o assistente de direção 4

o  ASSISTENTE DE DIREÇAO CINEMATOGRÁFICA

Pierre Malfill Malfill e

Procurando ampliar e preocupando-se cada vez mais com os rumos do mercado cinematográfico brasileiro, a Artenova/Embrafilme lança o "ASSISTENTE DE DIREÇAO CINEMATOGRÁFICA", no qual se conjungam expoentes de várias especialidades como Karel Reisz, John Halas, o brasileiro Jorge Monclar e o próprio autor Pierre Malfille. Uma das metas prioritárias do tradutor foi a adaptação da obra à realidade cinematográfica brasileira, pretendendo oferecer mais recursos técnicos uma vez que, dentro da área, são poucos os livros encontrados sobre a temática, contendo poucas informações ou fragmentários embasamentos teórico e prático. A luta do cineasta é grande e esta obra vem fortalecer caminhos abertos por vários diretores brasileiros, que realizaram filmes de carater competitivo internacional. O tradutor Jorge Monclar tem curso de especialização em assistente de direção pelo Instltute dês Hautes Etudes Cinematographiques, ministrado em Paris, e um livro editado pela Artenova, cujas finalidades são também a de acrescentar e aprimorar os conhecimentos técnicos adquiridos por nossos diretores. Álvaro Pacheco editor 

O ASSISTENTE DE DIREÇAO CINEMATOGRÁFICA

Em convénio com a EMBRAFILME

PIERRE MALFILLE

Copyright © 1970 Pierre Malfille/IDHEC Malfille/IDHEC Copyright da edição brasileira © 1979 Editora Artenova S/A Tradução de Jorge Monclar  Revisão de Jorge Uranga e Paulo Roberto Uranga Capa de Eugênio Hirsch

Diretor de Cinema e Televisão graduado pelo l DHEC e ex-professor do mesmo Instituto

Reservados todos os direitos. Reprodução proibida, mesmo parcial, sem expressa autorização da Editora artenova S/A

O ASSISTENTE DE DIREfiAO CINEMATOGRÁFICA 4? Edição tradução e adaptação de Jorge MONCLAR Instituto de Altos Estudos Cinematográficos RuaChamps Elysées, 92 Paris — Franca

ccBtora artenova SÁ | Composto e ímprvsso no Brasil  — Prínted

editora artenova SÁ in Bruil

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CINEBIBL IOTECA EMBRAFILME

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CUL TURA

VOLUMES PUBLICADOS FILME E REALIDADE Alberto Cavalcanti, 1977 CENOGRAFIA E VIDA EM FOGO MORTO Rachel Sisson, 1977 MERCADO COMUM DE CINEMA (uma proposta brasileira aos países de expressão portuguesa e espanhola), 1977  A TÉCNICA DA MONTAGEM CINEMAT OGRÁ FICA Karel Reisz e Gavin Millar, 1978 HUMBERTO MAURO: SUA VIDA, SUA ARTE, SUA TRAJETÔRIA NO CINEMA (Depoimentos sobre a riqueza da filmografia maureana e sua importância na moderna cultura brasileira), 1978 O CINEMA EM FESTIVAIS E OS CAMINHOS DO CURTA-METRAGEM NO BRASIL Míriam Alencar, 1978 LEGISLAÇÃO DO CINEMA BRASILEIRO (Vols. l e II), Alcino Teixeira de Mello, 1978 MACUNAl'MA:DA LITERATURA AO CINEMA Heloísa Buarque de Hollanda, 1978 MINHAS MEMÓRIAS DE CINEASTA LuizdeBarros, 1978 A EXPERIÊNCIA BRASILEIRA NO CINEMA DE ANIMAÇÃO António Moreno, 1978 BIBLIOGRAFIA DE CINEMA (Catalogação do acervo bibliográfico da Embrafilme), 1978 MANUAL DO ASSISTENTE DE CÂMERA Jorge Mondar, 1979

EMBRAFILME — Diretoria de Operações Nao-Comerciais Departamento de Documentação e Divulgação Av. 13 de Maio 41/l49andar - Rio de Janeiro

Ministro PROFESSOR EURO BRAMDAO Diretor Geral Do Departamento de Assuntos Culturais PROFESSOR MANUEL DIEGUES JÚNIOR EMPRESA BRASILEIRA DE FILMES S/A EMBRAFILME Diretor Geral ROBERTO FIGUEIRA DE FARIAS Diretor Administrativo ANTONIOSÉRGIO LOUREIRO Diretor de Operações Não-Comerciais LEANDRO GÓES TOCANTINS

l

ÍNDICE

tf Parto:

/c/Vfrffl:

Aspectos Gerais - Descrição da função do Assistente de Direcao Capítulo l — Advertências iniciais e objetivos da obra Capftulo II

—

Apresentação da f unção do 19 Assistente de Direcao

Capítulo III

—

Dificuldades da limitação das funções do Assistente de Direcao

Capítulo IV -

A profissão de Assistente de Direcao: Resumo históric o O assistente na equipe Sua relação com o diretor do filme Principais qualidades de um bom Assistente de Direcao Formação de Assistentes Mercado de trabalho

Capítulo V

Panorama das atividades do Assistente de Direcao na pós-produção de um filme. Período de preparação e da contratação do assistente O assistente durante as filmagens O assistente na pós-produção

—

Estudo detalhado dos aspectos ou documentos mais Importantes do trabalho de um Assistente de Direcao Capítulo l

—

Uma jornada de trabalho de um Assistente de Direcao durante as filmagens.

Antes do início das filmagens Durante as filmagens propriamente ditas Após um dia de filmagem Problemas particulares de filmagens externas Capítulo II

Capítulo II l

-

-

Capítulo IV -

O detalhamento Definição. Qualidade de um bom detalhamento Estudo detalhado dos 4 principais documentos de um detalhamento Resumo da ação Lista geral das locações Detalhamento por locação e cenário Lista das roupas por ator e personagens Como se realiza um detalhamento Que recebe um detalhamento e utiliza-o na equipe Outras formas de detalhamento O plano de trabalho Algumas ressalvas sobre a elaboração de um plano de trabalho O plano de trabalho e as fichas técnicas A folha de serviço Ressalvas sobre adaptação l DHEC da folha d e A ficha de locação "Exteriores" s eA ficha de ator  rviço e do plano de trabalho

Capítulo V Capítulo Vt CapítuloVIMBibliografia

A figuração

PREFACIO

O aparecimento deste segundo "manual" (o primeiro foi o de assistente de câmera) vem comprovar nossa preocupação de oferecer aos que trabalham no cinema brasileiro opções, caminhos, especialidades várias: desde a História, à Estética, à Política, à Crítica, à Filosofia Artística, aos assuntos essencialmente técnicos. Nestes se incluem: "A Técnica da Montagem Cinematográfica", de Karel Reisz, "A Técnica do Cinema de Animação", de John Halas, ''Manual do Assistente de Câmera", de Jorge Mondar, e, por último, "O Assistente de Direção Cinematográfica", de Pièrre Ma ffiflê, tradução e adaptação a situações brasileiras, de Jorge Mondar. Pela primeira vez, entre nós, tenta-se estabelecer uma bibliografia especializada, em selecionamento de ordem prática, objetiva, para que o cineasta brasileiro aperfeiçoe sua visão, seu conhecer, seu sentir, seu trabalhar. Na verdade, representa nossas preocupações com os destinos da arte cinematográfica brasileira — como arte, como cultura, como indústria, como comércio. Nem só de pão vive o homem — dizem os Evangelhos. E nem só de arte pode viver o cinema. Não será arbitrária a afirmação, porque o cinema, como o entendemos, e outros países, de economia forte, entendem do mesmo modo, é um instrumento hábil na movimentação de recursos. Além de seu peso social, cultural, de pronta comunicação, tem 3 sua grande importância na geração de rendas, e precisa, assim, de uma  justa consideração para encará-lo também na estrutura económica e financeira do país. São as fronteiras: a arte, a cultura, a educação social, o económico, onde não deve haver choques nem retraimentos no terreno cinematográfico. Fronteiras de atrações, nunca de repulsão. Este é o ritmo de comportamento que marca a ação do Estado, em seu papel de estimular, conciliar, cooperar, jamais interferir na cria11

cão artística. Se/a ela qual for. Ritmo de comportamento que sempre desejamos manter integro em nossa ação à frente de responsabilidades administrativas na EMBRAFILME.  A tradução de "O Assistente de Dírecão Cinematográfica", com o devido consentimento do Institute dês Hautes Études Cinématographiques, está entregue ao cineasta (e admirável fotógrafo) Jorge Mondar, que, por sinal, foi aluno do IDHEC e nos aconselhou a edição em língua portuguesa. Jorge Mondar, além de traduzir a obra, adaptou-a às condições brasileiras, pois ela faz parte do currículo profissionalizante do IDHEC. Por coincidência, visitamos o IDHEC, em Paris, no mês de novembro passado, sob o patrocínio do /tamaraty. Lá estivemos observando, analisando e aprendendo. No IDHEC há cursos regulares para estudantes, com um currículo definido em dois campos distintos: o da formação de atores para o cinema e o da formação de técnicos. Além de organizar cursos notur-nos para operários de cinema que desejam ascender a um posto de técnico, cursos de aperfeiçoamento para os próprios cineastas e também para os professores de liceus, interessados no cinema. Ouvimos de um de seus diretores, durante a visita, em companhia do Conselheiro da Embaixada do Brasil, J. Villa Lobos, que a postura do IDHEC vai além da formação profissional: ele procur a exercer em Franca uma irradiação cultural por intemédio do Cinema. E enfatizou: a dupla missão de formar novos técnicos, novos artistas e de assegurar uma inteligente propaganda a favor da Sétima Arte. Verificamos que as tarefas que pretendíamos dar ao CENTRO-CINE (Fundação Centro Modelo do Cinema), por nós redigido em anteprojeto na Comissão Interministerial, mas posto de lado por ser desaconsethável, naquela ocasião, quase se ajustam às do IDHEC. Aliás, chegam a se identificar em princípios gerais, que foram incorporados ao anteprojeto da EMBRAFILME, também por nós redigido e relatado, princípios dos quais resultou a atual Díretoria de Operações Não-Co-merciais. Há, na Franca, como também propusemos aqui, uma cooperação do IDHEC com cinematecas, cinedubes, instituições culturais, resultando numa saudável política global de cinema. Esperemos que, em breve, ressuscite a ideia da criação do CEN-TROCINE, adaptado aos tempos novos que começamos a viver, quando o próximo Governo Federal inteligentemente compreendeu o valor e a necessidade de uma Comunicação Social ajustável aos fatores psicossociais deste continente Brasil, tão essencialmente longe e vário em suas expressões regionais. Comunicação social nem de longe naquele molde propagandístico, ufanfstico — e até em distorções políticas.  Afinal, coisas estas passadas e enterradas.

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O cinema, comunicação social por excelência, dentro de um complexo de arte e de técnica de expressão, um instrumento de cultura, de educação, de boa informação. Ele reúne parte do capital criativo da Nação. Atinge de modo direto o p úblico, produz o impacto da imagem sensitiva. Daí sua magna importância no contexto político e social de um país. Por isso, quando entrávamos em contacto com o Instituto Luce, em Roma, espécie de IDHEC italiano, vimos em grandes letras a definição da lei nacional: "O cinema é meio de expressão artística, educacional, cultural e de comunicação social". Depois de excursionarmos em maratona cultural pela Itália, Franca e Alemanha, vendo, ouvindo, observando instituições culturais cinematográficas, fortaleceu-nos a convicção de que o Brasil não está tão aquém das attvidades lá desenvolvidas. Temos iniciativas que, ainda, modestas, nos dão o melhor cunho filosófico em matéria de desenvolvimento cultural e educacional cinematográfico. Uma das provas, entre tantas outras, é a lista de obras que compõe a Cl N E BIBLIOTECA EMBRAFILME. A essa lista incorpora-se, agora, um livro essencial: "O Assistente de Díreção Cinematográfica". LEANDRO TOCANTINS

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 APRESENTAÇÃO

Com os meus companheiros da Comissão de Técnicos de Cinema, através de nosso órgão de classe, o Sindicato dos Artistas Técnicos em Espetácuíos e Diversões do Rio de Janeiro, procuramos fortalecer o cinema brasileiro na sua luta de sobrevivência perante a invasão em massa do cinema internacional que não deixa lugar para a expressão de nossa cultura. O fortalecimento deste cinema, ao nosso ver, deveria ser atacado em duas frentes. No âmbito mais geral uma defesa política do nosso cinema lutando com as outras entidades que trabalham pelo cin ema na defesa do mercado de exibição para o filme nacional, o curta-me-tragem, o espaço para formação de novos valores e de manutenção de um cinema cultural, sem ob/etivos puramente comerciais. Por outro lado para realizarmos filmes em nível de competição com o produto importado que realiza um "dumping" em nossa produção é necessário manter o nível de formação profissional para que possamos elaborar um produto cultural bem acabado e resistir na competição comercial que se estabelece com o produto importado. Não fabricar um similar nacional mas um com elementos que possam resistir a essa invasão. Esse problema só poderia ser atacado procurando realizar cursos de formação profissional onde as informações fossem dadas pelos profissionais que militam na realidade concreta de nosso cinema. Juntamos nossos esforços aos da Empresa Brasileira de Filmes S/A através da sua Diretoria de Operações Não-Comerciais e estabelecemos um programa para esses cursos, sobretudo nas áreas mais deficitárias da mão-de-obra. Em seguida constatamos quanto a literatura em língua portuguesa sobre o assunto era minguada e como isto elitizava o nosso cinema. Este livro é a tradução df? um livro de Assistente de Direção do Instituto de Altos Estudos Cinematográficos adaptado ao nosso processo de produção e o resumo Í/O.Y encontros dos profissionais de nosso cinema durante o Curso de Assistente de Direção realizado em 1978. Esperamos que nosso esforço 15

se/a co-empreendido por todos os que amam o cinema como atividadè, os que dele vivem profissionalmente e para todos os que defendem o cinema nacional como meio de expressão democrática de nosso povo, Jorge Mondar Tradutor e adaptador da obra

Aspectos Gerais  — Descrição da Função do Assistente de Direçâb

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CAPITULO l  Adv ertências iniciais e objeti vos da ob ra

Nós trataremos aqui essencialmente do IPAssistente de Direção das grandes produções, na produção francesa atual, supondo que ele é o único Assistente de Direção do filme. Diremos então que: a) 1? Assistente ÚNICO: o 19 Assistente único torna-se feliz mente cada vez mais frequente. Trabalhando com ele um segundo ou mais assistentes estagiários. É evidente que o 19 Assistente se encarrega e é o responsável pela divisão de suas obrigações com estes colaboradores. Mais adiante de monstraremos quais dessas obrigações são normalmente confiadas aos demais assistentes. b) Nós definiremos apenas o Assistente de Direção do longametragem porque no caso do curta-metragem suas tarefas são muito imprecisas para que se delimite numa definição. O Assistente de Direção em filmes de curta metragem ocupa efetivamente uma função mais simples pois todos os proble mas se apresentam numa escala mais reduzida mas ao mes mo tempo mais envolvente pelo fato de acumular (nesse ti po de filme) mais funções, tendo em vista ser uma equipe mais reduzida. Ele torna-se às vezes Assistente de Direção, Contra-Regra e Guarda-Roupa, um pouco cenógrafo, Diretor de Produção, Continufsta. . . e em alguns casos Fotógra fo, Maquiador ou mesmo maquinista! No entanto, nós esta mos convencidos que as indicações aqui fornecidas para o Assistente de Direção do filme de longa metragem são per feitamente válidas para os Assistentes de Direção em filmes de curta metragem. Elas podem servir de base para as fun ções propriamente ditas de "Assistente" no seu trabalho, 19

c) O 19 ASSISTENTE NA PRODUÇÃO ATUAL FRANCESA: efetivamente, estas considerações são válidas para outros países, sobretudo os europeus, que possuem sensivelmente o mesmo tipo de produção. Mas existem também os países onde a divisão das responsabilidades é um pouco diferente; e "atualizadas", pois, sabe-se, o cinema está em perpétua evolução. Por exemplo, notamos particularmente de uns anos para cá que certos filmes utilizam equipes mais leves dando maior mobilidade tendo em vista o rendimento do filme, em função do tema. Percebe-se também o aumento gradual de filmagens em exterior e locações naturais em relação às realizadas em estúdio.

CAPITULOU  Apr esent ação d a fun ção d o As sis tent e de Dir eção

Definição: Como definir o Assistente de Direção? Robert Edward Lee, em "Silêncio, rodando!" 1  denomina "o homem de ligação da produção". E acrescenta que "o assistente é praticamente o responsável por tudo o que acontece no local de filmagem, exce-to da direção de atores propriamente dita e do estilo de interpretação dos atores principais". "Atrasos de qualquer origem, interrupções das filmagens, falhas dos equipamentos ou humanas, erros de roupas ou maquiagem, atrasos nas locações, pequenos papéis ou figurantes incapazes de realizarem o que a eles solicitamos: não importa qual o esquecimento cometido por qualquer pessoa, recaem todos nas costas do Assistente". Apesar de fora de moda podemos aqui repetir que muitas de suas atribuições são um tanto quanto militarizadas. Daí o aspecto delicado, complexo e ingrato do trabalho de Assistente de Direção e a dificuldade de uma definição precisa de sua função. A convenção Coletiva de Trabalho é, por seu lado lacónica. EJa diz somente: "O 19 Assistente de Direção auxilia o Diretor na preparação e na realização artística do filme. Ele está subordinado diretamente ao diretor do filme". Nós propomos aqui uma definição um pouco mais completa: DEFINIÇÃO: O Assistente de Direção é, como o seu nome indica, o colaborador imediato do Diretor que lhe assiste do triplo ponto de vista material, técnico e artístico durante a preparação e filmagem. Mas é também, antes de tudo, o homem de ligação e de coordenação entre a Direção de um Edições Payot- 1938. 21

lado, a Produção e o conjunto da equipe do outro lado. Seu papel é prever, organizar e pôr em execução tudo que é necessário para c riar as condições de trabalho as mais favoráveis possíveis para a direção e realização do filme. Esta definição sublin ha o lado da "or ganização d o trabalho" que não parece ficar muito evidente no próprio título do Assistente de Direção. Efetivamente, como percebeu René LEPROHONI:2 "na medida onde sua c ompetência é real, o assistente parece convocado a assumir cada vez mais tarefas até então reservadas a Produção e notadamente ao Diretor de Produção."

CAPITULO III Dificuldades da limitação precisa das funções do Assistente de Direção.

No cinema, existe, no nível da divisão das responsabilidades, dois tipos técnicos: a) os que se ocupam de funções técnicas mais especializadas, com limites bem determinados: eles realizam um trabalho, que o tema se renova de um filme para outro, mas que sem pre será idêntico o campo de atuação e intervenção e que ninguém poderá dificultar ou intervir. É o caso por exemplo do Diretor de Fotografia, do operador de câmera, do maquiador, do técnico de som, do fotógrafo de cena. .. b) aqueles que a função técnica tem sua atividade mais amplia da do ponto de vista responsabilidades. Existem entre as fun ções vizinhas e sua própria atividade numerosas possibilida des de interferência. Por esta razão (o Assistente de Direção é o tipo específico dessa 2a. categoria) o limite de suas res ponsabilidades é bem elástico e varia de filme para filme. Cada equipe necessita entre seus membros de um equilíbrio que lhe é próprio e que resulta da interacão de um com outros de diferentes personalidades que as compõe. Cada equipe é um caso particular onde a fórmula de trabalho é determinada pelo que podemos chamar de "relações de forças presentes".

FÓRMULA DA "RELAÇÃO DE FORÇAS" ENTRE OS MEMBROS DE UMA EQUI PE DE UMFI LME 4

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"Los mille et un métiers du cinema" (Meloj, 1947)

Tomemos como exemplo um caso evidente: o filme em que o Diretor é por princípio, por definição, "o criador da obra" e o criador artístico do filme. Efetivamente seria ele sempre isto? Entre outras quali23

dades, o verdadeiro Diretor deve conseguir contrabalançar um certo número de forças exteriores que tendem naturalmente a dificultar cada qual por seu lado suas funções. Ora, mesmo que o Diretor, por uma razão qualquer, não exerça o peso suficiente para se impor realmente, e que diante dele trabalhe com pessoas mais preparadas (por exemplo: um produtor intransigente, com ideias fixas, ou um autor invasor), o equilíbrio, que é a base da divisão das responsabilidades-padrão, é rapidamente rompido em benefício de um outro equilíbrio próprio a es ta equipe e que influenciará consideravelmente sobre as características do trabalho de cada um. É assim, segundo por quem ele se deixar dominar (pelo produtor, pelo autor literário ou os atores), o Diretor pode, de criador responsável, ser levado no caso extremo, a um simples empregado de fabricação comercial, ou a função de tradutor técnico anónimo de um romancista, ou ainda aquele que valoriza uma vedete. A profissão de di-retor tão rica e extraordinária pode ser diminuída, empobrecida se realizada sob forma truncada, segundo fórmulas e acomodações. Em outros aspectos o trabalho do Assistente de Direcão muito se assemelha de um filme para outro. Principais fatores que alteram as responsabilidades de um Assistente de Direcão: Como afirma precisamente Pierre LEPROHON 1  a propósito do Assistente de Direcão: "Esta profissão vai do melhor ao pior segundo o interesse que lhe atribui o Diretor do filme" — e acrescentemos — "e a qualidade desta pessoa que desempenha tal função". Efetivamente dois fatores principais influenciam a determinação da área e a importância efetiva do Assistente de Direcão: a) a confiança que lhe deposita o Diretor (que na maioria das vezes é ele mesmo que escolhe o seu assistente) Ela resulta de um recíproco entendimento (método de trabalho, afinidades comuns, personalidades coincidentes) e também a maneira como o Assistente demonstrará suas qualidades pessoais. b) A verda deira competência do Assistente de Direcão que o levará não somente a obter a confiança do seu diretor e de toda a equipe, mas também a da produção com a qual ele deve constantemente e estreitamente colaborar. Se ele é realmente competente, a produção perceberá as vantagens de lhe permitir grande parte da iniciativa de organização, em função dos imperativos da direção e que ele é o melhor situado para saber os detalhes de organização material do trabalho. É a condição sine qua non da total atuação da função do Assistente de Direção. Acrescentemos a isto que "Lês rnilleet un métiers du cinema" (Ed. Melot, 1947) 24

inicialmente um acavalamento bem normal das responsabilidades do Assistente de Direção com as funções vizinhas se dará. Particularmente.quais são? 1) com o Diretor: Certos diretores que depositam uma imensa confiança em seu Assistente de Direção podem em certas situações transferir-lhes suas próprias responsabilidades. Por exemplo: frequentemente, a filmagem de planos secundários (planos de ambientação ou situação, detalhes, inserções etc.). E nos filmes com figuraçã o, sobretudo nas grandes figurações, é comum que o Assistente de Direcão assuma, nos planos de fundo onde se realiza a ação dramática principal uma verdadeira direção dos elementos secundários (evidentemente em harmonia com as intenções gerais do diretor). Em certos casos, onde o diretor é mais autor que técnico, o assistente assume essa deficiência ou complementa este trabalho que é uma das prerrogativas do diretor. Ele pode mesmo nesta situação ser chamado a atuar como um "conselheiro técnico" (oficial ou oficiosamente). Nestes casos as responsabilidades são um pouco deslocadas e o 29 Assistente assume um papel mais importante atuando onde o l P Assistente de Direção deveria fazê-lo (e o assistente estagiário passa então a receber o título de assistente de direção). Enfim, em casos excepcionais, o Assistente poderá ser chamado (e isso poderá ser a chance de sua vida) a continuar o trabalho de um filme em curso onde o diretor afastou-se (por doença ou qualquer imprevisto) e assumindo assim o lugar do diretor. O Assistente de Direção ideal deve poder eventualmente substituir o seu diretor. 2) Com a continuísta A colaboração do Assistente de Direção e a continuísta é permanente tanto durante o período de preparação (detalhamento, pré-mi-nutagem, previsão de equipamentos técnicos, pesquisas.. .) como durante a filmagem propriamente dita (problemas de encadeamento técnico, continuidade de acao dramática, figuração, sons ambientais, acces-sórios de cena). Suas preocupações são quase sempre comuns ou paralelas e o bom entendimento tradicional entre o Assistente de Direção e a Continuísta éumelemento importante para o bom andamento do filme. Aliás, um boa continuísta deve estar suficientemente informada do trabalho do Assistente de Direção, a recíproca é verdadeira e o bom Assistente deve poder em caso de ausência (curto afastamento: doença) substituir momentaneamente a continuísta. b) No setor administração — produção É certamente nesta área que o problema de acavalamento das responsabilidades se apresentam mais concretamente.

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1} Com o Diretor de Produção: o acavalamento se dá quando se realiza o "detalhamento" e tudo que toca a elaboração do "plano de trabalho" e a organização da filmagem. 2) Com o cenógrafo, contra-regra e seus auxiliares: É igualmente na elaboração do "plano de trabalho" que se misturam as funções, sobretudo no "detalhamento", na escolha dos atores de segundo plano, pequenos papéis e figuração e certos elementos materiais especiais para a direcão {escolha de accessórios importantes para a construção dramática) OLJ ainda nas visitas e procura de locações e preparação dos exteriores (condições materiais de hospedagem e de filmagem etc.). Tudo isto permite compreender as variações bem desconcertantes que observamos com frequência de uma produção a outra relativas às responsabilidades das quais se incumbem os Assistentes de Direcão. No caso extremo, as responsabilidades podem ser imensas. Sua responsabilidade pode ser reduzida ao mínimo quando o Diretor, o Diretor de Produção, o Contra-Regra.. . que têm a tendência de absorver em suas funções uma parte mais ou menos importante das funções do Assistente de Direcão Eis porque é difícil definir precisamente uma vez por todas de maneira rígida as responsabilidades-padrão do Assistente de Direcão. Mas, face a este equilíbrio de responsabilidades que se cria em cada produção e que nós acabamos de explicar, uma das qualidades primordiais do Assistente de Direcão será de se adaptar e ser capaz de dosar o peso das coisas em qualquer circunstância. Aliás, se ele é realmente competente e para que ele saiba se fazer ao mesmo tempo simpático e eficiente, o Assistente conseguirá logo se impor, e sentirá o apoio quando lhes são confiadas as máximas responsabilidades. É o que nós suporemos em todo o caso para o estudo que faremos aqui. Sobretudo porque é normal que cada profissional apresente sua especialidade sob o seu aspecto o mais completo e também é bom lembrar a expressão popular "quem tudo faz, pouco faz.. ." P.S. De qualquer maneira não nos devemos impressionar que nas, condições apresentadas, entre as diversas funções desenvolvidas segundo seu fator máximo de atuação, existam (nas matérias de uma escola de cinema por exemplo) certos acavalamentos de atividades reproduzindo naturalmente o que ocorre na produção. É por isto, para apenas citar um exemplo, que o "plano de trabalho" será abordado e explicado nas aulas de Assistente de Direcão, Dire-de Produção ou mesmo de Cenógrafo {ordem de construção dos cenários).

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CAPITULO l V  A Prof iasf fo do Assistente de Direcão

l -RESUMO HISTÓRICO:

A função Assistente de Direcão não é daquelas que se impôs de uma maneira evidente desde o início do cinema (como foi a de operador de câmera), Nas épocas heróicas, tudo conduzia a duas áreas comportando cada uma um responsável: a de direcão artística {roteiro, direcão de atores e os atores propriamente ditos) e a da imagem. Para todo o resto, ou os dois responsáveis se encarregavam eles mesmo de realizarem, ou então eles comandavam — sem que existisse nenhuma regra precisa sobre isso — aos seus colaboradores, "pau para toda obra", que podiam se ocupar tanto da maquiagem como da construção dos cenários, sem falar da colocação dos móveis ou da procura de atores e figurantes: o todo aliás ainda muito ligado aos métodos teatrais. Depois, pouco a pouco, os Diretores se habituaram a trabalhar com a ajuda de um colaborador nomeado mas se tratava efetivamente de um "braço direito", de um secretário particular que de um Assistente de Direcão técnico tal qual se concebe nos dias de hoje. A complexidade crescente da técnica cinematográfica conduzia progressivamente a uma especialização cada vez mais acentuada. A aparição do cinema sonoro no início dos anos 30, com todas as complicações técnicas que o som traz, fez desaparecer definitivamente os que podiam ainda subsistir dos primitivos métodos artesanais, ou familiares de produção cinematográfica, e fez deslocar o Assistente da área das secretárias, quase sempre "ajudante submisso", a de um verdadeiro colaborador técnico. Então se estabeleceram as funções oficiais do cargo de Assistente ou mais habitualmente, como no momento atual, o Assistente de Direcão.

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- O ASSISTENTE NA EQUIPE

De uma maneira esquemátic a, a produção de um filme supõe a reunião de 7 categorias de serviços ou colaboradores (ver o quadro). A —  Administração — O produtor e seus financiadores  — Os serviços Administrativos e de contabilidade contratados fixos na produtora.  — O distribuidor (em regra geral co-produtor}  — O agente de publicidade (quase sempre ligado ao distribuidor) B — os Autores — roteiristas, adaptadores, dialoguistas a quem devemos acrescentar   — o diretor do filme que inspira e coordena o con  junto do trabalho apo iando-se no roteir o  — o autor da música original Salvo o que compete evidentemente ao Diretor, o Assistente de Direção em princípio pouco tem a fazer com essas duas categorias. Habitualmente para o Administrador os contactos são feitos pelo intermediário da Direção de Produção. Algumas vezes, o Assistente de Direção pode manter contacto direto com o agente de publicidade (fotos, documentos, anedotas, jornalistas). Quanto aos autores literários e o músico o Assistente de Direção trava conhecimento e tem um contacto através do Diretor do Filme.

4) Cenogr afia - Cenógrafo ou Diretor de Arte. Assistente de Cenografia, Desenhista, Maquetista, Contra-Regra, Tapeteiro, Decorador, Contra-Regra de Externa. (Os 4 últimos tra balham diretamente com a Produção através do Produtor Executivo). 5) Som — Técnico de som, microfonista. 6} Montagem — montador, assistente de montagem. Existem outros dois subsetores: 7) Guarda-Roupa (ligado ao Cenógrafo) Tem uma função mui to importante nos filmes históricos, comédia musical ou ficção científica etc.. . .; figurinistas (criador de roupas), costureiras e guarda-roupeiras (no caso onde esta última trabalhe só — filmes sem roupas especiais — elas estão dire tamente ligadas aos Diretor de Produção e ao Cenógrafo). 8) Maquiagem (ligado ao Diretor de Produção sobre o plano administrativo e ao Diretor de fotografia no nível técnicoartístico) Maquiador - Maquiadores auxiliares, cabeleireiros e peruqueiros. Nesta categoria "Equipe Técnica", o Assistente de Direção como se desenvolveu na definição tem um papel importante de ligação e coordenação no seio da equipe técnica, com uma ligação com todo os seto-res técnicos.

C — A Equipe Técnica

D — O Pessoal do Estúdio (Operários):

— São os técnicos da equipe de filmagem que comporta ela mesma 6 setores (cada um deles sob a direcão de um responsável geral) e um ou dois subsetores ou cargos auxiliares. 1} Direção — Diretor. Assistente de Direção, Continuísta. É o setor ao qual pertence o Assistente de Direção e nós voltaremos a falar e desenvolver. 2) Ad ministração — Produção — Diretor de Produção (Admi nistrador de Produção), Produtor Executivo, Assistente de Produtor Executivo, Secretário de Produção, Caixa-Contador. 3) Imagem - Diretor de Fotografia - Operador de Câmera , Assistente de Câmera (foguista), 29Assistente de Câmera Agente Técnico de ligação com o laboratório e o Fotógrafo de Cena {que está também vinculado ao Diretor de Produ ção), além dos subsetores Maquinistas e Eletricístas.

1) Operários de Montagem a) Marcenaria: Carpinteiros, Carpinteiros especializados (esca das, esquadrisas etc.). Marceneiro especialista em móveis de época. b) trabalhadores em gesso c) escultores e pedreiros d) pintores (a pistola, letristas de cenários) e) Maquinistas de montagem de cenários Todos estes operários dependem do estúdio e sâb contratados pela produção. Eles estão a serviço do Cenógrafo. f) Eletricista de equipamentos do cenário: passarelas ou pon tes (dependem igualmente do estúdio mas sob a supervisão do Diretor de Fotografia).

28

N.B. — Todos estes operários estão em princípio em parte ou não em contato direto com o Assistente de Direção. 29

2) Operários de Filmagem: Eles estão em contacto permanente com a equipe de filmagem da qual eles fazem parte e estão em relação constante com o Assistente (sobretudo os maquinistas) a) Maquinistas: Chefe Maquinista, Maquinista auxiliar. b) Eletricista: Chefe Eletric ista, Eletricis ta (à disposição do Diretor de Fotograria} E —  A Inte rpr etaçã o: Todos os atores do filme, atores principais aos figurantes. O Assistente de Direcão está em contacto permanente com todos e rnais diretamente encarregado das silhuetas e figuração.

F — Os Vendedores ou Locadores de Equipamento e Materiais: Negativo, Cârnera, Estúdio, Auditório, Móveis, Accessórios etc. . . . Em princípio sem relação com o Assistente de Direcão. G — Laboratórios: (trabalhos e tratamentos da película de imagem e som) Em princípio sern relação com o Assistente de Direcão. O Assistente de Direcão pertence então à Equipe Técnica ligado ao setor de Direcão Artística que está assim composta: O Diretor — Alma da equipe e criador do filme, o seu encargo está assim definido pela Convenção Coletiva: Colaborador contratado pelo Produtor — sua atividade tem início quando adapta cinematografica-mente sobre o ponto de vista artístico e técnico um tema. Elabora o de-talhamento técnico desta adaptação. Terá a responsabilidade de determinar as tomadas de imagem e som, da montagem e da sonorização do filme, segundo o que determinou no roteiro e no detalhamento técnico e no plano de trabalho estabelecido em comum acordo com o produtor. 19Assistente de Direcão (que já definimos) 29Assistente de Direcão — que a Convenção Coletiva diz laconica-rnente: "Ajuda o IPAssistente de Direcão em todas as suas funções." 39Assístente de Direcão (raro: existe somente em grandes produções) Os Assistentes Estagiários. Oficialmente somente h^á um (assalariado) mas de fato ocorre haver dois, três, quatro ou mais. . . Suas respon-sabilidades e encargos são relativos a sua capacidade de realizá-los. A Continuísta — Hierarquicamente depois do Diretor do Filme e o Assistente de Direcão é ela que está posicionada, acima mesmo do 29

Aiilitinto do Dlreçlo. A Convenção Coletiva a define: "Auxiliar do Diiitt ......(| "• M"

d HH|«i l" ')" Miiliil) ttt

femininos (produtos de beleza e toalete, lingerie, vestido de Micheline n?3) Roupa em continuidade com a cena anterior a esta

5n9S DIA

29) Na recepção Accessórios habituais numa portaria noturna: quadro de chaves, chaves. Uma duplicata da chave n918 Vários pares de sapato a serem engraxados (limpos e sujos), material de engraxar (flanelas, graxa, escova) Uma mesa Um banquinho Caixa de cartas (com jornais e cartas) ou escaninho Quadro de avisos Vassoura, espanador, balde e pano de chão Telefone interno e externo Lista telefónica Mapa da região na parede Um porta-casaco (com um casaco e o chapéu do vigia) Um livro de registro Fichas do hotel Tinteiro e porta caneta

XXIX: Discussão de Michelinc com Francois

182-183-184-185 188 Micheline: roupa n95 Francois: roupa n92 88

idem accessórios gerais de quarto (cena a) menos: . .. Acrescente-se: ...

NOTAS

DIREÇÃO:

TÉCNICAS

Acertos da briga com os atores (planos 142- 147) (treino antes das filmagens). Possibilidades de utilizar doublés? Redação do texto do artigo de "Franca Soir" e sua distribuição na página (foto, texto, corpo das l etras etc.). Prever com a maior antecedência possível filmagem, na ordem cronológica, do 142 ao 147 o desenvolvimento da briga: atitudes, roupas, maquiagem etc.

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO E PRODUÇÃO EXECUTIVA:

Mandar imprimir, de preferência em papel jornal, 2 ou 3 exemplares especiais de "France Soir" nas oficinas gráficas do jornal (texto, foto de Julien estilo registro policial: conversar com a Direção) Mandar fazer ou escolher fotos de Francois para o porta-retrato (pose, estilo, formato: conversar com a Direção) Prever bombeiros contra incêndio (chaminé) e efeito chuva (exterior do cenário) Locação e preparação das máquinas de efeito: mangueiras, pipas, bombas, ventiladores silenciosos. Preparar notas artificiais de 100 francos (mais ou menos 50.000 Frs), tendo em vista a renovação nas filmagens: queima. Comprar vários vasos, em porcelana dourada, idênticos, a serem quebrados (entender-se com a Direção}. Providenciar cão ensinado e manso (se possível acompanhado de seu treinador ou dono). DECORAÇÃO:

Construção do cenário de um complexo de entrada de hotel em nível elevado (escada do hotel e queda de Julien do 19andar) Equipamento para o exterior (lado de fora da janela do quarto) para receber a chuva soprada pelo vento (colocar  vidros das janelas). Tapadeira com foto: Avenida arborizada no outono, vista noturna no nível do 19andar. Porta do quarto abrindo-se para o interior (dobradiças à direita de quern entra) para o plano 138. Fechadura da porta funcionando (com duas chaves).

Cenário bem fixo para briga, principalmente a parede das  janelas ( sobretudo o beiral de apoio da ja nela refor çado para a queda de Julien). Prever chaminé que funcione {equipamento de chaminé e com exaustor para a fumaça). Prever pia que funcione — encanamento para água e ralo de escoamento no exterior do cenário. Mandar pintar os n9s dos quartos nas portas (nP18 para a porta de Micheline) Quadro de chaves numerado (de 1 a 20) Plaquetas numeradas para as chaves (sobretudo 2 do n918). Placas indicativas de portaria, corredor, quartos. Tapadeiras desmontáveis: 1) entre as 2 janelas í plano 148) 2) canto da porta (plano 151) 3) fundo, atrás da cama (plano 149)

CONTINUIDADE E MONTAGEM:

Comprimento dos planos: fim do plano 137 e início do plano 138 para fusão. Fim do plano 151 para fechamento em preto (FAD IN). Sequência da briga (continuidade)

Prever vaporizador para manutenção das flores e molhar as roupas dos atores (chuva) Julien: ensopado (ver com a Maquiagem) Françoís: algumas gotas Mandar pregar os números nas portas e os letreiros indicativos no cenário Prever protecão para a queda de Julien Preparar o maço das notas falsas e renová-las durante as filmagens (plano 148) As alianças de Micheline e François (tirar medida com os atores) O anel de Julien com as iniciais: JS Comida para atrair o cãozinho Verniz especial para disfacar reflexos do vaso MAQUINISTAS:

Instalar efeito de chuva e vento (conversar com a Direção e os bombeiros) Lona para recuperar a água (protecão do cenário) Chaminés e pias que funcionem Reforço da varanda para a queda de Julien Porta e janela do fundo (perfeito funcionamento) Galhos de árvores (conversar c om a Cenografia) da mesma espécie que as encontradas na tapadeira-foto. Elas serão agitadas pelo vento atrás das janelas. Parte da cama (vinheta) a ser colocada no lugar da verdadeira referência (para o plano 137: câmera no pé da cama) Tapadeir a com acabamento para forjar o corr edor em frente à porta nos planos 139 e 139 D.

CONTRA-REGRA

Revólver de Julien: 2 tiros a serem disparados no mesmo plano, com carga de festim, fumaça visível para a imagem e cápsulas-reserva. Chá fumegante (que possa ser bebido) para ser preparado na hora e conservado quente. Escurecer a palha dos encostos Preparar vários vasos idênticos para a briga (conversar com com a Produção Executiva) Preparar placa protetora para as costas de Julien a ser  colocada sob a roupa quando o vaso quebra-se em suas costas. Preparar porta-retrato com a foto de Francoís (conversar  com a Produção) Instalar as madeiras e acender o fogo da chaminé (buchas, gasolina ou álcool) Preparar o fogão de bujão a gás

90

ELETRICISTAS:

Refletores conjugados (conversar com o Diretor de Fotografia}, lâmpadas visíveis em quadro, todos em uma só "faca" para: 19) apagara lâmpada de cabeceira (pano 137) 29) acender a luz geral (plano 139) Lâmpada de cabeceira que funcione (photo f lood em resistência com interrup tor em fio não ligado) Farrapos de pano para efeito de cintilamento da luz da chaminé Instalar no dial do rádio pequena lâmpada sobrevoltada visível e que funcione (para desligar) 91

Instalar interruptor de cabeceira da luz geral (em fio não ligado) Arcos para raios de temporal (conversar com o Diretor de Fotografia) Instalar lâmpada vermelha, sinal, na parte externa da porta para a entrada de François (plano 139 D) DIRETOR DE FOTOGRAFIA: Iluminação da locação por lâmpada de cabeceira (plano 137) somente o luar do exterior, raios e fogo da chaminé Iluminação geral do quarto Efeitos de raios e fogo de chaminé para toda a duração da cena Utilização de zoom (plano 139 A) MAQUIAGEM: Micheline durante toda a cena: pálida (doentia) + lágrimas a partir do plano 139 D (tudo noite) Rosto ensopado de Julien Marcas de sangue e socos, cabelos desalinhados durante a briga para Julien e François GUARDA-ROUPEIRA: Roupa n93 de Micheline colocada em cima da cadeira no quarto (com as roupas íntimas femininas) Roupa de Julien molhada (capa de chuva) Roupas rasgadas de Julien e François durante a briga (a partir do plano 142) SOM:

Prever nfvel de gravação para várias mixagens Ambientes: chuva e vento (mais fortes quando a janela abre) Crepitação do fogo da chaminé Trovoadas Música suave para o rádio (com interrupção).

ruídos da queda de Julien gritos aflitos das pessoas do hotel no corredor e batidas na porta do quarto. Aproximação da sirene policial. D: FICHAS DE ROUPAS POR ATOR (Documento VI) O último documento a ser estudado é a ficha roupa por ator: para cada ator importante (que entra em cena várias vezes no filme), redigimos uma ficha com as seguintes informações e características: 19) Uma cor para os homens (azul, por exemplo) e outra para as mulheres (rosa, por exemplo) 2?) Uma (ou várias folhas, caso seja necessário) por ator e nunca colocar vários atores sobre a mesma folha. Eis um exemplo de ficha de roupa: "CORRIDA"  AtorJ .P. Befmo ndo - Papel: Sr. Allain (Robert) Personagem: Diretor de uma mina. Sério, reservado autoritário. 35 anos. Casado Obs. Gerais: Sempre bem vestido, mas com uma certa austeridade. Não há enfeites ou jóias. Bigode. Relógio de bolso (tipo cronometro). Anel com as iniciais R.A. e aliança de casamento. Descrição das Cenas e planos Total aprox. Roupas NP Obs. roupas de planos XXV-Expli6 2 Terno sem. escuro cação de Fran(paletó cruzacoise 189a do) camisa 196 social branca. gravata borbo-

leta de boli-

nhas e sapatos pretos com XXVII -Passeio

na floresta 209 a 21 6

Sons individuais:

rosnar do cão seguido de latidos (durante a briga) tiros de revólver (caso em direto não fique bom) ruídos de socos durante a briga ruídos de fechadura ruídos de vasos que se quebram 92

Maquiagem

5

3

meias listradas. temo cinza Na Floclaro, listrado resta ensola(paletó corte retoí com bol- rada priso, chapéu de mavera. Panamá, camisa social clara, gravata

93

XXXII -Sessão do Conselho administrativo 231-243 10 XXX II I -Na saída do Conselho 244-247 3 (2)

borboleta escura, sapatos de couro, bengala de bambu. noite de dia de semana 2 idem XXV

idem XXV + chuva rosto ligeira -sobretudo cinmente molha-2 v 1 za, chapéu esdo pela chu-curo vá. (3)

(4)

(5)

(6)

(1) NOTAS SOBRE O CONTIDO NOS TÍTULOS E NAS DIVERSAS COLUNAS (Ver pág ina 112) NO TITULO:

Como sempre, colocamos no alto e â esquerda o título do filme, deixamos o lugar para o nome do ator (que pode não estar escolhido quando for feito o detalhamento).

Em seguida: o papel (nome do personagem no filme} o personagem (o que é no filme, seu tipo geral e sua idade) observações (indicações sobre o estilo do comportamento, a postura, a maneira de vestir-se, assim como elementos pessoais tais como bigode, aliança etc.). Isto permitirá um conhecimento exato do personagem e facilitará em seguida quaisquer problemas que surjam durante a escolha de elementos para as roupas. (1) Indicamos nesta coluna, colocando-as em ordem como na découpage, todas as cenas em que o personagem entra, anotando: o n9 da cena e algumas palavras que a resumam o n9 dos planos correspondentes (aqui é inútil colocar todos os no? intermediários  — escreve-se "189 a 196"} (2} Indicação do total aproximado dos planos onde o personagem entra durante a cena. Isto permitirá a classificação da importância de c ada roupa. (Há roupas para 3 planos ou 150 planos que colocam problemas práticos diferentes, tais

94

como: orçamento previsto para esta roupa, manutenção por parte da guarda-roupeira etc.) (3} Aqui indicamos o n° da roupa, nP que encontraremos ao lado do nome do personagem no detalhamento minucioso. As roupas são fichadas com um nP dado, á medida que o encontramos na ordem dramática do roteiro. Se por acaso o personagem torna a usar a mesma roupa mais adiante reutilizamos a descrição da primeira cena em que foi empregada. Ex:Cena XXXII: i dem XXV - roupa n° 2 Caso a mesma roupa receba ligeiras modificações acrescentamos uma indicação nos n°.s "y 1", "v 2" etc. {que quer dizer variante 1, variante 2). Por exemplo: um tern o 1 com a calca da roupa 2 roupa 2 v 1 O personagem em mangas de camisa (sem o paletó) da roupa 4 poderá ser indicado (no caso 12, 3? modificação} 4 v 3 etc. A natureza destas modificações é evidentemente definida na coluna "descrição das roupas" (4). (4) A descrição da roupa é feita da maneira mais precisa possí vel. Ela pode ser apenas indicada quando começamos o de talhamento, quando ainda não temos todas as informações necessárias, mas deve ser completada em seguida com todos os elementos de cada roupa. (5) A coluna "observações" permite indicar todas as informa ções úteis à roupa, seu estado, a maneira de usá-la. Notare mos, por exemplo, as indicações cronológicas: durante a se mana, fim de semana, estação, assim como diversas indica ções que podem indicar o local (cidade, campo) ou o tempo meteorológico (chuva, neve etc.} ou as circunstâncias do momento {roupa rasgada em um acidente) (6) A coluna "maquiagem" aponta os problemas particulares da maquiagem em relação à cena; Ex: lágrimas no rosto do intérprete rosto molhado pela chuva rosto umedecido pela briga rosto pálido de um doente machucado barba artificial ou barba raspada envelhecimento ou rejuvenescimento COMO REALIZAR O DETALHAMENTO Suponhamos que o Assistente de Díreção disponha, no momento que vai iniciar o detalhamento, de uma découpage precisa e definitiva

95

para que o seu trabalho seja exato e útil. Se a découpage é modificada, o detalhamento sofrerá repercussões em vários setores e conseqúente-mente também terá modificações. Neste caso, logo que possível, será necessário atualizar o detalhamento ou fazê-lo constantemente. Note-se também que mesmo as découpages precisas (o que não é sempre o caso) apresentam sempre, para o Assistente de Direcão que realizou o detalhamento, pontos insuficientemente esclarecidos {cronologia, roupas, cenários, por exemplo). Sobre eles o Assistente de Direção deve, no início e durante o detalhamento, se documentar junto ao Diretor e outros técnicos responsáveis. Exemplificando, será preciso definir o aspecto exato de um cenário sob re o qual o diretor deu as linhas gerais, tendo em vista a opinião do Cenógrafo. Ou, ainda, precisar o detalhe de cada roupa onde o estilo geral é definido pelo Diretor mas os elementos são quase sempre escolhidos em função do guarda-roupa dos intérpretes (filmes com roupas modernas). Isto demonstra que, como já definimos nos capítulos precedentes, os trabalhos habituais do detalhamento conduzirão â ordem lógica de um detalhamento definitivo. Não fazemos um detalhamento de maneira contínua, começando da 1 a  e chegando à última página indicada. Há uma ordem prática, que entrelaça vários trabalhos e que sugere uma tripla operação: 19) Notas (para o detalhamento) 2P) Um rascunho (de um detalhamento) 39) Uma redacão definitiva Eis aqui, aproximadamente, o caminho habitual dos trabalhos: 19) Primeira leitura geral: ler a découpage inteira sem tomar nota alguma, unicamente tomando conhecimento do tema e situando-se bem. 29) Segunda leitura; retoma-se a découpage tentanto primeiramente definir as grandes "partes" do filme e as diferentes sequências, (grupo de cenas que apresentam um denominador comum de tempo, ação ou lugar) esforçando-se em precisar as indicações cronológicas, levando em consideração época, ano, estação, dia, hora da ação e duração intermediárias. Para chegar a essas informações devemos nos basear nas indicações fornecidas direta ou indiretamente pela découpage (ação ou diálogo). Ou então, caso seja conveniente, determinar com o Diretor as durações ou as datas que adotaremos como reais, tendo em vista a ação. Tomar nota na découpage e aproveitar para sublinhar com lápis colorido as passagens e certas indicações a assinalar (cenários por locação, mesma sequência etc.), e separar com um traço vermelho as cenas uma das outras. 39) Terceira leitura: relacionar, cena por cena, os cenários com seus n°.s de planos, suas condições de iluminação (dia/noite) e sua locação (estúdio, exterior) assim como os elementos materiais e humanos de 96

cada cena (atores, pequenos papéis e figuração, accessórios importantes etc.) Começamos então por um rascunho do documento Lista Geral dos Cenários pois não sabemos ainda o número exato de cenas que filmaremos em cada cenário. Anotamos os cenários e cenas nestes cenários à medida que eles vão surgindo no roteiro (veja o modelo anteriormente explicado). Separamos numa folha à parte, em duas colunas, os "números acrescentados" e os "números suprimidos". 49) Quarta leitura: Nova leitura voltada agora para os atores principais e suas roupas. Estabelecemos, como já foi dito, as "fichas atores" (1 para ator principal) especificando a roupa utilizada em cada cena. Anota mós tudo o que surge na découpage (mencionada ou não). Por exemplo, uma festa à noite supõe automaticamente uma roupa de noite, uma cena de equitação uma roupa de montaria, e assim por diante. Utilizamos então todos os elementos de que dispomos, deixando para completá-los ou precisá-los mais tarde. Em seguida determinamos para cada roupa um número roupa, como foi explicado nas fichas de ator. NOTA: Caso a Produção necessite, como na maioria das vezes, dispor do detalhamento, passaremos diretamente ao VI, invertendo a ordem das operações entre V e VI. Caso contrário, é preferível se fazer como foi indicado anteriormente. 59) Quinta leitura: Redigir pouco a pouco o documento "resumo da ação". Lembremos que ele deverá ter:  — um resumo da ação, cena por cena, o mais breve possí vel, começando sua redacão pelo nome do cenário  —as indicações cronológicas a partir do que foi definido no II  — a pré-minutagem pela qual indicamos o tempo previsto

e que resulta (como já foi explicado) em uma outra opera ção que se realiza paralelamente, ou melhor anteriormen te, no detalhamento. Deixamos espaço para poder anotar ao lado, à medida que filmamos, a minutagem real. 69) Sexta leitura: supõe uma grande atenção e perspicácia, evitando nada esquecer e relacionar tudo o que deve ser previsto e assinalado. Trata-se de redigir a parte central do detalhamento para o qual possuímos agora todos os elementos gerais (cenários, roupas etc.) e fazemo-lo segundo o método explicado anteriormente. 79) Resta-nos apenas efetuar as várias recapitulações: a) a soma por locação (estúdio - exteriores) que acrescentaremos à lista geral de cenários; 97

b) a recapitulacão "imagem" c) a recapitulação "som" d) a recapitulação accessórios e materiais importantes e) o detalhamento "especial" eventual de que pode neces sitar o filme. 89} Redigimos então (deixando espaço para os elementos ainda imprecisos) toda a documentação da 1 a parte: lista de endereços, produção, técnicos, atores. Em seguida, elaboramos o índice dos assuntos e as páginas e colocamos no final as folhas em branco, a página-título, a capa, restando apenas encadernar o conjunto. QUEM RECEBE E UTILIZA O DETAL HAMENTO?

Certos técnicos recebem um exemplar completo do detalhamento, tal qual acabamos de definir. Outros necessitam apenas da parte que lhes concerne diretamente. A — Utilizam o detalhamento completo:  — O Diretor de Produção - O Assistente de Direção (19)  — O Produtor Exec utivo eventualmente: — O Produtor   — O Diretor {caso lhe interesse) - 29Assistente de Direção (bastante desejável) - O Assistente de Produção (Executiva)  — A Continuísta (desejável)  — A Secretária de Produção (podem receber se dispomos de exemplares suficientes). B - Recebem uma pane do detalhamento: ~ Os Diretoresde Fotografia: detalhamento minucioso por cenário e por cena + recapitulação imagem. - Os Cenógrafos: detalhamento + lista geral dos cenários e recapitulação "imagem" — O Som: detalhamento + recapitulação Som. - O Contra-Regra; detalhamento + recapitulação material e accessórios ~ A Maquiagem: detalhamento + conjunto das fichas-atores (roupas, maquiagem) - Os Atores: (ou suas guarda-roupeiras) sua ficha ator-roupa NOTA: Se dispomos de meios para mimeografar, distribuímos um exemplar completo para cada um, o que será evidentemente a melhor solução.

98

OUTRAS FORMAS DE DETALHAMENTO O princípio e o fim do detalhamento completo do Assistente de Direção é o mesmo em todos os casos e para todos os filmes. Há, no entanto, variantes metodológicas nas formas de apresentação e disposição. A que indicamos aqui parece-nos objetivamente, após compará-las a todas, a mais prática e eficaz. Eis aqui apenas a título de informação detalhes sobre outras fórmulas: A- Encontramos as fórmulas de detalhamento por colunas e por plano que apresentam dois inconvenientes: 1) a disposição datilográfica das informações espalhadas em várias colunas é muito confusa. A necessidade de distribuir um exemplar do detalhamento a cada um exige uma forma que não apresente dificuldades. 2) ela aumenta o volume (e logicamente o trabalho) do deta lhamento, dificultando sua funcionalidade, clareza e preci são pois as découpages, mesmo precisas, raras vezes são fiel mente respeitadas e o detalhamento plano por plano não corresponde ao que se faz na realidade (técnica modificada, ator que não estava previsto em referência no quadro etc.). O plano a nível de detalhamento é uma unidade de trabalho muito frágil, muito incerta, somente a cena é um elemento certo e definitivo. Além disso, muitos elementos se encon tram inutilmente repetidos várias vezes. Por exemplo, uma cena de 20 planos entre 2 personagens leva a repetir quase 20 vezes os mesmos nomes, os mesmos accessórios etc. Em relação ao material — que é precisamente o detalhamento — uma só citação dos 2 atores e dos accessórios úteis à cena é o suficiente. E muito mais claro e mais exato e por isso en contramos também o método misto que consiste em clas sificar em colunas, mas grupando por cena ou parte da cena. OBS.: O que acabamos de dizer: 1) Aplica-se essencialmente ao Detalhamento minucioso por cenário e por cena (a base do detalhamento) 2) Concerne exclusivamente ao detalhamento geral de produ ção realizada pelo Assistente de Direção e não a certos detalhamentos especializados (tal qual o da continuísta, por exemplo) que tomam uma outra forma (plano por plano e em colunas) na medida que ele corresponde a preocupações de interesses diferentes (continuidade dramática para continufsta) e feito em apenas um exemplar com utilização apenas por este profissional.

99

B- Encontra-se também o detalhamento por fichas individuais, plano por plano, que tem a vantagem de evitar as recapitulações, dando a liberdade de destacar a que nos interessa. Apresenta, por outro lado, o mesmo inconveniente do método precedente, acrescido do problema de duplicação das letras-sfmbolos convencionais que somente os iniciados poderão ler. De qualquer maneira, mostraremos uma dessas fichas.

NA FRENTE DA FICHA

(1) (2) (3)

Tftulo do filme

Cenário ou locação Número do cenário ou cena (no detalham ento: "list a geral Hos cenários") {4} Sequências A, B, C. (5) Número do plano (6) Estúdio = S Exterior = X (7) R = papel ou importância do artista V = Vedetes R = 1°s papéis PR = pequenos papéis S = Silhueta F = Figurante (8) Artista s: seu nome no filme (Ô) Observações: O = Voz off  D = doublé (10) Roupas: para os atores, indicados pelo n° de ordem do detalha mento "roupa" para os figurantes, indicação direta (11) e (12) Indicações gerais sonoras (11) Mudo = M; Sonoro = S (12) Play-back = PB (13) e (14) Indicações gerais-imagem (13) Dia = D; Noite = N; Madrugada - M; Crepúsculo = C (14) Transparência no plano = Tr (15) Dificuldades na filmagem do plano MD = muito dif fcil D difícil N = normal F = fácil

NO VERSO DA FICHA

100

(16) (17) (18) (19) (20): Lembretes das principais indicações do outro lado da ficha (para evitar que se vire a toda hora).

é

(16) (17) (18) (19) (20)

Número do cenário ou cenas Sequências A, B, C.. . Número do plano Estúdio = S; Exterior = X Dificuldades do plano (MD, D, N, F) 101

(21) Lista de accessórios (22) Técnica do plano I) Tamanho do plano (e se o plano comporta movimentos), se modifica o enquadramento (GP,PG,PMé-dio, PA etc.). 2) Movimentos a) câmera: — carrinho à frente (Ex. PG à PM) â ré vertical

realizar da melhor mineira possível o detalhamento do qual está encarregado. O método proposto foi particularmente estudado com este objetivo. Logicamente está sujeito a certas modificações que correspondem ao temperamenio do Assistente de Direção ou às necessidades de uma produção especifica. Tat método adapta-se facilmente e de forma eficaz.

f 

(23) (24) (25) (26)

r eixo  j;

* «C * Panoràmica^Tnorizontal SM vertical b) ator: avançando PA~*P.R.P se afastando PM«~PDE NO do plano precedente caso seja necessário corte em continuida de NP do plano seguinte caso seja necessário corte direto. Corte no movimento Indicação da iluminação {efeitos especiais) Altura e eixo da câmera

3mK = normal 1\

J.

= em mergulho

=

alta

0,5.1

= normal Y~ contramergulho

=

baixa

=

{27} (28) (29) Lembrete das indicacões-imagens (27) Dia = D; Noite = N; Madrugada = M; Crespúsculo = C (28) Transparente (Tr) (29) Maquete (Mq) {30) {31) Lembrete das indicações do Som (30) Mudo = M; Sonoro = S (31) Play-back = PB (32) Som a ser gravado sincronizado (ruídosdifíceis) A = diálogo (33} Som que será mixado na montagem = ambiente, música etc. . . . {34} Maquiagem especial {35) Efeitos chuvas, vento etc. (36) Minutagem prevista CONCLUSÃO DO DETALHAMENTO O método de detalhamento que expusemos minuciosamente pode ser considerado como base para permitir a cada Assistente de Direção 102

103

CAPITULO IIl O Plano de Trabalho

sãs. De qualquer maneira, diremos algumas palavras das adaptações que podemos realizar nestes dados e que são válidas em todos os casos de elaboração de um plano de trabalho. As fichas avulsas das quais proporemos aqui um modeJo são aparentemente a forma mais racional, prática e cada vez mais utilizada (no cinema americano já são um hábito). ELABORAÇÃO DE UM PLANO DE TRABALHO / — Ritmo médio de um dia de filmagem

Definição

O Plano de trabalho é o documento principal para a produção. Ele é apresentado sob a forma de um grande quadro sinótico, esquematizando a organização e o andamento geral das filmagens. Sua função é indicar o dia a dia do início ao fim da filmagem, o trabalho previsto, especificando as características (datas, tipo, locais) assim como diversos elementos do detalhamento que devem intervir (cenário, cena, n9 de planos, intérpretes etc.). Responsável

Como nós dissemos, é o Assistente de Dir ecão que deve redigir o plano de trabalho e em certos casos extremos ele assume a incumbência total de elaborá-lo. Mas o mais comum é que o Assistente de Direcão o realize em ligação estreita com outros profissionais interessados; a produção, que fornece dados gerais e supervisiona o trabalho, o Dire-tor, o Cenógrafo (no que toca aos cenários) e finalmente a Produção E xecutiva. O plano de trabalho é, então, o resultado de todas essas colaborações. Para as explicações que se seguem s uporemos que, variando seu poder de atuação, o Assistente de Direcão seja o Principal responsável pela elaboração do plano de trabalho. Forma

Estudaremos aqui, como base, o plano de trabalho clássico tal qual ele se apresenta atualmente em quase todas as produções france-104

A primeira operação consiste em estabelecer o ritmo médio de um dia de filmagem e aqui dois casos podem se apresentar: a duração total da filmagem poderá ser fixada após a preparação do plano de trabalho, como ocorre com frequência, e a duração total da filmagem já está mais ou menos determinada anteriormente pelo produtor, que a estabeleceu a partir de uma visão geral do filme, levando em consideração os recursos de que dispõe para a produção (sabemos, por exemplo, de infcio, que se trata de "um filme de 8 semanas"). Efetivamente a duração total da filmagem tem uma grande influência no orçamento (que é, de fato, quase sempre estabelecido paralelamente ao plano de trabalho) no que toc a a salários dos técnicos, contratos de aluguel etc. E por isso que, na maioria das vezes, o Assistente de Direcão está pressionado pelo prazo de duração das filmagens imposto. Não se trata, então, de estimar o tempo necessário às f i Imagens de cada cena, mas sim de quantos dias dispomos no total para realizar o filme e de como repartir esse tempo cor-retamente, segundo as dificuldades inerentes ao filme, para que ele seja realizável. Começamos então por mesurar o número de planos por dia de filmagem, dividindo o n9 total da découpage pelo número de dias previstos: Ex.: Découpage de 480 planos Filmagem prevista: S semanas, ou seja 48 dias úteis reduzidos (4 folgas e deslocamentos da equipe) total: 44 dias úteis Por dia: 480 planos -r 44 dias = 11 planos (em média) Logicamente não se trata de uma média rígida. Certas cenas poderão facilmente permitir a filmagem de 15 ou 18 planos p or dia, mas em situações mais difíceis deve-se prever 5 ou 6 planos. Ê ai' que intervirá o julgamento e a experiência do Assistente de Direcão. NOTA: A duração total das filmagens determinada pela Produção é consequência do género do nível de acabamento do filme (certos temas são mais fáceis de filmar que outros) Os filmes mais 105

ambiciosos supõem em geral diretores mais gabaritados, que exigem um melhor acabamento e para tal será necessário mais tempo de trabalho. Isso já não ocorre com Diretores de menos prestígio ou experiência, seja para filmes "comerciais" ou "experimentais". 0

FATOR DURAÇÃO DAS FILMAGENS DETERMINADO À PRIORI É ENTÃO O PRIMEIRO DADO IMPORTANTE PARA A ELABORAÇÃO DO PLANO DE TRABALHO

1

f — Reunião dos pianos por cena

Para realizar este trabalho, é conveniente utilizar pequenas carteias que permitirão em seguida, colocando-as uma ao lado da outra, testar várias fórmulas para a melhor ordem de filmagem, levando em conta todos os imperativos. Eis como se organizam essas carteias: com as dimensões 8 X 12 cm, tamanho ideal para poder colocá-las uma ao lado da outra em uma mesa grande ou no chão. São redigidas a pa rtir do detalhamento: 1 cartão por cena (e não por cenário)

 AMBIENTE HAL L DO HOTEL

CD

B - Escritório do Sr. Allain

XIV — Sr. Allain avisa sua decisão (127-133)

Carrinho Circular 

Sr. Allain

Jacques Contador 

(3)

106

/// — Ordem de filmagem dos diferentes cenários Para determinar esta ordem deve-se tentar conciliar, na medida do possível, um grande número de dados mais ou menos prioritários e quase sempre contraditórios. É exatamente aí que está a grande função do plano de trabalho. Estes dados são de dois níveis: a) Dados gerais da produção Eis os principais:

1) a necessidade de respeitar as exigências do Diretor que deseja filmar em ordem as cenas difíceis antes das outras, guardando a progressão dramática de interpretação do roteiro. Ordem imposta pela ação. Ex. Um cenário que é destruído progressivamente durante as filmagens. NOTA: De uma maneira geral e desde que seja possível, o ideal é guardar a ordem de filmagem dentro da progressão dramática do roteiro. Isso facilitará o trabalho da Direção e apresentará melhor rendimento artístico e, assim, procurar-se-á o melhor método de filmagem. 2) A disponibilidade dos atores em datas determinadas, devido a outros motivos, obriga-nos a grupar os cenários onde eles entram em cena.

(4)

(6)

(1) Nome do cenário ou locação (2) Número, resumo e planos por cena (3) Os personagens (atores, pequenos papéis, figuração) (4) Os access órios difíceis ou elementos materiais ou técnicas impor tantes (5) Local de filmagem: (S) Estúdio, (X) exteriores etc. (6) Iluminação: (D) Dia, {N} Noite etc. e o n9 total dos planos da cena (7) (7) Estimativa da duração necessária para as filmagens (partindo-se da média e levando em conta as dificuldades da cena). Indicação em dias (1 dia, 2 dias) ou fracão de dia. Quando em exterior, se a cena necessita de um horário especial, como noite, domingo, madrugada, colocamos entre parênteses.

3/4

J

(7)

NOTA: De qualquer maneira, a Produção quase sempre deseja que grupemos todas as cenas de um determinado ator, porque isso possibilita pagar-se um salário menos oneroso devido à curta ocupação do profissional. 107

3) As cenas que têm a participação de um grande número de figurantes são grupadas, pois eles são pagos por dia, seja qual for a duração do seu trabalho. O mesmo pode ocorrer quando equipamentos técnicos (grua, helicóptero, carrinho) ou accessórios (carros antigos, carruagens etc.) para os quais o preço de aluguel é muito alto. 4) Para escolha das datas em exterior e estúdio, tentamos grupá-las para dividir em dois blocos que serão filmados no início ou final das filmagens. A escolha das datas para os exteriores dependerá de um grande número de elementos que poderão estar acrescidos aos precedentes (disponibilidade dos atores) e outros, tais como as condi ções da natureza (sol, vegetal da estacão, atividades locais etc.) NOTA: É interessante começar pelos exteriores, pois torna-se mais fácil manter a continuidade com os elementos do estúdio do que inversamente. Mas, por outro lado, estaremos sujeitos às condições atmosféricas que nos forcarão ultrapassar o tempo previsto e, conseqúentemente acarretarão despesas inúteis como aluguel de estúdio sem utilização. Caso o estúdio náo esteja alugado anteriormente, corremos o risco de não poder terminar o filme se o estúdio estiver alugado a outra Produção. Por isso, cada filmagem é um problema particular a ser estudado.

Passamos em seguida a examinar os problemas do filme propriamente dito. Temos por exemplo: Os dois grandes cenários só poderão ser construídos (tendo em vista as dimensões do sei) no estúdio C (hall da estação) e no C ou D (sala de espera). Os cenários com transparência devem evidentemente ser localizados no C ou D (sala de espera, interior, veículo); a fossa (desnível do cenário ou piscina) só existe no estúdio C. Visto os problemas acima, passamos então a redigir novas carteias, desta vez por cenário (e não mais por cena), para as quais nos esforçaremos em determinar — sem esquecer os dados gerais de produção apresentados anteriormente — qual a melhor ordem de filmagem e, conseqúentemente, da construção dos cenários. Este trabalho deve ser feito em estreita ligação com o Cenógrafo que fornecerá as informações complementares precisas (duração de construção e de demolição) e quase sempre apresentará suçestões para o conjunto do problema Cenografia. Eis como são redigidas estas carteias:

De qualquer maneira, logo que o período "exteriores" esteja determinado no conjunto geral da duração da filmagem é que determinamos a ordem conveniente de trabalho em relação às contingências apresentadas. Resta somente determinar a ordem de filmagem do período estúdio e para isso temos que considerar agora: b) Os dados ligados aos problemas do estúdio, do set, dos cenários;

1) Anotamos todos os imperativos do estúdio alugado pela Produção. Eis um exemplo típico de problema que pode surgir — o aluguel do estúdio começa 10 dias antes do início das filmagens. 2) Disposição dos 4 estúdios: C é grande D é médio (mais para grande) A é médio (mais para pequeno ) B é pequeno.

(7)

Só é possível realizar a transparência nos estúdios C ou D. 3) Quando não dispomos de duas equipes de trabalhado res ]>.n.i simultaneamente montar e desmontar os cenários. 108

(6) (2)

(5) Seguem abaixo as explicações das indicações na ordem em que devem ser estabelecidas: (1) (2)

O nome do cenário As observações relativas ao cenário (necessidade de um grande estúdio, transparência etc.) 109

(3) (4) (5) (6) (7)

A duração da filmagem determinada pelos cartões preceden tes (a soma total do tempo das várias cenas no mesmo cenário) Tempo necessário para a construção do cenário (4) Demolição do cenário (informações fornecidas pelo cenó grafo) Estúdio (6) ordem de filmagem escolhida Esta ordem será indicada após várias informações, imperati vos e rascunhos testados.

Legenda do quadro anterior:

Cenário a ser filmado

SALÃO

 — Construção do cenário seguinte (pintar de azul)

IV — Plano de rodízio dos cenários no estúdio

Veremos agora como se apresenta o quadro quando tudo já está definido com soluções que satisfaçam ao conjunto de exigências e imperativos. (É bom lembrar que dispomos no caso de duas equipes, uma de construção e outra de demolição dos cenários, trabalhando simultaneamente).

DATAS

Estúdio

A C

110

112

K  2

 \  2 46 l li  N K  1 10 9 8 * e s k  5  Z  T 2 3 5Í *

™1

2903

C

£.

 — Demolição do cenário precedente (pintar de amarelo)

Nós havíamos suposto que devíamos nos ater às condições impostas no parágrafo precedente, Além do mais, partimos dos seguintes dados específicos:  — Início de filmagens segunda, 31 maio (locaç ão do estúdio 10 dias úteis antes das filmagens)  — Lista de cenários (extraída das carteias) que compõem o qua dro abaixo:

ft

DURAÇÃO

c

CENÁRIO quarto

DALI WR€

NOTA:Não estão in-clufdos os sábados, domingos e feriados.

(pintar de vermelho)

restaurante hall da gare cozinha Françoise sala de espera escritório ETC.

Construçã Filmagem o 4 3 5

8 2 7 5

5

3 1 1

DE Demolição

ORDEM FINAL ESTABELECIDA

1

2

2

INFORMAÇÕES INICIAIS

3 1 3 2

49

19 29 39

RESULTADO DO QUADRO TERMINADO

OBS. Notaremos que, dentro das possibilidades, ao organizar o Plano de Rotação dos Cenários nos estúdios deixaremos uma margem de segurança entre o planejado e a realidade. É por isso que deixaremos uma margem de dois dias de sobra entre a data prevista de

111

113

término das construções e a filmagem {prevendo-se então os atrasos) assim como entre o fim das filmagens e a demolição do cenário (prevendo-se atrasos e o fato do Diretor assistir aos copiões da cena). Em geral, a partir das informações fornecidas pelo Cenógrafo - que é sempre prudente — são sempre contados os prazos com folga.

legislação). O mesmo ocorre com as filmagens noturnas e as extras suplementares na jornada de trabalho normal. 4) Dispomos, graças ao detalhamento, das pequenas carteias (por cena) e de todas as indicações relativas à cena e organização da filmagem prop riamente dita (n9 dos planos, atores, figuração etc.). Temos, então, tudo que é necessário para redigir o quadro geral do andamento dos trabalhos: plano de trabalho. Embora ocorram variações de uma produção para outra, o plano de trabalho tem mais ou menos sempre a mesma disposição e método. Alguns itens podem ser suprimidos ou acrescidos, mas no cômputo em geral pouco se muda. Disposição em colunas verticais (1 por dia) e as sessões horizontais, e chegamos então a um imenso quadro com a disposição que segue abaixo.

A — Estúdio 1) HalldaGare (3 dias) 2} Sala de recepção (1 dia) 3) Escritório (3 dias) 4) Restaurante (5 dias) 5) Etc. aos quais acrescentaremos a ordem de filmagem dos exteriores redigida paralelamente, levando-se em conta vários imperativos dos quais dependemos. Suponhamos, por exemplo, que nós os grupemos para o final das filmagens, na seguinte ordem: B) — Exteriores Floresta de Vincennes 16 — Um canteiro no campo (1/2 dia) 17-No lago (1/2 dia) Lentes Praça do Mercado (1 dia) 18 etc. 19

Organizamos, então, da seguinte forma: 1) Uma lista determinando a ordem de filmagem de todos os ce nários do primeiro ao último dia, com a duração determinada de cada um. 2) Os locais de filmagem destes cenários (estúdios, diferentes locações em exteriores) ;i) AB indicações dos tempos: duração total (8 semanas, por exemplo), iniciando dia 31 de maio. Ou seja, 8 vezes 6-48 dias -manos dois dias de feriado e dois dias de deslocamento nas externas (ida e volta). Sobram efetivamente, 44 dias do filmagem. i >• -' • nin M|M necessário, sobretudo em locações externas, e se os M. M!«»; » ninnis ostiverem de acordo, poderemos filmar nos firliilni • domingos (com preços dobrados de acordo com a III

FBIHHIKIMA:., - ...... '•!!

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PEQUENOS PAPÉIS FIGURAÇÃO

í 1

ACCESSORIOS NOTAS TÉCNICAS

M 100

21 111 22 112 23 113 141 4 5

1U1 102

1

|

N 1

8 1 XI 1

~8 9l 901

OBSERVAÇÕES SOBRE A REDAÇAO DO PLANO DE TRABALHO

A — Disposição Geral: 1} Este método de Plano de Trabalho é um modelo-padrão que responde às necessidades de "produção" da maior parte dos filmes. De qualquer forma, alguns filmes podem determinar certas adaptações ou acréscimos de sessões suplementares, o que é sempre possível fazer. Quando de cada sessão e as dimensões dependerão, logicamente, das características do filme. Realizamos, então, um rascunho para estudar a melhor disposição (sobretudo o n9de planos segundo a quantidade máxima de planos previstos em 1 dia de trabalho e a dos atores segundo o número dos grandes papéis). Para as colunas verticais, a quantidade e a sua largura serão calculadas em função do n9de dias. 2) No rascunho é possível reunir em determinadas colunas parcialmente, várias colunas para escrever de uma só vez as indicações que coincidem em várias Jornadas de trabalho (cenário, local de filmagem, mês etc.).

B - Observações A Propósito das Colunas e sua Função: 1) Coluna Data (Quando filmamos?): Indicamos todos os dias, assim como os dias de folga (que são em seguida riscados na coluna toda }.

colunas são evidentemente preenchidas pouco a pouco à medida que a filmagem avança, permitindo manter em dia o andamento do filme. 4) Coluna interpretação (De quem precisamos?) Dispomos primeiramente os atores que correspondem aos primeiros papéis (em geral os que tem várias cenas do filme) na coluna "atores", grupando (por ordem decrescente de importância) de uma parte os homens, de outro lado as mulheres e dando nome do ator e do personagem. Uma pequena coluna, na extrema direita, indica para cada ator um símbolo distinto (formas e c ores diferentes). NOTA: Símbolos de formas iguais e de cores diferentes não são suficientes, pois do Plano de Trabalho original se faz cópias xerox (preto e branco) e corre-se o risco de confusão entre dois atores que estão próximos. Na primeira coluna à esquerda marcamos o número de cachets (dias presentes às filmagens), se o ator não fez contrato para o filme. Os outros p"ápéis (pequenos papéis ou figuração com fala) são colocados com letras na c oluna especializada, assim como a figuração com indicação numerada (ex. 20 consumidores). 5) Coluna Diversos (Do que precisamos?) Indicamos, em todas gs letras, os accessórios ou problemas técnicos e materiais importantes.

2) Coluna Condições de filmagem (Por onde começamos?)

A utilização de cores diferentes (e as letras indicativas) permitem imediatamente se ter uma visão geral da filmagem no que toca às locações. A coluna Horário é utilizada, sobretudo, para os "exteriores" onde estes horários geralmente são diferentes dos turnos de "estúdio" (cenas noturnas ou de madrugada etc.) e, de qualquer maneira, diferentes do horário normal fmeio-dia às 8 h). 3) Coluna Filmagem (O que filmamos?) Para a cena anotamos duas palavras, uma indicando a referência que permite diferenciar as cenas em um mesmo cenário. Para os planos, dispomos na ordem do roteiro (ordem de filmagem de planos no dia em que será determinado posteriormente). Na mesma jornada os n9s das cenas de um mesmo cenário serão separados por um traço, mas se há uma mudança de cenário, separamos por dois traços. Somente a minutagem prevista (total da pré-minutagem dos planos do dia) é indicada antes da filmagem. As duas outras 114

O PLANO DE TRABALHO EM FICHAS INDIVIDUAIS Um dos inconvenientes mais graves do Plano de Trabalho em sua forma clássica, e mais comum durante a filmagem são as dificuldades imprevistas (atores, cenários, incidentes variados) que obrigam a deslocar as previsões e os meios estabelecidos. A reprodução dos resultados são em continuidade —o bonito plano de trabalho do início logo torna-se inutilizável e temos então que começar um novo. Observamos então produções que refazem várias vezes o plano de trabalho sem se deixar ficar a reboque dos acontecimentos. Parece-nos então que o método de fichas avulsas permite uma regular colocação em dia, e este método se impõe cada vez mais para a comodidade de um trabalho racionalmente organizado. No momento atual, na França, este método é ainda muito pouco utilizado. De qualquer maneira após ter cuidadosamente estudado o problema nós pessoalmente propomos o método que nos parece o mais prático e que serve de base para nosso modelo. 115

1) A estrutura do quadro deve ser rígida, com medidas aproximadas entre 100 X 75 cm, comportando cantoneiras para sustentar as fichas em ordem de trabalho. 2} O princípio geral da distribuição por sessão e colunas é o mesmo que o método clássico. As sessões são exatamente as mesmas. Quanto ás colunas, por jornada de trabalho, apresentam uma única diferença: não possuem uma largura uniforme. Cada cena possui sua ficha que contém as informações correspondentes. Se no caso de uma jornada de trabalho estiver prevista apenas uma cena, a coluna deste dia terá a largura de uma ficha. No caso de comportar várias cenas, a coluna do dia terá a largura de 1, 2 ou 3 fichas e a separação entre os dias de trabalho será estabelecida por fichas estreitas de separação (preta por exemplo). Entre uma semana e outra separemos, como nos modelos clássicos de plano de trabalho, com uma ficha especial de largura normal mas de aspecto diferente (vermelho, por ex.) 3) Verticalmente, cada jornada de trabalho será dividida em 3 partes, supondo cada uma das fichas independentes; uma dando continuidade às informações fornecidas pela anterior, uma para as informações "datas"', uma outra para as informações "condições de filmagem" (tipo, locais, horário) e uma terceira, a mais longa, comportando todas as indicações retiradas do roteiro e de seu detalhamento: cenário, cena, n9 dos planos, atores, accessórios etc). Isto tem a vantagem de permitir uma atualizacão rápida e funcional no caso de transferência, adiamentos ou modificações das atividades de filmagem. A terceira ficha (a ficha "filme") não se modificará, mesmo que mudemos as datas ou condições de filmagem. Apenas retiramos a ficha e colocamo-la em outra ordem, em vez de refazê-la, corrigindo datas e locações segundo as modificações que se apresentaranVcomo necessárias.

filmagens) e a final (com o filme terminado) permitem à produção comparar o que foi previsto com o que realmente foi realizado. 3) A redação deste tipo de plano de trabalho é mais fácil, clara e rápida. Uma vez construído, poderá servir sucessivamente a vários filmes de uma produtora, apenas modificando-se o nome do filme e as sessões necessárias. Resta então, apenas, preencher as fichas individuais preparadas anteriormente e organizá-las. Daí a economia de tempo e esforço com um resultado melhor (vide foto abaixo.)

As vantagens do Plano de Trabalho em fichas móveis e individuais são triplas: 1) Modificá-lo à medida que as necessidades se apresentam e du rante os trabalhos da filmagem, daí a possibilidade de manter o plano constante mente atualizado. 2) Es ta atualizacão constante permite a utilização do plano de trabalho, não apenas como uma previsão de programa de trabalho, mas também como um testemunho do trabalho já realizado. Ele se divide constantemente em duas partes que se articulam em torno da jornada de trabalho em andamento: na primeira parte o resumo de tudo que já foi efetivamente realizado, em seguida a previsão dos dias vindouros com o restante do trabalho a ser feito. O documento geral, o plano de trabalho propriamente dito (um organograma de parede), fica afixado no escritório da produção, mas cópias xerox (reduzidas) distribuídas no início do filme possibilitam a vários técnicos ter acesso durante as filma gens à programação geral e precisa. A primeira visão (antes do início das 116

117

CENAS: 1) Jacquesvem procurar Françoise (A) (XII) 101 a 105. 2) Allain anuncia à Jaques sua decisão (B) (XIV) 127 a 133...

CAPITULO IV A Folha de Serviço

Total Números..

10

ORDEM NÚMEROS: 101 - 105 - 103 - 127 - 129 - 131 - 130 -128-132-133.

ATORES

Definição; A "folha de serviço" ou "quadro de serviço" é um documento preparado diariamente a partir do plano de trabalho e do detalhamento com o objetivo de fornecer a cada participante das filmagens (técnicos, atores, trabalhadores) todas as informações práticas e úteis às filmagens do dia seguinte: elementos a prever, horas de convocação etc. É o plano de trabalho da jornada de trabalho. Elaboração:

A "folha de serviço" é redigida pelo Assistente de Direção uma ou duas horas antes do fim das filmagens do dia, mais ou menos às 17 horas (numa jornada de meio-dia às 20 horas). Deve ser feita o mais tarde possível, para poder se avaliar o que não foi feito na jornada em curso e que eventualmente seja deslocado para o dia seguinte mas não tarde para dar tempo à Produção de aprovar a folha de serviço, mandar copiá-la e entregar a cada chefe de setor das filmagens, antes que se ausentem dos estúdios ou locação. Apresentamos abaixo um exemplo de folha de serviço correspondente a uma jornada de trabalho em estúdio: FILME: ESTÚDIO CINÉDIA ESTÚDIO A

TITULO"

59 DIA

SERVIÇOS DASÊXTA-FEIRA 4 DE JUNHO DE 1978 FILMAGEM 12 h, às 19,30

CENÁRIO: Ambiente Escritório A - Sala da Secretária B — Escritório do Patrão 118

PAPÉIS

ROUPAS

Dany Robin Françoise George Jacques Marchai Balpétré Allain Pierre Rivois Contador 

5 vi (1) 3 depois 4

N

N

2

única (4)

MAQUIAGEM À ORDEM 10.30 10.30 12.30 14.00

HORÁRIO PRONTO PARA FILMAR

12 H 12 H 14H

15 H

ACCESSÓRIOS: Os accessórios previstos para os escritórios (máquinas documentos, telefones. . .) e notadamenteo mapa na parede, o porta-retrato de Jacques, cigarros, um isqueiro, a caneta do Sr. Allain, 2 xícaras de café na locação. OBS: Decoração: letreiro "DIREÇÃO" Maquinistas: carrinho circular (130) PRODUÇÃO GERAL Assinatura

O 1P Assistente Assinatura

Esta folha comporta em princípio 5 partes: 1) Indicações gera/s: Produção — local de filmagem — título do filme — Data da folha de ser viço-hora rio previsto e o np da ordem do dia da filmagem 2) Indicações que filmamos: Cenários, cenas e números com seu total NOTA: Eventualmente (se temos possibilidade de fazer na véspera) indicamos a ordem de filmagem dos números. Senão, deixamos lugar para fazê-lo posteriormente, no dia mesmo de filmagem. 3) Indicações sobre os intérpretesa serem convocados: Disposição em 5 colunas: atores — papéis — nP das roupas — hora da chegada para ma quiar-se e, se necessário, levar em consideração a ordem de maquia-

gem (a partir da ordem de filmagem dos números); ordem de entrada dos atores e duração necessária à maquiagem (as mulheres são geralmente as que levam mais tempo para maquiar). Enfim, hora de início de filmagem para cada ator, adotando uma margem suficiente de segurança.

NOTA: A ordem de maquiagem assume uma grande importância quando se trata de estar pronto (maquiado) para filmar o IP plano do dia (evitar que os atores entre si disputem a prioridade da maquiagem).

4) Indicações sobre os problemas materiais e técnicos: — Primeiramente a lista dos accessórios mais importantes (cenário, ambiente) mas sobretudo os accessórios de cena (sublinhados). Em seguida, uma sessão "observações", destinada a recolher as informações diversas e sobretudo as primeiras notas técnicas do detalhamen-to. Em estúdio, esta sessão é geralmente pouco importante, mas em exteriores é sempre muito desenvolvida. Aos problemas habituais em estúdio vêm se reunir uma quantidade de outros que o Assistente de Direção deve mencionar na folha de serviço. O horário de trabalho que quase sempre é variável (depende do sol, da iluminação desejada, da atmosfera de cena, de suas necessidades etc.) e os principais pontos suplementares determinam: - Organização do transporte, pessoal e atores, do hotel (s) e das locações de filmagem. Divisão dos veículos previstos segundo o horário determinado em função do circuito "carregamento"  — A citação do material necessário que não fica no estúdio e que informa sobre o carregamento do caminhão (refletores, telas, carrinho) assim como a utilização eventual de ge radores etc.  — Os horários e as disposições relativas ao horário de almo ço.  — A organização do serviço de policiamento para afastar e controlar os curiosos.  — Os pontos de contatos (moto, telefones) a serem organi zados entre diversos grupos e com os escritórios da Produ ção. 5} A 5? parte é reservada â assinatura do Assistente de Direção e do Di-retor de Produção Executiva que se responsabilizam diante de toda a Produção.

FOLHA DE SERVIÇO FILME ................................. .. DIRETOR ............................ SEQUÊNCIA EQUIPE................. ., .....

ESTÚDIO

CENÁRIO

SERV IÇO DO DIA ............../ ................./ ............ HORÁRIO DAS . . . . . . . . AS ................. H FILMAGEM DAS . . , . AS ......... H PLANOS A SEREM RODADOS ...................................... NA ORDEM DE FILMAGEM TOTAL N9

ATORES

PAPÉIS

ORDEM DE PRONTO A ROUPAS FILMAR ÀS MAQUIAGEM

PESSOA L TÉCNICA

VISTO DO ASSIST. DE DIREÇÃO

ACCESS RIOS

OBS. DIVERSAS

VISTO DO DIR. DE PRODUÇÃO:

120

121

CAPITULO V  A Ficha de Locação "Exteriores"

paredes) que condicionam a iluminação das diferentes partes do cenário nos diferentes horários do dia. Este levantamento supõe notadamen-te uma metragem, assim como um meio de orientar (bússola). Sendo possível, respeitar a escala dada (2 cm por metro = 1/50 que é cómoda para a leitura e manuseio). I11 — Fotos da locação Fotos (feita com um aparelho 24 X 36 que permite uma fácil utilização) ajudarão a completar e ilustrar o plano de trabalho, fornecendo informações sobre os aspectos mais característicos e sobretudo aqueles que eventualmente sejam o ponto central da cena. Por isso, fazer primeiramente alguns trabalhos de pesquisa, distribuindo pessoas nos locais escolhidos e examinando no "visor portátil" se tudo é compatível com o desejado para o desenrolar da cena, tal qual previsto na dê-coupage,

Nós afirmamos que uma das funções do Assistente de Direção durante a preparação é o de visita às locações "externas". O Assistente de IV  — Características e Utilização: Direção concretiza o seu trabalho de pesquisa e documentação sob a Deve-se perceber e anotar com cuidado após amplo levantaforma de ficha de locação "exteriores". mento todos os detalhes e vantagens de locação que poderão intervir Cada locação feita (eventualmente cenário) faz parte em princípio nas filmagens do ponto de vista estético, técnico e materiaj. de uma ficha com 4 partes: l Indicações Gerais: Quando o Assistente de Direção está acompanhado por outros técnicos A) Relativas ao filme; (Diretor de Fotografia ou do Diretor de Produção Executiva, por I) Título do filme exemplo), cada um deles se ocupará em registrar os detalhes que lhes 11) Cenário do filme procurado concernem. Senão o Assistente de Direção sozinho deverá se encarregar II) Cena e nQs correspondentes. de levantar todas as informações necessárias sobre todos os setores: B) Relativas ao local; I) Nome do lugar  DIREÇÃO: Observações sobre o tipo de cenário, sua cor, suas II) qualidades plásticas, sua funcionalidade em relação á direção e atores Localização precisa (região, estaprevista pela découpage. Anotações sobre o estado da locação na época 'do, cidade, rua ou referência da prevista da filmagem (ex. cor da natureza ou estação) e informações estrada, referências para localicolhidas com as pessoas do lugar. zação etc.) Ex. Fazenda Horário de iluminação natural (na época das filmagens), DIREÇÃO Igarapa-va. ver plano (parágrafo II). Fonte elétrica disponível DE FOTOInterior do Estado do Rio, Mu(potên-GRAFIA: cia em kw ou em amperes). Indicação da nicípio de Petrópolis 18 km de voltagem. Natureza da corrente (alternada ou contínua). Distância Petrópolis. da fonte ao quadro de luz eventualmente instalado no cenário No km 20 da Estrada (metragem de cabos necessários para cobrir esta distância). Petr ópo- lis-Tèresópolis. Tomar DIREÇÃO — Autorizações a serem solicitadas à Prefeitura, Polícia, estrada para Araras. DE PRODU- particulares etc. (com nome, endereço, horário, onde III) Meios de transportes locais os po-ÇÃO EXE- demos contactar os responsáveis etc.). OUTIVA: mais próximo s (com horários , local de partida, paradas e duração do  — Autorizações gerais para objetivos diversos a solicitar: el etric idade trajeto. Preços das passagens) 11 - Planos dos locais (Light, ou particular), emprego de animais (de guarnição militar ou de E um levantamento mais exato possível dos locais (cenários evenuma fazenda particular) — Locais ou garagens a serem utilizados como tuais) com todas as indicações úteis, sem esquecer de assinalar com uma depósitos seta ("Norte") de orientação e, eventualmente, os obstáculos (árvores, 123 122

dos equipamentos ou camarins (para os atores e maquia-gem).  — Empréstimo ou fornecimento de materiais {tábuas, fer ramentas, veículos, accessórios variados. ..)  — Possibilidades de conseguir alguma figuração local.  — Condições de alojamento (hotéis), alimentação (restau rantes) e transporte no local ou nas proximidades.  — Telefone mais próximo.  — Gorjetas ou remunerações a serem previstas. DÍVERSOS:— Filmagens; Informações diversas que poderão atrapalhar a filmagem ou sua organização, tais como:  — Fo ntes de rufd os próximo s, permanen tes ou inter mitentes — trens, cachoeira, aeroporto, estrada eautoestrada, animais, fábrica.  — Horário de trabalho e saída das empregadas de uma grande empresa próxima (curiosos).  — Cabo de alta tensão próximo ou vento frequente po dendo incomodar a tornada de som direto.  — Não há disposição-padrão para estas fichas, pois isso dependerá do bom senso e das circunstâncias. Diremos apenas, como o fizemos para os outros documentos, que elas devem ser claras, completas e práticas.  — As fichas, uma vez completamente redigidas e com fotos, planos etc. serão grupadas e em seguida encami nhadas ao Diretor e â Produção que poderão escolher, a partir das informações dos exteriores e que lhe pare cem fornecer o máximo de vantagens do ponto de vis ta artístico, técnico e material. . . Na maioria das vezes é a partir destes documentos que se faz a escolha defi nitiva para, na locação, o Diretor perder o mínimo de tempo.

CAPfTULOVI A FICHA DE ATOR

A constituição de um fichário de ator é muito mais um trabalho de Produtor Executivo do que de um Assistente dê Direçao. De qualquer forma nas produções onde o Assistente de Direçao assume as máximas responsabilidades, ele tem interesse em saber organizar e manipular um fichário de atores. Por outro lado, será sempre útil ao Assistente de Direçao manter ao menos um caderno de endereços sobre o qual anotará um certo número de informações e observações de todo tipo de atores (secundários, jovens atores, papéis de composição), figuração especial (cor, língua, estilo, competência). Este caderno facilitará em rápida consulta localizar um certo tipo de ator que havia sido anotado em outra ocasião. NOTA; Logicamente essas observações não são para os atores conhecidos onde só o seu nome já nos traz uma ideia completa sobre o profissional. Em seu caderno, o Assistente de Direçao poderá anotar um certo número de endereços importantes (que manterá atualizados) e fontes para recrutamento de atores de segundo nível ou estreantes. Eis aqui algumas*: no Rio de Janeiro:

Escola de Teatro Martins Pena Escola Fitier 

São Paulo:

Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos e Diversões SP.

M. do T.: Aqui deixamos de citar as fontes francesas, pois seriam inúteis para o Assistente de Direçao brasileiro. Seguem, em substituição, bases fontes em nosso país.

125

FICHA DÊ ATOR

Minas Gerais: Organizações oficiais:

Trabalhando em— Ocupado nos dias:-

Serviço Nacional de Teatro ^mpresa Brasileira de Filmes S.A.

IDENTIDADE Nome (e sobrenome)Nome Artístico ----Data de NascimentoNacionalidade--------Endereço •

NOTA: A televisão, por se tratar de uma empresa de espetáculos, possui os fichários mais completos e é uma fonte interessante de consulta. As informações podem ser obtidas no Departamento de Elenco, ou a partir de informações, observando-se os programas.

A segunda parte do caderno de atores deverá conter informações individuais de atores famosos. Eis aqui a organização de uma ficha de ator com todas as colunas e sessões para um fichário completo e que servirá de ponto de partida para as notas simplificadas de um caderno de atores:

-Emprego Dramático— 

-Tel.

Referências Artísticas Curso de Ator ----------

-Ano—

Ativictades profissionais (Algumas referências) CINEMA — 

FICHA DO A TOfí

TV

NOME— 

-EMPREGO-

F

Foto (6 x 9)

oto (6 x 9) Corpo Inteiro

Rosto

Idade Aparente- FÍSICO Manequim- ----- Sinais ParticularesAltura- ----------Cabelos- ------Olhos--------- ---Observações Gerais Características Gerais, tipo, estilo, aparência, personalidade, memória, temperamento, presença, maleabilidade, sociabilidade etc. PARTICIPOU EM:

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TEATRO

DATA

OUTROS TALENTOS VARIADOS

ROUPAS ESPECIAIS

(Indicar com letras Valorativas) P=Pouco; MB =MuÍto Bem; B =Bem

ROUPAS DE GALA OBS:

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OBSERVAÇÕES

1) Para cada ficha duas fotos (sem retoques) do rosto e corpo inteiro para se ter uma ideia do tipo do físico. Caso o for mato seja 13x18 ou 18x24 cm grampeamos na ficha. 2) Podemos adotar duas cores diferentes: uma para as fichas "homens" e outra para as fichas "mulheres", o que facilita a organização e a busca. No interior de cada categoria as fi chas poderão ser classificadas por especialidade ou emprego e em ordem alfabética. 3) Repetimos no verso o sobrenome, nome, e emprego, para que se evite virar a ficha quando consultamos na busca de um ator a partir de suas fotos e descrições. Finalmente, é interessante sugerir aos Assistentes de Direção que reservem em seu caderno (ou em um outro caderno) algumas páginas de endereços, telefones e informações diversas classificadas por categoria, e que deverão ter ao alcance da mão, de estúdios, laboratórios, locadores de equipamentos, roupas e accessorios, produtoras, distribuidoras, órgãos oficiais de cinema, sindicatos, e técnicos com os quais trabalha com maior frequência, aos quais poderemos acrescentar algumas informações técnicas úteis, tais como: tabela de metragem e suas correspondências {em segundos) 24 imagens (cinema) e 25 imagens (TV).

CAPÍTULOVII  A Figuração

Para terminar, algumas palavras sobre a FIGURAÇÃO, que, como havíamos assinalado, constitui a principal oportunidade que se oferece ao Assistente de Direção de participar na direção de atores propriamente dita. NOTA Por razões psicológicas, a denominação oficial do figurante origina-se de "ator de complemento", mas no meio profissional, o termo figurante é o mais utilizado. 7 — Escolha dos Figurantes A quantidade de figurantes em um cenário é fixada anteriormente pelo Assistente de Direção durante o detalhamento, após a aprovação de comum acordo com o Diretor por um lado e por outro do Diretor de Produção. Mas pode também depender do tamanho do cenário e supomos então a opinião do Cenógrafo. O número definitivo dos figurantes é geralmente o resultado da disputa entre a Direção, que quer o máximo, e a Produção que procura dar o mínimo, evidentemente por razões de economia. O Diretor de Produção a partir das indicações (do detalhamento plano de trabalho — folha de serviço), encarrega-se de recrutá-los e convocá-los para as filmagens. O Diretor de Produção geralmente possui um fichário pessoal bem completo que permite-lhe contactar rapidamente as pessoas que lhes são solicitadas. Ele tem à mão um anuário-padrão com os endereços de homens gordos, gigantescos, anões, barbudos, acrobatas, negros, para todos os fins desejados. Poderá também solicitar a vários organismos diferentes, como escola de atores (anteriormente citadas, circos, agências de emprego especializadas que poderão facilmente reunir um grande número de pessoas, sobretudo para figuração "atuante" dita "inteligente" e que supõe uma certa interpretação. 129

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O Diretor de Produção poderá em certos casos de figuração característica ser obrigado .a recorrer a "reais figurantes" em locais conhecidos (busca de verdadeiros "bandidos", mendigos, "caras de povão") ou em bairros famosos* Bairro da Liberdade, em São Paulo, para os asiáticos. Mangueira, no Rio, para negros e sambistas, Arpoador, no Rio, para surfistas ou então estabelecimentos especializados: Socila-ma-nequins; Escola de Belas-Artes — para modelos nus ou, como último recurso, anúncios classificados nos jornais populares. Quando o filme dispõe de autorizações oficiais quase sempre é possível utilizar os próprios guardas da Polícia Militar, soldados do Exército etc. Utilizamos quase sempre os "recomendados" ou pessoas com iniciativa que não são figurantes profissionais de agência, masque querem momentaneamente assistir a uma filmagem e ganhar um pouco de dinheiro. Há dois tipos de figurantes; os que o fazem profissionalmente (carteira profissional, sindicalizados) e os outros que praticam por diletantismo (aposentados, estudantes, donas de casa). Pode também acontecer que solicitemos, sobretudo em exterior e determinadas locações, a participação de figuração diretamente recolhida no local (camponeses, pescadores, favelados etc.). O sistema tem suas vantagens e desvantagens. Ganhamos em autenticidade, mas por outro lado encontramos muita dificuldade em dirigir tais figurantes, pois pedimos-lhes outra coisa que não o seu comportamento habitual (personagens históricos por exemplo). Além do mais, com os figurantes profissionais o trabalho vai mais rápido pois conhecem as condições gerais da técnica cinematográfica (entrada e sã ídade campo, conversação "muda", não olhar para a câmera etc.). Como percebemos, ao utilizarmos figuração, o sistema empregado deverá ser estudado em cada filme em relação â locação, o género de filme e as possibilidades reais. 2) O Problema Humano da Figuração

Existe logicamente o problema humano da figuração, pois da maneira como é utilizada na Franca é praticamente impossível viver desta profissão. Sem contar as "Agências", a maior parte dos figurantes vive como pode de outras atividades, as mais diferentes possíveis. Recebem um bom cache para o dia de trabalho, mas é certo que não trabalham todos os dias. O Assistente de Direeão não deve desconhecer esta situação e levá-la em conta no seu relacionamento com a figuração, tendo em vista a maneira como se comportam. É, por exemplo, muito difícil e compreensível que sejam elegantes ou bem vestidos. Esforçam-se ao máximo para serern convocados no dia seguinte, o que é contrário aos interesses da produção. * N. do T.: As referências francesas somente serviriam àquela realidade e as substituímos por exemplos nacionais.

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3) As Categorias de Figuração

No nível de utilização da figuração há dois tipos de figurantes: normal especial. Os primeiros servem sobretudo para criar a sensação de massa anónima: espectadores de um cinema, passageiros de uma estação, transeuntes, fregueses de um bar popular etc. Os outros são utilizados de maneira mais precisa. As categorias são infindáveis: os negros, os japoneses, os machões, os carecas, os gordos, os anões, os aleijados, as senhoras etc. Cada Diretor de Produção procura rapidamente organizar e reunir as fichas dos que correspondem aos interesses do roteiro e da Direeão. Quanto à importância de seu papel, podemos distinguir também vários casos:  — a apresentação de uma massa anónima de multidão em plano geral  — os grupos que realizam uma atividade determinada (transeun tes, fregueses de um bar)  — o figurante que notamos uma vez (pequena ação ou algumas palavras gozadas)  — figurantes (pequenos papéis quase sempre mudos) que em vá rios planos são vistos em uma atividade determinada (um engraxate, o carteiro, o jornaleiro, o guarda de trânsito etc.) NOTA: Não se trata de um pequeno papel. De fato, não há barreira entre o figurante profissional e o pequeno papel (ponta) que os figurantes procuram. Os mais dotados serão utilizados momentaneamente ou na primeira oportunidade. Há também outras formas de distinguir os figurantes. É a partir das roupas que recebem (roupa comum, roupa de gala etc.) ou partir de competência específica: cavaleiros (roupas de equitação}, lutadores (judocasou Karatês) Notemos que, para os filmes de época, os figurantes mais bem colocados em quadro devem experimentar sua roupa na véspera, acompanhados pelo Diretor de Produção ou Assistente. Cada caso preciso está previsto em uma tabela oficial que corresponde a uma tarifa precisa. 4) Comportamento na Locação com a Figuração

O Assistente de Direeão é, na locação, o chefe da figuração. Ele deve ser ajudado por seus auxiliares (outros assistentes ou estagiários) na tarefa de conter seu grupo de figurantes (o que não é muito fácil 131

quando são muito numerosos. Ex. "Batalha dos Guararapes", "Como era Gostoso meu Francês"). Deve obter a disciplina se impondo com geqtileza, mas firmeza. Eis algumas "dicas" para este trabalho:  — grupar os figur antes não utilizado s no exte rior af astados da l o cação, mas de maneira que possamos convocá-los e reuni-los rapidamente, assim que for preciso.  — não perder no se u próp rio traba lho, que é o da c ontin uidade . Cuidado com as sugestões da figuração mais preocupada con sigo mesmo do que com o filme na sua totalidade.  — desc onfi ar semp re d os q ue gos tam de ap arec er (cabotinos, oportunistas) assim como, ao contrário, dos que pensam em se esconder (estudantes que não querem ser reconhecidos). Lem brar-se sempre que cada figurante sabe que sua participação depende da aproximação com o Assistente de Direção.  — explic ar clar amente o que esperamos deles e fo rnecer- lhes in formações claras e precisas.  — obter u m trabal ho silenc ioso e di scipli nado dos fi gurantes para que o Diretor consiga ensaiar os atores principais e a movimen tação geral da cena.  — prever a utiliz ação dos meios materiais de comunicaç ão (mega fone, walkie talkie).

5) Técnica da Movimentação ou da Disposição da Figuração Para colocar no lugar ou dirigir a figuração, deve-se levar em conta algumas regras básicas: 1) Deve-se a partir de elementos fictícios (cenário, personagens, situação) recriar um ambiente "natural", o que é mais difícil do que podemos acreditar à primeira vista. Quando se quer obter uma movimentação de rua, não é suficiente dizer aos figurantes para passearem de qualquer maneira, como eles fazem comumente todos os dias. De fato, se fizéssemos assim obteríamos um péssimo resultado porque provocaríamos com certeza uma falsa impressão para o espectador. Sabemos que arte do filme de ficção é exatamen-te criar uma perfeita impressão de autenticidade, a partir de elementos recriados, donde o "natural" é totalmente diri gido. .. É a arte do Diretor, em que o Assistente de Direçao deverá se inspirar para atingir grande parte da direção de atores, O Assistente de Direção deverá criar uma organização de sua figuração, determinando com cuidado todos os elementos. 132

2} Deve-se organizar ou dispor a figuração em função do enquadramento da câmera; parte do cenário e de que maneira ele é visto no plano, disposição dos atores principais etc. Não se esquecer de que o quadro visto pela câmera é apenas uma pequena parcela do que o olho percebe na locação. 3) A figuração nunca deve ter mais importância que o seu próprio valor dentro da ação principal e quanto aos atores principais. Não deve incomodar e sirr^ contribuir para valorizar, enriquecendo o ambiente correspondente ao enquadramento da ação. Do ponto de vista prático não há grandes dificuldades basearmo-nos em princípios básicos, tais como: 1) Para a distribuição de figurantes fixos (por exemplo, fregue ses de um bar): distribuí-los no quadro, evitando simetria ou regularidade; procurar criar grupos verossímeis e dar a cada grupo uma função (casal de namorados, discussão de ami gos, conversa de negócios. . .) que quase sempre é apenas mímica (silêncio necessário) mas que contribuirá para criar a impressão de "verdadeiro". 2) Para a movimentação de figuração (transeuntes, passageiros numa estação etc. . .} a) Or ganizar os movimentos, evitando a simetria e a regularida de das passagens em quadro sem deixar "buracos" na ação visual. Sempre trabalhar em relação ao enquadramen to, utilizando figurantes isolados ou criando casais, grupos etc., se possível com accessórios válidos segundo o caso: pas ta de couro, malas, sacas, bolsas, guarda-chuvas, cães, bici cletas etc. . .) b) Aproveitar, o melhor possível, todas as direçSes do espaço: "à direita, à esquerda, em profundidade, enviesado etc. sem necessariamente utilizá-los todos e, sobretudo, insistente mente um após outro. c) Distribuir os figurantes em borda de quadro, alguns metros fora do campo visual da câmera (para que eles assumam a tempo uma atitude natural quando estiverem em quadro). d) Indicar a cada figur ante ou cada grupo (sempre dar o co mando a um figurante do grupo) o momento preciso de par tir (numa palavra do texto dos atores principais, no momen to da ação ou no sinal do Assistente de Direção}, assim co mo tudo que deverão eventualmente fazer (trajeto, paradas, mudanças de velocidade, comportamento etc.. .) Tudo isso é determinado e ajustado durante vários ensaios com o Diretor, que permitirão ao Assistente de Direção ir aperfeiçoando a movimentação da figuração. 133

e) Logo após filmado o plano exigir que os figurantes fiquem exatamente em seus lugares para poder demarcá-los em suas exatas respectivas posições. (Uma pequena planta com nome e endereço) no caso de haver continuidade com o plano seguinte. Fica então claro que para o plano seguinte as funções iniciais serão as posições finais do plano anterior. Estas posições utilizarão na montagem parte da margem normal de ação que existe entre o final de um plan o com a parte inicial do outro e que se acavalam para corte na montagem. Eis aí uma exposição bem completa das responsabilidades e dos documentos de trabalho do Assistente de Direção Cinematográfica. Seria necessário ainda acrescentar pequenas coisas que desejaríamos tentar descrever, ao menos parcialmente, sobre determinados conhecimentos necessários ao bom Assistente: conhecimento de uma língua estrangeira (no momento atual, o inglês), um pouco de aptidão para desenho (riscar um croquis de cenário, roupa, enquadramento), um certo bom gosto e informação de regras de etiqueta (organização de uma mesa de jantar, determinados estilos de móveis, de decoração, redacâfo de convites, diferenciar roupas de garçom e maftre, roupas de gala etc.), um certo conhecimento sobre jogos sociais (ex. organização de um tabuleiro de xadrez, um jogo de cartas, sinuca etc.). Como percebemos são necessárias bastantes qualidades para o Assistente perfeito,.. o que, na verdade, não existe. Tentamos expor aqui o que é necessário para se tornar um bom Assistente e dar as informações que permitirão a melhor atuação nesta profissão às vezes ingrata, mas sempre apaixonante.

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