O que Faço É Música: como artistas visuais começaram a gravar discos no Brasil

V  i   v  i    a n  C   a  c   c   u r  i  

Este livro mostra como artistas visuais tornaram tangível e manipulável a imagem dos mitos da música. As narrativas construídas pela indústria fonográca motivaram boa parte das obras aqui citadas e fazem parte da trama crítica de diversos desses trabalhos, demonstrando como tanto o ídolo quanto o processo da gravação fonográca podem ser reapropriados em projetos que propõe uma vida diferente daquela à qual foram primeira mente destinados.

Vivian Caccuri

 O    Q    U  E   F   A   Ç    O   É   M   Ú    S   I     C   A 

o que faço é música Como artistas visuais começaram a gravar discos no Brasil

coleção através

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o que faço faço é música música

Vivian Caccuri

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através

O primeiro passo da coleção ATRAVÉS é divulgar e re �etir a produção acadêmica e torná-la disponível para o leitor. Romper a barreira das estantes das universidades abarrotadas de teses e dissertações, que possuem poucas oportunidades de serem publicadas. Permitir que a pesquisa acadêmica, através de uma narrativa ensaística, clara e precisa, chegue ao leitor e não se torne, portanto, uma produção quase que con �nada ao esquecimento. esquecimento. A coleção tem o compromisso compromisso com a interdisciplinaridade, interdisciplinaridade, e de provocar re �exões e permitir diálogos entre diferentes campos de saber tendo a cultura como meio de discussão. Interessa-nos atravessar tempos e lugares, disciplinas e meios, como forma de entender o presente. A coleção ATRAVÉS também se constitui em um campo de experimentações nos temas e estudos que serão abordados, assim como permitirá a ampliação de novos autores para a literatura crítica no país. Felipe Scovino

o que faço é música Como artistas visuais começaram a gravar discos no Brasil

Vivian Caccuri

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o que faço é música

através

O primeiro passo da coleção ATRAVÉS é divulgar e re �etir a produção acadêmica e torná-la disponível para o leitor. Romper a barreira das estantes das universidades abarrotadas de teses e dissertações, que possuem poucas oportunidades de serem publicadas. Permitir que a pesquisa acadêmica, através de uma narrativa ensaística, clara e precisa, chegue ao leitor e não se torne, portanto, uma produção quase que con �nada ao esquecimento. esquecimento. A coleção tem o compromisso compromisso com a interdisciplinaridade, interdisciplinaridade, e de provocar re �exões e permitir diálogos entre diferentes campos de saber tendo a cultura como meio de discussão. Interessa-nos atravessar tempos e lugares, disciplinas e meios, como forma de entender o presente. A coleção ATRAVÉS também se constitui em um campo de experimentações nos temas e estudos que serão abordados, assim como permitirá a ampliação de novos autores para a literatura crítica no país.

Como artistas visuais começaram a gravar discos no Brasil

Felipe Scovino

©2013 Vivian Caccuri

Sumário

Este livro segue as normas do Acordo Ortográ �co da Língua Portuguesa de ���� , adotado no Brasil Brasil em ����.

Coordenação da coleção Felipe Scovino

Introdução

Coordenação editorial  Isadora Travassos Produção editorial  Cristina Parga Eduardo Süssekind Rodrigo Fontoura So�a Soter Victoria Rabello

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Caccuri, Vivian O que faço é música : como artistas visuais começaram a gravar discos no Brasil / Vivian Caccuri. - 1. ed. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2013. (Coleção Através) ���� 978-85-421-0146-1 1. Registros sonoros - Indústria - Brasil - História. 2. Música popular Brasil. 3. Música - Análise, apreciação. I. Título. II. Série. 13-02709

Ironias e reverências: artes visuais e o imaginário da música popular

17

Um breve histórico da economia do disco no Brasil

27

Cildo Meireles Afeição  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia Índios e padres

Ilustração Chiara 

���: 781.17 ���: 681.84(81)

Todos os esforços foram feitos para reconhecer os direitos morais e autorais neste livro. A editora agradece qualquer informação relativa à autoria, titularidade e/ou outros dados que estejam incompletos nesta edição, e se compromete a incluí-los nas futuras reimpressões.

2013

Viveiros de Castro Editora Ltda. Rua Visconde de Pirajá, 580/ sl. 320 – Ipanema Rio de Janeiro-�� ��� 22410-902 Tel. (21) 2540-0076 | [email protected] | www.7letras.com.br

9

45 45 47 52

Waltercio Cal das O museu, a vitrola e o regime de silêncio A menção do jazz A estranha evidência do silêncio Ruído transformador

61 64 67 73

Chelpa Ferro A abertura democrática Do estúdio à galeria O aparato do rock Gravando

79 84 87 90

O LP contemporâneo Ausência

95 96

Bibliogra�a

99

©2013 Vivian Caccuri

Sumário

Este livro segue as normas do Acordo Ortográ �co da Língua Portuguesa de ���� , adotado no Brasil Brasil em ����.

Coordenação da coleção Felipe Scovino

Introdução

Coordenação editorial  Isadora Travassos Produção editorial  Cristina Parga Eduardo Süssekind Rodrigo Fontoura So�a Soter Victoria Rabello

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Caccuri, Vivian O que faço é música : como artistas visuais começaram a gravar discos no Brasil / Vivian Caccuri. - 1. ed. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2013. (Coleção Através) ���� 978-85-421-0146-1 1. Registros sonoros - Indústria - Brasil - História. 2. Música popular Brasil. 3. Música - Análise, apreciação. I. Título. II. Série. 13-02709

Ironias e reverências: artes visuais e o imaginário da música popular

17

Um breve histórico da economia do disco no Brasil

27

Cildo Meireles Afeição  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia Índios e padres

Ilustração Chiara 

���: 781.17 ���: 681.84(81)

Todos os esforços foram feitos para reconhecer os direitos morais e autorais neste livro. A editora agradece qualquer informação relativa à autoria, titularidade e/ou outros dados que estejam incompletos nesta edição, e se compromete a incluí-los nas futuras reimpressões.

2013

Viveiros de Castro Editora Ltda. Rua Visconde de Pirajá, 580/ sl. 320 – Ipanema Rio de Janeiro-�� ��� 22410-902 Tel. (21) 2540-0076 | [email protected] | www.7letras.com.br

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Waltercio Cal das O museu, a vitrola e o regime de silêncio A menção do jazz A estranha evidência do silêncio Ruído transformador

61 64 67 73

Chelpa Ferro A abertura democrática Do estúdio à galeria O aparato do rock Gravando

79 84 87 90

O LP contemporâneo Ausência

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Bibliogra�a

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Introdução

Mesmo para quem não está familiarizado com as técnicas e procedimentos da gravação de um disco de  vinil, não é difícil imaginar imaginar que existam padronizapadronizações necessárias para que sejam lançados e distribuídos no mercado como produtos. Padrões que aproximam os mais diversos artistas, de Orlando Dias a Os Mutantes: seus discos, após a gravação das trilhas, passam por um conjunto de processos semelhantes. Existem limites e equilíbrios de frequências sonoras necessários para que os sulcos que serão gravados no  vinil não se interpole interpolem m ou para que os dados dados de um CD não excedam a faixa legível pelo equipamento – o que faria com que a gravação tivesse inúmeros problemas em sua execução. A engenharia de som e a linha de produção em série, ainda que atendendo a diferentes necessidades técnicas, são para todos os artistas. Para falar criticamente desses processos em 2013  é fundamental contextualizar a mídia analógica no momento atual, onde a circulação da música independe das mídias físicas, adquirindo por vezes

Introdução

Mesmo para quem não está familiarizado com as técnicas e procedimentos da gravação de um disco de  vinil, não é difícil imaginar imaginar que existam padronizapadronizações necessárias para que sejam lançados e distribuídos no mercado como produtos. Padrões que aproximam os mais diversos artistas, de Orlando Dias a Os Mutantes: seus discos, após a gravação das trilhas, passam por um conjunto de processos semelhantes. Existem limites e equilíbrios de frequências sonoras necessários para que os sulcos que serão gravados no  vinil não se interpole interpolem m ou para que os dados dados de um CD não excedam a faixa legível pelo equipamento – o que faria com que a gravação tivesse inúmeros problemas em sua execução. A engenharia de som e a linha de produção em série, ainda que atendendo a diferentes necessidades técnicas, são para todos os artistas. Para falar criticamente desses processos em 2013  é fundamental contextualizar a mídia analógica no momento atual, onde a circulação da música independe das mídias físicas, adquirindo por vezes 9

o comportamento comportamento de vírus de vida curtíssima. curtíssima. A mídia analógica ganha hoje uma “estranha presença”, uma imposição tátil. Assim, pensar o disco de vinil e a gravação fonográ �ca é também descre ver a ritualização ritualização de seu uso e o modo como como o valor valor da sua materialidade se revelou melhor quando a mídia analógica deixou de ser tão presente na vida das pessoas. Quando o disco vira objeto de apreciador, dor, passa a existir uma distância sobretudo econômica que possibilita outras leituras. Adorno, em “A forma do disco” (“Die Form der Schallplatte”), já havia pensado no papel do disco de vinil na vida privada e no signi�cado da posse de uma coleção musical: Não é no tocar do gramofone como substituição da música ao vivo, mas na gravação fonográ �ca como objeto que reside seu signi �cado estético e potencial. Como um produto artístico da decadência, ele é o primeiro meio de apresentação musical que pode ser possuído como coisa. Não como pinturas a óleo, que olham para os vivos de cima das paredes. Assim como essas mal cabem em um apartamento hoje, não existem de fato gravações fonográ�cas de grande formato. Em vez disso, discos são possuídos como fotogra �as: o sécul séculoo XIX teve boas razões para inventar a gravação fonográ�ca para �car ao lado de álbuns de selos e de fotogra�as, todos eles formando uma �ora de vida arti�cial que sobrevive em espaços diminutos e �cam assim prontos para remontar toda lembrança que estaria fatalmente fragmentada na pressa da vida mundana (ADORNO, 2002, p. 177).

A decadência cultural à qual Adorno se refere muito se relaciona na distância entre artista e público que a gravação fonográ �ca impõe. Em sua visão, um registro su�cientemente “grande” – no sentido físico e moral do termo – não poderia fazer o ouvinte acreditar que a experiência da música pudesse ser revi vida a cada execução execução do disco. disco. O disco, disco, para Adorno, Adorno, é uma música aprisionada e descolada de seu poder transformador, cabendo às gravadoras suavizar esse seu defeito por meio da criação do sistema de estrelato e idolatria, um sistema que teria o poder de humanizar falsamente a gravação fonográ �ca. No esquema do estrelato, inventado pela indústria fonográ�ca, os ídolos são os que vivem, os ídolos são os que se transformam, se envolvem em polêmicas, realizam grandes obras. Como a �rma Jacques Attali (Noise: Te Political Economy of Music) Music) os discos são meios pelos quais percebemos passivamente as transformações dos mitos da música. Este livro mostra como artistas visuais tornaram tangível e manipulável a imagem dos mitos da música. As narrativas construídas pela indústria fonográ �ca motivaram boa parte das obras aqui citadas e fazem parte da trama crítica de diversos desses trabalhos, demonstrando como tanto o ídolo quanto o processo da gravação fonográ �ca podem ser reapropriados reapropriados em projetos que propõem uma vida diferente daquela à qual foram primeiramente primeiramente destinados.

o comportamento comportamento de vírus de vida curtíssima. curtíssima. A mídia analógica ganha hoje uma “estranha presença”, uma imposição tátil. Assim, pensar o disco de vinil e a gravação fonográ �ca é também descre ver a ritualização ritualização de seu uso e o modo como como o valor valor da sua materialidade se revelou melhor quando a mídia analógica deixou de ser tão presente na vida das pessoas. Quando o disco vira objeto de apreciador, dor, passa a existir uma distância sobretudo econômica que possibilita outras leituras. Adorno, em “A forma do disco” (“Die Form der Schallplatte”), já havia pensado no papel do disco de vinil na vida privada e no signi�cado da posse de uma coleção musical: Não é no tocar do gramofone como substituição da música ao vivo, mas na gravação fonográ �ca como objeto que reside seu signi �cado estético e potencial. Como um produto artístico da decadência, ele é o primeiro meio de apresentação musical que pode ser possuído como coisa. Não como pinturas a óleo, que olham para os vivos de cima das paredes. Assim como essas mal cabem em um apartamento hoje, não existem de fato gravações fonográ�cas de grande formato. Em vez disso, discos são possuídos como fotogra �as: o sécul séculoo XIX teve boas razões para inventar a gravação fonográ�ca para �car ao lado de álbuns de selos e de fotogra�as, todos eles formando uma �ora de vida arti�cial que sobrevive em espaços diminutos e �cam assim prontos para remontar toda lembrança que estaria fatalmente fragmentada na pressa da vida mundana (ADORNO, 2002, p. 177).

A decadência cultural à qual Adorno se refere muito se relaciona na distância entre artista e público que a gravação fonográ �ca impõe. Em sua visão, um registro su�cientemente “grande” – no sentido físico e moral do termo – não poderia fazer o ouvinte acreditar que a experiência da música pudesse ser revi vida a cada execução execução do disco. disco. O disco, disco, para Adorno, Adorno, é uma música aprisionada e descolada de seu poder transformador, cabendo às gravadoras suavizar esse seu defeito por meio da criação do sistema de estrelato e idolatria, um sistema que teria o poder de humanizar falsamente a gravação fonográ �ca. No esquema do estrelato, inventado pela indústria fonográ�ca, os ídolos são os que vivem, os ídolos são os que se transformam, se envolvem em polêmicas, realizam grandes obras. Como a �rma Jacques Attali (Noise: Te Political Economy of Music) Music) os discos são meios pelos quais percebemos passivamente as transformações dos mitos da música. Este livro mostra como artistas visuais tornaram tangível e manipulável a imagem dos mitos da música. As narrativas construídas pela indústria fonográ �ca motivaram boa parte das obras aqui citadas e fazem parte da trama crítica de diversos desses trabalhos, demonstrando como tanto o ídolo quanto o processo da gravação fonográ �ca podem ser reapropriados reapropriados em projetos que propõem uma vida diferente daquela à qual foram primeiramente primeiramente destinados.

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Por outro lado, a posição radicalizada de Adorno contra a coisi �cação da produção cultural serve a este livro para examinar como a mídia fonográ �ca é inseparável de sua vocação da escrita e como essa natureza a torna um instrumento de produção estética em si. Esse ponto de vista é importante também para entender como a gravação fonográ �ca deixa ao longo do século XX  seu papel original de registro – predominantemente antropológico – do ao vivo. A gravação fonográ �ca deixa de servir somente ao  �eld recording  eld recording  para   para servir a uma economia que transforma música em produto. O colecionismo examinado e condenado por Adorno é um fenômeno social importante para compreender compreender a construção da afetividade em torno da gravação fonográ �ca que só foi possível porque a indústria da música patrocinou – com a ajuda da imprensa radiofônica e televisiva – um aprendizado perceptivo para a apreciação da música gravada e estabeleceu parâmetros de gosto para essa apreciação dentro dos nichos desse mercado consumidor. A afetividade pelo disco só seria possível se esses objetos de fato adquirissem vida própria na sociedade, tornando-se – e aqui cito Waltercio Caldas – uma segunda natureza, coisas inquestionáveis por meio das quais conseguiríamos construir ou reforçar relações sociais ou facilitar o contato com desconhecidos (quantas amizades e amores não nasce-

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ram por causa de bandas e discos?). Os artistas aqui comentados criticam o apego fanático e acrítico pelo disco ao indagarem a razão de ser desse objeto, e o fazem antes de o utilizarem como um suporte de uma escrita especí�ca. Se levarmos em conta a decadência na qual a economia das mídias físicas hoje se encontra, é irônico demais certos artistas e bandas hoje optarem por lançar seus álbuns no velho vinil. A nostalgia nosta lgia é disfarçada de “valor do objeto”, objeto”, a possibilidade poss ibilidade da arte presente na capa com dimensões maiores, a aclamada qualidade do áudio e o rito que envolve sua escuta. Essa atitude vintage  vintage  tão condenada em Retromania, Retromania,1  de Simon Reynolds (um livro todo dedicado a examinar como o vintage desencoraja vintage desencoraja a criação de novos estilos e a disseminação das ino vações musicais mais recentes), deixa ainda mais interessante interessante o fato de que os artistas visuais experimentaram com as ferramentas da gravação fonográ�ca em vinil enquanto esta indústria ainda estava em seu apogeu. De certa forma, esses artistas visuais  já demonstravam demonstravam como o disco seria compreendid compreendidoo após o �m de seu reinado como mídia sonora principal: como um objeto-fetiche. objeto-fetiche. Os artistas visuais brasileiros que experimentaram com as ferramentas da gravação fonográ�ca, 1

Cf. Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction to its own Past , London, Faber&Faber, 2011.

Por outro lado, a posição radicalizada de Adorno contra a coisi �cação da produção cultural serve a este livro para examinar como a mídia fonográ �ca é inseparável de sua vocação da escrita e como essa natureza a torna um instrumento de produção estética em si. Esse ponto de vista é importante também para entender como a gravação fonográ �ca deixa ao longo do século XX  seu papel original de registro – predominantemente antropológico – do ao vivo. A gravação fonográ �ca deixa de servir somente ao  �eld recording  eld recording  para   para servir a uma economia que transforma música em produto. O colecionismo examinado e condenado por Adorno é um fenômeno social importante para compreender compreender a construção da afetividade em torno da gravação fonográ �ca que só foi possível porque a indústria da música patrocinou – com a ajuda da imprensa radiofônica e televisiva – um aprendizado perceptivo para a apreciação da música gravada e estabeleceu parâmetros de gosto para essa apreciação dentro dos nichos desse mercado consumidor. A afetividade pelo disco só seria possível se esses objetos de fato adquirissem vida própria na sociedade, tornando-se – e aqui cito Waltercio Caldas – uma segunda natureza, coisas inquestionáveis por meio das quais conseguiríamos construir ou reforçar relações sociais ou facilitar o contato com desconhecidos (quantas amizades e amores não nasce12

como Cildo Meireles, Waltercio Caldas e Chelpa Ferro, distorcem propositalmente alguns dos procedimentos padrões desse complexo, revelando seus limites e estratégias mercadológicas. Alguns deles não agem exclusivamente sobre a forma e função do disco de vinil e do CD, interessando-se também na interação desses formatos com o conteúdo que suportam: os ídolos e mitos da música gerados na construção de narrativas que integram sonoridades poderosas e imagens sedutoras. A grave situação política da década de 1960 fez com que artistas visuais e músicos se aproximassem ideológica e esteticamente em ações conjuntas, como aconteceu com Hélio Oiticica e os tropicalistas baianos. Desses encontros, gerou-se um imaginário sonoro e performático no qual artistas visuais propunham novas formas de recepção dessa produção musical, em rebeldia às formas predominantes de colecionismo, culto à imagem e idolatria de mitos. A identi �cação com essas ações transformadoras de como a música poderia ser recebida/distribuída motivou alguns artistas da geração seguinte – já naturalmente predispostos a lidar e a apreciar a sonoridade e os produtos dessa indústria – a atuar no estúdio fonográ �co efetivamente, sob uma estrutura de produção propícia, que então adquirira um custo relativamente baixo. Além de examinar as relações, celebrações e críticas que os artistas citados �zeram com os íco-

ram por causa de bandas e discos?). Os artistas aqui comentados criticam o apego fanático e acrítico pelo disco ao indagarem a razão de ser desse objeto, e o fazem antes de o utilizarem como um suporte de uma escrita especí�ca. Se levarmos em conta a decadência na qual a economia das mídias físicas hoje se encontra, é irônico demais certos artistas e bandas hoje optarem por lançar seus álbuns no velho vinil. A nostalgia nosta lgia é disfarçada de “valor do objeto”, objeto”, a possibilidade poss ibilidade da arte presente na capa com dimensões maiores, a aclamada qualidade do áudio e o rito que envolve sua escuta. Essa atitude vintage  vintage  tão condenada em 1 Retromania, Retromania,   de Simon Reynolds (um livro todo dedicado a examinar como o vintage desencoraja vintage desencoraja a criação de novos estilos e a disseminação das ino vações musicais mais recentes), deixa ainda mais interessante interessante o fato de que os artistas visuais experimentaram com as ferramentas da gravação fonográ�ca em vinil enquanto esta indústria ainda estava em seu apogeu. De certa forma, esses artistas visuais  já demonstravam demonstravam como o disco seria compreendid compreendidoo após o �m de seu reinado como mídia sonora principal: como um objeto-fetiche. objeto-fetiche. Os artistas visuais brasileiros que experimentaram com as ferramentas da gravação fonográ�ca, 1

Cf. Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction to its own Past , London, Faber&Faber, 2011.

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nes da indústria fonográ �ca, este livro descreve como foram executadas essas experimentações em estúdio, em uma contribuição para a compreensão dos trabalhos além da execução de sua sonoridade. Certos contextos históricos e condições técnicas que levaram os artistas a experimentar com a gravação fonográ�ca podem in�uenciar diretamente na natureza da sonoridade que irão produzir e como ela deve ser recebida pelo ouvinte. Este livro é uma edição ampliada de parte dos capítulos da dissertação de mestrado Ouvindo as  Artes Visuais: Visuais: sonoridades sonoridades de Hélio Hélio Oiticica, Oiticica, Cildo  Meirele  Meireles, s, Chelpa Chelpa Ferro e Walter Waltercio cio Caldas, Caldas, escrita na Universidade de Princeton, defendida na Escola de Música da UFRJ e vencedora do Prêmio Funarte de Produção Critica em Música 2013. Durante a pesquisa, houve grande di �culdade em encontrar os discos em arquivos públicos destinados às artes visuais no Rio de Janeiro. Ainda que houvesse livros mencionando as obras em instituições como a Funarte (RJ), o MAM (RJ) e a Biblioteca Nacional, os discos em si não constavam nos arquivos até o início de 2012. Assim, o acesso a esses materiais aconteceu em contato direto com os artistas ou por meio de colaboradores – como Rodolfo Caesar, orientador da minha dissertação, que também me apresentou diversas das obras que examino aqui; Hermano Vianna, que me cedeu uma cópia do Compacto Simples de Simples de Waltercio

como Cildo Meireles, Waltercio Caldas e Chelpa Ferro, distorcem propositalmente alguns dos procedimentos padrões desse complexo, revelando seus limites e estratégias mercadológicas. Alguns deles não agem exclusivamente sobre a forma e função do disco de vinil e do CD, interessando-se também na interação desses formatos com o conteúdo que suportam: os ídolos e mitos da música gerados na construção de narrativas que integram sonoridades poderosas e imagens sedutoras. A grave situação política da década de 1960 fez com que artistas visuais e músicos se aproximassem ideológica e esteticamente em ações conjuntas, como aconteceu com Hélio Oiticica e os tropicalistas baianos. Desses encontros, gerou-se um imaginário sonoro e performático no qual artistas visuais propunham novas formas de recepção dessa produção musical, em rebeldia às formas predominantes de colecionismo, culto à imagem e idolatria de mitos. A identi �cação com essas ações transformadoras de como a música poderia ser recebida/distribuída motivou alguns artistas da geração seguinte – já naturalmente predispostos a lidar e a apreciar a sonoridade e os produtos dessa indústria – a atuar no estúdio fonográ �co efetivamente, sob uma estrutura de produção propícia, que então adquirira um custo relativamente baixo. Além de examinar as relações, celebrações e críticas que os artistas citados �zeram com os íco-

nes da indústria fonográ �ca, este livro descreve como foram executadas essas experimentações em estúdio, em uma contribuição para a compreensão dos trabalhos além da execução de sua sonoridade. Certos contextos históricos e condições técnicas que levaram os artistas a experimentar com a gravação fonográ�ca podem in�uenciar diretamente na natureza da sonoridade que irão produzir e como ela deve ser recebida pelo ouvinte. Este livro é uma edição ampliada de parte dos capítulos da dissertação de mestrado Ouvindo as  Artes Visuais: Visuais: sonoridades sonoridades de Hélio Hélio Oiticica, Oiticica, Cildo  Meirele  Meireles, s, Chelpa Chelpa Ferro e Walter Waltercio cio Caldas, Caldas, escrita na Universidade de Princeton, defendida na Escola de Música da UFRJ e vencedora do Prêmio Funarte de Produção Critica em Música 2013. Durante a pesquisa, houve grande di �culdade em encontrar os discos em arquivos públicos destinados às artes visuais no Rio de Janeiro. Ainda que houvesse livros mencionando as obras em instituições como a Funarte (RJ), o MAM (RJ) e a Biblioteca Nacional, os discos em si não constavam nos arquivos até o início de 2012. Assim, o acesso a esses materiais aconteceu em contato direto com os artistas ou por meio de colaboradores – como Rodolfo Caesar, orientador da minha dissertação, que também me apresentou diversas das obras que examino aqui; Hermano Vianna, que me cedeu uma cópia do Compacto Simples de Simples de Waltercio

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Caldas, e o próprio Chelpa Ferro, que além de seus próprios discos forneceu acesso a uma cópia de  Mebs/Cará  Mebs/Caráxia xia,, de Cildo Meireles. Por �m, realizei uma pesquisa posterior no arquivo do MoMA em Nova Iorque, onde encontrei as duas gravações em  vinil existentes existentes de Cildo Meireles. Meireles. O artista artista também me presenteou com uma cópia de seu disco mais recente, Rio Oir , feito como um projeto especial do Itaú Cultural em 2011. Nessas aproximações, tive a oportunidade de colher depoimentos dos artistas e também de ter conversas sobretudo informais sobre música. Nessas trocas, discutimos sobre o nosso repertório musical favorito e resgatamos algumas experiências de shows e apresentações, eventos nos quais podemos atribuir uma vida física real aos artistas com quem até então só nos relacionávamos pela escrita sonora da mídia do disco. Dessa maneira, as descrições críticas dos discos de artistas presentes nesse livro serão ilustradas com acontecimentos históricos que, com a objetividade que esse formato impõe, irão ampliar a compreensão das experimentações ainda pouco conhecidas.

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Ironias e reverências: artes visuais e o imaginário da música popular

Desde a década de 1960 existem no Brasil artistas que propõem incorporar a sonoridade e fazer referências a grandes ícones da música popular sob posturas que variam da celebração à critica. Seja qual for a conotação do discurso a que tais apropriações apropriações dão forma, eles se sustentam na divisão econômica das artes (estamos aqui, artistas visuais, trabalhando sobre o que está ali, na música popular) e re �etem um conjunto de dinâmicas culturais das grandes cidades que provocam encontros entre artistas de diferentes campos artísticos, seja na forma na qual unem manifestações culturais de regiões apartadas, seja nas circunstâncias festivas, especiais e metropolitanas nas quais surgem. Uma dessas livres incorporações dos ícones da indústria fonográ�ca aconteceu na cidade de São Paulo na década de 1960. Na Rex Gallery & Sons – uma galeria independente de inspiração neodadaísta fundada por Nelson Leirner ( 1932-), Wesley

Caldas, e o próprio Chelpa Ferro, que além de seus próprios discos forneceu acesso a uma cópia de  Mebs/Cará  Mebs/Caráxia xia,, de Cildo Meireles. Por �m, realizei uma pesquisa posterior no arquivo do MoMA em Nova Iorque, onde encontrei as duas gravações em  vinil existentes existentes de Cildo Meireles. Meireles. O artista artista também me presenteou com uma cópia de seu disco mais recente, Rio Oir , feito como um projeto especial do Itaú Cultural em 2011. Nessas aproximações, tive a oportunidade de colher depoimentos dos artistas e também de ter conversas sobretudo informais sobre música. Nessas trocas, discutimos sobre o nosso repertório musical favorito e resgatamos algumas experiências de shows e apresentações, eventos nos quais podemos atribuir uma vida física real aos artistas com quem até então só nos relacionávamos pela escrita sonora da mídia do disco. Dessa maneira, as descrições críticas dos discos de artistas presentes nesse livro serão ilustradas com acontecimentos históricos que, com a objetividade que esse formato impõe, irão ampliar a compreensão das experimentações ainda pouco conhecidas.

Ironias e reverências: artes visuais e o imaginário da música popular

Desde a década de 1960 existem no Brasil artistas que propõem incorporar a sonoridade e fazer referências a grandes ícones da música popular sob posturas que variam da celebração à critica. Seja qual for a conotação do discurso a que tais apropriações apropriações dão forma, eles se sustentam na divisão econômica das artes (estamos aqui, artistas visuais, trabalhando sobre o que está ali, na música popular) e re �etem um conjunto de dinâmicas culturais das grandes cidades que provocam encontros entre artistas de diferentes campos artísticos, seja na forma na qual unem manifestações culturais de regiões apartadas, seja nas circunstâncias festivas, especiais e metropolitanas nas quais surgem. Uma dessas livres incorporações dos ícones da indústria fonográ�ca aconteceu na cidade de São Paulo na década de 1960. Na Rex Gallery & Sons – uma galeria independente de inspiração neodadaísta fundada por Nelson Leirner ( 1932-), Wesley

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Duke Lee ( 1931–2011) e Geraldo de Barros ( 1923– 1998)1 – foi construída uma instalação fazendo referência a Roberto Carlos. Leirner, que assina o trabalho Ador balho  Adoração ação ou Altar a Roberto Carlos, Carlos, de 1966, foi instigado pela capacidade da indústria da música em construir ídolos com características religiosas: na instalação de dois ambientes – uma catraca de entrada e o altar propriamente dito, separados por uma cortina – o cantor é canonizado silenciosamente. A ironia é apresentada de forma ainda mais exacerbada na imagem que é colocada no altar: o retrato do cantor é contornado por lâmpadas neon, uma espécie de negrito visual para seu papel de “rei da juventude” e uma referência ao recurso luminoso em voga na publicidade da época. Um ano antes da  Adoração  Adoração   e sem lidar com imagens, ícones ou adotar qualquer tipo de ironia, Hélio Oiticica se integra ao poder mobilizador da música popular e “arma um barraco no MAM”2 na exposição Opinião 65, idealizada por Jean B orghici e Ceres Franco. Levando um cortejo de sambistas  vestidos em parangolés parangolés ao Museu de Arte Arte Moderna do Rio de Janeiro na abertura da exposição, os diversos passistas da Estação Primeira de Mangueira dançavam e tocavam instrumentos de percussão 1 

Cf. LEIRNER ; et al, 2002.

2

SALOMÃO, 1996, p. 57.

em comitiva pelas galerias que abrigavam uma exposição coletiva de Rubens Gerchman, Antonio Dias, Waldermar Cordeiro, Ângelo de Aquino, José Roberto Aguilar, Carlos Vergara e Tomoshige. Como narra o jornalista Claudir Chaves, o artista acaba sendo expulso do museu pela equipe de segurança sob a justi �cativa do “barulho dos pandeiros, tamborins e frigideiras”, o que não impediu o artista de continuar sua ação com o cortejo, agora nos jardins do MAM e assistidos por críticos, artistas, jornalistas.3 Ironicamente forma-se uma situação onde o museu se protege protege atrás atrás do escudo da preservação do silêncio para retirar o cortejo de sambistas – representantes representantes de camadas sociais pobres e de regiões metropolitanas estigmatizadas – de seus domínios: protegia-se assim a experiência ótica do perigo alienígena, sonoro e popular. popular. Soma-se assim mais um argumento e evidência para o movimento movimento estético que levou o artista à sua conhecida “descoberta do corpo”. Essa descoberta era para Hélio a “volta ao mundo”, “um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela  vida em última análise” análise” e estava intrinsecamente relacionada às andanças que iniciou pelas favelas do Rio de Janeiro com o artista Jackson Ribeiro a 3 

Cf. VIANNA, 1995, p. 1 e SALOMÃO, 1996, p. 34.

Duke Lee ( 1931–2011) e Geraldo de Barros ( 1923– 1998)1 – foi construída uma instalação fazendo referência a Roberto Carlos. Leirner, que assina o trabalho Ador balho  Adoração ação ou Altar a Roberto Carlos, Carlos, de 1966, foi instigado pela capacidade da indústria da música em construir ídolos com características religiosas: na instalação de dois ambientes – uma catraca de entrada e o altar propriamente dito, separados por uma cortina – o cantor é canonizado silenciosamente. A ironia é apresentada de forma ainda mais exacerbada na imagem que é colocada no altar: o retrato do cantor é contornado por lâmpadas neon, uma espécie de negrito visual para seu papel de “rei da juventude” e uma referência ao recurso luminoso em voga na publicidade da época. Um ano antes da  Adoração  Adoração   e sem lidar com imagens, ícones ou adotar qualquer tipo de ironia, Hélio Oiticica se integra ao poder mobilizador da música popular e “arma um barraco no MAM”2 na exposição Opinião 65, idealizada por Jean B orghici e Ceres Franco. Levando um cortejo de sambistas  vestidos em parangolés parangolés ao Museu de Arte Arte Moderna do Rio de Janeiro na abertura da exposição, os diversos passistas da Estação Primeira de Mangueira dançavam e tocavam instrumentos de percussão 1 

Cf. LEIRNER ; et al, 2002.

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SALOMÃO, 1996, p. 57.

em comitiva pelas galerias que abrigavam uma exposição coletiva de Rubens Gerchman, Antonio Dias, Waldermar Cordeiro, Ângelo de Aquino, José Roberto Aguilar, Carlos Vergara e Tomoshige. Como narra o jornalista Claudir Chaves, o artista acaba sendo expulso do museu pela equipe de segurança sob a justi �cativa do “barulho dos pandeiros, tamborins e frigideiras”, o que não impediu o artista de continuar sua ação com o cortejo, agora nos jardins do MAM e assistidos por críticos, artistas, jornalistas.3 Ironicamente forma-se uma situação onde o museu se protege protege atrás atrás do escudo da preservação do silêncio para retirar o cortejo de sambistas – representantes representantes de camadas sociais pobres e de regiões metropolitanas estigmatizadas – de seus domínios: protegia-se assim a experiência ótica do perigo alienígena, sonoro e popular. popular. Soma-se assim mais um argumento e evidência para o movimento movimento estético que levou o artista à sua conhecida “descoberta do corpo”. Essa descoberta era para Hélio a “volta ao mundo”, “um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela  vida em última análise” análise” e estava intrinsecamente relacionada às andanças que iniciou pelas favelas do Rio de Janeiro com o artista Jackson Ribeiro a 3 

Cf. VIANNA, 1995, p. 1 e SALOMÃO, 1996, p. 34.

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partir de 1964.4  Como descreve Waly Salomão em Qual é o Parangolé , a área dessas caminhadas “com“compreendia arrepios e rodopios também em outras ‘jurisdições’” além do Morro da Mangueira, onde o artista se deparava com “as janelas, as portas e as bocas quentes da percepção” dos bairros populares. Tal descondicionamento geográ �co do artista, ao descer do que Mário Pedrosa chamou de “torre de mar�m de seu ateliê” para vivenciar encontros e amizades no morro, só potencializou a contaminação da musicalidade em seu trabalho, algo que os Parangolés ( Parangolés (1964) revelam com clareza. A trajetória de Hélio Oiticica pós-Parangolé é talvez uma das mais representativas para abordar as aproximações das artes plásticas com a música popular no Brasil, dada a maneira e a circunstância política que o levou a esse tipo de debate estético. Assim como José Celso Martinez, Glauber Rocha, Lygia Clark e Rogério Duarte, o artista já estava inserido no começo da década de 1960 em diferentes contextos artísticos e intelectuais onde se discutiam as bases da ideia de “tropicália”, muito antes que o tropicalismo musical ganhasse algum destaque midiático. 5 É Oiticica que pela primeira vez utiliza a palavra Tropicália: fora um nome dado a um Penetrável  que,  que,

segundo o artista, era “a primeira tentativa consciente, objetiva de impor uma imagem obviamente ‘brasileira’ ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional”. Caetano Veloso apropria-se do título do penetrável para dar nome à primeira canção do seu álbum de estreia, 6  produzido por Júlio Medaglia e lançado pela gravadora Philips em 1967. É uma canção grandiosa, construída por sucessões de imagens e metáforas do Brasil, intercaladas por repetições rítmicas (“Viva Maria, ia ia”) que as celebram em sua particularidade ou contradição. A pertinência conceitual desse termo é tal que os músicos baianos o levarão adiante como bandeira de um desenvol vimento-ruptura  vimento-ruptura musical, musical, chamado posteriormente posteriormente de tropicalismo. tropicalismo. Não obstante, o artista plástico questionaria os �ns para os quais interessaria a formação de um ismo – ismo – o que comunicava claramente a intenção de se formar um outro movimento de vanguarda – sob o conceito que ele próprio inventara. Como a�rma Frederico Coelho, a postura inicial frente à intenção dos músicos baianos é “antitropicalista”, questionando “o rápido triunfo dos músicos baianos e paulistas em relação à sociedade de massas e seus desdobramentos populares e comerciais”, 7

4

OITICICA, doc. n. 0158.68, p. 1, AHO/PHO.

6

BRETT e FIGUEIREDO, 2007, p. 30.

5

COELHO, 2010, p. 125.

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COELHO, 2010, p. 122.

partir de 1964.4  Como descreve Waly Salomão em Qual é o Parangolé , a área dessas caminhadas “com“compreendia arrepios e rodopios também em outras ‘jurisdições’” além do Morro da Mangueira, onde o artista se deparava com “as janelas, as portas e as bocas quentes da percepção” dos bairros populares. Tal descondicionamento geográ �co do artista, ao descer do que Mário Pedrosa chamou de “torre de mar�m de seu ateliê” para vivenciar encontros e amizades no morro, só potencializou a contaminação da musicalidade em seu trabalho, algo que os Parangolés ( Parangolés (1964) revelam com clareza. A trajetória de Hélio Oiticica pós-Parangolé é talvez uma das mais representativas para abordar as aproximações das artes plásticas com a música popular no Brasil, dada a maneira e a circunstância política que o levou a esse tipo de debate estético. Assim como José Celso Martinez, Glauber Rocha, Lygia Clark e Rogério Duarte, o artista já estava inserido no começo da década de 1960 em diferentes contextos artísticos e intelectuais onde se discutiam as bases da ideia de “tropicália”, muito antes que o tropicalismo musical ganhasse algum destaque midiático. 5 É Oiticica que pela primeira vez utiliza a palavra Tropicália: fora um nome dado a um Penetrável  que,  que,

segundo o artista, era “a primeira tentativa consciente, objetiva de impor uma imagem obviamente ‘brasileira’ ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional”. Caetano Veloso apropria-se do título do penetrável para dar nome à primeira canção do seu álbum de estreia, 6  produzido por Júlio Medaglia e lançado pela gravadora Philips em 1967. É uma canção grandiosa, construída por sucessões de imagens e metáforas do Brasil, intercaladas por repetições rítmicas (“Viva Maria, ia ia”) que as celebram em sua particularidade ou contradição. A pertinência conceitual desse termo é tal que os músicos baianos o levarão adiante como bandeira de um desenvol vimento-ruptura  vimento-ruptura musical, musical, chamado posteriormente posteriormente de tropicalismo. tropicalismo. Não obstante, o artista plástico questionaria os �ns para os quais interessaria a formação de um ismo – ismo – o que comunicava claramente a intenção de se formar um outro movimento de vanguarda – sob o conceito que ele próprio inventara. Como a�rma Frederico Coelho, a postura inicial frente à intenção dos músicos baianos é “antitropicalista”, questionando “o rápido triunfo dos músicos baianos e paulistas em relação à sociedade de massas e seus desdobramentos populares e comerciais”, 7

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OITICICA, doc. n. 0158.68, p. 1, AHO/PHO.

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BRETT e FIGUEIREDO, 2007, p. 30.

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referindo-se assim à vinculação da música tropicalista à indústria fonográ �ca, sem a qual seria impossível sua difusão nacional. Segundo Frederico Coelho, o ano de 1968 foi determinante para que Hélio Oiticica mudasse sua atitude defensiva em relação ao tropicalismo musical, declarando publicamente a in �uência dos músicos baianos em seu trabalho e escrevendo ensaios sobre essa colaboração artística quando se muda para Londres no ano seguinte. 8  Os anos de chumbo da ditadura brasileira que seguiram o AI-5 só �zeram reforçar tais relações, cumplicidad c umplicidadee que é claramente percebida na quantidade de documentos, ensaios, gravações em áudio (as Héliotapes) Héliotapes) que o artista produziu com a participação dos tropicalistas.9 Se existem registros visuais que comunicam como esse diálogo entre Oiticica e músicos foi ao mesmo tempo acalorado e prolífero, destacam-se as fotos que Andreas Valentim faz de Caetano Veloso  vestindo o P �� �� Parangolé Cape �� em 1968; e a ban8 9

COELHO, 2010, p. 128.

Documentos listados no no Programa Programa Hélio Oitica [Itaú [Itaú Cultural]: Cultural]: TROPICÁLIA TIME SERIES  � / CAETANO VELOSO (doc. No. 0353/69), GILBERTO GIL  (doc. n. 0216/71o), Tropicália Time Series � / Gilberto Gil   (doc. n. 0360/69), TROPICALIA: the IMAGE PROBLEM  surpassed by that of a SYNTHESIS (doc. n. 0350/69), Música ), Música popupopu-

lar brasileira (doc. brasileira (doc. n. 0135/68), Gilberto Gil  [Héliotapes](doc.  [Héliotapes](doc. n. 0500 /71 ).

deira de Oiticica com o lema “Seja Marginal, Seja Herói” estendida ao fundo no palco de uma apresentação dos tropicalistas no clube Sucata no Rio de Janeiro10 no mesmo ano. O próprio Caetano Veloso reconhece como o uso da bandeira visava incitar os militares, 11 ação que trouxe o resultado desejado: o agente do DOPS Carlos Mello denunciou a obra de Oiticica, acirrando ainda mais o cerco aos artistas. 12 Dessa maneira, compreende-se que não havia mais, da parte de Oiticica, como alimentar discordâncias sobre a precisão de uso de termos conceituais e a de �nição original de “tropicália” frente à ameaça real e à violência do governo militar após o mais opressor dos atos institucionais. Percebe-se que a urgência da situação política leva o artista a adotar uma posição mais tática. Como a �rma Frederico Morais em Contra a Arte A � uente: uente: O Corpo é o Motor da “Obra”, ser “Obra”, ser artista na década de guerrilheiro, e sua arte uma espécie 1970 era ser um guerrilheiro, de emboscada que propõe situações ou se apropria de objetos e eventos sobre os quais não pode continuamente exercer formas de controle, assim, sob as muitas restrições opressoras da censura e da violência do Estado, questionava-se continuamente o 10

DUNN, 2001, p. 142.

11

VELOSO, 2007, s.n.

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DUNN, 2001, p. 144.

referindo-se assim à vinculação da música tropicalista à indústria fonográ �ca, sem a qual seria impossível sua difusão nacional. Segundo Frederico Coelho, o ano de 1968 foi determinante para que Hélio Oiticica mudasse sua atitude defensiva em relação ao tropicalismo musical, declarando publicamente a in �uência dos músicos baianos em seu trabalho e escrevendo ensaios sobre essa colaboração artística quando se muda para Londres no ano seguinte. 8  Os anos de chumbo da ditadura brasileira que seguiram o AI-5 só �zeram reforçar tais relações, cumplicidad c umplicidadee que é claramente percebida na quantidade de documentos, ensaios, gravações em áudio (as Héliotapes) Héliotapes) que o artista produziu com a participação dos tropicalistas.9 Se existem registros visuais que comunicam como esse diálogo entre Oiticica e músicos foi ao mesmo tempo acalorado e prolífero, destacam-se as fotos que Andreas Valentim faz de Caetano Veloso  vestindo o P �� �� Parangolé Cape �� em 1968; e a ban8 9

COELHO, 2010, p. 128. Documentos listados no no Programa Programa Hélio Oitica [Itaú [Itaú Cultural]: Cultural]: TROPICÁLIA TIME SERIES  � / CAETANO VELOSO (doc. No. 0353/69), GILBERTO GIL  (doc. n. 0216/71o), Tropicália Time Series � / Gilberto Gil   (doc. n. 0360/69), TROPICALIA: the IMAGE PROBLEM  surpassed by that of a SYNTHESIS (doc. n. 0350/69), Música ), Música popupopular brasileira (doc. brasileira (doc. n. 0135/68), Gilberto Gil  [Héliotapes](doc.  [Héliotapes](doc. n. 0500 /71 ).

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VELOSO, 2007, s.n.

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que era a “instituição da arte”. 13 Nesse sentido, Hélio Oiticica trabalhava nesse período sob o que chamava de antiarte: antiarte: a sugestão, ou anúncio de que a obra de arte como coisa acabada havia morrido. Nessa nova ética de trabalho, a apropriação de imagens e material sonoro da indústria fonográ �ca anglófona – a indústria dominante – se intensi �cará progressivamente durante o exílio voluntário em Londres em 1969 e no período de 1970 a 78 quando o artista reside em Nova Iorque. Já se completam oito anos do episódio do Opinião �� no MAM, e o artista passa a expressar o mesmo entusiasmo entusias mo criativo e vital que possuía pelo samba em relação ao rock, considerando-o tão poderoso na revelação do corpo quanto o ritmo do Morro Morro da Mangueir Mangueira. a. É sob esse discurso – renovado e cosmopolita – que Oiticica junta-se a Neville D’Almeida e cria o CC  � Hendrixwar/  Cosmococa Programa-in-Progress, Programa-in-Progress, um ambiente com redes de descanso, música de Jimi Hendrix e projeções de fotogra�as do guitarrista com a intervenção dos desenhos de cocaína de D’Almeida. Como em seus Penetráveis, Penetráveis, o público participava ocupando esse lugar construído para ativá-los sensorialmente. Ali deitam nas redes, ouvem música e assistem às projeções de slides: um lugar para a dissolução das separações entre plateia, narrativa e sensorialidade, 13

deira de Oiticica com o lema “Seja Marginal, Seja Herói” estendida ao fundo no palco de uma apresentação dos tropicalistas no clube Sucata no Rio de Janeiro10 no mesmo ano. O próprio Caetano Veloso reconhece como o uso da bandeira visava incitar os militares, 11 ação que trouxe o resultado desejado: o agente do DOPS Carlos Mello denunciou a obra de Oiticica, acirrando ainda mais o cerco aos artistas. 12 Dessa maneira, compreende-se que não havia mais, da parte de Oiticica, como alimentar discordâncias sobre a precisão de uso de termos conceituais e a de �nição original de “tropicália” frente à ameaça real e à violência do governo militar após o mais opressor dos atos institucionais. Percebe-se que a urgência da situação política leva o artista a adotar uma posição mais tática. Como a �rma Frederico Morais em Contra a Arte A � uente: uente: O Corpo é o Motor da “Obra”, ser “Obra”, ser artista na década de guerrilheiro, e sua arte uma espécie 1970 era ser um guerrilheiro, de emboscada que propõe situações ou se apropria de objetos e eventos sobre os quais não pode continuamente exercer formas de controle, assim, sob as muitas restrições opressoras da censura e da violência do Estado, questionava-se continuamente o

MORAIS, 1970, p. 171 .

povoado pelas imagens e sonoridades do guitarrista mitológico. Dentro da ideia de que o som do rock e do samba ativa corpos e espaços, amalgamando-os, Helio Oiticica, nos últimos anos de sua vida, chega a a�rmar que sua arte é música: [...] descobri q o q faço é MÚSICA e q MÚSICA não é “uma das artes” mas a síntese da consequência da descoberta do corpo: por isso o ROCK p. ex se tornou o mais importante para a minha posta em cheque dos problemas chave da criação (o SAMBA  em q me iniciei veio junto com essa descoberta do corpo no início dos anos 60: PARANGOLÉ e DANÇA nasceram juntos e é impossível separar um do outro): o ROCK é a síntese planetário-fenomenal dessa descoberta do corpo q se sintetiza no novo conceito de MÚSICA  como totalidade-mundo criativa em emergência hoje: JIMI HENDRIX DYLAN  e os STONES são mais importantes para a compreensão plástica da criação do q qualquer pintor depois de POLLOCK: a menos q queiram os artistas ditos plásticos continuar remoendo as velhas soluções pré-descoberta do corpo ao in �nito: e não é o q está acontecendo de certa forma?: forma?: não seria a essa síntese MÚSICA p totalidade plástica a q teriam conduzido experiências tão diversas e radicalmente ricas na arte da primeira metade do século quanto as de MALEVITCH KLEE MONDRIAN BRANCUSI? E porque é q a experiência de HENDRIX é tão próxima e faz pensar tanto em ARTAUD? (OITICICA, 1979, s.n.).

É interessante comparar a transformação do discurso de Oiticica com relação à música que só se faz possível por meio da profusão fonográ �ca:

que era a “instituição da arte”. 13 Nesse sentido, Hélio Oiticica trabalhava nesse período sob o que chamava de antiarte: antiarte: a sugestão, ou anúncio de que a obra de arte como coisa acabada havia morrido. Nessa nova ética de trabalho, a apropriação de imagens e material sonoro da indústria fonográ �ca anglófona – a indústria dominante – se intensi �cará progressivamente durante o exílio voluntário em Londres em 1969 e no período de 1970 a 78 quando o artista reside em Nova Iorque. Já se completam oito anos do episódio do Opinião �� no MAM, e o artista passa a expressar o mesmo entusiasmo entusias mo criativo e vital que possuía pelo samba em relação ao rock, considerando-o tão poderoso na revelação do corpo quanto o ritmo do Morro Morro da Mangueir Mangueira. a. É sob esse discurso – renovado e cosmopolita – que Oiticica junta-se a Neville D’Almeida e cria o CC  � Hendrixwar/  Cosmococa Programa-in-Progress, Programa-in-Progress, um ambiente com redes de descanso, música de Jimi Hendrix e projeções de fotogra�as do guitarrista com a intervenção dos desenhos de cocaína de D’Almeida. Como em seus Penetráveis, Penetráveis, o público participava ocupando esse lugar construído para ativá-los sensorialmente. Ali deitam nas redes, ouvem música e assistem às projeções de slides: um lugar para a dissolução das separações entre plateia, narrativa e sensorialidade, 13

MORAIS, 1970, p. 171 .

povoado pelas imagens e sonoridades do guitarrista mitológico. Dentro da ideia de que o som do rock e do samba ativa corpos e espaços, amalgamando-os, Helio Oiticica, nos últimos anos de sua vida, chega a a�rmar que sua arte é música: [...] descobri q o q faço é MÚSICA e q MÚSICA não é “uma das artes” mas a síntese da consequência da descoberta do corpo: por isso o ROCK p. ex se tornou o mais importante para a minha posta em cheque dos problemas chave da criação (o SAMBA  em q me iniciei veio junto com essa descoberta do corpo no início dos anos 60: PARANGOLÉ e DANÇA nasceram juntos e é impossível separar um do outro): o ROCK é a síntese planetário-fenomenal dessa descoberta do corpo q se sintetiza no novo conceito de MÚSICA  como totalidade-mundo criativa em emergência hoje: JIMI HENDRIX DYLAN  e os STONES são mais importantes para a compreensão plástica da criação do q qualquer pintor depois de POLLOCK: a menos q queiram os artistas ditos plásticos continuar remoendo as velhas soluções pré-descoberta do corpo ao in �nito: e não é o q está acontecendo de certa forma?: forma?: não seria a essa síntese MÚSICA p totalidade plástica a q teriam conduzido experiências tão diversas e radicalmente ricas na arte da primeira metade do século quanto as de MALEVITCH KLEE MONDRIAN BRANCUSI? E porque é q a experiência de HENDRIX é tão próxima e faz pensar tanto em ARTAUD? (OITICICA, 1979, s.n.).

É interessante comparar a transformação do discurso de Oiticica com relação à música que só se faz possível por meio da profusão fonográ �ca:

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o objetivo mercadológico, mercadológico, principal principal motivo motivo para a crítica que primeiramente expressou em relação ao tropicalismo tropicalismo musical, muda de lugar. lugar. Oiticica reconhece e reverencia o poder da narrativa dos mitos do rock anglófono, ainda que construídos (e talvez por justamente o serem), e equipara a intensidade da experiência estética de sua música à de nomes principais da História da Arte. É contundente a observação que Oiticica faz sobre os mitos do rock anglófono e da arte europeia e norte-americana, e no sentido em que ambos os sistemas que se impõem como segunda natureza, como narrativas históricas principais, elas se relativizam e se revelam como construções e jogos de poder em apropriações como o CC  �  Hendrixwar/Cosmococa Programa-in-Progress. Recontextualizações Recontextualizações dos símbolos da indústria fonográ �ca, como fez Hélio Oiticica, nos ilustram o início de uma aproximação entre artistas e música no Brasil. Se houve um motivo político para que Oiticica se unisse aos músicos tropicalistas e visse em Hendrix a expressão da liberdade, as propostas de Cildo Meireles deixam a manifestação artística por meio de ícones e estandartes para se dar por intervenções em materiais, ambientes e procedimentos próprios da economia da música. O estúdio, o disco e produção fonográ �ca nos anos 1970 se tornam assim um novo campo de experimentação.

25

Um breve histórico da economia do disco no Brasil

Quando Cildo Meireles grava seu primeiro disco,  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia,, em 1970 – a gravação em vinil mais antiga da qual este livro trata –, a indústria fonográ�ca já estava consolidada no país há quase sete décadas. A estrutura industrial que se desenvolve no início do século XX  propulsionada pelo crescimento do mercado mundial de fonógrafos e seus cilindros de cera, gramofones e seus discos, terá como importante combustível a necessidade de companhias europeias de encontrar mercados fora do continente assolado pela crise da Primeira Guerra. Empresas alemãs, cuja importância era central para a indústria fonográ �ca do período, tiveram seus bens con�scados em diferentes países, pressionando ainda mais a urgência da expansão para a América e Ásia.1 Foi nessas circunstâncias que a International Zonophone Company �rmou um acordo comer1

FRANCESCHI, 1984, p. 93.

o objetivo mercadológico, mercadológico, principal principal motivo motivo para a crítica que primeiramente expressou em relação ao tropicalismo tropicalismo musical, muda de lugar. lugar. Oiticica reconhece e reverencia o poder da narrativa dos mitos do rock anglófono, ainda que construídos (e talvez por justamente o serem), e equipara a intensidade da experiência estética de sua música à de nomes principais da História da Arte. É contundente a observação que Oiticica faz sobre os mitos do rock anglófono e da arte europeia e norte-americana, e no sentido em que ambos os sistemas que se impõem como segunda natureza, como narrativas históricas principais, elas se relativizam e se revelam como construções e jogos de poder em apropriações como o CC  �  Hendrixwar/Cosmococa Programa-in-Progress. Recontextualizações Recontextualizações dos símbolos da indústria fonográ �ca, como fez Hélio Oiticica, nos ilustram o início de uma aproximação entre artistas e música no Brasil. Se houve um motivo político para que Oiticica se unisse aos músicos tropicalistas e visse em Hendrix a expressão da liberdade, as propostas de Cildo Meireles deixam a manifestação artística por meio de ícones e estandartes para se dar por intervenções em materiais, ambientes e procedimentos próprios da economia da música. O estúdio, o disco e produção fonográ �ca nos anos 1970 se tornam assim um novo campo de experimentação. 26

cial com uma �gura pioneira na consolidação da economia fonográ�ca no Brasil, Frederico Figner. Norte-americano de origem tcheca, os fonógrafos que trouxera dos Estados Unidos em 1891 encanta vam o público público em audições audições coletivas coletivas no Belém do Pará, Manaus, Recife, Fortaleza, Salvador, Natal e no Rio de Janeiro, onde se instalou de �nitivamente. As audições promovidas por Figner, com um certo toque de ilusionismo e espetáculo de mágica, eram experiências que preconizaram o que seria o cinema alguns anos mais tarde, quando chegou ao Brasil em sess ões o público não só ouvia, incrédulo, 1897: nessas sessões o som gravado, gravado, como testemunhava registros registros feitos em cilindros de cera nas próprias salas de audição. Em sucessão ao fonógrafo, o surgimento do gramofone – então uma nova tecnologia que utiliza a mídia do disco simples ou duplo – signi �caria outras oportunidades para o comerciante norte-americano no Brasil. Não só o aparelho tocava as gravações muito mais alto, o que permitia um público maior em audições coletivas, como a Zonophone, quando percebeu a hegemonia de Figner sobre o mercado brasileiro, ofereceu a ele a possibilidade de produzir gravações de artistas brasileiros em discos duplos em troca de representação exclusiva e de um investimento �nanceiro considerável. Funcionaria da seguinte maneira: a Zonophone se comprometeria a produzir um repertório de 100 matrizes de 10 polegadas e 250 de 7 pole-

Um breve histórico da economia do disco no Brasil

Quando Cildo Meireles grava seu primeiro disco,  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia,, em 1970 – a gravação em vinil mais antiga da qual este livro trata –, a indústria fonográ�ca já estava consolidada no país há quase sete décadas. A estrutura industrial que se desenvolve no início do século XX  propulsionada pelo crescimento do mercado mundial de fonógrafos e seus cilindros de cera, gramofones e seus discos, terá como importante combustível a necessidade de companhias europeias de encontrar mercados fora do continente assolado pela crise da Primeira Guerra. Empresas alemãs, cuja importância era central para a indústria fonográ �ca do período, tiveram seus bens con�scados em diferentes países, pressionando ainda mais a urgência da expansão para a América e Ásia.1 Foi nessas circunstâncias que a International Zonophone Company �rmou um acordo comer1

FRANCESCHI, 1984, p. 93.

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gadas desde que fossem pedidas 250 cópias de cada uma delas e que fossem comprados 50  gramofones Zonophone por mês. O empresário também deveria arcar com os custos de alfândega no desembaraço dos equipamentos e materiais e remunerar os artistas. Foi assim que o acordo possibilitou a vinda de um técnico da Alemanha em 1902 para o que seria a primeira gravação dos discos brasileiros. Artistas como Cadete, Bahiano e a Banda do Corpo de Bombeiros foram gravados pelo técnico da Zonophone na Casa Edison, que enviaria os discos de cera de volta à fábrica de Joseph Berliner, em Hanover, para serem transformadas em matrizes de cobre. Na Alemanha, os discos foram prensados e depois exportados para o Brasil para a comercialização. comercialização. O sucesso foi rá rápido: pido: entre 1911 e 1912, a Casa Edison vendeu 840 mil discos no país, um número surpreendente se for considerado como a tecnologia de áudio era economicamente inacessível para a maior parte da população brasileira de então, e que só reforça o poder do controle de mercado, ou cartel, que Frederico Figner defendia junto à International Talking Talking Machine. Figner e a companhia detinham patentes locais das tecnologias e mídias de gravação com as quais processavam judicialmente qualquer outra empresa que pretendia se instalar no país, minando ao máximo a concorrência. Somente em 1912 o país terá sua primeira fábrica de discos, a Fábrica Odeon, construída também por

cial com uma �gura pioneira na consolidação da economia fonográ�ca no Brasil, Frederico Figner. Norte-americano de origem tcheca, os fonógrafos que trouxera dos Estados Unidos em 1891 encanta vam o público público em audições audições coletivas coletivas no Belém do Pará, Manaus, Recife, Fortaleza, Salvador, Natal e no Rio de Janeiro, onde se instalou de �nitivamente. As audições promovidas por Figner, com um certo toque de ilusionismo e espetáculo de mágica, eram experiências que preconizaram o que seria o cinema alguns anos mais tarde, quando chegou ao Brasil em sess ões o público não só ouvia, incrédulo, 1897: nessas sessões o som gravado, gravado, como testemunhava registros registros feitos em cilindros de cera nas próprias salas de audição. Em sucessão ao fonógrafo, o surgimento do gramofone – então uma nova tecnologia que utiliza a mídia do disco simples ou duplo – signi �caria outras oportunidades para o comerciante norte-americano no Brasil. Não só o aparelho tocava as gravações muito mais alto, o que permitia um público maior em audições coletivas, como a Zonophone, quando percebeu a hegemonia de Figner sobre o mercado brasileiro, ofereceu a ele a possibilidade de produzir gravações de artistas brasileiros em discos duplos em troca de representação exclusiva e de um investimento �nanceiro considerável. Funcionaria da seguinte maneira: a Zonophone se comprometeria a produzir um repertório de 100 matrizes de 10 polegadas e 250 de 7 pole-

gadas desde que fossem pedidas 250 cópias de cada uma delas e que fossem comprados 50  gramofones Zonophone por mês. O empresário também deveria arcar com os custos de alfândega no desembaraço dos equipamentos e materiais e remunerar os artistas. Foi assim que o acordo possibilitou a vinda de um técnico da Alemanha em 1902 para o que seria a primeira gravação dos discos brasileiros. Artistas como Cadete, Bahiano e a Banda do Corpo de Bombeiros foram gravados pelo técnico da Zonophone na Casa Edison, que enviaria os discos de cera de volta à fábrica de Joseph Berliner, em Hanover, para serem transformadas em matrizes de cobre. Na Alemanha, os discos foram prensados e depois exportados para o Brasil para a comercialização. comercialização. O sucesso foi rá rápido: pido: entre 1911 e 1912, a Casa Edison vendeu 840 mil discos no país, um número surpreendente se for considerado como a tecnologia de áudio era economicamente inacessível para a maior parte da população brasileira de então, e que só reforça o poder do controle de mercado, ou cartel, que Frederico Figner defendia junto à International Talking Talking Machine. Figner e a companhia detinham patentes locais das tecnologias e mídias de gravação com as quais processavam judicialmente qualquer outra empresa que pretendia se instalar no país, minando ao máximo a concorrência. Somente em 1912 o país terá sua primeira fábrica de discos, a Fábrica Odeon, construída também por

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Frederico Figner no Rio de Janeiro. A construção foi patrocinada pela International Talking Machine, marca pertencente à norte-americana Victor Talking Machine, que havia comprado a alemã Zonophone nove anos antes dessa nova empreitada na América do Sul. Em seus primeiros anos, a fábrica processava os registros sonoros por meios mecânicos, evoluindo para o processo elétrico doze anos depois, quando foi vendida para a Transoceanic Trading Company. Esse avanço tecnológico agradou aos ouvidos do público, considerando que em vez de somente registrar a energia mecânica do som no disco – o que reduzia nuances sonoras e exigia dos músicos uma distorção na performa na performance  para que o som da voz ou nce para do instrumento fosse melhor captado – o processo elétrico acontecia pelo sistema eletromagnético do microfone condensador. Isso signi �cava que um espectro muito mais amplo de frequências sonoras seria registrado na mídia e que o intérprete não mais necessitaria adaptar sua performa sua performance nce para  para os limites do cone de captação do antigo processo mecânico. A partir de então, com a possibilidade de utilizar múltiplos microfones, posicioná-los da maneira que convinha ao engenheiro de gravação e captar a reverberação do som no estúdio, o espaço tornou-se também um elemento estético e até mesmo um instrumento da gravação. 2 2

CACERES, 2010, p. 92.

Humberto Franceschi, autor de O Registro Sonoro por Meios Mecânicos no Brasil , enfatiza a dinâmica entre a cultura da música popular brasileira e a expansão do mercado fonográ �co no país, descrevendo como a tecnologia da gravação deveria se adaptar a essa estética, ao mesmo tempo que “criava a unidade de linguagem da música e, além de cristalizar o sucesso, de �nia o momento musical da época”. É sabido que muitos gêneros de sucesso do início do século se adaptaram às condições técnicas da gravação, assim como o oposto: a delicadeza do violão do choro e sua composição com a �auta, cantores e cavaquinho eram um desa �o para os primeiros engenheiros de gravação, que preferiam o grande rendimento sonoro da interpretação das bandas militares, que seriam melhor registradas pelos limitados processos mecânicos. No entanto, na sede pela expansão de mercado, essas adaptações técnicas foram rápidas o bastante para assimilar todos os gêneros em voga na época: as modinhas, lundus, tangos, valsas e dobrados esta vam disponíveis disponíveis em disco.3 De forma mais cética, José Ramos Tinhorão examina em A em  A História Social da Música Popular Brasileira  Brasileira  que a música sofreria transformações que a reduziriam “em fórmulas fabricadas para a venda”, bastaria “produzir o que 3

FRANCESCHI, 1984, p. 89.

Frederico Figner no Rio de Janeiro. A construção foi patrocinada pela International Talking Machine, marca pertencente à norte-americana Victor Talking Machine, que havia comprado a alemã Zonophone nove anos antes dessa nova empreitada na América do Sul. Em seus primeiros anos, a fábrica processava os registros sonoros por meios mecânicos, evoluindo para o processo elétrico doze anos depois, quando foi vendida para a Transoceanic Trading Company. Esse avanço tecnológico agradou aos ouvidos do público, considerando que em vez de somente registrar a energia mecânica do som no disco – o que reduzia nuances sonoras e exigia dos músicos uma distorção na performa na performance  para que o som da voz ou nce para do instrumento fosse melhor captado – o processo elétrico acontecia pelo sistema eletromagnético do microfone condensador. Isso signi �cava que um espectro muito mais amplo de frequências sonoras seria registrado na mídia e que o intérprete não mais necessitaria adaptar sua performa sua performance nce para  para os limites do cone de captação do antigo processo mecânico. A partir de então, com a possibilidade de utilizar múltiplos microfones, posicioná-los da maneira que convinha ao engenheiro de gravação e captar a reverberação do som no estúdio, o espaço tornou-se também um elemento estético e até mesmo um instrumento da gravação. 2 2

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‘o povo gosta’ ”. Na análise de Tinhorão, a indústria fonográ �ca do início do século já exibia as bases culturais e mercadológicas pelas quais foi possível disseminar modismos, manipular códigos de comportamento, criar o sistema do estrelato e in �uenciar a procura por um determinado estilo musical por muitas décadas, poder que somente terá seu declínio nesta última década. No lastro desse sucesso comercial e na variedade de métodos de gravação que se �zeram possíveis pelo processo elétrico – signi �cando uma menor restrição de patentes –, outras fábricas se estabelecem no mesmo período da década de 1920, como a Parlophone Columbia em São Paulo e Brunswick e Victor no Rio de Janeiro. Apesar de pouco ameaçarem o império da Odeon, seu surgimento foi de grande impacto para a produção cultural da época: com uma cadeia econômica mais ampla e com maior capacidade de distribuição, a imprensa decide dedicar ao disco sessões de jornais como O País e o Cruzeiro e Cruzeiro e até mesmo criar uma revista especializada, a Phono Arte. 4 O que surpreende é que a história da indústria fonográ �ca no Brasil ao longo do século XX raramente teve períodos consistentes de estabilidade: é uma história que percorre crises sucessivas, como 4

Humberto Franceschi, autor de O Registro Sonoro por Meios Mecânicos no Brasil , enfatiza a dinâmica entre a cultura da música popular brasileira e a expansão do mercado fonográ �co no país, descrevendo como a tecnologia da gravação deveria se adaptar a essa estética, ao mesmo tempo que “criava a unidade de linguagem da música e, além de cristalizar o sucesso, de �nia o momento musical da época”. É sabido que muitos gêneros de sucesso do início do século se adaptaram às condições técnicas da gravação, assim como o oposto: a delicadeza do violão do choro e sua composição com a �auta, cantores e cavaquinho eram um desa �o para os primeiros engenheiros de gravação, que preferiam o grande rendimento sonoro da interpretação das bandas militares, que seriam melhor registradas pelos limitados processos mecânicos. No entanto, na sede pela expansão de mercado, essas adaptações técnicas foram rápidas o bastante para assimilar todos os gêneros em voga na época: as modinhas, lundus, tangos, valsas e dobrados esta vam disponíveis disponíveis em disco.3 De forma mais cética, José Ramos Tinhorão examina em A em  A História Social da Música Popular Brasileira  Brasileira  que a música sofreria transformações que a reduziriam “em fórmulas fabricadas para a venda”, bastaria “produzir o que

SEVERIANO, 2008, p. 101.

por exemplo a crise de 1929, que acompanhou a recessão americana e também foi atribuída à popularização do rádio, implementado no país em 1922 por Edgar Roquette Pinto. Este novo sistema de transmissão sonora era então desatrelado da indústria da gravação fonográ �ca, ou seja, a maior parte do conteúdo vinculado no rádio era produzido ao vivo. Os produtores produtores da época ainda não haviam estruturado um sistema de coleta de direitos de reprodução reprodução dos discos pelos quais poderiam gerar renda, o que signi�ca que houve um momento durante os primeiros anos da década de 1920 onde a indústria fonográ�ca e as emissoras de rádio eram sistemas independentes, não havendo dinâmicas econômicas capazes de remunerar autores, produtores e a gravadora pela execução pública da obra. As décadas de 1930 e 1940 foram determinantes para o fortalecimento do rádio e para a de �nição de seu papel político, seja como uma ferramenta que vincularia o discurso nacionalista de Getúlio Vargas, seja como um dos sistemas de comunicação – junto ao cinema e à própria própria indústria fonográ fonográ �ca – pelos quais a aproximação aproximação cultural cultural entre Brasil e Estados Unidos se daria. É no início desse período também que o rádio torna-se menos amadorístico,  já que encontraria encontraria um novo e promissor promissor modelo econômico que até então se baseava em doações e mensalidades “voluntárias” dos ouvintes: em 1932,

‘o povo gosta’ ”. Na análise de Tinhorão, a indústria fonográ �ca do início do século já exibia as bases culturais e mercadológicas pelas quais foi possível disseminar modismos, manipular códigos de comportamento, criar o sistema do estrelato e in �uenciar a procura por um determinado estilo musical por muitas décadas, poder que somente terá seu declínio nesta última década. No lastro desse sucesso comercial e na variedade de métodos de gravação que se �zeram possíveis pelo processo elétrico – signi �cando uma menor restrição de patentes –, outras fábricas se estabelecem no mesmo período da década de 1920, como a Parlophone Columbia em São Paulo e Brunswick e Victor no Rio de Janeiro. Apesar de pouco ameaçarem o império da Odeon, seu surgimento foi de grande impacto para a produção cultural da época: com uma cadeia econômica mais ampla e com maior capacidade de distribuição, a imprensa decide dedicar ao disco sessões de jornais como O País e o Cruzeiro e Cruzeiro e até mesmo criar uma revista especializada, a Phono Arte. 4 O que surpreende é que a história da indústria fonográ �ca no Brasil ao longo do século XX raramente teve períodos consistentes de estabilidade: é uma história que percorre crises sucessivas, como 4

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por exemplo a crise de 1929, que acompanhou a recessão americana e também foi atribuída à popularização do rádio, implementado no país em 1922 por Edgar Roquette Pinto. Este novo sistema de transmissão sonora era então desatrelado da indústria da gravação fonográ �ca, ou seja, a maior parte do conteúdo vinculado no rádio era produzido ao vivo. Os produtores produtores da época ainda não haviam estruturado um sistema de coleta de direitos de reprodução reprodução dos discos pelos quais poderiam gerar renda, o que signi�ca que houve um momento durante os primeiros anos da década de 1920 onde a indústria fonográ�ca e as emissoras de rádio eram sistemas independentes, não havendo dinâmicas econômicas capazes de remunerar autores, produtores e a gravadora pela execução pública da obra. As décadas de 1930 e 1940 foram determinantes para o fortalecimento do rádio e para a de �nição de seu papel político, seja como uma ferramenta que vincularia o discurso nacionalista de Getúlio Vargas, seja como um dos sistemas de comunicação – junto ao cinema e à própria própria indústria fonográ fonográ �ca – pelos quais a aproximação aproximação cultural cultural entre Brasil e Estados Unidos se daria. É no início desse período também que o rádio torna-se menos amadorístico,  já que encontraria encontraria um novo e promissor promissor modelo econômico que até então se baseava em doações e mensalidades “voluntárias” dos ouvintes: em 1932, 33

Vargas autoriza o rádio a fazer propaganda comercial remunerada.5 José Severiano, historiador e produtor musical, compreende que o fortalecimento da indústria do rádio, a inovação do sistema elétrico de gravação e o advento do cinema falado são fatores determinantes para a inauguração de um novo período na cultura brasileira, chamado por diversos autores de “Época de Ouro”, que vigorou até o meio da década de 1940, e que sofreu a regulação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), órgão criado pelo governo Vargas que promovia a censura de letras, proibia ou incentivava o uso de temas especí�cos e patrocinava o projeto de “puri�cação” do samba.6  O Departamento de Imprensa e Propaganda se dissolve junto com a queda de Vargas, deixando, no entanto, as bases para as próximas estruturas de regulação e censura da produção cultural brasileira. A indústria fonográ �ca sob o governo de Kubitschek receberá importantes inovações tecnológicas que modi �carão permanentemente a dinâmica da gravação em estúdio. A �ta magnética e a possibilidade de gravar em oito diferentes canais de áudio dão ao produtor produtor a opção de gravar instrumentos separadamente em substituição à gravação 5

SEVERIANO, 2008, p. 99.

6

Ibid., p. 100.

de uma  performance única  performance única com todos os músicos. Esse método que sucedeu a gravação em cera também estende consideravelmente o tempo de gravação, possibilitando assim o surgimento do formato Long Play ( LP) na mesma década. A contradição de todos esses avanços técnicos no Brasil de Juscelino é que eles não se expressam com o mesmo vigor na arquitetura dos ambientes da gravação fonográ �ca. Em 1955, a situação técnica dos estúdios da Odeon era modesta, segundo os relatos de André Midani: o estúdio se reduzia a “um espaço mínimo, com um tratamento acústico que se limitava a umas placas de compensado aqui e ali, sem ar-condicionado”. ar-condicionado”. A Odeon só teria melhores condições depois da reforma empreendida naquele ano pelo britânico Bill Morris, então presidente da companhia. O investimento será fundamental para que se torne tecnicamente possível gravar a importante produção da geração de músicos que surgiria logo depois: a geração da bossa-nova. Midani é enfático ao descrever como esse novo gênero transformaria transformaria as relações entre o estúdio de gravação e o artista: Um dos melhores exemplos é, de novo, João Gilberto, que impôs gravar 13 vezes a mesma canção até se dar por satisfeito, numa época em que o intérprete normalmente tinha o direito de repetir somente duas ou três

Vargas autoriza o rádio a fazer propaganda comercial remunerada.5 José Severiano, historiador e produtor musical, compreende que o fortalecimento da indústria do rádio, a inovação do sistema elétrico de gravação e o advento do cinema falado são fatores determinantes para a inauguração de um novo período na cultura brasileira, chamado por diversos autores de “Época de Ouro”, que vigorou até o meio da década de 1940, e que sofreu a regulação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), órgão criado pelo governo Vargas que promovia a censura de letras, proibia ou incentivava o uso de temas especí�cos e patrocinava o projeto de “puri�cação” do samba.6  O Departamento de Imprensa e Propaganda se dissolve junto com a queda de Vargas, deixando, no entanto, as bases para as próximas estruturas de regulação e censura da produção cultural brasileira. A indústria fonográ �ca sob o governo de Kubitschek receberá importantes inovações tecnológicas que modi �carão permanentemente a dinâmica da gravação em estúdio. A �ta magnética e a possibilidade de gravar em oito diferentes canais de áudio dão ao produtor produtor a opção de gravar instrumentos separadamente em substituição à gravação 5

SEVERIANO, 2008, p. 99.

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de uma  performance única  performance única com todos os músicos. Esse método que sucedeu a gravação em cera também estende consideravelmente o tempo de gravação, possibilitando assim o surgimento do formato Long Play ( LP) na mesma década. A contradição de todos esses avanços técnicos no Brasil de Juscelino é que eles não se expressam com o mesmo vigor na arquitetura dos ambientes da gravação fonográ �ca. Em 1955, a situação técnica dos estúdios da Odeon era modesta, segundo os relatos de André Midani: o estúdio se reduzia a “um espaço mínimo, com um tratamento acústico que se limitava a umas placas de compensado aqui e ali, sem ar-condicionado”. ar-condicionado”. A Odeon só teria melhores condições depois da reforma empreendida naquele ano pelo britânico Bill Morris, então presidente da companhia. O investimento será fundamental para que se torne tecnicamente possível gravar a importante produção da geração de músicos que surgiria logo depois: a geração da bossa-nova. Midani é enfático ao descrever como esse novo gênero transformaria transformaria as relações entre o estúdio de gravação e o artista: Um dos melhores exemplos é, de novo, João Gilberto, que impôs gravar 13 vezes a mesma canção até se dar por satisfeito, numa época em que o intérprete normalmente tinha o direito de repetir somente duas ou três 35

 vezes a sua performance. performance. Outra mudança fundamental fundamental aconteceu na relação entre arranjadores arranjadores e cantores: até então, com raríssimas exceções, o arranjador/produtor arranjador/produtor escolhia a música que considerava conveniente para o cantor, determinava o tom do arranjo, escrevia sem muito consultar o intérprete, que, no estúdio, tinha meia hora para colocar a voz ( MIDANI, 2008, p. 79).

A partir da nova geração da música brasileira, e sob melhores condições tecnológicas, o artista passou a ter maior propriedade sobre o processo da produção do disco. Midani também enfatiza a maior proximidade que o intérprete tinha com a própria estética de sua produção, tendo cada vez mais “liberdade na escolha do repertório e no encaminhamento do arranjo”. Essa diferença também se expressa nas vendas. A bossa nova foi um conjunto conjunto compreensivo de inovações musicais, imaginários urbanos e códigos de comportamento que se destinavam a um novo nicho do mercado: o público  jovem, antes pouco atendido pelo mercado fonográ�co como um grupo com características especí�cas. É preciso lembrar que a presença da TV, cada  vez mais pungente na década de 1950, permitiu uma maior exposição dos artistas em programas musicais, onde eles poderiam mostrar toda sua “bossa” e so�sticação, além de dar inúmeras oportunidades oportunidades de publicidade e divulgação à indústria fonográ �ca. Assim, nesse período surge o “marketing psicanalítico” na economia da música, que visava poten-

cializar a empatia do artista de uma determinada gravadora com seu público. Partia-se do princípio de que certos artistas estavam naturalmente predispostos a disseminar imagens e valores com as quais um grande número de pessoas poderia se identi �car. No entanto, para que essa identi�cação acontecesse de forma espontânea e profunda, era necessário que fosse comunicada no inconsciente coletivo uma certa genuinidade com a qual o artista compunha e interpretava suas obras. Era preciso, portanto, colocar essa genuinidade à prova, moldá-la e empacotá-la em um embrulho que seria enviado direto a um inconsciente de emoções, memórias e desejos em entrevistas na mídia televisiva ou impressa, ou em situações cuidadosamente planejadas pelo produtor e pelos gravadores que seriam depois relatadas em jornais e revistas. O mito, a partir de então, transbordava a mídia fonográ�ca, televisiva e radiofônica e lançava-se na vida quotidiana, no imaginário do público. O momento da Era dos Festivais, cujo período de maior relevância se concentra entre 1966 e 1968, era propenso a essas experiências, já que as competições musicais estavam no centro das atenções das mídias massivas da época. A música então ocupava um tempo pri vilegiado da atenção dos espectadores e modulava suas emoções e opiniões. A segunda grande crise do mercado fonográ�co aconteceu também na década de 1960, acom-

 vezes a sua performance. performance. Outra mudança fundamental fundamental aconteceu na relação entre arranjadores arranjadores e cantores: até então, com raríssimas exceções, o arranjador/produtor arranjador/produtor escolhia a música que considerava conveniente para o cantor, determinava o tom do arranjo, escrevia sem muito consultar o intérprete, que, no estúdio, tinha meia hora para colocar a voz ( MIDANI, 2008, p. 79).

A partir da nova geração da música brasileira, e sob melhores condições tecnológicas, o artista passou a ter maior propriedade sobre o processo da produção do disco. Midani também enfatiza a maior proximidade que o intérprete tinha com a própria estética de sua produção, tendo cada vez mais “liberdade na escolha do repertório e no encaminhamento do arranjo”. Essa diferença também se expressa nas vendas. A bossa nova foi um conjunto conjunto compreensivo de inovações musicais, imaginários urbanos e códigos de comportamento que se destinavam a um novo nicho do mercado: o público  jovem, antes pouco atendido pelo mercado fonográ�co como um grupo com características especí�cas. É preciso lembrar que a presença da TV, cada  vez mais pungente na década de 1950, permitiu uma maior exposição dos artistas em programas musicais, onde eles poderiam mostrar toda sua “bossa” e so�sticação, além de dar inúmeras oportunidades oportunidades de publicidade e divulgação à indústria fonográ �ca. Assim, nesse período surge o “marketing psicanalítico” na economia da música, que visava poten-

cializar a empatia do artista de uma determinada gravadora com seu público. Partia-se do princípio de que certos artistas estavam naturalmente predispostos a disseminar imagens e valores com as quais um grande número de pessoas poderia se identi �car. No entanto, para que essa identi�cação acontecesse de forma espontânea e profunda, era necessário que fosse comunicada no inconsciente coletivo uma certa genuinidade com a qual o artista compunha e interpretava suas obras. Era preciso, portanto, colocar essa genuinidade à prova, moldá-la e empacotá-la em um embrulho que seria enviado direto a um inconsciente de emoções, memórias e desejos em entrevistas na mídia televisiva ou impressa, ou em situações cuidadosamente planejadas pelo produtor e pelos gravadores que seriam depois relatadas em jornais e revistas. O mito, a partir de então, transbordava a mídia fonográ�ca, televisiva e radiofônica e lançava-se na vida quotidiana, no imaginário do público. O momento da Era dos Festivais, cujo período de maior relevância se concentra entre 1966 e 1968, era propenso a essas experiências, já que as competições musicais estavam no centro das atenções das mídias massivas da época. A música então ocupava um tempo pri vilegiado da atenção dos espectadores e modulava suas emoções e opiniões. A segunda grande crise do mercado fonográ�co aconteceu também na década de 1960, acom-

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panhando a crise que seguiu o �m do governo de Juscelino, Juscelino, causada pela queda brutal do investimento, investimento, a alta da in �ação e a redução da taxa de renda brasileira, motivos pelos quais se justi �cou a criação do PAEG (Programa de Ação Econômica do Governo). Junto ao argumento do “perigo comunista” personi�cado pelo presidente eleito João Goulart, foi dado o Golpe Golpe Militar Militar de 1964. Sob circunstâncias menos otimistas que as do desenvolvimentismo desenvolvimentismo do governo anterior, anterior, o lirismo e a delicadeza da bossa-nova passam a ser menos bem recebidos pelos meios televisivos, que estavam agora mais propensos à grandiosidade musical dos festivais e às polêmicas que os envolviam. A mudança de recepção se manifestou também no público consumidor jovem, que começa a se dividir: uma parcela passa a se tornar cada vez mais politizada, e outra busca no iê-iê-iê da Jovem Guarda a trilha para o desejo de viver uma situação econômica muito menos precária e pessimista do que aquela que os cerca. As gravadoras se posicionam favoráveis tanto a patrocinar uma música que desse vazão à crítica social que parte do mercado jovem queria então ouvir quanto a atender a parcela mais apolítica e evasiva. O gênero que poderia dar cabo simultaneamente dessas duas parcelas do mercado foi o rock, ainda que interpretado por artistas de estética e posicionamentos políticos radicalmente divergentes. As sutis iro-

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nias da Tropicália e sua originalidade de propostas de reinvenção do Brasil que se manifestavam em sua música e vida encontraram na guitarra elétrica a energia sonora necessária para que essa mensagem fosse su�cientemente poderosa e nacional. Ainda que até 1971  os tropicalistas não fossem sinônimo de sucesso de vendas, forçando gravadoras como a Philips a administrar seu orçamento tendo no elenco artistas de maior saída, que fechariam as contas, 7 o movimento é um ótimo exemplo de como o mercado fonográ�co encontrou maneiras de assimilar a complexidade social e política que assolava o país. O disco compacto da canção “É proibido proibir”, bir”, de Caetano Veloso, ilustra um pouco dessa criatividade. O músico, em uma apresentação no TUCA (Teatro da Universidade Católica) em 1968 no III Festival Internacional da Canção, já abalado pela hostilidade do público durante as apresentações que precederam a d’Os Mutantes, enfurece-se quando começa a apresentação com essa banda. O som atonal do grupo e a perform a performance ance provocativa  provocativa de Caetano Veloso levam o público a reagir com histeria e violência, jogando lixo e objetos nos músicos. É possível a�rmar, pela descrição dos relatos de Caetano Veloso em Verdade Tropical , que a plateia representava a parcela da juventude que se identi �cava com os preceitos da CPC UNE (Centro Popular de Cultura 7

MIDANI, 2008, p. 116.

panhando a crise que seguiu o �m do governo de Juscelino, Juscelino, causada pela queda brutal do investimento, investimento, a alta da in �ação e a redução da taxa de renda brasileira, motivos pelos quais se justi �cou a criação do PAEG (Programa de Ação Econômica do Governo). Junto ao argumento do “perigo comunista” personi�cado pelo presidente eleito João Goulart, foi dado o Golpe Golpe Militar Militar de 1964. Sob circunstâncias menos otimistas que as do desenvolvimentismo desenvolvimentismo do governo anterior, anterior, o lirismo e a delicadeza da bossa-nova passam a ser menos bem recebidos pelos meios televisivos, que estavam agora mais propensos à grandiosidade musical dos festivais e às polêmicas que os envolviam. A mudança de recepção se manifestou também no público consumidor jovem, que começa a se dividir: uma parcela passa a se tornar cada vez mais politizada, e outra busca no iê-iê-iê da Jovem Guarda a trilha para o desejo de viver uma situação econômica muito menos precária e pessimista do que aquela que os cerca. As gravadoras se posicionam favoráveis tanto a patrocinar uma música que desse vazão à crítica social que parte do mercado jovem queria então ouvir quanto a atender a parcela mais apolítica e evasiva. O gênero que poderia dar cabo simultaneamente dessas duas parcelas do mercado foi o rock, ainda que interpretado por artistas de estética e posicionamentos políticos radicalmente divergentes. As sutis iro38

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da União Nacional dos Estudantes) da arte popular revolucionária: um ideal de que uma elite intelectual deveria estar a serviço de despertar a consciência das massas – para ela alienada – por meio de uma arte genuinamente popular e nacional, o que signi�cava que deveria estar livre de qualquer in �uência estética estrangeira. O que os tropicalistas estavam propondo ali não estava em concomitância com essa ideologia. Caetano então grita em protesto ao microfone, uma lendária e furiosa reação verbal que rendeu a gravação do Lado B do disco compacto de “Proibido Proibir”. Música e protesto agora estão literalmente juntos em um só produto. A CPC UNE também possuía projetos de música e protesto equivalentes, por exemplo o LP “O Povo Canta”, de autoria da própria CPC com artistas como Carlos Lyra, Francisco de Assis, Billy Blanco e Nora Rey, lançado de forma independente em 1963. “Aquele Abraço”, de 1969, foi também utilizada em uma estratégia de promoção dos tropicalistas elaborada pela Polygram. Caetano Veloso e Gilberto Gil gravaram a canção na Bahia, tendo em vista que estavam deixando o país para o exílio compulsório em Londres. A Polygram aproveitou a circunstância para lançar a música de despedida no rádio, no exato momento da decolagem do avião dos músicos. 8 8

nias da Tropicália e sua originalidade de propostas de reinvenção do Brasil que se manifestavam em sua música e vida encontraram na guitarra elétrica a energia sonora necessária para que essa mensagem fosse su�cientemente poderosa e nacional. Ainda que até 1971  os tropicalistas não fossem sinônimo de sucesso de vendas, forçando gravadoras como a Philips a administrar seu orçamento tendo no elenco artistas de maior saída, que fechariam as contas, 7 o movimento é um ótimo exemplo de como o mercado fonográ�co encontrou maneiras de assimilar a complexidade social e política que assolava o país. O disco compacto da canção “É proibido proibir”, bir”, de Caetano Veloso, ilustra um pouco dessa criatividade. O músico, em uma apresentação no TUCA (Teatro da Universidade Católica) em 1968 no III Festival Internacional da Canção, já abalado pela hostilidade do público durante as apresentações que precederam a d’Os Mutantes, enfurece-se quando começa a apresentação com essa banda. O som atonal do grupo e a perform a performance ance provocativa  provocativa de Caetano Veloso levam o público a reagir com histeria e violência, jogando lixo e objetos nos músicos. É possível a�rmar, pela descrição dos relatos de Caetano Veloso em Verdade Tropical , que a plateia representava a parcela da juventude que se identi �cava com os preceitos da CPC UNE (Centro Popular de Cultura

MIDANI, 2008, p. 117.

Como examina Christopher Dunn em Brutality Garden: Tropicália and the emergence of a Brazilian Counterculture sobre Counterculture sobre a atitude de Caetano Veloso e dos tropicalistas como um todo, frente às estruturas da mass media, media, os músicos reconheciam que “não havia ‘espaço puro’ para artistas que participavam na indústria massiva da música. No máximo, os artistas poderiam criticar o sistema estando dentro dele enquanto permaneciam coniventes com seu status de status de pro�ssionais dessa indústria”. Entendendo a ambiguidade inerente à carreira de um artista pop que se posiciona criticamente frente aos valores e estruturas políticas vigentes, músicos e gravadoras elaboraram estratégias estratégias de ação e exposição, tendo o crescimento da venda de discos como um dos objetivos principais. Após o AI-5, experimentos dessa natureza  já não poderiam mais acontecer da maneira que eram antes feitos. O Departamento de Censura se impõe frente ao departamento jurídico das gravadoras brasileiras para regular a produção de todas as canções que s eriam lançadas no mercado. André Midani narra que essa responsabilidade de regulação foi transferida diretamente para as gravadoras que deveriam cooperar com os “princípios patrióticos da revolução”, imposição que foi administrada pela Polygram, que por meio de Midani a �rma ter contornado muitas das exigências proibitórias do

da União Nacional dos Estudantes) da arte popular revolucionária: um ideal de que uma elite intelectual deveria estar a serviço de despertar a consciência das massas – para ela alienada – por meio de uma arte genuinamente popular e nacional, o que signi�cava que deveria estar livre de qualquer in �uência estética estrangeira. O que os tropicalistas estavam propondo ali não estava em concomitância com essa ideologia. Caetano então grita em protesto ao microfone, uma lendária e furiosa reação verbal que rendeu a gravação do Lado B do disco compacto de “Proibido Proibir”. Música e protesto agora estão literalmente juntos em um só produto. A CPC UNE também possuía projetos de música e protesto equivalentes, por exemplo o LP “O Povo Canta”, de autoria da própria CPC com artistas como Carlos Lyra, Francisco de Assis, Billy Blanco e Nora Rey, lançado de forma independente em 1963. “Aquele Abraço”, de 1969, foi também utilizada em uma estratégia de promoção dos tropicalistas elaborada pela Polygram. Caetano Veloso e Gilberto Gil gravaram a canção na Bahia, tendo em vista que estavam deixando o país para o exílio compulsório em Londres. A Polygram aproveitou a circunstância para lançar a música de despedida no rádio, no exato momento da decolagem do avião dos músicos. 8 8

MIDANI, 2008, p. 117.

Como examina Christopher Dunn em Brutality Garden: Tropicália and the emergence of a Brazilian Counterculture sobre Counterculture sobre a atitude de Caetano Veloso e dos tropicalistas como um todo, frente às estruturas da mass media, media, os músicos reconheciam que “não havia ‘espaço puro’ para artistas que participavam na indústria massiva da música. No máximo, os artistas poderiam criticar o sistema estando dentro dele enquanto permaneciam coniventes com seu status de status de pro�ssionais dessa indústria”. Entendendo a ambiguidade inerente à carreira de um artista pop que se posiciona criticamente frente aos valores e estruturas políticas vigentes, músicos e gravadoras elaboraram estratégias estratégias de ação e exposição, tendo o crescimento da venda de discos como um dos objetivos principais. Após o AI-5, experimentos dessa natureza  já não poderiam mais acontecer da maneira que eram antes feitos. O Departamento de Censura se impõe frente ao departamento jurídico das gravadoras brasileiras para regular a produção de todas as canções que s eriam lançadas no mercado. André Midani narra que essa responsabilidade de regulação foi transferida diretamente para as gravadoras que deveriam cooperar com os “princípios patrióticos da revolução”, imposição que foi administrada pela Polygram, que por meio de Midani a �rma ter contornado muitas das exigências proibitórias do

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governo militar com auxílio de sua importante posição em um conglomerado conglomerado internacional de companhias fonográ�cas. O Departamento de Censura, por sua vez, tentava expandir o procedimento de regulação de canções até para o catálogo de álbuns internacionais, que na década de 1970 tivera o seu maior crescimento. As décadas de 1960 e 70 são um momento de transformação da economia fonográ �ca no Brasil. Os lançamentos internacionais entre 1972 e 1975 chegam a superar os domésticos em vendas, um fenômeno que resulta de estratégias de companhias de capital nacional e estrangeiro que apostam no crescimento do mercado dos compactos de música internacional.9  Uma das razões era o investimento no lançamento do álbum de um artista estrangeiro ser consideravelmente mais baixo. A gravadora não precisaria arcar com os custos de produção e poderia incorporar rapidamente as estratégias de divulgação do artista – que seria lançado no país já com aclamação internacional internacional –, além de todo o seu material grá�co.10  Para compensar a desvantagem na qual a música nacional se encontrava naquele momento, foi aprovada uma lei de incentivo por abatimento �scal para companhias fonográ �cas que

investissem em lançamentos de música brasileira. Os álbuns contemplados pela lei ganhariam o selo “Disco é Cultura”. 11 A internacionalização não se restringe somente ao catálogo das gravadoras. Novas companhias transnacionais chegam ao país, como a EMI,  que adquire a Odeon em 1969, a WEA, braço fonográ �co da Warner que se estabelece em 1976, e a BMG em considerável para a parcela do 1979.12 É uma ameaça considerável mercado atendida pelas gravadoras gravadoras brasileiras, que são empurradas, segundo Eduardo Vicente, “tanto para a prospecção de novos artistas e tendências como para a exploração de segmentos marginais e menos rentáveis do mercado, assumindo um papel similar ao reservado às indies nos indies nos países centrais”. Assim, entre a pressão do Departamento de Censura, a internacionalização do catálogo e a expansão das transnacionais no país, seguiu a produção fonográ �ca na década de 1970, que rendeu ao mercado o inédito recorde de 26,3 milhões de cópias  vendidas em 1979 contra 6,7 milhões em 1969.

9

VICENTE, 2006, p. 119.

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MORELLI , 1991, p. 49.

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MORELLI, 1991, p. 48.

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VICENTE, 2006, p. 116.

governo militar com auxílio de sua importante posição em um conglomerado conglomerado internacional de companhias fonográ�cas. O Departamento de Censura, por sua vez, tentava expandir o procedimento de regulação de canções até para o catálogo de álbuns internacionais, que na década de 1970 tivera o seu maior crescimento. As décadas de 1960 e 70 são um momento de transformação da economia fonográ �ca no Brasil. Os lançamentos internacionais entre 1972 e 1975 chegam a superar os domésticos em vendas, um fenômeno que resulta de estratégias de companhias de capital nacional e estrangeiro que apostam no crescimento do mercado dos compactos de música internacional.9  Uma das razões era o investimento no lançamento do álbum de um artista estrangeiro ser consideravelmente mais baixo. A gravadora não precisaria arcar com os custos de produção e poderia incorporar rapidamente as estratégias de divulgação do artista – que seria lançado no país já com aclamação internacional internacional –, além de todo o seu material grá�co.10  Para compensar a desvantagem na qual a música nacional se encontrava naquele momento, foi aprovada uma lei de incentivo por abatimento �scal para companhias fonográ �cas que

investissem em lançamentos de música brasileira. Os álbuns contemplados pela lei ganhariam o selo “Disco é Cultura”. 11 A internacionalização não se restringe somente ao catálogo das gravadoras. Novas companhias transnacionais chegam ao país, como a EMI,  que adquire a Odeon em 1969, a WEA, braço fonográ �co da Warner que se estabelece em 1976, e a BMG em considerável para a parcela do 1979.12 É uma ameaça considerável mercado atendida pelas gravadoras gravadoras brasileiras, que são empurradas, segundo Eduardo Vicente, “tanto para a prospecção de novos artistas e tendências como para a exploração de segmentos marginais e menos rentáveis do mercado, assumindo um papel similar ao reservado às indies nos indies nos países centrais”. Assim, entre a pressão do Departamento de Censura, a internacionalização do catálogo e a expansão das transnacionais no país, seguiu a produção fonográ �ca na década de 1970, que rendeu ao mercado o inédito recorde de 26,3 milhões de cópias  vendidas em 1979 contra 6,7 milhões em 1969.

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VICENTE, 2006, p. 119.

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MORELLI , 1991, p. 49.

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MORELLI, 1991, p. 48.

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Cildo Meireles

Afeição

  e   r   o   g     l    i    K    t   a    P    ©   :   o    t   o    F

Cildo Meireles apresenta em 2004  na Bienal de Liverpool um trabalho chamado Liverbeatlespool . O trabalho é uma colagem sonora feita a partir da banda que transformou a indústria fonográ �ca na década de 1960, os Beatles, utilizando todas as canções do álbum Number álbum Number I, uma coletânea lançada em 2000 com 27 canções que chegaram ao número 1 das paradas internacionais. internacionais. Para executar a colagem de Liverbeatlespool , o artista estabeleceu um eixo dos 50% da duração das canções. Levando em conta que elas possuem durações diferentes, diferentes, Hey Jude, Jude, a mais longa, é a que primeiro toca. Depois de um certo tempo virá a próxima, Help, Help, e assim elas se somam tendo o eixo dos 50%  como momento de maior cacofonia, para terminar novamente com o celebrado “Na Na Na, Hey Jude”. A gravação é apresentada junto com uma impressão da letra da canção Te Ballad of John and Yoko e outras que �cam ali

Cildo Meireles

Afeição Cildo Meireles apresenta em 2004  na Bienal de Liverpool um trabalho chamado Liverbeatlespool . O trabalho é uma colagem sonora feita a partir da banda que transformou a indústria fonográ �ca na década de 1960, os Beatles, utilizando todas as canções do álbum Number álbum Number I, uma coletânea lançada em 2000 com 27 canções que chegaram ao número 1 das paradas internacionais. internacionais. Para executar a colagem de Liverbeatlespool , o artista estabeleceu um eixo dos 50% da duração das canções. Levando em conta que elas possuem durações diferentes, diferentes, Hey Jude, Jude, a mais longa, é a que primeiro toca. Depois de um certo tempo virá a próxima, Help, Help, e assim elas se somam tendo o eixo dos 50%  como momento de maior cacofonia, para terminar novamente com o celebrado “Na Na Na, Hey Jude”. A gravação é apresentada junto com uma impressão da letra da canção Te Ballad of John and Yoko e outras que �cam ali

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irreconhecíveis irreconhecíveis pois são s ão retrabalhadas gra �camente reproduzindo o mesmo procedimento de sobreposição que foi feito com a trilha sonora. O single Hey Jude é Jude é de fato um marco comercial na história da indústria fonográ �ca mundial. Com sete minutos e onze segundos, longuíssima se comparada à do padrão vigente no mercado pop da época, a canção também foi responsável por uma modi �cação técnica que permitiu que os discos single de single de 7 1 polegadas acomodassem tal duração.  Era o início das gravações em �ta magnética que possibilitavam oito canais de registro. Hey Jude, Jude, que foi primeiramente lançada em 1968 como o lado B de Revolution, Revolution, impulsionou a venda de 6 milhões de cópias do single em três meses no mercado internacional. A atitude do artista de voltar-se para o conjunto de discos single  single  de maior vendagem dos Beatles re�ete sua longa história com os discos, unida a uma percepção aguçada sobre seu impacto cultural. É quando se muda para Nova Iorque em 1969 que o artista passa a apreciar blues, jazz e rock, gêneros dos quais se aproxima não pela performance pela performance ao  ao vivo, mas por meio da gravação fonográ �ca. Sua relação afetiva com tais objetos é percebida na maneira em que coloca seus trabalhos fonográ �cos para comunicar o que são em um nível mais primário: supor1

LEWINSOHN, 1987, p. 146.

tes para a escrita es crita sonora. A partir dessa constatação, �ca mais claro qualquer posicionamento crítico quanto a sua economia.  Mebs/Caraxia

Para Cildo Meireles, existem formas possíveis de se construir uma escultura em um disco. Um conteúdo exclusivamente sonoro que se comportaria como escultura, que mesmo na imaterialidade poderia exprimir uma certa tridimensionalidade, uma certa representação de monumento, 2  sendo simultaneamente virtual e tátil. Essas são proposições que guiaram Cildo Meireles na investigação estética do espaço virtual da gravação fonográ �ca em Mebs/Ca em Mebs/Caraxia raxia:: [...] A ideia era fazer uma escultura sonora. [...] Um lado chamava-se “mebs” “mebs” por causa da �ta de Moebius; o outro lado era uma espiral, e para o título dessa espiral, eu resolvi usar a união de duas palavras referentes a estruturas espiraladas: caracol e galáxia. Daí o nome “caraxia”. [...] Me [...] Mebs bs//Caraxia é Caraxia é o registro de frequências sendo alteradas. Durante a gravação, eu tinha um grá �co e �cava seguindo-o. Estabelecemos um eixo e então a frequência �cava acima ou abaixo dele. Então, nós fomos reconstruindo aquele grá�co: a ideia era literalmente fazer grá�cos sonoros. Como o grá �co lidava com a frequência e o tempo, eu tinha dois eixos ( MEIRELES, 2009, p. 249). 2

KRAUSS , 1979, p. 33.

irreconhecíveis irreconhecíveis pois são s ão retrabalhadas gra �camente reproduzindo o mesmo procedimento de sobreposição que foi feito com a trilha sonora. O single Hey Jude é Jude é de fato um marco comercial na história da indústria fonográ �ca mundial. Com sete minutos e onze segundos, longuíssima se comparada à do padrão vigente no mercado pop da época, a canção também foi responsável por uma modi �cação técnica que permitiu que os discos single de single de 7 polegadas acomodassem tal duração. 1 Era o início das gravações em �ta magnética que possibilitavam oito canais de registro. Hey Jude, Jude, que foi primeiramente lançada em 1968 como o lado B de Revolution, Revolution, impulsionou a venda de 6 milhões de cópias do single em três meses no mercado internacional. A atitude do artista de voltar-se para o conjunto de discos single  single  de maior vendagem dos Beatles re�ete sua longa história com os discos, unida a uma percepção aguçada sobre seu impacto cultural. É quando se muda para Nova Iorque em 1969 que o artista passa a apreciar blues, jazz e rock, gêneros dos quais se aproxima não pela performance pela performance ao  ao vivo, mas por meio da gravação fonográ �ca. Sua relação afetiva com tais objetos é percebida na maneira em que coloca seus trabalhos fonográ �cos para comunicar o que são em um nível mais primário: supor1

LEWINSOHN, 1987, p. 146.

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Para realizar o projeto do disco compacto  Mebs/  Mebs/Caraxia em 1970, Cildo Meireles conta em depoimento que procurou o endereço de gravadoras em uma lista telefônica, escolhendo o da Musidisc, um selo nacional inaugurado por Nilo Sergio em 1953 no Rio de Janeiro. No estúdio foi recebido por Ari Perdigão, diretor artístico da Musidiscs, que o apresentou apresentou ao engenheiro de gravação, e assim, sem muitas inquisições por parte da gravadora, o artista pôde começar seu projeto. Perdigão, por meio da Musidiscs, patrocinou o projeto e ainda instruiu o artista para a confecção das capas, que foram estampadas com uma fotogra �a da Via Láctea, obtida pelo artista com ajuda do então astrônomo chefe do Observatório Nacional. Para demonstrar a mudança numérica dos grá�cos desenhados por Cildo, foi sugerido pelo engenheiro que fosse usado um oscilador de frequências, um aparelho que gera uma onda por meio de uma corrente elétrica. A frequência gerada pelo oscilador pode variar em forma (senoide, quadrada, serrote, etc.) e pode ajudar a demonstrar como se comporta o elemento mais elementar do som: a onda mecânica. A sonoridade de um instrumento acústico, por exemplo, é constituída por uma ampla gama de ondas mecânicas que variam em forma e comprimento. A essa gama é dado o nome de “timbre”. O que o oscilador gera com a ajuda da eletricidade é o

tes para a escrita es crita sonora. A partir dessa constatação, �ca mais claro qualquer posicionamento crítico quanto a sua economia.  Mebs/Caraxia

Para Cildo Meireles, existem formas possíveis de se construir uma escultura em um disco. Um conteúdo exclusivamente sonoro que se comportaria como escultura, que mesmo na imaterialidade poderia exprimir uma certa tridimensionalidade, uma certa representação de monumento, 2  sendo simultaneamente virtual e tátil. Essas são proposições que guiaram Cildo Meireles na investigação estética do espaço virtual da gravação fonográ �ca em Mebs/Ca em Mebs/Caraxia raxia:: [...] A ideia era fazer uma escultura sonora. [...] Um lado chamava-se “mebs” “mebs” por causa da �ta de Moebius; o outro lado era uma espiral, e para o título dessa espiral, eu resolvi usar a união de duas palavras referentes a estruturas espiraladas: caracol e galáxia. Daí o nome “caraxia”. [...] Me [...] Mebs bs//Caraxia é Caraxia é o registro de frequências sendo alteradas. Durante a gravação, eu tinha um grá �co e �cava seguindo-o. Estabelecemos um eixo e então a frequência �cava acima ou abaixo dele. Então, nós fomos reconstruindo aquele grá�co: a ideia era literalmente fazer grá�cos sonoros. Como o grá �co lidava com a frequência e o tempo, eu tinha dois eixos ( MEIRELES, 2009, p. 249). 2

KRAUSS , 1979, p. 33.

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elemento mais puro e simples do som – uma única frequência – eliminando a informação do timbre, a informação que a sonoridade complexa traz sobre os materiais que a compõe. Cildo Meireles poderia então utilizar a mais simples das sonoridades para compor duas formas topológicas: a �ta de Moebius e uma espiral. Trabalhar a topologia em si, uma área da geometria na qual os princípios princípios euclidianos de tridimensionalidade (altura, largura e funcionalidade) não operam, só se fez mais desa �ador quando os números representados nos grá �cos desenhados por Cildo emitiam frequências impossíveis para os limites da masterização do disco de vinil, quebrando sete agulhas de gravação durante o processo denominado de “corte da matriz”. matriz”. Ambas as faixas do disco compacto possuem ritmos de�nidos e frequências que se repetem e se alternam em glissa em glissando ndo (um  (um deslize de uma frequência para outra).  Mebs  Mebs, mais frenética que Caraxia, Caraxia, tem tons de�nidos que variam periodicamente: duas linhas que transitam rapidamente de frequências muito agudas a muito graves em uma espécie de curva estreita. Quando chegam nas frequências altas, �cam ali por mais tempo do que nas baixas. Outras duas linhas atrás dessas seguem suas formas, porém se alternando entre frequências média-altas e média-baixas e nem sempre no mesmo sentido que

Para realizar o projeto do disco compacto  Mebs/  Mebs/Caraxia em 1970, Cildo Meireles conta em depoimento que procurou o endereço de gravadoras em uma lista telefônica, escolhendo o da Musidisc, um selo nacional inaugurado por Nilo Sergio em 1953 no Rio de Janeiro. No estúdio foi recebido por Ari Perdigão, diretor artístico da Musidiscs, que o apresentou apresentou ao engenheiro de gravação, e assim, sem muitas inquisições por parte da gravadora, o artista pôde começar seu projeto. Perdigão, por meio da Musidiscs, patrocinou o projeto e ainda instruiu o artista para a confecção das capas, que foram estampadas com uma fotogra �a da Via Láctea, obtida pelo artista com ajuda do então astrônomo chefe do Observatório Nacional. Para demonstrar a mudança numérica dos grá�cos desenhados por Cildo, foi sugerido pelo engenheiro que fosse usado um oscilador de frequências, um aparelho que gera uma onda por meio de uma corrente elétrica. A frequência gerada pelo oscilador pode variar em forma (senoide, quadrada, serrote, etc.) e pode ajudar a demonstrar como se comporta o elemento mais elementar do som: a onda mecânica. A sonoridade de um instrumento acústico, por exemplo, é constituída por uma ampla gama de ondas mecânicas que variam em forma e comprimento. A essa gama é dado o nome de “timbre”. O que o oscilador gera com a ajuda da eletricidade é o 48

elemento mais puro e simples do som – uma única frequência – eliminando a informação do timbre, a informação que a sonoridade complexa traz sobre os materiais que a compõe. Cildo Meireles poderia então utilizar a mais simples das sonoridades para compor duas formas topológicas: a �ta de Moebius e uma espiral. Trabalhar a topologia em si, uma área da geometria na qual os princípios princípios euclidianos de tridimensionalidade (altura, largura e funcionalidade) não operam, só se fez mais desa �ador quando os números representados nos grá �cos desenhados por Cildo emitiam frequências impossíveis para os limites da masterização do disco de vinil, quebrando sete agulhas de gravação durante o processo denominado de “corte da matriz”. matriz”. Ambas as faixas do disco compacto possuem ritmos de�nidos e frequências que se repetem e se alternam em glissa em glissando ndo (um  (um deslize de uma frequência para outra).  Mebs  Mebs, mais frenética que Caraxia, Caraxia, tem tons de�nidos que variam periodicamente: duas linhas que transitam rapidamente de frequências muito agudas a muito graves em uma espécie de curva estreita. Quando chegam nas frequências altas, �cam ali por mais tempo do que nas baixas. Outras duas linhas atrás dessas seguem suas formas, porém se alternando entre frequências média-altas e média-baixas e nem sempre no mesmo sentido que 49

as linhas do primeiro plano. O ritmo de Meb de  Mebss é de�nido por pulsos (que aparentemente não fazem parte do grá�co da �ta de Moebius) deliberadamente colocados em uma espécie de “segundo plano”, ou  grid , para dar uma melhor sensação de espacialidade. Esse segundo plano também cria um ambiente representativo para as linhas curvas principais, como uma tela, um papel em branco ou uma sala. O  glissando  glissando, que é um deslize contínuo de um tom para outro, é uma estrutura musical adequada para criar a impressão “unidimensional” em  Mebs/   Mebs/  Caraxia, Caraxia, como se estivéssemos deslizando com os ouvidos na borda única da �ta de Moebius. O  glissando, sando, uma forma que se desenvolveu na música ocidental no século XX , é a mais simples das linhas, sempre na iminência de se tornar melodia, 3 e, nas palavras do compositor Edgar Varèse, é “o desenho de uma linha descrevendo a gradação in �nita da natureza”.4 Chamar glissandos e pulsos de escultura, porém, é quase uma analogia do próprio artista, já que a visão e a audição reconhecem formas e desenvolvimentos no espaço de maneiras muito diferentes, como Rodolfo Caesar percebeu ouvindo a faixa Caraxia: Caraxia:

3

KAHN, 1999, p. 83.

4

Ibid. p. 85.

Duas espirais que se cruzam no meio de suas trajetórias, uma vinda de cima para baixo, outra no sentido inverso. No papel o olho vê que as linhas se cruzam, aceitando o óbvio que aqueles t rajetos têm como função a continuação após o cruzamento. No escuro o ouvido não pensa assim. Ouvimos dois glissandi simultâneos, um vindo do alto (agudos) e outro de baixo (graves). Quando as duas linhas se aproximam, a convergência é prevista, mas em seguida o cruzamento é duvidoso. Não podemos a�rmar que as linhas tenham se cruzado, assim como não podemos jurar pelo contrário, isto é, que cada uma volta para seu ponto inicial. Ou podemos pensar ambas as soluções ( CAESAR , 1987, p. 53).

Vemos aqui que uma linha como é percebida na dimensão da visualidade assume outro comportamento espacial quando traduzida para a escuta. Por que então continuar chamando  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia de escultura? Foi uma escolha do artista, que buscou o que é atraente para o ouvido na ideia de escultura criando uma nova ponte cognitiva entre sua �sicalidade, seu apelo tátil, e a virtualidade do som gra vado. Para garantir que essa conexão conexão se estabeleça estabeleça na experiência de ouvir o disco, porém, Cildo Meireles tinha de entregar essa informação ao ouvinte. Nesse sentido, o disco é também uma estratégia conceitualista, já que existe uma prerrogativa ao objeto, uma proposta ou conceito que é informado antes da experiência do observador/ouvinte, um acordo  verbal entre ele ele e o artista, mediado exclusivamente exclusivamente pelo próprio trabalho.

as linhas do primeiro plano. O ritmo de Meb de  Mebss é de�nido por pulsos (que aparentemente não fazem parte do grá�co da �ta de Moebius) deliberadamente colocados em uma espécie de “segundo plano”, ou  grid , para dar uma melhor sensação de espacialidade. Esse segundo plano também cria um ambiente representativo para as linhas curvas principais, como uma tela, um papel em branco ou uma sala. O  glissando  glissando, que é um deslize contínuo de um tom para outro, é uma estrutura musical adequada para criar a impressão “unidimensional” em  Mebs/   Mebs/  Caraxia, Caraxia, como se estivéssemos deslizando com os ouvidos na borda única da �ta de Moebius. O  glissando, sando, uma forma que se desenvolveu na música ocidental no século XX , é a mais simples das linhas, sempre na iminência de se tornar melodia, 3 e, nas palavras do compositor Edgar Varèse, é “o desenho de uma linha descrevendo a gradação in �nita da natureza”.4 Chamar glissandos e pulsos de escultura, porém, é quase uma analogia do próprio artista, já que a visão e a audição reconhecem formas e desenvolvimentos no espaço de maneiras muito diferentes, como Rodolfo Caesar percebeu ouvindo a faixa Caraxia: Caraxia:

3

KAHN, 1999, p. 83.

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Ibid. p. 85.

Duas espirais que se cruzam no meio de suas trajetórias, uma vinda de cima para baixo, outra no sentido inverso. No papel o olho vê que as linhas se cruzam, aceitando o óbvio que aqueles t rajetos têm como função a continuação após o cruzamento. No escuro o ouvido não pensa assim. Ouvimos dois glissandi simultâneos, um vindo do alto (agudos) e outro de baixo (graves). Quando as duas linhas se aproximam, a convergência é prevista, mas em seguida o cruzamento é duvidoso. Não podemos a�rmar que as linhas tenham se cruzado, assim como não podemos jurar pelo contrário, isto é, que cada uma volta para seu ponto inicial. Ou podemos pensar ambas as soluções ( CAESAR , 1987, p. 53).

Vemos aqui que uma linha como é percebida na dimensão da visualidade assume outro comportamento espacial quando traduzida para a escuta. Por que então continuar chamando  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia de escultura? Foi uma escolha do artista, que buscou o que é atraente para o ouvido na ideia de escultura criando uma nova ponte cognitiva entre sua �sicalidade, seu apelo tátil, e a virtualidade do som gra vado. Para garantir que essa conexão conexão se estabeleça estabeleça na experiência de ouvir o disco, porém, Cildo Meireles tinha de entregar essa informação ao ouvinte. Nesse sentido, o disco é também uma estratégia conceitualista, já que existe uma prerrogativa ao objeto, uma proposta ou conceito que é informado antes da experiência do observador/ouvinte, um acordo  verbal entre ele ele e o artista, mediado exclusivamente exclusivamente pelo próprio trabalho.

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Índios e padres Outra noção de espaço emerge em Sal Sem Carne, de 1975, o segundo disco do artista e considerado por ele um projeto de “rádio-novela”. Cildo deixa a discussão sobre os limites da geometria que faz em  Mebs/Ca  Mebs/Caraxia raxia   por meio do som eletrônico para operar agora por meio de símbolos e narrativas históricas que demarcam as divisões ou interseções dos espaços do Brasil indígena e do Brasil português. Sal Sem Carne provoca Carne provoca por meio do som o encontro de diferentes territórios e suas políticas, por meio dos discursos de indivíduos ou instituições, o que é, de certa maneira, outra forma de manifestação da geometria na complexidade sócio-histórica do Brasil. Cildo a�rma em diversas entrevistas que mencionam seu segundo disco que teve como símbolo dessa oposição territorial o massacre de indígenas no Tocantins na década de 1940  (conhecido historicamente como o Massacre dos Índios Krahô), que chegou na década de 1940  ao conhecimento do Serviço de Proteção aos Índios ( SPI) no Rio de Janeiro,5 onde trabalhava o pai do artista, o indigenista Francisco Meireles. Segundo o depoimento de Cildo, a denúncia de um pastor protestante havia chegado à capital após uma série de tentativas de

fazendeiros do Centro-Oeste em exterminar os Krahô em disputas territoriais. Os arquivos online do ISA, o Instituto Sócio-Ambiental, de fato relatam que Mundico Soares, desde a década de 1930 herdeiro de três grandes fazendas da região, é citado como responsável pelo assassinato de vinte e seis índios krahô e um sertanejo na década de 1940. Cildo conta também que seu pai trabalhou na con versão do inquérito administrativo administrativo do con �ito por terras em um inquérito policial, assim que a tragédia �nalmente veio à tona no Rio de Janeiro. O inquérito levou Mundico Soares à prisão por cinco anos pela morte dos Krahô e do sertanejo. O disco foi produzido pela gravadora brasileira Tapecar (extinta em 1980, quando foi comprada pela também nacional Som Livre) a partir do material sonoro que Cildo coletou de diversas fontes que considerou considerou representativas desse con�ito histórico, inclusive no próprio Tocantins. 6 Na mesma região do con�ito, Cildo gravou entrevistas com moradores não índios, aos quais perguntava sobre suas impressões impressões sobre a vida e o sujeito indígena. É possível ouvir no LP o próprio artista perguntando aos moradores, que respondiam com, entre outras opiniões, “o índio é forte”, forte”, o “índio “índi o não crê em Deus”, Deus”, “o índio come carne sem sal”. Essas falas são perpassa6

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CORREIA, 2002.

Segundo Melatti (1967, p. 4), a região do con�ito se localiza no município de Babaçulândia – TO.

Índios e padres Outra noção de espaço emerge em Sal Sem Carne, de 1975, o segundo disco do artista e considerado por ele um projeto de “rádio-novela”. Cildo deixa a discussão sobre os limites da geometria que faz em  Mebs/Ca  Mebs/Caraxia raxia   por meio do som eletrônico para operar agora por meio de símbolos e narrativas históricas que demarcam as divisões ou interseções dos espaços do Brasil indígena e do Brasil português. Sal Sem Carne provoca Carne provoca por meio do som o encontro de diferentes territórios e suas políticas, por meio dos discursos de indivíduos ou instituições, o que é, de certa maneira, outra forma de manifestação da geometria na complexidade sócio-histórica do Brasil. Cildo a�rma em diversas entrevistas que mencionam seu segundo disco que teve como símbolo dessa oposição territorial o massacre de indígenas no Tocantins na década de 1940  (conhecido historicamente como o Massacre dos Índios Krahô), que chegou na década de 1940  ao conhecimento do Serviço de Proteção aos Índios ( SPI) no Rio de Janeiro,5 onde trabalhava o pai do artista, o indigenista Francisco Meireles. Segundo o depoimento de Cildo, a denúncia de um pastor protestante havia chegado à capital após uma série de tentativas de

fazendeiros do Centro-Oeste em exterminar os Krahô em disputas territoriais. Os arquivos online do ISA, o Instituto Sócio-Ambiental, de fato relatam que Mundico Soares, desde a década de 1930 herdeiro de três grandes fazendas da região, é citado como responsável pelo assassinato de vinte e seis índios krahô e um sertanejo na década de 1940. Cildo conta também que seu pai trabalhou na con versão do inquérito administrativo administrativo do con �ito por terras em um inquérito policial, assim que a tragédia �nalmente veio à tona no Rio de Janeiro. O inquérito levou Mundico Soares à prisão por cinco anos pela morte dos Krahô e do sertanejo. O disco foi produzido pela gravadora brasileira Tapecar (extinta em 1980, quando foi comprada pela também nacional Som Livre) a partir do material sonoro que Cildo coletou de diversas fontes que considerou considerou representativas desse con�ito histórico, inclusive no próprio Tocantins. 6 Na mesma região do con�ito, Cildo gravou entrevistas com moradores não índios, aos quais perguntava sobre suas impressões impressões sobre a vida e o sujeito indígena. É possível ouvir no LP o próprio artista perguntando aos moradores, que respondiam com, entre outras opiniões, “o índio é forte”, forte”, o “índio “índi o não crê em Deus”, Deus”, “o índio come carne sem sal”. Essas falas são perpassa6

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Segundo Melatti (1967, p. 4), a região do con�ito se localiza no município de Babaçulândia – TO.

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das por diversos outros discursos e sons que podem ser manipulados pelo próprio ouvinte em seu aparelho de áudio, já que no disco foi usado um recurso de mixagem que permite o controle dos níveis do canal esquerdo e direito. O disco é constituído por 8 canais: quatro ligados à cultura branca-portuguesa e quatro ligados à cultura indígena. Um dos oito canais, ligado à cultura branca, é exatamente a contagem da rádio-relógio, que dura 50 minutos, e marca o eixo do trabalho. Há no trabalho a gravação da festa do Divino Padre Eterno, em Trindade, e uma gravação, que é uma espécie de terceira margem do rio, num acampamento em São Cotolengo, que é uma das duas ou três maiores romarias do Brasil. Tenho guardado na memória as pessoas caminhando em frente à casa da minha avó, nas décadas de 1950 e 60. Elas passavam rezando, caminhando de joelhos, “pagando promessas”, carregando objetos e seguindo a romaria. Além disso, há no disco uma entrevista com o Zé Nem, o índio Xerente, cuja história se remete ao Zero Cruzeiro, uma outra entrevista com um sertanista, que trabalhou com o meu tio Chico e Apoena (meu primo) e �nalmente uma terceira entrevista com os índios kaiapós. O disco foi feito de uma forma onde num dos canais há a possibilidade de se mixar/regular o discurso dos “brancos” e dos “indígenas”. Toda a captação dos sons foi feita na Brasil: a rádio-relógio no Rio de Janeiro e o resto em Goiás (MEIRELES, 2009, p. 259).

Escutar Sal Sem Carne  Carne  é participar da construção de discursos de diversas origens, naturezas e con�itos do Brasil: enfrentam-se e se entrecru-

zam no espaço acústico do disco canções folclóricas sertanejas goianas, a voz da Rádio Relógio AM que informa o horário o �cial de Brasília, a voz de moradores de áreas rurais da divisa de Goiás e Tocantins, cantos indígenas, sermões de padres, crianças índias. Desviando da fácil assimilação que se pode fazer do estéreo e estéreo e seus canais direito e esquerdo com metáforas de contradições e até mesmo as próprias posições políticas de esquerda e direita, Cildo traz para a “terceira margem do rio” dois sons mais problemáticos: o depoimento de Zé Nem, índio que deixa sua sociedade para viver na cidade, e a paisagem sonora da procissão do Divino Pai Eterno. A romaria já é em si uma ambiguidade em sua história, por ser um fenômeno religioso que emergiu às margens das instituições o�ciais do Vaticano e que concretiza em caminhada e em som a fusão da crença popular com o texto religioso da instituição maior do Catolicismo. É fundamental ter em mente que o artista desempenhou diversas funções na reunião do material sonoro: se apropriou de material radiofônico, entrevistou cidadãos tocantinenses ele próprio como um repórter, pediu depoimentos ao sertanista e a Zé Nem, gravou os eventos religiosos nos procedimentos do que se denomina  �eld-recording , gravou as canções sertanejas como na atividade da etnomusicologia. A maioria dos procedi-

das por diversos outros discursos e sons que podem ser manipulados pelo próprio ouvinte em seu aparelho de áudio, já que no disco foi usado um recurso de mixagem que permite o controle dos níveis do canal esquerdo e direito. O disco é constituído por 8 canais: quatro ligados à cultura branca-portuguesa e quatro ligados à cultura indígena. Um dos oito canais, ligado à cultura branca, é exatamente a contagem da rádio-relógio, que dura 50 minutos, e marca o eixo do trabalho. Há no trabalho a gravação da festa do Divino Padre Eterno, em Trindade, e uma gravação, que é uma espécie de terceira margem do rio, num acampamento em São Cotolengo, que é uma das duas ou três maiores romarias do Brasil. Tenho guardado na memória as pessoas caminhando em frente à casa da minha avó, nas décadas de 1950 e 60. Elas passavam rezando, caminhando de joelhos, “pagando promessas”, carregando objetos e seguindo a romaria. Além disso, há no disco uma entrevista com o Zé Nem, o índio Xerente, cuja história se remete ao Zero Cruzeiro, uma outra entrevista com um sertanista, que trabalhou com o meu tio Chico e Apoena (meu primo) e �nalmente uma terceira entrevista com os índios kaiapós. O disco foi feito de uma forma onde num dos canais há a possibilidade de se mixar/regular o discurso dos “brancos” e dos “indígenas”. Toda a captação dos sons foi feita na Brasil: a rádio-relógio no Rio de Janeiro e o resto em Goiás (MEIRELES, 2009, p. 259).

Escutar Sal Sem Carne  Carne  é participar da construção de discursos de diversas origens, naturezas e con�itos do Brasil: enfrentam-se e se entrecru54

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mentos de Sal Sem Carne, Carne, ao contrário da natureza matemática/fonográ�ca de  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia,, se deu no mundo, no encontro com o outro, outro, foi feita como um trabalho de campo.  Quando Cildo Meireles visualiza o aparelho de áudio (vitrola, ampli �cador e falantes) como ferramenta crítica, quando con �a ao ouvinte essa mediação possível na própria gravação de áudio, está também criticando a e �cácia do registro fonográ �co. Para expandir esse debate, Jacques Attali em Noise: Te Political Economy of Music  Music  descreve a relação privilegiada que a gravação fonográ �ca possui com o poder. Ele se manifesta pelas diversas instâncias e estágios da gravação, desde dimensões políticas, como a seleção do que será gravado e reproduzido em escala de massa, como aspectos técnicos: tecnologias e aparatos de gravação, que, segundo Attali, são aparelhos coniventes com a manutenção do poder ou que podem ser aplicados esteticamente de forma a combatê-lo.7 É clara a posição do artista nesse debate, seu desejo de criar território auditivo para os que estão à margem do que é documentado ou difundido na indústria fonográ�ca e de criar o “ruído transformador” nos territórios que se sobrepõem. Ao mesmo tempo, Cildo consegue estabelecer distância su �ciente de 7

zam no espaço acústico do disco canções folclóricas sertanejas goianas, a voz da Rádio Relógio AM que informa o horário o �cial de Brasília, a voz de moradores de áreas rurais da divisa de Goiás e Tocantins, cantos indígenas, sermões de padres, crianças índias. Desviando da fácil assimilação que se pode fazer do estéreo e estéreo e seus canais direito e esquerdo com metáforas de contradições e até mesmo as próprias posições políticas de esquerda e direita, Cildo traz para a “terceira margem do rio” dois sons mais problemáticos: o depoimento de Zé Nem, índio que deixa sua sociedade para viver na cidade, e a paisagem sonora da procissão do Divino Pai Eterno. A romaria já é em si uma ambiguidade em sua história, por ser um fenômeno religioso que emergiu às margens das instituições o�ciais do Vaticano e que concretiza em caminhada e em som a fusão da crença popular com o texto religioso da instituição maior do Catolicismo. É fundamental ter em mente que o artista desempenhou diversas funções na reunião do material sonoro: se apropriou de material radiofônico, entrevistou cidadãos tocantinenses ele próprio como um repórter, pediu depoimentos ao sertanista e a Zé Nem, gravou os eventos religiosos nos procedimentos do que se denomina  �eld-recording , gravou as canções sertanejas como na atividade da etnomusicologia. A maioria dos procedi-

ATTALI, 1985, p. 135

uma atitude pan�etarista, quando abre sua obra para manipulações e possibilidades de mixagem inesperadas. O artista buscou uma universalidade sonora no con�ito do Tocantins, símbolos que podem ser usados para traçar um panorama mais amplo: as interações do Brasil português e do Brasil indígena. Sal Sem Carne posiciona Carne posiciona o ouvinte onde estaria o encontro desses vetores. O Massacre dos Índios Krahô é o fato que, na dimensão da informação oral do artista, assombra o ouvinte durante essa experiência como um espectro; se compreende a tragédia não ao remontar as condições especí �cas que a tornaram possível, mas em sua inevitabilidade histórica. Nesse sentido, a tragédia é ao mesmo tempo um pressuposto e um desdobramento simbólico das oposições fundamentais apresentadas entre o branco e o indígena por meio do som. O ouvinte participante é posicionado em Sal Sem Carne como uma expectativa quase utópica de conversação entre as duas dimensões sonoras. É ali permitido ao ouvinte vislumbrar a di �culdade deste debate por meio da escuta e manipular com ela sua possibilidade. O encontro de forças e vetores continua a interessar o artista no ano seguinte ao lançamento de Sal Sem Carne, Carne, quando desenha um novo projeto de gravação fonográ �ca chamado Rio Oir . O projeto

mentos de Sal Sem Carne, Carne, ao contrário da natureza matemática/fonográ�ca de  Mebs/Caraxia  Mebs/Caraxia,, se deu no mundo, no encontro com o outro, outro, foi feita como um trabalho de campo.  Quando Cildo Meireles visualiza o aparelho de áudio (vitrola, ampli �cador e falantes) como ferramenta crítica, quando con �a ao ouvinte essa mediação possível na própria gravação de áudio, está também criticando a e �cácia do registro fonográ �co. Para expandir esse debate, Jacques Attali em Noise: Te Political Economy of Music  Music  descreve a relação privilegiada que a gravação fonográ �ca possui com o poder. Ele se manifesta pelas diversas instâncias e estágios da gravação, desde dimensões políticas, como a seleção do que será gravado e reproduzido em escala de massa, como aspectos técnicos: tecnologias e aparatos de gravação, que, segundo Attali, são aparelhos coniventes com a manutenção do poder ou que podem ser aplicados esteticamente de forma a combatê-lo.7 É clara a posição do artista nesse debate, seu desejo de criar território auditivo para os que estão à margem do que é documentado ou difundido na indústria fonográ�ca e de criar o “ruído transformador” nos territórios que se sobrepõem. Ao mesmo tempo, Cildo consegue estabelecer distância su �ciente de 7

ATTALI, 1985, p. 135

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consiste no registro de  �eld recording  dos   dos encontros dos principais rios brasileiros, tornando o disco uma espécie de veículo para a experiência de tais vórtices, tão distantes da experiência de vida urbana. O disco só seria lançado em 2011  depois de feitas gravações na Estação Ecológica de Águas Emendadas (DF), no Delta do Rio São Francisco (AL), Foz do Iguaçu ( PR ) e no fenômeno da pororoca que ocorre no Rio Araguari no Amapá. Concomitantemente à gravação de campo foi �lmado um documentário chamado Ouvir o Rio: uma escultura sonora de Cildo Meireles, Meireles, dirigido por Marcela Lordy, que registra a visita do artista aos encontros das águas e a captação pro �ssional de som, feita por uma equipe apoiada pelo pro jeto Ocupação do instituto Itaú Cultural. As cópias limitadas do disco foram prensadas em Londres para incluir um recurso decorativo indisponível nas fábricas do Brasil: no próprio corpo do vinil, há uma ilustração de uma espiral que se movimenta quando o disco é tocado. O lado B  desse disco oferece uma interessante metáfora sonora: é uma coleção de risadas de diversas pessoas de idades variadas. Cildo Meireles entende a risada como um “momento de extensão e de abertura, de dispersão do ser, s er, do ser se expandido para fora de si.” O que as diferentes faces deste disco recente oferecem ao ouvinte, segundo o artista, são

uma atitude pan�etarista, quando abre sua obra para manipulações e possibilidades de mixagem inesperadas. O artista buscou uma universalidade sonora no con�ito do Tocantins, símbolos que podem ser usados para traçar um panorama mais amplo: as interações do Brasil português e do Brasil indígena. Sal Sem Carne posiciona Carne posiciona o ouvinte onde estaria o encontro desses vetores. O Massacre dos Índios Krahô é o fato que, na dimensão da informação oral do artista, assombra o ouvinte durante essa experiência como um espectro; se compreende a tragédia não ao remontar as condições especí �cas que a tornaram possível, mas em sua inevitabilidade histórica. Nesse sentido, a tragédia é ao mesmo tempo um pressuposto e um desdobramento simbólico das oposições fundamentais apresentadas entre o branco e o indígena por meio do som. O ouvinte participante é posicionado em Sal Sem Carne como uma expectativa quase utópica de conversação entre as duas dimensões sonoras. É ali permitido ao ouvinte vislumbrar a di �culdade deste debate por meio da escuta e manipular com ela sua possibilidade. O encontro de forças e vetores continua a interessar o artista no ano seguinte ao lançamento de Sal Sem Carne, Carne, quando desenha um novo projeto de gravação fonográ �ca chamado Rio Oir . O projeto 57

experiências de concentração – expressada pela con�uência dos rios, o encontro de forças – e dispersão, tão manifestada na risada, onde a tensão psicológica se esvai.

consiste no registro de  �eld recording  dos   dos encontros dos principais rios brasileiros, tornando o disco uma espécie de veículo para a experiência de tais vórtices, tão distantes da experiência de vida urbana. O disco só seria lançado em 2011  depois de feitas gravações na Estação Ecológica de Águas Emendadas (DF), no Delta do Rio São Francisco (AL), Foz do Iguaçu ( PR ) e no fenômeno da pororoca que ocorre no Rio Araguari no Amapá. Concomitantemente à gravação de campo foi �lmado um documentário chamado Ouvir o Rio: uma escultura sonora de Cildo Meireles, Meireles, dirigido por Marcela Lordy, que registra a visita do artista aos encontros das águas e a captação pro �ssional de som, feita por uma equipe apoiada pelo pro jeto Ocupação do instituto Itaú Cultural. As cópias limitadas do disco foram prensadas em Londres para incluir um recurso decorativo indisponível nas fábricas do Brasil: no próprio corpo do vinil, há uma ilustração de uma espiral que se movimenta quando o disco é tocado. O lado B  desse disco oferece uma interessante metáfora sonora: é uma coleção de risadas de diversas pessoas de idades variadas. Cildo Meireles entende a risada como um “momento de extensão e de abertura, de dispersão do ser, s er, do ser se expandido para fora de si.” O que as diferentes faces deste disco recente oferecem ao ouvinte, segundo o artista, são

experiências de concentração – expressada pela con�uência dos rios, o encontro de forças – e dispersão, tão manifestada na risada, onde a tensão psicológica se esvai.

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Waltercio Caldas O museu, a vitrola e o regime de silêncio

O disco fonográ �co é um objeto da “necessidade diária” que é a antítese exata do humano e do artístico, uma vez que o último não pode ser repetido e ativado quando desejado mas sim permanecer atrelado ao seu tempo e espaço ( ADORNO, 2002, p. 278).

Aqui a música não acaba ou deixa o silêncio ocupar os ouvidos quando a agulha da vitrola toca o inter valo entre as canções: para começar começar não há música, mas há uma forma incomum de deixá-la ausente em um disco. Trata-se de  A Entrada Entrada na Gruta de  Maquiné   Maquiné , faixa do disco compacto de Waltercio Caldas. Quando se observa a face “A” desse disco, não se veem trilhas, faixas ou intervalos – mas sim um anel solitário gravado no vinil extremamente liso, sem os pontilhados característicos que lhe dão a vida musical. Somente pelo olhar já se levantam suspeitas de que essa superfície é absolutamente silenciosa. A descon �ança se concretiza: nada, ou quase nada se ouve por meio do disco. A agulha que toca o anel, decodi �ca o silêncio gravado. gravado.

Waltercio Caldas O museu, a vitrola e o regime de silêncio

O disco fonográ �co é um objeto da “necessidade diária” que é a antítese exata do humano e do artístico, uma vez que o último não pode ser repetido e ativado quando desejado mas sim permanecer atrelado ao seu tempo e espaço ( ADORNO, 2002, p. 278).

Aqui a música não acaba ou deixa o silêncio ocupar os ouvidos quando a agulha da vitrola toca o inter valo entre as canções: para começar começar não há música, mas há uma forma incomum de deixá-la ausente em um disco. Trata-se de  A Entrada Entrada na Gruta de  Maquiné   Maquiné , faixa do disco compacto de Waltercio Caldas. Quando se observa a face “A” desse disco, não se veem trilhas, faixas ou intervalos – mas sim um anel solitário gravado no vinil extremamente liso, sem os pontilhados característicos que lhe dão a vida musical. Somente pelo olhar já se levantam suspeitas de que essa superfície é absolutamente silenciosa. A descon �ança se concretiza: nada, ou quase nada se ouve por meio do disco. A agulha que toca o anel, decodi �ca o silêncio gravado. gravado. 61

Deslizando nesse anel vazio de sons, a agulha não percorre a espiral que convencionalmente percorreria em qualquer disco. Sua trilha é um anel, um loop, loop, que dispõe somente uma pequena faixa do tempo que a superfície do vinil compacto ofereceria ao ouvinte, e que tragicamente anula os mecanismos de abertura e levantamento do braço da vitrola. Repetidamente, a vitrola decodi �ca o silêncio. Virando para a face B desse disco que até agora não informou outro som que não de sua própria textura, o olhar identi �ca pontilhados musicais: ali está gravada a composição eletroacústica � Músicas de Sérgio Araujo, coautor do disco-objeto. Uma face para o silêncio, a outra para a composição musical; este é o disco Compacto Simples de 1980. Pensando nas duas faces desse objeto, a colaboração entre o artista e o compositor propôs uma troca de papéis para a capa do compacto: o lado correspondente à composição de Araújo seria concebido por Waltercio e vice-versa. Sérgio, para a capa da face de Waltercio, propôs que fosse colado um miolo de rolo de �ta adesiva, aquele anel feito de papelão, formando uma moldura para o corte circular que exibe a etiqueta do disco, e lembrando o loop gravado no vinil. Waltercio conta que esse material é di�cilmente encontrado ainda separado da �ta adesiva, o que o levou a alguns encontros com funcionários da empresa � M  para  para que cedessem parte dos

rolos de papelão para a produção da capa das quatrocentas cópias do Compacto Simples. Caldas Simples. Caldas também quis incorporar um objeto tridimensional para ilustrar a face correspondente a  � Músicas de  Músicas de Sérgio Araujo. A rolha que é parte do objeto “Garrafas com Rolha”, concebido pelo próprio artista em 1973, foi feita na escala do furo central do disco e ali en �ada como se o tampasse, e, na verdade, só é possível retirar o disco da capa se ele for “destampado”. A gruta que deu título à faixa de Waltercio é um sítio geológico no município de Cordisburgo ( MG). A gruta de Maquiné chamou atenção do artista justamente pela desproporção entre sua entrada – uma rachadura baixa e estreita na rocha – e seu interior catedrático. Segundo Waltercio, as dimensões desproporcionais entre entrada e interior da gruta de Maquiné funcionam como uma metáfora para seu disco no sentido em que “produzem um lugar”; ou seja, o pequeno anel gravado no vinil que corresponde a um breve instante é uma espécie de porta de entrada para outro lugar , onde o tempo não necessariamente se comportará da mesma forma, ou onde se tem uma experiência que quer demonstrar alguns comportamentos do in �nito. Aparece assim um hiato entre a pequena entrada e enorme interior da gruta, entre o anel gravado no vinil e o som in�nito que este produz, e este hiato é um espaço em si.

Deslizando nesse anel vazio de sons, a agulha não percorre a espiral que convencionalmente percorreria em qualquer disco. Sua trilha é um anel, um loop, loop, que dispõe somente uma pequena faixa do tempo que a superfície do vinil compacto ofereceria ao ouvinte, e que tragicamente anula os mecanismos de abertura e levantamento do braço da vitrola. Repetidamente, a vitrola decodi �ca o silêncio. Virando para a face B desse disco que até agora não informou outro som que não de sua própria textura, o olhar identi �ca pontilhados musicais: ali está gravada a composição eletroacústica � Músicas de Sérgio Araujo, coautor do disco-objeto. Uma face para o silêncio, a outra para a composição musical; este é o disco Compacto Simples de 1980. Pensando nas duas faces desse objeto, a colaboração entre o artista e o compositor propôs uma troca de papéis para a capa do compacto: o lado correspondente à composição de Araújo seria concebido por Waltercio e vice-versa. Sérgio, para a capa da face de Waltercio, propôs que fosse colado um miolo de rolo de �ta adesiva, aquele anel feito de papelão, formando uma moldura para o corte circular que exibe a etiqueta do disco, e lembrando o loop gravado no vinil. Waltercio conta que esse material é di�cilmente encontrado ainda separado da �ta adesiva, o que o levou a alguns encontros com funcionários da empresa � M  para  para que cedessem parte dos

rolos de papelão para a produção da capa das quatrocentas cópias do Compacto Simples. Caldas Simples. Caldas também quis incorporar um objeto tridimensional para ilustrar a face correspondente a  � Músicas de  Músicas de Sérgio Araujo. A rolha que é parte do objeto “Garrafas com Rolha”, concebido pelo próprio artista em 1973, foi feita na escala do furo central do disco e ali en �ada como se o tampasse, e, na verdade, só é possível retirar o disco da capa se ele for “destampado”. A gruta que deu título à faixa de Waltercio é um sítio geológico no município de Cordisburgo ( MG). A gruta de Maquiné chamou atenção do artista justamente pela desproporção entre sua entrada – uma rachadura baixa e estreita na rocha – e seu interior catedrático. Segundo Waltercio, as dimensões desproporcionais entre entrada e interior da gruta de Maquiné funcionam como uma metáfora para seu disco no sentido em que “produzem um lugar”; ou seja, o pequeno anel gravado no vinil que corresponde a um breve instante é uma espécie de porta de entrada para outro lugar , onde o tempo não necessariamente se comportará da mesma forma, ou onde se tem uma experiência que quer demonstrar alguns comportamentos do in �nito. Aparece assim um hiato entre a pequena entrada e enorme interior da gruta, entre o anel gravado no vinil e o som in�nito que este produz, e este hiato é um espaço em si.

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 A Entrada Entrada seria  seria então, pensando nas particularidades da escuta de um disco de vinil, um objeto capaz de sensibilizar o espaço já que suspende o desenvolvimento do tempo do disco.  A Entrada Entrada poderia recon�gurar o hábito de escutar uma gra vação fonográ�ca como um registro de andamento “para frente” ou de uma duração; ela cancela essa sensação pedestre, a sensação de caminhar pelo tempo. Por isso a percepção, segundo o artista, é direcionada para o campo, o próprio espaço que envolve o ouvinte do disco. Mas se existe algum fator que interfere no comportamento in�nito do disco compacto, são alguns felizes acidentes, como falhas, riscos e poeira que registram atalhos nos quais a escuta consegue entender o período da repetição. A menção do jazz São tantos os encontros históricos do  jazz   com as artes visuais que se poderia escrever por meio deles uma história da arte do século XX alternativa, descre vendo  vendo correspon correspondênc dências ias formais formais,, in �uências e vitalidades sociais que colocaram artistas visuais e músicos em um interesse de espontaneidade rítmica comum. Antes mesmo do conhecido envolvimento dos expressionistas abstratos norte-americanos com a cultura beatnik  beatnik  e com a cena musical do  jazz  na   na década de

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1950, Piet Mondrian – em Paris de 1927 – já tentava

criar paralelos entre seu neoplasticismo e o gênero: Livre de convenções musicais, o jazz cria quase que um ritmo puro, graças à intensidade de seus efeitos e contrastes sonoros. O ritmo do jazz já lhe proporciona proporciona uma ilusão de “abertura”, de liberdade. O neoplasticismo, por outro lado, exibe um ritmo efetivamente livre da forma, um ritmo universal. […] Mais importante que tudo, o jazz  o jazz  cria  cria o ritmo aberto do bar. O jazz  O jazz  aniquila. Tudo que abre executa uma ação aniquilante. Isso liberta o ritmo da forma e de tantas outras coisas que são forma sem ser reconhecidas como tal. Cria-se então um refúgio para aqueles que desejam se libertar da forma ( MONDRIAN, 1927, p. 217).

Piet Mondrian só veria décadas depois, quando se muda para Nova Iorque, o estabelecimento das convenções do  jazz  e   e a ascensão mundial de suas estrelas, que não mais fariam suas  performances  performances em pequenos cabarés privados, mas dentro de um crescente e pulsante mercado fonográ �co. Por meio dessa economia se propagaram mundialmente talentos como Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Telonious Monk e Miles Davis, e nela se fabricaram fabricaram suas lendas. É também através da força dessas narrativas que o jazz  o  jazz  pode   pode se incorporar às artes visuais, por exemplo, exemplo, pelo uso de metáforas e citações, algo que ocorre com uma escultura particular de Waltercio Caldas de 1998. Nela o  jazz   não soa: a escultura Telonious Monk faz Monk faz a estrutura de aço inoxidável

 A Entrada Entrada seria  seria então, pensando nas particularidades da escuta de um disco de vinil, um objeto capaz de sensibilizar o espaço já que suspende o desenvolvimento do tempo do disco.  A Entrada Entrada poderia recon�gurar o hábito de escutar uma gra vação fonográ�ca como um registro de andamento “para frente” ou de uma duração; ela cancela essa sensação pedestre, a sensação de caminhar pelo tempo. Por isso a percepção, segundo o artista, é direcionada para o campo, o próprio espaço que envolve o ouvinte do disco. Mas se existe algum fator que interfere no comportamento in�nito do disco compacto, são alguns felizes acidentes, como falhas, riscos e poeira que registram atalhos nos quais a escuta consegue entender o período da repetição. A menção do jazz São tantos os encontros históricos do  jazz   com as artes visuais que se poderia escrever por meio deles uma história da arte do século XX alternativa, descre vendo  vendo correspon correspondênc dências ias formais formais,, in �uências e vitalidades sociais que colocaram artistas visuais e músicos em um interesse de espontaneidade rítmica comum. Antes mesmo do conhecido envolvimento dos expressionistas abstratos norte-americanos com a cultura beatnik  beatnik  e com a cena musical do  jazz  na   na década de

1950, Piet Mondrian – em Paris de 1927 – já tentava

criar paralelos entre seu neoplasticismo e o gênero: Livre de convenções musicais, o jazz cria quase que um ritmo puro, graças à intensidade de seus efeitos e contrastes sonoros. O ritmo do jazz já lhe proporciona proporciona uma ilusão de “abertura”, de liberdade. O neoplasticismo, por outro lado, exibe um ritmo efetivamente livre da forma, um ritmo universal. […] Mais importante que tudo, o jazz  o jazz  cria  cria o ritmo aberto do bar. O jazz  O jazz  aniquila. Tudo que abre executa uma ação aniquilante. Isso liberta o ritmo da forma e de tantas outras coisas que são forma sem ser reconhecidas como tal. Cria-se então um refúgio para aqueles que desejam se libertar da forma ( MONDRIAN, 1927, p. 217).

Piet Mondrian só veria décadas depois, quando se muda para Nova Iorque, o estabelecimento das convenções do  jazz  e   e a ascensão mundial de suas estrelas, que não mais fariam suas  performances  performances em pequenos cabarés privados, mas dentro de um crescente e pulsante mercado fonográ �co. Por meio dessa economia se propagaram mundialmente talentos como Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Telonious Monk e Miles Davis, e nela se fabricaram fabricaram suas lendas. É também através da força dessas narrativas que o jazz  o  jazz  pode   pode se incorporar às artes visuais, por exemplo, exemplo, pelo uso de metáforas e citações, algo que ocorre com uma escultura particular de Waltercio Caldas de 1998. Nela o  jazz   não soa: a escultura Telonious Monk faz Monk faz a estrutura de aço inoxidável

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tocar a pele de coelho que lhe serve de base, pontuando-a com três pequenas chapas que lembram etiquetas com a gravação: “THELONIOUS MONK”. É inevitável a sensação de mistério e a curiosidade que a peça desperta; por que unir mundos tão diferentes? Como é possível trazer Telonious Monk para tão perto de um objeto sem a ajuda de sua música? Adolfo Montejo Navas no artigo Plástica Sonora Brasileña considera Brasileña considera a escultura um exemplo do uso do “silêncio como matéria”, percebendo-a também como uma espécie de ilustração das harmonias dissonantes que costumam ser identi�cadas com o estilo do pianista: Não poderíamos dizer que muitas das esculturas do artista são acentuações do silêncio? Elas não tratam sua invisibilidade como transparência? Uma transparência que é também processo de trabalho. [...] Nós gostaríamos de enfatizar Telonious Monk (1998) como uma referência emblemática nesse aspecto, onde o valor assimétrico das notas do pianista sui generis do generis do bebop aparece bebop aparece acentuado em seus valores como intervalos, como se a música fosse espaço em movimento ( NAVAS, 2004, p. 65).

Falta somente compreender o papel da indústria fonográ�ca para que essas dissonâncias do pianista soem com tanta força na memória do observador: o nome do jazzista, de tão repetido e cultuado, vira uma espécie de vetor dentro da escultura de Caldas. O artista, no entanto, a�rma tentar se desviar do recurso da metáfora em uma espécie de “missão

impossível” que quer revelar objetos no “momento antes de seus nomes”. Telonious Monk, o músico, poderia desempenhar na obra de Waltercio um papel anterior ao de seu nome somente se transformado em vetor ou em uma função derivada de suas sonoridades. Ficará assim entre a abstração e a representação, representação, entre silêncio e discurso, se for t ransformado em uma espécie de fonema. 1 Telonious  Monk, a escultura, desvia da metáfora na medida em que deseja o descolamento entre músico e música, e consegue demonstrar uma forma simples para trans�gurar uma lenda do jazz  do jazz  em  em vetor. O espectador que observa o objeto, já conhecendo a música de Telonious Monk, é convidado por esse objeto a remexer memórias perceptivas mais anteriores aos nomes, nomes, memórias incorporadas, físicas e raramente silenciosas. A estranha evidência do silêncio Navas não foi o primeiro ou único crítico a ressaltar a qualidade silenciosa dos objetos de Waltercio Waltercio Caldas. Aliás, silêncio e vazio são dimensões recor1

WEISS, 2008, trata justamente das operações miméticas entre linguagem e s onoridade. onoridade. Entre diversos questionamentos questionamentos do artigo se destaca a hipótese de que a diferença entre mímese e abstração é uma aporia estética comum a todas as artes, e por meio dessa diferença aconteceriam transposições formais entre diferentes formas de arte, como por exemplo, artes plásticas e música.

tocar a pele de coelho que lhe serve de base, pontuando-a com três pequenas chapas que lembram etiquetas com a gravação: “THELONIOUS MONK”. É inevitável a sensação de mistério e a curiosidade que a peça desperta; por que unir mundos tão diferentes? Como é possível trazer Telonious Monk para tão perto de um objeto sem a ajuda de sua música? Adolfo Montejo Navas no artigo Plástica Sonora Brasileña considera Brasileña considera a escultura um exemplo do uso do “silêncio como matéria”, percebendo-a também como uma espécie de ilustração das harmonias dissonantes que costumam ser identi�cadas com o estilo do pianista: Não poderíamos dizer que muitas das esculturas do artista são acentuações do silêncio? Elas não tratam sua invisibilidade como transparência? Uma transparência que é também processo de trabalho. [...] Nós gostaríamos de enfatizar Telonious Monk (1998) como uma referência emblemática nesse aspecto, onde o valor assimétrico das notas do pianista sui generis do generis do bebop aparece bebop aparece acentuado em seus valores como intervalos, como se a música fosse espaço em movimento ( NAVAS, 2004, p. 65).

Falta somente compreender o papel da indústria fonográ�ca para que essas dissonâncias do pianista soem com tanta força na memória do observador: o nome do jazzista, de tão repetido e cultuado, vira uma espécie de vetor dentro da escultura de Caldas. O artista, no entanto, a�rma tentar se desviar do recurso da metáfora em uma espécie de “missão 66

A estranha evidência do silêncio Navas não foi o primeiro ou único crítico a ressaltar a qualidade silenciosa dos objetos de Waltercio Waltercio Caldas. Aliás, silêncio e vazio são dimensões recor1

WEISS, 2008, trata justamente das operações miméticas entre linguagem e s onoridade. onoridade. Entre diversos questionamentos questionamentos do artigo se destaca a hipótese de que a diferença entre mímese e abstração é uma aporia estética comum a todas as artes, e por meio dessa diferença aconteceriam transposições formais entre diferentes formas de arte, como por exemplo, artes plásticas e música.

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rentes em diversos textos de diversos autores da obra do artista. Por que é necessário rea �rmar a natureza silenciosa dos objetos, natureza comum, pode-se dizer, à maioria dos objetos de arte? Qual é o valor que está em jogo e por que o silêncio de suas esculturas é especial  na   na visão que os críticos constroem para a produção de Waltercio Caldas? Compreender essas metáforas e a que exatamente servem implica considerar o silêncio como situação utópica, algo que o ouvido humano a rigor nunca vivencia, uma experiência perceptiva que pode ser somente s omente imaginada ou ponderada: Pois, quando, depois de convencer a si mesmo por ignorância que o som tem um claramente de �nido oposto, o silêncio, desde que a duração seja a única característica do som que pode ser mensurável em termos de silêncio, pois qualquer estrutura válida envolvendo sons e silêncios deve basear-se, não da forma ocidentalmente tradicional, sobre a frequência, mas justamente sobre a duração, a pessoa entra numa câmara anecoica, tão silenciosa quanto tecnologicamente possível em 1951, para descobrir que se ouve dois sons de nossa própria fabricação não-intencional (a operação sistemática dos nervos, a circulação do sangue), a situação que este claramente se encontra não é objetiva (silêncio-som), mas sim subjetiva (sons apenas), os intencionais e os outros (chamados de “silêncio”) não intencionais (CAGE, 1961, p. 12).

Cage, em sua a�rmação (que é de fato um relato, pois de fato entrou em uma câmara anecoica 2), 2

impossível” que quer revelar objetos no “momento antes de seus nomes”. Telonious Monk, o músico, poderia desempenhar na obra de Waltercio um papel anterior ao de seu nome somente se transformado em vetor ou em uma função derivada de suas sonoridades. Ficará assim entre a abstração e a representação, representação, entre silêncio e discurso, se for t ransformado em uma espécie de fonema. 1 Telonious  Monk, a escultura, desvia da metáfora na medida em que deseja o descolamento entre músico e música, e consegue demonstrar uma forma simples para trans�gurar uma lenda do jazz  do jazz  em  em vetor. O espectador que observa o objeto, já conhecendo a música de Telonious Monk, é convidado por esse objeto a remexer memórias perceptivas mais anteriores aos nomes, nomes, memórias incorporadas, físicas e raramente silenciosas.

CAGE, 1961, p. 167.

apresenta uma noção de silêncio dependente de sua condição subjetiva, pois na vida existe somente uma condição possível: sons apenas. O “ruído” “ruído” seria o conjunto de ruídos intencionais e indesejados. O silêncio seria construído a partir de sons não intencionais, reforçando assim sua condição “impura”, dentro dessa faixa de tolerância perceptiva aos sons acidentais. Mas abraçando o caráter utópico e não a impureza do silêncio, muitas decisões curatoriais foram tomadas e poderia-se até dizer que muitas políticas públicas e culturais foram constituídas no século XX. O museu é um espaço que tradicionalmente privilegia o silêncio sobre o ruído. Um exemplo e �caz para a defesa do silêncio como forma de proteger a experiência ótica está no texto “A Estranha Evidência do Silêncio”, de Paulo Sérgio Duarte para o catálogo de Waltercio Caldas publicado nos anos 2000, discutindo sobre essa qualidade nas salas de exposição: Na obra de Waltercio Caldas, a reconstrução do prazer do olhar passa, por isso mesmo, pela integração do silêncio e pela forma enigmática. […] Antigamente, por princípio, toda obra de arte se calava. Mas será que precisamos lembrar certas obras cinéticas, seus motores e seus mecanismos, para saber que o ruído do mundo, há muito, invadiu de fato as salas de exposição? Faz mais barulho, ainda, a invasão brutal dos ícones da sociedade de consumo, incorporados cinicamente

rentes em diversos textos de diversos autores da obra do artista. Por que é necessário rea �rmar a natureza silenciosa dos objetos, natureza comum, pode-se dizer, à maioria dos objetos de arte? Qual é o valor que está em jogo e por que o silêncio de suas esculturas é especial  na   na visão que os críticos constroem para a produção de Waltercio Caldas? Compreender essas metáforas e a que exatamente servem implica considerar o silêncio como situação utópica, algo que o ouvido humano a rigor nunca vivencia, uma experiência perceptiva que pode ser somente s omente imaginada ou ponderada: Pois, quando, depois de convencer a si mesmo por ignorância que o som tem um claramente de �nido oposto, o silêncio, desde que a duração seja a única característica do som que pode ser mensurável em termos de silêncio, pois qualquer estrutura válida envolvendo sons e silêncios deve basear-se, não da forma ocidentalmente tradicional, sobre a frequência, mas justamente sobre a duração, a pessoa entra numa câmara anecoica, tão silenciosa quanto tecnologicamente possível em 1951, para descobrir que se ouve dois sons de nossa própria fabricação não-intencional (a operação sistemática dos nervos, a circulação do sangue), a situação que este claramente se encontra não é objetiva (silêncio-som), mas sim subjetiva (sons apenas), os intencionais e os outros (chamados de “silêncio”) não intencionais (CAGE, 1961, p. 12).

apresenta uma noção de silêncio dependente de sua condição subjetiva, pois na vida existe somente uma condição possível: sons apenas. O “ruído” “ruído” seria o conjunto de ruídos intencionais e indesejados. O silêncio seria construído a partir de sons não intencionais, reforçando assim sua condição “impura”, dentro dessa faixa de tolerância perceptiva aos sons acidentais. Mas abraçando o caráter utópico e não a impureza do silêncio, muitas decisões curatoriais foram tomadas e poderia-se até dizer que muitas políticas públicas e culturais foram constituídas no século XX. O museu é um espaço que tradicionalmente privilegia o silêncio sobre o ruído. Um exemplo e �caz para a defesa do silêncio como forma de proteger a experiência ótica está no texto “A Estranha Evidência do Silêncio”, de Paulo Sérgio Duarte para o catálogo de Waltercio Caldas publicado nos anos 2000, discutindo sobre essa qualidade nas salas de exposição: Na obra de Waltercio Caldas, a reconstrução do prazer do olhar passa, por isso mesmo, pela integração do silêncio e pela forma enigmática. […] Antigamente, por princípio, toda obra de arte se calava. Mas será que precisamos lembrar certas obras cinéticas, seus motores e seus mecanismos, para saber que o ruído do mundo, há muito, invadiu de fato as salas de exposição? Faz mais barulho, ainda, a invasão brutal dos ícones da sociedade de consumo, incorporados cinicamente

Cage, em sua a�rmação (que é de fato um relato, pois de fato entrou em uma câmara anecoica 2), 2

CAGE, 1961, p. 167.

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ou mesmo tratados criticamente.[…] Por isso, a obra de Waltercio restaura o direito ao silêncio. Tal como o  vazio expressivo, expressivo, esse silêncio – que era comum comum a toda obra de arte – se estabelece como um mais-silêncio. Quando se quebra e sua fala se manifesta, ela é baixa, no máximo sussurra a solidão, sem lamento ou melancolia, como nas naturezas-mortas de Morandi. Antes satisfeito com essa condição de existência, o silêncio, ou a fala baixa, se apresenta como um “estado de imagem”, para usar uma expressão do próprio artista. Conquistado ao longo do processo de construção da obra, o silêncio torna-se tanto mais denso quanto mais o trabalho se vai despregando de qualquer retórico embutida, quanto mais se torna independente de referências externas e impulsiona uma inteligência puramente ótica (DUARTE, 2000, p. 85).

O silêncio que descreve Paulo Sérgio Duarte é a consequência de um desenvolvimento formal bemsucedido (“o silêncio torna-se tanto mais denso quanto mais o trabalho se vai despregando de qualquer retórico embutida, quanto mais se torna independente de referências externas e impulsiona uma inteligência puramente ótica”). Está essencialmente ligado ao “prazer de olhar”, além de servir muitas vezes de analogia para o vazio (“Tal como o vazio expressivo, esse silêncio...”). Tal silêncio é a condição perceptiva para a arte abstrata que emerge no Modernismo, e que se contrapõe aos atos discursivos que eram possíveis no espaço tridimensional da pintura representativa. representativa.3 3

RANCIÈRE, 2001, p. 16.

O silêncio como analogia do vazio reaparece no texto  A Consciência do Intervalo, Intervalo,   de Agnaldo Farias, aqui, mais próximo à ideia de pausa musical: É uma profunda consciência das possibilidades do intervalo entre as coisas o aspecto diferencial da obra de Waltercio Caldas. Pode-se chamá-lo de pausa, silêncio, oco, parênteses, vazio. Cada objeto serve de ponto, onde o olho se atraca para se lançar na prospecção do invisível e voltar com novas notícias do que parece ser a expansão do raciocínio escultórico ( FARIAS, 1996, p. 76).

O silêncio-pausa de Farias, assim como fez Ilse Kuijken (“Essas esculturas estão em seu espaço como o ar na música”)4 encontra seu lugar numa espécie de ritmo criado pelo raciocínio formal de Caldas. O ritmo escultórico do artista foi também ouvido por Paulo Venâncio Filho: [...] Simples como o silêncio mais baixo onde se ouve os infrassons do silêncio. E o silêncio vem de todos os lados em precisos ataques de sintonia. Um silêncio de aço, simplesmente. simplesmente. Desta forma lacunar é sólida na sua frequência mais extrema. Pois só inúmeras camadas de vazio podem auto-sustentar uma desocupação do total espaço (Jorge Oteiza) para desvelar e oferecer o espaço. Ele então se faz vivo e pulsante, em síncopes desritmadas e articuladas. Fica a expectativa de algo que demora, uma espera, suspense natural ( VENÂNCIO FILHO, 2008, p. 49).

4 

In: KUIJKEN, 1992.

ou mesmo tratados criticamente.[…] Por isso, a obra de Waltercio restaura o direito ao silêncio. Tal como o  vazio expressivo, expressivo, esse silêncio – que era comum comum a toda obra de arte – se estabelece como um mais-silêncio. Quando se quebra e sua fala se manifesta, ela é baixa, no máximo sussurra a solidão, sem lamento ou melancolia, como nas naturezas-mortas de Morandi. Antes satisfeito com essa condição de existência, o silêncio, ou a fala baixa, se apresenta como um “estado de imagem”, para usar uma expressão do próprio artista. Conquistado ao longo do processo de construção da obra, o silêncio torna-se tanto mais denso quanto mais o trabalho se vai despregando de qualquer retórico embutida, quanto mais se torna independente de referências externas e impulsiona uma inteligência puramente ótica (DUARTE, 2000, p. 85).

O silêncio que descreve Paulo Sérgio Duarte é a consequência de um desenvolvimento formal bemsucedido (“o silêncio torna-se tanto mais denso quanto mais o trabalho se vai despregando de qualquer retórico embutida, quanto mais se torna independente de referências externas e impulsiona uma inteligência puramente ótica”). Está essencialmente ligado ao “prazer de olhar”, além de servir muitas vezes de analogia para o vazio (“Tal como o vazio expressivo, esse silêncio...”). Tal silêncio é a condição perceptiva para a arte abstrata que emerge no Modernismo, e que se contrapõe aos atos discursivos que eram possíveis no espaço tridimensional da pintura representativa. representativa.3 3

RANCIÈRE, 2001, p. 16.

O silêncio como analogia do vazio reaparece no texto  A Consciência do Intervalo, Intervalo,   de Agnaldo Farias, aqui, mais próximo à ideia de pausa musical: É uma profunda consciência das possibilidades do intervalo entre as coisas o aspecto diferencial da obra de Waltercio Caldas. Pode-se chamá-lo de pausa, silêncio, oco, parênteses, vazio. Cada objeto serve de ponto, onde o olho se atraca para se lançar na prospecção do invisível e voltar com novas notícias do que parece ser a expansão do raciocínio escultórico ( FARIAS, 1996, p. 76).

O silêncio-pausa de Farias, assim como fez Ilse Kuijken (“Essas esculturas estão em seu espaço como o ar na música”)4 encontra seu lugar numa espécie de ritmo criado pelo raciocínio formal de Caldas. O ritmo escultórico do artista foi também ouvido por Paulo Venâncio Filho: [...] Simples como o silêncio mais baixo onde se ouve os infrassons do silêncio. E o silêncio vem de todos os lados em precisos ataques de sintonia. Um silêncio de aço, simplesmente. simplesmente. Desta forma lacunar é sólida na sua frequência mais extrema. Pois só inúmeras camadas de vazio podem auto-sustentar uma desocupação do total espaço (Jorge Oteiza) para desvelar e oferecer o espaço. Ele então se faz vivo e pulsante, em síncopes desritmadas e articuladas. Fica a expectativa de algo que demora, uma espera, suspense natural ( VENÂNCIO FILHO, 2008, p. 49).

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In: KUIJKEN, 1992.

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Paulo Venâncio Filho cria uma possibilidade interessante para o silêncio, um silêncio cujos “infrassons” podem ser ouvidos em “ataques de sintonia”, novamente dentro da alusão ao vazio, mas que aqui assume um caráter impuro e musical, ainda que rea �rme o controle do artista sobre a matéria silenciosa com a precisão que se assemelha à leitura de uma partitura. Uma metáfora mais ruidosa foi feita pelo crítico Lorenzo Mammi: A ciência acústica conhece um fenômeno chamado som de combinação, ou terceiro som. Se duas notas de alturas diferentes, mas relativamente próximas, são tocadas simultaneamente, suas frequências entram em choque e produzem uma terceira nota claramente audí vel, equivalente à diferença entre elas. Embora tenha sido descoberto no século XVIII, até hoje não se sabe se o terceiro som é uma realidade física ou uma reação neurológica. Por analogia, poderíamos pensar nos trabalhos de Waltercio Caldas como objetos de combinação, ou terceiros objetos. Neles há grande proximidade, e portanto choque, entre projeto da obra e sua presença física.[…] Como duas oscilações próximas mas diferentes que entram em fase, pensamento e matéria criam assim uma perturbação, uma vibração secundária, que não pode ser reconduzida, embora seja, com toda evidência, um re �exo delas. A substância do trabalho de Waltercio está justamente nessa vibração, algo que não é corpo nem ideia, algo que não enxergamos na obra, mas que podemos intuir através de, ou graças a ela. Onde está a obra, nesse caso? Não apostaríamos

em sua realidade física, tampouco em seu caráter de mera ilusão dos sentidos ( MAMMI, 1995, s.n.).

Como uma espécie de substrato, s ubstrato, o fenômeno do som de combinação é uma metáfora para o produto do choque entre matéria e pensamento, segundo Mammi. Ainda que boa parte de suas considerações possa também ser aplicada a A a  A Entrada Entrada na Gruta Gruta de  Maquiné   Maquiné , sua tentativa de materializar ou propagar o silêncio e colocar o ouvinte em direto contato com a “substância”, não existem menções à obra. Ruído transformador Parece que existe uma tradição de o artista fazer disco assim como ele realiza também �lmes. Mas a questão não é a história do disco, mas do processo industrial. O artista utiliza-se do disco como uma das possibilidades da linguagem. No meu caso, houve t ambém a questão da montagem industrial, quando visitei uma linha de produção. O meu interesse foi criar uma ironia. A produção industrial expele quantidade. Ao fazer esse disco minha ideia era a de provocar, em relação à indústria, sua própria dúvida. Como se a indústria se perguntasse sobre si mesma. A questão desse disco não é a de um artista plástico fazendo-o. É também a de um músico que realiza um trabalho de arte. O disco trabalha nessa tensão. A questão de ouvir ou de ver. Ele pretende romper com os limites do visível e do audível (Waltercio Caldas em entrevista In: COUTINHO, 1981, s.n.).

Paulo Venâncio Filho cria uma possibilidade interessante para o silêncio, um silêncio cujos “infrassons” podem ser ouvidos em “ataques de sintonia”, novamente dentro da alusão ao vazio, mas que aqui assume um caráter impuro e musical, ainda que rea �rme o controle do artista sobre a matéria silenciosa com a precisão que se assemelha à leitura de uma partitura. Uma metáfora mais ruidosa foi feita pelo crítico Lorenzo Mammi: A ciência acústica conhece um fenômeno chamado som de combinação, ou terceiro som. Se duas notas de alturas diferentes, mas relativamente próximas, são tocadas simultaneamente, suas frequências entram em choque e produzem uma terceira nota claramente audí vel, equivalente à diferença entre elas. Embora tenha sido descoberto no século XVIII, até hoje não se sabe se o terceiro som é uma realidade física ou uma reação neurológica. Por analogia, poderíamos pensar nos trabalhos de Waltercio Caldas como objetos de combinação, ou terceiros objetos. Neles há grande proximidade, e portanto choque, entre projeto da obra e sua presença física.[…] Como duas oscilações próximas mas diferentes que entram em fase, pensamento e matéria criam assim uma perturbação, uma vibração secundária, que não pode ser reconduzida, embora seja, com toda evidência, um re �exo delas. A substância do trabalho de Waltercio está justamente nessa vibração, algo que não é corpo nem ideia, algo que não enxergamos na obra, mas que podemos intuir através de, ou graças a ela. Onde está a obra, nesse caso? Não apostaríamos

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Como uma espécie de substrato, s ubstrato, o fenômeno do som de combinação é uma metáfora para o produto do choque entre matéria e pensamento, segundo Mammi. Ainda que boa parte de suas considerações possa também ser aplicada a A a  A Entrada Entrada na Gruta Gruta de  Maquiné   Maquiné , sua tentativa de materializar ou propagar o silêncio e colocar o ouvinte em direto contato com a “substância”, não existem menções à obra. Ruído transformador Parece que existe uma tradição de o artista fazer disco assim como ele realiza também �lmes. Mas a questão não é a história do disco, mas do processo industrial. O artista utiliza-se do disco como uma das possibilidades da linguagem. No meu caso, houve t ambém a questão da montagem industrial, quando visitei uma linha de produção. O meu interesse foi criar uma ironia. A produção industrial expele quantidade. Ao fazer esse disco minha ideia era a de provocar, em relação à indústria, sua própria dúvida. Como se a indústria se perguntasse sobre si mesma. A questão desse disco não é a de um artista plástico fazendo-o. É também a de um músico que realiza um trabalho de arte. O disco trabalha nessa tensão. A questão de ouvir ou de ver. Ele pretende romper com os limites do visível e do audível (Waltercio Caldas em entrevista In: COUTINHO, 1981, s.n.).

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Na entrevista que deu a Wilson Coutinho, na matéria publicada em 1982  no Jornal do Brasil, Waltercio Caldas traz à luz outro aspecto de seu disco compacto, além do silêncio de sua mídia e da forma pouco convencional de sua gravação: sua origem industrial. Como veremos em Meb em  Mebs/Cara s/Caraxia xia e Sal Sem Carne de Carne de Cildo Meireles, o artista posicionase criticamente dentro do ambiente de produção de seu objeto sonoro, e tenta por meio dele modi �cá-lo. Coutinho narra que foi preciso reprogramar o sistema, transformá-lo, para que o compacto fosse produzido.5  O aparato dessa indústria, ainda que para uma pequena tiragem, teve de se converter para acomodar uma ideia externa e que pouco segue as logísticas estabelecidas então, na produção e venda da música gravada. Isso foi preciso porque as máquinas que gravam os discos de vinil convencionais o fazem em forma de espiral, e não de anéis; assim, foi preciso adaptar a engenharia de sincronia entre a base rotatória e a agulha de gravação que cria os pontilhados e sulcos na superfície do disco matriz. Não estaria Waltercio, assim, em sua A sua A Entrada Entrada da Gruta de Maquiné , além do silêncio, provocando uma espécie de ruído dentro da indústria? Não seria o disco a intencionalidade que rompe o que é comum dentro da indústria fonográ �ca? Uma espécie de ruído institucional : 5

em sua realidade física, tampouco em seu caráter de mera ilusão dos sentidos ( MAMMI, 1995, s.n.).

COUTINHO, 1981, s.n.

Uma rede pode ser destruída por ruídos que a atacam e a transformam, se os códigos estabelecidos forem incapazes de os normalizar e reprimir. Ainda que a nova ordem não esteja contida na estrutura da antiga, ela não é um produto do acaso. Ela é criada pela substituição de antigas diferenças por novas. O ruído é a fonte dessas mutações nos códigos estruturais. A despeito da morte que ele contém, o ruído traz em si uma ordem, traz em si informação nova. […] A presença de ruído faz sentido, traz signi�cado. Faz possível a criação de uma nova ordem em outro nível de organização, de um novo código em outra rede (ATTALI, 1985, p. 33).

Para Attali, o regime da música gravada – as políticas da indústria fonográ �ca – encontrou, em sua história, meios de silenciar o ruído t ransformador e neutralizar sua ameaça em diferentes instâncias. Em sua dimensão pouco mutável, a gravação elimina o risco da  performance   performance  e da incerteza do erro – o ruído. Na sua distribuição e presença na sociedade, a música gravada silencia pela homogeneização auditiva que promove. Sua in �ltração na vida pública e privada é, para Attali, “um monólogo da instituição”, pois é possível somente por meio de uma centralização de poder que seleciona e manipula o que será gravado, produzido em escala massiva e reproduzido à exaustão. O ruído poderia ser, entre tantas outras coisas, o que escapa a esse “mundo administrado”. Não faltam exemplos na atualidade do que pode se comportar

Na entrevista que deu a Wilson Coutinho, na matéria publicada em 1982  no Jornal do Brasil, Waltercio Caldas traz à luz outro aspecto de seu disco compacto, além do silêncio de sua mídia e da forma pouco convencional de sua gravação: sua origem industrial. Como veremos em Meb em  Mebs/Cara s/Caraxia xia e Sal Sem Carne de Carne de Cildo Meireles, o artista posicionase criticamente dentro do ambiente de produção de seu objeto sonoro, e tenta por meio dele modi �cá-lo. Coutinho narra que foi preciso reprogramar o sistema, transformá-lo, para que o compacto fosse produzido.5  O aparato dessa indústria, ainda que para uma pequena tiragem, teve de se converter para acomodar uma ideia externa e que pouco segue as logísticas estabelecidas então, na produção e venda da música gravada. Isso foi preciso porque as máquinas que gravam os discos de vinil convencionais o fazem em forma de espiral, e não de anéis; assim, foi preciso adaptar a engenharia de sincronia entre a base rotatória e a agulha de gravação que cria os pontilhados e sulcos na superfície do disco matriz. Não estaria Waltercio, assim, em sua A sua A Entrada Entrada da Gruta de Maquiné , além do silêncio, provocando uma espécie de ruído dentro da indústria? Não seria o disco a intencionalidade que rompe o que é comum dentro da indústria fonográ �ca? Uma espécie de ruído institucional : 5

Uma rede pode ser destruída por ruídos que a atacam e a transformam, se os códigos estabelecidos forem incapazes de os normalizar e reprimir. Ainda que a nova ordem não esteja contida na estrutura da antiga, ela não é um produto do acaso. Ela é criada pela substituição de antigas diferenças por novas. O ruído é a fonte dessas mutações nos códigos estruturais. A despeito da morte que ele contém, o ruído traz em si uma ordem, traz em si informação nova. […] A presença de ruído faz sentido, traz signi�cado. Faz possível a criação de uma nova ordem em outro nível de organização, de um novo código em outra rede (ATTALI, 1985, p. 33).

Para Attali, o regime da música gravada – as políticas da indústria fonográ �ca – encontrou, em sua história, meios de silenciar o ruído t ransformador e neutralizar sua ameaça em diferentes instâncias. Em sua dimensão pouco mutável, a gravação elimina o risco da  performance   performance  e da incerteza do erro – o ruído. Na sua distribuição e presença na sociedade, a música gravada silencia pela homogeneização auditiva que promove. Sua in �ltração na vida pública e privada é, para Attali, “um monólogo da instituição”, pois é possível somente por meio de uma centralização de poder que seleciona e manipula o que será gravado, produzido em escala massiva e reproduzido à exaustão. O ruído poderia ser, entre tantas outras coisas, o que escapa a esse “mundo administrado”. Não faltam exemplos na atualidade do que pode se comportar

COUTINHO, 1981, s.n.

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como ruído transformador das estruturas de poder, sendo a pirataria e a produção independente os mais evidentes. Dentro dessa noção do ruído institucional, a ideia de Waltercio Waltercio se torna ruído – um distúrbio da ordem – no momento em que deve ser concretizada por meios pouco convencionais, em um ambiente de rígida organização. O aparato industrial, idealmente a salvo de erros e desvios em suas inúmeras padronizações de formato, contamina-se – ainda que de maneira temporária – com o ruído silencioso de Waltercio Caldas, que o obriga à reprogramação. Apesar de Attali a �rmar que o silenciamento almejado pela indústria fonográ �ca só pode ser totalmente compreendido se levarmos em conta a cadeia do mercado fonográ �co inteira, que passa pela gravação, sua distribuição, compra e inserção no mundo público e privado,  A Entrada Entrada na Gruta de Maquiné , na pequena abertura que se formou na indústria (em seu cerne, seu aparato), quis colocar em dúvida sua ilusão de segunda natureza. Nas palavras de Caldas: “O artista trabalha sobre essa [segunda] natureza. Mas coloca-a em dúvida. Esse processo não é representacional. A indústria tem um vínculo com uma suposta veracidade. Ele se pretende se fundar como verdade.” A forma incomum de A de A Entrada Entrada na Gruta de Maqu Maquiné  iné  deixa  deixa visí vel que os padrões da indústria são legitimados legitimados por

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decisões políticas, técnicas e econômicas que tendem a priorizar as estéticas que se alinham a seus esquemas de lucro e e �ciência. Propagando o silêncio pelo vinil, será possível escutar ao redor e no barulho do mundo tudo o que não se compreende nessa cadeia.

como ruído transformador das estruturas de poder, sendo a pirataria e a produção independente os mais evidentes. Dentro dessa noção do ruído institucional, a ideia de Waltercio Waltercio se torna ruído – um distúrbio da ordem – no momento em que deve ser concretizada por meios pouco convencionais, em um ambiente de rígida organização. O aparato industrial, idealmente a salvo de erros e desvios em suas inúmeras padronizações de formato, contamina-se – ainda que de maneira temporária – com o ruído silencioso de Waltercio Caldas, que o obriga à reprogramação. Apesar de Attali a �rmar que o silenciamento almejado pela indústria fonográ �ca só pode ser totalmente compreendido se levarmos em conta a cadeia do mercado fonográ �co inteira, que passa pela gravação, sua distribuição, compra e inserção no mundo público e privado,  A Entrada Entrada na Gruta de Maquiné , na pequena abertura que se formou na indústria (em seu cerne, seu aparato), quis colocar em dúvida sua ilusão de segunda natureza. Nas palavras de Caldas: “O artista trabalha sobre essa [segunda] natureza. Mas coloca-a em dúvida. Esse processo não é representacional. A indústria tem um vínculo com uma suposta veracidade. Ele se pretende se fundar como verdade.” A forma incomum de A de A Entrada Entrada na Gruta de Maqu Maquiné  iné  deixa  deixa visí vel que os padrões da indústria são legitimados legitimados por

decisões políticas, técnicas e econômicas que tendem a priorizar as estéticas que se alinham a seus esquemas de lucro e e �ciência. Propagando o silêncio pelo vinil, será possível escutar ao redor e no barulho do mundo tudo o que não se compreende nessa cadeia.

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Chelpa Ferro A abertura democrática

Uma nova e grave crise se alastra no mercado fonográ �co brasileiro no início da década de 1980 como consequência da instabilidade econômica que provocou índices de in �ação de até 100%  ao ano. As consequências foram devastadoras para as gra vadoras nacionais e internacionais, internacionais, que sofreram fusões, falências (como a Ariola, que foi comprada em 1981  pela Polygram) 1  e acabaram por reformular suas estratégias de mercado, redirecionando de�nitivamente a atuação cultural da indústria fonográ �ca no Brasil: se antes já era questionável a maneira pela qual a gravação fonográ�ca dava visibilidade a uma determinada cultura musical, uma  vez que qualquer manifestação artística deveria se adaptar aos padrões de mercado ou já teria estes no horizonte durante o processo criativo, a partir dos anos 1980, este pequeno grau de experimentação se

1

VICENTE, 2002.

Chelpa Ferro A abertura democrática

Uma nova e grave crise se alastra no mercado fonográ �co brasileiro no início da década de 1980 como consequência da instabilidade econômica que provocou índices de in �ação de até 100%  ao ano. As consequências foram devastadoras para as gra vadoras nacionais e internacionais, internacionais, que sofreram fusões, falências (como a Ariola, que foi comprada em 1981  pela Polygram) 1  e acabaram por reformular suas estratégias de mercado, redirecionando de�nitivamente a atuação cultural da indústria fonográ �ca no Brasil: se antes já era questionável a maneira pela qual a gravação fonográ�ca dava visibilidade a uma determinada cultura musical, uma  vez que qualquer manifestação artística deveria se adaptar aos padrões de mercado ou já teria estes no horizonte durante o processo criativo, a partir dos anos 1980, este pequeno grau de experimentação se

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VICENTE, 2002.

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extingue.2 As decisões, como o catálogo de artistas, lançamento de novos artistas ou de novos álbuns de músicos consagrados e outras produções, passariam a ser feitas pelo departamento comercial comercial e não mais o artístico, segundo Ana Maria Maria Bahiana no no artigo d’O d’O Globo de Globo de 1982, O tempos mudaram e ‘acabou a brincadeira’. Disco agora é negócio para pro �ssionais. ssionais. O maior nível de racionalização e conser vadorismo das gravadoras gravadoras frente ao pessimismo da crise fez com que um volume muito maior de lançamentos internacionais circulasse no país 3 ao mesmo tempo em que haveria cortes brutais de até 75% do elenco de artistas nacionais.4 Esse processo também acelerou a ascensão das bandas do BRock, o rock brasileiro brasileiro,, cujos principais principais representantes representantes eram bandas como Paralamas do Sucesso, Blitz, Kid Abelha, Marina Lima, Titãs, Legião Urbana, Lobão e Barão Vermelho, que, segundo André Midani, foram um fator determinante para a superação da queda de vendas nessa década. A recuperação efetiva da indústria fonográ �ca só se daria em 1986, quando atingiu o maior nível de produção até então. Com a abertura política da década de 1980, o cerceamento repressor do espaço público se atenua,

possibilitando a realização de eventos que promo veriam tais bandas que pouco compartilhavam compartilhavam das ideias tropicalistas das duas décadas anteriores. Nestas ocasiões,   intenso o  encontro de artistas de diversos campos como o teatro, a música, a poesia, a dança e as artes visuais em eventos como o Circo Voador  no   no verão de 1982, realizado na praia do Arpoador pelo produtor Perfeito Fortuna. A atitude desta nova geração de artistas – em especial a de artistas visuais – não mais re �etia a politização do discurso da antiarte dos artistas da década de 1970, restaurando-se a atitude artística de “voltar-se para o interior” 5 para fortalecer novamente o papel do artista individual que não reconhece como um dever o desenvolvimento de debates reconhecidos pela história da arte de vanguarda brasileira.6 Essas serão trilhas sonoras que alimentaram o que Heloisa Buarque de Hollanda chama de “desmontagem da ditadura”; o tom era libertário, propunha-se remontar o indivíduo. A juventude dessa nova década propõe viver a democracia em um espírito atualizado do desbunde7  da contracultura da década anterior: esse agora perpassaria os bens 5

POINSET apud MORAIS, 1984, p. 224.

MIDANI, 2002, p. 216.

6

GUINLE, 1984, p. 233.

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MIDANI, 2008, p. 201.

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“Deriva da circulação do modelo hippie hippie na cultura jovem jovem dos grandes centros urbanos, sendo relacionado ao consumo de

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extingue.2 As decisões, como o catálogo de artistas, lançamento de novos artistas ou de novos álbuns de músicos consagrados e outras produções, passariam a ser feitas pelo departamento comercial comercial e não mais o artístico, segundo Ana Maria Maria Bahiana no no artigo d’O d’O Globo de Globo de 1982, O tempos mudaram e ‘acabou a brincadeira’. Disco agora é negócio para pro �ssionais. ssionais. O maior nível de racionalização e conser vadorismo das gravadoras gravadoras frente ao pessimismo da crise fez com que um volume muito maior de lançamentos internacionais circulasse no país 3 ao mesmo tempo em que haveria cortes brutais de até 75% do elenco de artistas nacionais.4 Esse processo também acelerou a ascensão das bandas do BRock, o rock brasileiro brasileiro,, cujos principais principais representantes representantes eram bandas como Paralamas do Sucesso, Blitz, Kid Abelha, Marina Lima, Titãs, Legião Urbana, Lobão e Barão Vermelho, que, segundo André Midani, foram um fator determinante para a superação da queda de vendas nessa década. A recuperação efetiva da indústria fonográ �ca só se daria em 1986, quando atingiu o maior nível de produção até então. Com a abertura política da década de 1980, o cerceamento repressor do espaço público se atenua,

possibilitando a realização de eventos que promo veriam tais bandas que pouco compartilhavam compartilhavam das ideias tropicalistas das duas décadas anteriores. Nestas ocasiões,   intenso o  encontro de artistas de diversos campos como o teatro, a música, a poesia, a dança e as artes visuais em eventos como o Circo Voador  no   no verão de 1982, realizado na praia do Arpoador pelo produtor Perfeito Fortuna. A atitude desta nova geração de artistas – em especial a de artistas visuais – não mais re �etia a politização do discurso da antiarte dos artistas da década de 1970, restaurando-se a atitude artística de “voltar-se para o interior” 5 para fortalecer novamente o papel do artista individual que não reconhece como um dever o desenvolvimento de debates reconhecidos pela história da arte de vanguarda brasileira.6 Essas serão trilhas sonoras que alimentaram o que Heloisa Buarque de Hollanda chama de “desmontagem da ditadura”; o tom era libertário, propunha-se remontar o indivíduo. A juventude dessa nova década propõe viver a democracia em um espírito atualizado do desbunde7  da contracultura da década anterior: esse agora perpassaria os bens 5

POINSET apud MORAIS, 1984, p. 224.

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MIDANI, 2002, p. 216.

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GUINLE, 1984, p. 233.

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“Deriva da circulação do modelo hippie hippie na cultura jovem jovem dos grandes centros urbanos, sendo relacionado ao consumo de

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de consumo, o pop, a moda, a despedida do imperativo de criar utopias e glórias póstumas na arte 8 e na música popular. É nessa conjuntura em que dois dos membros de Chelpa Ferro, Barrão e Luiz Zerbini, iniciam carreira no circuito de artes visuais no Rio de Janeiro. A cidade nessa década também acabou propiciando encontros de artistas de diversos campos como o teatro, a música, a dança e as artes visuais com eventos como o Circo Voador no verão de 1982, realizado na praia do Arpoador pelo produtor Perfeito Fortuna. Nesse lugar, os músicos do novo rock brasileiro, que pouco tinham das ideias tropicalistas das duas décadas anteriores, anteriores, encontravam a geração 80 de artistas visuais, atores de novas companhias de teatro, como Asdrúbal Trouxe o Trombone, e escritores como Fausto Fawcett e Ricardo Chacal. Chacal foi o responsável por reunir Chelpa Ferro pela primeira vez como “banda” em 1995 – não em um contexto de artes ou de música, mas para um evento de poesia. Longe da galeria e do

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drogas, à crença mística orientalista e ao ideal do ‘pé na estrada’” (COELHO, 2010, p. 217). MORAIS, 1984, p. 226. Algumas canções de sucesso da época sugerem esse espírito: “Eu vejo a vida mais clara e farta” (LULU SANTOS, Tempos Modernos, 1984); “Meus heróis morreram de overdose” (CAZUZA, Ideologia, 1988); “Mas Vital comprou a moto e passou a se sentir total” (PARALAMAS DO SUCESSO, Vital e Sua Moto, Moto, 1984).

museu, no palco do teatro Sérgio Porto, Barrão, Zerbini, Sergio Mekler e Chico Neves �zeram sua primeira  performance no CEP 20.000, o Centro de Experimentação Poética, um dos eventos de poesia (ou com a desculpa da poesia para se expandir para praticamente todas as linguagens artísticas) mais conhecidos e celebrados pela comunidade artística do Rio de Janeiro. O ambiente experimental e propositivo do CEP 20.000 acolheu as vontades do grupo de fazer o que estivessem “a �m de fazer [...], sem preocupação que isso tenha coerência com o que �zemos semana passada.” 9 Barrão trabalha no início de sua carreira com esculturas feitas de máquinas acopladas; Zerbini, paulista que muda-se para o Rio na década de 1980, se estabelece como artista trabalhando principalmente com a pintura; Sérgio Mekler é editor de cinema e TV ; e Chico Neves10  é produtor musical, iniciando em 1978 uma carreira que teve produções de sucesso no mercado da música popular brasileira, como álbuns dos Paralamas do Sucesso, Jorge Mautner, Skank e Arnaldo Antunes. Como apontaram Hermano Vianna e Moacir dos Anjos, todos os membros do Chelpa Ferro lidam com procedimentos de fragmentação, fragmentação, edição 9

Depoimento de Barrão no documentário Chelpa Ferro  Ferro  (cf. NADER , 2009).

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Chico Neves deixou o grupo em 2001.

de consumo, o pop, a moda, a despedida do imperativo de criar utopias e glórias póstumas na arte 8 e na música popular. É nessa conjuntura em que dois dos membros de Chelpa Ferro, Barrão e Luiz Zerbini, iniciam carreira no circuito de artes visuais no Rio de Janeiro. A cidade nessa década também acabou propiciando encontros de artistas de diversos campos como o teatro, a música, a dança e as artes visuais com eventos como o Circo Voador no verão de 1982, realizado na praia do Arpoador pelo produtor Perfeito Fortuna. Nesse lugar, os músicos do novo rock brasileiro, que pouco tinham das ideias tropicalistas das duas décadas anteriores, anteriores, encontravam a geração 80 de artistas visuais, atores de novas companhias de teatro, como Asdrúbal Trouxe o Trombone, e escritores como Fausto Fawcett e Ricardo Chacal. Chacal foi o responsável por reunir Chelpa Ferro pela primeira vez como “banda” em 1995 – não em um contexto de artes ou de música, mas para um evento de poesia. Longe da galeria e do

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drogas, à crença mística orientalista e ao ideal do ‘pé na estrada’” (COELHO, 2010, p. 217). MORAIS, 1984, p. 226. Algumas canções de sucesso da época sugerem esse espírito: “Eu vejo a vida mais clara e farta” (LULU SANTOS, Tempos Modernos, 1984); “Meus heróis morreram de overdose” (CAZUZA, Ideologia, 1988); “Mas Vital comprou a moto e passou a se sentir total” (PARALAMAS DO SUCESSO, Vital e Sua Moto, Moto, 1984).

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Depoimento de Barrão no documentário Chelpa Ferro  Ferro  (cf. NADER , 2009).

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e assemblagem, evidenciando através deles um interesse pelo o que é impreciso e transitório. 11  Não é surpresa que o som ou a “vontade de tocar” sobre a qual Barrão fala no documentário Chelpa Ferro12 sirva tanto em suas performance quanto em seus objetos como uma plataforma de negociação entre essas diferentes habilidades e modos de pensar dos membros do grupo. Promovendo o encontro de artistas pelos meios artísticos “imateriais” como o som e a poesia, o multidisciplinar multidisciplinar CEP 20.000, fundado em 1990 pelos poetas Guilherme Zarvos e Ricardo Chacal, já nasce fortalecido por um segmento da geração de artistas brasileiros da década de 1980 que se sentia à vontade em atuar em diferentes linguagens, como teatro, música, literatura e artes visuais. É então, a partir de frequências, ruídos, vibrações, distorções, pancadas, notas e bips  bips  que a sonoridade das performances do Chelpa Ferro se expressará de forma material. Do estúdio à galeria Se existe uma motivação que impulsionou o Chelpa Ferro a começar a construir objetos provo11 

museu, no palco do teatro Sérgio Porto, Barrão, Zerbini, Sergio Mekler e Chico Neves �zeram sua primeira  performance no CEP 20.000, o Centro de Experimentação Poética, um dos eventos de poesia (ou com a desculpa da poesia para se expandir para praticamente todas as linguagens artísticas) mais conhecidos e celebrados pela comunidade artística do Rio de Janeiro. O ambiente experimental e propositivo do CEP 20.000 acolheu as vontades do grupo de fazer o que estivessem “a �m de fazer [...], sem preocupação que isso tenha coerência com o que �zemos semana passada.” 9 Barrão trabalha no início de sua carreira com esculturas feitas de máquinas acopladas; Zerbini, paulista que muda-se para o Rio na década de 1980, se estabelece como artista trabalhando principalmente com a pintura; Sérgio Mekler é editor de cinema e TV ; e Chico Neves10  é produtor musical, iniciando em 1978 uma carreira que teve produções de sucesso no mercado da música popular brasileira, como álbuns dos Paralamas do Sucesso, Jorge Mautner, Skank e Arnaldo Antunes. Como apontaram Hermano Vianna e Moacir dos Anjos, todos os membros do Chelpa Ferro lidam com procedimentos de fragmentação, fragmentação, edição

Cf. DOS ANJOS, 2008a e VIANNA, 1998.

12  Documentário Chelpa Ferro, direção de Carlos Nader. Nader.

cadores de som em 1997, ela passa ou é provocada pelos espaços virtuais da gravação fonográ �ca e pela mudança fundamental que a infraestrutura digital provocará provocará em sua produção artística. Nesse ano, o grupo se apresenta novamente no CEP 20.000 com uma base de vinte minutos composta pelo produtor musical (e então ainda membro do grupo) Chico Neves e catorze pessoas convidadas para tocar guitarra, sendo somente metade delas guitarristas com um conhecimento mínimo. O produtor, interessado em potencializar e enriquecer as sonoridades que o grupo poderia produzir ao vivo, propôs aos três que gravassem um disco, e assim no mesmo ano lançam seu primeiro álbum em CD, o Chelpa Ferro I . Com ele, no entanto, acabaram criando para eles próprios outro desa �o: as faixas do álbum não podiam ser tocadas ao vivo. As colagens, ritmos e rápidas edições sonoras do álbum foram gravadas no ADAT, uma tecnologia digital que começou a ser introduzida nos estúdios na década de 1990 em substituição às �tas magnéticas. O ADAT  permite não só a gravação simultânea de diversas trilhas de som (ou “pistas”), mas pela primeira vez uma grande precisão de sincronia e localização de um ponto exato na trilha da gravação (um sample) sample) a um custo relativamente baixo. Isso signi �ca que outras possibilidades de edição e mesmo concepções de

e assemblagem, evidenciando através deles um interesse pelo o que é impreciso e transitório. 11  Não é surpresa que o som ou a “vontade de tocar” sobre a qual Barrão fala no documentário Chelpa Ferro12 sirva tanto em suas performance quanto em seus objetos como uma plataforma de negociação entre essas diferentes habilidades e modos de pensar dos membros do grupo. Promovendo o encontro de artistas pelos meios artísticos “imateriais” como o som e a poesia, o multidisciplinar multidisciplinar CEP 20.000, fundado em 1990 pelos poetas Guilherme Zarvos e Ricardo Chacal, já nasce fortalecido por um segmento da geração de artistas brasileiros da década de 1980 que se sentia à vontade em atuar em diferentes linguagens, como teatro, música, literatura e artes visuais. É então, a partir de frequências, ruídos, vibrações, distorções, pancadas, notas e bips  bips  que a sonoridade das performances do Chelpa Ferro se expressará de forma material. Do estúdio à galeria Se existe uma motivação que impulsionou o Chelpa Ferro a começar a construir objetos provo11 

Cf. DOS ANJOS, 2008a e VIANNA, 1998.

12  Documentário Chelpa Ferro, direção de Carlos Nader. Nader.

cadores de som em 1997, ela passa ou é provocada pelos espaços virtuais da gravação fonográ �ca e pela mudança fundamental que a infraestrutura digital provocará provocará em sua produção artística. Nesse ano, o grupo se apresenta novamente no CEP 20.000 com uma base de vinte minutos composta pelo produtor musical (e então ainda membro do grupo) Chico Neves e catorze pessoas convidadas para tocar guitarra, sendo somente metade delas guitarristas com um conhecimento mínimo. O produtor, interessado em potencializar e enriquecer as sonoridades que o grupo poderia produzir ao vivo, propôs aos três que gravassem um disco, e assim no mesmo ano lançam seu primeiro álbum em CD, o Chelpa Ferro I . Com ele, no entanto, acabaram criando para eles próprios outro desa �o: as faixas do álbum não podiam ser tocadas ao vivo. As colagens, ritmos e rápidas edições sonoras do álbum foram gravadas no ADAT, uma tecnologia digital que começou a ser introduzida nos estúdios na década de 1990 em substituição às �tas magnéticas. O ADAT  permite não só a gravação simultânea de diversas trilhas de som (ou “pistas”), mas pela primeira vez uma grande precisão de sincronia e localização de um ponto exato na trilha da gravação (um sample) sample) a um custo relativamente baixo. Isso signi �ca que outras possibilidades de edição e mesmo concepções de

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uma faixa musical estavam disponíveis, já que o sampling e sampling  e o remix  não  não precisavam mais depender de um processo que era antes semiartesanal. Chelpa Ferro I   é também, em certa medida, “pós-protools”,13 já que foi em parte produzido no so f ware de ware de edição de áudio Pro Tools, que Tools, que permite a visualização grá �ca de cada pista de som, tendo nele, além de ferramentas de programação, funcionalidades para uma limitada gestualidade para comandar efeitos e �ltros digitais ao longo de uma faixa.14 Assim, o álbum está curiosamente circunscrito na transição de tecnologias pela qual a gra vação e edição de áudio passaram na década de Mekler, quando 1990, um fato lembrado por Sergio Mekler, conta que o Pro Tools foi Tools foi adquirido justamente na segunda metade da produção do álbum, quando boa parte do material já havia sido gravada nas �tas digitais do ADAT. Existe em todo Chelpa Ferro I   o encontro de sons de fontes acústicas ou elétricas – como percussão em diversos materiais, voz, metais, baixo e guitarra – com samples, samples, loops e alguns sons estritamente eletrônicos ou sintetizados. Porém, a estrutura das faixas é toda composta no sampler  e no 13

VIANNA, 1998, p. 35.

14

O trabalho “Liverbeatlespool” de Cildo Meireles Meireles (2004) nasce da possibilidade de visualização grá�ca de diversas faixas musicais. Cf. MEIRELES, 2008, p. 289.

Pro Tools, Tools, é neles onde a mixagem – a inteligência e combinação combinação entre o sons – se dá. Como apresentar esses sons? Como levá-los à  performance?  performance? O dilema que assombra diversos artistas que utilizam a edição como principal ferramenta ferramenta de composição levou o grupo a uma solução alternativa: criar objetos que pudessem conter ou pro vocar esses sons. E foi no lançamento do primeiro disco do Chelpa Ferro na galeria do Paço Imperial no Rio de Janeiro que os objetos foram expostos pela primeira vez. O aparato do rock  [...] O rock’n’roll inventou um vocabulário de escolhas de produção, de como os materiais são produzidos, capturados, tratados, combinados e transmitidos. Esta semiótica inclui elementos sonoros e efeitos como reverb, vocais duplicados, distorção, gravações de bateria com captação próxima ou em sala ampla e escolhas de material de sample. Também inclui elementos inaudíveis. A preferência da banda por marcas de instrumentos e estilos (Fender vs. Gibson, kit de bateria pequeno vs. pedal duplo), gênero e característica étnica, e todas as suas escolhas de moda signi �cam sua relação com as tradições e convenções das quais ela participa. [...] A adaptação rock’n’roll para a ampli �cação, gravação, e a distribuição eletronicamente auxiliada no rádio e no vinil, alteraram a ontologia básica da experiência da escuta (KIM-COHEN, In Te Blink of an Ear).

uma faixa musical estavam disponíveis, já que o sampling e sampling  e o remix  não  não precisavam mais depender de um processo que era antes semiartesanal. Chelpa Ferro I   é também, em certa medida, “pós-protools”,13 já que foi em parte produzido no so f ware de ware de edição de áudio Pro Tools, que Tools, que permite a visualização grá �ca de cada pista de som, tendo nele, além de ferramentas de programação, funcionalidades para uma limitada gestualidade para comandar efeitos e �ltros digitais ao longo de uma faixa.14 Assim, o álbum está curiosamente circunscrito na transição de tecnologias pela qual a gra vação e edição de áudio passaram na década de Mekler, quando 1990, um fato lembrado por Sergio Mekler, conta que o Pro Tools foi Tools foi adquirido justamente na segunda metade da produção do álbum, quando boa parte do material já havia sido gravada nas �tas digitais do ADAT. Existe em todo Chelpa Ferro I   o encontro de sons de fontes acústicas ou elétricas – como percussão em diversos materiais, voz, metais, baixo e guitarra – com samples, samples, loops e alguns sons estritamente eletrônicos ou sintetizados. Porém, a estrutura das faixas é toda composta no sampler  e no 13

VIANNA, 1998, p. 35.

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O trabalho “Liverbeatlespool” de Cildo Meireles Meireles (2004) nasce da possibilidade de visualização grá�ca de diversas faixas musicais. Cf. MEIRELES, 2008, p. 289.

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O aparato do rock  [...] O rock’n’roll inventou um vocabulário de escolhas de produção, de como os materiais são produzidos, capturados, tratados, combinados e transmitidos. Esta semiótica inclui elementos sonoros e efeitos como reverb, vocais duplicados, distorção, gravações de bateria com captação próxima ou em sala ampla e escolhas de material de sample. Também inclui elementos inaudíveis. A preferência da banda por marcas de instrumentos e estilos (Fender vs. Gibson, kit de bateria pequeno vs. pedal duplo), gênero e característica étnica, e todas as suas escolhas de moda signi �cam sua relação com as tradições e convenções das quais ela participa. [...] A adaptação rock’n’roll para a ampli �cação, gravação, e a distribuição eletronicamente auxiliada no rádio e no vinil, alteraram a ontologia básica da experiência da escuta (KIM-COHEN, In Te Blink of an Ear).

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Existe algo próprio do rock’n’roll que evoca uma experiência que tende a ser sensorialmente total e interrompe abismos entre escuta e visão. O que Hélio Oiticica descreveu como “descoberta do corpo”, Seth Kim-Cohen identi �cou na interação entre os elementos puramente sonoros ou extracomposicionais do rock, rock, seus efeitos, espacialidades e tratamentos típicos, mas também suas propriedades inaudíveis, como, por exemplo, seus instrumentos como objetos, marcas, seu aparato físico.  Moby Dick, Dick, um trabalho do trio carioca de 2006, trata dessa qualidade quando traz para dentro da galeria uma enorme bateria, uma extrapolação prolixa do tamanho convencional do instrumento de percussão. Não existem baquetas disponíveis, não se trata de uma obra participativa: a grande estrutura está ali somente para ser observada, contemplada silenciosamente como coisa. Como conta o curador e crítico Agnaldo Farias, o titulo Moby titulo Moby Dick foi Dick foi apropriado de uma conhecida faixa do álbum Led Zeppelin II ,15 na qual o baterista James Bonham executa um solo que se tornou referência no imaginário rock’n’roll. Seguido de uma breve introdução da banda em estrutura de blues, blues, o solo de Bonham ao vivo não durava menos que seis 15

Pro Tools, Tools, é neles onde a mixagem – a inteligência e combinação combinação entre o sons – se dá. Como apresentar esses sons? Como levá-los à  performance?  performance? O dilema que assombra diversos artistas que utilizam a edição como principal ferramenta ferramenta de composição levou o grupo a uma solução alternativa: criar objetos que pudessem conter ou pro vocar esses sons. E foi no lançamento do primeiro disco do Chelpa Ferro na galeria do Paço Imperial no Rio de Janeiro que os objetos foram expostos pela primeira vez.

E essa, composta composta a partir do romance do escritor norte-americano Herman Melville, Moby Melville, Moby Dick Dick (  (1851).

minutos, podendo chegar a meia hora, tempo em que o resto da banda até deixava o palco: O quanto a bateria de Bonham re �ete sua personalidade, que só podemos conhecer através de um véu de rumores e anedotas? Essa pergunta continua em aberto, especialmente com essa banda, onde a personalidade, mito e performance se confundem. [...] Mas Bonham como baterista, sua força física e sua relativa falta de so�sticação técnica indicam algo primordial agindo neste homem e nos sons que ele produziu. [...] Bonham não toca nem mesmo com o “coração”, porque o coração implica excesso e paixão. Bonham não se arrebata, pelo menos nas gravações, sua emoção nunca transborda (DAVIS, 2005, p. 155).

Davis descreve os sons produzidos por Bonham em Led Zeppelin IV  como uma mistura de irracionalidade bestial com a contenção emocional de uma máquina, o que é em certa medida re �etido no tamanho e estrutura da bateria de Chelpa Ferro. O recurso empregado pelo grupo de citação/ apropriação de um ícone musical em um objeto silencioso é comparável ao que fez Waltercio Caldas com Telonious Monk, Monk, mas, ao contrário de Caldas, Chelpa Ferro se distancia da delicadeza da abstração, trazendo à mente do observador uma potência física ligada inevitavelmente ao masculino e ao excesso – no que esses podem tornar-se brutos – e para os que têm no repertório a tal música de Led Zepellin, a duração temporal do solo de Bonham

Existe algo próprio do rock’n’roll que evoca uma experiência que tende a ser sensorialmente total e interrompe abismos entre escuta e visão. O que Hélio Oiticica descreveu como “descoberta do corpo”, Seth Kim-Cohen identi �cou na interação entre os elementos puramente sonoros ou extracomposicionais do rock, rock, seus efeitos, espacialidades e tratamentos típicos, mas também suas propriedades inaudíveis, como, por exemplo, seus instrumentos como objetos, marcas, seu aparato físico.  Moby Dick, Dick, um trabalho do trio carioca de 2006, trata dessa qualidade quando traz para dentro da galeria uma enorme bateria, uma extrapolação prolixa do tamanho convencional do instrumento de percussão. Não existem baquetas disponíveis, não se trata de uma obra participativa: a grande estrutura está ali somente para ser observada, contemplada silenciosamente como coisa. Como conta o curador e crítico Agnaldo Farias, o titulo Moby titulo Moby Dick foi Dick foi apropriado de uma conhecida faixa do álbum Led Zeppelin II ,15 na qual o baterista James Bonham executa um solo que se tornou referência no imaginário rock’n’roll. Seguido de uma breve introdução da banda em estrutura de blues, blues, o solo de Bonham ao vivo não durava menos que seis 15

E essa, composta composta a partir do romance do escritor norte-americano Herman Melville, Moby Melville, Moby Dick Dick (  (1851).

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transmutado em uma estrutura palpável e expansiva. Improvável é olhar para essa bateria sem que ela repercuta seus sons na imaginação.  Moby Dick já Dick já teve também seu momento teatral em 2008, quando eleva-se comicamente do porão do palco do Teatro Oi Casa Grande  Grande  para espaço cênico com ajuda de um elevador mecânico. A bateria, quando �nalmente aparece, está coberta de incensos acesos. Samples eletrônicos Samples eletrônicos de percussão, batidas e bateria começam a ser disparados pelo grupo como uma espécie de trilha sonora. Gravando Chelpa Ferro II , o segundo disco do grupo gra vado em 2004, é produzido por Berna Ceppas a partir de um material sonoro misto. Gravações de ruídos animais, sons de sintetizadores analógicos customizados tocados pelos membros do grupo, batidas eletrônicas e a participação de músicos como Domenico Lancelotti sugerem que a  performance  mance  está nesse álbum acontecendo menos na plataforma digital do so fware de edição e mais na própria dinâmica da gravação em estúdio. No entanto, será no próximo álbum em que a sonoridade será obtida a partir das próprias instalações sonoras, colocando o so fware – que era antes o campo de composição principal principal – no papel de fer-

minutos, podendo chegar a meia hora, tempo em que o resto da banda até deixava o palco: O quanto a bateria de Bonham re �ete sua personalidade, que só podemos conhecer através de um véu de rumores e anedotas? Essa pergunta continua em aberto, especialmente com essa banda, onde a personalidade, mito e performance se confundem. [...] Mas Bonham como baterista, sua força física e sua relativa falta de so�sticação técnica indicam algo primordial agindo neste homem e nos sons que ele produziu. [...] Bonham não toca nem mesmo com o “coração”, porque o coração implica excesso e paixão. Bonham não se arrebata, pelo menos nas gravações, sua emoção nunca transborda (DAVIS, 2005, p. 155).

Davis descreve os sons produzidos por Bonham em Led Zeppelin IV  como uma mistura de irracionalidade bestial com a contenção emocional de uma máquina, o que é em certa medida re �etido no tamanho e estrutura da bateria de Chelpa Ferro. O recurso empregado pelo grupo de citação/ apropriação de um ícone musical em um objeto silencioso é comparável ao que fez Waltercio Caldas com Telonious Monk, Monk, mas, ao contrário de Caldas, Chelpa Ferro se distancia da delicadeza da abstração, trazendo à mente do observador uma potência física ligada inevitavelmente ao masculino e ao excesso – no que esses podem tornar-se brutos – e para os que têm no repertório a tal música de Led Zepellin, a duração temporal do solo de Bonham 89

ramenta de edição e masterização. Em Chelpa Ferro III , os próprios objetos acompanhados de músicos serão as fontes geradoras de som para a gravação do LP. Quando tais objetos �cam invisíveis na gravação fonográ�ca, oferecem apenas sua dimensão audível, soam acusmaticamente16 para o ouvinte, ou seja, pro vocarão  vocarão uma escuta para para a qual qual não interessa interessa o recoreconhecimento visual ou audível fonte geradora do som. O som de  Acusma (2009), por exemplo, é acompanhado pela bateria do percussionista Stephane San Juan, que improvisa a partir das vozes que compõe esse trabalho.  Acusma é  Acusma é construído a partir de alto-falantes que são colocados dentro de  vasos de cerâmica de formatos diferentes distribuídos no espaço, em um esquema estrutural similar a de outras instalações do trio, como Cogumelo Ohms.  Ohms.  Os alto-falantes emitem vozes masculinas e femininas pronunciando números repetidamente. Cada número é dito por mais de uma pes16 A palavra acusmática faz referência ao séquito de aprendizes de Pitágoras (570 a.C. a 490 a.C.) que, no método do �lósofo, deve-

riam ouvir suas palestras sem olhá-lo para melhor apreender seu conhecimento. Uma cortina o esconderia. Esse termo foi atualizado pelo compositor francês Pierre Schaeff er er durante o desenvolvimento da música concreta entre as décadas de 1940 e 60 para descrever um tipo especí�co de escuta, uma escuta que desconhece a fonte geradora de som. Schaeff er, er, nos estúdios radiofônicos que o auxiliaram na elaboração da música concreta, fez uso das conexões entre a tecnologia de gravação e a experiência acusmática do som.

transmutado em uma estrutura palpável e expansiva. Improvável é olhar para essa bateria sem que ela repercuta seus sons na imaginação.  Moby Dick já Dick já teve também seu momento teatral em 2008, quando eleva-se comicamente do porão do palco do Teatro Oi Casa Grande  Grande  para espaço cênico com ajuda de um elevador mecânico. A bateria, quando �nalmente aparece, está coberta de incensos acesos. Samples eletrônicos Samples eletrônicos de percussão, batidas e bateria começam a ser disparados pelo grupo como uma espécie de trilha sonora. Gravando Chelpa Ferro II , o segundo disco do grupo gra vado em 2004, é produzido por Berna Ceppas a partir de um material sonoro misto. Gravações de ruídos animais, sons de sintetizadores analógicos customizados tocados pelos membros do grupo, batidas eletrônicas e a participação de músicos como Domenico Lancelotti sugerem que a  performance  mance  está nesse álbum acontecendo menos na plataforma digital do so fware de edição e mais na própria dinâmica da gravação em estúdio. No entanto, será no próximo álbum em que a sonoridade será obtida a partir das próprias instalações sonoras, colocando o so fware – que era antes o campo de composição principal principal – no papel de fer-

ramenta de edição e masterização. Em Chelpa Ferro III , os próprios objetos acompanhados de músicos serão as fontes geradoras de som para a gravação do LP. Quando tais objetos �cam invisíveis na gravação fonográ�ca, oferecem apenas sua dimensão audível, soam acusmaticamente16 para o ouvinte, ou seja, pro vocarão  vocarão uma escuta para para a qual qual não interessa interessa o recoreconhecimento visual ou audível fonte geradora do som. O som de  Acusma (2009), por exemplo, é acompanhado pela bateria do percussionista Stephane San Juan, que improvisa a partir das vozes que compõe esse trabalho.  Acusma é  Acusma é construído a partir de alto-falantes que são colocados dentro de  vasos de cerâmica de formatos diferentes distribuídos no espaço, em um esquema estrutural similar a de outras instalações do trio, como Cogumelo Ohms.  Ohms.  Os alto-falantes emitem vozes masculinas e femininas pronunciando números repetidamente. Cada número é dito por mais de uma pes16 A palavra acusmática faz referência ao séquito de aprendizes de Pitágoras (570 a.C. a 490 a.C.) que, no método do �lósofo, deve-

riam ouvir suas palestras sem olhá-lo para melhor apreender seu conhecimento. Uma cortina o esconderia. Esse termo foi atualizado pelo compositor francês Pierre Schaeff er er durante o desenvolvimento da música concreta entre as décadas de 1940 e 60 para descrever um tipo especí�co de escuta, uma escuta que desconhece a fonte geradora de som. Schaeff er, er, nos estúdios radiofônicos que o auxiliaram na elaboração da música concreta, fez uso das conexões entre a tecnologia de gravação e a experiência acusmática do som.

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soa e em uma tonalidade diferente, sendo que cada alto-falante corresponde a uma voz especí �ca. A espacialidade é dada na distribuição dos alto-falantes, unida ao ritmo e à mudança de tom na pronunciação dos números, criando uma interessante topologia sonora. Em Chelpa Ferro III , o efeito topológico da instalação é atravessado pelos bumbos, pratos, e caixas de San Juan, que acompanham a energia da repetição das vozes. No disco, os trabalhos que têm a característica de produzir a própria sonoridade – a saber, Samba, Samba, acompanhado pelas guitarras de Arto Lindsay e Pedro Sá, Jungl Sá,  Junglee Jam, Jam, pelo baixo de Berna Ceppas e ruídos eletrônicos de Kassin, e  Microfônico  Microfônico pelo cello de Jacques Morelembaum – estão “atrás da cortina” da gravação fonográ �ca. Tornam-se uma textura ambiguamente sonora e visual, uma imagem acústica, pois ainda é possível sentir seus materiais e o ritmo do contato contato físico que a eles é dado. Os sons desses trabalhos são mantidos na gravação como são quando estão expostos na galeria, ou seja, sem edições que as descaracterizem. Os três discos de Chelpa Ferro são materiais relevantes para analisar o desenvolvimento desenvolvimento artístico do grupo, pois sintetizam os procedimentos, materiais e propostas que estavam em curso no período de produção. Chelpa Ferro I , o álbum que motiva o início da criação de de objetos, está circunscrito circunscrito na

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mudança de hardware  hardware  de gravação pela qual os estúdios fonográ�cos brasileiros passam na década de 1990; uma situação tecnológica que, como foi descrito, se imprime inevitavelmente no conteúdo produzido. produzido. Com a introdução das estações de trabalho virtuais como o Pro Tools, Tools, é previsível que exista um período de experimentação com as ferramentas para que se compreenda seus limites e comportamentos. Foi um encontro feliz de Chico Neves com os membros do Chelpa Ferro no sentido em que tais experimentações poderiam então ser feitas a um custo baixo e sem o imperativo das grandes vendas dos anos 1980 e 90, já que passara a ser possível – e será cada vez mais comum – a gravação fonográ �ca servir a um público diminuto e especí �co. Chelpa Ferro também não deixa de se aproveitar da situação de contínua substituição de hardware que hardware  que é imposta pelas mudanças de padrões industriais e formatos de áudio e age sob o imaginário do acúmulo e do descarte, com procedimentos de assemblagem. assemblagem. A estética da fragmentação e assemblagem (ou assemblagem (ou remix) já tomara também a música desde o �m dos anos 1970, e com maior intensidade nas décadas de 1980 e 90, quando se espalha mundialmente a cultura do hip-hop e do DJ de música eletrônica. 17 A manipulação manual do disco em vitrolas espe17

REYNOLDS, 2008, p. 460.

soa e em uma tonalidade diferente, sendo que cada alto-falante corresponde a uma voz especí �ca. A espacialidade é dada na distribuição dos alto-falantes, unida ao ritmo e à mudança de tom na pronunciação dos números, criando uma interessante topologia sonora. Em Chelpa Ferro III , o efeito topológico da instalação é atravessado pelos bumbos, pratos, e caixas de San Juan, que acompanham a energia da repetição das vozes. No disco, os trabalhos que têm a característica de produzir a própria sonoridade – a saber, Samba, Samba, acompanhado pelas guitarras de Arto Lindsay e Pedro Sá, Jungl Sá,  Junglee Jam, Jam, pelo baixo de Berna Ceppas e ruídos eletrônicos de Kassin, e  Microfônico  Microfônico pelo cello de Jacques Morelembaum – estão “atrás da cortina” da gravação fonográ �ca. Tornam-se uma textura ambiguamente sonora e visual, uma imagem acústica, pois ainda é possível sentir seus materiais e o ritmo do contato contato físico que a eles é dado. Os sons desses trabalhos são mantidos na gravação como são quando estão expostos na galeria, ou seja, sem edições que as descaracterizem. Os três discos de Chelpa Ferro são materiais relevantes para analisar o desenvolvimento desenvolvimento artístico do grupo, pois sintetizam os procedimentos, materiais e propostas que estavam em curso no período de produção. Chelpa Ferro I , o álbum que motiva o início da criação de de objetos, está circunscrito circunscrito na

mudança de hardware  hardware  de gravação pela qual os estúdios fonográ�cos brasileiros passam na década de 1990; uma situação tecnológica que, como foi descrito, se imprime inevitavelmente no conteúdo produzido. produzido. Com a introdução das estações de trabalho virtuais como o Pro Tools, Tools, é previsível que exista um período de experimentação com as ferramentas para que se compreenda seus limites e comportamentos. Foi um encontro feliz de Chico Neves com os membros do Chelpa Ferro no sentido em que tais experimentações poderiam então ser feitas a um custo baixo e sem o imperativo das grandes vendas dos anos 1980 e 90, já que passara a ser possível – e será cada vez mais comum – a gravação fonográ �ca servir a um público diminuto e especí �co. Chelpa Ferro também não deixa de se aproveitar da situação de contínua substituição de hardware que hardware  que é imposta pelas mudanças de padrões industriais e formatos de áudio e age sob o imaginário do acúmulo e do descarte, com procedimentos de assemblagem. assemblagem. A estética da fragmentação e assemblagem (ou assemblagem (ou remix) já tomara também a música desde o �m dos anos 1970, e com maior intensidade nas décadas de 1980 e 90, quando se espalha mundialmente a cultura do hip-hop e do DJ de música eletrônica. 17 A manipulação manual do disco em vitrolas espe17

REYNOLDS, 2008, p. 460.

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cialmente desenvolvidas fora fundamental para a consolidação dos dois gêneros, que teve como consequência um novo mercado de fonogramas especí�cos para o remix: discos de bases, batidas, samples e outros efeitos que poderiam ser recombinados.

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O LP contemporâneo

O LP Chelpa Ferro III   evidencia claramente como o disco de artista é valorizado a partir da decadência da mídia fonográ �ca como experiência musical predominante, fenômeno que se manifesta consistentemente nessa década. O LP  teve como realizador a Galeria Múltiplo, uma galeria que comercializa tiragens limitadas de obras de pequeno formato de artistas consagrados. Na ocasião do lançamento, o baterista Stephane San Juan se apresentou com a instalação  Acusma no  Acusma no Teatro Tom Jobim, onde também seriam comercializados os LPs. Foram prensados 300  discos, um número  vil se comparado comparado ao gigantismo do mercado fonográ�co dos anos 1980. O preço de cada disco, no entanto, entanto, seria s eria inconcebível mesmo para os gerentes das majors do majors do passado. Se somente os discos raros pudessem atingir tal  valor na época em que eram abundantes abundantes (ou mesmo mesmo descartáveis), o mercado da arte contemporânea consegue hoje, por meio da escassez e da reiteração da importância do artista no circuito nacional

cialmente desenvolvidas fora fundamental para a consolidação dos dois gêneros, que teve como consequência um novo mercado de fonogramas especí�cos para o remix: discos de bases, batidas, samples e outros efeitos que poderiam ser recombinados.

O LP contemporâneo

O LP Chelpa Ferro III   evidencia claramente como o disco de artista é valorizado a partir da decadência da mídia fonográ �ca como experiência musical predominante, fenômeno que se manifesta consistentemente nessa década. O LP  teve como realizador a Galeria Múltiplo, uma galeria que comercializa tiragens limitadas de obras de pequeno formato de artistas consagrados. Na ocasião do lançamento, o baterista Stephane San Juan se apresentou com a instalação  Acusma no  Acusma no Teatro Tom Jobim, onde também seriam comercializados os LPs. Foram prensados 300  discos, um número  vil se comparado comparado ao gigantismo do mercado fonográ�co dos anos 1980. O preço de cada disco, no entanto, entanto, seria s eria inconcebível mesmo para os gerentes das majors do majors do passado. Se somente os discos raros pudessem atingir tal  valor na época em que eram abundantes abundantes (ou mesmo mesmo descartáveis), o mercado da arte contemporânea consegue hoje, por meio da escassez e da reiteração da importância do artista no circuito nacional 94

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e internacional, reproduzir arti �cialmente os mecanismos de valorização de um objeto ultrapassado reproduzido reproduzido em série. O disco de artista, ao contrário do disco convencional, já nasce com sua escassez planejada de antemão, portanto é necessário que seja rarefeito para que se torne precioso. Hoje, o disco de artista é uma espécie de fênix exclusivista exclusivista rara de se ver, já que não lhe é exigido nenhum tipo de distribuição que dê a ele alguma presença na vida pública. É um objeto que se valoriza às custas de um agressivo progresso tecnológico, cujo passado de crises sucessivas e um punhado de glórias lhe dão um ar um tanto fantasmagórico. Ausência Se a força produtiva da música se esgotou nos discos, eles [...] transformam o mais recente som nostálgico em um saber ultrapassado que quer convencer que ainda está por vir. Assim no entanto, um teólogo poderia se sentir frustrado ao chegar à conclusão de que a “vida” no rigor de seu sentido – o nascer e morrer das criaturas – não pode ser transferida para nenhuma arte. O teólogo também poderia querer negar que a arte somente emerge quando as aparências da presença da  vida abandonam abandonam o objeto; que que as obras obras de arte somente somente se tornam “verdadeiras”, fragmentos de linguagem, quando a vida as deixa, talvez somente por meio de sua decadência e da arte em si. [...] ( ADORNO, 2002, p. 280)

Um tipo de notícia sumiu dos jornais nessa década: as manchetes de venda de discos. A economia desses objetos não mais habita o quotidiano da imprensa; imprensa; com essa perda de relevância nas mudanças que a tecnologia digital impôs no mercado, não se encontram mais os debates que revelavam publicamente as estratégias e sucessos das gravadoras. Deu-se lugar, no entanto, para discutir a decadência da mídia fonográ �ca, às tentativas desesperadas da indústria de conter a pirataria durante a década de 2000, para divulgar a lentidão com a qual as gravadoras �zeram sua convergência para a era digital e para as redes sociais na década de 2010. Se há um lastro positivo nessa crise, que parece ser de �nitiva para a mídia física, é uma revalorização da experimentação musical, do ao vivo, da aproximação do artista com seu público, da prática artística quotidiana e prolífera em detrimento das políticas que favoreciam cifras e não a liberdade de criação. É possível a�rmar que essa é a decadência pela qual conseguimos enxergar o disco de artista hoje como um objeto arqueológico, como já previa Adorno. Dessa maneira, a situação atual do mercado fonográ�co constrói um pano de fundo capaz de transformar o signi �cado dos discos de artista que foram feitos em épocas mais otimistas. O teor questionador desses trabalhos, sob a extinção do mercado dos discos, �ca ainda mais acentuado e revela

e internacional, reproduzir arti �cialmente os mecanismos de valorização de um objeto ultrapassado reproduzido reproduzido em série. O disco de artista, ao contrário do disco convencional, já nasce com sua escassez planejada de antemão, portanto é necessário que seja rarefeito para que se torne precioso. Hoje, o disco de artista é uma espécie de fênix exclusivista exclusivista rara de se ver, já que não lhe é exigido nenhum tipo de distribuição que dê a ele alguma presença na vida pública. É um objeto que se valoriza às custas de um agressivo progresso tecnológico, cujo passado de crises sucessivas e um punhado de glórias lhe dão um ar um tanto fantasmagórico. Ausência Se a força produtiva da música se esgotou nos discos, eles [...] transformam o mais recente som nostálgico em um saber ultrapassado que quer convencer que ainda está por vir. Assim no entanto, um teólogo poderia se sentir frustrado ao chegar à conclusão de que a “vida” no rigor de seu sentido – o nascer e morrer das criaturas – não pode ser transferida para nenhuma arte. O teólogo também poderia querer negar que a arte somente emerge quando as aparências da presença da  vida abandonam abandonam o objeto; que que as obras obras de arte somente somente se tornam “verdadeiras”, fragmentos de linguagem, quando a vida as deixa, talvez somente por meio de sua decadência e da arte em si. [...] ( ADORNO, 2002, p. 280)

Um tipo de notícia sumiu dos jornais nessa década: as manchetes de venda de discos. A economia desses objetos não mais habita o quotidiano da imprensa; imprensa; com essa perda de relevância nas mudanças que a tecnologia digital impôs no mercado, não se encontram mais os debates que revelavam publicamente as estratégias e sucessos das gravadoras. Deu-se lugar, no entanto, para discutir a decadência da mídia fonográ �ca, às tentativas desesperadas da indústria de conter a pirataria durante a década de 2000, para divulgar a lentidão com a qual as gravadoras �zeram sua convergência para a era digital e para as redes sociais na década de 2010. Se há um lastro positivo nessa crise, que parece ser de �nitiva para a mídia física, é uma revalorização da experimentação musical, do ao vivo, da aproximação do artista com seu público, da prática artística quotidiana e prolífera em detrimento das políticas que favoreciam cifras e não a liberdade de criação. É possível a�rmar que essa é a decadência pela qual conseguimos enxergar o disco de artista hoje como um objeto arqueológico, como já previa Adorno. Dessa maneira, a situação atual do mercado fonográ�co constrói um pano de fundo capaz de transformar o signi �cado dos discos de artista que foram feitos em épocas mais otimistas. O teor questionador desses trabalhos, sob a extinção do mercado dos discos, �ca ainda mais acentuado e revela

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como os discos de artista atuais fazem proveito do pessimismo desta década para adquirir um valor especial, localizado em algum ponto entre a nostalgia e o oportunismo colecionista. É preocupante, entretanto, a contradição que a exclusividade desses objetos provoca: se os números massivos dos discos do passado, sob a pena da in�uência do marketing psicanalítico, criavam conexões afetivas entre um número muito grande de pessoas por meio da música, os discos de artista, na sua ausência completa na vida pública, pouco suscitam qualquer ruído para fora das coleções particulares que lhe dão lar.

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Bibliogra�a

ADORNO , Teodor W. ( 2002).

Essays on Music. Organizado Music. Organizado por Richard Leppert. Traduzido por Susan H. Gillespie, Berkley e Los Angeles: University of California Press. ATTALI ,

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Frederico Oliveira. (2010). Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

como os discos de artista atuais fazem proveito do pessimismo desta década para adquirir um valor especial, localizado em algum ponto entre a nostalgia e o oportunismo colecionista. É preocupante, entretanto, a contradição que a exclusividade desses objetos provoca: se os números massivos dos discos do passado, sob a pena da in�uência do marketing psicanalítico, criavam conexões afetivas entre um número muito grande de pessoas por meio da música, os discos de artista, na sua ausência completa na vida pública, pouco suscitam qualquer ruído para fora das coleções particulares que lhe dão lar.

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CHELPA FERRO . 2004, 1 CD.

Chelpa Ferro II . Rio de Janeiro: Ping Pong,

VENÂNCIO FILHO, Paulo. ( 2009). Espaço ). Espaço Solúvel. In: CALDAS, Waltercio Caldas. Fundação Vale, Rio de Janeiro: Cosac & Naify. p. 14-18.

CHELPA FERRO . 2011, 1 CD.

Chelpa Ferro

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Documentos Sonoros CALDAS,

Waltercio; ARAUJO, Sérgio. Compacto Simples. Rio de Janeiro: Tapecar Gravações, 1980, 1 disco sonoro. Analog 33 1/3 rpm : 7 in, estéreo. CHELPA FERRO. 1999. 1 CD.

Chelpa Ferro I . Rio de Janeiro: Uni Records,

III .

Rio de Janeiro: ________,

LED ZEPPELIN.

Moby Dick. In: Led Zeppelin II . Londres: Atlantic, 1969. 1 disco sonoro, 33 1/3 rpm : 12 in, estéreo, Lado 2, faixa 4, (4min25s)

MEIRELES , Cildo. Sal Sem Carne. Rio de Janeiro: LP-CM-003 Pesquisa, 1975. 1 disco sonoro. Analog, 33 1/3  rpm : 12  in, estéreo. MEIRELES , Cildo. Mebs/Ca Cildo.  Mebs/Caraxia. raxia. Rio de Janeiro: Pesquisa de Audio CM-001, 1971. 1 disco sonoro. Analog, 33 1/3 rpm : 7

in, estéreo. MONK, Telonious. Solo Monk. Nova Iorque: Columbia, 1965.

1 disco sonoro, 33 1/3rpm: 12 in, estéreo.

Filmogra �a Direção: Carlos Nader, Concepção: Solange Farkas, Produção: Já Filmes e Associação Cultural Videobrasil. São Paulo: Videobrasil Coleção de Autores, 2009, (52 min), 1 DVD. CHELPA  Ferro.

Direção: Gustavo Moura. Produção: Guilherme Coelho, Maurício Andrade Ramos e Antonio Dias Leite. Rio de Janeiro: Produtora Matizar, 2009, (78 min), 1 DVD.

CILDO.

CILDO  Meireles. Direção: Wilson Coutinho, Produção: Luiz Alberto L. Lira. Rio de Janeiro: independente, 1979, (11 min), son., cor e PB, 35 mm.

Direção: Ivan Cardoso, Produção: Fernando Carvalho e Ivan Cardoso, Rio de Janeiro: Super 8 Produtora Cinematográ�ca Ltda., 1979, (13 min), son., cor e PB, 35 mm. HÉLIO Oiticica.



CHELPA FERRO . 2004, 1 CD.

Chelpa Ferro II . Rio de Janeiro: Ping Pong,

VENÂNCIO FILHO, Paulo. ( 2009). Espaço ). Espaço Solúvel. In: CALDAS, Waltercio Caldas. Fundação Vale, Rio de Janeiro: Cosac & Naify. p. 14-18.

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in, estéreo. MONK, Telonious. Solo Monk. Nova Iorque: Columbia, 1965.

1 disco sonoro, 33 1/3rpm: 12 in, estéreo.

Filmogra �a Direção: Carlos Nader, Concepção: Solange Farkas, Produção: Já Filmes e Associação Cultural Videobrasil. São Paulo: Videobrasil Coleção de Autores, 2009, (52 min), 1 DVD. CHELPA  Ferro.

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CILDO.

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Direção: Ivan Cardoso, Produção: Fernando Carvalho e Ivan Cardoso, Rio de Janeiro: Super 8 Produtora Cinematográ�ca Ltda., 1979, (13 min), son., cor e PB, 35 mm. HÉLIO Oiticica.

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Documentos consultados no Programa Hélio Oiticica/ Itaú Cultural Disponíveis em