Oswald Spengler - Batının Çöküşü - Dergah Yayınları

Derçâh Yayınlan Batı düşüncesi

: 39 : 5

Oswald Spengler Türkçesi: Giovanni Scognamillo-Nuray Sengelli

BATININ ÇÖKÜŞÜ

Batının çöküşü'nün yayın haklan Dergâh Yayınlan'na aittir.

DERGÂH YAYINLARI Peykhanie cad. G. Cami sok. Nu: 57/1 34490 Çemberlitaş /İstanbul Tel: (0-212) 516 12 62-516 00 47 Fax: 516 19 21

BÎRtNCt BASKI : ŞUBAT 1978 t J ^ î i t t l ^ A S K I : KASIM 1997

SUNUŞ Oswald Spengler (1880-1936) XX. asrın en dikkate değer düşünürlerinden biridir. Keskin zekası, mücadeleyi seven mizacı ve ifade zenginliği ile temayüz etmiştir. Mimariden iktisada, musikîden siyasete kadar geniş bir sahaya yayılan bilgilerle zenginleştirdiği eserleri adeta Batı kültürünün bir hülasasını verir. Spengler kültürleri "organik" olarak tasavvur eder. Onun dilinde bu kelime mistik bir hüviyet kazanmıştır. îbn Haldun'u hatırlatan bir görüşle, kültürlerin belirli safhalardan sonra yok olacağını savunur. Dünya tarihi bu yüzden bir kültürler mezarlığıdır. Medeniyet, kültürün ölümünü ifade eder. Dünyaya hükmeden kitap değil, şahsiyettir. O, materyalist hümanistlerden, ütopyalardan, "daha iyi bir dünya" taraftarlarından nefret eder. Ona göre barış daima tek taraflı bir çözüm şekli olmuştur, insanın makinaya esir oluşuna karşıdır. Mühendisler birer "makina papazı"dırlar. Makina dünyaya hakim olduğu sürece her avrupalı bu korkunç silaha hayranlık duyacaktır. Buna karşılık Hintli, Çinli ve Doğulu herhangi bir kimse ondan içten içe nefret etmektedir. Fakat sanayiye ve zengin olmaya kim karşı çıkabilir? Spengler, Batı Avrupa'nın dünya hegemonyasını yitireceği kanaatindedir. Bununla birlikte Batı kültürü de yok olacaktır. Bu görüşlerden birincisi gerçekleşmiş gibidir. Ancak ikinci husus henüz açıkta duran bir sorudur. Batının çöküşü onun yoğun bilgi ve fikir örgüsünden dolayı zor anlaşılan baş eserlerinden biridir. DERGÂH YAYINLARI

ISBN: 975-7032-24-7 Batının çöküşü, Emek Matbaacılık tesislerinde hazırlanmışın

içindekiler Önsöz/l 1 1. Baskıya ünsüz/15 GlRtŞ/17 Fert için tarihin mânası/24 Antik çağ ve Hindistan: Tarihi olmayan/25 Mısırlı ve batılı insan: Tarihi/27 Dünya tarihi nedir?/30 Tarihi izafiyet/37 Tarihi göz/40 Klasik tarihin tek taraflı yorumu/42 "Medeniyet" meselesi/45 Netice: Emperyalizm/49 Ana temanın mânası/52 Dünya tarihi morfolojisi'nin (şekilbilimi) dinle ilişkisi/54 Son vazife/57 Bu kitabın doğuşu/60 SAYILARIN MÂNASI/65 Tamamlanmış sınırlama işareti olarak sayı/69 Her kültürün kendi matematiği vardır/72 Yücelik bakımından klasik sayılar/74 Aristarkus, Diofantus ve "Magian" matematiğine göre dünya/78 Fonksiyon olarak batı matematiği/83 Dehşet ve özlem/88 Geometri ve aritmetik/91 Klasik sınır meselesi ve görünürden kurtuluş/96 Dünya tarihi meselesi/101 Fizyonomik ve sistemli/103 Organizma olarak kültürler/105 Üslup, tempo, müddet, senkronizm (eşzamanlılık)/109 Kader fikri ve sebeplilik prensibi/111

Zaman meselesi/l 13 Kader ve olay/115 Bir tarih ilmi var mıdır?/120 MAKROKOZMOS ( B Ü Y Ü K EVREN-ÂLEM-1 KÜBRA): D Ü N Y A G Ö R Ü N T Ü S Ü N Ü N VE UZAYIN MESELESİNİN SEMBOLtKLlĞI/123 Makrokozmos (Büyük evren-Âlem-i Kübra): Bir tek ruhla ilişkili bütün timsallerin tam toplamı/125 Uzay ve ölüm/127 Esas timsal: "Katılaşan zaman" olarak uzay derinliği/130 Klasik ve batılı esas timsal/134 MAKROKOZMOS: ( B Ü Y Ü K EVREN-ÂLEM-I KÜBRA): APOLLINIAN, FAUSTIAN VE MAGIAN RUHU/137 ilahlar ve mimari/139 Mısırlı ve Çinli esas timsal/143 Taklit ve süsleme/146 Pencere mimarisi/150 Büyük üslup, organizma olarak üslubun tarihi/152 Arap üslubunun tarihi/156 Şekil sanatları: Müzik ve heykelcilik/161 Üstün düzenin timsali olarak sanat/163 Apollinian ve Faustian sanatı/166 Anti-gotik (Anti-müzikal) bir hareket olarak rönesans/172 Barokun karakteri/l 76 Renklerin mânaları/180 Altın sarısı fon ve stüdyo kahverengisi/l 82 Patina/186 Müzik ve plastik sanatlar: AKT ve portre/189 İnsan portrelerinin çeşitleri/191 Hellenistik portreleme/197 Barok portreleme/199 Rönesansın galipleri: Leonardo, Rafael ve Mikelangelo/201 1670'de aletli müziğin zaferi ve klasik bir paralel/207 Empresyonizm (izlenimcilik)/211 Bergama ve Bayreuth: Sanatın sonu/215 Ruh görüntüsü ve hayat duygusu: Rehun şekli hakkında/219 Ruh görüntüsü, dünya görüntüsünün bir fonksiyonu/221 Gotik irade/223 tç mitoloji/226 Klasik davranış ve faustian karakter dramı/228 Dram sanatının sembolcülüğü/233 Gecenin ve gündüzün sanatı/236

Popüler ve aleni (esoterik) karakter, astronominin görüntüsü, coğrafi ufuk/238 İktidar iradesi/240 RUH G Ö R Ü N T Ü S Ü V E HAYAT D U Y G U S U : BUDİZM, STOACILIK, SOS YALlZM/243 Her kültür kendi ahlakına sahiptir/245 Faustian ahlakı/248 Doğan medeniyetin ahlakı/251 Dinsizlik/254 Ahlâkî sosyalizm/257 FAUSTİAN V E APPOLINIAN TABİAT BÎLGİSl/261 Her ilim bir dine dayanır/263 Atom teorisi/268 Hareket meselesi/270 Tecrübenin açıklanması/275 "Tanrı duygusu" ve tabiat/277 Büyük mitos, faustian, klasik magian tanrılar (numina)/280 Tanntanımazlık/286 Güç doğması olarak faustian fiziği/289 Daha ileri teorik-teknik olmayan-tekamülün sınırları/294 Dinamik fiziğin kendi kendini yok etmesi: Tarihi fikirlerin ortaya çıkması/298 Son safha: Bir morfolojik ilişkiler sisteminde dağılma/302 KAYNAK V E YÖRE: Ü S T Ü N KÜLTÜRLER G R U B U / 3 0 9 Kaynak ve yöre: Üstün kültürler grubu/311 ŞEHİRLER V E H A L K L A R / 3 2 9 iki ruh/331 Medeniyetin şekil dilleri/340 Irk, tarz demektir/342 Halk ve millet/354 ARAP K Ü L T Ü R Ü N Ü N MESELELERİ: TARİHİ, SÖZDE DEĞİŞİM (PSEUDOMORPHOSES)/359 Fikir/361 Rus sözde değişimi/364 Arap feodalizmi devri/369 Serikretizm*/372 "Kültür-öncesi" Yahudiler, Kaideliler ve Persler/376 İsa peygamber/381 isa'nın öğretisi: PauIus/387 Yuhanna, Marcıon/392 Puta tapıcı ve hıristiyan meshep-kiliseleri/396 A R A P KÜLTÜRÜNÜN MESELELERİ: MAGİAN RUH/399 Dünya mağarasının düalizmi/401

IÇINDEKILER

"Dünya zamanı" !ütuf/404 Consensus: Fikir birliği/407 Öz olarak söz/409 Magian dinleri grubu/413 M A G I A N HIRİSTİYANLIĞININ DİNLER t/419 Teolojinin sonu/421 A R A P K Ü L T Ü R Ü N Ü N MESELELERİ: PISAGOR, M U H A M M E D , KROMVEL/427 Dinin özelliği: Fedakarlık olarak ahlak/429 Dinî tarihin morfolojisi/434 Mısır ve eski dünya/436 Gotik/443 Reform/452 Ilim-püritanizm/455 Rasyonalizm/460 ikinci dinsellik/463 Yahudilik/467 DEVLET/473 Erkek ve kadın/475 Irk, kan/478 D E V L E T V E TARlH/483 Otoritenin şekli/485 Burjuva/488 Geleneğe karsı teori/497 Çatışan devletler devri/503 Sezarizm/507 SİYASET FELSEFESİ/511 Devlet adamı/513 Politik teori/521 Demokrasinin kaderi/524 Basın/528 İKTİSADI HAYATİN ŞEKİL D Ü N Y A S I : P A R A / 5 3 3 Ekonomik hayat/535 Ekonomi ve politika/537 Mal ve para açısından düşünme/542 Klasik ve batılı para düşüncesi/547 Para ve iş/549 EKONOMİK HAYATIN Ş E K l L D Ü N Y A S I : M A K İ N A / 5 5 1 Ekonomik hayatın şekil dünyası: Makina/553

Yeniden gözden geçirilen baskıya ÖNSÖZ ilk kısa taslağından, önceden tahmin edilmesi oldukça zor olan boyutlara sahip eserin son şekline kadar on yılı aşan bir çalışmanın sonunda ne yapmak istediğime ve ne elde ettiğime, o zamanki ve şimdiki görüşüme dönüp bakmak yersiz sayılmaz. tç ve dış görüşüyle bir bütün olan 1918 baskısının önsözünde, söz dönüştürüldükten sonra artık kimsenin karşı koymayacağı bir fikrin reddedilmez şekilde belirtilmiş olacağı hakkındaki kanaatimi bildirmiştim. Oysa "o fikir anlaşıldıktan sonra" demem lazımdı. Bunun için -gittikçe farkına vardığım gibi- sadece bu örnekte değil de bütün düşünce tarihinde, bunu yapma kabiliyetiyle doğan yeni nesile gözlerimizi çevirmeliyiz. Aynı zamanda bu kitabın bütün alışılmış yanlışlarla dolu, eksik ve iç tezatlardan yoksun olmayan bir ilk deneme olarak kabul edilmesi gerektiğini de eklemiştim. Bu sözüm gereken ciddiyetle karşılanmadı. Yaşayan düşüncenin varsayımlarını araştıranlar, karşıt duygulara kapılmadan varoluşun temellerini kavramanın imkânsız olduğunu bilirler. Düşünür kendi görüş ve anlayışına göre zamanı simgeleyen insandır. Seçme hakkı yoktur: düşünmesi gerektiği gibi düşünür. Geniş mânada gerçek onun için doğuşunda meydana gelen dünyanın görünümüdür. Keşfetmediği fakat kendi içinde bulduğu şeydir. Kendisinin bir tekrarıdır: sözle açıklanan öz benliğidir; hayatını ilgilendirdiği kadarıyla değişmez bir öğreti halini

alan kişiliğinin anlamı, gerçekle hayatı birbirinin aynıdır çünkü. Tek önemli olan bu simgeleşmedir, insanlık tarihinin kabı ve ifadesidir. Bundan çıkan sayısız bilgiç felsefî eserler gereksizdir, sadece profesyonel edebiyatın gövdesini şişirmeye yarar. O halde buluşumun özünü "gerçek" diye adlandırabilirim, ya da benim için gerçek ve inancıma göre, gelecek zamanın idareci akılları için gerçek; kan ve tarihin empoze ettiği şartlardan ayrı kendi başına bir gerçek değil bu, olabilmesi de imkânsız, itiraf edilmelidir ki o yılların fırtınası ve baskısı içinde yazdıklarım gözümün önünde açıkça duran şeylerin çok eksik bir ifadesiydi. Bunlan izleyen yılları, olaylar arasında ilişkiler kurmak ve fikrimi en güçlü şekilde sunmama yarayacak ifade tarzlarını bulmak görevine adadım. Bu şekli mükemmelleştirmek imkânsızdı, hayatın kendisi yalnız ölümle son bulur. Fakat eserin ilk kısımlarını bile bugün ifade edebileceğim kesinlik seviyesine getirebilmek için bir deneyde daha bulundum ve böylece umutlan ve hayal kırıklıkları, değerleri ve yanlışlıklarıyla bu kitaptan ayrılıyorum. Bu ara, bilginin geniş alanlarında yavaş yavaş elde ettiği tesirden görüleceği gibi, sonuç gerek beni gerekse başkalarını ilgilendirdiği kadarıyla kendi kendim de doğruladı. Hiç kimse herşeyi burada ortaya konmuş olarak bulacağını sanmasın. Bu sadece karşımda gördüklerimin bir yönüdür, tarihe ve kader felsefesine yöneltilen yeni bir bakıştır,gerçekten de benzerlerinin ilkidir. Baştan başa sezgiye ve tasvire dayanıyor, dizilmiş mefhumlar vereceği yerde nesneleri ve ilişkileri görüntülerle sunmaya çalışan bir dilde yazılmıştır. Okuyunca kendilerini kelimelerin sesinde ve görüntülerinde yaşatma imkânına sahip olanlara seslenir sadece. Şüphesiz ki bu güç bir şeydir, çünkü özellikle esrarın karşısında duyduğumuz korku -ya da Goethe'nin duyduğu saygı- bizi teşrih etmekle içine girmenin aynı şey olduğunu düşünmek tatmininden yoksun eder. Tabii, daima geçmişte yaşayan ve bunun için sadece varının öncüsü için düşünülen bir fikre karşı çıkanlardan "kötümserlik" çığlıkları yükselmiştir. Ne var ki ben, hareketin kaynağını aramanın

hareketle eş mânada olduğunu hayal eden insanlar için yazmadım; tanımlamalarla uğraşanlar kaderin ne olduğunu bilmezler. Dünyayı anlamaktan kastım, dünyaya eşit olmaktır. Gerekli olan idealizmin deve kuşu felsefesinin öne sürdüğü hayat mefhumu değil, yaşamanın acı gerçeğidir. Beyanatlarla aldanmayı reddedenler bunu kötümserlik saymazlar; geride kalanlar ise zaten önemsiz. Bir tarifi değil de hayatı sezinlemek isteyen ciddî okurlarımın faydalanması için -metnin aşırı yoğunlaşmasını gözönünde tutaraknotlarımda o sezinlemeyi bilginin daha geniş alanlarına götürebilecek birkaç eserden söz ettim. Şimdi de, nihayet, hemen herşeyi borçlu olduğum kişilerin adlarını verme ihtiyacını duyuyorum: Goethe ve Nietszsche. Goethe bana yöntemi, Nietzsche ise araştırma melekesini verdi. Bu sonuncuyla olan ilişkim için bir formül bulmam istenilseydi, onun "uyanıklık" (Aüsblick)ını bir "gözetme" (Überblick) haline getirdiğimi söylemem gerekirdi. Goethe, farkında olmadan, bütün düşünce tarzında, Leibniz'in öğrencisi olmuştur. Ve bunun için sonunda (buna kendim de şaştım) yarattığım eseri bu yılların sefaletine ve iğrençliğine rağmen, bir Alman felsefesi diye adlandırmakla övünüyorum. I OSV/ALD SPENGLER Blangenburg am Harz Aralık 1922

BİRİNCİ BASKIYA ÖNSÖZ Üç yıllık bir çalışmanın mahsulü olan bu kitabın tam müsveddesi Büyük Savaş patladığında hazırdı. 1917'nin İlkbaharına kadar yeniden gözden geçirilmiş ve -bazı ayrıntılarında- düzenlenerek tamamlanmıştı, fakat baskıya geçmesi o zamanın şartlan yüzünden geciktirilmişti. Kitabın gayesi ve konusu tarih felsefesi olduğu halde, yol gösterici fikirlerin şekillendiği zamanda kötülük belirtilerinin görüldüğü büyük tarihî dönem üzerine bir açıklama olarak derin bir mânaya sahiptir. 1912'de kararlaştırılan kitabın ismi, eserin gayesini kelimesi kelimesine belirtiyor. Bu da, klasik çağın çöküşünün ışığında, bizim şimdi girmekte olduğumuz birkaç yüzyıllık bir dünya tarihi safhasını ifade etmektir. Olaylar birçok şeyi doğrulamış ve hiçbir şeyi yalanlamamıştır. Bu fikirlerin tam bu sırada ve Almanya'da ortaya çıkarılmasının lüzumlu olduğunu ve bilhassa, savaşın yeni bir dünya görünümünün kesinleştirilmesine yarayacak başlangıçların bir unsuru olduğunu açıkça göstermiştir. Bundan eminim ki mesele muhtemel ve mantıkla doğrulanabilen felsefelerden birini yazmak değil, mesele bir dereceye kadar tabii olan ve herkes tarafından sezinlenen zamanımızın felsefesini yazmaktır. Bunu kendini beğenmişlik taslamadan söyleyebiliriz: Tarihî bakımdan temel olan -bir dönemin içinde görülmeyen fakat

GÎRÎŞ dönemi yaratan- bir fikir, sadece kısıtlı bir mânada onu oluşturan insanın malı sayılır. Bir bütün olarak zamanımıza aittir ve sezdirmeden bütün düşünürleri etkiler; ferdin kaderi ve mutluluğu -hataları ve sevaplarıyla- ona karşı takılan arızî ve özel davranışlardan oluşuyor (kaldı ki başka şekil bir felsefe de olamaz). OSWALD SPENGLER Münih, Aralık 1917

Bu kitapta tarihi öngörebilmek, kültürün -bilhassa çağımızda ve dünyamızda bütünlenme safhasında tek olan batılı Avrupa-Amerikan kültürünün- kaderindeki el değmemiş aşamalarını izleyebilmek gayesiyle ilk defa olarak bir maceraya girişilmiştir. Tarihin bir mantığı var mıdır? Değişik olayların, bütün olağan ve hesap edilemeyen unsurlarının ötesinde tarihî insanlığın metafizik yapısı diye tarif edebileceğimiz, açıkça görebileceğimiz, dışa dönük -toplumsal, ruhsal ve siyasal- şekillerden tamamıyla bağımsız bir şey var mı? Bu gerçekler acaba ikinci dereceli mi veya bu şeyden mi elde edilmiştir? Acaba dünya tarihi sık sık tekrarlanan ve birtakım neticeleri, gerekli bir devamlılıkla, doğrulamak için yeterli olan bazı genel çizgiler gösteriyor mu? Eğer böyleyse, bu çıkış noktalarından hareket ederek düşünce hangi hudutlara kadar zorlanabilir? İnsanlık tarihi, alışılagelen düşünce ve ifadeler içinde, "Klasik" veya "Çin kültürü", "Çağdaş medeniyet" gibi yüksek dereceli doğrulayıcı varlıklar tarafından "ego" ve kişilikle zenginleştirilen yüce hayat çizgilerinin toplamı olduğundan, hayatın kendisinde düzenli ve mecburi bir sıra halinde aşılması gereken bir devreler dizisi bulmak mümkün müdür? Organik olan herşeyin esas temelleri doğum, ölüm, gençlik mefhumlarıdır. Bu mefhumlar, bu alanda da, henüz kimsenin çıkaramadığı sert bir mânaya sahip olamazlar mı? Kısaca, bütün tarih genel biyografik ilk örnekler üzerinde mi kurulmuştur? Batı'nm çöküşü, ilk bakışta klasik kültürün benzer çöküşü gibi zaman ve yer içinde kısıtlanan bir olay gibi görünüyorsa da aslında bunun, bütün ciddiyetiyle ele alandığında, varolmanın her yü-

ce problemini içine alan felsefi bir mesele olduğu anlaşılır. Bu yüzden eğer Batı kültürünün kaderinin ne şekilde sonuçlanacağını keşfedeceksek, ilkin kültürün ne olduğunu; görülebilir tarihle, hayatla, ruhla, tabiatla, akılla ilişkilerini; ne gibi şekillerle kendini açığa vurduğunu ve bu şekillerin halklar, diller ve dönemler, savaşlar ve fikirler, devletler ve tanrılar, sanatlar ve zenaatlar, bilimler, kanunlar, iktisadî şekiller ve dünya çapında fikirler, büyük adamlar ve büyük olayların nereye kadar birer timsal olarak kabul edilebileceğini ve gösterilebileceğini açık bir tarzda belirtmeliyiz. Ölü şekilleri tarif edebilmek için vasıta, matematiğin kanunudur. Canlı şekilleri anlamak için ise "analoji"(benzeyiş)tir. Bu vasıtalarla biz dünyadaki kutuplaşmayı ve devamlılığı ayırma imkânını buluruz. Dünya tarihindeki ifade şekillerinin mahdut olduğu, çağlar, dönemler, durumlar ve insanların tiplerine uygun şekilde kendilerini devamlı olarak tekrarladıkları daima bilinmiş ve bilinecektir. Sezar ve iskender'e bakmadan Napolyon hakkında çok nadir fikir beyan edilmiştir. Göreceğimiz gibi bu benzeyişlerden birincisinin "morfolojik" (şekilbilimsel) olarak kabulü oldukça imkânsız, ikincisi ise doğrudur. Büyük Frederik siyasî yazılarında -meselâ, Düşünceler (1778)- benzeyişler arasında büyük bir güvenle hareket etmektedir. Böylece Fransızları, Filip'in idaresindeki Makedonyalılara, Almanları da Yunanlılara benzetir. "Şimdi bile Almanya'nın Termopiles(Thermopylaes)'ı, Alsas ve Loren, Filip(Philip)'in ellerindedir" diyerek Kardinal Flöri(Fleury)'nin siyasetini tam anlamıyla belirtir. Kendisi, bundan başka, Habsburg ve Bourbon hanedanlarının politikaları ile Antonius ve Oktavianus'un yasaklamaları arasında paralellikler kurar. Yine de bütün bunlar sadece bölük pörçük ve keyfiydi. Genellikle tarihî şekillerin gerçekten derin bir mânasından çok, şiirli veya marifetli ifadelere karşı geçici bir temayülü belirtiyordu. Bu alanda şimdiye kadar hiç kimse ne bir yöntem meydana getirmiş ne de tarihî meselelerin çözümüne yarayabilecek bir kökün, aslında

tek kökün, burada olabileceğini sezinlemiştir. Benzeyişler, tarihin organik yapısını açığa vurduklarından, tarihî düşünce için bir bereket olabilir. Geniş kapsamlı bir fikrin tesiri altında gelişen teknikler muhakkak ki önlenemeyen sonuçlar ve mantık üstünlüğüyle neticelenecekti. Fakat şimdiye kadar denendiği ve anlaşıldığı gibi lanet olmuşlar, çünkü bunların sayesinde tarihçiler, ilk ve ciddî gayeleri tarihin sembolikliği ve benzeyişleri olduğunu sadelikle farketmektense, kendi zevklerini izlemişlerdir. Böylece başlangıçta sadece çağdaş medeniyetin mahdut meselelerini kapsayan konumuz yeni bir felsefe olarak genişliyor; Batı'nın metafizik yönünden halsiz düşen toprağını kaldırabildiği takdirde geleceğin felsefesidir bu, ya da, her ihtimal içinde, Batı-Avrupalı zekâsının gelecek devirlerindeki imkânları dahilinde tek felsefe. Bu felsefe, şimdiye kadar hemen hemen felsefenin tek konusu olan tabiat olarak dünya morfolojisine karşı, dünya tarihinin şekilbilimi kavramına kadar genişler. Bir kere daha dünyanın şekil ve hareketlerini, derin ve son mânaları ile inceler, ama bu sefer bütünüyle değişik bir sıralama uygulayarak onları bilinen herşeyi içine alan genel bir görüntü gibi değil de hayatın bir görüntüsü içinde toplar ve onları oluşan-nesneler halinde değil de oluşmakta olannesneler gibi verir. Tarih olarak dünya, karşıtı olan Tabiat olarak dünya'dan yaratılmış, gözden geçirilmiş ve şekillendirilmiş. Bu insanın dünya üzerinde varoluşunun yeni bir görünüşüdür. Şimdiye kadar pratik ve teorik ölçüsüz mânasına rağmen bu görünüş ne farkedilmiş ne de gerçekleşmiştir. Bazı belirsiz sezintiler olmuştur belki, sık sık uzaktan süzenler de oldu, fakat hiç kimse bilerek yüzyüze gelmemiş, onu bütün emareleriyle kavrayamamıştır. İnsanın çevresindeki dünyaya içten sahip olması ve tecrübe etmesi için önümüzde iki mümkün yol vardır. Ben kesinlikle (madde değil de şekil olarak) mekanik dünya intihasını organik olandan; görüntülerin muhtevasını kanunların muhtevasından; resim ve timsali formül ve sistemden; ansızın günlük olandan durmaksızın mümkün olanı; plana göre hükmeden ha-

yal gücünün dilek ve meyillerini programa uygun olarak bölen tecrübenin dilek ve meyillerinden ve -önemine rağmen bu ana kadar dikkat edilmemiş bir tezattan şimdiden söz etmek için- kronolojik sayılar alanını matematik sayılar alanından ayırırım. Dolayısıyla, karşımızda duran böyle bir araştırmada, ruhî-siyasî olayları günden güne yüzeyde görünür değerleriyle ele alıp bir "sebep" ve "netice" planına göre düzenleyip belli ve zekâya kolay gelen yönlere doğru izleyemeyiz. Tarihin bu tarzdaki "pragmatik" bir ele alınışı maskelenmiş bir "tabiî ilim"den başka bir şey olamaz. Kaldı ki tarihin materyalist fikrini destekleyenler bile bunu saklamazlar. Bu iki yöntem arasındaki benzerliği görmeyenler düşmanlarıdır. Bizi ilgilendiren, şu ya da bu zamanda ortaya çıkan tarihî olayların ne olduğu değil, ortaya çıkmakla neyi temsil ettiği, neyi gösterdiğidir. Şimdiye kadar ben bir kültürün her dalındaki ifade şekillerinin içten hareket eden morfolojik münasebetlerine dikkatle eğilen birini bulamadım. Yine de, bu morfolojik zaviyeden bakıldığında, politikanın sıkıcı olayları bile sembolik ve hatta metafizik bir karakter kazanırlar ve -belki de şimdiye kadar imkânsız olanMısır idarî sistemi, klasik madenî para basma şekli, analitik geometri, çek, Süveyş kanalı, Çinlilerin kitap basması, Prusya ordusu ve Romalıların yol mühendisliği gibi şeyler, timsal olarak, yeknesak şekilde anlaşılabilir ve beğenilir duruma getirilebilir. Ne var ki gerçek hemen kendini gösteriyor: Tarihî muamelenin nazariye ile aydınlatılmış sanatı yoktur. Bunun yerine geçen, bilgi usullerini âdeta özellikle ve tek başına disiplini altına alan bir ilmîn, fiziğin, alanından elde ediyor. Böylece biz, tarihî araştırmalar sürdürdüğümüzü sanarak, aslında sebep ve neticenin nesnel münasebetlerini izliyoruz. Bir fizikçi veya bir matematikçinin ölçülerine göre, tarihçi, malzemesini toplayıp sıraladığı ve yoruma geçtiği anda hemen dikkatsiz olur. Sebep-netice münasebeti ihtiyacının yanı sıra -mekan mantığı olarak adlandırabileceğim- hayatta bir diğer ihtiyacın, kaderin -zaman mantığının- varolması derin ve iç güvenlik taşıyan bir olaydır.

Üstelik öyle bir olay ki mitolojik dinlerin ve sanat düşüncesinin bütününe yayılıyor ve (tabiata zıt olarak) bütün tarihin özünü ve çekirdeğini oluşturuyor. Ne var ki bu olaya "saf akıl tenkiti"nin incelediği ilim-şekiller,'m yoluyla erişilmiyor; olay halen nazarî çözümünü beklemektedir. Matematik ve nedensellik (illiyyet) ilkesi doğalcı, kronoloji ve kader fikri ise olaycı dünyanın tarihî bir düzenine yol açar. Her iki düzenleme de, her biri kendine göre, bütün dünyayı ihtiva eder. Fark sadece bu dünyayı gerçekleştiren bakıştadır.

FERT ÎÇÎN TARIHIN MÂNASı

Tabiat, üstün kültür insanının duygularının ani intibalarıni terkip ve yorumladığı şekildir. Tarih odur ki hayal gücünün, kendi hayatıyla ilgili olan dünyanın canlı varoluşun anlayışını arar ve sonra daha derin bir gerçekte kuşatır. Bu şekilleri yaratabilmesi, bunlardan hangisinin uyanan şuuruna hâkim olabileceği, bütün insan varlığının ilk meselesidir. Böylece insan dünyaya bakabilmek için iki mümkün yoldan yararlanabilir. Fakat başlangıçta belirtilmelidir ki bu imkânların gerçek olması gerekli değildir ve eğer bütün tarihin mânasını araştırmak istiyorsak hiç sorulmamış bir soruyu sorarak işe başlamalıyız: Tarih kimin içindir? Soru, bir paradoks gibi görünüyor. Tarih, bir dereceye kadar, herkes içindir; her insan bütün varlık ve şuuruyla tarihin bir parçasıdır. Ne var ki, kendi hayatının yüzlerce, binlerce yıl süren çok daha geniş hayat yolunda bir unsur olduğu intibasıyla yaşayanla, içine kapanık ve kendi kendine yeterli gören arasında büyük bir fark vardır, ikinci tipteki şuurlar için dünya tarihi, yani tarih olarak dünya diye bir şey yoktur. Fakat ya bütün bir milletin şuuru, bütün bir kültür tarihin dışında kalmış bir ruha dayanırsa? Gerçek ona nasıl gözükmelidir? Ya dünya?.. Ya hayat?..

ANTIK ÇAĞ VE HINDISTAN: TARLHÎ OLMAYAN Bir kişi hakkındaki hatıralar ve biyografilerin getirdiğini tarihî araştırma, en geniş ve muhtevalı mânasında -yani yabancı ahalinin, zamanların ve âdetlerin her çeşit psikolojik karşılaştırma ve tahlilibir kültürün ruhuna, bir bütün olarak, getirir. Fakat klasik kültürün bu özel mânada bir hafızası, bir tarih uzvu yoktur. Klasik insanın hafızası -kendimizden türeyen bir bilgiyi yabancı ruhlara tatbik etmek keyfi de olsa- değişik bir şeydir; çünkü geçmiş ve gelecek, şuurda düzenli bir perspektif olarak varolmamaktalar ve klasik hayatın her ürününde, özellikle heykelcilikte, Goethe'nin sık sık hayranlığını uyandıran "saf şimdiki zaman" bu hayatı bizlere tamamıyla yabancı olan bir şiddetle doldurur. En büyük simgesi Dorik sütun olan bu saf şimdiki zaman bizzat zamanın inkârını doğrular. Herodotus, Sofokles, Temistokles veya bir Romalı Konsül için geçmiş, zamansız ve değişmeyen, yapısında kutupsal ve devri bir izlenime ansızın dönüştürülüyor. Mitoslar da, neticede, bundan oluşuyor. Buna karşılık dünya anlayışımız ve iç duygularımız için geçmiş, yüzyılların ve bin yılların oluşturduğu kesinlikle devri ve önemli bir organizmadır. Her ne kadar klasik insan, Babillilerin ve Mısırlıların sıkı kronolojisi ve takvim bilgisiyle yakından ilgilendiyse, dolayısıyla geniş muhtevalı astronomi çalışmalarında en büyük zaman aralıkları konusundaki doğru ölçülerinde kendini gösteren sonsuzluk anlayışı ve şimdiki zamana önem vermeyişi kavradıysada, bunlardan hiçbiri onun bir parçası içtenlikle olmamıştır.

ANTİK ÇAĞ VE HİNDÎSTAN: TARİHÎ OLMAYAN

Klasik tarih yazma konusunda Tukidides'i ele alalım. Bu kişinin ustalığı, şimdiki zurnanın olaylarım kendi kendine açıklayan ve canlandıran gerçek klasik gücünde ve de gerek komutan gerekse idareci olan doğuştan devlet adamının fevkalâde pratik bit görüşe sahip oluşundadır. Bu tecrübe meziyeti sayesinde (ne yazık ki biz bunu tarihî mânasıyla karıştırıyoruz) eserleri, haklı olarak, sadece bir bilgiye sahip olan profesyonel tarihçinin karşısında eşsiz bir örnek olarak dikiliyor. Fakat Tukididies'in göremediği şey ve bizim için bir tarihçinin düşüncesinde zımnî olan, perspektiftir ya da yüzyılların tarihini gözden geçirme gücü. Klasik tarih yazımının seçkin eserleri yazarın siyasî şimdiki zamanındaki meselelerini öne sürenlerdir. Oysa bizim için tam aksine tarihî başeserlerimiz, hiç istisnasız, uzak geçmişle ilgili olanlardır. Yunanistan'ın genel tarihi bir yana, Tukidides, Pers savaşlarını ele almaya kalksaydı iyice çökerdi. Mısır'a ise ulaşamazdı. Onun kadar pratik politikacılar olan Polibyüs ve Tacitus gibi o da, geriye bakınca ve pratik tecrübesine her şekilleriyle yabancı gelen, sebep yaratan güçlerle karşılaşınca, sağlam görüşünü kaybediyordu. Polibyüs için I. Kartaca Savaşı Tacitus için Augustus'un saltanatı anlaşılmaz şeylerdi. Tukidides'e gelince, tarih durumunun eksikliği -bizim aradığımız mânada- kitabının ilk sahifesinde çağından önce (M.Ö. 400'lerde) dünyada hiçbir önemli olayın yer almadığına dair şaşırtıcı beyanatıyla kesinlikle belirtilmiştir.

MıSıRLı VE BATıLı INSAN: TARIHÎ Yapısı belirli şekilde tarihî olan ve sonsuzluğa doğru iptidaî bir bir ihtirasla sürüklenen Mısırlı ruh, geçmişi ve geleceği bütün dünyası gibi idrak eder, uyanık şuurla eş olan şimdiki zamanı ise sadece iki ölçüsüz alanın dar ve müşterek sınırı olarak görürdü. Mısır kültürü -mesafenin manevi karşı dengesi olan- kaygı'mn bir kişileştirmesidir: işçinin malzemesi olarak seçilen granit veya bazalt'ta, oymalı arşivlerde, özenli idarî sistemde, sulama tesislerinin ağında ifade edilen gelecek kaygısı ve zorunlu olarak onunla birleşen geçmiş kaygısı. Ölünün vücudu sonsuzlaştırılıyor, aynı şekilde kişiliği, "ka"sı, çoğu zaman birçok sureti yapılan ve "ka"ya mütealî bir benzerlikle bağlı olduğu tasarlanan, portre-heykelciklerle ölümsüzleştiriliyordu. Tarihî geçmişe karşı takınılan davranışla ölümden oluşan kavram arasında derin bir irtibat var ve bu irtibat ölünün hazırlanışında ifade ediliyor. Mısırlılar ölümlü oluşu inkâr ettiler. Klasik insan ise kültürünün bütün sembolikliğinde bunu doğruladı. Mısırlılar kronolojik tarihler (sayılar) ve şekillerle tarihlerini bile mumyalaştırdılar. Solon öncesi Yunanistan'dan bize hiçbir şey kalmamıştır; ne bir sene tarihi, ne bir gerçek isim, ne de elle tutulur bir olay -ne-' ticede tek bildiğimiz sonraki tarihin gereksiz bir önem kazanmış oluşudur- fakat Mısır için, 3000 yıllarından ve hatta daha öncesinden, çoğu kralların isimlerine ve kesin saltanat tarihlerine sahibiz. Yeni imparatorluk ise muhtemelen bunlar hakkında tam bir bilgiye

sahipti. Bugün, dayanmak arzusunun acınacak timsalleri olan, Büyük Firavunların vücutları, yüzleri hâlâ tanınacak şekilde, müzelerimizde yatmaktalar. Hiçbir büyük Yunanlı, iç dünyası için bir tecrübe safhasını aksettirmeye yarayacak, herhangi bir hatıra yazmamıştır. Sokrates bile iç hayatıyla ilgili ve kelimeye verdiğimiz mânayla, önemli bir şeyler anlatmamıştır. Hatta, klasik bir düşünce için bir Parsifal'in, bir Hamlet'in veya bir Werther'in yaratılışında öngörülen sebep doğurucu güçlere karşı tepki göstermek mümkün olur muydu diye sormak yerinde olur. Eflatun'da öğretinin hiçbir şuurlu evrimini göremiyoruz; ayrı ayrı eserleri, zaman zaman tatbik ettiği ve bir araya gelme sebeplerini önemsediği, çok değişik açılardan yazılan el kitaplarından ibarettir. Buna karşılık derin bir kendi kendini inceleme eseri olan Dante'nin Vita nuovaÇiem hayatı)'sı Batı'nın ruhî tarihinin tam başlangıçlarında karşımıza çıkıyor. Acaba Goethe'de, hiçbir şeyi unutmayan ve kendi açıklamasıyla eserleri tek yüce bir itirafın parçaları olduğunu söyleyen bu insanda klasik saf şimdiki zamandan neler kalmıştır! Atina'nın Persler tarafından yok edilmesinden sonra en eski sanat eserleri çöplüğe atılmış (biz de zaten onları şimdi oradan çıkartıyoruz) ve Yunanistan'da hiç kimsenin, tarihî olayları kesinleştirmek gayesiyle, Miken ve Faistos harabeleri konusunda zahmete girdiğini duymadık. Buna karşılık Batı'da kültüre mahsus olan ve kültürde varolan dindarlık Petrarka'da belirtilmiştir. Antik eşya, madenî para ve el yazması koleksiyoncusu, uzak geçmişe bakan ve uzak geleceği tarayan (Alp dağlarına tırmanmayı ilk deneyen o olmamış mıydı?), kendi zamanında yaşayan, fakat o zamana ait olmayan, tarihe karşı hassas insanın gerçek temsilcisi Petrarka. Koleksiyoncunun ruhu ancak zaman kavrayışını kestirmekle anlaşılıyor. Çinlilerin koleksiyon eğilimi, değişik bir renk taşımakla, daha da tutkuludur. Çin'de her kim inatla seyahat ediyorsa "eski izleri" (Ku-tsi) takip eder ve tercümesi imkânsız olan "Tao", ya da Çinli varlığın temel yöntemi, bütün mânasını derin bir tarihî duygudan

alır. Helenistik çağda nesneler gerçekten toplanır ve her yerde sergilenirdi, ne var ki bunlar (Pausanias'ın açıkladığı gibi) tarih veya gaye meselelerine bağlanmayan ve mitolojik bir çekiciliği olan nadir şeylerdi. Batılılar arasında, geçmekte olan zamanın korkutucu timsali olan, mekanik saat'ı ilk keşfedenler Almanlar olmuştur ve Batı Avrupa'da gece gündüz yankılanan sayısız saat kulelerinin vuruşları belki de tarihî dünya duygusunun mümkün kıldığı en şahane ifadesidir. Klasik dünyanın zamansız kırlarında ve şehirlerinde buna benzer bir şey bulamayız. Perikles'in çağına kadar günün zamanı sadece bir gölgenin uzunluğuna göre tahmin ediliyordu ve ancak Aristo çağıyla "ora" kelimesi (Babilliler'in mânasıyla) "saat" ifadesini aldı; bundan önce günün kesin bir ayırımı yoktu. Babil ve Mısır'da su ve güneş saatleri ilk dönemlerde bulunmuştu, buna rağmen Atina'da su saatinin pratik ve kullanışlı bir şeklinin tanıtılması Eflâtun'a kaldı . Bu da klasik hayat duygusunu en ufak bir şekilde etkilemeyen, günlük bir yararı olan ikinci dereceli bir alet idi. Garip, fakat psikolojik açıdan doğru bir olaydır: Yunan fiziği -dinamik değil de statik olduğundan- zaman unsurunu ne kullanmasını bilmiş ne de eksikliğini duymuştur; buna karşılık biz saniyenin binde birinde çalışıyoruz. Zamansız ve tarih kavramından mahrum olan tek evrimci, Aristo'nun "entelekya"(müdrike)sıdır. Gayemiz budur. Biz Batı kültürünün insanları, tarih duygumuzla, bir kaide değil bir istisnayız. Dünya tarihi bütün insanlığın değil de bizim dünya görüşümüzdür. Hintli ve klasik insan, ilerleme halinde olan bir dünyanın görüntüsünü kurmadı ve ihtimal ki vakti gelince Batı medeniyeti yok olduğunda "Dünya tarihi"nin uyanan şuurunda öylesine ağır basan bir kültür ve bir insan tipi bir daha hiç olmayacaktır.

DÜNYA TARIHI NEDIR? Öyleyse dünya tarihi nedir? Elbette, geçmişin düzenli bir takdimi, bir iç konut (mevzua), şekilleri duyabilme kabiliyetinin bir ifadesi. Fakat şekilleri duyabilmek, ne kadar kesin de olsa, şeklin kendisi ile aynı değildir. Şüphesiz dünya tarihini duyuyoruz, tecrübe ediyoruz ve bir haritanın okunduğu gibi okunduğuna inanıyoruz. Fakat, bugün bile, bildiğimiz sadece onun kısmî şekilleridir, kendi iç hayatımızın aynadaki görüntüsünü teşkil eden tam şekli değil. Tarihin "Eski", "Ortaçağ" ve "Çağdaş" gibi bölünmeleri sayesinde -bütün tarihî düşüncemize tamamen hâkim olan inanılmaz derecede mânâsız ve yavan bir plan bu- Batı Avrupa topraklarında Roma-Germen İmparatorluğu'ndan beri gelişen küçük dünyanın daha yüksek bir insanlığın genel tarihteki gerçek durumunu ihmal ettik, izafî önemini takdir etmedik ve en önemlisi, yönünü çizemedik. Gelecek kültürler, basit tek düzen ilerlemesi ve mânâsız oranlarıyla her geçen yüzyıl gitgide saçma olan, bilgimizin ışığına sırasıyla giren tarihin yeni alanlarını içine alamayan, bu tarz bir planın geçerliliği herşeye rağmen, şuurlu şekilde saldırıya uğramadığına inanmayı zor bulacaklardır. Bu plan tarihin alanını sınırlamakla yetinmiyor, daha kötüsü ortalığı (sahneyi) gülünç bir duruma sokuyor. Batı Avrupa alanı sabit bir kutup sayılır. İhtimal, gezegenimizin bu emsalsiz kar^ parçası sadece üzerinde yaşadığımız için seçilmiştir ve binlerce yıllık büyük tarihler ve yüce uzak kültürler bu kutbun etrafında alçak gönüllülükle dönmeğe zorlanıyorlar. Ince-

likle tasarlanan bir güneş ve gezegenler sistemidir bu! Tarihî sistemin tabii merkezi olarak bir tek toprak parçasını seçiyoruz ve bunun merkezini güneş yapıyoruz. Tarihin bütün olayları gerçek ışığı ondan alırlar, önemleri onun açısından bir perspektif içinde tayin edilir. Besbelli ki Batı kültürleri için Atina, Floransa veya Paris'in varlığı Lo-yang veya Pataliputra'nın varlığından daha önemlidir. Fakat bu çeşit değer biçmeler üzerine bir dünya tarihi planının kurulmasına izin verilebilir mi? Eğer böyle ise Çinli tarihçi Haçlı seferlerinin, Rönesans'ın, Sezar ve Büyük Frederik'in önemsiz diye yer almadıkları bir dünya tarihi kurmaya hak kazanmıştır. Morfolojik açıdan bizim XVIII. yüzyıl ondan önceki altmış yüzyılın her birisinde nasıl daha önemli olabilir? Batı Avrupa'da merkezleşmiş birkaç yüzyıllık bir "modern" tarihi, birçok bin yılı kapsayan bir "eski" tarihe karşı çıkartmak ve ayriyeten bu "eski" tarihin içine, ek konu olarak, henüz incelenmemiş ve düzenlenmemiş bütün hellenizm öncesi kültürleri atmak gülünç değil inidir? Mübalâğa etmiyorum, o küflenmiş plan yüzünden -herbiri şahsî ve kendi kendine yeterli birer tarih olan ve Büyük Şarl'dan I. Dünya Savaşı'na kadar uzanan, sözüm ona "dünya tarihi" dediğimize denge olarak eş hatta onu aşan- Mısır ve Babil'i klasik tarihin bir prelüdü (başlangıcı) olarak kenara atmıyor muyuz? Utangaç bir tutumla Hint ve Çin kültürünün geniş bileşimini dipnotlara itmiyor muyuz? Yüce Amerikan kültürlerine gelinçe, "uymadıkları" (ne ile?) için onları tamamen bilmemezükten gelmiyor muyuz? Büyük kültürlerin, bütün dünya olaylarının merkezi olduğu farzedilen, bizim etrafımızda yörüngeler takip etmeye zorlandıkları bu Batı Avrupalı tarih planının en uygun belirtme şekli Batlamyus sistemi'dır. Bu eserde onun yerine öne sürülen sistemi ben tarih alanında Kopernik keşfi olarak sanıyorum, bundan ki Hint, Babil, Çin, Mısır, Arap, Meksika kültürlerine karşıt olarak klasik veya Batı kültürüne herhangi bir mümtaz mevki tanınmıyor. Dinamik oluşun ayrı dünyaları olan bunlar tarihin genel görüntüsü içinde, kitle ola-

rak, klasik kültür kadar değerli hatta, sık sık, ruhî yücelik ve gelişme gücü yönünden ondan daha üstün. İlk şekli ile "eski -orta çağa ait- modern" düzeni büyücülerin dünya duygusunun bir yaratmasıydı. Siıyus'tan sonra ilk defa İran ve Yahudi dinlerinde göründü. Daniel'in kitabında (Eski Ahit) dört dünya çağı hakkındaki öğretisiyle mahşerî (apokaliptik) bir mâna kazandı ve Doğu'nun Hıristiyanlık sonrası dinlerinde, özellikle gnostik (irfaniye) sistemlerinde, bir dünya tarihi halinde geliştirildi. Bu önemli kavrayış, zihnî temellerini tespit eden dar sınırları içinde, kusursuzdu. Teklifin gayesine ne Hint ne de Mısır tarihi dahildi. Magian (büyücü) düşünür için dünya tarihi deyimi, Yunanistan ile İran arasındaki topraklarda geçen tek ve özellikle dramatik bir oyun mânasına gelirdi. Bu alanda Doğu'nun kesinlikle ikili (düalist) dünya duygusu, çağdaş metafiziğin "ruh ve zihin", "iyi ve kötü" gibi zıt kavramlara değil de, dünyanın yaratılışı ve dünyanın çöküşü arasında bir dönem değişimini teşkil eden bir felaket görüntüsüyle ifade ediliyor. Bir taraftan klasik edebiyatta, diğer taraftan "Tevrat"ta (veya bu sistemin başka kutsal kitaplarında) sabit bulduğumuz hiçbir unsur (sırasıyla "eski" ve "yeni" olarak) yahudi ve yahudi olmayan, hıristiyan ve putperest, klasik ve doğulu, put ve dogma, tabiat ve zaman mânası olan zihin gibi kolayca anlaşılabilen zıtlıklar görüntünün içine dahil olmuyor, başka bir ifade ile birinin öbürünü etkilediği bir dramda olduğu gibi. Tarihi dönem değişimi dinî kurtuluşun karakteristik kılığına bürünür. Kısaca, bu "dünya tarihi" kendi sınırları içinde mantıklı ve tam fakat dar ve taşralı bir kavramdı. Bu sebeple, ister istemez, bu bölgeye ve bu insanlara nev'î idi ve herhangi bir tabiî genişleme için yetersizdi. Ne var ki bu ikisine üçüncü bir dönem eklendi, Batı'da bizim "modern" dediğimiz dönem ve bu, ilk defa olarak, tarihin görüntüsüne ilerleyici bir hava verdi. Doğulu görüntü istirahat'tc idi. İhtiyatlı bir antitez sunmuştu, neticesi denge idi, kritik noktası ise tek bir kutsal hareket. Fakat tamamen yeni bir insanlık tarafından kabul

edildiğinde (hiç kimse bu değişikliğin acayipliğini farketnıeden) bir çizgisel ilerleme kavramına dönüştürüldü: Homeros veya Adem'den -çağdaşlar bu adların yerine Hint-Germen, Taş devri veya Pitekantropus (Pithecanthropus) diyebilirler- bu üç kısımlık planın açıklanmasında sınırsız bir hürriyete sahip tarihçi, düşünür veya sanatçının zevkine göre. Şekil olarak dizilerin son ve neticeye varan deyimi olduğunu iddia eden bu üçüncü deyim, "modern zamanlar", aslında Haçlı seferlerinden beri elastikî sınıra kadar çekile çekile dayanılacak hali kalmamıştır. Beyan edilmediyse de en azından ima edilmiştir ki, eski ve orta çağların ötesinde, kesin bir şey başlamaktaydı; nesnel bir noktası olmayan, bir yerinde bir bitişi, bir tamamlamayı oluşturacak bir üçüncü krallık. Bu nesnel noktanın ne olduğuna gelince her düşünür, aydından çağdaş sosyaliste kadar, kendi özel buluşunu ona dayandırır. Batı kültürünün tam eşiğinde, Augustinus'un ikili (düalist) dünya şeklini çürüten ve Özde gotik olan zekâsıyla zamanının yeni Hıristiyanlık'ını, Eski ve Yeni Ahit'teki dinlere ek üçüncü bir deyim olarak beyan eden ve bunu Baba'nın Çağı, Oğlu'nun Çağı ve Kutsal Ruh'un Çağı olarak ifade eden, Hegelvarî felsefenin ilk düşünürü olan yüce Florisli Joachim'i (1145-1202) buluyoruz. Öğretisi, Fransiskenler'den ve Dominikenler'den en iyileri olan, Dante ve Thomas Aquinas'ın ruhlarına işledi ve yavaş fakat emin adımlarla kültürümüzün tarih duygusunu eline alan bir dünya görüşünü uyandırdı. Klasiğe göre kendi dönemini "dünya sonrası" (Nachwelt) diye ifade eden Lessing, üç devreli -çocuk, genç, adam- "insan ırkının eğitimi" fikrini XIV. yüzyıl mistiklerinden almıştır. Ibsen, Sihirbaz Maximus'un kişiliğinde gnostik dünya görüşünü takdim ettiği imparator ve Galilean( 1873) de bunu kusursuz bir şekilde işler ve 1887'deki ünlü Stockholm konuşmasında bu konuda bir adım bile ilerlemez. Öyle görünüyor ki Batı şuurluluğu görüşüne bağlı bir çeşit neticeyi beyan etmeye kendini mecbur hissetmiştir. Fakat Floris rahibinin yaratışı ilâhî dünya düzeninin esrarlarına

mistik bir bakıştı. Mantık yolunda kullanılıp ilmî düşüncede bir varsayıma dönüşünce bütün mânasını kaybetmeye mahkûmdu. XVII. Yüzyıldan itibaren de giderek daha sık şekilde öyle kullanıldı. Kişinin kendi dinî, siyasî veya toplumsal inançlarına göre dünya tarihinin başlangıcını takdim etmek ve kutsal üç kademeli sisteme şahsî görüşe uygun değerler bağışlamak, savunması imkânsız bir yöntemdir. Aslında bu bir formülden -meselâ, "akıl çağı", insanlık,çoğunluğun en büyük mutluluğu, aydınlatma, iktisadî ilerleme, millî hürriyet, tabiatın fethi veya dünya barışı gibi- binlerce yıllık tarihin takdirine yarayacak bir ölçü çıkartmaktır. Böylece "doğru yol"dan habersiz veya onu takipte başarısız oldukları kararına varırız. Halbuki işin aslı arzuları ve amaçları bizimkilerden ayrı olmalarındadır: Goethe'nin "hayatta önemli olan hayattır, hayatın bir neticesi değil" sözü tarihi şeklin bilmecesini bir program aracılığıyla çözmek için yapılan herhangi bir manasız tecrübeye cevaptır. Her özel sanat veya ilim (ve de millî iktisat ve felsefe) tarihçilerine baktığımız zaman aynı görüntüyü buluruz. Bulduklarımız arasında da: "Resim" -Mısırlılar'dan (veya mağara insanlarından) empresyonist (izlenimci)lere kadar, veya "müzik" -Homeros'tan Bayreuth veya ötesine kadar, veya "toplumsal teşkilâtlandırma" -durumuna göre göl insanlarından sosyalizme kadar, seçilen konuların değerlerine uygun şekilde yavaşça yükselen çizgiler bir grafik halinde gösterilmiştir. Sanatların kısmî bir ömür süresine sahip kişisel ifade şekilleri olarak belirli bölgelere, belirli insan tiplerine bağlı olabileceklerini, dolayısıyla bir sanatın bütün tarihi özel sanatların, adı ve meslekî teknik ayrıntılar dışında hiçbir bağı olmayan, ayrı gelişmelerin eklemeli bir derlemesi olabileceğini hiç kimse ciddî şekilde düşünmemiştir. Her organizma için hayatının ahengi, şekli ve müddeti ve aynı zamanda bu hayatın ifade ayrıntılarının tiirimün özellikleri tarafından tayin edildiğim biliyoruz. Binlerce yıllık ömrüyle meşe ağacına bakan hiç kimse onun şu andan itibaren doğru ve uygun yaşama

tarzına başlamak üzere olduğunu söylemeye cesaret edemez. Bir tırtılın günden güne büyüyüşünü gören kimse iki veya üç yıl onun böyle devam edeceğini bekler. Bu durumlarda, uygun düşmeyen bir güvenle, bir sınır duyarız ve bu sınır duygusu bizim iç şekil duygumuzla aynıdır. Daha üstün insan tarihi konusunda, aksine, geleceğin düzeni ile ilgili fikirlerimizi bütün tarihî -yada organik- tecrübeyi hiçe sayan dizginlenmemiş bir iyimserlikten alıyoruz ve böylece herkes, tesadüfi şimdiki zamanda, varlığı ilmî ispatlara değil de eğilime dayanan çarpıcı gelişme dizilerinde yayılabileceği vadeler keşfetmeye koyulur. Bununla beraber "insanoğlu"nun, kelebek veya orkide soyları gibi, ne bir planı, ne bir fikri, ne de bir amacı vardır. "İnsanoğlu" zoolojik bir ifade veya boş bir sözdür. Fakat hayaleti büyü ile kov, sihirli daireyi yok et ve birden bir sloganın, kupkuru bir planın, bir sıra kişisel "idealler"in gizlediği şaşırtıcı bir günlük şekiller zenginliği yüze çıkar, bütün sonsuz doluluğu, derinliği ve hareketi ile yaşayan. Ben, sadece olayların ezici çoğunluğuna göz yumarak ayakta durabilen tek düzenli tarihin o boş uydurması yerine birçok kültürün dramını görüyorum; her biri ömrü boyunca sıkıca bağlı kaldığı ana bölgenin iptidaî bir güçle fışkıran; her biri kendi malzemesini, kendi insanlığını, kendi görüntüsüne göre damgalayan; her biri kendi ölümüne sahip olan. Gerçekten burada hiçbir aydın gözün henüz keşfetmediği renkler, ışıklar, hareketler vardır. Burada kültürler, insanlar, diller, hakikatler, tanrılar, manzaralar meşeler ve çamlar, çiçekler, dallar ve yapraklar gibi yeşerir ve yaşlanır. Fakat burada yaşlanan bir "insanlık" yoktur. Her kültür büyüyen, olgunlaşan, çürüyen ve bir daha da geri gelmeyen kendine ait yeni ifade imkânlarına sahiptir. Tek bir heykelcilik, bir resim sanatı, bir matematik, bir fizik yoktur, birçokları vardır ve herbiri, her bitki türünün kendisine has özel çiçek veya meyvaları, özel büyüme ve çürüme tarzları olduğu gibi, en derin özünde diğerlerinden değişik, her biri müddetinde sınırlı ve kendi kendine yeterli. Yüceltilmiş hayat özleri olan bu kültürler tarladaki çiçeklerin mağrıjr amaçsızlı-

ğıyla büyürler. Onlar, bitkiler ve hayvanlar gibi Nevvton'un ölü tabiatına değil de Goethe'nin yaşayan tabiatına aittirler. Ben dünya tarihini organik şekillerin, bitmeyen değişim ve dönüşümlerin harikulade büyüme ve yok olmalarının bir görünümü olarak kabul ediyorum. Aksine profesyonel tarihçi onunla uğraşarak dönemleri ardı ardına eklenen bir solucan gibi görür. Fakat "eski-orta çağ-modern tarih" dizileri nihayet kullanışlılığını kaybetmiştir. îlmî bir temel olarak açılı, dar, yüzeyde olmasına rağmen verilerimizin düzenlenebileceği tamamen felsefî olmayan başka herhangi bir şekle sahip değildik. Dolayısıyla dünya tarihine (şimdiye kadar anladığımız gibi), sınıflandırılabilen katı tortularımızı süzdüğü için, müteşekkir olmalıyız. Fakat bu plan, uzatılarak, kapsayabileceği yüzyıl sayısını artık çoktan beri aşmıştır ve tarihî malzememizin hızlı hacim artışıyla -özellikle planın dahiline alınması imkânsız olan malzemenin- görüntü karmakarışık bir bulanıklık içinde erimeye başlamıştır.

)

TARIHÎ IZAFIYET

Eflâtun insanlıktan söz ettiğinde barbarların karşıtı olan Yunanlıları ima eder; ve görüşü klasik hayat ve düşüncenin tarih dışı biçimine uygundur. Bu noktadan hareket ederek Yunanlılar için eksiksiz ve mânalı olan neticelere varır. Buna karşılık Kant, meselâ ahlâkî fikirler konusunda felsefe yaptığında, tezlerinin her zamanın ve her yerin insanları için geçerli olduğunu savunur. Bunu uzun cümlelerle ifade etmez. Çünkü, gerek kendisi gerekse okuyucuları için, kolayca anlaşılmaktadır. Estetiğinde Fidyas (Pheidias)'ın veya Rembrandt'ın sanatının değil de genel olarak sanatın ilkelerini belirtir. Fakat gerekli düşünce şekilleri olarak öne sürdükleri aslında Batı düşüncesinin gerekli şekilleridir. Aristo'ya ve özde tamamen değişik neticelerine bir bakış, kendinden daha az kavrayışlı olmayan Aristo'nun zekâsının değişik bir yapıda olduğunu göstermeye yeterliydi. Batılı düşünürde eksik olan budur, halbuki biz onda bulacağımızı tahmin ediyorduk: sadece bir tek varolmanın ifadeleri olan verilerin tarihî açıdan izafi karakterinin kavrayışı; geçerliliklerinin gerekli sınırlarının bilgisi; "sarsılmaz" gerçeklerinin ve "ebedî" görüşlerinin sadece kendisi için gerçek ve dünya görüşü için ebedî oldukları inancı; arkalarına bakarak diğer kültürlerin insanlarının, aynı güvenlik duygusu ile, kendilerinden neler geliştirdiklerini bulma görevi. Başka bir şey değil de sadece bu geleceğin felsefesine bütünlük verebilecek ve sadece yaşayan dünyanın anlayışıyla tarihin

sembolikliğini anlayabileceğiz. Burada değişmez olan, evrensel olan hiçbir şey yoktur. Artık "Düşünce"nin şekillerinden, "Trajedi"nin yöntemlerinden, "Devlet"'in vazifesinden bahsetmeye son vermeliyiz. Evrensel geçerlilik daima özelden özele tartışma yanılgısını kapsar. Fakat felsefenin ağırlık merkezi soyut-sistematik'ten pratikahlâklı'ya doğru değişirse mantıkî yanılmadan daha çok huzur bozucu bir şey görünmeye başlar ve batılı düşünürlerimiz, Schopenhauer'dan itibaren, bilgi meselesinden hayat (yaşama, hâkim olma, hareket etme iradesi) meselesine dönerler. Burada incelemeye tâbi tutulan Kant'ın ideal soyut insanı değil, fakat tarihî zamanlarda dünyaya yerleşen, ilkel veya ileri insanlarla gruplaşan gerçek insan. Ve bu insanın en yüce fikirlerinin yapısını yerel sınırlarıyla "eskiorta çağ-modern" plânı terimleriyle tarif etmek eskisinden de değersizdir. Ama ne yazık ki bu yapılmıştır. Nietzsche'nin tarihî ufkunu düşünün. Onun çöküş, militarizm, bütün değerlerin değişmesi, hükmetme arzusu kavramları Batı medeniyetinin özünde yatar ve bu medeniyetini incelenmesinde kesin bir önem taşırlar. Fakat yarattığı eserin üzerine kurduğu temel olarak neyi buluruz? Hint felsefesine geçici ve şümullü olmayan bir bakış hariç, Romalıları, Yunanlıları, Rönesans'ı ve çağdaş Avrupa'yı, kısacası "eski, orta çağ ve modern" tarihi. Kesin konuşursak, ne o ne de zamanının diğer bir düşünürü asla plandan dışarı çıkmamıştır. Acaba Schopenhauer'un, Comte'un, Feuerbach'ın, Hebbel veya Strindberg'in düşünce menzili daha mı genişti? Bütün psikolojileri, dünyanın tamamı için geçerli olma niyetlerine rağmen, sadece Batı Avrupa için mâna taşımıyor mu? Batı'nın şimdiye kadar uzay, hareket, sayı, irade, evlilik, mülkiyet, trajedi, ilim konularında söyledikleri ve düşündükleri, insanlar n daima meselenin çaresini aradıkları için, dar ve şüpheli kalmıştır. Birçok soru soranın birçok cevaplan ima ettiği; her felsefî sorunun, sorunun içinde zımnî olanın açık bir doğrulamasını isteyen, gizli bir arzu olduğu; herhangi bir çağın büyük meselelerinin )

bütün kavramları aşacak kadar akıcı olduğu ve dolayısıyla son sırlara yalnız tarihî bakımdan kısıtlanmış bir grup çözüm yolları elde ederek tamamen kişiliksiz bir kıstasla ölçülerek erişildiği hiç görülmemiştir. Başka kültürlerde olay değişik bir dille konuşur, çünkü değişik insanların gerçekleri de değişik olur. Düşünür, ya hepsinin geçerliliğini kabul etmeli ya da hiçbirinin, böylece Batı dünyasının eleştirisi daha çok genişletilip derinleştirilebilir. İnsan dünya tarihini, tarih olarak dünya anlayışını kavradığı iddiasına cesaret etmeden Nietzsche'nin ve çağdaşlarının masum izafiyetinin çok ötelerine bakmalı, şekil duygusunu ve psikolojik kavrayışını değiştirmeli, kendisinin, pratik menfaatlerinin, ufkunun sınırlarından tamamen kurtulmalı.

TARIHÎ GÖZ Geleneklerden veya kişisel bir seçimden doğan ve tarihin içine itildiği bütün bu keyfî ve dar planların aksine ben, işlemin özünde yatan ve kendini sadece önyargılardan tamamen kurtarmış olan bir gözle açıklayan, tarihî işlemin tabiî, Kopernikçi şeklini öne sürüyorum. Goethe'ninki böyle bir gözdü. Goethe'nin Yaşayan tabiat dediği bizim burada dünya tarihi, tarih olarak dünya diye adlandırdığımız şeydir. Bir sanatçı olarak daima kahramanlarının hayat ve gelişmelerini, oluşan şeyler değil de oluşmakta olan şeyleri (Vilhelm Meister ve Vahreit und Dichtung / Hakikat ve Şiir) resmeden Goethe matematikten nefret ederdi. Ona göre, mekanizma -olarak- dünya organizma -olarak- dünyaya karşı, ölü tabiat yaşayan tabiata karşı, kural şekle karşı dururdu. Bir tabiatçı (natüralist) olarak her yazdığı satır oluşmakta olan bir şeyin, yaşayan ve gelişen "basılı şeklin" görüntüsünü göz önüne serme amacını taşıyordu. Cana yakınlık, müşahede, karşılaştırma, ani ve iç kesinlik, zihnî önsezi hareket halindeki olaylı dünyanın sırlarına yaklaşmasını mümkün kılan vasıtalardı. Tarihî araştırmanın vasıtaları bunlardır yalnızca bunlar, başkaları değil. Valmy Savaşı 'nın gecesinde, kamp ateşinin yanında ona şu sözleri söyleten ilâhî bir kavrayıştı: "Şu anda dünya tarihinin yeni bir dönemi başlıyor ve siz, beyler, orada bulunduğunuzu söyleyebilirsiniz." Felsefeciler bir yana, hiçbir general, hiçbir diplomat "oluşmakta olan" tarihi böylesine doğru bir şekilde hissetme-

miştir. Bir insanın, tamamlanma anında olan yüce bir tarihî olay hakkında, vermiş olduğu en derin yargıdır. Kendisi bitki şeklinin yapraktan itibaren tekâmülünü, omurgalıların doğuşunu, jeolojik tabakaların akışını -tabiattaki illiyeti değil de tabiattaki kaderi- izlediği gibi biz de burada insanlık tarihinin şekil lisanını, devri yapısını, organik mantığını, meydan okuyan ayrıntıların bolluğu içinde geliştireceğiz. Diğer yönlerinde insanlık, alışıldığı üzere ve doğru olarak, yeryüzündeki organizmalardan biri kabul edilir. Fizikî yapısı, tabiî ameliyesi, kendi hadisevî kavramının bütünü çok daha zekî bir birliğe aittir. Lirik şiirin ebedi teması olan bitkinin kaderiyle insan kaderinin derince duyulan ilişkiye ve sayısız hayvan masallarının, destan ve hikayelerinin nakaratı olan insan tarihiyle diğer yaratık grupları arasındaki benzerliğe rağmen insanlığa sadece bu yönden bakılmıştır. Fakat, insan kültürlerinin dünyasını, hazır bir planın içine zorlamak yerine, içtenlik ve samimiyetle hayal gücünü etkilemesine izin verilsin ve gerek bu gerekse başka yönde benzeyişe (anolojiye) baş vurulsun. Bugün eskisinden fazla sosyolojide, ahlâkta ve estetikte öznel (sübjektif) değerlendirmeler ve tamamıyla özel tercihleri ifade eden gençlik, büyüme, olgunluk, yok olma gibi kelimeler artık organik durumların nesnel (objektif) tarifleri olarak kabul edilsin. Klasik kültürü klasik ruhu bünyesinde toplayıp ifade eden kendi kendine yeterli bir olay olarak öne sürün; onu Mısır, Hint, Babil, Çin ve Batı kültürlerinin yanına koyun ve bu üstün fertlerin herbiri için ortaya çıkmalarında tipik olan ve olay kargaşalığında gerekli bulunan şeyleri belirtin. Ve böylece, nihayet, bize, Batı'nın insanlarına ve sadece bize tâbi olan dünya tarihinin görünümü ortaya çıkacaktır.

KLASIK TARIHIN TEK TARAFLı YORUMU Demek ki en dar amacımız, bu çeşit bir dünya incelenmesinde, 1800-2000 dönemi içinde Batı Avrupa ve Amerika'nın durumunu öncelikle tespit etmektir. Batı kültür tarihinin bütünlüğü içinde bu dönemin kronolojik durumunu yerleştirmek, her kültürün biyografisinde şu veya bu şekilde bulunması gereken bir bölüm olarak önemini ve siyasi, fikri sanata ait ve içtimaî ifade şekillerindeki organik ve temsilî mânalarını belirtmek. Analoji açısından bu dönem hellenizm çağı ile kronolojik olarak paralel -.bize göre "çağdaş" anlamında- görünür ve I. Dünya Savaşı ile damgalanan şimdiki en yüksek derecesi hellenistik çağdan Roma çağma geçişe uyar. Sert gerçekçiliği ile -ruhsuz, barbar, disiplinli, pratik, protestan, Prusyalı-Roma, benzetmelerle çalışmak zorunda olduğumuzdan, bize daima geleceğimizin anahtarı olacaktır. "Yunanlı-Romalı" kelimeleri arasına iki çizgi koyarak ifade ettiğimiz kader ayrılışı, zamanını doldurmuş olanla gelecek olanı ayırmakla, bizim için de varoluyor. "Klasik" dünyada batılı gelişmemizin tamamıyla karşılığı olan, yüzeydeki her ayrıntısında değişik fakat yüce organizmayı sonuna doğru çeken öz gücünde tamamen benzer, bir gelişmeyi çok öncelerden görmemiz gerekirdi. Ne yazık ki bunu yapabilmek klasik tarihe vermiş olduğumuz inanılmayacak derecede tek taraflı, yüzeyde, zararlı, kısıtlı görünümün çok değişik bir yorumunu gerektirir. Gerçek şudur ki, biz klasik çağla olan yakın ilişkimizin haddinden fazla farkında ve dolayı-

sıyla onun düşüncesiz iddiasına da haddinden fazla mütemayil idik. Yüzeyde benzerlik büyük bir tuzaktır ve bütün klasik incelemelerimiz, buluşların (kabul edildiği gibi ustaca) düzenleme ve tenkitinden ruhî mânalarının yorumuna geçince, bu tuzağa kurban düştüler. XIX. Yüzyılın bütün dinî-felsefî, sanatlı-tarihî ve içtimaî-tenkitî çalışmaları bizim Aeskilus'u, Eflâtun'u, Apollon ve Dionysios'u, Atina devletini ve sezarizmi anlamamızı mümkün kılmamıza değil (aslında bunu yapabilmekten çok uzağız) de bunların kendi içi dünyamıza ne kadar yabancı ve uzak olduğunu -belki Meksika tanrıları ve Hint mimarîsinden daha da yabancı- nihayet idrak etmemize yaradı. (Yunan-Roman kültürü hakkındaki yargılarımız daima iki üç nokta arasında sallanıp durmuştur. İktisatçılar, politikacılar, hukukçular çağdaş insaniyetin "ilerlemesi"ni önceden olan herşeyi yargılamak için bir örnek (standart) olarak kabul etmeye yönelmişlerdir. Aynı şekilde sanatçılar, şairler, filologlar ve felsefeciler şimdiki zamanda kendilerini çevrelerine yabancı hissedebilirler ve şu veya bu geçmiş dönemde, bugünü suçlamak için aynı tarzda mutlak ve dogmatik olan, kendilerine bir dayanak seçebilirler. Her ikisi de yüzeyde pragmatisttirler. Kısacası klasik çağı değerlendirmek için iki yol vardır: Maddeci ve fıkriyatçı (ideolojik) yol. Sebep ve neticenin yanyana gelmesinde maddeci, katıksız siyasî olayları sebep olarak; dinî, zihnî ve sanatsal olayları da netice olarak sınıflandırır. Fikriyatçı (ideolog)lar, günlük hayata nadiren bakarlar ve kendilerini mezheplerde, esrarlarda, geleneklerde ve mısra ve kıtalanın sırlarında kaybederler). Birinci tip Petrarka'da temsil edilmiştir; Floransa'yı, Weimar'ı ve Batı klasizmini yaratan tiptir. Diğeri XVIII. yüzyılın ortalarında görünüyor, medenî iktisadî-büyükşehir (megalopolitan-grosstadtich) siyaseti ile birlikte ve bu yüzden doğum yeri ingiltere'dir (Grote). Dipteki zıtlık, kültür-insanı ile medeniyet-insanı kavramları arasındadır ve her iki benzer görüşün zayıf taraflarının görülmesi veya yenilmesine izin verilmesi fazlasıyla derin ve kaçınılmaz şekilde insancıldır.

Bütün tarihte bir kültürün bir diğerinin hatırasını tutkulu bir tapınmaya dönüştürmesi gibi bir olay yoktur. Biz en derin ruhî ihtiyaç ve duygularımızı klasik görünüme aksettirdik. Klasiğe tapanlar için, Tanrıların Yüce Annesi'ne tercihen, Romalıların merkezi ısıtması veya muhasebesinden söz etmek küfür sayılır. Fakat diğer okul (akım) bunlardan başka hiçbir şey görmez. Bunlar Yunanlıları kendilerinden değişik saymanın, bize zaten yabancı olan, kültürün özünü tüketeceğini düşünürler ve klasik ruhu tamamıyla ihmal ederek basit değiştirmelerle neticelerine varırlar. O zaman için orada kullanılan "cumhuriyet", "hürriyet", "mülkiyet" ve benzer kelimelerin taşıdığı mâna ile bunlara verdiğimiz mâna arasında en ufak bir iç rabıta olmadığını düşünmezler bile. Dinî ve sanatla ilgili olaylar toplumsal ve iktisadî olaylardan daha ilkel değiller, tersi de öyledir. Bu konularda, her ne olursa olsun bütün kişisel menfaatlerinin ötesinde, kayıtsız şartsız uyanıklık hürriyetini kazanan insan için ne bağlılık, ne öncelik, ne sebepnetice ilişkisi, ne de değer veya önem farkı vardır. Kişisel ayrıntıolayları arasında izafî sınırlandırmayı sağlayan, bütün iyi ve kötü, yüksek ve alçak, kullanışlı (pratik) ve ideal mesellerin ötesinde, sadece şekil-dillerinin, timsallerin, daha fazla veya daha az saflığı ve gücüdür.

MEDENIYET" MESELESI Bu açıdan bakıldığında Batının çöküşü medeniyet meselesinden başka bir şeyi kapsamaz. Karşımızda ileri tarihin temel meselelerinden biri duruyor. Bir kültürün organik-mantıkî sıralanması, tamamlanması ve sonu olarak sayıldığında medeniyet nedir? Her kültür kendi medeniyetine sahiptir. Bu eserde şimdiye kadar belirsiz, az çok ahlâkî bir ayırımı ifade etmek için kullanılan bu iki kelime ilk defa olarak kesin ve gerekli organik bir silsileyi ifade etmek için, devrî (peryodik) bir mânada kullanılmaktadır. Medeniyet, kültürün önlenmez kaderidir ve bu yöntemde biz tarihî morfolojinin en derin ve ciddî meselelerinin çözülmesine imkân veren bir bakış zaviyesini elde ederiz. Medeniyetler gelişmiş bir insanlık türünün varabileceği en dış ve sunî durumlardır. Bir neticedir onlar. Oluşan şeyin yerine geçen oluşmakta olan, hayatı izleyen ölüm, taş yapılarından sonra gelen aydın çağ, toprak anayı izleyen taşlaşan dünya şehirleri, dorik ve gotik çağlarının ruhsal çocukluğu. Değiştirilmez bir neticedir medeniyetler, fakat içten bir ihtiyaçla, tekrar ve tekrar onlara varılır. Böylece ilk defa olarak Romalıları Yunanlıların varisi olarak anlayabiliyoruz ve son klasik çağın en derin sırlarına bir ışık tutulmuş oluyor. Romalıların büyük bir gelişmeyi öncüleyen değil de kapatan barbarlar olduğu gerçeğinin -boş sözlerle tartışıla dursunmânası bundan başka ne olabilir ki? Ruhsuz, felsefesiz, sanattan yoksun, zâlim olacak kadar klanlarına bağlı, somut başarılara

amansızca yönelik Yunan kültürü ile boşluk arasında dururlar. Sadece elverişli nesnelere yönelen bir hayâl gücü Atina'da katiyen bulunmayan bir şeydi. Tek bir kelime ile Yunan ruhu-Romalı zekâsı; bu antitez kültür ile medeniyet arasındaki farktır. Ve bu sadece klasik çağ için geçerli değil. Sık sık bu kararlı tip, bu bütünüyle metafiziksiz insan ortaya çıkıyor ve herhangi bir "son" çağın manevî ve maddî kaderi bu insanın elinde oluyor. Tarihî bir süreç olarak katıksız medeniyet, ölen ve inorganik hale gelen şekillerin kademeli bitkinliğinden meydana geliyor. Kültürden medeniyete geçiş klasik dünya için dördüncü, Batı dünyası için ise XIX. yüzyılda tamamlanmıştır. Bu dönemlerden itibaren büyük aydın kararlar, en küçük köyün bile önemli olduğu bütün bir dünyada değil de tarihin bütün muhtevasını içine sindirmiş olan üç veya dört büyük şehirde alınıyor. Bu arada kültürün eski ve geniş manzarası, taşralı olup, yüksek insanlığının artıkları ile sadece şehirleri beslemeye yarar. Her medeniyetin iki temel düşüncesi olan büyük şehir ve taşra tarihine bütünüyle yeni bir şekil meselesini getirirler. Bugün büyüklüğü hakkında en ufak bir fikre sahip olmadan içinde yaşadığımız mesele. Bir dünya yerine, geniş bölgelerin bütün hayatını toplayan ve gerisini kurutan, bir şehir, bir nokta. Topraktan doğan ve büyüyen gerçek insan yerine, akıştan yığınlar şeklinde birbirine dengesizce bağlı olan, yeni bir çeşit göçebe vardır: Parazit şehirli -geleneksiz, bütünüyle kesin, dinsiz, zeki, verimsiz, köylüyü ve köylünün en ileri şekli olan köy beyini küçümseyen. Sona, inorganik olana doğru büyük bir adımdır bu- ya nedir mânası? Dünya şehri "yuva" yerine kozmopolitanizm mânasını getirir. Dünya şehrine ait olan halk değil kalabalıktır. Kültürün temsilcisi olan bütün geleneklere (soyluluk, kilise, ayrıcalıklar, sülaleler, sanatta görenek ve ilimde bilgi sınırlanması) karşı anlaşılmayan düşmanlığı; köylünün bilgeliğini karıştıran keskin ve soğuk zekâsı; bütün cinsiyet ve toplum konularındaki, çok ilkel içgüdü ve şartlara kadar uzanan, yeni moda tabiatçılığını (natüralizm); spor sahaları

ve ücret kavgaları şeklinde yeniden ortaya çıkan "ekmek ve eğlence" (panem et eircenses) tutkusu. Bütün bunlar kültürün kesin kapanışını ve taşralıya karşı, geç kalmış, geleceksiz fakat önlenmesi imkânsız, insanın geçiminde yepyeni bir dönemin açılışını haber veriyor. Bugünkü büyük bunalımı gerçekten anlamak istiyorsak buna bakmalıyız, fakat bir partizanın, bir fikriyatçı (ideolog)'nın, çağdaş bir ahlâkçının, şu veya bu "görüş açısından" değil, binlerce yılın tarihî dünya şekillerini kapsayan üstün, zamana bağlı olmayan bir görünüm (perspektif) ile. Bana göre birinci derecede önemli olan bir timsal var: Bir "triumvir" ve güçlü bir inşaat spekülatörü olan Krasus(Crassus)'un Roma'sında Galyalıların, Yunanlıların, iranlıların (Parthian), Suriyelilerin önünde titrediği, gururlu kitabelere sahip olan Roma halkının karanlık kenar mahallelerin çok katlı kiralık evlerinde korkunç bir sefalet içinde yaşaması, askeri genişlemenin neticelerini ilgisizlikle, hattâ bir çeşit spor merakı ile kabul etmesi; Keltleri ve Samnitleri bozguna uğratanların torunları olan birçok ünlü ve eski soylu ailenin, spekülasyonun çılgın hücumundan uzak kaldıklarından, atalarından kalma evlerini kaybetmeleri ve berbat daireler kiralamak zorunda bulunmaları; ziyaretçi ve zengin yabancıların bağışlarıyla yaşayan yarı boş Atina'da, Roma'dan gelen sonradan görme turistlerin -Amerikan dünya gezginlerinin Sistina kilisesinde Mikelanj(Michelangelo)'in eserlerine karşı gösterdikleri aynı anlayışsızlıkla- Perikles çağının eserleri karşısında ağızlan şaşkınlıktan açık kalmaları; bütün taşınılabilen sanat eserlerinin götürülmesi veya cazip fiyatlarla satın alınması ve eski zamanın alçak, mütevazi yapılarının yerlerine mağrur ve kocaman Roma binalarının yükselmesi. Bu gibi şeylerde -tarihçinin işi övmek veya yermek değil de morfolojik açıdan değer vermek olduğundan- görmeyi öğrenmiş her kişi için açık ve anî bir fikir yatar. Bu andan itibaren açıkça görülecektir ki bütün dünya görünüşü, siyaset, sanat, ilim, duygu uyuşmazlıkları aynı zıt amilin tesiri

altında olacaktır. Dünkü kültür politikasına karşı, bugünkü medeniyet politikasının ayarı nedir? Medeniyetin gücünü temsil eden mücerrete hizmet eden gerek klasik söz sanatı (retorik-belâgat) ve gerekse Batı basını için para'dır. Halkın varlığının, tarihî şekillerin içine göze batmadan giren, çoğu zaman bu şekilleri yok etmeden ve hattâ rahatsız etmeden, para ruhudur. Meselâ Roma devletinin şekli, ilk Sipyon ile Augustus arasındaki devrede sanıldığından çok daha az değişikliğe uğramıştır. Şekiller süregeldiği halde, büyük siyasî partiler ünlü kararlar merkezlerinden fazla bir şey olarak kalamamışlardır. Adları herkes tarafından pek bilinmeyen az sayıda üstün zekâlar herşeyi düzeltirlerken, alt tabakada ikinci derecedeki siyasetçilerin kalabalığı -nutukçular, kürsü sahipleri, murahhaslar, gazeteciler- halkın kendi kendine karar verme hayalini yaşatmak için taşra görüşüne uygun bir ayrıcalıkla seçilirler. İktisadî ilişkilerinden söz etmeden Yunanlıları anlamak mümkündür, buna karşılık Romalılar ancak bu ilişkiler vasıtasıyla anlaşılabilir. Keronea (Chaeronea) ve Leipzig bir fikir için yapılan son savaşlardı. I. Kartaca Savaşı'nda ve 1870'te iktisadî sebepler artık göz yumulmayacak nitelikteydi.

NETİCE: EMPERYALİZM Kendi sınırları içinde düşünülürse Roma'nın dünya hâkimiyeti, bir tarafın fazla güç fazlasına sahip oluşundan değil de -Romalılar Zama'dan beri buna sahip olamamışlardı- diğer tarafın karşı koyma eksikliğinin neticesi olduğundan, olumsuz bir olaydı. Romalıların dünyayı fethetmediği kesindir; sadece herkese açık olan ganimeti ele geçirdiler. Roma imparatorluğu (Imperium Romanum), Kartaca savaşlarında belirtilen askerî ve iktisadî gayretin aşırı neticesi olarak değil, yaşlı Doğu'nun kendi kendine karar vermekten vazgeçmesinden dolayı ortaya çıkmıştır. Parlak askerî başarıların görünüşüne aldanmamalıyız. Birkaç kötü eğitilmiş, kötü yönetilmiş ve isteksiz alay (lejyon) ile Lukullus ve Pompeius kocaman krallıkları fethetmişlerdi. Ipsus savaşı zamanında düşünülemeyecek bir olaydır. Annibal'ı fethedenler için, hiçbir gerçek denemeye tabi olmayan bir maddî güçler yöntemi için bir hayli ciddî olan, Mitradat tehlikesi hiç sayılabilirdi. Zama'dan sonra Romalılar bütün bir askerî kuvvete karşı artık ne bir savaş açtılar ne de açabilirlerdi. Klasik savaşları Samnitler, Pirhus ve Kartaca'ya karşı olanlardı. En önemli anları Kanne (Cannae) idi. Yüzyıllar boyunca bu kahramanca davranışı sürdürmek her halkın gücünün ötesindedir. Prusya-Alman milletinin üç büyük anısı olmuştur (1813, 1870 ve 1914) ve bu diğerlerinin sahip olduğundan daha fazladır. Burada öne sürüyorum ki Mısır, Roma, Çin, Hint imparatorlukları gibi yüzlerce veya binlerce yıl yaşamalarını sürdürebilen

taşlaştmlmrş örnekleri -ölü vücutlar, şekilsiz ve ruhsuz insan kalabalıkları.,. btfyük bir tarihten kalma artıklar- olan Emperyalizm sönün "tipik bir timsali olarak kabul edilmelidir. Kültür adamının gücü içe, medeniyet adamınınki ise dışa dönüktür. Bu yüzden ben Cecil Rhodes'i yeni bir çağın ilk insanı olarak görüyorum. Bu bir seçim meselesi değildir, karar veren fertlerin, hatta bütün bir sınıfın, bir halkın şuurlu isteği değildir. Yayılma temayülü dünya şehri döneminin son insanlığını kavrayan, hizmete zorlayan ve ister istemez, farkında olsun veya olmasın, tüketen bir felakettir, şeytanca ve sonsuz bir şeydir. Hayat imkânları etkileme işlemidir ve üstün zekâlı insan için sadece yayılan imkânlar vardır. Bugünün yarı gelişmiş sosyalizmi, yayılmaya karşı var gücü ile mücadele ediyorsa da günün birinde, kaderin bütün şiddetiyle, aşırı yayılmacı olacaktır. Burada siyasetin şekil dili, belirli bir insanlığın dolaysız zihnî ifadesi olarak, derin bir metafizik meseleye, sebep-netice yönteminin kayıtsız şartsız geçerliliğiyle doğrulanan, ruh'un yayılmanın tamamlayıcısı olduğu meselesine- değiniyor. Rhodes, çağı uzak olmasına rağmen gelecek olan, batılı bir Sezar tipinin habercisi sayılmalı. Napolyon'la sonraki yüzyılların kuvvet adamları arasında yarı yolda durmaktadır, tıpkı M.Ö. 232'den itibaren Kuzey italya (Gallia Cisalpina)'nın ele geçirilmesi için Romalılar'a baskı yapan ve böylece sömürgelerle yayılma siyasetini başlatan Flaminius'un iskender'le Sezar arasında durması gibi. iskender ve Napolyon romantik kişiler idi; medeniyetin eşiğinde ve serin temiz havasında durmalarına rağmen biri kendini bir Akilleus sanır, diğeri ise Werther'i okurdu. Aksine Sezar ölçüsüz bir anlayışla bezenmiş katıksız bir olay insanıydı. Ne var ki Rhodes için bile siyasî başarı bölgesel ve malî başarıdır ve başka bir şey değil. Kendi içindeki bu Romalılıktan tamamıyla haberdardı. Ne var ki Batı medeniyeti böylesine bir güç ve saflık içinde şekillenmemişti. Güney Afrika'ya hiçbir imkânı olmadan gönderilen, büyük bir servet edinen ve onu siyasî amaçlarının aracı olarak kullanan bu rahip oğlu, sadece haritalarının önünde bir çeşit şiirli kaygıya düşebiliyordu. Kap'tan Kahire'ye uzanan bir Afrika ötesi demiryolu fik-

ri; bir Güney Afrika imparatorluğu tasarısı; zenginliklerini kendi planlarının hizmetinde kullandığı maden krallarının sert, madeni ruhları üzerindeki entellektüel baskısı; çok kuvvetli olduğu halde devletle kesin bir ilişkisi olmayan bir devlet adamı tarafından geleceğin resmi ikametgahı olarak krallara layık bir şekilde tasarlanan başkenti Bulawayo; savaşları, diplomatik ilişkileri, yol sistemleri, sendikaları, orduları; akıllı insanın "medeniyete karşı büyük vazifesi" görüşü bütün bunlar, geniş ve etkileyici halleri ile, bizim için saklanılan ve Batı Avrupa insanlık tarihinin kesin kapanışını teşkil edecek bir geleceğin başlangıcıdır. Bu neticenin mecburî ve değiştirilmesi imkânsız olduğunu, seçme hakkımızın ya bunu arzu etmek veya hiçbir şeyi arzulamamak, bu kaderi yenmek veya gelecekten ve hayatın kendisinden umudunu kesmek arasında olduğunu anlamayan; güçlü zekâların başarılarında, maden kadar sert olan tabiatların enerji ve disiplininde, en soğuk ve soyut araçlarla dövüşülen savaşlarda bir yücelik olduğunu hissetmeyen; bir kasabalının idealizmine saplanan ve geçmiş çağların hayat tarzlarını izleyen kişi, tarihi anlamak, tarih boyunca yaşamak veya tarihi yaratmak arzusundan vazgeçmelidir. Şimdiye kadar dünya tarihinin yükselen düz çizgisinin en yüksek noktası sayılan XIX. ve XX. yüzyıl, aslında olgunlaşmanın sınırına varmış her kültürde görülebilen bir hayat dönemidir; sosyalistler, empresiyonistler (izlenimciler), elektrikli trenler, torpidolar ve farklı denklemler tarafından değil de (bunlar sadece zamanın bünyesini meydana getirirler) başka diğer yaratıcı imkânlara sahip olan medenî bir ruhiyat tarafından belirtilen bir hayat dönemidir. Kendi zamanımız belirli şartlar altında kesinlikle ortaya çıkan bir geçiş safhasını temsil ettiğine göre, Batı Avrupa'nın şimdiki durumundan daha sonra gelen tam mânasıyla açıklanabilir durumlar vardır (geçmişin tarihinde bu durumlar birkaç defa görülmüştür). Bu sebeple Batı'nın geleceği, şimdiki ideallerimize doğru zaman içinde sınırsızca yukarıya ve ileriye uzanan bir meyil değil, şekil ve devamlılık bakımından kesinlikle sınırlanmış, birkaç yüzyılı içine alan ve öz olarak mevcut örneklerden görülebilen ve hesap edilebilen tarihin tek bir olayıdır.

ANA TEMANıN MÂNASı Bu yüksek düşünce düzeyine vardıktan sonra gerisi kolaydır, insan bu tek fikre başvurabilir ve sayesinde, hiçbir baskı veya zorlama olmadan, modern zekânın onlarca yıl sürecek ihtirasla -ve boşuna- uğraştığı dinin, sanat tarihinin, epistemolojinin (bilgi kuramının), ahlâkın, siyasetin, iktisatın bütün ayrı meselelerini çözebilir. Bu fikir, tartışılmaz olabilmesi için, bütün açıklığıyla ifade edilmesi gereken doğrulardan biridir. Batı kültürünün ve onun dünya duygusunun ilk ihtiyaçlarından biridir. Şimdiye kadar herkes gelecek konusunda arzu ettiğini ummak serbestliğine sahipti. Gerçeklerin olmadığı yerde duygu ağır basar. Fakat bundan böyle ne olabileceğini ve dolayısıyla, kaderin değişmez ihtiyacı ile ve şahsî idealleri, umutları veya arzuları saymadan, ne olacağını öğrenmek her insanın vazifesi olacaktır. "Hürriyet" gibi tehlikeli bir kelimeyi kullandığımızda şunu veya bunu yapmak değil de gerekli olanı yapmak veya hiçbir şey yapmama hürriyeti mânasında kullanmalıyız. "Bu tam olması gerektiği gibidir" duygusu gerçeklere bağlı insanın damgasıdır. Yakınmak, suçlamak onu değiştirmek demek değildir. Ölüm doğuma, yaşlılık gençliğe, hayat ise genel olarak şekline ve ona tanınan kısa müddete aittir. Şimdiki zaman medenî bir devirdir, kültürlenmiş bir devir değil. Şüphesiz, geleceğin özeti ve temayülü konusunda bu tarz bir kesinlik getiren ve ileriye uzanan bütün umutları kesen bu çeşit bir dünya görüşü, sadece bir mefhum olmaktan çıkıp geleceği gerçek-

ten şekillendiren kişiler topluluğu tarafından pratik bir plan olarak benimsediğinden, herkes için sağlıksız ve birçokları için öldürücü olacaktır, diye karşı çıkılabilir. Ben bu görüşte değilim. Biz gotik veya rokoko değiliz, medenî insanlarız; biz daha sonraki hayatın sert ve katı gerçeklerini hesaba katmalıyız, bunun paralelini de Perikles'in Atina'sında değil Sezar'ın Roma'sında bulacağız. Batılılar için büyük resim, büyük müzik diye bir mesele olamaz. Bu yüzyıl içinde mimarî imkânlarını tüketmişlerdir. Onlara artık sadece genişletici imkânlar kalmıştır. Buna rağmen ben, sınırsız umutlarla dolu olan sağlam ve güçlü bir nesil için, bu umutlardan bazılarının hiçbir yere varamayacaklarını vaktinde keşfetmenin bir dezavantaj olduğunu sanmıyorum. Şayet bu şekilde kırılan umutlar en sevilenler ise de değer taşıyan bir insan hayal kırıklığına uğramayacaktır.

DÜNYA TARÎHI MORFOLOJISI'NLN (ŞEKILBILIMI) DINLE ILIŞKISI Sadece sanayiye karşı olmadığı müddetçe her gerçek tarihî çalışma felsefedir. Sistematik felsefecinin çalışmaları, neticelerinin devamlı olduğunu farzettiğinden, devamlı ve ciddî hatalara tabi olur. Her düşüncenin tarihî bir dünyada yaşadığını ve bu yüzden ölümlülüğün müşterek kaderine bağlı olduğu gerçeğini unutuyor. Daha yüksek düşüncenin sonsuz ve değişmez bir nesnelciliğe (Gegenstand) sahip olduğunu, bütün çağların büyük meselelerinin aynı olduğunu ve bu sebeple neticede kesin cevaplar verebileceklerini farzediyor. Fakat burada soru ve cevap birdir ve büyük sorular şu gerçekle büyük hale getirilmiştir: Bu sorulara öylesine ısrarla açık cevaplar istenmiştir ki, sadece hayat timsalleri olarak önem kazanmışlardır. Ebedî gerçekler yoktur. Her felsefe kendi ve sadece kendi zamanının ifadesidir ve eğer felsefe demekle, muhakeme şekilleri, mâna sınıflandırmaları ve benzeri konulardaki akademik aldatmacaları değil de gerçek felsefeyi kastediyorsak, iki çağın aynı felsefî amaçlara sahip olduğu görülmemiştir. Fark, yok olabilen veya yok olamayan öğretiler arasında değil, zamanlarında yaşayan ve hiç yaşayamayan öğretiler arasındadır. Oluşan düşüncelerin ölümsüzlüğü bir hayaldir. Esas olan, onlarda ne çeşit bir insanın ifadeleştiğidir. insan ne kadar büyükse felsefe de o derece doğrudur ve içinde yüce bir sanat eserinin çeşitli unsurlarının bütün delillerini ve hatta aralarındaki uygunluğu aşan gerçeğini taşır. En ileri derecede felse-

fe bir çağın bütün muhtevasını içine çekebilir, kendi içinde gerçekleştirir ve sonradan ona yüce bir şekil veya kişilik katarak gitgide geliştirilmek üzere ileriye aktarır. Bir öğretinin yüceliğini ancak hayata gerekliliği tayin eder. Onun için, bana göre, bir düşünüre uygulanacak değer testi, kendi zamanının büyük gerçeklerini kavrama gücüdür. Sadece bu (kavrama gücü) onun tarif etmede ve incelemede uzman, sistem ve prensiplerin zeki bir mimarı mı, yoksa eserlerinde ve sezgilerinde dile getirdiği zamanının gerçek ruhu mu olup olmadığını tayin edebilir. Günlük olayları (aktüalite'yi) kavrayamayan ve aynı zamanda idare edemeyen bir felsefeci asla ön planda yer alamaz. Sokrat'tan öncekiler büyük çapta tüccar ve siyasetçiydiler. Siyasî fikirlerini Sirakuza'da uygulamak arzusu neredeyse Eflâtun'un hayatına maloluyordu. Bu aynı Eflâtun, Öklid'e matematiğin klasik sistemini kurma imkânını veren, geometrik teoremler grubunu da bulmuştur. Nietzshe'nin "kırık hıristiyan" olarak tanıdığı Pascal, Descartes ve Leibniz zamanlarının ilk matematikçi ve teknisyenleriydi. Burada, sanırım, bu en yeni çağın bütün felsefecileri ciddî bir tenkite açıktılar. Sahip olamadıkları şey, günlük hayattaki gerçek bir mevkidir. Hiç birisi tek bir hareket veya tek bir şiddetli fikirle ne yüksek siyasete, ne modern tekniğin gelişmesine, ulaşım konularına, iktisatta veya herhangi başka günlük (aktüel) konuda etkili şekilde katılmamıştır. Hiçbirisi, Kant'ın sayıldığı kadar bile, matematikte, fizikte, idare ilmînde sayılmaz. Geçmiş zamanlara bir göz atalım. Konfüçyüs birkaç defa bakanlık yapmıştı. Phitagoras, önemi bugün bile klasik araştırmacılar tarafından çok küçümsenen, Cromwell'inkine benzer önemli bir siyasî hareketin teşkilatını kurmuştu. Ne yazık ki büyük bir devletin çalışma alanından mahrum olan Goethe, örnek bir yürütücü bakan olmanın yanısıra, Süveyş ve Panama kanalları (tarihlerini bile önceden doğru olarak tahmin ederek) ve onların dünya iktisadı üzerindeki etkileriyle ilgilenmiş, tekrar ve tekrar Amerika'nın iktisadî hayatı ve Eski Dünya üzerindeki tepkileriyle hatta makine-sanayi çağının başlangıçlarıyla uğraşmıştı. Hobbes,

Güney Amerika'yı ingiltere için elde etme planının öncülerinden biriydi ve her ne kadar uygulamada plan Jamayka'nın işgaliyle kaldıysa da kendisi ingiliz Sömürge imparatorluğu'nun kurucularından biri olma şerefine erişmiştir. Batı felsefesinin şüphesiz en büyük zekâsı, hesaplamanın ve tahlil merkezinin (analysis situs) kurucusu olan Leibniz, birçok büyük siyasî planları tasarlamış veya bunlara katılmıştır. Bunlardan biri, Almanya'yı rahatlatmak için, XIV. Louis'in dikkatini, Fransa'nın dünya politikasında bir unsur olarak, Mısır'ın önemi üzerine çekmesidir. Onun Büyük Kral için bu konuda çizdiği notlardaki fikirler zamanından (1672) o kadar ilerdeydi ki Napolyon'un doğu seferi için bunlardan faydalandığı düşünülmüştür. Leibniz'in böylesine erken ettiklerinin Fransa'yı daha iyi ve sabit duruma getirmeyeceğini ve Süveyş kanalının bir gün dünya üstünlüğünün anahtarı olacağını, Napolyon Wagram'dan sonra gittikçe daha açık olarak anlamıştır. Şüphesiz Bilge Kral'ın bu derin siyasî ve stratejik mefhumlarına uygun değildi. Her ne zaman elime modern bir felsefecinin eserini alsam kendime şunu sorarım: Acaba dünya siyaseti, dünya şehirciliği meseleleri, kapitalizm, devletin geleceği, tekniğin medeniyetin gidişiyle ilişkisi, Rusya, ilim hakkında bir fikri var mıdır? Goethe bütün bunları anlayabilirdi ve de çok hoşlanabilirdi; oysa bugün bunları kavrayabilecek hiçbir yaşayan felsefeci yoktur. Bu güncellik (aktüalite) duygusu elbette ki felsefenin muhteviyatıyla aynı şey değildir. Fakat yine tekrarlarım ki bu onun kendi iç gereğinin, verimliliğinin ve sembolik öneminin değişmez belirtisidir. Bu olumsuz neticenin ciddiyeti hakkında kuruntuya düşmemeliyiz. Tesirli felsefenin gerçek önemini gözden kaçırdığımız bellidir. Biz felsefeyi vaaz vermekle, kışkırtmakla, roman yazmakla, konferans salonu argosuyla karıştırıyoruz, tş şuraya varmıştır ki, bugünün ve yarının gerçek felsefesinin asıl imkânı söz konusudur. Bir öğreti, dönemin hayatının derinliklerine kadar tesir etmiyor ve saldırmıyorsa o öğreti değildir ve öğretilmemesi daha iyi olur. Dün bile mümkün olan şey bugün en azından gerekli değildir.

SON VAZIFE Büyük sanat ve metafizik çalışmalarını hariç tutan, sadece katıksız, genişletici bir tesire sahip bir yüzyıl -açıkça söyleyelim, dünya şehri fikrine tamamen uyan dinsiz bir devir- çöküş devridir. Doğru, fakat bu devri biz seçmedik. Eğer olgun bir kültürün altın doruğu üzerinde, bir Fidyas veya bir Mozart devrinde doğacak yerde tamamlanmış bir kültürün kış mevsiminin başında doğmuşsak elimizden bir şey gelmez. Herşey kendi durumumuzu, kendi kaderimizi açıkça görmemize, bu konuda kendimizi aldatsak bile bundan kaçamayacağımızı anlamamıza bağlıdır. Metafizik meselelerden sadece birkaçı çözüm için herhangi bir düşünce dönemine(eğer böyle demek doğruysa), ayrılmıştır. Bu kadar erken olmasına rağmen, bütün bir dünya hâlâ küçük bir romantizm izinin geçerli olduğu Nietzsche'nin zamanıyla romantizmin bütün kalıntılarını atan kendi zamanımızı ayırmaktadır. Sistemli felsefe XVIII. yüzyılın sonuyla birlikte kapanır. Kant bu felsefenin en uçta imkânlarını hem kendi içlerinde büyük, hem de kural olarak Batı ruhu için kesin olacak şekle koymuştur. Eflâtun ve Aristo gibi, o da nazarî değil de pratik, dinsiz, toplumsal ahlâkî bir büyük şehir (megalopolitan) felsefesi tarafından izlenilmiştir. Çin medeniyetinde "epikürcü" Yang-chu, "sosyalist" Mo-ti, "kötümser" Chuangtsü, "olgucu" (pozitivist) Mencius akımları ve klasik medeniyetlerle kelbiyyeciler (sinik), stoacılar ve epikürcülerle paralel giden bu felsefe Batı'da Schopenhauer ile başlar.

Öğretisinin derin temayülü, büyük bir geleneğin etkisi altında, olayla kendinde şey (bizatihi şey) ve benzeri arasında ayırım yapmasıyla gizlendiği halde, Schopenhauer hayat iradesi{yaratıcı hayat gücü)'ni düşüncesinin ağırlık merkezi haline getiren ilk insandır. Bu aynı yaratıcı hayat iradesi Tristan'da Schopenhauer'ca inkâr ediliyor ve Siegfried'te Darwin'ce iddia ediliyor; Zerdüşt (Zarathustra)'e Nietzsche tarafından sahnede göz kamaştırıcı bir şekilde çözümleniyor; Hegelci Marks'ı iktisadî ve Malthuscu Darwin'i biyolojik varsayımlara götürüyor ve bunlar batılı büyük şehrin (megalopolis) dünya görüşünü ince bir tarzda değiştiriyor; Hebbel'in Jüdit' inden Ibsen'in Sonuç una kadar uzanan bağdaşık (homojen) bir trajedi kavramları dizisini yaratıyor. Böylece gerçek bir felsefenin bütün imkânlarını içine almış ve aynı zamanda onları tüketmiştir. O halde sistemli felsefe bize göre çok gerilerde kalmış, ahlâkî felsefe ise devrini kapatmıştır. Fakat klasik şüpheciliğe tekabül eden üçüncü bir imkân bugünkü Batı'nın ruh dünyasına hâlâ açık kalmaktadır. Ve bu, tarihî morfolojinin şimdiye kadar bilinmeyen metodlarıyla ışığa kavuşturulabilir. imkân olan şey aslında bir gerekliliktir. Klasik şüphecilik tarihe bağlı değildir, hemen inkâr edip şüphelenir. Fakat Batı'nınki, eğer bir iç gereklilik, ruhiyatımızın sonbaharının bir timsali ise, baştan sona kadar tarihî olmak mecburiyetindedir. Çözümleri her şeye izafî, tarihî bir olay gözüyle bakarak elde edilir, muhakeme şekli psikolojiktir. Şüphecilik felsefesi, felsefenin reddi olarak -felsefenin amaçsız olduğunu ileri sürerekHellenizmin içinde doğarken, biz aksine felsefe tarihini neticede felsefenin en önemli konusu olarak kabul ediyoruz. Gerçek anlamda 'skepsis' (şüphe) budur, çünkü Yunanlı aydın geçmişi hor görerek bütün görüşleri red yoluna giderken biz bu geçmişi bir organizma olarak saydığımızdan aynı şeyi yapıyoruz. Bu eserde görevimiz Batı Avrupa'nın tanıyacağı bu son felsefî olmayan felsefeyi belirtmek olacaktır. Şüphecilik saf bir medeniyetin ifadesidir ve önceki kültürün dünya görüntüsünü boşuna har-

camaktadır. Bize göre bunun başarısı bütün eski meseleleri türeme (jenetik) meselesine indirmekte yatar. Olan şeyin aynı zamanda olduğu, doğal ve bilinen tarihte kökleştiği, dünyanın şimdiki durumunun güncelleştirilen (aktüalize eden) potansiyel olarak ego (ben) üzerinde kurulduğu, "ne zaman" ve "ne kadar zaman", "ne kadar derin" bir sır taşıdığı inancı herşeyin, her ne olursa olsun, yaşayan bir şeyin ifadesi olduğu gerçeğine götürür. Bilgiler ve yargılar da yaşayan insanların eylemleridir. Geçmişin düşünürleri dış gerçeği bilginin ve zorlayıcı ahlâkî hükümlerin ürünü olarak kabul ederlerdi. Fakat geleceğin düşüncesi için onlar her şeyden önce ifade ve timsaldirler. Dünya tarihinin morfolojisi ister istemez evrensel bir sembolizm oluyor. Bununla, yüksek düşüncenin genel ve ebedî gerçeklere sahip olduğu fikri suya düşer. Doğrular ancak belirli bir insanlıkla ilişkili olarak doğrudur. Böylece kendi felsefem sadece Batı ruhunu (klasik, Hint ve diğerlerinden farklı olarak) ifade eder ve yansıtır. Ve bu ruhun sadece dünya kavramını, pratik etki alanını, hareket meyilini açıklayan şimdiki medenî dönemini netleştirir.

BU KITABıN DOĞUŞU Bu girişi bitirirken şahsî bir not eklememe izin verilsin. 1911 'de günün siyasal olayları ve onların mümkün olan gelişmeleri konusunda bazı genel düşünceleri bir araya getirmeyi tasarlamıştım. O zamanlar (I.) Dünya Savaşı hem olması yakın olan hem de tarihî bunalımın kaçınılmaz dış belirtisi olarak gözükmüş ve çabam onu geçmiş yılların değil de geçmiş yüzyılların ruhunu inceleyerek anlamaktı. Bu başlangıçta küçük olan vazifeye girişirken, dönemin tesirli şekilde anlaşılması için temel plana dahil olacak alanın çok fazla genişletilmesi gerektiği, böyle bir incelemede insanın kendisini bir tek dönemde pragmatik bir çerçevenin içine kapanmasının, veya tamamen metafizik ve bir hayli müteal (deneyüstücü) yöntemlerden yararlanamamasının imkânsız olduğu kanaati beni zorladı. Belliydi ki siyasî bir mesele siyasetle anlaşılamadığı zaman ve sık sık derinde çalışmakta olan unsurlar sadece sanat belirtileriyle kavranabilirler veya ilmî ve saf felsefî fikirler şeklinde görülebilir. XIX. Yüzyılın son on yılının siyasî-toplumsal incelemesi bile -iki büyük ve gösterişli olay arasındaki gergin ve sessiz bir devredir bu: biri, devrimde ve Napolyon'da kendini ifade etmiş ve bir yüzyıl için Batı Avrupa'nın güncel (aktüel) görüntüsünü tespit etmiş,diğeri en azından aynı önemi taşıyıp beliriyor ve daha büyük bir hızla yaklaşıyordu- o zamanın bütün büyük meselelerini her yönüyle bir araya getirmeden anlaşılmasının imkânsız olduğunu ortaya koymuştur. Çünkü, ister tabiî ister tarihî dünya görüntüsünde olsun, te-

mel temayüllerin hepsini kendisinde toplamayan, küçük de olsa, bir şeyin varolduğu görülmemiştir. Böylece asıl konu sonsuz şekilde genişledi. Çok sayıda beklenmeyen (ve çoğunlukla tamamen yeni) sorular ve girift ilişkiler kendini gösterdi. Ve sonunda dünya tarihinin, başka bir ifade ile düzenli yapıda bir organizma olarak üstün insanoğlunun tarihinin, sırrı açıkça ortaya çıkmadan veya çıkacağı zamana kadar, tarihin hiçbir bölümünün tamamıyla aydınlatılamayacağı anlaşıldı. Şimdiye kadar da bu yapılmadı, buna yaklaşılmadı bile. Sonradan ben şimdiki zamanı -yaklaşan (I.) Dünya Savaşı'nıdaha değişik bir gözle gördüm. Artık millî duygulara, şahsî tesirlere veya herhangi bir tarihçinin siyasî veya toplumsal sebep-netice planı ile birlikte ve ihtiyaç görünüşüne sahip iktisadi temayüllere bağlı (dayanan) tesadüfi olayların meydana getirdiği geçici bir topluluk değildi. Büyük tarihî,bir organizmanın, çevresi tarif edilebilen bir organizmanın, içinde yüzyıllar öncesi tayin edilen noktasında yer alan bir tarihî safha değişimiydi. Büyük buhranın işareti, sayısız tutkulu soruları ve yoklamalarıdır. Bizim durumumuzda binlerce kitap ve fikir vardı; fakat bunlar uzmanlığın ufuklarıyla sınırlandırılmış, dağıtılmış, ayrılmış olduğundan insanı kışkırtır, bunaltır, karıştırır, fakat kimlikleri anlaşılmıyor. Öz ve şekil, çizgi ve yer, resim ve renk arasındaki çatışmalarda, biçim mefhumunda, empresiyonizm (izlenimcilik) fikrinde ve Wagner'in müziğinde açıklanan, fakat derinlikleri asla kavranmayan sanat meselelerini düşünün. Sanatın çöküşünü ve bilimin zayıflayan nüfuzunu; büyük şehrin (megalopolisin) kırsal bölgelere karşı zaferinden ileri gelen çocuksuzluk ve nüfus azalışı gibi ciddî meseleleri; dalgalanmakta olan bir dördüncü s ı n ı f ı n toplumdaki yerini; maddeciliğin, sosyalizmin parlamenter hükümetinin buhranını; devlete karşı ferdin durumunu; özel mülkiyet ve onunla bağlantılı olan evlilik meselelerini düşünün. Aynı zamanda, tamamen değişik bir saha gibi görünen halk psikolojisi konusunda, mitosların, sanatların, dinlerin ve düşüncenin başlangıçları ile ilgili muazzam çalışmaları düşünün, iis-

telik bu çalışmalar artık ideal değil de kesinlikle morfolojik bir açıdan yapılıyor. Şuna inanıyorum ki bu sorulardan herbiri diğerleri gibi aynı yöne, yani insan şuurunda henüz yeterli bir ayrılıkla ortaya çıkmamış o tek tarih bilmecesine doğru, gerçekten yönelmiştir, insanların karşısına çıkan ödevler sanıldığı gibi sayısız denecek kadar çok değildi, hepsi tek bir ödevdi. Herkes bunun böyle olduğunu hissediyordu, fakat hiç kimse, kendi dar açısından, tek ve şümullü çözümü göremiyordu. Halbuki Nietzche'den beri.bu ortadaydı ve Nietzsche bütün kesin meseleleri kavramıştı; her ne kadar, romantik olduğundan, kesin gerçekle yüzyüze gelmeye cesaret edemediyse de. Fakat burada, tam mânasıyla, stok-alma öğretisinin temel ihtiyacı yatıyor. Öğreti gelmeliydi ve ancak bu anda (zamanda) gelebilirdi. Şüpheciliğimiz bir saldırış değil, düşünce ve çalışma stokumuzun doğrulamasıdır. Amaçları ne olursa olsun, özel alanlarda bulduğu yaşayan bütün gerçek temayülleri birleştirdiğinden, nesillerden beri araştırılan ve başarılan herşeyi doğrular. Herşeyden önce, tarihin özünü kavramaya yarayan, Tarih ve Tabiat zıtlığını keşfetmiştir. Önceden de söylediğim gibi insan, dünyanın bir unsuru ve temsilcisi olarak, sadece tabiatın değil, tarihin de bir üyesidir. Tarih ise, metafizik tarafından birincisinin (tabiatın) lehine ihmal edilmiş olan, yapısı ve mizacı ile değişik ikinci bir evrendir (kozmos). Çağdaş tarihçilerin elle tutulur olayların, oluşan şeylerin etrafında dönerek tarihi, oluşanı, kavradıklarına inanmalarını görerek bu dünya şuurunun temel meselesi üzerine düşünmeye itildi, ilk başta. Sezgi yoluyla anlayış değil de akıl ve bilgi ile hareket edenlere müşterek bir zarardır bu. Bilgi yoluyla bir oluşmanın değil de sadece bir olmanın (oluşmuş olmanın) mümkün olduğu öğretisi yüce Yunanlılar için, yüzyıllar öncesi, bir şaşkınlık kaynağı olmuştur. Başka bir deyişle, tarih tabiat olarak görülmüş (fizikçinin nesnel mânasıyla) ve ele alınmıştır. Olayların görüntüsüne sebep-netice ilişkisi, hukuk, sistem yöntemlerini -yani katı varlığın yapısını- uygulamak gibi mahvedici bir yanlışlığı buna at-

fetmeliyiz. Öyle farzedilmişti ki insan kültürü tıpkı elektrik ve yerçekimi gibi varolagelmiştir ve bunlar gibi aynı yoldan incelenmiştir. ilmi araştırmacının alışkanlıkları tutkuyla örnek olarak alınmıştır ve eğer, zaman zaman, bir öğrenci gotik, islâm veya polis (şehir) nedir diye sorduğunda hiç kimse yaşayan bir şeyin bu çeşit timsallerinin neden kaçınılamaz bir şekilde tam o zaman, o yerde, o biçimde ve o süre için ortaya çıktığını araştırmamıştır. Her olayın "ipso facto" (kendiliğinden) metafizik bir bilmece öne sürdüğü, ortaya çıktığı zamanın asla önemsiz olmadığı; insanın bütününden fışkıran, Kant'ın sandığı gibi insanın bilgi sezici kısmına ait olmayan, dünya görüntüsünün içinde ne çeşitli bir canlı bağımlılaşma (inorganik, tabiat kanunundan ayrı bir bağımlılaşma) süregeldiğinin hâlâ keşfedilmediği; bir olayın sadece anlaşılacak bir gerçek değil, ruhun bir ifadesi olduğu, ister din veya sanatın en üstün bir eseri ister günlük hayatın önemsiz bir ayrıntısı olsun, sadece bir nesne değil, aynı zamanda bir timsal olduğu; bütün bunlar, felsefî bakımdan yeni şeylerdi. Böylece sonunda büyük bir özet halinde, tamamen iç ihtiyaçların dürtüsü altında, çözüm yolunu açıkça gözümün önünde buldum. Gençliğimden beri bana musallat olan, cezbeden, orada olduğu ve saldırılması gerektiği duygusu ile beni rahatsız eden, onu ele geçirmem için meydan okuyan, keşfedilebilinir olduğu halde asla keşfedilmemiş olan tek bir yöntemden çıkan bir çözüm yolu. Böylece hemen hemen tesadüfi bir başlama fırsatından, yeni bir dünya görüntüsünün geçici bir ifadesi olarak ortaya çıkan bu eser doğmuştur. Biliyorum ki, bu kitap bir ilk denemenin hatalarıyla yüklü, eksik ve elbette tutarsızlıklardan mahrum değildir. Buna rağmen eminim ki, açıkça ifade edildikten sonra, hiç tartışmasız (tekrar ediyorum) kabul edilecek bir fikrin değiştirilmesi imkânsız formülasyonunu ihtiva etmektedir. O halde konusu, dar bir mânada, bugün bütün dünyaya yayılmış olan Batı Avrupa kültürünün çöküşünün incelenmesi ise amaç bir felsefenin ve ona uygun olan, burada denemesi yapılan, bir yön-

temin, dünya tarihinde karşılaştırmalı morfoloji yönteminin gelişmesidir. Eser, tabiî olarak, iki bölüme ayrılır. Birincisi, "Şekil ve Gerçeklik", büyük kültürlerin şekil dilinden başlar, en derin köklerine inmeye teşebbüs eder ve böylece kendine bir timsaller ilmînin temellerini hazırlar, ikinci bölüm, "Dünya Tarihi Perspektifleri", gerçek hayatın olaylarından başlar ve daha üstün insaniyetin tarihî hareketlerinden, kendi geleceğimizin şekil alması için kullanabileceğimiz tarihî tecrübenin özünü elde etmeye uğraşır.

(Bu kitapta yeni bir mânada zaman zaman kullanılan, fakat konu ilerledikçe mânaları açıklığa kavuşan, bazı belirli temel deyim'lere dikkati çekerek başlamak daha iyi olur kanaatindeyim). 1. Goethe'nin "oluşmak" ve "oluş" arasındaki ayrımı, alışılmış olan "olmak" ve "oluşmak" ayrımı yerine benimsenebilir. Şuurdan ve şuurlu olarak elde ettiğimiz neticelerde bu iki unsurdan "oluşmak" daima esas unsurdur, tersi asla olmaz. 2. "Uygun" (şahsî) ve "yabancı" (Das fremde'ye karşı olarak Das eigne) kelimeleri şuurluluğun iki esas gerçeğini temsil eder. "Yabancı" dediğimiz unsur daima "idrak" ile, yani dış dünya, duyulur dünya ile ilişkilidir. "Uygun" adını alan unsur ise duygu, yani iç dünya olarak bilinen temel gerçekle ilgilidir. 3. insan şuurluluğu ruh ve dünya arasındaki zıtlıkla tamamen aynıdır. Şuurlulukta değişen dereceler vardır, zaman zaman bir iç ışıkla dolu, loş bir idraktan, Kant'ın düşüncesinde bulduğumuz ruh ve dünyayı özne ve nesne yapan, aşırı kesinlikle saf akla kadar değişirler. Şuurluluğun bu temel yapısı daha ileri bir incelemeye imkân vermez, her iki unsur daima beraber bulunurlar ve bir bütün olarak gözükürler. 4. Oluşmanın bir unsuru olarak kendini devamlı bütünleyen hayat, bizim "şimdiki zaman" dediğimiz şeydir ve insanların esrarlı "zaman" kelimesi ile aklileştirmeye çalıştıkları o gizli "yön" özelliğine sahiptir. 5. Hayat mümkün olanın gerçekleşmesinin tamamladığı şekildir. Duyguların barınağı olan ruh, mümkün olanı, tamamlanacak

olanı temsil eder; dünya gerçek olandır, tamamlanmış olandır, hayat ise tamamlayandır. 6 - Bilginin tamamına iki yönden bakılır -oluşmak ve oluş, hayat ve yaşanan; oluşmak, mümkün olanın gerçekleşmesidir; oluş, tamamlanan dünyadır- her ikisine de yalnız başına atfedilemeyen etkiye hükmeden "yöne" veya "yayılma"ya göre. Bu bir alternatif meselesi değil, fakat aşırı uçları sadece organik ve sadece mekanik bir dünya görüşü olarak durmadan değişen imkânlar dizisi meselesidir. Birisi, "tarih" olarak dünya, diğeri ise "tabiat" olarak dünyadır (bu kelimeler değişik mânada kullanılmıştır). Newton ve Kant'ın dünyası gibi saf bir tabiat görüntüsünün mekanizması bir yöntemin sayesinde anlaşılmış ve yöntem şekline getirilmiştir. Plotinus, Dante ve Giordano Bruno'nun dünyası olan saf tarih görüntüsü organizması ise, sezgiyle görülür ve içten tecrübe edilir. 7 - Daha üstün bir dünya şuurluluğu diye adlandırabilen bu çeşit bir dünya görüntüsünü elde edebilmek için bir kültürün dilini öğrenmek gereklidir. Mümkün olan ve gerçek olan kültür, yani genel ve şahsî varlıkta bir fikir olan kültür ile sanat ve ilimler gibi görülür, elle tutulur ifadelerin tamamı olarak bu fikri bünyesinde toplamış olan kültür arasında bir ayırım yapabiliriz. Hayat ve oluşmakla içten bağlı olan daha üstün tarih mümkün olan kültürün gerçekleşmesidir.

TAMAMLANMıŞ SıNıRLAMA ÎŞARETL OLARAK SAYı Bir ruhun kendi dış dünyasının görüntüsünde gerçekleşebilmek için nasıl hareket ettiğini izah edebilmek için -başka bir deyimle, kültürün "oluş" durumunda insan varlığının bir fikrini ne derece ifade edebildiğini veya canlandırabildiğini göstermek içinben bütün matematiğin üstüne kurulduğu ana unsuru, sayıyı seçtim. Bütün derinliğiyle sadece azınlığın erişebildiği matematik, aklın yarattıkları arasında gayet özel bir durumda olduğu için bunu yaptım. Mantık gibi gayet sert bir ilimdir, fakat daha muhtevalı ve çok daha özlüdür; heykeltraşlık ve müzikle birlikte gerçek bir sanattır, ilhamın yöneticiliğine muhtaçtır, geniş şekil kanunları altında gelişir; nihayet, Eflâtun'un ve bilhassa Leibniz'in gösterdiği gibi, birinci sınıf bir metafiziktir. Bu yüzden her felsefe ona ait olan bir matematiğe bağlı olarak büyür. Sayı, sebep ihtiyacının timsalidir. Tanrı fikri gibi, tabiat olarak dünyanın esas mânasını kapsar. Sayıların varlığı bu yüzden bir esrar sayılabilir ve her kültürün dinî düşüncesi onların etkisini hissetmiştir. Bütün oluşmanın "yön"ün asıl özelliğine sahip olduğu gibi,, bütün oluşan şeyler de "uzantı" özelliğine sahiptir. Fakat bu iki kelime yetersiz görünmektedir çünkü aralarında sadece sunî bir ayırım yapılabilir. Kendiliğinden (ipso facto) uzatılan (madde ve mekan olarak) bütün oluşan nesnelerin (oluşanların) gerçek sırrı, kronolojik sayıya zıt olarak, matematik sayının içinde birleşir. Ma-

TAMAMLANMIŞ SINIRLAMA İŞARETİ OLARAK SAYI

tematik sayı özünde mekanik bir sınırlamanın bilgisini taşır, sayı bu konuda kelimeye eşit oluyor, çünkü kelime ihtiva edici ve belirtici olduğundan, dünya intibalarıni ayırır. Gerçektir ki, burada, en derin derinlikler hem anlaşılmaz hem de ifade edilemez. Fakat matematikçinin kullandığı gerçek sayı, şekil, formül, işaret, diyagram, kısacası tam olarak düşündüğü, konuştuğu veya yazdığı sayı işareti, ilk baştan (yerinde kullanılan bir kelime gibi) bu derinliklerin bir simgesidir, iç ve dış duyular için tahayyül edilebilen, bildirilebilen, anlaşılabilen ve sınırlamanın bir ifadesi olarak kabul edilebilen. Sayıların doğuşu mitosun doğuşuna benzer, insan anlayışı isimler ve sayılarla dünyaya hâkim olur. Dolayısıyla, matematik sayıyla ilgili zekânın bütün hareketlerinde -ölçmek, saymak, çizmek, tartmak, düzenlemek ve bölmek- insan kelimelerle de yayılanı sınırlandırmayı dener, onu deliller, neticeler, teoremler ve yöntemler şekline koyar. Az çok maksatlı olmayan bu çeşit hareketlerle uyanan insan sayıları normal bir şekilde kullanır, nesneleri ve özellikleri, ilişkileri ve ayrılıkları, tekilleri ve çoğulları ifade etmeye başlar. Kısacası, gerekli ve sarsılmaz bulduğu, "tabiat" adını verdiği o dünya görüntüsünün yapısını "öğrenir". Tabiat sayılabilendir, diğer taraftan tarih matematikle ilgisi olmayan şeylerin bütünüdür - dolayısıyla, tabiat kaidelerinin matematik kesinliği, Galile'nin tabiat için "matematik dilde yazılmış" deyişindeki şaşırtıcı doğruluk ve Kant'ın ısrarla üzerinde durduğu, kesin tabiat ilmînin ancak uygulanan matematiğin imkânları izin verdiği nispette ilerlediği gerçeği-. Matematik -buradaki mânasıyla, rakamlarla pratik olarak düşünme kabiliyeti- çok daha dar mânalı ilmî matematiklerle, yani derslerde ve kitaplarda geliştirilen sayılar nazariyesi ile, karıştırılmamalıdır. Bir kültürün kendi içinde taşıdığı matematik görüş ve fikir, felsefî görüş ve fikir felsefe çalışmalarında ne kadar yetersizce temsil edilmişse, yazılı matematikte o derecede temsil edilir. Sayı başka çıkışları olan bir kaynaktan fışkırır. Gotik katedraller ve dorik tapınaklar taştan birer matematiktir. Şüphesiz Phitogoras klasik kültürde sayılı anlaşılan şeylerin -örnek gibi, önem gibi-

BATININ ÇÖKÜŞÜ

dünya düzeninin yöntemi olarak ilim açısından kavrayan ilk insan olmuştur. Fakat ondan önce de, duygu-madde birimlerinin soylu bir sıralaması olarak, heykelin sıkı kuralında ve sütunların dorik düzeyinde ifade şeklini bulmuştu. Büyük sanatlar, tek veya bütün olarak, sayıya dayanan sınırlarla ifade edilen yorum şekilleridir (meselâ yağlıboyada mekan temsili meselesini düşünün). Büyük bir matematik kabiliyet, herhangi bir matematik ilme bağlanmadan, teknik alanlarda ürün verebilir ve tam bir öz bilgiye varabilir. Eski Krallık'ta ('> bile ehramların ölçülerinde, inşaat tekniklerinde, su şebekelerinde ve kamu idaresinde (takvimden söz etmeden) belirtilen bu derecede güçlü bir sayı duygusu karşısında, hiç kimse yeni imparatorluğa ait olan Ahmes'in değersiz aritmetiğinin Mısır matematiğinin seviyesini temsil ettiğini ileri süremez. Sayısal dünyasında beliren bir ruhun üslubudur ve sayılar dünyası bu yüzden ilimden daha fazlasını ihtiva eder.

*

I-VIII. Sülaleler veya özellikle I-VI. Sülaleler. Ehramlar dönemi IV-VI. Sülalelere tekabül eder. Keops, Kefren ve Mikerinos IV. Sülaleye aittir. Bu dönemde Abidos ve Fayum arasında büyük su şebekeleri çalışmaları da yapıldı.

HER KÜLTÜRÜN KENDI MATEMATIĞI VARDıR Bundan, matematikçilerden de saklanılan, kesin önemde bir gerçek ortaya çıkıyor. Eğer matematik, astronomi veya maden bilgisi gibi, sadece bir ilim olsaydı, gayesini açıklamak mümkün olurdu. Fakat matematik yoktur, sadece matematikler vardır. Tek ve değişmez bir idealin ilerleyici gerçekleştirilmesini kastederek "matematikler tarihi" olarak adlandırdığımız şey aslında, tarihin aldatıcı yüzeyi altında, kendi kendine yeten ve bağımsız bir gelişmeler bileşimi, yeni şekil dünyaları meydana getiren, devamlı tekrarlanan ve yabancı dünya şekillerini kendine maledip değiştiren ve dönüştüren bir işlem; belirli bir dönem içinde filizlenen, olgunlaşan, solan ve ölen saf organik bir hikayedir. Öğrenci kendinin aldatılmasına izin vermemelidir. Klasik ruhun matematiği âdeta boşluktan doğmuştur; tarihin meydana getirdiği Batı ruhu klasik ilimlere zaten sahipti (içten değil, dıştan ve öğrenilmiş bir şey gibi) görünüşte değiştirip mükemmelleştirerek, fakat aslında esasen yabancı olan Öklid sistemini yok ederek, kendi matematiğini kazanmak zorundaydı. Birinci örnekte aracı Phitogoras idi, ikincisinde Descartes. Her iki örnekte neticedeki hareket aynıdır. Matematiğin ve benzer büyük sanatların şekil dili arasındaki rabıta bu şekilde şüphe kaldırmayacak şekilde doğrulanmıştır. Düşünür ile sanatçının mizaçları gerçekten çok farklıdır, fakat uyanan şuurun ifade yöntemleri, içten, her ikisi için de aynıdır. Heykeltraşın, ressamın, bestekârın şekil duygusu aslında tabii olarak mate-

matik şekildedir. XVII. Yüzyılın geometrik incelemesinde ve yansıtmalı geometrisinde kendini gösteren sonsuz bir dünyanın aynı ilham almış düzeni, ses dünyasının geometrisi olan bas nota sanatından geliştirdiği ahenkle çağdaş müziği ve perspektif yöntemiyle (sadece Batı'nın bildiği uzay dünyasının hissedilen geometrisi) çağdaş resmi canlandırabilir, kuvvet kazandırabilir ve yayabilirdi. "Bir matematikçi ancak doğrunun güzelliğini içinde duyduğu müddetçe tamdır". Bu derin sözü Goethe'ye borçluyuz. Burada sayının sırrının sanat yaratıcılığının sırrıyla ne kadar yakından ilgili olduğunu hissediyoruz. O halde matematikler birer sanattır. Büyük sanatların gelişmesi, çağdaş matematiklere (tabii ki yararsız olmayan) bir göz atmadan asla ele alınmamalı. Müzik nazariyesindeki değişikliklerle sonsuzluğun tahlilleri arasındaki çok derin münasebetlerde, her ne kadar estetik onlardan, o sözüm ona "psikoloji"den çok daha fazla şeyler öğrenebileceği halde, ayrıntılar henüz araştırılmamıştır. Her zaman olduğu gibi, teknik ton (makam) verimi açısından değil de amaçlanan ton (makam) renklerinin ve tesirlerinin derin ruhî temellerini araştıran bir müzik çalgıları tarihi bu konuda çok daha açıklayıcı olabilirdi. Uzayın sonsuzluğunu seslerle doldurmak, özlem denilecek kadar derin arzusu -klasik lir ve saza (lyra, kithaaı, aulos, syrinx) ve Arabistan'ın uduna zıt olmak üzere- gotik dönemden beri klavye (org, piyano vb.) ve yaylı çalgıların ortaya çıkmasına sebep oldu. Org ve klavikord muhakkak ingiltere'ye aittir; yaylı çalgılar 1480 ve 1530 yılları arasında Kuzey italya'da kesin şekillerini aldılar. Bu ara, bütün müzik tarihinde eşi olmayan org, o bildiğimiz uzaya hükmeden dev çalgı, Almanya'da geliştiriliyor. Bach'ın ve zamanının serbest org çalışı tahlil -garip ve geniş bir ton (makam) tahlili- olmasaydı bir hiç olurdu.

YÜCELIK BAKıMıNDAN KLASIK SAYıLAR M.Ö. 540 Sıralarında, Phitogoras taraftarları topluluğu sayı herşeyin özüdür fikrine vardığında bu 'matematiklerin gelişmesinde bir adım' değil, fakat bütünüyle yeni doğan bir matematikti. Uzun zamandır metafizik meselelerle ve sanatın şekil temayülleriyle müjdelendikten sonra çözümlenmiş bir nazariye olarak klasik ruhun derinliklerinden çıkmıştır. Bir büyük tarihî anda, tek bir hareketle doğan bir matematik; tıpkı Mısırlıların matematiği ve ekliptik (medarî şemsî) koordinat usulü ile Babil kültürünün cebir-astronomisi gibi. Ve üstelik yeni, çünkü daha eski matematikler çoktan yok olmuştu ve Mısırlılarınki hiçbir zaman yazılmamıştı. Klasik matematikte en değerli şey, sayının duyuların algıladığı herşeyin özü olduğu hakkındaki teklifidir. Sayıyı bir ölü olarak tarif ettiğinden "burada" ve "şimdi"ye tutkunlukla bağlı bir ruhun bütün dünya duygusunu içine alır. Bu mânada ölçü yakın ve maddî olan bir şeyin ölçülmesi demektir. Klasik sanat eserinin muhtevasını düşünün; meselâ çıplak bir adamın serbest duruşundaki heykelini; burada varolmanın her esaslı ve önemli unsuru, bütün ahengi, yüzeylerin, boyutların ve kısımların nefisle ilgili münasebetleriyle eksiksiz bir şekilde verilmiştir. Çok sesliliği veya armoniyi bilmeyen, çalgılarını tek, şişkin âdeta canlı tonlar vermeleri için ayarlanan bir müzikten, ihtimal, alınan Phitogoras'ın sayıların armonisi (ahengi) mefhumu, bu ideale sahip olan bir heykel için en uygun kalıp olarak görülmektedir. Bu işlenmiş taş ancak sınırlarına değer

verdiği ve şekli ölçtüğü müddetçe bir şeydir; ne olduğu heykeltraşın çekici altında ne olmuş olduğudur. Bundan ayrı bir kaos'tur, henüz gerçekleşmemiş bir şey, şimdi için bir hiç. Daha büyük bir sahneye aktarılan bir duygu, kaos'un zıt durumu olan, kozmos'u (evreni) yaratır. Klasik ruh için bu dış dünyanın açık, düzenli bir durumunu, her ayrı şeyi iyi belirtilmiş, anlaşılan ve varolan bir kendiliğin içine alan ahenkli bir düzeni içerir (tazammun eder). Bütün bunların toplamı dünyanın bütünlüğünü teşkil eder ve bizim için uzay evreninin tesirli timsaliyle dolu olan, aradaki boşluklar onlar için bir hiçtir (to uhon). Bu noktadan geriye bakarsak belki de klasik metafiziğin en derin kavramlarından biri olan -herhangi bir Batı diline çevrilmesi imkânsız olan- Anaksimandros'un "apeiron" (sonsuz ve sınırsızını açıklayabiliriz. "Apeiron" Phitagoras'ın mânasında, "sayısı" olmayandır, ölçülebilen boyutları veya tarif edilebilen sınırları ve dolayısıyla varlığı olmayandır; ölçülemeyen, şeklin inkârı, henüz kitlenin içinden yontulmamış heykel; göze göre bağımsız ve şekilsiz, ancak duyularla parçalandığı zaman bir şey olan (yani dünya olan). Klasik bilginin tecrübe öncesi (a priori) şeklidir, bu yüzden bedensizdir. Kant'ın dünya görüntüsünde, Kant'ın herşeyin "düşünebilir" dediği, evrenle yer değiştiriyor. Klasik matematiğin bütünü neticede Stereometri'dir (katı geometri). Usulünü III. yüzyılda şekillendiren Öklid için üçgen zorunlu olarak bir vücudun sınırlandırıcı yüzeyidir, hiçbir zaman kesişen üç çizgi veya üç boyutlu bir alanda üç noktanın teşkil ettiği küme değil. Çizgiyi 'ensiz uzunluk' diye tarif eder. Bizim için bu tarif çok zavallı görünebilir, ama klasik matematik için çok ustalıklıydı. Sayılar özel olarak yayılma alanına dahildir. Fakat kültürler olduğu kadar da yayılanın düzenli tanıtma imkânları -ve bu sebeple ihtiyaçları- vardır. Klasik sayı, uzayla ilgili münasebetlerle değil, gözle görülecek kadar sınırlı ve elle tutulur birimlerle uğraşan bir düşünce işlemidir. Bu yüzden klasikler ancak "tabiî" (olumlu ve tam) sayıları bilirler, halbuki bizim Batı matematiklerinde kompleks (bileşik), hiper kompleks (üstün bileşik), Arşimed'inkine uy-

mayan ve başka sayı yöntemlerinin içinde bunların önemsiz bir yeri vardır. Bu bakımdan mantığa uymayan fikri -hesaplarımızdaki sonsuz ondalık kesirler- Yunan düşüncesinin dahilinde anlaşılamazdı. Öklid der ki -ve daha iyi anlaşılması gerekiyordu- ölçülemez çizgiler "sayılar gibi birbirleriyle ilişkili değil". Aslında sayı kavramını yücelik kavramından ayıran 'mantığa uymayan sayı' fikridir -bu fikre varıldığında-, çünkü böyle bir sayı(meselâ 7t)nın yüceliği hiçbir çizgi tarafından tarif edilemez ve kesinlikle temsil edilemez. Kaldı ki, bunun bir neticesi olarak, Yunanlı meselâ bir dörtgende çaprazla kenar arasındaki münasebeti düşündüğünde, birden klasik ruha temel olarak yabancı, dolayısıyla açıklanmayacak kadar tehlikeli, varlığının sırrı açısından korkutucu bir sayı ile karşılaşır. Garip ve mânalı bir Yunan efsanesine göre, mantığa uymayanın gizli esrarını ilk açıklayan insan bir deniz kazasında ölmüştür, "çünkü konuşulamayan ve şekli olmayan sonsuzluğa kadar saklı kalmalıdır". Bu, klasik varoluşun içine yerleştiği, duyularla kavranan şeyin çökeceği ve (çoğunlukla sanat tarafından yaratılıp desteklenen) kozmosunu bilinmeyen iptidaî derinliklere atıvereceği hakkındaki derin metafizik korkudur. Bu korkuyu anlamak klasik sayının -yani ölçülemeyene karşı ölçü- kesin önemini anlamak ve sınırlamasındaki yüksek ahlâkî mânayı kavramaktır. Şimdi klasik ruh, mantığa uymayanın esasına, bütün sayıların heykel gibi dizilmiş düzenini ve bunların temsil ettiği tam ve kendi kendine yeten dünyayı altüst ettiğinden, Tanrı'ya karşı bir dinsizlik gibi hissetmişti. Eflâtun'un Timoeus'unda bu his açıkça belirtiliyor. Bir dizi ölçülü sayıların bir "continuum" haline gelmesi, yalnız klasik sayı mefhumuna değil, klasik dünya fikrine de meydan okuyordu. Bundan anlaşılıyor ki bizim kavramada zorluk çekmediğimiz olumsuz (negatif) sayılar bile klasik matematikte imkânsızdı. Ve bunların arasında, onu bir durum sayılmasının temeli olarak yaratan Hint ruhu için varoluşun anlamını açıklayan ve şahane soyut bir gücün ince buluşu olan sayı olarak sıfır gibi. Böylece klasik

dünyasının uyanan şuurunun her mahsulü, heykelci bir tarifle gerçeklik düzeyine yükseltilmiştir. Resimlenemeyen şey "sayı" değildir. Archytas ve Eudoxus, bizim ikinci ve üçüncü kuvvet dediklerimiz için, yüzey ve hacim sayıları terimlerini kullanıyorlar. Bundan kolayca anlaşılıyor ki daha yüksek tam kuvvetler mefhumu onlar için varolmuyordu çünkü, plastik bir his üzerine kurulan bir akıl için dördüncü bir kuvvet hemen dört soyutta bir uzantı yaratır ve ortaya dört "maddî" boyut atar ki bu "mânâsız" olur. Devamlı olarak kullandığımız e « gibi deyimler veya Batı matematiklerinde Oresme'nin (XIV. yüzyıl) zamanından beri kullanılan kesirli dizin (meselâ 51/2) bile onlara göre tam bir saçmalık olurdu. Öklid bir toplamın faktörlerini kenarları diye adlandırır ve kesirler (tam kesirler tabii) ise iki çizgi arasındaki tam sayı ilişkileri gibi muamele gördü. Açıkçası bundan sayı olarak sıfır kavramının elde edilmesi imkânsızdır, çünkü bir ressamın açısından bu manasızdır. Biz, akıllarımız değişik bir şekilde oluştuğundan, alışkanlıklarınızın arasındaki farkları tartışmamalıyız ve onların matematiğine "matematiklerin" tekâmülünde bir "ilk safha" gözüyle bakmalıyız. Klasik insanın kendisi için geliştirdiği dünyanın içinde ve amaçlarına uygun olarak klasik matematik tamamlanmış bir şeydi; bizim için ise öyle değildir.

ARISTARKUS, DÎOFANTUS VE "MAGLAN' MATEMATIĞINE GÖRE DÜNYA

Sayılar hislerden bütünüyle arınmış anlayışın, saf düşüncenin görüntüleridir ve soyut geçerliklerini kendi içlerinde ihtiva ederler. Şuurlu tecrübenin gerçekliğine tam uygulanmaları bu sebeple başlıbaşına bir meseledir -daima yeniden öne sürülen fakat asla çözümlenemeyen bir mesele- ve matematik sistemin itibarî müşahede ile anlaşması şu an için doğru olmaktan başka bir şeydir. Her ne kadar genel fikrin -Schopenhauer'de olduğu gibi- matematiklerin duyuların dolaysız delillerine dayandığı görüşünde ise de Öklid geometrisi, her çağın halk tarafından tutulan (popüler) geometrisiyle yüzeyde bir şekilde tamamen aynı olmasına rağmen, olaylar dünyasıyla yaklaşık olarak ve çok daha dar sınırlar içinde uyuşur -gerçekte bir resim tahtasının sınırlarıdır bunlar. Bu sınırları uzattığımız taktirde Öklid paralellerine (koşutlarına), meselâ, ne olur? Ufuk çizgisinde birleşirler -bu, bütün sanat perspektiflerimizin üzerine kurulduğu bir olaydır-. Fakat Öklid, klasik çağın bir düşünürü olarak, bu çağın ruhuna uygun şekilde hareket ederek aksiyomlarının (mütearifelerinin) olağanüstü gerçeğini ispatlamaktan kaçınmıştır, meselâ bir müşahitle sabit ve sonsuz uzaklıktaki iki yıldızdan meydana gelen bir üçgene başvurarak. Bunlar ne çizilebilir ne de "sezgiyle kavranır" ve duygusu gayrı akıllıktan çekinen, hiçliğe sıfır (sayı olarak) gibi bir değer vermeye cesaret edemeyen ve kozmik

(evrensel) ilişkilerin gözlemesinde sonsuz'a gözlerini kapayan ve kendi orantı timsaline sarılan duygudur. M.Ö. 288-277 yıllarında İskenderiye'de, şüphesiz Keldanî ve İranlı akımlarıyla ilişkisi olan, bir astronom çevresine bağlı Sisamlı Aristarkus günmerkezli (heliosantrik) bir dünya sisteminin unsurlarını tasarladı. Kopernik tarafından yeniden keşfedildiğinde, bu sistem Batı'nın metafiziksel tutkularını temelinden sarstı -Giordano Bruno'da olduğu gibi- yüce önsezileri gerçekleştirdi ve katedrallerinin şekilleriyle sonsuzluğa olan inancını zaten itiraf etmiş olan faustian, gotik dünya duygusunun doğruluğunu ispat etti. Fakat Aristarkus'un dünyası bu çalışmayı tam bir kayıtsızlıkla karşıladı ve kısa bir süre içinde unutuldu - kasten, diyebiliriz-. Aslında Aristarkus'un sistemi klasik kültüre ruhî açıdan çekici gelmiyordu, hatta bu kültür için tehlikeli bile olabilirdi. Buna rağmen (daima unutulan bir nokta bu) Kopernik sisteminden, onu klasik dünya duygusuna kusursuzca uygun düşüren, bir şeyle ayrılmaktaydı: kozmosun (evrenin), maddî olarak sınırlı ve göze belirli, ortasında gezegen sisteminin, Kopernik çizgilerine uygun şekilde düzenlenmiş olarak, hareket ettiği oyuk bir kürenin içinde ihtiva edildiği varsayımı. Klasik astronomide, ayrıntılı hareketleri ne kadar değişik şekillerde açıklanırsa açıklansın, dünya ve yıldızlar (gök cisimleri) iki ayrı cins varlık sayılmaktadır. Aynı şekilde, dünyayı sadece yıldızlar arasında bir yıldız sayan karşıt fikir gerek Batlamyus'un gerekse Kopernik'in sistemleriyle kendi içinde aykırı değildir. Fakat, bu semavî küre buluşu ile, duygusal-klasik sınırlar mefhumunu tehlikeye düşürecek olan sonsuzluk ilkesi bastırılmıştı. Sonsuzluk kavramının ister istemez Aristarkus'un sisteminde ima edildiği düşünülebilir -kaldı ki Aristarkus'un zamanından çok önce Babil düşünürleri buna erişmişlerdi-. Fakat böyle bir düşünce yüze çıkmıyor. Aksine, kum taneleriyle ilgili meşhur çalışmasında, Arşimed, stereometrik yapının (Aristarkus'un kozmosu da zaten budur) kum atomlarıyla dolması çok yüksek, fakat sonsuz olmayan, sayı neticelerine yol açtığını ispat ediyor.

ARtSTARKUS, DtOFANTUS VE "MAGtAN" MATEMATİĞİNE GÖRE DÜNYA

Bu teklif, her ne kadar tam hesabın (calsul integral) ilk adımı diye sık sık gösteriliyorsa da, (başlığından da zımnî olduğu gibi) tahlil sözüyle kastettiğimiz her şeyin inkârıdır. Muhakkak ki klasik matematikçilerin en zeki ve cesurları olan Eudoxus, Apollorius ve Arşimed, başta kaideler ve dairelerle, heykelci-klasik sınırlara dayanarak, oluşan şeylerin tamamen görmeyle ilgili bir tahliline vardılar. Bu yöntemlerle birlikte Arşimed'in, Eratosthenes'e yazmış olduğu, yeni bulunan ve (benzer poligonlar / çokgenler yerine) çizili dikdörtgenler yoluyla parabolik bölümün kareleştirmesi ve benzer konularla ilgili, mektubunda açıklanan tükenme yöntemini de tasnif etmeli. Eflâtun'un bazı geometrik fikirleri üzerine kurulmuş bu yöntemlerin aşırı karışıklığı ve inceliği, yüzeyde benzetmelere rağmen, onu Pascal'dan ne büyük farkların ayırdığını gösterir. Riemann'ın kesinlik (entegral) fikri bir yana, bugünün sözüm ona kareleştirme denilenlerle bu fikirler arasında daha keskin ayrılıklar olabilir mi? Adı bile artık şansız bir kalıntıdan başka bir şey değildir, "yüzey" bir sınırlama göreviyle belirtilir, resimleme ise ortadan kalkmıştır. Başka hiçbir noktada iki matematik akıl birbirine bu derece yakınlaşmamıştı ve gene başka hiçbir yerde, kendilerini böylece ifade eden, bu iki ruh arasındaki uçurumun aşılmaz olduğu daha açıkça belirtilmedi. Sayılar ölümlülüğün timsalidir. Yerleşmiş şekiller hayatın inkârıdır, formüller ve kanunlar tabiatın yüzünü sertleştirir, sayılar ölüm yaratır ve İkinci Faust'un "anaları", kraliçelere yakışan bir tavır ve içe kapanıklıkla, tahta otururlar. "Sınırlanmamış görüntünün krallığında. ...oluşum, değişim. Ebedî aklın ebedî oyunu Yaratılıştaki herşeyin benzerleriyle Daima ve daima dönüp durmakta." Goethe, bu son sırların kehanetinde, Eflâtun'a çok yaklaşır. Çünkü onun erişilmez Analar'ı Eflâtun'un Fikirler'idir. Bir ruhaniliğin imkânları, bu ruhanilik tarafından düzenlenen ve kararlaştıra-

BATININ ÇÖKÜŞÜ

lan bir dünyada faal ve amaçlı kültür, sanat, düşünce, düzen ve din olarak biçimlenen doğmamış şekiller. Böylece bir kültürün sayı kavramı ile dünya fikri birbiriyle ilgilidir ve bu ilişki sayesinde birincisi basit bilgi ve tecrübeyi aşar ve evrenin bir görüşü olur, böylece üstün kültürler kadar matematikler -veya sayı dünyası- bulunur. En büyük matematik düşünürlerinin, sayılar alanının yaratıcı sanatçılarının, çeşitli kültürlerinin kesin matematik buluşlarına derin bir dinî sezgi vasıtasıyla vardıklarını, ancak gerekli bir şey olarak, böylece anlayabiliriz. Klasik, opollinian sayıya -bir dinî nazariye- Pisagor'un eseri gözüyle bakmalıyız. Yüce Brixen Piskoposu Nicolaus Cusanus'u (1450'lerde) Tanrı'nın tabiattaki sonsuzluğu fikrinden sonsuz küçük (enfinitezimal) hesabının unsurlarına kadar götüren bir içgüdüydü. İki yüzyıl sonra bu hesabın yöntemlerini ve notlarını kesinlikle tayin eden Leibniz bile -ihtimal katıksız ve bağımsız uzayın en mülhem yorumlarından biri olan- analysis situs (tahlil merkezi) kavramını anlamak ve geliştirmekte ilâhî prensiple sonsuz genişleme arasındaki ilişki konusunda tamamen metafizik kavramlara dayanmaktır. İkisi de titiz bir dinî mizaca sahip olan Kepler ve Newton, Eflâtun gibi, ilâhî dünya düzeninin özüne sayıların sayesinde sezgiyle yaklaşabildiklerine emindiler ve emin kalmışlardı. Daima söylendiği gibi, klasik aritmetik, aslında cebiri (sınırsız büyüklükler ilmî) yaratmayan fakat bildiğimiz klasik matematiğin çerçevesi dahilinde ifade eden, Diophantus (M.S. 250) tarafından ilk defa mâna bağından kurtarıldı, genişletildi ve uzatıldı bu birdenbire olduğundan onun üzerinde çalıştığı, önceden mevcut bir fikir stoku varolduğunu farzetmek zorunda kalmaktayız-. Fakat bunun neticesi klasik dünya duygusunun zenginleşmesi değil, bu duygu üzerinde kazanılan tanvbir zaferdir, Diophantus'ta, binasını kurmaya çalıştığı klasik temellere karşı kendi öz düşmanlığından şuursuz olsa bile, Öklidvâri niyetinin yüzeyi altında benim "magian" diye adlandırdığım yeni bir duygu sınırı ortaya çıkar. Sayının yücelik olarak kavramını genişletmemiş fakat (düşünmeden) yok etmiştir. Hiç bir Yunanlıya tanımsız bir "a" sayısı veya vasıfsız bir

ARtSTARKUS, DİOFANTUS VE "MAGtAN" MATEMATİĞİNE GÖRE DÜNYA

3 sayısı herhangi bir şey ifade edemezdi -çünkü bunlar ne yücelik ne de çizgidir-. Diophantos'ta sayı artık plastik şeylerin ölçüsü ve özü olmaktan çıkmıştır. Dıophantos henüz sıfırı ve olumsuz sayıları bilmiyor doğrudur, fakat Pisagor sayılarını da bilmekten vazgeçmiştir. Ve sayı konusundaki bu Arap kararsızlığı, sırasında, sonraki Batı matematiklerin kontrollü değişkenliğinden, yani fonksiyon'un değişkenliğinden, oldukça ayrı bir şeydir. Ayrıntılarından habersiz olduğumuz halde çevresini görebildiğimiz magıan matematiği, hiç şüphesiz bir başlangıç noktası olmayan Dıophanos sayesinde cesaret ve mantıkla ilerleyerek EI-Harizmı ve El-Sidzshi'de takdir ettiğimiz gibi, Abbasîler devrinde (IX yüzyıl) zirvesine erişti.

FONKSIYON OLARAK BATı MATEMATIĞI Geometri'si 1637'de yayımlanan Descartes'ın kesin hareketi (her zaman söylendiği gibi) geleneksel geometri alanındaki yeni bir metod veya fikrin tanıtılmasında değil, yeni bir sayı fikrinin kesin kavrammdadır. Bu kavram geometrinin, optik açıdan gerçekleştirilebilen yapılara ve genel olarak ölçülmüş ve ölçülebilen çizgilere köle olmaktan, kurtulmasında ifade edilmiştir. Bununla sonsuzun tahlili bir gerçek olmuştur. Somut çizgi ve düzlemlerin -klasik sınır duygusunun belirgin özellikleri- hissî unsurları yerine, o zamandan sonra sıralanmış katıksız bir sayı grubu sayılan soyut, uzaysal, klasik olmayan nokta ortaya çıkmıştır. Klasik metinlerden ve Arap geleneklerinden elde edilen yücelik ve algılanabilen boyut fikri yokedildi ve yerine uzaydaki durumlar arasındaki değişken ilişki değerleri alındı. Bunun, sonradan klasik geleneğin arkasında sahte bir hayat süren, geometrinin özel içtimasına malolacağı genellikle anlaşılmadı. Geometri kelimesi genişletilmesi imkânsız bir apollonian mâna taşımaktadır ve Descartes'ın çağından beri "yeni geometri" denilen şey kısmen üç boyutlu (çok noktalı) olması gerekmeyen, bir uzaydaki noktaların durumu üzerindeki sentetik çalışmalar ve kısmen sayıların uzaydaki noktaların durumlarıyla tanımlandığı tahlilden meydana gelmiştir. Uzunlukların durumlarla yer değiştirilmesi artık maddî olmayıp tamamıyla uzaysal olan bir yayılma kavramına varmaktadır. Bize miras kalan, optik açıdan sınırlı geometrinin yok edilmesindeki en açık misali bence -Hint mate-

matiğinde, akıllarımızın güçlükle kavrayabileceği bir mânada, sayı sayılan- köşeli fonksiyonların devrî fonksiyonlara dönüşülmesi ve böylece, Öklid'in şekillerinden hiçbir iz kalmaksızın, sonsuz bir sayı alanına geçip dizi haline gelmeleridir. Bu alanın bütün kısımlarında daire sayısı n ve Napier temeli £, geometri, trigonometri ve cebir gibi bütün eski ayrımları -ki bunlar yaradılış olarak ne aritmetiğe ne de geometriye uygun düşmektedir, kaldı ki hiç kimse artık gerçekten daire çizmeyi veya kuvvetler yaratmayı hayal etmiyorsilen her çeşit ilişkiyi meydana getirmektedir. Klasik ruhun Pisagor'un kişiliğinde kendine uygun apollinian sayıyı, ölçülebilen yüceliği, keşfettiği an'a kesinlikle tekabül eden zamanda (yaklaşık olarak 540'larda), Batı ruhu Descartes ve neslinin kişiliklerinde (Pascal, Fermat, Desargues) sonsuza doğru tutkulu bir Faustça eğilimin eseri olan bir sayı kavramını keşfetti. Nesnelerin maddî varlığında mevcut ve "saf yücelik" olan sayı "saf ilişki" olan sayılara paraleldir. Eğer biz klasik dünyayı, kozmosu (evreni), gözle görülen sınırların derin gereği üzerine kurulmuş ve buna uygun maddi nesnelerin toplamından meydana gelmiş olarak tarif edebilirsek, o halde dünya görüntümüzün, görülen nesnelerin alçak bir düzenin, sınırsızın karşısında sınırlı olan, gerçekleri gibi göründükleri sonsuz bir uzayın gerçekleşmesi olduğunu söyleyebiliriz. Batı'nın timsali başka hiçbir kültürün ima bile etmediği bir fikirdir: fonksiyon fikri. Fonksiyon, önceden mevcut sayı fikrinin genişletilmesinden başka herşeydir, bu fikirden tamamen kurtulmaktır. Sadece Öklid geometrisi değil (ve onunla beraber günlük tecrübeye dayanan çocukların ve olağan insanın basit geometrisi), Arşimed aritmetiği de Batı Avrupa'nın gerçekten önemli matematiği için bir değer taşımaktaydı. Bundan böyle sadece soyut tahlilden ibaret kaldı. Başlangıçta bir dizi çarpmayı (eşit büyüklüklerin neticesi) sayıca gösteren kuvvet bile, üs'lü fikir (logaritma) ve karmaşık (kompleks), olumsuz ve kesirli şekillerdeki kullanışıyla, yücelikle olan bütün bağlantılarından sıyrılıp, alan ve hacmi temsil eden sadece iki olumlu tam sayı kuvvetlerini bilen, Yunanlıların erişme-

yi başaramadıkları, aşkın (müteâl) bir ilişkili dünyaya nakledilmiştir. Meselâ, 71 e " x , Vx, a , i gibi ifadeleri düşünün. Rönesans'tan itibaren birbirlerini hızla takip eden mânalı keşiflerin her biri -1550'den beri Cardanus tarafından tanıtılan hayalî ve karmaşık sayılar; 1660'da Newton'un büyük keşfini teşkil eden iki terimli teorem ile nazarî olarak kurulan sonsuz diziler; Leibniz'in kesin bütünü, munfasıl geometri; Descartes tarafından bile sezinlenen yeni bir sayı birimi olarak toplam; genel bütünler gibi yeni işlemler; fonksiyonların diziler haline, hatta başka fonksiyonların sonsuz dizilerine kadar genişlemesi, içimizde çok tutulan ve hislere hitap eden sayı hissine karşı bir zaferdir; yeni matematiğin yeni dünya hissini gerçekleştirmek için kazanması gereken bir zafer. Tarihte, şimdiye kadar, bir kültürün çok önceden ortadan kalkmış olan başka bir kültüre ilim konularında bizim klasik kültüre gösterdiğimiz öylesine bir saygı ve itaat misali görülmemiştir. Kendi düşüncelerimizi düşünmeye cesaret bulmamız çok sonra olmuştur. Fakat klasik rekabet etmek isteği daima mevcut olduğu halde, bu teşebbüste attığımız her adım aslında bizi hayal edilen idealden daha uzağa götürdü. Batı bilgisi tarihi, böylece, klasik düşünceden ilerleyici bir kurtuluştur. Aslında arzu edilmemiş, fakat şuuraltının derinlikleri tarafından zorlanmış bir kurtuluş. Ve böylece yeni matematiğin gelişmesi, yücelik mefhumuna karşı yapılan uzun, gizli ve nihayet muzaffer bir savaştan meydana gelmiştir. Matematiklerin bugünkü işaret dili onun gerçek muhtevasını bozar. Bu eğilim yüzündendir ki, bugün bile, yücelik olarak sayı inancı matematikçiler arasında hüküm sürmektedir, çünkü bütün yazılı kayıtlarımızın temeli bu değil midir? Fakat yeni sayıyı teşkil eden fonksiyonları ifade etmeye yarayan ayrı ayrı işaretler (meselâ, x,n,5) değil, fakat bir unsur, gözle tarif edilemeyen, değişebilir bir

ilişki, bir birim olarak fonksiyonun kendisidir; ve bu yeni sayı klasik etkileri tamamen önemsenmeden meydana getirilen yeni bir işaretlemeyi gerektirmeliydi. iki denklem (iki ayrı şey için eğer aynı kelime kullanılabilire) arasındaki farkı düşünün: 3x+4x=5x ve Xn+Yn=Zn (Fermat'ın teoreminin denklemi). Birincisi çeşitli klasik sayılardan -yani yüceliklerden- meydana geliyor; ikincisi ise, Öklid-Arşimed geleneğine göre, birinciyle aynı şekilde yazılarak gizlenen değişik tarzda bir sayıdır. Birinci misalde (=) işareti belirli ve dokunulabilir yücelikler arasında katı bir bağlantı kurar; fakat ikincisinde değişken bir görüntü alanındaki mevcut ilişkinin belirli değişimlerden başka değişimlerin mecburen meydana getirdiğini açıklar. Birinci deklemde amaç ölçü yoluyla somut bir yüceliğin belirlenmesidir, yani bir "netice"dir. ikincisinde, genel olarak, netice yoktur; bu sadece bir ilişkinin görüntüsü ve işaretidir, N>2 (ünlü Fermat problemidir bu) ihtimal tamsayıları konu dışı ettiğinden. Yunanlı bir matematikçi için "yerine getirebilir" cinsinden olmayan, böyle bir işlemin amacını anlamak imkânsız olurdu. Aslında, esasen anti-hellenistik olan gayri aklilik fikri ortaya atıldığında, somut ve kesin sayı fikrinin temelleri çöker. Bundan böyle, bu çeşit sayıların dizileri plastik cisimleşmesi mümkün olup gözle görülen, giderek artan, ketum bir sayı dizisi değil, her "kesim"in (Dedekind'in mânasında) bir sayıyı temsil ettiği tek boyutlu bir devamlılıktır (continuum). Böyle bir sayının klasik sayıyla uzlaştırılması zordur çünkü klasik matematik 1 ile 3 arasında sadece bir sayı olduğunu bilirken, Batı için böyle sayıların tamamı sonsuz bir toplamdır. Fakat daha da ileri giderek hayalî ( V — l = i ) ve nihayet bileşik (kompleks) sayıları (genel şekli a+bi) araya katarsak çizgisel devamlılık bir sayı gövdesinin oldukça üstün müteâl şekline genişletilir; yani "kesim"in, daha düşük "kuvvet"li (meselâ, bütün gerçek sayılar) sonsuz bir sayı toplamını ihtiva eden bir sayı yüzeyinin yerini aldığı, klasik ve popüler mânadaki sayının en küçük bir izi bile kalmadığı, homojen unsurlar toplamının muhtevası. Ca-

uchy ve Gauss'tan beri fonksiyonlar kuramında önemli bir rol oynayan bu sayı yüzeyleri saf düşünce görüntüleridir. Olumlu bakılan sayı bile (meselâ V2) klasik düşünce tarafından olumsuz bir tarzda kavranabilirdi. Fakat x+y şeklinin ifadeleri klasik düşüncenin kavrama imkânlarının dışında kalırken, diğer taraftan matematiksel kanunlarını, bu kanunların geçerli oldukları bileşik sayıların bütün alanı üzerine genişleterek Batı matematiğini en sonunda bütün katıksızlığı ve birliği içinde sergileyen fonksiyon kuramını kurduk. Bu noktaya varılmadan bu matematik bizim dinamik Batı fiziğimizin paralel dünyasında meyve vermek için serbestçe getirilemezdi, çünkü klasik matematik kişisel nesnelerden meydana gelen kendi stereometrik dünyasına ve Lösipus'tan Arşimed'e kadar geliştirilen statik mekaniğine tıpatıp uygundu. Barok matematiğin -lyonluların karşıtı- en parlak dönemi özel olarak XVIII. yüzyılda yerini alır, Newton ve Leibniz'in kesin keşiflerinden Euler, Lagrange, Laplace, D'Alembert yoluyla Gauss'a kadar uzanır. Bu büyük keşif bir kere kanatlanınca yükselişi mucizevî oldu. insanlar hislerine inanmaya cesaret edemediler, incelenmiş şüphecilik çağı, görünüşte imkânsız olan gerçeklerin birbiri ardından ortaya çıkmasına şahit olmuştur. Değişebilen katsayı kuramı ile ilgili olarak D'Alembert: "ilerle, inanç sana gelecektir" demek zorunda kalmıştır. Mantığın kendisi bile sanki itirazlar ileri sürüyor, temellerin yanlışlığını ispat ediyordu. Fakat amaca erişilmişti. Bu yüzyıl soyut ve maddî olmayan düşüncenin bir karnavalı idi, tahlilin büyük ustaları ve onlarla birlikte Bach, Gluck, Haydn ve Mozart -nadir ve derin zekâlardan oluşan küçük bir grup- Goethe ve Kant'ın dışında kaldıkları en incelmiş buluşlar ve mütalaalarla içinde eğlenmişlerdir. Muhteva noktasında bu çağ iyonik'in en olgun yüzyılının paralelindedir. Eudoxus ve Archytas'ın (440-350), Fidyas, Polikletus, Alkamenos ve -klasik matematik ve heykelciliğin şekil dünyası imkânlarının bütün doluluğunu sergilediği ve böylece sona erdiği- Akropolis yapılarının yüzyılıdır.

DEHŞET VE ÖZLEM ilkel bir insanlığın, tıpkı bir çocuk gibi (benliğin doğuşu olan derunî tecrübenin bir parçası olarak) sayı kavramını ve benliği ile ilgili dış dünya y ı kendiliğinden elde ettiğini daha önce gördük, ilkelin şaşkın gözü düzenli uzantının doğmakta olan dünyasını kavradığında, manalı olanın basit izlenimlerin çamurları arasında geniş ana hatlarla ortaya çıktığında ve dış dünyanın ona uygun iç dünyasından kesin olarak ayrıldığında, uyanan hayatına bir yön ve şekil verdiğinde, aniden yalnızlığının şuuruna varan ruhun içinde özlenım (sehnsucht) köklü duygusu yükselir. "01uşmak"ı amacına ulaşmaya zorlayan, her iç imkânın tamamlamasına ve gerçekleşmesine sebep olan, kişisel varlık fikrini açıklayan budur. Değişmez bir yön duygusu olarak şuurluluğun içine açıklıkla gitgide yerleşen ve ni, hayet olgun ruhun karşısında, acayip, kandırıcı, çözülmez zamanın bilmecesi olarak dikilen çocuğun özlemidir. Birden "geçmiş" ve "gelecek" kelimeleri kaderci bir mâna kazanmışlardır. Fakat iç hayatın mutluluğundan doğan bu özlem aynı zamanda, her ruhun derin özünde, bir dehşettir. Bütün oluşmak içinde son bulduğu bir oluşmuş olmaya doğru ilerlediği gibi, oluşmanın ilk duygusu -özlem- oluşmuş olmanın ilk duygusuna, dehşete, varır. Şimdiki zamanda bir sızıp gitme duyarız, geçmiş ise bir geçişi ifade eder. Kesinin, varılanın, son olanın karşısındaki ebedî dehşetimizin; ölümlülük korkusu, ölümün doğum gibi bir sınır olduğu oluşan olarak dünyanın kendisine karşı korkusu; mümkün olanın

gerçekleştiği, hayatın içten tamamlandığı ve şuurun bir amaç olduğu andan dehşetimizin temeli buradadır. Bu üstün insanı, inanç sahibi olanı, şairi, sanatçıyı tedirgin eden, hissedilen olaylarının perdesi arkasında şafakta görülen tehdit edici yabancı kuvvetler karşısında sonsuzcasına yalnız bırakan çocuğun dünya korkusudur. Bütün "oluşmak"ta mevcut olan yön unsuru dahi amansız ve tersine çevrilmez şekilde yabancı ve düşman bir şey olduğundan hissedilir; ve insanın anlama arzusu, bir ismin büyüsü aracılığıyla, daima anlaşılamazla uzlaşmaya çaba gösterir. Geleceğin geçmişe çevrilmesi, anlayışın dışında kalır. Böylece zamanın, uzaya olan ayrılığıyla, hiçbir ciddî insanın kendini tamamen koruyamayacağı garip, şaşırtıcı, kasvetli bir belirsizliği vardır. Bu dünya korkusu muhakkak ki bütün ilkel duyguların en yaratıcı olanıdır, insan buna sadece şuurlu iç hayatının değil, aynı zamanda bu hayatı aksettiren, sonsuzca değişken dış kültürün en olgun ve en derin şekil ve görüntülerini borçludur. Her kulağın algılayamadığı gizli bir melodi gibi her gerçek sanat eserinin, her içe dönük felsefenin, her önemli başarının şekli dilinden geçer; ve bu mânada onu hissedebilenlerin sayısı çok az olmasına rağmen, büyük matematik meselelerinin kökünde yatar. Sadece sonbaharlarına varmış şehirlerin -Hammurabi'nin Babil'i, Batlamyus'un iskenderiye'si, müslüman Bağdat, bugünün Paris ve Berlin'i- ruhen ölmüş insanı, katıksız aydın kişi, safsatacı, ihsasiyyeci, Darwinci onu kaybeder veya yabancı olanla kendisi arasına gizlilikten yoksun bir "ilmî dünya görüşü"nü kurarak ondan kaçınmayı başarabilir. Özlem kendini "zaman" kelimesi ile gösterilmekten ziyade ihtiva edilen, binlerce şaşırtıcı belirtilere sahip o tutulması imkânsız şeye bağlandığı gibi diğer ilkel duygu, dehşet ifadesini yayılmanın anlaşılabilen, özetlenebilen aydın timsallerinde bulur; böylece her kültürün (her biri kendi özel yolundan) zaman ve uzay, yön ve yayılma -bunların ilkeleri, tıpkı oluşmanın olmuş olmaktan önce gelmesi gibi, sonrakilerinin altını çizer- arasındaki karşıtlığın farkında olduğunu

anlarız. Dehşet olan, dehşetin altını çizen özlemdir, tersi asla olmaz. Biri zekâya bağlı değil, diğeri ise onun hizmetkarıdır. Birinin rolü sadece tecrübe etmektir, diğerininki ise sadece bilmektir (Almanca'da erlebben, erkennen). Hıristiyanlık dilinde, iki dünya duygusunun arasındaki zıtlık "Tanrı'dan kork ve O'nu sev" sözü ile ifade edilmiştir. Bütün ilkel insanoğlunun ruhunda, tıpkı ilk çocukluk çağında olduğu gibi, uzay içinde ve uzay yoluyla kendilerini amansız bir şekilde belirten yayılma dünyasının yabancı güçleriyle uğraşacak çareler bulmaya iten bir şey vardır. Bu savunmanın en esnek ve aynı zamanda en güçlü yolu sebepli ve sistemli bilgidir, etiket ve sayı ile sınırlandırmadır. Dünya korkusu ancak aydın bir şekil dilinin, bilinmeyenin içinde esir edilip anlaşılır hale getirildiği, tunçtan damarlar yarattığı zaman susturulur. Bütün büyük kültürler için geçerli olan tek yöntem -ruhun kendini gerçekleştirmek için bildiği tek yol- yayılmanın, uzayın veya nesnelerin sembolleştirilmesidir. Bunu benzer tarzda Newton'un fiziğini kaplayan mutlak uzay kavramında; gotik katedrallerin iç kısımlarında ve Mağrip camilerinde; Rembrant'ın tablolarının atmosferik sonsuzluğunda ve Beethoven'in dörtlüklerindeki karanlık eda dünyasında; Öklid'in muntazam polihedronlarında (çokyüzlülerinde), Partenon'un heykelleri ve eski Mısır'ın ehramlarında; Buddha'nın Nirvana'sında, Sesostris, I. Jüstinyen ve XIV. Louis'nin zamanındaki saray âdetlerinde; Eskilus, Plotinus ve Dante'nin Tanrı fikrinde ve çağdaş tekniğin dünyayı saran fezaî enerjisinde buluruz.

GEOMETRI VE ARITMETIK Klasik dünyada her çeşit verici hareket, gördüğümüz gibi, "oluşma"nın mevcut, görülür, ölçülür ve sayılabilir olduğu müddetçe, düzenlenmesiydi. Buna karşılık batılı, gotik, biçim duygusu hür, iradeli, uzun mesafelidir, seçtiği işaret ise saf, hissedilmeyen, sınırsız uzaydır. Bizim için varlığı tartışılmaz olan sonsuz uzaydan meydana gelen evren klasik insan için mevcut değildir. Bunun insana tanıtılması bile imkânsızdır. Gerçek şudur ki, fizik ilmîmizin sonsuz uzayı zımnen kabul edilen çok sayıdaki ve çok karışık ruhumuzun sureti ve ifadesi olarak meydana gelen ve sadece bizimki gibi uyanık bir hayat için gerçek, gerekli ve tabiî unsurlardan meydana gelen bir şekildir. Basit mefhumlar daima en zor olanlardır. Descartes'tan itibaren bütün matematiğimiz bu büyük ve tamamen dinî sembolün nazarî açıklamasına adanmıştır. Klasik matematik ve fizik ilimlerinde bu kelimenin (simge'nin) kapsamı sadece bilinmeyendir. Burada da, Yunan edebiyatından miras kalmış olan ve bugün kullanılan klasik isimler gerçekleri örtmüştür. Geometri ölçme sanatı, aritmetik numaralama sanatı mânasına gelir. Batı'nın matematiği bu iki tarif şekliyle artık bütün ilişkilerini koparmıştır, fakat kendi unsurları için yeni isimler bulamamıştır çünkü "tahlil" kelimesi kaçınılmaz bir şekilde yetersizdir. Klasik matematiğin başlangıcı ve sonu ferdî cisimlerin ve bunlara ait sınır yüzeylerinin özelliklerine değer vermektir; böylece do-

laylı olarak, konik kesitleri ve yüksek kavisleri kapsamaktadır. Buna karşılık biz sadece görülmeyen, ölçülmeyen ve henüz adlandırılmamış, fakat bir kaynak merkezini teşkil eden noktanın soyut uzay unsurunu biliyoruz. Yunanlılar için ölçülebilen bir kenar olan çizgi bizim için noktaların sonsuz devamlılığıdır. Leibniz, sonsuz derecede küçük (enfinitezimal) prensibini açıklarken, düz çizgiyi ve noktayı, çapı sonsuzcasına büyük veya küçük olan bir dairenin, iki sınır durumu olarak gösterir. Fakat Yunanlı için daire bir düz yüzey'dir ve onu ilgilendiren mesele de mütenasip duruma getirmekti. Böylece klasik zekâ için dairenin kareleştirilmesi sınırlı olanın en büyük meselesidir. Ona göre dünya şeklinin en derin meselesi, yüceliklerini değiştirmeden, kavisli çizgilerle sınırlanmış yüzeyleri dikdörtgenlere çevirmek ve mütenasip duruma getirmekti. Diğer taraftan bizim için, hiçbir geometrik görüntüyü göz önüne almadan, n sayısını cebir yoluyla ifade etmek, özel değil de belli bir alışkanlık olmuştur. Klasik matematikçi sadece gördüğünü ve kavradığını bilir. Düşüncenin alanı olan, kesin ve tarif edilebilen görünürlük sona erdiği yerde ilmi de sona erer. Batı matematikçisi ise, klasik zararların engellerinden silkinebildiği an, geometri dediği şeyin alelâde yardımdan daima yoksun kaldığı ve genel olarak kalması gerektiği, n (artık 3 değil) boyutlarının sonsuz sayıdaki "çeşitlerinin" tamamen soyut bölgesine girer. (Pisagorcular tarafından kullanılan şekilli işaretler bilgi vericidir. Sayı dizilerinin esas maddesi ulan I sayısı aynı zamanda ana rahminin timsaliydi. İlk gerçek sayı olan ve l'/' çiftleyen 2 bu yüzden erkek prensibine tekabül ediyordu. Nihayet kutsal 3, ilk iki sayının birleşmesi, üretme yoluyla çoğalma olayını -klasik insanın yüceliği arttırmak için tanıdığı tek iki süreç olan toplama ve çarpmadaki erotik telkin- temsil ediyordu). Böylece kaçınılmaz olarak klasik çağ tedricen küçüğün kültürü oluyor. Apollinian ruh, görülebilen sınırlar prensibi yoluyla, oluşanların anlamını bir yere bağlamayı denemiştir; yasağı da hemen

mevcut ve en yakın yabancı üzerinde toplanmıştı. Çok uzakta olan, görünmeyen, bu yüzden "orada yoktu". Yunan dilinin -bu dil olayının güçlü sembolikliğini tekrar ve tekrar belirteceğiz- uzay için bir kelimeye sahip olmadığı gibi, Yunanlının kendisi de bizim manzara, ufuk, dış bakış, mesafe, bulut ve büyük bir milleti saran geniş anavatan fikrinden mahsurdu. Bir bakışta kavranabilen klasik tapınak birinci sınıf mimarî şekillerin en küçüğüdür. Archytas'tan Öklid'e kadar klasik geometri -hâlâ baskısı altında bulunan bugünün okul geometrisi gibi- küçük, kullanışlı şekil ve cisimlerle ilgilenmiş ve bu sebeple, birçok durumlarda Öklid'in geometrisine bağlı olmayan, astronomik boyutlu şekilleri kurmakla ortaya çıkan güçlüklerden habersiz kalmıştır. Aksi halde kurnaz Yunan ruhu Öklid'e ait olmayan geometrinin meseleleri konusunda bir mefhuma muhakkak varırdı. Çünkü, şüpheciliği itiraza yol açan, fakat yine de herhangi bir şekilde aydınlatılmayan, ünlü "paralel" aksiyomunun tenkiti onu kesin keşfin gerçekten çok yakınına getirmiştir. Klasik zekânın, kendisini küçük ve yakının incelenmesine hiç soru sormadan adadığı ve bununla sınırladığı gibi, bizimki de kendini sonsuza ve görülebilenin ötesine adamış ve sınırlamıştır. Batı'nın kendince bulduğu ve başkalarından ödünç aldığı bütün matematik fikirler, otomatik olarak sonsuz derecede küçüğün şekil diline bağlanmıştır bu çağdaş tefrikî hesap keşfinden çok önce. Arap cebiri, Hint trigonometrisi klasik mekanik tahlile kendiliğinden dahil edilmiştir. Bir dereceye kadar geometri cebirsel ve cebir geometrik olarak ele alınabilir; yani, göz ya kapanır ya da hükmetmesine izin verilir. Biz birinci şıkkı. Yunanlılar ise ikincisini seçerler. Helezonlar konusundaki çok güzel uygulamasında Arşimed, Leibniz'in kesin tam sayı yönteminde temel olan bazı genel gerçeklere değinir; fakat işlemleri, yüzeyde çağdaş görünüşlerine rağmen, stereometrik prensiplere bağlıdır. Benzer bir durumda, bir Hint matematikçisi tabii olarak trigonometrik bir formül bulurdu. Klasik ve batılı sayılar arasındaki temel tezattan, bu sayı dünyalarının her birinde unsurlar arası ilişkide eşit bir kesin fark orta-

BATININ ÇÖKÜŞÜ GEOMETRI VE ARITMETIK

ya çıkar. Yüceliklerin bağlantısına orantı diyoruz, ilişkilerinki ise fonksiyon kavramına dahildir. Bu iki kelimenin mânası sadece matematiklere göre sınırlanmamıştır; heykeltraşlık ile müzik gibi müttefik sanatlarda da büyük önem taşırlar. Bir tek heykelin kısım düzenlenmesindeki orantının rolü bir yana, heykel, kabartma ve fresk gibi tipik klasik sanat şekilleri ölçüde büyütmeler ve küçültmeler kabul eder. Müzikte ise bu kelimelerin hiçbir mânası yoktur. Aksine fonksiyon alanında kesin önemlilik taşıyan grupların değişimi fikridir; ve müzisyen çağdaş beste nazariyesinde buna benzer fikirlerin esaslı bir rol oynadığını kolaylıkla kabul edecektir. XVIII. Yüzyılın en zarif orkestra şekillerinden biri olan tema con variazioni(tema ve çeşitlemeler)i ima etmem yerinde olur. Bütün orantılar unsurların sabitliğini, değişmeler ise değişkenliğini kabul eder. Meselâ, Öklid'in, ispatı aslında 1:1 oranına dayanan uygunluk teoremiyle, onun açılı fonksiyonlarla yapılan çağdaş tahlilini (dedüksiyon) karşılaştırın. Klasik matematiğin alfa ve omega'sı yapıdır (geniş mânada ilk matematiği ihtiva eder), yani görel olarak mevcut tek bir cismin üretilmesidir. Her yapı görünüşü doğrular, her işlem ise onu inkâr eder, çünkü biri optik olarak verileni çözümler, diğeri ise eritir. Böylece iki matematik cinsi arasında mevcut başka bir karşıta rastlarız; küçük şeylerin klasik matematiği somut ferdî misal ile uğraşır ve her zaman için geçerli bir yapı yaratır; sonsuzun matematiği ise biçim imkânlarının bütün sınıflarını ele alır, fonksiyon, işlem, denklem, kavis grupları gibi ve bunu yaparak bunların verebilecekleri neticelere değil de seyirlerine bakar. Böylece son iki yüzyıl içinde -bugünün matematikçileri bu gerçeği kavrayamadıkları halde- bir bütün olarak çağdaş matematiklerin gerçek mânası gibi haklı olarak saydığımız, matematik işlemlerinin genel morfolojisi fikri büyümüştür. İleride daha da açık olarak kavrayacağımız gibi bütün bunlar Batı zekâsında bulunan, faustian ruh ve kültürüne uygun ve başka hiçbir kültürde mevcut olmayan genel bir temayülün tezahürlerin-

den biridir. Matematiğimizi meşgul eden ve nasıl dairenin kareleştirilmesi Yunanlıların meselesi ise, "bizim" sayılan meselelerin büyük bir kısmı da -meselâ, sonsuz dizilerde bir noktada birleşmenin araştırılması (Cauchy) ve eliptik ve cebirsel tam sayıların kat-devirli (multiple-periodique) fonksiyonlarla çevrilmesi (Abel, Gauss), basit ve kesin miktar neticeler için didinen eskilere, ihtimal, oldukça anlaşılmaz bir ustalık sergilenmesi gibi görünecekti. Ve gerçekten bugün bile popüler akıl onlara bu gözle bakar.

KLASÎK SıNıR MESELESI VE GÖRÜNÜRDEN KURTULUŞ Böylece, nihayet, Batı sayı düşüncesinin bütün muhevası faustian matematiğinin tarihî sınır meselesi üzerine merkezleşir. Sonsuzun yolunu açan, Arap ve Hint dünya fikirlerindeki sonsuzluğundan çok değişik olan, faustian sonsuzu bu. Özel bir durumda sayı her ne biçimde görünürse görünsün -sonsuz diziler, eğriler veya fonksiyonlar- onun özü sınır nazariyesidir. Bu sınır, dairenin kareleştirilmesi ile ilgili klasik meselede görülen (ve adlandırılmayan) sınırın tamamen zıddıdır. XVIII. Yüzyılda, Öklid'in çok tutulan önyargıları ayrımsal ilkenin gerçek mânasını saklamıştı. Sonsuzcasına küçük miktarlar fikri el altında bulunuyordu. Fakat ne kadar ustalıkla kullanılırsa kullanılsın bunda klasik dayanıklılığın, yücelik benzeyişinin, bir izi kalmaya mahkûmdu, her ne kadar Öklid ne onları bilmiş ne de bu şekilleriyle kabul edebilirdi. Böylece sıfır, +1 ve -1 arasındaki çizgisel devamlılıkta tam ve değişmez bir sayıdır. Ayrımsalları sıfır gibi kullanması Euler'in ve ondan sonra gelenlerin, analitik araştırmalarında büyük bir engel idi. Ancak XIX. yüzyılda klasik sayı duygusunun bu kutsal emaneti nihayet ortadan kaldırıldı ve Cauchy'nin sınır fikri ile ilgili kesin açıklamasıyla sonsuz küçük hesap (calcul infinitesimal) mantıken sağlamlaştırıldı. Sadece "sonsuzcasına küçük miktar"dan "mümkün olan her tam yüceliğin en alt smırı"na varan aydın adım sıfırdan başka tayin edilebilen her sayının altında sallanan değişken sayı kavramını ortaya

çıkarmıştır. Bu çeşit bir sayı herhangi bir yücelik özelliğini taşımamaktadır: nazariyenin sunduğu sınır artık yaklaştırma değil, yaklaştırımdır, sürecin, işlemin ta kendisidir. Bir durum değil, bir ilişkidir. Geometrinin görünürden ve cebirin yücelik mefhumundan kurtulmaları ve her ikisinin, çizme ve saymanın bütün basit sınırlamalarının ötesinde, fonksiyon nazariyesinin büyük yapısında birleşmeleri, Batı sayı düşüncesinin büyük yapısında birleşmeleri, Batı sayı düşüncesinin büyük ilerlemesi olmuştur. Klasik matematiğin sabit sayısı değişkenin içinde erimiştir. Geometri analitik oluyor ve somut şekileri eritiyor, katı geometrik değerlerin elde edildiği matematik cisimlerin yerine, neticede duyuların sayesinde mevcut olaylarda hiçbir uygulaması olmayan, soyut uzay ilişkileri koyuyor. Önce Öklid'in optik şekilleri yerine, keyfi olarak seçilen bir "menşe"nin koordinat sistemiyle bağdaşan, geometrik yerler (loci) koydu ve geometrik cismin postulat olarak (mevzua) mevcut olma tarafsızlığını, işlem esnasında (ölçme değil de eşitleme işlemidir bu) seçilen koordinat sisteminin değiştirilmemesi şartına bağladı. Fakat bu koordinatlar hemen, uzay unsurları sayılan noktaların durumunu tayin etmeye yarayan değil de, temsil eden ve yerine geçen saf ve basit değerler gözüyle bakıldı. Oluşanların sınırı olan sayı eskisi gibi bir şekil ile değil de sembolik olarak bir denklemle temsil edildi. Geometri, mânasını değiştirdi; koordinat sistemi, bir resimlendirme olarak, yok oldu ve nokta tamamen soyut bir sayı grubu haline geldi. Bizim matematiğimiz, zamanla, öyle bir noktaya varmak zorunda kaldı ki sadece sunî geometrik şekillerin sınırları değil de görünenin sınırları ile nazariye ve ruh tarafından iç imkânların açık ifadesine -başka bir deyişle, ideal müteâl yayılmanın anî algılanma sınırlarıyla temelden çatıştığı nokta- konulan gerçek sınırlar, engeller gibi hissedildi. Gördüğümüz gibi, matematiksel "mutlak" uzay kesin olarak klasik değil. Ve başlangıçtan beri, her ne kadar Yunan geleneklerine olan saygıları yüzünden, matematikçiler bu gerçeği incelemekten korktularsa da, günlük tecrübenin ve alışılmış resmin

KLASİK SINIR MESELESİ VE GÖRÜNÜRDEN KURTULUŞ

belirsiz genişliğinden, Kant'ın şüpheli olmayan ve kesin bir kavram görünen a priori (tecrübeden önce) uzayından değişik bir şey idi. Saf bir soyutlamadır o, şehevî ifade tarzlarından gittikçe daha az tatmin olan ve sonunda onları bir kenara iten bir ruhun ideal ve tamamlanmayan bir postulat (mevzua), tç göz uyanmıştır. Böylece, ilk defa olarak, derin düşünenler, bütün çağların basit kişilerinin gerçek ve tek geometrisi olan Öklid geometrisinin daha yüksek bir açıdan bakıldığında, Gauss'tan beri başka ve tamamıyla algılanamayan geometrilerle ispatlanması imkânsız, bir varsayım(hipotez)dan başka bir şey olmadığını farketmek zorunda kaldılar. Bu geometrinin tehlikeli teklifi, öklid'in paraleller aksiyomu, yerine başka bir iddia koyma serbestliğine sahip olduğumuz bir iddia'dır. Gerçektan iddia edebiliriz ki: verilen bir noktaya göre hiçbir paralel veya iki veya birçok paralel verilen düz bir çizgiye çizilemez. Bütün bu iddialar, fizikte ve hatta astronomide kullanılabilen ve bazı durumlarda Öklid'in iddialarından tercih edilebilen, tamamıyla kusursuz üç boyutlu bir geometriye ulaşabilir. Yayılmanın sınırsız (Riemann ve eğri uzay nazariyesinden sonra sınırsızlık sonsuzluktan ayrılmalıdır) olduğuna dair basit aksiyom bile bütün anî algılamanın esas karakterini yalanlar çünkü ikincisi hafif dayanıklıkların mevcudiyetine bağlıdır ve bu yüzden maddî sınırları vardır. Fakat tamamıyla yeni bir mânada optik tarifin imkânlarını aşan soyut sınırlandırma prensipleri de hayal edilebilir. Derin düşünür için Descartes'ın geometrisinde bile, sayı sembollemesinin gereksiz bir kısıtlaması gibi görünen, tatbikî uzayın üç boyutunun ötesine varma temayülü mevcut olmaktadır. Ve her ne kadar yaklaşık olarak 1800'lerde çok boyutlu uzay mefhumu (ne yazık ki daha iyi bir kelime bulunmamıştır) daha geniş temellere dayanan tahlile imkân vermişse de, ilk gerçek adım güçlerin -aslında logaritmaların- duyularla kavranan yüzey ve katılarla olan asıl ilişkilerinden sıyrıldığı ve akıl dışı karmaşık gerekçelerle, kusursuz genel ilişki değerleri gibi fonksiyon alanı dahilinde getirildiği anlatılmıştır. Matematik düşünceden bir şeyler anlayan herkes tara-

BATININ ÇÖKÜŞÜ

fından itiraf edilecektir ki biz tabiî maksimum (azamî) olarak a 3 kavramından a n kavramına doğrudan doğruya geçtiğimizde üç boyutlu uzayın kayıtsız şartsız gerekliliği ortadan kalkmıştır. Bir kere uzay unsuru veya nokta, göze hitap etmenin son ısrarlı kutsal emanetini kaybedince ve koordinat çizgiler de bir kesit olarak göze temsil edilme yerine üç bağımsız sayı grubu olarak tarif edilince, artık sayı 3'ü genel sayı "n" ile değiştirmeye bağlı hiçbir itiraz olamazdı. Boyut mefhumu temelinden değişti. Mesele artık bir noktanın özelliklerini, görünür bir sistemdeki durumuna bakarak, metre ile ilgili bir şekilde ele almak değil, fakat bir sayı grubunun tamamıyla soyut özelliklerini arzu ettiğimiz herhangi bir boyutla temsil etmekti. Bağımsız şekilde düzenlenen "n" unsurlardan meydana gelen sayı grubu noktanın bir görüntüsüdür ve nokta diye adlandırılır. Aynı şekilde, buradan hareket ederek mantıkla varılan bir denklem, düzey diye adlandırılır ve bir düzeyin görüntüsüdür. Ve n boyutlu bütün noktaların toplamı bir n-boyutlu uzay diye adlandırılır. Her türlü ihsasiyeden uzak bu üstün uzay dünyalarında, incelenmesi tahlilin görevi olan ve deney fiziğinin verileriyle devamlı bir uyuşma halinde olan, ilişkiler bulunur. Bu daha üstün dereceli uzay, Batı aklının özelliğini teşkil eden bir timsaldir. Sadece bu akıl, bu şekillerdeki oluşmak'ı ve uzantıyı yakalamayı, bu çeşit sahip çıkma veya yasaklamakla yabancı olanı çağırmayı ve bağlamayı -bilmeyi- başarıyla teşebbüs etmiştir. Sayı düşüncelerinin bu alanlarına varıldığında -ve bu her insan için değil, sadece onlara varabilenler içindir- hiperkompleks (üstün derecede karmaşık) sayı sistemleri (meselâ, vektör hesabının dörtlük takımı) ve 00" gibi görünüşte mânâsız timsaller gibi hayaller gerçek bir şeyin özelliğini elde ederler. En azından burada gerçekliğin sadece nefse bağlı bir gerçeklik olmadığı anlaşılmalıdır. Ruhî olan, fikrinin gerçekleşmesi için idrak şekilleriyle hiçbir biçimde sınırlandırılmış değildir. Sembolik uzay dünyalarının bu yüce sezgisinden Batı matematiğinin son ve kesin yaratışı ortaya çıktı: Fonksiyon nazariyesinin genişlemesi ve gruplar nazariyesine varması. Gruplar, yapı ve

KLASİK SINIR MESELESİ VE GÖRÜNÜRDEN KURTULUŞ

düzenlemede Dedekind'in sayı gövdelerine benzer, bir cinsten (homojen) matematik görüntülerin takımı ve toplamıdır - meselâ, belirli bir tipteki bütün değişken denklemlerin tamamı-. Bunlar, hissettiğimiz gibi, mensup olanın iç gözü için katiyetle duyulardan öte olmayan, tamamen yeni sayıların dünyalarıdır; mesele şimdi bu geniş soyut şekil sistemlerinde, belirli bir işlem grubuna göre (yani, sistemin değişmesi), tesir altında kalmayan, değişmezliğe sahip olan bazı unsurlar bulmaktır. Matematik dilinde mesele, Klein tarafından açıklandığı gibi, şudur: n-boyutlu bir çok yönlü (uzay) ve bir değişim grubu verildiğinde, grubun değişmesiyle bozulmayan özelliklere uygun olarak çok yönlüye ait şekillerin incelenmesi gerekir. Ve bu zirveyle Batı matematiğimiz her iç imkânını bitirmiş ve faustian ruhun fikrinin kopyası ve en saf ifadesi olarak kaderini tamamlamış, klasik kültürün matematiğinin III. yüzyılda kapanması gibi gelişmesini kapatmıştır. Fakat bu ilimler (organik yapıları bugün bile tarihî olarak incelenebilen tek ilimler) tamamen yeni bir sayı fikrinden doğmuştur, birinci durumda Pisagoras'ın, ikincisinde Descartes'ın. Her ikisi, bütün güzellikleriyle gelişerek, olgunluklarına bir yüzyıl sonra varmışlardır; ve her ikisi, üç yüzyıl boyunca geliştikten sonra, ait oldukları kültürler büyük şehir medeniyeti safhasına geçtiği anda, fikirlerinin yapısını tamamlamış oldular. Bu bağlılaşmanın derin mânası ileride açıklanacaktır. Şimdilik bize yeterli olan, büyük matematikçilerin devrinin geçmiş olmasıdır. Bugün vazifemiz muhafaza etmek, düzeltmek, inceltmek, seçmektir. Büyük dinamik yaratıcılık yerine, hellenizmin son zamanlarının iskenderiye matematiğini belirten aynı zeki ayrıntı çalışmasıdır.

DÜNYA TARIHÎ MESELESI

FÎZYONOMÎK VE SİSTEMLİ (İnsanın bütün gerçeğini aşırı bir uzaklıktan yeniden gözden geçirmek tarih alanında Kopernik'i taklit etmektir. Batı zekâsı, Batlamyus'un dünya sisteminden bugün geçerli olana geçtiğinde, bunu tabiat konusunda elde etmiştir. Tabiat ve tarih, insanın dünyayı temsil etme imkânlarının karşıt ve uç noktalarıdır. Bilinen ve tabiat tek ve aynı şeydir. Tabiat, kanun tarafından zorla kabul ettirilen ihtiyaçların toplamıdır. Her bilinen şey zamansızdır, geçmiş değil, gelecek değil sadece "orada "dır ve bunun için devamlı olarak geçerlidir. Hukuk ve hukuk alanı anti-tarihîdir. Diğer taraftan, saf oluşmak, saf hayat tersine dönüştürülemez. Her olay tektir ve tekrarlanması mümkün değildir. Oluşmak, sebep ve netice, kanun ve ölçii alanının dışında kalır. Fakat tarih, olumlu olarak ele alındığında, saf oluşma değildir; oluşma oluş 'a üstün geldiği, tarihçinin uyanan şuurundan fışkıran bir görüntüdür. Tarihten ilmî neticeler çıkarma imkânı, ele alınan konuda, sunulan "oluşan" şeylerin oranına dayanır. Fakat, bir varsayım (hipotez) olarak, bu oran çok küçük olduğu zaman, tarih hemen hemen saf "oluşma"dır ve sanat alanına ait olur. Ranke, "Quentin Dunvard en iyi tarzda tarihti" demiştir. İlim doğru ve yanlış mefhumlarının geçerliliğine kadar varabilir, malzemenin toplanması, düzenlenmesi, elenmesi ile. Gerçek tarihî görüş için kesin kelimeler "doğru" ve "yanlış" değil "derin" ve "yüzeyde"dır. Oluşma ile oluş arasında kesin sınırlar yoktur. Bunlar her çeşit anlayışta bir-

birine eklenmiş olarak mevcutturlar. Eğer kişi oluşma ve tamamlama 'ya bakarsa tarihi yaşar; oluş ve tamamlamayı incelerse tabiatı tanır. Şekil ve konum dünyayı resimleyen temel unsurlardır. Tarihî intiba vetiresi sezgilere ve içgüdülere bağlıdır. Sadece kemiyet sebepli şekilde tarif edilebilir, cisimlerle kavranabilir ve kanun ve formüllerde yakalanabilir. Bunu başardığında ilim son okunu atmıştır. Buna rağmen, daha doğrusu, bu yüzden, çağdaş akıl tabiat öğrenimini kolay, tarih öğrenimini ise zor bulur. Yön ve yayılma dünyanın tarihî ve ilmî intibalarıni üyıran başlıca farklılık işaretleridir. Tabiat bilgisi ve insan bilgisi; ilmî tecrübe ve hayat tecrübesi vardır). Dante'nin ruhî gözlerinin önünde dünyanın kaderi olarak gördüğü şeye ilmî usullerle ulaşabilmesine imkân yoktu. Aynı şekilde Plotinus ve Giordano Bruno hayallerini araştırmalardan çıkartamazlardı. Dünyayı kavramaya yarayan her hareket, neticede, morfoloji olarak tarif edilebilir. Mekanik ve uzantılı olanın morfolojisi, tabiat kanunlarını ve sebepli ilişkileri keşfeden ve düzenleyen ilim, sistematik adını alır. Organik olanın, tarih ve hayatın, yön ve kaderin işaretini taşıyan her şey fizyonomik diye adlandırılır. Batı'da, dünyayı incelemenin sistemli usulü son yüzyılda zirvesine varmış ve aşmıştır. Fizyonomik'in büyük günleri hâlâ gelecektir. Bu yüzyıl içinde, bu toprak üzerinde mümkün olabilecek bütün ilimler, bütün insanî şeylerin tek bir engin fizyonomik'in parçası olacaktır. "Dünya tarihi morfolojisi" işte bu mânadadır.

ORGANIZMA OLARAK KÜLTÜRLER (Tarihin görünen ön planı, eskiden de olduğu gibi, oluşma'nın oluştuğu müddetçe izlenmesidir. Oluşma devlet şekilleri, savaşlar, sanatlar, ilimler vb. bir ruhun timsalleri ve ifadesi oldukları müddetçe tarihî göz için görünür olur. Geçici olan herşey sadece bir meseldir. Geçici olan bir şekil, bir organizmayı izleyen bir oluşmanın timsalidir. Kültürler organizmalardır. Eğer şekillerini çözersek, bütün ferdî kültürlerin altında yatan ve onların çeşitli gösterilerinde akseden, ilkel kültür şeklini buluruz. Büyük kültürler olayı 6000 yılı aşan üstün insanlık tarihine mâna ve cevher verir. Kültür bütün geçmiş ve gelecek dünya tarihinin temel olayıdır). Goethe'nin Yaşayan Tabiat'mda keşfettiği ve daima morfolojik araştırmalarının temeli yaptığı derin ve pek az takdir edilen fikrini en eksiksiz mânasıyla, ister tamamen olgun, ister baştan kesilmiş, yarı açılmış veya tohumunda boğulmuş olsun, burada insan tarihinin bütün şekillerine tatbik edeceğiz. Bu nesneyi kesmeye karşı onun için (erfühlen) yaşamak metodudur. "İnsanın varabildiği en üstün şey meraktır ve şayet ilk olay onu meraklandırıyorsa bırakın tatmin olsun; daha üstün bir şey vermez insana, bundan ötesini de aramamalı insan; işte sınır buradadır." İlk olay, içinde oluşma fikrinin açık olarak gösterildiği olaydır. Goethe'nin ruhî gözünde ilk bitki fikri her ortaya çıkan, hattâ çıkabilecek olan her ferdî bitkide açıkça görünürdü. "Os intermaxillare"(üst çene kemiği)nin araştırmasında başlangıç noktası omurgalılar tipinin ilk olayı idi; başka

konularda jeolojik tabakalanma veya bitki organizmasının ilk şekli olarak yaprak veya bütün organik oluşmanın ilk şekli olarak bitkilerin başkalaşması. Herder'e keşfini bildirirken şöyle yazmıştır: "Aynı kanun yaşayan her şeye tatbik edilecektir." Leibniz'in anlayabileceği, herşeyin özüne inen bir bakıştı, fakat Darwin'in yüzyılı mümkün olduğu kadar böyle bir görüşten uzak kalmıştır. Buna rağmen, bugün, Darvvinizm usûllerinden -yani sebepliliğe dayanan sistemli tabii ilimden- tamamıyla serbest olan bir tarih işlemini boşuna aramaktayız. Kendinden ve sınırlarından emin, berrak ve kesin olan bir fizyonomik henüz ortaya çıkmamıştır ve ancak ileride yapacağımız usûl keşifleriyle ortaya çıkabilecektir. XX. Yüzyılın açıklayacağı büyük mesele buradadır: Dünya tarihi içinde ve sayesinde kendini tamamladığı organik birimlerin iç yapısını dikkatle incelemek, morfolojik açıdan gerekli olanı tesadüfı'den ayırmak ve, olayların gayesini kavrayarak, konuştukları dilleri tespit etmek. Sınırsız bir insan kitlesi kıyıları olmayan bir nehrin içinde akmaktadır; nehrin kaynağında zaman duygumuzun bütün tarih güçlerini kaybettiği, huzursuz veya rahatsız hülyaların ebediyen çözümlenemeyecek bir bilmeceyi saklamak için jeolojik çağlan büyüye başvurarak çağırdıkları karanlık bir geçmiş; nehrin ağzında aynı şekilde karanlık ve zamansız bir gelecek. İşte insan tarihinin faustian görüntüsünün zemini. Suyun boyutları üzerinde nesillerin sonsuz, aynı biçimdeki dalgacıkları geçer. Orada burada parlak ışıklar yayılır, her yerde danseden parıltılar, değişerek, kıvılcımlar saçarak, ortadan yok olarak berrak aynayı karıştırır ve bozarlar. Bunlar bizim klan, kabile, halk, ırk dediğimiz ve tarihî yüzeyin şu ya da bu sınırlı bölgesi içinde bir dizi nesilleri birleştirenlerdir. Bunlar yaratıcı güçlerinde ayn oldukları kadar, yarattıkları görüntülerde, müddet ve esneklikte de o kadar değişik olurlar. Yaratıcı güç öldüğü zaman, fizyonomik, 1inguistik ruhî kimlik işaretleri de yok oluyor ve olay tekrar nesillerin buruşukluklarında devam eder.. Ariler, Moğollar, Germenler, Kelt-

ler, Frenkler, Kartacalılar, Berberiler, Bantular bu düzenin bazı çok ayrı cinsten (eterojen) görüntülerini belirtmek için kullandığımız isimlerdir. Fakat bu yüzeyin üzerinde de büyük kültürler yüce devirlerini başarırlar. Aniden görünür, fevkalade çizgilerle şişerler, yeniden yassılaşırlar ve ortadan kaybolurlar ve suların yüzü tekrar uyuyan bir boşluk olur. Büyük bir ruh, çocukluktan kurtulmayan insanlığın ilk ruhanîlikten uyandığı ve kendini şekilsizden bir şekil, sınırsız ve devamlıdan sınırlı ve ölümlü olarak ayırdığında bir kültür doğar. Kesinlikle tarif edilebilen bir manzaranın içinde çiçeklenir ve tıpkı bir bitki gibi ona bağlı kalır. Bu ruh halklar, diller, dogmalar, sanatlar, devletler, ilimler şekillerine imkânlarının tamamını gerçekleştirdiğinde ölür ve ilk ruha döner. Fakat yaşayan varlığı, tamamlama safhalarını tarif eden ve sergileyen büyük çağlar dizisi, kaosun, güçlerine ve içindeki şuursuz sayıklamalara karşı fikri korumak için verilen ihtiraslı bir iç mücadeledir. Malzemenin karşı koyması ve içindeki fikrin sertleşmesi ve mücadele eden yalnız sanatçı değil. Her kültür, kendini gerçekleştirmek için içinde gayret sarfettiği yayılmayla, uzayla, derin şekilde sembolik, âdeta mistik bir ilişkide bulunur. Gayeye varıldığında -fikir, iç imkânların bütün muhteviyatı tamamlanıp dışa karşı gerçekleştirildiğinde- kültür aniden sertleşir, kanı donar, gücü kırılır ve Mısırlılık, Bizanslık, Mandarinlik kelimelerinde hissettiğimiz ve anladığımız medeniyet olur. Böylece ilkel ormanın yorgun bir devi gibi, yüzlerce ve binlerce yıl müddetçe çürüyen dallarını göğe doğru uzatır, Çin'de, Hindistan'da ve islâm dünyasında gördüğümüz gibi. işte, klasik medeniyet bu şekilde imparatorluk devrinde birden yükseldi gençliğin, gücün ve doluluğun sahte benzerlerini taşıyarak ve Doğu'nun genç Arap kültürünün ışığını ve havasını çaldı. Her yaşayan kültürü bekleyen bu iç ve dış tamamlama, bu neticeye varma bütün tarihî "çöküşler"in özüdür; ve bunların arasında çok iyi ve tamamıyla bildiğimiz klasik kültürün çöküşü; ve di-

ğer bir çöküş olarak da gidiş ve müddeti tamamen uygun olan, gelecek bin yılın ilk yüzyıllarını meşgul edecek, bugün bile içimizde ve etrafımızda hissedilip müjdelenen Batı'nın çöküşü. Her kültür ferdî insanın yaş safhalarından geçer. Her birinin çocukluğu, gençliği, olgunluğu ve yaşlılığı vardır. Romanesk ve gotikin ilk sabahında kendini gösteren, şüphelerle ağırlaşmış genç ve titreyen bir ruhtur. Aşk şairlerinin (troubadour) Provence' inden Piskopos Bernvvard'm Hildesheim Katedraline kadar faustian manzarasını doldurur. İlkbahar rüzgârı üzerinde eser. Çocukluk çağı aynı zamanda ve aynı makamla- bize Homeros öncesi dorik sanatından, ilk hıristiyan sanatından (ki aslında ilk Arap sanatıdır) ve Mısır'da IV. Sülâle ile başlayan Eski Krallık'ın eserlerinden seslenir. Mitoslardan çıkma bir dünya şuuru kendinde ve tabiatta olan bütün karanlıklara ve şeytanî güçlere karşı yorgun bir borçlu gibi savaşmaktadır ve ağır ağır, sonunda erişip anlayacağı varlığın saf ve gün gibi parlak ifadesi için, kendini olgunlaştırmaktadır. Bir kültür varlığının zirvesine yaklaştıkça, kendine ayırdığı şekil dili daha yiğit, sert, ölçülü, şiddetli, kendi gücünün duygusu daha güvenilir, hatları daha açık olur. Her ferdî ifade çizgisinin ihtiyatlı, titiz, ölçülü, rahatlığında ve kendine olan güveninde fevkalade buluyoruz; ve her yerde, zaman zaman, bu gelecek mükemmeliyet ima edilmektedir. Daha sonra, kırılacak kadar yumuşak, son ekim günlerinin tatlılığıyla kokarak Knitos Afrodit'i ve Erekteum'daki genç kızlar salonu, Arapların at nalı şeklindeki kemerleri, Dresden'deki "Zvvinger", Watteau, Mozart gelir. Nihayet, medeniyetin şafağında, ruhtaki ateş söner. Zayıflayan güçler yarı başarılı bir yaratma çabasına yeniden kalkışırlar ve bütün can çekişen kültürler için yaygın olan klasisizmi meydana getirirler. Ruh bir kere daha düşünür ve romantizmde geriye dönüp kendi çocukluğuna acıyarak bakar; nihayet, yorgun, isteksiz ve soğuk, bütün yaşamak arzusunu kaybeder ve İmparatorluk Roması'nda olduğu gibi, fazla uzun süren gün ışığında kurtulup ilk mistisizmin karanlıklarına, ana rahmine, mezara dönmeyi arzular.

ÜSLUP, TEMPO, MÜDDET, SENKRONIZM (EŞZAMANLıLıK) (Büyük tarihî organizmaların üslubu ve ruhî tabiatı âdetlerine göre değişir. Kültürler bakımından âdeta üst düzeydeki hayat ifadelerinin, sanatın belirli bir dalını seçmek ve diğerlerini reddetmek gibi, tamamını içine alır. "Âdef'te belirli bir ruhun üslûbunu görebiliriz. Bir grubun âdetine hayat müddeti ve temposu dahildir; Yunanistan'ın ve Roma'nın "andante"sinden ve faustian ruhunun "allegro con brio "sundan söz etmek doğrudur. Bir insanın, bir kelebeğin veya bir meşe ağacının yaşama müddeti, ferdî durumlardaki kazalar göz önünde, tutulmadan, belirli bir zaman değerini için alırlar. Böylece her kültür, her ilkbahar, her yükseliş ve düşüşünün kararlaştırılmış safhaları vardır ki bunlar bir timsalin tumturaklılığı ile hiç değişmeden tekrarlanırlar. Bu bakımdan, değeri ne olursa olsun, her varlık, şahsî ihtiyaçtan dolayı, ait olduğu kültürün safhalarını özetler. Uzuvların benzerliğinden biyoloji morfolojik eşitliklerini ifade eder -meselâ, kara hayvanlarının akciğerleriyle balıkların yüzgeçleri, halbuki akciğerler ve yüzgeçler benzerdir, yani kullanılışta bir benzerlikleri vardır-. Saf olaylar sebeplilikten uzaktır ve uygunlukla açıklanamaz. Kültürlerin benzer karşılaştırmalarında şekilleri çarpıcı bir görünüşle sergilenir, değişik mânalarla bile olsa. Aynı safhadan geçtiklerine göre onlara çağdaş diyebiliriz. Böylece, misal olarak, Ehramlar gotik katedrallerle çağdaştır. Kültürlerdeki

ÜSLUP, TEMPO, MÜDDET, SENKRONİZM (EŞZAMANLILIK)

benzer şekiller çağdaş kültürün âdetlerine bağlıdır, fakat bazen kesin bir uygunluk gösterirler; böylece antik plastik sanatlarla Barok org müziği benzer olaylardır. Denilebilir ki benzer ve eş olaylar aynı şeydir- meselâ. Büyük İskender ve Napolyon gibi-, Fizyonomik ritim (ahenk) verildiğinde, tarihin bütün devrelerinin organik özelliklerini yeniden kurmak ve hatta Batı tarihimizin hâlâ tamamlanmayan hatlarını önceden tayin etmek için Goethe 'nin usulünü izlemek mümkündür).

KADER FİKRÎ VE SEBEPLİLİK PRENSİBİ (Bir varlığın fikri olarak ruh, hayatın kendisinin, yani mümkün olanın gerçekleşmesinin, her çizgisinde değiştirilmez ve zararlı gibi sayılacağı kesinliğini doğurur. Bu tarz bir organik mantık organik olmayanın mantığına karşıdır ve Aristo, Kant gibi sistemcilerin gayesi dışında kalır. Kader kelimesi anlatılmaz bir iç kesinliği ifade eder; sebeplilik hukuk mefhumunu taşır. Bir yüze bakarak bir ömrü, bir kaderi okumayı mümkün kılan fizyonomik sezgi hiçbir temkinli gayret sarfetmeden bir sistemi tatbik eder. Sebep ve neticeden çok uzaktır. Yine de belirli bir kaderin iç duygusu, sebep ve neticenin kabullenmesinin temelidir, oluşmanın oluşun temeli olduğu gibi. Sebeplilik organik olmayan hali getirilen ve akil şekillerine biçimlendirilen kader olarak tarif edilebilir. Kader fikri tarihin dünya görüntüsünü idare eder, çünkü kader ilk olayın gerçek varoluş biçimidir. Nesnelerin varoluş biçimi olan sebeplilik tabiatın dünya görüntüsünü hükmeder ve kaplar. Kader ve sebeplilik zaman ve uzay gibi birbiriyle ilişkilidir. Kant taraftarlarının düşündükleri gibi, sebepliliğin zamanla hiçbir ilgisi yoktur. Dar mânada sebeplilik bağlantısı bir şeyin olmakta olduğu hükmü ile yetinir, ne zaman olduğuna bakmadan. Bu bağlantıda zaman, ilgisi olduğu kadarıyla, ölçünün soyut bir mahsulüdür. Kant'ın zamanının geçmiş ve gelecekle hiçbir ilişkisi yoktur. Teleoloji, ilmî bilginin -bilgi bilen birini dahil eder ve her ne kadar

düşüncenin özü "tabiat" olursa da, düşünce hareketi "tarih"tiryaşayan muhtevası ve hayatın kendisiyle tersine çevrilmiş bir sebeplilik olarak mekanik açıdan ele almayı deneyen yanlış bir teşebbüstür. Teleoloji, darwinizmin belirleyici bir temayülüdür. Kader fikrinin bir karikatürüdür).

ZAMAN MESELESI (Zaman kelimesi bir çeşit tılsımdır. Onun sayesinde biz duygu hayatının kalabalık intibaları arasında kendine yol açan "yabancı " bir unsura, içten bir katiyetle karşı çıkarttığımız şiddetle, şahsî unsuru canlandırırız. "Şahsî", "kader", "zaman" yer değiştirebilen kelimelerdir. Zaman kesinlikle düşünülemez; uzay düşünülebilir bir kavramdır, fakat zaman kavranılmaz, bir şeyi belirtmek için kullanılan bir kelimedir, bir ses timsali ve om ilmî olarak bir kavram gibi kullanmak huyunu tamamen yanlış anlamak demektir. ilkel insan için zamanın mânası yoktur. Hepimiz zamanın değil de uzayın "farkında" olduğumuz şuurundayız. Zaman sadece düşünerek elde edilen bir keşiftir. Onu bir fikir olarak yaratırız, ve çok daha sonra kendimiz de, yaşadığımız müddetçe, zamarı olduğumuzu şüphe etmeye başlarız. Müzikte, dilde olduğundan daha sarih görülen bu zaman kelimesinin sesinden gerçek olarak hissettiğimiz, yaşayan ve tersine çevrilmeyenle sınırlandığı için, organik bir öz taşımaktadır. Fikirleri mekanik tabiat safhasına erişmiş olan sadece üstün kültürler, ölçülebilen ve anlaşılabilen uzaya ait olandan, herşeyi ölçmek ve açıklamak ihtiyaçlarını tatmin eden bir zaman, bir hayalet zaman, görüntüsünü çıkartabilirler. Hissedilmeyen ve tecrübe edilmeyen, fakat sadece düşünülen şey mecburen uzaya ait bir şekil alır ve bu hiçbir sistemli felsefecinin, esrarla örtülen, uzaktan seslenen "geçmiş" ve "gelecek" gibi ses timsallerinden neden hiçbir şey elde edemediğini izah eder. Sebepliliğin içinde bi-

linen ve uzaya ait olarak temsil edilebilen zamanın icadı aslında bir büyücünün oyunudur. Halbuki şahsî ruhumuz yabancı güçleri çağırmaya teşebbüs eder. Goethe "içimizde taşıdığımız ve güçlerimizin damgasını her dokunduğumuz şeye basacak olan mantıklı düzen prensibi"tiden söz eder. Eski felsefede "zaman"ın en derin açıklaması Augustinus'a aittir: "Eğer hiç kimse bana sormazsa, biliyorum, şayet bir sorana cevap vereceksem, bilmiyorum." Her ne kadar bugünkü felsefeciler, bir "çit" kurup, nesnelerin "zaman " ve "uzay "da olduklarını ve onların "dışında " hiçbir şeyin "kavranabilir" olmadığını söylüyorlarsa da onlar, tıpkı birinin, istediğinde, evrenin iki gücünü ümit ve elektrik adlandırması gibi, uzayın bilinenin dışında başka bir açıklamasını yaparlar. Uzay konusuna ilmî bir anlayışla varmak kolaydır, onu kelimenin olağan mânasında açıklamak değil -çünkü bu insan gücünün ötesindedir- zamanın aynı tarzda işlenmesi çözer). Her kültür, tabiat olarak dünyaya bakmak ve kavramak için tamamıyla ferdî bir şekle sahiptir; veya (ki aynı noktaya gelir) başka hiçbir çeşit insanın aynı şekilde sahip olamayacağı kendine has "tabiat"! vardır. Fakat çok daha büyük bir derecede, her kültür -içindeki fertler dahil olmak üzere (ki bunlar sadece küçük farklarla ayrıdırlar)- belirli ve özel bir tarihe sahiptir. Fakat başka bir cins insana has "tabiat" fikrini bile kesinlikle anlamak zordur, her ne kadar bu alanda özellikle bilinen şeyler anlaşılabilen bir sistemde birleştirilip sebep sırasına göre sıralanmışsa da. Bizimkinden oldukça değişik bir yapıda olan bir ruhun meydana getirdiği "oluşma"nm bir tarihî dünya görüşünün içine girmek bizim için tamamıyla imkânsızdır. Burada daima inatçı bir kalıntı olmalıdır, tarihî içgüdümüze, fizyonomik inceliğimize ve insan bilgimize oranla büyük ve küçük. Bu meselenin halli gerçekten derin her dünya anlayışının öncelikli şartıdır.

KADER VE OLAY (Kader ve olay, ruhun sadece duygudan, yaşamadan ve sevgiden meydana gelen ve sadece bir hayli sübjektif dinî ve sanatlı eserlerle açıklanabilen bir şeyi şekillendirmeye durmadan çalıştığı, bir zıtlık meydana getirirler). Dünyayı bir Divina Commedia (İlâhi Komedi) gibi görmeyen kişi sadece mânâsız bir olay fırtınası ile karşılaşır. Antonyus ve Kleopatra'da sarhoş Triumvirler'in dans sahnesi Shakespeare'in tarihin pragmatik yönlerini nasıl küçümsediğini gösterebilir. Bir kültürün "son" safhasında herşeyi sebepliliğe atfetmek bir âdettir. Kant sebepliliği gerekli bir bilgi olarak tayin etmiştir, fakat bu sadece akıl yoluyla insanın çevresini anlaması mânasında idi. Kader ve olay*m en üstün ahlâkî ifadesi Batı Hıristiyanlığı'tim lütuf -istemekte serbest olma lütfü- fikrinde bulunur. "Serbest istek" bir iç kesinliktir, fakat insanın isteği ve yaptığı ne olursa olsun, bundan çıkan daha derin bir ihtiyaca hizmet eder ve uzak geçmişi tarayan göz için belli bir şekilde üstün bir düzene uyar. Son derece ruhî ve doğuştan matematikçi olan Pascal, kader fikrini sebeplilik prensibinin şematik şekline sokmayı denemiştir. Önceden takdir (predestination) lütfü kayıtsız şartsız kanunlarla sınırlanan bir tabiat gücüne dönüştürür. Bu kanaatla dolu olan ingiliz püritenlerinin, pasif bir kendini teslimle değil de kendi isteklerinin Tanrı'nın isteği olduğuna kesin inançları yüzünden ma'ıvolmalan gerek dünya gerekse kendileri

için bir kader değil miydi? Shakespeare'in özelliğini ve gücünü işte bu derin bilgi teşkil ediyor. Şimdiye kadar ne araştırmalarımız ne de tasavvurlarımız ondaki bu özelliği, yani arızî'nin dram yazarı oluşunu belirtmemişti. Aslında bu arızî, Batılı tarih fikrinin gerçek bir kopyası olan ve -Kant tarafından öylesine yanlış anlaşılmış- dünyada "zaman" kelimesiyle anladığımız şeyin ipucunu veren, Batı trajedisinin can damarıdır. Hamlet'teki siyasi durumun, kralın öldürülüşü ve veraset meselesi tam Hamlet gibi birine çatması arızîdir. Veya Othello'yu düşünün, lago'nun, herhangi bir sokakta rastlanabilen bu alelade serserinin hücumlarına hedef olan kişinin böylesine özel bir fizyonomiye sahip olması arızîdir. Ya Kral Lear! Bu hükmedici onur ile bu uğursuz ihtirasların birleşmesi ve kızlarına miras kalması gibi daha arızî (ve bu yüzden daha "tabii") bir şey olabilir mi? Bugün bile Shakespeare'in hikayelerini (konularını) bulduğu gibi aldığını ve bulduğu anda iç gereğin gücü ile doldurduğunu, bunu özellikle Roma dramlarında yücelttiğini hiç kimse kavrayamamıştır. Hebbel ise bunun tam karşıtıdır, fıkranın derinliğini bir sebep-netice sistemiyle yok ediyor. Herkesin sezgisiyle hissettiği gibi, konuların keyfî ve soyut karakteri ruhî çatışmalarının sebepli planı tarihî açıdan bir gerekçe gösteren dünya duygusu ve bu duyguyu uygun değişik mantıkla uyuşmazlığından ileri gelir. Bu insanlar yaşamıyor, karşımıza çıkmakla bir şeyler ispat ediyor. Büyük bir anlayışın varlığını hissederiz, derin bir hayatın değil. Olay yerine bir mesele ile karşılaşırız. Olayın bu Batılı cinsi klasik dünya duygusuna ve dolayısıyla tiyatrosuna tamamen yabancıdır. Antigon, kaderine tesir edecek hiç bir arızî karaktere sahip değildir. Odipus'un başına gelenler -Lear'in kaderine aksi olarak- herkesin başına gelebilirdi. Klasik "kader", bütün insanlık için olağan olan, "vücuda" tesir eden ve asla ferdî olaylar adayanmayan "fatum"(kader)dur. En zor anlarında Napolyon dünya oluşmasının derin mantığına karşı kuvvetli bir duyguya sahipti ve böyle anlarda ne dereceye

kadar kendisi bir kader olduğunu ve ne dereceye bir kadere sahip olduğunu sezerdi. "Bilmediğim bir sona doğru sürüklendiğimi hissediyorum. Ona eriştiğim an, gereksiz olduğum an, bir atom bile beni yok etmeye yetecektir. O zamana kadar insanlığın bütün kuvvetleri bana hiçbir şey yapamaz" demişti, Rusya seferinin başlangıcında. Elbette ki bu bir fiiliyecinin (pragmatist'in) düşüncesi değil. O anda kader mantığının, gerek insanlara gerekse insanlardan gelecek, özel ısrarlara muhtaç olmadığını sezmişti. Farzedelim ki kendisi "itibarî" bir kişi olarak Marengo'da ölmüştür; o halde mânalandırdığı şey başka bir şekil altında gerçekleşecektir. Büyük bir müzisyenin elinde bir melodi bir çeşitleme zenginliğine kavuşur; basit bir dinleyicinin açısından tamamen değişebilir, kendi esasını -ki bu başka bir meseledir- bozmadan. Üstün insanlık tarihinin kendini büyük kültürler şeklinde tamamlaması ve bu kültürlerden birinin 1000 yıllarında Batı Avrupa'da uyanması arızî ise de, uyanış anından itibaren terkibiyle bağlanmıştır. Her çağda, ayrıntı olaylarında kendini gerçekleştirmenin şaşırtıcı ve önceden bilinmeyen bir sınırsız imkân bolluğu vardır, fakat çağın kendisi gereklidir çünkü hayat birliği onun içindedir. îç şeklinin kesinlikle öyle olması nev'i kararlılığını (bestimmung) teşkil eder. Yeni arızî olaylar gelişme şekline tesir edebilir, onu yüce veya cılız, başarılı veya üzgün yapabilir, fakat değiştiremez. Napolyon'un hayatındaki -hâlâ onu anlayabilecek ve şekillendirebilecek derecede büyük bir şair tarafından keşfedilmeyi bekleyen* trajedi şudur ki kendisi, İngiliz siyasetine ve bu siyaset tarafından başarıyla temsil edilen İngiliz ruhuna karşı mücadele etmekle gerçek bir varlığa ulaşmıştır, fakat bu mücadelesi ile, sonradan "hürriyet'e kavuşan ülkeler" yoluyla, onu devirebilecek ve St. Helena'ya ölmek için gönderecek kadar kuvvet kazanan bu ruhun Avrupa'daki zaferini yerine getirmiştir. Yayılma prensibini Napolyon yaratmamıştır. İngiliz Sömürge İmparatorluğu'na hayat kazandıran Cromwell çevresinin püritenizminden çıkmıştır. İngiliz tarzı aydınlar olan Rousseau ve Mirabeau tarafından, İngiliz felsefi düşünce-

lerinin tesiriyle hareket eden, ihtilal ordularına geçmiş ve sadece Goethe'nin doğru olarak tespit ettiği Valmy Savaşı'ndan itibaren temayülleri haline gelmiştir. Bu fikri Napolyon şekillendirmedi, fikir Napolyon'u şekillendirdi ve tahta çıktığında, gayesi aynı olan tek kuvvete, İngiltere'ye, karşı daha da sürdürmek zorunda kaldı. İmparatorluğu Fransız kanının bir yaratılışı idi, fakat üslubu İngiliz idi. Bayie, Voltaire ve Rousseau'nun Paris'e taşıdıkları "Avrupa Medeniyeti" kuramı -Batı hellenizmi- Locke, Shaftesbury, Samuel Clarke ve bilhassa Bentham tarafından yine Londra'da kurulmuştu. Böylece Valmy, Marengo, Jena, Smolensk ve Leipzig'te parlamenterlik, iş ahlâkı ve gazeteciliğin İngilteresi adına savaşıldı ve bütün bu savaşlarda Batı'nın Fransız kültürünü mağlup eden İngiliz ruhuydu. I. Konsül, Batı Avrupa'yı Fransa'ya dahil etmek niyetinde değildi; onun başlıca gayesi -her medeniyetin eşiğindeki İskender fikrine dikkat edin!- İngiliz Sömürge İmparatorluğu yerine bir Fransız olanını koymaktı. Böylece Batı kültür bölgesindeki Fransız üstünlüğü sarsılmaz bir temele oturtulacaktı. Güneşin üzerinde asla batmadığı V. Charles'ın imparatorluğu olacaktı. Fakat, Kolumbus ve Philippe'ye rağmen, Paris'ten idare edilecekti ve kiliseye bağlı bir şövalye birliği yerine iktisadî-askerî şekilde teşkilâtlandırılacaktı. İhtimal, Napolyon'un kaderi bu kadar uzağa erişiyordu. Fakat 1763'te Paris Barışı meseleyi zaten Fransa'nın aleyhine kararlaştırmıştı; ve Napolyon'un büyük planları sık sık küçük kazalarla bozuldu. Acre'de kaş göz arasında İngiliz savaş gemilerinden birkaç silahlı kişi karaya çıkarılmıştı; Amiens barışından önce gene öyle bir an oldu ki bütün Mississippi havzası hâlâ Napolyon'un imkânları arasındaydı ve Hindistan'da İngilizlerin ilerlemesine kar-' şı koyan Maratha kuvvetleri ile yakın temastaydı. Fakat gene küçük bir deniz olayı onu dikkatle hazırlanmış teşebbüsün tamamından vazgeçmeye mecbur etti ve nihayet Dalmaçya, Korfu ve bütün İtalya'nın istilâsı ile Adriyatik'i bir Fransız gölü haline getirdiği, Doğu'ya başka bir sefer düşündüğü ve Hindistan'a karşı harekete geçmek için İran şahıyla müzakerede bulunduğunda, o zaman hiç şüp-

hesiz bir Hindistan seferini desteklemeye hazır ve yardımıyla muhakkak başarıyı sağlamlaştıracak olan Çar Aleksandr'ın kaprisleri yüzünden yenildi. Ancak bütün Avrupa dışı tedbirlerin çökmesinden sonradır ki, İngiltere'ye karşı savaşında "son muhakeme" (ultima rat io)si olarak, Almanya ve İspanya'nın katılmasını seçti ve böylece kendi İngiliz ihtilâli fikirlerine, aracı olduğu fikirlere, karşı gelerek onu "artık gereksiz kılacak" adımı attı. Romantik ve halkın tuttuğu bir askerî monarşinin kurucusu olarak Napolyon tarafından gerçekleştirilen bir "Avrupa Birleşik Devletleri", Diadochi'ler Krallığı'nın benzeridir. Olumlu bir Sezar tarafından, XXI. yüzyılın iktisadî bir teşekkülü gibi gerçekleştirildiğinde Roma imparatorluğu'nun karşılığı olur. Bunlar arızî olaylardır, fakat tarih görüntüsünün içindedirler. Napolyon'un zafer ve mağlubiyetleri (ki daima ingiltere'nin ve medeniyetin kültür üzerindeki bir zaferini saklarlar), imparatorluk şerefi ve çöküşü, büyük millet(Grande Nation), İtalya'nın bölüklü kurtuluşu (gerek 1796'da, gerekse 1859'da uzun müddetten beri önemsiz hale gelen bir halk için esasen siyasî bir âdet değişikliğinden başka şey olmayan), Roma-Germen imparatorluğu'nun gotik harebelerinin yok edilmesi, arkasında gerçek ve görünmeyen tarihin büyük mantığının ilerlediği, yüzey olaylardır. Bu mantıkî anlayışla Batı, eski rej i m i n d e n regime) de Fransız biçimdeki kültürünü yerine getirdiğinde, ingiliz medeniyeti ile kapatmıştır. "Çağdaş" dönem timsalleri olarak, Bastille'in ele geçirilmesi, Valmy, Austerlitz, Waterloo ve Prusya'nın yükselişi böylece klasik tarihin Chaerenea, Gaugamela (Arbeia), iskender'in Hint seferi ve Sentinum'daki Roma'nın zaferi olaylarına uyuyor. Ve bunu anlamaya başlarız: Tarihî yazılarımızın baş malzemesi olan savaşlarda ve siyasî felâketlerde zafer, mücadelenin özü değildir.

BÎR TARÎH ÎLMÎ VAR MıDıR? Bir tarih ilmî yoktur, fakat gerçekte ne olup bittiğine dair kehanette bulunmak kabiliyeti vardır. Tarihî görüş için gerçek veriler daima timsaldirler. Herhangi bir içtimaî, dinî, fizyolojik veya ahlâkî olaylar grubunu bir diğerinin "sebebi" olarak göstermeye izin var mı? Akliyyeci (rasyonalist) tarih görüşü ve bilhassa günümüzün sosyolojisi "elbette" diye cevap verecektir. Bu, diyecekler, tarihi anlamak ve tarihî bilgimizi derinleştirmekten kastettiğimiz şeydir. Gerçekte, "medenî" insanla, daima bunun altında yatan aklî (rasyonel) bir gayenin zımnî mevzua'sı (postulat) vardır, bunsuz da dünyası mânâsız olur. Goethe'nin: "Yalvarırım, olayın arkasında bir şey aramayın. Onlar kendileri kendi dersleridir (sie selbst sind die lehree)" ihtarı Marx ve Darwin'in yüzyılı için anlaşılamaz olmuştur. Geçmişin fizyonomisinde bir kaderi okumaya ve bozulmamış bir kaderi bir trajedi gibi temsil etmeye çalışmak onlar için aynı şekilde uzaktı. Her iki alanda, kullanışlıya tapınma kendine tamamen değişik bir gaye edinmişti. Şekiller, olmak için değil, bir şeyler ispat etmek için meydana getirildi. Günün "meseleleri" "ele alınır", toplum meseleleri uygun şekilde "çözümlenir" ve sahne, bir tarih kitabı gibi, o neticeye bir vasıta olur. Tarihî araştırmanın gerçekten ne olduğu, fizyonomik olarak, en iyi şekilde Goethe'nin tabiat çalışmalarıyla açıklanabilir. Mineraloji üzerinde çalışır ve birden düşünceleri bir yeryüzü tarihinin görüşü içinde yerleşirler ve sevgili graniti, bura-

da, benim ilk insan dediğimin insanlık tarihinde ifade ettiği şeyin hemen hemen aynını belirtir. Herkesçe bilinen bitkileri inceler ve başkalaşmanın ilk olayı bütün bitki varlığı tarihinin özgün (orijinal) şekli, kendini açıklar; daha da ileri giderek, bugün bile henüz tamamen kavranmamış olan, bitki örtülerindeki dikey ve helezonvari eğilimleri hakkında o olağanüstü derin fikirlere varır. Tamamen hayatın gözlemi üzerine kurulan kemik çatısıyla ilgili çalışmaları onu insandaki "os intermaxillare"(üst çene kemiği)nin keşfine ve omurgalıların kafatası yapısının altı omurdan geliştiği görüşüne getirmişti. Hiçbir yerde sebeplilik hakkında bir tek kelime bile yoktur. Kaderin gereğini, Orphische Unvorte 'sinde ifade ettiği gibi hisseder: Öyle olmalısın sen. Kendinden kaçamazsın. Böyle söyler başlangıçta Sibiller, Peygamberler. Ne zaman ne de başka kuvvet bozamaz Yaşayanın kendi açması gerektiği O baskılı şekli. Tarihin tek olay, tabiatın ise sürekli mümkün özelliği vardır. Etrafımdaki dünyanın görüntüsünü, onun hangi kanunlarla kendini gerçekleştirmesi gerektiğini anlamak için, olanlara veya olabileceklere bakmadan -yani zamana bakmadan- araştırdığım müddetçe, doğru bir ilimde çalışıyorum demektir. Tabiat kanununun (ve başka kanun yoktur) geleceği için, sonsuzcasına sık olağanüstü olması veya hiç olmaması tamamen önemsizdir. Yani kadere bağlı değildir. Hiçbir zaman yapılmamış ve yapılmayacak binlerce kimyevî bileşim vardır, fakat bunların ispatı mümkündür ve dolayısıyla mevcutturlar, dönem evrenin fizyonomisi için değil, tabiatın sabit sistemi için. Bir sistem doğrulardan meydana gelir, tarihî gerçeklere dayanır. Tabiat bütün zamanın ötesinde kalır, işareti yayılmadır ve yön kabiliyetinden yoksundur. Böylece birincisi için gerekli olan matematiktir, diğeri için trajedi. Uyanan hayatın gerçeğinde her iki dünya, ister araştıran ister kabul eden (hindenburg) girift haldedir, tıpkı Brabant kilimlerinde

zincir işleme ve argaç (tram) bir araya gelip görüntüye tesir ettikleri gibi. Anlayışa açık olabilmek için her kanun bir düşüncenin tarihindeki bazı kader durumları yoluyla keşfedilmiş olmalı -yani eskiden tecrübî hayatın içinde bulunmuş olmalı- ve her kader tabiat kanunlarının işlediği makul bir kılıkta -insan, hareket, sahne ve davranış olarak- görünür. Kendi içimizdeki tarih ve tabiat, hayat ve ölüm, hep oluşan zaman ve hep oluş halinde uzay gibi, birbirine zıttır. Uyanan şuurda oluşmak ve oluş, dünya görüntüsünün idaresi için mücadele ederler ve her iki çeşidin de en üstün ve en olgun şekilleri klasik ruhta Eflâtun ve Aristo, Batı ruhunda ise Goethe ve Kant arasındaki tezatta görülür veya, ebedî bir çocuğun ruhu tarafından düşünülen dünyanın saf fizyonomisi ve ebedî bir ak sakallının aklıyla kavranan saf sistemi. Gözlerimin önünde, bir hayal gibi, gerçekten Batılı olan, klasik ruha ve bizimkisi hariç her ruha yabancı olan, şimdiye kadar düşünülemeyen eşsiz bir tarihî araştırma şekli ortaya çıkıyor. Bütün varlığın zeki bir fozyonomisi, en üstün ve son fikre doğru atılan bütün insanlık için bir oluşma morfolojisi; sadece kendi ruhumuzun değil, fakat büyük inkârlar ihtiva eden ve gerçeklik alanında büyük kültürler olarak ifade edilen herhangi bir ruhun dünya duygusunu anlamak vazifesi. Analitik matematiğimiz, contrepoint müziğimiz ve perspektife dayanan resmimizden dolayı bizim ve sadece yetkili olduğumuz bu felsefi görüş, gayelerinde sistemcinin planını aştığından, bir sanatçının, anlaşılan ve kavranabilen çevrenin esrarlı ilişkilerin derin sonsuzluğunda aradığını hissedebilen bir sanatçının, bakışını gerektirir. Dante de bu tarzda hissetmişti, Goethe de. Her çağ, her büyük adam, her ilâh; şehirler, diller, milletler, sanatlar, tek kelimeyle varolan ve varolacak herşey, açıklanması yepyeni bir "insan hakemi"(menschenkenner) görevi olacak, yüksek sembolik mânada fizyonomik özelliklerdir. İşitilmek isteyen ve en derin zekâlarımızın sadece birkaçının duyacağı gök kürelerin muazzam bir müziği vardır. Dünya olaylarının fizyonomisi son faustian felsefesi olacaktır.

MAKROKOZMOS (BÜYÜK EVREN-ÂLEM-I KÜBRA): DÜNYA GÖRÜNTÜSÜNÜN VE UZAY MESELESININ SEMBOLIKLIĞ1

MAKROKOZMOS (BÜYÜK EVREN-ÂLEM-1 KÜBRA): BÎR TEK RUHLA ÎLÎŞKÎLÎ BÜTÜN TIMSALLERIN TAM TOPLAMı Timsaller hassas işaretlerdir, belirli bir mânanın katî, bölünmeyen ve aranmayan izlenimleridir. Timsal, hisleri uyanık olan insan için ânî ve içten kesin bir mânası olan va akıl işlemiyle bildirilemeyen, bir gerçeklik işaretidir. Dorik veya ilk Arap veya ilk romanesk süslerinin ayrıntısı; kulübe ve ailenin, ticaret, âdet ve törenlerin şekilleri; bir insanın, her sınıf halk ve insanların görünüşü, yürüyüşü ve davranışları; insanların ve hayvanların anlaşma ve toplum şekilleri; ve bütün bunların ötesinde ormanları ve otlakları, sürüleri, bulutları, yıldızları, ay ışığı ve gök gürültüsü, çiçeklenme ve çürüme, yakınlık ve uzaklığı ile tabiatın bütün sessiz dili. Bütün bunlar kozmosun (evrenin) üzerimizdeki belirtici izlenimidir; biz bu dilin farkındayız ve düşünceli anlarımızda onu dinlemeye muktediriz. Uyandığımızda "burası" ile "orası" arasına hemen bir şey girer. "Burası"nı kendimize uygun olarak yaşarız, "orası"nı ise yabancı bir şey olarak tecrübe ederiz. Gerçeklilik kutupları olarak bir ruh ve dünya ikililiği oluyor; ve ikincisinde cisim ve özellikler olarak rastgele kavradığımız karşı koymalar ve varlıkların (tıpkı bizim gibi) işler halde olduğunu hissettiğimiz tepkiler vardır. Fakat aynı zamanda onun içinde ikiliği yok eden bir şey vardır. Gerçekte bir ruhla ilişkili dünya her fert için yayılanın alanı üzerinde idare edilenin izdüşümüdür. Uygun'un kendini yabancı'da yansıtmasıdır. O halde

şahsın gerçekliği şahsın kendisinin mânasına gelir. Hem yaratıcı hem de şuursuz -mümkün olanı gerçekleştiren "ben" değil, sayemde "o" gerçekleşiyor- bir hareketle yaşayan "burası" ve "orası" arasına timsal köprüsü kurulur. Birden, gerekli olarak ve tamamıyla, dünya kabul edilen ve hatırlanan unsurların toplamından ortaya çıkar; dünyayı kavrayan bir fert olduğuna göre her fert için bir tek dünya vardır. Bu sebeple, ne kadar uyanan varlık ve yaşar gibi, hisseder gibi varlık grupları varsa o kadar dünya vardır. Herkesin herkese müşterek olduğu, inandığı tek ve bağımsız farzettiği dış dünya aslında herkesin hayatında daima yeni, tek olarak tekrarlanan veya tekrarlanmayan bir tecrübedir. Makrokozm (büyük evren) fikri budur, bir tek ruhla ilişkili bütün timsallerin tam toplamı olarak gerçek. Bu belirtici olma özelliğinden hiçbir şey muaf değildir. Daima bir mâna taşır gibi bilinen yüz, şekil, davranış (şahısların, sınıfların ve benzer insanların) gibi bedenî olaylardan matematik ve fizik gibi bilginin ebedî ve bütün evrende geçerli addedilen şekillerine kadar, herşey bir tek ve sadece bir tek ruhun özünden seslenir. Aynı zamanda, bir kültürün veya manevi bir topluluğun insanları tarafından yaşanan ve tecrübe edilen bu ferdî dünyalar aralarında ilişkilidirler ve bu ilişkinin daha büyük veya daha ufak derecesine birinden öbürüne geçen sezgi, his ve düşüncelerin anlaşılmasına bağlıdır. Yani dil, sanat veya din gibi ifade vasıtalarıyla, kendileri de timsal olan kelime biçiminde sesler veya formüller veya işaretlerle kişinin kendi varlığının üslubuna uygun olarak yarattıklarını anlaşılır hale getirmek imkânı. Kişinin kendi dünyasıyla bir başkasının arasındaki karşılıklı ilişki derecesi, anlayışla kendi kendini aldatma arasındaki sınırı çizer. Elbette ki biz Hint veya Mısır ruhunu, insanlar, âdetler, ilâhlar, kelime kökleri, fikir, yapı ve hareketlerde tezahür ettiği şekilde ancak pek çok eksik bir şekilde anlayabiliriz.

UZAY VE ÖLÜM Timsaller, gerçekleştirilen şeyler olduğundan, yayılanın alanına dahil olurlar. Onlar, oluşma'nın yerini alsalar bile, oluş'tur, oluşma değil ve bu sebeple kesin olarak sınırlanmışlardır ve uzay kanunlarına tâbidirler. Ancak hislere bağlı uzay timsalleri vardır. "Şekil" kelimesi yayılanda yayılan bir şeyi ifade eder. Fakat yayılma "uyanık şuur" olayının damgasıdır ve ferdi varlığın sadece bir yönünü teşkil eder ve bu varlığın kaderleri ile sıkı sıkıya bağlıdır. Bundan dolayı, gerçek uyanık şuurun her özelliği, gerek his gerekse anlayış olsun, onu farkettiğimiz anda zaten geçmiş olur. Biz sadece izlenimler üzerine düşünebiliriz fakat hayvanların his dünyası için geçmiş olan, insanın gramatik (wortgebundene) anlayışı için ise geçmektedir, geçicidir. Sütunun kaderini izleyin. Sütunların yolcunun takip edeceği yolu belirtmek için sıralandığı Mısır mezar tapınaklarından, binanın gövdesi tarafından bir arada tutuldukları Dorik "peripteros"una (tek tek sütunlarla çevrili bina), iç kısmını destekledikleri ilk Arap mabetlerine, yukarı doğru hamle unsurunu meydana getirdikleri rönesansın cephelerine kadar. Gördüğümüz gibi, eski bir mâna asla geri gelmez; yayılma alanına giren aynı anda başlar ve biter. Uzay ve ölüm arasında derin ve çok erkenden hissedilen bir ilişki vardır. Ölümü tanıyan tek varlık insandır; bütün diğer varlıklar yaşlanır, fakat onlara ebedî gibi görünen an'la tamamen sınırlanmış bir şuurlulukla. Zaman biziz, fakat tarihin bir görüntüsüne de sahibiz ve bu görüntünün içinde ölüm vardır. Ölümle

doğum iki bilmece gibi karşımıza çıkar. Aralarında derin ve mânalı bir benzerlik olduğundandır ki biz, sık sık, bir çocuğun iç hayatının uyanışını bir akrabasının ölümüyle ilişkili buluruz. Çocuk aniden cansız cesedi olduğu gibi kavrar, tamamen madde, tamamen uzay gibi ve aynı anda kendini yabancı bir yayılmış dünyada ferdî bir varlık olarak hisseder. Bir defasında Tolstoy şöyle demiştir: "Beş yaşındaki çocukla aramda tek bir adım var, fakat yeni doğmuş bir bebekten beş yaşındaki bir çocuğa kadar hayret verici bir mesafe vardır". Burada, varlığın kesin dakikalarında insan, insan olup bütünlükteki ölçüsüz yalnızlığını farkedince, dünya korkusu insanın ölüm karşısındaki temel korkusu ile bu defa ışık dünyasının, katı uzayın sınırı olarak açığa çıkarır. Burada da, üstün düşünce ölüm konusunda bir tefekkür gibi doğar. Her din, her ilmî araştırma, her felsefe ondan başlar. Her yüce timsal şekil, dilini ölüye tapınma, ölünün kaldırılma şekillerine, ölü mezarlarının süslenmesine dayamıştır. Ve böylece her yeni kültür yeni bir dünya bakışıyla, yani hissedilebılen dünyanın sırrı olarak ölümü aniden sezmekle, doğar. Dünyanın sonunun gelmek üzere olduğu fikri Batı Avrupa'ya yayıldığı zaman (1000 yılı civarında) bu bölgenin faustian ruhu uyandı. Benlik duygusu ve dünya duygusu ilkel insanda harekete geçmeye başlar ve her kültür, gerek iç gerekse dış, durum veya gösteri bir bütün olarak sadece bir insan olmanın artırılmasıdır. Bundan böyle duymalarımıza karşı gelen herşey, hayvanlarda ve çocuklarda olduğu gibi, sadece "karşı koyma", nesne veya izlenim değil, fakat aynı zamanda bir ifadedir. Ve böylece her gerçek -şuursuz ve içten gerekli- timsalleştirmenin özü, uzayın kendini açıkladığı ölüm bilgisinden ileri gelir. Her timsal bir savunma muhtevası taşır; kelimenin eski ikili rnânasıyla derin bir Scheu (çekingenlik) ifadesidir ve onun şekil dili hemen düşmanlık ve saygıdan söz eder. Her oluşan şey ölümlüdür. Her düşünce, inanç ve ilim, dünyalarındaki "ebedî doğrular"ın gerçek ve gerekli olan, ruhlarının yok olması ile ölür. Nil ve Fırat'ın astronomlarına görünen yıldız dünyaları bile ölüdür. Çünkü gözümüz onlannkinden değişiktir; ve bi-

zim gözümüz de ölümlüdür. Dünya tecrübesi derinlik (yani uzaklık veya mesafe) özü ile sınırlıdır. Matematiklerin soyut sisteminde, "derinlik", "uzunluk" ve "genişlikle" birlikte "üçüncü" bir boyut olarak kabul edilir; fakat benzer sınıftan olan bu unsur üçlülüğü baştan aldatıcıdır, çünkü uzay dünyasına ait izlenimimizde bu unsurlar hiç şüphesiz ne denk ne de bir cinstendirler (homojen).

ESAS TIMSAL: "KATıLAŞAN ZAMAN' OLARAK UZAY DERINLIĞI Uzunluk ve genişlik tamamen duyulara ait izlenimleri temsil ederler. Fakat derinlik ifadenin, tabiatın temsilidir ve "dünya" onunla başlar. "Üçüncü" ile diğer iki boyut arasındaki bu ayırım (bunun matematiklere tamamen yabancı olduğunu söylemek gereksizdir) duyma ve derin düşünce mefhumlarının tezatına da bağlıdır. Derinliğin içinde yayılma, ikincisini birincisine dönüştürmektedir; aslında derinlik, kelimenin tam mânasında, ilk ve gerçek boyuttur. Uyanık şuur onda faaldir, halbuki öbürlerinde kesinlikle pasiftir. Bu orijinal ve tahlil edilemeyen unsurla ifade olunan, belirli bir kültür tarafından anlaşılan Özel bir düzenin sembolik muhtevasıdır. Derinliğin tecrübe edilmesi (ileride her anlatılan bu çıkış noktasına bağlıdır),- yaratıcı olduğu kadar tamamen istek dışı ve gerekli bir harekettir ve "ego" (ben) bununla dünyasını bağlı (zudiktiert erhalt) tutar. Bu izlenimler yağmurundan, "ego" şeklî bir birim, bir sinema görüntüsünü biçimlendirir. Her sanatçı "tabiat"ı çizgiler ve tonlarla verdi, her fizikçi -Yunan, Arap veya Alman- "tabiat"ı son unsurlarına kadar böldü fakat nasıl oldu da hepsi aynı şeyi bulamadılar? Çünkü herbiri kendine has bir tabiata sahipti, her ne kadar -kendi dünya görüşünün ve benliğinin gerçekten kurtuluşu olan bir saflıkla- her biri bunu başkalarıyla paylaştığı inancında idiyse de. Tabiat, en şahsî mânalarla boydan boya dolu bir varlıktır. Tabiat özel kültürün bir fonksiyonudur.

Kant, uzayın bütün dünya izlenimlerinin altını çizen bir idrak şekli olduğunu açıklayan ünlü formülü ile, deney öncesi unsurunun önceden varolduğu veya tecrübe yoluyla elde edildiğine inanmıştı. Fakat dikkatsiz çocuğun ve hayalperestin "dünyası" hiç şüphesiz bu şekle, güvensiz ve tereddütlü bir biçimde, sahiptir ve -tarla çiçeklerinin aksine, hayatını korumak zorunda kalan serbestçe hareket eden varlığa kabul ettirilen- sadece etraftaki dünyanın gergin, kullanışlı, teknik işlenmesi hissî öz yayılmayı akılcı bir üç boyutluluğa dönüştürerek sertleşmesine katılaşmasına yol açar. Kant zaman meselesini, onun temelden yanlış anlaşılmış bir matematikle ilişkisini kurarak ve -bu temel üzerine- yönü hayat kalitesinden yoksun ve dolayısıyla sadece uzaya ait bir plan olan bir çeşit hayalet zamanla uğraşarak nasıl karıştırdıysa, uzay meselesini de basmakalıp bir geometriye bağlayarak karıştırmıştır. O halde, modern matematiklerin gidişini tamamen değiştiren Gauss'un keşfinin neticesi, üç boyutlu yayılmanın birkaç geçerli yapısı olduğu beyanıdır. Hangi birinin gerçek idraka uyduğu sorusu bile meselenin anlaşılmadığını gösterir. Çalışma kolaylıkları olarak görünür görüntüleri ve tasavvurları ister kullansın ister kullanmasın, matematik hayat, zaman ve mesafeden kendini tamamen kurtaran sistemlerle, uygunlukları -gerçek temelleri değil- zamansız olan ve "bilinen" herşey gibi tecrübeye değil de sebepli mantıkla bilinen, saf sayılardan meydana gelen şekil dünyaları ile ilgilenir. Bununla sezgi yöntemiyle matematik şekil dili arasındaki fark belirlendi ve uzaya ait oluşma'mn sırrı açıklandı. Oluşma oluş'un; devamlı yaşayan tarih tamamen ölü tabiatın; organik olan mekanik olanın; kader sebepli kanunun temeli olduğuna göre, yön de yayılmanın kaynağıdır. Zaman kelimesiyle dokunulan kendi kendini tamamlayan hayatın sırrı, tamamlandığında uzay kelimesiyle anlaşılan (daha doğrusu içimizde olan bir duyguyu ima eden) şeyin temelini meydana getirir. Gerçek olan her yayılma önce bir derinlik tecrübesiyle ve bu tecrübenin içinde başarılmıştır.

Başlangıçta zaman kelimesiyle belirtilen şey, ilkin duyumlarla (başta göze) ve ancak sonra akılla, derinliğe ve uzaklığa yayılmanın sürecidir. Yani, yüzey yarı intihadan belirli fakat esrarlı bir harekete sahip makrokozmik olarak düzenlenen dünya görüntüsüne varan ilk adım. Eğer anlaşılanın -yani sebepliliğin- temel şeklini katılaşan kader olarak tarif edebilirsek, aynı tarzda uzaya ait derinliğe katılaşan zaman diyebiliriz. Duygularımızla uzağa baktığımızda etrafımızda uçuşur, fakat şaşırdığımız zaman uyanık göz gergin ve katî bir uzay görür. Bu uzay vardır; mevcut olmasının prensibi zamanın dışında, zamandan ve hayattan kopmuş olmasıdır. Onda müddet -ölen bir zaman parçası- varlıkların bilinen bir özelliği olarak kalır. Ve bu uzayda kendimizi varlık olarak bildiğimiz gibi, bizim de bir müddet ve sınıra sahip olduğumuzu biliriz, ki saatlimizin hareket eden ibreleri bizi durmadan uyarır. Fakat katı uzayın kendisi de geçicidir. Zihnî gerginliğimizin ilk gevşemesinde çevremizin çok renkli örgüsünden kaybolur ve böylece en temel ve güçlü timsalin, hayatın kendisinin, bir işaret ve ifadesi olur. Şuura temel bir olayın gücü ile hükmeden (iç hayatın uyanmasıyla aynı zamanda) derinliğin iradesiz ve ehliyetsiz gerçekleştirilmesi çocukla insan arasındaki sınırı çizer. Çocukta eksik olan derinliğin sembolik tecrübesidir; mesafe hissedilir, fakat henüz ruha seslenmez. Ve ruhun uyanmasıyla yön de, ilk defa, yaşayan bir ifade bulur. Böylece kader fikri hayatın her satırında kendini gösterir. Sadece onunla, üyeleri müşterek bir dünya duygusu ve ondan elde edilen müşterek bir dünya şekli ile bağlı olan, özel bir kültürün üyesi olabiliriz. Derin bir benzerlik ruhun uyanmasını, kültür adına berrak bir varlığın içinde doğmasını, mesafe ve zaman, yayılma timsaliyle dış dünyanın doğumunu birleştirir. O zamandan itibaren, bu timsal o hayatın esas timsali olur ve o hayatın özel üslubunu ve iç imkânlarını tedricen gerçekleştirdiği tarihî şeklini verir. Yayılmanın kendine has timsali özel dolaysızlıktan ileri gelir, şöyle ki: Klasik dünya görüşü için, yakın, kesinlikle, sınırlanmış, içine kapanık

vücut; Batı için sonsuzca geniş ve sonsuzca derin üç boyutlu uzay; Araplar için bir mağara olarak dünya. Ve bununla eski bir felsefî mesele boşlukta yok oluyor: Dünyanın bu esas şekli, hayatımızla bir bütün olarak ifade edilen o kültürün ruhunun orijinal bir varlığı olduğu müddetçe doğuştandır; ve yeni doğan kelebek kanatlarını açtığı gibi, her ferdî ruhun kendi için bu yaratıcı olayı canlandırdığı ve ilk çocukluğunda hayatının önceden adamış olduğu derinlik timsalini aştığı müddetçe edinmiştir. Derinliğin ilk anlayışı bir doğum hareketidir; vücudun ruhî tamamlayıcısı. Onda kültür ana manzarasından doğar ve olay, hayatı boyunca, her ferdî ruh tarafından tekrarlanır. Eflâtun'un, eski bir Yunan inancına bağlayarak, "anamnesis" (hatıra) dediği şey budur. Fakat esas timsal kendini gerçekleştirmez; her insanın, her cemiyetin, dönem ve çağın şekil duygusu yoluyla işler vaziyettedir ve her hayat ifadesinin üslubunu kabul ettirir. Devlet şekillerine, dinî mitos ve mezheplere, ahlâkî ideallere, resim, müzik ve şiir biçimlerine, her ilmîn temel mefhumlarına bağlıdır; fakat bunlar tarafından temsil edilmez. Dolayısıyla kelimelerle belirtilmez, çünkü dil ve kelimeler kendileri türemiş sembollerdir. Her ferdî timsal bunu söyler fakat sadece iç duyguya, anlayışa değil. Ve bundan sonra açıklayacağımız gibi, klasik ruhun esas timsalinin maddî ve ferdî vücut, Batı ruhunun ise sonsuz uzay olduğunu söylediğimizde, kavramların kavranamayanı temsil edemedikleri ihtiyatı içinde olmalıyız. Ancak böylece kelimelerin sesiyle en fazlasından mânalı bir duygu anılabilir.

KLASIK VE BATıLı ESAS TIMSAL Kendi çevresindeki dünyaya bakışı elbette bizimkinden daha keskin olmayan klasik insan, bütün varlığın esas meselesi olarak neyi saydı? Bu, duyularla hissedilen bütün şeylerin maddi kaynağı ve temel meselesiydi. Bunu anlarsak olayın mânasına daha da yakınlaşmış oluruz; uzay olayı değil bu, uzay meselesini Batı ve sadece Batı ruhunun meselesi olmaya götüren kader gereğinin olayıdır. Evrenimizin görünüşünde en doğru ve yüce unsuru olan, herşeyin cevherini içine alan ve içinden çıkartan bu uzaylılığı (raumlichkeit) uzay kelimesini bilmeyen ve bu sebeple uzay fikrine sahip olmayan, klasik insanlık "mevcut olmayanı" diye kesip atıyor. Bu inkârın tumturaklılığı mübalağa edilemez. Maddî olan, göze mensup olarak kesin, anlaşılabilen, hemen mevcut olan bu liste, bu biçim yayılmanın özelliklerini verir. Klasik evren, kozmos ya da her yakın ve tamamen görülebilen şeylerin iyi düzenlenmiş katışması, gökyüzünün maddî kubbesiyle neticelenir. Ondan fazla bir şey yoktur. "Uzay"ın bu kabuğun önünde ve arkasında olabileceğini düşünme ihtiyacı, klasik dünya görüşünde hiç yoktu. Stoacılar nesnelerin özellik ve ilişkilerine "gövde" diye sayacak kadar ileri gittiler. Chrysippus(Krisipus) için ilâhî ruh bir gövdedir, Demokritus'a göre görmek, gördüğümüz şeylerin maddî parçacıklarının içimize girmesinden meydana geliyor. Ve bu duygu son ve en yüce ifadesini klasik tapınağın taş gövdesinde bulur. Penceresiz dahilî kısım sütun dizileri tarafından dikkatle gizlenmiştir; fakat dışında bir tek gerçek

çizgi bile bulunmaz. Her basamak grubunda, her basamak sonrakine oranla hafif dışarı dönüktür. Taban, dam çizgileri, kenarlar hep büyüktür. Her sütunda hafif bir şişkinlik vardır ve hiçbiri diğerinden gerçekten dikey durumda veya eşit uzaklıkta değildir. Fakat şişkinlik, meyil ve mesafe köşelerden kenarların merkezine dikkatlice ayarlanan bir oranla değişir ve böylece bütün gövde esrarlı şekilde bir merkez etrafında sallanan bir şey kazanır. Eğriler o kadar incedir ki bir dereceye kadar göze görünmez ve sadece "hissedilir". Fakat böylece derinlikteki yön yok edilir. Gotik üslubu yükselirken iyonik üslup uçuşur. Durum, madde ve şekil prensiplerine karşı biz gergin hareket, kuvvet ve kütleyi öne sürdük ve sonuncusunu kuvvet ve hızlandırma arasında sabit bir oran diye tarif ettik. Hayır, nihayet ikisini de istiap ve şiddet gibi tamamen uzaya ait unsurlar içinde erittik. Gerçeği bu şekilde kavramanın mecburî neticesinde XVIII. yüzyıl büyük ustalarının aletli (enstrümantal) müziği yüce bir sanat olarak ortaya çıktı, çünkü bu şekil dünyasının saf uzayın düşündürücü hayaline içten ilişkili olan tek sanattır. Ruhun sonsuzlukta kaybedilişin(erlösung), neticelenmesinin, müziğimizin en yüksek anlarında bağıştığı bu maddî ağırlıklardan kurtulmanın esas duygusu, faustian ruhunda olan derinlik enerjisini de serbest bırakır; klasik sanat ise tesirini cisimle sınırlar ve gözü uzaklıklardan ayırıp güzellikle dopdolu olan bir yakın ve durgun'a çevirir. Şimdi neticeleri belirtiyorum. Esas timsallerin bir çoğunluğu vardır. Derinlik tecrübesi aracılığıyla dünya oluşur, idrak kendini dünyaya yayar. Mânası yalnız ait olduğu ruh içindir. Her yüksek kültür için o kültürün varlığının dayandığı şekil imkânını gerçekleştirir ve bunu derin bir ihtiyaç yüzünden yapar. Yoğunluk, cevher, madde, nesne, cisim, yayılma (ve başka kültür dizilerindeki aynı düzeydeki sayısız kelimeler) gibi esas kelimelerimiz mecburî ve. kader tarafından tayin edilen işaretlerdir ve bunlar, dünya imkânlarının sonsuz bolluğundan, ferdi kültür adını sadece kendisi için mânalı ve dolayısıyla gerekli olan imkânları hatırlar. Bunlardan hiçbiri diğer bir kültürün tecrübeye dayanan hayatına ve bilgisine ta-

mamen devredilebilir değildir. Ve bu esas kelimelerden hiçbiri tekrarlanmaz. Kültür ruhunun kendi alanında öz şuuru içinde uyanması anında -dünya tarihini okuyabilen kişi için bu an bir felâket ihtiva eder- esas timsalin seçimi her şeye karar verir.

MAKROKOZMOS: (BÜYÜK EVREN-ÂLEM-ı KÜBRA) APOLLÎNÎAN, FAUSTÎAN VE MAGIAN RUHU

ILAHLAR v e MÎMARÎ Bundan böyle, yayılanın ideal tipi olarak duyalarla mevcut olan ferdî cismi seçen klasik kültürün ruhunu, Nietzsche tarafından kullanılan, apollinian adı ile tarif edeceğiz. Bunun karşılığı ise, esas timsali saf ve sınırsız uzay olan, "cismi" X. yüzyılda Elbe ile Tagus arasındaki Kuzey ovalarında doğan romanesk üslubu ile çiçek açan Batı kültürü o\ax\, faustian ruhudur. Faustian diliyle konuştuğumuzda, "uzay", duyulara bağlı geçici şimdiki zamandan kesinlikle ayrı, ister Yunan ister Latin, hiçbir apollonian dilinde temsil edilemeyen, ruhî bir şeydir. Fakat, apollonian sanatları tarafından yaratılan uzay ifadesi bizimkine aynı şekilde yabancıdır. Başka hiçbir kültürde sağlam temel, bu kadar tumturaklı şekilde belirtilmemiştir. Dorik sütun yeri deler, binalar daima aşağıdan yukarılara doğru düşünülmüştür halbuki rönesansınkiler ise düzeyin üzerinde dalgalanırlar. Böylece çok eski eserlerde bacaklar orantısız olarak belirtilir, ayak bütün tabana dayanır ve kumaş dik bile düşse, ayağın bastığını göstermek için kenarın bir kısmı alınır. Klasik kabartma kesinlikle stereometrik olarak düz bir yüzeye yerleştirilmiştir, figürler arasında bir ara boşluğu vardır fakat derinlik yoktur. Aksine Claude Lorrain'in bir manzarasında uzaydan başka şey yoktur ve her ayrıntı buna hizmet etmeye yaramaktadır. Ondaki her cisim, birer ışık ve gölge taşıyıcısı olarak, atmosferik ve perspektif bir mâna getirir. Uzay yararına dünyanın bu ayırma işleminin uç noktası empresiyonizmdir(izlenimcilik).

Demek ki klasik kültür büyük bir vazgeçmeyle başlar. Zengin, bol resimli, neredeyse fazla olgun bir sanat eli altında hazır duruyor. Fakat bu genç ruhun ifadesi olamazdı ve böylece M.Ö. 1000 civarında kaba, dar ve bizim gözümüze göre zayıf ve barbar ilk dorik geometrik üslup, Girit'inkine zıt olarak, ortaya çıkar. Aksine faustian mimarîsi ihtişamla başlar, yeni bir dindarlığın (1000 yılı civarındaki Cluny reformu) ve yeni bir düşüncenin (Berengar ve Tours ve Lanfranc arasındaki ökaristik tartışma-1050) ilk çalkalanmalarıyla birlikte ve hemen heybetli amaçlar planlamaya koyulur. Speyer misalinde olduğu gibi, çoğunlukla bütün cemaat katedrali doldurmaya yetmezdi ve sık sık tasarlanan planı tamamlamak imkânsız oluyordu. Bu mimarînin arzulu dili şiirlerin de dilidir. Güneyin hıristiyan ilâhileriyle halen putperest olan kuzeyin Edda'ları birbirinden çok ayrı görünürlerse de aslında vezin, ahenkli sözdizimi ve görüntüleriyle zımnî uzay sonsuzluklarında benzeşirler. Dies Irae (Gazap Günleri) ile ondan biraz daha eski olan Völuspa'yı birlikte okuyun; görünenin bütün karşı koymalarını parçalayıp yenecek sarsılmaz iradeyi bulursunuz. Düşünülebilen hiçbir ahenk, eski kuzey şiiri kadar uzay ve mesafenin sonsuzluklarını yayamaz: Zum Unheil werden-noch allzulange Manner und Weiber-zur Welt geboren Aber wir beide-bleiben zusammen Inc und Sigurd*. Homeros'un altılık mısraları (eksametre), öğle güneşindeki yaprağın hafif hışırtısıdır, madde'nin ahengidir; fakat "Stabreim" (*)

Uğursuzluk getirsinler diye doğacaklar Kadın ve erkekler bu yeryüzünde Ama biz, ben ve Sigurd birlikte Olacağız uzun süre

çağdaş fiziğin dünya görüntülerindeki "meknî (potansiyel) enerji" gibi, sınırsız uzayda gergin bir baskı, en yüksek tepelerde uzak gece fırtınaları yaratır. Bütün kelimeler ve cisimler onun sallanan kesinsizliğinde erirler, dilin durgun değil dinamik olanıdır. Aynı şey "Media vita in morte sumus"(hayatımızın ortasında ölümdeyiz)in ağır ahengi için de geçerlidir. Burada Rembrandt'ın renkleri ve Beethoven'in enstrümantasyonu müjdelenir -burada sonsuz yalnızlık faustian ruhunun yuvası olarak hissedilir. Siegfried (Sigfrid), Parzeval (Parsifal), Tristan, Hamlet, Faust bütün kültürler içinde en yalnız kahramanlardır. Wolfram'ın "Parzeval" (Parsifal)ında iç hayatın hayret verici uyanışını okuyunuz. Vahşî tabiat aşkı, esrarlı acıma, terkedilmenin tarifsiz duygusu- bunların hepsi faustian ve yalnız faustiandır. Hepimiz bunu biliriz. Aynı motif bütün derinliğiyle Birinci Faust'un Paskalya sahnesinde tekrarlanır: Saf ve tarif edilemeyen bir özlem Sürükledi beni tarlalarda ve ormanlarda dolaşmaya Ve sıcak ve bol gözyaşlarının sisinde Benim için yükselen ve yaşayan bir dünyayı hissettim. Bu dünya tecrübesi hakkında ne apollinian ne de magian insanı, ne Homeros ne de încil hiçbir şey bilmezler. WoIfram'ın şiirindeki dönüm noktası, Tanrı'yla ve kendisiyle münakaşada olan kahramanın soylu Gawan'la karşılaşıp Tevrezent'e hacca çıkmayı kararlaştırdığı o hayret verici Kutsal Cuma günü, bizi faustian dininin can noktasına götürür. Burada insan, âyine katılanı mistik bir 'topluluğa, mutluluk verebilecek tek kiliseye bağlayan Ökaristi'nin esrarını duyabilir. Kutsal Graal ve şövalyelerinde Alman Katolikliğinin iç gerekliliği hissedilir. Ayrı ayrı tapınaklarda ferdî tanrılara sunulan klasik adamların aksine burada her yerde ve her gün tekrarlanan tek sonsuz adama mevcuttur. Winfried gibi Anglo-Sakson misyonerleri tarafından önceden sezilen, sonradan olgunlaşan IX. ve XI. yüzyılların, Edda'lar çağının, faustian fikri budur. Gerçek-

leştirilen mucizeyi saran yüksek mihrabı ile katedral onun taştan ifadesidir. Klasik ruh için evreni temsil eden ayrı cisimlerin çokluğu benzer bir panteon gerektirir. Antik çoktanrıcılık da bundan ileri gelir. İster bir mağara, ister bir uzay gibi düşünülsün, tek dünya hacmi magian veya Batı Hıristiyanlığı'nın tek tanrısını ister. Atena veya Apollon bir heykel ile temsil edilebilir, fakat duygularımız tarafından çoktan anlaşılmıştır ki reform ve karşı reformun tanrısı sadece bir org fügünün fırtınasında veya bir "kantata"nın, bir âyinin gösterişli ilerleyişinde "belirtilebilir". VII. Yüzyılın sonlarına doğru, bu dinîlik artık resimli ifadeyle sınırlandıralamıyordu ve aletli (enstürantal) müzik son ve tek şekil dili olarak yetişti: Diyebiliriz ki Katolik imanı Protestan imanı için neyse bir âyin müziği bir oratoryo için aynı şey demektir. Fakat Germen tanrıları ve kahramanları bile bu itici sonsuz büyüklük ve esrarengiz sıkıntıyla sarılmışlardı. Müzik ve karanlığın içine gömülmüşlerdi çünkü gün ışığı görsel sınırlar çizer ve dolayısıyla cisimleri şekillendirir. Gece cismi, gün ise ruhu yok eder. Apollon ve Atena'nun ruhları yoktur. Şeffaf güneyli günün ebedî ışığı Olimpos üzerindedir ve Apollon'un saati, yüce Pan'ın uyuduğu tam öğle vaktidir. Fakat Valhalla ışıksızdır ve Edda'larla bile Faust'un derin düşüncelerine daldığı, Rembrandt'ın gravürlerinde yakalanan ve Beethoven'in renkli tonlarını emen, o gece yarısının izlerini bulabiliriz. Wotan veya Baldur veya Freya "Öklid" şekillerine sahip değiller. Hint Vedaları'ndaki tanrılar gibi onlar için de diyebiliriz ki: "Herhangi bir kazılmış görüntü veya benzerlik"ten azap çekmezler; ve bu imkânsızlık, onları küçümseyen, kutsallıklarını kaybettiren, inkâr eden, maddî suretin değil de ebedî uzayın en yüce timsal olduğunu kesinlikle kabul eder. Bu, islâm ve Bizans'ın put kıran fırtınalarının (her ikisinin de VII. yüzyıla ait olduğu belirtilmelidir) ve Protestan Kuzey'imizdeki çok benzer hareketlerin altında yatan ve derinden hissedilen sebeptir.

MıSıRLı VE ÇLNLL ESAS TIMSAL Batının ruhu tarafından olağanüstü bir vasıta zenginliğiyle kelimeler, tonlar, renkler, resimdeki perspektifler, felsefî sistemler, destanlar, gotik katedrallerin genişliği ve fonksiyon formülleri- ifade edilen dünya duygusu, eski Mısır'ın ruhu tarafından -uzaylaşan zamansızın işareti olan- taş diliyle ve âdeta sadece onunla ifade edilir. Mısır ruhu kendini, sonunda ölüm hâkim lerinin karşısına varan, dar ve kaçınılmaz şekilde çizilmiş bir hayat yolundan aşağı inmekte gibi gördü CÖlünün Kitabı", bölüm 125). Kader fikri bu idi. Mısırlının hayatı, değişmez bir yönü takip eden yolcunun hayatıdır ve kültürünün bütün şekil diline bu tek temayı canlandırıyormuş gibi bakılabilir. Kuzeyin esas timsali olarak sonsuz uzayı ve klasiğininki olarak cismi kabul ettiğimiz gibi Mısır'ın esas timsali en anlaşılabilir şekilde tarif edebilecek kelime olarak "yol"u alabiliriz. Tuhaftır ki, ve Batılı düşünce için âdeta anlaşılmazdır ki, yayılmada tumturaklı şekilde belirttikleri tek unsur derinlikteki yöndür. Eski Krallık'ın mezar tapınakları ve özellikle IV. Sülale'nin yüce ehram tapınakları, cami ve katedralde gördüğümüz uzayın gayeli bir teşkilatını değil fakat ahenkli şekilde düzenlenen bir uzay sırasını temsil ederler. Kutsal yol Nil üzerindeki kapı binasından başlayıp geçitler, holler, kemerli avlular ve gittikçe daralan sütunlu odalardan ölünün odasına varır. Buna benzer olarak, V. Sülale'nin güneş tapınakları "yapı" değil, yüce duvarlarla kapatılmış bir yoldur. Kabartma ve resimler, seyirciyi daima tesir altında bırakan bir baskıyla

kesin bir yöne götüren sıralar olarak gözükür. Yeni imparatorluğun koçlar ve sfenkslerle donatılmış caddeleri aynı gayeye hizmet etmektedirler. Mısırlı için, dünya şeklini idare eden derinlik tecrübesi öyleesine yön göstericiydi ki uzayı az veya çok devamlı bir gerçeklik işlemi olarak anlardı. Burada ifade edilen mesafenin sert bir tarafı yoktur. insan hareket etmeli ve böylece, sembol oluşan taş kısmıyla ilişkiye girebilmek için, hayatın bir timsali olmalı. "Yol" hem kader hem de üçüncü boyut mânasına gelir. Yol boyunca uzanan yüce duvarlar, kabartmalar, sütunlar "uzunluk ve genişlik"tir; yani duyuların idraklarıdır ve onları dünyaya yayan ileri götürücü hayattır. Dolayısıyla Mısırlıların bu sanatı, katı maddeler kullansa bile, düz neticelerden başka şeye yönelmemelidir. Mısırlı için, kralın mezarı üzerindeki ehram bir üçgendir, insanın yaklaştığı yön ne olursa olsun, "yol"u kapatan ve manzaraya hükmeden güçlü ifadeli bir düz yüzeydir. Onun için iç geçitleri ve avluları, karanlık arka planları, yoğun gösterişleri ve süs bolluklarıyla, ahenkli bir tarzda rahiplerin yürüyüşünü takip eden tamamen dikey şeritler gibi görünür. Kabartma işi -klasiğin tamamen aksi olarak- bir tek düzeyde dikkatle sınırlandırılmıştır; III. ile V. Sülale arasında yer alan tekamülünde bir parmak kalınlığından, bir kâğıt inceliğine kadar daralır ve nihayet yüzeyin içine çöker. Yatay, dikey ve dik açının üstünlüğü ve bütün kısaltmaların eksikliği iki boyutlu prensibi destekler ve yol ile sonundaki mezarla rastlaşan bu yön gösterici derinlik tecrübesini tecrit etmeye yarar. Gergin ruhun huzura kavuşması için hiçbir sapma imkânı tanımayan bir sanattır bu. Temelde Mısır'ınkinden çok değişik olduğu halde onunla yakın ilişkisi olan esas timsali keşfeden bir kültür vardır. Bu, şiddetli yön gösterici Tao prensibi ile, Çin kültürüdür. Fakat Mısır kültürü amansız bir ihtiyaçla onun için tespit edilen yolu sonuna kadar katederken Çin kültürü kendi dünyasında başıboş dolaşır; bu yüzden, tanrısına veya atalarının mezarına, kusursuz düz duvarlar arasındaki taşlı derelerle değil, fakat dost tabiatın kendisi tarafından götürülür. Başka hiçbir yerde manzara bu kadar gerçek şekilde mima-

rînin malzemesi olmamıştır. Tapınak kendi kendine yeterli bir yapı değil fakat içinde tepeler, su, ağaçlar, çiçekler ve taşlar, çeşitli şekil ve düzenlerde kapılar, köprüler ve evler kadar önemli oldukları bir yayılıştır. Bahçe sanatının büyük bir dinî sanat olduğu tek kültür budur. Binaların mimarîsini, düz yayılmalarını ve tek ifadeli unsur sayılan dam üzerinde toplanan vurguyu sadece manzara mimarîsi açıklar. Tıpkı kapılardan, köprülerden, tepelerden ve duvarlardan geçen eğri yollar nihayet sona vardıkları gibi, resimler de seyirciyi ayrıntıdan ayrıntıya götürür. Halbuki Mısır kabartması onu ustalıkla kararlaştırılmış tek yöne çevirir. "Bütün görüntü birden kavranmamalı. Zamandaki ayrım, gözün birinden diğerine dolaşacağı bir uzay unsurlan ayırımını önceden farzeder". Mısır mimarîsinin manzaraya hükmettiği gibi Çinlilerinki ona bağlanır. Fakat her ikisinde de uzayın oluşmasını devamlı olarak mevcut bir tecrübe olarak sağlayan derinlikteki yöndür.

TAKLIT VE SÜSLEME Her sanat bir ifade dilidir. Bu ifade ya süsleme ya da taklit olur. Her ikisi de üstün imkânlardır ve birbirlerine olan kutuplaşmaları başlangıçta zorlukla anlaşılır. Bunlardan taklit kesinlikle daha eskidir ve daha belirli bir özellik taşır. Taklit evrensel (kozmik) olan herşeyin gizli ahenginden doğmuştur. Her yaşayan din, uyanan ruhun çevresindeki dünyanın güçlerine erişmek için gösterdiği çabadır. En candan bağlı anlarında tamamen dinî olan taklit de böyledir. Çünkü "burada"ki ruh ve vücut ile "orada"ki dünya arasındaki bir iç faaliyet benzerliğinden oluşur ve bir tek gibi titreyip bir olur. Bir kuşun kendini fırtınada dengede tutması veya bir şamandıranın kendini dalgalara bırakması gibi uzuvlarımız da marş müziğinin sesiyle dayanılmaz bir ahengi tutar. Bir başkasının davranış ve hareketlerinin taklidi de daha az bulaşıcı değildir ve bunda çocuklar özellikle üstünlük gösterirler. Hele birçok duygu ve ifadelerden bir tek birimlik duygu ve ifade, bir "biz" yaratan bir dans veya geçit resmi veya müşterek şarkıya kendimizi kaptırdığımız zaman bu en yüksek derecesine varır. Bir insanın veya bir manzaranın "başarılı" resim yapanın, yüzeydeki temsilde, hayatın fikrini, ruhunu ortaya koyabilecek bir usta olmasını gerektirir. Bazı samimi anlarda hepimiz bu çeşit bir ustayız ve böyle anlarda bir yüz ifadesinin oyun ve müziğini seçilmeyen bir ahenkle izlediğimizde anîden uçurumun ötesine bakar ve büyük sırlar görürüz. Her taklit, en geniş bir mânada, dramatiktir; dram fırça darbelerinin veya taş makasının hareket-

lerinde, şarkının melodik eğrisinde, ezberden okumanın tonunda, şiirin mısrasında, tarifte, dansta mevcuttur. Süsleme, hayatın akışını izlemeyen fakat sertçe karşısına çıkan bir şey olarak kendini taklitten ayırır. Yabancı varlıkta yakalanan fizyonomik özellikler yerine o varlığın üzerine kazılmış motifler, timsaller yerleştirmiş oluruz. Amaç artık iddia etmek değil, büyüyle çağırmaktır. "Ben", "sen" den üstün çıkar. Taklit, andan doğan ve tekrar meydana getirilemeyen imkânlarla bir konuşmadır. Süsleme ise "konuşma"dan kurtulmuş olan bir dili, müddete sahip ve ferdin merhametine bağlı olmayan bir şekil stokunu kullanır. Sadece yaşayan şey taklit edilebilir ve sadece hareket halinde taklit edilir çünkü bunlarla kendini sanatçıların ve seyircilerin duyularına açıklayabilir. Bu açıdan, taklit zaman ve yöne aittir. Aksine süsleme zamandan ayrılan bir şeydir: Saf, oturmuş, sağlam yayılmadır. Taklit kendini tamamlayarak bir şey ifade ederken, süsleme bunu yapabilmek için kendini duyulara tamamlanmış bir şey gibi sunmalı. Her taklidin bir başlangıcı ve sonu vardır, halbuki süsleme sadece müddet'e sahiptir. Her ilkbaharda kesinlikle süslemeli fakat taklitçi olmayan iki sanat vardır, yapı sanatı ve dekorasyon sanatı. Ondan önceki özlemle dolu yüzyıllarda, unsur ifadesi tamamıyla dar bir mânadaki süslemeye aittir. Karolenj devri sadece süslemeleriyle temsil edilir çünkü mimarîsi, bir fikir eksikliği yüzünden, iki üslup arasında kalmıştır. Fakat büyük kültürün doğuşuyla süsleme olarak mimarî birden ortaya çıkar ve ifadesi öylesine güçlüdür ki bir yüzyıl boyunca basit dekorasyon korkuyla ondan çekilir. Taş boşluklar, yüzeyler ve kenarlar kendileri için konuşurlar. Kefren mezarı matematik sadeliğin zirvesidir -her yerde dik açılar, dörtgenler ve dik dörtgenli sütunlar vardır, hiçbir yerde süslemeler, yazılar veya çekim ekleri yoktur- ve ancak birkaç nesil geçtikten sonra kabartma ve boşlukların muhteşem büyüsünü bozar ve gerilim azalır. Aynı şekilde Westfalya-Saksonya'nın (Hildesheim, Gernrode, Paulinzella, Paderborn), Güney Fransa'nın ve Normanlar'ın (Norwich ve Peterborough) soylu Romanesk üslubu, tarif

edilemez bir güç ve haysiyetle, dünyanın bütün mânasını bir çizgi, bir sütun başlığı, bir kemerle ifade etmeyi becermiştir. İlkbaharın dünya şekli en yüksek noktasındayken -daha önce değil- uygun ilişki, mimarînin hükümdar, süslemenin de ona bağlı olmasıdır. Dipylon vazolarındaki savaşçı figürleri süsleme mânasında düşünülmüştür ve daha üst bir derecede gotik katedrallerin heykel grupları da öyledir. Ve örtülerin, hareketlerin ve figür tiplerinin ötesinde ilâhilerin bentleri ve kilise müziğindeki kısımlarının paralel hareketleri bile her şeye hükmeden mimarî fikre hizmet eden süslemelerdir. Yüce süslemenin büyüsü bozulmadan gider, ta ki "son" bir devrin başlangıcında, mimarî hiç durmadan kendilerini hoş ve zeki taklide adayan medenî ve dünyevî bir grup özel sanatların içine düşer ve bu yüzden şahsî olur. Sonra üslubun parıldayan sonbaharı gelir. Bir kere daha ruh, kendini tamamlamanın şuurunda, mutluluğunu gösterir. Düşünür ve şairlerin -Rousseau, Georgias ve diğer kültürlerdeki "çağdaşları"- hissetmeye ve ilân etmeye başladıkları "Tabiata dönüş", kendini sanatların şekil dünyasında sonun hassas bir hasreti ve önsezisi gibi açıklar. Tamamen berrak bir akıl, neşeli bir nezaket, vedanın acısı bunlar Talleyrand'ın sonradan "1789'dan önce yaşamamış olan yaşamanın tadını bilmez" diyebileceği bir kültürün son on veya yirmi yılının hatlanydı. III. Sesostris'in (M.Ö. 1850 civarında) idaresindeki Mısır'ın serbest, güneşli ve pek ince sanatıyla Perikles'in Akropolis'inin değişik ihtişamlarını, Zeuksiss ve Fidyas'ın eserlerini meydana getiren doyurulmuş mutluluğun kısa anıları da öyleydi. Yine bin yıl sonra, Emeviler devrinde, ona bir "arabesk" ve sarkıt (stalaktit) pırıltısında eriyip giden narin sütunları ve atnalı biçimindeki kemerleriyle Mağrip mimarîsinin mutlu periler ülkesinde rastlarız. Bin yıl daha geçer ve onu Haydn ve Mozart'ın müziğinde, Dresden'in çoban kızlarında, VVatteau ve Guardi'nin tablolarında ve Dresden, Potsdam, Würzburg ve Viyana'daki Alman yüce inşaatçılarının eserlerinde görürüz. Sonunda, medeniyet yerleşince, gerçek süsleme ve onunla bir-

likte bir bütün olarak sanat ölür. Her kültürde bu geçiş şu ya da bu şekildeki klasisizm ve romantizmle gerçekleşir, birincisi artık çok eski ve ruhsuz bir süslemeciliğe (kurallar, kanunlar, tipler) hassas bir saygıdır, ikincisi ise hayatın değil de daha eski bir taklidin hassas taklididir. Mimarî üslubun yerine mimarî zevki buluruz. Resim metodları ve yazma biçimleri, eski şekiller, yeni, yerel ve yabancı olan moda ile gelip gider. Sonunda, herhangi derin bir mânadan mahrum, zevke göre kullanılan bir resim ve edebiyat ticarî stok'u ile karşılaşırız. Artık ne tarihî ne de "oluşmak" durumunda olan süsleminin son veya sınaî şeklini sadece doğu halılarının motiflerinde, İran ve Hint medenî eşyalarında, Çin porselenlerinde değil de, Yunanlılar ve Romalıların buldukları gibi, Mısır (ve Bâbil) sanatında da buluruz.

PENCERE MIMARISI Dorik ruhu, cismen mevcut ferdî şeyin timsalini gerçekleştirmiştir. Bu ruhun sonunda vardığı ifade, katı bir görüntü gibi manzaraya yerleştirilen, sadece dışa dönük bir etkinliğe sayıp fakat varlığı imkânsız gibi sayılan aradaki uzayı inkâr eden ve sanattan saymayan, dorik tapınağı idi. Aksine magian ve faustian ruhlar yüksek yapılar inşa ettiler. Hayal görüntüleri, cebir ve tahlil matematiğinin birer tertip tahmini olarak, mânalı iç boşluklar üzerinde uçarak, somutlaştılar. Bourgogne ve Flandres'den yayılan üslupta, küçük pencereleri (lunettes) ve yüksek destekleri ile, kaburgalı kubbe içindeki boşluğu onu sınırlandıran, duyularla sezilen yüzeyden kurtarmaktadır. Magian yapılarının iç kısımlarında pencere sadece olumsuz bir unsur, henüz sanat şeklinde geliştirilmemiş bir kullanışlılık şeklidir, kabacasına, duvarda açılan bir delikten başka bir şey değildir. Pencereler pratikte vazgeçilmez olunca, sanat intibasını korumak amacıyla, Doğu baziliklerinde görüldüğü gibi, galerilerle saklanıyordu. Öte yandan mimarî olarak pencere faustian ruhunun bir özelliği ve derinlik tecrübesinin en mânalı timsalidir. Onda, iç kısımdan (dahilden) sınırsızlığa çıkma arzusu hissedilebilir. Contrepoint müziğinde gizli (immanent) olan bu aynı arzu bu kubbelerden doğmadır. Bu müziğin maddî olmayan dünyası ilk gotik'e aittir ve öyle de kalmıştır. Klasik maddiyatın bütün izlerinden kurtulmak için, taşın sınırlandırma gücünü bitki, hayvan ve insan gövdelerinin korkutucu

tesirdeki değişimleriyle meydan okuyan (Moissac'taki St. Pierre), bütün çizgilerini bir tema'nın melodi ve çeşitlemelerinde, bütün cephelerini çok sesli füg'lerde ve heykelciliğinin bütün cisimsizliğini kumaş katlarının müziğinde eriten, derin mânalı bir süslemenin bütün gücü ortaya atıldı. Polikrom (çok renkli), şeffaf ve dolayısıyla tamamen cisimsiz resimleriyle katedral pencerelerinin kocaman cam boyutlarına derin mânalarını veren bu maneviliktir. Bu resim sanatı hiçbir zaman ve hiçbir yerde kendini tekrarlamamıştır ve klasik fresk'e düşünülebilen en eksiksiz tezatı teşkil eder. Bu müşahhaslıktan kurtuluşun belki de en açık misali Paris'teki Sainte-Chapelle'dir. Burada taş camın pırıltısı içinde kaybolur. Fresk resmi, üzerinde bulunduğu ve birlikte meydana geldiği, duvarla aynı malzemeden sayılır ve rengi malzeme olarak tesirlidir. Burada renkler taşıyıcı bir yüze bağlı değil fakat uzayda org notaları gibi hürdürler ve şekiller sonsuzlukta dururlar. Bu neredeyse duvarsız, yüksek kubbeli, çok renkli ışıklarla aydınlatılmış, orta yerlerinde koro yerine kadar bütünleşen kiliselerin faustian ruhu ile Arap (yani, eski hıristiyan Bizans'ın) kubbeli kilisesini karşılaştırın. Büyük kilisenin veya sekizgenin üstünde yüksekte dalgalanan askılı kubbe gerçekten klasik olanın kemer ve sütunlu ifade ettiği yerçekimi kanununa karşı kazanılmış bir zaferdir. Bu kanun da "harici"nin, mimarî cismin bir meydan okumasıydı. Fakat haricinin tamamen yokluğu, mağarayı kapatan duvarın parçalanmayan uygunluğunu daha da belirtir ve ne bir bakış imkânı ne de ondan çıkabilme umuduna izin vermez. Küre ve poligon (çokgen) şekillerinin kurnazcasına şaşırtıcı bir içiçe girmesi; taş bir davul üzerine öylesine yerleştirilmiş bir yük ki sanki yükseklerde ağırlığı yokmuş gibi sallanıp duruyor, fakat hiçbir çıkış noktasını bırakmadan iç kısmını kapatıyor; tamamıyla gizlenen yapı hatları; kubbenin ortasındaki küçük bir delikten sızan ve duvarları daha da amansız bir şekilde vurgulayan bir ışık bu sanatın şaheserlerinde, Revenna'da San Vitale'de, istanbul'da Ayasofya'da, Kudüs'te Kayadaki Kubbe (Ömer Camii)'de, gördüğümüz özellikler bunlardır.

BÜYÜK ÜSLUP, ORGANIZMA OLARAK ÜSLUBUN TARIHI Büyük üslup olayı makrokozmos (Büyük evren-Âlem-i Kübra) özünden, büyük bir kültürün esas timsalinin ortaya çıkışıdır. Bir üslubun organik tarihi bir " öncesi, bir " olmayan" ve bir " sonrası"nı ihtiva eder. Mısır'ın I. Sülale'sinin "Boğa levhası" henüz "Mısırlı" değildir. Eserler III. Sülale'den sonra bir üslup kazanır fakat bu birden ve çok kesin bir şekilde oluyor. Aynı şekilde Karolenj devri "üsluplar arası"nda kalıyor. Değinilen ve araştırılan değişik şekiller görürüz, fakat gerekli iç ifadeden iz yoktur. Aachen Manastırı'nın yaratıcısı "emin düşünür, emin olarak inşa eder, fakat emin hissetmez". Batı Avrupa'nın bütünü için 850-950 devresi hemen hemen bir boşluktur. Aynı şekilde bugün Rus sanatı iki üslup arasında kalmıştır. Norveç'ten Mançurya'ya kadar uzanan sivri, sekiz köşeli çadır damıyla ilkel tahta mimarîsi Tuna'dan Bizans, Kafkaslardan da Ermeni-îran unsurlarının tesiri altında kalır. Fakat araziden çok az farklı olarak ve onun üstünde, uçları yükselme temayülünü bastıran ve ortadan kaldırmak isteyen, "kokoşnik"lerle kaplı çadır damları yükselir. Onlar gotik çan kuleleri gibi yükselmezler, ne de cami kubbesi gibi çerçevelerler fakat sadece dışarıdan bakılması gereken binanın yataylığını vurgulayarak otururlar. 1760 civarında Ruhanî Meclis (Synode) çadır damları yasaklayıp ortodoks soğan şeklindeki kubbeleri emrettiğinde, ağır kubbeler, istenilen sayıda olabilen ve tavan yü-

zeyi üzerine oturtulan ince silindirlere yerleştirilmişti. Bu henüz bir üslup değil, gerçek Rus dininin uyanışıyla kurulacak olan bir üslubun müjdecisidir. Faustian Batı'da bu uyanış M.S. 1000'den hemen önce oldu. Bir anda romanesk üslup gelip yerleşmiştir. Güvensiz bir alan üzerinde akıcı bir uzay teşekkülü yerine sıkı bir uzay dinamiği aniden ortaya çıktı. En başından beri, iç ve dış yapılan sabit bir ilişkinin içinde yerleştirildiler, duvar şekil dili tarafından delindi ve şekil, diğer hiç bir kültürün hayal edemeyeceği bir biçimde, duvarın içine yerleşti. İlk baştan, pencere ve çan kulesi mânalarına kavuştular. Şekil kayıtsız şartsız belirlendi. Ancak gelişmesi yerine getirilecekti. Mısır üslubu aynı şekilde şuursuz, aynı şekilde sembolik güçle dolu bir diğer yaratıcı harekete başladı. Yolun esas timsali IV. Sülale'nin (M.Ö. 2250) başlamasıyla birlikte aniden ortaya çıktı. Çok yakından görülebilmek için çizilen ve seyircinin duvar düzlükleri boyunca emredilen yönde ilerlemesini mecbur kılmak için dizi halinde düzenlenen Mısır düz kabartmaları benzer bir hızla V. Sülale'nin başlangıcında görünürler. Mısır üslubu tamamen mimarîydi ve Mısır ruhu yok olana kadar öyle kaldı. Süslemenin, mimarîye dekoratif bir ek olarak düşünüldüğü eksik kalan bir üsluptur. Eğlence sanatlarına, resim sergilenmesine, büstlere, dünyevî müziğe doğru bir sapmaya izin vermez. iyonik safhada, klasik üslubun ağırlık merkezi mimarîden bağımsız bir plastik sanata yöneldi; barok olanda Batı'nın üslubu, şekil dili XVIII. yüzyılın bütün yapı sanatına hükmeden, müziğe geçti; Arap dünyasında, Jüstinyen ve Chosroes Nushirvan'dan sonra, arabesk üslubu mimarînin, resmin ve heykelciliğin bütün şekillerini, bugün zanaat diye sayabileceğim, üslup izlenimleri içinde eritti. Fakat Mısır'da mimarînin hükümdarlığına kimse meydan okumadı; ancak dilini biraz yumuşattı. Çin'de, kalın duvarı ve dar girişiyle korku uyandıran kapı kulesi yerine, giriş yolunu gizleyen "ruh duvarı"nı (Yin-pi) buluruz. Çinli hayatın içine kayıverir ve sonradan hayat yolunun Tao'sunu

izler; Nil vadisi, Hwang-ho'nun girintili çıkıntılı manzarası için ne ise, taşla çevrilmiş tapınak yolu da Çin bahçe mimarîsinin her yöne sapan patikaları için aynı şeydir. Tıpkı bunun gibi Öklidci hayat Ege'nin sayısız küçük adaları ve burunları ile bağlı olduğu gibi, sonsuzda başıboş dolaşan tutkulu Batı hayatı da Frankonya, Burgonya ve Saksonya'nın geniş vadilerine bağlıdır. Mısırlı mimar heybetli taş binaları severdi, Yunanlı bunlardan kaçınırdı; mimarîsi önce kendine küçük vazifeler tayin etti, sonra tamamen durdu. Eğer onu bir bütün olarak gözden geçirip sonradan Mısır veya Meksika ve hatta, bu konuda, Batı mimarîsinin tamamı ile karşılaştırırsak üslubun güçsüz gelişmesi karşısında şaşırırız. Dorik tapınaklarındaki birkaç çeşitlemeden sonra tükenmişti. Korent başşehri 400 yılları çivarında kurulduğunda, zaten devrini kapatmıştı ve sonradan gelen herşey önceden mevcut olanın sadece şekil değiştirmesiydi. Bunun neticesi şekil tiplerinin ve üslup cinslerinin hemen hemen cismî bir standardizasyonu oldu. insanlar bunlardan birini seçebilir, fakat kesin sınırlarını asla aşamazdı bir bakıma bu bir imkânlar sonsuzluğunun itirafı olurdu. Nesrin üslup cinsleri ve lirik şiir, anlatım ve trajedi tipleri için de geçerliydi bu. Evrensel olarak temel şekil üzerindeki güç harcaması asgariye indirilmiştir ve sanatçının yaratıcı enerjisi ayrıntı inceliklerine yönelir. Bu sakin (statik) cinslerin sakin (statik) bir muamelesidir ve durmadan yeni tipler ve şekil alanları yaratan faustianın dinamik verimliliği ile mümkün ve keskin zıddiyeti teşkil eder. Şimdi biz büyük bir üslup ayırımını bir organizma olarak görebiliriz. Burada, diğer birçok konularda olduğu gibi, bunu ilk gören Goethe oldu. Winckelmann'ında Velleius, Paterculus hakkında şöyle der: "Onun görüş noktasından, bir fertler grubu halinde gösterildiği halde bütün sanatı belirsiz bir başlangıca, yavaş bir büyümeye, parlak bir tamamlama anına ve dereceli bir çöküşe sahip olan canlı bir nesne gibi görmesine imkân yoktu." Bu cümle sanat tarihinin bütün morfolojisini ihtiva eder. Üsluplar, dalgalar veya

nabız atışları gibi birbirlerini takip etmezler. Üslubu meydana getiren sanatçının kişiliği, iradesi veya aklı değil; sanatçının tipini üslup meydana getirir. Üslup Goethe'ye göre esaslı bir olaydır. "Tabiat" gibi o da uyanan insanın daima yenilenen tecrübesi, çevresindeki dünyada başka bir benliği ve aynadaki akisdir. Ve bu sebeple bir kültürün genel tarihi görüntüsünde sadece bir üslup olabilir, kültür'ün üslubu. Yalın üslup safhalarını -romanesk, gotik, barok, rokoko, imparatorluk (empire)- Mısır, Çin (hatta "tarih öncesi") üslubu gibi oldukça değişik düzen birimiyle aynı düzeyde tutmakla hata ortaya çıkmıştır. Gotik ve barok, Batı üslubunun olgunlaşması ve olgunlaşma sonrası, tek ve aynı şekil kabının gençliği ve yaşlılığıdır. Böylece iyonik sütunları dorik bina şekilleriyle tamamen kaynaşabilir, Nüremberg'teki St. Lorenz'te son gotik ilk barokla veya Mainz'deki çok güzel batı koro yerinde son romaneskin son barokla kaynaştığı gibi.

ARAP ÜSLUBUNUN TARÎHÎ Hiç kimse Arap sanatının tek bir olay olduğunu henüz anlayamamıştır. îster eskiyi taklit etmiş olsunlar ister diledikleri gibi unsurlarını kendi veya yabancı kaynaklardan seçmiş olsunlar, bu tarz genç Batı'yı bütün iç hayatı geçmiş, klasik sonrası sanat çalışmalarıyla ağırlaştıran kabuğa aldanmaya son verdiğimiz an böyle bir fikrî şekil kazanabilir. Bu Arap üslubu çağımızın ilk bin yılının tamamına şamildir. Diğer bütün kültürlerde olduğu gibi, burada da ilkbahar yeni bir süslemecilikte ve bilhassa bu süslemeciliğin en ulu şekli olan dinî mimarîde ruhaniliğini ifade etmeye çalışır. Aslında inanç sahibi topluluğunun geliştirdiği ve bu inançların her birine uygun bir sanat mânasında bir geç klasik veya bir erken Hıristiyan veya bir îslâm sanatı yoktur. Aksine bu dinlerin tamamı -Ermenistan'dan Güney Arabistan'a ve Axum'a, ve iran'dan, Bizans ve iskenderiye'ye kadar- ayrıntı uyuşmazlığını aşan geniş bir sanat ifadesi benzerliğine sahiptir. Hıristiyan, hellenist, ibrani ve Baal mezhebinin baziliklerinde, Mitra dininin tapınaklarında ve Mazda dininin ateş tapınağında ve camide benzer bir ruhanîliği belirten bir şey vardır: Mağara duygusu. Bu kültürün sanat merkezi kesin olarak Edessa, Nisibis, Amida şehirlerinin üçgeni içindeydi. Onun batısında, Efes ve Kalkedonya Konsillerinde Batı Yahudiliği ve Telifiyye (Sinkretizm) mezheplerini yenen, Paulus Hıristiyanhğı'mn son klasik

"pseudomorfoses"in (Sahte şekil) alanı yer alır. Gerek yahudiler gerekse yahudi olmayanlar için Pseudomorfoses'in mimarî şekli baziliktir. Tam aksini ifade etmek için klasiğin imkânlarını kullanır ve kendini bu imkânlardan kurtaramaz, Pseudomorfoses'in özü ve trajedisi budur. Uzay duygusu değişiktir, fakat başlangıçta onu ifade etme vasıtası değildir, imparatorluk çağının putperest dinî mimarîsinde, hücrenin hiçliğin mimarî ifadesi olan, tamamıyla maddeci Augustus tapınağından, sadece iç kısmın bir mâna taşıdığı bir başka tapmak şekline doğru belirli bir hareket vardır. Nihayet dorik mimarînin tek tek sütunlarla çevrili binanın (peripteros'un) dış görüntüsü dört iç duvara devredilir. Penceresiz bir duvarın önünde sıralanan sütunlar ötedeki uzayın -yani klasik seyirci için içteki, magian seyirci için dıştaki uzay- bir inkârıdır. Bu sebeple, bazilikte olduğu gibi, bütün uzayın örtülmesi mi yoksa, muhtemelen Güney Arabistan'dan çıkma ve sonradan caminin önde gelen unsuru olan, büyük ön avlusu ile Baalbek'teki güneş tapınağında olduğu gibi sadece kutsal yerin örtülmesinin mi uygun olduğu fazla önem taşımayan bir meseledir. Kilisenin orta yerinin holler tarafından çevrilmiş bir avludan ortaya çıkması, sadece. Doğu Suriye bozkırlarındaki (bilhassa Havran) bazilik tipinin hususi gelişmesiyle değil de mihraba varan safhalar olarak giriş, orta kısım ve koro yerinin temel düzeninden de ima edilmektedir. Koridorlar (başlangıçta avlunun yan kısımları) birer çıkmazdır ve sadece orta kısım koronun arkası (abside) ile uyar. Bu temel mâna Roma'daki San Paolo kilisesinde çok açıktır, her ne kadar teknik vasıtalar, sütun ve sütun teknesi (architrave) Pseudomorfoses'in (Klasik tapınağın ters yöne çevrilmesi) baskısı altında iseler de. Sütunlar arasındaki hücre'nin yok edilip yerine onlar dışındaki bir duvar konulan Caria'daki Afrodit tapınağının hıristiyanlar tarafından yeniden inşa edilmesi ne kadar semboliktir. Aksine, Pseudomorfoses'in alanı dışında mağara duygusu kendi şekil dilini geliştirmekte serbestti ve bu sebeple burada vurgulanan kesin damdır (halbuki diğer alanda klasik duyguya karşı

itirazlar sadece dahilinin gelişmesine yol açtı). Kubbe ve kemerlerin çeşitli imkânları teknik yöntem olarak nerede ve ne zaman ortaya çıktıkları, daha önce söylediğimiz gibi, önemsiz bir konudur. Roma'da Şamlı Apollodorus, Trajan zamanında, "Venüs ve Roma" tapınağının kubbesi ve Caracalla hamamlarının kubbeli odaları için kullanıldı ve Gallienus'un zamanındaki "Minerva Medica" Suriyeliler tarafından inşa edildi. Fakat bütün camilerin ilki olan şaheser, Hadrian'ın yeniden inşa ettirdiği Pantheon'dur. Burada, şüphesiz, İmparator Doğu'da görmüş olduğu mezhep binalarını (yapılarını) kendi zevkini tatmin etmek için, taklit etmekteydi. Magian dünya duygusunun en saf ifadesine eriştiği orta kubbe mimarîsi Roma İmparatorluğu'nun sınırları dışına uzandı. Pseudomorfoses çökmeye ve Telifiyye'nin (senkretizm) son mezhepleri ölmeye başladığı zaman, Batı'nın bazilikasına da muzafferce tesir etti. Haçlı seferleri dönemine kadar Mani tarikatlarının bulunduğu Güney Fransa'da Doğu'nun şekli ehlileştirildi. Jüstinyen'le ikisinin karışımından Bizans ve Ravenna'nın kubbeli bazilikleri ortaya çıktı. Katıksız bazilik, faustian enerjisiyle katedrale dönüştürülmesi için, Alman Batı'ya itildi. Kubbeli bazilik tekrar Bizans ve Ermenistan'dan Rusya'ya yayıldı ve orada yavaş yavaş damda yoğunlaşan bir sembolcülüğe ait olan dış mimarînin bir unsuru olarak benimsendi. Fakat Arap dünyasında monofozit (tek cins) ve Nasturi Hıristiyanlık'ın ve Yahudi ve İranlıların varisi olan İslâm gelişmeyi sonuna kadar götürdü. Ayasofya'yı camiye çevirdiği zaman sadece kendine ait eski bir mülkiyeti geri aldı. İslâm'ın kubbeli yapıları, Shan-tung ve Hindistan'a kadar Mazda ve Nasturî mimarîsini aynı yoldan izlediler. Camiler uzak Batı'da İspanya ve Sicilya'da yükseldi ve burada üslup Batı-Arami-Suriyeli şeklinden çok Doğu-Aramî-tranlı şeklinde görülür. Mimarî için doğru olan, Arap dünyasında biçim temsillerini çok erkenden yenen ve kendi içinde eriten, süslemecilik için de bir kat daha doğrudur. Sonra da "arabesk" olarak Batı'nın yeni sanat arzularını karşılamak, büyülemek ve yanlış yola sürüklemek için

ilerledi. Ne var ki Arap ruhu olgunluğuna erişemedi, aldatıldı -ormanın devrilen yaşlı bir dev ağacı tarafından büyümesine engel olunmuş ve bodur bırakılmış bir ağaç gibi-. Burada duyulan ve tecrübe edilen parlak bir an olmadı; Haçlı seferleriyle birlikte, katedral damının tahta kirişlerinin kubbelerde düğümledikleri ve sonsuz uzay fikrini gerçekleştirmek ve tamamlamak için bir dahilinin kurulduğu, bizdeki an gibi. Diyoklesyan'ın siyasî yaradılışı klasik temele dayanması sebebiyle Roma şehrinin (Urbs Roma) idarî geleneklerinin bütününü kabul etmek zorunda kaldığında, parçalandı. Böylece çalışması eski şartların basit bir reformu durumuna düştü. Buna rağmen o Halifelerin ilkiydi. Ve herşeyde öyleydi. Bugün bile biz, Plotinus ve Markus Aurelius'un düşüncelerini, İsis, Mitra ve Güneş Tanrısı mezheplerini, Diyofantus'un matematiklerini ve nihayet Roma İmparatorluğu'nun doğu sınırlarından bize doğru sızan ve Antakya ile İskenderiye'nin sadece birer destek noktası (points d'appui) oldukları sanatların tamamına klasik çağın son eserleri diye hayranlıkla bakıyoruz, bunlara başka tarzda bakamadığımızdan ve bakamayacağımızdan. Sadece bu, sanattan ve başka engellerden kurtulduğu zaman, Arap kültürünün yüzyıllardan beri içten kendine ait olan bütün topraklara kendini ne gibi bir şiddetle attığını anlamak için yeterlidir. Bu aceleye kapılan, daha gençliğe ermeden yaşlılığın ilk belirtilerini duyan bir ruhun işaretidir. Magian insanlığının bu serbestliğe kavuşmasının başka misali yoktur. 634'te Suriye fethediliyor, daha doğrusu kurtarılıyor. Şam da, Ktesifon da 637'de düşüyorlar. 641'de Mısır ve Hindistan'a, 647'de Kartaca'ya, 676'da Semerkand'a, 710'da ispanya'ya varıyorlar. Ve 732'de Araplar Paris kapılarında duruyorlar. Bu birkaç yıl içinde, başka kültürlerin yavaş olgunluşmasında yüzyılların tarihini doldurmaya yeterli olan, birikmiş istekler, tehir edilen ümitler, saklanan kahramanlıkların toplamı sığdırılmıştı. Doğrudur, bütün kültürler (Mısır, Meksika ve Çin hariç), daha

ŞEKIL SANATLARı: MÜZIK VE HEYKELCILIK eski bir diğer kültürün vasiliği altında büyüdüler. Şekil dünyalarından her biri bazı yabancı özellikler gösterir. Böylece, Hıristiyanlığın Arap menşei yüzünden saygıya meyilli olan, gotiğin faustian ruhu son Arap sanatının hazinelerine el koydu. Kesinlikle Güneyli, hatta Arap bile denilebilir, bir gotik Burgundya ve Provans katedrallerinin cephelerine karıştı; Strasburg manastırının dış görünüşüne bir taş büyüsüyle üstünlük sağladı ve heykellerle, kemer altlarıyla, kumaş desenleri, oymalar ve medenî işlemelerle -ve aynı şekilde iskolastik felsefenin çapraşık şekillerinde ve Batı'nın güçlü bir timsali olan Graal destanında- sessiz bir savaş verdi. Fakat Pseudomorfoses'in magian ruhu, onları teslim olmadan yabancı vasıtalara sahip çıkacak cesarette değildi, işte bu sebeple magian fizyonomiğin araştırmacıya hâlâ açıklayacağı çok şeyler vardır.

ÜSTÜN DÜZENIN TIMSALI OLARAK SANAT Üstün insanlığın dünya duygusunun kendi için bulduğu en açık sembolik ifade şekli (takdimin matematik-ilmî alanını ve temel fikirlerinin sembolikliğini hariç tutarsak) sayıları sonsuz olan şekil sanatlarıdır. Ve bu sanatlarla birlikte biz müziği de sayıyoruz, çünkü sözsüz sanatlardaki şekil verici içtepiyi, göze ve kulağa hitap eden vasıtalar arasındaki farkı yüzeyde olarak saymadığımız müddetçe, hiçbir zaman anlayamayız. Gerçekten ton'lar (makamlar) çizgi ve renkler gibi yayılan, sınırlandırılan ve sayılabilen şeylerdir; armoni (ahenk), melodi, kafiye ve ritmin, perspektif, orantı, "chiaroscuro" (açık-koyu) ve taslaktan arta kalır yanı yoktur, iki resim çeşidini ayıran mesafe, bir devrin müzik ve resmini ayıran mesafeden sonsuzcasına büyük olabilir. Sanatlar yaşayan birimlerdir ve yaşayanın parçalanması imkânsızdır. Aydın kişinin ilk hareketi bu sonsuzcasına geniş alanı tamamen yüzeyde vasıta ve teknik kıstaslarla tayin edilen bölgelere ayırmak ve bu bölgeleri ebedî bir geçerlilik ve değişemezlik şekil prensipleriyle donatmaktır. Aslında teknik şekil dili gerçek çalışmanın bir maskesinden başka bir şey değildir. Üslup, sanat mantığının erişemeyeceği bir şeydir, metafizik düzende bir açıklamadır, esrarengiz bir "vazife", bir kaderdir. Değişik sanatların maddî sınırlarıyla hiçbir ilgisi yoktur. Eğer bir sanatın sınırları varsa -şekil olarak oluşan ruhun sınır-

ları- bunlar teknik veya fizyolojik değil, tarihî sınırlardır. Bununla şekil mefhumu ölçüsüzce açılır. Sadece teknik alet, sadece şekil dili değil, fakat sanat cinsinin seçimi de bir ifade vasıtası olarak görülür. Ferdî bir sanatçı için bir şaheserin yaradılışı ne demek ise Rembrandt için "Gece bekçileri" veya Wagner için "Usta şarkıcılar" (Meistersinger) -bir kültürün hayat tarihi için de sanat türlerinin yaratılışı aynı şey demektir. Bir dönem yaratır. Basit dış görünüşler bir yana, buna benzer her sanat halef ve seleften yoksun ferdi bir organizmadır. Nazariyesi, tekniği ve şartlan hep karakterine aittir ve hiç bir ebedî ya da evrensel geçerlilik ihtiva etmez. Bu sanatlardan birinin ne zaman doğar, ne zaman kullanılır, ne zaman ölür veya bir diğerinde şekil değiştirir, belirli bir kültürde neden bu ya da şu sanat üstünlük kazanır veya hiç yoktur- bütün bunlar en üst mânada şekil sorularıdır; tıpkı neden ferdî ressam ve müzisyenler bazı ayırtı (nüans) ve armonilerden şuursuzca kaçınırlar veya aksine, öylesine tercih ederler ki bunlara dayanarak eserler onlara isnet edilir sorusu gibi. Bu soru gruplarının önemi nazariye, hatta bugünün nazariyesi tarafından kabul edilmemiştir. Sanatın belirli sayıdaki sabit ve iyi tarif edilmiş bölgelerinin varlığını apaçık ortada olduğunu tahmin ederek kişi bu birkaç bölgenin tarihini -aynı derecede apaçık olan- eski çağ, ortaçağ, çağdaş planına göre düzenlenmiştir. Boş bir inişli çıkışlı yol aptalcasına izlenmiştir. Durgun zamanlar "tabiî duraklamalar" diye ifade edildi, büyük bir sanat gerçekten öldüğünde "çöküş" denildi ve ön yargılardan sıyrılmış bir gözün başka bir manzarada başka bir insanlığı ifade etmek için başka bir sanatın doğduğunu görebileceği zamana "rönesans" (yeniden doğuş) adı verildi. Halbuki bu sanatların organik karakterinin en belirli olduğu bu sonun, yüce bir sanatın tesirli ani sonun, meselesidir. Evripides (Euripides) ile Atik dramın, Michelangelo ile Floransa heykelciliğinin, Liszt, Wagner ve Bruckner'le aletli (enstrümantal) müziğin sonu gibi. Eğer yeterince yakından bakarsak herhangi büyüklükteki hiçbir sanatın asla "tekrar doğmadığına" kendimizi inandırmak-

ta güçlük çekmeyiz. Ehram üslubundan dorik üslubuna hiçbir şey geçmemiştir. Klasik tapınakla Orta Doğu'nun bazilikası arasında hiçbir irtibat yoktur. Klasik sanatın, herhangi çeşit altında olursa olsun, XV. yüzyıl Batısı'nda yenidçn doğduğuna gerçekten inanmak, hayal gücünün ender bir zorlamasını gerektirir.

APOLLÎNÎAN VE FAUSTÎAN SANATı Paestum'daki Poseidon tapınağı ve Ulm'daki "Minster", en olgun dorik ve en olgun gotik eserler, tıpkı Öklid'in cismanî sınırlama yüzeyleri geometrisi uzaya ait bir eksenle ilgili, uzaydaki noktaların durumlarına ait analitik (tahlilci) geometriden ayrıldığı gibi ayrılırlar. Bütün klasik yapılar dıştan, bütün Batılı binalar ise dahilden başlarlar. Araplarınki de dahilden başlar fakat orada durur. Bazilik'in ve kubbeli yapının dış kısmı süslemecilik için bir alan olabilir, fakat mimarî değildir. Yaklaştıkça seyirciyi saran intiba örten, sır saklayan, bir şeydir. Mağaranın alaca karanlığındaki şekil dile sadece iman sahibi için mevcuttur -üslubun en üstün örneklerinin ve basit Mitra tapınaklarının, yeraltı mezarlıklarının (katakomb) ortak amilidir, yeni bir ruhun ilk güçlü seslenişidir. Şimdi, Alman ruhu bazilik tarzına sahip çıkar çıkmaz, durum ve mâna konusunda bütün yapı kısımlarının şaşırtıcı bir değişimi başlar. Burada, faustian kuzeyde, binanın dış şekli, ister bir katedral ister basit bir ev olsun, dahilinin düzenlemesine hükmeden mâna ile bir ilişki kurmaya başlar. Faustian yapının sadece bir cephesi değil, bir yüzü vardır- halbuki bir "peripteros"un önü, herşeyden önce, dört yanından biridir ve ortadaki kubbeli binanın, prensip olarak, bir önü bile yoktur. Seyirciy i karışlayan ve ona yapının iç mânasını açıklayan .cephenin sebebi, sadece büyük ferdî yapılara değil, fakat aynı zamanda pencere zenginliği hususiyetiyle, sokaklarımızın, meydanlarımızın ve şehirlerimizin bütün görünüşüne hükmeder.

İlk devrin yüce mimarîsi onu izleyen bütün sanatların daima anasıdır; onların seçimini ve ruhunu tespit eder. Buna göre, klasik şekil verme sanatı tarihinin bir tek idealin, yani saf gerçek şimdiki zamanın can damarı olarak hür insan vücudunun fethini zamanın can damarı olarak hür insan vücudunun fethini, başarmanın yorulmak bilmeyen çabası olduğunu görürüz. Çıplak vücudun tapınağı onun için ne ise, müzik "katedrali"de ilk karşısürüm(contrepoint)den XVIII. yüzyılın orkestra metinlerine kadar faustian için o idi. Apollinianin bu yüzyıllık temayülün hissî gücünü şimdiye kadar anlayamadık çünkü, kabartmanın, kil üstünde Korent resimlerinin ve Atik fresklerinin erişmeye çalıştıkları şeyin tamamen maddî, ruhsuz vücudun (vücut tapınağının da bir "dahili"si yoktur!) olduğunu hissetmemiştik. Kesinlikle uzaya ait olmayan bu sanatın tekamülü, M.Ö. 630'dan 350'ye kadar üç yüzyılı, dorikin tamamlanmasından hellenistikin ve onun büyük üslubunu kapatan hayal resminin gelişine kadar olan devreyi kapsar. Bu heykelcilik, düz bir sanattan çıkıp ilkin fresk'e itaat eden sonra onu aşan son ve en üstün klasik sayıldığı müddetçe, hiçbir zaman gereğiyle takdir edilmeyecektir. Bir şekil ideali olarak heykel kabartmadan, fresk'in de mahreci olan, eski kil resmine kadar gerilere gider. Kabartma, fresk gibi, duvara bağlıdır. Değişim, 460'lerde, Polikletus ile tamamlanır ve ondan sonra plastik gruplar ciddî resmin modeli olurlar. Fakat tam yuvarlak bir çalışma sadece Disippus'la bir neticeye varıyor. O zamana kadar, Praksiteles'te bile, konunun sadece bir veya iki görüş açısından tamamen tesir edici olan, berrak hatlarla, yanlı veya düz bir gelişmesine sahibiz. Bu sanatın buna tekabül eden safhası, son gotik üslubun bitimiyle büyük faustian üslubunun sonunu bildiren rokokonun çöküşü arasındaki üç yüzyılı, 1500-1800, ihtiva eder. Bu dönemde, uzaya ait müteâlliğin (transcendence) şuurlanan iradenin sürekli büyümesine uygun olarak, hükmeden sanata dönüşen aletli (enstrümantal) müziktir. Başlangıçta, XVII. yüzyılda, müzik resimleme vasıta-

ları olarak, aletlerin kendilerine has ton renklerini, tel ve üfleme, insan sesleri ve alet sesleri arasındaki tezatları kullanır. Onun (oldukça şuursuz) hırsı, Tiziano'dan, Velaskez ve Rembrandt'a kadar büyük ustaları taklit etmektir. Resim yapar... (Gabrielli'den -ölümü 1612- Corelli'ye -ölümü 1713- kadar, sonatın her hareketli bir "basso continuo/devamlı bas" fonu üzerinde oturtulan, inceliklerle süslü bir tema gösterir), kahramanlıkla dolu manzaralar çizer (Pastoral Cantata'da) ve melodinin çizgileriyle bir portre meydana getirir (Monteverdi'nin "Ariadne'nin yakınmasında, 1608). Alman ustalarla birlikte bütün bunlar kaybolur. Resim müziği daha öteye götüremez. Müziğin kendisi mutlak oluyor. XVIII. yüzyılda gerek resme gerekse mimarîye (yine şuursuz olarak) hükmeden müziktir ve gittikçe daha kesin olarak, heykelcilik de bu şekil dünyasının derin imkânları arasında kaybolup gidiyor. Klasik dönemin ciddî müziği kulağa hitap eden bir plastik sanattan başka bir şey değildi. Bu müzik tek sesliydi. Batı Avrupa, katedralin mimarî tarihiyle birleşen, yüce üslup'ta bir süslemeli müziğe sahiptir. Karşısürüm (contrepoint) istinat kemeri sistemiyle birlikte gelişir ve kaynağı, basit paralel ve zıt hareketleriyle, "fauxbourdon" (değişik şekilli kilise müziği) ve karşısürüm'ün (contrepoint) romanesk üslubu idi. Bu insan seslerinin bir mimarîsidfir ve heykel grubu ve cam resmi gibi bu taş kubbelerin içinde anlaşılabilir. Bununla birlikte şatolarda ve köylerde taklitçi bir dünyevî müzik ortaya çıktı, trubadurların (troubadour), "minnesanger" ve saz şairlerinin müziği. Majör ve minör ahenkleriyle, şarkı (canzoni), madrigal ve "caccia"larla kalbe hitap eden basit melodilerden meydana geliyordu. 1400'den sonra bu şekiller kollektif şarkı -rondo ve ballad- çeşitlerine yol açtı. Bunların hepsi seyirci gerektiren bir "sanat" idi. Uyanan şuurla yaşayan hayat, ruhanî ve savaşçı şarkıcı arasındaki ayırımdı. Taklit, hayat ve yöne daha yakındır ve bu yüzden melodi ile başlar, halbuki karşısürümün (contrepoint) sembolikliği yayılmaya aittir ve gerçek polifoni (çok sesli) sonsuz uzayı belirtir. Vokal dinî müzikten (motet) başlayarak, Dunstaple, Binc-

hois ve Dufay (1430 civarında) ile dört sesli dinî âyine kadar kesin müzikal şekil tamamen gotik mimarîsinin sihirli çemberi içinde devam etmiştir. Fra Angelico'dan Michelangelo'ya kadar, büyük Hollandalılar süslü müzikte tek başlarına hâkimiyet kurdular. "Son" çağa geçiş Roma ve Venedik'te müjdelendi. Barokla müziğin idaresi italya'ya geçti. Fakat aynı zamanda mimarî artık hükmeden sanat değildir ve yağlı boya resminin orta yeri tuttuğu bir faustian özel sanatlar grubu meydana gelir. 1560 sıralarında, Palestrina ve Orlando Lasso'nun (her ikisinin ölümü 1594) "a capella" üslubunda insan sesinin hükümdarlığı sona eriyor. Güçleri artık sonsuza doğru o ihtiraslı itişi ifade edemiyorlardı ve bu nefesli ve yaylı çalgıların korosuna yol açtı. Gotikin müziği mimarî ve seslidir, barokun ise resimli ve aletli. Biri inşa eder, diğeri sebeplerin vasıtasıyla işler. Artık bütün sanatlar şehirli ve bu yüzden dünyevî olmuştur. Üstün kişisel •şekilden Usta'nın kişisel ifadesine geçeriz ve 1600'den kısa bir müddet önce italya, dindar katılanlar değil de virtüöz gerektiren, basso continuo(devamh bas)ı meydana getirir. Ondan sonra büyük vazife ton bütünlüğünü sonsuzluğa yaymak veya daha ziyade onu sonsuz bir ton uzayı içinde halletmekti. Gotik çalgı aletlerini belirli ses renklerine göre ailelere ayırmıştı. Fakat yeni doğan "orkestra" insan sesi tarafından zorlanan kısıtlamalara dikkat etmez, fakat onu başka seslerle birleşecek bir ses gibi kullanır -aynı anda matematiğimiz Fermat'ın geometrik tahlilinden Descartes'ın tamamen fonksiyonel tahliline geçer. Sesli dinî ayinlere ve "motet"e karşı barok, orkestraya göre tasarlanan oratoryo (Carissimi), kantat (Viadana) ve opera (Monteverdi) şekillerini öne sürer-, ilk barokun bu şekillerinden, XVII. yüzyılda, süit (süite), senfoni ve konçerto grosso'nun sonat'a benzer şekilleri ortaya çıkar. Iç yapı ve hareketlerin ayrımı, tematik çalma ve modülasyon gittikçe daha sağlam yerleşiyorlar. Böylece Corelli, Haendel ve Bach tarafından Batı'nın hükmedici sanatı haline getirilen -şimdi tamamen cisimsiz- müzik yüce, sonsuz derecede dinamik şekline erişmişti.

1670 sıralarında Newton ve Leibniz sonsuz derecede büyiik hesafrı'nı keşfettiklerinde, füg üslubu tamamlanmıştı. Ve 1740 sıralarında, Euler fonksiyonel tahlilin kesin ifadesini ele aldığında, Stamitz ve onun nesli son ve en olgun müzikal süsleme şeklini keşfediyorlardı: Saf ve sınırsız faaliyetin vesaiti olarak dört kısımlık hareket. O zamana kadar bu tek adım hâlâ atılmamıştı çünkü. Füg'ün teması "mevcut oluyor", yeni sonat ise "mevcut olmaktadır" ve çözümlenmesinin neticesi bir durumda bir resim, diğer durumda ise bir dramdır. Bir resimler dizisi yerine devirli bir silsile elde ederiz ve bu ton dilinin gerçek kaynağı en derin ve bize en yakın bir müzik çeşidinin -yaylı sazların müziği- nihayet gerçekleşen imkânlarındaydı. Şurası muhakkak ki faustian ruhun son sırlarını ifade etmek için hayal ettiği ve geliştirdiği bütün çalgıların en soylusu kemandır ve şu da muhakkak ki tam ilhamın en müteâl ve kutsal anlarını yaylı sazlar dörtlülerinde ve keman sonatlarında yaşamıştır. Burada, oda müziğinde, Batı sanatı bir bütün olarak en yüksek noktasına erişmiştir. Sonsuz uzayın esas timsali, Polycletus'un Mızraklı Adamı'nda müşahhaslığın temeli olarak noksansız, ifade edilmiştir. Bununla faustian müziği, faustian sanatları arasında üstünlük sağlıyor. Heykellerin plastiğini sürgün eder ve sadece, oda müziğinin tam gerçekliğiyle yükselişine çağdaş olan -tamamen müzikal, inceltilmiş, klasik olmayan ve ıönesansa aykırı- ikinci dereceli porselen sanatını hoş görür. Gotik heykelciliği baştan başa bir mimarî süslemeciliğinden başka bir şey değilken, rokoko heykelciliği müziğin şekil diline tam bir boyun eğmeden ortaya çıkan sahte plastiği olağanüstü bir şekilde açıklar ve sunulan ön planı idare eden tekniğin ardında saklı olan gerçek ifade diliyle ne derece aykırı olduğunu gösterir. Müzik, Bernini'nin barok mimarîsini de kendi ruhuyla uyaşacak şekilde değiştirmiş ve ondan rokokoyu meydana getirmiştir; ışıkların (daha doğrusu "ton"ların), tavanları, duvarları ve yapıları ve gerçek olan herşeyi, mimarî ses titremeleri ve ahenkle polifoni (çok sesli) ve armoniler içinde eritmek için üzerinde oynaştığı, bu hol ve galerilerin şekil dilini onlar için hayal edilen mü-

zikle bir olması için acele eden bir müteâl süsleme üslubu. Dresden ve Viyana bu görünür oda müziğinin, bu kıvrımlı mobilyaların, aynalı hol'lerin, mısra ve porselendeki çoban kızlarının meydana getirdikleri ve son ve yakında yok olacak periler ülkesinin yuvalarıdır. Batı ruhunun, bir sonbahar güneşiyle aydınlatılmış, son ve en yüksek ifadesidir. Ve Viyana Kongresi zamanında kurudu ve öldü.

ANTI-GOTÎK (ANTÎ-MÜZIKAL) BÎR HAREKET OLARAK RÖNESANS Rönesans sanatı, çeşitli yönlerinden sadece biri açısından ele alındığında, o dönemde Batı kültürünün bütün şekil diline hükmetmeye çalışan, faustian karşısürüm (contrepoint) orman müziği ruhuna karşı bir isyandır. Gotik menşeini asla inkâr etmemiş ve basit bir zıt hareket karakterine sadık kalmıştı; bu sebeple, tabiî olarak, asıl hareketin şekillerine bağlı kaldı ve bunların mütereddit bir ruh üzerindeki sadece tesirlerini temsil etti. Bu bakımdan, gerek fikir gerekse tatbikatta, gerçek bir derinlikten mahrumdu. Gotik dünya duygusunun bütün Batı manzarasına nasıl kabaran bir arzuyla boşalttığını düşünürsek, 1420'lerde bir avuç seçkin ruhların -bilgin, sanatçı ve hümanist- ne çeşit bir harekete giriştiklerini görmüş oluruz. Yani doğan bir ruh için bir ölüm kalım meselesi olan şey, bir zevk haline getirildi. Gotik hayatın bütünlüğüne sarıldı, en gizli köşelerine kadar girdi. Yeni insanlar ve yeni bir dünya yarattı. Fakat Rönesans, bazı söz ve resim sanatlarını mağlup etmekle, kapısını kapattı. Batı Avrupa'nın düşünce şekillerini ve hayat duygusunu zerre kadar değiştirmedi. Anti-Gotik bir hareket ve çok sesli (polifonik) müziğin ruhuna karşı bir tepki olarak Rönesans, klasik karşılığını Diyonisyus hareketinde bulur. Bu dorike heykelci apollinian dünya duygusuna karşı bir tepkiydi. Trakya'daki Diyonisyus mezhebinden doğmuş değildir; fakat onu sadece Olimpus dinine karşı bir silah ve zıt bir timsal olarak kullandı, tıpkı Floransa'da an-

tik olana tapınmanın zaten mevcut olan bir duygunun tasdik edilmesi için kullanıldığı gibi. Büyük itirazın devresi Yunanistan'da VII. , Batı Avrupa'da XV. yüzyıldır. Karşı hareketin hususiyetinden neyi amaçladığı değil de, neye karşı olduğunu tarif etmek çok daha kolaydır. Rönesans'la ilgili bütün araştırmaların güçlüğü buradadır. Rönesans sanatı, anti-gotik bir sanattan başka bir şey değildir. Rönesans müziği de kendi içinde bir tenakuzdur; Medici sarayının müziği Güney Fransa'nın "ars nuova"(yeni sanat)ıdır; Floransa'daki Duomo'nun aşağı Alman karşısürümüdür(contrepoint), ikisi de temelden gotik ve bütün Batı'nın mülkiyeti. Gotik üslubun doğuşunda italya'nın gerçek bir iç katkısı yoktur. 1000 yıllarında, ülke Doğu'da Bizans zevkinin ve Güney'de Mağripli zevkinin nüfuzu altındaydı. Gotik buraya ilk kök saldığında olgun bir gotik idi ve rönesansın büyük eserlerinin -"Stabat mater", "Dies irae", Sienal'i Caterina'yi, Gioto ve Simone Martini'yi düşünün- hiçbirinde bulamadığımız bir güç ve şiddetle kendini yerleştirdi. Şayet rönesans klasik dünya duygusunun bir "yenilenmesi" (her ne demekse bu) olmuşsa o halde çevresi bütünlükle sarılmış ritmik düzenli uzay sembolünü, strüktürü kapalı olan cisimle değiştirmesi gerekmez miydi? Fakat bu hiçbir zaman söz konusu olmadı. Aksine; Rönesans, gotik tarafından emredilen bir uzay mimarîsini tamamıyla ve hususi olarak uyguladı. Aralarındaki tek fark Kuzey'in "Sturm und Drang" (Kasırga ve Ihtiras)ı yerine güneşli, avare ve soru sormayan Güney'in berrak tek biçimli sükûnetini teneffüs etmesi. Hiçbir yeni yapı fikri meydana getirmemiştir. Rönesans'ın örneklerinden, Roma imparatorluğu çağından sonra -yani, magian dünya şekline ait- ortaya çıkan bütün unsurları ayırırsak, geriye hiçbir şey kalmaz. Buna rağmen, hepsinden kesin olan, Güneyliliği sebebiyle rönesans hususiyetlerinin en asili olarak kabul ettiğimiz, aslında rönesansa hükmeden güdüdür: Kavisli kemer ve sütun birliği. Bu birlik, şüphesiz, Gotik'e çok karşı-

dır, fakat klasik üslupta mevcut değildir ve aslında Suriye'de doğan magian mimarîsinin baş güdüsüdür. Tam o anda Güney, onu özellikle Bizans'tan tamamen kurtulmasına ve sonra da gotikten baroka geçmesine yardım eden kesin itmeleri Kuzey'den almıştı. Amsterdam, Köln ve Paris'i içine alan bölgede karşısürüm (contrepoint) ve yağlı boya resmi gotik mimarî ile birlikte meydana getirilmişti. Sonradan, 1428'de Dufay ve 1516'da Willaert, Papalık kilisesine geçmişler ve 1527'de ikincisi, barok müziği için kesin olan, Venedik okulunu kurmuştur. Willaert'in halefi Anversli De Rore idi. Bir Floransalı, Santa Maria Nuova için Portinari mihrabını yapmak ve Memling'i bir "Kıyamet günü"nü resimlendirmek için vazifelendirdi. Ve daha sonra, ve daha önemli olarak, sayısız resimler (bilhassa Hollandalı portreler) satın alındı ve bunlar büyük tesir yarattı. 1450'de Rogier van der Weyden, sanatının beğenilip taklit edildiği, Floransa'ya geldi. 1470'te Justus van Gent yağlı boyayı Umbria'ya tanıttı ve Antonello da Messina, Hollanda'da öğrendiklerini, Venedik'e getirdi. Filippino Lippi, Ghirlandaio ve Bottincelli'nin tablolarında, özellikle Pollaiuolo'nun gravürlerinde ne kadar çok "Hollandalı" ve ne kadar az "klasik" vardır. Hatta Leonardo'nun kendisinde bile. Rönesansın yüksek devresi müziğin faustian sanattan görünüşte sürgün edilmesinin anıdır. Aslında, birkaç on yıl için, klasik ve Batılı manzaraların değindikleri tek bölgede, Floransa -esas olarak metafizik ve savunucu bir gayretle- klasiğin öylesine inandırıcı bir görüntüsünü muhafaza etti ki, derin özellikleri istisnasız anti-gotik olmasına rağmen, Goethe'yi de aşarak devam etti ve bugün bile, tenkitlerimiz için değilse de duygularımız için, geçerlidir. Giotto ve Masaccio'nun bir fresk sanatını yaratmadaki büyük başarıları sadece görünüşte apollinian duygu şeklinin bir yenilenmesidir; fakat altını çizen derin tecrübe ve yayılma fikri apollinianm uzaysız ve içine kapanık cisim değil gotik uzay görüntüsüdür. Dipler (fonlar) ne kadar gerideyse de, mevcutturlar. Buna rağmen burada da Güney'in ışık bolluğu, atmosfer berraklığı, öğle vaktinin büyük durgunluğu

vardır; Toskana'da ve yalnız Toskana'da dinamik uzay, Piero della Francesca'mn ustası olduğu durgun uzaya dönüştürüldü. Gizlenmiş dinamik Floransa heykellerinde de aynı şekilde kesindir-Verrocchio'nun atlı heykeline bir atik arkadaş bulmak tamamen imkânsızdır-. Gotik şeklinin tarifsiz iç saflığı çoğu defa bizim ne kadar aşırı bir yerli kuvvet ve derinlik taşıdığını unutmamıza sebep oluyor. Tekrar etmeliyiz ki gotik, rönesansın tek temelidir. Rönesans, gerçek klasiği anlamayı veya "canlandırmayı" bir tarafa, ona değmemiştir bile. Tamamen edebî tesirler altında kalan Floransa grubunun şuurluluğu, hareketin olumsuz unsurlarını olumlaştırmak için aldatıcı ismi biçimlendirdi -ve böylece bu çeşit akımların kendi tabiatlarından ne kadar habersiz olduklarını açıkladı. Klasik sebepler, klasikle ilgisi olmayan bir tesir olarak sayılan kullanış yöntemine, ilgisiz kalırlar- mâna nesnede değil kullanıldığı şekildedir. Fakat Donatello'da bile bu sebepler olgun baroktan da daha azdır, Temel klasikte ise böyle bir şey bulunamaz. Ve yine de, bazı anlarda, Rönesans sanatı müziğin meydana getiremediği fevkalâde bir şeyi başarabildi-gotik ve barok'un tutkucu hareketinden uzak, parlak düzenli bir kusursuz yakınlığın, saf, huzur verici ve kurtarıcı uzay tesirleri duygusu. Klasik değil bu, klasik hayatın bir rüyasıdır. Faustian ruhunun içinde kendini unutabildiği tek rüya.

BAROKUN KARAKTERI Şimdi XVI. yüzyılla birlikte, Batı resim sanatının devir açan dönüm noktası başlıyor. Kuzey'de mimarînin ve italya'da heykelciliğin vekilliği sona eriyor ve resim çok sesli (polifonik), "resimsi" (pitoresk), sonsuzluğu arayıcı oluyor. Renkler tonlar haline geliyor. Şimdiye kadar gelişigüzel yerleştirilen, bir doldurma sayılan ve uzay olarak, bir köşeye itilen fon üstün bir önem kazanıyor. Hiçbir kültürde, birçok yönden bizimkine çok yakın olan Çin kültüründe bile, eşi bulunmayan bir gelişme yer alır. Sonsuzun timsali olarak fon, duyularla idrak edilen ön planı fetheder ve nihayet (çizenle tarif eden üsluplar arasındaki fark burada beliriyor) faustian ruhunu derinlik tecrübesi bir resmin hareketinde ele geçirilir. Mantegna'nin düz tabakalarındaki uzay kabartmaları Tintoretto'da yönlü enerjiye dönüşür ve resimde, özel nesneleri kendi içinde tesadüfler olarak ihtiva eden, bir sınırsız uzay dünyasının büyük timsali ortaya çıkar: Ufuk. Ne Mısır kabartmasında ne Bizans mozaiklerinde, ne klasik çağın vazo resimleri ve fresklerinde, ne de ön planların uzaya ait tatbikine rağmen hellenistik eserlerde ondan bir ize rastlanmaz. Gökyüzü ile dünyanın içinde eridikleri gerçekdışı bir buhar, uzaklığın toplamı ve yüce timsali olan bu çizgi, ressamın "sonsuz derecede küçük" prensibinin anlayışını ihtiva eder. Resmin müziği bu ufkun uzaklığından çağlar ve bu yüzden Hollanda'nın büyük manzara ressamları sadece fon'lar ve atmosferler çizerler; aksi sebepler yüzünden ise, Signorelli ve özellikle Mantegna gibi

"anti-müzikal" ustalar sadece ön planlar ve "kabartmalar" çizerler. Ufuk'ta, böylece, müzik plastik üzerine, yayılma ihtirası da kendi cevheri üzerine, bir zafer kazanırlar. Rembrandt'ın hiçbir resminde bir ön plan olmadığını söylemek mübalağa değil. Aynı sembolik mâna bulutlarla da alâkalıdır. Klasik sanat ufuklarla ilgilenmediği gibi onlarla da ilgilenmez ve Rönesans ressamı bulutlan bir çeşit oyunbaz sathîlikle ele alır. Fakat gotik, başlangıçlarında, bulut kümelerine ilgi gösterdi ve mistisizmin uzun görüşüyle onları açtı; ve Venedikliler (özellikle Giorgione ve Paolo Veronese) bulut dünyasının, tabakaları, demetleri, dağlarıyla gökleri dolduran rengarenk varlıkların bütün esrarını keşfettiler. Grünevvald ve Hollandalılar bulutun önemini trajedi seviyesine kadar yükselttiler. El Greco bulut sembolikliğin yüce sanatını ispanya'ya getirdi. Aynı dönemde, yağlı boya resim ve karşısürüm (contrepoint) ile birlikte, bahçe sanatı olgunlaşır. Burada, tabiatın kendi tablosunda uzun su kolları, caddeler, görünümler ve galerilerle, resimle ilk Flaman sanatçılannın sanatlarının temel meselesi olduğunu hissettikleri ve Brunellesco, Alberti ve Piero della Francesca'nın bir formüle bağladıkları, çizgisel perspektife doğru çabalarıyla temsil edilen, aynı temayüldür. Perspektif çizgilerinin birleştiği nokta sonsuzluktadır. Sonsuzluktan kaçındığı ve mesafeyi inkâr ettiği için klasik resim perspektife sahip değildir. Bunun neticesi olarak, park veya uzay ve mesafe tesirleri elde etmek için tabiatın ihtiyatlı işlemesi, klasik sanatta bir imkânsızlıktır. Böylece, Batı bahçe sanatının en mânalı unsuru, bütün caddelerin ve kırpılmış çitli yollann açıldığı ve görüş kendini uzaklarda kaybetmek için yola çıktığı, büyük rokoko parkın görüş noktasıdır (point de vue). Çin bahçe sanatında bile bu unsur eksiktir. Fakat o çağın pastoral müziğinin (meselâ Couperin'da) gümüş parlaklığındaki mesafe görüntülerinin bazılarıyla aynen uyar. Tabiatın kendisine insan sembolikliğinin şekil dilini konuşturmanın bu takdire şayan usulünün gerçekten anlaşılması için gerekli anahtarı bize veren

"görüş noktası"dır(point de vue). Yüksek dağ tepelerini, verdikleri sınırsız görüş alanı uğruna, arayıp değerlendiren Yunanlılar veya yüce Rönesans'ın insanları değil, bizlerdik. Bu faustianın şiddetli arzusudur-sonsuz uzayla yalnız kalmak. Fouquet'nin bir devir yaratan Vaux-le-Vicomte eseriyle başlayan Lenötre'un ve Kuzey Fransa manzara bahçelerinin büyük başarısı bu timsali böylesine üstün bir tumturaklı ifadeyle gerçekleştirebilmeleriydi. Medici çağının -görüş alanı içinde neşeli, rahat, iyi biçimlenmiş- rönesans parkı ile, dar göllerin, heykel dizilerinin, çit ve labirentlerin mesafe telkiniyle canlı, bu parklarla mukayese edin. Bu, küçücük bir bahçe tarihinde tekrar ve tekrar anlatılan, Batılı yağlı boya resmin kaderidir. Uzak olanın duygusu aynı zamanda bir tarih duygusudur. Mesafede uzay zaman olur ve ufak geleceği belirtir. Barok park'ı, yaklaşan sonun, dökülen yaprağın, geçen mevsimin parkıdır. Rönesans parkı bize bir yaz ortası öğlesinin hayalini getirir. Zamansızdır ve şekil dilinde hiçbir şey bize ölümlüğü hatırlatmaz. Geçen, kaçan ve kesin olan bir şeyin hissini uyandırmaya başlayan bir perspektiftir. Bütün Batı dillerinin lirik şiirinde mesafe kelimeleri, Yunanca'da ve Latince'de boşuna aranılan, hüzünlü bir sonbahar belirtisini taşırlar. Bu, Macpherson'un Ossian'mda ve Hölderlin'de, Nietzsche'nin Dionysus-Dithyrambs' ında ve nihayet Baudelaire, Verlaine, George ve Droem'de mevcuttur. Solmakta olan bahçe caddelerin son şiiri, bir büyük şehir (megalopolis) sokaklarındakı sonsuz diziler; bir katedraldaki sütun sıraları, uzak bir dağ silsilesinin doruğu, bütün bunlar, bizim için uzay dünyamızı teşkil eden derinlik tecrübesinin, neticede, bir kaderin, tayin edilmiş bir yönün zamanın, kayıtsız şartsız iç inancımızın olduğunu açıklar. Burada, ufuğun gelecek olarak tecrübesinde zamanın, kendi kendine yaşayan yayılma olan tecrübe edilmiş "üçüncü boyut"la tek şey olduğundan, doğrudan doğruya ve kesinlikle yağlı boya resim ve aletli müzik gotikte tasarlanan ve barokta tamamlanan amaçlara doğru organik olarak tekamül ederler. Her iki sanat -üstün mânada faustian- bu sınırlar

dahilinde esas olaylardır. Ruhları, fizyonomileri ve dolayısıyla tarihleri vardır. Ve bunda yalnızdırlar. Ondan sonra heykelciliğin bütün başarabildiği, resim, bahçe sanatı veya mimarînin gölgesinde, birkaç güzel arızî eserdi. Batı sanatının gerçekte bunlara ihtiyacı yoktu. Artık resim veya müziğin üslubu mânasında heykelciliğin bir üslubu yoktu. Rembrandt'ın bir portresinde olan bir büstle ifade edilemez. Arada sırada güçlü bir heykeltraş yükselir, Bernini gibi veya çağın ispanyol okulunun ustaları veya Pigalle ya da Rodin gibi (bunlardan hiçbiri, tabiatıyla, dekoratifi aşıp büyük sembolcülüğün seviyesine varmamıştır), fakat böyle bir sanatçı daima ya Thorvvaldsen gibi rönesansın geç kalmış bir taklitçisi, ya Houdon veya Rodin gibi gizlenmiş bir ressam, Bernini ve Schlüter gibi bir mimar veya Coysevox gibi bir dekoratördür. Ve onun sahneye çıkışı, faustian yükünü taşımayacak hale gelen, bu sanatın faustian dünyasında bir vazifesi -bu sebeple bir ruh veya belirli bir üslup tekamülünün hayat tarihi- olmadığını gösterir.

RENKLERIN MÂNALARı

Klasik resmin ciddî üslubu paletini sarı, kırmızı, siyah ve beyazla sınırlandırmıştı. Bu garip gerçek çok önceden farkedilmişti ve açıklanması sadece sathî ve katiyetle maddî sebeplerde aranıldığında bunu açıklamak için çılgın faraziyeler öne sürüldü, meselâ Yunanlılar'da bir renk körlüğü gibi. Mavi ve yeşil göğün, denizin, verimli vadilerin, güney öğlesi gölgesinin, akşamın, uzak dağların renkleridir. Bunlar esasen cevheri değil de atmosferik renklerdir. Soğukturlar, dağıtıcıdırlar ve yayılma, mesafe ve sınırsızlık intibaları uyandırırlar. Bu yüzden atmosferik bir mavi-yeşil, Venediklilerden XIX. yüzyıla kadar, yağlıboya resmimizin tarihi boyunca uzay yaratıcı unsurdur; tasarlanan renk efektlerinin topluluğunu desteklenen temel ve son derece önemli tondur, tıpkı basso continuo (devamlı bas) orkestrasıyla desteklediği gibi. Buna karşılık sıcak sarı ve kırmızı tonlar, bu temel tona bağlı olarak ve esirgenircesine kullanılır. Bu Refael ve Dürer'in bazen -aslında nadiren- kumaş için kullandıkları dolu, gösterişli ve samimî yeşil değil, fakat beyaz, gri ve kahverengi nüanslarına kadar varan belirsiz bir mavi-yeşildir; derin tarzda müzikal, bilhassa GobeFin halılarında, bütün atmosferin içine daldığı bir şey. Havaî idrak isimlendirdiğimiz ve çizgisel'e zıt olan -ve rönesansa zıt olarak barok perspektif diyebileceğimiz- bu vasıf hemen tamamen buna dayanır. Biz bunu gittikçe artan bir derinlik tesiriyle italya'da Leonardo, Guercino ve Albani'de, Hollanda'da Ruysdael ve Hobbema'da ve özellikle yüce Fransız ressam-

larda, Poussin ve Claude Lorrain'den Watteau ve Corot'ya kadar, buluruz. Aynı şekilde perspektif bir renk olan mavi karanlık, İşıksız ve gerçek olmayanla ilişkilidir. Bizim üzerimize baskı yapmaz, bizi uzaklığa doğru sürükler. Mavi ve yeşil müteâl, ruhî, duyulara bağlı olmayan renklerdir. Sarı ve kırmızı, klasik renkler, maddenin, yakın olanın, canlılığın renkleridir. Kırmızı cinsiyetin özel rengidir. San ve kırmızı halk tarafından tutulan renklerdir, kalabalığın, çocukların, kadınların ve vahşilerin renkleridir. Venedikliler ve İspanyollar arasında yüksek şahsiyetler bir gösteriş olarak şahane siyah ve maviler kullanırlardı, bu renklerde mevcut gerçekliği şuursuzca hissederek. Kırmızı ve sarı, apollinian, Öklidci çok tanrılı renkler, toplum hayatı yönünden bile ön plana aittirler, gürültülü, canlı pazar günlerinde ve tatillerde olduğu gibi. Fakat mavi ve yeşil -faustian tek tanrılı renkler- yalnızlığın, ilginin, geçmişe ve geleceğe bağlı bir şimdiki zamanın, evrende yükümlülük olarak yerleşen kaderin renkleridir. Koyu yeşilin kaderin rengi olarak en mânah kullanılışını Grünewald'da buluruz. Geceleri'ndeki tarif edilemez uzay gücü sadece Rembrandt'ta bir eşini buluyor. Ve burada bir fikir ortaya çıkar; acaba genellikle büyük katedrallerin iç kısmını renklendiren onun mavi-yeşiline özel katolik renk diyebilir miyiz? Anlaşılacağı gibi, "Katolik" deyimiyle 1215'te Lateran Konsili'nde kurulan ve Trento Konsili'nde tamamlanan (merkezinde Ökarist olan) faustian Hıristiyanlığı kesinlikle kastetmekteyiz. Sessiz yüceliği ile bu renk ilk hıristiyan Bizans resimlerindeki parlak altın fonundan olduğu kadar, hellenik tapınak ve heykellerinin neşeli, geveze, "kafir" renklerinden de uzaktır. Dikkat edilmeli ki bu rengin tesiri, sarı ve kırmızının aksi olarak, dahilde sergilenen esere dayanır. Klasik resim kesin olarak bir açık hava sanatıdır, Batı sanatı ise aynı kesinlikle bir stüdyo sanatıdır. Yüce yağlı boya resmimizin tamamı, Leonardo'dan XVIII. yüzyılın sonuna kadar, parlak gün ışığına göre değildir. Burada, bir defa daha, oda müziğiyle heykel arasındaki zıtlıkla karşılaşıyoruz. Farkın iklimle açıklanması sathîdir; Mısır resminin örneği bunun aksini ispat etmeye yeterlidir, tabiî bir ispat gerekiyorsa.

ALTıN SARıSı FON VE STÜDYO KAHVERENGISI Arap sanatı magian dünyasının duygusunu mozaik ve resimlerinde altın fon ile ifade etmiştir. Bu konuda biz, çok değişik yollardan çok benzer amaçlar üzerinde çalışan, üç kültürün ruhunu inceleyebiliriz. Apollinian kültürü zaman ve mekanda hemen mevcut olanı gerçek olarak kabul etmiştir -ve bu yüzden fonu resimlik bir unsur olarak reddetmiştir. Faustian duyularla ilgili engeller boyunca sonsuzluğa doğru varmaya uğraşmıştır- ve perspektifin sayesinde resimlik fikrin ağırlık merkezini uzağa aksettirmiştir. Magian bütün olayları, dünya mağarasını ruhî cevherleriyle dolduran esrarengiz güçlerin bir ifadesi olarak hissetti ve resimlediği sahneyi altın bir fonla, yani bütün tabiat renklerinin ötesinde ve dışında kalan bir şeyle kapatmıştır. Altın bir renk değil. Renkler tabiîdir; fakat tabiî şartlarda hiçbir zaman bulunmayan medenî parlaklık bu dünyadan değil. Tesir edici şekilde bu kültürün diğer timsallerini hatırlatır; Simya ve Kabbala, Iksir-i izam (pierre philosophale), Eski ve Yeni Ahit, arabesk, "Binbir gece masallan"nın şekli. Parlak altın sahneden, hayattan ve vücuttan cevheri varlıkları alır. Batı kilisesinin ikonografyasında altın apaçık bir dogmatik mâna taşır. Kutsal Ruh'un varlık ve faaliyetinin kesin bir iddiasıdır, ilk gotikte "tabiî" fonlar, mavi-yeşil gökleri, uzak ufukları ve derin perspektifleri ile, görünmeye başladıklarında, ilkin din dışı ve dünya zevklerine bağlı bir görünüşleri vardı. Belirttikleri dogma değişikliği kabul edilmediyse de en azından

hissedildi; meselâ, uzayın gerçek derinliğinin göstermeye cesaret edemediğini gizleyen dindar bir korkuyla örtündüğü halıların fonlarına bakın. Son itizal âdeta aynı anda kilisede ve sanatta yer aldı. Resimlenen sahnenin manzara fonu ve Tanrı'nın dinamik sonsuzluğu aynı anda kavranmıştır; ve kutsal resimlerin altın sathıyla birlikte, Batı'nın Konsillerinden iznik (Nicaea), Efes, Kalkedonya ve bütün Doğu Konsillerini şiddetle çalkalandıran magianın ontolojik (varlıkbilimci-mebhas-i vücut'e ait) meselesi ortadan kalktı. Venedikliler, uzayı şekillendiren ve âdeta müzikal bir güdü olan, görünen fırça darbesinin el yazısını keşfettiler ve yağlı boyaya tanıttılar. Sabit olarak görünen ve bir bakıma devamlı taze kalan fırça çalışmasında tarihî duygu ortaya çıkar. Arzumuz ressamın eserinde sadece oluşmuş değil de oluşmakta olan bir şeyi görmektir. Rönesansın kaçınmak istediği şey de bu idi. Tiziano'nun son eserlerinde yani bir şekil dili olarak ilk karşılaştığımız ferdî fırça darbeleri, çağdaş bir Venedik madrigal'i gibi melodik çağlayan ve Monteverde'nin orkestra renklerindeki özellikleriyle, kişisel bir mizaçın vurgulamalarıdır; çizgiler ve vuruşlar, hemen üstüste gelip, birbirlerini aşarlar, örterler, karışırlar ve rengin düz unsuruna bitmeyen bir hareket getirirler. Fırçanın bu karalamasının fizyonogmisi -tamamen yeni, sonsuz derece zengin ve şahsî ve Batı kültürüne has bu süsleme- bütünü müzikaldir. Bundan böyle ahenk (tempo) mefhumu resime girmektedir. Fırça darbelerinin esiri ağı yüzeyi birden eritir. Kenarlar "chiaroscuro"(açık-koyu)nun içinde karışır. Bununla aynı zamanda, Batı resminde bütün renklerin gerçekliğini giderek daha da hafifleten yüksek mânalı başka bir timsal göründü: "stüdyo kahverengisi" (ateherbraun). Bu, ilk Floransalılar, daha eski Flaman ve Renli ustalarca tanınmıyordu. Pacher, Dürer, Holbein, uzay derinliğine karşı temayülleri ne kadar hırslı ve güçlü görünse de, onu tanımazlardı ve saltanatı sadece XVI. yüzyılın son yıllarıyla başlar. Bu kahverengi, Leonardo, Schöngauer ve Grünewald'm fonlarındaki atmosferik yeşillerinden geldiğini inkâr etmez, fakat nesneler üzerinde onlardan daha güçlü bir kuvvete sa-

hiptir ve uzayın maddeye karşı savaşını kesin bir neticeye götürür. Hatta, mimarî motiflerle rönesanstan kalma bağlılıklarından kendini kurtaramayan, daha ilkel düz perspektif üzerine bir üstünlük kurar. Onunla, izlenimcilerin (empresiyonistlerin) görünen fırça darbeleri arasında sağlam ve derin ima edici bir ilişki vardır. Neticede her ikisi duygu dünyasının dokunulabilir varlığını -belirli bir andaki ön planı- esirî görünüşler içinde eritirler. Bunun keşfi Batı üslubunun doruğunu işaretler. Daha önceki yeşile zıt olarak, bu renkte protestan olan bir şey vardır. Lear ve Macbeth'in atmosferi ona yakındır. Aletli müziğin gitgide daha hür kromatiklere varmaya çabalaması, yağlı boya resmin bu sınırsız kahverengi gölgeleri ve hemen üstüste getirilen renk darbelerinin tezat tesiriyle saf renklerden resimli kromatikler yaratma temayülü ile tamamen uyar. Ondan sonra her iki sanat da ton ve renk -renk tonları ve ton renkleri- dünyaları yoluyla, artık vücudu -şekil olarak insanı- değil, sınırsız ruhu içine alan ve açıklayan en saf semavîliği olan bir atmosferi yayarlar. Rönesansa tamamen yabancı olan bu atmosferik kahverengi, renkler arasında en gerçek olmayanıdır. Gökkuşağında mevcut olmayan tek önemli renktir. Saf bir kahverengi ışık bildiğimiz tabiatın imkânları dışındadır. Giorgione ile fevkalade çeşitler halinde görülen, yüce Hollanda ressamlarında gittikçe daha cesaret kazanan ve XVIII. yüzyılın sonlarına doğru kendilerini kaybeden bütün yeşilimsi kahverengi, gümüşî, nemli kahverengi ve koyu altın tonları tabiatı elle tutulur gerçeklerinden soyma bakımından orta bir vasfa sahiptirler. Bu sebeple bunlar âdeta dinî bir inancı ilan etmekteler; Port Royal'den, Leibniz'den pek uzak olmadığımızı hissediyoruz. Medeniyet resminin kurucusu olan Constable ile ifadesini arayan başka bir iradedir; ve Hollandalılardan öğrenmiş olduğu kahverengi onların anladığı mâna -kader, Tanrı, hayatın mânasıdeğil de sadece aşkı, hassasiyeti, kaybolan bir şeyin özlemini, ölen sanatın yüce geçmişinin hatırasını ifade ediyordu. Gecikmiş sanatları romantik bir geriye bakış, bir netice olan son Alman ustalarında da -Lessing, Marees, Spitzweg, Diez, Leibl- kahverengi tonlar

değerli bir miras gibi gözükür. Yüce üslubun son kutsal emanetinden ayrılmaya gönülden isteksiz olduklarından, nesillerinin -açık havanın ve Haeckel'in nesli- apaçık temayülüne karşı cephe aldılar. Bu rengi en iyi anlayan, içten en büyük olan ustalar -özellikle Rembrandt- oldu. En mânalı eserinin esrarlı kahverengisi bu ve menşei gotik kilise pencerelerinin derin ışıklarında ve yüksek k u b beli gotik orta kısmının alaca karanlığıdır. Böylece kahverengi ruhun, özellikle tarihe karşı temayüllü ruhun, has rengi oldu. Zannederim ki Nietzsche, bir yerde, Bizet'nin "kahverengi" müziğinden söz etmişti. Fakat bu sıfat Beethoven'in yaylı çalgılar için yazdığı müziğe ve Bruckner'e kadar uzayı sık sık altın sarısı tonlarla dolduran orkestrasyona daha uygun düşer. Bütün diğer renkler yardımcı bir vazifeye itilmişlerdir. Böylece Vermeer'in parlak sarısı ve al renkleri sanki başka bir dünyadanmış ve gerçekten metafizik bir vurguyla semavîye girerler ve Rembrandt' ın sarı yeşil ve kan kırmızısı ışıkları en fazlasından uzayın simgeciliği ile oynarmış gibi görünürler.

PATıNA

Kahverengine tarihî bir renk dedim. Bununla, resimlendirilen uzayın atmosferine dolaysız ve gelecek mânası kazandırdığını ima ettim. Mesafenin diğer renkleri de aynı mânaya sahiptirler ve Batı simgeciliğinin önemli, hatırı sayılır ve özellikle garip bir yayılmasına yol açarlar. Yunanlılar sonunda, her cismanî nesnedeki şahsiyet fikrini daha iyi ifade edebilmek için (bu olayın koyu mavi bir gökyüzüne karşı parlaklığı ile), boyanmış mermer yerine tuncu, hatta yaldızlı tuncu tercih etmeye yanaşmışlardı. Şimdi, rönesans bu heykelleri kazıp çıkarttığı zaman onları, uzun yüzyılların pas'ı (patina) ile, siyah ve yeşil olarak buldu. Tarihî ruh, dindarlığı ve özlemiyle, buna bağlandı ve o zamandan sonra şekil duygumuz uzaklığın bu siyah ve yeşilini azizleştirdi. Pas (patina) ölümlülüğün timsalidir ve dolayısıyla zaman ölçme ve cenaze töreni sembollerine dikkate değer şekilde ilişkilidir. O, faustian ruhunun uzak geçmişin harabe ve izlerine karşı hasret dolu bakışına, antika eşya, el yazmaları ve madenî para koleksiyonlarına karşı temayülüne, Roma Forumu'na ve Pompei'ye yapılan "haç" yolculuklarına, Petrarca'nın zamanından itibaren görülen, kazılara ve filolojik çalışmalara uyar. Gizli bir dindarlık, Campagna'nın su kemerlerini, Etrüsk mezarlarını, Luxor ve Karnak harabelerini, Ren nehrinin çökmeye yüz tutan şatolarını, Roma kireç ocaklarını, Hersfeld ve Paulinzella'yı birer çöplük olmaktan kurtarmak gereğini hissetirir bize. Fakat yeniden inşaları onları, ifa-

de edilemeyen, tekrar meydana getirilemeyen bir şeyden mahrum bırakacağına içten hissettiğimizden onları harabe olarak muhafaza ederiz. Eskinin bu yıpranmış izlerine karşı gösterilen bu saygı kadar klasik düşünceye uzak olan bir şey yoktu. Şimdiki zamandan söz etmeyen herşeyi ortadan kaldırdı; eski asla eski olduğu için muhafaza edilmedi. Claude Lorain'ın tarzında kahramanca manzaralar harabesiz düşünülemez. 1750 civarlarında, Fransız parkının yerini alan ve bunun geniş perspektif fikri yerine Addison, Pope ve içtenliğin "tabiat"ını tercih eden, atmosferik telkinleriyle tngiliz parkı, sunduğu manzaranın tarihî özelliğini derinleştirmek için, kendi güdü stokuna yapılmış en şaşırtıcı garipliği sokmuştur: Sunî harabe. Gerçekten sevdiğimiz klasik heykel değil, klasik büst'tür. Onun bir kaderi olmuştur: Geçmişi, geçmiş olarak ima eden bir şey onu sarmaktadır ve hayalimiz eksik uzuvların boşluğunu görünmeyen çizgilerin vuruş ve sallanmalarıyla doldurmayı sever, iyi bir onarımla sonsuz imkânların gizli çekiciliği kaybolur. Şunu belirtmek istiyorum ki, ancak bu müzikal olana geçme yoluyla klasik heykelciliğin kalıntıları bize ulaşabilir. Eğer yeniden bakırla kaplansalardı eski şehirlerimizin kubbeleri ve kuleleri derin metafizik çekiciliklerini kaybetmezler miydi? Yaş, bizde ve Mısırlılarda, herşeyi soylulaştırır. Klasik insana göre ise, kıymetini düşürür.

MÜZIK VE PLASTIK SANATLAR: AKT* VE PORTRE

Akt kelimesi "durum-poz" mânasına gelir, sanat dilinde ise "çıplak" demektir. Bu eserde daha geniş bir mânada anlaşılmalıdır, yani: Tarihî oluşmaya karşı anî oluş, kusurlu mânaya karşı kusursuz takdim, harekete karşı davranış. Bu sebeple kelime tercih edilmiştir, her ne kadar bazı durumlarda yerine "çıplak" kelimesi kullanılmışsa da.

INSAN PORTRELERININ ÇEŞITLERI Eğer insanın çevresi (veya başka ne olursa olsun) ona göre bir mikrokozmosa (küçük evren) oranla bir makrokozmos (büyük evren), kocaman bir timsaller toplamı ise, insanın kendisi de, gerçeklik yapısına dahil olduğu müddetçe, hadise olduğu müddetçe, genel sembolcülüğün içinde sınırlandırılmalıdır. Fakat, kendi gibi insanlar üzerindeki tesirinde, timsalin gücüne, yani bu insanın özünü ve varlığını, mânasını içinde neticelendirmek ve anlaşılır şekilde sunmak kabiliyetine sahip olan nedir? Bunun cevabını sanat verir. Öklidci ve bir noktaya bağlı apollinian ruh, itibarî görünen vücudu kendi varlığının tam ifadesi olarak hissetmiştir; uzaklarda dolaşan faustian ruhu bu ifadeyi kişide değil fakat kişilikte, karakterde veya her ne derseniz onda bulmuştur. Gluck, Armida'nın acısını eşlik eden aletlerdeki korkunç kıvranan tonlara karışan bir melodiyle ifade ederken, aynı şey her adaleyi konuşturarak Bergama heykellerinde de başarılmıştır. Hellenistik portreleme başların yapısıyla ruhî bir tip'e varmak ister. Çin'de, Lin-yan-si azizlerinin başları, görünüşleri ve ağız kenarlarındaki titreyişleriyle bütünüyle şahsî bir iç hayattan söz ederler. Apollinian insanın ve apollinian sanatın kendi öz malı olarak talep edebileceği şey sadece vücut olayının, kelimeyi harfi harfine alarak, yüceleştirilmesidir, uzuvların ritmik orantısı ve kasların ahenkli yapısıdır. Bu, hıristiyana karşı putperest değil, barok'a karşı atik'tir. Böylece klasik plastik sanat, vücutlar arasında bir vücut olarak

görülmesi için şekli, gerçek veya hayalî arka duvardan tamamen kurtardıktan ve onu, serbest ve bağlantısız olarak, açığa çıkardıktan sonra çıplak vücut tek konusu oluncaya kadar mantıken ilerledi. Bundan başka, vücudun sınırlayıcı yüzeylerin işlenmesinde anatomik olarak inandırıcılığıyla, sanat tarihine kaydedilen hiçbir heykel çeşidine benzer değildir. Klasik insan, yüzeyde vücudun kusursuz çalışmasıyla, yaşayan olayın bütün özünü onu sınırlandıran yüzeyleri sayesinde ve bunları açıklayarak bitirmek niyetinde olması gibi, faustian insan da aynı mantıkla hareket ederek dünya duygusunun en doğru ve tek eksiksiz ifadesini portre'de bulmuştur. Çıplaklığın hellenik sanattan ele almışı çok istisnaî bir durumdur; bunda ve sadece bunda üstün dereceli bir sanata yol açmıştır. Durum (act) ve portre'nin şimdiye kadar bir zıtlık meydana getirdikleri hiç duyulmamıştır ve dolayısıyla sanat tarihindeki görünüşlerinin tam mânası hiçbir zaman takdir edilmemiştir. Fakat Mısır ve Çin portrelemesine zıt olarak Batı portrelemesinin önemini tam manasıyla anlayabilmek için, Merovenjyen devirde başlayan ve yeni bir hayat duygusunun doğuşunu gölgeleyen Batı'nın dilindeki derin değişikliği göz önüne almamız gerekir. Bu değişme aynı şekilde eski Alman ile kaba Latin'e de uzandı fakat sadece gelecek kültürün memleketlerinde konuşulan dillere tesiri oldu (meselâ Norveç'çe ve ispanyolca'ya, Romence'ye değil). Bu dillerin ruhlarını ve onların birbirleri üzerindeki "tesir"lerini ele aldığımızda bu değişiklik açıklanamaz; açıklama, kelimeleri bir timsal düzeyinde kullanmak için bir yol geliştiren insanlığın ruhundadır. Sum, gotik im, yerine Ihc bin, I am, Je suis deriz; fecisti yerine tu habes factum, tu as fait, du habes gitan; ve yine daz wip, un homme, man hat deriz. Bu belirli ben'in gelişi, çok daha sonra nedamet ayinini ve şahsî afi yaratacak olan, o kişilik fikrinin ilk belirtisidir. Ve bu sen ve ben gotik portrelemesinin anahtarıdır. Yayılanın tecrübesinin kaynağını yaşayan yön, zaman ve kaderle nasıl bulduğunu gösterilmiştir. Tamamen çıplak vücudun kusursuz "varlığı"nda derinlik tecrübeyi duyular üstü bir sonsuza gö-

türür. Bu yüzden eski sanat yakın olanın, elle tutulanın ve zamansızın sanatıdır. Klasik heykel mevcut "tabiat"ın bir parçasıdır ve bundan başka hiçbir şey değil. Klasik şiir mısralarında heykelcidir. Yunanlılara tabiata karşı kayıtsız bir bağlılık tanıyan duygumuzun kökü burada yatar. Biz gotik üslubun, Yunan üslubu ile kıyaslandığında, tabiî olmadığı fikrinden asla tamamıyla kurtulamayacağız. Elbette öyledir, çünkü o tabiattan fazladır; ancak lüzumsuz bir isteksizlikle, duygularımızın Yunanlılarda bir eksiklik farkettiğini anlarız. Batı'nın şekil dili daha zengindir, portreleme tabiata ve tarihe aittir. 1260'tan itibaren St. Denis'teki kraliyet mezarları üzerinde çalışan Hollandalı heykeltraşlar tarafından yapılmış herhangi bir anıt, Holbein, Titian, Rembrandt veya Goya'nın bir portresi bir biyografidir ve ressamın portresi ise tarihî bir itiraftır, itirafta bulunmak bir hareketi açıklamak değil, o hareketin iç tarihini hâkimin önüne sermektir. Kuzey şiirinin tamamı açıkça söylenmiş bir itiraftır. Rembrandt'm portreleri ve Beethoven'in müziği de öyledir. Rafael, Calderon ve Haydın'ın papazlara anlattıklarını bu insanlar eserlerinin diline koymuşlardır. Batı insanı oluşmasının şuurluluğu içinde yaşar ve gözleri devamlı geçmiş ve gelecek üzerindedir. Yunanlı ise tek yönlü, tarihsiz ve cismen yaşar. Hiçbir Yunanlı gerçek bir öz tenkite muktedir olamazdı. Çıplak heykel olayı insanın tamamen tarihsiz bir kopyası olduğu gibi, "ressamın portresi", Werther veya Tosso gibi otobiyografilerin tam karşılığıdır. Klasik için her ikisi de aynı şekilde ve tamamen yabancıdır. Yunan sanatı kadar şahsiyetsiz bir şey yoktur. Myron'un Diskobulus'u (Disk atıcısı) sadece dış şekli olduğu gibi aktarır, iç organlarla, "ruh"la hiçbir ilişki kurmadan. Bir vücudu tamamen maddî sınırlarının içinde kavramanın ne demek olduğunu hemen anlayabilmek için insanın o devrin en iyi eserini alıp onu eski Mısır heykelleri, meselâ "Köyün şeyhi" veya "Kral Phiops (Pepi)", veya Donatello'nun "Davut"u ile karşılaştırması yeterlidir. Bir başka samimî veya ruhî herhangi bir şeyin olay haline gelmesine izin veren herşeyden Yunanlılar (ve özellikle bu aynı Myron) çok büyük bir titizlikle kaçınmışlardır. Bu husus

dikkatimizi çektikten sonra büyük çağın en iyi başları er geç yavanlaşmaya başlar. Dünya duygumuzun perspektifi açısından bunlar saçma ve sıkıcı, biyografik unsurlardan yoksun, herhangi bir kaderden mahrum görünürler. Lysippus'a kadar bir tek karakter başı yoktur, sadece maskeler vardır. Yine, kişiyi bir bütün olarak ele aldığımızda, Yunanlılar vücudun en önemli kısmının baş olduğu hakkında herhangi bir izlenim vermekten hünerle kaçınmıştır! Bu sebeple, bu başlar öylesine ufak, duruşlarında mânâsız, şekillenmelerinde eksiktirler. Daima vücudun, eller ve ayaklar gibi, bir kısmı olarak şekillendirilmişlerdir, bir ben'in yeri ve timsali gibi değil. Niyahet, V. ve hatta IV. yüzyıldaki başların çoğunda mevcut dişi (kadınımsı bile) görünüşe, tamamen şahsî karakterden kurtulma çabasının -şüphesiz kasıtsız- bir sonucu gözüyle bakmalıyız. Aksine, büyük barok çağının portrelemesi, semavî mesafenin ürünü olarak bildiğimiz resimlik karşısürümünün bütün vasıtalarını -kahverengiye batırılmış atmosfer, perspektif, dinamik fırça darbesi, titreşen renk tonları ve ışıklar- tarihî mesafede kullanır ve bunların yardımıyla vücudu, kesinlikle maddî olmayan bir şey, uzaya hükmeden ego'nun gayet ifadeli görünüşü olarak işlemeyi başarır(Bu meseleyi fresk tekniği, öklidci olmasına rağmen, çözebilecek güçte değil). Bütün resmin tek bir tema'sı vardır; ruh. Rembrandt'ta ellerin ve kaşların verilişine bakınız (meselâ, Burgomaster Six'in eskizinde veya Cassel'deki bir mimarın portresinde), veya, daha sonra, Marees ve Leibl'e, maddeden kopacak kadar ruhî, hayalî, lirik. Onları Perikles çağının bir Apollon'un veya bir Poseidon'un elleri ve kaşları ile mukayese ediniz! Gotik de bunu derinden ve içten hissetmiştir. Vücudu giydirmiştir, kendi zevki için değil, yaşayan bir füg'deki ellerin ve başın diliyle uygun düşen bir şekil dilini kumaşın süslemesinde geliştirmek uğruna yapmıştır. Karşısürüm'de seslerin arasındaki ilişkiler ve barokta, "continuo" (devamlı)mn orkestradaki daha tiz seslerle ilişki de öyledir. Rembrandt'ta kostümde daima bas melodinin ara nağmeleri ve başta güdüler vardır.

Apollinian ve faustian insanlık ideallerinin tezatları şimdi özet olarak belirtilebilir. Durum (act) ve portre arasındaki ilişkiler cisim ve uzay, şimdiki zaman ve tarih, ön plan ve fon, öklidci ve analitik sayı, oran ve münasebet arasındaki ilişkiler gibidir. Heykel toprağa kök salmıştır, müzik (ve Batılı portre müziktir, renk tonları ile örülmüş bir ruhtur) sınırsız olarak uzayı istila eder ve doldurur. Apollinian şekil dili sadece oluşu açıklar, faustian ise herşeyden önce bir oluşmayı gösterir. işte bu sebeple çocuk portreleri ve aile grupları Batı sanatının en güzel ve gerçekten büyük başarıları arasındadır. Çocuk geçmişle geleceği bağlar. Sembolik bir önemi olan ve insanı temsil eden her sanattan bu olay değişimi sırasında müddeti, hayatın sonsuzluğunu belirtir. Fakat klasik hayat kendini anın tamamlanmasında harcadı. Fert gözlerini zaman mesafelerine kapadı; düşüncesinde etrafında gördüğü kendisi gibi insanları idrak etti, fakat gelecek nesilleri değil; ve bu sebeple Yunan sanatı gibi hiçbir sanat çocukların samimî temsilini böylesine ihmal etmemiştir. Sonsuz oluşma analık fikrinde kavranmıştır, ana olarak kadın zaman ve kaderdir. Zaman ve mesafenin bütün timsalleri aynı şekilde anneliğin de sembolleridir. Kaygı geleceğin kök duygusudur ve bütün kaygılar analığa (analık duygusuna) aittir. Batı'nın dinî sanatında analığın temsili en soylu vazifedir. Gotik'in şafağında Bizans'ın Theotokos'u (Tanrı anası) Mater Dolorosa (Kederli ana)'ya, Tanrı'nın anasına dönüşür. Alman mitolojisinde (şüphesiz sadece Karolenj devrinde) Frigga ve Frau Holle olarak görünür. Aynı duygu bayan güneş, bayan dünya, bayan aşk gibi saz şairlerinin (Minnesinger) güzel hayallerinde karşımıza çıkar, ilk gotik insanlığın bütün manzarası analık duygusuyla ilgili, kaygılı ve sabırlı bir şeyle doludur ve Alman Katolik Hıristiyanlığı -kendi olgun şuuruna varıp bir hamlede ayinlerini kararlaştırıp gotik üslubunu yarattığında- dünya görüntüsünün merkezinde ıstırap çeken kurtarıcı(Hazreti Isa)yı değil fakat ıstırap çeken Ana'yı (Meryem Ana) yerleştirdi. 1250 sıralarında Reims Katedrali'nin yüce heykelcilik epik

sergilemesinde, Paris ve Amiens katedrallerinde hâlâ isa'ya ait olan, esas giriş kapısı saçaklığının ortasındaki başlıca yer Meryem Ana'ya edilmişti; ve yine bu sıralarda Arezzo ve Siena'daki Toscana akımı (Guido da Siena) ananevî Bizans Theotokos (Tanrı anası)na bir ana sevgisi telkinini yaymaya başladılar. Bundan sonra Rafael'in Madonna'ları-barok'un saf insan tipine-, sırrını ikinci Faust'un şahane sonunda ve erken gotik Meryem ile birleşmesinde açıklayan, sevgilideki ana'ya -Ofelya, Gretchen- yol açtı. Bu tiplere karşı Yunanlılar'ın hayal gücü ya Athena gibi amazon veya Afrodit gibi yüksek fahişe olan tanrıçalar yarattı. Klasik kadın tipini meydana getiren köklü duyguda, verimlilik bitkisel bir vasıf taşır; gerek bu gerekse başka bağlantılarda "soma" (vücut) kelimesi olayın mânasını eksiksiz bir şekilde açıklar. Bu sanatın şaheserlerini, Parthenon'un doğu yönündeki üç güçlü kadın vücudunu düşünün ve onlarla bir annenin en soylu görüntüsü olan, Rafael'in Sistina'daki Madonna'sını karşılaştırın. Bu sonuncuda bütün cisimlilik yok olmuştur. O tamamıyla mesafe ve uzaydır. Uyada'nın Helana'sı, Siegfried'in analık duygusu ile taşan arkadaşı Kriemhild'e nazaran bir fahişedir, Antigon ve Clyteamnestra, amazondurlar. Klasik heykelcilik, yani geç sanat, Tanrı'nın görüntülerini lâyıklaştırdığı zaman, sadece çok güzel bir nesne olan fakat bir şahsiyet ya da bir "ben" (ego)den ziyade tabiatın bir parçası haline gelen, Knitos Afroditi'nde kadın şeklinin eski idealini meydana getirir. Sonunda Praksiteles bir tanrıçayı tamamen çıplak temsil etme gücünü kendinde bulur. Klasik dünya duygusunun bir çöküş işareti sayıldığından bu yenilik ciddî tenkitlerle karşılandı; erotik sembolcülüğe uygun olmakla birlikte daha eski Yunan dininin haysiyeti ile kesin bir zıtlık teşkil ediyordu.

HELLENISTIK PORTRELEME Bu zamanda, artık asla unutulmayan bir şeklin, büst'ün, icadı ile birlikte, yeni bir portreleme sanatı ortaya çıktı. Ne yazık ki, her yerde olduğu gibi burada da, sanat araştırması portrenin başlangıçlarını bunda bulmak hatasını yaptı. Bu "portre" şahsî hususiyetlerle değil de ancak etiketiyle tanınabilir. Bu çocuklar ve ilkel insanlar arasında genel bir âdettir ve isim büyüsüyle ilgilidir. Fakat bu sefer, sonraki safhada, ek bir unsur vardı; Korent sütunlarını da meydana getiren, zamanın tarza ve uygulama sanatına karşı temayülü. Heykeltraşların ortaya çıkardıkları hayat devrelerinin tipleriydi (ifos), karakter diye yanlış tercüme ettiğimiz ve aslında içtimaî davranış ve tutumun çeşit ve şekilleri olan; böylece bir ciddî komutan, bu trajik şair, tutkuyla kıvranan bir oyuncu, dalmış bir felsefeci vardır. Övgü ile karşılanan ve pek haklı olmayan bir iddiaya göre eserleri derin bir ruhî hayatın ifadeleri sayılan, hellenistik portreleme anlayışının gerçek anahtarı işte buradadır. Ancak IV. yüzyılda Alopekeli Demetrius insanın dış yapısındaki şahsî hatları belirtmeye ve (Plinius'un anlattığına göre) Lysippus'un kardeşi Lysistratus modelin yüzünü alçıdan dökülmüş bir maskeden, şeklini fazla değiştirmeden, kopye etmeye başlamıştır. Böyle bir portrelemenin, Rembrandt'ın mânasıyla, ne kadar değersiz bir portreleme olduğu elbette ki herkes tarafından anlaşılmıştır. Ruh eksikti. Özellikle Romalı büstlerin muhteşem doğruluğu yanlışlıkla fizyonomik derinlik diye sayılmıştır. Fakat üstün eseri, bu esnaf ve virtüöz çalışmasın-

dan ayıran şu ki böyle bir eserde önemli ve mânalı olan dışa çıkartılmıyor, içine konuluyor. Bunun bir misali Demosten'in heykelinde görülüyor: Bunu yapan sanatçı ihtimal ki hatibi hayatta iken görmüştü. Burada vücut yüzeyinin ayrıntıları vurgulanmıştır, belki fazlasıyla vurgulanmıştır (o zamanlar buna "tabiata uygun" diyorlardı), fakat böylesine anlaşılmış bir temel üzerine, Napoli'deki Aeschines ve Lysias'ın portrelerinde başka şekilde tekrar karşımıza çıkan, ciddî hatibin tipini ortaya koyar.

BAROK PORTRELEME Rönesans'ın sonunu izleyen yağlı boya resim devrinde sanatçının derinliği portrelerinin muhtevasından kesin olarak ölçülebilir. Bu kuralın muhtevasından kesin olarak ölçülebilir. Bu kuralın istisnası yoktur. Tablodaki bütün şekiller (gerek tek, gerekse sahne, grup veya kalabalık olarak) esasında portre olarak kabul ediliyor; ama o mânada yapılıp yapılmadıkları önemli değil, çünkü sanatçının bu konuda bir seçim hakkı yoktur. Bir faustian sanatçının elinde durumun (act) bile nasıl bir portre çalışmasına dönüştürdüğünü görmek kadar eğitici bir şey yoktur. Bir faustian çıplağı kendi içinde bir tenakuzdur. Bu yüzden (eski Fransız katedral heykelciliğinin Jop -Eyüb- undan başlayıp) sık sık çıplağın zayıf temsillerinde gördüğümüz karakter başlar ve aynı şekilde klasik ideali dindirmek için harcanan belirli gayretlerdeki, hoşnutsuzluğumuzu uyandıran, zahmetli, zoraki ve şüpheli kişilik. Bunlar ruh tarafından değil de eğitilen anlayışın sunduğu fedakarlıklardır. Leonardo'dan sonraki bütün resimle, mânasını öklid'in çıplak vücut anlayışından çıkaran bir tek önemli veya ayrı eser yoktur. Burada Rubens'ten söz etmek ve onu dolgun vücutlarındaki dizginlemeyen dinamizmini herhangi bir yönden Praksiteles ve hatta Skopas'ın sanatıyla karşılaştırmak anlayışsızlık olur. Bu şahane şehvet duygusu sayesindedir ki Signorelli'nin o durgun (statik) vücutlarında öylesine uzaktır. Eğer çıplak vücutların güzelliğine "oluşma"nın azamisini koyabilen, vücudun rengini tarihî olarak işleyebilen ve ondan fışkıran

(tamamıyla hellenik olmayan) sonsuz coşkunluk fikrini ileten bir sanatçı varsa, o da Rubens idi. Rubens'te (apollinian ve faustian matematiklerinin karakteristik tezatını tekrar hatırlatarak) vücut yücelik değil ilişkidir. Önemli olan, ondan taşan hayat doluluğu ve gençlikten yaşlılığa doğru giden yol boyunca hayatının attığı adımlardır; vücutları alev haline getiren kıyamet günü güdüyü devam ettirip onu faal uzayın titreyen ağı ile karıştırır. Bu tarz bir terkip (sentez) tamamıyla klasik olanın ötesindedir; fakat peri kızları bile, onları Corot resimlediğinde, sonsuz uzayı aksettiren renk lekelerinin içinde erimeye hazır şekillerdir. Çıplaklığı çizdiğinde klasik sanatçının niyeti bu değildi. Aynı zamanda, Yunan şekil ideali de -heykelcilikte ifade edilen varlığın kendi muhtevası içindeki birliği- Giorgioned'en Boucher'ye kadar ressamların daima zekâlarını denedikleri, sadece çok güzel vücutlardan ayrı tutulmalı. Bunlar etten meydana getirilen natürmort (cansız tabiat)tır, bir çeşit neşeli şehvet duygusunu ifade eden biçim eserleridir (meselâ Rubens'in kürklü karısı) ve klasik durumun yüce ahlâki mânasına zıt olarak âdeta hiçbir sembolik güçleri yoktur. Floransa'da yer alan olay, gotik üslubun portresini insanlığın bir timsali olarak durumla değiştirme denemesi sayılabilir. Bu yüzden, mantıken, rönesansın bütün sanatının fizyonomik çizgilerden mahrum olması gerekiyor, ne var ki A. Rossellino, Donatello, Benedetto de Maiano ve Mino da Fiesole'nin portre çalışmalarının bütünü Van Eyck, Memlinc ve erken Ren ustalarına ruhen öylesine yakın ki çok zaman onlardan ayırabilmek imkânsızdır. Mimarîde, yeni çalışmanın özde pek az apollinian olmasına rağmen, anti-gotik tarzını yaratmak mümkündü, fakat portrede değildi. Çünkü portre fazlasıyla faustiana has bir timsaldi. O çağın ve o çevrenin belki de en önemli başarısı olan Donatello'nun Uzzano büstünü ne kadar sa^^Kî^c'sâyâhKi kabul edilmeli ki Venediklilerin potreleri ile kuya^/dil(flğinde .£gzlal)ir değer taşımıyor.

RÖNESANS'ıN GALIPLERI: LEONARDO, RAFAEL VE MÎCHELANGELO Rönesans bir meydan okumadan doğmuştu. Gotikte ve daha sonra barokta gerçekten büyük bir sanatçı dilini derinleştirerek ve tamamlayarak sanatını biçimlendiriyordu, Rönesansta ise mecburen onu yok ediyordu. Dante'den sonra, italya'nın tek gerçek yüce insanları olan Leonardo, Rafael ve Michelangelo için de böyle olmuştur. Sanatlarında sessiz işçiler olan ve buna rağmen bu alanda ve bu imkânlarla varılabilecek en üstün noktaya varan gotikin ustaları ile, gene sadece işçi olan, Venedikliler ve 1600'ün Hollandalılar'ı arasında yalnızca "heykeltraş" veya "ressam" değil de düşünür, hatta sanat ifadelerinin imkânları ötesinde mecburen başka işlerle uğraşan ve varlıklarının gerçek öz ve sebebine varabilmek gayesiyle durmadan ve tatmin olmadan didinen bu üç insanın bulunması garip değil mi? Acaba bu, rönesansta "kendilerini bulamadıkları" mânasına gelemez mi? Bu üç dev, herbiri kendi tarzında, herbiri kendi trajik hayalinin yükü altında Medici mânasında "klasik" olabilmek için uğraştılar; fakat eninde sonunda rüyayı parçalayan gene kendileri olmuştur. Rafael çizgi, Leonardo yüzey ve Michelangelo vücut konusunda. Yolunu şaşıran ruh onlarla faustian hareket (çıkış) noktasına geri döner. Niyetleri ilişki yerine orantıyı, ışık ve hava efektleri yerine çizgiyi, saf uzay yerine öklidci vücudu koymaktı. Fakat ne onlar ne de onların çağdaşı olan da başkaları öklidci ve durgun (sta-

tik) bir heykelcilik yaratamadılar çünkü bu sadece Atina'da mümkündü. Bütün çalışmalarında esrarlı bir müzik duyulur, bütün şekillerinde uzaklık ve derinliğe doğru bir eğri ve bir hareket kalitesi. Fidyas'a değil de Palestrina'ya yakındırlar ve geldikleri yer Roma harabeleri değil, katedralin rahat müziğidir. Karşı Reform'un ağır, canlı, gösterişli ve yüce ruhu Michelangelo'da yaşıyor. Şekil meselesi onun için dinî bir konuydu; onun için (ve sadece onun için) ya hep ya hiç idi. Muhakkak sanatımızın en mutsuz kişisi olan bu insanın korkunç eksik, eziyet çeken, tatmin olmayan korkuncun açıklanması da budur. Sanatçının kişiliğini tamamıyla mermer diline aktarmak için yapılan, devamlı tekrarlanan, son gayrettir. Fakat öklidci malzeme onu yanılttı. Fidyas için mermer, şekile kavuşmak için ağlayan evrensel (kozmik) maddedir. Pigmalyon ve Galatee'nin hikâyesi bu sanatın gerçek özünü ifade etmektedir. Fakat Michelangelo için mermer yenilecek düşmandı, fikrini içinden kurtaracağı hapishaneydi, Siegfried'in Brunhilde'yi kurtardığı gibi. Herkes çalışmalarına nasıl başladığını biliyor. Kaba mermer blokuna, soğukkanlılıkla, tasarladığı şeklin her açısından yaklaşmazdı fakat saldırırdı ona, tutkulu bir önden saldırı ile, uzayı kazıyormuş gibi içini kazarak, maddeyi kat kat keserek, gitgide derine inerek, şekil ortaya çıkıncaya kadar, uzuvlar kendiliğinden blokun içinden gelişinceye kadar. Oluşanın -ölümün- karşısında duyulan dünya korkusunun, bunu canlı bir biçimin içinde yenmek ve elde etmek arzusunun böylesine açık bir ifadesi ihtimal hiçbir zaman görülmemiştir. Batı'da Michelangelo gibi taşla ilişki kuran başka sanatçı olmamıştır, samimî ve aynı zamanda çarpıcı bir tarzda usta. Ondaki ölüm timsali budur. Şeytanvari tabiatının, ister heykeller biçsin ister ondan büyük binalar yükseltsin, daima fethetmeye çalıştığı düşman prensip orada yatıyor. Yunan putlarına kurban keser gibi durumlar (act) meydana getirmiştir, fakat onlardaki ruh görülen şekli ya inkâr eder ya da aşar. Klasik göz plastik biçimi içine çeker, fakat Michelangelo ruhun gözü ile görürdü ve anî duymanın ön plan diline nüfuz ede-

biliyordu. Ve sonunda, kaçınılmaz olarak, bu sanatın şartlarını yok etti. Mermer şekil arzusuna fazla basit geldi. Heykeltraş olmaktan vazgeçip mimar oldu. Yaşlılığında, Rondanini Madonnası gibi çılgın parçalar meydana getirdiğinde ve figürlerini çoğunlukla kaba bir şekil içinde bıraktığında, sanatının müzikal temayülü belirdi. Neticede, karşısürümlü şekle karşı itme artık bastırılmadı ve hayatını verdiği sanattan tamamıyla hoşnut olmadığından, fakat kendini ifade etmenin bükülmez arzusunun nüfuzu altında kaldığından, rönesans mimarîsinin kurallarını parçalayıp Roma barokunu yarattı. Malzeme ve şekil ilişkisi yerine güç ve yığın ilişkisini koydu. Sütunları demet halinde topladı ya da onları hücrelerin içine itti. Katları kocaman desteklerle (duvarlarla) ayırdı ve cepheye bir çeşit yükselmenin, itilişin kalitesini yazandırdı. Ölçü melodiye, durgunluk harekete yer verdi. Ve böylece faustian müziği bütün diğer sanatların başını hizmetine aldı. Michelangelo ile Batı heykelciliğinin tarihî sonuna varıyor. Ondan sonrası yanılmalar veya hatıralardır. Gerçek varisi Palestrina'dır. Leonardo çağdaşlarının dilini konuşmaz. Sadece o heykeltraş veya mimar olma hırsını göstermedi. Hellenik duygunun ve dış strüktüre tapmanın anatomi ile gerçekleşebileceği rönesansın garip bir hayali idi. Fakat Leonardo anatomi üzerinde çalıştığı zaman bu, Michelangelo'da olduğu gibi, heykeltraşlık uğruna incelenen bir ön plan anatomisi, bir insan yüzeyi topografyası değil, iç gizlilikler için incelenen bir fizyolojiydi. Michelangelo, insan hayatının bütün mânasını yaşayan vücudun diline sokmaya çalışırken, Leonardo'nun çalışmaları bunun tam aksini gösterir. Çok takdir edilen sfumato(renk uyuşumu)su uzay adına cismî sınırlarının ilk inkâr işaretidir ve bu yüzden empresiyonizmin (izlenimciliğin) başlangıç noktasıdır. Leonardo kesin çizgilerle değil, ruhî uzayla başlar ve bitirdiği zaman (yani tamamen bitirdiği, resmi yarım bırakmadığı zaman renk maddesi resmin gerçek yapısı üzerinde, âdeta cisimsiz ve tarif edilemeyen, hafif bir renk gibi durur. Rafael'in tablolan, iyi düzenlenmiş gruplarını yerleştirdiği düz yüzeylere ayrılır ve resmin

bütünü iyi oranlanmış bir fonla kapanır. Fakat Leonardo tek, geniş ve ebedî bir uzay tanır ve onun figürleri orada dalgalanır. Birisi bir çerçevenin içine yakın ferdî nesneleri koyar, diğeri ise sonsuzdan kesilmiş bir parçayı. Leonardo kan dolaşımını keşfetmiştir. Onu bu noktaya getiren rönesans ruhu değildi; aksine, bütün düşüncesi onu çağının mefhumları dışına çıkarmıştır. Ne Michelangelo, ne de Rafael bunu yapabilirlerdi, çünkü onların ressam anatomisi kısımlarını sadece şekil ve durumunu göz önüne almıştır, vazifelerini değil, Rubens gibi vücudun içindeki hayatı araştırmıştır. Barok gerçekten büyük keşifler devridir. Leonardo baştan sonuna kadar bir kaşif olmuştur ve keşif, tek kelimeyle, bütün mizacının toplamıydı. Havacılıkla uğraşmaya karar veren ilk insan da oydu. Uçmak, kişinin kendini dünyadan kurtarması, evrenin büyüklüğünde kendini kaybetmesi, bu hırs en yüksek derecede faustian değil midir? Aslında rüyalarımızın gerçekleşmesi değil mi? Hıristiyanlık destanı Batı resim sanatında bu güdünün nasıl bir suret değiştirmesi haline geldiğine hiç dikkat edilmedi mi? Bütün resmedilenler cennete yükselir ve cehenneme düşer, tanrısal kişiler bulutların üzerinde yüzerler, melekler ve azizler mutlu bir ilgisizlik içindeler, dünyanın ağırlığından kurtulma üzerine ısrarla duruluyor ve bütün bunlar, faustian sanatına has olup, Bizans sanatından tamamen uzak ruhun uçmasının işaretleridir. Rönesansın fresk resminden, Venedik yağlı boya resmine geçiş bir ruhî tarih konusudur. Bu değişim işleminin farkına varabilmek için çok ince ve nazik özellikleri takdir etmeliyiz. Hemen hemen her eserinde, Masaccio'nun Brancacci Kilisesi'ndeki "Petrus ve Haraç Parasf'ndan Piero della Francesca'nin Urbinolu Federigo ve Battista'nın figürlerine verdiği yüksek fona ve Perugino'nun "Anahtarları veren Isa" eserine kadar, fresk tarzı istilâcı yeni şekille mücadele etmektedir. Her zamanki gibi bu, el ile ruh, göz ile alet, sanatçı tarafından istenilen şekille zamanın arzu ettiği şekil, plastik ve müzik arasındaki mücadele idi.

Bunun ışığında, Leonardo'nun dev gayretini, Uffizi'deki "Müneccimlerin tapınması" kompozisyonunu nihayet anlayabiliriz. Bu rönesansın en cüretli tablosudur. Rembrandt'a kadar buna benzer bir şey hayal edilmemişti. Bütün optik ölçüleri, o zamanlar çizgi, taslak, kompozisyon ve gruplama denen herşeyi aşarak ebedî uzaya korkusuzca meydan okumak için öne atılır; cismanî olan herşey Kopernik sistemindeki gezegenler ve eski kiliselerin loşluğundaki Bach'a ait bir org füg'ünün tonları gibi havada yüzmektedir. Zamanın teknik imkânları içinde mesafenin böylesine dinamik bir görüntüsü ancak bir büst olarak kalabilirdi. Rönesansın gerçek ihtarı olan Sistina'daki Madonna'da Rafael taslağı, eserin bütün muhtevasını içine çekmesi için, zorlar. Bu Batı sanatının son yüce çizgisidir. Zaten (ve Rafael'i Rönesans sanatçıları arasında en az anlaşılır yapan da budur) iç duygusunun şiddetiyle görenekler neredeyse kopma noktasına kadar gerilmişti. Kendisi meselelerle boğuşmak niyetinde değildi. Onlardan zerre kadar haberi bile yoktu. Fakat sanatı uçurumun öyle bir noktasına getirmişti ki artık atlamamazlık edemezdi ve şekil dünyasının içindeki en uç imkânlarını başarıncaya kadar yaşadı. Onu yüzeyde sayan alelade bir insan, planında neler olup bittiğinin farkına varamaz. Perugino'yu bir bakışta anlarız, Rafael'i ise anladığımızı sanırız. Çizgisi -ilk bakışta öylesine klasik gibi görünen çizme özelliği- uzayda uçan, bu dünyadan olmayan, Beethoven benzeri bir şeydir. Bu çalışmasında Rafael bütün sanatçıların en az gösterişli olanıdır, eserlerinin bölük pörçüklüğü içinde bile niyetini belirten Michelangelo'dan bile daha az gösterişlidir. Leonardo sınırın ötesindedir. "Müneccimlerin tapınması" için yapılan eskiz zaten bir müziktir. Bu eserinde, Aziz Jerome'da da olduğu gibi, kahverengi alt boyanın, "Rembrandt" safhasının, sonraki yüzyılın atmosferik kahverengisinin ötesine geçmemesi arizî değil de derin bir mâna taşıyan bir durumdur. Ona göre, amacın tamamına ve açıklığına o durumdaki bir eserle erişilmişti ve renk alanına atılacak bir adım (bu alan hâlâ fresk üslubunun metafizik sınır-

landırmaları altındaydı) yarattığı eserin ruhunu yok edebilirdi. Floransa görenekleri dışında kalan Venediklilere, burada uğraştığı şeyi başarmak, nesneler yerine uzay yararına kullanılan bir renk dünyasını mpydana getirmek düştü. Bu zamanın insanları, Rembrandt'ın kelimeye verdiği mânayla, portrelemeye yani dinamik fırça darbelerinden, ışıklardan ve tonlardan meydana getirilen bir ruh tarihine, yeteri kadar olgun değildiler. Yalnız Leonardo bu kısıtlamayı kader olarak tecrübe edecek kadar büyüktü. Diğerleri (karşılıklı okullarının tespit ettiği şekilde) başlar çizmeye koyuldular, Leonardo ise -elleri ilk defa olarak konuşturan ve bunda fizyonomik bir ustalık gösteren- alabildiğine geniş bir amaca sahipti. Ruhu uzak gelecekte kaybolmuştu, ölümlü uzuvları, gözü ve eli, çağın ruhuna itaat ediyordu. Muhakkak ki, üç büyüklerden en hür olanıydı. Dürer'den daha derin, Tiziano'dan daha atak, zamanının herhangi bir insanından daha anlayışlı olan Leonardo bilhassa büstlerin sanatçısıydı. Geç kalmış heykeltraş Michelangelo da öyleydi, fakat değişik bir mânada, halbuki Goethe'nin zamanında "Son akşam yemeği"nin ressamı için erişilmez olana varılmış ve aşılmıştı. Michelangelo hayatı bir defa daha ölü bir şekil dünyasının içine itmeye uğraştı, Leonardo gelecekte yeni bir şekil dünyası hissetti, Goethe artık yeni şekil dünyaları olamayacağını sezdi. Bu insanların ilkiyle sonuncusu arasında faustian kültürünün olgun yüzyılları yer alır.

1670'DE ALETLI MÜZIĞIN ZAFERI VE KLASLK BIR PARALEL Şimdi Batı sanatının tamamlanma safhasındaki başlıca hususiyetleriyle ilgilenmeye sıra gelmiştir. Bunda gerekliliğin önüne geçilmez tekamülü apaçık ortadadır. Sanatları esas olaylar olarak kavramayı öğrendik. Tekamül hikâyesine birlik vermek için biz artık sebep ve neticenin işleyişine bakmıyoruz. Onun yerine biz bir sanatın kaderi fikrini ortaya koyduk ve sanatları kültürün doğan, olgunlaşan, yaşlanan ve kesin olarak ölen organizmaları olarak kabul ettik. "Geç" bir devir olarak barok, tıpkı iyonik'in de bilmiş olduğu gibi, sanatlarının şekil dilinin ne mânaya gelmesi gerektiğini bilir. Felsefî bir din olmaktan çok, sanat dinî bir felsefe olmalıdır. Adsız akımların yerine büyük ustalar öne çıkar. Her kültürün doruğunda, hepsinin altında yatan esas timsalin birliğiyle bir birim halinde bağlanmış ve iyi düzenlenmiş, fevkalâde bir büyük sanatlar grubu ile karşılaşırız. Vazo resimlerinin, fresk kabartmalarının, sıralanmış sütunlar mimarîsinin, Yunan tiyatro ve dansının ait olduğu apollinian grubunun merkezi çıplak heykeldir. Faustian grup saf uzaya ait sonsuzluk ideali etrafında şekillenir ve ağırlık merkezi aletli müziktir. Büyük üslup tamamlanma noktasına yaklaştıkça, sembolik açıdan kaçınılmaz bir açıklık taşıyan süslemeci bir dil temayülü daha da kesinleşir. Büyük sanatlar grubu daha da basitleştirilir. 1670'lerde, Newton ve Leibniz "Ayrımsal hesabı"nı keşfederken, yağlı bo-

ya resim imkânlarının sınırına varmıştı. Son büyük ustaları ölmüşler veya ölmek üzere idiler -Velaskez 1660'ta, Poussin 1665'te, Fransız Hals 1666'da, Rembrandt 1669'da, Vermeer 1675'te, Murillo, Ruysdael ve Claude Lorrain 1682'de- ve bir sanatın yıkılışını, sonunu hissetmek için geride kalan birkaç önemli adı saymak yeterlidir (Watteau, Hogarth, Tiepolo). Resimli müziğin büyük şekilleri de bu devirde can çekişiyor. Heinrich Schütz 1672'de, Carissimi 1674'te ve Purcell 1665'te öldü. Bunlar sonsuz sesli ve aletli renklerin çeşitleriyle görüntü temalarıyla oynamış olan, eşsiz manzaraları ve yüce destan sahnelerini gerçekten görüntüleyen Kantata'nın son büyük ustalarıydı. Füg üslubunda görüntü temalarının gelişimi olan orkestra, org ve yaylı sazlar üçlüsü eski "klasik" sonat için de aynı şey oldu. Ondan sonra şekiller, konçerto grosso, süit ve solo çalgılar için üç kısımlık sonat ile, son olgunluklarına eriştiler. Müzik kendini insan sesinde doğuştan mevcut olan müşahhaslığın emanetlerinden kurtarır ve mutlak olur. Tema artık bir görüntü değil, sadece kendi tekamülünde ve onun sayesinde mevcut verimli bir fonksiyondur; çünkü füg tarzı Bach'ın uyguladığı gibi ancak sonu olmayan bir bütünleşme ve farklılaşma işlemi olarak kabul edilebilir. Saf müziğin resim üzerindeki zaferi Heinrich Schütz'ün yaşlılığında bestelediği "Passion"larda -yeni şekil dilinin belirli şafağı-, Daü'Abaco ve Corelli'nin sonatlarında, Haendel'in oratoryalarında ve Bach'ın barok çoksesliliğinde (polifoni) kaydedilmiştir. Bundan böyle bu müzik faustian sanatın ta kendisidir ve Watteau bir ressam Couperin, Tiepolo bir ressam Haendel olarak açıkça tarif edilebilir. Klasik dünyada buna tekabül eden değişiklik 460'larda yer aldı, büyük fresk ressamlarının sonuncusu olan Polygnotus büyük üslubun mirasını Polycletus'a ve heykelciliğe devrettiğinde. O zamandan beri, hatta Polygnotus'un çağdaşları olan Miron ve Olimpia cephe tezyinatının ustalarından başlayıp, tamamen düz bir sanatın şekil dili heykelciliği de hâkim olmuştur; çünkü tıpkı resim şeklini üstüste konulan dahilî resimlerle renkli siluet idealine doğru

gittikçe daha çok geliştiği gibi -öyle ki sonunda resmedilen kabartma ile düz resim arasında hiç fark kalmamıştır- heykeltraş da, seyircinin açısından beliren ön kısmın çerçevesini, figürünün temsil etmeyi düşündüğü ethosun (kültürel tipin), gerçek timsali olarak saydı. Tapmağın cephe tezyinatı alanı bir görüntü teşkil eder; münasip mesafeden bakılınca, çağdaşı olan kırmızı figürlü vazo resminin tıpatıp aynı intibaını verir. Polycletus'un neslinde, pek büyük duvar resmi geniş görüntüye, kalem veya balmumu ile çizilen uygun görüntüye yer verir. Bu büyük üslubun başka bir yerde yerleştiğini gösteren açık bir belirtidir. Apollodorus'un gölge resminin emeli bizim "chiaroscuro"(açık koyu) veya atmosfer dediğimize varmak değildi, herhangi bir mânada, fakat heykeltraşın açısından sadece yuvarlak bir biçim kabartmasıydı; Aristo Zeuxis hakkında eserinin ethos'stan mahrum olduğunu söylemişti. Böylece bu çok yeni klasik resim, kurnazlığı ve insanî çekiciliği ile, bizim XVIII. yüzyıl çalışmalarımızın karşılığıdır. Her ikisi de iç büyüklükten mahrumdu ve her ikisi, virtüozluğun zoruyla, her iki konuda üstün mânadaki süslemeciliğin yerini tutan ilk ve kesin sanatın diliyle konuşmaya çalıştılar. Bu yüzden Polycletus ve Pidyas, Bach ve Haendel ile bir sıraya girerler; Batı ustalarının ciddî müzikal şeklini resmin tatbik metodlarından kurtardıkları gibi, Yunan ustaları da heykeli kabartmayla olan bağlarından kurtardılar. Heykel ve müzikle her iki kültür, tekamülün bu safhasında, karşılıklı sonlarına vardılar. Matematiksel sertlikle saf bir semboliklik mümkün hale gelmişti. Polycletus, insan vücudunun orantı "numunesi"ni, çağdaşı Bach ise "Füg sanatf'nı (Kunst der Fuge) ve "iyi akort edilmiş klavye" (Wohnltemperiertes Klavier) verebildiler. Ondan sonra gelen iki sanatta, mâna ile dopdolu saf şeklin verebileceği en eksiksiz başarıyı buluruz. Bundan böyle güzelliğin matematikleri ve matematiklerin güzelliği ayrılmaz hale geliyor. Tonların uçsuz bucaksız uzayı ve mermer veya tunçtan yapılmış yuvarlak vücut yayılmanın ani açıklamalarıdır. Onlar ilişki olarak sayı ve ölçü olarak sayıya aittirler. Fresk ve yağlıboyada, orantı ve

perspektif kanunlarında matematik olan sadece ima edilmiştir fakat son iki sanat matematiktirler ve bu tepelerde (uçlarda) apollinian ve faustian sanatları bütünüyle görünür. Fresk ve yağlıboyanın aradan çıkmasıyla, mutlak heykelciliğin ve mutlak müziğin yüce ustaları ardı ardına sahneyi doldururlar. Polycletus'u Fidyas, Paeonius, Alcamenes, Scopas, Praxiteles, Lysippus takip eder. Bach ve Haendel'den sonra Gluck, Stamitz, genç Bach'lar, Haydn, Mozart, Beethoven ellerinde şahane ve çoktan unutulmuş bir dizi müzik aletleriyle, Batı'nın icadeden ve keşfeden ruhu tarafından müzik ifadesinin hizmeti ve gelişmesi için daha fazla tonlar ve ses renkleri elde etmek ümidi ile yaratılmış kocaman bir büyücü dünyasıyla gelirler. Ve bunlar artık hiç kimsenin anlamadığı kusursuz, yüce, ağırbaşlı, süslü, nazik, alaycı, gülen ve ağlayan şekil bolluğunu görünür kılarlar. O günlerde, özellikle XVIII. yüzyıl Almanya'sında, bütün hayata yayılan gerçek ve etkili bir müzik kültürü vardı. Onun tipi Hoffmann'ın orkestra şefi Kreisler idi. Bugün bu bir hatıra bile değildir. XVIII. Yüzyılda mimarî de nihayet öldü, rokoko müziğinin içine batarak, boğularak, Batı mimarîsinin bu son şahane ve zarif ürünü merhametsizce tenkit edildi ve kimse farketmedi ki menşei füg'ün ruhundadır, orantısız ve şekilsiz, belirsiz, dengesiz ve parlak oluşu, yüzeyi ve izâfi düzeni bozması tonlar ve melodilerin çizgilere ve duvarlara başarısından, saf uzayın maddeye, saf oluşmanın oluşa karşı zaferinden başka bir şey değildi. Akıcı cepheleri, kapı saçakları, holleri ve şahane merdivenleri, galerileri, salonları, özel odaları ile bu manastırlar, şatolar ve kiliseler artık birer yapı değiller; onlar taştan sonatlar, menüet'ler, madrigaller; yalancı mermerden, gerçek mermerden, fildişinden, değerli tahtadan yapılmış oda müzikleri, kıvrım ve silindir şeklinde hazin şarkılar, damlardan meydana gelen ahenklerdir. Eski bir keman gibi süslü, küçük bir orkestraya uygun bir allegro fugitivo'yu andıran, Dresden'deki Zwinger dünya mimarîsinin en müzikal eseridir.

EMPRESYONIZM (IZLENIMCILIK) Ancak Manet zamanında genel olarak kullanılan (ve ilk başta barok ve rokoko gibi küçümseyici bir mâna taşıyan) "empresyonizm" kelimesi, yağlıboya resimden gelişen faustian sanat şeklinin özel vasfını başarılı bir şekilde özetliyor. Empresyonizm öklidci dünya duygusunun tam tersidir. Heykelcilik dilinden mümkün olduğu kadar uzaklaşmaya ve müzik diline mümkün olduğu kadar yaklaşmaya çalışır. Işık alan ve yansıtan nesneler tarafından bize yapılan tesir, nesnelerin orada olmalarından değil, onların kendi "içlerinde" orada yokmuş gibi görünmelerinden ileri gelir. Nesneler cisim bile değiller, onlar uzaydaki ışık mukavemetleridir ve onların hayalî yoğunlukları fırça darbeleriyle açığa çıkarılmalıdır. Sanatçının iç gözü vücudun içine girer, onu sınırlayan maddî yüzeyin büyüsünü yok eder ve onu uzayın yüceliğine kurban eder. Bu izlenimle ve bunun tesiri altında, freskin heykelimsi "Ataraksia"(duygusuzluğu)nun tam mânasıyla zıt olan hissî unsurda sonsuz bir hareket keyfiyeti hisseder. Bu yüzden, hellenik bir empresyonizm (izlenimcilik) hiçbir zaman olmamıştır ve olamazdı da; eğer prensip olarak onu uzak tutması gereken bir sanat varsa o da klasik heykelciliktir. Empresyonizm bir dünya duygusunun anlayışlı ifadesidir ve bu sebeple bizim "geç" kültürümüzün bütün fizyonomisinin içinde sızmalıdır. Samimî ve kasıtlı olarak bütün optik sınırlamaları aşan empresiyonist bir matematik vardır. Bu, Nevvton ve Leibniz'den so-

t a geliştirilen, tahlil'dir ve sayı grupları ile toplamlann hayalî görüntüleri ve çok boyutlu geometri ona aittir. Yine empresyonist bir fizik vardır ki grup sistemleri yerine kütle noktalarını görür. Bunlar açıkça değişken yetkinlerin devamlı ilişkilerinden başka bir şey olmayan birimlerdir. Empresyonist ahlâk, trajedi, mantık ve hatta (sofuluk'ta empresiyonist bir) Hıristiyanlık bile vardır. Sanatçı ister ressam ister müzisyen olsun, sanatı, birkaç fırça darbesiyle veya noktalarla veya tonlarla, faustian insanının gözleri veya kulaklarıyla karşılaşan bir mikrokozmosu, (küçük evren) tükenmeyen bir muhtevası olan bir görüntüyü yaratmaktır; yani, nesnel bir şeyin geçici ve cisimsiz işaretleriyle büyülenmiş sonsuz uzayın gerçeğini açarak o gerçeği hadisî olmaya zorlamak. Hareketsiz olanı harekete geçiren bu sanatların cesareti benzersizdir. Tiziano'nun son eserlerinden Corot ve Menzel'e kadar madde, fırça darbelerinin, kırık renklerin ve ışıkların esrarengiz bakısı altında bir solüsyon gibi titreşir ve akar. Bu aynı amacın peşine düşen barok müzik, melodik olma yerine "tematik" olmuştur ve -temayı ahenkli çekicilik, aletli (enstrümantal) renk, ritim ve tempo'nun her çaresiyle pekiştirerek- Tiziano'nun zamanındaki taklitçi parçadan Wagner'in esas motifine kadar ton görüntüsünü geliştirmiş ve yepyeni bir duygu ve tecrübe dünyasını yeniden ele geçirmiştir. Alman müziği zirveye vardığı zaman, bu sanat lirik şiire de girmişti. Küçük ölçüde, Kopernik ve Kolomb'un başarılarını devamlı olarak tekrarlar. Başka hiçbir kültürün, kullandığı vasıtalara kıyasla, böylesine dinamik bir tesirliliğe sahip bir süsleme dili yoktur. Her renk darbesi veya noktası, her nadiren duyulan ton şaşırtıcı bir çekicilik salar ve hayal gücünü uzayı yeniden yaratan taze unsurlarla doyurur. Empresyonizm -çağdaş dar mânasında- XIX. yüzyılın bir eseri midir? Acaba resim iki yüzyıl fazla mı yaşamıştır? Hâlâ mevcut mudur? Fakat biz XIX. yüzılda (yani 1800'lerin ötesinde ve "Medeniyef'in içinde), özel vasfını belirtmek için "açık hava" (pleinair; Freilicht) kelimesini seçerek büyük bir resim kültürünün hayali-

ni uyandırmayı başarmış olan bu yeni bölümün karakterine aldanmamalıyız. Batılı bir dünya şehrinin maddeciliği külleri üflemiş ve bu garip kısa ömürlü kıvılcımı tutuşturmuş -iki nesillik kısa ömürlü bir kıvılcım, çünkü Manet'nin nesli ile herşey yeniden bitmiştiGrünewald, Claude ve Giorgione'nin soylu yeşilini katolik uzay rengi olarak, Rembrandt'ın müteal kahverengisini protestan dünya duygusunun rengi olarak vasıflandırdım. Diğer taraftan, "açık hava" (plein-air) ve yeni renk ölçüsü dinsizliğini temsil eder. Beethoven'in kürelerinden ve Kant'ın yıldızlı alanlarından empresyonizm (izlenimcilik) tekrar dünyanın kabuğuna inmiştir. Onun uzayı bilinir, tecrübe edilmez, görülür, gözlenmez; onda ahenklilik vardır, kader yoktur. Rousseau'nun "tabiat'a dönüş" hakkındaki trajik fakat doğru kehaneti kendini bu ölen sanatla tamamlar. Bir bunak da günden güne tabiata döner. Çağdaş sanatçı bir yaratıcı değil, bir işçidir. O kırılmayan tayf renklerini yanyana getirir, ince konu, fırça darbelerinin dansı yerini kaba beylik düşüncelere, noktaların, dörtgenlerin, geniş inorganik kitlelerin yığılmasına ve karışmasına bırakır. Badanacının fırçası ve mala ressamın teçhizatları arasına girer; tablonun ilk yağ katı çalışma planına dahil olur ve bazı yerlerde çıplak bırakılır. Tehlikeli, titiz, soğuk ve hastalıklı bir sanat bu; aşırı gelişmiş sinirler için, son derece ilmî, teknik engellerin aşamasıyla ilgili herşeyde enerjik, programı açısından kesinlikle olumlu. Leonardo'dan Rembrandt'a kadar uzanan yüce yağlıboya çağının "taşlamalı (hicivli) benzeri"dir. Sadece Baudelaire'in Paris'inde kendini evinde hissedebilir. Corot'nun gümüşî manzaraları gri-yeşil ve kahverengileriyle hâlâ eski ustaların ruhanîliğini hayal eder; fakat Courbet ve Manet çıplak fizikî uzayı, "olağan" uzayı fethederler. Leonardo'nun temsil ettiği düşüncelerine dalmış kâşif, yerini resim deneycilerine bırakır. Ebedî çocuk, Fransız olan fakat Parisli olmayan, Corot müteal manzaralarını her yerde bulur; Courbet, Manet ve Cezanne, Fontainebleau Ormanı'nı, Argenteuil'deki Seine kıyısını veya Arles yakınlarındaki o olağan üstü vadiyi tekrar ve tekrar zorlanarak, durup dinlenmeden, ruhsuzca res-

mederler. Rembrandt'ın yüce manzaraları esas olarak evreni kavrar. Manet ise bir demiryolu istasyonunun yanında kalır. Almanya'da durum değişikti. Beethoven'den sonra müzik, iç özünde bir değişiklik olmadan, tekrar resme dönmüştü (Alman romantik akımının bir keyfiyeti olarak). Ve resimde uzun müddet çiçektendi ve en sevimli meyvalarını verdi çünkü portreler ve manzaralar gizli, canlı bir müzikle dolar ve Thoma ve Böcklin'de bile Eichendorff ve Mörike'den kalan bir esinti vardır. XVII. Yüzyılın stüdyo kahverengisinin yanı sıra bir ikinci sanat vardı, şiddeti faustian gravür sanatı. Bunda da, diğerlerinde olduğu gibi, Rembrandt gelmiş geçmiş çağların en büyük ustasıdır; bu da, diğerleri gibi, mavi yeşil atmosferleri güney katolik ressamlarından ve Gobel'in halılarından ayıran protestan bir şeyler taşır. Kahverenginin son sanatçısı olan Leibl de eserlerinde, sonsuz sırları ihtiva eden ve açıklayan, Rembrandt'a uygun sonsuzluğu aksettiren son yüce gravür ustasıydı. Son olarak Marees'de büyük barok üslubunun bütün güçlü niyetleri vardı fakat, Gericault ve Daumier onu olumlu bir şekilde yakalamaya pek geç kalmamış olmalarına rağmen, o, bir geleneğin ona verebilecek kuvvetten mahrum olduğundan ressamın gerçeklik dünyasına sokmayı başaramadı.

BERGAMA VE BAYREUTH: SANATıN SONU Faustian sanatlarının sonuncusu "Tristan"da öldü. Bu eser Batı müziğinin kubbesidir. Resim, bir son olarak, buna benzer bir şey başaramamıştır. "Çağdaş" olarak apollinian sanatı Bergama heykeltraşlığıyla sona erdi. Bergama Bayreuth'ün karşılığıdır. Ünlü mihrap bile gerçekten bu devrin, sonradan gelen (geç kalmış), fakat en önemli olmayan eseridir; artık unutulmuş bir tekamül asrı (M.Ö. 330-220) tahmin etmeliyiz. Bununla birlikte, Nietzche'nin Wagner ve Bayreuth, "Yüzük" ve "Parsifal"a bütün saldırıları -gerileme, aşırı tiyatroculuk ve benzeri- Bergama heykelciliği için de, aynı kelimelerle, tekrarlanabilirdi. Bu heykelciliğin bir şaheseri -gerçek bir "Yüzük"- büyük mihrabın pervasındaki "Devler mücadelesi" (Gigantomachia) ile bize kadar yarmıştır. Burada da aynı tiyatroculuk, eski ve değeri kalmamış mitolojilerden alınan güdülerin kullanılışı, sinirlerin aynı sert bombardımanı ve yine (iç gücün yoksunluğu tamamen gizlenemediği halde) aynı şuurlu kuvvet ve yüksek büyüklük vardır. Farnese boğası ve Laocoon grubunun eski örneği elbette bu sanata dahildir. Yaratıcı gücün çöküş belirtisi, sanatçının, belirli ve eksiksiz bir şeyi meydana getirebilmesi için, şekil ve orantıdan kurtulmak ihtiyacındadır. En belirgin, -fakat en mânalı değil- gösterisi de sade büyüklüğe olan zevkidir. Burada büyüklük, gotik ve ehram üslubunda olduğu gibi, iç yüceliğin ifadesi değil, yokluğunu gizlenmesidir.

Bu mümkün gibi görülen boyutlarla üstünlük taslamak bütün yeni doğan kültürlerde geçerlidir. Onu Bergama'daki Zeus mihrabında, "Rodos devi" diye isimlendirilen Charesli Helios'ta, Roma İmparatorluğu devresi mimarîsinde, Mısır'daki Yeni imparatorluk eserlerinde ve bugünün Amerikan gökdelenlerinde buluruz. Fakat daha da belirtici olan, yüzyılların göreneklerini çiğneyen ve yıkan keyfilik ve ölçüsüzlüktür. Rembrandt veya Bach'ın zamanında çok iyi tanıdığımız hırslı "başarısızlıklar" imkânsızdı. Şeklin kaderi şahsın özel temayüllerinde değil, ırkta veya akımda yatar. Büyük bir geleneğin büyüsü altında tam başarı küçük bir sanatçı için bile mümkündür, çünkü yaşayan sanat onu vazifesiyle ve vazifeyi de onunla bağlar. Bugün bu sanatçılar artık niyetlendikleri şeyleri tatbik edemiyorlar çünkü aydın tatbikatlar ölmüş olan eğitilmiş içgüdünün yerini tutamazlar. Hepsi bunu denemişlerdir. Manet, otuz resim yaptıktan sonra yorgun düşmüştü ve onun "İmparator Maximilian'ın kurşuna dizilmesi", resimde ve taslaklarda, her unsurda görülen muazzam dikkate rağmen, Goya'nın fazla bir gayret sarfetmeden meydana getirdiği "3 Mayıs'taki kurşuna dizilmeler" prototipi kadar başarı elde edememiştir. Bach, Haydn, Mozart ve XVIII. yüzyılın binlerce tanınmamış bestecisi bir rutin işi olarak en kusursuz bir eseri çabuklukla meydana getirebiliyorlardı, Wagner ise zirveye varabilmek için sanat kabiliyetinin en iyi zamanlarını "son damlasına kadar sıkarak" değerlendirmek zorunda olduğunu çok iyi biliyordu. Wagner'le Manet arasında, herkesin farketmediği fakat Baudelaire'nin çöküş konusundaki yanılmayan sezgisiyle bulduğu, derin bir ilişki vardır. Empresyonistlere göre sanatın sonu ve zirvesi fırça darbeleriyle ve renk lekeleriyle uzayda bir dünyayı ortaya çıkartmaktı, Wagner'in de üç nota çizginin arasına sığışabilirdi. Yıldızlı geceyarısının, sürüklenen bulutların, sonbaharın, korku ve üzüntü içinde doğan günün, güneşle aydınlanan uzak mesafelerin, dünya korkusunun, yaklaşan sonun, ümitsizliğin ve onun cüretli gayreti ümitsiz ümidin renklerini, ondan önce hiçbir bestecinin ya-

kalanması mümkün olarak düşünemediği bütün bu intibaları, bir motifin birkaç tonu ile tamamen açık olarak resmedebilirdi. Burada Batı müziği ile Yunan heykelciliği arasındaki zıtlık azami derecesine erişmiştir. Herşey cisimsiz sonsuzlukta bir oluyor, garip kabarmalarla hayalî bir uzaya meydan okuyan belirsiz ton kütlelerinden artık düz bir melodi bile kurtulamaz. Güdü müthiş karanlık derinliklerden çıkar. Bir an için parlak bir güneş ışığıyla dolup taşar. Sonra, aniden, bize öylesine yakınlaşır ki irkiliriz. Güler, alay eder, tehdit eder ve hemen sonra yaylı sazların alanında kaybolur, sonsuz uzaklardan tekrar dönmek üzere, hafifçe değiştirilmiş ve tek bir obuanın sesiyle, ruhi bir taze renk bolluğunu yaymaya hazır. Nietzsche'nin Wagner hakkında söylediği' herşey Manet'ye de tatbik edilebilir. Düşünce resmine (ınhaltsmalerei) ve soyut müziğe karşı basite, tabiata açık bir dönüş olan sanatları gerçekten büyük şehrin (megalopolis) barbarlığına bir taviz mânasına gelir ve çürümenin başlangıcı bir kabalık ve incelik karışımında belirli şekilde görülür. Bir adım olarak bu son adım olması gerekmektedir. Sunî sanatın artık organik bir geleceği yoktur, bu sonun işaretidir. Acı netice şudur ki, Batı'nın şekil sanatları bir daha onarılamayacak halde sona ermiştir. XIX. Yüzyılın buhranı bir ölüm mücadelesiydi. Apollinian, Mısır ve diğer bütün sanatlar gibi, faustian sanatı kültürünün gidişinde kendi iç imkânlarını gerçekleştirmiş ve vazifesini tamamlamış olarak yaşlılıktan ölüyor. Bugün sanat olarak tatbik edilen -ister Wagner'den sonra müzik, ister Manet, Cezanne, Leibl ve Menzel'den sonra resim olsungüçsüzlük ve sahtekarlıktır. Kesin olan bir şey vardır, bugün her sanat okulu kapatılabilir ve sanat zerre kadar tesirini duyamayacaktır. Bir büyük şehrin (megalopolis), sanatının öldüğünü unutmak amacıyla koparttığı sanat yaygaraları konusunda bilmek istediğimiz herşeyi, 200 yılının Iskenderiyesi'nden öğrenebiliriz. Orada, dünyamızda olduğu gibi, sanat tekamülünün, şahsî garipliğin, "yeni üslubun", "düşünülemeyen imkânların", nazarî gevezeliğin, özentili moda sanatçılarının, kartondan sahte sikletleri kaldıranların hayal-

RUH GÖRÜNTÜSÜ VE HAYAT DUYGUSU: RUHUN ŞEKLI HAKKıNDA lerini buluruz. Şairin yerinde "edebiyat adamı", sanat ticaretinin "sanat tarihinin bir safhası" olarak teşkilâtlandırdığı, sanayi bir sanat gibi düşünen, hisseden ve şekillendirilen ekspresyonizmin (dışavurumculuk) utanç bilmeyen kaba güldürüsü. İskenderiye'nin de Sofokles'e tercih ettiği meselelere değinen tiyatro yazarları ve hasılat rekorları kıran tiyatro sanatçıları, yeni temayüller icat eden ve seyircilerini başarıyla aldatan ressamları vardı. En son netice, bugün Hint, Çin, Arap ve İran sanatlarında gördüğümüz bir sabit şekiller stokunun sonsuz çalışkan tekrarıdır. Resimler ve kumaşlar, şiirler ve vazolar (kaplar), eşyalar, sahne oyunları ve müzik besteleri hepsi kalıp işidir. Artık, bırakın onyılları, yakın yüzyıllar içinde hiçbir şeyin tarihini, süslemeciliğinin diline dayanarak, atmaya muktedir değiliz.

RUH GÖRÜNTÜSÜ, DÜNYA GÖRÜNTÜSÜNÜN BIR FONKSIYONU

Etrafımızdaki dünya olmayan şeyi biz görmeyiz, fakat "onun" mevcudiyetini kendimizde ve diğerlerinde tahmin ederiz ve fizyonomik tesirli kuvveti vasıtasıyla "o" bizdeki merakı ve bilme arzusunu uyarır. Böylece, fizikî gözümüze daima yabancı kalan şeyleri göz önüne getirmek usulümüz olan, tasarlanmış ve dengeli bir karşı dünyanın görüntüsü ortaya çıkar. Tabiatın görüntüsü dinin ruhu içinde düşünüldüğü sürece ruhun görüntüsü mitoslara aittir ve ruhî dinlerin alanında tarafsız kalır. Buna karşılık, "tabiat" tenkitçi bir gözle incelendiğinde, kendini ilmî bir mefhuma dönüştürür ve ilim tenkiti alanında tarafsız olur. "Zaman" uzaya göre bir karşı mefhum olduğu gibi, "ruh" da "tabiat"a göre bir karşı dünyadır ve bu sebeple, andan an'a değişen, tabiat mefhumuna bağlı olarak değişkendir. Her psikoloji bir karşı fiziktir. O halde şunu savunuyorum ki, ilmî psikoloji, ruhun özünü keşfetme ve hatta ona yaklaşmada kabiliyetsiz olduğundan kültür insanının makrokozmosunu topluca teşkil eden timsâllere bir yenisini eklemiştir. Artık oluşmak değil de oluş olan herşey gibi, o da bir organizmanın yerine bir mekanizmayı yerleştirmiştir. Bu hayalî ruh vücudu (ilk defa olarak onu doğrudan doğruya böyle isimlendirelim) olgunlaşmış kültür adamının dış dünyasına baktığı şeklin tam bir ayna görüntüsünden başka bir şey değildir.

Birinde ve diğerinde derinlik tecrübesi yayılma dünyasını gerçekleştirir. Dışarda olanın idraki ve içerde olanın kavranması gibi, zaman kelimesinin kökünde imâ edilen sır uzayı yaratır. Dünya görüntüsü gibi ruh görüntüsü de kendi yönlü derinliğine, ufuğuna, sınırlılığı ve sınırsızlığına sahiptir. Bu böyle olunca, üstün kültürler olayı ile ilgili olarak bu çalışmada söylenilen herşey, şimdiye kadar yapılandan alabildiğine geniş ve zengin bir çeşit ruh incelemesini istemektedir. Çünkü, günümüz psikologunun bize söyleyeceği herşey -ve burada biz sadece sistemli ilme değil fakat aynı zamanda ve en geniş mânada insanın fizyonomik bilgisine de değinmekteyiz- Batı ruhunun şimdiki durumu ile ilgilidir, şimdiye kadar farzedildiği gibi genel olarak "insan ruhu"yla değil. Bir ruh görüntüsü, gayet belirli bir tek ruhun görüntüsünden başka şey değildir. Gerçekte her kültür kendi sistemli psikolojisine sahiptir, tıpkı insan bilgisinin ve hayat tecrübesinin kendine has üslubuna sahip olduğu gibi. Hatta her ayrı safha (skolastisizm çağı, safsatacılar çağı, aydınlanma çağı) sadece kendisine ait olan sayı, düşünce ve tabiat konusunda fikirler oluşturduğu gibi, her ayrı yüzyıl da kendine has bir ruh görüntüsünde kendini aksettirir.

GOTIK IRADE Gotik dünya görüşü ve felsefesi, kesin unsurlarının ayrımını geleceğin cesaretine bir vazife olarak bırakır. Tıpkı katedralin süslemeciliği ve ilkel çağdaş resim fonlardaki altın sarısı ve geniş atmosfer arasındaki kararını hâlâ savsakladığı gibi, bu felsefede kendini gösteren bu erken, çekingen, olgunlaşmamış ruh görüntüsü hıristiyan-Arap metafiziğinden ve nefis (spirit) ile ruh (soul) ikiliğinden alınan karakterleri henüz itiraf edilmemiş fonksiyonel ruh güçlerinin Kuzeyli istekleriyle karıştırır. Gotik felsefesinin esas meselesi olan, insanın ister eski Arap ister yeni Batılı mânasında çözmeye çalıştığı irade ile akıl üstünlüğü arasındaki çatışmanın altında yatan bu tenakuzdur. Ruh görüntüsündeki irade ve düşünce, dış dünya görüntüsündeki yön ve yayılmaya, tarih ve tabiata, kader ve sebepliliğe tekabül eder. "İrade" olarak yön duygusu ve "akıl" olarak uzay duygusu, varlık mânasında, hemen hemen destan kişileri gibi farzedilirler; ve bunlardan, psikologlarımızın mecbur kalarak iç hayattan soyutlandırdıkları, görüntü çıkar. Faustian kültürünü bir irade kültürü diye isimlendirmek, ruhunun fevkalâde tarihî kabiliyetini ifade etmenin sadece başka bir yoludur. Bizim birinci tekil şahıs öz dilimiz, bizim "ego habeo factum"(ben yaptım)ımız -yani dinamik sentaksımız- bu temayülden ileri gelen "işleri başarma usulü"nü sadakatla ifade etmektedir ve olumlu yönlü enerjisiyle, sadece tarih olarak dünya görüntümüze

değil de üstelik kendi tarihimize de hükmeder. Birinci tekil şahıs gotik mimarîde bir kule gibi yükselir; helezon bir "ben"dir, istinat kemeri bir "ben"dir. Bu sebeple bütün faustian müdrike S. Thomas d'Aquin'dan Kant'a kadar, bir "excelsior"(daima üstün)dür-bir "ben"in tamamlanması, bir "ben" üzerinde ahlâkî çalışma, iman ve eserlerle bir "ben"in haklı çıkartılması, kişinin "ben"i uğruna ve mutluluğu için "sen" olan komşuya hürmet; nihayet ve en önemlisi, "ben"in ölümsüzlüğü-. Şimdi bu, bilhassa bu, gerçek bir Rus'a göre aşağılık ve boş bir gururdur. İradesiz olan Rus ruhu, esas timsali olarak sınırsız düz yüzeyi seçtiğinden yüzeyin kardeş dünyasında -isimsiz ve kendinden habersiz hizmet ederek- büyümeye uğraşır. "Ben"i komşusuyla olan ilişkilerinin başlangıç noktası olarak almak; "ben"in yakın ve sevgili olanın aşkı ile "ben"i ahlâkî olarak yükseltmek, "ben"in uğruna pişman olmak, ona göre Batılı kendini beğenmişçiliğin işaretleridir, kendine has düz kilise damı ve kubbe serpintisi ile karşılaştırdığı bizim katedrallerimizin gökyüzüne meydan okuması gibi. Tolstoy'un kahramanı Nechludov (Nehliyudov) ahlâkî "ben"ine ancak el tırnaklarına kadar özen gösterir; Tolstoy'un Petrus'un pseudomorfoses'ine (sahte şekil) bağlı olması da bundan anlaşılmaktadır. Fakat Raskolnikoy sadece bir "biz"in içinde bir şeydir. Suçu herkesin suçudur ve hatta günahını sadece kendine has gibi saymak bile gurur ve kendini beğenmişliktir. Buna benzer bir şey magian ruh görüntüsünün ardında yatar. "Bir kimse bana gelip" der İsa (Luka, XIV, 26), "babasından, annesinden, karısından, çocuklarından ve kardeşlerinden hatta kendi hayatından bile nefret etmiyorsa benim şakirdim (talebem) olamaz"; yine onun kendini, bizim yanlış çevirdiğimiz, "İnsanın oğlu" (Barnasha) ünvanı ile isimlendirmesi aynı duygudan ileri gelir. Jan van Eyck'ten Marees'e kadar her ciddî portrenin gizli teması olan düşünmek ve istemek çatışması klasik portrede imkânsızdır, çünkü klasik ruh görüntüsünde düşünce (nous), iç Zeus, hayvanî ve nebatî iç tepkinin tamamen tarihî olmayan, tamamen cismî, şuurlu yönden ve bir neticeye varacak

itici güçten tamamen mahrum varlıklar tarafından takip edilmektedir. Bize ve yalnızca bize ait olan faustian prensibinin gerçek belirtilmesi, bir umursamazlık meselesidir. Ona yüksek sembolik bir önem veren "irade" mefhumu değil, Yunanlıların tamamen habersiz oldukları, bizim ona sahip olduğumuz durumdur. Esasında, derinlik olarak uzay ve irade arasında fark yoktur. Birisi ve dolayısıyla diğeri için de klasik dillerinin bir ifadesi yoktur. Uzay ve irade eşitliğinin Kopernik ve Kolomb'un hareketlerinde nasıl bir ifadeye eriştiklerini göreceğiz, Hohenstaufen ve Napolyon'da olduğu gibi, fakat bir başka taraftan, herhangi bir Yunanlının düşüncesine girmesi imkânsız olan, güç ve meknî (potansiyel) alanlarının fizikî mefhumlarını da belirtir. Kant'ın nihayet ifade ettiği ve barok felsefesinin uzun müddet ve yorulmak bilmeden yaklaşmaya uğraştığı "idrakin tecrübeye dayanmayan bir şekli olarak uzay" formülü ruhun yabancı olana karşı hakimiyetini ima eder; ben (ego), şekil vasıtasıyla, dünyaya hükmedecektir. Bu, yağlıboya resmin derinlik perspektifinde ifade edilmektedir. Burada, sonsuz gibi tasarlanan resmin alanı, mesafesini seçerken üstünlüğünü iddia eden seyirciye bağlıdır. Mesafenin bu çekiciliği, barok çağın resimlerinde ve parklarında aynı şekilde rastladığımız, kahramanca ve tarihî olarak duyulan manzara tiplerini meydana getirmektedir; bu aynı durum vektörün matematik-fizikî kavramında da ifade edilir. Yüzyıllar boyunca resim, uzay, irade ve güç kelimelerinin belirtmeye muktedir oldukları, bu timsale varabilmek için hırsla mücadele etmiştir. Buna benzer olarak biz kendi metafiziğimizde, hepsi de aynı saf dinamik muhteviyatı olan kavram çiftlerini [meselâ, olay ve kendi içinde nesneler, irade ve fikir, ben (ego) ve ben olmayan (non-ego) gibi] ifade etmek temayülünü ve -Protagoras'ın nesnelerin yaratıcısı değil de ölçüsü olarak insan düşüncesine zıt- nesnelerin ruh üzerinde fonksiyonel bir bağlılık kurmak isteğini görürüz.

BATıNıN ÇÖKÜŞÜ

İÇ MİTOLOJİ Her insan için, hangi kültüre dahil olursa olsun, ruhun unsurları bir iç mitolojinin ilâhlarıdır. Zeus'un dış Olimpus için olduğu şey, iç dünya için Yunanlının şuurlu olarak sahip olduğunu bildiği "nous" (akıl) idi -diğer ruh unsurlarının taçlı efendisi-. Bizim için "Tanrı" olan, dünyanın genişliği olarak Tanrı, evrensel güç, daima mevcut yapıcı ve sağlayıcı olan aynı zamanda, dünya uzayından ruhun hayalî uzayına aksettirilmiş ve gerekli olarak gerçek bir varlık gibi hissedilmiş "irade"dir. Barok çağda dış dünyanın panteizmi hemen ve aynı zamanda iç dünyalarının birinde de neticelendi; ve "dünya"ya antitez olarak "Tanrı" kelimesi daima, her ne kadar şu veya bu durumlarda açıklansa da, ruha karşılık olarak "irade" kelimesiyle anlatılanı belirtir, yani alanı içinde olan herşeyi hareketlendiren kuvvet. Düşünce, dinden ayrılıp ilime geçer geçmez, fizik ve psikolojide mefhumların çift mitosuna sahip oluruz. "Güç", "yığın", "irade", "ihtiras" gibi mefhumlar nesnel tecrübeye değil de hayat duygusuna dayanır. Darvvinizm bu duygunun özellikle sathî bir belirtilmesinden başka bir şey değildir. Hiçbir Yunanlı "tabiat" kelimesini, bizim biyolojimizin kullandığı gibi, mutlak ve muntazam bir faaliyet mânasıyla kullanmazdı. "Tanrı'nın arzusu (iradesi)" bir haşivdir (pleonazm). Tanrı (veya bazılarının dediği gibi "tabiat") iradeden başka bir şey değildir. Zeus esas olarak dünya üzerine tam güce sahip değildir, fakat apollinian dünya duygusunun gerektirdiği gibi, "eşit olanlar arasında birincidir" (primus inter pares), cisimler arasında bir cisimdir. Kör gereklilik, klasik şuurun

evreninde mündemiç (içkin-immanent) olan Anange, hiçbir bakımdan ona bağlı değildir, aksine Tanrılar ona bağlıdır. Aeskhilos, Promete'nin güçlü bir bölümünde, bunu açıkça söyler. Fakat bu Homeros'ta bile belirtilmiştir, meselâ tanrıların mücadelesinde ve Zeus'un, Hektor'un kaderini tayin etmek için değil de öğrenmek için, kader terazisini eline aldığı o kesin bölümde. Klasik ruh, bu sebeple, kısımları ve vasıflarıyla, kendini küçük tanrılardan meydana gelen bir Olimpos zanneder ve bunları birbirleriyle barış ve ahenk içinde tutmak Yunan hayat ahlâkının idealidir. Felsefecilerden birden fazlası, ruhun en yüksek kısmına "nous" (akıl) adını vermekle bağlantıya ihanet ediyorlar. Aristo tanrısına, Zeus'a, tek bir vazife tanır, derin düşünceyi ve bu Diyojen'in de idealidir. XVIII. Yüzyılımızın eşit olgunluktaki dinamik hayatına aykırı olarak tamamen olgunlaşmış durgun bir hayat. Ruh görüntüsünde "irade" denilen esrarlı şey, üçüncü boyutun tutkusu, bu sebeple yağlıboya resmin perspektifi, modern fiziğin güç fikri aletli (enstrümantal) müziğin ton dünyası gibi, barokun özel bir eseridir. Barok mimarîsi, gördüğümüz gibi, Michelangelo'nun rönesansın mimarî unsurları olan destek ve yük yerine dinamiğin unsurlarını teşkil eden güç ve yığını getirmesiyle başlamıştır. Brunelleschi'nin Floransa'daki Pazzi kilisesi parlak bir sakinliği ifade ederken, Vignola'nın Roma'daki Isa kilisesinin cephesi taşa dönüşen iradedir. Yeni üslubun kiliseye ait şekli "Cizvit" adı ile gösterilmiştir ve gerçekten Vignola ve Giacoma della Porta'nın başarısı ile kilisenin saf ve mücerret iradesini temsil eden tarikatın Ignatius Loyola tarafından kuruluşu arasında bir iç bağlantı vardır, tıpkı tarikatın görünmeyen işlemleri ve sınırsız alanı ile Hesap ve Füg sanatları arasında olduğu gibi. Bundan böyle biz psikolojide, matematikte ve saf fizikte barok hatta cizvit bir üsluptan bahsedersek okuyucu şaşmayacaktır. Kabiliyet ve şiddet arasındaki şiddet zıtlığının enerjisini madde ve şekil arasındaki bedenî isteksizliğin yerine koyan dinamiğin şekil dili o yüzyılların bütün akıl eserleri için geçerlidir.

KLASIK DAVRANıŞ VE FAUSTLAN KARAKTER DRAMı Mesele şimdi budur: Kültür adamının kendisi, yarattığı ruh görüntüsünün ondan talep ettiğini ne dereceye kadar yerine getirmektedir? Ruh görüntüsü için irade ne ise, gördüğümüz hayat görüntüsünün, Batı insanına belli olan Batılı hayat için de karakter odur. insanın bir karaktere sahip oluşu bütün ahlâkî sistemlerimizin temel mevzuasıdır, her ne kadar bunlar metafizik veya pratik öğretilerinde farklar gösteriyorsa da. Kendini dünyanın akışında oluşturan karakter, (kişilik, yaşamakla yapmak arasındaki ilişki) insanın bir faustian intibasıdır. insanlığın aktif, saldırgan, gelişen bir bütün olarak mefhumu bizim için öylesine gerekli bir fikirdir (ve Florisli Joachim ve Haçlılar zamanından beri de olmuştur) ki bunun sadece bir mevsimlik ömrü olan ve bu süre içinde yaşayan özellikle Batılı bir varsayım (hipotez) olduğunu anlamak bize zor geliyor. Klasik görüşün doygun varlığı, "bugünden yararlan" (carpe diem) fikri, Goethe, Kant ve Pascal, kilise ve serbest düşünenler tarafından tek değere sahip şeyin -aktif, saldırgan ve muzaffer varlık- tamamen tersidir. iyi bir biyografi için gerekli olan karakterdir, yani olaylarla dolu bir varlığın ayrıntılardaki azamî değişkenlikle gerekli olandaki en yüksek devamlılığı bir araya getirdiği şekil. Karşılaştırmada, Plutarkos'un gerçekten klasik biyografileri tarihî tekamülün düzenli görüntülerden çok fıkraların basit bir toplamı olurlar.

Şurası muhakkak ki, klasik hayat duygusuna dönüp baktığımızda, füg'ün heykel ile, öklid geometrisinin tahlil ve cismin uzay ile tezat kurdukları gibi, "karakter"le tezat kurabilecek temel bir ahlâki değer unsurunu bulmalıyız. Bunu biz jest'te buluruz. Ruhî bir statik olanın gerekli temelini sağlayan işte budur. Klasik kelime hazinesinde bizim "kişilik" kelimesinin karşılığı prosopon'dur, "persona" -yani rol veya maske-. Geç Yunan ve Roma dilinde bir insanın kamu yönü ve görünüşü mânasına gelir ki klasik insan için onun özü ve çekirdeği demektir. Bir hatip, bir papazın veya bir askerin "prosopon"u ile konuşur gibi tarif edilirdi. Köle "aprosopos" idi. Yani toplum hayatında bir tutumu veya kişiliği yoktu, fakat "asomatos" değildi, yani bir ruha sahipti. Kaderin bir insana kral veya general rolü ile vazifelendirildiği fikri Romalılar tarafından "persona regis, imparatoris" (hükmeden kişi, imparator) kelimeleri ile ifade edilirdi. Apollinian hayat görüşü burada yeter derecede belirtilmiştir. Belirtilen kişilik (yani aktif bir çabalamanın içindeki iç imkânlarının ortaya konulması) değil, fakat tabir caizse varlığın plastik bir idealine kesinlikle uygulanan devamlı ve gösterişsiz bir tavırdır. Aristo'nun "zoon politikon" (siyasî hayvan) sözünün -tercüme edilemez ve genel olarak Batılı bir mâna ile tercüme edilen bir söz bu- mânası tek ve yalnız olarak hiçbir şey ifade etmeyen ve sadece çoğul halde bir agora (çarşı) veya bir forumda, herkesin komşusunu aksettirdiği ve böylece asil bir gerçeklik kazandığı, bir yerde, değer kazanan insanı ifade eder. Şehrin burjuvaları için kullanılan "somata poleos" (şehrin gövdeleri) daha da kesinlik kazanır. Daha sonra bu zıtlık her bakımdan birbirinden kesinlikle farklı olan trajedi şekillerini doğurmuştur. Faustian karakter dramı ile apollinian soylu jest dramı arasında isimlerden başka müşterek bir şey yoktur. Klasik ve Batılı trajediyi sadece hareket dramı ve olay dramı olarak ayırmak yeterli değildir. Faustian trajedisi biyografiktir, klasik ise fıkraya dayanır; yani biri bütün bir hayatın mânası ile diğeri tek bir anın muhtevası ile uğraşır, meselâ, Ödipus vey Orestes'in bütün iç geçmişiyle o kahramanın karşısında çıkan anî ve yı-

kıçı olay arasında ne gibi bir ilişki vardır? Othello'nun -bu psikolojik tahlil şaheserinin- geçmişindeki en ufak ayrıntı felâkete bir ağırlık getiriyor. Irk nefreti, soyluların arasında yeni türeyenin tecrit edilişi, bir asker ve tabiatın çocuğu olarak mağripli, yaşlanan bekarın yalnızlığı, bütün bunların mânası vardır. Aslında "psikoloji" batılı insan yaratma şekline en uygun addır; bu kelime Rembrandt'ın bir portresine, "Tristan"ın müziğine, Stendhal'ın Julien Sorel'ine ve Dante'nin Vita M/ova'sına (Yeni Hayat)dn uyar. Bunun benzeri başka hiçbir kültürde bulunamaz. Klasik sanatların titizlikle uzak tuttukları bir şey varsa o da budur, çünkü psikoloji sanatın insanı "soma" (gövde) olarak değil de cisimleşen irade olarak ele alan şeklidir. Evripides'i bir psikolog saymak psikolojinin ne olduğundan habersiz olmak demektir. Dolayısıyla biz faustian olanlar, derin bir gereklilik yüzünden, dramı azamî bir faaliyet olarak anlarız; ve Yunanlılar, yine derin bir gereklilik yüzünden, onu azamî bir durgunluk olarak anlarlardı. Genel olarak Yunan trajedisinin hiçbir "hareketi" yoktur. Esrarlar (mysteries) sadece dinî gösteriler idi ve (bir Eleusis mensubu olan) Aeskilus esrar şeklinin "peripeteia"(anî değişikliklerinden yüce dramını yaratmıştır. Aristo trajediyi bir olayın taklidi olarak tarif eder. Bu taklit esrarların "saygısızlığına" eşittir; ve biliyoruz ki Aeskilos Eleusis rahiplerinin kutsal elbisesini Yunan sahnesinin devamlı kostümü haline getirmiş ve bu bakımdan suçlanmıştır. Gerçek "drama", yakınmaktan sevince geçmesiyle, anlatılan masalda değil onun ardında yatan âyinle ilgili harekette idi ve seyirciler tarafından derin bir sembolcülük olarak anlaşılıp duyulmaktaydı. Homerosçu olmayan eski dinin bu unsuruna başka ve kaba bir unsur eklendi -Demeter ve Dionisos'un bahar âyinlerinin bürlesk (ister Fallus'Ia ilgili ister Dionisos'u öven) sahneler-. Hayvanların dansları ve bunlara refakat eden şarkı, oyuncunun veyaThespis'in (534) "cevap vereni"nin refakatçisi olan, trajik koronun tohumuydu. Gerçek trajedi, gösterişli ölüye yakınıştan (trenos, nenia) doğdu. Bir zaman geldi ki (aynı zamanda bir ruh şöleni olan) neşeli Di-

onisos şenliği bir yaslı erkek korosu halini aldı ve Satir oyunu sona itildi. Klasik trajedinin esasını meydana getiren Aeskilos'un ikinci oyuncuyu tanıtması oldu, verilen tema olarak yakınma, bundan böyle, mevcut güdü olarak büyük bir insanî azabın izafi takdimine bağlandı. Ön plandaki hikâye "hareket" değil fakat, esas "trajedi"yi meydana getiren, koronun şarkıları için bir fırsattır. Burada insan tahammülünün yüceliği, kahramanın davranışı yakınmayı aşıyor. Tema, yabancı güçlere veya göğsündeki şeytana karşı koyan ve ayaklanan kahraman hareketçi değil fakat cismî varlığı -boş yere- yok edilen iradesiz sebatlıdır. Aeskilos'un Prometeus üçlüsü tam Goethe'nin, ihtimal, bırakabileceği yerde başlar. Kral Lear'ın çılgınlığı trajik hareketin neticesidir, fakat Sofokles'in Ajax'ı daha dram başlamadan Athena tarafından deliye döndürülmüştür. Bir karakter ile idare edilen bir kişi arasındaki fark işte buradadır. Aristo'nun dediği gibi, korku ve acıma Yunan trajedisinin Yunan (ve yalnız Yunan) seyircisi üzerindeki gerekli tesirdir, ani kader değişiklikleri veya ödüllendirilen fazileti gösteren sahneleri seçmesinden belli olduğu gibi. Birincisinde hükmeden intiba korkudur (fovos), ikincisinde ise acımadır (eleos) ve seyircideki arınma (katarsis) ideal varlığının duygusuz (ataraksis) olduğunu farzeder. Yunan ruhu "şimdi ve burada", statik, "sabit noktalı" bir varlıktır. Onun tanrıların kıskançlığı veya sebepsiz ve uyarısız herhangi bir insanın başına gelebilen "kör talih"İe tehlikeye sokulduğunu görmek, tecrübelerin en korkunç olanıdır. Meydan okuyan faustian için yaşayan faaliyetin ilk dürtüsü olan şey Yunan varlığının gerçek köklerini sarsar. Sonra, kendini kurtarılmış bulmak, güneşin tekrar tekrar doğduğunu ve kara bulutların uzak ufka doğru kaçtıklarını görmek, hayranlık uyandıran yüce kahramanlıktan derin bir zevk almak, işkence edilen efsanevî ruhun tekrar nefes aldığını görmek; işte arınma (katarsis) budur. Fakat o bize tamamen yabancı olan bir çeşit hayat duygusunu öngörür, kelimesi bile dillerimize ve heyecanlarımıza tercüme edilmesi imkânsızdır. Bunun kendi trajedimizin de ruhî temelini teşkil ettiğini bizi inandırmak için barokun ve klasi-

sizmin bütün estetik çalışkanlığı ve kendine güvenliği ile eski metinlerin karşısında duyulan güçsüz itaati gerekli oldu. Buna da şaşmamalı. Aslında trajedimizin tesiri bunun tamamen tersidir. O bizi olayların ağır baskısından kurtarmaz fakat içimizdeki faal, dinamik unsurları uyarır, bizi iğneler, kışkırtır. Enerjik bir insanın esas duygularını uyandırır, gerginliğin, tehlikenin, şiddet hareketlerinin, zaferin, suçun vahşetini ve sevincini, yenmek ve yoketmenin başarısını, Vikinglerin, Hohenstaufenlerin ve Haçlı seferlerinin zamanından beri her Kuzeyli ruhun derinliklerinde uyuklamakta olan duygular. Shakespeare tesiri işte budur. Bir Yunanlı ne Macbeth'i hoş görebilir, ne de genel olarak bu yönde bir biyografi sanatının mânasını anlayabilirdi.

DRAM SANATıNıN SEMBOLCÜLÜĞÜ Şiir fikrinin tamamlayıcısı olan dramatik gösteri şekillerinde apollinian ve faustian görünümleri arasında karşılıklı farklar vardır. Antik dram bir heykeltraşlık (plastik) eseri, kabartma olarak düşünülen bir dramatik sahneler grubu, arka duvarın kesin yüzeyi üzerine yerleştirilen devasa kuklaların debdebeli bir gösterisidir. Gösterilen tamamen hayal mahsulü olan davranışlardır, masalın cılız olayları ise gösterilmekten çok okunmaktadır. Batılı dramın tekniğindeki amaç bunun tam tersidir: Kesilmeyen hareket ve düz durgun anların kesinlikle çıkartılması. Atina'da şuursuz olarak geliştirilen (fakat açıklıkla ifade edilmeyen) ünlü mekan, zaman ve hareket "üç birlik"! klasik mermer heykelin bir şehridir ve onun gibi klasik insanın, şehir (polis) insanın, saf şimdiki zamanın ve jestin adamının hayat hakkında hissettiklerini belirtir. Birliklerin bütünü gerçekten olumsuzdur, geçmişi ve geleceği reddederler, ilerdeki ruhî hareketleri inkâr ederler. XVI. Yüzyılın ispanyol tiyatrosu klasik kuralların otoritesine boyun eğdi; büyük ispanyol oyun yazarları, bilhassa Tirso da Molina, barokun "birlikleri"ni metafizik inkârlar gibi değil de yüksek nezaket ruhunun ifadeleri gibi biçimlendirdi ve ispanyol yüceliğinin (grandezza) uysal öğrencisi Corneille de onları bu şekilleriyle ödünç aldı. Önemli bir adımdı bu. Tamamıyla faustian, cesur ve düşünülemeyen biçimleri olan büyük bir dramın imkânı burada yatıyordu. Bunun gerçekleşmemesi, Shakespeare'in bütün yüceliğine rağmen Alman (Toton) dramının yanlış an-

laşılan kuralların tesirinden sıyrılamaması Aristo'nun nüfuzuna gösterilen kör inancın neticesi oldu. Oratoryoların ve Passionların yakın çevresinde, Yunan tiyatrosunun adını bile duymadan, şövalye destanlarının ve gotik Paskalya oyunları ile esrarların tesiri altında kalmış olsaydı barok dramdan neler elde edilmezdi! Plastik sanatlarına has sınırlandın İmalarından hür, karşısürümlü müziğin ruhundan çıkan bir trajedi, Orlanda Lasso'dan Palestrina'ya kadar -Heinrich Schütz, Bach, Haendel, Gluck ve Beethoven'le birlikte, fakat tamamen serbest- kendine has saf bir biçime kadar gelişebilen dramatik bir şiir: Mümkün olan buydu, gerçekleşmeyen de buydu. Birlikler Yunan dramı için yeterli değildi. Daha da ileri giderek, yüz ifadesinin yerine katı maskeye gerek duydu ve Yunan duygusunun benzerlik taşıyan heykelciliği yasakladığı gibi ruhî belirtileri yasakladı. Hayatın ölçülerini aşan kişiler istedi ve bunu yüksek topuklu ayakkabılarla (cothurnus) ve oyuncuyu hareketsiz kılan, böylece bütün kişiliğini yok eden, yastıklar ve kumaşlarla gerçekleştirdi. Son olarak, maskeye takılan bir ağızlıkla sağlanılan, tekdüzenli ve hep bir ağızdan söylenen şarkılar, şarkılı konuşmalar da istedi. Burada dikkatimiz, faustian üslubundaki her gerçek trajedinin dayanılmaz bulması gerektiği, Yunan trajedisinin bir hususiyeti üzerine toplanır: Koronun devamlı mevcudiyeti. Kalabalık vazifesini gören koro (yalnız veya içine kapanık insanın ve Batılı monologun ideal tezatı), her zaman orada olan, her "kendi kendine konuşma"nın şahidi koro, gerçek hayatta olduğu gibi sahne hayatında sınırsızın ve boşluğun korkusu sürgün eden bu koro gerçekten apolliniandır. Bir toplum hareketi olarak kendi kendini tenkit, yatak odasındaki sıkıntılı yalnızlık yerine gösterişli ve umumî bir yas, "Philoctetes" (Filoktetes) ve "Trachiniae" (Trakini) gibi bir dizi dramları dolduran gözyaşları ve yakınmalar, yalnız kalmanın imkânsızlığı, polis (şehir) duygusu, Belvedere Apollon'un da idealize edildiğini gördüğümüz bu kültürün bütün dişiliği, bu koronun

timsalinde kendini açığa vurur. Bu çeşit dram ile karşılaştırırsak Shakespeare'inki baştan başa bir monolog'dur. Konuşmalarda, hatta grup sahnelerinde, esasında herbiri kendi kendine konuşan, kişiler arasındaki muazzam iç mesafenin farkında oluruz. Hiçbir şey bu ruhî uzaklığı yenemez. Bu Hamlet' te olduğu kadar Tassa 'da, Don Kişot'ta ve Werther'de hissedilir ve Wolfram von Eschenbach'ın ParsifaVı (Perzeval) bile bu sonsuzluk duygusuyla dolup taşmaktadır, damgasını taşımaktadır. Bu ayırım, klasik şiire zıt olarak, bütün Batı şiiri için geçerlidir. Bütün lirik şiirimiz, Walther von der Vogelvveide'den Goethe'ye ve Goethe'den can çekişmekte olan dünya şehirlerimizin şiirlerine kadar bir monologdur, halbuki klasik lirik şiir koro şeklinde bir lirik, şahitler önünde bir şarkı söylemektedir.

GECENIN VE GÜNDÜZÜN SANATı Böylece, Eleusis esrarları ve Dionisos'un görünmesi (epiphany) ile ilgili Trakya şenliği geceleyin yapılan kutlamalar olmasına rağmen, Tespis sanatı, iç huyu gerektirdiği gibi, gündüzün ve güneş ışığının bir sahnesi olarak gelişti. Aksine, ısmarlanmış vaizden doğan ve önce kilisede papazlar sonradan meydanlarda laikler tarafından büyük şenliklerin sabahlarında düzenlenen bizim Batılı halk tipi ve "passion" oyunları, hemen hemen farkına varılmadan bir akşam ve gece sanatına yol açtı. Zaten Shakespeare'in zamanında temsiller akşamüstü veriliyordu ve Goethe ile sanat ve ışıklandırma arasındaki ilişkinin bu mistik mefhum amacına erişmişti. Genel olarak, her sanat ve her kültür günün mânalı bir zamanına sahiptir. XVIII. Yüzyılın müziği karanlığın ve iç gözün bir müziğidir, Atina'nın heykeltraşlığı ise bulutsuz günlerin sanatıdır. Ebediyen "loş bir dinî ışığa" sarılmış gotik heykeltraşlığı ile öğle vaktinin çalgısı olan iyonik flütü karşılaştırdığımızda bunun sathî bir zıtlık olmadığını görürüz. Uzayın nesnelerin tersi olduğunu mum doğrular, güneş ışığı ise yalanlar. Geceleyin uzay boşluğu maddeye karşı bir zafer kazanır, öğle vaktinde çevre kendini belirtir ve uzay reddedilir. Aynı zıtlık Yunan freskleri ile Kuzey'in yağlıboya resmi arasında ve Helios, Pan, yıldızlı gece ve kızıl günbatısının timsalleri arasında da belirir. Klasik vazo resmi ve freskin bir vakti yoktur. Hiçbir gölge güneşin durumunu, hiçbir gökyüzü yıldızları göstermez. Sabah, ak-

şam, ilkbahar ya da sonbahar yoktur, sadece saf ve zamansız bir parlaklık vardır. Aynı derecede açık olan sebeplerle bizim yağlıboya resmimiz aksi yönde, gündüz vaktine dayanmayan, faustian ruh uzayının hususî atmosferini meydana getiren hayalî bir karanlığa doğru ilerlemiştir. Erken sabahlar, günbatısı bulutları, uzak dağların ufuk çizgisi üzerindeki son parıltılar, mumla aydınlatılmış oda, ilkbaharlar çayırları ve sonbahar ormanları, çalıların ve saban izlerinin uzun ve kısa gölgeleri vardır. Fakat bunların içine, semavî cisimlerin hareketinden meydana gelmeyen, donuk bir karanlık girmiştir. Aslında devamlı parlaklık ve alacak karanlık, gerek resimde gerekse tiyatroda, klasik ve batılı olanın damgalarıdır. Ve biz, acaba, Öklid geometrisini gündüzün matematiği ve tahlili gecenin matematiği olarak ifade edemez miyiz? Yunanlılar tarafından şüphesiz bir çeşit kutsal olana karşı saygısızlık sayılan sahne değişimi, bizim için hemen hemen dinî bir ihtiyaç, dünya duygumuzun bir mevzua'sıdır (postulat). Biz, içimizden, bir perspektif ve geniş fon dramını, duyularla ilgili kısıtlamalardan kurtulan ve bütün dünyayı kendine çeken bir sahneye ihtiyaç duymaktayız. Michelangelo öldüğü zaman doğan ve Rembrandt dünyaya geldiğinde yazmayı bırakan Shakespeare'de dramatik sonsuzluk, bütün durgun (statik) sınırlandırmaların hırslı itilişi, azamiye varmıştır. Ormanları, denizleri, yolları, bahçeleri, savaş meydanları uzaklarda, sınırsız olanda yatar. Gece vakti fırtınasında fundalıktaki çılgın, aptal ve serseri Lear, uzayda kaybolan tarif edilemeyecek kadar yalnız "ego" (ben) faustian hayat duygusu işte buradadır.

POPÜLER VE ALENÎ (ESOTERIK) KARAKTER, ASTRONOMININ GÖRÜNTÜSÜ, COĞRAFÎ UFUK Her kültür, kendine has ve kesin bir çeşit alenî (esoterik) veya popüler karaktere sahiptir. Hareketlerinin sembolik bir önemi olduğu müddetçe bu bütün çalışmalarında mündemiçtir (immanent). Klasikte hiçbir yerde bulamadığımız şeyi -münhasır şekili- Batılıda her yerde buluruz. Bazı devirlerin bütünü -meselâ, Provans kültürü ve rokoko- son derecede seçkin ve münhasırdır, fikirler ve şekiller küçük bir üstün insan sınıfı dışında mevcudiyet kazanmazlar. Rönesans bile bir istisna değildir çünkü, kesinlikle seçkin olmayan ve herkese açık bulunan, eski'nin (antik) yeniden doğuşu olmak istemesine rağmen, aslında bir çevrenin veya ferdî ruhların bir yaratması, başından beri popüler olanı reddeden bir zevktir. Aksine, her Yunan kasabalısı hiç kimseyi uzak tutmayan Yunan (atik) kültürüne ait idi: Bunun neticesi olarak, bizim için kesinlikle önemli olan, derin ve sığ arasındaki fark onun için hiç mevcut olmamıştır. Tiziano'dan itibaren resim gittikçe daha alenî (esoterik) oldu. Müzik ve şiir de öyle. Ve gotik, özünde, başlangıcından beri alenî olmuştur. Meselâ Dante ve Wolfram'da. Okeghem ve Palestrina'nın veya Bach'ın, dinî ayin müzikleri topluluğunun (cemaatın) vasat bir ferdi tarafından hiçbir zaman anlaşılmazdı. Basit insanlar Mozart ve Beethoven'den sıkılırlar ve genel olarak müziği, kişinin havasında olması veya olmaması gerektiği bir şey gibi kabul ederler. Aydınlanma çağı "herkes için sanat" cümlesini icat ettiğinden

beri konser salonları bu konularda belirli bir derecede ilgi uyandırırdı. Fakat faustian sanatı "herkes" için değildir, ve asıl özü bakımından olamaz da. Eğer çağdaş resim küçük (ve gitgide azalan) bir mütehassıslar çevresinin dışında artık hiç kimseye hitap etmiyorsa, bu, sokaktaki insanın anlayabileceği nesnelerin resmedilmesinden uzaklaştığı için olmuştur. Gerçeklik özelliğini muhteviyattan uzaya -Kant'a göre nesnelerin mevcut oldukları tek uzaya- aktarmıştır. İlimlerimizi de düşünün. İstisnasız olarak herbirinin, ilk temel çalışmasının ötesinde, basit insan için erişilmez olan bazı "üstün" bölgeleri vardır ki bunlar da sonsuzluk irademizin ve yönlü enerjimizin timsalleridir. Gerçekten biz geniş tesir için duyulan şiddetli arzuyu, Batı ilmînin başlamakta olan ve şimdiden idrak edilebilen çöküşünün yeterli bir işareti sayabiliriz. Barok çağının ciddî alenîliğinin bir yük olarak hissedilmesi, alçak gönüllülükle kısıtlamayı itiraf eden o mesafe duygusunun çöken gücünün ve sıkıcılığının belirtisidir. Bizim için uzman ve sokaktaki insan arasındaki kutuplaşma yüksek bir timsal mânası taşır ve bu mesafenin gerilimi gevşemeye başladığı an faustian hayat solmak üzeredir.

IKTIDAR IRADESI (İktidar iradesi -davranış ahlâkının aksine- ifadesini astronomik görüntüde bulur. Gerçek bir faustian buluşu olan teleskop çıplak gözden gizlenen uzayın içine girer ve böylece "sahip olduğumuz" evreni artırır. Gördüklerimiz sadece ışık işaretleridir; anladıklarınız ise kendimizin timsalleridir. Dünya özellikle uz.ay mânasına gelir ve yıldızlar sonsuzluğun içinde küçük toplardan başka şey değiller malzeme olarak dünya duygusuna tesir etmezler. Herşeyi cismî bir kısıtlamaya tabi tutmaya çalışan -ve Apollinian kültür adına bunu denemek zorunda olan- Demokritos evrenin -kozmosun- üzerinde çengel şeklinde atomlardan meydana gelen bir tabaka hayal ederken, doyurulmaz bir açlık bizi gitgide uzaklara götürür. Ayrıı şey coğrafi ufuk için de geçerlidir. Apollinian insan Kolonıb'un özlemini de Kopernik özlemi kadar az duymuştur. Faustian doğuşunu müjdeleyen X. yüzyılda Kuzeylilerin cesareti gemilerim Amerika kıyılarına kadar sürdü, fakat klasik insan, Mısırlılar ve Kartacalılar tarafından zaten başarılmış, Afrika'nın çevresinde denizden dolaşmaya karşı tamamen kayıtsızdı. Atina eski Doğu 'nun bilgisini olduğu kadar bunu da görmezliğe geldi). Kolomb ve Vasco da Gama'mn keşifleri coğrafî ufku sınırsız olarak yaydı ve dünya denizi karayla ilişkisi uzayın toprakla ilişkisine eşit hale geldi. Sonra faustian dünya şuurunun dahilindeki ilk siyasî gerilim kendini boşalttı. Yunanlılar için Hellen ülkesi yeryü-

zünün en önemli parçasıydı ve öyle kalacaktı. Fakat Amerika'nın keşfiyle Batı Avrupa devasa bir bütünün bir ili haline geldi. O zamandan itibaren Batı kültürünün tarihî seyyarevî (gezegensel) bir hususiyet kazanır. Her kültür kendisine has bir yuva ve anayurt mefhumuna sahiptir. Bu zor anlaşılır, kelimelerle pek ifade edilemez, karanlık metafizik ilişkilerle doludur fakat, bununla birlikte, temayülünde şaşmazdır. Kişiyi cismen ve öklidci bir şekilde şehre (polis'e) bağlayan klasik yuva duygusu, Kuzeylinin müzikal, uçuşan ve dünyevî olmayan esrarlı "heimweh" (gurbet)in tam antitezidir. Klasik insan "yuva" olarak doğduğu şehrin akropolisinden gördüğünü hisseder. Atina ufuklarının son bulduğu yerde bir başkasının yabancı, düşmanca "anayurdu" başlar. Şayet, özet olarak, görüntünün tamamına bakarsak -Kopernik dünyasının bugün sahip olduğumuz gökyüzü şeklinin içinde yayılması; Kolomb keşfinin Batı tarafından hükmedilen bütün bir dünya haline gelmesi; yağlıboya resmin ve tiyatronun perspektifi; yuva fikrinin yüceleştirmesi; medeniyetimizin hızlı geçiş tutkusu, gökyüzünün fethi, Kutup bölgelerinin araştırılması ve her imkânsız sayılan dağ tepelerine tırmanılması- her yerde faustian ruhunun esas timsalinin, sınırsız uzayın, ortaya çıktığını görürüz. Ve özellikle Batı'nın yarattığı, "irade", "güç" ve "hareket" diye isimlendirilen, ruhî mitoslar bu esas timsalin muhsulleri sayılmalıdır.

RUH GÖRÜNTÜSÜ VE HAYAT DUYGUSU: BUDIZM, STOACıLıK, SOSYALIZM

N J

•M

ve 3. 4.

Saba'nın başkenti. At. Gazne ülkesi Ürdün'ün doğusunda, Filistin ve Suriye'ye paralel ve onların arasında, ortalama olarak Petra'dan Orta Fırat'a kadar uzanır. At.

Lakmid*-'') saraylarında yeni bir saz şairi ve Minne şiiri türedi; şövalye şairler, ilk babalar zamanında, "kelime, mızrak ve kılıç"la düello ettiler. Çağımızın ilk yüzyıllarının bu genç dünyasına, antikacı ve teologlar hiç bakmamışlardır. Onlar Roma'nın son imparatorluk ve devletçilik durumuyla meşgulken, Orta Doğu'nun şartları âdeta ilkel ve belirginlikten yoksun gibi görünüyordu. Fakat Roma'nın lejyonlarında tekrar tekrar yer alan Part orduları Mazdaizm'le coşturulan bir şövalye niteliğindeydiler; ordularında haçlı ruhu vardı. Yine de bütün bunlara rağmen, kesin konuşmak gerekirse, bu bir Partian savaşı değil, Trajan Doğu'ya doğru sefere çıktığı zaman, yani 115'te kıvılcımlanan gerçek musevi haçlı ordusuydu. Kıbrıs'ın bütün inançsız (dinsiz Yunan) nüfusunun -geleneksel olarak 240.000 ruh- kılıçtan geçirilmesi, Kudüs'ün yok edilmesine denk bir hareketti. Yahudiler tarafından korunan Nisibis tarihe geçecek bir savunma yaptı. Savaşçı Adiabene (yukarı Dicle düzlüğü) bir yahudi şehriydi. Roma'ya karşı yapılan bütün Part ve Pers savaşlarında, yahudi Mezopotamya'nın şehirlisi ve köylüsü, feodal seferberlik halinde ön safhalarda çarpıştı. Bu sırada doğudaki "Roma Ordusu", iki yüzyıldan kısa bir zamanda modern bir ordu tipinden feodal düzenli bir orduya dönüşmüştür. Roma lejyonu M.S. 200 sıralarında Severus çağında ortadan kalktı. Batı'da ordu düzensiz bir kalabalık sayılacak kadar dejenere olmuşken, Doğu'da IV. yüzyılda, eğer böyle denebilirse, yeni bir şövalyecilik doğdu. Diocletian'ın palatini'si Septimus Severus tarafından yok edilen pretoryanların yerini alan bir ordu değil, küçük ve disiplinli bir savaşçı ordusu iken, comitances, genel seferberlik "numeri" veya eşler halinde organize edilmiştir. Taktikleri, şahsi cesaretinin gururuyla erken devirlerde olduğu gibidir. Saldırı tarzı olarak "erkek domuz başı" diye adlan5.

Lakmidler, Fırat'la bir taraftan şimdiki Necid kıyısına, diğer taraftan ise Arap çölüne kadar bir çizgi halinde uzanan Hıra bölgesine, İsa'dan sonra 111. yüzyıldan VI. yüzyıla kadar hükmeden sülaledir. At.

dırılan şekli alır, Gevierthaufe* 6 ) olarak adlandırılan kaba topuzdur. Fakat bu, ilk yüzyıllarda aynı zamanda Aramaen bölgesinin ünlü okulları -Ctesiphon, Resaina, Gundisapora gibi İran okulları, yahudilerin Sura, Nehardea, Kinnesrin okulları*7) tarafından öncülük edilen magian tipi bir mistisizm ile parlak kolastisizm ortaya çıktı. Bu şekiller astronomi, kimya ve tıbbın beslenme merkezleridir. Fakat Batı'ya doğru bu büyük gösteriler de sözde-değişim tarafından yanıltılmıştır. Bu bilginin karakteristik magian unsurları iskenderiye'de Yunan felsefesinin şekillerini, Beyrut'ta ise Roma hukuk ilim şekillerini benimser; bunlar klasik dillerde yazılmaya mahkum edilmiş, yabancı ve çoktan beri taşlaşmış edebiyat şekilleri içine sokulmuş ve oldukça değişik yapıdaki bir medeniyetin asırlık mantığıyla yanlış yola sürüklenmişlerdir. Arap ilmî, Müslümanlık zamanında değil de bu zamanda başladı. Batılı bir göz için "geçklasik" ruhun bir dölü olarak göründüğü halde, gerçekte filologun sınırının "öte" tarafında -Edessa'nın görüş açısından- yaratılan herşey Eski Arap düşüncesinin bir aksinden başka bir şey değildir. Böylece sözde değişimin Arap dini için ne yaptığını anlamış olduk.

6.

7.

El silahından ateşli silahlara geçiş sırasında, mesela genel olarak XV. ve XVI. yüzyıllardaki Batılı yaya askerlerinde ve İsveçlerin bağımsızlık savaşlarında kullanılan tipik şekil. At. Dicle ve Fırat arasında bulunan yukarı Mezopotamya topraklarında Nisibis ve Edessa bugün Nasibin (Nizib) ve Urfa'yla temsil edilmektedir. Bunların tam batısında Fırat'ın doğusunda ve Sura'nın kuzeyinde dağılmadan sonra Talmudşu yahudiliğin şekil aldığı üç yahudi akademisi vardı. Kinesrin Halep'in güneyinde yer alır. Ctesiphon halen Sasanilerin idaresinde bulunan Dicle üzerindeki -tabii ki klasik- bir şehirdir. Resaina ise, Nisib'in güneybatısındaki yukarı topraklarda uzanır. Gundisapora, Arabistan'daki eski Elâm başkenti Sura sitesinin yakınlarındaki GunderShapur (Jundaisapur)dur. At.

SENKRETIZM* Klasik din, sayısız değişik mezhepleriyle ömrünü sürdürmüştür. Statik ve öklidçi dünya duygusuna uygun olarak, ilâhiyat daima tek bir yöre tarafından sınırlandırılmıştır. Buna göre insanın ilâhiyatla olan ilişkisi lokal bir mezhep biçimini alır ki belirtileri, onların altında yatan bir dogmada değil, dinî tören işleminin şeklinde bulunur. İnsanlar bu mezhepleri onlara dahil olmadan uygulayabilirlerdi. İnanç birliği toplumları yoktu. Bunun tam aksi, magian dinin gözle görünür şeklinde yer alır. Kilise, yuvası olmayan ve dünya üzerinde sınır tanımayan, İsa'nın "iki veya üç kişi benim adıma bir araya geldiği zaman, ben orada onların arasındayım" sözlerine inananların kardeşliği. Şurası açıkça görülüyor ki böyle olan her inanan kimse inanmalıdır ki sadece bir tek iyi ve doğru Tanrı olabilir ve diğerlerinin tanrıları kötü ve yanlıştır®. Bu sebeple her magian dininin ağırlık merkezi bir mezhepte değil, fakat bir doktrinde, bir imanda yatar. *

Senkretizm: Zıt prensip veya partilerin birleşme teşebbüsü; (filol. ayrı sigalarııı aynı şekil alması). 8. "Yoktur" değil. "Doğru Tanrı" sözlerine faustian-dinamik bir anlam iliştirmek, magian dünya duygusunu bir çeşit yanlış anlamak olurdu. İlahlara tapma konusunda mücadele edilirken, gerçekte ilahlar ve melekler varsayılmıştır. israil kahinleri Baals'i inkar etmeyi akıllarına bile getirmemişlerdir ve buna benzer olarak, ilk hıristiyanlar için lsis ve Mithras, hıristiyan Marcion için Yehova, manikyonlar için İsa, şeytani fakat kesinlikle gerçek kuvvetlerdir. Onlara inanmamak, magian ruhu için hiçbir şey ifade etmezdi.

Klasik ruhsal bakımdan sağlam kaldığı müddetçe, Doğu'daki bütün kiliselerin, Batı tarzına sözde-değişimi devam etti. Bu senkretizm'in en önemli yönüdür. Pers dini Mithras mezhebinin biçimine girer. Kalde-Suriye unsuru, Yıldız-Tanrılar ve Baal (Jüpiter, Dolikenus, Sabazius, Sol Invictus, Atargatis) olarak, yahudi dini bir Yehova mezhebi (başka hiçbir isim Batlamyusçu devrin Mısır toplumları için kullanılamaz) şeklinde değişti, ve ilkel hıristiyanlık da -Aziz Paulus'un Mektupları ve Roma katakomblarının açıkça gösterdiği gibi- bir Isa mezhebi olarak maddeleşti. II. Yüzyıldan itibaren, apollinian ruhun solması ve magian ruhun çiçeklenmesiyle ilişkiler değişir. Sözde-değişimin oluşturduğu sonuçlar devam eder, fakat Doğu'nun yeni bir kilisesi haline gelme niyetinde olan şimdi Batı'nın mezhepleridir. Yani değişik mezheplerin toplamından bu tanrılara ve onların törelerine inananların meydana getirdiği toplumlar ortaya çıkar ve böylece eski Pers ve eski Yahuda'nınkilere benzeyen işlemler vasıtasıyla bir magian Yunan milleti doğar. Kurban ve âyinlerdeki ayrıntı usulünün şiddetle kurulan şekillerinden bu hareketlerin iç belirginliğini ilgilendiren bir çeşit dogma yetişir. Mezhepler şimdi birbirlerini temsil edebilirler; artık insanlar onları eski yoldan denemez veya uygulamaz, fakat onların "taraftarları" haline gelirler. O yerin küçük tanrısı -değişimin ağırlığı hiç kimse tarafından farkedilmeden- o yerde gerçekten mevcut olan büyük Tanrı durumuna gelir. Yakın geçmişte Senkretizm dikkatle incelendikçe, onun gelişmesine giden yol -Doğu kiliselerinin Batı mezheplerine çevrilmesi ve sonra Batı mezheplerinin Doğu kiliselerine çevrilmesi olarak bunun ters işlemi- bulunamamıştır*1'». Hıristiyanlığın, sözde-değişimin tesiri altına kendi kendine girdikten ve Batı'ya dönük bir yüz-

9.

Gerekli olan şey, insanın onlara diiıımek mecburiyetinde oluşuydu. Uzun bir ifade kullanmak gerekiyorsa, bu Monoteizm değil, "Henoteizm"dir. Senkretizmin, her kavranabilen dinin sadece bir karmaşıklığı olarak gösterilmesi sonucuyla, hiçbir şey gerçekten daha ileri değildir. Biçim alma işlemi ilkin Doğu'dan Batı'ya, sonra ise Batı'dan Doğu'ya hareket etmiştir.

le ruhsal olarak gelişmeye başladıktan sonra vermek zorunda kaldığı en ağır savaş, asıl klasik tanrılara karşı değildi. Bunlarla asla yüzyüze kalmamıştı; çünkü toplumdaki şehir mezhepleri çok önceden beri iç bakımdan ölmüş sayılmaktaydı ve insanların ruhları üzerinde hiçbir tesirleri kalmamıştı. Yenmesi güç olan düşman, yeni bir güçlü kilise gibi ortaya çıkan ve Hıristiyanlığın kendisiyle aynı ruhtan doğan Hellenizm veya puta tapıcılıktı. Sonunda Roma İmparatorluğu'nun doğusunda iki taneden başka mezhep kilisesi kalmadı. Eğer bunlardan biri İsa'nın izleyicilerini özellikle kapsadıysa, diğeri de yüzlerce etiket altında tek ve aynı ilâhî prensibe şuurlu olarak tapan toplumlar tarafınan oluşturulmuştu. Klasik mezhepler, İsa mezhebini kendilerinden biri sayarak kabul edebilirlerdi. Fakat mezhep kilisesi İsa kilisesine saldırmak zorundaydı. Hıristiyanların bütün büyük eziyetleri (puta tapıcılığın son işkencelerine tamı tamına uyarak) Roma Devleti'nden değil, bu mezhep kilisesinden geldi ve mezhep kilisesi hem millet hem anavatan olduğu kadar bunlar da sadece politikti. İmparator için fedakarlık Kilise'nin en önemli kutsal töreniydi. (Hıristiyanların vaftizine benzer). Bu sebeple o günlerdeki buyruğun eziyetini ve bunu yapmayı reddetmenin sembolik anlamını kavramak kolaydır. Bütün bu kiliselerin kendi kutsal törenleri vardı: Perslerin Haoma içmesi gibi kutsal ziyafetleri"», yahudilerin Hamursuz bayramı, hıristiyanların Tanrı'nın Akşam Yemeği, Attis ve Methhros için benzer dinî törenler, Mandayanlar, hıristiyanlar ve İsis'le, Cybele'e tapanlar arasındaki vaftiz törenleri. M.Ö. 50 sıralarında kurulan ve yahudi Essenlerle yakından münasebeti olan neo-pisagorcular topluluğu klasik bir "felsefe akımf'ndan başka herşeydir; bu katıksız bir ma10.

Haoma bitkisi, Bnıhmanizmin rena) sembolize eder.

soma bitkisi gibi, Hayat Ağacı'nı (Gaoke-

11.

"Res ipsa quae nunc religio Christiana nuncupatur, erad apud antiquas nec dofecit ab initio generis humani, quousque Christus veniret in carnem. Unde vera religio, qua jam erat coepit appellari Christiana" (Retractationes 1. 13).

nastır düzenidir. Hıristiyan münzevilerinin ve Muhammed'in dervişlerinin ideallerinden nefret eden Senkretik hareketteki böyle tek düzen değildir. Plotinus'un taraftarlarının en büyüğü olan Lamblichus, nihayet M.S. 300 sıralarında ortodoks teolojisinin güçlü bir sistemini evrimleştirdi; hiyerarşiyi ve puta tapıcı kilisesi için katı bir dinî tören düzenledi; öğrencisi Julianda hayatını bütün ebediyet için bu kiliseyi kurmak teşebbüsüne adadı ve feda etti. Hatta derin düşünceye dalan erkek ve kadınlar için manastırlar yaratmak ve kilise kefaretini tanıtmak için çaba gösterdi. Bu büyük çalışma, şehitlik mertebesine yükselen büyük bir coşkunlukla desteklenmişti ve imparatorun ölümünden çok sonralarına kadar dayandı. "Bir tek Tanrı'dan başkası yoktur ve onun da habercisi Julian'dır" formülünden başka bir şeyle ifade edilemeyen yazılar vardır. On yıl daha, ve bu kilise tarihi için sürekli bir gerçek olay olacaktı. Sonuçta sadece gücü değil, fakat aynı zamanda önemli ayrıntılarda da asıl şekli ve muhteviyatı Hıristiyanlığa miras kalmıştı. Roma kilisesinin kendini Roma devletinin yapısın adapte ettiği sık sık söylenmiştir. Sonraki yapısı hipotez olarak kendisi bir kiliseydi. İkisinin birbirine dokunduğu bir devir olmuştu. Büyük Konstantin Nicaea Meclisi'nin toplayıcısı ve Pontifex Maximus olarak hep birlikte hareket etti, oğulları da milletsever hıristiyanlar olarak onu Divus yaptılar ve bunu ödediler. St. Augustine Gerçekten Hıristiyanlık doğmadan önce klasik din şeklinde yaşadığını ima etmeye cesaret göstermiştir.

"KÜLTÜR-ÖNCESI" YAHUDILER, KALDELLLER VE PERSLER Yeni ruhun ilk müjdecileri, muhteşem derinlikleriyle, M.Ö. 700 yıllarında başlayan, halkların ve onların idarecilerinin en ilkel uygulamalarına karşı çıkan peygamber dinleriydi. Bunlar da, esas olarak Aramaik'in mucizevi olayıdır. Biz bir taraftan Amos, Isaiah ve Jeremiah üzerinde, diğer taraftan da Zerdüşt üzerinde zamanla daha fazla düşündükçe, onları kendimizle gittikçe daha yakından alâkalı buluyoruz. Onları ayıran yeni inançları değil, saldırılarının konusu gibi görünüyor. Aslında bir yığın dinî unsurun hepsi olan ilki, vahşi eski İsrail diniyle savaşmıştı. İkincisi, kahramanların eski vedik inançları ve Vikinglerle çarpıştı ve onlara benzeyerek kabalaştı. Ve inancımız şudur ki bu büyük dönem bir üçüncü peygamber dinini de ileri sürdü: Kaide dini. Bu, derin araştırıcısı, astronimisi ve daima şaşırtan ruhaniyetiyle, öyle sanıyorum ki, eski Babil dininin kalıntılarından arta kalan Isaiah boyunun yaratıcı kişileri tarafından ve o zaman evrimleşti('2). 1000 sıralarında, Kaideliler İsrailliler gibi Aramaik dili konuşan bir kabile idi ve Sinear'm güneyinde yaşıyordu. İsa'nın anadili halen bazen Kaide dili diye adlandırılır. Seleucid zamanlarında 12.

Araştırma Kalde'ye de Talmudçuluk'ta olduğu gibi üvey evlat muamelesi yapmıştır. Araştırmacının bütün dikkati Babil kültürünün dini üzerinde toplanmıştır. Kaide onun ölmekte olan bir aksiymiş gibi muamele görmüştür. Böyle bir görüş, tabiîdir ki, onu gerçekten kavramayı imkansız kılar.

bu ad çok geniş alana yayılmış dinî bir topluluğa ve bilhassa onun sahiplerine verilirdi. Kaide dini yıldız dini değildi, ki zaten Hammurabi'den önceki Bâbil de böyle bir dine sahip değildi. O, dünya mağarası ve kısmetin işlemekte olduğu magian evreni açıklamalarının en derinidir; bunun sonucu olarak da son safhalarına kadar müslüman ve yahudi spekülasyonunun temeli olarak kaldı. Babil kültürü değil de bunun aracılığıyla VII. yüzyıldan sonra tam bir ilim denebilecek değerde bir astronomi oluşturuldu; yani fevkalade bir zekânın oluşturduğu bir gözlemcilik tekniği. Nihayet henoteistik duygu kendini bildirdi; Nebukadnezzar'a göre Büyük Marduk tek doğru tanrı, merhamet tanrısıydı; Nebo, Borsippa'nın eski tanrısı, onun oğlu ve insanoğluna gönderdiği elçisiydi. Jeremiah'ın çağdaşı Nebukadnezzar'ın Marduk'a varış duası halen durmaktadır. Derinlik ve saflık bakımından İsrail vahyinin en güzel pasajlarını bile geride bırakır. Peygamber öğretimlerinin nüvesi zaten magian'dır. ister Yehova, ister Ahuramazda, ister Marduh Baal olarak adlandırılsın iyilik prensibi olan bir tek Tanrı vardır, diğer bütün ilâhlar güçsüz ya da kötüdürler. Bu doktrine burada tsaiah'da açıkça görülen, fakat aynı zamanda da içten bir gerekliliğin baskısı altında, bundan sonraki yüzyıllar içinde her yerde dışarı fışkıran bir mesih ümidi kendini iliştirmiştir. Bu magian dininin temel fikridir, çünkü ortadaki devrede kötü gücün hüküm sürmesini ve nihayet kıyamet gününde iyinin zaferiyle iyi ve kötü arasındaki dünya tarihi mücadelesinin kavramını kapalı olarak ihtiva eder. Tarihin bu ahlâkçılığı Persler, Kaideliler ve yahudilerde de müşterek olarak mevcuttur. Fakat onun gelişiyle yerleşmiş insanlar fikri ipsofacto ortadan kalkmıştı. Dünyada yuvaları, sınırları olmayan magian milletlerinin türemesi konu oldu. Seçilen kişiler fikri suyun yüzüne çıktı. Fakat şunu anlamak kolaydır ki güçlü kana sahip olan kişiler, bilhassa büyük aileler, bu fazla ruhsal fikirleri kendi mizaçlarına göre iğrenç buldular ve eski sağlam kabile inançları konusuna döndüler. Buna rağmen Babil sürgünü, şuurlu bir aşırı dindarlığın asıl

gerçekleri bakımından değil de aktüalitenin bütün gerçek olayları ve bunun sonucu olarak insanların bu olaylara karşı iç tutumu bakımından yahudilerle Persler arasında çok önemli bir fark yaratmıştır. Yuvalarına dönmelerine izin verilenler Yehova'ya inananlardı, onlara izin verenler ise Ahuramazda'nın taraftarlarıydı. Dinlerden birini böylesine efendi, diğerini ise böylesine mütevazi yapan işte budur. Bırakın bir öğrenci Darius'un Jeremiah'a ters düşen büyük Behistun yazıtını' 13 ' okusun, onun muzaffer tanrısında ne fevkalade bir kral gururu vardır. İsrail kahinlerinin, tanrılarının imajını el sürülmemiş olarak muhafaza etmek istedikleri tartışmalar ne kadar ümit kırıcıdır. Burada, sürgünde, her yahudinin Pers zaferiyle gözünü diktiği Zoroastian doktriniyle birlikte, katıksız yahuda peygamberliği (Amos, Hosea, Isaiah, Jeremiah) Apocalypse'e geçer (Duetro-Isaiah*14) Ezekiel, Zechariah). İnsanoğlunun, şeytanın, baş meleklerin, yedi kat göğün, kıyamet gününün yeni hayalleri, ortak dünya duygusunun Persler tarafından temsil edilmesidir. Isaiahlı'da Cyrus'un kendisi Mesih olarak çağrılır. Deutero-lsaiah'ın büyük bestecisinin aydınlanması bir Zoraoastrian talebesinden mi elde edilmişti? Buna rağmen "sürgünden dönüş"e aynı zamanda Babil görüş açısından da bakmayı unutmamalıyız. Gerçekte çoğunluk bu fikirlerden çoktan uzaklaştırılmışlardı veya onlara âdeta düş veya ha13.

14.

Behistun heykelleri ve yazıtı (Bağdat-Hamedan yolu üzerindeki Zagros bölgesinde hemen hemen erişemeyen bir tepe üzerinde) 1904'te bir British Museum tetkik heyeti tarafından tekrar incelenmiştir. Behistun'daki Büyük Darius Yazıtı'nı (Londra 1907) görünüz. Kral Darius şöyle der: "Yapmış olduğum herşeyi Ahuramazda'nın lütfuyla yaptım. Ahuramazda ve varolan diğer tanrılar bana yardım ettiler. Çünkü ben ne düşman, ne yalancı ne de günahkardım; ne ben ne de ailem. Fakat ben doğruluğa göre ülkeyi idare ettim" (A. V. Williams Jackson, Geçmişteki ve Şimdiki İran). At. Bu "Sürgün Kral" (Evilarch) Pers İmparatorluğu'nda göze çarpan ve politik yönden önemli bir kişidir. Ancak müslümanlar tarafından görevinden alınmıştı.

yal gözüyle bakmaktaydılar; ve katı köylü, artizanlar ve şüphesiz varolan ülke aristokrasisi, kendi prenslerinin idaresi altında, başkenti Nehardea olan Resh Galutha'da kaldılar. "Yuva"ya dönenler küçük bir azınlık olan inatçılar, mutaasıplardı. Eşleri ve çocuklarıyla birlikte sayıları kırkbini buluyordu ki bu sayı, hepsinin onda biri, hatta yirmide biri bile olamazdı; ve bu yeni yerleşenleri ve onların kaderini bir bütün olarak yahudilerle karıştıran kişi, aşağıdaki olayların iç anlamını muhakkak ki okuyamayacaktır. Yahuda'nın küçük dünyası ruhsal olarak ayrı bir hayat yaşadı; millet bir bütün olarak, bu hayata saygıyla baktığı halde, elbette ki paylaşmadı. Doğu'nun apokaliptik edebiyatı, peygamberliğin dişi varisi, ürün verme bakımından engindi. Bu, halen şaheserlerine sahip olduğumuz yeni bir yerli şiir sanatı iken-Eyüp'ün Kitabı, karakter olarak İslam'a ait ve kesinlikle yahudi olmayan" 5 '- öte taraftan Judisth, Tabit, Achikar gibi diğer hikâye ve destanlarıyla Arap dünyasının bütün edebiyatlarına motif olarak dağılmıştı. Judea'da sadece Kanun geliştirildi; Talmudçu ruh ilkin Ezekiel'de (ehsxl, et seg.) gözükür. 450'den sonra ise Ezra'nın başa geçtiği eski yahudilerin din ilimi tefsircileri tarafından canlandırılır. M.Ö. 300'den M.S. 200'e kadar Tannaim (Öğretmenler) Torah'ı yorumladılar ve Mishnah'ı geliştirdiler. Ne İsa'nın ortaya çıkışı ne de tapınağın mahvedilmesi bu mücerret ilmî etkileyebildi. Kudüs inançlılar için bir Mekke oldu. "Kanun ve Peygamberler" bu iki isim Judea ve Mezopotamya arasındaki farkı kolaylıkla ortaya koyar. Son Pers ve diğer magian teolojisinde her iki eğilim de birleşmiştir; ancak buradaki durumda uzay bakımından ayrıldıkları düşünülür. Kudüs'ün kararları her tarafta tanınmıştı, fakat ne kadar geniş olarak itaat edildikleri bilinemez. Bir diğer konu da gözönüne alınmalıdır. Yahudi ülkesi, İran gibi, sürgünden beri, eski küçük kılan limitini çoktan beridir aşırı derecede aşmıştı; bu din değiştirme ve ayrılmaların sonucuydu. Ülke15.

Sonradan chs XXXII-XXXVI1 onu yahudalaştırmak bazı Ferisi akıllara doğmuştur.

siz bir millete açık olan tek fetih yolu; ve bu sebeple magian dinlerine göre tabiî ve normaldi. Fakat bu hareket sadece Mezopotamya'dan geldi. Halbuki ondaki ruh Talmud'u değil, apokaliptiktir. Kudüs, inançsızlara karşı daha da kanunî engeller yaratmakla meşguldü. Din değiştirme işlemini terketmek bile yeterli değildi. Judea'nın ilkel hıristiyan kardeşliğinin, İncil'in puta tapıcıya vaaz vermesine karşı çıkma durumun alması da aynı darlığa dayanır. Doğu'da, magian milletinin bütün fikrine aykırı düşen bu çeşit bir engel yaratmak, asla hiç kimsenin aklına gelmezdi. Fakat işte bu gerçek olay üzerine geniş Doğu 'nun ruhsal üstünlüğünün temeli oturtulmuştur. Kudüs'ün yıkılması, milletin ancak çok küçük bir kısmını, üstelik ruhsal ve politik bakımdan çok az önemli olan bir kısmını etkiler. Yahudi halkının o günden beri "dağılmış" durumda yaşadıkları doğru değildir; çünkü onlar yüzyıllar boyunca (aynı zamanda Persler ve diğerleri de) ülkeden tamamen bağımsız bir şekilde yaşamışlardır. Vespasyan'ın Judea'ya karşı savaşı yahudilerin kurtuluşudur. Bu, ilk olarak hem bu zavallı bölgede yaşayan insanların gerçek bir millet olma isteği, hem de çıplak ruhaniyeti hepsinin ruh hayatıyla dengedeymiş gibi davranmalarına son vermiştir. İkinci olarak, Hıristiyanlığın aynı devirde kapılmış olduğu o sözde-değişim tehlikelerinden bu dini kurtarmış oldu. Şehirsiz ve şehirden korkan insanların bir ifade şekli olan apokaliptik, büyük felâketin uyarıcısına karşı gösterdiği son şahane bir tepkiden hemen sonra Sinagog'un içinde son buldu. İsa Peygamberin öğretilerinin yahudiliğin bir reformuna değil, fakat yeni bir dine yol göstereceğinin açığa çıktığı ve M.S. 100 sıralarında yahudi-hıristiyanlara karşı günlük lanet formülü tanıtıldığı zaman, apokaliptik hayatın geri kalan kısa zamanında kilisede kaldı.

ıSA PEYGAMBER Yeni doğmuş Hıristiyanlığı bu zengin bahar mevsiminde bütün dinlerin üzerine yükselten eşsiz şey isa'nın şahsiyetidir. O yılların bütün büyük buluşları içinde, onun yanında sayılabilecek bir tek şey yoktur, isa'nın acılarının ve sıkıntılarının halen yeni olan hikâyelerini -Kudüs'e son seyahat, Akşam yemeği, Geth-semane'deki çaresizlik saatleri ve Haç üzerinde ölüm- dinleyen ve okuyan her insan için Mithras, Attis ve Osiris'in bütün destanları ve kutsal maceraları yavan ve boş gibi gelir. Burada bir felsefe konusu yoktur. Kendini ona adayan birçoklarının hatırlarında kalan İsa'nın sözleri, ilerlemiş yaşına rağmen, yabancı, yaşlanmış ve marazî bir dünyanın ortasında kalan bir çocuğun sözleridir. Büyük Tibar'in ortasındaki sessiz bir mutluluk adası gibiydi. Gennesareth gölü kıyısında oturan balıkçı ve ustaların hayatı, tarihten uzak ve aktüalitenin bütün olaylarından habersiz; halbuki etraflarında tiyatroları ve tapınakları, kibar Batılı sosyetesi, gürültülü kalabalık insan selleri, Roma kohortları, Yunan felsefeleriyle hellenistik şehirler parıldıyordu. Acı çekenin arkadaşları ve öğrencilerinin saçları kırlaştıkça ve kardeşi Kudüs'teki grubun başkanlığını yaptığı sırada, hep birlikte küçük çevrelerinde genellikle dolaşan sözler ve yazıları toplayarak biyografi meydana getirdiler. Bu biyografi iç çekiciliği bakımından öylesine alıkoyucuydu ki, ne klasik ne de Arap kültüründe bir eşi bulunmayan, kendine has bir temsil etme şeklini evrimleştirdi: incil. Hıristiyanlık, şimdiki za-

man adamının alınyazısının, bütün yaratılışın amblemi ve merkez noktası haline geldiği bir dünyanın tarihindeki tek dindir. Alman dünyasının M.S. 1000 sıralarında yaşadığı duruma benzer değişik bir heyecan, o günlerde bütün Arami topraklarını yalıyordu. Peygamber dinlerinde bir önsezi gibi var olan ve İskender'in zamanında kendini metafizik çizgiler halinde belli eden o unsur şimdi devrini tamamlama durumuna gelmiştir. Bu tamamlama, tanımlanamayan bir güçle, ilkel korku duygusunu uyandırdı; magian dünya duygusunun bu mütereddit ve endişeli batışında, dünyanın sonu yakın gibi gözüktü. Dar görüşlü ruhlardan başka hepsi bu açıklamalar, mucizeler, nesnelerin başlangıç noktasına son bir bakış önünde titredi. İnsanlar şimdi sadece apokaliptik imajlarla yaşıyorlar ve düşünüyorlardı. Aktüalite görünüş haline geldi. Acayip ve dehşete düşüren hayaller fantastik kapalı metinlerden okunuyor, ani bir iç güvenle hemen kavranıyor ve diğerlerine anlatılıyordu. Bu uydurmalar, "sanat" değil de taş halindeki korku olan Fransa'da romanesk katedrallerin avlularındaki korkunç figürlere benzerler. Herkes bu melekleri ve şeytanları, İlahî öz'ün cennetine yükseliş ve cehennemine inişi, İkinci Adem'i, Tanrı'nın Elçisini, son günlerin Kurtarıcısını, ebedî şehri, kıyamet gününü tanıdı. Bu aşırılık daima artan gerilim zamanında ve İsa'nın doğum yılı sıralarında, sonsuz topluluk ve tarikatların yanı sıra, kaynağı ve kurucusu hakkında hiçbir şey bilmediğimiz bir başka kurtarma dini, Mandaean ortaya çıktı. Kudüs'teki Yahudiliğe karşı olan nefreti ve Pers kurtarıcılık fikrine olan kesin tercihine rağmen Mandaean dini Suriye yahudilerinin genelgeçer inançlarına çok yakın görünür. Birbiri ardına, şahane dokümanlarının parçaları gittikçe elverişli olmaktadır ve bize sürekli olarak bir "Onu", aşağıya, derinliklere gönderilen, kendisinin kurtarılması gereken ve kişinin umutlarının amacı olan bir kurtarıcıyı gösterir. Yuhanna'nın kitabında, ışıkla dolu İsa Evi'nde yükseklere çıkarılmış "Baba" sahip olduğu tek oğluna seslenir: "Oğlum, bana bir elçi ol; bir ışık huzmesinin bile bulunmadığı karanlıklar dünyasına git". Ve oğul yu-

karıya, O'na cevap verir: "Baba, nerede günah işledim ki sen beni karanlıklara gönderiyorsun?" Nihayet; "Ben günahsız olarak aşağıya indim ve bende günah ve hata yoktur". Şüphesiz yeni dinin başlangıçları kesin olarak kaybolmuştur. Fakat Mandaenaizmin bir tarihi kişisi, amacında ve düşüşünde İsa'nın kendisi kadar trajik olan, bütün şaşırtıcı ayrıntılarıyla öne çıkmıştır; Vaftizci Yahya. O yahudilikten hemen hemen kurtulmuş olarak ve ilkel Rusya'nın, Petersburg ruhuna duyduğu kadar güçlü bir nefretle Kudüs spritinden tiksinerek, dünyanın sonunu ve Barnasha'nın artık yahudilerin özlenen milli mesihi değil de dünyaya ışığı getiren insanoğlunun gelişini vaaz etti. İsa ona geldi ve onun öğrencisiydi. Uyarıldığı (vahiy geldiği) zaman otuz yaşındaydı. O zamandan beri apokaliptik ve bilhassa'mandaean düşünce dünyası bütün varlığını doldurdu. Etrafında uzanan tarihî aktüalitenin diğer dünyası, ona göre yapmacık, yabancı, anlam ve önemden yoksun bir şeydi. "0"nun şimdi geleceği ve bu gerçek olmayan gerçekliğe son vereceği onun muhteşem güveniydi; ve efendisi Yahya gibi, onun müjdecisi olarak öne çıktı. Böylece Vaftizci Yahya mesajını kendine saklamadan bütün ülkesini gezerek ilân etti. Fakat bu ülke Filistin'di. Klasik İmparatorlukta doğmuş ve Kudüs'ün yahudiliğinin gözleri altında yaşamış; ruhu, görevinin korkunç açıklamasından yeni çıkmış olarak etrafına bakındığı zaman Roma Devleti ve Ferisilik aktüalitesiyle karşı karşıya kalmıştı. Bu ikincinin katı ve egoist idealine duyduğu tiksinme, mandaeanlar ve şüphesiz geniş Doğu'nun köylü yahudi16.

Son nüshanın tamamen Batı-klasik düşünce küresinde yer aldığı Yeni Ahit'te, mandaean dini ve ona ait tarikatlar artık anlaşılmamaktadır ve gerçekten de oryantal olan herşey düşmüş gibi görünmektedir. Buna rağmen (Akt XVI1I-XIX) ondan itibaren yaygınlaşan Yahya toplumları ve ilkel hıristiyanlar arasında gözle görülür bir düşmanlık olduğunu belirtir (Dieblius'a bakınız, Die Urchristliche ÜherHe-Jeilinden von Johannes dem Taufer). Mandaeanlar sonradan Hıristiyanlıktan, Yahudilikten de olduğu gibi, doğrudan doğruya nefret ettiler. İsa onlar için yanlış mesihti. Büyük Tanrı'nın Apokalips'inde Enosh'un görünümü de haber verilmişti.

ISA PEYGAMBER

BATıNıN ÇÖKÜŞÜ

leri tarafından paylaşılan bu duygu, ilkinden sonuncusuna kadar bütün konuşmalarının damgasıdır. Bu soğuk formülün vahşi ormanının kurtuluşa giden tek yol oluşu söylentileri onu öfkelendirdi. Yine de, oraya kadar bu sadece onun kanaatinin Rabbinikal mantığa karşı ileri sürdüğü bir başka çeşit inançtı. Buraya kadar ise, bu sadece peygamberlere karşı bir kanundur. Fakat İsa, Pilate'den önde geldiği zaman, gerçek olaylar dünyası ile doğrular dünyası ani ve amansız bir durumda yüzyüze kaldı. Bu imaj, herkesi şaşırtacak kadar ayrıntılı ve ezici dünya tarihinin ondan önce görmediği ve bir daha da göremeyeceği bir manzaradır. Asıl varlığının değil de varoluşunun ve uyanışının başlangıcından beri bütün insan hayatının kökünde yatan uyuşmazlık, burada insan trajedisinin kavranabilmesi mümkün olan en üstün şeklini aldı. Romalı valinin ünlü sorusu "Doğru nedir?"de tarihin bütün anlamı, hareketin kendine öz geçerliliği, coşkun bir kaderdeki devletin ve savaşın prestiji, başarının bütün gücü ve atalar gururu yatar. isa'nın sessizliği bu soruya, dinin her konusunda kesin olan bir başka cevap verir: Aktüalite nedir? Pilate'ye göre aktüalite herşeydir; O'nun için ise hiçbir şeydir. Eğer aktüalite gerçekten de bir şey olsaydı katıksız dinîlik asla tarihe ve tarihin güçlerine karşı duramaz ve faal hayatta yargıda bulunurdu; veya eğer böyle olsa, o artık bir din olmaktan çıkar ve tarihin ruhuna kendini konu eder. Benim krallığım bu dünyanın krallığı, değildir. Bu, bir göz boyama değil, herkesin, doğuş ve tabiatın kendini koyduğu yolu onunla kontrol etmesi gerektiği son sözdür. Tek yönlü zamanla edebiyat arasında, tarihin seyri ve ilâhî bir dünya düzeninin varoluşu arasında, sebep-netice ilişkisi şeklini gösteren "Tanrı" veya "mağfiret" kelimelerinin yapısı içinde hiçbir bağlantı yoktur. Bu, Isa ve Pilate'nin birbiriyle yüzyüze kaldığı anın son anlamıdır. Dünyada, tarihî alanda, Galile'nin çarmıha gerilmesine Romalı sebep olmuştur. Bu onun kaderiydi. Diğer dünyada, Roma mahvolmaya mahkumdu ve haç, kurtuluşun teminatı oldu. Bu "Tann'nın arzusu"ydu. Din, metafizikten başka bir şey değildir - Credo quia absur-

dum-. Bu metafizik bir bilgi, tartışma, delil metafiziği (ki bu âdeta öğrenmişliğin felsefesidir) değil, yaşanmış ve tecrübe edilmiş metafiziktir; yani, düşünülmeyen bir kesinlik olarak, olağanüstü gerçek bir olay olarak, hayatı varoluş olarak, gerçek olmayan bir dünya üzerinde fakat doğrudur. Isa bundan başka bir dünyada bir dakika bile yaşamamıştır*17). O bir ahlâk yükseltici değildi; zaten dinde son amaç olarak ahlâk yükseltmeyi kabul etmek, dinin ne olduğundan habersiz olmak demektir. Moral yükseltme bir XIX. yüzyıl aydınlanması, insanlık flistinizmidir. isa'ya sosyal amaçlar atfetmek bir hakarettir. Onun öğretisi bir ilândı; sürekli olarak imajlarıyla dolu olduğu o son nesnelerin, Yeni Çağ'm doğuşunun, semavî elçilerin zuhurunun, kıyamet gününün, yeni bir göğün, yeni bir dünyanın ilânıdır*18), isa'da ne dinin herhangi bir değer kavramı, ne de tarihteki herhangi bir gerçekten derin duygu devresi bulunurdu. Din, ilk ve son metafizik, diğer-dünyalılık (jenseitigkeit), duyuların belirtisinin ön planını aydınlattığı bir dünyadan haberdar olmaktır. O, duyu üstünde ve onunla hayattır. Hatta bu haberdarlık için gerekli kapasite veya onun varoluşuna inanmak için gerekli kapasitenin eksik olduğu yerde gerçek din son bulur. 17.

Bu eserin metodu tarihîdir. Bu sebeple, tarihî olmayanı da bir gerçek olay olarak kabul eder. Dinî metot aksine bilhassa kendini doğru olarak, tersini ise yanlış olarak kabul eder. Aradaki fark kaçınılmazdır.

18.

Böylece, eski bir dokümandan alınan XIII. Markos belki de her zamanki günlük konuşmasının en saf örneğidir, Paulus (I. Thess. IV., 15-17) kutsal kitaplarda olan bir diğerinden söz eder. Bunlarla birlikte biz, 100 yılı civarında sözlü hadisler toplamakla uğraşan Papias'ın değer biçilmez, fakat Kutsal Kitab'ın tesiri altında kalan tefsirciler tarafından yanlış anlaşılan katkılanna sahibiz. Onun eserlerinden elde ettiğimiz küçük bir kısım bize İsa'nın günlük konuşmalarının apokaliptik karakterini göstermeye fazlasıyla yetecektir. Bu XIII. Markos'tur, onların gerçek kayıtlannı tekrar eden ve yazan vaiz değildir. Fakat onun öğretisi onun öğretilmesine dönüştükçe, bu materyal aynı şekilde değiştirilmiş ve sözlerinin kayıtlan gösterilerinin, hareketlerinin yazılı şekli haline gelmiştir. Bir tek bu bakımdan kutsal kitaplar tarafından verilen görüntü kesinlikle yanlıştır.

ISA PEYGAMBER

"Zambakları düşünün" sözleri: "Zenginliğe ve fakirliğe önem vermeyin, çünkü her ikisi de ruhu bu dünyanın kaygılarına zincirle bağlar" anlamına gelir, "insan hem Tanrı'ya hem Mammon'a hizmet edemez". Mammon kelimesiyle aktüalitenin hepsi belirtilmektedir. Bu ısrarın yüce anlamını tartışmak dar kafalılık ve korkaklıktır. insanın kendi zenginliği için çalışmasıyla, herkesin sosyal rahatlığı için çalışması arasında herhangi bir fark gözetmezdi. Zenginlik onu korkuttuğu zaman sosyalist bir kulüp değil, kesin bir emir olan Kudüs'teki ilkel topluluk mal sahipliğini reddettiği zaman, onları harekete getiren sosyal düşüncenin tam aksiydi. Onların kanısı şuydu: Nesnelerin gözle görülebilen durumunun herşey olmadığı değil, hiçbir şey olmadığı, onun bu dünyada rahatlık beğenisi üzerine değil, fakat onun saklanmayan aşağılaması üzerine kurulduğudur.

ISA'NıN ÖĞRETISI: PAULUS

isa'nın yakınları ve havarileri Kudüs'e yapılan seyahatin korkunç sonuçlarıyla donup kalmışken, birkaç gün sonra onun yeniden doğduğu ve göründüğü haberi etrafta yayılmaya başladı. Bu haberin böyle bir zamanda ve bu ruhlar üzerindeki izlenimi bu insanoğlunun bu hassasiyetiyle ancak kısmen aksettirilebilir. Bu, magian ilkbaharının bütün apokaliptiğinin gerçek tamamlanması, ikinci Âdem'in, Saoshyant'ın, Enosh'un, Barnosha'nın veya " 0 " n a insanın verdiği herhangi bir ismin, Baba'nın ışık ülkesine inmesiyle belirlenen o evrenin yaşının sonu demekti. Ve onunla birlikte, önceden anlatılan gelecek, yeni dünya evreninin yaşı, "Gök Krallığı", hemen mevcut duruma geldi. Bu kesinlik küçük topluluğun dünyaya bakışını tamamen değiştirdi. Onun öğretisi, uysal ve asil mizacından ondaki Tanrı-insan ve zamanın yüksek anlamı arasındaki münasebetin iç duygusundan ve sevgi kelimesiyle pek ayrıntılı olarak döküldükçe arka plana düştü ve yerini "0"nun öğretilmesi aldı. Talebeleri için apokaliptikte onun yeni bir figürü haline geldi; hem de en önemli ve son figürü. Kendilerini Kudüs 'teki son günlerin bir topluluğu olarak yerleştirmiş olan ve tapınağı sık sık ziyaret eden en eski dostları Isa 'da sadece yahudiler içiıı gelecek olan eski kutsal kitaplardaki nıesihi gördüler. Onlar Yahudiliğin birçok mezheplerinden biri olarak kaldılar. Fakat aramaean dünyasının geri kalan bütünü, dünyanın kurtarcısını, güvenileni, apokaliptik yazılardaki insanoğlunu ister

yahudi, ister Pers, ister Kaideli, ister mandaean olsun "O "nu beklediler. İsa'nın son talebeleri arasında, duygu bakımından katıksız magian ve ferisi ruhtan bütünüyle uzak olan birçokları vardı; bunlar Paulus 'tan çok önce misyoner olarak hareket ettiler. Önemli, Judea ve dünya arasındaki yarışmadan çok daha önemli olan mesele, İsa 'tun kutsal kitabı Doğu 'ya mı yoksa Batı 'ya mı yönelmeliydi? Bu, her ikisi de o zaman oluşma işlemi geçiren Pers Kilisesi'yle mi, yoksa senkretik Kilise'yle mi yakın münasebette bulunmalıydı ? Bu Paulus tarafından ortaya atılan bir soruydu. Paulus yeni hareketin ilk büyük kişisi, sadece doğruları değil, gerçek olayları da kavrama gücü olan ilk insandı. O günlerde sık sık rastlanan bir uyanıştan sonra Batı'nın sayısız küçük mezhep topluluklarına döndü ve onlardan kendi modeline göre bir kilise yaptı. Paulus, akıl bakımından bir haham, duygu bakımından bir apokaliptikti. O Yahudiliği tanıdı, fakat başlangıç tarzında bir gelişme olarak. Ve böylece aynı kutsal kitaba sahip, (Eski Ahit) fakat çift halka ile iki magian dini ortaya çıktı ki, bunlardan birincisi M.Ö. 300'den itibaren Kudüs'te Tannaim tarafından geliştirilen Talmud'a doğru dönüktür; diğeri ise, Paulus tarafından kurulmuş ve Pederler tarafından tamamlanmış olarak incil'e yönelmiştir. Fakat, Paulus daha da ileri giderek, apokaliptik fikirlerin hüküm süren bolluğu ile gelecek kurtarıcının sözlerini bir bir kurtuluş kesinliğinde birleştirdi; bu kesinlik Şam yakınlarında ona ve sadece ona açıklanmıştı: "Isa kurtarıcı, Paulus ise O'nun peygamberidir" O'nun mesajının bütün muhteviyatı buydu. Paulus'la birlikte şehirli ve onun "aklı" sahneye çıktı. Paulus mezardan çıkma tecrübesinin bir mesele olarak göründüğü ilk insandı; bu genç köylünün coşkun korkusu beyninde entellektüel bir çelişkiye dönüştü. Eski arkadaşları için onu en azından sadece anlamak bile imkânsızdı; ve Paulus onlara hitap ettiği zaman ona üzüntü ve şüpheyle bakmış olsalar gerek. Onlardaki (Paulus'un as-

la görmemiş olduğu) İsa'nın canlı imajı, kavramların ve tekliflerin bu parlak koyu ışığında soldu. O zamandan itibaren bu kutsal hatıra bir skolastik sisteme dönüştü. Fakat Paulus fikirlerinin doğruluğu konusunda kesinlikle eksiksiz bir duyguya sahipti. Onun misyoner seyahatleri hep Batı'ya yönelmişti ve insanları ikna ettiği doğruydu. O, klasik kent bölgesini asla terketmedi. Niçin Edessa veya Ctesiphon'a değil de Roma'ya, Korent'e gitti? Ne sebeple köyden köye değil de sadece şehirlerde çalıştı? Olayların böyle gelişmesi sadece Paulus'a dayanıyordu. Onun her zamanki günlük enerjisi karşısında diğerlerinin bütün duyguları hiç sayılırdı; ve böylece genç kilise kesinlikle şehirli ve Batılı bir eğilim kazandı, ki sonradan geri kalan puta tapıcıyı "kafir" kır-halkı olarak tanımlayabildi. Böylece güçlenen kiliseyi reddetme imkânı konusundaki büyük tehlike ortaya çıktı; Klasik şehirlerin fellâh dünyası buna sımsıkı sarıldı; bugün, o sarılmanın izleri halen mevcuttur. Fakat bütün hayatı kır ve kır halkına bağlanmış olan isa'nın özünden ne kadar uzakta! İçinde doğduğu sözde değişime dikkat bile etmemişti; ruhu onun en küçük bir izini bile taşımıyordu. Şimdi, ondan sonraki nesil muhtemelen annesinin sağlığında, onun ölümünden doğan olay sözde-değişim için bir oluşturma amacının merkezi olmuştu. O halde bu Paulus'un o anki maiyetinin ikinci bir eseriydi ve esas olarak yeni kilisenin şeklini tanımlayan bu eserdi. İsa'nın hikâyesi ve kişiliği, şiir gibi bir şekle sokulmak için neredeyse bağırıyordu. Ve buna rağmen gene de İncil'lerin meydana gelmesi sadece Markos'a dayanır'19*. Ne olursa olsun elbette ki ciddî dokümanlar şu veya bu zamanda ortaya çıkacaktır; fakat bunların isa'yla yaşayan kişilerin (ve genellikle Doğu'nuıı) ruhunun ürünleri olarak 19.

Böylesine bilgiçlik taslayarak proto-Markos, Kaynak, "Oniki" kaynak, vs. gibi konularda tartışan araştırmacılar, Hıristiyanlığın ilk "kitabı" olan Markos'un esas yeniliğine, plan birliğine ve bütünlüğe dikkat etmemişlerdir. Bu çeşit bir çalışma bir evrimin tabii bir ürünü değil fakat kişinin değeridir; ve ancak burada tarihi bir dönüm noktasını belirtir.

tabiî şekilleri, onun sözlerinin büyütülmüş, sonuç olarak tanımlanmış, konseyler tarafından tefsir edilmiş ve isa'nın dünyaya ikinci gelişi konusu üzerinde toplanmış kilise kanunlarına uygun bir koleksiyonu olurdu. Fakat bu yönde herhangi bir deneme M.S. 65 sıralarında, St. Paulus'un mektuplarıyla aynı zamanda ve onun gibi Yunanca yazılan Markos'un incil'i tarafından tamamen imkânsız kılınmıştır. Eser, St. Paulus'un arzularından elde edilmişti, isa'nın dostlarından birini bile işitmeyen ebedî çevre ona küfür ettiler. O, bir mesafeden bakılan apokaliptik bir hayat görüntüsüdür; yaşanan tecrübenin yerini anlatım almıştır; öylesine düz ve doğrudan doğruya bir anlatımdır ki burada apokaliptik eğilim pek farkına varılmamış olarak geçer. Ve yine de apokaliptik onun önde gelen şartıdır. Markos'un özünü oluşturan isa'nın sözleri değil, fakat O'nun Paulus'un ağzındaki doktrinidir, tik hıristiyan kitabı Paulus'un buluşundan çıkar. Fakat hemen sonra sonucunun kendisi kitapsız ve onun halefleri olmadan düşünülemez hale gelir. Çünkü şimdi bir öğretim adamı olarak doğmuş St. Paulus'un asla niyet etmediği, fakat yine de eserinin eğilimi sebebiyle önlenmesi imkânsız kılanan bir şey ortaya çıktı. Hıristiyan milliyetçiliğinin mezhep kilisesi. Talebelerinin kendisi hakkında bir şey bilmediği isa'nın doğumu etrafında çocukluğunun hikâyesi gelişti. Markos incil'inde böyle bir şey henüz olmamıştır. Zaten eski Pers apokaliptiğinde, gerçekten de, kıyamet gününün kurtarıcısı olarak Saosh Yant'ın bir bakireden doğduğu söyleniyordu. Fakat yeni Batı efsanesinin oldukça değişik bir anlamı ve hesaplanmayan sonuçları vardı. Çünkü sözde-değişim alanının sınırları içinde, hemen isa'nın yanında, O'nun oğlu olduğu, O'nun figüründen daha yüksek bir figür belirdi: Tanrı'nın Anası. O da oğlu gibi, öyle bir yakalayıcı ve çekici bir güce sahip basit insan kaderiydi ki bütün yüzbir 20.

Markos genel olarak İncil'in kendisidir. Ondan sonra partizan yazılar (Matta, Luka) başlar; anlatımın tonu bir efsane tonu haline girer. Hebrew ile Yuhanna kutsal kitaplarının ötesinde, Peter ve James'in İndilerinin İsa masallarında sona erer.

bakire ve Senkertizmin analarından (isis, Tanit, Cybele, Demeter) çok daha yüksek bir mertebeye erişmiş, nihayet doğum ve acının sırlarıyla birlikte bunların hepsini kendinde toplamış bir sembol haline gelmişti. Iraneaus'a göre o yeni bir insanoğlu tipinin Havva'sıdır. Origen onun sürekli bakireliğini üstün tutar. Kurtarıcı Tanrı'yı doğurmakla aslında dünyayı kurtaran odur: "Theotokos" Meryem (Tanrı'yı doğuran) klasik sınırın dışında kalan hıristiyanlar için büyük bir engeldi; monofizitleri ve nestoryanları, ayrılarak yeni bir saf Isa dini kurmaya götüren sebep, bu fikrin doktrin olarak gelişmesiydi. Fakat faustian kültür yine, uyandığı zamanki sonsuzluk esas duygusunu ifade etmek ve nesillerin veraseti kavramını göstermek için bir sembole ihtiyaç duyduğu zaman Alman Katolik Hıristiyanlığı'nın merkez noktası olarak acı çeken kurtarıcıyı değil Mater Dolorosa'yı seçti; ve bu parlak verimli inancın bütün yüzyılları boyunca bu kadın figürü faustian dünya duygusunun ona sentezi ve bütün sanat, şiir ve imanın konusuydu. Paulus ve Markos, değinmeden geçemeyeceğim kadar önemli bir diğer konuda da etkiliydiler. Ancak Paulus'un özel görevi sonucunda başlangıçtaki bütün ihtimallerin aksine ilk incil'in önderliğini izleyerek, Yunanca; kilisenin ve kutsal Yunan edebiyatının dili olmuştur. Aramean anayurdunun halk ruhuyla olan münasebeti kayboldu. O zamandan itibaren mezhep kiliseleri aynı dile, aynı kavramın, geleneklerin, aynı akımlardan aynı kitap edebiyatına sahiptir. Doğu'nun çok daha az özentili aramaik-tsa'nın ve onun arkadaşlarının dilinde yazılan ve düşünülen gerçek magian-edebiyatı Kilise'nin hayatından çıkarıldı; her ikisi de iki mezhep kilisesinin öğretim üyeleri tarafından müşterek olarak tesir altına alınan, üzerinde çalışılan ve yanlış anlaşılan, Eflatun ve Aristo tarafından geri alınmak üzere göz önünden çekildi.

YUHANNA, MARCıON Bu yönde son bir teşebbüs, kabiliyeti organize etmekte Paulus ile eşit, entellektüel yaratıcılığında ondan çok üstün, fakat imkânlar ve gerçekler bakımından duygularında ona nazaran daha aşağı derecede olan ve bunun sonucu olarak da kurduğu planları gerçekleştiremeyen bir adam tarafından yapılmıştır: Marcion. O, Paulus'un yarattıklarında ve bunların sonucunda gerçek kurtuluş dininin üzerine kuracak tek temeli bulmuştur. Aziz Paulus. Eski Ahit'i yerine getirilmiş ve tamamlanmış olarak bildirmişti; kurucu Marcion ise onu yenilgiye uğramış ve yerine getirilmemiş olarak kabul etti. Sonuç olarak sadece Yahudilikle mücadele ediyordu. Her dinî yönden yaratıcı devirdeki her gerçek kurucu gibi eski tanrıları yenilen güçlere dönüştürdü. Yehova, yaratıcı Tanrı, Demiurge olarak "adil" ve bu sebeple kötüdür. İsa, bu kötü yaratıcılıktaki güvenilen Tanrı'nın canlı örneği olarak "yabancı"dır, yani "Doğru Prensip"tir (2l) . Fakat yeni kutsal kitaba asıl yeni doktrin dahildi. Şimdiye kadar bütün Hıristiyanlık için kilise nizamlarına uygun olan "kanun" ve "peygamberler" yahudilerin tanrısının İncil'iydi. Dolayısıyla bu hıristiyanların elindeki şeytanın kitabıydı ve Marcion bu sebeple ona karşılık kurtarıcı Tanrı'nın İncil'ini ortaya çıkarmıştır. Aynı ki21.

Bu bütün din tarihinde, en derin fikirlerden biridir ve sofu vasat bir adam için daima erişilmez olarak kalmalıdır. Marcion'un, "Adil"i kötüyle birlikte tanımlaması, bu bakımdan onu Eski Ahit'in Kanununu Yeni Ahit'in Protestanlığına zıt göstermesini mümkün kılmıştır.

liseyle alâkalı iddiaları olmayan basit öğrenci ve aydınlatıcı kitaplar olarak şimdiye kadar toplumda geçerli olan yazıların toplanması ve düzenlenmesi gibi. Torah yerine tek ve doğru olan İncil'i getirir ki, bunu çeşitli değişik ve onun görüşüne göre bozulmuş ve yanlış İndilerden meydana getirmiştir. Böylece Marcion Yeni Ahit'in tek yaratıcısı oldu. Fakat bu sebepten dolayı, ondan bir müddet önce incil'i "Yuhanna'ya göre" yazmış olan, onunla yakından ilgili esrarlı kişiyi ikna etmek imkânsızdır. Bu yazarın amacı asıl incil'i ne güçlendirmek, ne de başkasının yerine geçirmekti; onun bütün yaptığı ve Markos'un aksine şuurlu olarak yaptığı oldukça yeni bir şey yaratmak, Hıristiyanlığın ilk kutsal kitabını, yeni dinin Kur'an'ını* 22 ) yaratmaktı, isa'nın tekrar doldurduğu ve hatta, Paulus ve Markos'un bile bir ölçüde paylaştığı, dünyanın hemen yakında son bulacağı fikri "Yuhanna" ve Marcion'un çok ötesinde yatar. Apokaliptik sona ermiştir ve mistisizm başlamaktadır. Onların muhteviyatı, tsa'nın öğretimi veya hatta İsa hakkındaki Paulusçu öğreti değil, fakat evrenin bilmecesi, dünya mağarasıdır. Burada bir İncil meselesi yoktur; Kurtarıcı'nın figürü değil, fakat logos prensibi olayın anlamı ve aracıdır. Çocukluk hikâyesi yine inkâr edilmiştir; bir tanrı "doğmamıştır", zaten "orada"dır ve insan şeklinde ve dünya üzerinde dolaşır. Bu tanrı bir "Üçleme"dir: Tanrı, Tanrı'nın Ruhu, Tanrı'nın Sözü. Bu en eski Hıristiyanlığın kutsal kitabı, onu izleyen yüzyıllarda diğer herşeyin konu dışı edilmesine sebep olan ve nihayet dinin üç kiliseye ayrılmasına yol açan magian meselesi "madde" meselesini ilk defa ola22.

Kur'an ve Logos'un mefhumları için aşağıya bakın. Yine, Markos'un durumunda olduğu gibi gerçekten önemli değil de bir hıristiyan incil'i Marcion'un planını önceden haber verir ve gerçekten de onu mümkün kılan böyle bir kitap için bu tamamen yeni fikrin nasıl ortaya çıkabildiğidir. Kitap, yahudi Hıristiyanlığı hakkında hemen hiç bir şey bilmeyen ve buna karşılık Paulusçu batılı düşünce dünyasından uzak kalan büyük bir ruhsal hareketti, (doğu Küçük Asya'da "Anadolu") öngörür. Fakat bu hareketin şekli ve bölgesi konusunda hiçbir şey bilmemekteyiz.

rak ihtiva eder. "John"un en yakın olduğu birçok yönlerden belirgin olan -bu meselenin çözümü nestoryen Doğu'nun asıl doğru olarak kabul ettiğidir. Bu Logos fikri dolayısıyla, kelime Yunanca olmasına rağmen, İncil'lerin en "doğrusu"dur ve İsa'yı aslında son ve bütün tebliğin getiricisi olarak değil, fakat bir üçüncü tarafından izlenmek*23) üzere ikinci elçi olarak gösterir. Bu, İsa'nın kendisinin açıkça bildirdiği şaşırtıcı bir doktrin ve bu kitabın bilmece gibi tespit edici notudur. Burada oldukça aniden açığa çıkan magian Doğu'nun inancı vardır. Eğer Logos gitmezse Paraclet*24' gelemez (John XVI, 7) Fakat bunların arasında son Aeron Ahriman kuralı yer alır (XIV, 30). Paulusçu kafasıyla yürütülen sözde değişim kilisesi sadece John incil'ine karşı mücadele etmiş ve ancak saldırgan, karanlıkta kalmış doktrinin bir Paulusçu açıklamasıyla üzeri kaplandığı zaman onu tanımıştır. 245'lerde Doğu Hıristiyanlık akımlarıyla yakından ilgisi olan Mani, insan-lsa'yı, Paulusçu'yu bir iblis olarak gösterdi ve Yuhannacı Logos'u gerçek Isa olarak kabul etti. Kartaca'da, Augustine bir Manikyan oldu ve çok belli bir olaydır ki her iki hareket de nihayet marcionizm'le birleşti. Marcion'un kendisine gelince, "Yuhanna" fikrini etrafa taşıyan ve bir hıristiyan incil'i yaratan oydu. O Hıristiyanlık'ta çökme tehlikeleri başgösterdiği bir anda, ondan önceki Paulus ve ondan sonraki Athanasius gibi Hıristiyâhlığın kurtarıcısı olmuştu; birliğin ondan yana olacağına ona karşı olması ise onun fikrinin soyluluğuna ve parlaklığına hiçbir şekilde gölge düşüremez. Eski Katolik Kilisesi yani sözde-değişim kilisesi, ancak 190 yıllarında bütün yüceliğiyle yükseldi, sonra Marcion Kilisesi'ne karşı ve bu kiliseden alınan bir organizasyon yardımıyla kendini savunur bir durum aldı. Daha da ileri giderek Marcion'un incil'i yerine, ona benzer bir diğer bünye-Inciller ve havari mektupları getirdi ki bu sonradan kanun ve azizlerle birleşerek bir birim halinde kaynaştı. Ve nihayet bu 23. 24.

John un Rahatlatıcısı, Paraclete, XIV, 16, 26, XV. Sao shyant biçiminde gerçek ruhu, Vohu Mano.

iki Ahit'i birleştirerek kendi içinde Kilise'nin Yahudiliğe karşı tutumunu düzeltme hareketiyle bu sefer meseleyi onun anlatım tarzı temeline oturtarak, kendine has bir teolojiyle bir başlangıç yaparak, Marcion'un üçüncü buluşuyla, onun kurtarıcı doktriniyle uğraşmaya başladı.

PUTA TAPıCı VE HıRISTIYAN MEZHEP KILISELERI Her nasılsa bu gelişme klasik toprakta yer aldı. Genç kültürün batı sınırında puta tapıcı mezhep kilisesi, (Paulus tarafından oraya kaldırılan) İsa Kilisesi ve Philo damgalı Yunan dili konuşan Yahudilik dil ve edebiyat bakımından öylesine girift bir haldeydiler ki sonuncusu Hıristiyanlığa ilk yüzyılda girdi ve hatta Hıristiyanlıkla Helenizm müşterek bir erken felsefe oluşturmak için birleştiler. Diğer taraftan Orontes'le Dicle arasında uzanan aramaik dili konuşulan dünyada Yahudilik ve Persizm, her birisi bu devrede Talmud ve Avesta'da kendi öz kesin teoloji ve skolastiğini yaratarak ve karşılıklı olarak birbirlerini etkilediler; IV. yüzyıldan itibaren bu her iki teoloji de sözde-değişime karşı koyan, aramaik dili konuşan Hıristiyanlık dünyası üzerinde en güçlü tesiri uyguladılar; öyle ki nihayet Mestoryan Kilisesi şeklinden ayrıldı. Diğer taraftan sözde-değişim hem magianca inançlı kabulün (Pistis) hem de metafizik içine dönüklük (Gnosis) bakımından bütün ve tektir. Batılı biçimindeki magian inancı hıristiyanlar için îrenaeus tarafından ve hepsinden önce, ünlü vecizesi "Credo quia absurdum"un inançtaki bu kesinliğin özeti olan Tertullian tarafından formüle edilmişti. Puta tapıcının katkısı ise Enneads'ında Plotinus ve daha da ileri giderek "Ruh'un Tanrı'ya Dönüşü" üzerine adlı denemesinde Porphyry'dir. Fakat puta tapıcı kilisenin büyük öğretim üyeleri için de baba (Nous), oğul ve bir aracı varlık vardır ki bu da

tıpkı Philo için Logos'un ilk-doğan oğul ve ikinci tanrı olmasına benzer. Plotinus ve Origen, her ikisi de aynı öğretmenin talebeleri olarak, sözde-değişim skolastisizminin, Eflatun ve Aristo'nun metinlerinin sistematik değer değişmesi vasıtasıyla magian kavram ve düşüncelerinin gelişiminde oluşur. Sözde-değişimin bütün düşüncesinin karakteristik ana fikri Logos, kullanış ve gelişimde sadık imajıdır. Burada hiçbir şekilde klasik anlamda Yunan tesirinin imkânı yoktur. O günlerde ruhsal durumu Heraklitus'un Logos'unun ve Stoa'nın en ufak bir izini bile yerleştirebilecek şekilde olan canlı bir tek kişi bile yoktu. Fakat eşit olarak iskenderiye'de yanyana yaşayan teolojiden istedikleri gibi tam safiyette biri Logos mefhumu geliştirmeye asla muktedir olamazken, hem Pers ve İran hayallerinde ruh veya Tanrı'nın sözü olarak hem de Yahudi doktrininde Ruach ve Memra olarak, çok önemli bir rol oynamıştır. Logos öğretiminin Batı'da yaptığı, Philo veya John Gospel vasıtasıyla (Batı'da öğretim görmüşler üzerinde izleri görülen kalıcı tesir) bir klasik formülü, sadece hıristiyan mistisizminin bir unsuru haline değil, en sonunda bir dogma haline getirmekti. Bu kaçınılmaz bir durumdu. Her iki Batı kilisesinin de tuttuğu bu dogma, bilgi bakımından tamamıyla, bağlılık bakımından hem senkretik mezhepler hem de Meryem ve azizlerin mezheplerine tekabül eder. Bütün buna karşı dogma ve mezhep, Doğu duygusu IV. yüzyıldan beri isyan etti. Göz için bu düşüncelerin ve duyguların tarihi magian mimarisinin tarihinde tekrar edilir.

ARAP KÜLTÜRÜNÜN MESELELERI: MAGIAN RUH

DÜNYA MAĞARASININ DÜALİZMl Dünya, uyanan magian şuurluluğuna göre yayıldığından, mağaramsı denilebilen bir uzantı çeşidine sahiptir; halbuki Batılı adam için kelime bilgisinde magian "uzay" kelimesi anlamının bir imasından fazla bir şey belirtebilen bir kelime bulmak zordur. Klasik kültürde uyanan şuurluluğu kainatta idare eden zıtlık madde ve şeklin zıtlığıdır; Batı'da ise bunun yerini güç ve kütle zıtlığı alır. Birincisinde gerilim kendini küçük ve belirli olanda kaybeder, ikincisinde ise karakteristik faaliyetlerinde deşarj olur. Dünya mağarasında inatçı ve çözümlenmeyen mücadeleler, binlerce şeklinin altında daima aynı kalarak magian dünyayı dolduran o "Samî" esas düalizmi haline gelir. Işık mağarasının içine ışır ve karanlığa karşı savaşır (Yuhanna 1,5). Her ikisi de magian maddeleridir. Yukarıda ve aşağıda gökyüzü ve yeryüzü, varlıklara sahip güçler haline gelir ve birbirleriyle yarışırlar. Fakat bu kutuplaşmalar, en esas duyarlıklarda iyi ve kötü, Tanrı ve şeytan gibi, ince ve eleştirici anlayışınkilerle karışırlar. Ölüm, Yuhanna Incili'nin yazarı için olduğu gibi koyu müslüman için de hayatın sonu değil; fakat insanlara sahip olmak için bir hayat gücüyle yarışan bir şey bir ölüm gücüdür. Fakat asıl bunların hepsinden de önemli olan önce peygamber dinlerinin temel duygusunda ortaya çıkan, sonra da apokaliptiğin tamamını kaplayan ve nihayet uyanan kültürün dünya düşüncelerini -Philo, Paul ve Plotinus, Gnostikler ve Mandaeanlar, Augustine ve Avesta, islam ve Kabbala- oluşturan ve yol gösteren ruh ile gö-

nül arasındaki zıtlıktır (Hebrew Ruach ve neghresh, Pers'in abu ve urvan'ı, Mandaean monuhmed ve gyan, Yunanlı pneuma ve psyche). Ruach aslında "rüzgar", nephresh ise "nefes" anlamına gelir. Nephresh dama şu veya bu şekilde, vücuda ve dünyaya, kötüye, karanlığa, aittir. Onun çabası "yukarıya doğru"dur