Oma La Vilette

 

OMA  concurso internacional para el parque de la Villete   París OMA París   Francia 1982-1983. 1982-1983. Planta.

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Concurso internacional para el parque de La Villette

París

OMA 1983

ongestión sin materia Elogio del terrain vague La permanencia

inherente

no puede ser compatible

a toda arquitectura, con la inestabilidad

poli siempre saldrá vencedora omnipresente,

la arquitectura

incluso a la más frívola, de la metrópoli.

de este enfrentamiento; se convierte

La metró

en su realidad

en un juguete y sólo se tole

ra en tanto que decorado fugaz de la historia y de la memoria. Manhattan resuelve esta paradoja de forma brillante : una arquitec tura mutante une el aura de la monumentalidad y la realidad de la ines tabilidad. Sus interiores acomodan composiciones de programas y de actividades afectar

que cambian constantemente, constantemente,

de forma independiente,

sin

jamás lo que a veces se ha dado en llamar, con exactitud,

envolvente . El genio de Manhattan cia se distancia

reside en la simplicidad

de la materialización:

la

con la que la aparien-

la ilusión arquitectónica

se man

tiene intacta a la vez que se deja llevar por las exigencias de la metrópo li. Esta arquitectura

sigue las fuerzas de la Groszstadt como el surfista

sigue la ola. En la década de 1970, los arquitectos

se acomodaron

del control. Al dirigir su mirada hacia la historia, las formas antiguas

-una

nueva erudición

en las fantasías

no sólo redescubrieron

que no va más allá de las

primeras páginas de los libros de historia: la puerta, la columna, el ar quitrabe, la clave de bóveda-, sino también los síntomas de un poder

OMA Concours lnternational pour le Pare de la Villette, Paris, Decembre 1982-Mars 1983 , en Goulet, Patrice (ed.), OMA 6 Projects lnstitut Franc;ais d'Architecture, París, 1990, págs. 17-179. 17-179. Traducción de Susana Landrove.

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pretérito. ¿No son los ejes sin fin, las simetrías imponentes y las vastas composiciones obra de los arquitectos? La profesi9n, con una erudición enriquecida pero también erosionada por su obsesión por la forma, se enfrentaba a los últimos años del siglo xxcon confianza, llena de sueños nostálgicos de omnipotencia. Una serie de grandes concursos, ilustres, se sucede de forma ambigua -fosa común desnuda , nunca una pro fesión había sido sido objeto de una sangría de energías y recursos tan ver gonzo gon zosa sa co como mo la la ar arqui quite tect ctur ura a en los últ últim imos os qui quinc nce e año añoss- y ca cada da uno representa el principio de una eventual marcha triunfal hacia un nuevo tipo de ciudad, una nueva urbanidad. En el primer concurso de La Villette, los nuevos arquitectos tenían total libertad para proponer un barrio que sería un fragmento de una nueva ciudad del futuro, más humana. Enfrentados a la posibilidad de imaginar un episodio ideal de la vida a finales de un siglo xxque avanzaba a toda velocidad hacia el tercer milenio , los arquitectos acabaron reinventando un entorno perfectamente adapta  do a las necesidades de un mundo extinguido, que corría corría hacia delante. Más tarde -¡a saber qué les animaba -, los movimientos a favor de la reconstrucción de las ciudades europeas se hicieron todavía más fa náticos en sus declaraciones. ¡Vergüenza para aquellos que firmaron la Declaración de Palermo Entre tanto, OMA, con una rigurosa falta de sin cronización, estaba completamente absorbida por una preocupación do ble: la imaginación programática -simple interés por el acontecimien to-, que parecía ser el objeto no realizado de una sección marginal de la arquitectura moderna, y los fenómenos de Manhattan, que parecían ser su materialización accidental. Su síntesis contenía la promesa de una relación plausible entre la arquitectura, la modernidad y la metrópoli. En La Villette, en la segunda fase, parecía que se habían reunido to dos los elementos de una situación metropolitana ideal, una cultura de la congestión en Europa: un terr in v gue entre la ciudad histórica , a su vez violada por las demandas insaciables del siglo xx xx   ·y el plancton de la periferia . Allí, en esa nada cuyo infinito potencial permite su preser vación, más aun cuando el programa hace hincapié en su inestabilidad , todavía se erigen dos fragmentos de la historia, como dos naves espa  ciales abandonadas.

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Concurso

internacional

:para el :parque de La Villette   París

 

Si la esencia de Delirio de Nueva York1 se encontraba en la sección del Down Town Athletic Club -la superposición turbulenta de la vida me tropolitana según unas configuraciones en continuo cambio-, una má quina redentora redentora por exceso de hedonismo, un rascacielos convencional , incluso banal, y el programa más extravagante que se había imaginado en el siglo xx xx  La Villette podía ser todavía más radical al suprimir casi por completo el efecto tridimensional y sustituirlo por un campo programático puramente formal , liberado de toda traba. De este modo, las franjas que atraviesan el emplazamiento son compara bles a los pisos de la Torre, cada programa es diferente y autónomo, pero se encuentra modificado y contaminado por la proximidad de los demás. Su existencia es tan inestable que ningún régimen lo desea. El único elemento de estabilidad es el elemento natural, las hileras hileras de árboles y el Bosque Cir cula cu larr -l -la a má máqu quin ina a fo fore rest stal al-cuyo cu yo cr crec ecim imie ient nto o ga gara rant ntiz iza a por sí mi mism smo o la inestabilidad. Lo que sugería sugería La Villette era, de hecho, hecho, la explotación pura de la condición metropolitana : densidad sin arquitectura, cultura de la congestión invisible.

ipótesis 1 Hipótesis inicial

Como demuestra el diagrama, el emplazamiento de La Villette es de masiado limitado , mientras que el programa de acondicionamiento del parque es demasiado vasto como para permitir la creación de un parque en el sentido propio del término. El parque tradicional es una réplica de la naturaleza equipada con un mínimo de instalaciones necesarias para el disfrute del público. Aquí el programa presenta un denso bosque de instrumentos sociales , equipa do de un mínimo de elementos de la naturaleza. En el actual estado de cosas, sería absurdo trabajar a partir del deta  lle. Hemos interpretado el programa simplemente como una enumera ción provisional de elementos que parecían convenientes . Igualmente, hemos evitado obst i narnos en imaginar aún más actividades.

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No hay duda de que el programa sufrirá cambios radicales y también es previsible que sea objeto de constantes revisiones y ajustes a lo largo de la vida del parque. Más que pensar en términos de diseño, se trata de proponer un método que combine la especificidad arquitectónica y la indeterminación programática en función de la constancia de los reajustes . En otras palabras,

concebimos

esta subordinación

más como una

estrategia que como un diseño : se trata, por lo tanto, de sacar un rendimiento óptimo de la implantación eficaz y explosiva de cierto número de instalaciones y de proporcionar, al mismo tiempo, una experiencia estética (relativamente) estable . En la base del concepto formal, el principio de indeterminación programática permite cualquier mutación , modificación o sustitución, sin perjudicar la hipótesis inicial. El concurso, en tanto que forma más económica de inversión de la inteligencia, equivale a orquestar sobre el terreno metropolitano la coexistencia dinámica de actividades x  y z y a provocar una reacción en cadena de acontecimientos sin precedentes, al hacer que las actividades interactúen entre ellas. Dicho de otro modo, se trata de saber cómo concebir un Condensador Social a la escala de un parque, a partir de una congestión horizontal. A tal efecto, proponemos un sistema de cinco capas cuya superposición en el emplazamiento

constituya

el parque.

2 Franjas En un primer primer movimiento , el conjunto del parque se divide en franjas paralelas (orientadas de este a oeste) que, en principio, son susceptibles de acoger las principales categorías del programa: jardines temáticos, · áreas de juego (50 %), jardines del descubrimiento, etc. De este modo se evitan la concentración y la aglomeración de los componentes del programa; la distribución de las franjas puede ser en parte arbitraria y en parte obedecer a la lógica que dictan las características del emplazamiento. Esta táctica de franjas genera una longitud máxima de fronteras entre el máximo número de componentes diversos del programa y, gracias a la permeabilidad entre todas y cada

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Concurso

internacional

para el parque

de La Villette

París

 

una de las franjas, programáticas. La orientación

garantiza

el máximo número ·posible de mutaciones

de las franjas

permite

incorporar

al sistema

los ele 

mentos presentes

en el emplazamiento:

el Museo , como una franja ex ex

tra-larga

en franjas temáticas

análogas en el interior

(divisible

seo) ; la gran plaza, como elemento fra ·njas njas que la atraviesan. El principio de las franjas

el sistema y que proporcionan

boles actuarán

de elementos

de 5 , 10 10,, 25 o 40 m)

sin peligro de fragmentar

del descubrimiento

para simular

de paisajes,

la

que crea el campo de la pers

albergan

programas

que, sin embargo, forman un todo que trasciende

3.

una sen

evocará la misma

pectiva en una escena de teatro . Esta disposición en franjas recuerda el funcionamient funcionamiento o cielos cuyos pisos superpuestos

de ár

sin proporcionar

a través de las franjas

escenográficos escenográfi cos

e , incluso ,

unos ramos o pantallas

escenográficos escenográfic os

de diversidad

sustancia. De este modo , el recorrido sucesión

jardines,

como elementos

sación de profundidad profundidad,,

estándar

como parte parte del programa , tanto en los

como en los jardines

en los elementos-naturaleza. Al igual que los diferentes

las

puntos fijos a la infraestructura.

se contemplará

jardines temáticos

modifica

dimensiones

en incrementos

los cambios y las sustituciones

La naturaleza

cuya cubierta

se basa en ciertas

(50 m de anchura base, subdivisible que facilitan

fortuito

del Mu 

de un rasca diferentes

pero

la suma de las partes.

etículas o confeti

Del planteamiento

expuesto más arriba se excluyen los elementos de di 

mensiones relativamente pequeñas y que se han distribuido por el emplaza miento siguiendo una frecuencia determinada determinada:: quioscos (11)  (11)  zonas de juego (el 50

no dispuesto en franjas sino repartido en 15 unidades separadas) ,

puntos de venta (30), (30), chiringuitos (15), áreas de picn picniic (cinco grandes áreas que representan el 50

de la superficie total y 25 áreas más pequeñas re 

sultantes de la atomización

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de la superficie restante).

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La distribución

de estos elementos en el emplazamiento

(hasta y en

el interior del Museo, de la gran plaza cubierta y de otras instalaciones importantes como las Termas) se hace mediante retículas y se calcula matemáticamente según la frecuencia deseada: este procedimiento asegura esferas de influencia iguales y la óptima disponibilidad de estas instalaciones en todo el emplazamiento. Esta frecuencia se ha calculado a partir de la superficie disponible (zona A), de la superficie total necesaria para cada instalación, instalación, de la evaluación del número óptimo de unidades requeridas y de la necesidad de repartirlos en el conjunto del emplazamiento o solamente sobre una parte del mismo. A partir de estos datos, las dimensiones de cada trama puntual se calculan con la siguiente fórmula:

vA-a X

donde

A representa la superficie de la zona A a representa la superficie necesaria para la instalación x representa el número de unidades que se deben repartir

El resultado de la división en franjas del conjunto del parque es que los elementos de las retículas surgen cada vez en zonas diferentes; diferentes; toman prestada una parte de las características de la zona que las acoge y a su vez, la influencian. De este modo, un quiosco situado en el eje x difiere de otro situado en el eje

y

aunque se trate del mismo tipo de

quioscos. La proximidad ocasional de elementos distintos de distintas retículas da lugar a aglomeraciones aglomeraciones arbitrarias y accidentales que confieren una configuración y un carácter únicos a cada constelación de puntos. Independientemente de su autonomía, que permite identificar cada instalación en intervalos fijos sin tener en cuenta que están pensadas para ser absorbidas por un entorno que, a su vez, sufre su influencia, estos elementos se reparten por el emplazamiento de forma que la unidad surja de su fragmentación. · A pesar de sus reducidas dimensiones, los elementos de las retículas

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Concurso

internacional

para el parque

de La Villette

  París

 

constituyen las permutaciones de objetos idénticos que saltan a la vis ta tanto por su forma como por su color. Salpican el emplazamiento de confetis tectónicos cuyo impacto podría compararse al resultado de un bombardeo de meteoritos organizado de forma minuciosa .

4 Vías de

acceso y

circulaciones

La tercera capa comprende comprend e las vías de acceso y el s i stema de circulaciones que alimenta todos los elementos del parque y garantiza su uso óptimo. Esta capa debe beneficiarse de la disposición y de la distribución mencionadas con anterioridad. Confronta dos elementos principales: El Mail:   está orientado en dirección norte-sur, corta de forma sis  temática las franjas en ángulo recto y une en línea recta los elementos arquitectónicos principales del parque: al norte el Museo y las Termas, al sur la gran plaza cubierta y la Ciudad de la Música. Tiene una anchura de 25 m, de los cuales cinco están cubiertos . El Paseo: este elemento que complementa el Mail deriva de la iden tidad y de la subsiguiente delimitación (bajo la forma de explanadas) de ciertos cortes transversales, cuyo trazado permite sacar partido de algunas concentraciones de alto interés programático, originadas for tu itamente por la interacción de las franjas. Además , estos emplazamientos dentro del emplazamiento están dotados de equipamientos como un pequeño anfiteatro, mesas con ta bleros de ajedrez , teatros de marionetas, tribunas , pistas de patinaje sobre ruedas, etc. Como cada uno de ellos alberga también un inverna  dero, el recorrido del Paseo equivale a una visita fragmentada de todo el s i stema de invernaderos. Los elementos explanada del Paseo están unidos entre sí en diferen tes puntos por los caminos este-oeste de las franjas ; a lo largo del Ca Ca nal de l'l ' Ourcq, un deambulatorio une el Mail y el Paseo, y hace un ocho del sistema de circulación. El Mail representa la actividad permanente del parque mediante ins talaciones que funcionan día y noche sin interrupción. Incluso cuando

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el resto del parque está cerrado, el recinto del Mail (que inunda con sus neones el ámbito del paseante) constituye un elemento metropolitano excepcional en el tejido urbano parisino; es el equivalente contemporá neo de las arcadas. Los accesos al Paseo coinciden con las entradas al Parque que con trolan.

S. La capa final

La capa final está formada por objetos importantes (creados y encon trados ), demasiado grandes o únicos en su género como para estar re partidos de forma sistemática. s istemática. La neutralidad y la relativa regularidad de las tres primeras prim eras capas forman el contexto en el que estos elementos de gran escala adquieren su significado. Se trata de elementos como la Esfera del Museo, Ariana o la Rotonda de los Veterinarios, que están repartidos en función de líneas extrapoladas del contexto o absorbidas por el Parque según una lógica retroactiva. retroactiva . La composición a gran escala coincide además en dos datos impor tantes: el Museo y la gran plaza cubierta, amplificadas por el Bosque Circular y por una serie de intervenciones arquitectónicas que permiten delimitar las fronteras del parque sin coincidir necesariamente con su perímetro. Al norte, una zona de recepción de forma cuadrada y las Ter mas, que sirven de contrapeso al predominio del Museo en ese sector; junto con el Edificio-fachada, que pone en evidencia los respectivos ac cesos del Mail y del Paseo y alberga las instalaciones necesarias para el buen funcionamiento del Parque (información, policía, etc.), la Ciudad de la Música permite delimitar la zona de acceso al sur. 6 Conexiones

elaboraciones

Existen dos zonas de contacto entre el Parque y las calles de París. Al norte, hacia rue Contentin, la Rotonda de los Veterinarios hace las fun ciones de umbral y de pabellón de información en la entrada del Mail

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Concurso

internacional

para el parque

de La Villette

París

 

Al este de la Rotonda, una gran plaza ajardinada hace las funciones de vestíbulo del Museo. Más al este todavía, hay explanadas de aparca miento en las que se alternan franjas de coches y de vegetación . Para prolongar el Parque hasta la ruede Jean-Jaurés, sugerimos, en la zona C, alejarnos del programa. pro grama. Proponemos situar la Ciudad de la Música en un área en esquina entre el centro de París y el Mail al oeste de la gran plaza plaz a cubierta. El símbolo de la Ciudad de la Música es una masa de forma triangular, cortada por tres radios que pueden representar las tres institucio  nes: el Conservatorio, el Centro de Investigación y el Museo de la Mú 

s1ca. Al norte, las actividades de la Ciudad de la Música pueden prolon  garse hasta fusionarse con las instalaciones del Parque. Mediante el muro de acceso , es decir, el Edificio-fachada que alberga las insta  laciones necesarias para el funcionamiento del Parque (desde el ac ceso hasta el Mail: los diferentes centros de información, la comisaría de policía, el edificio de correos, el parque de bomberos , los restau rantes y el acceso al Paseo), la Ciudad de la Música permite delimitar la frontera sur. La vía de ferrocarril que conduce hacia la zona de Buttes Chaumont se transforma en una conexión vegetal entre los dos lenguajes formales del Parque: el lenguaje rectilíneo y el curvilíneo. La zona de actividades de ocio se encuentra inmediatamente detrás del Edificio-fachada y se compone de un plano inclinado para formar un anfiteatro, que desciende hacia la boca del corredor que lleva a las Buttes: un lugar acondicionado para las representaciones al aire libre, los espectáculos de circo, etc. A su paso bajo la gran plaza cubierta, esta zona se transforma en espacios de exposiciones antes de llegar a la Ciudad de la Música. Además de elementos indigestos (como la Esfera delante del Mu seo) a los que intentan dar un sentido, los Jardines Astronómicos incor poran dos conexiones urbanas importantes: una que se extiende hacia el oeste y pasa por la esclusa del canal de Saint Den s, y otra que cruza el cinturón periférico de París y desemboca en las afueras . Estos Jardines se componen de dos elementos: una sucesión de cua-

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drados (de 40 x 40 m) que van del canal de Saint Denis a la Halle aux Cuirs, al otro lado del cinturón periférico, y una línea en diagonal que cruza estos cuadrados desde la esclusa hasta la cubierta de la Halle, y adopta sucesivamente la forma de un puente, un cable de teleférico y una rampa parabólica. Cada uno de los cuadrados contiene objetos que provienen del Museo de las Ciencias: una cuenca oceanográfica oceano gráfica con batiscafo, la rampa de lanzamiento del cohete Ariane un espacio cubierto para exposiciones permanentes, la sala Hemisférica, radiotelescopios, observatorios (oc cidentales y orientales), un centro de investigación meteorológica y un Bosque de Antenas. Capturada en el interior de la franja, una sección del cinturón periférico se convierte en objeto expositivo. Los planetas del sistema solar se disponen sobre la línea del cable en función de la distancia relativa al sol a escala 1/40.000. En esta constelación, la sala Hemisférica, que representa a Saturno, tiene anillos fluorescentes. La posición del sol coincide con el Mail y está representada con un cuadrante solar que marca el final de la línea del teleférico. Al este, esta línea desemboca en el Cubo-salón de té situado sobre la cubierta de la Halle aux Cuirs. El Cubo, la Esfera, el Invernadero-pirámide y otros elementos en al tura situados en este jardín forman una línea del horizonte newtonia na paralela al canal de l'Ourcq. Además, el paisaje está salpicado de árboles, setos y alamedas que representan las órbitas de los cuerpos celestes. El Jardín-temático acoge la franja Media, un área productiva situada al oeste de la gran plaza cubierta, mientras que el Jardín-decorado se encuentra al este. En el Jardín-media se pueden producir prod ucir películas, y programas de vídeo

y de radio para aficionados . De este modo, los visitantes y los habitan tes de la zona pueden, por fin, familiarizarse

con la manipulación

de los

medios de comunicación que se han infiltrado por todas partes en la vida moderna. . Los Jardines-decorado explotan las posibilidades escen1cas que ofrecen los dos invernaderos y el Bosque Circular. ;

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Concurso internacional

para el parque

de La Villette

París

 

Una plataforma de ensamblaje permite transformar este paisaje construido hasta el infinito y hacer de esta sección un modelo del Parque de la Villette.

emostración

rincipios

En un primer momento, hemos enunciado enunciado nuestra adhesión al progra ma y a la primacía de su dimensión social. En el emplazamiento de La Villette, hemos imaginado, en tanto que hipótesis, la cohabitación de un gran número de actividades humanas, reunidas para crear un par que. Ahora queremos describir de forma detallada el paisaje que ha en gendrado ese tipo de organización. Una vez explicado cómo funciona , queremos mostrar a qué se parece . Para poder dominar las verdaderas condiciones de inserción del parque en su entorno urbano es necesario contar con datos extrema damente concretos. Debido a ello, hemos evitado trabajar a partir del contacto entre el parque y la ciudad. Hemos preferido concentrarnos en el elemento capital para el éxito del parque: parque: su parte central o tronco . Si la trama del proyecto se compone como un tapiz programático, es el componente naturaleza el que lo dota de su tercera dimensión. Por lo tanto, la puesta en escena del boceto original conduce directamente a describir esta dimensión natural ... Tal y como se ha indicado en la planta, el parque parque pone en escena tres categorías diferentes 1.

de naturaleza.

Unas partes del parque en las que el programa se convierte él mismo en naturaleza. Se trata de extensiones donde domina lo vegetal (jar dines temáticos, juegos didácticos, prados de juego, etc.). A menudo se han agrupado algunas de estas extensiones para formar grandes zonas capaces de dar una una imagen traspuesta traspuesta de unos campos .

2.

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Unas pantallas de vegetación paralelas a las franjas forman paisa jes sucesivos. Estas alineaciones este - oeste, a modo de bambali-

93

 

nas, tienen alturas, densidades y, en consecuencia, transparencias, diferentes. El conjunto forma un paisaje entre bastidor(es) . Las diferentes

pantallas que constituyen

los bastidores están formadas

por alineaciones vegetales cuyos efectos se combinan: mezcla, por ejemplo, de la especie dominante (acer) con la serie de cultivares o con el clon opuesto a los individuos de la especie. Esta diferenciación serial tendrá una base estética y didáctica. De esta disposición surgen dos tipos de percepción: juntas, por el efecto de superposición de la perspectiva (norte y sur), estas pantallas se suman y sugieren la presencia de una masa de árboles (unos seis mil ejemplares) que cubre toda la extensión del emplazamiento. En el sentido contrario, de oeste a este, estas pantallas enmarcan unos espacios abiertos a modo de campos . A veces, unas fracturas en el sistema abren la perspectiva. Como resultado de este juego de enclaves y de conexiones, la profundidad aparente se estrecha o ensancha. En particular,

esta estrategia

se adopta para que el espacio com-

prendido entre el museo y el canal participe de la organización de la parte central del parque. En los principales ejes de circulación que conforman el ail y el Paseo también se explota la oposición entre estas percepciones

diversas. Oposición entre lo que se muestra y lo

que se oculta: el objetivo del Paseo sufre continuos contrario, el recorrido del etapas son deliberadamente el ail una certidumbre. 3.

ail

desvíos; por el

carece de sorpresas y sus diferentes explícitas. El Paseo es una sorpresa,

Unos conjuntos vegetales concebidos a la escala de los elementos arquitectónicos más importantes del emplazamiento y que constituyen su contrapunto. El Bosque Lineal al sur del Canal de l'Ourcq y el Bosque Circular del centro del parque entablan una dialéctica: de lo natural a lo artificial, de lo macizo a lo hueco, de lo persistente a lo caduco.

Esta oposición ofrece un abanico completo de las posibles variaciones sobre el e l tema de la imagen del bosque . El Bosque Lineal forma una pantalla sobre la que destacan todos los componentes

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vegetales o arquitectónicos

Concurso

internacional

de la parte sur. En sección,

para el parque

de La Villette   París

 

por el ensamblaje de árboles, setos y las plantas trepadoras perennes, este bosque garantiza la impermeabilid impermeabilidad ad más completa. El conjunto está plantado de forma libre, casi natural. En ocasiones, esta masa continua se quiebra para garantizar la relación con los elementos im- · portantes situados al otro lado del canal. El bosque hace de filtro con relación al museo cuya masa controla y cuyos acentos subraya. Gracias a esta ilusión de bosque bosque sobre el eje de la place Stalingrad, a una hilera hilera de castaños que equilibran la otra ribera del canal canal y a la conservación del puente puente monumental en una versión cubierta de hierbas, se logra ha cer un parque descifrable descifrable desde París. El Bosque Circular está elevado sobre un zócalo de tres metros que permite resaltar los accesos. Si el Bosque Lineal Lineal constituye constituye un reperto rio de elementos naturales, el Bosque Circular, Circular, en cambio, representa el bosque-progra bosque-programa, ma, una concentración de artificios cuyo objetivo es provocar tantas sensaciones y asociaciones relacionadas con la idea de bosque como sea posible. Es un bosque-máquina o, al menos, un bos que-edificio. Allí donde el Bosque Bosque Lineal es una masa densa, el Bosque Circular es interior . Sus árboles (cipreses y cedros del Líbano en dispo sición alterna) forman hileras majestuosas de columnas coronadas por un techo verde oscuro que, de día, calibra los rayos de luz provenientes provenientes del cielo y, de noche, concentra concentra el artificio de una iluminación a ras de suelo (es obvio que esta descripción se refiere a la edad adulta del bos que . A lo largo de la fase inicial de crecimiento del parque, para evitar evitar un qu si v cuum transitorio, el bosque se concebirá como un jardín a la francesa sobreelevado espectacular, con árboles recortados, en tanto que referencias modernas a los parterres clásicos). Un suelo de mármol cruza el bosque. A las columnas de los árboles árboles se suman las del humo que que asciende desde diversos fuegos dispuestos en concavidades, aquí y allí, sobre esta superficie perfecta. En el borde del zócalo discurre un camino de ronda , como en las fortificaciones tradicionales. Venidas de muy lejos, transportadas por el acueducto, las aguas se metamorfosean de forma progresiva; son primero un río, después chorros dirigidos hacia el bosque y recogidos en una pila, más tarde un canal y, y , por último, último, una cascada que socava el zócalo. La cascada

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y los jardines encajonados que la acompañan forman un claro en el bosque. Al margen margen de los tres sistemas de naturaleza que se han descrito , el paisaje incorpora una serie de elementos que no pertenecen a ninguna categoría; diseminados por el emplazamiento, hay islotes de bosque virgen donde crecen crecen libremente árboles aislados o en pequeñas agrupaciones; estos islotes constituyen un archipiélago de fragmentos del parque romántico tradicional; en la hierba y en el suelo hay manchas de color geométricas, dispuestas como un papel pintado pintado 3 de motivos florales . Estas manchas de color surgen al ritmo de las estaciones, como apariciones resplandeciente resplandecientes s y efímeras que tienen algo de espejismo.

condicionamiento del paisaje

Si partimos del principio de la utilidad al servicio de la estética, el paisaje deberá concebirse como la suma de los acondicionamiento acondicionamientos s de las infraestructuras necesar iamente implicados. En La Villette, el suelo es a menudo estéril, estéril, y nuestra estrategia vegetal exige la fertilidad. Aprovecharemos la necesaria aportación de tierra vegetal para crear un tema más en nuestro proyecto. Para ello nos proponemos proponemos dos objetivos: diferenciar la naturaleza de los sustratos que se aportan (tierra de brezo brezo,, turba, etc.) para yuxtaponer escenarios vegetales en un medio fértil homogéneo; mostrar de forma clara, elevando o hundiendo el terreno, las diferentes capas de de aportación de suelo como si fuesen diferentes estratos que, a la escala del suelo, esbozan la tercera dimensión del paisaje.

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Concurso internacional

p ara el parque

de La Villette

París

 

  onclusión

En definitiva, en ningún momento hemos tenido la pretensión de producir un paisaje de diseño. Nos hemos limitado a proporcionar una trama susceptible de recoger hasta hasta el infinito otros significados y otras extensiones o intenciones, sin que ello suponga suponga compromisos, compromisos, sobrecargas o contradicciones. contradiccione s. Se habrá entendido que nuestra estrategia tenía por objetivo otorgar una dimensión de aventura a lo sencillo. Puesto que lo útil coincide con lo poético, la realidad realidad no puede más que ser conceptual.

Demostración

El principio de alternancia

Las alternancias se multiplicarán cies vegetales diferentes: •

• • • •

al componer asociaciones de espe-

alternancia de especies locales y especies sofisticadas por ejemplo araucaria, Parrotia persica, Nyssa sylvatica, Ginkgo biloba, Trachycarpus fortunei); alternancia de árboles de hoja caduca y hoja perenne; alternancia del porte de forma fastigiada o columnar); alternancia de follaje, de floración o de fruto; alternancia de ejemplares agrupados o de árboles aislados aislados Fagus sylvatica, Aesculus, Juglans, Tilia, etc.)

El uso de una paleta muy diversificada contribuirá a acentuar la particularidad de algunos lugares definidos por los elementos de formas arquitectónicas, a dar color de manera puntual y preservar al mismo tiempo la inteligencia del conjunto. A continuación, proponemos una serie de ejemplos de bastidores que entablan una dialéctica entre ellos. ellos.

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Colores

Densidades

Floración blanca

Malus coronaria

Floración rosa

Malus 'magdeburgensis '

Floración roja

Malus x purpurea

Plantación libre Repetición rítmica

Betula pendula

Series de gran anchura y forma de columna)

--

Acentos: islotes geométricos e islotes románticos sembrados a través de las franjas)

Picea omorika

Populus nigra var. var . italica

Masas

Bosque Lineal Formación reglada

Aesculus hippocastanum

Interior

Bosque Circular

Acer platanoi des

Contraste

De forma fastigiada versus porte péndulo

Salix alba 'limpde ' Salix alba tristis

Familias

Los arces

Areca cea e

Estaciones

Los bastidores del verano. Palmeras con protección invernal

Trachycarpus fortunei

Tipologías

Ti pos y activares

Robinia pseudoacacia var. 'umbraculifera' Robinia pseudoacacia

Señal

Árboles sofisticados como elemento genérico del parque

Trachycarpus fortunei Sequioadendrum giganteum pendulum Araucaria araucana Yucca gloriosa

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Concurso internacional

para el parque

de La Villette

París

 

  el parterre al bosque

Combinación de los niveles

•

de las velocidades de crecimiento

Las especies utilizadas La sección a través del Bosque Lineal Lin eal constituye el ejemplo . . A este respecto, respecto , para trazar los surcos que enmarcan los ejes a través del bosque, se alternarán vástagos de fresnos y soportes inertes de gran altura. Sobre estos soportes treparán clemátides y Polygonum; al caer, éstos se enredarán en los árboles y colonizarán todos los linderos, que, de este modo, presentarán un frente continuo.

El Bosque Lineal sección

•

La dinámica y la escala de tiempo Lo vegetal se s e utilizará aquí para escenificar su propio dinamismo y evidenciar su evolución a lo largo del tiempo. Por ejemplo, la idea del Bosque Circular es la de una corona vegetal apoyada sobre columnas. Sin embargo, la especie elegida, el cedro del Líbano, Líbano , no alcanza ese gran porte hasta los treinta años, edad en en·· a que consigue su carácter. Entretanto, los cipreses recortados r ecortados son los protagonistas y los que, a su manera, prefiguran la imagen final.

Koolhaas , Rem Rem,, Delirious New York: A retroactive manifesto for Manhattan   Oxford University Press , Nueva York, 1978 versión castellana: Delirio de Nueva York: York: un manifiesto 5 retroactivo para Manhattan   Editorial Gustavo Gili , Barcelona, 2009 ). Mail: nombre que adoptan los paseos públicos de algunas ciudades francesas, neral arbolados [N. de la T. T.].

2

en ge-

Se utilizará , por ejemplo, un nuevo tipo de siembra. Las semillas se dispondrán de forma regular entre dos hojas de papel armado. Este papel putrescible se extiende sobre el suelo fértil y se riega. Las semillas atraviesan el papel en descomposición y brotan . Según cómo se dispongan las semillas de forma ordenada o aleatoria), este proceso permite crear composiciones efímeras de manchas de color sobre el suelo.

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