Pablo Miechi - Introduccion a La Mezcla Profesional

Introducción a la mezcla profesional recopilación y revisión

Ing. Pablo J. Miechi ejemplos de audio

Ing. Dario Delbono supervisión general

Prof. Mario de Oyarbide

introducción - consideraciones generales

INTRODUCCION Este curso ofrece al alumno recursos básicos para mezclar diferentes estilos musicales y un método para entrenar su oído, escuchando, analizando y comparando con criterio. Guiado por ingenieros con gran experiencia iniciará su camino hacia la mezcla profesional. Una mezcla de audio profesional, como una plato de alta cocina tampoco se obtiene con una receta minuciosa. El arte de una mezcla profesional requiere de esfuerzo, concentración, conocimiento, coraje, talento e intuición. Los que participamos en este proyecto, desarrollamos el curso que hubiésemos querido tener cuando nos iniciamos en esta actividad. Muchos conceptos que nos llevaron años de prueba y error para deducirlos, los habríamos aprendido rápidamente y sin padecer.

CONSIDERACIONES GENERALES ANTES DE COMENZAR A MEZCLAR. La mezcla profesional requiere de una serie de condiciones que el estudiante quizás no disponga inmediatamente pero que es necesario conocer para dirigirnos hacia ellas, sin prisa pero sin pausa, para poder optimizar nuestros resultados. El entorno acústico que requiere una mezcla. Acústica de la sala : a) Se requiere una sala con respuesta plana (que no atenúe o realce determinadas bandas de frecuencia). y con poca everberación. En caso de que no cumplan estas condiciones es necesario acondicionarla acústicamente, y en última instancia, procesar la audición con un ecualizador gráfico de tercio de octava para equilibrarla tonalmente b) Lla sala debe estar convenientemente aislada, de manera que no interfieran en la escucha sonidos ajenos a la mezcla. Es importante, en este sentido, conseguir aislar o atenuar ruidos propios de los dispositivos de audio (motores, ventiladores de PC, etc.), para lo cual suele ser útil disponer de una "sala de máquinas" adyacente al control de escucha. Monitores de campo próximo y monitores de estudio : Escuchar una mezcla puede requerir dos tipos de audición: una "fina", de precisión, para captar los matices de un instrumento determinado y los cambios que sobre su sonido puedan realizarse, y una "integrada",

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consideraciones generales

en la que nos queremos percibir de cómo sonará esa mezcla en un equipo medio similar al de la mayoría de consumidores Es obligatoria una audición en mono, para verificar que no se produzcan cancelaciones de fase. Mezcladores virtuales : Un mezclador es un dispositivo que permite combinar simultáneamente dos o más señales diferentes. Para realizar esas combinaciones las señales discurren por buses, o líneas de transmisión de audio, de manera que cuantos más buses independientes tengamos más mezclas alternativas simultáneas podremos realizar (pensemos por ejemplo que, en una grabación de un par de instrumentistas que tocan sobre una base ya grabada cada uno de ellos requerirá una mezcla diferente en sus auriculares, y nosotros en el control necesitaremos otra mezcla diferente, y si además hemos de grabar una mezcla previa sobre la marcha, necesitaremos elaborarla independientemente de la que escuchamos, e independientemente también de la que enviamos a grabación...). Por ello, a la hora de evaluar la utilidad de un mezclador, no sólo cabe tener en cuenta el número de canales, sino también el número y tipo de buses disponibles. Los mezcladores virtuales suelen ser programas de gestión de pistas de sonido con interfases gráficos que emulan las superficies de trabajo de una mesa de mezclas de estado sólido. Entendiendo la estructura y las funciones de una mesa de mezclas física se puede comprender y operar un mezclador virtual. En un mezclador cabe distinguir : ¬ Entradas y Salidas principales. ¬ Entradas y Salidas auxiliares. ¬ Canales. ¬ Envíos auxiliares. ¬ Subgrupos. ¬ Retorno. ¬ Master. La ventaja de los sistemas virtuales es que los buses pueden reconvertirse, y reconfigurarse según las necesidades de cada proyecto, cosa que con los mezcladores de estado sólido convencionales no es posible (el número de buses está prefijado y no se puede alterar). Procesado habitual en una mezcla : En la mezcla no se deberían corregir errores de la etapa de grabación. Con este deseable supuesto todos los procesamientos a emplear deberían ser moderado. Los justos y necesarios para enfatizar determinados aspectos cruciales que dependen del tipo de w w w . c e t e a r . c o m Página

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consideraciones generales

producción o con el objetivo de evitar problemas en las etapas siguientes de prensado y difusión. La mezcla que realizaremos será diferente según sea su soporte final, video, CD, CD-ROM, cassette, etc. Sirva como ejemplo las limitaciones de ancho de banda o rango dinámico que cada soporte impone y a la cual deberemos restringir nuestra mezcla final. Los procesos en la mezcla son : Ecualización: Ecualizar es reforzar o atenuar una o más frecuencias de un señal compleja de audio Un mismo instrumento en mezclas diferentes puede requerir ecualizaciones diferentes. La primera regla de ecualización dice “ no hay reglas para ecualizar”. Es fundamental conocer cual es el ancho de banda de cada instrumento y las frecuencias principales que le dan su sonido característico. Así podremos decidir en cuál "nicho espectral" alojaremos cada uno de ellos.

Niveles : Los niveles de las pistas están controlados por los fader. A través del fader controlamose la intensidad la de un sonido en la mezcla. En una consola de mezcla (virtual o material) encontramos controles de niveles individuales por pistas, niveles maestros y niveles de subgrupos. Subgrupos (submaster) : El envío a subgrupos es una herramienta que facilita la tarea de mezclar una canción, tanto para control de un grupo de sonidos, de instrumentos o de efectos. El ejemplo más típico es un set de batería que ocupa de 8 a 12 pistas. Si deseamos controlar su nivel general lo mejor es enviar estas pista a un subgrupo. Esto nos permitirá además ecualizar o insertar procesadores dinámicos o de efectos a todo el subgrupo. Más adelante veremos como utilizar un subgrupo para procesadores de efectos. Los subgrupos son generalmente estéreos y su salida es enviada al master de la mesa de mezcla. Panorama (pan pot): Sirve para ayudar a distribuir y localizar en el espacio entres los monitores las diferentes fuentes sonoras. La combinación de nivel, ubicación panorámica y aplicación de reverb nos permitirá crear una imagen sonora profunda y amplia es decir con diferentes planos sonoros y clara espacialidad. En el caso de sonorizar imágenes la ubicación espacial del sonido a suele coincidir con la ubicación de la fuente en la imagen. En el caso de grupos instrumentales suele escogerse un paneo que refleje las posiciones espaciales habituales de cada instrumento dentro del conjunto. La posición central siempre se reserva para los instrumentos que tengan la participación más destacada. Es necesario evitar que un paneo exagerado de los instrumentos produzca una bache en el centro. w w w . c e t e a r . c o m Página

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mezclando

Reverberación : Generalmente es necesario crear la sensación de que diversos instrumentos, grabados en condiciones acústicas diferentes, comparten el mismo espacio físico; para ello nos valdremos de la reverb y del panorama. Hay que controlar la coloración que provocará la reverb (en algunos casos puede destacar las bajas frecuencias) para evitar que la mezcla pierda definición. Una práctica recomendable , es recortar el retorno de la reverb por debajo de 100 Hz.). La combinación de delay corto + reverb puede resolver mejor que la reverb sola algunas situaciones. Compresión La compresión es el proceso por el cual se reduce el rango dinámico de una señal en función de los valores de la propia señal. En mezcla suele comprimirse el nivel general de la mezcla. Durante el proceso de garbaciçon los instrumentos podrían haber sido previamente. Si tenemos acceso a una compresión por bandas de frecuencia, experimentando podremos conseguir resultados más interesantes que aplicando la misma compresión a todas las bandas. A veces, tras la etapa de compresión, y ya justo antes del master podemos insertar un excitador psicoacústico que devuelva parte del brillo que el compresor puede habernos quitador, y también para conseguir una mezcla más "presente". Este último proceso requiere de mucha experimentación y paciencia para evitar que la mezcla suene artificial.

MEZCLANDO Generalmente las compañías discográficas asignan productores artísticos a sus artistas o son los mismos artistas quienes buscan uno a su gusto. La tarea del productor artístico es obtener la mejor interpretación del artista, haciendo lo que sea para obtener lo máximo de él. Es una cuestión de personalidad, vocación, experiencia que excede largamente lo meramente técnico. El lado de la producción es asegurarse que tanto el artista como la compañía estén satisfechos con el sonido del disco. Es él quien tiene claro cómo quiere que el ingeniero mezcle el disco del artista que está representando en ese momento. El artista deposita su confianza en el productor hasta para escuchar su voz y ver si la toma tuvo o no la suficiente emoción como para dejarla o repetirla, y de ahí hasta la mezcla misma del disco. Lo primero que tenemos que hacer antes de mezclar es hablar con el productor artístico o los músicos que tienen decisión sobre el producto final, para saber qué tipo de sonido pretende de su canción. Si no hay ningún responsable, tendremos que hacernos cargo nosotros y aplicar w w w . c e t e a r . c o m Página

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análisis de mezclas - niveles

nuestro criterio. En esta discutiremos y ensayaremos cómo se hace una mezcla utilizando las prácticas del curso y prestando mucha atención a los planos de los instrumentos. Para mezclar bien hay que escuchar mucha música y de los más diversos géneros y estilos. Hay que construir una biblioteca de sonido y mezclas en nuestra cabeza para recurrir a ella cuando nos toque tomar decisiones. En el proceso de escuchar música con criterio de análisis, deberemos oír los planos de cada instrumento. Nos referimos al volumen de cada uno de ellos, lo que nos da una sensación de cerca o lejos. Luego, nos concentraremos en la ubicación espacial de cada uno de ellos. Existe un espacio creado por la combinación de los paneos o panorama (ubicación izquierda-derecha) y el nivel (sensación de adelanteatrás). ANALISIS DE MEZCLAS El recurso para analizar una mezcla es la audición reiterada. Esto funciona como el microscopio para la visión. Podemos concentrarnos poco a poco en cada uno de los elemento de la mezcla, por ejemplo, los planos, los paneos, las reverbs, el tipo de EQ de cada instrumento, otros efectos, etc. La calidad y resultado de su trabajo depende hoy menos de su equipamiento y mucho más de su talento artístico y dedicación. Es posible realizar mezclas maravillosos, sin la necesidad del equipo más costoso. Debemos entrenar nuestra audición, enfocar bien el objetivo de la producción mantener la concentración y cuidar los detalles. NIVELES EL nivel relativo entre los intrumentos es fundamental en una mezcla . Un solo instruetno cuyo nivel no armonice con el el resto arruina la mezcla. Muchas veces ante una mezcla que no “suena” se empieza a variar la ecualización o los efectos y solo es un instrumento con demasiado poco o mucho nivel. En ocasiones, el volumen de la mezcla entera puede cambiarse. Por lo general, los faders maestros no se mueven mucho durante una mezcla a excepción del principio y final. Hacer un fade-in al comienzo de la canción crea un efecto suave, efecto que fue utilizado por los Beatles en “Eight Days a Week”. Variar el volumen de la mezcla en la mitad de una canción produce una dinámica muy intensa. También se pueden lograr cambios de dinámica más sutiles (y en la mayoría de los casos más efectivos) realizando ajustes menores en diferentes secciones de una canción. Por ejemplo, se puede aumentar un poco el nivel de las guitarras en el coro y elevar el nivel del redoblante en el break luego del solo. Luego, al final, se puede aumentar el nivel del bajo y del bombo (de nuevo, tan solo un poco). Estos pequeños w w w . c e t e a r . c o m Página

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análisis de mezclas - ecualización

cambios de nivel pueden ser magia en su mezcla. ECUALIZACION (EQ) Estudiar ecualización es una tarea ardua, trataremos de sintetizar algunos conceptos esenciales para facilitar la comprensión de este proceso. La mejor ecualización es la mínima que debamos aplicar para conseguir el resultado buscado. La ecualización es una tarea fatigosa que requiere de oídos descansados. Debe evitarse la ecualización microscópica que va detrás de mínimos detalles perdiendo la visión de conjunto. Ecualización tradicional por bandas Esla más usual en mezcladores. limitada a grupos de bandas fijas, cada una con aumento y recorte variable de +/- 18db. Ecualización paramétrica Un ecualizador paramétrico tiene corte / aumento variable sobre un rango de +/- 18db, y puede seleccionar una frecuencia entre todas las de un cierto ancho de banda. Este ancho de banda es además ajustable en su amplitud (Q) El mayor o menor (Q) que elijamos determinará cuanto influirán nuestros cambios en ls frecuencias vecinas a la elegida con el selector de frecuencia.. E l beneficio de la EQ paramétrica es, mayor libertad, flexibilidad y precisión para ajustar la curva de respuesta. Por otro lado, tener tantas posibilidades nos exigirá mayor conocimiento y preparación. No es lo mismo tener dos perillas con graves y agudos que un EQ digital con miles de posibilidades. Cuando subimos una banda de frecuencia, en muchos casos se incrementa el nivel general de la señal significativamente; por el contrario, al cortar una banda de frecuencia, el nivel no cambia demasiado. El oído es más sensible al el refuerzo de frecuencias que a la atenuación de las mismas. Control del ancho de banda, el factor (Q) El control Q en valores bajos implica mayor ancho de band y en valores altos menor (ancho de banda. El factor Q es un número que se obtiene dividiendo la Frecuencia Central elegida, por el ancho de banda. Si por ejemplo tomamos la Frecuencia central de 1000Hz con un ancho de banda de 2 octavas (de 500Hz a 2000Hz) el factor Q será 1000Hz / 1500Hz (2000Hz menos 500Hz) w w w . c e t e a r . c o m Página

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forma de trabajo

El resultado será una Q = 0.66. Esta posibilidad de controlar el ancho de banda es la característica más distintiva de los EQ paramétricos y la más difícil de escuchar y entender en el color final de la mezcla. Grandes cambios de amplitud y anchos de banda muy angostos, pueden ser difíciles de escuchar, mientras que pequeños cambios de amplitud, con un gran ancho de banda, serán más fáciles de percibir. Esta situación se asemeja a los EQ convencionales que poseen dicha característica. FORMA DE TRABAJO 1) Escuchar detenidamente el material a mezclar antes de tomar cualquier decisión. Si suena bien conservelo tal cual. 2) Ecualización paramétrica Método 1. Empezar con una Q muy baja, elegir el rango de frecuencia aproximado que creemos adecuado y variamos la ganancia muy sutilmente la ganancia hasta lograr el color deseado. Al final angostamos el ancho de banda para ganar precisión. Método 2. Comenzamos con una Q alta (ancho de banda muy angosto) y aumentamos la ganacia en forma grosera, por ej. 10 dB, y luego realizamos un barrido de frecuencias por la zona donde creemos que está la buscada. Una vez que la encontramos comenzamos a ajustar la cantidad de aumento o disminución de la ganancia y al mismo tiempo variamos el control de Q hasta que obtenemos el timbre que queremos. Usando este método el oído generalmente encuentra la frecuencia buscada ya que se produce una concordancia que es fácil de percibir cuando el barrido pasa por una frecuencia sensible del instrumento en cuestión. El método 1 es utilizado generalmente para mezclas o submezclas estéreo. El método 2 para pistas individuales. No siempre es necesario ecualizar, una buena toma debería tener casi casi el sonido final deseado. esa sería la caracteristica de una etapa previa de grabación bien hecha. Para comenzar a ecualizar, tenemos que conocer cual es el registro de frecuencias de cada instrumento qué bandas de octavas comparte con otros. Si dos instrumentos suenan muy bien cuando le enfatizamos los 2KHz, al juntarlos en la mezcla van a tender a enmascararse entre sí. La acción correcta es en este caso es enfatizar en uno 1.5kHz y en el otro 2.5kHz. Se combinarán en la mezcla mucho mejor. Un caso típico son dos guitarras eléctricas rítmicas que tocan más o menos lo mismo. SI las ditinguimos a una de otra con una ecualizción como la indicada sucederá que w w w . c e t e a r . c o m Página

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ecualización

individualmente no nos gustarán mucho como suenan pero combinadas en la mezcla resultará un sonido óptimo.

ECUALIZACION Sonido turbio (100 a 800Hz) Generalmente, es bueno cortar frecuencias en los bombos (a menos que sea un bombo de rap o Hip Hop) Otros instrumentos cuyos sonidos son potencialmente turbios son: toms, bajo, piano, guitarra acústica y arpa. Este enturbiamiento del sonido ocurre alrededor de los 300Hz (aunque varía entre los 100 y 800Hz) Sea cuidadoso. Si corta demasiado, el instrumento sonará flaco porque estas frecuencias también contribuyen al cuerpo del sonido. Cuando esté cortando estas frecuencias, siempre verifique para asegurarse que no ha perdido los bajos, los bajos-bajos. Algunas veces pueden compensar al aumentar el nivel entre los 40 y 60Hz. Ej 01 eq. normal

1ros. 4 compases sin eq.

2do. 4 compases -6 db en 165 hz

Sonido irritante (1000 a 5000Hz) Corte cualquier frecuencia irritante. Están en el rango de frecuencias entre los 1000 y 5000Hz. Las voces, las guitarras eléctricas y los platillos, incluyendo el hi hat generalmente requieren de cortes en estas frecuencias. Cuando lo esté haciendo, coloque el ancho de banda lo más angosto posible. Si utiliza un ancho de banda amplio para cortar el sonido irritante de las voces, guitarras o platillos, perdería todo el cuerpo del sonido en los medios y el sonido se tornaría apagado y oscuro. Al usar un ancho de banda angosto, preservará el cuerpo del sonido. Luego, aumente el nivel de las frecuencias altas en los instrumentos que suenan oscuros, especialmente el redoblante. La cantidad de ganancia depende principalmente del estilo de música. R&B, dance o algunos otros tipos de rock requieren más brillo que otros estilos. Country y Folk. generalmente no requieren de mucha ganancia en los altos. Si en algún momento duda cómo ajustar el ancho de banda, comience con el ancho de banda más angosto posible. Luego, trate de aumentarlo poco a poco para ver si suena mejor. Al hacer esto, termina con la frecuencia central donde debe estar. Ej 02 eq. Normal

1ra. Frase sin eq.

2da. Frase -6 db 1300 hz / -7 db 5500 hz

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ecualización

Ecualización de la batería. Por lo general la batería en la mezcla abarca entre 7 y 10 canales de la consola y sus componentes más comunes son: bombo, redoblante, hi hat, toms, platos. Bombo (Bass drum). El bombo tiene una gran energía musical a través de las 10 octavas del espectro y es uno de los instrumentos con el que podemos pasarnos largo rato para obtener un buen sonido (kick del ataque y punch en los graves y una resonancia deseada); seguramente utilizaremos un compresor dedicado y ecualizadores paramétricos. Su presencia es fundamental en los estilos de música pop, rock y otros de actualidad. Debe entenderse con claridad, pero a la vez queremos que sea potente y lleno. Aunque tiende a tomar protagonismo, no debe ocupar la función de los demás instrumentos. Según el estilo musical en que se encuentre, se le atribuirá más o menos presencia, potencia, nivel e incluso determinar el plano sonoro que debe ocupar. La ecualización de este instrumento ayudará a conseguir que quede perfectamente integrado en la mezcla final. El margen de frecuencias que abarca el sonido del bombo es más amplio de lo que pueda parecer en una primera impresión, pudiendo llegar hasta los 12KHz. Un incremento de nivel sobre las frecuencias comprendidas entre los 40Hz y los 60Hz se traducirá como un agradable incremento de potencia, aquella potencia que da sensación de presión en el pecho. Pero hay que ser cuidadoso al tratar esta banda de frecuencias, pues si los sonidos ya tienen mucho nivel, añadir un poco más puede llevar al nivel de distorsión. Por encima de todo debe apreciarse que el bombo no destaque demasiado entre los demás instrumentos del conjunto, hasta llegar a "taparlos".

Ej 03a 03b eq. suave eq. marcada

1er. compás sin eq. sin eq.

2do. compás +9 db en 42 hz +11 db en 42 hz

Un problema que puede ocasionar el incremento de las frecuencias graves en el bombo, es que suene muy resonante, poco definido. Para corregir este problema podemos reducir ligeramente el nivel de las frecuencias medio-graves: dependiendo del tipo de bombo a tratar (acústico de 18”, 20”, 22”, 24” o electrónico), las frecuencias a reducir se encuentran de 160 Hz a 400 Hz. Podemos empezar por reducir unos pocos dBs de ganancia y ajustar el selector de frecuencia entre estos valores hasta conseguir un w w w . c e t e a r . c o m Página

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ecualización

bombo más claro, sin pérdida de potencia. Ej 04a 04b eq. suave eq. marcada

1er. compás +9 db en 42 hz +11 db en 42 hz

2do. compás +9 db en 42 hz / -12db 175hz +11 db en 42 hz / -15db 175hz

Subiendo un poco el nivel de las frecuencias comprendidas entre 2KHz y 4KHz conseguiremos más presencia. El sonido del bombo quedará más claro en la mezcla y se distinguirá mejor. Como última opción podríamos realzar un poco el rango de 10KHz a los 12KHz, para conseguir más naturalidad y destacar la elasticidad del parche (membrana del bombo). Este último paso es opcional, pues si nos pasamos un poco en esta banda de frecuencias el bombo sonará demasiado blando. En el nivel 2 de este curso trataremos el tema de los compresores. Ej 05a 05b eq. suave

1er. Compás

2do. compás

+9 db en 42 hz / -12db 175hz +9 db en 42 hz / -12db 175hz / +8db 10khz

eq. marcada +11 db en 42 hz / -15db 175hz +11 db en 42 hz / -15db 175hz / +12db 10khz

Redoblante (Tambor, Snare drum). El redoblante también es un instrumento al cual le dedicamos mucho tiempo, sobre todo en los temas pop, rock, funk, etc., donde es muy importante un buen sonido de tambor. Su sonido es más agudo que el del bombo, con una destacada presencia en frecuencias medias, aunque su margen de frecuencias es mucho más amplio. Sus características sonoras dependen de sus dimensiones y su construcción - madera o metal-. Un elemento importante del redoblante es la bordonera que, situada en el parche posterior de este, aumenta la sonoridad de las frecuencias medio agudas. Al ecualizar el redoblante es importante mantener un equilibrio sonoro entre las frecuencias graves y las agudas. Habrá que prestar atención a las frecuencias graves, para evitar que el redoblante pierda fuerza. Una dificultad habitual al tratar los redoblantes es conseguir un sonido grave, para darle cuerpo, sin que se produzca un sonido oscuro, como de habitación pequeña. Un incremento de ganancia en las frecuencias comprendidas de 250Hz a 400Hz provoca este efecto. Atenuando el nivel de estas frecuencias obtendremos un sonido más claro.

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ecualización

Ej 06a 06b eq. suave eq. marcada

1er. compás sin eq. sin eq.

2do. compás -7 db en 400 hz -9 db en 400 hz

Si una vez atenuado el nivel de las frecuencias medio-graves el redoblante perdió mucho cuerpo, podemos recuperarlo subiendo alrededor de los 190Hz. Notaremos como el ataque se vuelve más agradable. Ej 07a 07b eq. suave eq. marcada

1er. Compás -7 db en 400 hz -9 db en 400 hz

2do. Compás -7 db en 400 hz / +4db 190hz -9 db en 400 hz / +6db 190hz

Para añadir presencia, resaltando el chasquido del redoblante, ajustaremos las frecuencias comprendidas entre 1,5kHz y 2kHz. De este modo el redoblante se destacará especialmente entre la mezcla de instrumentos. Ej 08a 08b

1er. Compás

2do. Compás

eq. Suave

-7 db en 400 hz / +4db 190hz

-7 db en 400 hz / +4db 190hz / +5db 2.5khz

eq. marcada

-9 db en 400 hz / +6db 190hz

-9 db en 400 hz / +6db 190hz / +7db 2.5khz

Alrededor de los 6.5kHz hallaremos el brillo. Con él podemos reforzar el efecto producido por la bordonera, y conseguir un sonido más completo. Hay que intervenir con precaución sobre esta banda, pues también puede provocar un sonido más eléctrico. Ej 09a 09b

1er. Compás

2do. Compás

Eq. Normal

-07 dB en 400 Hz / +04dB 190Hz / +05dB 2.5KHz

-07 dB en 400 Hz / +04dB 190Hz +05dB 2.5KHz / +04dB 7KHz

Eq. Normal

-09 dB en 400 Hz / +06dB 190Hz / +07dB 2.5KHz

-09 dB en 400 Hz / +06dB 190Hz +07dB 2.5KHz / +06dB 7KHz

Toms. La amplia gama de tipos y tamaños de toms existentes hace casi imposible exponer cada caso en concreto; en cualquier caso, la práctica de la ecualización en estos instrumentos no difiere mucho de unos a otros. Una batería estándar suele tener tres toms. La diferencia fundamental entre ellos es el tamaño, siendo el más pequeño de ellos el más agudo y el grande el grave. La frecuencia fundamental de cada de uno de ellos será por lo tanto más alta cuanto más agudo suene, y suele situarse entre los 80Hz y los 240Hz. w w w . c e t e a r . c o m Página

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ecualización

Ej 10 Pase de tones

frase Sin ecualización

Siempre que pretendamos que un tom suene más grave, podemos dar algo de ganancia sobre su frecuencia fundamental, buscando con el selector de frecuencias entre 80Hz y 240Hz. Pero hay que tener cuidado con las resonancias del tom, pues para eliminarlas es preciso rebajar las frecuencias que se encuentren ligeramente por encima de la fundamental. Así conseguiremos un sonido potente, pero a la vez conciso y seco. Ej 11 eq. normal

1er. compás sin eq.

2do. compás +6 db en 150 hz tom 1 y 2 / +6db 80hz tom 3

Para darle más presencia y naturalidad al sonido de los toms, actuaremos de forma similar a la ecualización del bombo, realzando frecuencias cercanas a 4KHz y probando a aumentar un poco de 10KHz a 12KHz si queremos más elasticidad. Ej 12

1er. compás

eq. normal

2do. compás

+6 db en 150 hz tom 1 y 2 +6db 80hz tom 3

+6 dB en 150 Hz tom 1 / +6dB 80Hz tom 3 +6dB 4.5KHz / +5dB 11KHz tom 1 2 y 3

Hi Hat. Está compuesto por dos platillos metálicos, se encarga de mantener el ritmo, haciéndolo sonar más o menos continuo. Su sonido es claramente brillante, pero con matices de madera como componente medio-grave, debido al contacto de la baqueta con los platos. Al tratarse de un instrumento con muy poca componente en las frecuencias inferiores a 100Hz, optaremos por filtrar la señal con un filtro pasa altos (HPF), eliminando así cualquier ruido captado por debajo de esta frecuencia. Ej 13a 13b eq. suave eq. marcada

1er. compás sin eq. sin eq.

2do. compás Hpf. en 142 hz Hpf. en 200 hz

Para destacar las frecuencias graves que pueda tener el hi hat, incrementaremos alrededor de los 200Hz a 400Hz, para obtener un poco de cuerpo en el sonido. Observaremos cómo queda acentuado el golpe de la baqueta en el plato. Es importante no resaltar, mediante dicho método, el redoblante de la batería si se ha “colado” por el micrófono del hi hat. w w w . c e t e a r . c o m Página

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ecualización

Ej 14a 14b eq. suave eq. marcada

1er. compás Hpf. en 142 hz Hpf. en 200 hz

2do. compás Hpf. en 142 hz / +5db 350hz Hpf. en 200 hz / +7db 350hz

En algunos casos el agregado de 350Hz debe hacerse con cuidado ya que dicha freq afecta tambien al redoblante que se cuela por el mismo micrófono. Para las frecuencias medio-agudas debemos tener en cuenta que este instrumento ya esta cargado de ellas, por lo que acentuarlas podría provocar un sonido molesto y penetrante. De todas formas, observaremos que acentuando los 1,6kHz el sonido del hi hat se parece más una cacerola, mientras que de 4khz a 6kHz encontramos más definición en los agudos. Puesto que es una banda de frecuencias a la que el oído es muy sensible, un exceso puede resultar muy molesto. Ej 15a 15b eq. suave

1er. compás

2do. Compás

Hpf. en 142 hz / +5db 350hz

Hpf. en 142 hz / +5db 350hz / +6db 3khz

eq. marcada Hpf. en 200 hz / +7db 350hz

Hpf. en 200 hz / +7db 350hz / +8db 3khz

Incrementando el nivel alrededor de 16KHz conseguiremos un sonido muy definido, agradable, aunque poco natural, pues estas frecuencias tan altas dejan de percibirse con facilidad. Ej 16a 16b eq. suave

1er. Compás

2do. Compás

Hpf. en 142 hz / +5db 350hz / +6db 3khz

Hpf. en 142 Hz / +5dB 350Hz +6dB 3KHz / +14dB 17KHz

eq. marcada Hpf. en 200 hz / +7db 350hz / +8db 3khz

Hpf. en 200 Hz / +7dB 350Hz +8dB 3KHz / +16dB 17KHz

Platos. Los más comunes son el ride, el crash y el splash, aunque podemos encontrar otros, como el chinese o los gongs. Por lo general, estos instrumentos suelen grabarse con micrófonos de ambiente, tratándose todos en conjunto. Si son disparados vía MIDI, podremos tratarlos de forma independiente. La ecualización de los platos es muy similar a la del hi hat, siendo posible aplicar prácticamente la misma ecualización: eliminar frecuencias por debajo de 120Hz, realzar las altas frecuencias y poco más. En una grabación de batería los micrófonos de ambiente lo captan todo (redoblante, bombo, etc.); cualquier ajuste de ecualización en la señal captada por los micrófonos ambiente afectará al sonido del resto. Ej 17a 17b

1er. compás

2do. compás

eq. suave

sin eq.

Hpf. en 120 hz / -5db 2khz / -5db 5khz /+5db 8khz

eq. marcada

sin eq.

Hpf. en 120 hz / -7db 2khz /-7db 5khz / +7db 8khz w w w . c e t e a r . c o m Página

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ecualización

Bajo. El bajo, junto con el bombo, hacen a la base principal de muchos temas. Podemos trabajar con el cuerpo del sonido, sobre los 60 - 110Hz. Una de las posibilidades de ecualizar el bajo también es enfatizar los 700Hz y 1100Hz; esto ayudará en ocasiones a adelgazar el mismo pero tendremos mas presencia y definición en las notas, sobre todo cuando reproducimos con parlantes de escasa calidad, o radio grabadores. Si trabajamos las altas frecuencias con cuidado podremos darle claridad a las notas y definir otros elementos de ataque. Ej 18a 18b

Compás 1 y 2

Compás 3 y 4

eq. suave

sin eq.

+04db 70hz / +4db 850hz

eq. marcada

sin eq.

+6db 70hz / +6db 850hz

Guitarra eléctrica. En la guitarra eléctrica encontramos que podemos engordar su sonido entre las frecuencias de 150Hz y 240Hz y el ataque en los 2.5kHz, pero también podemos trabajar otras frecuencias altas para el brillo según que hablemos de guitarras limpias o distorsionadas. Ej 19a 19b

1ra. Frase

eq. suave

sin eq.

+4db 150hz / +3db 2.5khz

2da. frase

eq. marcada

sin eq.

+6db 150hz / +5db 2.5khz

Guitarra Acústica. En la guitarra acústica podemos trabajar con frecuencias más bajas que en la anterior ya que tienen una caja de resonancia. Entonces podríamos trabajar con 80 -120Hz en los graves, 240Hz en el cuerpo y claridad o presencia en 2.5kHz - 5kHz, pudiendo también divertirnos un poco con las frecuencias altas. Ej 20a 20b

compás 1 y 2

compás 3 y 4

eq. suave

sin eq.

+6db 163hz / +2db 291hz / +2db 4.5khz

eq. marcada

sin eq.

+8db 163hz / +4db 291hz / +4db 4.5khz

Teclados (Keyboards). Existe una gran variedad de sonidos de teclado, pianos acústicos sintetizados, eléctricos y w w w . c e t e a r . c o m Página

16

ecualización

sintetizadores en general o samplers. En estos podremos trabajar el sonido en la parte grave en 80 120Hz, cuerpo en 240Hz y presencia en los 2.5kHz aproximadamente, tratando de ajustar lo más conveniente en cada caso. Piano acústico. Al piano acústico le podemos dar graves en 80 - 120Hz; presencia en 2.5kHz - 5kHz y trabajar con las altas frecuencias como 8khz; es un instrumento al cual hay que dedicarle un tiempo en la mezcla ya que en su espectro se encuentran frecuencias graves y medias que pueden competir con otros instrumentos. Ej 21a 21b

compás 1 y 2

compás 3 y 4

eq. suave

sin eq.

+3db 2.5Khz / +4db 5Khz

eq. marcada

sin eq.

+6db 2.5Khz / +7db 5Khz

El próximo ejemplo el pianista ejecuta una nota grave de piano que al mezclarse con el bajo crea un sonido muy malo y pastoso debido alas cercanías con las notas melódicas que ejecuta el bajista. Unica solución en este caso cortar lo más posible los graves del piano. Ej 22a 22b

compás 1 y 2

compás 3 y 4

eq. suave

sin eq.

Hpf. 100Hz

eq. marcada

sin eq.

Hpf. 200hz

Horns (Saxo, trompetas, trombón). Podemos decir que lo más importante es siempre tratar de tener una buena toma del instrumento cuando lo grabamos. (bahh... eso es para todos los instrumentos pero es crítico para este tipo de sonidos). Esto es posible con un buen micrófono y un buen preamplificador. Las frecuencias sensibles, si queremos darle cuerpo, están entre 200Hz y 240Hz y brillo en 12kHz y ataque en los 2500Hz.

Voces. Las voces varían considerablemente. Somos sensitivos en las frecuencias medias donde las voces están, y extraordinariamente sensibles al sonido natural de la voz. Sabemos cómo debe sonar una voz mucho mejor que cualquier otro sonido en el mundo. Por lo tanto, es extremadamente importante tener cuidado con la ecualización de las voces.

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ecualización

En las voces generalmente se aumenta algunos decibeles en el rango de 5000 a 6000Hz. Ocasionalmente, es necesario cortar algo en los 300Hz y un poco en los 3000 o 4000Hz. Estos sonidos irritantes provienen de la estructura armónica inherente en el sonido pero también puede venir de un micrófono dañado de baja calidad. Es útil usar un filtro pasa altos para cortar las frecuencias bajas entre 80 y 200Hz, según el caso, para así deshacerse de los ruidos producidos por las frecuencias bajas en los otros instrumentos. Ej 23 eq. normal

1ra frase sin eq.

2da. frase Hpf. 120hz / -6db 360hz / -5db 2.5khz / 5db 6.5khz

Comentario. Es fundamental insistir en que la mejor ecualización es la mínima necesaria. Todos los esfuerzos que se hagan durante la etapa de grabación rendirán sus frutos en la etapa de mezcla. Es fundamental escuchar cómo interaccionan los instrumentos entre sí. Por ejemplo, no podemos tener un pico enfatizado en las frecuencias graves del bajo con las mismas características de EQ, que el bombo. Esto sería caótico ya que habría una competencia atroz por las primeras octavas del espectro musical y el resultado sería un desastre. Debemos escuchar atentamente los instrumentos, verificando que no interfieran entre sí, trabajando de ser posible, en un marco de mucha tranquilidad. Podemos decir que la mayoría de los sonidos que nos rodean (incluso el de los instrumentos musicales) es, en realidad, el resultado de la suma e interacción de un cierto número de componentes más o menos complejos, y que en conjunción determinan la naturaleza y características particulares de cada uno de ellos. Si se trata del simple reconocimiento de la fuente sonora (como por ej. el sonido del violín), de toda la información tímbrica existente (espectro, envolvente dinámica, altura, etc.) necesitamos solo una porción limitada de ésta, ya que nuestro cerebro nos permite realizar tal tarea con una sencilla estimación estadística de las componentes presentes. Es claro para todos que podremos reconocer un violín aun cuando lo escuchemos por teléfono. Pero si hablamos de una percepción más detallada, como es el caso de la percepción musical, necesitaremos procesar toda la información presente, ya que ésta nos dará también idea de la calidad del instrumento, la técnica y expresividad del instrumentista, entre otras cosas. Debemos concluir que la denominación de un sonido (en términos instrumentales) sólo constituye una suerte de categorización del mismo, y es útil para fines de clasificación, pero no a los fines de la percepción más compleja. Hablamos de “la voz humana”; con suerte diferenciamos entre voz femenina y masculina, más en detalle, entre Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, pero no hay dos personas que tengan la misma voz (por el mismo timbre de voz), y si nos adentramos en el terreno de la lingüística, los propios fonemas se distinguen por w w w . c e t e a r . c o m Página

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paneos

sus cualidades tímbricas. Nos hemos ocupado de la determinación de las zonas espectrales características de algunos sonidos instrumentales, en particular de aquellos que normalmente precisan de ser ecualizados en el momento de la mezcla, sea para corregir defectos tímbricos, o por cuestiones de ensamble con otros sonidos presentes. Es importante tener en cuenta que los datos proporcionados, están sujetos a variación, dependiendo de varios factores (algunos no demasiado controlables), como la calidad de los instrumentos, la correcta afinación de los mismos y la perfomance del instrumentista. De allí que deban tomarse como simples indicaciones generales, pero que funcionan de manera bastante aproximada para la mayoría de las situaciones.

PANEO O PANORAMA. Una vez ecualizados los instrumentos podemos empezar a pensar como ubicaremos los mismos dentro de la imagen estéreo. Veamos algunas maneras de realizar el paneo de algunos instrumentos comunes. Pero recuerde, deje que la música sea quien dicte cómo hacerlo. El el bombo se coloca usualmente en el centro. Cuando un sonido está centrado la sonoridad resultante es más potente y la imagen sonora más amplia. Dos bombos o uno doble presentan un dilema interesante Dependiendo de qué tanto se toque el segundo bombo, algunos ingenieros los colocarán un poco corridos hacia la izquierda y la derecha del centro. Sin embargo, algunos ingenieros pondrán el bombo principal en el centro y el secundario un poco hacia un lado. Panear los bombos completamente hacia la izquierda y la derecha es poco usual (o creativo) pero se ha hecho. El redoblante también se coloca por lo general en el centro aunque algunos ingenieros prefieren colocarlo un poco hacia un lado, especialmente en el jazz. Parece ser que entre más grande es el sonido del redoblante, más es la tendencia de colocarlo en el centro. El hit hat generalmente se pone en la mitad del camino entre el centro y uno de los lados, su lugar natural en la batería. Sin embargo, cuando la mezcla es densa o cuando se quiere un efecto “espacial”, se puede poner completamente hacia un lado. En la música house y hip-hop, no sólo es el hi hat paneado en cualquier lugar sino que en muchas ocasiones su posición es movida durante la mezcla. Muchas veces, está colocado hacia la izquierda y su w w w . c e t e a r . c o m Página

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paneos

señal retardada se coloca completamente a la derecha. Para poder proveer una imagen súper amplia, los toms son colocados ocuado toda la imagen estereo de derecha a izquierda (o izquierda a derecha). Si se desea una posición natural, los toms pueden ubicarse en la imegen estéreo de la misma manera como aparecen en la batería. El tom de piso generalmente se pone completamente hacia un lado. Sin embargo, ocasionalmente el tom de piso se coloca en el centro por la misma razón por la que normalmente se coloca un bombo y un bajo enese mismo lugar, su sonido se potencia en esa ubicación. Ej 24 : escucharás un set de batería con el siguiente paneo: bombo y tambor ubicado al medio, hit hat apenas paneado a la izquierda, toms paneados de foma que el más agudo está a la izquierda y el más grave a la derecha y el ride al derecha y crash a la derecha. El bajo se coloca comúnmente en el centro debido a que su sonido es grande y atrae la atención. En el jazz y otros tipos de música, el bajo generalmente se coloca a un lado. Ej 25 : escucharás el mismo set de batería del ejemplo sonoro anterior con el agregado de un bajo ubicado en el centro de la imagen estéreo. La voz va obligadamente en el centro,y una ubicación lateral es en general desagradable. Si una voz ha sido grabada en estéreo con dos micrófonos, si ha sido doblada o si se ha recurrido a un efecto para convertirla en estéreo, se colocarán igualmente lado a lado en el centro. En ocasiones se sitúan a las 11:00 y a la 1:00. El paneo de las voces secundarias depende por lo general del arreglo vocal. Cuando solo hay una sola voz secundaria, no puede colocarse en el centro porque entraría en conflicto con la voz principal. La podría poner a uno u otro lado del centro, pero esto desbalancearía la mezcla. Una opción entonces sería volver a grabar otra pista de la 2da voz o realizando una copia de aquella, paneando ligeramente cada una de ellas a los lados. Un solo de piano casi siempre se encuentra paneado completamente hacia la izquierda y derecha, en estéreo. Las cuerdas graves estarán a la izquierda y las altas a la derecha porque así está dispuesto el piano. Esta es probablemente la regla más estricta cuando se habla de paneo. Aún en los eventos en vivo, el piano estará paneado con los bajos a la izquierda. Ej 26 : escucharás un piano estéreo con las cuerdas graves paneadas a la izquierda y las altas a la derecha. Luego escucharas el mismo piano con ambas cuerdas al centro (mono). La colocación de las guitarras está basada en principios similares a los del piano y los teclados. Con frecuencia, la guitarra estará colocada en un lugar específico basado en el lugar que ocupan los demás instrumentos y sonidos. Si quiere que su guitarra suene un poco más w w w . c e t e a r . c o m Página

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efectos - inserción - envíos retornos

interesante o si quiere que esté más presente, puede tratar de “engordarla” para esparcirla por el espectro estereofónico. Ej 27 : escucharás una base de batería, bajo y guitarras, donde las guitarras son paneadas a ambos lados para crear una imagen estéreo. Es interesante que los vientos y las cuerdas casi siempre se coloquen en el estéreo completamente hacia la izquierda y la derecha. Este efecto en estéreo se puede lograr de diferentes maneras. Los vientos y las cuerdas pueden grabarse con más de un micrófono. Las partes de los vientos o las cuerdas pueden tocarse por segunda vez o se puede utilizar un efecto para crear una imagen en estéreo del instrumento. Si no hay lugar en la mezcla, es posible que los vientos y las cuerdas no abarquen todo el estéreo. Los efectos como el retardo, flanger, chorus, phaser, armonizadores y la reverberación pueden ser paneados separados de sus instrumentos.

EFECTOS. Antes de analizar algunos de los efectos más utilizados, veremos como estos pueden ser aplicados a las diferentes pistas de audio. Para ello existen tres maneras diferentes. Efecto en punto de inserción. (Insert effects) Este método puede ser utilizado tanto en una consola de sonido como en un mezclador virtual como Cubase o Nuendo. Este método no ofrece la posibilidad de tener control sobre la cantidad de señal enviada y retomada del efecto. La única forma de controlar la cantidad de participación del efecto es a través del control WET-DRY (a veces llamado MIX). Otro inconveniente de este método es que el efecto insertado solo podrá ser utilizado en dicha pista. Envio y retorno de efectos. (Send return effects) En este método, tanto en mezcladores virtuales como en mesas de mezcla físicas, se envía una copia de la señal de audio deseada a un efecto o rack de efectos. La cantidad de señal enviada es controlada por un fader o potenciómetro de envío. Esta señal puede ser PRE o POST fader, lo que nos permite controlar la independencia o dependencia del fader general respectivamente. El retorno del efecto es enviado, generalmente, a la sección MASTER de la consola en donde tenemos otro control de nivel de señal con efecto (WET). Una de las principales ventajas de este método de aplicar los efectos es que podemos enviar la señal de varias pistas al mismo efecto.

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efectos - reverberancia

Envío a pista de subgrupo. Este es uno de los métodos más utilizados en mezcladores virtuales, dado que es el que más control provee del efecto. De la misma manera que podemos enviar la señal de una pista a un efecto determinado, también se puede dirigir este envío a otra pista de la mezcladora virtual, en este caso una pista de subgrupo, y aplicarle a ésta el efecto de cualquiera de las dos formas anteriores, siendo la más recomendable la primera (método de punto de inserción). Generalmente se debe prestar mucha atención dado que la pistas de subgrupos son estéreos y los envíos de la mayoría de los envíos son mono. Para ello hay que realizar dos envíos, una al canal izquierdo y otro al canal derecho del subgrupo.

REVERBERANCIA. Este es un efecto que estamos sintiendo en todo momento, como cuando cantamos en la ducha, en palabras simples: la reverberancia es una composición de una gran cantidad de ecos aleatorios ocurriendo muy cerca unos de otros, siendo percibidos como una repetición sostenida de la fuente de sonido. Nuestra mente no puede separar los ecos individuales como eventos discretos y se escuchan como una sola masa sonora. En una sala típica, esos ecos se producen debido al sonido que rebota del suelo, techo, paredes y muebles. Es el sonido reflejado por el medio ambiente; los rebotes provenientes de objetos cercanos llegan al oído antes de los sonidos provenientes de las paredes lejanas. Los ecos iniciales son referidos como las reflexiones tempranas, y a menudo hay ecos lo suficientemente espaciados para ser percibidos como ecos discretos. Las “reverbs” del pasado obtenidas con dispositivos físicos tales como Una lámina metálica (plate), resortes (spring) y cámaras de reverberación, estaban hechas con dispositivos específicos. Las reverbs digitales recrean esos estilos tradicionales y además ofrecen una enorme variedad de nuevas sonoridades con efectos tales como “reverbs” con “gate” o “reversa”. La “reverb” es el efecto de estudio mas utilizado, ya que ayuda a recrear un ambiente acústico real. Reverb y sus usos. Plate: Es una “reverb” densa, suave y brillante. Excelente para percusión, voces, etc. Ej 28 : escucharás un tambor de batería con reverberancia tipo Plate. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. w w w . c e t e a r . c o m Página

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efectos - retardos

Ej 29 : escucharás una voz con reverberancia tipo Plate. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. Room: Se utiliza para baterías, guitarras, voces, en fin, si se la aplica suavemente a la mayoría de las pistas de una mezcla, un “room” convincente puede hacer que todo suene como si estuviera ocurriendo en el mismo espacio acústico. Esta “reverb” la utilizamos en el nivel 1 de este curso ya que es la más generalizada. Ej 30 : escucharás un tambor con reverberancia tipo Room. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. Ej 31 : escucharás una voz con reverberancia tipo Room. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. Hall: Es ideal para las baladas o temas de bajo tempo ya que son duraderas, o sea que las podemos usar para solos de guitarras, voces, pianos, tambores, etc. La percusión en tempos rápidos necesita “reverbs” más cortas para evitar superposiciones que generen confusión. Ej 32 : escucharás un tambor con reverberancia tipo Hall. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. Ej 33 : escucharás una voz con reverberancia tipo Hall. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. Ej 34 : escucharás un piano con reverberancia tipo Hall. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb. Los distintos ejemplos de reverbs (plate, room, hall) han sido exagerados simplemente para poder oir la caracteristica de cada uno de los ambientes. En la practica los valores utilizados son sensiblemente menores.

Gate: Son densas y se pueden ajustar para que corten abruptamente. Entre los parámetros más importantes que se pueden modificar en una “reverb” se encuentran el “predelay” y el tiempo de “decay”. El primero regula el ataque de la “reverb” y el segundo es el tiempo de duración de la misma. Ej 35 : escucharás un redoblante con reverberancia tipo Gate. Al comienzo el ejemplo estará sin reverb.

RETARDO (DELAY, REPETICIONES). Una manera simple de ajustar el tiempo de retardo es colocar el mismo en el redoblante o cualquier otro instrumento que esté tocando un patrón continuo, de manera que sea fácil escucharlo cuando el retardo esté a tiempo con la canción. Una vez haya encontrado el valor de tiempo del retardo que trabaja bien, cualquier múltiplo o fracción de ese valor también funcionará. Para calcular dicho retardo lo calculamos en base a la formula Delay= 60.000 ms/tempo bpm. Si por ejemplo el tempo fuese de 120 el retardo sera 60.000ms/120 = 500ms. Dicho valor y sus submultiplos 250ms 125ms (166ms para compas compuesto) funcionaran musicalmente. w w w . c e t e a r . c o m Página

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efectos - retardos

Un retardo de más de 100ms crea un efecto de ensoñación que generalmente se utiliza en canciones más lentas donde hay campo para que se escuche. En el ejemplo 36 se ha aplicado sobre el redoblante creando un nuevo efecto rítmico. Ej 36 delay 250 ms

1ra frase

2da. frase

sin delay

250 ms - 1 repetición

Los retardos toman tanto espacio en una mezcla que generalmente se utilizan solo al final de una línea, donde hay suficiente espacio para escuchar los ecos. Es posible escuchar un retardo de entre 60 a 100ms, conocido como “slap”, en las voces de muchos artistas incluyendo Elvis Presley. Este efecto puede ser muy útil en hacer que un sonido delgado (especialmente la voz) aparezca más ancho. También puede esconder la mala técnica al cantar o problemas de afinación. De hecho, el slap puede ser utilizado en problemas de afinación en cualquier instrumento. Por otro lado, el slap también puede hacer que una voz suene menos personal. Si usted cuenta con un(a) cantante increíble, es posible que no sea necesario utilizar retardos. Solo coloque algo de reverberación y deje que brille por si solo(a). El retardo con una duración de 30 a 60 ms se conoce más comúnmente como “doblaje” ya que hace parecer como si el sonido fuera tocado dos veces. Los Beatles utilizaron ese efecto para simular más voces e instrumentos. Ej 37 delay 50 ms

1ra frase

2da. frase

sin delay

50 ms

Un retardo de entre 1 ms y 30 ms es “engordador”. Con un retardo de menos de 30 ms el cerebro y el oído dejan de percibir dos sonidos distintos. Escuchamos sólo un sonido más “gordo”. Además de la reverberación, este es el efecto más utilizado en el estudio debido en parte, a que no suena como un efecto. Cuando usted pone el sonido seco en un parlante y el retardo de menos de 30 ms en el otro, parecería como si extendiera el sonido entre los dos parlantes. En el ejemplo 38 podemos oir una guitarra con un retraso en un canal del orden de 20, 30 y 40ms paneados ambos sonidos izquierda derecha. Ej 38a 38b 38c

1ra frase

2da. frase

delay 20 ms

sin delay

20 ms

delay 30 ms

sin delay

30 ms

delay 40 ms

sin delay

40 ms

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cuidado del oido

COMENTARIO FINAL. Todas las mezclas en el mundo están creadas con estas cuatro herramientas: nivel, ecualización, paneo y efectos. Lo que cuenta es lo que USTED puede hacer con ellas. El truco es usar la dinámica creada por el equipo para acentuar, resaltar, apoyar, crear tensión o dejar que la música brille por su luz propia,lo que seao más apropiado para la canción. La explotación de estas dinámicas y sus interaccciones con la música es el arte de mezclar. Así como un músico aprende la técnica para crear o interpretar, el ingeniero debe aprender la técnica para crear grabaciones artísticas. Diferentes personas tienen diferentes opiniones sobre lo que es el arte. Sin embargo, lo importante es que usted desarrolle sus propios criterios de lo que usted cree es el buen arte, y luego, se dedique a hacerlo.

CONSIDERACIONES SOBRE EL CUIDADO DEL OÍDO. A continuación veremos algunas consideraciones respecto al cuidado de esta herramienta tan importante que poseemos, el oído. El nivel de sonidos en fábricas está controlado y regulado por organismos relativos a la salud, sin embargo, los músicos e ingenieros de grabación se encuentran expuestos por si mismos a niveles de sonido que pueden llegar a causar daño permanente en el oído. No solo la música amplificada puede causar daño, sino que también por ejemplo estar sentados delante de la sección de vientos de una orquesta. Tampoco no solo depende de la potencia del amplificador, sino también de la distancia a la fuente, la distribución de frecuencias y la longitud de tiempo de exposición. El ejemplo más claro es el del Walkman, estos dispositivos entregan una fracción de un watt, pero la fuente se encuentra tan cerca del oído que puede provocar daños. La pérdida de la audición puede provocarse de dos mecanismos diferentes. El primero, trauma acústico, es el resultado de un evento simple ante la exposición a una alta sonoridad. Sonidos como una explosión puede atacar todo los componentes del sistema de audición y tener efecto inmediato. El otro mecanismo es llamado perdida de la audición por sonido inducido (noise induced hearing loss NIHL) y puede ser más incidente en el ataque al sistema auditivo. Exposiciones de corto tiempo a moderadas intensidades de sonido pueden causar desplazamientos temporales del umbral de audición que causa el deseo de subir el volumen con el objetivo de alcanzar la misma sensación sonora. Una vez abandonado el ambiente de ruido, es normal que este umbral vuelva a la normalidad. Pero si los volúmenes y las exposiciones a estas altas sonoridades son suficientes, es posible causar un daño permanente y el mismo umbral es el que pone a la persona en esta situación. El daño auditivo es irreparable y además es acumulativo. Una señal de daño por NIHL es un zumbido en el oído que dura unas pocas horas después de haber estado expuesto a sonidos fuertes. En ese caso, no hay w w w . c e t e a r . c o m Página

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cuidado del oido- tiempo de exposisión

dudas de que un daño permanente ha ocurrido. Por todas estas razones, es recomendable que si usted desea usar sus oídos para una escucha crítica, usted no tendría problemas con los límites que se detallan en la siguiente lista. Presión Sonora

90 92 95 97 100 102 105

dBSPL dBSPL dBSPL dBSPL dBSPL dBSPL dBSPL

Tiempo

8 horas 6 horas 4 horas 3 horas 2 horas 90 min. 60 min.

Si usted planea usar su oído en su ocupación, es recomendable que controle su audición regularmente. Otra tarea importante es controlar como su audición va cambiando con el tiempo por medio de los tests. Mientras tanto lo principal es controlar la exposición a altos niveles de sonido cuando uno tiene el control de la perilla de volumen. Levante el volumen solamente cuando sea necesario para escuchar algún detalle y luego regréselo a su posición normal. Recuerde el balance tonal aparente es afectado por el nivel sonoro. Trate de mezclar a un nivel similar al que utilizara la audiencia. Trate de mantener el control de nivel de monitoreo en una misma posición durante todo el período de trabajo. Recuerde que el umbral de audición nos puede engañar. Durante la sesión tomese unos minutos de corte de tanto en tanto, para descansar la audición (10min cada hora que se trabaje a 90db) Antes o después de una sesión, evite estar expuesto a altos niveles de sonido.

recopilación y revisión

ejemplos de audio

supervisión general

Ing. Pablo J. Miechi

Ing. Dario Delbono

Prof. Mario de Oyarbide

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