Osnove industrijskog dizajna - Danielle Quarante

osnove ndustrijskog dizajna

Crtež na naslovnoj stranici: Oblikovanje i rotacija prizmi s pravilnom višestraničnom bazom. Izvadak iz programa Géomap. Pr. S. Shimada. Odjel za građevinarstvo. Sveučilište Nagoya, Japan.

DANIELLE QUARANTE

osnove industrijskog dizajna

Naslov originala: D anielle Q uarante ELEM ENTS DE DESIGN INDUSTRIEL A utorsko pravo: ® Maloine S. A. Editeur 19S4 Prijevod: Božidar Lapaine Lektor: Zlata Babić Izdavač: Arhitektonski fakultet Sveučilišta u Zagrebu Interfakultetski studij dizajna Za izdavača: Edo Šm idihen Naklada: 300 prim jeraka

Tisak: SVEUČILIŠNA NAKLADA d.o.o. 41000 Zagreb, Trg maršala Tita 14

CIP - Katalogizadja u publikaciji Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb 745749 QUARANTE, Danielle Osnove industrijskog dizana / Danielle Ouatants ; preveo Božidar Lapaine. - Zagreb : Arhitektonski fakultet, 1991.- X V I I , 478 str.: ilustr. : 24 cm Prijevod djela: Elements de design industriel. - Bibliografija: str. 4 6 5 4 7 0 .-K a za lo . 910709097

Jean-Jacquesu

Predgovor izdavača i prevodioca

OSNOVE INDUSTRIJSKOG DIZAJNA izdvajaju se svojom koncepcijom i svrhom među literaturom iz područja dizajna. Autorici Danielle Quarante je, naime, bio cilj istaknuti postupak industrijskog dizajna i njegovu povezanost s drugim disciplinama, kao i pridonijeti užoj povezanosti teorije i prakse na tom području. Kako koncepcija našeg studija upravo teži tom cilju, prevedena na naš jezik, ova knjiga postaje udžbenik studentima dizajna, a nastavnicima koristan priručnik. Želimo zahvaliti gospodinu Danielu Vigotu, direktoru Maloine S.A. iz Pariza, koji nam je posredstvom Agencije Cathy Miller iz Londona omogućio ekskluzivno pravo reprinta ove knjige na naš jezik. Zahvaljujemo također Fondu usmjerenog obrazovanja Ministarstva pro­ svjete i kulture Republike Hrvatske čija nam je financijska pomoć omogućila da se ovo vrijedno djelo tiska na hrvatskom jeziku. Posebnu zahvalnost izražavamo prof. Zlati Babićkoja je obavila obiman posao lektoriranja i korekture kompletnog teksta ove knjige, te prof. dr. Mirjani Nazor koja je recenzirala prijevod s područja psihologije. Našu zahvalnost dugujemo također Sveučilišnoj nakladi d.d.o. iz Zagre­ ba, koja je uspješno obavila veoma zahtjevan posao tiskanja ove knjige.

VII

Zahvala

Ova knjiga obrađuje glavne elemente koji se uzimaju u obzir pri koncepciji proizvoda. Industrijski dizajn se oslanja na različite znanstvene discipli­ ne, te ovo djelo ne bi moglo biti ni realizirano da nije pisano i prilagođeno upravo kontekstu Sveučilišta u Compiègnu. Svoju zahvalnost ponajprije upućujem njegovu predsjedniku, gospodinu G. Deniélou, koji me potakao na pisanje, a tokom pisanja stalno hrabrio. Također zahvaljujem svima koji su mi omogućili da realiziram ovu sintezu, što ju je bilo moguće ostvariti zahvaljujući sva­ kodnevnom kontaktu s nastavnicima istraživačima Sveučili­ šta u Compiègnu, intelektualnom doprinosu brojnih vanjskih suradnika, suradnji s profesionalnim dizajnerima i, konačno, zahvaljući kontaktu sa studentima. Želim zahvaliti i stručnjacima koji su pažljivo pročitali određe­ na poglavlja s područja njihovih djelatnosti, i to posebno gospodi J. Abadieu, J. L. Barbeyu, Y. Deforgeu, P. H. Dejeanu, J. Dutertreu, G. Dutertreu, D. Galiacyju, H. Hotieru, R. Kandarounu, A. Molesu, C. Schnaidtu, S. Van Hoveu i M. Vigieru. Posebno zahvaljujem gospodi G. Chevallieru i L. Reynesu, koji su recenzirali cijelu knjigu. Ujedno želim zahvaliti svima koji su mi pomogli da knjigu ilustriram: profesionalnim dizajnerima, Francuskom institutu za industrijsku estetiku, koji mi je omogućio pristup u svoju arhivu, reviji »Domus«, Centru za industrijsku kreaciju, koji mi je dozvolio pristup u svoju dijateku, različitim poduzećima i navedenim organizacijama, te brojnim tvrtkama i tvornicama koje su mi dopustile snimanja pri profesionalnim posjetima. Zahvaljujem L. Vezieru, M. A. Lebeaultu, M. Nardiju te ekipi biblioteke Sveučilišta u Compiègnu na pomoći u napornom poslu pribavljanja autorizacija za objavljivanje slika. Želim zahvaliti J. P. Dhouryju za njegovu konačnu lekturu i Y. Delacroixu za oblikovanje svih crteža, te cijeloj ekipi Odjela za dizajn na podršci i pomoći u ovom poslu.

IX

SADRŽAJ UVOD PREDGOVOR

Prvi dio Uvodne osnove M jesto in d u strijskog dizajna. D e fin ic ije .............

5

E tim o lo g ija ................................................................ 13 Izvori in du strijskog dizajna: — Povijesna polazišta ...................................... 19 — Etiološka tablica .......................................... 27 — Povijesni p e r i o d i ............................................. 41 E stetske kom ponente proizvoda 79 — Činitelji h a rm o n ič n o s ti................................... 89 — Činitelji k u l t u r e ................................................ 99 — Društveni č in it e lji................................................ 105 — Funkcionalni č i n it e lji..........................................119 — Povijesni i tehnološki činitelji ..........................135

Drugi dio T e orijske osnove Uvod u te o riju o b lika

................................................ 149

O snovni d iz a jn ............................................................. 187 Dizajn i s e m io t ik a ...................................................... 205 Tri definicije: — S tiliz a m ................................................................ 225 — F o rm a liz a m ..........................................................230 — Funkcionalizam ................................................ 233 Dizajn i te o rija k o m u n ik a c ija ................................... 237

X

TREĆI DIO M e to d o lo š k e o sn ove S tra te g ija ko m u n ic ira n ja - im age t v r t k e ............. 255 V ođenje ra zvoja i p ro c e s a k o n c e p c ije M e to d e k o n tro le od v ija n ja ra zvoja

............. 277

....................309

T ri te k u ć e m e tode : — Semantičke razlike .............................................. 315 — Kolektivno traženje ideja (brainstorm ing) . . . 327 — Kontrolne liste (chek-lists) .................................331 K o n c e p c ija p ro iz v o d a i in te rd is c ip lin a rn o s t: — — — — — — —

Dizajn i e r g o n o m ija ................................................. 341 Dizajn i m a r k e tin g .................................................... 355 Dizajn i konzumerizam .......................................... 367 Dizajn i upotrebna v r ije d n o s t.................................373 Dizajn i pitanje kvalitete te trajnosti ................... 381 Dizajn i analiza vrijednosti ....................................397 Dizajn i koncepcija prema troškovim a (design to cost) .....................................................411 — Dizajn i grafika .................................................... 417 — Dizajn i inform atika te koncepcija podržana r a č u n a lo m .............................................................. 429 P rim jeri iz p ra k s e u o b razova nju d izajn era . . . 439 P ro fe s io n a ln a i p ro m o tiv n a ud ružen ja

............. 461

B ib lio g ra fija .............................................................. 465 P opis g radiva, navedenih im ena i ilu s tra c ija . . 471

XI

Uvod Riječ dizajn nije problematična samo u smislu njezina značenja. Poznate su beskonačne rasprave usmjerene na traženje sinonima za riječ dizajn u francuskom jeziku. Uvijek je iritirajuće vidjeti staru francusku riječ (što se mene tiče, ja poznajem upotrebu glagola de seigne r u Theophilea de Viauoa upravo u smislu koji nas zanima) koja nam se vraća s anglosaksonskog područja. Ali semantičke kontroverzije zapravo prikrivaju stari filozof­ ski problem vezan za aktualnu krizu civilizacije. Može li se cjelina razumjeti polazeći od njezinih dijelo­ va? Da li je dio razumljiv samo polazeći od cjeline? Je li analiza vrednija od sinteze? ltd. Kad je riječ o tehnici i kreaciji proizvoda, čini se da je cijela naša povijest dava­ la prednost sintezi, i to zbog jednostavnog razloga: predmet je tehnički poprimao svoj smisao tek u svom konačnom obliku. Možemo se voziti na dvokolici ili koli­ cima, ali ne možemo putovati na opruzi ili kotaču. Sa­ stavni, priključni, pom oćni dio nema značenja dok nije pridružen tehničkom bitku č iji je element. Obrtnik je umnogome nalikovao na umjetnika za kojega je ta ovisnost dijelova prema cijelini zlatno pravilo: ukra­ šavanje, modulacija i krešendo ne postoje izvan fuge ili sonate. Općenitije, autor ili realizator, bez obzira na to je li riječ o umjetnosti ili obrtu, nosi u sebi opću koncepciju djela, kojoj preostaje samo realizacija. Relativno novo uplitanje znanosti u područje industrije te osobito snažan i brz razvoj obrade podataka donekle su porem etili te odnose. Znanost je od Descartesa naovamo navikla dijeliti pro­ bleme na onoliko dijelova koliko je potrebno da bi se m ogli obraditi. G.Simondon također naglašava da je u početku svog razvoja tehnički predm et često bio nedo­

XII

voljno kompaktan, što je, bez sum nje podrazumijevalo velik broj dijelova. Nasuprot tome, neki dijelovi razvijeni­ je g predm eta istodobno preuzim aju više uloga. Tako krilca cilindra motorkotača služe za hlađenje motora, a ujedno pridonose njegovoj m ehaničkoj čvrstoći. Zbog zahtjeva serijske proizvodnje i standardizacije sastavni dio često određuje cije li uređaj. B udući da je na kraju potrebno ostvariti cjelinu, česta je opasnost da se funk­ cija sinteze postigne samo pokrovom , karoserijom, am­ balažom. Nije slučajno jo š donedavno dizajner zamišljan kao »ličilac«, kreator vanjske dekoracije. Sinteza se na neki način svodila na oblaganje proizvoda. A li to je bilo samo u prijelaznom razdoblju. Danas, nai­ me, prevladavaju mnogo razum niji stavovi, što je po slje­ dica različitih pritisaka. Naime, zahtjevi za kvalitetom, sigurnošću i ekonom ičnošću prisiljavaju izvođače na studioznije i dublje istraživanje koncepcije njihovih p ro i­ zvoda. Osim toga, tehnička i znanstvena sredstva koja su im na raspolaganju usavršavaju se. Zahtjevi za kvali­ tetom, razvoj onoga što ponekad zovemo politikom kva­ litete, tehnike prim ijenjene u izradi tog predmeta - sve to nedvojbeno upućuje na sintezu: predm et se nastoji obu­ hvatiti u totalitetu s obzirom na ono što korisnik od njega očekuje. Tako brisač stakla najednom postaje važan u odnosu prem a motoru, p ri čem u će njegov nastanak biti praćen o d nabavke do njegova bacanja u staro željezo. Znanstvena analiza sigurnosti zapravo teži istom e ( to, međutim, nije beznačajan paradoks, nego se u njoj če­ sto nazire povratak sintezi nazvanoj analizom ). Jasno je da se sigurnost detonatora može prom atrati neovisno o sigurnosti eksploziva, ali odmah je jasno da je pritom osnovni problem odnos između detonatora i eksploziva. Dizajn ide jednakom putanjom. Njegov početak, barem povijesno, nije n i kvaliteta, n i sigurnost, nego uglavnom estetika. Pojam lijepo tako je kom pleksan i širok, kao pojam siguran ili dobre kvalitete. Taj estetski početak dizajna ima tu prednost da povezuje sintetičku tradiciju obrtničkoga, o čemu smo upravo govorili. Istodobno su se mogućnosti kojima znanost raspolaže za obradu složenih višedim enzionalnih sustava razvile zahvaljujući napretku računala. M o gućno sti vizualne prezentacije (s koncepcijom podržanom računalom) na putu su da revolucioniraju ne samo crtež nego i umjet­

XIII

nost. Nasuprot tome, dizajn će vjerojatno izgubiti svoj blagi znanstveni aspekt da bi istodobno postao više teorijski, uključivši znanstvenu morfogenezu, i više teh­ nički, uz korištenje crtaće daske, uz analizu slike i njezi­ nu obradu, prepoznavanje oblika i umjetne inteligencije. Dakle, s velikim zadovoljstvom pišem uvod u djelo koje je korak dalje u tom smjeru. Ne samo da se dizajneri počinju zanimati za znanstveni pristup, uz zadržavanje onih vrijednosti koje karakteriziraju dizajn, nego se i inženjeri brinu o uvođenju koncepcije proizvoda u prak­ su bez odbacivanja velike tehničke odgovornosti. Tim se obostranim prilazom nastoji premostiti jaz što je svoje­ vremeno stvoren između inženjera i umjetnika, na što veće obostrano zadovoljstvo ekonomista i potrošača: podjela je bila privremena i brzo je ukinuta.

Guy DENIELOU, predsjednik Sveučilišta u Compiègnu

XV

Predgovor Nakon višegodišnjeg iskustva na području obrazovanja inženjera o dizajnu, čini mi se neodložnim i važnim detaljno opisati stvarni sadržaj tog pokušaja - ciljeve i različite metode koje su nam pritom bile na raspolaga­ nju. Uvođenje industrijskog dizajna u obrazovanje po­ krenulo je do danas aktualnu polemiku: škola za inže­ njere nasuprot umjetničkoj školi. Današnje su prilike mnogo složenije. Različiti su poticaji pridonijeli »ohrabrenju« inženjerskih škola da u svoje obrazovne progra­ me uvedu industrijski dizajn. Dakle, ono što je u postav­ ljenoj problematici trebao biti odgovor pun obećanja u stvarnosti ne bi smio postati izvor nedorečenosti ili nes­ porazuma. Veoma je važno napomenuti da uključivanje nastave industrijskog dizajna u te škole podrazumijeva nužnost da se taj zadatak povjeri nastavnicima kojima je dobro poznat osnovni koncept te discipline što su ga oni potpuno usvojili. U suprotnome, stvara se zbrka na razini definicije same aktivnosti, jednostavna termino­ loška zbrka između kreativnosti, stilizma i industrijske estetike, ili još gora zbrka na nivou ciljeva koje nasta­ vom treba postići i sredstava kojima se ti ciljevi mogu dosegnuti. Nastavnici kojima je tek nedavno i olako povjeren taj zadatak sa strašću profesionalca očekuju priručnik recepata ili popis nastavne materije koji će im, kako to oni misle, pomoći da jednim potezom riješe problem uključivanja tih novih programa u obrazovanje. A to je nemoguće. Industrijski je dizajn suviše neuhvat­ ljiv jer je vezan za kontekst podložan promjenama. On ovisi o činiteljima koji su vrlo promjenjivi. Recepti su beskorisni. Riječ je ponajprije o postupku, o sposobno­ sti prilagodbe, o određenom načinu pristupa problem i­ ma, načinu koji jednako toliko ovisi o senzibilnosti koli­ ko i o kulturi ili poznavanju tehnike. S toga je stanovišta lako izvesti logičan zaključak: indu­ strijski se dizajn ne može predavati. Ne da mislimo, sad

XVI

već pouzdano znam o da su postavke koje oblikujem o u nastavnom program u same za sebe vezane za stjecaj okolnosti, te da se neprestano m oraju provjeravati. T.Gaudin* je pri otvaranju studija industrijskog dizajna u Com piègnu 27.veljače 1980. opisao dizajn kao »svje­ snog narušavatelja«. Upravo taj izraz objašnjava što bi zapravo trebala biti jedna takva disciplina. Dizajn, zapravo, remeti uobičajeno obrazovanje inženje­ ra. On ruši ideju o neodgovornom inženjeru tehničaru koji zasniva proizvode imajući pred sobom samo jedan cilj: njihovu funkcionalnu efikasnost, pri čemu angažira inženjera u prihvaćanju globalne svijesti o problemima. Industrijski dizajn obrađuje predm ete i proizvode s as­ pekta uspostavljenog odnosa s čovjekom i okolinom. Kulturno značenje, sim bolična vrijednost, estetika pred­ meta i proizvoda koje stvaramo ne smiju biti zanemare­ ni, moramo ih biti itekako svjesni. Obrazovanje dizajna također remeti uspostavljene odnose jer uspostavlja vezu između dva svijeta: svijeta um jetnika i svijeta inže­ njera. Jezik tih dvaju svjetova često je različit, što otežava dijalog. Posljedica tog a je nužnost da se posebnim pedagoškim postupkom taj dijalog uspostavi na drukčiji način, ovisno o kontekstim a (um jetničke škole, specifič­ ne škole Ili škole za inženjere). U obrazovanju inženjera dizajnera više ćemo inzistirati na vizualnom odgoju, op­ ćoj kulturi, otkrivanju odnosa između perceptivnih i estetskih činilaca. Istodobno studenti um jetničkih škola već vladaju tim pojm ovima, ali, nasuprot tome, imaju potrebu za povećanjem stupnja logičnosti i proširenjem osnova znanosti i tehnologije. inženjer~|«—»|

inže nje rske š kole

inže nje r d iz a jn e r |«-»

S ve učilište u C om p iè g n u ,s no vom s p e c ijalizacijom inž e nje ra diza jne ra

d iz a jne r s p e cifične škole in d ustrijskog d iza jna

[*—*j

diza jne r s t i l i s t ^ s M N s t

s p e cijaliziran a nastava diz a jn a u u m jetničkim škola m a ili š k ola m a za diza jn

J

u m jet­ ničke škole

Cijeli proces mora biti pažljivo vođen, uz stalno nastoja­ nje da se inženjeru ne smije oduzeti ništa od njegove specifičnosti, ali ni umjetniku od njegove spontane kre­ ativnosti. * U svojoj knjizi L'Écoute des silences T. G audin o b rađ uje pro blem inovativn osti i od no sa te h n o lo g ije i društva. U nion G énérale d ’Éditions. 1978.

XVII

Isključivo s takvim pretpostavkama može se pratiti ova knjiga. Ako se uzme kao knjiga recepata, novouvedeno je obrazovanje osuđeno na propast. U knjizi smo poku­ šali dati nekoliko preciznih definicija, ali znamo da one nisu nepromjenjive. Ono što smo prije svega željeli to je resorbiranje nesporazuma i stvaranje jasne slike o aktu­ alnim ciljevima i sadržajima takvog obrazovanja. Ovaj priručnik može biti pomoć, ali nije ni isključiv ni konačan. On na sintetičan način jednostavno predočuje različite sastavne elemente koncepcijskog postupka pokušavajući osvijetliti osnovne pojmove. Na kraju je dana odgovarajuća bibliografija svakog po­ glavlja. Knjiga sadrži tri dijela. Prvi dio: Osnovna znanja Uvod ili uvođenje u dizajn, demistifikacija te riječi, jasno definiranje ciljeva te discipline i njezino povijesno smje­ štanje. Drugi dio: Osnovna teorijska znanja Obrađene su osnovne teorijske dizajnerske podloge: teorija oblika, semiologija, teorija komunikacija. Dane su jednostavne definicije i prikaz najvažnijih osnovnih pojmova. Treći dio: Osnovna metodološka znanja Njima se nastoji opisati sam proces koncepcije, koji se promatra i u kontekstu različitih razvojnih faza. Opisana su i tehnička pomagala. Predmet, industrijski proizvod, neprekidno se promatra u globalnom procesu strategije komuniciranja. Predočene su discipline srodne dizajnerskoj radi lakše uspostave međusobnih veza u toku razvoja te radi dje­ lotvornijeg interdisciplinarnog rada. Konačno, ukupan uspjeh proizvoda spoj je funkcional­ ne, estetske, tehničke i ekonomske uspješnosti.Iste te vektore valja istaknuti i u obrazovanju. To znači da obrazovanje ne smije biti presječeno industrijskom ili profesionalnom stvarnošću. Priručnik završava shematskim prikazom konkretnih re­ alizacija profesionalnih dizajnera. To omogućuje točno razumijevanje uloge dizajnera u poduzeću, bilo da je on inženjer dizajner ili samo dizajner, da bi se uočio način njegova uključivanja u proizvodnju i da bi se bolje shva­ tila njegova uloga u stvaralačkom procesu.

Prvi dio

3

Prvi dio Uvodne osnove

Mjesto industrijskog dizajna. D e fin ic ije ....................

5

E tim o lo g ija ...................................................................

13

Izvori industrijskog dizajna: — Povijesna polazišta ....................................... — Etiološka t a b l i c a ............................................. — Povijesni p e r io d i:............................................. Zajednica šejkera ....................................... Pokret Arts and Crafts ............................. L’Art nouveau . Deutscher W erkbund ................................ D e S t i j l .......................................................... Konstruktivizam .......................................... B a u h a u s ....................................................... Industrijska e s te tik a .................................... Američki industrijski dizajn ....................... Utility Furniture .......................................... Početak profesije u F ra n c u s k o j................ Dizajn u skandinavskim zemljama . . . . Talijanski u t je c a j.......................................... Estetske komponente proizvoda — — — — —

19 27 41 44 46 48 50 52 54 56 60 62 64 66 70 74 79

Činitelji harmonije .......................................... 89 Činitelji k u l t u r e ................................................. 99 Društveni č in it e lji................................................ 105 Funkcionalni č i n i t e l j i .......................................... 119 Povijesni i tehnološki činitelji ..........................135

5

Mjesto industrijskog dizajna Definicije

Godine 1947. L. Moholy Nagy, koji je predavao na Bauhausu, piše: »Primjena dizajna vrlo je široka. On čini organizaciju harmonične ravnoteže između materijala, proizvodnje i svih onih elemenata koji teže određenoj funkciji. Dizajn nije ni vanjština, ni vanjski izgled. On mora prodrijeti i istaknuti bit i osnovu proizvoda. Njego­ va je uloga složena i delikatna. U sebi uključuje tehno­ loške, socijalne i ekonomske potrebe, te biološka ili psihološka djelovanja materijala, oblika, boje, volumena i prostora. Dizajner mora, barem s biološkog stanovišta, sagledati trenutačnu i konapnu cjelinu, kao i detalje. On mora biti svjestan specifičnosti svoje uloge u odnosu prema složenosti cjeline. Njegovo obrazovanje mora obuhvatiti poznavanje materijala i tehnologija, njihovu primjenu, te poznavanje funkcija organskih sistema.« Gotovo 60 godina nakon osnivanja Bauhausa, dizajneri su našli zajednički jezik, blizak onome kojim je tako jasno govorio L. Moholy Nagy. Dizajn je disciplina nastala iz problema koje je nametnu­ la industrijska proizvodnja. Danas dizajn za dizajnere i industriju znači stvarnost i ustanovljenu profesiju. Prije samo nekoliko godina, praćenjem brojnih publika­ cija i uvidom u obrazovanje ili zaključke posljednjih profesionalnih kongresa, mogle su se jasno uočiti moti­ vacije dizajnera. Vjerojatno se tada profesija i korektno definirala. Ujedno se veoma jasno mogla otkriti odgo­ vornost dizajnera, koja se može usporediti s odgovor­ nošću inženjera. Dizajner je, naime, angažiran u općem procesu oblikovanja našeg okoliša. On na neki način preuzima, htio on to ili ne, odgovornost odlučivanja.

6

Industrijski se proizvodi ne mogu kreirati odvojeno od određenog konteksta nego vezano za nj, pa je u vezi s tim zanim ljivo navesti tem e koje su bile predložene za pojedine kongrese ICSID-a. Od prvog kongresa u Londonu 1957, zatim onoga u Stockholm u, pa u Veneciji, među ostalim a možemo na­ vesti: — 1963. u Parizu

: Industrijski dizajn, faktor jedinstva

— 1965. u Beču

: Dizajn i životna zajednica

— 1969. u Londonu

: Dizajn, društvo i budućnost.

A evo i tema pet posljednjih kongresa: — 1973. u Kyotu

Duhovnost i materijalnost

— 1975. u Moskv

Dizajn za čovjeka i društvo

— 1977. u Dublinu

Identitet i razvoj

— 1979. u Mexicu

Industrijski dizajn kao faktor ljudskog razvoja

— 1981. u Helsinkiju

Integracija.

Dizajn obuhvaća točno definirane aktivnosti na određe­ nim područjim a (dizajn gradske opreme, transporta, di­ zajn proizvoda, vizualnog identiteta...). S vremenom se organizirala posebna profesija s različitim profesional­ nim i promotivnim udruženjima koja povezuju dizajnere mnogih zemalja (vidi str. 461). — Riječ dizajn u javnosti često izaziva zablude i nespo­ razume. Trgovina nekih razvijenih zemalja, naročito od sedam­ desetih godina, preuzela je iz dizajna onaj dio koji znači nešto novo, nešto što privlači. Stoga se u robnim kuća­ ma otvaraju prodajna mjesta dizajna, dizajniranih proi­ zvoda, dizajna rasvjetnih tijela, budilice soundesign. Po­ pularnost koju postiže dizajner, kreator oblika, neočeki­ vano otkriva genijalnost dizajnera, donoseći mu slavu p o p u t p o p u la rn o s ti pje v a č k e zvijezde ili zvijezde show-businessa, pri čemu se pogrešno upotrebljava termin dizajna. Ljudi tu riječ često povezuju s plastificiranim predmetom živih boja, karakterističnih oblika, gadgetom. Riječ dizajn često izaziva pomisao na odre­ đeni stil, što je suprotno njegovoj stvarnoj definiciji.

7

Réveillez-vous en musique

RICHARD

E le c tro m é n a g e r |

c u is in e de s ig n e r

en acceptant de recevoir Hue de Noyon Igratuitement! chez vous morloge-radio-réveil Soundesign| Le matin vous êtes réveillé en d o u i i ® E C Æ k N I E " radio... Le soir, la radio accompagne vo T R I C : U N E pour vous les informations ou votre ni» МПП11ГТТ1= automatiquement, grâce a la minuterie (n i w " w i c ■ ■ ™ Ce bien-être, cette douceur de viv D E S I G N ! • radio-réveil Soundesign peut enfin vom

Slika 1. Dizajn shvaćen kao proizvodnja gadgetsa, luksuznih predmeta, kao stil opremanja ili, čak, kao propagandni zada­ tak

COMPÏEGNE

8

SLUŽBENA DEFINICIJA Prihvaćena od ICSID-a i predložena od T. Maldonada, službena definicija industrijskog dizajna glasi ovako: Industrijski dizajn je stvaralačka aktivnost č iji je c ilj odre­ đivan je fo rm a ln ih kvaliteta in d u s trijs k i proizvede nih predmeta. Te form alne kvalitete obuhvaćaju I vanjske karakteristike, ali p rije svega one strukturalne i funkcio­ nalne odnose k oji pretvaraju sustav u koherentnu cjeli­ nu, kako sa stanovišta proizvođača, tako i sa stanovišta korisnika. Industrijski dizajn obuhvaća sve aspekte ljud­ ske okoline, uvjetovane industrijskom proizvodnjom.

DEFINICIJA UFDI-a (Francuskog udruženja industrijskih dizajnera) To ugledno francusko društvo dizajnera dalo je ovakvu definiciju dizajna: Profesija industrijskih kreatora ima za­ datak da nakon iscrpne tehnološke, ekonomske i estet­ ske analize kreira oblike, materijal, boju i strukturu koje će om ogućiti poboljšanje svih aspekata čovjekove okoli­ ne uvjetovane industrijskom proizvodnjom koja obuhva­ ća: — kreaciju (ili dizajn) proizvoda, — kreaciju grafike (ili grafički dizajn), — kreaciju okoline ili vizualnog ambijenta. Koncept dizajna ima dvostruko značenje: obuhvaća ono što se može projektirati, programirati, unaprijed priprem iti i, istodobno, ono što može imati konkretan oblik, biti crtež, model ili nacrt.

DIZAJN:

dessein zam isao p ro je k t

dessin o b lik m odel

Industrijski dizajn je internacionalno priznata disciplina, pa je potrebno što brže usvojiti term inologiju koja po­ jednostavnjuje međunarodne kontakte i razmjenu. R. Talion piše »kako je u Francuskoj potrebno službeno prihvatiti naziv industrijski dizajn na način koji određuje Komitet za zaštitu francuskog jezika, i to radi usklađiva­ nja i priznanja na m eđunarodnoj razini«. Na kraju se pita:»lmamo li namjeru pofrancuziti riječyazz?«

9

Među priznatim konceptualistima, dizajnerima i inženje­ rima u različitim zemljam postoji potreba za razmjenom iskustava. Zajednički jezik prvi je nužni korak za komu-

Slika 2. Dvometar Pla-Stanley Mabo-Dizajn biroa; Goudeman, 1974. Bez obzira na to je li proizvod malen, slo­ žen ili velik, postupak industrijskog dizaj­ niranja je jednak - cjelovit i zaokružen pri­ stup. Slika 3. Traktor modularnog koncepta: dva poklopca i jedna kabina omogućuju sastavljanje cijele game traktora različite snage (Renault-Agrikultura; dizajn Direk­ cija stila, Renault)

10

nikaciju. Termin dizajn omogućuje povezivanje koncep­ cija različitih područja - arhitekture, inženjerstva, novih proizvoda, grafike. Tu su potrebu bez rezerve prihvatili svi svjetski priznati profesionalci na jednakim principi­ ma i u istom duhu.

Slika 4. i 5. Sustav komponenata opće ra­ svjete - spot shvaćen kao jedan od eleme nata ukupnog programa; Erco-Design R. Tallon-dizajn-programi, 1973, sa E. Sottsass (Italija), za unutrašnju rasvjetu; 7. Conran (Velika Britanija) za rasvjetu hote la; D.Vitte (Njemačka), za vanjsku rasvjetu

U Francuskoj je termin dizajn, nažalost, izazvao lingvi­ stičku raspravu u toku koje je predložena promjena značenja u smislu stilizma, ili pak industrijske estetike. To ponajprije razumijeva suptilni izraz dizajna, što je njegov nepotpuni smisao, a ne iskazuje ono što on zapravo jest. Nove preporuke ministarstva (ožujak

11

1983), koje se odnose na audiovizualni i propagandi­ stički rječnik, nude izraz stylique, čime se kreaciji prida­ je nelogičnost, jer se ne uzima u obzir realni sadržaj te specijalnosti. Čvrsti stav za koji su se odlučili francuski profesionalci prihvativši riječ dizajn, a time i koncept, dokaz je životne snage i korisnosti tog izraza.

13

Etimologija

Upotreba izraza dizajn, vezanog za industrijsku proi­ zvodnju, datira iz 1849. godine. Te je godine H. Cole u Londonu pokrenuo »Journal of Design« s namjerom da promovira ideju o dobrom dizajnu jednakom good businessu. On je predstavio mnoštvo umjetničkih i obrtnič­ kih predmeta prilagođenih mehaničkoj proizvodnji. U to vrijeme predmeti industrijske proizvodnje bili su zaista ružni, a razlog se tražio isključivo u industrijskom nači­ nu proizvodnje. Primjena industrijskog postupka uopće nije dovedena u pitanje.

E. LITTRE 1860 dessein : određen oblik neke zamisli, nacrt; desse­ in Je ono što prethodno crtamo III određu­ jemo Jer su dessiner I désigner Jednake riječi; namjera Je ono što prethodi; dessein Je Izrada nacrta naše namjere; dessin : predočavanje pomoću olovke III nekog drugog pomagala; dessiner : drugi oblik I stari izgovor riječi désigner; désigner : označava Jedan od načina predočavanja; utvrditi, upozoriti, Izabrati; provansalski, deslgnar, dezlgnar, desegnar; od latinskog designare, 'de" I "signum“ (znak, oznaka);

14

Korijen riječi design potječe od latinske riječi designare (prepozicija de i signum = oznaka, znak). U engleskome je riječ design zadržala dvostruki smisao - u osnovnom i prenesenom značenju. U španjolskome nalazimo riječ diseno, a u talijanskome disegno. Priložene tablice pokazuju upotrebu riječi dizajn prema različitim izvorima.

Novi latlnsko-francuskl rječnik E. Benoist I H. Goelzer Garnier 38 deslgnote: način Izražavanja; deslgno : as, avl, atum, are. - označiti, obilježiti, predložiti; - naznačiti, pokazati, odrediti; - Izraziti; - preurediti, rasporediti, srediti; - raditi neobične stvari (Izuzetne); slgno : staviti oznaku, znak, opisati, naznačiti; signum : oznaka, znak;

Harrap’s Bordas design

: nacrt, namjera, projekt; c rte ž ornam enta; studija, pretprojekt (stroja); crtež, uzorak, oblik, model; to design: odrediti npr. konstrukciju stroja, Istraživa­ ti s određenim ciljem (stroj posebne na­ mjene); pripremati, kreirati, uraditi nacrt, studirati, Izračunati; designing: nacrt, kreacija, stvaranje;

15

Rječnik španjolskog Real Academia de la langue, Ed. 19, 1970. d e s lg n aclo prem a latinskom desig n ations

Ćln I posljedica označavanja osobe III predmeta s određe­ nim ciljem

designer prema latinskom de* slgnare

o b likovati (kom ponirati), na­ mjera III nakana; - označiti III odrediti osobu III predmet s određenim ciljem • Imenovati, označiti;

d e s lg n atlvo prema latinskom deslgnatlvus

nazivan (nazlvna);

deslgnlo od designer

skica ili namjera shvaćanja, razum jevanja ponuđena sa že­ ljom...

deslnador

dizajner

deslnar prema talijanskom deslgnare, latinskom designare

crtati

dlseno prema talijanskom dlsegno

nacrt, skica objekta III oblika; riječima opisati III u glavnim cr­ tama skicirati neki predmet;

Francusko-španjolskl rječnik Ramon-Garcla Pelayo, Larousse, 1967. deslgnaclon : deslgnar deslgnlo dlsenador desenar dlseno

označivanje odrediti (nasljednika), zakazati (vrijeme sastanka); namjera, nacrt; crtač; crtati; crtež, opis (riječima),

16

Etimološki španjolski rječnik Felix Dlez Mateo d eslg naclon, (jednina ženskog ro d a od deslgnar)

dat znak;

deelg nlo (latinski de y slgno) d ls e n ar (talijanski dlsegno)

nam jera, želja, cilj; crtati, prikazati;

dlseno

crtež, nacrt;

slgno (latinski slgnum )

ono èto predstavlja nečiju Ide­ ju, zam isao;

Veliki talljansko-francuskl Garnlerov rječnik, Pierre Rouèdeovo Izdanje 1973. designare

: odrediti, Izabrati, Imati oblik, namijeni­ ti;

deslgnato

: određeno, Izabrano, oblikovano, nami­ jenjeno;

deslgnazlćne: označivanje, Izbor, upotreba, namje­ na; designare

: crtati, opisivati, slikati, skicirati, obilje­ žiti;

dlsegnatore : crtač dlségno

: crtež: linearni crtež, nacrt, plan, pro­ jekt; oblikovati nacrte za nešto.

Grand Larousse de la langue française, 1972. design

: (engleska riječ koja znači nacrt, uzorak; druga polovica XX st.). Disciplina koja teži estetskoj harmoniji ljudskog okoliša, od koncepcije upotrebnih predmeta I namje­ štaja do urbane opreme.

17

dlsegno Italija desenho Brazil dlseno Argentina Španjolska Meksiko deslgnu ČeSkoslovačka dizajn Jugoslavija design

Australija Bugarska Danska Francuska Japan Indija Irska Izrael Kanada Koreja Njemačka Novi Zeland Pakistan Poljska Rumunjska Sjedinjene Države Švedska Tajvan Velika Britanija

Upotrijebe riječi “design" u nazivima promotivnih ili profesionalnih organizacija članica ICSID-a ili ICOGRADA-e Primjer Iz Danske: Dansk deslgnard III Danish Design Council III Iz Španjolske: Fondacion Barcelona Centro de Dlseno Industrial

19

Izvori industrijskog d izajn a

POVIJESNA POLAZIŠTA Početak povijesti dizajna obično se povezuje s pojavom parnog stroja potkraj 18. stoljeća. Godine 1777. sagra­ đen je prvi čelični most u Engleskoj, što također može­ mo smatrati polazištem u razvoju te discipline. Svi se ti događaji podudaraju s početkom industrijske proizvod­ nje. Međutim, ta povijesna polazišta valja prihvatiti s određenom rezervom.

Slika 6. Kolbrugdalski most na rijeci Severn (1777) koji je konstruirao Abraham Darby

Nema naglih prijelaza. I industrijalizacija, čiji su uzroci brojni, postepeno se razvija. Za taj razvoj veliku važnost imaju i neki stariji pronalsci. Pritom mislimo na štampariju ili urarstvo. G.Denielon kao primjer odličnog modela dizajna predlaže vikinški brod, koji je bio uspješan, lagan, lijep i čvrst. Za ostva­ renje tog proizvoda, međutim, za razliku od onih koje stručnjaci danas stvaraju, bilo je potrebno »mnogo vre­ mena, grešaka i mnoga...potapljanja«.

20

Slika 7. Pomoćne tvornice u Haumontu

Svi izumi i rješenja u prošlosti bila su rezultat nepresta­ nih empirijskih poboljšanja. Ujedno su bila rezultat rada određenih grupa čije su se spoznaje nasljeđivale. U povijesti je bilo i otkrića koja nisu bila rezultat rada grupe stručnjaka već pojedinca. Takva su Pasteurova otkrića. Danas je istaknut timski rad, koji s obzirom na vrijeme, nije više vertikalan nego horizontalan, dakle odvija se istodobno. Riječ je, dakle, o vremenskoj sinte­ zi. Primjena strojeva i serijske proizvodnje unijele su oba­ vezu izrade projekta, crteža, shema prije svake proi­ zvodnje. Jednom izrađen kalup, ne dopušta nikakvu izmjenu ili odstupanje. Predmet se planovima i crtežima točno utvrđuje, projektira. Uloga dizajnera je da, uzima­ jući u obzir sve zahtjeve, unaprijed odredi oblik proizvo­ da. U procesu industrijskog dizajniranja pojavili su su, i sve se više pojavljuju, materijali predvidivih kvalitativnih obi­ lježja, za razliku od prirodnih materijala kojima se kori­ stio obrtnik. Dizajner danas zna izračunati postotak ste­ zanja plastične mase za vrijeme termičkog oblikovanja, što pruža mogućnost da se taj podatak, radi bolje pre­ ciznosti, uzme u obzir već pri projektiranju proizvoda.

21

Uloga dizajnera je da, u granicama stvarnih mogućno­ sti, predvidi sve, da ništa ne bude prepušteno slučaju. Nasuprot tome, dok obrtnik oblikuje vazu, on se stalno ili trenutno vraća ili udaljava od stvarnog oblika predme­ ta i njegova projekta. Usporedno s izradom, obrtnik ispravlja volumen vaze. Iz njegovih ruku ponekad izlaze i velike količine predmeta koji odgovaraju određenoj namjeni, ali im oblik nikad nije unaprijed strogo odre­ đen. Obrtnička kreacija uglavnom ima nepredvidljiv tok.

Slika 8. Obrtnik - lončar u svojoj radionici zadržao je do danas iste, tradicionalne po­ krete

m odel z a m is a o

Slika 9. Serijska proizvodnja keramike i porculana; Arabia, Finska

-*■ m o d e l

r oblik

o brtništvo

d izajn

Postupci industrijskih dizajnera temelje se na predvidljivosti obilježja, specifičnosti i ponašanja proizvoda. Predvidjeti znači uzeti u obzir što više elemenata po­ stavljenog problema.

22

1810

1850

arhitektura

1830

11. Staklenici botaničkog vrta; Rohault de Fleury

12. Kristalna palača; J. Paxton, London

22. Stephensonov parni stroj, 1824.

23. Poštanska кобја, karoserija Mùlhbacher

24. Lokomotiva. 1853.

35. Vrtni naslonjač s elastičnim lamelama

36. Stolica; M. Thonet, 1858.

stolice

transport

10. Tržnica žitom ; Bellangé i Brunet, 1811.

predmeti

34. Naslonjač, SAD, kraj 18 . i početak 19. st.

46. Satovi Bréguet

47. Kovčeg i kutija za šešir

48. škare

1870

23

Napomena: Od 1810. do 1930. godine tablični razmaci iznose dvadeset godina.

1870

13. Eifelov toranj, Paris, 1888 .

1890

14. Hill House u Helensburgu; C. R. Mackintosh, 1902.

1910

15. Kuća Mallet; Stevens, Paris, 1927.

27. Automobil gusjenica Citroën,

25. Bidkl, 1887 (ravni okvir, upravljač)

26. Električni automobil, 1899.

37. Ležaljka prekooceanskog broda

38. Naslonjač; J. Hoffman, 1 906.

39. Naslonjač; M. Brener, 1925.

49. Naočale

50. Kodakov aparat s mijehom na izvlačenje, 1900.

51. Uredska lampa; Wagenfeld, 1922.

1924

1930

24

1940

Napomena: Od 1930. do 1980. godine tablični razmaci iznose deset godina.

1930

1950

17. Cité radieuse; Le Corbusier, 1947.

18. Most od prenapregnutnog betona, Orly; Freyssinet, 1953.

2в. Prototip 2CV, 1933.

29. Vespa, 1947.

30. Caravela, 1959.

40. Storica dk-cak; Rietveld, 1933.

41. Stolica; C. Eames, 1946.

42. Stolica s centralnom nogom; E. Saarinen, 1957.

52. Uredski telefon; H. H. Dreytuss, 1937.

53. Pisač stroj ’Lexicon 80’ Olivetti; N. Nizzoli. 1948.

54. Kuhinjski mbot Barun, 1957.

16. Sanatorij u Paimiu; A. Aalto, Finska, 1933.

огњ ш т

1960

25

1960

19. Habitat 67, izložba u Montrealu

1970

1980

20. Centar G. Pompidou; Paris; Piano i Rogers, 1971-1977.

21. St. Quentin u Yuclinesu; R.

32. Renault S, 1971.

33. TGV-SNFC, 1989.

43. Stolica, Djinn,; O. Mourgue, 1964.

44. Stolica A. Casteli; Ferrieri, Kartell, 1979.

45. Modularni sustav uredskih stolica; Talion, 1980.

55. Televizor Télévia: R. ТаЛоп, 1963.

56. Telefon Elite; F. Quirin, 1971.

57. Višenamjenski sustav terminala, Endt+fuHon

BofiH, 1981.

27

Etiološka tab lica Etiološka tablica dizajna prikazana na stranicama 32. do 40. ne može biti dokraja ispunjena. Bez namjere da bude kompletna, ona samo nastoji odvojiti događaje koji su pokrenuli proces dizajna i sudjelovali u reagira­ nju na utjecaj ili suprotstavljanje pri definiranju te aktiv­ nosti. Činioci razvoja dizajna vrlo su očiti. Naime, ta je aktiv­ nost izravno vezana za industrijsku revoluciju i s njom počinje. Otkrivanje elektriciteta, pojava parnog stroja i poluproizvoda, potpuno su izmijenili dotadašnji način proizvodnje i oblikovanja predmeta. Serijska je proi­ zvodnja unijela u industriju nov način osmišljavanja obli­ ka. Slika 58. T. A. Edison u svom laboratoriju

Slika 59. M aterijali s izložbe u Parizu 1900..željezni građevni materijal, skladište i pokretna traka za transport elemenata

Dizajn je aktivnost vezana uz proizvodnju, bilo masov­ nu, bilo onu koja proizvodi predmete namijenjene širo­ koj upotrebi.Predmet može biti izrađen u samo jednom

28

prim jerku a istodobno biti kolektivan i ne može se sma­ trati um jetničkim djelom, unikatom, te služiti za individu­ alno zadovoljenje određenih potreba. Činioci razvoja dizajna vezani su za kontekst politike, povijesti, razvoj tehnologije, za razvoj misli određenog razdoblja. O dgovor dizajnera nedjeljiv je od globalnog konteksta. Čini se da je dizajn našao svoju definiciju putem sukce­ sivne igre reakcije izazvane zam ahom strojeva. U povi­ jesti predm eta i povijesti arhitekture nalazimo dva o d go­ vora na pojavu industrije. • Prvi je odgovor jednostavno i potpuno odbijanje industrijske civilizacije. Čini se da san o povratku u prošlo razdoblje (neogotička, neobarokna arhitektura) nosi sim boličke kvalitete koje će jedine om ogućiti da zaboravim o svijet u koji nas uvlači stroj. Taj stav nije vezan za točn o određeni period i nastavlja se do naših dana. Moda »Retro« jedna je od takvih tendencija.

Slika 60 . London 1908, Francusko-britanska izložba, Palača ženskih radova

• Drugi je odgovor onaj koji djelom ično najavljuje po­ stupak dizajnera - upoznavanje novih mogućnosti koje

29

Slika 61. Alatni stroj za industriju cipela, Engleska, 1678.

Slika 62. Iz kataloga stolica M.Thoneta,

0*0,86°-

pruža tehnologija: korištenje strojeva za proizvodnju funkcionalnih oblika i proizvodnja predmeta koji jasno pokazuju svoju funkcionalnost; korištenje novih materi­ jala i projektiranje proizvoda imajući na umu serije, modularnost i ekonomičnost uloženih sredstava. Taj drugi odgovor dali su arhitekti H. Labrouste, J. Paxston, P. Behrens, W. Gropius, M. Breuer i G. Eiffel, M. Thonet, Mac Cornick, H. Mathesius, a razvijali su ga i teoretičari tog pravca. Od 1851 godine H. Cole formulira ideje funkcionalista. E. Viollet le Duc piše o tehnici kojom se može »proizvoditi ljepota«. A. Loos propovijeda potpu­ no napuštanje ornamenta. Godine 1904. P.Sourian piše o »racionalnoj ljepoti«, izražavajući pritom ono što će kasnije ostvariti industrijska estetika: »Ljepota se rađa u strogoj adaptaciji predmeta (namještaja, alata ili stroja) njhovoj namjeni.«

Povijest dizajna počinje u Engleskoj za vrijeme vladavine kraljice Viktorije. Od kraja 19. stoljeća kreatori i umjetnici u Evropi nastoje pomiriti umjetnost i industriju (pokreti Arts and Crafts u Engleskoj, UCAD u Francu­ skoj). — Nizozemska u kojoj se javio pokret De Stijl, te Austri­ ja i Belgija s Art Nouveauom i Njemačka s Bauhausom, podjednako su sudjelovale u rađanju dizajna. U SAD je 1929. godine R.Loewy dizajnirao stroj za umnožavanje Gestetner. Odlazak nastavnika iz Bauhausa u zemlje izvan Evrope revolucionirao je taj pokret. Odlazili su ponajprije u SAD koje su na taj način odigrale ulogu vode, a nastavnici izbjeglice iz Bauhausa dugo su utje­ cali i na oblikovanje dizajna u Evropi.

30

Slika 63. Stroj za umnožavanje Geštetner, stari model Slika 64. Novi model R.Loewya, 1929.

— Teme novijih internacionalnih kongresa naglašavaju potrebu poznavanja ekonomičnosti upotrijebljenih sred­ stava i ističu nužnost istraživanja mogućnosti poboljša­ nja naše okoline. Ta je reakcija izravno vezana za eko­ nomsku krizu. Ali iz nje, što bi mogao biti uniformni i standardizirani funkcionalizam, Italija najavljuje potpuno nov put. Stroj postaje spreman proizvoditi vanserijski,

31

on tolerira slučajnost. G.Pesce predviđa izradu tisuću ili više stolica na industrijski način, pri čemu su sve među­ sobno različite. Na taj način on predlaže da se industrij­ ski obrt unaprijed oblikuje. Buduće okruženje može poprimiti sve izglede ali se još ne nazire informatika, mikroelektronika, telematika. Per­ spektive kreacija potpuno su nepoznate. Primjena no­ vih višestruko složenih materijala, mogućnost upotrebe elemenata koncepcije pomoću računala, numerički upravljana oprema i, konačno, robotizacija - neki su od elemenata suvremenih promjena. Naši se životni pogle­ di s obzirom na to moraju promijeniti. Uloga dizajnera ostaje ponajprije inovatorska, potaknuta širenjem i an­ gažiranjem komunikacija. Osim toga, materijali umjetnika, slikara i dizajnera proi­ zvoda su se promijenili, a spomenuti stručnjaci moraju siika вб. upravljačkapioia citmenaXenia naučiti ili otkriti kako stvoriti identitet osjetljiv na tehno- Dream Car, 1981 ; komandne su tipke is, Yl , 1 1 pod volana loške mogućnosti.

ETIOLOŠKA TABLICA DIZAJNA

32

33

Neposredni ullecall_____________________________ _ _________________________ Posredni utj ec aji---------------------------------------------------------------Umjetnički I duhovni Arhitektura Teh n o lo g l|a P olitika ____ __________ pokreti__________ ___________ _____________________________ i------------------------------

34

Arhitektura

Tehnologija

Neposredni utlecall_______________________________________________________Posredni utlecall __________

Umjetnički I duhovni _____________________________________ pokreti

35

36

_

Neposredni utlecajl _______________________________ :________________________Posredni ut|eca]l-------------------Um jetnički I duhovni A rhitektura Tehnologija pokreti ____________________ __________________ ___________________

38

39

40

41

P ovijesni p erio di Radi praktičnosti, periodi su sastavljeni ovisno o umjet­ ničkim pokretima, a možemo ih smatrati izvorima suvre­ menog dizajna ili činiteljima koji su na nj utjecali. Očito je da tih perioda nema dovoljno. Potrebno je dodati dopunske periode, s važnim događajima na po­ dručju znanosti ili tehnologije, te s brojnim umjetničkim pokretima u slikarstvu, kiparstvu, ... Izvore suvremenih oblika možemo potražiti u dadaističkom pokretu te u filmskoj ili kibernetskoj umjetnosti. Ali, prije svega moramo naglasiti neposredni odnos iz­ među dizajna i arhitekture. Sigurno je da su, da navede­ mo samo jedan primjer, Le Corbusierove ideje iznesene u reviji »L’Esprit Nouveau«, kao i cjelokupno njegovo djelo (arhitektura, urbanizam, kiparstvo, slikarstvo, tapi­ serija, namještaj), znatno utjecali na suvremene dizajne­ re.

Slika 67. Chaise longue; Le Corbusier, 1927.

42

Slika 68. Kuća Le Corbusier, Rue Nungesser-et-Coli, Boulogne-Billancourt Slika 69. Studentski grad, švicarski pavi­ ljon; Le Corbusier Slika 70. Kapela Notre Dame u Ronchampu; Le Corbusier, 1955. Slika 71. Pariz 2000. godine, budući grad; Le Corbusier, 1922.

Slika 72. Sjeverna škola arhitekture, Talie­ sin, Wisconsin; F.L.Wright

Važno mjesto u tome sigurno ima i cjelokupno djelo F. L. Wrighta, L. Mies van der Rohea, M. Breuera i, još ranije, J. Prouvée.

43

Slika 73. Zid zavjesa; J.Prouvé, zgrada UNESCO-a, Paris

Osim toga, no smijemo zaboraviti da su pojedini pokreti bili pod utjecajem drugih pokreta, čije se ideje nisu međusobno oštro razlikovale. Na to je mogla utjecati sama promjena mjesta, davanje prednosti određenim događajima ili osobama. Za ilustraciju te pojave navodimo podatak da je H.Van de Velde 1902. godine pozvan u Weimar, gdje je uprav­ ljao Školom dekorativnih umjetnosti, koja je, zajedno s Gropiusom, 1919. prerasla u Bauhaus. Gropiusu je 1930. godine povjerena organizacija izlož­ be Werkbunda u Parizu. Istodobno Le Corbusier susre­ će H. Muthesiusa, P. Behrensa, a zatim i W. Gropiusa. Konačno, u reviji »Suvremena arhitektura«, koju je izda­ vao Vkhoutemas, nalazimo imena W.Gropiusa, Le Согbusiera, H. Mayera, L. Mies van der Rohea. Očiti su, dakle, međusobni utjecaji postojali između L’Art Nouveaua, Bauhausa, Werkbunda, Esprit Nouveaua i Vkhoutemasa.

Slika 74. VJ. i I. Gropius s Le Corbusierom prilikom izložbe Deutscher Werkbunda za vrijeme Salona dekorativnih umjetnosti Pa­ ris, 1930.

Dugačka bi bila lista razmjena i međusobnih suprotstav­ ljanja ideja, koja su, zapravo, pokretač razvoja.

44

»Svi predm e ti koji se proizvode u zajednici i za njezinu upotrebu m oraju biti realizirani savjesno i što je bolje moguće, jednostavno i bez suvišnosti. Svi predm eti m o­ raju odgovarati okolini i namjeni.«

Slika 75. Šejker, oko 1870.

ZAJEDNICA ŠEJKERA (kraj 18-og, 19. i početak 20. stoljeća) Tu zajednicu čini sekta kršćanskog porijekla što ju je 1774. u Americi osnovala Ann Lee, emigrantica koja je s nekoliko sljedbenika došla iz Engleske. Dvadesetak za­ jednica šejkera organizirano je živjelo sredinom 19. sto­ ljeća u Novoj Engleskoj, Kentuckyju, Ohiu i Indiani. Kao reakcija na bijedne uvjete života zapostavljenih kla­ sa s početka industrijske ere u Engleskoj, Ann Lee traži odgovor u religijskoj sekti bliskoj kvekerima. Kao pri­ padnica Shaking Quakersa, s nekoliko pristalica bježi iz zatvora i u Novoj Engleskoj osniva zajednicu šejkera. Osnovane na kršćanskom zajedništvu, zajednice šejke­ ra žive samostalno i ekonomski su neovisne do 1832, kad počinju na tržištu prodavati namještaj svoje proi­ zvodnje i druge predmete.Dobrovoljno izolirani od svije­ ta, šejkeri ipak nisu odbijali tehnološke inovacije koje su ocijenili korisnima. Ideologija šejkera, bliska komuni­ stičkom idealu, temelji se na jednakosti, bratstvu i nena­ silju. Bog je istodobno i muškarac i žena. Šejkeri su kao pravilo života prihvatili bezbračnost. U njihovoj zajedici sve je zajedničko - svačija uloga, mjesto ili predmet. Iz religije šejkera potječe i njihov način života. U skladu sa svojim shvaćanjem, teže perfekciji, redu, čistoći, jed­ nostavnosti. Ta su životna pravila prepisana i postala su odlična himna funkcionalizma. Prije L. Sullivana i njego­ ve slavne izreke da oblik slijedi funkciju, šejkeri su pisali da svaki zahtjev stvara jedan oblik. Jednostavno, svaki predmet mora ispuniti svoju funkciju i ostvariti upotreb­ nu vrijednost. Šejkeri ističu izuzetnu važnost upotrebne vrijednosti, koja, materijalizirana, čini perfekciju. Korisnost je Ijepo-

45

Slika 76. šejkerska kuća Slika 77. Šejkerski predmeti Slika 7д. Detalj šejkerskog stola Slika 79. Haljine, New Lebanon; krevet, Pleasant Hill; stolica Sabbathday Lake; kraj 19. st. Slika 80. Ljuljačka, New Lebanon, oko 1850.

ta. Jednostavnost pak sadrži čistoću i sklad. U svemu mora vladati red, a nepotrebni ukrasi izbačeni su s predmeta (kanelure ili bizarnosti). Boje su pretpostavlje­ ne, točno određene za zajedničke zgrade, župni ured, radionice, kuće za stanovanje, fasade i podove: » Kre­ veti moraju biti obojeni sivo, jastuci moraju biti diskret­ nih boja, bez kara, linija ili cvjetova. Vuneni pokrivači ili blazine moraju biti plavi ili bijeli, ali također bez kara ili linija.« Šejkerske su realizacije izraz odgovarajuće odluke iz­ među funkcije i oblika. Osim toga, one mnogo duguju tradiciji i popularnim lokalnim predmetima, glatkim i istrošenim od višegodišnje upotrebe, koji su im služili kao uzor. Namještaj i predmeti šejkera svojom su jedno­ stavnošću, često pretjeranom strogošću i kvalitetom, usmjereni prema neospornoj estetskoj perfekciji. Na svojevrstan dogmatski način oni najavljuju funkcionalizam u industrijskom dizajnu i njegova su prethodnica.

46

»Široki slojevi lju d i m oraju se istodobno oslob oditi robo­ vanja tvornici i okružiti životnom sredinom čija će im iskrenost i čistoća donijeti sreću.« W. Morris

Slika 81 . W.Morris

POKRET ARTS AND CRAFTS

(1860-1900) Pod snažnim utjecajem ideja J. Ruskina, W. Morris vje­ ruje u zanosni socijalizam koji će omogućiti »osnovnim klasama« da uz pomoć ljepote svakodnevnih predmet s veseljem prilaze radu. Radni uvjeti tog razdoblja bili su gotovo nemogući, ako ne i užasni, pa se W. Moriss silovito suprotstavljao načinu života viktorijanske buržo­ azije koja se obogatila na račun industrijske revolucije. Za W. Morrisa stroj je odgovoran za novonastale odno­ se koji su uspostvljeni s predmetima ili, točnije, za pre­ kid i gubitak izravnog odnosa između proizvodnje i upotrebe predmeta. Odgovor W. Morrisa na pojavu ruž­ nih i pretenciozih predmeta proizvedenih strojevima znači bezuvjetan povratak obrtu. On 1861. osniva vlasti­ tu tvrtku Morris Marshall Faulker and Co. Njegove obrt­ ničke radionice proizvodile su namještaj, posuđe, tkani­ ne, tapiserije, tapete. Paradoksalno je, ali su proizvodi tvrtke Morris bili pristu­ pačni u ograničenim količinama. Bili su skupi, a hrabre su se ideje W. Morrisa u stvarnosti pokazale neprihvat­ ljivima. C.R. Ashbee predložio je da obrtnički prototipovi služe kao modeli za industriju, ali to je tehnološki be­ smisleno. Uspjeh tvrtke Morris potakao je, međutim, neke industri­ jalce da izmijene svoje modele. Uzorci cvijeća i zelenila s Morrisovih dekorativnih tkanina i tapeta bili su veoma traženi, zbog čega je industrija usvojila drukčiji pristup, čak ih je počela i oponašati. Generaciju koja je promicala i razvijala pokret Arts and Craft, što su ga pokrenuli J. Ruskin i W. Morris, činili su

47

Slika 82. Red House-Bexley Heath; Ph. Webb i Morris, 1860. Slika 83. Stolica Morris and Co., 1865. Slika 84. Motiv pamučnog platna; A.M. Mackmurdo, 1884. Slika 85. Ladanjska kuća-Banstead (Sur­ rey); N. Shaw, 1884.

stvaraoci poput R.N. Shawa, W. Cranea, A. Mackmurda, C.A. Voyseya, C.R. Ashbeeja. Ime Ph. Webba vezano je za Red House, sagrađenu za W. Morrisa i potpuno opremljenu kreacijama W. Morrisa i njegovih suradnika. Pokret Arts and Craft potakao je osnivanje različitih organizacija, npr. The Century Guilda, The Arts Workers Guilda i The Arts and Crafts Exhibition Societyja 1888. godine. Bitne ideje pokreta Arts and Crafts bile su odbacivanje strojeva, povratak obrtu, traženje svima prihvatljive lje­ pote.

46

»Ornament upotpunjuje oblik. On je njegov nastavak i mi prepoznajem o sm isao i opravdanost ornamenata u nje­ govoj funkciji. Ta se funkcija sastoji od strukturiranja oblika, a ne od ukrašavanja.« H. Van de Velde

Slika 86. H. Van de Velde, oko 1927.

L’ART NOUVEAU

Slika 87. Vrč, 1900.

Njemačka: Jugendstil Italija: Floreale (1 8 9 0 - 1 9 10) Austrija: Secesija Engleska: Liberty Kao reakciju na službenu umjetnost i umjetnost buržoaskih manirista, arhitekti i umjetnici su tijekom dvadese­ tak godina predlagali potpuno nove i sasvim različite odgovore od tradicionalnih shema. Pokret čiji su začet­ nici H. Van de Velde i V. Hort i koji je veoma aktivan u Belgiji proširio se po cijeloj Evropi, čak i u Sjedinjenim Državama. Škola u Nancyju, u Francuskoj, ostala je vezana za imena E. Galléa i L. Majorellea, a Guimardove stanice metroa zamišljene su kao suvremeni sustav ur­ bane opreme. Guimard je težio da organizira arhitekton­ ske prostore uz pomoć serijskih željeznih elemenata. U Austriji u to doba susrećemo ime Otta Wagnera. Hoffmannove geometrijske i pročišćene arhitektonske kre­ acije također pripadaju tom pokretu. U Škotskoj se izdvajaju istraživanja pravilnih i strogih linija C.R. Mackintosha. Španjolsku je arhitekturu obilježilo ime A. Gaudija. Novi oblici s ritmički oblikovanim krivuljama i uzorcima iz prirode (životinje, biljke, žene) bili su iznenađenje, a nazvani su stilistikom. Međutim, riječ je o potpuno novoj revoluciji, sasvim novom oblikovnom rječniku, dobroj povezanosti oblika i funkcije. Dekorativni oblici - grane, lišće ili cvjetovi, funkcionalni su elementi koji nikada nisu samo dodatak, već imaju i svoju namjenu.

49

Tako je cvjetni pupoljak na ulazu u metro zapravo ra­ svjetno tijelo. Taj potpuno nov morfološki izraz, bez uzora u dotadašnjim stilovima, izvor je suvremenih kre­ acija. ie99-i9o°e,a,/ u,aza“ me,ra; Н' Guimard' L’Art nouveau, kojemu su funkcionalisti predbacili orna­ mentiku, zapravo je pokušaj da se unaprijedi upotreba kMosh'iB 9oo°vaon'čkasMica: CR' Мас' stroja u industrijskoj proizvodnji, arhitekturi ili primije­ njenim umjetnostima, bez istodobnog odbacivanja ?9oe90 Kui3 ВаШ°' Barcelona: G€Udi■ umjetnosti ili individualnosti već uz pokušaj povezivanja umjetnosti i tehnike. Slika 91. Radni stol; H.Van de Velde, 189C.

50

»Jedino standardizacija shvaćena kao rezultat zdrave usklađenosti može om ogućiti stvaranje pouzdanog i za sve prihvatljivog ukusa.« H.

Mathesius

Slika 92. H. Mathesius

DEUTSCHER W ERKBUND, München, Njemačka

(1907-1934) Kad se nakon službene posjete Londonu, vezane za industriju i obrtničku proizvodnju, H. Mathesius vratio u Njemačku, pod snažnim utjecajem ideja J. Ruskina i W. Morrisa osnovao je u Miinchenu 1907. godine Deutscher Werkbund. Udruženje je imalo jednak broj umjetnika i poduzeća za industrijsku i obrtničku proizvodnju. Naime, Werkbund je osobitu važnost pridavao otvaranju radionica indu­ strijske proizvodnje. Cilj i težnja pokreta bilo je opleme­ njivanje profesionalnog rada povezivanjem umjetnosti, industrije i ručnog rada. Istodobno je jaka težnja za ekonomičnošću: »povećati kvalitetu njemačke industrije i, u vezi s tim, njezinu izvoznu sposobnost«, lako su H. Mathesius i H. Van de Velde imali jednak cilj - korištenje stroja u industrijskoj proizvodnji, ipak su se njihova mišljenja bitno razlikovala. H. Mathesius zastu­ pa mišljenje o potrebi standardizacije, čime se suprot­ stavlja H. Van de Veldeu, koji brani individualnost i umjetnički pristup. Pitanjima koja je pokrenuo nastojeći povezati umjetnost i industriju, Werkbund je uveo stvarni koncept industrij­ ske kreativnosti, a time i industrijski dizajn. P. Behrens bio je prvi dizajner »umjetnički savjetnik« zaposlen u jednoj velikoj tvrtki - AEG-u. Bio je odgovoran za dizajn cijelog proizvodnog programa tvornice (proizvoda za tržište, ali i arhitekture i tipografije), podvrgavši svoj rad zahtjevima izrade proizvoda i racionalizaciji proizvod­ nje.

51

Slika 93. Administrativna zgrada, izložba Werkbunda, Kôln, 1914.

Slika 94. Šivaći stroj PFAFF; P.Behrens, 1910. Slika 95. i 96. Električni čajnik, ventilator, AEG; P.Behrens,1910. Slika 97. Tramvaj, Maschinenfabrik, Augsburg-Nuremberg, 1913.

lako postoji snažna struja orijentirana prema umjetnič­ koj dekoraciji i obrtu te prihvaćanju pozicija H. Van de Veldea, Werkbund, zajedno s Mathesiusom, ostaje bra­ nitelj funkcionalizma i standardizacije, ideje koja će od­ vesti u koncept gute form. Od želje za tipizacijom oblika do poznate rečenice F. Neumanna, objavljene u doba početaka Werkbunda, danas možda možemo predočiti i treći mogući put onaj koji vodi industrijskom obrtu...Ta rečenica glasi: »Uskoro će mogućnosti stroja postati tako široke da će njegove mogućnosti biti beskonačne.« Godine 1934, s dolaskom nacizma, aktivnosti Deutscher Werkbunda su prekinute. Poslije drugoga svjetskog rata članovi Werkbunda su odlučili obnoviti njegove aktivnosti.Nakon 60-ih godina publikacije Werkbunda naglašavaju posljedice industri­ jalizacije na društvenome i ekološkom planu.

52

»Suprotnosti u m eđusobnoj ravnoteži, odnosi veličina i boja po tpom ogn uti odnosim a svog položaja izazivaju psihičko i duševno zadovoljstvo.« P. M ondrian

Slika 98. P. Mondrian

DE STIJL

(1917 - 1931)

Slika 99. Kompozicija s crvenim, žutim i plavim; P. Modrian, 1927. Slika 100. Kuća Schrôder-Utrecht; G. Rietveld, 1924. Slika 101. Stolac - crveno i plavo; G.Rietveld, 1918. Slika 102. Komoda; G. Rietveld, 1919. Slika 103. Kinodvorana l ’Aubette, Strasbo­ urg; T.Van Doesburg, 1928. Slika 104. Naslonjač -kestenjasto i plavo; G. Rietveld

Nizozemski pokret i časopis koji je izdavao T. Van Do­ esburg nose isti naziv. Pokret De Stijl i časopis na čijim se stranicama ostvaru­ je taj stil duguju svoje pojavljivanje susretu slikara P. Modriana i T. Van Doesburga (slikara i pisca). Pod utjecajem kubizma a oslanjajući se na metafiziku, P. Modrian je u časopisu »De Stijl« objavljivao članke u kojima je obrazlagao svoja slikarska istraživanja. Prema njemu, čista i apsolutna umjetnost angažira se prema novome, univerzalnom izrazu. Umjetnost je s one strane individue i mora proistjecati iz zajedničkog duha. Pokret De Stijl naglašava strukturalizam. To je neoplasticizam koji poznaje samo kocke i paralelopipede. Pri­ hvaća samo ravne linije i pravi kut. P. Modrian u slikar­ stvu, G.T. Rietveld u izradi namještaja i J.P. Oud u arhitekturi priznaju samo tri osnovne boje - plavu, žutu i crvenu, te tri ne-boje - bijelu, sivu i crnu.Očito pod utjecajem orijentalne umjetnosti iz doba Minga, umjetni­ ci pokreta De Stijl traže ravnotežu među volumenima, vanjskim i unutrašnjim plohama, horizontalama i vertika­ lama. Tu striktnu ortogonalnost prekida T. Van Does­ burg svojim elementarnim manifestom 1926. uvodeći zaobljenost. Pokret De Stijl i njegove geometrijske konstrukcije izrav­ no su utjecale na učenike Bauhausa, kao i na suvreme­ nu arhitekturu. Otuda i pojava formalizma. De Stijl je poljuljao tradicionalno uređenje prostora istražujući tro­ dimenzionalnu ravnotežu praznoga, boja i površina.

53

54

»Mi negiram o volumen kao prostorni izraz. Prostor mo­ žemo m jeriti volum enom jednako kao što bism o tekući­ nu m jerili tekućim metrom. Dubina je je d in i oblik prostor­ nog izraza. M i odbacujem o masu (fizičku) kao element plastike... Tvrdimo da su um jetnički elem enti zasnovani na dinam ičnom ritmu.« Gabo i Pevsner, »Realistički manifest«

KO NSTRUKTIVIZAM

(1917- 1927)

Slika 106. Projekt sjedišta Treće internacionale; W, Tatlin, 1920

U Sovjetskom je Savezu 1917. revolucionarni entuzija­ zam donio umjetnički avangardni pokret kojemu je glav­ ni cilj bilo obnavljanje oblika u prostoru u službi novog načina života - socijalističkog ideala.Umjetnost poput arhitekture morala se osloboditi svakog akademizma i ponovo istaknuti tehnički smisao u potpuno novoj viziji. »RealističKi manifest« koji su izdali A. Pavsner i N. Gabo 1920. u Moskvi donosi nove, oslobađajuće ideje. Pokret konstruktivista, unutar kojeg nalazimo brojne druge i relativno kontroverzne struje (produktiviste, realiste, suprematiste), možemo smatrati istraživalačkim pokretom koji odlučno odbacuje primjenu recepta iz prošlosti. On odbija Tart po ur Tart, a kao istinu uvodi društveni utjecaj koji se materijalizira u novom prostoru. Projekt V. Tatlina za sjedište Treće internacionale ostao je simbol tog novog svijeta. Ta građevina - skulptura zamišljena je kao dom kulture u potpuno apstraktnom trodimenzionalnom prostoru - kao čelična spirala sa staklenim valjkom. Pokret konstruktivista u slikarstvu i kiparstvu zastupali su C. Maljevič, A. Rodčenko i L. Moholy Nagy, koji je prenio te ideje u Njemačku, u Bauhaus. Slikar El Lissitzky uspostavio je kontakte s pokretom De Stijl. Taj je period u urbanizmu obilježen dvjema suprotnim tezama, međusobno različitim s obzirom na rješenje problema stanovanja i kreiranja novih gradova - urbani­ stima i neurbanistima. Prijedlozi, bez obzira na to je li riječ o novim gradovima, gradskim vijećnicama ili rad­ ničkim klubovima, uglavnom su ostali na razini projekta.

55

Slika 107. Slikarstvo: supermatizam; Malje-

'"c '9'5 Slika 108. Moses Ginzburg i Komitet za arhitekturu, tipska gradska vijećnica - re­ konstruirana maketa Slika 109. Radnički klub; Metnikov,1928. Slika 110. Dva kazališna kostima; V. Stepa­ nova, 1922. Slika 111. Stolica; W. Tatlin, 1927.

Vkhoutemas, osnovan 1920. u Moskvi, svjedoči o no­ vim istraživanjima. Svojom organizacijom i uvodnim, preliminarnim tečajem sličan Bauhausu, Vkhoutemas je u načelu bila škola arhitekture čiji su pedagoški ciljevi bili oblikovni i politički. Nekoliko projekata za predmete svakodnevne upotrebe svjedoče o toj želji funkcionalista u službi naroda i novog načina života. U razmjenama između konstruktivista, Bauhausa, De Stijla ili L’Esprit Nouveaua nalazimo osovne izvore teorije funkcionalizma.

56

»Stvorimo novu vrstu staleža, staleža bez podjele na klase koja podiže zid prezira između obrtnika i um jetni­ ka. Svi zajedno osm islim o i realizirajmo novu arhitekturu, arhitekturu budućnosti, u kojoj slikarstvo, kiparstvo i arhi­ tektura čine jedinstvo, koja će se jed n o g dana iz ruku m ilijuna radnika vinuti u nebo kao znak bistrine novog uvjerenja.« W. Gropius

Slika 112. W.Gropius, 1957.

BAUHAUS Direktor: W. Gropius Direktor: Hannes Meyer Direktor: L. Mies van der Rohe

Slika 113. Istraživanje ravnoteže, radovi studenata pripremnog tečaja; L. Moholv Nagy, 1928.

1919-1925, 1926 - 1927, 1928 - 1930, 1930 - 1931, 1932 - 1933,

Weimar Dessau Dessau Dessau Berlin

Arhitektura se ne smije samovoljno nametnuti, ona se mora prirodno roditi iz osnovnog jedinstva svih područ­ ja kreativnosti. Njezina je bit upravo u tome. Arhitektura je odraz društva. Ona ovisi o zajedničkom radu i kreativ­ nosti svih. Weimar 1919. godine. Staatliches Bauhaus veza je dviju škola (Umjetničke akademije i Škole primijenjenih umjetnosti) čije vodstvo, na inicijativu G. Van de Veldea, preuzima W. Gropius. Povezati umjetnost i primijenjenu umjetnost, preuzeti kreaciju i pritom biti svjestan vlastite društvene odgo­ vornosti, pronaći smisao praktičnoga i ručnog rada glavne su ideje Bauhausa.Više od svih ostalih škola, Bauhaus je veoma brzo postigao međunarodni ugled. Njegove ideje i ciljevi bili su izuzetno dobro prihvaćeni, a duboko su ih osjećali učenici i »voditelji«. Stoga je utjecaj Bauhausa neusporedivo nadmašio izvedena djela. Nastava je u Bauhausu bila organizirana u radio­ nicama, od kojih je svaka odgovarala pojedinoj tehnici (stolarskoj, metalskoj, keramičarskoj, tkalačkoj). Svaki je student prije toga morao pohađati šestomjesečni pri­ premni tečaj. Te su tečajeve redom vodili J. Itten, L. Moholy Nagy, a zatim J. Albers. Na njima se istraživao materijal, struktura, ritmovi, proporcije, boje. Proučava­ nje geometrije i osnovnih oblika uzrokovalo je u Bauha­ usu određeni formalizam, što je ostao označen »kocka­

57

ma, stošcima, kuglama i valjcima, koje svjetlo dobro otkriva« te žutom, plavom i crvenom bojom, koje je osobito isticao De Stijl. Bauhaus također zastupa pravi­ la funkcionalizma. »Svaka je stvar utvrđena svojom svr­ hom«, pisao je W. Gropius. Brojni umjetnici i arhitekti bili su nastavnici u Bauhausu ili pak studenti koji su postajali nastavnici. Među njima možemo spomenuti ova imena: W.Kandinsky, P. Klee, W.Wagenfeld i M. Breuer. Umjetnost Bauhausa bila je izuzetno živa. Kazalište pod vodstvom O. Schlemmera bilo je prilika da se povežu slikarska i kiparska istraživa­ nja. Od 1929. godine Bauhaus u Dessau dobiva sve više narudžbi od općinskih uprava i industrije. Realizirani su mnogi prototipovi serijskih proizvoda. Takva je orijenta­ cija poticala neprestane rasprave. Godine 1927. pod vodstvom H. Меуега otvoren je poseban odjel za arhi­ tekturu. Mračne godine uspona fašizma u Njemačkoj mijenjaju i Bauhaus, čije vodstvo preuzima L. Mies Van der Rohe, koji je preselio školu u napuštenu tvornicu telefona u Berlin. Početkom travnja 1933. godine nacistička policija orga­ nizira premetačinu, zapečaćuje Bauhaus i zatvara 32 učenika, od kojih je većina protjerana. Neki su nastavnici uspjeli emigrirati u Sjedinjene Drža­ ve, gdje su ponovo aktivirali svoje ideje i organizirali obrazovanje. Poznat je primjer Institute of Technology u lllinoisu, na kojemu je osnovan Design New Bauhaus.

Slika 114. Kocka, stožac, kugla, valjak; J. tten, 1928.

58

Slika 115. Tvornica turbina AEG, Berlin Moabit; P.Behrens, 1909. Slika 116. Čajnik; M. Brandt, 1924 Slika 117. Stol s nogama od čeličnih cijevi; M.Breuer Slika 118. Bauhaus-Dessau, ugao krila s radionicama; W.Gropius 1926. Slika 119. Kolijevka; P.Keler, 1922.

59

U Njemačkoj je nakon rata pedagoška djelatnost Bauhausa nastavljena osnivanjem Visoke škole za obliko­ vanje (Hochschule fiir Gestaltung) u Ulmu 1953. godi­ ne. Max Bill, koji je već 1948. godine osnovao udruženje Die gute form, bio je njezin prvi rektor. U školi su predavale poznate ličnosti kao G. Bonsiepe, T. Maldonado, A. Moles, C.Schnaidt. No, ona je zatvorena 1968. godine odlukom vlade u Baden-Wurtenbergu, jer se nije željela uklopiti u reformu visokog školstva koja je u to vrijeme bila u toku. Dizajneri obrazovani u toj instituciji postali su nosioci cijenjenoga njemačkog dizajna. To su imena poput H. Gugelota, Otla Aichera, W. Zeischegga. Fritz Eicher i Diter Rams u Braunu dizajniraju proizvode koji su u sebi oživljavali tradiciju racionalnosti naslijeđene od Bauhausa.

Slika 120. Linija Hi-Fi, Braun; dizajn D. Rams, 1982. Slika 121. Električni izvijač; Weidmuller, Busse design UIm Slika 122. Novi navigacijski sekstant; Ausfuhrung, Busse design Dim

60

»Ljepota ostvarena funkcionalnošću i jednostavnošću.« R. Loewy

Slika 123. H. Loewy

INDUSTRIJSKA ESTETIKA Početak industrijske estetike obilježen je stvaralaštvom R. Loewyja, francuskog inženjera koji se 1919. nastanio u Sjedinjenim Američkim Državama. Stroj za umnožava­ nje geštetner, kutija cigareta Lucky-Strike, električni zamrzivač Goldspot - njegovi su prvi radovi, koji će obilje­ žiti težnju čiji je moto: »La laideur se vend mal« (ili: kako vratiti ljepotu svakodnevnim predmetima).

Slika 124. Kutija cigareta Lucky-Stnke, sta­ ra i nova ambalaža; R.Loewy,1940.

Uoči 1929. godine i kraha Wall Streeta, R. Loewy najav­ ljuje skoru zasićenost tržišta i oštru konkurenciju. Stoga pokreće borbu protiv ružnih i neskladnih strojeva i proi­ zvoda, te osniva svoj biro u New Yorku. Njegov je stayling rođen iz ekonomskih razloga. Da bi potakao brže obnavljanje proizvodnje, glavni mu je cilj bila promjena vanjskog oblika industrijskih proizvoda. Postupak »pomlađivanja« proizvoda što ga je poduzeo R. Loewy mogao bi se smatrati samo isticanjem vizual­ ne privlačnosti proizvoda.Bit tog nastojanja bilo je pru­ žanje jednostavnog odgovora umjesto razrješavanja tehničkog ili funkcionalnog problema. Tako oblik novog

61

Slika 125. Greyhound bus; R.Loewy, 1946. Slika 126. Traktor formait, International Harvester; R.Loewy, 1940. Slika 127. Redizajn usisavača Singer; R.Loewy, 1946. Slika 126. Šivaći stroj Elna; CEI, Paris u suradnji s inženjerima Tavaroa, 1964.

miksera MacCormick Deeringa pojednostavnjuje čišće­ nje tog aparata. I novo sjedalo traktora Farmall poveća­ va udobnost vozača. »Oblikujte odgovorno i s naglaše­ nom težnjom za maksimalnom uštedom osnovne sirovi­ ne.« To »svođenje na bitno« vraća predmet na njegov najjednostavniji oblik, a posljedica pojednostavnjenja je ljepši vizualni izgled, to pridonosi povećanju prodaje, a time otvara i mogućnost zapošljavanja većeg broja rad­ nika. Bez obzira na to je li riječ o tosteru, usisavaču prašine, automobilskoj karoseriji ili svemirskoj stanici, R. Loewy primjenjuje jednak postupak nastojeći pritom osloboditi predmet svih »nepotrebnih nedostataka« i »učiniti ga što ugodnijim«, na što veće zadovoljstvo potrošača. Godine 1952. R. Loewy osniva u Francuskoj biro La Compagnie Française d'Esthétique Industrielle. Među onima koji su sudjelovali u stvaranju industrijske estetike, osnivanju dizajnerske profesije i onoga što će kasnije prerasti u industrijski dizajn, R. Loewy se smatra jednim od pionira.

»Nužno je da se naručilac i dizajner upoznaju, da uzaja­ mno utječu jedan na drugoga. Društvene su potrebe sve izraženije, te naručilac i dizajner m oraju širiti područja svojih interesa sve dok ne upoznaju društvene potrebe.« C. Eames

129. C.Eames

A M ERIČKI INDUSTRIJSKI DIZAJN O izvorima industrijskog dizajna u Sjedinjenim Država­ ma svjedoči nekoliko proizvoda izloženih 1851. godine u Crystal Palaceu. Ti su predmeti svojom upotrebnom vrijednošću bili snažan kontrast ostalim izloženim pred­ metima s obiljem ornamenata. Među njima se izdvaja kosilica C. MacCormika i revolver sa zamjenjivim dijelo­ vima S. Colta. Usporedno s tim inženjerskim koncepci­ jama razvijaju se veliki arhitektonski projekti od čelika: Home Insurance Building, djelo W. Le Barona Јеппеуа, Guaranty Bulding u Buffalou, rad L. Sullivana (1095).

129.b) Složive stolice; C.Eames. 130. Neboderi i groblje Trinité; New 1908.

Godine 1920. J. Sinel je u poslovnom pismu prvi put upotrijebio riječ dizajn. Nakon 1933. godine članovi Bauhausa, koji su emigrira­ li u Sjedinjene Države (W. Gropius, L. Mies van der Rohe), iskazuju snažnu orijentaciju u formiranju indu­ strijskog dizajna. U arhitekturi je u to doba jak utjecaj F. L. Wrighta.

63

Upravo je u SAD dizajn kao profesija prvi put službeno priznata. Ekonomska kriza 1929. godine izbacuje na površinu imena poput R. Loewyja, W.D. Teaguea i H. Dreyfussa, koji intenzivno i konkretno surađuju s indu­ strijom. Oblikujući proizvode veće estetske vrijednosti i prihvaćajući zahtjeve marketinga koji se u to vrijeme pojavljuje, oni su ostvarili uspješnu suradnju profesio­ nalnih dizajnera s industrijom, trudeći se da nađu zadoSlika 131. Fotoaparat Kodak-Bantam special; voljavajući kompromis. Taj je kompromis ponekad zaw.o.Teague, 1936. stranio i u krajnost, što je bio slučaj sa staylingom, koji siika 132. džip, 1941. se s|uf j0 kromom kao ukrasom s jedinim ciljem - trenutSlika 133. Upaljač Zippo; G.Blaisdell, 1932. n o m Slika 134. Benzinska pumpa Mobil; E.Noyes, . . . .

1968.

Slika 135. Kontrolni pult Airlrans,

w.d.Teague

rentabilnOŠĆU i bUSineSSOlTI.

.......

.

...

.

.......

,

Neki veliki dizajneri uspjeli su se oduprijeti toj tendenciji Dallas; ostajući bliži industriji. To su C. Eames, G. Nelson, E. Noyes, A. Pulos i D. Rowland.

64

»Uloga Komiteta će biti definiraje specifikacije namješta­ ja dobre i kvalitetne konstrukcije, jednostavnih ali ugod­ nih oblika, koji će se prodavati po razumnim cijenama i osiguravati maksim alnu ekonom ičnost sirovina i ulože­ nog rada.«

Slika 136. Sir Gordon fiussel

UTILITY FURNITURE

(1942-1948) Marka koja je označavala Civilian Clothing nije bila na­ mijenjena samo tekstilu ili konfekciji, nego i osnovnim predmetima za stanovanje izrađenim i prodavanim u Engleskoj između 1942. i 1948. godine.

Slika 137. Znak CC41, kôji ožnaĆava Civili­ an Clothing (dizajn R. Shipp)

Za vrijeme drugoga svjetskog rata velika nestašica drva i tekstila prisilila je vladu da poduzme odlučne korake i pokrene pravu kampanju koja će omogućiti ekonomič­ nije iskorištenje sirovina i radne snage. Na inicijativu H. Daltona, predsjednika Board of Tradea, osnovan je sa­ vjetodavni komitet, kojemu je predsjedao sir Gordon Russel. U to je vrijeme izdano više kataloga radi boljeg plasma­ na novih modela namještaja, projektiranih prema uputa­ ma tog komiteta. Proizvodni planovi tih modela namje­ štaja povjereni su poduzećima koje je država ovlastila za to. Dozvole za kupovinu tog namještaja izdavane su

65

Slika 138. Namještaj 2a blagovanje, 1945. Slika 139. Tkanina (plavo - boja rđe - bež), 1945. Slika 140. Plakat iz vremena rata (restrik­ cije); »čist tanjur znači čistu savjest« (J.Fitton) Slika 141. Krečene, 1942. Slika 142. Blagovaonička stolica, 1943.

obiteljima čiji su stanovi bili oštećeni bombardiranjem, ili mladim bračnim parovima. Programi djelovanja Utility Furniture unijeli su za povijest dizajna ove važne ele­ mente: — uspješno provedenu kampanju imagea marke, koja je obuhvaćala različite proizvode; objavljivanje tehnič­ kih podataka o proizvodima, kataloga i prospekata na­ mijenjenih poticanju ljudi na ekonomiziranje, — namjensko rješavanje problema ekonomičnosti siro­ vina. Tkanine Utility Furniture sadrže samo četri boje (plavu, zelenu, boju rđe i bež), a da pritom nisu formalistične, nego su zapravo estetska solucija u nestašici boja, — modeli namještaja su robusni, komode jednostavne, ali su skladnih dimenzija. Prodaju se po razumnim cije­ nama. Utility Furniture ostao je primjer odlučnoga i hra­ brog formalizma u periodu velikih teškoća izazvanih ratom.

66

»M odem e tehnike im aju univerzalni karakter i zanimljive su praktično svim zemljama svijeta. Stoga nam se kao osnovna misao vodilja javila ideja da i estetika industrij­ skih proizvoda također mora obuhvatiti internacionalni interes.« J.

Vienot

Slika 143. J.Vienot

PO ČETAK PRO FESIJE U FRANCUSKOJ Godine 1930. osnovan je L'Union des Artistes Moder­ nes, koji je u Francuskoj okupljao najnaprednije kreato­ re među kojima su bili F. Jourdain, R. Mallet-Stevens, Le Corbusier i J. Dumond. Iste je godine udruženje Arti­ stes Décorateurs u sklopu svog 20-og salona predsta­ vilo važnu selekciju industrijskih proizvoda Deutscher Werkbunda. Nakon rata osnovano je udruženje Formes Utiles, koje je nastavak UAM-a. Formes Utiles djeluje putem brojnih izložbi i, posebno, prigodom Milanskog trienala. lako je termin industrijska estetika kritiziran i proglašen nedovoljno preciznim s obzirom na mnogo šire zahtjeve industrijskog dizajna, ipak je profesija s tim nazivom stekla u Francuskoj svoj osnovni status. Godine 1951. na inicijativu J.Vienota, pokrenut je časo­ pis »Art Présent«, koji je kasnije postao »Revue d'Esthétique Industrielle«, te je osnovan L’Institut França­ ise d ’Esthétique Industrielle. Ostajući dosljedni ideji osnivača svog udruženja, članovi IFEI-a naglašavaju da su »sačuvali izraz industrijska estetika«. J.Vienot je osje­ tio potrebu da reagira na širenje brojnih ružnih proizvo­ da koji su, prema njegovu shvaćanju, bili vidna posljedi­ ca lošeg koncepta odnosno dizajna. Stoga je 1953. godine kreirao, u suglasnosti s ministar­ stvom industrije i trgovine, priznanje Beauté France, koje je preraslo u zaštitni znak Formes et Industriea. Godine 1949. J.Vienot je osnovao jednu od prvih agen­ cija za dizajn, Technes. Komoru sindikata industrijskih estetičara, koja je bila polazna točka u stvaranju profe­ sije dizajnera u Francuskoj, osnovao je 1955.

67

šaka 144. Citroen Ds 19, 1956. za svoju Konačno je 1953, također na inicijativu J.Vienota, u lj n s w Z t i n ^ r ^ ae Z ^ ct ^ Z Parizu organiziran Prvi internacionalni kongres dizajna, koji je zapravo bio preliminarni kongres za stvaranje manu 1957. međunarodne organizacije industrijskih dizajnera-ICSID-a. Prvim predsjednikom postao je u junu 1957. Mis­ ha Black iz Engleske.

toga dobio je Veliku nagradu Trienala u

68

Slika 145. Naslonjač Tripode;J.A.Motte, 1949. Slika 146. Keramički sanitarni uređaj;H.de Looze, 1956. Slika 147. P rototip zaštiće n o g motora;L.L.Lepoix, 1947. Slika 14Q. i 14Q.b) Dva proizvoda agencije Tech nés; dizajn R. Ta I Ion p rije 1960: 1)štednjaci Sauter, 2)pisaći stroj Јару Slika 149. Francusko računalo; realizacija SEA oko 1950; dizajn M.Vioche

69

Slika 150. Električna grijaća ploča Philips; J. Goudeman, 1958. Slika 151. Kvaka Fontaine-R.de la Godeiinais, 1975. priznanje Beauté France Slika 152. Požarni stup, Hydro-de Pont-a-Mousson; dizajn J. Parthenay Technès, 1968; dobitnik priznanja Beauté Industrie 1971. Slika 153. Tokarilica Viking, proizvodnja Muller i Pesant; R.Tallon-Technès, 1961.

70

»Ja sam već rekao da je najbolja od svih institucija za standardizaciju koje postoje u svijetu sama priroda, u kojoj se standardizacija provodi ponajprije, i gotovo is­ ključivo, unutar najm anjih jedinica, odnosno stanica. Iz toga proizlaze m ilijuni fleksibilnih kombinacija, među ko­ jim a nikada ne možemo naći tipičan model. Osim toga, p o s to ji golem o bogatstvo i beskonačno variranje oblika koji se organski razvijaju. Standardizacija u arhikteturi mora s lije d iti isti put.«

Alvar Aalto Slika 154. A.Aalto

DIZAJN U SKANDINAVIJI

(od 1930. do danas)

Slika 155. Stolice A. Aalto 1933-1935. Artek.

lako prvi prototipovi namještaja Alvara Aalta datiraju iz 30-ih godina, izvori skandinavskog dizajna veoma su daleki. Oni pružaju svoje korijene u tradiciju i kulturno nasljeđe pet nordijskih zemalja. Pedesetih je godina dizajn skandinavskih zemalja bio u punom procvatu. Funkcionalni upotrebni predmeti bili su oblikovani za svakodnevni život. U to se vrijeme kreira tekstil, nakit, staklo. Skandinavski se dizajn ističe izuzetnom jedno­ stavnošću i težnjom za visokom kvalitetom. Od 1875. godine Finska sudjeluje u pokretu Arts and Crafts. S vodećim arhitektom T.Periàninenom Udruže­ nje dekorativnih umjetnosti Finske i danas je vrlo aktiv­ no. Suradnja između proizvođača i kreatora u Finskoj je danas stalna. Vuokko i Marimekko poznata su imena na području tekstila i mode. T.Wirkkala, T.Sarpaneva i K.Franck oblikuju staklo, a Rut Bryk, Birger Kaipianinen i Liukko Sundstrom keramiku. A.Nurmesniemi jednako dobro oblikuje posuđe, te vagone metroa u Helsinkiju. Među poznatim imenima možemo navesti i A.Siltavuoria i J.Salovaara, na području industrijskog dizajna , te M.Lônngrena, na području nautike. Godine 1910. u Finskoj je rođen arhitekt dizajner Eero Saarinen. On je 1923. godine s ocem Elialom emigrirao u Sjedinjene Države, a proslavio se kreacijom stolice 151 za tvrtku Knoll. Njegova istraživanja plastičnosti jednako se dobro konkretiziraju u njegovim projektima arhitekture kao i u oblikovanju namještaja. Alvar Aalto, urbanist arhitekt, rođen je 1898. godine, a svojim je namještajem od lameliranog drva, slikarstvom i arhitekturom, poput Finlandie Halla i National Pension Instituta, snažno utjecao na druge stvaraoce.

71

Slika 156. Finlandia Hall, Helsinki;A.Aalto, 1962-1971. Slika 157. N aslo njač;A A a lto, Artek, Fin­ ska, 1933.

Slika 158. Vrčevi i čaše; T.Sarpaneva, Fin­ ska Slike 159. i 160. Helsinški metro, Valmet, A Nurmiesniemi, 1978.

72

Slika 161. Gradska telefonska govornica, Trolle Trap Friis, Copenhagen, 1981. Slika 162. Sustav igračaka za sastavljanje Lego; K.Christiansen, 1960. Slika 163. Beosystem, Bang-Olufsen, Dan­ ska; J.Jensen, 1979.

Dansku u to vrijeme također karakterizira bogatstvo, mnoštvo varijanti i kvaliteta upotrebnih predmeta (sta klarstvo, porculan, predmeti za stol od nerđajućeg čeli­ ka), a poznati su autori A.Jacobsen, H.Koppel za G.Jen sena, te kreacije V.Pantona i rasvjetna tijela P.Henningsena. Suvremeni je industrijski namještaj vrlo visoke kvalitete, a kreatori znaju prenijeti na nj oblike stare obrtničke tradicije. Danski je dizajn predstavljen serijom dobrih proizvoda na kojima se očituje nastojanje da se udovolji dobro definiranoj politici kvalitete i jednostavnosti predmeta odgovarajuće namjene.

73

Slika 164. Svjetiljka Luxo; J.Jacobsen i H. Terry; Norveška, 1937.

Istodobno se u Norveškoj može izdvojiti dizajn za potre­ be nautičke industrije, planinarenja i alpinizma. U kreira­ nju namještaja ističu se imena E.Helsetha i E. i N. Solheima. U industriji stakla i kristala u Švedskoj rade brojni krea­ tori. Industrija namještaja je raznovrsna, a ističu se imena poput K.E.Ekseliusa i B.Mathssona, koji rade s lijeplje­ nim drvom i čeličnim cijevima. Industrijalizacija Švedske otvorila je put i dizajnu drugih proizvoda (kućanskih aparata, alata za obradu drva). Za tvrtke kao što su Volvo ili Saab industrija automobila konkretizira ideju trajnosti i sigurnosti. Švedska je veoma temeljito razvila postupak primjene ergonomskih saznanja u dizajn proizvoda. U toj zemlji djeluju i biroi specijalizirani za proizvode namijenjene hendikepiranim osobama.

74

»Jesu li znaci snovi? Ili su snovi znaci? Znaci su za nas užasni. Vjeruješ li u znakove ili u snove? Ja vjerujem u snove. Srećom, posljednja čovjekova nada je san, a nikad ništa nije ostvareno što prije nije sa­ njano.« Gio Ponti

Slika

I sa. Gio Ponli

TALIJANSKI UTJECAJ

(od 1928. do danas) Putem revije »Domus«,koju je 1928. godine pokrenuo Gio Ponti, arhitekt, slikar i dizajner, i koja izlazi već dulje od pedeset godina, očituje se sav doprinos Italije obli­ kovnoj kreaciji - umjetnosti, arhitekturi i dizajnu. Prvi brojevi te programski otvorene i internacionalne revije naglašavaju različite umjetničke pokrete koji tije­ kom prve četvrtine stoljeća stvaraju svijet oblika ili utje­ ču na nj. To su statična strogost kubista, silovita dina­ mičnost futurista i mehanička apstrakcija konstruktivi-

sta.

Slika 169. Projekt siepenaste zgrade s di­ zalom; ASant'Elia, 1914.

75

Slika 170. Svjetiljka Tahiti; grupa Memphis, 1980.

Slika 171. Modul Ferrari, Pinintarina, 1972.

Industrijski dizajn koji se pojavio u Italiji obilježen je neprekidnim istodobno teorijskim i praktičnim istraživa­ njima, koja se mogu pratiti na svakome Milanskom trienalu. Osjetljivi na društveno-kulturni odnos kakav i mi podržavamo svojim proizvodima, te svjesni promjena životnog okvira, talijanski su se dizajneri posljednjih nekoliko godina ponašali kao istraživači. U traženju novog jezika i izraza neki od njih, kao E.Sottsass, nastoje u industrijsku proizvodnju ponovno uve­ sti svijet znakova. Sottsassova je istraživanja uglavnom podržala i slijedila industrija. Proizvođači namještaja po­ zvali su brojne arhitekte i dizajnere na suradnju. Među njima su se našla imena V.Magistrettija, G.C.Pirettija, E.Marija, R.Bonettoa, M.Bellinija, J.Colomboa, te mno­ ga druga. Specijalna nagrada Compasso d’oro osnovana je 1954. godine. Nakon rata u Italiji se pojavljuju nova vozila na dva kotača-skuter Piaggio ili vespa te Lambretta Innocenti. Italija je veoma poznata po stilu i dizajnu automobila. Izrada automobilskih karoserija industrijalizirala se s Pininfarinom. Među ostalima, moramo navesti i imena N.Bertonea i G.Giugiara. Pojam imagea tvrtke razvijen je u poduzeću Olivetti još 1936. godine, kad je donesena odluka o provođenju globalne politike dizajna. Osim koncepcije pisaćih stro­ jeva, obuhvatila je i arhitekturu i grafiku. Zbog sve jačeg utjecaja informatike A.Mendini, sadašnji direktor revije »Domus«, o novom dizajnu razmišlja kao o »sustavu zamjenjivih predmeta, eklektičkih, najmanjih uređaja s najvećom virtuoznošću, prostora iskreno pro­ jektiranih«. Zahvaljujući, među ostalim, i istraživanjima grupa Alchimia i Memphis, inventivna je dinamika talijanskog dizaj­ na i danas, usprkos ekonomskoj krizi, itekako prisutna u svijetu.

76

Slika 172. Naslonjač Kartell; J.Colombo, 1965. Slika 173. Stolna svjetiljka Arteluce;G.Sarfatti Slika 174. Kućanska vaga, Terraillon; M.Zanuso, 1971. Slika 175. Horizontalna glodalica, Horizon 3, Olivetti; R.Bonetto, 1966. Slika 176. Prenosivi radioprijemnik TS 502, Brionvega; M.Zanuso i R. Sapper, 1965. Slika 177. Stereo-linija RR 126, Brionve­ ga; Achille i Piergiacomo Castiglioni

77

Slika 178. Sustav modularnih elemenata, Olivetti;E.Sottsass Slika 179. Podesiva svjetiljka Ade mide, Tirio; R.Sapper, 1972. Slika 180. Računski stroj Olivetti, M. Bellini Slika 181. Usisavač; M.de Lucchi, 1979. Slika 182. Kradene; AMendini,1981.

79

Estetske komponente proizvoda

Za dizajnera estetika proizvoda ne može biti ništa drugo nego rezultanta. To nastojanje da se estetika uključi u koncepciju proizvoda na određeni je način prisutna tije­ kom cijeloga kreativnog procesa. Elementi koji karakte­ riziraju percepciju proizvoda i pritom izazivaju ili ne iza­ zivaju osjećaj koji nazivamo estetskim ovise o određe­ nim činiteljima. a) Potpuno emocionalni činitelji Riječ estetika potječe iz grčkog jezika i znači osjećati, opažati. Dakle, ti su činitelji vezani za subjektivno, rela­ tivno, teško mjerljivo. b) Spoznajni činitelji Estetski doživljaj vezan je za ono što poznajemo, za osobnu interpretaciju naših spoznaja, za našu kulturu. c) Intelektualni činitelji Obuhvaćaju logičan osjećaj zadovoljstva zbog jasnoće proizvoda, njegove dobre prilagođenosti, zadovoljstvo koje proistječe iz uspješno postignutih harmoničnih proporcija ili naprosto iz matematičke igre. d) Psiho-fiziološki činitelji Estetsko zadovoljstvo ovisi o kvaliteti naših doživljaja, o fiziološkim pragovima percepcije, o osobnim psihičkim osobinama. Ti različiti činitelji različito snažno i pojedi­ načno utječu na odnos koji uspostavljamo s predmeti­ ma. Analiza tog sustava odnosa vrlo je kompleksna, a mi ćemo izdvojiti nekoliko osnovnih pojmova koji će poslužiti kao polazište za različita istraživanja ili nao­ brazbu studenata dizajna. Godine 1969. na pitanje Centrea de Creation Industriel­ le o tome je li dizajn umjetničko izražavanje, C.Eames je odgovorio da dizajn razumijeva definiranje određenog cilja.

80

»Ako je odgovarajuće kvalitete, možda ćemo ga kasnije nazvati umjetničkim«, dodao je. Na isto pitanje F.Eichler je odgovorio da dizajn nije umjetničko izražavanje »iako uključuje estetske i umjetničke aspekte«. Prema R.Tallonu, dizajn je za onoga koji se njime bavi suprotan umjet­ ničkom izražavanju jer nastoji odgovoriti na probleme postavljene na razini sredstva i potreba.

Slika 183. Tehnička studija i oblikovanje nove linije ugostiteljskih posuda razvijenih prema najnovijim evropskim standardima; R. Tallon-DesigrhProgrammes, 1980.

Postupak dizajnera bitno je različit od postupka umjet­ nika. Ljubav, beskorisnost i simbolička vrijednost mogu se smatrati sadržajem u datosti problema koji treba riješiti, ali nisu cilj kojemu se teži. Na isti način, u nekim problemima dizajna estetika može intervenirati kao prio­ ritetna funkcija (npr. estetski problem stupova visokog napona), ili pak kao zahtjev (npr. uzimanjem u obzir pravila i standarda priručnika o identitetu poduzeća). No, ona uvijek ostaje jedan od funkcionalnih zahtjeva problema koji je potrebno riješiti, a ne jedina namjera dizajnera.

Slika 184. Kovana srebrna kupa i piritni amoniti; dizajn Constanza

81

POVELJA INDUSTRIJSKE ESTETIKE (definicija J.Vienota) Definicija: industrijska ja estetika znanost o lijepome na području industrijske proizvodnje. Njezino područje čine radno mjesto i okolina, sredstva za proizvodnju i proizvodi. 1. Zakon ekonomičnosti: ekonomičnost sredstava i upotrijebljenih materijala (minimalna cijena koštanja), dok ne smanjuje funkcionalnu vrijednost ni kvalitetu dotične tvorevine, odlučujući je uvjet potrebne ljepote. 2. Zakon mogućnosti upotrebe I funkcionalne vrijednosti: industrijsku ljepotu mogu imati samo tvorevine koje su odlično prilagođene svojoj funkciji (i tehnički priznatoj vrijednosti). Industrijska estetika uključuje unutrašnju harmoniju između funkci­ onalnog svojstva i vanjskog izgleda. 3. Zakon jedinstva I kompozicije: za stvaranje harmonične cjeline različiti sastavni dijelovi potrebni tvorevini moraju, svaki na svom, odgovarajućem planu, biti zasnovani tako da su jedan u funkciji drugoga i u funkciji cjeline. Potrebne tvorevine moraju proporcijama zadovoljavati zakone statičke i dinamičke ravnoteže, uzimajući u obzir svojstva upotrijebljenih materijala. I I I

4. Zakon harmonije između vanjštine I upotrebe: među tvorevinama koje zadovoljavaju zakone industrijske estetike nikad nema sukoba, uvijek vlada harmonija između estetskog zadovoljstva koje osjeća nezainteresirani promatrač i praktičnog zadovoljstva koje predmet pruža onome tko se njime koristi. Sva je industrijska proizvodnja generator lijepoga. 5. Zakon stila: razmatranje estetskih svojstava jedne to re vine ili industrijskog proizvoda mora biti prilagođeno normalnom trajanju i uvažavati taj zahtjev. Nužna tvorevina ne može zahtijevati trajni karakter ako je zasnovana neovisno o umjetnom utjecaju mode. Estetska svojstva tvorevina neke epohe oblikuju stil, čiji je on izraz. 6. Zakon razvoja I relativnosti: industrijska estetika ne podrazumijeva konačno svojstvo, ona se stalno razvija. Ljepđta neke tvorevine je funkcija tehničkih unapređenja i razvoja, na temelju kojih nastaje. Sve nove tehnike zahtijevaju vrijeme sazrijevanja da bi postigle stadij zrelosti koji im omogućuje pronalaženje usklađenog i tipičnog estetskog izraza. 7. Zakon dopadljivosti: industrijska se estetika izražava strukturom, oblikom skladnih proporcija, linijom potrebnih tvorevina. Izbor materijala, detalja / boja bitno pridonosi dopadljivosti, koja mora biti sretan dodatak u skladu sa zakonom ekonomičnosti. 8. Zakon zadovoljstva: izraz funkcija koje također daju ljepotu potrebnoj tvorevini mora se razumjeti na način koji aktivira sva naša Ćula,ne samo vid, nego i sluh,dodir, miris i okus.

I

9. Zakon pokreta: naprave koje se same kreću u prostoru (zrak, m ore, cesta, tračnice) proizvode pokret, koji čini osnovne karakteristike njihove estetike. Zakonu mogućnosti upotrebe te zakonu harmonije vanjštine i upotrebe pridodaje se faktor ponašanja u određenom elementu (zemlja, voda, zrak), a on prelazi druge osnove vrednovanja.

I

10. Zakon hijerarhije Ш finalizacije: industrijska estetike ne može izuzeti finalizaciju industrijski proizvedenih tvorevina.

I

Hijerarhija među njima uspostavlja se prirodno. Industrijske proizvodnje zbog svog cilja imaju plemenito svojstvo da pomažu Čovjeku u njegovu progresu ili korisno djeluju na društvenom planu, koristeći se povoljnim okolnostima. Nasuprot tome, naprave namijenjene ljudskom razaranju ne mogu izazvati izuzetno divljenje. 11. Komercijalni zakon: industrijska estetika nalazi jednu od svojih najvažnijih primjena na komercijalnom tržištu. Zakon najvećeg broja kupaca ne potvrđuje vrijednost zakona industrijske estetike. Prodaja se ne može smatrati kriterijem estetske vrijednosti. Dakle, kad se uzima u obzir, ona samo svjedoči o jednakoj razini kreatora modela i kupca, bez obzira na cijenu. 12. Zakon poštenja: industrijska estetika pri izbom sirovina ili materijala razumijeva poštenje i iskrenost. Industrijsko se ostvarenje ne može smatrati lijepim ako sadrži elemente obmane, dvoličnosti, prevare. Međutim, obloge i zaštitni pokrivači, koji su dio industrijske realizacije, opravdani su ako ispravno izražavaju osnovne funkcije predmeta i ako ne služe prikrivanju materijala ili sklopova koji bi mogli dovesti u pitanje dobro funkcioniranje ili vrijednost predmeta. 13. Zakon obuhvaćenih umjetnosti: industrijska estetika obuhvaća uključivanje umjetničkog razmišljanja u strukturu proma­ trane tvorevine. Daleko od dekora, više-manje proizvoljnoga, umjetnoga ili pridodanog primijenjenim umjetnostima, umjetnosti koje sudjeluju u industrijskoj estetici moraju biti uključene u zamisao modela i s tehnikom činiti cjelinu ili se sjediniti s njom. Jacquee V ienot (1953), osn ivač Instituta za ind u s trijs k u estetiku

82

Kad se estetika promatra kao jedna od funkcija koju predmet mora zadovoljiti (problem nakita), postoji pot­ puna integracija funkcionalnih i simboličkih elemenata, pa odnos oblika i funkcije ne dopušta odvajanje ornamentalnih detalja »preko toga«. Ti su elementi bitno vezani za cjelinu, a vežu se i za koncept geštalta, prema kojemu je proizvod strukturirani sklop.1 Osobito je važan primjer odnosa oblika, funkcije i znaka pri koncepciji prehrambenih proizvoda.2 Prehrambeni se proizvod može analizirati u tri dimenzi­ je: sintaktičkoj, pragmatičnoj i semantičkoj. No, upravo je za taj slučaj karakteristično da se ne može izdvojiti estetika. Hedonistička komponenta vezana za sintaksu osigurat će potrebna organoleptička svojstva. Osim toga, proizvod se neće moći upotrijebiti za konzumaciju ako ta organoleptička vrijednost bude vezana za hranjivost. Kriteriji oblika, boje, mirisa, sočnosti..., te kulturnih navika imaju osobito veliku ulogu u požudi. Baš u sluča­ ju prehrambenih proizvoda estetiku ističemo kao jednu od funkcionalnih komponenti proizvoda. Estetika je, da­ kle, »integrirana« u te proizvode.

oblik-boja tlaveur-tekstura raspored elemenata i ustrojstvo pragmatična: upotreba =

hranjiva vrijednost

I organoleptička vrijednost I • semantička:

kultura navika zadovoljstvo

Dizajner uvijek traži podudarnost između opipljive stvar­ nosti proizvoda i realnosti kulturnog konteksta u koji će se proizvod uklopiti. Kako možemo shvatiti tako defini­ ranu estetiku? Riječ je mnogo manje o primjeni sazna­ nja nego o prakticiranju senzibilnosti, kulturne superosjetljivosti. Estetske su komponente teško mjerljive. 1 V. str. 149. d o 174. Uvoda u teoriju oblika. 2 K o nce pcija n o v ih p re hram be nih pro iz v o d a je d n o je o d p o d ru č ja aktivnosti ind ustrij­ skog dizajna. Na S ve učilištu u C om piè gn u, n o va dis c ip lin a - kon c e p c ija I poboljšanje pre hram be nih proizvo da , b ila je org a n iz ira n a u s ura dn ji s o d jelo m prehram bene te hn o­ logije.

03

One ovise o ukusu, raspoloženju, uzbuđenju i mnogim individualnim parametrima, društvenim, kulturnim i povi­ jesnim. Svijest o kompleksnosti psiholoških datosti za dizajnera je jedan od osnovnih elemenata. To zahtijeva takve metode analize koje omogućuju da se obuhvati sva širina tih podataka i pruži prednost prirodnim i osobnim mogućnostima. Osjetljivost dizajnera, njegovo razumijevanje oblika, boja i prostora, obogaćeno obra­ zovanjem i neprekidnom znatiželjom za istraživanjem vizualnih i kulturnih vrijednosti, mogu dati zadovoljava­ juće rezultate. Suradnja između dizajnera obrazovanih na umjetničkim školama i inženjera dizajnera također obogaćuje praksu. Izmjena je potrebna, a ujedno i sma­ njuje tradicionalni jaz između »umjetnika« i »inženjera«. Uspostavljeni dijalog omogućuje inženjerima da otkriju vlastitu senzibilnost. Pritom je najvažnija vizualna darovitost. Što je kulturna senzibilnost studenata na tom području bogatija, to su veće šanse da će estetski rezultati biti vredniji. L. Mumford je pisao: »U koncepciji stroja ili proizvoda nekog stroja postoji točka na kojoj svatko može stati i zausta­ viti se zbog štedljivosti a da nije postigao estetsku perfekciju. Na putu do te točke može biti obuhvaćen svaki mehanički činitelj, ali doživljaj nedovršenosti razlog je neprihvaćanja ljudskog činitelja. Estetika u sebi sadrži proturječnost alternativa između više mehaničkih mo­ gućnosti čija je valjanost podjednaka. I, osim ako dizaj-

Slika 185. Električni brijaći aparat Braun, Micron plus; dizajn R. Ullmann, 1 $79.

84

ner nije toga svjestan u svakoj etapi procesa, u krajnjem sta d iju dizajna vje rojatn o neće postići određeni uspjeh.« Inženjer odgovoran za koncept proizvoda s tehničkog stajališta također snosi određenu estetsku odgovornost za budućnost naše okoline. On na tom području može često posredovati ili se obratiti specijalistima za obliko­ vanje, ali u svakom slučaju estetika mu mora biti osnov­ na preokupacija, jer će upravo ta kvaliteta dati proizvo­ du novu završenost. Ona će pridonijeti sporijem zastari­ jevanju proizvoda, koji će time biti bolje prihvaćen u budućnosti, što je osobito važno za proizvode predvi­ đene za duže vrijeme. Dokazano je da neki proizvodi, neovisno o njihovoj namjeni, pobuđuju u korisnika određeno estetsko zadovoljstvo, užitak.

Slika 186. Servis za jelo Royal Copenha­ gen Porcelain Manufactory; dizajn Grethe Meyer, 1972.

Neki oblici izrađeni prije mnogo godina čistoćom svojih linija ili svojom funkcionalnom jednostavnošću još su i danas itekako prihvatljivi. U sljedećim poglavljima nećemo odvajati estetsku poru­ ku od semantičke. Zapravo, integrirana estetika, proma-

65

Slika 187. Industrijska kreacija game nao­ čala; kompromis između estetike i funkci­ je; optičar Essilor, linija »Cacharel«, dizajn Londsdale

trana kao rezultanta, istodobno se oslanja na referentnu i konotativnu poruku proizvoda. Oba plana denotacije i konotacije podjednako su nužna za ukupni estetski re­ zultat. Osim toga, upotrebna vrijednost i odgovarajući odnos oblika i funkcije također su nezaobilazni. U ko­ načnom vizualnom rezultatu to nikako ne znači moguć­ nost da sam oblik bude konotativan, već je estetika asimilirana s konotativnom porukom, što je obilježje estetike, sinonim za ukrašavanje. To je potpuno aka­ demski pristup, koji je prevladavao do početka 20. sto­ ljeća (zapravo se smatralo da je estetika dio normativ­ nih znanosti i da se pokoravamo njezinim pravilima).1 Još danas nalazimo tragove tog normativnog pristupa. Teorija komunikacija razlikuje dvije vrste poruka: a) se­ mantičku, nepobitnu, logičnu poruku i b) estetsku, neprevodivu, simboličku poruku. Semiotičari razlikuju dvi­ je vrste kodova, jedne logične, druge afektivne ili estet­ ske. U lingvistici R. Jakobson, definirajući funkcije jezi­ ka, kao jednu od kategorija predlaže: poetsku ili estet­ sku funkciju. Analitičari vrijednosti među funkcijama procjene razlikuju i estetsku funkciju. Konačno, u tipo­ grafiji su slova nazvana estetskima često predmet po­ sebne klasifikacije. Slika 188. Shema sustava »lijepih umjetno­ sti«; E.Souriau, 1947. 1 Estetika je smatrana filozofijom umjetnosti. Umjetnosti su pak bile predmet različitih klasifikacija. Kani je razlikovao tri tipa »lijepih umjetnosti«: elokvenciju i poeziju, figura­ tivne umjetnosti i umjetnost doživljaja (npr. muzika). Schopenhauer je napravio hijerar­ hiju umjetnosti počevši od arhitekture, preko plastičnih umjetnosti, poezije i. konačno, muzike. Napokon, E. Sourian je 1947. predložio svoju poznatu klasifikaciju i podudar­ nost među umjetnostima. Ta asimilacija umjetnosti i estetike rezultirala je i još uvijek pretpostavlja postojanje dviju grupa predmeta: umjetničkih predmeta i uobičajenih, upotrebnih predmeta.

86

siika 189. Divisum m a la , oiiveW ; м .в е ш ni, 1973.

Svi vrlo česti nesporazumi između dizajnera i naručioca proizlaze iz činjenice da se pod estetikom misli na »ne­ što više«, nešto »posebno«, stavljeno »odvojeno«, nešto što pripada »vanjštini«, dakle, iz shvaćanja estetike kao »dodatne vrijednosti«. Ne prihvaćajući takvu shemu, nastojat ćemo estetiku proizvoda približiti pristupu koji je istodobno više globa­ lan i relativan, smatrajući je integralnim dijelom proizvo­ da. Estetika može biti samo rezultanta. Ta briga za intégračiju estetike u koncept proizvoda na suštinski se način provlači cijelim kreativnim procesom.

87

ESTETSKE KOMPONENTE PROIZVODA

89

Činitelji harmoničnosti Činitelji harmoničnosti nekog oblika koji smatramo cjeli­ nom ovise o skladnosti, koherentnosti, ritmu i oblikov­ nom rječniku primijenjenom određenom zahtjevu. Ti su činitelji vezani za sintaktičku dimenziju proizvoda.1 Psihologija geštalta dokazuje da oblik nije zbroj više elemenata nego funkcija više varijabli.1 2 Na primjer, ugradnja različitih komponenti u kontrolnu ploču (gum­ bi, prekidači, svjetlosni signali), proporcije pojedinih funkcionalnih zona i njihov raspored čine mogući izbor mijenjajući konačni estetski rezultat.3 Proizvod je cjeli­ na, zaokružena kompozicija. Svaki element pripada toj cjelini i ima određeni odnos prema njoj. Podsklopovi čije su nacrte međusobno neovisno izrađivali različiti projektanti koji su zatim povezani jedan s drugim dali su loš oblikovni i estetski rezultat (iznimka su projekti u kojima je zahtijevana nepovezanost). To možemo lako ilustrirati primjerima nekih gradova, gdje se projekti po­ jedinih autora nižu jedan uz drugi bez povezanosti i težnje za harmonijom, što stvara vizualni užas. Harmonični odnos među elementima jedne cjeline ovisi, s jedne strane, o neprestanom izboru osnovnih mode­ ma, tj. o »rječniku« oblika (liniji, volumenu, ploha) i, s druge strane, o rasporedu tih modema, tj. o ritmičkoj skladnosti. Jedan od osnovnih principa oblika sigurno je skladnost. Taj koncept možemo povezati s konceptom harmonije, ali on mora biti shvaćen u najširem smislu, kao i u svojoj suprotnosti. Naime, estetika se može roditi i iz dezorganizacije odnosno namjerne disharmonije. Bez pretjeri­ 1 Vidjeti str. 152. 2 Vidjeti str. 175. do 1B5. Osnovni pojm ovi o rasporedu o b lik a o p š irn ije su ob rađ en i u p o gla v lju o te oriji ob lika i u po gla vlju o fu ndam entalnom dizajnu.

9

90

vanja u kontradikcijama, skladu je primjerena određena želja za redom (ili neredom), stanovita harmonija cjeli­ ne, sređeni međusobni spoj elemenata. Oblik je rezultat potpunosti. Ništa mu ne može biti dodano ili oduzeto. On je upravo »takav« kakav jest. Dobro dizajniran proi­ zvod zaokružena je kompozicija. Pritom skladnost ne znači monotoniju, što potvrđuje i sintagma »sklad u različitosti« W. Gropiusa. Upravo ta ravnoteža između harmonije, sklada, poveza­ nosti u cjelinu, ta raznolikost i raznovrsnost glavni su ciljevi pri stvaranju uspješne cjeline. Ravnoteža se mora naći među skladom cjeline i rizikom monotonije stvorene prevelikom jednoličnošću. U stvar­ nosti ne postoji unaprijed utvrđen sustav. Riječ je, prije svega, o traženju ritmičkog sklada koji će naglasiti iden­ titet predmeta i tako zacrtati njegovu osnovnu izražajnost. Usprkos tim ograničavajućim razlikama te unatoč riziku vezanom za sustavnu primjenu recepta plastičnosti, va­ lja podsjetiti na važnost ritmičkog sklada u umjetnosti i arhitekturi, često vođenim postupkom matematičkih proporcija. H. Van de Velde je u svojim Formulama, obrađujući ljepotu moderne arhitekture, napisao: »Svi nam se obli­ ci predočuju u određenim stanjima ukrašenosti, i to upravo svoje ukrašenosti, koju doslovce nose u sebi. Ti odnosi između oblika i ukrasa međusobno se dopunju­ ju. Linija preuzima ulogu nositelja tih dopuna, čega je oblik još lišen, dopuna koje se smatraju nužnima. Ti su odnosi odnosi strukture. Uloga linije koja ih uspostavlja jest sugeriranje snage energije ondje gdje linija oblika pokazuje promjenu čiji razlog nije očit.« U tom citatu nalazimo sav ritmički sadržaj oblika određen poljem estetske slobode kojom dizajner raspolaže. »Strukturni ukras«, odnosno igra unutrašnjih oblika, određuje ritam oblika. Ritam razumijeva ponavljanje jednog elementa, izmije­ njenoga ili neizmijenjenoga, ali prepoznatljivoga. U sebi uključuje takt, znak, pokret: jednostavno zbrajanje, na­ izmjenični ritam naprijed-natrag, te biološke ritmove ra­ sta. Život i perceptivni činitelji nedjeljivi su od ritma. Takva je izmjena dana i noći te godišnji ritmovi (kruže­ nje Zemlje oko Sunca). Prema A.N. Whiteheadu, suština ritma je povezivanje identičnosti i noviteta, pri čemu cjelina nikad ne gubi bitnu skladnost, a dijelovi su pri­ tom, suprotno tome, rezultat noviteta njihova detalja.

91

Jednostavno ponavljanje ubija ritam, jednako kao i ne­ red razlike.

Slika 190. Nefertitina grobnica, Egipat, 19. dinastija

Priroda je nametnula umjetnosti svoje ritmove. Jedno­ stavna ritmička izmjena dekoracije na keramici, uz prve ponavljajuće motive žigova u Mezopotamiji, ritmove ot­ krivene u poljoprivrednim carstvima (Egiptu i Mezopota­ miji), izmjena godišnjih doba i o tome ovisne poplave Nila - sve to podrazumijeva: — pribrajajuće ritmove, — ritmove s izmjenama, — ritmove aritmetičkog povećanja ili smanjenja, — ritmove geometrijskog povećanja ili smanjenja, — različite ritmove vezane za promjene proporcija pre­ ma zakonima rasta (npr. pozitivna alometrija nogu, ne­ gativna alometrija glave).

Slika 191. Promjena proporcija tokom ra­ sta: pozitivna alometrija nogu, negativna alometrija glave; crtež iz: P.B.Medawar, Essays on growth and Form, d'Arcy Thom­ pson, Cambridge, UP

92

Jednostavni i složeni ritmovi iskazuju se u arhitekturi građevina ili oblikovanju upotrebnih predmeta, i to ma­ terijalnim posredovanjem konkretnih elemenata zasno­ vanih nacrtom. Ti različiti elementi istodobno uvjetuju intelektualne i senzitivne činitelje estetske percepcije. To su: — točka, — crta, — ploha, — masa, volumen, — svjetlost, — boje.

Slika 192. Partenon; mjere i proporcije tri­ jema (prema Stuarttu i Revettu)

93

Odavno su se nastojali uvesti prostudirani sustavi pro­ porcija s namjerom da se postigne estetska ravnoteža ili riješe problemi modularnosti građevina (debljina ka­ mena). Slikari i arhitekti te grčki, egipatski i mezopotamski filo­ zofi nastojali su odrediti pravila i proporcije za svoje građevine oslanjajući se često na idealizirane čovjeko­ ve dimenzije (euritmija grčkih proporcija).

Slika 193. Proporcije kojima se koristio Gi­ orgione

U Platona najprije srećemo seriju dupliranja: 1,2, 4, 8, 16, 32..., a zatim seriju tripliranja: 1,3, 9, 27. Naime, Grci su brojku 3 smatrali najsavršenijom jer ona sadrži poče­ tak, sredinu i kraj. Te dvije spomenute serije služile su za otkrivanje harmonične proporcije. Prema Fibonacciju, svaki je novi izraz zbroj dvaju prethodnih, dok odnos između novoga i prethodnog izraza, progresivno teži prema tzv. zlatnom broju jetnjihi to podjele. Tehnički razvoj uklju­ čen je u svaki predmet, ergonomija je dio svakog projekta, a grafika se ne može odупјШod proizvoda.

340

P e d a g o g ija

O

•

•

o

•

•

o

•

o

M edicin ska i boln ička oprem a

o

R adna oko lin a

0

Slika 532. Tablica daje približnu sliku razli­ čitih uključenih područja, pri čemu svaki novi problem zahtijeva i nove veze

o

o

Dizajn tra n sp o rta

V izualne kom u n ika cije

m

N auka o bojam a

E stetika

O

Urbani d izajn

P atentno ind. vlasništvo

Inform atika

A naliza v rije d n o s ti

•

Ergonomija

> O Ш c < OM arketing

•

T e h n o lo g ija

^ O E ko n o m ija

•

o 3 C

o

q

E ko lo g ija

P s ih o lo g ija

§ > z

C O

~

S o cio lo g ija

t

m g

U rbanizam

A rh ite ktu ra

Dizajn pro izvo d a

i

C CD

'S1*°

o

O ЈГ C g0)

3 <

w S ■o 8 ' O D Q.B C T>

o сг Q. C O

• o • CL O «<

a

1

analize. Ta se sinteza materijalizira u obliku kom unikaci­ je konceptualnog prijedloga (skice, makete, crteži). Sin­ tetiziranje rezultata stavlja dizajnera u ulogu koordinato­ ra. Čest elem ent povezivanja u poduzeću upravo je dizajner ili inženjer dizajner. Među m nogim zainteresira­ nim specijalistim a potrebno je uspostaviti blisku surad­ nju i neprekidni dijalog. Pritom je važno istaknuti i pove­ zanost industrijskog dizajnera i suradnika specijalista, koja se najčešće prakticira nakon faze koncepcije.

0

■ o

• 0

o

• 0

o

Interdisciplinarnost se mora konkretno uspostaviti raz­ mjenom prim ljenih i dostavljenih informacia u odgovara­ jućem momentu, pri čemu se upotrebljava prava i kohe­ rentna term inologija. Uz zajedničku brigu da se već od koncepcije proizvoda stalno nastoji poboljšati njegova kvaliteta mora se predvidjeti uključivanje stvarno po­ trebne interdisciplinarnosti. U sljedećim su poglavljim a opisani ovi odnosi koji slije­ de fazu koncipiranja proizvoda: dizajn i egonomija, dizajn i marketing, dizajn i konzumerizam, dizajn i upotrebna vrijednost, dizajn i upravljanje kvalitetom te trajnost proizvoda, dizajn i analiza vrijednosti, dizajn i koncepcija troškova, grafički dizajn, dizajn i informatika te koncepcija podržana računalom.

341

Dizajn i ergonomija U ovom poglavlju ergonomija se samo općenito stavlja u kontekst obrazovanja budućih inženjera industrijskog dizajna. Ergonomsko obrazovanje moraju preuzeti spe­ cijalisti za tu disciplinu. U ovom su tekstu osnovne teme predočene samo informativno. Ono što nas zanima i što želimo naglasiti jest način na koji dvije discipline - ergo­ nomija i dizajn, definiraju zajedničku sinergičku metodu, koja omogućuje rješenje koncepcije proizvoda. U ergonomiji razlikujemo korektivnu ergonomiju, koja se zasniva na analizi postojeće situacije i omogućuje njezino poboljšanje, te konceptualnu ergonomiju, koja se temelji na analizama postojećih ili pretpostavljenih situacija i koja omogućuje definiranje korisnih preporu­ ka koje prethode koncepciji novih proizvoda. Prema potrebama svoje struke, dizajner i inženjer oče­ kuju od ergonomije da ponajprije bude konceptualna, iako im je i korektivna ergonomija jednako potrebna.

Definicije Etimološki su u riječi ergonomija spojene dvije grčke riječi: ergo - rad i nomos - norma, pravilo, zakon. U literarnom značenju riječi ergonomija razumijeva studiju zakonitosti rada. U praksi prihvaćena definicija ergonomije glasi: ergono­ mija je zbir znanstvenih disciplina prim ijenjenih na ljud­ ske aktivnosti radi poboljšanja radnih uvjeta. Ergonomija je relativno mlada znanost. Ta se riječ prvi put pojavila 1949. godine u Velikoj Britaniji, u krugovima The Ergonomic Research Society (Društvo za ergonom-

342

ska istraživanja). Ta je disciplina u početku razvijena na području vojne tehnike. Razvoj ergonom ije nastavljen je zatim u drugim zem ljama (Belgiji, Skandinaviji, Sjedinje­ nim Državama, Francuskoj, Poljskoj, Japanu...), prilago­ đujući se različitim znanstvenim , ekonom skim i društve­ nim uvjetima. Različiti termini koji se upotrebljavaju po­ tvrđuju različitost njezinih usmjerenja. To su: — sustav čovjek - stroj, — prilagodbe stroja čovjeku, ili, engleski: — human engineering, — human factors, - engineering psychology, — man - m achine system.

Slika 533. Prototip robota Renault Acma. Današnji razvoj robotizacije u teškim po­ slovima predviđa zamjenu čovjeka inteli­ gentnim strojevima.

343

Slika 534. Stroj za podizanje vode uvis u imskim postrojenjima; prema: N.Smith, °ovijest strojeva rimske vodene tehnike

Slika 535. Studija poboljšanja upravljač­ kog mjesta u kamionu: grupiranje koman­ di, s jedne, te upravijaiih poluga, s druge strane; dizajn Per Forell, 1977, Konsfackskolan odjel za dizajn, švedska

Gotovo su oduvijek ljudi znali upravljati kreacijama svo­ jih predmeta. Koncepcije alata različitih proizvođača ilu­ striraju postupno usavršavanje oblika što je bilo izravan rezultat funkcije i prihvaćanja dotičnog proizvoda. Pri­ tom je uvijek prevladavao zdrav razum. Još je u antici, kad je već postojao, odnos čovjek - stroj bio presudan. Tako je, na primjer, bilo s upotrebom ljudske energije za pokretanje točka vjeverice. U to je vrijeme čovjek imao potpunu kontrolu nad svojim uređajima. Zatim su se pojavljivali sve složeniji strojevi i postepeno je kontrola nad njima počela izmicati čovje­ ku. U toku drugoga svjetskog rata, zbog nastojanja da se poveća djelotvornost i sigurnost strojeva, uočena je složenost odnosa čovjek - stroj, čime je to područje postalo predmetom izučavanja i uzrokom rađanja nove znanstvene discipline. Najopsežnija istraživanja obavljena su u aeronautičkim vojnim službama: vođene su ankete među navigacij­ skim osobljem, izrađivane psihološke studije o ponaša­ nju pilota radi povećanja sigurnosti pri koncepciji pilot­ skog upravljačkog mjesta. U Skandinaviji, posebno u Švedskoj, pri koncipiranju proizvoda razvijana su i ergonomska istraživanja. Da­ nas se područje primjene ergonomije proširilo i na istra­ živanja proizvoda široke potrošnje (alata, namještaja, automobila).

344

Današnje uvođenje inform atike uzrokuje promjene uvje­ ta rada u uredim a i postaje široko područje istraživanja. Važno je razlikovati ergonom iju (disciplinu čiji je cilj po b o ljša n je uvjeta rad) od znanstvene organizacije rada. Povijesno, znanstvena se organizacija rada pojavila oko 1880. godine, istodobno s istraživanjima F.W.Taylora o p ro d u k tiv n o s ti prvih strojeva o d nosno alata. Opravdavajući se m oralnom idejom borbe protiv ljudske mizerije povećanjem specijalizacije, Taylorov je princip izvorno dehum anizirani rad na traci. Taylor smatra da u nekoj tehnički danoj situaciji postoji samo jedna opti­ malna m etoda - the best way. Načela znanstvene orga­ nizacije rada postavljena su na studiji podjele pokreta pojedine operacije i na njezinoj kronom etriji. Svaka je operacija praćena jedinstvenim kriterijem normalnog vremena obavljanja. Za lakše praćenje planiranja služili su Ganttovi dijagram i. Tajlorizam je vodio znanstvenoj organizaciji rada koja je davala prednost rentabilnosti, vrem enu i novcu, pri čemu je odnos čovjek - stroj bio zapostavljen. Time je bila zanemarena i sigurnost, zadovoljstvo i udobnost radnika. Tako je pretpo stavljeno poboljšanje uvjeta rada bilo pogrešno shvaćeno kao poboljšanje produk­ tivnosti (brži tem po stvarao je dodatni zamor radnika).

Slika 536-537. Tvorničko radno mjesto: ka­ bina za lakiranje

345

Takav pristup, čije posljedice dobro znamo, kasnije je doveden u pitanje kritikom podjele poslova. Švedska je bila primjer novog načina shvaćanja tvornič­ kog rada predloživši proširenje poslova. Ta nova orga­ nizacija zasnivala se na radu ekipe, grupe i najprije je uvedena u švedskoj automobilskoj industriji.

Ergonomija, dakle, pretpostavlja prethodno raspolože­ nje radnika za rad, koje mora biti rezultat poboljšanja uvjeta rada i korištenja proizvoda. Riječ je o kompromi­ su, pri čemu se nastoje uravnotežiti zahtjevi izvedbe odnosno funkcioniranja s čovjekovim biološkim i psiho­ loškim mogućnostima u određenoj okolini.

Slika 539. Nove mjenjačnice banke Crédit Lyonnais; koncept radnog mjesta uključuje zbir ekrana i opreme koja omogućuje brz uvod u stanje svakog elementa ostavljajući zaposlenome nadzor cjeline radnog pro­ stora

346

Postupak

Slika 540-542. Studija držanja posude na­ mijenjene širokoj upotrebi, kojom se lako mogu koristiti slijepe i motorički hendikepi­ rane osobe; istraživanje proveli C.Ragot, E v a n Handenhoven, B.Gleizes, P.Tissier (UTC)

E rgonom ija je utem eljena na dva bitna izvora: — zbiru znanja preuzetih iz brojnih drugih područja. E rgonom ija je m ultidisciplinarna znanost koja uključuje psihologiju, fiziologiju, sociologiju, medicinu, rasvjetu, akustiku, analizu sustava... — m etodologiji, pri čemu treba naglasiti da se osnovna istraživanja u ergonom iji koncentriraju o ko vlastite me­ todologije. E rgonom ija se kao horizontalna disciplina razlikuje od specijalnosti na kojim a tem elji svoj pristup i svoju praksu. Valja spom enuti određeni broj ergonom skih načela. To su: — znanstveni pristup, — istraživanja na terenu (analiza stvarnih prilika prove­ dena u suradnji s izvršiteljima), — globalni pristup, bilo na razini zadatka, bilo na razini pojedinaca ili populacije koja je predm et istraživanja (invalidi, hendikepirani, osobe svih dobi).

347

Ergonomski postupak omogućuje obuhvaćanje odre­ đenih uvjeta u svim oblicima njihove složenosti. Prvi korak u tom postupku jest analiza situacije i njezina dijagnoza. Sama situacija određuje tehnike i udio po­ trebnih znanja da bi se problem obradio. Međutim, po­ trebno je razlikovati ono što je isključivo metodološki aspekt od onoga što je udio znanja. Tu ćemo razliku uočavati u toku obrazovanja.

Slika 543-545. Studija oblika kade koja po­ lazi od ergonomske i antropometrijske analize, uzimajući u obzir tehničke moguć­ nosti i zahjeve ugradnje. Koncept omogu­ ćuje upotrebu kade za dvije osobe istovre­ meno. Jedna je strana predviđena za opuštanje. Podizanje je olakšano dvjema ruč­ kama i malom stepenicom. Mogu je koristi­ ti i starije, osobe; Villeroy i Boch; dizajn LLLepoix, 1981.

Za ergonomičara je svaki pojedini slučaj posebna situa­ cija koju valja istražiti, jer se nikakav recept ne može univerzalno primijeniti. U svom postupku ergonomičar se koristi različitim metodama. Neke su klasične, npr. snimanje dimenzija, a druge su novije, npr. analiza me­ hanizama ili primjena socio-lingvističkih saznanja.

348

M e to d o lo g ija , d iza jn i e rg o n o m ija

Postupci ergonomičara i dizajnera zapravo su veoma slični. U oba je slučaja važna prva etapa analize situaci­ je ili problema. Obje discipline prioritetnima smatraju odnose koji se uspostavljaju između čovjeka, proizvoda ili stroja i miljea, okoline. Te dvije discipline nastoje poboljšati odnos čovjek - stroj i odnos korisnik - proi­ zvod. Koliko god problem naizgled bio malen, nijedan dizajnerski postupak ne može zanemariti veliku pomoć ergonomske analize u njegovu rješavanju. Slika 546. Teleks. Da zadovolji ergonom­ ske zahtjeve, proizvod je maksimalno kom­ paktan i ostvaruje kompromis između smještaja tastature, ekrana i štampača u odnosu prema operateru; Telex SST 100 Sintra; B.C.Design Group

Slika 547-549. Nova generacija stolova za smještanje različite opreme, ovisno o vrsti korisnika. Očit je utjecaj ergonomije na koncepciju proizvoda. Različiti se položaji postižu trima neovisnim i međusobno паdopunjujućim pokretima: - okretanjem ploča centralnom polugom, - nagibom ploča svakih 15 - podizanjem ploča po visini. Program Rotule 15; Form Design • Marcel Ramond

Dvjema disciplinama također je zajedničko i to što im se često postavljaju loše definirani problemi. Za dizajnera su zahtjevi praktično uvijek ograničeni na vanjske obli­ kovne karakteristike, na estetiku proizvoda, a za ergo­ nomičara se oni često svode na jednostavnu korekciju postojećeg proizvoda. Naručitelj rijetko razmišlja pro­ blemski ili u terminima ciljeva koje treba postići. Upravo je pristup ona karika koja povezuje dizajnera i ergono­ mičara, a njihov je konceptualni postupak vrlo blizak.

349

Razlike nastaju tek u fazi stvaranja oblika. Ergonomski podaci čine dosje preporuka i uvodnih istraživanja nuž­ nih za pronalaženje odgovarajućeg oblika konkretne situacije. Dvije discipline - ergonomija i dizajn, imaju još nešto zajedničko: ne mogu egzistirati izolirano, odvojeno od ostalih znanstvenih disciplina. Ovisno o svakom pojedi­ nom slučaju, mora se ostvariti timski rad s psiholozima, sociolozima ili akustičarima. Interaktivni dizajn je upravo onaj pozitivni stav koji vodi toj suradnji. Slika 550. Teorijski položaj operatera na kontrolnom mjestu prema antropometrij­ skim tablicama H.Dreyfussa

Suviše često dizajner jednostavno svodi ergonomiju na antropometrijske podatke. Time je dizajnerova ergo­ nomska studija ograničena na primjenu antropometrij­ skih modela stavljenih u toku studije u određeni trenu­ tak »х«. Takav jednostavan pristup ne može se negirati, ali je nedovoljno temeljit jer se ne uklapa u širu analizu prilika koju radi ergonomičar. Da bi se u toku projekta na interakcijama ergonomija - dizajn postigao dobar rezultat, potrebno je unaprijed planirati suradnju između dizajnera i ergonomičara. To će om ogućiti prijenos po­ trebnih informacija i zadataka u pravodobnom trenutku. Teškoće koje se pritom eventualno javljaju mogu biti rezultat složenosti situacije s kojom se susreće ergono­ mičar ili pak posljedica nestalnosti stvarne situacije, koja nikada nije jednaka pa može dovesti u pitanje beskonačnost analize U praksi često susrećemo ne­ moguće probleme, koji se ne mogu riješiti jer ne postoji jedinstvena situacija koja bi om ogućila da se uzmu u obzir različitosti društvenih, etničkih ili kulturnih katego­ rija korisnika ili operatera. Osim toga, ne postoji fiziološ­ ki prosječan čovjek niti standard antropom etrijskih

350

dimenzija koji bi omogućio jednostavnu primjenu ergo­ nomskih šablona. Konačno, prilike iz odnosa čovjek - stroj, čovjek - rad, čovjek - okolina neprestano se mijenjaju i ne dopuštaju prestanak analize. Konkretan način izlaska iz te blokirane situacije jest svjesna odluka, koja je zapravo kompromis. On npr. omogućuje utvrđivanje visine, dimenzija, položaja ko­ mandne ručice ili kvake na vratima. Ako se u tom stadiju ne nađe prihvatljivo rješenje koje odgovara dimenzio nalnim varijantama različitih tipova korisnika, mora se napraviti širi izbor - argumentiran i potvrđen u funkciji zahtjeva i postavljenog problema.

Slika 551. Kabina h id ra ulič k og viljuškara erg o n o m ska i a n tro p o m e trijs k a stu dija. Grupiranje zona priklad nih za vozače viso­ kog i nisko g stasa određuje dobar po loža j kom andi; P o clain Slika 552. O pći raspored unutrašnjosti ka­ bine i p rijed lo g poda om o gu ćuju sm ještaj pedala prema erg on om skoj k rivu lji; P o c la­ in - J.O uadi (student UTC-a) Slika 553-554. R ealizacija pro totip a i reali­ zacija studije boja; P .G ouble - P oclain; kon cep ciju upravljačke p lo č e vodio J.Parthenay, O bjectif D esign

351

Slika 555-556. Ručna bušilica - koncepcija alata om ogućuje T-poloŽaj zahvaljujući no ­ vom po stu pku proizvodnje priključaka u obliku slova T, a ujedno uzima u obzir brzi­ nu rada, dobro hvatanje i međunarodne standarde za sigu rn ost; G .A S e rla chu is, design P A .

Ukratko, te odluke uzimaju u obzir: — granice postavljenog problema, — kategoriju ili kategorije najučestalijih ili prioritetnih korisnika, — opće probleme sigurnosti, — opće probleme rukovanja, — snalažljivost korisnika i operatera, — odnose okolina - proizvod - korisnik, — čovjekova fizička i biološka ograničenja, — psihološke, socijalne, kulturne i emotivne granice, — pedagošku i istraživačku ulogu studije.

Informacije koje su potrebne dizajneru i koje on očekuje od ergonomičara obuhvaćaju više točaka koje se mogu svrstati u dvije razine: 1. na pitanja o problemu koji treba riješiti (informacije zbog postavljenog problema), 2. na pitanja u vezi s odgovorom na problem, odnosno s proizvodom (informacije o proizvodu)*. Sve se to odnosi na samo iskazivanje teme. Ono se može izvesti na dva načina. 1. Kao problem, problemski Primjer: problem gradskog transporta (još ne govorimo o konkretnom proizvodu koji će riješiti problem). 2. U smislu proizvoda Primjer: koncepcija gradskog prijevoznog vozila. ‘ O snovna pitanja koja m ogu pojed no stavn iti početak analize m og u se naći u che ck-li­ stam a str 333-334.

352

Ergonomske se informacije prenose dizajneru u obliku ТоШш*l ^ s S i c a ô d ergonomske analize i ergonomskih zahtjeva.

Slika 557-559. Telefonski terminal s memo-

podatnog oblika osigurava dobro držanje u ruci. Za funkcionalno gmpiranje tastera upotrijebljen je kôd boja; Jeumont-Schneider, design M.Ferrier

353

355

Dizajn i marketing

Izraz marketing podrazumijeva iscrpno i svestrano istra­ živanje tržišta. Pokušaji prijevoda tog izraza na druge jezike nisu dali zadovoljavajuće rezultate jer su riječi u prijevodu obično označavale samo dio onoga što mar­ keting obuhvaća (op.prev). Zato u praksi jedino taj an­ glosaksonski izraz nalazimo u konkretnoj primjeni or­ ganizacijske sheme poduzeća. Razvoj marketinga paralelan je s razvojem potrošačkog društva. Šezdesetih godina marketing je ugrađen u mnoga poduzeća postavši operativna tehnika koja pri­ donosi strategiji prodaje. Ponuda veća od potražnje u izuzetno konkurentskom sustavu najprije je unapređiva­ la politiku osvajanja potrošača po svaku cijenu, i to tako da ga namjerno ili naglo nagovori na kupovinu. Marke­ ting je često bio jedan od činitelja ubrzanog zastarijeva­ nja proizvoda i jedan od faktora kreiranja novih proizvo­ da, od kojih su neki bili namijenjeni lažnim potrebama. Danas se ukupna politika poduzeća sve više oslanja na primjenu marketinških tehnika da bi se bolje obuhvatile i upoznale realne potrebe potrošača. Strategija marketinga, vođena u skladu s politikom di­ zajna, potpomognuta metodama analize vrijednosti i podržana programom imagea tvrtke, može postati je­ dan od činitelja snažne sinergije, sposobne da poboljša proizvodnju uz potpuno uvažavanje ili poboljšavanje odnosa proizvod - korisnik. Inovacija će, kao posljedica dinamičnosti poduzeća, što je moguće potpunije uzeti u obzir želje i potrebe potro­ šača i uvjete poduzeća u danim prilikama.

356

Istraživanja funkcije marketinga u poduzeću usmjerena su ponajprije na odnos proizvod - potrošač, za razliku od funkcije proizvodnje vezane za odnos proizvodnja proizvod.

Slika 559. Studija džepne lampe koja od­ govara ovim zahtjevima; namijenjena je prije svega ženama, slična je upaljaču, pri­ hvatljive je cijene, Leclanché; dizajn G.Bo­ ucher, 1970.

Marketinška služba nastoji razviti strategiju utjecaja koja će usmjeriti proizvodnju u lanac dobro planirane prodaje. Proizvod lansiran na tržište potrošači moraju unaprijed prihvatiti. Djelokrug marketinga je područje komuniciranja između potrošača, poduzeća i tržišta. In­ teres poduzeća mora biti usklađen s interesima potro­ šača, pri čemu će kvaliteta nekog proizvoda povećati njegovu prihvatljivost. Zahtjevi potrošača nisu isključivo kvantitativni nego i kvalitativni. Marketing dobiva puni smisao tek kad je vezan za ukupnu politiku imagea tvrtke. Proces marketinških aktivnosti je, slično procesu kon­ cepcije, iterativan proces (ponavljajući; op.prev.), koji ima samoregulaciju na osnovi povratnih informacija do­ bivenih od korisnika i potrošača. Vidjeli smo da su, iako je upotrijebljena terminologija različita, etape svake faze projekta primjetno jednake. Sinoptički pregled realizacije projekta* vizualizira djelo­ vanje marketinga u funkciji različitih faza. Marketinške se metode mogu primjenjivati od samog početka, znači od faze izvodljivosti. Pritom se provode ankete tržišta, analizira konkurencija ili primjenjuje postupak segmentiranja tržišta. Marketinške se metode ujedno mogu pri­ mjenjivati do samog kraja procesa, i to tako da se testi­ ‘ Vidjeti str. 306.

357

Slika 560-561. Kreacija i realizacija linije specifičnog kondicioniranja za motore kao rezultat suradnje promotivne službe tvrtke i savjetnika za marketing, ELF - R.Tallon; Design Programmes, 1975.

ra vrijednost i prihvatljivost proizvoda. Pritom se služi­ mo svim metodama kontrole koje se odnose na sam proizvod - na njegov prijem među potrošačima i distri­ buterima. Osim toga, provjerava se njegova komercijal­ na vrijednost, rezultati prodaje, vremenski razvoj proi­ zvoda u odnosu prema konkurenciji. Između dvije faze - faze izvodljivosti i faze vrednovanja specijalisti za marketing u toku cijelog razvoja koncep­ cije surađuju s inženjerima, dizajnerima i stručnjacima u proizvodnji. Rukovodilac proizvoda, odgovoran za nje­ gov komercijalni život, u stalnom je kontaktu sa struč­ njacima za marketing radi poboljšanja kvalitete proizvo­ da u funkciji zahtjeva potrošača, zakona ili postupaka konkurentskih tvrtki.

1. D e fin ic ija c ilje v a

Marketinški proces počinje utvrđivanjem strateške pozi­ cije, koja proistječe iz poslovne politike poduzeća. Od­ luke koje se donose posljedica su politike proizvoda. Poduzeće koje ima približno kompletnu sliku o konjun­ kturi i komercijalnom okruženju teži proizvodnji i pla­ smanu uz što niže troškove. 0 tome ovisi njegov opsta­ nak. Za poduzeće je veoma važna i analiza tržišta jer je nužno uspostaviti vezu između mogućnosti proizvodnje i mogućnosti prodaje. Prodati ono što možemo proizve­ sti ne pokazuje se uvijek mogućim ni prihvatljivim, nego je poželjno proizvoditi ono što se može prodati.

358

Politika proizvoda nekog poduzeća uzima u obzir liniju životnog puta proizvoda i prema tim predviđanjima prilagođava razvoj i proizvodnju novih artikala.

Slika 562. Ova je linija potpuno teorijska. Neki proizvodi imaju posve drukčiju liniju. Ugašena se triišta mogu ponovno razviti (primjer: bicikl).

Uzimajući u obzir svoje mogućnosti investiranja i mo­ gućnosti proizvodnje, prije odluke o razvoju novog pro­ izvoda poduzeće traži od funkcije marketinga analizu konjunkture. Izraz rtovi proizvod može se različito shva­ titi, a može značiti: — nove proizvode koji odgovaraju potpuno novim po­ trebama primjer: daske za jedrenje u 1960. godini), — novi proizvodi koji se uklapaju u tipove postojećih pro izvo d a (prim jer: nove vrste flom astera, foto-aparat s pločama), — novi proizvodi koji se, polazeći od postojećih proi­ zvoda, izrađuju: a) reformulacijom, b) poboljšanjem, c) novim načinom upotrebe (primjer: smanjenje buke na stroju za pranje rublja ili prilagodba profesi­ onal­ nog videa u amaterski), — novi proizvodi koji se, polazeći od grupe postojećih proizvoda, dobivaju: a) diverzifikacijom proizvodnje, b) proširenjem grupe, c) poboljšanjem grupe,

359

d) pojednostavnjenjem grupe, e) varijantama koje polaze od osnovnog modela.

S lika 56 3 -5 6 4 . P ro iz v o d n ja K o d a k o v a foto aparata s pločam a 1982. odgovarala je zahtjevima širokog kruga kupaca. Spoj [oto-ploče i objektiva male fokalne duljine om ogućio je postizanje džepnoga formata aparata. Jednostavnosti upotrebe prido no­ si izbjegavanje podešavanja aparata i namotavanja film a te autom atski pom ak filma. Dva integrirana kruga upravljaju funkcioni­ ranjem i utvrđuju uvjete upotrebe

2 . Prikupljanje informacija i analiza

Polazeći od definiranih ciljeva poduzeća, zadatak mar­ ketinga je da ustanovi latentne potrebe potencijalnih potrošača, definira segment ili skupinu budućih potro­ šača s obzirom na svoje poduzeće. Pritom je riječ o boljem poznavanju korisnika proizvoda i što potpunijem definiranju karakteristika' proizvoda. Opis karakteristika konceptualni je opis koji definira zahtjeve i potrebe po­ trošača.

Slika 565. D izajn zam išljen kao ostvarenje marketinškog koncepta. Vizualnoj pre po­ znatljivosti proizvoda p rido no si veličina i oblik boce, širina otvora (sirup), izbor m a­ terijala (staklo), poseb no st čepa »tw ishoff« te izbor imena Teissi; dizajn A Carré

Zbirka pomagala kojima se služi marketinška služba veoma je široka. To su statističke metode i analize podataka (testiranja, ankete, sondaže), uglavnom kvan­ titativna istraživanja koja se mogu provesti i na kvalitati-

360

van način (analize motivacija i konkurencije, testovi pro­ izvoda). Uvođenje informatike u obradu i analizu podataka ima izuzetno veliko značenje. Metode pomoći u prvoj etapi analize tržišta ponajprije podrazumijevaju: — sastanke tima, — ankete, — indirektne intervjue (intervjuirana osoba sama usmje­ rava svoje izlaganje) ili direktne intervjue (ispitivač suža­ va temu), — istraživanja motivacije. Posljednji postupak obuhvaća čin kupovine kao proces izlaska iz nesvjesnosti i izraz unutrašnjih psiholoških sukoba pojedinca, njegove namjere i ravnoteže u društveno-ekonomskim granicama. Ta se istraživanja teme­ lje na ispitivanjima psihoanalitičara, osobito na frojdovsku školu. Ona zahtijevaju obrazloženje razloga pona­ šanja. Za marketing ili ekonomsku propagandu to je ponašanje čin kupovine. Prema André Breuilu, osnovni se motivi mogu svesti na dvije kategorije: 1. osnovni racionalni motivi: zadovoljstvo, povjerenje, učinak, upotreba, valorizacija, sigurnost, štednja, tradi­ cija, konformizam, modernost; 2. osnovni afektivni motivi: znatiželja, novost, simpatičnost, čudesnost, uzbudljivost, snaga, ponositost, identi­ fikacija, sloboda, prijateljstvo, ljubomora. Prema Henri Joannèsu*, ti se motivi mogu svrstati u tri velike kategorije: 1. hedonističke motivacije (postizanje zadovoljstva), 2. obligacijske motivacije (zadovoljstvo darivanja), 3. samoizražavajuće motivacije (samopotvrđivanje). Blokade (snage koje sputavaju čin kupovine) svrstane su u dvije velike skupine: — inhibicije (zabrane;op.prev.), — strahove. Segmentacija tržišta Ta tehnika omogućuje podjelu tipova potencijalnih kori­ snika prema definiranim kriterijima. Pritom je riječ o opisu tržišta vizualiziranjem »modela« koji prezentiraju potencijalne kategorije kupaca. Ti su modeli utvrđeni “ H .Joannès, De l'étude de motivation à la création et 1961.

àla promotion des ventes, Dunod,

3 61

prema društveno-ekonomskim, društveno-profesionalnim i geografskim kriterijima ili prema načinu života kupaca (vidi str. 113). Na taj način svjesno obuhvaćamo segmente tržišta i proizvodnju prilagođavamo potražnji. Ta se strategija suprotstavlja pojednostavnjenju proi­ zvodnje i navodi poduzeće da se diverzificira, omogu­ ćujući preciznije definiranje aktivnosti, bolje uočavanje specifičnih potreba. Pritom se utvrđuje mjesto proizvo­ da u odnosu prema konkurenciji i potrošačima te u odnosu prema njegovoj okolini.

Slika 566-567. Stari i novi m odel Volumairprijedlog novog pišto lja za bojenje. Izbor brizgane plastike om o gu ćuje jed no stavn iji oblik, lakše održavanje i nižu cijenu izrade. Inovaciju u izboru materijala, suprotno tra­ dicionalnoj proizvodnji, korisnik nije auto­ matski uočio kao poboljšanje, za što su izuzetno važne m arketinške ankete p rije lansiranja proizvoda na tržište; dizajn F.Quirin

Paralelno se izračunava cijena proizvodnje, lansiranja proizvoda na tržište i moguća marža. Kad je odluka o razvoju novog proizvoda prihvaćena, počinje treća faza razvoja i u proces se uključuje strategija aktivnosti.3 3. Aktivnost Kad su definirani proizvod i potrebe koje treba zadovo­ ljiti te utvrđene cijene, marketing još ima važnu ulogu jer dostavlja inženjeru i dizajneru spoznaje o tržištu i ciljevi­ ma plasmana. Štoviše, u toku ili na kraju te etape mar­ ketinške službe obavljaju testiranje proizvoda, odnosno anketiranje potencijalnih kupaca, i to tako da testiraju njihovu reakciju na novi proizvod. Valja naglasiti da se među potrošačima mogu pojaviti blokade prema inova­ cijama zbog prevelikih obaveza nove koncepcije prema rezultatima testiranja proizvoda. Grupe potrošača ispi­ tanih uz predočenje modela ili prototipa potpuno novog proizvoda, bez obzira na to je li u obliku koncepta ili je u definitivnom obliku, u najvećem ga broju slučajeva odbacuju. Konačno, ocjena predmeta veže se za već

362

postojeće, poznate proizvode. Pritom se nastoji pronaći uobičajena slika ili, u najboljem slučaju, što svježija poznata slika predmeta. Kreacija i invencija obično su bolje od prihvaćenih ideja i poznatih oblika. Oslanjanje isključivo na rezultate tih testova prisiljava nas na pot­ punu neutralizaciju ciljeva. Ta je pojava karakteristična za proizvodnju automobila. Naime, sigurno je da DS 1Г ne bi nikad izišao na tržište da je prethodno podvrgnut takvim testiranjima. Marketing mix Nakon donošenja odluke o lansiranju novog proizvoda marketing mix pokreće sve činitelje koji će omogućiti da poduzeće na koherentan način ostvari što uspješniju prodaju. Marketing mix obuhvaća plansku primjenu svih sredstava marketinga.

Slika 568. Shema marketing

Osnovni su elementi marketing mixa: — politika proizvoda, — kondicioniranje proizvoda, — marka, — elementi vizualne komunikacije proizvoda, — cijena, — politika prodaje, — propaganda, — metode distribucije, — elementi promocije, odnosi s javnošću.

363

Na zbir tih elemenata djelujemo modulirajući njihovo poetojanje. U svakom programu nisu svi prijeko potreb­ ni. Važna je kontrola i usklađenost mnoštva vrlo često raspršenih malih akcija. Za tu fazu izrađuje se plan marketinga, akcija, troškova i izvođenja.

Slika 569. Mehanički napravljene čaše za propagandnu promociju Cinzano; J.P.Vitrac

4. Faza kontrole i ocjene Ta je faza neizbježna i omogućuje nam da se uvjerimo u uspješnost posla. Osim toga, u toku te faze, ako je potrebno, donose se odluke o izmjenama karakteristika proizvoda. Sigurno je če^to važno vrijeme između ideja o promjenama i njihove realizacije, pa valja biti veoma pažljiv u interpretaciji rezultata anketa. Analiza povijesti nekog proizvoda ili neke potrebe ponekad je vrlo kori­ sna i sadrži početna obilježja koja omogućuju predviđa­ nje razvoja i tendencija u duljem roku.

Stiha 570. Redizajn jednog proizvoda - Zo­ diac. Od pojave prvog pneumatskog čamca neprestana poboljšanja omogućuju praćenje tehnološkog razvoja. Usavršena je struktura proizvoda i razvijena različita oprema koja ispunjava područje rekreaci­ je; dizajn J.L.Barrault

364

POVEZANOST MARKETINGA I DIZAJNA Prijenos informacije MARKETING

DIZAJN

365

Proizvod se testira prije njegove pojave na tržištu i u toku njegove prisutnosti na njemu. Reakcije se redovito registriraju, što omogućuje donošenje odluka o izmje­ nama proizvoda ili njegova potpunog povlačenja s trži­ šta. Kad se postojeći proizvod mora izmijeniti, pri čemu dizajner radi preoblikovanja njegova izgleda surađuje s marketinškom službom nastojeći pritom unijeti pobolj­ šanja, govorimo o redizajnu. Dakle, u toku izmjene proizvoda, bez obzira na to je li riječ o potpuno novom proizvodu ili onome koji će od­ govarati nekoj novoj potrebi, dizajner obavezno tijesno i neposredno surađuje s marketinškom službom, koja mu daje sve potrebne informacije, počevši već od uvod­ ne faze analize. Pritom je poželjno da se informacije ne ograniče samo na vizualni oblik ili na strogo definiran prijedog, jer to može izazvati blokadu u istraživanju te omesti napore oko uvažavanja svih zahtjeva, uključivši i tehnološke. Nasuprot tome, ako se uspostavi dobra suradnja, marketinške će metode biti dragocjena po­ moć u shvaćanju složenosti proizvoda i njegova odno­ sa s poduzećem, korisnikom i okolinom.

367

Dizajn i konzumerizam Pokrenute sindikalnim i kooperativnim nemirima sredi­ nom 19. stoljeća, udruženja potrošača organizirano se pojavljuju oko 1936. godine formiranjem Consumer Uni­ ons u SAD. U Francuskoj je 1960. kreiran Comité natio­ nal de la Consomation. Organizacije potrošača paralel­ no su se razvijale u Velikoj Britaniji, Belgiji, Švedskoj.

Slika 571. Manifestacije u Švedskoj za obranu kvalitete soka od rajčice

U Švedskoj je 1971. godine stvorena funkcija ombud­ smans ili pregovarača. Taj autoritet za posredovanje u tisućama slučajeva potrošačkih nezadovoljstava kvali­ tetom imenovala je vlada. Praćenu ekipom specijalista, akciju ombudsman subvencionirala je država. Fundamentalno djelo V.Packarda L'art du gaspillage (Umjetnost trošenja uludo), izdano u Parizu 1958. godi­ ne, svjedoči o prihvaćanju svijesti o zaštiti potrošača. Oni su danas bolje informirani i organizirani te se spre­ mnije odupiru zloupotrebama industrijske proizvodnje.

368

Riječ konzumerizam (doslovan prijevod anglosakson­ skog izraza consumerism) označuje zbir akcija koje po­ kreću potrošači i njihove organizacije da bi se poboljša­ la kvaliteta, usluge i cijene proizvoda koji se prodaju. On ide ukorak s pojavom svijesti o posljedicama civili­ zacijske potrošnje na kvalitetu života. Godine 1966. advokat R.Nader u SAD poduzima spek­ takularnu akciju izravnim napadom na sigurnosni as­ pekt automobila - »unsafe at any speed« ili »ovi automo­ bili ubijaju«, dovodeći u pitanje model »Corvair« General Motorsa. Veliki pad prodaje tog modela nakon izlaska njegova djela prisilila je General Motors da povuče au­ tomobil s tržišta. R.Nader je time dokazao veliku snagu potrošačkog mišljenja. Te akcije, nastavljene na po­ dručju industrije automobila, rezultirale su ugradnjom sigurnosnih pojaseva i obaveznoga vanjskog retrovizo­ ra. Paralelno se počinju organizirati i potrošači u Francu­ skoj. Cilj Comité National de la Consommation (Nacionalni komitet za potrošnju), osnovanog 1960. godine, jest: »omogućiti stalno suočavanje predstavnika vlasti i pred­ stavnika zajedničkih interesa potrošača u vezi sa svim problemima potrošnje«. Godine 1967. vlasti su osnova­ le Institut National de la Consommation (Nacionalni in­ stitut za potrošnju), čiji se ciljevi ostvaruju realizacijom usporednih ispitivanja proizvoda te anketama tehničkih i pravnih istraživanja. Taj je institut zastupnik veze s potrošačima. Kreirana je posebna revija - »50 milijuna potrošača«. Usko povezana s jednom belgijskom revi­ jom, Union Fédérale des Consommateurs (Federalni savez potrošača) izdaje glasilo »Što izabrati?«. Te dvije revije redovito donose analize testova proizvoda. One potiču borbu protiv štetnih proizvoda (takav je primjer kampanja protiv masovne upotrebe boje u prehrambe­ nim proizvodima). Pozitivni rezultat te akcije jest činjeni­ ca da su neki proizvodi i odgovarajući zakoni poboljša­ ni (na primjer, modeli kaciga za vozače motora danas se testiraju, a ovjeravaju ih Francuski standardi). Valja naglasiti da standardi za dizajnera čine dio projektnog zadatka. Međutim, oni uvijek ne odgovaraju stvarnim kriterijima ergonomskih zahtjeva. S obzirom na kacigu za motor (sl.572), standard S72 302 iz travnja 1977. godine nije uzeo u obzir stvarni način na koji kaciga može biti stavljena niti je respektirao eventualnu potrebu nošenja naočala. Osim toga, standard je jed­ nim svojim krutim zahtjevom nametao obavezu punje-

369

nja kacige, što je onemogućavalo zračenje čeonog dije­ la na odgovarajućoj visini. U tom je primjeru ergonomija važan činitelj sigurnosti.

Slika 572. Shema minimalnoga vidnog po­ lja; izvadak standarda S72 302 iz travnja 1977. Slika 573. MotociklistiČka kacige; dizajn Ph.Blanc Tailleur, FTI

Standard ne smije biti zapreka ostvarenju bolje koncep­ cije. Kritička analiza i stalna akcija potrošača također je je­ dan od elemenata neprekidnog poboljšanja proizvoda. Godine 1972. izbio je skandal zbog pudera Morhange. Ta je afera postavila problem povjerenja potrošača u proizvode redovne upotrebe. Uspostavljena je stvara­ lačka opreznost, a pojavio se i problem etiketiranja proizvoda. Prvi međunarodni salon zaštite potrošača održan je 1972. godine. Od tog datuma organizacije potrošača postaju sve poduzetnije. Organiziraju se važni seminari. Potrošači su ostvarili načelo prema kojemu sudjeluju u donošenju odluka o otvaranju velikih trgovina. U siječnju 1976. godine imenovan je državni sekretar za potrošnju pri Ministarstvu za ekonomiju i financije. C.Scrivener poduzima akcije usmjerene izričito na: — poboljšanje ugovora o prodaji, — prodaju i širenje farmaceutskih proizvoda, — smanjenje broja prijevara i falsifikata, — izdavanje uredbi o informativnom etiketiranju, — smanjenje lažne propagande, — kategorizaciju proizvoda u suradnji s Nacionalnim laboratorijem za analize, koji je postao javna ustanova. Uloga udruženja potrošača veoma je važna za dizajne­ ra. Preko njega se dobivaju nužne povratne informacije

370

371

CERTIFICAT de QUALIFICATION ce certifica t garantit suivant les normes françaises les qualités de ce meuble.

№ bonne

très bonne

excellente

durabilité durabilité qualité d ' e x é c u t i o n ____________________ MEUBLE EN KIT, PRÊT A MONTER Notice de montage jointe, montabilité vérifiée durée indicative de montage

Slika 574. Zakon od 10. siječnja 1978. na­ zvao je atestom kvalitete elemente koji će kupcu potvrditi kvalitetu proizvoda. Danas su napori Ministarstva industrije i istraživanja Francuske rezultirali uvođe­ njem atesta kvalitete. Na temelju zahtjeva poduzeća ovlaštene organizacije izdaju atest o kvaliteti proizvoda. Glavne ovlašte­ ne organizacije u Francuskoj jesu AFNOR (marka NF), LNE i CSTB. Organizacije za atestiranje se pri utvrđivanju tehničkih pro­ pisa oslanjaju na stručna mišljenja komisi­ ja koje predstavljaju sve partnere (proizvo­ đače, potrošače, laboratorije i druge zain­ teresirane subjekte). Atest kvalitete znači i obavezu stavljanja informativne naljepnice na proizvod, zajedno s markom A.

CTB CENTRE TECHNIQUE DU BOIS ET DE L'AMEUBLEMENT 10. av de Saint Mande 75012 Paris Téléphone : (1) 344.06.20 AFNOR ASSOCIATION FRANÇAISE DE NORMALISATION Tour Europe Cedex 7 92080 Paris La Défense Téléphone : (1) 778.13.26

conseils d'entretien

fabrication

organisme certificateur agréé n° 01-50 o proizvodu. Tako se uspostavlja stalni feedback, koji omogućuje kontrolu proizvoda. Organi državne vlasti također uvažavaju vrijednosti tih informacija i uspostav­ ljaju putove nužnog sporazumijevanja među različitim partnerima.

373

Dizajn i analiza upotrebne vrijednosti Oslanjajući se na predodžbu o potrebama kao funkcija­ ma proizvoda, analiza upotrebne vrijednosti nekog arti­ kla jest metoda koja se 70-ih godina razvila u Francu­ skoj, u ENSAD-u (Visoka nacionalna škola dekorativnih umjetnosti) i CCI-u (Centar za industrijsko stvaralaštvo) pod vodstvom M.Millota. Između 1974. i 1978. godine CCI je pokrenuo stvaranje sustava informacija o proizvodima. Kreirajući taj sustav, cilj CCI-a bio je da omogući pristup potrošačima u banku podataka koja zamjenjuje tradicionalne kartice i omogućuje selekcioniranje proizvoda prema kriterijima izbora. Sustav informacija sadrži dosje proizvoda, adre­ se distributera i proizvođača te različite članke sadrža­ ne u banci podataka i pristupačne terminalu računala. Realizacija tog zanimljivog pokušaja pokazala se suviše teškom. Metoda nazvana analizom upotrebne vrijednosti vezana je i za ta nastojanja i iz njih je proizašla. Analiza upotreb­ ne vrijednosti provodi se grupiranjem, podjelom na vr­ ste i stvaranjem hijerarhije usluga koje očekujemo od proizvoda koristeći se komparativnom analizom konku­ rentnih proizvoda. Osnova metode su komparativni te­ stovi udruženja potrošača. Neki se proizvod može sma­ trati spojem različitih funkcija, ali se može smatrati i zbirom funkcija koje odgovaraju korisnikovim očekiva­ njima. No, veoma se lako može ustanoviti da je većina proi­ zvoda koji nas okružuju izgubila to najvažnije obilježje da odgovori na zahtjev za upotrebnom vrijednosti. Taj je cilj često zanemaren ili zaboravljen u korist rješenja koja, čini se, ponajprije odgovaraju zahtjevima proi­ zvodnje ili trgovine. Ta razmimoilaženja ilustriraju mnogi primjeri, od malih oglasa čitalaca u glasilu »Što izabra­ ti?« (si. 579), pa do samih proizvoda. Alati različite na­ mjene za one koji žele sami nešto napraviti (bušilica, kružna pila, ubodna pila, brusilica, polirka) ne odgova-

374

raju najbolje svojim namjenama (lomljivost sustava, vri jeme potrebno za montažu i demontažu, složenost)*.

dvije brzine okr. (2300 i 2700 o/min) dvostruka izolacija W

probojac 13 mm

ugrađeno udaranje

upravljački otponao Slika 575-578. Bušilica i njezini dodacirkružna pila, ubodna pila, brusilica

prekidač za stalni rad

Istraživanje motivacije potencijalnih kupaca nije uvijek u skladu s istraživanjem mišljenja potrošača o upotrebnoj vrijednosti proizvoda. Radi boljeg uvida, nužna je kritič­ ka analiza proizvoda. Ona obuhvaća vrijeme potrebno za rukovanje, održavanje proizvoda, podešavanje za upotrebu te antropometrijske podatke o njegovu koefi­ cijentu sigurnosti ili prikladnosti pri rukovanju. *A. Moles u svojoj k n jiz i Mikropsihologija i svakodnevni život pokušava dati analitički pogled posljedica od no sa pro izvo d - koris n ik pre dlažu ći detaJjnu analizu svakodnev­ nog života. D enoél-G onthier, Paris, 1976.

375

006 Moj tosler Noirot 372 EL izgorio je za­ jedno s mojim sendvičima. Je li to pra­ vilno i obavezno?

012 Na Volkswagenu Gollu. pri 40000 km proklizale poluge klipova. Cijena: 3000 F .A vaš?

007 Vezano za oglas o nedostacima boje na Simci 1307, žalim se na istu pojavu na mojoj Simci 1308 nakon godinu dana.

013 Potražujem: "Europodium" mi je na trž­ nici prodao ručni sat s lažnom garanci-

008 Gume Weber V 12: na mojim se guma­ ma odlijepio gazeći sloj pri 130 km/sal. KJeber se čudi mom zahtjevu za superekspertizom.

014 PTT mi je veoma skupo zaračunao tele­ fonski razgovor koji nisam obavio (bio sam na odmoru). PTT nikad ne griješi. Stanovnici Neuillyja. da niste slučajno priključeni na moje brojilo?

009 Poito sam izgubio tri gume Kleber V 12 na 20000 km, mehaničar mi je objasnio: "To se Često dogada s gumama KJe­ ber V 121!"... 7 010 Ima li moj Peugeot 104 grešku? Uz 25000 km tjesnila motora promijenjena su da puta - na 7000 i 19000 km. procurio hladnjak pri 19000 km, kardan pukao u punoj brzini na auto-cesli (20000 km), brušenje ventila na 25000 km. Ide li vaš bolje?

015 Rancho 78, 10000 km. terensko vozilo, ali struganje u skokovima ... brige (upravljač, mjenjač, paljenje, ubrzanje, pokretao, karter). Tražim sličan put da bih stigao u Chrysler. 016 Surovo sam izgubio moju odličnu emi­ siju "U dobar čas". Veoma ožalošćen tražim iskaze simpatije prema TF 1.

011 Imate ii teškoća s 'les Villas Savoyar­ des*? Okupimo se u komitet za obranu: 10, rue Saint-Réal, 73000 Chambéry.

Slika 579. Mali oglasi u jednom od brojeva mšto izabrati?"

U samom postupku analize upotrebne vrijednosti pred­ meta ne uzima se u obzir njegova procijenjena ili simbo­ lična vrijednost. Riječ je o pokušaju određenja značenja odnosa proizvod - korisnik. Pritom estetiku smatramo zasebnim funkcionalnim obi­ lježjem proizvoda u odnosu prema korisniku (homoge­ nost oblika, boja...). Metoda razumijeva utvrđenje odnosa između vrste proi­ zvoda i načina njegove upotrebe, a postupak se provo­ di u pet etapa koje ćemo opisati. 1. Utvrđivanje različitih načina upotrebe Za obrazloženje te metode* poslužio je primjer nalivpe­ ra ili predmeta koji služe za pisanje. Različite mogućno­ sti upotrebe nalivpera svedene su na dvije kategorije: — na profesionalne ili specijalne upotrebe (umjetnička grafika, tiskare, projektni biroi), — na uobičajene upotrebe (različiti rukopisi na različi­ tim podlogama, bilješke, pisanje pisama, pisanje u bi­ lježnice, ispunjavanje čekova...). 2. Otkrivanje tehničkih karakteristika različitih proizvoda grupiranjem u kategorije U toj se metodi odrede porodice odnosno vrste proizvo­ da koje mogu obuhvaćati proizvode što pripadaju samo ‘A.HataJa - T.Chaput, Ecrire. Avec quel stylo?, CREE, br.26, veljača 1974.

376

jednoj porodici ili proizvode koje istodobno ubrajamo u više porodica. Pritom, zapravo, nastojimo »izdvojiti teh­ ničke vrste proizvoda«. Među brijaćim aparatima u jed­ nom je istraživanju CCI-a izdvojeno devet specifičnih vrsta tih aparata: četiri vrste u kategoriji mehaničkih brijaćih aparata, četiri vrste u kategoriji električnih apa­ rata i jedna vrsta u kategoriji aparata s oprugom (vidi si.580). Te različite vrste određene su prema brojnim modelima prisutnim na tržištu (bilo je testirano oko 15 modela svake vrste).

Slika 580. Različite vrste brijaćih aparata: 1. sa standardnim nožićem, 2. sa šaržerom, 3. britva, 4. s nožićem koji se oštri, 5. el. aparat s priključkom na mrežu, 6. s ispravljačem napona, 7. na baterije, 8. za napon 12V (auto), 9. s oprugom. Petnaest reprezentativnih modela tih apa­ rata, od britve do el. aparata, bilo je pred­ metom testova 1974. u CCI-u. To je istraži­ vanje omogućilo izdvajanje karakteristika svake vrste.

377

Slika 581. Analiza upotrebne vrijednosti re­ alizirana na sto modela usisavača; M.Millot, ENSAD

Slika 582. Usporedba dvaju načina učvr­ šćenja dodatnih dijelova usisavača; lijevo: dovoljan je samo jedan pokret; desno: po­ trebna su tri pokreta - pritisnuti dugme, uvući cijev, zaokrenuti dodatni dio (anketa studenata UTC-a, NGuyen, Huu, Phuc)3

3. Klasifikacija i rangiranje funkcija Istraživanje se sastoji od otkrivanja osnovnih funkcija različitih proizvoda. Na taj se način brzo utvrđuje velik broj osnovnih funkcija. Pritom se nacrta logično stablo

378

rangiranja funkcija, na kojemu se odvoje izrazito usluž­ ne od isključivo troškovnih funkcija: - usluga: zadovoljenje potreba, — trošak: stvarna vrijednost ili umor, upotrebna vrijed­ nost ili šteta, dobrovoljnost radi zadovoljenja tih potre­ ba. Troškovi i usluge općenito su prikazani na slici 583. (na ordinati su usluge, a na apscisi troškovi).

Slika 583. Upotrebna vrijednost 15 usisa­ vača (smanjeni uzorak); M.Millot, ENSAD

Grafička obrada podataka prema modelu J.Bertina još bolje može vizualizirati grupiranje funkcija različitih pro­ izvoda.

4. Vrednovanje osnovnih funkcija Primjenom te metode svaka osnovna funkcija dobiva jednu ocjenu ili vrijednost. Neke se funkcije lako k v a li­ ficiraju (duljina, težina, nivo buke), a druge mnogo teže. Na primjeru analize usisavača prašine, prema M.Millotu (si.581), 100 modela usisavača svedeno je na 40 vrsta. Tako je utvrđeno 250 funkcionalnih kriterija, kojima je dodijeljeno 10 000 ocjena.

379

2. Ergo no m ski troško vi ('c ije n a ' rukovanja) 2.1. P riprem a sustava prijo čišćenja 2.1.1. Sastoviti-rastavili saslaviti-rastavitl u osnovnom položaju

7

50 do k u č ili

0

50 izvršiti

6

s astavili-rastaviti u dru g i položaj 50 do k u č ili 50 izvršili 2.1.2. K o ntro la is prav n og fu n k c ion ira nja 30 s ig u rn o s t u sluča ju da se z aboravi vrećica

6 10

10 p risutno st vroćico

0

10 zatvarač pro stora za vrećicu

4

50 razina pu nje nja

6

2.1.3. Izb acivan je pra šin e iz aparata

3 ,6

10 učesta lo st/čo stico lagane

4

10 uče sta lo st/m ine ra lna prašino

6

30 do k u č ili

2

50 izvršiti

4

2.2. S tavljan je u po g o n u toku čišćenja 2.2.1. U k lju č iv a n jc -is k lju č iv a n je

3

50 nužno st 50 učestalost 2.2.2. Pokro ta nj-zau stavljan je

Slika 564. Ergonomski troškovi; izvod iz analize vrijednosti različitih funkcija; M. Millot, ENSAD

0 4

6 3

10 nu žno st

0

50 do k u č ili

2

5. Ponderiranje vrijednosti pripisane svakoj funkciji prema različitim načinima upotrebe proizvoda Analiza osnovnih funkcija napravljena je za zbir različitih mogućnosti upotrebe. Međutim, valja varirati važnost usklađenosti nekih funkcija prema koristi koju želimo postići ili koju očekujemo od proizvoda. Pritom za razli­ čite funkcije utvrđujemo koeficijente ovisno o različitoj koristi. U tu su svrhu izrađeni specifični programi kojima se, prema kriterijima upotrebe, mogu otkriti rezultati. Tako razvijena metoda analize upotrebne vrijednosti osobito je zanimljiva u fazi izvodljivosti koncepcije proi­ zvoda. Ona pomaže u zaokruživanju odnosa proizvod -

380

korisnik, ali i odnosa funkcija - oblik. Njome se ostvaruje i bolje upoznavanje s kvalitetom i greškama proizvoda ovisno o njihovoj upotrebi. Međutim, komparativna ana­ liza konkurentskih proizvoda omogućuje da se tom me­ todom formulira zbir potreba potrošača, i to na bazi postojećih proizvoda*. Inovacija se u tom slučaju može javiti samo na već poznatom području. Ograničenja i teškoće primjene te metode javljaju se zbog različitosti proizvoda iste namjene na tržištu te zbog neprestane potrebe ažuriranja tih analiza. Osim toga, metoda zahti­ jeva da se odredi veličina svake utvrđene funkcije dava­ njem točne ocjene u rasponu između 0 i 100. Koji su pritom stvarni kriteriji optimizacije? Konačno, prema analizi A.Hoffenberga i A.Lapidusa", ako je metoda na­ predna i vodi koncepciji proizvoda, ona »daje optimalnu vrijednost funkcionalnom rangiranju određenoga druš­ tvenog sloja. Ako za taj društveni sloj ne uzmemo u obzir refraktorne funkcije proizvoda (A.Hoffenberg i A.Lapidus u vezi s refraktornom funkcijom razlikuju sim­ boličku vrijednost, cijenu, klasu, znak, apsorbirane funkcije upotrebne vrijednosti proizvoda), dizajn naliv­ pera bit će najbolji. Naime, jedini mogući stav članova te grupe, za koje pretpostavljamo da nemaju mjerila kulture što bi izazvala sumnju u tu tvrdnju, temelji se na prihvaćanju najboljeg nalivpera. Svako drugo mišljenje ili stav (odbijanje, drukčija upotreba ili prihvaćanje ne­ kog drugog nalivpera) bit će protumačeno kao nezado­ voljstvo predmetom ili njegovom funkcijom, kao besmi­ slica ili kao napad na vrijednosti grupe«. Usprkos tim izuzecima, metoda je djelotvorno pomaga­ lo koje uz današnju primjenu informatike može omogu­ ćiti bolje očitovanje odnosa korisnik - proizvod i posta­ viti osnovna pitanja: Koja je vrsta proizvoda dobra za ovu upotrebu? Ispunjava li proizvod svoju upotrebnu obavezu prema potrošaču?

‘ Vidjeti analizu vrije dn osti, str. 397-409. ‘ *A.HofTenbero * A .Lapidus, La société du design. Presses U nive rsita ire de France, 1977.

381

Dizajn, upravljanje kvalitetom i trajnost proizvoda Inženjer i dizajner često su u prilici da moraju zauzeti određeni stav s obzirom na obilje problema korištenja energije i sirovine u smislu resursa. U trenutku koncipi­ ranja proizvoda taj se stav formira izborom materijala, izborom postupka proizvodnje, uzimanjem u obzir kon­ cepta izvodljivosti, koncepta ulaganja te koncepta ras­ položivosti i trajnosti. Okolnosti u kojima se provodi takav odabir ponekad su vrlo zamršene i imaju više razina. Na primjer, s obzirom na odnos korištenja i štednju osnovnih sirovina, stav državnih organa i industrije nije uvijek jednak. Državna vlast brine o štednji zaliha potičući štednju nacionalnih sirovina te istodobno težeći što većem izvo­ zu proizvoda. Industrija se pak koristi raspoloživim metodama konci­ piranja i upravljanja radi optimiziranja određenog broja »rezultata« uključivši i ukupan prihod na dugi i srednji rok, a raspoloživi profit na kratak rok. Dakle, trenutno smanjenje troškova proizvodnje pone­ kad se poduzima i na štetu trajnosti proizvoda, njegove kvalitete ili sigurnosti. Ponekad pak poboljšanje nekih dijelova jednog proi­ zvoda može pridonijeti suviše visokoj cijeni proizvoda. Na primjer, povećanje sigurnosti stroja za pranje rublja stavljanjem brave na vrata znatno povisuje cijenu stro­ ja*. S obzirom na korisnike, često postoji nesklad između njihovih očekivanja i motivacije proizvođača. Zasićenost nekih industrijskih područja dugo je potica­ lo proizvođače da mijenjaju svoje proizvode smanjujući ‘Promjene su još skuplje ako nisu uzete u obzir već pri koncipiranju proizvoda.

382

njihovu trajnost i tako povećavajući promet. Nasuprot tome, prema jednom istraživanju što ga je 1977. godine obavio Délégation aux Economies de Matières Pre­ mières (Povjereništvo za štednju sirovina), svi su Fran­ cuzi skloniji povećanju trajnosti proizvoda i njihovoj po­ uzdanosti. Svijest o »rasipanju« novca, osobito za am­ balažu, odjeću i proizvode koji se bacaju, veoma je snažna. Sadašnja naftna kriza naglašava to stajalište, pa se traže jednostavniji i pouzdaniji proizvodi. Izuzetno je važna tablica koju je o toj anketi objavio Sofrès.

S o fr è s o v o is tr a ž iv a n je o b a v lje n o 1 9 7 6 . z a D é lé g a tio n a u x E c o n o m ie s d e M a t i è r e s P r e m i è r e s ; i z v a d a k iz u p i t n i k a Odnos Francuza prema ponov­ nom korištenju iskorištenih proizvoda. P i t a n j e :

» š to z a v a s , o p ć e n ito , n a jv iš e p r id o n o s i k v a lite ti p r o iz v o d a ?

%. - č v r s to ć a , p o u z d a n o s t

68

- p r a k tič n o s t p r i u p o t r e b i, u s p je š n o s t

14

- c ije n a , o d n o s k v a lite ta / c ije n a

13

- m a r k a , p o r ije k lo , o z n a k a k v a lite te

10

- la k o ć a p o p r a v k a

8

- fin iš , e s te tik a

7

• p r ir o d n o p o r ije k lo p r o iz v o d a

5

• la k o ć a o d r ž a v a n ja

5

• s e r v is n a k o n k u p o v in e - d o b r a p r o iz v o d n ja

5 ,

4

- p r im je n a 'z a d n je r ije č i te h n ik e *

2

• p o z n a v a n je te h n ik e p r o iz v o d n je i u p o t r c b lje n ih m a te rija la

2

- p r im je r e n o s t s tv a rn o j p o tr e b i

1

- o s t a li o d g o v o r i

1

• ne zna

7

Ne treba zanemariti edukativnu ulogu koju imaju publi­ kacije i zakoni o informativnom etiketiranju udruženja potrošača (v. str. 371). Potrošač tako saznaje sve o izgledu i karakteristikama proizvoda koji kupuje, upo­ znaje njegova svojstva. On pri kupovini i upotrebi ima povjerenje u savjetnika, te se poziva na garanciju i servis nakon kupovine. Nakon 1973. godine brojne grupe potrošača navele su više ministara (ministra za kvalitetu života, ministra za trgovinu i obrt, ministra za industriju) da otvore javnu raspravu o tim problemima. "Zbroj postotaka veći je od 100 jer su ispitanici mogli dati v ile odgovora.

b a c a n jt

UKUPNI TOK CIKLUSA, ŽIVOTA PROIZVODA

383

Rječnikom štednje sirovina, djelomično je rješenje pro­ blema produžetak života proizvoda. To bi ujedno omo­ gućilo čuvanje zaliha i održavanje prirodne ravnoteže. U izvještaju Grusona (međuministarska grupa za očuva­ nje okoline) iz 1974. godine s naslovom Borba protiv rasipanja: nova politika okoline možemo pročitati kako »se mora poticati veća trajnost nekih proizvoda. Kriza koja vodi manjoj potrošnji materijala može rezultirati proizvodima lošije kvalitete. Suprotno tome, valja zadr­ žati i povećati kvalitetu da bi se zadovoljio zahtjev za većom trajnošću«. Uzimajući u obzir dodatno održava­ nje proizvoda, može se pretpostaviti obnova određene vrste obrta (popravci, održavanje). Životni je vijek proizvoda nakon naftne krize učinio pro­ blematičnim programe Délégation aux Economies de Matières Premières, lako su opće posljedice produžet­ ka trajnosti industrijske opreme uglavnom bile pozitiv­ ne, neki su aspekti postali manje očiti. Stoga su iskrsla pitanja poput ovih: — Zar duži život proizvoda ne znači blokiranje društve­ no i ekonomski korisnih inovacija?

— Možemo li uspostaviti odnos između povećane traj­ nosti proizvoda i potrošnje energije? Potrebno je »na­ praviti posebne analize da bi se kontrolirala ukupna potrošnja«. Povećanje trajnosti proizvoda može rezulti­ rati upotrebom sofisticiranijih materijala i potrošnjom većom od uobičajene.

385

— Je li produženje trajnosti proizvoda uvijek u skladu s uštedom sirovina? Na nekim je područjima s obzirom na sve to ustanovljen nesklad. Kao potvrdu možemo navesti primjer hladnja­ ka. Smanjimo li veličinu kondenzatora, djelomično ćemo smanjiti količinu materijala potrebnog za proi­ zvodnju, ali ćemo također smanjiti i učinak uređaja koji će u tom slučaju raditi s manjim pauzama, pa će i njegova trajnost biti manja. Na području nautike poznat je primjer rasterećenja (smanjenja težine) trupa regatnih jedrilica. Da bi se po­ većala njihova brzina, znatno se smanjila težina upotrijebljenog materijala, čak do donje granice sigurnosti. Mogli bismo navesti još mnogo primjera među proizvo­ dima industrijske opreme ili široke potrošnje, sve do kondicioniranja određenih proizvoda (na primjer: zbog suviše velikog smanjenja debljine stijenke termos-boce ona će puknuti već pri najmanjem udarcu, a vreće za smeće preslabe su da podnesu težinu otpadaka). Nastojanje za uštedom materijala i sirovina nije uvijek dopustivo, osobito ako se uzmu u obzir uvjeti upotrebe proizvoda. Rješenja su složena i proturječna, a pretpo­ stavka koja se temelji na jednostavnosti rastavljanja proizvoda da bi se, kad se on više ne bude upotreblja­ vao, ponovno dobila sirovina, može smanjiti čvrstoću proizvoda za vrijeme njegova funkcioniranja. Poboljšanje kvalitete proizvoda uz istodobnu štednju zaliha zaista je problematično i uključuje mnoge činite­ lje. Pritom treba točno prostudirati svaki poseban slučaj i oblikovati pretpostavke za sve parametre (cijenu proi­ zvoda, rentabilnost za poduzeće, položaj proizvoda u odnosu prema konkurenciji) te izračunati ukupne troš­ kove (energiju, sirovine, troškove upotrebe, trošak reciklaže). U početku postupka koncipiranja proizvoda možemo: — potvrditi izbor materijala, — ocijeniti i eventualno poboljšati pouzdanost proizvo­ da, — uzeti u obzir rukovanje proizvodom (poboljšati pri­ stup dijelovima proizvoda, uzeti u obzir održavanje), — poboljšati jasnoću upotrebe, — predvidjeti modularnost proizvoda,

386

Slika 567-568. Taška od vakuumirane termoplastike izrađena u jednom komadu (dno, poklopac, šarka, zatvarač, pretinci, sve u istoj fazi proizvodnje). Tehnološka inovacija omogućila je proizvodnju velikih serija i široku primjenu proizvoda, Elbatainer- m.b.H.; dizajn A.Marraccini, Institut für environmental àsthetik.

— poboljšati pretpostavke trajnosti (analizirati moguće reakcije pri upotrebi), — pojednostavniti oblik proizvoda radi uštede sirovine, — uzeti u obzir alate i tehnološki postupak izrade, — procijeniti »troškove životnog vijeka« radi optimizaciје. Pritom se ne zanemaruje ni prodajna cijena proizvoda, troškovi njegove upotrebe (energija, takse, porezi, odr­ žavanje) ni vrijednost proizvoda pri preprodaji...

Slika 588. Ponovno m ljevenje term oplastike - m ali kom a dići na stroju za brizganje

307

Projektom se također mogu istražiti mogućnosti: — ponovne upotrebe (npr. ponovno iskorištavanje sta­ klenih boca),

Slika 568-589. Prikupljanje boca i staklenki u gradovima

— obnavljanja (npr. automobilskih guma), — reciklaže (npr. prikupljanje starog papira), — prenamjene (npr. upotreba ambalaže za odlaganje nekih predmeta, primjena automobilskih guma kao štit­ nika pri udarcima ili kao potplata cipela...).

Slika 591-593. Primjeri prenamjene auto­ mobilskih guma

Ukratko, dizajner nastoji shvatiti razloge zbog kojih po­ trošač zanemaruje održavanje proizvoda i konačno ga baca. Za upravljanje kvalitetom u poduzeću primjenjuju se posebne tehnike i metode. Specijalisti za kvalitetu, po­ put specijalista za marketing ili ergonomiju, surađuju s inženjerom i dizajnerom. U općem procesu koncipiranja važno je uspostaviti dijalog i ostvariti interdisciplinar­ nost izrade projekta.

368

PRIJENOS INFORMACIJA IZMEĐU FUNKCIJE KONTROLE KVALITETE I FUNKCIJE KONCEPCIJE FU N K C IJA KONTROLE KVALITETE

FU NKC IJA KONCEPCIJE

389

Danas mnoga poduzeća uviđaju da je za njihov opsta­ nak najvažnije pitanje kvalitete proizvoda. Indikativan je primjer Japana. Nakon rata ta je zemlja uočila važnost problema kvalitete u komercijanoj konkurenciji i u tom smislu odlučila poduzeti akcije. Upravljanje kvalitetom u Japanu je postalo pravi kult. Direktori poduzeća, po­ srednici u upravljanju i radnici - svi su izuzetno osjetljivi na problem kvalitete i provode autokontrolu kvalitete. Ta nova filozofija u skladu je s krajnjim zahtjevima kori­ snika - cilj joj je poboljšanje pouzdanosti i trajnosti proizvoda, uz odgovarajuću produktivnost.

Slika 594. Profesionalni ručni fen za kosu. Naročita je pažnja pridana ergonom skoj prilagođenosti ručke i dobroj ravnoteži s cjelinom. Studija protoka zraka om ogućila je h o m o g e n o s t te m p e ra tu re na iz la z u (110). Manjom brzinom m otora sm anjuje se nivo buke i povećava životni vijek fena; Velecta, dizajn IDEI

Navest ćemo osnovne definicije pojmova vezanih za poboljšanje kvalitete proizvoda i njihova životnoga vi­ jeka. Donesen je niz standarda AFNOR-a koji se odno­ se na rječnik kvalitete i na te se standarde možemo osloniti. To su: NFX 06501, NFX 50109, NFX 60011, NFX 06505.

I

P R O IZ V O D N JA

S IN O P T IČ K A S H E M A PO D R U Č JA P O U ZD A N O S TI Л|

I U P O TR E B A

390

391

Prikazana je tablica izvadak iz jednoga od tih stan­ darda. U njoj su pojedini koncepti smješteni u faze razvoja, proizvodnje i eksploatacije.

POUZDANOST. Pouzdanost proizvoda, uređaja ili su­ stava jest vjerojatnost da će taj proizvod ispunjavati zahtjeve korisnika u predviđenom vremenu i uvjetima upotrebe. Ovisno o proizvodu ili uređaju, pojam vremana može biti zamijenjen brojem ciklusa, prijeđenom udaljenošću i si. Istraživanje pouzdanosti pri koncipiranju proizvoda za­ htijeva precizan opis funkcionalnih ciljeva. Uvodna ana­ liza omogućuje opis uvjeta pouzdanosti (funkcioniranja, sigurnosti, održavanja, servisiranja). PRIPRAVNOST. Pripravnost označava vjerojatno vrije­ me potrebno za održavanje proizvoda ili sustava u toku njegova radnog vijeka. To je sposobnost proizvoda da u tom vremenu ostane ispravan. Održavanje obuhvaća sve radnje potrebne za održava­ nje ispravnosti proizvoda ili sustava. Održavanje može biti preventivno ili korektivno. Lakoća održavanja proizvoda jedan je od činitelja vjero­ jatnog produženja njegova trajanja. Potrebno je, počev­ ši već od koncepcije proizvoda, predvidjeti jednostav­ nost popravka (pristupačnost, sklapanje, rasklapanje), osigurati rezervne dijelove i elemente (kojih mora biti na tržištu sve dok proizvod traje) te, konačno, predvidjeti troškove popravka.

RASPOLOŽIVOST. Taj pojam razumijeva odnos vreme­ na i ispravnog funkcioniranja prema ukupnom teorij­ skom vremenu rada. Taj se broj smanjuje s povećanjem broja i trajanja popravaka. Raspoloživost proizvoda ili sustava vezana je za njegovu pouzdanost i održavanje. Raspoloživost je veoma važna za: — proizvode od kojih se očekuje da funkcioniraju do­ bro i bez prekida (transformator, svjetlosni signali za cestovnu regulaciju prometa), — proizvode od kojih se očekuje da nakon duljih ili kraćih perioda zaustavljanja funkcioniraju s jednakim

392

učinkom (npr. automobil, dijaprojektor, plinski štednjak ili vanjski brodski motor koji se zimi ne upotrebljava).

KVALITETA. Kvaliteta proizvoda je potvrda njegove vri­ jednosti, prilagođenosti upotrebi i služenju kojemu je namijenjen. Kvaliteta proizvoda vezana je za prethodna očekivanja korisnika, a ovisi o svojstvima i karakteristi­ kama proizvoda. Upravljanje kvalitetom podrazumijeva zbir metoda i po­ stupaka kojima se postiže razina kvalitete u skladu sa željenom kvalitetom. Upravljanje kvalitetom proteže se s koncepcije proizvoda do njegova servisa nakon kupovi­ ne. Osiguranje kvalitete postiže se poštovanjem zahtjeva kvalitete postavljenim u obliku cilja, koji mogu biti ugo­ voreni između kupca i isporučitelja. Kontrola kvalitete jest aktivnost provjere i kontrole u toku koncipiranja, pri definiranju ili u fazama razvoja proizvoda. Kvalitetu proizvoda karakterizira usklađenost s projek­ tnim zadatkom, zahtjevima i sposobnošću proizvoda da ostane u granicama te usklađenosti. TRAJNOST. To je vjerojatno vrijeme upotrebe proizvo­ da ili opreme. Trajnost se predviđa ili procjenjuje već pri koncipiranju proizvoda i njegovu razvoju. Predočeno matematički, to izgleda ovako: trajnost = pouzdanost + moguć popravak. Trajnost je, dakle, rezultat pouzdanosti i održavanja*. Trajnost označava najvjerojatnije predviđeno trajanje, a ovisi o pouzdanosti i održavanju, troškovima popravka, vrijednosti moguće preprodaje i ukupnom zastarijeva­ nju.

JEDINICA UPOTREBE. Riječ je o najkraćem ciklusu upotrebe proizvoda. Jedinice upotrebe označavaju srednje vrijeme funkcioniranja proizvoda (npr. srednje vrijeme trajanja ciklusa stroja za pranje rublja ili srednje vrijeme procesa rada nekog stroja). •S.Antolioli razlikuje pojam trajnosti od trajanja života (L'action de la DEMP. Courrier de la normalisation, 1976).

393

ŽIVOTNI VIJEK. Životni vijek proizvoda jest stvarno vri­ jeme njegove upotrebe i funkcioniranja. Životni vijek ponajprije ovisi o trajnosti, ali i o drugim tehničkim, ekonomskim i psihološkim činiteljima. To je vrijeme mo­ guće samo ustanoviti, ali ne i na njega utjecati. Na primjer, prosječni životni vijek stroja za pranje rublja, hladnjaka ili stroja za pranje posuđa jest deset godina, ali on varira ovisno o uvjetima upotrebe stroja. Realni životni vijek proizvoda vezan je za njegovu ras­ položivost (opću pouzdanost i održavanje), ali ovisi i o drugim, teže mjerljivim činiteljima vezanim za psihologi­ ju korisnika i njegov način života. Proizvod može biti »bačen u staro željezo« prije nego što izgubi svoju upotrebnu vrijednost. Osnovni činitelji koji navode potrošača da proizvod baci prije vremena mogu se svesti na dva osnovna razloga na njegovu istrošenost i zastarjelost.

Slika 595. Ž ivotni vijek proizvoda djelom ično može biti p o sljed ica prihvatljivosti nje­ gova oblika. O blik glačala C alorm atic, ko ji je projektirao J.Partenay za Technès 1958, jo š je (1983) Široko prihvaćen i u pro da ji su i danas gla čala takvog oblika

ISTROŠENOST. Postepeno trošenje dijelova i eleme­ nata nekog aparata ili proizvoda uzrokuje gubitak nje­ gove upotrebne vrijednosti. Tako se standardizirana br­ tvila vodovodne armature mogu zamijeniti, ali postepe­ no oštećivanje i propadanje armature zbog trošenja dijelova s vremenom rezultira odlukom korisnika o pro­ mjeni armature. Dakle, u »staro željezo« baca se pred­ met čiji neki elementi još imaju visok stupanj pouzdano­ sti. Ovisno o društvenom statusu ili sklonostima potro­

394

šača, neki će predmet biti više ili manje puta popravljan prije nego što bude bačen u staro željezo. Jednostav­ nost i rok za nabavku rezervnih dijelova također je jedan od elemenata koje u tom slučaju treba uzeti u obzir. Na primjer, složenost nekih aparata za domaćin­ stvo često pretpostavljaju rizik kvara i gubitak njihove upotrebljivosti. Razlozi narušavanja lijepog izgleda nekog proizvoda mogu biti loš način obrade površine, odabir oblika pod­ ložnog koroziji, oblika koji otežava čišćenje, oblika pod­ ložnog starenju, koji s vremenom promijeni boju ili pak oblik osjetljiv na udarce. Razlog narušavanja estetskog izgleda može biti i neodgovarajuća upotreba predmeta (progorena obloga ili površina ohrapavjela neodgovara­ jućim sredstvom za čišćenje). U nekim slučajevima korisnik može i popraviti izgled proizvoda (npr. novom bojom vrata hladnjaka, traktora ili automobila), ali u većini slučajeva ipak je riječ o predmetima koji izgube svoju prvotnu estetsku vrijed­ nost. ZASTARIJEVANJE. Zastarijevenje proizvoda možemo smatrati umjetnim starenjem. Razlozi tog starenja mogu biti tehnološki ii psihološki. — Tehnološko zastarijevanje

To zastarijevanje nastaje zbog činjenice da se na novim proizvodima pojavljuju tehnički usavršenija rješenja, pa se prethodni proizvodi u usporedbi s njima čine zastar­ jelima i tehnološki demodiranima. S pojavom elektroni­ ke zastarjele su cijele generacije proizvoda (pisaći stro­ jevi, oprema za umnožavanje, foto-aparati...). Nasuprot već spomenutoj programiranoj trajnosti, u nekim po­ dručjima proizvodnje možemo govoriti o programira­ nom zastarijevanju proizvoda. - Psihološko zastarijevanje

Taj je činitelj vezan za modu i pojavu novih proizvoda. Tako novi model automobila (automobil godine) može učiniti zastarjelim neki drugi model čije su tehničke ka­ rakteristike i upotrebna vrijednost otprilike jednaki. Moda ima svoju dinamiku. Potrošač je osjetljiv na pro­ mjene, a propaganda ga često na to i upućuje. Styling je jedno od važnih sredstava psihološkog zastarijevanja

395

proizvoda. To izuzetno snažno sredstvo očituje se odabirom oblika, materijala i boje proizvoda. Pojava nove game boja nekog proizvoda može učiniti zastarjelim ostale proizvode. Poznavanje tih činitelja te uzimanje u obzir psiholoških faktora životnog vijeka proizvoda može biti početak strateške aktivnosti na imageu proizvoda, njegovoj traj­ nosti i životnom vijeku. Sljedeća tablica daje prijedlog mogućeg plana jedne takve aktivnosti.

ANALIZA

AKTIVNOST

Na razini proizvođača

U trenutku koncipiranja proizvoda

• osvježen]© tržišta

---------------------

—

f or mal no nova koncepcija u sm islu reciklaže ili prom jene upotrebe; inovacija

—

i zbor m aterijala i načina proizvodnje

▼

novi p roizvod • rentabilnost ulaganja; alati • analiza vrije d n o sti: sm anjenje troškova, bolja rentabilnost i tre n u tn i profit

—^

analiza vrijednosti: smanjenje troškova povezano s osnovnom funkcijom ; trajnost poboljšanje pouzdanosti i životnog vijeka

Na razini potrošača • svijest o rasipanju

privikavanje na prom jenu upotrebe (uputa)

- očekivanje bolje upotrebe - jednostavnost održavanja ]------------------ važnost društvenog im agea proizvoda • ‘ pojava* predm eta - psihološka va lo rizacija

> poznavanje načina proizvodnje strana m ode kao pokretača. O blikovni > pozitivna izraz trajnosti: dem istifikacija sem antičkog izgleda koji stvaraju neki m aterijali (krom); korištenje osjećaja izuzetnosti prihvaćenog kao o bogaćenje; tra jn o st= b o g a tstvo ; psihološka valorizacija trajnog proizvoda

Чп

397

Dizajn i analiza vrijednosti

Kao odgovor na aktualne ekonomske probleme u SAD oko 1945. godine počinje oblikovanje metode za sma­ njenje troškova u industriji. Između 1947. i 1950. kom ­ panija General Electric povjerila je LD.M ilesu zadatak da prouči mogućnosti racionalizacije izbora materijala i zamjene skupih materijala jeftinijima. L.D.Miles je tada postavio osnovna načela metode v a lu e a n a ly s is , kojim se kasnije koristilo Ministarstvo obrane i mornarica SAD. Istodobno se u Fordu i SAD Air Force provodi p u r c h a s e a n a ly s is , što označava novu metodu optimizacije tro š­ kova kupovine. Primjena tehnike v a lu e a n a ly s is , kasnije v a lu e e n g in e e ­ r in g , u SAD se oko 1962. godine proširuje na inicijativu M.Mac Namare, generalnog sekretara službe obrane. Ta se metoda zatim razvila u Evropi, Velikoj Britaniji, Irskoj, Belgiji i, naročito, SR Njemačkoj. Ona se danas također primjenjuje u Kanadi, Skandinaviji i Japanu. U Francuskoj je 1965. godine uvedena u vojne službe (naoružanje). Analiza vrijednosti provodi se od 1970. i u građevinarstvu. Ministarstvo građevinarstva njome se koristi pri izradi planova gradnje. Konačno, udruženja, biroi i savjetnici za analizu vrijednosti u Francuskoj su 1978. toliko brojni da osnivaju svoja udruženja (Associ­ ation Française pour l'Analyse de la Valeur), iako se analiza vrijednosti danas obavlja u mnogim poduzećima, način primjene i ciljevi njezinih korisnika ponekad su donekle različiti. Neka poduzeća provode analizu vrijednosti ograničavajući se samo na njezinu osnovnu definiciju - smanjenje troškova, a druga tu metodu kom biniraju s metodom d e s ig n to c o s t. Treća poduzeća uspostavljaju metodu koncentrirane kreacije, koja omogućuje poduzeću organiziranje tim skog rada

398

stručnjaka iz raznih službi, čime se najčešće dovode u pitanje uobičajena rješenja. Zapravo, cilj metode i dalje ostaje smanjenje troškova proizvoda ili usluga, ali bez smanjenja kvalitete ili karak­ teristika proizvoda ili usluga. Drugim rječima, analiza vrijednosti istražuje poboljšanje ekonomskog učinka smanjenjem troškova kad oni ne odgovaraju stvarnoj potrebi. Ta metoda na prvo mjesto stavlja funkciju. Teh­ nička su rješenja sredstvo koje treba odgovoriti određe­ noj namjeni. To je funkcionalan i ekonomičan pristup koncepciji proizvoda ili njezinu izboru, i to ponajprije štedljiv. Metoda se može primijeniti: — na istraživanje kupovine proizvoda, — na istraživanje postojećih proizvoda (kompletnih ili njihovih dijelova), — na istraživanje novih proizvoda, — na istraživanje proizvodnih postupaka. Ona može poslužiti na različitim razinama, ovisno o različitim fazama razvoja proizvoda. Ako se primjenjuje u poduzeću, analiza vrijednosti za­ htijeva rad specijalista (često inženjera), koji koordinira radnim sastancima, obavlja zadatke animatora i pove­ zuje različite službe poduzeća kompetentne i sposobne da zajednički riješe postavljeni problem (marketinšku službu, službu tehničke pripreme, kontrole kvalitete, ra­ zvoja, proizvodnje, prodaje, korisnike). Osnovna načela analize vrijednosti temelje se na neko­ liko definicija.*

Slika 596. Klupa za javne prostore može biti opisana njezinim konstrukcijskim ele mentima (postoljem, sjedalom, naslonom) Hi analizom njezinih upotrebnih funkcija i zahtjeva korisnika koje mora ispuniti; di­ zajn G.Wurgès, 1974. * Valja napom enuti da je u toku s ta nd ardiza cija po jm o va analize vrije dn osti, iako je teško shva tljivo da se kon cep ti m og u stand ardizirati bez bojazni da se izgu bi sm isao.

399

POJAM FUNKCIJE Uobičajeni pristup analizi jest rastavljanje proizvoda na određen broj njegovih međusobno povezanih dijelova. U analizi vrijednosti proizvod ili uslugu ne smatramo zbirom pojedinih dijelova, nego zbirom njihovih funkci­ ja. Klupa za javnu namjenu može se opisati kao zbroj sje­ dala, rukonaslona (naslona) i postolja ili kao predmet koji omogućuje sjedenje za 2-3 osobe, pružajući im određenu udobnost, te uklapajući se u okoliš.

P rv a fu n k c io n a ln a r a z in a

Smanjenje cijena

Ako analizu vrijednosti provodim o na dijelovima i ele­ mentima postojećeg proizvoda, funkcije odgovaraju očekivanoj svrsi svakog od tih dijelova. D r u g a fu n k c io n a ln a r a z in a

Obavljamo li analizu vrijednosti na postojećem proizvo­ du, njegove funkcije proizlaze iz analize njegove upotre­ be. T r e ć a f u n k c io n a ln a r a z in a

Analiza vrijednosti

Ako postupak analize vrijednosti primjenjujemo na tre­ ćoj razini funkcije novog proizvoda, bit će definirana potrebama, ciljevima i upotrebnim namjenama koje želi­ mo postići, pa smo u tom slučaju veoma blizu postupku industrijskog dizajna.

Dakle, koncept funkcije varira ovisno o vrsti istraživanja, a može oscilirati i unutar istog istraživanja. Pod funkcijama također razumijevamo: a) postojeće funkcije — funkcije utvrđene dijelovim a ili elementima proizvoda (npr. namjena probojca je da čvrsto drži svrdlo), — funkcije određene već postojećim proizvodom ili uslugom (npr. bušilica služi za to da vrti svrdlo, a može se držati rukama...) (prva i druga funkcionalna razina);

400

b) teorijske funkcije — funkcije utvrđene ciljem i potrebam a (npr. bušenje rupa u različitim materijalima, različitih promjera). Ti se ciljevi mogu postići i drugim alatom, a ne samo električ­ nom bušilicom i njezinim svrdlim a (treća funkcionalna razina). U većini slučajeva analiza vrijednosti koristi se iterativ­ nim postupkom među postojećim i teorijskim funkcija­ ma. Funkcije otkrivam o i analiziramo. Dijelimo ih na upotreb­ ne funkcije i funkcije izrade.

1. Upotrebne funkcije

Slika 507-599. Model javne klupe: a) GK. Japan, b) klupa - skulptura - igra i c) klupa »8 do 6«; J.Duprêt, 1973. Osnovna namjena klupe jest da se na njoj može sjediti. Sekundarne su njezine funkcije također važne: ubrzanje komuni­ ciranja, omogućavanje igre, uklapanje u okolni pejzaž.

To su osnovne funkcije - upotrebna i uslužna. Često su podijeljene na tri razine. Na primjer, namjene klupe za javne prostore jesu: - glavne funkcije: sadržaj osnovne namjene proizvoda (om ogućuje sjedenje), - sporedne funkcije: potrebe drugog stupnja (npr. om ogućuje kom uniciranje ljudi koji na njoj sjede), - funkcije ugleda: predodžba imagea proizvoda, nje­ gove privlačnosti (npr. uklapanje u pejzaž, image gra­ da) i estetike*.

*U anaJizI v rije dn osti estetika pro izvo da je •o n o Sto čini razliku Izm eđu dva p ro izvo d a To je jed na od fu n k c ija ugleda«. Postupak Indu strijsko g dizajna (v. str 79-87) razum ije­ va estetiku kao rezultantu od no sa m eđu svim fu nkcijam a: izbo r o b lika vezan je za načela upotrebe predm eta, za erg on om ska I te hn ič k a načela te za uzim anje druStvenlh i kultu rnih č inite lja u obzir.

401

2. Funkcije izrade

Slika 600. Teorijsko stablo funkcija

Dijele se prema istoj klasifikaciji, a proizlaze iz upotreb­ nih funkcija predmeta (korištenja i ugleda). Te se funkci­ je očituju putem načela i konstrukcijskih elemenata (npr. učvršćenje sjedala, pričvršćenje postolja za tlo), a također se iskazuju pojmom funkcije. Funkcija izrade ili konstrukcije vezana je za predviđena rješenja.

Pravilo zahtijeva da funkcije uvijek budu izrečene glago­ lom (npr. činiti, obavljati aktivnost) i nazivom (cilj te aktivnosti), na primjer: — zaštićivati od nevremena (funkcija korištenja), — kuhati hranu (funkcija korištenja), — pridržavati nadstrešnicu (funkcija konstrukcije), — objesiti vrata pećnice (funkcija konstrukcije). Samu analizu možemo usporediti s m etodom analize C.Piercea, opisanom na str. 213. Prema njoj, upotrebne funkcije prikrivaju radnu dimenziju, funkcije ugleda, se­ m antičku dim enziju i funkcije izrade ili konstrukcije predmeta, sintaktičku dimenziju. Činjenica da »okvir bi­ cikla povezuje pedale, kotače, sjedalo i upravljač« op i­ sana je kao konstrukcijska funkcija.

402

Analizom vrijednosti nastoje se sm anjiti troškovi proi­ zvodnje predm eta bez sm anjenja njihovih upotrebnih funkcija ili funkcija ugleda, uz zadržavanje barem samo potrebnih i zadovoljavajućih funkcija. Analiza potreba ističe cijenu beskorisnosti nekih fun kci­ ja i cijenu funkcionalnog nezadovoljstva. Nastojim o ih smanjiti s jedne strane, a povećati s druge, i to radi sm anjenja troškova izrade.

Slika 601. Funkcije - usluge pružene kori­ sniku • utvrđivanje funkcija prema metodi APTE. Predmet postoji samo u određenoj fizičkoj i djelujućoj okolini. Funkcije su određene odnosom predmet • vanjska oko­ lina.

POJAM VRIJEDNOSTI To je cijena, suma novca koju je korisnik spreman platiti da dobije ili kupi proizvod određen njegovim upotreb­ nim funkcijam a i funkcijam a ugleda. To je vrijednost proizvoda kojom se utvrđuju (za meto­ du) ciljevi troškova. Prema Kabinetu APTE, koji je detaljno razvio metodu analize vrijednosti pri koncepciji novih proizvoda, »vri­ jednost je veličina predočena rješenjem za ostvarenje fun kcije na razini zad ovoljen ja zahtjeva korisnika«. APTE se poslužio pojm om vrijednosti zamjene: dosezanje razine želje za posjedovanjem upotrebne vrijednosti i koncepta nužne potrebe, koji mora biti minimum sred­ stava uloženih u posao da bi se postigao proizvod utvrđen na razini vrijednosti koju zahtijeva korisnik.

403

Pojam funkcije pri koncipiranju sadrži mnoge suvišnosti vezane za odluku dizajnera, koje ne odgovaraju izrav­ nim zahtjevima korisnika. Važno ih je ukloniti ili smanjiti bez gubljenja potrebne funkcije proizvoda.

404

Slika 604. Blok-dijagram nakon studije. Uvođenjem novog sustava spuštanje oslonca je uklonjeno, težina smanjena za 300 gr po vozilu, broj dijelova smanjen za pet, troškovi mehanizma smanjeni za 63%, što je ukupno smanjenje od 21%

Prema spoznajam a APTE, poznavajući osnovne potre­ be već od funkcije koncipiranja, možemo objektivno utvrditi troškove proizvodnje.

POJAM TROŠKA Svaka funkcija, svaki dio ili konstruktivni element mora biti označen nekim troškom : — kupovinom sirovina, — cijenom radne snage, — cijenom alata, — troškovim a ulaganja, — troškovim a strukture poduzeća, — maržom. Troškovi se vizualiziraju putem grafikona. To om oguću­ je sagledavanje veza između troškova realizacije jedne funkcije, pri čemu taj trošak može uzrokovati novi. Pojam ukupnog troška (life cycle cost ili total cost) obuhvaća i troškove ulaganja, troškove predviđenog održavanja i upotrebe tokom cijelog radnog vijeka proi­ zvoda.

405

Provedba analize vrijednosti

Postupak analize vrijednosti provodi se u više etapa: 1. razgraničenje postupka i usmjerenje — organizacija provedbe, stvaranje tima, izbor vodite­ lja; 2. analiza - informacija — prikupljanje potrebne dokumentacije i informacija za potrebnu analizu funkcija, analiza konkurencije, teh­ nički, ekonomski i komercijalni podaci; 3. obrada — razmatranje, razmišljanje (na toj se etapi utvrđuje stablo funkcija koje će biti podloga za grafikon troš­ kova; to je faza istraživanja i nalaženja mogućih rje­ šenja); Slika 605. Postojeći ventil - pnmjena anali­ ze vrijednosti u izradi projektnog zadatka za novu gamu sigurnosnih ventila; završni rad studenta J.L.Lamberta na UTC-u, Société SFR Slika 606. Smanjenje funkcija sigurnosnog ventila polazeći od analize funkcija sigur­ nosti cijelog sustava; popis funkcija koje ventil mora ispuniti

Popis fu n k c ijo kojo ventil m oro ispu njo voti

I. P rim arne fu nkcijo * 1 - zaštito bo jle ra od pre viso kog tlaka 4 - pražnjen je instalacijo II. S e kun da rn o fu nkcijo 10 - ručn o pražnjon jo je d a n do dva p u ta g o dišn je 11 - oznaka sm jera pražnjon ja 12 - stalnost po loža ja pražnjenja 16 - o tp o rn o s t na h la dn u i to p lu v o d u to na tlak 18 - m ali v olu m e n 20 - iz gle d prim je re n im agou m arke 21 - org o n o m s k i raspored i ko n c o p c ija k om andi

III. 24 25 26 27 20 29 30 32 33

Zah tjovi - imo ili m arka pro izvo đa ča * oznaka vod o • ozn aka m odola - o s n ov n i tlak po do šon osti - g o d in a pro iz v o d n jo - s igu rn os t - s ta nd ardn i navoji - najvišo 9 ba r u bojloru - iz o la c ija na izlazu v o n tila i v od o 35 - tjo s n ilo v o n tila - 1 bar 36 - tv o rn ič k i po de šen tlak n a - 0,25 bar

37 • m aksim alni osnovni tlak 9 bar 39 - pro tok v od o Po + 1 bar 40 - rukovanje bez fiz ič k og napora 42 * fu nk c ion ira nje pri blo k ira n o j ručici 46 - 0 pražnjon ja ž 0 ulaza 47 - m in im a lni pro tok pri tlaku 0,1 bar 48 - otvor za istjocanjo vodo 49 • p ro la zni pro tok m anji od 1 bar 51 • p o lug e i ručice četiri puta otp o rn ije od p re dviđe no silo 54 • otpo rn os t na to plinu 55 - iz d rž ljiv o s t ven tila IV. D ijelovi ko ji odgo vara ju ve n tilu i z ah tjevim a sigu rn osti 1 - d io tijola 8 - g la v a v e n tila 9 - š ipka v o n tila 10 - m atica za po de šava njo 11 - crvona po lu g a za rukovanjo 12 - s ig u rn osn a olo vna plo m b a 13 - o p ru g a v on tila 14 - p lo č a von tila 17 • po s u d a von tila 19 - po k lo p a c 20 - k lin č ić M oca nind us 23 - ob u jm ic a za privrtan jo 24 * c c ntriran jo op rug o 25 - m om brana O znako d ije lo v a o d go vara ju odrod bo m a za ovu v rstu m em brano.

406

Slika 607. Histogram trošak - funkcija po­ stojećeg proizvoda u usporedbi s novim ventilom Slika 608-600. Koncept novog sigurno­ snog ventila: - smanjenje broja dijelova, - uklanjanje dijela na koji otpada 16% uku­ pnih troškova, - poboljšano prihvaćanje, - poboljšan izgled cijelog proizvoda.

4.

procjena i obrada rezultata

— primjena stabla funkcija i grafikona troškova radi odabira optimalnih rješenja; 5.

primjena

— praćenje i utvrđivanje doprinosa smanjenju troškova.

407

Ukratko, proučavajući primjer postojećeg proizvoda, provodimo: — funkcionalnu analizu svakog dijela (stablo funkcija), — analizu vrijednosti svakog od tih dijelova, — analizu troškova i cijene koštanja svakog dijela (gra­ fikon troškova). Zatim obavljamo sintezu tih shema povezujući funkcije i optimizirajući odnos funkcija - trošak.

Prednosti metode Analiza vrijednosti je pomoćno sredstvo koje omoguću­ je poboljšanje ekonomskog učinka smanjenjem neo­ pravdanih troškova. Njezin su rezultat kompromisna rje­ šenja između rentabilnosti za poduzeće (funkcija - cije­ na; funkcija - trošak) i stupnja zadovoljenja korisnika.

i

Slika 610-611. Aparat za kontrolu volume­ na knjha. Analiza vrijednosti omogućila je sniženje cijene za polovicu, bez obzira na to da li se aparat proizvodi u malim ili veli­ kim serijama. Zahvaljujući novoj koncepci­ ji izrade od termoplastike, težina aparata smanjena je za 2/3. Dvije su posude izra­ đene od jedne ploče, a dvije jednake lju­ ske povezane su i stavljene na metalno postolje, čime je volumen smanjen na po­ lovicu; dizajn Trinôme, A Bâillon.

Kad se analiza vrijednosti primijeni na koncepciju novih proizvoda, postupak utvrđivanja troškova je teži, ali su rezultati zanimljivi i omogućuju deblokiranje eventual­ nog pomanjkanja suradnje u poduzeću.

408

Nedostaci metode

Analiza vrijednosti relativno je statična metoda. Njezini su zaključci uglavnom iskazani izravnim troškovim a i potrebama, a veoma rijetko predvidljivim ili neizravnim troškovim a (life cycle cost) ili potrebam a (trajanje proi­ zvoda, korisnikovi troškovi održavanja). Osim toga, analiza vrijednosti veoma se često prim je­ njuje na postojećim proizvodim a, što vodi rastavljanju proizvoda na funkcionalne elemente veoma bliske kon­ strukcijskim zadacima. U tom je slučaju funkcija već dio proizvoda, a postupak dizajnera i inženjera dizajnera uvijek je usmjeren prema kreiranju dijela s obzirom na funkciju. Podjelu na upotrebne funkcije i funkcije ugleda treba sm atrati relativnom . U nekim slučajevim a vrijednost ugleda može biti prioritetna u usporedbi s upotrebnom funkcijom . Takav je prim jer vezan za nakit ili uklapanje stupova visokog napona u pejzaž. Kad se upotrebne i konstrukcijske funkcije riješe, one postaju drugorazred­ ne, pa problem u nekim slučajevima može biti postav­ ljen kao prioritetno estetski, ergonom ski ili akustički. Analiza vrijednosti je efikasna metoda, ali ona, kao i sve ostale metode, ovisi o osnovnim ciljevima i izboru za koji se odlučimo. Opisana se metoda može smatrati sredstvom za trenut­ no poboljšanje rentabilnosti proizvodnje, ali se u tom slučaju postavljaju neka ograničenja. Zahtjevi za održa­ vanjem ili sigurnošću, koji se prekasno uzmu u obzir (kad već stignu reklamacije), ili kad odbijem o npr. za­ htjev za poboljšanjem akustike nekog proizvoda zato što to povećava troškove, nećemo postići trenutnu ren­ ta b iln o s t jer cilj sm anjenja troškova prevladava cilj ostvarenja kvalitete. No ako analizu vrijednosti prom a­ tramo šire i perspektivno, to je uspješna metoda. Dra­ gocjena je pri koncipiranju proizvoda, a olakšava nam često težak izbor između zadovoljenja realnih potreba, štednje zaliha, eko nom ičn osti sirovina, poboljšanje upotrebne vrijednosti, ekonomskih zahtjeva i konkuren­ tnosti poduzeća. Time dolazimo do prihvaćanja opće odgovornosti za koncepciju i proizvodnju te za pojam totalne garancije*. ‘ Vidjeti A. Moles, Totalna garancija, nova vrijednost potrošačkog dnjštva, »Synopitque« br. 2.

Ako pri razmatranju osnovnih funkcija ne uzmemo u obzir pojmove sigurnosti ili štednje sirovina, održavanja te onečišćenja u smislu resursa, analiza vrijednosti, kao uostalom i sve ostale metode, postaje loše primijenjeno pomoćno sredstvo. Ipak, analiza vrijednosti ima prednost jer prisiljava po­ duzeća da jasno definiraju svoje odgovornosti. Zapravo, ta metoda postavlja pitanje granica djelovanja dizajnera i potiče etičke probleme u kojima on ne može biti jedini odlučujući činitelj.

411

Dizajn i koncepcija prema troškovima (design to cost) Anglosaksonski izraz design to cost preveden je na više načina npr. : dizajn za opći trošak, dizajn za utvrđeni trošak, koncepcija s utvrđenim troškom ili dizajn za objektivni trošak. Posljednja definicija ima oblik pleo­ nazma jer sama riječ dizajn već sadrži namjeru ili cilj. Stoga ćemo se ovdje služiti neprevedenim izrazom de­ sign to cost. Tom se metodom utvrđuje i kontrolira cijena koštanja nekog proizvoda ili projekta počevši od odluke o kon­ cepciji pa do izlaska proizvoda na tržište. Prijelaz ostvarenja koncepta iz jedne u drugu fazu u toku razvoja svakiput upućuje na sve veće iznose, pa je stoga metoda design to cost postigla uspjeh u upravlja­ nju velikim projektima (svemirskim, brodograđevnim). Nju je moguće primijeniti i na skromnijim projektima, a rezultati su također uvjerljivi. Kao i za druge metode koje zahtijevaju veliku ozbiljnost provođenja i veliku brigu oko optimizacije (podsjećamo na analizu vrijednosti ili ergonomiju), i njezinu formulaci­ ju dugujemo vojnim stručnjacima. Prve primjene meto­ de design to cost vodilo je 70-ih godina Ministarstvo obrane SAD. Nakon toga ta je metoda primijenjena i za civilne potrebe, naročito u istraživanju administrativnih poslova s područja građevinarstva, elektronike, teleko­ munikacija ili područja investicijske opreme. Za početak je potrebno navesti nekoliko definicija.

— Trošak cilj - plafon (COP) Taj postupak obuhvaća prethodno utvrđivanje maksi­ malnog troška nekog proizvoda ili projekta. Izračunava­

412

nje tog troška provodi se polaženjem od ekonomskih, komercijalnih, budžetskih i drugih parametara.

— Funkcionalni projektni zadatak (CDCF)

To je zadatak utvrđivanja funkcionalnih karakteristika i obilježja što ih proizvod mora ostvariti. Načelo metode koncepcije prema troškovima (CPC) sa­ stoji se od prethodnog utvrđivanja dvaju elemenata: — gornjeg troška i maksimuma koji proizvod mora po­ stići; to je trošak cilj - plafon (COP), — minimalne razine usluga, obilježja i kvalitete koje pro­ izvod mora ispunjavati. To je funkcionalni projektni zadatak (CDCF). Metoda obuhvaća kontrolu cijene koštanja, odredivši od početka kao cilj optimalan odnos troškova i svojsta­ va, i to ovako: troškovi ______ * minimalni svo jstva----------- ► maksimalna. Ta prva faza veoma je važna. To je faza odluke, u kojoj se utvrđuju troškovi koji se ne smiju prijeći. Faza procje­ ne troškova uvjetovana je zahtjevima poduzeća, kao i zahtjevima potencijalnih korisnika proizvoda. Ta se pro­ cjena za poduzeće obavlja u skladu s tržištem, konku­ rencijom i mogućnostima ulaganja. Za procjenu upotrebne vrijednosti proizvoda uzima se u obzir ne samo trošak kupovine ili dobivanja proizvoda, nego i troškovi upotrebe, održavanja i eventualnih po­ pravaka. Kao kriterij služi procjena potreba koje treba zadovoljiti te utvrđeni minimalni prihvatljivi troškovi za ostvarenje tih potreba. Nakon toga provodi se funkcionalna analiza zamišlje­ nog proizvoda i klasifikacija prioriteta prihvatljivih troš­ kova u odnosu prema funkciji. Dakle, preuzima se kla­ sična tehnika analize vrijednosti, koja daje prednost funkcionalnoj analizi i pri izračunavanju troškova se oslanja na nju. Za analizu vrijednosti trošak je izbor svojstava ili izbor tehničkih rješenja. Za design to cost trošak je cilj.

413

Tokom cijele faze razrade, u kojoj posreduje design to cost, utvrđuju se odobreni troškovi. Konkretno, troškovi se smanjuju bez smanjenja svojstava proizvoda. Već od faze koncipiranja proizvoda nastoje se pojednostavniti i racionalizirati uzimajući u obzir izbor sirovina (taj je iz­ bor težak želimo li ostvariti trenutne i upotrebne uštede te ako želimo istodobno riješiti dilemu: štednja sirovina ili štednja zaliha), procese proizvodnje, posljedice izbo­ ra oblika (kondicioniranje, upotreba proizvoda). Neki dijelovi projekta mogu biti potpuno dovedeni u pitanje i podvrgnuti novim, točnijim istraživanjima koja mogu re­ zultirati izmjenom cjeline.

Slika 612-613. Punjač akumulatora Elan 382. Načelo koncepcije pridonosi smanje­ nju cijene koštanja: - kutija od dvije uskočne ljuske, - mehanički i električni elementi učvršćeni na unutrašnjosti kutije. U postupku koncipiranja uzeto je u obzir i kondicioniranje proizvoda; dizajn Londsdale.

414

Design to cost posreduje kao element kontrole u toku cijele uvodne faze te faze razrade i realizacije. Pitanje troška je od početka ograničenje metode. Tokom faze provjere provodi se točna verifikacija troš­ kova projekta (proizvodnje, lansiranja na tržište, servisiranja). Ti se troškovi uvijek izračunavaju sa stajališta poduzeća i sa stajališta korisnika. Faze provjere omogućuju verifikaciju između stvarnih i predviđenih troškova. Ako su razlike između utvrđenih ciljeva i postignutih troškova suviše velike, početne se odluke preispituju. Činjenica je da su istraživanja design to cost čvrsto vezana za istraživanja analize vrijednosti ili su im pridru­ žena. Međutim, između te dvije metode razlika je velika. Metoda design to cost daje prednost troškovima. Funk­ cionalna se rješenja uzimaju u obzir samo u funkciji troškova. Nasuprot tome, analiza vrijednosti prije svega teži sastavljanju stabla funkcija, iz kojega proizlazi grafi­ kon troškova. Izabiru se rješenja koja imaju najbolji odnos kvaliteta - troškovi. lako design to cost ima sve prednosti dinamične meto­ de i u proces izračunavanja troškova uvodi vrijednost vremena, očito je da trošak ne može biti jedini kriterij odluke i zbog toga je funkcionalni pristup analitičara vrijednosti prijeko potreban.

Slika 614. Interakcijska shema između analize vrijednosti i koncepcije prema troš­ kovima - shemu realizirao student UTC-a E.der Markarian

415

Iz svega toga proizlazi da je poželjno kombinirati obje metode, uz davanje prioriteta upotrebnim vrijednostima. Teškoća primjene metode design to cost na svim po­ dručjima jest složenost dobivanja informacija o troško­ vima te točnost njihove procjene. Sredstva koja treba u to uložiti često su pozamašna. Unatoč tim ograničenji­ ma, metoda je uspješna.

417

D iz a jn i g ra fik a

lako su dizajn proizvoda i grafički dizajn dvije profesio­ nalno različite specijalnosti, teško ih je strogo odvojiti. Predmet koji treba osmisliti podrazumijeva globalni pro­ ces komuniciranja i proizvod bi bilo nerazumno odvojiti od njegovih grafičkih elemenata: — bilo da grafika neposredno prati predmet prenoseći na proizvod ukomponiranu informaciju o načinu upo­ trebe, funkcioniranju ili porijeklu,

Slika 615. Gama proizvoda za zavarivanje Ожураск 2845 i 3000 - prenosivi alat za­ snovan kao samostalno radno mjesto za zavarivanje uz laku i sigurnu upotrebu. Gra­ fička rješenja na proizvodu sredstva su identifikacije, usluge i marke L’AiR LIQUI­ DE; dizajn G.Patrix.

418

— bilo da grafika prati proizvod posredstvom uputa za upotrebu i održavanje; u tom slučaju grafika posre­ duje pri kupovini ili nakon nje, DESCRIPTIF^ 1 Bouteille d'oxygène, en ocier forgé haute résistance, rechargeable, charge d'oxygène 500 I. pression maximum de remplissage 200 bars. 2 Robinet de lo bouteille d'oxygène (non démontable). 3 Détendeur oxygène, préréglé, abaissant lo pression à l,5 bor 4 Soupape de sûreté intégrée 5 Monomètre servant à |Ouger la quantité d’oxygène disponible. 6 Bouteille de Kyrène rechargeable, volve à fermeture automatique (non démontable), contenance : 1,100 kg. 7o Chapeau de protection de lo valve de lo bouteille de Kyrène, (à conserver pour échonge standard). 7b Capuchon plostique de protection du filetage de lo valve. 8 Détendeur Kyrène, breveté, dopet antiretour intégré. 9 Molette de régloge de lo flamme. 10 Tuyoux : bleu pour l'oxygène, orange pour le Kyrène. 11 Cholumeou Oxypack, breveté, à réglage outomotique, équipé de lo lonce №2. 12 Robinet du chalumeau (marche-arrêt). 13 Jeu de 3 lances № 1, 3 et 4 dans leur boîtier de rangement (mjecteur intégré, buse à flamme pilote, indémontables). 14 Coffret en PVC iniecté haute résistance, rangement pour accessoires et produits, orifices de ventilation. 15 Poignée escomotoble. 16 Lunettes de soudeur. 17 Baguettes d'ocier spécial stabilisé pour soudage autogène 0 2 (cuivré pour protection anticorrosion) et baguettes de laiton spécial enrobé' pour soudobrasage (couleur blanche). 18 Allume-gaz. 19Clé de montage du détendeur oxygène. Monuel d'utilisation. Bon de garantie. Liste des revendeurs. Encombrement ; haut. : 48 cm, prof. : 22 cm, lorg. ; 34 cm?poids : 15 kg.

Tableau d'équivalence pour le soudage autogène entre les lances Oxypack 3000 et les buses acétylène : Lances Oxypack 3000 : gravée Kyr 2 Kyr 3 Kyr 4 Kyr 5

Slika 616. Priručnik za upotrebu sa shema­ ma element je sigurne upotrebe proizvoda

Slika 617-618. Propaganda koherentna s uslugama proizvoda: čvrstoćom materija­ la, polivalentnošću, lakoćom upotrebe, si­ gurnošću, uštedom i autonomnošću

701ou 100 I 1001ou 140 I 2001

— bilo, u trećem slučaju, da grafika prethodi proizvodu. Tada ona posreduje prije kupovine. To je slučaj s

419

propagandom proizvoda i predstavljanjem proizvoda putem kataloga. Osim toga, dizajn nekog predmeta odnosno proizvoda najčešće se promatra u njegovoj ambalaži, kondicioniranju. Ta je aktivnost istodobno vezana za grafiku i koncepciju proizvoda. Izrada ambalaže jedno je od važ­ nih područja dizajna (packaging). Posredovanje amba­ laže veoma je važno kad služi identifikaciji samog proi­ zvoda, koji se ne može prepoznati ili čak preuzeti bez svoje ambalaže.

Slika 619-620. Grafičko istraživanje amba­ laže šećera-tri prijedloga i konačni model Société Générale Sucrière; dizajn Technès, Maurandy

Slika 621. Grafika i signalizacija; Pariz, La Défense. Pješački signalizacijski stupovi s obostranim oznakama i strelicama. Na obodu je broj područja stupa; dizajn B. Gleizes. Slika 622. Vanjska obrada vertikalne veze: moduli obojenog lima, izrezana tipografija osvijetljena noću, kodiranje funkcije verti­ kalnog prolaza bojom (crvenom), identifi­ kacija mjesta povezivanja, integracija oznaka smjerova podcjelina i glavnih zgra­ da, orijentacijski plan uključen u opći re­ pertoar mjesta, stanovnika i usluga; dizajn i grafika B.Gleizes

U politici globalnog dizajna grafika se povezuje s proi­ zvodom i jedan je od vektora strategije komuniciranja poduzeća (vidjeti poglavlje Image tvrtke). U postupku koncipiranja proizvoda također je nemogu­ će odvojiti grafiku od dizajna proizvoda, lako je sadržaj rada različit, pristup je jednak i u njemu prepoznajemo osnovne etape procesa koncipiranja. Ukratko ćemo ih navesti.

420

1. etapa: U očava nje pro b le m a

— Zašto se poduzima istraživanje? S kojim ciljem? — Tko je primatelj poruke? — Kakvu poruku želimo prenijeti? — U kakvim će uvjetima poruka biti primljena? — Na kojemu mjestu? 2. etapa: Analiza Sastoji se od prikupljanja svih informacija potrebnih za rješenje problema. Tehnički podaci: — Kojim postupcima raspolažemo? — Kako ćemo realizirati projekt? — Kolika se serija predviđa? — Koji su tehnički dimenzijski zahtjevi? — Koje standarde treba poštovati? Funkcionalni podaci — Gdje će poruka biti primljena? — S kolike udaljenosti? — Kojom brzinom čitanja? — Na kojoj visini? — S kakvom vrstom osvjetljenja? — Kolika će biti dužina poruke? — U kojem će momentu i u kakvoj okolini poruka biti čitana?

Slika 623.Paris, La Défense - podzemno parkiralište: super-graUka u boji na vertikal­ nom zidu prolaza označava kat i lokaciju parkiranja; dizajn Gleizes

421

Ekonomski podaci — Koja su raspoloživa sredstva za istraživanje i izradu modela? — Koja su sredstva predviđena za realizaciju dokumen­ tacije? Svaka od tih etapa predviđena je kao interakcijski pro­ ces - feedback, koji omogućuje neprekidnu provjeru osnovnih podataka u toku realizacije projekta. Prije de­ finitivne izvedbe grafičkog rješenja moraju se obaviti probe, da bi konačno rješenje bilo pravilno izvedeno. 3.

etapa: Sinteza

Radeći u granicama svih osnovnih zahtjeva, grafičar mora pronaći jezik koji će odgovarajuća publika prihva­ titi. Njegovo rješenje mora imati određeni smisao, odre­ đeni faktor novine. Prema teoriji informacija, količina informacije nekog znaka definirana je vjerojatnošću svoje nepredvidljivosti. To nije važnost događaja nego njegova novost, koja će mu pridati veću količinu infor­ macija. Faktor novine ostvaruje početni smisao poruke. Zatim primatelj dešifrira i shvaća poruku, stvara sliku te poruke u svojoj svijesti i prihvaća poruku. Bez obzira na to je li problem jednostavan ili složen, smatramo da nijedan dizajnerski problem nije malen i da nikad ne valja postupati po istoj shemi. Prenijeti informaciju prije svega znači dati odgovarajući oblik njezinu prenošenju. Faze tog procesa često su veoma slične jedna drugoj ili se čak preklapaju. Ako kao prisuka 624. GraKka obrada: simboli regio- mjer promotrimo čovjeka koji čita novine, faza prenošebmn, a1Z0S\ P m Tiđna Va'ncTJm nja (dekodiranje) praktično je pretpostavljena fazi mjeauto-cestama; dizajn J.Widmor

St3 p rim a n ja pOTUke.

422

Na razini primanja poruke istodobno treba razlikovat dva postupka: — dešifriranje poruke, — stvaranje mentalne slike te poruke. Dešifriranje poruke ne izaziva uvijek stvaranje koheren tne mentalne slike. Ono je vezano za kvalitetu kodiranj? informacije. Posao grafičara ponajprije se sastoji oc traženja kvalitete kodiranja i čitanja poruke od odrede nih primatelja. Grafički dizajner mora biti sposoban prenijeti svoju in formaciju određenoj publici, nekom cilju. Za ostvarenje toga on raspolaže repertoarom znakova ili simbola pri kladnih da ih primatelj shvati. Djelokrug rada grafičara u svakom se slučaju proteže na područje repertoara znakova.

Slika 625-627. Primjena industrijskog dizaj­ na na sustav identiteta nacionalnog aero­ droma (Meksiko) u skladu s tehnologijom, ekonomskim prilikama i razvojem zemlje

Mi kao potrošači imamo globalnu percepciju predmeta. Grafičar mora razraditi globalni pristup. Svijet koji nas okružuje percipiramo svim svojim čulima. Osim toga, naša je percepcija subjektivna i ovisi o našim osobnim sposobnostima percipiranja i shvaćanja. Mi percipiramo odnosima. Filozofi geštalta dokazali su da oblik nije samo jednostavan zbir elemenata nego da promjena samo jednoga od njih utječe na cjelinu, i to kao reakcija na protekla stoljeća koja su se zadovoljavala analizom predmeta kao međusobno postavljenih elemenata. Težina i važnost rada grafičara proizlazi iz složenosti i velikog mnoštva elemenata koji čine individualni i zajed­ nički kulturni repertoar. Naša percepcija, zapravo, ovisi o našem znanju, našoj kulturi, našim običajima, našem načinu prihvaćanja vre­ mena i prostora.

423

Slika 628. Metro u Meksiku ■ plan puta i piktogrami

Postoji bezbroj primjera kulturne relevantnosti percepci­ je i znakova, pa grafičar, kao i dizajner proizvoda, mora biti široko otvoren prema svim tim činiteljima (v. str. 99-144). On ih mora poznavati i u svom radu uzimati u obzir. Postupak dizajnera i grafičara je globalan. Naš dojam o obliku također je vezan za granicu naših mogućnosti percipiranja, za granicu našeg praga prilagođavanja, za naše vizualno polje, našu mogućnost prilagođavanja osvjetljenju, našoj percepciji kontrasta, intezitetu rasvjete, našoj mogućnosti odvajanja te našoj izoštrenosti prema dimenzijama i kontrastima. Grafički dizajn je specifično područje dizajna koje zahti­ jeva točno poznavanje grafičkih tehnika, tipografije, po­ stupaka tiskanja, širinu gledanja i izuzetnu kulturnu sen­ zibilnost. Grafički dizajn je sredstvo komuniciranja smještenog na dvije razine - na razinu dizajnera i razinu poduzeća.

D izajner i grafika

Dizajner ili inženjer se za vizualno komuniciranje u svim fazama upravljanja projektom koristi sredstvima grafič­ kog dizajna. Područje grafike dosada je, čini se, bilo rezervirano za »grafičare«. Danas ono ulazi u djelokrug inženjera dizaj­ nera, što se očituje na dvije razine. S jedne strane oni su primatelji slika, korisnici slikovnih poruka, ali su ujedno i oni koji emitiraju slike, grafike, sheme.

424

Prema prvome, inženjer i dizajner, zaduženi za stvara­ nje naše okoline, postaju najbolji primatelji slika razvija­ jući istodobno svoje znanje na području znanosti infor­ matike i komunikacija te svoju senzibilnost prema slika­ ma, svjedocima i jeziku suvremenog društva. Prema drugome, prihvaćajući grafiku kao element po­ sredovanja, instrument komunikacije, inženjer i dizajner u svakoj etapi koncepcije osjećaju korisnost usavršava­ nja proizvoda ili sustava: od prvih istraživanja, prosto­ ručnih skica koje prikazuju apstraktne ideje do razrađe­ nih grafičkih prikaza različitog funkcioniranja proizvoda. Grafika, nacrt, i koncepcija proizvoda

Slika 629-631. Grafika kao sredstvo kon­ cepcije: uvodno istraživanje načela ko­ mande grijaće ploče, istraživanje oblika odabranog rješenja. U istraživanju sudjelo­ vao Centre de création industrielle; dizajn C.Ragot, E.van Handenhoven, Ph.Tissier, (UTC) prototip: Sauter, 1983.

Tokom cijelog životnog vijeka proizvoda grafička pre­ zentacija posreduje kao sredstvo kojim se koriste inže­ njer i dizajner, sredstvo izražavanja prilagođeno odre­ đenoj situaciji i različitim primateljima - korisnicima. Gra­ fičkom prezentacijom mogu biti obuhvaćeni: — tehnički podaci, — komercijalni opisi, — pregled zaliha, — upute za održavanje, — grafikoni, dijagrami. Međutim, nacrt može biti i sredstvo koncepcije. On ostaje otvoren, pruža mogućnost ponavljanja ili transfe­ ra tehnologija. U trenutku koncipiranja proizvoda tehnička grafika ima određenu ulogu. U vezi s tim, možemo navesti osnovne klasične metode crtanja koje pomažu pri izradi koncep­ cije proizvoda. To su:

425

— strukturne promjene nacrta, — sustavna istraživanja, matrice parametara, — analiza vrijednosti, grafike proizvoda. U trenutku koncipiranja proizvoda posreduje i faktor komuniciranja. Vektor komunikacije je predmet sa svo­ jim vanjskim izgledom i svojom logikom funkcioniranja. U tom uređenju nalazimo i pojam razumijevanja proizvo­ da u njegovu vizualnom aspektu i pripadajućoj grafici. Različite funkcije proizvoda ili industrijskih aparata za individualnu ili kolektivnu upotrebu moraju se jasno pre­ dočiti i biti korisniku razumljive. Prenesemo li ta razmatranja na obrazovanje, uočit ćemo da je studij grafičkog dizajna uključen u obrazo­ vanje o koncepciji proizvoda i da ima dvije razine: teorij­ sku i praktičnu*.

Teorijska razina Poznavanje teorije komunikacija, različitih stupnjeva or­ ganizacije vizualnih varijabli i poznavanje relevantnosti percepcije i zakona teorije oblika vode privikavanju na čitanje nacrta ili slika vezanih za industrijske proizvode. To se privikavanje upotpunjuje elementarnim poznava­ njem područja boja: pojmova kolorimetrije, signalne uloge boja, standardiziranih boja. Boja ima veoma važ­ nu ulogu u koncipiranju kontrolnih radnih mjesta (ko­ mandne ploče, pultova).

Praktična razina Riječ je o stjecaju znanja postepenim usvajanjem grafič­ kih osnova: — materijala i opreme kao nositelja informacije, — pojmova kompozicije, prijeloma, oznaka, — tipografije, — postupaka umnožavanja, — obrade grafičkih prikaza, — grafičkih simbola, — piktograma, — kompozicija shema, različitih familija grafika i njihove primjene. ‘ O vdje se ne m og u d e ta ljn ije izlag ati te orijs k a i te h n ič k a sred stva gra fike. O tom e v idje ti spe cijalna djela, po seb no Osnove tipografije R R üe gg a i Q .Frôlicha, ABC, Z u­ rich.

G RAFIKA U O SN O VN O J SHEMI SU STAVA KO M U N IC IR AN JA

426

427

Brojna su područja primjene grafičkog dizajna, npr.: — tehnički listovi, — tehnička dokumentacija, — dokumenti i grafike vezane za proizvod - upute za upotrebu, upute za održavanje, propagandna doku­ mentacija, — signalizacija i sigurnost, — komandna ploča, vizualni pokazivači, sinoptičke plo­ če.

Poduzeće i grafika

Grafički je dizajn jedan od prioritetnih elemenata komu­ niciranja, jedan od vektora lika tvrtke, a ujedno je nosi­ telj unutrašnje i vanjske komunikacije poduzeća. To je činitelj koji olakšava interakcije. Na svakom dijelu puta proizvoda (izraz proizvod ovdje je veoma široko shva­ ćen kao područje djelovanja dizajnera) grafika sudjeluje kao spona između dizajnera, proizvoda i korisnika, i to u obliku grafičkih dokumenata koji vizualiziraju i preno­ se informacije. Riječ je o osnovnim pomagalima za bolju komunikaciju kao što su: — grafika vezana za probleme standardizacije, — čitkost nacrta, poznavanje povijesti nacrta (grafika i tehnički razvoj), što je sigurna pomoć inženjeru i dizajneru, — problemi identiteta i vizualne komunikacije, koji imaju prioritetnu važnost i odlučujući su činitelj dobre ko­ munikacije u poduzeću. Uvođenje sustava vizualnog identiteta istodobno omo­ gućuje poboljšanje rentabilnosti poduzeća (uštede) i uvjeta rada (sigurnost, održavanje). Kvaliteta komunici­ ranja u poduzeću ovisi o kvaliteti njegovih administrativ­ nih, tehničkih ili komercijalnih dokumenata, grafike koja se ve;že za kondicioniranje proizvoda. Smatra se nuž­ nim kreirati grafičke elemente koji omogućuju vizualiziranje, memoriranje ili prijenos informacija unutar i izvan poduzeća.

429

Dizajn, informatika i koncepcija podržana računalom

Dizajner i inženjer danas raspolažu mnoštvom informa­ tičkih pomagala. Ta su pomagala korisna u svakoj fazi razvoja projekta, što pretpostavlja prilagođavanje i opismenjavanje dizaj­ nera za dijalog sa strojem. Danas postoje veoma brojni informatički sustavi. Teško ih je i vremenski obuhvatiti jer se neprestano razvijaju i poboljšavaju. Promotrimo li pojedine etape koncepcije proizvoda, za svaku je od njih dragocjena pomoć infor­ matike. U fazi analize mogu se koristiti programi analize podataka (statistike, analize faktora). Istraživanje infor­ macija može se pojednostavniti zahvaljujući poveziva­ nju bibliografskih baza podataka. Istraživanja prava pr­ venstva na području industrijske zaštite mogu se obaviti na isti način. Informatika znatno pomaže pri upravljanju projektom (pohranjivanje podataka, klasifikacija informacija, finan­ cijska bilanca, predviđanja, praćenje izrade, program Pert). Za dizajnera to prije svega znači doprinos informatike i koncepcije podržane računalom, što je danas neospor­ no i potpuno mijenja izgled dizajn-biroa. Informatika je novo pomagalo u službi koncipiranja proizvoda. Uprav­ ljajući kreacijom, inženjer ili dizajner posredstvom gra­ fičke konzole mogu trenutno izvesti svoju zamisao kao vizualni crtež na ekranu. Unošenje izmjena velika je ušteda vremena u odnosu prema klasičnom crtežu ili teškoćama s modelima. Tako vizualizirana rješenja mogu se lako ocijeniti (mehaničko ponašanje, termika, akustika), jednostavno se izračunaju mase i volumeni, a

430

sve se operacije, naravno, mogu izvesti izravno na raču­ nalu. Pretpostavke i hipoteze vezane za početne zahtje­ ve i ograničenja također se mogu veoma brzo provjeriti.

Slika 632. Radno mjesto - koncepcija podr­ žana računalom, Graphaël

Ti su sustavi još danas dosta skupi, ali su, bez sumnje, izuzetno korisno pomagalo dizajneru pri projektiranju. Možemo se analogijom prisjetiti pojave fotografskog aparata u likovnoj umjetnosti i grafici. Izraz CAO (kon­ cepcija podržana računalom) upotrebljava se od samog početka uvođenja računala u projektiranje, a prijevod anglosaksonskog izraza označenog kraticom CAD (Computer Aided Design) precizirao je područje primje­ ne kompjutora i izazvao pojavu drugih oznaka, koje još detaljnije definiraju različite smjerove te aktivnosti. Evo nekih: CAO - koncepcija podržana računalom FAO proizvodnja podržana računalom (programiranje numerički upravljanih alata) CFAO - koncepcija i proizvodnja podržana računalom DAO - crtež podržan računalom (zamjena alata, crteža, shema, nacrta) MAO - rukovanje podržano računalom AAO - analiza dimenzija podržana računalom EGAO - grafičko izražavanje podržano računalom EAO - obrazovanje podržano računalom. Sustavi koncepcije podržani računalom ne omogućuju samo rentabilniju izradu nacrta nego i smanjuju troško­ ve razvoja, realizacije i izrade proizvoda.

431

Postoje različite strukture sustava CAO. Kreću se od grafičkih jedinica priključenih na snažna računala do specijaliziranih, ali ne i snažnih autonomnih jedinica. Mnogi su sustavi koncipirani na kompromisu koji podrazumijeva smještanje specijaliziranih jedinica kao satelita veoma snažnih uređaja. Razvoj informatičke opreme, a posebno pojava mikrora­ čunala od 16 i 32 bajta , omogućit će znatno povećanje snage specijaliziranih jedinica. Razvoj lokalnih mreža promijenit će postojeću topologiju za ugradnju tih su­ stava, koji će omogućiti podjelu informacija na više timova dizajnera. Tipičan autonomni grafički sustav sastoji se od: — mini-računala, — baze podataka na disku, — magnetskih traka, — kaseta, — grafičkog ulaza (tableta za digitaliziranje), — mjesta vizualizacije (ekrana), — grafičkih izlaza (pisača ili kopije ekrana).

Slika 633-635. Grafičko istraživanje na osnovi trokuta za primjenu animacije povr­ šina; dizajn J.P.Garrault 19Q0, u suradnji s Arta-CCl

Programska logika omogućuje dizajneru vođenje dijalo­ ga sa strojem. Grafički su elementi pohranjeni u bazi podataka, a operater ih poziva prema potrebi. Alfa-numerički elementi mogu biti pohranjeni neovisno o crtežu. Postoji interakcija između alfa-numeričke baze podataka i grafičkih elemenata. U funkciji programa posebno urađenih za specijalne primjene (industrija automobila, svemirska istraživanja, građevinarstvo, bro-

432

dogradnja, uređenje zemljišta, arhitektura, investicijska oprema...) moguć je pristup bazi podataka o propisima, standardima, crtežima standardiziranih dijelova, kratica­ ma, tekstovima... Programi mogu biti dvodimenzionalni i trodimenzionalni.

433

Polazeći od projektnog zadatka, neka se rješenja mogu predložiti i suprotstaviti bazi podataka. Informatička grafika omogućuje vizualizaciju predloženih rješenja.

— slaganjem elemenata, povezivanjem oblika, — promjenom, zbrajanjem, korekcijom, premještanjem, brisanjem, pomakom, projekcijom ravnina ili volume­ na, — topološkim promjenama (podizanjem, presjecima, prodorima, detaljima).

Slika 638. Presjek geometrijskog tijela sa­ stavljenog od poliedara šesterokutne baze; program Geomap, S. Shimada, Sveu­ čilište u Nagoyi

434

Trodimenzionalni programi omogućuju vizualizaciju vo­ lumena u različitim perspektivama (pomak promatrače­ va oka, izbor vizualnog polja, udaljenost pri gledanju). Mogu biti prikazani svi ili samo oku vidljivi obrisi, bez skrivenih linija. Grafički izlazi omogućuju promjenu mje­ rila. Makete se mogu prikazati i u boji. Izlazi s elektrostatičkim ploterima reproduciraju na papir sliku koju vidimo na ekranu. Budući da rade na načelu maketoskopa, neki sustavi imaju mogućnost prikaza unutrašnjosti volumena. Novi programi u boji omogućuju vizualnu obradu izgle­ da materijala ili reflekse (v. str. 460).

Slika 639-641. Napredovanje realističnosti polazeći u prezentaciji od: a) rastera (Warnock i Watkins, 1968-1970) preko b) tehnike linearnog sjenčanja (H. Goura­ ud, 1971) do c) kvadratičnog sjenčanja (Phong, 1974)

435

Potrebno je naglasiti da se u nekim slučajevima, polaze­ ći od modela, može obaviti dimenzioniranje, što omogu­ ćuje numeričko definiranje rješenja (npr. model od plastelina stilista automobila). Interakcijski se postupak uvodi već od prve skice.

Slika 642-645. Snimanje točaka s modela u prirodnoj veličini. Vidljiv je napredak: a) mreža bez brisanja dijelova koji se ne vide, b) s malim površinama, c) s glačanjem bridova; H.Gouraur, 1971.

436

U drugim primjerima neki uređaji omogućuju izravno osmišljavanje, bez modela (npr. koncepcija ljuske bro­ da).

Slika 646. Primjena informatičke grafike u brodogradnji - automatski tehnički prora­ čun i realizacija nacrta s mogućnošću iz­ mjena i provjere; Groupe Finot. a) Pet presjeka obuhvaća pet točaka koje definiraju bok broda. Slika 647. Ekstrapolacija oblika boka daje: a) sve presjeke, b) dijagonale, c) skretanja, d) linije vode

437

Slika 648-649. Nakon provedenih tehničkih analiza na horizontalnom boku, preoptere­ ćenome i nagnutome, program promjenom točaka omogućuje jednostavne izmjene

438

Slika 650-651. Nakon nekoliko puta ponov­ ljenih radnji izvlačimo konačne nacrte i perspektive koje omogućuju potpunu reali­ zaciju ljuske (crtež i račun) informatičkim sustavom

Kad se dizajner za svoja oblikovna istraživanja koristi kompjutorskom grafikom, ona je samo pomagalo koje mu omogućuje proširenje kreativnih mogućnosti i ušte­ du vremena. Računalo vizualizira tisuće različitih obli­ kovnih rješenja za jedan postavljeni problem, a dizajner provodi odabir iz ponuđenih rješenja. Zato su inženjeri i dizajneri uvelike zainteresirani za to novo pomagalo, čiji su najgorljiviji korisnici upravo oni.

439

Primjeri iz prakse u obrazovanju dizajnera

lako se obrazovanje industrijskog dizajna oslanja na metodološke i znanstvene spoznaje, ono ne može biti odvojeno od profesionalne stvarnosti i realnih zadataka koji iz nje proizlaze. Samo profesionalci dizajneri, inže­ njeri dizajneri ili stilisti, mogu studentima prenijeti infor­ macije i znanja iz iskustva. Dva su razloga suradnje profesionalaca u obrazovanju. Oni ponajprije unose u nastavu konkretne primjere, ali se istodobno obogaćuju prilozima teorijskih istraživanja obrazovnih programa i dijaloga sa studentima, koji im omogućuju formiranje novih pogleda na svakodnevne probleme. Suradnja profesionalaca može se uspostaviti na više načina, a ponajčešće u ovom obliku: — uvođenjem projekata industrijskog dizajna u suradnji s industrijom na konkretnim zadacima (projekti se mogu kasnije dalje razvijati u dizajnerskim biroima po­ vezanim sa školom ili sveučilištem), — organiziranjem posjeta izvan škole, uglavnom prisu­ stvovanjem izlaganjima profesionalaca u njihovim dizaj­ nerskim biroima, — konferencije o istraživanjima konkretnih primjera, predočenim studentima u obliku seminara. Posljednji oblik suradnje omogućuje prikaz aktualnih istraživanja te postupaka i rezultata dizajnera. Mogu se provesti na više načina. Dizajner može svoju djelatnost tematski usmjeriti prema određenom područ­ ju (urbanoj opremi, medicinskoj opremi i si.) te razvoj svog rada prikazati unutar tog područja. Pred studenti­ ma može izložiti točno definirane zadatke koji se odno­ se na predmete svakodnevne upotrebe (npr. na džepnu lampu, sat, bravu i si.) ili može dati prikaz mnogo širih i

440

složenijih zadataka poput onih iz transporta. Sama tema o transportu izvor je brojnih pedagoških primjera. Oko te teme, osim koncepcije vozila, može se prikazati pojam imagea* tvrtke, pojam inovacije, obnavljanja imagea i si.

Upravo se na području transporta danas posebno iz­ dvaja francuski dizajn, pa među ostalim možemo nave­ sti zajednička istraživanja vozila RATP-SNCF (pariški metro i francuske željeznice;op.prev.), istraživanja va­ gona za vlak Corail SNCF, istraživanja metroa u Lyonu i Bruxellesu, koncepciju upravljačkog mjesta lokomotive Roissy-Rail, istraživanja vozila gradskog prometa, me­ tro u Meksiku i, konačno, istraživanja na području indu­ strije automobila. •Klasičan prim jer su BSN (britanske) i danske željeznice.

4 41

Slika 653. Studija kabine kamiona Berliet; LLLepoix, 1966. Berliet proizvodi i Ford Continental s drukčijom maskom i podi­ gnutom kabinom, što je zahtijevalo izmjenu blatobrana. Plasirala je i Saviem, s promi­ jenjenom maskom i farovima u braniku. Taj se kamion još proizvodi (1983).

Slika 654. M etro u M ek s ik u; fran cusko udruženje za istraživanja i izgradnju grad­ skog prom eta Sofretu, filija la RATP, R. Tal­ ion, D esig n Program mes, 1963.

442

Slika 655-656. Vlak C orail - pro gram razvi­ jan tokom tri godin e suradnjom tehničkih službi SNCF-a, konstruktora i is p o ru č ite lja : pet vrsta vagona, sjedala, rasvjete, najraz ličitijih uređaja, sanitarnih uređaja, s ign a­ liza cije ; SNCF, R.Talion, D esig n Program ­ mes, 1976.

Slika 657. Potpuno rekoncipiranje postoje­ ćeg tegljača u smislu: -prilagodbe proizvoda novim zahtjevima (modularnosti i ergonomije), -konkurentnosti na tržištu, -kreacije imagea game, -smanjenja cijene, -smanjenja težine vozila, -usuglašenosti s evropskim propisima; di­ zajn Mauraudy- Technès

Ono što je bitno za spomenute primjere i što moramo istaknuti u izlaganju jest dizajnerov postupak. Naime, veličina i opseg proizvoda nisu osobito važni jer pone­ kad posredstvom veoma jednostavnog predmeta u kratkom vremenu možemo prikazati sve aspekte i ogra­ ničenja koja su prethodila koncepciji. Profesionalni dizajneri mogu međusobno surađivati bez obzira pripadaju li samostalnoj profesiji ili ne. Ako su samostalni djelatnici, oni prikazuju istraživanja koja su provodili za pojedina poduzeća putem ugovora. Ako su pak zaposleni kao dizajneri u poduzeću, tada prikazuju svoja istraživanja u sklopu tog poduzeća, a mogu prika­ zati način na koji je industrijski dizajn integriran, obja­ sniti njegove veze s marketingom i upravom. Sudjelova­ nje odgovorne osobe iz poduzeća i dizajnera mogu pridonijeti plodnoj razmjeni iskustva sa studentima i otvoriti raspravu o politici dizajna u poduzeću.

443

Slika 658-664. Tok jednog istraživanja au­ tomobila na UTC-u uz suradnju profesiona­ laca u obrazovanju. Specijalni tečajevi na UTC-u održavaju se u suradnji s Régie Re­ nault. Uvjeti obrazovanja prilično dobro odražavaju uvjete rada u studijima Style Renault. Zadaci predloženi studentima omogućuju istraživanje vlastitih oblika, uz poštovanje projektnog zadatka i nacrta ka­ roserije. Dvostruki pristup: grafika (crtež) + volumen (trodimenzionalni model). U zračnom tunelu Aeronautičkog instituta u St.Cyru modeli su mjereni i dotjerivani u samom institutu da bi se poboljšao njihov aerodinamični koeficijent

444

Slika 665. Različiti se proizvodi mogu izlo­ žiti i analizirati pred studentima kao kom­ pletna istraživanja dizajna - od analize, teh­ ničkih podataka, ergonomskih i ekonom­ skih zahtjeva do troškovnika i praćenja ra­ zvoja; dizajn M. Quennessen

Prikazom primjera iz prakse moguće je konkretno poka­ zati kako je dizajner povezan s drugim specijalistima: analitičarima vrijednosti, osobama odgovornim za mar­ keting, ergonomičarima. Taj prikaz omogućuje opis na­ čina na koji industrijski dizajner djeluje u više smjerova: — koncipiranjem potpuno novih proizvoda prema no­ vim potrebama, — redizajniranjem postojećih proizvoda uzimajući pri­ tom u obzir doprinose novih tehnologija, — razvijanjem, proširenjem ili promjenom postojeće game proizvoda. Za svaki primjer dizajner u svom izlaganju nastoji iznijeti ciljeve svog postupka obrazlažući uvodni projektni za­ datak.

U toj prilici mogu se prikazati osnovni elementi unapre­ đenja proizvoda: — poboljšanje upotrebne vrijednosti predmeta, — odnos kvalitete i cijene, — pojednostavnjenje načina upotrebe i pojednostav­ njenje sredstava upotrijebljenih za proizvodnju, — olakšanje postupka održavanja, — sigurnost, — uzdržavanje, transport, reciklaža, — poboljšanje estetskog dojma, — poboljšanje odnosa korisnik - proizvod - okolina, — ntergracija projekta u opću strategiju poduzeća.

445

Izlaganja mogu biti prilika za prezentaciju nekih neade­ kvatnih formalnih rješenja. Oblik Goldenbergova čekića istodobno odgovara funkcionalnim, ekonomskim i teh­ ničkih zahtjevima te izboru plastike, a rezultat je sukce­ sivnih odluka*. Klasične faze provedbe istraživanja dizajna prikazat ćemo na konkretnim primjerima. Nalazimo ih i naglaša­ vamo usprkos ponekad različitoj terminologiji. 1. Faza analize. Istraživanje. Uvodna studija. Izvodljivost. Prikupljanje informacija. Istraživanje tržišta u suradnji sa službom marketinga. Analiza konkurencije. Razmatranje granica u kojima je problem od početka postavljen i porijeklo zahtjeva. Analiza informacija. 2. Pretprojekt. Definicije. Polazište su tehničke, funkcionalne i ergonomske uvodne studije. Istraživanje koncepta. Prijedlozi rješenja. Ekonomski pristup. Analiza vrijednosti. 3. Odluka. Razrada prihvaćenog rješenja. Prikaz primjera omogućuje da se opravda odabir nekog rješenja, uz razradu načina na koji je problem oblikovanja mogao biti riješen. Naglasak je na opravdanosti tehničkih, funkcional­ nih ili ekonomskih odluka. 4. Realizacija. Izlaganje može obuhvatiti fazu realizacije funkcional­ nog prototipa i fazu prve serije. Svrsishodno je na­ glasiti aspekt testa, procjene, promjena, homologizacije proizvoda (standardi, zahtjevi sigurnosti). Osim toga, ta izlaganja omogućuju i osvrt na pitanja: — intelektualnog autorskog prava, — pravne zaštite i patenata, — odgovornosti pojedinih suradnika, — probleme održavanja, reciklaže, — trajanja istraživanja pojedinih faza, cijene istraži­ vanja, — planiranja, lansiranja proizvoda i postignutih re­ zultata. 'V id jeti str. 121. d o 123.

446

PRIMJER IZ PRAKSE Generator dijalizatora ( umjetnog bubrega) ABG Dizajn: Technès Maurandy, 1977.

Predmet Istraživanja Potpuna izmjena koncepcije postojećeg proizvoda prilagodbom novom tržištu kućnoj upotrebi, konkurentnosti, politici marketinga.

Analiza postavljenog problem a Generator za dijalizu je aparat namijenjen pročišćavanju krvi bubrežnih bolesnika, a djeluje kao umjetni bubreg. Analiza proble­ ma postavlja projektni zadatak sa sljede­ ćim zahtjevima: -aparat mora biti »životan«, pružiti bolesni­ ku osjećaj sigurnosti, ohrabre nje, -automatizirati generator, -smanjiti cijenu aparata, -reciklirati podsklopove, -smanjiti potrošnju, -razviti sustav samoregulacije, ■minijaturizirati uređaj, -povećati sigurnost, -smanjiti težinu, -pojednostavniti rukovanje, mobilnost, -komande prilagoditi ergonomskim zahtje-smanjiti vrijeme nadzora, -automa tizirati steril iza čiju, -smanjiti buku, -kreirati tipske programe dijalize.

Prihvaćeno rješenje Oblik novog uređaja je neutralan i ohrabru­ jući. Raspored osigurava dobru stabilnost i Moguća je upotreba dok bolesnik stoji im sjedi. Lak je pristup dijelovima i lako je I rastavljiv. Komande su grupirane prema učestalosti i logici redoslijeda njihove upo­ trebe. Karoserija je zvučno izolirana. Ure­ đaj je maksimalno lagan, a cijena mu je određena prema minimalnim izračunatim troškovima za male serije.

447

PRIMJER IZ PRAKSE Elektronski digitalni mikrometar Moore i Wright Dizajn: P.ÆTechnology P .AD esign

Predmet istraživanja Istraživanje novih tržišta primjenom novih tehnologija radi postizanja konkurentnosti na međunarodnom tržištu mjernih instru­ menata. Primjena digitalne elektronike na mikrometar. Program uključuje elektroniku, optiku, me­ haničko inženjerstvo i industrijski dizajn.

Prihvaćeno rješenje Mikrometar je riješen kao kompaktan, au­ tonoman i prenos'rv. Njegova se koncepcija temelji na načelu izmjene mehaničkog pokreta u optički si­ gnal. Sustav mjerenja sadrži optičke dijelove izli­ vene brizganjem, čija je proizvodnja jefti­ na, a preciznost se kreće do dva mikrona. Prednosti: izbjegnute su greške rukovanja, postignuta pouzdanost mjerenja, jedno­ stavnost upotrebe čak i pri rukovanju ne­ kvalificiranih osoba, memoriranje očitane kote kada zbog položaja nije moguće izravno očitavanje. Elektronski uspoređivač s memorijom omogućuje serijsku kon­ trolu s vilicama tolerancije. •Nagrada Princa od Edinburga za dizajn 1B7B. •Kraljičina nagrada za tehnološku realiza­ ciju 1970.

448

PRIMJER IZ PRAKSE Projekt lokomotive Exportation Groupement Francorail Dizajn: Groupe Design MBD

Cilj Osmisliti gamu lokomotiva različite snage imajući na umu prilagođavanje zahtjevima održavanja i međunarodne konkurencije (Sjedinjene Države - Japan).

Zahtjevi koje treba zadovoljiti U smislu upotrebe i ergonomije: -položaj upravljačke kabine izravno uvjeto­ van brojnošću upotrebnih navika na poten­ cijalnim željezničkim mrežama. U smislu konstmkcije: -odgovoriti tržištu nedovoljno opremljenih mreža (smanjenje volumena), -izraditi katalog proizvoda (modularnost).

Prijedlozi -Ergonomsko rješenje centralnog upravlja­ nja razumijeva kvalitetan aspekt okoline (zvuk - vibracije - osvjetljenje - temperatu­ ra) i antropometrijski aspekt (prilagodba upravljačkih funkcija fizičkim mogućnosti­ ma vozača). -Konstrukcijsko rješenje (struktura i volu­ men budućih strojeva) osniva se na tehno­ logiji brizganja, koja omogućuje izradu u dva sloja, s ispunom od staklene vune i spužve. Izbor plastike ovisi o otpornosti na vatru i o mehaničkoj Čvrstoći. -Sva je karoserija plastična, čime je sma­ njena težina (povećana autonomija), omo­ gućena pretabrikacija (smanjeni troškovi), ostvarena modularnost (prilagođavanje tr­ žištima i individualizacija proizvoda).

449

PRIMJER IZ PRAKSE Koncept prefabricirane kuće Dizajn: C. Ragot Proizvođač: Aquitaine Environnment, 19791980.

Postavljeni problem Ovaj pimjer pokazuje kako se dizajnerski postupak može prim ijeniti u arhitekturi (planiranje i predodređivanje svih eleme­ nata potrebnih za realizaciju nekog progra­ ma). On naglašava uvažavanje zahtjeva korisnika, koji se pritom javlja kao izvođač i osoba odgovorna za svoj okoliš.

Cilj -Osmisliti prefabriciranu planinsku kućicu po načelu »sastavi sam«. -Osnovni materijal: drvo. -Odgovarajućim arhitektonskim uvjetima poštujući lokalnu tradiciju.

Prihvaćeno rješenje Na betonske temelje sami sastavljamo ra­ zličite prefabricirane elemente kućice (gre­ de, zidove sendvič-panoe). Sklop je jednostavan i lagan. Krovne ploče-panoi (Litopan K 37) služe kao izolaci­ ja. Krov je zatim pokriven borovim lamela­ ma. Sastavljanje se obavlja prema detaljnim uputama. Svaki je konstrukcijski element označen brojem. Opisan je i redoslijed sa stavljanja. Da bi se odgovorilo različitim programima, nacrti i elementi kućice osmišljeni su u tri varijante: kao kućica za zaklon, kao stajali­ šte ili kao kućica za odmor. Unutrašnje instalacije u kuhinji i kupaonici te centralni dimnjak proizvodi su »hightech«, predviđeni za kolektivno stanovanje. Dva solama elementa griju vodu.

450

PRIMJER IZ PRAKSE Električna džepna svjetiljka Société Wonder Dizajn: R.Angibaud, 1971.

Postavljeni problem Definirati električnu džepnu svjetiljku na baterije optimizirajući cijenu koštanja i kva­ litetu usluge poboljšanjem: -količine svjetlosti, -jednostavnosti funkcioniranja, -pouzdanosti uređaja, -Čvrstoće i trajnosti, -lakoće prihvaćanja, -funkcionalne estetike.

Postupak koncepcije Poziva se na analizu vrijednosti primijenje­ nu pri koncipiranju proizvoda. Popisane su bitne funkcije klasične džepne svjetiljke. Provedena je kritička analiza postojećih proizvoda s obzirom na tijelo svjetiljke, nje­ zinu glavu, električni uređaj, optiku, preki­ dač.

Prihvaćeno rješenje -Reflektor nije više u glavi svjetiljke nego se ona od njega širi: reflektor i glava pot­ puno su povezani. -Za glavu je upotrijebljen polipropilen. -Pojednostavnjen je električni krug. -Izbačen je prekidač (mogućnost rotacije tijela u odnosu prema glavi). -Uzeto je u obzir lako držanje i pouzdanost. -Predviđeno je automatizirano sklapanje i proizvodnja (velike serije). Svi su dijelovi okrugli, a sastavljaju se nizanjem prema jedinoj osi simetrije, koja je ujedno i os proizvoda.

4 51

PRIMJER IZ PRAKSE Elektronska benzinska pumpa Aster Boutillon Schlumberger Dizajn: Endt Fulton Partners Ph.Sautour, Evert Endt

+

Cilj Koncepcija i razvoj nove elektronske ben­ zinske pumpe koja će zadovoljiti zahtjeve korištenja na načelu samoposluživanja provedeni su u uskoj suradnji s marketin­ gom Firme.

Programi istraživanja Program istraživanja zasnivao se na se­ dam točaka. To su: -suradnja u definiranju projektnog zadatka, -definiranje profila proizvoda iz različitih smjerova, -izbor dvaju modela za razvoj zbog različite cijene koštanja, -izrada dvaju prototipa i njihova ocjena s obzirom na troškove, -izbor jednog modela u suradnji s tehnič­ kim i razvojnim službama Aster Boutillon Schlumbergera, -početak proizvodnje, koncepcija i razvoj nove game pištolja.

Prihvaćeno rješenje -Modularnost uređaja radi prilagodbe razli­ čitim načinima korištenja u budućnosti (kreditne kartice). -Načelo odlaganja cijevi i njezin položaj odgovaraju uvjetima čistog rukovanja, bez doticanja tla. Položaj brojčanika nije više u visini vozača koji sjedi u autu, nego na razini korisnika koji se sam poslužuje. Uređaj je istodobno signalizacijski stup i element usluge. Jasno objašnjava način upotrebe, navodi tanki ranu vrstu goriva, ci­ jenu litre te zahtijevani i utrošeni iznos. Pumpa obavlja dijalog proizvođača s kli­ jentom, zbog čega je ostavljena slobodna površina za propagandne poruke.

452

PRIMJER IZ PRAKSE Horizontalni pisač Benson Dizajn: Grupa ENFI, 1981. M.Piel, šef projekta: Ph.Buteau

Cilj istraživanja Koncepcija šasije i karoserije za dva mo­ dela nove generacije horizontalnih pisača.

Zahtjevi koje treba zadovoljiti -Ergonomski upotrebni zahtjevi: vizualni i manualni pristup zoni pisača, jednostav­ nost rukovanja poklopcima, dobra zvučna izolacija, pristupačnost unutrašnjim dijelo­ vima pisača, jednostavan transport i skla­ dištenje. -Zahtjevi proizvodnje i troškova: male seri­ je (100 do 200 komada godišnje), cijena i maksimalna težina ograničene (do 25 kg). -Image marke proizvoda: vizualno olakša­ nje uređaja, koherentnost s imageom mar­ ke (oblik i boja) drugih strojeva Benson projektiranih u istom birou.

Prihvaćeno rješenje Izbor je napravljen nakon izrade tehničko­ ga i funkcionalnog projektnog zadatka iz­ među proizvođača i dizajnerskog biroa. Strukturno načelo odgovara početnim za­ htjevima. -Limene kade ukrućene su dvama U-profilima unutar kojih je smještena sva mehani­ ka, uz ugradnju prigušivača buke (akustič­ na izolacija, zaštita mehanike, mogućnost prolaza kablova, predviđen prostor za smještaj papira i pera). -Noge na uvlačenje izrađene su u obliku slova U (radi lakšeg transporta i pristupa radnoj zoni). -Dva jednaka uzdužna i dva jednaka po­ prečna kartera (smanjen broj dijelova, do­ bra akustična izolacija). -Sustav posmičnih vrata (jednostavno ru­ kovanje, vizualna i manualna pristupač­ nost, dobra izolacija, pouzdanost, jedno stavna proizvodnja, a time i smanjeni troš­ kovi).

453

P rim je ri iz p ra k s e m o g u s e v e o m a s lik o v ito p rik a z a ti k a o s c e n a rij p ro v e d b e is tra ž iv a n ja . K a d je rije č o m a lim p re d m e tim a , s tu d e n tim a je d o b r o p o k a z a ti s â m p r e d ­ m e t i n je g o v e s a s ta v n e d ije lo v e . A n a liz e trž iš ta , p ro je k tn i z a d a c i, te h n ič k e s p e c ifik a c ije i n a c rti č in e p o d r š k u p e d a g o š k o j k o m u n ik a c iji z a p rim je ­ re iz p ra k s e . P re d s ta v lja ju ć i p ro iz v o d e , p o ž e ljn o je v a rira ti ra z lič itu s lo ž e n o s t ili p o s e b n o n a g la s iti je d a n o d s p e c ifič n ih a s p e k a ta : o d n o s p ro iz v o d - k o ris n ik , e r g o n o m s k u v r ije d ­ n o s t, o d n o s p ro iz v o d - o k o lin a . P ro iz v o d i s u , d a k le , s ta v lje n i u o d g o v a r a ju ć i k o n te k s t, u k lju č e n i s u u s u s ta v p r e d m e ta ili g a m u s p e c ifič n ih p r o iz v o d a je d n e tv rtk e . P re d o č a v a n je p rim je ra iz p ra k s e , g le d a n o iz k u ta im a g e a tv rtk e , ta k o đ e r je v rlo k o ris n o , a li z a h tije v a p r is u t­ n o s t je d n o g o d o d g o v o r n ih r u k o v o d ite lja te tv rtk e . Slika 666. Sustav Goupil 3. Posebnost te grupe proizvoda čine različite konfiguraci­ je: školska kompaktna, obiteljska rasplinuta i profesionalna pultna konfiguracija; R.Tallon, Design programmes, 1982.

P o d ru č je d je lo v a n ja p ro fe s io n a ln ih d iz a jn e ra je š iro k o . T o m o ž e b iti d iz a jn p ro iz v o d a , d iz a jn o k o lin e , d iz a jn a m b a la ž e Ili iz ra d a p r o g ra m a v iz u a ln o g id e n tite ta . U s v a k o m s lu č a ju , is tra ž iv a n ja s e n a s to je p r e d o č iti o p ć e -

454

nitim postupkom, kojim se proizvod smješta u njegovu upotrebnu okolinu, u njegove proizvodne granice. Taj postupak predočuje proizvod zajedno sa studijom am­ balaže i za nju vezane grafike. Programi primjera iz prakse ilustracija su teorijskog dije­ la studija i najčešće se primjenjuju radi usmjeravanja studenata, a mogu biti raspoređeni prema različitim pro­ gramima.

Slučajevi iz prakse Program A:

Izlaganje 1: Proizvodi za individualnu upotrebu. Izlaganje 2: Proizvodi za kolektivnu upotrebu.

Program B:

predstavljanje triju primjera iz prakse: - prvim primjerom predočuje se proiz­ vod velikog simboličnog a malog te­ hnološkog značenja - moda, nakit, tekstil, - drugi primjer predstavlja proizvod po­ djednakog tehnološkog, ergonom­ skog, ekonomskog i simboličnog zna­ čenja - vozilo, kućanski aparat, televi­ zor, - treći primjer prezentira predmet gotovo bez simboličnoga i s veoma važnim te­ hnološkim zahtjevima - kontrolno rad­ no mjesto u tvornici.

Program C:

Klasifikacija primjera iz prakse prema ovim područjima: — transportu, — medicinskoj opremi, — opremi za građevinarstvo, — predmetima svakodnevne upotrebe. Image tvrtke. Iznosi se više primjera koji ilustriraju politi­ ku i strategiju imagea tvrtke.

Program D:

455

Različite su mogućnosti međusobnog usklađivanja koje se mogu organizirati prema prethodnoj shemi. Obrada pojedinih tema može se vezati za praktične vježbe ili se paralelno mogu provoditi ankete na terenu. Predočava­ njem primjera iz prakse na konkretan način možemo ilustrirati predavanja o istraživanju tržišta, upravljanju projektom ili o tehnologiji materijala. Osim toga, prikaz primjera iz prakse omogućuje otvara­ nje prema novim spoznajama. Profesionalci iz raznih zemalja dolaze predstaviti svoje radove, a u takvim se prilikama razmjenjuju iskustva, postavljaju pitanja i upo­ znaju osnovni odjeci na identitet različitih odgovora di­ zajna, na ekonomski, politički i kulturni pristup i položaj internacionalnog dizajna.

U nizu dosadašnjih poglavlja slijedili smo povijest i izvo­ re dizajna, pokazali da se dizajnerski postupak temelji na izgrađivanju duha, ali i na poznavanju metoda rada, koje su brojne i ponekad međusobno oprečne. Posljednje, ali ne i manje važno, u obrazovanju dizajne­ ra jest suočenje studenata dizajnera ili inženjera dizaj­ nera s postavljenim problemom. To zahtijeva pristup na načelu »na primjer«, uz pomoć profesionalaca koji su se već dokazali u praksi. Teško je, ako ne i nemoguće, taj ašpekt obrazovanja približiti samo jednom knjigom. Stoga ova knjiga treba biti teorijski plan za rad dizajnera, ali nikako ne može zamijeniti praktično obrazovanje niti ponuditi određene »recepte«. Možda može samo pripomoći, barem jednim malim dijelom, oslobađanju i ostvarivanju kreativnog stvaralaštva.

457

Slika 667-671. Analiza razvojnih tendencija i najčešćih boja u stanovanju. Polazeći od specijaliziranih časopisa, izložbi i umjet­ ničkih manifestacija, obrađuju se tablice koje omogućuju otkrivanje tendencija i, u skladu s njima, proizvodnih programa. Po­ moću njih možemo definirati game boja industrijskih proizvoda, materijala; studija i istraživanja : Atelier 3 DJP Lenclos (str. 111-118).

45B

Dizajn i signalizacija: različita upotreba boje kao elementa kodiranja Slika 672. Označavanje različitih funkcio­ nalnih zona telefonskog terminala bojom, Jeumont-Schneider; dizajn: M.Ferrier (str. 179-185) Slika 673. Mreža RER, dizajn: Programmes R.Tallon (poglavlje Dizajn, grafika, str. 417427) Slika 647-675. Paris - La Défense: 1) ele­ menti game urbane opreme: stupovi - si­ gnali i kôd boja, 2) parkiralište C: signalizirajuća grafika zabata, obrada katova, onomatopeja na dominirajuće boje žuta i zelena; dizajn: B.Gleizes (str. 420)

»C«,

459

Slika 676-677. Slike dobivene na računalu raspolažu memorijom vizualizirajućih slika. Ista se slika može različito prikazati, ovi­ sno o konfiguraciji ploče za kodiranje. Ova ploča boja, također nazvana funkcijom pri­ jenosa ili look up table, omogućuje simul­ tanu vizualizaciju 256 boja u paleti do 16 milijuna boja. Funkcija je realizirana susta­ vom dvostrukog buffera kojim se postiže dinamično obnavljanje boja vidljivih na ekranu, u ritmu od 50 prijenosa koda u sekundi. Grafička informatika otvara nove mogućno­ sti istraživanja i širi pedagoške mogućno­ sti osnova dizajna (basic design) (str. 187203). Program grafičkog istraživanja: M.AFontenier, Odjel dizajna, UTC

460

Sintetizirane slike realizirane računalom, serija Siggraph, 1982. (v. poglavlje Dizajn, informatika i koncepcija podržana računa­ lom, str. 429-438) Slika 678. Istraživanje tekstura; M.Potmesil, RPI (gore lijevo) Slika 679. Efekti neprozirnosti i trans pa rentnosti; F.Crow, CGRG-OSU (gore desnoj Slika 680. Refleksi i transparentnost; T. Whittde, Bell. Labs (sredina lijevo) Slika 681. Obrada površine i efekti metala; R.Cook, Lucas film (sredina desno) Slika 682. Istraživanje transparerrtnosti i perspektive prema različitim dubinama po­ lja; M.Potmesil i Chakravarty (donja slika)

461

Profesionalna i promotivna udruženja dizajna u Francuskoj i srodne međunarodne organizacije

Profesionalno udruženje dizajnera proizvoda (Fram cuska) UFDI - Union Française des Designers Industriels To je savez dvaju staleških udruženja: - Syndicat des Designers Industriels, - Chambre Syndicale des Designers Industriels. Cilj UFDI-a jest zaštita i unapređivanje, moralno i mate­ rijalno, specifične profesije industrijskih kreatora. UFDI je član ICSID*-a i ICOGRADA**-e.

Profesionalno udruženje grafičara (Francuska) SNG - Syndicat National des Graphistes Zadatak SNG-a je da predstavlja profesiju grafičara, organizira njihove susrete, štiti interese profesije te da se približi ostalim kreativnim strukama radi poduzimanja zajedničkih aktivnosti.

Promotivna udruženja (Francuska) SAD -Société des Artistes Décorateurs Udruženje bez lukrativnog cilja, osnovano 1901. SAD povezuje kreatore s raznih područja (arhitekture, un utra šnje arhitektu re, zid n o g slikarstva , grafičke umjetnosti, konceptualiste industrijskih proizvoda). Redovito organizira salon avangarde, sudjelujući tako u razvoju i obnavljanju suvremenih kom ponenti života. *IC $ ID - In ternational C ouncil o f Societies o f Industrial Design. “ ICOGRADA - In ternational C ouncil o f G raphic Design Associations.

462

FU - Formes Utiles Udruženje bez lukrativnog cilja, osnovano 1950. Cilj udruženja je povezivanje i suradnja um jetnika krea­ tora, tehničara, korisnika proizvoda i proizvođača, i to u sm islu istraživanja, kreiranja, unapređivanja i širenja svega što čini životni okvir, oblike koji zadovoljavaju načela što ih je proklam irao Union des Artistes Moder nes 1950. To su upotrebni (i lijepi) oblici koji izražavaju sklad između zahtjeva materije i težnji duha.

IFEI - Institut Français d'Esthétique Industrielle Osnovao ga je J.Vienot 1951. godine. Cilj Instituta je »objaviti i prim jeniti tehnike industrijske etetike«. »Institut obavlja svoju aktivnost na području industrijske proizvodnje: radnih mjesta, proizvodnih sredstava i pro­ izvoda.« Francuski institut za industrijsku estetiku organizirao je brojne izložbe, uveo znak »Formes et Industrie«, te svim poduzećim a »koja svojom aktivnošću ili naročitom reali­ zacijom iskazuju primjernu svijest o potrebi industrijske estetike za čovjeka, te njezine m ogućnosti na područji tehnike« dodijelio Grand Prix d ’Esthétique Industrielle.

CCI - Centre de Création Industrielle Osnovan je 1969. godine i jedan je od odjela Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou. Cilj centra je da »pridonosi stvaranju i oživotvorenju kulturnog pokreta povezanog sa svakodnevnom okoli­ nom (urbanizam, arhitektura, dizajn, vizualne kom unika­ cije, javna oprema itd.)«. Uvijek otvoren prema javnosti, proizvođačima, kreatori­ ma i odgovornim a iz javnih zajednica, Centar predlaže i potiče javne nastupe i usluge - izložbe i retrospektive. Izdaje djela, revije i kataloge izložbi, nudi dokumentacij­ ske usluge (baza podataka specijalizirana za dizajn), organizira susrete, rasprave, okrugle stolove. Odjel dizajna objedinjuje aktivnosti vezane za dizajn (industrijski dizajn, grafika, unutrašnja arhitektura). CCI je član triju međunarodnih savjeta: ICOGRADA, ICSID-a, IFI-ja*. *IF I - Fédération Internationale des Architectes d ’intérieur.

463

MEĐUNARODNI SAVJETI

ZA INDUSTRIJSKI DIZAJN ICSID - International Council of Societies of Industrial Design, Međunarodni savjet društva industrijskog dizajna. Pod utjecajem Jacques Vienota, osnovan je 1957. u Londonu. Trenutno ujedinjuje 60 društava iz 37 zemajja. Svake druge godine ICSID organizira kongres i general­ nu skupštinu. ICSID organizira susrete, potpomaže seminare »Interdesign« u različitim zemljama, dodjeljuje nagrade. ICSID usko surađuje s UNIDO-om*. ICSID je nedržavna organizacija UNESCO-a**.

ZA GRAFIČKI DIZAJN ICOGRADA - International Council of Graphic Design Association. Međunarodni savjet udruženja grafičkog dizajna. Osnovan je 1963. godine u Londonu. Trenutno okuplja 37 društava iz 26 zemalja. ICOGRADA je nedržavna organizacija UNESCO-a sa savjetodavnim statusom. Udruženje organizira kongrese, generalnu skupštinu, međunarodne natječaje, susrete, izložbe i surađuje s ISO-om (međunarodnom organizacijom za standardiza­ ciju). ‘ UNIDO - Organizacija ujedinjenih naroda za Industrijski razvoj. ‘ ‘ UNESCO - Organizacija ujedinjenih naroda za obrazovanje, znanost I kulturu.

Literatura

Prvi dio: Uvodne osnove Alain. — Propos sur l'esthétique. Presses Universitaires de France, 1949. Alison. F. — C.R. Mackintosh, as a designer of chairs, Barron's, 1977. Barthes. R. — Mythologies, Éditions du Seuil, 1957. Barthes. R. — Système de la mode, Éditions du Seuil, 1967. Baudrillard, J. — Le système des objets, Gonthier, 1966. Baynes Ken. — Attitudes in design education, Lund Humphries, 1960. Bechmann, R. — L'architecture gothique : une expression des conditions du milieu. Article pour la Science, Février 76. Bernard, J.R. — Le système Utility, Paris. 1953. Bossard. J. * Piontkorsky, A. — Formes industrielles, l'esthétique et le produit, Dunod, 1970. Burckhardl. L. — Le Werkbund, Éditions du moniteur, 19B1. Cabanne. P. - Restany, P. — L'avant-garde au XX4 siècle. André Balland. 1969. Calder, R. — L'homme et ses techniques. Payot. 1963. Calhelat, B. — * Les styles de vie des français », Éditions Slanké, Paris, 1977. Cheng. F. — Vide et plein, le langage pictural chinois. Seuil, 1979. Choay. F. — L'urbanisme, utopies et réalités. Seuil. Collection Points. 1965. Clayssen, O. — Jean Prouvé, Dunod, 1903. C.R.C.T. — Manifeste pour le développement de la culture technique, 1901. Cook, T.A. — The curves of life, Dover Publications. 1979. Deforge, Y. — L'éducation technologique, Casterman. 1970. Deforge, Y. — Culture technique, U.T.C., 1978. Delorge, Y. — La génétique technique. U.T.C., 1979. Delorge, Y. — La technique comme composante de la culture, U.T.C., en préparation. Don Brothwell..— Beyond aesthetics. Thames and Hudson London, 1976. Dorlles, G. — El diseno industrial y su estética. éditeur : Labor « nueva colecciôn », 1968. Dorlles, G. — Kitsch. Studiovisla, 1969. Dorfles, G. — Mythes et rites d'aujourd'hui, Klincksieck esthétique, 1975. Ferebee, A. — A history of design from the Victorian era to the present, Van nostrand Reinhold, 1970. Focillon, M. — Vie des formes. Quadrige PUF. 1901. Francastel, P. — Art et technique. Denoèl Gonthier, Collection Médiations, Éditions de Minuit, 1956. Fraisse, P. — Psychologie du rythme. Presses universitaires de France, 1974. Gaudin. T. — L'écoute des silences. Union Générale d’Editions, Collection 10-18, 1970. Geffrye Museum. — Utility Furniture and fashion. Inner London Education Authority, 1974. Giedion, S. — Espace, femps, architecture, La connaissance s.a.. Weber, I960. Giedion, S. — La mécanisation au pouvoir. Centre G. Pompidou, C.C.I., 1900. Gille. B. — Histoire des techniques. Encyclopédie de la pléiade. Gallimard. 1976. Gropius, W. — Apollon dans la démocratie. La nouvelle architecture et le Bauhaus, La connaissance s.a. Bruxelles Weber. 1969 Guillerme, J. — Technique et technologie, textes choisis^ Classiques Hachette, 1973 Guimard. H. — Academy, Éditions Denoël. 1976. Hall, E.T. — La dimension cachée. Éditions du Seuil. 1971. Hall, E.T. — Au-delà de la culture, Seuil, 1976. Hegel. — Esthétique, Presses universitaires de France. 1970. Herbst. R. — 25 années de l'U.A.M., Éditions des Arts Ménagers, Paris, 1956. Hermant, A. — Formes utiles, V. Freal, Paris. 1959. Heskett, J. — Industrial Design, Thames and Hudson Ltd, London, 1980. Huisman, D. — Pairix, G. - L’esthétique Industrielle. Que sais-je ? Presses universitaires de France, 1965. Humblet, C. — Le Bauhaus, Éditions l'Age d'Homme. 1900. Huyghe, R. — L'Art et L'Homme, Larousse, 1958. Joel. D. — The adventure of British Furniture, Ernest Benn, 1953. Kepes, G. — L'objet créé par l'homme, La Connaissance. Bruxelles Weber, 1965. Kepes. G. — Signe. Image, Symbole. La Connaissance. Bruxelles Weber. 1968

466

Klemm. F. — Histoire des techniques, Payot, 1966 Kouchner. G. — Le discours biologique. Article Confrontations № 44, 1970. Le Corbusier. — Quand les cathédrales étaient blanches, Plon, 1937. Le Corbusier. — Le Modulor, L'architecture d'aujourd'hui. 1958. Lefebvre, H. — Le droit à la ville. Collection Points Anthropos, 1968. Leroi-Gourhan, A, — Milieu et techniques. Albin Michel, 1945. Lévi-Strauss. C. — La pensée sauvage, Plon, 1962. Loewy, R. — Never leave will enough alone, Plon, 1952, réédité par Gallimard en 1963 sous le titre : La laideur se vend mat. Loewy. R. — Industrial design. Overlook-Press, 1979. Magnon, L. - Quarante D. — Oty'ers et produits. Les Sciences N® 120. la Grande Encyclopé­ die Alpha, Éd. Atlas, 1978. Maldonado, T. — El diseno industrial reconsiderado, Gustavo Gili. S.A., 1977. Marc. O. — Psychanalyse de la maison. Seuil, 1972. Meuris, J. — La machine et le monde des formes, Laconti, Bruxelles, 1973. Moles, A. — Psychologie du Kitsch, Denoêl/Gonthier médiations, 1971. Moles, A. — Socio dinamica della cultura, Guaraldi, 1971. Morris. W. — The beauty of life. Brentham Press, 1974. Morse. E.S. — Japanese homes and their surroundings, Dover Publications. 1961. Mumford, L. — Techniques et civilisation, traduction, Éditions du seuil, 1934. De Noblet, J. — Design, Stock-Chêne, 1974. Patrix, G. — Beauté ou laideur ? vers une esthétique industrielle, Flammarion, 1967. Patrix, G. — Design et environnement, Casterman, 1973. Pevsner, N. — Les sources de l'architecture et du design, La Connaissance, Bruxelles, Éditions Weber. 1970. Prévôt, J. — L'utopie éducative. Comenius, Éditions Belin, 1981. Pye, D. — The nature of design. Studio vista : London, Reinhold book corporation : New York, 1967 Ragon, M. L'art : pourquoi faire ?, Casterman, 1971. Rheims, M. — L'Art 1900, Arts et Métiers graphiques. 1965. Rodrigues. J. — Le Bauhaus, sa signification historique. Hatier/Sophos, 1975. Ruskin, J. — On the nature of gothic. Librairie Hatier, 1932. Schnaidt, C. — De l'artisanat à la grande industrie, des origines du design industriel à l'antidesign, le Bauhaus, Conférences de culture technique. U.T.C., 1902. Schôffer, N. — La nouvelle charte de la ville, Denoël-Gonlhier, 1974. Simondon, G — Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier - Montaigne. 1958. Snow, C.P. — Les deux cultures, J.J. Pauvert, Collection libertés, 1960. Sottsass, E. — De l'objet fini à la fin de l'objet. Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1976. Souriau, P. — La beauté rationnelle, 1904. Souriau, E. — La correspondance des Arts, Flammarion, 1969. Spengler, O. — L'homme et la technique, Gallimard, 1950. Toffler, A. — Le’choc du futur, Denoël. 1971. Thys, M.D. — De W. Morris à D. Hicks, lean. 1977. Tschudi Madsen, S. — Art nouveau. World Université Library, 1967. Université de St-Étienne. — L'influence du Bauhaus sur l'architecture contemporaine, C.I.E.R.E.C. Velter, A. - Lamothe, M.J. — Le livre de l'outil, Denoël/Gonthier, 1976. Vienot, J. — La république des arts, Stock. 1940. Viollet-le-Duc, E. — Entretiens sur l'architecture, 1863-1872.

Drugi dlo: Teorijske osnove Albers, J. — Apprentissage de fa forme (Article réédité dans Culture Technique № 5. 1981, C.R.C.T.), 1928. Albers. J — Interaction of color, New Havèn Yale University Press, 1964. d'A rcy Thompson. — On growth and form, Cambridge University Press. 1942. Barré, F. — Design style identité. Conférence faite au X# congrès ICSID, Dublin, 1977. Barthes, R. — L'empire des signes. Albert Skira, 1970. Baudrillard, J. — Pour une critique de l'économie politique du signe, Gallimard, 1972. Baudry De Saunier. — Ma petite bicyclette. Flammarion, 1925. Benoist, L. — Signes, symboles et mythes. Que sais-je ? PUF, 1901. Bense, Einfübrung in die informations theoretische Aesthetik, Rowohlt, Reinbek, 1969. Bertin, J. — Sémiologie graphique, Gauthier-Viilars. Mouton, École pratique des Hautes Éludes, 1967. Blakemore, F. — Japenese design through textile patterns, Weatherhill, 1978. Bonner. J.T. — * Morphogenesis •, New York Atheneum, 1963. Bouleau, C. — La géométrie secrète des peintres. Le Seuil, 1963. Burloud, A. — Psychologie, cours de philosophie. Hachette, 1948. Cuvellier* A. — Précis de philosophie. Armand Colin, 1950.

467

Deleđalle. G. — Théorie et pratique du signe, Payot. 1970. Fillacier. J. ■Grille, V. — Couleur, lumière, matière, Paris, mai 1981. Francès, R. — La perception, Què sais-je 7 P.U.F., 1963. Guillaume, P. — La psychologie de la forme, 1937, Flammarion, 1979. Guiraud, P. — La sémantique. Que sais-je 7 Presses Universitaires de France, 1962. Guiraud, P. — La sémiologie. Que sais-je 7 Presses universitaires de France, 1973. Harbin, R. — Origami, Coronet Books, hodder and Stoughton, 1958. Hickethier, A. — La cube des couleurs. Dessain et Tolra, 1973. Humbert, C. — Label design. Office du livre Fribourg, 1972. Huyghe, R. — Formes et forces, Flammarion, 1971. Instituto europeo di design, Struttere naturali e modelli bionici, 1981. Itten, J. — Art de la couleur. Dessain et Tolra, 1973. Itten, J. et son enseignement, centre de Création Industrielle, Musée National d'art moderne C.N.A.C.G.P.. avril 1979. Joly. P. — Structure, Idea, 1975. Joray. M. — Vasarely, Griffon, 1976. Kandinski, W. — écrits complets. Denoël-Gonthier, 1970. Kepes, G. — Éducation de la vision. La Connaissance Bruxelles, Weber, 1967. Klee, P. — Théorie de l'art moderne, Denoël-Gonthier, 1975. Kohler, W. — Psychologie de la forme. Idées/Gallimard, 1964. Küppers, H. — La couleur, Dessain et Tolra. 1975. Loche, J.L. — Le monde de M.C. Escher, Chêne, 1972. La Borderie, R. — Les images dans la société et l'éducation, Casterman, 1972. Loewy, R. — La laideur se vend mal. L'air du Temps, Gallimard, 1963. de Lucio Meyer, J.J. — Visual aesthétics. Icon Éditions harper and Row, 1973. Louis, E. — Le pouvoir des signes, Hatier, 1978. Luckiesh, M. — Visual illusions, Dover Publications, 1965. Merleau Ponty, M. — Phénoménologie de la perception, Bibliothèques des idées, Gallimard. 1945. Mimram, M. — Structures et Formes. Dunod. Presses Ponts et Chaussées. 1983. Moles. A. — Théorie des objets, Éditions universitaires, 1972. Moles, A. — Théorie de l'information et perception esthétique, Denoël, 1972. Mounin, G. — Introduction à la sémiologie. Les éditions de Minuit. 1970. Mulrey, F. — Graphie Perception of space. Studio Vista, Reinhold book, 1969. Peninou, G. — Intelligence de la publicité, Robert Laffont médias et messages, 1972. Piaget, J. — Le Structuralisme, Que sais-je ? P.U.F., 1968. Pierce, C.S. — Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle. Éditions du Seuil, 1976. Piéron, H. — La sensation. Que sais-je ? P.U.F., 1952. Pour la science : articles parus dans les numéros suivants : — Appel, K. et Haken, W. — La solution, du problème des quatre couleurs, déc., 1977. — Gilchrist, A. — La perception des noirs et des blancs, mai 1979. — Henry, M. — Le traitement optique des images, mars 1980. — Gillam, B. — Gestalt, Les illusions géométriques, mars 1980. — Beadle, G. — L'origine du mais. Mars 1980. — Todd, J. — Mark, L. - Shaw, R et Pittengo, J. — Le développement de la tête. Avril 1980. — Nassau, K. — L'origine de la couleur. Décembre I960. — Thomas. D. — Les images dans les miroirs. Février 1981. — Yellot, J. — L'inversion du relief en vision binoculaire. Sept. 1901. — Cannon, T. et Hunt, B. — Le traitement d'images par ordinateur, Déc. 1981. — Nijhour, F. — Les motifs colorés les ailes de papillons. Janvier 1902. — Levine, J. et Mac Nichol, E. — La vision des couleurs chez les poissons. Avril 1982. — Wurtz, R. — Goldberg, M. et Robinson, D. — Les mécanismes cérébraux de l’attention visuelle. Août 1902. — Tormey, A et J.F.— Les marqueteries de la renaissance, Sept. 1902. Shannon. C.E., Weaver, W. — The mathematical therory of communication. University of Illi­ nois Press 1949. de Sausmarez. M. — Design : la dynamique des formes. Dessain et Tolra, 1973. Schnaidt, C. — Forme/Formaiisme. Fonction/Fonctionnalisme, conférence de culture techni­ que, U.T.C., Compïègne, 1902. Stevens. P. — Les formes dans la nature. Seuil. 1970. Vasarely, V. — Notes brutes, Denoël/Gonthie/, 1972. Wong, W. — Principles of two dimensional design. Van Nostrand Reinhold, 1972.

T re ć i d lo : Metodološke osnove AFNOR. — Utilisation rationnelle des matières premières, Courrier de la normalisation № 252 Nov. Déc. 1976. Alexander. C. — De la synthèse de la forme, essai, Dunod, 1971. ANVAR. — Les études de marché, leurs cahiers des charges simplifiés. Collection gestion de l ’innovation, 1901.

468

ANVAR. — Design Industriel, outil d'innovation. Collection Gestion de l'innovation. 1983. Archer. B. — Connaissance du design et de la créativité planifiée dans l'industrie. Design Council. Londres, 1974. Bartram, D. — Article : The perception of semantic quality. Information design journal, The Open University. Volume 3/1. 1982. Beakly, G.C. - Chilton, E,G. — Design serving, the needs of man, Mac Millan, 1974. Bertin, J. — La graphique et le traitement graphique de l'information, Flammarion, nouvelle bibliothèque scientifique, 1977. Bessis, P. et Jaoui, H. — Qu'est-ce que la créativité ?. la vie de l’entreprise, Dunod économie 1972. Bonsiepe, G. Teorfa y pràctica del diseno industrial. Collection Communication visuelle. Gus­ tavo Gili, 1975. Boorstin, D.J. — L'image, Union générale d'éditions, 1971. Breuil, A. — Image de marque et notoriété, Col. La vie de l'entreprise, Dunod, économie, 1972. Brockmann, J.M. — Histoire de la communication visuelle, Arthur Niggli AG, 1971. C.C.I. - Guide pratique du design industriel. Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1979. Cohen, M. L. et Gschwind, P. — L'image de marque de l'entreprise, Les éditions d'organisa­ tion. 1971. Colle, C. — La création concertée, Dunod, 1970. Couffignal, L. — La Cybernétique, Que sais-je ?, PUF, 1963. Croney. J. — Anthropométrics for designers. Van Nostrand Reinhold Company, 1971. Dayan, A. — Le marketing, que sais-je PUF, 1976. Decouflé A.C. — La prospective. Que sais-je, Presses Universitaires de France, 1972. Decoster, F. — Cours d'ergonomie. Université de Compiègne, 1961. Deforge, Y. — Le graphisme technique, Champvallon. 1977. Design council — Designing for european markets, 1972. Diethelm, W. — Form + communication. A.B.C. Verlag Zurich, 1974. Dreyfuss, H. — Symbol/Source book, Mac Graw Hill Company. 1972. Durand, D. — La systémique. Que sais-je, Presses universitaires de France, 1979. Farr. M. — Control systems for industrial design, Gower Press, 1973. Fénelon, J.P. — ûu'esf-ee que l'analyse des données ? Lefonen, 1961. Fénelon. J.P. — Le Pert : une méthode de classification, avec montage diapositives sonori­ sées, Lefonen. Fournis. Y. — Les études de marché, Col. La vie de ('entreprise Dunod économie. 1972. Fustier. M. — La Stratégie de l'entreprise, 1968. Grandjean, E. — Fitting the task to the man, Taylor and Francis Ltd, Edition 1980. Halas, J. — Computer animation. Focal Press. 1974. Hatala, A et Chaput, T. — Écrire, avec quel stylo ? Étude pour le C.C.I., Article Créé № 26, Février 1974. Hoffenberg, A. et Lapidus, A. — La société du Design, Presses universitaires de France, 1977. Henault, G.M. — Le consommateur, Presses universitaires du Québec. 1979. Hyman, A. — The computer in design. Studio Vista, London, 1973. ICSID - Bicknell, J. et Mc. Quiston, L. — Design for need, Pergamon Press, 1977. Joannis, H. — De l'étude de motivation à la création publicitaire et à la promotion des ventes, Dunod Entreprise, 198Г. Johnson, P.S. — The economics of invention and innovation, Martin Robertson. 1975. Jones, J.C. — Design methods, Wiley. Édition 1980. Jouineau, C. — L'analyse de la valeur et ses applications industrielles. Entreprise moderne d'édition, 1976. Jouineau, C. — L’analyse de la valeur, Entreprise moderne d'édition E.S.F., 1982. Krick, E.V. — An introduction to engineering and engineering design, Wiley. 1969. Lagneau, G.— La sociologie de la publicité. Que sais-je ? Presses universitaires de France. 1977. . Laporta, J. et Montloin, R. — Méthodologie de la conception des produits, Ecole supérieure des Ingénieurs de Marseille. Lawson. B — How designers think ? Architectural Press, 1980. Leclercq, R. — Le développement du produit nouveau de l'invention à l'industrialisation, Colleclion O.B.M. Dunod, 1970. Leduc, R. — Comment lancer un nouveau produit ? Dunod. 1967. Legnaud, A. — Le marketing d'innovation, Dunod, collection O.8.M., 1970. Le Morgne. J.L. — La théorie du système général, théorie de la modélisation. Presses universi­ taires de France, 1977. . . Levin, T. — Innovation et marketing. Les éditions d'organisation, 1971. Lissarague, J. — Qu'est-ce que le P.E.R.T. 7 Dunod Entreprise. Bordas, 1975. Matousek, R. — Engineering design, DC. Johnson ■ Blackie *. 1963. Millot, M. — Design, marketing. Article Créé № 11. Sept.-Oct. 1971. Ministère de l'Industrie. — Comment naissent les produits industriels ? Délégation è l'innova­ tion et à la technologie. Moles, A. et Caude. R. — Créativité et méthodes d'inoovation, Fayard, Marne, 1970. Moles. A. — Art et ordinateur. Synthèses contemporaines Casterman, 1971. Moles, A. et Rohmer, E. — Micropsychologie et vie quotidienne. Médiations, Paris. Denoél/Gonthier, 1976. Moles, A. — L'image, communication fonctionnelle, Casterman, 1981. Moles. A. — Pensée rigoureuse et sciences du vague : du bon usage des mathématiques dans les sciences sociales. Article paru dans (es Cahiers Internationaux de sociologie, Vol. LXXI, 1981.

469

de Montmollin, M. — • Les systèmes hommes-machines ». Presses universitaires de France. 1967. Morange, P. — Projet informatique et méthode Perl, Dunod. 1970. Mouchot, J.M . et Moles. A. — Les méthodes des sciences humaines dans l'entreprise. Fayard-mane, 1971. Mucchielli, A. — Les motivations. Que sais-je 7 Presses universitaires de France. 1981. Murrei, K. H. — Ergonomics. Chapman end hall. 1966. Osgood. Sud, Tannenbaun. — The measurement o f meaning. University of Illinois Press. 1967. Packard, V. — La persuasion clandestine. Calmann-Levy, 1956. Packard, V. — L'art du gaspillage, Calmann-Levy, 1950. Papanek, V. — Design pour un monde réel. Mercure de France, 1974. Papanek. V. et Hennessey. J. — -How things don't work. Pantheon Books. 1977. Patfoort, G.A. — Polymers, 6. Story, Scientia, P.V.B.A., 1974. Pillet, A. — Les grandes marques. Que sais-je 7 Presses universitaires de France. 1962. Popper, J. — La dynamique des systèmes. Editions d'organisation Eyrolles. 1973. Rouquette. M.L. — La créativité, que sais-je 7 Presses universitaires de France. 1973. Rowe. C.R. — The connotative dimensions of selected display tyfaces. Information design journal. The open university. Volume 3/1 1962. Rüegg, R. et Frôhtich. G. — Bases typographiques. Ed. A.B.C. Zurich, 1972. Schmittel. W . — Design concept réalisation, A.B.C. Veriag Zurich, 1975. Victoroff. D. — La publicité et l'image, Denoël/Gonthier, Collection Médiations, 1978. Vigier, M. — Méthodes d'assurance qualité, fiabilité et d'expérimentation. Collection Univer­ sité de Compïègne. Maloine, 1961. Walliser, B. — Systèmes et modèles Introduction critique à l’analyse de systèmes. Editions du Seuil, 1977. W atslawick, P. — Le langage du changement, Seuil, 1960. Wisner, A. — Physiologie du travail et ergonomie, cours. C.N.A.M. • W oodson, W .E. — L'adaptation de la machine à l'homme. Les éditions d'organisation, 1956.

ČA SO PISI AFNOR. — Courrier de la normalisation, Association Française de normalisation. Applied Ergonomics. — IPC Science and technology press Ltd, G.B. Artist and Computer. — Ruth Leavitt, New York. Car Styling. — Tokyo. Japon. Cinquante millions de consommateurs, Paris. Communication et langage. — Centre d'étude et de promotion de la lecture. Reu. Revue du Centre Français de la couleur. Revue du C.R.C.T. — Centre de recherche sur la culture technique. Paris. Design. — Design Council. Londres. Designer. — S.I.A.D., Londres. Design studies. — IPC, Science and technology Press Ltd, G.B. in coopération with the design research society. Domus. — Milan Italie. Engineering. — Design council. Londres. The engineering designer, G.B. Enjeux. — Edition AFNOR. Paris. Ergonomics. — Taylorand Francis Ltd, G.B. Form. — Leverkusen, R.F.A. Form-Svensk. — Form. Suède. Form-Function. Finish Society of Crafts and design. Graphis. — Zurich, Suisse. ID. — Industrial Design Magazine. Industriel Design, New York. Milieux. — Revue trimestrielle de l'écomusée de la communauté du Creusot/Montceau-lesMines. Neuf. — Bruxelles, Belgique. Packaging. — Wheatland Journals Ltd, G.B. Que choisir 7 Union fédérale des consommateurs. Revue Française de marketing, Adetem. Schéma et schématisation. — Société de bibliologie et de schématisation. Paris. Synoptique. — Revue de design industriel de l’Université de Compiègne. Traverses. — C.C.I. Centre Georges Pompidou. France.

KATALOZI IZLOŽBI Alvar Aalto. — Museum o f Finnish Architecture, 1976. Les années 25. — Musée des Arts Décoratifs, Mars-Mai 1966. Architectures d'ingénieurs, XIX-XX* siècle. — Centre de Création Centre G. Pompidou, déc. 1976, Janvier 1979.

470

Les assises du siège contem porain. — Musée des Arts Décoratifs, 1968. L'Art de vivre. — Société des Artistes décorateurs, 1967. C.A.O. - Conception assistée par ordinateur. Centre de Création Industrielle et Atelier de Recherches techniques avancées, Mars-Mai 1976. Design en France, M inistère de l'industrie, Inova 1961. Design Français. — Centre de Création Industrielle, oct.-déc. 71. Dessins et m odèles déposés. — Centre de Création Industrielle, Centre .Georges Pompidou. 1961. C.C.I. — Design et stratégie de l'entreprise, Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, Nov. 79 Janv. 80. Design in Sweden. — Swedish Institute, 1977. DOMUS. — 45 ans d'architecture, design, art. 1926-1973, Éditions Domus, 1973. Eureka 63. — Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou. 1963. Intérieur 62. — B9 biennale, Kortrijk. Laszlo M oholy Nagy, Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1976. La marque. — Centre de Création Industrielle C.N.A.C.G.P., 1977. Matériaux, technologie, form e. — Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou 1974. Métamorphoses Finlandaises. — Exposition présentée au Centre de Création Industrielle C.N.A.C.G.P., 1978. L’objet industriel. — Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, Mars-Jui 1960. Olivetti — formes et recherche, Musée des Arts Décoratifs. Janv. 1970. Ouvrages d'ingénieurs au XIX et XX* siècle de 1775 au Crystal Palace, Centre de Création Industrielle centre Georges Pompidou, 1976. Paris-Berlin 1900-1933, Centre National d 'A rt et de la Culture Georges Pompidou, Juil.-Nov 1978. Qu'est-ce que le Design ? Centre de création Industrielle, 1969. Les Shakers, Centre de Création Industrielle C.N.A.C.G.P., 1976. Surfaces, 4 8 ' salon de la société des Artistes décorateurs, Sept.-Oct. 1975.

LITERATURA ETIOLOŠKE TABLICE STR. 32 DO 40 C.R.C.T. Centre de Recherche sur la Culture Technique. — Revue ne 5. Design, p. 280 à 290. Daumas M. — Histoire générale des techniques, PUF, 1964-1969-1979. De Noblet J. Design. — Stock. Chêne, 1974, p. 118 à 125. Encyclopedia Britannica. — Chicago. 1974. Encyclopedia Universalis. — 20 volumes, Universalis, 1980. Fremy D. et Fremy M. — QUID, 1981, Laffont. Gille B. — Histoire des techniques. Encyclopédie de la Pléiade, 1978. Tableau synchronique, p. 1516 à 1537. Institut Français d'Esthélique Industrielle. — Collection complète revue Esthétique Indus­ trielle. Klemm F. — Histoire des techniques, Payot, Paris, 1966. Tableau chronologique, p. 226 è 232. Larousse. — Trois volumes en couleurs, 1965-1966. Rousseau P. — Histoire des techniques et des inventions, Hacnette, 1967, Société des Artistes Décorateurs. — Bulletin juin 1983. Présence de la S.A.D. depuis le début du siècle. Taton R. — Histoire générale des sciences, PUF, 1964.

P o p is g ra d iv a , im e n a i s lik a

Popis gradiva analogija, 125 d o 127 analiza vrijednosti, 280, 397 do 409 asocijacionizam, 149, 239 atest kvalitete, 371 brainstorm ing, 327 d o 329 chek-list, 331 d o 337 dekodiranje, 243 denotacija, 209 design to eost, 411 d o 415 ergonom ija, 179, 341 d o 353 estetika, 79 do 144 feedback, 246, 260 formalizam , 57, 230 do 232 funkcija, 121, 180, 399 funkcionalni činitelj, 120 d o 122 funkeionalizam , 44, 57, 65, 108, 233 d o 235 futuristi, 74 geštalt, 82. 89, 180, 202, 240 grafika, 268 do 275, 417 d o 427 hom ologija, 128 do 132, 141 informacija, 241 inform ativno o b ilježavanje, 371 industrijska estetika, 60, 66, 81 image tvrtke, 75, 207, 259, 274, 255 do 275 image marke, 65, 259 izvodljivost, 278, 280 jasnoća, 124,180, 242 jedinica upotrebe, 393 kič, 109 do 111 kod. 242 kodiranje, 243 kom unikacija, 242 koncepcija p održana računalom , 200, 202, 429 do 438 konotacija, 199, 209 d o 212, 317 konstruktivizam , 54, 55, 74 konzumerizam , 367 d o 371 kubizam , 74 kvaliteta, 392 logotip, 255, 273 marketing, 63, 257, 263, 355 d o 365 m arketing mix, 362 marka, 258, 273 medij, 246 metode, 304 d o 307, 309 do 337 m onosem ija, 219 motivacija, 360

osnovni dizajn, 187 do 203 PERT, 307, 310 do 313 pragm atički činitelj, 190, 217, 236, 255 pregnantnost, 1 5 3 ,1 5 7 ,1 7 6 ,1 8 3 proces dizajna, 290 do 304 proporcije, 93 do 96 priručnik identiteta, 270 poruka. 212, 216, 238, 240, 248, 249, 420 do 423 raster, 272 realizacija, 2 78,285 reciklaža, 387 ritam, 90 do 94 raspoloživost, 391 repertoar, 249, 422 razrada, 278, 284 sem antička dim enzija, 190, 215, 216, 225, 236 sem lotika, 205 do 223 sem antičke razlike, 199, 264, 315 do 326 signalizacija, 273 složenost, 243 do 245 sim bolizam , 102,160 do 108, 209, 211 sintaktička dim enzija. 179, 190, 192, 213, 225, 236 do 240 strategija kom unikacija, 258, 260 do 265 strukturalizam , 149, 240 struktura, 1 9 U 192 * struktura i percepcija, 194, 195 stilovi života, 111 do 116 stilizam , 10, 225 do 230 styling, 60, 63, 226, 229 sustav, 8. 250, 257 suvišnost, 242 trošenje, 3 93' tatam i, 96 trajnost 392, 381 do 395 teo rija geštalta, 149 do 185 te o rija inform acija, 238, 239, 247 teo rija kom unikacija, 64, 85, 205 do 222, 237, 247 upotrebna vrijednost, 45, 373 do 380 uvo d n a istraživanja, 264 vizu a ln e varijable, 1 5 5 ,156,182 znak, 258, 273 zaštitni znak, 273 zlatni rez, 94 zastarjelost, 394, 395 živo tn i vijek, 392

473

Popis imena

Analogie, 12S à 127 Analyse de la valeur, 280, 397 à 409 Associationnisme, 149, 239 Basic design, 187 d 203 Brainstorming, 327 à 329 Certificat de qualification, 371 Check-list. 331 à 337 Codage. 243 . Code, 242 Communication, 242 Communication - théorie de, 64, 65, 205 à 222, 237, 247 Complexité. 243 à 245 Conception assistée par ordinateur, 200,202, 429 à 438 Connotations 199. 209 à 212, 317 Constellation d'attributs, 264 Constructivisme, 54, 55, 74 Consumérisme, 367 à 371 4 Cubisme, 74 Décodage, 243 Dénotation, 209 Design to cost, 411 à 415 Détournement de fonctions, 387 Différentiels sémantiques. 199,264,315à326 Disponibilité, 391 Durabilité, 392, 381 à 395 Durée de vie, 392 Economie de matières premières. 65. 381 à 395 Emblème, 273 Emetteur, 249 Ergonomie, 179, 341 à 353 Esthétique, 79 à 144 Esthétique industrielle, 60, 66, 81 Etiquetage informatif, 371 Etudes détaillées, 278, 284 Etudes préliminaires, 278, 280 Evaluation, 278, 288 Faisabilité, 278, 279 Feedback, 246, 260 Fiabilité, 391 Fonction, 121, 180, 399 Fonctionnelle (dimension), 120 à 122 Fonctionnalisme. 44, 57. 65, 108, 233 à 235 Formalisme, 57, 230 à 232 Futuristes, 74 Gestalt, 62, 89. 180, 202, 240 Gestalt théorie, 149 è 185 Gestion de la qualité. 387 à 394 Graphisme, 268 à 275. 417 à 427 Homologie, 128 à 132,141 Illusions d'optique, 162 à 164 Image de firme, 75, 207, 259, 274, 255 à 275 Image de marque, 65, 259

Information, 241 Information-théorie de. 236. 239. 247 Intelligibilité, 124. 180. 242 Kitsch, 109 à 111 Logotype, 255, 273 Maintenabilité, 391 Manuel d’identification, 270 Marketing, 63. 257. 263. 355 à 365 Marketing mix, 362 Marque, 250, 273 Medium, 246 Message, 212, 218, 238. 240, 241, 240. 249. 420 à 423 Méthodes, 304 à 307. 309 à 337 Monosémie 219 Motivations. 360 Nombre d'or, 94 Obsolescence. 394, 395 P.E.R.T., 307, 310 à 313 Polysémie. 220 Pragmatique (dimension), 190. 217, 225, 236 Prégnance. 153, 157, 176. 183 Processus de design, 290 à 304 Proportions, 93 à 96 Qualité, 392 Raster, 272 Réalisation. 278. 285 Récepteur. 249 Recyclage. 387 Redondance, 242 Répertoire. 249, 422 Rythme, 90 à 94 Sémantique (dimension), 190, 215, 216, 225, 236 Sémiologie. 205 à 223 Sigle. 258, 273 Signalisation, 273 Stratégie de communication, 258, 260 à 265 Structuralisme, 149. 240 Structure, 191, 192 Structure et perception, 194, 195 Styles de vie. 111 à 116 Stylisme. 10, 225 à 230 Styling, 60, 63. 226. 229 Symbolisme. 102, 106 à 108. 209, 211 Syntactique (dimension), 179, 190, 192, 213, 225, 236 à 240 Système, 8, 250, 257 Unité d'usage, 3ÜX3 Usure, 393 Tatami, 96 Valeur (A.V .), 402 Valeur d'usage, 45. 373 à 380 Variables visuelles. 155, 156, 182

474

Goudeman J ., 67 Grillo V., 195. 198 Gropus W ., 29. 43. 56. 57. 62. 90. 187. 235 Grusort (rapport). 384 Guerre G.. 258 Gugelot H , 59 Guillaume P., 150 Hatala A .. 375 Helseth E.. 73 Henningsen P.. 72 Herbst R.. 66 Hermant A ., 66 Hochschule fur Gestaltung. 59. 188 Hoflding H.. 174 Hoffenberg A .. 380 Hoffmann J., 48 Horta V., 48 Hume D., 149, 238 Huygue R., 130 ICOGRADA. 17. 457. 459 ICSID. 6. 8. 17. 67. 457. 459 IFEI. 458 Illinois Institute of Technology, 57 Institut National de la Consommation, 368 Institut de Psychologie Sociale Strasbourg. 315 Itten J .. 56, 187, 188 Jacobsen A .. 72 Jakobson R., 85, 218 Jacomy B.. 135 James W .. 213. 239 Baron Jenney le W .. 62 Jensen G., 72 Joannès H., 360 Jones C., 305 Jourdain F., 66 Kandinsky W ., 57, 188 Kant E.. 85 Klee P.. 57, 188 Knoll. 70 Koenig, 128 Koffka K., 150 KOhler W ., 150. 151. 160 Kopfermann. 157 Koppel H., 72 Kouchner G., 126 Laboratoire National d'Essais, 288 Labrouste H., 29 Lacroix B., 67 Lapidus A., 380 Le Corbusier, 41, 43, 66, 95, 96 Lee Ann. 44 Lenclos J.P., 118 Lepoix L.. 67 Leroi-Gourhan. 136 Lesourne J., 117, 118 Lévi-Strauss C., 102 Lisarrague J ., 312 Littré E.. 14 Liukko Sundstrôm H., 70 Locke J., 149, 238 Loewy R.. 29, 60. 63. 125, 226 Lonngren M ., 70 Loos A.. 29. 234 Lorenz K.. 125. 128 Lucky-Strike, 60 Mac Cormick. 29, 60. 62 MacKintosh C.R., 48 MacKmurdo A., 46 Mac Namara M ., 397 Magistretti V.. 75 Majorelle L., 48 Maldonado T., 8, 59 Malevitch C.. 54 Mallel-Stevens R., 66 Mari E.. 75 Marimekko, 70 Mathsson B . 73

Memphis. 75, 236 Mendini A ., 75 Merlau Ponty M .. 149, 174 Merlin Gérin, 258 Meunier T., 67 Meyer H., 43, 56, 57 Mieš van der Rohe L., 42,43, 56, 57 62 132 Miles L.D., 397 Mill J ., 238 M illot M ., 373, 378 Moholy-Nagy L., 5, 54, 56, 168 Moles A., 59. 109, 152. 234. 240. 250, 315, 319, 374. 408 Molnar F., 159 Mondrian P.. 52 De M ontmollin M ., 206 Moreno J .. 112 Morris W ., 46, 47 ,5 0 Motte J .A .. 67. 232 Mumford L.. 83. 120. 136 Musatti C., 158 Muthésius H.. 29. 43, 50, 51 Nader R., 368 Naumann F., 51 Nelson G., 63 New Bauhaus, 57, 188 Newhall-Nikerson J ., 198 Noyes E.. 63 Nurmesniemi, 70 O.C .D .E., 117 Olivetti, 75. 256 Ollins W .. 256 ONUDI, 459 Osborn A., 327 Osgood, 264, 315 Oud J.P ., 52 Ouvaroff C.. 67 Packard V., 227, 367 Panton V., 72 Parthenay J., 67 Patrix G.. 67 Paulin P., 67 Pavlov I., 239 Paxton J ., 29 Peninou G., 205 Perriand C., 66 Pesce G., 31 Pevsner A.. 54 Piaget J., 149, 151 Piaggio, 75 Pierce C.S., 208, 213, 218. 401 Pingusson G.H ., 66 Pininfarina, 75 Piretti G.C., 75 Ponti G., 74 Popper J., 257 Prisunic, 256 Prouvé J., 42, 66 Pulos A., 63 Que choisir ? 368, 373 Rams D.. 59 RATP, 440 Rietveld G.T., 52 Rodchenko A., 54 Rowland, 63 Royal College ol Art, 199, 236 Ruskin J., 46, 50 Russel sir Gordon, 64 Saab. 73 Saarinen E., 70 Sarpaneva T . 70 Saussure F. de, 208 Schlemmer O., 57 Schnaidt C.. 59, 230 Schopenhauer. 85 Scrivener C., 369 Shakers, 44, 45, 234 Shannon C.E., 237, 238

475

Shaw R.N., 46 Siltavuori A., 70 Simondon G.. 136 Smel J., 62 SNCF. 440 SNG. 457 Société des Artistes Décorateurs, 66, 458 Société des Arts Décoratifs de Finlande, 70 Solrès. 382 Solheim N.. 73 Sottsass E , 75, 221, 236 Souriau E., 85 Souriau P., 29, 233 Spencer H., 238 Siam Mart. 132 Starling M.. 199. 222 Stevens P.S., 192 De Stijl, 29. 52. 54, 55. 57, 231 Stuart Mill J.. 238 Sullivan L , 44. 62. 120, 233 Taine H.. 238 Talion R., 8, 67. 60 Tallin V., 54 Taylor F.W ., 344 Teague W .D .. 63 Technès. 67 Thonet M., 29 Tinbergen, 125 Toffler A.. 111 Trinôme A. Bâillon, 281 UFDI, 8. 457

Union des Artistes Modernes, 66 Union Centrale des Arts Décoratifs, 29 U.T.C.. 141. 281, 324 Utility Furniture, 64, 65 UNESCO, 459 Vago P.. 66 Van Doesburg T , 52 Van de Velde H., 43, 50, 51, 56 à 90 Vasarely V., 159. 167 Viaud J.F., 67 Vienot J.. 66. 81, 120 Vigier M ., 389 Villard de Honnecourl, 143 Viollet le duc, 29, 95 Vkhoutemas. 43, 55 Von Ehrenfels. 150 Volvo, 73 Voysey C.A., 46 Vuokko, 70 Wagenleld W .. 57 Wagner O.. 48 Watson J.B .. 239 Webb Ph.. 46 Weber E.H., 197. 239 Werkbund, 43, 51. 66, 132 Werner et Wapner, 171 Wertheimer M ., 150. 153, 155 Whitehead A.N., 90 Wirkkala T.. 70 W right F.L., 42. 62 Zeischegg W ., 59

Popis slika ABC Verlag, Zurich, 331 ; Archives d'architecture moderne. La Cambre, Editions AAM. 8S ; Sources AFNOR. 348, 349, 350, 351, 390, 504, 572, 574 ; Documents l’AIR LIQUIDE, 615, 616, 617, 618 ; Documents APTE, 601, 602, 603, 604 ; Documents Artek, 157, 155 (Pf Stu­ dio) ; Documents Artemide, 179 (photo Aldo Ballo), 512, 513 ; Documents R. Angibaud, 233, 234, 235, 236, page 450 ; Editions André Balland, Catalogue d’objets introuvables par Carelman, 278 ; Document J. L. Barrault, 570 ; Document, B.C. Group, 546 ; Beeldrecht, Amsterdam, © Spadem, 100 ; D'après Benary et C. Musatti, 293 ; Bibliothèque Municipale de Compiègne, 275 ; Documents Black et Decker, 396, 397 ; D'après J. Berlin, 287 ; Docu­ ment P. Blanc, Tailleur. F.T.I. 573 ; Bordas Dunod, Gauthier-Villars, 510, 511 ; Documents Braun, 54, 120, 185, 334, 335, 336, 337 ; Documents Brion Vega, photos Aldo Ballo, 176, 177 ; Document G. Boucher, 559 ; Document.Busse Design Ulm, 121, 122 ; Cambridge U.P. d'Arcy Thompson. « On growth and form, deuxième édition, 1942, 191, 194 ; Documents A. Carré, 401, 565 ; D’après Centre de Communication Avancé. B. Cathelat, 224 ; Centre de Création Industrielle. Centre Georges Pompidou, 21 (photo CCI, Kossakowski), 34, 38 (photo CCI, J. C. Planchet), 43, 51, 76 (photo CCI), 75, 77 (photo CCI, Kossakowski), 78 (photo CCI Kossakowski), 79 (photo CCI Kossakowski), 96 (photo CCI), 110, 111 (photo CCI), 60 (photo CCI, Kossakowski), 133 (photo CCI), 135 (photo CCI, agence Teague), 181 (photo CCI, Saporito), 580, 597, 598, 599 ; Document Cerchar, 483 ; Documents Citroën, 27, 28, 66, 144, 212 (b) ; Collection historique des télécommunications, 273, 274 ; Collection particulière, 7, 12. 13, 22. 49. 50. 58, 59, 60. 61. 62, 81, 87. 130, 209, 257, 260, 261 ; Docu­ ments confrontations, Choay, 238, 246, 248 ; Coronet Books, Hodder and Stoughton, d'après R. Harbin, Origami, 387 ; Photo Costanza, 184 ; D'après document CREE, 470 ; Photos Danish Design Center, 161, 162, 163, 186, 340; Photos Y. Delacroix, 116. 423; Documents Design Council, 136, 138, 140, 141, 142 ; Source Dover Publication American Advertising Posters, 259 ; Documents Diagramme, 347, 471, 501 ; Sources Domus, 36, 37, 41. 105, 154, 168, 169, 170, 175, 241, 258, 263, 338, 395, 399, 415, 416, 417. 433. 438, 439, 440, 441, 444 ; Photos J. Dutertre, 1. 8. 14. 19. 32. 90, 132, 134, 195, 202, 268, 270, 276, 295, 296, 325, 585, 591, 592 ; Documents Endt + Fulton Partners, 57, page 451 ; Document ENFI, 332, page 452, 539 ; Documents M. Ferrier, 557, 558, 672 ; Documents J. Fillacier, 377, 378, 379. 381 ; Documents Groupe Finot, 646, 647. 648, 649, 650, 651 ; Source Flam­ marion, Baudry-le-Saunier, 402, 403, 404, 405, 406, 408 ; Photo A. François, Bicyclette ayant appartenu à M. Wacheux, collection C .N .A.M ., 25 ; Documents Freyssinet, 18, 230, 231, 472, 473, 474 ; Documents J. P. Garrault, 633, 634, 635 ; Source Geffrye Museum, 137; Source, Glasgow School of Art, 8 9 ; Photos B. Gleizes, 621, 622, 623, 674, 675; Documents J. Goudeman, 2, 150, 237 ; Document Gori, 458 ; Documents H. Gouraud, 639, 640, 641, 642, 643, 644, 645; Documents Graphaël. 63 6; Collection Haags Gemeente Museum, The Hague, © Spadem, 324, 329 ; Documents Habitat, 225, 226, 227, 228 ; Document Hasselblad, 165 ; Photos Hutin, 23. 26, 245 ; Jardin des Arts, 112 (photo Lucien Hervé) ; Documents Kartell, 44, 172; Documents Knoll International, 39, 42, 117 ; Docu­ ments Kodak, 131, 563, 564 ; Document IDEI, 594 ; Documents Institut Français d'Esthétique Industrielle, 143, 146 ; Documents Intérieur, 82, Kortrijk, 505, 506 ; Sources La Connais­ sance, Bruxelles, 6 (Edwin Smith), 10, 11, 16, 74, 84, 85, 91, 93, 115, 118, 192, 442 ; Docu­ ments Larousse, 205, 206, 249 (Coutesy of museum of the american indian, Heye, Founda­ tion), photo Larousse, 35 ; Photo, Lauros, Giraudon, Paris, Musée, B.N. Est, 207 ; Docu­ ment, La Science et la Vie, 247 ; Photo G. Lebrun, 196 ; Documents Laboratoire National d'Essais, 497, 498, 499, 500 ; Documents J. P. Lenclos, 667, 668, 669, 670, 671 ; Docu­ ments L. Lepoix, 147, 653 ; Documents L. Lepoix, Villeroy et Boch, 543, 544, 545 ; Docu­ ment LITA, 491 ; Documents R. Loewy. 63. 64. 123. 124, 125. 126, 127, 128, 419 ; Docu­ ment R. Loewy CEI, 463, 464 ; Documents Lonsdale, 187, 352, 448, 462, 612, 613 ; Docu­ ments Manufrance, 407, 575, 576. 577, 578 ; Document A. Marraccini, 586, 587 ; D'après Maspero, 204 ; Document M.B.D. page 448 ; Document A. Mendini, 182 ; Documents Minox, 452, 453, 4 5 4; Documents M. Millot, 581, 583, 58 4; Document A. Moles, 519; Documents J. A. M otte, 145 (photo J. P. Leloir), 437 ; Musée National du Château de Compiègne, 252 (photo D. Quarante). Musée National des Techniques, C .N .A.M ., 244 ; Museum of Finnish Architecture, 156 (photo Kari Hakli) ; Documents Ph. Neerman 344 652 ; Sources l'CEIL, 67, 98. 103. 108, 109, 129, 129 bis, 158(photo Pierre Berdoy), 356 (photo Burghard Hüdig), 357, 358, 359, 360,361, 430, 436 (photo Cicéri) ; Documents Oli­ vetti, 53, 178, ISO (photo Ezio Frea), 189 (photo Bruno Falchi et Liderno Salvador),

478 394 (photo Roily Marchi) ; Documents P. A . Design, 345, 346, page 447 ; Documents P. k Design, GA, Serlachuis, 556, 556 ; Documents J. Parthenay, 152, 595 ; Document G. Pesce, 65 ; Documents Poclain, 242, 243, 551, 552, 553, 554 ; Document Puiforcat, 199; Pour la science Histoires de machines, © Pour la science et scientific american, tous droits réservés, 534 ; photo : © D. Quarante, 9, 15, 20, 73, 88, 151, 159, 160, 173, 174, 190, 206 210, 212 (a), 213, 216, 219, 220, 221, 222, 223, 251, 267, 269, 272, 318, 319, 320, 320 bis 360, 400, 411, 412, 418, 426, 427, 428, 429, 431, 432. 435, 443, 445, 446, 459, 538, 588, 589, 590, 593, 625, 626, 627, 628 ; Document M . Quennessen, 665 ; Documents F. Quirin, 56 341, 566, 567 ; Document C. Ragot, page 449 ; Documents M . Ramond, 409. 410, 547, 546 549 ; Sources Otto Maier Verlag Ravensburg ; Johannes Itten, « Gestaltungs und Formenle here », 353, 354 ; D'après docum ents Royal College of Art. London, 256 bis, 413, 414: Documents Régie Nationale des Usines Renault, 3, 533 ; Documents Scopilote, 214, 215, 217, 218 ; Documents S.F.R., 605, 606, 607, 608, 609 ; Document Shell. 475, 476 ; Docu ments S. Shimada, Université de Nagoya, 386, 636 ; Documents Siggraph, 678 (Potmesil R.P.I.), 679 (F. Crow, CGRG, OSU), 680 (T. W hitted, Bell, Labs), 681 (R. Cook, Lucas film), 682 (M. Potmesil et Chakravarty, R.P.I.) ; Smith Sonain Institute, Ellen Paige, 239; Société des Artistes Décorateurs, 264, 265 ; © by Spadem, 93, 94, 200, 200 bis ; Stedelijk museum, Amsterdam, 40, 101, 102, 104, 107 ; Documents Svensk Form, 166, 167, 535 Documents R. Talion, Design Programmes, 4, 5, 45, 55, 148, 148 bis, 153 (photo SPRL Bau ter), 183, 232, 333, 486, 487, 503, 560, 561, 654, 655, 656. 666, 673 ; Documents Technès, page 446, 460, 461 (Merlin Gérip), 468, 469, 619, 620, 657 ; Document D. Thys, 82, 83; Document Timex, 2 5 6 ; Documents Trinôme, 610, 6 1 1; Montages photographiques URPHOT, 339 ; Documents UTC, 343, 343 bis, 362. 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 382, 383, 384. 388. 389, 390, 391, 392, 393, 450, 451, 479, 480. 481, 488, 489. 490. 509, 518, 524, 527, 528, 529, 530, 536, 537, 540, 541, 542, 582, 632, 676, 677; Document UTC. Cerchar, 482 ; Documents UTC, Gradient, 629, 630, 631 ; Documents UTC, Graphaël. 297, 385, 637 ; Documents UTC, GREPS, 525, 526 ; Documents UTC, R.N .U.R., 658, 659, 660, 661, 662, 663, 664 ; Documents UTC, SMC, 520, 521, 522 ; V. Vasarely. 113, 279, 288, 294, 314, 317 ; Source Verlag Gerd Hatje, 113 ; Victoria and Albert Museum, 139 ; Document C. Vîdili, 434 ; Document M. Vioche, 149 ; Photos Vîollet, 262 (photo Boyer-Viollet), 70 (photo Favatier-Viollet), 69, 71 (photos Harlingue-Viollet), 571 (photo Lundh-Viollet), 17. 24, 29. 30. 31, 33, 46, 47, 48, 68 (photos R. Viollet), 72 (photo San Viollet) ; Document J. P. Vitrac, 569 ; Weatherhill, 1978, Japan Design through textile patterns, F. Blakemore, 310, 311, 312, 3 1 6 ; Document J. Widmer, 6 2 4; D’après W . E. Woodson, Les Editions d'Organisation, 342 ; Document G. Wurgès, 229 (photo G. Mangin), 596. Dans l'impossibilité de joindre les auteurs ou leurs ayant-droits ou la maison d'édition poui certaines des illustrations, afin de solliciter un droit de reproduction, nous avons pris la ras ponsabilité de reproduire les documents dont les références suivent, persuadés que, ce fai­ sant, nous étions fidèles à la mémoire des auteurs, 6, 10, 11, 16, 52, 74, 84, 85, 91, 92, 93, 95, 97, 106, 114, 115, 118, 119, 188, 192, 193, 203, 250, 355, 442.

U v rije m e ka d s e d iz a jn ja v lja k a o je d a n o d n e z a o b ila z n ih č in ite lja d in a m ič n o s ti in d u s trije , p ri č e m u s e u v o d i n o v o o b ra z o v a n je o k o n c e p c iji p ro iz v o d a , o v a k v a je k n jig a p rije k o p o tre b n a . D je lo je , z a p ra v o , s in te z a o s n o v a in d u s trijs k o g d iz a jn a . In d u s trijs k i d iz a jn - h o riz o n ta ln a d is c ip lin a - z a d ire u m n o g a d ru g a p o d ru č ja . P rito m je iz u z e tn o v a ž n o ja s n o iz lo ž iti in te ra k c ije k o je d iz a jn p re tp o s ta v lja . N a m je n a o ve k n jig e je d v o s tru k a . O n a m o ž e p o s lu ž iti: - k a o p e d a g o š k o p o m a g a lo s tu d e n tim a i n a s ta v n ic im a , - k a o p riru č n ik p ro fe s io n a ln im d iz a jn e r im a i p o d u z e tn ic im a . B o g a to ilu s trira n a , k o ris n o je p o m a g a lo s v im a ko ji ž e le o tk riti ili p ro š iriti s v o je z n a n je o p o s tu p c im a in d u s trijs k o g d iz a jn a .

D a n ie lle Q u a ra n te je o d 1 9 7 3 . g o d in e v o d ite ljic a s tu d ija in d u s trijs k o g d iz a jn a na S v e u č iliš tu u C o m p iè g n u n a k o je m u je 1 9 8 0 . g o d in e o s n o v a la n o v o u s m je re n je z a in ž e n je re - d iz a jn e re . A u to ric a k n jig e b ila je p re d s je d n ik F ra n c u s k o g u d ru ž e n ja in d u s trijs k ih d iz a jn e ra . K a o p ro fe s io n a ln i d iz a jn e r tije k o m v iš e o d d v a d e s e t g o d in a v o d ila je b ro jn e p ro je k te in d u s trijs k ih p ro iz v o d a . T e h n o lo š k i i z n a n s tv e n i o k v ir S v e u č iliš ta u C o m p iè g n u o m o g u ć io jo j je p re n o š e n je n e z a m je n jiv o g i d ra g o c je n o g is k u s tv a u o b ra z o v a n ju d iz a jn e ra .

STUDENTI - DIZAJNERI - NASTAVNICI - INŽENJERI џ*

I

: ;

DIZAJN. Y DELACROIX, SVEUČILIŠTE U COMPIEGNU

Biblioteka Sveučilišta u Compiègnu pod znanstvenom je upravom Guy Denieloua, rektora Sveučilišta. Nju čine tekstovi i dokumenti koje su napisali nastavnici - istraživači Sveučilišta u sklopu svojih pedagoških i istraživačkih radova. U skladu s Tehnološkim sveučilištem, tim su radovima ponajprije obuhvaćena ova znanstvena i tehnička područja: biologija i biomedicina, kemija, mehanika, fizika, matematika, informatika, inženjerstvo, tehnologija, industrijski dizajn, informatičke znanosti, urbanizam. Biblioteka sadrži i djela drugih znanstvenih područja: povijesti i filozofije znanosti, gospodar­ stva, lingvistike.