O pripovjedačkom postupku Mirka Kovača

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU FILOZOFSKI FAKULTET

Nedžad Ibrahimović PRIPOVJEDAČKI POSTUPAK U ROMANIMA MIRKA KOVAČA -

MAGISTARSKI RAD –

Zagreb, rujna 1989, godine

PRIPOVJEDAČKI POSTUPAK U ROMANIMA MIRKA KOVAČA

O. U V O D Mirko Kovač suvremeni je srpski pisac estetski relevantnog književnog opusa. Objavio je romane: Gubilište, 1962., Moja sestra Elida, 1965., Ruganje s dušom, 1976., Gubilište, 1979. (prepravljeno izdanje), Vrata od utrobe, 1978. i Uvod u drugi život, 1983. godine. Potom, knjige pripovjedaka: Rane Luke Meštrovića, 1971., Rane Luke Meštrovića, 1980. (prepravljeno i dopunjeno izdanje) i Nebeski zaručnici, 1987. godine. Sačinio je i knjigu eseja Evropska trulež, 1986. godine. Autor je i mnogobrojnih filmskih scenarija i tvdrama. Budući da se radi o piscu koji je u punom stvaralačkom naponu (na jesen će se pojaviti njegova sabrana djela sa novim romanom), tema ove radnje biti će eksplikacija naratoliških (pripovjedačkih) značajki i kvaliteta ranih romana koji na paradigmatički način predstavlja romane – modele njegova cjelokupnog proznog stvaralaštva. Baveći se pripovjedačkim postupkom na primjerima romana Gubilište, Moja sestra Elida i Ruganje s dušom, mi ćemo ostaviti dovoljan broj „otvorenih mjesta“ unutar kojih će moći da se „uglave“ i njegova kasnija (novija) ostvarenja.

1. PRIPOVJEDAČKI POSTUPAK Gdje god se govori o proznom tekstu, nužno se već elaborira i sintagma „pripovjedački postupak“. Najčešće se sadržina same sintagme omjerava i ovjerovljava na pozadini opozitivno razumljene sintagme „pjesnički postupak“, ako „pjesnički“ razumijevamo u užem značenju. Preko ovih dviju sintagmi, kao preko definirajućih distinktivnih obilježja, razmatraju se rodne razlike između poezije i proze, lirike i epike. Držeći da su već u teorijskoj literaturi povučene već dovoljno čvrste granice (i dovoljno uvjerljive) između pjesničkog i pripovjedačkog postupka, u ovom se radu tako širokim elaboracijama i nećemo baviti. Prirodu, kvalitet i metodu pripovjedačkog postupka kao što ne određuju nosioci (ko?) pripovjedanja, već način i stepen kompetencije govornika, tako je u suvremenoj prozi (romanu) položaj govorno-iskaznog subjekta promješten sa vlasnika na vlasništvo, sa imena na čin, sa djela na djelanje, sa govora na diskurs. Svojevremeno se pod terminom „postupak“,

u duhu formalnih ali i pozitivističkih razmatranja, najćešce asociralo: metod, koncept, procede, način izgradnje, sredstva... (u znanstveno-poetičkoj dijakroniji razlikuju se postupak u klasicista, postupak u modernista, postupak u romantika, u realista, u postmodernista (?), kod ruskih formalista, kod strukturalista, u semiotičara, kod dekonstrukcionista ... Na jednoj se strani pod pripovjedačkim postupkom podrazumijevaju estetski programi u svojoj izvedbenoj fazi, na drugoj, postupak ostaje rezultat i produkt stanovitog znanstvenog promišljanja. Na obje strane, osim zajedničkog već ispranog termina tehnicusa, sve vrvi od suprostavljanja, prelamanja i prožimanja. Stoga, upravo zbog svoje izrazite povijesnosti i tipološke određenosti, sam pojam (postupak) nije se uspio uspostaviti kao „čvrsti termin“ (S. Petrović) unutar znanosti o književnosti. „Dugo se verovalo, veli Roland Barthes, da je odnos između dela i onog što delo nije kauzalan, da je delo proizvod; otud i kritički pojmovi: geneza, izvor, odraz ...„ (1) Pod onim „što delo nije“ podrazumijeva se i „postupak“, kao logički i racionalni posrednik između djela i svijeta. Čvrsta međuovisnost na relaciji svijet-postupak-djelo uvjetovala je da se i termin postupak smatrao „čvrstim“ unutar stanovitih razumijevanja i definicija onoga što jest „svijet“, odnosno onoga što jest „djelo“. Bilo kako bilo, „sve analize pripovjedne proze evidentno pokazuju da interpret uvijek ima kakvu takvu teoriju proze. Nema čiste interpretacije. Dedukcija je uvjet indukcije“ (2) veli Stanko Lasić potctravajući projektivne odnose koji postoje između svijeta, postupka i djela, i, koji zapravo nikada neće moći omogućiti da se geneza projekcije vrši sa pozicije postupka, da se on, dakle, razmatra kao nulta pozicija, kao „čista“ racionalnost, kao egzaktnost. Njegovo pomicanje ka djelu estetizirat će sam postupak, dok će pomicanje ka svijetu racionalizirati ga. U prvom slučaju postupak će, dobrano semantiziran, konotirati stanovita značenja djela, dok će u drugom slučaju, „gramatiziran“, denotirati stanovita značenja svijeta. Na toj osjetljivoj razmeđi postupak, kao predmet recepcijskog čina, ne može ići do krajnjih pozicija na kojima bi se u potpunosti identificirao sa djelom ili sa svijetom. Identifikacija djelo = postupak dezavuirat će kategoriju postupka a svijest o tome porodit će ili čistu impresionističku kritiku ili pak novi tekst kao odgovor. Poistovjećenje na relaciji svijet = postupak takođe će držati nebitnom bilo kakvu problematizaciju postupka, a sam čin pisanja postaje „samorazumljiv“, „prirodan“, „neproblematičan“. Pisanje tu postaje samo manuelna radnja, sve ostalo je talenat. Ako se pak heretički spomene „postupak“, tada je on veoma čvrsta i jasna kategorija koja, kada se jednom (znanstveno) objasni, više ne predstavlja zahvalnu temu za govor o literaturi. Pitanje je, dakle: do koje tačke, u projektivnim odnosima svijet – postupak – djelo, može da se kreće elaboracija i definicija postupka? Do koje osjetljive granice na kojoj postupak još čuva značenja djela ali i posjeduje svijest o svome „svjetovnom“ porijeklu? Na kojem mjestu u toj općoj dinamizaciji izvršiti objektivnu sondažu koja će nam postupak prosvijetliti svjetovnim sjajem znanstvene neonske lampe, gdje će se, da se slikovito već izrazimo, sav polen (saznanje) smatrati i materijalom za med (značenja i smislovi djela) i sirovim materijalom sa cvijeta (svijet čitatelja)? Da li je za to djelo dovoljno pročitati u dva smjera: jednom kao estetski predmet (akt), drugi puta kao racionalnu djelatnost? Da li se u tom presjeku nahodi postupak djela? Kao njegovo generirajuće središte? Pitanja se nižu: u kolikoj mjeri pripovjedački postupak proizilazi iz opće kulturne pozadine jednog djela i dominirajućeg svjetonazora (Zeitgeist), a koliko on ostaje originalan i autohton literarni osmišljaj? Da li se, naprimjer, kad god se povede diskusija o realizmu, unutar njega već postulira i korelira veći broj postupaka? U kojoj mjeri postupak, koji je deduciran čitateljevim teorijskim ekspertizama, pokriva (skriva?) semantičko bogatsvo djela? Koliko smisao djela? „Šta je ustvari to što označava?“ – pita se Barthes. „Reč, stih, ličnosti, situacija, tragedija, čitavo tkivo dela? Ko može da odredi označujuće van čiste indukcije, tj. ne postavljajući najpre označeno, pre označujućeg?“ (3)

Usprkos formalističkim zakljinjanjima da je glavni junak književnog djela njegov postupak, pa je, prema tome, cijelo djelo = cijeli postupak, ne možemo reći da i jedan postupak otključava književno djelo do kraja na kojem će se, potom, ugledati bijeli list hartije s koje su otpali svi znaci. Sumnjamo u postojanje takvoga „imanentnog pristupa“ gdje će se doslovno poklopiti piščev kreativni čin (koji je, ovdje pretpostavljamo, jednak samom postupku djela) i čitaočev deduktivni teorijski konstrukt. (Valéry je predlagao da se čitava kritika zasnuje na procjenjivanju razmaka između djela i njegovog nacrta, gdje bi kvalitet jednog djela mogao biti određen kao najkraće rastojanje između djela i zamisli koja ga začinje. Na ovoj se distinkciji već razvila teorija dekonstrukcije). Kako god, dužnosti teorijske recepcije nalikuju dužnostima Hermesa, vodiča duša i obrasca hermeneutike, koji prelazi granice između svjetova i vraća u sadašnjost ono što je bilo progutano odsustvom ili zaboravom. Istina je, Hermes „vidi“ postupak dok je „u“ djelu («vidjeti» ≠ «prepoznati», u teoriji rus.formalista), no, čim se vrati k svijetu, postupak je već nešto drugo. 1 Hermesova je najbitnija kvaliteta upravo (i jedino?!) moć da modele svoga življenja mijenja putujući čas iz svijeta ka djelu, čas iz djela ka svijetu (Had je nekad svijet, nekad djelo!). Jedino što može je to da, sjećajući se djela, rekonstruira njegove temeljne pokretače značenjskih mehanizama, odnosno, da utvrdi formalno-jezičke okvire koji djelo uvode u recentnu misao svijeta (mišljenje svijeta). Iako takva naknadna (po sjećanju) rekonstrukcija može da naginje i mišljenju djela kao entuzijastičkog i teofanističkog entiteta, ne treba smetnuti s uma Barthesovu misao da je kritičko izlaganje uvijek samo tautološko, da se kaže: „Racine je Racine, Proust je Proust“. 1.1.

Postupak kod Mirka Kovača

Na jednom mjestu Mirko Kovač, parafrazirajući M. Butora, kaže da je roman laboratorij za pravljenje priče. Naglasak je na „pravljenju“ a ne na „priči“, jer će na drugom mjestu Kovač parafrazirati i drugog pripadnika „novog romana“, Robbe – Grilleta, govoreći da „izbor način pripovjedanja, određenog gramatičkog vremena, ima veću važnost nego sama priča“ (4). Pisac, obrazlažući dalje svoju poetiku, veli da se „naprezao da iznađe takvu formu koja će se prilagođavati sižeu i učiniti ga vidljivim“, te da „književni rad i počinje od mesta (...) u koji si polegao fabulu kao građu koja će se razvijati u tvoju sliku sveta i to stalno napadanu različitim motivima, digresijama koje uvode paralelne fabulativne jedinice. Konačno, fabulu razgrađuješ unošenjem priče o sebi, ona još samo djeluje kao „uspomena na odnose koji su doista postojali“. I, dalje: „Počeo sam smišljati kako da u moderni senzibilitet unosim tradicijske pasuse kao svojevrsnu pripovjedačku eksploziju, da ih potom odvajam različitim prepravkama, da tom starinskom redosledu dadem pokretljivost ali da je isodobno otežam kako ne bih dospeo u lirsku zavisnost, (...) kako da uvodim jedan arhetipski paralelizam, istorijsku prisutnost, i sve to rasporedim tako da se doima kao vlastito mitsko kraljevstvo, da se poboljša višeznačnost modernog romana, i da se proširi njegova znakovnost.“ (5) Iz gornjih se rečenica već sasvim jasno ocrtava središnje mjesto autorove poetike – njena tehničko-konstruktivna priroda i stanoviti formalizam – mehanicizam. Za Mirka Kovača književno se djelo doslovno pravi nekim konkretnim (izabranim) načinom (postupkom) i time on naglašava značaj, tzv. „tehničkih sredstava“ u organizaciji propovijedne građe. Njegovi 1

„Moglo bi se reći da je književnost Orfej na povratku iz pakla, sve dok ide pravo, znajući ipak da vodi nekoga, stvarnost koja je iza nje i koju ona postepeno izvlači iz nerešivog, diše, korača, živi, upućuje se prema svjetlosti smisla, ali čim se okrene prema onome što voli, u njenim rukama ostaje samo imenovani, tj. mrtvi smisao“. R.Bart: Književnost, mitologija, semiologija, str.178.

česti autopoetički izkazi uvjeravaju nas u mišljenju da se radi o autoru instančanog naratološkog i poetičkog nerva, koji svoje poetičke promišljanje ne može da ne podstiče i unutar svojih fikcionalnih tekstova kao bitne sastavine djela. Slično postavkama iz teorije ruskog formalizma (V.Šklovski, npr.), Mirko Kovač drži da se pripovjedački postupak dade izvesti kao generirajuća srž književnog djela, te da u projektivnim odnosima svijet-postupakdjelo, postupak je ta temeljna estetizirajuća instanca. Budući da se prozni tekst oblikuje u jednom osobenom procesu – procesu pripovijedanja, tada se terminološka sintagma „pripovjedački postupak“ može definirati kao subordinirajuća razina što unutar sebe objedinjuje neke od najznačajnijih pripovjedačkih (i teorijskih) kategorija: pripovjedač, pripovijedanje, tačka gledišta (motorilište, viđenje, perspektiva), motivacija, karakterizacija, građa, likovi (junaci). Svakoj od ovih kategorija pripada i po koja teorijska škola: od ruskog formalizma preko njemačkih naratologa – morfologa (E.Lämmert: „Bauformen des Erzählens“, npr.), do američkih teoretičara (W.Booth, H.James). Sve bismo, jednom generalizirajućom operacijom, mogli nazvati „formalnim školama“ jer upravo ističu važnost tehničko-organizacionog aspekta proznog djela. Barthes veli da je „tehnika samo biće sveg stvaralaštva“, a u svojoj teoriji književnosti Wellek i Waren će reći da „pripadnost nekog djela književnosti ne određuje se prema elementima koje ono sadrži već prema načinu na koji su ti elementi združeni i funkciji radi koje su združeni.“(6) Ove su „formalne teorije“ uočljive na fonu onih teorija koje se, sasvim suprotno, bave značenjima, smislovima, recepcijom, djela. Ove su, pak, proizvod stanovita otpora scijentizmu (kao nastavku prošloljetnog pozitivizma), a tu bi spadale, npr.: psihoanalitičke teorije (M.Bodkin, M.Bonaparte, J.Lacan, G.Bachelard ...), sociološke elaboracije (Lukacs, Bloch, Goldman), „kritičke značenja“ (Poulet, Starobinski ...), diltheyevske hermeneutičke „anamneze“ itd. Globalne značajke Kovačevog pripovjedačkog postupka na suprotnoj su strani onog poetičkog metoda /postupka što ga imenujemo „realističkim“. Skoro da bismo mogli reći da je u pitanju realizam u svojim negativnim određenjima, kada to ne bi bilo suviše jednostavno, kada kod Kovača ne bi bilo i onoga što u realizmu ne postoji ni u pozitivnom niti u negativnom određenju. Tamo gdje je u realističkom (klasičnom) djelu koherentan i sveznajući pripovjedač (auktorijalni), kod Kovača je razdvojeni, rastjelovljeni i nepouzdani (is)kazivač, gdje je u realizmu na jedno, odredljivo, mjesto fokusirana tačka gledišta, u Kovača je „lutajuća“ i nepouzdana naratorska perspektiva, gdje je u realizmu čvrsta karakterološka i kompoziciona motivacija, Kovačevim se tekstovima ona tek treba pronaći (drugačije je vrste), gdje je u realizmu psihološka karakterizacija, u Kovača je sudbina – karakter, dakle, svojevrsna simbolizacija karaktera, gdje su u realizmu građa i likovi, u Kovača je razgrađivanje i rastakanje, itd. No, osim iz metodološko-proceduralne komparacije sa realizmom, bitne osobenosti Kovačeva se romansijerstva dadu izvesti i iz jednog paradigmatskog samjeravanja sa poetikom realizma. Ona je unutar Kovačevih romana sa dvostrukom pripovjednom sviješću bitno restituirana kao tipološko određenje jednog od njegovih pripovjedača i kao paralelni „tip slike svijeta“ koji se, različitim postupcima, komplementira onoj slici svijeta koju nastoji artikulirati drugi pripovjedač. Tako se poetika realizma značajno „oplemenjuje“ suvremenim, postmodernim duhom i stavom, i, lišena svih kompromitirajućih i pejorativnih karakteristika, postaje pozitivna duhovna pozadina djela. To je onaj tip realizma za koji se zalagao Bruno Schulz: „Samo kršenje realizma nije nikakva zasluga, sve zavisi od toga šta je time postignuto. Svjesno i namerno gaženje realizma stvorilo je izuzetne mogućnosti, ali se ne treba zavaravati da nas posedovanje tog trika tobož oslobađa od obaveza davanja bogatstva sadržine, davanja svog sveta. Nikakva, ma i najgenijalnija metoda ne može zameniti napor izvlačenja sopstvene sadržine“ (7). Kovač, zaključimo, nije poput mnogih pripadnika rabijantnih avangardnomodernističkih pravaca izvršio nasilno smjenjivanje „realizma“. On ga

je, naprotiv, lucidnim metodama dekonstruirao tako da on i dalje, poput fabule, djeluje kao „uspomena na odnose koji su doista postojali.“ Njegovom djelu imanentna definicija realizma mogla bi se argumentirati riječima Barthesa: „Najistinitija“ književnost je ona koja zna da je u biti jezik, ona je traganje za mestom između stvari i reči, napetost svesti istovremeno nošene i ograničene rečima, koja preko njih ima istovremeno apsolutnu i nepouzdanu moć. Dakle, realizam ovde može da bude ne preslikavanje stvari već poznavanje jezika, ¸najrealističkije' delo neće biti ono koje ¸slika' stvarnost, već ono koje će, služeći se svetom kao sadržinom, (...) što je moguću dublje straživati irealnu realnost jezika.“ (8)

2. NARATIVNA ORGANIZACIJA 2.1. Osnovna načela narativne organizacije „Romaneskno se postojano javlja kao igra znaka i označene stvari“, M.Zeraffa Govoreći o poziciji na osnovu koje se u cjelini može orijentirati slika svijeta unutar stanovita kniževnog djela, J. M. Lotman kaže da to može biti istina (klasičistički roman), Priroda (prosvjetiteljski roman), Narod ili, pak, ta „opšta orijentacija“ može da bude nulta (9). Kod Kovača, i uopće kod autoreferencijalnog teksta, „pozicija“ na osnovu koje se slika svijeta u cjelini orijentira jeste – Postupak, odnosno svijest o artificijelnosti narativnog i diskurzivnog uobličenja stvarnosti. Ova je svijest kod Kovača u razini centralne narativne svijesti koja se, najbjelodanije, objavljuje u uvodnim (prospektivnim, antecedentnim) objašnjenjima, da bi se roman potom odvijao na način njena raslojavanja i fikcionalizacije. U svakom govoru o metarativnosti (autoreferencijalnosti, autoreprezentaciji) valja imati na umu (i) stanovitu kozmogonijsku dimenziju, jer se metanarativni tekst, kao inaugurator (ponovno) auktorijalnog, transcedentalnog pripovjedača (kao romantičnog objedinitelja tačaka gledišta na makroplanovima), našao (zatekao) na „brisanom polju“ neutralnih vrijednosti (slobode). Budući da je postupak taj objedinjujući elemenat, sve semantičke kvalitete bivaju oslobođene pozitivnog kontekstualnog određenja. Zato svijest o postupku nije i svijest o znanju svijeta a niti svijest o kvintesencijalnim značajkama stvarnosti: semantički uvidi, paradigmatske paralele i sl., iz pozicije osviješteno konstruiranog pripovjedača su i dalje logosu znanja podjednako udaljeni, zamagljeni i mistični. (Štoviše, sad se takvima i primaju, ali se od konstruiranja i dalje ne odustaje!) Brisano polje vrijednosti polje je apsolutne slobode (ipak, sa sviješću o diskurzivnim mogućnostima/ograničenjima) u koncepciji tipa slike svijeta. Pozitivna i racionalna uprava autorstva (metanarativnost se kao i realizam, utemeljuje u povjerenju između pisca i čitatelja!) tretirajući samo postupak svojim domicilnim kompetencijama, oslobodila je sve ostale strukturne sastavine brige za povijesni pozitivizam/mimetizam. Takva je oslobođenost nužno demotivirala strukturne sveze (tradicionalno upravljane logikom sižea) i otvorila mogućnost za uvođenje/proizvođenje igre, opita, kombinatorike. Kovač će reći: „Bila je to igra ruganja s dušom, ništa manje opasna od igre s bodežima“. Sve se, sada, još jedino može pravdati (motivirati) postupkom, čak i onakvim koji će za sebe mimikrijski reći da je „realističan“ ili „tradicionalan“. Meta-razina još jedino priznaje „pisca“ (onoga koji nam veli da piše).2 U ovakvoj poziciji (romanesknoj) 2

Milan Bunjevac pravilno upozorava da „kad je u nekom pripovijedanju riječ o okolnostima njegova nastanka, tada je predmet referencije situacija diskursa na nivou naratora, a ne na nivou stvarnog autora“ („Odjek“, str.7.

metatekstualno se ishodište doima veoma odgovornim. „Svijet koji se isključuje iz prikazivanja, jedna je od osnovnih tiploških oznaka teksta kao modela univerzuma“ (10), govorio je Lotman imajući u vidu nesižejne tekstove. Stoga je i bitna oznaka ovih tekstova ono što sa njihovog gledišta ne postoji. Uspostavljajući izvjestan svijet i njegovo ustrojstvo, ovi tekstovi imaju izrazito klasifikacioni karakter i u tu vrstu Lotman ubraja: kalendare, telefonske imenike, lirske nesižejne pjesme. Nesižejni tekst, za proces kojega Tzvetan Todorov rabi izraz „ideologijsko pripovjedanje“ (11) ne evidentira (evidencija – postupak) stanovite elemente ili obrasce stvarnosti i tu je izrazito intencionalan, a, stoga i centripetalan. On ne želi izaći iz sebe, već čitatelja hoće da uvuče unutar svoga svijeta namećući mu svoja pravila vladanja. U svojoj krajnosti, on je na drugoj strani sižejnog teksta koji je uvijek „izvan sebe“, jer mu smisao ne stanuje tu gdje on jeste, jer mu značenje, napose, donosi rješiva i konfliktna stvarnost inaugurirana u apologiji čitatelja. Jurij Lotman, dakle, postulira tezu da je sve počelo sa nesižejnim tekstom, jer se sižejni tekst organizira na temelju nesižejnog kao njegova negacija i prevladavanje. „Upravo ono što je u nesižejnoj strukturi nemoguće i čini sadržaj sižea“ (12). Siže je „revolucionarni elemenat“ u odnosu na „sliku svijeta“. Kovači junaci, budući da su u neprestanom iščekivanju (to im je esencijalno određenje, kao i Estragonu i Vladimiru iz Beckettove drame) naprosto žeznu za „revolucionarnim elementom“. za izmjenom sopstvenih određenja. Isto je iščekivanje nazočno i kao izvjesno strukturno očekivanje i zato se Kovačevi tekstovi izgrađuju na razmeđi nesižejnosti i sižejnosti. Zato što je osnovna karakteristika Kovačevih tekstova metatekstualnost, razmeđa nesižejnost – sižejnost upravo je multiplicifrana za ovu meta-razinu. Prvo pripovjedač-kroničar i genealno, evidentirajući svijet i stvarnost kojima je nazočan, uspostavlja prvu ne-sižejnu granicu, potom pripovjedač – „pisac“, ispisujući roman tako što vrši prepreku genealogovog (sižejnog) teksta, uspostavlja i drugu ne-sižejnu granicu i svijet koji je, prirodno, jedna drugacija vrsta nesižejnosti od one sa kojom se ogledao prvotni kazivač. Obojica vrše stanovite izbore po stanovitim kriterijima te uspostavljaju stanovite tipove i modele stvarnosti. Dok prvi za kriterij ima „zrcalo“ koje po potrebi usmjerava čas na jedan, čas na drugi segment zbilje, negirajući (mrlje na zrcalu) neprovidnosti jezika, drugi za kriterij ima brigu za „postupak“ kojim će objelodaniti sopstveno shvaćanje zbilje. Događaj, kao znak postojanja drugostepenog semantičkog polja (tipa kulture) postojao je još unutar govora prvotnog pripovjedača-genealoga, dok je u diskurzivnoj preradbi od strane pripovjedača – „pisca“ on totalno destruiran i dekonstruiran. Rastočen i razdijeljen, događaj se može još uspostaviti kao očekivanje, kao želja junaka i, napose, kao strukturalna orijentacija. U romanu Gubilište sunce se zaustavilo na sredini neba i stvarnost, svijest i ljudi toga podneblja osuđeni su na postupno rastakanje (kao freske u katakombama do kojih dopire svjetlost) na etropiju (entropija izoliranih sustava kontinualno se uvećava), osuđeni su na statičnost. Ono što bi moglo da ih spaja bio bi „događaj“, bila bi „informacija“, „drugostepena značenjska razina“. Jedino što bi ih doista spasilo bilo bi sunce - ako se pokrene , ako uvede osnovu (binarnu) distinkciju dan-noć, potom i sljedeće: svijetlo-tama, stvarnost-san, životsmrt, informacija-komunikacija, statičnost-dinamičnost, učmalost-događajnost, nasižejnoststižejnost... Na diskurzivnom planu Kovačeva se nesižejnost artikulira kao asižejnost, ako, logično, neka vrsta sižejnosti, i u tom gramatičkom (sintatičkom) aspektu izvrsno i izuzetno uspješno korelira temeljnim značenjskim karakteristikama teksta, njegovoj, dakle, paradigmatici. Boljeg postupka od „repetitivnog pripovjedanja“ (13) u kome više diskursa evocira jedan isti događaj, autor nije mogao pronaći. Ostaje otvoreno pitanje o načinima na koje pojedini diskurski evociraju isti događaj: radi li se možda o istim načinima? 1988, temat o „autoreferenciji“).

Jurij Lotman je, govoreći o ne/sižejnim tekstovima, rabio izraze „klasifikacija“ i „poredak“ da bi objasnio organizacione principe koji od nesižejnog produkuju jedan sižejni tekst. Nije osobito jasno kako bi se i na kojim principima organizirao (generirao) tekst koji je već jednom bio sižejni, pa je naknadnom preradom ponovno počeo da funkcionira kao nesižejni, a što je slučaj unutar Kovačevih ranih romana. Lotmanove su postavke perfinentne kad god se radi o „jednostavnim“ tekstovima („jednostavnim oblicima“) koji unutar svoje strukturacije pohranjuju elementarna pravila sižejnosti, no i rani su romani Kovačevi strukturirani, u biti, na Lotmanovim strukturalističkim elaboracijama: postoji stanovita nesižejna stvarnost koju kroničar-genealog evidentira i klasificira, čineći ju objektom jedne prestrukturacije, potom, pripovjedač – „pisac“, pročitavši takvu kroniku – genealogiju i, služeći se njome, odlučuje da je pre-is-piše u skladu sa svojim kriterijima – razumjevanjima temeljnog teksta i svoga shvaćanja literarnosti. Osim takve prestrukturacije, ovaj će „pisac“, svjestan svoje zanatske izuzetnosti, provesti kroz sopstveni iskaz svojevrsnu diskurzivnu igru, želeći da „stvarnost“ kronike i vlastitu „stvarnost“ modelira kroz različite rakurse i perspektive svjedočeći o svojoj zapitanosti nad mogućnostima prezentacije stvarnosti putem literature. Ovaj samosvjesni, unutartekstovni, autor, vrši zapravo, osim evidentiranja i klasificiranja iz temeljnog rukopisa (konike i genealogije), i katalogizaciju, jer dvojeći oko načina prestrukturacije, podastire pred čitatelja, kome se i izravno obraća, „katalog“, „priručnik“, različitih narativnih rješenja i postupaka. „Maštam o romanu koji bi postao neka vrsta priručnika proznog zanata“, i, „počeh smišljati kako tradicijske pasuse uvoditi u moderni senzibilitet, kako starinskom redosledu i starinskim slikama dati pokretljivost i pripovjedačku ekploziju (...), kako dobiti arhetipsko prisustvo i sve to rasporediti tako da se doima kao vlastito mitsko kraljevstvo, a istodobno pojačati višeznačnost modernog romana i proširiti njegovu znakovnost“, razlagat će Mirko Kovač neke postavke iz svoje poetike u knjizi Evropska trulež (14). Budući da se Kovačevi pripovjedači vladaju poput kozmogonijskih objedinitelja – stvaralaca, dominirajući metodi njihovih (uspostavljajućih) svjetova mogli bi se imenovati terminima: evidencija, klasifikacija i katalogizacija. Oni će omogućiti da se o temeljnim karakteristikama Kovačevog narativnog metoda progovori na način koji će obuhvatiti i sačuvati sve njegovo gramatičko-semanitičko obilje i raznovrsje. Radi se upravo o metodološkim načelima koja upravljaju pretenzijama (intencijama) ranih Kovačevih romana ostvarujući se sa neznatnim izmjenama u svakome od njih. U razini evidencije dominirat će semanitički aspekt, u razini klasifikacije biti će to gramatičko-sintastički, u razini pak katalogizacije kodni aspekt. Ali uvijek svaka organizaciona orijentacija, svako načelo, u sklopu s ostalima. Evidencija – to je još kontakt sa stvarnošću koja se ne želi u intencijama teksta, ona je u bliskoj vezi sa onom, negiranom, stvarnošću koja nije dobila priliku da bude inkorporirana u svijet djela, stoga je u evidenciji vidljiv i kriterij izgradnje literarne stvarnosti i zato je ona i agens koji aktivira paradigmatske mehanizme djela, svojom informativnom vrijednošću, evidencija fingira izražajnu bezuvjetovanost te želi da se prikaže autentičnim i neospornim iskazom same stvarnosti. Klasifikacija već uspostavlja poredak u evidentiranom svijetu i bliska je onomu što nazivljemo narativna sintagmatika ili kompozicija djela, u informativnom smislu se formira na pozadini fingirane izražajne bezuvjetnosti evidencije. Katalogizacija upućuje na tekstovne kôdove od implicitnih do eksplicitnih metanarativnih uputa; u informatičkom smislu oba načela objedinjuje sviješću o podjednakoj uvjetovanosti obiju; katalogizacijski sadržaj svakog govora uvijek je isti 3 samo je bitan način 3

„Više vredi način govora od sadržaja izgovenog“, „Đavo nema ni potrebu da sluša drugog jer ga unapred prezire“, „Usta su za njega uvek nepoznata, a ono što kažu uvek poznato“ – rečenice iz romana s dušom, str. 111.

govora; katalogizacija pred sobom ima zadatak da popiše načine govora i tako ona zadovoljava, ponovno, onu staru želju da se stvarnost osvoji p-opisom, evidencijom?! Krug se stalno za-od-ključava.4 Primjera radi, valja reći da evidencija nije identična organizacionim kriterijima i metodima prvotnog Kovačeva kazivača (genealoga, kroničara), klasifikacija nije identična metodima pripovjedača a niti katalogizacija metodima „pisca“ – autoreferirajućeg subjekta. Sve tri iskazujuće instance vladaju sve trima načelnim organizacionim principima, ste tri na različite načine i u različitim stupnjevima i evidentiraju i klasificiraju i katalogiziraju. Jedno od razlikovnih obilježja moga bi biti ne-osviještenost kreativnog čina, koja je implicitna u evidenciji i eksplicitna u katalogizaciji. Implicitnost i eksplicitnost, po dekonstrukcionističkim teorijama gube i ovdje vrijednosnu hijerarhizaciju. Ako je semantičko obilje u razini evidencije najeksplicitnije, potisnutost tehničkih i organizacionih principa upravo se dekonstrukcijski ističe. Ista logika upravlja i razinom katalogizacije: eksplicitno bavljenje literarnim tehnologijama dekonstrukcijski ističe semantičke momente. S ovog se položaja otkriva piščevo „lukavstvo“: autor koji tako puno pažnje poklanja tehnologiji svoga spisateljstva, skreće maksimalnu pažnju k značenjima i idejama svojih romana. On dvoji oko postupka da bi istakao sve iza, sve ostalo! Kovačevi romani proizvode značenja istovremenim funkcioniranjem sva tri narativnoorganizaciona načela koji se ukrštaju, prelamaju i podstiču sve do razine centralne narativne svijesti koja svijest o is-pisivanju, odnosno, svijest o tehnologiji literarnih tehnologija čuva kao temeljnu autodefinirajuću karakteristiku. Značenja i smislovi posjeduju svijest o svojoj proizvodnji i svojoj proizdljivosti. Budući da se tehnologije proizvodnje značenja očitavaju i u samim proizvodima (motivima, temama, značenjima, smislovima), samo je po sebi razumljivo da se i one imaju smatrati bitnim sastojcima tekstova. Završni prizvodi, podastrti pred čitateljem, u specifikaciji svojih sastavina posjeduju i podatke o proizvodnim postupcima, odnosno, o proizvođenju postupka. Može se reći da je tehnologija semantizirana ili da je semantika tehnologizirana. Pisac više nije demijurg, već knjižničar: „Nespreman a ushićen, našao sam se u labirintu modernog romana dobivši uskoro zvanje bibliotekara“. (15) Pisac je i dioničar na tržištu tekstova. Njegova je akcionarska želja za posjedovanjem (i upravljanjem) tekstova stalno ublaživana i anulirana povjesnom sviješću o nužnostima postojanja tržišta gdje punopravno kupuje svako ko ima novca (talenta). Piščeva se angažiranost mora zadovoljiti spoznajom da on djeluje dok djeluje tržište koje je dehijerarhizirano svojom povijesnom okončanošću, pa čas funkcionira poput aleksandrijske knjižnice, čas poput đubrišta. Autor je ili knjižničar ili đubretar. Na jednoj se strani ponaša poput antikvara svjesnog povijesno relevantnih vrednota, ali i kraja povijesti, na drugoj strani, on je opredijeljen krajpovijesnom anarhijom ukusa. Sve što je o-na-pisano je sve što se i moglo o-na-pisati i još je izvjesna samo moć kombinacije, prepravke, dekonstrukcije. Istoriju će valjati prekopati da bi se, potom mogla (pokušati) nastaviti.5 2.2.

Pripovjedački postupci

2.2.1. G u b i l i š t e 4

Lotmanovim pojednostavljenjima to bi bilo otprilike: evidencija = ko sve posjeduje telefon? klasifikacija = raspored vlasnika po abecednom redu (organizac. princip)! katalogizacija = uputstvo za rukovanje! 5 Narativna funkcija gubi svoje „funktore“ (činioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki cilj. Ona se rastvara u oblake narativnih, ali i denotativnih, preskriptivnih i deskriptivnih itd. jezičkih elemenata, od kojih svaki nosi pragmatičke vrijednosti sui generis.(...) Kriteriju operativnosti je tehnološki, on nije pogodan za suđenje o istinitom i pravednom. „J.F.Liotar: Postmoderno stanje, str.6-7.

„I stade sunce nasred neba i nije se nagnulo k zapadu gotovo cio dan“ Jošua, 10,13 „Ja znam samo jedno: sva ova nesreća koja nas prati dolazi od nas samih“ Danilo VI Danilo VI, jedan od važnijih likova u općoj aktancijalnoj šemi, izgovara rečenicu kojom „objavljuje“ osnovnu strukturnu figuru romana: zaustavljeno sunce („sva ova nesreća“) samo je realizirana metafora ljudskih grijehova. Realizirana metafora jedna je od kategorijalnih značajki avangardne književnosti po Aleksandru Flakeru (16). „Metafora (u avangardi) ne dopušta drugu razinu, ona kao da nas vraća na zemlju čim se pojavila. Često se temelji na koreliranju različitih semantičkih nizova. Obezvređuje se simbolička dimenzija znaka, a svijet što nam je predočen pojavljuje se kao groteskni svijet u kojemu je hijerarhija izvrnuta, to je svijet bez svojega središta“ (17). Unutar osnovnog strukturnog tropa realizirane metafore, roman se ostvaruje s druge strane biblijsko-mitske Golgote. Gubilište je roman kojega je centralno semantičko i gramatičko određenje produkat samjeravanja biblijskih priča o Golgoti, sudnjem danu i mesiji, na fonu ironije kao dominirajućeg odnosa čovjeka i svijeta krajem dvadesetog stoljeća. Unutar realizirane metafore Danilo VI postaje Isus, Hercegovci Jevreji. Priča o Danilu VI je pastiš izvornog biblijskog sižea sa očuvanim stilsko-frazeološkim kodovima biblijske poruke. Hercegovački Isus, Danilo VI, želi „da krvlju svojom dokaže da je pravedan samo gospod bog“ (str.32). Ovdje je po prvi put replika označena na frazeološkom planu i time je potcrtana važnost likova iskaza i za pripovjedača koji je sve dotadašnje izjave, dijaloge, kontaminirao unutar sopstvene kazivačke autoritativnosti. „Mesijin“ govor, Danilov, postaje obilježen i time postaje diskurs stran diskursu pripovjedača. Danilo veli da „tajno priprema izum da pomeri sunce“ i otkriva svoju jurodivost kod vladajućeg bezumlja i kolektivnog osjećaja ostavljenosti od boga (str.33). On jedini stvarno pati kao nesrećnik izgnan iz kolektiva i stoga i jedini posjeduje identitet, a što je na frazeološkom planu označeno znacima navoda. Danilo VI bi tako obnavljao mito uključivanju pojedinca u zajednicu, suprotan biblijskom sižeu o Isusu gdje se upravo zajednica uključuje u pojedinca – Isusa. Terminologijom N. Fryea (18) rekli bismo da se u slučaju Danila radi o čvrstom komičnom modusu ironijske orijentacije (Frye veli da piščeva ironija ili osuda obuhvata i društvo) kao suprotnosti (u zrcalu) čvrste tragičnosti mitskog modusa Isusa Krista. Interpretirajući neke semantičke izvedenice priče o Danilu, mogli bismo zaključiti da se, nakon religijskog iskustva (povijesnog iskustva) Isusova puta ka Golgoti, civilizacijski duh transporirao iza (meta) Golgote, s druge strane zrcala povijesti, gdje su se stvari (stanja stvari) izokrenule. Nikakva individualna žrtva ne spašava svijet. Dok je Isus znak etičke vrednote, Danilo VI je znak njegove parodije, to je lik s druge strane gubilišta, zrcala, Golgote. Dok Jevreji (tip kulture) funkcioniraju čvrstim esencijalnim kodovima (štuju tradiciju, Isus je narušavatelj), Hercegovci u Kovačevom romanu pate od nedostatka kodova (kulture, povijesti, budućnosti). Dvije strane zrcala-povijesti su komplementarne: Danila VI prihvatili bi Jevreji, Isusa bi etablirali Hercegovci. Povijesna se distanca Golgota – „Gubilište“ artikulira kao putovanje s druge strane zrcala. Komplimentarnosti koje bi, poput gornje, izmirile povijesne srazove (Isus-Jevreji, Danilo VI – Hercegovci) izvedive su tek iz transcendirajuće, apovijesne misli, jer se stvarnosti iza zrcala umnažaju dijeleći se uvijek novim povijesnostima (zrcalima). Primjerice, na pozadini postmodernizma Danilo bi se oslobodio svoje ironičnosti i postao bi samo individualni ljudski projekat, bez važnosti po (nepostojeću) cjelinu. Iza zrcala u kojem se ogleda modernistička ironija formirana je povijesnost postmodernizma kao novog „ozbiljenja“ stvarnosti. Osim realizirane metafore, roman Gubilište posjeduje u svojoj unutarstrukturnoj i

paradigmatskoj organizaciji, još elemenata „posuđenih“ iz avangardnih poetika. „Sunce“ je, kao sižejna i semantička spona, izgubilo svoju romantičarsku aureolu dvostranog simbola: „zvijezda gubi metafizička svojstva – ako postoji zvijezda, onda je ona čovjeku potrebna. Zvijezda postaje upotrebnom vrijednošću, to nije metafizički kozmos. On nema svog središta. Avangarda je, u biti, antimetafizička, antimitološka“ (19) Potom, ironija i groteska, kao tipološke oznake avangarde, bitnu funkciju posjeduju i u ovom romanu, ravnajući njegovim značenjskim linijama od razine kazivača do razine likova. „Groteska je sama po sebi montiranje nespojivog, montiranje znakova koji pripadaju različitim znakovnim sustavima. Kada se oni dovode u vezu, uzajamno se osporavaju i tako se stvara groteskni dojam, doživljujemo tjeskobu zbog poremećenog reda stvari u svijetu“ (20). I ne na kraju, alegorije: o čovjeku i zmiji, o Adamu koji vodi dnevnik, o zaustavljenom suncu, o iskupljenju. „Avangarda zadržava alegoriju. Alegorija je, prema nekim teoretičarima, znak ahistoričnosti, u alegoriji je povijest zaustavljena“ (21) Dok se ironijska kvaliteta postiže prestrukturacijom realističkih kanona (persiflaža realističke priče koju pripovjedaju dva čovjeka u dokolici, a koju iz vagonskog klozeta prisluškuje starac, pomalo podsjeća na harmsovsku strukturaciju apsurda prelamanjem tipskih kanona klasične fabularne priče), groteskni se semantički aspekt artikulira općom detronizacijom poetičko-tradicijskih repera, primjerice: romantičarskog. Samoubojstvo, kao sveto mjesto romantičarske (i egzistencijalističke) literature, koje je u vagonskom klozetu pokušao učiniti starac (koji se u tom momentu prisjeća svojih razgrađenih ratnih uspomena), prouzročila je samo pljuštanje prljave vode u zahodsku školjku. Starac je, dalje, postao nebitan, ali je groteskna slika stvorena i funkcionira. Goeteskno-morbidna je i priča o ljubavi između tuberana i Emilije, koju ona pripovjeda Adamu u „šestoj glavi koja se zove proleće“. „Postupak udvajanja“, o kojem govori Viktor B.Šklovski (22) gdje se u isti mah daju dva niza pojava koji ne zavise jedan od drugog i koji se međusobno oneobičavaju, Mirku Kovaču služi u svrhu produkcije ironijskog otklona, koji je u nastavku romana utoliko pojačan ukoliko je odsutnija kroničarska pozicija. Te je pozicije u nastavku romana veoma malo. Na takvim mjestima (odsutnosti) ironija se preobražava u grotesku te nam romaneskno zbivanje počinje ličiti platnima Boscha ili Breugela. Na jednom mjestu Kovač citira Nabokova: „Istina – nije li to ono mesto gdje je nekada stajao krst?“ – problematizirajući funkciju i suštinu kategorije istine. Istina samo kao pluralia tantum – zaključak je izvediv iz paradigmatskih informacija što su pohranjene u njegovim tekstovima. Pripovjedač niti jednog momenta, i niti na jednom mjestu, niti i jedan iskazni niz, ne akcentira kao singularnu i koherentnu istinu. Znak o istini postoji unutar kroničarskogenealoškog „vjeruju“ koje se javlja u ovom i kasnijim romanima kao trag, kao sjena, i kao želja junaka za kôdom, više nego za slobodom. Podozriv odnos prema mogućnostima cjelovita opisa života, što se kod Tolstoja javlja (po Šklovskom), i kod Kovača je proizveo sumnju u monološko-ministički iskaz i strukturu koja je, u narativnom pogledu, zato artikulirana kroz multiplikaciju ograničenih (subjektivnih) perspektiva promatranja. Svojevrsna klasifikacija multipliciranih perspektiva mogla bi da se sprovede preko kriterija propadanja temeljnim organizaciono-kodnim principima: onome koji formira siže sa biblijskim konotacijama i onome koji formira siže sa konotacijama političko-državne represije. Jedna u suštini formalistička djelidba išta bi takvim razgraničenjima a relativno bi uvjerljivu argumentaciju pronašla u pokušaju uspostavljanja važnijih kompozicionih linija (iako se ne radi o romanu linearnopovratnog sižea). Jedna bi se linija ostvarivala kao provedba sižea o Danilu VI, druga kao provedba sižea o putnicima zaustavljenog vlaka, i treća kao ponovni biblijsko-apokrifni konotat gdje se namjesto Danila VI pojavljuje Isidor, njegova ljubav prema Fatimi i zmija. „Sada je prvi put zaželeo da se suoči sa istinom i seti se kako je razuveravao Isidora da

ono što ga okružuje nije istina, da je to samo put da se dođe do nje. Isidor je slegnuo ramenima i rekao da ništa ne razume i da je on verovao da je istina sve ono što vidi“ (69 str.). Adam, jedan od likova, želi suočenje sa istinom, znajući da sve što ga okružuje nije istina, da je to samo put do istine. Glad za istinom u Gubilištu se naslanja i komplementira općoj gladi za informacijom i kôdom koji će junacima, u razini temeljnih ideja romana, omogućiti smisao i logos življenja. Svakodnevnica, u intencionalnoj pripovjednoj deskripciji, pod represirajućom i regulacijom ideologijskih kanona. Osjećaj ostavljenosti, izgubljenosti i izglobljenosti su dominante u emocionalnim konstelacijama među likovima. Svijest o življenju „na dnu“ konsekutivno pothranjuje suprotnu svijest o postojanju jedne više stvarnosti. U romanu je ta „viša stvarnost“ stvarnost vlasti, politike i države, a oličena je u svim uniformiranim licima: vlakovođama, kondukterima, zatvorskim čuvarima itd. Svi likovi unutar romana opstojavaju na razmeđi fatalističko-determinističke prepuštenosti sudbini i legalne podrške vlasti. Ta je razmeđa stoga izuzetno napeta i prelazi se tek u snovima junaka (Adama, gospodina Iva), u usputnim i slučajnim jezičkim omaškama (igrama), u rijetkim pojedinačn im ekskursima iz bilo kakvog determinizma, i u napuštanju okvira zajedničke stvarnosti (Danilo VI). Prikrivenost antološke zebnje, usljed straha od represije što je generirana iz „više stvarnosti“, sve junake artikulira kroz osjećaj neosvještene inhibiranosti. Ovdje se vidi da izvjesni kôdni sustavi postoje ali svojom represirajućom strukturom nisu pertinentni u životu Kovačevih junaka. „Molim te, reče nešto povišenim glasom, ništa što je u vezi s državom na želim da se meni pripiše. Evo ako treba da nekoga silujemo, tu sam...“ (str.74). Budući da se u kôdu vlasti uvijek pripisuje totalna (totalitarna) dovršenost (i samodovoljnost), on je simptomotski znak, takav-kakav je dovršenosti istorije, kraja povijesnog procesa. U razini sižejnog razvoja taj je kraj povijesti označen prestankom gibanja sunca i zaustavljanjem vlaka: „Ima li ikakve nade da stignemo na vreme“ – pita jedan lik. Bilećani i putnici iz vlaka u svojim postupcima i stavovima, u mnoštvu „čuda“ koja počinju da se dešavaju a da nikoga osobito ne zanimaju, ne vide autogeneriranje jednog novog kôda: mitskog (žrtvovanje Isidorovo), apokaliptičkog (približavanje „sudnjeg dana“) biblijskog (mesijanstvo jurodivog Danila VI). Danilo VI jedini sve to primjećuje i osjeća se „izabranim“ tumačiteljem znakova – simptoma novouspostavljajućeg kôdnog sustava. Zaustavljeno sunce (poput avangardne „upotrebne“ zvijezde) sintagmatski i paradigmatski povezuje totalitarnu vlast u dovršenoj istoriji (konačno je vlast u rukama radničke klase – aksiomatska je potvrda kraja povijesti) sa mitološkim spasom koji će, „po svim proračunima“, doći sa zbiljskim krajem istorije. „Pisac, uvjeren da je Bog planirao tok povijesti, simbolima i znakovima nastoji (apokalypto) tajnu povijesti, tj. konktretne događaje protumačiti kao prolaznu kušnju koju treba izdržati dok umjesto nje ne dođe trajni mir“ – stoji u „Uvodu i napomenama“ Bibliji. Tek će ljudska žrtva spojiti (svojom krvlju) razmaknute kôdove: „Iz čela Isodorova curaše krv u kojoj se naziraše sunce koje se već pomeraše nebom ...“ (str. 157) Topos Kovačeva romana jeste prostor izguvljenih orijentira. Budući da sunce neprestano grije sa neba, niko se više ne sjeća gdje je istok a gdje zapad. Nedostatak orijentira izglobljuje zbivanja iz bilo kakvih regulativnih pravila. Umekšani su bridovi stvarnosti i sve je relativizirano. Jedino su emocije hipertrofirane. Odsustvo konektiva u korijenu je motivacije deskribiranja. Sve se p/opisuje i evidentira, ali se i sve rasipa. Nagon za p/opisivanjem svijeta, uzročen razorijentiranošću, razvija se do paraksizma upravo hrleći ka onom konačnom mjestu, fiktivnom, gdje, definitivno uskladištena u diskurs, stvarnost više i ne treba neke izvanjske markirante i gdje će postati ponovno pronađeni zavičaj. Topos ove proze, rasipajući se u zaustavljenom vremenu, korelirajući je upravo

rasipajućem diskursu što bi na njemu da se utemelji. U cjelini ovog romana je, stoga, izgled i oblik diskursa simulakrum, gledano u formalnom smislu, izgledu i obliku njime predstavljene stvarnosti. A stvarnost je, opet, takva raz-rez-ana (konotacije na filmi jezik: kadriranje), korelirajuća takvoj vrsti diskurzivne preradbe kojoj je montažnost najvažnije određenje. Utisak sječenja makazama, potom montiranja i kolažiranja, prevladava nad latentnim intencijama funkcionalnih uvezanosti. Često se tu pripovjedačko samopojavljivanje doživljava više kao ornamentalna referenca. Makar se i pripovjedač, tražeći se u razmontiranim tekstovima dionicama, „troši“ u pokušajima čvršćeg identificiranja. Pojavljujući se u izmjenljivim motrilišnim perspektivama, pripovjedač disperzira govor/tekst koji se ne uspijeva pretvoriti u homogeni i koherentni iskaz na čvrstim narativnim temeljima. U onim slučajevima gdje se u tekstu pojavljuju cjeloviti iskazi, oni upravo narušavaju potencijalnu „homogenost“ svojim nedefiniranim kvalitetom i nesvojinskim porijeklom: to su dijelovi teksta ispisani kurzivom (posebni diskurzivni znaci), potom, lirski pasaži u 9.glavi, označeni anaforskim ponavljanjima i riječju „nada“, te sam početak i kraj završnog poglavlja romana ispisani, takođe, u kurzivu. Pokušaj da se pripovedačeva pozicija definira i odredi u cijelom korpusu tekstova je iluzoran. Upravo ta dinamika smjenjivanja perspektiva jedan je od predmeta romana i tema priče. Naratorska se pozicija uporno opire svim pozitivnim (teorijskim) određenima koji bi tekstovne intencije uveli u intencije logosa. „Isidor vide svoje glavu kako joj voda oduzima oblik i kako drhti oivičena nebom“ (str.143). Gospodin Iv, slikar, ne uspijeva naslikati svoje lice. Razina osnovnih semantičkih vrijednosti homologna je kvalitetu i vrijednostima same narativno-diskurzivne razine. Razobličenje i rasformiranost, divergencija i amorfnost, i na planu sadržaja i na planu izraza, govore o lacanovskom određenju subjekta, pronalazili ga mi kao narativnog aktanta ili narativnog agensa, svejedno. „Ego je funkcija ili učinak subjekta koji je raspršen, nikad jednak sebi, nanizan u lance diskursa od kojih je sačinjen“, parafrazira Terry Eagleton (23) neke od postavki Jacquesa Lacana, koje u poststrukturalističkom maniru, revaloriziraju „predfreudovske iluzije“ o cjelovitom, neokrnjenom značenju u govoru ili pismu. Lacanova preradba strukturalističkih hijerarhičnosti upravo nam, kazujući o identičnosti govora i pisma, skreće pažnju na identičnost značenja i označavanja. Proces označavanja i sam asproksimativan usljed „miješanja ne-smisla i nepriopćavanja u smisao i dijalog“ (24), producirat će i identično, aproksimativno označeno. Ovdje homolognost nije samo u samjeravanju željenog značenja sa recipiranim značenjem, ne, dakle, u preklapanju enkodiranog sa dekodiranim smislom, već u samom procesu označivanja, u mehanizmima koji ga pokreću unutar svakog iskazivanja. Svijest o tim mehanizmima (samoosvješteni mehanizmi produciranja bez/smisla) dodijelit će ovom tipu proze žuđenu slobodu od vantekstovnih ideologija, od relizma naprimjer. Snaga je ralističkih tekstova „dijelom sadržana u potiskivanju onoga što bismo mogli nazvati oblicima njihove proizvodnje, to jest načinima oblikovanja“. Oni su zato „čudno nalik na ljudski ego, koji živi od potiskivanja procesa vlastitog oblikovanja. Međutim, mnogi moderni tekstovi namjerno uklapaju „izjavni čin', tj. proces vlastite proizvodnje u svoj, sadržaj'“ (25). Na jednom mjestu u romanu (str.21) „pripovjedači“ kažu: „Inače sve je izgledalo drugačije nego što smo zamislili da ispričamo“, i time potvrđuju da namjere putem jezika (diskursa) postaju isposredovane do toga stupnja da konačni rezultat ne odgovara polaznoj intenciji. Informatičkom terminologijom rečeno: output nije adekvatan inputu. Nije jer niti u inencijama govornog subjekta, njegova namjera nije adekvatna njegovoj iskaznoj izvedbi. Između subjekta i svijeta posreduje jezik, a on je, u lacanovskom smislu, tek lanac „nadomjestaka nadodmjestaka, metaforâ metaforâ“ (26). „Zaći u jezik znači dakle postati žrtvom želje: jezik je, kaže Lacan, ono što ispražnjava biće u želju'“. „(...) Ušavši u jezik nikada više nećemo moći naći spokoja u jednom predmetu, nikad se smiriti u konačnom

značenju koje bi svim drugim značenjima moglo dati smisao“ (27). Osim gornjih razloga, diskrepancija između namjere („želje“) i rezultata, producirana je u romanu i pripovjedačkim neodlučnostima i preklapanjima. Odrede li se izvori pripovijedanja kao kroničar i pripovjedač (a za šta nam „potvrdu“ daju i autoreferencije teksta) zamjenit će se njihovo međusobno distingviranje ali i kontaminiranje. Budući da kronika, kao literarni, polufikcionalni oblik, podrazumjeva i stanovitu diskurzivnu organizaciju materijala, po stanovitim uzusima, početni se kroničar u razvoju teksta, dakle, pot utjecajem mehanika fikcionalizacije, razdvojio na dva tekstvona organizatora: jednog koji štuje dokumentarnu, „zbiljsku“ utemeljenost i, drugoga, koji štuje diskurzivnu uvjetovanost iskaza. Ovaj drugi, potpadajući pod regulirajuće snage diskurzivnosti, ponegdje se u romanu predstavlja kao „pisac“, dok na većini mjesta u romanu to jedna rasijana subjektivnost koja posjeduje samo jedan zadatak a to je da „napuštene“ dijelove diskursa (prazna mjesta vlasništva) privodi kakvoj-takvoj koherenciji i povezanosti sa domicilnim motrilišnim okružjima kroničara i „pisca“. Ova se razdvojenost dade smatrati i genetskom povezanošću: „pisac“ se nahodi iz kroničara, odnosno, kroničar je, poželjevši da se „ispovjeda“ – „Pa kad je to sve sa mnom tako počelo ja se ne nadam ničemu više i moj se život završava sa poslednjom stranicom hronike koja se na kraju pretvara u moju ispovest“, (str. 107) – morao da naruši pravila pisanja od kojih je počeo. Između sigurnosti u želji objektivnog p/opisa“ zbivanja u Bileći i nesigurnosti u želji subjektivnog obuhvata i prevrednovanja zbilje, stao je „pripovjedač“ stao je „reflektor“ popust nekog stranog bića što ga je u „stvarni život“ ubacila Fikcija. (Teorijska bi deskripcija, ukoliko bi željela biti ispraviteljica „krivih Drina“ teksta, ili donosilac izvanjske koherencije, relativno lako u pitanjima metoda, ali i apsolutno teško u pitanjima raspoloživog prostora i vremena, uspjela okarektizirati sve pojavljujuće subjektivnosti unutar romana, odnosno, označiti svaku pripovjedačko-motrilišnu svijest, ali bi ih bilo tako mnogo da bi se cilj takvog jednog posla izgubio). Sam postupak razvajanja nije bio lagan, a i takav, onda kada je već bio ostvaren, trebao je služiti samo u relativne, funkcionalne svrhe. Ono što može zapisati kroničar, tome nije kompetentan i „pisac“, i obrnuto. Zamišljena, dakle, u heurističke svrhe, jednom postignuta, distinkcija je, umjesto binarnog autodefiniranja gdje bi se jedan zrcalio u inverziji drugoga, nenadano nastavila sa umnožavanjem perspektiva, sa multiplikacijom unutar semantičkih stvarnosti i zamišljeni kroničar mogao je (sada iznenađen) da promatra svijet (tekst) što se najednom počeo da stvara pred njim. Povratka prvobitnom stanju više nije bilo. Ostala je samo svijest i spoznaja o tome da su neutralnost i učešće nepomirljivi, da su subjekt i objekt takođe nepomirljivi i da su u istom odnosnu pisanje i svijet. To je istina koja je skupo plaćena a koju će Kovačev narativni subjekat pokušati eksplicite etablirati u kasnijem romanu Uvod u drugi život. U ovom romanu „potonuće kroničara u život“ predstavljalo je unutarnji agens koji je pobudio umnažanje svjetova (perspektiva). U ispremetanoj kronologiji romana („ispremetanoj“–jer čemu kronologija kada nema kronike!?) o „učešću u životu“ diskutiraju sestra i brat, u pretposljednjem „po redu“ poglavlju „Pravi kraj leta“. Tu, sestra koja je sva „u životu“, koja je prostitutka, spočitava bratu da je bježao iz života: „Govorio si mi da bi bolje bilo da čitamo knjige, a ja ti danas mogu reći da sve pročitane knjige ne mogu da se mere sa jednim jutrom koje smo proživeli, ne veruj knjigama, to su pisali oni koji nisu smeli pred sunce (...) a ti si se bojao zmije“ (str. 123). U ovoj polisemantičkoj rečenici kroz koju se prelamaju temeljne paradigmatske silnice romana, sestra se definitivno osjeća dijelom svijeta koji je za kroničara – „pisca“ čas stran, čas prisan, ali nikad to dvoje istovremeno. U tome je tragedija njegovog položaja, u toj razdvojenosti bića. U njihovoj se polemici nalaze daleki osjaji platonovske kritike pjesnika. Par stranica prije sestra veli: „uveren da moraš pripadati životu počeo si da pišeš hroniku, tužnog li tvog vraćanja, kuća o kojoj si sanjao bila bi ispunjena ništavilom, deca koju si želeo

bila bi rahitična“ (str. 120). Doista, ispisivanje kronike još nije „potonuće u književnost“. Tek će prinošenje subjektivnosti i artikulacija želje za srećom – „hteo si (do sreće) preko knjige koja je kukavno slaba“ (str.121) – prizvati fikcionalizaciju, prizvaće jezik koji će početi da se oslobađa i tvori „simbolički poredak“. Putovanje za srećom odvest će kroničara daleko od kronike od (imaginarne) cjelovitosti bića i jedino što će mu preostati, uz definitivnu spoznaju o ličnoj nesreći, jeste sposobnost opisivanja putovanja. Na pojedinim stranicama, ogledavši se u zrcalu diskursa, odlutali će kroničar zamijetiti da to i više nije on, da su to nečije tuđe oči, da to više nije ono biće koje se upustilo u avanturu potrage za srećom. To je, sada, „pisac“ koji izvjesno zna i osjeća da nije „sav u sebi“, da je u vlasništvu jezika i diskursa. A to znanje čini bitan dio njegove samosjesti, čini, samo, njegovo vlasništvo. Svoje kroničarske faze prisjeća se kao svoga djetinjstva. (J.Lacan fazu djetinjstva naziva „fazom zrcala“. U pitanjima eventualne narativne nedosljednosti, kompetencije nad diskursom naravno preuzima njegov (implicitni autor) jer će se njemu i obratiti „implicitni čitatelj“ (W.Iser) zahtijevajući objašnjenje stanovitih nelogičnosti. Ako čitanje mora biti primjereno, isto tako primjeren mora biti i diskurs. U pogledu autoreferencijalnosti posebno je eksplicirano poglavlje „Idi od nas sotono“, u kojem se iz kroničara polagano budi pripovjedač kao pričalac „zanimljivih priča“. Prije negoli se upusti u pripovijedanje, on dvoji oko pitanja „kako početi priču?“. Ovdje se metanarativnost, kao izvješće o činu i obliku pisanja, još javlja u svojoj rudimentarnoj formi i pokazuje svoje porijeklo. Samoosvješćeni čin pisanja jedna je od značajki literarnog oblika kronike, jer se kronika i počinje zapisivati od onog momenta kada se kao takva i prima. Evidentirati zbivanja i istorijske trenutke unutar jednog određenog mjesta (varoši, Bileće) zahtjeva čvrste i objektivističke kanone. Buđenje sumnje u sposobnost predstavljanja povijesnih trenutaka izravno će preoblikovati kroniku u subjektivni iskaz koji će se više od svijeta okretati k sebi. Sumnja koju u sopstvene predstavljačke mogućnosti u ovom poglavlju uvodi kroničar, poslužila je kao agens za prestrukturaciju kronike u fikckionalno orijentiranu prozu. Autoreferencijalnost će pripovjedač i dalje zadržati kao jedini orijentir (i spas) u diskurzivnoj rastočenosti što je uslijedila. U tekstu koji je prekrio ishodišnu kroniku, on, pripovjedač, i nije se najbolje snalazio. Istina je da on jedini posjeduje orijentir kao učesnik u stvarnosti u kojoj je zaustavljen a zvijezda poremetila prostorno-vremenske koordinate. Njegov je orijentir upravo ta svijest o pisanju. Pozicija je pripovjedačeva artikulirana kroz provođenje minucioznih opisa. Najčešće se opisuje duhovni portret, radnja, pejsaž. Intencija p/opisivanja dominantna je intencija realističkog pisma. Ona je upravljana pozicijom pripovjedača koji svojoj sveznajući autoritet želi da potvrdi i kod čitatelja. Potvrđivanje se vrši evidencijom stvarnosti, i to one i onakve u kojoj se vidi i potencijalni odraz čitateljstva interesovanja. Ukoliko, pak, intencija opisivanja bude prekrivena intencijom mimetiziranja, tada se već zajednički ugovor domicilnim pravima nad stvarnošću raskida i propovjedač dalje kreće sam. Mimetiziranje ne uzima pripovijedni značaj i interes za stvarnost kao podrazumjevajuće. Mimetiziranje je intencija što uključuje lični izbor, time i lični rakurs, lični stav, dakle lično pismo. Između pripovjedača i čitatelja sada staje pismo. Jedna stvarnost više i jedan ugovor više. Intencionalna je detaljizacija svijeta unutar prošlostoljetnog romana završena onog momenta kada je pripovjedač (autor) počeo da posvaja stvarnost, hineći da posjeduje vlastiti rakurs – a vlastiti rakus podrazumjeva, naravno raskid ugovora što je sklopljen s čitateljem oko podjele iste stvarnosti. Ta se posesivnost pojavila onda kada je ista stvarnost bila p/opisana. Stvarnost je otada posvojena, razlomljena, rasparčana, opredmećena i postvarena, subjektivna. Kovačev pripovjedač nije intelektualni modernistički skeptik. On je još uvijek samo začuđeni kroničar što u razbijenom zrcalu/priči ugleda prazno mjesto kolektivne epske pozadine. Realizam je, istina, uništen, ali je epsko, evidentno u svome odsustvu, najizrazitije

preko klasičnih pripovjdenih pasaža, motiviranih tek podrzumjevajućom činjenicom da se ima „šta“ kazati, da je kazivanje još uvijek informativno „za sve“ i da, ma koliko stvarnost bila „razlomljena“, oni koherentni, zajednički, univerzalni parčići, upravo zbog svoje izuzetnosti, postaju informativniji. Neposredni načini manifestiranja epskog (kolektivno-realističkog) odvijaju se preko odgovarajućeg pripovjednog metoda, a on ili je u poziciji autokorijalne svemoći (rjeđe) ili se radi o „promjenljivoj fokalizaciji“ (G.Genette, 28), o sveznanju s djelimičnim sužavanjem polja. Između ovakvog pripovjedača, i spomenutog, kroničara, nalazi se veliki dio narativne strukture koji je „viđen“ iz pozicija nekolicine neidentificiranih motrilišta, tako da vanjska fokalizacija u odnosu na jedan lik često se ispostavi kao unutarnja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik. Ovakva multifokalizaija, obrnutom logikom, učvršćuje svijest koja bi da vlada cjelinom teksta i koja bi se najlakše mogla identificirati kao „sveznanje“, i čak utjeloviti u ličnosti pripovjedača trećeg lica, kada se uskoro takav motrilišni kôd ne bi prometnuo u kroničara i prvo pripovjedno lice. Potom, kôd kroničarske perspektive, iz reminiscencija, preko sadašnjeg pripovjednog vremena, prelazi u viđenje djelatnog lika (subjektiviziranu perspektivu učesnika u pripovjedanom vremenu) i, na kraju ovog procesa, utjelovljeni učesnik – kriničar netragom nestane, a na njegovom mjestu („minus – postupkom“) prebiva još samo „subjektivnost“. Nju, dalje može preuzeti bilo koji lik. Multifokalizacijom Kovač uspijeva premrežiti tekst do te mjere da sav „predmetnoobjektivni svijet“ postaje rahlost, nesigurnost, kliznuće. Na jednoj granici kojoj se u toku razvoja struktura romana još ne približava, moltifokalizacija bi mogla da se premetne u nultufokalizaciju jer, kazati sve iz svih perpektiva 6 bitna je značajka klasičnog (nefokaliziranog) pripovjednog teksta. Do toga ne dolazi upravo zbog odsustva motivacijske povezanosti koja bi alibirala „kliženje“ s jednog motrilišta na drugo. Ako bismo oblikovanje motrilišta iz šeme pripovjedač-kroničar-multifokalizacija usporedili sa kvalitetama i stupnjevima pojavljivanja unutarnje fokalizacije, vidjeli bismo da se autor dosljedno koristi tehnikom „pripovjedanog monologa“ (syle indirect libre, erlebte Rede) i njenim susjednim tehnikama (citiranog monologa“ i „psiho-naracije“, bez obzira da li se fokalizira iz pozicije pripovjedača (3. lice), kroničara (kada je u djelatnoj poziciji), ili iz multipozicije. Pod „pripovjednim monologom“ Dorith Cohn podrazumijeva „postupak kojim se prikazuje likova misao u vlastitim idiomu dok traje referencija trećeg lica i osnovno glagolsko vrijeme pripovjedanja.7 Osnovno glagolsko vrijeme pripovijedanja napušta se tek upoziciji kroničara, jer on izvješćuje o sebi uz napuštanje pripovjedanog vremena. U trenutku kada kroničar postaje učesnik, on monološku (unutrašnju) poziciju zamjenjuje psihonaracijom a potom i propovjedanim monologom. Iz pozicije je pripovjedanog monologa opet lakši prelazak na citirani monolog (unutrašnji ili vanjski). Uvijek se prelaženje sa spoljne naracije (foklizacije) odvija preko psiho-naracije do pripovjedanog monologa, i sa pripovijedanog monologa do citiranog (ili izravnog vanjskog) monola. Tako je stupanj „pripovjedačkog opadajući približavanjem od vanjske naracije. (fokalizacije) ka propovijedanom monologu i citiranom monologu. Jednostavno stapanje pripovjedačeva i likova jezika u pripovjedanom monologu čuva svijest o postojanju obojice (dvaju svijesti) i gradi iluziju o psihološkim kompetencijama govora u trećem licu. Istovremeno i pripovjedanje – epska verifikacija, i analiza svijesti – verifikacija modernosti. Vrata su otvorena i prema gradnji priče i prema struji svijesti. Tamo gdje pripovijedani monolog graniči s psiho-naracijom, tu stvara više monoloških svojstava i gradi dojam prikazivanja misli eksplicitno oblikovanih u likovu umu, dok, ondje gdje graniči s citiranim monologom, preuzima više pripovjedna svojstva i stvara 6 7

„Fokalizacija je restrikcija, po Blimu, ,ko može najviše može najmanje'“. (G.Genette, Republika, str. 119) „Citirani monolog: (On je pomislio) Da li kasnim? Pripovjedani monolog: Da li je kasnio? Psiho naracija: Pitao se da li je kasnio.“ Dorith Cohn, Republika 1, 1984, str. 106.

dojam da pripovjedač oblikuje nejasne osjećaje svog lika: a) monolog → citirani monolog → pripovijedani monolog → psiho-naracija → naracija b) lik → „lik“ → lik + „pripovjedač“ → pripovjedač Na granicama motrilišta (u emanaciji unutrašnje fokalizacije) u Kovača se ustanovljavaju i naratorske preoblike: iz subjektivne multifokalizacije i monologa pa do ustanovljavanja pripovjedača vrši se prestrukturacija pripovjedačkog postupka na taj način što se uvodi motivacija motrilišta. Sam čin uvođenja motivacije nije zamjetak, tek ona se pojavi kao malo više posredujuća naracija. Monolog dodavanjem motivacije postaje citirani, citirani uz višak motivacije postaje pripovijedani monolog, ovaj, uz sljedeće posredovanje, postaje psiho-naracija, a ona, pak, definitivno opterećena motivacijom postaje naracija. Svoju posredujuću motivaciju naracija potražuje i dobiva unutar semanitičkih paradigmi epičnosti, informatičke gladi, zanimljivosti zbivanja (npr. zaustavljena zvijezda) i autoreferencijalnih iskaza: a) „Kao što vidite varoš je izmenila svoj lik i mogli bi još navesti primera, ali ovo je dosta da bi dobili vernu sliku vremena i da bi mogli lakše razumeti našeg junaka“ (str. 25) ←autoreferencijalni iskaz; b) “Danilo se primećivao u litiji kako peva zajedno s bogiljavom decom koja su bila poslednja“ (str.25) ← Klasično pripovjedanje u trećem licu perfekta s posredujućim pluralnim motrilištem; c) „Ovdje je mene poslao sam gospod bog, pomisli Danilo“ (str. 28) ← psiho-naracija (upotreba glagola umovanja); d) „Koliko je on dao ljubavi svetu, isto toliko svet mu je uzvratio uvredama i mržnjom“ (str. 26) ← pripovijedani monolog; e) „Meni nije zlo jer sam još čovek, jer umem da volim i poštujem i crkvu i sveštenika i sve vernike, jer to su sve dobri ljudi i pametni Hercegovci“ (str. 33) ← citirani monolog; f) „Oni nisu ni pomislili na čoveka (...) mada je Adam mogao dodirnuti njegove noge, da je recimo mimoišao taj kupe“ ... Čovek je pogledao kroz poluotvorene kapke i primetio glave robijaša... ... međutim, četvrti robijaš Adam bio je siguran da je to nju zadesilo zbog pokušaja samoubistva (...) i on je to uneo u svoj dnevnik, koji je brižljivo pisao punih šest godina, pošto je bio osuđen zbog ideja koje je širio o moralu i ljubavi“ (str. 46) ← multiperspektivizam (multifokalizacija), kliženje motrilišta iz spoljne ka unutarnjoj perspektivi, i obrnuto; ovakav tekst pruža i misli i interpetacije ali, istodobno, opisuje i predmete koji opstoje u pripovjedanom prostoru, kao i događaje koji pokreću radnju dalje u pripovjedanom vremenu; kod Kovača se susreće i „,raspršeni' tip pripovijedanog monologa koji ne sadrži dovoljan broj razlikovanih crta kako bi se jasno pripisao, likovu diskursu'“ (Republika 1, str. 131). f1 „Emilija je gledala u njega, tako se bar činilo čoveku koji ih je gledao ozgo, ali ako bi to čovek posmatrao sa mesta gde je sedeo Adam bilo bi mu jasno da ona gleda broj iznad njegove glave ili bilo šta drugo što ju je podsećalo na ono što je prošlo“. (str. 47) ← „klizeća“ opažajna perspektiva. Iz primjera od a do f1) uočljivo je strategijsko pomjeranje motrilišnih perpektiva, koje perspektive re/produciraju i određene tipove pripovjedača. Pomjeranja su izvršavana od nedjelatnog (odsutnog) ka djelatnom pripovjedaču (učesniku), i, od prikazivanja događaja izvana ka promatranju iznutra. Rabeći ovakve, višedimenzinalne postupke pripovjedanja, autor je učinio da se tekst romana „kruni“ iznutra, od pojedinačnih i krajnje subjektiviziranih perpektiva, a da se u globalnim pripovjedačkim razinama dosta dobro utemeljuje u

autoreferenciji kroničara i nazočnog epskog pripovjedača trećeg lica. „Granice“ između različitih motrilišnih perpektiva jednostavno su fungirale kao „granice“ među različitim pripovjedačima. U domeni narativnih funkcija već svaki lik dobija priliku da bude i pripovjedač. U kovača tako postoji idiosinkrazija pripovjedačke želje, pa se na tom fonu posebno ocrtava „skrivena“ stvarnost koja podjednako muči sve svoje pripadnike. Zaustavljena zvijezda, kao realizirana metafora, polučila je gubljenje orijentira u svim emanirajućim razinama stvarnosti. Vrijeme koje je stalo, zaustavljena povijest i ljudska nesavršenost (nedovršenost), opća redundanca življenja, to su paradigmatski korelativi ovog romana. Poređenje vlaka sa životom datira još od ruske avangardne poezije, kako nas izvješćuje prof. Flaker u Poetici osporavanja, a zasniva se na starijoj usporedbi putovanja i života. Metafore putovanja unutar avangarde su se vezivale za „kretanje prema ,novom' i za optimalnu projekciju u budućnost (Aufbruch)“ (29) U Kovačevu romanu vlak se zaustavio i avangardna metafora biva bitno peinačena i resemantizirana. Nakon u nigdinu zahuktalog jurećeg Krležina vlada (Hrvatska rapsodija), vrijeme se preokrenulo „u korist“ Kovačevog voza koji, ne putujući (ne posjedujući više svoju temeljnu odrednicu), gubi svoja pozitivna (prvostepena) metaforička značenja (putovanje = život), a dobija kompleksnija značenja: „život“ = prestanak putovanja, iščekivanje putovanja, misao o putovanju (nada), negativno putovanje ... Odsustvo putovanja, odlaska, transcedencije (u junakovom smislu) svojim negativnim nabojem još drži putnike na okupu, iako su svi značajni vlakovi otputovali, iako se istorija zaustavila. Na ovom mjestu Kovačev pripovjedač koristi priliku za dodatnim „očuđavanjima“. Niko se stvarno ne brine o vozu koji stoji – to je dio opće nazočnosti ideja fatalizma, odnosno onoga što su grčki stoici nazivali „heimarmene“ – a dignitet događaja dobija list koji je, pavši s drveta, uplašio jednog prolaznika. Tu se manifestira i „postupak dvojstva“ koji se često rabi diljem cijelog romana. V.B. Šklovski je, pišući studiju o Tolstojevom romanu Rat i mir, definirao ovaj postupak kao „istovremeno davanje dva niza pojava koji ne zavise jedan od drugoga i koji se međusobno oneobičavaju“ (30). Postupak je kod Tolstoja „produkt podozrivog odnosa prema životu i potrebe da se on prepriča, oneobiči“. Neki su junaci Tolstoju zanimljivi upravo zato jer ne razumiju događaje, informira Šklovski. Razumjeti događaje znači, na određeni način, transcendirati ih. A transcendirati ih, dalje, znači posjedovati, ili artikulirati, dvostranu razinu opisa: objektno-predmetnu i metarazinu, što, dalje, predmnijeva i posjedovanje „račvastog jezika“: jezika opisa i jezika tumačenja. Naravno, ove druge, meta-razine, nema i stvarnost se može percipirati jedino postupkom evidencije kojoj nedostaje hermeneutičnost klasifikacije i katalogizacije. Jedino regulirajuće i organičavajuće bi pravilo mogla biti sposobnost i mogućnost diskursa da prati percepcijske mogućnosti umnoženih i ispremetanih subjektivnih viđenja. Ovdje pozicija „klizećeg“ ili „rasutog“ pripovjedača ipak ostaje u svome generirajućem određenju „sveznanja“ i linearnosti, upravo zato što je „priroda diskursa jednodimenzionalna a priroda fikcije mnoštvena“ (30). Pripovjedač se, dakle, ustručava od bilo kakvih tumačenja zbivanja iz njegovog „sveznajućeg“ plana. Ukoliko vrednuje i procjenjuje pojedine likove i zbivanja, tada to čini iz pozicije učesnika i uz korištenje modalnih izraza koji će tobože prikriti njegovo unutarnje fokusiranje i njegovo sveznanje. Krećući se poput kakva prozirna i svemoguća bića, pripovjedač iznosi različite deskriptivne izvatke iluzionirajući upravo osnovnu semantičku misao o zaustavljenom vremenu i „afabularnom“ življenju. Kvalitet događajnosti tada posjeduju jedino ekskursi u prošlost junaka (u različitim tehnikama prikazivanja), privatne priče-fabule što iz tehnikom „prisluškivanja razgovora“ pripovjedač „ne uspijeva“ cjelovite prenijeti, reminiscencije pojedinih junaka, padanje lišća... Jedna od dominirajućih karakteristika „predstavljene stvarnosti“ jeste glad za ifnormacijom. Onakvom koja bi donijela kod, pravilo, sustav, karakter. Ovdje su Kovačevi

junaci argonauti u potrazi za zlatnim runom informacije. Ili su to, možda, Odisejevi ratnici što lutaju morima bonace žudeći za Itakom. Čežnja za informacijom zapravo je čežnja za valentnom stvarnošću, onakvom koja bi bila obilježena vlastitošću i personalnošću.8 Potencijalno maksimalnu informatičku vrijednost predstavljalo je „sunce koje se zaustavilo“. Taj je događaj reaktivirajući romaneskni agens i to je, dakle, pravi sižejni elemenat u romanu Gubilište. Prirodom funkcioniranja tropizma, sunce postaje „očuđeni“ objekt, metafora, alegorija, pa, u razini drugostepenog značenja, postaje Bog i Dies Irae. No, ubrzo će se ljudi i na to navići i informatička će se glad ponovno pojaviti. Opsesija sprovodima kao kulturnim događajima malih mjesta potvrđuje latentnu romanesknu ideju da je smrt doista jedina prava informacija (događaj) upućena od čovjeka ka čovjeku. Onda kada se informacija pojavi, različitim se narativnim tehnikama propituje njezino semantičko obilje ( u okružju temeljnih semantičkih linija) i njezina oblikovno-gradbena priroda. U takvom propitivanju ona se postupno detronizira. Nagriza se i u semantičkom i u proceduralnom smislu: u semantičkom – jer je likovi pre-kodiraju u mitsku zatvorenost (ili u zatvorenost nemotiviranog čuda), u proceduralnom – jer je narator (kroničar + pripovjdač) ispituje i sondira nekolikom različitim postupcima prezentacije, kroz smjenjivanje opažajućih perspektiva. (Po Todorovu: „repetetivno pripovijedanje“). Potom, ona više, ta pojava, i nije bila informacija. Bila je to himera, iluzija! Isti put prolazi i informacija što je u sižejnoj srži romana, o zaustavljenom suncu. Unutar međulikovnih odnosa, od metaforičko-alegorijskog znaka, sunce snizuje svoj modus u funkciju koja regulira izravno te odnose (realizirana metafora!), da bi sa prvim ljudskim žrtvama (Isidorovo žrtvovanje), sunce izgubilo i tu funkcionalnu vrijednost i prestalo da bilo kako figurira u razini likova. Pokrenuvši se, ono je, ponovno, postalo samo topološki objekt. Pređeni je put, od tropološkog do topološkog znaka, linija narativnog romanesknog razvoja. U trećoj glavi romana „koja se zove: čoveku se spava“ (str. 60) opisana je scena u kojoj gospođa Emilija postavlja starcu uobičajno pitanje, koje jedno drugom postavljaju svi putnici u vlakovima: „Za gde putuješ?“ „Starac ču te reči i oseti ih kao gađenje. Nidokle i nigde ne putujem, je li ti krivo, reče u sebi. Ja nigde ne idem. Ostajem ovde. Neću da ti kažem ...“ (str.62) Pripovjedač ovdje iz psiho-naracije izravno prelazi na citirani i unutarnji monolog. Prelazak na pripovjedani monolog ovdje bi rezultirao. a) nedramatičnošću scene (jaka doza pripovijedanja), b) utiskom da se pripovjeda neka iskustveno značajna poduka, c) ublažavanjem motrilišnih neravnina (skokova) do kojih je pripovjedaču itekako stalo. Korišteni citirani monolog polučio je, dakle, sasvim suprotne efekte: a) dramatičnost starčeva odgovora (skok sa pripovjednog aorista – passe simple – na prezent starčevih rečenica), b) spoznaju o izravnim konfliktima i netrpeljivostima među likovima (pripovjedani monolog bi to, svojim pripovjedačkim prenosom, ublažio), c) dojam o motrilišnim rezovima unosi, sižejno nedostajuću, kvalitetu „napetosti“. U kaosu starčeva nagomilanog iskustva ne prebiva niti jedna valentna informacija. U novom vremenu (zaustavljenom) njegovo iskustvo nije upotrebljivo u svrhu razumjevanja zbilje. Svjestan toga, on odbija da odgovori na Emilijino pitanje. Njegov kasniji pokušaj samoubojstva samo potvrđuje njegovu suvišnost u sadašnjici. Starčevo povijesno iskustvo nije informativno upravo zato što kôdovi sadašnjosti čine na premontiranju i premontaži prošlosti, jer, da tako nije, sadašnjost i budućnost bile bi nezamislive. A, već je pomenuto, kôdove sadašnjica pripovjedanog vremena ne posjeduje. 8

I u paradigmatskom nizu, radi se o civilizacijskom smjeni svjetova: realistički je svijet p/opisan, proživljen, a izlaza kroz novu subjektivnost još nema. Svi su u iščekivanju. (Mogućne su ideje o apokalipsi).

Sličan primjer je i scena Adamova sna u vlaku: „Adam se okrenuo i zaspao. Tada je počeo da priča u snu i svi su se umirili da bi mogli razabrati neku reč koja bi označila nadu za kojom svi osećaju žeđ, za kojom svi čeznu... Adam je spavao mirno i nije ni slutio da ga toliki svet gleda dok on spava i sanja spokojno, možda svoju majku, možda kišu, možda zmiju kojoj ne može da pobegne . (...) Sada su preko vlažnih usana izlazile nekakve reči, bile su to nerazumljive želje da se izađe iz ovog voza kojim se putuje tako dugo i koji izgleda neće uspeti da stigne. U snu se jedino i bojao da ovaj voz ne vodi nikuda i da je čitav svet oko njega u zabludi ... Sprovodnik je, s vremena na vreme, prolazio i svaki put opominjao narod, koji se tu gušio i tiskao, da paze da ne priča što protiv države, železničara i vojnih lica.“ (str. 63-64). Adamov je san mogućni semantički ključ romana: pravu istinu njegova sna i njegova života posjeduje samo pripovjedač. Okupljeni nemaju moć pristupa istini i „nekoj reči koja bi označila nadu“. Sadržina Adamova sna („možda sanja svoju majku, možda kišu, možda zmiju“), budući u vlasništvu pripovjedača koji modalnom rječju „možda“ fingira nemoć izravnog uvida u slike sna, komplementira se semantičkoj pozadini cijelog romana. Tu, na mjestu gjde su i pripovjedač i lik (Adam) uronjen u snove, artikulira se temeljni paradigmatski projekt. Istina je bića u takvom svijetu unutar latentne sadržine snova i ne uspijeva se probiti u svijest i u svijet preko represirajuće vladavine ega i super-ega. Citirane rečenice dvostrane su pripadnosti. U svome referencijalnom smislju dio su stanovite „profane“ kompozicionosementičke linije o putnicima vlaka, dok konotacije Adamsan-majka-majka oblikuju njihovo alegorijsko značenje što se u cijelom romanu „uvezuje“ u biblijsko – (apokrifno) – alegorične teme. Ta dvostrana tekstovna orijentacija ostaje u isključivim kompetencijama pripovjedača. Likovi, naravno, nemaju mogućnosti prelaženja iz razine u razinu jer nemaju niti svijest o njihovu sukladnu postojanju. Likovi Danila VI i Isidora trpe uticaj meta-razina i prvi zbog toga postaje jurodivi pobunjenik – navjestilac, dok drugi svojim životom/ smrću uspijeva dvije razine postojanja da poveže: „Iz čela Isidorova curaše krv u kojoj se naziraše sunce koje se već pomeraše nebom i iza koga ne ostajaše nikakav trag. Isidor zauvek ostade onak koji se vratio“. (str. 157). U lirskom crescendu romana, što je markiran kurzivnim slovima, a time i odvojen od cjeline teksta, Isidor obnavlja biblijsku istinu o čovjeku koji se žrtvovao zmiji (Adam) i saznanju, bogu i pravdi (Isus) da bi spasao svijet ogrezao u zlo (Danilove riječi s početka ovog dijela rada). Isidor, poput Adama i Krista, navješćenje je transcedencije u jungovskom značenju toga termina. U ovim biblijsko-alegorijskim kanotacijama roman se naslanja na čitav niz simbola i motiva (zmija, rijeka, ptica, golub) koji, uobličeni u narativne slike i skice, signaliziraju proces završne transcendencije koji će se desiti na kraju romana Isidorovom smrću. Uz simbolizaciju zmije slaže se i paradigmatska paralela Danilo VI – Isidor, koja posjeduje dosta od mitskih priča o Orfeju, Dionisu, Hermesu, a u semantičkim se izvedenicama upravo naslanja na već rečenu ideju o nepostojanju dvaju razina stvarnosti i svijesti. Dok se mesijanstva Danilova ljudi klonu, kao u Dostojevskijevom sižeu o Velikom inkvizitoru, upravo zato što im se istina transcendentnog spasa sama nameće, mesijanski obrat Isidorov, koji je on sam doživio kao veliku ličnu tragediju i od njega pokušao pobjeći, poput Kazancakisova Isusa, dovest će do ponovnog uspostavljanja historije, vremena i sunčeva kretanja. Poruke sna: „... ubiće te voda“ (str. 146) i znake izabranosti: „...čvrsto je (golub) stajao i gledao u Isidora, ili nije uopšte ni gledao, pošto se nije mogla videti da trepće“ (str. 138), on nije umio da protumači, dok je Danilo znake apokalipse superiorno odgonetao. Drugim znacima, pak, pripovjedač je upućivao čitatelja na Isidorovu semantičku povlaštenost: kupanje u rijeci (čišćenje od grijeha, krštenje), potom, „u telo svoje da nikada nećeš otići sa ove reke ... nikada“ (str.144), dozivanje oca: „Zašto mu se baš sad nameto očev lik, da to nije

predskazanje ili oproštaj, mislio je ... on viku: oče“ (str. 154), („Eli, eli lama sabthani“), zatim, stid pred „gršnicima“ od nagote („čistoće“): „Isidor pocrvene kada se seti svoje nagote“ (str. 148), itd. Svoga se povlaštenog, paradigmatskog, položaja Isidor nije mogao riješiti. Preko njega se generira jedna od glavnih narativnih linija, jer su sva zbivanja i sav tekst stilističkofikcionalno „prevođenje“ jednog znakovnog pisma u drugo, kintermedijalno pretapanje gdje je slikarsko platno („poznatog bilećkog slikara“) poslužilo kao prototekst romanu. Na nekolicini Kokoljevih slika data je radnja koja će se docnije pripovijedati. Platna su sposlužila poput formalističke fabule koju će „autor“ metaforizirati kroz postupak sižetiranja. U samom početku romana, koristeći se neutralnim oblicima koji se akcentiraju nosioca motrilišta („teško se bilo braniti“, „video se put“, „učinila da se ponovo poveruje“ i sl.), pripovjedač opisuje sadržaj slika koja će docnije poslužiti, ne u postupnom oblikovanju priče, nego u simboličkom poentiranju: na jednoj slici se vidi „kako zmija ubija čoveka“, na drugoj „se videlo sunce, žega i sahrana jednog čoveka“ (poglavlje „Pravi kraj leta“), a na trećoj zaboravljeni vozovi ( ...), ljudi sa uniformama, robijaši, mađioničari, unesrećene žene“. Posljednja je slika već iz slikareve „lude faze“ (str. 16) i u romanu je predstavljena mozaičkim strukturiranjima, od poglavlja „Golo nebo“. U jednom mogućem dosljednijem tumačenju, slike bi mogle poslužiti kao kakvi-takvi motivacijski povezivači teksta. Na jednom mjestu se veli: „Mesto čovekovog srca slikar je napravio goluba. Golub je pomeranjem svojih krila izazivao nelagodno škripanje. Izgledalo je da će preko njegovog kljuna poteći sasvim mala linija krvi. To bi iznenadilo one koji ne veruju u slikarstvo“. (str. 15) Ako se prisjetimo misli V.B.Šklovskog da krv u literaturi nije jednaka krvi u zbilji, kao aksiomatske postavke formalnih škola proučavanja literature, onda nam ovakve riječi Kovačeva pripovjedača magijski izvode tekst iz sfere tehnike i postupka u sferu intuicije i doživljaja, u sferu, dakle, nepatvorenog života. Roman sa ovog mjesta, za sve one koji je vjeruju u „literaturu“, ponovno postaje ispovijed, biografija, genealogija. A tu već počinje Kovačev sljedeći roman.

2.2.2.

Moja sestra Elida

„Moj život počinje ovom knjigom“ „Kad bude praznina onda sve ništa je evo prave knjige al smisao šta je“. (A.Biriš) Život, kao da nije i ranije postojao, počinje uobličenim i svršenim raz/govornim iskazom. Knjiga je nešto drugo od lacanovskog shvaćanja jezika u njegovoj beskonačnoj odlaganosti značenja. Ona i svoje sopstveno postojanje drži za evidentno značenje. Dok su pitanja o značenjkosti života uvijek u mogućnosti da skliznu u nesmisao, u knjizi značenje zasigurno stanje, pa makar i kao produkt minimalne akcije kojom se neznačenje, preko akta pisanja, otima iz života i pohranjuje unutar korica knjige. Knjiga omeđuje život unutar jezika kao izbora. U tome kriteriju, kriteriju izbora, rad/akcija koji će rezltirati ispisanom knjigom, svoj osnovni smisao ima u postuliranju arhetipske, „prastituacije pripovijedanja“ (31) što se manifestira na relacija pripovjedač – slušalac (fiktivni recipijent). Čitalac – fiktivni recipijent često je u Kovačevoj poetici lik koji stanuje unutar romana. Tako se „prastituacija pripovijedanja“ seli unutar subjekta koji, zatvoren u svoj svijet, komunicira sa sopstvenim himerama. Tu će se i čin komunikacije stoga smatrati fiktivan, proizvodljivim, objjektnim, i prilagođavat će se karakteru fiktivnog subjekta. Ovdje cirkulira zatvoreni krug u kojem se međusobno uslovljavaju fiktivni subjekat – fiktivni postupak (čin komunikacije) – fiktivni recipijent. Radi se, dakle, o prozi koja prvenstveno skreće pažnju na tehniku svoje unutarnje komunikacije. Pripovjedač se obraća genealogu, ovaj svojim davnoprošlim „junacima“, „junaci“ se obraćaju jedni drugima, a povrh svega teče ton izravnog obraćanja „pisca“ (A.Biriša) svojim potencijalnim čitateljima. Ovakva multikomunikacijska struktura, osim što eminira obilje informatičkog materijala (sematičkih izvedenica), opredjeljuje i narativne intencije u razini pri-povjedanja, is-povijedanja, povijedanja. Roman Moja sestra Elida, poput romana 18. stoljeća, opremljen je autopoetičkim predgovorom koji počinje gore citiranom rečenicom fiktivnog pisca/naratova Antona Biriša o identifikaciji knjige i života. Ova identifikacija, u načelnom smislu, polučuje čitav niz literarnih značajki: ako je stvaran književni lik, tada je stvarni čitatelj samo fikcija 9 , ili, druga značajka: „realizam“ je poistovjećenje literarne tvorevine i stvarnosti, ili, život je kronika ako je „razumljiv“, „shvaćen“, i „logičan“, ili je roman, ako je „mutan“, „neshvaćen“ ili „alogičan“. Pišući o „kraju romana“, Osip Mandeljštam uspoređivao je život/biografiju i roman: „Dalja sudbina romana neće biti ništa drugo do istorija rasparčavanja biografije, kao forme, oblika ličnog postojanja, čak i više od raspadanja – katastrofalne pogibije biografije“ (33). Iza svih varijantnih značajki stoji eksplitacitna invarijanta da je „knjiga“ u stanovitu odnosu prema „životu“, a da je priroda samog odnosa regulirana međuutjecajima na relaciji umjetnost-povijest. Tu su vrata otvorena recentnoj autorskoj poetici koja će se osim „životom“ baviti i „knjigom“ sa svim egzistencijalnim posljedicama. U romanu Moja sestra Elida svaki lik dobija priliku da nešto kaže i da o nečemu pripovjeda. Zbog toga čitav je tekst izravni govorni iskaz. Govorenje već počinje u uvodu romana gdje se „svome poštovanom čitaocu“ obrća se njegov „pisac“ Anton Biriš, u neposrednoj „ilokucijskoj“ razini jezika. Ilokucijska razina teksta je posljedica „ilokucijskog čina“ (34), gdje se, po J.L.Austinu, radnja obavlja „u“ samom izricanju. U ovom romanu, radnja se upravo obavlja unutar govora koji preurežavaju cjelinu teksta. Svi su moduci različito koncipiranog govora korišteni u romanu, od obilja „konstativnih“ rečenica („izjave o istinitosti i neistinitosti“) (35) do neutralnih praznina što postoje među komunikantima kao posljedice egzistencijalnog nerazumjevanja.10 U pozadini takvog općeg povjerenja u „priču“, „govor“, „saopćenje“, nalazi se 9

Ako ličnosti neke književne fikcije mogu biti čitatelji ali gledaoci, onda i mi, njeni čitatelji ili gledaoci, možemo biti fiktivni“. J.L. Borges, (32).

dugačka i jaka tradicija epskog kazivanja, što se kod Kovačevih junaka očituje u vjeri da se kroz pričanje, pripovijedanje, pričalac – pripovjedač učlanjuje u društvenom zajednicu. Umijeće saopćavanja fungira poput inicijacijskog čina: onaj koji počinje da govori – onaj je koji ima što važno reći, onaj je, dakle, koji je spreman za život, ili, onaj kojega je život već obilježio i ranio. Ono što se, naravno, podrazumjeva jeste nosporna činjenica da je“život“ pripovjedljiv i da mu je, štoviše, to određujuća kvaliteta. On upravo i postoji da bi se činom pripovijedanja/govorenja iscrpio do krajnje granice gdje se više i nema što reći. Tu bi „život“ bio apsolviran i definiran bez ostatka. („A nisam još ni mnoge događaje uveo u knjigu a već su iskrsli novi, tako da mi se čini da se jedna knjiga i ne završava dok se život sasvim ne iscrpe“ str. 18). Ali, do takvog informatičkog iscrpljivanja nikada ne dolazi jer su okviri teksta (romana) ipak limitirani, a želje junaka beskrajne. U razlomljenoj subjektivističkoj strukturi koja je premrežana različitim i mnogobrojnim tipovima fokaliziranja, niti jedan Kovačev junak ne dobiva toliko prostora i pažnje kolikom osjeća vrijednost svoga životnog iskustva i vrijednost svoje priče. Njegovi junaci su stoga uvijek u potrazi za pričom/“životom“. Njihove priče su njihova ticala kojima bi da obnove iskonsku intenciju – da život, eto, pripada i njima. Stoga svi oni neprestano nastoje grabiti iz bunara koji je presušio, iz epske kolektivne pozadine kojoj se njeno generirajuće određenje istinitosti već odavno destruiralo. Njihove priče zato nikad ne polučuje zadovoljstvo definitivne spoznaje već jedino uvećavaju želju do paroksizma. Pripadnik Kovačeva pričalačke zbilje, iscrpljujući se u svojoj želji da govorenjem utvrdi svoj i identitet svoga života, ilustrira unekoliko jednu od temeljnih Lacanovih teza o kretanju subjekta od označitelja do označitelja diljem jezika u koji je zabasao tražeći stalno izmičući svijet „transcedentalnog“ značenja. Tražeći, zapravo, svijet „života“. Uvod, koji je u ravni vrijednosti implicitne poetike čija se valjanost uz izvjesne modifikacije može primjeniti i na cjelokupno Kovačevo stvaralaštvo, nije ni u pripovjednom a niti u poetičkom smislu koherentan literarni iskaz. Pun sumnji i dvojenja, aproksimativnih i apriornih tvrdnji, uvod navješćuje upravo takvu tekstovnu dezorijentiranost koja će uslijediti u nastavku. Primjerice, on će izjaviti: „Na kraju, mislim da je najbolje jednu knjigu ostaviti u neredu kakvim je i pravljena i samo poređati poglavlja i ako treba odrediti im naslove“ (str. 18) Prva naredna rečenica je kontradiktorna: „Najmučniji deo posla uvek je sređivanje rukopisa, a neke glave morao sam iznova pisati“ (str. 18) Tematizirajući postupak Kovačev pripovjedač – „pisac“ ustanovljava tip literature koja će u procesu unutrašnje semioze razvijati sopstvene smislove. Tehnički je aspekt „pravljenja“ značenja putem osviještenog postupka u jednom trenutku preobrazio samostvaranje djela kojem je autorski čin poslužio samo kao pobuđivač: „(Knjigu) sam prepusitio samoj sebi da se ispisuje do trenutka kada više nisam mogao da shvatam“ (str. 18). Iza svih ovih sukobljavajućih izjava nazire se „obnova“ poetike „klasicizma“: „Pesnik ne izražava sebe, već omogućuje predmetu da se odrazi“ (a); „Pesnik je majstor čija je veština u isti mah nešto intersubjektivno“ (b); „Klasicističke poetike imale su minezis kao glavnu kategoriju, retorička dimenzija tih poetika insistirala je na estezisu“ (c); „Racionalistička, mimetička orijentacija klasicizma težila je obuhvatnom i savršenom prikazivanju konačnog“ (d); „U klasicističkim periodima posle grčke antike insistiralo se na poštovanju uzora“ (e), 10

E. Gülich veli: „U vezi s intencijom važno je prije svega pitanje o ilokucijskom aspektu, tj. pitanje: što želi neki kazivač učiniti svojim iskazom – točnije: koji konvencionalno regulirani društveni tip postupka želi on izvršiti?“, č. Revija, str. 103.

(36). Petar Milosavljević je u svojoj Metodologiji ... izvršio sistematizaciju definirajućih pravila poetike klasicizma i, iz ovih nekoliko citiranih teza, vidljivo je Kovačevo („piščevo“) „naslanjanje“ na ovu tradiciju. Njegov je pripovjedački credo eksplicite tehničkomehanicistički, a njegov je stil „po uzoru na Gogolja“ („... ali mi je kasnije postalo jasno da je to sasvim normalno jer ja sam Gogolj“, str. 11), a njegovo pozivanje na čitatelja, kojem bi da posveti knjigu, u maniru je tradicije mecenaštva (v.str.11) Budući da je nedostajuća atička pozadina klsicizma, tekstovne realizacije ostaju samo intencije. Kovačev se klasicistički orijentirani pripovjedač osjeća pripadnikom jednog prelaznog vremena, koje, u strahu pred neizvjesnom budućnošću, čvrsto drži svoje racionalno-mimetičke kanone. Okupljajući razbijene „cjeline“, pripovjedač – „pisac“ bi da fragmentarnim postupkom „uveže“ slike jednog raspadnutog obiteljskog života. Njegovi likovi – pripovjedači, svjedočeći o jednom vremenu, i u korist jednog vremena, grade „memorabile“ kad god progovore o vlastitim životima. Zato što je svjedokom zbivanja/vremenima ovaj pripovjedač – „pisac“, osjećajući onu nesigurnost subjekta koji ima iza sebe „raspadnuti život“, a ispred sebe polje neizvjesnosti (i „literature“, jer je „pisac“), u pitanjima svoga stila i ekspliciranog svjetonazora vraća se korak unazad u odnosu na pripovijedno vrijeme, na vrijeme u kojem se desio raspad jedne familije (Biriš). On se tu drži kanona klasicističko-normiranog duha vremena, u svojim, dakle, proklamacijama (Gogolj – uzor, posveta – znak minimalizma i inferiornosti, možda, skromnosti, „lijepe rečenice“ – estetska svijest, prospekcije – recepcijski zahtjevi ...), dok ga njegov osjećaj „grešnosti“ (pripadnik raspadnute obitelji) sprečava da budući (i sadašnji) život shvati odveć ozbiljno. Sve ozbiljno se već desilo! Stoga i njegovo pisanje (naslanjanje na Jordanovu genealogiju) trpi osjećaj „neozbiljnosti“, „grižnje savjesti“, „skromnosti“, ali, i tendenciozne obilatosti. Ono (pisanje) se destruira iznutra, iz svojih sastavina, iz svoje mikroteksture. Proklamiranom se klasicističko-mimetičkom modelu (žal za „kodiranim vremenom“, za obitelji) opire jedan unutarnji-maniristički model pisanja. U široko shvaćenom značenju, kod Gustava René Hockea, „manirizam je (...) rezultat stožernih napetosti prema duhu, društvu, vlastitu jastvu. Time je on legitimni izraz baš te problematike takozvanog ,modernog čovjeka' za razliku od opuštena izražavanja tradicionalistički sputana, konzervativnog čovjeka u najboljem smislu, koji se poslije najžešćih potresa uvijek vraća izvjesnosti bitka“ (37). „Time današnji homo europeus nailazi koliko na ,klasicističko' toliko i na 'manirističko' brdo krhotina. Iz tisuća i tisuća fragmenata treba evokativnim adiranjem i kombinatoričkim asocijacijama strpljivo – nestrpljivom čitatenju atomskog doba nešto ,posredovati'. (...) Obogatilo se naše iskustvo, svijest nam je prepuna u zastrašnoj mjeri. Dolazi do vreve i stiske sadržaja naše svijesti.(...) Ali je zato oslabila spontana analitička snaga svijesti i njezina sposobnost da zaziva oblike. Upravo se zato krećemo arheološkim područjem mitskih razvalina, prolazimo kroz morgue bogova“ (38). U ovako „razlomljenom“ manirizmu doista fungira i ovaj roman. Samo postojanje dvaju oprečnih tekstovnih intencija kojima „upravljaju“ genealog i pripovjedač – „pisac“, destabilizira romaneskni „totalitarni projekat“ (S.Lasić, 39) na dva komplementirajuća značenja: klasicističko-mimetičko i manirističko-fantastično. Priroda je te komplementarnosti raznolika: čas je dominirajući rakurs mimetičko-realistički, čas je groteskno-fanstični, ali je u cjelini romana epski ton prepričavanja u obliku trećeg lica preovlađujući. „Uvodničar“ A.Biriš pominje „izbačenu“ pripovjetku „Moj otac pokrade sve živo“, koja, kao i druge, uvrštene u knjigu, ima karakteristično humorističan naslov. I podnaslovna prospektivna razjašnjenja nisu bez karakterističnog podsmješljivo-naivnog stila i posjeduju i neke skrivalačke namjere. Mogućni razlozi „čudnim“ (naivnim?) naslovima i „neobičnim“ prospetivnim uvodima bili bi: a) naivnost, neukost, neškolovanost „pisca“ Biriša, ili „diletantizam“ kao

posljedica idiosikratične želje za prijenosom stanovitog broja pragmatičkih saopćenja (informacija); b) zametanje tragova, skrivanje značajnih mjesta – mistificiranje, ukazivanje na (pogrešan) postupak ... U prvom slučaju (a) radilo bi se o kodiranoj neukosti, a u drugom (b) o kodiranom znanju. Ispod naslova poglavlja „Jordanova poseta“ piše: „Jordan je tvrdio da je ugledao neku svetlost – ovde je puno užasa, strave i mističnosti – za Jordana je najlepša stvar na svetu biti rođak – u ovoj glavi se ne pojavljuje insekt – ovde se negde sluti zaplet romana – pitanje je da li je Jordan primetio ikakvu svetlost – niko neće izići iz te kuće moj Jordane“. Na početku svake glave romana, ispod njena naziva, donosi se njen „dajdžest“ u obliku klasično – romanesknih podnaslovnih sinopsisa koji čitatelju kazuju o čemu će se, dalje, govoriti. Podsjeća to na formalno uređenje prvog modernog evropskog romana, Cervantesova Don Quijotea, koji je slično strukturiran u razini pisac (pripovjedač) – čitatelj. I Cervantes se izravno obraća svome „dokonom čitatelju“ uspostavljajući već na početku dvojni percepcijski plan pisac: napisano, ali: čitatelj: svijest o „pisanosti“. Prospektivni se uvodi javljaju još i u Boccacciovu Dekameronu (kao uvodi u „novele“), potom i u romanima 18. stoljeća („davnim, ,novim' romanima“, veli Žbegač, 40), zaključno sa romanima Balzaca i Gogolja (na kojega se ugleda Kovačev „pisac“). Nakon tampon-zone realizma-naturalizma, uslijedio je metarativni (jer se o tome i radi) redevivus unutar tzv. postmodernog romana. Prospektivni metod strukturacije događaja logično je antitenzičan. Njegov pozitivni credo: pojašnjenje onoga što će doći (uslijediti), anulira neočekivanost u čitateljskom činu i time briše događajno determiniranu informatičku vrijednost teksta. (Tako se Moja sestra Elida može odrediti kao roman kôdirane informatičke gladi). Naravno, tako se, posljedično, uvodi afubulacija (negiranje kauzalno – kronologijskog ulančavanja) pa se pripovjedni tekstovni naglasci premještaju na kvalitete iskaza i načine oblikovanja. Potcrtavajući zbivanja što bi se tek morala zbiti, iako su se za „pisca“ već zbila, fabularnost se istovremeno ističe i negira. 11 Posljedica toga, po recepciju, jeste dojam kako, eto „pisac“ cijeni stanoviti događajni kvalitet života, stvarnosti, ali i nema onu epskopripovjedačku moć da nam ga, kao takvog i prezentira. Tu je epsku moć izgubio i još samo postoji želja koja se u semantičkoj razini artikulira kao ironija. Prospektivni se uvodi pokatkad osjete poput evidencije bizariteta ili kvaziaforizma vezanih uz pojedine likove romana. Naprimjer: „U ovoj glavi opisuju se oficiri koji gledaju kroz durbine – zatim se otvoreno govori o tome da general zaista ima veliki nos.“ Ili: „Prema Janovom mišljenju ne zna se da li je lepše živeti ili umirati“. Ono što „pisac“ iznese u prospekciji ne bude adekvatno onomu što potom iznese u tekstu poglavlja. Ponekad se radi o nekoj „sporadičnoj“ rečenici iz poglavlja koja, iako istaknuta u prospekciji, u samom njemu ne posjeduje ni po čemu (?) značajan položaj. (Isticanje neznačajnosti!). 11

Ovdje se pojmovi sižea i fabule, kako se razumjevaju u ruskoj formalističkoj tradiciji, moraju modificirati: teško je utvrditi da i prospektivni uvod (sinopsis) i poglavlje pripadaju istom (tipu) sižeu, sižeu u čijoj je pozadini premontirana ali i identično kvantitativna fabula. Teorija Viktora Šklovskog o sižeu kao literarnom problikovavanju fabule (kauzalno-kronološki redoslijed zbivanja) izgrađena je, ipak, na romanima kojima je metaliterarnost strana. Pitanje je: kako definirati i utvrditi siže jednog romana u kojem o njemu izvještava sam pisac/“pisac“? Ako pomislimo da je i metarativnost fikcija, onda je siže jedan sižeu klasične realističke proze. Ako, pak, metalitarnost shvatimo zaista kao „iznad“, „iza“, tada će siže, budući objektom „piščeva“ izvješća, postati dodatno fikcionaliziran te ćemo dobiti; siže-stvarni i siže-fiktivni u meta-diskursu proklamirani. Na to se još dodaje i siže pisca i, od relativno čvrstog termina dobijen je opozitivni terminološki par aprosimativnog značenja. Opozicija siže-fabula, budući utemeljena u realističkim literarnim modelima, malo što znači unutar metanarativnog romana, pa i uopće, romana bez „radnje“, „para-romana“, odn. „manirističko-,intelektualnog romana“.

Očito je da je prospektivni sinopsis znak dvostruko provedenog čitanja teksta: jednog tumačiteljskog i jednog vrednujućeg, jednog, dakle, spisateljskog i jednog čitateljsko – nazočnog. Takav, najčešće se javlja u kronikama koje su naknadno uređivane u formu cjelovita izdanja – knjige. Istovremeno, prospektivni je sinopsis i znak dvostrukog postojanja/funkcioniranja jednog teksta: spisateljsko-kreativnog i čitateljsko-nepovjerljivog. Potonjeg radi, tekst kôdira glad za sadržajem, za valentnom informacijom. Postojeći radi čitatelja, prospektivni uvod ima funkciju podržavanja recepcijske pažnje, kojoj svako malo na trpezu mora iznositi zanimljive događaje. Kovačeve prospekcije su „začudne“ u tom smislu što ne podilaze želji klasična čitatelja da mu se prije teksta ponudi zanimljiva predtekstovna priprava ili, ako mu se nešto o/neobična kvaliteta i prinese, istu o/neobičnost će čitatelj dobiti i kasnije. (Očekivati jedno a dobiti drugo, znak je pogrešnog čitanja, uostalom). Osim toga, u odnosu prema organizacijskim znacima tekstova, Kovačeve prospekcije, naivnošću, ili zametanjem tragova, navješćuju opredjeljenje autora ka zanemarivanju doslovnih semantičkih vrednota za račun strukturiranja i formativnih rješenja. Osobitosti i vrednote romana ne stanuju tu gdje se čine ili su činile tokom realizma. A sama klasifikacija tematskihi fabulativnih jedinica unutar predteksta poglavlja, po sebi je čin formativnog akcentiranja teksta. Iz svega pomenutog očito je da se centralna narativna svijest (narativna strategija) samosvjesno razdvojila na: „pisca“ – pronalazača i prepravljača pronađenog rukopisa (genealogije) koji je vlasnik prospektivnih uputa i na utekstovljenog „zapisivača“ (genealoga)m „stvarnog“ autora. U toj dihotomiji dvostanog autorstva „pisac“ – pripovjedač pronađene genealogije (ili kronike) ili nema autohtonu moć fikcije (ili vjeru u nju) da se genealoga posve oslobodi i nastavi mimetski autoreferirati, što bi polučilo roman prvog lica, sa tehnikom „struje svijesti“ (stream of consciousness), ili shvaća (i to shvaćanje generira kroz strukturu svoja iskaza) da mu je kakva-takva stvarnosna utemeljenost „sidrište“ sa koga može da krene u avanturu fikcionalizacije (imaginacije) jedino zato što zna odakle je krenuo.12 (Naslanjanje na tekst koji je već stvoren i postoji, na stanovit način permanentno emanirajući svoju dovršenu čvrstoću i koherenciju, kao kronika ili kao genealogija – kao kod Kovača – ili kao povijesno – literarno kanonizirani tekst, jeste „aleksandrinizam“13 odnosno borgesovski metod oslanjanja na metaforu „babilonske knjižnice“). U ovom su Kovačevom romanu na stvari dvije narativne strukture koje se „preklapaju“ ali i uzajamno podstiču sa iskazom sviješću da je jedna strukturno dovršena („mrtva“) i stoga u svojoj postulirajućoj vrijednosti iznimno jaka, a druga je generirajuće „živa“ (proces) a, stoga, u svojoj vrijednosti (čežnji) iznimno upitljiva, dvojbljiva, skeptična, sumnjičava i kreativna. Autor ove druge narativne strukture htio bi biti i „montažer“ – korisnik postojećeg rukopisa, ali i pripovjedač – onaj koji bi htio suvereno i oslobođeno pripovjedati. Peter Szondi veli da je montaža takav oblik naracije koji poriče prisustvo pripovjedača (41.) Kod Kovača pripovjedač ne želi da se orekne svoje vladajuće pozicije, iako to često fingira. Moja sestra Elida je roman koji se osim na Jordanovu genealogiju, koju pominje A.Biriš u Uvodu, naslanja (po pripovjedačevim izjavama) i niz rukopisa i kronika koje su ispisivale druge ličnosti opsjednute pokušajem utvrđivanja identiteta stvarnosti. Pominje se i 12

„To je kao kad bi nas odnijeli vrludavi potoci, a povratak nam je u bilo kojem trenutku moguć, jer smo svojedobno jedva primetno označili mesto na kojem se pritok spaja s glavnom strujom. (...) U ovakvom romanu linija kojom se krećemo u tradicionalnom kronološkom romanu postaje jedna od osovina dijagrama oko koje se zapleću krivine našeg putovanja, a osovini se obraćamo samo kad želimo provjeriti vlastiti položaj. D.Daiches u M.Solar: Moderna teorija romana, str. 137. 13 Termin (prvi) pominje Tomas Mann u dnevničkoj bilješci od 20.3.1934: „Moje delo o Josifu nije samo lično delo pozne faze stvaralaštva, ono je u svakom pogledu ostvarenje poznog doba, ono je već zakasnilo i deluje luksuzno i vještački, ono je jedan aleksandrinizam i verovatno postaje to na još izraziti način snagom svoje svesti o takvom svom svojstvu“. T.Man: Dnevnici 1933-1934, Matica srpska, N.Sad, 1980, prev. T.Bekić, str. 318.

Josifov „rukopis“ (Jafet mu je pandan koji, iako „kradljivac i siledžija“, suvereno vlada građom koju iznosi sa svoje tačke gladišta) i rukopis „hronike o suncu“ koju je ispisivao Jakov. Na jednom se mjestu u romanu kaže da je „pisao knjigu“ (str. 153), dok se u prospektivnom sinopsisu poglavlja „Jordanova poseta“ iznosi metanarativna izjava „ovdje se negde sluti zaplet romana“. Tu se, u naratološkom pogledu, radi o „supstituciji na metarazini“, o potvrđivanju već proklamirane okvirne razine (priče). Pozivanje na implicitno ili esplicitno inkorporirane tekstove ima različike funkcije: a) potvrđivanje alibija za pripovjednu vjerodostojnost (legalizacija priče, kodiranje „istine“); b) građenje sumnje u subjektivne moći i sposobnosti, što je gornjem komplementarno (kodiranje „nemoći“); c) vjerovanje, uzdanje, u moć napisanog, odn. diskurzivnog uobličenja stvarnosti (kodiranje pisma-istine); d) liberalno uvjerenje o postojanosti više istina (kodiranje argusovskog profila stvarnosti); e) potvrđivanje pripovjedačkih kompetencija „pisca“ – A.Biriša, odnosno metanarativnosti (kodiranje demijurškog vlasništva teksta). Iz pozicije suverenog auktorijalnog pripovjedača, kakav zapravo ne postoji u romanu, gornja bi argumentacija bila u cjelini ispravna. Ona bi to i htjela biti u razini njegova autopoetički proklamirana uvoda. No, sama ograda od teksta, koji je počeo autoemanirati stanovite semantičke prosjeve („Knjigu sam prepustio samoj sebi da se ispisuje“), osim što signalizira „piščevo“ oslobađanje od odgovornosti vladavine nad diskursom, ističe montažni aspekt teksta u kojem će se pojavljivati u nesputanoj relaciji i pripovjedačevi privatni segmenti (viđenja, motrilišta, objave) i lutajući tekstovni elementi (tuđa viđenja, neodredive perspektive ili multifokalizirana motrilišta). Naravno da su različice funkcije inkorporiranih tekstova izvedive jedna iz druge i to je uvijek, i u značenjima, i u perspektivima, i u planu izraza, „kolanje tekstova u tekstovima“ (H.Meyer). Iza toga plana na kojem koreliraju različiti relativno uobličeni tekstovi (genealogije, kronike, knjige) nalazi se plan motrilišnih tačaka pojedinih junaka, likova, aubjekata, ili, u strukturalnom smislu, plan aktanata kao imanentnih pokretača (bivše) radnje. Na tom se planu ukazuju čitava mreža motrilišnih vlasništava, domicilnih pripovjednih iskaza, unutarnjih i vanjskih opisa. Odustajanje od pripovjedački najautorirativnijeg epskog pripovjedača, nedjelatnog i trećeličnog, i uvođenje tolikog broja pripovjedača koliko je motrilišta i likova, nije značilo samo sprovođenje čina sumnje i skepse u bilo čiju sposobnost autoritativnog odabira (građe) stvarnosti, već i uvođenje sumnje i nevjerice kao dominantnih idejnih pozadina cjelokupnom tematskom planu romana. Budući da ni u ovom romanu, kao niti u Gubilištu, ne postoji inegralni i koherentni pripovjedač, posrijedi je jedan rastočeni pripovjedni subjekat preko čije se posredničke disperzivne vizure vrši transportacija semantičkih informacija. Obujam i stupanj informativnosti koje se putem njega transportitaju veoma su promjenljivi. Tako u poglavlju „Jafet i Josif i Jakonije“ Jafetov govor o sestri sveštenika Jeftimija preuzeo je i uđenuo se u nj sâm pripovjedač, jer je očito da Jafet, kradljivac i siledžija, ne može da zna za sve ono o čemu je sâm započeo priču, a pogotovu ne može to da zna na taj, sveznajući i meditiativni, način. Ovdje je zamjetljivo da Kovač, ne Učvršćujući i ne ograničavajući svoga pripovjedača ni u čemu, ostvaruje kretanja koja bi bila usporediva s otvaranjem blende na fotografskom aparatu uz istovremeno pomjeranje objektiva i svjetlosnog snopa. Sužavanjem blende, pokretanjem objektiva i fokusiranjem, autor (više se ne može govoriti o „piscu“ Birišu, jer dotle ne sežu njegove kompentencije) prikazuje uvijek različita uvijek različitim prikazivačkim tehnikama. Nekad je osvijetljen široki plan pripovjedne sekvence (npr. oficirska večer u prvom poglavlju „oficiri“), a nekad je to samo detalj jednog karaktera („akcentovano obilježje“), često se, pak,

preko nečeg bitnog prelazi velikom brzinom, poput „švenka“. Bez utvrdive sustavnosti i logike, teško je pretpostaviti mjesto i trenutak gdje će se pripovjedačka pažnja zaustaviti i opseg njena zahvata. U sceni gdje „razgovaraju“ Jafet i udovica o Jakoniju, pripovjedačka je pažnja prvo na Jafetu, a potom, i na udovici koja postavlja pitanje: „Zar se zaista niko nije setio (...) da mrtvac zaudara?“ Na pitanje Jafet nije mogao odgovoriti jer je pripovjedačka pažnja (objektiv) prvo bila na njemu, potom i na udovici, ali niti u jednom trenutku na oboma istovremeno. Tu se potvrđuje parazitiranje pripovjedača u Jafetovu iskazu koji je zaboravio (pripovjedač) da u cjeloj sceni tek posreduje, pa odgovor na udovičino pitanje prvenstveno ne interesuje njega samog. (Pripovjedač je sam počeo pripovjedanje pa se potom, udjenuo u govor Jafetov.). Koliko je postupak „švenkanja“ nezavisan od stvarnog kontakta među likovima vidljivo je iz nekih dijelova poglavlja „Grob“ gdje se u jednom dijelu, naprimjer, u pet susjednih rečenica ostvaruju četiri pripovjedačka motrilišta: - „Elida me vodila (...). U toj sobi ležala je majka.“ (1) - „Nikad nisam volela ovu kuću. Izrodila sam decu samo zato da bih ispunila obećanje ocu“. (2) - „Grešnica iskupi svoje grije, rekao je don Petero“. (3) - „U Elidinoj sobi ispunjenoj mirisima voska, tamjana i ulja imao sam u detinjstvu pretešku glavu da odem“. (1) - „Biriši nisu grešni, ali slava je potamnela kad je ona ušla u ovu kuću“ (4) (str. 74) Prekrivanje likova, odnosno, pripovjedačevo parazitiranje u njihovu iskazu često ima funkciju „objektivizacije“ priče. Inducirani kazivač – lik, koji je već odabrano autonoman, biva potpuno istisnut iz pripovjedačke akcije jednostavnim prevođenjem prvog lica (lica lika) u iskaz trećega lica, čak unutar jedne rečenice. Nju tako započinje lik a dovršava pripovjedač, te junak, namjesto subjekta ponovno postaje objekat priče (njeno sredstvo). Pošto je već i ranije inicijalni kazivač bio razitiran od pripovjedačeva budnog oka, razumljivo je da se priroda iskaza i ne mora mijenjati. Izmijenjeno je samo lice a sve kvalitativne značajke ostaju neizmjenjene: stil, način građenja pripovjedne rečenice, pripovjedna komentencija i moć, i sl. Značajne izmjene postoje u onim dijelovima romana gdje se pojavljuju inkorporirani dokumenti, pisma, citati, i tu se sve autohtone ekspresivne jezičke vrednote njeguju. To je slučaj sa pismom Josifovim Elidi – „Želim da se još vidimo i da budeš kazala meni zašto tvoje srce neće kad ja hoću da ti nudim sve.“ (str.58) – i njenim pismom upućenim Josifu . - „Ako ti misliš celi život samo ljubiti moje lice, moj trbuh, moje noge, vi grofe idite do đavola u vašu zemlju“, (str. 61). Osim na ovim mjestima, autor pokazuje da mu je do jezičke karakterizacije stalo i kad se ona realizira kao temeljni realistički metod su-postavljen fantastičnoj (irealnoj) ili groetesknoj sceni. Gustav Gaj u spiritističkoj seanci priziva duhove. Tu je govoromjezičkom espresijom – okarakteriziran dr. Gaj. Jedan uz drugi, realistički i fantastično-groteksni modus, su komplementarni; jedan drugom oduzimaju od radikalnosti obuhvata stvarnosti, ali i jedan drugom ističu razlikovna obilježja. Fantastično-groteskna scena funkcionira u stvarnosnom utemeljenju, realističkonaturalistički opis postaje manje posredovan iskazom a više predmetom, objektom, zbivanjem. Ovakav spoj, posebno ostvaren u završnom poglavlju romana („Elida umire među svojima“) kulminira metodom tzv. „magijskog realizma“, metodom koja se koristi u subordinirajućem smislu različitih narativnih postupaka unutar hispanoameričkog romana. Završetak romana svojom fantazmagorničnošću cijelom značenjskom planu donosi poseban rakurs: sva ona groteskna ili ironička značenja ranije, umjesto sporadičnih efeketaka unutar pojedinih sekvenci, bivaju uvezana i nadaju se kao jedna od važećih kompozicionostilskih linija. Podatak da je Jordan svoju genealogiju pisao u grobnici Biriševih (str. 171) dodatno motivira nadrealne scene unutar cjeline romana. Već je govoreno o toj višestrukoj motivaciji iznesenih podataka (građe) i njenim različitim funkcijama.

Lik Jordanov, budući da je jedan od „autora“ romana javlja se sadržajnije u poglavlju „Jordanova poseta“ (str. 145) i tu se izneseni dokumenti koje je on, genealog Biriševih, sakupljao. Radi se o dokumentima iz manstira Dobričevo, iz crkve u Petrovićima i iz općinskog suda (str.159). Dakle, osim inkorporiranih dokumenata („kronika“, „genealogija“) koji nisu ograđeni od fikcionalnog pripovjedačeva iskaza, roman posjeduje i tekstovedokumenta (ili „dokumenta“) koji su na demarkacionom planu označeni drugačijim tipografskim znacima. Oni su, kao takvi, neposredno suprostavljeni cjelini teksta romana i na neki način su morali biti motivirani, da bi na razini provedenih semantičkih značajki polučiti stanovitu romanesknu vrijednost. Ideje i značajke što se nahode unutar ovih dokumenata („dokumenata“ odudaraju od tematike što se inače u dokumentima nalazi. Osim toga, dokumenta su uglavnom fokalizirana u unutrašnjost lika, što je već kontradiktorno njihovom temeljnom neutralnom stilu, naprimjer:ž „Elidina molitva u manastiru Sv.Petke: Prilazi ikoni sv.Petke, ljubi je i plače. Ništa se drugo ne čuje do Elidin plač. Sv.Petka raume njeno osećanje i njenu nemoć da izgovori reči jer suze su jače od molitve. Ona okajava grehove cele kuće.“ (str. 160) Po tome slijedi da su u pitanju „dokumenta“ – tekstovi koji se od fikcionalne pripovjedačke razine distingviraju time što nisu napisani rukom pripovjedača – „pisca“ Biriša i što, u referencijalnoj razini, zapravo su samo fingirana dokumenta. Njihova je sadržina čak i fantastična i, po tome, ona roman vezuje ne u potvrdi šture, sirove, objektivističnopozitivističke realnosti, nego u potvrdi fantastičko-grotesknog svijeta kojega nam sve vrijeme podastire pripovjedač – „pisac“. Ona motiviraju dodatno sve ono što je „visilo“ u fikciji i mašti pripovjedača i nagovješćuje nadrealni, fantazmogorični završetak romana: „Jedan strani i hladni nalet bure istrgao je kovčeg iz njihovih ruku i pomamna stihija, koja je sve više nadolazila, odnosila ga je sa ščupanim drvećem prema nepojmljivom mraku iz kog su štrčali beli i unakaženi zidovi ispod kojih su se najjkasnije mogli čuti zvuci bolnog i besvesnog vetra“ (str. 259). Budići da su dokumenta u prethodnom poglavlju bila dobrano obilježena fantastičnim i grotesknim slikama, sada će i ovaj fiktivni pripovjedačev iskaz, sav u fantastici, postati uvjerljivo „realan“, uvjerljivo stvaran i jezovit, poput gotičkog romana. Postpupkom „izmjene“:14 a) „dokumnat“ = fantastičan, nadrealan, čudnovat, i, b) fantastična, nadrealna i čudnovata fikcija (pripovjedačev iskaz) = „dokumentarna“, „stvarna“, „nesumnjiva“ (motrolično neposredovana), ostvaren je efekat maksimalne uvjerljivosti iznesene građe – zbivanja. Postupak „izmjene“ Kovač će svestrano iskoristiti u svom kasnijem romanu Vrata od utrobe. Tu će on biti modifican i prilagođen i mikrotekstovnim relacijama na taj način će biti razdvojen na postupak „dodavanja“ i postupak „oduzimanja“ faktografskog. Postupak „dodavanja“ realizira se na taj način što se u fiktivni tekst interpoliraju datumi, činjenice, prostorna lociranja, dok se postupak „oduzimanja“ realizira unošenjem nereda u autentičan dokumenat ličnim reakursom, unutarnjom fokalizacijom, kontekstualizacijom.15 Francuski teoretičar Jean Pierre Morel (42) veli da citat/dokumenat može biti motiviran u mikrostrukturi na tri načina: a) uvodno, b) retroaktivno i c) implicitno. 14

Postupkom „izmjene“ mogao bi se imenovati (i) proces kojeg, u vezi s tetrom, opisuje Andrè Glaz: „U dramskoj umetnosti pozornica je sredstvo, fikcija, onaj katalizator (...) koji oživotvoruje i povezuje sirovu građu i sveta realnosti i sveta fantazije. Kako građa iz realnog sveta postaje aktivno angažovana u fikciji pozornice, ona se kreće prema fantaziji. Kako građa iz sna postaje angažovana u umetničkoj prozi, romanu, ona se kreće ka realnosti.“ citirano prema V.E. Marković: Podeljena ličnost, Nolit, Beograd, 1972, str. 231. 15 “Pripovedač može da dâ znak o svom prisustvu, čak i kad ga potpuno zamenjuje kakav dokumenat, time što unosi ,nered' u neko nabrajanje ili tehničko izlaganje ubacujući po koji nepriličan ili neodgovarajući termin. Ako umetak ,isteruje' pripovedača, umetak u umetku ga vraća“. J.P.Morel, str.254, III program RTB, jesen 1978.

Uvodne motivacije karakteristične su za tracionalni, uređeni, jedosmjerni, monocentrični diskurs. Retroaktivne su motivacije kakrakteristične za diskurs kojem je potreba „energija“, za diskurs kojem su „centrifugalne sile“ uvećane i koji donekle narušava mitsku dovršenost i takvu sliku svijeta. Implicitna motivacija, pak, imanentna je policentričnom narativnom paragrafu. Ovdje se radi o posredno motiviranim dokumentarnim citatima kojima se motivacija ostvaruje u razini tekstovne mikrostrukture. Čest je u savremenom romanu i neposredno motiviran citat koji egzistira kao dio opće kompozicione strukture u kojoj ravnopravno cirkulira smisao djela. U romanu Moja sestra Elida autorska su opredjeljenja sprovedena i na mikro – i na makrotekstovnim razinama. Uz konektive (tko što fovori ili radi?) i orijentacijske znake što uvodno motiviraju dokumenta, diljem teksta je sprovedena i neposredna motivacija. Tu se ona dotiče postupka „izmjene“ i roman u cjelini funkcionira kao semantički koherentno djelo. Semantička koherencija romana ne znači, naravno, i njegovu diskurzivnu koherenciju. U tom je pogledu roman izmontiran uglavnom preko dinamičke motrilišne tačke („tačka gledišta je gibajuće telo unutarnjeg planetarija“, veli autor u Evropskoj truleži) i preko globalnijih pripovjedačevih ekskursa. Odstupanja od započete teme kontinualno se sprovede kroz cijeli roman te se, stoga, i manipulacija vremenom poklapa sa manipulacijom temom, likom i motrilištem. U tom je smislu praktički neodredivo pripovijedno vrijeme. Na završetku romana tek se daje globalna vremenska orijentacija o početku revolucije. Shvatanje i doživljaj vremena vezani su za svijest koja pripovijeda, odnosno, izvodi ilokucijski čin „pripovijedanje“. 2.2.3.

R u g a nj e s d u š o m „Danas pisati ne znači ,pričati' već reći da pričamo, znači prenijeti referenciju ('ono što kažemo') na lokocijski čin. Zbog toga dio savremene književnosti više deskriptivan već tranzitivan, koji u riječi nastoji ostvariti čisti prezent, poistovjećujući diskurs sa činom koji ga oslobađa. Logos je sveden – ili proširen – na lexis.“ (R.Bart, 43)

Spisateljski je autoreferencijalni znak zapravo veoma tradicionalna poetička kvaliteta. U Povijesnoj poetici romana Viktor Žmegač da su pripovjedači osamnaestog i, dijelom, devetnaestog stoljeća „otkrivanje postupka“ obavljali „mnogo otvorenije, uz jasniju raspodjelu uloga i kompetencija između transcedentalnog pripovjedača, sfere figura i imliciranoga čitaoca. Suvremeni autori metanarativne proze prošli su, ipak, kroz školu modernizma, upoznavši disocijaciju tradicionalnih kategorija, što nije ostalo bez jasnih tragova i u njihovu stvaralaštvu. Struktura je često znatno složenija nego u starijim romanima te vrste, i što je glavno, metanaracija se shvaća kao oblik, čuvanja zagonetke“ (str. 410-411). Očito je da se referentni dio znaka u cijelom procesu razvoja proze spuštao sve niže, od autora, na kojega je u osamnaestom stoljeću referirao, ka samom „postupku“ koji više ne krije svoje konstrukcije. „Postupak“ je počeo referirati na sama sebe, a literatura na mimezu igre, na svoju literarnost. Literarna konstrukcija dobija prevagu pred konstruiranim objektom (temom, sadržinom, pričom) i to ona literarna konstrukcija koja osobitu pažnju obraća na skele i japiju, na materijal i građu. Kao da je definitivno prevladalo iskustvo da konstrukcija i građa stoje uz prazni prostor teme/povijesti, te da se povijesnost artikulira jedino preko konstrukcija. Ono što je u tracidionalnom smislu predstavljala opozicija tema (sadržina) –

obrada (forma), definitivno je dekonstruirano spoznajom da svaka forma već u svojoj mehanicističkoj strukturi krije i svoju sadržinu. Dogodilo se da se nakon novokritičkog izgona, autor preko postupka ponovo vraća u literaturu, samo sada kao majstor montaže, igre i invencije, a ne više kao artistički demijurg. U početku romana Andul piše kronologiju rasapa podice Josifa Biriša. Dajući dogođenom pečat tragičnog, on intencionalno želi da ispiše – skupi rasap. Njegova su kazivanja, jer je i djelatni lik, opterećena pristrasnim i malograđanskim sudovima. Iako nastoji biti kroničarski objektivan, on želi da sudi, da pouči. Osnovna je prića opažena preko njegova motrilišta. U tekstu je nazočan i drugi pripovjedač koji nije imenovan ali je aautoritativan. Objektivizacijom pripovjedanog materijala, sugeriranjem njegove palimpsesne ne/čitljivosti i dosljednjim slaganjem akauzalnih činjenica, pripovjedač bi da alijenira tekst i od same sebe. Tako bi tekst zadobio dignitet nepatvorene istine i objektivnog diskursa kojeg verificira život sâm. Na momente je vrlo teško razlučiti Andulov govor od govora ovog autoratativnog pripovjedača. (Često se pripovjedač proklamirana načela neće složiti sa stvarnim stanjem stvari u funkcionisanju teksta). Ali, funkcija, karakter i načini kazivanja su im različiti. Andul je negdje objekat kazivanj, negdje onaj koji kazuje. U odnosu prema prethodnom, dakle, romanu (Moja sestra Elida) ovdje postoje samo dva pripovjedača. Druga bitna razlika jeste i radikalno smanjenje broja kazivača a time i uprošćenje pripovjedačkih perspektiva. Tako se desilo da se želja likova za učlanjenjem u zajednicu putem is-pri-povijedanja, koja je u prethodnim romanima frezultirala ironijom, ovdje je metamorfozirala u suvereno odvijenu priču o nemogućstvu čitave jedne familije da smisleno („učlanjeno“) egzistira u okviru jedne varoši. Stoga i pripovjedač može da rudimentarnu želju prisajedinjenja putem priče shvati i obradi samo kao povijesnu želju, kao dogođenu tragediju, kao priču s „junacima“ definitivnih sudbina, koju eto sada, može razrađivati sa unaprijednim saznanjem (predsudom) da sam kraj daje određeni pečat i samom toku života. Zato se pripovjedač lišava kronologije i kauzalnog kontinuuma a time i potrebe za gradnjom kompozicionih linija. Karakteri postoje kao slike iz sjećanja. Proteklo je vrijeme razgradilo svoje fabule, a fabule svoje junake. U razini pripovjedača ostaju samo sudbine. Pripovjedačeva je čvrsta motrilišna tačka (neimenovan, nedjelatan) povremeno ublaživana Andulovim pripovijednim iskazima, kontrapuktirajuća nedostatku čvrstih uporišta u tekstu. Recepcijski akt time ekvilibrira (i dvoji) između propitivanja ispičanog i propitivanja sviješću. O epskom kakvo je postojalo unutar kazivačevih priča u romanu „Moja sestra Elida“ ovdje se ne može govoriti. Ovdje je pripovjedač, napustivši stanovite naratorske uzuse (klasične), ostvario slobodu u prostoru deskriptivnog, meditativnog, ekspresivnog i lirskog govora. Naravno, polje mimetskog nije mogao ostaviti. On ipak želi da od-slika svijet (Biriševih). Siže, kao metaforizacija fabule, da parafraziramo S.Lasića, sveden je u romanu na lapidaran unutarnji tok. Sižejne jedinice jedva da su i markirane u dijakroniji. Sinkronija i simultanitet obilježuje vremenske planove u romanu. Izbjegavanjem davanja važnosti sižeu kao mogućnost pokretaču romanesknog smisla, u postupku se otvorila mogućnost da proradi „neki drugi postupak“. Posljedica je opća tekstovna razuđenost. Mnogo „bitnih sitnica“ udružuju se u postupku raslojene etičke meditacije koju eksplicira pripovjedač. Primjerice, prisjećanja Andulova o Ruži kod porodične škrinje, motiv sestara koje bi „jedna drugoj dala krv ispog grla“, metafora kuće Donata Meštrovića koja podsjeća na Poevu Kuću Usher, ili pak razmišlja o prostitutki Elidi koja su uvijek različita i uvijek afirmativno poštujuća. Postoji još mnogo drugih tekstovnih oslonaca koji se „sami vezuju u vremenu“, i u protorima kamernih duševnih drama. Dihotomija autoritativni neimenovani pripovjedač – Andul i sama se uklapa u nedostatak jednog klasičnog centra koji bi okupljao smislove i poglede, uzroke i posljedice. Budući da je pripovjedač integrirao u sebe ono brojno mnoštvo pripovjedača iz prethodnog romana sačuvao je ono što im je bilo zajedničko: radikalno razvijenu želju za

ocjenjivanjem i donošenjem sudova. („Ne samo imenovati već izreći sud“, poučava Kovač u Uvodu u drugi život). Sve iznesene podatke pripovjedač, fasciniran prolaskom vremena, života, Biriševih, eksplicitno procjenjuje, vrednuje i iznosi preko metaforičko-alegoričnih uopćavanja stanovite zaključke. Tu je vidljiva stratifikacija različitih značenjskih razina: (ono što je predmet iskaza) i ocjena (alegorina slika ili usporedba što univerzalizuje temu u razini sudbine Biriševih, odnosno, u razini univerzalnih istina o životu. Prvu bismo razinu mogli nazvati „tematskom“ ili „referencijalnom“, drugu „ocjenjivačkom“ ili „metaforičkom“. Obadvije funkcioniraju jedino kroz bjelodane intencije pripovjedača. Naprimjer: „Događaji što su se tamo zbili nisu neobični, mogli su jedino biti drukcije raspoređeni“, ili: „Osvrćem se zakratko i nimalo radostan“, ili: „Ko god je prešao taj prag bivalo je da se istraži“ (str.60). U horizontalnoj pak provedbi, pripovjedač ne želi da se odrekne metonimijskog metoda koji namjesto sižea veže likove po stanovitoj sudbinskoj liniji. Tu postoje značajske sveze: Jakov-Goja, Elida –Ruža, Elida-Josif, Andul-pripovjedač. Metaforijska linija (stratifikacija) tema-ocjena (referencija-metafora) je dominirajući strukturno-organizacioni metod što se nalazi ispred horizontalnog, metonimijskog metoda koji naznačava odnose u ravni koreliranja pojavljujućih likova. Prevaže dakle u romanu paradigmatska nad znatno reduciranom sintagmatskom dinamikom. Među naslovljenim poglavljima ne postoji funkconalna povezanost. Ona se uspostavlja „nekim drugim postupkom“, kako veli jedan od likova. Povezanosti nema niti među „akcijama“ likova, niti u „radnjama“, niti u dijalozima. Roman je praktično bez dijaloga kao komunikativnog sredstva u najopćenitijem smislu. Povremene izjave ili replike tek služe u svrhu verbalne ilustracije nekog od karaktera. Prevagom metaforičkog tipa diskursa nad metonimijskim mogli bismo, preko Barthesove terminologije, postaviti tezu da diskurs inklinira poeziji više nego klasičnoj proznoj strukturi. U romanu, doista, prevladavaju poređenja, metafore, alegorije, simboli. Upravo sva ona figurativna jezička sredstva što vežu tekstovne jedinice u vertikalama svojih (multipliciranih) značenja. U ovom romanu se pojavljući likovi izmjenom rakursa i simplifikacijama bivanja (nedostatak kauzalnosti) pretvaraju u (lirske) subjekte, dok zbivanja, općom metaforizacijom prelaze u motive. Sve se to dešava jer pripovjedač premješta poglavlja ne poštivajući veze pozitivne čitalačke logike (kronologija + kauzalnost). Naprimjer, peto poglavlje, „Grob“ čini se zasebnim i „usebljenim“ jer je lišeno uzročno-posljedičnih veza primještanjem poglavlja tako što je poglavlje koje u fabulativnom (konstruiranom) slijedu ispred, ispripovijedano naknadno, dok je ono poglavlje što je u fabuli iza, stavljeno ispred njega. Time se „Grob“ iz događaja preobražava u motiv, a koji motiv preko slobodne metafore teksta prerasta u simbol. Kauzalnost je kao značajka proznog teksta ustupila mjesto konstataciji, koja jeste jedna od značajki lirskog, pjesničkog iskaza. Ova se „konstantacija“ u svakom poglavlju naslanja na motiv „duše“, dok se realizacijom motiva iz svih poglavlja sklapa, ideja „totalitarnog romanesknog projekta“ (S.Lasić) i destrukcija socio-moralnih vrijednosti. Svako se poglavlje romana luči oko nekog bitnog motiva ( 1 – genealogija rasute porodice, 2 – vagabund Josif, otac, 3 – Ignjat koji propada čim se veže za Elidu, za propadajuću familiju, itd.), pa kauzalnost događaja i nije toliko bitna a da bi odnos fabula/siže implicirao bilo što osim poetsko-lirske konstantacije. Elidina samrt i smrt zapravo su jedini orijentiri kojima se upravljamo o razgraničavanju što je prije, a što poslije. Njeno je umiranje vezivno sredstvo, što, ipak, roman čini romanom. Ako se sprovede eksplikacija vremena, likova i prostora zbivanja dobija se sljedeći pregled fabularnih jedinica: 1. f.j. = Antun, Ruža, Elida; javna kuća 2. f.j. = Josif; kuća Biriševih 3. f.j. = Ignjat, Elida; kuća Meštrovića

4. f.j. = Jakov, fra Didak, majka; crkva sv. Ante 5. f.j. = Jakov, Andul, Goja; groblje 6. f.j. = Elida, Đavo; kuća s. 7. f.j. = Andul, Elida na samrti; kuća Biriševih 8. f.j. = Elida na samrti, Donato, Dječak; kuća Biriševih 9. f.j. = Dr. Gustav Gaj, Dječak, mrtva Elida; kuća Biriševih 10. f.j. = Ignjat, mrtva Elida, Rafo Gaon; kuća Biriševih 11. f.j. = Goja; manastir sv. Petke. Zamjećujemo, između ostalog, da fabula počinje zbivanjima u bordelu a završava u manastiru sv. Petke. Metaforički okviri prezentiranih zbivanja (unutar kronike) kazuju o stalno prisutnom globalnom antagonizmu u ideji i u postupku: tijelo – duša, epsko – lirsko, mit – tekst. „Duša“ kao metafora light-motiva, na tenzijskom je raspuću: bordel – manastir, hedonizam – skrušenost. Tiha dramatika ovoga romana artikulira se preko ove iplicitne tematsko – idejne linije. U završna dva poglavlja (Olujno vreme, Večno žuđeno Spasenje) „vode mirnije teku“, slabi divergencija diskursa, smanjuje se oksimornost a raste melodramika. Pripovjedačeva stalna meditativnost i dalje je prisutna. Na idejnom i metaforičkom planu roman počinje i završava smrću. Time u okviren smisao i dovršena konstrukcija „totalitarnog paradigmatskog projekta“: traženje izgubljenog smisla življenja prouzročeno općom destrukcijom tradicionalnih socio-moralnih vrijednosti. Pokušamo li sada predstaviti grafički (i strukturalno) odnose među dvojicom pripovjedača i označiti kvalitete njihove narativne prezentacije preko modusa („stilova“) tekstova, dobit ćemo sljedeću šemu: neimenovani pripovjedač (modus: pero) _____________________ modus: ekspresionistički _____________________ modus: naturalistički _____________________ modus: veristički _____________________ modus: realistički _____________________ modus: nadrealistički _____________________ modus: mitski _________________________________________________________ Andul (modus: Biblija) (fi) T Andul sastavlja istinu, priča priču o porodičnom i moralnom propadanju jedne obitelji, obitelji Josifa Biriša. On je svjedok zbivanja o kojem je napisao kroniku. Religiozan je i pripadao je sredini koje djeliće nastoji skupiti i sklopiti u smislenu priču. (On je, eto, svoj smisao pronašao!) Tekst koji on ispisuje intencionalno je uređen. On ga integrira. Nasuprot njemu djeluje autoritativni neimenovani i nedramatizirai pripovjedač koji suprostavljajući u tekstu različite moduse, čini na njegovoj destrukciji i divergenciji. Njegov je znak spisateljsko pero, za razliku od Andula koji piše s Biblijom pod rukom. Andul, lik i pripovjedač, čija je priča prepričana, ostavio je tragove u/o tekstu koji je prije preradbe od strane neimenovanog pripovjedača bio „skupa“. Zbog toga horizontalna linija Andulove priče (u šemi) stremi k fiktivnom težištu – okupljalištu (fi T) romana. Vertikalna linija pripovjedačeva preko su-postavljenih (horizontala) modusa razgrađuje tekst i razuđuje. Ta linija, kao siže sižea, tvori tekstovnu neuređenost, tekst sa smislovima bez kauzalnih veza. Ako je Andulova linija, predpostavimo, epska (kolektivna pozadina), tada je

ova, koje je modus u znaku pera (pero = tvorac nove stvarnosti), lirska, poetska. Modusi su u tekstu nazočni naprimjer: mitski: pojava đavola, demonologija (7. poglavlje) nadrealistički: početak 10. i cijelo 5. poglavlje realistički: poglavlje o Donatu Meštroviću, pojava Rusa u 4. poglavlju veristički: prostori kod Rafa Gaona (10. i 11. poglavlje) naturalistički; Andul u bordelu (9. poglavlje) ekspresionistički: silovana djevojčica (7. poglavlje) Modusi su ambigvitetni i jedan iz drugog istječu – spirala modusa koja počinje iz fiktivnog težišta romana – dok svi skupa potječu iz biblijskog, uređenog modusa, koji je sada, in fine, razgrađen. U svome znanom radu „Uvod u strukturalnu analizu pripovjedanog teksta“ (44) Roland Barthes razlikuje tri temeljne razine opisa pripovjedanog djela: - razinu „funkcija“ (odgovaraju Proppovim i Bremondovim značenjima te riječi), - razinu „radnje“ (u smislu koji ta riječ ima kod Greimasa, kad govori o likobima kao aktantima), i - razinu „pripovjedanja“ (a to je, približno, razina „diskursa“ kod Todorova). Te su tri razine „međusobno povezane progresivnom integracijom: određena funkcija osmišljena je samo ako nalazi svoje mjesto u općem djelovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva svoj pravi smisao time što je ispričana, povjerena diskursu koji ima svoj vlastiti kôd (44; str.108). Potom, dalje, Barthes, govoreći o razini „funkcija“, vrši podjelu na dva velika razreda: distribucijski i integracijski, odnosno na „funkcije“ i „indicije“, Funkcije podrazumjevaju metanimijske odnose, a indicije mataforičke. Funkcije Barthes dijeli na „jezgre“ i na „katalizatore“. Da bi jedna funkcija postala jezgra „dovoljno je da radnja na koju se odnosi otvara (ili zadržava, ili zatvara) alternativu važnu za nastavak priče, odnosno da započinje ili zaključuje neku neizvjesnost“ (44; str. 111). Jezgre su istovremeno i uzastopne i posljedične. Katalizatori su samo uzastopne jedinice. Oni ubrzavaju, usporavaju, potiču diskurs, sažimaju, anticipiraju. Jezgre i kazalizatore povezuje obična isprepletenost. Integracijske su jedinice teksta „indicije“ i „informanti“. One se odnose „na dovršen i dosljedan čin, već na neki više ili manje raspršen pojam, koji je ipak neophodan za smisao priče: karakterne indicije koje se odnose na likove, informacije koje su u vezi s njihovim identitetom, isticanje 'atmosfere' itd. Odnos jedinice i njenog korelata više nije distributivan (više indicija često označava istu stvar, a redoslijed njihova pojavljivanja u diskursu ne mora biti umjestan) već integrativan. Da bismo shvatili čemu služi naznaka indicija, treba prijeći na višu razinu (radnje likova ili pripovijedanje), jer indicije tek ovdje stvršava“ (44; str. 110111). Govoreći preko Barthesove terminologije, mogli bismo zaključiti da roman Ruganje s dušom obiluje katalizatorima u funkcionalnom (distributivnom) smislu, dok osnovne integracijske jedinice ostaju infomanti što se nameću pripovjedačevom eksplicitnom namjerom, njegovim ocjenjivanjima i zaključcima, o kojima je već ranije govoreno. Tekst tako prevaže na svoju ideologijsku (vrednujuću, informativnu, spoznaju) stran u, dok ga u razini distribucije labavo drže katalizatori, odnosno pojavljivanja jezgara (pripovjednih zglobova) završavaju poput već uobličenih anegdotskih sižea, koji su pripovjedaču već dobro znani. Jedino je pitanje na koji način će ih on diskurzivno obraditi. Ponegdje, sluteći da stanovita jezgra, uzdignuta u razini indicije, stoji „labavo“ unutar pripovjednog kontinuiteta, pripovjedač će uznastojati da oko nje nagomilava mnoštvo informanata i katalizatora. Štoviše, on će tekst na tom mjestu „distorzirati“ puneći ga

informantima i katalizatorima.16 (Postupak je sličan onome što se podrazumjeva pod sintagmom „epska retardacija“). Mnoštva informanata (obavjesti) i indicija, u „jakoj misli“ pripovjedača intencionalno podređuju jedinice distribucije: jezgre (anegdotalno zatvorenog tipa) i katalizatore koji, tako, drugu svrhu sem alibijskog potvrđivanja i nemaju. Nedostatak jezgri (osnovnih funkcija) onemogućava objetivizaciju teksta (a do koje je objektivizacije, u proklemaciji, pripovjedaču stalo) koji bi tako mogao biti manje zavisan od popovjedača. (Možda bi, dakle, kronološkokauzalna sveza unutar teksta „oslobodila“ priču jake diskurzivne uprave17). Efekat „pripovjedanja“ tekst realizira preko „malih“ jedinica: informanata i katalizatora, koji, upravo zbog svoje manje, distributivne ili integrativne, efektivnosti omogućavaju pripovjedača kližnje s lika na lik, s teme na temu, uz neznatnu motivaciju svojih prelazaka. Roman se, praktički, dešava tamo gdje se „ne zbiva“, u razinama pro-ocjenjivanja, zaključivanja, islustriranja, upravo induciranja metaforičko-alegorijskih planova. Dekronologirizajući roman, pripovjedač gradi dojam o besciljnosti i besperspektivnosti individualnih napora „junaka“ (likova) da se odrede i poveže u vremenu i prostoru. Vršeći dekronologizaciju u razini „priče“, pripovjedač je sopstveno stanovište ipak čvrsto odredio: njegov je tekst nastajao nakon Andulove kronike (genealogije) o Biriševima i svojevrsna je meta-verzija Andulova kronologijsko-genealoškog prototeksta. Dok su, zaključimo, Andula interesirale jezgre i čvrste indicije, upravo sudbine, svakako, zbivanja, pripovjedača su više zanimali informanti, kataliozatori, poruke i poduke, upravo: estetsko. „Nečitak rukopis sam se povezuje u vremenu. Onaj koji ga piše (ili čita) ne može mu dati značenje. Ono se dobija nekim drugim postupkom, govori Andjul“ (str. 21). U ovim „poetičkim rečenicama“ nije posvje jasno da li se „značenje“ dobiva drugim postupkom od/osim čitanja i pisanja ili „postupkom“ drugačijim od uobičajnog čitanja i pisanja. Ova se druga solucija čini izvjesnijom. „Nečitak rukopis“ ne znači, dakle, rukopis koji je „sav“ nečitljiv, riječ je o rukopisu koji je „sad“ nečitljiv. To je onaj rukopis koji se sam u povijesti ispisuje, u procesu svoja tajućeg bivanja i koji očekuje da se unutar njega probudi njegov „implicitni čitatelj“. Ukoliko se očekivano „buđenje“ ne dogodi, tekstu će se primaći čitatelj koji neće ličiti niti Ingardenovog popunjivača „mjesta neodređenosti“ (konkretizatora) a niti na liberalnijeg Iserovog čitatelja humanistu. Tekstu, o kojem govori Andul, tada bi najbliži bio ili Barthesov čitatelj što se upravlja „juissance“, ili čitatelj, o kojem je govorio američki kritičar Stanley Fish, koji „mirne duše prihvaća pretpostavku da ne postoji 'objektivno' književno djelo“ (45). Pripovjedač se tako zanima za tričarije, pa je doslednost, posebno u preslikavanju, blizu izrugivanju“. (str. 30) „Ulazi u doba zrelosti, bira stvari iz svog života kao na velikom otpadu, nudi ih i opisuje i nikako da zataji.“ (str. 120) Na temelju ovakvih rečenica i općeg dojma o „predmetnoj stvarnosti“ romana, mogli bismo zaključiti da evidencija predmeta i stvari što okružuju jedan život, evidencija mirisa, boja i tonova, u svojoj je biti, zapravo, rudimentarna faza „dokumentarističkog postupka“. Tu se radi o citatu u svojem rudimentarnom obliku i osnovnom sredstvu građenja mimetičke iluzije stvarnosti, upravo realizma. Razvijen u ranom realizmu 18. stoljeća, ovaj je postupak (evidencije stvarnosti: predmeta, boja itd.) učvršćivao vjerodostojnost opisa svijeta oko čijeg 16

„Očigledno, 'neizvjesnost' je samo naročit, ili ako hoćemo, razdražen oblik distorzije: s jedne strane, održavajući sekvencu otvorenom (...) ona učvrćuje vezu sa čitateljem (...) i zadržava čisto fatičku funkciju; međutim, s druge strane, daje joj predznak neispunjene sekvence, otvorene paradigme (budući da, vjerujemo, svaka sekvenca ima dva pola), odnosno logičke zbrke (...). 'Neizvjesnost' je, dakle, poigravanje sa strukturom, s namjerom da se ona, ako tako možemo reći, dovede u opasnost i proslavi.“ R.Barthes, Republika, str.178. 17 Po Tz. Todorovu, priča (kratak sadržaj) obuhvaća logiku radnje i sintaksu likova, dok diskurs obuhvaća vrijeme, vidove i oblike pripovjednog teksta.

se izgleda autor i čitatelj moraju složiti. Danas, s obzirom na povijesnu irelevantnost realizma, evidencija je samo znak dokuemtarističkih intencija teksta. Ona ima dakle, citatološku funkciju, te se njena svrha i smisao imaju razmatrati kao svrha i smisao citata, odnosno dokumenta. U pogledu, pak, pripovjedačke metodologije stupan j se stvarnostnog utemeljenja priče kreće linijom od šturog i krutog podatka (citat, dokumenat) pa do simbola („Vrata Dobra“, „zrno Zla“, „Učitelj“, „Zub Vremena“), fikcije, kao sredstva koje izvodi semantičke pertinencije iz ravni dokumenta u ravan alegorijskih univerzalija koje svoje krajnje, okvirne, granice imaju tek u svevladajućoj poziciji romanesknog pripovjedača.

2.3.

Osobenosti Kovačeva narativnog postupka „Svak zna klepati sjekiru ili kosijer i baciti usijan komad u škip vode. Ali svak ne zna osluškivati cvrčanje. Po tome se razabira dobar majstor od slabog“. (M.Kovač) Kovačev je romaneskni model u otvorenoj opoziciji prema onom tipu romanesknog modela koji se najčešće, neuristički, naziva „tradicionalnim“ ili, pak, „realističkim“, a definira ga se razvijenim sižeom (često poistovjećenim sa fabulom), čvrstim i inegralnim karakterima, auktorijalnim pripovjedačem, te mimetičkom korelativnošću na planu sadržine (osnovnih značenja, svijeta djela). O modelu kojem bi, u teoretskom pogledu, intendirao i Kovačev roman jedan istoričar govori kao o „katarsi forme“ (P. Palavestra), jedan kao o „sukobljavajućem proznom obliku“ (S. Ignjatović), a treći, pak, kao o „prozi novog stila“ (Lj. Jeremić). Iz svih ovih „definicija“ vidljivo je da se očpito radi, ne samo o negaciji „tradicionalističke“ već i bilo kakve (čvrste) romaneskne paradigme. Riječ je, govori li se o Kovaču, o romanima strukturne i žanrovske otvorenosti. Svijest o istrošenosti romanesknih modela i parodiranja (destruiranje) žanrovskih paradigmi bitne su kvalitete romana Gubilište, Moja sestra Elida i Ruganje s dušom. Ta se svijest čak nameće kao literarna intencija, gdjegdje i kao regulirajuća. Jednog će kritičara sve to navesti da o Kovačevim romanima govori preko paradigmatskog konstrukta „roman-postupak“ (M.Srebro). Milivoj Srebro, govoreći (i) o romanima Mirka Kovača u svojoj knjizi „Roman kao postupak“, veli da ovaj tip romana „inicira“ semantizaciju tradicionalno nesementizovanih slojeva romana“ i da „kroz sintetičko-mimetičku funkciju forme fleksibilnije komunicira latentne oblike stvarnosti“ (46). „Roman-postupak“ je zato, po Srebru, aksciološko prevredovanje konvencije, on je kreacija. 2.3.1. U razini osviještenog (ekspliciranog) kroničara svi (rani) Kovačevi romani postaju „roman o romanu“. U Kovača se metanarativnost (autoreferencija) ispoljava kao novi kvalitet, upravo s toga što „roman-postupak“ ne mora podrazumjevati (artikulirati) i naknadnu meta-razinu. Ona se unutar cjelokupna Kovačeva stvaralaštva realizira na dosljedan ali i ne uvijek identičan način. Valja ovdje u teorijskom smislu razgraničiti

dva oblika autoreferencije, odnosno autoreprezentacije. Milan Bunjevac, govoreći u tome relevantnom (prosvjetiteljskom) literarnom metodu, upravo razgraničava ta dva oblika: „Autor i čitalac su isključeni iz univerzuma denotativnog diskursa, a što se tiče univerzuma konotativnog diskursa, za koji odgovornost preuzima implicitni autor, oni s punim pravom u njemu obitavaju. Iz toga se može izvesti zaključak da postoje dvije vrste književne autoreprezentacije: jedna je konotativna i obuhvata stvarni i implicitni nivo, druga je denotativna i obuhvata eksplacitne nivoe, počev od nivoa naratora“ (47). Kod Mirka Kovača paralelno se ostvaruju oba vida autoreferencije. Konotativna se zasniva na citiranju ranijih (i kasnijih) tekstova i tu se preobražava u intertekstualnost, dok denotativna referira na rukopise (kronike i genealogije) koji su inkorporirani u djelo, i na oblik vlastitog iskaza, te se u tom pravcu bliži narativnoj auktorijalnosti. Pojam autoreferencijalnost (autoreprezentacija) proširuje se na sve one tekstove koji upućuju na neki drugi tekst,odnosno na sve one poruke koje upućuju na neku drugu poruku. „Uzimajući, naime, za svoj predmet, tj. imajući kao referent proizvodnju neke druge poruke, ona pruža na izvjestan način i sliku sopstvene proizvodnje, tačnije procesa sopstvenog proizvođenja – koji je nužno uporediv s onim drugim“ (48). Ovu vrstu autoreprezentacije Bunjevac naziva „indirektnom“. U romanu „Moja sestra Elida“ u takvoj autoreferenciji funkcioniraju prospektivni sinopsisi, konspekti za poglavlja. Indirektna je autoreferencija stoga bliža poruci koju diskribira i transponira. Ona se (poruka) shvata dosta ozbiljno pa i sam čin pažnje i upozorenja što se u odnosu prema njoj emanira iz meta-razine, dobija na posebnoj važnosti. Indirektna autoreferencija se postulira na temelju prećutnog uvjerenja da je predmet (referencija) objektne poruke još vrlo značajan, da je informativan. Stvarnost što je artikulirana preko objektne poruke još je valentna, po pretpostavci: i za meta-naratora i za čitatelja kojem se on obraća. Štaviše, meta-narator se u mnogome slaže sa svojim pretpostavljenim čitaocem čitaocem koji tako dobrovoljno postaje či-talac. Ovaj oblik eksplicitnog upućivanja teksta na sama sebe daleko je još od suvremenog modela ovog postupka koji se već „oslobodio“ onoga čitaoca s kojim je bio dužan dijeliti istu, informativno zanimljivu, stvarnost, i okrenuo se ka poizgravanju sa samim sobom, odnosno sa svojom „zaludnom“ rabotom pisanja. Mogućno je kod Kovača zamijetiti liniju po kojoj je rast samoosvješćenosti identičan kronološkom pojavljivanju njegovih romana (i djela). Istina, u ludičkoj igri poput jednog Nabokova (misli se, naprimjer na roman „Bleda vatra“; 49) Kovačev se narator još neće naći. Njegova objektivna stvarnost, na koju, dakle, referira, još zadržava čvrste veze između njega i čitatelja. Oba su za nju još zainteresirana. (Interes se nije prenio na razinu „pisca“ i njegova zanata, još uvijek). Budući da samoosvješćenost postupka fingira pripovjedača – „pisca“, vlasnika svih motrilišta i semantičkih aspekata, koji, svjestan svoje diskurzivne procedure, dvoji o/oko relevantnosti postupka, mogla bi se i precizirati stratifikacija narativnih razina. Jedna od njenih mana bila bi identifikacija fingiranosti i metodološke egzaktnosti, druga, pak, poistovjećenje fikcionalnosti sa diksurzivnošću, ali: O. razina: centralna narativna svijest (Booth: „implicitni autor“) 1. razina: modelirajuća narativna svijest (pripovjedač – „pisac“) 2. razina: modelirajuća/modelovana svijest (kroničar – genealog: Biriš, Jordan, Andul, Stjepan K.) 3. svijet predmeta (smisla), likova, fabule, moguća neposredovana stvarnost u svojim etičkim i psihološkim kvalitetima. Očigledno je da se ova stratifikacija, osim u svojoj formalnoj uvjetovanosti pripovjedač: pripovijedano, može „urušiti“ i u svojoj spoznajnoj uvjetovanosti činjenicom da je kvaliteta motrilišne razine određujuća i za kvalitet (prirodu) predmetne (objektivne) stvarnosti. No, izvjesnom se ukazuje spoznaja da je stupanj fikcionalnosti bilo koje razine

ravan (srazmjeran) posredujućoj diskurzivnoj preradbi nadređujuće razine. Linija se ficionalizuje, dakle, generira iz prvotnog kazivača, kroničara, odnosno, geneologa, da bi se sa stupnjem posredovanosti uvećavala. U razini centralne narativne svijesti funkcionalizacija kulminira, kao i podrazumjevana diskurzivna preradba. Unutar ovakve „ljestvice“ posredovanja, što se ostvaruje, u načelu, u svim ranim Kovačevim romanima, očito je da se radi o „indirektnoj autoreferenciji“ koja se prenosi sa razine na razinu jer se svaki „predmetni svijet“ (50) destabilizira istovremenom provedbom čina vjere (u „zajedničku stvarnost“ koja je informatički valentna) i čina sumnje (u mogućnost da se informatična vrijednost sačuva i prenese). Radikalno provedena, ovakva fi fikcionalna-diskurzivna isposredovanost, od sumnje da bilo tko može da prenese informaciju (o stvarnosti) do spoznaje da to, stoga, valja svakomu omogućiti, završila u narativnoj kakofoniji glasova, podobnoj za ustoličenje klasične auktorijalnosti. Kod Mirka Kovača tapiju za posredovanje stvarnosti ne dobivaju svi pojavljujući subjekti unutar djela. On nije pisac koji bi poput, sa njime uspoređivanog, Faulknera želio poistovjetiti poziciju pripovjedača sa pozicijom lika (npr. „Dok ležah na samrti“). Kovač artikulira pripovjedače – posrednike koji su se u toj diskurzivnoj i narativnoj poziciji već potvrdili kroz istoriju. On riječ želi da dà onome ko je, nekad ili sad, kompententan da joj bude vlasnik i prenosnik. U temelju njegovih (ranih) romana prebiva jedan literarno-povijesni demijurg koji bi da (suvereno naravno) manipulira i eksperimentira, da svjedoči i sudi, putem različitih poetičkih stratega – vlasnika govora kroz dijakroniju govora uopće. Njegovi su romani stoga montaža različitih povijesno-literarnih (naratoliških) svjedočanstava, koja se u razinama pripovjedača (da zanemarimo stil, motivacije, karakterizacije) javljaju kao: a) sveznajući transcedentalni pripovjedač osamnaestog stoljeća, gdjegdje se pojavljuje uz gogoljevskog, ranorealističkog pripovjedača koji autorefleksivno pripovjeda, plus (+) b) realistički, flaubertovski, pripovjedač kojem je „neprimjereno demonstrativno naglašavanje pripovjednog čina i do 'bratimljenja' s fiktivnim čitaocem“ (51), plus (+) c) naivno – pristrasni svjedok i učesnik kojem su svaka sumnja i diskurzivna skepsa strani. Uvodeći unutar montažnog postupka autoreferirajućeg pripovjedača, Kovač je želio ostvariti upravo visoko koncentriranu fikcionalnost, a nije mu bilo stalo do iluzije koju suvremena autoreferirajuća proza gradi, da se fikcionalizacijom fikcije (negacijom negacije) može polučiti iluzija „stvarnosti“ pisanja, iluzija stvaranja fikcije eksplicite i javno, iskreno i istinito i uvlačenje čitatelja unutar takvih diskurzivnih igara. Ovo što se kod Kovača moglo držati za „eruditnu referenciju“ i „argumentalni citat“ (pozivanja na ranije tekstove u osnovnom semantičko-narativnom nivou) zapravo je „ornamentalna referenca“ (u metanivou) što u biti fikciju samo uvećava. U proceduri montažiranja, Kovač rabi i dokumentaristički postupak za koji sam, na jednom mjestu, kaže da predstavlja „visok supanj imaginacije“ (52). Šklovski, na kojeg se autor često u „Evropskoj truleži“, i u svome djelu „Građa i stil u Tolstojevom romanu Rat i mir“, govorio je o korištenju dokumenata dajući na uvid uporedo istorijske izvore sa umjetničkim tekstom u kojem su korišteni. Dok za Tolstoja dokumenat (i citat te vrste) doista ima čistu argumentalnu (eriditnu) funkciju, u Kovača se radi o prividnoj dokumentarnosti, o, zapravo „dokumentu“. Autor i sam narazličite načine obrazlaže vrijednosti ovog postupka: „Mašta je prijatna ali nepouzdana saradnica“ (str. 53. Evropska trulež); „Umetanje bilo kakvog dokumenta u pripovest sa kojom ima malo stilske ili semantičke veze predstavlja nasilno ili nemotivirano umetanje. Ne može biti gore nego kad dokument ostane izolovan. Sirovi podatak koji u pripovednoj celini stoji kao ukras, nepromenjen i neprimljen, mrtav je isto kao i lirski bol u koji je uveden da ga oživi“ (Evropska trulež; str. 56). „Ako se piscu prohte da navede izvor i oteža čitaocu onda to čini

stoga da ukaže na upečatljivost svoje stvarnosti i bezvrednost izvora bez nje, da pokaže svoje umeće i smelost, te i da čitaoca prinudi da nešto doprinese. Doduše, pisac ume da uputi i na lažne izvore, ali to su već zamke i igre, nova iznenađenja u argumentaciji stvarnosti“ (str. 56. Evropska trulež), ili „Siromašni inserti su se pretvorili u fikciju, a fiktivni pasusi u stvarnost“ (str. 54. Evropska trulež). Čest oblik dokumentarizma u Kovača jeste i slučaj gdje jedna fiktivna rečenica fungira poput dokumentarne samom ogoljenošću svoje ne-informativne konstrukcije i neupućivanjem na (motrilišno) uvjetovanu prirodu svog izraza. Tu je „dokumentarnost“ enkodirana putem stilizacije – simplifikacije fiktivnog jezičkog izraza, upravo putem fingiranosti fikcionalnodiskurzivne neuvjetovanosti pisma, govora, teksta. A budući da su karakteristike fikcionalnodiskurzivne neuvjetovanosti uglavnom vezane za realistički tekst, on je, u svome bezličnom načinu pripovjedanja u osnovi Kovačeva dokumentarističkog postupka.18 Montažni postupak (različiti načini interpoliranja faktografskih i pripovjedački neposredovanih tekstova) nužno ublažava i slabi formalnu hijerarhizaciju pripovjedač („pisac“) – kroničar (genealog) i dekonstruira autoreferencijalnost koja posjeduje još dosta od auktorijalne moći. Unošenje afikcionalnih oblika, bilo da su to dnevnici, kronički zapisi, dokumenti, evidencije i slično, u intendiranoj se koherenciji temeljnog strukturnog i montrilišnog modela osjećaja kao tekstovna decentralizacija koja motivacijske snage umanjuje, ali i jače ističe. Na fonu se „slobodnog“ dokumenta jače ističu motivacijski tekstovni agensi. (Npr. dokumenti i fikcije u Moja sestra Elida). Uvodeći razliku između posredne i neposredne motivacije interpoliranih dokumentarističih segmenata, Jean Pierre Morel zaključuje da su neposredno motivirani citati pod paradigmatskom upravom centralne pripovjedne svijesti (jer nisu unutar kompetencije niti jednog pripovjedača) i da im semantički značaj doprema „leadership“ (termin J.P.Morela) smisla djela. Negirajući pripovjedačeve kompetencije, jer izlaze iz njegova domicilnog motrilišnog obzorja, umontirani tekstovi prirodno slabe generirajuću narativnu fikciju a uvećavaju diskurzivne imanencije. Citat u tkivo fikcije unosi iluziju stvarnosnog utemeljenja a iz nje, vežući se za kontekst, iznosi dosta od fikcionalne energije. Autoreferencijalna „igra“ pripovjedača u neposrednom kontaktu sa umontiranim dokumentom postaje dosta „referencijalna“, ne samo u odnosu na predmetnu stvarnost djela, već i u odnosu na samu sebe, dok u kontaktu sa fickonalnim okružjem uvećava svoju metakvalitetu. Tu se autoreferencija nalzi između dvaju determinirajućih polova koji dezavuiraju njenu paradigmatsku bit, dokazujući, u tom procesu, da su autoreferencijalnost i metanarativnost kontraindikovane postupku „montaže“ – dokumentarističkom postupku. Montaža je, po P. Szondiju proizišla iz negiranja pripovjedača, dok je autoreferencijalnost generirana iz idiosinkratične narative svijesti koja se jednog trenutka uvrnula u samu sebe. U svojoj knjizi „Povijesna poetika romana“ Viktor Žmegač veli da „iluzija pripovijedanja posve nestaje iz romana, a na njeno mjesto dolazi iluzija da romaneskni likovi (sa svojom sviješću) tvore instancu koja se jezično artikulira bez posrednika, vez narativnog medija“ (str. 326). Druga mogućnost suvremenog romana je, po svemu, oprečna gornjoj : „roman u njoj ponovo uživa slobodu da otvoreno prizna svoju artificijelnost i da stoga pripovijedanje, ili točnije: književni čin pisanja učini predmetom teksta“ (str. 326). Autohtonost motrilišnih tačaka koje funkcioniraju „bez posrednika, bez narativnog medija“ destabilizara tekst udaljujući ga od smjerane autoreferencijalnosti. Prirodno da je restitucija pripovjedača kao transcedentalnog naratora restituirala i imaginarnog čitatelja, ponovno uključenog u imanenciju pripovjedanja. Naravno, uključenje ovakvog (komplimentarnog) čitatelja ne trpi polifoniju i decentralizaciju pripovjedanih motrilišta. 18

U mogućoj filološkoj analizi: a) „pisac“ (metanarator): igra (sumnja, skepsa); b) prepisivač (prepravljač): realizam + igra; c) pisac kronike (geneolog): realizam (vjera).

2.3.2. Daljeg načina da iskaže svoje metanarativne aspiracije i da u djelu prigovori o načinu njegova posto/janja, Kovač i nije mogao pronaći unutar literarne povijesti, nego da uvede postupak dvostrane (ianusonske) pripovjedne svijesti, kojoj je jedna strana poetički a druga svjedočeći zaintgeresirana, jedna intendira stanovite kreativno-literarne aspiracije, druga tek „vjeruje“ u na-pisani dokumenat. Obično je prva narativna svijest autoritativna i nepouzdana i piše s perom – jedinim mjeriteljem istine, dok je druga zbog sužene perspektive „potonuća u život“ moralna i piše s Biblijom na stolu. Provlači se ova ianusovka svijest od romana Gubilište, gdje je zbog jake diskurzivne razudjenosti još udaljena od narativne materijalizacije –konkretizacije, pa preko romana Moja sestra Elida, gdje je Kovač pokušao u jednom autorefererirajućem liku kontaminirati obje (tu zato slabi konativna funkcija diskursa), do romana Ruganje s dušom koji je decidno priznao svoje dvojako podrijetlo i eksplicirao ga preko tekstovnih konektiva koji su uznastojali svakoj svijesti dodijeliti njeno motrilišno orkužje. Na perifernim stranama ovakve narativne svijesti, pojavljuju se tzv. „lutajući naratori“, odnosno motrilišta koja imaju vlasnika ali je on nepoznat, neodredljiv. Tu bi se moglo utvrditi artikuliranje (postijanje) „rasijanoga subjekta“, kad bi se dobilo dovoljno vremena – teksta od strane ponovno pojavljujuće centralne narativne svijesti. Govoreći terminima Todorova, kod Kovača je posrijedi „repetitivno pripovijedanje“ („više diskursa evocira jedan isti događaj“) kojim se zbog komplementarnog pripovijedanja različitih likova gradi iluzija stereoskopskog. Kovačev glavni pripovjedač (onaj koji zauzima najviše teksta, ili, nekad i najveći broj motrilišnih perspektiva) referira na sebe i na svoj čin pisanja kao na svijest o „tehničkom“, zanatskom znanju, no, njegova su kazivanja češće nepouzdana, nemotivirana i nevezana, kao da dolaze „iz nekog drugog postupka“. Tu dolazi do sraza i kolizije između proklamiranog plana izraza i sotvarenog plana sadržine. Problem je u tome što bi ovaj pripovjedač – „pisac“ htio da bude pisac klasične, auktorijalne provenijencije – vlasnik svega pojavljujućeg u tekstu, ali mu umnogome smeta tekst kroničara – genealoga. Pripovjedač – „pisac“ se ostvaruje kao „želja“ osuđena na medijaciju. Tu, osim ironije koja se recipira od strane čitatelja, ovaj pripovjedač – „pisac“ pati metafizički bol što ga preuzima od samoga jezika. Pravi junak Kovačevih proza upravo je taj „pisac“. „Budući da ironija oblikuje zbilju kao pobjednicu, ona ne otkriva samo njenu ništavnost pred pobijeđenim, niti samo pokazuje da ova pobjeda nikada ne može biti konačna, svagda iznova uzdrmavana novim pobunama ideja, nego, također, da svijet za svoju nadmoć ima da zahvali manje vlastitoj moći, kojoj, k tome, nedostaje i sama najgrublja orijentacija, a više jednoj unutarnjoj, iako nužnoj problematici duše koja je opterećena idealom“ (53). Lukasceve rečenice potcrtavaju poziciju Kovačeva naratora opterećena idealom zbilje. 2.3.3. Mirko Kovač dosljedno da bi da zastupa jedan još uvijek hipotičnoeksperimentalni koncept romana kojim se aludira, ako ne na radikalno ukidanje autorstva, onda na njegovu maksimalnu potčinjenost umetničkoj strukturi. U romanu Moja sestra Elida on bi da ostavi knjigu „u neredu kakvim je i pravljena“. Ovakva romaneskna intencija često proizvodi efekt decentrirànosti: odsustvo sižejnih spona stoga se pokušava zamijeniti ili mitsko-alegorijskim konotacijama koje su, po prirodi, centripetalne, (Gubilište) ili simbolizacijom i metaforizacijom (Moja sestra Elida i Ruganje s dušom). U kasnijem romanukolažu Uvod u drugi život, Kovač će eksplicirati jedan od načina strukturiranja: „Hteo sam da klasifikujem otpad i to jednim sistemom registracije da jedan otpadak pronalazi drugog.“ (str.304) U istom romanu-kolažu jedan će junak deskribirati ovaj metod alibirajući efekat decentriranosti poput standardno primijenjenog efekta postmodernosti: „Cjelina je propala, čvrstoća je načeta, jedinstvo je bez zrcala. I šta nam ostaje nego da se pojedinačnim vrijednostima potčinimo“. (str.75)

Odustajanje od cjelovite i koherentne priče osim svoga poetičko-kulturološkog aspekta (post-modernosti), posjeduje i jedan čisto funkcionalno-psihološki, unutarnji razlog. Cjelovita priča nužno povezuje parcijalne istine bića svojom izvanjskom, logijskom, kohezijskom intencijom. U toj intenciji priča najmanje pripada subjektu jer, upravo obnavljajući „prasituaciju pripovjedanja“ „W.Kayser) pričalac – slušalac, znatno oduzima od subjektivne istine pričaoca zaradi gradnje „razumjevanja“ prema slušaocu. Pojedinačne istine nadaju se iz asocijacijskih, upravo alogično prezentiranih parčića. (Psihoanalitički rečeno, ego se prethodno vladao represirajući latentni sadržaj priče). Samo odustajanje od intencije koherencije dozvoljava segmentima iskustva da se oslobođeno otkrivaju u svojim istinima. Iza metonimijske organizacije tekstovnih segmenata prebiva istina. Štoviše, radi se o maksimalnoj (diskurzivno mogućoj) identifikaciji. (Cjelovitost i koherencija dolaze tek kao produkt dvorazinskog posmatranja, iz meta-razine, dakle). Kontinuirano razvijajući ovakav stav, od Gubilišta, Moja sestra Elida i Ruganja s dušom, Kovač će ga dosljedno literarizirati (uz znatnu dozu diskurzivne preradbe) u romanu Uvod u drugi život. Tu je istina bića lišena stranog diskursa koherencije, obilježena ličnošću, gdjegdje i „ličnošću“ diskursa. 2.3.4. Sintagma „pripovjedački postupak“ rabljena u govoru u romanima Mirka Kovača, osim relativno apstraktnog (znanstvenog) ima i relevantno doslovno značenje. Kod Kovača se doista radi o pripovjedanju, ispovijedanju, povijedanju. Bilo da se radi o pozitivnoj vjeri prema tom epskom postupku (Epsku bit u prozi najčišće izražava pripovijedanje – veli W. Benjamin), bilo da je riječ o negativnom određenju govornog iskaza koji je svoju pripovjedačko-epsku zajeđinu izgubio. Između vjere i sumnje u tradicionalno pripovijedanje i u mogućnosti da se iskustvo sačuva i prenese, de/konstruiraju se semantičke i kompozicijske osobenosti tekstova. Paralelno takvom kontunuirano spočitavanom, dvojenju, artikulira se i temeljna pripovjedačka ideologija koja je bitno određena realističkim parametrima, a, sukladno njoj, i sama pozicija pripovjedača. Pripovjedač realističke vjere u opis, definiciju i „uskladištenje“ razumljive stvarnosti, dobiće svoga naravnog oponenta u pripovjedaču koji sumnja u stvarnost stvarnosti dok nešto neutralnog nadanja polaže u literarnu prezentaciju i kreaciju. Tako, dok je jedan evidencijski raspoložen (evidentičar stvarnosti) ne sumnjajući u moć diskurzne objave svijeta, drugi, samom sumnjom (nejutralnom nadom) provodi čin literarne igre. Prvi se pripovjedač osjeća, dakle, stvarnim, drugi pak, fikcionalizirajući „iskustvo“, i sam se osjeća fiktivnim. Prvi će završiti u globalnoj definiciji i apslolviranju poticanja za priču (pražnjenjem stvarnosti), drugi će okončati u katalogizaciji pripovjedačkih postupaka, u završetku igre koja je počela da polučuje značenje. Prvi je pripovjedač otišao u krajnost vjerujući u identitet jedan znak – jedno značenje, drugi je zapao u krajnost negiranja bilo kakve znakovne motiviranosti i bio zatečen diskurzivnom nenevinošću.19 U Kovačevim se romanima stoga suponiraju i dvije globalne narativne stvarnosti: ona koja je artikulirana od prvog pripovjedača, i koja je u suštini realističke orijentacije, i ona stvarnost koja je poetološke, konstrukcijske i autoreferencijalne osobenosti, a izvodi ju skeptični i samosvjesni narator. S vremenom, oba su se naratora mijenjala, i u konkretnim romanima, i iz romana u roman. U ovom drugom slučaju uočava se da se narator-kroničar sve više osvješćivao i utjelovljivao, približujući se na taj način svome „suparniku“, a da se narator 19

Poigravajući se, autoreferencijalni će, naprimjer narator zamijetiti, na određenom stupnju igre, da znakovi i nisu tako nevini i čisti kakvim se uzimaju. Počet će da polučuju značenja i ideje koje će njegova aukotorijalna snaga pokušavati kanalizirati i regulirati ne uspijevajući zadržati smisao (podjednako udaljen i od omalovažavanog realističkog pripovjedača-vjernika), smisao koji svejednako izmiče između prstiju poput morskog pijeska. Autoreferencijalni narator stoga djeluje poput mitskog Onana koji je, izbjegavajući svaki kontakt sa iskompromitiranom, profanom (oznakovljenom) zbiljom, prosipao svoje sjeme u rijeku što je bila podjednako zbiljska (oznakovljena) kao i svijet od kojega je bježao.

– „pisac“ sve više odricao svoga ludičkog narativnog skepticizma i, takođe, primaoca se onome od koga se bio sklanjao. Jedna vrsta takvoga razvoja je roman Vrata od utrobe, a druga roman Uvod u drugi život. 2.3.5. Jedina istina koje se roman kao vrsta mogao dokopati sučeljavajući svoju realističko-epsku provenijenciju svojoj modernističkoj, pokazalo se to i na primjeru Kovačevih (ranih) romana, jeste svijest o neprenosivosti istine, o uvjetovanosti istine pismom, o jeziku kao izmaglici Značenja i Smislova i o jeziku kao kradljivcu istine. To je i svijest o Autonomiji diskursa i o njegovim pre-tvaračkim (pre-tvoračkim) mehanizmima: Stvarnost je uvijek, prije negoli dopre do subjekta, prethodno, preparirana, sažvakana, rasklopljena. Jedino svijest o njoj – takvoj je istina – baština suvremenog romana zvao se on „roman-fenotipa“ (Gottfried Benn: „apsolutna“ ili „sisntetička proza“), „roman o romanu“ (Alberto Moravija), „roman-refleksija“ ili „roman-postupak“. Značajna su se tipološka određenja romana (romana kao vrste) pojavila tek na pozadini novih određenja jezika. O De saussereovskog rudimentarnog strukturalizma do lacanovskog (psihoanalitičkog) poststruktualizma ... Sve su druge istine romanu i dalje podjednako udaljene. Spaziti sebe u zrcalu nije značilo i upoznati sebe. Upravo je to jedina izvjestnost romana koji je svjestan sopstvenog odraza u samome sebi. I dalje, tvrdit ćemo da je to „vitalan“ književni žanr.

2.4. Osnovna načela narativne organizacije, opet Postulirajući tezu evidencijskom, klasifikacijskom i katalogizacijskom karakteru Kovačevih romana, vodili smo se Lotmanovim tvrdnjama o klasifikacijskim odrđenjima nesižejnih tekstova, te o njegovim tumačenjima geneze sižejnosti putem prekoračenja tipskih okvira/granica. Budući da Kovačevi (rani) romani „ekvilibriraju“ na razmeđi nesižejnostisižejnosti, oni ne uspijevaju ostaviti dovoljnu količinu „događajnosti“ koja bi ih učinila informatički valentnim tekstovima u tradicionalnom smislu. Namjesto „oneobičavanja“ događaja i junaka, oni „oneobičavaju“ sam postupak. Ali ne može se ustvrditi da su oni u razini sadržine potpuno prazni. Semantizacija postupka u Kovača nije značila i desementizaciju sadržine. Naprotiv! U ovakvoj neprijepornoj razlici: postupak-sadržina, teško je uznačiti sva značenja njegovih romana. Na mogućnosti griješenja ukazuje i Šklovski: „(Ljudi koji u svojim radovima primjenjuju rezultate tzv. formalnih metoda) počivaju da se zanimaju za probleme porteta kod Tolstoja u Ratu i miru, a od stvari se neki njen dio može otkinuti samo uz golemu opreznost, a i tad su moguće greške. Stvar treba sagledati u mehanizmu cjeline“. (54). Kovačevi junaci čeznu za „revolucionarnom promjenom“, za sižeom, ili za informacijom. Iz semantičke razine otvara se put koji, dakle, polazi iz teksta djela i kreće se protiv struje generativnog procesa do osnovne paradigme romana. Tu se „čežnja za revolucionarnom promjenom“ poklapa sa destabiliziranom strukturom na razmeđi sižejnosti i nesižejnosti. Kovačevi bi romani i da budu romani događaja i da budu romani refleksije. Jednu takvu želju sasvim zadovoljavajuće ispunjava pripovjedač-kroničar (genealog), drugu pokušava realizirati pripovjedač („pisac“). Svaki Kovčev roman, stoga, čuva u svojoj strukturi i svojoj semantici rudimentarne istine – teze o evidenciji (popisu, deskripciji, opažaju), klasifikaciji (uređenju, naknadnom smislu cjeline) i katalogirzacije (literarnosti) stvarnosti. Svaki bi Kovačev tekst htio biti i kormogonijski (gradeći posebne svjetove) i literarni (gradeći posebne iluzije). Književnost koja počinje evidencijom svijeta istovremeno je književnost iza čije se kozmogonijske istine krije svijest o literarnosti ali i svijest o subjektivnosti i individualnosti (Postiji i literatura koja ne počinje sa evidencijom!)

Roland Barthes će reći da „poseban status književnosti počiva na paradoksu da je književnost onaj skup predmeta i pravila, tehnika i djela čija su funkcija sastoji upravo u tome da institucionalizuje subjektivnost“ (55). Rani su Kovačevi romani konstruktivno-tvorački i u njima je uočljiva i građa i obrada, jedno pored drugoga ili jedno bez drugoga. Građa je „sirova“ i subjektivizirana do hemetičnosti a motivi se formiraju tek teškim kazivačevim /intencijama. Kasniji romani su koležno-kombinatoričkog tipa, građa im je već „prethodno“ obrađivana i tek se kolažira po stanovitim kompozicijskim principima. Mogli bismo po osnovu metoda koji dominira zaključiti da evidencija znatno određuje romane Gubilište i Moja sestra Elida, da klasifikacija determinira Uvod u drugi život a katalogizacija Ruganje s dušom.

3.

OSOBENOSTI NARATIVNE ORGANIZACIJE U NOVIJIM ROMANIMA

3.1. Gubilište, prepravljeno izdanje U prepravljenom izdanju „što ga je nepoznati pisac ostavio i zavještao kao neku vrstu udvajanja, kao knjigu koja može nastati podsticajem druge knjige“ („pronađeni rukopis“), Kovač je izostavkio vizualno-dekorativni (slikarski) modus kronike. Narativni je plan očvrsnut monofonijskim iskazom a siže uređen koherentnije konstrukcijom okvirne priče. Dihotomijska struktura ipak nije razgrađena. Konstruiranje okvirne priče pisac je omogućio uvođenjem u polje romanesknog djejstva jedinstvenog lika kroničara/pripovjedača, koji je „dobrovoljni zatočenik“. U temelju romanesknog zbivanja nalaze se dvije alegorije/legende: „o suncu“ i „o čovjeku i zmiji“. One su značenjski povezane jedinstvenim motivima, motivima žrtvovanja. Tako se uspostavlja arhitipski paralelizam krivice i kazne. 3.2. Vrata od utrobe Roman Vrata od utrobe mogli bismo nazvati romanom „definitivnih sudbina“. Autor posebno ističe kraj a ne tijek ili početak pojedinačnih ljudskih projekata. Zato su u romanu važni citat, fakta, jer bilježe dogođeno, svršeno, definitivno. Tim načinom zlo i usud bivaju istaknuti implicirajući sveopći etički, društveni, patrijarhalni, psihološki, eto, višedimenzacionalni rasap. Centralna narativna svijest konstruira pripovjedača za nekolikim različnim razinama kazivanja. Najčešće su promjene po liniji prostorno-vremenskog plana, a nazočna su kretanja

u rakursu (idejno-vrednosni plan), u selekciji materijala u izmijeni intro i ekstrovertnosti pripovjedačevog pojavljivanja. Zahvaljujući takvom karakteru pripovjedača tekst je dinamičan i energičan Komponenta koja je stalna u toj sveopćoj dinamici jeste etička. Svi postupci, u krajnjoj instanci, služe pripovjedaču da istakne, podvuče, esponira etičku dimenziju teksta, da verificira moralne vrijednosti pa bilo to i postupkom negacije. U romanu su nazočna dva opća vremena: romaneskno (pripovijedano) i pripovjedačevo (pripovjedno). Pripovjeda se iz perspektive šezdesetih godina, a ispripovijedano se kreće od sredine 19. stoljeća (kompoziciona funkcija o Sičan-agi) do novembra 1948. godine, s tim da je glavnina romanesknog zbivanja u 1941. i 1948. godini. Pripovjedač nije čvrsto niti u svom niti u pripovijedanom vremenu.Često je u svom vremenu samo kada se koristi ideološko-vrednosnom tačkom gledišta. U prvom je dijelu romana pripovjedač sveznajući, pouzdan i nedramatizovan i koristi se faktografijom u neuređenoj priči. U drugom je dijelu on nepouzdan, prisan prema likovima, manje je samosvijestan (Booth, W) i koristi se fikcijom u uređenoj priči. U odnosu na likove romana pripovjedač se distancira: a) vremenski, kroz retrospekciju i b) intelektualno, jer za razliku od njih, on „spoznaje“ pravila rasapa vrijednosti. „Eto se za njega više ne može reći da nije doprineo sveopštem rasulu“. Pošto pripovjedač nije dramatiziran u načelu, kao u proklamaciji, primjetno je odsustvo dijaloga (Booth veli da je dijalog u srcu svakog doživljaja romana). Karakterizacija se vrši kroz monologe i putem pripovjedačevih indikacija. Ako se poslužimo Boothovom klasifikacijom pripovjedača zaključit ćemo, na kraju, da je pripovijedna svijest u romanu stvorila pripovjedača koji je nedramatiziran i pouzdan u proklamaciji, a dramatiziran, djelatan, samosvijestan u ostvarenju. Za razliku od prethodnih romana, Kovač ovdje spaja kroničara i pripovjedača u jedan lik u udvostručava njegovu funkciju: kroničar teži objektivnom, faktografskom, prikazu događaja na stanovitom istorijsko-kronološkom planu, dok pripovjedač narušava temporalno ustrojstvo sižea, destruira ga i kombinuje fragmente prema zakonitostima umjetničkog postupka. 3.3. Uvod u drugi život Oporba metatekst-prototekst, ili pak oporba fikcija-dokumenat, konstantna je obilježba Kovačevog stvaralaštva. Mirka Kovača, znajući ga kao istraživača par-excellence svih romanesknih mogućnosti pojavljivanja i kao istraživača koji re-konstruira pripovjedački materijal montažirajući ga sve dotle dok i sama montaža ne postane literarno valentna, očitavamo s fona one „literarne škole“ koja eksperimentira sa uzajamnim djejstvom semantički siromašnog i usmjerenog teksta i semantički bogatog teksta fiktivne priče. U takvoj razvojnoj liniji Kovačev postupak bi mogao evoluirati do mogućnosti potpune fikcije ili neprikosnovenog dokumenta. Od gubilišta pa do Uvoda u drugi život rimaneskni je postupak evaluirao od bogatog semantičko-semiološkog teksta s velikom ikoničnošću, preko teksta manje ikoničnosti ali dorađenijeg narativnog postupka, pa do metateksta, kao: gorski zdenac u kojem se zrcali lik stvaraoca, dok na dnu živi bogat svijet meta stvarnosti. Može se ispitivački promatrati stvaraočeva fizionomija ili uosjećati meta stvarnost. Izmišljena se priča preobražava poput Gregora Samse u dokumenat života. Tu počinje Uvod u drugi život. U ovom romanu Kovač odstupa od vlastitih „opsesivnih“ mitologema: antejske vezanosti za prostore i vremena djetinjstva, roditelja, rata i sl. To odstupanje rezultira pogledom s visine, konačnim oslobođenjem. Pozicija pripovjedača i tačka motrilišta su jednostavne. Nema miješanja različitih pripovjedačkih planova, ali su se odnosi promijenili u tzv. dubinskoj strukturi. Pripovjedač, u romanu ekspliciran kao autor – kazivač pod punim imenom i prezimenom, nalazi se u položaju učesnika u zbivanjima i naknadnog opisivača, rekonstruktora. Kao Pekićev Leverquin („Besnilo“), pripovjedač se određuje kao homo-duplex.

Ispripovjedano pokušava pomiriti klasičnu oprečnost da djeluje onaj koji nije uosjećen u stvarnost i da uosjećen kazivač ne može u isto vrijeme da djela. Ta dva aspekta, učesnički i promatrački (dokumentarni i fiktivni, npr.) Kovač nije uspio (ni htio) pomiriti. Roman je stoga vrijedan i kao svjedočanstvo sposateljskog (ljudskog) neuspjeha biti u jednom trenu na dva različita mjesta (ubikvitet). Iz gornjeg se deducira ideja o piscu kao etički afirmativno tvorcu. Moralne implikacije romana nose prevagu u svim mogućim i otčitavanim značenjima. Prostran i mnogoznačan, on se ukazuje kao zbirka dnevničkih zapisa, kratkih meditacija, karakternih krokija, refleksivnih pjesama, novinskih priča, a, potom se ukazuje i kao jedinstvena cjelina-izričaj jednog, nimalo didaktičkog, moraliste. Uvod u drugi život je degradacija iluzije, koja je upravljala Kovačevim ranim romanima, o plodnom kontaminiranju kroničara i „pisca“. Ovdje, oba postoje u pravom i punom smislu svojih određenja, upravo zato što maksimalno uvažavaju međusobne razlike i kompetencije. Ako se iz takvog uvažavanja i producira stanoviti, oneobičeni, smisao, tim bolje. On je tada definitivno „čist“, i nalikuje na istinu.

4.

KOVAČ, SAMIM SOBOM

Autor voli da govori o svome djelu, o svojim spisateljskim tehnikama, o svome djelu, o svome „zanatu pisca“. Govorio je o tome u intervjuima, u svojim autopoetičkim radovima, i, napose, u svojim fikcionalnim osvarenjima. Svoje teorijsko-metodološke promišljaje Kovač je sabrao i objavio 1986. godine u knjizi Evropska trulež. Time je svoje nesumnjive kreativne sposobnosti etablirao i kao metodološke. Tako se na jednoj strani njegova stvarlaštva nalaze racionalizirane eksplikacije vještine pripovijedanja, na drugoj, pak, njegova pripovjedačka praksa. Valja reći da se ova dva plana njegove spisateljske aktivnosti uvelike poklapaju, slažu i nadopunjuju. Ovom knjigom autor je javnosti podastro „kôdni sistem“, „uputstvo“ svojih proznih ostvarenja. Potonja „uputstva“, istina, više funkcioniraju poput narativnih strategija negoli poput preciznih „ključeva“ za konkretna djela. Iako se sam izjašnjavao protiv pokušaja da ga definiraju („Ne daj da te definišu!“), Kovač je upravo to i sâm pokušao. Evropksa trulež, poput stanovitog „autopoetičkog melangea“, slična je, i u svojim povodima i u svojim izvodima, knjigama Kovačevih generacijskih i poetičkih ispisnika: Kiševim „Poetikama I i II“ i „Času anatomije“, te Ćosićevoj „Mixed media“. Kod sve trojice do izražaja dolazi aleksandrinistička želja za autopoetičkim obrazlaganjem paralelnosti kreativnog i autokritičkog (metafikacijskog) čina. „Učimo se vještini kritičke transplatacije – dobrovoljni davalac unutršnjih organa jeste sam pisac“ – to je rečenica kojom Kovač metaforičko-ironijski objašnjava suštinu toga postupka. 1978. godine, u časopisu Književnost (br. 12) autor je publicirao „Poslovicu u

evropskoj truleži“, tekst pisan u maniru dalekog odsjaja Horacija. Takođe autopoetički, ovaj se tekst čita i kao poema i kao diskurzni tekst. „Pokušaj samoispitivanja“ specifični apendix koji je Kovač stavio kao pogovor drugom, „uređenom i dopunjenom“ izdanju knjige pripovjedaka „Rane Luke Meštrovića“ (1980. godine) u isto je vrijeme i pripovjedački i autopoetički i dokumentarni tekst. Ovaj je tekst potvrdio tezu o stopljenosti implicitnih i eksplicitnih planova Kovačeve poetike. Svoje rane romane pisac ovdje karakterizira sintagmom „infernalni realizam“. Iz razgovora sa Mirkom Kovačem saznali smo da pisac već za jesen-proljeće sprema i drugo prepravljeno, ukupno treće izdanje svoga prvog romana Gubilište i jedan sasvim novi roman u sklopu sabranih djela. Hoće li novi romani potvrditi dosadašnju poetiku, pitanje je koje će, kao i sva slična ranija, biti prvo apsolvirano od strane samog autora. Pisci i djela na koje se poziva Mirko Kovač dosta govore i o njegovim aspiracijama. To su, naprimjer: H.Broch (Mjesečari), H.Hesse (Igra staklenih perli), T.Mann (Dr.Faustus), J.Joyce (Uliks), N.V. Gogolj (Mrtve duše), H. Mallvil (Moby Dick), Faulkner (Buka i bijes), Nietzsche (Tako je govorio Zaratustra) ... Iz navedenih djela dala bi se izvesti i poetička podloga na koju se naslanja i Kovač. On cijeni „knjige-labirinte“ „knjige koje se dešifruju“ i „knjige oko kojih se čitalac trudi“. Čitatelje Kovačevi metatekstualni naratori uglavnom poštivaju u granicama konvencionalne situacije da se sve govori – nekomu. U autopoetičkim izjavama pisac je „protiv“ čitatelja, onakvih koji streme generalnoj koherenciji djela popunjavanjem njegovih bjelina, mjesta neodređenosti. On je, zapravo, protiv čitalaca kao većine. Autoru ovih redova pisac je polušaljivo izjavio kako već poznaje svakoga svoga čitatelja. Odnosno, i njegov je čitatelj već ugrađen („či-talac“) u „otvorenoj strukturi“ njegova djela. U „otvorenoj strukturi“, naravno, i čitatelj mora biti „otvoren“. U teorijskorecepcijskom pogledu tu bi, prije Ingardenovog bio Iserov čitatelj, onakav koji, u duhu liberalnog humanizma kako veli Eagleton, posjeduje otvoreniju dušu za pukotine i tajnovitosti djela. Kada bi mogao birati između čitateljske laboratorije i čitateljskog budoara, Mirko bi Kovač odabrao ovo drugo. 5. (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18)

BILJEŠKE

R.Bart: Književnost, mitologija, semiologija, str. 123 S.Lasić: Problemi narativne strukture, str. 36 R.Bart: Književnost, mitologija, semiologija, str. 124 Književne novine, br. 620, Beograd, 14.2.1981., str. 4 ibidem, str. 4 Velek-Voren/Teorija književnosti, str. 287 Književne novine, str. 40 R.Bart: Književnost, mitologija, semiologija, str. 145 J.M.Lotman: Struktura umetničkog teksta, str. 245 ibid, str. 303 C.Todorov: Poetika J.M.Lotman: Struktura umetničkog teksta, str. 305 C.Todorov: Poetika, str. 40 M.Kovač: Evropska trulež, str. 43-44 ibid, str. 43 A.Flaker: Poetika osporavanja, str. 354-355 ibid, str.355 N.Frye: Anatomija kritike

(19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) (31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38) (39) (40) (41) (42) (43) (44) (45) (46) (47) (48) (49) (50) (51) (52) (53) (54) (55)

A.Flaker, str. 354 ibid, str. 355 ibid, str. 355 V.B.Šklovski: Građa i stil u Tolstojevom romanu „Rat i mir“, str.163 T.Eagleton: Književna teorija, str. 183 ibid, str. 182 ibid, str. 184 ibid, str. 181 ibid, str. 181 G.Genette: Tipovi fokalizacije, Republika 9/83 A.Flaker: Poetika osporavanja, str. 239 C.Todorov: Poetika, str. 38 V.Kajzer: Jezičko umetničko delo, str. 238 J.L.Borges: Djelimične čarolije Quijotea (prev.M.Grčić), Sabrana djela, 19441952, Zagreb, 1985, str. 133 V.Žmegač: Povijesna poetika romana, str.244 T.Eagleton: Književna teorija, str. 132 ibid, str. 133 P.Milosavljević: Metodologija proučavanja književnosti, str. 241-245 G.Renè Hocke: Manirizam u književnosti, str. 61 ibid, str. 45 S.Lasić: Poetika kriminalističkog romana V.Žmegač: Povijesna poetika romana, str. 74 III program RTB, jesen 1978, str. 253 ibid, str. 244 R.Barthes: Uvod u strukturalnu analizu teksta, Republika 7-8/83, str.124 ibid, str. 102 T.Eagleton: Književna teorija, str. 99 M. Srebro: Roman kao postupak, str. 178 M.Bunjevac, revija „Odjek“ Sarajevo, temat: Paradoksi autoreferencije, str. 7 ibid, str. 7 V.Nabokov: Bleda vatra, BI GZ, Beograd, 1988, prir. D. Albahari M.Solar: Teorija književnosti, str. 42 V.Žmegač: Povijesna poetika romana, str. 193 M.Kovač: Evropska trulež, str. 56 G.Lukàcs: Teorija romana, u zborniku Moderna teorija romana, priredio M.Solar, str. 317 V.B.Šklovski: Građa i stil u Tolstojevom romanu Rat i mir, str. 152 R.Bart: Književnost, mitologija, semiologija, str. 132

6. LITERATURA 6.1. Teorijska Auerbah, Erih: Mimesis, Nolit, Beograd, 1978; prev. M.Tabaković. Bart, Rolan: Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1979; prev. I.Čolović. But, Vejn: Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976; prev.B.Vučičević. Dikro-Todorov: Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku, Prosveta, Beograd, 1987; prev. S.Grahek i M.Popović. Eagleton, Terry: Književna teorija, SNL, Zagreb, 1987; prev. M.Pervan – Plavec Ejhenbaum, Boris: Književnost, Nolit, Beograd, 1972; prev. M.Bojić. Eko, Umberto: Kultura, informacija, komunikacija. Flaker, Aleksandar: Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982. Frye, Northrop: Anatomija kritike, Naprijed, Zagreb, 1979, prev. G.Gračan. Hamburger, Kete: Logika književnosti, Nolit, Beograd, 1976; prev. Dr.S.Grubačić. Hocke, Gustav Renè : Manirizam u književnosti, Cekade, Zagreb, 1984; prev. A.Stamać. Ignjatović, Srba: Proza promene (Srpska proza 1950-1979), Vuk Karadžić, Beograd, 1981. Ingarden, Roman: O saznavanju književnosti umetničkog dela, SKZ, Beograd, 1971; prev.B.Živojinović. Kajzer, Volfgang: Jezičko umetničko delo, SKZ, Beograd, 1973; prev. Z.Konstantinović. Lasić, Stanko: Problemi narativne strukture, Liber, Zagreb, 1977 Lasić, Stanko: Poetika kriminalističkog romana, Liber, Zagreb, 1973. Liotar, Žan Fransoa: Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, N.Sad,1988; prev. F.Filipović. Lotman, J.M. : Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd, 1976; prev. N.Petković. Lotman, J.M. : Predavanje iz strukturalne poetike, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1970; prev.N.Petković. Markjevič, Henrik: Nauka o književnosti, Nolit, Beograd, 1974; prev. Dr.S.Subotin. Milić, Novica: Antinomije kritike, Matica srpska, N.Sad, 1982. Milosavljević, Petar: Metodologija proučavanja književnosti, Književna zajednica N.Sada, N.Sad, 1985. Petrović, Svetozar: Priroda kritike, Liber, Zagreb, 1972. Poetika ruskog formalizma (priredio Aleksandar Petrov), Prosveta, Beograd,1970; prev.A.Tarasjev. Republika 9: G.Genette: Tipovi fokalizacije, prev.D.Celebrini, Zagreb, 1983, str.114-131. Republika 7-8: R.Barthes: Uvod u strukturalnu analizu, prev.D.Celebrini, Zagreb, 1983, str.102- 130

Republika 1: Dorith Cohn: Pripovjedani monolog, prev.B,Kamenski, Zagreb, 1984, str. 101134. Revija 2: Pričanje u svakodnevnici (prir.Vladimir Biti) Osijek, 1984. Solar Milivoj: Ideja i priča, Liber, Zagreb, 1974. Solar Milivoj: Moderna teorija romana, Nolit, Beograd, 1979. Solar Milivoj: Pitanje poetike, Školska knjiga, Zagreb, 1971. Solar Milivoj: Suvremena svjetska književnost, Školska knjiga, Zagreb, 1982. Solar Milivoj: Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1987. Šklovski, Viktor: Uskrsnuće riječi, Stvarnost, Zagreb, 1969; prev.J Bedenicki. Šklovski, Viktor: Gradja i stil u Tolstojevom romanu „ Rat i mir “, Nolit, Beograd, 1984; prev. B.Rajčić. Škreb- Stamać: Uvod u književnost, GZH, Zagreb, 1983. Štancl, Franc: Tipične forme romana, Književna zajednica N.Sada, N.Sad, 1987; prev. D.Gojković. Todorov, Cvetan: Poetika, Filip Višnjić, Beograd, 1986; prev. B.Jelić i M.Konstantinović. Todorov, Cvetan: Simbolizam i tumačenje, Bratstvo- jedinstvo, N.Sad, 1986, prev. J.Aćim. Uspenski, Boris: Poetika Kompozicije i semiotika ikone, Nolit, Beograd, 1979, prev. N.Petković. Velek-Voren: Teorija književnosti, Nolit, Beograd, 1974, prev. A.I.Spasić i S.Djurdjević. Žmegač, Viktor: Književnost i zbilja, Školska knjiga, Zagreb, 1982. Žmegač, Viktor: Povijesna poetika romana, GZH, Zagreb, 1987. 6.2. Važnija literatura o djelu Mirka Kovača Brajović, Snežana: Još jednom o pripovjedaču, časop. Književnost 3; Beograd, 1979; (str. 445-450). Bratić, Radoslav: Šta nam valja činiti za opstanak, časop. Književnost 3; Beograd, 1979; (str. 470-479). Deretić, Jovan: Istorija srpske književnosti, Nolit, Beograd, 1983; (str.529 i 635) Donat, Branimir: Jezik ideja – govor lica, časop. Književnosti 3; Beograd, 1979; (str.451458). Jeremić, Ljubiša: Proza novog stila, Prosveta, Beograd, 1978; (str. 228-232). Lukić, Jasmina: Kalendari: epizoda ili rukopis u rukopisu, čas. Književnost 3; Beograd, 1979; (str.465-469) Mikić, Radivoje: Različite tačke gledišta u romanu, časopis. Književnost 3; Beograd, 1979; (str, 459-464). Palavestra, Predrag: Napuštene forme psihološkog relizma, časopis.Književnost 2; Beograd, 1979; (str.256-265). Palavestra, Predrag: Posleratna srpska književnost 1945-1970, Prosveta, Beograd, 1972; (str.307-308). Pantić, Mihajlo: Aleksandrijski sindrom, Prosveta, Beograd, 1974; (str.29-45). Pijanović, Petar: Na pragu truleži, časop.Književnost 3; Beograd, 1979; (str.480-486). Ređep, Draško: Tmina, hleb i ljudska sudbina, časop. Književnost 3. Beograd, 1979. (str. 436444). Ribnikar, Vladislava: Mogućnosti pripovedanja (Ogledi o novijoj srpskoj prozi) BIGZ, Beograd, 1987, (str.109-143). Ribnikar, Vladislava: Traganje za sveobuhvatnim vremenom, čas. Knjževnost 4, Beograd, 1979, (str.628-640). Srebro, Milivoj: Roman kao postupak, Matica srpska, N.Sad, 1985, (str.128-171). 6.3. Bibliografija djela Mirka Kovača

korištenih u ovom radu romani: Gubilište, Progres, N.Sad, 1962. Moja sestra Elida, Prosveta, Beograd, 1965. Ruganje s drušom, Naprijed, Zagreb, 1976. Gubilište, Pobjeda, Titograd, 1979. (popravljeno izdanje) Vrata od utrobe, BIGZ, Beograd, 1979. Uvod u drugi život, Prosveta, Beograd, 1983. knjige pripovjedaka: Rane Luke Meštrića, SKZ, Beograd, 1971. Rane Luke Meštrića, SKZ, Beograd, 1980. (popravljeno i dopunjeno izdanje) Nebeski zaručnici, BIGZ, Beograd, 1987. eseji: Evropska trulež, Prosveta, Beograd, 1986. SADRŽAJ strana O. 1. 1.1. 2. 2.1. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.3. 2.4. 3. 3.1. 3.2. 3.3. 4. 5. 6. 6.1. 6.2. 6.3.

UVOD _________________________ PRIPOVJEDAČKI POSTUPAK ____________ Postupak kod Mirka Kovača _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ NARATIVNA ORGANIZACIJA _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Osnovna načela narativne organizacije _________ Pripovjedački postupci _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Gubilište __________________________ Moja sestra Elida _______________________ Ruganje s dušom _______________________ Osebenosti Kovačeva narativna postupka _ _ _ _ _ _ _ _ _ Osnovna načela narativne organizacije, opet _ __ _ _ _ OSOBENOSTI NARATIVNE ORGANIZACIJE U NOVIJIM ROMANIMA _ _____________________ Gubilište, prepravljeno izdanje ________________ Vrata od utrobe _______________________ Uvod u drugi život _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ KOVAČ, SAMIM SOBOM _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ BILJEŠKE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ LITERATURA _______________________ Teorijska _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ Važnija literatura o djelu Mirka Kovača __________ Bibliografija djela Mirka Kovača korištenih u ovom radu _ _ _