Osnovni Pojmovi i Teoreticari Postmodernizma

Osnovni pojmovi postmodernizma (za kolokvij iz teroije, IV godina BJK) Natuknice pitanja sa odgovorima 1. Pojam postmoderna (preduvjeti za razvoj postmodernizma)

Postmoderna se, sa stanovišta epohalne pojave/pojma, javlja tek u periodu, koji omeđuje 1975.godina, kada Charles Jencks (Čarls Dženks) koristi ovaj termin da bi označio nove tendencije u arhitekturi i 1979., kada Jean-François Lyotard (Žan-Fransoa Liotar) objavljuje studiju Postmoderno stanje (La condition postmoderne). Kraj sedamdesetih i osamdesetih, također, obilježeni su sve detaljnijim raspravama o postmoderni kao fenomenu, strategiji, stanju duha: filozofske, sociološke i književnokritičke analize su u tim raspravama često prožete moralnim, pa i ideološkim vrednovanjima problema. S jedne strane, po Liotaru, postmoderna je, ponajprije, „nepovjerenje prema metanaracijama“, ili Velikim Pripovijestima: velikim historijskim shemama, filozofskim sistemima ili estetičkim dogmama. U drugom kontekstu, ovoj težnji su komplementarne filozofska kritika fenomena diskursa kao modaliteta i modela ispoljavanja moći, ali i predmeta/polja na kojem se ostvaruje moć (Michale Focault/Mišel Fuko), kao i Deridin nekonvencionalni i multidisciplinarni projekt kritike „metafizike prisustva“, „logocentrički“ utemeljene filozofske tradicije i platonovsko-hegelovski zasnovanog pojma subjekta (dekonstrukcija, heterogena tekstualnost, pisanja). Kompatibilne strategije otkrivamo u preorijentaciji tek nastalih književnoteorijskih disciplina kao što je naratologija, od strukturalističke sistematizacije ka tekstualno orijentisanim gramatikama označavanja i pripovijedanja. Ovo „negativno određenje“ nalazi svoju dopunu u analognom, „destruktivno-konstruktivnom“ impulsu: ponovna afirmacija obrazaca Mita i Igre (ludički karakter proze i akcenat na 'tekstualnoj produktivnosti'), shvatanje subjekta kao čvorišta razmjene i artikulacije značenja, ponovno otkriće i raširena upotreba retorike, feministička kritika 'organske ženskosti' i falocentrizma, inovativna tumačenja Frojdovih postavki o nesvjesnom (Lakan). Riječju, postmoderna se razvija kao „kritička nostalgija“ u relaciji prema kanonima modernizma i humanističkoj tradiciji: kao „konstruktivno sumnjičenje“ novovijekovnih racionalističkih mitova i pledoaje za jedan tolerantni eklekticizam (čime se oslobađamo terora Historije i njenih uzročnosti).

1

U tom protivrječnom, a temeljnom pokretu / obrtu / procesu, i veći dio poetika postmodernizma, kao i filozofski orjentisane teorije označene kao poststrukturalizam, suočavaju se sa suštinskim iskušenjima: na koji način, kritikujući zatečene konvencije spoznaje i tumačenja, izbjeći pretvaranje same te kritičke strategije u novi totalitarni, dogmatski teorijski kalup, u novu Veliku Povijest? POSTMODERNA: Pojam teorije kulture i umjetnosti, zasnovan krajem pedesetih. Odlikuje ga distanciranje generacije umjetnika od estetske osnove moderne. Postmoderna odbija inovacijske težnje moderne, smatrajući ih automatiziranim i etabliranim. S druge strane, ona se ugleda na modernističko zahtijevanje otvorenosti umjetničkog djela. Karakteristična odlika postmoderne jeste ekstremni stilski pluralizam koji – kao u arhitekturi – najčešće završava u miksturi detalja iz različitih perioda. Osnovno polazište jeste to da se u književnosti, filmu, arhitekturi i pozorištu ništa novo ne može stvoriti (ovaj stav je svojevremno imao i Thomas Mann) odvelo je umjetnike u igru sa različitim materijalima. Osvrt na povijest i tradiciju ispostavio se kao pokušaj da se stvaralački postupci kolažiraju u jedno. Pritom se svjesno brišu granice između kiča i umjetnosti, masovne i visoke kulture ( najbolji primjer predstavlja controversial American artist Jeff Koons). Sinonimi za postmodernu su transavangarda i kasna moderna, pri čemu posljednji termin, kasna moderna, pomiruje antitezu između moderne i postmoderne. Postmoderna kritika uglavnom je kritika

stalnih,

odnosno

ustaljenih

ideja.

Relativizam

je

posljedica

skepticizma.

Postmodernizam za razliku od avangarde ne osporava tradiciju. Njegova namjena je proširenje tradicije. On se želi koristiti tradicijom i želi je tumačiti na posve osobit vlastiti način. To znači da su u književnosti otvoreni putovi prema omalovažavanim žanrovima.

2. Postmoderna književnost POSTMODERNA KNJIŽEVNOST: (nastala krajem 70-tih i početkom 80-tih godina 20.vijeka) - Riječ je o književnosti koja na stanovit način gubi zanimanje za stvarnost, pa se okreće prema sebi samoj. Njezine se značajke očituju u tolerantnome supostojanju različitih stilova, odnosu prema prošlosti kao svojevrsnoj kulturnoj riznici, intertekstualnim postupcima, obnovi pripovijedanja i učenom poigravanju s različitim književnim i izvanknjiževnim žanrovima. Iz mnoštva zanimljivih predstavnika postmoderne proze valja izdvojiti Johna Fowlesa (Džon Foulz), (Ženska francuskog poručnika, 1969) i Itala Calvina (Italo Kalvino) (Ako jedne zimske noći neki putnik, 1979). 2

POSTMODERNA LITERATURA: Već u Bdjenje nad Finneganom / Finnengans Wakeu, 1939/. Jamesa Joycea osjetan je kasnomodernistički pokušaj beskonačne refleksije dostupnog književnog materijala u jednom istovremeno babilonskom univerzalnom jeziku. A sada obratimo pažnju na fenomene na osnovu kojih možemo prepoznati postmodernu eksperimentalnu

književnost.

U

eksperimentalnim

romanima

(dominirajućoj

formi

postmoderne), u principu, nedostaje sveznajući pripovjedač, odraz društvene stvarnosti i psihologija likova. Tradicionalne pripovjedačke strukture se razvaljuju, karikiraju i miksaju – priča više ne teče pravolinijski. Tu su također inovacije u načinu pričanja: monolog i upravni govor zamjenjuju dotadašnje opise, i dijaloge. Do izražaja dolazi i intertekstualnost – tekst koji pišemo krade misli i rečenice iz nekih drugih tekstova, spominjemo naslove nekih knjiga iz prošlosti, pa tako ono što pišemo komunicira sa prošlim tekstovima. Mnogo se koristi tehnika montaže, a nezaobilazna je, naravno, ironija. Mjesto uređenosti zauzima haos, umjesto opipljivosti tu je apstrakcija; mimezis kao tradicionalno podražavanje stvarnosti najčešće iščezava. Postmoderni roman želi šokirati, začuditi, poreći i zanijemiti čitaoca, a sve to radi strategijski, tako što estetski iskorištava slučajnost. Postmoderna otkriva magiju, intuiciju, novu osjećajnost, postavljajući je na isti stepen sa znanstvenim vrijednostima, želeći pritom postići demokratiju. Izgleda da je se ne tiču sve opasnosti toga čina. Nakon Joycea, najava književne postmoderne dolazi od Argentinca Jorge Luisa Borgesa. U svojim knjigama, on je stvorio jedan enciklopedijski tekstualni univerzum, u kojem vlastiti tekst korespondira sa mnogim drugim. U Italiji ovu tradiciju slijedi Italo Calvino. Važan predhodnik postmodernog pripovjedačkog umijeća jeste Thomas Pynchon, koji je još u ranijim tekstovima u svoju literarnu strategiju uključivao ironiziranje profesionaliziranja postmoderne recepcije. U Njemačkoj, program postmoderne 1982. formulira komedija Kaldewey, Farce Bothoa Straussa, integrirajući time teoretsku nadgradnju u teatarsku predstavu: Vrijeme, ono sakuplja mnoga vremena. Ostali njemački predstavnici su Peter Handke i Christoph Ransmayer, a u USA William Burroughs, Kurt Vonnegut, Robert Lowell Coover, John Fowles i Paul Auster, u Latinskoj Americi – Julio Cortazar i Mario Vagas Llosa. U Francuskoj je postmodernu književnu tradiciju inicirao novi roman sa svojim naglaskom na umjetnom u umjetnosti. Alain Robbe – Grilletova igra sa žanrovima (krimi, detektivskim i ljubavnim romanom) najbolja je odrednica postmoderne – preuzeta vjerovatno od Vladimira Nabokova. Veliki ljubitelj 3

Borgesa, Umberto Eco se u svom bestselleru Ime ruže kretao u okviru srednjovjekovnog krimi romana, koji objedinjuje mnoge postmoderne i semiotičke značajke u književnu cjelinu. Ostali predstavnici književne postmoderne su Salman Rushdie (Midnight’s children, 1981.), Doris Lessing (Canopus in argus, 1979. – 1985.) i surrealistička bajka Bloody chamber (1979.) Angele Carter. I u postkomunističkom SSSR-u autori su pokušali skrenuti sa puta socijalnog realizma, literarno sjedinjujući nesigurnost i heterogenost svakidašnjice sa poetikom postmoderne. Reprezentativna odlika u ovom slučaju je groteska. Preuzevši analitičku poziciju tzv. metahistorije (Hayden White, Dominick LaCapra), Linda Hutcheon historiografsku metafikciju, žanr konstitutivnan za poetiku posmodernizma, opisuje kao pripovjednu prozu koja kroz naraciju o povijesti preispituje vlastiti iskaz, i stoga se konstituira kao preplet književne teorije, povijesti i pripovijedanja. Naglasak je stavljen kako na analizu romana koji taj žanr konstituiraju (i ujedno preispituju), tako i na analizu njegovih postojećih opisa (Linda Hutcheon, Brian McHale), posebno s obzirom na izrazit interes te proze za historizaciju institucija znanja i akademske zajednice, te za pitanja simboličkoga kapitala, socijalne legitimacije i politike prikazivačkih praksi. Podloga za diskusiju mogu biti romani: Žena francuskog poručnika Johna Fowlesa, Ime ruže Umberta Eca, Krasan posao Davida Lodgea, Foe Johna M. Coetzeeja, Iza zastora u muzeju Kate Atkinson i Alias Grace Margaret Atwood. 3. Postmoderna (kao književni pravac) Postmoderna1 je književni pravac koji se javlja iza modernizma i modernističkih pravaca, a traje do kasnog 20. vijeka. Jedini pravac koji se javlja iza postmoderne je konceptualna umjetnost.

Većina autora smatra da

postmoderna počinje nakon Drugog svjetskog rata, iako mnogi za datum njegovog početka uzimaju i smrt dva modernistička pisca Virginie Woolf i James Joyca. U ovom periodu osjećaju se uticaji atomskog bombardovanja, Holokausta, borbe za osnovna ljudska prava i kompjuterske tehnologije

.

Kao i moderna umjetnost i postmodernizam se bazira na unutrašnjem svijetu likova, ali ne na njihovom unutrašnjem konfliktu, nego svojevoljno razrušenim i samokritičnim likovima koje u svojim romanima opisuju Vladimir Nabokov, Vladimir Sorokin, John Fowles, John Barth, Thomas Pynchon, i Julian Barnes. 1 Pravci u zapadnoj umjetnosti 4

Književnost ove epohe ne stoji nasuprot modernizma, nego je ustvari njen produžetak prvenstveno po stilu koji je sada samosvjestan i ironičan. Modernistička tendencija da se opiše unutrašnjost lika koji je u ratu sa samim sobom više ne postoji, likovi su sada posrednici i sudije koje nam ukazuju na korijene postmodernističke misli. Pod postmodernom umjetnošću (arhitekture, književnosti) valja shvatiti jednu vrstu artikulacije koja je bez estetske inovacije, takvu koja nije indiferentna prema prošlosti, ali zato jeste prema budućnosti, kojoj takoreći okreće leđa, s nehatom prema njenim meta-sadržajima kao i prema ideologijama napretka. Ali, zato joj je imanentan restaurativni program kao i slobodni karakter igre. Ona je također otvorena prema svim vrstama diskontinuiteta i intertekstualnosti. Za postmodernu su ideologije čiste neobaveznosti - postmodernoj književnosti nedostaje hrabrosti za eksperiment, ona je restaurativna i lagodna, među svojim sredstvima voli komfor i kič, a često je i alegorično narativna. To znači da u njenim iskazima zna zatitrati i strategija brzog zaborava kao i nerizičnog poigravanja. Budući da je njeno događanje takorekuć simulirano, radnji uza svu drastiku nedostaje tragike. Njeni domišljaji podsjećaju stručnjaka na izvjesne tehničke postupke kod umjetnosti gotike, baroka, pa i u romantičarskom igranju oko identiteta. Među teoretičarima književnosti prisutno je podijeljeno mišljenje. Naime jedni smatraju da je postmodernizam nova književna epoha, dok drugi tvrde kako je postmodernizam samo još jedan od «hirova», perioda modernizma kao što je npr. esteticizama i avangarda, sa svim svojim pravcima. Oni koji su više skloni da postmodernizam shvate isključivo kao književno razdoblje upozoravaju na učestalost i intezitet upotrebe nekih književnih postupaka, koji ne samo da su postali svojevrsnom modom u posljednjim desetljećima, nego se mogu i shvatiti kao doista prepoznatljiva obilježja velikog broja čak i nesumnjivo vrijednih književnih stvaranja. Kako kaže Milivoje Solar: «Ti se postupci uglavnom svode na neku vrstu «igre sa čitateljem», kojeg se namjerno zavarava izravnim uvođenjem autora ili pak njega samog u djelo, nerazriješenim i neobjašnjivim protuslovljima u iskazima, preobiljem nekih opisa i detalja na štetu cjeline, prekidanjem očekivanog slijeda priče bez obrazloženja, navođenjem brojnih citata ili naprosto unošenjem u djelo čitavih odlomaka već postojećih djela. Pri tome se neobično ćesto nabrajaju i slijede sve mogućnosti razrješenja u nekom slučaju bez odluke o tome koje je konačno ili barem kojeg zastupa

5

autor.»2 Svi ovi postupci su bili i ranije poznati u književnoj tehnici, ali je činjenica da se oni u postmodernizmu pojavljuju sa velikom učestalošću koji ne samo da razara bilo kakvu iluziju zbilje nego i uvodi i određenije dojmove naglašenog nesklada, ili pak igre koja je samo sebi svrhom, premda možda upućuje i na neke duboke unutarnje napetosti koje čitatelja mogu opsjedati i onda kada je na prvi pogled samo prepušten naprosto uživanju u zabavnosti čitanja.

4. Vrijeme i prostor u postmodernizmu

Prevrat iz moderne u postmodernu donio je niz promjena i preokreta unutar prirodnih i društvenih disciplina. Jedan od većih preokreta je i smjena vremena i prostora uzrokovan, prije svega, globalizacijom i intenzivnim migracijama. Moderno vrijeme zamijenili su postmoderni prostorni modeli što će posebnog odjeka imati u sociološkim i kulturalnim studijima, obuhvaćenim zajedničkim nazivom spatial turn3. Prostorni obrat u centar svoga promišljanja stavlja čovjeka – individuu, njegov odnos prema samim promjenama, njegovo prepoznavanje te spoznavanje identiteta koji se počeo gubiti u svim tim prevrtanjima. Kroz taj proces, više nego ikad dolazi do prožimanja različitih disciplina koje će upravo u prostoru (pro)nalaziti zajedničko ishodište. Tako će kulturalni studiji i književnost izgraditi zajedničku svijest o značaju prostora za umjetničke tekstove. Reprezentacije stvarnosti kroz fiktivne prostore dat će odgovore o pojedincu, a samim time i o kolektivu. Prostorni obrat kao obrat koji je nastao i prethodio obratu između dvije velike epohe, našao je svoje mjesto unutar različitih disciplina. U svojoj osnovi prostorni obrat najviše se odrazio u sociologiji jer se ispostavilo da su prostori i mjesta u najvećoj mjeri društveni proizvodi. Međutim, pored sociologije, prostorni se obrat odrazio i u filozofiji, kulturnoj geografiji, antropologiji, kulturalnim studijima, književnosti itd. O interdisciplinarnosti prostornoga obrata svjedoče i rasprave britanskih i američkih autora kao što su David Harvey, Edward Soja, Derek Gregory, Steve Pile, Doreen Massey i dr., pri čemu se za postmodernistički pristup prostoru i prostornosti najveće zasluge daju dvojici francuskih filozofa i sociologa Michaelu Foucaultu4 i Henriju Lefebvreu5.

2 Milivoje Solar: Suvremena svjetska književnost; Školska knjiga, Zagreb 1997. 3 Pored ovoga često se koriste sljedeći termini: interpretative turn, performative turn, reflexive/literary turn, postcolonial turn, transcolonila turn, iconic turn, toplograficla turn, a svi skupa upućuju na – prostorni obrat. 6

Kako se „razbijanje“ prostora i vremena očituje u „modernoj“ umjetnosti? S formalne strane gledajući, očituje se u množenju raznoraznih neoizama, koji se međusobno proizvode; ne više u odnosu spram svijeta, nego u odnosu spram umjetnosti. Gomilanjem neoizama svekolike umjetnosti, ne gubi se iz vida samo pregled cjeline umjetničkog zbivanja (jer pažnju zaokuplja neprestano nastajanje „novih“ i sve „novijih“ pojava), nego se suština umjetnosti toliko u sve same pojave sakrila, da se čini kako se ona sama, u svojoj čistoći, više uopće ne može pojaviti. Očituje se, nadalje, u nemoći umjetnosti da sabere razbijeno u cjelinu. Čuđenje nad rasprsnućem svijeta nije dovoljno: „U rasprsnuću svijeta, koje proživljavamo, gle čuda: komadi su koji padaju, živi“ (Char). A umjetnost, svjetotvorne snage već odavna nema. Znanost je svijet razbila. Razbijeno se samo tehnikom može sabrati. Stoga umjetnost doživljuje svijet kao raspuklo zvono. Svjetovnost svijeta više ne odzvanja jasnim podnevnim zvonom, rasprskavajući svjetlost sa zvonika svjetskog dana. Oglašava se samo uveče, kao sjeta uspomena. Da sasvim ne zaboravimo zagubljenu ljudskost.

Sa

sadržajne strane gledajući, očituje se u preslikavanju (sakupljanju) krhotina razbijena svijeta. Umjetnost više ne slika slike svijeta, nego preslikava ono preostalo od svijeta. Prošlo je doba slike svijeta. Ostala su razdoblja pa slika.

5. Postmoderna epoha kao epoha prostora

Određujući devetnaesto stoljeće kao stoljeće opsesivnog straha uzrokovanog poviješću i njezinim temama akumulacije prošlosti, Michel Foucault će dvadeseto stoljeće odrediti kao epohu prostora s konstatacijom da „ideologijski sukobi“ nastaju između „pobožnih potomaka vremena i tvrdokornih stanovnika prostora“ (Foucault 2008: 39). Foucault pri tome ne negira 4 Foucault u ogledu O drugim prostorima poima prostor kao društveni konstrukt i razrađuje koncept heterotopije. Ovaj tekst bit će dobra podloga autorima koji se bave (re)konceptualizacijom prostora. Tekst je objavljen pod naslovom „Des Espaces Autres“ 1984. godine. U ovome radu koristi se prijevod teksta Drugi prostori, Odjek, 2008. (dostupno i na: http://www.odjek.ba/index.php?broj=14&id=08). 5 Francuski marksistički urbani sociolog i filozof koji je postao neizostavan pri promišljanju prostora. Njegova poznata knjiga iz te oblasti je La production de l'space (1947.). Engleski prijevod je urađen 1991. pod nazivom Production of Space; knjiga doživljava široku recepciju i postaje neizostavnim referentnom tačkom kada je u pitanju prostor, bilo da se radi o geografiji, kulturalnim studijama ili kojoj drugoj humanističkoj disciplini. 7

vrijeme – „niti se može negirati njegova usudna sveza s vremenom“ (isto), već ukazuje na zastarjele i pogrešne pristupe vremenu i povijesti koji su doveli do stagnacija i kriza, „akumulacije prošlosti, viška mrtvih i pogibelji hlađenja koja prijeti svijetu“ (isto). S druge strane, okretanje ka prostoru znači okretanje ka dijalogu jer vrijeme u kojemu živimo vrijeme je „usporednog, bliskog i dalekog, susjednog i raštrkanog“ (Foucault 2008: 39). Time će Foucault učiniti zvaničnu prekretnicu (iako je ona počela ranije) ka prostoru, a njegove ideje naći će put do mnogobrojnih sljedbenika koji će se okrenuti prostoru i u njemu (po)tražiti i naći odgovore na mnoga pitanja svakodnevnice. Prostor će se izučavati sa raznih aspekata i ući će u mnoge društvene, humanističke pa čak i prirodne discipline. Takav preokret može donijeti terminološku zbrku, stoga je, u slučaju književnosti, bitno da razdvojimo literaturu i prostorne teorije koje se odnose na prostor unutar raznih humanističkih disciplina i kulturnih studija od onih koje se odnose na književni prostor, ali da pri tome imamo na umu da je prostor interdisciplinaran te ga se tako treba promišljati. Sve te teorije imaju ulogu pri interpretaciji prostornoga djelovanja određenog pisca i narativnoga prostora unutar književnog djela i njihova primjena može dati vrijedne rezultate. Uspostavljajući razliku između materijalnih, stvarnih i iluzijskih prostora, tj. nezbiljskih prostora – utopija (Foucault 2008: 40), koje predočavaju savršenu sliku ili naličje društva – Foucault uvodi pojam heterotopije, definirajući ih kao mjesta koja su u isti mah materijalna i iluzijska, klasificirajući ih na heterotopije krize i heterotopije devijacije. Na drugoj strani Lefebvre je učinio odmak od stereotipnog razumijevanja prostora kao materijalne realnosti koja postoji „po sebi“. U svojoj je studiji uputio na različite tipove prostora - fizički, mentalni i društveni te na činjenicu da se oni preklapaju. Po njemu je najveći problem odjeljivanje idealnog od realnog prostora. Stoga, Lefebvre nudi teoriju prostora zasnovanu na marksističkome konceptu proizvodnje, koji predstavlja tri dijalektički povezane dimenzije. Prvu čini prostorna praksa koja obuhvaća proizvodnju i reprodukciju te „određena mjesta i prostorne cjeline koji su svojstveni svakoj društvenoj formaciji“ (Lefebvre 2005: 38). Drugu dimenziju, koja implicira diskurse o prostoru, Lefebvre je nazvao reprezentacijama prostora. One, između ostalog, podrazumijevaju prostore „svojevrsnih umjetnika sa znanstvenom sklonošću, koji svi identificiraju življeno i percipirano s koncipiranim“ (isto). Treća dimenzija – prostori reprezentacije – uključuje „izravno življeni prostor posredovan slikama i simbolima koji su uz nj vežu, dakle prostor stanovnika i korisnika, ali i određenih umjetnika, pisaca i filozofa koji opisuju i ne teže ničem drugom doli opisivanju“ (Lefebvre 2005: 39). Lefebrova

8

teorija prostora bitno je doprinijela radu Edwarda W. Soje 6 čije rasprave ulaze u uži krug prostornoga obrata. Prostor se počeo razmatrati i kao središnja analitička kategorija, načelo konstrukcije društvenih odnosa, kao „materijalna i iskustvena dimenzija te kao učinkovita strategija reprezentacije“ (Bachmann-Medick 2006: 42). Doris Bachmann-Medick pristupa prostornom obratu kao jednom od kulturnih obrata. Za nju obrat / turn ne znači tek uspostavljanje novog područja istraživanja pukim fokusiranjem na određeni predmet spoznaje, nego i „preokret“ na razini analitičkih kategorija i koncepata7 (Bachmann-Medick 2006: 26). Potvrdu da se kroz prostor grade identiteti naći ćemo kod teoretičara koji su prostore posmatrali iz vizure oblikovanja identiteta jer „identitet je u temelju prostorna kategorija“ (Benwell i Stokoe 2006: 211). Prostori i mjesta nemaju samo ulogu društveno-kulturnog i fizičkog razgraničavanja - oni mogu biti nositelji i simboličkih značenja koja imaju udjela u konstruiranju kulturnih identiteta. Ovoj tvrdnji pridružuje se i Andreas Pott konstatacijom da prostori mogu djelovati kao „sidrišta individualnog i kolektivnog identiteta“ (Pott 2007: 30). S obzirom na to da se poetika Irfana Horozovića temelji na prepoznavanju, odnosno spoznavanju identiteta te da je prepoznavanje konstanta u njegovim djelima, upravo će navedene teorije pomoći da se otkrije u kojoj mjeri prostor ima ulogu u procesu (samo)spoznaje i prepoznavanja/izgradnje vlastitoga identiteta.

6.

Obrat od prostora ka mjestu

Sumirajući prostorni obrat evidentno je propitivanje epistemoloških i metodoloških temelja antropološkog terena kao kulturne konstrukcije, pri čemu se kao najvažniji metodološki i analitički okviri izdvajaju teorijski aspekti promišljanja razlike između prostora i mjesta. Između mnogih promišljanja, zanimljivo je promišljanje Margaret Rodman koja uvodi pojam multilocaliy (Rodman 1992:640), odnosno donosi teoriju o multilokalnosti i to ne u smislu mjesta kao locusa nego kao načina doživljavanja. Po njezinome mišljenju multiloklanost znači refleksivan odnos prema mjestima (posebno kada su u pitanju dislocirana iskustva koja uvijek vode ka usporedbi starih i novih krajolika), ali i mnogoznačnost, polisemiju, jednoga 6 U djelu Postmodern Geographies te u knjizi Thirdspace: Journeys to Lost Angels and Other Real – and –Imagined Places (Ox ford.Blackwell Publisher, 1996) Soja razrađuje, pojam Trećeprostora (Thirdspace). E. Soja uvodi i aspekt socio-spacijalne dijalektike. 7 Za razliku od nje, Edward Soja smatra da je riječ o paradigmi, odnosno da spatial turn predstavlja rekonfiguraciju i transformaciju čiji je doseg mnogo širi.

9

fizičkog mjesta budući da se „jedno mjesto može različito doživljavati, da postoje različita iskustva istoga mjesta“ (Rodman 1992)8. Različita iskustva mjesta dovest će i do raznolikih značenja jednoga mjesta, ali i razlike između prostora i mjesta. Posebno su se sociološka i antropološka pitanja okrenula ka promišljanju razlike između prostora i mjesta, pri čemu će svoje spoznaje prenijeti i u ostale discipline. Drugim riječima, čovjek i njegovo djelovanje gledat će se kroz prostor, a uspjeh u prostornom kretanju ogledat će se kroz njegovu sposobnost da prostore pretvori u svoja (utočišna) mjesta. Između mnogih teorija koje su rasvijetlile razliku prostora i mjesta za ovaj rad čini se najpogodnije određenje koje je dao Michel de Certeau po kojemu je „mjesto trenutni raspored položaja“ (2003: 183) pri čemu ono podrazumijeva stabilnost, a „prostor je prakticirano mjesto“ (isto). Po De Certeau pričanja obavljaju posao koji neprestance preobražava „mjesta u prostore ili prostore u mjesta“ (2003: 184). Na osnovu toga može se napraviti tipologija po načelu identifikacije mjesta i aktualizacije prostora. Marc Augé slijedi De Certeauea uz objašnjenje da je pojam prostora sam po sebi apstraktniji od pojma mjesta. Po njegovu mišljenju pojam prostora primjenjujemo na neko protezanje - „razmak između dvije stvari ili dvije točke“ (Augé 2001: 76), tj. omeđeni prostor. Na tragu toga Augé će razmatrati i praznine u prostoru odnosno formiranje nemjesta. S druge strane, Edward Soja i Henri Lefebvre mjesto će odrediti kao poseban oblik prostora koji se stvara činovima imenovanja te distinktivnim djelovanjima i zamišljanjima povezanim s posebnim društvenim prostorima. Naposljetku, razliku između prostora i mjesta odredio je geograf Yi-Fi Tuan (1977) uvodeći pojam topofilija, nasuprot kojega stoji pojam topofobija, upućujući tako na emocije (želje i strahove) koje ljude povezuju s određenim prostorima – pri čemu ti prostori postaju topofilijama ako se uspiju pretvoriti u utočišna mjesta. Za Tuana, topofilija je ključni pojam, nužan iz razloga što ljudi razvijaju afektivne veze s materijalnim svijetom, „što razvijaju ljubav prema određenome mjestu“9 (Tuan 1999: 12). Frekvencija tih emocija je različita, a upravo u tome se krije multifunkcionalnost prostora i mjesta. Iako je navedena studija prvobitno zamišljena kao prilog geografskim istraživanjima, njeni dometi će biti veći. Razloge da se njegove teorije koriste u književnoj teoriji, Tuan će dati u još studiji objavljenoj

8Rodman, Margaret C. (1992): Empowering Place: Multilocality and Multivocality, American Anthropologist, http://publish.edu.uwo.ca/cornelia.hoogland/current_courses/teaching_material/multivocality.pdf (od 10.6.2012.)

9 „In short, another key word for me, missing in many accounts of livelihood, is Topophilia. Topophilia is not such a language, much is I would like it to be, it does - perhaps for the first time - present a general framework for discussing all the different ways that human beings can develop a love of place” (Yi-Fu Tuan 1990: 12).

10

dvije godine ranije Space and Place10 gdje će istaći kako su, posebno kroz književnost „pisci i umjetnici pronašli načine da preciznim opisima predstave kako ljudi žive“ 11 (Tuan 1997: 202), odnosno percipiraju prostore, što je razlogom više da se posebna pažnja posveti upravo poimanju prostora u književnosti.

7. Prostorni obrat i književnost Prostorni obrat u književnosti zasnovan je na prostornom obratu u humanističkim i društvenim disciplinama, međutim “prostor” u književnosti je prisutan dosta ranije. Mnogi su teoretičari ukazivali na razliku između prostornog obrata unutar drugih disciplina od onoga unutar književnosti kroz pojmove spatial turn, topographical turn i topological turn. Tako je sintagmu topological turn uvela njemačka kulturna teoretičarka Sigrid Weigel12, a topographical turn njemački teoretičar Stephan Günzel13 po kojima se spatial turn odnosi na prakse konstituiranja prostora, a topographical turn na kulturnoznanstveni pristup i na oblike reprezentacije prostora. Prisutnost spacijalne forme u narativu razradili su engleski teoretičari, posebno Jeffrey R.Smitten i Ann Daghistany koji su u studiji Spatial form in narrative (1981) zaključili da priče imaju strogi hronološki red, a da je „prostorni oblik opća oznaka za različite pripovjedne tehnike“ (Smitten i Daghistany 1981: 13). Prostorni oblik ne uključuje samo objektivne značajke narativne strukture, nego i „subjektivne procese estetske percepcije“ 14 (isto). Proces 10 U ovoj studiji Tuan će također govoriti o razlikama između prostora i mjesta i to pomoću procesa „osvajanja prostora“ - conquering space (Tuan 1997: 200). 11 „Feelings and intimate experiences are inchoate and unmanageable to most people, but writers and artists have found ways of giving them form. Literature, for example, is full of precise descriptions of how people live. The academic disciplines themselves yield abundant experiential data that deserve our closer attention” (Yi-Fu Tuan 1997: 202)

12 Termin uvodi kroz studiju Zum 'topographical turn': Kartographie, Topographie and Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften (2002: 151 - 165) u kojoj ukazuje na kulturne i tehničke načine prezentacije prostornosti. 13 Vidi: V.S. Günzel: Einführung: spatial turn, topographical turn, toplogical turn: http://www.stephan-guenzel.de/Material/Guenzel_Topologie-Einfuehrung.pdf. 14„Spatial form is simply the general label for all these different narrative techniques. we must remember, moreover, that technique implies the creation of an effect in the reader's mind, and thus "spatial form" includes not only objective features of narrative structure but also subjective processes of aesthetic perception.these processes may be stimulated by narrative technique or they may exist even prior to technique“ (Smitten and Daghistany 1981: 11

prostornog oblika može stimulirati narativne tehnike (kao što može doprinijeti kvalitetnijoj interpretaciji, boljem razumijevanju, detaljnijim i višestrukim zaključcima) i u tome je njegov najveći značaj. Koncept reprezentacije prostora u književnim djelima razradila je Ansgar Nünning stavljajući akcenat na pojmove „mjesto radnje“, „opis prirode/krajolika“ te ispitujući njihovu funkciju pri istraživanju oblika prostora, motiva prikazivanja prirode te prostorne simbolike. Po Nünning književnost nije uspostavila „sustavni raster analitičkih kategorija kao što je to učinila naratologija za analizu komunikacijskih razina, strukture radnje, pripovijedanja i pripovjedača“ (Nünning 2009: 34). Mjesto radnje je osnova za narativni tekst, a važnost tog mjesta naglašava se opisima prirode i krajolika, što će se pokazati na nizu primjera. Značajan doprinos fenomenološko-strukturalističkom pristupu prostoru dale su studije poznatoga francuskog teoretičara i filozofa Gastona Bachelarda 15 te njemačkoga teoretičara Gerdarda Hoffmanna16 (čije se teorije primjenjuju upravo kroz interpretacije književnih djela) dok su konkretno književni prostor obradile studije dvojice ruskih teoretičara Jurija M. Lotmana i Mihaila M. Bahtina.

8. Jurij M.Lotman i njegova studija kao podloga postmodernizmu

Jurij M. Lotman u studiji Struktura umjetničkog teksta (1970)17 nastoji iznova odrediti i na nov način analizirati ključne pojmove kao što su lik, siže i svijet umjetničkog djela pri čemu posebnu pažnju posvećuje prostoru. Milivoj Solar je u pogovoru za prijevod ove studije istaknuo kako je njen značaj upravo u tome što „tradicionalne pojmove iznova odredi i 13). 15 Gaston Bachelard u poznatoj studiji Poetika prostora (1957) po prvi puta sa filozofskog aspekta promišlja značaj intimnih prostora pri čemu je koristi poetiku kao lingvističko sredstvo. Pomoću nje analizira prostor, ispituje prostor realnog i irealnog, prostor mašte i prostor u kojemu se živi. To je i razlogom što će ova studija biti temeljna pri iščitavanju prostora u Horozovićevu djelu. Za ovaj rad koristi se studija Poetika prostora u izdanju studija Ceres, Zagreb (2000).

16 Hoffmann u studiji Raum, Situation, erzahlte Wirklichkeit: Patologische und historische Studien zum engkischen und amerikansichen Roman (Stuttgart, 1978) donosi zaključak kako je temeljan kategorija prostora u književnosti življeni prostor – gelebter Raum (Hoffmann 1978: 267-444). 17 Prvi oblik ove studije izišao je još 1964. godine u Tartuu kao prvi zbornik Tartuskomoskovske škole strukturalne poetike i semiotike. Originalna i detaljna studija izišla je 1970. godine u Moskvi pod nazivom Struktura hudožestvennogo teksta. U ovome radu koristi se izdanje iz 2001. godine (izdavačka kuća Alef). 12

upotpuni novim značenjima“ (Solar 2001: 409)18. Po Lotmanu, neki pojmovi optike i elektronike („prostor boja, „fazni prostor“), posebno su bitni za umjetnost za što navodi detaljne primjere. S osloncem na topološko poimanje prostora Lotman ustvrđuje da su prostorni modeli nositelji neprostornih kulturnih značenja. On semantizaciju prostornih odnosa tumači opozicijskim parovima (visok - nizak, blizak – dalek, otvoren – zatvoren, razgraničen – nerazgraničen, diskretan - neprekidan) na osnovu kojih nastaju kulturni modeli bez prostornog sadržaja, ali sa dobivenim novim značenjem (vrijedan – bezvrijedan, dobar – loš, svoj – tuđ, dostupan – nedostupan, smrtan – besmrtan). Upravo će ovi opozicijski parovi predstavljati temljno značenje njegove studije, posebno što će biti pogodni za interpretiranje prostornih odnosa unutar nekog djela.

9. Bahtinov doprinos prostornom obratu/postmodernizmu Mihael Bahtin u poznatoj studiji Oblici vremena i hronotopa u romanu (1973) uvodi pojam hronotopa (vremenoprostora) pomoću kojega ukazuje na različite koncepcije odnosa prostora i vremena u različitim romanesknim žanrovima. Povezanost vremena i prostora prema Bahtinu izražena je u književnosti na taj način što umjetnik stvara fiktivni svijet po obrascu realnoga svijeta pri čemu koristi kategorije stvarnoga. Na taj način hronotop se javlja i u književnosti, i tu predstavlja međusobnu povezanost vremenskih i prostornih odnosa koja je opisana pomoću događaja. Po njegovome mišljenju, autori i čitatelji imaju podjednak udio u stvaranju svijeta prikazanog u tekstu pri čemu je i prostor razmjene također hronotopičan. Za Bahtina pojam hronotop, kao termin koji obilježava nedjeljivost vremena i prostora, predstavlja kategoriju koja se tiče forme i sadržaja književnog djela. Bahtin u studiji analizira velike stabilne tipološke hronotope koji određuju najznačajnije vrste romana u prvobitnim fazama njegovog razvoja, počev od antičkog romana pa sve do romana F. Rablea. Pored ovog, Bahtin izdvaja hronotopske vrijednosti poput ulice, dvorca, salona, praga, trga, te analizira njihovu specifičnu ulogu u romanima, gdje postaju tipizirana mjesta u kojima se odigravaju izvjesni spoljašnji ili unutrašnji događaji. Naposljetku govori o ulozi autora koji u datom realanom hronotopu počinje, a kasnije i 18 Detaljnije vidjeti u pogovoru Lotmanova struktura teksta (2001, 402 - 414) gdje je detaljno dat osvrt na povijest nastanka ove studije te na njen značaj. 13

završava da piše roman i o ulozi čitaoca koji u svojim datim hronotopima čitaju i oživljavaju hronotop romana. Bahtinova će koncepcija prostora kroz hronotop biti podlogom kasnijih teorijskih promišljanja književnoga prostora. Jedna od njih jeste i studija Towards a Theory of Space in Narrative (1984) Gabriela Zorana u kojoj autor razrađuje narativni prostor na način da za narativni model strukturiranja prostora uzima tri različite razine 19. I on, poput Lotmana, uvodi prostorne opozicije. Prostorne jedinice za njega su najmanje jedinice narativnoga prostora, a njihovim nizanjem nastaje kompleks prostora.

19 Razina tekstne strukture, hronotopska razina te topografska razina. O Zoranovoj teoriji detaljnije vidjeti na: http://danm.ucsc.edu/~abtollef/Physical_Poetry/0-150.pdf 14

10. Kibernetičko-postmodernistički prostor Kiborg – produktivna metafora postmoderne misli20 KIBORG - hibridno biće, kombinacija mašine i organizma – ali i produktivna metafora postmoderne misli. Postindustrijsko, posthumanističko i postorgansko društveno okruženje su integralno osumnjičeni i prevrednovani posredstvom ove metafore u Manifestu kiborga Done Haravej. “Kiborg je”, kaže se u Manifestu, “fikcija koja iscrtava kartu naše društvene i tjelesne stvarnosti”. Haravejeva uočava, tako, nedostatak marksističkih tumačenja. Što se tiče psihoanalize, njeni stavovi su zasnovani na simboličkoj „drami sopstva”, koja ženu tretira kao marginalno Drugo i prostor slabijeg sopstva; ni brojne feminističke strategije ne uočavaju, prema Haravejevoj, da je “ženskost” prevashodno socijalno konstruisana kategorija. Ona ukazuje da smo od kraja devetnaestog vijeka do danas svi mi postali hibridi mašinskog i organskog, to jest himere; da tradicija “muškog kapitalizma”, trošenja prirode i reprodukcije Ja “putem refleksije drugog” omogućava samo odnos “graničnog rata” između organskog i mašinskog. Stoga ona afirmiše ironični, politički mit Kiborga kao inicijaciju “utopijskog, tek mogućeg svijeta”. Kiborg, “odlučno posvećen parcijalnosti, ironiji, intimnosti i perverziji”, jeste vid kopije, odvojen od stanja organske reprodukcije. Kiborg ne sanja o zajednici kao modelu organskog jedinstva. Najzad, Kiborg je “nezakonito dijete” patrijarhata, konlonijalizma i kapitalizma, figura koja, između ostalog, podriva humanistički koncept žene kao protagoniste reprodukcije, ali i marionete Velikih pripovijesti. Feminizam mora, kaže Dona Haravej, uzeti u obzir bitno drukčije relacije nauke, tehnologije i društvenih mehanizama, koji mijenjaju uobičajena shvaćanja rase, klase i pola. „Tako smo iznenađeni dolaskom kiborga na vječni kostimirani bal, da smo počeli misliti da on može bos plesati s nama.“ (Michael Joyce)

20Svetislav Jovanov; Rječnik postmoderne; str. 74. 15

Vjerovalo se kako će digitalna pismenost krenuti putem dokidanja vladavine linearnog i zatvorenog teksta, sekvencijalnog čitanja i pisanja, pa i autorstva u klasičnom smislu. Jedna od revolucionarnih formi koja je najavljivana kao avangarda u književnosti je hipertekst. Djelo koje se sastoji od leksija – „odsječaka tekstualne građe … i linkova – niza veza koje vode od jednog odsječka, čvora do drugog“. Devedesetih je hipertekst bilo ključna figura nove pismenosti, no kada nije preuzeo primat nad knjigom, teoretičari su se našli u nedoumici oko revolucionarnosti promjena koje su najavljivali. U kakvom prostoru žive kiborzi, u kakvom vremenu žive? Prostor kiborga reduciran je na plošnost koja treba da prikaže bogatstvo prostora. Tako je sabran i sabijen u što manje prostora, da stane što više stvari. Takvom sabijanju uvijek prijeti razbijanje. Odatle izbija napetost prostora. Rezultat ove napetosti je »kretanje« prostora. Prostor se mijenja, ovisno od pogleda. Mijenja se i zbog slaganja (miješanja) različitih dijelova oslikana prostora. Razbijanjem prostornog mira uspostavljena je ravnoteža vječna tajna razlika. Ravnoteža smiruje samo ono što se međusobno razlikuje. Zato slika ne visi, nego teži u prostoru. A težišta drže u ravnoteži praznine. Zgušnjavanjem i razrjeđivanjem prostornih oblika - diše slika. Vrijeme se prikazuje u slikama kiborga pomoću prošlosti. Svojim željeznim zubima vrijeme razjeda sve što traje u vremenu, Vrijeme sve rastvara. Sve vraća svojemu početku, Stoga su »predmeti« prikazani na slikama kiborga, vremenom rastvorene stvari, Naravno, rastvara i rastavlja se najprije tijelo čovjeka, Nije glava, nije ruka, nije noga, nije tijelo, a prikazuje čovjeka. Jest i nije čovjek. »Nije« čovjeka = »jest« kiborga. Nanovo je ustrojena smrskana ljudskost; polugama, točkovima, cilindrima, cijevima, kot-lovima (u ciklusu lokomotiva), plehnatim olupinama, kantama, zupčanicima, felgama, starim gumama (u ciklusu otpada i mrtvih priroda), stangama, željeznim brkljama, kotačima terezma, obojenim staklima (u ciklusu signala), praznim cijevima, dijelovima motora, šljemovima, metalnim poklopcima (u ciklusu plesa kiborga), u jednu riječ - otpadom, da odradi ono što čovjek »nije«, Otpad je »mrtva priroda« kiborga. Tamo kiborzi stanuju, u olupinama vremena.

11. Kibernetička estetika, hipertekst i budućnost književnosti21 21 Molly Abel Travis: Kibernetička estetika, hipertekst i budućnost književnosti, Republika, br. 5-6., svibanjlipanj 1998., str. 198-210.

16

1989. označila je preokret u povijesti hiperteksta, to je godina početka rada World Wide Weba i pojave kultnog djela - Afternoon - hiperteksta Michaela Joycea. Za popularizaciju hipertekstualne književnosti u njezinom začetku zaslužan je i jedan od najpoznatijih postmodernističkih autora - Roobert Coover. „Coover je otkrio, izvještava on, da se veći dio stvaralačkog nadahnuća pojavio u međuprostorima i prolazima među ulomcima teksta, a fragmenti su funkcionirali kao stepenica za privremeno zastajkivanje, dok se "stvarni tijek pripovijesti odvija izmedu njih“ (24). Cooverova primjedba znači da nasuprot zaokupljenosti radnjom i razvojem likova, što su glavna uporišta aristotelovske poetike klasične pripovijesti, kreativnost se hiperteksta više bavi povezivanjem, pretraživanjem, preplitanjem, pronalaženjem. U hipertekstualnom odnosu između pisca i čitatelja naglasak je na izbjegavanju hijerarhijske strukture pa se, umjesto toga, nude zasebni sastavni djelići informacija: ti djelići ne postaju pripovijest sve dok ih čitatelj ne sredi i ne poveže. Najučinkovitiji hipertekst je onaj koji čitatelja opskrbljuje s najsloženijim i najintrigantnijim načinima organiziranja tekstualne leksije. Najfrekventnije

riječi

u

poetici

hiperteksta

su

"[fluidnost,

kontingentnost,

nedeterminiranost, pluralnost i diskontinuiranost" (Coover,25). Sredinom šezdesetih Theodor H. Nelson koji je definirao hipertekst kao "nesekvencijalno pisanje - tekst koji se grana i omogućuje čitatelju izbor, a najbolje ga je čitati na interaktivnom ekranu", osmišljava hipertekstualni i multimedijski interaktivni sustav Xanadu "idealni i opći model za sve računalne sustave baziran na ... povezanosti dokumenata i podataka." Xanadu je projekt koji se danas, nakon tri desetljeća još uvijek razvija ali i stagnira. Problemi koji koče dovršetak Nelsonova sustava problemi su globalne mreže i dostupnosti podataka. Autorska prava i copyright odupiru se prirodi medija kojeg je tekst nastanio, a u kojem tekst može postojati samo kao verzija ili varijanta teksta. Tekst na mreži neki su teoretičari nazvali "promiskuitetnim" zbog svoje podložnosti mijenjanju, dopisivanju, prepravljanju, linkanju...

17

12. Jacques Derrida22 – od poststrukturalizma do postmodernizma

Naziv „poststrukturalizam“ podsjeća na naziv „postmodernizam“, jer kao što se posljednje razdoblje u povijesti književnosti još uvijek ne može odrediti drugačije no da se naglasi jedino kako se radi o nečemu što dolazi nakon modernizma, tako je i za jednu od novijih orijentacija u znanosti o književnosti teško bilo što reći ako se ne poslužimo neodređenom oznakom „poslije strukturalizma“. Podjednako tako, naime, kao što postmodernizam uključuje istovremeno i nastavljanje ali i suprotstavljanje modernizmu, poststrukturalizam u nekoj mjeri nastavlja onaj način shvaćanja književnosti i analize književnih djela koji bijaše oblikovan i razvijen u strukturalizmu, ali također on i dovodi u sumnju temeljna strukturalistička načela, osporava strukturalističku metodu i tako se i suprotstavlja strukturalizmu. Poststrukturalizam, valja prije svega naglasiti, obuhvaća međusobno dosta različite radove mnogih autora od kojih su neki, kao Roland Barthes ili Julija Kristeva, recimo, u nekim drugim svojim radovima izraziti strukturalisti, neki opet, kao Jacques Lacan, pripadaju zapravo psihoanalizi, a neki su opet, kao Michel Faucault ili Jean-Francois Lyotard, posve samosvojni mislioci. Tako je uobičajeno da se predstavnicima poststrukturalizma u književnoj kritici u užem smislu smatraju zapravo samo pristaše škole tzv. dekonstrukcije, koju je utemeljio Jacques Derrida. Osim Derride najglasovitiji predstavnik te škole je Paul de Mann. U samom postupku analize i tumačenja poststrukturalisti polaze redovito od sitnih detalja pojedinog djela, nastojeći upravo njihovom analizom doći do uvida koji imaju bitne posljedice za shvaćanje cjelokupne književnosti, pa čak i cjelokupne europske kulture i povijesti. Polazna je pri tome zamisao o jeziku, koji po njihovu mišljenju obuhvaća i utemeljuje cjelinu ljudskog iskustva, ali koji više nije mišljen samo kao znakovni sustav određen pravilima zakonitostima koje se mogu u načelu spoznati i objasniti. Jezik jr u njihovim radovima shvaćen kao beskrajno kretanje i svojevrsna stalna „igra“, u kojoj se 22 Francuski filozof, teoretičar i kritičar, jedna od najprovokativnijih figura savremene evropske filozofije (ali i cjeline onoga što se naziva „humanističke nauke“). Počev od 1967.godine, kada je stupio na kulturnu scenu knjigama Govor i fenomeni, O gramatologiji i Pisanje i razlika, Derida razvija pokret/proces/strategiju dekonstrukcije. Istražujuči i analizirajući na epohalno inovativan način problematiku znaka, odnos govora i pisma, kao i figurativnu prirodu filozofskog diskursa, Žak Derida je temeljno „protresao“ čitavu koncepciju novovjekovne misli. Nazivajući osnovni tok evropske filozofije od Platona do Hegela „metafizikom prisustva“ i „logocentrizmom“ (davanje povlašćenog mjesta govoru u odnosu na pismo), Derida kritikuje i izlaže sumnji čak i njene premise, kao što su: logika identiteta, zakon nepotivrječnosti i zakon isključenja trećeg – kao krajnje, tehničko-logičke posljedice metafizičke „čežnje za iskonom“. Pri tome je bitno naglasiti da Deridin poduhvat ukazuje na neizbježne napetosti između ideja o jasnoći i cjelovitosti koje filozofija nastoji da ostvari – paradoksa i aporija koje prate ovakva nastojanja.

18

odnosi označitelja i označenog stalno mijenjaju, stvarajući pri tome samo privide čvrstih značenja. Ništa u jeziku nije konačno utvrđeno, niti se može konačno utvrditi, jer jezični znakovi dobivaju značenja tek u cjelini, svaki znak ovisi o značenju svih ostalih znakova, pa se cjelina samo prividno može oslanjati na neke tobože temeljne pojmove, kao što su istina, sloboda, bitak ili ljepota. Sami ti pojmovi, međutim, također nisu nikada dokraja utvrđeni i objašnjeni, jer se značenja i njih samih konstituiraju jedino u stalnom procesu i mijeni, pa se nikada ne može utvrditi neki sustav koji bi se zasnovao pravilima njihova povezivanja. U takvim okvirima shvaćanja jezika temeljni postupak dekonstrukcije upravo predstavlja to beskonačno kretanje i promjenu znakova, kretanje u kojem se ne može nikada dokraja i jednoznačno shvatiti pravo značenje, a baš se to može pokazati na primjeru književnog djela. Jezik u književnosti naime – smatra Derrida – upravo je primjer načina na koji jezik uopće djeluje i omogućuje iskustvo, pa se baš na književnom tekstu može pokazati kako su sklad, logičnost, jednoznačnost i sustavnost uvijek samo prividni. Prati li se pomno kako se u bilo kojem književnom tekstu jezik upotrebljava da bi prikazao neku zbilju i istinu, uvijek se može zapaziti da postoje mjesta u kojima se javljaju neki prekidi tobože nužnog slijeda, neka protuslovlja i „prebacivanje“ s jedne razine na drugu, pa se baš analizom tih mjesta može razotkriti kako ni u jednom jezičnom djelu zapravo nema sklada ni cjelovitosti, niti smisla koji bi bio nadređen drugom, višem i dubljem smislu. Svaki se tekst tako može razotkriti jedino u onome što ga čini rezultatom djelatnosti koja je u načelu nedovršena, nesustavna i necjelovita. Postupak takvog razotkrivanja i nije ništa drugo do „razgradnja“, dekonstrukcija, koja se tako može shvatiti kao najviši stupanj misone interpretacije, jer se upravo tako dolazi do onog posljednjeg smisla do kojeg se uopće može doći, a to je konačno iskustvo nesustavnog jezika u stalnom kretanju, što je ujedno i konačno iskustvo svijeta i života.23 Raznovrsnost i tematski opseg Deridinih tumačenja su impozantni – od Platona i Žana Ženea do Artoa, od Malarmea i Blanšoa do Hegela, Kanta i Rusoa. Tako, u ogledu Dopuna veze, on povodom Benvenistove kritike Aristotela razvija tezu o dopunjivosti – koja se upisuje u sam tekst filozofskog iskaza pod maskom glagola „biti“. Ili, iščitavajući na nov način Rusoove postavke o jeziku i prirodi, Derida nam, umjesto Prirode koja znači „punoću“, „samoprisustvo“, „izvor“, pokazuje da je – Priroda ono što nikada nije cjelovito, što zahtjeva dopunu; štaviše, svaki prividno jednostavan „izvor“ („arche“) otkriva, kao neophodan uslov sopstvenog postojanja – ne-izvor. Otuda i značaj pisma za Deridu, pošto ono – kao trag, biljeg – predstavlja preduslov jezika uopšte. Pomenuti trag („gramme“) je akt upisivanja, ali je 23 Milivoj Solar, Teorija književnosti, Zagreb, 2001. 19

ujedno i neprimjetan – on je neodvojiv od sopstvenog odsustva, ili brisanja. U svojim tekstovima, Derida često nastoji da tradicionalna filozofska pitanja tumači posredstvom korišćenja retoričkih i poetskih strategija. Posmrtno Zvono (Glas,1974) govori Ženeu „posredstvom“ Hegela i obrnuto, pošto prefinjenim asociranjem zvučnih i verbalnih kompleksa, „izvorni“ tekst oblikuje tek posredne relacije sa „kritičkim“ tekstom. Među značajnije Deridine knjige/tekstove, pored navedenih, svrstavaju se i: Margine filozofije (1972), zatim Dopisnica: od Sokrata do Frojda i natrag (1980), Deridino nekonvencionalno tumačenje „nove medijske ere“ u svjetlu pitanja pisma, okvira i „techne“; „Zakon žanra“ (1984); Uliks gramofon (1987); Marksove aveti (1993). Neophodno je napomenuti da je Derida, također, akter dviju načelnih i analitičkih polemika, reprezentativnih za horizont mišljenja koja nazivamo „poststrukturalističkim“. Riječ je, najprije, o polemici sa Lakanom, povodom njegovog „Seminara o Ukradenom pismu“: za Deridu, Lakanova teza o „pismu koje uvijek stiže na svoje odredište“ i s tim povezana idealizacija Falusa (kao odsustva koje daje identitet tekstu), znači proklamovanje apsolutne, transcendentalne istine psihoanalitičkog diskursa. Deridina rasprava sa Mišelom Fukoom odnosi se, pak, na relaciju razuma, s jedne, i sna i ludila, s druge strane, koju Fuko analizira tumačenjem Dekartovih komentara u svojoj Istoriji ludila u klasičnom dobu. Dok Fuko Dekartu pripisuje taj odlučujući potez „isključenja ludila“ iz sfere subjekta koji misli (dok stanje sna još podrazumijeva elemenat „dostojan“ sumnje), dotle Derida smatra da su i ludilo i san kod Dekarta učinci tekstualne igre razlika.24 Kristofer Noris navodi primjer Džonatana Kalera, autora knjige Poetika strukturalizma – "valjanog" vodiča kroz složenu strukturalističku misao. "Teorija bi sa Kalerovog stanovišta bila potraga za nepromjenljivim strukturama ili formalnim opštostima u kojima je oličena sama priroda čovjekove inteligencije. Književni tekstovi (kao i mitovi, muzika i drugi kulturni artefakti) otkrivaju svoje značenje pred jednom vrstom analize koja ima čvrstu racionalnu osnovu jer stremi ni manje ni više no jednom sveobuhvatnom objašnjenju čovjekove misli i kulture." (Noris, 1990, str. 18-19.) Deridina strategija – dekonstrukcija, koju je on primjenjivao na filozofske tekstove, je našla plodno tle i u ostalim književnim tumačenjima. Odbijajući da prihvati postojanje gotovih činjenica u jeziku, on je ovom metodom nastojao da pruži otpor svakom ustaljenom konačnom značenju u tekstu. Pošto je strukturalistička metoda težila opštem obrascu po kojem bi strukture značenja odgovarale nekom transindividualnom mentalnom sklopu, a po kojem bi se mogli proučavati svi kulturni sistemi a ne samo jezik, 24 Svetoslav Jovanov, Rečnik postmoderne, Beograd, 1999. 20

Derida je u njoj prepoznao tendencije koje je ispoljavala zapadna metafizika prisustva i filozofija značenja. Stara prećutna pretpostavka da se navodno u glasu ostvaruje veza između zvuka i smisla po kojoj se istina saznaje neposredno, jasno i razgovetno, u Deridinom čitanju tekstova izlazi na vidjelo. I zbog toga je dekonstrukcija prije svega samo djelatnost čitanja koja izvodi konsekvence jednog teksta do kraja, bez pretenzije da postane još jedan "-izam", sa kojim će moći olako da se manipuliše tako što će mu se, kao terminu, naći pogodno mesto u nekoj određenoj metodi. Differance je termin-oruđe u Deridinoj slobodnoj igri dekonstrukcije, koji zbog pogrešne ortografije dovodi u zabunu u pogledu njenog značenja (kod nas je prevođen kao raAzlika, raz-lika). 13. Postmodernistička misao Jeana Fransoe Lyotarda

Jean Fransoa Lyotard jedan je od najznačajnijih teoretičara postmoderne epohe. Svojom knjigom Postmoderno stanje doprinio je ostvarenju pojma, odnosno pojave „postmoderno“. On se afirmisao studijama kao što su: Fenomenologija, Skretanje polazeći od Marksa i Frojda ili Libidinozna ekonomija. Prva njegova knjiga Fenomenologija podijeljena je u dva dijela. U prvom dijelu govori o Husserlu i njegovom djelu. Drugi dio govori o odnosu fenomenologije prema humanističkim znanostima. U tom dijelu on ističe da je Husserl svojom kritikom i odbacivanjem psihologizma, historizma, sociologizma iz filozofije, odnosno fenomenologije stvorio logički uvod u humanističku znanost. Fenomenologija ne pokušava da zamijeni znanost o čovjeku, već da objasni njihovu problematiku, vršeći time selekciju njihovih dostignuća i preorijentaciju njihovog istraživanja. Bogatstvo fenomenologije po ocjeni Lyotarda, njena pozitivna strana je njen napor da se dođe do samog čovjeka ispod objektivističkih šema antropološke znanosti25 Lyotardovo djelo Diskurs figura pokazuje ubjeđenje da se odnos između čula i razuma iskazuje podsredstvom kontrasta slova i linije. On se distancira kako od Hegelovske spekulacije, tako i od Deridinog koncepta svođenja na lingvističke napetosti. Također se distancira i od Lakanove teorije o nesvjesnom kao nosiocu simboličke nestalnosti. Lakan, naime razvija ovu složenu kontradikciju polazeći od Jakobsonove razlike između metafore i metonimije: za njega, metafora označava odnos diskursa prema subjektu, a metonimija -

25Horizonti historije filozofije, Tokovi savremene filozofije, Enver Halilović, Sarajevo, 2004. 21

prema objektu. Nasuprot tome, Liotar činilac nesvesnog povezuje sa nestalnom, pokretljivom komponentom „opažanog“26. Lyotard smatra da je osnovna postavka postmoderne u teorijskom smislu. On smatra da postmoderno stanje duha određuje novi oblik života savremenog čovjeka. Znanje mijenja status u isto vrijeme kada društva ulaze u takozvano postindustrijsko doba. Sticanje znanja nije više neodvojivo od obrazovanja. On navodi da se znanje proizvodi za prodaju i potrošnju. Znanje je postalo glavna proizvodna snaga, možda i najznačajniji činilac u svjetskom nadmetanju za vlast. Na taj način se otvaraju mnoge mogućnosti. Otvara se novo područje za industrijske, trgovačke, vojne i političke strategije. Međutim, širenje znanja nije definitivan spas čovječanstva. Lyotard nas uvodi u svijet narativnih ideja i jezičkih oblaka, obrazlažući nam nastanak Velikih Pripovijesti. Za njega je postmoderno stanje svojevrsna reafirmacija rasutog, decentralizovanog narativnog znanja. To narativno znanje se kod njega nalazi ispred naučnog znanja. On tvrdi da u njegovom djelu «Raskolu» nema univerzalnog pravila rasuđivanja za raznovrsne vrste govora. Pod raznim vrstama govora podrazumijeva se govor politike , filozofije, znanosti, umjetnosti itd. Ne postoji univerzalno sredstvo rasuđivanja na osnovu kojeg bi se moglo odrediti koja je definicija istine, znanja , pravde . . . Oslobađanje čovječanstva je samo legitimizirajući mit. To je jedna pripovijest ili meta – pripovijest. Ta meta – pripovijest se održavao sve od kako je prosvjetiteljstvo uspjelo filozofiju pretvoriti u militantnu politiku. Postmoderno stanje se predstavlja kao skeptičnost prema svim meta – pripovijestima. Meta – pripovijesti su navodno univerzalne apsolutne ili krajnje istine koje se koriste za legitimiziranje raznih projekata - političkih ili znanstvenih. Lyotard je odredio taj skepticizam 1979. godine, deset godina prije nego što se srušio Berlinski zid – kada je gotovo preko noći svijet bio svjedokom posvemašnijeg kolapsa velike socijalističke priče. 27U istočnoj Europi poraz realnog socijalizma bio je dokaz da je postmoderna skeptičnost poželjnija od modernog hiper – racionalizma. Nakon izvjesnog vremena došlo je do ponovnog sukoba Lyotarda i meta – pripovijednog mita. Taj sukob je legitimizirao modernistički pogled na znanost. Lyotard izražava optimizam, shvatajući da novo društvo karakteriše dalji progres i emancipacije. Naime, on postmodernu određuje kao stanje znanja u postindustrijskim društvima . On postavlja fokus na utvrđivanje razlike između metanaracije tradicionalne 26 Svetislav Jovanov, Rečnik Postmoderne, Beograd, 1999 . 27 Postmodernizam za početnike, Richard Appignanes i Chris Garratt, prevela Jadranka Pintarić, Zagreb, 2002. 22

društvene teorije i onog što je on nazvao postmodernom naukom , odnosno nove forme znanja. Moderna je za njega forma znanja, a ne stanje društva. Postmoderna je u tom kontekstu nepovjerenje u pogledu metanaracije, odnosno odbacivanja bilo koje forme totalizirajućeg znanja. Lyotard iztmeđu ostalog preferira pluralitet govornih igara. Lyotard kao i postindustrijski autori smatra da je u razvijenim zemljama poslije Drugog svjetskog rata došlo do nagle ekspanzije tehnologije i nauke. Pod naletom nove tehnološke revolucije će , tvrdi Lyotard staro shvatanje da je akvizicija znanja ograničena samo mogućnostima svijesti biti prevaziđena, jer se znanje sada mora prilagoditi kompjuterskoj komunikaciji i distribuciji. Sve ono što ne bude moglo da se prevede na kompjuterski jezik bit će odbačeno. Lyotard tvrdi da bi kompjutersko znanje postalo osnovna roba na tržištu. Po njegovom mišljenju kompjutersko znanje postaje osnova svakog društva. Do uočavanja promjena dolazi i u oblasti transmisije znanja. Obrazovne institucije postaju sve funkcionalnije. Usredotočene su na kompetencije, a ne na ideale. Prenošenje znanja u savremenim društvima prema Lyotardovom mišljenju , nije namijenjeno obrazovanju elite . Elite koja je sposobna da predvodi naciju u njenoj emancipaciji, već snadbijevanje ljudima, odnosno osobama koje su sposobne da osiguraju određena radna mjesta, mjesta koja su potrebna odgovarajućoj instituciji. On predlaže slobodan pristup svim bazama podataka velikih institucija, bez obzira na to da li je riječ o politici, vojsci ili nekim drugim institucijama. Odnosno institucijama čije su informacije dostupne malom broju ljudi. Ovakvom postavkom Lyotard je pokazao svoju utopijsku sklonost. Pokazao je potrebu za dalju liberalizaciju protoka informacija. Njegov fokus je prije svega epistemološki. Međutim, on implicitno gradi društvenu teoriju smatrajući da su promjene u sferi znanja istovremene sa promjenama u drugim društvenim oblastima. Po njegovom mišljenju postmoderna era u kulturi odgovara postindustrijskom društvenom poretku. On ističe da je to novo društvo. Po njemu to je društvo kompjutera, informacija i naučenog znanja. Lyotard kao postindustrijski autor tehnologiju i znanje postavlja kao osnovni princip novog društvenog oblika. Postindustrijsko društvo nije nužno i postkapitalističko. On uočava sintezu, pluralizam i bogatstvo mogućnosti u svim kulturnim apetitima novonastalog društva. Sva tri autora: Lyotard, Bodrijar i Džejmson uočavaju primarnu važnost kulturne sfere u funkcionisanju naprednih društava. Oni ističu da novo znanje čini bazu novih tehnologija, burnu ekspanziju masovnih komunikacija. Transformacija zahvata i sve druge kulturne aspekte. Donosi potrebu za prevazilaženjem distinkcija koje su utvrđene u kulturnom konceptu moderne. Taj koncept moderne je bio dominantan u etapi industrijalizma. Tu se, također, javlja i dekonstrukcija svih velikih ideja i motiva prošlosti. 23

14. Poetika postmodernizma po Lindi Hutcheon (Linda Hačion)

Postmoderna kultura je u protivrječnom odnosu prema onome što obično nazivamo dominantnom, liberalno – humanističkom kulturom. Ne poriče se je, nego je osporava unutar njenih sopstvenih pretpostavki. Modernisti poput Eliota i Džojsa često su shvaćani kao duboko humanistički zbog njihove paradoksalne žudnje za postojanom estetikom i moralnim vrijednostima, uprkos ličnoj nevjerici u postojanje takvih univerzalnosti. Postmodernizam se razlikuje od ovoga, ne zbog svojih humanističkih protivrječnosti, već zbog provizornosti svojih odgovora na njih: on odbija da uspostavi bilo kakvu strukturu – kao što su umjetnost ili mit – ili, kako kaže Liotar, veliku naraciju, koja bi takvim modernistima mogla da posluži kao utjeha. Postmodernizam dokazuje da su takvi sistemi zaista privlačni, možda čak I neophodni, ali da ih to ne čini manje iluzornim. Po Liotaru, postmodernizam je okarakterisan upravo tim vidom nepovjerenja u velike ili metanaracije: oni koji žale zbog ''gubitka smisla'' u svijetu ili umjetnosti u stvari oplakuju činjenicu da znanje više nije na prvom mjestu narativno znanje te vrste. To ne znači da je znanje na neki način iščezlo. Potpuno nova paradigma ne postoji, bez obzira na to što postoji promjena. Poznata humanistička razdvojenost života i umjetnosti (ljudska imaginacija i red Vs haos i nered) niše ne stoji. Protivrječna postmodernistička umjetnost uspostavlja stvarno takav red, a zatim ga koristi za demistifikaciju našeg svakodnevnog procesa strukturisanja haosa, saopštavanja ili određivanja značenja. Tipično za postmodernizam je prekoračenje prethodno utvrđenih granica – pojedinih umjetnosti, žanrova, same umjetnosti. Granice između literarnih žanrova postale su fluidne. Međutim, najradikalnije su prekoračene granice između fikcije i nefikcije i, samim tim, između fikcije i života. Autofikcija, tipičan postmoderni tekst, odbacuje sveznanje i sveprisutnost trećeg lica i, umjesto toga, ulazi u dijalog između narativnog glasa (koji i pripada i ne pripada piscu) i zamišljenog čitaoca. Njegova tačka gledišta je provizorna, lična. Međutim, on uz to operiše (i igra se) sa konvencijama književnog realizma i novinarske zbiljnosti.

24

Parodija je savršen postmodernistički oblik u izvjesnom smislu, pošto ona na paradoksalan način i uključuje u sebe i izaziva ono što parodira. Uz to, ona prisiljava na preispitivanje ideje porekla ili originalnosti, što je povezano sa ostalim postmodernim preispitivanjima pretpostavki liberalnog humanizma. Odnos između fikcije i historiografije je kompleksan, imaju mnogo sličnosti. Postmoderna teorija dovodi u pitanje razdvojenost književnog i historijskog, jer oba načina pisanja svoju snagu u većoj mjeri izvode iz vjerovatnoće nego iz neke objektivne istine, u jednakoj meri su intertekstualni, razvijajući tekstove o prošlosti unutar svoje složene tekstualnosti.

15. FANTASTIKA – predstavnici, podloga postmodernizmu

Fakcija i fikcija svoje prave potvrde dobivaju uvođenjem trećeg čina / svijeta pričanja, trećeg stepena mimezisa – fantastike28. Istovremeno, to je najjednostavniji i najkompleksniji oblik pripovijedanja. Jednostavan iz razloga što smo svjesni da smo dio nekog sasvim trećeg svijeta (nemamo dvojbu da li se odnosi na stvarnost), a kompleksan jer pokušavamo razumjeti i otkriti razloge odlaska u taj svijet. Za većinu teoretičara fantastika je potpuna promjena stvarnosti, a za neke to je samo mimezis 29. Zajedničko stajalište svih teoretičara fantastike jeste da se činjenične i fiktivne naracije trebaju definirati kao suprotnosti, pri čemu je prostor fantastike suprotan prostoru stvarnosti (T. Todorov, R. Jacksons, C. BrookeRose, K. Hume, R. Lachmann)30. To bi značilo da je referencija fantastike na stvarnost veoma mala. Potvrdu navedenome iznosi autorica Christine Brooke-Rose u studiji A Rhetoric of the Unreal (1983.) gdje na jasan i precizan način donosi razliku između načina 28 Fantastičan, -čna, -čno. 1. Što je stvorila mašta, zamišljanje, sanjarski, maštovit, zamišljen, prividan; 2. Neobičan, čudnovat, čudesan, neobično velik, pustolovan, fantastično, fantastika +, 3. Nešto izmišljeno, čudnovato, natprirodno (Klaić 1985: 447), Fantastičan – pridj. Fantastični, razg. žargonski: izuzetan, izvanredan; 2. Koji je stvoren, koji je sačinjen imaginacijom, maštom, fantazijom, koji je iznad ili izvan realnosti, čudesan, nestvaran – fantastična književnost (literatura), književna literatura čija je fabula zasnovana na fantastici (Jahić 2010: 244). 29 U svome velikom teorijskom i primijenjenom korpusu fantastična književnost suočava se sa mnogim nerazriješenim problemima. Razlog tome je što su te teorije nastajale upravo na međusobnom osporavanju. Iz tog razloga bitno je ukazati na važnije (posebno one koje se mogu primijeniti na Horozovićevu fantastiku).

30 Vidi detaljnije: http://hup.sub.unihamburg.de/lhn/index.php/Fictional_vs._Factual_Narration 25

pričanja (fikcije i fantastike) sa posebnim osvrtom na pozadinu realno – fikcija. BrookeRoseova u studiji ističe koncept neodređenosti: „Kompleksnost i suptilnost čistoga fantastičnog leži u njegovoj apsolutnoj neodređenosti“ (Brooke-Rose 1981: 229). Ako nešto uspijemo odrediti, prepoznati, opisati, onda to dobiva svoj (be)smisao, tj. gubi ”fantastično”. Po njezinu mišljenju fikcija ne ide u polje stvarnosti, ali prostor fikcije se može zamisliti u stvarnome svijetu dok prostor fantastike ne. Time prostor fantastike postaje zaseban prostor – sasvim drugi svijet. Na sličan način, granicu između stvarnosti i fantazije donijela je i Kathryn Hume u studiji Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature (1984.) gdje iznosi stav da je književnost proizvod dvaju poriva: mimezisa i fantazije (oponašanja / promjene stvarnosti) pa predlaže „radnu definiciju fantastike koja teži tome da bude što inkluzivnija i što fleksibilnija“ (1984: 20). Njezina definicija svodi se na sljedeće: „Fantastika je svaki otklon od konsenzualne stvarnosti“ te se može manifestirati „u bezbroj varijacija, od monstruma do metafore“ (1984: 20). Za razliku od drugih teoretičara, Hume ne odvaja fantastičnu književnost od ostatka književnosti i ne određuje je kao žanr. Za nju, sve napisano je na neki način fantastika jer pisanjem stvarnost se prenosi u neki drugi, sasvim novi svijet. Rosemary Jacksons u studiji Fantastika: književnost subverzije (1981) iznosi stav da fantastika nema sposobnost predstaviti konačnu verziju „istine“ ili „realnosti“, a to čini da moderna fantastična književnost privlači pozornost na svoju vlastitu praksu. Strukturirani na suprotstavljanja i dvosmislenost fantastični tragovi izmiču artikulaciji ili onome što se predočava kao „neistinito“ i „nestvarno“. Nudeći problem reprezentacije empirijski „stvarnom“ svijetu, fantastika postavlja pitanja o prirodi stvarnog i nestvarnog i odnos između njih postavlja kao središnji problem. Jacksons je stava da samo prava, visoka fantastika može dati odgovore na ova pitanja. Nakon razmatranja mnogobrojnih izvora, Jacksonova zaključuje: „Fantastično, dakle, napreduje prema području ne-smisla, dok proturječja, opovrgnuća, suprotnosti i negacije ugrađeni u tekst izazivaju, kako u čitatelju, tako i u protagonistu, todorovsko kolebanje i slutnju (u dvostrukom smislu, i kao opažanje i kao bojazan)“ (1981: 49). Prateći mnoge primjere unutar fantastike Jacksonova zaključuje da „topografije, teme i mitovi fantastike idu prema pravcu predlaganja nulte točke ne – značenja“ (Jacksons 1981: 42). Teme fantastične književnosti31 vrte se oko ovog problema. Fantazije su 31 Fantasy je zaokupljena granicama, s ograničavanjem kategorije i sa svojim projiciranjima. Iako bi njene granice trebale biti šire i zastupljenije, bliže i prihvatljivije, trebale bi imati značenje. Teme u fantastičnoj književnosti mogu biti grupirane u nekoliko povezanih područja: (1) nevidljivosti, (2) transformacija, (3) dualizam, (4) dobro protiv zla, iz čega se može generirati i niz motiva: duhovi, sjene, vampiri, refleksija (ogledala), kućišta, čudovišta, 26

subjektivne dislokacije (u ovome slučaju se misli na dislokacije unutar bića, čovjeka, individue, osobe) i tu se javlja problematika odnosa sebe (individue, pojedinca) prema svijetu. U fantastičnoj književnosti navodi se mogućnost odvajanja ideje percepcije, ili razlikovanja između sebe i svijeta: „Ideje postaju vidljive, opipljive, tako da se um i tijelo, um i materija stapaju zajedno“ (Jacksons 1981: 50). Kada se razilaze onda dolazi do pojave drugosti, odnosno dešava se razjedinjavanje jedinstvenog pojma (materije). Jasno razgraničenje fantastike u odnosu na fikciju i fakciju uspostavit će i Renate Lachmann u studiji Phantasia, Memoria, Rethorica gdje će se pozvati na princip sličnosti koji postoji u fikciji, a odsutan je ili varbijalan u fantastici tako da se i tu prostor kao kategorija izvrće u odnosu na stvarnost32. Po njezinu mišljenju fantastika se poigrava pravilima koje kultura propisuje fikcionalnom diskursu i to na način da ”prekoračuje norme mimetičkih konvencija, izopačujući kategorije vremena, prostora i kauzaliteta te time povrjeđuje kategorije primjerenosti i sličnosti” (Lachmann 2002: 10). S obzirom na oblike svog suprotstavljanja fikciji, fantastika se javlja u tri oblika 33. U osnovnom poimanju fantastike kao i u određivanju fantastike kao žanra34, Lachmann ne odudara od mišljenja Katrhyn Hume niti Brooke–Rose jer i po njoj „Fantastika u svojoj klasičnoj varijanti koristi sumnju čak i tamo gdje njena volja za semantiziranjem inzistira na razrješenju“ (Lachmann 2002: 13). Fantastika nastaje na procjepima i pukotinama mimetičkih modela, ukazujući na njihovu neodrživost u svijetu koji se sve više raspada. Svoju studiju Lachmann će dalje nastaviti postavkom da je fantastika tradicija tajnoga znanja te da fantastika crpi svoja tajna znanja iz kabale, alikemije, ali i prirodnih znanosti i tehnike. To pitanje posebno će razraditi u studiji Arkaniziranje znanja u fantastici (2007: 113-138) sa vodiljom da postoje zalihe znanja koje na osnovu uznemirujućih podataka svraća pažnju književnosti posebno fantastike: „elementi znanja se citiraju, izranjaju zvijeri. Tako dolazimo do transgresivnih impulsa prema incestu, nekrofiliji, povratu, narcizmu i „abnormalnoj“ psihologiji koju možemo kategorizirati kao halucinacije, san, ludilo, paranoje, koje proizlaze iz tih tematskih preokupacija. 32 ”U samom konceptu proizvodnje imago i simulacra sadržano je poništavanje sličnosti koje nastaje usljed visio insana, a Kvinitilijan tu potonju ne oklijeva odrediti kao pretjeranu. Na Scottovo suprotstavljanje fancy i imagination nastavlja se suprotstavljanje ’normalne’ fikcije i fantastike. Fantastika se pri tome pojavljuje kao hereza fikcije. Kao protuprosvjetiteljski diskurs koji dovodi do urušavanja racionalističko–idealističke paradigme unutar teksta” (Lachmann 2002: 10).

33 “Kao uzurpacija fikcije (fantazam se u tom slučaju motivira uz pomoć fikcionalnih parametara); kao prekoračenje (fikcionalni parametri još vrijede, ali se razvlače do krajnosti) i kao protufikcija (fikcionalni parametri u njoj gube vrijednost)” (Lachmann 2002: 10). 34 Fantastika će ponekad biti „modus reprezentacije još ne viđenoga i još ne mišljenoga“ (Lachmann 2002: 16). 27

terminologije, demonstriraju se operativne prakse, raspravlja se o konceptima pri čemu naracija, deskripcija i argumentacija fungiraju kao modusi reprezentacije“ (2007: 113). Tako dolazi do hibridnih konstrukta i tako nastaju heterodoksije, odnosno dolazi se do nemogućih rezultata. Zaključno, fantastika je (i) po Lachmann, u odnosu na fikciju i fakciju, neki „treći svijet“. Sve navedene autorice u svojim studijama pozivale su se na teoriju Tzvetana Todorova po kojem fantastika „traje samo onoliko koliko i neodlučnost zajednička čitaocu i liku, na kojima je da odluče da li ono što opažaju potiče ili ne potiče od 'stvarnosti' kakva ona jeste prema opštem mišljenju“ (Todorov 1987: 46). Todorov donosi podjelu unutar fantastičnoga na: čisto čudesno, fantastično čudno i fantastično čudesno što će biti temelj i polazište svim kasnijim teorijama35. Kada je u pitanju kategorija prostora i za njega prostor unutar fantastike je izvrnut / preobražen / neodređen i ne odgovara stvarnome prostoru: ”Vreme i prostor natprirodnog sveta (...) nisu vreme i prostor svakodnevnog života” (Todorov 2010: 113).

16. SCIENCE-FICTION – osnovni izum postmodernizma

Naučna fantastika (eng. Science fiction) je unjetnički žanr, oblik spekulativne fikcije koji se prvenstveno bavi uticajem izmišljene nauke ili tehnologije na društvo ili pojedince. Pojam naučne fantastike vezuje se prije svega za književna, televizijska i filmska djela, ali naučna fantastika utiče i na likovnu i muzičku umjetnost. Pošto su mnogi tumači uočili značajne međusobne uticaje postmodernih strategija visoke knjževnosti, kako to vole pozicionirati i žanrovskih preokupacija naučne fantastike, potrebno je generalno razmotriti taj dvostruki obrtaj. Naučna fantastika se bavi razmatrenjem napretka nauke i tehnologije na društvo i osobe, predviđanjem razvoja čovječanstva ili čak govori o otkrivanju i zamišljanju novih pojava i tehnologija. Osim toga, naučna fantastika se ponekad bavi i alternativnom historijom: “šta bi bilo kad bi bilo“. 35 I Rosemary Jacksons će iznijeti pozitivan stav prema teoriji Tzvetana Todorova, s tim da će zamijetiti da je jedan od glavnih nedostataka njegove knjige neuključivanje psihoanalitičke teorije i, ovaj relativni nedostatak pažnje imao je utjecaj na šire ideološke implikacije fantastične književnosti. Po njoj, fantastiku je nemoguće objasniti bez psihoanalitičke perspektive što će i dokazati uvođenjem psihoanalitičke teorije u vlastitu. I Brooke Rose će priznati Todorovu teoriju komentirajući njegovo razlikovanje „čistog fantastičnog“ od „tajanstvenog“ i „čudesnog“. Po njenom mišljenju: „Ako se jedino svojstvo koje čisto fantastično razlikuje od tajanstvenog i čudesnog svodi na njegovu neodređenost, a što je opet svojstveno i dijelu nefantastične književnosti, onda moramo ili istaknuti da se neodređenost odnosi samo na nadnaravno“ (Brooke-Rose 1981: 65) čime se pojam fantastičnog određuje odnosom prema pojmovima stvarnog i imaginarnog.

28

Sasvim je pogrešno identificirati naučnu fantastiku isključivo sa svemirskim istraživanjem ili vanzemaljcima. Naučna fantastika ili science fiction je ustvari široko polje za istraživanje svih teza u svim aspektima života, ne samo u umjetnosti nego i mnogo šire. Studija Brajana Mekhejla o postmodernističkoj prozi uočava precizno dvije vrste nivoa strateškog korištenja „oruđa“ iz naučne fantastike.36 Postmodernisti ukazuju mnogo veće interesovanje za vremenske nego za prostorne artikulacije žanra vremeplova, apokaliptične i katastrofične vizije sutrašnjice posebno plodnu relaciju dvaju strategija „visoke književnosti“ 37 omogućava postupak demistifikacije alternativnih svjetova. Pojavom kiperbanka ne iscrpljuju se motivi, utjecaji i uloga postmodernističkih tema, strategija u čitavoj sferi naučne fantastike. Reprezentativan primjer rasta takvih uticaja predstavlja opus engleskog autora SF-a Džemsa Grejma Balarda. Dok se u Balardovim knjigama iz ciklusa Potopljeni svijet, naučno fantastični rekviziti oblikuju u skladu sa modernističkim pripovjednim metodama, simbolima i preokupacijama, naučnofantastični rekviziti oblikuju u skladu sa modernističkim pripovjednim metodama, simbolima i preokupacijama, javlja se preokret. Tvrda NF (en. hard SF) je vrsta naučne fantastike koja opisuje svijet koenzistentan s poznatim prirodnim zakonima. To znači da se u takvoj vrsti NF-a radnja događa u okruženju gdje postoje razne pojave, čak i kontraverzne, ali čiji opis može biti u skladu sa poznatim fizikalnim zakonima. Drugim riječima, tvrda NF obuhvaća pojave i tehnologije koje ne postoje, ali spadaju u granice mogućeg. Može se reći da i tvrda NF opisuje svijet u kojem postoje i pojave i tehnologije koje nisu dokazano nemoguća. Pred tvrdu NF postavlja se i zahtjev realnog i koenzistentnog oslikavanja zamišljenog društva, pojedinca ili stvorenja. Granice žanra nisu jasno definisane. Mnoga naučna dostignuća sadrže karakteristike drugih umjetničkih žanrova, poput kriminalističkih romana, romana strave i užasa,historijskih romana i naročito fantastike. Mnoga naučnofantastična djela imaju i značajne elemente psihološke i filozofske književnosti. „Roman Frankestein objevljen 1918. godine, engleske književnice Mary Shelly smatra se izvorištem naučne fantastike kao žanra.“ 38 Žanr naučne fantastike često se označava skraćenicama NF te SF ili sci-fi (prema engleskom izvorniku).

36 Rječnik postmoderne Svetislav Jovanov;geopoetika str,119. 37 isto 38 isto; 29

Za postmodernu ovaj pojam predstavlja izazov u definisanju, očitavanju granica ove vrste žanra u književnosti

17. Teorija intertekstualnosti Preispitivanjem samog pojma književnosti navelo je promjenu svijesti o tome šta je književnost. Moderna književnokritička svijest je svijest o tome da je „književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da svako književno djelo na neki način replika u tome dijalogu“39, jer ipak književnost se danas ne shvata kao monološki govor osamljenih umjetnika riječi, već baš naprotiv kao komunikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima na izukrštenim relacijama: autor (producent) – djelo (tekst) – čitatelj (recipijent) Terminima kao što su „metatekstualnost“, i „metafikcija“, pa i „intertekstualnost“ želi se naglasiti književna tehnika koja ima sama sebe za vlastiti predmet i koja se odnosi isključivo na druga književna djela. Ovakve književne tehnike postaju dominantne u postmodernizmu. U najopćenitijem smislu postmodernizam zastupa radikalni skepticizam, relativizam i novo shvaćanje tradicije. Pri tome skepticizam se brani prije svega nevjericom i razočarenjem u sve ideologije, u filozofske sisteme, pa čak i mogućnosti bilockakve na nauci zasnovane sinteze koja bi omogućila neki svjetonazor. Postmoderna filozofija je tako uglavnom kritika ustaljenih ideja i uvjerenja, sa svojevrsnim prihvačanjem paradoksa prema kojem: «ako se ništa ne može znati», onda se ni to ne može znati, pa je taj paradoks postupno «ugrađen» i u književnost koja voli do te mjere sve ironizirati da nerijetko ironizira i samu sebe. Relativizam pak, dakako, posljedica je skepticizma. U filozofiji postmodernizma svi će pravci biti podjednako vrijedni, a u književnosti valjaju sve tehnike i ideje. I upravo je takav odnos doveo do osobitog odnosa prema tradiciji. Za razliku od avangarde, s kojom dijeli mnoge tehničke postupke i česte ironijske obrate, postmodernizam ne osporava tradiciju: on ju, naprotiv, zapravo jedino želi «proširiti», koristi se njome bez vrijednosnog izbora, dopuštajući tako da je može i doslovno slijediti gotovo ponavljati, da je može najdublje uvažavati, ali je također može i ironizirati i tumačiti na posve osobit vlastiti način. Upravo iz takvog odnosa prema tradiciji proizlazi jedan od učestalih književnih postupaka postmodernističke 39 Zdenko Lešić: Teorija književnosti; Sarajevo publishing, Sarajevo 2005. 30

književnosti a to je intertekstualnost. I upravo veliki broj književnih teoretičara među modene teorije intertekstualnosti prije svih spominju Thomasa Sternsa Eliota, i to ne po uvođenju nekih terminolški novina, kao što je slučaj npr. sa Juliom Kristevom, nego zbog doprinosa razumijevanju statusa teksta unutar književne tradicije. Po Eliotu tekst nije živ samo po svojim imanentnim svojstvima, već i po tome koliko je sposoban da se uklopi u postojeći poredak te svojom novinom utiče da se taj poredak unekoliko izmijeni. I upravo je on smatrao intertekstualne odnose presudnim za značenje teksta. Za Eliota pjesnik žrtvuje svoju ličnost tradiciji koju mora (premda na kreativan način) slijediti, poštujući medij i koncepciju. A u Kristevinoj definiciji intertekstualnost je pojam kojim će biti oznaka koji tekst čita historiju i umeće se u nju. Za književnu tehniku postmodernizma je presudno uvjerenje kako više nemaju smisla ne samo razlike među žanrovima nego i razlike između visoke i trivijalne književnosti. I to znači da su književnosti sada „otvoreni putovi“ kako prema izravnom uključivanju teorijskih rasprava, jer svaka teorija, nauka, filozofija, nisu ništa drugo nego u širem smislu književnost – tako i prema omalovažavanim žanrovima i postupcima trivijalne književnosti – jer se neke visoke umjetničke vrijednosti više ni s čime ne mogu opravdati. Vjerojatno je ipak pri svemu tome najvažnije to što je postmodernizam pokušao prekinuti s u modernizmu stalno prisutnim nastojanjem da se originalnost i novina prihvate kao nesumnjive vrijednosti. Pokušaj da se originalnošću nadmaši prethodnike doveo je esteticizam i avangardu do hermetizma, što će reći do teškoća s publikom. „Granice neke knjige nikad nisu jasno povučene njenim naslovom, prvim grafemom i posljednjom tačkom. Ona je sistemom referenci utkana u druge tekstove, druge rečenice: i ona je čvor unutar mreže“40 Michel Foucalt. U prethodnom citatu se spominje riječ „tkanje“, u književnoj teoriji postmodernizma, prema nekim teoretičarima, pojam „tekst“ zauzima veoma značajno mjesto, prvenstveno zbog toga sto je što je mnogima služio kao inspiracija u njihovom razrađivanju teorije međutekstualnih odnosa pa i intertekstualnosti. Barthes se rado poziva na etimologiju riječi tekst od latinskog textere što znači tkati, plesti, pa bi prema tome ono što se trenutno čita bilo tek djelić pletiva koje je već ranije postojalo i koje će u daljnim modifikacijama postojati nakon teksta s kojim 40 Prema: V. Spahić: VRT BAŠESKIJA; BosniaARS, Tuzla 2005 31

smo upravo suočeni. U postmodernom razdoblju proze, kao i u mreži poststruktualističkih teorija i njihovih zajedničkih strategija, pojam djela je odbačen jer on podrazumijeva dovršenost, cjelovitost označenog dok je pojam tekst višeznačan u svakidašnjem govoru i u mnogim naukama. „U najširem smislu skup smisleno povezanih iskaza, koji se od konteksta (lat. Contextum – skupa tkano) razlikuje time što je nekako zabilježen.“41 Intertekstualnost je pojam koji je iskovala Julija Kristeva, vođena Bahtinovim pojmovima heteroglosije, dijalogizma i karnevalizacije i definirala ga kao: "odnose što ih tekst može imati s drugim tekstovima. Ti intertekstualni odnosi uključuju anagram, adaptaciju, parodiju, pastiš, imitaciju i druge načine pretvorbe."42 «Riječju, književno djelo Bahtin ne smatra autonomnom, u sebi zatvorenom strukturom, niti je ono kontekstualno determinirano vanjskim superpozicijama kako su vjerovali pozitivisti; djelo je zapravo «odgovor» na druga djela, pa moglo bi se kazati i na cijelu kulturu. «Ako se dva uporedno postavljena tuđa iskaza», piše Bahtin, «koji ništa jedan o drugom ne znaju, dotiću ma i krajičkom zajedničke teme (misli), oni neizbježno stupaju jedan s drugim u dijaloške odnose. (...)... svaka reč (svaki znak) teksta izvlaći nas iz njegovih okvira. Nedopustivo je zatvaranje analize (spoznaje i razumijevanja) samo u dati tekst. Samorazumevanje predstavlja upoređivanje datog teksta s drugim tekstom i davanje novog značenja u novom kontekstu (u mom, u savremenom, u budućem) (...) Tekst živi samo dodirujući se sa drugim tekstom (kontekstom) samo u tački tog kontakta tekstova pali se svetlo koje osvetlava i nazad i napred, koje dati tekst ukljućujeu dijalog.»43 Po Bahtinu pojam konteksta se izvodi iz prostora teksta Savremena teorija intertekstualnosti nastaje u otporu prema tradicionalnom shvatanju međutekstovnih odnosa no ona je ipak tvorevina prvo lingvističkog a potom i globalnog epistomološkog obrata kojima je struktualistički pristup umjetničkim fenomenima oduzeo primat kontekstualnim i historijskim analizama. Teorija intertekstualnosti je i pokušaj da se nađe izlaz iz struktualističke tekstualne autarhije ka vantekstualnom okruženju s kojim tekst od nastanka permanentno održava i stvara nove odnose. «Teorijsku podlogu u tom smislu pružalo je Bahtinovo učenje o heteroglosiji i dijaloškoj naravi jezičkih fenomena. Po Bahtinu: sve su pojave u međusobnom odnosu, što se prije svega odnosi na živi govor tj. jezik koji

41 Milivoje Solar: Književni leksikon; Matica hrvatska, Zagreb 2007. 42 Beker, Miroslav: Uvod u komparativnu književnost; Školska knjiga, Zagreb 1995 43 Prema: V. Spahić, nav. djelo 32

nikada ne egzistira u vakumu, nego uvijek u nekom kontekstu u odnosu prema nekom kontekstu u odnosu prema nekom drugom.»44 Osnovna Kristevina ideja glasi: «Svaki tekst gradi se kao mozaik citata, svaki je tekst upijanje i preobrazba nekog drugog teksta»45

18.Fragmentarnost

Činjenica je da fragmentacija postaje jedan od ključnih pojmova postmodernističke paradigme (u smislu razaranja cjeline, ili velike, te afirmiranje male priče) i nastala je kao izrazita antipatija i odbojnost prema bilo kakvom obliku cjelovitosti ili totaliteta. Zato je postmodernička priča u potpunosti fragmentirana. tako nas i intertekstualnost u svom značenju usmjerava ka dijelovima (djeličima i fragmentima), onim intertekstualnim koji postaju sastavnicom novijeg teksta (i u njemu poprimaju nova značenja), a koji se opet ne zatvara, nego i sam postaje intertekst (Barthes) u različitim definiranjima pojma intertekstualnost, Roland Barthes je dao najradikalniju verziju i otišao tako daleko da je svaki tekst po njemu intertekst, a tragu citatata, tj. teksta koji uvodi u vlastiti, ne može se ni ući, to su citati bez navodnih znakova. otvarujući se prema drugom tekstu u beskrajnom dijalogu i igri međuodnosa. Sa samom fragmentaciji u vezi je i proces (ili rušenje čvrstiih žanrovskih granica) hibridizacije. Naime, mrve se kanonizirani oblici rodova i vrsta, miješaju se različiti diskursi (pastiš ili smjesa) u nešto što se u postmodernizmu naziva hibridom ili višestruko kodiranim tekstom. Tako roman kao protejski žanr guta različite oblike, obrasce književnosti, rodove ili čak oblike drugih umjeničkih praksi. 19. Teorija citatnosti po Dubravki Oraić Tolić Dubravka Oraić Tolić definira tri osnovne značajke u procesu citatnosti: „citatna relacija intertekstualna je veza građena na načelu podudaranja ili ekvivalencije između vlastitoga i tuđeg teksta, citat je eksplicitni intekst u kojem se tuđi i vlastiti tekst podudaraju u sklopu vlastitoga i citatnost je takav oblik intertekstualnosti u kojemu je citatna relacija postala 44 Ibidem. 45 Ibidem. 33

dubinskim ontološkim i semiotičkim načelom – dominantom kakva teksta, autorskog idiolekta, umjetničkog stila ili kulture u cjelini.“ (Oraić Tolić 1990: 14, 15). Svaki se citatni odnos stoga po autorici sastoji od tri člana: vlastitoga teksta, ('fenoteksta' ili 'teksta konsekventa') tuđega citiranog teksta (inteksta) i tuđega necitiranog, ali podrazumijevanog teksta, konteksta iz kojega je citat preuzet 'podteksta' ('prateksta', 'predteksta', 'genoteksta', 'teksta antecedenta' ili 'prototeksta'). Preuzimajući terminologiju Oraić Tolić u tipologiji citata razlikujemo vlastiti tekst, citatni tekst, te podtekst/prototekst s kojim vlastitim tekstom stupamo u intertekstualnu vezu i na temelju te tipologije citati se mogu dijeliti na četiri načina: a) po citatnim signalima kojima tekst upućuje na postojanje citatnog teksta (primjerice, uporabom navodnika) b) po opsegu podudaranja između citatnog teksta i prototeksta (potpuni, nepotpuni, vakantni ili prazni, s tim da vakantni citati govore da u sferi intertekstualnosti vlastiti tekst može početi bez tuđega predteksta, da tuđi tekstovi i cijela prethodna kultura za novi tekst nisu bitni c) citati po vrsti prototeksta iz kojega su preuzeti citati intrasemiotički, intersemiotički i transemiotički. Intrasemiotički (prototekst pripada istoj umjetnosti kao i tekst pa se citatni suodnos uspostavlja na relaciji književnost-književnost, slikarstvo-slikarstvo itd). Intersemiotički citati su kad prototekst pripada drugim umjetnostima, pa se citatni suodnos uspostavlja na relaciji književnost-slikastvo ili obratno, književnost-glazba itd). Transsemiotički citat je posrijedi kad prototekst uopće ne pripada umjetnosti, pa se citatni suodnos uspostavlja između umjetnosti i neumjetnosti u najširem smislu riječi). d) citati po semantičkoj funkciji koju obavljaju u sklopu teksta citati mogu biti referencijalni i autoreferencijalni (referencijalni upućuju na smisao prototeksta odakle su uzeti i značajka su znanosti, a autoreferencijalni upućuju na smisao teksta u koji su uključeni i značajka su umjetnosti) (Oraić Tolić 1990: 30)

20. Pozicija pripovjedača u postmodernističkim naracijama Pozicija pripovjedača prema natuknici iz Bitijeva Pojmovnika suvremene i književne teorije obuhvaća „mjesto na kojem pripovjedač stoji. Među likovima, po strani od njih ili na nekoj drugoj razini.(...) Tako pripovjedač može dijeliti istu opstojnu razinu s likovima u 34

kojem slučaju ga Genette (1972) naziva unutardijegetičnim; ako pak pripovijeda s prostorno. Vremenski nadređene razine, Genette ga naziva izvandijegetičnim. Tu se očito imaju na umu tzv. sveznajući pripovjedač iz trećeg lica. Ako se pripovjedač ne pojavljuje kao lik u zbivanju o kojemu pripovijeda, G. ga zove heterodijegetičnim, ako se pak pojavljuje kao njegov svjedok, on je homodijegetičan, a u slučaju kad je glavni lik autodijegetičan. (Biti, 2000: 439). *Za dodatna objašnjenja vrste pripovjedača vidjeti: Gajo Peleš: „Tumačenje romana“

35