema rítmico o "prosa"; 2] La ejecución de una apertura semántica para otros significados no considerados usualmente como "poéticos"; 3 1 El acercamiento del verso a la prosa incorporando elementos de la realidad inmediata y concreta; 4 1 La presencia de ciertas unidades ideológico-culturales para un entendimiento conceptual de la estructura de la realidad histórica a la que el texto literario alude; 5 1 Que el nivel sonoro del verso funcione con el tono coloquial de la conversación; y 6] La constitución del poema en un texto claro que trasunte la irrealidad poética de las palabras presentado en un lenguaje directo (Torres, pp. 140-141). En los últimos arios, hay que considerar los otros tres libros de Pacheco publicados después de Ciudad de la memoria. Es necesario ampliar estas aproximaciones retomando en este trabajo una dirección algo diferente a la orientación ya establecida en los dos estudios anteriores ya citados sobre el discurso poético pachequiano. Se trata, entonces, de un cambio de conversación una vez establecida la naturaleza prosaica de esta poesía y un moverse hacia los criterios de la posmodernidad presentes en estos poemarios más recientes donde los criterios de la realidad mencionados con anterioridad siguen todavía vigentes y no se han abandonado del todo sino que se han recontextualizado, como hace Pacheco con los paradigmas propios de su obra. Cada uno de sus poemarios es la ampliación y elaboración de varias obsesiones no resueltas en entregas anteriores. Tal vez el prosaísmo funcione aquí como un agente catalizador del

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cierre del entre siglos y el principio del milenio en la antipoesía conversacional hispanoamericana contemporánea, en el seno mismo de la voz que se queja con respecto a los alcances de la tecnología en el mundo contemporáneo y sus efectos en el "Individuo", como decía mucho antes Nicanor Parra, a mediados del siglo xx, en "Soliloquio del Individuo", poema que cierra sus canónicos Poemas

y antipoemas: Produje ciencia, verdades inmutables, Produje tanagras, Di a luz libros de miles de páginas, Se me hinchó la cara, Construí un fonógrafo, La máquina de coser, Empezaron a aparecer los primeros automóviles, Yo soy el Individuo. Bien. Mejor es tal vez que vuelva a ese valle. a esa roca que me sirvió de hogar, y empiece a grabar de nuevo, de atrás para adelante grabar el mundo al revés. Pero no: la vida no tiene sentido.

(pp. 115-116)

Después de que este Individuo, que es el prototipo del ser humano, ha producido "ciencia" o "verdades inmutables" por medio de varios adelantos tecnológicos como son el fonógrafo, la máquina de coser y los automóviles; decide retirarse "a ese valle", "a esa roca" que le sirvió de hogar para volver a empezar otra vez "de atrás para adelante". La metáfora del "trueno" que utilizará Pacheco en varios poemas, como veremos más adelante, no está tan alejada de esta discusión de Parra sobre la vuelta del Individuo a ese valle y esa roca esenciales y originarios.

BREVE RASTREO DE LA VIGENCIA DEL PROSAÍSMO EN PACHECO

En sus tres últimos poemarios, El silencio de la luna (1994), La arena errante (1999) y Siglo pasado (Desenlace) (2000), José Emilio Pacheco

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asume una vez más, en su propuesta poética, lo que se ha denominado una voz "complementaria" de la tribu (Verani, p. 285), o lo que consideraremos una reflexión sobre los cambios del siglo xx al xxi. Como ha dicho Hugo Verani en su artículo "José Emilio Pacheco: La voz complementaria": La figura apócrifa supone una voz complementaria, cambiante y varia, una pluralidad de estados de conciencia que implica un ejercicio extremo de (p. 285) despersonalización.

Verani se refiere en este pasaje a cómo el hablante lírico asume varias voces que implican "el enmascaramiento del yo individual y la conciencia de la alteridad" o la capacidad de ser otros (p. 281) como mencionamos antes en referencia a Pessoa y sus heterónimos. Si en Ciudad de la memoria se nos entregaba una poética del prosaísmo a través de las imágenes de "la babosa o caracol de cementerio" (Torres, pp. 142-143); en La arena erranteson las "aguas malas" (p. 12) las que le sirven al hablante para meditar acerca de la contaminación del planeta. Por otro lado, en Siglo pasado (Desenlace) es tanto la repugnancia del reptil, "para nosotros sinónimo / de lo más repugnante... El vil reptil: / criatura del demonio o demonio él mismo" (p. 33) como las termitas, "Fauces feroces como taladro implacable. / Insectos inmunes / a los venenos conocidos. / Para iniciar el siglo xxi / las invencibles" (pp. 54-55); los elementos prosaicos que sirven para dramatizar las advertencias pachequianas ante los avances del nuevo milenio. En este último poemario, a manera de desenlace como su subtítulo indica, el hablante lírico nos aclara en el 2000, el año de publicación del libro, que "lo posmoderno ya se ha vuelto preantiguo" al hacernos todos muy "siglo veinte" según "la muchacha del 2001" (p. 11) o del futuro. Y en este sentido, habría en estos poemas un vaho del mismo desencanto que se presenta en la literatura de ciencia ficción debido al efecto del tiempo y de los avances tecnológicos frente a la fragilidad de la naturaleza humana. Con estos tres libros de poemas, Pacheco interviene en el discurso poético hispanoamericano contemporáneo, con una discusión "prosaica" acerca de la literatura preocupada por los males de fin de siglo, frente a la posmodernidad, además de estar, cronológicamente hablando, por las fechas de publicación —1994, 1999, 2000—, en la literatura liminal del entre siglos. La voz que emerge de los versos se erige en

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un gran aguafiestas que le ve siempre el talón de Aquiles al espacio de lo electrónico en los límites de nuestra cultura, como en el poema "Derrota de Bill Gates": Después del gran calor y el brillo intolerable del sol la tormenta eléctrica, la lluvia que no anunció su llegada. Y el trueno inmenso, emperador de los aires, hace que el mundo estalle en los conductores eléctricos, borra la luz, nos deja en las tinieblas incomputables y nos vuelve por un instante sombras de un mundo antiguo sin electrónica, aprendices de espectro, aire en el aire.

(p. 12)

Los efectos de la tormenta eléctrica traen consigo "el trueno inmenso" que desequilibra este mundo posmoderno donde la electricidad aparentemente nos redime pero que, en este poema, estalla en los conductores eléctricos" y nos quedamos otra vez en las sombras de esas "tinieblas incomputables", de las que habla el poema, devolviéndonos a un "mundo antiguo sin electrónica" donde se nos denomina como "aprendices" que se quedan como "aire en el aire". Reelaboración de una frase nerudiana por excelencia del inicio de las "Alturas de Machu Picchu" que nos regresa de golpe al origen de uno de los textos fundacionales de la poesía hispanoamericana contemporánea: "Del aire al aire, como una red vacía, / iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo" (p. 127). Siendo este poema nerudiano la quintaesencia de un americanismo donde el hablante lírico nos invita al ascenso esencial hacia la ciudad perdida de los incas con el verso clave de este macrotexto: "Sube a nacer conmigo, hermano. / Dame la mano desde la profunda / zona de tu dolor diseminado" (p. 140). En Pacheco, por el contrario, esa "red vacía" "del aire al aire" se detiene en el descubrimiento prodigioso del mundo sin electrónica ante los efectos del fenómeno natural del trueno. "Aire en el aire" es así la suspensión de una continuidad que nos devuelve por un instante a la preantigfiedad de las sombras, mucho antes de la invención del fuego. "

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESÍA RECIENTE DE JOSÉ EMILIO PACHECO

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HACIA LAS PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO

En este ensayo abordamos una lectura sobre las preocupaciones de fin de siglo en la poesía más reciente de Pacheco en sus siguientes libros: El silencio de la luna (1994) , La arena errante (1998) y Siglo pasado (Desenlace) (2000). Vemos cómo se nos advierte sobre los peligros de la tecnología frente a los valores profundamente humanos. Como ya se indicaba en "Los vigesémicos", poema de Ciudad de la memmia (título tomado de un poema del poeta chileno Enrique Lihn): Porque en el siglo sexto alguien hizo sus cuentas y llamó año primero a la fecha impensable en que nació Cristo, ahora para nosotros el terror del milenio, los tormentos del fin de siglo. (p.

25)

Estos tormentos, este terror es lo que jean-Francois Lyotard ha llamado, en La condición posmoderna: Informe sobre el saber ...la condición del saber en las sociedades más desarrolladas. Se ha decidido llamar a esta condición "posmoderna". El término está en uso en el continente americano en pluma de sociólogos y críticos. Designa el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo xix. Aquí se situarán esas transformaciones con relación a la crisis de los relatos. (p. 9)

Es decir, este "estado de la cultura" se refiere al desmantelamiento, descentramiento o deslegitimación de las ideas monolíticas o absolutas que se tienen de la cultura y que han modificado las dinámicas de la ciencia, la literatura y las artes desde el siglo xtx (Lyotard, p. 76). A ese respecto y desde el punto de vista estético, Pacheco continúa trabajando el referente de una manera directa en una poesía de la prosa que, metaliterariamente, también reflexiona acerca de los futuros alcances de la poesía hispanoamericana. Esta dimensión intertextual es lo que Mary Docter ha denominado ya en el discurso poético pachequiano como una poética de la reciprocidad: Besides the strong emotional i mpact the poem has on the reader, the "Lectura de los 'Cantares mexicanos" also suceeds as a literary experiment. In a masterful example of reciprocity, Pacheco reactivates historical texts to underscore their modernity, and in the process, creates a new and con(p. 284) temporary poem.

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También Ronald J. Friis, en su libro fosé Emilio Pacheco and the Poets of the Shadows, siguiendo a Harold Bloom y su ansiedad de la influencia, se ha referido a "los poetas de las sombras" o los precursores más i mportantes para Pacheco como serían el argentino Jorge Luis Borges, el maestro Alfonso Reyes y el poeta mexicano paradigmático del siglo xx, Octavio Paz (Friis, pp. 15-37).

UNA POÉTICA DE LA CATÁSTROFE APARENTE

En el poema "Milenio" de Siglo pasado (Desenlace), por ejemplo, se plantea una poética de la catástrofe aparente que ha sido anunciada desde el epígrafe nerudiano del poemario en el texto que lleva un título muy apropiado para estas reflexiones, "Fin de mundo": "Fue la edad fría de la guerra. / La edad tranquila del odio" (p. 10). Los dos adjetivos "fría" y "tranquila" desestabilizan en el pasaje la carga semántica negativa de "guerra" u "odio". Este mismo proceso de distanciamiento es el que asumirá el hablante lírico a lo largo de Siglo pasado (Desenlace), mostrándonos los desastres de fin de siglo que son aparentes porque el hablante apenas contempla y comenta sin comprometerse, o lo que Elizabeth Monasterios Pérez, siguiendo muy de cerca a H61derlin, ha etiquetado como una "estética y una poética temporalistas" en "tiempos de indigencia" (p. 66). Dicho de otro modo: se nos advierte de los efectos de la modernización sin negarla, pero devolviéndonos otra vez a la sencillez de los orígenes, sin idealizaciones maniqueístas, porque Pacheco siempre nos señala el grado cero de la emoción. En "Milenio", miramos directamente a la cara del límite de la condición crítica del saber en las sociedades más desarrolladas: Todos esquivan al que intenta darles las hojitas que anuncian el fin del mundo. Pero él me cierra el paso y me dice: "Entre el clochard y el teporocho, el joven asaltante ansioso de crack con la navaja en la mano, la mendiga de llagas supurantes, los niños combatientes en dos mil guerras de ahora, los leprosos, los viejos abandonados en hipócritas campos de exterminio; entre los homeless que huelen a orines y alcohol de muerte

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PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESÍA RECIENTE DE JOSÉ EMILIO PACHECO

o aquel Gulag atroz en que dejan la vista las mujeres que cosen vestidos de lujo a diez centavos la hora mientras los jefes de la compañía y los accionistas que exigen más y más lucro sin pausa tienen ganancias anuales de mil millones de dólares...

(p. 38)

He aquí una de las mayores preocupaciones de fin de siglo de la voz poética: el desastre de los indigentes en las calles (el clochard y el teporocho), el joven consumido por la adicción al crack, la mendiga con llagas, los niños que hacen la guerra como soldados, los leprosos, los envejecientes o gerontes abandonados, los sin casa, las trabajadoras clandestinas de la aguja para las maquiladoras donde ganan una miseria. Todo esto y mucho más denuncia el poema haciéndonos partícipes a sus lectores y lectoras de los efectos nocivos de la mal llamada "globalización" que no es otra cosa que una "americanización" del planeta en una actitud milenarista que dialoga directamente con la tradición. Concluye el poema: entre todo esto y lo demás a la vista se alza soberbio e insultante y hmunico el Templo de los Templos, el santuario electrónico a la deidad de la usura y el oro plástico. INk_) le parece justo que vuelva Cristo y actúe como dicen los Evangelios?"

(p. 38)

En medio de toda esta miseria humana, se alza insultante el centro comercial, "el santuario electrónico" como "deidad de la usura y el oro plástico". Beatriz Sarlo en Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina comenta muy acertadamente sobre este contraste entre "la usura y el oro plástico" lo siguiente: Si en los países centrales la riqueza permite políticas compensadoras por parte del Estado y los movimientos sociales intervienen significativamente en la esfera pública, en los países periféricos el estallido del fin de siglo muestra, más que la diversidad cultural y social, la diferencia intolerable de la miseria (pp. 180 181) y la riqueza. -

Cabe aquí citar también la idea del caos urbano de Miguel Ángel Zapata, en su estudio "La imagen de la ciudad en la poesía de José Emilio Pacheco": La ciudad... es percibida como un caos. Este caos se manifiesta con menos detalles descriptivos, pero condensando en la mirada la confusión y el

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desorden. El hablante puede alejarse del plano de la superficie pero llega a detectar el caos, la ceniza de su historia y del presente. (p. 33)

En "Milenio" observamos esta manera de detectar el caos en una mirada panoptica o totalizadora del hablante a la manera de Foucault, como "una máquina de disociar la pareja sin ser visto: en el anillo periférico, se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo, sin ser jamás visto" (205). Se observa en esa ceniza de la historia pasada, y el presente, los efectos de la modernización en América Latina en ese ver la totalidad sin ser jamás visto "condensando en la mirada la confusión y el desorden". Algo parecido ha dicho Alberto Julián Pérez en "José Emilio Pacheco: Una poética para el fin de siglo", ensayo publicado en 1998. Pérez lee en la poesía de Pacheco: ...una reflexión sobre nuestras fallas en el siglo que ya termina: hemos destruido más de lo que hemos construido y no hemos avanzado en el conocimiento de nosotros mismos. Nuestra pretendida superioridad es autoengaño. (p. 50) Es ésta una visión un tanto más derrotista negando en su análisis los niveles del prosaísmo por considerarlo como un elemento negativo. Pero este desencanto se recontextualiza en la pregunta retórica final de "Milenio", en una ironía donde se ruega que vuelva un salvador o un mesías para que actúe y cambie ese sinsabor de la injusticia: "1\io le parece justo que vuelva Cristo / y actúe corno dicen los Evangelios?" (p. 38).

NOCIONES DE UNA "RETÓRICA DEL INTENTO" EN PACHECO

Retomemos las palabras del gran poeta vanguardista de la revista Contemporáneos, Xavier Villaurrutia, las cuales enmarcan y sirven de epígrafe para este trabajo, acerca de "la gran preocupación de la poesía" como "el drama del hombre", como un "intento" de su conocimiento. José Olivio Jiménez nos enmarca esta cita de Villaurrutia diciéndonos que este autor "pertenece, pues, a esa categoría rilkeana de poetas para quienes su trabajo ha de ser un acto de necesariedad o inevitabilidad" (p. 319). Podemos afirmar que Pacheco recurre en los últimos arios del siglo xx y en los albores del xxr a ese "intento"

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de explicar solamente la conducta humana en sus grandes contradicciones haciendo un paralelo entre la miseria y el "santuario electrónico" al que los rezagados no tienen acceso, como vimos en el poema " Milenio". De esta misma manera, nuestro autor también sería un poeta cuyo trabajo implica un acto de necesariedad o inevitabilidad, para seguir de cerca las ideas de José Olivio Jiménez al respecto. En otro epígrafe, el de toda su obra poética publicada hasta ahora, Tarde o temprano (Poemas 1958-2000 (2004), José Emilio Pacheco traduce "East Coker" V, Four Quartets [Cuatro cuartetos] de T.S. Eliot y lo coloca como antesala o frontispicio de toda su obra escrita en verso: —pero no hay competencia: Sólo existe la lucha por recobrar lo perdido Y encontrado y perdido una vez y otra vez Y ahora en condiciones que parecen adversas. Pero quizá no hay ganancia ni pérdida: Para nosotros sólo existe el intento. Lo demás no es asunto nuestro.

(p. 11)

Es decir, se trata de intentar algo que ya de por sí es un logro, independientemente de que se lleve a buen término o no, como veremos más adelante en el análisis de "Despedida", poema final de Siglo pasado (Desenlace) así como también de toda la poesía de Pacheco publicada hasta ahora en Tarde o temprano (Poemas 1958-2000). En el printer poema del libro La arena errante (título tomado de un verso de García Lorca) se parodia a las flores del mal baudelaireanas con el título "Las flores del mar": Flores del mar y el mal las medusas. Cuando eres niño te advierten: "Limítate a contemplarlas. No las toques. Las espectrales te dejarán su quemadura, la marca a fuego que estigmatiza a quien codicia lo prohibido."

(pp. 11 12) -

Con este poema se cierran magistralmente dos entre siglos en un solo texto, el del xtx al xx, con su decadentismo propio del periodo, y el del xx al xxt a través de una preocupación ecoliteraria mediante los efectos de la contaminación ambiental en nuestro moribundo planeta. Las medusas son aquí tanto flores del mar como del mal por su

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"marca a fuego" como una advertencia con la que no hay que lidiar, CO O se le indica al niño que le pasa "a quien codicia lo prohibido". Las "aguas malas" a las que se refiere el texto: "Son peces de la nada, plantas del viento, / gasas de espuma ponzoñosa / (sífilis, sida)" (p. 12). La sífilis es aquí la enfermedad del XIX y el sida, el mal posmoderno del siglo xx. Ambos padecimientos están vistos casi corno desechos etéreos: peces de la nada, plantas del viento, gasas, espuma envenenada. Ya en El silencio de la luna (título elaborado a partir de un verso de La Eneida de Virgilio) se había abordado esta preocupación en las primeras tres partes: "1. Ley de extranjería, 11. A largo plazo, ni. Sobre las olas" (pp. 11-12). En la cuarta parte del poemario, por medio de un espectáculo circense, "Circo de noche", el hablante lírico nos presenta el patetismo humano de un ilusionista anacrónico: Este pobre diablo vivió sin darse cuenta de que existía la electrónica. Porque hay televisión, porque ya todo lo vemos en el marco de una pantalla, el Circo sólo perdurará si alcanza el formato de un videoclip que satisfaga el gusto moderno.

(p. 172)

Y, en este sentido, los personajes de este mundo particular pierden vigencia: A estas alturas nuestros pobres payasos inspiran lástima. La Trapecista, el Domador, los Fenómenos son cosa vieja, de otro siglo: no importan.

(p. 173)

El último poema de Siglo pasado (Desenlace) finiquita esta idea con una despedida a la Che Guevara, como el mismo título del poema "Despedida": Fracasé. Fue mi culpa. Lo reconozco. Pero en manera alguna pido perdón o indulgencia: Eso me pasa por intentar lo imposible.

(p. 56)

Con este brevísimo texto Pacheco nos advierte una vez más acerca del heroico afán de quedarse en el intento como una proeza. Si los personajes circenses ya no tienen vigencia a menos que sean reinven-

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tados en una imagen grabada por medio de la técnica del video y desde el espacio de una pantalla (como muy bien lo ha hecho ya el Cirque du Soleil); así también "a estas alturas", como reza uno de los poemas citados, ya no importan. De ahí la idea del fracaso aparente porque siempre nos sucede cuando se intenta lo imposible o lo inalcanzable. Si volvemos sobre el epígrafe de Tarde o temprano (19582000) donde la cita de T.S. Eliot antecede toda la poesía pachequiana podríamos sospechar que esta retórica del intento es una pieza clave de su universo literario. Aún más si se lee la nota que recuerda "la salida inicial" de Tarde o temprano en 1980: Escribir es el cuento de nunca acabar y la tarea de Sísifo. Paul ValeTry acertó: No hay obras acabadas, sólo obras abandonadas. Reescribir es negarse a capitular ante la avasalladora i mperfección.

(p. 7)

Esta nota debería ser releída cuidadosamente por los críticos de Pacheco obstinados muchas veces en corroborar las variantes de las diferentes versiones de sus poemas para conjurar una multiplicidad de significados. Tal vez la tarea crítica al leer a nuestro autor consista en "capitular ante la avasalladora imperfección", en ceñirse a la versión del poema que se maneje, independientemente de las otras versiones, dado que se trata, como muy bien aclara la nota antes mencionada, de obras abandonadas a la imperfección pero susceptibles de ser mejoradas, a criterio del poeta, en una subsiguiente versión ad infinitum. De ahí que sería más prudente detenerse en cada versión sin leerla necesariamente a la luz de las otras versiones, a manera de corroboración. Se trata, más bien, de leer cada texto en sí mismo de una forma intrínseca a su propia lógica y a su momento y contexto de publicación.

HACIA LO POSMODERNO Y EL FIN DE SIGLO

Volvamos sobre las ideas de la condición posmoderna de Lyotard acerca de lo que se ha llamado la "crisis de los relatos" (p. 9) o de las grandes narrativas. Pacheco en el poema con que abre Siglo pasado (Desenlace), titulado "A través de los siglos", nos dice:

132 Lo posmoderno ya se ha vuelto preantiguo. Todo pasó. "Eres muy siglo veinte", me dice la muchacha del 2001. Le contesto que no: soy el más atrasado. En mi penoso ascenso por el correr de los años ya estoy deshecho y con la lengua de fuera y aún no he llegado al piso )(IX, donde me aguarda, de cuello duro y con bombín y leontina, nuestro señor 1904.

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(p. 11)

¿Cuáles son, entonces, las implicaciones de que lo posmoderno se haya convertido en preantiguo? ¿Es que también se trata de un momento histórico y no del fin de la historia como decía Francis Fukuyama en "The End of History"? Es decir, eel punto final de la evolución de una ideología humana, la universalización de una democracia liberal y occidental como la forma final de un gobierno humano? (p. 5). Curiosamente tanto el ensayo de Francis Fukuyama, "The End of History?", como el poema "Los vigesémicos", acerca del fin de la historia en América Latina, de Ciudad de la memoria, se publican ambos originalmente el mismo alto: 1989. Además en El silencio de la luna, en el poema que lleva por título "Fin de la historia" se argumenta sobre este particular de la siguiente manera: Puerta de luz el bosque entre la neblina, a la orilla del río que se ha llevado la historia. Este muro ya en ruinas sigue viviendo y de nuestra esperanza no queda nada. Sollozo de la marea al terminar una época. El río gris vive de hendir el mar que lo devora.

(p. 55)

Idea que en el poema "Trueno" que precede a éste en la serie "t. Ley de extranjería" de El silencio de la luna, se ha establecido ya: No el fin del inundo, sí de este mundo, el trueno que en la sombra se escucha hondo. Ahora estamos a la intemperie. Somos los dueños del vacío.

(p. 54)

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Esta metáfora del trueno será la misma que retomará más tarde el hablante lírico en el poema "Derrota de Bill Gates" de Siglo pasado (Desenlace) para señalar el límite de la tecnología en el espacio de lo humano, como vimos anteriormente cuando nos detuvimos en ese poema. Es también en "Trueno" ese "río gris" otra metáfora del paso del tiempo de Heráclito que "al terminar una época" "se ha llevado la historia" así como el trueno nos borra "este mundo" dejándonos a "la intemperie" o totalmente desarmados frente a los procesos naturales del planeta. Beatriz Sarlo nos habla, al respecto, en Escenas de la vida posmoderna... de: "el lugar de las humanidades en el giro civilizatorio tecno-científico" (p. 8). Y toda esta discusión nos recuerda el poema antes comentado de Nicanor Parra, "Soliloquio del Individuo", donde el sujeto también quiere volver a ese valle y a esa roca de la tranquilidad primigenia luego de habernos mostrado los alcances arriesgados de la tecnología buscando el lugar de lo humano en el "giro" de una civilización "tecno-científica". Sin embargo, el hablante lírico se defiende en la crisis misma de su relato directo o de su gran narrativa en el final del poema "A través de los siglos" de Siglo pasado (Desenlace): En mi penoso ascenso por el correr de los arios ya estoy deshecho y con la lengua de fuera y aún no he llegado al piso XIX, donde me aguarda, de cuello duro y con bombín y leontina, nuestro señor 1904.

(p. 11)

haber leído y comentado este poema en octubre del año 2004, cien años más tarde (en el marco del IV Coloquio Literario de la Feria Internacional del Libro de Monterrey) en ese tan merecido homenaje al maestro José Emilio Pacheco, me recuerda, si me permiten un momento entrar en la crítica personal, otra instancia en 1984 hace ya veinte años. Fue cuando descubrí un libro de nuestro poeta, como botella arrojada al mar, en los anaqueles del Seminario Federico de Onís de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, mi Alma Maten En ese entonces intuí, sin saberlo a ciencia cierta, que mis intentos críticos posteriores estarían muy ligados a los pasos de este poeta mexicano al que reencontré en Monterrey, en su tierra natal, después de haberlo conocido brevemente en otro congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana en Brown

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University, allá por 1990, hace catorce largos arios. "A través de los siglos" nos habla precisamente de esto, que en nuestro "penoso ascenso por el correr de los arios" volvemos siempre a donde nos aguarda "de cuello duro y con bombín y leontina" nuestro principio. O como lo ha articulado muy bien Beatriz Sano refiriéndose a la dinámica del pasado y el presente en la historia: Lejos de una idea de origen, lo que se trata es de rastrear las cicatrices (muchas veces abiertas) que el pasado marca en el presente, las deudas que el presente tiene sobre las injusticias del pasado, donde hay inscriptos deberes y obligaciones y derechos que el presente debe realizar.

(p. 195)

LA PÁGINA ES LA CASA Y CARNE DEL POEMA

Concluyendo estas observaciones acerca de las preocupaciones de fin de siglo en la poesía reciente de José Emilio Pacheco, hemos observado cómo en sus últimos tres poemarios se vuelve a la idea del lento paso del tiempo, paradigma singular de toda su obra, para advertirnos en una actitud retro, por medio de una poética de la catástrofe aparente, acerca de los límites precisos de la electrónica o de la vida observada en una pantalla o del poema sin "animaciones electrónicas" como en el texto "Página" de Siglo pasado (Desenlace) donde se afirma: Gracias, mil gracias, todo está muy bien. Celebro lo que hacen y lo agradezco. Me gustan mi laptop y mi laserprinter. Pero soy como soy y no son para mí poemas en pantallas ni a muchas voces ni con animaciones electrónicas. Me quedo (aunque sea el último) con el papel. La página no es, como se dice ahora, un soporte: es la casa y la carne del poema Allí sucede aquel íntimo encuentro que hace de otras palabras tu mismo cuerpo y te vuelve uno solo con lo que dicen sus letras.

(p. 16)

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESÍA RECIENTE DE JOSÉ EMILIO PACHECO

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Aquí el hablante lírico se contenta con la página en blanco en contraposición a la pantalla de una computadora haciendo así una selección retro que mira hacia lo mejor del pasado para quedarse con ello, a esa página en blanco como territorio de la escritura. En este poema finisecular Pacheco cierra, hasta otra entrega, con una poética de la catástrofe aparente que como hemos visto se expresa en una retórica del límite, dejándonos a sus lectores y lectoras en el abismo mallarmeano de una página vacía o en blanco. Siendo que este texto no sólo está al final de su último libro de poemas sino que también cierra la serie de la publicación más reciente de su poesía completa en el volumen Tarde o temprano (Poemas 1958-2000) del 2004. Nos recuerda aquel poema posvanguardista de la uruguaya Sara de Ibáñez titulado "La página vacía": Cómo atrever esta impura cerrazón de sangre y fuego, esta urgencia de astro ciego contra su feroz blancura. Ausencia de la criatura que su nacimiento espera, de tu nieve prisionera y de mis verdades deudora, en el revés de la aurora y el no de la primavera.

(p. 465)

No obstante, no se queda necesariamente como un enigma o un vértigo esta página vacía o en blanco, este "revés de la aurora" del que habla Ibáñez, o del soporte del mundo electrónico de la pantalla que rechaza Pacheco sino que se hace "casa" y "carne" del poema, en un "íntimo encuentro". Las palabras hacen o constituyen el cuerpo mismo y el hablante lírico se vuelve unívoco con sus palabras en una transustanciación del discurso poético con su emisor haciéndose uno "con lo que dicen sus letras". Se atomiza el texto poético hasta su mínima expresión, la letra. Estas preocupaciones de fin de siglo en la poesía reciente de Pacheco son, entonces, una vuelta deliberada hacia una poética que trasluzca el proceso mismo de la escritura más allá de las trampas de la electrónica o de la posmodernidad entronizada ya, irremediablemente, en los límites de nuestra cultura contemporánea transformándose en "la casa y la carne del poema" o de toda la literatura.

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA: LAS BATALLAS EN EL DESIERTO Y ALGUNAS POSIBILIDADES DE ACERCAMIENTO AL ESTUDIO DEL PASADO RUBÉN LOZANO HERRERA

Junto a la anécdota —provocadora e incitante— que sustenta la lectura de Las batallas en el desierto (1981) de José Emilio Pacheco, existen varios asuntos que llamarán la atención de quien recorra sus páginas. Uno de ellos es la imagen del México posrevolucionario, en particular el de los arios en que se consolidó el movimiento social que abrió fuego en 1910; esto es, el lector reconocerá el alemanismo (1946-1952), el periodo en que de varias maneras se puede hablar del inicio de la modernización. Por esta razón, es posible emplear la novela en los cursos de historia de México (y de hecho se hace), para hacer explícitos algunos aspectos de la vida cotidiana en la ciudad capital, de las estrategias económicas que aplicó el régimen de aquel entonces, más la conducta general que exhibió éste, vale decir, la corrupción como política gubernamental. Para situar mejor la época, hay referencias a los acontecimientos mundiales, así como a algunos nacionales previos al gobierno de Miguel Alemán. Ahora que si el lector de la novela vivió a finales de los años cuarenta, o incluso al principio del siguiente decenio, el mismo ratificará que gran parte de las informaciones históricas sucedieron en efecto; recordará marcas de productos comerciales, nombres de películas y programas de radio, costumbres, datos... Con todo lo anterior, se haya vivido cuando ocurrieron los hechos históricos en que sitúa la novela, o no, habrá cabida para la nostalgia, para la confirmación de datos y podrá reafirmarse que en la obra literaria hay hechos verídicos. Otro de los asuntos que llamarán la atención al leer la novela, es la de propiciar una reflexión acerca del sentido de la historia. Con esto se cierra el círculo de la configuración general de la obra, pues si por un lado el autor ofrece al público un cronotopo preciso y reconocible, por el otro, con un golpe maestro, resquebraja la aparente fidelidad de los hechos y las situaciones, para conducir al [138]

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

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lector a dudar de unos y otras, tal como se debe hacer —diría yo— ante cualquier referencia al pasado. Esta actitud crítica frente a la historia, por otra parte, se reconoce en gran parte de la obra de Pacheco en su conjunto. Para no abundar en ello, doy sólo un ejemplo, tomado de su lírica: "[...] Nadie se burle de los primitivos / pues no se dejan retratar/ para que no les roben el alma. / Los primitivos modernos llamamos dioses/ a los gigantes invisibles (destino, historia) / que se divierten pescándonos. /[...J / Live bait nosotros también, / los encarnados para ser carnada. / Lombrices pensantes / a quienes programaron con lenguaje y conciencia/ para reflexionar 1 en su desdicha. / [...] ". En el presente ensayo me referiré a estos dos aspectos, con el ánimo de reforzar el valor del uso de la novela en las clases de historia de México contemporáneo, mas no sólo para tenerla como recurso complementario —de enseñanza amena de los hechos—, sino también como apoyo que permita la reflexión sobre la manera en que se escribe la historia y en cómo es recomendable acercarse a los diferentes trabajos historiográficos que en el mundo existen. Sin entrar en el estudio de otras de las virtudes literarias de Las batallas en el desierto, plantearé que las posibilidades de vinculación con la historia que es posible reconocer en el texto literario, dotan a éste del grado de ambigüedad que cabe esperar en una obra artística para no tomarla como reflejo de la realidad, a la vez que muestran la maestría de Pacheco para capturar nuestra atención y hacernos partícipes del acto de descubrir la esencia de su novela corta: los avatares de la memoria en la reconstrucción del pasado.

LA CIUDAD FIEL, EL MÉXICO DE NUESTROS RECUERDOS

El interés de Pacheco por la historia es reconocible tanto en la incorporación de ésta como cronotopo en su producción narrativa, así como en la presencia de los hechos del pasado en no pocas de sus creaciones líricas, además de las referencias que a menudo hace de ella en su suculenta y ahora añorada columna "Inventario". Por

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supuesto, y según lo anticipé líneas arriba, el acercamiento del autor a los acontecimientos del ayer no es siempre ni sólo con el ánimo único de recordar éstos, o de emplearlos como referente. No, la presencia de la historia le sirve para forzarnos a reflexionar en lo que nos constituye como lectores, no sólo a los mexicanos, por más que su narrativa se pueda ubicar de manera aplastante en el territorio nacional, puesto que, al incitar la crítica e incluso la reformulación de la historia de un espacio preciso, propicia la meditación del lector acerca de su propio medio. El acercamiento al pasado nos fuerza a los lectores, de varias maneras, a ver éste con actitud crítica, para, como lo escribe en "Live bait", hacernos reflexionar en nuestra desdicha. Por lo mismo de la presencia constante de la historia en la obra de Pacheco, no son pocos los críticos que han hecho referencia a esta vinculación. Hace diez arios, en ocasión de la reedición de una compilación de trabajos acerca del autor, en varias páginas ya leía uno las conclusiones de varios estudiosos con respecto a este asunto. Mencionaré algunas de ellas, con el ánimo de ratificar la posición de Pacheco en relación con el planteamiento de este ensayo. Ignacio Trejo Fuentes se refería a tres motivos recurrentes y vinculados en la prosa de Pacheco: 1 1 la nostalgia por la niñez inocente e ingenua; 2 1 la añoranza por la antigua ciudad, mesurada, habitable, gozable, ingenua e inocente, equiparada con la actual, viciada y desdeñable; 3 1 una reflexión constante "acerca de la identidad de México a través, fundamentalmente, de su historia reciente". 2 A su vez, Cynthia Steele consideraba a Las batallas en el desierto como una narración revisionista de una coyuntura anterior en la historia contemporánea de México que ayuda a explicar la crisis del sistema económico y político de los arios ochenta, y que comunica la visión de la historia de Pacheco. 3 Hugo J. Verani, por su parte, señalaba como constante en Pacheco la reflexión sobre el paso del tiempo y el proceso sociocultural del México moderno.4

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Las observaciones de los tres críticos permiten reafirmar el valor de la novela objeto de estudio en estas páginas para ilustrar momentos y situaciones significativas del periodo en cuestión. Con estos antecedentes, y a la luz de mi propia lectura, paso a ofrecer mi planteamiento, con el apoyo de ciertos episodios de la propia novela que ilustran posibilidades de aprovechamiento en las clases de historia. Lo haré respaldado también por algunas de las abundantes propuestas que se han hecho para ilustrar las relaciones entre literatura e historia. El acontecimiento histórico que en primera instancia llama la atención en la novela, y que en efecto sirve para ilustrar una clase de historia, es el proceso de modernización industrial que se dio en México, de manera consistente, con el alemanismo. Antes de los años cuarenta del siglo xx, sólo bajo la mano de Porfirio Díaz se puede encontrar un esfuerzo amplio y coherente para tratar de poner al país en el nivel de desarrollo de los países adelantados. La introducción de servicios urbanos, el impulso a la industria y las comunicaciones, entre algunos factores más, son indicativos de la tarea modernizadora en un país, y no cabe duda que Díaz se empeñó en consumarlos. Después de él, ya lo sabemos, la lucha armada para consumar la Revolución, más las preocupaciones por "institucionalizar" los resultados de ésta, así como el desarrollo de la segunda guerra mundial, no dieron oportunidad para mantener el impulso al desarrollo industrial en el país. El beneficiario del periodo de espera, como gobernante, fue Miguel Alemán, puesto que ocupó la silla presidencial al término del segundo conflicto bélico de alcances mundiales en el siglo y, en virtud de la cercanía con los vencedores, los Estados Unidos, México entró en la órbita de éstos, proceso facilitado por la disposición del mandatario para convertirse en "Mister Amigo". La modernización del país y las consecuencias de la vecindad con la nación del norte son motivo central en la novela de Pacheco. Se reconocen en la vida de Carlitos, el protagonista y a la vez narrador. Su breve relación amistosa con Harry Atherton, en cuya casa es motivo de desprecio por sus modales rudimentarios al comer, muestra la subordinación absoluta a lo estadunidense, mientras que la amistad más estrecha con Jim pondrá en evidencia la inferioridad ante un compatriota que (hijo de mexicana y estadunidense) tiene acceso al mundo desarrollado del norte. El día en que Carlitos fue a

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la casa de éste, conoció a Mariana y quedó —como se sabe— trastornado ante la belleza, juventud y sensualidad de una joven madre, prototipo de la modernidad femenina que en ese momento era motivo de rechazo para la sociedad tradicionalista. He ahí un primer contacto de Carlitos con la modernidad, que de alguna manera lo hizo mayor en edad; el otro acercamiento, en el plano material, fue el asombro que también lo perturbó, en este caso como el niño que era: ante la colección de plumas atómicas, los juguetes eléctricos y de plástico y el radio portátil de su amigo. 5 Los alimentos, los gustos, la adopción de vocablos.., muestran el influjo del norte y revelan el trastorno que provocaron en la sociedad tradicionalista. Carlos, el narrador adulto, se refiere de manera explícita a la modernización: Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos en las películas de Tin Tan y luego insensiblemente se mexicanizaban: tenquiu, oquéi, t'asuntara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas, páys, donas, jotdogs, malteadas, discrim, margarina, mantequilla de cacahuate. La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, chía, limón. fJ n c amen te los pobres seguían tomando tepache. Nuestros padres se habituaban al jaibo' que en principio les supo a medicina. En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo nada más sirvo whisky a mis invitados: Hay que blanquear el gusto de los mexicanos (11-12).

La familia de Carlitos ilustra asimismo el proceso de incorporación a la nueva era. El padre, dueño de una modesta fábrica de jabones, termina por vender ésta a un poderoso consorcio de detergentes, y por incorporarse al ámbito gerencial, con lo que se ve obligado a aprender el idioma inglés, para beneficio de su familia y satisfacción especial de la madre, pues todos adquieren una vida cómoda, con satisfacciones materiales suficientes para acercarse al mundo capitalista de vanguardia.

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LA FICCIÓN Y LA FORMULACIÓN DE LA HISTORIA

" Me acuerdo, no me acuerdo: ¿qué ario era aquél? Ya había supermercados pero no televisión, radio tan sólo" (101). Quienquiera que haya leído Las batallas en el desierto recordará esas primeras líneas, precisas, con toda la indefinición temporal que sugieren, al dar de un golpe la imagen de la novela; percibir en las primeras líneas de una obra el sentido de ésta es acción que —dicho por los grandes novelistas— muestra que en las manos se tiene una obra bien construida. Con las primeras palabras de este libro uno se topa, de alguna manera, con el Aleph narrado por Borges: confluye ahí la esencia de la obra, como en aquella esfera lo hacen todos los lugares del orbe. Una vez que se acerca el final de la novela, en la penúltima página, en medio del fragor en que el narrador nos ha metido para buscar a Mariana, éste dice: "Me acuerdo, no me acuerdo ni siquiera del ario. Sólo estas ráfagas, estos destellos que vuelven con todo y las palabras exactas" (67). ¿Qué está ocurriendo? El narrador nos introdujo desde el principio en los vericuetos de su memoria y no nos deja salir de su historia. Aferrado a su capacidad de recordar el pasado, da información precisa y luego nos la quita, mas no por malicia de él, sino, es cierto, de sus recuerdos. Su memoria es capaz, entre mucha información más, de traer al momento de la lectura marcas de productos comerciales, objetos de uso en los arios cuarenta, referencias a la guerra cristera, a la primera derrota electoral de Miguel Henríquez Guzmán, a detalles como que en esa época se solía pintar los pisos de madera con congo amarillo. El lector puede compartir una visión amplia del pasado con referencias precisas a acontecimientos nacionales y extranjeros, así como detalles de la vida cotidiana. He aquí el segundo párrafo de la novela: Fue el año de la poliomielitis: escuelas llenas de niños con aparatos ortopédicos, de la fiebre añosa: en todo el país fusilaban por decenas de miles reses enfermas; de las inundaciones: el centro de la ciudad se convertía otra vez en laguna; la gente iba por las calles en lanchas. Dicen que con la próxima tormenta estallará el canal del desagüe y anegará la capital. Qué importa, contestaba mi hermano, si bajo el régimen de Miguel Alemán ya vivimos hundidos en la mierda (10).

Con estas citas de asociación precisa con la realidad uno se encuentra con el otro aspecto de la novela para considerarla de utilidad en el

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estudio de la historia. Después de las confusiones en que la memoria del narrador involucra a los lectores, he ahí, como segundo párrafo de la obra, una cadena de datos que están registrados en la historia; y no obstante no estar expreso el ario, cualquier curioso que consulte a los ancianos de la tribu, o vaya a la hemeroteca, o bien a un libro de historia, sabrá en qué ario ocurrió eso, además de que aparece con todas sus letras el nombre de Miguel Alemán. Esta novela no es, en el sentido estricto de la denominación genérica, una novela histórica. Según las definiciones más aceptadas, para que lo fuera sería necesario que el autor no hubiese vivido en la época a la que se refiere. No obstante, en otro lugar Pacheco da pie a aplicar el epíteto por razones diferentes: La novela ha sido desde sus orígenes la privatización de la historia. Gracias a ella la gente común tomó por asalto el mundo de las letras como protagonistas y como autores. Historia de la vida privada, historia de quienes no tienen historia, la novela habla de un "aquí" y un "ahora" que necesariamente son un "allá" y un "entonces", porque sólo es narrable lo que está lejos, lo 6 que ya ha pasado. En este sentido todas las novelas son novelas históricas.

Así pues, bajo este presupuesto aceptemos la condición de histórica de la novela que nos ocupa y convengamos en la posibilidad de aplicación generalizada del calificativo en las ficciones narrativas. Las palabras de Pacheco que acabo de citar, confirman la cercanía entre historia y ficción, asunto que es motivo de preocupación tanto para historiadores, como para teóricos de ésta, escritores y teóricos literarios. Algunos plantean una vecindad que roza en la identificación; otros, la separación absoluta; unos más, acercamientos y distanciamientos a la vez. En Paul Ricoeur leemos:

[...1 la refiguración del tiempo mediante la historia y la ficción se concretiza gracias a los préstamos que los dos modos narrativos se hacen recíprocamente. Estos préstamos consistirán en esto: que la intencionalidad histórica sólo se realiza incorporando a su objetivo los recursos de formalización de ficción que derivan del imaginario narrativo, mientras que la intencionalidad del relato de ficción produce sus efectos de detección y de transformación del obrar y del padecer sólo asumiendo simétricamente los recursos de

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formalización de la historia que le ofrecen los intentos de reconstrucción del pasado efectivo. 7

Entre quienes, sin dejar de reconocer vínculos estrechos entre ficción e historia, procuran refrenar el alborozo de aquellos que llegan a defender la hermandad entre una y otra, está Luiz Costa Lima, teórico brasileño para quien una obra no puede ser, al mismo tiempo, historia y literatura. 8 La objeción de Costa Lima se debe, sobre todo, a que reflexionó en el alcance de Los seriones (1902), la famosa novela de Euclides da Cunha, 9 considerada obra capital de la nacionalidad en su país. Luego de estudiarla con minucia y de someterla a pruebas teóricas y científicas, el crítico llegó a la conclusión de que dicha obra presenta inexactitudes históricas y científicas que la descalifican como texto confiable para aprender historia. Se trata, por supuesto, de una llamada de atención nada despreciable. Si novelas semejantes en México se sometieran a una verificación de tal naturaleza, habría que ver el resultado. Sin aplicarle los exámenes en cuestión, piénsese en Las de abajo. Téngase en cuenta que, con toda su importancia como obra seminal de la novela de la Revolución, por ser una creación literaria será menester tomarla como tal en primera instancia. El que pueda ser útil para acercarse a la familiarización con las peripecias de las batallas revolucionarias, con los conflictos derivados de la lucha por el poder, etcétera, es secundario. Lo fundamental es valorarla como obra literaria. En este sentido, y con el presupuesto pachequiano de que toda novela puede ser histórica por los recursos narrativos, además de por

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la información que proporciona acerca del pasado, es factible, sí, encontrar la utilidad de la misma para conocer un hecho, un personaje, un periodo históricos. Antonio Rubial —él mismo historiador y novelista— afirma lo siguiente como condición para considerar histórico a un texto literario: que se ciña "a ciertas pautas y a algunos límites, los que le impone la realidad personal y social que se pretende recrear f...] Es válido construir y reconstruir personajes en situaciones posibles y crear interacciones que no sucedieron [...] pero la recreación de época y el argumento deben estar lo más apegados a la documentación que refleja la realidad que se pretende narrar" 10 Un asunto es importante de tomar en cuenta en el sentido del reflejo de la realidad, es el de la construcción del personaje. Dado que Carlitos tiene la misma edad de Pacheco en el momento en que ocurren los acontecimientos, un lector ingenuo puede pensar que se trata de una novela autobiográfica, otros lectores podrán afirmar que el conocimiento del autor acerca de lo que narra es garantía de fidelidad, de reflejo de la realidad. Valdrá la pena, en este sentido, detenerse un poco a reflexionar en torno de la construcción de los personajes literarios. Entre los apoyos teóricos posibles, para tratar este asunto opto por recurrir a una escritora que, creadora de novelas intimistas, se refiere al tema. De acuerdo con Esther Tusquets, en manos de los autores los personajes pueden sufrir manipulaciones leves o totales, sin que esto último implique la elaboración de una obra autobiográfica. Lo que sí, "se confeccionan siempre a base de los datos que nos brinda la realidad, ora reuniendo en ellos rasgos que en la realidad pertenecen a distintos individuos, ora suprimiendo rasgos de un individuo para dejar reducido a un o unos rasgos dominantes"; además, "la fantasía de los escritores y la de los no escritores, adultera rápidamente el mundo real. En el momento mismo en que contamos un acontecimiento nos estamos alejando ya de la realidad objetiva: estamos fantaseando, poniendo orden, inventando"."

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Tenernos, entonces, que una novela —no por fuerza con el apellido de histórica— donde se reconozca lo anterior tendrá sentido o alcances históricos y podrá ser útil, en efecto, para acercarse al pasado, pero sin perder de vista que ante todo es una obra de ficción» De aquí la utilidad ya mencionada de Las batallas en el desierto, con la condición de que se la tome como auxiliar para el estudio del periodo de referencia, no como sustituto de un libro de historia sobre el mismo. Sin embargo, mi propuesta, según lo he venido planteando, rebasa esta utilidad. Para no extenderme en consideraciones de historiadores, historiógrafos y filósofos de la historia, resumo en dos palabras que de unos arios a la fecha un tema frecuente en la discusión acerca del estatuto científico de la historia manifiesta que el estudio del pasado es problemático, que no nos garantiza la reconstrucción fiel y que, para efectuar trabajos de historiografía y valorar el sentido de éstos, es imprescindible tomar en cuenta aspectos como el sentido del tiempo, la memoria, la esencia de la narración y la posición o lugar de enunciación del historiador» Estas consideraciones tienen tanta vigencia que son tema obligado dentro de la enseñanza de la historia en la actualidad. Mi propuesta es que la novela de Pacheco ofrece utilidad singular para estudiar la historia como un proceso sujeto a contingencias temporales y a puntos de vista, como una reflexión que es preciso realizar para estar en condiciones de acercarse al pasado como autor de historiografías o como simple aficionado a conocer los hechos ocurridos y personajes que existieron.

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[...]

NO HAY MEMORIA

DEL MÉXICO DE AQUELLOS AÑOS"

Entre las posibles enunciaciones de temas que encontramos en Las batallas en el desierto está la siguiente: la ciudad de México y su deterioro; el paso del tiempo, la historia, la añoranza de lo constitutivo de entonces, entre algo más: las diversiones, los alimentos, los hábitos; una posible recuperación del pasado y cuál es la función de la historia en esto. Las referencias "objetivas" al pasado que ofrece Pacheco, un pasado que se conoce o es posible demostrar al consultar fuentes sobre la época, son lazos de unión que llevan a afirmar o reconocer lo ejemplar de los acontecimientos. Por la palabra, el acontecimiento se inmortaliza. No obstante, el caso no es tan sencillo. Vuelvo a las líneas iniciales de la novela y retomo el asunto de la memoria. Después de la ubicación temporal de la anécdota (cita que ya empleé arriba), el narrador precisa su lugar de enunciación. Sin conocer todavía a éste por su nombre, cuando afirma que esa época era "el mundo antiguo" (10), en sus palabras se trasluce —y el lector lo confirmará después— su idea del pasado, la cual en gran parte está dictada por la opinión de sus mayores y corresponde a un tiempo distante en su percepción. Más adelante se confirmará que ese narrador se desdoblará en el niño que fue y que de hecho es el protagonista de la anécdota, al grado de que, al hacer la rememoración de los arios en que se dieron los acontecimientos, los diálogos recuperados llevan a reconocer la presencia protagónica del menor. Habrá una interrelación permanente entre Carlos, el que rememora, y Carlitos, el que es rememorado y efectúa las acciones principales en la época cuando ocurrieron sus pesares, vinculados con el enamoramiento de Mariana. Carlos y Carlitos representan dos momentos del curso de la historia. De manera paradójica, se advierte que el narrador ya no percibe la degradación que sin duda ocurre cuando cuenta los hechos, porque él ya se encuentra en la otra orilla, la del éxito que se manifestó poco después del clímax de la narración, y que se hace explícito al exhibir su uniforme de tenis y sus reservaciones en el hotel Plaza. Al establecer la distancia temporal, pone en evidencia la brecha entre él y los acontecimientos narrados; intrigado por recuperarlos debe recurrir a la memoria. Una memoria que es tornadiza, inconstante, juguetona, según lo expresó de entrada, al poner las cartas sobre la mesa.

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Para andar por los vericuetos de los problemas vinculados con el empleo de la memoria, san Agustín es un buen auxiliar, pues para él la medición del tiempo, lo cierto y seguro, se da sólo en aquella facultad, "donde las medidas se comparan, los hilos de las vidas se entretejen, los tejidos se hacen textos, y los textos, escritura".I 4 De ahí que Georg Eickhoff afirme: "La memoria es el espacio del saber, y por consiguiente, el saber siempre es imagen de vida, nunca vida. Dar vida a la memoria e historia a la vida no es el problema que es porque el pasado no exista más, sino porque hasta del presente sólo podernos saber por lo que nos llega de aquel pasado"» De alguna manera se puede aventurar lo siguiente: somos lo que somos por el pasado que nos moldeó, y éste lo recuperamos gracias a la memoria, la cual se hace presente en la narración, patentizada en la escritura. Para tratar a la historia como arte de la memoria, Eickhoff refiere el episodio de Sirnónides cuando fue contratado por Scopas para cantar err una fiesta las hazañas de éste. Según se sabe, como el poeta hizo alusión a Cástor y Pólux, a la hora del pago el contratador no entregó el dinero convenido pues no apareció mencionado en todo el canto, según lo esperaba, y por ello, con tono burlón, le dijo que cobrara a los muertos lo que faltaba. El aedo no pudo replicar porque le dijeron que dos hombres lo llamaban afuera. Ya en la puerta, no encontró a nadie, y mientras tendía la vista en pos de los supuestos visitantes, la casa de Scopas se derrumbó y todos los asistentes murieron y quedaron irreconocibles. Como los familiares de éstos querían identificarlos, el poeta, que recordaba a la perfección dónde estaba sentado cada uno, pudo orientar a los deudos, y así todos los cuerpos tuvieron sepultura. De acuerdo con Eickhoff, en medio del duelo, Simónides inventó que el orden y la colocación de 16 las cosas dan luz y claridad a la memoria. Muy bien, pero, ya de vuelta en la novela de Pacheco ¿cómo puede ser fiel la memoria del narrador de Las batallas..., si ya no hay orden ni colocación de las referencias del pasado? ¿Será, entonces, que la memoria sólo es "un ideal regulativo, un 'deseo', al que no se tiene acceso"?17

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En la novela, Carlos recurre a cada momento a la memoria. La usa, por ejemplo, para poner en escena a la colonia Roma, o bien para esbozar imágenes asociadas con lo revelador que fue conocer a Mariana; o incluso, al toparse con la viuda de Francisco I. Madero, y reflexionar en cómo llegaron a materializarse algunos personajes de la historia registrados en los libros de texto. A lo largo de la novela se aprecia la tensión entre el presente del narrador que recurre a la memoria para traer el pasado, y entre ese pasado —el de la modernización de los arios cuarenta— con el pasado de los adultos de entonces. Esto último es patente sobre todo en la madre de Carlitos y sus añoranzas permanentes de los —para ella— buenos viejos tiempos. La memoria de Carlitos permite que los lectores recibamos la impresión de fidelidad entre la narración y la realidad; confiamos en sus palabras porque las consideramos ajustadas a lo que existía o le sucedió. Esto porque: Cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad de testimonio, no tenemos en último análisis, nada mejor que el testimonio para asegurarnos de que algo ocurrió, algo sobre lo que alguien atestigua haber conocido en persona, y que el principal, si no el único recurso a veces, aparte de otras clases de documentos, sigue siendo la confrontación entre testimonios. 18

Las palabras de Ricceur se aplican, es cierto, a la apreciación de la historia, y aquí vengo planteando la distinción entre novela e historia. No obstante, las empleo porque vienen a confirmar la relevancia que en la vida diaria y en la literatura se concede a la autoridad de quien, por haber presenciado un acontecimiento o llevado a cabo una acción, lo refiere, con apoyo de la memoria. Se tenga conciencia, o no, de que un personaje literario no esté del todo ajustado a la realidad, uno termina por creer lo que hace y dice; eso es básico en el contrato de lectura que aceptamos al continuar leyendo un texto literario; así que confiamos en su palabra. Por más que sea cercana en el tiempo la distancia entre el momento en que sucedieron los hechos y aquel en que los refiere el testigo, éste hace uso de la memoria, y en primera instancia se le da un voto de confianza. Por

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ello es que, más adelante, Ricoeur afirma: "el testimonio transmite a la historia la energía de la memoria declarativa".' 9 He aquí los pensamientos de Carlitos luego de haber conocido a la mamá de su amigo, según los recuerdos de Carlos el narrador: Miré la avenida Alvaro Obregón y me dije: Voy a guardar intacto el recuerdo de este instante porque todo lo que existe ahora mismo nunca volverá a ser igual. Un día lo veré corno la más remota prehistoria. Voy a conservarlo intacto porque hoy me enamoré de Mariana. ¿Qué va a pasar? No pasará nada. Es imposible que algo suceda. ¿Qué haré? ¿Cambiarme de escuela para no ver a Jim y por tanto no ver a Mariana? ¿Buscar una niña de mi edad? Pero a mi edad nadie puede buscar a ninguna niña. Lo tinico que puede es enamorarse en secreto, en silencio, como yo de Mariana. Enamorarse sabiendo que todo está perdido y no hay ninguna esperanza. (31)

En esta cita hay una conciencia de los servicios de la memoria: "Voy a guardar intacto el recuerdo de este instante..." Reconocemos la conciencia del narrador de saber que el día del encuentro con Mariana significa un hito que marcará su vida futura. Es la transición de un mundo a otro, equivalente a probar la manzana. Pero... una conciencia que se dio en el momento, o arios después? Este es un aspecto fundamental en la novela, porque si bien es Carlitos quien lo expresa, y de momento podemos asombrarnos de que un niño de esa edad pueda tener la claridad de pensamiento para situarse en el curso del tiempo y evaluar la importancia de un acontecimiento, al confirmar el manejo que el autor viene haciendo de la memoria, reconocemos que es Carlos quien, al recordar esos acontecimientos, les confiere la trascendencia que llegaron a tener en su vida. Es el narrador adulto quien atribuye a la conciencia del narrador pequeño la capacidad de reflexionar acerca de la historia. Al ver el pasado con actitud crítica, está en condiciones de poner los sucesos de entonces en juego con el futuro. Esto es, de dar la dimensión histórica a los acontecimientos; de brindar a Carlitos la posibilidad de asentarse en el mundo. Saber que los acontecimientos son irrepetibles es una virtud adquirida con el paso del tiempo, cuando uno se reconoce como ser histórico. A fin de cuentas, para el empleo de la novela corno auxiliar de la historia, lo fundamental es la conciencia del curso de la historia,

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del paso del tiempo y de lo escurridizo de la memoria. Por eso el flujo de pasado, presente y futuro con relación al narrador. El final de la novela es la confirmación de algo que se anunció desde el principio: el resquebrajamiento de la verosimilitud, el cuestionamiento de la veracidad de la historia. 20 El estudio actual de la historia no se restringe a la acumulación de datos acerca de los acontecimientos, según era común años atrás. Pretende, en cambio, que el estudioso valore los registros del pasado; sopese los elementos constitutivos de éstos, uno de los cuales —fundamental— es la memoria. Mas si tomamos en cuenta que ésta es el espacio del saber, y éste siempre es imagen de vida, nunca vida; además de que tal vez la memoria solo sea un ideal regulativo, un deseo, confirmamos que el estudio de la historia es problemático, pero no desalentador. En todo caso es incitante, tanto como la inquietud de Carlos al calificar de imposible su historia. Qué antigua, qué remota, qué imposible esta historia. Pero existió Mariana, existió Jim, existió cuanto me he repetido después de tanto tiempo de rehusarme a enfrentarlo. Nunca sabré si el suicidio fue cierto. Jamás volví a ver a Rosales ni a nadie de aquella época. Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa: de ese horror quién puede tener nostalgia. Todo pasó como pasan los discos en la sinfonola. Nunca sabré si aún vive Mariana. Si viviera tendría sesenta años. (67-68)

Ya de salida, reafirmo que una novela no puede ser sustituto de la historia, ni dejar ejemplos para que se aprenda de la historia. No es guía de la sociedad. En todo caso un registro, ¿hasta dónde fiel? Eso no le toca decirlo al novelista. Es cuestión de afincar la comunicación entre el o los narradores con el lector, para ver hasta dónde se cree uno los acontecimientos, según los haya planteado el susodicho

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narrador. Si en plan de sacarle provecho a la novela de Pacheco más allá de la literatura, uno quiere aventurarse y compartir con los alumnos o con uno mismo la utilidad extraliteraria, no habrá más que reconocer que la historia, tan dependiente de la memoria, es escurridiza. Ésa es una gran enseñanza. Dado que he planteado, asimismo, que Pacheco mantiene temas a lo largo y ancho de su obra, termino con otros de sus versos, que ilustran cómo considera a la memoria: Una tarde llegaron de una ciudad del norte, o acaso era del centro. No puedo precisarlo entre tantas mentiras de los años, la ficción que llamamos memoria y es olvido que inventa. 21

LA IRONÍA EN "TRÍPTICO DEL GAFO". HACIA UNA EXÉGESIS DEL PRIMER CUENTO PUBLICADO POR JOSÉ EMILIO PACHECO PAOLA VELASCO

El Génesis lo calla, pero el gato debe de haber sido el primer animal sobre la tierra. El núcleo primordial a partir del cual se generaron todas las especies)

Así comienza el primer texto narrativo que José Emilio Pacheco publicara, con tan sólo diecisiete años, en la revista Estaciones, en 1956: "Tríptico del gato". Esta escritura inicial ha sido modificada por su autor y republicada en La sangre de Medusa por la editorial Era en 1990. Hoy casi nadie ignora que Pacheco reescribe sus textos para despojarlos de todo aquello que sobra, y que al retomar sus escritos iniciales busca pulir y hacer más efectiva su expresión. Es el caso de algunos de los cuentos de El viento distante (publicados por primera vez en 1963 y republicados, ampliados y corregidos, en sucesivas ediciones hasta 1990), de la novela Morirás lejos (que en 1967 tenía 137 páginas y en la segunda edición, de 1977, contaba con 159) o de El principio del placer (variado sucesivamente de forma casi imperceptible desde la primera edición de 1972) y, por supuesto, del cuento que ahora me ocupa. El "Tríptico del gato" de 1956, producto de un escritor en ciernes, es revisado en 1990 por el autor maduro que, en palabras del mismo Pacheco, corrige, suprime y añade sin olvidar que "podemos cambiar 2 todo menos nuestra visión del mundo y nuestra sintaxis". El resultado es un texto que no difiere en gran medida del original pero cuya efectividad y precisión es mucho mayor. Lo mostraré cotejando, a manera de ejemplo, el fragmento inicial de la segunda versión con el de la primera consignado al principio:

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LA IRONÍA EN "TRÍPTICO DEL GATO"

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El Génesis lo calla pero el gato debe de haber sido el primer animal sobre la tierra, el núcleo a partir del cual se generaron todas las especies. 3

Retirar una coma, un punto y un adjetivo (que a todas luces está de más), son la clase de cambios que hace el autor. La estructura permanece intacta, pero la expresión resulta más eficaz por su economía y por la mejor distribución de los signos de puntuación. En suma, el significado y la intención del texto no son modificados, sólo se mejora la forma en que se expresan. He revisado las dos versiones y me parece, como al propio Pacheco, que la escritura última de "Tríptico del gato", resultado de "la colaboración entre un escritor precoz y otro tardío que aún está aprendiendo su oficio", 4 es mucho más acabada. Para este estudio utilizaré esta versión mejorada por tener las últimas correcciones de un autor que, aunque su modestia no lo deje reconocerlo, conoce bien los pormenores de su labor. A pesar de su sencillez, el "Tríptico del gato" presenta ciertas dificultades. El prbner tropiezo aparece cuando al finalizar la lectura surge una pregunta inevitable . qué es, con exactitud, lo que se ha leído?: titt cuento?, pequeño ensayo sobre la historia del gato?, informe naturalista del comportamiento del animal?, ¿una mezcla de varios géneros? Quizá el desconcierto inicial se deba a la estructura del texto que, como indica el título, está organizado a manera de tríptico en tres narraciones distintas cuyo único punto de encuentro es, en apariencia, la presencia de gatos, pero que al ser leídas en conjunto evidencian que se trata de un relato unitario. Ya Pablo Brescia apuntó la tendencia de Pacheco a dividir sus narraciones en fragmentos pequeños que "metaforizan la problemática de la sociedad moderna", 5 caso, como se verá, de este primer cuento de José Emilio Pacheco. "Biografía del gato", "El gato en la noche" y "Los tres pies del gato" son las partes que componen "Tríptico del gato". Con la primera Pacheco nos inicia en el recorrido por el enigmático mundo felino: conocemos, a grandes rasgos, la historia, las costumbres y algunos

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aspectos del comportamiento de los gatos. En la segunda narra en apenas una página el nocturno rito de procreación de estos animales, ofreciéndonos detalles de la secreta sexualidad felina, repetida cada noche como una sangrienta batalla de supervivencia. Por último, en la tercera parte encontramos lo que, en rigor, se ajusta a las características del cuento: la historia de Angelito, su madre y Cleo, la gata de la casa, a la que pretenden cortar una pata para cumplirle al niño su reciente capricho de tener un gato de tres pies. Una lectura atenta mostrará que en realidad el dilema sobre a qué género pertenece "Tríptico del gato" no entraña mayor dificultad. Es cierto que el texto es desconcertante y por momentos ambiguo. Sin embargo, esto no lo ocasiona la duda de si es un cuento o no, sino la intención que ha querido poner en él el autor. Sabemos que es un cuento no solo porque haya aparecido como tal la primera vez que se publicó, ni porque ahora sea reunido, junto con otros, en un libro de cuentos, sino porque el texto en conjunto no permite ser leído de otra manera. La verdadera dificultad que enfrentamos estriba, como dije, en la intención del autor. De esta forma la pregunta titté he leído?, sería más bien sustituida por :clué quiere decirnos Pacheco con este relato?, en donde tenemos, ahora sí, una cuestión medular. "Tríptico del gato" es, sin duda, un cuento poco común; no sólo por su estructura sino por su tema. El desconcierto inicial quedará solucionado cuando el lector advierta la finalidad irónica del texto que, a su vez, es la misma que produce la confusión en el lector. Antes de entrar de lleno al análisis y resolver cómo funcionan y para qué sirven los recursos de la ironía en Pacheco, conviene mostrar un breve panorama del concepto mismo de "ironía". : Qué es en definitiva la ironía? Probablemente no exista para la retórica un término tan complejo y, sobre todo, difícil de definir como el de ironía. Sus nexos con el humor, la parodia, la sátira y otras figuras hacen más espinoso el camino hacia una definición categórica, pues las fronteras entre unas y otras en ocasiones no son del todo claras o sucede que los efectos que se producen están estrechamente relacionados entre sí. Todos los teóricos han dado su propia definición, expuesto su propia tipología y propuesto sus propios métodos para identificar la ironía. Aunque en diferentes escalas, todos son reconocidos y sus diversas proposiciones han servido para mostrar, por lo menos, el grado de complejidad del asunto con el que tratamos. Explicar por qué logramos compartir o no las ironías

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ha abierto a los críticos un amplio y escarpado panorama, en parte gracias a la enorme gama de usos que se le ha dado a esta figura y por los no menos variados criterios para detectada. En lo que todos coinciden es en su carácter esquivo: algunas veces la descubrimos con facilidad mientras que otras es necesario releer una y otra vez un párrafo para encontrarla; a veces nos equivocamos y la dejamos pasar sin percibirla y otras creemos descubrirla donde no existe. Sin embargo, por esta misma complejidad, en una escala ideal de valores retóricos, la ironía ocupa en nuestros días un puesto muy alto y se considera tanto al que es capaz de ironizar como a aquel que puede reconocer la ironía, como poseedores de un ingenio particular que los aleja del común de los lectores y escritores. Pero volvamos a nuestra pregunta y tratemos de establecer qué se entiende por ironía. La ironía es ante todo una figura retórica, es decir, un tropo creado en la antigua tradición del arte de bien decir que busca embellecer la expresión y dar al lenguaje la eficacia suficiente para crear cierto efecto en el receptor capaz de reconocerla. Existen dos tipos: figuras de significación, de dicción o de palabras, y figuras de pensamiento. En ambos las palabras toman un sentido diferente al que poseen en principio; es decir, la figura de la ironía produce un cambio de significación. Sin embargo, el que se crea mediante un tropo de palabra puede detectarse dentro del mismo texto. En este caso se invierte el sentido de las palabras al emplear una frase con un sentido opuesto al que posee, pero existe alguna serial en el mismo contexto de la frase, en el contexto próximo, que indica el verdadero sentido con que se debe interpretar. Por otro lado, el cambio de significación que se produce con una figura de pensamiento no es tan fácil de desentrañar puesto que se altera la estructura lógica de la expresión. Aquí tendremos que recurrir, ya sea al mismo contexto ampliado (lo que se nos dice en fragmentos anteriores o posteriores), o a lo que permanece implícito en el texto (lo que sabemos con anterioridad del tema, el autor, la situación, etc.). Este último es el tipo de ironía que más adelante veretnos en "Tríptico del gato". La ironía puede tomar cualquiera de las formas anteriores y funcionar lo mismo como tropo de dicción que de pensamiento. En el primero una frase será empleada con un sentido distinto al que posee comúnmente y algo en el contexto próximo indicará su existencia; en el segundo, cuando se opone, "para burlarse, el

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significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria", 6 necesitaremos mayores recursos para interpretarla. Helena Beristáin ejemplifica la ironía como figura de dicción con la siguiente cita de Quevedo: "Honrad padre y madre, siempre les quité el sombrero", 7 en la que la expresión "siempre les quité el sombrero" significa al mismo tiempo serial de respeto con relación a "Honrad padre y madre" ("siempre me he quitado el sombrero, respetuosamente, ante ellos"), 8 que siempre he despojado a mis padres. En cambio al decir: "¡Bonita respuesta!", 9 citando escucharnos una grosería, le atribuimos a la frase cualidades opuestas a las que posee gracias a un "contexto mayor que está en la realidad del referente"» No se invierte el sentido de las palabras próximas y tampoco hay seriales de advertencia, sino que recurrimos al contexto de lo que ya sabemos o sobreentendemos para deducir que estamos ante una expresión irónica, de la que se desprende una crítica implícita. La mayoría de los estudiosos modernos coinciden en llamar a la primera ironía verbal e ironía de situación a la segunda." Aunque los abundantes ensayos que intentan determinar con precisión qué es la ironía han dado pie a la creación de decenas de "tipos de ironías" (como la accidental, criptoestructural, de carácter, de destino, dramática, intencional, intraelemental, metafísica... ),'2 en general, se entiende por ironía expresar con deliberación lo contrario a lo que las palabras dicen literalmente, por lo que se debe rechazar el significado superficial para encontrar el verdadero sentido de lo que se dice. Sea cual sea la definición dada a la ironía, existirá siempre como condición básica un desdoblamiento de sentidos: el literal y el figurado. Corresponde al lector determinar los límites que el autor ha marcado entre uno y otro. Hasta antes del siglo )(VIII, la ironía era considerada la menos importante de las figuras retóricas. D.C. Muecke, uno de los teóricos

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de la ironía más importantes, nos dice que podemos encontrar pruebas de que la ironía está presente desde la Biblia y la Odisea, mucho antes de que siquiera hubiese un término que la designara." Fue Platón quien utilizó por primera vez la palabra eironeia cuando se refiere en La república al método empleado por Sócrates para descubrir la ignorancia de sus interlocutores. Con Aristóteles la ironía adquiere el sentido retórico de querer decir lo contrario a lo que se dice para burlarse, avergonzar o criticar mediante elogios simulados. Durante esa época y en la Europa anterior al siglo xvitt, el concepto de ironía se mantiene casi invariable. Se le definía como "decir lo contrario a lo que se quería decir", "elogiar para avergonzar" o como "burla" y "mofa"» Será con el Romanticismo cuando su importancia aumente y comience a extenderse su significado. Para los románticos la ironía resultaba de la necesidad de reconciliar opuestos; principalmente armonizar un mundo imaginario deseable con el decepcionante, inferior y grotesco mundo material. Según Schlegel, en el arte debían conciliarse la conciencia y el instinto, debido a que el artista (quien se encontraba en una situación irónica, por ser contradictoria) debía ser a la vez creador y crítico, realista e idealista, subjetivo y objetivo, emotivo y racional. Para escribir bien y lograr que la obra fuese retrato de la realidad y ficción a un tiempo, el artista debía ser consciente de la ironía del mundo, de lo irónico de su propia situación y echar mano de ello. La ironía romántica, concebida sobre todo como un desdoblamiento del mundo y del hombre, pretendió entonces conciliar el arte con la vida otorgando al concepto una nueva dimensión en la que la ironía tenía un valor estético y no solo retórico, lo que significó una importante contribución al tema. A diferencia de lo que había venido pasando en la Antigüedad, durante el Romanticismo se crearon diversos conceptos para explicar la ironía. Para algunos posibilitaba el arte; era, de hecho, su esencia e íntimo significado y sin ella no podía haber ningún tipo de creación. Al ser vista como el vínculo que unía opuestos la pensaron

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también como "atributo esencial de Dios", 15 quien resultaba ser el mayor ironista al que el artista debía imitar. Otros llegaron al extremo de volverla sinónimo de novela, pues la ironía era una de las principales características de la novela moderna inaugurada con el Quijote, abundante en ironías. En nuestro siglo, nos dice Wayne C. Booth:

[...1 ha llegado a erigirse en rasgo distintivo de toda la literatura, o al menos de toda la buena literatura [...] , 16 y se ha vuelto común decir, ante el problema que entraña la subjetividad del asunto, que es imposible definirla, utilizando como argumento la famosa frase de D. C. Muecke: "La ironía como la belleza está en el ojo del espectador." 17 Esta imposibilidad de definir y, sobre todo, de distinguir cuando se está frente a algo irónico ha llevado a que algunos críticos sugirieran escribir las expresiones irónicas en cursivas o entre comillas. Es el caso de un tal Alcanter de Braham, mencionado por Booth en Retórica de la ironía, quien a finales del siglo XIX propuso emplear un signo de puntuación particular al final de cualquier expresión que debiera leerse con sentido irónico. Llamaba a este signo () "le petit signe flagelateur". Pero es claro que una evidencia tan descarada:

[...] reduciría casi siempre el valor de la ironía. Y, en cualquier caso, sólo serviría para posponer la decisión que el lector debe tomar, pues siempre cabría la posibilidad de que el signo estuviera utilizado irónicamente, y que las palabras debieran interpretarse en sentido litera1. 18 No se debe olvidar que una de las cualidades más apreciadas de esta

figura es precisamente la de ocultarse en frases comunes para revelar después una interpretación superior, provocando en el lector un estímulo intelectual que sólo se ve satisfecho cuando ha sido él mismo quien consigue advertir la ironía. Sin mencionar, por supuesto, que por su carácter dual (un significado literal del que surgirá uno figurado), la ironía dejaría de existir ante cualquier señal que sacara

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a la luz el sentido que mantiene escondido. Por eso es que resulta tan difícil aprehenderla, pues "si se le quita el velo que la oculta y que luego la revela, desaparece". 19 El fenómeno irónico no deja de intrigar a los investigadores y la abundancia de nuevos tipos de ironía muestra la necesidad de encontrar una definición mejor que explique su funcionamiento. Han sido dos autores, D.C. Muecke y Wayne C. Booth, quienes con sus obras The Compass of Irony y Retórica de la ironía, realizan dos de los más completos análisis modernos de la figura. Ya que no encontraremos signos explícitos que nos indiquen cuando estamos en presencia de la ironía, y que mi objetivo es encontrar las señales que me llevan a entender el cuento de Pacheco como una crítica irónica de la humanidad, será necesario buscar los métodos que me permitan detectar las ironías. Entre éstos, me parece que el más eficaz es el propuesto por Wayne C. Booth para reconstruir ironías, método que tomaré como guía para determinar la forma en que opera esta figura en "Tríptico del gato". Después de este breve recorrido por la historia de la ironía, que no busca ser en absoluto un inventario exhaustivo del concepto ni ocupar más páginas de las destinadas al estudio de "Tríptico del gato" en sí, sino mostrar las dificultades que entraña reconocer la ironía y la profusión de sentidos que se le han dado para que el lector se familiarice con un término que utilizaré con frecuencia en adelante, volveré al punto central. ¿Qué se debe entender cuando Pacheco escribe que el gato es el verdadero origen de las especies e, incluso, que fue él quien creó al hombre? No podremos descubrir el verdadero sentido de las palabras de Pacheco si no nos situamos en el plano de la ironía. Para ello, como anoté arriba, la propuesta de Wayne C. Booth para reconocer ironías será de gran utilidad. Su método consiste en "reconstruir" el significado de las palabras que empleo un autor, en este caso José Emilio Pacheco, para encontrar el sentido de lo que en verdad quiso decir. Según Wayne C. Booth, el lector realiza de manera instantánea esta reconstrucción pasando, aunque no lo percibe, por cuatro etapas distintas: primero rechaza el significado literal de la expresión porque percibe una

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incongruencia entre lo que se dice y lo que él sabe o cree saber; segundo, se pregunta si tal equivocación pudo haber sido cometida intencionalmente o si puede ser un error del autor; tercero, se responde si es o no posible que el autor haya dicho tal disparate en serio; y, por último, escoge el significado intencional que el autor quiso dar a sus palabras. Lo que este crítico pretende es detener el instante en el que se advierte la ironía para repasar, como en cámara lenta, esas cuatro fases y poder determinar el proceso de reconstrucción que el lector efectúa cuando, en unos segundos de reflexión, descubre la ironía. En las cuatro fases que se recorren, Wayne C. Booth advierte la existencia de, por lo menos, cinco "pistas" frecuentes que el autor coloca para que el lector pueda inferir su verdadero propósito. Aunque es posible que no se encuentre siempre el mismo número de pistas y que sea mayor o menor, estas claves están casi siempre presentes en la construcción y reconstrucción de la ironía, como lo mostraré en el caso del cuento de Pacheco. Este proceso de reconocimiento comienza cuando percibimos cierta incongruencia entre las palabras del autor y lo que nosotros sabemos o creemos saber. Es decir, rechazamos el sentido literal de lo leído. Cuando Pacheco nos dice que todo ser animado sobre la tierra, incluido el hombre, proviene en realidad del gato y que este hecho ha sido un secreto convenientemente guardado por la religión y por la ciencia debido a que una revelación de tal magnitud sería "demasiado incómoda para los sabios" 2 ° es imposible que lo tomemos en serio. Comienza entonces la reconstrucción del sentido. En primer lugar, debemos identificar si existe lo que Wayne C. Booth llama advertencias claras en voz del propio autor: títulos, epígrafes, pistas directas o complementarias incluidas para servir como guía. Este tipo de claves hace evidente la mayoría de las veces que debemos leer de forma irónica. No dudamos si se debe o no reconstruir puesto que el mismo texto nos indica la necesidad de hacerlo, aunque, como ya mencioné, estas invitaciones directas tienen la gran desventaja de disminuir el placer del lector que gusta de descubrir ironías por sí mismo. "Tríptico del gato" no presenta ninguna advertencia en epígrafes irónicos que nos remitan a otra

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obra también irónica, pero sí en los títulos y en algunas pistas inconfundibles insertadas por Pacheco. Los títulos "Biografía del gato" y "Los tres pies del gato" deberían ponernos en alerta desde el principio. Es importante tener en cuenta que si bien no debemos ignorar estas pistas tampoco debemos creerlas del todo; podrían ser un engaño del autor o una mera insinuación, y sólo tendremos absoluta confianza al llegar a otras claves. 21 Así notaremos, por ejemplo, otras señales que nos darán más seguridad para hablar de ironía en algunas frases del texto, con las que podremos comenzar a reconstruir el proceso irónico que Pacheco realiza cuando contrapone el gato al hombre para criticar a este último: Compartimos algunas semejanzas. Por ejemplo, el cortesano plagia los ardides del gato y todos imitamos su ingratitud. Nunca damos las gracias y siempre 22 dejamos de ronronear en cuanto hemos obtenido lo que esperábamos;

o bien: Durante unas horas serán gatos y luego volverán a transformarse en bestias 23 como nosotros.

Estas afirmaciones, mucho más directas, permiten intuir que la verdadera intención del autor no es informarnos sobre los hábitos de los gatos o hacer simplemente una alabanza al felino sino, mediante ésta, criticar el comportamiento humano. La segunda de las pistas que debemos identificar en el modelo de W. C. Booth es la proclamación del error conocido, en la que el escritor recurre "a un comienzo absurdo para dar así el tono de todo un relato" 24 con la confianza de que el lector sabrá que él sabe que está diciendo cosas absurdas y se preparará para encontrar en el contexto del relato otros "errores increíbles" del autor. En estas expresiones en las que "el hablante manifiesta una ignorancia o locura que resulta sencillamente increíble, hay una probabilidad

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relativamente elevada de que, por el contrario el autor sepa lo que se hace". 25 En "Tríptico del gato", sobra decirlo, podemos estar seguros de que Pacheco no ignora que sus lectores sabremos que cuando escribe "El Génesis lo calla...", no está dando muestras de ignorancia bíblica, sino de ironía. El autor, por su parte, confía en que sus lectores conozcan bien el dato bíblico real de la creación: Al principio Dios creó el cielo y la tierra [...] animales vivientes, de diferentes especies, bestias, reptiles y animales salvajes [...1 y creó Dios al hombre. A i magen de Dios lo creó. 26

En realidad lo que Pacheco espera es que sus lectores piensen críticamente sobre los datos históricos ofrecidos, y que este falso informe les sirva como pista para determinar el sentido de la ironía en el texto. Sin embargo, todo esto no serviría de gran cosa a Pacheco si no contara con un aspecto fundamental al construir la ironía: los juicios convencionales que sabe compartimos sus lectores. Es probable que sea por esta razón que Pacheco ha escogido al gato para protagonizar su tríptico, pues sabe que pocos animales han sido tan castigados a causa de la ignorancia del hombre y que continúa siendo, para muchos, símbolo de ingratitud, crueldad y salvajismo. Si lo que el autor busca es evidenciar que estas cualidades son más humanas que animales y que la verdadera razón del odio hacia el gato es que nos recuerda en sus actos instintivos la ingratitud, crueldad y salvajismo conscientes del hombre, nada mejor que recurrir a la aversión generalizada hacia el animal, a sus supuestos lazos demoniacos, a la malignidad innata o la bajeza de sentimientos que se le imputan. La ironía radica en la semejanza del comportamiento felino y el humano: el hombre, demasiado renuente a reconocer sus propios defectos, atribuye al gato inocente sus más deleznables vicios, esperando que, cuando lo vea arder en la hoguera, vea morir junto con el animal lo más odioso de sí mismo. Distinguir los posibles conflictos entre dos hechos que se contradicen dentro de la obra, será la tercera pista en el camino hacia la

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ironía. Wayne C. Booth cita para mostrar este tipo de conflictos uno de los ejemplos de Muecke, tomado de La isla de los pingüinos de Anatole France, que dice: Los pingüinos tenían el ejército más poderoso del nnindo. También las marsopas. 27

En el texto de Pacheco no encontraremos una serial tan evidente porque, de hecho, son los fragmentos que componen el tríptico los que se contradicen entre sí. Es decir: no existen frases sueltas que indiquen un conflicto entre dos hechos contradictorios en el interior de los relatos, sino que son cada uno de estos tres textos los que, relacionados con los otros, resultan con trastantes. Lo vemos de forma directa en "Biografía del gato" y "El gato en la noche". Entre estas dos partes se plantea una contradicción. En la primera de ellas, como he señalado, se habla del gato como una especie de demiurgo creador; se insiste varias veces en lo que podría llamarse la superioridad intelectual del gato ante el hombre; se le atribuye haber creado corrientes filosóficas como el existencialismo y Pacheco lo presenta al final como un ser que medita "veinticuatro horas al día en el absurdo y la vacuidad de todo". 28 "El gato en la noche", por el contrario, lo muestra en su plena animalidad. Al respecto, tal vez no exista en la naturaleza proceso de reproducción tan feroz y violento como el acto sexual felino, tema de "El gato en la noche", segundo fragmento del tríptico. Parecería que Pacheco lo ha observado con detenimiento, pues lo describe con la exactitud del naturalista que precisa cada uno de los movimientos y las fases de la copulación del animal. Conoce el característico comportamiento de la hembra que se ofrece ronroneante al macho para, una vez que ha sido penetrada, rechazarlo con toda la violencia de sus garras, y las salvajes peleas entre los gatos para ganar el derecho de fecundarla. En los cinco párrafos que componen este fragmento queda muy claro que el gato es una bestia que no adorna "con hermosas palabras el hecho de que la existencia no tiene sino el sentido de prolongar la especie", 29 y que nos humilla "al reducirlo todo a las cuestiones

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básicas: el coito y la guerra". 3 ° d. lkinde quedó el gato que "limó su astucia y su sabiduría" 3 ' para despertar "el respeto y el recelo que inspira todo ser superior" 32 y que "no reprime sus deseos pero tampoco vive atrapado en ellos" 33 porque "deja para nosotros la esclavitud de la obsesión"? 34 En la contradicción está, de nuevo, la ironía. 1"\lo ha mostrado la historia del hombre que éste también reduce todo a las cuestiones básicas de dominación y procreación? Marcar territorios, ya sean físicos o espirituales, e impedir que "el otro" los traspase, perpetuarse en los hijos no por el desinteresado gesto de dar la vida, sino para que siga habiendo quien proteja los límites, para que siempre exista "uno de nosotros", "salido de nosotros", en quien se continúe el apellido, la raza, la especie, siempre por encima de otros. Esto —dice Pacheco— es lo que nadie quiere aceptar. De ahí el odio que despiertan los gatos. 35 Este punto nos lleva a la cuarta de las pistas mencionadas por Wayne C. Booth, el contraste de estilo, que queda muy claro desde el principio cuando advertimos la diferencia de tonos con que se narra cada fragmento del cuento. El cambio de estilo tiene como función principal desconcertar al lector, lo que, si se saben leer las señales, también es un guiño del autor para descubrir su ironía. Pacheco escribe un relato en tres fragmentos que le permiten manejar un tono y un estilo diferentes para enfatizar lo irónico. Podría decir además que Pacheco incluye en este primer cuento los que serán sus estilos y temas en adelante. "Biografía del gato" presenta, en sus inicios, la preocupación del autor por la historia y la crítica a la sociedad; "El gato en la noche" está contado en estilo poético (que anticipa ya a Los elementos de la noche, su primer libro de poesía), escondido entre la violencia de la descripción del coito felino, como se puede ver en los siguientes ejemplos: La noche se derrama en la azotea: tálamo y campo de batalla. [...]

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Un gato se encrespa, se arquea, mastica la soledad, la pule en su lengua áspera y la escupe. Sus maullidos claman piedad en el desierto de este mundo. Pero la luz apaga el esplendor de tantos ojos nocturnos. La sociedad secreta se deshace. El día se lleva la luna y el amor. Si los encuentra vivos, la próxima noche volverá a contemplar la ceremonia erótica.

L...1 Al partir el último gato el lucero del alba se desvanece. 36

Mientras que en "Los tres pies del gato" se presenta el mundo infantil, frecuente en buena parte de los relatos de Pacheco, donde la infancia es desmitificada para dejar de ser la edad de la inocencia y la felicidad y convertirse en una época dolorosa en la que muchas veces se puede observar desde sus inicios la maldad innata del hombre. Angelito —el protagonista de esta tercera parte— no tiene de esto más que el nombre (otra ironía). Berrinchudo, caprichoso, egoísta, cruel, corrompido por su madre, al niño no le importa nada más que él mismo; todo lo demás puede, como la pata de Cleo, ser destruido. El contraste de estilo, así como las tres pistas anteriores serán confirmadas por la última de las claves de Wayne C. Booth: el conflicto de creencias. Hemos visto cómo se presentan a fi rmaciones literales que el lector debe rechazar por carecer de lógica, resultar absurdas o porque es imposible suponer que puedan ser creencias verdaderas del autor. En este punto el lector debe evaluar todos los indicios que se le han dado en el texto, recordar el mayor número de datos posibles sobre el autor, en caso de que los tenga, y decidir si debe tomar lo que lee en sentido literal o figurado; una vez hecho esto, si detecta una intención irónica, deberá determinar cuál será la interpretación convincente de lo dicho dentro del contexto que se le propone. Quien se quede sólo con la lectura del puro sentido literal de "Tríptico del gato" lo verá como un cuento sin mucho significado o con poco atractivo. Cuando descubrimos el propósito irónico de Pacheco con el que pretende sacudirnos haciéndonos ver que la intolerancia hacia el gato no es más que el reflejo de las actitudes humanas que más detestamos y de las que no podemos deshacernos, el texto adquiere mayor interés. Para ello, es necesario que consi-

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deremos sus tres partes como un todo indivisible, con profunda incidencia de unas en otras. En "Biografía del gato" encontramos la mayor parte de las pistas que nos permitirán definir la presencia de la ironía, no sólo las propuestas por Wayne C. Booth que ya he revisado, sino algunas más evidentes (y que por lo mismo parecen ocultarse más) que adquieren un sentido preciso una vez que se han leído las otras dos partes del texto. Pacheco comienza en esta parte por recordarnos en un párrafo sumario la historia del gato: alabado como dios por religiones primitivas, temido y condenado durante la Edad Media, "parte integrante de la galería familiar"" desde el Renacimiento. Registra también las supersticiosas imputaciones que se le han hecho, desde poseer siete vidas hasta atraer la mala suerte si se trata de un gato negro; pero —nos dice— nada de esto hace mella en su personalidad, el gato —y aquí está lo significativo: Sigue tan gato como cuando era adorado por los egipcios o lo acosaban la

ignorancia y salvajismo de épocas tan oscuras como la nuestra. 38

Ésta es la primera indicación importante que Pacheco nos hace para invitarnos a la ironía. El tiempo que vivimos, crítico, abierto, desarrollado, no es menos ominoso ni lóbrego que otras eras a las que suele considerarse dominadas por la superstición y la ignorancia; y, aunque con otra apariencia, la intransigencia y la condena hacia lo que nos es incomprensible continúan haciendo del hombre un ser cruel e intolerante. No importa cuán lejos creamos sentirnos de un estado de salvajismo, la historia demuestra que a pesar del tiempo transcurrido la humanidad aún no ha logrado despojarse de lo que tiene de bestialidad. Creer que se ha alcanzado una absoluta condición civilizada es la falacia que Pacheco intenta remarcar. Toda la primera parte del "Tríptico del gato" nos deja ver que Pacheco busca, mediante la constante comparación de las actitudes del gato y del hombre, decirnos que el comportamiento del animal no está muy alejado de la conducta de la sociedad, o por lo menos de algunos de sus miembros, y que se le ha tomado como modelo de lo aborrecible porque su conducta natural recuerda al hombre actitudes de sí mismo que no termina de aceptar:

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Señor de horca y cuchillo del mundo que alcanza a percibir con sus ojos Fosforescentes y sus sensitivos bigotes, aterra verlo cuando tortura un ratón. Esta voluptuosidad de hacer el mal, este afán de sentirse superior, constituyen la parte oscura y abominable del gato, así corno el rasgo más humano que pueda hallarse en (41. 39

Pero el gato no disfruta haciendo el mal. No tiene conciencia del sufrimiento de su presa. Es el entrenamiento común de los felinos para reconocer posibles fuentes de alimento. Su supervivencia está en juego. No es puro placer, se adiestra para cazar. Tampoco le interesa mucho sentirse superior. Humillar a quienes lo rodean o tratar de conquistar el mundo sólo lo hacen los gatos de animación. Es el hombre el único en el reino animal que tortura y goza al hacerlo, que encuentra satisfacción en las súplicas y el dolor de otros como él, y ni qué hablar de querer sentirse superior. La verdad —termina por confesar Pacheco— es que a los gatos: sólo les interesa dormir en lechos de seda, en cajas de cartón o sobre un trapeador; tener caricias, leche, pellejos; ser objetos curiosos, venerados,

temidos. 4 ° ¿Por qué entonces el texto de José Emilio Pacheco oscila entre la alabanza y la censura del animal? Habla de la maldad y la vileza del gato, el más intrigante y despreciable de los animales cercanos al hombre porque acepta su compañia y su alimento pero se niega a mostrar la gratitud y lealtad del perro; porque recibe las caricias humanas embriagado de su propio placer y "en pleno idilio suele clavar las uñas en quien lo mima"," mostrando, en fin, que en él no hay nobleza ni sentido del deber. Pacheco nos revelará la verdad de sus palabras, sólo hay que saber leerlas: como este nmndo es un espejo donde todo lo vemos invertido, en la dimensión de la verdad el gato se encuentra muy por encima de nosotros.42

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Y es al hombre, no al gato, a quien se deben atribuir las más abyectas actitudes en el relato, porque, como dice julieta Campos: "La supuesta crueldad del gato se refleja, por un curioso juego de espejos en la crueldad del hombre que, al suprimir al gato, pretende liberarse, exorcizarse de algo diabólico que él mismo lleva dentro." 43 Esto lo confirmará la última parte del tríptico, "Los tres pies del gato", fragmento que cierra la narración y con la que identificamos plenamente el sentido de la ironía. "Biografía del gato" proporciona una nueva pista relacionada con esta tercera parte al narrar algunos aspectos de la maternidad felina que serán confrontados en la última narración con la maternidad humana. He aquí el fragmento que servirá para descubrir la ironía final: [la gata] Atiende a su propio parto como si hubiera hecho estudios de medicina. En las semanas que siguen al alumbramiento, se porta como madre ejemplar. Adiestra a los gatitos ciegos y sordos en todas las artes de la supervivencia y luego los enseña a cazar. Cuando pueden valerse por sí mismas no vuelve a ocuparse de sus crías:" En "Los tres pies del gato" se cuenta un episodio de la vida de los Bonilla, una familia rica formada por Santiago Bonilla, "hombre de mucha edad", 45 su joven esposa sin instrucción pero con dinero, casada "por conveniencia familiar" 46 con don Santiago, y Angelito, el hijo de ambos, un niño mimado y caprichoso a quien las excesivas complacencias de su madre han vuelto un ser intolerable. Al contrario de lo que se nos ha informado sobre la maternidad de las gatas que enserian a sus crías a sobrevivir desde pequeñas para que puedan ser independientes en el futuro, el amor maternal de la señora Bonilla se desborda en su hijo con "exceso y asfixia" 47 provocando, entre otras cosas, que Angelito con casi ocho afros tema ir a la escuela y "perder sus privilegios de niño mimado". 48 Cuando el niño escucha decir a Artemio, uno de sus compañeros de juego, después de haberle negado un vaso de agua porque a su mamá no le gusta que entre a su casa:

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Como eres díscolo nomás por ser tan rico. Pero no le andes buscando los 49 tres pies al gato porque ya yerás,

dará la muestra más grande de su insoportable carácter. Desde ese día Angelito exigirá a su madre con ruegos y berrinches que le dé un gato de tres pies. La única solución, según su madre, sería cortarle una pata a Cleo, una gata blanca que la abuela de Angelito le regaló. Pacheco nos sitúa de nuevo en la confrontación hombre-gato y nos obliga a preguntar quién es el verdaderamente cruel; para no dejar lugar a dudas, refuerza la interpretación que desea realice el lector, con la respuesta que da el señor Bonilla a su esposa cuando ésta le pregunta si cree que podrán complacer el deseo de su hijo: El señor Bonilla golpeó la mesa. —Estás loca? ¿Eso inculcas a tu hijo? Eres un monstruo de crueldad. ¿No te basta el daño que le hiciste al pobre animal 5 ahogándole a sus gatitos? ¿Acaso por ser gata no siente las cosas? °

Para estas alturas sabemos bien lo que Pacheco quiere decirnos. La humanidad es cruel, está llena de maldad y de vileza que satisface a costa del sufrimiento de otros. Su falta de honestidad, que le impide reconocer sus errores para mejor culpar a otros (el gato en este caso), la vuelve más despreciable. Todos los adjetivos que _José Emilio Pacheco utiliza para formar la imagen negativa del gato se aplican ahora a Angelito y a su madre. Para remarcar la ironía el autor nos hace volver a pensar en el gato como un ser superior. Después de la última escena familiar, el señor Bonilla, molesto, le ordena a Angelito retirarse; un poco después se oyen los gritos del niño que llora en el cuarto de costura con el rostro ensangrentado porque la gata lo rasguñó. El odio de la señora Bonilla se enciende de nuevo: se lanza a golpear y a azotar a la gata que, para defenderse, la araña en un párpado. En este punto la narración corre cada vez más aprisa y sólo esperamos saber quién saldrá vencedor. La madre de Angelito ordena al mozo de la casa que atrape a Cleo mientras amenaza: "ahora sí, mi hijito, vas a tener tu gato de tres pies". 51 José se niega suplicante en la última pista que Pacheco nos dará:

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Señora, por la Virgencita del Carmen, usted sabe que la sirvo en lo que guste y mande, pero no me ordene que mate un gato porque eso trae siete años de mala suerte. Mi comadre ahorcó uno y al poco tiempo se le murieron todos sus hijitos. 52

Pero a pesar de sus temores, y motivado por la recompensa que la señora Bonilla le ofrece si la obedece, José trepa armado de una escoba a la azotea para atrapar a la gata que se refugia en la cornisa. Sin embargo, la advertencia lanzada un momento antes debía cumplirse fatalmente: las viejas piedras del techo se desmoronan con el peso del mozo, y éste cae al piso donde la sirvienta lo ve desangrarse ante el estupor de Angelito y la indiferencia de su madre, mientras que la gata Cleo se aleja triunfante, dejando impresas en el polvo del camino las huellas de sus cuatro patas. La figura retórica de la ironía ha hecho que las tres partes de la narración adquieran una nueva dimensión hacia el final. Ya no son tres textos distintos, sino los componentes de un solo cuento, un tríptico armado por ironías. El texto evolucionó hasta llevarnos, en la última parte, a comprender la crítica a los defectos de la conducta humana que el autor elabora a través de la ironía, reduciendo sus medios expresivos a lo indispensable, aludiendo al trasfondo sociocultural sin mencionarlo directamente, buscando la reflexión de un lector cómplice que sea capaz de descubrir la ironía.

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIÓN EN EL PRINCIPIO DEL PLACER Y "LA FIESTA BRAVA" FIDEL CHAVEZ PÉREZ

En el decenio de los sesenta aparecen dos tendencias importantes en la narrativa mexicana: la de los escritores jóvenes llamados "de la onda", y la de la literatura de la escritura, en la que podemos ubicar a José Emilio Pacheco. Para José Agustín, figura clave de la primera corriente, ésta se trato más bien de una expresión contracultural, como lo explica en su libro La contracultura en México. Esta literatura describe la vida adolescente de la clase media urbana con un lenguaje avasallador, tono antisolemne y, en cierto modo, de crítica social. Destacan en esta línea narrativa el propio José Agustín, Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña, por citar algunos. Aunque no nos ocuparemos de esta literatura hay que mencionarla porque marca una diferencia importante entre las dos formas de escritura. La literatura de la escritura, por su parte, se abre a otras posibilidades basadas en la estructura y en el lenguaje, experimenta con diversos discursos e incursiona en juegos textuales y la creación de ambientes: El carácter alusivo más bien que directo de los cuentos de Pacheco y la escasez de detalle descriptivo o anecdótico registrado en ellos, los separa del realismo. Una prosa que viene de la tradición literaria escrita y no del lenguaje hablado lo separa de los practicantes de la onda. Sus cuentos son de construcción sencilla y asunto cotidiano.'

La escritura en la literatura contemporánea es un tema que debe estudiarse tomando en cuenta el desplazamiento del texto por diferentes estadios que explican el ser y el hacer de esta práctica reveladora y rebelde en la narrativa actual de Latinoamérica.

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Para Barthes, la escritura es una realidad formal que se ubica entre la lengua y el estilo personal de cada autor. Mediante ella se crea la relación entre la creación y la sociedad; es una forma de pensar la literatura, en la que el lenguaje actúa como mera memoria de la colectividad: La escritura propone incesantemente un significado que continuamente se evapora, transportando a una sistemática exención de significado. Precisamente por esta vía la literatura (sería mejor decir la escritura) al rehusar asignar un secreto y último significado al texto (y a la palabra como texto) libera lo que podríamos llamar una actividad antiteológica, una actividad que es revolucionaria al rehusar fijar lo que el significado es, el fin, al rehusar a 2 Dios y su hipóstasis: razón, ciencia, ley.

Recorrer el camino de la escritura implica entrar en sus espacios de significación en la horizontalidad y verticalidad, en la historia y en el paso que las ideas tienen en el escritor y en la literatura. No se puede desarticular la escritura de su pasado histórico. Las palabras en libertad vuelven a su historia. Para Barthes, la escritura remite a la horizontalidad y a los límites de la lengua, en tanto el estilo a la verticalidad: El horizonte de la lengua y la verticalidad del estilo dibujan pues para el escritor, una naturaleza, ya que no elige ni el uno ni el otro. La lengua funciona como una negatividad, el límite inicial de lo posible, el estilo es una Necesidad que anuda el humor del escritor a su lenguaje. Encuentra allí 3 la familiaridad de la Historia y aquí la de su propio pasado.

La escritura nace de una confrontación del escritor con su sociedad, y su libertad está determinada por la historia y la tradición. Ambas imponen una carga semántica a las palabras que, en lugar de invocar la destrucción de la literatura, acaba redimiéndola. Las palabras se revisten de nuevos significados para que así no se agote su sentido. Otro aspecto relevante para explicar la escritura es la modernidad entendida como una estética del cambio y, en el terreno ideológico, como la reflexión crítica de los síntomas de la crisis:

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Aparentemente este proceder se manifiesta en un culto a lo nuevo, por lo nuevo, a la pluralidad, al sincretismo, y a nivel textual por la búsqueda de novedades en los modos de escritura abiertos a la influencia de variados modelos culturales, que, sin embargo, se presentan ante el creador como medios necesarios en sus respectivos caminos de reflexión crítica, a veces 4 agónica, en torno a una progresiva conciencia de crisis.

Entre cambios y rupturas, tradiciones y actualidad, la nueva escritura literaria en Latinoamérica se desplaza entre redes significativas y se nos presenta ya barroca, moderna, desafiante o transgresiva. La nueva escritura no puede verse desde la linealidad. La expresión moderna nos lleva a la multiplicidad. La conciencia y la individualidad creativas son parte de la búsqueda y la libertad en el arte, como lo son de la innovación y la ruptura. La escritura de este momento se rebela en contra de toda propuesta convencional, lineal o anecdótica: Transgresiones y provocaciones: 1...1 modificación de lo ordinario y habitual; escritura azar, escritura subversiva, transgresión del canon, transgresión de transgresiones, 1...1 escritura receptiva abierta a la novedad 1...] Escrituras de todas las técnicas: mosaico, collage, ensamblaje y de las mezclas de todas las técnicas. Escritura desmembrada, intertextual. 5

En la nueva escritura se reúnen lenguajes, estilos, realidad, textualidad e intertextualidad. Los signos que le dan cuerpo provienen de lo subjetivo, lo social o lo real. La significación es de cierre y apertura, es camino de ida y vuelta. Es el ejercicio donde la escritura explora, desafía o transgrede como en el arte, pero no como mero ejercicio referido sólo a la lengua, sino como una necesidad del ser humano de replantearse a sí mismo en el proceso de transformación y movimiento. Es por eso que las redes de signos textuales pueden verse como una mediación entre el discurso, el autor, el texto y el contexto sociocultural en el que se produce la escritura. En todo texto se manifiesta un plano ideológico, uno intertextual y otro axiológico, como puede verse en las obras de José Emilio Pacheco. En este ensayo sólo recurriremos a dos textos para explorar en ellos el papel de la escritura y su sentido transgresivo.

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La novela corta que da título al libro El principio del placer y el cuento "La fiesta brava", segundo de los cinco que integran la edición, abordan el tema de la escritura desde dos miradas: la del adolescente que se inicia en el erotismo y la de un escritor frustrado. En ambos casos, las redes que subyacen en el discurso narrativo coinciden en su final irónico y en las referencias a la historia. La corrupción, la injusticia, el abuso del poder, la violencia, la hipocresía y la desilusión sirven de marco a las dos narraciones. En el espacio de la escritura, Pacheco se remonta a momentos específicos de nuestra historia: lugares, situaciones y personajes se interrelacionan con lo narrado para revelar, y en cierto modo denunciar, este sentimiento sobre el pasado. En "El principio del placer", Pacheco recurre al diario para configurar el texto, este recurso literario se organiza con vivencias y circunstancias personales. De acuerdo con Silvia Adela Kohan, algunos teóricos consideran que "representa la imposibilidad del yo de conectarse con el mundo y por eso su autor lo escribe, también afirman que implica una actitud adolescente". 6 Entre los múltiples motivos señala el deseo y la exclusiva necesidad de escribir. La misma autora refiere que los archivos autobiográficos pueden ser fuente de experiencias novelables. Para el personaje de esta novela, el diario es el referente de una etapa de su vida que aparece como evocación desde las primeras líneas, delimitada por la distancia que el propio narrador-personaje establece con el pasado. En el diario se conjugan lo caótico o subjetivo y lo organizado u objetivo. La subjetividad da libertad y espontaneidad a la escritura, mientras que la objetividad impone pautas temporales ineludibles para cada fragmento: "El texto del diario se diferencia de los otros textos literarios por la explicitación del espacio y especialmente del tiempo. Explicitar el topónimo del espacio en el que sucede lo narrado puede deberse a una actitud de relación emotiva con ese lugar y así se lo fija en la escritura." 7 Entre las características del diario, destacan en su esquema: • La exposición fragmentada separada por marcas temporales. • La espontaneidad discursiva en la transcripción de hechos.

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• La narración en primera persona que generalmente equivale a la de su autor. • La ausencia de un orden lógico. Se escribe de acuerdo con el impacto que los acontecimientos tienen en el autor. El presente indicativo refuerza la recepción (lector) al coincidir • con el tiempo de la escritura. • El autor es transceptor, escritor y lector o escucha al mismo tiempo: "Al dirigirnos a nosotros mismos desde el alejado interlocutor, al interpelarnos a través del diario, nos decimos cosas como si las dijera otro y descubrimos facetas desconocidas." 8 • El diario es a la vez una válvula de escape y un refugio donde la escritura refleja una mirada irónica y el desacuerdo con el mundo exterior. Además de las características, Kohan apunta respecto a esta forma específica de escritura que: "Igual que la autobiografía o en las memorias, en el diario el escritor anota reflexiones, observaciones, sucesos vividos, nombra a las personas con las que se ha vinculado o los hechos del mundo en general. Para Charles Baudelaire, los diarios

suelen ofrecernos el corazón puesto al desnudo." 9 La misma autora menciona que existen diarios íntimos, literarios, no literarios, de confesiones, sentimentales o amorosos, de registro y aquellos que obedecen al deseo de recordar: "Muchos novelistas y escritores de cuentos han elegido el diario íntimo como forma productiva. Muchas novelas que emplean la forma de diario íntimo total o parcialmente, intentan hacer la narración más creíble para el lector. Siempre están escritos desde el punto de vista del narrador protagonista en primera persona."° La trama de "El principio del placer" se ubica en Veracruz. Jorge, su protagonista, habla en su diario de la relación del padre con el ejército y el gobierno. Alude al periodo del presidente Miguel Alemán y al ascenso de Ruiz Cortines a la presidencia de la República: O Las cosas van de mal en peor. Comí en Boca del Río con toda mi familia y Yolanda, una amiga guapísima de mis hermanas. En un momento en que

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mis padres fueron a otra mesa, para saludar a don Adolfo Ruiz Cortines, el viejito que dentro de pocas semanas será presidente, O Regresó mi padre. Aseguró que había ido a jalapa a tratar de asuntos militares con el futuro presidente. (Se teme que haya una rebelión pues algunos generales lo acusan de ser un traidor que colaboró con los norteamericanos cuando invadieron Veracruz en 1914. Según mi familia, es una calumnia porque Ruiz Cortines, aunque no sea brillante ni simpático al estilo de Miguel Alemán, es un hombre honrado. Cuando menos no parece un ladrón como los demás: [...] Tiene casi sesenta años, como el cura Hidalgo y Venustiano Carranza, las momias más vetustas de la historia de México)."

"La fiesta brava", por su parte incursiona en los arios previos al decenio de los sesenta, años de ideales e ideologías. Triunfo de la Revolución cubana y surgimiento del boom latinoamericano, momento de inquietudes entre los jóvenes universitarios mexicanos interesados en la escritura. El relato llega hasta el inicio de los setenta con sus dos personajes: Andrés Quintana y Ricardo Arbeláez, cuyos sueños de juventud los llevaron por caminos muy opuestos. Andrés se convierte en un escritor frustrado, vive al día mientras Ricardo es un empresario —editor de una revista influido por la mercadotecnia y las modas de los países capitalistas— cuyo único interés es hacer dinero. En "El principio del placer", un narrador en primera persona da pie al recuerdo para traer al relato el asunto que motivó la escritura: el diario de la adolescencia. Este recurso da cuerpo al discurso privado donde se privilegia la escritura como un acto para sí del cual se hace cómplice al lector. El diario se convierte en el núcleo de la historia narrativa. El mismo narrador refiere: a quién me estoy dirigiendo? Se supone que nadie va a leer este diario. En Navidad me regalaron la libreta y no había querido poner nada en sus páginas. Llevar un diario me parece asunto de mujeres. Me he burlado de mi hermana porque en el suyo apunta puras cursilerías [...1 El profesor Castañeda nos recomendó escribir diarios. Según él enseñan a pensar [...1 Con el tiempo se vuelve interesante ver cómo era uno, qué hacía, qué opinaba, cuánto ha cambiado [...] Escribir tiene su encanto: me asombra ver cómo las letras al unirse forman palabras y salen cosas que no pensábamos decir. Además lo que no se escribe se olvida: reto a cualquiera a decirme día por día qué hizo el año anterior. Ahora sí me propongo contar lo que me

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pase. Voy a esconder este cuaderno. Si alguien lo leyera me daría mucha vergilenza. 12

Después de este primer acercamiento aparecen las marcas tipográficas al inicio de cada fragmento, un pequeño cuadro (0) que ya se manifiesta en las citas anteriores. Este recurso tipográfico justifica la forma de diario como escritura íntima del sujeto que escribe y, a la vez, sustenta directa e indirectamente la temporalidad del relato determinando los momentos de ausencia o interrupciones en la escritura: O Dejé varios meses en blanco, de hoy en adelante trataré de hacer unas líneas todos los días o cuando menos una vez por semana." O Hoy conocí a Ana Luisa... 14 O Mi madre entró sin avisar y me encontró llorando (a mi edad). 15 O Noche a noche me he reunido con Ana Luisa en el malecón y nos hemos besado en la oscuridad. 16 O Días, semanas sin escribir nada en este cuaderno. 17

Cada línea de esta escritura privada revela el sentimiento erótico inicial, motivador del proceso de comunicación que el adolescente establece a través de la escritura con su espacio secreto. Es aquí donde encontramos el intertexto en formatos de cartas, recado, aviso o anónimo que destacan también por su tipografía: itálica en el recado y las cartas, mayúscula cerrada sólo en el anónimo: UNO, DOS, TRES: PROBANDO, PROBANDO.

LA SOCIEDAD VERACRUZANA, ESCANDALIZA-

DA POR LA CONDUCTA DE USTED Y DE SU HIJO. SI ESTO HACE AHORA EL NIÑITO ¿QUÉ SERÁ CUANDO CREZCA? [...] EL MAL EJEMPLO QUE LE DA USTED CON SU LIBERTINAJE Y SU SERVILISMO ANTE EL SUPERLADRON MIGUEL ALEMÁN Y EL TRAIDOR RUIZ CORTINES. AQUÍ TODOS SOMOS DECENTES Y TRABAJADORES. ¿POR QUÉ SIEMPRE NOS MANDAN DE MÉXICO GENTE DE SU CALAÑA? REPUDIAMOS A FAMILIAS CORRUPTAS COMO LA SUYA. DE TAL PALO TAL ASTILLA. VIGILAMOS. SEGUIREMOS INFORMANDO. LAS PAREDES OYEN. TODO SE SABE. NO HAY CRIMEN I MPUNE. QUIEN MAL ANDA MAL ACABA. ¿ENTERADO? CAMBIO Y FLERA.18

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Esta forma discursiva intertextual, elaborada con letras recortadas del periódico local, El Dictamen, además de los lugares comunes incluye algunos proverbios populares y el tipo de lenguaje que se utiliza en la comunicación por radio, como se ilustra en las cursivas. En el juego intertextual, el texto incorpora fórmulas de otros textos. Para José Enrique Martínez Fernández: "La intertextualidad evoca, por lo tanto, la relación de un texto con otro u otros textos, la producción de un texto desde otro u otros precedentes." 9 Por su parte, Gérard Genette define "la intertextualidad, de manera restrictiva como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente como la presencia efectiva de un texto en otro"." Jorge conoce a Ana Luisa y la flecha de Cupido no se hace esperar. En este primer momento, el hecho de que ella sea pobre y poco estudiada no es un obstáculo, Eros remueve el deseo y da sentido a la actitud típica del adolescente en esta etapa de iniciación o de amor a primera vista: "O Hoy conocí a Ana Luisa, una amiga de mis hermanas, hija de la señora que les cose la ropa. Vive más o menos cerca de nosotros, aunque en una zona más pobre, y trabaja en El Paraíso de las Telas. Estuve timidísimo. Luego traté de parecer desenvuelto y dije no sé cuántas estupideces." 21 El papelito, o recado —también conocido como billetito en otros tiempos— que Jorge pone en la mano de Ana Luisa manifiesta el deseo amoroso adolescente y magnifica a la escritura como una forma secreta para comunicar su enamoramiento y la urgencia de la respuesta: "Ana Luisa: Estoy enamorado de ti. Me urge hablar contigo a

solas. Mañana te saludaré como ahora. Déjame tu respuesta en la misma forma. Dime cuándo y dónde podemos vernos, o si prefieres que ya no te '22 moleste. Por la contestación comprobamos el manejo de la escritura en Ana Luisa, mismo que contrasta notoriamente con el del adolescente flechado. El recado funciona como detonador de las cartas que aparecen en el diario. Intertextos sencillos, escritura dentro de la escritura,

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presencia de un texto en otro. Itinerario revelador del impacto de Eros en los sentimientos de Jorge y signo de la diferencia sociocultural de los protagonistas. Jorge es pulcro, claro en su escritura, y muestra gusto por la lectura. Ana Luisa, en cambio, solo cursó hasta cuarto año de primaria comete muchos errores en su escritura, mismos que Jorge justifica: Es muy inteligente pero como sólo llegó a cuarto de primaria no lee sino historietas, se sabe de memoria el Cancionero Picot, escucha los novelones de la radio y adora las películas de Pedro Infante y Libertad Lamarque. Me he reído un poco de sus gustos. Hago mal pues qué culpa tiene ella si no le han enseñado otra cosa. [...1 (Ana Luisa me contó su versión de Quo vadis?Y es como para ponerse a llorar.) Su falta de estudios resultó un problema. No obstante, puede remediarse y además veo en ella cualidades que la compensan. No tengo derecho a criticarla. Amo a Ana Luisa y lo demás no importa. 23

Las cartas consignadas en el diario ilustran la escritura de Ana Luisa y la intención de Jorge de no falsearla en la trascripción: "O Querido

fórge perdonáme que no te alla escrito pero es que no e tenido tiempo pues han habido en la vida muchos problemas.. "24 Además, por los comentarios que pone entre paréntesis en la contestación, se evidencian las propias dudas del joven respecto a la forma de escribir: Amor mío (No.) Querida Ana Luisa (Tampoco: suena indiferente.) Queridísima e inolvidable Ana Luisa (Jamás: salió cursi). Muy querida ( Mejor:) Mi muy querida Ana Luisa (Así está bien, creo yo): No te puedes imaginar la enorme alegría que me dio tu carta, la carta más esperada del mundo. (Suena mal, pero en fin.) Tampoco te imaginas cuánto te extraño y cuánta necesidad tengo de verte. Ahora sé que de verdad te amo y estoy enamorado de ti t..] Te necesito. Te adoro. 7'e mando muchos besos con mi más sincero amor. Jorge 25

El diario mezcla experiencias, impresiones, emociones y sentimientos pero también, cotno señala Silvia Adela Kohan, es un espacio que nos contiene y nos permite aliviar nuestros sufrimientos, aclarar las ideas, observarnos, denunciar, crear. Puede ser la exclusiva necesidad

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de escribir o una manera de vivir el deseo latente de la escritura, el goce o el placer. 26 En "El principio del placer" la escritura se vuelve una necesidad, un puente con el lector que participará del secreto, y una conexión entre los dos tiempos que se dan cita en esta novela: la ingenuidad de la niñez-adolescencia contrapuesta a la edad adulta donde se manifiesta la corrupción. Ignacio Trejo señala tres motivos en la narrativa de Pacheco: la nostalgia por la niñez frente a la edad adulta, ciclo vital conflictivo, relacionado con la corrupción y la decadencia en distintos órdenes. En segundo término alude a la pequeña ciudad habitable, también ingenua e inocente, frente a la actual metrópoli. Como causa de los dos motivos anteriores, menciona en tercer lugar la constante reflexión sobre la identidad a través de la historia. 27 A través del diario también se advierte un discurso alusivo al contexto histórico. Las injusticias, el poder, la hipocresía, la falsa moralidad y las diversas manifestaciones de la cultura popular forman parte de otros aspectos propios del ambiente veracruzano. El viaje por la escritura nos conduce al momento clave cuando la ilusión se derrumba ante la hipocresía y el engaño. En la playa, Jorge descubre la farsa de los luchadores que días antes habían actuado como enemigos en la espectacular lucha libre en el cine Díaz Mirón, y ahora dialogan y beben amistosamente. Como si esto fuera poco, advierte sorpresivamente en pleno coloquio amoroso a Ana Luisa, su objeto amado, con Durán, el sardo chofer de su padre. Es en este momento cuando pasa por su cabeza la idea de venganza y se dirige a buscar a Candelaria, novia de Durán, quien ya antes se le había insinuado. Al tocar a su puerta, con asombro se percata de las relaciones que la joven sostiene con el padrastro: "Ya me iba cuando se abrió un postigo y vi la cabeza de un bigotón malencarado, sudoroso, en camiseta, con el pelo revuelto. El tipo es el padrastro de Candelaria pero desde luego estaba con ella en otras funciones." 28 La desilusión no puede ser mayor, la vida lo ha llevado a enfrentarse con la realidad. Casi a punto del llanto, se refugia de nuevo en el

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espacio de la escritura aludiendo al tiempo para establecer distancia con lo sucedido y, de este modo, justificar la mirada en sus distintos momentos y dar paso a la ironía: Vine a pie hasta la casa, con ganas de llorar pero aguantándome, con deseos de mandarlo todo a la chingada. Y sin embargo dispuesto a escribirlo y a guardarlo a ver si un día me llega a parecer cómico lo que ahora veo tan trágico... Pero quién sabe. Si, en opinión de mi mamá, esta que vivo es la

etapa más feliz de la vida, cómo estarán las otras, carajo.29

La historia de ficción regresa a su punto de partida. El diario se cierra, lo trágico de la adolescencia se torna cómico gracias al tiempo y al discurso inicial en el que el narrador aclara: "Ahora ya estoy grande y me río de todo eso." El tiempo también da cuenta de los cambios en la ciudad con la llegada de los televisores. La adolescencia ha quedado atrás, el diario es un recuerdo que el narrador abre para dar sentido a la ficción. La escritura muestra los cambios de la adolescencia al estado adulto. El punto de vista narrativo y el tiempo adquieren relevancia, desde el presente se mira hacia atrás. El pasado inmediato se registra en presente en el diario." En esta obra, la escritura de Pacheco recrea el pasado para confrontarnos con ciertos momentos de la historia mexicana y con la escritura misma. En el diario, encontramos el matiz transgresivo en dos direcciones, la de la historia que subyace en el texto y el momento en que el adolescente se enfrenta con la realidad que echa abajo sus ilusiones y lo ubica ante una cruda e irónica verdad. En "La fiesta brava" Pacheco retoma el tema de la escritura para adentrarse en un complejo juego de ficción dentro de la ficción. Estructuralmente tenemos un cuento dentro de otro interrelacionados por el eje de la escritura, cruce de discursos, espacio de ficción donde escritor y protagonista se funden en el mismo destino: la muerte. El tono fantástico recuerda a Borges y al Fuentes de Los días enmascarados, y en nuestra opinión también al Juan Carlos Onetti de La vida breve, sobre todo por el cruce de líneas entre autor y personaje dentro de la ficción.

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Las redes discursivas evocan el pasado de Ricardo y Andrés en un ambiente de ideales y pasión por la escritura creativa. Las épocas de juventud se relacionan con el medio universitario mexicano en el que los jóvenes empezaban a publicar revistas literarias y libros de cuentos: En la Ciudad Universitaria recién inaugurada Andrés conoció al grupo de la revista Trinchera, i mpresa en papel sobrante de un diario de nota roja, y a su director Ricardo Arbeláez, quien sin decirlo actuaba como maestro de estos jóvenes. [...] Arbeláez quería doctorarse en literatura y convertirse en el gran crítico que iba a establecer un nuevo orden en las letras mexicanas. [...] Ricardo era un misterio aun para sus más cercanos amigos. Se murmuraba que tenía esposa e hijos y, contra sus ideas, trabajaba por las marianas en el bufete abogángster, defensor de los indefendibles y famoso por sus escándalos. 31

Andrés publicó sus primeros cuentos en la famosa revista Trinchera y fue conocido por la calidad de su narración. En 1962, la Universidad Veracruzana le publicó su primer y último libro, Fabulaciones, pero, como la vida da muchos vuelcos, Andrés terminó casándose con Hilda, íntima de Arbeláez, y en un empleo como traductor y corrector de textos en una dependencia oficial. El tiempo da saltos al pasado prehispánico y a la guerra de Vietnam, espacios reunidos en la figura del capitán Keller, puente entre estos dos espacios y culturas integrados en el cuento de Andrés Quintana, primer relato del texto que aparece después del intertexto en forma de aviso periodístico en el que se ofrece recompensa a quien proporcione información sobre el paradero de Quintana. Por el intertexto nos damos cuenta de la desaparición del autor y de la ruptura temporal. En la página siguiente encontramos el título: "La fiesta brava. Un cuento de Andrés Quintana." Aquí inicia el relato sobre el capitán Keller en México visitando el Museo de Antropología, quien después de haber participado en la guerra de Vietnam emprende este viaje turístico esperando que lo llamen de su país para un trabajo civil con el que pretende cerrar una etapa oscura en su vida. El juego de tiempo y espacio está presente desde la primera instancia discursiva representada por el aviso. La segunda muestra el

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cuento escrito por Quintana y la tercera, temporalmente, es el antecedente que despliega el pasado de Quintana, el reencuentro con Arbeldez y, por supuesto, con la literatura. Puntos coincidentes en el universo ficcional donde las alteridades se identifican. Creador y criatura se funden en la muerte. Las primeras líneas del cuento de Quintana —"La tierra parece ascendei; los arrozales..."— reaparecen en la tercera instancia como indicio de que el cuento apenas se va a escribir. Esta atemporalidad es, sin duda, una característica de los cuentos fantásticos, pero en éste lo interesante es la conexión con el tema que nos ocupa. La proximidad semántica de Keller con killer no es una mera coincidencia. A Pacheco le duelen las guerras en el mundo, al igual que las guerras interiores que sostienen algunos de sus entes de ficción: bala, cuchillo, bayoneta, granada, lanzallamas, culata, todo se vuelve instrumento de muerte, al terminar con los habitantes incendian las chozas y vuelven a los helicópteros, usted, capitán Keller, siente la paz del deber cumplido, arden entre las ruinas cadáveres de mujeres, niños, ancianos, no queda nadie porque, como usted dice, todos los pobladores pueden ser del Vietcong, sus hombres regresan sin una baja y con un sentimiento opuesto a la compasión, el asco y el horror que les causaron los primeros combates. 32

La estructura, como ya lo mencionamos, se compone de dos bloques narrativos y el intertexto inicial. El primero corresponde al cuento "La fiesta brava" y el segundo, separado por el espacio tipográfico, relata la historia de Andrés y el proceso de escritura de su cuento. El cambio de espacio y tiempo rompe con la historia de Keller para remitirnos a Andrés: "Andrés Quintana escribió entre guiones el número 78 en la hoja de papel revolución que acababa de introducir en la máquina eléctrica Smith-Corona y se volvió hacia la izquierda para leer la página de The Population Bomb." 33 Para Quintana la creación literaria ha quedado en el pasado, hoy sus pleitos son con el lenguaje, parte del oficio de traducción y redacción de documentos para una secretaría gubernamental: In 1979 the last non-Communist Governement in Latin America, that of Mexico, is replaced by a Chinese supported military junta.

SCENARIO II.

[...]

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En 1979 el gobierno de México (EEI gobierno mexicano?), el último nocomunista que quedaba en América Latina (Latinoamérica, Hispanoamérica, Iberoamérica, la América española?), es reemplazado (Derrocado?) por una junta militar apoyada por China (eCon respaldo chino?). Al terminar Andrés leyó el párrafo en voz alta: —"que quedaba", suena horrible. Hay dos "pores" seguidos. E "m a-m a". Qué prosa. Cada vez traduzco

peor—. 34 Como en la mayoría de los cuentos fantásticos, lo inesperado irrumpe

en lo cotidiano. Suena el teléfono y para sorpresa de Andrés es Ricardo Arbeldez para pedirle colabore en una nueva revista: —Ricardo, hombre, qué gusto, qué sorpresa. Llevaba años sin saber de ti. —Es increíble todo lo que me ha pasado. Ya te contaré cuando nos reunamos. Pero antes déjame decirte que me embarqué en un proyecto sensacional y quiero ver si cuento contigo. qué se trata? —Sí, cómo no. —Mira, 1.1 Vamos a sacar una revista como no hay otra en Mexiquito.

[...1

— Una revista literaria? — Bueno, en parte. Se trata de hacer una especie de Esquire en español. Mejor dicho una mezcla de Esquire, Playboy, Penthouse y The New Yarker. 35

En "La fiesta brava" José Emilio también recurre a la intertextualidad y refleja su pasión por la escritura. Igual que en la novela corta, el contexto histórico es parte esencial de las redes que se tejen en esta ficción. Las condiciones de la escritura en este caso están supeditadas al cuento dentro del cuento, como en "El principio del placer" lo están al diario que motiva la escritura recuperada en la novela. Bárbara Bockus Aponte DOS dice que "La fiesta brava" enmarca un cuento fantástico en otro como en una estructura de caja china: un escritor fracasado escribe un cuento fantástico a petición de un amigo. En este cuento un americano pensando que va a ver antigüedades indígenas, toma el último tren del metro, camina por el subterráneo, y allí es capturada y sacrificado al dios-jaguar. Enmarca este cuento la historia de cómo Andrés lo escribe, cómo lo rechazan los editores, toma el metro para regresar a su

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casa y al bajarse ve pasar en el último carro al americano del cuento; incapaz de salvarle, sale de la estación donde unos ladrones o serán los seguidores del dios-jaguar?) lo matan. 36 (

Es interesante lo que observa la autora de este artículo. Efectivamente se trata de un cuento dentro de otro pero no cabe la posibilidad de encontrar una caja más como en las cajas chinas, porque los niveles de ficción en el relato se cruzan y encuentran en un común denominador: la muerte. El cuento no se abre como en Borges a una interpretación circular, infinita, o de vuelta al principio. La interrelación de discursos en el punto límite puede traducirse como una violencia intelectual respecto a la escritura, pero también como una violencia social, por la suerte de Quintana, autor del cuento, y la de Keller, su ente de ficción en la creación. La minuciosa arquitectura de este cuento fantástico comprueba que hay un trasfondo crítico en este tipo de literatura, como el que encontramos en Borges, Fuentes, Onetti, Cortázar o Macedonio Fernández, entre otros escritores de este género. Otro aspecto que precisa mencionarse es el de la interdiscursividad —juego de discursos. En el cuento de Quintana se confronta la guerra de Vietnam con el pasado azteca. La atracción de Keller (killer) por los dioses prehispánicos, en especial por la Coatlicue, es el signo que lo conduce al sacrificio en el juego de ficciones que fusionan sueño y realidad, ficción y escritura. Además, el sacrificio de Keller es una forma de pagar con su propio cuerpo la violencia de la que está tratando de escapar. El hombre del carrito de paletas que se le aparece a Keller frente al Castillo de Chapultepec se puede equiparar a la inesperada llamada telefónica de Arbeláez que irrumpe en la frustrada vida de Andrés. En el cuento que nos relata la relación entre Ricardo y Andrés, el discurso va más allá de lo que señala Bockus Aponte, puesto que muestra una época muy significativa para la literatura mexicana. En cierta manera, Pacheco incursiona en los momentos clave del ámbito intelectual en nuestro país, y ésta es una de las conexiones con la escritura. "La fiesta brava" reviste un andamiaje social y cultural con un cuento fantástico, quizá por esto la escritura explora en los límites

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mismos donde la ficción da la vuelta hacia la realidad para confrontar al lector con la violencia. Tanto en "El principio del placer" como en "La fiesta brava" la escritura se desplaza con una aparente sencillez. De los pasadizos secretos brota el oficio de quien sigue siendo fiel al valor de la palabra: la escribe, la desescribe y la reescribe porque no puede sustraerse de los pequeños y grandes universos que han alimentado su vida y su escritura. Pacheco translada los conflictos sociales al terreno de la literatura. Ruffinelli señala al respecto que el compromiso le llega "vía el horror social exhibido en el monstruoso crecimiento de la ciudad de México y en la corrupción política que se adueñó escandalosamente del país ante todo desde los años 70. Y también en el desastre ecológico, ante el cual México comparte con muchos países la indiferencia y la ausencia de políticas precisas." 37 La escritura es un tema inagotable en la literatura. La relación de la literatura con otras disciplinas permite un acercamiento más claro y valioso a esta práctica para responder a las diversas expresiones creativas que surgen en los países subdesarrollados de América Latina. Como lo manifiesta Pacheco en sus obras, la corrupción, la violencia y otros males de la sociedad siguen estando allí por la sujeción e i mportación de modelos cuyo objetivo es lograr el equilibrio del centro y mantener vigentes los discursos hegemónicos. Luisa Valenzuela aborda el tema de la escritura en dos textos muy i mportantes: Peligrosas palabras y Escritura y secreto. Para ella: La tarea de escribir es desgarradora y dichosa al mismo tiempo. Es un buceo a ciegas en el magma en donde se forman las imágenes y las asociaciones, es un dejarse llevar por la creación a todo galope pero con la rienda corta, evitando desbocarse, y es al mismo tiempo un minucioso enfrentamiento con algo tan manoseado y vilipendiado y gastado y sorprendente como puede ser el lenguaje. 38

Las palabras son armas de dos filos. Se transforman tanto por la intención que se les imprime al lanzarlas como por las demás palabras que les preceden. Igualmente importantes son los silencios, "de

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los que de todos modos es imposible hablar. Lo no dicho, lo tácito y lo omitido y lo censurado y lo sugerido cobran la importancia de un grito." 39 En Escritura y secreto, Valenzuela dice que no hay literatura sin secreto: El secreto, al igual que el mal, según Baudrillard, permea todas las cosas. Con la escritura, con la intuición o la razón, es decir navegando las turbulentas aguas del lenguaje, siempre alcanzaremos una región donde el secreto, como el oscuro objeto del deseo, se yergue sólido y a la vez inasible. Porque el secreto al que aludo tiene su morada más allá que las palabras, pero un pasito apenas. 49 Con la escritura se intenta traspasar o transferir el secreto, quebrantar o transgredir lo que está más allá, aquello que es desconocido y se mantiene oculto hasta para nosotros mismos: "Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como la vida, una y la misma cosa si hablamos de la persona, quien en el acto de escribir intenta aproximarse al corazón de lo inefable, es decir, al siempre inalcanzable núcleo de lo simbólico." 4 ' No todo secreto se transparenta o se puede asir por medio de la escritura. En ocasiones el secreto se escapa y es como una sombra que está allí: Los secretos enferman a los humanos y alientan a la literatura. Con la escritura surge la necesidad de comprender la realidad, por eso se vaga por ríos subterráneos. Por las cavernas de la escritura, las sombras se agigantarán hasta enriquecer nuestra comprensión de la realidad. En los dos textos de Pacheco, la escritura entra en los terrenos de la transgresión. En "El principio del placer" toca al adolescente descubrir una amarga verdad, pero gracias al diario que escribe puede dar el salto a otra etapa. La escritura lo salva y lo obliga a la vez a reflexionar sobre la problemática de nuestro país. Para Valenzuela, en la transgresión el cuerpo que escribe y el cuerpo de la escritura se van consustanciando. Así sucede en "La fi esta brava" por los dos niveles discursivos-ficcionales, el de Keller y el de Andrés que se funden en la muerte. La transgresión se evidencia por la tarea del escritor frustrado que ha cambiado su vocación por el oficio de corrector y traductor para poder sobrevivir. La violencia conduce a Andrés Quintana a la

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muerte, y es a través de ella como logra dar el salto metafísico que lo libera de la frustración. En Keller el sacrificio es una forma para expiar sus culpas. Pacheco se apropia de la violencia ejercida por Keller en Vietnam y lo confronta con el sacrificio de la cultura azteca, universos distantes que se unen en la ficción. La escritura de transgresión incursiona con una estética muy particular. La soledad, el vacío, los grandes males sociales son parte de un universo donde no parece existir la salvación. La deformación de la realidad y lo grotesco se cruzan y entrecruzan en la ficción. La crítica y el sentido irónico configuran los universos transgresivos. En la transgresión la literatura se desplaza por diferentes realidades creando su propio arte, sin miedo a la represión, se cuestiona la historia, el mito, la sociedad, el poder. Se metaficcionaliza la historia para construir la propia versión de los hechos. Los escritores retoman la historia para sacar a la luz las fases oscuras y proyectarlas desde su verdad. En "El principio del placer" y en "La fiesta brava" José Emilio Pacheco viaja por los mares de la historia con el ropaje da la escritura, escribiendo, desescribiendo y reescribiendo con el deseo de no perder el rumbo que lo identifica y a su vez nos identifica social y culturalmente.

LA POESÍA DE JOSÉ EMILIO PACHECO Y LA TRADICIÓN BÍBLICA CARMEN DOLORES CARRILLO JUÁREZ

La "palabra literaria" no es un punto (un sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras. JULIA KRISTEVA HISTORIA Y PODER

Apropiarse de los textos de otros es una actitud fundamental que José Emilio Pacheco procura en su trabajo poético, porque la apropiación va más allá de una repetición simple de lo ya hecho por otros escritores, trata de entender la propuesta y dialogar de alguna manera no tanto con el autor como con una tradición en la que se inscribe ese texto. En un texto autobiográfico escribió que no entendía "la tradición como estatismo o rigidez museográfica: la veo en su sentido de cambio constante, enriquecimiento, puntos de vista siempre variables, diversificación, en una palabra: continuidad. Sólo asumiendo el arte del pasado —con juicio crítico, discriminatorio por supuesto— podremos hacer una literatura mejor o diferente." La tradición no se sostiene con la inmovilidad sino que cuenta con el cambio como factor fundamental de persistencia, es decir, no se asume como una tendencia de idolatría al texto o a un autor. Por el contrario, además de pluralizar la autoría 2 con una intención semejante a otros poetas que escriben en los arios sesenta, ve en la

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tradición un diálogo en el que el ejercicio poético se continúa al tomar otros textos como experiencia de lectura y escritura. La finalidad de este trabajo es revisar la manera en que se apropia de la tradición literaria que reconoce en este conjunto de libros religiosos para tomar algo de esta rica fuente de estilos y de símbolos que comparten los pueblos occidentales y lo que logra con el uso de tonos, símbolos y tópicos como material poético al hablar sobre la historia, el poder, el amor y la condición humana. Una diferencia importante entre Pacheco y los autores bíblicos es su ateísmo, de modo que mientras para éstos la historia es un proceso descrito por etapas de obediencia, unas veces, y de rebeldía, otras, con respecto a Dios y sus mandatos; para el poeta mexicano la historia no inicia con una situación paradisiaca sino con los esfuerzos del ser humano por dominar al otro, característica que se repite una y otra vez a lo largo de la historia. En cuanto a la alianza entre Dios y su pueblo, Pacheco traslada las características de ese pacto a la relación entre gobernante y gobernado como soberano y súbdito. Según explican Luis Alonso Sch6kel y Juan Mateos, dos estudiosos de la Biblia, la escuela deuteronomista, una de las dos escuelas judías de interpretación bíblica, condensa la alianza entre Dios y su pueblo en "ustedes son mi pueblo, yo soy su Dios." 3 Si bien la alianza es uno de los grandes patrones para entender las relaciones de los hombres con Dios, remite inicialmente a la experiencia social entre los hombres que realizan pactos entre individuos o grupos. Más aún, explica León Dufour, hay en el antiguo Oriente la práctica de establecer pactos de vasallaje en los que no hay igualdad entre las partes. La alianza supone la desigualdad entre el que confiere protección, el poderoso, y el que se ha comprometido a la obediencia, 4 el débil o necesitado. Pacheco aprovecha esta forma de ver el pacto y confiere al gobernante el viso de todopoderoso que recibe y exige mansedumbre y complacencia en algunos de sus poemas —"Ritos y ceremonias", "El gran inquisidor", "El padre de los pueblos".

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El papel de la divinidad está ocupado por alguien que se conduce corno tal y es considerado así por los súbditos. Esta situación propicia la distorsión de la percepción del tirano que puede justificarse así en "El padre de los pueblos": 5 Me deben hasta el aire que malrespiran. En vez de arrojarme piedras o hablar de una "libertad" que es mirlo blanco (nadie lo ha visto), denme las gracias y canten mi alabanza a la hora del ángelus.

De manera similar a Dios que sabe dirigir a su pueblo, el gobernante, aturdido por el poder, se imagina como el guía omnisciente. El hebreo reúne en un campo semántico paternidad, sabiduría, poder y propiedad, mismo que Pacheco usa para causar un desajuste, propio de la ironía, al atribuir de modo desproporcionado cualidades absolutas a un gobernante. A la suposición de que el gobernante es omnipotente y bondadoso le corresponde la exigencia de una obediencia ciega so pena de ajusticiado en pro de valores trascendentes, como en la conclusión del poema "El gran inquisidor" [si., p. 399 : ]

Dentro de unos instantes ofrendaremos su cuerpo en el altar del Bien, la Bondad y el Orden Fraterno.

Cualquier acto de poder está avalado por el hálito sagrado emitido por la situación de supremacía que, de cualquier manera, tiene el que lo realiza. Los súbditos sienten, a su vez, la necesidad de cumplir las órdenes y los deseos de su señor sin distinguir muchas veces la diferencia entre lo necesario y lo caprichoso. El binomio dominador-dominado como motor de la Historia preocupa de manera ética y literaria a Pacheco. No sólo ve el poder críticamente desde el ángulo del poderoso sino también de su dependiente, como se lee en "El cortesano" [MT, p. 336 ] .

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En "Ritos y ceremonias" [MT, pp. 346-3471 se aprecia, además de la imitación del estilo profético, cómo el tratamiento bíblico para dirigirse a la divinidad es usado para mostrar la deificación que se hace de todo aquel que tenga el poder. De facto toda palabra proveniente del poderoso se convierte en escritura, jure. Imitando una expresión bíblica, la voz lírica dice: De mármol es su carne y las palabras salen de su boca ya fijadas en bronce (vv. 5-7). A lo largo de todo el poema van usándose expresiones o imágenes

que remiten a escritos bíblicos, a saber, lo bendice tu pueblo, la ira de la turba, el manto protector, el banquete, ser polvo mañana, el cordero entre zarzas y la eterna sombra. La imitación, que implica una transformación compleja, se ve también en el desarrollo del poema pues a la alabanza [vv. 11-15] la sigue una petición [w. 18-21], sin embargo, en los versos intermedios entre ellas y al final de la petición hay un reconocimiento, que podría parecer reproche, de su arbitrariedad en voz del cortesano: El cortesano le dice en voz muy alta o en susurros: "Señor, eres el sabio, el justo, el infalible, el más fuerte. Y cuanto haces lo bendice tu pueblo. Tti jamás te equivocas, y si no aciertas aplaudiremos tus errores. No escucharás la ira de la turba ni el rezongo amarillo de la impotencia y de la envidia. Permítenos gozar el resplandor de tu corona. Que nos envuelva tu manto en el poder que es como el fuego sagrado. No pienses que muchos sufren por tus decisiones" (vv. 11-23).

El cortesano, adulador por antonomasia, propicia que el rey se mantenga alejado de la realidad de su pueblo y se regodee en su autoritarismo a cambio de ocupar un sitio cercano al suyo para gozar, de alguna manera, del poder, y encubre la hecatombe de la mayoría de los gobernados con la idea de la prioridad de los grandes hechos.

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Esta primera parte del poema acaba justificando la matanza y en la segunda parte la voz profética le advierte que algún día será otro más —aquí hay una referencia ambigua entre un gobierno democrático y uno monárquico, aunque mencione a un rey e incluya una derrota también supone un poder transitorio— y concluye con una sentencia: Mañana serás polvo y error. Sobre ti descenderá el granizo de las condenas, la flecha incendiaria de las ballestas enemigas. Pero no importa: eres el rey, tuviste, tienes lo que cien mil disputan y uno solo conquista. En ti adquieren carne y hueso el poder. Disfrútalo porque sin él no serias nada. No serás nada cuando el poder, que también es prestado y no se comparte, salga de ti, encarne en otro y de nuevo seas como yo, el indefenso, el falible, el cordero entre zarzas que mira el trono y ve cernirse contra él y su pueblo la eterna sombra indestructible del buitre (vv. 30-49).

Pacheco desplaza la historia lineal por una historia cíclica al suprimir un final de los tiempos esperanzador y, en algunas ocasiones, por una espiral. Desde su primer poemario, Los elementos de la noche, habla del carácter cíclico del tiempo y lo concibe como el día siempre en reconstrucción que da lugar a otro tiempo que nace, también, arrasado. Traslada este carácter del tiempo a la historia para mostrarla, así, marcada por el desastre. La historia se repite y si acaso hay un cambio, éste consiste en afinar la potencia de las armas de destrucción bélica o ecológica. El tiempo que capta en sus imágenes es un tiempo abierto como lo es el mar: no tanto por lo inconmensurable como por el movimiento del oleaje que vuelve, destruye, se retira para después regresar. En "Presencia" [EN, p. 27 dice: ]

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... El tiempo abierto, semejante a los mares y al desierto, ha de borrar de la confusa arena todo cuanto me salva y condena, También en la primera estrofa de "Canción para escribirse en una ola" [EN, p. 161 asienta: Ante la soledad se extienden días quemados. En la ola del tiempo el mar se agolpa, se disuelve en la playa donde forma el cangrejo húmedas galerías que la marea destruye. Así visto, no hay pasado ni futuro propiamente, sólo el presente que

se desliza hasta extinguirse para comenzar hoy otro similar. La idea de que el cambio es lo que permanece en esa constante destrucción es motivo de diferentes poemas, como en "La rueda" [si., p. 4101: Sólo es eterno el fuego que nos mira vivir. Sólo perdura la ceniza. Funda y fecunda la transformación, el incesante cambio que manda en todo. Sólo el cambio no cambia y su permanencia es nuestra finitud. Hay que aceptarla y asumirla: ser del instante, material dispuesto a seguir en la rueda del hoy aquí y mañana en ninguna parte.

De la misma manera que el tiempo tiene en el cambio su vestigio, la historia encuentra en el poder abusivo y destructor su signo. A diferencia de los profetas bíblicos que se afianzan a la esperanza de los tiempos nuevos, Pacheco la excluye seguro de que en el fin de este tiempo hay nada. Reconoce una voluntad que se impone en la historia: la de los poderosos. El problema, como se advierte, es que el poder se liga a la injusticia y la destrucción. En la séptima estrofa de El reposo del fuego, su segundo poemario que en realidad es un poema largo, deja clara la idea:

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El dictador, el todopoderoso, el que construye los desiertos mira cómo nacen del cuerpo los bestiales ácidos de la muerte y es roído por el encono mártir con que tratan los años de hormiguearlo al precipicio, a la fosa insaciable en donde humea anticipada lucha su esqueleto.

Aunque el poderoso tampoco se salva de la muerte, mientras vive, destruye. No hay esperanza ni alivio que esperar en el devenir histórico. Por ello, la voz lírica de la estrofa 14 de la segunda parte de El reposo del fuego 1RF, p. 501 se da por vencida: Se han extraviado ya todas las claves para salvar el mundo, ya no puedo consolar, consolarte, consolarme.

Así coincide con los días oscuros del profeta bíblico cuando la voluntad divina le es adversa. El poder está siempre asociado a la rapacería y el exceso en la obra de Pacheco. En la sección "Ley de extranjería" de El silencio de la luna 119941 hace un repaso de situaciones conocidas de diferentes pueblos y en todas corrobora la intolerancia y la imposición imperialista: Roma, Grecia, Asiria, Tebas y España. Supongo que una razón para que la mayor parte de la intertextualidad de la poesía de Pacheco con la Biblia se establezca con el Antiguo Testamento es por la gama de acontecimientos y esfuerzos del pueblo judío que resulta arquetípica y coincide con su idea de la repetición de situaciones en la que remarca principalmente los afanes imperialistas que conlleva el poder y acaban en desastre invariablemente.

LA CONDICIÓN HUMANA Y LA NEGACIÓN DEL OTRO

Pacheco muestra una historia presidida una y otra vez por la envidia, el poder y la violencia. En la séptima estrofa de "Caín" 11■41 , p.

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Caín mató a su hermano y abrió la historia. " Qué hemos hecho?", habrá exclamado Adán frente a Eva, primera Máter Dolorosa, Pietá con el hijo muerto, con la primera víctima, el primer eslabón de la cadena interminable. A través de su cuerpo herido vino la muerte a compartir con el Mal el mundo.

El afán de imponerse es el signo de la historia que en su máxima abstracción quedaría expresada por la relación dominante—dominado. Así, Caín es la figura paterna mítica de la humanidad que explica la tendencia a dominar al otro como una herencia imposible de erradicar. Si es una inclinación inscrita en la naturaleza humana, todo aquel que ocupe un sitio de poder desarrollará una visión hegemónica. No es Adán el padre de la historia, sino Caín. Pacheco sí va a recurrir a la figura de Adán pero sólo como arquetipo genérico como se observa en "Adán al revés es nada" (Unamuno) [sr., pp. 389-390 1 , en el que la voz lírica conjetura que cada palabra tiene características de lo que nombra y ve el mismo palíndromo que observó el poeta español: No hay nada tan redondo y circular como el término nada. En él Adán se dobla fetalmente, se da la vuelta como una rueda o un ovillo o un óvulo; termina su función: entra en la nada (vv. 8-14).

Adán es el arquetipo de la condición humana, el que está hecho de polvo, símbolo de la naturaleza efímera de la vida humana que en la poesía de Pacheco se amplía para ser el símbolo de la fragilidad de todo lo que existe. Paradójicamente, el polvo es el elemento que permanece: Es lo único eterno. Sólo el polvo es indestructible lvrr, p. 3181.

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Por su carácter elemental, se me ocurre que en un movimiento semejante a los cuatro elementos de Empédocles, el polvo se vuelve condición de posibilidad del cambio. En la poesía de Pacheco no hay ningún soplo divino o gracia que ayude a trascender el desmoronamiento esencial de lo existente, ni las palabras se salvan. Por las razones anteriores, el polvo hermana al hombre con los demás seres: Quién nos iba a decir en aquel entonces cuándo, cómo y en qué lugar la hoja y yo nos reencontraríamos en un puñado de polvo (sP, p. 569].

En algunos de sus poemas, todo ser humano es Adán, coincidiendo con el primer capítulo del Génesis [Gen 1,27]; sin embargo, en otros, Adán se refiere sólo al varón como en "Adán castigado" [AE, p. 563]. Mientras este poema se ubica en una sección de un poemario titulada "Algún día", el de "Caín" se engloba en la de otro poemario llamada "Los nombres del mal" y "Cetrería de Caín" como parte de las lamentaciones en "Lamentaciones y alabanzas", lo que muestra que Pacheco asocia a Adán a la condición temporal del género humano o de imposibilidad de ocupar un sitio edénico; en cambio, a Caín con la necesidad de eliminar al otro para afianzar un rango. Pacheco retoma la índole caínica, sin llamarla así, en "Prehistoria" [SL, pp. 385-3891. No aparece nombrado Caín, pero sí otros arquetipos bíblicos. Imagina a un yo poderoso y consciente del proceso de i mposición de su voluntad sobre los otros: los animales, los otros cazadores de la tribu o la mujer. Es un poema largo constituido por cuatro partes, en el que tres de ellas la voz lírica es claramente un yo masculino que está consciente de la necesidad de cada paso que da para asegurar su posición de potestad frente a lo otro, como se observa desde los primeros versos: En las paredes de esta cueva pinto el venado para adueñarme de su carne, para ser él, para que su fuerza y su ligereza sean mías y me vuelva el primero entre los cazadores de la tribu (vv. 1-7).

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Si bien alude al sentido mágico de la pintura rupestre, lo que resalta aquí es el afán, no de asegurar el éxito de la caza como explican los arqueólogos, sino de apropiarse y establecer una jerarquía en la que él tenga la preeminencia. En el poema se plantea un proceso de triunfo por medio de la destrucción o negación. Va de establecerse en un puesto privilegiado en la tribu para después rechazar la parte de la naturaleza y de sí mismo que juzga malas por incomprensibles y posteriormente reafirmar su superioridad desapareciendo lo grandioso y negando a la mujer. El poema traza un proceso de apoderamiento del yo, único capaz de decidir lo correcto, lo verdadero y lo valioso. Se trata del yo hegemónico característico de toda cultura patriarcal que obliga y legitima una única visión de mundo. El sujeto lírico del poema inventa a Dios y al alfabeto porque le permitirán imponer su verdad y su ley: Gracias a ti, alfabeto hecho por mi mano, habrá un solo Dios: el mío. Y no tolerará a otras deidades. Una sola verdad: la mía. Y quien se oponga a ella recibirá su castigo. Habrá jerarquías, memoria, ley: mi ley: la ley del más fuerte para que dure siempre mi poder sobre el mundo (vv. 19-26).

Sin lugar a dudas, al aludir al monoteísmo el referente inmediato es la religión judía —y con ella, la católica, la musulmana y las cristianas— que, además, da gran importancia a asentar por escrito la palabra sagrada y la dota de gravedad. Que el sujeto lírico crea que tiene la verdad no sólo lo conduce a la intolerancia respecto de la existencia de otras maneras de pensar, sino que, incluso, lo torna incapaz de entender los dualismos que descubre: Enseguida pensé que Dios es dos: la tuna y el sol, la tierra y el mar, el aire y el fuego. O es dos en uno: la lluvia / la planta, el relámpago / el trueno.

¿Dios es el bien porque regala la lluvia? ¿Dios es el mal por ser la piedra que mata? ¿Dios es el agua que cuando falta aniquila y cuando crece nos arrastra y ahoga? ( w. 33-36, 43-46).

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Ante su insuficiencia para responder y su temor por la pluralidad de sentidos desde la que pueden ser concebidas las manifestaciones de la naturaleza o la divinidad, encuentra más fácil renunciar a una deidad compleja y escindirla en bien y mal: A la parte de mí que me da miedo la llamaré Demonio. es el doble de mí, su inmensa sombra? Porque sin el dolor y sin el mal no existirían el bien y el placer, del mismo modo que para la luz son necesarias las tinieblas (vv. 47-53).

En la tercera parte del poema la voz se vuelve colectiva para distinguirse de un ustedes, que son los hombres que en el futuro darán cuenta del nosotros, hombres aparentemente primitivos. Esta oposición en el tiempo parecería explicar el título; sin embargo, conviene revisarlo. Aunque parezca en tin primer acercamiento, Pacheco no sigue un lineamiento protohistórico porque si fuera así tendría que haber empezado con la parte dedicada al venado y la del mamut antes de seguir con el monoteísmo y el alfabeto. La pre-historia a la que se refiere no es al inicio de la sucesión cronológica, sino a las condiciones que posibilitan lo que se entiende como historia, es decir, cuando se dice historia se piensa en la consignación de hechos considerados como trascendentes a partir de encuentros bélicos y de sometimiento que hablan de la grandiosidad de un grupo. Creo que la prehistoria a la que alude no es al momento previo a la acción de un grupo humano sino a una actitud que se trasluce una y otra vez en la historia: la tendencia a negar o suprimir la diversidad. Continúo con el análisis de "Prehistoria". Si en la primera parte del poema se establece una relación íntima entre poder, escritura y ley, en la cuarta parte se observa cómo la ética busca controlar el comportamiento del otro por excelencia: la mujer. Es pertinente aquí considerar la reflexión de Michel Foucault sobre el poder, a saber, el dominio no sólo se ejerce en el estrato superior de poder, que es el Estado, sino también en las representaciones que permiten el control dentro del propio cuerpo social. Se refiere al poder enraizado profundamente en todo entramado de la sociedad. 6 Cuando común-

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mente los que conforman el cuerpo social usan y aplican esas representaciones se vuelven los vigilantes de la continuidad del orden, así Pacheco recurre a dos representaciones arquetípicas que responden a la conceptualización del discurso dominante, me refiero a Eva y Lilit, que son reconocidas y connotadas en el ámbito ético para revelar hasta dónde puede llegar el yo en su negación con tal de perpetuar una visión hegemónica. Aunque Eva y Lilit son arquetipos bíblicos, una, de hecho, propiamente ya no lo es porque ha sido relegada adecuadamente a escrituras apócrifas y considerada en las creencias populares judías como un ente maligno. Como se ha dicho, el sujeto lírico de "Prehistoria" condena lo diverso a la abominación o la muerte. El yo temeroso, ante su incapacidad de entender el misterio o lo otro, prefiere confinarlo al ámbito del mal y la condena moral se convierte en una forma de conjuro. La mujer, el otro complementario del yo masculino, ya que no puede ser extinguida como el mamut, debe ser controlada, circunscrita a la función reproductora y de celadora de la moral y, además, anulada históricamente. El sujeto lírico, consciente de sus temores y necesidades desde el comienzo del poema, necesita quitar el poder que ella pueda tener por su capacidad de engendrar e invierte los papeles en la representación edénica para justificar su superioridad: Mujer, no eres como yo pero me haces falta. Sin ti sería una cabeza sin tronco o un tronco sin cabeza. No un árbol sino una piedra rodante.

Y como representas la mitad que no tengo y te envidio el poder de construir la vida en tu cuerpo, diré: nació de mí, fue un desprendimiento: debe quedar atada por un cordón umbilical invisible (vv. 85-93).

Se hace alusión al pasaje bíblico más conocido de la creación del varón, pasándose por alto el más antiguo en el que Dios creó al hombre como varón y mujer ( Gn 1, 26-27). En el segundo capítulo del Génesis se replantea la creación del hombre identificado sólo con el varón:

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Entonces el Señor Dios modeló al hombre de arcilla del suelo, sopló en su nariz aliento de vida, y el hombre se convirtió en ser vivo. El Señor Dios plantó un parque en Edén, hacia oriente, y coloco en él al hombre que había modelado Entonces el Señor Dios echó sobre el hombre un letargo, y el hombre se durmió. Le saco una costilla y creció carne desde dentro. De la costilla que le había sacado al hombre, el Señor Dios formó una mujer y se la presentó al hombre. ¡Esta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne! Su nombre será Hembra, porque la han sacado del hombre (Go 2,

7-8, 21-24). Ni duda cabe que la segunda versión apura una razón de peso para difundir el pasaje en el que la misión de nombrar las cosas y dar sentido a lo creado corresponde al varón y no a la mujer. Se justifica míticamente la razón por la cual el sentido del actuar femenino está en función del varón, pues al fin y al cabo, la mujer es una parte que requiere del todo del que emergió. Además de la envidia, Pacheco supone otra razón, fundamental y constante en el poema, para reprimir a la mujer: Tu fuerza me da miedo. Debo someterte como a las fieras tan temidas de ayer. Hoy, gracias a mi crueldad y a mi astucia, labran los campos, me transportan, me cuidan, me dan su leche y hasta su piel y su carne. Si no aceptas el yugo, si queda aún como rescoldo una chispa de aquellos tiempos en que eras reina de todo, voy a situarte entre los demonios que he creado para definir como El Mal cuanto se interponga en mi camino hacia el poder absoluto (vv. 94-105).

El sujeto lírico sanciona cualquier conato de rebeldía con una sentencia moral y el repudio social. En este momento del poema los arquetipos bíblicos trascienden el ámbito mítico para convertirse en ejemplos de conducta. En realidad, dejan de ser representaciones míticas y se revelan como modelos doctrinales de control que, además, cimientan un orden social patriarcal: Eva o Lilit: escoge pues entre la tarde y la noche.

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Eva es la tarde y el cuidado del fuego. Reposo en ella, multiplica mi especie y la defiende contra la gran tormenta del mundo (vv. 106-110). Eva es la mujer sometida que guarda la descendencia y defiende los

valores que la sojuzgan, no la primera mujer. El sujeto lírico le da solo otra posibilidad de ser. Lilit es el arquetipo de toda mujer erradicada de una sociedad. De acuerdo con la tradición talmúdica Lilit fue la mujer creada al mismo tiempo que el varón de la que habla el primer capítulo del Génesis, y que según las escrituras apócrifas no quiso subordinarse a él, le crecieron las alas y salió volando del Paraíso. Como contraparte de Eva, Lilit es la mujer que enciende las pasiones que el varón no puede controlar y que lo atemorizan. Lilit, en cambio, es el nocturno placer, el imán, el abismo, la hoguera en que ardo. Y por tanto la culpo de mi deseo. le doy la piedra, la ignominia, el cadalso (vv. 111-114).

Estos arquetipos bíblicos le permiten a Pacheco develar dos posibilidades de ser en que se acota culturalmente a la mujer. El sujeto lírico se ha desvinculado de todo lo que no entiende o controla, la única concesión posible a la mujer está dada por el apego a sus lineamientos morales. El yo lírico de "Prehistoria" corresponde a la imagen del hombre poderoso que aparece en todos los tiempos y que teme al otro diferente e inexplicable dentro de sus parámetros: la parte misteriosa y mágica de la naturaleza, Dios y la mujer. No le importa empobrecer la realidad con tal de someter y sentir que el poder es suyo. Pacheco concluye sentenciosamente el poema: Eva o Lilit: no lamentes mi triunfo. Al vencerte me he derrotado (vv. 115 116). -

La intertextualidad que establece con el inundo bíblico permite a Pacheco hacer una crítica de un orden social imperante que se representa y justifica en los textos de la Biblia. Al recurrir al Antiguo Testamento para tomar símbolos y arquetipos literarios carga con una fuerza cultural sus poemas, por un lado, y, por otro, puede replantear concepciones culturales conjuntando brevedad y riqueza literaria puesto que son tópicos del dominio de una mayoría. De esa manera

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no tiene que entrar en más explicaciones cuando habla de Eva, pues en el lector resuena la primera mujer o la mujer arquetípica según sea el caso. 7

PROFETA Y ESTILO PROFÉTICO

Antes de entrar en la manera en que la voz lírica de Pacheco adquiere en ocasiones un tono profético o se convierte en la voz de un profeta, revisaré lo concerniente al profeta como personaje de gran importancia en el Antiguo Testamento. Israel Mattuck, estudioso de la Biblia, explica que a partir del siglo VIII a. C. surge un tipo de profeta, no pagado por la gente, sino enviado por Dios para decir a los hombres lo que Él quiere de ellos. El profeta es pues, un elegido, no obstante, no siempre se siente orgulloso de ello, sino más bien se muestra reticente o rebelde ante la misión encomendada porque sabe que no tiene él ninguna característica sobrehumana que lo distinga del resto de los hombres y no alcanza a comprender como es que podrá cumplir con ella. Una característica constante de los profetas es que no obran milagros puesto que no se les ha dado ningún poder celestial. Mattuck comenta que los "profetas predecían el futuro no como videntes que pretenden saber lo que vendrá sino aplicando las leyes por las que, a su entender, Dios gobierna el curso de la vida y de la historia humanas". 8 De manera que los profetas se basan en principios para hacer sus predicciones. Cuando lanzan la advertencia de la destrucción de una ciudad, por ejemplo, lo hacen basados en la corrupción moral que ven. La crisis social se convierte en un signo de desgracia inminente que los compele a llevar este anuncio. Los profetas interpretan los signos históricos y, como unen indisolublemente la historia con la ley moral, dada la injusticia que se vive suponen la ruina total. Los profetas combinan el pesimismo ante la situación humana y la esperanza en el poder de Dios. "El contraste

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entre lo que el mundo es y lo que debiera ser, genera la certidumbre profética acerca de un día de juicio",° que implica la salvación. Los profetas conciben una historia lineal en la que el futuro —el juicio final y la salvación— sirve de orientación y sentido. El avance histórico se marca por la ruptura y el restablecimiento de una alianza pactada entre Dios y su pueblo. La misión de los profetas consiste en ayudar a conservar el avance hacia el advenimiento del final de los tiempos. De esta manera, la figura del profeta se observa ineluctablemente vinculada a la historia. Luis Alonso Scheikel explica que el profeta es quien acucia a una toma de conciencia sobre la importancia de la destitución de los valores falsos. "La acusación es grave: ha desaparecido la base de la convivencia humana. Hay robos, maldiciones, asesinatos, esclavitud, sangre inocente derramada, lujo, explotación, derroche y despotismo." 10 Denuncia a los ricos de las ciudades, los grandes propietarios, los funcionarios y las clases dirigentes. Como la denuncia social de los profetas alcanza el sistema, los poderosos —sacerdotes y reyes— se vuelven sus enemigos. No resulta extraño que el desarraigo, la soledad, el dolor, el peso de la obediencia y el escándalo acompañen a los profetas. Desde la alianza con Abraham comienza la exigencia del destierro porque hay que abandonar una comunidad, en la que el mal ha penetrado las costumbres, las estructuras, los sistemas de los 'valores' y de los juicios colectivos: esto es el `mundo'". 11 El profeta es apartado de su pueblo así como Israel ha sido separado de las naciones paganas para cumplir su vocación de santidad, según asienta Mateo. 12 Como se observa, la profecía no es un privilegio gozoso sino que conduce a la soledad; por eso se puede entender que Amós semeje su situación a la de la caída de la presa en la trampa. No obstante, el profeta comprende que debe romper con su comunidad para abrir posibilidades de restituir la justicia. Al trascender la revelación personal y convertirla en una revelación colectiva, el conocimiento profético adquiere un sentido histórico. "

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Ayuda a recordar o a hacer comprender a su pueblo el plan divino en el que se comprometió. En un análisis literario, se puede decir que el profeta se convierte en un actante que, más allá de peculiaridades individuales de un personaje, porta el discurso del sentido histórico de los acontecimientos humanos. Su mensaje siempre lleva un tono de exigencia o / y de advertencia; el primero, porque se sabe portador de la verdad y el segundo, porque dilucida los signos de desastre que una mayoría pasa por alto. En el Antiguo Testamento el profeta es el encargado de custodiar la palabra divina y, además, es un creador literario. Schókel y Sicre explican que: Como ministro de la palabra y artista dcl lenguaje, el profeta utiliza un lenguaje ya elaborado, que él continúa enriqueciendo. Dentro de su lengua emplea formas tradicionales, géneros conocidos, esquemas convencionales; toma préstamos y da paso a sus reminiscencias; transforma y adapta canciones tradicionales o crea otros a su imitación. Los profetas son creadores literarios dentro de una tradición."

Desde esta consideración es que retomo la exploración de la intertextualidad de la poesía de Pacheco con el profeta. Pacheco toma la marginalidad, la misión de anunciar la catástrofe y el cuidado del lenguaje, características del profeta, y se las adjudica al poeta. De hecho, esta traslación no es arbitraria. Si revisamos su poética se puede notar que, realmente, tiene coincidencias fundamentales con el profeta como escritor: la apropiación de tradiciones y la misión social de iluminar y cuidar el lenguaje. Además, en dos poemas crea una voz lírica que se identifica con la de un poeta—profeta que están escritos, por si se dudara de una imitación de la tradición bíblica, en versículos. Me refiero a "Descripción del naufragio" y "Transparencia de los enigmas", con los que comienza No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), poemario en el que muestra un estilo y una forma de organización que caracterizan la mayor parte de su trabajo poético. En "Transparencia de los enigmas" ÍNISAP, p. 65 1 imita el tono profético y el sujeto lírico reconoce en la historia un llamado inminente a la acción. Como los profetas, conmina a observar los signos de destrucción:

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Basta mirar lo que sucede. Todo fermenta en derredor de nuestra tibia ansiedad y nuestra cólera apacible. No hay filtros ni exorcismos contra lo que se gesta y se levanta. Más tarde podríamos lamentar un perentorio olvido de las buenas maneras o una exigencia desmedida por parte de los nuevos poderes. Nos pesará no haber juzgado a tiempo que el freno de nuestras iniquidades. podría mitigar la edad de fuego que ya se gesta sobre nuestras ciudades. Por obra de su codicia permitieron que la miseria fermentara en sus alrededores.

Este poema forma parte de la sección "En estas circunstancias", es decir, el poeta deja claro cuál es su contexto histórico real de manera que el estilo profético le permite asumir como su misión abrir los ojos de los demás ante los tiempos presentes dispuestos al fuego. Este estilo le confiere al poema la sensación de anuncio catastrófico y la urgencia de la toma de conciencia. Aclara en el poema que no es la profecía apocalíptica sino la que se vive desde el presente y para el presente la que la voz lírica hace. Por eso dice más adelante en el poema: Alabemos a Patmos y a la montaña de las Lamentaciones. Pero aquí no se trata de videncia ni de relatos sugeridos por la baraja ni de sombras que se insinúan en esferas. Basta mirar lo que sucede. Todo fermenta en derredor de nuestra tibia ansiedad y nuestra cólera apacible. No hay filtros ni exorcismos contra lo que se gesta y se levanta.

Adecua convenientemente las características de la profecía bíblica a la figura del poeta que está modelando. Aunque Pacheco nunca ha sido un poeta marginal, ha recreado una voz que se asume así. Si el poeta es aquel que al iluminar el mundo ataca valores o amenaza el orden establecido, como los profetas bíblicos, entonces su voz es la de un ser que habla desde los lindes o el exilio. Es cierto que la marginalidad del poeta es un tópico usado por otros poetas; sin embargo, en este caso, es claro que imita las características del profeta. En "Descripción de un naufragio en ultramar" [ NMP, p. 63], que antecede a "Transparencia de los enigmas", desarrolla el motivo de la incomprensión y la expulsión de su comunidad en versículos y comienza diciendo:

LA POESÍA DE JOSÉ EMILIO PACHECO Y LA TRADICIÓN BÍBLICA

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Pertenezco a una era fugitiva, mundo que se deshace ante mis ojos. Piso una tierra firme que vientos y mareas erosionaron antes de que pudiera levantar su inventario. Así como Mallarmé habló de que el poeta da voz a la tribu, Pacheco recurre a esta idea con la intención de mostrar que ésta no se reconoce en el poeta: La tribu rió de mi habla ornamentada, tni trato ceremonioso, la gesticulación que ya no entienden. Y no pude sentarme entre el Consejo porque aún no tenía el cabello blanco ni el tatuaje con que el tiempo celebra nuestro deterioro incesante.

Este motivo ya lo había tratado en "Exodo" LEN, p. 28] con el que concluye "De algún tiempo a esta parte", segunda sección del poemario, para coincidir con la idea de que el poeta en estos tiempos ya no tiene un lugar: el perpetuo exiliado que en el desierto mira arder hondas ciudades cuando el sol retrocede; el que clavó sus armas en la piel de un dios muerto y ahora escucha en el alba cantar un gallo y otro, porque las profecías van a cumplirse, atónito [vv. 7 111 -

En varios de sus poemas la voz lírica usa algunas frases o vocabulario semejante al bíblico como: edificó en su interior, las palabras salen de su boca o lo bendice tu pueblo; pero principalmente es el tono sentencioso el que lo vincula con lo profético, como se aprecia desde el título de la recopilación de sus poemarios, Tarde o temprano, que anuncia la acción devastadora del tiempo como tema fundamental. De hecho, este inicio de advertencia lo usó primero como un verso de "Los herederos" [my, p. 140], en el que imita el léxico bíblico de una intención irónica: Mira a los pobres de este mundo. Admira su infinita paciencia con qué maestría han rodeado todo. Con cuánta fuerza miden el despojo. Con qué certeza saben que estás perdido: tarde o temprano ellos heredarán la tierra.

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Distingo en el estilo profético bíblico varios tonos: el esperanzador, el de lamentación, el de súplica, el que conmina a la penitencia, el que describe los signos de la catástrofe y el sentencioso, tonos que en ocasiones se registran en un mismo texto bíblico como ocurre en la oración final de Lamentaciones [Lam 51. En la obra de Pacheco percibo estos dos últimos tonos del estilo profético. En "Séptimo sello" liNv, p. 1381, que ya en su propio título tiene el referente apocalíptico, se aprecia ese penúltimo tono emunerado: Y poco a poco fuimos devorando la tierra, emponzoñada ya hasta su raíz, no queda un árbol ni un vestigio de río. El aire entero es podredumbre, los campos son océanos de basura. Soy el último humano. Sobreviví a la ruina de mi especie. puedo reinar sobre este mundo, pero de qué me sirve.

EL VERSÍCULO

Además de usar el tono sentencioso profético con el que puedo establecer un vínculo con un estilo literario bíblico, Pacheco recurre al versículo en algunos de sus poemas. El versículo, no obstante que significa versito en su nombre latino, es un verso largo. Se caracteriza por el paralelismo que reitera una idea. Schael, traductor de hebreo y estudioso de la dimensión literaria de la Biblia, explica que el paralelismo se articula binariamente. Aunque generalmente la tradición hebrea busca la simetría binaria, en algunos casos crea una articulación ternaria que, aprecia Schael, cumple con una función expresiva." Otro caso especial es el de algunas binas que contienen expresiones polares para abarcar una totalidad de manera concisa, por ejemplo: cielos y tierra, noches y días, luz y tinieblas.I5

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Sin embargo, el versículo que toma Pacheco no es directamente el bíblico sino el que ha sido adaptado por el poeta norteamericano Walt Whitman y que comienza una tradición al ser utilizado por otros poetas norteamericanos y, posteriormente, por otros en lengua española. Isabel Paraíso, interesada en el verso libre hispánico, estudia el versículo como una forma de versolibrismo. Comenta que el versículo llega veladamente a la poesía en español con "Oda salvaje" de José Santos Chocan() y lo califica como "el 'eslabón perdido' en la cadena del versículo whitmaniano que une a América del Norte con América del Sur". 16 Siguiendo a esta autora, el versículo se naturaliza definitivamente con la primera Residencia en la tierra de Pablo Neruda, aunque hubo intentos anteriores en poemas de Manuel González Prada, Juan Parra, Ramón Pérez de Ayala y Vicente Huidobro. Pacheco discurre sobre el versículo en un homenaje a León Felipe y en ese artículo hace coetáneos el poema en prosa y el versículo: los poetas de todas las lenguas se sienten asfixiados por la versificación tradicional. Es entonces cuando aparece en Francia Aloisitts Bertrand quien en Gaspard de la nuit funda un nuevo género: el poema en prosa. Hacia esa misma fecha, Walt Whitman en los Estados Unidos emplea el versículo como instrumento para expresar el mundo moderno y con la naturalidad del que 17 se ha habituado a él cada día de su vida. En los años que van de 1842 a 1855 la poesía en lengua española,

afirma Pacheco, estaba en un momento de pobreza. Sostiene la idea de que el versículo no entra a la poesía en español por medio de la Biblia, pues ésta no se acostumbraba leer en el mundo católico a diferencia de los países protestantes, sino "por medio de los discípulos franceses de Whitman. Y quizá no directamente, sino gracias a la fecundísima Antología de la poesía francesa de Enrique Díez Canedo y Fernando Fortún que se publica en 1913." 18 Isabel Paraíso, por su parte, piensa que la influencia decisiva de Whitman a nivel formal se da en la generación de las vanguardias

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debido a la traducción de Hojas de hierba hecha por Armando Vasseur, edición aparecida en Valencia en 1912. Afirma que es por esta versión por la que Whitman influyó en Sabat Ercasty, Pablo Neruda, Aleixandre, Dámaso Alonso y León Felipe. Mientras que para Paraíso esta traducción es la que influye en el versículo de León Felipe, Pacheco propone: En 1913 León Felipe tiene 29 años y está escribiendo los primeros "Versos y oraciones de caminante". Es posible que esta antología [la de Díez Canedo y Fortín-II lo haya predispuesto, cuando más tarde leyó a Whitman en los Estados Unidos, a aceptar el versículo como medio natural para un temperamento como el suyo.

Pacheco descubre los primeros versículos españoles, aparte de las traducciones bíblicas, en El descastado, escrito por Alfonso Reyes en 1916 durante su estancia en Madrid; sin embargo, fue la única vez que Reyes compuso en versículos. Digo descubre porque, como Pacheco comenta, el versículo es fácilmente confundido con prosa. Asimismo reconoce poemas escritos en versículos en Luna de enfrente (1925) de Jorge Luis Borges, en Sobre los ángeles (1927-1928) y Sermones y moradas (1929-1930) de Rafael Alberti y en Residencia en la tierra, como distingue también Paraíso. Por su parte, Pacheco escribe, que León Felipe utiliza de una manera heterodoxa el versículo. En cuanto a sus características, Paraíso apunta que el versículo obtiene su ritmo de las repeticiones léxicas y sintácticas que buscan transmitir una emoción poética y tiene como tono característico la amplificación del sentimiento de base. Es decir, los paralelismos, propios del versículo bíblico, pennanecen como elemento característico. Pacheco recibe como legado de una tradición poética el versículo, con la peculiaridad de que, a diferencia de otros poetas de habla hispana, además, lee el Antiguo Testamento. Por sus comentarios y epígrafes se advierte que la versión más revisada por él es la traducida por Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, a la que califica como una obra maestra. Asimismo, me parece que ensaya el versículo con las traducciones que hace de poemas de Carl Sandburg y que incluye como parte de la sección de "Aproximaciones" de No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), poemario en el que se localizan los dos poemas compuestos en versículos que se mencionaron arriba. Para observar las formalidades del versículo y el modo como Pacheco aúna el versículo al sentido profético creando un intertexto

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con la Biblia propongo el análisis de la "Prosa de la calavera" [T[14, pp. 272-275 1 . Este poema largo se publicó por primera vez en 1981 acompañado con grabados de Miguel Cervantes; al incorporarse a Los trabajos del mal; publicado en Cátedra en 1983, cambia el título por "Como Ulises" y, finalmente, en Dude o temprano vuelve al título original. 19 El epígrafe es un versículo del libro de Isaías en el que una voz ordena al yo lírico proclamar lo efímero del esplendor de la vida. Se asienta que está tomado de la versión de Reina y Valera. El poema incorpora una variación del epígrafe en su versículo 7: Si la carne es hierba y nace para ser cortada, soy a tu cuerpo lo que el árbol a la pradera. Ni invulnerable ni perdurable, resisto un poco más y eso es todo.

El poema está dividido en 27 versículos y un pie quebrado que es parte del último versículo, pero que, separado, enfatiza la exigencia fundamental de reconocer que en la muerte está el sentido de la vida. Si alguien viera en él un poema en prosa, incluso la tipografía le mostraría una intención diferente. Mientras los poemas en prosa contenidos en Tarde o temprano están presentados a renglón seguido, "Descripción de un naufragio" [p. 63], "Transparencia de los enigmas" [p. 65], "Armisticio" [p. 402] y "Prosa de la calavera" están dispuestos en párrafo francés. Además de conformarse con paralelismos, los versículos I y 2 forman un paralelismo entre sí y lleva a un tercero: Como Ulises me llamo Nadie. Como el demonio de los Evangelios mi nombre es Legión.

2

Soy tú porque eres yo. O serás porque fui.

3

Tú y yo, nosotros dos, vosotros, los otros, los innumerables ustedes que se resuelven en mí.

En los versículos citados lo individual (Ulises, Nadie, tú, yo) y lo colectivo (Legión, nosotros, los otros) se constituyen en una billa

216

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antitética que, de hecho, traza el eje temático y forma una paradoja en el poema: lo que me individualiza también me asemeja a los demás. Al repetirse, esta bina constituye junto con el anterior un paralelismo complejo y el tercer versículo avanza como resultado de las premisas anteriores. El ritmo del versículo está dado por el desarrollo de un pensamiento por medio de paralelismos con repeticiones —de una idea, palabras, anáforas y aliteraciones. Pacheco toma la voz de otro, como hace en muchos de sus poemas, y compone un monólogo dramático de la calavera en el que juega con la ambigüedad entre la calavera como metonimia de la muerte 20 y como la sinécdoque del esqueleto para lograr que el "otro" se reconozca en su calavera en una suerte de anagnórisis, como se ve en los siguientes versículos: 8 Cuando tú y los nacidos en el hueco del tiempo que te fue dado en préstamo terminen de representar su papel en el drama, la farsa, la comedia y la tragedia, permaneceré por algunos años desencarnada. 9 Serena máscara, secreto rostro que te niegas a ver —aunque lo sabes íntimo y tuyo y siempre va contigo—, yo soy tu cara auténtica, la que más te aproxima a tus semejantes. 10 En fugaces células que a cada instante mueren por millones tengo adentro cuanto eres: tu pensamiento, tu memoria, tus palabras, tus ambiciones, tus deseos, tus miedos, tus miradas que a golpes de luz erigen la apariencia del inundo, tu entendimiento de lo que llamamos realidad.

Además del uso de binas antitéticas (máscara / rostro, terminar / permanecer) y sinonímicas para crear paralelismos, Pacheco recurre a binas que no tienen la finalidad de contraponer sino de mostrar los polos de una realidad para dar la sensación de que abarca una totalidad, como ya se anotó que Schelkel comenta sobre este efecto en los versículos bíblicos. En la "Prosa de la calavera" se aprecian los extremos en:

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11 Lo que te eleva por encima de tus hermanos martirizados, los animales, y lo que te sitúa por debajo de ellos: la señal de Caín, el odio a tu propia especie, tu capacidad bicéfala de hacer y destruir, hormiga y carcoma.

Elevar y rebajar son extremos que, en este caso, tensan y abrazan, igual que la capacidad bicéfala de hacer y destruir que comprende las posibilidades del obrar humano, es decir, implica la carga ética de una acción libre. Lo ético está íntimamente vinculado con lo temporal: 13 Gracias a mí todo es valioso porque todo es irrepetible y efímero. 14 Único es todo instante y cada rostro que florece un segundo en su camino hacia mí.

Avanza en el planteamiento, trasciende el plano individual y llega al genérico —aunque en el tercer versículo ya habla de vosotros en los siguientes sólo se había dirigido a un tú— e histórico en los siguientes versículos: 15 Porque voy con ustedes a todas partes. Siempre con ella, con él, contigo, esperando sin impaciencia ni protesta Los ejércitos de mis huesos han forjado la historia. De la pulverización de mis añicos está amasada la tierra. Reino en el pudridero y en el osario, en el campo de batalla y en los nichos en donde por breve tiempo se venera a las víctimas de lo que ustedes llaman la gloria.

El poema avanza circundando. Los primeros versículos dan el tema y los demás abundan en él. A partir de la idea de que morir es el precio de la vida (v. 18) toma la calavera como evidencia y, principalmente, como el envés fundamental de la existencia: 19 Contigo, hermana mía, hermano mío, me formé de tu sustancia en el vientre materno. Volverás a la oscura tierra. Yo, que en cierta forma soy tu hija, heredaré la nada de tu nombre. Seré tus restos, tus despojos, tus residuos, tus sobras: testimonio de que por haber sido estás muerto. En los versículos siguientes retoma ideas ya puestas en versículos anteriores expandiéndolas y concluye el poema redondeándolo al establecer un hito con el primer versículo:

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27 Yo, tu verdadera cara, tu rostro final, tu apariencia última que te hace Nadie y te vuelve Legión, hoy te ofrezco un espejo y te digo:

Contémplate. Las repeticiones, sean paralelismos o epítomes, amplifican una idea base que se enuncia desde los tres primeros versículos y apoyan el proceso de descubrimiento de la mutua implicación de vida y muerte. En general, la acumulación de ideas y de imágenes busca suscitar la emoción del reconocimiento. El tema, el epígrafe y la forma remiten al lector a la Biblia. Pacheco se inserta en una tradición y la asume vía la imitación, que, como explica Gérard Geneue, es una forma compleja e indirecta de transformación, 21 y aliado, de un complejo de representaciones y de una forma poética, como es el versículo.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Aunque en este trabajo dejé de lado por cuestión de espacio la intertextualidad evidente en epígrafes y versos citados, además de la referente a otros temas como el amoroso, por ejemplo, puedo apurar una primera conclusión con lo observado hasta aquí. En la revisión hecha encontré que Pacheco en su actitud de apropiación, que en él no es sólo un recurso, establece con la Biblia un diálogo productivo, como lo calificaría Julia Kristeva, al generar significados diferentes o alterar la estructura del discurso como sucede con la historia y el pacto gobernante—gobernado o con el constreñimiento de la mujer. Pacheco aprovecha la familiaridad del lector con esta tradición para desmitificar al gobernante, a quien se le supone una deidad de potestad incuestionable dentro del imaginario colectivo. Asimismo, recurre a arquetipos bíblicos para ironizar sobre el discurso dominante que se ha valido de la moral para negar valor a lo otro. Sin embargo, también es cierto que en la poesía de Pacheco hay una

LA POESÍA DE JOSÉ EMILIO PACHECO Y LA TRADICIÓN BÍBLICA

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insistencia en que la segregación de lo diverso no proviene sólo de una moral imperante sino también es parte constituyente de la condición humana, como se observa en la sección de "Ley de extranjería", especialmente en "Armisticio" [st., pp. 402-403 1 . Por lo que respecta al versículo, no obstante que es una forma poética más en lengua española, al usarlo en composiciones que tienen un tema, un tono o en la voz de un personaje asociado a lo profético enfatiza su impronta bíblica. La marginalidad del poeta adquiere mayor significado al establecer una referencia compleja con las características del profeta. Así, el uso de representaciones y temas bíblicos, del versículo y la imitación del tono profético muestra que Pacheco toma esta tradición, entre otras, para reusarla, transformarla y, así, continuarla al hacer de sus poemas otro momento más en el cambio, constituyente esencial de toda tradición.

SIGLAS UTILIZADAS EN RF NMP INV TM MT AE

Los elementos de la noche (1963) El reposo del fuego (1966) No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) Irás y no volverás (1973) Los trabajos del mar (1983) Miro la tierra (1986) El silencio de la luna (1994) La arena errante (1999) Siglo pasado (Desenlace) (2000)

MORIRÁS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977) MAYULI MORALES FAEDO

La estrategia narrativa llevada a cabo por José Emilio Pacheco en su novela Morirás lejos continúa desde la perspectiva de la escritura, pero en otro nivel de preocupaciones, el diálogo propuesto por Josefina Vicens en El libro vacío. Sin embargo, a diferencia de eme o alguien, las reflexiones del personaje José García se ubican en una tendencia más individual, podría decirse, en la cual la problemática de la escritura se expresa como la problemática del "yo" que enuncia, de su identidad y del encuentro consigo mismo, en la que necesariamente no queda implicado el receptor. Esa "individualidad" así como el dilema existencial con la escritura no impiden que El libro vacío porte una imagen social y colectiva desde el "interior", como lo hace Morirás lejos desde un suceso histórico que se ubica en el "exterior": el holocausto de los judíos en la segunda guerra mundial. En el caso de Morirás lejos, Pacheco logra fusionar dos tendencias, frecuentemente separadas: la preocupación y los conflictos inherentes al proceso literario erigidos en temas de la escritura fusionados a la escritura de la historia y a la llamada literatura social, comprometida. La conciencia permanente de la ficción y la mirada crítica hacia su instrumento: la palabra, hacen de esta obra un texto complejo, ajeno a cualquier ingenuidad, a la vez que reafirmador de la función política e ideológica de la literatura. Para Raúl Dorra: Morirás lejos acepta la calificación de "literatura comprometida" por la decisión ética que la sustenta y la dinamiza pero se separa radical y críticamente de las obras que esta fórmula evoca porque es el espacio de acción de una esencial inseguridad. Obra zozobrante, instalada sin mitigaciones en la interrogación, la inseguridad es no sólo su método sino también su tema y destino.'

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La posición ética a la que alude Dorra para el caso de Morirás lejos se proyecta hacia dos cuestionamientos, aquí inseparables: cómo escribo y sobre qué escribo. La escritura de la novela tiene como objeto no el yo sino los otros, que han vivido una experiencia desconocida para el escritor. 2 La conciencia de la precariedad del saber es la que forja el discurso crítico desde el punto de vista de la ficción, que a su vez le crea al lector una distancia respecto al texto. Esa mirada crítica se realiza en dos instancias: 1] la primera, dentro de la novela misma, en las proposiciones (de la a a la z) que problematizan las maneras posibles de estructurar la historia y los personajes en el conjunto de acápites titulados "Salónica"; 2] la segunda, en las variaciones textuales de la la. a la 2a. edición de la novela como acto de perfeccionamiento de la escritura de la historia. Estos últimos cambios fueron de tal magnitud que Jorge Ruffinelli afirma: "a diez arios de publicada por primera vez, cuando volvió a aparecer, resultó casi otra novela", 3 y Raúl Dorra la considera "verdaderamente una nueva versión". 4 Ese proceso de reescritura, que realiza de un cuaderno a otro José García —para volver al personaje de Vicens—, se explicita en Morirás lejos de una edición a la otra como si se tratara de un texto no acabado, no dado a la publicación. Tal mecanismo pone de relieve procesos más bien internos del quehacer literario. El propósito de este trabajo es explorar las diferencias entre las dos ediciones de Morirás lejos, los tipos de cambios que con más frecuencia fneron realizados, en qué medida afectan éstos el texto anterior y qué proponen en la nueva edición. Por otra parte, valdría la pena preguntarse si existe una relación entre estos cambios de una publicación a la otra y las preocupaciones y el concepto de literatura que se está proponiendo en la novela.

MORIRÁS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA

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El cotejo minucioso de las dos ediciones de Morirás lejos muestra que no hay una sola página en la que no se hayan realizado varios cambios. Esta obsesión de Pacheco por, digamos, perfeccionar el texto impide cualquier intento de contabilizar dichas transformaciones, que abarcan desde la sustitución de una palabra por otra (cambios léxicos), diversas transformaciones morfológicas y sintácticas, supresión de algunas partes del texto, así como la adición de nuevos fragmentos, cambios en la tipografía y en los signos de puntuación, 5 y desplazamiento en dos ocasiones del inicio de dos acápites. Para Raúl Dorra, "la edición de 1977 [...1 presenta en términos generales un desplazamiento en dos direcciones convergentes: hacia una simplificación del enunciado y hacia una politización del texto. Ambas suponen una relativa atenuación del aspecto 'literario' en proporción directa a la acentuación del aspecto 'testimonial'. Tal desplazamiento hacia lo 'testimonial' no excluye, sin embargo, la conciencia de lo 'literario'. Por el contrario, el que se busque su atenuación es un síntoma de esa conciencia siempre actuante. Dicha conciencia se preocupa no sólo de su aparecer sino sobre todo del 6 destino de la ficción." Sin embargo, aunque hay una convergencia entre estas dos tendencias, ellas se manifiestan de distinta manera en las dos partes fundamentales que estructuran el texto: SAIANICA, y el conjunto que forman las historias de DIÁSPORA / GROSSAKTION / TOTENBUCH / GOTTERDAMMERUNG. Ambas partes remiten a espacios diferentes (Europa-México), cuyo punto de contacto es eme, y quizás alguien. El espacio y el tiempo de SALÓNICA, que es desde donde se enuncia, goza de una fijeza (el edificio, el parque, el pozo, alguien, eme) compensada por el constante juego de posibilidades narrativas e interpretativas que ofrece el narrador. La otra parte abarca un tiempo

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MAYULI MORALES FREDO

y un espacio mucho más amplio, y es la razón de ser, la que sustenta la necesidad de escribir de los potenciales escritores de textos que se hallan en SALÓNICA. Si me ha interesado detenerme aquí, es porque el gran dilema del texto es desde dónde y cómo escribir sobre el holocausto de los judíos, y este dilema aparece a manera de diálogo, con un receptor / interlocutor desconocido, que puede representar un desdoblamiento del propio narrador, quien se cuestionaría a sí mismo. La lectura de las dos ediciones me permitió observar también que la mayor cantidad de cambios semánticos se realizó en la parte que narra el drama histórico judío, mientras que SALóNICA, cuyo espacio de enunciación y desarrollo es México, lugar de procedencia del escritor, permanece más estable, con la excepción de los acápites en que el escritor aficionado habla directamente de su tema. A partir de esta coincidencia, pudiera establecerse una relación entre el drama de la escritura dentro de la novela y el drama del escritor/autor de la novela, inconforme, angustiado por su escritura sobre algo de lo que "no fue testigo presencial" (2a., p. 147). Desde el primer párrafo de la novela, es apreciable un afán de síntesis y precisión por parte del autor, por lo que comienza a depurar una serie de elementos narrativos y descriptivos que no resultan signi7 ficativos desde la perspectiva de lo que se quiere comunicar: Con los dedos anular e índice entreabre la persiana metálica: en el parque donde hay un pozo cubierto por una torre de mampostería, el mismo hombre de ayer está sentado en la misma banca leyendo la misma sección: anuncios clasificados del mismo periódico: El Universal. [En derredor] juegan fútbol algunos niños. [Apoyado contra la pared de la caseta de aguas] el cuidador habla con un barrendero. Sobre el parque flota olor a vinagre. En alguna casa de la fila que eme podría ver perpendicularmente hay una fábrica de vinagre. No es la vecindad de apartamientos simétricos [que pintaron hace pocos meses para reintegrarle el verde original.] Ni la quinta de ladrillos blancos [que pueden advertirse gracias a que la cal se desmorona y revela el anacronismo de una construcción] edificada [cincuenta,] sesenta años atrás, cuando el terreno en que está el pozo en forma de torre y el hombre que lee sentado en una banca y el que lo vigila tras la persiana entreabierta, era el barrio de un pueblo que la ciudad asimiló (la., 9).

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Obsérvese que entre las supresiones predominan las pertenecientes al ámbito de la espacialidad: el lugar donde juegan los niños resulta obvio porque se está narrando lo que sucede en un parque. Pero no sólo lo obvio; Pacheco también desestima lo que no aporta realmente en la construcción del relato, como puede ser la postura del cuidador que habla con el barrendero y la existencia de una caseta de aguas; también lo hará con el estado en que se encuentra la quinta de ladrillos blancos, pues le resulta suficientemente evocadora la referencia temporal "edificada sesenta años atrás". Las transformaciones, sin dejar de tener en cuenta el espacio y el tiempo, atienden más a la precisión y elegancia del lenguaje. "Sobre el parque flota olor a vinagre" es sustituido por la frase más concisa "Todo huele a vinagre" (2a., 11), que implica de todos modos la referencia al espacio y suprime la obviedad del verbo flotar respecto al olor. En el caso de perpendicularmente, Pacheco lo sustituye por entre las persianas, que suponen también por su forma esa manera de mirar, un tanto espiativa, como ocultándose a medias; en cambio lo perpendicular no supone necesariamente la mirada por la ventana. La sustitución de el que por quien es una corrección gramatical, a todas luces necesaria. Las adiciones o transformaciones de más peso que se realizan en la sección SALÓNICA tienen que ver con la reflexión sobre los problemas sociales del mundo desde el que se enuncia, o con esa escritura que se intenta llevar a cabo sobre el problema judío (ver, por ejemplo, en general, los incisos de la a-z). La primera es suscitada por la posibilidad a, que supone al hombre de la banca como un desempleado que lee anuncios y ofertas de trabajo. Entre una y otra edición la 8 visión de la situación mexicana cambia de perspectiva: La barrera de los cuarenta. [El promedio de vida del mexicano en menos de tres décadas ascendió hasta sesenta y dos años. Por tanto se prolongó el estado de juventud física y mental. Pero ello trae consigo que los hombres próximos a los cuarenta pierdan toda posibilidad de trabajo remunerado y estable.] Cada ario llegan quinientos mil jóvenes en demanda de empleo. [Las empresas suponen más económico operar con mano de obra inexperta. Y por más que se ha debatido el drama de aquellos hombres injustamente condenados, los empresarios responden que la misma seguridad social tiene la

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FREDO

culpa. La inversión en medicinas, fondo de retiro, pago en marcha, excede la utilidad que puedan derivar de la experiencia, la eficacia, el equilibrio de un obrero mayor de cuarenta anos —inmolado al progreso del país y al comienzo de la civilización tecnológica. Evolución de las técnicas, las ideas, las máquinas. Convertirse en obstáculo para los más jóvenes y mejor preparados. Habría que establecer como en otras partes, cursos de reciclaje, sacrificar paseos y descanso para que las habilidades puedan seguir continuamente al día.] Este hombre ha hecho setenta y cinco solicitudes y recibido nada más once contestaciones —todas negativas. Por la noche maneja un taxi de un amigo y así evita, con la mitad de lo que antes ganaba, la muerte por inanición de su familia. Dejó en la empresa su juventud y su mejor esfuerzo. Recompensa: horas de interminable lectura bajo un chopo ahíto de inscripciones a unos catorce, quince metros del pozo (1a.,12).

Esta extensa cita queda reducida en la segunda edición a un párrafo. Sin embargo, Pacheco no se ciñe solo a reducir el texto en función de lograr un estilo más depurado, sino que la nueva escritura propone una perspectiva ideológica más radical: La barrera de los cuarenta. [La etapa del despegue económico. La acunmlación del capital. La inhumanidad del sistema.] Los quinientos mil o más jóvenes que cada año llegan en demanda de empleo. [La dependencia. El subdesarrollo. La saturación del mercado. El enriquecimiento de los ricos. La depauperación de los pobres. La barrera de los cuarenta. Y] este hombre ha hecho cien solicitudes y recibido nada más once respuestas —todas negativas. Por la noche maneja el taxi de un amigo y con la mitad de lo que antes ganaba impide que muera de hambre su familia. Dejo en la empresa su juventud y su mejor esfuerzo. Recompensa: horas de interminable lectura bajo un chopo ahíto de inscripciones a unos catorce o quince metros del pozo (2a., 14).

Las tres oraciones que aparecen en los primeros corchetes, así como las seis de los segundos, y que constituyen una enumeración de sintagmas nominales que bien pudo ser delimitada por comas y no por puntos y seguidos, sustituyen casi en su totalidad los dos primeros párrafos citados de la primera edición. Es evidente aquí lo que Dorra enuncia corno la convergencia de la simplificación y la politización del texto. En primer lugar, ese estilo es más coherente con la primera oración del párrafo "La barrera de los cuarenta" y que luego se reitera; pero además permite obviar toda una reflexión sobre la situación mexicana que, a la vez que la cuestiona también la justifica. No me parece casual que Pacheco decida suprimir, por ejemplo, la

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información del aumento del promedio de vida. La concisión tiende a tratar de decir más con menos: y ese más es todo lo que un lector enterado pueda imaginarse, o haya vivido o conozca. Se trata de una estrategia similar a la seguida al suprimir la descripción del estado de la casa edificada hacía sesenta años, cuya representación correrá a cargo de la imaginación del lector. Y por último, esa mirada crítica sobre la ciudad de México, que se proyecta de lo económico-social a lo ecológico, permite definir la posición de quien narra hacia su espacio, y evita, dado el tema que obsesiona al autor —el holocausto judío—, recurrir a la oposición Europa-América, tan llevada y traída desde diversas perspectivas en la literatura latinoamericana. La relación espacial Europa-América (en este caso México) ha funcionado de manera simbólica en la literatura latinoamericana, por ejemplo, la dicotomía civilización-barbarie, o su inversión naturalezaciudad (barbarie moderna). Pacheco logra evadir cualquier esquema que propicie establecer la relación del mundo europeo a la barbarie y el americano a una naturaleza humana primigenia. El olor a vinagre será el código no solo que le permita a los personajes recordar el otro mundo, sino que identifique a ambos espacios: tecnología de la guerra, tecnología de la industria: desastre ecológico, destrucción de la vida humana. En la medida en que se va haciendo más explícita la posible relación eme-hombre de la ventana, el problema judío va invadiendo ese espacio, pues éste es el tema del supuesto escritor del banco del parque, y con él la obsesión por la reescritura. Las ocas salvajes vuelan en la noche. ¿En cuántas noches de cuántas ciudades se oye el coro de quienes esperan que el profeta despierte, descienda del Walhalla y encabece la nueva cruzada? [Estudiantes, mozos de taberna, artesanos.] Camisas grises, pantalones negros [y la swástica], la cruz gamada siempre. Cohortes, falanges que sueñan con extender el imperio del pliego sobre la Tierra [que] pugnan por el renacimiento del orden ario y anhelan que [todos] los judíos y sus aliados y sus defensores mueran en las cámaras (la., 93).

El primer cambio sucede de se oye, más atenido a los receptores, a resuena, más cercano a unos emisores del sonido no individualizables; de esperan, más inmediato, a aguardan que supone una esperanza que no necesariamente ha de realizarse; y de descienda que ubica al profeta en el cielo, lugar de deidades, al que salga más

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humano y desmitificado. La sustitución de los tres verbos busca darle un carácter más certero a las acciones por ellos significadas, y a revelar con cierta ironía la distancia ideológica entre el narrador y lo enunciado. La supresión del conjunto que hipotéticamente forma parte de ese coro ("estudiantes, mozos de taberna, artesanos") se entiende en razón de que resulta realmente inclasificable desde esa perspectiva. La conversión de "grises" en "pardas" responde a una preocupación por la verosimilitud de lo narrado. Dicha conversión da lugar a una cacofonía: pardas, pantalones, que se resuelve sintácticamente en "Camisas pardas, negros pantalones, la cruz gamada siempre" (2a., 115), eliminando la redundante suástica. En la oración que sigue "Cohortes"..., la inversión de "el imperio del fuego sobre la Tierra" a "sobre la Tierra el imperio del fuego" (2a., 115) permite eliminar el segundo "que", pues "pugnan" funciona como verbo principal de "cohortes, falanges" y el "que" estaba de más gramaticalmente. Igualmente desaparece "todos" pues "los judíos", en plural suponen ya esa generalización, y añade "comunistas", lo que amplía el espectro ideológico de las posiciones nazis. Dicha ampliación se confirma con el fragmento que al final de este párrafo el autor adiciona a la segunda edición: y los otros pueblos queden como bestias de carga y de labor al servicio del Cuarto Reich invencible (2a., 115).

Esta precisión hace patentes con más claridad los propósitos alemanes más allá del drama judío y parece explícitamente dirigida a marcar históricamente el espacio desde donde se enuncia, se cuenta, se rememora. Ya antes, en la respuesta que dan en la redacción a los artículos enviados por el escritor aficionado se dice: Francamente para qué hacernos pendejos entre nosotros hubo mucha si mpatía por los nazis sobre todo al principio de la guerra —A ver si le daban en la madre a los gringos que nos tenían bien jodidos por la expropiación petrolera [—Además ya desde tiempos del Káiser los alemanes nos habían prometido que si le entrábamos a los trancazos con ellos y jodían a los Estados Unidos nos iban a devolver California, Texas y todo lo que nos robaron los yanquis] (2a., 66).9

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¿Tienen que ver, acaso, estas adiciones con sucesos como los del 68 y la situación de la izquierda en los setenta en México? ¿Acaso, con brotes de antisemitismo? Por otra parte, me parece que está llamando la atención Pacheco sobre lo que se ha denominado, con cierto fatalismo, el carácter cíclico de la historia, en los sucesivos propósitos de avasallamiento y destrucción del pueblo judío. En la segunda versión se aprecia una mayor conciencia de establecer estos nexos de modo explícito. En otro párrafo del acápite que habíamos estado analizando se intercala el dato de la destrucción de Jerusalén como parte de lo que se está narrando, haciendo una transgresión temporal para igualar los sucesos del presente a los del pasado, que ya desde DIÁSPORA fmcionan estableciendo una tradición destructiva: Pero los tanques, los bombarderos, los cazas, los obuses» el fin del gueto contemplado desde la plaza Pilsudski, [la destrucción de la torre Antonia,] y los cadáveres, cuántos millones de cadáveres, Das ciudades engullidas por 11 el hongo atómicod las aldeas arrasadas, [los leprosarios, el napalm,[ la tortura, la cremación, el silencio de Dios, el silencio de Dios bajo el espeso olor a vinagre, [...] (2a., 116).

La referencia al hongo atómico y especialmente al napalm acercan el tiempo al momento en que se enuncia, aunque se está hablando de la destrucción del gueto de Varsovia: la destrucción, la muerte pertenecen a cualquier tiempo, anterior y posterior al holocausto, y otros pueblos pueden encarnar esa condena. Primer fragtnento añadido: destrucción de Jerusalén por los romanos; segundo: lanzamiento de la bomba atómica en Japón; tercero: guerra de Vietnam. Los dos últimos no tienen que ver directamente con el holocausto judío ni con los alemanes. Ya al final del acápite se evidencia el enunciante: el hombre que está sentado en el parque, pues su discurso es cuestionado por un interlocutor: —No filosofe, no poetice. Díganos de una vez por todas quién es eme, qué pasarfiv2 con eme, quién es usted, qué está haciendo en el parque... (2a., 116).

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La posibilidad de que el hombre de la ventana sea eme, quien permanece oculto en casa de la hermana, da lugar a una serie de conjeturas respecto a la identidad de su hermana y la razón de su estancia en México, así como la relación que eme sostiene con ella. De una edición a otra estas posibilidades se aprovechan para enriquecer las conjeturas: Así, eme que se cobró tan caro las ofensas tuvo que vivir sus últimos años en tenso vasallaje hacia su [propia] hermana que sabía o sospechaba la verdadera historia y (quién puede negarlo a ciencia cierta?) ayudó a tender la celada final, quizá como una forma de misericordia —porque incluso la ejecución es [una muerte infinitamente] más piadosa que veinte años de terror y culpa (1 a., 118).

Sin embargo, esta primera versión deja de manera un poco vaga el porqué tiene eme una hermana en este lado del mundo. Y si Pacheco ha depurado las descripciones espaciales, sabe aprovechar también las oportunidades para complejizar las posibles tramas y establecer nexos entre uno y otro espacio: Así, quien antes había cobrado tan caro las ofensas vivió sus años finales en tenso vasallaje hacia su hermana. Ella sabía o sospechaba la verdadera historia. [Ella escapó del nazismo casándose con un becario mexicano que fue a especializarse en técnicas e industrias petroquímicas. Ella jamás quiso regresar a Alemania.] Tal vez (nadie puede negarlo a ciencia cierta) [ella] colaboró en la celada final, quizá como una forma de misericordia, porque hasta la ejecución es más piadosa que veinte años de terror y culpas (2a., 139).

La otra parte de la novela, conformada por las secciones DIÁSPORA / GROSSAKTION / TOTENBUCH / GOTTERDAMMERUNG que alternan con SAL6NICA, se estructura a partir de testimonios y discursos de diversas procedencias. Cada una de estas secciones toma como asunto el drama judío pero la primera, DIÁSPORA, es un antecedente de las tres posteriores que se identifican por el asunto, la intención y el sentido. - DIÁSPORA representa el más antiguo inicio del drama: el yo que narra es el de Josefo, historiador que escribe La guerra de los judíos. - GROSSAKTION ( Gran Acción) se estructura con seis testimonios: 11 Ludwig Hirshfeld (2a., 46) 21 Hans Frank, gobernador general ;

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(de su diario) (2a., 49); 3 1 Un sobreviviente (informe) (2a., 49); 4] Heinrich Himmler, Reichsfiihrer de las SS (orden) (2a., 52); 5] Informe de un sobreviviente (continuación del 3) (2a., 52); 6 1 Relato de un testigo presencial (2a., 54) ; 14 7] Continúa la narración del testigo (cont. del 6) (2a., 61); 8] Epílogo (2a., 68)» —En TOTENBUCH (Libro de los Muertos) no es explícita la identidad del narrador, que puede empezar a identificarse con el hombre de la banca de la sección SALÓNICA, centrada también en eme. Ambas secciones se unen en este momento de la novela a través del personaje eme, los espacios se comunican: el pasado explica el presente. En TOTENBUCH se potencian de una manera muy concentrada los aspectos polémicos de Morirás lejos respecto a las funciones de la ciencia y el arte, así como su relación con la problemática del humanismo. -GÓTTERDAMMERUNG ( Ocaso de los Dioses) centra la perspectiva de modo irónico en el fenómeno Hitler, hasta llevarlo a la desmitificación total: una mancha de grasa. Desde el punto de vista del narrador, en GUTERDAMMERUNG la relación narrador-interlocutor continúa en la primera parte; luego se narra desde diversas perspectivas y aunando distintas informaciones. Esta parte de la novela es, ante todo, reescritura de lo oral y de lo ya escrito, y la utilización del lenguaje se hace más problemática. En DIÁSPORA, el narrador de la historia se hace presente desde el comienzo:

I. Yo Josefo,

[hijo de Matatías], hebreo de nacimiento, natural de Jerusalén, sacerdote, de los primeros en combatir a los romanos, forzado después de mi rendición y cautiverio a presenciar cuanto acontecía, me propuse referir esta historia (la., 14).

De la primera a la segunda edición son mínimos los cambios de esta presentación: se suprime "hijo de Matatías", es decir su antecesor paterno, quizás como una información que resulta un tanto banal, al menos en función de lo contado; y se sustituye acontecía por

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sucedía, que son sinónimos. En ambas se mantiene fidelidad al fragmento de la escritura de origen, La guerra de los judíos. Luego de hacer una crítica a la manera "engañosa" en que ha sido contada la historia de la guerra de los judíos, a su juicio "la mayor no sólo de las de nuestra edad, sino en cierto modo, de todas las que hemos oído hablar", 16 el autor se presenta: [...] yo Josefo, hijo de Matatías, hebreo de nacimiento y sacerdote, de los primeros en combatir a los romanos, forzado después a asistir a lo que acontecía, me propuse, por consideración a los súbditos de Roma, traducir a la lengua griega estos libros escritos originalmente en el idioma paterno para los bárbaros de las regiones superiores. 17

La reescritura marca toda la parte testimonial de Morirás lejos, y ello se resiente en las transformaciones operadas de la ha a la 2da edición, en las que se percibe la insatisfacción del autor por la manera en que él mismo reescribe nuevamente la historia de acuerdo con sus intereses en el texto que está construyendo. Los epígrafes II, III, iv, y y vi sufren una reestructuración total, aunque se mantiene el mismo número de seis. Veamos como ejemplo el epígrafe [ Los tiempos eran adversos para los romanos]; se agitaban las tribus en Galia y en Germania; muerto Nerón, los generales se disputaban el imperio. [El grupo más rebelde entre los judíos aprovechó el desorden de la época para sublevarsel. Esperaban que todos los pueblos del otro lado del Éufrates se levantarían [junto] con ellos para expulsar de Oriente la potestad romana (la., 14).

Los textos subrayados van a reaparecer en la segunda edición en el epígrafe III, en un orden diferente al que aparecen aquí:

(...) [Los zelotes] confiaban en que los pueblos del Medio Oriente se levantarían con ellos para expulsar a los opresores. [Pero Roma estaba asolada por la discordia. Se sublevaron galos y germanos. Muerto Nerón, los generales se disputaban el imperio (2a., 16 17). -

En la reestructuración de las dos primeras oraciones subrayadas, es evidente ese afán de concisión al que ya nos habíamos referido antes,

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aunado a un marcado énfasis ideológico del discurso: se sustituye el sustantivo "tribus", que tiene una connotación moderna bastante negativa, por los gentilicios "galos" y "germanos"; y se busca un modo más directo de decir obviando rodeos lingüísticos como "del otro lado del" y términos altisonantes como "potestad romana" que también se sustituye por el más sencillo, moderno y comprensible políticamente de "opresores". El epígrafe it se va a llenar de otro contenido: se le da más tiempo en la narración a la situación de los judíos y su relación con este personaje, Josefo, que narra la historia. Con ello, Pacheco introduce de manera tangencial la problemática de Josefo como historiador por la manera en que se salva: la astucia, y que le permite, entonces, contar la historia. [ Hartos del saqueo y el desprecio los judíos se sublevaron, expulsaron al procurador romano y establecieron su propio gobierno. Josefo, nombrado comandante militar de Galilea, trató de llegar a un acuerdo de paz con el enemigo. Se lo impidieron los zelotes que encabezaba Juan de Giscala. Entonces Josefo defendió la fortaleza de Jotapata. Cuando las legiones de Vespaciano quebrantaron la resistencia, Josefo y cuarenta de sus seguidores entraron en una cueva. Treinta y nueve se dieron muerte unos a otros. Josefo sobrevivió astutamente, se entregó a Vespaciano y le profetizó que tanto él como Tito Flavio, su hijo, reinarían sobre todas las tierras y los mares] (2a., 16). La introducción de este episodio da una continuidad en la narración a Josefo, quien luego no va a aparecer de modo explícito en su historia. Pacheco es fiel al modo de narrar de La guerra de los judíos, donde Josefo al inicio se presenta en primera persona, pero luego habla sobre sí mismo desde una tercera» Al hablar de sí en su historia, Josefo parece justificar su sobrevivencia en aras de contar una historia que, de otro modo, habría permanecido olvidada. Los cambios que se operan en DIÁSPORA muestran un afán por la reescritura que abarca todas las preocupaciones posibles respecto al uso del lenguaje, pero los más reiterados son los cambios léxicos, que buscan un modo más certero de narrar, con ellos se suceden transformaciones a nivel morfológico.

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En la sección SALANICA, que alterna con DIÁSPORA en la primera parte de la novela, se detectan menos cambios. La excepción es el primer epígrafe sobre la situación mexicana, que ya fue tomado como ejemplo en este trabajo. La diferencia tiene que ver, en primer lugar, con que DIÁSPORA es una reescritura de la escritura, lo cual supone que cualquier resumen o síntesis es también una interpretación de lo contado con anterioridad; y en segundo con el menor tiempo de escritura que hay en SAIANICA, dada la brevedad de muchos de sus incisos. En GROSSAKTION, los narradores se multiplican, y se enuncia desde diversas perspectivas, lo que permite establecer un contraste entre la mirada de los judíos y la de los nazis. En estas miradas se aprecia la misma intensidad en los cambios, con la excepción de la "2. Anotación en el diario de Hans Frank, gobernador general" (2a., 49) y "4. Orden de Heinrich Himmler, Reichsfiihrer de las SS" (2a., 52). En los testimonios 3 y 5, "Informe de un sobreviviente" (la., 43; 2a., 49) y "Continúa el informe de un sobreviviente" (la., 45; 2a., 52), se realiza una ampliación considerable del texto que va de un discurso de carácter más informativo hacia un discurso que amplía su espectro con la enumeración de las hostilidades y la expresión de la crisis religiosa sufrida por el pueblo judío. Como el texto es bastante extenso, voy a citar nada más el fragmento adicionado en la segunda edición: [Corno es natural, los judíos alemanes fueron las primeras víctimas del nazismo: hostilizados por todos los medios, privados de sus trabajos, sus costumbres y aun del alimento para sus hijos. Sin embargo, las ejecuciones en masa no comenzaron hasta que Hitler ocupó a Polonia. Al tiempo que se concentraba en guetos a los judíos se multiplicaban los actos de sadismo: violaciones colectivas en sinagogas, prender fuego a las barbas de los rabinos, obligarlos a tragar carne de cerdo arrodillados en la plaza pública ante una multitud gozosa y hostil... Luego se nos exigió llevar un brazalete con la estrella de David y trataron de matarnos de hambre. Lo hubieran logrado de no ser por el contrabando. Víctimas de una persecución milenaria, desarrollarnos métodos de resistencia pasiva que, bajo las condiciones enteramente nuevas impuestas por los nazis, fueron nuestra salvación como pueblo y nuestra ruina como individuos. Nos habían enseñado a tener esperanza aun con la soga al cuello. Sin fuerzas militares ni armas ni disciplina bélica que nos permitieran enfrentarnos a un ejército poderosísimo, no aceptarnos la realidad del exterminio hasta entrar en la boca de las cámaras. Tampoco había en la historia humana un precedente capaz de hacerla concebible.

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Los más imbuidos de religión se negaban a creer en el abandono de Dios, equivalente a confesar su inexistencia. Preferían entender su martirio como una prueba enviada por Aquel cuyos designios son inescrutables. Otros quedaban aplastados por la maquinaria del terror y se hundían en una pasividad suicida. El núcleo de la resistencia en los guetos fueron los partidos de izquierda. A pesar de la confiscación de sus máquinas impresoras lograron mantener periódicos clandestinos que conservaron vivo el espíritu de insumisión y el odio contra los nazis] (...) (2a., 49-50).

Abundar en la perspectiva judía y no en la nazi, que aquí no es más que una estrategia para resaltar el horror y el sinsentido del crimen, responde al parecer a una necesidad del escritor: enfatizar el sentido final del texto. Los sucesos del 68, a un ario de publicada la primera edición de la novela, así como la situación social y de la izquierda en México, deben de haber tenido una incidencia considerable en la reescritura de Morirás lejos. Las matanzas se repiten, como si los hombres hicieran caso omiso a las lecciones de la historia. Pacheco necesita convencer, pero no a través de la identificación sentimental, sino a través de la reflexión y el impacto que produzca su texto en el lector. Había dicho antes que en Morirás lejos, el proceso de la reescritura se revelaba con mayor intensidad en la parte de la novela formada por el conjunto DIÁSPORA / GROSSAKTION / TOTENBUCH / G6TTERDAMMERUNG, cuyos referentes son sucesos históricos. Por esta razón, no resulta extraño que se produzca una intensificación similar en SALóNICA cuando converge el problema judío con el asunto, o bien del posible dramaturgo, o del escritor aficionado. 19 En el inciso vi, donde se plantea la posibilidad de que el hombre sentado en la banca sea un escritor obsesionado por el problema judío (el autor Pacheco se desdobla aquí y se nos aparece como una posibilidad para encarnar al hombre del parque), vuelve a aparecer una referencia al personaje de Josef o: Todo eso todo eso (en caso de que exista y no sean [respuestas] inventadas, calumnias para justificar [su lasitud y] su temor [a comprometerse y sufrir

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represalias por mínimas que fueran]) redobla en él la voluntad de escribir sin temor ni esperanza[; de escribir] un relato que por el viejo sistema paralelístico enfrente dos acciones concomitantes —una olvidada; la otra a punto de olvidarse— venciendo el inútil pudor de escribir sobre lo ya escrito y las dificultades para encontrar documentación, pues sólo dispone para hablar del sitio de Jerusalén de lo que nos legó Flavio Josefo, [y para referirse al levantamiento] del ghetto de Varsovia de [ menciones y] referencias inconexas y aun contradictorias (la., 55 56). -

Nuevamente aquí, los cambios operados a nivel léxico, así como los fragmentos desestimados muestran la búsqueda de una manera más parca y escueta de decir por parte del escritor, que va podando los afluentes discursivos generados a partir de determinadas palabras o expresiones propicias a disgregar el discurso. Desde el punto de vista sintáctico, la inversión en el orden de la información permite la entrada de un comentario que inserta Pacheco en la segunda edición a propósito del historiador Josefo: Todo eso todo eso (si existe y no son calumnias inventadas para justificar sus temores) redobla en él la voluntad de escribir sin miedo ni esperanza un relato que por el viejo sistema paralelístico enfrenta dos acciones concomitantes —una olvidada, la otra a punto de olvidarse—M venciendo el inútil pudor de escribir sobre lo ya escrito y las dificultades para encontrar documentación [en una ciudad sin bibliotecas públicas;] ya que sólo dispone para hablar del gueto varsoviano de referencias inconexas y aún contradictorias; [y para narrar] la destrucción de Jerusalén, de lo que nos legó Flavio . Josefo [: un traidor, un colaboracionista que al ser derrotado se pasó al bando de los opresores y como los esclavos adoptó el apellido, Flavio, de sus amos; escribió en Roma, vigilado por Tito, para enaltecer las atrocidades imperiales contra su propio pueblo, exhibir el poderío romano y desalentar otras posibles rebeliones; si el hombre empleara, como es inevitable, el libro de Josefo tendría que darle la vuelta y observar los hechos desde un punto de vista contrario al de su autor] (2a., 66 67). -

La adición de este comentario sobre Josefo se propone cuestionar la memoria histórica que recibimos a través del lenguaje, y cuyo uso resulta inevitable. Se está llamando la atención sobre quién enuncia un texto y desde qué circunstancias lo realiza, pero en Pacheco no hay dudas sobre ese núcleo esencial que es el suceso histórico mismo, sino sobre la manera en que fue contado: la guerra de los judíos, la destrucción de Jerusalén son incuestionables. Desde esta perspectiva enfrenta, también, el holocausto judío. Así, el problema planteado

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es de índole literaria: cómo ordenar el material narrativo, pero también es ideológico en la medida en que el cómo implica también la perspectiva de lo contado. Al afán de precisión y síntesis estilística que hemos observado de manera reiterada se une, paradójicamente, una apertura hacia lo ideológico, una tendencia a buscar otros posibles afluentes que en la escritura le permitan intensificar el efecto sobre el lector, provocándole la necesidad de la reflexión a distancia sobre el problema, transmitiéndole la angustia que llevó al escritor a tomar ese tema como asunto. En TO'FENBUCH hay un breve ejemplo de cómo se realiza esta apertura. Se está narrando el viaje en vagones totalmente cerrados, por días y días, al campo de concentración: que nadie o casi nadie entre los destinados a morir lejos admiten la realidad del exterminio[,] lo prueba la confusión de objetos que se acumulan en el piso y hacen todavía más difícil el buscar un sitio para sentarse: vajillas muebles bicicletas despertadores [juguetes] cajas de libros radios gramófonos instrumentos musicales [navajas de afeitar] cuadros [tijeras] retratos máquinas de coser [lámparas relojes] ( la., 71-72).

Lo que me interesa aquí destacar es la manera en que la palabra "juguete", suprimida en la segunda edición, va a abrirse en el texto de otra manera: que nadie o casi nadie entre quienes morirán lejos [de los lugares donde nacieron y han vivido] admite la realidad del exterminio lo prueba la confusión [babélica] de objetos que se acumulan en el vagón y dificultan aun más el encontrar un sitio para sentarse; muebles vajillas bicicletas cajas de libros despertadores radios gramófonos instrumentos musicales cuadros retratos máquinas de coser lámparas [ollas]; [cuando Alguien recuerda todo esto le duele en especial la presencia incongruente de los ositos de felpa las muñecas los cuadernos de dibujo los cochecitos a que se aferran sus dueños;]

(2a., 87). Y esta manera es mucho más eficaz, llega con mucha más fuerza al

lector, a pesar de que la palabra "niños" no se menciona en ningún momento. Aquí Alguien, el hombre de la banca —entre los posibles personajes que puede encarnar— es una de las víctimas, y por lo tanto un testigo, pero la expresión de su sentir está muy depurada: "le duele en especial". Considero necesario precisar, sin embargo, la particularidad de este pasaje en la novela puesto que apela al sentimiento y

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la emotividad a través de la evocación de los niños y su inocencia. El discurso de la novela tiende a propiciar la reflexión ética e histórica y no a conmover. En la reescritura de Morirás lejos, la preocupación ética se expande hacia todas las direcciones posibles, y en ellas la ciencia y el arte son plintos neurálgicos sobre los que le interesa al autor insistir. De ahí, por ejemplo, que entre las relaciones sugeridas por el nombre eme, Pacheco aproveche el cine, tanto por la fuerza con que se proyecta la imagen, como por su condición de medio masivo, y añada en la segunda edición: eme, para recordar a Fritz Lang y a una película que usted, él y yo vimos en la Alemania de 1932: M, el vampiro de Diisseldorl retrato de un criminal que muy pronto, con el ascenso de Hitler al poder, de monstruo se convertiría en paradigma. Además, no lo olvide, eme paso sus arios de juventud en

Drisseldorf; (2a., 132).

11\lo está proponiendo acaso Pacheco que se debe asumir una responsabilidad ideológica en el arte, en tanto vehículo transmisor de paradigmas y modelos de conducta? Pacheco lleva el problema a un límite donde el cuestionamiento ya resulta inevitable. Parte de esa preocupación ética por el género humano y por la utilización del lenguaje son también los cambios operados entre la primera y la segunda edición respecto a la palabra hombre, cuando la había utilizado como término neutro para referirse a género humano. Veamos algunos ejemplos: Recibimos doscientas calorías diarias: una décima parte de lo que el hombre necesita para vivir ( la., 40). Recibimos doscientas calorías diarias: una décima parte de lo que el ser humano necesita para vivir (2a., 46).

Aquí su función era evidentemente marcar el género humano como universal. Sin embargo, no siempre se trata de un uso neutro del término: Desde los edificios [más altos] que dominaban el gueto en toda su extensión grandes reflectores horadaban la oscuridad para descubrir a los hombres apostados en las azoteas o semiocultos en las encrucijadas (la., 52).

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Desde los edificios que lo dominaban en toda su extensión grandes reflectores horadaron la oscuridad para descubrir a los combatientes, hombres y mujeres, semiocultos en esquinas o apostados en azoteas ]de las casas que aún se manteníais en pie] (2a., 62). En este ejemplo, más bien evade Pacheco el estereotipo del combatiente hombre, consecuencia de la relación hombre-guerra que ha marcado el discurso. En una ocasión sucede que el término cambiado es mujer: El tren se detiene. Los ucranianos abren las puertas. Tras las ventanillas o el enrejado rostros de niños, palidez y temor imborrables; caras de mujeres [llenas de] miedo (la., 73). El tren se detiene. Los [prisioneros] ucranianos abren las puertas. Tras las ventanillas o el enrejado rostros de niños: palidez y temor imborrables. Caras de mujeres y hombres

L:

fatiga, zozobra, angustia,] miedo (2a., 89).

La inversión es recíproca: capacidad de combatir y de temer para todo el género humano. Los distingos responden a momentos muy específicos del texto, pero en general Pacheco muestra una atención sistemática para no caer en estereotipos relacionados ideológicamente con el problema de la otredad, que es lo que va a marcar el trágico destino judío. 20 Considero que los ejemplos hasta aquí expuestos han mostrado la persistencia de las transformaciones de la primera a la segunda edición de Morirás lejos en las dos tendencias convergentes mencionadas al inicio del trabajo: la apertura ideológica y la depuración estilística. Sin embargo, la segunda edición de Morirás lejos no supone, a mi juicio, un nuevo libro, pues en esencia se mantienen las líneas narrativas y las preocupaciones ideoestéticas de la primera edición. Esta continuidad justifica que el lector se pregunte qué razones tuvo Pacheco para "reescribir" Morirás lejos, pues los tipos de cambios

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realizados en el texto evidencian una vuelta a la investigación, y a los textos y documentos que había tomado el autor como punto de partida para construir la historia de los judíos, y no una simple corrección estilística del texto. Entre la primera y la segunda edición de la novela transcurren diez arios que marcaron probablemente un crecimiento de la conciencia política en la población mexicana. Pacheco aprovecha, quizás, este crecimiento para reeditar doblemente su novela: una segunda edición con transformaciones que despertaran la curiosidad del lector de modo tal que sintiera la necesidad de volver sobre el texto, o leerlo por primera vez si se trata de una nueva y joven generación de lectores. En el aspecto literario, sin embargo, habría que señalar que la obsesión en el perfeccionamiento del texto no es una especificidad de Morirás lejos pues José Emilio Pacheco ha efectuado cambios si milares en otros textos suyos. El drama de la escritura se intensifica con la problemática ética de narrar un suceso histórico de las dimensiones del holocausto. Igual que el texto que intenta construir el posible escritor del banco del parque, Morirás lejos no acaba de concretarse y se muestra como un producto inestable, inacabado, con el que su autor no se siente satisfecho. Al transformar el texto luego de publicado, Pacheco muestra cómo la angustia del mencionado escritor es su propia angustia. Morirás lejos culmina con los posibles desenlaces de las historias posibles, por lo tanto la novela no se realiza, justo en ese final se nos deshace y se vuelve a la pregunta c..s posible narrar esta historia, o sea, convertir esa realidad humana en una ficción verosímil? La estructuración de la novela pareciera negar esa posibilidad, y ahí reside la verosimilitud del texto. Morirás lejos acaba por ser una extraña especie de "novela histórica" en la que la reescritura constante y las reflexiones metatextuales le dan vida permanente al texto y a su asunto. El proceso de escritura dentro del mismo se hace público: la escritura de la historia puede ser siempre perfeccionada, corregida, actualizada, resulta tan cambiante en el tiempo como el escritor que la creó. La crítica, en cambio, se enfrenta a, por lo menos, dos problemas: el primero es la inestabilidad que le genera desconocer cuál va a ser la versión definitiva de la novela, valorando así un texto no concluido, todavía en proceso, borrador que puede re-escribirse una vez más; el segundo tiene mayor alcance y consiste en cómo enfrentar una edición crítica

MOR/RAS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITITRA (1967-1977)

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que permita, desde la selección de una de sus variantes, dar cuenta de los cambios operados durante el proceso en las otras versiones. Pero el objetivo del escritor no es la crítica sino mantener vivo el texto para que no corra el riesgo de morir.

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Desde que el hombre comienza a anotar sus observaciones, recuerdos y reacciones, la historia escrita de los grandes y pequeños acontecimientos ha tenido una influencia decisiva con respecto a la manera en que las sociedades, tanto las contemporáneas a ellos como las posteriores, los interpretan. No es posible pensar en la Grecia antigua sin pasar nuestras ideas por el filtro de la Riada y la Odisea y las historias de Herodoto. La historia antigua del Medio-Oriente es inconcebible sin la interpretación bíblica. Y nuestro concepto del medievo español deriva de las crónicas de la época de Alfonso el Sabio y del Cantar de Mio Ninguno de estos textos presenta lo que hoy se caracterizaría como un intento de representación objetiva. Son más bien recreaciones de la historia con el propósito de prevenir o inspirar a las generaciones futuras. Al destacar, embellecer o hacer caso omiso de elementos de esa historia, los cronistas y otros autores moldean a los lectores para que la perciban de la manera deseada. La historia sirve para crear los mitos que hacen posible la cohesión social. En algunas ocasiones las personas que controlaban el acceso a la palabra escrita falsificaron por completo los eventos registrados. Tal es el caso, por ejemplo, del noble Tlacaélel, quien hizo quemar las viejas crónicas para reinventar y ennoblecer la historia de los mexicas. Y esta tendencia no ha desaparecido en el mundo actual. La historia pertenece a los victoriosos, se ha dicho, pero en realidad es de los que la escriben. Ejemplos serían las sucesivas interpretaciones de la Revolución mexicana o las versiones diametralmente opuestas de la transformación de Cuba. El ejemplo quizá más persistente y más trascendental son los intentos de minimizar o hasta negar los grandes genocidios, lo cual toma cada vez más fuerza a la par que los eventos retroceden en el tiempo. [242]

C01,1 QUIÉN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MOR/RAS LEJOS

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Para contrarrestar esta tendencia hacia la creación de una mitología de mentiras, José Emilio Pacheco escribió un libro, una "novela", si se quiere, donde presenta el horror de la sucesión de exterminios de los judíos —y con referencias aparte a otros exterminios— de tal forma que el lector jamás podrá concebirlos en el futuro de una manera desapasionada. La historia de Pacheco no es una representación en tercera persona de las malas personas que cometieron grandes delitos. Tal historia, como las tradicionales, mantendría al lector en la perspectiva de un observador, un no-participante que analiza sin ningún sentido de involucramiento. La voz que narra la historia aquí es una voz tan problemática como la materia de su narración. Lo que Pacheco ha logrado es una versión de la historia donde el lector está en un diálogo constante con los eventos y donde termina cuestionándose a si mismo sobre su culpabilidad en ellos. En los más de treinta y cinco afros que han pasado desde su publicación hasta hoy, esta primera novela de José Emilio Pacheco, Morirás lejos, ha sido objeto de continuos comentarios de todo tipo. Uno de los aspectos de la novela que más se destaca, y que forma una de las bases de todos los estudios, es la autoridad de la voz narrativa, la voz que se supone que le habla al lector y que le revela el "mensaje" del autor. Sin embargo, los estudiosos que se han enfocado directamente en esta voz no han logrado veramente identificar la voz autorizada detrás de las múltiples voces presentes en la novela. Raymond Williams y Blanca Rodríguez, en su compendio de La narrativa posmoderna en México, presentan a Morirás lejos como una de las primeras novelas mexicanas en manifestar las características de la posmodernidad. Una de las principales de éstas es la presentación de diversas versiones de la verdad, que en este caso es resultado de la dificultad de identificar la voz de un narrador autorizado dentro de un texto con una presentación tan multifacética. Gran parte de la novela narra hechos representados como históricos al mismo tiempo que los cuestiona desde varias perspectivas. De hecho, Williams y Rodríguez sugieren que Morirás lejos: "cuestiona la mera posibilidad de escribir la historia, los usos de la historia y la legitimidad de la historia" (39). Y un poco más adelante explican: " Morirás lejos es también la metaficción historiográfica posmoderna por excelencia: su visión histórica es amplia; también es consciente de sí en cuanto novela, pues narra una historia que, al mismo tiempo, está negando constantemente" (40). Este carácter metaficticio y subversivo, como

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veremos más adelante, es la esencia de la estructura de la obra y lo que revela, en última instancia, la misma voz que aparenta negar. La narración en Morirás lejos se lleva adelante por medio de una gran variedad de voces, desde un narrador "omnividente" (que no omnisciente) hasta voces representadas como fuera del texto que cuestionan lo que dicen los otros narradores. Hay textos "documentales", citas directas de autores tan variados como Paracelso o Adolfo Hitler, fragmentos de lo que se representa como teatro, y voces interiores de los personajes sobre cuya identidad se especula sin llegar a ninguna conclusión definitiva. En su artículo titulado "Un asedio al lenguaje: Morirás lejos de José Emilio Pacheco", la argentina Susana Zanetti se pregunta: "Quién subsume los distintos narradores?¿Quién es el 'narrador omnividente'?" (Zanetti). Lo dice como si fuera evidente que este narrador mencionado en repetidas ocasiones es el narrador principal de la obra. Parecería que con esto pretende identificar a este narrador como la voz autorizada. Tal identificación podría ser lógica, pues en la novela decimonónica, por ejemplo, casi siempre podíamos identificar la voz del narrador omnisciente con la del autor. Pero desde Cervantes y antes (el Lazarillo por ejemplo) se han dado cada vez más casos de novelas donde se subvierte tal identificación y en las que la verdadera voz del autor sólo se revela apenas en las "implicaturas" del texto.' (Pensemos, por ejemplo, en Niebla de Miguel de Unamuno, donde se presenta al autor como si discutiera con el protagonista y como si éste tuviera una existencia independiente del autor, aunque, claro está, es, en realidad, simplemente una cuestión de agregar otro nivel de narración.) Es decir, podemos vislumbrar lo que realmente quiere decir el autor sólo al leer entre líneas, al darnos cuenta de las ironías y otras implicaciones que a veces se hacen sentir tanto en sus ausencias como en las palabras mismas del texto. Desde Bajan, se da por entendido que los textos existen como diálogo entre lo que narran y el lector. 2 Williams y Rodríguez definen el papel del lector de una novela como ésta como el de "lector

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activado": "que debe elegir entre múltiples preferencias" (40). Comparan al lector de Morirás lejos con el de Rayuela de Julio Cortázar, y sugieren que "la activación potencial del lector en Morirás lejos ha tenido.., consecuencias más serias que la revolucionaria propuesta de activación hecha... por Rayuela" (41). Esto será por la complejidad de lectura que presenta el texto, pero es también porque el lector aquí, a diferencia del de Cortázar, no está jugando con la interpretación sino construyendo un significado con las diferentes posibilidades ofrecidas. Para que el diálogo entre el texto y el lector sea lo más eficaz posible, es necesario saber qué voz habla a través del texto, con quién está dialogando el lector, y en un libro como Morirás lejos, identificar esa voz, la voz autorizada, es problemático. Esta voz que estoy llamando "autorizada" no es exactamente la voz del autor. Es más bien una voz cifrada en el texto que nos habla a los lectores desde el texto por medio de lo que implican las diversas voces narrativas. Se parece a lo que Genette llama una inétalepse narrative (inetalepsis narrativa), excepto que aquí se trata de una voz que a veces es implícita y no explícita. (Genette define "metalepsis narrativa" como [y traduzco]: "toda intromisión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético ro de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.] o a la inversa") (Genette, 244). La teoría de los actos de lenguaje proporciona una manera de descubrir esa voz percibida entre líneas al proporcionar un sistema para la identificación de lo implícito en un texto. En lo que sigue, se pretende establecer las pautas para tal identificación con respecto a la autoridad narrativa en Morirás lejos a través de una lectura basada en esta teoría, con modificaciones. Pero primero veamos un poco más claro el problema. La narración de Morirás lejos se lleva a cabo a través de una multitud de voces. Carlos Fuentes plantea la ambigüedad narrativa que esto causa al hablar de: "un posible narrador, posiblemente situado en la banca de una plaza pública en la ciudad de México, que posiblemente piensa aquellos eventos o, posiblemente es pensado por ellos". O sea, la identidad de este narrador, y sólo se trata del narrador de esas partes del texto titulados "Salónica", está envuelta en una red de posibilidades difíciles de desenredar. Desde el principio se establece como base de uno de los hilos de la novela —el otro es la historia de la destrucción de Jerusalén seguida

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de la historia del Holocausto con aparte sobre la Inquisición— donde un hombre, "eme" (sin mayúscula), mira a través de las persianas de la casa en la que reside, a otro hombre, "Alguien", que está sentado en la banca de un parque delante de la casa, leyendo los anuncios en (apropiadamente, pues aunque es un periódico conocido el nombre es simbólico) El Universal, y donde se percibe un fuerte olor a vinagre, un chopo viejo y un pozo en forma de torre. Las referencias a esta escena persisten desde el principio hasta el final de la novela. Y sin embargo, todo se cuestiona y a veces se niega. La identidad de los dos personajes, hasta su mera existencia, se niega, se afirma, se pone en duda. Igualmente se pone en duda cada uno de los elementos de la escena, ofreciendo otras hipótesis y luego negándolas. Para citar sólo un ejemplo, durante más o menos la primera mitad del libro, este hilo es una larga serie de hipótesis con respecto a la identidad de los personajes y su entorno donde no se llega a ninguna conclusión. Está dividido en apartados identificados con las letras del alfabeto de [a] a Cada uno de estos apartados ofrece una teoría diferente sobre la identidad de los dos personajes, de la casa, del parque y de los demás elementos. De vez en cuando todo se pone en duda. Por ejemplo, el apartado [1] dice textualmente: "Es una alucinación: no hay nadie en el parque" (28). El apartado [k] sugiere: "El pozo no existe, el parque no existe, la ciudad no existe" (36). En otras ocasiones se ofrece la posibilidad de que la realidad sea una combinación de las hipótesis. En el [t] el narrador propone que la realidad: "puede corresponder a una de las premisas comprendidas entre la a y la s –aunque nada impide tampoco la verosimilitud, materialización o evanescencia de la f y la h y las siguientes" (54). Finalmente, al llegar al apartado la situación llega a su última confusión. El texto especula sobre varios de los apartados anteriores y luego dice: "Terminación de las conjeturas posibles en este momento: las hipótesis pueden no tener fin. El alfabeto no da para más" (71). Luego concluye: "el narrador propone ahora un sistema de posibilidades afines con objeto de que tú escojas la que creas verdadera": (72). Termina con dos puntos y no con punto final. El resto del libro, entonces, se presenta como algo donde el lector está obligado a determinar la versión verdadera. En esto se hace explícito el papel del lector en el diálogo con el texto y en la construcción del significado. Una de las múltiples voces narrativas, como se indicó arriba, se presenta como la de un "narrador omnividente". La voz omnividente

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narra la mayor parte del hilo de eme y Alguien, llamado "Salónica", del que acabamos de revisar la primera parte. En algunas ocasiones esta voz se personaliza (o quizá se pierde por un instante) al dejar momentáneamente la impersonalidad de una tercera persona por la identidad más íntima de una primera persona. Por ejemplo, en la segunda página del texto habla de "el eme que todos conocimos" (12), incluyéndose así a sí mismo como personaje (aunque es un personaje que nunca se desarrolla como tal) en la narrativa. Más adelante este narrador se revela de la misma forma cuando sugiere que Alguien no existe y que en la banca del parque "vemos a una pareja de novios" (41). En este caso el nosotros incluye al lector como cómplice en el texto. Más adelante, en otra parte del hilo "Salónica", notarnos otro uso de esta primera persona plural. En este caso, la voz narrativa se distingue de la voz del narrador omnividente al declarar: "Nosotros estuvimos allí. Usted se enteró de lejos" (88). Y luego leemos, en el mismo pasaje: "Alguien hombre sentado?, narrador omnividente?—" (89), donde se pone en duda la identidad del narrador al mismo tiempo que se nos presenta con otra voz que hay que tener en cuenta, aunque quién sabe si será más o menos fidedigna. De todos modos, se plantea aquí la posibilidad de que la voz del narrador omnividente sea la de Alguien, pero igualmente se establece que hay otra voz superior a la del narrador omnividente. Las mismas voces se presentan de nuevo en la próxima sección de "Salónica". En este caso dialogan. La voz que habla del narrador y que se identifica con un grupo ("nosotros", aparentemente de sobrevivientes al Holocausto), ahora entra en una especie de diálogo con la otra voz y termina diciendo: "Usted no puede recordar, no puede imaginar" y la otra voz responde: "Tiene razón, tiene razón" (95). Y mientras prosigue este diálogo, otra voz, representada en cursiva, describe lo que pasa alrededor de los dos: "Inmovilidad, pétrea inmovilidad de los restos", "Un automóvil cruza la calle abierta entre el parque y la ventana" y finalmente "El aire deshabitado atraviesa el parque y se llena de polvo" (95).

En estos dos fragmentos vemos ejemplos de la principal dificultad en identificar la voz autorizada a través de las múltiples voces narrativas que se nos presentan. Es que siempre que pensamos que empezamos a conocer al narrador, se nos escapa. Susana Zanetti describe que hay una oposición en Morirás lejos que: "domina aun al narrador omnividente subyugado por la percepción realmente pa-

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nóptica de un narrador último, que ha remplazado al viejo narrador omnisciente o pretende remplazar, pues no cuenta con sus seguridades" (Zanetti). Así Zanetti pone de relieve la existencia de este narrador por encima del narrador omnividente: un "narrador último", una voz que no debe variar. Pero este narrador tampoco tiene la autoridad de un narrador omnisciente clásico, porque esta voz también está involucrada en lo que dice el texto con la sugerencia de muchas posibilidades para su identidad. El último apartado llamado "Sakínica" resume la dificultad de encontrar una voz autorizada entre todas las voces narrativas. En una parte, en forma de verso, pregunta: "pero quién es eme quién soy yo quién me habla quién me cuenta esta historia a quién la cuento" (147). La segunda pregunta, "quién soy yo", es la que se hace el lector: ¡Quién eres tú? ¡Con quién hablo aquí?Y un poco más adelante, Pacheco nos deja (aunque continúa unas páginas más la novela) con: "Se acaban las hipótesis o el narrador omnividente, extenuado a fuerza de mentir y ocultar, prefiere no detener ya más el sórdido fin de la sórdida historia de eme" (148). Expresa las dudas acerca de la identidad de la voz narrativa autorizada y subvierte cualquier autoridad que pudiera quedarle al narrador omnividente. En esta parte se hace referencia directa también al diálogo entre el lector y el narrador ("quién me habla", "a quién la cuento") que caracteriza toda experiencia de lectura. Y este diálogo es problemático precisamente porque no sabemos quién es nuestro interlocutor. Como se indicó arriba, el lector se ve obligado constantemente a tratar de elegir entre las varias posibilidades presentadas, ninguna de las cuales puede verse como una lectura definitiva. Alicia Borinsky sugiere que esta misma dificultad ayuda a dar sentido a la novela: "El lector lucha por completar las oraciones 1_1, visualizar los espacios evocados, dar sentido dándose sentido a sí mismo dentro de la lectura" (273). El lector en el fragmento citado es el lector implícito en el texto, que puede identificarse con el narratario de Genetic más que con el lector implícito de Wolfgang ¡ser. (Este último será el lector que debe

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horrorizarse ante los hechos del genocidio, al que nos referimos más adelante.) Es decir, es una presencia que se hace sentir en ciertas ocasiones y no un lector sólo presente por implicación en sus ausencias. 3 11asta cierto punto, puede identificarse con el narratario explícito, el "usted" (o, en una ocasión, "tú") a quien van dirigidas algunas partes. Pero, como acabamos de ver, esta identificación también tiene sus límites. Puesto que el narratario explícito, como las voces narrativas, se cuestiona constantemente, cualquier determinación de su identidad se pone en entredicho. Entonces, cómo identificar al lector implícito? ¿Tiene sentido tal identificación en un texto como éste? Las otras partes del texto, tituladas sucesivamente "Diáspora", "Grossaktion", "Totenbuch" y "G6tterddmerung" no ayudan mucho. En éstas los narradores (pues también son múltiples) también se cuestionan (con excepciones notadas más adelante). En la mayoría de los casos se trata de una narración en tercera persona, no omnisciente —pues normalmente no entra en los pensamientos de los personajes— pero sí conocedor de todo lo que ocurre en las escenas descritas. A veces se presenta como uno de los participantes. Así, el hilo llamado "Diáspora" comienza con las palabras "Yo, Josefo" (16), aunque luego continúa en tercera persona. Noveliza los eventos de la destrucción de Jerusalén y demuestra la extrema crueldad de Tito Flavio y de los soldados romanos. En una parte ofrece especulaciones acerca de los pensamientos de Tito —"corrió a frenar, o fingir que frenaba, a los soldados" (37)— pero no se presenta como una voz que sabe por cierto lo que piensa o siente ningún personaje. Josefo no vuelve a presentarse como narrador consciente de sí mismo. El siguiente hilo, "Grossaktion", empieza con una secuencia de narradores, identificados como "Testimonio de Ludwig Hirshfeld", "Anotación en el diario de Hans Frank", "informe de un sobreviviente", "Orden de Heinrich Himmler", "Relato de un testigo presencial", y termina con el informe de Stroop a Himmler, lo cual se presenta gráficamente en forma de poema. Estos narradores, entonces, se presentan como si fueran personajes históricos que

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narran desde una primera persona los eventos relacionados con el holocausto. A diferencia de las narraciones anteriores, el hilo "Totenbuch" se estructura de una forma más "poética", por lo menos en cuanto a la puntuación y división textual, y a veces entran otras voces para comentar lo que se está narrando. Este hilo es el que más se parece a "Salónica", pues también se ofrecen varias posibilidades, aquí sobre la identidad de eme. En los primeros apartados de esta parte se identifica a eme con un médico sádico (dosef Mengele?) que dirige la tortura y exterminio de los judíos. En una parte la voz exterior sólo comenta, cuando la narración sugiere la minuciosidad de la crueldad de eme, que no puede ser tan importante, excepto que también el mismo texto presenta la posibilidad: "103 se ha fingido muerto para disfrutar de su posteridad?" (80). Con este último remite a una de las posibilidades más frecuentes ofrecidas en el hilo "Sakinica": la posibilidad de que eme sea un sobreviviente nazi del holocausto. Luego se sugiere que eme fue un oficial de la Gestapo, y se describe el funcionamiento de ésta. Al final se hace un resumen de las posibilidades, no totalmente contradictorias, de la identidad de este eme enigmático, y se deja al lector con la sugerencia de que este personaje extremadamente cruel sea el eme que observa por entre las persianas en "Salónica" (124). Aunque nunca se establece con certeza, pues nada en la novela se establece con certeza, quién es eme, y aunque se niega repetidamente que las posibilidades ofrecidas sean ciertas, la idea de que es uno de los responsables del horror del genocidio contra los judíos persiste hasta la última versión del desenlace. En un apartado de "Totenbuch" se presenta lo que pretende ser un informe médico sobre la "Patología de eme según sus gestos" (98). Al final de esta parte hay un pequeño diálogo que trae otras voces a la narración: —,Es correcto el diagnóstico? — En varios puntos. Otros son discutibles y aun contradictorios. — Desde luego. Se aventuran hipótesis. Nada pretende ser definitivo (99).

Este último comentario podría ser una observación con respecto a toda la novela, que, con sus múltiples versiones de los sucesos parece estar ofreciendo una gama de posibilidades para que el lector escoja la que más le conviene.

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El hilo "Gótterddmerung" empieza con una serie de especulaciones sobre la identidad de eme. El primer apartado termina en diálogo donde una voz insiste: "Su historia es inverosímil", a lo cual la otra voz, la principal, dice: "Como todas la demás. Igual que toda historia codificada o no a la que damos crédito por pereza" (130). Otra vez, podría ser un comentario sobre toda la novela donde se cuestiona constantemente lo que se presenta como verdad. Se hace explícito el papel del historiador en crear las verdades que describe. Al final de "Gótterdamerung" eme prácticamente desaparece en la narración del fin apocalíptico del Tercer Reich. Pero vuelve a aparecer en la "Pantomima" que lo sigue, donde se habla de un posible suicidio de eme. Luego viene una serie de "Desenlaces". En el primero, la voz narrativa se identifica inicialmente con Alguien, un sobreviviente de los campos nazis que dirige la captura de eme. Luego el texto asevera: "la escena anterior no ha ocurrido". Luego, en lo que se presenta como apéndice, hay más posibles desenlaces, terminando con el suicidio de un eme convencido de que lo van a matar, sólo para observar en su agonía que Alguien sale del parque del brazo de una mujer. Este último desenlace sería el más irónicamente apropiado, pues ofrece la versión de que eme se suicida por lo que le pesa sobre la conciencia, y que todo lo que imaginaba era parte del efecto que ésta tenía sobre su imaginación. La versión de que al mundo no le importa lo que pasó en el holocausto también se vería reforzada si aceptáramos este desenlace como el definitivo. Con tanta confusión de voces, ctinto identificar la autorizada? La solución está presente precisamente en esta confusión, como veremos ahora. Lo que nos va a proporcionar esta solución es todo lo que yace, de forma consistente, entre los fragmentos dispersos de especulación y conjetura. Daniel Torres ha sugerido que hay un "narrador `conjeturante' (o que va en una búsqueda cognoscitiva de la mano con el lector)" (71). Ésta puede ser una caracterización del narrador explícito, pero, en realidad, el narrador último, implícito en el texto puede identificarse claramente. Y es un narrador que nunca duda de su propósito. Para tal identificación lo que hay que hacer es ver qué es lo que dice de forma clara el texto y buscar la voz narrativa detrás de ello. No vamos a identificar tal claridad si nos atenemos a la superficie de la narración (allí sí nos perdemos) sino que vamos a hallarlo en esas declaraciones que hace el texto que en ninguna parte se contradicen

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y que, de hecho, se refuerzan. En la teoría de las implicaturas, hay una máxima que mantiene que todo lo que se dice debe ser pertinente (Grice, 45-46). De esto se llega a la conclusión de que estas declaraciones son importantes. Esta máxima, presentada como la única de la "Categoría de Relación", se deriva de lo que Grice define como el Principio de Cooperación. Según este principio, en cualquier conversación (o, por extensión, cualquier comunicación lingüística), las dos partes empiezan desde la suposición de que la otra parte está cooperando y así no dice nada que supone que la otra parte no vaya a entender de la manera deseada. Divide este principio en cuatro categorías, cada una de las cuales es observada en cualquier intercambio genuino, aunque a veces sólo por implicación. Estas categorías son: Categorías de Cantidad, Cualidad, Relación y Modo. En la primera categoría hay dos máximas: 11 "Haga usted que su contribución sea tan informativa corno sea necesario" [y] ... 2) "No haga usted que su contribución resulte más informativa de lo necesario". 4

La segunda categoría mantiene: "Trate usted de que su contribución sea verdadera". La tercera dice "Vaya usted al grano" (en inglés, Be relevant). Y la Categoría de Modo incluye la subtnáxima: "Sea usted perspicuo", así como diversas máximas: 11 "Evite usted ser oscuro al expresarse."

2] "Evite usted ser ambiguo al expresarse." 3 1 "Sea usted escueto (y evite ser innecesariamente prolijo)." 4] "Proceda usted con orden." Si tomamos en cuenta la Categoría de Relación, tenemos que considerar que TODO lo que se dice tiene su propósito. La primera máxima de la Categoría de Cantidad dice que el texto debe comunicar TODO lo que se tiene que comunicar (Grice, 45). (Grice ilustra esto con el ejemplo del catedrático que, al escribir una recomenda-ción para uno de sus alumnos, sólo comenta su puntualidad, dando a entender así

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que no es una buena recomendación.) Cuando aparentemente falta algo, hay una implicatura con respecto a lo que falta. De modo parecido, una evidente violación de cualquiera de las máximas causa que el interlocutor piense que el otro está implicando algo que no quiere decir. Entonces, si aplicáramos estas máximas a todos los textos individuales de la novela, tendríamos un sistema para ver lo que se está diciendo a través del texto. Este no es el lugar para una tarea tan extensa. Veamos, sin embargo, unos ejemplos de lo que la aplicación de esta teoría nos revela. Por ejemplo, en el caso mencionado arriba donde se dice: "Se aventuran hipótesis. Nada pretende ser definitivo" (99), la pertinencia es obvia. En un nivel es un comentario sobre la interpretación del carácter de un personaje, aunque sea un comentario que dificulta la interpretación que pretende ofrecer. En otro nivel, sin embargo, y esto reforzado tanto por su separación en forma de diálogo como en su posición al fin de un apartado, es un comentario sobre la forma en que se está presentando el texto entero. Pero si nos enfocamos en la primera máxima de Cantidad, podríamos pensar que falta algo. Tradicionalmente, esperábamos que los textos terminaran explicándose. Pero, en este caso, es precisamente la falta de tal explicación lo que se quiere comunicar. No falta nada aquí: la ausencia de una respuesta definitiva es precisamente lo que se quiere comunicar. La implicación es que no hay manera de presentar los hechos de forma definitiva. En otra ocasión Pacheco nos pregunta: " Con qué objeto trazar esta escritura llena de recovecos y digresiones en vez de ir directamente al asunto [...]?" (105) (tina mención explícita de la violación de la Categoría de Relación: "Vaya usted al grano"), y agrega en una nota al pie de la página que es: "inepta desde un punto de vista testimonial y literariamente inválida [...1" (105). ¿Por qué se dice esto? Si es pertinente, tiene que ser que el autor quiere que los lectores se den cuenta de que no se trata de una historia normal, que su propósito tiene que ser otro. Es completa la comunicación? No, pero la implicatura es que los "recovecos y digresiones" son una parte i mportante de lo que se narra. No se trata de un testimonio, y las normas ordinarias de la literatura no son aplicables en este caso. El texto le está diciendo al lector que debe de leer lo que tiene presente de una forma distinta a la que lee una obra narrativa normal. Si todo

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lo que se dice es pertinente, como ha de ser y así se leerá, lo que se nos está diciendo es que la realidad es así y así debemos reaccionar ante ella. Durante toda la novela, lo que se comunica insistentemente es el horror absoluto de los crímenes perpetrados contra los judíos, horror que se extiende a lo que ocurría en el momento de escribir la novela en Vietnam. En un lugar, donde un narrador quiere minimizar la culpa de los nazis, es interrumpido perentoriamente con la declaración: "No, el nazismo es el mal absoluto" (123). Pero luego, en uno de los apartados del hilo "Salónica", Pacheco relaciona lo que ha estado presentando con la actualidad mundial y mexicana. Lo hace con una serie de críticas de lo que hemos venido leyendo, separadas por guiones, en una voz contestataria: —Esto ya no interesa —Lo hemos leído un millón de veces —Ya ni quién se acuerde de la segunda guerra mundial —Ahora hay problemas mucho más importantes [...] —Su enfoque no es nada objetivo 1..1 —Si existen tantos conflictos no resueltos en México no podemos dedicar espacio a lo que sucedió en Europa hace ya muchos años —Genocidio? Genocidio el de quienes mueren de hambre aquí mismo (65).

Esta voz luego continúa y dice que "Hitler tuvo cosas muy buenas" y "entre nosotros hubo mucha simpatía por los nazis" y otras frases por el estilo. Por una parte, entonces, esta nueva voz ofrece un contexto contemporáneo a las ideas, pero por otra, subvierte su autoridad al revelar sus propias simpatías. Se sabe que esta voz no es la autorizada precisamente porque estas simpatías van en contra de lo que mantiene de forma insistente el resto del texto. Inmediatamente, en el mismo apartado de "Salónica", se hace referencia al papel de Josefo como narrador de la historia de la destrucción de Jerusalén. El narrador lo critica por "enaltecer las atrocidades imperiales contra su propio pueblo" (66), pero luego dice que "si el hombre empleara... el libro de Josefo tendría que darle la vuelta y observar los hechos desde un punto de vista contrario al de su autor" (66-67). Aquí ofrece a Josefo como modelo de un narrador de quien no se puede confiar y quien puede estar comunicando irónicamente lo contrario de lo que dicen sus palabras. Tal sugerencia tiene dos efectos paralelos: en un nivel, insiste que la realidad es que hay que criticar la destrucción de los judíos, pero, al mismo tiempo, resta cierto nivel de confianza en la habilidad del

CON

Quit.N

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lector de estar seguro del mensaje del autor. Pero también sugiere que por implicatura, basada en una posible violación de la Categoría de Cualidad, la manera en que debemos reaccionar a las palabras de Josefo es el contrario de lo que aparenta sugerir. El narrador último, la voz que fácilmente podemos atribuir al autor, insiste en que no se puede perdonar jamás lo que se ha hecho. La forma imprecisa de narrarlo todo es precisamente porque el horror no se puede encapsular en una narración que culpe a algunos y perdone a los demás. Es más importante que eso, y, al confundirnos sobre los personajes y con quién narra qué, Pacheco, por implicación, nos dice que nadie puede asegurarse de su inocencia. El penúltimo "desenlace" que se nos ofrece habla directamente al narratario y más, al lector, explicando lo que se ha pretendido con el texto: Porque todo es irreal en este cuento. Nada sucedió como se indica. Hechos y sitios se deformaron por el empeño de tocar la verdad mediante una ficción, una mentira. Todo irreal, nada sucedió corno aquí se refiere. Pero fue un pobre intento de contribuir a que el gran crimen nunca se repita

(157).

Este párrafo cumple evidentemente con todas las máximas del Principio de Cooperación. Lo que aquí se dice es claramente la voz del narrador último, la voz que estaba detrás de las múltiples voces que encontramos durante la lectura. Y hace explícito lo que el resto implica. Pero Pacheco, irónico siempre, no puede detenerse aquí (sería un fin demasiado obvio y didáctico), y ofrece otro desenlace más que castiga al representante del mal, y el mundo de la novela "se desvanece bajo las luces mercuriales que en este instante acaban de encenderse" (159).5

LA CONDICIÓN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA DE JOSÉ, EMILIO PACHECO EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

En un artículo sobre Borges, Octavio Paz afirmaba que "tal vez la literatura tiene sólo dos temas: uno, el hombre con los hombres, sus semejantes y sus adversarios; otro, el hombre solo frente al universo y frente a sí mismo" ("El arquero", pp. 224-225). La verdad de esta aserción, detectable en la literatura universal de todos los tiempos, no obsta para que aún así podamos plantear una tercera posibilidad que es síntesis de las anteriores: el cúmulo de relaciones y conflictos de los seres humanos entre sí y la relación de éstos con el conflicto de existir en el marco de las consecuencias inexorables del tiempo y el espacio.' Es precisamente en esta tesitura donde habría que situar, cada vez con mayor vehemencia, la poesía de José Emilio Pacheco. El compromiso ético y cognoscitivo que instituye esta síntesis explica, desde luego, la persistencia a lo largo de su obra de una escritura poética que busca alcanzar una fusión entre la emoción lírica personal y el compromiso ideológico. Si en libros como Los elementos de la noche y El reposo del fuego se hacen evidentes ciertas oposiciones unificadas que en el decir de Paz expresan la reflexión de la claridad quieta con el temperamento crítico ( Poesía, 26-27), no es sino desde la aparición de No me preguntes cómo pasa el tiempo que se amplían y relativizan las posibilidades de una escritura que, gracias al ready made, 2 al distanciamiento que convoca registros con diverso

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grado de otredad, 3 así como a la ironía y la sátira, bien podría inscribirse en la corriente antipoética latinoamericana. 4 Además de estos rasgos y de la profusión de formas variadas que tornan al poema como una escritura de lo cotidiano, es preciso establecer que en todo momento los temas de sus primeros libros, la fugacidad y el efecto destructor del tiempo, la soledad y el sentido mismo de la poesía, se entrelazan en una intrincada red a una serie de temas relacionados con los avatares de la humanidad en la época contemporánea. Por eso, nuestra indagación sobre el tema de la condición humana en El silencio de la luna debe entenderse dentro de estas coordenadas: por un lado, el efecto aniquilador del tiempo; y por el

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otro, el efecto aniquilador del hombre respecto de sí mismo y de la humanidad entera. Con el objeto de explorar la relación que establecen estas coordenadas, en este ensayo se hará un análisis de la poesía contenida en El silencio de la luna a la luz de dos aproximaciones complementarias. En primer lugar, se examinará la estructura o forma composicional interna de los poemas en la medida en que éstas instituyen distintas formas de abordaje de los tenias tratados. En segundo lugar, haremos un examen más minucioso sobre la intencionalidad autorial y las implicaciones ideológicas que los temas sobre la condición humana aportan a la perspectiva del lector, tomando corno guía la organización que Pacheco le confirió al libro, al dividirlo en cuatro secciones. 5

ESTRUCTURA INTERNA DE LOS POEMAS

Es claro que en los poemas de El silencio de la luna se destacan tres tipos de estructuras internas dignas de notar: 1] formas reflexivas, 2 1 6 formas evocativas y 3] formas narrativas. Al establecer esta clasificación no pretendemos implicar con ello que estas formas hagan su aparición a la manera de compartimentos estancos. Más bien, se trata de funciones que, ora afloran de manera uniforme, ora de manera mixta en cada uno de los poemas. Al final de cuentas, se

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debe reconocer que la poesía de Pacheco propende más a la aleación de recursos y a la libertad formal que a la escrupulosidad estructural y escritural. Las formas reflexivas, sin perder de vista la construcción analógica que confieren los tropos y figuras, se nutren en el concepto. En "Adán al revés es nada' ( Unamuno)" (22), por ejemplo, se arguye que lo absoluto de la nada se opone a la inasibilidad de las cualidades y pasiones de la existencia humana. A diferencia de temas como la codicia, la ambición o el deseo, tematizados en el poema, la nada, que supone el término del ciclo de vida, resulta ser lo único definitivo. Sin embargo, su equiparación con la redondez del círculo, correlacionada simbólicamente al palíndromo Adán-nada, constituye al mismo tiempo, su antítesis dialéctica, toda vez que es "rueda o un ovillo o un óvulo" (22), y por lo tanto, un recomienzo. La nada, por consiguiente, significa, como resulta evidente en otros poemas reflexivos (e.g. "El cero y el infinito", 50, "La rueda", 57, "Partir", 80), una etapa de tránsito, en la transformación incesante de la existencia. Las formas reflexivas no sólo elucubran sobre el incesante fluir de la existencia en el tiempo y su relación con la condición humana de un modo general, como en estos casos. Pacheco se detiene además en situaciones particulares, en seres vivos o cosas externas que motivan una reflexión, o bien en emociones instantáneas o esporádicas. En "Enemigos" (135) se reflexiona sobre la situación de dos enemigos que sienten la molestia de encontrarse en todas partes, porque hace tiempo que no se hablan. Por otra parte, un recurso muy común en la poesía de Pacheco es el desarrollo de una reflexión a partir de cosas y de seres vivos como animales y plantas. En el poema titulado "Anversidad", por ejemplo, la reflexión gira en torno a la relación entre unidad y separación de las dos caras de una moneda. Sobre las figuras de cada cara, el poeta afirma "no se verán jamás ni se unirán nunca" (114). Otros poemas de este tipo son "Tenedor" (91-92) en el que se reflexiona sobre este utensilio como intermediario que "nos da la vida que acabará devorándonos" (92) y "Valencia" (96), en el que una fuente motiva una reflexión sobre el sonido del agua que brota. El poeta se pregunta aquí cuál será el idioma que habla la fuente, y termina concluyendo que sólo le basta su música. Un caso distinto es el de las reflexiones que Pacheco genera en torno a diversos elementos de la naturaleza (la tierra, el mar, la

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montaña, la gota de agua, el cardo, el erizo, las ostras, etc.). Las motivaciones de estos poemas varían, pero cabe distinguir entre tres maneras distintas de enfocar los elementos de la naturaleza: 1] como proceso vital de incesante transformación en sí misma; 2] como víctima de la destrucción a que los seres humanos la hemos sometido y 3] como símbolo de alguna cualidad de la condición humana. De esta manera, en el poema "A largo plazo", el poeta caracteriza a la gota de agua del siguiente modo: Valiente en la medida de su maldad, la gota se arriesga a perforar la montaña en los próximos cien mil años.

(82)

Si bien hay personificación al atribuírsele cualidades humanas a la gota, aquí resalta también el tema del largo proceso de transformación que ella ejerce en la superficie terrestre. Lo que está en el fondo del poema, lo que el lector, en este caso, pudiera derivar de él es la contraposición de los procesos naturales a los procesos artificiales que la mano del hombre ejerce sobre la naturaleza. Un poema parecido a éste, en el que Pacheco pareciera comprender y humanizar los elementos de la vida natural es "El erizo" (119-120). En contraste, en el poema "El cardo" la personificación se construye con el objeto de subrayar un aspecto de la condición humana, es decir, la maldad: Planeta de odio, error de la tierra. El cardo sólo sirve para herir, sólo tiene lenguas para la injuria. Quiere vengarse de ser cardo.

(83)

En este caso, al igual que sucede con el poema "Los desairados" (47) Pacheco retorna el planteamiento que aparece en el cuento "La zarpa" por voz del personaje Zenobia, de que "si alguien nace fea por fuera la gente se las arregla para que también se vaya haciendo horrible por dentro" (El principio del placer, 60). El otro tipo de reflexión vinculado a la naturaleza es de orden ecológico. El poema "Orquídeas" (90) nos ilustra meridianamente este aspecto:

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No saben lo que valen estas orquídeas bárbaras, muriéndose ante el televisor de pantalla inmensa, la videocasetera de lujo, el celular y los discos ópticos, el kitsch irredento en las altivas fotos familiares de quienes conquistaron este mundo destruyendo con su ganado y con su ganancia la misma selva condenada a morir que hizo posibles las orquídeas.

(90)

Los poemas de El silencio de la luna se abren como un abanico de posibilidades en donde la forma reflexiva puede adoptar simultáneamente una forma evocativa, así como una forma narrativa. Al referirnos a formas evocativas, lo que nos interesa es llamar la atención al hecho de que además de los poemas fundados en el concepto, otros se fundan en recuerdos de experiencias vividas por Pacheco. En estos casos: 1] los poemas establecen una referencia que se enmarca en un pasado distante, 2] la referencia es un pasado más próximo al presente, o bien 3] la distancia discursiva del poeta se acorta, se hace más íntima, sin que haya referencia alguna al pasado. Veamos algunos ejemplos al respecto: Bajo el tranvía "Primavera" aplastábamos las monedas. Quedaban planas corno hostias, simples objetos de goce, caricia al tacto, aire puro. Ruedas y rieles volvían cosa de nada el dinero.

(67)

En poemas como "Homenaje a la Compañía Teatral Española de Enrique Rambal, Padre e Hijo" (63-65), "Las Siete Palabras" (66) o este poema, hay un retorno a la infancia. Pero en todo momento, la evocación está guiada por la reflexión. Así, en "Bajo el tranvía 'Primavera' se evoca la curiosidad y el sentido lúdico que incita a los niños a divertirse con ese tipo de aventuras; mientras que la conclusión del poema ironiza el significado de esas trapisondas. El lector puede imaginar que se trata de monedas de escaso valor, pues son niños los

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que hacen el experimento, y no se puede decir que esas pocas monedas equivalgan a dinero en un sentido general. Se privilegia así el principio del placer sobre la seriedad en torno al dinero. En poemas como "Lolita" (72), "Omnividente" (73), "Ocaso de sirenas" (74) y "La desconstrucción de Sor Juana Inés de la Cruz" (75), a diferencia de los anteriores, el lector se topa con formas evocativas que retoman o parten de experiencias vividas por el poeta en un tiempo más reciente. Estos poemas son al mismo tiempo narrativos. El caso de "Lolita" llama la atención porque pudiera entenderse como una historia real o de ficción. El poema trata sobre la impostura de una mujer que reclama ser Lolita, el personaje de la novela de Vladimir Nabokov. La supuesta Lolita le propone al escritor pagarle para que escriba su historia con la promesa de que habrá "revelaciones increíbles", "sexo y más sexo". El escritor —Pacheco— se disculpa y no la vuelve a ver en arios. El poema termina con la revelación de que la mujer "vive pobremente en Tlatelolco / —y jamás ha leído la novela" (72). El poema, de esta manera, explora la extrañeza de un caso de mitomanía. Otros poemas evocativos se caracterizan por capturar un instante a través de haiktis o aforismos. Éste es el caso de "Astillas" (104 4 07) y "Crepúsculos" (142-143). En "Crepúsculos" el tema es eso mismo, distintas puestas de sol en distintos lugares, mientras que en "Astillas" la evocación se adentra más en la reflexión crítica. En "Nocturno", por ejemplo, "El centro de la noche no es la luna / sino la oscuridad / que manda en todo", se retoman dos temas fundacionales de la sensibilidad romántica, es decir, la noche y la luna, para crear en su relación semántica una imagen con acento existencial, el cual recae sobre la oscuridad como símbolo de falta de visión, incertidumbre, irracionalidad o fuerza ominosa. En "Limpieza étnica", poema que por su título remite a la guerra étnica que hubo en la antigua Yugoslavia, por otra parte, la reflexión da paso a la evocación: "Dijimos: nunca jamás. / Y ahora, monstniosa, / se repite la historia" (105). La significación crítica de este poema puede ampliarse con las expresiones que el propio poeta expresó en un discurso de 1995 ante los estudiantes de la Universidad Iberoamericana: El incurable optimismo humano, que nos permite seguir viviendo y pensar que jamás sucederán de nuevo los horrores nazis, parece que, en nuestro aciago fin de siglo, el "nunca más" ha sido remplazado por el "otra vez", el "algo semejante", aunque de modo alguno idéntico, como ocurrió en los tres

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países más instruidos de Hispanoamérica: Argentina, Chile y Uruguay; el genocidio encabezado por Po! Pot en Camboya, y lo hemos visto repetirse con la monstruosa limpieza étnica en Bosnia y en las matanzas de Ruanda ( Mendoza, 9).

El tercer grupo de poemas evocativos se caracteriza por una mayor proximidad a la intimidad del poeta. Esto se debe a que son poemas en los que la perspectiva asumida es claramente la primera persona en tiempo presente o cercano al presente: "Veo la casaca acribillada, el resplandor" (124), "Al peinarme cayo en la sábana / una hormiga extraviada" (125). Ya sea en estos poemas ("Kaiser von Mexiko", "Enigma"), como en "Pont d'Austerlitz" (129), "Las vocales" (130131), "Entre paréntesis" (139-140) o "La Barranca del Muerto" (145146) las reflexiones evocan un lugar, una situación o una persona observada desde el presente. Algunos de estos poemas incorporan también la forma narrativa. En lo que toca a los poemas narrativos, el principio organizador de los mismos reside en la conducta. En este caso, se distinguen dos tipos: 1] imaginativo-realistas y 2 1 imaginativo-alegóricos. Los imaginativo-realistas narran un suceso condensado por la conciencia reflexiva del poeta. Así por ejemplo en el caso de "Los desairados": Los desairados bajo el desamor los que nadie quiere por su gordura, rabia acumulada, o por su escualidez rencorosa; los siempre desdeñados por feos o tontos o viejos, llega un día en que se arman de valor, gastan lo que no tienen en comprarse una Uzi y antes de despedirse con un tiro en la sien, ametrallan al mundo entero.

(47)

El tema de las consecuencias patológicas a que puede llevar el resentimiento individual y la falta de autoestima aparece aquí imaginado con un realismo demoledor. Los que se sienten despreciados y no encuentran amor en el prójimo parecieran huir hacia su liberación a través de la violencia irracional y el suicidio. No siempre en la realidad sucede así, pero son conocidos los casos de franconradores y multihomicidas que, por excesos similares, llenan de vez en cuando las páginas de la crónica roja de los periódicos. Pacheco, quien en el

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fondo resalta como origen de esos desmanes, la discriminación y la exclusión, persigue con el poema una síntesis dramática de uno de los móviles de la violencia. Otros poemas de este tipo son "Gatidad" (76) y "Enigma" (125), pero, a diferencia de la concepción generalizadora de "Los desairados" en estos poemas la narración, como acabamos de exponer, resulta ser más evocativa y reflexiva, incluso, más personalizada y cotidiana. La diferencia parece, además, recaer en el hecho de que se escoja una focalización en tercera o primera persona, así como la ubicación temporal en el presente. Los poemas imaginativo-alegóricos, por otra parte, pueden, ya sea, basarse en mitos y leyendas como en "Retorno a Sísifo" (27), "Navegantes" (28), "Oscura entre las sombras" (29), "El rey David" (30), o "El ave fénix" (95), o bien en el ingenio satírico como en los poemas de "Circo de noche" (153-175). En todo caso, ya sea que los poemas cobren vida a partir del manejo de la hipertextualidad o de la libre fantasía, el objetivo que los alienta consiste en resaltar algún aspecto de la condición humana. Así, por ejemplo, en "El rey David" se abordan temas tales como la vejez, el olvido y la sabiduría, mientras que en "Retorno a Sísifo" se retoma el tema del círculo vicioso en que se debaten los esfuerzos de toda existencia humana. Nuevamente aparece aquí un tema fundamental para comprender la poesía de Pacheco, es decir, el del proceso cíclico de la existencia humana. Su visión del proceso es trágica y realista al mismo tiempo, ya que mezcla el fatalismo existencial (en la vena camusiana del absurdo) con la sensatez: Piedra que nunca te detendrás en la cima te doy las gracias por rodar cuestabajo. Sin este drama inútil sería inútil la vida.

(27)

Este tipo de poema introduce la alegoría con un sentido reflexivo. Por eso, su factura se acerca más a los poemas reflexivos previamente analizados. Si la paradoja y el epifonema subrayan la reflexividad de estos poemas, en los imaginativos del segundo tipo, a saber, los alegórico-satíricos, prevalece la visión irónica y la hiperbolización grotesca. Una variante de este tipo la integran, en primera instancia, algunos poemas en primera o tercera persona que introducen una analogía de algún animal o cosa con los seres humanos como "En la República de los Lobos" (23), "El cardo" (83) o "La bola de hierro" (87). La otra variante pareciera fundarse sobre la hiperbolización

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grotesca. En los poemas de "Circo de noche" la imagen humana se corresponde con personajes de ficción, pero absolutamente deformados como por un espejo cóncavo.

CONDICIÓN HUMANA E IDEOLOGÍA

El silencio de la luna consta de cuatro secciones, cada una de las cuales, lleva el título de uno de los poemas que la integran. De esta manera, "Ley de extranjería", poema que titula la primera parte, trata sobre la condición, no sólo de ser extranjero en otro país, sino de ser extranjero en el propio. Ser extranjero no se limita a un asunto de hablar otro idioma o vestir diferente. El personaje que habla en el poema es un ciudadano de Ur, de la antigua Mesopotamia, donde fue construida la Torre de Babel. Cuando afirma "También nosotros, ciudadanos de Ur, / despreciamos al que es distinto. / Por algo hicimos lenguas diferentes: / para que los demás nada entiendan" (24), la idea de ser extranjero adquiere un sentido de construcción cultural, de ideología de la exclusión. El personaje, además de haber sido extranjero en Creta, Nubia, Tarsis y Egipto, se declara también extranjero de Ur, en donde, revela, es detestado. Esto lo lleva a concluir: "en todas partes soy extranjero". La ley de extranjería, entonces adquiere el sentido de una ideología al servicio del poder y de una condición inherente a la existencia humana. A partir de esta metáfora podemos afirmar que todos, en mayor o menor medida, somos extranjeros. Este poema enfoca una de las facetas de un todo conflictivo, es decir, el mundo que hemos construido con todas sus miserias y amenazas. Pacheco aprovecha la alegoría, la anécdota ficcionalizada y el desplazamiento temporal para presentarnos los problemas de la civilización humana. El blanco de su reflexión es sin duda la contemporaneidad de fin del siglo xx. Pero como si con ello Pacheco resaltara el hecho de que no hay nada nuevo bajo el sol, el escenario que escoge para algunos de sus poemas es la Antigüedad. Esta vinculación de temas sobre los problemas actuales con los de las civilizaciones antiguas, que de alguna manera nos remite a Nietszche porque induce a pensar que la humanidad está viciada desde sus orígenes, le confiere a su reflexión un hondo sentido trágico.

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En "Tablilla asiria", otro poema de este tipo, Pacheco interpreta el significado de un bajorrelieve de los que proliferaron en la dinastía del rey Salmansar III. Con ello, al tratar el tema de la idolatría, aborda al mismo tiempo el fenómeno de la alienación: Antes de irme adoraré a otro tirano. Qué gratitud hacia quien da respuestas a todo. Qué alivio Sentirse parte del rebaño, matar a cambio del cielo y ser premiado por crímenes. Príncipe, escucha mi alabanza Y no te olvides de tu siervo.

(25)

Partiendo de la idea nuclear de que en la alienación la persona se vivencia a sí misma como un extraño, Fromm observa que en tanto su conducta se convierte en el instrumento de una voluntad ajena y superior, su condición humana se empobrece en función del significado de esa entidad, sea divina, como en las religiones, o bien, terrena, como en la idolatría que se siente por un monarca o jefe de Estado (Fromm, 11-15). Es por eso por lo que en "Tablilla asiria" el grado de alienación es alta, toda vez que el personaje, con tal de sentirse protegido, justifica su complicidad por las acciones destructivas que el tirano promueve para mantenerse en el poder. El personaje ha sustituido su libertad personal por la del otro, o bien, correspondiendo a la relación sadomasoquista que genera todo régimen opresivo, se identifica con las acciones del tirano. En la actualidad, esta conducta la podemos detectar en los sicarios, los asesinos a sueldo o los soldados que son servidores incondicionales de un régimen. De un modo más general, puede detectarse también en la complicidad ideológica de los civiles. 7 En un poema que aparece en la página anterior a "Ley de extranjería" el personaje que habla es, en cambio, un lobo. Ya examinamos anteriormente que uno de los rasgos de la poesía de Pacheco es la

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reflexión sobre la condición humana por medio de alegorías de animales y cosas. En este caso, la imagen del lobo remite necesariamente a la consabida frase de Hobbes: "El hombre es el lobo del hombre." "En la República de los Lobos" ese hablante confiesa que en ella aprendió a aullar, pero desconoce el significado del aullido, terminando la reflexión con la idea de que no sabe si será un monólogo solipsista (23). Se trata de una alegoría del hombre que aprende a hablar y vive acotado a los límites repetitivos de la cultura, o a las prácticas viciadas del quehacer político. La poesía de Pacheco, al igual que sucede con su narrativa, siempre tiende hacia la contextualización histórica, de manera que las diversas vertientes temáticas sobre la condición humana no se configuran en un discurso abstracto o como una circunstancia estrictamente individual. Sea por la inmediatez y materialidad de los registros discursivos manejados, sea por las referencias históricamente rastreables, su poesía se inscribe siempre en ese intersticio del devenir social que supone el impasse entre humanismo y deshumanización. De ahí que le apasionen temas como la guerra y el poder. En esta primera sección, y de manera muy similar al poema que acabamos de analizar, en "Obediencia debida" un soldado justifica el asesinato por el cumplimiento de la obediencia: Dispare, me dijeron. Obedecí. Siempre he sido obediente. Por obediencia Conquisté un alto rango. Es una inmensa dicha hacer fuego. Desde luego lo siento por los caídos. No soy un hombre bueno ni un hombre malo. Me limito a cumplir las órdenes. Pienso que es por el bien de todos.

(43)

La alienación de la mentalidad militar se lleva al extremo, toda vez que se busca resaltar la obediencia como un valor más elevado que el derecho a la vida. Entendido así, matar es una ocupación, y como tal, el sentimiento del deber cumplido produce dicha. Esto implica que el efecto deshumanizador del poder genera el sadismo. Para recalcar esto, Pacheco una y otra vez se vale de personajes siniestros como Torquemada o el Gran Inquisidor que excede por mucho al personaje de Dostoievski en Los hermanos Karamasov:

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Señor, guarde silencio o le cerramos la boca de un latigazo. Se la inutilizaremos bajo el hierro candente. Con las tenazas de la Ley retorceremos su lengua.

y más adelante: No me venga con cuentos de derechos humanos. Usted ya no es humano: es el enemigo.

(36-37)

La imagen del sadismo es tal que se pisotean los más elementales derechos. "El orden se mantiene con el terror" (44) y la tortura. Y junto a estas manifestaciones, Pacheco, muy en la vena katkiana, nos brinda también una imagen atroz del Estado: Viene a cobrarme no sé qué. Lo hago pasar a la sala. Le muestro mis papeles. Se hallan en orden. Pero él insiste y amenaza y reclama. Sólo saldrá de aquí cuando me muera. Mientras tanto seguirá furibundo, Echándome la culpa del desastre mundial, la contaminación, el desempleo, la miseria, el fracaso del socialismo real, el capitalismo salvaje, la deuda externa, el efecto de invernadero, la droga. la violencia, el esmog, el nuevo racismo, el cáncer, el sida, o la promiscuidad o la explosión demográfica o cualquier otra cosa —con objeto de cobrarme su pena de estar vivo ("El cobrador", 52).

No resulta lógico pensar que una misma entidad le venga a cobrar a alguien por tan diversas calamidades del mundo contemporáneo. En esta metáfora del Estado pareciera que lo mismo da que se trate de un Estado capitalista o (ex) comunista. Lo cierto es que ese cobrador anónimo necesita cobrarle a ese alguien que habla, un estado de crisis y de malestar que de puro viciado ya no se sostiene. El cobro significa también una condición de culpa y una condena de la que no parece haber salida. Esa visión hipertrofiada y caótica de las realidades sociales actuales, se torna aún más descarnada cuando se sugiere el tema del pensamiento único y de los fundamentalismos:

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El que piensa por todos prohibió pensar. Su palabra es la única palabra. El dice todo sobre todas las cosas. Solo existe algo que él no puede prohibir: los sueños. Noche tras noche la gente sueña con acabar con el que piensa por todos. ("La derrota", 45).

Este poema, que curiosamente se titula "La derrota", se puede interpretar de dos maneras. Desde la perspectiva de la dominación que ha llegado tan lejos hasta reducir a nada la libertad de expresión; o bien desde la perspectiva de la resistencia, cuyo último bastión simbólico (e irónico) es el sueño, es decir, el territorio más inaccesible de la libertad personal. Puesto que el cierre del poema lo da la imagen de una colectividad que sueña con acabar con ese poder brutal e implacable, nuestra lectura se inclina por una sobria nota de optimismo que es tan sólo una sugerencia, ya que la imagen de opresión es a todas luces apabullante. Estos vislumbres hacen recordar aquel breve pero sugerente ensayo de Paz en el que afirmaba, tomando el bipolarismo cultura / naturaleza sobre el que fundó Lévi-Strauss su teoría antropológica, que Pacheco se inscribía "no en el mundo de la naturaleza sino en el de la cultura y, dentro de éste en su mitad en sombra" ("Cultura", 16). Aun cuando Paz era enfático al plantear que cada poema de Pacheco era un homenaje al No, reconocía también que en su poesía irrumpía una y otra vez la voz del Sí ("Cultura", 16-17). A nuestro juicio, esta segunda afirmación es exagerada. Dentro de las tonalidades del gris puede haber destellos del espectro solar, sin que se llegue al blanco. De ahí que Pacheco no pueda ser calificado como un poeta de la esperanza, aunque tampoco como un poeta nihilista en un sentido estricto. En su caso, hay un vínculo interno entre un lirismo existencial y la conciencia de la enorme deformación en que persevera la condición humana. La segunda sección lleva el título del poema "A largo plazo" en el que, como vimos antes, el tiempo como tema se vincula al tema del cambio en la superficie terrestre. Llama la atención en él de dos motivos que aparecen en otros poemas: la montaña y la gota. En el

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poema "Montaña", a diferencia de "A largo plazo" la naturaleza no se transforma por sí misma, sino que es la mano del hombre la que la altera: Montaña asesinada para abrirnos camino y abolir sus entrañas. Doble tajo que cruzamos sin verlo. Voló en un segundo lo edificado por millones de años. Montaña desgarrada que espera en vilo el final de todo. Y mientras tanto permanece.

(56)

La diferencia entre "A largo plazo" y "Montaña" estriba en que, en el primer poema se observa el efecto de la naturaleza en el tiempo con el asombro de lo inconmensurable, mientras que en "Montaña" se pasa del conocimiento de la evolución geológica al tema de la destrucción ecológica. Esto se observa por la personificación de la montaña, como un ser asesinado y por la metáfora del tajo con referencia al camino que se ha abierto. Como ya hemos podido consignar en este ensayo, la preocupación por la destrucción ecológica del planeta es un tema recurrente en la poesía de Pacheco. A este respecto, el poema "La gota" nos brinda una imagen del planeta Tierra visto desde el espacio, o mejor, desde el silencio de la luna. Pero además de esos seres que en la gota "se combaten, se exterminan, se acoplan. No pueden salir de ella, gritan en vano." (86), la nostalgia de todo lo que la acción humana en el tiempo escamotea aparece bellamente expresada en el poema "Ocaso de sirenas": José Durand desconfía de quien emplea el adjetivo "libresco" qué?: ,t. a la ignorancia? para oponerlo Todos somos cautivos de la ignorancia. No tiene objeto fomentarla. Por otra parte, la realidad está en los libros, los atraviesa y los funda.

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Así los conquistadores, al llegar devorados por las novelas, creyeron ver sirenas en donde sólo retozaban los manatíes. Bajo la inmensa noche Durand y yo navegamos en busca de manatíes. Y no encontramos ya ninguno con vida. hoy no existen sirenas ni manatíes. Ha perdido el planeta dos fantasías.

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La incesante acción del hombre en el tiempo lo transforma o trastoca todo; un vecindario que ya dejó de ser lo que era como en el poema "La Barranca del Muerto" (145), la naturaleza en sí misma como en "A largo plazo" o bien, de manera claramente destructiva como en el planeta "Montaña". La destrucción gradual del planeta adquiere muchas otras variables como la contaminación que ocasiona la basura en el poema "Desechable" o bien, la extinción de las especies, como en este poema sobre la desaparición del manatí. Por si esto fuera poco, en esta reflexión sobre los manatíes, Pacheco aborda un tema que le resulta caro: la fantasía atraviesa y nutre la realidad, está hecha de realidad. De manera que, en este poema, el efecto destructor del tiempo no sólo está íntimamente vinculado a la conducta irracional del hombre, la cual hace peligrar el entorno físico, sino también al sentido mismo de la fantasía. En buena medida, la destrucción y la contaminación son dos temas de la irracionalidad de la condición humana que Pacheco aborda en sus poemas, ya que persisten prácticas ideológicas que contaminan la conciencia y el sentido de la vida. Así, en poemas como "Las Siete Palabras" (66) y "El uso de las palabras" (69) la contaminación ya no es un asunto meramente ambiental, sino ideológico, toda vez que se cuestiona la negación del cuerpo humano a través del dogma religioso y los eufemismos sociales que maquillan y condenan el erotismo. A la frase "Por mi culpa, /por mi grandísima culpa" (66) y al tabú sexual que escamoteaba en su juventud la frase "hacer el amor", Pacheco pareciera contraponer la idea de "Nunca dejes que nadie te desprecie" que aparece como la actitud libre de una gata en "Gatidad", o el contagio que promueve la conducta amorosa de una pareja en "Ragtime" (77).

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En todo caso, los diversos temas que conforman el amplio espectro de la condición humana en la poesía de Pacheco, tienen como común denominador el inexorable poder del tiempo destructor. Esta reflexión de carácter teleológico a veces se formula como resultado de un proceso cíclico, tal como aparece en "La rueda" (57): Sólo es eterno el fuego que nos mira vivir. Sólo perdura la ceniza. Funda y fecunda la transformación, el incesante cambio que manda en todo. Sólo el cambio no cambia y su permanencia es nuestra infinitud. Hay que aceptarla y asumirla: ser del instante, material dispuesto a seguir en la rueda del hoy aquí y mañana en ninguna parte.

(57)

Otras veces, como sucede con "Horas contadas" (116-117), el poeta se vale de la alegoría irónica para cualificar el sentido efímero de la existencia humana. En el poema escatológico que a continuación citaremos, el cual, dicho sea de paso, sería del deleite de Nicanor Parra y Augusto Monterroso, se alegoriza el ciclo de vida de cierto tipo de mosca con el de la existencia humana: Es la mosca que acaba de nacer. El huevecillo de donde salió tiene historia y estirpe. Lo abandonó su madre en la cripta imperial. Antes de convertirse en mosca anónima fue el gusano que devoró los párpados del rey y el sexo inaccesible de la joven princesa. Así pues, en la cuna bebió tradición. Su cuerpo está forjado por esa herencia impecable. Tiene veinticuatro horas para vivir su existencia entera. Siente el poder inmenso de volar. Deja la sombra, su dominio es el aire.

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Lucha con otras moscas por su trocito de mierda. Obtiene la victoria. Saborea su alimento. Busca a la hembra más bella de su enjambre fugaz. La sigue y la corteja con el vibrar de sus alas. Qué hondo placer la unión de sus dos cuerpos en la letrina sagrada. Ella parte al encuentro de algún cadáver. Han cumplido con el deber de perpetuar la existencia absurda. Y ahora él se enfrenta a la profusión de venenos, el matamoscas y la cinta engomada: los infiernos humanos de la especie. Se ha salvado y no importa porque se acerca su plazo. Y va a morir. Está muriéndose. Cae en el río de la muerte que se lleva consigo a las generaciones de las moscas. Veinticuatro horas. Una guerra. Un amor. Miles de huevecillos que serán moscas, efímeras, eternas como sus padres. Y él se pregunta al terminar su siglo y su ciclo: —De verdad ¿eso fue todo? (116 117). -

Este poema que aparece ya en la tercera sección de El silencio de la luna atrae la atención porque su estilo entra de lleno en el terreno de la sátira. Los dos ejes que lo configuran son el tiempo como fuerza inexorable que avanza cíclicamente, y la corruptibilidad de todo lo material que rodea la vida humana. La ironía grotesca, a este efecto, se infiltra para degradar las vanidades que la cultura ha construido sobre la existencia, subrayándose que en el fondo de todo sobreviene la muerte y la putrefacción, lo cual se evidencia en el gusano que devora los párpados del rey y el sexo inaccesible de la joven princesa. Nada escapa a ese avatar: la muerte no reconoce rangos ni supremacías. Si bien aquí la imagen de las moscas simboliza a pequeña escala la precariedad e ilusoriedad de todo lo terrenal y lo humano, en la cuarta sección del libro titulada "Circo de noche" la alegoría se desplaza no hacia el qué de la existencia, sino hacia el cómo, es decir, hacia distintas manifestaciones de la condición humana.

LA CONDICIÓN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOSÉ EMILIO PACHECO

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En el primer poema de esta sección, "El Domador" se crea la imagen de un Circo como un Estado perfecto. La palabra "estado" aparece con mayúscula. El domador se ufana de que "no existe ley de la selva", de que "se vive en paz" porque el orden se mantiene a punta de látigo. Sin embargo, después de justificar su trabajo, el hablante que lo cita concluye: "Cuando termina de hablar / el silencio no colma el Circo: / se oyen protestas entre rejas." (156.) Se alude, pues, a la imagen de los políticos de mano dura, a los gestores de las dictaduras y a la opresión y su secuela. Un poema que temáticamente se acerca a éste es "El Ilusionista". El poema comienza con el discurso de un nuevo ilusionista que cuenta que al viejo Mago terminaron por echarlo del Circo a patadas. Refiere lo mediocre y obsoleto de su espectáculo, pero además, que el lema del viejo Mago era "Nadie a mi izquierda, nadie a mi derecha" el cual, según él, era el mismo de Hitler y Stalin (172). La conducta del viejo Mago, cabe inferir, se caracteriza por la arrogancia y el egocentrismo, ya que se cree el centro del Circo. Ello apunta a la conducta autoritaria de los que atropellan los derechos ajenos, para sentirse siempre encumbrados y sólo hacer valer su voluntad. Sin embargo, el poema nos lleva aún más lejos, porque en el discurso del ilusionista se va desnudando a otro autoritario igual de atroz. Después de menospreciar a los demás integrantes del Circo para afirmar que él es el mejor, proclama "Yo soy el Circo, todo el Circo. No admito / que nadie objete mi supremacía." Y el poema termina como el retorno cíclico al lema del viejo Mago: "Nadie a mi izquierda, nadie a mi derecha" que es una frase parecida a "Nada por aquí, nada por acá" propia de los magos, la cual, en este caso, adquiere un sentido claramente político. Con esta alegoría se construye una imagen del poder como dominación en los regímenes totalitarios. Todos los demás poemas de esta sección son imaginativo-satíricos y se construyen sobre la alegoría irónica. En "Siameses" dos hermanos gemelos que nacieron unidos son tan opuestos que simbolizan dos ideales irreconciliables de vida. Por un lado, Jim constituye todo lo bajo corporal en un sentido grosero y abyecto, y por otro lado, Tim constituye todo lo elevado y utópico, aunque carece de sentido práctico. Estas dos visiones del mundo, por su universalidad pueden entenderse como tendencias ideológicas de las sociedades o como dos polos interactuantes de toda personalidad: el de Jim equivale al ello, mientras que el de Tim, al alter ego. De esta manera, la suma

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de ambos constituye una realidad inestable y discordante, incapaz de fundirse en el ego. En otro poema titulado "Fenómenos" se presenta una galería de seres absolutamente grotescos y el personaje portavoz de ellos concluye con la idea de que los fenómenos son los que se gozan morbosamente en contemplarlos. Desde su perspectiva la reacción de los espectadores consiste en ufanarse de su superioridad, mientras que los espectadores compasivos escasean. Después de describir las anormalidades que caracterizan a los fenómenos, el personaje concluye en el último verso: "Ustedes son los monstruos de los monstruos", entendiéndose con ello que la monstruosidad se refiere al interior del ser, a las distorsiones morales del espíritu de los espectadores, quienes han perdido la sensibilidad hacia el sufrimiento humano ajeno. Finalmente, otra de las atracciones del Circo, "El Autómata" consiste en una marioneta mecánica que toca una pianola a la entrada del espectáculo. Por su "eficacia, obediencia y método" (171), el autómata llamado Wagner, toca La Polonesa, pero actúa como un mecanismo de relojería. Su alto grado de sumisión ofrece la imagen del individuo alienado que ha renunciado a sí mismo y, como sucedió con el pueblo alemán con respecto a Hitler, sigue al pie de la letra las órdenes que le impone un ser superior, sin importar lo macabras que éstas sean. No es de extrañar, por eso, que el personaje que lo da a conocer revele al final, haciendo recordar el tema del genocidio en la novela Morirás lejos, que lo habían comprado maltrecho, en un campo de concentración donde tocaba la pianola, al tiempo que lo usaban para dar la bienvenida a los que poco después morirían en las cámaras de gas.

CONCLUSIÓN

En El silencio de la luna, además de ese magma originario de la poesía de Pacheco que constituye el tema universal del tiempo como fuerza inexorable que todo lo aniquila, se agita una perspectiva de crítica cultural que le confiere profundidad a la vena existencial de su lirismo. Esa perspectiva crítica, que preferimos llamar cultural y no estrictamente social, porque su contexto no es México, sino la

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humanidad o el acontecer de la especie humana como realidad histórica, va dirigida principalmente contra las formaciones ideológicas de la dominación y sus consecuencias. Esta crítica, a pesar de que aparece correlacionada en el tiempo y el espacio de la historia de la humanidad, afinca preferentemente en el acontecer de la historia del mundo actual y de finales del siglo xx. A este respecto, merece la pena considerar en qué medida las convicciones de Pacheco como ciudadano se corresponden un ario después de la publicación del libro con su compromiso crítico-poético: "El mundo que produjo el neoliberalismo se parece al mundo de los años 30 y que hizo posible el régimen hitleriano", advirtió, "al caos económico, el desempleo, la falta de oportunidades para jóvenes, las desilusiones por falsas promesas de felicidad crearlas por el proceso modernizador se suman factores explosivos como la sobrepohlación, la inmigración económica y la estetización y trivialización de la violencia a través de los medios masivos de comunicación" (Mendoza, 9).

Ya sea por vía de la reflexión, de la evocación o de la representación narrativa, esta crítica se sustenta en dos realidades: 1) la de la cultura escrita en los libros, toda vez que Pacheco continuamente establece relaciones intertextuales, hipertextuales y metatextuales con la obra de otros autores y 2) la de la experiencia histórica que le ha tocado presenciar y conocer, empezando por el significado que el holocausto ha tenido para él. La magnitud del empalme que cobra vida en estas dos realidades, sus variados entrecruzamientos, configuran a su vez dos manifestaciones de carácter binario dentro de la poesía de Pacheco. Por un lado, la relación conciencia de la condición humana / compromiso ético con la condición humana, y por otro lado, la relación historia / utopía. La conciencia que se tiene de la condición humana se corresponde con un conocimiento crítico de la historia. Tanto el hombre como su acción sobre los demás hombres y sobre la naturaleza se funda en la inequidad y la iniquidad que sirve para preservar el poder. En los poemas de Pacheco la n'equidad resulta tan ominosa que se manifiesta como violencia, sadismo y totalitarismo en los poderosos y como violencia, masoquismo y alienación en los sometidos. La contraparte de esta visión alarmante de la condición humana radica en el compromiso ético de la poesía como posibilidad del pensamiento utópico.

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De esta manera, a la destrucción que supone la dominación y la guerra, las ideologías que colonizan y distorsionan el espíritu, y el antropocentrismo que socava inmisericordemente el equilibrio natural, se opone la posibilidad de la utopía a través de la poesía. No se intenta afirmar con ello que la poesía de Pacheco sea utópica. Más bien podemos referirnos a una poesía crítica y desencantada. La posibilidad de la utopía, en la poesía de Pacheco se estrella contra una concepción existencial del hombre y de la historia. Aunque nos haga pensar intensamente en Nietzsche, su hondo pesimismo no llega al nihilismo demoledor. Y es que si hay una pizca de esperanza en la poesía de Pacheco, ella se encuentra en su concepción dialéctica del devenir de todo lo existente. Ante un mundo enrarecido cuya fatalidad parece recaer en la incapacidad de la humanidad para aprender de la historia y sobreponerse a las pulsiones destructivas del pasado, ante la asfixia emocional que sitúa a la existencia en la relación entre destrucción cultural y destrucción natural, Pacheco logra relativizar estos dos ejes en una dialéctica de cambio y permanencia, de lo efímero y lo eterno. Pero aún así, en su poesía siguen siendo más abrumadoras las fuerzas de la destrucción y la irracionalidad.

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA POESÍA)" DE JOSÉ, EMILIO PACHECO RITA CATRINA IMBODEN

El presente trabajo propone una lectura del poema "Los grillos ( Defensa e ilustración de la poesía)" de José Emilio Pacheco. A partir de un análisis textual, intentaré esbozar algunos de los rasgos constitutivos de la poética de su autor, es decir, los procedimientos y principios de construcción que conforman su estilo particular. En este contexto se comentarán también otros poemas autorreflexivos o metadiscursivos contenidos en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) e Irás y no volverás (1973). 1 Antes de abordar el análisis propiamente dicho, comentaré algunos aspectos metapoéticos de la poesía mexicana de los arios sesenta que posteriormente se ha dado en llamar posmoderna.

I. LA POESÍA REFLEXIONA SOBRE SÍ MISMA

En busca de una nueva expresión poética "Los poetas ya no cantan, ahora hablan", titula Samuel Gordon un ensayo dedicado a la poesía de José Emilio Pacheco, caracterizando con ello muy acertadamente el rumbo que había tomado la poesía mexicana a partir del decenio de los sesenta. 2 Resumiendo las

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observaciones de la crítica, los rasgos pertinentes de ésta serían: el USO de la ironía y la paradoja, junto con una actitud de escepticismo; la despersonalización del hablante y la puesta en escena de un sujeto poético colectivo y anónimo; la práctica intertextual que desemboca en el pastiche (collage, ready-made); el abandono del discurso grandilocuente y solemne; la introducción de un tono narrativo y anecdótico, con detalles banales; el sentimiento de desencanto, frustración y soledad debido a la conciencia de la futilidad de las cosas; un tono coloquial o conversacional y, como último, la ausencia de la experimentación formal que celebraban las vanguardias. 3 De hecho, el desplazamiento del lenguaje poético hacia la esfera de lo cotidiano y "realista" se inicia ya en los arios veinte del siglo xx, según afirma el propio José Emilio Pacheco en un ensayo sobre "la otra vanguardia", donde comenta que esta "corriente realista se origina en la New Poetry norteamericana" para desembocar, cincuenta arios más tarde, en la antipoesía y la poesía conversacional. 4 Los poetas pertenecientes a esta tendencia posmoderna abandonan la poesía versificada y su inconfundible tono lírico que resulta de las correspondencias entre las unidades melódicas del poema. Es decir, renuncian conscientemente a la expresión basada en los elementos sensibles del lenguaje, tales como el ritmo acentual, la medida, la rima o las figuras retóricas ligadas al nivel fónico (aliteración, paronomasia, etc.). 5 La imagen tradicional de la poesía, que identifica a ésta con dichas propiedades, se cuestiona e ironiza en el poema "Disertación sobre la consonancia": Aunque a veces parezca por la sonoridad del castellano que todavía los versos andan de acuerdo con la métrica; aunque parta de ella y la atesore y la saquee, lo mejor que se ha escrito en el medio siglo último

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poco tiene en común con La Poesía, llamada así por académicos y preceptistas de otro tiempo. Entonces debe plantearse a la asamblea una redefinición

L...] que evite las sorpresas y cóleras de quienes —tan razonablemente— leen un poema y dicen: "Esto ya no es poesía". 6

Si "La Poesía" con mayúscula —la poesía de antes, la clásica— producía efectos especiales de musicalidad y de ritmo mediante la versificación y la rima, desviándose así de la prosa (considerada como norma), ahora el desvío se refiere al canon poético y parece consistir 7 precisamente en un retorno hacia el habla común y el prosaísmo. Se evita en lo posible el uso figurado del lenguaje y, en general, todo paralelismo sistemático, prácticas percibidas como artificiosas, alejadas del uso común. El decenio de los sesenta, durante el cual José 8 Emilio Pacheco publica sus tres primeros libros de poesía, "derrumba el imperio de la metáfora" y muestra una capacidad notable "para absorber las lenguas coloquiales, se retoma el contacto interrumpido con el lenguaje cotidiano". 9 Este retorno se debe según

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Safil Yurkievich a que, por un lado, los autores se liberan del surrealismo y se orientan hacia la poesía de lengua inglesa y, por otro, a que son poetas urbanos. De este modo, la lírica mexicana vuelve a abrir sus espacios a la problemática social y a la así llamada experiencia real: "Había el oficio necesario para abrirse a lo inmediato, para dar entrada a la lengua popular y practicar una especie de socialización en el plano lingüístico de la poesía". 1 ° Los poetas se sienten con plena libertad para introducir en el discurso poético elementos narrativos, anecdóticos o hechos de la vida cotidiana, así como para adoptar un tono coloquial, sin por ello descuidar la forma y la composición del conjunto. Monsivais hace notar, además, que entre los poetas mexicanos del mencionado decenio se percibe un afán de "antisolemnidad" y de humildad en la actitud del poeta,' 1 patentes en los siguientes versos, que pertenecen a los poemas "A quien pueda interesar" y "Escrito con tinta roja", respectivamente: Otros hagan aún el gran poema, los libros unitarios, las rotundas 12 obras que sean espejo de armonfa. No la estela erigida en la honda selva para durar entre sus corrupciones, sino la hierba que estremece el prado 13 por un instante.

La visión posatoderna renuncia a un estilo elevado y coloca el arte en la dimensión de lo cotidiano, es decir, pretende bajar el discurso poético de la esfera sublime a la terrestre, de la dimensión divina a la realidad urbana. El intento de anclar la palabra poética en esta realidad precaria, marcada por la violencia, la pérdida de los valores éticos y la destrucción del medio ambiente, significa también renunciar a una poesía de la evasión (hacia mundos ideales u oníricos).

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El poeta y su oficio representados en el poema En los metapoemas de Pacheco se pone en tela de juicio la crisis de la sociedad actual que, desde luego, corre pareja con la crisis de la poesía y del poeta. Sumergido a veces en un profundo sentimiento de desencanto, este último —en tanto figura representada en el poema— supera la resignación al asumir la insuficiencia como punto de partida para su hacer. La labor poética representa entonces un acto de valor: "Hay que darse valor para hacer esto: / escribir cuando 14 rondan las paredes [...] / No se puede callar, comer silencio." En la sociedad que le ha tocado vivir, el poeta se siente marginalizado y es a menudo degradado a la función de bufón: "A la máscara triunfalista del Creacionismo o el Estridentismo, al poeta como ' mago', se opone la figura del bufón doliente y del ser degradado. Escribir versos no es jugar al "pequeño dios", sino una debilidad y una vergüenza", escribe José Emilio Pacheco con respecto a Salomon de la Selva, 15 pero lo mismo podría decirse con respecto a su propia obra. La última estrofa del poema Yo' con mayúscula" parece afirmar tal visión: "Ocupamos el puesto en el mercado / que dejó el saltimbanqui muerto. / Y pronto nos iremos y otros vendrán / con 16 su 'yo' por delante." El poeta oscila entonces entre la desesperación (por la marginación exterior) y el gesto de una esperanza humilde. En realidad, sigue queriendo ser un "pequeño dios" con el deseo "de hacer que brote el agua en el desierto", o sea, de otorgar sentido a las palabras des17 gastadas por el uso comfm, aun a sabiendas que esta empresa no será exitosa, pues cada intento implica su propio fracaso: "En aquel ario escribí diez poemas: / diez diferentes formas de fracaso."18 "

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Otras veces, el poeta habla con ironía, imitando la voz de quienes se ríen de su oficio o que, al contrario, lo enaltecen y solemnizan: "(La perra infecta, la sarnosa poesía / risible variedad de la neurosis, / precio que algunos pagan / por no saber vivir. / La dulce, eterna, 19 luminosa poesía.)" El cambio brusco, entre los versos cuarto y quinto de esta estrofa, señala la paradójica cercanía de dos posiciones contrarias: la primera es desvaloradora y traza una imagen patologizada del poeta, mientras que la segunda enaltece la poesía en un gesto de idealización patética. Al ver reunidos los opuestos en una misma estrofa, el lector es llevado a sospechar que la verdad última (la que es propuesta por la instancia de enunciación) no coincide con ninguna de las dos visiones, sino que debe deducirse a partir de una inversión o modificación de los valores aparentemente defendidos en el texto. Visto así, la poesía aparece como un modo de vida (y no como el producto de la incapacidad de vivir) y, aunque no es eterna, alcanza a iluminar un recinto de nuestro espacio vital.

Desde la precariedad Los poetas del decinio de los sesenta lamentan —y no son los primeros en hacerlo— que la poesía es un género que ha dejado de ser popular, es decir, compartido por una comunidad. Por un lado, esto se debe a la resistencia intrínseca de la poesía a la comercialización, lo que trae como consecuencia su casi exclusión del mercado global, dominado por los bestseller, así como su sustitución por los productos de consumo. Por otro lado, la ciencia con sus promesas de salvación —recuérdese la fe casi absoluta en el progreso, en aquella época— ocupa el lugar (el locus amoenus) que antes le correspondía a la poesía. En el poema "Dichterliebe" se refleja esta decadencia y se comenta, no sin cierta resignación, que La poesía es [...1 un arte que pocos leen y al parecer muchos detestan, como una enfermedad de la conciencia, un rezago

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de tiempos anteriores a los nuestros cuando la ciencia cree disfrutar 2 del monopolio eterno de la magia. °

Pero aunque esté destinada a desaparecer en el olvido de "los claustros / Bibliotecas que no consulta nadie", se mantiene viva la esperanza de que algún día, alguien podría volver a abrir estos libros y que entonces, sus palabras se encenderían de nuevo: "la llama no se extingue. / Sólo duerme, / prensada y seca flor en un libro, / que 21 de repente / puede encenderse / viva". La decadencia (o caducidad) de la poesía no es, sin embargo, sólo la culpa de una sociedad cada vez menos interesada en los valores culturales sino que está inscrita desde siempre en todas las cosas, y la poesía no escapa a esta condición. En cierto modo, el arte de esta poesía precaria consiste en otorgar un valor positivo a lo que el discurso vigente o mayoritario juzga inferior: visto así, lo pasajero y lo efímero adquieren un sentido positivo en tanto que se oponen a lo monumental (lo inmóvil) y lo patético, por un lado, y a lo inmortal y lo eterno (lo absoluto), por otro. Si la esencia humana y la materialidad corporal del poema están inevitablemente destinadas a desaparecer, tal condición garantiza justamente su vitalidad y permite, al establecer una relación de semejanza, una comunicación cuerpo a cumpo entre texto y lector. El poema, al igual que el ser humano, aparece aquí como un ente corporal, sometido al tiempo: "Todo 22 poema es un ser vivo: / envejece." La escritura poética se inscribe así en la dimensión de lo imperfecto, y la única actitud que el poeta puede adoptar frente a la insuficiencia de su hacer y decir es la sinceridad, el gesto humilde con que asume su papel marginal; la experiencia cle la frustración y el fracaso pueden entonces transformarse en palabra poética: "Pacheco otorga a la poesía un tipo de confianza basado en la conciencia de su limitación" y —siempre según OlIara— pretende "dar fe a la voluntad humana en el precario contorno en que subsiste".23

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II. "LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA POESÍA)"

El poema "Los grillos", subtitulado, entre paréntesis, "Defensa e ilustración de la poesía", apareció por primera vez en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), en la sección titulada "Los animales saben". 24 El poema reflexiona y medita sobre el quehacer poético y pone en escena, en el interior del texto mismo, un diálogo entre distintas visiones del mundo, evocando a los actores de una vieja fábula. He aquí el poema: LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA POESÍA)

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Recojo una alusión a los grillos: su rumor es inútil, no les sirve de nada entrechocar sus élitros. Pero sin la señal indescifrable que se trasmiten de uno a otro la noche no sería (para los grillos) noche.

Tres versiones de un poema Para el análisis me apoyo en la versión de 2000 de Tarde o temprano, libro que refine la poesía de José Emilio Pacheco de 1958-2000. Sin embargo, me parece de interés mencionar que existen, también en este caso, diferentes versiones del texto, lo que parece confirmar la práctica de una continua reescritura de los poemas, a la que Raúl Dorra hace referencia en su contribución para este mismo volumen. 24 Como ya mencioné al comienzo, me apoyo para este estudio en la edición de la poesía reunida de José Emilio Pacheco: Tarde o temprano (Poemas 1958-2000), México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 97. Es interesante constatar que Pacheco emplea, para dar título a su poema, la palabra "grillos" (de artículo masculino), mientras que el sustantivo latín "cicada" (Rinucci d'Arezzo), o francés "cigale" (La Fontaine) es femenino y suele traducirse por «la cigarra> , (Samaniego). Sin embargo, autores como Gorostiza ("Pausas ii") han usado también el vocablo grillo en un contexto metapoético que hace alusión a la fábula de Esopo. Carlos Monsiváis, en su introducción a Poesía mexicana 1915-1979 ( México, Promexa Editores, 1979) comenta

que la sección de "Los animales saben": "es un fabulario que plantea la desmitificación de Esopo y Samaniego sobre una base: nada pueden enseñarnos los animales que nosotros podamos aprender" (p. XLVII).

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Tal práctica de la escritura hace que uno no sepa bien cuál es la versión más válida, porque de alguna manera las correcciones van borrando poco a poco el original. En el caso de "Los grillos", la modificación atañe principalmente —aparte de una coma suprimida y una preposición cambiada- 25 a la palabra "noche", última del poema. Reproduzco, en lo que sigue, el final del poema en las tres versiones: la de 1969, publicada en No me preguntes cómo pasa el tiempo por la editorial Joaquín Mortiz; la de 1980, incluida en Tarde o temprano, en la edición del Fondo de Cultura Económica; y la de 2000, aparecida en la misma editorial, bajo el mismo título de Tarde o temprano, pero que corresponde a una reedición corregida y aumentada: 1969:

la noche no sería (para los grillos) noche.

1980:

la noche no sería (para los grillos) noche.

2000:

la noche no sería (para los grillos) noche.

Vemos que en la versión de 1969 la palabra final se coloca en una línea separada, ajustada como las demás al margen izquierdo; de este modo, el poema cuenta 9 versos, con lo que la tripartición del texto ( marcada por la estructura sintáctica), resulta cuantitativamente desigual, a la vez que el último verso sale de la relativa regularidad métrica establecida por los versos anteriores (heptasílabos que alternan con versos de arte mayor, de entre 9 y 11 sílabas). La versión de 1980 repara en cierto modo este desequilibrio, si no visualmente —ya que la palabra "noche" ocupa, al ser rodeada de blancos, un 26 lugar saliente—, al menos en lo tocante a la medida de los versos. El verso final se desliza hacia la derecha para continuar, una línea más abajo, el verso anterior, produciendo así un efecto de verso partido. Y finalmente, en la hasta ahora última versión, la de 2000, la

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palabra "noche" se reúne con las de la línea superior para formar un verso heptasílabo, ajustándose con ello a los versos 2, 3, 4 y 7, que ostentan el mismo cómputo.

Organización textual

Las modificaciones del texto desembocan en la versión presente, como hemos visto, en una estructura equilibrada y simétrica del poema. 27 Equilibrada, en lo que concierne a la medida de los versos, que se mueve entre las 7 y 11 sílabas, y simétrica, porque el texto se divide de este modo en dos partes cuantitativamente iguales, de cuatro versos o líneas cada una. Además, cada una de las dos partes coincide con una unidad sintáctica cuyos límites se marcan en la escritura con una mayúscula inicial y el punto final. A esta macrosegmentación se añade otra, subordinada, que divide la primera parte del poema (versos 1 a 4) en dos subunidades sintácticas, cuantitativamente desiguales y separadas por los dos puntos al final del primer verso. Esta tripartición define, como veremos más adelante, los espacios textuales en los que se asentarán las diferentes voces del diálogo que el poema simula. La estructura textual se presenta entonces como sigue: Segmento A: primera unidad sintáctica (versos 1-4): —subsegmento al (verso 1) —subsegmento a2 (versos 2-4) Segmento B: segunda unidad sintáctica (versos 5 8) -

En la primera parte (segmento A) se hacen escuchar dos voces, la del poeta representado, en el verso inicial (al) —una figura puesta en escena, que no ha de identificarse con el autor del poema—, v otra, que interpreta negativamente la alusión a los grillos, en los versos 2-4 (a2). Estas dos voces están, en la parte A, claramente separadas y localizadas en dos espacios textuales diferentes (al y a2), mientras

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que en la parte B, se reúnen en un mismo espacio textual (versos 5-8) y se integran al discurso del poeta implícito: la voz del primer verso (que define el hacer del poema), así como la de los versos 2 a 4 (el juicio negativo de la hormiga), son incorporadas y reinterpretadas desde una visión poética, en B. Se opera, pues, una suerte de síntesis, en la que las dos voces antes separadas (se proyectan sobre dos espacios textuales diferentes, al y a2) se funden en una voz dialógica, proyectada sobre el espacio textual B (los versos 5 a 8).

Pluralidad de voces Desde el título mismo del poema se anuncian dos voces, una que nos señala el asunto que se tratará en el nivel del enunciado —"Los grillos"— y otra, entre paréntesis, vinculada a la instancia de enunciación (al decir del yo poeta), que da a entender cómo habrá que interpretar este asunto, esto es, como "Defensa e ilustración de la poesía". Si de poesía se trata, entonces el grillo configura, debido a la asociación con la fábula popular, al poeta, siendo por consiguiente la lectura adecuada una lectura metapoética. Esta voz entre paréntesis establece una distancia entre el lector y los acontecimientos que refiere el poema, ya que le recuerda que su presencia en el poema es ilusoria y que, en realidad, está leyendo un poema en un libro que sostiene entre sus manos. Este libro, umbral o límite entre la esfera de la imaginación y la realidad exterior, se visualiza en la escritura con el paréntesis que rompe la ilusión mimética e instaura una distancia crítica (a veces irónica) que involucra al intelecto en el proceso de lectura. Con esta estrategia, el poema se bifurca en un contar de una historia o fábula y un cantar o interpretar de la misma, en un tono determinado. El doble enfoque iniciado con el título se continúa en el interior del poema. El verso inicial, atribuido a una primera voz (subsegmento al), pone en escena un personaje que dice "yo" y que define su hacer como un recoger de alusiones, es decir, como una práctica intertextual. Para ejemplificar su reflexión, recurre a la fábula de "La cigarra y la hormiga", cuyo origen remoto e incierto se atribuye a Esopo, pero que nosotros conocemos a través de las versiones de La Fontaine y Samaniego. También aquí las diferentes versiones borraron el original.

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En el segundo subsegmento (a2), que corresponde a los versos 2 a 4, el "yo" parece ceder su voz a otra instancia (que queda sin identificar), pues los dos puntos anuncian una cita o un discurso directo. Esta segunda voz emite un juicio negativo sobre los grillos (o poetas) y nos ilustra la inutilidad de su quehacer. En el segmento B (versos 5 y 8), en cambio, el discurso ha de atribuirse a una tercera voz, que procede a la defensa o justificación de esta misma actividad. Veamos, en lo que sigue, qué visión del mundo y de la poesía se presenta a través de cada una de las tres voces que coinciden con las unidades textuales al, a2 (que forman la parte A) y B.

Canta el cantor Verso inicial (segmento A: unidad al). En el primer verso se pone en escena un personaje que funciona como simulacro (o portavoz) del poeta y se declara no productor sino transmisor o re-productor del discurso enunciado: "Recojo una alusión a los grillos". El verbo recoger define su hacer creativo como una práctica intertextual, además de relacionarlo con la lectura, pues escoger y recoger las letras de la escritura en unidades de sentido no significa otra cosa (desde una perspectiva etimológica) que leer (del latín legere). Por otro lado, la recurrencia a la fábula hace recordar la poesía popular, que se nutre de la tradición y sus mitos. Al igual que ocurre en el poema de José Emilio Pacheco, la poesía popular suele poner en escena, en sus versos iniciales, un cantor que anuncia aquello que va a contar (esto sucede tanto en los romances antiguos como en los corridos de la actualidad). En esta tradición popular parece insertarse también el autor de "Los grillos" cuando escribe, en otro poema: "Soy el que canta el cuento de la tribu." 28 En general, la poesía de José Emilio Pacheco está fuertemente enraizada en la tradición y que la práctica intertextual refleja un afán por recuperarla y hacerla resonar en un nuevo contexto. El diálogo con los maestros del pasado constituye una fuente importante de la labor poética, según nos refieren los siguientes versos de Pacheco: "Y cada vez que inicias un poema / convocas a los muertos // Ellos te

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miran escribir / te ayudan"; estos versos, a su vez, recuerdan aquel de Quevedo que dice "escucho con mis ojos a los muertos". La polifonía creada mediante citas, alusiones, nombres u otro tipo de referencias, se completa con la presencia del lector implícito, convocado a participar en esta conversación. En este sentido, la actitud de Pacheco se aproxima a la de los poetas barrocos, pues éstos se comparaban con una abeja que se nutre de las flores antiguas para producir su miel, esto es, su discurso. Comenta Oviedo que "El poema llegará a ser para Pacheco el resultado de un acto estético por el cual simplemente se selecciona y rescata un texto ajeno y ya perfectamente absorbido". 29 El mismo principio dialógico se percibe en la labor traductora de José Emilio Pacheco. 3 ° La referencia a la tradición así como la labor de traducción son dos formas de intertextualidad —diacrónica y sincrónica, respectivamente— y representan dos maneras de diálogar con el vasto mundo de las letras, del cual se rescatan algunos fragmentos para una lectura en el aquí —la lengua española— y el ahora, o sea, la literatura actual. La puesta en contacto, o mejor dicho, en circulación de la palabra poética revela ser entonces la condición misma para que ésta pueda renovarse y reactualizarse constantemente.

Habla la hormiga Versos 2 a 4 (segmento A: unidad a2). En el contexto de la primera parte del poema (segmento A), los versos 2 a 4 adquieren el estatus de una cita o de un discurso directo, marcándose el cambio de voz con los dos puntos al final del primer verso. La cita retoma un lugar común de nuestra tradición literaria: la descalificación del poeta en la fábula

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"La cigarra y la hormiga" de Esopo. No quiero referir aquí en detalle las interpretaciones que de ella se han hecho sino que me limito a recordar sumariamente dos lecturas canónicas (con respecto a las versiones de La Fontaine y de Samaniego 31 ): la primera, moralista o didáctica, se inserta en una perspectiva conservadora o burguesa y da preferencia al discurso de la hormiga, mientras que la segunda exhibe una visión hedonista o bohemia (o poética), encarnada en la figura de la cigarra. 32 Por analogía con la fábula evocada podemos atribuir el discurso de los versos 2 a 4 a la hormiga, actor implícito que, en el texto de referencia, ocupa el papel de antagonista del grillo. Su racionalidad práctica corre pareja con una interpretación didáctico-moralista, que se resume en el dicho "el que no trabaja, no come". En este enunciado destaca el hecho de que el sonido que emiten los grillos es llamado aquí rumor y no canto, que su actividad es juzgada inútil y que el sujeto puesto en escena (los grillos) es un sujeto plural y colectivo. En la perspectiva que es la suya, la hormiga opina que el "rumor" que producen los grillos "es inútil" y que "no les sirve de nada / entrechocar sus élitros". 'Tres elementos connotan esta negatividad: el prefijo in- del adjetivo "inútil", la partícula "no", asociada al verbo servir, y el adverbio "nada" que, con su carácter absoluto, marca el clímax de la triple descalificación. Esa ilustración negativa de la poesía constituye, en realidad, una afirmación tácita de su propio hacer: el de acumular bienes (un valor según el tener) que, en tiempos de penuria, le serán útiles porque le servirán para matar el hambre. El valor del quehacer se mide, pues, en virtud de su utilidad práctica y de la posibilidad de hacerlo servir, esto es, de someterlo a la voluntad de un sujeto-dueño. 33 Me parece igualmente revelador que la actividad de recoger, que asociaríamos espontáneamente con la hormiga, no aparece aquí en relación con ella, sino con la actividad del poeta,

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i mplícito en las unidades al y B y que ideológicamente se sitúa del lado de los grillos. Llama la atención que se utilice aquí la palabra "rumor" y no "canto" para definir el sonido que producen los grillos, siendo esta última establecida por el uso común, además de figurar también en la fábula, donde la cigarra contesta a la pregunta de la hormiga ("Dime, pues, holgazana, / é has hecho en el buen tiempo?"): "Yo [...] cantaba alegremente, / sin cesar", en la versión de Samaniego. 34 El diccionario de María Moliner explica asimismo que el sonido que produce el grillo "con el rozamiento de los élitros, especialmente en las primeras horas de la noche en el verano [...] se llama `canto'". 35 La palabra "rumor" expresa aquí una valoración negativa del canto del grillo, un "Ruido confuso de voces o ruido sordo y débil de cualquier otra clase". 36 Por otro lado, establece una suerte de dicotomía implícita entre dos tipos de poesía: la poesía culta, entendida como canto sublime, por un lado, y el rumor de la poesía popular, por otro. La perspectiva utilitaria se asocia aquí con una visión clásica de la belleza, juzgada como moralmente edificante —o útil—, mientras que la poesía de los grillos se insinúa como confusa, sorda y débil, o sea, como carente de claridad y de fuerza expresiva. 37 Cori ello, el discurso de la hormiga reduce el canto del grillo-poeta a un lacónico e insignificante "rumor", y si añadimos a ello la segunda acepción del

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término "rumor" —"Noticia vaga y no confirmada que circula entre la gente"- 38 éste se presenta como una suerte de degradación del canto épico y de los poetas cantores quienes hacen circular de pueblo en pueblo las noticias memorables, o sea, las hazañas (le los héroes y otros hechos históricos relevantes para la comunidad.

Los grillos se transmiten señales Versos 5 a 8 (segmento B). La segunda parte del poema introduce, como he dicho arriba, una nueva voz que asume la defensa de los grillos. Ella nos obliga a poner en duda y a reinterpretar el discurso que hemos atribuido a la hormiga (versos 2 a 4). Llama la atención, en este segmento, la presencia de términos que remiten a la dimensión sim bólica del lenguaje, excluida hasta ahora: mientras que la voz anterior se mostraba plenamente animal, en el sentido de que sus valores no incluían ninguna práctica cultural, el discurso adversativo de los versos 5 a 8, que reinterpreta el "rumor" como "señal", esto es, como signo integrante de un sistema de comunicación, confiere a los grillos una dimensión humana, puesto que lo que funda la cultura y nos distingue de las demás especies de la naturaleza es precisamente el lenguaje. Las seriales, aunque "indescifrables", circulan entre los grillos y constituyen un sistema social, un modo de interacción casi-verbal. El hecho de que estos signos se califiquen de "indescifrables" parece sugerir que lo que aquí importa no es en primera instancia el contenido o significado, sino el significante. En términos de Jakobson, diríamos que las funciones fática y estética de la comunicación predominan aquí sobre la función referencia Además, la palabra "indescifrable" remite a la vocación originaria de la poesía de decir lo indecible, es decir, de evocar con palabras lo que la palabra no puede nombrar. Más que de descifrar un mensaje o de atribuir a cada significante un significado o referente, se trata, en esta concepción de la poesía, de relacionar entre sí los significantes y de ponerlos en circulación, produciéndose así los efectos propiamente estéticos gracias al aspecto sensible del lenguaje. Visto así, escribir y leer un poema significa, ante todo, hablar y escuchar. El discurso estético no hace referencia a

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una realidad extratextual (y por ello es descalificado a menudo por el discurso social, utilitario) sino que remite a sí mismo y significa en el contexto del poema presente. 39 La aparición de esta tercera voz nos obliga, por lo tanto, a reinterpretar el discurso que hemos atribuido a la hormiga. Un proceso a lo largo del cual el rumor, la inutilidad del quehacer poético y el anonimato del poeta adquirirán un nuevo sentido.

La importancia del lector Dicha reinterpretacion se sustenta en cierto paralelismo, existente entre, por un lado, los versos 2 y 4 de la primera parte del poema (segmento A) y, por otro, los versos 5 y 6 de la segunda parte (segmento B). 4° Las series de términos que considero comparables, es decir, semánticamente equivalentes, constan cada una de un sustantivo en singular y un adjetivo pospuesto que lo determina, así como de un verbo y un complemento que, en el primer caso, es directo y, en el segundo, preposicional: vs. 2 y 4:

rumor

inútil

entrechocar

vs. 5 y 6:

serial

indescifrable se trasmiten

sus élitros de uno a otro

Vemos que el "rumor" del segundo verso se sustituye, en el quinto, por la "señal"; el calificativo "inútil" por "indescifrable"; el verbo entrechocar por trasmitir, y el objeto plural "élitros" por la expresión "de uno a otro", que implica una pluralidad de actores cuya actividad obedece a cierta intencionalidad (si bien ésta permanece

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oscura e incomprensible para un observador externo y ajeno a ese quehacer). Al pasar del "rumor" a la "señal", éste deja de ser un "ruido confuso" para convenirse en un elemento significantede la comunicación, a la vez que la noción de utilidad se transforma en un valor simbólico ligado a la interpretación. Los verbos entrechocar y trasmitirse contienen ambos una preposición que implica una distancia espacial entre una cosa y otra, entre las que hay cierto tipo de relación. Pero si el entrechocar de los élitros implica un movimiento interno (o monológico), limitado al individuo, el hecho de trasmitir algo "de uno a otro" apunta hacia una interacción dialógica que trasciende el ámbito personal para orientarse hacia el espacio exterior, es decir, el ámbito de los otros; es de esa manera como el monólogo solitario se transforma en diálogo. Resulta interesante observar que la oposición entre los dos polos de la comunicación, entre el destinador y el destinatario (o el poeta y el lector) se neutraliza aquí, considerándose equivalentes las dos posiciones que los interlocutores ocupan en el diálogo: hablar y escuchar, así como escribir y leer son funciones recíprocas ubicadas en un mismo nivel de pertinencia. La importancia de esta equivalencia se trasluce también en el poema "Contra los recitales": "Si leo mis poemas en público / le quito su único sentido a la poesía: / hacer que mis palabras sean tu voz, / por un instante al menos." 4 ' Y a lo mismo apuntan los versos de un poema posterior, perteneciente a Los trabajos del mar: "lo único que cuenta / les] aquel / diálogo silencioso que un lector / establece con cada libro, su libro". 42

El poeta anónimo Por otro lado, si nos fijamos en la figura del grillo-poeta, me parece significativo que, en el poema, se utilice el plural "grillos", y no, como sucede en la fábula, el singular. Este hecho sugiere la imagen de un poeta despersonalizado y anónimo, ya que no ocupa en la comunidad

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ningún lugar privilegiado frente a los demás. Tal visión del poeta se acerca, una vez más, al cantor anónimo de la poesía popular, concebido como portavoz del pueblo o garante de la tradición pero, al mismo tiempo, a la figura marginal y colectiva del poeta urbano, como advierte Luis Antonio de Villena al hablar de la indagación de Pacheco "en el yo plural, en la literatura sin autor". 43 Y el mismo José Emilio Pacheco reitera, en el extenso poema titulado "Carta a George B. Moore: en defensa del anonimato", su deseo de "que la poesía fuese anónima ya que es colectiva"» Sin embargo, tal concepción está diametralmente opuesta a las tendencias del mercado literario, criticadas más adelante en la misma Carta: "Extraño mundo el nuestro: cada día / le interesan cada vez más los poetas; / la poesía cada vez menos". 45 El grillo-poeta de José Emilio Pacheco no es ni único ni original sino uno entre muchos —"Como 'yo' hay muchísimos", reza un verso del ya citado poema "Yo' con mayúscula"—, y el rumor que produce no es el resultado de la inspiración de las Musas o de un furor sagrado sino del simple hecho, casi mecánico, de "entrechocar sus élitros". En comparación con la actividad, igualmente fervorosa, de la hormiga que recoge las semillas de trigo en el campo para hacer sus provisiones, la de los grillos constituye un acto en cierto modo gratuito. Visto así, la inutilidad de la poesía, en tanto que relativamente autónoma y opuesta a la servilidad, cobra un sentido positivo: la poesía no se deja instrumentalizar, se basta a sí misma. A su vez, el rumor "confuso" de la primera parte del poema se convierte, en la segunda, en una pluralidad de voces cuyo origen se borra, pero que mantiene la esencia destilada de una colectividad cultura1. 16 Tomando

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en consideración estas reflexiones, la actividad de los poetas populares corresponde, más que a un cantar, a un rumorear (e incluso rumiar, pues hacen resonar en sus profundidades las múltiples voces del pasado.

Comunidad social y sentido Los versos siete y ocho describen, en el modo afirmativo, la función poética y su sentido para los grillos, cuya defensa e ilustración se había anunciado ya desde el subtítulo y que ahora culmina en los versos finales: "la noche no sería / (para los grillos) noche". El paréntesis del último verso remite al del título —"(Defensa e ilustración de la poesía)"— y debe entenderse aquí como una marca de la instancia de enunciación: los comentarios entre paréntesis se sitúan en un nivel 47 discursivo diferente con respecto al resto del poema. La palabra poética se manifiesta, en el cierre del poema, como un valor necesario y esencial que funda la identidad no sólo del sujeto, sino también de la sociedad. Cabe recordar, además, que el canto del grillo se produce "en las primeras horas de la noche", y que también la poesía suele asociarse a ese espacio nocturno, cercano al sueño y a la imaginación. Esta cercanía se instaura y corrobora sobre todo a partir del Romanticismo." Inscritos en el ámbito poético, los grillospoetas producen con su canto o rumor una suerte de Nocturnos, es decir, transforman la noche en un discurso poético. Si para la hormiga, la noche es el tiempo de dormir y descansar de su fatigosa labor, para el poeta es el momento de la contemplación estética. Parafraseando los versos finales de "Los grillos", podríamos decir que el mundo, sin

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poesía, no sería (para los poetas) 49 mundo; la poesía cumple la función de otorgar sentido a lo que es. Y si la actitud de la hormiga es acumulativa e introyectiva, pues encierra todo cuanto encuentra en el exterior, en su casa, los grillos se definen por una actitud proyectiva, ya que su canto sale de su interior, de su cuerpo al mundo exterior, 5 y esta proyección es precisamente lo que los constituye en sujetos. ° Su canto establece una relación inútil pero necesaria entre ellos y el mundo exterior, y en esta relación adquiere sentido su ser. Si volvemos ahora al verso inicial, a aquella instancia que dice "yo" y que, con ello, nos ofrece el lugar del "tú" en el diálogo con el poema, vemos que la primera (al) y la tercera voz (B) son solidarias. El poeta representado en el primer verso del poema anuncia el modo peculiar en que entiende la labor creativa, esto es, como un recoger de voces y su puesta en diálogo; al mismo tiempo, el lector es llamado a participar en este diálogo y a poner en duda ciertas convicciones, dado que el poema no ofrece verdades absolutas. El hecho de recoger viejos contenidos y formas de expresión, más que de confirmar lo ya sabido, genera la renovación del sentido mítico de la palabra y, con ello, la resemantización del lenguaje. El poema "Los grillos" de José Emilio Pacheco nos invita a participar en el diálogo y a reformular continuamente nuestra relación con el mundo y con la poesía, o sea, a recoger una y otra vez el sentido.

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO: UN RETRATO POP ART KARIM BENMILOUD

Nuestro propósito será estudiar cómo el novelista José Emilio Pacheco construye el esencial personaje de Mariana en su novela publicada en 1981, Las batallas en el desierto, por ser dicho personaje no sólo el objeto del deseo del personaje-narrador Carlos y un conmovedor retrato de mujer mexicana, sino también el punto de fuga que logra captar la mirada del lector y el núcleo portador de una ambiciosa estética novelística con acentos pictóricos y cinematográficos. En esta novela iniciática, en este Bildiingsroman del alemanismo ( Cynthia Steele), recordemos para empezar con Hugo J. Verani que, a pesar de la aparente sencillez del relato, la gran originalidad del texto consiste en el hecho de que "se oyen, constantemente indiferenciadas, la voz del adulto que comunica la visión madura de los hechos y la voz del niño incapaz de dilucidar la situación vivida", 1 o sea la doble voz de Carlitos, el narrador de nueve años, y de Carlos, el narrador adulto. Recordemos también que Mariana, de quien Carlitos se enamora nada más verla en el capítulo v, es la madre de Jim, un compañero suyo. Recordemos para terminar que el padre de Jim es un amigo íntimo del presidente Miguel Alemán, pero que Mariana sólo es la amante de este hombre, que tiene por otra parte una esposa oficial.

LAS BA7ALLAS EN EL DESIERTO:

HACIA UNA ESTÉTICA POP ART

Quisiéramos proponer una hipótesis: el retrato de Mariana cobra, por varios motivos, la forma de una obra "Pop Art" y la estética de la que hace alarde José Emilio Pacheco en Las batallas en el desierto

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EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

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recuerda mucho la estética Pop Art en general y ciertas obras famosas de dicho movimiento en particular. Notemos para empezar que el interés del autor por las artes plásticas se observa en el título del capítulo n, "Los desastres de la guerra", que retoma el de una famosa serie de grabados de Goya. Intuido por el escocés de origen italiano Eduardo Paolozzi ya desde 1947, en su collage titulado I Was a Rich Man's Plaything (Tate Gallery, Londres) que incluye por vez primera una pin-up, una botella de Coca-Cola y la palabra "pop", el movimiento Pop Art nace y es bautizado en la Inglaterra de los años cincuenta, a raíz de la creación en 1952 del seminario del Independant Group (IG) en el marco del Institute of Contemporary Art de Londres, en el momento en que la Europa de la posguerra va descubriendo la sociedad de consumo, los mass media y su iconografía importada de los Estados Unidos. Sin embargo, el Pop Art caracteriza sobre todo a los Estados Unidos de los sesenta, con artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist o Robert Rauschenberg. En los Estados Unidos, de manera espontánea y sin voluntad teórica, estos artistas y otros utilizaron imágenes cotidianas de la publicidad, del cine, de la televisión y de los cómics (aparentemente sin imponerles transformación alguna), llegando a formar el Pop Art, esto es, un arte popular, de masa, que recuperaba simultáneamente los signos de la modernidad y los de la sociedad de consumo triunfante. Para los artistas del Pop Art, en un mundo constantemente reinventado y multiplicado por la reproducibilidad, el diseño industrial y la publicidad, el nuevo modo de producción masiva de imágenes y de formas no podía sino poner en tela de juicio las definiciones elitistas de la cultura y del arte. 2 Aunque el primer capítulo se titula "El mundo antiguo", también empieza la novela de Pacheco, ambientada en la inmediata posguerra, por una evocación de la sociedad de consumo incipiente y de los mass media que comienzan a crear una nueva cultura popular, compartida por masas nunca imaginadas antes. De manera que si bien se titula "El mundo antiguo", es para evocar mejor el ocaso de la sociedad mexicana tradicional que ha presenciado y observado el narrador en este momento clave del desarrollo de las sociedades occidentales de América del Norte. Y aunque el narrador empiece por remontarse a tiempos en que no existía la televisión, sin precisar

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la fecha (sea para crear cierta complicidad con el lector de su edad, sea para favorecer la incertidumbre), no deja, significativamente, de mencionarla: "Ya había supermercados pero no televisión, radio tan sólo". 3 Después de una retahíla de programas de radio constitutivos de una verdadera cultura popular, el narrador menciona aquellos "actores" de los mass media y de la cultura popular que constituyen los cronistas deportivos (p. 9). Para caracterizar esta nueva era de industrialización, el narrador insiste también en las marcas de coches norteamericanos que empiezan a circular en el México de aquellos anos: "Packard, Cadillac, Buick, Chrysler, Mercury, Hudson, Pontiac, Dodge, Plymouth, De Soto" (p. 9). Pero, después de la sociedad de consumo simbolizada por los supermercados y los coches, y los programas de radio que simbolizan la expansión fenomenal de los mass media, se menciona otro medio de comunicación de masas, el cine, que va a cobrar luego especial relevancia en la novela: "Íbamos a ver películas de Errol Flynn y Tyrone Power, a matinés con una de episodios completa..." (p. 9). En este primer capítulo, se evoca también otro medio de comunicación de masas, la prensa: "Decían los periódicos: El mundo atraviesa por un momento angustioso" (p. 11). En este contexto, o sea en este México caracterizado por la sociedad de consumo y la multiplicación de los medios de comunicación, no extraña el que los signos de la modernidad y de la sociedad de consumo tengan mucho que ver con el famoso American way of life, porque la modernización se confunde las más de las veces con innovaciones, invenciones e importaciones procedentes de los Estados Unidos. Y si "para el impensable 1980, se auguraba 1...1 un porvenir de plenitud y bienestar universales. [...] Para cada familia una casa ultramoderna y aerodinámica" (p. 11), la visión proporcionada procede directamente, obviamente, tanto de cierta propaganda política como de la publicidad, y especialmente de la que promueve el American way of life que empieza a invadir los medios de comunicación mexicanos. Sin embargo, el discurso del narrador adulto esconde una dimensión crítica y un fuerte desengaño, semejante al que implican ciertas obras del Pop Art, como por ejemplo la obra de James Rosenquist, otro famoso artista Pop Art, Win a New House for Xmas ( Contest), de 1964 (Estocolmo, col. Tom Eliasson), que, al

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tiempo que incluye una representación de la "casa ideal", denuncia el sueño vendido por la publicidad, sobreentendiendo que para cada consumidor creer en la posibilidad de ganar o conseguir una casa semejante a la de la publicidad ¡equivale a creer en Papá Noel! Ahora bien, como lo destaca el narrador, es imposible negar la transculturación vivida por los mexicanos a partir de los años cincuenta: "Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que [...] insensiblemente se mexicanizaban: tenquíu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas, páys, donas, jotdogs, malteadas, áiscream, margarina, mantequilla de cacahuate. La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, chía, limón" (pp. 11-12). Como puede verse, la novela corta de José Emilio Pacheco está saturada, no sólo de los signos de la modernidad y de la sociedad de consumo estadounidenses, sino también de los signos, objetos, atributos, formas e imágenes de los que se valió la corriente artística y gráfica Pop Art para crear un arte moderno, acorde con la nueva era de industrialización y consumismo que iba naciendo. En Las batallas en el desierto, por la doble mención inaugural de los supermercados y de la televisión, por las alusiones a la radio y al cine, a los grandes titulares de los periódicos, al lenguaje importado y a la multiplicación de las palabras norteamericanas en el habla mexicana, y sobre todo por la presencia, al final, de las hamburguesas, de los jotdogs y de la Coca-Cola, no podemos dejar de pensar en los objetos, también muchas veces multiplicados, que llenan las obras y serigrafías de los artistas del Pop Art. Si tomamos el ejemplar caso de Andy Warhol, basta con citar el uso de la forma gráfica de la prensa en Daily News (1962, Frankfurt, Museum für moderne Kunst), el Hot Dog (1957-1958, Brema, col. Michael Becher), o las celebérrimas obras que representan latas de sopa Campbell ( Campbells Soup Can 1, 1968, Aquisgrán, Neue Galetie, por ejemplo), botellas de ketchup Heinz ( Heinz Tomato Ketchup-Box, 1968, Bruselas, col. privada) y sobre todo botellas de Coca-Cola ( Green Coca Cola Bottles, 1962, Nueva York, Whitney Museum) 4 para entender

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hasta qué punto la estética de Las batallas en el desierto recuerda, mutatis mutandis, la estética desarrollada por el Pop Art. Primero, porque ambas formas promueven una cultura y un arte populares, mediante la recuperación de productos y signos llamativos, identificables y descifrables, y que facilitan la proyección del espectador o del lector. Segundo, porque son también constitutivos del espíritu de una época, de sus paradojas o de sus contradicciones, e idóneos para asentar la memoria colectiva o plasmar los profundos cambios históricos vividos en aquella época. Y por fin, porque tanto los artistas del Pop Art como el José Emilio Pacheco de Las batallas en el desierto se arriesgan a luchar contra el carácter único, individual e intocable de la obra artística. En ambos casos, se trata de artistas que recuperan objetos industriales desechables, característicos de la sociedad de consumo y de un modo de vivir uniformizado, y por lo tanto de artistas que se arriesgan a la despersonalización del arte. La repetición serial de objetos fácilmente reproductibles (latas de sopa, botellas de ketchup, de Coca-Cola, etc.) en las obras de Warhol, responde por supuesto a la voluntad de crear una adecuación entre los medios de producción del arte y los de los productos de la sociedad de consumo triunfante, incluyendo una violenta puesta en tela de juicio del estatuto del artista y del arte, semejante a la que había iniciado Marcel Duchamp a principios del siglo xx (con gran éxito y repercusión en los Estados Unidos, precisamente a raíz de su llegada a Nueva York en 1915). De manera que tanto en la representación múltiple de productos industriales característica del Pop Art como en la recuperación de signos culturales múltiples de una época (canciones, programas de radio, historietas, películas, héroes de cine o de cómics, etc.) de la que se vale la novela de Pacheco, observamos una voluntad artística

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de incorporar la realidad cotidiana e inmediata y de postular la posibilidad de una cultura y un arte elaborados a partir de elementos auténticamente populares. Otro elemento significativo del parentesco estético entre la novela de Pacheco y el Pop Art es el hecho de que el padre del narrador trabaje en una fábrica de jabones: "Mi padre no salía de su fábrica de jabones que se ahogaba ante la competencia y la publicidad de las marcas norteamericanas. Anunciaban por radio los nuevos detergentes: Ace, Fab, Ve!, y sentenciaban: El jabón pasó a la historia" (cap. tv, p. 23). Si recordamos ahora la importancia de los cartones de jabón en la obra de Warhol ( Brillo-Box, 1964, Bruselas, col , privada, por ejemplo, o Brillo, Del Monte, Heinz, 1964, Bruselas otra vez), bien vemos que la novela de Pacheco usa y recupera los mismos productos que el Pop Art (por ser éstos, por cierto, representativos de la sociedad de consumo norteamericana). En cuanto al jabón, la alusión en la novela al poderoso impacto de la publicidad y a su omnipresencia en los medios de comunicación recuerda asimismo un cuadro famoso de James Rosenquist, Untitled (loan Crawford Says...), de 1964 (Colonia, Museum Ludwig), en el que se ve a la estrella del cine pan Crawford, con los ojos y los labios pintados, inmovilizada en una mueca artificial y exageradamente tipificada, promoviendo un producto que parece ser un jabón (el enfoque de la falsa publicidad no permite leer ni el lema ni el producto). Por otra parte, no hay que olvidar que el jabón está estrechamente vinculado no sólo con el desarrollo de la publicidad y de los medios de comunicación sino también con la aparición de un nuevo formato de ficción, el serial o la radionovela, que en inglés se llama precisamente soap opera ya que las grandes marcas de jabón y de detergentes fueron históricamente los primeros actores de su financiación y sus primeros prescriptores. Es de notar también que esta voluntad manifestada en el Pop Art de elaborar una estética a partir de referentes culturales comunes y auténticamente populares encuentra tal vez su equivalente en el anhelo de fomentar una literatura anónima y colectiva, librada de referencias elitistas y personales, que se lee en el famoso texto "Una defensa del anonimato" que escribió José Emilio Pacheco: "Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez pensó hace medio siglo en editar una revista poética que iba a llamarse Anonimato. Anonimato publicaría poemas, no firmas: estaría hecha de textos y no de autores. Y yo quisiera como el poeta español que la poesía fuese anónima ya que

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es colectiva (a eso tienden mis versos y mis versiones) Por supuesto, la afición a los productos industriales manifestada por el Pop Art no le impidió a Warhol que jugara con su propia fama ni que la escenificara en los setenta y ochenta; ni, huelga decirlo, que lograra crear su propio estilo, a partir de su idiosincrasia y de sus obsesiones personales. (En cuanto a la creación de un estilo personal, lo mismo podría decirse, claro está., de José Emilio Pacheco). Este deseo manifestado por Pacheco en Los trabajos del mar, y cumplido en el casi contemporáneo Las batallas en el desierto, además de hacer pensar en el proyecto estético del Pop Art, también recuerda otra tentativa literaria contemporánea de la novela de Pacheco: el Je me souviens del escritor francés Georges Perec (inspirado a su vez por el I remember de Joe Brainard). Tanto el famoso incipit de Las batallas en el desierto, "Me acuerdo, no me acuerdo" como la tonalidad nostálgica de la novela de Pacheco recuerdan el texto publicado por Perec en 1978. El proyecto de Perec, desarrollado en la contraportada, recuerda mucho, en efecto, el de Pacheco: "Ces le me souviens' ".

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ne sont pas exactement des souvenirs, et surtout pas des souvenirs personnels, mais des petits morceaux de quotidien, des chvses que, telle ou telle an née, tous les gens d'un mime ("7g -e ont vues, ont vécues, ont partagées, et qui ensuite ont disparu, out été oubliées; elles ne valaient pus la peine d'être mémorisées, elles ne méritaient pas de faire partie de l'Histoire, ni de figurer dans les Mémoires des hommes d'État, des alpinistes et des monstres sacrés." En ambos casos, se observan tentativas muy originales de captar la frágil esencia del pasado, gracias a la delicadeza de dos novelistas quienes, en vez de darle importancia a los grandes hechos de la historia consagrada, se centran en cosas nimias, retratos mínimos, nombres de juegos o de héroes, etc. El título de la novela de Pacheco, Las batallas en el desierto, traduce obviamente esta voluntad, por referirse a la Historia y especialmente a la guerra entre Israel y la Liga Árabe, revividas, en forma diminuta e infantil, en un patio chico que hace las veces de desierto: "Comenzaban las batallas en el desierto. Le decíamos así porque era un patio de tierra colorada, polvo de tezontle o ladrillo, sin árboles ni plantas [...]" (cap. u, p. 15). 6 Sin embargo, las dos

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tentativas se diferencian en la medida en que Perec extrema el procedimiento, abandonando cualquier forma de trama para dejar tan sólo un texto fragmentado, con puros flashes sin procedencia clara, mientras que Pacheco sigue construyendo un relato, con principio y fin, en el que el retrato de una época constituye el ejemplar telón de fondo para la historia de un amor imposible: el amor de un chico por la madre de su amigo. Por otra parte, si bien la tonalidad del Je me souviens de Georges Perec es totalmente nostálgica, Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco entrañan una dimensión social y crítica mucho más aguda y precisa. Como lo destaca Hugo J. Verani, Pacheco "parte de lo cotidiano e inmediato, del intrascendente mundo de la adolescencia, con el propósito de reconstruir el espacio sociocultural de un momento histórico, el del México de la segunda posguerra". 7 Si volvemos al parentesco esbozado entre la estética Pop Art y la estética de Pacheco en Las batallas en el desierto, fuera de la voluntad de dirigirse al mayor número de receptores (sean espectadores o lectores), y por lo tanto de crear un arte plenamente popular, en ambos casos observamos una dimensión violentamente crítica: este aspecto es evidente en la novela de Pacheco, que arremete contra la uniformización del modo de vivir mexicano, la transculturación progresiva, la contaminación creciente, la industrialización excesiva, el autoritarismo, la corrupción de las élites y el mercantilismo (véase el cap. In, irónicamente titulado "Mí Babá y los cuarenta ladrones"), pero también lo es en el caso del Pop Art que, a pesar de una evidente fascinación por los objetos de la modernidad, entraña una crítica indudable, en algunos de sus representantes, de la sociedad de consumo. Como lo destaca Tilman Osterwod en su libro Pop Art: "Los 'Mitos del Cotidiano' elaborados por una cultura del consumo, de los mass media y de la euforia tecnológica, tienen una doble cara, positiva-negativa: optimismo del crecimiento y síndrome de disgregación, fe en el progreso y temor a la catástrofe, sueño y traumatismo, lujo y empobrecimiento. La disponibilidad total de los bienes de consumo crece hasta plantear el tremendo problema de la basura y

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del reciclaje, en una sociedad del despilfarro en la que los deseos y los destinos individuales desaparecen en la masa." 8

SIGNOS ANUNCIADORES DEL AMOR Y DE MARIANA

Varios elementos preparan la entrada del personaje de Mariana en Las batallas en el desierto. En el primer capítulo, la primera acotación que anuncia el tema del amor, y especialmente el del amor prohibido o imposible, es el bolero recordado por el narrador: "Volvía a sonar en todas partes un antiguo bolero puertorriqueño: Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo, no habrá una barrera en el mundo que mi amor profundo no rompa por ti" (pp. 9-10). A pesar de negar su carácter prohibido (no habrá...), la letra del bolero anuncia por supuesto el amor de Carlitos por Maria¡la, la madre de su amigo Jim, y especialmente la "barrera" que constituye la edad respectiva de ambos personajes. Pero el primer detalle que prepara la entrada del personaje de Mariana es "la cara del Seriorpresidente en dondequiera: dibujos inmensos, retratos idealizados, fotos ubicuas, alegorías del progreso con Miguel Alemán como Dios Padre, caricaturas laudatorias, monumentos" (p. 10). Lo que parece referirse a la Historia o al destino colectivo, o sea este retrato desmultiplicado del Sefiorpresidente, no es tan sólo la marca evidente del culto de la personalidad en vigor en el México de Miguel Alemán (1946-1952), sino también la primera etapa de un trayecto que nos llevará primero al padre de Jim, y luego a su madre: Mariana. Por otra parte, además de denunciar la propaganda política, y preparar la doble aparición del padre de Jim y de Mariana, estos retratos desmultiplicados, "dibujos inmensos, retratos idealizados, fotos ubicuas", característicos de la propaganda política con marcados acentos comunistas del México de aquellos años, pueden recordar los retratos del comunista chino Mao Tse-tung pintados por Andy Warhol en los setenta, a partir de la foto oficial del jefe del partido. Este parentesco no es casual ya que los retratos y las fotos desempeñan un papel fundamental en Las batallas en el desierto, tanto para denunciar la proliferación de las imágenes y la expansión de los

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mass media, como para criticar la subsecuente fetichización que i mplican (sea política, erótica, etc.). 9 La segunda evocación del presidente Alemán tiende a confirmar la importancia de la imagen y de la fotografía, cuando el narrador cuenta las innumerables inauguraciones a las que tienen que asistir los alumnos: "El presidente inauguraba enormes monumentos inconclusos a sí mismo. f...] Joven, sonriente, simpático, brillante L.]. Aplausos, confeti, serpentinas, flores, muchachas, soldados (...], la eterna viejecita que rompe la valla militar y es fotografiada cuando entrega al Señorpresidente un ramo de rosas" (pp. 16-17). Ha llegado la era de la imagen y del puro reflejo, desmultiplicado a lo infinito. En este mundo de apariencias, conformado por puras imágenes, no hay lugar para la vejez, ni para la imperfección, ni para cualquier realidad social: es el mundo de la "eterna juventud", en el que todos son jóvenes: el presidente, las muchachas, los soldados, e incluso la viejecita, cuya vejez ha sido congelada para siempre por la foto (el epíteto "eterna" remite a la vez a la recurrencia y a la reproducibilidad de la imagen y al efecto mágico de la foto, que tiene el poder de detener y neutralizar los efectos destructores del tiempo). Los múltiples retratos de Miguel Alemán, alias Dios Padre, llevan así a las inauguraciones del capítulo ti y a la genealogía augusta (v, por cierto, un tanto misteriosa o milagrosa, como la de... Jesús) del mejor amigo del narrador: "En las inauguraciones, que ya formaban parte natural de la vida, Jim decía: Hoy va a venir mi papá. Y luego: ¿Lo ven? Es el de la corbata azulmarina. Allí está junto al presidente Alemán. Pero nadie podía distinguirlo entre las cabecitas bien peinadas con linaza o Glostora. Eso sí: a menudo se publicaban sus fotos" (p. 17). Enigma indescifrable es por cierto la genealogía de Jim, como lo muestra este diálogo entre Jim y sus compañeros de colegio: "Jim cargaba los recortes en su mochila. ¿Ya viste a mi papá

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en el Excélsior? Qué raro: no se parecen en nada. Bueno dicen que salí a mi mamá. Voy a parecerme a él cuando crezca." (p. 17). Como puede verse, el padre de Jim sólo cobra vida —por así decirlo— en los periódicos, gracias a las fotos oficiales que se sacan de estos eventos, y la foto sigue teniendo un papel esencial en el camino que nos lleva a Mariana. En el capítulo i n, el narrador revela que la presencia de Jim en su colegio constituye otro enigma ("Era extraño que si su padre tenía un puesto tan importante en el gobierno [...] Jim estudiara en un colegio de mediopelo [...1", p. 18), así como la colonia donde vive ("Aún más indescifrable resultaba que Jim viviera con su madre no en una casa de Las Lomas, o cuando menos Polanco, sino en un departamento en un tercer piso cerca de la escuela. Qué raro", p. 19). Pero, en este capítulo ni, aparece sobre todo la primera alusión a la madre de Jim, cuando los chismes que circulan en la escuela aclaran de repente los misterios que rodean a Jfin: "No tan [raro], se decía en los recreos: la mamá de Jim es la querida de este tipo. La esposa es una vieja horrible que sale mucho en sociales" (p. 19). Poco a poco, al empezar por una doble alusión a la historia colectiva (los retratos de Miguel Alemán y los actos públicos a los que deben asistir los niños de las escuelas), nos hemos acercado a la historia personal del padre de Jim, amigo íntimo de Miguel Alemán, siempre "invisible", como Dios Padre, en las inauguraciones. Notemos también que los periódicos (la sección "sociales") y las fotos testimonian una vez más la existencia (o, tal vez, la no-existencia) de otra persona: la esposa oficial. También nos hemos acercado sigilosa y subrepticiamente a la madre de Jim, de quien se va a enamorar Carlitos. Historia colectiva e historia personal están por lo tanto estrechamente vinculadas en Las batallas en el desierto y la historia colectiva también sirve para nutrir y preparar la historia individual de Carlitos. Los retratos y las fotos múltiples de Miguel Alemán, las fotos que se sacan del padre de Jim y de su esposa oficial nos acercan cada vez más, como puede verse, a la madre de Jim. Pero, en este capítulo ni, también se aclara la desemejanza entre Jim y su "padre", con la posibilidad de una filiación menos prestigiosa: no es hijo de ese cabrón ratero que está chingando a México sino de un periodista gringo que se llevó a la mamá a San Francisco y nunca se casó con ella" (p. 19). Se aclaran aquí dos misterios, el de la desemejanza entre Jim y su "padre", y el de su nombre norteame-

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ricano: Jim. Sin embargo, hemos pasado por alto un elemento importante: la belleza de la madre de Jim: "En cambio la mamá de

Jrin es joven, muy guapa, algunos creen que es su hermana" (p. 19). Esta mujer, que también parece gozar de una juventud eterna y no ha sido lastimada por la maternidad, contrasta con la esposa oficial del señor: "Fíjate cuando haya algo para los niños pobres [...I y la verás retratada: espantosa, gordísima. Parece guacamaya o mamut" (p. 19). De manera que la primera aparición textual de la madre de Jim la plasma en una belleza y una eterna juventud que contrastan violentamente con la imagen tradicional de la madre mexicana, ejemplificada aquí por la esposa oficial, envejecida por el matrimonio y, en el nivel social, encerrada en sus labores caseras o en sus obras caritativas. Observemos también que la esposa oficial actúa a la sombra de su marido, hombre de negocios en el candelero, desempeñando una función supuestamente típicamente femenina: actos sociales que exigen compasión, caridad y abnegación. Muy significativamente, en cambio, la madre de Jim también viene asociada con el cine (otra alusión a la influencia creciente de los nuevos medios de comunicación, tanto en la realidad como en el imaginario colectivo): "Dicen que tiene mujeres por todas partes. Hasta estrellas de cine y toda la cosa. La mamá de Jim sólo es una entre muchas" (p. 19). El capítulo In termina con la evocación de las funciones de cine a las que asisten, literalmente fascinados, Jim y Carlitos: "Los viernes a la salida de la escuela, iba con Jim al Roma, el Royal, el Balmori, cines que ya no existen. Películas de Lassie o Elizabeth Taylor adolescente. [...1 O bien [...] Adiós, míster Chips. Me dio tanta tristeza como Bambi. Cuando a los tres o cuatro arios vi esta película de Walt Disney, tuvieron que sacarme del cine llorando porque los cazadores mataban a la mamá de Bambi" (pp. 20-21). Para preparar mejor la "salida" (en el sentido teatral) de la madre de Jim en la novela, el capítulo iv, "Lugar de enmedio", propone otro contrapunto: el retrato de la madre del narrador Carlitos. En este retrato de la madre, domina primero la denuncia de la servidumbre a la que está condenada la mujer mexicana en el México de los años cuarenta y cincuenta: "Mi madre siempre arreglando lo que dejábamos tirado, cocinando, lavando ropa; ansiosa de comprar lavadora, aspiradora, licuadora, olla express, refrigerador eléctrico" (p. 22). Si los sueños materiales de la madre parecen apoyarse en la publicidad, y por lo tanto denunciar a su vez la llegada del consumismo, estos

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sueños de aparatos destinados a facilitarle la vida al ama de casa se justifican por la labor intensa que desempeña en su casa. Así que la aparente denuncia de la sociedad de consumo incipiente es sobre todo una denuncia de la servidumbre del ama de casa mexicana. (Lo que sí critica el narrador adulto en cambio, es la estrechez y el provincialismo de su madre.) Por fin, las dos escenas finales del capitulo, que tratan de visitas que Carlitos les hace a dos de sus compañeros, Harry Atherton y Rosales, también preparan la aparición de la madre de Jim. En efecto, si la visita a casa del "millonario" Harry Atherton carece de cualquier mención a la madre (sólo se evocan "los padres"), la madre de Rosales, por lo contrario, simboliza la mujer abandonada por su marido, envejecida, que sobrevive miserablemente y se sitúa en los antípodas de la madre de Jim, eternamente joven, que aparecerá en el capítulo siguiente: "A los veintisiete años su madre parecía de cincuenta. [...] Rosales dormía sobre un petate en la sala. El nuevo hombre de su madre lo había expulsado del nuevo cuarto" (p. 26). O sea que los dos retratos de madres que enmarcan el capítulo tv, la madre de Carlitos, primero, y la madre de Rosales al final, ejemplifican el destino de las mujeres mexicanas esclavizadas por la dominación masculina y el machismo.

LA FASCINACIÓN POR MARIANA: POR HONDO QUE SEA EL MAR PROFUNDO

El título del capítulo y, "Por hondo que sea el mar profundo", recupera parte de la letra del bolero mencionado al final del primer capítulo y anuncia pues la llegada del amor. Después de retratar a su madre, y de contar visitas a casas de amigos en las que la madre tiene especial relevancia, no es de extrañar que, en la visita que Carlitos le hace a su amigo Jim, la madre de éste desempeñe un papel fundamental y más precisamente sea el objeto del amor anunciado por el título del capítulo. Lo que llama primero la atención del narrador es el perfume que flota por el departamento (que remite a la vez al tema de la higiene y de la sensualidad): "El departamento olía a perfume, estaba ordenado y muy limpio" (p. 27). El segundo elemento preponderante es una foto de la madre, que está en la sala:

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"Una foto de la señora por Semo, otra de Jim cuando cumplió un ario (al fondo el Golden Gate), varias del Señor con el presidente en ceremonias IX (p. 27). En este departamento, otra vez, las fotos son omnipresentes y preparan la fascinación fetichista del narrador por Mariana. Así, en cuanto la ve, el narrador queda inmediatamente fascinado: "Nunca pensé que la madre de Jim fuera tan joven, tan elegante y sobre todo tan hermosa. [...1 Me hubiera gustado que1 darme allí mirfindola" ° (pp. 27-28). Como puede verse, la mirada y las fotos desempeñan un papel fundamental en el nacimiento de este amor, convirtiendo a la madre de Jim en objeto de deseo y de pura fascinación. Este encuentro le permite a Carlitos pasar a la edad adolescente (o adulta, tal vez) y dejar atrás los juguetes, sinónimos de infancia, que le enseña Jim: "Pero no me importaban los juguetes. Oye, cómo dijiste que se llama tu mamá? Mariana. Le digo así, no le digo mamá" (p. 28). Como lo señala lo del nombre, esta madre escapa a su destino de madre y es, ante todo, una mujer, que tiene un nombre que la singulariza. La merienda, para Carlitos, se convierte en un ensueño: "Yo frente a ella, mirándola" (p. 29). Y cuando se despide el narrador, la narración recalca claramente el contraste entre la madre de Carlitos y la madre de Jim: "Un millón de gracias, señora. Todo estuvo muy rico deveras. Voy a decirle a mi mamá que compre el asador y me 11 haga platos voladores" (p. 30). Pero, la madre de Jim es una realidad inalcanzable y, como los platos voladores (o Flying Saucers), casi un "ovni" en el planeta de Carlitos. De hecho, la madre de Carlitos no podrá conseguir por sí sola los objetos que hacen de la madre de Jim una mujer deseable y fascinante: "No hay en México, intervino por primera vez Jim. Si quieres, te lo traigo ahora que vaya a los Estados Unidos" (p. 30). Esta fascinación absoluta se expresa también en el momento de salir, cuando el narrador recuerda la foto que inició el encanto o el sortilegio: "Cómo me hubiera gustado permanecer allí para siempre o cuando menos llevarme la foto de Mariana que estaba en la sala" (p. 30). Con esta fascinación, nace también, en

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Carlitos, una nueva sensibilidad: "Una sinfonola tocaba el bolero. Hasta este momento, la música había sido nada más el Himno Nacional, [...] y la melodía circular, envolvente, húmeda de Ravel [...]. Al escuchar el otro bolero, que nada tenía que ver con Ravel, me llamó la atención la letra. Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo" (p. 31). En el último párrafo de este capítulo y, el narrador saca las conclusiones de esta pura fascinación de la que es víctima desde el encuentro con Mariana: "me dije: voy a guardar intacto el recuerdo de este instante [...]. Voy a conservarlo entero porque hoy me enamoré de Mariana" (p. 31). Por vez primera también, el narrador le da un nombre a esta fascinación, decidiendo llamarla "amor", o tal vez, mejor dicho, decidiendo identificarla con lo que suele llamarse "el amor". Sin embargo, desde el primer instante, este amor está condenado a permanecer secreto y a consumirse en pura fascinación: " Qué va a pasar? No pasará nada" (p. 31). Este amor no puede ser correspondido y el narrador tiene conciencia de ello, a pesar del bolero optimista que contribuye a ambientar y a plasmar emocionalmente la escena. La última frase del capítulo revela la imposibilidad de este amor, muy acorde, dicho sea de paso, con la tonalidad desengañada de la novela: "Enamorarse sabiendo que todo está perdido y no hay ninguna esperanza" (p. 31). La fascinación también revela su plena dimensión en el capítulo siguiente, gracias al título: "Obsesión". Por otra parte, el propio narrador admite luego el carácter algo exagerado de sus sentimientos o de su arrebato: " Cómo puedes haberte enamorado de Mariana si sólo la has visto tina vez y por su edad podría ser tu madre?" (p. 33). A partir de este encuentro, Carlitos repite el nombre de Mariana de manera totalmente obsesiva (p. 34) y permanece, con el alma en vilo, en espera de la cita semanal (que, suponemos, ocurre cada semana sin solución de continuidad después de la función de cine):I 2 "Como siempre nos dejaban mucha tarea sólo podía ir los viernes a casa de Jim. A esa hora Mariana se encontraba invariablemente en el salón de belleza arreglándose para salir de noche con el Señor" (p. 34). Este detalle no es nada casual, en la medida en que el narrador presencia aquí, entre bastidores, un momento de profunda intimidad, vinculado con el tema de la belleza y de la seducción. Es más: se trata

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de un verdadero ritual de voyeurismo en el lugar secreto donde va preparándose el hechizo de la seducción femenina. De allí que el último acontecimiento narrado también remita al tema de la fascinación fetichista, cuando el narrador ve otra foto de Mariana, extrañamente erotizada: "Una vez, al abrir Jim un clóset, cayó una foto de Mariana a los seis meses, desnuda sobre una piel de tigre" (p. 35). Como lo indica el detalle de la piel de tigre, y la presencia de una nueva foto (después de la foto de la Señora por Semo, que introduce el capítulo y), las fotos siguen desempeñando un papel esencial en la plasmación fetichista de este amor. El capítulo se cierra con una evocación más de Mariana que, como un bolero, y como el bolero de Ravel y su "melodía circular, envolvente, húmeda" (p. 31) que alude en realidad al encantamiento producido por Mariana, invade todo el texto: "yo pensaba en ella en todo momento. Se había convertido en mi obsesión. Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo" (p. 35). Como lo muestra el hecho de que la pasión por Mariana esté asociada con la música obsesiva de un bolero cuya letra alude a la profundidad del mar, y que este bolero remita a su vez, por contigüidad, a otro caracterizado por su melodía "húmeda", el bolero, repetitivo, y totalmente obsesivo, define perfectamente la fascinación erótica del narrador por la mujer Mariana (según tina clásica asociación analítica mar / madre / mujer y también, al nivel erótico, feminidad / humedad).

MARIANA: UN ICONO "POP ART"

En realidad, hay una perfecta continuidad entre los retratos innumerables del Presidente Alemán, las fotos del falso "padre" de Jim sacadas en las inauguraciones y reproducidas en la prensa o exhibidas en el departamento, y las dos fotos de Mariana que enmarcan los capítulos y y vi: si bien la madre empieza por representar la mujer mexicana moderna, abierta y comprensiva, tolerante con su hijo Jim, que vive en un "departamento ideal", lleno de las últimas innovaciones de la sociedad de consumo norteamericana, también es ella una pura imagen de la mujer moderna, tal y como la pregonan en gran escala los medios de comunicación y la publicidad que empiezan a invadir el espacio cultural mexicano. Esto es, Mariana es estereotipo

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publicitario, un ser sin espesor, o sea una pura superficie sin la profundidad necesaria que pudiera hacerla real o de carne y hueso (a este respecto, la profundidad redoblada y casi tautológica del mar del bolero es fundamental, por ser precisamente la cualidad de la que carece Mariana). No en vano está asociada Mariana desde el principio con "estrellas del cine" (p. 19), porque es ella una pura imagen, directamente sacada de la publicidad o del cine de Hollywood, que le "aparece" además a Carlitos los viernes (el día de las funciones de cine). Entre las actrices de Hollywood de los cuarenta y cincuenta en que se puede pensar, podemos citar a Rita Hayworth (a quien se mencionará después) o a Liz Taylor (que ya ha sido mencionada antes) . 13 Mencionábamos al principio el cuadro de James Rosenquist, Untitled (Joan Crawford Says...), y bien es verdad que Mariana se parece mucho a la Joan Crawford del cuadro, icono del cine fijado en un cartel publicitario (o sea, entre cine y publicidad), imagen estática, artificial de 14 tanto sonreír y ya sin corporeidad alguna. Podemos pensar también en las obras del artista pop Roy Lichtenstein en las que, exagerando el carácter artificial y facticio de la publicidad o de los cómics, propone retratos de nmjeres artificiales, con bocadillos llenos de lugares comunes o de clichés. Para la publicidad, piénsese por ejemplo en el cuadro Girl with a Ball (1961, Nueva York, MoMA) , inspirado por una publicidad publicada en el New York Times; y para los cómics, piénsese en I Know... Brad (1963, Aquisgrán, Nene Galerie, col. Ludwig) y en M-Maybe (A Girl's picture), de 1965 ( Colonia, Museum Ludwig), que ambos retoman la iconografía tradicional de los cómics norteamericanos. Además, la referencia a esta serie de cuadros de Roy Lichtenstein y a esta corriente estética nos parece tanto más pertinente cuanto que el mismo capítulo vi alude a los cómics en inglés que leen Carlitos y su amigo Jim: "Una y otra vez le rogaba que me llevara a su casa para ver los juguetes, los libros ilustrados, los cómics. Jim leía cómics en inglés que Mariana

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le compraba en Sanborn's" (p. 34). Así que también parece que Mariana salió de uno de esos cómics que leen Jim y Carlitos. Es más: los juguetes norteamericanos con los que juegan Jim y Carlitos recuerdan a su vez las armas que aparecen en los cuadroscómics de Roy Lichtenstein. La cita "Jim me enserió [...1 los juguetes que el Señor le compró en Estados Unidos: cañón que disparaba cohetes de salva, cazabombardero de propulsión a chorro, soldados con lanzallamas, tanques de cuerda, ametralladoras de plástico [...1" (p. 28) puede recordar Takka Takka (1962) y Explosión n° 1 (1965) del Museum Ludwig de Colonia, Blam (1962, New Haven, Yale University Art Gallery), la serie As I Opened Fire (1964, Stedelijk Museum, Amsterdam), el díptico Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres) , o muchas obras del artista estadounidense en las que aparecen aviones, armas y explosiones. Por fin, el parentesco con la obra de Lichtenstein (que incluye muchas veces bocadillos en inglés) se debe también a la presencia de frases enteras en inglés en la novela, especialmente a partir del capítulo Ix, "Inglés obligatorio", en el que el padre de Carlitos comienza a aprender inglés, y en el capítulo xi, en el que el padre repite frases hechas y poco trascendentes.I 5 Entre los cuadros de Lichtenstein que incluyen bocadillos con frases en inglés, inspiradas del soap opera y de las tiras cómicas, podemos citar Girl at Piano (1963) con la frase "Although he holds his brush and palette on his hands, i know his heart is always with me !" , The Melody Haunts My Reverie (1965, Connecticut, Housatonic Museum of Art), Good Morning Darling (1964) o también Oh Jeff.. I Love You no... But... (1964). En el capítulo vmm, "Hoy como nunca", el joven Carlitos le declara su amor a la madre de su amigo. Otra vez, como en los viernes narrados al final del capítulo vi, se trata de una escena caracterizada por el voyeurism°, que le permite a Carlitos penetrar aún más en la intimidad de Mariana: "Al fin me abrió Mariana: fresca, hermosísima, sin maquillaje. Llevaba un kimono de seda. Tenía en la mano un rastrillo como el de mi padre pero en miniatura. Cuando llegué se estaba afeitando las axilas, las piernas" (p. 36). Este espectáculo íntimo (la alusión a los pelos conlleva una evidente dimensión erótica) contribuye a hacer de Mariana un verdadero icono de belleza y de seducción, una femme fatale, un objeto de idealización y feti-

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chización erótica en fin, que remite una vez más a la imagen de la mujer rebosante de glamour pregonada por la publicidad y el cine de los arios cuarenta y cincuenta. 16 Para precisar el medio cultural y el imaginario erótico en los que se desenvuelve el chico, se mencionarán después, en el capítulo viii, como primera fuente de turbación erótica, las revistas 1,Wz y Vodevil, en ellas "las fotos de Tongolele, Su Muy Key, Kalantán, casi desnudas" y, vistos en el cine Chapultepec, "los hombros desnudos de Jennifer Jones en Duelo al Sol" (p. 42), la película de King Vidor (1946). Por otra parte, las revistas norteamericanas, saturadas de publicidad y de fotos de mujeres llenas de glamour, se mencionan en el capítulo ix, cuando el padre del narrador lee números, en inglés otra vez, de "Life, Look, Holiday" (p. 47). Pero la escena del kimono de seda hace pensar en otro cuadro de Roy Lichtenstein, el famoso Woman in bath de 1963 (Madrid, Museo Thyssen) —también basado en una publicidad y en el que una mujer fresca, sonriente y hermosísima se está lavando en el bario con una esponja en la mano—, al tiempo que recuerda la importancia del jabón y de la iconografía publicitaria correspondiente en la novela. ( No hay que olvidar que el jabón, los nuevos detergentes y cierta visión norteamericana de la higiene vehiculada por la publicidad también forman parte de los temas desarrollados por la novela y, por si fuera poco, de los elementos que contribuyen a cambiar del todo el destino de la familia de Carlitos). 17 Mediante un juego sutil de ocultamiento y descubrimiento, Mariana aparece a la vez desnuda

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(sin maquillaje) y arreglada para ser vista y admirada como si hubiera estado esperando al chico (fresca, hermosísima), como en las escenas anteriores esperaba al Señor. El fi nal de la escena desarrolla el juego de ocultamiento/descubrimiento: "Mariana cruzó las piernas. Por un segundo el kimono se entreabrió levemente. Las rodillas, los muslos, los senos, el vientre plano, el misterioso sexo escondido" (p. 37). Esta escena se relaciona con la del capítulo VIII que menciona las revistas glamour, escena que tiene lugar en otro espacio característico de la feminidad y de la belleza, la peluquería, y que evoca también la visión relámpago de "Las piernas, los senos, la boca, la cintura, las caderas, el misterioso sexo escondido" de las mujeres de las revistas (p. 42). Como lo destaca Cynthia Steele: "Como en las películas hollywoodenses de los años cuarenta, Mariana está privada de subjetividad, reducida a ser el objeto de la mirada descante del hombre [...1. Su colocación dentro de la cultura consumista la somete a su economía del deseo; su pasividad, o su objetivización, la hacen susceptible a la fetichización y a la exhibición, colocándola en una relación de semejanza con la forma de mercancía (Doanne)". 18 O sea que, pese a su dimensión aparentemente moderna, el retrato de Mariana sigue obedeciendo a una visión subjetiva y masculina que, si bien le otorga una vida sexual al personaje, también la condena a seguir siendo un fantasma a disposición del deseo del hombre (después del Señor, Carlitos). Liberada de la esclavitud del ama de casa mexicana por los productos estadounidenses, Mariana ha adquirido una libertad suficiente como para aspirar a una sexualidad; sin embargo, ya que un hombre todopoderoso la está manteniendo y encerrando en el papel de mujer deseable, el retrato de Mariana se tiñe de matices más sombríos. En palabras de Cynthia Steele, otra vez, " Mariana es a la vez el máximo consumidor y el máximo producto de consumo, eternamente adquiriendo muebles, artilugios de cocina, ropa y cosméticos, y sin embargo produciendo únicamente imágenes comerciales de sí misma como fetiche para el consumidor masculino". 19 La dimensión cinematográfica y fantasmal del personaje de Mariana vuelve a surgir después, cuando en el capítulo tx el hermano de Carlitos, IIéctor, le felicita por su atrevimiento: "Mira que meterte a tu edad con esa tipa que es un auténtico mango, de veras está más

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buena que Rita Hayworth" (p. 48). Pero el destino dc la "falsa" actriz Mariana lo prefigura perfectamente Esteban, el novio de Isabel, la hermana de Carlitos, en el capítulo xi significativamente titulado "Espectros". La pareja Esteban/Isabel vuelve a plantear, pero al revés, la relación Carlitos/Mariana, en el sentido en que, en este caso, Isabel es la que está fascinada por Esteban, quien sí ha sido un actor de verdad, cuando niño: "En los treintas Esteban había sido famoso como actor infantil. Lógicamente, al crecer perdió su vocecita y su cara de inocencia. Yo no le dieron papeles en cine ni en teatro" (p. 53). Esta vez, es una mujer quien se enamora de un niño (y no el niño Carlitos de la mujer Mariana). Y el comentario del narrador da claves esenciales para entender su propia relación con Mariana: "Isabel era aficionada fanática. Esteban le parecía maravilloso porque Isabel lo vio en su época de oro y, a falta de Tyrone Power, Errol Flynn, Clark Gable, Robert Mitchum, o Caiy Grant, Esteban representaba su única posibilidad de besar a un artista de cine" (p. 53). Otra vez, es la relación Carlitos / Mariana la que viene descrita implícitamente: así como Isabel se ha enamorado de una imagen, la de Esteban (eternamente) joven, así Carlitos se ha enamorado de las fotos y de la imagen, también eternamente joven, de Mariana. Por otra parte, el "aficionado fanático" también es, en realidad, Carlitos, fascinado por la imagen de Mariana. Por fin, así como Isabel se enamoró de Esteban a falta de Clark Gable o Cary Grant, así Carlitos se enamoró de Mariana a falta de Rita Hayworth, Liz Taylor (ado20 lescente) o... Marilyn Monroe (que no viene citada en la novela). El destino fatal de Esteban también prefigura el de Mariana: " [...] aniquilado por el fracaso, la miseria y el alcoholismo, Esteban se ahorcó en un ínfimo hotel de Tacubaya. A veces pasan por televisión sus películas y me parece que contemplo a un fantasma" (p. 54). En realidad, también es Mariana, desde el principio, una fantasía, un fantasma y un espectro. Aunque se parezca a una actriz sólo de manera indirecta, Mariana va a imitar el destino de Esteban (el actor fracasado de la novela) y terminar suicidándose. La muerte de Mariana, la revela Rosales, el compañero pobre, en el último capítulo, meses después del escándalo producido por la declaración de amor de Carlitos: "Es que mira, Carlos, no sé cómo decirte: la mamá de Jim

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murió" (p. 62). 21 Entretanto, a Carlos, le han cambiado de escuela, y su familia se ha enriquecido. Pero la situación política, económica y social de México también desempeña un papel fundamental en el destino trágico de Mariana, cuando se enfrenta con su amante: Estaban él y la señora —se llamaba Mariana, es cierto?— en un cabaret, en un restorán o en una fiesta muy elegante en las Lomas. Discutieron por algo que ella dijo de los robos en el gobierno [...1. Al Señor no le gustó que le alzara la voz allí delante de sus amigos poderosísimos [... Y la abofeteó delante de todo el mundo y le gritó que ella no tenía derecho a hablar de honradez porque era una puta (p. 62). ].

En esta escena, que, en cuanto a la potencia trágica, recuerda la escena famosa de la ópera de Verdi, La traviata (acto n, esc. 2), en la que Alfredo Germont humilla públicamente a su amante Violetta Valery, llama la atención el carácter cada vez más fantasmal de Mariana (como lo muestra la duda sobre el nombre). El que el pleito tenga lugar en un cabaret o un restorán muestra también tanto el carácter dramático y escenográfico de la escena representada, como su fuerte dimensión simbólica. En esta escena, como lo prefiguraba la amenazadora piel de tigre en la que Mariana había sido fotografiada, el personaje termina siendo matado y devorado por la "buena sociedad" (recordemos que en la ópera de Verdi, la escena del agravio a Violeta empieza por una fiesta mundana en la que los hombres llegan disfrazados de "matadores" españoles). En este sentido, Mariana también cumple el destino trágico de la... madre de Bambi en la película de Walt Disney, cuyo asesinato por los cazadores evocado al final del capítulo in también había constituido un primer traumatismo para Carlitos, anunciador del segundo traumatismo que constituye la muerte de Mariana (Mariana es, recordémoslo, la madre de otro "Bambi(no)", su compañero Jim). Los últimos momentos de Mariana también se caracterizan por la incertidumbre, como lo señalan los distintos desenlaces evocados por Rosales: "Mariana se levantó y se fue a su casa en un libre y se tomó un frasco de Nembutal o se abrió las venas con una hoja de rasurar o se pegó un tiro o hizo todo esto junto" (p. 62). Mariana, que se parece tanto a una actriz, acaba viviendo un destino de melodrama,

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con esa sucesión de clichés sobre el suicidio (entre los que el último, "o hizo todo esto junto", solo puede mover a risa). Los clichés que vienen a continuación ( Mariana encontrada bañada en sangre por su hijo Jim, muerto de dolor y de susto, 22 las sábanas de la camilla llenas de sangre, las cartas en las que Mariana pide perdón), caracterizados también por un evidente voyeurismo, hacen pensar que tanta exageración melodramática no puede sino proceder de una ficción. Es lo que recalca el narrador cuando le dice a Rosales: "Todo eso que me cuentas lo inventaste. Lo viste en una pinche película mexicana de las que te gustan. Lo escuchaste en una radionovela cursi de la XEW" (p. 63). Parece que hemos volcado, del todo, en el mundo de la ficción o que estamos del otro lado del espejo. Los últimos momentos de la desgraciada Mariana recuerdan también los cuadros de Roy Lichtenstein en que se ven mujeres desesperadas que están llorando, como son Hopeless (1967), en la que una mujer llorando piensa "That's the way it should have begun! but it's hopelessr , o Crying Girl (1963) o también Drowning Girl (1963, Nueva York, MoMA). Es lo que ya anunciaba una de las primeras acotaciones del capítulo, al principio del encuentro con Rosales, cuando Carlos alternaba comentarios convencionales y pensamientos cínicos (como en los tebeos, que permiten distinguir en un mismo bocadillo palabras y pensamientos): "Ayudar a tu mamá no es ninguna vergüenza, todo lo contrario (yo en el papel de la Doctora Corazón desde su Clínica de Almas)" (p. 59). La verdad es que todo, en el último capítulo, suena a melodrama, a soap opera y a ficción, como si el personaje hubiera llegado a formar parte de este mundo de ficción radiofónica que mencionaba en el primer capítulo: "La Doctora Corazón desde su Clínica de Almas" (p. 9). Todo pasa como si, de tanto estar en contacto con los mass media, los cómics, las radionovelas, las películas del cine de Hollywood, la realidad estuviera poco a poco contaminada por estos medios de comunicación y las nuevas formas de ficción o de entretenimiento (como se sabe, no es el arte que imita a la vida, sino la vida que imita al "arte", por malo y barato que sea en este caso).23

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Ahora bien, si "como Mariana, Esteban es una imitación tercermundista de un ideal cultural del primer mundo" (Cynthia Steele), 24 y si los referentes culturales que más convienen para calificar el final de Mariana son el melodrama mexicano y la radionovela cursi, constatamos que Mariana también cumple el destino de una famosa actriz norteamericana: Marilyn Monroe. O sea que el doble suicidio del niño -actor Esteban y de Mariana no son tan solo reflejos pervertidos o fracasados del gran cine hollwoodense, sino la esencia misma de la sociedad de consumo, cuyos objetos siempre acaban siendo destrozados o desechados por los mismos consumidores. El primer parentesco entre la famosa actriz y el personaje de la novela es obviamente onomástico, con el juego Mariana / Mari(ly)n. Al nivel estructural, como Marilyn que fue amante del Presidente John E Kennedy, Mariana es amante de un hombre politico en el candelero, a su vez estrechamente vinculado con la figura todopoderosa del Presidente. El tercer parentesco es el suicidio, que como en el caso de Marilyn, sucede en circunstancias más que oscuras. Si bien la relación Mariana / el Señor no es sino un avatar barato de la relación Marilyn / Kennedy, el suicidio de Mariana, como el de Marilyn, muestra la otra cara de la sociedad de consumo: después de las ilusiones, el desengaño; después de la felicidad, la desgracia y la soledad; después de la abundancia, la tristeza de lo vacío. Como lo apunta Edgar Morin en su articulo "Sociologic de masse", "à partir de

1955, certains caracteres de la culture de masse changent; l'Olyntpe des stars 1...1 qui n'a pas cessé d'être éclairepar les pleins feux des mass media, commence lui aussi a révéler une crise du bonheur. Ce sont les tourments d'Elizabeth Taylor, la tentative de suicide de Brigitte Bardot, et surtout le suicide de la super-star, image heureuse de la fiminité erotique épanottie, Marilyn Monroe". 25 De allí que la trayectoria vital de Mariana en Las batallas en el desierto recuerde mucho la de Marilyn Monroe, una Marilyn algo barata tal vez, pero que en la novela de Pacheco ha tenido el mérito de acusar

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públicamente a su amante corrupto (y se va después a su casa "en un libre", liberada de la dependencia que simbolizaba su relación con el Señor). El retrato de Mariana que se dibuja en la novela, tan fotográfico y plástico a la vez, es entonces algo así como el de una Marilyn nacida en México, el retrato de una mexicana "blanqueada" que parece heroína de cine o de publicidad. 26 Por lo tanto, el retrato que se hace de Mariana en la novela hace pensar en los numerosos retratos y en las múltiples serigrafías de Marilyn hechos por Andy Warhol: por ejemplo The two Marilyns, 1962, Nueva York, col. privada; Marilyn, 1964, Zúrich, col. Thomas Ammann; Reversal Series: Marilyn, 1979-1986, Salzburgo, Galería Thaddeus Ropac, etc. (Es de recordar en efecto que cuando Warhol pintó por primera vez a Marilyn, ya había muerto la estrella y fue precisamente el artista uno de los que contribuyó a mitificar a la actriz, cuya gloria póstuma fue mucho mayor a la que había conocido en vida.) Como en el caso de sus retratos y serigrafías de Elvis Presley y Elizabeth Taylor (que también aparece en la novela), le interesaba entonces a Warhol en el icono Marilyn a la vez una ejemplar success story y el final trágico. 27 Asimismo Mariana es algo como la plasmación novelística de la pin-up del visionario collage de Eduardo Paolozzi, I Was a Rich Man's Plaything. primero, porque el título de la obra del incipiente Pop Art, Era el juguete de un rico, denuncia la cosificación y la comercialización fetichista de la mujer, de su cuerpo y de su imagen en la sociedad de consumo (de la que Mariana es una víctima ejemplar); 28 y segundo, porque la pin-up del collage está amenazada, a bocajarro, por el cañón de una pistola, igual que Mariana acaba siendo aplastada por el machismo y el patriarcado, como consecuencia de su rebelión. Verdadero icono, objeto de idealización y fetichización erótica que remite a la nueva imagen de la mujer pregonada por la publicidad y el cine, el personaje de Mariana se inspira evidentemente en las estrellas del cine de Hollywood de los cuarenta y cincuenta, y más que

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de Rita Hayworth, a nuestro juicio, de Marilyn Monroe. Sin embargo, como en las obras del Pop Art, y especialmente las serigrafías de Marilyn de Andy Warhol, es la muerte la que ronda alrededor de la figura de Mariana que, más que una imagen, es desde su primera aparición pura fantasía, espectro y reflejo de la muerte. Muy significativamente, las marcas, también tan recurrentes en el Pop Art, se vuelven sinónimas de muerte al final de la novela de Pacheco: "Vi la muerte por todas partes Vi la muerte en los refrescos: Mission Orange, Spur, Ferroquina. En los cigarros: Belmont, Gratos, Elegantes, Casinos" (p. 64). La novela concluye con una partida de defunción, la de la sociedad mexicana tradicional, y una muy frágil esperanza, que tiene que ver con el poder de la ficción: "Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de Nunca sabré si aún vive Mariana. Si viviera, tendría aquellos años. sesenta arios" (pp. 67-68). Esta última frase puede significar que "si siguiera viviendo, sufriría el desgaste del tiempo", lo cual anula el carácter inalterable e "intocable" del personaje y permite reconocer ya la madura del narrador que admite el paso del tiempo. Pero, al mismo tiempo, la frase puede entenderse como una manera de designar el carácter ficcional del relato y, por lo tanto, de identificar la novela como una autocelebracion de la ficción: no existe, ni existió jamás Mariana, pero si viviera, tendría sesenta años... En este sentido, si no existió jamás —en un primer nivel, por haber sido pura fantasía del narrador, y en un segundo nivel, obviamente, por haber sido como los demás personajes un ente de ficción—, los lectores podemos seguir imaginándola, tal y como le apareció a Carli tos la primera vez, como una imagen perfecta, guapa y eternamente joven, o sea como un mito de la literatura mexicana contemporánea. [...]

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