Orozco, Martha, Taibo, Carlos - Manual de Producción Cine

Martha Orozco, Carlos Taibo con la colaboración de Sandra Paredes

Manual básico de producción cinematográfica Segunda edición actualizada

0 ¡Ü !s U

n iv e r s id a d

C o n s e jo N

lÁCONACULTA N

a c io n a l

A

a c io n a l p a r a l a

utónom a

C

de

Á M

u ltu r a y las

é x ic o

A

rtes

I. Introducción a la producción cinematográfica

¿Qué es la producción?

el m o to r y en el alm a de su obra, asum iénd ose co m o prod uctor, por lo m en os, d uran te la eta­ pa de los prim eros e je rc ic io s escolares. Por su ­

Es el d esarrollo, la form u lació n y la c o n creció n de ideas para gen erar una obra cin em ato g ráfi­

puesto que si la escu ela tien e m uy d efinid as las

ca, facilitan do los recu rsos e co n ó m ico s, c o o rd i­

esp ecialid ad es desde un p rin cip io , o los én fa­

nando al personal (artístico y té cn ico ), equ ip o

sis de term in ación de la carrera, esto no ap li­

e instalacion es, herram ientas y m ateriales n e c e ­

caría. A unque

sarios para su realización.

las c o n d icio n e s

sean

escasas,

el

La p ro d u cció n de cin e es la esp in a dorsal s o ­

alu m no debe hacerse cargo de que las cosas

bre la cual se susten ta un p royecto, ya que es

su ced an y se lleven a cab o en el tiem p o d eter­

la encargad a de d esarrollarlo y ejecu tarlo . La

m inad o, así de sim ple. C u and o se en tien d e este

p rod u cción es la resp onsable de toda la logís­

am p lio co n ce p to de la p ro d u cció n , se entiend e

tica y la co n tratació n de los b ien es, alquileres

el p rin cip io de la responsabilidad sobre un p ro­

y servicio s n ecesarios para pod er realizar una

yecto, y m ás si es un p royecto propio d onde

p elícu la, ad em ás de la p osterio r ad m in istració n

claram en te se d ebe dar el eje m p lo de resp o n sa­

de los d erech o s de la ob ra cin em atográfica y su

bilidad e interés. La certeza de que una p ro d u cció n cu en ta con

rep resentación ante terceros.

los elem en to s su ficien tes para realizarse, es in ­

La labor de los pro d u ctores cin em ato g rá­ ficos inicia desde el desarrollo del proyecto y

d isp ensable para film ar correctam en te y garan ti­

no con clu y e sin o hasta que se realiza la últim a

zar la existen cia de un buen pro d u cto final.

venta de la película. Para un alu m n o de cin e que aspira a volverse

¿Productor versus Director?

d irector, pro d u cir se vuelve un cam in o natural en su d esarrollo y la herram ien ta que puede m arcar la d iferencia entre film ar o no. Los au ­

Del otro lado, y ya d en tro del ám bito pro fesio ­

tores necesitan ser sus propios p rod u ctores para

nal, para que exista un p ro d u cto r d ebe haber

asegurar sus m etas en los prim eros años y lo ­

un director. Los n ecesitam os y ello s a nosotros.

grar realizar sus prim eras obras. Desde la p ers­

Es m uy im p ortan te asu m ir que una pelícu la

pectiva de “a nadie le im porta m ás un proyecto

n ecesita la c o n ju n ció n de am b as voluntad es.

que a su au to r”, el alu m n o se debe co n v ertir en

De alguna m anera el d irecto r pod ría verse c o ­

19

Martha Orozco y Carlos Taibo

m o “el cap itán del b a rco ”; m ien tras que el p ro­

nifica, por ejem plo, que si se tiene un grupo de

d u cto r sería el “d u eñ o del nav io ”.

staff muy bueno, pero el fotógrafo ha trabajado siem pre con otro equipo de staff, se debe nego­ ciar y encontrar un punto de equilibrio que per­

El cine, un trabajo multidisciplinario

mita la m ejor solución para la producción.

A un b u en prod uctor, lo hace un buen equ ip o.

racteres y cualidades que con fo rm en un equipo

Q uizá ésa sea una de las cu alid ad es m ás im ­

que trabaje en arm onía. Para que nuestro largo-

La selección final debe buscar la u nión de c a ­

p ortan tes de un prod u ctor: sab er rodearse de

m etraje resulte com o lo im aginaron el director

gente valiosa y co n fiab le; cap aces, creativ o s, y

y el productor, se requiere de una excelen te c o ­

que tengan una m an ufactura im p ecab le en su

m u nicación entre ellos y que ésta perm eé hasta

o ficio.

los dem ás departam entos.

El cin e es una de las artes que necesita de un

El tam año final de un equipo fílm ico (crew )

gran n ú m ero de personas para realizarse y es,

debe determ inarse de acuerdo con las n ecesi­

sin lugar a dudas, una de las m ás costo sas de

dades y las posibilidades del proyecto. Las labo ­

todas las form as de exp resió n artística, aun que

res a efectuarse para que se lleve a cabo un lar­

esto d ep en d e de la natu raleza del p royecto.

gom etraje deberán hacerse sin im portar cuántas personas colaboren y esto no necesariam ente

Poder hacer un largom etraje de ficción requ ie­

d em erita la calidad de una película.

re de una bien organizada estructura de rodaje; dicha estructura suele tener un prom edio desde nuestra perspectiva, de entre 40 y 110 personas

El objetivo de un equipo de producción

divididas en d istintos departam entos. Para la prod u cción de una película necesita­ m os un equ ip o de rodaje (crew ) con personal creativo, técn ico , logístico y adm inistrativo, y

E xiste el co n ce p to equ iv ocad o de pensar que la

el productor, en algún punto, pertenece a estas

p ro d u cció n es un “e n e m ig o ” o un “o b stá cu lo ”

cuatro ramas.

y aqu ello que suele o casio n ar problem as en los

La estructura está diseñada para poner a res­

rod ajes. N os toca a los profesores de p ro d u c­

guardo la film ación (al rodaje y, por lo tanto, al

ció n y a las nuevas g en eracio n es de p ro d u cto ­

d irector) desde el punto de vista de la obra.

res acab ar co n ese m ito.

La división por d epartam entos tiene el propó­

Es m uy im p o rtan te en ten d er que el principal

sito de que la inform ación fluya correctam ente,

o b jetiv o de un eq u ip o de p ro d u cció n es llevar

lo cual es ind ispensable, adem as de entend er

la p elícu la a su bu en fin y, p or lo tan to, facili­

que se requieren especialistas en areas m uy par­

tar la film ación en su totalidad. F in alm en te, si un d ep artam en to tien e un p roblem a y alguna

ticulares.

escen a no se puede film ar, es tam bién un p ro ­

El productor debe seleccionar a los responsa­ bles de cada departam ento, de acuerdo con sus

blem a de p ro d u cció n , pues con llev a un retraso

cualidades y con las necesidades del proyecto, o b ­

y la necesidad de un aju ste al plan de trabajo

viam ente considerando el presupuesto. Sin em ­

o rod aje, y al presu p u esto para p od er cu b rirlo .

bargo, es im portante que a la hora de conform ar

Es el d ep artam en to encargad o de llevar las

equipos, de ser posible, los jefes de departam ento

c u en tas y el responsable de la co rrecta ad m in is­

sean los que sugieran a su personal de confianza.

tració n de los recu rsos, y su labor, al igual que

Tratar de im poner (sin negociar) a un técn ico de

la de tod os los d em ás d ep artam en to s, d ebe ser

otro departam ento es, sin duda, delicado. Esto sig­

en favor de la pelícu la.

20

I. Introducción a la producción cinematográfica

U na b uen a relación de trab ajo y una p erm a­

la gestación de la idea, el d esarrollo del p ro y ec­

nente c o m u n ica ció n entre to d os los je fe s de

to, y no co n clu y e hasta que se logre la últim a

área, resulta en un rodaje m ás arm ó n ico y, de es­

venta de la o b ra, m u ch o s añ os d espués.

ta m anera, en un rodaje efectivo. El d ep arta­ m en to de p ro d u cció n d ebe fom entar esta a rm o ­

P rodu ctor ejecu tivo. Es la persona que se e n c u e n ­

nía y bu en a relación.

tra a cargo del p royecto en particular. Puede

Así, el gran o b je tiv o del e q u ip o de p ro d u c­

estar con tratad o por la co m p añ ía prod uctora

ció n es que to d o fu n cio n e co rre ctam e n te , o p ­

sin necesidad de p erten ecer a ésta. C laram en ­

tim izar (n o aho rrar sin sen tid o ) y o rganizar los

te no es so cio y, por lo tan to , no tiene d e ­

recursos y la logística en to rn o a la creació n de

rech o s sobre la p elícu la. En general trabaja

la obra.

desde el d esarrollo y su labor co n clu y e hasta que la p elícu la está term inad a. En ocasio n es el p ro d u ctor ejecu tiv o sólo es co n tratad o para la

¿Quién es quién en la producción?

p reparación y el rod aje. D ebe c o n cilia r y tratar

U no de los asp ecto s que esp ecialm en te c o n fu n ­

e co n ó m ica s, las exp ectativ as del d irector, las de

de e n co n tra r un balance entre las p osibilid ades de a los que se inician en el q u eh acer fílm ico,

la com p añ ía p ro d u ctora, y las necesid ad es del

es el de los d iferentes tipos de prod u cto res que

castin g y el crew.

existen . Ello es algo que au n qu e parte de ciertas co n v en cio n e s, no es rígid o, sin o que varía entre

C oprodu ctor. Es la persona física o ju ríd ic a que

p royectos, países y co m p añ ías prod uctoras.

com p arte

las resp onsab ilid ad es y los d ere­

T ratarem os de aclarar este lem a co n las s i­

ch o s vin cu lad o s a la p ro d u cció n de una obra

gu ien tes d escrip cio n e s de acu erd o co n nu estra

cin em ato gráfica. Puede ser activ o, asu m iend o

exp erien cia en M éxico. U na prim era división

resp onsab ilid ad es y d erech o s sobre la obra, o

m uy sim p le, pero acertad a, es la acuñad a en

pasivo, lim itan d o su in terv en ción a una ap o r­

la E scuela In tern acion al de C ine y Televisión

tación exclu siv am en te financiera. Pueden ser

(EICTV), que d istingu e a la «p ro d u cció n creati­

c o p ro d u cto res canales de telev isión, em presas

va» c o m o la resp onsable de la calidad del c o n ­

de p ro d u cció n o inv ersionistas del m ism o país

ten id o , de la «p ro d u cció n de ca m p o » , que lleva

que el p rod u cto r-p ro m o tor, o bien extran jero s.

la e je cu ció n y el con tro l d uran te el period o de rodaje.

P rodu ctor a so cia d o . N orm alm ente p erten ece a

P roductor. Es el p ro m o tor de la obra cin e m a ­

p articipa por su cu en ta. C olab ora en el d esa­

tográfica. Se localiza en el escalafón m ás alto y

rrollo del proy ecto, pero no necesariam en te

una tercera em presa o es un inversionista que

tien e la responsabilidad de los asp ecto s fin an ­

interviene d irectam en te en su e je cu ció n . A

cieros, té cn ico s y artístico s de la realización de

veces es un créd ito “o to rgad o” para garantizar

la obra. Esta responsabilidad puede ser asu m i­

la p articip ación de alguien en el p royecto o en

da in d ividu alm ente o com p artid a con otros co -

un caso extrem o para qu ed ar bien co n alguien.

prod u ctores. Es el resp onsable legal de la obra

Por esto s m otivos, quizá sea el créd ito m ás d i­

y es ben eficiario de los d erech o s de exp lo tació n

fícil de definir.

de la m ism a, respetand o los acu erd o s estab le ­ cid o s con tractu alm e n te co n los autores. C om o

P rodu ctor d e lin ea. En un tercer escalafón , el

entidad puede tratarse de un ind ividu o o de

p rod u cto r de línea es el encargad o de llevar a

una com p añ ía prod uctora. Su lab or inicia con

c a b o una etapa de rodaje o to d o el rod aje en un

21

tam en te es qu ien co n trata al personal y a todos

lugar d eterm in ad o. Se en cu en tra situ ad o en el escalafón m ás alto a nivel local. Se necesita so ­

los proveedores de m ateriales a nom bre de la

bre tod o en p ro d u ccio n es que se realizan fuera

em presa. E xclu siv am ente trabaja en la etapa de p reparación y el rod aje. R epresenta a la p ro ­

del país de origen.

d u cció n en tod o m om en to . Sus actividad es son D irector d e p rodu cción . En añ os recien tes, en

m uy sim ilares a las del d irecto r de p ro d u cció n

M éxico se ha usado esta nueva figura; es un

por lo que no es m uy com ú n ver estos d os c ré ­

gerente pero co n facultades am p liad as, sin lle­

d itos en una p elícu la pequ eñ a, pero en una de

gar n u nca a su stitu ir al p ro d u ctor ejecu tiv o . Un

alto p resupu esto sí existe esta co m b in a ció n y

d irecto r de p ro d u cció n gestion a y representa a

no rm alm en te se reparten las labores.

la com p añ ía p rod u ctora hasta el final de la la etapa de rodaje de un proyecto. En una p elícu ­

G eren te d e u n idad. Es la p erso n a q u e se e n c a r­

la grande y co m p licad a, éste podría tener un

ga de la lo g ística del set, de to d o lo n ecesario

gerente de p rod u cción a su cargo. N o rm alm en ­

para te n e r un e x c e le n te c a m p a m en to (b a s e

te se encarga de la n eg ociación co n los sin d i­

c a m p ), d esd e que los a lim e n to s tenga un lugar

catos relacionad a c o n los actores no estelares.

para m o n tarse , hasta que los c a m io n e s estén

En general trabaja en la etapa de preparción y

e sta cio n a d o s en el lugar c o rre c to . S ó lo trab aja

el rodaje.

m uy p o co tiem p o en la p rep aració n y en el

G eren te d e p rodu cción . Es la persona qu e, ju n to

c ió n , no es usual que p articip e d irectam e n te

co n el asistente de d irecció n , son los resp o n sa­

en las n e g o cia cio e s de salario s o c o sto s de a l­

bles de la realización día a día en el set; d irec­

q u ileres.

rod aje. A d ife re n cia del g eren te de p ro d u c ­

22

III. Estructura cronológica de un film

C o m ú n m e n te un proyecto de largom etraje

p rep ro d u cció n , es el p roceso que inicia una vez

com prende d istin tas etapas, m ism as que lle­

o b ten id o s los recursos y se procede a la prepa­

van un orden natural y progresivo: escritu ra, se

ración form al del proyecto y la in co rp o ració n

refiere al trab ajo creativo desde la c o n ce p ció n

paulatina de tod o s los d ep artam en to s in v o lu ­

de la idea hasta la escritu ra del gu ión term in a­

crad o s; la p rep ro d u cció n co n clu y e al in iciar el

do; d esarro llo , con siste en la co n so lid ació n del

rodaje (se recom ien d a una sem ana de p rep a­

proyecto a partir del gu ión , etapa que con clu y e

ración por cada sem ana de rodaje de un p ro ­

con la elaboración de una carp eta del proyecto;

y ecto ); ro d a je, proceso de realización del film ,

fin an ciam ien to , es el perio d o de bú squ ed a de

que co m p ren d e desde el in icio de la film ación

los recursos para m aterializar el proy ecto, que

o g rab ació n , hasta o b te n e r el m aterial revela­

concluye cu an d o se o b tie n en tod os los fond os

d o, resultado del telecin e o proveniente de una

necesarios para lograr co n clu ir una p elícu la;

cám ara digital, preparado en un sistem a de

Tiem po de productores

K

S H

m

1 3-4 meses

Productor ejecutivo Productor

H H )

N flü

1añ0

semanas

39

16 meses /.Años?

Martha Orozco y Carlos Taibo

ed ició n digital; p ostp rod u cción , com p ren d e dos

un p rin cip io co n fo rm e a las posib ilid ad es de su

etapas, la e d ició n o m on taje y el acabad o final

realización, o d ejar volar la im aginación al m o ­

de la im agen y el so n id o , co n el fin de tener

m en to de escrib ir sin sufrir las con se cu e n cias

la pelícu la tem inad a en una cop ia com p u esta

al producir. U n a certijo difícil desde un p u n ­

de 35m m , DCP o en el form ato que se vaya a

to de vista filosó fico , pero m ás sim p le desde el

e x h ib ir; distribu ción y ex h ibición , co lo c a ció n de

p u nto de vista de la eco n o m ía fílm ica. Se d e­

la pelícu la en todas las salas p o sibles para su e s­

ben plantear en tod o m o m en to retos, sin e m ­

treno hasta agotar la co m ercializació n en todas

bargo, tam bién se d eben o p tim izar los recursos

las “ven tan as”: salas cin em ato gráficas (n acio n al

y film ar de una m anera cu id ad osa y planeada.

e in te rn acio n al), DVD y/o Blu-ray (n acio n al e

C u an d o las historias que q u erem o s con tar son

in te rn acio n al), televisión (n acio n al e in te rn a ­

m uy co m p licad as desde la p ro d u cció n , es n e­

cio n al) y sistem as d igitales prepagos.

cesario d eten erse a reflexion ar un m o m en to y rep osicion ar el gu ión en un e n to rn o factible de ser realizado.

Escritura

N uestra re co m en d ació n sería d ejar volar la im agin ación , pero calcu lar la energía necesaria para m an ten er el vuelo.

D esde la idea original hasta el gu ión term inad o. Siem pre se ha d iscu tid o sobre si los proyectos

E scrib ir un gu ión ya sea para un largo o un

cin em ato g ráfico s tend rían que escrib irse desde

c o rto m e traje , no es co sa m enor, de m anera que

E jem plo de fo rm ato de guión

En los buzones de correo ANTONIA revisa de mala gana y a cuestas la correspondencia de sus vecinos; toma una carta que parece suya. Entra un VECINO al edidificio. VECINO: ¡Buenas tardes Toñita! ANTONIA lo mira y le contesta con desdén el VECINO Atención. ANTONIA:

^ _______________

Diálogos al centro con sangría de ambos lados. indicando nombre del personaje en mayúsculas

¡Buenas! ANTONIA lo vuelve a mirar de reojo con desaprobación y cuando termina con el correo sigue su camino hacia fuera, jalando las correas de sus perros. Casi en la puerta del edificio se detiene donde se encuentra la b a ­ sura , se queda mirando y cambia de lugar unas bolsas. Camina con sus pe-rros por la calle, con dirección al parque. CORTE Indica sobre las acciones y descripción de la escena en minúsculas, sin sangría, señalando nombres de personajes en mayúsculas

40

III. Estructura cronológica de un film

quiere d ecir que el gu ion ista d ebe ced er los d e ­

si no eres un gu ion ista profesional una asesoría

rech o s de exp lo tació n de la obra (resultado

siempre puede ser útil. ¿Cuándo está listo un gu ión para p rod ucirlo?

de la firm a de un c o n tra to ) a un p rod u cto r o

Ésta es una pregunta m uy im p ortan te, pues en

a una com p añ ía prod u ctora. Esta cesión per­

general en cu alq u ier p roceso artístico , b u sc a n ­

m ite a la co m p añ ía p rod u ctora realizar la obra.

do m ejorarlo, un o puede no term in arlo n u n ­

Es im p o sib le ap licar a un fond o de d esarrollo

ca. E n to n ces, existe un cierto grado de riesgo

o cu alq u ier tipo de ayuda para la p ro d u cció n ,

que debe de correrse. R eco m en d am o s siem p re

sin d em o strar que se tiene la au to rizació n para

buscar lecto res e x te rn o s, que puedan dar una

usar el gu ión.

opinión desde otra ó p tica y no co m o parte del grupo que está llevando a cab o el proyecto.

Desarrollo

Aquí es m uy im p o rtan te m en cio n ar que usar un form ato profesional para e scrib ir el guión cuando se llega a la d ecisió n de prod u cirlo es im ­

Es la etapa inicial de la p ro d u cció n c in e m a to ­

prescindible. C o n sid erar usar las siguientes

gráfica, en la cual nace el proy ecto, d onde se

con v en cio n es, perm ite que la in form ación sea

estab lecen y erigen las bases y los p rin cip io s

más clara y m ás fácil de seguir. Es casi im p o si­

creativ os, té cn ico s, lo gístico s y fin an cieros, a

ble co n tin u ar co n los pasos p osteriores a la es­

partir de los que se levantarán y fu n d am en ta­

critura, si no se p on en , por eje m p lo , nú m eros

rán la p rep ro d u cció n y la p ro d u cció n del p ro ­

de secu en cia.

y ecto fílm ico.

Term inado el gu ión , se d ebe proteger la au ­

A partir de la idea se escrib e el gu ión y sus tratam ien tos n ecesarios, se id en tifican sus n e ­

toría de la obra.

cesid ad es, se crea la estrategia y logística c o ­

Registro del guión

rrecta para film arlo, se b u sca un posible equ ip o creativ o, se elabo ran propu estas estéticas y for­

En todo el m undo es im prescindible el regis­

m ales de có m o sería la p elícu la, se propon en

tro del guión ante las autoridades. Registrar un

actores, se b u scan lugares ad ecu ad o s, se p lan ­

guión es proteger su propiedad y restringir su

tean am b ien tes y form as de h acerlo s p osibles.

uso a terceros. En el caso de usar un texto de

U na vez aterrizada la parte creativa, se elabora

otro autor, algo m uy sim ple pero im portante, es

un plan de trab ajo y un p resu p u esto, c o m p le ­

tener los d erechos del guión o la autorización

m en tan d o así la carp eta de p ro d u cció n .

para una ad aptación, en su caso. En M éxico, el

D urante esta etapa se inicia el trab ajo de finan-

Instituto N acional del D erecho de A utor (Indau -

ciam ien to y preventa de la p elícu la. Se puede

tor), dep endiente de la Secretaria de Educación

d ecir que la etapa de d esarrollo co n clu y e co n el

Pública (SEP), es la entidad ante la que se hace

inicio de la p rep ro d u cció n para luego c o m e n ­

dicho registro. Para co n o ce r el trám ite oficial en

zar co n el rod aje.

M éxico, se puede visitar el sitio de internet:

Pasos a seguir en la preparación de un guión para su desglose y ejercicio presupuestal

.

Cesión de derechos Para que un p rod u cto r o una co m p añ ía puedan

U no de los elem en to s m ás im p o rtan tes del d e ­

hacer una p elícu la, d eben osten tar los d erech o s

sarrollo es la creació n de un p resu p u esto; para

patrim on iales o de exp lo tació n del gu ión. Esto

pod er realizarlo de m anera ad ecu ada es n ece-

41

Martha Orozco y Carlos Taibo

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión CONTRATO DE CESION DE DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR QUE CELEBRAN POR UNA PARTE _______________________________________ Y POR LA OTRA_____________________________________________. EN LO SUCESIVO 'EL AUTOR*. DE ACUERDO. CON LAS DECLARACIONES Y CLAUSULAS SIGUIENTES

DECLARACIONES:

QUE ES UNA EMPRESA CONSTITUIDA MEDIANTE ESCRITURA PUBLICA NO NOTARIO PÚBLICO N o _______. DEL __________ . LIC _________________ DEDICA_________________________________________________________ .

■CHA_____________ PASADA ANTE LA FE DEL QUE DENTRO DE SU OBJETO SOCIAL SE

ANTE LA SECRETARIA DE HACIENDA Y QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO CRÉDITO PUBLICO Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO PARA LOS EFECTOS DEL PRESENTE CONTRATO, EL UBICADO EN NUMERO . COLONIA _______________ . C P ._____ . DELEGACIÓN_____________ . EN

MÉXICO. DE "EL AUTOR* QUE ES UNA PERSONA FISICA CON CAPACIDAD PARA CONTRATAR QUE SE DEDICA ENTRE OTRAS COSAS A LA ESCRITURA DE GUIONES. Y ES TITULAR DE LOS DERECHOS DE AUTOR DEL GUION TITULADO ______________________ . EL CUAL SE ENCUENTRA REGISTRADO ANTE EL INSTITUTO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR BAJO EL NUMERO QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO PARA LOS EFECTOS DE ESTE CONTRATO EL UBICADO E N _______________

NUMERO

Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO COLONIA CP

. DELEGACIÓN_______________________, E N ______________ . ________ EXPUESTO LO ANTERIOR. LAS PARTES CELEBRAN EL PRESENTE CONTRATO AL TENOR DE LAS SIGUIENTES CLAUSULAS: PRIMERA •

LOS DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR DEL GUION _*. EL CUAL SERA UTILIZADO PARA LA PRODUCCIÓN DE UNA

EL AUTOR CEDE EN FAVOR DE CINEMATOGRAFICO TITULADO * OBRA CINEMATOGRAFICA DENOMINADA

LOS DERECHOS PATRIMONIALES CEDIDOS MEDIANTE ESTE INSTRUMENTO A FAVOR DE ______________________________ . INCLUYEN LOS DERECHOS DE DISTRIBUCIÓN Y EXPLOTACIÓN COMERCIAL POR CUALQUIER MEDIO O FORMATO CONOCIDO O POR CONOCER DENTRO DEL GÉNERO AUDIOVISUAL. EN EL TERRITORIO DE LA REPUBLICA MEXICANA Y RESTO DEL MUNDO CUBRIRA A EL AUTOR LA CANTIDAD DE S COMO CONTRAPRESTACIÓN POR LOS DERECHOS CEDIDOS 00/100 M N ). A MAS TARDAR EL D lA DE EL AUTOR AUTORIZA A _______________________________ A REALIZAR POR Si. O POR CONDUCTO DE UN TERCERO, LOS AJUSTES QUE CONSIDERE NECESARIOS AL GUIÓN PARA PODER CONSOLIDARLO A LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA CINEMATOGFlAFICA. SIN QUE ESTO SE CONSIDERE UNA MUTILACIÓN AL MISMO

LOS DERECHOS OTORGADOS A ___________________ . A TRAVES DE ESTE INTRUMENTO. SE ENTIENDEN CEDIDO TÉRMINOS DEL SEGUNDO SUPUESTO OEL ARTICULO 33 DE LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR. EN VIRTUD DE LA NATURALEZA DE LA OBRA EL INCUMPLIMIENTO DE CUALQUIERA DE LAS OBLIGACIONES EMANADAS DE ESTE CONTRATO. POR CUALQUIERA DE LAS PARTES FACULTA A LA OTRA PARA DEMANDAR LA RESCISIÓN DEL MISMO. SIN RESPONSABILIDAD ALGUNA DE SU PARTE EL PRESENTE CONTRATO SE RIGE POR LAS DISPOSICIONES CONTENIDAS EN LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR Y EN EL TITULO DÉCIMO CAPITULO SEGUNDO. SEGUNDA PARTE DEL LIBRO CUARTO DEL CODIGO CIVIL VIGENTE PARA EL DISTRITO FEDERAL POR LO QUE NO SE ADQUIEREN OTROS DERECHOS DISTINTOS A LOS AQUI CONSIGNADOS CADA UNA DE LAS PARTES CUBRIRA LOS IMPUESTOS Y/O DERECHOS FEDERALES O LOCALES QUE CONFORME A LA LEGISLACIÓN FISCAL VIGENTE LES CORRESPONDA PARA LA INTERPRETACIÓN Y CUMPLIMIENTO DEL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES SE SOMETEN EXPRESAMENTE A LAS LEYES, JURISDICCIÓN Y COMPETENCIA DE LOS TRIBUNALES DE LA CIUDAD DE MÉXICO. DISTRITO FEDERAL HACIENDO FORMAL RENUNCIA A LA COMPETENCIA OUE POR RAZÓN DE SU DOMICILIO O POR CUALQUIER OTRA CAUSA PUEDIERA CORRESPONDERLES EN EL PRESENTE O EN EL FUTURO

LEIDO QUE FUE EL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES LO RATIFICAN Y FIRMAN EN LA CIUDAD DE MÉXICO, DISTRITO FEDERAL A LOS DEL MES DE DEL AÑO

42

III. Estructura cronológica J e un film

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

EN ESTE A NEXO S í HA HABRÁ DE SER 1TRANSCRITO (EN M A Q U IN A DE ESCRIBIR O C O M P U T A D O R A ), POR CUAL HABRA PROVECTO, C O M P LE M E N TA N D O LOS CAM PO S O ESPACIOS EN CRIS C O N LOS DATO S O

-O N (K A ,T O _ U ^ .. C IS IO N

DE

DERECHOS

---

P A T R I M O N I A L E S DE A U T O R Q U E C E LE B R A N POR UNA P A R TE I EN L O S U C E S I V O EL R E A L I Z A D O R Y POR I LA O TR A EJ EN LO SU C ESIVO EL A U TO R DE A C UER D O A LAS DEC LA RA C IO NES

DECLARACIONES I - DEL REALIZADOR: iue es una persona física qué cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número _______ .retaría de H acienda y C rédito P ublico Y señala com o su dom icilio para efectos del pre;

2

| ante la pntrato. el ubicado en

Que es su deseo adquirir los derechos de uso y explotación del GUIÓN, para lo cual está de acuerdo en sujetarse a este contrato

II - DEL A U TO R : Que es una persona fisica con capacid; los derechos de autor del guión titulado Instituto Nacional de derechos de autor bajo el número

as a la escritura de guiones, y es titular de itra registrado ante el

|Q u é cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número H a c ie n d a P ú b lico Y se ó a la co m o su d o m icil

3

Q ue son titulares de los derechos de autor del guión titulado ________________________________ GUIÓN, que se encuentra registrado ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor baio el núm erof^ que es obra original y propia, gozando de todos los derechos morales y patrim oniales inherentes a la m isma y estar de acuerdo en ceder los derechos patrim oniales que conforme a la ley le corresponden

Expuesto lo anterior las partes celebran el presente contrato al tenor de con las siguientes

CLÁUSULAS tos derechos patrim oniales de autor del GUIÓN cinem atográfico titulado cual será utilizado para la producción de una obra cinem atográfica con el titulo tentativo Los derechos patrim oniales cedidos m ediante este instrum ento a favor del R EALIZAD O R incluyen los derechos de distnbución y explotación comercial por cualquier medio o form ato conocido o por conocer dentro del genero audiovisual, en el territono de la República Mexicana y el resto del mundo Com o contraprestación por los derechos cedidos el REALIZADOR pagará a EL AUTOR la cantidad de $1 00 (un piesos 00(100 M N ) a la firma del presente contrato p a n ta lla

lo s

s ig u ie n te s

c ré d ito s

G u ió n

o rig in a l

Q U IN T A -

EL A U TO R autorizan al R EALIZADO R a realizar por si. o por conducto de un tercero, los ajustes que considere necesarios al guión para poder consolidarlo a la producción de la obra cinem atográfica, sin que esto se considere una m utilación al m ismo

SEXTA -

Los derechos otorgados al REALIZADOR, a través de este instrumento, se entienden cedidos en térm inos del Segundo supuesto del articulo 33 de la ley federal del derecho de autor, en virtud de la naturaleza de la obra

SEPTIM A -

El incum plim iento de las obligaciones em anadas de este contrato, por cualquiera de las partes faculta a la otra para dem andar la rescisión del mismo, sin resjxm sabilidad alguna de su parte

OCTAVA -

El presente contrato se rige por las disposiciones contenidas en la Ley Federal del Derecho de Autor en el titulo décimo. c a pitu lo segundo segunda parte del libro cuarto del C ódigo C ivil vigente para el Distrito Federal, por lo que no se adquieren otros derechos distintos a los aqui consignados

NOVENA -

C ada una de las partes cubrirá los im puestos y/o derechos federales o locales que conform e a la legislación Fiscal vigente les correspondan

DÉCIM A -

Para la interpretación y cum plim iento del presente contrato, las partes se someten expresam ente a las leyes, jurisdicción y com petencia de los tnbunales de la ciudad de México. Distrito Federal, haciendo formal renunciar a la com petencia que por razón de su domicilio o cualquier otra causa pudiera corresponderías en el presente o en el futuro

L e id o

que

fue

el

p re s e n te

contra

firm a n

a

r

en

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EL REALIZADOR

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43

la

C iu d a d

de

M éxico.

D is trito

F ede ra l,

a

Martha Orozco y Carlos Taibo

sario el trab ajo previo de d esglose del gu ión

S o n id o / M úsica LILA

(b reak d o w n ).

E quipo esp ecial O C R E N otas de p ro d u cció n AZUL REY

D esglosar significa "d istin g u ir” o “d etallar” los d iferentes elem en to s que tien e cada una de

Cada vez que en el gu ión se m en cio n e algún

las secu en cias, desde actores, d eco rad o s y has­

elem en to de esas categ orías, se d ebe resaltar

ta e q u ip o esp ecial o necesid ad es esp ecificas.

co n el c o lo r co rresp o n d ien te. Puede ser que

Esto perm ite "e n te n d er” la co m p lejid ad y e le ­

haya frases com p letas o elem e n to s que n e c e ­

m en tos n ecesario s para film ar la pelícu la.

siten ser su bray ad os c o n d os o m ás co lo res, puesto que atañen a ese n ú m ero de categorías.

Este p rim er acercam ien to d ebe hacerse de

A c o n tin u a ció n , una d escrip ció n de estas c a ­

m anera cop io sa, co n la m ayor cantid ad de in ­

tegorías

form ación útil posible. A ntes de em p ezar a p re­ su p u estar se d ebe ten er toda la in form ación lis­ ta. A c o n tin u a ció n , el ord en natural para hacer

Talento. Todas las partes en que los p erso n a­

el d esglose de m anera correcta.

je s tengan d iálogos; cada vez que aparezca su

1. Lectura

qué secu en cias p articipan .

nom bre o se les m e n cio n e , a fin de d etectar en

Se d eb e h acer una prim era lectura del guión

D obles d e acción (stunts). Las partes d ond e los

para fam iliarizarse co n él y hacer notas sobre las

actores o actrices n ecesiten ser sustitu id o s por

dud as y com en tario s. D espués, en una segunda

esp ecialistas para no p o n erlo s en riesgo (c h o ­

lectura, se subraya el gu ión co n un có d ig o de

qu es, golpes, caíd as, actos in trép id o s, cabalg a­

co lo re s que resalte cada una de las d iferentes

tas a gran velocid ad , e tcétera).

categ o rías que se utilizan para desglosar. E xtras. Todas las p ersonas necesarias para crear

2. Subrayado

la atm ósfera y h acer verosím il el en to rn o de los

Es una tarea m uy básica que perm ite d etectar

diálogos y suelen en ca m b io , ten er “coreog ra­

un p rim er nivel de necesid ad es para p od er se ­

fías” y a ccio n e s grupales.

p erso n ajes princip ales. Los extras no tien en

pararlas e identificarlas. Se d ebe h acer co n m u ­ ch a calm a y co n cu id ad o. S u g erim os u tilizar lápices de colo res de m adera. Las categ orías y los co lo res que se usan co m ú n m e n te para id en ­ tificarlas, son: Talen to R O JO D obles de acción (slu n ts) NARANJA E xtras G R IS Bits AM ARILLO D ecorad o s / Sets V ER D E E fectos esp eciales AZUL CLA RO U tilería (p ro p s) VIO LETA V ehícu los / A nim ales ROSA Vestuario AZUL O S C U R O M aquillaje / Peinado MARRÓN

Lápices subrayado

44

III. Estructura cronológica de un film

Bits. Es aquel p erso naje que no tien e d iálogos

S on ido y música. Todas las referencias a la m ú si­

y que no requ iere ser interp retad o por un a c ­

ca tan to ejecu tad a co m o de fond o y los son id o s

tor, pero que se d istin gu e de los extras p or te ­

esp ecífico s de am bien te.

ner p articip ación individual (el can tin ero , el m esero, el o ficin ista).

E qu ipo esp ecial. Todas las referencias a n e c e ­ sid ades esp eciales (p o r e je m p lo , grúas, una

D ecorados y sets. Todos los am b ien tes o esp a­

em b arcació n para film ar, lu ces extras para una

cios diversos en los que transcu rre la historia y

escen a en foro, e tcétera).

sus elem en to s de d eco ració n . N otas d e p rodu cción . Todos los com en tario s Efectos esp eciales. Los efecto s físicos que se fil­

referentes a la secu en cia que m erezcan ser re­

man d urante el rod aje, co m o d isparos, lluvia,

saltad os; aquí es p ertin en te em p ezar a hacer

rayos, hu m o , etcétera.

preguntas o su p o n er im previstos.

U tilería (props). Todos los o b ­ je to s que necesitan y entran

E jem plo de su b rayad o

en c o n ta cto co n los actores para la realización de una e s­ cena o que se utilizan o c o lo ­

sF.c. i .

can en cu ad ro (p o r e je m p lo ,

So b re n o q ro lo s s ig u ie n te títu lo s : M é x ic o . l? 6 é . E n t r e t o s ie r .t o Ce la S e l e c c i ó n N a c io n a l. E scu ch a d o s .a S á n c h e z M árq u ez y l a d e un n if to d e d i e z a r to * .

encend ed or, cig arrillo s, vaso

t ít u l o s

C anch as Co v oz J o Hugo

Huoo r a r a q u ie n

de vin o, cám ara, cu b ie rto s, lentes, an illo , retratos, e tc é ­

negro

Güiro r Ja r a

tera).

G u r.crsT

VÍ, SEC . 2 .

Vehículos y a n im a les. V eh ícu ­ los y anim ales prin cip ales y de atm ósfera (co c h e s en una

TÍTULOS

•Jn s e n r l e n t o u o n b ro cíe

'iUMEHS: S'JO

rojo

DIEZ «i

AflOS

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p arad o so b re c ie g u e .

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verde

violeta

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C is ^ r s in d o Pérez A lc a ir.e s e ñ o r.

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53

Gumer y Cantinero: “Calma, muchacho; todavía va ganando”

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Gumer y Cantinero: “Pero no hay pedo, ¿verdad, Don Amaro?

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Gumer y Cantinero: “Si tu tío es tan... Escuchamos gritos de Tibur en off Cantinero y Gumer... ¿Le cae?, ¿las dos? Gumer y Cantinero, ¿Qué te dije? Cantinero y Gumer ven el cohetazo por la tele: ¡Auch!

Gumer y Cantinero: ¿Verdad? Gumer y Cantinero levantan los brazos ante el gol frustrado Cantinero sirve trago. Gumer apaga la tele

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Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiada

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Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiada M p

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CANTINA

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Tibur es llevado hasta la silla y anestesiado

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Tibur grita, Doctor se queja; Emiliano reclama; Tibur apuesta la otra oreja

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Doctor se pone guantes, mientras suben nuevamente a Tibur a la silla

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Todos ven la tele; Tibur se levanta poco a poco para festejar un gol

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Tibur apuesta con Guaruras en medio tiempo

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Tibur deja caer su whisky

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Emiliano y Guaruras se levantan al grito de ¡gol!

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Emiliano y Guaruras cantando

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Doctor afila la navaja; los demás ven jugada peligrosa, Tibur grita ¡tira!

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Emiliano y Guaruras cuentan regresivamente

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Tiburcio reparte y presume fotos de la camiseta autografiada

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Tiburcio, Emiliano, guaruras y Doc suben al auto

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Tibur sigue presumiendo fotos

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3 6/8 pág.

1

ll¡- Estructura cronológica de un film

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2 5/8 pág. OO

FIN DEL DÍA 4 DE 12



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Al gol, Tibur se avienta al sillón y Emiliano se tapa la cara con las manos

Emiliano compra una corbata

-

6 2/8 pág.

Tibur ve partido entre los guaruras. Al fondo Emiliano y Doctor platican

FIN DEL DÍA 3 DE 12

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1

FIN DEL DÍA 2 DE M

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Gumer y Cantinero discuten hasta que acaba primer partido

Martha Orozco y Carlos Taibo

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Cantinero le dice a Tibur que apueste las dos orejas

Ln ON

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CRÉDITOS

Secuencia de créditos. Voz en off

Martha Orozco y Carlos Taibo

10. Shooting list en desarrollo

Un n ú m ero razonable de em p lazam ien to s por día, para un d eb u tan te, no d ebería ser de m ás de entre 10 y 12 en un e je rc ic io escolar,

Lo m e jo r para h acer un buen plan de trab ajo es ten er un shooting list o lista de em p lazam ien to s

m ientras en un e q u ip o profesional pueden ser

que d esglose cada secu en cia por em p lazam ien ­

en tre 15 y 20 ap ro xim ad am en te. Sin em bargo,

tos de cám ara.

esto s nú m eros son relativos pues d ep en d en de

Sab ien d o que no ten em os todavía las lo ca c io ­

la dificu ltad de cada secu en cia y de có m o se

nes d efinitivas, se d ebe hacer un p rim er s h o o ­

plantean los planos para llevarla a cabo.

ting basados sólo en la in fo rm ació n del gu ión ,

Se habla de que para un d irecto r co n ex p e ­

co n el co n o cim ie n to de que éste es provisional

riencia un p rom edio d ebería estar entre los

(véase sh o o tin g en el cap ítu lo «P rep aración de

2.5 o 3 m in u to s de im agen de la p elícu la por

un p ro y ecto ».)

d ía, una vez m ás aco tan d o que cada pelícu la

Si no se tiene m u ch o tiem p o d isp o n ib le, esta

es d iferente. En los añ o s que llevo film and o

lista de em p lazam ien tos d ebe partir p rim ero,

largom etrajes puedo d ecir qu e, para un equ ip o

de film ar un m áster (o tom a co m p le ta) y d es­

p rofesional, un p rom ed io razonable de em p la­

pués en riq u ecerla co n intercortes. Esto sig n i­

zam ien tos sería de un os 25 a 30 por día.

fica que se puede fragm entar o dividir cada

Modificaciones al plan de trabajo

secu en cia, según los em p lazam ien tos que se vayan a utilizar para con tarla. Para aclarar este p u n to, im aginem os el caso

C u and o se cam b ia el ord en de algu nas se c u e n ­

h ip o tético de un p erso n aje en tran d o en una

cias o se pasan unas de un día para otro, hay

casa. Esto se pod ría resolver co n un solo e m ­

que co n sid erar el reaju ste o reacom o d o del

plazam iento, visto de esp ald as, co n un cuad ro

plan de trab ajo co m p le to , co n lo cual se debe

am p lio que m uestre la fachada co m p leta de la

“p u b licar” o d istrib u ir entre el equ ip o un n u e­

casa. Igualm ente se pod ría resolver con :

vo plan de trab ajo co n las m o d ificacio n es.

• fu ll de casa y p erson aje ab rien d o

do de la cantidad que se puedan realizar por

• D olly-in a p erson aje hasta plano m edio

día de rodaje. Se trata de hacer la m en or c a n ­

• C errado a la m an o que m ete la llave

tidad de m ovim ientos de lo cación y m an ejar de

• C o n tra-p lan o desde el in terio r de la casa, re­

m anera correcta los jo rn a d a s de trabajo. Por lo

Se acom odarán

las secu en cias d ep en d ien ­

cib ie n d o al p erso naje en tran d o.

regular lo m ejo r es ir term inan d o con los sets,

Para en u m erar los em p lazam ien to s del s h o o ­

para que no se n ecesite volver a ellos.

ting se d ebe usar prim ero el nú m ero de se c u e n ­

Se debe pensar en el tiem p o que requiere

cia, seguid o del n ú m ero de em p lazam ien to ;

trasladarse de un sitio a otro (co m p a n y m ov e),

por eje m p lo : 1.3, refiere el tercer e m p lazam ien ­

estacion arse, b ajar el e q u ip o , ten d er la línea del

to de la secu en cia 1.

generador, preparar, etcétera. se

El plan de trab ajo se hace lo m ás cercan o a

quiere narrar la secu en cia para sab er qué ta n ­

la form a de film ar que se pro p on e, para que

to tiem p o y recu rsos tom ará realizarla. El plan

su in fo rm ació n se refleje fielm ente en el p resu ­

de trab ajo está en co n stan te reaco m o d o de

pu esto posterior.

Es im p o rtan te

tratar de d efinir có m o

acu erd o co n los avances de cada día. Un plan

Aquí cabe la ad verten cia de regirse por la Ley

de trab ajo d ebe estar listo para ser m od ificad o

de M urphy: «esp erar lo peor y co n sid erar sie m ­

con stan te m e n te , y esto d ebe ser info rm ad o de

pre un plan altern o ».

inm ed iato a tod os los d ep artam en to s.

58

III. Estructura cronológica de un film

Listas por días y por sem anas

C on la in form ación del desglose co rre cta ­ m ente vaciada, estas listas se generan de m a­

C om o una co n se c u e n c ia del plan de trab ajo ,

nera au to m ática en el program a M ovie Magic

este ord en de secu e n cia s a film ar, perm ite e la ­

S ch ed u lin g o en el EF’ Sch ed u lin g , d iseñad os

borar lo que en inglés se llam a d a y out o j d ay s

para la plan ificación de todas estas tareas. Estos

(DOD), que son listas d iarias de p articip ación

softw ares son los m ás u tilizad os en la in d u s­

de cada ítem que ind ican claram en te cu án d o

tria del cin e, ya que son los m ás esp ecializad os.

se necesita d eterm in ad o e lem en to . Así, pu ed es

Para m ayor in fo rm ació n se puede co n su ltar la

generar listas d iarias de p articip ació n (DOD)

página

de actores, sets, lo ca cio n es, e q u ip o , personal

hay una versión de prueba para c o n o ce r su

< e n teriain m en tp artn ers.co m >

d onde

y efecto s, co n fo rm e a los d ías-sem an as de ro­

fu n cio n am ien to . Tam bién hay que aclarar que

daje. De esta m an era, se co n v ie rte n en valores

existen licen cias acad ém icas de este softw are

n u m éricos: un día stu n t, un día actor, un día

para las escu elas de cin e.

alquiler de grúa, un día de cám ara-car, una

En este e je rc ic io , antes de pensar en el Movie

noche de h o sp ed aje, e tc. S ab e r c u á n to s días

M agic, p rop on em o s gen erar listas de E xcel, un

para

program a que es m ás accesib le y sin un co sto

organizar tod o s los d etalles, los serv icio s y el

necesita cada elem e n to es im p o rtan te

tan alto. C o m o e je m p lo , presentam os una for­

personal, es la ú n ica form a de p resu p u estar

ma de hacer un DOD o el día a día de efecto s

correctam en te.

esp eciales.

DOD Efectos especiales del rodaje--------------- ►

Día de filmación

»■

Lluvia

junio 10

11

12

13

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Disparos en muro Volcadura coche 1

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Volcadura coche 2

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Disparo en “Mario"

''

X

Día de la semana

Lista de efectos

59

Martha Orozco y Carlos Taibo

11. Cálculo de actores

el final, se hace una base de d ato s q u e reíleje

U na de las listas m ás im p o rta n tes es la de los

ver gráficam en te c ó m o se planea que los d is­

acto res. El plan de tra b a jo gen era una lista de

tin to s m ie m b ro s de un d ep artam e n to se vayan

llam ad o s d iario s de cada un o de los a cto res

in co rp o ra n d o p au latin am en te

la c o n tra ta ció n de p erso n al, c o n el o b je tiv o de

p rin cip ales de la p elícu la, lo que m ás ad elan te

Por e je m p lo , p rim ero se c o n tra ta a la d ise ñ a ­

perm itirá d ecid ir c ó m o se d eb e c o n tra ta r o n e ­

d ora de v estu ario , a p rep arar su ca rp e ta , h a­

g o ciar co n cad a un o de e llo s, en fu n ció n de su

c e r sus d esg lo ses y a h ab lar c o n el d ire c to r;

n ú m ero de a p a ricio n e s y p erio d o s de llam ad os

p o sterio rm e n te (d os o tres sem an as d esp u és)

co n tin u o s. Por su p u esto hay q u e in co rp o ra r

se em p iezan a in c o rp o ra r sus ay u d an tes y el

esta in fo rm ació n en el p resu p u esto . Este tra­

p ersonal n e ce sa rio para h acer el tra b a jo , y así

b ajo d eb e de cru zarse in clu y e n d o la re c o m e n ­

su cesiv am e n te . Este trab ajo debe hacerse de una m anera

d ació n del AD, p u es es in d isp en sab le plasm ar

cu id ad o sa, co n se cu e n te y ord enad a. El efecto

su o p in ió n exp erta.

d o m in ó que d esen cad en a la co n tratació n y el

Para un larg o m etraje p ro fesion al se d ebe tam b ién

h acer una c la sific a ció n

inicio del trab ajo de p reparación de un profe­

del gu ión

an te la ANDA (véase A so ciació n N acional de

sio n al, se d ebe ten er siem p re presente. Lo m ás im p ortan te es señ alar que no es n e ce ­

A cto res, lín eas a b a jo ). En este p ro ceso d ich a d esg lo san d o

sario que tod o el personal de un d ep artam en to

cad a papel y su s a p a ricio n e s en ord en de im ­

se in corp o re al m ism o tiem p o, sin o que la pre­

a so cia ció n

clasifica

el

g u ió n ,

paración se hace paso a paso, es decir, prim ero

p o rtan cia:

n ecesitam o s que el gerente de lo cacio n es lea el g u ión y platiqu e co n el d irecto r y el prod uctor,

• E stelares (llevan el papel p ro tag ó n ico de la

antes de ten er asisten tes de lo cacio n es o scou-

h istoria) • Prim eras partes

ters (“b u scad o res”) reco rrien d o los p osibles lu ­

• Segun d as partes

gares. Hay que o rd en ar estas in corp o racio n e s y

• Terceras partes • BIT (extra d estacad o, sin d iálogo pero co n

op tim izarlas en térm in o s p resupu éstales y de p lan eación . A plicar un a secu en cia lógica es

p resencia a cu ad ro) In clu im o s en el form ato «CD 8-In co rp o ra -

fundam ental para no d esp erd iciar el d inero. Se

ció n de a cto res.x ls» , para v aciar la lista de a c to ­

d eben crear listas para todas las categ o rías para

res co n fo rm e al plan de trabajo.

p od er presupu estar: actores, personal, stu n ts, d ecorad o s, sets, u tilería, lo cacio n es, efecto s e s­

12. Cálculo de personal

p eciales, anim ales, v eh ícu lo s de escen a, arm as, etcétera. Véase tam bién en el «CD 9 -In co rp o ra ció n de

En una h o ja de E x cel, q u e co n te n g a to d as las sem an as de ro d aje, d esd e la p rep aració n hasta

p erso n al.xls».

60

III. Estructura cronológica J e un film

C recim ie n to ex p o n e n cia l de un dep artam en to Consulta

Desarrollo

PREPARACIÓN Semana 6

f Director de arte

! D A +

k n Diseñador gráfico

Investigador

t

DA

I Coordinadora de arte

Semana S

Semana 4

t

t

M

tí

Deco

+

I

Oficina de arte

t

DA

i t

A. D A

^

D A

j I Deco

Asi Deco

A DA

^

Ast Deco

i

Chofer 1

Deco Ast D A

Semana 3

t

°

Camioneta arte 1

°

Camioneta arte 2

Chofer 2

Camioneta arte 1

Asi Deco

■ i Dibujante 1

Oficina de arte

n

Ir

H Escenógrafo

jj

Oficina de arte

Bodega arte

Dibujante 2

j | t Dibujante t

jj

Dibujante 2 H Escenógrafo

Ast Arte 1

t

i Ast Arte 2

í 4

Ir

È

Ast Arte 1

Constructor 1

Constructor 3

I n

Constructor 2

, Pintor 1

ir

— “—

Oficina de arte

— Bodega “ — arte

61

Martha Orozco y Carlos Taibo

13. Definir el tamaño de una película

• 100 m in u to s de d u ración aproxim ada • 6 sem anas de p reparación (reco m en d am o s por lo m en os una sem ana de preparación

U na vez elaborad o s los d o cu m en to s arriba

por cada sem ana de ro d aje)

d escrito s, éstos ayudan a estab le ce r un tam a­ ño (sem an as de rod aje, form ato, cantid ad de

• 6 sem anas de rodaje

personal, zonas para lo cacio n es, traslad os de la

• 2 sem anas de entrega

com p añ ía de film ación , h oteles, caterin g, v iáti­

• 40 sem anas de p o stp ro d u cció n

co s, avanzadas de los d ep artam en to s, e tc.) que

• L o cacio n es en el D istrito Federal

es pro d u cto del análisis del plan de trab ajo . La

• C ám ara A lexa co n co d e x

d efin ición del tam añ o brind a los parám etros c o n los que se va a presupuestar. U na resu ltan ­ te podría ser:

Prep 2

Prep 3

Prep 4

Prep 5

Prep 6

Rodaje 1

Rodaje 2

Rodaje 3

Rodaje 4

Rodaje 5

Rodaje 6

Rodaje 7

Entrega 1

1

Director

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

3

1" asistente de dirección

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

4

2dc asistente de dirección

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

6

Script supervisor

X

X

X

X

X

X

X

X

X

7

Productor

9

Gerente de producción

10

Gerente de locaciones

12

Asistente de locaciones

13

Contadora

15

Asistente de contadora

16

Coordinador de producción

18

NÚM. PUESTO PRODUCCIÓN-DIRECCIÓN

X

Entrega 2

Prep 1

In c o rp o rac ió n personal (fragm ento)

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Coordinador de transporte

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

19

Asistente de producción 1

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

21

Asistente de producción 2

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

62

X

X

III. Estructura cronológica de un film

Elaboración del presupuesto

traza se refiere a los gastos y co sto s previos al

Un p resupu esto d ebe reflejar una m etod ología

co sto s del personal creativ o m ás im p ortan te.

inicio de la pro d u cción form al, ju n to con los de hacer las cosas. No son sólo cifras que refle­ jen co sto s, sin o el reflejo del e n ten d im ien to de

2a. E tapa. P roducción. Desde la p rep aració n o

la pelícu la que se quiere producir. D ebe reali­

p rep ro d u cció n , el rod aje con tod os los m ate­

zarse co n responsabilidad y c o n o cim ie n to ; hay

riales y servicios n ecesario s y el tiem p o para

que estar d isp u esto a h acer una labor m in u cio ­

“cerrar” esta etapa c o n tod os los con trato s n ecesarios. Aquí se inclu yen tod os los co sto s

sa y delicada.

hasta ten er un m aterial film ado y listo para

El presupuesto es el entram ado donde se d es­

pasar a la ed ició n .

carga la realización de la pelícu la. Un presupues­ to debe ser una esp ecie de red de protección (com o la de los trapecistas), que dé seguridad

3a. E tapa. P ostproducción. De la e d ició n a la p e­

y acoja en térm inos eco n ó m ico s y de o peración ,

lícula term inad a. Toda la p o stp ro d u cció n de

cada em plazam iento de la cám ara y sus im plica­

im agen, efecto s visuales, d iseñ o de son id o ,

ciones en el rodaje, la p ostprodu cción y hasta la

m ú sica, créd ito s, etcétera.

exh ibición al público. H acer un p resu p u esto es una form a de m a-

• Otros. En este rubro están los seguros, la fies­

peo de la realizació n de la p elícu la. A m ayor

ta de w rap , los gastos esp eciales en prensa,

p recisió n , m ay o r rango de tom a de d e c isio ­

los co sto s b an cario s, el m argen de gan ancia

nes. El c o s to de cad a ru b ro d eb e ser p ro d u c­

para la p rod u cto ra, etcétera.

to de un plan y de una cu id ad o sa reflexió n • C ontingen cia. U na previsión. A frontar una

e in v estig ació n . Un p resu p u esto b ien h e ch o , no d ebe d e ja r lugar a d u d as; si tras la lectu ra

p rod u cción sin ten er un m ín im o m argen de

del m ism o no se e n tie n d e claram en te c ó m o

error, no es un buen com ien zo .

se d ebe e je cu ta r, está m al h e ch o . Un p resu ­

C o m o h em o s m e n cio n a d o , h a ce r cin e re­

puesto d eb e ser tan claro , q u e cu alq u ie ra p o ­

qu iere de la in te rv e n ció n de un gran n u m ero de p ro fesio n ales y varias em p resas de serv i­

dría d esp u és e je rc e rlo . La base de un p resupu esto se co m p o n e n or­

c io s, por lo que la p o sib ilid ad de q u e falle a l­

m alm ente de cu atro grand es d ivisiones, las tres

gún eslab ó n en la c a d e n a , ex iste . En el m u n d o ideal d eb ería c o n sid era rse un 10% , pero en

prim eras v in cu lad as co n factores de tiem po:

nu estra realidad c in em a to g rá fica n u n ca pasa del 2% . D ich o p o rce n ta je se calcu la del co sto

Ia. E tapa. D esa rrollo y a m iba d e la lin ea (A bove the U ne, ATL). D esarrollo del proyecto co m o

total de la etapa de p ro d u cció n y p o stp ro d u c ­

tal — co sto s por gu ión , d irector, p ro d u cto ­

c ió n .

res y talen to principal y sus gastos— . Es la

El gráfico de la siguiente página, es lo que

parte de d ecisió n e co n ó m ica y creativa sobre

llam am os esqu eleto de un presupuesto o mapa

el proyecto y los actores protagonistas. Los

presupuestal. C o m o se puede notar, m u ch o ru­

estad u n id en ses lo co n o ce n com o A bove the

bros corresp on den directam ente a los elem entos

Line (ATL) o arriba de la línea. La “lín ea” que

del desglose

63

Martha Orozco y Carlos Taibo

Esqueleto de un presupuesto o mapa presupuestal

D e s a rro llo y a rrib a d e la lin e a

64

Producción

III Estructura cronológica de un film

65

Martha Orozco y Carlos Taibo

66

III. Estructura cronológica de un film

Para com enzar, veam os el form ato m ás b ási­

Los d etalles de las su b cu en tas d eben ser tan exten so s co m o su co m p lejid ad lo requiera.

co de presu p u esto y las colu m n as que lo c o m ­ ponen:

D escrip ció n . Se d ebe claram e n te d esc rib ir la Cuenta

Descripción Cantidad Unidad

Impuesto

c u e n ta , las su b c u e n ta s y los d etalles h acien d o

Subtotal

én fasis en qué co n siste el se rv ic io , p ersonal o bien c o n tra ta d o . Es cla ra m e n te un a c o lu m ­

Cuenta

na d escrip tiv a y q u e aclara el c o n c e p to de la cuenta.-

La prim er co lu m n a es para p o n er el nú m ero de cu enta que se asigna a ese rubro. Éste lo identifica y n o cam bia. Los n ú m ero s de cu en ta

C an tid ad . Es el n ú m ero de unid ad es que se

perm iten d ividir el p resupu esto por d ep arta­

piensa utilizar en cada ru bro, por ejem p lo :

m entos y u bicar rápid am ente un rubro o c o lo ­ car un gasto en su lugar co rre cto . En el ejem p lo asignam os la cu en ta 01 para el d esarrollo del

Cuenta

Descripción

Cantidad

1.1.3

Fotocopias del guión

100

proyecto. En esta m ism a co lu m n a, se pond rán después las su b cu cn tas que surgen al em p ezar a detallar el presupuesto. En el e je m p lo , la p rim er c u e n ta s ig u ie n ­ do el ord en su g erid o an tes, sería: D esarro llo

U nidad. D escribe la unidad que se está u tili­

de p roy ecto . Ésta sería la cu e n ta p rin cip al y

zand o. En este caso usarem os páginas. En esta

tend ría su b c u e n ta s y d etalles que aclararían

colu m n a se d escriben un id ad es co m o días, se ­

y ju stific a ría n el gasto. En el caso del d esa­

m anas, horas, kiló m etro s, n ú m ero de d iscos

rrollo de p ro y e cto , su p o n g am o s q u e la p rim e r

d uros, com id as, n o ch es de hotel, día / stunt.

su b cu en ta sea el g u ión : c u e n ta 1.1 de m anera progresiva se m o d ificará el n ú m ero de las su b -

Cuenta

Descripción

Cantidad

Unidad

1.1.3

Fotocopias del guión

100

Páginas

cu en tas, para que q u ed e m u y claro , siem p re a qué c u e n ta p erte n e ce n . Tras las su b cu en tas siguen los d etalles, que es el rubro d ond e se introd uce la m ayor cantid ad de datos co n el o b je to de h acer clara la e je c u ­ ción del presupu esto.

C uenta su b cu e n ta y detalles Cuenta

Descripción

Cantidad

Unidad

X

Costo

Subtotal

nccADDm i n nc D D ñvcrTA ^ __

■) 1.1

Guión

1.1.1

Pago guionista • * —-_j

1.1.2

Registro Indautor • * -

1.1.3

Fotocopia del guión

Cuenta

----------------1

-----1ÜQ___

Pago

Páginas

Impuesto

l Subcuenta

1

5.000

5.000

1

315

315 ^^000

1.1.4

Deta les

67

Martha Orozco y Carlos Taibo

Subtotal. El subtotal de esa línea de d etalle que

E n to n ces, sabem o s que cada fo toco p ia del

incluya (cantid ad x “X” x co sto ).

gu ión tiene 100 páginas. En esta colu m n a es im p ortan te aclarar que se

X

Subtota

tid o, en los caso s que lo am eriten , por ejem p lo :

Costo

C ‘O o

Cuenta

un pago ú n ico , o un tanto elevad o, o un p erm i­

Unidad

pueden usar los ru bros de unid ad , p aqu ete, o

Pági­ nas

50

1

5,000

ca

&

c fO O

o

m Q)

O

Cuenta

Descripción

Cantidad

Unidad

11

Productor

1

Paquete

Fotocopias del guión

1.1.3

100

IVA o Im pu esto a p lica b le. Im pu esto que causa X (M ultiplica p o r ...) . Es el n ú m ero de veces por

el alquiler, e je cu ció n , servicio , co n tratació n ,

la que se m u ltip licará nu estra can tid ad de u n i­

co m p ra o renta de la unidad. El resultado debe

dades. Su p on gam o s, para seguir el ord en , que

ser, en el caso del IVA en M éxico, del 16% del

p reten d em o s esas foto cop ias para 50 las p erso­

su btotal. En esta co lu m n a siem p re hay que te ­

nas que co m p o n en nuestro equ ip o . E n to n ces,

ner cu id ad o co n las cosas que no causan IVA

m u ltip licaríam o s las 100 páginas que tien e cada

o que tien en un im p u esto d iferente. Se d ebe

gu ión por 50 gu ion es que necesitam o s.

m u ltip licar el subtotal por el p orcen taje de im ­ puesto que se agrega.

Cuenta

Descripción

Cantidad

Unidad

X

1.1.3

Fotocopias del guión

100

Páginas

50

c *o u

g c O) 3



E

O

1.1.3

C osto. Es el co sto de la unidad (d e lo con trario

Fotocopias del guión

100

Pági­

50

nas

1

5,000

800

d ebe señ alarse), en nu estro caso , a un peso la fotocopia. S u btotal + Im puesto. A quí co n v ien e, para m a­ X

Costo

Páginas

50

1

y or clarid ad , in clu ir otra co lu m n a que sería un nuevo su b to tal, pero ya con los im p u estos

68

Páginas

50

1

5,000

800

Subtotal con imp.

100

Im puesto

Fotocopias del guión

Subtotal

1.13

X

Costo

añad idos.

Unidad

100

Cantidad

Fotocopias del guión

Unidad

Descripción

1.1.3

Descripción Cantidad

Cuenta

Cuenta

5.800

f III. Estructura cronológica de un film

El siguiente paso, sería in clu ir una sum atoria parcial por cada renglón (su btotal + im p u es­ to), otra que agrupe todas las su b cu en tas (total su bcu en ta) y, por ú ltim o, otra su m ato ria por cada cu en ta (total por cu en ta). O bserva el siguiente e jem p lo :

Subtotales del presupuesto

69

Martha Orozco y Carlos Taibo

A hora, veam os el presu p u esto tipo creado

A ntes de c o n o ce r el presu p u esto tipo de Im cin e de un largom etraje, veam os un e je m p lo

por

del presu p u esto que usam os en las clases de

cu en tas que co m p o n en las d iferentes partes del

Im cine, d ond e se pued en

ap reciar las

p ro d u cció n del CUEC; es un p resupu esto s e n ci­

presupu esto (se inclu yen en el «CD 10-B Pre­

llo para un e je rc ic io sim p le o un co rto m etraje.

su p u esto largo sim p le digital act. 2013» y «CD

(«CD 10-A Presu puesto b ásico CUEC».)

10-C P resu puesto co m p le to sim ple 35m m .x ls»).

1

Único

SUMA POR SUBPARTIDA

Investigación arte

TOTAL PRESUPUESTO

1001-8

IVA-AUTOMÁTICO

1001-5

Único

PONER NÚM 1 SI DESGLOSA IVA

Único

1

PRESTACIÓN

1

Elaboración presupuesto

SINDICAL 21.50%

Elaboración de breakdown

CUOTAANDA10%

1001-1

IMPORTE TOTAL

Desarrollo

COSTO DE UNIDAD

Desarrollo del proyecto

1001

MULTIPLICA POR

CONCEPTO

1000

TIPO DE UNIDAD

CUENTA

NÚM. DE UNIDADES

Frag m ento de p resupuesto

0

-

1

-

-

0

-

-

-

1001-9

Investigación vestuario

1

Único

0

-

-

1001-11

Diserto y presentación de propuesta

1

Único

0

-

-

1001-13

Papelería

1

Único

0

-

-

1001-14

Honorarios scouter

1

Único

0

-

-

-

1001-15

Honorarios asistente de scouter

1

Único

0

-

-

-

1001-16

Renta de vehículo

1

Único

0

-

-

-

1001-17

Gasolina

1

Único

0

-

-

-

1001-18

Hoteles

1

Único

0

-

-

-

1001-19

Alimentos

1

Único

0

-

-

-

1001-20

Materiales de video, de fotografías y revelado

1

Único

0

-

-

-

1001-21

Matenales de carpeta de presentación

1

Único

0

-

-

-

1001-23

Honorarios precásting

1

Único

0

-

-

-

1001-24

Materiales de video, de fotografías

1

Único

0

-

-

-

Mensajería

1

Único

0

-

-

-

1001-29

Renta de equipo de oficina

1

Único

0

-

-

-

1001-30

Teléfono

1

Único

0

-

-

-

1100

G uión y derechos

1101

Guión y derechos

1101-1

Argumento y guión

-

y revelado precásting 1001-28

1

Único

_

-

III. Estructura cronológica de un film

Confidencialidad del presupuesto

bra, pues lo hacen por particip ar en una obra artística y co n la idea de que están ayu d ando

¿Cuánto gana cada una de las personas in v o ­

a crear dos carreras (la del d irecto r-p ro d u ctor,

lucradas en la realización de un largom etraje?

y la propia). Por e je m p lo , es m uy raro que se

¿Q uiénes pued en c o n o ce r el presupu esto? Éste

pague a los actores en un co rto y tam p oco los

es un tem a m uy im p ortan te y d elicad o. C u a n ­

sin d icato s

tienen

ninguna

in terv en ción

en

do se trabaja para un tercero (co m p añ ía pro­

los m ism os d eb id o en p rin cip io , a ser una a c ti­

ductora o p ersona física) n orm alm en te se firm a

vidad sin fines de lucro y, por lo tanto, no c o n ­

un acuerd o de con fid en cialid ad , d ond e se p ro ­

siderada “p ro fesion al”.

tege no sólo el gu ión , las im ágenes ob ten id as

V éase «CD 12-P resu puesto ¡ H u g o o o l! actu a­ lizado. xls».

y el presu p u esto, sin o toda la in form ación del proyecto. El p resupu esto en particular, debe

Parámetros para un primer presupuesto de largometraje

ser m an ejad o de m anera d iscreta, pues es una herram ienta de trab ajo en co n stan te cam b io y d epende de la habilidad del p ro d u ctor que se m antenga en el co sto previsto. No se trata

En la p rim er ed ició n de este libro, m u ch o s

sim plem ente de ahorrar, se trata de co lo c a r la

lecto res nos preguntaron en qué basarse para

mayor cantid ad de los recu rsos en la pantalla,

hacer su p rim er p resu p u esto, ¿qué parám etro

hacer la m e jo r p elícu la posible.

utilizar para em p ezar a presu p u estar el p rim er

No tod as las p erson as que h acen un m ism o

largom etraje?, ¿có m o valorar el trabajo de un

trabajo co b ra n n ece sariam e n te igual. U n p ro ­

p rod u cto r o un d irector, que llevan añ os tra­

d u ctor d ebe v alorar y m o d ificar su d ecisió n

tand o de levantar un p royecto ind ep en d iente?

de cu án to pagar p o r un serv icio o p o r el sala­

La regla co n la que in iciam o s un p resu p u es­

rio de un té cn ic o , d ep en d ie n d o de la calid ad ,

to se basa en estab lecer los salarios del equ ip o

prestigio y o p o rtu n id ad en la n e g o ciació n . Un

p ro m o tor del p royecto (n o rm alm en te p ro d u c­

prod u cto r d eb e p o d er “ju g a r ” co n su p resu ­

tor, d irecto r y gu ion ista) y en teoría, a partir

puesto.

de eso, d eb em o s estab le ce r los d em ás (d ecim o s

Para una eficien te p ro d u cció n ejecu tiv a, el

en teoría, porqu e claram en te puede existir la

sistem a que se suele utilizar es d ar a c o n o ce r

e x ce p ció n de q u erer con tratar a un profesional

el presupu esto sólo de las cu en tas que afectan

co n m u ch a trayectoria que esté fuera de estos

a cada d ep artam en to a los je fe s de área, para

parám etros).

hacerlos co rresp o n sab les del e je rcicio y cu id a ­

C o m p aram os 20 p royectos profesion ales con

do del m ism o.

un costo p rom ed io de 28 m illon es de pesos

En cu an to al e je m p lo , aquí ten em o s la cará­

m ex ican o s (2,075 m illo n es de d ólares) lo cual

tula del presu p u esto de ¡H ugoool! actualizad o

arro jó la siguiente tabla de p o rcen tajes que se

y con la prem isa de cu an tificar to d os los ru ­

usan para pagar esto s ru bros con base en el

bros co n un co sto m ín im o ; en el e je rc ic io real,

presu p u esto total:

cuand o se film ó la tesis, m u ch as cosas no se pagaron o fueron aportad as por el CCC. En este presupuesto actualizad o (en ero 2014), se parte de la base de asignar un co sto a cada rubro; nada está con sid erad o co m o gratis o aportad o. Es m uy im p ortan te m en cio n ar que n o rm al­ m ente en un corto m e traje m u ch a gente no c o ­

71

G uión

P ro d u c ­ to re s

D ire c to r

A rte (gastos)

E q uipo

Post

2.42%

4.79%

2.83%

2.94%

6.70%

15.11%

Martha Orozco y Carlos Taibo

Flujo de efectivo

U na vez m ás es m uy im p ortan te con sid erar que esto son sólo estad ísticas y que cada p ro ­ y ecto es particu lar; los salarios de los p ro m o to­

U na vez term in ad o el p resupu esto lo siguiente

res de los p roy ectos oscilaron de acuerd o co n la

es la elabo ració n de un flujo de efectiv o, que es

siguiente tabla en pesos m exican os;

el d esglose por sem anas de c ó m o se va a gas­ tar el d inero.

Mínimo

Promedio

Guionista(s)

$150,000.00

$400,000.00

Productor(es)

$150,000.00

$800,000.00

Director

$150,000.00

$500,000.00

ticip ació n . Al presu p u esto se d eben in co rp o rar

5

6

sem anas para cada period o, y en cada sem ana,

C o n sid eran d o que ni los inv ersionistas ni los fid eico m iso s estatales otorgan el d in ero para la p elícu la en una sola entrega, se debe calcu lar el efectivo necesario por sem ana y ped irlo co n an ­ las co lu m n as su ficien tes (iguales al n ú m ero de

Semanas de rodaje

c o lo ca r el gasto a realizar). E ntonces, para iniciar el presupuesto se debe

Se d ebe to m ar en cu en ta, por e je m p lo , que

partir prim ero d efiniend o los ob jetiv o s del pro­

arte y vestuario su elen gastar un p o rcen taje

yecto, para así poder d im ensionarlo. Un proyec­

elevad o de su presu p u esto an tes de iniciar el

to com ercial y con el financiam ien to asegurado,

rodaje.

no es lo m ism o que un proyecto de m ayor ries­

P resentam os c o m o e je m p lo una tabla en E x­

go y con sid erad o com o “cin e de au tor” o “e x ­

cel del p resupu esto base que se usó en F o p ro ci-

p erim ental”, por lo que una película en que un

ne, co n las respectivas co lu m n as para h acer un

d irector o un prod uctor cobren m ás o m enos

flu jo de efectivo. V éase en «CD11-P resu puesto

que el prom edio, es perfectam ente acep table.

largo 35m m co n flujo de efectiv o .xls».

M u estra de p resu p u esto largo Cuenta

Descripción

1100

Desarrollo

1101 1102 1103

X

Cantidad

Unidades

Asesoría presupuesto

1

Único

1

Carpeta (diseño y materiales)

1

Único

1

Fotocopias

1

Único

1

Subtotal

IVA

Sub+IVA

$1,500.00

$1,500.00

$225.00

$1,725.00

$5,000.00

$5,000.00

$750.00

$5,750.00

$300.00

$300.00

Costo

$45.00 Total

TOTAL POR 1100

72

$345.00 $7,820.00 $7,820.00

III. Estructura cronológica de un film

cont. 1200

Guión y derechos

1201

Argumento y guión Fotocopias guión

1

Guiones

40

$15.00

$600.00

1

Único

1

$200.00

$200.00

$90.00

$690.00

Total

$890.00

Engargolados Misceláneos Registros

$200.00

TOTAL POR 1200 1300

Producción

1301

Productor

1

Único

1

$20,000.00

$20,000.00

$890.00

$3,000.00

$23,000.00

Total

$23,000.00

TOTAL POR 1300 1400

Dirección

1401

Director

1

Único

1

Elaboración de la carpeta de producción y la de presentación

$20,000.00

$20,000.00

$23,000.00

$3,000.00

$23,000.00

Total

$23,000.00

cen te, la creació n de carp etas y el en señ ar a h a­ cerlo , siem p re ha term in ad o en proyectos m ejo r ab ord ad o s y pro d u ctores y d irecto res, m e­

“Carpetología”

jo r preparados.

Llegado este pu n to , nos interesa reflexionar

de p resentar carp etas para pod er acced er a fi-

A dem ás de la innegable ten d en cia m undial prim ero sobre una d iscu sión m uy im portan te

n an ciam ien to s p ú b licos y privados, sab em os

que se ha d ado al in terio r de la academ ia del

que la carp eta es, co m o el “aco rd e ó n ” que se

CUEC. A lgunos m aestros d icen que en vez de

prepara para el exam en final, insustitu ible.

seguir crean d o cin eastas, estam os crean d o “car-

Carpeta de producción

petólogos” o esp ecialistas en carp etas, que sólo son cap aces de eso , de h acer una buena ca rp e ­ ta, pero que esto de ninguna m anera asegura

La carp eta de prod u cció n d eb e ten er tres cu a ­

una buena película.

lidades p rincipales: a ) servir de guía d uran te el

N osotros creem o s que una bu en a carpeta es

p roceso de d esarrollo y la prep aració n ; b) de

la base fundam ental para un buen proyecto. En

ella surge la carpeta de presen tació n que debe

nuestra e x p erien cia tan to profesional c o m o d o ­

en altecer y vend er las cualid ad es del proyecto,

73

Martha Orozco y Carlos Taibo

y c) la carp eta de p resentació n debe d em ostrar

cuad a. En este p u n to , se d efine una paleta

c o n o cim ie n to y con tro l de la p ráctica cin e m a ­

de co lo re s, que sería la base para toda la es­

tográfica.

tética del film . N o so tro s su g erim o s a nues­

U na carp eta no es d efinitiva hasta que se

tros e stu d ian tes que en la carp eta madre

term ina el e je rcicio o la p elícu la. La “carpeta

guarden tod o tip o de referen cias (reco rtes

m ad re” o carp eta de p ro d u cció n (la que tiene

im ágen es, clip s de otras p elícu las, e tc .) que

tod os los p u n to s), en un largom etraje p ro fesio­

les ayud arán a crear esta p rop u esta estética.

nal, tam b ién se va m od ificand o co n sta n te m e n ­ te. En cam b io , a carpeta de p resentació n (que

5. P ropuesta d e elen co (cásting). Son las opciones

se p ersonaliza para cada fin), es co m o la e n v o l­

para el reparto p rincipal. Lo ideal es acom ­

tura de un d u lce, debe ser atractiva y co n infor­

pañarla de fotos de los actores y las actrices

m ación con solid ad a. La carp eta de p rod u cción

q ue pensaron incluir. Tam bién se pueden

es la co n clu sió n de un period o de d esarrollo, y

plantear ternas por perso n ajes. En un prin­

d ebe ser la herram ienta para:

cip io en la carpeta de p ro d u cció n éstas pue­

• C o n v en cer a un tercero de p articipar (actor,

con v iertas en una carp eta de presentación

den ser sólo referencias, pero cu an d o ya lo lo cació n , ap oyo de cu alq u ier índole o c o p ro ­

particular, lo id óneo es acom p añ arlo de car­

d u cció n ).

tas de in ten ción de los acto res; esto im plica

• T rabajar con el e q u ip o de trab ajo en papel

que los actores co n o ce n y les interesa el pro­

para p od er e x p licar có m o se pretend e filmar.

yecto , au n qu e todavía no haya co n trato s de

• R eflexion ar y m ejo rar la relación recursos/

por m edio.

resultados. 6. Propuesta d e locaciones. Un ejem p lo de los La carp eta de p ro d u cció n bien h ech a y c o m ­

lugares elegidos para la film ación. Tam bién

pleta, d ebería c o n te n e r al m en os los puntos

debe ir acom pañada de todas las fotos posi­

siguientes:

bles. Lo ideal es tratar de m ostrar encuadres interesantes que reflejen el carácter estético

1. Sinopsis. Breve y co n v in cen te (10 renglon es).

de cada locación . Se debe cuidar m u ch o esta selección, pues cada locación es otro “perso­

2. G uión. En un form ato profesional.

n aje” im portante de la película. Es im portante

3. P ropu esta del director. T am bién llam ada vi-

distinguir entre m eras referencias y los luga­

su alización o texto del director. Este pu nto

res que sí se puedan utilizar para la film ación.

es m uy im p ortan te. Todos esp eran que el a u ­ tor exp liq u e y con v en za. Es una m anera de

7. P ropuesta d e vestuario. El d iseñ o del vestuario

visualización general de la p elícu la. Un texto

d ebe ten er un co n ce p to integrad o al d iseño

exp licativ o y la ju stific a ció n del d irecto r del

de arte, el cual d ebe respetar la paleta de c o ­

porqué se d ebe realizar. A quí claram en te se

lores predefinida para la p elícu la. Si se pu e­

inclu yen los asp ecto s de gén ero, tem a, per­

de, es b u en o m ostrar d ib u jo s o d iseñ os de

son aje s, fotografía, y la m anera c o m o será

la propuesta de vestuario. El vestu ario d ebe reflejar el co n te x to , carácter y perfil p sico ló ­

c on tad a, es d ecir, los valores de p ro d u cción .

gico y social de los p ersonajes. 4. P ropu esta d e a rte. Es im p o rtan te darle una atm ó sfera a la p elícu la, por lo que la p ro ­

8. S lory board . Es la p elícu la exp licad a en d ib u ­

puesta del d iseñ o d eb e ser atractiv a y ad e ­

jo s , sim u land o los en cu ad res que se preten-

74

III. Estructura cronológica J e un film

den lograr. A v eces, no hay tiem p o o recursos para p od er hacer el storyboard co m p le to de un largom etraje, e n to n ce s nu estra su g eren ­ cia es d ib u ja r por lo m en os las secu en cias más com p licad as o bien se in clu yan los e fe c ­ tos visuales, a íin de pod er trabajar m e jo r en la p reparación y e xp licació n de éstos a los otros d ep artam en to s. En nu estro eje m p lo , el d irector de ¡H ugoool! sí d ib u jó gran parte del corto. Aquí les m o stram os un os cuad ros para que se den una idea.

¡Hugoool! Storyboard Cortometraje 1 de 26 EXT. CANCHA FUTBOL RÁPIDO - DIA

9. Shooting. Es una lista de los planos o em p la­ zam ien to s que com p o n d rán cada secu en cia. Se genera a partir del trab ajo h ech o c o n las plantillas de los sets. Se puede hacer en orden de guión o por plan de trab ajo . M ientras m ás clara sea esta lista de em p lazam ien to s, m ás preciso será el plan de trab ajo . La idea básica es dividir las secu en cias en em p lazam ien to s o p o sicion es de cám ara, tantas co m o las que haga falta para c o n ta r co rrectam en te la secu en cia. 10. Plan J e tr a b a jo (véase página 55). 11. P resupu esto (véase página 63). 12. D esglose o b rea kd o w n (véase página 44).

75

Martha Orozco y Carlos Taibo

13. Ruta crítica o cron og ram a. Es un calen d ario c o n todas las etapas de la p elícu la y en qué m o m en to su ced erán ; se suele hacer por se ­ m anas.

M u estra de rutas críticas

I

SEPTIEMBRE

I

£

in

rè co

ENERO

DICIEMBRE

NOVIEMBRE

OCUTBRE

RI 8 in co rè corè rè rè co rè rè rè mCrMe rè o> 8 CN

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6

7

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BUSQUEDA FINANCIAMIENTO PRE PREPRODUCCIÓN

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R uta crítica a lápiz en oficina de producció n

m arzo 2013

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76

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III. Estructura cronológica de un film

¡4 P la n tilla s sets. Las u b icacio n e s teóricas en

nariz en el vértice, señ alan d o hacia d onde

papel de los acto res, la d eco ració n y la c á ­

están viendo. Si hay varios p erson ajes, su ge­

mara. Esencial para la p laneación de una

rim os pon erles una letra para reco n o cerlo s.

buena tom a.

• Se d eben d ib u jar tam bién los o b je to s de

En este esqu em a de plantilla se usan varias

d eco ració n , a fin de pod er m o strar en pa­

con v en cio nes:

pel, los m o v im ien to s de los p erso n ajes y de

• La cám ara es un cu ad rad o d ond e se anota

la cám ara. A quí d ib u jam o s, para ilu strarlo,

el nú m ero de tom a y en la base de un trián ­

una h ab itació n co n d os cam as y un bu ró al

gulo (la parte abierta) se señala hacia d onde

cen tro . En el ejem p lo , tenem os las siguientes

apunta la m ism a.

tom as:

• Los p erson ajes se h acen co n

un círcu lo

2.1

(com o si fuera la cabeza) y se les pone una

Se ve al p erso n aje A que com ien za a ca m i­

nar hacia la cam a en un full shoot.

Esq uem a plantilla

2.2

7T

77

Martha Orozco y Carlos Taibo

2.2 C o n una referencia del p erso n aje B (qu e está a co stad o), vem os al p erso n aje A que se

10. F icha técn ica. Es fundam ental saber quiénes trabajan en el proyecto. Se d eben m en cio n ar los pu estos de m ayor relevancia: productor,

acerca a su lado para hab lar c o n él. 2.3 POV (p u n to de vista) A viendo hacia B.

d irector, fotógrafo, d irecto r de arte, editor, so-

2.4 POV B viendo hacia A.

nidista y m ú sico , au n qu e obv iam en te sean,

Esta ilu stración de los em p lazam ien to s, per­

en p rin cip io , sólo propuestas.

m ite una prep aració n m ás precisa.

Tipos de carpeta 15. P ropuesta son ora. Al igual que co n los otros ru bros, el d iseño de so n id o y m ú sica d eben

La siguiente tabla es una guía de los elem en to s

resp ond er a una lógica, pues la m ú sica es

a in clu ir d ep en d ien d o del tipo de carp eta y a

o tro protagonista.

qu ién se dirige.

O b ejtivo s carpeta

Tipo de carpeta

Objetivo

Carpeta “madre”

Tener todos los elementos creativos, logísticos y finan­ cieros que garanticen la terminación de la película.

Capeta fondos

Resumen ejecutivo

Carpeta patrocinios

Brochure industria

Garantizar con los elementos necesarios que el proyecto está consolidado para su financiación Demostrar con elementos financieros el valor y posible recuperación para un inversionista o socio

Hacer atractivo el proyecto enfocado a lo comrecial o cultural para que puedan involucrarse en el proyecto.

Captar el interés de posibles compradores y dirigentes en la industria en mercados y festivales resaltando los valores de producción.

III. Estructura cronológica de un film

E lem en to s de las carpetas

Elementos de carpeta

Carpeta "madre"

Carpeta fondos

Resumen ejecutivo

Carpeta patrocinios

Brochure industria

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Sinopsis corta

X

X

Sinospis larga

X

X

Guión

X

X

Visión o texto del director

X

X

Carta de motivación

X

X

Locaciones

X

X

Plantillas

X

Storyboard

X

Desglose / Breakdown

X

Propuesta de fotografía

X

X

Propuesta arte

X

X

Vestuario

X

Maquillaje

X

Paletas de color

X

Cásting

X

X

Propuesta de sonido

X

X

Filmografias

X

X

X

Ficha técnica

X

X

X

Presupuesto

X

X

Resumen presupuesto

X

X

Plan de financiación

X

X

Plan de trabajo

X

X

Certificado de la obra

X

X

Cartas de interés y/o Contratos

X

X

Fotografías

X

X

X

X

*E1 posible uso de documentos es variable según los requisitos de fondos o sodios.

79

X

IV. Y después de las carpetas, ¿qué?

E n esta segunda parte del texto , se bu sca pro­

tod o el p ro ceso de film ación d ebe acom p añ ar

porcionar una serie de c o n se jo s e in fo rm ació n

al d irecto r y cu id ar la pelícu la en tod os los s e n ­

que perm ita al p ro d u cto r d ebu tan te en ten d er

tidos, asegurando una realización óptim a.

m ejor las situ acio n es a las que se va a enfrentar.

Durante el desarrollo

Una vez term inad a la carp eta, inicia la co m p li­ cada labor de lograr sum arle talen to y recu r­ sos al pro y ecto para p od er realizarlo. C o m o un

El p ro d u cto r creativ o analiza la idea y la c o n ­

prim er pu n to , creem o s que el p ro d u cto r debe

creta en el p ro y ecto, p en san d o en la viabilidad

tener las sig u ien tes cualid ad es: creatividad , pa­

y las cu alid ad es del m ism o para que llegue a

ciencia, in teligen cia, autorid ad , carism a, p u n ­

ser una p elícu la. Su resp o n sab ilid ad d u ran te

tualidad, clarid ad y valor.

esta etapa es trab ajar al lado del gu ion ista y del d irecto r para llegar a un b u en gu ión y una p ro ­ pu esta creativ a ad ecu ad a. El p ro d u cto r c re a ti­

La importancia del productor creativo

vo bu sca el eq u ip o a rtístico n ecesario para que c o la b o re n en la m ism a (el crew ), es d ecir, un d irecto r de arte, fotógrafo, m ú sico , ed itor, e tc.,

Adem ás de ten er una in jeren cia financiera en

m ism o s que pu ed an ap o rtar ciertas c a ra cte rís­

el proyecto, el p ro d u ctor creativ o d escu b re las

ticas y un estilo ad ecu ad o de acu erd o co n su

cualidades del m ism o y lo fortalece artística­

ex p e rie n cia y el gén ero a narrar. A su vez el

m ente. El p rod u cto r debe ten er una serie de

p ro d u cto r se apropia de la h isto ria para v end er

con o cim ie n to s y herram ientas fun dam entadas,

la idea y c o n se g u ir el fin an ciam ien to ad ecu a ­

sin olvidarse de los co n o cim ie n to s h istórico s,

do. A quí es d on d e el p ro d u cto r p o ten cia las

técn icos, artístico s y una sólida form ació n c i­

cu alid ad es del p ro y ecto y bu sca la m e jo r e stra ­

nem atográfica, que ad em ás incluya una parte

tegia para c o n cre ta r el fin an ciam ien to .

creativa, d o tán d o lo de cap acid ad es para elegir,

Durante la producción

desarrollar, pro d u cir y v end er co n te n id o s d i­ versos. El p ro d u cto r debe estar ín tim am en te li­ gado al d istrib u id o r y exh ibid or. El guión d ebe

U na vez o b te n id o s los fond os para llevar a cab o

ser de su co m p le to agrado y estar co n v en cid o

la p ro d u cció n , el p rod u cto r asigna y supervisa

de que es la historia que quiere con tar. D urante

a un eq u ip o que haga p osible las necesid ad es

81

Martha Orozco y Carlos Taibo

co rte del prod uctor, según los acu erd os a los

de la p elícu la. De ahí en ad elante co m ien za la ardua tarea de acom p añ ar al d irecto r en las d e ­

que se haya llegado con la d istribu id o ra o al­

cisio n es ad ecu ad as para tener un b uen fin, es

gún acu erd o anterior, co m o las prevenías o c o ­

decir, que la p elícu la que im aginam os al p rin ci­

prod u ccio n es. Tanto aquí co m o en el rodaje,

pio logre llevarse a cab o, ya que no sólo se tiene

se d ebe analizar la calidad del pro d u cto final,

un co m p ro m iso m oral y legal co n el p royecto,

es decir, que la p elícu la term ine en el estado

sin o la responsabilidad de hacer una buena p e­

ó p tim o para proyectarla en la sala de cin e. Una

lícula para tod os aqu ello s que creyeron en el

vez m ás, insistim os que no se trata de su p lir o

proyecto y aportaron e co n ó m icam en te . C ree­

anu lar ni al d irecto r ni al editor, sin o de c o m ­

m os que el p ro d u cto r n u nca debe su p lir al d i­

p lem en tar su trabajo . U no de los problem as

rector en la tom a de d ecisio n es, pero sí debe

m ás co m u n es, es el trab ajo que cu esta su p rim ir

co m p lem en tarlo , sin que ello se sienta co m o

secu en cias film adas, pues cada una requirió

una in terferen cia, aportar y op in ar co n el o b je ­

de un esfu erzo para lograrse. Al final, las p elícu ­ las se cu en tan en la ed ició n , por eso la im por­

to de e n riq u ece r el proyecto.

tancia de ten er a un e d itor de calidad en el pro­

Por su p u esto que es una labor m uy d eli­

yecto.

cada; el p ro d u cto r d ebe tener m u ch o tacto e in teligen cia para pod er hacerse escuchar. Un buen p ro d u cto r d ebe d esarrollar el talen to para

Por qué realizar un proyecto

in clu ir sus ideas y m ed iar de una form a ad e­ cuad a, sin que el d irecto r lo sienta co m o una introm isión . En M éxico, en gen eral, d eb id o a la

A ntes de involu crarse en un p royecto hay que

gran cantid ad de p elícu las del llam ado cin e de

estar co n v en cid o de ello , ya q u e, co m o sab e­

au tor (d on d e el d irecto r es tam b ién el gu ion ista

m os, el p roceso de p ro d u cció n es m uy largo y

y de alguna m anera c o p ro d u cto r del pro y ecto ),

cansad o. Repetirás, las veces que sean n ecesa­

se creó un “c u lto ” hacia la ñgura del director,

rias, el m ism o d iscu rso tanto para co n v en cer

que d eb em o s p o n er en su ad ecu ada d im e n ­

a tu e q u ip o co m o a los proveedores, inv ersio­

sió n , para e je rc e r la fu n ció n de p ro d u cto r c o ­

nistas, co p ro d u cto res, d istrib u id ores y e x h ib i-

rrectam ente.

d ores.

Aquí aplica la prem isa fundam ental de: «to ­

Es im p ortan te d efin ir m uy bien cada proy ec­

d os estam os intentand o que se haga la m ejo r p e­

to a em prender. Al final se es el responsable

lícula posible. Una sola y m uy buena película».

de todas las n eg ociacio n es y del pro d u cto final.

El p ro d u cto r d ebe tra n sm itir co n clarid ad

M uchas veces se acep tan p roy ectos fílm icos

a to d o el e q u ip o que en tre sus o b je tiv o s está

sin m irar las c o n se cu e n cia s a futuro. Por ello

el de d arle la m ay or can tid ad de tiem p o de

es im p o rtan te d efinir desde un in icio nuestra

rod aje al d irecto r. Ésa es una prem isa in d is­

m isión y o b jetiv o .

p en sable.

Durante la postproducción

Definición del proyecto

U na vez c o n clu id o el rod aje, el p rod u cto r su ­

Misión

pervisa el m on taje ju n to con el d irecto r y el editor. A lgunas veces se negocia por c o n tra ­

M en cio n ar d os o tres razones en ord en p rio ri­

to, que el co rte final sea del p rod uctor, y otras

tario por las que se está interesad o en realizar

veces se n eg ocia un co rte del d irecto r y un

un proyecto. P osibles respuestas:

82

¡V. Y después de las carpetas, ¿qué?

• Me gusta el tem a.

ve hacer una “b u e n a ” p ro d u cció n , si h aces una

• Puede interesar a la sociedad .

“m ala” pelícu la.

• Para estab lecer mi com p añ ía o repu tación. • Para aprender algún proceso cinem atográfico.

La importancia de los valores de producción

• Para gan ar prem ios y reco n o cim ie n to s. • Para hacer dinero. • Para realizar un ca m b io personal. • Para ca m b ia r pensam ientos.

Los valores de p ro d u cció n son aqu ellos que

• Para entretener.

hacen esp ecial a cada p elícu la; son los e le ­

Objetivo

el director, un acto r ren om brad o, una lo cació n

m en tos ú n ico s que posee. Puede ser el tem a, esp ecial o so rp ren d en te, una nueva técn ica de Aquí hay que resp ond er a la pregunta ¿qué ta n ­

film ación, los efecto s esp eciales. Es decir, resal­

to o hasta d ó n d e qu iero llegar?

tar las cu alid ad es que sirven para d istingu irla

Siem pre que se com ien za un p royecto, ha­

y que facilitarían su e xp lo tació n en tod os los

bría que hacerse esta pregunta, ya que la vida

sen tid os.

de los p roy ectos puede ser m uy larga y hay

En gen eral, los p ro d u cto s que se vend en al

que con sid erar el tiem p o que se va a invertir

p ú b lico , tratan d e resaltar sus cu alid ad es o va­

en ellos, para que p o steriorm en te no se d ejen

lores, a fin de parecer m ás atractiv os al c o n su ­

ab and onad os en el cam in o .

midor.

Para pensar en el futuro de un proyecto es

A pesar de la reticen cia de m u ch o s a c o n s i­

ind ispensable ten er m uy claro qué tipo de p e ­

d erar el cin e co m o un “p ro d u cto ”, ya que no

lícula (g én ero ) se va a realizar. Lo an terio r con

viene de una p ro d u cció n m ecan izad a o de una

la finalidad de to m ar las d ecisio n es ad ecu adas

fábrica, en c ie rto m od o lo es, pu esto que su

en cu an to a form a y c o n te n id o , así co m o d ise­

finalidad es llegar a los co n su m id o res que son

ñar una ruta de vida ad ecu ada para la pelícu la

los esp ectad ores.

y llevarla a un p ú b lico tam b ién ad ecu ad o. Es

El cin e es un pro d u cto cultural que deriva

im portante que siem p re tengam os claras estas

de una m aqu ila artística, d ond e interv ien en va­

co n sid eracio n es. S u ced e que m u ch as veces los

rios artesanos y diversos o ficio s técn ico s. Los

p rod uctores con sigu en fin an ciam ien to para las

pro d u cto res d eben ten er claro esto para pod er

películas, pero no tien en claro el futuro de ellas,

h acer de su p elícu la un pro d u cto atractivo para

lo cu al con v ierte la p rod u cció n del proyecto en

su fin p rin cip al, es d ecir, su e x h ib ició n ante la

un fin en sí m ism o , y esto es un error de origen.

m ayor cantid ad de esp ectad ores posibles.

La finalidad de una p elícu la d ebería in clu ir

En este tenor: los valores de p rod u cción de

en algún p u n to có m o llegar al p ú b lico , y por lo

una p elícu la co m o A rrá n ca m e la vida (R o berto

tanto, la lab or del p ro d u cto r no term in a sin o

Sneider, 2 0 0 8 ) serían:

hasta que se haga la ú ltim a venta del p ro d u c­ to y se agoten todas las p osib ilid ad es de c o lo ­

• A daptación de una novela exitosa.

carlo en una pantalla o un m ercad o . Si al fi­

• E len co de p rim er nivel (D aniel G im én ez C a ­

nal, por la razón que sea, n o se p articip ó en

c h o y Ana C laud ia T alancó n ).

el proy ecto de m an era creativ a y se tien e una

• Película de ép o ca co n un trab ajo de arte ri­

pelícu la q ue no interesa en lo personal y de la

guroso.

que n o se está o rg u llo so, ¿co m o sería “carg ar”

• Un p resupu esto co n sid erab le que p erm itió

con ello por los p ró x im o s c in c o años? No sir­

una m an u factu ra adecuada.

83

Martha Orozco y Carlos Taibo

¿Tiene un proyecto debilidades? Sin duda, y al d esarrollarlo es m uy im portan te d etectarlas y ser h o n esto s, para p o d er corregir­ las de alguna m anera. Su g erencias para el análisis de los valores del proyecto: • Evaluar los p u ntos d éb iles y fuertes del p ro ­ yecto. Hay que co n sid erar que los inver­ sio n istas tam bién d escu brirán sus p u ntos d éb iles; si no se c o n o ce n , no se estará en c o n d icio n e s de defenderse. • C o n o ce r a los p articip an tes de la ind ustria a los que se lespresentará el proyecto. Sólo así se estará preparado para d iferen ciar sus po sibilid ad es de m ercado. • In clu ir lo m ejor. A prend er de los e je m p lo s exito so s en la ind u stria, d escu b rir qu ién es son y có m o lo lograron. U na vez que se id entificaron las caren cias del p royecto el siguiente paso es hacer un balan ­ ce para eq u ilib rar las d esventajas y resaltar las cualid ad es.

84

VII. Rodaje

¿Qué tiene que hacer cada quien en el equipo de producción?

• C am p er o zona d escan so actores

El set (1): E m p ecem o s co n el p u nto neu rálgi­

• Zona de alim en tació n (co m e d o r)

c o y el sen tid o de la p resencia del crew en la

• C am ió n e léctrico y tram oya

lo cació n .

• C am ió n de cám ara

• C am p er o zona de m aqu illaje y peinad o • C am ión o zona de vestu ario

• C am ió n de efecto s esp eciales

Todos están ahí para que se pueda film ar en las m ejores co n d icio n es p osibles, de m anera

• Planta generadora

que para iniciar el día, d ebem os asegurar una

• C am ión de baños

“barrera de p ro tecció n ” y con trol en torno al set.

• O ficin a m óvil o zona de d irecció n y prod uc­ ció n

El p rim er asistente de d irecció n (AD [a]) es el que lleva la batuta y qu ien coo rd in a las labores

El 2do Ad [el (seg u n d o asistente de d irec­

de to d o el personal en el set. Todos se m u e­

c ió n ) se asegura de que los actores pasen por el

ven a partir de sus in stru ccio n es y co n fo rm e al

p roceso para en trar al set (co m ed o r, vestuario,

ord en que se establece en la H oja de llam ado

m aqu illaje y p einad o, utilería) y a la par está

diaria. El AD no se separa en ningún m o m en to

a cargo de ir m od ifican d o el plan de trab ajo y

del set y co n su radio avisa cu an d o se n ecesita

h acien d o o p cio n e s de la H oja de llam ado para

sile n cio e in icia la tom a, así c o m o su corte.

el día siguiente.

Para que esto suced a co rrectam en te en la lo­

El gerente de p ro d u cció n [d] está entre el set

cació n (2) se necesita que los PA's [b] (asistentes

y el base cam p y se asegura de que tod os los

de p ro d u cció n , por sus siglas en inglés) c o n tro ­

d ep artam en to s tengan lo n ecesario para fun­

len los ru id os, el trab ajo y el paso del personal

c io n a r correctam en te. De h ech o es el prim ero

cerca del set. M ientras se está film and o, se debe

en llegar al lugar de rodaje y qu ien establece el

m an ten er un ab solu to silen cio a fin de asegurar

cam p am en to , revisando que haya energía eléc­

que el so n id o d irecto sea lim pio y que nadie se

trica y las c o n d icio n e s para que tod o funcione

distraiga.

correctam en te.

El 2do Ad [c] (seg u n d o asistente de d irec­

El p rod u cto r ejecu tiv o le] d ebe estar ju n to

c ió n ) está fuera del set, en tre la lo cació n (2) y

al d irecto r vien do lo que se está film and o en

la zona de base cam p (3) d on d e están tod o s los

el v id eoassist; pero tam b ién por m o m en to s se

cam io n es y cam p ers que dan servicio al rodaje:

puede ausen tar del set para rep ortar avances

158

VII. Rodaje

a la co m p añ ía p rod u ctora (5) y tam bién pasa

No p o n er en riesgo la vida de las personas.

por la oficin a de p ro d u cció n (4) para apoyar la

Tratar con cortesía a los actores y los extras.

labor de la coo rd in ació n de p rod u cción If] y

Tener una estació n de m an ten im ien to o craft

revisará avances y superv isión de los gastos de

(agua, café y galletas co m o m ín im o).

la p elícu la con los con tad o res |g|.

H acer que fluya la in fo rm ació n co n sta n te ­

El p ro d u cto r [h] del p royecto es el ú n ico que

m ente.

pasa por las 5 zonas y supervisa la labor a través

H ablar co n los asistentes de d irecció n y no

de su p ro d u ctor ejecu tiv o.

con el d irecto r d irectam en te, para que los

D urante el p roceso de film ación es fun da­

prim eros siem p re estén enterad o s de todo.

m ental o bservar ciertas pautas de cortesía:

A pagar los teléfo n o s celu lares d uran te el ro­ d aje y n u n ca estar navegando en internet.

• Puntualidad.

No fum ar ni tirar basura en el set.

• Respetar el trab ajo de los d em ás y m an ten er un am b ien te de arm onía.

No está de m ás subrayar que lo que se p lan ­

• D irigirse correctam en te a las personas.

tea, en cu an to al n ú m ero de personal necesario,

• Pedir las cosas co n propiedad.

d ep en d e siem p re del tam añ o y p resu p u esto de

• No d ar in stru ccio n es por el radio hasta cer­

la pelícu la que se esté rodando.

cio rarse de que la persona ind icada está e s­ c u ch an d o . P osicio nes en rodaje

159

Martha Orozco y Carlos Taibo

Procedimiento para los materiales generados durante el rodaje

m aterial será respaldado una vez salien d o de la cám ara y que esto no su ced a m ás tarde de un día d espués. C o m o los seguros no cu b ren una n egligencia u o m isió n en el cu id ad o de este

El m aterial registrado d u ran te el día y el son id o d irecto , son los elem en to s m ás im p ortan tes en

m aterial, es im p o rtan te que se d efina una ruta

cu an to a su m an ejo , pues con tie n en el p ro d u c­

de cap tu ra y respald o de d atos (w o rk ílo w ) y

to de tod o el esfu erzo y la inversión realizada.

se d ecid a el m an ejo del m aterial ya respaldado y se asigne a un resp onsable de su traslado.

Ruta de captura de datos / Flujo de trabajo o workflow

T erm inad o el día de film ació n el responsable asignad o por el d ep artam en to de prod ucción se encarga de reco ger esto s m ateriales y de ha­

Para que la com p añ ía de seguros cu b ra el m a­

cerlo s llegar a la o ficin a de p ro d u cció n o al la­

terial de rodaje (negativo o d ig ital), d ebe ela­

b orato rio de p o stp ro d u cción .

borarse una ruta que d em uestre co m o este

Flujo de trab a jo o w o rkflo w

Editor

Director

Set

Corte final

T Conforming

VFX

H

> Post

I

160

VII. Rodaje

Formatos y reportes durante el rodaje

to d o el p erso n al. Los llam ad o s son cread o s d iariam en te p o r el asisten te de d irecció n y su s ayu d antes. C o n tie n e la in fo rm ació n del

Para no abu sar y po n er a prueba la m em oria de

sig u ien te día de ro d aje, las secu e n cia s que se

tod o el eq u ip o de un largom etraje, es im por­

van a film ar y en qué o rd en , en qué lo ca ció n ,

tante que la co m u n ica ció n entre ello s sea clara

q ué p e rso n a je s in te rv ie n en , ad em ás de las

y Huya correctam en te.

n ecesid ad es y h o rario s de llegada para to d o s

La in fo rm ació n entre lo que se planificó fil­

los d ep artam e n to s, person al in v o lu crad o y ta­

m ar y lo que realm ente se film ó, d ebe qu ed ar

len to . Lo ideal es aco m p añ a el llam ado de un

por escrito para pod er ten er claro los avances

m apa de c ó m o llegar a la lo ca ció n y de una

en el rodaje.

o rd en de tra n sp o rta ció n . En la parte de atrás está la lista co m p le ta del p ersonal de la p e ­

A ntes del p rim er día de rod aje, el equ ip o debe tener:

lícu la y la hora en que está cita d o cad a uno

1. La últim a versión del guión

de ello s. El m apa es responsabilidad del d ep artam en ­

2. El desglose (b rak ed o w n ) final 3. El plan de trab ajo

to de lo cacio n es y la ord en de tran sp o rtación

4. C rew list y lista de provedores (co n ta ct list)

se hace entre el gerente de p ro d u cció n y el se ­ gu nd o asistente de d irecció n , y ésta con tien e

(R ecom end am o s tener esta inform ación a la

in stru ccio n es claras para cada uno de los v eh í­

m ano en todo m o m en to.)

cu lo s in v olu crad o s de a qu ién recogen, d ónde y ad ond e llevarlo co n sus respectivos horarios.

Para in iciar la film ación se usan varios form a­ tos de in fo rm ació n y de seg u im ien to o con tro l.

Puede utilizarse d el CD el form ato en b lan co

La h o ja de llam ad o: es la o rd en de tra b a ­

de la h o ja de llam ado en E xcel: «27-H o ja de lla­

jo del día sig u ien te. Se d eb e en treg ar a to d o s

m ad o.x ls». En la página sig u iente un eje m p lo

los je fe s de d ep artam e n to y de p referen cia a

de un llam ado de un largom etraje:

Imagen de basecamp de Cristiada.

161

Martha Orozco y Carlos Taibo

E jem plo de llam ado día 1

MAS NEGRO QUE LA NOCHE" _______________________ LLAMADO_______________________

CeLESTE

LLAMADO EN LOCACIÓN: 7:00 AM

Nacio Ná L

FAVOR DE REVISAR LO S LLAM ADOS INDIVIDUALES

TAXIME X

FECHA 20 DE JUNIO. 2013 OÍA 01 DE 53

LISTOS A FILMAR: 8:30 AM

t i 71 t l t

L .u > e « < o 8 ~ l LPROOUCCIÔN

DIRECCION: öm la locación tWtCClON d#*cc«on d»«

DAVIDPALACOS

■ No ? C ri Caumn CMv CP 0020

OFK Df PROO

CIMA SOLEADO

STAOE SOL 2017I#«S

AMANECER 6 M MRS

MM 1

NO SE PERMITEN VISITAS 8IN PREVIA AUTORIZACION DEL UPM O DEL 1AD. CELULARES COMPLETAMENTE APAGADOS EN SET LOS CELULARES TIENEN QUE ESTAR COMPLETAMENTE APAGADOS. YA QUE INTERFIERE EL 30 POR LOS MOTORES INALAMBRICOS QUE SE USAN PARA LAS CAMARAS Y LA ESTEREOSCOPIA s s t . pesc »

w aSr

COCINA MANSION

" OFELIA

ófelta *> óo~G¡e comer a Beckec i VANGI l INA GRI I

Évóngoiino to piattca o ófota sobro Bockor

RECIBIDOR MANSIÓN Evangeltna pon» un moflo negro al retrato de CXelta

RECIBIDOR MANSIÓN

EVANGELINA

Evangelina camina con las orquídeas

PASILLO HABITACIONES MANSIÓN Evangelino entra al cuarto òe C

TOTAL PAGES:

EL ORDEN PUEDE CAMBIAR STATUS

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• EXTRAS

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6:00 a.m. 7 0 0 aiw.

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7^TAfiP»AfiA'NWWZ&T

PERSONAJE

................. “ I

TOMARf MOS LAS FOTOS CON EVANGELINA EN ALGÚN MOMENTO DEL DÍA PROBABLEMENTE POR LA U ANANA NECESITARIAMOS EL EOLXPO PARA LAS FOTOS TOTAL DOBLES :

TOTAL EXTRAS :

W óUprffgvSAR^fóóoSLOéaiíóüEfffiraÑtóS^aóÉj^^^^ IEavÓH t e lEER T55Á5'LAS SECUENCIAS ÓuE ¿¿TAN PROGRAMADAS íWtA DETERMINAR LAS N¿¿fcSlOAÓCS DE ¿A¿A b¿fr*RTAMENTQ ' SONIOO / VIDEO ASSIST SPECIAL EFFECTS ARTE. DECORACIÓN Y PROPS TAZÓN DORADO BK> MONO NEGRO RETRATO OFEUA

EQUIPOeSpCCIÁT Grúa TachnoCmn* 16

BECKER 700 AM OROUOEAS BLANCAS TAZA OE CAFE CAUENTE. CUCNARRA RARA REVOLVER CAFE I

mm -i S H m S

AVANZADA DE RO DAJE (V N n w s 21 do Junio. 2 0 1 3 ) -------

IE

SST / DCSCRPCi On

POS

SCRIPT

DN

Pf nSOHAJES

AVANZADA D€ NOTAS

pi# d«a dé (uñcKXW

SALÓN DÉ LA CHIMENEA MANSIÓN Evangel«na lo dejo una taza òe te a Ofl u r R íb ió ó r m a n S íó n 32 49

m a r Ia m a n s ì ó n Vemos a Maria entrar a la habitación

TOTAL PAGES CATERING

NOTAS DE PRODUCCIÓN

'WÍTW

EL DESAYUNO ESTARÁ SERVIDO COMO CORTESÍA MEDIA HORA ANTES DEL LLAMADO. FAVOR DE TOMAR SUS TIEMPOS NECESARIOS PARA PODER DESAYUNAR. TODA LA CASA ES SET, LES PEDIMOS DE LA MANERA MÁS ATENTA CUIDAR LAS ÁREAS TANTO DE TRABAJO COMO DE VIDEO.

PROOUCTOR EJECUTIVO*. CARLOS TAIBO

GERENTE DE PROOUCCIÔN: FUAD ABEO

Ï

1* AD: SALVADOR ESPINOSA ROMINA LYLE 2nd A.D.

J62

VII. Rodaje

Reporte de script

Reporte de sonido

Suele hacerse sobre el gu ión co n que trab a­

Se d ebe elabo rar un reporte de son id o que

ja el script (c o n tin u ista ), en la parte de atrás.

acom p añ e a cada d isco d uro o D V D co n el m a­

Ahí se m arca toda la in fo rm ació n de có m o se

terial grabado. En este reporte se pond rá todas

rodaron las secu en cias, así co m o an o tacio n es

las a n o tacio n es sobre fecha de rod aje, el n ú ­

im p ortan tes para que el e d itor sepa có m o se

m ero con se cu tiv o del d isco de sop o rte, de la

film ó. Ayuda para llevar la con tin u id ad y evitar

secu en cia, de la tom a y cuál es la b uen a o m ás

los saltos de eje o d etectar si la form a en que

lim pia de acu erd o co n el criterio del son id ista,

se está film and o p erm ite co n tar la h istoria sin

m ism a que tiene que co rre sp o n d e r co n la b u e ­

h u eco s o faltantes. La in fo rm ació n m ás im p o r­

na de la im agen. Sirve para pod er sin cro n izar

tante se co n d en sa en el reporte de p ro d u cció n

p o sterio rm en te y para u bicar las tom as en los

para fines p ráctico s (co m o el n ú m ero de e m ­

d iferentes dias. Se suele ap u n tar el in icio del

p lazam ientos, las secu en cias que se film aron, si

cód ig o de tiem p o en cada tom a.

se term in aro n o se hizo sólo una parte).

REPORTE DE SONIDO

Reporte de producción TÍTULO:

FECHA:

CÍA. PRODUCTORA:

CINTA NÚM.:

Se elabora todos los días y perm ite llevar de m a­

n a ron

HOJANÚM.:

nera ordenada el con teo de secuencias filmadas,

SONIDISTA:

LOCACIÓN:

el material expuesto, las horas extras del perso­

MICROFONISTA:

O

nal, las incidencias y más. Este reporte es im pres­

O

DVD

SINC

D 35mm

cindible. Por lo regular se envía diariam ente a

1 Escena

las com pañías productoras para las que se está haciendo la película y tam bién a los organism os correspondientes cuando se usan fondos públi­ cos. El reporte de producción, adem ás de servir a la producción m ism a, da certeza y posibilita el seguim iento a distancia. En el reporte de produc­ ción se vacían los datos del reporte de la script, del reporte de cám ara y del de sonido, adem ás de inform ar sobre alguna incidencia o accidente. Si hubiera un siniestro de cualquier tipo, éste debe anotarse en el reporte para enviarle una copia al seguro. Puede utilizarse el archivo del CD «28-Reporte de producción.xls».

163

“ SCO DURO

SMPTE

Toma

Q D 16mm I.D.

O

DAT

ITTICO

O

O O

VIDEO

Time Code

L

VEL._____

R

T.REF____ db VEL

Notas:

Martha Orozco y Carlos Taibo

Reporte de cámara

inicia un p rim er corte usand o las tom as m arca­ das co m o “b u en as” en los reportes. A dem ás del

El reporte de cám ara se hace por trip licad o,

reporte de cám ara pegado a la lata o m aterial

uno acom p añ a la lata del m aterial exp u esto o

digital, se pone para 35mm un gaffer co n la in­

el m agazine digital o tarjeta de d atos, otro se

d icació n de si es un revelado norm al a una luz

va a la oficin a de p ro d u cció n , y el tercero lo

o si el m aterial se revelará de d istin ta m anera.

guarda el asistente de cám ara. En este reporte

Reporte del laboratorio

se identifica el n ú m ero de rollo, su e m u lsión y tipo de m aterial (cu an d o es 35m m ), la fecha de film ació n , las tom as que se van h acien d o y sus

El lab orato rio entrega ju n to con el m aterial re­

pizarras, y se m arca la tom a buena de acuerd o

velado de 35mm un reporte sobre el estad o que

co n el script y el director. M arcar la tom a buena

guarda el m aterial, cu an d o éste es d igital, tam ­

se h ace, entre otras razones, porqu e cu an d o se

bién lo revisan en una pantalla grande y ch ecan

ed itab a en m ovióla, ésa era la que se im prim ía

que no haya ningún d ato co rru p to ni que exis­

para ir h acien d o el p rim er corte. Esa in fo rm a­

tan tom as fuera de foco. D ich o reporte d ebe ser

ció n sigue sien d o trascen d en te pues ah ora con

cu id ad osam en te revisado a fin de d eterm in ar si

los sistem as d igitales de ed ició n , au n qu e d ebes

no existe ningún p roblem a que obligue a u tili­

cargar todas las tom as en el sistem a, el e d itor

zar el seguro para re-film ar.

Reporte de Cámara TÍTULO DE LA PELÍCULA:

FECHA:

DIRECTOR:

P.O.#

FOTÓGRAFO: LOADER:

Sheet

/ROLL# RO il

il BLACK & WHITE

[1 11NORMAL

O

(1 11PRINT AL1 O

P USH

oí

MAG#

FILM TYPE

H 11 COLOR

EMUL#

STOP(S)

PRINT C/T □ ]

(1 ll

VIDEO PREP ONLY

P ULL

fl 11

STOP(S)

EDGE # PUNCH

NG

164

VIII. Postproducción

til

rial y el tiem p o que tom a para llegar al proceso

m e jo r c o n se jo en el tem a que nos o cu p a es

de ed ició n se red u jo con sid erab lem en te.

acercarse a alguien que d o m in e la p o stp ro d u c­ ció n . La ruta de cap tu ra y p o stp ro d u cció n d e­

Q uizá una de las d esv entajas m ín im as, es que

ben d efinirse desde la creació n del p resupu esto

en cada nueva pelícu la, cu an d o nos reu nim os a

y se d eb en co n sid erar tanto los factores e c o ­

d efinir la ruta de p o stp ro d u cció n entre el p ost­

n ó m ico s co m o e stético s de la p elícu la. Hoy en

prod uctor, el lab orato rio de im agen, el fotógra­

día, p od em o s afirm ar q u e, en M éxico , ya sólo

fo, el d irector, los p ro d u cto res y el p rod u cto r

se film a un 5% o m en os co n negativo; la m a­

e jecu tiv o , reinv entam os el cin e cada v e z ...

yoría de las p ro d u ccio n es cin em ato g ráficas se

E n to n ces, si logram os m ás m aterial en rodaje

hacen de m anera digital, b ien porqu e el acceso

y una m ejo ra co n sid erab le en el tiem p o para

al e q u ip o es m ás “b arato ”, o b ien porqu e co m o

co m en zar a editar, tal vez les po d ríam o s d ecir

se están d igitalizand o las salas, term in ar una

que extrañ am o s el rigor al que obligaba trab a­

pelícu la en 35m m es un d esp ro p ósito si se va a

ja r en 35m m (p o r cu id ar el negativo a la hora

e x h ib ir en un país d ond e el 95% de las salas de

de c ortarlo ). N os parece im p o rtan te recalcar

cin e son d igitales.

que estas m ejoras tecn o ló g icas d eb erían servir para film ar m ás y m ejor, y no para co n v ertir los

E sto nos o bliga, dado la v elocid ad de los

p ro ceso s en in acab ab les y d u bitativos.

avances tecn o ló g ico s, a tener m uy clara la ruta de cap tu ra de d atos y de p o stp ro d u cció n que

C o n o b je to de en te n d e r m e jo r el p roceso

u sarem os pues hay m u ch as m an eras d iferentes

p or el que pasaba la p elícu la de 35mm hasta

de abord arlo. En p rin cip io , una de las v entajas

con v ertirse en una cop ia co m p u esta (im agen

sim p les y obvias de film ar en digital es que se

y son id o in tegrad o s), ob serva, en la página si­

puede film ar m ás tiem p o , lo que en 35m m era

g u ien te, esta im agen d ond e se pued e ap reciar

una lim itan te (p o r el co sto de la p elícu la). O tra

c ó m o el negativo de im agen se con v ierte en

ventaja es que el p roceso para revisar el m ate­

una p elícu la acabada, al in clu irle el son id o .

166

Vili. Postproclucción

C opia co m puesta

Ü

Í

f

t

j — T

f -

e — -

T

í -

Í

Í

Í

Í

I

I

— — — x

-

Un últim o tem a para los que se inician en

a m en os de 2k para h acer el post? ¿Son id o en

la p ro d u cció n , sería el de d iscu tir y ten er c la ­

sou rrou nd (env olv ente o 3D) para una pelícu la

ro cada un o de los p ro ceso s que n os sugiera

intim ista? Cada p elícu la es d iferen te, y la o b li­

el p o stp ro d u cto r en la ruta que se defina. No

gación del p rod u cto r es preguntar, co m p arar y

todas las p elícu las necesitan lo m ism o y la

co tizar las diversas o p cio n es.

p o stp ro d u cció n de un largom etraje (sin e fe c­

A veces los post pro d u cto res qu ieren “forzo­

tos visuales, por e je m p lo ) pod ría o scilar entre

sam en te” trab ajar co n una sola com p añ ía; c u e s­

150,000 y 320,000 dólares. ¿Se necesita cap tu rar

tiona si esa d ecisió n co n v ien e a tu p elícu la.

im agen en 4k? ¿Se d ebe sacar el m áxim o p ro ­

Revisa la siguiente ruta trad icional de p o st­

v ech o a una cám ara, au n qu e d esp u és se regrese

p rod u cción de una p elícu la film ada en digital.

167

Semana 1 Consolidación del finanaamiento

ex O LU z LU

tu (X CÛ

Semana 2 -6

Semana 3

O. tu C/>

Definir ruta postproducción

-5 C

Semana 5

•O o o

-4

Semana 6

o

Q. 0) CX

O y

Semana 11

c •o o

(ü

—

3

4

w1

Semana 15

23

9

Semana 4 0

24

10

i

£

27

1

Desglose de música

Semana 4 4

28

2

Contratar empresa de VFX para supervisión en rodaje

Semana 4 5

29

3

30

13

mezcla sondo 5.1 ytoTHX lodos

Semana 4 7

31

14

In sonidos

Dailies sincrónicos para Director y Director de Fotografía

Semana 4 8

32

1

Reportes de cámara, script, sonido, data manging

Semana 4 9

33

1

Procesos dianos para filmación: 1

>> 2

«

Grabación de material en datos en QT o cuadros

g >*

Semana 4 6

-o 3 "O CL

Semana 5 0

34

o

Semana 51 v a c a c io n e s Semana 5 2

1

Semana 17

1

2

Semana 18

2

3

Semana 19

3

4

Semana 20

4

5

Semana 21

5

6

o

Propuesta lista de créditos

A partir del corte definitivo de edición Generar EDLS para imagen y OMFs para sonido Hacer un breakdown de VFX Contratar licencias de músicas Definir música original a grabar Trabajar el diserto sonoro Definir los créditos finales Cerar la lista de créditos

o tu

z

tu

ex tu ex en

Semana 5 3

3

Semana 5 4

4

Semana 5 5

1

Semana 5 6

2

Semana 5 7

3

Semana 5 8

4

Semana 5 9

5

Semana 6 0

6

Semana 61

7

ti.

7

6

màster de video

5

6

â

2

DCP Digital Cinem Package

tu

$ .§ £

i

O O

2

4

màster de video

entrega de materiales distribución posible estreno nacional

1 »

1

8

Semana 23 O

Semana 24

c •o

8

i

O

11

Semana 28

12

13

Semana 29

13

14

Semana 31 H co

o o <

o

14 15

segunoo

corte de edición

O Ö

¿

12

Semana 30

o

ex ex

9

11

— i —I

■O

10

Semana 26 Semana 27

corte de edición

9 10

o

Semana 25

prim er

«

15 1 1

corte FW«, de edición

m <

3

Semana 32

16

2

Semana 33

17

3

Semana 34

18

4

1

Semana 35

19

5

8

1 S

oc

EDLy conform

Semana 6 2

I

Semana 6 3

'

8 9

Semana 6 4

10

Semana 6 5

11

Semana 66

12

Semana 6 7

13

Semana 68

14

Semana 6 9

15

Semana 7 0

16

posible estreno en otros países

i

1 8 i

■

1 «

tu

ex en

1

8

Semana 4 3

w2

Semana 22

Semana 3 9

i 1

8

Pruebas cámara, sonido y maquíllale

co

<

«

11

3

6

Semana 14

8

12

i

5

Semana 13

22

26

E

Semana 12

Semana 3 8

s

25

i

2

Semana 10

Ruta postdigital 2K secuencia de cuadros

3 i

Semana 4 2

S

< 7

7

Semana 41

Definir equipo de edición off line

—I q:

21

Desglose guión de postproducción

-1

Semana 8

2

Semana 3 7

tu £X

Definir equipo de cámara para filmación •3

•2

Semana 7

Contratar servicios: equipo, alimentación, videoassit. sonido Definir equipo de grabación para sonido

■O

co LLi U-

6

Contratar equipo técnico y artistico

NOVIEMBR

Semana 4

X ((X

20

LU

Contratar seguro de filmación y postproducción

O

Semana 3 6

Ñola

estos caléndanos no contemplan días leñados, vacaciones obligatorias y puentes agregados

Comercialización y distribución

• El M usic C ue Sheet (es una lista con los tiem ­

U na vez con clu id a la p elícu la, los prod u cto res

• Por lo m en os una cop ia su b titu lad a en id io ­

pos de entrada y salida de toda la m úsica). se som eten a un m ercad o d espiadad o en d onde

ma inglés y si hay presu p u esto es im portan te

las co n d ic io n e s no son las m ás favorables. Para

co n sid erar el francés. • B roch ure (in clu y en d o logline atractiv o, fotos

co m ercializar una p elícu la se d ebe preparar la entrega de la m ism a, lo que se co n o ce co m o

del rod aje, cástin g , film ografía del d irecto r y

“d eliv ery”. B ásicam ente se trata de:

c o n ta cto propio o de agente de v entas). • La ficha técn ica de la película. • F o to s y m ateriales para prensa (d u ran te el

• El registro de la pelícu la ante D erechos de A utor (para este registro se necesita ten er

rodaje es im p o rtan te h acer fotografías de alta

firm ados tod os los con trato s de cesión de

calidad de tu e len co para d espu és utilizarlas

d erech os de autores e intérpretes (g u io n is­

para la d ifu sión en prensa y los p ro m o cio n a­

ta, actores, director, editor, com p o sito res y

les).

m ú sicos, d irector de fotografía) y todos los

-Tráiler sub titu lad o.

con trato s con los socios de la película (c o n ­

-Página w eb con tráiler y fotos d escargables.

tratos que tengan d erech o s p atrim oniales por

-P ostales p ro m ocio n ales.

la obra).

-C artel que represente la esen cia de la p e­ lícula.

• El certificad o de nacion alid ad de la película.

C on este m aterial se puede com en zar a enviar

• El m áster para video. • La pista in tern acion al.

la película a los festivales, y con seg u ir un agente

• EL DCP (D igital C inem a Package, un d isco

de ventas y un d istribu id o r para trabajar en el

d uro d o n d e se pone la p elícu la para poder

d iseño de la pu blicid ad de la pelícu la y valorar

p royectarla).

co n cuántas cop ias saldrá. A veces esto se h a­ ce con los llam ados grupos focales, para d etec­

• La lista de diálogos.

tar la respuesta del p ú blico al que va dirigida.

Ventanas

169

Martha Orozco y Carlos Taibo

• C lase m u n d ia l: B erlín , V enecia, C an n es y San

Las salas de cin e son una de las v entanas en

Sebastián.

las que se puede exp lo tar una p elícu la. D ep en ­ d iend o del é xito que tenga en la e x h ib ició n ,

• C lase A y en com p etición : L o carn o , Rotter­

será su é xito en las o tras m od alid ades de e x h i­

dam , San S eb astián , Karlovy Vary, Mar del Plata.

b ición o ventanas. N orm alm ente una pelícu la

• C lase 2A : Pusan, T oronto, E d inbu rgh , M os­

que es un é xito en las salas de cin e se vende

cow, Tokyo, Su n d an ce.

bien en D V D y tien e m u ch as m ás o p cio n es de

• R egion ales: G ö teb org , O u ag ad ou gou , T h es­

ser vendida y exh ib id a en la televisión y sus

salo n ik i, Tribeca, D u bai, M a-rrakech.

m odalidades.

• L a tin o am erica n o s: G u ad alajara, BAF1CI, Car­

Las v entanas son form atos esp ecífico s en los

tagena.

que se exp lo tará la p elícu la y los period os de

• D ocu m en tales:

tiem p o en que se exh ibirá. A saber:

IDFA,

N yon,

La

Rochelle,

Cracow , Zagreb, Sheffield , Hot Docs/CA, Yam agata.

• C ine

• A n im ación : Annecy, S eou l, A nim ex / UK, Ani-

• D V D / Blue-ray (h o m e video)

fest.

• Televisión de paga

• C o rto m etrajes:

• Televisión abierta

C le rm o n t-F e rra n d ,

Bilbao,

Tam pere.

• En sitio s o n lin e

• F a n tá stico s: Sitges, Porto, Brussels.

• M edios de transp orte (av io n es, au tob u ses, barcos)

La m ayoría de ellos son en co m p eten cia. Para

• Ventas al extran je ro para alguna de las v en ­ tanas

co n o ce r m ás sobre estos festivales visita la pá­

Cada una de las ventanas debe tener su propio

< film festivals.com > .

gina de internet: tiem po y esperar a que term ine de com erciali­ zarse antes de em pezar con la otra. Esto quiere

Para pensar en una estrategia de festivales,

d ecir que en teoría se debe prim ero e xh ib ir en

con sid era que tu p articip ación en cualquiera

cin es, después en D V D , luego en televisión de

de ellos d ebe d arte prestigio, prensa o dinero.

paga y, por últim o, en televisión abierta. Esto

El prestigio puede gen erar ventas, que te in­

con la finalidad de que no se traslapen las ven­

viten a otros festivales y así tu p elícu la se pueda

tanas y se pierdan posibles espectadores. La vida

co tizar m ás al m o m en to de co b ra r cu o tas (fees)

útil de una película en cu anto a sus ventas, es

ya en las ventas. La prensa genera el fam oso b o ca en b o ca y te

una ecu ació n entre su calidad, la form a de p u ­

hace presente ante la crítica.

blicitaria y la capacidad del prod uctor de seguir

En cu an to al d in ero hay m u ch o s festivales

prom oviendo la película.

que tien en grand es prem ios y hay que ap o s­ tar por ellos, pero tam bién se puede negociar

La consideración de los festivales

un screen in g fee (cu o ta de e x h ib ició n ) una vez que tu p elícu la se estren ó en un buen festival y quizá haya ganado un prem io.

Los festivales, en esp ecial los m ás im p o rtan tes, dan prestigio a las p elícu las y pued en servir

Considera un estreno m undial, estad un id en­

para lograr m ejo res ventas en el e xtran jero .

se, europeo, latinoam ericano, asiático y, por su­

Q ue p o d em o s d ividir de la siguiente m anera:

puesto, local. Es im portante analizar cuál será

170

VIII. Postproducción

tu festival clase A y consecutivam ente m u ch os

y lo que varía son los resultados en las d istin tas

festivales te pedirán estreno.

ventanas. Sin duda el m o m en to m ás im p o rtan ­ te de la e xp lo tació n de un largom etraje es su

Para in scrib irse a un festival se debe tener:

estren o en las salas de cin e, d o n d e pod ría c o n ­

• Sin op sis corta en inglés y esp añol

vertirse en un éxito.

• F ich a té cn ica en inglés y español

Aquí es m uy im p o rtan te d ecid ir cu án to d in e­

• N otas del d irecto r en inglés y esp añol

ro se va a invertir en la p u blicid ad y el n ú m ero

• Fotografías de la p elícu la de m uy buena c a li­

de cop ias.

dad

Un n ú m ero de cop ias m uy p equ eñ o o b lig a­

• Fotografía del d irecto r

ría a que la p elícu la tuviera que p erm an ecer en

• E nlace del tráiler o página web

las salas d uran te m u ch o tiem p o, a fin de pod er

• E nlace co n la p elícu la subtitu lad a o DVD

recu p erar su inversión. En con traste, un n ú ­ m ero d em asiad o elevado de co p ias y de gastos p u b licitarios, alejan la recu p eración de los pro­

Escenarios de recuperación

d uctores.

El p rim er escen ario parte del m ism o co sto de p ro d u cció n (en este caso un m illón de d ólares)

E sq uem a de recuperación PLAN DE DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN

Director: Productor: Productor Ejecutivo: Terrirorio: Todo el mundo

1

COSTOS Costo producción Copias y publicidad (100 copias) Costo to ta l

Duración: 100 min Formato: 35mm Locaciones: Ciudad de México Filmación: 6 semanas

PLAN 1 100 coolas

$ $ $

PLAN 2

i

12,000,000.00 3,000,000.00 15,000,000.00

$

$

PLAN 3

12,000,000.00 3.000.000.00 15,000,000.00

$ $ $

Importe 600,000 50.00 30,000,000.00 12,000,000.00 2,160,000.00 3,000,000.00 6,840,000.00

40% 18.0%

$ 5 $ -$

111.67%

$ $

12,000,000.00 3,000,000.00 15.000.000.00

RECUPERACION EN TERRITO RIO MEXICANO THEATRICAL - (C IN E ) Espectadores totales Precio boleto _________ Box office Film Rental % Distribución Copias v Publicidad Neto productores

%

$ $ -$ $

400,000 50.00 20,000,000.00 8,000,000.00 1,440,000.00 3.000,000.00 3,560,000.00

$ ? *

Importe 20,000.00 180.00 3.600.000.00 9 0 0 ,0 0 0 .0 0

$

_ 40% 18.0% 29.67% %

Unidades Precio Venta Total Neto productores

25%

TV REGIONAL ___________ Ventas Neto productores

$ 1 40% 18.0% 57.00%

$ $ $ $

%

25%

? $

<

210.000.00

171

%

25%

$ *

Importe

Importe 300.000.00

70%

Importe 30,000.00 180.00 5.400.000.00 1,3 5 0 ,0 0 0 .0 0

$

245.000.00

Importe 40,000.00 180.00 7.200,000.00 1 ,8 0 0 ,0 0 0 .0 0 Importe 500.000.00

350.000.00

70%

1,000,000 50.00 50,000,000.00 20,000,000.00 3,600,000.00 3,000,000.00 13,400,000.00

70%

<

350.000.00

Martha Orozco y Carlos Taibo

cont. % Ventas!

$

Neto productor«« 1

70%

*

TOTAL MEXICO

% 40.96 -59.04

$

RECUPERACION MEXICO SALDO POR RECUPERAR TERRITO RIO RESTO DEL MUNDO Estados Unidos de América América Latina Europa Asia Oceania TOTAL RESTO DEL MUNDO

%

33.25

$ $ $ $ $ $

70%

Importe 4,915,000.00 ($7,085,000.00)

% 72.63 -27.38

Importe 500,000.00 150,000.00 200,000.00 50,000.00 50,000.00 950,000.00

Importe 8,715,000.00 ($3,285,000.00)

% 133.08 33.08

%

36.83

$ $ $ $ $ $

Importe 800,000.00 150,000.00 200,000.00 50,000.00 50.000.00 1,250,000.00

Importe % 40.% $ 4,915,000.00 950.000.00 33.25 $ J ____ 5.865.000.00 48.88

% 72.63 $ 36.83 $ 83.04 J ____

* $

40.93

Importe 600,000.00 420.000.00

$

Importe 15,970,000.00 $3,970,000.00

$ $ $ $ $

Importe 1,000,000.00 150,000.00 200,000.00 50,000.00 50,000.00 1,450,000.00

%

*

PLAN 3

PLAN 2

PLAN 1 MEXICO RESTO DEL MUNDO RESULTADO TOTAL

70%

$

$

%

Importe 400,000.00 280,000.00

%

Importe 350,000.00 245,000.00

Importe 8,715,000.00 1,250,000.00 9,%5,000.00

% 133.08 40.93 145.17

$ $

Importe 15,970,000.00 1,450,000.00 17,420,000.00

P reparado por S P aredes@ H artoslndios.

Estimaciones sobre la repartición de los ingresos en taquilla (Fuente: Imcine)

je ro s.

E ntre 2000 y 2012 la ind ustria cin em ato gráfica

nid o el d esarrollo de la ind ustria cin em ato g rá­

co lo carse entre las p ro d u ccio n es m ás taq u ille­ ras, in clu so por arriba de largom etrajes e x tra n ­ U no de los p rin cip ales factores que ha d ete­

nacion al ha ten id o un cre cim ie n to desigual e n ­

fica n acion al, en gen eral, y de la p ro d u cció n de

tre los tres secto res fun d am entales que in ter­

p elícu las m exican as, en particular, es la in e q u i­

v ien en en el p roceso ind ustrial — p ro d u cció n ,

tativa d istrib u ció n de los ingresos en taquilla,

d istrib u ció n y e x h ib ició n — ; lo anterior, no

la cual es regulada p or las leyes de m ercad o

obstan te el buen com p o rtam ie n to com ercial de

de la siguiente m anera.

algunas pelícu las n acion ales que han logrado De cada peso que ingresa en taqu illa

Primer reparto

El 16% es IVA a partir del 2009.

Segundo reparto

Del 84% restante, 60% es para el exhibidor que paga de su porcentaje el 1.65% de derechos de autor, y el 40% restante, se le entrega al distribuidor entre 20 y 30 días después.

Tercer reparto

De ese 40%, el distribuidor descuenta primero su inversión en la campaña publicitaria y las copias para la exhibición comercial.

Cuarto reparto

Una vez que el distribuidor recupera su inversión y aplica el porcentaje de comisión por la distribu­ ción, que es en promedio 25% del ingreso total en taquilla, sólo entonces, empieza a compartir las ganancias con el productor.

Quinto reparto

De este modo, el productor, quien es el que más invirtió y más arriesga su capital como primer eslabón fundamental en el proceso productivo de la industria, obtiene tan sólo en promedio un 15% de los ingresos, de lo que primero debe recuperar su inversión.

J72

VIII. Postproducción

En el siguiente gráfico se presenta un e je m ­

h aber alcan zad o un m illón de esp ectad ores,

plo de lo d escrito an terio rm en te co n una p elí­

co n un co sto p rom ed io de b o leto , en aquel e n ­

cu la m ex ican a con sid erad a un éxito de taquilla,

to n ces, de 33.6 pesos.

P erfu m e d e violetas (M aryse S istach , 2000) por G ráfico Perfum e de violetas

8. Aproximadamente 10% de los ingresos netos en taquilla, son los que llegan al productor

9.__________________ 1.65% por derechos de autor que paga el exhibidor

Recuperación de los gastos de lanzamiento efectuados por el distribuidor

6 .____________ El distribuidor aplica su comisión del 25%

40% de los ingresos netos que el exhibidor pasa al

Ingresos netos en taquilla, de los cuales el exhibidor retiene el 60% Ingresos netos 23'963,520 millones

16% de IVA de los ingresos brutos en taquilla

Ingresos brutos 28528,000 A

i ___

1.

Ingresos brutos en taquilla

En d ond e 1 representa el gran total: 2 y 3 su m an 1; 4 y 5 equivalen a 3; 6, 7 y 8, su m an lo que representa 5, y 9 sale del ru bro 4 , de m anera in d ep en d ien te.

Fuente: Imcine y Canacine.

Martha Orozco y Carlos Taibo

Perfume de violetas.

C abe señ alar que si b ien existen otras venta­

A su vez, las co m p añ ías d istribu id o ras que

nas co m erciales, co m o la renta y venta en vi­

invierten en la p laneació n y e je cu ció n de las

d eo , así co m o la tran sm isió n por televisión de

estrategias para el lanzam iento com ercial de

paga y abierta, los ingresos de éstas son a m e­

las p elícu las, tien en una variedad de p ro d u c­

d ian o y largo plazo — tom an d o en cu en ta que

tos cin em atog ráfico s que les perm iten m ayo­

una pelícu la se estren a en p rom ed io un año

res p osibilid ad es de é xito com ercial. A unado

d espu és de que se invirtió en su p ro d u cció n —

a ello y d ebid o al esqu em a de rep artición an ­

y d ep en d en en gran m edida del é xito com ercial

tes m en cio n ad o , aseguran la recu p eració n de

o b te n id o por su e x h ib ició n en salas.

su inversión antes de traslad ar los ingresos al productor.

A d iferencia del exh ibid or, cu yos ingresos se in crem en tan porqu e se en cu en tra p arcialm ente

N o hay ind ustria cin em atográfica en el m u n ­

protegid o co n otros n eg ocios paralelos com o

do que no en fren te este prob lem a, por eso los

cafetería, d u lcería o alim en tos — d ond e el valor

países que en tien d en la im p ortan cia industrial

de los p rod u ctos suele au m en tar de un 200% a

y cultural de su cin e han cread o m ú ltip les m e­

un 500%— y un a co m isió n por el servicio de

can ism o s legales y financieros para apoyar y

estacio n am ien to . A dem ás, la m odalidad de los

p roteger esta actividad estratég ica, co m o los

co m p le jo s actu ales perm ite ten er un m en or

caso s de E spaña, Fran cia y Brasil.

m argen de riesgo al co n ta r co n una m ayor y

Para h acer un cá lcu lo de las posib ilid ad es de

variada oferta de p elícu las. La p ro d u cció n es la

éxito en taquilla, el Im cin e preparó la siguiente

m ás v u ln erable, al no co n tar co n m ayores m e­

tabla con los estren o s de 1999 a 2012, en la que

d io s para p roteger su inv ersió n, a pesar de que

se pu ed en ap reciar las cop ias y los esp ectad ores

to d os los secto res invierten en el d esarrollo de

que tuvieron cada una de las p elícu las.

la ind ustria desde sus ám b ito s de co m p eten cia.

174

E xh ibición

Exhibición

1984

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

410

450

389

351

302

247

195

170

134

103

82

62

80

1.9

1.9

1.2

Asistentes totales (mili.) Asistentes a ver cine mexicano (mili.) Asistentes a ver cine apoyado por el Estado (mili.) Pantallas cinematográficas

2,107

2,107

2,333

2,391

2,384

538,368*

583,636*

512,993*

411,466*

376,852*

1,913

1,658

1,616

1,415

1,434

1,495

1,639

425

647

698

752

779

744

1,006

20.0

21.4

32.5

17.1

19.7

14.9

1,709*

3.5

4.7

5.2

9.8

12

13

1992

1993

1994

1995

1,913

Pantallas digitales

% Digitalización Ingresos totales en taquilla

-

(mili, de pesos) Ingresos del cine mexicano (mili, de pesos) Precio promedio por boleto

90*

140*

547*

265*

1,246*

7.7

(en pesos)

*Viejos pesos. El nuevo peso se creò a partir de 1990

5 0 0 -,

1984

1985

1986

■ Asistentes totales (millones)

1987

1988

1989

1990

1 991

Asistentes a ver cine mexicano

1996

Asistentes a ver cine apoyado por el Estado

Fuente: Múltiples rostros, múltiples miradas. Un imaginarioJilmico (actualizado a 2012), p. 239.

175

Exh ibición

cont.

Exhibición

1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

2010

2011

2012

189.6

205

228

Asistentes 95

104

120

130

139

152

137

163

163

165

175

182

178

0.9

0.6

3.6

11.1

11.9

14.7

7.5

9.0

7.1

11.0

13.4

13.2

12.4

11.5 : 13.5

10.9

3.2

7.1

4.7

5.2

4.2

7.2

10

9.1

10.0

9.0

12.9

6.9

2,117

2,579

2,823

3,054

3,491

3,536

3,892

3,920

4,204

4,508

4,905

5,166

5,303

Pantallas digitales

1

1

3

3

3

4

8

10

17

192

662

985

2,646

% Digitalización

0%

0%

0%

0%

0%

0%

0%

0%

0%

4%

13%

19%

50%

totales (mili.) Asistentes a ver cine mexicano (mili.) Asistentes a ver cine apoyado por el Estado (mili.) Pantallas cinematográficas

1,842

2,105

2,320

Ingresos totales en taquilla

1,991

2,622

3,755

4,160

4,049

4,685

4,545

5,391

5,697

6,076

6,673

7,097

7,730

9,032

9,755

10,674

15

14

87*

331

336

448

248

295

242

395

497

533

446

503

613

471

21

25

27

28

29

31

33

33

35

37

39

39

43.4

47.6

47.6

46.8

(mili, de pesos) Ingresos del cine mexicano (mili. de pesos) Precio promedio por boleto (en pesos)

___

'Viejos pesos. El nuevo peso se creó a partir de 1990.

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