O Latin Jazz Como Processo Criativo-IASPM-AL

 

O latin jazz como processo criativo: fronteiras e encontros

Resumen: El presente trabajo presenta los resultados parciales de la investigación de doctorado sobre el género y tiene por finalidad la presentación de los procesos involucrados en la elaboración y realización de una pieza musical dentro del latín-jazz a partir de tres perspectivas: 1ª La investigación de aspectos de la estructuración musical del género a partir del estudio de casos específicos; 2ª La descripción de estos elementos; 3º El aspecto procesal de la creación y de la ejecución a partir de los puntos observados anteriormente. Para atender a estos objetivos se propone el análisis de dos piezas de autores con características distintas que puedan reflejar las posibilidades estéticas de este género. Palabras clave: latin jazz, clave, música latina, bi-musicalidad. Resumo: O presente trabalho apresenta os resultados parciais da pesquisa de doutoramento sobre o gênero e e   tem por finalidade a apresentação dos processos envolvidos na elaboração elaboração   e realização de uma peça musical dentro do do   latin-jazz a partir de três perspectivas: 1ª A investigação de aspectos da estruturação musical do gênero  gênero  a partir do estudo de casos específicos; 2ª A descrição desses elementos; 3ª O aspecto processual da criação e da execução a partir dos pontos observados anteriormente.   Para atender a estes objetivos propõe-se a análise de duas peças de autores com características distintas que possam refletir as possibilidades estéticas deste gênero. Palavras chave: latin jazz, clave, música latina, bi-musicalidade. Bio: Sergio Lyra David é doutorando na Universidade Estadual de Campinas com o apoio da CAPES1. É músico profissional há 30 anos atuando na área da música popular como instrumentista, arranjador e compositor. Também atua como diretor de teatro musical e lança seu primeiro cd autoral intitulado “Ventos de Havana”. email: [email protected]  [email protected]  1

 http://www.capes.gov.br/

 

  Bio: Paulo Tiné é Professor Doutor do Departamento de Música da UNICAMP. É autor do livro “Harmonia: Fundamentos de Arranjo e Improvisação” lançado com apoio da FAPESP. Possui quatro CDs gravados como intérprete e autor, o último lançado em 2012 intitulado “Novos Quartetos & Canções”. email: [email protected]  [email protected]  1. Introdução Este trabalho parte tem como base a investigação sobre o latin-jazz elaborada no Brasil a partir de análises musicológicas e da experiência prática com o ensemble do autor. Esta investigação adotou como critério a observação de elementos musicais que estruturam esta manifestação musical a partir de casos específicos com o objetivo de descrever estes elementos considerando o aspecto processual como uma importante fonte de informação para a compreensão deste gênero. Dentro das várias possibilidades estéticas do latin-jazz observam-se alguns parâmetros que pode-se afirmar caracterizam sua unidade e identidade. Sendo este um gênero que surge através de processos dinâmicos com base na interculturalidade2  (Santos; Meneses 2009), pode-se afirmar, encontra-se em constante transformação não sendo adequado enquadrá-lo em definições. Esta realidade confere ao latin-jazz um caráter flexível fazendo com que se manifeste de diversas formas com muitas nuances estilísticas. A partir desta premissa busca-se os elementos que caracterizam ao mesmo tempo sua latinidade e sua universalidade. Tendo como princípio o aspecto rítmico como uma característica preponderante nesta manifestação musical, considera-se também os elementos harmônicos, melódicos, os aspectos ligados ao timbre e texturas, no que concerne à concepção dos arranjos, como elementos importantes de parâmetro para a elaboração das análises. As peças propostas como 2

 Ao contrário do multiculturalismo – que pressupõe a existência de uma cultura dominante que aceita, tolera ou reconhece a existência de outras culturas no espaço cultural onde domina – a interculturalidade pressupõe o reconhecimento recíproco e a disponibilidade para enriquecimento mútuo entre várias culturas que partilham um dado espaço cultural (Santos; Meneses 2009).

 

referência para tais análises são “Palmas” (Palmieri 1994) de Eddie Palmieri e “City Sunrise” (Sanchez 2011) de David Sanchez.  A peça de Eddie Palmieri foi concebida através da influência da música popular cubana, e oferece um conjunto de elementos musicais que podemos apontar como fiéis a uma tradição. Palmieri comenta no encarte do album Palmas sobre seu procedimento: Em Cuba houve um desenvolvimento e cristalização de padrões rítmicos que entusiasmaram as pessoas por muitos anos. Padrões rítmicos incríveis como mambo, guaracha, son montuno, son e a rumba. O que quer que tenha que ser construído deve ser construído a partir daí. E se for construído a partir daí, torna-se dançável, é garantia de excitação. Eu não acho que isso vai excitar você, eu sei que vai. (Palmieri, encarte álbum Palmas 1994).

 A música “Palmas” apresenta em sua disposição elementos formais, harmônicos, melódicos e rítmicos da música popular cubana e do jazz instrumental. Sobre a concepção do album Palmas  de Palmieri também é mencionado no encarte “um equilíbrio que deve ser explorado” (Palmieri, encarte álbum Palmas 1994). Na peça “City Sunrise” de David Sanchez percebe-se a presença de elementos menos ligados a uma tradição bem definida que apontam para uma concepção musical mais contemporânea (Siron 2004). Em oposição aos limites impostos pelo território da tradição (Bailey 1993) pode-se observar uma liberdade mais ampla na concepção formal, no discurso harmônico e na estrutura rítmica desta peça. No entanto pode ser notado no trabalho de David Sanchez elementos e conceitos ligados à tradição de maneira menos explícita, que afirmam sua identidade cultural caribenha. Como mencionado esta investigação se passa no Brasil com um grupo de trabalho formado por músicos brasileiros e cubanos. A partir desta premissa alguns problemas surgiram. A primeira pergunta da qual se partiu foi: o que é latin-jazz no Brasil? Já que este termo, que nos EUA inclui o jazz brasileiro e não é compartilhado no Brasil “onde os nativos usam a palavra latin para se referir unicamente aos ritmos afro-cubanos” (Piedade 2003: 2).

 

2. Aspectos da estruturação musical do gênero e sua descrição a partir de dois casos específicos

2.1 “Palmas”

 A peça “Palmas” de Eddie Palmieri foi gravada no álbum do mesmo nome em 1994. Primeiramente é preciso mencionar que “Palmas” se destaca na carreira de Palmieri por ser de caráter instrumental e por dar ênfase à improvisação jazzística. Observa-se na instrumentação desta peça duas seções, que pode-se dizer, carregam fortes marcas de identidade. A seção rítmico/harmônica formada por músicos da comunidade nuyorican3 de Nova York e a seção de sopros, formada por três membros da comunidade  jazzística desta cidade. Tem-se como premissa que a peça está estruturada num elemento rítmico de origem cubana, a clave de son. A partir desta célula rítmica a peça se estrutura através de fraseados e da forma como pode ser observado num trecho da linha melódica da introdução na Figura 1.

Fig. 1: Linha melódica e clave, introdução em “Palmas”, contrabaixo e piano. No que tange a forma a peça se estabelece em duas seções como pode ser observado na Figura 2 abaixo. Pode-se afirmar que estas seções se constituem por elementos que expressam a musicalidade de Eddie Palmieri, vinculadas a duas origens, como em Piedade (2013), a caribenha que se apresenta como uma musicalidade regional e a norte-americana que se apresenta como uma musicalidade de caráter mais universal, como menciona Piedade como “uma espécie de esperanto musical” (Piedade 2013: 4).

3

 O termo nuyorican  refere-se aos membros ou à cultura da diáspora porto-riquenha localizada em Nova York ou arredores, ou de seus descendentes.

 

  Fig. 2: “Palmas” forma geral. Na 1a seção ocorre a exposição do tema na forma AABA. Ou seja, vêse claramente nesta concepção a influência da forma da canção popular norte-americana. Após a exposição do tema seguem-se improvisações sobre a harmonia de caráter tonal do tema em Dm o que denota uma abordagem  jazzística nesta seção.  A 2a seção se constitui numa progressão harmônica cíclica de quatro acordes (Dm7 – G7 – C7 – A7), um vamp  e, mesmo que tenha uma polarização tonal/modal definida (Dm), pode ser qualificado como um vamp  híbrido4 (Tiné 2014). Neste trecho da peça o primeiro aspecto que ressalta é 4

vamp  que é constituído por acordes de campos  Pode-se chamar de vamp   híbrido aquele harmônicos diferentes, em oposição ao vamp puro que é constituído por acordes do mesmo campo harmônico (Tiné 2014).

 

o rítmico que se torna mais acentuado. A seção é inaugurada por um solo de congas seguido por um mambo5 e solo de trompete. Vê-se nesta seção a presença mais forte do elemento percussivo sobre um discurso harmônico cíclico. Pode-se então afirmar que esta seção se espelha na 2a  seção do son  cubano, na parte que é conhecida como   6 

montuno

.  Através dos elementos explorados aqui observa-se um

comprometimento maior com a tradição da música popular cubana. 2.2 City sunrise

Nesta composição, gravada no álbum Ninety miles7 de 2011, pode-se ver ideias estilísticas que partem de várias concepções. David Sanchez é um saxofonista e compositor nascido em Porto Rico mas migrou para Nova York afim de construir sua carreira no universo jazzístico. Assim, pode ser observado em seu estilo elementos destas duas origens. No entanto vê-se um tratamento deste material de modo diferente em relação à Eddie Palmieri. Com respeito a forma, como pode ser observado na Figura 3 abaixo, não é possível se identificar um vínculo com alguma tradição. Pode-se afirmar que David Sanchez integra vários ingredientes estilísticos dentro desta forma, valorizando elementos contrastantes, misturando materiais harmônicos. Na introdução, por exemplo, a peça começa com um vamp  sobre o acorde de Am estabelecendo uma harmonia de caráter modal. Observa-se em certos trechos desta peça a exploração de um sistema harmônico onde os elementos que o compõem se comportam com muita liberdade em relação ao seu centro tonal. Num trecho da parte B mostrado abaixo, por exemplo, nota-se uma ambiguidade entre C#m e Am: / C#m7(9) / C#m7(9) / Esus9 / Eb(#11) – E7 / G7 – E7/G# / / Am7(9)

/ Am7(9)

/

Am7(9)

/

Am7 – B7(9)

/

Cmaj7(9) –

Eb(#11) – E7 / Am7/C – C#m7(9) / C#m7(9) – Am7(9) – Bm7 / / Cmaj7(#11) – Am7(9) / 5

 Nome que se dá a intervenção instrumental na segunda seção de uma peça num arranjo de salsa. 6  Segunda seção no son  cubano que é concebida como um vamp. Apresenta intervenções

do coro ee solos. pregón (improvisação do cantor) assim como intervenções instrumentais como o mambo 7  Noventa milhas é a distância que existe entre as cidades de Havana e Miami.

 

  Fig. 3: Forma geral em “City Sunrise”. Nesta peça, como pode-se notar, a forma se desenvolve de maneira não linear. Este aspecto pode significar um afastamento de territórios tradicionais e previsíveis. Afirma-se assim uma grande liberdade e originalidade nesta concepção. No entanto aquilo que pode ser chamado de protagonismo do contrabaixo ao longo da peça aponta para uma referência apoiada na tradição da música popular caribenha. O musicólogo cubano Olavo Alén enfatiza a importância do registro grave na música popular cubana e aponta seu caráter preponderante. O registro grave . . . não perdeu nunca seu caráter preponderante dentro do contexto total da música. Talvez esta preponderância fosse demasiado importante como tradição para os africanos e seus descendentes em Cuba para se perde-la totalmente. O baixo se destacou saindo do tempo forte nas estruturas musicais do son  e assumiu padrões rítmicos complexos que inclusive guias em sua música. Esta riqueza do movimento do serviam registro como baixo não encontra seu antecedente na Europa mas, nas complexas

 

transformações que sofreu o discurso musical africano durante no processo de ocidentalização no Caribe (Alén, 2011: 93-94).

 As Figuras 4 e 5 abaixo mostram dois momentos da peça em que o contrabaixo assume esse protagonismo, a introdução e um trecho da parte B.

Fig. 4: Contrabaixo na Introdução de “City Sunrise”.

Fig. 5: Contrabaixo na parte B de “City Sunrise”. 3. Parâmetros e resultados: “Tamoios” O processo de elaboração de uma peça original, como previsto neste trabalho, se desenvolveu a partir das características observadas nas peças analisadas acima. Parâmetros foram elencados tendo como referência elementos estruturais como forma, harmonia, instrumentação e ritmo.  A concepção da composição original, “Tamoios”, partiu de uma ideia musical centrada em dois elementos, a célula rítmica da clave de son, que está ligada à tradição da música popular cubana, e uma frase em ostinato executada pelo contrabaixo (FIGURA 6). Ou seja, partiu-se de uma concepção da tradição da música popular cubana em que a clave tem a função organizacional numa peça musical (Mauléon, 1993).

 

Fig. 6: Contrabaixo e clave em “Tamoios”. Tendo em vista esta concepção inicial optou-se pela utilização de elementos estilísticos desta tradição. Assim, no que tange à forma a peça se apresenta em duas seções as quais chamo aqui como montuno 1 e montuno  2 (FIGURA 7).

Fig. 7: Forma geral em “Tamoios”.  As seções foram chamadas de montuno  por serem concebidas em forma de vamp, no caso sobre dois acordes, C7 – Bb7 e G7 – F7. Ambos os vamps  têm caráter híbrido. O montuno  2 expressa mais elementos da

 

tradição da música popular cubana como o mambo e a improvisação de um instrumento percussivo. No montuno  1 vê-se alguns ingredientes que podem ser apontados como vinculados à linguagem jazzística como, por exemplo, uma abordagem melódica cromática no desenvolvimento do tema (Figura 8).

Fig. 8: Trecho da melodia do tema, abordagem cromática.  Na improvisação do saxofone, surgem elementos ligados à articulação de frases melódicas que podemos dizer evocam aquilo que Piedade (2013) chamou de tópica bebop (Figura 9).

Fig. 9: Trecho do solo de saxofone, tópica bebop. 4. Considerações finais Esta investigação se passa no Brasil a partir da experiência prática do autor com um grupo estável no desenvolvimento de um trabalho a partir de um repertório baseado na música latina considerando peças de gêneros da música popular cubana, da salsa e do latin-jazz, assim como peças de cunho autoral. Este grupo de trabalho é formado por músicos brasileiros e cubanos e consequentemente algumas questões ligadas à identidade surgiram como, por exemplo, uma disparidade na concepção entre os músicos quanto a adequação dos elementos musicais inerentes à peça autoral descrita neste trabalho. Uma situação que gerou um tipo de “etnocentrismo de classe” (Bourdieu 2002) pois os músicos de origem caribenha reivindicaram maior

 

rigor em relação aos elementos idiomáticos em sua concepção e execução para que o resultado fosse aceito como genuíno ou legítimo. Outra indagação se faz necessária. O termo latin-jazz surgiu nos Estados Unidos como uma forma de classificação de gênero e mesmo como rótulo comercial para designar um tipo de música com origem ou com influência latino-americana. No entanto este termo não é compartilhado no Brasil.  Apesar das culturas cubana e brasileira terem muito em comum constata-se a necessidade de uma manutenção da identidade por seus indivíduos. Em relação ao Brasil vê-se esse comportamento através de uma negação, de uma recusa que os nativos fazem para se inserirem no contexto da latinidade com o intuito de se construir uma identidade contrastiva (Piedade, 2003). Por outro lado nota-se um comportamento semelhante com os músicos cubanos cubanos em relação à sua identidade através através de uma rigidez ligada à concepção rítmica inerente à sua música, através de um forte vínculo com a clave e seus conceitos.  A longeva experiência do autor com uma manifestação de musicalidade estrangeira levou à uma reflexão sobre a assimilação de elementos musicais de outra origem, ou seja, sobre a construção de uma bimusicalidade (Hood 1960). Nesta construção é importante considerar a visão de Bailey (1993) que pensa a música como um idioma, como a expressão de uma linguagem com elementos característicos e carregados de identidade. Tais elementos devem então ser absorvidos através da própria iniciativa e autodeterminação. No entanto este esforço na assimilação destes elementos deve abranger também os sentidos e significados culturais inerentes a essa musicalidade. Ou seja, além do esforço individual deve-se buscar os elementos que estão na comunidade musical, não apenas em gêneros desta tradição musical mas os elementos culturais como um todo.

 

Bibliografia  Alén, Olavo: Occidentalización de las culturas musicales africanas en el Caribe. La Habana: Museo de la Música, 2011. Bailey, Derek: Improvisation, its nature and practice in music, England  Ashbourne: Da Capo Press, Press, 1993. Bourdieu, Pierre: Campo de poder, campo intelectual – Itinerário de um conceito. Montressor Ed, 2002. Hood, Mantle. The Challenge of Bi-musicality. Ethnomusicology , 4, 1960, p.55-59. Mauléon, Rebeca. Salsa Guidebook: For Piano and Ensemble. Petaluma, Ca: Sher Music, 1993. Piedade, A. Tadeu. Brazilian Jazz and Friction of Musicalities. In: E. Taylor  Atkins (ed.). Jazz Planet. Mississipi: University Press of Mississipi, 2003. pp. 41-58.  ______________.. A teoria das tópicas e a musicalidade brasileira: reflexões  ______________ sobre a retoricidade na música. El oído pensante, vlo. 1, n° n ° 1(2013) ISSN 2250-7116. Santos, Boaventura de Sousa; Meneses, Maria Paula: Epistemologias do sul. Coimbra: Ed. Almedina SA, 2009. Siron, Jacques: La Partition Intérieure – Jazz, Musiques Improvisées. Paris: Ed. Mesure, Tiné,Outre Paulo José 2004. de Siqueira. O modalismo em alguns compositores de música popular do Brasil pós Bossa Nova. Per Musi, Belo Horizonte, n.29, p.110-116, 2014. Discografia Eddie Palmieri. 1994. Palmas. Elektra Nonesuch – 7559-61649-2 Stefon Harris, David Sánchez, Christian Scott, featuring Rember Duarte & Harold López-Nussa. 2011. Ninety Miles: Concord Picante – UCCO-1111