O Dizajnu Teorija i Povijest Dizajna-Ivana Sverko-61

UMJETNIÈKA AKADEMIJA SVEUÈILIŠTE U SPLITU

PROF. DR. IVANA ŠVERKO O DIZAJNU TEORIJA I POVIJEST DIZAJNA SPLIT, 2003. NADOPUNJENO IZDANJE IZ 1992.

SADRŽAJ

1

2 3

4 5

6

7 8 9

10 11 12 13 14

OSNOVNE KARAKTERISTIKE DIZAJNA 1.1 Industrijska proizvodnja 1.2 Serijska proizvodnja 1.3 Estetiènost 1.3.1 Izravni odnos konteksta i oblika 1.3.2 Mentalna slika konteksta i oblika 1.3.3 Formalna slika konteksta i oblika RAZLOZI ZA DIZAJN 2.1 Problem pruža više rješenja 2.2 Volja da se problem razriješi SUSTAV ODLUÈIVANJA I PLANIRANJE U DIZAJNU 3.1 Tehnokratska teorija / tradicionalno planiranje 3.2 Demokratska teorija / planiranje okrenuto ka korisniku 3.3 Socijalistièka teorija / advokatsko planiranje 3.4 Liberalna teorija / teorija malih pomaka DEFINICIJA DIZAJNA DIZAJN PROCES 5.1 Metoda usmjerena ka cilju 5.2 Metoda usmjerena ka problemu 5.3 Faze dizajn procesa 5.3.1 Prva faza 5.3.2 Druga faza 5.3.3 Treæa faza 5.3.4 Èetvrta faza 5.3.5 Peta faza ESTETIKA 6.1 Linija 6.2 Boja 6.3 Meðuodnos dizajna i slikarstva i kiparstva FUNKCIJA SIMBOLIÈKA VRIJEDNOST PREDMETA ERGONOMIJA 9.1 Statièke antropometrijske dimenzije èovjeka 9.1.1 Globalne antropometrijske mjere 9.1.2 Mjere strukturirane u statuse uzoraka 9.1.3 Percentil 9.2 Dinamièke karakteristike èovjeka 9.3 Osjetilne karakteristike èovjeka 9.4 Socio-psihološke karakteristike èovjeka MEHANIÈKO USTROJSTVO PROIZVODNJA EKONOMIKA PREZENTACIJA PODRUÈJA DIZAJNA 14.1 Objekt 14.2 Vizualno komuniciranje 14.3 Dizajn okoline

1 1 2 2 3 4 4 6 6 7 8 8 9 11 12 14 17 18 19 21 22 23 24 25 27 29 30 31 35 38 42 45 47 47 48 48 49 49 49 50 51 52 54 56 56 58 59

1

OSNOVNE KARAKTERISTIKE DIZAJNA

Tri osnovne karakteristike bitno odreðuju dizajn. To su:

industrijska proizvodnja, uporaba stroja u izvedbi serijska proizvodnja, moguænost bezbrojnih ponavljanja estetiènost svjesno projektiranje

1.1 Industrijska proizvodnja je veæi ili veliki proizvodni sustav koji èine strojevi i ljudi, i koji je direktno i indirektno vezan za cijelokupno ustrojstvo društva. Razvoj tehnologije omoguæuje proizvodnju složenih i zahtjevnih proizvoda ali pretpostavlja proces planiranja. Proizvodni proces u industriji traži precizni plan. Pojam dizajn znaèi, uz ostalo, plan, nakanu, projekt.

POVIJESNI PRIKAZ Povijesni prikaz industrijskog oblikovanja (Industrial Design) poèinje onda kada postaje moguæa strojna proizvodnja, serijska proizvodnja i razdvajanje procesa proizvodnje od procesa projektiranja. Prvo razdoblje, izvjesno predrazdoblje razvoja za dizajn, je doba od 1750-1850. Razdoblje je to razvijene manufakturne proizvodnje, obrtnièkih radionica koje se mehaniziraju i idu prema “velikom obrtu”, industriji.

Ivana Šverko O DIZAJNU

1

1.2 Serijska proizvodnja je moguæa zbog ponovljivog karaktera proizvoda, druge osnovne karakteristike dizajna. Proizvod dizajna nije unikat, on se može ponavljati bez da gubi na vrijednosti. Serija može biti mala ili velika, ali karakter “serijske proizvodnje” ima onda ukoliko svaki proizvedeni primjerak zadržava odlike standarda, pomagala koje osigurava beskonaèno umnožavanje odreðenog modela. Serijska proizvodnja pretpostavlja tržište. Složeni meðuodnos dizajna i tržišta permanentno redefinira ponuðena rješenja, ali i potrebe i zahtjeve. 1.3 Estetiènost je karakteristika dizajna i ona jest u samom njegovom ustrojstvu, ne tek puka manualna intervencija na vanjštini. Posljedica je svjesnog procesa projektiranja sa •eljom da se smisli novo rješenje.

POVIJESNI PRIKAZ Srednji vijek - crkveno i sekularno pokuæstvo. Sekularno je prenosivo (ta praksa se osjeæa do 17. st.): škrinje, ormari od komada koji se lako pretvaraju u sanduke za prenošenje stvari, Bogatstvo interijera èine TAPISERIJE, BARŠUN, SVILA, VEZENINE I TEPISI koji prekrivaju zidove, krevete, stolove i stolce. STIL LOUIS XIV 1660 - 1700 - la majeste du style. Sa stilom Louis XIV pokuæstvo postaje umjetnost. Kvaliteta je visoka i do 1791.g. strogo na nju paze cehovi, osnovani još u srednjem vijeku. Svaki je zanat odvojen i posebno kontroliran. Stolicu rade: stolar, rezbar, pozlatar, lakirer, zatim tapetar, svaki kao posebni zanatlija. Ostali cehovi: stolari za ormare, ljevaèi bronce, staklari, graveri, parketari, tokari... Proizvod je nosio njihove žigove koji su morali imati i slova JME - jure de menuisiers-ebenistes.

Grèka stolica ili KLISMOS Stil ROBERT ADAM, polovica 18.stoljeæa

Neoklasièni stil polovice 19. stoljeæa Ivana Šverko O DIZAJNU

2

Sva proturjeènost dizajna proizlazi iz ove njegove karakteristike. 1.3.1 Izravni odnos konteksta i oblika Kod izravanog meðuodnosa konteksta i krajnjeg oblika, (sl.1: C1F1) koji jest èisto stvaranje, nema definiranog zahtjeva ni cilja pa nema ni moguænosti kontrole izvana, a to je u dizajnu skoro nemoguæi odnos, Umjetnici æe reèi ( iz Zapisa Josipa Vanište): Beskorisnost - osnov svake umjetnièke djelatnosti.

U postolarskom obrtu, koji nije izvržen hirovima obretnika ornamenata, plaæamo samo kvalitet. U onomu što se naziva ”industrijska umjetnost” nemaju rijeèi “dobro” i “loše” više nikakva smisla. (Adolf Loos, Ornament i zloèin)

POVIJESNI PRIKAZ Graðanstvo tvori tržište koje sve više traži praktiène proizvode, dok u visokoj modi vlada iracionalno oponašanje povijesnih stilova, nepodesnih za strojnu proizvodnju. Biedermeier - stil graðanske epohe prve polovice 19. stoljeæa. Michael Thonet-ove stolice od krivljenog drva. Ove stolice se kontinuirano proizvode od 1850.g. Jednostavne su, èvrste, uporabljive i jeftine.

Ivana Šverko O DIZAJNU

3

1.3.2 Mentalna slika konteksta i oblika Da bi se definirao cilj potrebno je stvoriti mentalnu sliku i konteksta i konaènog oblika (sl.1: C2-F2). Ovaj meðuodnos dozvoljava izvjesnu kontrolu procesa onoliko koliko to omoguæava kriterij individualne procjene, ali uvodi opasnost manjkave, loše ili krive definicije i, posljedièno, interpretacije. 1.3.3

Kuæa se treba svima svidjeti. Za razliku od umjetnine, koja se ne treba nikome svidjeti. Umjetnina je privatna svojina umjetnika. Kuæa to nije. Umjetnina je svijetu darovana, a da nije njegova potreba, kuæa je potreba. Umjetnina nije nikome odgovorna, kuæa svakome. (Adolf Loos, Naèela)

Formalna slika konteksta i oblika Zbog velike materijalne i socijalne važnosti dizajn produkta u ovaj odnos se nastoji uvesti, uz uspostavu mentalne slike konteksta i konaènog oblika, i formalna slika konteksta i konaènog oblika (sl.1: C3-F3). U formalnu sliku bi trebali biti ukljuèeni svi zakoni, normativi, standardi, definirane konvencije, koje bi bile jamstvo tražene kvalitete konaènog rješenja.

POVIJESNI PRIKAZ 1901. Belgijanac HENRY VAN DE VELDE u Weimaru dobiva priliku uspostaviti radionice za obrtnike, koje æe imati zadaæu da poduèavanjem podignu umjetnièki nivo proizvoda, Uspjeh novog pristupa poduèavanju i dizajniranju, tako nastale Weimar Kunstgewerbeshule, dovodi do institucionalizacije ovog projekta, 1907.g. Do tada je to bila privatna škola (s radionicama) koju je sam van de Velde vodio, a od tada postaje državna škola, jedna od kojih æe poslije Prvoga svjetskog rata nastati Bauhaus. Henry van de Velde: Ured Maison Moderne za Meier-Graefe u Parizu, 1898. sa slavnim zaobljenim pisaæim stolom Radionica Henryja van de Veldea u Uccleu, Belgija, 1898.

Ivana Šverko O DIZAJNU

4

U izravnom odnosu konteksta i oblika, u “nesvjesnom” procesu, nema moguænosti za nesporazum: nitko ne stvara sliku konteksta, tako da slika ne može biti ni toèna ni pogrešna. U “svjesnom” projektiranju oblikuje se po stvorenoj mentalnoj slici koja je skoro uvijek “pogrešna”. Otuda potreba uvoðenja kontrolnog sustava koji bi trebao osigurati da æe najveæi broj èimbenika u procesu biti uzet u obzir u konaènom rješenju. Karakter “svjesnog” i “nesvjesnog” u projektiranju, kako to opisuje Christopher Alexander u knjizi “Notes on the Synthesis of Form” može pojasniti razliku izmeðu èiste umjetnosti i dizajna, te razliku izmeðu obrta i dizajna. Umjetnik i obrtnik ne griješe, dizajner svaki dan ispravlja svoje greške.

Prikaz tri karaktera dizajn procesa: C1-F1 “nesvjesno” projektiranje, C2-F2 “svjesno” projektiranje, C3-F3 “svjesno” projektiranje pod kontrolom Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form

POVIJESNI PRIKAZ KAMILO TONÈIÆ, Split, - beèki ðak, radi kao arhitekt, ali i promotor spajanja umjetnosti i obrta, i utemeljitelj škole i radionica koje nastoje unaprijediti obrtnu i industrijsku proizvodnju u regiji. Osnovat æe uz Risarsku školu (Scuola speciale di disegno industriale, odnosno Fachschule fur Gewerbliches Zeichen) mnoge manje škole u regiji, Etnografski muzej, Galeriju umjetnina i posebno znaèajnu Banovinsku poslovnu centralu za unapreðenje industrije. Banovinska Poslovnica korijen vuèe iz malih “kuænih industrija”, tkaonica koje u prosjeku zapošljavaju 1,5 radnika. God. 1913. Poslovnica ima 400 radnika. Tonèiæ, slijedeæi praksu u Austro-Ugarskoj Monarhiji, koja slijedi praksu uspostavljenu još u 19. stoljeæu u Britaniji, nastoji osigurati putujuæe teèajeve po Dalmaciji i Hercegovini te proširiti mrežu škola i teèajeva i razviti obrtnièke škole u Splitu, Zadru i na Korèuli. Radionice u Splitu; proizvodi Poslovnice raðeni pod voditeljstvom Marije Gattin-Nonveiller

Ivana Šverko O DIZAJNU

5

2 RAZLOZI ZA DIZAJN Dva su osnovna razloga za dizajn. 2.1 Razlog za dizajn jest da problem pruža više rješenja. Ako problem ne pruža više rješenja onda nema razloga za dizajn. Ovaj razlog izgleda sasvim jasan i skoro da ga je nepotrebano isticati, ali u praksi je to vrlo èesto razlog koji blokira rad dizajnera, svodi dizajnera na pukog izvršioca u procesu odluèivanja u kojem on aktivno ne sudjeluje. Problemski pristup pretpostavlja ukljuèenje dizajnera u poèetak dizajn procesa. To mu daje moguænost da veæ u definiciji problema odredi opæi karakter rješenja zajedno sa svima onina koji sudjeluju u procesu donošenja odluka. Bitna je razlika izmeðu postavljenog zadatka na naèin

-

“kako

prijeæi rijeku” (?), ili “treba sagraditi most preko rijeke“ (!).

POVIJESNI PRIKAZ VELIKE IZLOŽBE Izložbena hala Crystal Palace, koju je sagradio Joseph Paxton za veliku izložbu u Londonu, 1851.g. pretstavlja prekretnicu u povijesti arhitekture i dizajna. Slijedi Eiffel-ov toranj u Parizu, graðen od 1884. do 1889. Za veliku izložbu u Parizu 1889.g. gradi se ogromna Hala strojeva. Velike izložbe održavaju se i u drugim europskim gradovima. Ovakvi susreti gospodarstava raznih zemalja imali su za posljedicu brži razvoj industrije i bile su poticaj ka traženju novih metoda u projektiranju. Velikom izložbom u Londonu, u Kristalnoj palaèi, period oponašanja povijesnih oblika proizvedenih industrijski bliži se svom kraju. Sama po sebi Kristalna palaèa kao graðevina najavljuje novo vrijeme. Proizvodi iz kataloga Velike izložbe u Londonu, 1851.

Ivana Šverko O DIZAJNU

6

2.2 Drugi razlog je volja da se problem razriješi. Ukoliko problem pruža više rješenja a ne postoji definirana volja da se problem razriješi nema razloga za dizajn. To mora biti svjesno artikuliran zahtjev, institucionalizirana

Primarni zadatak dizajnera jest da rješava probleme. Po mojem shvaæanju to ujedno znaèi da dizajner mora imati senzibilitet u otkrivanju postojeæih problema. (V.Papanek, Dizajn za stvarni svijet)

odluka, materijalno i organizacijski poduprta. Sama svijest o problemu i “dobra volja” malo mogu napraviti i kod sasvim oèitih problema ukoliko se ta “volja” ne institucionalizira u sustavu odluèivanja. Ekološki problemi su primjer za to.

POVIJESNI PRIKAZ Industrial Design naziv je vodeæeg amerièkog dizajnerskog èasopisa koji poèinje izlaziti 1954.g., iste godine kada i talijanski Stile Industria. No proizvodi industrijskog dizajna veæ su odavno u serijskoj proizvodnji. Fordova tvornica u Detroitu. Standardizacija u automobilskoj industriji se uspostavlja 1905. što æe omoguæiti jeftinu serijsku proizvodnju uporabom posebno dizajniranih vrlo skupih strojeva. Model T, 1908. Berlinski tramvaj, 1914.; Dizajn spavaæih kola iz 1914. Walter Gropiusa utjecat æe na unutrašnje ureðenje stanova.

Ivana Šverko O DIZAJNU

7

3 SUSTAV ODLUÈIVANJA I PLANIRANJE U DIZAJNU Filozofija i principi donošenja odluka, primjereni dizajn procesu ali i okruženju u kojem dizajn djeluje mogu biti razlièiti.

3.1 Tehnokratska teorija / tradicionalno planiranje Tehnokratsko mišljenje je proizvod industrijske ere. Znaèajni mislioci koji ga zastupaju su Comte, Saint-Simon, te Owen i Fourier. U onome što æe kasnije biti prepoznato kao poèetak dizajna, a to je pokret Arts and Crafts, slièno misle John Ruskin i William Morris. Temeljna želja je

Umjetnost ne smije biti samo “iz naroda” veæ i “za narod”. Ja ne želim umjetnost samo za mali broj ljudi, kao što ne •elim obrazovanje samo za nekoliko njih ili slobodu samo za nekolicinu. U srednjem vijeku je sve što god bi ljudska ruka naèinila bilo više ili manje prekrasno, dok su sve stvari što ih civilizirani èovjek stvara jadno i pretenciozno ružne. Ono što se nudi i prodaje je štetno za kupca, a još štetnije za prodavaèa, samo kad bi on to znao. Naše kuæe su prepune tona i tona neopisivog bofla, a jedine prihvatljive stvari se obièno nalaze u kuhinji. Vrline koje nam u suvremenom •ivotu najviše nedostaju, jesu poštenje i jednostavnost. (William Morris, engleski dizajner, socijalnog i reformator koji je •ivio od 1834. do 1896., Collected Works)

restauracija predindustrijskog svijeta, ali to ne znaèi da se industijalizacija ne može prihvatiti kao sredstvo koje pomaže opæem boljitku èovjeèanstva. Moto je “red i progres” sa željom da se sprijeèi socijalna anarhija. Vjera je to u snagu razuma i znanosti.

POVIJESNI PRIKAZ POKRET ARTS AND CRAFTS formalno se osniva 1888.g. kao Arts and Crafts Exhibition Society iako sam pokret nastaje polovicom 19. st. Društvo se bavi estetskim ali i socijalnim utjecajem industrijalizacije i kao pokret djeluje u organizaciji nove proizvodnje. Pokret vode John Ruskin, teoretièar i William Morris, dizajner. Firma Liberty nudi tržištu nove proizvode. Ime firme postaje sinonim za novi dizajn. U Italiji postaje naziv za stil na prijelazu stoljeæa – stile Liberty.

Ivana Šverko O DIZAJNU

8

Uspostavlja se tako društvena hijerarhija u kojoj sreæa i sigurnost nižih slojeva je strogo podreðena meneðersko-znanstvenoj eliti. Kako svi imaju koristi od poveæanja produktivnosti i javnog reda to interesi više klase postaju identièni javnom interesu. Tradicionalno planiranje teško prihvaæa promjene pozivajuæi se na tako vidljivu racionalnost u svom pristupu.

3.2 Demokratska teorija / planiranje okrenuto ka korisniku Planiranje okrenuto potrebama korisnika se temelji na mišljenju glavne struje

Mi imamo danas (19. stoljeæe) ogromne moguænosti koje nam pružaju industrija i lakoæa transporta. Arhitektura (dizajn) pripada skoro isto onoliko nauci koliko i umjetnosti. Kada su in•injeri izmislili lokomotivu, nije im palo na pamet da imitiraju poštanska kola. Zahtjev konstruktorima da budu sposobni iskoristiti sva sredstva koja im naše društvo pru•a. (Eugene E. Viollet le Duc, francuski arhitekt i teoretièar koji je živio od 1814. do 1879., Entretiens) Kao znanstvenici, teoretièari ili praktièari mi radimo s èinjenicama da bi dosegli istinu, rabeæi metode i jezik primjeren našoj zadaæi i naèin na koji razriješavamo probleme nije podložan kritici onih po strani. (Thomas A. Reiner, 1967.)

demokratske teorije, radovima Locke-a, Rousseau-a, de Tocqueville-a, Mill-a. Sva vlast je od naroda i narod je jedini izvor socijalnih vrijednosti. Svatko je najbolji jedini sudac u procjeni svojih privatnih interesa.

POVIJESNI PRIKAZ ART NOUVEAU JUGENDSTIL SECESIJA Stile LIBERTY Stil na prijelazu stoljeæa, od 1890 do 1910. Nastaje kao svjestan napor ka stvaranju novog stila. Reakcija je to na povijesni akademizam druge polovice 19. st. To je kompleksan, individualistièki i dinamièki stil. U arhitekturi i dizajnu Art Nouveau je predstavljen u organiènom, valovitom stilu u radovima francuskih škola, u Parizu i u Nancy-u, u radovima Belgijanca Van de Velde-a, Katalonca Antonia Gaudi-a, dok je pravokutni, geometrijski, apstraktni stil predstavljen u radu Škotlanðanina Charles Rennie Mackintosh-a i beèkih arhitekata oko Otta Wagnera.

Ivana Šverko O DIZAJNU

9

Demokrati polaze od ravnopravnih pojedinaca i njihovih interesa, gdje društveni interes postaje identièan interesu društva, ili bar interesima veæine. Demokracija jest suverenitet veæine.

Klijent je oèito cijelo društvo (ili potrebe èim veæeg broja ljudi unutar društva), a ne pojedinaèni interesi vladajuæe strukture. (D. R. Godschalk, 1967.)

Demokratski planer nastoji odgovoriti zahtjevima korisnika, pružiti alternativna rješenja, uspostaviti odnose izmeðu pojedinih razvojnih smjerova i opæeg interesa društva. Demokratsko planiranje pretpostavlja educiranog korisnika, pretpostavlja sudjelovanje korisnika u procesu odluèivanja što krije opasnost da u vladavini veæine prevlada društvena mediokracija. Postoje, naime, neke vrijednosti koje bi bilo vrijedno saèuvati, a veæina se prema njima može odnositi nezainteresirano pa èak i neprijateljski.

POVIJESNI PRIKAZ Alphonse Mucha, plakati, oko 1900.; Victor Horta, kuæa Tassel, 1892.g.; Hector Guimard, ulazi u pariški metro, 1899 -1904.; Hector Guimard, namještaj, oko 1900.

Ivana Šverko O DIZAJNU

10

3.3 Socijalistièka teorija / advokatsko planiranje Kao što se sve teorije meðusobno razlikuju, pa èak i unutar istih

Advokat planer æe posvetiti najveæu pažnju pomaganju klijentu da razjasni svoje ideje i da im da pojavni oris... (P. Davidoff, 1967.)

postoje znaèajne razlike, u socijalistièkom pristupu su razlike najveæe. Iz kompleksne teorije može se naznaèiti ono što utjeèe na rad dizajnera i može predstavljati jedan od moguæih pristupa rješavanju problema. Ova teorija polazi od meðusobno suprostavljenih interesa razlièitih socijalnih slojeva unutar društva. Kako je uglavnom “društveni interes” refleks vrijednosti politièki i ekonomski dominantnih grupa to je cilj advokatskog planiranja obraæanje pažnje problemima onih koji su zapostavljeni, ili imaju malo šanse da svoje probleme sami riješe (marginalne grupe, nemoæni i stari, siromašne zemlje Treæeg svijeta).

POVIJESNI PRIKAZ ANTONI GAUDI, Katalonac, arhitekt i dizajner. Zapoèinje svoj rad dizajniranjem uliènih svjetiljaka za Barcelonu, a u arhitektonsko oblikovanje unosi vrlo osobni stil kombiniranja, keramike, štukatura i metala. Njegov organski stil analogan je Art Nouveau. Njegove kuæe posjeduju namještaj kojeg dizajnira sam Gaudi sve do krajnjih detalja (kvake na vratima). Za Guell palaèu dizajnira slavni izvijeni i asimetrièni stoliæ za uljepšavanje. Antoni Gaudi, Casa Batllo, Barcelona, 1904.

Ivana Šverko O DIZAJNU

11

Advokatsko planiranje nastoji govoriti u ime nemoænih, definira njihove interese i nastoji pridobiti moæne za programe koji bi im mogli pomoæi. To je jedan naèin, a drugi je da se intelektualac stavlja na èelo pojedinih grupa, poduèava ih i stvara od njih snažne grupe koje snagom pritiska traže od onih koji vladaju odreðene koncesije.

3.4 Liberalna teorija / teorija malih pomaka Liberalizam se bazira na atomiziranom ustroju ljudskog društva. Društvo nema pravo kontrolirati ljudsku aktivnost ukoliko nije na štetu zajednièkom dobru ili ukoliko zajednièko dobro ne traži njegovu pomoæ.

Iza taktike malih pomaka stoji koncept problemskog pristupa kao strategije. U tom svjetlu problemi se imaju sagledati u svoj svojoj složenosti, što ih èini teškim za razumjeti, složenim za razriješiti. Strategija služi da bi se nosilo s problemima, a ne da bi ih se definitivno rješilo. (C. Lindblom, 1965.)

POVIJESNI PRIKAZ BEÈKA SECESIJA 1898. Joseph Olbrich gradi u Beèu izložbenu dvoranu za izložbu Secesija. 1904. Josef Hoffmann i Kolo Moser osnivaju udrugu Wiener Werkstatte, koje daje snažan poticaj projektiranju i proizvodnji. Otto Wagner vodi visoku školu koja æe odigrati presudnu ulogu u razvoju moderne arhitekture i dizajna, ne samo u Beèu veæ u cijeloj srednjoj Europi, to znaèi i u Hrvatskoj. Otto Wagner, stolac, proizvodnja Thonet, 1905. Adolf Loos, stolac, 1905. Josef Hoffmann, proizvod za Wiener Werkstatte, 1905.

Ivana Šverko O DIZAJNU

12

Liberalno planiranje ne zna za “veliku” ideju, nema dominantne i apsolutne istine. Umjesto revolucije bira evoluciju. Proces odluèivanja je podijeljen i onaj koji vodi je samo “prvi meðu jednakima”. Teorija malih pomaka pretpostavlja stalno uvoðenje novih prijedloga (programa) na tržište alternativnih politika - pretpostavlja stalno redefiniranje planova. Nema generalnih pravaca niti su metode do kraja odreðene. Rješenje je rezultat velikog broja odluka. Pa iako se èini da

Kako ne postoji standard za (subjektivna) prosuðivanja, oèita je potreba za mnogo subjektivnih motrišta i njihovih meðusobnih suèeljavanja. Iako se ne može oèekivati nikakva sinteza, suèeljavanje suprostavljenih prosudbi može voditi sužavanju moguæih interpretacija, pojašnjenju vrijednosnih stavova, otkrivanju zanemarenih vidova problema, ublažavanju ekstremnih stavova i iznalaženju pravih èimbenika vrednovanja. (J. Friedmann, Notes on Societal Action)

liberalnom planiranju nedostaje mehanizam “kontrole” konaèni ishod je sasvim racionalan. Kao da proceduru vodi jedna nevidljiva ruka.

POVIJESNI PRIKAZ CHARLES RENNIE MACKINTOSH, Škotlanðanin, arhitekt i dizajner, koji u secesijsko oblikovanje unosi apstrakciju, ritmièku polikromiju, izduženost. Stvara prepoznatljiv stil oblikovanja plakata i dekoracija, predmeta u metalu, a posebno u dizajnu interijera, namještaja za firmu Messrs Guthrie & Wells. Mackintosh nije dosljedno slijedio strogoæu logiène konstrukcije pokreta Arts and Crafts, èesto je bojao drvo a njegov je namještaj kadkad strukturalno nedosljedan, on se više okreæe formalnom izrazu, rezultatu kontrasta odabranih oblika, bilo pravokutnih ili blago zakrivljenih. Charles Rennie Mackintosh: stolice; dizajn za Hill House, te za Willow Tea Room, Glasgow, oko 1900. Zajedno sa suprugom Margaret izlaže na 8. izložbi Secesije u Beèu, i ostaje u kontaktu s J. Hoffmann-om. Desno dolje: Kamilo Tonèiæ, nacrt vrtne ograde za kuæu u Slaviæevoj ulici u Splitu, 1920.

Ivana Šverko O DIZAJNU

13

4 DEFINICIJA DIZAJNA Nema te definicije koja bi mogla stajati za sve ono što dizajn jest. Na izvjestan naèin definiranjem osnovnih karakteristika dizajna, razloga za djelovanje u dizajnu i opisom sredine u kojoj dizajn djeluje implicitno je odreðen sam pojam. Pa ipak, jedna od definicija bi mogla biti ona koju Goroslav Keller nudi u svojoj knjizi Dizajn - Design. Ta definicija glasi: Industrijski dizajn je sistematski sreðena... stvaralaèka... znanstveno zasnovana... svjesna... svrsishodna djelatnost... odreðivanja... oblikovnih... ( informativnih, strukturalnih i funkcionalnih)...

POVIJESNI PRIKAZ ADOLF LOOS, arhitekt, èiji projekti, èlanci i eseji bitno odreðuju razvoj moderne arhitekture i dizajna 20. stoljeæa. Rabi uglavnom ravne, èvrste, jednostavne, lišene ornamenta, ali elegantne i rafinirane forme u dizajnu namještaja. Njegov stalni suradnik je majstor stolar Josef Veillich. Adolf Loos: kuæa na Michaelerplatz-u Beèu, 1910 - 1911.; prostori kuæe muške mode Goldman i Salatsch; kuæa Muller u Pragu, 1930.; ormar za stan G. Turnovsky, 1900.; kuæa Tristan Tzara u Parizu, 1926-1927.; natjeèajni rad za toranj Chicago Tribune, 1922.; projekt kuæe za Josephine Baker; (dolje lijevo) projekt za Lido, Venecija, to je projekt koji je snažno odredio rad Le Corbusiera.

Ivana Šverko O DIZAJNU

14

kvaliteta i odnosa... industrijski proizvedenih predmeta... asortimana... komunikacija... sustava... procesa... radne i životne èovjekove okoline... optimalnim... kritièkim... interdisciplinarnim... kompromisnim usklaðivanjem... zadovoljenjem.... sintetiziranjem i koordiniranjem... zahtjeva...

POVIJESNI PRIKAZ ART DECO Art Deco je naziv za dekorativnu umjetnost 20-tih i 30-tih godina u Evropi i Americi. Karakterizira ga fini obrtni rad i individualizam za razliku od ideja oko Deutscher Werkbund-a koje imaju za cilj stvaranje prototipova za industrijsku, strojnu proizvodnju. Karakteristike Art Decoa su pravokutnost, žarke boje (fovizam) i jaki uzorci, afrièki utjecaji (kubizam), luksuzni materijali, ebanovina, pokost, slonova kost, email, sedef.

Ivana Šverko O DIZAJNU

15

parametara i faktora... proizvodnje, distribucije i društvene i individualne potrošnje i potreba. Industrijski dizajn pretpostavlja odreðene društvene uvjete vrednovanja svojih ciljeva i rezultata... specifièan profil visokokvalificiranih kadrova... specifiènu interdisciplinarnu metodologiju... specifièan proces timskog rada.

Evo za što bi, po F. C. Ashfordu, dizajner morao biti struèan: Prije svega on mora biti kreativan. Mora biti sposoban da stvori vizuelno zanimljive forme i da spozna uèinke tih formi na percepciju. Takoðer mora biti sposoban da analizira funkcije i ciljeve kako bi forme koje stvara bile najdjelotvornije. Zatim, u njegovoj svijesti moraju biti prisutni osjeæaji i potrebe ljudskih biæa koja æe posjedovati proizvod i rukovati njime u odnosu na materijale i tehnološke postupke pomoæu kojih se ti proizvodi najbolje mogu proizvesti. Pored toga mora biti dovoljno poslovan da bi mogao ocijeniti ekonomski uèinak svoga rada.

Definicija dizajna bi, stoga, mogla glasiti: Industrijski je dizajn odreðivanje oblikovnih kvaliteta i odnosa industrijski proizvedenih predmeta, asortimana, komunikacija, sustava, procesa i okoline zadovoljavanjem uvjeta proizvodnje, distribucije i korištenja interdisciplinarnom metodologijom. Interdisciplinarna metodologija pretpostavlja timski rad. Industrijski dizajner ne može biti struènjak za sve.

POVIJESNI PRIKAZ VOGUE modni èasopis koji promovira stil života epohe Art Deco-a, odreðujuæi na taj naèin trend koji æe bitno utjecati na oblikovanje, posebno mode, grafièkog dizajna, unutrašnjeg ureðenja javnih prostora i stanova, kazališnih, revijskih i drušvenih dogaðanja, te novog medija - filma. Prekooceanski brodovi, avioni, luksuzne željeznice i automobili pružaju novi izazov i za dizajn premeta za svakodnevnu uporabu, za oblikovanje stambenih i radnih prostora, za primjenu novih tehnologija i za razvitak masovne proizvodnje za koju se, u prividnom paradoksu, deklarativno zalažu puritanski zagovornici industrijske estetike Moderne. Zbog toga æemo naæi i u okviru Art Decoa, ali i kao najznaèajnije predstavnike Modernog pokreta u arhitekturi i dizajnu, takve osobnosti kao Eileen Gray, Jean Prouve-a ili Le Corbusier-a.

Ivana Šverko O DIZAJNU

16

5 DIZAJN PROCES Strukturna slo•enost dizajna traži poštivanje odreðenog organizacijskog modela. Proces donošenja odluke i proces oblikovanja su više ili manje povezani procesi. Što su ovi procesi bliži to je kreativna sloboda veæa i obrnuto, što su oni udaljeniji to je kreativna sloboda ogranièena definiranim kontrolnim parametrima. Bit æe to u onim situacijama kada su u pitanju velike investicije od interesa za širi krug neposredno ukljuèenih. Svako “svjesno” projektiranje traži model i metodologiju koja æe omoguæiti kontrolu procesa i pružiti parametre za vrednovanje. U onom dijelu dizajna koji je blizak obrtnièkoj ili umjetnièkoj praksi ovakvi modeli neæe biti od bitne važnosti, meðutim u onome što predstavlja industrijski dizajn ili dizajn sredine, metodologija i sam organizacijski model dizajn procesa ima veliku va•nost.

POVIJESNI PRIKAZ EILEEN GRAY Irkinja iz bogate, aristokratske i umjetnièke obitelji dolazi 1902. u Pariz i tu ostaje. Vodeæa dizajnerica namještaja, vrhunske izvedbe i izvanrednog dizajna. Bit æe cijenjena od modernista, grupe De Stijl, pariške avantgarde i Le Corbusiera. Stvara neke od najboljih djela Art Deco-a 20-tih godina. Njezin stilski razvoj ide od kasnog Art Nouveau-a prema apstrakciji i majstorstvu internacionalne moderne. Karakterizira je intrigantnost i duhovitost u oblikovanju, uporaba metala, kroma i aluminija, visoko lakiranih površina, ogledala i stakla.

Ivana Šverko O DIZAJNU

17

U pristupu razvijanju modela dizajn procesa razlikuju se dva razlièita pristupa: metoda usmjerena ka odreðenom cilju i metoda usmjerena ka razrješavanju problema.

5.1 Metoda usmjerena ka cilju jasno definira cilj, podciljeve i parametre za zadovoljenje tog cilja. Sam cilj može biti, na izvjestan naèin, idealna, apstraktna projekcija dok su podciljevi, a naroèito parametri sasvim

Program sastavljen od skupova kojima se vrši razdioba problema

konkretne, mjerljive velièine koje bi se trebale moæi zadovoljiti sa zadaæom da u konaènici i sam cilj bude zadovoljen. Iz odnosa prema cilju proizlaze kriteriji za vrednovanje rezultata. Vrednovanje se vrši na temelju tako definiranih kriterija.

POVIJESNI PRIKAZ Utjecaj NADREALIZMA na Art Deco. U skladu s Rimbaud-ovom tezom da život treba mijenjati stvarajuæi djela proizašla iz podsvijesti, nastao je niz intrigantnih djela slikara, arhitekata, fotografa, modnih kreatora 30-tih. Le Corbusier, Apartman Carlos de Beistegui, Pariz, rane 1930-te.; Kurt Seligmann, L’Ultra-Meuble, 1938.; Salvador Dali, Sofa u obliku usana Mae West, 1936.; Man Ray, Studija ruke, solarizirana fotografija, 1932.; Man Ray, modna fotografija

Ivana Šverko O DIZAJNU

18

Metoda usmjerena ka cilju sadrži slijedeæe faze: - identifikacija (cilja) i rangiranje ciljeva - razvoj rješenja (dizajn faza) - vrednovanje u odnosu na cilj - odabir i djelovanje U definiciji cilja presudna je sklonost onih koji odluèuju, tako da ova metoda veæ u samom poèetku procesa velikim dijelom utjeèe na konaèni ishod.

5.2 Metoda usmjerena ka problemu drži da je cilj implicitno prisutan, podrazumijeva se, ali ga nije potrebno (ni moguæe) izrièito definirati. Od onih koji odluèuju, ali još više od dizajnera se traži da krenu od problema i da na taj naèin pruže nova, bolja rješenja. Pravo rješenje treba proizaæi iz dobre analize problema.

POVIJESNI PRIKAZ 30-te godine su godine kontrasta, elegancije i sjaja, te depresije i nadolazeæih izama koji vode u II Svjetski rat. Zlatne su to godine Hollywood-a, s idolima poput Grete Garbo, Marlene Dietrich, Katharine Hepburn, Henry Fonde, ili Douglas Fairbanks-a. Film, kazalište, balet, likovne umjetnosti stvaraju trendove koji šire podruèje dizajna dajuæi mu sve veæu ulogu u kreiranju slike svijeta.

Ivana Šverko O DIZAJNU

19

Metoda usmjerena ka problemu sadr•i faze: - identifikacija problema - analiza problema - razvoj rješenja (dizajn faza) - ustanovljavanje dobrih odlika rješenja - ustanovljavanje mana i poteškoæa - odabir i djelovanje Odabirom ne mora proces biti završen jer ustanovljavanjem mana i poteškoæa, novi proces poèinje nanovo. Na taj naèin ova metoda je model kako se stalno nositi sa zadaæama koje svakodnevnica postavlja, bez velikih inovativnih projekcija i “herojskih” utopijskih planova.

POVIJESNI PRIKAZ DEUTSCHER WERKBUND osniva 1907.g Herman Muthesius. To je prvi veliki pokušaj da se u istom udruženju naðe umjetnost i industrija. Znaèajni èlanovi Werkbunda su Henry van de Velde, Josef Hoffmann, Otto Wagner, slikar Gustav Klimt, Richard Riemerschmid, Peter Behrans, koji je glavni dizajner velike elektriène kompanije AEG, te njegov uèenik Walter Gropius koji æe 1919. postati prvi direktor BAUHAUS-a.

Ivana Šverko O DIZAJNU

20

5.3 Faze dizajn procesa U stvarnosti opstoje obe dvije metode i cijeli niz meðustadija koji združuju djelove i jedne i druge metode. Cilj se može definirati ali i redefinirati nakom uoèenih problema, isto kao što analizom problema cilj može postati sasvim odreðena kategorija. Slièno kao i kod definicije dizajna, gdje se svaka definicija èinila manjkavom i nedostatnom, tako i kod predlaganja jednog moguæeg modela dizajn-procesa treba imati na umu da je to tek jedna od moguænosti koja može pomoæi u traženju odgovarajuæeg organizacionog modela.

POVIJESNI PRIKAZ BAUHAUS - NJEMAÈKA Iako radi samo od 1919. do 1933. Bauhaus ima presudni utjecaj na dizajn i na školovanje za dizajn 20.st. Na Bauhausu su predavali: Walter Gropius, Johannes Itten, Josef Albers, Laszlo Moholy-Nagy. Herbert Bayer, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stolzl, Oskar Schlemmer, Mies van der Rohe... Bauhaus je u 14 godina postojanja imao 1250 studenata, meðu njima su bili i Otto Berger i Ivana Meller iz Zagreba. Nova zgrada Bauhausa arhitekta i direktora Bauhausa Waltera Gropiusa izgraðena 1926. u Dessau, Njemaèka; Bauhaus, auditorium na Bauhaus-u; Izdanja Bauhaus-a

Ivana Šverko O DIZAJNU

21

5.3.1

PRVA FAZA

definicija problema: istra•ivanje i analiza - fizièki kontekst, objekt i okolina: postojeæe stanje, graniène vrijednosti - sadr•ajni kontekst, korisnik: potrebe, naèin života, vrijednosti, šire projekcije rezultat prve faze: problem i moguæa rješenja (što?) identifikacija korisnika (za koga?) dosti•ni ciljevi i parametri (kako?)

POVIJESNI PRIKAZ Školovanje na Bauhausu zapoèinjalo je prvim stupnjem, šestomjeseènom pripremnom nastavom (Vorlehre) koju je do 1923. g. vodio Johannes Itten a onda ju preuzima konstruktivist Laslo Moholy-Nagy. Sastojala se od istraživanja forma i materijala. Slijedi drugi supanj, usporedna nastava zanata (Werklehre), koju vode majstori zanatlije, te nastava oblikovanja (Formlehre) koju vode umjetnici. Treæi stupanj je studij arhitekture i graðenja (Bau). Nastavnici Bauhausa nazivani su Majstorima, i u organizaciji rada se oslanjaju na tradiciju srednjevjekovnih cehova. No interakcija obrtnika, umjetnika, arhitekata; nastavnika iz razlièitih zemalja; utjecaja od De Stijl-a do Ruske avantgarde; èini Bauhaus eksperimentom, uzorom i idealom projekcijom školovanja za dizajn 20. stoljeæa.

Ivana Šverko O DIZAJNU

22

5.3.2

DRUGA FAZA

definicija ciljeva: razvoj koncepcije i vrijednosnog sustava Dekompozicija cilja na podciljeve i parametre za zadovoljenje glavnog cilja predstavlja skupove specifiènih zahtjeva koji su u posrednom i neposrednom odnosu. Svaki parametar u tom odnosu ima odreðeni utjecaj na ostale parametre i ta meðuzavisnost èini da je proces dizajniranja ili kompromisno usklaðivanje èesto i sasvim suprotnih zahtjeva, ili svjestan izbor jednog skupa na štetu drugog. Parametri mogu poslužiti kao kriteriji kod vrednovanja, kao temelj za odabir. glavni cilj podciljevi parametri za zadovoljenje cilja

POVIJESNI PRIKAZ WALTER GROPIUS prvi direktor Bauhausa od 1919. do 1927. Svoj pragmatièni, racionalni, te tehnološki orijentiran, pristup temeljio je na logici nastavljanja tradicije Deutsche Werkbund-a. Definira stil Bauhaus. HANNES MEYER drugi direktor Bauhausa od 1928. do 1930. Snažno je zastupao kolektivistièki pristup, negirajuæi bilo kakav artizam. Politièki radikalizam Meyer-a navodi vodeæe profesore, Gropiusa, Breuera, Moholy-Nagya, da napuste Bauhaus. Ali, i sam Meyer biva prisiljen na ostavku 1930-te. MIES VAN DER ROHE treæi direktor Bauhausa od 1930. do 1933. Mies ponovno uspostavlja “staru” školu, koja 1933. prestaje s radom. Pod vodstvom Max Bill-a 1955. otvorena ULM HOCHSCHULE FUR GESTALTUNG je najpoznatija škola, nastavljaè Bauhausa.

Ivana Šverko O DIZAJNU

23

5.3.3

TREÆA FAZA

razvoj alternativnih rješenja - dizajn faza Da bi bilo razloga za dizajn problem mora pružati više rješenja i zadaæa je dizajnera, dizajnerskog tima ili dizajnerskih timova da ih iznaðu. Ako su prethodne faze mogle ukljuèivati i dizajnera i onog koji donosi odluke, ali i sve one kojih se problem tièe, ova faza je strukovni odgovor dizajnera ili dizajn tima na veæ definirane zahtjeve, u èijem odreðivanju jest ili nije sudjelovao. Izbor projektantske metode u ovoj fazi dizajn procesa je slobodan, a kontrola izvana je ogranièena.

...U svojoj cjelini te metode ostaju slabo strukturirane, i one to moraju ostati. Kada bi bile previše strukturirane, pretvorile bi se u recepte i gubile bi svoju primjenjivost u istom omjeru kako bi dobivale na preciznosti (Abraham A. Moles).

POVIJESNI PRIKAZ DE STIJL - NIZOZEMSKA Pokret 20-tih koji brani ideje racionalnosti, jasnoæe, strukturalnosti u koncepciji koja se iskljuèivo temelji na geometrijskim oblicima i uporabi boja prvog reda. Slike pokazuju naslovne stranice revija De Stijl, Mecano, Neo-plasticisme iz 1920-tih. Slikar PIET MONDRIAN jedan je od vodeæih èlanova grupe.

Ivana Šverko O DIZAJNU

24

5.3.4

ÈETVRTA FAZA

vrednovanje Veæ je bilo govora o kriterijima za vrednovanje u poèetnim fazama dizajn procesa. Veliki znaèaj za cijeli proces donošenja odluke upravo ima naèin na koji su definirani kriteriji vrednovanja. Svaki proces vrednovanja prate pitanja “tko odluèuje?”, “èiji su to vrijednosni sudovi?”, “tko dobija, tko gubi?”, “tko plaæa? - u ovom èasu i na dulji rok”. Zbog važnosti ovih pitanja vrednovanje i odreðivanje kriterija su ono èime zapoèinje ali i završava dizajn proces. Svaka proizvoljnost u prosudbama ruši povjerenje u instituciju koja donosi odluku i èini sasvim neizvjesnom moguænost najboljeg izbora. Kriteriji, jednom definirani, ne mogu se mijenjati ukoliko dizajner nije ukljuèen u proces donošenja odluka. Promjena kriterija traži novi dizajn proces.

POVIJESNI PRIKAZ GERRIT RIETVELD - DE STIJL Nizozemski dizajner i arhitekt, crveno-plava stolica je jedan od najslavnijih projekata u dizajnu. Prva, nebojana verzija nastala je 1917-18, s presjekom konstruktivnih drvenih elemenata 3.3/ 3.3 cm. Ulaskom G.R. u grupu De Stijl stolica dobija svoju konaènu verziju, gdje je konstrukcija lakirana anilinskom bojom ebanovine, a naslon, sjedalo i završeci lakirani crveno, plavo i žuto. Crveno-plava stolica, varijanta3.3/3.3 i 2.5/2.5; kuæa Schroeder, Utrecht, 1924.

Ivana Šverko O DIZAJNU

25

Svi se ljudi mogu podijeliti u tri grupe. Jedni su nadareni da mogu stvoriti nešto novo, drugi ne mogu sami stvoriti nešto novo ali mogu to prepoznati kod onih prvih, treæi ne mogu ni jedno ni drugo. Ako bi dizajner trebao pripadati prvoj grupi ljudi, oni koji vrednuju i odreðuju kriterije za vrednovanje morali bi biti u drugoj grupi. Èesto nije problem u tome da nema dobrog rješenja, nego nema onih koji ga mogu prepoznati.

Još je jednu našu vezu s Loosom nužno spomenuti, a to je natjeèaj za hotel “Esplanade”, koji je bio 1922. raspisan, a na kojem je i on uèestvovao. Njegov je projekt, iako daleko najbolji, odbijen zbog toga, što su u žiriju sjedili senilni starci i privilegirani èinovnici, kako se to èesto dogaða, a èiji je arhitektonski kriterium bio ravan nuli. ...Ovdje se još jednom pokazala kratkovidnost...koja je za volju vlastitih ambicija i klikaških interesa propustilo priliku da dobijemo jednu jednostavnu, skoro klasiènu, Loosovu tvorevinu, koja bi danas bila ponos Zagreba. (pogovor Nevena Šegviæa knjizi Ornament i zloèin Adolf Loos-a)

POVIJESNI PRIKAZ KONSTRUKTIVIZAM - RUSIJA Vladimir Tatljin i Aleksandar Rodèenko zajedno sa svojim studentima na VHUTEMAS-u (od 1925. VHUTEIN-u) unutar šireg konteksta Ruske avangarde, rade u cilju stvaranja standarda za proizvode zadovoljavanje svakodnevnih potreba. Ideje kao Tatljinova stolica, Rodèenkovi projekti radnièke odjeæe ili dizajn tekstila Ljubov Popove nisu uspjeli otiæi dalje od skice, projekta, modela ili prototipa.

Ivana Šverko O DIZAJNU

26

5.3.5

PETA FAZA

prezentacija i djelovanje - izvedba Odabirom zapoèinje prezentacija projekta s ciljem provedbe odabranog rješenja. Izvršavanje te zadaæe traži: - izradu glavnih faza izvedbenog plana i - identifikaciju poteškoæa i uzgrednih pojava. Rezultat je akcioni plan i tu bi trebao biti kraj procesa dizajniranja, ali ... dizajner može i treba pratiti izvedbu; pratiti proizvod do tržišta, u distribuciji i primjeni; uoèavati probleme i reagirati...i tu opet, od problema, zapoèinje

Dizajn proces, prema Preliminarnom okvirnom radu na obrazovanju dizajnera u Kanadi iz knjige G. Kellera DizajnDesign

novi proces - REDIZAJN.

POVIJESNI PRIKAZ LUDWIG MIES VAN DER ROHE Zadnji direktor Bauhaus-a od 1930. do zatvaranja škole 1933. Nakon prestanka rada na Bauhausu odlazi u SAD gdje živi i radi u Chicagu. Do odlaska u Ameriku Miesov namještaj proizvodi firma Thonet-Mundus, a nakon odlaska Knoll Associates (Florence Knoll bila mu je uèenica u Chicagu). Veæina njegovog namještaja proizvodi se i danas. L. Mies van der Rohe: njegov pavoljon iz 1930., vrhunsko djelo moderne arhitekture; stolica Barcelona, 1930. AKTUALNO I DANAS: skice za The music video bus stop Rem Koolhaas-a gdje je kao referencijalni predložak korišten paviljon Njemaèke za izložbu 1930. u Barceloni Ludviga Mies van der Rohe-a.

Ivana Šverko O DIZAJNU

27

Istra•ivanja, analize, razvojne koncepcije, akcioni planovi...proizvod i tr•ište, sve su to pojmovi vezani uz marketing. Dizajn i marketing isprepliæu se u svim fazama i elementima svoje aktivnosti. Marketing je komunikacijska veza izmeðu proizvodnje i tržišta. Doživljavamo je najoèitije na polju oglašavanja. Ta veza nije jednosmjerna, od proizvodnje prema tržištu, odnosno potrošaèu, ili korisniku, nego se taj komunikacijski krug zatvara povratnim informacijama. Povratne informacije dobivaju se tr•išnim, marketinškim istra•ivanjima.

POVIJESNI PRIKAZ L’ESPRIT NOUVEAU - LE CORBUSIER - FRANCUSKA 1911. Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret) i prijatelj, slikar Amedee Ozenfant rišu karoserije za automobile i pod utjecajem su kubizma i futurizma. Zajedno stvaraju manifest purizma pod naslovom Poslije Kubizma. Izdaju èasopis ‘Esprit Nouveau (novi duh). Stavove o dekorativnim umjetnostima iznose u L’Art decoratif d’aujourd’hui. Rišu strojeve, uredski namještaj, te jeftine proizvode svakodnevice. Dekorativna umjetnost (èitaj: dizajn) jest funkcija, lijepa funkcija; Moderna dekorativna umjetnost nema ukrasa. 1925.g LC radi svoj sjajan paviljon koji æe manifestno izraziti arhitektonski i dizajnerski stil, stil koji æe odrediti internacionalni moderni stil 20.stoljeæa. Paviljon L’Esprit Nouveau Le Corbusier-a za izložbu Dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu predstavlja novi duh epohe. U paviljonu je i Thonet-ova br. 9 stolica, tek kasnije æe nastati Corbusier-ovi projekti za namještaj.

Ivana Šverko O DIZAJNU

28

6 ESTETIKA Stolica iz Caserte... Postavljanje razlièitih smjerova jednog uz drugi stvara ritmièku složenost i kontradiktornost, posjeduje snažan kontrast zakrivljenih i pravokutnih ritmova. ... prevlaðujuæi osjeæaj dvosmislenosti izražava ta stolica. Njena stražnja strana je zakrivljena, a njen prednji dio je pravokutan. Ona se ne razlikuje u svojoj složenoj kompoziciji od Aalto-ve stolice od krivljenog drva. Opis stoliæa za urešavanje A. Gaudi-a iz Casa Guell... (on) predstavlja orgiju kontrastnih dvojstava oblika: ekstremna savijanja i neprekinutost se sjedinjuju sa •estokim dodacima i prekidima, slo•ene i jednostavne obline, pravokutnici i dijagonale, kontrastni materijali, simetrija i asimetrija... Ovi opisi, uzeti iz knjige Complexity and Contradiction in Architecture arhitekta Roberta Venturi-a, su opisi koji rabeæi pojmove smjer, ritam, kontradiktornost, kontrast, kompozicija, dvojstvo, jedinstvo, neprekinutost,

POVIJESNI PRIKAZ LE CORBUSIER Svojim radom ali i organizacijom meðunarodne udruge arhitekata CIAM širi svoje ideje cijelim svijetom i osigurava im status pravila, dogme u periodu moderne arhitekture I dizajna. U suradnji s Charlotte Perriand i svojim roðakom Pierre Jeanneret-om, a fasciniran novim rješenjima u automobilskoj i avionskoj industriji radi namještaj od èeliènih profila, kože i krzna. Namještaj nastoji svesti na stolice, stol i police.

Ivana Šverko O DIZAJNU

29

slo•enost, jednostavnost, simetrija, asimetrija... otkrivaju jednog od èimbenika dizajna - estetiku. Linija, pravac, plastièni oblik, tekstura i boja su elementi koji ulazeæi u suodnose u svojoj uzajamnosti èine kompoziciju likovnog djela.

6.1 Linija, nastala iz kretanja toèke, kreæe se, opisuje, stvara pasivnoprazne i aktivno-pune ravnine. Ritam linija je mjerljiv kao glazbeni zapis ili

Paul Klee, Padagogisches Skizzenbuch, 1925.

aritmetski problem. Postupno, linija postaje mjera svih strukturalnih odnosa, od Euklidovog Zlatnog reza do energetskih silnica ligamenata i tetiva, vode koja teèe i biljnih vlakana. Sibyl Moholy-Nagy, uvod zapisima Paul Klee-a u Padagogisches Skizzenbuch, 1925.

POVIJESNI PRIKAZ CHARLES EAMES, amerièki dizajner koji 1940.g., zajedno sa Eero Saarinen-om, pobjeðuje na natjeèaju Organièni dizajn za namještaj kojeg organizira Odjel Industrijskog dizajna Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku. Bile su to stolice od šperploèe, trodimenzionalno zakrivljene, neke s oblogom od tkanine na spiralnim zategama, a neke s platnom na podlozi od pjenaste gume. 1951. Herman Miller poèinje proizvoditi Eamesov namještaj. Eames æe 1956. dizajnirati slavnu fotelju koju originalno projektira kao TV fotelju za filmskog režisera Billy Wilder-a. Sastoji se od tri školjke od ružinog drva, presvuèene kožom, spojene aluminijskim spojevima, položenim na aluminijsku bazu s pet nogu. Izuzetnu pažnju polaže na spojeve razlièitih materijala, no jednako tako ne zanemaruje ni jedan detalj u oblikovanju.

Ivana Šverko O DIZAJNU

30

Slike pokazuju sa•etak analize linije, aktivne i pasivne i prelaz ka strukturi, kvantitativnoj, apstraktnoj, materijalnoj, organièkoj, kinetièkoj... liniji koja djeluje u stvaranju optièke iluzije, trodimenzionalnosti i koja ulazi u mnoštvo složenih odnosa. I Wassily Kandinsky, poput P. Klee-a, poduèava na Bauhausu i stvara vlastiti prikaz likovnog stvaranja analizirajuæi elemente i kompoziciju. Slika prikazuje analizu unutarnjeg odnosa grupe ravnih i zakrivljenih linija, analize kompozitnih dijagrama, iz knjige Kandinsky’s Teaching at the Bauhaus No linija stoji i za stil. Linija Healey coupe-a iz ‘50-tih. Dizajn Pininfarina

Analiza unutarnjeg odnosa grupe ravnih i zakrivljenih linija; Analize kompozicijskih dijagrama Kandinsky’s Teaching at the Bauhaus

POVIJESNI PRIKAZ ALVAR AALTO Finski arhitekt i dizajner. Mala slika pokazuje jednu od njegovih vaza. Koristi novu tehnologiju obrade drva. Krivljenjem drvenih ploèa stvara lijepe i udobne stolice. Na slici lijevo: stolice u sanatoriju Paimio, Finska, 1933. 30-tih godina skandinavska moderna arhitektura i dizajn postaju atraktivni zbog funkcionalnih proizvoda od svjetlog drva. Florence Knoll dizajnira za firmu Knoll International. Za firmu rade i Mies van der Rohe i Eero Saarinen. Tek 1946. æe poèeti nova tehnologija izrade ”školjaka” od šperploèe koje se polažu na laganu metalnu konstrukciju. ARNE JACOBSEN Danski arhitekt i dizajner. Majstor Internacionalnog stila Moderne. Modelira “školjke” od šperploèe ili plastike i polaže ih na aluminijsku ili kromiranu bazu, dizajnira rasvjetna tijela, posuðe od prokroma, zvuènike vrhunske kvalitete, tekstil, porculan, te slavni Cylinda-line set pribora za salatu. Na slici desno: stolica, 1955.

Ivana Šverko O DIZAJNU

31

6.2 Boja Ako mo•ete, intuicijom, stvoriti remek-djela kolorita onda je vaš put neznanje! Ali ako u svom neznanju ne mo•ete stvoriti remek-djela, krenite putem znanja. To je bio odgovor Johannes Itten-a na pitanja svojih uèenika nisu li boje sa svojim kromatskim odnosima i efektima samo subjektivna procjena za koju ne vrijede nikakva opæa pravila. Knjiga Umjetnost boja koju Johannes Itten kreira i kao slikar i kao pedagog pru•a niz vrijednih pravila, zakonitosti i analiza karaktera boje. Za fizièare, boja je spektar valnih dužina od 800 milimikrona za crvenu, preko naranèaste, žute, zelene, plave, indigo plave do ljubièaste èija valna dužina iznosi oko 400 milimikrona.

POVIJESNI PRIKAZ Vjera u tehnološki napredak, koji najavljuje letove van zemaljske gravitacije u dizajn unosi futuristièke oblike, koji pokušavaju funkcionalno racionalizirati procese života i svesti ih u dizajnirani produkt. Logika razvoja industrijske proizvodnje je, nakon kombiniranja “školjki” od šperploèe i plastike te lagane metalne konstrukcije, dovela do proizvoda koji se mogao izmodelirati cijeli iz jednog komada i u jednom materijalu. Otpali su tako problemi spojeva i razlièitih tehnologija proizvodnje. JOE COLOMBO, (grupa Movimento Nucleare), Kuhinjski sklop, 1960-te. VERNER PANTON, Danac koji živi u Švicarskoj, PANTON stolica, 1967.

Ivana Šverko O DIZAJNU

32

Boja ima vlastite odlike i zraèenja. Njeno djelovanje je razlièito od onog koje se doseže linijama. Drugim rjeèima, ona ne može biti neutralna, veæ je simultani èimbenik oblikovnog procesa. Boje prvog reda su:

•uta, crvena i plava.

Boje drugog reda su:

•uta + crvena = naranèasta •uta + plava = zelena crvena + plava = ljubièasta

Boje treæeg reda su:

žuta + naranèasta = žutonaranèasta

crvena + naranèasta = crvenonaranèasta

Itten piše: U mauzoleju Galla Placidia vlada èudesna dominacija sive svjetlosti. Ona nastaje tako što su plavi zidovi mozaika osvjetljeni naranèastom svjetlošæu koja prodire u prostoriju kroz uske prozore od naranèastog alabastera. A naranèasta i plava su komplementarne boje koje mješanjem daju sivo. I dok se posjetitelj kreæe kroz kapelu, njegovo oko prima razlièite kolièine èas plave, èas naranèaste nijansirane svjetlosti, obzirom da zidovi odbijaju svjetlost uvijek pod drugim kutom. I upravo to meðudjelovanje razlièitih boja kod posjetitelja izaziva utisak promjenljive obojenosti.

crvena + ljubièasta = crvenoljubièasta plava + ljubièasta = plavoljubièasta plava + zelena = plavozelena •uta + zelena = •utozelena Ove boje èine dvanaestodjelni krug boja.

POVIJESNI PRIKAZ

U kasnim pedesetim unutar CIAM-a javljaju se “odmetnièke” ideje koje ruše monolitnost modernog pokreta. 60-tih godina “odmetništvo” i nove ideje imaju snagu prevrata u širem društvenom kontekstu. Dizajn odlikuje kritiènost koja rezultira poveæanom osjetljivošæu na probleme okoline, mladih i siromašnih, te na prebacivanje težišta s oblikovanja fizièke okoline na bavljenje s okolinom koja funkcionira na više nivoa; uz fizièki (hard) javlja se i komunikacijski (soft). Grupa ARCHIGRAM - Peter Cook, Ron Herron, Michael Webb, Dennis Crompton, Warren Chalk, David Greene, London Instant City, kasne 60-te. Renzo PIANO i Richard ROGERS, POMPIDOU CENTAR, Pariz. 1972-77. Kulturni, multimedijalni centar globalne vizije gdje dizajnersko rješenje nastoji pratiti otvorenost i promjenljivost (fleksibilnost) sadržajne koncepcije.

Ivana Šverko O DIZAJNU

33

Komplementarna boja odabranoj je ona koja nastaje od svih ostalih iz kruga. žuta - ljubièasta ( crvena + plava) plava - naranèasta ( crvena + žuta) crvena - zelena (•uta + plava) Crna je rezultat suptrakcije (oduzimanja). Nastaje kada se, u odreðenom odnosu, pomiješaju komplementarne boje. Bijela je rezultat adicije (dodavanja). Nastaje mješanjem spektra prizmatièkih nematerijalnih boja. U stvarnom •ivotu kombinacije komplementarnih boja stvaraju sivu. Da bi se ušlo u veliko bogatstvo boje potrebno je puno rada i onoliko nadahnuæa koliko je potrebno da se tome radu da puni smisao.

POVIJESNI PRIKAZ 70-te karakterizira ambivalentni odnos - da, u vjeri, da radi u opæem interesu profesija nekritièki pomaže širenju epidemije tehnološkog civilizacijskog koda. Kriza rezultira da se mnogi povlaèe iz profesije dizajna, bilo u direktnu socijalnu akciju, ili u izolaciju - utopiju koja poprima oblik umjetnièkog èina. MISSING LINK PRODUCTIONS, Beè, 1971. Veza koja nedostaje: veza izmeðu èovjekove prirode i izgraðene okoline neprirodnog grada. Prema: vremenu masovnog transporta i masovne komunikacije; visoke tehnološke složenosti na nivou proizvoda i na nivou organizacijskog sustava

Ivana Šverko O DIZAJNU

34

6.3 Meðuodnos dizajna i slikarstva i kiparstva Estetika u dizajnu je i pitanje “oèitavanja epohe”, pitanje “stila”. Najèešæe se smatra da se stilom epohe smatra stilska podudarnost razlièitih umjetnosti; glazbe, arhitekture, književnosti. Te stilske podudarnosti se još više nalazi meðu onima koje pripadaju istoj vrsti. Za dizajn æe to biti svijet vizualnih umjetnosti. Ako u samom poèetku inženjerski dizajn nije imao mnogo pomoæi od slikarstva i kiparstva, to je ipak u želji i potrebi za urešavanjem unosio

Kazimir Maleviè, Sputnik, 1919-20; šalica i èajnik za Državnu tvornicu porculana Lenjingrad (Petrburg), 20-te

dekorativne dodatke (kapitele, stupove i stupiæe) ne bi li “uljepšao” proizvod ili “zamaskirao” “ružan”stroj. Ali veæ i u to prvo vrijeme industijalizacije poèinje se tražiti i nalaziti ljepota u onome što ima funkciju, što æe poèetkom 20. stoljeæa, i naroèito 20tih godina tog stoljeæa dovesti do bliskog odnosa dizajna s arhitekturom, slikarstvom i kiparstvom.

POVIJESNI PRIKAZ Od misli Louis H. Sullivan-a, koju je zapisao u svom djelu Autobiografija jedne ideje, 1922., da je funkcija ta koja odreðuje formu, ostalo je malo. Funkcija, definirana po dotad važeæim kriterijima više ne odreðuje oblikovanje, bar se više malo tko poziva na nju kao dominantni oblikovni kriterij. Eksperimentalni duh negira (ili bar sumnja u) strogu, formalnu èistoæu Modernog pokreta. Inspiraciju nalazi u Art Deco-u, Jazz-u 20-tih i 30-tih godina, amerièkoj pop kulturi 50-tih, eklektiènom spajanju koje rezultira kompleksnošæu i kontradikcijom, u pojmovnom i likovnom pogledu.

Ivana Šverko O DIZAJNU

35

Za Bauhaus i neoplasticiste funkcionalnost æe biti u izravanom odnosu s ljepotom predmeta. Postat æe to tako èvrsti odnos iz kojeg æe se slikarstvo i kiparstvo, dosta dugo, izvlaèiti. “Razbijanje” moderne stvorit æe cijeli niz meðuodnosa dizajna, slikarstva i kiparstva. Slobodom izbora “stila” i “metode” vraæen je identitet svakoj od umjetnosti. Dizajneri su postali manje sigurni u racionalnost svojih postupaka. Mjereno po ustaljenom postupku neki predmeti gube praktiènost, funkcionalnost, ne poštuju zakonitost tržišta i ne slijede pravila o poželjnom oblikovanju proizvoda. I upravo na taj naèin postaju predmeti svog vremena,

El Lisicki, Udar (iz prièe o dva kvadrata), 20-te

kontroverzni upravo onoliko koliko prihvaæaju i odbijaju mehanizirani, institucionalizirani ustroj,

POVIJESNI PRIKAZ High-tech velike konstrukcije, stvarne i virtualne, imaju za cilj stvaranje instant utopije: mjesta, graðevine, grada. Takvi virtualni projekti su, u 60-tim, projekt za Monaco zabavni centar u Monte Carlu iz 1969. grupe “Archigram” ili projekt Ron Herron-a Walking City iz 1964. Uz povezanost high-tech-a za filozofiju oslobaðanja, high-tech postaje u 80-tim sinonim za ono što Max Bill naziva Productform i rezultira na polju arhitekture i dizajna: elegancijom same produkcije. HIGH - TECH 80-tih je odgovor na prenapuèenost, na rast moæi i tehnologije. Konstrukcije su to za veliki broj ljudi koji tu žive, rade, uèe, zabavljaju se ili se aktivno odmaraju; konstrukcije natkrivaju velike prostore za masovna okupljanja. Richard Rogers, Lloyd’s, London, 1979-1986. Johan Otto von Spreckelsen i Paul Andreau, Le Grande Arche de La Defense, Pariz, 1983-89. Jean Nouvel, Institut du Monde Arabe, Pariz, 1983-87. Norman Foster, Stol, “Nomos” - System, 1986.

Ivana Šverko O DIZAJNU

36

tehnološku civilizaciju, masovno komuniciranje i informacijski globalni ustroj novog svijeta. Proizvodi dizajna su ogledni primjerci životnih stilova a svi zajedno odreðuju stil epohe. Ka•imir Hraste, Skulptura

POVIJESNI PRIKAZ Na svojoj amerièkoj turneji 1989/1990. g. “Rolling Stones”-i su odabrali tvrdi image (imiðž) high tech arhitekture kao pratnju za svoje predstavljanje. Autor scenografije je arhitekt Mark Fisher. “Hi tech nije sasvim nova stvar, to je stil kojeg viðamo desetljeæima, ali je još uvijek suvremen” rekao je tada Mick Jagger. Scenografija, koja predstavlja na odreðeni naèin prošlost moderne industrije, proistièe iz ideja londonske grupe “Archigram” (Peter Cook, Ron Herron...), koji su 60-tih i 70-tih slavili tehnologiju kao sredstvo socijalne slobode. No, Fisher i Rolling Stones-i, 20 godina poslije ne nude više obeæanja nikakve nove utopije. Stoga ova scenografija znaèi redefiniranje Hi-tech-a. Hi-tech arhitektura koja je nekoæ utjelovljavala revolucionarnu kulturu, istrošena je. Ogoljena do svoje strukture, našla se u vrtlogu novih tehnologija, staro i novo se kombinira stvarajuæi polje sila svjetla, zvuka i virtualnih slika.

Ivana Šverko O DIZAJNU

37

7 FUNKCIJA Nu•dan uvjet za svaki proizvod dizajniranja jest ispunjavanje odreðene namjene. Namjena, svrha, ili funkcija je ono bez èega se ne može, ali to ipak ne znaèi da je zadovoljenje svrhe i dovoljan uvjet dobro dizajniranog proizvoda. Kada bi odreðena namjena bila dovoljna svi bi se mi jednako oblaèili, na istim stolicama sjedili i iz istih tanjura jeli. Te•nja za racionalnom, “pametnom” proizvodnjom dovodi do pojave da se proizvodi oštro specijaliziraju, uniformiraju i na taj se naèin, prividno, uvodi red i efikasnost u proizvodnju. S druge strane, cijeli niz dizajnera i proizvoðaèa van glavne struje, zadovoljavajuæi specifiène i pojedinaène zahtjeve, stvaraju proizvode koji inventivnošæu pomièu granice nužne svrhovitosti.

POVIJESNI PRIKAZ ROBERT VENTURI, amerièki arhitekt. U knjizi “Complexity and contradiction in architecture”, 1966. postavlja svoj anti-utopijski credo - kako se nositi sa zahtjevnom cjelinom. Moderna je, u principu, svojim redukcionizmom, iza sebe ostavila usko funkcionalnu, i specijalizacijom elemenata, osiromašenu sredinu. Nositi se s tom složenošæu stihijski, pragmatièno i špekulantski nužno reducira strukturu na one najvidljivije elemente, ne i najvažnije, na one koji iz odreðenih razloga postaju prioriteti. Ironijom nastoji, kroz dosjetku (vještim oblikovanjem), savladati èesto kontradiktorne zahtjeve.

Ivana Šverko O DIZAJNU

38

Goroslav Keller, kad piše o funkciji, razlikuje osnovnu i dodatnu funkciju proizvoda. Osnovna funkcija je ona koja bitno odreðuje proizvod, a dodatna funkcija je ona koja ga bitno ne odreðuje. Svaki predmet bi trebao imati niz osnovnih i dodatnih funkcija koje onda zajedno èine funkcionalnu složenost proizvoda. Funkcionalna složenost, odnosno posjedovanje i osnovne i dodatne funkcije, pruža predmetu moguænost da mu nakon prestanka potrebe za osnovnom funkcijom dodatna funkcija postaje osnovna. Prenamjena tako produžava život proizvoda. Eto zašto predmeti, kuæe i gradovi oblikovani u epohama koje nisu, prividno, apsolutnu vrijednost pridavale funkcionalnosti i danas nam dobro služe i pokazuju se funkcionalnijim od onih projektiranih sa striktno specijaliziranom namjenom. Strogo specijalizirani proizvodi, uske ili iskljuèivo jedne namjene prestaju biti potrebni kad te namjene nestane. Oni se bacaju, uništavajuæi materijal od kojeg su napravljeni, trud kojim su napravljeni i okolinu, u koju se vraæaju kao štetni otpad.

POVIJESNI PRIKAZ ROBERT VENTURI i dr. u knjizi “Learning from Las Vegas”, 1972. piše: Cesta 91, koja prolazi kroz Las Vegas, je arhetip komercijalne ulice, fenomen jasan i jak. Mi vjerujemo da nam je pažljivo dokumentiranje i analiza njezine forme jednako važna, kao što je za prošle generacije bilo izuèavanje srednjevjekovne Europe ili stare Grèke i Rima. Pomoæi æe nam to da definiramo novi tip urbane forme koja se pojavljuje u Americi i Europi, radikalno razlièita od onoga što znamo; nesposobni da se s tim nosimo i što, u neznanju, nazivamo urbano razlijevanje. Cilj istraživanja bi bio da otvorena srca i bez predrasuda, zapoènemo razumijevati ovu novu formu i da zapoènemo razvijati metode kako se nositi s njom.

Ivana Šverko O DIZAJNU

39

Ali prenamjena ipak nije uvijek moguæa. Nemoguæe je tražiti od svakog predmeta da produžava svoj život i kad za to nema moguænosti. Neka nam služi dok za to postoji potreba. Stari telefonski imenik, osim poštanskom arhivu i pokojem èudaku, ne može imati nikakve dodatne funkcije, ali može recikliranjem poslužiti za tiskanje novih, može saèuvati koje drvo u šumi i smanjiti hrpu na smetlištu. Reciklacija je jedan od naèina da se posljedice monofunkcionalnosti ublaže. Prenamjena i reciklacija pretpostavljaju prestanak potrebe za osnovnom funkcijom proizvoda. Meðutim ponekad se i unutar osnovne funkcije krije moguænost da se vještim projektiranjem stvore uvjeti za daljnji život proizvoda proširenjem osnovne funkcije. Kreativnost dizajnera, njegova vještina i struènost mogu proizvodu osigurati praktiènost, bilo da proizvod slu•i za više funkcija istodobno ili da jednu funkciju vrši stalno a drugu, ili druge, povremeno.

POVIJESNI PRIKAZ

ARATA ISOZAKI, japanski arhitekt i dizajner. Uèenik Kenza Tange, 60-tih godina vezan uz Metaboliste, koji su vjerovali da dizajner može kreirati društvene zahtjeve, 70-tih postaje jedan od vodeæih predstavnika konceptualizma. Dizajner više ne gleda na društvo sa visine, a dizajn više nije produkt koji se može racionalno isprogramirati, on postaje djelom iracionalnog, èesto agresivnog i neprijateljskog environmenta, i kao total prestaje biti u domeni dizajnera. Dizajn se okreæe pojedinaènom, fragmentiranom sklopu. 80-tih godina japanski modni dizajn postiže svjetsku slavu (Issey Miyake). Slijedi zajednièke kodove vremena: jednostavnost, estetiènost, minimalizam.

Ivana Šverko O DIZAJNU

40

U dizajnu proizvoda praktiènost se èesto svodi na nivo dosjetke i teško postaje nešto od veèeg znaèaja, dok u oblikovanju veèih i složenijih zadaæa, na pr. u arhitekturi, praktiènost ima svoje puno znaèenje, i kad se radi o prenamjeni i kad je to ostajanje unutar iste namjene.

Prostor treba oblikovati tako da bude praktièan i ekonomièan a funkcija æe se njemu prilagoditi. Namjena kuæe stalno se mijenja i mi je ne možemo prilikom svake promjene demolirati. (Ludwig Mies van der Rohe)

POVIJESNI PRIKAZ HANS HOLLEIN, beèki arhitekt i dizajner, za sebe zna reæi da je amerièki dizajner - jer svi smo mi Amerikanci, živimo u amerièkom stoljeæu. Ali koketiranje s opasnošæu, ironija i obskurne teme, izmeðu sna i realnosti, su ono što ga vraæa Europi i Beèu. Hans Hollein, Richard Feigen Galerija, New York, 1967.; Media-line za Olimpijsko selo, Minhen, 1972.; Draguljarnica Schullin, Beè, 1972-4.

Ivana Šverko O DIZAJNU

41

8 SIMBOLIÈKA VRIJEDNOST PREDMETA MOTIVACIJA Rasprava o funkciji pokazuje da su proizvodi dizajna, najèešæe, odreðeni funkcijom. Meðutim èesto ta funkcija proizvoda treba biti naznaèena tako da korisniku da nedvojbenu sliku onoga za što je taj proizvod podoban i stvoren. Simbolièka vrijednost predmeta, ili grupe predmeta odgovara znaèenju koje oni žele izraziti. Znaèenje i njegovo èitanje su jednim dijelom podložni individualnom tumaèenju ali veæim dijelom su skup opæe usvojenih estetskih, kulturnih i civilizacijskih naèela epohe. Svjesno ili nesvjesno, svaki predmet nosi znak svoje sredine i vremena. Ovisno o strukturalnoj složenosti predmet može nositi više znakova, a uzeti u svojoj ukupnosti ti znakovi èine stil. Simbolièka je vrijednost predmeta usko povezana s pojmom motivacija.

POVIJESNI PRIKAZ ALCHIMIA - Studio Alchimia, milanska grupa, koju osniva 1979. g. Alessandro Mendini, urednik revije Domus (nasljednik Gia Pontia) karakteristièna je za eru eklekticizma. Promovira tzv. banalni dizajn dekoriran u, na primjer, divizionistièkom stilu Georga Seurat-a, upotrebljavani namještaj obojan u boje Kandinskog, ili pak reinterpretacije rocaille-a. U grupi su kratko vrijeme Andrea Branzi (anti-dizajner iz grupe Archizoom, iz 1966.) i Ettore Sottsass, koji napušta Alchimiju, da bi 1981.g. oformio grupu Memphis. MEMPHIS - Ettore Sottsass, veæ je afirmirana zvijezda talijanskog Gutte Form dizajna (Olivetti) kada okuplja mlade dzajnere i osniva grupu, koja æe odrediti dizajn kraja 20. stoljeæa. Ime grupa zahvaljuje pjesmi, koju je pjevao Bob Dylan u èasu dok su razmišljali kako da se nazovu, “Stuck inside of Mobile with the Memphis Blues again”. A tu su i Memphis, stari Egipat i Memphis, Tennessee, tako da samo ime prikladno stoji za stil kojeg grupa slijedi mješavinu Pop kulture i klasiène kulture, kombinaciju svih likovnih umjetnosti, arhitekture, slikarstva, kiparstva, keramike, stakla, metala i dizajna namještaja na posve novi naèin. Grupi se pridružuju dizajneri iz razlièitih zemalja, tako u okviru Memphisa djeluju uz Sottsassa, Marco Zanini, Nathalie du Pasquier, Michele de Lucchi, Matteo Thun, Michael Graves, Hans Hollein, ali i Robert Venturi, Charles Moore, Arata Isozaki...

Ivana Šverko O DIZAJNU

42

Motivi mogu biti svjesni i nesvjesni, racionalni i iracionalni, a svi oni ili pozitivni ili negativni - i mogu iæi od simpatije do averzije. I upravo ti motivi èine da proizvodi dizajna ne mogu biti jednoznaèan odgovor na nekakav skup objektivnih zahtjeva. I stoga se pojam funkcije predmeta

Kada od jednog izumrlog naroda ne bi ništa drugo ostalo veæ samo jedno jedino dugme, iz forme ovog dugmeta zakljuèio bih kako se odijeva i kakve je navike imao taj narod, kakve obièaje, kakvu vjeru, znao bih umjetnost njegovu i duhovnu vrijednost. (Adolf Loos, Naèela)

može proširiti sa semantièkim znaèenjem predmeta. Predmet, da bi bio funkcionalan u pravom smislu, treba uz korisnost, svrhovitost, primjerenost u uporabi i obradi materijala, te cijenu, posjedovati i simbolièku vrijednost odnos izmeðu oblika proizvoda i njegova znaèenja. Semantièka vrijednost uzrokuje promjene oblika predmeta èešæe nego li su to zahtjevi motivirani èisto funkcionalnim razlozima. I kad se objektivno proizvodu ne može baš ništa prigovoriti na funkcionalnom ili na stilskom, na simbolièkom planu nesvjesni motiv æe uèiniti da Talijani radije kupuju raèunar Underwood nego li Olivetti, iako je i Underwood proizvod Olivetti-a, ali im se strana marka èini prihvatljivijom;

POVIJESNI PRIKAZ MEMPHIS Ettore Sottsass, Diva ogledalo Peter Shire, Bel Air stolica Arquitectonica, Stol Madonna Nathalie du Pasquier, California tepih Gaetano Pesce, Interijer stana u Parizu u Memphis stilu

Ivana Šverko O DIZAJNU

43

Amerikanci æe više voljeti mali europski ili japanski automobil, i ne samo da æe ga smatrati ekonomiènijim i praktiènijim nego i apsolutno vrednijim proizvodom od svojih, amerièkih automobila. Neki od nas æe ih teško moæi razumijeti. Oni koji se bave dizajnom to znaju, i èesto to znanje koriste, na sreæu i nesreæu potrošaèa.

POVIJESNI PRIKAZ POST-MODERNI PRODUKT DIZAJN ROBERT VENTURI: Volim hibridne elemente više od pravih, kompromisne više od èistih, izokrenute više od pravocrtnih, dvosmislene više od artikuliranih. Radi namještaj za Knoll, keramiku za Swid Powell, posuðe za Alessi. CHARLES MOORE Eklekticizam Moore-a je simbolièan i estetièki sa više znaèenja. Klasicistièki sa sofisticiranim Pop senzibilitetom svjesno izražava finu ironiju prema kontekstu bez mjerila, bez osobnosti. Dizajn je kojeg ljudi ili vole ili mrze.

Ivana Šverko O DIZAJNU

44

9 ERGONOMIJA Svaki odnos èovjek - okolina je ergonomski odnos. Prema tome ergonomija je disciplina koja istražuje antropometrijske, dinamièke, osjetilne i socio-psihološke karakteristike èovjeka s ciljem da predmete, okolinu, procese, proizvodne i druge sustave prilagodi èovjeku. Ergonomija pokriva veliki dio istraživanja za dizajn. Iz temeljnih znanosti anatomije, fiziologije i psihologije izvlaèi praktiène pouke i tako nudi preporuke za izmjenu i poboljšanje postojeæeg i kreiranje novog. Za ergonomiju su:

èovjek i njegove karakteristike,

antropometrijske, dinamièke, osjetilne (senzorne) i psihološke = c

konstanta

POVIJESNI PRIKAZ POST-MODERNI PRODUKT DIZAJN HANS HOLLEIN, sofa, model Marilyn, 1981. Poltronova; sofa, model Mitzi, 1981. Poltronova MICHAEL GRAVES, stolice Bird Eye (ptièji javor), 1981. Sunar MASSIMO IOSA-GHINI, komoda, model Bertrand, 1987. Memphis

Ivana Šverko O DIZAJNU

45

a predmeti, okolina, procesi i proizvodni i drugi sustavi = f (c) zavisne vijednosti u odnosu na konstantu Zadaci ergonomije: sprijeèavanje povreda i oboljenja veæa efikasnost u proizvodnji, u distribuciji i uporabi veæa sigurnost uporabe Izvori ergonomskih podataka su: iskustvo, istra•ivanja fenomena svakodnevnog •ivota, eksperimenti u laboratorijima, eksperimenti u radnim i •ivotnim situacijama, mjerenja.

Joe i Josephine su šturi, strogi crteži èovjeka i žene, i oni zauzimaju poèasna mjesta u našim uredima u New Yorku i Kaliforniji. Oni ne izgledaju baš romantièno, buljeæi hladno na svijet, s brojevima i mjerama koje se roje oko njih kao mušice, ali oni su nam jako dragi. Oni nas podsjeæaju da æe sve što dizajniramo ljudi koristiti i da su ti ljudi razlièitih velièina i da posjeduju razlièite fizièke karakteristike. Joe igra mnogobrojne uloge. Tijekom dvadeset èetiri sata on može zauzeti kontrolni položaj za linotipom, biti mjera za avionsku stolicu, biti stješnjen u tenku, ili voziti traktor; ili se možemo posvetiti Josephine dok pegla, sjedi za telefonskom centralom, usisava sobu, tipka pismo. Bez obzira na to što oni rade, mi promatramo svaki njihov položaj i reakciju. Oni su dio našeg osoblja, predstavljaju milijune potrošaèa za koje mi dizajniramo, i oni odreðuju svaku crtu koju povuèemo. (Henry Dreyfuss, Designing for People)

POVIJESNI PRIKAZ STRADA NOVISSIMA, venecijanski Biennale, 1980. selekcija Paolo Portoghesi pod naslovom Prisutnost prošlosti Pozvani su Michael Graves, Frank O. Gehry, O.M. Ungers, Robert Venturi, Hans Hollein, Arata Isozaki, Charles Moore, Rem Koolhaas... da sagrade jedno proèelje (scenografiju, izvedba je bila povjerena filmskim scenografima) u “ulici” unutar Arsenala, slijedeæi vlastiti rukopis.

Ivana Šverko O DIZAJNU

46

Ergonomski podaci: statièke antropometrijske dimenzije èovjeka globalne mjere èovjeka statistièki strukturirane dinamièke karakteristike èovjeka osjetilne karakteristike èovjeka socio-psihološke karakteristike èovjeka 9.1 Statièke antropometrijske dimenzije èovjeka mogu se podijeliti na globalne i statististièki strukturirane. 9.1.1 Globalne antropometrijske mjere su one koje zadovoljavaju (skoro) cijelo stanovništvo. Javni prostori, predmeti namijenjeni nepoznatom korisniku i predmeti za više korisnika slijedit æe globalne mjere. Iako u ovim sluèajevima vrijedi pravilo donje granice, a to je zahtjev da se zadovoljavaju

POVIJESNI PRIKAZ REM KOOLHAAS, Villa Dall’Ava, St. Cloud, Pariz, 1991. Lokacija: Lokacija je bila prekrasna - èisti Monet. Spuštala se prema Seine-i, dalje Bulonjska šuma, i dalje panoramski pogled na grad; Eiffel-ov toranj je toèno u osi. La Defanse je lijevo. Susjedstvo: Okružena je kuæama 19-tog stoljeæa, vrlo pitoresknim; dijagonalno, preko puta je kuæa iz 50-tih s tenis terenom. Dvije Le Corbusier-ove kuæe su u blizini. Kontradikcija: On je želio staklenu kuæu. Ona je htjela bazen na krovu. Težina: Teška zadaæa; težina bazena stoji na staklu.

Ivana Šverko O DIZAJNU

47

oni najmanji, najveæi, najslabiji, invalidi... no nema tog društva koje može zadovoljiti cijelokupno stanovništvo. Krajne vrijednosti od 0 - 5%, te od 95 -100% se najèešæe zanemaruju. Što je društvo civiliziranije (i bogatije) to veæi dio ovih krajnjih grupa biva zadovoljen. 9.1.2 Mjere strukturirane u statuse uzoraka su one koje zadovoljavaju odreðene djelove stanovništva. Odnose se na pretpostavljene vrijednosti, statistièki rasporeðene po pravilnoj krivulji gdje su srednje vrijednosti najzastupljenije, prema krajevima je sve slabija zastupljenost, da bi krajnje vrijednosti od po 5% bile zanemarene. 9.1.3 Percentil odreðuje vrijednosti specifiènih dimenzija èovjekova tijela strukturiranih u segmente od po 5% od 0% - 100%. Percentil pokazuje postotak onih koji su odreðenom mjerom zadovoljeni.

POVIJESNI PRIKAZ LAURINDA SPEER, Kuæa Dr. Speer, Miami, Florida

Ivana Šverko O DIZAJNU

48

9.2 Dinamièke karakteristike èovjeka su one dobijene ispitivanjima brzine, snage, smjera, prostornosti, granica dohvata i snage, kontrole pomaka.... 9.3 Osjetilne karakteristike èovjeka daju podaci sakupljeni ispitivanjima perceptivnih nivoa : vid, sluh, miris, okus, toplina, bol, vibracije, dodir, pritisak... 9.4 Socio-psihološke karakteristike èovjeka su vezane za njegove intelektualne karakteristike (brzina prijema i obrade informacija ), te za njegove motive, svjesne i podsvjesne.

POVIJESNI PRIKAZ WOLF PRIX / HELMUT SWICZINSKY COOP HIMMELBLAU Kako možemo misliti, projektirati i stvarati u svijetu koji postaje svakim danom sve strašniji. Da li da ga se bojimo i da probleme potisnemo u podsvjest. Kako smo mi, Coop Himmelblau, Beèani, bliz nam je Freud koji je poduèavao da potiskivanje zahtijeva ogromnu kolièinu energije. Mi želimo tu energiju potrošiti na projektiranje. (1990.)

Ivana Šverko O DIZAJNU

49

10 MEHANIÈKO USTROJSTVO Osim što je u povijesti dizajna forma slijedila funkciju, još je èešæe forma slijedila mehanièko ustrojstvo predmeta. Od prvih pokušaja dizajna u maskiranju “ružnih” strojeva i njihovom pretvaranju u “lijepi stroj” (19. stoljeæe u Engleskoj), do “oblaèenja” mehanizma predmeta namijenjenog tržištu u klasiènom dobu dizajna, tkzv. “dobar oblik” iz 50-tih i 60-tih godina 20. stoljeæa, mehanièko ustrojstvo je igralo ne malu ulogu u konaènom oblikovanju predmeta. Tehnièka rješenja nam, danas, nude takve redukcije u dimenzijama, takve moguænosti povezivanja unutar mehanièkog sustava da klasièna ogranièenja u oblikovanju, vezana za mehanizam nestaju; ostaje moguænost razvoja sasvim novih koncepcija. Uèiniti ih uporabljivima uloga je dizajnera.

POVIJESNI PRIKAZ PHILIPPE STARCK, Asahi kuæa, La Flamme (oganj), crni polirani granit položen na osvijetljene staklene stepenice, s “ognjem” na krovu. Zgrada je to koja treba mladim kreativnim Japancima omoguæiti mjesto za istraživanje i za praktiène vježbe. FRANK O. GEHRY Poslovna zgrada s ogromnim dalekozorom (djelo Cleas Oldenburg-a) Chiat/Day, Venice, LA, Kalifornija

Ivana Šverko O DIZAJNU

50

11 PROIZVODNJA Proizvodnja bitno odreðuje dizajn. I obrnuto. Proces dizajniranja i proces proizvodnje mogu biti razdvojeni procesi. U meðusobnom nerazumijevanju dizajner može tražiti više no što proizvodnja može dati ali i proizvodnja može pružati veæe moguænosti no što dizajn može iskoristiti. Meðutim proces dizajniranja i proces proizvodnje može biti bliski proces zajednièkog, timskog rada, gdje se zajednièkim radom mogu doseæi kudikamo bolji rezultati nego li njihovim jednostavnim zbrajanjem kao nezavisnih procesa. I kad dizajn tra•i više od proizvodnje, i kad proizvodnja pru•a više od dizajna, to nije nužno nešto loše. Svaki kreativni iskorak izaziva nerazumijevanje, koje prije ili kasnije postaje uobièajeni postupak.

I kada Tatljin ili Rodèenko, u domeni namještaja, Aleksandra Ekster ili Vera Stepanova u oblasti kostima, budu namjeravali “uæi u proizvodnju”, bit æe rijeèi o proizvodnji koja najèešæe još uvijek i ne postoji... ...Tako, kada u godinama neposredno nakon revolucije, Vera Stepanova i Ljubov Popova konaèno uspiju , kako su željele, dobiti posao u jednoj tvornici koja proizvodi tkanine, i kada budu htjele nametnuti svoje konstruktivistièke geometrijske motive - koji po njima predstavljaju svijet buduænosti u poèetku neæe imati nužna tehnièka znanja (ne na nivou oblika, veæ na tehnièkom nivou) da bi uspješno diskutirale s nekolicinom namještenika koji su ostali u proizvodnji. A ovi æe, sigurni u svoje znanje (i u svoje navike), “dokazati” da su ti motivi te•i i skuplji za realizaciju od malog tradicionalnog ruskog cvijeta. (A. Kopp, Na poèecima dizajna u SSSR-u)

POVIJESNI PRIKAZ 90 - te ARATA ISOZAKI Policijska postaja - Zapad, Okayama, Japan, 1994. FRANK O GEHRY Guggeheim muzej, Bilbao, 1991-97. Obiteljska kuæa, Kalifornija

Ivana Šverko O DIZAJNU

51

12 EKONOMIKA Ekonomiènost je, opæenito, onakav naèin djelovanja kod kojeg se uz najmanje troškove postižu najveæi efekti. Ekonomski kriteriji izgledaju kao kriteriji najmanje podložni subjektivnim ocjenama. Izgleda kao da objektivnost brojki i èvrsto odreðenih parametara ne ostavlja mjesta proizvoljnosti u odluèivanju. Meðutim kao što je proces dizajniranja kreativan proces tako i

... to je optimalan odnos izmeðu sredstava za proizvodnju i radne snage... najboljeg korištenja i kombiniranja faktora proizvodnog procesa... ...dizajn racionalizira radni proces, standardizira strukturalne djelove proizvoda; putem oblikovanja sredstava ekonomske propagande informira tr•ište... Dizajn sintetizira sve aspekte proizvodnje i potrošnje u jedinstven sistem, što je osnovni predmet njegova rada. (G. Keller, Dizajn-Design)

èimbenici tog procesa, od kojih je ekonomika jedan od znaèajnijih, traže kreativna rješenja. Drugim rijeèima, i ekonomski kriteriji mogu biti višeznaèni; pokušavaju odgovoriti na èesto meðusobno suprostavljena pitanja: “ tko plaæa, sada ili na duži rok?” i “tko dobija, sada ili na du•i rok”. Pa ako i ne može biti konaènih odgovora, preæi preko ekonomskih pokazatelja u dizajnu nije moguæe. Ne poštivati zakonitosti ekonomije dozvoljeno je samo umjetniku.

POVIJESNI PRIKAZ 90 - te NIGEL COATS, Jigsaw duæani, London NA narativna arhitektura je kolaž tehnološkog realizma, historicizma, Arts and Crafts detalja...Kupovanje - teatar reciproènih (generalnih) proba ZAHA HADID, Restoran Moonsoon, Sapporo, Japan Prizemlje je hladno sivo (materijalizirano staklom i metalom); iznad ledene prostorije suklja vatra sjajne crvene, žute i naranèaste.

Ivana Šverko O DIZAJNU

52

Paradoks je u èinjenici da ono što prividno ne slijedi ekonomske zakonitosti u konaènici se može pokazati i razumnim, i razboritim, i svrsishodnim, i ekonomiènim. Uspješni mladi grafièki dizajner Mirko Iliæ poèeo je raditi pod firmom Sporo, Loše, Skupo, - niti je to bilo sporo, niti loše, a niti skupo.

POVIJESNI PRIKAZ

90 - te ALVARO SIZA Museu Serralves, Muzej suvremene umjetnosti, Porto, Portugal JACQUES HERZOG i PIERRE DE MEURON, Basel, Švicarska Galerija Goetz, Minhen, Njemaèka PETER ZUMTHOR Terme, Vals, Švicarska

Ivana Šverko O DIZAJNU

53

13 PREZENTACIJA Proizvod dizajna prezentira, predstavlja sam sebe. U svojoj pojavnosti najèešæe nosi sve svoje znaèenje i vrijednosti. I kad su te vrijednosti sasvim èitljive proizvodu se može pomoæi s nizom prezentacijskih postupaka koji dodatno upuæuju na njegove vrijednosti. Prezentacija je paralelan proces procesu oblikovanja; kao savjetodavan u definiciji i nastanku proizvoda, te kao korektiv u fazi distribucije i korištenja. Prezentacijski postupak odreðuje strategiju predstavljanja proizvoda, odreðuje cilj, te odreðuje naèin dosezanja tog cilja, taktiku. Najsna•nije sredstvo je ekonomska propaganda. Ekonomska propaganda je tako moæna da može stvoriti i ono èega nema, - Raquel Welch postaje filmska zvijezda prije no što je snimila ijedan znaèajan film; može prosjeènom proizvodu dati vrijednost “tradicionalne visoke kvalitete”, - primjer su mali obiteljski pogoni koji postaju “velika” imena,

POVIJESNI PRIKAZ PHILIPPE STARCK Starck-ovo cjedilo za limun može pružiti toliko toga, ono što ne može je da se sok iscijedi u, za to, pripremljenu èašu. Dobrog dizajnera bi trebala zanimati funkcija, ali Starck-a uvijek zanima nešto drugo. Kod stolice Louis 20 možemo pronaæi izvanredan osjeæaj za odgovorno projektiranje. Ona se sastoji od djelova koji se mogu odvojiti i reciklirajuæi su, aluminij i plastika. Površine su obraðene na naèin da ne zahtijevaju bojanje, a ljepila su zamijenjena vijcima.

Ivana Šverko O DIZAJNU

54

npr. Benetton; a može, na koncu, novi kvalitetan proizvod dostojno predstaviti i postiæi visoku cijenu za tu kvalitetu, za što bi bez razraðenog prezentacijskog postupka bilo potrebno toliko vremena da bi sav trud u razvoj proizvoda bio uzaludan.

POVIJESNI PRIKAZ PHILIPPE STARCK Stolica za kafe-bar Costes, Pariz stoliæ - stolac Lola Mundo Stolica Lord Yo na temelju Lloyd Loom iz 30-tih

Ivana Šverko O DIZAJNU

55

14 PODRUÈJA DIZAJNA U širokom pojmu dizajna možda bi bilo moguæe identificirati i klasificirati odreðena podruèja industrijski proizvedenih predmeta. Ako je proizvod dizajna predmet, rijeè je o - objektu. Proizvod dizajna mogu biti i veze mentalnog i fizièkog svijeta, podruèje komunikacije - grafièki dizajn ili širi pojam vizualno komuniciranje. Predmeti i njihovi odnosi, materijalni i nematerijalni, su okolina u kojoj živimo i radimo. Svjesno i nesvjesno, hotimièno i nehotice ona se oblikuje. Svjestan napor usmjeren njenom oblikovanju jest dizajn okoline. 14.1 Objekt, industrijski proizveden produkt, se bori za svoju samostalnost kao produkt struènog i znanstvenog postupka i inženjerske inventivnosti.

POVIJESNI PRIKAZ PHILIPPE STARCK Sanitarije

Ivana Šverko O DIZAJNU

56

Objekt zauzima svoj vlastiti prostor, ogranièen je i odjeljen od ostalog svijeta, ima svoj oblik, boju i teksturu, taktilni karakter i iskazuje bit materijala od kojeg je napravljen. Veliku obitelj dizajn - objekata èine predmeti specifiène namjene široke potrošnje, sa ili bez mehanizma, zatim predmeti vezani za modne trendove, predmeti javne potrošnje, strogo funkcionalni tako da ne podliježu modnim trendovima, predmeti koji propituju proizvodnju, prototipovi, te prefabricirani arhitektonski elementi. Stolica je proizvod koji, jasne namjene, ima sve odlike objekta. Stolica, Thonetova, Rietveldova ili Gravesova, se odlikuje finim osjeæajem za vrijednosti “obiènog” materijala, domišljatom konstrukcijom koja joj daje strukturalnu snagu, a osjeæajem za detalj i proporciju ona nosi stilske karakteristike vremena. Stoga najprimjerenija za povijesni prikaz dizajn objekta jest upravo stolica.

POVIJESNI PRIKAZ AERON, proizvodnja Herman Miller, design: Don Chadwick, Bill Stumpf Premise: ergonomija (statièka i dinamièka), funkcija, antropometrija (zadovoljava modelima A,B i C percentil 95), ekologija (reciklirani materijali, koncipirana da dugo traje s djelovima koji se ipak, ukoliko zatreba, lako zamjenjuju i mogu se reciklirati), fleksibilnost, udobnost (ventilacija, aeracija)

Ivana Šverko O DIZAJNU

57

14.2 Vizualno komuniciranje je konaèno, djelatnost planirana i izvedena uporabom stroja, te na taj naèin pripada širem pojmu industrijskog oblikovanja. Masovno komuniciranje uz estetsko - socijalne vrijednosti propituje probleme etièke naravi. Istražuje odnose masovne i populistièke, te elitne kulture komuniciranja. Vizualno komuniciranje pomoæu mass media može odgajati javni ukus, podizati kulturu vizualnog jezika, i zajedno sa dobro oblikovanim predmetima èiniti svakodnevni život kvalitetnijim. Loš ukus (kiè) i niska kultura vizualnog komuniciranja prijeèe bilo kakav boljitak društva. Nekvalitetni proizvodi donose štetu pojedincu i društvu. Ta šteta nije samo estetske naravi veæ je to, definitivno, ekonomska kategorija.

U najširem smislu vizualno komuniciranje znaèi kreiranje svih vizualnih oblika i informacija. To ukljuèuje sve tiskane stvari, brošure, novinske oglase, prospekte, kataloge, knjige, novine, èasopise, ambalažu, zaštitne znakove, plakate, izložbe, televizijsku grafiku, filmsku grafiku, audiovizualne programe, crtaæe sisteme, znanstvene crteže, oznake na aparatima i strojevima, kreacije koje apstraktnom daju vizualni karakter. Izraz “grafièki dizajn” odnosi se u prvom redu na umjetnièko oblikovanje tiskanih stvari, ovitaka knjiga, ilustracija i plakata. Povijest vizualnih komunikacija je usko vezana uz povijest umjetnosti, civilizacije i trgovine. I s oglašavanjem. Oglašavanje ima nešto zajednièko sa svakim èovjekom: želju da stvori utisak, da oèara, da pridobije. To ga èini starim koliko i ljudsko društvo. Ali oglašavanje sa svim svojim znanstvenim metodama i pažnjom usmjerenom na detalj je još uvijek relativno mlado i usko vezano za našu visoko tehnièku civilizaciju. (Josef Muller-Brockmann, A History of Visual Communication)

POVIJESNI PRIKAZ Michael Thonet, stolica model No. 14, 1859. Gebruder Thonet GmbH Marcel Breuer, model S32, 1929. Gebruder Thonet GmbH Paolo Rizzatto, stolica Young Girl, 1994. Alias

Ivana Šverko O DIZAJNU

58

14.3 Dizajn okoline Dizajn okoline ili environmentalni dizajn intervenira u okolinu koju

Ivan Kožariæ: Projekt rezanja Sljemena, 1975. “.... malo komplicirano, ali izvedivo, sudeæi po tragovima što ih ostavlja cementara u Podsusedu.”

èini priroda, ljudskom rukom izgraðeni objekti i predmeti, te njihovi odnosi. Ta meðuzavisnost daje okolini dinamièan i otvoren karakter. Dizajn okoline je više napravio na razvijanju kritièkog pogleda na probleme materijalne i nematerijalne okoline koja nas okružuje, nego li što je u moguænosti da da gotova rješenja. Rješenja se èešæe nude na nivou upozorenja, preporuka, malih poboljšanja i intervencija.

POVIJESNI PRIKAZ Kako nas je svijet cyber komunikacije pomeo, suoèeni smo s moguæom bezprostornom egzistencijom; ekonomska, socijalna i kulturna razmjena otišla je daleko od lokalnog. Govore nam, to je ono što jest, to odreðuje naš život. Ali, mi, vjerujemo da upravo suprotno može postati istina, i da nas upravo vizija bezprostorne egzistencije može prisjetiti kako je važno naæi okvir za ljudske aktivnosti, a koji je utemeljen na fizièkoj pojavnosti. Charles Moore, Gerald Allen, Donlyn Lyndon, The Place of Houses, University of California Press., Berkeley, 2000.

Ivana Šverko O DIZAJNU

59