O Controle Da Cor

 

 

 

AGRADECIMENTOS INTRODUÇÃO COMO LER ESTE LIVRO CAPÍTULO 1 - MONTANDO SEU LABORATÓRIO DIGITAL 1.1 PRIMEIRO, AS FERRAMENTAS 1.2 O AMBIENTE DE TRABALHO 1.3 PC OU MAC ? 1.4 DISCOS RÍGIDOS E SISTEMAS DE BACKUP 1.5 MONITORES 1.6 IMPRESSORAS 1.7 SOFTWARE 1.8 OUTROS ACESSÓRIOS 1.9 FLUXO DE TRABALHO – COLOCANDO ORDEM NA CASA CAPÍTULO 2 – COMO FUNCIONA A CAPTURA DIGITAL 2.1 UM TIQUINHO DE HISTÓRIA, E UMA NOVA ERA 2.2 FILME X DIGITAL – DIFERENTES, MAS IGUAIS 2.3 COMO SE FORMA A IMAGEM DIGITAL 2.4 BALANÇO DE BRANCO 2.5 INTERPRETAÇÃO COLORIMÉTRICA 2.6 CORREÇÃO DE GAMA 2.7 REDUÇÃO DE RUÍDO, SUAVIZAÇÃO E NITIDEZ 2.8 JPEG VS. RAW, DO PONTO DE VISTA DAS CORES 2.9 O PAPEL DO BALANÇO DE BRANCO 2.10 CARACTERÍSTICAS DA IMAGEM APÓS A CONVERSÃO 2.12 PROFUNDIDADE DE COR 2.13 ESPAÇOS DE COR

CAPÍTULO 3 – CAPTURANDO CORRETAMENTE 3.1 HISTOGRAMA – VOANDO POR INSTRUMENTOS

 

3.2 CONTROLANDO MELHOR A EXPOSIÇÃO 3.3 EXPOSIÇÃO E GAMA LINEAR 3.4 CONTROLANDO O CONTRASTE CAPÍTULO 4 - PROCESSANDO IMAGENS 4.1 TEMPERATURA DE COR – O BRANCO MAIS BRANCO 4.2 A SUBJETIVIDADE NA CORREÇÃO DE COR E WB 4.3 O HISTOGRAMA 4.4 CORREÇÃO CROMÁTICA 4.5 ADICIONANDO PROFUNDIDADE 4.6 REDUZINDO RUÍDO 4.7 NITIDEZ, MUITA NITIDEZ

CAPÍTULO 5 – A COR NA TEORIA 5.1 A FUNÇÃO DO GERENCIAMENTO DE CORES 5.2 FALANDO EM CORES 5.3 O QUE É COR 5.4 TRÊS CORES, UMA SÓ LUZ 5.5 RGB NÃO É TUDO 5.6 ALÉM DO LAB, O HSL

CAPÍTULO 6 – ESPAÇOS DE COR 6.1 O XYZ 6.2 DO XYZ AO LAB – ESPERANTO COLORIDO 6.3 O MELHOR ESPAÇO DE CORES PARA FOTOGRAFAR 6.4 O QUE É GAMUT 6.5 COORDENANDO A EQUIPE 6.6 O PERFIL ICC 6.7 SISTEMAS DE GERENCIAMENTO DE CORES 6.8 CONVERSÕES ENTRE ESPAÇOS DE COR 6.9 OUTROS MODOS DE CONVERSÃO

 

6.10 A LUZ IDEAL – VISUALIZANDO AS IMPRESSÕES

CAPÍTULO 7 – CONSTRUINDO PERFIS 7.1 O MONITOR 7.3 O QUE ESPERAR 7.2 A CÂMERA 7.4 DUAS ABORDAGENS PARA O GERENCIAMENTO 7.5 QUANDO A CÂMERA DITA A COR 7.6 QUANDO O OBJETO DITA A COR 7.7 A IMPRESSORA 7.8 PERFIS PRONTOS E PERFIS PERSONALIZADOS 7.9 CONSTRUINDO SEUS PRÓPRIOS PERFIS DE IMPRESSÃO 7.10 VERIFICANDO A QUALIDADE DE SEUS PERFIS 7.11 E NA GRÁFICA? CAPÍTULO 8 – O GERENCIAMENTO DE CORES NOS APLICATIVOS 8.1 INSTALANDO PERFIS DE COR 8.2 COMO O LIGHTROOM LIDA COM A COR 8.3 EXPORTANDO 8.4 IMPRIMINDO 8.5 INTEGRANDO COM O PHOTOSHOP 8.6 COMO O PHOTOSHOP LIDA COM A COR 8.7 O QUE SÃO TAGS 8.8 O ESPAÇO DE TRABALHO 8.9 CONVERTENDO IMAGENS 8.10 A IMPORTÂNCIA DO ARQUIVO MASTER 8.11 SIMULANDO UMA CONVERSÃO 8.12 IMPRIMINDO 8.13 INTEGRANDO OS APLICATIVOS CAPÍTULO 9 – TUDO AO MESMO TEMPO AGORA, OU CASES PRÁTICOS

 

CASE 01 – CRIANDO UM PERFIL DE IMPRESSORA/MINILAB CASE 02 – UMA EMPRESA DE FINE ART CASE 03 – REPRODUÇÕES PRECISAS CAPÍTULO 10 – TUTORIAIS RÁPIDOS PARA PROBLEMAS URGENTES TUTORIAL 01 - CALIBRANDO UM MONITOR TUTORIAL 02 – CALIBRANDO SUA CÂMERA TUTORIAL 03– CLICANDO ATRELADO AO COMPUTADOR TUTORIAL 04 – FOTOÁLBUM SEM DORES DE CABEÇA

 

 

 Mesmo que lhe mostrem o caminho, você não pode chegar ao seu destino se não percorrê-lo pessoalmente. Provérbio budista

 

PREFÁCIO DA EDIÇÃO EM PDF Mais de dez anos se passaram desde a edição impressa deste livro, que não teve novas edições após a primeira, de 2009. Na época, eu tinha uma carreira comercial como fotógrafo de estúdio (moda, retrato, still) que estava decolando e uma bagagem de mais de dez anos em retoque de imagens e gerenciamento de cores para impressão. Dava aulas de tratamento de imagem e estava escrevendo livros técnicos sobre os temas. O primeiro a sair foi este. Mas minha carreira como fotógrafo foi evoluindo e se deslocou do âmbito comercial para o autoral, e logo encontrei-me dedicado 100% à fotografia em filme PB e outros processos históricos - algo bem distante da fotografia digital de estúdio que motivou a elaboração deste livro. Acabei abandonando os projetos editoriais que iriam se seguir a este, como livros sobre Photoshop e Lightroom. Mas, sabe-se lá o porquê, livros sobre s obre Photoshop e Lightroom pipo pipocaram caram às dezenas, mas nenhum outro sobre gerenciamento de cores para fotografia foi escrito em português. E O Controle da Cor tornou-se um hit dos sebos, sendo vendido por valores bem superiores ao seu valor original (definitivamente o item "deveria ter vida útil longa" do meu post it foi cumprido). Lisonjeador. Tive a alegria de saber que meu livro se tornou bibliografia do curso de fotografia de universidades, que era disputado a tapa em biblioteca. Nada mal para um estreante; mas meu álbum de estreia também seria o único. Não escrevi novos livros, tampouco atualizei este aqui - o tema já não fazia mais parte do meu universo, acho. Não que eu não pense em tirar a poeira do Word e fazer outro desses. Talvez um dia, sobre algum outro assunto como fotografia autoral ou minhas nerdices com filme PB e ampliação em gelatina de prata (ou vocês acham que só sou nerd com tecnologias modernas?); isso só o futuro vai dizer. Por enquanto não estou escrevendo nada. Mas estou divagando. O PDF, Alex, o PDF. Foco. Enumerando os fatos: - Tempo demais se passou para relançar este livro sem uma atualização dos tutoriais e softwares; - Por outro lado, os conceitos principais continuam válidos, visto que o livro ainda  vende; - Ninguém mais escreveu nada sobre o assunto (que eu saiba) em português; - O livro está difícil de achar, é bem procurado e custa uma fortuninha; - Eu definitivamente não pretendo passar pelas etapas de pesquisar, revisar, procurar uma editora para relançar ou fazer crowdfunding, divulgar, cuidar da logística de envio. Então decidi dar um passo simples: disponibilizar o livro assim como está. Não tive acesso ao livro já diagramado - ele pertence à editora - mas o "manuscrito" está aqui, e ilustrado. É ele que vai circular, daqui por diante. Vocês terão de aturar absurdos como parágrafos sobre vida útil de DVDs e monitores TN (qualquer celular tem monitor IPS hoje em dia), HDs de 7200 rpm (alô SSD) e outros anacronismos do high tech idoso.  Talvez haja alguma piada piada sobre ICQ, disquetes, L Linkin inkin Park ou N Nickelback. ickelback. Ignorem também os links de internet - provavelmente estarão todos quebrados.

 

  Mas é a vida, não? Melhor que nada. Como é o original, tampouco há índice remissivo (esse é feito durante a diagramação), mas nada que uma busca não resolva. São as vantagens de se ter a edição digital. E como essa edição esquisita será comercializada? Através de doações. Num primeiro momento, eu sou o primeiro ponto de distribuição. As pessoas recebem o livro após doarem uma quantia a uma ONG que cuida da adoção de gatinhos abandonados (fofo, não?). A partir de um determinado momento, não serei eu o único a distribuir; arquivos digitais viralizam, então não terei como controlar a circulação deles. Então peço que, caso este livro chegue às suas s uas mãos por algum meio que não o meu canal de distribuição, se achou em algum site de torrents ou algum amigo fotógrafo lhe enviou uma cópia, considere doar algum valor a uma instituição de caridade de sua escolha.  AGRADECIMENTOS Escrever livro nunca é fácil. E só consegui concretizar a empreitada com a ajuda de muita gente. Algumas pessoas se envolveram até a alma no projeto, enquanto outras não fazem ideia nem do quanto colaboraram, nem da sutil e pouco óbvia maneira como colaboraram... entre eles: Primeiramente, Danilo Russo, meu mestre e sobretudo grande amigo;  Altair Hoppe, Giancarlo Giancarlo Nicoloso e to todo do o pessoal da Editora Editora Photos, por acreditar acreditar no projeto; in memorian  ), por toda a solicitude Bruce Fraser ( in solicitude e gentileza que demonstrou demonstrou em responder às minhas inúmeras questões quando eu iniciava nessa área;

Dan Margulis, Roger Breton, Steve Upton e Chromix, Andrew Rodney, às listas de usuários Colorsync, Fotoclic e Colortheory, Leandro Nunes, Marcos Andreoni, Gal Oppido, Clicio Barroso, Diego Rousseaux, Alírio de Castro, Carlos Nascimento e HP, Gianinni, Luís Antônio e Digiflash, Instituto Ronaldo Internacional Rufino e Coralis, Oscar Simões eMako, todo Luís o pessoal da Metromedia Technologies, de Fotografia,  Vinicius Matos e Escola de de Imagem, Francisco Bravim Bravim e Artmosphere, N Nilton ilton Fernandes, Carlos A. Vergilio e Cezar Guariglia, da T.Tanaka.  A todos vocês, meu mais sincero obrigado.  obrigado.  INTRODUÇÃO COMO LER ESTE LIVRO Um dos maiores desafios da elaboração deste livro foi exatamente a organização. Como sequenciar as matérias, e o quanto aprofundar-me em cada uma?

 

Se havia algum pecado no qual eu não queria incorrer, era o da ira. Não a minha ira, mas a do leitor enfurecido com páginas e páginas de equações indigestas e inúteis para seu trabalho. E compradas a peso de ouro ainda por cima, porque livro não é barato, ainda mais livro técnico.  Tecnologia e ciência existem existem para facilitar a vida do ser humano, não para complicá-la. E pensando nas dezenas de livros que comprei e não li, ou demorei anos para ler, ou que li e não consegui absorver nada, peguei um post-it amarelinho e rabisquei algumas regras que deveriam nortear o livro: -  -  -  -  - 

o livro deveria ser fácil de ler; mesmo assim, não deveria ser superficial; deveria apresentar utilidade imediata; deveria ter vida útil longa; o conteúdo deveria ser fácil de incorporar ao cotidiano do fotógrafo.

Com o papelzinho grudado no canto do monitor, o livro começou a tomar forma, lentamente. Muito lentamente, lentamente, para desespero do meu editor. Mas todo esse processo de escrita e reescrita acabou garantindo um livro que, se não atende integralmente todos os requisitos do papelzinho amarelo, pelo menos é uma tentativa honesta de facilitar a vida do leitor.  A primeira leitura deste livro livro pode se dar ao luxo de ser superficial. Os con conceitos ceitos estão todos aí, destrinchados da melhor forma possível, para serem entendidos em uma leitura sequencial. Procurei também aprofundar um pouco a matéria ao longo de diversas caixas de texto separadas do texto principal, onde se encontrarão algumas informações destinadas àquele leitor mais curioso, que deseja saber o porquê das coisas.  Aliás, mesmo que tenha tenha passado batido pelas caixas na primeira leitu leitura ra – o texto é compreensível sem elas – recomendo uma passagem por elas numa leitura posterior. Não tive a pretensão de tentar esgotar o assunto, mas a informação disponibilizada vale a pena, e pode ser considerada um segundo passo. Existem certas dúvidas e procedimentos que são urgentes – que atire a primeira pedra aquele que nunca comprou um livro pra resolver um problema específico – e não podem esperar a leitura e assimilação de todo um livro. Tempo é dinheiro, não?  Aproveitei essa deixa para incluir incluir alguns tutoriais, além de informação que pode ser útil na hora de montar ou atualizar seu equipamento digital. Como saber se um monitor é bom, algumas soluções de backup, instruções para calibrar seu monitor, para fotografar conectado a um computador, para automatizar correções de cor. Esses tutoriais estão todos no fim do livro, e procurei fazê-los independentes do conteúdo principal (inclusive repetindo alguns conceitos), para que o leitor possa calibrar seu monitor alguns minutos após a aquisição do livro, por exemplo. E para cumprir a última regra, ao final de cada capítulo incluí alguns questionamentos e sugestões de exercícios para que o conhecimento adquirido possa encontrar seu lugar e seja posto em prática imediatamente. Como Confúcio dizia - e eu repito algumas vezes ao longo deste livro - saber sem fazer ainda não é saber.

 

Dito isso, desejo uma boa leitura, e aguardo ansiosamente por suas críticas!

CAPÍTULO 1 - MONTANDO SEU LABORATÓRIO DIGITAL Não se trabalha sem equipamento – e um laboratório digital precisa estar redondinho e bem construído para que possamos exercer um bom trabalho, com produtividade e sem dor de cabeça. Não dá para se preocupar com gerenciamento de cores em um sistema que é incompleto e limitado por natureza. Estrutura modular, expansibilidade e requisitos mínimos têm de ser familiares ao fotógrafo, mesmo que ele terceirize o tratamento – afinal, ele precisa saber avaliar a estrutura de quem trabalha para ele. PRIMEIRO, AS FERRAMENTAS Uma das partes mais importantes do fluxo de trabalho na fotografia digital é tomar decisões sobre equipamento, especialmente computadores. Dimensionar adequadamente seu equipamento de informática é uma decisão tão estratégica e importante quanto escolher lentes, câmera ou tomar determinada ação de marketing. E pode custar tão caro quanto.  A primeira dica a ser dada sobre sobre aquisições serve não só ppara ara computadores, mas para para qualquer coisa: identifique apropriadamente as suas necessidades. Necessidades essas que podem variar enormemente de fotógrafo para fotógrafo. Se for fotógrafo profissional, seus padrões com certeza vão ser mais elevados, assim como seus gastos. E visto que estamos falando de gastos relativamente elevados, é bom ter em mente que possuir equipamento topo de linha e de última geração é bom e desejável, mas inviável para grande parte dos profissionais.  Trabalhar em cima do custo custo benefício ainda ainda é a melhor saída, ma mass exige uma boa dose de autoconhecimento. autoconheciment o. E ao fazer algumas perguntas a si mesmo, é bom ter em mente que tecnologia é apenas uma ferramenta, que pode muitas vezes nos distrair do que realmente interessa - que é produzir imagens excelentes. Então, comecemos as perguntas. 1 – Quais são suas reais necessidades?  Tecnicamente, as diferenças diferenças entre um fotógrafo fotógrafo amador avançado e um profissional se diluem muito, se é que há alguma. Conheço amadores mais equipados e mais competentes e expressivos do que muitos profissionais. Mas o profissional é que tem de ter maior sabedoria nas decisões, visto que seus equipamentos não são gastos, são investimentos. E precisam pagar-se sozinhos, ou seja, possibilitar que o fotógrafo ganhe dinheiro - dinheiro este que não ganharia sem esse equipamento - para pagar por sua aquisição e ainda apurar algum lucro. E como podemos dimensionar essas necessidades? Partindo de nosso produto habitual, ou o tipo de imagem que queremos comercializar. Por exemplo, qual a resolução média exigida por meus clientes? Queformato tipo de capturo, impressão produzo, álbunsManipulo em minilab, catálogos para gráfica, fine art? Em que RAW ou JPEG? apenas meus

 

arquivos ou trato imagens para terceiros? Finalizo minhas imagens ou terceirizo este processo? Costumo comparar imagens com provas? Cada uma dessas perguntas nos dá informações preciosas sobre que tipo de equipamento é indispensável para o nosso fluxo de trabalho, e onde concentrar nosso tão suado dinheirinho. 2 – Qual é a minha disponibilidade de orçamento orçamento??  A não ser que estejamos estejamos na lista anual da revista FFortune, ortune, provavelme provavelmente nte temos um limite de gastos com equipamento. Uma dica muito boa que adotei (obrigado, Katrin Eismann) foi a de prever uma vida média de três anos para meu equipamento. Com esse ciclo de vida em mente, dá para distribuir melhor os gastos. A cada ano, pode-se avaliar o sistema de que dispomos e substituir seus pontos mais fracos, seja por fim da vida útil, seja por possibilidade de upgrade. E o melhor, sem fazer tudo ao mesmo tempo. Assim levamos uma paulada mais dura apenas no investimento inicial, as atualizações vão se diluindo em meio ao trabalho. Sabendo-se quais são os equipamentos que precisamos e de quanto dinheiro dispomos, podemos verificar que a soma dos custos dos equipamentos raramente será igual ou inferior à verba disponível. O que nos leva à próxima pergunta: 3 – Quais são minhas prioridades? Normalmente, em um laboratório digital, o coração é o computador. Ele é como o motor de um carro – não adianta instalar pneus importados, rodas de liga e turbo se o motor não tiver o desempenho necessário. Então recomendo investir o máximo possível em um bom computador , com o máximo possível de RAM instalada, muito espaço em disco rígido e com o melhor monitor que puder comprar.  Além do computador, computador, as outras prioridades ddevem evem seguir a seguinte regra: regra: invista primeiro em equipamentos que melhorem sensivelmente a qualidade/produtividade do seu trabalho. Quanto maior o impacto do equipamento nesses aspectos do seu fluxo, maior prioridade ele merece. 4 – Onde e como devo comprar?  Aqui a palavra de ordem é pesquisar. Pesquise, pesq pesquise uise e pesquise. Quand Quandoo cansar de pesquisar, pesquise mais um pouco. Pergunte a amigos, entre em listas de discussão de fotografia, olhe em fóruns. Veja se vale a pena importar – no caso de alguns itens, comprar em sites estrangeiros, mesmo pagando o frete e os impostos, sai mais barato do que comprar no Brasil. Outros itens podem estar custando praticamente o mesmo que no exterior, parcelados a perder de vista em reles web sites  de  de lojas de departamentos.  Verifique as possibilidades possibilidades de garantia, considere a ppossibilidade ossibilidade de fazer seguro seguro de seu equipamento. Um bom laboratório digital digital pode ultrapassar a casa dos 15 mil reais com certa facilidade. Se puder, esta é a fase de superdimensionar seu equipamento. Considere o custo de um sistema ligeiramente superior, com mais poder de processamento, mais espaço em disco.

 

 Assim como dinheiro dinheiro e espaço, desempenho desempenho nunca é demais, e nunca vi ninguém se arrepender de ter um computador rápido demais ou um monitor muito grande. O AMBIENTE DE TRABALHO Nem só de eletrônicos vive o homem – considerando que uma boa parte do seu dia será passada defronte ao seu laboratório digital, leve em conta seu conforto e postura ao trabalhar. Escolha uma boa mesa, espaçosa e com gavetas, na qual o teclado fique na altura de seus cotovelos, não sobrecarregando sobrecarregando os pulsos. O monitor ddeve eve ficar na altura dos olhos, olhos, sem que se precise olhar para baixo ou para cima. Uma boa cadeira é fundamental, e é item frequentemente ignorado. Assento macio, encosto regulável, apoio de braço que mantenha os antebraços no nível da mesa. Mantenha boa postura nela, apoiando os pés no chão, mantendo o teclado alinhado com o monitor. Aproveite o encosto para efetivamente apoiar as costas, sem ficar “largado” na cadeira. Use bons mouses e teclados – pode ser a diferença entre trabalhar horas confortavelmente ou desenvolver LER (lesão por esforço repetitivo) sem sequer trabalhar muito. Use tons claros e neutros no ambiente de trabalho, incluindo as cortinas, que serão úteis para manter a luz constante ao longo do dia. Evite tons berrantes em paredes, objetos próximos ao computador e fundos de tela. E por último, pratique alguma atividade física. Fotógrafos frequentemente oscilam, alternando: a- sedentarismo absoluto na frente do computador; b- prática do halterofilismo fotográfico em sua forma mais desgastante, ou seja, carregando equipamentos, subindo em andaimes e correndo entre sets. Praticar atividade física ajuda a nivelar esses extremos – não precisa ser jiu-jítsu brasileiro (embora eu pratique e recomende ardorosamente) mas uma rotina de yoga, caminhadas, corridas, ou mesmo um pouco de ginástica laboral antes de pegar no batente são suficientes para manter o velho corpo em forma.  Tudo isso custa relativamente relativamente pouco, tem uma longuíssima vida vida útil e garante lon longos gos anos de saúde e produtividade. PC OU MAC?  Algum tempo atrás, atrás, escolher entre PC ou M Mac ac não era nada difícil, visto que apenas um Macintosh conseguia boas reproduções de cores, e tinha uma ergonomia e lógica de funcionamento imbatíveis imbatíveis em relação ao PC. Hoje em dia as coisas estão mais niveladas – tudo o que se faz num Mac se pode fazer num PC, e mais ainda, a plataforma de hardware está praticamente igual, ambos baseados na arquitetura Intel, e com a possibilidade de se ter o mesmo computador funcionando tanto com o Windows como com o OS X, sendo necessário apenas reiniciar o computador alternar entre eum e outro. Entãocom a escolha PC/Mac favoritos. fica limitada apenas a umapara questão de gosto compatibilidade seus softwares

 

  O item a ser observado é o desempenho – escolha sempre o processador mais rápido, com a maior quantidade de memória possível. No caso de Macs, computadores sem monitor integrado são uma boa opção, já que permitem que se escolha um outro monitor de acordo com suas necessidades. DISCOS RÍGIDOS E SISTEMAS DE BACKUP  Aqui também vale vale a máxima “quanto mais, melhor”. Discos rígidos têm de ser grandes, obviamente, e rápidos, de preferência de 7200 RPM para cima, e com barramento SATA se possível. Costumo usar (e recomendar) três HDs: 1 – O de sistema, onde vai o sistema operacional e os softwares instalados, além das minhas informações mais administrativas. Esse normalmente é o interno do computador. 2 – O HD de dados, onde armazeno todas as imagens de trabalho. Esse é um HD externo, ligado por USB ou Firewire. 3 – O HD de backup, que é um espelho do HD de dados, também externo, do mesmo tamanho e ligado do mesmo jeito.  A única função do terceiro HD é segurança. Com um espelho de dados, estou pro protegido tegido contra eventuais falhas ou perdas, além de poder levar os dados para outro lugar com meu notebook e ainda ter uma cópia segura em casa.

alguns modelos de HD externo

Outro recurso recomendável no computador é o gravador de DVD. Os dual-layer ainda são caros, assim como as mídias, mas o DVD comum já tomou o lugar do CD há tempos. Para uso como armazenamento e backup, as melhores e mais duráveis mídias são as da Delkin, MAM-A e LaCie – não aconselho o uso de mídias mais baratas para essa utilização.

 

  as “Golden Media”, mais adequadas para fotografia MONITORES O monitor é a interface visual entre seu computador e você – então por mais moderna, rápida e cheia de memória e recursos que sua CPU seja, sempre fará parte de um sistema fraco se seu monitor não for de boa qualidade. Sua vida útil vai ser determinada pela capacidade do monitor de manter sua fidelidade de cores através do tempo. Em se tratando de monitores LCD – já que a tecnologia CRT está praticamente desaparecida – a vida útil vai ser algo entre três e cinco anos. Mas todo monitor LCD é bom? Não necessariamente. Os monitores topo de linha, como os Eizo ColorEdge, os NEC SpectraView e LaCie são o que há de melhor para se tratar imagem. Gama de cores larga, transições suaves e uma extrema docilidade em termos de calibração e caracterização fazem deles uma opção maravilhosa – e cara.

 Monitor LaCie – um dos melhores melhores do segmento

Descendo um pouco na hierarquia dos monitores, podemos encontrar opções com bom custo benefício, como os novos Dell com tecnologia E-IPS. E coisas razoáveis também são encontráveis nas linhas Samsung, LG e Sony, mas deve-se ter muito critério na hora de escolhê-los. Para avaliar se um monitor relativamente barato vale a pena pode-se: -   Abrir umque target – Targets ou com compilações pilações de imagens um só arquivo, contém todo são tipoimagens de dificuldade de reprodução. Tons em neutros,

 

transições suaves, tons de pele, cores saturadas. Você pode encontrar e baixar este target em http://www.pixl.dk/index_uk.htm . Visualizando este target no monitor que se está paquerando pode dizer muito sobre sua personalidade e capacidade de reproduzir cor e detalhes. Olhe com cuidado as transições de cor procurando por posterização, veja se ele é capaz de reproduzir detalhe em pontos muito brilhantes ou muito escuros, veja se não existem inversões (locais onde o preto acaba sendo exibido como mais claro do que alguns tons de cinza escuros). Se não encontrou nenhum desses defeitos, você tem um bom candidato em mãos.

 Em alguns monitores, é fácil fácil observar a posterização

-  Checar os controles do monitor – Verifique se seu monitor possui controles manuais suficientes. Quanto mais recursos e ajustes seu monitor tiver, mas fácil será calibrá-lo de maneira a ter uma boa fidelidade de cores. Atente especialmente aos controles de R, G e B separados no menu de configurações de seu monitor. Controles de brilho e contraste são extremamente importantes, também. -   Verificar o ângulo de visão – monitores ddee qualidade costumam costumam ter ângulo de  visão mais generoso, por por volta de 120 graus. -  O contraste e brilho pelos são importantes, não ligue para as imensas cifras de contraste alardeadas fabricantes mas de monitores. Na verdade, precisamos apenas do contraste suficiente para simular o contraste do papel, então um monitor exageradamente luminoso pode até atrapalhar. Um bom painel garante que esses requisitos sejam atendidos, com contraste a partir de 600:1 (veja box). -  Pesquisar a reputação do candidato – Uma vez com algumas escolhas em mãos, pesquise! Procure em fóruns, pergunte em listas de fotografia. Monitores bons e com preços razoáveis são achados a se comemorar e compartilhar com os colegas. É muito provável que você encontre fotógrafos que utilizam ou utilizaram os monitores nos quais você está interessado, e mais provável ainda que eles compartilhem sua experiência com eles de muito bom grado. [box] FALANDO EM MONITORES

 

  Uma das grandes dores de cabeça a afligir o fotógrafo é exatamente a sopa de letrinhas que é apresentada quando se pesquisa sobre monitores. Muitas vezes pagamos uma grana preta por um monitor de marca renomada, apenas pra descobrir depois que o bicho, apesar de lindo e caro, não resolve r esolve nossos problemas. Para atrapalhar ainda mais, os fabricantes de monitores estão sempre fazendo upgrades em suas linhas – o que é bom, mas para os fabricantes, visto que muitos desses “upgrades” visam apenas baratear os custos de produção. Sugiro que antes de sair atrás de um monitor novo, dê uma olhadinha nas diferenças que existem entre eles – a mais importante é a tecnologia usada para produzir a imagem ,  visto que nem todo todo LCD é igual. Há basicamente três tecnologias tecnologias principais em monitores LCD: TN (Twisted Nematic)

É o mais baratinho, e por consequência o mais comum. Por características específicas de construção, ele apresenta um ângulo de visão estreito, alta velocidade de resposta, contraste mais baixo do que os monitores baseados em VA (o preto não é lá essas coisas) e uma gama de cores baixa, muitas vezes inferior ao sRGB. Bom pra escritório e games, mas não para artes gráficas. IPS (In Plane Switching)

O IPS é mais difícil de encontrar e mais caro para fabricar, mas sua tecnologia  permite enormes avanços avanços na nossa nossa busca, já que o ângulo de visão é muito melhor, melhor, a reprodução e a gama de cores são as mais precisas e abrangentes do mundo dos monitores. Não é tão contrastado quanto os VA, mas já é o suficiente para nossos  propósitos, e já que que não estamos comprando monitor monitor para jogar Counter Counter Strike, sua velocidade relativamente baixa não é um problema para nós. Super-IPS (S-IPS) 

O S-IPS é a nossa menina dos olhos - alguns desses monitores chegam a exibir Adobe RGB, com a melhor reprodução de cores possível com a tecnologia atual. São um  pouco mais rápidos rápidos do que os IPS, e mais baratos, baratos, ainda por cima. Se puder adquirir adquirir um destes, faça-o sem pensar que o benefício é imenso. Eizo e LaCie utilizam este tipo de painel em seus monitores de artes gráficas. A Dell usa uma variante dessa tecnologia chamada E-IPS. VA (Vertical Alignment)

O VA é uma espécie de meio termo entre o TN e o IPS. Usando um alinhamento diferente dos cristais em relação ao TN, ele acaba por ter uma velocidade melhor do que o IPS e uma gama/reprodução de cores superior ao TN, além de ter o melhor contraste da turma. O custo benefício desse tipo de monitor costuma ser interessante.

 

Os monitores VA se dividem em várias subclasses, a saber: MVA (Multidomain Vertical Alignment)

O MVA fica no meio termo entre o TN e IPS em praticamente todos os aspectos, seja na reprodução de cores, no ângulo de visão, supera ambos em termos de contraste, mas não é mais veloz do que um S-IPS, por exemplo. Premium-MVA (P-MVA) 

O P-MVA é o MVA “turbinado” para apresentar uma velocidade de reprodução maior, mas isso acaba custando um pouquinho da reprodução e fidelidade f idelidade de cor. PVA (Patterned VA) Já o P-MVA é o MVA com maior contraste, pretos mais densos e ângulo de visão

maior. Super-PVA (S-PVA)

Esse é o melhor da turma dos VA. O S-PVA é mais veloz, mas sem a queda de reprodução de cor, aliás esta é a maior gama existente nos VA. O ângulo de visão é maior também. Alguns monitores da linha Dell utilizam os S-PVA, com excelente custo benefício. Resumindo a questão: ao comprar um monitor, cheque sua tecnologia de painel. Vendedores não costumam saber desse tipo de detalhe, então pesquise na internet que obterá uma resposta facilmente. Uma vez com o painel certo, verifique se há controles de brilho, contraste e RGB. Feito isso, abra um target e avalie a reprodução. Independente de marca, modelo ou tamanho, se seus critérios de avaliação estiverem satisfeitos, você está bem equipado. [/box]   [/box]

Um segundo monitor também é algo muito bem-vindo. Não precisa ser novo ou grande, já que a utilização de um monitor auxiliar não abrange a avaliação de cor, funcionando apenas como um aliado organizacional. Após trabalhar no Photoshop ou Lightroom com dois monitores, você nunca mais vai querer trabalhar com apenas um. É coisa simples adicionar mais um monitor ao seu sistema – no PC, vai ser necessário adicionar uma placa de vídeo, mas o Windows a reconhece automaticament automaticamente. e. Na maioria dos Macs, já existe uma porta para o segundo monitor, original de fábrica.  Junto com o monitor, monitor, costumo dizer dizer que deveria vir um colorímetro colorímetro de fábrica – infelizmente, ainda temos de adquiri-lo separadamente, separadamente, o que gera dúvidas sobre a real necessidade de se ter um. Por melhor que o monitor seja, ele não está sendo aproveitado adequadamente se não for calibrado e caracterizado periodicamente.

 

Como tenho um colorímetro à mão, calibro meus monitores uma vez a cada 15 dias ou sempre que vou começar algum projeto, para assegurar a consistência e fidelidade na exibição das imagens. Há excelentes marcas e modelos de colorímetros, mas posso citar e recomendar o Xrite Eye One Display 2 como meu instrumento de medida favorito.

 Eye One Display 2

IMPRESSORAS  A impressora inkjet hoje hoje em dia pode ser considerada considerada o ampliador da da era digital. Resta saber quais são as nossas necessidades de ampliação, e o que podemos centralizar ou terceirizar.  A opção mais barata que que temos é a de ter uma uma inkjet simples, ap apenas enas para layouts. Nesse caso, todo o nosso trabalho terá suas impressões finais terceirizadas. Para quem trabalha principalmente com material que terá saída em gráfica ou minilab, é uma boa opção, e qualquer inkjet de boa marca atende.  A opção intermediária intermediária seria ter uma desktop printer printer de qualidade sup superior, erior, para produzir imagens em papel fotográfico com gama de cores expandida e gerenciamento através de perfis ICC. Essa opção é a mais interessante e divertida de se ter, visto que a impressora funciona efetivamente como um ampliador. Se a impressora for de formato A3, como a Epson Stylus Pro 3800, podemos produzir inclusive algumas impressões de fine art, com excelentes opções de papéis como suporte. Essa opção é muito interessante para quem quer se aventurar no ramo do fine art ou ter um controle maior sobre suas impressões finais, mas não para quem produz volumes muito grandes de fotos, como fotógrafos de eventos. Para estes, o minilab ainda é a melhor saída.  A opção mais cara (e a mais mais interessante) é ter uma uma inkjet de grande formato. formato. Preparadas para dar saída de elevada dimensão (90 x 60 cm é uma medida muito comum), elas são o topo de linha em termos de tecnologia de impressão. Com doze cores, além do chamado gloss enhancer, uma impressora como a HP Z3100 possui espectrofotômetro espectrofotômetro embutido, é capaz de gerar seus próprios perfis de cor automaticamente, e imprimir em dezenas de tipos de papel, seja em folha ou em rolo. Tudo isso com uma resposta de cor de dar inveja a qualquer minilab.

 

 

Imagem HP Z3100

Esta opção é reservada a laboratórios fotográficos, ou a fotógrafos/estúdios fotógrafos/estúdios que queiram se dedicar ao ramo de fine art ar t e exposições, além de elaboração de fotolivros, books e portfólios. É a mais dispendiosa de todas, mas abre todo um terreno para negócios, possibilitando a prestação de valiosos serviços. ser viços. SOFTWARE Software é outro ponto no qual temos de investir sabiamente – aplicativos como o  Adobe Photoshop Photoshop são indispensáveis, assim como o Adobe Adobe Lightroom ou ou equivalentes.  Acessórios são algum programa programa de catalogação de im imagem agem como o E Extensis xtensis Portfolio, softwares automatizados de backup como o Retrospect e úteis plug-ins de Photoshop, como o Xposure e o Blow Up, da Alien Skin, e o Noise Ninja ou Imagenomic Noiseware. Além, é claro, das ferramentas administrativas, mas essas fogem ao escopo deste livro. Meu kit, hoje em dia, compõe-se de: - Adobe Photoshop CS4, turbinado com o Alien Skin Xposure e o Imagenomic Noiseware. - Adobe Photoshop Lightroom 2.3, com uma crescente coleção de pequenos plugins; - Photomatix Pro; - Microsoft Expression Media. Minimalista, não? O que quero dizer com isso é que não há uma única solução para tratamento/edição/gerenciamento tratamento/edição/ gerenciamento de imagens – por uma questão de padrão de mercado, escolhi usar como exemplos neste livro o Adobe Photoshop e o Camera RAW, mas equivalentes como o Adobe Lightroom, Apple Aperture, Photoshop Elements e outros aplicativos são perfeitamente capazes de realizar a tarefa com qualidade. Mantenha em mente que, quando o livro é bom, não faz diferença se foi escrito com caneta, máquina de escrever ou computador.

 

  Imagens são prioridade. OUTROS ACESSÓRIOS Existe uma infinidade de acessórios destinados a facilitar a vida do fotógrafo. Bons mouses (se for trabalhar muito no Photoshop, lembre-se de adquirir o melhor mouse que puder – meus favoritos são os Microsoft e Logitech, pela precisão), tablets, caixas de luz para visualização de provas, image wallets (pequenos HDs com visor e leitor de cartão embutidos para armazenar imagens em externa), Color Checkers, Expodiscs, tudo isso deve estar inserido no custo de montagem do seu laboratório digital, na medida em que cada um desses itens se faz necessário.

Caixas de luz são muito úteis para checar a fidelidade das cores

 Ao compará-los, lembre-se lembre-se de não se paut pautar ar pela aparente moderni modernidade dade ou desempenh desempenhoo dessas aparelhagens, mas pela satisfação de suas necessidades. Uma vez adquirido qualquer equipamento, seja câmera, monitor ou mouse, sugue o sangue dele! Para um profissional, equipamento não deve ser gasto, deve ser um bom investimento, e investimento que não dá lucro não é bom. Atualize seu sistema aos poucos, conforme os itens forem se pagando, e seja sempre racional nas aquisições e upgrades. Invista em educação, mantenha-se atualizado. Estar atualizado intelectualmente é muito, mas muito mais importante do que estar atualizado tecnologicamente. Melhor ter uma idéia nova do que um megapixel a mais. Eu já disse que imagens são prioridade? FLUXO DE TRABALHO – COLOCANDO ORDEM NA CASA Em qualquer atividade, existe uma seqüência lógica de execução das tarefas – um passo a passo que, se não é o único possível, é o que traz o melhor resultado e produtividade para esse tipo de trabalho. E com a fotografia digital não é diferente. Qualquer que seja o ramo de fotografia que exerce, seu fluxo de trabalho será este: -  capturar as imagens;

 

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transferir para o computador;; renomear e aplicar metadados; fazer o primeiro backup; editar (selecionar) as imagens; acertar balanço de branco; ajustar exposição, brilho e contraste; ajustar saturação e cor geral; ajustar a nitidez; fazer os cortes necessários; fazer ajustes locais se necessário; fazer o segundo backup; exportar ou imprimir os arquivos; arquivar; fazer o backup final.

Cada um desses passos exige um software ou uma habilidade diferente. São essas habilidades e conhecimentos que iremos desenvolver ao longo do livro, para que no final o leitor tenha plena capacidade de executar sua atividade com confiança nos bons resultados. Mas que habilidades são essas? Respectivamente, são: -  -  -  -  - 

Utilizar bem o histograma; Compreender a natureza dos arquivos RAW; Organizar as imagens; Saber utilizar gerenciamento de cores; Conhecer as técnicas de controle de exposição, correção de cores e nitidez ao converter os arquivos RAW; -  Exportar arquivos adequadamente; -  Utilizar perfis de cor para imprimir as imagens; -   Arquivar corretamente as imagens imagens tratadas.

Dominadas essas habilidades, o trabalho de pós processamento e tratamento se torna mais fácil e agradável, permitindo maior controle sobre a imagem e garantindo mais tempo para fazer o que realmente é gratificante na fotografia, que é fotografar. Dito isso, podemos iniciar a nossa jornada, item a item. RECAPITULANDO  Até agora, vimos que: -   As diferenças entre a fotografia fotografia tradicional e a digital não são tão gritantes assim; -  Existe uma seqüência lógica de trabalho na fotografia digital; -  É necessário um cuidadoso planejamento na hora de montar seu sistema de pós produção digital; Proponho um exercício aqui: tente planejar e orçar uma estação de trabalho. CPU, monitor, HDs, itens essenciais e acessórios. Verifique quais são as suas necessidades, planeje de produto e serviço que deseja comercializar. já está no mercadoo etipo já está trabalhando, avaliefotográfico seu equipamento atual. Cheque seusSepontos

 

fortes e fracos, descubra quais são os itens que precisam de atualização e quanto isso custaria. Tente descobrir o quanto de qualidade e competitividade você poderia ganhar com cada tipo de atualização, quanto isso custaria e quais seriam seus s eus ganhos, financeiramente falando.

CAPÍTULO 2 – COMO FUNCIONA A CAPTURA DIGITAL UM POUCO DE HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA DIGITAL  As primeiras câmeras digitais chegaram chegaram de mansinho, sem nenhuma pretensão pretensão comercial. Eram uma evolução natural das câmeras de vídeo e TV, que fizeram furor nos anos 50 convertendo sinais de luz em eletricidade e gravando estes sinais em fita magnética. Um sistema analógico, mas que foi convertido para digital pela NASA nos anos 60, no processo da corrida espacial.

 A legendária Ampex VR1000 VR1000

Em um piscar de olhos, a tecnologia deu um salto, e começou-se a enxergar maiores possibilidades para a captura digital. A primeira patente de uma câmera sem filme data de 1972, requerida pela Texas Instruments.  Já em 1975, Steven J. Sasson tinha criado um pequeno monstrinho, monstrinho, de cerca de 4 quil quilos os e 0,01 megapixels de resolução, que levava cerca de 20 segundos para gravar o arquivo capturado em fita cassete. a primeira câmera necessária digital, nãopara era sequer comercializada, mas era umConsiderada indício de como a tecnologia se capturar imagens digitais estava evoluindo rápido.

 A revolucionária câmera de Sasson

 

Mais um piscar de olhos e lá estavam elas prontinhas – ágeis, com maior resolução e recheadas de altíssima tecnologia, prontas para tomar o mercado de assalto. Para se ter uma ideia, em 1991, a Kodak já lançava a primeira câmera digital profissional, uma Nikon F3 equipada com um sensor digital de 1,4 megapixels, voltada aos fotojornalistas, junto com um complexo e sofisticado sistema de transmissão de imagens. Daí pra frente foi questão de poucos anos para as câmeras digitais profissionais despencarem de preço, perderem o estigma de excentricidade tecnológica e ganharem status como ferramentas indispensáveis para o ofício da fotografia. No terceiro piscar de olhos, tornaram-se padrão de mercado e arremessaram a fotografia convencional para escanteio.  As coisas se inverteram desde então, então, e fotografar co com m filme ganho ganhouu uma aura nostálgica, superada. Salvo raríssimas exceções – que nada mais fazem do que confirmar a regra – a imagem digital se tornou padrão de mercado. Coisa a se lamentar? Não creio. A linguagem fotográfica continua continua a mesma, e o próprio processo de captura não mudou significativamente significativamente.. Um grande fotógrafo continua tendo todas as ferramentas para seguir sendo um grande fotógrafo. Um fotógrafo iniciante ou de pouca habilidade vai continuar assim, mesmo que gaste milhares de dólares em equipamento. Masrevoluções o suporte desde das imagens quedoambos fazem, esse sim está passando por uma das maiores a criação negativo de celulóide. Falando em negativo, este é um dos objetivos deste livro – deixar claro que o processo digital oferece enormes vantagens ao bravo fotógrafo que não se intimida com a sua aparente complexidade. Além disso, assumir o controle total das próprias imagens, da captação à ampliação final, é uma das possibilidades mais estimulantes do processo digital, e tem sido um refrescante e renovador ventinho na fotografia de amadores e profissionais. Dito isso, podemos prosseguir adiante e mergulhar em um dos mais importantes elementos da nova fotografia: o negativo digital. FILME X DIGITAL: DIFERENTES, MAS IGUAIS Na grande maioria dos aspectos, operar uma câmera de filme e uma digital é a mesma coisa. Em outros poucos, são coisas diferentes, mas é fácil fazer um paralelo entre um processo e outro. Finalmente, em alguns aspectos isolados, são coisas completamente distintas. Para ilustrar isso, vamos dar uma olhada em ambos os processos. Em filme, a luz passa pelas lentes, depois pelo diafragma, depois pelo obturador da câmera (estes últimos devidamente regulados pelo fotógrafo) e é gravada em uma película recoberta de emulsão química. Após a exposição, o filme todo passa por banhos de revelação e fixação e está pronto para ser ampliado. No processo de ampliação, a imagem contida no filme é projetada sobre papel fotográfico, sofrendo algumas intervenções do laboratorista para obter um  print  de  de melhor qualidade. Feito isso, nossa imagem está pronta.

 

  No processo digital, a luz passa pelas lentes, depois pelo diafragma, depois pelo obturador da câmera (estes últimos devidamente regulados pelo fotógrafo) e é captada por um sensor eletrônico. Após a exposição, os dados captados pelo sensor passam pelo chip da câmera e se tornam um arquivo no cartão de memória, pronto para ser processado. No processamento, a imagem contida no cartão é manipulada por um software   específico, específico, sofrendo algumas intervenções do operador para obter um print  de  de melhor qualidade. Feito isso, nossa imagem está es tá pronta. Basicamente a mesma coisa, não?

Câmera dSLR – cortesia Canon

No mundo digital, também a mesa de luz e o ampliador foram substituídos pelo computador pessoal e pelos softwares  específicos  específicos para essas tarefas. Muito menos charmoso, claro – eu amo ampliadores e mesas de luz, além de cromos 6x6 e as lupas Schneider – mas em compensação hoje tudo cabe numa maleta de laptop. Então, seguindo a seqüência cronológica dos processos, qual o primeiro item a se diferenciar na captura da imagem? COMO SE FORMA A IMAGEM DIGITAL  A anatomia de uma uma dSLR digital e uuma ma SLR tradicional é bem similar – tanto tanto que a popular Nikon D100 era montada utilizando exatamente o mesmo corpo da F80, sua equivalente de filme. Mudam vários sistemas, (fotometria, por exemplo), mas a maior diferença é o sensor – coração da câmera digital, inexistente nas demais.  Já que não há filme a ser exposto numa câ câmera mera digital, como eela la faz para capturar imagens?  Toda câmera digital é baseada baseada em um sensor, ou seja, um chip recoberto recoberto por um complexo arranjo de filtros e fotossensores. E o que são fotossensores? Uma calculadora solar capacidade possui pequenas células – também de fotodiodos – que ou têmpainel a peculiar de gerar energia elétrica chamadas ao serem atingidos por luz. E a geram proporcionalmen proporcionalmente, te, ou seja, quanto mais luz incide no fotodiodo,

 

mais energia elétrica ele gera.

Em calculadoras, basta associar uma bateria que o nosso problema está resolvido. r esolvido. Mas e se projetássemos uma imagem sobre uma matriz desses fotodiodos, de maneira que cada um captasse uma ínfima parte dessa imagem ? Sabendo a posição de cada fotodiodo e lendo a quantidade deque energia gerada, nessa poderíamos reconstruir a imagem projetamos matriz.saber a luminosidade de cada ponto, e

 Arrumando os fotodiodos fotodiodos nessa disposição e dando a eles nom nomee e endereço, é possível capturar imagens! Quando a objetiva “monta” uma imagem em cima desse arranjo, ele é capaz de reproduzir essa imagem digitalmente, criando uma grade de valores numéricos: uma imagem preto e branco. Com uma matriz de 50x50 fotodiodos, teoricamente  seria possível criar uma imagem como esta, pixelizada, acromática, mas reconhecível: r econhecível: !

 

  E as imagens coloridas? Sensores digitais lêem apenas valores de luminosidade – tons de cinza, que nada têm a  ver com cor. Muito interessante, interessante, mas ainda limitado, limitado, comercialmente comercialmente falando. Para contornar essa dificuldade, na grande maioria dos sensores usa-se um truque muito inteligente: o padrão Bayer. Esse sistema foi desenvolvido por engenheiros da Kodak nos anos 80 e consiste em colocar filtros coloridos (sim, como aqueles que a gente usava na fotografia PB para manipular os tons de cinza) no seguinte arranjo:

Representação gráfica de um arranjo Bayer

Nota de do rodapé: O interessante arranjo Bayer é que há duas maissão informação de verde que das outras duas no cores. A razão disso é que seresvezes humanos muito mais sensíveis ao verde – basta olhar para a natureza para imaginar o porquê.  Assim, ainda temos imagens imagens preto e branco se formando em nosso nosso sensor, mas agora são  valores de luminosidade luminosidade diretamente ligado ligadoss ao colorido da cena. cena. Nada que um ser humano possa chamar de cor, porém.

 

   Temos agora uma mistura mistura de pixels  divididos  divididos em três grupos. Para separar esta mistura em três canais de cor e montar a imagem colorida, precisamos de um software  que  que faça a chamada interpolação da cor. Baseado nos fotossensores vizinhos, o software  “chuta”  “chuta” os  valores de cor de que não dispõe. Por exemplo:  Ao capturar o mesmo gatinho com um um sensor construído segundo segundo o arranjo Bayer, teríamos as seguintes imagens:

Este é o canal vermelho de cor, ou seja, a resposta de todos os fotodiodos que receberam um filtro vermelho. Os buracos correspondem à localização de outros fotodiodos, ou seja, os que não captam a luz vermelha por serem sensíveis unicamente a verde ou  vermelho. O azul ficaria assim:

 

  E o verde:

Sobrepondo a informação dos 3 canais, temos:

 A imagem é mais reconhecível, reconhecível, mas está cheia ddee “furos”. Há muitos muitos e muitos pon pontos tos onde não há informação de cor, pelo simples fato de que cada ponto ali pode receber apenas 1/3 de toda a informação cromática. O processo de “adivinhar”, ou calcular a informação faltante tendo como base a informação existente é o processo chamado de interpolação de cor ou demosaicing . Somente após a execução desse cálculo é que ficamos com a imagem final, que é:

 

  Processo complexo, não? E reparem que, para efeitos didáticos, estamos usando aqui uma simples matriz de 50 x 50 pixels. Não é só isso que deve ser feito pelo conversor da câmera - Além de interpolar a informação de cor que falta em nossa imagem, o software  de  de conversão também administra outros tipificadores da imagem, como: - balanço de branco; - interpretação colorimétrica; - correção de gama; - redução de ruído e aplicação de nitidez; - saturação e contraste. BALANÇO DE BRANCO O balanço de branco indica a cor da luz sob a qual estamos capturando a imagem. O olho humano se adapta rapidamente às diferentes temperaturas de cor, interpretando o elemento mais brilhante da cena como branco e definindo as outras cores de acordo. Câmeras não têm esse poder, e é por isso que se usavam filmes para luz do dia e tungstênio, além daquela infinidade de filtros ligeiramente coloridos para rosquear na objetiva. Nas digitais, é possível capturar luz e atribuir a ela um fator de correção, como se fosse um filtro virtual.  Vale lembrar que esse valor não não afeta a captura em RAW, apenas é gravado como como informação numérica junto à imagem para ser aplicado depois pelo software de conversão. No caso de JPEGs, o processador da câmera já aplica a informação à imagem, não sendo possível a sua alteração. Até dá para mexer no balanço de branco no Photoshop ou no Lightroom, mas não impunemente – o processo degrada bastante a imagem. INTERPRETAÇÃO COLORIMÉTRICA Cada pixel no arquivo RAW tem seu valor de vermelho, verde ou azul. Mas há de se concordar que “vermelho”, “verde” e “azul” são expressões muito vagas. Uma Ferrari e uma cereja são vermelhos, mas vermelhos completamente diferentes. Para tornar isso um pouco menos expressões horrorosas como “amarelo patinho” – definição nadaconfuso, útil para criamos quem não tem um patinho padrão à mão.

 

Isso cria a necessidade de uma forma mais precisa de se descrever descrever a cor. Por isso, cada fabricante de sensores mede exatamente o tom de seus filtros e a resposta de seus fotossensores, preparando seu software  para  para codificar os valores gravados pelo sensor dentro de um espaço de cor como o CIEXYZ, que é baseado diretamente na percepção humana da cor. Mais tarde, essa informação é recodificada em espaços de cor mais familiares a nós fotógrafos, como o sRGB ou o Adobe RGB. Ou melhor ainda, em espaços de cor específicos para cada câmera, que é o caminho que a fotografia em formato RAW está tomando. CORREÇÃO DE GAMA  Arquivos digitais possuem possuem gama linear, uma resposta resposta totalmente diferente diferente do filme ou da  visão humana. Então Então o software  faz  faz essa correção, remapeando o contraste para algo mais próximo da maneira peculiar como vemos luz e sombra. Essa propriedade dos arquivos RAW é a responsável por sua grande flexibilidade no que se refere à exposição.  Aplicando um valor valor de gama diferente do usual, podemos podemos simular na imagem um um bracketing  de  de cerca de 1 f/stop para cima ou para baixo. Tem mais informação sobre isso no quadro “Exposição e Gama Linear”, no capítulo 3. REDUÇÃO DE RUÍDO, SUAVIZAÇÃO E NITIDEZ Precisamos da informação de alguns fotossensores para determinar a cor de um detalhe. Quando esse detalhe se torna pequeno demais, o software  de  de conversão começa a enfrentar problemas, obtendo menor sucesso em sua interpolação. Sem dados suficientes, o software  se  se vê obrigado a “chutar” valores. Como todo “chute”, esses valores interpolados têm uma certa probabilidade de estar incorretos. Para contornar essa limitação, engenheiros desenvolveram o filtro anti-aliasing . Esse filtro é uma fina película aplicada na superfície do sensor com a função de borrar ligeiramente a imagem. Com a imagem borrada, a cor se “espalha” mais, contaminando os fotossensores vizinhos e dando mais informação de cor ao sensor. Assim o conversor pode ser mais preciso em suas adivinhações. Como odeiam imagens borradas,deo câmeras. equilíbrio entre nitidez e precisão de cor é um dosfotógrafos grandes problemas dos fabricantes  Todas as decisões acima são tomadas tomadas pelo software  de  de conversão. Alguns são melhores do que outros e variações surpreendentes na qualidade da imagem final podem ser obtidas simplesmente trocando de software . As possibilidades e combinações são muitas, então recomendo que você experimente o maior número possível de conversores antes de escolher o que mais lhe agrada. RAW vs. JPEG, DO PONTO DE VISTA DAS CORES  Agora, uma afirmação categórica: categórica: de certa forma, não existe RAW vs. JPE JPEG G - toda, absolutamente toda imagem é capturada em RAW. Faz parte da natureza das câmeras digitais, como vimos no capítulo anterior.

 

 – Impossível – dirá aquele aquele que fotografa em JPEG – nunca usei esse formato na vida. Quem usa JPEG só vê imagens prontas. Nada de imagens em preto e branco entrelaçadas, nem informações esotéricas de gama. Mas isso não significa que a imagem não tenha sido capturada em RAW. Significa apenas que essa imagem RAW capturada, em nome da conveniência, já foi processada para você de acordo com os parâmetros definidos nos menus da câmera. Mas quem processou? A própria câmera, claro. Ela tem um chip conversor embutido que faz todo o trabalho descrito acima (interpolação, balanço de branco, correção de gama e outros). É como se seu filho administrasse fielmente a lojinha da família. Para que trabalhar direto no RAW, então? Ainda seguindo nossa pequena metáfora comercial, por melhor que seu filho gerencie a lojinha, você é um administrador muito mais experiente e competente, com capacidade de tomar melhores decisões e fazer seu negócio render mais.  Vamos dar uma rápida olhada olhada num comparativo comparativo de processos:

 Através dessa comparação, podemos podemos ver que o pprocesso rocesso é basicamente o mesmo. O que muda de um formato para outro é apenas quem toma as decisões. Podemos então chegar às seguintes características:

 

 JPEG      

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é um arquivo já comprimido; usa apenas 8 dos 12/14 bits capturados; o desempenho do conversor de RAW da câmera é seriamente limitado pelo tamanho físico do chip, o tempo disponível para processamento e o consumo de energia; o contraste, o balanço de branco e a nitidez da imagem são previamente definidos pelo usuário através dos menus da câmera, não sendo necessariamente os melhores para a imagem que está sendo capturada.

RAW  

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é comprimido, mas por algoritmos que não causam perda de qualidade; disponibiliza todos os 12 /14 bits de cor capturados; usa conversores de RAW muito mais potentes (pense num Mac Pro com 4 processadores e o Adobe Lightroom em comparação ao pequeno e magrelo chip DIGIC IV da Canon); o balanço de branco, o contraste, a gama e a nitidez são definidos depois da captura, no momento da conversão (e ainda acrescento: são definidos pelo usuário num grande monitor, imagem a imagem, longe da pressão da sessão

fotográfica e numa confortável cadeira, com um café na mão). Então o que podemos deduzir dessa diferença? Os arquivos RAW possuem uma quantidade maior de informação, que pode ser mais criteriosamente analisada e assimilada. Ajustes errôneos de câmera podem ser facilmente contornados, uma vez que estão ali simplesmente para constar – a informação continua crua, não processada. E o mais importante: arquivos em RAW não possuem um espaço de cor definido, já que a interpretação colorimétrica ainda não foi realizada. Eles não são sRGB, não são Adobe RGB, tampouco ProPhoto RGB. E existe ainda a possibilidade de processá-los de acordo com o perfil de cor da própria câmera e a resposta de cor que desejamos – algo como Canon 40D Neutral ou Portrait. O resultado são tons de pele muito bem resolvidos e detalhados, uma maior latitude e suavidade nas transições. [box] Fotografando em JPEG  Apesar de tudo o que que vimos, nem sempre sempre RAW é a melhor pedida, pedida, assim como nem sempre podemos dar a devida atenção à lojinha da família. Em que circunstâncias JPEG pode ser mais conveniente?      

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quando a câmera não tem saída em RAW; quando você precisa das imagens prontas com excessiva rapidez; quando você definitivamente não quer ter a responsabilidade da conversão; quando não há muito espaço utilizável em cartões de memória e nos computadores, ou há centenas/milhares de imagens.

 

  Mesmo que eu tenha listado e exaltado as virtudes do RAW, não significa que não se possa obter boas imagens em JPEG. Instrua bem seu filho sobre seus objetivos administrativos e seu negócio pode ir muito bem, obrigado.  Algumas recomendações recomendações ao se fotografar em JPEG: JPEG:  

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obtenha o melhor balanço de branco possível em sua câmera. Existem filtros (como o Expodisc) e referências de captura (como o Color Checker) que fornecem excelentes dados para se fazer um balanço de branco ideal; seja perfeccionista na exposição. Superexponha ligeiramente para obter melhores imagens. Saber ler e interpretar um histograma é uma habilidade que compensa largamente o tempo que se investe para desenvolvê-la. Seja preciso como se estivesse usando cromo; mantenha a nitidez baixa. Um aplicativo de manipulação de imagens como o Photoshop pode facilmente acentuar a nitidez de uma imagem assim, com resultados muito melhores do que os da câmera; mantenha o contraste em normal, pelas mesmas razões acima; ainda por essas razões, conserve a saturação baixa; se possível, utilize o espaço de cor Adobe RGB, a não ser em determinados casos que serão compreendidos mais adiante no livro; use a maior resolução possível, com a menor compressão disponível.

[/box] O PAPEL DO BALANÇO DE BRANCO Um dos fatores chave para se obter cores precisas já na exposição é exatamente o balanço de branco. Se você só utiliza RAW, pode optar por corrigir o balanço de branco depois, longe da pressão do ambiente fotográfico. E pode optar também por um balanço mais realista – usando referências como Expodisc e Color Checker - ou mais subjetivo, mais estético. Quem já usou Fuji Velvia na vida sabe que aquilo não era er a exatamente um exemplo de precisão de cor, mas era amplamente aceito e celebrado no mercado fotográfico.

 

  Em que consiste a correção de balanço de branco utilizando o Color Checker? Basicamente, a correção de balanço consiste em identificar na imagem algum item que tenha a cor neutra. Uma vez item vai servir como a de forma compensação de invasões deidentificado, cor, visto queesse qualquer alteração de luzguia vai para refletir muito mais perceptível no tom neutro.  Aí basta alterar a temperatura temperatura de cor da imagem até até eliminar a invasão de cor desse tom neutro que identificamos - chegando assim ao balanço de branco correto. Na prática, nem sempre vamos ter um objeto neutro na imagem, então tratamos de introduzir um. O Color Checker, entre outras referências de cor, tem justamente amostras de tons neutros – muito úteis para determinar a compensação correta da luz. E como podemos copiar ajustes e compensações entre imagens, o procedimento se resume a inserir um Color Checker na primeira foto de uma série e depois executar a série com tranqüilidade, visto que já há uma imagem com referência suficiente para orientar a correção de cor. Mas isso é uma outra história, para um outro capítulo. Em meus cursos de fotografia e pós-produção, estou sempre me adiantando – e nem em livro consigo livrar-me desse hábito. CARACTERÍSTICAS DA IMAGEM APÓS A CONVERSÃO  Toda imagem digital digital tem uma determinada determinada anatomia. Quantidade Quantidade de pixels, resolução, profundidade, latitude e espaço de cor são algumas das características que ajudam a definir sua personalidade, capacidades e utilizações. Todas essas características serão abordadas, mas algumas são mais relevantes para o gerenciamento de cores na fotografia. PROFUNDIDADE DE COR Profundidade de cor é o que podemos chamar de “terceira dimensão da imagem”. Recebe esse nome porque consideramos altura e largura da imagem como duas

 

dimensões. Já a quantidade de bits usados para descrever a tonalidade de um pixel é considerada como uma terceira dimensão, por isso o termo “profundidade de cor” (o termo em inglês bit depth , ou profundidade de bits, nesse caso soa mais preciso do que a tradução que foi adotada em português). Quando se “monta” uma imagem, é preciso codificar suas cores em séries de números binários – três séries, uma para cada canal (R, G e B). Quando codificamos as cores em conseguimos séries de 8 dígitos, contardizemos somente que atéa 256 profundidade usando 8 dígitos de cor em dessa binário, imagem então é decada 8 bits. canal Como de cor vai ter 256 tons diferentes entre o preto absoluto e a luminosidade total. Elevando 256 à terceira potência (já que são três canais), temos 16,7 milhões de definições de cor. Definições de cor, não cores, já que existem definições redundantes, ou seja, que representam praticamente a mesma cor.  Agora quando codificamos codificamos essa imagem uutilizando tilizando séries de 16 bits, bits, teoricamente conseguiríamos 65.536 tons diferentes entre o preto absoluto e a luminosidade total. Fazendo o mesmo cálculo, chegamos a qualquer coisa perto de 35 trilhões de definições de cor. Na prática, o Photoshop opta por utilizar 32.769 tons em 16 bits, por conta de algumas facilidades matemáticas que vêm dessa cifra e são muito úteis em conversões e edições nas imagens. Pode parecer pouco, , mas é mais do que a grande maioria dos dispositivos dispositivos com a tecnologia atual podepouco capturar. Mesmo descontando as redundâncias e reduções estratégicas, qualquer um dos dois sistemas de codificação é muito mais do que conseguimos distinguir a olho nu, em termos de cores. Então porque tanta informação assim? Simples. Porque a cada vez que editamos uma imagem, que a manipulamos (e há muita manipulação na mera conversão de um arquivo RAW), informação é jogada fora. Ao longo de alguns ajustes tonais e de cor, a imagem terá perdido muito de sua informação original. Então toda essa sobra na codificação existe simplesmente para tornar o tratamento da imagem viável. Manobras muito mais radicais podem ser executadas em imagens de 16 bits do que em imagens de apenas 8 bits. ESPAÇOS DE COR Mais adiante neste livro vamos ter a oportunidade de analisar estes conceitos mais detalhadamente, mas cabe aqui uma rápida explicação para introduzir o assunto – assim  vamos nos familiarizando familiarizando com essas partes mais mais complicadas de um umaa maneira mais gradual.  Toda imagem RGB pode ser codificada em 256 ou 32.769 nníveis íveis por canal, certo? O que um espaço de cor faz é organizar esses níveis dentro do espectro visível, ou da quantidade de cor que podemos enxergar. Ou seja, o espaço de cor determina a quantidade de cor que podemos abranger com a informação disponível.

 

  O espaço colorido é o sRGB, comparado com o Adobe RGB (em branco) Há milhares de espaços de cor nos quais podemos encaixar nossas imagens, mas atualmente nós, fotógrafos, trabalhamos basicamente com três deles:  Adobe RGB (1998) (1998)

É um dos mais utilizados pelos fotógrafos, sendo utilizado principalmente em imagens que impressas grande, em gráfica ou emasinkjets   como a HP Z3100. umaparte gamadas de cores coresserão relativamente engloba cores como da impressão offset Com e grande possíveis em inkjet. Foi desenvolvido pela Adobe exatamente com esse propósito – o de ser um espaço de cor compatível com a impressão baseada em tintas. sRGB

 

  É o segundo espaço de cor mais utilizado. Desenvolvido pela Microsoft e HP para representar a capacidade de reprodução de cores de um monitor típico, acabou mostrando-se o mais adequado também para a impressão em minilabs (que usam emulsões químicas gravadas por laser no lugar de tinta). Menor do que o Adobe RGB, tem como característica ser bastante adequado para a  visualização em websites, apresentações multimídia, multimídia, impressão em minilabs minilabs e uso em aplicativos que não possuem gerenciamento de cores, mas exibem arquivos em RGB. ProPhoto RGB

É o maior de nossos espaços de cor. Criação da Kodak, o ProPhoto foi desenhado para englobar a quantidade de cor que um cromo revelado em E6 é capaz de reproduzir. Englobando a capacidade de captura de toda câmera digital e de todo dispositivo de impressão existente, o ProPhoto garante a possibilidade de captura e tratamento completos, sem nenhum corte de cor – preservando toda a saturação e detalhe. Seus prós e contras serão explorados com mais profundidade um pouco mais adiante, mas para iniciar o assunto, basta dizer que o ProPhoto é um espaço de cor peculiar, com  várias dificuldades de uso, uso, apesar de sua reprodução soberba soberba de cor. Não é uma uma opção para todos, já que exige conhecimento de gerenciamento de cores e produz arquivos pesados. Mas como este livro é dedicado exatamente a esses processos, é bem provável que ProPhoto seja uma opção rotineira em seu fluxo de trabalho, isso após a leitura e alguma prática. RECAPITULANDO

 

  Neste capítulo verificamos que: -  O fluxo de geração de uma imagem digital é simples e direto, mas tem certas peculiaridades que devem ser observadas; -   As imagens digitais são criadas do mesmo jeito e seguindo o me mesmo smo processo, seja em JPEG ou RAW. O diferencial entre os formatos fica no instante e nas em que amais imagem é processada; -  circunstâncias O RAW é um formato flexível e adaptado à fotografia profissional, aproximando-se mais ao processo de um negativo tradicional; -  Uma vez fotografando em RAW, temos pleno controle sobre espaços de cor, profundidade de cor, balanço de branco, contraste e outras características da imagem digital, de uma maneira não igualada por nenhum outro formato de arquivo. -   Temos basicamente três três principais escolhas de espaço espaçoss de cor, cada uma com uma utilização diferente. Minha proposta de exercício aqui é dar uma olhada nos menus da sua câmera e uma rápida olhada preliminar no software de conversão RAW que pretende usar. Procure na câmera os tipificadores da imagem, como contraste, balanço de branco, brilho, saturação. Depois procure os mesmos controles no seu conversor de RAW. Consegue visualizar a correspondência?

CAPÍTULO 3 – CAPTURANDO CORRETAMENTE HISTOGRAMA – VOANDO POR INSTRUMENTOS  A exposição correta é a chave chave para um fluxo de de trabalho bem suced sucedido, ido, seja em RAW, seja em JPEG. Devido a uma característica muito particular dos sensores digitais (veja quadro “Exposição e Gama Linear”), uma ligeira superexposição traz grandes benefícios à qualidade da imagem. Superexposição exagerada, porém, acaba com o detalhe nas altas luzes de maneira irrecuperável. Felizmente, há uma ferramenta que somente câmeras digitais possuem – e é uma mão na roda na hora de calcular exposição. Junto com o fotômetro, nosso melhor amigo na hora de fotografar é o histograma. Na maioria das câmeras digitais (e em todas as profissionais), é possível visualizá-lo logo após a captura da imagem, o que possibilita a análise da informação e, se for preciso, fazer uma nova captura, com ajustes na abertura, velocidade ou ISO. Algumas câmeras ainda nos fornecem o histograma dos canais de cor da imagem, separadamente, o que é muito útil para identificar se há problemas na saturação das imagens. O que é um histograma, então? O histograma de luminosidade é o mais comum deles, sendo basicamente um gráfico com dois eixos – o horizontal representa a tonalidade dos pixels, partindo do preto à esquerda, até chegar ao branco total, no extremo direito. E o  vertical representa a quantidade quantidade de pixels que ppossui ossui aquela tonalidade. tonalidade.

 

 

No sentido horizontal, podemos dividir o histograma em quatro zonas, para facilitar a compreensão: 1-  2-  3-  4- 

sombras; tons escuros; tons claros; altas luzes.

Nas sombras encontramos tudo o que é escuro, mas ainda assim possui detalhe. Preto liso seria representado por uma área grudada no canto esquerdo do histograma, assim:

 Aqui podemos verificar verificar que há uma área preta preta completamente lisa, sem nenhum ddetalhe. etalhe. Se é essa a intenção da foto, a captura está correta. Se a idéia era mostrar detalhe ou textura nessa área preta, então o histograma está indicando que a imagem se encontra subexposta. Nesta outra imagem acontece exatamente o contrário – o histograma nos diz que há muito branco liso, brilhante como uma fonte de luz. Se estamos em uma foto de praia ou coisa parecida, as chances de termos cometido o pecado da superexposição são muito grandes. Mas como é uma foto com fundo branco para recorte, o histograma simplesmente nos diz que fomos bem sucedidos na missão de “zerar” o fundo da

 

imagem.

O mesmo tipo de interpretação pode ser utilizado em outras zonas tonais – uma imagem naturalmente escura vai agrupar a informação no lado esquerdo do histograma, assim como uma imagem clara vai ocupar o lado esquerdo. Imagens de contraste suave terão um histograma mais estreito, imagens mais contrastadas um histograma mais largo.

 

 

 

 

 Assim como Ansel Adams Adams fazia com seu sistema sistema de zonas, na capt captura ura digital é possível planejar onde se vai posicionar cada zona tonal, usando basicamente os controles de abertura e velocidade numa maneira geral, e controlando o contraste numa maneira localizada. Esse controle de contraste pode tanto ser feito com a elaboração cuidadosa das relações de iluminação, caso estejamos em estúdio, como pode ser feito na pósprodução, ou seja, no processamento do arquivo. [box] CONTROLANDO MELHOR A EXPOSIÇÃO  Já utilizou o seletor de de modos de fotometria fotometria de sua câmera? Mude Mude o sistema de fotometria para o modo pontual e vamos fazer algumas explorações: O modo pontual de fotometria é um dos mais versáteis e interessantes – ele mede a luz de um pequeno círculo, de cerca de 5% da imagem, bem ali no centro. E calcula a fotometria para resolver o tom dessa pequena área como cinza médio. Fotometrando em uma superfície clara, como uma folha de papel branco, vamos obter esta imagem e histograma:

 

  E fotometrando em uma superfície escura, vamos obter esta imagem e histograma:

Interessante, não? Este é o tom a partir do qual construímos as imagens – o cinza médio. Qualquer coisa que eu fotometre neste modo irá assumir este tom. Experimente clicar superexpondo meio ponto, depois um ponto, depois dois. E aproveite para subexpor também, porque assim podemos construir uma escala de cinzas.

 

   Ao fotometrar, é só visualizar onde deseja posicionar posicionar as tonalidades – se deseja um cinza escuro como o lado da sombra desta imagem, fotometre para calcular o cinza médio e subexponha. Se deseja uma imagem high key , é só superexpor. Requer prática, mas coloca o controle da exposição em suas mãos. [/box] [box] EXPOSIÇÃO E GAMA LINEAR Sensores digitais, tanto os do tipo CCD como os CMOS, têm uma resposta linear, ou seja, bem diferente da percepção humana. Se você pegar um haltere de 2kg, não vai parecer exatamente duas vezes mais pesado do que um haltere de 1kg. Assim como o dobro de whisky  não  não vai te deixar duas vezes mais bêbado. Se o dobro de luz atingir nossas retinas, a cena não vai ficar duas vezes mais brilhante. Mais brilhante fica, mas não o dobro. Esse sistema de compressão natural desenvolveu-se para ampliar nossa capacidade de percepção em todos os nossos sentidos, ou seja, podemos sair de dentro de uma sala escura para o sol do meio dia sem que nossos olhos explodam devido à sobrecarga.  Já um sensor digital funciona funciona de maneira inteiramente inteiramente linear. Se uma uma câmera utiliza 12 bits para codificar sua captura, produzindo 4096 tons de cinza, então o nível 2048 representaria exatamente a metade da quantidade de luz do nível 4096. Isso é a tal da gama linear – nela, a quantidade de luz é exata e diretamente proporcional ao nível codificado. Essa linearidade é responsável por uma importante diferença entre o processo digital e o de filme. Imagine que sua câmera tenha a capacidade de capturar seis f/stops  de  de latitude. Como ela captura em 12 bits, metade dos 4096 tons são dedicados ao stop mais brilhante. Metade do restante, ou seja, 1024 tons, são destinados ao stop seguinte (mais escuro). Metade do restante, 512 tons, são destinados ao stop seguinte, e assim vai. Ou seja, o stop  mais escuro, o das sombras, é representado por apenas 64 tons! Matematicamente falando (e visualmente comprovando), comprovando), escurecer uma captura digital é muito mais seguro do que clareá-la, já que temos muito mais informação na parte clara da imagem.produz Levar resultados esses tons muito para a melhores parte maisdoescura (ondeosnossos olhos sensíveis) que pegar poucos tonssão de mais sombra capturados pelo sensor e forçá-los a se deslocar para a parte mais clara, o que

 

inevitavelmente causa ruído e posterização.  Assim que damos os primeiros primeiros passos na fotografia, fotografia, com câmera manual manual e filme preto e branco, somos ensinados a expor para as sombras (que o filme captura divinamente) e revelar para as altas luzes, ganhando detalhe na ampliação. No sistema digital, temos de inverter essa regra, visto que o sensor rende muito melhor nas altas luzes, e que a imagem tem muito a ganhar sendo escurecida na conversão. Ou seja, aquela famosa história de que câmera digital não captura sombra direito até tem um fundo de verdade, mas não é uma limitação. É apenas uma diferença de processo da qual pouca gente foi informada. informada. Superexponha suas imagens, mas não deixe que as altas luzes sejam clipadas (para isso se usa o histograma). Mesmo que seja necessário escurecer novamente a imagem no processamento, os ganhos em qualidade das transições, o detalhe nas sombras e a diminuição do ruído compensam largamente o passo extra. [/box] Repararam que não usei o termo “bom histograma” ou “histograma errado”? Pois é, não existe algo como um histograma errado er rado ou incorreto. Assim como um velocímetro, o histograma apenasnaindica o que estáavenida sendo capturado e como. E assim precisamos saber se estamos estrada, numa ou num beco sem saída paracomo verificar se andar a 90 km/h é uma boa idéia, precisamos do contexto da imagem para definir se ela está correta ou não. Mesma coisa quando se trata do histograma colorido, só que aí estaremos lidando com as interações de 3 histogramas diferentes. E neste caso, a principal utilidade do histograma colorido é indicar cortes nas cores, visto que às vezes eles podem ocorrer apenas em um ou dois canais. Situação comum em imagens com áreas de saturação elevada.

 

  Nesta imagem, a elevada saturação do verde indica que é uma séria candidata a corte nas cores – todos os delicados detalhes correm o risco de se tornarem uma bolha verde, sem a menor textura. Então, há de se tomar cuidados e controlar a saturação desse canal criteriosamente no ato da conversão do arquivo RAW, a fim de se preservar esses detalhes. Através de uma cuidadosa manipulação do histograma (no caso uma redução localizada da saturação dos amarelos e verdes), a imagem continua com textura e saturação agradáveis aos olhos.

CONTROLANDO O CONTRASTE Contraste, em fotografia, é a variação tonal entre o ponto mais escuro com detalhe ao ponto mais claro que também apresente detalhe. Na linguagem fotográfica, não estamos acostumados a ver reproduzida a latitude integral do olho humano, que é capaz de cobrir mais de 10 f/stops do ponto mais escuro ao mais claro. Hoje em dia os sensores são capazes de cobrir uma latitude média de 6 f/stops, o que é um intermediário entre o cromo e o negativo. Com alguns recursos fornecidos pelo processamento de arquivos RAW, podemos expandir artificialmente essa latitude em um ou dois f/stops extras. Situações de alto contraste são muito comuns, especialmente em externas, onde não temos muito controle sobre a luz. Imaginem a cena abaixo:

 

 

Nesta situação hipotética, seria necessária uma latitude de oito f/stops para resolver a imagem sem perder detalhe nem nas cortinas (ponto mais claro com detalhes), nem no gatinho preto sentado em baixo da mesa. Como possuímos seis f/stops de latitude, como podemos controlar o contraste desta imagem para resolvê-la adequadamente?  A primeira maneira é no ato da captura. Colocar Colocar uma tapadeira do lado lado de for a para reduzir a luminosidade na janela, ou usar uma luz de compensação para clarear o gatinho podem comprimir o contraste para seis f/stops ou menos, sem a necessidade de mexer na imagem na pós produção. Do ponto de vista artístico, esta poderia ser considerada a maneira mais purista. Pode-se também usar um tripé e duas ou mais exposições, aproveitando a melhor informação de cada uma. Porém, assuntos como um gatinho embaixo da mesa provavelmente não serão estáticos o suficiente para viabilizar essa técnica. Na pós produção, pode-se também ampliar manualmente a latitude de uma única exposição, desde que esta tenha sido em RAW. Seja comprimindo o contraste, seja exportando duas versões diferentes do mesmo arquivo (uma visando as altas luzes e outra as baixas) e montando a versão final no Photoshop, essa expansão forçada de latitude pode possibilitar a resolução da imagem sem perda de informação importante.

 

   Aqui a imagem superior é resultante das duas inferiores, mostrando detalhe detalhe tanto nas sombras como nas luzes

RECAPITULANDO Neste capítulo houve novas descobertas: -  O histograma é a melhor ferramenta para avaliar a distribuição de tons em uma imagem. Com ele é possível evitar cortes na reprodução de tons, subexposição e superexposição; -   A existência ou não de detalhe nas cores m mais ais saturadas também pode pode ser  verificado utilizando utilizando o histograma colo colorido; rido; -  O histograma também pode ser utilizado para avaliar o contraste da cena e noda controle da luz locação ou estúdio. é um recurso amplamente -  auxiliar Por conta tecnologia deem captura, a superexposição utilizado na fotografia digital. Superexpondo as imagens o máximo possível no clique (sem cortar informação nas altas luzes), asseguramos uma melhor qualidade da informação capturada. Neste capítulo, proponho outro exercício: experimente assimilar esse processo de geração de arquivos RAW. Saia por aí para fotografar sem compromisso, ou monte um pequeno set em seu estúdio. Experimente fotografar observando seu histograma. Tente perceber onde estão os tons que capturou dentro do histograma que a câmera exibe. Pergunte-se se estão na zona certa. Exponha para a direita, superexpondo o máximo possível sem cortar informação nas altas luzes. Observe o histograma colorido, e onde estão os comandos que ativam/desativam os histogramas na sua Conheça ferramenta trabalho. Afinal, como já dizia Conan, quecâmera. era bárbaro massua nãoprincipal era bobo, o segredode do aço está na mão que o empunha.

 

 

CAPÍTULO 4 - PROCESSANDO UMA IMAGEM Quando visualizamos uma imagem RAW no Camera RAW ou no módulo Develop do Lightroom, ele está nos dando apenas uma sugestão de processamento. Sugestão essa que pode ser até agradável aos olhos numa primeira visualização, mas está longe de ser o ideal. Parte da graça de fotografar em RAW está exatamente nessa flexibilidade – podemos sentar com calma, com uma caneca de café, um monitor calibrado e toda a calma do mundo (dependendo do prazo de entrega, nem toda) para decidir que parâmetros podemos aplicar ao processamento da imagem, desde a exposição ao balanço de branco, passando por diversos ajustes tonais e cromáticos.  TEMPERATURA DE CO COR R – O BRANCO MAIS BRANCO Balanço de branco ou correção de neutros é o processo de eliminação de invasões de cor, decorrentes da tonalidade da luz que está incidindo sobre o nosso assunto. O olho humano é um mecanismo pra lá de formidável, e se adapta rapidamente a luzes que possuam um componente colorido devido à sua temperatura de cor. O que é ligeiramente azulado ou amarelado se torna branco em questão de segundos. Infelizmente as câmeras não possuem esse atributo muito bem desenvolvido (o balanço de branco automático ainda erra mais do que acerta), então temos de informar ao conversor de RAW qual era a temperatura de cor da luz no momento do clique para que ele possa aplicar as compensações necessárias. E como determinamos essa temperatura de cor? Através de algumas convenções. Se colocarmos um pedaço de aço dentro de uma forja, vamos vê-lo ficar vermelho inicialmente, e com o subir da temperatura ele vai ficando alaranjado e depois amarelo brilhante. Se nossa forja tivesse calor suficiente, o aço iria ficar cada vez mais branco, até brilhar como uma estrela. E essa luz branca que o nosso aço emite não tem uma distribuição tonal totalmente neutra, como este gráfico pode mostrar:

 

  O LED branco possui uma luz fria e azulada, claramente indicada pelo pico energético no comprimento de onda correspondente ao azul. Uma luz mais “quente” apresentaria esse pico no amarelo, ou vermelho. Entre 1000 e 10000 graus Kelvin, um “corpo negro” (um corpo negro é um objeto que absorve toda a luz que incide nele, sem refletir r efletir nem deixar passar nenhuma parte dela) a exemplo do aço emite luz branca, mas essa luz possui maior energia em determinada parte de seu espectro. A 1000 K, o componente amarelo é predominante, enquanto enquanto a 10000 K a dominância azul é evidente.  Transportando essa codificação codificação para nossa vida real, co conseguimos nseguimos a seguinte correspondência: 1000-2000 K 2500-3500 K 3000-4000 K 4000-5000 K 5000-5500 K 5000-6500 K

Luz de velas; Lâmpadas de tungstênio; Nascer e pôr do sol; Lâmpadas fluorescentes; Flash eletrônico; Luz do dia, em dias limpos;

6500-8000 pouco 9000-10000KK Dia Sombra, ounublado; dia chuvoso.

 

Reparem numa coisa interessante: quanto mais elevamos a temperatura, mais azulada fica a luz, embora tenhamos uma sensação psicológica de frio. Por que? Provavelmente por influência climática. Dias nublados são mais frios do que dias de sol, embora nestes últimos a temperatura de cor da luz seja mais baixa. Então, não confundam: confundam: quando um software ou um técnico em cores pede para elevar a temperatura de cor, muito provavelmente provavelmente ele está falando da temperatura em Kelvin, entãoimagem, a imagem deverácerteza ser azulada. umfalando cliente ou leigopsicológico pedir para “esquentar” uma é quase que eleSeestá do um aspecto da cor, então a imagem deverá ser amarelada.  Tudo isso para dizer que temperatura temperatura de cor é algo muito fácil de se ajustar em arquivos RAW, simplesmente porque naqueles dados que a câmera capturou simplesmente não foi aplicado nenhum tipo de compensação de luz. O ACR trabalha com três tipos de acerto do balanço de branco: -  Presets é o mais rápido e intuitivo. Basta escolher na lista suspensa o tipo de luz que foi utilizada. Luz do dia, nublado, sombra, tungstênio, flash – há várias opcões e estão todas acessíveis a um clique do mouse. São opcões muito práticas, mas também pouco precisas. Uso muito, mas como ponto de partida para um acerto mais minucioso.

-  Os sliders Temperature e Tint são mais precisos. Normalmente, são um excelente ferramenta para refinar o ajuste iniciado com um preset. Mas por que dois sliders? Nossos olhos enxergam o mundo duma maneira complexa, cruzando dois sistemas de representação da cor. Falo disso mais à frente, porque é um assunto bem interessante, mas por enquanto basta saber que, a exemplo do modo de cor LAB, um dos sistemas que nossos olhos utilizam divide as cores em três partes: luminosidade, azul em oposição ao amarelo e magenta em oposição ao verde. Por isso temos um segundo slider para neutralizar as invasões de cor, que é o  Tint. Enquanto Temperature cuida da oposição oposição azul-amarelo, Ti Tint nt resolve os problemas entre magenta-verde.

 

-   A ferramenta White Balance é a mais precisa de to todas: das: permite calcular a compensação simplesmente clicando em um objeto que deveria ser neutro. Ao comunicar ao software que aquele cinza amarelado em que você acabou de clicar deveria na verdade ser neutro, está explicando toda a compensação que ele deve aplicar à imagem.

Sua desvantagem é necessitar da presença de um objeto neutro no quadro. Felizmente, em determinadas condições podemos inserir um objeto neutro como um ColorChecker ou cartão cinza (embora eu prefira o primeiro) em uma foto de teste, calcular o balanço de branco e simplesmente aplicar o resultado desse cálculo nas demais fotos dessa sessão.  A SUBJETIVIDADE NA CORREÇÃO DE COR E WB Corrigir balanço de branco em termos exatos, tendo referência, é um processo extremamente simples. Mas há de se tomar cuidado para não sofrer da “síndrome da precisão”... Explico: toda imagem não é umatudo representação daquele momento, uma de interpretação. Cores, contraste, isso varia defielacordo com a maneiramas e osim processo captura, raramente reproduzindo fielmente o evento original. E mesmo que fosse possível representar fielmente o evento original, é necessário considerar um item importante na linguagem fotográfica – o estabelecimento de prioridades. Em uma foto de uma moça de biquíni numa piscina de hotel, por exemplo, os tratamentos aplicados à imagem diferem bastante, dependendo da mensagem que se quer veicular. Se a foto é para uma clínica de estética, os tons de pele têm de estar agradáveis, a pele suave, mais “quente” do que numa imagem colorimetricamente correta. Se a foto é para um catálogo de moda praia, a prioridade se desloca para a peça de roupa  –condições que tem de de luz. estarNeste representando representando o melho melhorr se possível cor real biquíni, biquíni,ento dentro caso, a prioridade deslocaa para um do gerenciam gerenciamento de das cor mais preciso.  Já se o anunciante é um hotel, tenho de mostrar o conforto e a beleza do lugar, tomando tomando cuidado para que a água da piscina seja de um tom sedutor e convidativo, assim como todos os ambientes retratados ao fundo.

 

  Como se pode ver no exemplo acima, a lateral esquerda da imagem está com um balanço de branco um pouco mais amarelado, o que associado à luz dá um visual apetitoso à pequena fatia de bolo. A lateral direita mostra uma imagem com um balanço de branco mais correto do ponto de vista estritamente colorimétrico, mas com muito menor apelo publicitário.

Outro exemplo são cenários com luzes mistas: qual o balanço de branco a escolher como referência, ou mesmo um compromisso entre os dois, é questão meramente de gosto pessoal. Nenhum recurso automático pode tomar esse tipo de decisão com 100% de acerto.

 

 

No caso acima, a imagem tinha dois tipos de luz – tungstênio no fundo e flash no primeiro plano. Sugiro que em situações como essa se acerte o balanço de branco para que coincida com o seu ponto central de interesse – no caso, a multidão, em via de regra, o primeiro plano. Como se pode ver à direita, balancear para o fundo pode trazer péssimos resultados no primeiro plano. O HISTOGRAMA Quando abrimos uma imagem no ACR, a primeira coisa que nos chama a atenção é o histograma, no canto superior direito. É ele que vamos utilizar para avaliar e remapear – se necessário – a distribuição tonal da imagem. E é a primeira coisa que avaliamos numa imagem – como está a exposição? Condiz com a idéia que se tem da imagem? Caso se tenha executado a superexposição proposital, no intuito de melhorar a qualidade dos dados que compõem a imagem, será necessário escurecer a imagem um pouquinho. Para escurecer ou clarear a imagem no geral, usamos o parâmetro Exposure.  A figura abaixo mostra mostra uma imagem e seu correspondente histograma histograma – deslocando o slider Exposure, clareio ou escureço a imagem de uma maneira linear, deslocando o histograma todo para um lado ou para outro. Esse parâmetro é medido em f/stops, ou seja, se quero clarear a imagem em 1/3 de ponto, basta deslocar o slider para + 0.3.

 

  Neste caso, clarear simples e diretamente não resolve o problema, porque acerta os meios-tons mas acaba com as altas luzes, que ficam estouradas no histograma.

Sabemos que há perda de informação, mas quão grande é ela, e onde está localizada? Uma ferramenta bastante útil se encontra no próprio histograma. Nos cantos superiores do histograma, há os marcadores de corte, que são pequenos triângulos. Ao passar o

 

mouse por cima desses triângulos, podemos ver onde está sendo cortada a informação – uma mancha vermelha indica os cortes nas altas luzes, manchas vermelhas os cortes nas sombras. Se clicarmos nos triângulos, ativamos esse recurso sem precisar ficar com o mouse parado em cima deles.

 Ah, repare na cor dos triângulos triângulos – ela indica on onde de está sendo efetu efetuado ado o corte. Branco quando todos os canais estão sendo clipados, azul, verde ou vermelho quando o canal correspondente está sendo clipado sem afetar os outros. No nosso caso, ao ativar os triângulos, vemos onde a superexposição s uperexposição afetou as altas luzes. Então vamos tentar recuperar essa informação, usando o parâmetro Recovery.

 

  Uma das características que favorecem o uso do formato RAW é a maior latitude e a capacidade de recuperar informação aparentemente perdida nas altas luzes. Agora o quanto é possível recuperar nas altas luzes é algo que depende muito, tanto do sensor e tecnologia de captação da câmera como da imagem em si. O que o parâmetro Recovery faz para recuperar informação em áreas “estouradas” é basicamente checar os canais de cor individualmente para ver se existe algo. Se encontrar informação em um ou dois canais, interpola os dados disponíveis para reconstruir detalhe e espalhá-lo nos canais que não contém nada. Depois, tenta reduzir a compressão nas altas luzes, distribuindo melhor o pouquinho de detalhe que encontrou. Por último, remapeia os meios tons e as sombras, para que se integrem melhor com as altas luzes que acabaram de ser construídas, na busca de um visual mais natural para a imagem toda. Outra possibilidade promissora de recuperação está nas imagens com ISO alto – muitas câmeras utilizam amplificação de ganho digital, ou seja, simplesmente aplicam compensação de exposição em uma imagem feita com a sensibilidade padrão do sensor. Nesses casos, o conversor de RAW consegue reverter essa compensação de exposição, recuperando farto material nas altas luzes. Uma dica para quem está se debatendo no limite da exposição: balanço de branco afeta o corte e distribuição das altas luzes. É exatamente por isso que começamos a trabalhar com balanço de branco antes de acertar a exposição. Recuperados os detalhes nas altas luzes, prosseguimos e passamos para o parâmetro seguinte, que é o Fill Light. Fill Light é um termo que corresponde a luz de compensação, porque é basicamente isso o que ele faz – clarear as sombras afetando os tons e altas tem luzesoopéssimo mínimocostume possível.deNão convém exagerar na dose, porque Lightclaros em excesso acentuar demais o ruído que existe nasFill sombras.

 

  O equivalente aqui a uma luz de compensação seria uma aplicação do parâmetro Fill Light – aqui exagerada por motivos didáticos, mas vejam como a aplicação abre as sombras do lado inferior direito, mostrando detalhes que não estavam visíveis anteriormente.

Pela própria natureza das imagens, que possuem gama linear, as áreas de sombra não são elaboradas com muitos tons diferentes. Expandir essa área temos pode ser fatal em uma no imagem subexposta. Para tentar minimizar esse problema, o passo seguinte processo de ajuste tonal da imagem – o parâmetro Blacks.

 

  Blacks, assim como Recovery, lida com a pontinha do histograma – no caso, a área de extrema sombra, próximo ao preto. Acionado, ele escurece mais ainda as sombras, minimizando os efeitos colaterais de movimentos feitos com o Fill Light. Na minha experiência, praticamente toda imagem tem a ganhar mais contraste e profundidade com uma discreta aplicação do parâmetro Blacks.

 Aqui, os movimentos movimentos de correção de exposição, exposição, Recovery e Fill Light Light acabaram por ab abrir rir o fundo em demasia. Como a idéia para o fundo é que ele fique preto totalmente chapado, sem detalhes, usamos o parâmetro Blacks para corrigir o histograma.

 Assim cobrimos todo todo o histograma – Bl Blacks acks para as sombras, Fill Light Light para abrir mais os tons escuros, Exposure para os tons médios e claros e Recovery se encarrega de puxar de volta as altas luzes. Então por que temos ainda os velhos controles de brilho e contraste?

 

 A resposta é que eles não agem exatamente como como os outros con controles. troles. Brightness na  verdade não é um controle controle linear como Exposure. Exposure. Ele age principa principalmente lmente nos meios tons e tons claros, enquanto procura não tirar nem as sombras nem as altas luzes do lugar. Usado com moderação no final do processo de ajuste tonal, Brightness literalmente dá um pouco a mais de brilho à imagem. Outra consequência do uso do Brightness é que, ao deslocar dados de uma zona tonal para outra imediatamente expande essa áreaodo histograma, o que causa aé compressão em áreas maisacima, claras.ele Então ele aumenta contraste nas sombras, o que bom quando se quer evidenciar algum tipo de detalhe, mas também reduz o contraste nos tons claros e altas luzes, o que não é tão bom para as texturas mais claras. Ambos os processos degradam a imagem em termos de informação. Na grande maioria das ocasiões, essa é uma troca mais do que compensadora, porque ficamos com menos dados, mas os dados que ficam estão melhor posicionados. O que significa que a imagem está visualmente melhor.

Contrast comprime ou expande o histograma como um todo, ou seja, evidencia ou reduz o contraste entre os tons, de acordo com a conveniência. É o último parâmetro que aplico nessa etapa do processamento. Depois vem um leve retoque no parâmetro Recovery, se for o caso.

 

  Repare na diferença entre os histogramas das figuras anteriores. Quanto mais contrastada a imagem, mais largo é o histograma, com maior diferença entre os tons. Quanto mais suave em termos de contraste, mais estreito será o histograma, com transições mais suaves. CORREÇÃO CROMÁTICA O passo seguinte no processamento, uma vez com o ajuste tonal e o balanço de branco resolvidos, é o ajuste cromático. E mesmo o ajuste cromático tem lá sua sequência, seu procedimento. O mais comum é começar pela saturação da imagem, e pra isso temos duas ferramentas distintas, Vibrance e Saturation.  À primeira vista, as duas fazem fazem a mesma coisa, m mas as uma rápida olhada já nos revela que não.

 

   Vibrance atua mais nas cores cores primárias, enquanto preserva preserva os tons mais neut neutros, ros, como os tons de pele. Saturation atua em todos os tons, sem exceção. O que já é diferença suficiente para fazer delas ferramentas totalmente distintas, com usos específicos. Retratos se beneficiam muito do Vibrance, visto que este realça bastante os tons mais intensos sem acabar com os tons de pele, que são s ão secundários.

 

 

 Já paisagens e outros assuntos assuntos que precisam de mais sat saturação uração mesmo nas cores secundárias acabam por exigir o uso do Saturation. Na prática, o que encontrei nas minhas imagens foi a interação dos dois parâmetros.

 

Normalmente começo pelo Saturation até os tons de pele e assemelhados ficarem bons (isto se for necessário), então verifico se as cores primárias já estão corretas. Se não estiverem, uso o Vibrance para dar o toque final nas cores mais vivas.  ADICIONANDO PROFUND PROFUNDIDADE IDADE Quando trabalhava em agência de publicidade fazendo tratamento de imagens, um dos meus “truques secretos” (depois descobri que isso era até de quemaneira bem conhecido, os o photoshopeiros mais habilidosos) era adicionar contraste localizada,entre usando filtro Unsharp Mask do Photoshop com uma configuração diferenciada. Usando um elevado fator de Radius e baixo Amount, era impressionante a nitidez, ou “pegada” (acho que só eu uso esse termo, do original “punch”, mas tudo bem) que a imagem ganhava, especialmente as mais apagadinhas e sem graça. Tudo isso devido à acentuação do contraste não de uma maneira geral, mas só em porções pequenas da imagem, enquanto as grandes permanecem praticamente inalteradas.

É exatamente essa a função do parâmetro Clarity. Usado com cuidado – pense nele – melhora muito suas imagens, deixando-as mais vivas ecomo com um maistempero profundidade. Nem todasa “pegada” as imagensdas precisam deste tempero, porém.

 

  Outra possibilidade que recomendo muito explorar é o Clarity com valor negativo – que produz o efeito contrário, ou seja, deixa áreas mais difusas, especialmente superfícies com pouco contraste, como a pele. Usando esse recurso em áreas isoladas, podemos conseguir peles perfeitas para fotos de moda sem precisar sair do Lightroom. O que é uma mão na roda em termos de produtividade. REDUZINDO RUÍDO Uma das maiores dores de cabeça para os fotógrafos que trabalham com digital é o ruído  – que é uma versão mais mais feia do grão de fifilme. lme. E se uma das grand grandes es buscas da fotografia tradicional era o filme com o maior ISO e menor menor grão possível, hoje em dia isso não muda. Queremos sempre câmeras que nos dêem a imagem mais livre de ruído e com a maior sensibilidade possível. Se você prestar atenção em uma narração de futebol no rádio AM, vai perceber um constante zumbido de fundo, baixo mas incômodo. incômodo. Pois é, esse é o ruído, que em imagens se manifesta como pequenos pontinhos ou manchas coloridos recobrindo discretamente nossas imagens. Às vezes passa, porque tem uma certa cara de grão (embora não seja tão agradável aos olhos), e em algumas vezes até dá impressão de maior nitidez. Mas ruído normalmente traz muito mais mal do que bem. Embora eu acho que ruído tem até seu charme, isso fica no trabalho pessoal, porque entre clientes, ele raramente é bem recebido.

 

  Imagem com ruído aparente, causado pelo elevado ISO de captura E quando temos ruído? Sempre – é uma característica de qualquer dispositivo eletrônico que transmite ou recebe dados. Mas ele fica mais evidente e incomoda bem mais em determinadas circunstâncias, especialmente em altas sensibilidades (ISO), longas exposições e até mesmo variando de uma câmera para outra. Isso porque existe uma relação chamada “signal to noise ratio”, que é a proporção entre os dados que interessam (a imagem em si) e o ruído de fundo. Se a intensidade da luz que compõe a imagem for suficiente e o ruído for baixo, é possível distinguir com bastante facilidade a informação do ruído. ruído. Agora, se a imagem for fraca e o ruído abundante, fica cada vez mais difícil distinguir o que é sinal, e o que é ruído. Tudo vira uma confusa maçaroca de informação. Então quando usamos um ISO maior na câmera, estamos na verdade amplificando o sinal padrão do sensor, o que aumenta a potência do sinal – e consequentemente, aumenta o ruído junto. Cenas escuras também costumam ter uma relação sinal/ruído bastante desfavorável, que é a principal razão do ruído preferir aparecer nas sombras do que nas altas luzes.

 Quanto mais intenso o sinal em em relação ao ruído de fundo, mas fácil é distingui-lo e mais fácil fácil remover o ruído, tarefa não tão simples quando o sinal é fraco em relação ao ruído de fundo.

Entre outras classificações (que se referem mais ao arranjo arr anjo e tamanho das manchas coloridas), existem basicamente dois gêneros de ruído com os quais temos de nos preocupar: o monocromático e o colorido. O mais comum é que exista uma certa combinação dos dois, e por isso temos dois controles para lidar com a situação. Photoshopeiros experientes experientes costumavam usar o espaço de cor LAB para reduzir ruído, uma vez que ele tem a capacidade de separar cor de luminosidade. Borrando os canais de cor era possível reduzir o ruído r uído colorido (ou cromático), enquanto enquanto outras operações mais cuidadosas diminuíam o ruido de luminância (ou monocromático). Quando o resultado esperado era alcançado, era só reconverter o arquivo para RGB e continuar trabalhando. Esse sistema é utilizado até hoje, mas em problemas muito específicos e aplicações seletivas. Basicamente, o que os nossos controles de redução de ruído fazem é isso, porém sem a necessidade de conversões de espaços de cor, uma vez que estamos trabalhando diretamente no material RAW, em imagens de gama linear.

 

 Ao utilizá-los, cuidado! cuidado! Remover ruído é fácil – o problem problemaa é não levar toda a te textura xtura e detalhe da foto embora junto com ele. Analise cuidadosamente o tipo de ruído da imagem antes de tomar qualquer providência. Escolha uma área que tem textura importante para tomar como ponto de comparação.  Ah, e sempre faça isso visualizando visualizando a imagem no mínimo a 100%. 100%. Os melhores fat fatores ores de zoom para se visualizar ruído giram entre 200 a 400% .

O ACR costuma “chutar” um valor de 25 para a redução de ruído colorido. Não há nada de inteligente nesse procedimento, é apenas uma sugestão. Mas parta dela, de qualquer forma.  Aumente gradativamente gradativamente o fator de Color. Color. Verá que o ruído vai vai perdendo a cor proporcionalmente.. Exagerar neste parâmetro não perde detalhe, mas compromete a proporcionalmente precisão das áreas de cor. Se prestar atenção, as áreas de cor começam a perder a definição nas transições.

 

   Avance até ficar feio. Depois volte atrás um pouco, até obter obter o melhor efeito.  Agora é a vez do Luminance. Luminance. Grão mo monocromático nocromático não iincomoda ncomoda tanto os olhos, o que significa que podemos pegar mais leve. Boa notícia, porque Luminance consegue devastar as pequenas texturas e detalhes da imagem com grande facilidade. Exagerando um pouquinho que seja, lá vamos nós ficar com imagens de aparência “plastificada”.

 

 

O importante aqui é saber onde parar. Separar o que é ruído e o que é detalhe é uma das tarefas mais complicadas de se executar no tratamento de imagens. Aqui qualquer ajuda é bem-vinda, e plugins para Photoshop e Lightroom como os da Noiseware e Nik fazem um excelente trabalho.

 

  Não tenha exagerada preocupação em “limpar” a imagem. Nossos olhos estiveram acostumados com o grão fotográfico por muitos anos, e o ruído (especialmente o de luminosidade) não incomoda tanto assim. Na redução de ruído, a preocupação principal deve ser o ruído cromático. NITIDEZ, MUITA NITIDEZ Uma parte crucial do processo de geração de uma imagem digital é a administração da nitidez. Como vimos lá atrás, o filtro antialiasing aplicado em cima do sensor borra ligeiramente a imagem para facilitar o trabalho de demosaicing e evitar que a imagem tenha serrilhados. O efeito colateral desse sistema é produzir uma imagem “macia”, ligeiramente desfocada. Ou seja, ao contrário dos negativos e cromos, toda imagem digital precisa ter isso ajustado, senão corremos o risco de estar subutilizando a informação da foto. Então em alguma etapa do processo é necessário utilizar algum recurso que acentue e recupere a nitidez da imagem. Basicamente, aumento nitidez (unsharp é umescuros. reforço do contraste bordas, pontoso onde há odeencontro de pixels masking) claros e pixels Então o que nas parecia difuso e suave vira uma transição mais brusca, o que dá à imagem o aspecto nítido.

 

 

Para realizar esse processo, lidamos com quatro parâmetros: Amount, Radius, Detail e Masking. Cada um deles tem uma função diferente, e é da interação deles que vem o resultado final: -   Amount controla controla a quantidade de contraste aplicada nas bo bordas rdas – na figura x podemos ver a diferença do efeito nos seus valores mínimo e máximo; -  Radius controla a largura das bordas onde o efeito será aplicado – embora valores altos produzam uma sensação mais forte de nitidez, o exagero não fica nada agradável aos olhos, criando um halo estranho em volta destas bordas. Pressione  Alt e poderá visualizar no no Lightroom qual qual a largura do efeito que deseja aplicar, intuitivamente; -  Detail funciona basicamente da mesma maneira que o Radius, mas não em diferenças muito amplas de valores entre os pixels. Detail trabalha nos mínimos detalhes, ressaltando as menores transições. -  Masking é o ultimo parâmetro – a função dele é exatamente o que o nome sugere: criar uma máscara que irá proteger algumas áreas do efeito de aumento de nitidez. Cai como uma luva nos casos de retrato e foto de moda, porque preserva áreas como a pele de aguçamentos indesejáveis. Assim como no parâmetro Radius, pressionar Alt enquanto mexe no slider mostra o aspecto da máscara, consequentementee onde o efeito está sendo aplicado e onde não está. consequentement Então, os ajustes qualtonais o método normalmente, usado para depois aumentar selecione a nitidez a paleta das Detail nossasno imagens? ACR. Ligando Primeiroe faça

 

desligando o checkbox Preview (acima, à direita) você pode alternar entre a visualização do que está fazendo e a imagem sem ajuste.

Pressionar Alt (Option no Mac) ajuda a visualizar o parâmetro que se está editando na paleta Detail.

Se um ícone com ponto de exclamação estiver visível, é porque você não está  visualizando a imagem em 100%. Basta clicar nele nele que a imagem é automaticamente automaticamente ampliada. Na sequência, posicione Amount em 150. É muito mais do que o necessário, mas precisamos desse exagero para visualizar melhor o efeito dos outros parâmetros. Detail e Radius são determinados por tentativa e erro. Comece por Radius, e vá a extremos. O melhor jeito de determinar os melhores valores a serem usados nos parâmetros de as nitidez exagerar bastante ecom ir recuando para visualizar áreaséque está atingindo o efeito. até ficar bom. Use a tecla Alt  A etapa seguinte é diminuir diminuir a incidência do do efeito em áreas ma mais is suaves, usando o Masking. Neste caso a tecla Alt também é muito útil para visualizar o que está protegido e o que está efetivamente sendo aguçado. Por último, diminua o Amount até o efeito ficar visualmente agradável. RECAPITULANDO O que vimos neste capítulo: -   Aprendemos a utilizar utilizar adequadamente os controles controles do Camera RAW; RAW; para se fazer tratam tratamento; --    Verificamos Exploramos aossequência conceitosadequada por trás da nitidez e doesse balanço deento; branco; -   Agora temos o discern discernimento imento e método método para aplicar nitidez, sat saturação uração e balanço

 

de branco. Minha proposta para este capítulo é praticar, praticar, praticar. Abra imagens típicas do seu trabalho, veja o tratamento que aplicou antes de ler o capítulo, compare com o original. Pergunte-se: Fiz algo errado no tratamento anterior? Exagerei na saturação, na nitidez? Como eu processaria essas imagens hoje?  Aplique seus conhecimentos, conhecimentos, teste a sequência sequência lógica de trabalho. Saber e não fazer não é saber.

CAPÍTULO 5 – A COR NA TEORIA  A FUNÇÃO DO DO GERENCIAMENTO GERENCIAMENTO DE CORES Quando abrimos um prospecto de equipamento ou software de gerenciamento de cores ficamos maravilhados!! É tanta ciência e tecnologia junta a nosso serviço por um precinho módico, que mal dá pra acreditar. É só instalar o software xyz  que  que milagrosamente o papel vira monitor, o monitor vira papel, tudo fica idêntico e infalível, com uma reprodução absolutamente exata de cores, não importa a maneira em que se criem as imagens. Parece mágica – e fica com cara de mandinga mal feita quando não sai do jeito que nos prometeram. Gerenciamento de cores é ciência e tecnologia sim, mas cara e limitada. A  visão humana é algo maravilhosamente complexo complexo e variável, que que ainda não conseguim conseguimos os explicar, e engloba ótica, neurologia, fisiologia e até psicologia. Obviamente, se não conseguimos explicar, que dirá imitar, usando tecnologia e modelos matemáticos… Mas não nos entreguemos ainda. Não compreendemos inteiramente inteiramente o cérebro humano, mas construímos excelentes computadores baseados no que sabemos dele.  Assim funciona funciona gerenciamen gerenciamento to deque cores – precisamo precisamos s conhecer o máxim máximo possíveltambém para entender osopequenos detalhes costumam fazer nossa mágica viraro mandinga furada. E eles podem ser trabalhados e contornados se soubermos que botões apertar, e em que circunstâncias. Não é necessário nenhum envolvimento envolvimento com feitiçaria ou mágica, apenas faz falta uma compreensão básica de como os seres humanos vêem a cor e como os modelos matemáticos e instrumentos tentam imitar esse processo. Feito isso, já dá para se obter excelentes resultados simulando (guarde essa palavra!) a aparência final de suas fotos nos mais diversos processos. FALANDO EM CORES Quanta coisa ou escrita cor até hoje… misturar o gizjádenão cerafoie dita o guache para sobre conseguir novas coresdesde alémcrianças daquelasaprendemos que vêm naa caixinha. Mera diversão, pelo menos até que comecemos a trabalhar com artes gráficas.

 

   Aí o nosso sustento e o leite das crianças com começam eçam a depender do sucesso e da precisão de nossas misturas de cores. E não lidamos só com giz de cera, lidamos com luz, tinta,  vários tipos de papéis, lonas, lonas, adesivos… e para co controlar ntrolar tudo isso? Ser adulto adulto é complicado. Especialmente tratando com “máquinas de fazer cor”. E como funciona esse processo de criação da cor? O QUE É COR Cor não é um fato, é uma opinião. Eu iria mais além ainda, e afirmaria que cor, na realidade, é um evento. Como em uma banda de rock, se isolarmos um dos instrumentos, não teremos lá uma idéia muito precisa do que a música é na realidade. Precisamos ouvir todos juntos e interagindo para reconhecer a música. Um exemplo: se fizermos fotos de um determinado objeto em diferentes condições de luz, com diferentes ambientações, vamos ver esse objeto com diferentes cores – e todas essas cores aparentarão ser subjetivamente s ubjetivamente corretas. Qual a verdadeira cor do objeto? Se utilizarmos diferentes objetos, obviamente a cor irá variar também. E por último, não há duas pessoas que vejam as cores de maneira exatamente igual., e isso que dividimos basicamente o mesmo sistema de percepção de luz. Uma câmera digital e um ser humano enxergam de maneira substancialmente diferente, o que também tem lá suas implicâncias no gerenciamento das cores. Cor é um power trio, cujos integrantes são a fonte de luz, o objeto e o observador. Apenas juntando os três temos um evento claro e inequívoco. E quem são os integrantes da cor? Damas e cavalheiros, apresento-lhes: -  Luz, ou iluminante; -  Objeto, ou mais especificamente as propriedades de reflexão do objeto; -  E por último, o observador, porque não existe espetáculo sem audiência. Luz, assim como os outros dois integrantes, é essencial – e diretamente proporcional à intensidade da cor. A cor, como diz Katrin Eismann, precisa de luz para respirar (adoro essa definição). Num ambiente com muita luz, as cores “bombam”, chegam ao máximo de saturação. Quando a luz diminui, a cor vai morrendo, perdendo a sua intensidade até se tornar um mortiço tom de cinza, levemtente colorido. Então podemos dizer que o papel da luz aqui é estabelecer es tabelecer a comunicação entre o objeto e o observador. Quanto mais intensa a luz, mais intensa a resposta do objeto e mais informação atinge o observador. Mas a luz não é neutra, e o tom dela, além da composição espectral (ver box), influi muito na resposta do objeto, e consequentemente na cor que é percebida pelo observador. Objetos com uma determinada cor à luz do dia aberto exibem cor diferente quando o dia está nublado, por exemplo. [box]

 

E FEZ-SE A LUZ  A luz é algo muito peculiar – ela se compõe compõe de um misto de onda e partícula chamada chamada fóton. Um fóton é como se fosse um pacotinho de energia pulsante, que viaja pelo espaço. Um fóton pode apresentar diferentes níveis de energia, o que o faz pulsar mais ou menos rápido, maneira proporcional energia que ele possui.velocidade, Independente energia de possua, porém, um fótonàviaja sempre à mesma que de é a quanta velocidade da luz. O que muda é a quantidade de vezes que ele pulsa enquanto percorre um determinado espaço. Colocando as coisas graficamente:

O fóton de cima possui menos energia, então pulsa menos vezes em um determinado espaço de tempo. O de baixo tem muito mais energia, então pulsa mais rápido. Se considerarmos um trajeto físico, podemos ver que o nosso desenho lembra uma onda. E quanto mais rápido o fóton pulsa, mais curtas e numerosas as ondas ficam. Essa característica é usada como um diferencial entre os níveis de energia, e é chamada de comprimento de onda. O comprimento de onda é medido em nanômetros, ou bilionésimos de metro (nm). Não conseguimos enxergar todos os níveis de energia que um fóton pode apresentar. Nossos olhos conseguem captar apenas o que está entre 380 e 700nm, e essa fatia da luz é o que chamamos de luz visível , ou espectro visível.

O interessante é que nossos olhos conseguem diferenciar os comprimentos comprimentos de onda, e nos dão uma sensação que varia de acordo com a intensidade da energia dos fótons. Ou seja, a sensação que temos ao receber r eceber fótons com comprimento de onda de 700 nm é a sensação à qual resolvemos resolvemos chamar de vermelho. E conforme a energia vai vai aumentando, o comprimento de onda se reduz e a sensação muda, de vermelho para laranja, de laranja para amarelo, de amarelo para verde, de verde para azul e de azul para violeta.

 

   Além desse espectro que podemos ver, há dois dois comprimentos de de onda que devemos devemos ter em consideração, não porque sejam visíveis, visíveis, mas porque afetam afetam a nossa visão das coisas.  Acima de 700 nm encontramos o infravermelho, infravermelho, que os sensores sensores de câmera digital conseguem capturar. Software ou filtros que “retirem” o infravermelho das imagens se faz necessário para que as imagens correspondam melhor ao que enxergamos. E abaixo de 350 nm encontramos o ultravioleta (UV), que é responsável por uma certa perda decurioso definição (por issoda utilizamos filtros UV nas câmeras, inclusive as tradicionais), além do fenômeno fluorescência. [/box]  Já o papel dos objetos objetos é moldar a luz, ut utilizando-a ilizando-a para transmi transmitir tir suas características ao observador, através de dois processos: reflexão e transmissão. Mesmo a luz colorida que vemos não é composta de fótons exatamente com a mesma energia (a não ser o laser, mas esse é um outro tipo de luz), ela é uma mistura de porções diversas de diferentes fótons, com diferentes comprimentos de onda. A essa composição da luz chamamos curva espectral.  A luz mais branca possível possível é na realidade uma m mistura istura de quantidades quantidades iguais de luz com todos os comprimentos de onda que podemos ver.

O que o objeto faz na reflexão, por exemplo, é receber luz com determinada composição, ou curva espectral, absorver determinados comprimentos comprimentos de onda e refletir outros, modificando assim a luz que incide nele. Um objeto verde, por exemplo, irá receber luz branca com quantidades equilibradas de fótons com diferentes comprimentos de onda. Sua estrutura irá absorver tanto os fótons com pouca energia (vermelhos e alaranjados) como os fótons com alta energia (azuis e  violetas), refletindo, refletindo, ou rebatendo, apen apenas as os fótons com energia média, como verdes e amarelos. Esse é o princípio por trás de mecanismos como a pele do camaleão. Modificando a estrutura física de camadas específicas em sua pele, o camaleão consegue variar os comprimentos dee onda que absorve e reflete, conseqüentementee a sua cor,  voluntariamente em questão em de segundos. segund os. mudando conseqüentement

 

No caso da transmissão, não é muito diferente não – o que acontece é que no caso da transmissão a luz atravessa o objeto no lugar de ser refletida, e certos comprimentos de onda ficam “presos” no objeto. Aí os comprimentos de onda que conseguem atravessar é que caracterizam qual vai ser a cor que perceberemos no objeto. Outro fenômeno intimamente ligado à reflexão é a fluorescência, que tem muito a ver com alguns problemas com que nos deparamos no trabalho de gerenciar as cores. Fluorescência é a capacidade de um objeto de receber fótons com um nível de energia x e refleti-los, porém tirando um pouco de sua energia. Isso acontece em todos os comprimentos de onda, mas é especialmente visível quando o objeto recebe luz ultravioleta (portanto invisível ao olho humano) e a devolve como luz violeta, ou azul. Esse efeito é muito explorado na indústria de papéis, onde elementos químicos chamados branqueadores se ocupam de refletir luz ultravioleta como luz azulada. O efeito é desejável porque o papel começa a emitir mais luz do que aparenta receber, o que dá um efeito “o branco mais branco”. Falando nesse slogan, sabão em pó, a indústria de tecidos e até pastas de dente usam esse artifício também – que pode ser facilmente verificado utilizando uma simples e barata lâmpada de luz negra. Como o espectro da luz emitida por ela é principalmente UV, toda superfície tratada com elementos fluorescentes vai “acender” ao ser iluminado por ela. E quais são os problemas? Basicamente três: -  quando usamos algum instrumento de medição ou captura sensível a UV (visto que o ser humano não tem capacidade de enxergar nesse comprimento de onda); -  quando uma fonte artificial de luz emite mais (ou menos) UV do que a média de UV da luz do dia; -  quando o objeto apresenta alguma propriedade fluorescente, o que pode deixar a cor do objeto totalmente imprevisível, visto que pode variar radicalmente de acordo com o espectro da luz que incide nele. O terceiro item é o observador – e é o item mais complicado. A visão humana é extremamente complexa, e difícil de simular com dispositivos eletrônicos. Se você já viu um diagrama de objetiva fotográfica e achou complexo, não é tanto não. O olho humano é uma estrutura muito superior – uma das mais complexas da natureza. As partes mais importantes dessa estrutura são:

a-  a córnea, uma camada flexível responsável pelo foco das imagens que vemos. Sua curvatura é controlada pelos músculos ao redor do olho.

 

b-  a íris, uma espécie de diafragma, controlando a quantidade de luz que chega à retina. c-  o cristalino – este ajuda no foco também, através de pequenos ajustes, mas sua função mais importante na visão de cores é agir como um filtro UV, evitando que ondas de alta energia possam danificar a retina. Outro detalhe é que ele amarela com o tempo, reduzindo nossa percepção de azuis e verdes. d-  a retina, uma camada de células nervosas que forra o fundo do olho. Estas células, fotoreceptoras, são diferenciadas em dois tipos, por seu formatochamadas e função, de como cones e bastonetes. Cones funcionam em luzes intensas. Bastonetes são dedicados a funcionar em baixas condições de luminosidade. O número de bastonetes no olho é bem maior do que o de cones, a não ser em uma pequena depressão bem no centro da retina chamada fóvea. Nela a concentração de cones é muito maior, e é o ponto de maior nitidez do olho. Bastonetes são basicamente os mesmos, mas cones se dividem em três espécies, respondendo respectivamente melhor a comprimentos de onda curtos, médios e longos. Pode-se associar esses comprimentos de onda a cores no espectro, dizendo assim que há cones que enxergam o vermelho, cones que enxergam o verde e cones que enxergam o azul.  TRÊS CORES, UMA SSÓ Ó LUZ Sir Isaac Newton, antes de começar a brincar com bolas de metal e cinética, fez diversas experiências com prismas e luz, descobrindo que poderíamos decompor a luz branca em partes distintas. Bom, qualquer pessoa que já viu um arco-íris pode intuir isso, de alguma forma.  A façanha de Sir Isaac foi foi ir além dessa descoberta. E Ele le constatou que ppodíamos odíamos recompor a luz branca usando cores primárias. A falha na teoria dele foi a quantidade de cores primárias. Newton propôs uma escala contendo sete cores primárias – qualquer semelhança com as notas musicais e com as cores do arco íris não é mera coincidência. Cem anos mais tarde, Helmholtz refinou essa teoria, reduzindo o sistema para três cores primárias e estabeleceu que praticamente qualquer cor visível pode ser reproduzida simplesmente mudando a proporção entre essas cores. Do preto (ausência de luz) ao branco (as três luzes em máxima intensidade), uma enorme gama de cores pode ser representada pelo sistema que chamamos de RGB – as iniciais de Red, Green e Blue. Essa característica é chamada de tricromacia, ou seja, a capacidade de recompor qualquer cor utilizando apenas três cores primárias. Para nossos olhos, duas primárias são insuficientes, quatro são desnecessárias. É na tricromacia que toda arte gráfica, fotografia incluso, se baseia. Podemos reproduzir praticamente qualquer cor manipulando luz colorida, desde que nossas primárias sejam  vermelho, verde e azul, dividindo o espectro espectro visível em comprimentos comprimentos de onda lo longos, ngos, médios e curtos, cada um estimulando um tipo de receptor nos nossos olhos. Para essas manipulações adotamos dois sistemas de cor – o aditivo e o subtrativo.

 

O aditivo funciona com dispositivos emissores ou captadores de luz. Monitores, câmeras digitais, scanners, todos eles funcionam com esse sistema. É chamado de aditivo porque começamos com o preto (ausência de luz) e vamos adicionando luz colorida, clareando a imagem, até chegar ao máximo de luz, que é o branco total.

 Já o subtrativo foi criado criado para viabilizar a imagem impressa. Visto que o ppapel apel não emite luz – apenas a reflete – temos de manipular a luz de uma maneira diferente. Nosso papel não pode gerar luz vermelha, então temos de trabalhar cortando da luz branca todos os tons que não são vermelhos. Daí vem o nome e a característica desse sistema, que é começar do branco (ausência total de tinta) e ir adicionando tintas coloridas, que vão cortando fatias do espectro visível até chegar no preto total. Nesse caso as nossas primárias mudam, já que estamos trabalhando com subtratores, ou pigmentos que absorvem um comprimento de onda específico e refletem os outros. Ciano corta o vermelho, magenta corta o verde e amarelo corta o azul, daí vem o modelo CMY.  Teoricamente, essas três tintas tintas seriam o suficiente para pproduzir roduzir o preto tot total, al, mas na prática acabam produzindo é um marrom bem escuro, devido a uma certa “debilidade” do ciano nos tons mais escuros – nossas tintas ciano não conseguem absorver toda a luz  vermelha. Então foi foi adicionada uma quarta quarta tinta, o preto, para compensar essa limitação, limitação, criando o modelo CMYK que usamos em gráficas e impressoras.

 

E do relacionamento entre esses dois modelos extraímos um conceito muito útil no tratamento de imagens imagens – a complementaridade complementaridade da cor. Baseados nos conceitos conceitos de modelo aditivo e subtrativo, podemos tirar daí algumas leis interessantes: -  Uma imagem com uma invasão de cor pode ser neutralizada simplesmente adicionando a cor oposta e complementar. Por exemplo – uma foto feita em um ambiente com luz fluorescente tem sérias tendências de ficar esverdeada. Essa de cor pode ser neutralizada simplesmente se adicionando magenta, que éinvasão o oposto de verde. -   A fusão de duas cores subtrativas subtrativas gera uma aditiva, aditiva, e vice-versa. Por exemplo,  vermelho é criado com magenta e amarelo, magenta magenta é criado com azul e  vermelho. -  Em uma fusão de cores, uma ou duas primárias representam r epresentam cores bastante saturadas – a adição de uma terceira oposta a essa soma diminui essa saturação. Exemplificando, amarelo e magenta puros criam um vermelho extremamente  vivo. Vá adicionando adicionando ciano e veja a saturação desse vermelho vermelho ir morrendo, até que ele se torna um tom de cinza. -  E finalmente, no modelo aditivo, quantidades iguais de vermelho, verde e azul sempre geram um tom de cinza neutro. No modelo subtrativo, é necessário uma interação um pouquinho mais complexa entre ciano e preto para neutralizar as outras duas primárias (amarelo e magenta).

Embora explique muita coisa e viabilize as artes gráficas de uma maneira geral, o modelo tricromático tem lá suas limitações – que são explicadas pelo fato do olho humano não funcionar baseado unicamente em tricromacia. E embora seja perfeitamente possível se trabalhar com cores compreendendo apenas o modelo tricromático, na hora de se gerenciar a cor para obter consistência de cor ao longo de diversos dispositivos (câmera, monitor, impressora), nos vemos instantaneamente cercados de pequenas coisas que se recusam a dar certo. RGB NÃO É TUDO Quando achamos que tínhamos desvendado o segredo da visão, novos problemas e características apareceram – e lá fomos nós de volta à prancheta.

 

  O primeiro indício de que a teoria tricromática não explicava todo o funcionamento de nossos olhos foi a maneira da qual lidamos com o amarelo. Pesquisas específicas revelaram que é relativamente comum encontrar culturas que têm um nome para o amarelo mas não para o azul. E muitos de nós acreditamos na infância que as cores primárias são vermelho, amarelo e azul, já que fazemos verde com amarelo e azul, mas nos parece totalmente estranho que seja possível obter amarelo misturando  verde e vermelho. Para o ser humano, amarelo tem uma importância capital, mesmo sendo essa a faixa do espectro em que temos maior dificuldade em detectar nuances e pequenas variações. Essa dificuldade em intuir que podemos produzir amarelo combinando vermelho e verde levou a outras conclusões – por exemplo, assim como é difícil imaginar um vermelho esverdeado (que resultaria em amarelo), é difícil imaginar um azul amarelado. Aos poucos, começou-se a criar a teoria da oposição. Teoria essa que foi reforçada quando se observou os fenômenos de contraste simultâneo e contraste sucessivo.

No contraste simultâneo, a mesma cor pode assumir diferentes tonalidades aparentes, dependendo do contexto. Na figura acima, as bolinhas são exatamente da mesma tonalidade, embora o contexto – os tons que as cercam – altere totalmente a nossa percepção.

 Já o contraste sucessivo é uma uma impressão residual que temos das cores que observamos. observamos. Observe a bandeira acima por cerca de 20 segundos, depois desvie o olhar para o espaço branco ao lado da imagem. Verá uma “imagem fantasma”, um resíduo de cor nas cores opostas – ou complementares – por um curto espaço de tempo. Mas qual o mistério por trás dessa estranha reação?

 

Ewald Hering, no final do século XIX, desenvolveu a teoria da oposição, que leva seu nome. Reza a teoria que os componentes da retina que distinguem a cor o fazem baseado em oposições, oposições estas entre vermelho/verde, azul/ amarelo e claro/escuro. A idéia parecia refutar a tricromacia, mas mais tarde ficou patente que o olho humano utiliza ambos os sistemas em seu complexo ofício. Enquanto uma camada no fundo da retina fatia a luz visível em três comprimentos de onda (os cones), uma segunda camada cruza as informações fornecidas por eles e calcula luminosidade e oposições.

Um modelo de cores muito utilizado pelos usuários avançados de Photoshop é o CIE L*a*b*, ou simplesmente LAB. Ele se baseia nesse sistema de oposições para dividir a informação de cor em três canais, respectivamente luminosidade, informação de cor em oposição verde/vermelho e informação de cor em oposição azul/amarelo.  Além das vantagens que que separar a luminosidade da cor proporciona, em termos de tratamento de imagens, o LAB é uma das pedras fundamentais do gerenciamento de cores, visto que é um dos mais precisos e engenhosos modelos de cor independentes de dispositivo. O que significa esta última expressão, vamos descobrir num próximo capítulo.  ALÉM DO LAB, O HSL Perceptualmente falando, falando, uma cor pode ser descrita usando 3 características – matiz, saturacão e luminosidade. Na frase “vermelho Ferrari, bem brilhante, só que um pouco mais escuro” estão codificadas as informações necessárias para identificarmos a cor com precisão razoável. Matiz (em inglês, hue), é o que podemos chamar de nome da cor. É a característica que nos faz dar o nome de vermelho, amarelo ou azul para aquele objeto que estamos observando, baseados no comprimento de onda predominante na reflexão dele. Em um círculo de cores padrão, o valor de matiz de uma cor é a posição que ela ocupa no círculo, descrita em graus (de vermelho a violeta, de 0 a 360 graus).

 

  No caso da frase acima, vermelho é o matiz, seguido até de uma referência para ajudar a especificar de que tipo de vermelho estamos falando – as Ferrari são carros que costumam ser pintados de um vermelho muito peculiar e característico. Ou seja, partiu de uma referência genérica (vermelho) para uma mais específica apoiando-se na memória que temos de um matiz exato. Saturação é a pureza dessa cor – quando há um determinado comprimento de onda claramente dominante, sem contaminação de outros comprimentos de onda, dizemos que cor é saturada. Paraaexemplificar, um feixe de laser tem uma saturação inigualável, já que tem um feixe minúsculo de comprimentos de onda compondo seu espectro. Nada será ser á mais saturado do que um laser vermelho. Já seu oposto é a luz branca, e os tons de cinza. Compostos igualmente por todos os comprimentos de onda visíveis, apresentam saturação zero – o que entendemos por por neutralidade. Na nossa frase de exemplo, exemplo, o que entrega a saturação do tom descrito, além da referência à Ferrari, claro, é a expressão “bem brilhante”. Luminosidade completa completa o trio – e é ela que diz o quanto a nossa cor está próxima do branco total ou do preto total. É a mais intuitiva das três, e adequadamente descrita pela expressão “um pouco mais escuro”, também relacionada ao vermelho Ferrari. Em termos relativos, essa descrição cumpre bem seu papel – em termos absolutos, ela carece da precisão necessária para o gerenciamento de cores. Mas tem muita utilidade, por ser o mais intuitivo dos modelos de cor – o HSL.  Junto com o RGB, RGB, o CMYK e o LAB, LAB, o HSL completa completa a paleta de modelos modelos de cor mais usados pelos fotógrafos. O Adobe Lightroom e o Camera RAW utilizam o HSL como modelo de cor para correções localizadas, dada a sua intuitividade. È fácil alterar as cores pensando em seu matiz, saturação e luminosidade. No Photoshop o uso desse modelo não é tão comum, mas é bem recomendável treinar um pouco com ele para aprender a trabalhar com cores.

 

  Uma vez assimilado o HSL, entender outros modelos de cor de uma forma prática (como manipular arquivos RGB usando curvas) é mais fácil do que começar do zero. RECAPITULANDO  Ao longo deste capítulo capítulo pudemos vver er : -  como a cor se forma – a partir da delicada interação entre luz, objeto e observador; -  como os nossos olhos percebem a cor; -  como utilizamos essa informação a nosso favor, usando luz e tintas coloridas para produzir cores; -  as maneiras de sistematizar as cores, descrevendo-as em modelos de cor com utilidades diversas. E como se consolida consolida esse conhecimento adquirido? Prática. Ainda vamos vamos repassar os ajustes que são possíveis usando o modelo HSL no Lightroom, em um dos tutoriais, mas aplicar um pouco da teoria das cores é plenamente possível a esta altura do campeonato.  Analise suas imagens – verifique verifique se é capaz de det detectar ectar alguma invasão de cor. Se encontrar, o que corrigiria agora? Não pense em termos práticos (tipo “eu usaria Curvas...”), pense em termos teóricos. Não como, mas o quê.  A imagem tem amarelo amarelo demais? Mais azul resolveria?  Tente identificar os matizes matizes que compõem compõem a sua imagem. Estão de acordo à sua interpretação da cena fotografada? Há cores muito lavadas (sem contraste), mortiças (sem saturação), ou com o matiz errado? Algum vermelho exageradamente amarelado, por exemplo? Compare duas impressões da mesma foto – tente ver se são iguais ou diferentes, e quais podem ser as diferenças.  Aprender a identificar os os possíveis problemas da imagem, é metade ddoo caminho para resolvê-los. Olho treinado é essencial em gerenciamento de cores e tratamento de imagem de alto nível, e não tem atalho para se desenvolver a habilidade. Só prática, prática e mais prática. Quanto mais treinar, mais sutis serão ser ão as diferenças que conseguirá captar, e mais diretas e eficientes as estratégias de correção.

CAPÍTULO 6 – ESPAÇOS DE COR

 

 Agora já sabemos em que que todo o nosso sistema de reprodução de de cores está baseado, incluindo aí as artes gráficas, monitores e qualquer outro dispositivo que seja capaz de produzir cor.  Manipulação de espectro. Guarde essa expressão.

Seja emitindo luz colorida para compor a cor desejada (síntese aditiva, com o RGB) ou usando que cortam comprimento de oonda do espectro da luzo branca espectro  (síntese tintas subtrativa, com o oCMY ou CMYK), que indesejado estamos fazendo é manipular da luz que chega aos nossos olhos, para produzir uma sensação específica e inequívoca em nossos cérebros – que é onde a cor se manifesta, afinal. Mas para que realizemos essas manipulações, precisamos usar colorantes. Luz vermelha, tinta ciano, por exemplo. E é aí que começam as nossas limitações. Quem já visitou qualquer loja de departamentos com uma seção de eletrônicos provavelmente deve ter parado para ver a parede dos televisores. Monstros enormes de plasma, telões de projeção, simpáticas tevezinhas de 14 polegadas. Todas sintonizadas no mesmo jogo de futebol, ou no mesmo DVD do Phil Collins. Cada uma mostra uma imagem diferente.  Alguém já parou para pensar pensar o porquê disso? Como Como a mesma imagem pode ser interpretada de maneiras diferentes por aparelhos diferentes, com resultados diferentes? Os monitores emitem luz em porcentagens controladas de vermelho, verde e azul para reproduzir as cores das imagens, em pequenos pontinhos que chamamos pixels. Mas agora uma pergunta ocorre. No caso das TVs, o sinal é um só, fornecido pela emissora de televisão, a mesma informação para todos os aparelhos. Como pode ocorrer essa variação toda de cor? Simples. Porque, assim como as pessoas, nenhum dispositivo é igual ao outro. Até dois monitores de uma mesma marca e modelo podem apresentar um azul ligeiramente diferente, por exemplo, simplesmente porque são dois exemplares fisicamente distintos. Os colorantes usados para determinar azul, verde e vermelho podem ser ligeiramente diferentes – o que já é suficiente para que as cores não casem. Uma das grandes limitações dos sistemas de cores que vimos até agora é que eles apenas descrevem uma “receita”de cor, mas não a aparência exata de uma cor. Que cor é R0/G218/B0? Bem verde, mas o tom exato de verde vai depender do monitor. O que nos deixa sem referência, em frente a uma parede de televisores. Uma Babel de cores. [box]  A MATEMÁTICA DAS IMAGENS IMAGENS

 

Para que pudéssemos atribuir cores a arquivos raster (um arquivo raster é aquele composto de grades de pixels), foi necessário criar uma codificação digital para a cor. Então usamos o seguinte padrão:  A imagem é dividida dividida em 3 canais de cor, cada cada um com 8 bits bits (um byte), destinados destinados à descrição de uma cor primária (R, G ou B). Assim temos 256 gradações possíveis entre 0 (completa ausência do colorante) e 255 (colorante em sua máxima intensidade). São 256 gradações é até dessa onde conseguimos contar em como binárioimagens usandode 8 dígitos. Por isso as imagensporque codificadas maneira são conhecidas 8 bits (embora alguns fabricantes de hardware, especialmente de placas de vídeo, chamem essas imagens de imagens de 24 bits, porque somam os três canais). Com três canais de cor e 256 níveis de intensidade, podemos chegar a 256 elevado à terceira potência, o que dá cerca de 16 milhões de combinações. Mas repare que não são 16 milhões de cores, mas sim combinações. Perceptualmente falando, algumas variações são sutis demais para serem percebidas pelo olho humano ou mesmo para serem reproduzidas adequadamente por dispositivos como monitores, por exemplo. Em arquivos CMYK, trabalhamos com porcentagens entre 0 (ausência de tinta, ou colorante) e 100 (cobertura máxima pelo colorante), mas o raciocínio é exatamente o mesmo. Quatro canais, com 101 níveis de intensidade, intensidade, gerando (101 elevado à quarta) combinações de cor, algumas equivalentes, outras tão parecidas entre si que fica difícil diferenciá-las. No final das contas, percebemos apenas alguns poucos milhares de cores, mas precisamos de toda essa sobra por dois motivos: -   A necessidade de se manter manter a suavidade de transições transições tonais, já que em alguns alguns degradês e transições mesmo os 255 níveis de intensidade de um canal RGB podem ser insuficientes (por isso a necessidade do uso de 16 bits em alguns casos). -  Espaço de manobra para ajustes tonais e cromáticos. Cada vez que manipulamos uma imagem, alterando suas cores, tons, brilho, nitidez e outras características, estamos jogando informação fora. Então, assim como um escultor é obrigado a começar com um bloco de mármore razoavelmente maior do que sua escultura final, temos de ter bastante informação no início do processo de captura e tratamento da imagem.  [/box]  O XYZ Falando em Babel, voltemos ao passado: noventa anos atrás, foi fundada a CIE (Commission Internationale Internationale de l’Eclairage), na França, com a dura missão de padronizar a descrição da cor. Baseados em informações sobre como nossos olhos funcionam, conseguiram desenvolver ao longo de anos de pesquisa, uma ciência muito interessante: a colorimetria. Qual é o objetivo desta tal de colorimetria?

 

  Simples. Criar modelos que tenham correspondência, ou seja, a capacidade de identificar cores que são similares para a maioria dos seres humanos, mesmo que elaboradas com processos diferentes, como tinta e luz.  Alguns capítulos atrás, vimos vimos que a cor é na ve verdade rdade um evento, co composto mposto de 3 integrantes – objeto, luz e observador. Então a tarefa da CIE foi padronizar a luz e observador para poder analisar objetos com um modelo de percepção o mais próximo possível da visão humana. O primeiro passo foi criar o observador padrão – usando uma larga base de experiências com observadores humanos e com a ajuda de espectrofotômetros, foi possível determinar uma resposta espectral comum. Como assim? É mais simples do que parece. Analisando a luz incidente em diferentes conjuntos de objetos coloridos e comparando as impressões visuais de muitos seres humanos, foi possível determinar como o ser humano costuma enxergar a luz. Ou seja, qual a sensibilidade humana a diferentes comprimentos de onda.

 Essa sensibilidade médiadodoqueseraos humano como se pode ver,e somos mu ito mais a ondas de média energiaé a(verdes e amarelos) outros –extremos, de alta baixa muito energia (azulsensíveis e vermelho, respectivamente.

 Assim, em 1931 surgia o primeiro observador pad padrão rão – uma curva de resposta resposta que simulava o olho humano, com um campo de visão de 2 graus. Posteriormente, em 1964, surgiu o segundo observador padrão, com um campo de visão de 10 graus. Mas praticamente todo o sistema de cores da indústria gráfica é construído em cima do observador padrão CIE 1931, que é o de 2 graus.

 

Observador padrão CIE 1931 – para a CIE, o ser humano enxerga assim.

 

O segundo passo foi definir os iluminantes, ou padronizar as luzes. Nossa percepção é grandemente influenciada pelo conteúdo conteúdo espectral da luz que nos cerca – se olharmos para uma folha de papel iluminada pela luz do dia e para outra iluminada por uma lâmpada de tungstênio, ao mesmo tempo, veremos esta última folha mais amarelada.  Agora, se olharmos sucessivamente, sucessivamente, o olho se adapta adapta rapidamente e vvemos emos ambas as folhas como brancas. O cérebro sabe que a folha deveria ser branca e força o sistema  visual todo a mudar mudar sua percepção, compen compensando sando as diferenças de temperatura temperatura de cor. Uma espécie de balanço de branco natural.  Adaptações à parte, é fácil fácil perceber que mudanças mudanças no espectro da luz (e (e consequentemente em sua temperatura de cor) podem ser causadoras de diferenças na percepção das cores, especialmente quando feita por sensores eletrônicos ou outros artefatos, por exemplo. Então foi criada uma tabelinha alguns iluminantes – alguns mais eficientes em determinadas tarefas do quecom outros, mastipos todosdecom sua utilidade específica. Cada tipo de iluminante tem sua temperatura de cor e composição espectral bem definidas e padronizadas, para viabilizar as conversões matemáticas necessárias para se gerenciar a cor. São eles: - Iluminante A – Tungstênio ou Incandescente, 2856 K; - Iluminante C - Luz do dia, Hemisfério Hemisfério Norte, 6774 K; - Iluminante D50 – Luz do dia, usada para comparações de cor na indústria gráfica, 5000K; - Iluminante D65 – Versão nova do C, com 6504 K; - Iluminante F2 – Fluorescente azulada, 4200 K; - Iluminante F7 – Fluorescente de largo espectro, luz do dia, 6500 K.

 

Conhecendo e padronizando duas das três variáveis – iluminante e observador - fica fácil trabalhar com apenas uma, que é o objeto. O segredo do gerenciamento de cores sempre foi, é e será: engessar o maior número de variáveis possível . Quanto menor a variação, mais fácil é repetir o resultado dos nossos procedimentos, e um dos princípios do gerenciamento de cores é exatamente a repetibilidade, ou consistência. Então, usando um iluminante padrão e um observador padrão, temos como única  variável o objeto – o que nos permite analisar sua reflexão sem disto distorções rções nem variações indesejadas. Mas a missão da CIE não terminou aí. Além de engessar as variáveis de iluminante e observador, era necessário um sistema de codificação, senão teríamos apenas listas e mais listas de objetos coloridos e seus respectivos espectros refletidos.  A solução foi engenhosa engenhosa – as luzes medidas medidas pelo observador padrão foram divididos pelo comprimento de onda em três zonas, a vermelha (ondas longas), a verde (ondas médias) e a azul (ondas curtas). O sistema chamado XYZ mede assim a quantidade de luz existente em cada fatia do espectro percebido pelo observador padrão. O Y (verde) tem também um papel importante na determinação da luminosidade geral da cor medida. X e Z representam respectivamente, vermelho e azul. DO XYZ AO LAB – ESPERANTO COLORIDO O passo seguinte foi traduzir a informação espectral do XYZ para sistemas de cor um pouco mais acessíveis, mas ainda estreitamente relacionados com a maneira da qual percebemos a cor. Há várias alternativas, como o xyY, Luv e o Lab. Desses, o mais utilizado pela indústria gráfica é o Lab, ou CIE Lab. O modelo CIE Lab é o que nós usamos o tempo todo, mesmo sem saber de sua existência. Através de complexas equações matemáticas e construções teóricas, ele consegue transpor a informação espectral XYZ para um sistema baseado em oponência cromática e luminosidade separada da informação de cor. No sistema Lab, existem três canais: -  o L representa a luminosidade (lightness) da cor, entre 0 e 100, ou seja, do preto ao branco. -  o A representa a informação cromática, entre -50 e 50, mas em oposição entre  vermelho/magentaa e verde. Nesse canal, 0 é a neutralidade, números positivos  vermelho/magent indicam tons mais para o vermelho/magenta do que para o verde, números negativos indicam cores mais para o verde do que para o vermelho/magenta. -  O B tem o mesmo papel do que o A, com as mesmas características, mas representa a oposição entre amarelo e azul. Números positivos indicam tendência ao amarelo, números negativos tendem ao azul.

 

Com essa construção matemática, é possível representar praticamente todas as cores existentes (e algumas imaginárias, por incrível que isso pareça), sendo possível atribuir a elas uma coordenada no espaço XYZ. Mas o que essa conversa toda quer dizer? Em nossa teoria das cores, verificamos que é perfeitamente possível compor/decompor compor/decompor as imagens em canais RGB, usando vermelho, verde e azul como primárias. Mas não tínhamos nenhuma – nenhuma correspondência commantê-la o mundoconsistente real, pelo ao menos nenhuma quereferência nos possibilitasse gerenciar a cor, ou seja, longo de toda uma cadeia de dispositivos de captura e reprodução. Tudo o que tínhamos eram os chamados espaços de cor dependentes de dispositivo. E na tentativa de explicar melhor o funcionamento do olho humano, a CIE nos deu essa ferramenta. Usando o modelo XYZ e traduzindo essa informação para CIE Lab (ou simplesmente Lab para os íntimos), temos coordenadas fixas dentro do espaço de cor que conseguimos enxergar – o que nos permite, entre outras coisas, determinar a posição exata de uma determinada cor nesse espaço. E o que é melhor, independente de dispositivo. Como assim? Como não depende de nenhum colorante, o Lab não está sujeito a  variações na composição tintas, ouàdesgaste desgast e de de luz, ppor orcores, exemplo. que as cores em Lab se referem diretamente ddeiretamente maneira como cocanhões mo percebemos as co res, elasJánão  variam. Por exemplo, exemplo, L45, 0A, 50B vai ser sempre sempre o mesmo tip tipoo de azul, seja reproduzido em luz, tinta ou qualquer outro tipo de processo. Por isso dizemos que o Lab é um modelo de cor independente de dispositivo. Se queremos que um determinado verde seja exatamente igual ao que imaginamos, basta saber sua formulação em Lab. Podem ser necessárias diferentes “receitas” RGB para representá-lo em diferentes monitores, ou em um monitor e uma impressora, mas a fórmula Lab deste verde é sempre a mesma, em qualquer circunstância. E essa possibilidade (saber a aparência de uma cor sem vincular-se a um dispositivo específico) é que permite a existência do gerenciamento de cores.

 

 

  Usando um colorímetro ou espectrofotômetro, podemos medir as cores usando o modo Lab – o que  permite compensar as diferenças diferenças naturais en entre tre monitores, por exe exemplo. mplo. Essa capacidade do Lab é o que nos permite transpor “receitas” de cor como são as especificações RGB e CMYK para um referencial absoluto – engessar variáveis, lembra? Quando sabemos identificar uma cor em termos absolutos, podemos fazê-la “saltar” de um espaço de cor para outro sem perder suas características essenciais (matiz, saturação e luminosidade). recurso essencial paraentre quemdiferentes pretende versões manter adeconsistência das cores em conversões Um RGB/CMYK ou mesmo RGB. O MELHOR ESPAÇO DE COR PARA SE FOTOGRAFAR Mas como assim? Existe mais de um espaço de cor para se fotografar? Não era só o RGB? Quem já fuçou numa câmera digital profissional e se deparou com a famigerada opção entre Adobe RGB e sRGB sabe que não há só um tipo de RGB. No Camera RAW, ainda surge uma terceira opção, que é o ProPhoto RGB.  A diferença essencial entre estas implementações ddiferentes iferentes de RGB são bbasicamente asicamente três: correção de gama, iluminante e localização das primárias .  Traduzindo isso para uma uma linguagem mais m mundana: undana: qualquer um pode criar seu RGB particular. Basta escolher o tom exato do seu verde, do seu vermelho e do seu azul numa tabela Lab, determinar a correção de gama do modelo de cores, um iluminante e voilá ! Está criado o Villegas RGB, por exemplo. Mas essa alegria toda tem que ter algum propósito. Cada espaço de cores com que trabalhamos tem lá sua razão de existir. O sRGB, por exemplo, foi criado pela Microsoft/HP com a idéia de descrever adequadamente a capacidade de reprodução de monitores CRT (de tubo). E como ele foi criado? Basicamente, foram localizadas no espaço Lab (ou XYZ, como se queira) as três primárias, ou seja, de que matiz, saturação e luminosidade são os componentes RGB puros. Obviamente, optou-se optou-se por usar primárias semelhantes aos canhões de luz da maioria dos monitores – é uma especificação chamada ITU-R BT.709-5. Em seguida, determinou-se um iluminante, no caso o D65.

 

  E por último, decidiu-se qual seria o fator de correção de gama, ou seja a adaptação dos dados lineares do XYZ/Lab para simular a nossa percepção, que não é linear. No caso do sRGB, é uma correção complexa, que na média é de 2.2, mas na verdade varia entre a gama linear (1.0) e 2.4, dependendo da luminosidade.  Toda essa matemática tendo tendo em vista simu simular lar adequadamente um monitor de computador. E assim temos o sRGB:

 À direita, temos o sRGB representado represen tado em uma luminância constante de 50%. 50% . À esquerda, sua representação 3D.

Isso tudo pra nos dar um pouco de consistência – o sRGB engloba a cor que um monitor CRT é capaz de reproduzir, então qualquer cor dentro desse espaço pode ser exibida por um monitor em boas condições e adequadamente regulado. O que nos garante uma razoável repetibilidade de monitor pra monitor. Então nos bastaria o sRGB para trabalhar tranquilamente no ramo fotográfico e de multimídia, certo? Errado. Usar apenas o sRGB funcionaria se lidássemos apenas com monitores e telas, além de minilabs, que por produzirem imagens usando lasers RGB, uma compressão de gama e ponto branco similares, se identificam muito com o sRGB. Mas temos as gráficas, e todo o sistema CMYK para levar em conta. Considerando que CMYK é um sistema subtrativo e usa um quarto colorante para fazer alguns ajustes de neutralidade e luminosidade, fazemos as compensações e conversões necessárias para traçar o mesmo tipo de mapa que fizemos do sRGB:

 

   Agora sobrepomos um espaço de cor co r ao outro. Reparem em como o CMYK – em púrpura - “escapa” da cobertura cober tura do sRGB, até mesmo no modelo 3D.

Como a figura indica, ao sobrepor os modelos de cor no espaço xy, percebemos a primeira das grandes enrascadas do gerenciamento de cores. Os espaços são diferentes. sRGB é maior, mas tem uma pontinha nos azuis e cianos em que o CMYK consegue exceder o sRGB. Como eu resolvo isso? Calma, um problema de cada vez. A Adobe resolveu o problema dos azuis simplesmente s implesmente deslocando as primárias. Desta vez a correção de gama é mais simples e fica em 2.2 constantes, e o iluminante continua sendo o D65. Como a figura abaixo indica, quanto mais radicais as cores das minhas primárias, mais cor eu consigo englobar, então a expansão que a Adobe implementou fez com que o então criado Adobe RGB 1998 (ou Adobe RGB, simplesmente) abrangesse os tons de azul e ciano que são possíveis no CMYK, mas que não podiam ser representados no sRGB.

 Agora acrescentamos à equação o Adobe RGB (em lilás). Per Percebam cebam como ele resolve o problema pro blema englobando quase que totalmente tanto o CMYK como o sRGB.

 

 Assim, partindo das informações informações que temos, temos, fica fácil entend entender er o propósito da A Adobe dobe em desenvolver essa variante de RGB.  Adobe RGB é um RGB que visa ser convertido convertido para CMYK. Explico: capturamos imagens em RGB, mas muitas delas não irão ficar para sempre no RGB. Muitas imagens serão impressas com tinta, através do processo CMYK, tornandose anúncios de revista, posters, outdoors. E no CMYK temos uma preciosa área de cor que não queremos desperdiçar. Essas imagens ganham muito se forem codificadas em Adobe RGB, que tem possibilidade de descrever completamente o CMYK, sem perdas desnecessárias. Ao contrário do sRGB, que já nasce com essa pequena desvantagem de não conseguir descrever certas cores encontráveis no CMYK. Então podemos ficar apenas com o Adobe RGB e descartar o sRGB, já que o primeiro engloba mais cor, não? Não.  A frase anterior é importante: importante: consigo englobar englobar mais cor, mas não mais mais cores. Como estamos lidando com computadores, tudo é ligado a bits e bytes, a múltiplos de 2 e de 8. Numa imagem RGB, tenho um número fixo de cores que posso reproduzir: cada canal (R, G ou B) pode ir de 0 (preto total) a 255 (luz máxima), ou seja, tudo que posso reproduzir em binário ao longo de oito dígitos. É por isso que se chama cor de 8 bits.  Juntando as combinações, combinações, temos alguns m milhões ilhões de cores. É basta bastante, nte, mas não é ilimitado. Imagine uma sala com 100 cadeiras bem juntinhas, todas numeradas. Imaginou? É um RGB pequeno, como o sRGB. Agora imagine uma outra sala, maior, com as mesmas 100 cadeiras numeradas. É o Adobe RGB. Cabe mais gente sentada? Não, mesmo a sala sendo maior. Pode entrar muito mais gente porque os cantos da sala (as primárias) foram colocados mais distantes entre si, tornando a sala maior. Infelizmente, as pessoas que ficaram em pé não têm como representar uma posição, porque só posso alojar 100. É por isso que temos opções diversas de RGB. Porque só temos uma quantidade fixa de cadeiras, e nossa única opção é escolher entre uma sala pequena, onde entrará exatamente o número de pessoas que irá sentar, e uma sala grande, onde entrarão muito mais pessoas, mas teremos de escolher (utilizando algum critério) quais delas se sentarão e quais sairão da sala. A posição exata das cadeiras dentro da sala também é importante, em certos aspectos. E é por isso que deixei o ProPhoto RGB para o final. Seguindo a nossa pequena metáfora da sala com 100 lugares, o ProPhoto RGB seria não uma sala s ala maior, mas um estádio de futebol (estou exagerando, mas só um pouquinho). Muito maior do que o  Adobe RGB, ele foi foi criado pela Kodak com um propósito propósito em mente – englobar englobar toda a gama de cores de um cromo revelado D50, no sistema E6. Com as monstro primáriasque mais radicais possíveis, gamma de 1.8 e iluminante o ProPhoto é um chega a ter cores imaginárias (não existentes no mundo real).

 

 

Por último, em vermelho claro, adicionamos o ProPhoto RGB, que engloba com facilidade todos os outros espaços de cor. Pode parecer fantástico, mas um espaço vasto como este tem lá seus problemas.

Qual a vantagem de se utilizar um espaço de cor gigantesco assim? A grande vantagem é que, assim como é capaz de abranger toda a gama de cores que um cromo captura, é também capaz de abranger toda a gama de cores que uma câmera digital captura. Sem nenhuma perda. Todos os dados da captura ali. Parece lindo, e realmente é. Se pararmos para pensar, dispositivos como impressoras inkjet são capazes de reproduzir uma grande gama de cores – e hoje essa capacidade de reprodução é muito maior do que ontem, graças ao uso de novas e mais numerosas tintas e novos substratos. É de se esperar que essa gama só vá aumentar com o passar dos anos. Então faz todo o sentido termos arquivos no maior espaço de cores possível. Mas isso tem um preço.  Assim como um estádio estádio de futebol com 100 cadeiras é um desperdício, usar apenas 8 bits para cem descrever um espaço de cores tamanho causacaso problemas é como sinalizar ruas com cinquenta placas.desse Muitas ruas nesse vão ficar–sem placa, sem nome, e consequentemente, inexistentes no mapa. O que, no mundo real, se traduz como posterização (marcas “duras” onde deveria haver passagens suaves). Nada que não se possa resolver usando o formato de 16 bits por canal, mas essa solução s olução tem um custo alto em termos de tempo de processamento de imagem e espaço de armazenamento. Um arquivo em 16 bits é muito maior do que um em 8 bits. Outra limitação é que não há dispositivo que reproduza o ProPhoto. Ele não pode ser  visualizado em um monitor sem compressão compressão de dados, muit muitoo menos impresso em minilab ou gráfica. Ele tem de ser reduzido para um outro formato antes de ser impresso, seja Adobe RGB, sRGB ou CMYK, o que é uma etapa a mais na pós produção, e que deve ser levado em conta. Mesmo assim, em muitas ocasiões o ProPhoto estará presente em suas vidas, seja como a raiz do espaço de cores nativo do Lightroom, seja como um espaço de cor destinado a

 

impressões de alta qualidade, ou para minimizar a perda de detalhe em certas capturas difíceis. Como se pode ver, há situações favoráveis para todas as opções. Em muitos casos, vou precisar de agilidade e praticidade no fluxo de trabalho, além de detalhes mais finos de cor nos tons de pele e neutros, então meu cavalo de batalha vai ser o sRGB. Em muitos outros casos, o fato de poder capturar cores mais radicais e fazer uma triagem nas cores que necessito vai compensar largamente o maior tempo de processamento das imagens, então minha opção será o Adobe RGB, ou numa escala maior, o ProPhoto RGB. Cada ferramenta tem um uso para o qual é projetada, e nesse uso ela é imbatível. [box] GAMUT Gamut é um nome estranho, mas batiza um conceito simples – é a capacidade total de reprodução de um espaço de cor, ou dispositivo. A luz visível é um campo enorme, não há dispositivo que possa reproduzir todos os tons existentes na natureza, pelo menos por enquanto. Para definir o espaço de luz que podemos ver, usamos representações gráficas dos modelos Lab e XYZ, entre outros. Normalmente o mais utilizado é o Lab.

Olhando para a figura acima, vemos representado o espectro total de luz visível – no fundo – e sobrepostos a ele diferentes outros campos, que representam a capacidade de reprodução de um monitor, a capacidade de impressão de um minilab, e a capacidade de captura de uma câmera digital. São bastante diferentes, não? A câmera digital tem uma enorme capacidade de captura – abrange boa parte do espectro visível, mas mesmo assim há cores que ela não consegue captar, e ficam fora do diagrama de seu gamut. Existem ao monitor, cores e cores dentro dentro do gamut do campo da câmera reservado digitalaoque minilab estão que dentro estão dodentro campotanto reservado do

 

campo da câmera como do monitor. Essas cores podem ser visualizadas, impressas e capturadas corretamente, desde que se tenha os perfis de impressão adequados. Mas e as outras? O que se faz com cores que não se pode imprimir, ou cores que não se pode visualizar no monitor? Em algum momento, elas têm de ser transformadas em outras. Em cores que se possa imprimir ou visualizar. E é nesse momento de transformação que ocorrem muitos dos problemas e desvios de cor que tanto nos incomodam. Porque nossos olhos se acostumam e adaptam-se a tudo. Quem nunca olhou para uma foto de capa de revista e achou um colorido maravilhoso, apesar da foto não conter um quinto das cores da cena original? Os olhos acabam compensando os defeitos das pálidas reproduções da realidade – desde que as referências visuais permaneçam coerentes. Os cinzas permanecem neutros, os tons de pele permanecem iguais, há detalhe nas cores mais saturadas – tudo isso é garantia de uma boa impressão visual por nossa parte, mesmo que não tenhamos cores tão radicais como na realidade. Nossos bondosos olhos compensam, contrastam e saturam as imagens de acordo com a nossa memória dessas cenas. O que isso quer dizer? Quer dizer que podemos enganar os olhos. Se capturarmos detalhes em cores que não podemos reproduzir, mas trazermos esses mesmos detalhes para a zona de cores que somos capazes de reproduzir, a nossa impressão é a de que a cena original está lá, fielmente retratada. O que nos leva a uma conclusão. Quanto maior o espaço de cor em que capturarmos, melhor, certo? Certo. Mas não é essa a única variável a ser levada em conta. [/box] COORDENANDO A EQUIPE  Agora temos todos todos os membros de nossa nossa equipe prontos pra ttrabalhar, rabalhar, a saber: -  o qual como os dispositivos -  um umsistema sistemacom que define realmenterepresentam percebemosasascores cores(RGB); (Lab); -  aparelhagem de medição que pode traduzir com precisão o significado das cores

de um sistema para o outro, conforme as características do dispositivo que está sendo medido.

Na figura anterior, vimos que com um colorímetro é possível dar os “nomes” Lab a todas as cores que um monitor pode descrever. Se medirmos um número grande de amostras de cor e anotarmos a correspondência dos nomes Lab e RGB numa tabela, temos algo bastante importante. Temos um perfil de cor, ou perfil ICC. Esses perfis chamam-se assim por causa da associação de empresas do mercado gráfico (International Color Consortium) que definiu e codificou estas tabelas, para que obedeçam a um padrão e possam ser utilizadas por diversos aplicativos.

 

O PERFIL ICC O que um perfil ICC faz? Basicamente, duas coisas. Além de servir como um “dicionário" descritivo do comportamento do dispositivo – o que possibilita que um aplicativo possa mostrar em um determinado monitor o que será impresso por uma determinada impressora em um determinado papel – o perfil também funciona como um crachá, identificando a maneira da qual as imagens foram codificadas.  Andrew Rodney tem uma analogia muito muito interessante sobre essa fu função nção do perfil ICC: quando a câmera produz uma imagem no processo convencional, temos ali um rolinho r olinho de filme exposto, mas ainda não revelado. Antes de mandá-lo para o laboratório, anotamos na lateral do rolinho: r olinho: ISO 200, puxar +1/2 ponto. É baseado nessa anotação que o laboratorista vai processar adequadamente o filme.

Se abrirmos um perfil ICC em um editor de texto, podemos ver sua anatomia – é basicamente uma imensa tabela de cores, codificadas em modo Lab, junto com algumas outras informações de mapeamento de cores. O perfil ICC é  praticamente um dicionário, com fórmulas f órmulas de cor no lugar de palavras.

Quando a imagem possui um perfil ICC embutido, ou seja, tem uma cópia da descrição do espaço de cor anexada ao arquivo, é como se essa imagem fosse o rolo de filme e a anotação, o perfil ICC. É baseado nas informações do perfil que o aplicativo de  visualização ou manipulação manipulação irá entender essa im imagem, agem, e irá processá-la corretamente. corretamente. SISTEMAS DE GERENCIAMENTO

 

Um sistema de gerenciamento de cor (CMS) é um conjunto de ferramentas de software com a finalidade de manter a aparência das cores quando são reproduzidas por diferentes dispositivos. Claro que um monitor exibe muito mais cores do que o papel, e muito menos do que o filme colorido. Mas, dentro da gama que é comum aos três, a correspondência pode ser mantida sem problemas. Um exemplo de CMS bem conhecido é o que encontra-se embutido no Photoshop. Mas outros aplicativos também dispõem de outros CMS.  A despeito de quem seja seu fabricante ou usuário, um CMS tem de ter os mesmos componentes básicos: -  o espaço de cor de referência é o que independe de dispositivo e é baseado em

percepção, ou seja, na forma como percebemos as cores. Se você pensou no CIE Lab como este espaço, acertou. -  O mecanismo de correspondência de cor é um sisteminha que faz as conversões entre os espaços de cor, como quando você converte de RGB para CMYK, por exemplo. No caso do Photoshop, ele também é embutido, bem escondido ali

embaixo do software. -  Os perfisdo de capô cor (como descrevi anteriormente), que são tabelas de descrição do comportamento de um dispositivo, seja scanner, monitor ou impressora.

Por exemplo, um perfil de cor “diz” ao CMS: “esse é o verde mais saturado que este dispositivo é capaz de gerar”. Ou então: “para que este cinza x pareça realmente neutro, este monitor precisa duma quantidade y de vermelho adicional”. Sem estas descrições, a expressão “100% de azul” não quer dizer nada. Por meio dum perfil ICC, o CMS “entende”qual azul estamos querendo reproduzir. Então, o principal conceito utilizado em um CMS é transmitir o significado específico da cor, eliminando toda eele qualquer dúvida e ambiguidade. Se o CMS soubercomo comoasumcores scanner se comporta, pode interpretar seus scans e saber exatamente se parecem no original.

 

  Se souber como seu monitor se comporta, o CMS também pode ajustar as cores nesse arquivo e exibi-las na sua tela para que sejam fiéis ao original. Com uma descrição da impressora e um terceiro ajuste, ele pode imprimir esse arquivo com as cores dessa mesma maneira.  Agora imagine o CMS trabalhando com ttextos extos ao invés de co cores. res.  A função do CMS, CMS, nesse caso, seria trabalhar como um tradutor. Se você você fornecer um monte de palavras de diversos idiomas a esmo, o sistema não tem como fazer nada. Mas se lhe for dado um texto em italiano e informarmos ao sistema que aquilo é italiano, ele  vai procurar as palavras em um dicionário e traduzitraduzi-las las para a linguagem que for requisitada, por exemplo, chinês. Desde, é claro, que ele tenha o dicionário de chinês necessário para a tradução (o perfil ICC do monitor, ou do minilab). CONVERSÕES ENTRE ESPAÇOS DE COR Bom, de nada serviria a capacidade que temos de monitorar os dispositivos, criar dicionários que descrevem sua resposta de cor, muito menos ter diversos espaços de cor disponíveis se não pudéssemos transitar entre eles. E, se um espaço como o sRGB dos minilabs é tão pequeno, para que há necessidade de se capturar as imagens no maior espaço possível? Afinal esses dados serão jogados fora, certo? Não. Nosso resultado final tem poucas cores, sim. Dos dispositivos de impressão, por exemplo, os de maior gamut são as impressoras inkjet, e seu poder de resolução de cor ainda é muito pequeno comparado ao ProPhoto, por exemplo. Mas quanto mais dados tivermos para compor esse pequeno espaço, melhor. Imagine-se como um técnico de futebol, com a função de montar um bom time. Se você tiver apenas onze jogadores, não tem opção nenhuma – se um delesnão forhá ruim, se substituí-lo. contundir, ou se desentender com os outros, estamos lascados, porque como Com vinte jogadores, a coisa melhora. Temos banco de reservas, podemos até pôr um ou outro de lado se não render a contento. Com cinqüenta jogadores, melhor melhor ainda! Temos reservas, podemos testar quem tem mais talento, podemos até nos dar ao luxo de ver quem se entrosa melhor com quem. Em todos os casos, nosso time final terá apenas onze jogadores em campo. Mas há alguma dúvida que quanto mais opções tivermos, melhor será a qualidade do time? É assim que funciona em cor, também. Quanto mais detalhe tivermos nas cores saturadas, melhor poderemos transpô-las para a realidade dos processos de impressão. Se não conseguirmos capturar esse detalhe, aí é que perdemos toda a esperança de imprimi-lo, mesmo que seja apenas uma representação CMYK desse detalhe, por exemplo. E quais são os métodos de transposição?

 

Quando estamos enchendo a mochila de roupas para uma viagem, certamente teremos mais roupas para levar do que espaço na mochila. Isso é praticamente uma lei divina. Diante desse impasse, temos duas opções possíveis: - amassar as roupas e enfiar o pé na mochila até caber tudo; - deixar algumas roupas de lado, e encher a mochila com menos roupas, mas arrumadinhas. É assim também com as cores. Vamos visualizar um clássico problema de cor. Imagine que você está fotografando um objeto – qualquer um - com três tons de verde, em Adobe RGB. E por algum motivo, como uma impressão em minilab ou uma conversão para web, você precisa reduzir as cores para sRGB.

 Temos um problema!! problema!! A cor de número 1 é saturada demais – ela aaparece parece no Adobe RGB, mas está completamente fora do gamut do sRGB. Como essa cor fica agora? RELATIVE COLORIMETRIC  A grossoroupas modo,de Relat Relative iveEle Colorimetric éom modo odo de conversão qque ue equivale a deixardo algumas fora. vai cortar todas as cores que estiverem fora do gamut espaço de cor menor:

 

O que nos causou outro problema – cortando a cor que estava fora do gamut do sRGB – a cor 1 – o Relative Colorimetric remapeou essa cor para o tom mais próximo dentro do gamut do sRGB. No nosso caso, ficou idêntico à cor 2. Perdemos o efeito de listra entre a cor 1 e a 2. Lá se foi o nosso detalhe. Mas a vantagem é que as cores 2 e 3 estão exatamente iguais, inalteradas. PERCEPTUAL Perceptual, por outro lado, é o equivalente a “amassar” as roupas r oupas para que caibam na mochila. Ele comprime os tons para que todos caibam dentro do espaço de cor de destino.

O que aconteceu aqui? O Perceptual remapeou todos os tons, alterando as três cores, mas mantendo o relacionamento e contraste entre elas. Ou seja, não há mais fidelidade de cor em nenhuma das listras, mas o detalhe está preservado. A representação aqui foi melhor. Isso significa que Perceptual é melhor do que Relative Colorimetric? De jeito nenhum.  Apenas tem vamos um uso usoesbarrar diferente. Quand o estamos fotografando fotogsaturados, rafando cenas vida real, vamos dificilmente emQuando tons exageradamente masda certamente estar no meio de tons pastéis e tons de pele. Para essas situações, Relative Colorimetric é melhor. Quando estamos lidando com objetos ou situações de cores muito saturadas (ararinhas azuis sempre me vêm à mente quando penso nisso), Relative irá sacrificar muito detalhe. Nesses casos, Perceptual trabalha melhor. Meu método de trabalho é o seguinte: meu padrão é o Relative, mas estou sempre de olho nos detalhes saturados. Se eu sentir que houve perda de detalhe, uso Perceptual. OUTROS MODOS DE CONVERSÃO  Além desses modos,ric. noNão no Photoshop vocêe encontrará dois ooutros utrosé usado modos:por Saturation Saturat ion eres e  Absolute Colorimet Colorimetric. se incomod incomode com eles, Saturation ilustradores ilustrado designers para maximizar a saturação de áreas chapadas na conversão de cor (logotipos,

 

por exemplo), e Absolute Colorimetric ajuda os especialistas em gerenciamento de cores a simular complexos sistemas de prova.  A LUZ IDEAL – VISUALIZANDO AS IMPRESSÕES Como já sustentei anteriormente, nossos olhos são pra lá de bondosos e adaptáveis. Para termos um mínimo de constância, e podermos nos comunicar com clientes e fornecedores, é que foram instituídos padrões.  A International Organization Organization for Stand Standardization ardization (a famosa famosa ISO) desenvolveu standards específicos com regras para a perfeita visualização de impressões e monitores calibrados, conhecidos por ISO 3664:2000 e ISO 12646.  Através destes padrões (que devem ser cumpridos um um a um, como no conhecido ISO 9000), que incluem excentricidades como pintar as paredes de cinza neutro e selar completamente as janelas, podemos chegar a um ambiente ideal para a visualização de provas e monitores. Obviamente, em muitos casos não vamos poder preencher todos os requisitos, mas pelo menos três deles são muito interessantes para melhorar nossas simulações de cores: 1 – A luz mais branca possível;

Lâmpadas incandescentes emprestam um forte brilho amarelo às nossas impressões; as fluorescentes normais são verdes, ou rosadas. E, por conseqüência, contaminam todas as cores com esse brilho. Uma impressão PB analisada em luzes assim pode parecer amagentada em um instante, e amarelada em outro, dependendo de que lâmpada a ilumina nesse momento. Existem lâmpadas específicas para iluminar impressões, como a Solux 4700 e as lâmpadas especiais da GTI e Just Normlicht, além de lâmpadas mais acessíveis, como as Croma 50 da Osram e GE. Essas últimas são encontradas em boas lojas de iluminação no Brasil, as GTI, Just e Solux ainda têm de ser importadas.  Todas elas tentam reproduzir reproduzir a chamada luz d5 d500 – um tom ddee branco que correspond correspondee à luz do sol das nove horas da manhã, num dia limpo. Iluminar suas impressões com elas é uma excelente E pedida ter uma idéia mais consistente de iluminação, como as cores estão que representadas. se seupara cliente ou fornecedor tiver a mesma é garantido ele vai ver a impressão da mesma maneira que você, o que é sempre uma boa idéia. 2 – manter a luz baixa;

Mesmo sendo branca, a luz interfere na visualização quando bate no monitor. Os reflexos alteram bastante a nossa sensação de brilho e contraste, então é melhor que a luz bata em muito maior intensidade na impressão do que no monitor.  Você sabe que tudo está OK na ilumi iluminação nação quando não há reflexos no mo monitor nitor (um “chapéu de monitor” minimiza esse efeito, mas jamais utilize aquelas telas antireflexo  vendidas nas lojas de informática!) informática!) e o bran branco co do papel tem o mesmo brilho e tonalidade do branco do monitor. 3 – manter os arredores neutros;

OK, não vamos pintar as paredes do quarto de cinza neutro, mas algumas providências podem ser tomadas facilmente para evitar que objetos coloridos nos causem problemas.

 

É só tirar aquele porta-lápis verde limão da lateral do monitor, e escolher um fundo de tela neutro. Não precisa ser um fundo liso, uma foto do filho ou do gato de estimação também serve, desde que seja em preto e branco.

 Este é um típico ambiente de trabalho para tratamento de imagens: luminosidade l uminosidade ambiente baixa, monitor de alto desempenho calibrado e caixa de luz com dimmer, para iluminar adequadamente os prints. O monitor CRT  pequeno à esquerda é um segundo se gundo monitor, usado para acomodar as ferramentas ferrame ntas e aproveitar melhor o monitor  principal.

RECAPITULANDO  Apesar de ser um dos capítulos capítulos mais “científic “científicos” os” do livro, ele contém contém conceitos relativamente simples: -  como a cor pode ser capturada, e como se pode criar uma referência independente de dispositivo para ela; -  como a redução de variáveis pode ser uma ferramenta a nosso favor, em se tratando de gerenciamento de cores; -  como construímos e utilizamos diferentes versões de RGB, para que atendam às nossas necessidades; -  e como é necessário um cuidadoso planejamento para se utilizar sempre o espaço de cor mais adequado ao seu trabalho. Quanto ao exercício do aprendizado, por enquanto é mínimo. Faça um rabisco com o seu fluxo de trabalho. Como captura, se dá saída em minilab, se usa serviços de gráfica, se usa inkjets. Com que espaços de cor trabalharia?

CAPÍTULO 7 – CONSTRUINDO PERFIS O MONITOR Quando falamos em “calibração”, a primeira coisa que vem à mente é a regulagem do monitor, para que represente melhor as cores que irão ser impressas. Apesar do gerenciamento de cores não se resumir só a isso, realmente a construção de perfis de monitor é um dos processos mais importantes para o seu sucesso.

 

  Para nós, fotógrafos, é extremamente importante que possamos confiar em nossos monitores. Como pessoas altamente visuais, muitas de nossas decisões estéticas serão subjetivas, e baseadas no que o monitor está nos mostrando – números e porcentagens até funcionam para aqueles que têm alma de produtor gráfico, ou que tiveram a oportunidade de trabalhar no ramo de tratamento de imagens na época prégerenciamento de cores. Mas para a grande maioria dos fotógrafos, voar por instrumentos no tratamento de imagens está longe de ser uma atividade prazerosa. Um monitor de qualidade (ver capítulo 1) possibilita a visualização adequada das nossas imagens, mas não basta tê-lo – também é necessário calibrá-lo e caracterizá-lo. E porque esse processo é necessário? Quando um monitor sai da caixa, ele é altamente individualizado e cheio de possibilidades. Sua configuração e características podem ser muito próximas das de outros exemplares, mas nunca exatamente iguais. E cada tipo de aplicação – vídeo, jogos, escritório ou artes gráficas – exige uma determinada regulagem, um determinado desempenho do monitor. Escolher a tecnologia certa é apenas o primeiro passo.  Termos-chave no gerenciamento gerenciamento de cores são constância, constância, previsibilidade. previsibilidade. Se um equipamento pode ser descrito com fidelidade e ter seu comportamento previsto, então ele pode ser gerenciado. Então calibração e caracterização andam de mãos dadas nesse processo. E como ele funciona? Imagine um pelotão do exército. Apesar dos soldados inicialmente terem chegado às Forças Armadas com características, sotaque, cabelo e maneirismos particulares, uma vez aprovados, passam por uma pesada padronização. Farda, corte de cabelo, expressões padrão, movimentação e marcha. Um rapaz de 18 anos pode se comportar de qualquer forma. Um militar de 18 anos vai se comportar sempre do mesmo jeito. É isso que fazemos com os monitores – fazemos com que eles tenham basicamente o mesmo brilho, contraste, neutralidade e resposta de cores, para que possam desempenhar satisfatoriamente o trabalho que damos a eles – simular papel. Os primeiros três itens são trabalho da calibração, nela fazemos com que o branco do monitor tenha brilho similar ao do papel com que trabalhamos, e que o preto seja

 

compatível com o preto mais escuro que podemos obter no papel, usando tintas. Isso pode ser facilmente regulado com os controles de brilho e contraste. Extremos acertados,é hora de se passar aos tons intermediários. Os tons de cinza devem ter o brilho correto (50% de cinza deve ter a mesma tonalidade, seja no monitor, seja no papel), e sua neutralidade assegurada. Um monitor produz tons neutros de boa qualidade quando usa quantidades rigorosamente iguais de verde, vermelho e azul para construí-los. Nada de cinza esverdeado ou avermelhado. Normalmente isso é regulado com os controles RGB do monitor, associados ou eventualmente substituídos substituídos por controles de temperatura de cor (temperatura de cor tem tudo a ver com a neutralidade dos tons de cinza, além do casamento do tom de branco do monitor com o tom de branco do papel). O passo seguinte seria determinar a resposta de cor do monitor – nesse caso é necessário exibir dezenas de quadrados coloridos e medir a resposta deles. Um colorímetro acompanha software especializado nessa tarefa – exibir um tom de vermelho conhecido, por exemplo, e verificar o quanto o monitor consegue chegar perto desse tom. Quanto maior a fidelidade, melhor é o monitor, melhor a qualidade da calibração e maior o seu gamut de reprodução. Normalmente entram os seguintes itens na construção de um perfil de monitor: - temperatura de cor, ou ponto branco – a maioria dos monitores monitores tem uma temperatura de cor nativa, ou seja, um branco característico. Independente disso, há as possibilidades de ajuste para padrões como 5000K ou 6500K. Como o nosso suporte é papel fotográfico, a temperatura de cor do monitor deve girar em volta de 6500K, mesmo que iluminemos o papel ou todo o ambiente com lâmpadas de 5000K. Em primeiro lugar porque 6500K é uma temperatura mais próxima à nativa dos monitores LCD, ou seja, eles produzem melhor resultado quando configurados para esse padrão. E em segundo s egundo lugar, praticamente todo papel é tratado com elementos fluorescentes(veja sobre fluorescência no capítulo 5), para branqueá-lo. O que acaba “esfriando” a tonalidade do papel. Para corresponder a esse desvio, 6500K no monitor costuma ser a regulagem mais utilizada. luminância  -luminância enquanto odesse ponto brancoMedida é a tonalidade do branco produzido, a é a –intensidade branco. em candelas por metro quadrado (cd/m  ), ela precisa chegar a níveis em em torno de 140 cd/m cd/m  em monitores LCD. Não é o máximo que o monitor pode chegar, mas é um nível que harmoniza com o branco do papel fotográfico bem iluminado e que pode ser s er mantido pelo monitor por alguns anos. Lembre-se que com o desgaste, o nível de luminância de um monitor tende a cair. "

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- contraste  –  – é medido pela relação entre os níveis de luminância obtidos na calibração – tanto nas altas luzes como nas sombras. Um monitor LCD para artes gráficas fica regulado para 140 cd/m  de luminância, e medindo o ponto mais escuro que ainda pode mostrar detalhe, podemos encontrar algo como .25 cd/m . Isso dá 140/.25, ou uma relação de contraste de 560:1. Mais do que suficiente para visualizar impressões, por isso não se impressione com cifras absurdas de contraste nas lojas de informática. Quando se calibra um monitor, o contraste sempre será reduzido, para bem da fidelidade. "

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- TRC, ou Tonal Response Curve  –  – muitas vezes esse fator é chamado de gamma. Embora sejam relacionados, não são sinônimos. Um monitor tem um fator de correção,

 

que usa um determinado gamma para acertar a luminosidade de suas imagens. A maioria dos monitores é construída para aplicar o gamma de 2.2 nas imagens que exibe, embora seja possível aplicar outro fator através do perfil ICC. Ao calibrar o monitor, a maioria dos aplicativos de calibração e caracterização permite alterar um pouco o TRC, em busca de passagens tonais mais suaves e uma correção mais adequada. Mesmo assim, raramente será necessário usar valores muito diferentes de 2.2.

O resumo final de softwares de calibração e perfilação de monitor costuma incluir as informações citadas – a janela superior à esquerda indica as curvas de correção, a da direita mostra o espaço de cor do monitor e a pequena tabela abaixo indica o gamma, a luminância e a temperatura de cor obtidas na calibração.

Uma vez construído o perfil de monitor, ele é automaticamente automaticamente armazenado no local apropriado, onde o sistema operacional o utilizará para corrigir as imagens exibidas pelo monitor. Sim, é exatamente isso que eu disse. Quem utiliza o perfil de monitor é o sistema operacional. Não é necessário indicar o perfil de monitor em nenhum lugar no Photoshop ou no Lightroom – inclusive é um erro muito comum incluí-lo no Color Settings do Photoshop, como espaço de trabalho. Se reparar com cuidado, após a calibração toda a resposta de cores do monitor muda, não apenas as imagens do Photoshop. Até o seu browser de web e as janelas do sistema mudarão sua tonalidade para algo mais próximo do desejável. O QUE ESPERAR Por melhor que seja o monitor e por mais precisa que seja a calibração, lembre-se de que monitor não é papel, e vice-versa. Há cores no CMYK, por exemplo, que estão fora do gamut de qualquer monitor, assim como há cores no RGB que não podem ser impressas. O papel do monitor é essencialmente interpretativo – não é possível se reproduzir exatamente as cores, apenas criar a melhor equivalência. Um bom sistema é aquele no qual não seVisualize sofre surpresas – hánodesvios e imprecisões, masficou elas além de pequenas, são esperadas. um target monitor, para ver como a renderização de crês após a calibração dele.

 

   A CÂMERA Calibração de câmera é um assunto controverso. Apesar de toda a tecnologia disponível no momento, estamos sempre esbarrando em uma mesma limitação: a câmera simplesmente não enxerga como o ser humano. As curvas de contraste são diferentes, a sensibilidade é diferente, a resposta de cor é diferente – e tudo o que podemos fazer é aplicar fatores de compensação, curvas e perfis na tentativa de obter imagens mais parecidas com o que vemos. DUAS ABORDAGENS PARA O GERENCIAMENTO Um dispositivo de saída, como o monitor ou impressora, podem ser perfilados sem maiores problemas, uma vez que lidam sempre com a mesma emissão de luz (caso de monitores), ou sempre com os mesmos pigmentos (caso da impressora). Ou seja, as estruturas físicas que compõem a cor estão relativamente sob controle. No caso da câmera, as dificuldades se multiplicam: os pigmentos são infinitos, as condições de luz são mais variadas ainda – só em termos de iluminantes, temos os mais diversos e imprevisíveis em uma única externa, por exemplo. Outra limitação está na própria natureza da câmera digital. Como já vimos lá atrás, a imagem é produzida através de um complexo arranjo de pixels sensíveis a um único canal por vez, existindo pixels azuis, verdes e vermelhos. Somente após a interpolação de cor é que encontramos uma imagem mais próxima da realidade. E ainda depois da construção desta imagem, ela precisa ser renderizada, ou seja, precisa receber a interpretação colorimétrica - interpretação essa que se trata do enquadramento da imagem em um espaço de cor determinado, como o sRGB ou o Adobe RGB. Como cada fabricante de câmeras tem sua “receita” de renderização, e essa ess a renderização não visa a cor precisa, mas sim dar respostas agradáveis de cor, é muito difícil que tenhamos uma reprodução colorimetricamente precisa saindo assim, direto da câmera. O que dá origem a duas abordagens diferentes no gerenciamento de cores – o gerenciamento voltado para a câmera e o voltado para o objeto. QUANDO A CÂMERA DITA A COR Quando fotografamos em JPEG, por exemplo, é com essa renderização que temos de aprender a conviver. Uma vez que contraste, saturação e o próprio mapeamento de cor são definidos na própria câmera, não há muito que possamos fazer, a não ser usar referências para tentar corrigir as cores da imagem posteriormente. Isso, claro, supondo que queiramos corrigir a imagem. Muitas vezes a renderização padrão da câmera já nos agrada, os tons de pele ficam bons, as cores brilhantes e saturadas, e tudo o que precisamos fazer é preservar aquela cor, para que não seja distorcida em monitores e impressoras. E como procedemos nesses casos? Esses são os mais simples de lidar. Basta calibrar adequadamente o monitor e configurar adequadamente os aplicativos que lidam com as imagens – no caso da maioria dos fotógrafos, o Photoshop e o Lightroom. Respeitado o fluxo de gerenciamento de cores, as impressões e visualizações saem fiéis.

 

  QUANDO O OBJETO DITA A COR  Agora, em determinados determinados casos não estamos pprocurando rocurando pela cor agradável agradável,, e sim pela cor correta. Catálogos de tecidos ou outros objetos com cores padrão, que precisam ser adequadamente reproduzidos para atender às necessidades do cliente. Nesses casos, as coisas começam a complicar, e a própria natureza da fotografia em  JPEG já a torna uma uma opção não muito muito viável para solucionar solucionar esses problemas, já que imagens em JPEG já foram processadas e renderizadas, e pouco espaço de manobra nos sobra para corrigir essas imagens. Nossa esperança aqui é o RAW, que é um formato muito mais flexível nesse sentido. Só a possibilidade de alterar a qualquer momento o balanço de branco e a interpretação colorimétrica já faz esse tipo de fotografia valer a pena. Uma vez com acesso aos dados originais captados pela câmera, gerenciar as cores para que sejam mais precisas em relação ao objeto se torna uma tarefa menos ingrata. Há algumas tentativas bastante válidas no sentido de se implementar o gerenciamento de cores nas câmeras: 1 – Padronizar a resposta de maneira individual

Esse é o caminho que alguns fabricantes de software e hardware de medição estão tomando. É basicamente limitado ao estúdio, pois exige que se tenha determinado a condição de luz anteriormente ao clique, além de pedir o uso de targets (cartelas impressas com pigmentos de cor e resposta espectral conhecidas). Uma vez conhecendo o iluminante e a resposta do objeto, o software tenta construir um perfil ICC que representa a resposta da câmera.  As limitações desse caminho caminho são óbvias: nem sempre se tem controle controle sobre a qualidade e intensidade da luz, muito menos é possível inserir um target adequadamente iluminado em todos os casos. Mesmo que seja possível manter todas essas condições sob controle, pigmentos de resposta espectral muito diferente dos pigmentos do target fazem a precisão do sistema desabar feito castelo de cartas.  Tinta a óleo, no caso de reproduções de obras obras de arte, representa uma das maiores pedras no sapato dos fotógrafos exatamente por possuir resposta espectral muitas vezes beirando o bizarro. Soluções como câmeras especiais com até cinco canais de cor, targets feitos com a própria tinta da obra de arte e iluminadores especialmente desenhados são algumas das soluções criadas para aumentar a confiabilidade desses sistemas. 2 – Criar “classes” de câmeras

 A maioria das soluções de de gerenciamento de cores cores que usamos é baseada nnesse esse princípio. Como funciona? Vou pegar o ACR (Adobe Camera RAW), o mais popular conversor de RAW atualmente, como exemplo. Quando você faz um clique com uma Nikon D300, por exemplo, os dados da câmera são gravados no EXIF da imagem. Ou seja, entre seus metadados, a imagem carrega a identificação da câmera que a produziu.

 

 Ao abrir essa imagem no ACR, ele automaticamente automaticamente sabe que câmera a produziu, e carrega seu perfil descritivo. Não é um perfil ICC, I CC, mas sim uma tabela composta basicamente de dois perfis, construídos da maneira descrita no item 1. Um target é fotografado em uma caixa negra, iluminado com o iluminante A, dando origem à primeira parte da tabela. O mesmo target iluminado com o iluminante D65 dá origem à segunda parte da tabela.  A tarefa seguinte do ACR é captar a informaç informação ão do balanço de bbranco ranco da imagem e interpolar a resposta de cor, ou seja, calcular as cores baseado nos extremos descritos pelas duas tabelas. O resultado é bem decente, mas longe de ser exato. O que se costuma fazer quando se precisa ter uma maior fidelidade de cores é incluir um Color Checker (um target simples, com 24 pigmentações) para facilitar os cálculos de balanço de branco e corrigir os desvios de cor mais gritantes. 3 – Utilizar perfis interpretativos e editáveis

O último grito da tecnologia de gerenciamento de cores na fotografia de uso geral é a utilização do que chamo perfis interpretativos e editáveis.  A tecnologia também também partiu da Ado Adobe, be, assim como a de classes de câmeras. Inclusive esta é uma evolução daquela. Tudo partiu da necessidade dos usuários de emular, com os arquivos RAW, a resposta de cores que a câmera dava aos arquivos produzidos em  JPEG.  A resposta JPEG de uma uma câmera é meramente interpretativa, exatamente exatamente como eram os filmes algum tempo atrás. Ao invés de reproduzir fielmente as cores, os filmes forneciam uma paleta de cores que pouco compromisso tinha com a realidade. Filmes saturadíssimos eram produzidos e utilizados, assim como filmes mais ou menos contrastados, com melhor ou pior resposta nos tons mais ou menos saturados.

 

Instalando o Adobe Camera Profiles é possível adicionar recursos riquíssimos ao Lightroom e ACR.

 Assim também foram foram configuradas as câmeras. câmeras. Uma Canon tem uma resposta de cor diferente de uma Nikon, por exemplo, e há partidários de ambos os sistemas. Mesmo dentro de um sistema, é possível se variar a resposta de cor usando presets como Portrait, Vivid, Landscape e Neutral, buscando sempre a cor mais agradável ao usuário. O que a Adobe tem feito é expandir a capacidade de seu sistema de classes de câmeras, incluindo respostas destinadas a emular as da câmera. Um RAW revelado usando o perfil Landscape terá uma resposta muito próxima, praticamente igual, à de um JPEG produzido na câmera usando a configuração de cor Landscape. Qual o benefício disso? É manter a estética dos arquivos inalterada – nesse sistema, a resposta de cor assinatura do sistema é mantida. A vantagem colateral é que esses perfis são editáveis. Utilizando um editor específico – o DNG Profile Editor – é possível se alterar a resposta de cor desses perfis, criando por exemplo, um “Landscape personalizado”, com cores de Fuji Velvia, por exemplo. E é possível processar qualquer arquivo RAW através dessa curva, obtendo a resposta de cor desejada.

Com o DNG Profile Editor é possível “tunar” a resposta de cor da câmera para parâmetros mais próximos do desejado, seja no sentido objetivo (tentando reproduzir fielmente o Color Checker), seja no sentido subjetivo (criando uma renderização de cor agradável, como um filme desenvolvido sob encomenda). Tanto o DNG Profile Editor como o Adobe Camera Profiles podem ser encontrados em www.adobe.labs.com.

No caso da precisão de cor, é possível trabalhar o perfil para que certas batatas quentes da colorimetria (tons específicos de produtos, por exemplo) sejam contornadas, obtendo cores mais fiéis sem a necessidade de espectrofotômetros, espectrofotômetros, densitômetros e aplicativos especializados de produção e edição de perfis de cores.

 

 

O lado direito desta foto feita em RAW está renderizado usando o perfil ACR 4.4. O lado esquerdo usa o perfil Camera Faithful, para a 40D. Reparem nas diferenças de cor na madeira, acima da cabeça da minha sobrinha, e do casaco jeans dela. Qual delas é a renderização correta? Ambas, ou nenhuma. Questão de gosto pessoal.

Interessante. Muito interessante. Cada um desses processos tem seu mérito e sua utilização principal. Eu utilizo mais o último, hoje em dia, e detalho os procedimentos no capítulo de tutoriais deste livro.  A IMPRESSORA No final da cadeia temos a impressora – afinal produzimos a grande maioria de nossas imagens para revistas, álbuns e exposições.  Assim como o monitor, monitor, uma impressora impressora precisa ser calibrada e perfilada ppara ara se tornar parte de uma equipe funcional de reprodução de cores. E, assim como no caso dos monitores, não é qualquer impressora que pode funcionar adequadamente em um fluxo gerenciado. Um perfil ICC é, de certa maneira, um retrato do dispositivo. O perfil ICC do monitor é o retrato da reprodução de cores desse monitor em um determinado momento. momento. Mas para assegurar que esse retrato seja fiel, o dispositivo precisa ser constante. Se a impressora está amarelando quando crio seu perfil ICC e no dia seguinte não está amarelando mais, ou ainda pior, está azulando, é claro que não vou ter bons resultados na impressão. Então podemos dizer que o principal requisito para uma impressora é consistência. Ela deve imprimir sempre do mesmo jeito, ou pelo menos levar um tempo considerável para  variar.

 

E como podemos saber se uma impressora é constante? Apenas monitorando a impressora se pode ter certeza, mas bons indícios são: 1 – Tintas padronizadas   – – Cartuchos certificados, como a linha Ultrachrome® da

Epson, ou as tintas da série Z da HP são padronizados, ou seja, têm a mesma cor,  viscosidade e características de secagem secagem e reflexão de cartuch cartuchoo para cartucho, ou de de lote para lote. Isso facilita e muito a tarefa da impressora em produzir imagens sempre com a mesma aparência. Tintas mais baratas, cartuchos recarregáveis e as adaptações de “bulk ink” costumam comprometer bastante a repetibilidade do sistema. 2 – Substratos específicos  –  – Substrato pode, no nosso caso, ser

considerado um nome chique para papel. O mesmo cuidado que tomamos com as tintas devemos tomar com os papéis – papel sulfite ou outros com elevados teores de ácido não são nada apropriados para se imprimir fotografia, tanto por sua inconstância (até a cor do papel varia, imagine suas propriedades de absorção de tinta) como pela pouca durabilidade da imagem impressa. Para produzir impressões duráveis, deve-se utilizar papéis do tipo livre de ácido, com composição química neutra. Alguns fabricantes de papéis para fineart oferecem garantia de até 100 anos para a impressão, visto que o papel não possui reagentes químicos que possam atacar a camada de tinta. Nessa categoria estão inclusos os cobiçados papéis de fibra de algodão, que dão um visual suave e retrô para as imagens impressas neles. Mesmo que não utilize papéis de fibra de algodão, procure usar substratos qualificados pela fabricante de sua impressora. Mesmo que sua composição química não seja exatamente neutra, será sempre a mesma – oferecendo resposta de cor previsível, o que é essencial para o gerenciamento de cores. 3 – Drivers adequados – Driver é o sistema que que opera a impressora, conect conectando-a ando-a com

os aplicativos. Pouco pode ser feito pela consistência e fidelidade de cores de uma impressora se seu driver não tem a possibilidade de configurar um perfil de cor de saída, por exemplo. Os drivers mais sofisticados (os chamados RIPs) dão a opção até de simular sistemas de impressão offset, tornando a impressora uma verdadeira máquina de prova.

Mas que impressora eu escolho para trabalhar? Os modelos dos grandes fabricantes mudam a cada minuto, e as recomendações mudam junto – o que é equipamento de ponta hoje está mais do que obsoleto amanhã. Mas procure por um representante de uma das grandes marcas de impressoras – pessoalmente, eu recomendo as HP e Epson (minha menina dos olhos atualmente é a HP Z3200, mas isso é opinião particular), e será adequadamente orientado. Uma vez equipados, temos de enfrentar a tomada de decisões. PERFIS PRONTOS E PERFIS PERSONALIZADOS  Alguns dos bons substratos substratos do mercado vê vêm m com uma agradáve agradávell surpresa: perfis ICC prontos, descrevendo a resposta de cor de cada papel associado com cada uma das principais impressoras do mercado.

 

Essa saída é a mais simples de todas: basta baixar os perfis ICC do website do fabricante do papel (prestando atenção para que sejam os perfis adequados a seu modelo de impressora), instalá-los e usar sem maiores problemas, em qualquer aplicativo.  A resposta de cor é bem decente – muito melhor do que usar usar o sistema sem nenhum nenhum perfil de cores – mas tem lá suas limitações. Primeira: mesmo que você possua uma Epson Stylus Pro 3800, e o perfil seja para esse modelo de impressora, esse perfil é apenas a resposta típica desse modelo de impressora, não um retrato do desempenho da sua impressora. E, como essas são maquininhas que fazem absoluta questão de afirmar sua individualidade nas piores horas possíveis, é bem provável que em alguns tipos de imagem as diferenças sejam mais aparentes. Segunda: na verdade é a mesma limitação, só que agora referente ao papel. Bons papéis não irão variar de folha para folha ou de caixa para caixa, mas é comum se encontrar pequenas diferenças de um lote para outro.  Terceira: sem um perfil personalizado, personalizado, não é possível possível saber se sua máquina está linearizada. E o que é linearização? É um nome estranho para um processo simples: digamos que imprimirmos uma barra com 11 tons, do branco ao preto, assim:

 Teoricamente, a escala parte em passos de dez pontos pontos percentuais, então branco total seria 0%, o passo seguinte 10%, o subseqüente 20%, e por aí vai, até alcançar o preto total em 100%. Mas na realidade, isso é pouco provável. O mais provável é que o primeiro passo seja algo entre 8 e 12%, o segundo entre 16 e 23%, por exemplo. Linearizar é medir e corrigir essa margem de erro, para que a impressora aplique as densidades corretaspercentuais de tinta nocada papel. Após a correção, os passos ficam como deveriam ser: de dez pontos um. Ou seja, já deu para perceber que esse tipo de correção precisa ser personalizada. Normalmente, o processo de linearização já está embutido na construção de um perfil ICC de impressora. CONSTRUINDO SEUS PRÓPRIOS PERFIS DE IMPRESSÃO  A primeira coisa que precisamos precisamos para criar um perfil de impressão é de um instrumento instrumento de medida – um espectrofotômetro espectrofotômetro..

 

 

Dentre as diversas opções de espectrofotômetro, uma das mais versáteis e populares é o Eye One Pro.

Enquanto um colorímetro - que é o instrumento mais comum para se calibrar e perfilar monitor – usa um jogo de filtros RGB para captar a luz que o monitor emite, o espectrofotômetro usa um procedimento um pouco mais complexo. Ele emite um facho de luz específica (normalmente de acordo com algum iluminante CIE como o D50), e mede o espectro da luz que recebe de volta, refletida pela superfície que estamos medindo. Interpretando esse espectro, o espectrofotômetro é capaz de “compreender” a cor daquela superfície. No mais, o processo é igual – como não temos monitor para exibir patches de cores, o software do espectrofotômetro utiliza a impressora para imprimir jogos de patches coloridos como este:

 Este é um patch de cor de 729 amostras, produzido produz ido pelo software Monaco Profiler, Pro filer, um aplicativo profissional de elaboração e edição de perfis ICC. Imprimindo e medindo um destes é possível calibrar e caracterizar uma inkjet.

Os jogos de patches variam muito. Podem variar em quantidade de amostras de cor (há patches de 32 cores e há patches de 2700 cores), na disposição e na quantidade de folhas impressas que utilizam. Normalmente, quanto maior o número de amostras de cor, mais preciso é o perfil ICC. Mas há uma séria decisão a respeito de custo-benefício aqui: a não ser que sua impressora possua espectrofotômetro embutido (como a HP Z3200), ou  você possua um espectrofotômetro espectrofotômetro automatizado automatizado (como (como os DTP70 e Sp Spectroscan), ectroscan), será necessário medir as amostras uma a uma. Sim, é isso mesmo. Uma a uma – um clique por amostra de cor.jáOconcebidas. que pode fazer da construção de perfis de cor uma das mais penosas atividades

 

Independente da maneira da qual foi feita a medição, uma vez que o software conhece os  valores de cor que imprimiu, imprimiu, basta compará-l compará-los os com a leitura das impressões impressões feita pelo espectrofotômetro – os dados obtidos são suficientes para criar o perfil ICC da impressora, para aquele determinado papel.

 Esta é a interface de medição do Monaco Profiler – à esquerda está a imagem do patch impresso, impress o, e na janela à direita encontra-se o valor esperado de cada uma das amostras de cor. Resta medir o patch impresso, para que se  possa criar a tabela de comparação – o perfil ICC.

Se você utiliza papéis fosco, brilhante e de algodão, precisará repetir o processo três  vezes – uma para cada papel. papel. Repeti-lo period periodicamente icamente para monitorar monitorar a mudança de lotes de papel e o desgaste natural da impressora também é uma boa idéia.  VERIFICANDO A QUALIDADE DOS DOS SEUS PERFIS PERFIS Uma vez criado e instalado o perfil de cor, é hora de verificar sua qualidade. E para isso, nada melhor do que avaliar algumas impressões. Um target impresso pode fornecer muita informação sobre o perfil – preste atenção na imagem PB e nos degradês para detectar problemas de neutralidade e eventuais posterizações (transições bruscas onde deveria haver passagens suaves de tom). Cuidado também com os tons de pele e com os tons extremamente saturados – nas impressões, é comum que os vermelhos mais saturados assumam um tom mais amagentado ou amarelado, os azuis caiam mais para o roxo ou ciano e os verdes percam detalhe. Se for esse o caso, reperfile e verifique novamente. Se o problema persistir, tente com outros substratos. Caso o problema ocorra com um determinado substrato, substitua-o por outro com melhor desempenho. Se ocorrer com todos, verifique sua impressora.

 

  Targets como este, da Fujifilm, permitem avaliar tanto a qualidade de exibição do monitor como a qualidade da elaboração de um perfil de impressão. Se há falhas de reprodução, elas aparecem facilmente neste tipo de print.

Na pior das hipóteses – ou seja, se s e o substrato for insubstituível ou esse problema for característico da impressora, uma boa tentativa será a edição do perfil em um software especializado, capaz de fazer sutis alterações em um perfil ICC já pronto. De qualquer maneira, a edição ponto a ponto de perfis não é um processo simples – é muito mais fácil arruinar um perfil do que melhorá-lo – e deve ser s er deixada a cargo de especialistas. E NA GRÁFICA? Para um fotógrafo, gráfica automaticamente significa CMYK – sim, aquele modelo de cor esquisito que tem quatro primárias, usa preto (!!!) na composição das imagens e é sempre associado a complexos sistemas de impressão, com um jargão próprio e altamente especializado. Nas gráficas as coisas correm de uma maneira um pouco diferente, e acabamos trabalhando não com o conceito de perfis ICC individuais, mas com o de padrões. Uma gráfica muitas vezes tem vasto maquinário e leque de substratos, e raramente rar amente sabemos exatamente em que máquina e com que exato papel nosso serviço será rodado. Isso acaba por inviabilizar o trabalho com perfis. Um padrão é uma certificação na verdade. Associações como a FOGRA ou a SWOP criam um standard, uma especificação que precisa ser atendida. Então para que um fabricante de máquinas offset possa certificar um modelo novo sob uma dessas especificações, ela precisa fazer o seguinte processo: 1 – imprimir os patches de cores específico da associação; 2 – medir esses patches com um espectrofotômetro; 3 – planilhar as medidas conseguidas e compará-las com os requerimentos da associação.

 

  Caso não exista diferença entre as cores, ou a diferença esteja dentro dos padrões de tolerância da especificação, a impressora recebe a certificação, o que significa que ela pode ser ajustada pelo impressor para reproduzir fielmente qualquer imagem que esteja enquadrada nesse padrão. Há dezenas de padrões disponíveis, mas os mais comuns no Brasil são s ão as implementações da FOGRA e a mais antiga Escala Europa (Euroscale), variada para papel brilhante (Euroscale Coated) e fosco (Euroscale Uncoated). Isso para impressoras planas, que são as máquinas que vemos com mais freqüência, para folders, catálogos, capas de revista e revistas de baixa tiragem. A qualidade da impressão é boa, e elas imprimem em folhas, normalmente na chamada folha inteira (96 x 66cm). Para as impressoras rotativas, enormes monstros que imprimem jornais e o miolo das revistas de alta tiragem, usando bobinas no lugar de folhas de papel, o padrão mais comum é o SWOP. Em uma primeira instância, isso é o básico que o fotógrafo precisa saber sobre CMYK, e sobre gráficas. Ao lidar com elas, sempre é necessário cuidado, pois não estamos em nosso terreno, estamos no terreno de outros especialistas, os designers e produtores estudar gráficos.oCostumo tratamento recomendar de imagemque nesse nãoespaço se trabalhe de cores em CMYK – a lógica a menos é um pouco que sediferente, queira e conhecimento na construção de separações de cor é fundamental. Há excelente literatura (recomendo muito os livros do mestre das cores Dan Margulis) e cursos especializados nas associações de tecnologia gráfica. Como minha formação inicial foi de designer e produtor gráfico, comecei a tratar as imagens em CMYK desde o início – e quando comecei a fotografar, tratar imagens em RGB me parecia estranho (cadê o preto, gente?) e pouco intuitivo. E isso que RGB é mais simples s imples de se trabalhar, então imagino o transtorno que é ser obrigado a trabalhar em CMYK sem sequer querer entender o monstrinho. RECAPITULANDO Este capítulo é curto, mas é um dos mais importantes do livro. Nele verificamos quais as possibilidades de calibração e perfilação no nossoDaí, sistema de cores, e comoque: podemos fazer para calibrar câmera, monitor e impressora. podemos entender -  a câmera, por sua própria natureza, tem métodos muito particulares de se padronizar a resposta de cor, todos com eficácia de certa forma reduzida; -  há duas maneiras de se encarar o gerenciamento de cores na captura – seja tentando ser fiel ao objeto fotografado, seja tentando ser fiel a uma interpretação mais livre; -  calibrar o monitor é o mais simples, rápido e importante dos processos; -  perfis ICC personalizados são mais do que recomendados para impressoras inkjet, mas elas devem atender a requisitos mínimos para que possam fornecer um resultado constante; -  quando se trata de offset, saímos do RGB e entramos no terreno do CMYK. Uma transição a ser feita com cuidado, mas que é facilitada pela política de padrões usada pela indústria gráfica.

 

Quanto à fixação do aprendizado, essa parte é a mais divertida, e a que mais resultados dá. Experimente construir o perfil de seu monitor com um colorímetro – há um tutorial completo no capítulo 10 do livro, que vai guiá-lo passo a passo. Uma vez com o monitor calibrado, dê uma olhada nos seus arquivos de imagem.  Acostume-se a trabalhá-los trabalhá-los visualmente, já qque ue agora você tem co condições ndições para isso. Se possuir um espectrofotômetro, experimente gerar um perfil ICC da sua impressora, instale e faça uns prints. Caso não possua, entre em contato com um laboratório ou impressor que tenha uma inkjet e perfis prontos. Peça o perfil para eles, instale e veja como ele aparece nos menus do Photoshop e Lightroom, entre outros. Faça algumas fotos em RAW+JPEG, e veja como o ACR renderiza as imagens de uma maneira diferente da câmera. Como solucionar essas diferenças, e como eu utilizo esses perfis?  A resposta vem a seguir.

CAPÍTULO 8 – O GERENCIAMENTO DE CORES NOS  APLICATIVOS  APLICAT IVOS INSTALANDO PERFIS DE COR É fácil instalar um perfil de cor – o procedimento varia de acordo ao sistema operacional, então detalho os principais por aqui. - Windows Vista, XP e NT, ou 2000 – clique com o botão direito do mouse sobre o perfil de cor e selecione “instalar perfil”. - Mac OS X – se s e tiver login de administrador, copie o perfil em \library\colorsync\profiles, \library\colorsync\profi les, para que todos os usuários possam utilizá-lo. Caso contrário, é possível instalar apenas para o usuário corrente, copiando em \users\(nome do usuário)\library\colorsync\profiles.  Agora o perfil de cor está está disponível para o sistema sistema operacional e aplicativos. aplicativos. COMO O LIGHTROOM LIDA COM A COR Uma das peculiaridades do Lightroom é que ele é um ambiente de trabalho para fotógrafos, que tem como principal característica o fato de trabalhar com os arquivos RAW sem precisar convertê-los. A conversão – e conseqüente interpretação colorimétrica – é feita somente na exportação, ou seja, quando a imagem de certa forma sai do Lightroom.  Aí vem a pergunta: mas mas se os arquivos estão em RAW, o que estou vendo no meu monitor?

 

Simples. Visto que o arquivo RAW é escuro e verdão, cheio de pontinhos coloridos, é óbvio que não estamos vendo o arquivo original. O que acontece é que o Lightroom gera uma visualização, já com a interpolação de cor (para tirar as “falhas”), mas enquadrado em um espaço de cor chamado Melissa RGB, que basicamente é um ProPhoto com gamma linear – para que não percamos nem informação nas cores saturadas nem a flexibilidade na correção de exposição. O monitor não pode exibir nem ProPhoto nem Melissa, então estamos lidando sempre com os dados comprimidos, para que possamos  visualizar. Na entrada da imagem para o mundo do Lightroom – leia-se importação – já é possível interferir na cor dos arquivos. A paleta Camera Calibration permite alterar matiz e saturação das primárias verde, azul e vermelho, além de manipular um pouco a coloração das sombras. Se dispormos do Adobe Camera Profiles, podemos renderizar a imagem também usando perfis que emulam a saída JPEG da câmera, como os modos Landscape, Neutral, Portrait e outros na Canon e o Mode 1, Mode 2 e Mode 3 da Nikon.

Se além do Adobe Camera Profiles dispormos do DNG Profile Editor, podemos editar a resposta de cor como quisermos, e deixar essas novas opções disponíveis no menu Profile da paleta Camera Calibration.  Aplicar essas interpretações de cor cor é algo que pode ser ffeito eito logo na ent entrada. rada. É só salvar a configuração da paleta Camera Calibration em um preset, no módulo Develop, e aplicar esse preset na importação das imagens via caixa de diálogo Import. Vale lembrar que mesmo que tenhamos aplicado um perfil na importação, dá para mudar de idéia a qualquer momento e trocar esse perfil por outro que creiamos mais adequado.

 

  Uma vez importado o arquivo e feito o tratamento, é hora ou de exportar, ou de imprimir, ou de chamar o Photoshop e dar prosseguimento ao tratamento, talvez com operações mais complexas de manipulação. Cada uma dessas ações ainda nos dá algumas escolhas em termos de gerenciamento de cores. EXPORTANDO Como o próprio nome diz, a exportação de arquivos é gerenciada pela caixa de diálogo Export. Nela podemos escolher formato de arquivo, profundidade de cor (8 ou 16 bits), e o espaço/perfil de cor. É possível exportar nossas imagens em Adobe RGB, sRGB, ProPhoto ou em qualquer perfil de impressora inkjet, por exemplo. Com CMYK o Lightroom não lida, então se essa conversão for necessária, é preciso utilizar o Photoshop para essa conversão.

 

  IMPRIMINDO  A impressão é gerenciada pela pela paleta Print Job, no no módulo Prin Print.t. Nela é possível – através da opção Color Management – escolher o perfil de cores da impressora/papel escolhidos, se ele estiver instalado, ou o espaço de cor mais compatível com ela (sRGB ou Adobe RGB). Além do perfil, ele permite selecionar o modo de conversão.

 

Caso não esteja com a impressora conectada ao computador – leia-se utilizando os serviços de um laboratório ou impressor terceirizado, basta mudar a opção Print to: de Printer para JPEG File, configurar do mesmo jeito o perfil e modo de conversão e salvar os arquivos. Uma vez salvos, estão prontinhos para impressão.

INTEGRANDO COM O PHOTOSHOP  A integração com o Photoshop é uum m pouquinho mais complicada, m mas as não muito. No menu Edit (no menu Lightroom no Mac), você encontra a caixa de diálogo Preferences, e na aba External Editing, há as configurações de exportação.

 

  Quando “chamamos” o Photoshop usando Contol+E (Command+E no Mac), o Lightroom é obrigado a exportar o RAW para que o Photoshop o entenda. E o exporta dentro destes parâmetros. Defini-los é uma questão de gosto. A princípio, eu uso ProPhoto, 16bits, formato PSD. PSD. Mas se sua máquina ficar muito lenta para tratar as imagens, pode reduzir para Adobe RGB, 8 bits, PSD sem grandes problemas.  A idéia aqui é trabalhar com com o espaço mais am amplo plo e a maior quantidade quantidade de inform informação ação que seu fluxo de trabalho permita. Quanto menos poderosa for nossa estação de trabalho e quanto maior for o número de imagens, mais a amplitude desse espaço vai caindo, para bem da praticidade. COMO O PHOTOSHOP LIDA COM A COR O Photoshop possui um gerenciamento de cores muito parecido, mas um bocadinho mais complicado. Como ele não trabalha com arquivos RAW (quem lida com eles é o  ACR que é um plugin), plugin), podemos dizer dizer que ele não tem ac acesso esso a arquivos originais (sem interpretação colorimétrica), devendo existir então um gerenciamento de entrada que inexiste no Lightroom. Para poder gerenciar adequadamente a cor, o Photoshop precisa “saber” qual é o espaço es paço de cores da imagem que ele está abrindo. E para isso, ele depende de tags, ou etiquetas. O QUE SÃO TAGS Experimente abrir um arquivo qualquer no Photoshop e salvar uma cópia dele, usando Save As. Na parte de baixo da caixa de diálogo irá aparecer um checkbox, com a opção

 

ICC Profile e o nome do espaço de cor da sua imagem. O que significa esse quadradinho?

Ele dá a opção de etiquetar ou não a imagem, ou seja embutir uma cópia do perfil de cor no arquivo. Um arquivo com a cópia embutida está identificado (tagged), então qualquer aplicativo que tenha a capacidade de ler tags de cor (o Photoshop entre eles) sabe em que perfil ou espaço de cor aquela imagem está codificada. Funcionaria mais ou menos como um crachá daqueles de congresso, com os dizeres “Olá, eu estou codificado em Adobe RGB”. Se desligarmos o checkbox, a imagem sai sem a cópia do perfil, sem etiqueta, sem crachá. Ou seja, impossível de identificar. Imagine uma imagem em ProPhoto RGB solta por aí, sem tag, podendo ser aberta por qualquer dispositivo e interpretada erroneamente como sRGB, ou Adobe RGB. As conseqüências podem ser desastrosas.

 

  O Color Checker à esquerda foi clicado em RAW e convertido usando ProPhoto RGB. Caso a imagem não seja adequadamente identificada embutindo o perfil de cor, há sérias probabilidades dela ser mal interpretada, sendo considerada como uma imagem em Adobe RGB ou sRGB, o que daria o resultado desbotado da direita.

Então, quando o Photoshop encontra encontra esse tipo de imagem – sem a tag necessária para interpretá-la corretamente – ele ainda tenta fazer o fluxo voltar aos trilhos. Na caixa de diálogo Color Settings, localizada no menu Edit, há uma área destinada à administração desse tipo de acidente. Nessa caixa de diálogo, em Color Management Policies, há algumas opções que administram esse sistema, definindo a ação que o Photoshop tomará sempre que encontrar uma imagem sem perfil de cor embutido, ou com o perfil de cor embutido diferente daquele no qual o Photoshop está configurado para trabalhar.

Encontrando diferenças em imagens CMYK, RGB ou Grayscale, as opções são sempre as mesmas: - Discard the embedded profile– o que o Photoshop faz quando está configurado em Discard é considerar que as imagens não identificadas estão no espaço de cor de trabalho do Photoshop, qualquer que seja ele. Por razões óbvias, altamente desaconselhável. - Preserve Embedded Profile – aqui, se o Photoshop estiver configurado para trabalhar em Adobe RGB, por exemplo, e encontrar uma imagem em sRGB, ele vai trabalhar no espaço de cores da imagem, ignorando sua configuração. Por exemplo, se além da imagem sRGB você abrir outras duas em Adobe RGB e mais uma em ProPhoto, cada uma delas continuará em seu espaço de cor nativo. - Convert to the working space – neste caso, se o Photoshop encontrar um arquivo em um espaço de cores diferente do configurado, ele vai automaticamente efetuar a conversão, usando o método especificado logo abaixo na paleta Conversion Options, da caixa de diálogo Color Settings (no menu Edit). Por exemplo, se nessa parte da caixa estiver especificado o método Relative Colorimetric, seu Photoshop estiver configurado

 

em Adobe RGB e você abrir uma imagem em sRGB, o Photoshop automaticamente irá converter a sua imagem para sRGB usando o Relative Colorimetric. Como nem sempre a mesma política serve para todos os casos, eu configuro a caixa da seguinte maneira: - Escolho uma política qualquer (menos Discard), mas habilito os checkboxes que ficam logo abaixo, em Profile Mismatches e Missing Profiles.

O que acontece nesse caso? Eu recomendei uma política de administração de conflitos de perfil ao Photoshop, mas de jeito nenhum eu quero que ele tome qualquer decisão sem me avisar. Então, quando o aplicativo abre uma imagem que não tem um perfil de cores embutido, ou avisa. tem um queé configurei para ser meu de trabalho, ele me Noque casoé diferente de perfis daquele diferentes, a Profile Mismatch que espaço aparece. No caso de faltar perfil (imagens sem perfil de cor embutido), a caixa que aparece é a Missing Profile, e me dá as seguintes s eguintes opções:

- Leave as is (don´t color manage) : neste caso, acontece o mesmo que na opção Off na caixa de conflitos de perfil. O Photoshop considera que a imagem já está no espaço de trabalho dele, qualquer que seja ele. Dá medo só de pensar. - Assign working RGB: neste caso, eu atribuo (ou seja, etiqueto na marra, “adivinhando” o perfil de cores da imagem) o espaço de trabalho à imagem. Pensando bem, não é igual à opção anterior? Não, porque se eu abro uma imagem utilizando o Leave as is, a imagem mudadopara o perfil atual do Photoshop. Se (o noque meiodádo processobizarros). eu mudar a configuração Photoshop, a imagem muda junto resultados

 

Em Assign working RGB, eu atribuo o perfil atual do Photoshop, mas se eu mudar a configuração, a imagem permanece no perfil que foi atribuído. - Assign profile: esta é a opção mais flexível. Eu posso atribuir qualquer perfil para a imagem, desde que eu saiba o que estou fazendo. Por exemplo, câmeras compactas geralmente fotografam em sRGB, embora não anexem o perfil de cor às imagens. Quando eu abro uma destas imagens no Photoshop, ele reclama da ausência deste perfil. Mas como eu sei que elas estão em sRGB, basta atribuir o perfil às imagens (na verdade estou “contando” ao Photoshop que elas foram feitas em sRGB) que elas serão exibidas corretamente. Mesmo que eu esteja com Adobe RGB ou ProPhoto como meu espaço de trabalho. E embaixo há um pequeno checkbox chamado “and then convert document to working RGB”, para facilitar a conversão para seu espaço de trabalho. Se o Photoshop estiver configurado para Adobe RGB, conversão Relative Colorimetric, e eu abrir as tais imagens em sRGB feitas com compacta com esse checkbox ligado e atribuindo o perfil sRGB, as imagens serão convertidas para Adobe RGB logo na abertura, método Relative Colorimetric, mantendo as cores corretas. O ESPAÇO DE TRABALHO  Ao contrário Lightroom, Lightroom, que trab trabalha constantement e noda Melissa o PPhotoshop hotoshop precisa que umdoespaço de trabalho lhealha sejaconstantemente indicado. Dentro nossa RGB, caixa Color Settings, está o Working Spaces – as definições de espaços de trabalho padrão para RGB e CMYK. E como escolho o espaço de trabalho correto? Bom, aí vai depender de cada fluxo de trabalho. Eu indico que utilize como espaço de trabalho o espaço de cores que utiliza mais. Quem fotografa em JPEG sRGB, visualiza as imagens para tratar em um monitor LCD convencional (a enorme maioria, que só exibe sRGB) e dá saída em minilab, não tem como errar – basta configurar o Photoshop para trabalhar em sRGB e estará em casa.

 

  Em compensação, quem fotografa em JPEG Adobe RGB, ou fotografa em RAW e exporta seus arquivos RAW em Adobe RGB, deve configurar seu Photoshop para esse espaço. O esquema mais dispendioso, em questão de tamanho de arquivos e requisitos de processamento, mas que também garante a máxima qualidade, é o ProPhoto RGB. Se configuramos o Lightroom para exportar imagens em ProPhoto e o Photoshop para utilizar esse perfil como espaço de trabalho, estamos preservando ao máximo o gamut das nossas imagens. Mas é necessário algum cuidado na administração dos arquivos, e jamais deixá-los sair de casa sem crachá, porque pouquíssimos fornecedores estão preparados para administrar corretamente arquivos em ProPhoto. Não se esqueça que em Working RGB deve estar habilitado um espaço de cor de edição, ou sejadeum como o sRGB, Adobe RGB, ProPhoto. Nunca coloque o perfil corespaço de seupadrão monitor!!!!

 

Em relação ao CMYK Working Space, é uma opção um pouco menos relevante – já que a produção de arquivos em CMYK não é parte muito grande da demanda de trabalho. Eu costumo deixar em FOGRA27, mas tenho uma outra configuração em que esse ess e item está selecionado como SWOP. Como assim outra configuração? É que dá para salvar as configurações em presets – dá para chamar uma de Minilab, outra de RAW, outra de Escala Europa, ou mesmo de Impressora Rotativa (SWOP), e ir salvando através da opção Save da caixa de diálogo. Ficamos com um prático menuzinho com os nossos principais fluxos de trabalho, porque nem sempre fazemos a mesma coisa o tempo todo.  Working Gray é mais raro ainda ainda – é uma opção que é aplicada a im imagens agens em grayscale, ou uma tinta/canal só. Como mesmo as nossas imagens PB estão normalmente em RGB, no máximo em CMYK, essa é uma opção que costumo deixar como veio de fábrica. CONVERTENDO IMAGENS Quando estamos trabalhando no Photoshop, chega uma hora em que a imagem já está es tá editada e prontinha, precisando sair de seu computador e ir para uma impressora inkjet, minilab, gráfica ou para a Web. Na grande maioria dos casos, será necessária uma conversão. Digamos que tenham adotado o Adobe RGB como perfil de trabalho. Se as imagens tiverem de ser enviadas a uma agência de publicidade, gráfica ou inkjet, está tudo OK. Nenhuma conversão é necessária. Mas e se for para minilab, ou para a Web? Essas imagens precisam ser convertidas para sRGB. O método do Photoshop é bem simples. Em Mode, há as opções de RGB e CMYK – clicar nelas converte do Working RGB para o Working CMYK e vice-versa, pelo método especificado no Color Settings. Mas e quando estamos precisando mudar entre diferentes espaços RGB? Nessas ocasiões, caminho está alioferece em Convert Profile, no menu selecionada, essa ocaixa de diálogo opçõestoimportantes, como:Edit. Uma vez - Source Space: é o perfil no qual a imagem está situada. - Destination Space: é o perfil para o qual você quer converter a imagem. - Conversion Options: aqui eu posso especificar um método de conversão diferente daquele que consta na caixa Color Settings. Visto que eu tenho a possibilidade de  visualizar as conseqüências da conversão (via checkbox checkbox Preview, que ligado mostra a imagem depois de convertida, e desligado a mostra como está antes da conversão), é bem importante que eu possa mudar o método de Relative Colorimetric para Perceptual, se eu estiver sentindo que estou perdendo detalhe nas áreas de maior saturação.

 

   Assim como no Color Color Settings, o Convert Convert to Profile também também apresenta as op opções ções de Use Black Point Compensation e Use Dither (8-bit/Channel Images). Black Point Compensation – tive uma banda com esse nome lá pelos idos de 97 – simplesmente mapeia o ponto preto do perfil de origem para igualar ao ponto preto do perfil de destino. Na grande maioria das vezes, não irá perceber nenhuma diferença ligando ou desligando este recurso, porque essa diferença está diretamente ligada às eventuais diferenças entre os perfis. Mas, por via das dúvidas, deixe ligado. Dither introduz um tiquinho de ruído nas imagens em 8-bit durante as conversões, para evitar posterização na realocação das cores. Outro recurso que compensa utilizar. Mantenha ligado também. DO ARQUIVO MASTER  A IMPORTÂNCIA DO MASTER Muito cuidado ao efetuar conversões cor no Photoshop – não se esqueça que se converter a sua imagem cuidadosamente tratada ao longo de horas de trabalho e inadvertidamente salvar o arquivo – acontece muito mais do que se pode imaginar – convertido parareconverter impressora_do_ze_papel_crepom.icc, teráospraticamente a imagem. Claro, sempre é possível, mas todos cortes de corinutilizado já foram feitos, e o que se perdeu o fez para sempre. Um quadro sinistro, não? Por isso, sempre efetue seu tratamento em arquivos com o maior espaço de cor e a maior resolução possível. Salvando esses arquivos em formato PSD com camadas, podemos ainda preservar a editabilidade da coisa. Quando for converter a imagem para dar qualquer uso a ela, faça-o numa duplicata. Poupa muita dor de cabeça, podem ter certeza. E, falando em dor de cabeça, nunca esqueça de embutir o perfil de cor nos arquivos. SIMULANDO UMA CONVERSÃO É sempre uma boa idéia dar antes uma olhada em como vai ficar um arquivo antes de converter, ou melhor ainda, de mandar fazer um fotolivro de 90 páginas.

 

O Photoshop possui uma capacidade invejável de fazer o que chamamos soft proofing , ou seja, uma prova virtual, feita em tela. Podemos fazer comparações entre diferentes perfis de cor sem fazer nenhuma conversão na nossa imagem – o que é uma mão na roda no caso de querermos escolher, por exemplo, em que tipo de papel mate nossas imagens ficariam melhores. E qual é o procedimento? Primeiro, abra a caixa de diálogo do Proof Setup – está no menu View/Proof Setup/Custom;

Selecione o perfil a ser simulado; Habilite: Preview – mostra na tela em tempo real o resultado da conversão; Black Point Compensation já sabemos o que é. Desabilite: Paper White, ou Simulate Paper Color – se seu monitor está calibrado, já tem um ponto branco muito próximo ao do papel fotográfico. Ativá-lo equivale, de certa forma, a mudar o método de conversão para Absolute Colorimetric, o que não recomendo fazer em casa, a menos menos que esteja familiarizado com a coisa; Black Ink, ou Simulate Black Ink – para a grande maioia dos casos, Black Point Compensation já cumpre adequadamente esse papel.Ative essa opção apenas quando estiver simulando papéis de muito baixo contraste, como jornal. Preserve Numbers – como estamos simulando uma conversão de perfil, não se deve habilitar essa opção. Caso simplesmente tenha curiosidade de saber como sua imagem ficaria se fosse impressa sem gerenciamento de cor, pode habilitar, mas só como curiosidade. Depois desabilite.  A simulação pode ser ativada/desativada ativada/desativada pressionando ando Control+Y, ((Command+Y Command+Y Mac), para que possamos ver o que muda.pression Se habilitarmos habilitarm os a opção Gamut Warningnono mesmo menu, podemos ver se há cores fora do gamut de destino, e onde elas estão na

imagem.

 

  IMPRIMINDO  A última via de saída de uma imagem é a impressora. E a caixa de comando comando Print tem alguns recursos que precisam ser conhecidos para se obter um bom resultado ao imprimir em um dispositivo conectado ao computador. Dentro da caixa Print há a aba Color Management. Nela é possível escolher qual é o espaço de cor que se quer representar – a opção Document vai fazer com que seu arquivo seja representado diretamente, ou seja, se ele estiver em Adobe RGB, o Photoshop tentará ser o mais fiel possível ao Adobe RGB na impressão.

Caso eu queira imprimir uma simulação, posso fazê-lo usando a opção Proof – o que fará que o aplicativo faça um print da simulação configurada mais abaixo, em Proof Setup. Por exemplo, se eu estiver com o meu arquivo em Adobe RGB, mas escolher Euroscale Coated no Proof Setup, o que o Photoshop vai fazer é tentar me mostrar como o meu arquivo Adobe RGB vai se parecer quando impresso em CMYK.

 

Em Color Handling, eu posso configurar como o aplicativo vai gerenciar as cores. Há quatro opções aqui: - Printer Manages Colors – neste caso, o Photoshop não mexe em nada, não faz nenhuma conversão, quem administra as cores é a impressora. Não é uma boa idéia, porque o Photoshop normalmente tem um desempenho bem superior ao da grande maioria dos drivers de impressora. - Photoshop Manages Colors – esta opção habilita o campo Printer Profile. Aqui podemos indicar o perfil ICC da impressora em questão, além do método de conversão. Se eu escolher aqui HP Z3200 Photo Matte e Perceptual, será para esse perfil e dessa maneira que o arquivo será convertido antes de ser impresso. - Separations - é usado em arquivos CMYK, e imprime um canal de cada vez, para que  visualizemos as chapas. - No Color Management – manda o arquivo direto para a impressora, sem ser convertido nem pelo driver, nem pelo Photoshop. É esse modo que usamos para imprimir targets e patches de calibração. Logo abaixo, estáà impressora Printer Profile, campo onde especifico o perfil de cores com correspondente e aoaquele papel que estou usando no momento, juntamente o método de conversão. Depois, vem Proof Setup. Proof Setup é habilitado quando se escolho Proof em Color Management, e traz um terceiro perfil à baila – o perfil que se quer simular. Parece complicado? Quando se está trabalhando em Proof, Proof, as coisas funcionam assim: Imagine que você tem um arquivo em Adobe RGB, e quer fazer uma prova – quer saber como seu arquivo ficaria impresso em CMYK. Mas você não tem uma impressora offset à mão, e tem que se virar com a sua HP Z3100, por exemplo, no papel matte. Então temos aqui três perfis: - O perfil da imagem – no caso, Adobe RGB; - O perfilcomo de destino, dispositivo que você querAbaixo simulardele – no padrão de CMYK, SWOP.doEste fica em Proof Setup. hácaso, dois algum checkboxes, Simulate Paper Color e Simulate Black Ink, que juntos controlam o método de conversão. Se ambos estiverem desligados, a conversão será feita como Relative Colorimetric. Simulate Black Ink desliga o Black Point Compensation (reduzindo o contraste), e Simulate Paper Color induz uma conversão do tipo Absolute Colorimetric. Na dúvida, deixe apenas Simulate Black Ink ligado. Como se trata de uma prova, não há conversão Perceptual. - O perfil da impressora/papel que você está utilizando para fazer a prova – aqui seria então, HP Z3100_matte, por exemplo. Este fica em Printer Profile. Mais simples agora, não? Mas lembre-se, só dá para fazer provas de boa qualidade se o gamut da impressora for maior do que o gamut que estamos tentando simular. Cortar

cor, sempre dá. Adicionar, por outro lado, é impossível.

 

  Para fazer uma prova impressa, é necessário uma certa compatibilidade entre os perfis de cor – a imagem em  Adobe RGB (o contorno conto rno azul), será reduzida para CMYK (neste ( neste caso o FOGRA 27, em branco) bran co) – para poder simular adequadamente essa impressão, o gamut da impressora (HP Z3100, papel Photo Satin, aqui em preto)  precisa envolver completamente co mpletamente o espaço de cores a simular. N Neste este caso é plenamente possível, possíve l, porque todas as cores do CMYK podem ser reproduzidas pela HP.

INTEGRANDO OS APLICATIVOS Bem configurados, Lightroom e Photoshop funcionam praticamente como se fossem um software só. Configurando as preferências do Lightroom para exportar em ProPhoto 16 bits e o Photoshop para adotar esse espaço como espaço de trabalho, posso passear à  vontade pelos aplicativos, aplicativos, editando e tratando tratando no Ligh Lightroom, troom, fazendo manipulações manipulações mais pesadas no Photoshop, voltando para o Lightroom, exportando, montando slideshows e galerias de web, e finalmente passando novamente pelo Photoshop para fazer softproofing, antes de imprimir (um recurso que seria maravilhoso ter no Lightroom). Esse esquema funciona muito bem não só em ProPhoto 16 bits. A idéia é configurar o seu espaço de edição externa no Lightroom e o RGB de trabalho do Photoshop para o mesmo espaço de cor – qualquer que seja ele. Lógico que quanto maior, melhor, mas sempre temos as limitações de tempo e de processamento. RECAPITULANDO Se começamos a colocar a mão na massa no capítulo anterior, construindo perfis de monitor e impressão e ajustando nossas câmeras, é aqui que essa ess a massa vira gostosos pãezinhos e croissants. O importante daqui é que: - No Lightroom é necessário gerenciar as cores na importação, na edição externa, na exportação e na impressão; - No Photoshop é preciso decidir um espaço de trabalho adequado, além de saber embutir perfis e lidar com a falta deles em algumas imagens;

 

- O Photoshop possui grande flexibilidade na atribuição, conversão e simulação de espaços de cor; - É possível fazer provas simulando outros sistemas de impressão no Photoshop. O exercício de fixação agora é trabalhar. Abra suas imagens, trate, converta para as mais diversas mídias, experimente o softproofing . Salve imagens sem perfil embutido, e atribua perfis corretos e incorretos. Visualize o resultado. Mande arquivos para impressão, e veja se as impressões batem com o softproof .  Agora é hora de ganhar confiança, confiança, porque a estas estas alturas você já tem um razoável conhecimento de gerenciamento de cores, e vai se sentir no controle das coisas. Para auxiliar, os próximos capítulos encerram o livro com alguns tutoriais específicos de procedimentos comuns, e algumas experiências que iremos ter no mundo real. É hora de voar, rapaz!

CAPÍTULO 9 – TUDO AO MESMO TEMPO AGORA, OU CASES PRÁTICOS Depois da teoria vem a prática, e como fazemos a transcrição do que aprendemos para o mundo real? Neste capítulo, eu cito algumas experiências interessantes que tive, especialmente junto a fornecedores de serviços para fotógrafos. Uma sessão de fotos de reprodução – a parte mais crítica no que se refere ao gerenciamento de cores de captura, a estruturação do fluxo de trabalho de uma empresa de impressão fine art e a elaboração de perfis de cor para um laboratório fotográfico. Experiênci Experiênciaa que pode ser valiosa, tanto para aprender a fazer como para saber s aber onde estão os pontos débeis desses processos. CASE 01 – CRIANDO UM PERFIL DE IMPRESSORA/MINILAB Para se montar um perfil de impressora, é necessário um espectrofotômetro e software de perfilação. Aqui o processo foi para um minilab Noritsu 3202, do laboratório paulistano Foto G, mas é o mesmo para impressoras inkjet, já que elas trabalham como dispositivos por apenas causa desoluções seus drivers – oudas seja, não é necessário criar perfiscom para 8 ou 12 cores, RGB essas são internas impressoras para produzirem tinta um gamut mais próximo do RGB. Perfis CMYK são utilizados apenas para impressoras equipadas com RIPs, que imprimem a partir de separações, como as offset 4 cores e algumas impressoras laser e dye sublimation. Neste caso, utilizei o Monaco Profiler como meu software de perfilação, e o Eye One Pro UV como espectrofotômetro. Hoje há soluções integradas como o Color Munki, mas gosto da flexibilidade e do poder que um software profissional como o Monaco ou o Profile Maker Pro proporcionam, aliados a espectrofotômetros como o Eye One Pro, ou mesmo o antigo mas poderoso Spectrolino – meu eterno favorito. De qualquer maneira, não há como errar com um bom espectrofotômetro, desde que se execute o processo com cuidado, e os softwares vão agir basicamente da mesma forma, pedindo primeiro para imprimir os targets e depois fazendo sua leitura e a posterior construção

do perfil de cor obedecendo a parâmetros determinados.

 

  Em primeiro lugar, abri o Monaco Profiler para produzir os prints. Escolhendo Output Profile, acionei o módulo de produção de perfis ICC de impressão.

 Antes de mais nada, é necessário instruir o softw software are de que o perfil é nnovo ovo (Create New Profile), e que o modelo de cores que pretendo imprimir é RGB. Novamente, mesmo que eu use tintas, o que determina o tipo de perfil que irei imprimir é o driver da impressora. Se ela pede por arquivos RGB, como as jato de tinta e os minilabs, o perfil deve ser RGB.

 

   A próxima opção é o pedido de linearização linearização – caso a impressora ou o driver tenham recursos internos de linearização, então não é necessário fazer isso aqui, é melhor fazer na impressora. Neste caso, pedi para fazer assim ass im mesmo. Na tela seguinte, informei o meu instrumento de medição (Eye One UV), a porta de comunicação (USB), e segui em frente.

 

   Agora é hora de especificar especificar quantos passos de linearização linearização serão feitos – escolho escolho 10 – e o formato do papel, que fica Letter – cabe tranquilamente num 20x30, que é o papel alvo do perfilamento.

 

  Salvei o arquivo em TIFF usando Save Patches, dei uma passadinha pelo Photoshop para interpolar o arquivo para 300ppi (tomando o cuidado de escolher Nearest Neighbour como modo de interpolação) e salvar em JPEG. Isso porque era minilab, no caso de impressoras inkjet a interpolação não é necessária, mas é preciso escolher No Color Management na hora de imprimir – aconselho imprimir o arquivo a partir do Photoshop. Caso a sua impressora esteja conectada ao computador, dá para imprimir os patches direto do Monaco Profiler, usando Print Patches.  Agora é hora de fazer a medição medição – com o espectrofotômetro espectrofotômetro conectado, conectado, basta clicar nnas as amostras de cor do patch impresso para obter os dados da comparação. Repare que na área da direita há duas colunas de patches de cor. A da esquerda é a cor que é esperada, a da direita (que vai aparecendo conforme se mede) é a cor que foi obtida. Muito cuidado: nesta hora, medir a amostra errada por descuido pode ter conseqüências desastrosas.

 

  Em View Graph, dá para ver a curva de resposta da linearização. Avancei, porque essa era a etapa de gerar os patches finais.

 

  Mantendo o formato do papel, escolhi a quantidade de amostras. Tenho três opções, 343 amostras, 729 amostras e 1728 amostras. Quanto mais amostras, mais preciso é o perfil, mas mais demora para medir. Consigo excelentes resultados em papel fotográfico (minilabs) com 729 amostras, mas uma inkjet de 8 cores eu mediria com 1728.

 

  Outro macete é ativar a opção Scramble Patches quando estiver trabalhando com inkjets.  Assim, os patches saem com com as amostras misturadinhas, misturadinhas, sem fazer os suaves degradês degradês dos patches padrão. Isso ajuda a evitar erros er ros de leitura por conta de variações na densidade de impressão ao longo da página, além de prevenir outros tipos de erro como medir a mesma amostra duas vezes, ou pular amostras na hora da medição. Novamente, salvei os patches, interpolei no Photoshop e salvei em JPEG para enviar ao minilab. Uma vez com os prints em mãos, foi feita a medição das 729 amostras. Praticamente um exercício zen.

 

  Passadas as 729 medições, tínhamos um set completo de dados, e era hora de construir o perfil.

 

  Em Table Options, escolhi Perceptual como o modo de conversão padrão do perfil para não correr o risco de perder detalhe nas áreas críticas de saturação, e pedi para que ele me construísse uma tabela de conversão LUT de 33x33x33, com os valores de cor em 16 bits. Em Perceptual Options, deixei tudo no padrão – só faz sentido alterar os mapeamentos de cor depois de imprimir algumas imagens, numa posterior edição.

 

  Logo na sequência, foi só pedir para criar o perfil. Usei o nome do minilab e do papel, e escolhi a implementação v4 da especificação ICC, que é mais recente.

 

  Uma vez pronto, logo dispus de alguns dados adicionais. Como os números que determinam o deltaE (a diferença entre a cor prevista e a cor obtida) eram pequenos, fiquei muito otimista quanto à qualidade do perfil. E realmente, obtive uma fidelidade de cores muito boa – alguns retoques no modo de edição avançada de perfis do Monaco Profiler ajudaram a deixar o perfil ainda mais fiel resolvendo r esolvendo um ou dois ligeiros desvios de tom na redução dos verdes, mas isso foi mais um ataque de perfeccionismo do que parte do trabalho propriamente.

 

   A cada 15 dias, o print de linearização era refeito e rapidamente lido, os valores sendo incluídos em uma planilha específica de Excel, que fazia o cálculo diferencial de Delta E. Caso o Delta E passasse dos níveis de tolerância, era hora de refazer o perfil. Os operadores de minilab faziam a conversão em lote das imagens para o perfil da máquina, usando o recurso Automate do Photoshop. No caso de ampliações maiores como as 30 x 90 cm, a imagem era checada antes usando o recurso Proof Setup do Photoshop para decidir qual seria o melhor modo de conversão. Nada do operacional doarquivos gerenciamento de cores transparecia para osasclientes – eleseram eram encorajados a enviar os em sRGB ou Adobe RGB. Todas conversões feitas internamente, para que os clientes não tivessem contato com perfis de cor que poderiam estar desatualizados em pouco tempo, prejudicando mais do que ajudando. Que conclusões se pode tirar dessa experiência? Tive a oportunidade de fazer perfis ICC para vários laboratórios fotográficos, mas em poucos tive sucesso. O minilab é uma máquina instável por natureza, dependendo de rigoroso controle técnico no uso dos químicos, na neutralização do PH da água, da calibração inicial da máquina ao começar a jornada de trabalho, enfim! As possibilidades de erro são infinitas. Não há meio termo quando se trata de laboratório fotográfico. Ou o proprietário trabalha com níveis germânicos de controle, ou está fadado a oferecer prints de baixa qualidade e baixo preço. O uso de targets, monitores de qualidade calibrados com colorímetro, pessoal adequadamente treinado, perfis ICC e rigoroso controle das condições da máquina é que credencia o laboratório a trabalhar ou não com fotógrafos

profissionais. Ou seja, antes de adotar um laboratório, teste e investigue sua filosofia de

 

trabalho e seu padrão de qualidade. E uma vez encontrado o parceiro ideal, lembre-se de que é uma parceria, e que essa qualidade tem seu valor. Não estrague seu trabalho por causa de preço, e lembre-se: se a imagem ficou ruim, normalmente irão achar que a culpa é do fotógrafo. CASE 02 – UMA EMPRESA DE FINE ART Prestar serviços para fotógrafos é sempre uma árdua tarefa. O fotógrafo é um dos profissionais mais visuais e exigentes, e está sempre na busca por excelência.  Tive o prazer de colaborar com com grandes amigos em uma tarefa desafiado desafiadora ra – a elaboração do fluxo de trabalho de uma empresa dedicada à impressão fine art, com diferenciais em termos de qualidade. O primeiro passo foi a escolha das soluções de hardware. Eles optaram por duas impressoras HP, uma Z3100 e uma Z3200, amb ambas as equipadas com o sistema opcional  APS de calibração, que que consiste em um co colorímetro lorímetro e um software software específico para calibração e aferição de calibração de monitores. Aliada a um sistema de servidor, backups e monitores de alta qualidade, a estrutura ficou completa.

 A calibração utilizando o sistema APS é feita feita semanalmente, e a criação do perfil de co cores res é feita uma vez escolhido e avaliado o substrato. Mesmo com o perfil pronto, ele é atualizado pelo software da HP já a cada papel ou troca de cartuchos de tinta, em um processo automatizado, que anovo linharolo Z dadeHP possui espectrofotômetro embutido. A conveniência desse processo é enorme, pois a HP é capaz de imprimir seu target proprietário, fazer a leitura via espectrofotômetro interno e construir/atualizar o perfil de cores em cerca de 20 minutos, sem possibilidades de erros de leitura (muito comuns quando se constrói um perfil manualmente) e com enorme praticidade. Uma vez criada a estrutura física, é hora de escolher as soluções de software, além do fluxo de trabalho. Optou-se pelo Photoshop Photoshop CS4 e pelo Adobe Photoshop Photoshop Lightroom, Lightroom, numa lógica de processamento muito parecida com a utilizada neste livro. Os arquivos são importados e tratados dentro do Lightroom, sendo usado o Photoshop a partir do Library do Lightroom, que faz a impressão posteriormente. Normalmente, o passo dado fora do Lightroom são as aplicações de nitidez, já que o Photoshop oferece vários tipos de unsharp masking e sofisticadas ferramentas de seleção. A impressão é feita a partir do Lightroom, utilizando os perfis de cor gerados pela impressora.

Quando se trabalha com uma empresa de fine art, os métodos de interação são vários:

 

  - É possível enviar os arquivos PSD, devidamente tratados, em ProPhoto RGB – mas não se esqueça de anexar o perfil ao arquivo. Isso garante que a máxima gama de cores da impressora será utilizada, independente do papel escolhido para fazer o print; - Caso o fotógrafo prefira terceirizar o retoque, mas manter sua assinatura estética, é possível fazer processamento inicial do arquivo de noacordo Lightroom enviar o DNG para a empresa, para oque seja adequadamente impresso, com eseus parâmetros; - Um método bastante interessante é o de parceria, especialmente para fotógrafos amadores e estudantes, que podem aprender muito no processo. Neste esquema o fotógrafo envia seu arquivo RAW e acompanha o processamento. O impressor irá sugerir contrastes, cortes, tratamentos tratamentos de cor criativos. Para alguns fotógrafos, fotógrafos, pode ser assustador dividir a tarefa criativa com outras pessoas, mas para outros, as idéias de um impressor de confiança podem ser muito, mas muito interessantes. Uma empresa de impressão fine art é o equivalente digital de um bom laboratorista – excelentes fotógrafos costumam se associar a laboratoristas de nível, que asseguram a qualidade dos prints, e muitas vezes contribuem no processo criativo de interpretação da imagem, e na escolha do suporte (substrato). O importante é que esteja todo mundo bem preparado, tanto para enviar como para receber os arquivos.  Ao ajudar na preparação do do fluxo de trabalh trabalhoo da Artmosphere, vi como são grandes as possibilidades para um bom impressor na área digital – vai muito além do trabalho de gráfica, embora possa ser parecido à primeira vista, afinal todos imprimem, não? Um bom impressor é aquele que fotografa, ou pelo menos compreende as necessidades de um fotógrafo, conhece a fundo seu equipamento, as opções de papéis, as tendências de tratamento de imagem e a linguagem utilizada por grandes fotógrafos. Além de imprimir, esses profissionais têm excelentes referências visuais. CASE 03 – REPRODUÇÕE REPRODUÇÕESS PRECISAS Sob condições controladas de luz, fazer o gerenciamento de cores para que a saída seja precisa não é uma tarefa exatamente complicada. complicada. Aqui neste caso, tu tudo do o que precisamos fazer é fotografar em RAW e utilizar um Color Checker. E qual é o caso? É a reproducão de 100 capas de discos clássicos das décadas de 60/70 para uma exposição. E a reprodução de cor era crítica aqui.  A primeira etapa é montar montar o set duma m maneira aneira em que não seja nnecessário ecessário fazer alterações nas distâncias ou acessórios dos flashes, já que eles interferem na luz. Neste caso, montei duas tochas com papel vegetal a 45 graus, para evitar reflexão. Uma placa de vidro anti-reflexo mantinha os originais retos, sem ondulações. A câmera foi posicionada no tripé de coluna, utilizando uma 50mm 1.4 da Canon, tudo ligado ao notebook para que eu pudesse conferir o foco com precisão a cada clique.

 

   A segunda etapa é a fotometria fotometria – regulei e posicionei as luzes, usand usandoo um fotômetro fotômetro de mão, para ter a mesma leitura em todas as áreas do meu original, sem subexposições ou superexposições localizadas. Detalhe: não fotografei usando a abertura/velocidade sugeridas pelo fotômetro, usei as leituras apenas para equilibrar a relação de luzes. Mesmo dispondo de histograma, não faço nada sem fotômetro de mão, já que é uma maneira mais simples s imples e inteligente de controlar as diferentes zonas tonais.  A terceira etapa é ajustar a exposição exposição usando o hist histograma ograma – como a iidéia déia era automatizar, já que o número de reproduções era elevado e o prazo curtinho (pra variar, curtíssimo), eu não poderia fazer ajustes muito delicados na exposição. Então testei a exposição sugerida pelo fotômetro de mão com o exemplar mais claro do lote. Superexpus o máximo possível que o exemplar mais claro me permitia fazer sem estourar as altas luzes – afinal, eu precisava de qualidade, e é bom lembrar que metade dos dados que uma câmera consegue capturar estão no f/stop mais brilhante, ou seja, nos tons claros e altas luzes. Cheguei ao limite de superexposição e passei para a próxima etapa.  A quarta etapa era preparar meu meu gerenciamento de cores cores – com a exposição definida, fotografei um Color Checker. Como estava clicando conectado ao computador, o Lightroom me forneceu a imagem instantaneamente. Não tomei nenhuma decisão de cor ali na hora, porque estava apenas com um laptop – muito menos do que o ideal para tratar imagens, então me preocupei com a captura apenas.  A quinta etapa foi foi a mais simples – e mais mais trabalhosa de todas. O clique em si fo foii rápido, mas exigia cuidados especiais com a manipulação do vidro e dos originais. Encerrado o clique, hora de preparar as imagens, porque não restava muito tempo. Em

primeiro lugar, a idéia é corrigir as cores da captura – para isso cliquei o Color Checker.

 

Com meu Color Checker original devidamente iluminado, fiz a comparação com a imagem que o Lightroom me fornecia, desta vez num monitor de boa qualidade, calibrado e testado.

Primeira constatação – apesar de eu ter selecionado o preset “Flash” no balanço de branco da câmera (apenas para servir de guia) e efetivamente fotografado com flash, as imagens estavam nitidamente amareladas. E superexpostas. O Color Checker possui 24 patches, ou simplesmente quadradinhos, com cores específicas. A fileira horizontal de baixo possui preto, branco e mais quatro tons de cinza. Corrigi a exposição baseado nos patches branco e preto, com os indicadores de clipping ligados, usando basicamente Exposure, Blacks e Fill Light para obter a distribuição tonal que eu desejava.

 

  Repare nos marcadores de clipping – são os quadradinhos nos cantos superiores do histograma. Uma vez habilitados, eles tingem os pontos onde há corte de informação nas altas luzes cobrindo-os com uma coloração vermelha, assim como cobrem de azul os pontos onde há corte de informação nas sombras. Neste caso, não houve corte – sucesso na exposição!

 A correção da exposição eliminou eliminou minha superexposição proposit proposital. al. Mesmo assim, a superexposição cumpriu seu papel, que não era o de produzir uma imagem mais clara, mas simplesmente ter dados de melhor qualidade para produzir uma imagem com os tons corretos.

Balanço de branco foi ajustado logo na sequência, usando os tons de cinza do Color Checker e a ferramenta WB Tool do Lightroom. Uma vez selecionada, é só clicar em um patch neutro (pode ser qualquer um dos quatro, recomendo o de luminosidade mais próxima ao objeto a ser fotografado, já que eles variam ligeiramente o resultado) que a luz é automaticamete corrigida.

 

  Mas a correção não para aí, não. Visto que as imagens dos LPs eram altamente coloridas e saturadas, aproveitei para utilizar outra fileira do Color Checker, que é a que tem as cores primárias RGB e CMY. O amarelo fica meio avermelhado no monitor CRT, então não prestei tanta atenção assim nele (repararam em como há pequenas limitações no gerenciamento de cor?). Mas o restante ajustei utilizando os recursos do painel HSL do Lightroom. Ele permite que eu corrija cada um dos patches isoladamente, ou quase. Nas câmeras da Canon que usam o chip DIGIC II, o vermelho é um tiquinho desbotado. Corrigi o vermelho e alguns outros pequenos desvios de cor.

 

  Uma vez satisfeito com a reprodução de cor do Color Checker, salvo s alvo as minhas correções como um preset. No módulo Develop, que é onde estávamos trabalhando, clico no ícone com sinal de mais (+) e nomeio o meu preset.

 

Com o preset salvo, é só selecionar todos os arquivos no modo Library (Control+A) e clicar no preset. O Lightroom aplica automaticamente todas as correções de cor que foram feitas utilizando o Color Checker. O passo seguinte foi acertar o crop, ou o enquadramento dos discos, visto que eu tinha deixado sobra. Usando a ferramenta Crop, cortei o que não me interessava.

Nitidez foi o último passo no processamento.

 

  Feito isso, faltava aplicar esses parâmetros nas outras imagens. Como os discos tinham sido posicionados cuidadosamente nos catálogos e eram do mesmo tamanho, mesmo o corte poderia ser automatizado. No módulo Library Selecionei a imagem com corte e nitidez corretos, selecionei também as outras e cliquei em Sync Settings;

 

  Na caixa de diálogo seguinte, escolhi apenas os parâmetros que queria sincronizar, ou seja, corte e nitidez, além da redução de ruído.  Aí foi só aplicar a sincronização, sincronização, e dar uma rápid rápidaa revisada nas imagens para ver se ttudo udo tinha dado certo com com o corte e se algum algumaa imagem precisava de acertos. acertos. Alguns dos discos brancos estavam meio encardidos ou com marcas, então precisei usar um pouco da ferramenta Heal/Clone e acertar algumas exposições. Processamento concluído, faltava a exportação – com todas as imagens selecionadas no módulo Library, cliquei em Export.

 

  No caso, as impressões seriam em adesivo de inkjet, em 50x50 cm. Então selecionei o tamanho adequado, a resolução adequada (que era de 100 ppi), o formato JPG com compressão mínima e qualidade máxima, além do espaço de cor Adobe RGB, para tirar proveito da maior parte da capacidade de impressão da inkjet.

O uso do Color Checker no set...

 

 

... permite o posterior acerto de balanço de branco e tonalidades específicas

Se um perfil de impressão da inkjet estivesse disponível, eu poderia exportar as imagens em ProPhoto RGB e posteriormente convertê-las para o espaço de cor da impressora, aproveitando assim completamente completamente a capacidade de reprodução de cores dela. Mas isso implicaria em um passo a mais, além da necessidade de se ter o perfil ICC da máquina instalado no computador. O fornecedor de adesivos não tinha perfil ICC, mas devo dizer que se viraram muito bem com o Adobe RGB, porque a fidelidade de cores foi muito satisfatória.

CAPÍTULO 10 – TUTORIAIS RÁPIDOS PARA PROBLEMAS URGENTES Um dos principais motivos para se comprar um livro técnico é resolver aquele pepininho que está nos incomodando, incomodando, ou comprometendo a qualidade de nosso trabalho. Por isso este livro acabou recebendo este capítulo – nele, separei quatro dos campeões de dúvidas em meus cursos e workshops. Não há evento de fotografia sem que alguém traga uma dessas dúvidas para elucidar. Procurei fazer do formato o mais conveniente possível: se você acabou de adquirir este livro e já veio direto do índice para cá, não se preocupe que não irá se sentir perdido. É só seguir as instruções e seu problema tem grandes chances de ser imediatamente solucionado.  Já para quem está terminando terminando uma longa e exaustiva leitura, aproveite aproveite para exercitar seus conceitos: irá compreender a lógica de cada um dos passos, e consolidar sua teoria no que realmente interessa – a prática.  TUTORIAL 01 - CA CALIBRANDO LIBRANDO UM MONITOR MONITOR Calibrar um monitor nada mais é do que levá-lo a um estado conhecido. Um monitor

calibrado tem o seu branco regulado para ficar com a mesma cor e brilho do papel, o seu

 

preto regulado para o mínimo de luz com a qual ele pode reproduzir algum detalhe e seus tons de cinza regulados para ficarem neutros, bem neutros. E, além da calibração, temos a caracterização. Nunca ouviu falar nisso, não? Imagine a torrada que você gosta, bem moreninha mas não queimada. Na sua torradeira, conseguir esseminutos, tom de ou torrada leva 3 minutos, na posição média. Na do seu vizinho, pode levar só dois quatro. Caracterizar um monitor é medir a resposta dele - medir o tom e a intensidade das cores, para saber exatamente como reproduzir imagens fielmente. Descobrir o tempo da sua torrada ideal nesta torradeira específica, enfim. No processo conhecido como calibração, na verdade estão incluídos calibração e caracterização. OS INGREDIENTES Para calibrar seu monitor, existem duas maneiras: a visual – usando um plugin chamado ColorSync – e a automatizada – que usa um instrumento de medida chamado colorímetro. Qualquer que seja o seu método de calibração, deixe seu monitor aquecer por mais ou menos meia hora. É tempo suficiente para que ele estabilize e possa produzir uma saída constante de cor, e uma boa desculpa pra ver os emails. CALIBRANDO MANUALMENTE Muito interessante essa história de calibração, mas e se eu não tenho colorímetro? Nesse caso, melhor do que ir sem nada para a caçada é levar um simpático gatinho – pelo menos faz companhia. Bem antes dos colorímetros e espectrofotômetros chegarem a valores pagáveis, uma parte dos problemas de cor era resolvida com o painel ColorSync – que nada mais é do que um mecanismo para calibrar o monitor usando os seus olhos como sensores. Nada preciso, mas muito melhor do que um monitor completamente descalibrado. O que o painel ColorSync faz? No Leopard, ele está escondidinho lá em System Preferences > Displays> Color > Calibrate. Ao abrir, você vai ter acesso a uma série de controles para especificar brilho e contraste, igualzinho ao sistema do colorímetro.

não esqueça de clicar em Expert Mode!

 

  aqui é bem auto-explicativo, basicamente regule brilho e contraste seguindo as instruções

É aí que terminam as semelhanças. Como não dá pra caracterizar o monitor (aquela parte onde o colorímetro avalia quadradinhos coloridos) sem um instrumento, tudo o que dá pra fazer usando os olhos é neutralizar os cinzas. O ColorSync te oferece cinco níveis de cinza e dois controles e tonalidade) paracada cadaum um.desses A missão logo da Apple se fundirdeaocorreção fundo, (brilho e neutralizar o cinza em tons. é fazer o

um a um, neutralize os cinzas – o slider da esquerda controla brilho, o da direita tonalidade

Por último, ponto branco e gamma. Aqui as coisas voltam a se parecer ao sistema do colorímetro.

 

aqui, recomendo gamma de 2.2 ou a gamma nativa do monitor

 

 jogue no seguro – 6500K é uma uma boa opção na maioria dos casos

O ColorSync cria um relatório e salva o perfil gerado automaticamente

Feito isso, estamos calibrados, dentro das nossas possibilidades “olhométricas”.

 Verifique a calibração usando usando o método a seguir. Quando se calibra calibra manualmente, é comum precisar fazer isso mais de uma vez, até pegar o jeito.

 

CALIBRANDO COM O COLORÍMETRO O colorímetro é um pequeno aparelho que possui sensores R, G e B, e é conectado diretamente à porta USB do seu Mac. Grudado na tela do seu monitor, ele pode obter informação bastante precisa e objetiva sobre tudo o que ele reproduz, e transmiti-la ao aplicativo que compila esses dados num perfil de monitor. Um bom modelo – inclusive é onoutilizado - é oeles X-Rite Eye One 2, masmuito há uma boa variedad variedade de aparelhosa mercado.aqui Todos funcionam de Display uma maneira similar, fazendoeexatamente mesma coisa, apenas com uma diferença ou outra na hora de operar. Uma vez com seu colorímetro à mão, é hora de por a mão na massa. Instale o software de operação do colorímetro, limpe seu monitor com uma boa solução de limpeza e pronto! Depois dessa meia hora, estamos prontos pra começar. Conecte o colorímetro, inicialize o aplicativo e, se tudo tiver corrido bem, teremos esta tela:

 Aqui, neste caso, é só escolher escolher o modo monitor monitor e o esquema “avançado”. Existe o modo básico, mas limita muito a calibração/caracterização. De qualquer maneira, é fácil e rápido, quando não se quer esquentar muito a cabeça.  Agora é só avançar para a tela seguinte:

 

   Aqui escolhemos o tipo de monit monitor or que se irá calibrar. Não qu quee o processo seja diferente, mas o software leva em conta os controles mais comuns em cada tipo de monitor, seja CRT (o bom e velho tubo), LCD ou laptop (que também é um LCD, mas costuma ter controle só de brilho e contraste). Avançamos:

Esta tela reserva alguns controles (e conceitos) mais cabeludos. Vamos a eles:  White Point – Ou simplesmente ponto branco, em bom português. Ponto branco é o tom que a luz branca deverá ter em seu monitor. Quem já viu um mostruário de papéis teve a chance de perceber que nem todo papel branco é igual: existem alguns mais amarelados, outros mais azulados, dependendo da matéria-prima e do tratamento com agentes alvejantes. Ponto branco é mensurado pela sua temperatura de cor – uma medida que situa o branco numa escala que vai do azulado ao amarelado, conhecida como Kelvin. A luz amarelada das lâmpadas incandescentes varia entre 2700 a 3200 Kelvin. Luz fluorescente, mais ou menos 4500 K, luz do dia (lá pelas 9 horas da manhã num dia limpo) fica entre 5000 e 5500 K. No nosso caso, vamos escolher 6500 K. Porque? Bom, seria mais fácil e lógico escolher 5000 K, por exemplo, mesmo porque as lâmpadas D50 (aquelas usadas em caixas de luz e ambientes de tratamento de imagens) usam essa temperatura de cor, mas a teoria acaba não funcionando direito na prática. Papel branco offset recebe um tratamento alvejante para ficar com um branco mais  vistoso, mais “limpo”. “limpo”. Na verdade, esse branco mais intenso é ligeiram ligeiramente ente azulado, um truque que a indústria de sabão em pó conhece há anos, e antes dela as lavadeiras (alguém lembra do anil?). Aquela camisa alvíssima que acabou de chegar da lavanderia está com uma tonalidade azulada, na realidade. Então se faz necessário azular um pouquinho o branco do monitor, também. E um segundo fator seria a própria tecnologia dos monitores. Pelo mesmo motivo das camisas, monitores também parecem ter uma imagem melhor e mais definida quando estão azulados, e são fabricados para ser assim. Cortar azul demais neles acaba causando sérios danos ao brilho e contraste das imagens.

 

Em casos muito específicos, onde a previsão exata da cor é fator realmente crítico, usamse outros números, medidos com instrumentos especializados no papel que será usado no trabalho, mas isso é rara exceção. Na esmagadora maioria dos casos, tudo está muito seguro se usarmos 6500 K.

 Apesar das diferenças, diferenças, todos estes papéis são considerados brancos

Gamma - corresponde a uma curva de contraste, aplicada nas imagens digitais para simular melhor a maneira da qual o olho humano vê o mundo. Quanto maior o número gamma, maior o contraste da imagem. O ajuste recomendado é de 2.2, que é um bom ponto de partida. Usando esse valor de gamma, é possível se obter um excelente contraste nas imagens, sem comprometer a suavidade dos degradês e das transições de cor. Um valor inferior tenderia a deixar as imagens lavadas, um valor muito superior causaria banding   (desagradáveis faixas nas passagens de tom e cor). Na prática, observe bem o degradê na parte de cima do target exibido na tela. Procure por posterizações. Se houver problemas na reprodução desse degradê, experimente subir o gamma para 2.3. Se piorar, mude para 2.1, e assim por diante. Entre 1.8 e 2.4, fique com o gamma que te oferecer o degradê mais suave. Para deixá-lo mais tranquilo, aviso que 2.2 costuma resolver 80% dos casos. Luminance - O último valor corresponde ao brilho geral do monitor. É o mais variável e menos crítico dos três valores, mas o recomendável r ecomendável é que esteja bem ajustado. O ideal é que uma imagem no monitor tenha o mesmo brilho do que a mesma imagem impressa,  visualizada numa cabine cabine de luz ou num ambiente bem iluminado. iluminado. No software software há recomendações de luminância para monitores CRT e LCD. Vale a pena segui-las. Perform Ambient Light Check - Não é uma opção existente em todos os pacotes de calibração, mas vale a pena utilizar se estiver disponível no aplicativo de seu colorímetro. Faz uma checagem da luminosidade e temperatura de cor do ambiente onde você está trabalhando, ajudando a identificar possíveis problemas. E é o primeiro processo a ser realizado, após a entrada desses dados.

 

 

 Após uma breve autocalibração, autocalibração, o colorímet colorímetro ro mede a intensidad intensidadee e temperatura de cor no ambiente. Como se pode ver, aqui na sala de casa a luz é baixa e incandescente (adoro luz amarela), nada apropriada para se visualizar uma imagem. Um bom motivo para não trazer trabalho para casa, não? É importante ressaltar que essa medição da luz ambiente não interfere em nada na calibração do monitor, sendo meramente informativa, então não há necessidade de fazêla a cada calibração. Seguimos em frente.

 

   Após a segunda autocalibração autocalibração (que pode ou não ser requerida, dep depende ende do seu colorímetro), deparamos com a tela que pede para posicionar o colorímetro no monitor.  Alguns softwares de operação operação localizam o instrumento instrumento sozinhos, outros mostram um umaa pequena janela onde se deve colocá-lo para que possa realizar suas leituras. De qualquer maneira, ele localiza o colorímetro, e começa a trabalhar. As próximas etapas são extremamente simples, onde você interage com o aplicativo cumprindo suas ordens. Em alguns monitores topo de linha, nem isso é necessário, já que o aplicativo controla o monitor através de um cabo USB. Mas na maioria dos monitores, ainda é preciso que você os ajuste fisicamente. O primeiro passo é o contraste, depois o brilho. Através de medições iterativas e com a ajuda dos seus dedinhos no painel de controle, o nosso sistema de calibração vai chegando à regulagem ideal. Uma dica: se for necessário colocar o controle de brilho em um número muito superior a 50 (algo como 80, ou 90), considere trocar de monitor. Monitores têm desgaste, e se o seu está ficando cansado e sem brilho, é muito provável que também esteja distorcendo a cor de uma maneira irremediável. Nestas horas, é melhor ter um monitor basiquinho novo em folha do que um profissional velho.

 

 

 

  O próximo passo é o ajuste dos controles RGB do seu monitor. Dê uma boa olhada no menu de ajustes, é muito provável que você se depare com uma das seguintes opções: 1 - Controles RGB individuais – é a melhor notícia possível. Você tem os canais R, G e B separados e um slider para regular cada um deles. Escolha “RGB Controls” e siga em frente. 2 - Uma lista de temperaturas de cor – não muito bom, mas dá pra trabalhar tranquilo. Escolha “RGB Presets”, coloque o monitor em 6500 K e siga em frente. 3 - Controles RGB incompletos – horroroso! Infelizmente, muitos monitores vêm com este famigerado tipo de controle, normalmente apenas o G e o B. Você tem duas alternativas: Escolhe “RGB Controls”e tenta se virar sem o R, ou, à la Banco Imobiliário,  volta algumas telas até o começo da calibração e muda sua opção de monitor de CRT CRT ou LCD para laptop. 4 - Apenas a opção sRGB – Fim da linha. Novamente, volte ao início e calibre o monitor como se fosse de laptop.

 

   Agora, a tarefa é simples: basta basta regular seus controles RG RGB B para que os sliders coincid coincidam am com a área verde (ou flechinha em outros aplicativos). Assim que os três sliders estiverem equilibrados, seu monitor estará calibrado. Daqui pra frente é o software que assume: a calibração está pronta, agora vem a caracterização. Dezenas de quadradinhos coloridos são exibidos e medidos pelo colorímetro para que ele possa calcular a melhor maneira de corrigir possíveis desvios de cor do seu monitor.

E voilá! A próxima (e última) tela mostra um pequeno relatório do desempenho do seu monitor: as especificações pretendidas, os índices que foram atingidos no cumprimento dessas especificações e um gráfico das interferências que foram necessárias para corrigir a

cor do seu monitor.

 

 Atente a esse detalhe: se as linhas estiverem muit muitoo quebradas, foi necessário necessário muita intervenção no seu monitor, e é muito provável que ele não tenha um bom desempenho ao reproduzir imagens. Quanto mais lisas e retas as linhas, melhor.  Também é possível conferir conferir um antes/depois antes/depois da calibração. Quando Quando se faz o ajuste passo a passo, os olhos acabam acostumando, mas ao alternar as versões “calibrada” e “descalibrada” da mesma imagem, a diferença é gritante.

Reparou na imagem cheia de quadrinhos ao lado da foto da moça? É uma das ferramentas mais úteis no gerenciamento de cores, chamada Color Checker. Uma placa com 24 quadradinhos de cores predefinidas, que usamos para capturar alguma referência

de cores já na fase da fotografia, e que pode acompanhar o processo todo, até mesmo pelo tratamento de imagem e impressão. Basta uma imagem com o Color Checker e um

 

exemplar dele ao seu lado (corretamente iluminado, claro), que fica fácil entender para onde as cores estão pendendo, e se estão corretamente reproduzidas.  VERIFICANDO A QUALIDADE DO DO PROCESSO Bom, isso encerra o procedimento, não? Na verdade não. O olho humano é uma maquininha pracorrespondência lá de complexa, edeestamos apenas tentando manipular as coisas para pode obter uma boa cor. A calibração é feita por máquinas, e sempre haver um errinho de leitura escondido ali no meio do perfil. Então verificamos tudo para que se possa realmente confiar nele, e para que possamos trabalhar sossegados. O primeiro passo é checar a qualidade da calibração – é um teste ingrato que aprendi com o saudoso e querido Bruce Fraser, e costuma deixar as pessoas decepcionadas com a qualidade do monitor. Então respire fundo e abra o Photosho Photoshop, p, porque precisamos tirar o perfil da reta enquanto checamos a calibração. O que significa isso? Significa que temos de remover qualquer compensação de cor que o perfil gerado aplique, mandando os valores RGB “crus” diretamente para o monitor. Uma gambiarra muito útil nesse caso é fazer uma prova virtual do monitor, simplesmente usando View>Proof Setup>Monitor RGB.

Feita a “ligação direta”, partimos para a verificação: Em primeiro lugar, checamos o ponto preto para ver se está no local correto. Crie um quadrado preto no Photoshop, faça uma seleção no meio usando a ferramenta Marquee e use Control+M para chamar a caixa de diálogo Curves. Esconda todas as outras ferramentas, use Control+H para esconder a seleção. Agora jogue a paleta Curves bem no cantinho.

 

  Clique no ponto 0,0 (normalmente o canto inferior esquerdo na curva, o que representa os pretos). Agora pressione a seta para cima, um toque de cada vez, para subir o ajuste para 0,1, 0,2 e assim sucessivamente.

Se conseguir enxergar diferença no primeiro passo (0,1), parabéns! Tanto seu monitor como a calibração são excelentes, e devem ter custado uma grana. Caso contrário, não se preocupe e continue.

 

  Com monitores normais, só se vê alguma diferença quando se subiu o nível 0 para 5 ou 7. Se passou de 10 e não viu diferença nenhuma, recalibre. Se perceber alguma invasão de cor, tente neutralizá-la, diminuindo o azul do monitor se o preto estiver azulado. Depois recalibre.  A próxima etapa é avaliar avaliar o gamma. Ainda no Photoshop, Photoshop, crie quatro degradês, assim:

Pressione F até visualizar apenas os degradês. Verifique se há posterizações – encontrar alguma pode significar que o ajuste de gamma feito durante a calibração não foi muito

bem sucedido. Procure também por invasões de cor, ou desvios na neutralidade do degradê. Se a invasão de cor for apenas de um matiz, como magenta, há salvação. Compense essa

 

invasão nos controles do monitor e recalibre. Se for de duas cores (uma de um lado e outra de outro), grite comigo: -   Aaaaarrrgggghhhh! Seu monitor não vai ter uma resposta lá muito boa de cor. Sugiro a troca por outro, se o trabalho com cores for crítico. Tente recalibrar e ver se os resultados melhoram. O passo seguinte é verificar a qualidade do perfil de cor. Essa etapa é mais simples: basta abrir este arquivo, que pode ser encontrado em www.alexvillegas.com.br. É uma imagem de ColorChecker em LAB. Ilumine um exemplar físico de Color Checker adequadamente com luz branca (luz de janela quebra o galho, uma caixa de visualização é o ideal, com lâmpadas 5000k sendo a solução intermediária) e compare com a tela. Lembre-se de desativar o Proof Setup que tinha habilitado antes. Em monitores CRT, o quadrado amarelo em destaque na figura fica fora da capacidade de reprodução do monitor, então deve ficar ligeiramente avermelhado. Em monitores LCD, o quadrado que fica fora da capacidade de reprodução é o azul. Consideradas essas limitações, a reprodução do ColorChecker deve ser boa, e os tons dos quadrados da fileira de baixo devem ser exibidos como neutros.  Ah, fazer um print e observá-lo na tela ppode ode parecer uma boa idéia, idéia, mas não é não. Neste momento, estamos checando unicamente o monitor, e envolver um print no processo significa envolver uma impressora – que pode estar ou não correta. Um dos segredos do gerenciamento de cores é engessar os processos o máximo possível, o que significa que temos de trabalhar somente com as variáveis estritamente necessárias. Somente tendo certeza da calibração e caracterização do monitor podemos partir para ajustes e visualizações de impressora – se aparecer um erro, está na impressora, porque já confirmamos a etapa do monitor. MONITORANDO A CALIBRAÇÃO  Apesar de altamente eficiente, eficiente, o processo de avaliação descrito acima é subjetivo – não sabemos exatamente o quão preciso ficou o monitor. E para isso, podemos usar o colorímetro, desde que nosso software permita. O Eye One Match, aplicativo que acompanha o Eye One Display e o Eye One Pro, possui um recurso chamado Monitor Validator. A função dele é, em primeiro lugar, fazer uma avaliação precisa e objetiva do seu perfil de cores, verificando a diferença média entre o desempenho esperado do monitor e o desempenho real de reprodução de cores. Quando se mede duas cores com um colorímetro ou espectrofotômetro e se marca sua posição em um espaço uniforme de cores, a distância entre essas posições é proporcional à diferença que um observador humano irá detectar. Esse valor atende pelo nome de Delta E, e é uma das mais importantes ferramentas no gerenciamento de cores. Calculando o valor do Delta E em vários pontos da reprodução de cores do monitor, é possível conhecer os pontos fortes e fracos dele, e fazendo a média desses valores se

calcula o Delta E do monitor, que dá uma referência segura de sua fidelidade de cor. Em segundo lugar, o Validator faz um registro das avaliações de Delta E do monitor ao longo do tempo, podendo dar uma idéia boa de quando é hora de recalibrá-lo.

 

  Uma vez calibrado o monitor, é só abrir o Monitor Validator e posicionar o colorímetro/espectrofotômetro colorímetro/espectrof otômetro no local marcado.

 Ao iniciar, o colorímetro/espectrofotôm colorímetro/espectrofotômetro etro irá medir as amostras ddee cor exibidas pelo aplicativo, que irá calcular a diferença entre a cor esperada e a cor real.

 

  Na coluna da esquerda você pode verificar o Delta E sendo calculado, amostra a amostra, e o valor médio logo abaixo, em Average.

Finalmente, ele obtém a média de todas as amostras e traça essa média em um gráfico. Quanto menor o valor médio de Delta E, mais fiel é a reprodução de cores do monitor. Monitores topo de linha tem esse valor abaixo de 1, valores abaixo de 3 são aceitáveis.  Acima disso, convém recalibrar. CALIBRANDO SUA CÂMERA  TUTORIAL 02 – CALIBRANDO Segundo a lógica do gerenciamento de de cores, ideal oseria se Checker trabalharseriam com de sua câmera – nesse caso referências cor ocomo Color ser iamum perfil ICC teoricamente dispensáveis. Mas, por uma série de fatores que até são abordados neste livro, perfis de câmera na prática são uma idéia complicada e pouco funcional. Claro, isso com a tecnologia atual. Quando se trata de tecnologia, qualquer afirmação é temporária. Perfis de câmera detalhados são muito dependentes do cenário, ou seja, são exageradamente vinculados ao tipo, temperatura de cor e intensidade da luz. Mas nada impede que eliminemos algumas invasões de cor óbvias já na captura usando o mesmo conceito, sem os problemas implicados na geração de perfis de cor. O segredo aqui está nos detalhes, ou na ausência deles – quanto mais gerais as mudanças que aplicarmos, mais versátil será a calibração.

Provavelmente o leitor já deve ter reparado nisso, mas as imagens no Lightroom ficam com um determinado “visual” e depois mudam rapidamente para outro. O primeiro é a pequena imagem JPEG que é embutida no arquivo RAW, em baixa resolução. O

 

segundo é a interpretação inicial que o Lightroom faz do arquivo RAW, baseado em perfis de cor embutidos no mecanismo do aplicativo. Dá pra eliminar eventuais invasões e exageros de saturação usando o painel Camera Calibration, no módulo Develop. Só se pode corrigir invasões nas sombras e o tom/saturação das primárias, mas isso é o suficiente para garantir que essa calibração possa ser utilizada num grande número de situações. Qualquer foto em tese serve para calibrar, mas, já que investi em Color Checker, é bom aproveitá-lo. Uma foto corretamente exposta, exposta, à luz do dia, é o ponto de partida mais adequado para o processo.  A primeira coisa a se reparar no painel painel Camera Calibration é o campo Prof Profile. ile. ACR significa que são perfis do Adobe Camera RAW a serem ser em utilizados na interpretação de cor – mesmo que estejamos usando o Lightroom, o sistema de conversão e os perfis de cor são os mesmos.

O número à direita é a versão. A versão 3.1 é mais antiga, mas tem mais retrocompatibilidade, retrocompatibilidad e, ou seja, processa as imagens do mesmo jeito que o ACR antigo.  ACR 4.4 pra cima tem perfis de câmeras novas e perfis novos (e mais precisos) precisos) para câmeras antigas. Se houver opção, recomendo as versões mais recentes para um melhor resultado e a  versão 3.1 para o caso de se estar estar repetindo um processamento processamento já feito antes no ACR. Se a imagem for PSD, TIFF, JPEG ou DNG, o que vai aparecer nesse campo será a palavra “Embedded” (embutido). Decidido o set de perfis de cor, agora vamos corrigir as cores. Mude a visualização no módulo Develop – ajuda muito se ela estiver em Before/After.

 

  O primeiro parâmetro a ser alterado é o Shadows. Use com cuidado, para remover qualquer invasão de verde ou magenta nas sombras. Depois altere as primárias uma a uma, primeiro o matiz (hue), depois a saturação (saturation). Depois de feita, essa calibração precisa ser salva. Há dois caminhos para isso: -  o primeiro é criar um preset. Clicando no sinal de (+) no painel Presets e

escolhendo só o item Calibration na caixa de diálogo subsequente, pode-se salvar essa calibração no painel Presets – assim ela pode ser aplicada nas imagens já na importação.

 

  -  o segundo caminho é fazer com que essa calibração seja aplicada

automaticamente nos arquivos da sua câmera – e só da sua câmera. Para isso, automaticamente deve-se fazer dessa calibração um padrão. Em Develop>Set Default Settings  você vai chamar esta caixa caixa de diálogo:

 Aí é só clicar em Update Update to Current Settings. Settings. UM PROCESSO MAIS REFINADO  Algumas vezes, será necessário ter um um pouco a mais ddee controle sobre a coisa ttoda, oda, como por exemplo, em estúdio. Aí podemos usar o novo sistema de perfis que a Adobe está disponibilizando para os usuários de Photoshop e Lightroom – o Adobe Camera Profiles, associado com o editor de perfis DNG Profile Editor.  Você irá precisar: - instalar o Adobe Camera Profiles e o DNG Profile Editor, ambos disponíveis disponíveis em labs .adobe .com; .com;

- clicar um Color Checker com a luz montada, tomando o cuidado de iluminar a cartela por igual e eliminar reflexões indesejadas;

 

  - converter a imagem obtida em um DNG. Uma vez com a imagem pronta, abra o DNG Profile Editor: Selecione a aba Chart, e arraste os círculos coloridos para os quadrados de suas respectivas cores:

Deixe a opção 3 em Both color tables, e clique em Create Color Table, logo abaixo. O DNG Editor vai criar 18 ajustes de cor, correspondentes às 3 primeiras filas de amostras do Color Checker. É possível aceitar estes ajustes como estão ou trabalhar mais um pouco neles, na aba Color Tables.

Se quiser refinar os ajustes, é só selecionar uma das amostras na coluna à direita e trabalhar em seu matiz, saturação e luminosidade. Após encerrados os ajustes, primeiro

 

salve-os em File>Save Recipe, o que cria um arquivo de extensão .dcpr que pode ser posteriormente editado. Feito isso, é hora de criar o perfil. Ainda em File, escolha Export Prof Profile, ile, e nomeie de acordo com a sua conveniência.

 Agora é só reiniciar o Lightroom Lightroom ou Ph Photoshop otoshop que o perfil perfil que você acabo acabouu de criar estará disponível no campo Profile da paleta Camera Calibration. Este recurso é excelente para minimizar as diferenças entre câmeras em um determinado esquema de luz, ou para facilitar a correção de imagens no estúdio.  TUTORIAL 03 – CL CLICANDO ICANDO ATRELADO ATRELADO AO COMPUTADOR COMPUTADOR  Velocidade. Um dos mais fascinantes presentes da revolução tecnológica, devidamente proporcionado pela fotografia digital. Confesso que sou super retrô, mas apenas em atitude. A comodidade que a tecnologia de ponta nos traz é incomparável, e não há saudosismo que resista. Mesmo com a velocidade impressionante da fotografia digital, algumas etapas do processo podem ser consideradas um pouco amarradas, ainda. Nunca estamos satisfeitos, não é mesmo? E aquele período crítico entre o clique e a visualização da imagem no computador pode se tornar incrivelmente longo e irritante. Especialmente nas muitas vezes em que temos o cliente olhando por cima de nossos ombros e julgando a foto pelo pequeno e equivocado

 preview no monitor da câmera. Assistente leitor deoferecer cartão para cá, e os  visualizadores de imagem sempre cismamcorrendo de travar travarpara – e lálá,vai você biscoito, biscoito, com um sorriso amarelo enquanto todos esperam que o computador reinicie.

 

Fotografar atrelado ao computador elimina essa incômoda espera, e nos traz alguns benefícios extras: - no caso de uma palestra ou curso - isso eu uso muito - é muito conveniente mostrar as imagens em tempo real para os alunos com o auxílio de um data show ; -confortavelmente com um notebook éo cliente possívele portar o estúdio lugar, podendo acomodar interagir melhor para com qualquer ele; - é possível explorar possibilidades de tratamento instantes após o clique; - é possível transmitir imagens para uma redação sem precisar remover o cartão de memória, ou mesmo parar de clicar; - o zoom é absolutamente fiel, e rápido de manipular – tente fotografar um grupo de 30 pessoas e checar a expressão de cada uma delas no monitor da câmera, e me conte depois o que achou da experiência... Para se clicar atrelado não é necessária muita parafernália – apenas software e cabeamento, ou um transmissor wireless  adequado  adequado para a sua câmera. CABEANDO SUA CÂMERA Então vamos lá: o que usaremos para fazer a comunicação entre a câmera e o computador é a chamada porta USB. Universal Serial Bus  ) é uma tecnologia USB ( Universal tecnologia que permite que possamos conectar periféricos ao computador, como celulares e câmeras, sem precisar reiniciá-lo. O tal ideal do Plug and Play , finalmente tornado realidade.

 As câmeras modernas usam o protocolo USB 2.0, que permite a ttransferência ransferência de até 60 MB/segundo, em teoria. Na prática, é comum se experimentar taxas de transferência bem menores, o que significa que não é uma prática muito recomendada se “sentar o dedo”, ou seja, clicar a toda velocidade em formato RAW - o que freqüentemente congestiona o sistema. Quem sabe com o USB 3.0? Mas vamos lá, vamos pôr a mão na massa.  Antes de sair correndo para comprar comprar cabos, um inst instantinho. antinho. Os conectores conectores USB são padronizados, mas não há um único tipo. Observe a lateral de sua câmera, ela tem um encaixe pequeno, com o símbolo de um tridente. Este é o símbolo que representa a conexão USB:

 

  Seu cabo da câmera provavelmente tem esta cara:

Se reparar, uma ponta é pequena, é o chamado conector mini-B, usado em câmeras e celulares. A outra é maior e é o padrão para conexão no computador, chamado conector  A macho. As portas do do seu computador computador são conectores A fêmeas. fêmeas. Das duas uma:  Você aproveita o cabo da sua câmera e usa um umaa extensão USB para aum aumentar entar o alcance dele. Uma extensão USB é um cabo com um conector A fêmea em uma ponta e um conector A macho em outra. Emende um no outro e prenda com uma boa volta de silver tape (ou faça uma luvinha de velcro) para evitar surpresas.  Você manda fazer um cabo de até 5 metros, metros, com um conector conector mini-B macho em uma ponta e um conector A macho em outra. Ou seja, uma versão comprida do cabo da sua câmera. Qualquer uma das soluções funciona bem, e permite uma mobilidade de até cinco metros. Mas porque cinco metros? É o limite de comunicação de uma porta USB. Acima disso, a perda natural de intensidade do sinal compromete a integridade das informações.  Já consegui dez metros, usando usando uma segunda peça de hardware: um cab caboo repetidor, ou seja, um cabo USB que possui um pequeno amplificador de sinal. Basta emendá-lo ao cabo que você já tem pronto. E dê uma volta de silver tape ou velcro nessa emenda também. E se eu precisar de mais de dez metros?

UMA SOLUÇÃO ALTERNATIVA

 

Meu primeiro pensamento foi ir emendando cabos repetidores à vontade, mas não deu lá muito certo. Funciona erraticamente, e não acho lá muito interessante depender do capricho dos deuses em uma hora tão importante como a hora do trabalho.  Aí encontrei os conversores conversores USB/RJ45. Um kit de extensão desses se com compõe põe de dois adaptadores: - um com uma ponta dotada de um conector USB A macho e a outra com um conector RJ45 fêmea; - o outro adaptador é igual, com a diferença que o conector USB é A fêmea. O primeiro vai ligado ao computador, o segundo vai ligado ao cabo da sua câmera. E no meio? No meio vai cabo de rede comum, daqueles que se usa para montar rede Ethernet (o tal do RJ45). Usando cabo de boa qualidade, dá pra ir até 50 metros. Hardware providenciado, é hora do software.  A PARTE LÓGICA Normalmente, o clique atrelado é fruto da associação de dois softwares: - o que controla a câmera; - o que visualiza as imagens. O primeiro normalmente é capaz de controlar a câmera remotamente, alterando abertura, velocidade, ISO e outros parâmetros, mas o recurso que mais nos interessa é a capacidade de transferir a informação gerada pela câmera para uma pasta escolhida por nós, dentro do computador. E o segundo normalmente fica “vigiando” uma pasta também escolhida por nós, importando automaticamente e visualizando as imagens conforme elas vão “caindo” nessa pasta.  Ao pressionar o disparador, disparador, eu gero uma imagem imagem.. O software de con controle trole percebe isso e automaticamente transfere a imagem para a pasta que especifiquei.  Já o software de visualização está “de olho” ne nessa ssa mesma pasta, e percebe que que chegou uma imagem nova lá. Automaticamente, ele importa a imagem e a exibe. Simples, não? Na prática, fica assim: CANON Na Canon, o software de controle está no CD de sua câmera, e se chama EOS Utility. Insira o CD, responda às perguntas de praxe e instale o aplicativo. Se sua câmera é anterior ao lançamento do Windows Vista / Mac OS Leopard e você os utiliza, instale o

software assim mesmo, mas terá de baixar uma atualização emloadIndexAct.. Escolha o http://www.usa.can http://www.usa.canon.com/consum on.com/consumer/controller?act=Down er/controller?act=DownloadIndexAct modelo de sua câmera e baixe a última versão do EOS Utility. Vale lembrar que ela só instala se você tiver uma versão anterior já instalada.

 

   Tudo instalado, verifique verifique se o modo de de comunicação da câmera câmera está em PC, insira um cartão de memória vazio, conecte o cabo na câmera desligada e no computador, e ligue a câmera. O EOS Utility deve abrir sozinho, após um pequeno período de meditação por parte do computador. Caso contrário, abra o EOS Utility em [ Iniciar>Todos Iniciar>Todos os Programas>Canon Utilities>EOS Utility]  (no  (no PC), ou na pasta onde instalou o EOS Utility (no Mac).

 É importante verificar o modo de comunicação da câmera – modelos anteriores à 40D precisam estar configurados para Print/PC

Camera settings/Remote shooting  ], e quando aparecer o controlador, clique nnoo ícone Escolha [ Camera de pasta, aqui:

 

Em [ Destination Destination Folder  ] , , escolha a pasta que deseja utilizar. Aqui há três alternativas:

1pouco – Quando tratar as imagens no Lightroom, Lightro om, já importo para ele. do Prático, mas um lento,quero visto que tenho que esperar a transferência e a importação Lightroom. Nesse caso, uso uma pasta provisória chamada Remote , e configuro o Lightroom para “buscar” essas imagens e transferir para a pasta definitiva. Fica assim:

2 – Quando preciso de rapidez, no caso de uma palestra ou curso, eu simplesmente mando as imagens para uma pasta que esteja aberta no Bridge, com ele configurado para mostrar a imagem em tela cheia. Rápido e conveniente, mas pede um passo a mais se precisar tratar as imagens no Lightroom depois.

 

Fica mais rápido ainda se usar JPG J PG pequeno. Afinal de contas, é uma palestra, e um data show  não  não precisa de mais do que a resolução de tela. Ah, e não funciona só no Bridge, funciona em outros visualizadores como o ACDSee e Photo Mechanic. 3 – Antes do advento dos perfis de câmera do Lightroom, eu usava bastante o Canon Photo Professional, que me dava uma resposta de cor muito boa. Nesse caso, é só Preferences>L inked Software  ] escolher aDigital pasta definitiva, onde os arquivos irão eleito residir,o evisualizador em [ Preferences>Linked Photo Professional, que ele será padrão.

Preferences>Remote Shooting  ]– pode-se Depois, ainda há algumas opções a se regular em [ Preferences>Remote

habilitar rotaçãode dahabilitar câmera, ao gravação que é muito útil para fotografa muitoolhar na vertical. E não se aesqueça no cartão dequem memória - se quiser as fotos no monitor da câmera durante a sessão de fotos. Caso contrário, terá de ir ver no computador.

EM AÇÃO

 

Com cabeamento justo e de boa qualidade, o funcionamento do sistema é impecável. Limitado pela banda de transmissão USB, claro, mas fotografei à vontade sem me preocupar muito, visto que meu ritmo de clique é bem moderado. Com uma 40D configurada para capturar em RAW, o tempo de transmissão da imagem pelo EOS Utility foi, em média, 2,5 segundos por clique. O Bridge reconhece a imagem em mais 3 segundos, e o Lightroom reconhece, importa e gera o preview de 1:1 em mais 22 segundos. Com um preview menor, dá para abreviar o tempo de importação para 10 segundos. Em uma rajada de seis fotos em RAW (peguei pesado, eu sei), a transmissão e importação no Lightroom Lightroom foram completadas em 30 segun segundos. dos. Preview 1:1, porém, só em um minuto e meio.  Já no outro extremo da exigência, usando JPEGs pequenos e o Bridge no modo de tela cheia, a transmissão e importação são praticamente instantâneas. Isso tudo em minha máquina de mochila: um notebook PC, com processador Core 2 Duo de 1,73 GHz e 2 Gb de RAM. Em máquinas mais parrudas o tempo de importação e geração de preview cai muito, mas não o de transmissão. Desempenho satisfatório, eu diria, considerando o custo benefício do sistema, que me custou zero em software, e pouco mais de 120 reais na versão mais cara de cabeamento. NIKON  A Nikon possui uma uma variedade maior de softwares que podem controlar a câmera, mas o melhor mesmo é o Nikon Control Pro 2. Alguns desenvolvedores também criaram soluções, como o Bibble Pro e o Nikon Control, que funciona só em Mac, e o próprio Nikon Capture 4.4 tem um módulo muito semelhante ao Control Pro. Para manter a uniformidade, vamos usar o Control Pro 2 em ambas as transmissões, com fio e sem fio. Na câmera, configure o modo [USB] para [PtP]; Conecte a câmera ao computador, com um cartão de memória vazio (para evitar transferências indesejáveis) e a ligue. Iniciar>Programas>Camera Control Pro 2>Camera  Abra o Camera Control, seja escolhendo [ Iniciar>Programas>Camera Control Pro 2  ] (Windows), seja clicando clicando no ícone do Camera Control Pro 2 na pasta onde instalou o Nikon Capture (Mac OS).

 

  Download Options  ], escolha a pasta de destino, Em [ Download destino, seguindo o mesmo processo. As mesmas três opções se aplicam:

1 – Para usar o Lightroom, crie uma pasta provisória. Nesse caso, não se esqueça de Do nothing  ] na opção [ When When a new image is received from the camera  ]; colocar [ Do 2 – É possível configurar o Nikon View, Nikon View Browser, Picture Project ou Multi Image Window, habilitando essas opções nesse mesmo campo; 3 - Para usar o Bridge ou outro visualizador (como o Photo Mechanic), basta escolher a pasta definitiva e deixá-la aberta no visualizador.

 

  EM AÇÃO Na hora da pauleira, Nikon também corresponde muito bem às expectativas. O Nikon Camera Control Pro 2 éo pago, mas temArecursos e uma de funcionamento queade certa forma compensa investimento. integração comsolidez o Nikon View faz com que transferência seja mais redondinha e rápida. As seqüências em RAW foram mais rápidas r ápidas (2 segundos por clique, em média, e apenas 8 segundos na rajada de seis cliques), e em  JPEG pequeno os os tempos permaneceram irrisórios.

Integrado ao Lightroom, as vantagens desaparecem – a importação e criação dos previews leva exatamente o mesmo tempo da Canon, isso no mesmo computador. CONFIGURANDO O LIGHTROOM O Lightroom ainda não tem suporte direto para clique atrelado, mas há um procedimento que nos permite colocá-lo no processo: a importação automática.

E como funciona? Funciona da seguinte maneira: o Lightroom fica “de olho” em uma pasta determinada, que ele denomina “Watched Folder”, ou pasta vigiada. Assim que uma imagem chega

 

nessa pasta, o Lightroom detecta a presença dela e a transfere para outro lugar, onde ela será importada e catalogada.

Na prática, significa que teremos que configurar o nosso software de comunicação com a câmera para salvar as imagens na pasta provisória, e informar ao Lightroom qual é essa pasta para que ele a vigie. File>Auto Import  ], entre em  Auto Import Settings  Procedimento simples: em [ File>Auto [   ]

Repare que a opção [  Enable Auto Import  ] está habilitada, com um pequeno sinal sinal em forma de “v” do lado esquerdo. Precisa estar assim, para que tudo funcione direitinho.

 

Em [ Watched Watched Folder  ] eu estabeleci a minha minha pasta provisória. Ou seja, tanto o EOS Utility como o Nikon Capture, ou o Nikon Camera Control Pro precisam estar configurados para transferir as imagens da câmera para esta pasta. É aqui que o Lightroom vai ficar de olho. Mas as imagens só estão de passagem por esta pasta. Assim que uma imagem chega da câmera, o Lightroom a detecta e transfere para a pasta definitiva, a que especifiquei em Destination  ]. Neste caso, estou mandando [ Destination  mandando a imagem para meu arquivo de imagens, imagens, que reside em um HD externo. Como subfolder, coloco a data da sessão de fotos e um nome indicativo do trabalho – no caso, 31 de março de 2009 e um book.  Aproveito ainda para aplicar aplicar um padrão de m metadados etadados já preparado, com com meu nome, Develop Settings  ] para aplicar um preset endereço, telefone e outras coisinhas, além de usar [ Develop que simula a resposta de cores da minha câmera. Também especifico o tamanho do preview inicial. E qual é o resultado?

 

Feito o clique, após o curto período de importação, a imagem aparece disponível na pasta que especifiquei – no caso, dentro da pasta Arquivo, no meu HD externo, o Lightroom criou uma subpasta chamada 090331_Book. Essa é a residência definitiva dela, se olhar em Remote, vai ver que a pasta agora está vazia, pelo menos até chegar outro clique. Repararam que é a única pasta que tem um underline  no  no nome? Isso é por dois motivos – Subfolder  ] da caixa de diálogo o primeiro é que o campo [ Subfolder  diálogo [  Auto Import Settings  ] não aceita espaços como caracteres válidos. Nada que não se possa renomear r enomear depois aí mesmo no Lightroom, mas o underline  serve  serve também para me avisar que essa pasta foi feita via captura remota, portanto não tem backup de entrada! Meu único backup dessas imagens é nos cartões de memória, isso se eu configurar o software de comunicação para gravar as imagens neles também. Feito o backup manualmente, eu retiro o underline  –  – isso quer dizer que os arquivos têm cópia, portanto meu trabalho está seguro. OTOLIVRO SEM DORES DE CABEÇA CABEÇA  TUTORIAL 04 – FFOTOLIVRO Uma das principais dúvidas que assolam os fotógrafos é sobre como trabalhar com os fotolivros. Afinal, eles são feitos em que tipo de máquina? Como gerencio a cor desse bicho? Normalmente, sabemos bem o que é gráfica, o que é inkjet e o que é minilab. Mas o que é que produz os fotolivros? Há duas categorias de fotolivro: o produzido em minilab e o impresso em máquinas HP Indigo ou similares. Normalmente o valor mais acessível é o da última opção, visto que os fotolivros feitos em papel fotográfico são montados e acabados à mão, o que encarece bastante o produto. O produzido em minilab não tem segredo nenhum – é só s ó diagramar no Photoshop ou InDesign, ou qualquer outro aplicativo utilizado para a tarefa, e exportar em sRGB, ou converter para esse espaço de cor antes de enviar os arquivos para o minilab.

Um pequeno truque que me é muito útil: ao enviar cada trabalho ao minilab, envio junto um arquivo de target, como o target da Fujfilm mostrado anteriormente. Ele deve ser impresso junto com o trabalho, no mesmo papel, ao mesmo tempo, sendo sua função

 

servir de advogado. Caso haja incorreções na impressão, elas irão refletir no target, que irá sofrer dos mesmos desvios que as demais fotos, mas que serão detectados mais facilmente nele, por ser uma imagem conhecida, padronizada e objetiva.  Já no caso do fotolivro fotolivro produzido em Indigo – máquin máquinaa utilizada por empresas empresas como Digipix, Blurb, Inove e similares, há de se ter um pouco mais de cuidado, porque a HP Indigo, apesar de ser uma máquina offset, é um offset um pouco diferente.

Para se produzir um livro em máquinas offset convencionais, é necessária uma grande tiragem para se obter um preço competitivo. Como é necessária a gravação de chapas e um tempo mínimo de impressão até a qualidade dos prints estabilizar, tiragens abaixo de 1000 exemplares ficam com o valor pouco interessante para o mercado editorial. Para atender o público de livros independentes, encartes e outros produtos de pequena tiragem, foram desenvolvidas as impressoras digitais como a Indigo. Elas dispensam as chapas, aplicando a tinta líquida diretamente sobre os roletes com um cabeçote eletrônico, o que pode reduzir a tiragem até mesmo a um único exemplar. Uma Indigo 5500 tem sete aplicadores de tinta, podendo usar desde o CMYK convencional até CclMmlYKg, ou seja, ciano, ciano claro, magenta, magenta claro, amarelo, preto e cinza, passando por CMYK+uma a três cores especiais quaisquer.

Então, é importante que assim. raramente é aconselhável usar perfis de corsuaespecíficos para uma máquina tãosaber versátil A menos que a empresa padronize operação, usando apenas um dos formatos acima, basta enviar os arquivos em Adobe RGB, espaço de cor compatível com o gamut da Indigo trabalhando em CclMmlYKg. O sistema de

 

gerenciamento de cores interno da impressora faz a separação correta de tons, qualquer que seja o sistema de tintas que estiver operante na hora da impressão.  Vale lembrar que vários modelos modelos de fotolivro fotolivro utilizam sobrecapas feitas feitas em papel fotográfico, ou seja, produzidas em minilab. Nesse caso, é interessante enviar a imagem em sRGB – só a da capa/sobrecapa. Na dúvida, entre em contato com o suporte técnico de seu fornecedor – eles serão de grande valia se você fizer as perguntas certas, do tipo: - quantas cores vocês irão usar para imprimir meu fotolivro? - envio o miolo em Adobe RGB? - a sobrecapa pode ir nesse formato, ou tem que ser sRGB? - onde estão os comandos de gerenciamento de cores do software de montagem de  vocês? (alguns fornecedores fornecedores possuem soluções pproprietárias roprietárias de diagramação e transmissão de arquivos) - como configuro o InDesign para dar saída para imprimir com vocês? - se eu pedir para laminar o trabalho, haverá desvio de cor? Existe algum tipo de compensação de cores prevista no processo? O mais importante aqui é sempre respeitar os padrões, e sempre estabelecer a melhor comunicação possível com seu fornecedor. BIBLIOGRAFIA FRASER, Bruce; MURPHY, Chris & BUNTING, Fred. Real World Color Color  Management   Peachpit Press, 2004 GOETHE, J.W. Doutrina das Cores Cores   Nova Alexandria, 1993 HOFFMAN, Donald D. Inteligência Visual  Visual   Campus, 2006 FRASER, Bruce, CHAVEZ, Conrad & BLATNER, David. Real World Photoshop Photoshop CS3  Peachpit Press, 2007 MARGULIS, Dan. Professiona  Professionall Photoshop  Wiley, 1995 MARGULIS, Dan. Makeready: A Prepress Resource Resource  Mis Pr, 1996

RODNEY, Andrew. Color Management for Photographers  Focal Press, 2005

 

EISMANN, Katrin & DUGGAN, Sean. The Creative Digital Darkroom  O´Reilly, 2008 KIERAN, Michael. Understanding Desktop Color   Sybex, 1994 EVENING, Martin. The Adobe Photoshop Lightroom 2 Book   Adobe Press, 2008 FRASER, Bruce. Real World Camera Camera RAW   Peachpit Press, 2005 AALAND, Mikkel. Photoshop CS2 RAW   O´Reilly, 2006 ÍNDICE

 A  ACR  ACE (Adobe Color Color Engine)  Adobe Camera RAW  Adobe Gamma  Adobe Photoshop Photoshop  Assign Profile  Adobe RGB  Adobe Camera Profiles Profiles  A, iluminante  Aditivo, modelo de cor  Avaliação de perfis de cor cor  Avaliação de calibração de de monitor  Absolute Colorimetric, Colorimetric, modo de conv conversão ersão  Alien Skin  Anti-aliasing  Amount, sharpening sharpening

B Black Point Compensation Bridge Blacks (comando ACR) Backup Balanço de branco Brightness (comando ACR) Bayer, padrão Branqueadores Bastonetes

Bibble Pro

C

 

Calibração Caracterização Calibração de monitor Calibração de camera Calibração de impressora Colorimetria Colorímetro Conversão entre perfis Convert to Profile Color Checker CIE CMYK CMS Clarity (comando ACR) CRT, monitor CIExy Contraste Contrast (comando ACR) Caixas de visualização Cd/m   C, iluminante CIE, observador padrão Cromático, ruído Color settings, Photoshop Canon Utility Correção de gama Clipados, tons Cones Cristalino Complementares, cores Contraste simultâneo Contraste sucessivo Conversion options Crop tool Clone tool Colorsync "

D D50 D60 Don´t color manage D, iluminante DNG DNG Profile Editor DVD

Demosaicing DIGIC Detail, sharpening Densitômetro

 

Delta E

E Embedded profile Embutindo perfis de cor Exposição Expandindo contraste Exposure (comando ACR) Euroscale Eurostandard Eye One Exportando arquivos no Lightroom e-IPS Espectrofotômetro Epson Expodisc Espaços de cor Espectro visível

F Fluxo de trabalho

Fuji Filme Fill Light (comando ACR) Fluorescência FOGRA Firewire Fotodiodos F/stop F2, iluminante F7, iluminante Fotolivro

G Gamma Gamut GretagMacbeth Gama linear

H Histograma HD externo

Helmholtz HP High key HSL, modelo de cor

 

Heal tool

I ICC ICC, perfis Indigo, HP Imprimindo no Photoshop Imprimindo no Lightroom Importação de arquivos no Lightroom Impressoras Iluminantes ISO IPS Interpolação de cor Interpretação colorimétrica Inkjet Infravermelho Invasão de cor

 J  JPEG

K Kelvin Kodak

L Lux Luminância Lightroom LCD, monitor LAB LaCie Latitude Low key Linearização LUT

M Monitor Monaco Profiler

Modelos Minilab de cor Macintosh MVA

 

Microsoft Metadados Masking, sharpening Melissa RGB Missing profiles

N Nikon Camera Control Pro NEC

O Observador padrão Offset Opostas, cores Oposição, teoria da

P Pontos preto e branco Perfis ICC Perfis de monitor Perfis de impressão Prova virtual ProPhoto PVA P-MVA Perceptual, modo de conversão PC Profundidade de cor Patches de cor Proof setup Photoshop manages colors Printer manages colors Profile mismatch Perfilamento

R Recovery (comando ACR) Ruído, redução de Ruído cromático Ruído de luminância Relative colorimetric, modo de conversão RGB RAW Resolução

Radius, sharpening Retina RJ45

 

S Saturation, modo de conversão Saturation (comando ACR) Sharpening (comando ACR) SWOP sRGB sIPS sPVA SATA Superexposição Subexposição Signal to noise ratio Subtrativo, modelo de cor Simulate paper color Simulate black ink Softproofing

 Temperatura de cor  T  TN  Tricromacia  TRC  Target  Tags  TIFF

U Unsharp mask USB UV

 V  Vibrance (comando ACR)

 W  White Balance  White Balance Tool (comando (comando ACR)  Working RGB  Working CMYK

X

Xrite XYZ, CIE xyZ, Cie

 

Z Z 3100, HP Z 3200, HP