Pablo Beitia

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Entrevista al Arquitecto Pablo Beitía

Realzada en Buenos Aires, el 09 de agosto de 2005 Por el Arquitecto Juan Molina y Vedia

Fecha de ingreso a la FADU: 1972 Fecha de Egreso de la FADU: 1978 PB: Mi padre era sobre estante de la obra de Mercedes Benz que hizo Coire en Cañuelas, papá

era agrimensor y un día llegó a casa diciendo que habían encontrado un gliptodonte, mirá lo que te digo, había como una especie de cosa que estaba pasando con la arquitectura, con las construcciones y entonces yo digo, sí eso no pesara tanto, o sea si no fuera una cosa recurrente yo tendría que decir “yo alumno” desde que saqué la libreta universitaria, pero no es así, o sea que hay un despertar probablemente que en mi caso por los motivos que sea es despertar a una vocación temprana, porque supongo que uno en otros casos a lo mejor acepta la vocación después de las influencias y sin embargo yo creo que, no es que me decía a mi mismo “voy a ser arquitecto”, pero casi, creo que no hay solución de continuidad. Entonces ahí aparece una cosa que es un entrar a la arquitectura a través de ciertas experiencias, experiencias, obras o contactos que no son otros, son esos, esa como primera imagen; la segunda imagen que tengo es mi vieja que es escenógrafa, y ella era compañera de la esposa de Coire en la superior de Bellas Artes, de Ana Beitia; Ana Beitia y Carlos Beitia, Armando Beitia; eran compañeras en la Superior de Bellas Artes, la Cárcova, entonces mi vieja evidentemente inclinó la cancha para el lado de la Arquitectura, sin duda, es decir la Arquitectura está pintada en mi memoria por Coire, por la relación con Coire tío, pero la decisión de estudiar o encarar la carrera de Arquitectura esta inducida por ese contexto familiar en donde mi vieja, yo diría, que tiene el papel protagónico cuando me dice, “vos sos Arquitecto” o “vas a ser Arquitecto”, no sé ya cómo, y entonces claro, la idea de ser Arquitecto se ilustra con las aventuras del tío Coire; porque a un chico le pueden decir vos vas a ser médico ¿pero el chico como lo relaciona con la vida de los médicos?, por lo que ve en la televisión de los médicos o por cuando fue al médico. Vos fijate que además se produce una especie también de contrapunto de fondo de posiciones filosóficas, mi vieja de toda la vida fue escenográfa y fundó la escuela de escenografía de los jesuitas en el Salvador, hace 45 años, entonces en ese contexto no hay solución de continuidad, te digo hasta hoy, porque hoy todavía están los dos como pueden pero están ahí cada uno en sus sueños cada uno en sus cosas, y en el diálogo familiar que se dio siempre entonces es muy importante todo lo que te conté, es de una riqueza y de una intensidad a la cual tengo tengo que darle todo el espacio para reconocer reconocer su escala, su densidad. densidad. Así que entonces un poco con esas influencias yo me sentía ya participe de la vida de la matrícula... no sé, de la profesión, de la disciplina vamos a decir.  Juan Molina Molin a y Vedia (JMV): (JMV ): Sí, yo le llamo oficio. PB: El oficio, mirá, estaba buscando una palabra que más o menos aquí anduviera, y es esa, “el

oficio”, y de hecho lo vivo como un oficio desde que me acuerdo, lo vivo por estos contactos que

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te decía, que después se multiplican, también por el hecho de haber tratado, a través de estas cosas de cuna, otras gentes, otras muchas gentes. Con todo eso yo me inscribí en la facultad de Arquitectura y entre en el año 1972, años si los hay, porque después vino todo lo que vino y egresé en el ’78.Tengo bastante claro que el examen final lo di en legal en Marzo del ’78 con Silva, datos, cosas sueltas, me acuerdo que era un tipo con el cual nos pusimos a hablar porque yo había trabajado en la Municipalidad de San Isidro entonces nos pusimos a hablar de la responsabilidad legal del Arquitecto bajo relación de dependencia con el Estado entonces cuando finalmente después de toda esa charla se da cuenta que yo me recibía con esa nota se puso de pie y me dice “bueno colega, mucho gusto, el examen aprobado”. Bueno entonces en el año ’72 yo ingresé a la Facultad, mi primer profesor de lo que en aquella época era Diseño Arquitectónico 1, fue Rubén Torme que falleció hace poco, en la cátedra de Lepera, yo me inscribí en Lepera por recomendación de Coire.  JMV:  Lepera es mi padrino de nacimiento, firma la partida de nacimiento porque era amigo de mi

viejo. PB: Que interesante, yo hice una aventura de búsquedas en la Facultad, y empecé con Lepera y

terminé con Lepera, hice Diseño Arquitectónico 1 con Lepera y después hice otros talleres y en Arquitectura 5 volví al taller de Lepera, me acuerdo que en ese momento en el taller ya tenía mucho protagonismo Talarico, Domingo Talarico y Mario Linder con los que discutíamos muchísimo, todavía hoy, no discutimos sino que nos encontramos y es muy cordial la relación. Digamos con esto, se va armando una especie de rompecabezas de cosas que van dando, lo que en definitiva uno “es”. Pero en ese orden de cosas hay una cosa importante que creo que viene a cuento, cuando yo iba al tío y le decía con quién estudio, qué hago, no me daba grandes explicaciones, pero se encargó muy bien que yo recordara una cosa y era que a la Facultad había que terminarla pronto, había que hacerla rápido y eso sí creo que es, yo diría un componente fundamental de cómo yo viví la carrera de Arquitectura, yo viví la carrera de Arquitectura como si fuera una maratón, no por terminar de cualquier manera las cosas, pero por hacer una especie de mezcla de recorridos, itinerarios internos de la carrera, e intensos, muy involucrado con lo que eran las oportunidades, las diferencias, las variaciones de la propuesta, vamos a decir de formación, pero al mismo tiempo con la sensación de que tenía corriendo un minutero, o sea que en realidad eso que Coire me transmitió lo hizo de un modo muy eficiente. Coire es un profesor de toda la vida, un tipo muy agudo para captar las posiciones de los alumnos, las orientaciones, las búsquedas, las predisposiciones, por algo me habrá dicho que me fuera rápido de la facultad, por algo lo habrá hecho, no lo sé, y todo lo que quede como puntos suspensivos vale, creo. Pero lo cierto es que realmente yo sentía una gran pasión por la vida de facultad y al mismo tiempo sentía que no me podía quedar mucho tiempo disfrutando o descubriendo más cosas, etc., es una mezcla de cosas; probablemente eso sea una componente de cómo encaro los temas desde siempre en esta profesión. Me perece importante porque hay una transición desde lo que son las influencias personales a lo que ya son los formatos y las relaciones concretas dentro de lo que es la vida de Facultad. Yo no tenía problemas con ningún sector , me interesaba conocerlos, hice como unos itinerarios para conocer un poco las posiciones de unos profesores y de otros, sobre todo dentro de lo que tiene que ver con la forma de ver la Arquitectura, y creo

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que dentro del grupo que yo estaba se fue formando una especie de entretejido, de amistades, y la posición nuestra en algún momento empezó a ser muy crítica con respecto a lo que eran las posiciones aceptadas o las posiciones predominantes en la Arquitectura del momento. Esto nos llevó a ser muy críticos del resultado construido de las Arquitecturas de la época de oro de los concursos, propio de la Facultad de esa época. Fui tomando una posición muy crítica con respecto a dónde iba la Arquitectura ganadora del momento. En ese juego yo fui haciendo mi búsqueda, en una época estuve muy entusiasmado con Gazaneo, y especialmente en Historia 3 cuando nos hacía el relato de cómo estaban resueltos los problemas técnicos de la escuela de Arte de Glasgow de Mackintosh. Y en ese tono yo fui haciendo como unos itinerarios, fui alumno de Ricardo Kiguel y Julio Grossman, lo que no me acuerdo bien son los años, fui de Lepera, de Gazaneo, otra vez Lepera, después hay un año más que me falta que no me acuerdo bien, incluso creo que Kiguel y Grossman estaban juntos en el momento que hice el curso, ahí tengo una laguna.  JMV: Y de los ingleses en la década anterior a esta, estaba el Arquitectural Design que era la

fuente de los concurseros y el Arquitectural Review que era Mackintosh, que era una revista mas parecida a la recuperación muy prolija de las cosas, el Design era más de punta, de Archigram y compañía y la otra era una visión aparentemente más atrasada. Pero si vos la lees de nuevo, tenía mucha más fuerza, era más cuidadosa y completa, no era la imagen así descolgada de todo su sentido. PB: Si, sí, está claro, sin conocer a fondo esas publicaciones yo me acuerdo mucho más del

Design que del Review, obviamente, supongo que habrá circulado más, y ahí en todo eso hay un trasfondo interesante y es que el propio Coire también hacía sus criticas de las cosas que yo criticaba, desde una mirada que yo creo que era más la posición la de los que conocían todo el cuento, de dónde habían salido las influencias, cómo se habían construido las hipótesis, que dieron una etapa de la arquitectura argentina llena de obras, llena de cosas, pero ya había crítica por parte de estos hombres; ahora del grupo mío no salía de un acatamiento riguroso de lo que podría ser la mirada de los maestros, era otra cosa, era complementaria pero probablemente era la forma en que uno se afirmaba. Fernando Williams (FW): ¿Qué ideas circulaban, cuando vos decís que había una crítica a esta

arquitectura exitosa, nosotros estuvimos entrevistando a los protagonistas, la arquitectura de la influencia del Team X, o de la arquitectura modular, de los concursos, qué ideas arquitectónicas surgían de vos contrapuestas, qué otro mundo de influencias aparecía en contraposición con eso? PB: Hay algunos argumentos que los puedo decantar como propios y otros necesariamente

están asociados a cómo a uno lo iban influyendo otros pensamientos. Hay una cosa muy fuerte que es una especie de consigna que era el envejecimiento con nobleza, es una consigna que no sé si viene de alguna doctrina, o de alguna cosa muy clara, no importa, lo que creo es que el problema del envejecimiento con nobleza era un componente muy importante de cierta parte de las influencias en las cuales uno se estaba formando, entonces yo veía que esa arquitectura de

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base muy gráfica, no desarrollaba al mismo tiempo los recursos como para hacer una defensa en el tiempo de su propio futuro, de su propio envejecimiento, era como una cosa más publicitaria, en donde el resultado inmediato de la obra era muy potente, pero muy asociado a la gráfica y no tan asociado a arquitecturas que uno veía que habían permanecido en el tiempo. Esto para darte una idea de algo que recuerdo con mucha fuerza, después había otra cosa que era el problema del contexto, yo no sé de dónde sale pero, realmente, creo que desde que tengo memoria de estar en la Facultad me preocupaba el problema del contexto y quiero ser prudente con eso porque no es un problema de mímesis, no es un problema de respeto pacato, no es un problema de admiración de la diversidad por sí misma, ni de la homogeneidad por sí misma, es otra cuestión, yo diría que el problema de estas arquitecturas es que eran tan olímpicamente ajenas o diferentes de los contextos dentro de los cuales se podían producir, que parecían degradadas ya desde el momento del propio proyecto, se percibía como un elemento de degradación de la propia propuesta conceptual de la arquitectura, en cosas que no estaban, no en las que estaban, las que estaban son las que digo, pero había otras que no estaban y esas que no estaban eran la evidencia de una cosa degradada, ese es otro tema importante, yo lo tomo como propio desde que me acuerdo. El otro tema era la posibilidad de no ser tan repetitivo con las obras. En ese sentido yo tengo una identidad que es partícipe de lo que es la vida de los artistas, desde que me acuerdo, de los talleres de los artistas, de los recursos y del producto de los artistas, entonces el problema de que la arquitectura fuera despersonalizada, de alguna manera antiartística, no artesanal por doctrina, me era irritante. Esa sensación estaba contrapuesta con algunas notas de admiración, por ejemplo aventuras intelectuales como podían ser algunos desarrollos, había aventuras conceptuales de esas propuestas que eran seductoras, me acuerdo siempre de unos hospitales basados en una trama octogonal de Jujo, hospitales que crecían y decrecían, eso era muy fuerte, como cosa que no se podía tampoco.  JMV: Kuitka hizo un cuadro con eso. Trabajó de dibujante un poco en lo de Jujo y me contó Flora

que encontraron en Nueva York una planta de ese proyecto, tocado un poco y que lo vendía a una cantidad de dólares que no se podía creer. PB: Mirá vos que buena referencia, porque es muy poderosa…  JMV: Estaba intervenido, era una planta intervenida por Kuitka. PB: O sea capturada por el artista, bien interesante, es fenómeno, se completa.  JMV: Flora contó eso, en la entrevista del año pasado. Él pasó un tiempo por el estudio y vio la

planta esa de los octógonos que crecían en diferentes planos y bueno… PB: Estoy tratando de pintar algo, así de repente, en ese camino algunas personalidades a las

cuales tenía un acceso un poquito mejor que lo que la Facultad ofrecía, vamos a decir Bonet, con quien yo tuve contacto a través de Coire, Catalano, Sacriste y no te digo que lo conocí a Agostini, porque no lo conocí, pero tenía una cosa de estar tan cerca del fenómeno, del asunto, del pensamiento que me sentía muy próximo a estos personajes, los sentía muy reales en sus

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posturas, y en realidad son muy diferentes o han seguido caminos distintos, de todas maneras eran personalidades que encarnaban cierto “hacer arquitectura” que trascendía el problema de la gráfica y daba resultados permanentes, de una gran potencia también, y yo lo vivía, lo tenía dentro de mi acervo de contactos. Ahí es donde se va armando un entretejido de amistades. Mi amigo de toda la vida de la Facultad fue Eduardo Maestripieri, con el cual nos entendimos mucho en esas miradas, pero él hizo un camino diferente, éramos compañeros en materias como Historia o en las Técnicas, él hizo toda la carrera con Moro, creo que la Arquitectura última no, pero él fue un alumno, un referente de la cátedra de Moro, con todo lo que significa eso, y yo en cambio era una especie de aventurero, yo hacía una especie de zaping, iba, venía, sin embargo ese diálogo sobre estas carencias de formación, como cosa que uno le criticaba a la Facultad, se daba con él y mientras tanto convivíamos con otras personas, con amigos y compañeros que estaban en el proceso de formación. Todavía hoy los tengo con mucho afecto, voy a nombrar uno que es Pablo Pschepiurca, es el primer compañero del que me acuerdo de la Facultad, estábamos sentados en una mesa como esta, yo al lado de él y ahí estábamos el primer día de clase con el profesor y sin embargo Pablo siguió otro camino muy diferente, Pablo después se integró a La Escuelita. Los que integraban La Escuelita hicieron un camino impecablemente profesionalista, surgieron distintas posiciones en la generación que estamos contando. Dentro de este relato se manifiesta con mucha fuerza toda la turbulencia de esos años, que no hace falta ilustrarlos… FW:  Cuando vos decías que habías terminado rápido la carrera yo pensaba que en el medio

estaba todo lo del ’73, el ’76, El Proceso, y fue una carrera con vallas… PB: Vos sabés que sí, hay cosas que todavía hoy las recuerdo y puedo decir que le agregaban, el

miedo, la incertidumbre, la sospecha, el tema del estudio de arquitectura es intensísimo y sin embargo no es toda la historia, realmente no lo es, la historia se completa con estos otros elementos que son de un sentido trágico muy marcado. FW: ¿Y cómo impactó en tu formación por ejemplo el ’76 o los años mas turbulentos anteriores? PB: Es un tema, yo creo que, para ser honesto, y es lo único que puedo decir claramente, es que

era muy difícil saber lo que estaba pasando, y cuando finalmente llegabas a formarte una idea, las peores cosas ya habían ocurrido y otras estaban ocurriendo y vos no lo sabías, cosas que bueno… FW: ¿A que te referís, a compañeros que desaparecían? PB: Si, o turbulencias incomprensibles. Desde lo grupal, desde lo colectivo, no tanto en las

personalizaciones. El problema era que había situaciones de muchísima inestabilidad, en lo colectivo tanto a nivel del grupo, como de afinidad, como de estado general de la cosa. Reprogramaciones, replanificaciones y redireccionamientos permanentes. La sensación era la de estar por momentos a la deriva y mal, en peligro, esa era la sensación.

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 JMV: Ahí hay un tema que es Moro, cuando terminó El Proceso estaba Moro, vivió unos años más

y en algún momento quiero charlar un poco más sobre Moro porque me pareció un tipo excepcional de los que habían quedado en la Facultad en ese tiempo sin tener nada que ver con lo que eran los monstruos que tomaron el Decanato y dirigían todo, es decir era un personaje, una especie de santo en medio del infierno y yo creo que se notaba en él una especie de resto de la incomodidad que había sido eso; él, Janello también creo que estaba, había una cantidad de gente que estaba y que uno no se imagina… PB: Yo tenía una relación muy buena con Moro y no estudiaba con él.  JMV: Moro desde que estaba en Independencia, en primer año, era un tipo de los años cincuenta

y pico, ya estaba en la docencia y tenía un amor por la forma y la Arquitectura, no concursero, coincidía con toda la idea que vos me estás dando acá, una cosa más de base, profunda, más lenta si querés, y no exitista; bueno cuando pasó todo eso yo estaba acá, estuve un año y medio con el taller TANAPO, yo era director del TANAPO, mataron a un montón de los que estaban conmigo y nos fuimos, pero de acá me llamaban porque se robaban las actas de los alumnos y entonces me querían culpar a mi, pero yo venía y le mandaba cartas a mis ayudantes que estaban en Costa Rica o no sé dónde para cerciorarme de que un tipo había cursado, entonces le firmaba a algunos alumnos que sino no iban a tener el Título. Después vino el episodio de La Escuelita y ahí se incorporó una cantidad de gente, en fin, vamos a reconstruir el mosaico con las opiniones de todos, y todo lo que digan, pero me parece que la idea de que éste sea el Archivo de “los unos y los otros”   es la base, es decir, recibir todas las impresiones que tuvieron todos y hacer un mosaico. Eso es lo que se está haciendo ahora donde cada uno muestra su mirada de lo que pasó. PB: Son cincuenta años de historia.  JMV: Decime una cosa ¿vos estás en el Delta haciendo una cosa sobre la casa de Xul? Por qué no

nos contás algo. PB: Bueno, es un tema interesante, pero es un tema como yo digo siempre cuando hago visitas

guiadas en el Museo, Xul realmente desarrolló un proyecto integral de mundo. Es un fundador de mundos, es una cosa muy pesada, muy densa. Lo que yo puedo decir es que por las circunstancias de la vida, que no fueron solamente la casualidad de haber tenido una amiga en común con Lita y haber empezado a frecuentar a Lita Xul Solar en el año ochenta; ya por ejemplo una tía mía, cuñada de Coire, Amanda Beitía, que es la única que vive de la familia de todas las artistas, hermana de Ana Beitía la mujer de Coire, Amanda Beitía era alumna de astrología de Xul, entonces hay una tradición muy pesada de recurrencias…  JMV: Mi abuela Carolina, era de una secta Hindú y era amiga de Xul y tenía un ahijado Hindú que

se llamaba “Vedane Amanual” que era un pariente de un profesor Hindú de filosofía que llegó acá en el ’22 y bueno estaba todo ese tema con mi abuelo Don Julio que era amigo de Borges y todo, era una especie de momento de crisis de la ciencia a fines de siglo, y de juego de lo

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misterioso de dónde estaba el límite de lo exacto, de qué no era exacto, qué cosa había después de que uno ya sabía todo que es lo que faltaba. PB: Mirá, justo hoy hay un articulo en Página 12 muy bueno.  JMV: Lo vi, con Steiner, bueno y la exposición estuvo en el museo, hace tres o cuatro años, y en el

“Architectural Review”, la revista conservadora, hay varios números dedicados al “ Goetheanum en Dornach” y al antroposofismo, y a Steiner, en el año ’58, el de madera que se incendió y el de piedra que hicieron después, era una revista que se ocupaba de eso, y salía “Hugo Haring”, unos tipos que no eran muy conocidos, en el “Architectural Review” salían unos artículos muy completos sobre Steiner en el año ’57, y el artículo de hoy me gustó mucho, yo me voy a llevar a todos mis alumnos de La Plata y de la UBA para charlar sobre Xul, yo tengo cartas y notas de mi tía con él, se iban a pasear por el cementerio de la Chacarita, se escribían memos… PB: Eso es tan real y tan activo, para no decir la palabra vigente, que es una palabra más

periodística, la palabra sería activo. Justamente el problema es en qué momento se le hace tanta taxidermia al tema que pierde realidad, uno de los problemas que hay, y justamente el artículo de Página 12 de hoy, lo pone muy en claro, es cómo se ha manipulado la idea de vanguardismo, hasta que está tan sobada, pero tan sobada, que ya le sirve a cualquiera para cualquier cosa en cualquier momento, y justamente a una persona que no le serviría para nada es a Xul Solar, porque justamente era vanguardista y no necesitaba que se lo digan, ahí tenés una historia que realmente pesa.  JMV: Me gustó mucho el artículo porque puso los términos bien, sobre la autenticidad de algo,

que es una cosa que falta en grado sumo, es una de las cosas que más se ha olvidado. PB: Yo para seguir el hilo de tu pregunta, y no quiero ser yo quien dé el mal paso en este

momento, estoy dispuesto a lo que quieran, pero de todas maneras sigo con el tema del Tigre. Xul es un tipo que tiene un proyecto en serio, proyecto de un mundo, entonces qué hace, el tipo arranca una fundación, él es un fundador de mundos y eso tiene mística, código, tiene protocolo, pero también necesita lugares, de eso ya han hablado muchos. Adan Buenos Aires es una especie de aventura de los lugares posibles de un mundo que estaba instalado o instalándose. Xul tuvo la idea de crear, compra la casa de Laprida 1214 para tener una sede social. La idea original era crear una sede social, la sede de una sociedad. De hecho es una fundación, ese es el objetivo real y concreto de esa iniciativa, en donde por imperio de la circunstancias cuando se define el programa de trabajo, acordamos que el predominio lo iba a tener la muestra permanente de Xul, lo cual lo transforma en museo al tema, y justamente ahí se plantea un debate interesante con Lita, porque ella decía “no se llama museo”. Convoca a las musas para que sean la fuente de inspiración de aquellos que se reúnan allí como entidad viva y actuante para poder producir nuevas cosas, es un reclamo de Lita a esta movida de hacer una instalación allí, y a esa sede social le corresponde un lugar donde haya lugares de residencia, y eso es el Tigre. Xul tenía la idea de que el Tigre iba a ser un sitio donde habría espacio para “un mundo”,

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por eso hace todos esos cuadros que tienen como palafitos, con la idea del palafito, en realidad lo que ve son escuelas, edificios de vivienda colectiva.  JMV: En Rosario hicieron en el parque Independencia, La ciudad de los Niños, y los chicos juegan

ahí, yo le saqué unas fotos, con unos almohadones y unos cubos se suben a la casa de Xul que está ahí y la cambian, y tiran cosas ¿nunca lo viste eso? Yo tengo todas las fotos, es extraordinario, los chicos jugando; la casa del Delta está con colores pero esta hecha con cosas, los chicos la cambian de lugar, la mueven arman una cosa divina, yo tengo todas las fotos; la hizo un Arquitecto Rosarino que se murió a los treinta y ocho años se llamaba Perazzo, es un genio el tipo. PB: No, éramos muy amigos y Perazzo me encargó.  JMV: Ahh, ¿lo conocés a Perazzo?, para mi es una incógnita, ese tipo yo lo quiero conocer más. PB: …Perazzo…, lo que quieras, podes hablar con la hermana o podés hablar con…  JMV: Esa obra es genial. PB: Bueno podemos hablar del tema, lo que quieras, incluso hemos discutido detalles

constructivos de esa obra, hemos trabajado mucho juntos con Perazzo. Yo diseñé lo que eran los  juegos temáticos, y después por una movida política dentro del municipio me dejaron afuera y pusieron a otro. Esas cosas que hay afuera, yo te puedo mostrar dónde esta la fuente de todo eso.  JMV: La parte de música, la subida a la montaña. PB: Donde se tiran como sí volaran.  JMV:  El museo de Leonardo Da Vinci. PB: Bueno yo te puedo mostrar de dónde salió todo.  JMV: Bueno vamos a hacer otra conversación, y hay en el Delta un arquitecto que también es de

los años setenta que se llama Darienzo que es un pintor y armó un museo ahí. PB: No sabía, ¿Darienzo el que pinta los colectivos entre otras muchas cosas?  JMV: Darienzo tiene un museo y un lugar de encuentro, yo todavía no lo visité, y entonces está en

el Delta también. Bueno y el Delta es un paisaje muy fuerte, es Guaraní, es el Río Paraná.

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PB:  Y además pasan muchas cosas, el Paraná y el Uruguay que al encontrarse producen una

mezcla de aguas que son en realidad muy diferentes porque el Río Uruguay tiene el lecho de piedra y el Río Paraná arrastra otro tipo de cosas entonces cuando se encuentran…  JMV: Generan cosas nuevas. PB: Y encima abajo esta el acuífero Guaraní, bueno esa cosa tiene una escala, y tiene una

intensidad…  JMV: Ahh… ¿lo conocés a Perazzo? vamos a tener que hablar un montón. PB: Todo lo que quieras, Perazzo es como un hermano, en el tiempo ¿no? porque pobre ya no

está.  JMV: Porque yo esa obra te aseguro que estaba con un amigo por Rosario yendo en auto y entre medio de los árboles vi un rectángulo de hormigón bajito y le dije: “ pará, ¿qué pasa? ¿qué hay ahí?”  Yo fui a ver River y Newls, la verdad es eso. PB: Y está ahí, enfrente.  JMV:   Fuimos a sacar entradas, y vi ese muro y le dije: “pará vamos a ver qué hay ahí” , y

descubrimos este edificio que está sumergido, aparece solo una parte, y después entramos y era maravilla tras maravilla, es una obra…, desde que la descubrí yo la cuento en mi Taller, acá en la UBA y en La Plata y no consigo despertar a nadie, me parece que en el programa intervino una educador Italiano de Milán y hay una que se llama Chiqui González que es una ex directora de teatro, bueno es todo un mundo. PB: Bueno con Chiqui González discutimos justamente todo la parte de…  JMV: Bueno si vos estuviste ahí ya entiendo bastantes cosas. PB: Si hubiéramos hecho lo que habíamos trabajado con Chiqui González, además de ser una

muy buena obra de Arquitectura, eso sería realmente un hecho único, pero después le cambiaron el libreto a todo, a Perazzo y a Chiqui González, y te digo más, le cambiaron la obra a Perazzo, yo tengo todo, tengo la documentación original de Perazzo. Tenía tres aulas a cielo abierto que se conectaban desde la trinchera, en fin es una más de tanta historia que hay acá de bastardeos, mentiras y asquerosidades que, bueno, te lo digo y lo podemos charlar donde quieras porque ellos saben todo eso.  JMV: Para mí es una de las cosas más importantes que yo vi, y fue hace tres o cuatro años que lo

descubrí.

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PB: Vale la pena retomar el tema y hay que decir algo más que es muy interesante, en la

penúltima Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería Civil que aunque acá no le dan pelota, es una convergencia muy fuerte y podés ver de todo, en lo que se refiere a productos Iberoamericanos. Bueno, en la edición anterior llegaban a finalistas por Argentina el Malba y esa obra.  JMV: ¿No era en Chile eso? PB: Sí puede ser, no me acuerdo dónde era la reunión.  JMV:  Le han dado un premio en Chile después que la descubrí. PB: El premio se lo dieron al Malba.  JMV: En Rosario le deben tener bronca. Además este es mejor. PB: Pero claro, es todo lo contrario, son las dos caras de una moneda, ojo yo no estoy con esto

criticando al Malba; podemos inaugurar ese capítulo.  JMV: El Malba es bueno pero es muy inferior al otro. PB: El Malba es un producto comercial, esta armado como si fuera un producto comercial,

aquello otro es un hecho mucho más rico, más denso.  JMV: Vos sabes que en Rosario yo vi a muchos rosarinos y les pedí datos de Perazzo, que

buscaran, y noté una reticencia. ¿Qué pasa con Perazzo? Todos me van a mandar información, me van a mandar… y no me mandan nada, hablo con uno, con otro, no consigo… PB: Preguntale a Flor Balestra la hija de René Balestra o al negro Villafañe.  JMV: Me di cuenta que algo pasa porque no conseguí que los tipos me pasen información, les

dije ¿quién es? Cuéntenme cosas, así que ya llegué, porque siempre se llega. PB: Pobre Perazzo, o preguntale a Barrale, al Vicedecano, si ellos van a hacer ahora una revista

dedicada a Perazzo, Marcelo Barrale que cada tanto viene acá se da una vuelta, tiene relación con Moscato.  JMV: Y esta Chiqui González también venía acá daba clases no sé en cuál de los Diseños de acá, y

para mí están en la punta de todo lo que hay que tomar ahora, ese edificio y todo eso, y si hay alguna manera de renovar la Arquitectura esta ahí en ese programa y en ese edificio. PB: El tema en su contexto es así, ese era el Jardín Zoológico de Rosario, era un jardín zoológico

armado con animales rejuntados, un circo que se había olvidado un oso y cosas así, entonces se

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había amado un zoológico que para poder curarlo, por decirlo en términos mitológicos, hacía falta invertir mucho dinero y hacía falta hacer un tipo de actividad que no se justificaba en ese lugar de la ciudad, entonces hay un inicio de la Gestión de Gobierno, que es buena, es razonable, no es un jardín zoológico y tampoco éste es el lugar para un jardín zoológico. Bien planteado. Por otro lado hay jardines zoológicos regionales muy potentes y proyectos muy potentes con lo cual no tenía mas sentido conservar el jardín zoológico. Y ahí se toma al iniciativa del Parque de los Niños, que es una iniciativa muy sana y muy interesante, y que después se transformó en un botín de oportunistas y eso lo mata a Perazzo, o sea la lucha feroz por el garrón que se había originado por esa iniciativa , y esto lo superó al pobre Perazzo. Empezaron a imponerle recortes y a imponerles cosas, es una de las cosas que pasan acá; hablá con Florencia Balestra, que es ilustradora y artista plástica, ella lo quiso mucho, de amiga, muy amiga y Marcelo Villafañe, sería otro amigo de Perazzo.  JMV: Saqué como doscientas fotos y las muestro todo el tiempo, me pareció fantástica esa obra. PB: Incluso actualiza ciertos temas.  JMV: Hay un lugar donde los chicos juegan a “ser Calder”, y hay un laboratorio de música, con

música de instrumentos informales y computadoras para hacer música, para pasar de lo más primitivo a lo más moderno en nada, y entran los chicos y empiezan a jugar, y hay un taller de máscaras… PB: Conozco todo el programa e incluso llegamos a hacer unos primeros contactos con un

ingeniero rosarino que es diseñador de Parques Temáticos en España, tiene hechas cosas muy importantes, Fernando o Alejandro Marcicano, porque íbamos a desarrollar juegos especiales para el jardín, este tema lo podemos ampliar.  JMV:  Mirá donde terminamos, de la décadas del ‘70 al 2000, porque esa es una obra del 2000. PB: Completo el tema del Tigre, Xul tenía de crear allí una especie de núcleo habitacional.  JMV: Claro, era como la comunidad de Gaudí allá en Barcelona, era un Industrial aquél, pero era

una cosa parecida, eran unas comunidades como la de Steiner. PB: Eso es el proyecto ahora.  JMV: Había otro tipo acá que era Federico W. Gándara, el del dulce de leche Gándara en

Chascomús, tenía una comunidad de ese tipo, y mi abuelo tenía otra con Macedonio Fernández, querían hacer una colonia anarquista en el Paraguay, ahora yo estoy escribiendo con María Pía López, sobre mi abuelo, que vivió cien años, que era amigo de Xul, y que era un fundador de religiones, los tipos por menos, intentaban hacer ese tipo de cosas, “Fundador de Religiones”…

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PB: Es un buen tema, Xul lo llevó a un plano que es muy interesante, Xul lo que no hace es

fabricar, él no fabrica… Yo hice proyectos para gente de los grupos de acá, de “Steiner”, yo hice lo que pude pero no nos podíamos entender, era difícil, no quiero decir que es culpa de ellos pero sí creo que uno hacía todo el esfuerzo por entender y acompañar la línea “Steiner” y después había cosas menores que eran las que se cruzaban con las iniciativas y entonces no progresaban las cuestiones. Yo creo que es más un problema de seguidores; retomando lo del neo-criollo, que me parece muy interesante, lo de Xul es interesante porque él lo que hace es fabricar alternativas, fabricar posibilidades, en vez de producir ataques produce alternativas. Por eso cuando habla con Borges de la religión, él dice que había fundado tantas religiones, es como decir multiplicar escenarios y no tanto disputar los escenarios dados hasta que esos propios escenarios se transforman en campos de batalla llenos de sangre, ese es el problema, eso es lo que hace Xul.  JMV:  Xul, Don Julio, Macedonio y todos ellos tenían una desconfianza enorme por la democracia,

Yrigoyen, en esa época… Lugones era otro amigo, Ernesto Palacio, los porteños de la revista “Martín Fierro”, todos esos ñatos y después llega el peronismo y ya ellos están como en otro planeta, circulan en otro mundo, como que no les interesó nada de lo que apareció después de una especie de mundo muy arcaico y piensan más bien a la manera de Heideger, la etimología, todo lo que estaba muy atrás lo estaban mirando todo el tiempo y los fenómenos de masas, la aparición del fútbol, el deporte, las locuras de la televisión, todo eso, son todos locos. Yo creo que tenían razón pero son locos, pero son los que existen, son esos y sobre eso hay que pensar algo ahora, no son santos son todos gente violenta, que está mal, que te va a pegar, aparece el nazismo, les toca un siglo en que se desboca todo, entonces él queda como un loco pero no es un loco, lo que es loco es el mundo… PB: Hay un librito nuevo que editó Corregidor, que es una recopilación de textos desconocidos

de Xul, un librito muy reciente, la compiladora es Patricia Artundo que es la curadora de la muestra del MALBA y en este libro hay un comentario de Xul, una nota bibliográfica a un libro de Buschiazzo sobre la arquitectura norteamericana del año ’45…  JMV:  “De la Cabaña al Rascacielos” se llama el libro PB: Sí, te va a gustar mucho, es un comentario de Xul a ese libro, es muy lindo porque justamente

se explaya sobre estas cosas que vos decís, las tendencias de este mundo, la ciudad que él llama las “Ciudades Neuróticas”.  JMV: Mi abuelo hizo una utopía que es una ciudad completa, que era un polígono de once lados

que crecía y un libro donde explica, estamos con María Pía López escribiendo el libro sobre Don  Julio, tengo el archivo todo completo, lo tenía Mario Bunge que era un tío mío que se peleó con los psicoanalistas, y Mario Bunge hijo, se había casado con una tía mía que era de la Prilidiano Pueyrredón, era profesora ahí en la escuela, entonces ese archivo de Don Julio tiene todo el tema, es el límite entre la ciencia y las religiones, ese es el punto. Entonces dice “Esta ciudad se hará famosa por todo lo que no habrá en ella.”   así empieza la descripción de la utopía, no habrá

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cárceles, no habrá esto, no habrá aquello, describe todo lo que no hay, la define que se va a ser famosa por todo lo que no habrá en ella y es una lista, y entonces después empieza a imaginar una sociedad completamente increíble. Hubo una jornada sobre Fourier, el año pasado, en el Rojas donde a mí me tocó hablar de Don Julio, un poco adelantar lo que estamos haciendo y él hizo una sociedad que se llamaba “Sociedad de los Amigos”  y los convocaba en la casa de él, que la acaban de demoler, que era lindísima, se reunía Jorge Luis Borges, con Nora Lange, con Girondo, y yo tengo los papeles de esas reuniones, de las cosas que pasaban, y Xul era uno de todos ellos; y el tema de la religión les interesaba muchísimo, pero en serio, los evangelios, la discusión y peleas con unos obispos de Bahía Blanca, unos enfrentamientos con la burocratización de la religión, vivió cien años, del año ’73 de mil ocho, a mil nueve; nació en Buenos Aires, estudió en el colegio San Carlos, que es el Buenos Aires, fue compañero de Macedonio y eran amigos. Después se recibió de Arquitecto en 1903, el arquitecto número treinta de la lista de recibidos, trabajó muchísimo de Arquitecto y terminó viviendo en una casa desarmable de aluminio que era poliédrica como la de Füller, en Munro la tenía, porque no tenía cimientos, entonces no pagaba impuestos no era un inmueble. Tengo todos los planos, dibujaba que era una maravilla, perspectivas, acuarelas, era un constructor, la construía él. Y mostraba cómo se podía poner con un auto y llevarla, estudiaba el efecto aerodinámico, que rodaba y no se rompía si había un viento, construía puentes y se los ofrecía a su amigo que era Agustín B.  Justo que era un ingeniero, fue un presidente ingeniero que no ha sido suficientemente estudiado, él tiene unos puentes desarmables para el ejército, están todos dibujados y unas cartas a Agustín B. Justo ofreciéndole esos puentes… PB: Sobre Agustín B. Justo sabe muchísimo el ingeniero Echarte.  JMV: Ese es un personaje que no ha sido estudiado suficientemente y que es muy importante. PB: Lo que pasa que acá se han fabricado como envases de esquematismos estúpidos… acá hay

mucha falsedad y mucha mezcla, Xul lo dice en ese texto en donde habla del libro de Buschiazzo, dice que en realidad todas las mezclas de estilos que hay en Buenos Aires, que en realidad son apasionantes, dice hay mucho material impreso, mucho papel impreso al cual recurrir, o sea que en realidad la mezcla de estilos son cosas que ya habían sido exploradas de un modo u otro y entonces había mucho material impreso, las novedades de la imprenta traían ideas para copiar, en definitiva.  JMV: Borges tenía algunos giros de ese tipo, era contrario a Chaplin, escribía crónicas de cine y

decía que la fama de Chaplin era un resultado de la perfección de la industria noticiosa, habían tirado tantas noticias que lo hicieron famoso, escribía crónicas de cine en una revista que se llamaba “Síntesis” era el cronista de cine, Borges, unas crónicas cortitas maravillosas. PB: Además era muy bravo, en una de esas crónicas era cuando dice “El hombre que está solo y

espera” un libro demasiado famoso, era bravo, lo que pasa que esa gente sabía dónde no empezar a degradar la cosa, se podían permitir esas intensidades, sabían cómo no empezar a degradar la cuestión, a quitarle colores al arco iris.

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 JMV: Todos estos personajes los estamos estudiando con una socióloga, con María Pía López,

hace varios meses nos reunimos todos los viernes y vamos juntando, juntando, hay cartas de este abuelo a Hipólito Irigoyen, que era amigo de él, en el año ’10 en que le dice que eso del voto y la democracia no va a funcionar y ustedes lo radicales van a llegar al gobierno pero no les va a servir de nada y le explica por qué no les va a servir de nada, cuales de los principios de ellos, bueno el se da cuenta que el voto ese va ser manipulado, ve más allá de todo eso, por ahí no va la cosa, es muy lúcido eso. PB: A propósito entonces, dejo una sugerencia, rescatarlo a Horacio Quiroga como el fotógrafo

de la excursión de ellos al Paraguay, es una cosa que nadie sabe, que Horacio Quiroga era el fotógrafo.  JMV: Para hacer el libro de Lugones sobre las Ruinas Jesuíticas, y era amigo de mi tío Aurelio y

fabricaron un barco acá en Saavedra y por el arroyo Medrano salieron al río, un hijo de Don Julio fabricó un violín de madera que nunca sonó porque no era luthier, y se lo regalo a Horacio Quiroga y yo lo encontré en la casa de Quiroga, en el museo está el violín que le regaló, muy amigo era de Horacio Quiroga este Aurelio, que era un bailarín, bailaba en el Colón y se había casado con una Ruanova que era Matilde Ruanova, que era hermana de María Ruanova que era bailarina, eran todos unos personajes raros, y el país cambió muchísimo del ’30 para adelante y ahí aparece Perón y empieza otro tema, y todos ellos estaban… pero ahora vuelve a ser importante lo que esos tipos pensaron. Las vueltas que dan las cosas… PB: Es como todo, se cae lo transitorio y lo que es más sólido va volviendo a verse, el problema

es la transmisión a los nuevos actores, ese es el problema, porque en toda esta historieta, tanta publicidad de cosas pasajeras no dejó que haya contacto, por eso es bueno lo del museo de Xul Solar, porque es un ámbito donde la gente puede ir y puede estar.