Octavio Paz, El Ocaso de La Vanguardia

[Paz, Octavio, “El ocaso de la vanguardia” en Los hijos del limo en Obras completas, Tomo I. La casa de la presencia, 2ª edición, Edición del autor, FCE, México, 1994]

El ocaso de la vanguardia

Revolución / Eros / Metaironía Una y otra vez se han destacado las semejan/as entre el romaniici.smo y la vanguardia. Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la razón, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus visiones -erotismo, sueño, inspiración- ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidad visible para encontrar o inventar otra -mágica, sobrenatural, superreal. Dos grandes acontecimientos históricos alternativamente los fascinan y los desgarran: al romanticismo, la Revolución francesa, el Terror jacobino y el Imperio napoleónico; a la vanguardia, la Revolución rusa, las Purgas y el Cesarismo burocrático de Stalin. En ambos movimientos el yo se defiende del mundo y se venga con la ironía o con el humor -armas que destruyen también al que las usa; en ambos, en fin, la modernidad se mega y se afirma. No sólo los críticos sino los artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, los dadaístas, los ultraístas, los surrealistas, todos sabían que su negación del romanticismo era un acto romántico que se inscribía en la tradición inaugurada por el romanticismo: la tradición que se niega a sí misma para continuarse, la tradición de la ruptura. No obstante, ninguno de ellos se dio cuenta de la relación peculiar y, en verdad, única, de la vanguardia con los movimientos poéticos que la precedieron. Todos tenían conciencia de la naturaleza paradójica de su negación: al negar al pasado, lo prolongaban y así lo confirmaban; ninguno advirtió que, a diferencia del romanticismo, cuya negación inauguró esa tradición, la suya la clausuraba. La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura. La más notable de las semejanzas entre el romanticismo y la vanguardia, la semejanza central, es la pretensión de unir vida y arte. Como el romanticismo, la vanguardia no fue únicamente una estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida. La ambición de cambiar la realidad aparece lo mismo entre los románticos que en la vanguardia, y en los dos casos se bifurca en direcciones opuestas pero inseparables: la magia y la política, la tentación religiosa y la revolucionaria. Trotski amaba el arte y la poesía de vanguardia, pero no podía comprender la atracción que André Bretón sentía por la tradición ocultista. Las creencias de Breton no eran menos extrañas y antirracionalistas que las de Esenin. Cuando este último se suicidó, Trotski publicó un artículo brillante y conmovido: «nuestro tiempo es duro, quizás uno de los más duros en la historia de la humanidad llamada civilizada. El revolucionario está poseído por un patriotismo furioso por esta época, que es su patria en el tiempo. Esenin no era un revolucionario... era un lírico interior. Nuestra época, en cambio, no es lírica. Esta es la razón esencial por la que Serguei Esenin, por su propia voluntad y tan pronto, se ha ido lejos de nosotros y de este tiempo» (Pravda, 19 de enero de 1926). Cuatro años después Mayakovski, que no era un «lírico interior» y que estaba poseído por la furia revolucionaria

de la época, también se suicidó y Trotski tuvo que escribir otro artículo -ahora en el Boletín de la Oposición Rusa, (mayo de 1930)1. La contradicción entre la época y la poesía, el espíritu revolucionario y el espíritu poético, es más vasta y profunda de lo que Trotski pensaba. El caso de Rusia no es excepcional, sino exagerado. Allá la contradicción asumió caracteres abominables: los poetas que no fueron asesinados o que no cometieron suicidio, fueron reducidos al silencio por otros medios. Las razones de esta hecatombee proceden tanto de la historia rusa -ese pasado bárbaro al que aludieron más de una vez Lenin y Trotski- como de la crueldad paranoica de Stalin. Pero no es menos responsable el espíritu bolchevique, heredero del jacobinismo y de sus pretensiones exorbitantes sobre la sociedad y la naturaleza humana. Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cristianismo por la filosofía crítica, los poetas se convirtieron en los canales de transmisión del antiguo espíritu religioso, cristiano y precristiano. Analogía, alquimia, magia: sincretismos y mitologías personales. Al mismo tiempo, hombres tocados por la modernidad, los poetas reaccionaron contra la religión (y contra sí mismos) con el arma de la ironía. Más de una vez y con verdadera impaciencia -una impaciencia que no excluía una extraordinaria lucidez-, Trotski señaló los elementos religiosos de la obra de la mayoría de los poetas y escritores rusos de la década de los veinte -los llamados «compañeros de viaje». Todos ellos, dice Trotski, aceptan la Revolución de Octubre como un hecho ruso más que como un hecho revolucionario. Lo ruso es el mundo tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas mitologías, «las brujas y sus encantamientos», mientras que la Revolución es la modernidad: la ciencia, la técnica, la cultura urbana. Para apoyar su crítica, cita un pasaje de El año desnudo de Pilniak: «la bruja Egorka dice: "Rusia es sabia por sí misma. El alemán es inteligente, pero su espíritu es alocado". "¿Y que ocurre1 con Karl Marx?" -pregunta uno. "Es alemán digo yo- y por lo tanto alocado". "¿Y con Lenin?" "Lenin es un campesino —digo—, un bolchevique; por lo tanto, debéis ser comunistas..."». Trostki concluye: es muy inquietante que Pilniak se oculte tras la bruja Egorka y use su lenguaje estúpido, incluso si lo hace en favor de los comunistas. La actitud inicial de simpatía hacia la Revolución de esos escritores -lo mismo debe decirse del comunismo cristiano de Los doce de Blok- «tiene su origen en la concepción del mundo menos revolucionaria, más asiática, más pasiva y más impregnada de resignación cristiana que pueda concebirse»2. ¿Qué diría Trotski si hoy leyese a los poetas y nove listas rusos contemporáneos, igualmente poseídos por esa concepción del mundo y ya sin ilusiones revolucionarias? El grupo que apoyó abiertamente a la Revolución -una rama del futurismo prerrevolucionario que, encabezada por Mayakovski, fundó la LEF- tampoco le parece a Trotski enteramente revolucionario: «El futurismo es contrario al misticismo, a la deificación pasiva de la naturaleza... Y es favorable a la técnica, la organización científica, la máquina, la planificación... La conexión entre esta "rebeldía" estética y la rebeldía social y moral es directa». Pero el origen de la rebelión futurista es individualista: «El hecho de que los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionarismo proletario, sino de nihilismo bohemio». De ahí que la adhesión de Mayakovski a la Revolución, por más sincera que haya sido, le parezca un equívoco trágico: «sus sentimientos subconscientes hacia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los dé 1

Los dos artículos han sido recogidos en el segundo volumen de Literatura y revolución y otros escritos sobre la literatura y el arte, París, Ruedo Ibérico, 1969. 2 L. Trotski, op. cit.

un obrero, sino los de un bohemio. El farol calvo que quita las medias a la calle, gran imagen, descubre mejor la esencia bohemia del poeta que cualquier otra consideración». Trotski subraya «el tono cínico e impúdico de muchas imágenes» de Mayakovski y, con admirable perspicacia, descubre su origen romántico: «Los investigadores que, al definir la naturaleza social del futurismo en sus orígenes [se refiere al período prerrevolucionario, el más fecundo del movimiento] dan una importancia decisiva a las protestas violentas contra la vida y el arte burgueses, revelan su ingenuidad y su ignorancia... Los románticos, tanto franceses como alemanes, hablaban siempre cáusticamente de la moralidad burguesa y de su vida rutinaria. Llevaban el pelo largo y Théophile Gautier se vestía con un chaleco rojo. La blusa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una sobrina nieta del chaleco romántico que despertó tanto horror entre los papás-y las mamas»3. ¿Cómo no reconocer en el «cinismo y la rebeldía individualista» de Mayakovski y sus amigos a la ironía romántica? La literatura rusa de esa época estaba desgarrada entre «los encantamientos de las brujas» y la sátira de los futuristas. Avalares, metáforas de analogía e ironía. La crítica de Trotski equivale a una condenación de la poesía no sólo en nombre de la Revolución rusa sino del espíritu moderno. Trotski habla como un revolucionario que ha hecho suya la tradición intelectual de la era moderna, «de Marx a Hegel y la economía inglesa». Los orígenes de esta tradición están en la Revolución francesa y en la Ilustración. Su crítica a la poesía asume así, sin que él mismo se dé enteramente cuenta, la forma de la crítica que la filosofía y la ciencia han hecho a la religión, los mitos, la magia y otras creencias del pasado. Ni los filósofos ni los revolucionarios pueden tolerar con paciencia la ambigüedad de los poetas que ven en la magia y en la revolución dos vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar al mundo. Las frases de Pilniak que cita Trotski son un eco de las que antes habían dicho Novalis y Rimbaud: la operación mágica no es esencialmente distinta a la operación revolucionaria. La vocación mágica de la poesía moderna, desde Blake hasta nuestros días, no es sino la otra cara, la vertiente oscura, de su vocación revolucionaría. Éste es el nudo del equívoco entre revolucionarios y poetas, un nudo que nadie ha podido deshacer. Si el poeta reniega de su mitad mágica, reniega de la poesía y se convierte en un funcionario y un propagandista. Pero la magia devora a sus fieles y entregarse a ella también puede conducir al suicidio. La tentación de la muerte se llamó revolución para Mayakovski, magia para Nerval. El poeta no elude nunca la doble fascinación; su oficio, como la volatinera de Harry Martinson, es «sonreír encima de abismos». La condenación de la poesía por el espíritu moderno evoca inmediatamente otras condenaciones. Con la misma saña con que la Iglesia castigó a los místicos, iluminados y quietistas, el Estado revolucionario ha perseguido a los poetas. Si la poesía es la religión secreta de la era moderna, la política es su religión pública. Una religión sangrienta y enmascarada. El proceso de la poesía ha sido un proceso religioso: la revolución ha condenado a la poesía como una herejía. El equívoco es doble: si en la poesía se manifiesta una visión religiosa personal del mundo y del hombre, en la política revolucionaria reaparece una doble aspiración religiosa: cambur la naturaleza humana e instaurar una iglesia universal fundada en un dogma también universal. En un caso, analogía e ironía; en el otro, trasposición de la teología dogmática y la escatología a la esfera de la historia y la sociedad. Los orígenes de la nueva religión política —una religión que se ignora a sí misma— se remontan al siglo XVIII. David Hume fue el primero en advertirlo. Señaló que la filosofía de sus contemporáneos, especialmente su crítica al cristianismo, contenía ya los 3

L. Trotski, op. cit.

gérmenes de otra religión: atribuir un orden al universo y descubrir en ese orden una voluntad y una finalidad era incurrir otra vez en la ilusión religiosa. Pero Hume no fue testigo, aunque lo previo, del descenso de la filosofía en la política y su encarnación, en el sentido religioso de la palabra, en las revoluciones. La epifanía del universalismo filosófico adoptó inmediatamente la forma dogmática y sangrienta del jacobinismo y su culto a la diosa Razón. No es una casualidad que el dogmatismo y el sectarismo hayan acompañado a los movimientos revolucionarios del siglo XIX y del XX; tampoco lo es que una vez en el poder, esos movimientos se transformen en inquisiciones que periódicamente realizan ceremonias reminiscentes de los sacrificios aztecas y de los autos de fe. El marxismo se inició como una «crítica del cielo», es decir, de las ideologías de las clases dominantes, pero el leninismo victorioso transformó esa crítica en una teología terrorista. El cielo ideológico bajó a la tierra en la forma del Comité Central. El drama cristiano entre libre albedrío y predestinación divina reaparece también en el debate entre libertad y determinismo social. Como la providencia cristiana, la historia se manifiesta por signos: «las condiciones objetivas», «la situación histórica» y otros presagios e indicios que el revolucionario debe interpretar. La interpretación del revolucionario es, como la del cristiano, a un tiempo libre y determinada por las fuerzas sociales que sustituyen a la providencia divina. El ejercicio de esta ambigua libertad implica riesgos mortales: equivocarse, confundir la voz de Dios con la del Diablo, significa para el cristiano la pérdida del alma y para el revolucionario la condenación histórica. Nada más natural, desde esta perspectiva, que la deificación de los jefes: a la consagración de los textos como escrituras santas sigue fatalmente la consagración de sus intérpretes y ejecutores. Así se satisface la vieja necesidad humana de adorar y ser adorado. Padecer por la Revolución equivale al suplicio gozoso de los mártires cristianos. La máxima de Baudelaire, levemente modificada, conviene perfectamente a la situación del siglo XX: los revolucionarios han puesto en la política la ferocidad natural de la religión4. La oposición entre el espíritu poético y el revolucionario es parte de una contradicción mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo rítmico del poema. La historia y la imagen: la obra de Joyce puede verse como un momento de la historia de la literatura moderna y en este sentido es historia; pero la verdad es que su autor la concibió como una imagen. Justamente como la imagen de la disolución del tiempo fechado de la historia en el tiempo rítmico del poema. Abolición del ayer, el hoy y el mañana en las conjugaciones y copulaciones del lenguaje. La literatura moderna es una apasionada negación de la era moderna. Esa negación no es menos violenta entre los poetas del modernism angloamericano que entre los vanguardistas europeos y latinoamericanos. Aunque los primeros fueron reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos fueron anticapitalistas. Sus distintas actitudes procedían de una común repugnancia ante el mundo edificado por la burguesía. Como sus predecesores románticos y simbolistas, los poetas del siglo XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantáneo del erotismo, el tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica. La imagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razón crítica y su deificación del futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas románticos y de sus descendientes en el siglo XIX se repiten en nuestros días. Hemos sido los contemporáneos de la Revolución rusa, la dictadura burocrática comunista, Hitler y la Pax Americana como los románticos lo fueron de la Revolución francesa, Napoleón, la Santa Alianza y los horrores de la primera 4

Ver el Apéndice 3, páginas 480-484.

revolución industrial. La historia de la poesía en el siglo XX es, como la del XIX, una historia de subversiones, conversiones, abjuraciones, herejías, desviaciones. Esas palabras tienen su contrapartida en otras: persecución, destierro, asilo de locos, suicidio, prisión, humillación, soledad. La dualidad magia/política no es sino una de las oposiciones que habitan a la poesía moderna. La pareja amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp gira sobre el eje de la afirmación erótica y la negación irónica. El resultado es la metaironía, una suerte de suspensión del ánimo, un más allá de la afirmación y la negación. El desnudo del Museo de Filadelfia, las piernas abiertas, empuñando con una mano (como una caída estatua de la Libertad) una lámpara de gas, recostada sobre haces de ramitas como si fuesen los leños de una pira, una cascada al fondo (doble imagen del agua del mito y de la industria eléctrica)no es sino la pin-up Artemisa vista por la rendija de una puerta por Acteón el voyeur5. Operación circular de la metaironía: el acto de ver una obra de arle con vertido en un acto de voyeurisme. Mirar no es una experiencia neutral: es una complicidad. La mirada enciende al objeto, el contemplador es un mirón. Duchamp muestra la función creadora de la mirada y, al mismo tiempo, su carácter irrisorio. Mirar es una transgresión, pero la transgresión es un juego creador. Al mirar por una rendija de la puerta de la censura estética y moral, entrevemos la relación ambigua entre contemplación artística y erotismo, entre ver y desear. Vemos la imagen de nuestro deseo y su petrificación en un objeto: una muñeca desnuda. En el Gran vidrio, Duchamp había presentado al eterno femenino como un motor de combustión y al mito de la gran diosa y su círculo de adoradores-víctimas como un circuito eléctrico: el arte de Occidente y sus imágenes erótico-religiosas, desde la Virgen hasta Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos industriales que nos enseñan el funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los mismos temas, sólo que desde la perspectiva opuesta: no la transformación de la naturaleza (muchacha, cascada) en aparato industrial sino la transmutación del gas y el agua en imagen erótica y en paisaje. Es el reverso, la oirá imagen de La novia, puesta al desnudo por sus solteros -por sus mirones. La otra: la misma. La ironía consiste en desvalorizar al objeto; la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simbólico: amor/humor... la metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos «superior» y lo que llamamos «inferior» y nos obliga a suspender el juicio. No es una inversión de valores, sino una liberación moral y estética que pone en comunicación los opuestos. Duchamp cierra el período iniciado por la ironía romántica y en esto su obra tiene una indudable analogía con la de Joyce, otro poeta de cosmogonías cómico-eróticas. En el primero: crítica del sujeto que mira y del objeto mirado; en el segundo, crítica del lenguaje y de lo que habla en el lenguaje: los mitos y los ritos del hombre. En ambos la crítica se vuelve creación, como quería Mallarmé; una creación que consiste en el renversement de la modernidad con sus propias armas: la crítica, la ironía. La modernidad más moderna, la industria, es la más antigua: la otra cara del mito erótico. Fin del tiempo lineal o, más exactamente, presentación del tiempo lineal como una de las manifestaciones del tiempo. Las dos obras más extremas y «modernas» de la tradición moderna son también su límite, su fin: con ellas y en ellas la modernidad, al realizarse, se acaba. 5

Me refiero a la última obra de Marcel Duchamp, un ensamblaje realizado entre 1946 y 1966: Étant donnés: I.° La. Chute d'eau; 2." Le Gaz d'édairage, que se encuentra en el Museo de Filadelfia.

Amor/humor y magia/política son formas que adopta la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia. Góngora, desengañado de la historia, cambia a la poesía porque no puede cambiar la vida; Rimbaud quiere cambiar a la poesía para cambiar la vida. Casi siempre se olvida que el poema que consuma la revolución estética de Góngora, Soledades, contiene una diatriba contra el comercio, la industria y, sobre todo, contra la gran hazaña histórica de España: el descubrimiento y la conquista de América. La poesía de Rimbaud, por el contrario, tiende a desembocar en el acto. La alquimia del verbo es un método poético para cambiar a la naturaleza humana; la palabra poética se adelanta al acontecimiento histórico porque es productora o, como él dice, «multiplicadora de futuro»6; la poesía no sólo provoca nuevos estados psíquicos (como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que también tiene por misión inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales entre los hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que «reinventar el amor», tentativa que hace pensar en Fourier. La poesía es el puente entre el pensamiento utópico y la realidad, el momento de encarnación de la idea. La poesía es la verdadera revolución, la que acabará con la discordia entre historia e idea. Pero la última palabra de Rimbaud es un extraño testamento: Una temporada en el infierno. Después, silencio. En el otro extremo, pero empeñado en la misma aventura y como otro ejemplo de la común tentativa, Mallarmé busca ese momento de convergencia de todos los momentos en el que pueda desplegarse un acto puro: el poema. Ese acto, esos «dados lanzados en circunstancias eternas», es una realidad contradictoria porque, siendo un acto, es también un no-acto. Y el lugar en que se despliega el acto-poema es un no-lugar: unas circunstancias eternas, es decir, no-circunstancias. Lo relativo y lo absoluto se funden sin desaparecer. El momento del poema es la disolución de todos los momentos; no obstante, el momento eterno del poema es este momento: un tiempo único, irrepetible, histórico. El poema no es un acto puro, es una contingencia, una violación del absoluto. La reaparición de la contingencia, a su vez, es sólo un momento de la rotación de los dados, ya confundidos con el rodar de los mundos: el absoluto absorbe al azar, la singularidad de este momento se disuelve en una infinita «cuenta total en formación». Violación del universo, el poema es asimismo el doble del universo; doble del universo, el poema es la excepción7. La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico-burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la nosolución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. El juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte y vida. En el fondo, es la respuesta de Mallarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La nosolución que es una solución, por la misma lógica de la meta-ironía, no es una solución. 6 7

Carta a Paul Demeny, Lettre du voyant, Charleville, 15 mayo 1871. Un Coup de dés se publicó por primera vez en 1897.

El revés del dibujo La vanguardia rompe con la tradición inmediata -simbolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en pintura- y esa ruptura es una continuación de la tradición iniciada por el romanticismo. Una tradición en la que también el simbolismo, el naturalismo y el impresionismo habían sido momentos de ruptura y de continuación. Pero hay algo que distingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras. La vanguardia es una exasperación y una exageración de las tendencias que la precedieron. La violencia y el extremismo enfrentan rápidamente al artista con los límites de su arte o de su talento: Picasso y Braque exploran y agotan en unos cuantos años las posibilidades del cubismo; en otros pocos años Pound está de regreso del imagism; Chineo pasa de la «pintura metafísica» al clisé académico con la misma celeridad con que García Lorca va de la poesía tradicional al neobarroquismo gongorista y de éste al surrealismo. Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los artistas y poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y tropezar con un muro. No queda más recurso que una nueva transgresión: perforar el muro, saltar el abismo. A cada transgresión sucede un nuevo obstáculo y a cada obstáculo otro salto. Siempre entre la espada y la pared, la vanguardia es una intensificación de la estética del cambio inaugurada por el romanticismo. Aceleración y multiplicación: los cambios estéticos dejan de coincidir con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida de un artista. Picasso es ejemplar precisamente por ser el caso más extremo: la vertiginosa y contradictoria sucesión de rupturas y hallazgos que es su obra no niega, sino que confirma la dirección general de la época. Si no es seguro que la historia de la poesía y el arte del siglo XX sea más rica en grandes obras que la del XIX, sí es indudable que ha sido más variada y accidentada. Al final de estas reflexiones se verá cómo la aceleración del cambio y la proliferación de escuelas y tendencias ha provocado dos consecuencias inesperadas: una pone en entredicho a la tradición misma del cambio y la ruptura, la otra a la idea de «obra de arte». Intensidad y extensión: a la aceleración de los cambios corresponde el ensanche del espacio literario. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a aparecer fuera del ámbito estrictamente europeo varias grandes literaturas. Primero, la norteamericana; después las eslavas, particularmente la rusa; ahora las de America Latina, la escrita en español tanto como la brasileña. Chateaubriand descubre en el indio guerrero y filósofo de América al otro; Baudelaire descubre en Poe a su semejante. Poe es el primer mito literario de los europeos, quiero decir, es el primer escritor americano convertido en mito. Sólo que no es realmente un mito americano. Para Baudelaire, inventor del mito, Poe es un poeta europeo extraviado en la barbarie democrática e industrial de los Estados Unidos. Más que una invención, Poe es una traducción de Baudelaire; mientras traduce sus cuentos, se traduce a sí mismo: Poe es Baudelaire y la democracia yanqui es el mundo moderno. Un mundo en donde «el progreso se mide, no por la utilización del alumbrado de gas en las calles, sino por la desaparición de las señas del pecado original»8. (Curiosa opinión que niega por anticipado la idea de Max Weber: el capitalismo no es el hijo de la ética protestante, sino un anticristianismo, una tentativa por borrar la mancha original.) La visión de Baudelaire será la de Mallarmé y sus descendientes: Poe es el mito del hermano perdido, 8

«Mon coeur mis a nú», 1862-1864.

no en un país extraño y hostil, sino en la historia moderna. Para todos estos poetas los Estados Unidos no son un país: son el futuro. El segundo mito fue el de Whitman. Distintos espejismos: el culto por Poe era el de las semejanzas; la pasión por Whitman fue un doble descubrimiento: era el poeta de otro continente y su poesía era otro continente. Whitman exalta a la democracia, el progreso y el futuro. En apariencia, su poesía se inscribe en una tradición contraria a la de la poesía moderna: ¿cómo pudo entonces seducir a los poetas modernos? En la poesía de Hugo hay un elemento nocturno y visionario que, a veces, la redime de su elocuencia y su fácil optimismo. ¿Y en la de Whitman? Poeta del espacio, se ha dicho; habría que agregar: poeta del espacio en movimiento. Espacios nómadas, inminencia del futuro: utopía y americanismo. También y sobre todo: el lenguaje, la realidad física de las palabras, las imágenes, los ritmos. Su lenguaje es un cuerpo, una todopoderosa presencia plural. Sin el cuerpo, su poesía se quedaría en oratoria, sermón, editorial de periódico, proclama. Poesía llena de ideas y pseudoideas, lugares comunes y auténticas revelaciones, enorme masa gaseosa que de pronto encarna en un cuerpo-lenguaje que podemos ver, oler, tocar y, sobre todo, oír. El futuro desaparece: queda el presente, la presencia del cuerpo. La influencia de Whitman ha sido inmensa y se ha ejercido en todas las direcciones y sobre temperamentos opuestos: Claudel en un extremo y en el otro García Lorca. Su sombra cubre el continente europeo, de la Lisboa de Pessoa al Moscú de los futuristas rusos. Whitman es el abuelo de la vanguardia europea y latinoamericana. Entre nosotros su aparición es temprana: José Martí lo presentó al público hispanoamericano en un artículo de 1887. En seguida Rubén Darío sintió la tentación de emularlo -tentación fatal. Desde entonces no ha cesado de exaltar a muchos de nuestros poetas: emulación, admiración, entusiasmo, garrulería. Las primeras manifestaciones de la vanguardia fueron cosmopolitas y políglotas: Marinetti escribe sus manifiestos en francés y polemiza en Moscú y San Petersburgo con los cubofuturistas rusos; Jliébnikov y sus amigos inventan al zaum, el lenguaje transracional; Duchamp exhibe en Nueva York y juega al ajedrez en Buenos Aires; Picabia trabaja y escandaliza a todos en Nueva York, Barcelona y París; Arthur Gravan se rehusa a batirse en duelo con Apollinaire en París, pero boxea en Madrid con el campeón negro Jack Johnson y, en plena revolución, se interna en México para desaparecer, como Quetzalcóatl, en una barca en las aguas del Golfo; los primeros poemas de Cendrars son reportajes de las Pascuas en Nueva York y de un viaje interminable por el Transiberiano; Diego Rivera encuentra a Ilya Ehrenburg en Montparnasse y reaparece pocos años después en las páginas de Julio Jurenito; Vicente Huidobro llega a París desde Chile, colabora con los poetas que en aquellos días se llamaban cubistas y funda con Fierre Reverdy la revista Nord-Sud. La explosión Dada acentúa el babelismo: el franco-alsaciano Arp, los alemanes Ball y Huelsenbeck, el rumano Tzara, el franco-cubano Picabia. Bilingüismo: Arp escribe en alemán y en francés, Ungaretti en italiano y en francés, Huidobro en español y en francés. La predilección por el francés revela el papel central de la vanguardia francesa en la evolución de la poesía moderna. Menciono este hecho universalmente conocido porque muchos críticos norteamericanos e ingleses tienden a ignorarlo. Los críticos y, a veces, los mismos poetas; en una entrevista de 1961, Pound hizo esta extravagante afirmación: If París had been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed in París9. El movimiento de vanguardia comienza en lengua inglesa un poco más tarde que en el continente y que en América Latina. Los primeros libros de Pound y Eliot están todavía 9

Cf. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971. La entrevista, con D. C. Bridson, apareció en el número 17 de New Directions, 1961.

impregnados de Laforgue, Corbière y aun de Gautier. Mientras que los poetas de lengua inglesa se demoran en el imagism, tímida reacción antisimbolista, Apollinaire publica Alcools, y Max Jacob transforma el poema en prosa. El gran período creador de la vanguardia angloamericana se inicia con la edición definitiva de los primeros Cantos (1924), The Waste Land (1922) y un pequeño, magnético y poco conocido libro de William Carlos Williams: Kora in Hell, Improvisations (1920). Estos libros coinciden con el comienzo del segundo momento de la vanguardia europea: el surrealismo. Dos versiones opuestas del movimiento moderno, una en rojo y la otra en blanco. Estas breves notas no han tenido otro objeto que mostrar, primero, el carácter cosmopolita de la vanguardia y, segundo, que la poesía de lengua inglesa es parte de una corriente general. Las fechas indican que no es verosímil, como afirman algunos críticos, que Eliot y Pound conociesen sólo la tradición simbolista y que hayan pasado de largo ante Apollinaire, Reverdy, Dada, el surrealismo. Harry Levin ha mostrado la influencia de Apollinaire en cummings, quien además fue amigo y traductor de Aragón; la relación entre Kora in Hell y el poema en prosa tal como lo practicaban en esos días los surrealistas es clara y directa; Wallace Stevens conocía de manera admirable la poesía francesa contemporánea -pero nos gustaría saber algo más de los años en que comienza el gran cambio. El París que conocieron Pound y Eliot fue el París cosmopolita del primer tercio de siglo, teatro de sucesivas revoluciones artísticas y literarias. Se ha repetido hasta la saciedad el tema de la influencia de Laforgue en Eliot; en cambio, nadie ha explorado el de las semejanzas entre el collage poético de Pound y Eliot y la estructura «simultaneísta» de Zone, Le Musicien de Saint-Merry y otros poemas de Apollinaire. No pretendo negar la originalidad de los poetas norteamericanos, sino señalar que el movimiento poético de lengua inglesa sólo es plenamente inteligible dentro del contexto de la poesía de Occidente. Lo mismo ocurre con las otras tendencias: sin Dada, nacido en Zurich y traducido por Tzara al francés, el surrealismo sería inexplicable. Sin Dada y sin el romanticismo alemán. A su vez, el ultraísmo español y el argentino son inexplicables sin Huidobro, que, por su parte, es inexplicable sin Reverdy. Los ejemplos que he dado no se proponen ilustrar una idea lineal de la historia literaria, sino subrayar su complejidad y su carácter transnacional. Una literatura es una lengua, pero no aislada, sino en perpetua relación con otras lenguas, con otras literaturas. Eliot encuentra que la unión de experiencias contradictorias o dispares es un rasgo característico de los poetas «metafísicos» ingleses. Un rasgo característico no es un rasgo exclusivo: la unión tío los contrarios -paradoja, metáfora- aparece en Coda la poesía europea de esa época. La consecuente disociación de la sensibilidad y la imaginación -ingenio neoclásico y elocuencia miltoniana y romántica— también es un fenómeno general europeo. Por eso Eliot dice que «Jules Laforgue, y Tristan Corbiére en muchos de sus poemas, están más cerca de la "escuela de Donne" que cualquier poeta inglés moderno»10. Quizás habría dicho lo mismo de López Velarde, si hubiese podido leerlo. La literatura de Occidente es un tejido de relaciones. Ese tejido está hecho de las figuras que dibujan, al enlazarse y desenlazarse, los movimientos, las personalidades- y el azar. En lo que sigue procuraré mostrar cómo las tendencias poéticas de la primera mitad del siglo repiten, aunque en sentido contrario, algunas de las figuras que el romanticismo había dibujado un siglo antes. La imagen es la misma —invertida. La relación de oposición entre las lenguas germánicas y romances reaparece en el siglo XX y tiende a cristalizar en dos 10

«The Metaphisical Pocts» [1921], en Selected Essays, Nueva York, Harcourt, Brace, 1932.

extremos: la poesía de lengua inglesa y la poesía francesa. Me referiré también a la poesía de lengua española, no sólo por ser la mía sino porque el período moderno, lo mismo en España que en América, es uno de los más ricos de nuestra historia. Me doy cuenta de que dejo de lado grandes movimientos y figuras -el futurismo italiano y el ruso, el expresionismo alemán, Rilke, Benn, Pessoa, Ungaretti, Móntale, los griegos, los brasileños, los polacos... Cierto, la visión de un poeta alemán o italiano sería distinta. Mi punto de vista es parcial: el de un poeta hispanoamericano. La expresión «poesía moderna» se usa generalmente en dos sentidos, uno restringido y otro amplio. En el primero, alude al período que se inicia con el simbolismo y que culmina en la vanguardia. La mayoría de los críticos piensan que este período comienza con Charles Baudelaire. Algunos añaden otros nombres, como el de Edgar Alian Poe o el de Nerval de Les Chimères. En el sentido amplio, tal como se ha usado en este libro, la poesía moderna nace con los primeros románticos y sus predecesores inmediatos de finales del siglo XVIII, atraviesa el siglo XIX y, a través de sucesivas mutaciones que son asimismo reiteraciones, llega hasta el siglo XX. Se trata de un movimiento que comprende a todos los países de Occidente, del mundo eslavo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus momentos se concentra y manifiesta en dos o tres puntos de irradiación. El período del simbolismo, sin que esto signifique que no haya habido grandes podas simbolistas en oirás lenguas (apenas si debo recordar al simbolismo ruso, al alemán o al hispanoamericano), lúe esencialmente francés. Va de Baudelaire a Mallarmé, Verlainc, Rimbaud y Laiorgue, y de éstos a Claudel y Valéry. La poesía de vanguardia es, simultáneamente, una reacción contra el simbolismo y su continuación. La obra del poeta típico diese momento, Guillaume Apollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y simbolistas. El lugar de nacimiento de la poesía de vanguardia explica su genealogía literaria: Francia. En su origen, la vanguardia fue la metáfora contradictoria del simbolismo francés. Al lado de esta relación, debe señalarse otra, ya no polémica sino de convergencia y aun filialidad, con la pintura de esos años, especialmente con la cubista. Esta relación no fue literaria ni verbal sino conceptual; más que un lenguaje, los poetas recogieron de la experiencia cubista una estética. Si la vanguardia comenzó hablando en francés, fue un francés cosmopolita, con acento español, polaco, italiano, ruso, alemán, rumano. Un lenguaje que, si venía de Rimbaud, Mallarmé y Jarry, se conformaba, deformaba y reformaba al enfrentarse a la nueva estética de pintores y escultores. El nuevo lenguaje tuvo muchos nombres. El más conveniente, por ser el más descriptivo, es el de simultaneísmo. Fue una poética originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las ideas centrales del cubismo era la presentación simultánea de las diversas partes de un objeto -las anteriores y las posteriores, las visibles y las escondidas- y mostrar las relaciones entre ellas. El cubismo concibió al cuadro como una superficie donde, regidos por fuerzas de atracción y repulsión, oposiciones complementarias, se despliegan los distintos elementos externos e internos que componen un objeto. El cuadro se convirtió, para emplear la expresión consagrada, en un «sistema de relaciones plásticas». Jakobson ha subrayado que la influencia de la pintura cubista fue tanto o más profunda que la de la física atómica en la orientación del pensamiento de los primeros estructuralistas en lingüística. Apenas si vale la pena recordar otra analogía, destacada muchas veces, entre el «simultaneísmo» y el montaje cinematográfico, sobre todo tal como fue practicado y expuesto por Serguei Eisenstein. Los futuristas, como es sabido, añadieron a esta estética intelectualista dos elementos: la sensación y el movimiento. También el nombre: simultaneísmo. Fueron los

primeros en usar la palabra y el concepto. La introducción de la sensación y del movimiento produjo consecuencias insospechadas. La sensación es movimiento y, desde Aristóteles, el movi miento es inseparable del tiempo. Tal vez, por esto los filósofos de la Antigüedad, al tratar de entender la paradoja de la eternidad, que es tiempo inmóvil, se sirvieron del movimiento circular de los astros, un movimiento que volvía perpetuamente a su punto de partida. El simultaneísmo poético del siglo XX tuvo que enfrentarse a una dificultad semejante: la representación simultánea de la sucesión. Los futuristas italianos, al proclamar una estética de la sensación, abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puerta de la sensación entró el tiempo; sólo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante. La sensación es instantánea. Así, el futurismo se condenó, por su estética misma, no a las construcciones del porvenir sino a las destrucciones del instante. La traducción de la pintura de la sensación y del movimiento al lenguaje de la poesía, fue aún más desconcertante y contraproducente. El poema simultaneísta -más exacto sería decir: instantaneísta- no era sino una yuxtaposición de interjecciones, exclamaciones y onomatopeyas. El poema futurista no se encaminaba hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero del instante o se inmovilizaba en una serie inconexa de instantes fijos. Eliminación del tiempo como sucesión y como cambio: la estética futurista del movimiento se resolvió en la abolición del movimiento. Los agentes de la petrificación fueron la sensación y el instante. No sé si Apollinaire se dio cuenta de las consecuencias negativas de una doctrina que destruía en sus obras aquello mismo que exaltaba en su teoría: el movimiento. Pero es indudable que sí fue sensible a la pobreza poética de los poemas futuristas. El manifiesto que publicó en su favor, la Antitradición futurista (1913), fue un acto de oportunismo literario. Otra tentativa por allanar el obstáculo que se opone a todo simultaneísmo verbal fue la del poeta francés Henri-Martin Barzun. Ese obstáculo es doble: ¿cómo dar una representación simultánea del movimiento, que es por naturaleza un proceso, un sucesión, y particularmente del movimiento per se: el tiempo?; ¿cómo organizar la materia verbal, que es por esencia temporal y sucesiva, en una disposición espacial y simultánea? La solución de Henri-Martin Barzun -fundador de un grupo «simultaneísta» del que fue miembro Apollinaire por una corta temporada- fue aún más simple que la de los futuristas: convertir al poema en una suerte de drama musical. El modelo de la poesía futurista fueron los ruidos de la ciudad moderna: el bruitism; el de Barzun fue la ópera. El primer nombre que escogió Barzun para su escuela poética fue dramatisme. Poemas no para ser leídos sino para ser oídos. La limitación del método era obvia: cada actor tenía que decir su parte al mismo tiempo que los otros decían las suyas. La limitación era c-n verdad una imposibilidad: el poema era inaudible, Apollinaire abandono pronto las ideas y la compañía de Barzun. El remedio contra la sensación y su dispersión instantánea es la reflexión. Entre una sensación y otra, entre un instante y otro, la reflexión interpone una distancia que es también un puente: una medida. Ksa distan da se llama ritmo; también se llama símbolo e idea. El poema de Mallarmé o de Valéry es un símbolo de símbolos; un cuadro cubista es la idea de un objeto expuesta como un sistema de relaciones. En el poema simbolista y en el cuadro cubista lo visible revela lo invisible pero la re velación se logra por métodos opuestos: en el poema, el símbolo evoca sin mencionar; en el cuadro, las formas y colores presentan sin representar. El simbolismo fue transposición (Mallarmé); el cubismo fue presentación. En la obra de Apollinaire se consuma el tránsito de la transposición a la presentación. El poeta quizá no hubiera podido dar este paso decisivo sin

la influencia del pintor Robert Delaunay y su orfismo11. Derivada del cubismo, esta tendencia fue una de las formas en que se manifestó el simultaneísmo en pintura. En el orfismo había, además, como su nombre lo indica, ciertos elementos simbolistas -la idea de la correspondencia universal- y afinidades indudables con el hermetismo del abstraccionismo, tal como lo concebía Kandinsky (Lo espiritual en el arte). La amistad entre Apollinaire y Delaunay produjo poemas admirables como Les Penetres. No obstante, el orfismo pictórico no ofrecía una so lución al problema del movimiento en la poesía. Se pueden presentar, al mismo tiempo y sobre una misma superficie, distintos colores y formas que los ojos perciben simultáneamente. En cambio, al hablar y escribir emitimos las palabras unas detrás de otras, en hilera; no sólo no podemos oír varias frases al mismo tiempo sino que tampoco, si las leemos, podemos entenderlas. Apollinaire descubrió la solución en la poesía de Blaise Cendrars. Hay dos poemas de Cendrars que impresionaron a Apollinaire y que son el origen de algunas de sus grandes composiciones de esos años: Paques a New York (1912) y Prose du Transsibérien et la petite Jeanne de France (1913). En ambos, más que del simultaneísmo, en el sentido del cubismo pictórico, Cendrars se sirve de un método de composición que no es otro que el del relato. Un relato entrecortado, con idas y venidas, anticipaciones, irrupciones, digresiones y enlaces imprevistos. Los poemas de Cendrars están más cerca del cine que de la pintura, más del montaje que del collage. Pero Cendrars no hubiera podido utilizar esta técnica cinematógráfica si no se hubiese servido del lenguaje hablado como instrumento de convocación de rimas, imágenes, episodios, sucedidos y sensaciones. Cendrars no canta: cuenta. El habla de todos los días, el lenguaje cotidiano que fluye y transcurre y no el instante y sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por el que penetró en la poesía de nuestro siglo el tiempo real, el tiempo simultáneo y discontinuo. Y penetró precisamente ahí donde la tradición poética, desde el siglo XVIII, ha confundido la elocuencia con la poesía y se ha mostrado refractaria a la seducción del habla coloquial: Francia. El simultaneísmo de Apollinaire no fue un simultaneísmo al pie de la letra. No podía serlo. Fue un compromiso, como el de Cendrars. El poema siguió siendo una estructura verbal, lineal y sucesiva pero que tendía a dar la sensación -o la ilusión- de la simultaneidad. Apollinaire, más enteramente dueño de sus recursos expresivos que Cendrars, comprendió inmediatamente que la supresión de los nexos sintácticos era, en poesía, un acto de consecuencias semejantes a la abolición de la perspectiva en la pintura. La yuxtaposición fue su método de composición. Pero yuxtaposición es una palabra que no describe realmente el procedimiento de Apollinaire en sus grandes poemas. En cada una de estas composiciones hay un centro secreto, un eje de atracción y repulsión, en torno al cual giran las estrofas y las imágenes. En Le Musicien de Saint-Merry, por ejemplo, ese eje es una figura mítica que es asimismo autobiográfica: el músico es Orfeo y es el diablo de una leyenda renacentista, es un autómata que recuerda a los que pintaba Chirico por esos años y es Apollinaire mismo. La yuxtaposición se ordena, a la manera en que se ordenan los planetas alrededor de un sol, en torno a ese personaje plural y uno. Es el centro del poema, un centro en movimiento: el músico recorre las calles de un viejo barrio de París y su música convoca distintos tiempos y espacios, mujeres vivas y muertas, tenderos, guardias republicanas y fantasmas. Es un centro magnético. En Zone, un poema más abiertamente autobiográfico que Le Musicien de Saint-Merry, el procedimiento es el mismo: el poeta camina por las calles de París y, como si fuese un doloroso y viviente imán, atrae otros 11

Cf. Roger Shattuck, The Banquet Years, Vintage Books, 1955.

tiempos y otros lugares. Todo confluye y se presenta, se hace presente, en un pedazo de tiempo inmóvil que es asimismo un pedazo de espacio en movimiento. Éste es uno de los aspectos del arte de Apollinaire que la crítica no ha explorado pero que todos sus lectores hemos sentido con gran intensidad. El presente de Zone, Le Musicien de Saint-Merry, Cortége y otros poemas, confluencia de todos los tiempos, se inmoviliza y adquiere la fijeza del espacio, mientras que el espacio fluye, se bifurca, vuelve a reunirse consigo misino y se pierde. El espacio adquiere las propiedades del tiempo. EI universo poético de Apollinaire está habitado por dos hermanas me migas, la simpatía y la antipatía, en el sentido que daban los antiguos estoicos a estas dos palabras. Conjunción y dispersión y oirá vez conjunción de tiempos y espacios: encuentros, separaciones, amores, muertes, odios: destinos. El simultaneísmo de Apollinaire es una variante de la vieja teoría de las correspondencias, una forma de la analogía, en la que se inserta con naturalidad la idea del destino. En Apollinaire está viva aún la religión de las estrellas. Su caso es un ejemplo más de la vitalidad de la corriente hermética que secretamente ha alimentado a la poesía de Occidente desde el Renacimiento. El simultaneísmo de Apollinaire también colinda con la ironía. En el poema Lundi rué Christine, el simultaneísmo se vuelve conjunción o, más exactamente, confusión de lenguas. El poema es una minúscula caja de ecos donde resuenan trozos de conversaciones oí das en un restaurante. Crítica de los hombres y del lenguaje: lo que decimos y lo que oímos a todas horas son palabras sin sentido. La poética simultaneísta -aunque no con este nombre- alcanzó su mayor pureza en la obra y la persona de Fierre Reverdy. La misión de Reverdy en el dominio de la poesía fue semejante a la de Juan Gris en el de la pintura. Ambos representan el rigor: con ellos y en ellos la vanguardia se vuelve sobre sí misma, reflexiona y, sin cesar de ser una aventura, se vuelve una conciencia. Las ideas de Reverdy se parecen mucho a las que por los mismos años expresaba Gris y no han faltado quienes señalen la influencia del pintor español sobre el poeta francés. Es probable. De lodos modos, los textos en prosa que nos ha dejado Reverdy, muchos de ellos escritos con gran posterioridad a la muerte de Gris, lo revelan como un pensador original -y no sólo en materia de estética sino de moral, historia y política. La poesía y la crítica de Reverdy muestran una comprensión del cubismo mucho más lúcida que la de Apollinaire. Influido por esa estética severa, Reverdy tiende a convertir cada poema en un objeto. No sólo suprime la anécdota y la música, el cuento y el canto (los grandes recursos de Apollinaire) sino que extrema su ascetismo y elimina casi completamente los conectivos y los relativos. El poema se reduce a una serie de bloques verbales sin nexos sintácticos, unidos unos a otros por la ley de atracción de la imagen. Reverdy elaboró una doctrina de la imagen poética como realidad espiritual autónoma que, además de haber influido en André Bretón y los surrealistas, marcó a poetas tan distintos como William Carlos Williams y Vicente Huidobro. Kl poeta francés concibe a la imagen como el descubrimiento de las relaciones secretas o escondidas entre los objetos; la imagen será tanto más fuerte y eficaz cuanto más alejados entre sí se encuentren los objetos y más necesarias sean las relaciones entre ellos. La idea de un arte que no sea imitación de la realidad se justifica por el carácter central que tiene la imagen en la poética de Reverdy; la imagen es la verdadera realidad. La imagen ocupa, dentro de la economía verbal del poema, el antiguo lugar que habían tenido el ritmo y la analogía. O más exactamente: la imagen es la esencia de la analogía y del ritmo, la forma más perfecta y sintética de la correspondencia universal. En el sistema solar que es cada poema, la imagen

es el sol. Reverdy abrió así la vía al surrealismo y preparó, sin saberlo, la destrucción de su propia poética. El simbolismo había mostrado escasa simpatía por la anécdota y por los temas históricos. Reverdy fue aún más riguroso y, al cerrar la puerta que habían entreabierto Claudel y Valéry Larbaud por un lado, y por el otro Cendrars y Apollinaire, expulsó definitivamente a la anécdota y a la biografía de la poesía francesa. La expulsión de la biografía se completó con la de la historia, condenada a perpetuo destierro. Las cortas composiciones de Reverdy, a la manera de los cuadros cubistas, son ventanas, pero ventanas que se abren no hacia fuera sino hacia adentro. El poema es un espacio cerrado en el que no ocurre nada, no pasa nada, ni siquiera el tiempo. Un poema de Reverdy es un hecho del espíritu: todo lo que es el hombre -sensaciones, sentimientos, otros hombres y mujeres- ha sido filtrado por la poesía. Lo que queda en el poema son las esencias. Los futuristas habían visto al objeto como sensación; Reverdy convierte a las sensaciones y a los sentimientos mismos en objetos. Inmoviliza al instante -y así salva al tiempo. En sus mejores poemas el tiempo está vivo. Pero es un tiempo enjaulado, un tiempo que no transcurre. Reverdy purificó al simultaneísmo y al purificarlo lo esterilizó. Desde 1916 hasta su muerte, su poesía apenas si cambió. Escribió mucho y durante muchos años pero siempre el mismo poema. Reverdy es uno de los poetas más intensos de este siglo; también es uno de los más monótonos. Aun antes de que los felices hallazgos iniciales se convirtiesen en las repeticiones de una fórmula, la poética de Reverdy fue desalojada, primero por Dada y después, definitivamente, por el surrealismo. Para Reverdy, el poema era una construcción del espíritu, dueña de vida propia y desprendida de la realidad de su origen y de sus circunstancias; para Dada y, más acusadamente, para los surrealistas, lo que contaba no era tanto el poema como la poesía. Para ellos la poesía no era una construcción sino una experiencia, no algo que hacemos sino algo que alternativamente nos hace y nos deshace, algo que nos pasa: una pasión. El fin último de la poesía, para Reverdy, era la contemplación de un objeto verbal, el poema, en el ui.il nos reconocemos. La poesía como re—conocimiento. Para los surrealistas, la poesía no era contemplación sino un medio de transformación del mundo y de los hombres: no un re-conocimiento sino una metamorfosis. El principio que rige a la producción de poemas también fue distinto: al simultaneísmo, los surrealistas opusieron el dictado del inconsciente. La resurrección de la inspiración destruyó las bases intelectualistas de la poética derivada del cubismo y el orfismo. El dictado del inconsciente sustituyó a la presentación simultánea de distintas realidades y, en consecuencia, arruinó la concepción del cuadro y del poema como sistemas de relaciones hechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la inspiración es lineal y sucesivo, el surrealismo re-instaló el orden lineal. No importa que, por su contenido, el texto surrealista sea una subversión de la razón, la moral, o la lógica de todos los días: el orden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden sintáctico. Desde este punto devista, el surrealismo fue más bien un retroceso. El simultaneísmo desapareció de Francia pero fue adoptado por los poetas norteamericanos, especialmente por Pound. La poesía norteamericana, confirmando una vez más el carácter simétrico y contradictorio de la evolución de la poesía moderna en inglés y en francés, utilizó el simultaneísmo en sentido contrario al de los poetas franceses: no para expulsar a la historia de la poesía sino como el eje de la reconciliación entre historia y poesía. Los grandes poemas de Pound y de Eliot están construidos conforme a la técnica simultaneísta. Es verdad que durante ese período también se escribieron en Francia

poemas extensos, algunos admirables. Pienso en las vastas composiciones de Saint-John Perse. Pero en ellas no triunfa el simultaneísmo sino esa tradición, a ratos inspirada y otras enfática, que va de los poemas en prosa de Rimbaud a Les Cinq grandes odes de Claudel. Al final de esta época André Bretón escribe la Ode a Charles Fourier, en la que se aparta de la poética surrealista y aborda el tema histórico, moral y filosófico. Pero este gran poema tampoco continúa el simultaneísmo sino que vuelve a la tradición propiamente francesa -el último Hugo, Rimbaud, Perse- que colinda, en uno de sus extremos, con la inspiración profética y, en el otro, con la elocuencia. El introductor del simultaneísmo en lengua inglesa fue Pound. No sólo en su obra propia sino a través de su influencia en la composición de The Waste Land, el primer gran poema simultaneísta en inglés y uno de los poemas centrales cíe nuestro siglo. Pound hable) muchas veces de su poética y del método de composición de los Cantos. Aunque parezca extraño, no mencionó nunca a Apollinaire ni al simultaneísmo de los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra. En cambio, insistió en el ejemplo de la poesía china y afirmó que el método de los Cantos -supresión de nexos y puentes, yuxtaposición de imágenes- era una consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la interpretación que este sabio orientalista había dado de la escritura ideográfica y de la utilización de los ideogramas por los poetas de China y de Japón. J. J. Liu ha mostrado de manera inequívoca que las ideas de Pound y de Fenollosa constituyen a basic misconception12. Según Liu, The majority of the Chinese characters are Composite Phonograms (Hsieh-Sheng) and contain a phonetic ele-tnent (the other part of the composite character, which signifies the meaning, is called the «radical» or «significant»). Moreover, even those characters which were originally formed on a pictographic principle have lost much of their pictorial quality, and in their modern forms bear little resemblance to the objects they are supposed to depict... The fallacy of Fenollosa and his followers should now be evident. Es verdad que otro crítico y poeta chino, Wailin Yip, afirma que la ausencia de nexos sintácticos en la poesía china -su ejemplo predilecto es Wang Wei- justifica hasta cierto punto la interpretación de Fenollosa/Pound. Sin negar que la observación de Yip es razonable, me parece claro y por sí mismo evidente que el método de composición de los Cantos se encuentra ya en el simultaneísmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no haya conocido durante los años en que vivió en París los poemas de Cendrars, Apollinaire y Reverdy. Fue amigo de Picabia y colaboró en varias revistas y publicaciones del movimiento Dada y otros grupos de vanguardia, como Dada, (n° 7, Dadophone, 1920), Littérature (n° 16, octubre 1920), 391 (n° 15,1921), etcétera. Piénsese en un poema como Lundi rue Christine: basta con cambiar las citas de las frases coloquiales por citas de textos literarios, históricos y filosóficos en varias lenguas y con cambiar el tema -por ejemplo: la caída de Troya superpuesta a la caída de París o de Berlín- para encontrar ya, en embrión, el método de los Cantos. Repito: no quiero negar la originalidad del poeta norteamericano. El gran descubrimiento de Pound -adoptado también, gracias a sus consejos, por Eliot en The Waste Land- fue aplicar el simultaneísmo no a los temas más bien restringidos, personales y tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y, en menor grado la de Eliot -aunque este último me parezca, finalmente, un poeta más perfecto- consiste en la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una 12

The Art of Chínese Poetry, Londres, 1962.

civilización, pero -make it new!- utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesía más moderna. Reconciliación de tradición y vanguardia: el simultaneísmo y Dante, el Shy-King y Jules Laforgue. En suma, el simultaneísmo tiene dos grandes momentos, el de su iniciación en Francia y el de su mediodía en lengua inglesa. Semejan2 y contradicción: el método poético es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagónicas de la poesía. ¿Y en español? Vicente Huidobro n cogió esta tendencia en sus primeros poemas «creacionistas», brillante pero vanas adaptaciones de Reverdy y Apollinaire. Después la abandone no hay simultaneísmo en su gran poema Altazor. El mexicano José Juan Tablada escribió un pequeño y perfecto poema simultaneísta: Nocturno alterno. De nuevo: una golondrina no hace verano. Hubo que esperar hasta mi generación para que el simultaneísmo se manifieste en la poesía y también, con gran energía, en la novela. El romanticismo no sólo fue una reacción contra la estética neoclásica sino contra la tradición grecolatina, tal como la habían formulado el Renacimiento y la edad barroca. El neoclasicismo, después de todo, no fue sino la última y más radical de las manifestaciones de esa tradición La vuelta a las tradiciones poéticas nacionales (o la invención de esas tradiciones) fue una negación de la tradición central de Occidente. No en balde las primeras expresiones del romanticismo, al lado de la novela gótica y el medievalismo, fueron el orientalismo de Wathek y la inmensidad americana de Natchez. Catedrales y abadías góticas, mezquitas, templos hindúes, desiertos y bosques americanos: más que imágenes, signos d negación. Reales o imaginarios, cada edificio y paisaje era una proposición polémica contra la tiranía de Roma y su herencia. En sus ensayos de crítica poética, Blanco White no se detiene en la influencia del neo clasicismo francés, sino que va a la raíz: el origen del mal que aqueja nuestra poesía está en el siglo XVI y se llama Renacimiento italiano. Elocuencia, regularidad, petrarquismo: simetría que desnaturaliza, geometría que ahoga a la poesía española y no la deja ser ella misma. Para recobra su ser, los poetas españoles deben librarse de esa herencia y regresar a si propia tradición. Blanco White no dice cuál es esa tradición salvo que es otra. Una tradición distinta a la que veneraban por igual Garcilaso, Góngora y los poetas neoclásicos. La tradición central de Europa se convierte en un extravío, una imposición extraña. Había sido el elemento unificador, el puente entre las lenguas, los espíritus y las naciones: ahora es una imposición ajena. El romanticismo obedece al mismo impulso centrífugo del protestantismo. Si no es un cisma, es una separación, una escisión. La ruptura de la tradición central de Occidente provocó la aparición de muchas tradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptación de distintas ideas de belleza; el relativismo estético fue la justificación de la estética del cambio: la tradición crítica que, al negarse, se afirma. Dentro de esta tradición, el movimiento poético angloamericano del siglo XX es un gran cambio, una gran negación y una gran novedad. La ruptura consiste en que, lejos de ser una negación de la tradición central, es una búsqueda de esa tradición. No una revuelta, sino una restauración. Cambio de rumbo: reunión y no separación. Aunque Eliot y Pound tenían ideas distintas acerca de lo que era realmente esa tradición, su punto de partida fue el mismo: la conciencia de la escisión, el sentirse y el saberse aparte. Doble escisión: la personal y la histórica. Van a Europa, no como desterrados, sino en búsqueda del origen; su viaje no es un exilio, sino un regreso a las fuentes. Es un movimiento en dirección opuesta al de Whitman: no la exploración de los espacios desconocidos, el más allá americano, sino la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra, separada de Europa desde la Reforma, no es más que un eslabón de la cadena rota. El

anglicismo de Eliot fue un europeísmo; Pound, más extremado, saltó de Inglaterra a Francia y de Francia a Italia. La palabra centro aparece con frecuencia en los escritos de los dos poetas, en general asociada con la palabra orden. La tradición se identifica con la idea de un centro de convergencia universal, un orden terrestre y celeste. La poesía es la búsqueda y, a veces, la visión de ese orden. Para Eliot la imagen histórica del orden espiritual es la sociedad cristiana medieval. La idea del mundo moderno como la disgregación del orden cristiano de la Edad Media aparece en muchos escritores de ese período, pero en Eliot es más que una idea: un destino y una visión. Algo pensado y vivido -algo dicho: un lenguaje. Si la modernidad es la desintegración del orden cristiano, su destino individual de poeta y hombre moderno se inserta precisamente en ese contexto histórico. La historia moderna es caída, separación, disgregación; asimismo es la vía de purgación y reconciliación. El exilio no es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo sólo para transmutarlo. La poética de Eliot se transforma en una visión religiosa de la historia moderna de Occidente. En el caso de Pound la idea de la tradición es más contusa y cambiante. Confusa porque no es tanto una idea como una yuxtaposición de imágenes; cambiante porque, como el Grifón que vio Dante en el Purgatorio, sin cesar se transforma sin dejar de ser la misma. En esto consiste, quizá, su profundo americanismo: su búsqueda de la tradición central no es sino una forma más, la extrema, de la tradición de la búsqueda. Su involuntario parecido con Whitman es sorprendente: los dos van más allá de Occidente, sólo que uno en busca de una efusión místico-panteísta (India) y el otro tras una sabiduría que armonice el orden del cielo con el de la tierra (China). La fascinación de Pound por el sistema de Confucio es semejante a la de los jesuitas en el siglo XVII y, como la de ellos, es una pasión política: los jesuitas pensaban que una China cristiana sería el modelo del mundo; Pound soñó en unos Estados Unidos confucianos. La extraordinaria riqueza y complejidad de las referencias, alusiones y ecos de otras épocas y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopolita, una verdadera babel poética (no hay nada peyorativo en esta designación). No obstante, los Cantos son primero y ante todo un poema norteamericano y escrito para los norteamericanos —lo cual no impide, claro está, que nos fascine a todos. Los distintos episodios, figuras y textos que aparecen en el poema son ejemplos que propone el poeta a sus compatriotas. Todos ellos apuntan hacia un modelo universal o, más exactamente, imperial. Pound difiere en esto de Whitman. Uno soñó en una sociedad nacional, aunque grande como un mundo, que realizaría al fin la democracia; el otro en una nación universal, heredera de todas las civilizaciones y los imperios. Pound habla del mundo, pero siempre pensando en su patria, potencia mundial. El nacionalismo de Whitman era un universalismo; el universalismo de Pound es un nacionalismo. Así se explica el culto de Pound por el sistema político y moral de Confucio: vio en el Imperio chino un modelo para los Estados Unidos. De ahí también su admiración por Mussolini. La aparición de Justiniano en los últimos Cantos corresponde asimismo a esta visión imperial. El centro del mundo no es el lugar donde se manifiesta la palabra religiosa, como en Eliot; es el foco de energía que mueve a los hombres y los junta en una obra en común. El orden de Pound es jerárquico aunque sus jerarquías no están basadas en el dinero. Su pasión no fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equidad entre los desiguales. Su nostalgia de la sociedad agraria no fue nostalgia por la aldea democrática, sino por las viejas sociedades imperiales corno China y Bizancio, dos grandes imperios burocráticos. Su error consistió en que su visión de esas civilizaciones ignora el peso enorme del Estado

aplastando a los labriegos, los artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se ve en su célebre Canto contra la Usura, expresa un legítimo horror ante el mundo moderno, pero su condenación del agio es la misma de la Iglesia Católica en el medievo. Se trata de una nueva confusión: el capitalismo no es la usura, no es el atesoramiento del oro excremencial, sino su sublimación y su transformación por el trabajo humano en productos sociales. El atesoramiento del usurero estanca la riqueza, la retira de la circulación, mientras que los productos del capitalismo son a su vez productivos: circulan y se multiplican. Pound ignoró a Adam Smith, Ricardo y Marx -el abecé de la economía y de nuestro mundo. Su obsesión excremencial está asociada a su odio a la usura y al antisemitismo. La otra cara de esa obsesión es su culto solar. El excremento es demoníaco y terrestre; su imagen, el oro, se esconde en las tripas de la tierra y en los cofres, tripas simbólicas, del usurero. Pero hay otra imagen del excremento que es su transfiguración: el sol. El oro excremencial del usurero se oculta en las profundidades, el sol luce en las alturas para todos. Dos movimientos antitéticos: el excremento regresa a la tierra, el sol se extiende sobre ella. Pound percibió admirablemente la oposición entre estas dos imágenes, pero no vio la conexión, la relación contradictoria que las une. En todos los emblemas y visiones imperiales el sol o su homólogo -el ave solar, el águila- ocupan el lugar central. El emperador es el sol. En el orden del cielo -el giro de los planetas y las estaciones en torno a un eje luminoso- está la receta para gobernar a la tierra. Orden, ritmo, danza: armonía social, equidad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueño de Pound es, como el de Fourier, aunque en sentido opuesto, una analogía del sistema solar. Para Eliot la poesía es la visión del orden divino desde aquí, desde el mundo a la deriva de la historia; para Pound es la percepción instantánea de la fusión del orden natural (divino) con el orden humano. Instantes arquetípicos: la gesta del héroe, el código del legislador, la balanza del emperador, la obra del artista, la aparición de la diosa velada «apenas por una nube / hoja que se mece en la corriente» (Canto 8o). La historia es infierno, purgatorio, cielo, limbo -y la poesía es el cuento, el relato del viaje del hombre por esos mundos de la historia. No sólo el cuento: también la presentación objetiva de los momentos de orden y desorden. La poesía es paideia: esas visiones instantáneas que rasgan, como Diana las nubes, las sombras de la historia, no son ni ideas ni cosas: son luz. Todas Lis cosas que son, son luces (Canto 74). Pero Pound no es contemplativo: osas luces son actos y nos proponen una acción. La búsqueda de la tradición central lúe una exploración de reconocí miento, en el sentido militar de la palabra: una polémica y un descubrí miento. Polémica: la historia de la poesía inglesa vista como una gradual separación de la tradición central. Chaucer, dice Pound en el AHC of Reading, participa en la vida intelectual del continente, es un europeo, pero Shakespeare «ya mira hacia Europa desde fuera». Descubrimiento: encontrar aquellas obras que realmente pertenecen a la tradición central y mostrar los nexos que las unen. La poesía europea es un todo animado y coherente. Pound se pregunta: «¿Quién puede comprender los mejores poemas de Donne si no los pone en relación con Cavalcanti?». A su ve/ Eliot descubre afinidades entre los «metafísicos» y algunos simbolistas franceses, y entre ambos y los poetas florentinos del siglo XIII. Reconstitución de una tradición que va de los poetas provenzales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino de obras vivas. En el centro: Dante. Es la balanza, la piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde la perspectiva de Dante y Les Fleurs du mal se convierten en un comentario moderno del Infierno y del Purgatorio. Coincé entre la Odisea y la Comedia, Pound escribe un poema

épico que es también un infierno, un purgatorio y un paraíso. La Comedia no es un poema épico, sino alegórico: el viaje del poeta por los tres mundos es una alegoría del libro del Éxodo, que a su vez es una alegoría de la historia de la humanidad desde la Caída hasta el Juicio Final, que no es sino una alegoría del errar del alma humana, al fin redimida por el amor divino. El tema de la Comedia es el del regreso al Creador; el de los Cantos también es el regreso, sólo que ¿adonde? En el curso del viaje el poeta ha olvidado el punto de destino. La materia de los Cantos es épica; la división tripartita es teológica. Teología secularizada: política autoritaria. El fascismo de Pound, antes de ser un error moral, fue un error literario, una confusión de géneros. La recolección de fragmentos no fue un trabajo de anticuarios, sino un rito de expiación y reconciliación. Purgación de los pecados del protestantismo y el romanticismo. Los resultados fueron contradictorios. En su expedición de reconquista de la tradición central, Pound fue más allá de-Roma -hasta la China del siglo VI antes de Cristo- mientras que Eliot se quedó a medio camino, en la Iglesia anglicana. Pound no descubrió una, sino muchas tradiciones, y las abrazó a todas; al escoger la pluralidad, escogió la yuxtaposición y el sincretismo. Eliot escogió sólo una tradición, pero su visión no fue menos excéntrica. La excentricidad no fue un error de los dos poetas, sino que estaba en el origen mismo del movimiento y en su naturaleza contradictoria. El modernism angloamericano se concibió a sí mismo como un renacimiento clásico. Precisamente con esta expresión (classical revival) se inicia Romanticism and Classicism13, un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de Eliot y el compañero de Pound. El joven poeta y crítico inglés había encontrado en las ideas de Charles Maurras y en su movimiento, L'Action Francaise, una estética y una política. Hulme señalaba la conexión entre revolución y romanticismo: «la revolución fue la obra del romanticismo» (Rousseau). Una simplificación: la afinidad inicial entre romanticismo y revolución se resolvió, según se ha visto, en oposición. El romanticismo fue un antirracionalismo; el terror revolucionario escandalizó a los románticos justamente por su carácter sistemático y sus pretensiones racionales. Robespierre había cortado las cabezas de la nobleza, decía Heine en su respuesta a Madame de Staél, con la misma lógica con que Kant había decapitado a las ideas de la antigua metafísica. Aunque Hulme criticaba las ideas estéticas de los románticos alemanes, su actitud y la de su círculo recordaba a la de aquéllos: el odio a la revolución se confundía, en unos y otros, con una nostalgia por el mundo cristiano medieval. Es una idea que aparece en todos los románticos alemanes y que Novalis formuló en su ensayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad cristiana que, según Novalis, nacería de las ruinas de la Europa racionalista y revolucionaria, realizaría al fin la unión prefigurada por el Imperio romano-germánico. El clasicismo de Hulme, Eliot y Pound fue un romanticismo que se ignoraba. El movimiento de Maurras se reclamaba de la tradición grecorromana y medieval: clasicismo, racionalismo, monarquía, catolicismo. Apenas si vale la pena recordar que esa tradición no es unitaria, sino, desde su origen, dual y contradictoria: Heráclito/Parménides, monarquía/democracia. Y más: hoy la corriente central es la de la Reforma, el romanticismo y la Revolución, y la marginal es aquella que Eliot y sus amigos querían restaurar. En la historia moderna de Francia, el movimiento de Maurras fue el de una facción política. A la marginalidad histórica hay que agregar la herejía religiosa: Roma lo condenó. El racionalismo de Maurras no excluía el culto a la autoridad, la supresión de la crítica por la violencia y el antisemitismo. Su clasicismo poético era un arcaísmo; y en sus 13

En Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Londres, Routledge and Keagan Paul Ltd., 1964.

ideas políticas el concepto cardinal era el de nación -una idea romántica, En busca la tradición central, el modernism angloamericano siguió una secta cismática en religión y marginal en estética. ¿Quién lee hoy los poemas tío Maurras? Por fortuna el antirromanticismo de Hulme, Eliot y Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menos estrecho y menos coherente: inventaron una tradición poética en la que figuraban nombres que los románticos habían visto siempre como suyos. Los más notables: Danto y Shakespeare. Ambos habían sido gritos de combate contra la estética neoclásica y la hegemonía de Racine. La inclusión de los poetas «metafísicos» -expresión inglesa de la poesía barroca y del conceptismo europeos- tampoco se ajustaba a lo que se entiende generalmente por clasicismo. Hulme justificaba con gracia estas violaciones de la ortodoxia clasicista: «Acepto que Racine está en el extremo del clasicismo... pero Shakespeare es el clásico del movimiento». Agudo pero no convincente. Mientras el modernism angloamericano encontraba en Maurras una inspiración, los jóvenes poetas franceses descubrían a Lautréamont y a Sado. La diferencia no podía ser más grande. En Europa, los movimientos de vanguardia estaban teñidos por una fuerte coloración romántica, desde los más tímidos como el expresionismo alemán hasta los más exaltados como los futurismos de Italia y Rusia. Dada y el surrealismo fueron, casi no hay que decirlo, ultrarrománticos. El extremado formalismo de algunas de estas tendencias -cubismo, constructivismo, abstraccionismo- parece desmentir mi afirmación. No la desmiente: el formalismo del arte moderno es una negación del naturalismo y del humanismo de la tradición grecorromana. Sus fuentes históricas están fuera de la tradición clásica de Occidente: el arte negro, el precolombino, el de Oceanía. El formalismo continúa y acentúa la tendencia iniciada por el romanticismo: oponer a la tradición grecorromana otras tradiciones. El formalismo moderno destruye la idea de representación -en el sentido del ilusionismo grecorromano y renacentista- y somete a la figura humana a la estilización de una geometría racional o pasional, cuando no la expulsa del cuadro. Se dirá que el cubismo fue una reacción contra el romanticismo del impresionismo y de los fauves. Es verdad, pero el cubismo sólo es inteligible dentro del contexto contradictorio de la vanguardia, del mismo modo que Ingres sólo es visible frente a Delacroix. En la historia de la vanguardia el cubismo es el momento de la razón, no el del clasicismo. Una razón suspendida sobre el abismo, entre los fauves y los surrealistas. En cuanto a las geometrías de Kandinsky y Mondrian: están impregnadas de ocultismo y hermetismo, así que prolongan la corriente más profunda y persistente tic la tradición romántica. La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones más rigurosas y racionales -cubismo y abstraccionismo- continuó y exacerbó la tradición romántica. Su romanticismo fue contradictorio: una pasión crítica que sin cesar se niega a sí misma para continuarse. Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto, a las del período romántico: Pound condena a Góngora precisamente cuando los jóvenes poetas españoles lo proclaman su maestro; para Bretón los mitos de los celtas y la leyenda del Graal son testimonios de la otra tradición -la tradición que niega a Roma y que nunca fue enteramente cristiana-, mientras que para Eliot esos mismos mitos adquieren sentido espiritual sólo al contacto del cristianismo romano; Pound busca en Provenza una poética, los surrealistas ven en la poesía provenzal una erótica doblemente subversiva -frente a la sociedad burguesa por su exaltación del adulterio, frente a la promiscuidad contemporánea por su celebración del amor único; la vanguardia europea afirma la estética de la excepción, Eliot quiere reintegrar la excepción religiosa -la separación protestante- en el orden cristiano de Roma y Pound pretende insertar la singularidad histórica que son los Estados Unidos en un orden

universal; Dada y los surrealistas destrozan los códigos y lanzan sarcasmos y escupitajos contra los altares y las instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la Monarquía, Pound propone a los Estados Unidos la imagen del Jefe-Filósofo-Salvador, un híbrido de Confucio, Malatesta y Mussolini; para la vanguardia europea, la sociedad ideal está fuera de la historia -es el mundo de los primitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o la utopía comunista y libertaria-, en tanto que los arquetipos que nos ofrecen Eliot y Pound son imperios e iglesias, modelos históricos; Dada niega a las obras del pasado tanto como a las del presente, los poetas angloamericanos se empeñan en la reconstrucción de una tradición; para unos, los surrealistas, el poeta escribe lo que le dicta el inconsciente, poesía es transcribir la otra voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos la voz de la vigilia, para los angloamericanos la poesía es técnica, dominio, maestría, conciencia, lucidez; Bretón fue trotskista y Eliot monárquico. La lista de las oposiciones es interminable. Hasta en los «errores» políticos y morales la simetría de la oposición reaparece: al fascismo de Pound corresponde el estalinismo de Aragón, Éluard y Neruda. Los surrealistas creen en el poder subversivo del deseo y en la función revolucionaria del erotismo. El español Cernuda ve en el placer no sólo una explosión corporal sino una crítica moral y política de la sociedad cristiana y burguesa: «Abajo estatuas anónimas / Preceptos de niebla / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa / Su fulgor puede destruir vuestro mundo»14. La diferente valoración de los sueños y las visiones no es menos notable y reveladora que la del erotismo. Eliot observa que «Dante vivió en una época en la que los hombres todavía tenían visiones... Ahora nosotros tenemos únicamente sueños y hemos olvidado que ver visiones fue antes una manera de soñar más interesante, disciplinada y significativa que la nuestra. Estamos seguros de que nuestros sueños vienen de abajo y tal vez por eso se ha deteriorado la calidad de nuestros sueños»15. Los surrealistas exaltan a los sueños y a las visiones, pero, a diferencia de Eliot, no trazan una línea divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, ambos son revelaciones del abismo y del «otro lado» del hombre -el oscuro, el corporal. El cuerpo habla en los sueños. Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una: la vanguardia europea rompe con todas las tradiciones y así continúa la tradición romántica de la ruptura; el movimiento angloamericano rompe con la tradición romántica. A la inversa del surrealismo, más que una revolución es una tentativa de restauración. El protestantismo y el romanticismo habían separado al mundo anglosajón de la tradición religiosa y estética de Europa: el modernism angloamericano es una vuelta a esa tradición. ¿Una vuelta? Ya señalé su involuntario parecido con el romanticismo alemán. Su negación del romanticismo fue también romántica: la reinterpretación de Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no fue menos excéntrica que, un siglo antes, la lectura de Calderón por los románticos alemanes. Se invierte la posición de los términos, pero ni los términos ni la relación entre ellos desaparecen. El modernism angloamericano es otra, versión de la vanguardia europea, como el simbolismo francés y el «modernismo» hispanoamericano habían sido otras versiones del romanticismo. Versiones: metáforas: transmutaciones. La «restauración» de los angloamericanos fue un cambio no menos profundo y radical que la «revolución» de los surrealistas. Esta observación no sólo es aplicable a los Cantos y a The Waste Land -la obra posterior de Eliot pierde en tensión poética lo que gana 14

Los placeres prohibidos, 1931.

15

«Dante», 1929, en Selected Essays.

en claridad contextual y firmeza de convicciones religiosas- sino también a la poesía de e. e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Williams. Me he referido casi exclusivamente a Pound y Eliot porque hay en ellos una faceta crítica y programática que no aparece en los otros podas do esta generación. No croo, por lo demás, que esos poetas sean menos importantes que Pound y Eliot. Pero «importante» es una palabra necia: cada poeta es diferente, único, insustituible. La poesía no es mesurable, no es pequeña ni grande -es poesía simplemente. Sin las explosiones verbales de cummings, resultado de su extrema y admirable concentración poética, sin la densidad transparente del Wallace Stevens de Esthétique du mal y Notes Toward a Supreme Fiction, poemas en los que, como en The Prelude, la mirada del poeta (pero ya desengañada y de regreso de los espejismos románticos y vanguardistas) traza un puente entre «el alma y el cielo» -sin los poemas de Williams que, como dijo el mismo Stevens, nos dan «un nuevo conocimiento de la realidad»- la poesía angloamericana moderna se empobrecería muchísimo. Y nosotros también. El cosmopolitismo angloamericano se presentó como un formalismo radical. Precisamente ese formalismo -collages poéticos en Pound y en Eliot, transgresiones y combinaciones verbales en cummings y en Stevens- une al modernism de los anglosajones con la vanguardia europea y latinoamericana. Aunque declaró ser una reacción antirromántica, el formalismo angloamericano no fue sino otra y más extremada manifestación de la dualidad que rige a la poesía moderna desde su nacimiento: la analogía y la ironía. El sistema poético de Pound consiste en la presentación de las imágenes como racimos de signos sobre la página. Ideogramas, no fijos, sino en movimiento, a la manera de un paisaje visto desde un barco o, más exactamente, tal como las constelaciones forman distintas figuras a medida que se juntan o separan sobre la hoja del cielo. La palabra constelación evoca inmediatamente la idea de música y la de música con sus múltiples asociaciones, del acorde erótico de los cuerpos al acuerdo político entre los hombres, suscita el nombre de Mallarmé. Estamos en el centro de la analogía. Pound no es un discípulo de Mallarmé, pero lo mejor de su obra se inscribe en la tradición iniciada por Un Coup de dés. Lo mismo en los Cantos que en The Waste Land la analogía está continuamente desgarrada por la crítica, por la conciencia irónica. Mallarmé y también Duchamp: la analogía deja de ser una visión y se convierte en un sistema de permutaciones, (lomo la dualidad erótico-industrial, mito-irónica de La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun..., todos los personajes de The Waste Land son actuales y míticos. Reversibilidad de los signos y las significaciones: en Duchamp, Artemisa es una pin-up y en Eliot la imagen del ciclo y sus constelaciones en rotación se transforma en la de un haz de naipes tendidos sobro una mesa por una cartomanciana. La imagen lio los naipes nos lleva a la do los dados y ésta de nuevo a la do las constelaciones, En el espejo del cuarto vacío que describe el Soneto en ix, Mallarmé ve dibujarse las siete luces de la Osa Mayor como siete notas que «juntan al ciclo con este cuarto abandonado del mundo». En Arcane 77 (otra vez el Tarot y la magia de las cartas), André Bretón mira desde la ventana de su cuarto la noche doblemente noche, la terrestre y la de la historia del siglo XX, hasta que poco a poco el cubo negro de la ventana, como el espejo de Mallarmé, se ilumina y una imagen se precisa: «siete flores que se transmutan en siete estrellas». La rotación de los signos es una verdadera espiral en cuyas vueltas aparecen, desaparecen y reaparecen, alternativamente enmascaradas y desnudas, las dos hermanas —analogía e ironía. Anónimo poema colectivo y del que cada uno de nosotros, más que autor o lector, es una estrofa, un puñado de sílabas.

Hay una curiosa semejanza entre la historia de la poesía moderna en castellano y en inglés: angloamericanos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos años su tierra natal; asimilan en Europa las nuevas tendencias, las transforman y las recrean; saltan dos formidables obstáculos (los Pirineos y el Canal de la Mancha); irrumpen en Madrid y Londres; despiertan a los amodorrados poetas ingleses y españoles; los innovadores (Pound y Huidobro) son acusados de herejías galicistas y cosmopolitas; al contacto de las nuevas tendencias dos grandes poetas de la generación anterior (Yeats y Jiménez) se desnudan de sus vestiduras simbolistas y escriben al final de su vida sus mejores poemas; el cosmopolitismo inicial no tarda en producir su negación: el americanismo de Williams y el de Vallejo. Las oscilaciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan nuestra doble tentación, nuestro común espejismo: la tierra que dejamos, Europa, y la tierra que buscamos: América. La semejanza entre la evolución de la literatura angloamericana y la hispanoamericana proviene de ser ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas. Entre nosotros y la tierra americana se abrió un espacio vacío que tuvimos que poblar con palabras extrañas. Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es europeo. La historia de nuestras literaturas es la historia de nuestras relaciones con el espacio americano, pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecieron las palabras que hablamos. En un principio nuestras letras fueron un reflejo de las europeas. No obstante, en el siglo XVII nace en Hispanoamérica una singular variedad de la poesía barroca que no es nada más la exageración sino, a veces, la transgresión del modelo español. El primer gran poeta americano es una mujer, sor Juana Inés de la Cruz. Su poema El sueño (1692) es nuestro primer texto cosmopolita; como más tarde Pound y Borges, la monja mexicana construye un texto como una torre -de nuevo la Torre de Babel. En otros poemas suyos aparecen, como otro ejemplo de su cosmopolitismo, la nota mexicana y la mezcla de idiomas: latín, castellano, náhuatl, portugués y los dialectos populares de indios, mestizos y mulatos. El americanismo de sor Juana es, como el de Borges, un cosmopolitismo; a su vez ese cosmopolitismo expresa una manera de ser mexicana y argentina. Si a sor Juana se le ocurre hablar de pirámides, citará a las de Egipto, no a las de Teotihuacán; si escribe una loa para un auto sacramental (El divino Narciso), el mundo pagano no aparece personificado por una divinidad griega o latina, sino por el precolombino dios de las semillas. La tensión entre cosmopolitismo y americanismos, lenguaje culto y coloquial, es constante en la poesía hispanoamericana desde la época de sor Juana Inés de la Cruz. Entre los «modernistas» hispanoamericanos de fin de siglo, el cosmopolitismo fue la tendencia predominante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del movimiento, según ya señalé, brotó la reacción coloquialista, crítica e irónica (el llamado «postmodernismo»). Hacia 1915 la poesía hispanoamericana se caracterizaba por su regionalismo o provincialismo, su amor por el habla de la conversación y su visión irónica del mundo y del hombre. Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un símbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina. López Velarde exalta el poder del grano de mostaza y afirma que su voz «es la gemela de la canela». En España el coloquialismo hispanoamericano se transformó en la reconquista de la riquísima poesía tradicional, medieval y moderna. En Antonio Machado y en Juan Ramón Jiménez predominó también la estética (y la ética) de la pequeñez inmensa: los universos caben en una copla. Algunos jóvenes intentaron otro camino: un simbolismo dotado de una

conciencia clásica, más o menos inspirado en Mallarmé y Valéry, como Alfonso Reyes y su Ifigenia cruel (1924), o una poesía despojada de todo pintoresquismo, como la de Jorge Guillen. Pero la alternativa extrema fue la aparición de un nuevo cosmopolitismo, ya no emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia francesa de Apollinaire y Reverdy. Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916 el joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a París y poco después, en 1918 y en Madrid, publica Ecuatorial y Poemas árticos. Con esos libros comienza la vanguardia en castellano. Huidobro fue adorado y vilipendiado. Su poesía y sus ideas prendieron en muchos jóvenes y dos movimientos nacieron de su ejemplo, el