Nusenovich Marcelo - Introduccion A La Historia de L

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Ma rce lo M Nu an sen ua ov ld ich e la cá te dr a

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n ció c du o r es t r Int A de a l ue c s E .C. U.N

2009

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4 Fotos y diseño de tapa: Marcelo Nusenovich En esta 5ta. edición han colaborado: M.A. Alejandro Aizemberg LIc.. A. Soledad González Lic. Mónica Jacobo Lic Miriam Santaularia Diseño interior: Mónica Jacobo Nusenovich, Marcelo Introducción a la historia de las artes / Marcelo Nusenovich ; con colaboración de Alejandro Aizenberg ; A. Soledad González ; Mónica Jacobo. - 5a ed. - Córdoba : Brujas, 2009. 272 p. ; 17x17 cm. ISBN 978-987-591-150-5 1. Historia de las Artes. I. Aizenberg, Alejandro, colab. II. González, A. Soledad, colab. III. Jacobo, Mónica, colab. CDD 709

© Editorial Brujas 5° Edición. Impreso en Argentina ISBN: 978-987-591-150-5

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Prólogo

7 - 19

El arte y lo simbólico

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La interpretación clásica del mundo

45 - 82

La interpretación cristiana del mundo El arte medieval

83 - 115

La recuperacion de lo clásico El Renacimiento

117 - 135

El Barroco

137 - 160

El siglo XVIII

161 - 187

El siglo XIX

189 - 210

El siglo XX

211 - 270

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Prólogo Este texto constituye el manual de “Introducción a la Historia de las Artes”, cátedra inserta en la Escuela de Artes (Departamentos de Plástica y Música), dependiente de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Su principal objetivo es proporcionar a los alumnos ingresantes (la materia se halla ubicada en primer año, común a todas las especialidades), una apreciación de las condiciones de producción y recepción de diferentes concepciones estéticas y estilos a lo largo de una serie de situaciones que pretenden ser abarcadoras, aunque obviamente no exhaustivas, de la historia de las artes en Occidente, desde los griegos hasta nuestros días.

Debido a la extensión espacial y temporal que abarca la materia, la diversidad de temas a tratar y otros problemas específicos, intenté trazar algunos ejes que atravesaran todos sus contenidos. Estos ejes lo constituyen por una parte la ubicación de las prácticas artísticas en sus respectivos contextos culturales y por otra ciertas categorías comparativas provenientes de la filosofía o de la historia del arte y los estilos, como apolíneo y dionisíaco, clásico y barroco u objetivo y subjetivo. Estas categorías son operativizadas a través de la comprensión de diversos modos de consumación de la experiencia artística. Otra preocupación central de la cátedra es tratar de establecer paralelos y comparaciones entre manifestaciones que aparentemente no guardan relación entre

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sí, por ejemplo la tragedia griega con la ópera o el happening, tratando de brindar al alumno elementos intelectuales que le permitan fluir con mayor libertad por la historia. Esta orientación conlleva la utilización de una bibliografía amplia y heterogénea, de difícil acceso físico y económico para los alumnos, que es una de las cuestiones que dan razón de ser a este manual. El mismo procede de apuntes para las clases teóricas impartidas a lo largo de los años, muchos de ellos registrados en cuadernos en la era pre-digital. Es posible por ello que algunas ideas y conceptos no se encuentren debidamente citados; aunque se trata de un trabajo que reviso y actualizo periódicamente, es probable incluso que se hayan filtrado transcripciones literales involuntarias. Sin

embargo, hago notar que en todos los casos hay una bibliografía donde se indica la procedencia de las principales nociones vertidas en el manual, que no pretende otra cosa que reunir y unificar información en general dispersa para construir escenarios históricos o “situaciones de interés” donde actuaban unas personas distintas a nosotros, en unos contextos de producción y recepción específicos. Para ello, cada capítulo intenta entramar las prácticas estéticas (las artísticas serían un tipo de prácticas estéticas), en el tejido social que les da sentido, recapacitando acerca de diversas cuestiones que hacen a la comprensión del arte en la sociedad, lo que lleva a su vínculo con la Economía, el Derecho, la Filosofía, la vida cotidiana, etc. Cediendo al impulso tantas veces

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respetado por otros autores en la escritura y demás realizaciones humanas, definiré mis propósitos recurriendo a una autoridad del pasado. En este caso la “inspiración” procede del ámbito de la Literatura. Se trata de una novela del siglo XIX, Bouvard y Pécuchet1, del gran escritor francés Gustave Flaubert (Ruán, 18211

Bouvard y Pécuchet es la obra póstuma (inconclusa) de Gustave Flaubert (1821/1880). Este escritor, luego de viajar por Europa y Oriente se estableció en el pequeño pueblo de Croisset, donde escribió toda su obra, entre la que se cuenta La tentación de San Antonio, La Educación Sentimental y Madame Bovary. Su última novela relata la historia de Bouvard y Pécuchet, dos maduros oficinistas que se encuentran por casualidad y que se descubren como almas gemelas, dejando París y trasladándose a una pequeña localidad, Chevignolles, que quizás evoque el Croisset de Flaubert. Allí realizan una especie de retiro filosófico, buscando el cultivo de la sabiduría, lo cual los lleva a diferentes ámbitos de conocimiento. Pero contrariamente a lo que deseaban al emprender el retiro, esta búsqueda desordenada los llena de escepticismo. FLAUBERT, Gustave: Bouvard y Pécuchet.

París, 1880). Los protagonistas de esta historia tragicómica, deseaban comprender los profundos cambios de su época positivista y cientificista, tarea que lograron emprender gracias a una oportuna herencia que les permitió dejar la ciudad e instalarse en el ámbito rural. Allí emprendieron su búsqueda con entusiasmo sólo equiparable en intensidad a su desorden y falta de método, pasando por disciplinas de diverso status científico en el retiro de su finca rural en Chavignolles, lejos de París, en una búsqueda frenética, absorbente y disparatada. Debo confesar que, como ocurre a menudo con las creaciones de los escritores que admiramos, a veces me he puesto en el lugar de los inefables amigos creados por la imaginación de Flaubert, en

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el barrio retirado de Córdoba donde vivo, tratando de adaptar mi mente al torbellino de los profundos cambios históricos, tecnológicos, estéticos o ecológicos de nuestra época, semejante en su vértigo, incertidumbre y contradicciones a la de Flaubert. Esto me llevó a buscar en diversas disciplinas, en particular la Sociosemiótica, la Sociología y la Antropología Simbólica perspectivas de análisis que me permitieran entramar el arte y la sociedad. Como mi ámbito de actuación es el académico, he tenido la suerte de haber aprendido a realizar una búsqueda algo más ordenada y sistemática que la de los pobres Bouvard y Pécuchet, quienes, algo dispersos y muy superficiales en sus intereses, pretendían abarcar de manera sucesiva y excluyente la Química, la Estética, el Espiritis-

mo, etc. y terminaban desilusionados de su búsqueda. Ellos consideraban ante todo que la disciplina histórica debía ser despojada de complicaciones innecesarias:

Tanto la complican sus múltiples aspectos que conviene considerar solamente los momentos bellos. La griega tiene el “Combatiremos a la sombra”, el envidioso que destierra a Arístides y la confianza de Alejandro en su médico. La romana, los gansos del capitolio, el trípode de Escévola, el tonel de Régulo. El lecho de rosas de Guatimozín es digno de ser tenido en cuenta para América. En cuanto a Francia, el vaso de Soissons, la encina de san Luis, la muerte de Juana de Arco, la gallina en la olla del bearnés; la única dificultad reside en la elección(...)

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Toda historia, ya que no existe “la” Historia, es un relato que se deshace en cierto sentido de las “complicaciones innecesarias” que varían según el punto de vista adoptado por el autor, como lo demuestra el escritor francés con gran sentido del humor, sintetizando por ejemplo toda la historia de América en un momento bello , el lecho de rosas de Guatimozín, nombre dado por los españoles a Cuauhtémoc, el último Emperador azteca. Este momento tan particular no tiene, obviamente, una relevancia tal que pueda englobar, sintetizar o simbolizar a toda la historia americana hasta el siglo XIX, momento en que está situada la acción de la novela. La intención de este manual es introducir y contextualizar una historia del arte euroamericano,

tanto con sus “momentos bellos” como con sus conflictos y tensiones. En sus momentos de plenitud, pero considerando que los mismos forman parte de un proceso de mezcla y síntesis que no comienza en ese momento y que seguramente continúa todavía. Nuestro objeto de estudio es la dinámica cultural en la que se producen algunos objetos, sonidos, situaciones y experiencias que algunos especialistas en nuestra cultura consagran o han consagrado como valiosos por sus poderes o propiedades estéticas y a los que ha dirigido su interés la historia del arte. Utilizo “arte” en sentido amplio, reconociendo por ejemplo que existe un arte “primitivo” o un arte “popular”, criticando la aplicación a priori de una lista de oposiciones como mayor/ menor, primitivo/civiliza-

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do, decorativo/puro, etc., muchas de ellas condensadas en las dicotomías de la estética moderna entre arte y artesanías o entre artes menores o mecánicas y Bellas Artes.2 Alejándome de esas posiciones, hegemónicas en el campo de la historia del arte, me he acercado a los antropólogos simbólicos. Como ellos, no pienso que el secreto del poder estético esté localizado en la aplicación de categorías ni en el descubrimiento de las relaciones formales entre sonidos, imágenes, temas, movimientos o gestos, que sólo pueden disfrutar los técnicos del arte. Por el contrario pienso que como dice Clifford Geertz, uno de los más notables 2

Por un estudio de estas distinciones, consultar el libro de GARCIA CANCLINI, Néstor: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Sudamericana, 1992.

representantes de esta tendencia, la opinión que un pueblo tiene de la vida aparece en muchos otros ámbitos de la cultura, y no sólo en su arte. Emerge en su religión, en su moralidad, en su ciencia, en su comercio, en su tecnología, en su política, en sus diversiones, en sus leyes e incluso en la forma en que organiza su existencia práctica cotidiana. Toda reflexión sobre el arte que no sea simplemente técnica o bien una mera espiritualización de la técnica,

(...) pretende situar el arte en el contexto de esas otras expresiones de la iniciativa humana, y en el modelo de experiencia que éstas sostienen colectivamente. Al igual que la pasión sexual o el contacto con lo sagrado, otras materias sobre las que

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también resulta difícil pronunciarse, no podemos permitir que la confrontación con los objetos estéticos, opacos y herméticos, quede al margen del curso general de la vida social. Tales objetos exigen ser asimilados. 3 Yendo luego de esta brevísima introducción a cuestiones prácticas que hacen al manejo del manual, el mismo está organizado en capítulos que responden a las unidades del programa vigente. Cada uno de ellos comienza con “conceptos clave”, y una cronología “abiertamente” inacabada e incompleta, destinada sólo a brindar algunas pistas o indicios del contexto espacio-temporal en que se inscribe cada situación planteada en el texto. El capítu3

GEERTZ, Clifford: Conocimiento local. Barcelona, Paidós, 1994, Pág. 118.

lo 1 es una excepción, en tanto no presenta un contexto determinado. Al final de cada uno de los capítulos siguientes se encontrará un glosario, indicado por entradas en el texto y por último, la bibliografía específica de esa unidad. La general puede consultarse en la parte final. Al ser éste un texto surgido de la actividad áulica, puede decirse que su contenido se ha ido entretejiendo “dialógicamente” a través de los años, entre su autor y los integrantes de la cátedra, tanto los que pasaron varios años por ella, como la Lic. Mónica Dionisi (Prof. Adjunta de Música), como los actuales: Lic. Marisa Restiffo (Prof. Adjunta de Música), Mgter. María Dolores Moyano (Prof. Adjunta de Plástica), Lic. Miriam Santaularia (Prof. Adjunta de Plástica), M.A. Alejandro

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Aizenberg (Jefe de Trabajos Prácticos de Música), Lic. Clementina Zablosky (Jefe de Trabajos Prácticos de Plástica) y Mónica Jacobo (Jefe de Trabajos Prácticos de Plástica suplente). En particular destaco la participación de Alejandro Aizenberg, responsable de la mayor parte de los aportes musicales en las sucesivas ediciones, a quien agradezco además sus oportunas sugerencias y recomendaciones. A la contribución del equipo mencionado, debe sumarse la de los Adscriptos y Ayudantes Alumnos de diferentes Carreras (Plástica, Música, Letras, Filosofía, Arquitectura, Historia, Cine) que han ido aportando a la cátedra sus saberes y experiencias desde 1989.

Principales contenidos tratados por la Cátedra “Introducción a la Historia de las Artes” Unidad 1: Las vanguardias del Siglo XX 1.a. Comunes: ¿Por qué comenzar el estudio de la historia del arte con algo relativamente próximo al presente? Concepto de vanguardia. Notas distintivas de la vanguardia europea. Fundamentos epistemológicos y causas sociales de producción y recepción del arte de vanguardia. Influencia del Psicoanálisis, la Teoría de la Relatividad, el Darwinismo y el Marxismo. 1.b. Música:

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El concepto de “ruptura” aplicado al campo de la tonalidad. Principales tendencias y características vanguardistas en la primera mitad del siglo XX. Debussy como iniciador de la experimentación sonora contemporánea. 2ª Escuela de Viena. Strawinsky y sus búsquedas de nuevas orientaciones musicales. 1.c. Plástica: El concepto do al modo El Cubismo, nismo, etc. técnico.

de “ruptura” aplicade ver renacentista. Futurismo, ExpresioAnálisis estilístico y

mítico/ritual. ¿Por qué estudiar el mito y el rito como objetos de la historia del arte? La explicación mítica del mundo. Principales teorías que analizan los mitos: la Historia de las Religiones (Mircea Eliade), y el Estructuralismo (Claude LéviStrauss). La simultaneidad mito/ritual. Los rituales analizados por la Simbología Comparativa (Victor Turner). Aplicación de estos conceptos para el análisis de las producciones de diferentes contextos históricos. Unidad 3: El arte clásico

Unidad 2: Arte, mito y ritual 3.a. Comunes: 2.a. Comunes: El arte, lo simbólico y el complejo

El arte clásico. El proceso mito/ logos y su relación con la polis. El

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arte en la polis clásica. La tragedia sofóclea. Lo apolíneo y lo dionisíaco. El naturalismo en su relación con el idealismo filosófico. 3.b. Música: Teorías sobre el origen de la música y su relación con lo divino y lo espiritual. Música, filosofía y educación. El sistema musical griego. 3.c. Plástica: Policleto y la consolidación del canon. Proceso hacia el “Dorífero”, a partir de la interpretación de los kuroi arcaicos. Las adaptaciones de la imagen a los nuevos contextos y programas narrativos de la arquitectura religiosa (frontones, frisos, etc.). Fidias y el “Siglo de Pericles”.

Unidad 4: El arte medieval 4.a. Comunes: Mundos cristianos de Europa en la Plena y Baja Edad Media. El mundo del monasterio. El canto gregoriano. El arte Románico en su relación con el idealismo de San Agustín. El mundo de la catedral. Nacimiento de la polifonía y la escolástica en Paris. El estilo Gótico en su relación con ésta última. El arte profano. La cultura de los goliardos y la trovadoresca. 4.b. Música: Música e Iglesia. El canto gregoriano. El surgimiento de la polifonía y su importancia para la Música de Occidente. Escuela de Notre Dame. Primeros motetes.

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4.c. Plástica: Comparación entre los estilos Románico y Gótico. Introducción a la interpretación de los espacios, imágenes y temas cristianos. Unidad 5: El arte renacentista 5.a. Comunes: El Renacimiento Pleno. Julio II y la Concordatio. El Humanismo, el mecenazgo y el antropocentrismo. La perspectiva como forma simbólica. El naturalismo. La iconografía. Relaciones entre arte y ciencia, y entre arte y sociedad. El músico y el artista plástico en el mundo renacentista. 5.b. Música: El apogeo de la polifonía. La era del

Renacimiento desde Ockeghem a Josquim. El madrigal italiano.

5.c. Plástica: El estilo naturalista. Aplicación de las categorías comparativas de Wölfflin. La cita a la Antigüedad Clásica en los programas artísticos renacentistas. Estructuras compositivas. Aportes técnicos de la pintura al óleo. La perspectiva monofocal. Unidad 6: El arte barroco 6.a. Comunes: El arte barroco.Cultura y estilo barrocos. La ruptura de la homogeneidad cristiana. Reforma y Contrarreforma, y su repercusión en el siglo XVII. Barrocos euro-

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peos y americanos. 6.b. Música: El Barroco temprano: características. Teoría de los Afectos. Nacimiento de la ópera. Monteverdi. El apogeo del Barroco: Vivaldi y Bach.

primera y segunda mitad del siglo XVIII. El Rococó y la expresión de valores cortesanos. El Neoclasicismo y la expresión de valores revolucionarios. La sociedad europea, la Ilustración y el ideal racional. La academia, la enciclopedia, el museo, y otras instituciones relacionadas con el espíritu ilustrado.

6.c. Plástica: Los estilos barrocos católico y protestante. Características compositivas y técnicas. Temas y géneros. Condiciones de los encargos artísticos. Principios fundamentales de Heinrich Wölfflin. Unidad 7: El siglo XVIII 7.a. Comunes: El arte Rococó y Neoclásico en la

7.b. Música: El estilo clásico. Forma sonata. La ópera. Haydn, Mozart y Beethoven. 7.c. Plástica: Comparación entre los estilos Rococó y Neoclásico. Géneros y temas. Aspectos técnicos. Condiciones del encargo y destino de las obras.

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Unidad 8: El siglo XIX 8.a. Comunes: El arte burgués. Las “dos modernidades”en el siglo XIX. Estilos Neoclásico, Romántico, Realista, Impresionista y Simbolista. El Modernismo. Doctrinas y teorías filosóficas y científicas relacionadas con estos estilos. La Plástica y la Música en nuestro país y en Córdoba.

Características estilísticas del Romanticismo, el Realismo, el Impresionismo y los estilos modernistas. Unidad 9: El arte contemporáneo 9.a. Comunes: El arte contemporáneo. Teorías sobre la posmodernidad. El arte “moderno” y “posmoderno”. Principales tendencias artísticas desde 1945 hasta la actualidad.

8.b. Música: 9.b. Música: Características de la música romántica. Schubert, Berlioz, Chopin. Primeros compositores argentinos. Wagner y la obra de arte total.

Tendencias musicales 1945/2000. Indeterminación. Serialismo Integral. Música electrónica. Minimalismo. El lugar de la idea de vanguardia.

8.c. Plástica: 9.c. Plástica:

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El Expresionismo Abstracto, las tendencias Color Field y Hard Edge, el Pop Art, el Arte Conceptual, Minimal, etc.

El arte y lo simbólico

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Capítulo 1 El arte y lo simbólico En este capítulo nos introduciremos en el mundo de las relaciones entre los símbolos, las artes y la religión, entendiendo este último término en un sentido amplio, como un conjunto de prácticas histórica y culturalmente situadas en una comunidad determinada, que regula sus diversas relaciones con lo imaginario y sobrenatural. Los símbolos son las principales producciones de la intensa vida mental humana, al punto que la Lingüística, la Semiótica, la Antropología, el Psicoanálisis, la Historia del Arte, la Historia de las Ideas, etc., se ocupan de ellos. Es por eso que su abordaje requiere de una mirada interdisciplinaria. Puede decirse, en general, que entramos en el mundo de lo sim-

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bólico cuando las cosas parcialmente dejan de ser lo que son, para significar o aludir a entes no visibles o perceptibles en el plano de su evidencia. En efecto, todo símbolo esconde o cifra tras de sí un misterio, algo que no puede (o no debe) ser aprehendido de manera directa. Como es corriente encontrar en los textos antropológicos desde Claude Lévi-Strauss (a quien me referiré más abajo), la cultura puede considerarse un conjunto de sistemas simbólicos, como el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el arte, la religión, etc. Todos estos sistemas se encuentran relacionados entre sí, de manera que sería artificial recortar el arte, la religión o cualquier otro de la trama de significaciones de la cultura. Todos estos sistemas aportan

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“fibras” y éstas construyen o “tejen” esa textura simbólica en que se desarrolla la vida humana, tal como lo señala Clifford Geertz.4 Una paradoja central del mundo simbólico es su dualidad: los símbolos son inventados y naturales, históricos y esenciales a un tiempo. Muchos autores (entre los que se cuentan tanto los defensores del Estructuralismo como sus críticos), distinguen el mundo de los signos y de los símbolos. Mientras el primero es arbitrario e inmotivado (por ejemplo el signo “más” en el sistema de las Matemáticas: 2 + 2 = 4), el segundo tiene una motivación histórico-cultural. Por ejemplo, el signo “+” en el sistema del cristianismo GEERTZ, Clifford: La interpretación de las culturas. Barcelona, Gedisa, 1990.

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es el símbolo de la Cruz, que rememora la experiencia de Jesús. Sin embargo, este símbolo que es hoy “natural” al Cristianismo, tiene su historia dado que no siempre el arte religioso cristiano representó a Cristo en el momento de su muerte. Los símbolos relacionan especialmente el mundo del arte y la religión. En ambos, los sonidos, figuras, acciones y palabras aluden a menudo a cosas que no están ahí. Muchas prácticas que tienen como vehículo la belleza no pueden separarse, a veces de manera implícita, de alguna forma de fé. La palabra latina religio significa algo que se realiza prestando una fina atención a los detalles, como los pasos y la estética de un ritual. Esta palabra se relaciona asimismo con el verbo religare, que significa “atar jun-

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to”. Ambas referencias etimológicas nos dicen mucho de cualquier religión, que supone una comunidad de fieles que concede un valor simbólico a determinadas performances o liturgias donde lo estético ocupa siempre un lugar descollante, como concediendo un plus de belleza a lo cotidiano señalando lo sobrenatural. En la historia del arte y de las ideas estéticas, muchas veces los autores plantean relaciones entre mundos simbólicos que se expresan en forma de categorías estéticas y estilísticas, como apolíneo/dionisíaco por Nietzsche (ver unidad siguiente), clásico/ barroco por Wölfflin (ver unidad 6), alto/bajo por Bajtin (ver nota a pie de página).5 Estos mundos contrapuestos deben ser vistos, BAJTIN, Mijail. 1987. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto

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desde el punto de vista adoptado en esta Cátedra, en la relación o tensión entre cada par de opuestos más que en su “pura” oposición, dado que ésta no existe (siguiendo los pasos del postestructuralismo, por ejemplo del ya mencionado Clifford Geertz). Hay en lugar de situaciones asignadas o fijas tensiones o “situaciones”, que son históricas y deben ser localmente ubicadas. Por otro lado, es indudable que de François Rabelais. Madrid, Alianza Universidad, 1987. Este influyente intelectual ruso plantea un análisis de la cultura festiva o carnavalesca que ha resultado canónico. En esta cátedra a menudo recurrimos a nociones bajtinianas, principalmente relacionadas con el cuerpo. Al cuerpo maduro o clásico, sin brotes, protuberancias ni marcas del nacimiento o de la muerte, se opone el cuerpo festivo o grotesco, propio del Carnaval. Su caracterización del Carnaval como desafío de la razón (con ciertos rastros de binarismo provenientes del estructuralismo) permite oponer culturalmente posiciones y relacionarlas con órganos, aparatos y funciones del cuerpo, como alto y bajo, cabeza y genitales, etc.

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el binarismo o dualismo aparentemente neutro, esconde en realidad una intención. Las ideas de apolíneo, clásico y alto, por ejemplo, guardan una estrecha relación entre sí y a su vez con lo masculino, hegemónico, etc. Esto remarca la relación de los símbolos con el poder. Como condensaciones de aspectos culturales, estos signos “esenciales” expresan y sitúan jerárquicamente valores sostenedores de estructuras. Como muchas veces la jerarquía se relaciona con el conocimiento o capacidad de cifrar/descifrar misterios, no debe extrañarnos que los sacerdotes hayan sido en muchas civilizaciones los principales comitentes de arte. En los períodos laicos y republicanos, en plena modernidad, encontramos sin embargo la misma demanda simbólica, como

lo comprueba el proceso de invención de los Estados Nacionales, donde la bandera, el himno, etc. adquieren lugares relevantes, lo mismo que el censo, los museos y el mapa, principales elementos de lo que el historiador inglés Benedict Anderson denomina “gramática nacionalista”6. Por el carácter simbólico de todo arte (su capacidad de mostrar algo que no está “ahí”) y el carácter histórico, dinámico o performativo de los símbolos (cada cultura va construyendo o modelando el significado de los símbolos con sus prácticas), la Historia del Arte está relacionada casi siempre con rituales específicos de apropiación o agenciamiento que requieren para su interpretación de la colaboración ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas. México FCE, 1993.

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con la Antropología y otras ciencias interesadas en los símbolos, además de la Historia. El objetivo es tratar de comprender aspectos relacionados con las performances7, puestas en acto o experiencias localmente situadas de los símbolos.

El mito Según su definición tradicional, los mitos son relatos orales, colectivos y anónimos que cuentan un origen, sea de una cultura en su conjunto o de algunas de sus prácticas más significativas. 7

El término “performance” posee varios significados, y se utiliza en diversos contextos científicos y artísticos, así como en la existencia cotidiana. En el campo en que nos estamos moviendo, “performance” equivale a “experiencia”. Prefiero utilizarlo en inglés, incluyendo la “performatividad” o acción creadora a que alude el término en su lengua original, tal como sucede en el ritual.

El pensamiento racionalista iniciado en Grecia y desarrollado plenamente por la Modernidad los opone tanto a la historia como al logos. Con “racionalista”, me refiero al proceso iniciado en Jonia en el siglo VI a.C. con los filósofos de la naturaleza (ver capítulo 2) y sus intentos de explicar los procesos naturales sin acudir a las explicaciones míticas. Luego de su larga tradición, el pensamiento racionalista, relacionado con el método científico, el desarrollo técnico y tecnológico, el cuerpo disciplinado, etc., comienza a ser cuestionado a fines del siglo XIX, en pleno auge de la Modernidad. Uno de los principales ataques proviene del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, quien critica tanto a los griegos (simbolizados por Sócrates) como al cristianismo (simbolizado por Cris-

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to) por haber alejado al hombre de su “instinto”. Otras críticas al racionalismo y sus supuestos (y por lo tanto, reivindicaciones del símbolo y el mito), provienen de la vanguardia artística que inicia el siglo XX, sobre todo de la pintura abstracta.

Dos modos de entender las relaciones entre mito y ritual En esta cátedra se considera la imposibilidad de plantear el análisis de los mitos aislado del mundo de los ritos. Para explicar esta posición, describiré brevemente dos posiciones dentro de las Ciencias Sociales contemporáneas: 1. El mito antecede al rito 2. Mito y rito son simultáneos Entre las teorías de tipo “1”, se

encuentra paradigmáticamente situado el Estructuralismo. Esta teoría tiene su origen en la Lingüística, ciencia que se sistematiza de manera pionera o modélica entre las Ciencias Sociales. El acento recae en las relaciones de anterioridad ejercidas por todo sistema por sobre toda práctica (por ejemplo, la lengua sobre el habla), incluída la relación de anterioridad del mito sobre el ritual, por lo que el ritual queda relegado a la mera reproducción del mito y la práctica ritual en sí no ofrece lugar para la experimentación ni para la creación. Como dije, la explicación estructuralista se basa en el supuesto de que toda actividad humana puede analizarse científicamente según el modelo del lenguaje. Con esta base lingüística, intenta hallar elementos en los ciclos

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míticos que permitan construir haces de significados o “mitemas”. Esas relaciones constituyen justamente la estructura que el investigador supone que subyace al fenómeno investigado. La fundación de esta escuela o movimiento suele adjudicársele a Ferdinand de Saussure, con su concepción dualista del lenguaje y del signo, aunque fue otro lingüista, Roman Jakobson, quien le dio nombre al movimiento y en quien se inspiró Claude Lévi-Strauss, antropólogo francés quien como ya quedó expresado, es uno de los principales referentes de este movimiento intelectual que predominó hasta fines de los ‘608. Para éste, toda práctica lingüística puede ser analizada LÉVI-STRAUSS, Claude: Antropología estructural. Buenos Aires, Eudeba, 1984. _________________:El pensamiento salvaje. México, FCE, 1990.

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buscando su estructura profunda, originada en última instancia en la biología de la mente humana, en la tendencia universal a establecer dicotomías que la ayudan a “pensar mejor” el mundo para imponer un orden racional a los acontecimientos. Esta imposición de sentido, que opera mediante la reducción, tiene la ventaja de establecer una dicotomía en principio menor que la planteada al origen, que no tiene solución posible. El mito es una de las explicaciones favoritas del Estructuralismo, ya que en la construcción presentada el pensamiento mítico parece exponer ejemplarmente estas dicotomías y mediaciones, que acortan la distancia entre el intelecto y lo incomprensible. Lévi-Strauss estudió relaciones entre mitos de diversas sociedades tradicionales de América y con-

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cluyó que funcionaban según un pattern o modelo compartido, con significados fundamentales o “estructurales” presentes en todos los mitos. Estos significados integraban para él patrones narrativos compuestos por las anteriormente citadas oposiciones duales. Lévi-Strauss nos presenta un ejemplo de su método en el análisis de mediación de los mitos que realiza entre entre los mitos de los Zuñi, un pueblo de las praderas norteamericanas. Para ellos, el héroe civilizador es el coyote. Las sucesivas operaciones lógicas que realiza el intelecto zuñi para llegar a este símbolo son las siguientes: a) Reino animal/reino vegetal ( del orden “vida”) b) Herbívoros/carnívoros (del or-

den “reino animal”) c) Coyote. No es herbívoro ni carnívoro, porque no mata a otros animales para alimentarse, sino que lo hace de los restos dejados por otras especies. Es el mediador, por cumplir los requisitos propios de los herbívoros y los carnívoros al mismo tiempo. Este dualismo del coyote, esta ambivalencia, es lo que lo reviste, según lo que venimos exponiendo, de carácter simbólico. La posición estructuralista fue muy utilizada para el análisis de los cuentos y expresiones de la cultura popular que pueden relacionarse con el mundo del mito. En “Cenicienta”, por ejemplo nos encontraríamos con las siguientes oposiciones (o tensiones en juego, desde el punto de vista adoptado por la Cátedra, que no co-

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incide en esto con el estructuralismo): juventud/vejez, bondad/ maldad, belleza/fealdad, riqueza/pobreza, aristocrático/ plebeyo, pies chicos/pies grandes, padre/madre, etc. La versión canónica es que la rubia y buenísima Cenicienta, posiblemente ayudada por sus aristocráticos pies chicos, consigue quedarse con el príncipe, derrotando en sus aspiraciones nupciales a sus malas y “patonas” hermanastras. Dentro del amplio espectro de teorías que comparten con el Estructuralismo esta posición de anterioridad del mito sobre el rito, se encuentran aquellos que buscan en los mitos temas, categorías o arquetipos universales, como las teorías de la Fenomenología, de la Historia y de la Psicología de las Religiones. Extremando y eliminando sutilezas,

puede decirse que todas estas teorías no le dan una gran importancia al ritual, menos aún como contraparte creativa del mito. Estas teorías comparten con el Estructuralismo la presuposición de un universo simbólico más o menos estático que no sufre mayores variaciones en el tiempo y el espacio, sin analizar los símbolos en sus contextos específicos de apropiación. Al igual que el Estructuralismo, opinan que el mito es anterior al ritual, el sistema a la práctica, la estructura al acontecimiento, etc. Para autores como Mircea Eliade 9, a quien podemos tomar como referente, las categorías del pensar mítico son aspectos o teELIADE, Mircea: Lo sagrado y lo profano. Guadarrama, Madrid, 1981. ______________ Mito y realidad. Barcelona, Punto Omega, 1985.

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mas universales, o sea que aparecen en todos los mitos, sin distinciones históricas ni culturales. Pasaré a continuación a sintetizar cada una de estas categorías, tratando de ejemplificar cada una de las mismas con situaciones y personajes propios del mito de Edipo, que como veremos en las unidades que siguen fue inspirador de un ciclo de tragedias y varias óperas, de la teoría del psicoanálisis y de una nutrida iconografía:

finge derrotada por Edipo a las puertas de Tebas. En el caso de Edipo, es notable la presencia de lo sobrenatural a lo largo de todo el ciclo a través de los oráculos. Un oráculo previene a Layo acerca del hijo que le dará muerte. En “Edipo Rey” Edipo envía a su cuñado Creonte a Delfos para preguntarle al oráculo las causas de la plaga que azota Tebas, a la muerte de Edipo otro oráculo declara que el país que acoja los restos del héroe será bendecido, etc.

Idea de divinidad: Espacio sacralizado: Se relaciona con la presencia de fuerzas o poderes sobrehumanos que pueden manifestarse de diversas maneras: espíritus, dioses, héroes civilizadores, etc. No siempre esta presencia es clara y positiva sino que a menudo lo sagrado reviste un peligro, como la es-

El espacio mítico es un espacio “sagrado”, es decir ocupado plenamente por lo sobrenatural, simbólico e imaginario, lo que permite la coexistencia temporoespacial de hechos, centros o niveles distanciados desde el pun-

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to de vista de la geografía o la historia. Las ciudades de Tebas y Corinto, que junto con Delfos y Colono son los lugares más citados en el mito, constituyen en sí centros sagrados donde conviven, como la esfinge con la monarquía (abolida en el Siglo XII a.C. por los dorios), símbolos y tradiciones de diferente naturaleza. Tiempo sacralizado: Mientras que la idea de tiempo que ha prevalecido en Occidente es lineal y evolutiva, la idea temporal presente en los mitos es circular, debido a que en el mito se vinculan mas la alternancia y la simultaneidad que el progreso de un estado con respecto a otro anterior. El tiempo sagrado, a diferencia del ordinario, donde mueren las cosas, es eternamente recupera-

ble, dado que tiene la capacidad de regenerarse a sí mismo. Esta idea de tiempo alegoriza o simboliza lo que se observa en los ciclos vitales, como en la relación complementaria entre la noche y el día o el verano y el invierno. Si bien la tragedia edípica parece ofrecer poco lugar para la recuperación, dado que casi todos mueren, puede buscarse esta confianza en la regeneración en la propia representación de la tragedia, cuyo desenlace era conocido de antemano. Pensamiento analógico y causal: Desde el punto de vista de la historia de las religiones, existen dos maneras de pensar u operar el pensamiento, una analógica y otra causal. En el mito operan ambas, es decir que podemos encontrar en el relato mítico las

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mismas relaciones de causa y efecto que se encuentran en el pensamiento lógico, conviviendo con otras no observables, como las analogías o verdades que las cosas ocultan tras su apariencia. En el ciclo de Edipo, es notable la analogía entre los defectos físicos y los dones especiales, por ejemplo Oedipus significa “pies hinchados”, ya que el héroe cojeaba a causa de las ataduras de sus verdugos y Tiresias, el oráculo que comunica sus crímenes a Edipo era ciego. Mundo sexualizado: El mundo del mito es un mundo sexualizado, fruto de la cópula entre poderes complementarios que se expresan en la naturaleza dual y a la vez dinámica de los símbolos. Es por ello que en el relato

mítico el cosmos, la naturaleza y lo humano aparecen atravesados por una serie de categorías que abarcan y definen tanto a lo “masculino” como a lo “femenino”, expresando a menudo con ello cuestiones jerárquicas, como arriba/ abajo, derecha/izquierda, seco/ húmedo, actividad/pasividad, etc. En Edipo la transgresión del tabú sexual parece ser una de las temáticas dominantes y las parejas simbolizar determinadas dualidades. Layo/Yocasta, Edipo/Yocasta, Hemón/Antígona son pares dialécticos que muestran el universo sexualizado donde la tragedia se precipita a su final sangriento.

2) Teorías que piensan en la simultaneidad mito/ritual Para esta línea interpretativa, el rito es también productor de sen-

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tido y no mera repetición de lo ya expresado en el mito. El ritual, lejos de ser una monótona experiencia, es el lugar experimental por excelencia de la cultura. No hay relación de anterioridad y los rituales en sí son tanto reproductores como productores de sentido. El mito y el rito no aparecen, en este marco interpretativo, separados como dos momentos diferentes, más bien uno va haciendo al otro. Responden a esta línea, en general, aquellos enfoques que privilegian la experiencia y el acontecer, los procesos de constitución por sobre el sistema y la estructura, entre ellos la Simbología Comparativa. Según el primer intento de explicación, para que algo actuara debía existir previamente; en cambio, para esta línea interpretativa la propia acción es creado-

ra y mutadora de los sentidos y materialidades. Los símbolos, los mitos y los ritos “se van construyendo” juntos. Mientras unos ponen el acento en la reproducción o la representación, otros lo hacen en la experiencia o performance. El interés se desplaza desde el sistema (el mito) hacia la acción de los actores concretos implicados en cada ritual, históricamente situado y no supuesto como un punto de una serie homogénea y continua de hechos similares. El antropólogo británico Edmund Leach 10, quien vivió a principios del siglo XX, ya observaba que lo que es el mito a la palabra, es el rito a la acción, ya que mientras se puede definir al primero como una exposición en palabras, del LEACH, Edmund: Sistemas políticos de la Alta Birmania. Barcelona, Anagrama, 1976.

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segundo puede decirse que es una exposición de unidades dramáticas o formas de acción. Pero es otro inglés al que debemos la teoría sobre el ritual que utilizamos en esta cátedra: Victor Turner y su propuesta de Simbología Comparativa, que define al ritual como una performance transformativa, reveladora de clasificaciones, categorías y contradicciones del proceso cultural.11 El rito no es una mera repetición de fórmulas fijas, sino que es la fuente generadora por excelencia de la cultura y la estructura. Esto lo logra especialmente en una fase liminal o intermedia situada paradigmáticamente entre dos etapas en los rituales iniciáticos, donde los neófitos suTURNER, Victor y Edward BRUNER (ed): The Anthropology of Experience. Urbana, University of Illinois Press, 1986.

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fren cambios y se transforman en otros individuos sociales. Generalmente, la iniciación está relacionada con el conocimiento gradual y progresivo del relato que justifica la existencia del grupo; el poder adquirido (conocimiento) se marca con señales en el cuerpo de los iniciados, tales como lavados, tatuajes, orificios, cortes de pelo o de otras partes del cuerpo, escarificaciones, etc. Los ritos iniciáticos cumplen ciertos pasos que comienzan con la separación de los individuos del resto de la comunidad y de la existencia cotidiana. Sigue su preparación en unos saberes determinados, luego ese lapso liminar al que me he referido mas arriba, regido por restricciones sexuales y alimentarias, para finalmente culminar con el reintegro ceremonial a la comunidad con otro status.

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El de communitas es un concepto central en la teoría de Turner. También llamada “antiestructura” por el autor, es un modelo de relación social no estructurado o rudimentariamente estructurado que se opone al modelo de existencia cotidiano o estructura, fuertemente determinada y jerarquizada por posiciones económicas, jurídicas y políticas. La communitas es una relación colectiva que se establece entre individuos concretos, en la cual éstos logran encontrarse y producir un sentimiento de poder infinito, una sensación de fluidez (flow), durante el cual desaparece la conciencia individual y todo dualismo. Podemos decir que para las interpretaciones “ritualísticas” el mito no es anterior al ritual, sino su contrapartida o el laboratorio

experimental donde la cultura se reproduce mediante el ejercicio de sus facultades creativas. Como ejemplo de una aplicación de estas categorías a una práctica de la cultura contemporánea, leeremos el siguiente texto de la Lic. Miriam Santaularia:

El pogo como ritual liminar El “pogo” es un choque cuerpo a cuerpo sistematizado entre los asistentes a los recitales de determinadas bandas de rock. Fue un invento inglés proveniente de los seguidores de Sid Vicius, líder de la banda Sex Pistols alrededor de 1977 y se convirtió en uno de los símbolos más notorios del punk. Esta práctica se extendió a otros géneros del rock y a otros lugares del mundo con modalidades particulares según las bandas y

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las idiosincrasias locales. En esta performance los participantes se convierten en una suerte de marea humana construida por brazos que se agitan, saltos, golpes, contactos rudos, cuerpos que se deslizan de mano en mano por encima de la multitud, dándose frecuentemente el caso de jóvenes que transitan por arriba de esa marea pasando de mano en mano hasta llegar cerca del escenario donde son recibidos por los “plomos” de la banda y vueltos a la pista. Estas acciones son simultáneas al acompañamiento vocal del tema que está tocando la banda. Los gestos de las manos también cumplen un rol (como los famosos mudras de la India), como por ejemplo cuernitos relacionados con lo satánico, desde una visión que busca oponerse a lo oficial también en el ámbito

religioso y sobre todo el movimiento que consiste en flexionar y extender el brazo con el puño cerrado y el dedo índice extendido, en un contundente ademán de coincidencia con la filosofía que se desprende de las letras de las bandas. El espacio específico de mayor acción del “pogo” es cerca de las barreras de contención que lindan con el escenario y en su interior, la zona central o nuclear que es la de mayor actividad. En el “pogo” no se permanece todo el recital, a los costados se construye un pasillo virtual por el que transitan los “pogueros”, quienes van a descansar, a refrescarse al baño, se sientan un rato en las tribunas (si las hay) o se quedan en las últimas filas, hasta que suena un tema agite y salen corriendo a reencontrarse en la performance.

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En el “pogo”, retomando la terminología de Turner, hay un claro sentido de communitas. Ello se percibe en algunas declaraciones que recogí en mis entrevistas a participantes:

El pogo es una locura, una masa, no hay otra definición. Siento que estamos unidos con la banda. El primer pogo fue la mayor sensación, era como algo prohibido, pensé que me iban a hacer bosta y nada que ver, no es de pegarse, te podés caer, siempre te comés un codazo, no es de pegarse como se dice, con el movimiento vas chocando con la gente, no es de pegar agresivamente.

Primera vez a los 14 años.

El pogo es transpiración. Contacto, ahí todo está bien, después te encontrás al mismo tipo en la calle con olor a transpiración y no te lo bancás. El pogo son las canciones que tienen mucha fuerza, lo disfrutás con otra gente, es como que toda la gente compartiera el sentimiento mío. Primera vez a los 12 años.

El pogo es ponerte a saltar, ritmo, tiene que ver con sentir de una manera más pasional, elevarte. Con los otros en el pogo está todo bien, casi es lo mismo con mi amigo que con otro que no es mi amigo. Es solidario, cuando alguien se cae, espontáneamente, el que está más cer-

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ca se agacha y lo ayuda y se protege al caido formando una rueda. Primera vez a los 14 años.

El pogo es un agite, es como la conformación de la gente a una unión, como una comunión con la banda. En el pogo los otros son como yo, la energía del sonido y la gente, todo es una masa, es como fumarse 50 porros. Es mi éxtasis, lo podés comparar con un orgasmo. Tiene que ver con la cancha. Tiene muchas cosas, sentimientos que van por dentro, no se explica. Hay reglas en el pogo que no se dicen pero si alguien se cae se lo ayuda a levantarse. Primera vez ya era viejo 17 años.

Podemos considerar al “pogo” como una situación liminar, dentro de las fases de los rituales iniciáticos tomados como modelo por Turner en su análisis de los rituales. El antropólogo define este momento como lúdico, es el “como si…”. Es el ámbito de la antiestructura o communitas , donde los sujetos rituales sufren el cambio y se transforman en otros. La conciencia individual desaparece y se producen encuentros entre el yo y el tú fuera de cualquier condicionamiento social, produciendo un sentimiento de poder absoluto. Es el momento de la experiencia, de fundirse con el otro, de fluir. Coincidiendo con el análisis que hizo Miriam Santaularia de las prácticas de algunas de las hoy tan popularizadas “tribus urba-

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nas”, es propio de la sociedad tecnológica, tanto en las naciones hegemónicas como en países como el nuestro, que se recurra al complejo mítico/ritual como modo de narrar una “historia verdadera” a distintos grupos unidos por la música, el deporte, la afición a alguna práctica artística como el ballet o un artista o deportista en particular. En cada uno de los miembros de estas diferentes asociaciones más o menos cohesionadas, con mayor o menor contacto real entre los miembros, se practican formas de “culto” inspirados en general formalmente en los de las religiones tradicionales. A modo de conclusión, el mito y la religión encuentran en las prácticas artísticas un modo de simbolización que permite pasar de lo ordinario a lo extraordina-

rio, estableciendo relaciones de lo cotidiano con lo sagrado. Bibliografía ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas. México FCE, 1993. BAJTIN, Mijail. 1987. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais . Madrid, Alianza Universidad, 1987. ELIADE, Mircea: Lo sagrado y lo profano . Guadarrama, Madrid, 1981. ______________Mito y realidad. Barcelona, Punto Omega, 1985. GEERTZ, Clifford: La interpretación de las culturas . Barcelona, Gedisa, 1990. ______________”El arte como sistema cultural”, en Conocimiento local . Paidós, Barcelona, 1994.

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La interpretación clásica del mundo

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Capítulo 2 La interpretación clásica del mundo Atenas en el siglo V a.C. Cronología del mundo griego12 750 a.C.: Magna Grecia. Colonias en el Mar Negro, Sicilia e Italia. Comercio de las poleis con Egipto y el Próximo Oriente. 650 a.C: Desarrollo de la comunidad helénica (integrante de la Hélade, nombre antiguo de Grecia (no confundir con “helenístico”*), integrada por poleis con lengua y religión comunes. Existían santuarios y festividades panhelénicos, más allá de sus di12

Los datos consignados, son sólo los necesarios para comprender el texto. Lo mismo puede decirse de todos los que acompañan los diferentes capítulos.

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ferencias y rivalidades. Entre estas poleis se encontraban centros comerciales como Corinto y Esparta, temible por su fuerza militar y tradicional rival de Atenas. Esta última era una polis que estaba más próxima, desde varios puntos de vista, al mundo jónico que el resto y quizás por esto fue el territorio propicio para el desarrollo de las artes, el pensamiento y la política. 479 a.C: Rechazo a la invasión persa en la batalla de Palatea. El triunfo consagra a Atenas al frente de la Confederación Griega. 431 a.C: Guerra del Peloponeso, que enfrenta a Esparta y Atenas, la cual es derrotada finalmente en el 404 a.C.

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El modelo clásico Como aclara el prólogo, en esta cátedra tratamos de crear “situaciones de interés” en diferentes contextos históricos y sociales, que encuentran su expresión en uno o varios estilos. Ahora nos toca situarnos en un momento fundamental en el proceso de constitución de lo que suele denominarse genéricamente “Occidente”, esto es la Antigüedad Clásica, que comprende Grecia y Roma, diferenciándolas de las antiguas civilizaciones orientales (Egipto y Mesopotamia). Nuestro principal objetivo, dentro de ese amplio panorama, es discernir algunas características formales y conceptuales del estilo “clásico”, que alcanza su plenitud en el siglo V a.C. en la Atenas victoriosa tras la derrota de

las tropas persas. No quiero dar a entender con ello que solamente es interesante este momento de “plenitud”, recortado artificialmente del continuum arcaicoclásico-helenístico, dado que ello sería como cometer el error de Bouvard y Pécuchet (los personajes de Flaubert citados en el prólogo) en su búsqueda de momentos bellos y despojados de tensión. Por el contrario, el capítulo nos demostrará que tal momento de belleza absoluta es más ficcional que real y que la fragilidad de lo clásico demuestra la tensión que existe incluso en la belleza absoluta. Nuestra situación de interés está construida, como ya dije, en la Atenas victoriosa contra los persas, plena de autoconfianza y optimismo. Es el período de Pericles y su jonia mujer Aspasia,

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donde Atenas es glorificada como poder político y como ideal cultural del mundo griego. Este ideal poético/político se expresa mediante la subvención estatal de las artes visuales y del teatro urbano, con la contratación de artistas y arquitectos -entre los cuales el más importante es Fidias-, la construcción de teatros, como el de Dionisos en Atenas, y la realización de concursos públicos de los géneros dramáticos. Puede decirse que el mundo griego más antiguo es el micénico. Esta cultura se hallaba emparentada con los reinos del Cercano Oriente (como Egipto) en más de un sentido, ya que compartían el mismo tipo de organización social y muchas costumbres, sin duda motivados por los intensos intercambios en el mundo del Mediterráneo. A fines del siglo XI

a.C., la cultura micénica había sido suplantada por la de los dorios, invasores victoriosos de procedencia indoeuropea que, entre otros cambios fundamentales, abolieron la idea de Rey Divino que sustentaba la organización política y social de los primeros estados orientales. La civilización micénica, expulsada de su territorio, se refugió en las islas del Egeo y en la costa occidental del Asia Menor (Jonia), relacionándose estrechamente con la parte continental. Esta confluencia de afluentes jonios y dorios era particularmente relevante en Atenas. Lo que sobreviviría homogeneizado por ciertas narrativas históricas como “lo griego”, equivale en ciertos contextos a lo occidental. Esta noción es más difusa de lo que parece. Constituye en reali-

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dad una serie de procesos entramados que se dan entre los años 900 a.C. y 750 a.C., cuando se sientan los fundamentos del régimen de la polis (ciudad-estado) y se hace posible, gracias a la laicización del pensamiento, el campo social que posibilitará el advenimiento de la filosofía. Hacia principios del siglo VIII a.C. se compusieron La Ilíada y la Odisea, epopeyas que narran la guerra de Troya, seguramente la que tuvo lugar entre los micénicos y los troyanos Estas narraciones serían fundamentales para la definición de lo griego y, en nuestro contexto, de lo clásico, estableciendo patrones de comportamiento humano y divino e ideas de belleza. Los cambios que se suceden a partir de las renovaciones introducidas por los dorios, parecen

absolutos y positivos: en lugar de un Rey omnipotente, la vida pública y el debate; en lugar de antiguas cosmogonías asociadas a rituales reales de los que dependía la propia existencia individual y social, un nuevo pensamiento racional tratando de fundar el orden del mundo sobre relaciones de simetría, igualdad y equilibrio. La religión y el mito contribuyeron decisivamente al desarrollo de un lenguaje artístico visual verosímil donde pudiesen apreciarse esas mismas relaciones, ya alcanzadas por la épica. En el momento clásico culminan una serie de ensayos dirigidos a conseguir en la narración visual los mismos resultados obtenidos por la epopeya con las palabras, pese a la duda que tenían varios filósofos, Platón entre ellos, acerca de tal posibilidad, dado que con-

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sideraba que la vista es intrínsecamente defectuosa e incapaz de percibir la Belleza. La religión y el mito acompañan también todo el desarrollo de la cultura griega. A los contenidos épicos que Homero presentara en el siglo VIII a.C, se sumaron en la misma época los aportes de Hesíodo en su Teogonía, donde narra la genealogía de los dioses. Epos y Mythos se irán articulando visualmente en el estilo conocido como “Arcaico” (650 a.C-490 a.C), donde las ideas de equilibrio y simetría social y religiosa aparecerán representadas en los procesos de búsqueda de la unidad y de equilibrio en el desnudo masculino, como los célebres Kuroi*, jóvenes atletas que representaban la belleza apolínea. Debe aclararse que la religión griega no estaba dirigida, como en

Oriente, por una casta sacerdotal y todo hombre libre podía ejercer el sacerdocio, aunque los principales templos tenían por sacerdotes a miembros de las familias privilegiadas. Es asimismo notable que los indoeuropeos adoraban a sus dioses al aire libre, en bosques sagrados. De ahí que el altar, punto central del culto, se encontraba por fuera del templo griego en sí, que es morada de la divinidad y no, como en la iglesia cristiana, el lugar de reunión de la comunidad de los fieles ( ekklesía=asamblea). La concepción griega de la divinidad se corresponde con sus ideas de antropocentrismo, democracia y libertad, ya que los dioses que integraban el Olimpo 13 13

El Olimpo era la montaña sagrada donde residían los dioses, cuyo panteón aparece formado por linajes ramificados emparentados entre sí.

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En el comienzo se sitúa el incesto de Urano y su madre Gea (o “Madre Tierra”), del cual nacen los Cíclopes y los Titanes. El padre envía a los primeros al Tártaro (inframundo). Previendo que ocurra lo mismo con sus otros hijos, Gea dio a Cronos (el menor de los Titanes) una hoz con la cual éste cortó los genitales de Urano, arrojándolos al mar. De la espuma nació Afrodita (Venus en Roma). Cronos contrajo matrimonio con su hermana, Rea, pero se le predijo que él también sería destronado por su hijo. Para evitarlo los devoró a casi todos: Hestia, Deméter, Hera, Hades y Poseidón. Pero Rea escondió a su tercer varón, Zeus, en Creta. Ya adulto, Zeus entró como camarero en casa de su padre Cronos y dándole un vomitivo consiguió que expulsara a los hijos que se había tragado, lo que desencadenó una serie de guerras. Zeus contó con la ayuda de los Cíclopes, a quienes liberó del Tártaro. Éstos armaron a los tres hijos varones del Titán (Zeus:rayo ; Hades: casco mágico; Poseidón: tridente). Una vez vencido Cronos, los Titanes también lo fueron gracias a la intervención de Pan (criado junto con Zeus en la isla de Creta con la leche de la cabra Amaltea y miel), y un inesperado y potente grito que los puso en fuga (de ahí la palabra “pánico”). Comenzó así el reinado de Zeus, el padre de los dioses olímpicos: Atenea, Ares, Hefesto, hijos de su esposa Hera. Como Zeus era muy infiel e insaciable “Don Juan”, tuvo también hijos con otras mujeres. Cada una de estas situaciones da lugar a diferentes mitos. Como primer acto de reinado, viola y después devora a Metis al enterarse por un oráculo de su embarazo y de que este hijo lo destronaría, continuando la tradición familar iniciada por Cronos. Tras nueve meses, sin embargo, Zeus tuvo una fuerte jaqueca, que terminó con el nacimiento de Atenea (la sabiduría) del propio cerebro del rey del Olimpo. Con Semele (la madre de Dionisos), que ya estaba embarazada, la relación termina mal, dado que interviene Hera, la esposa legítima del dios. Despechado por Semele, Zeus la destruyó con su rayo. Hermes, con su habitual inteligencia, salvó al feto y lo colocó en el muslo de Zeus de donde nació tres meses más tarde. Muchas veces Zeus conseguía lo que buscaba metamorfoseándose, por ejemplo cuando sedujo a Leda transformandose en cisne, unión de la cual nacieron los gemelos Cástor y Pólux y la rubia Helena, desencadenante de la guerra de Troya. La contraparte erótica femenina de Zeus es Afrodita, entre cuyos amantes se cuentan Ares (dios de la guerra) y Dionisos, con quien engendró a Príapo, un niño muy feo de enormes genitales. Con Anquises (un mortal) tuvo a Eneas, el único troyano que escapó de Troya y que fundó la ciudad de Roma.

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aparecen como seres libres, independientes, con conflictos, contradicciones y con rivalidades de poder. Se parecen a los humanos tanto en su forma física como en su sexualidad y su dependencia final con respecto al destino, representado por las Moiras (Parcas para los romanos). En la Plástica, el naturalismo* tan “típicamente” griego expresa la culminación de un proceso de síntesis de elementos tomados de otras culturas. Parece simbolizar lo alcanzado en el terreno político, social, religioso y económico: la idea de unidad y de subordinación armónica de las partes al todo sin perder su individualidad. El momento de plenitud del naturalismo coincide con el triunfo de la filosofía antropocéntrica en Atenas. Este momento está comprendido entre el 479 a.C.,

fecha como dije del triunfo de la comunidad helénica contra los invasores persas en la batalla de Palatea e inicio de la prosperidad e influencia cultural y política de Atenas y el 404 a.C., final de la guerra del Peloponeso, que enfrentó a Atenas con Esparta, lo que, además de marcar el fin de la hegemonía ateniense, desalentó la idea de un helenismo que integrara a todas las poleis. Debemos aclarar que las raíces orientales de la cultura griega (y por lo tanto, de Occidente, si consideramos que ésta se considera el lugar de nacimiento de la cultura occidental) no suelen ser tenidas en cuenta por ciertas visiones que ven a lo “Clásico” como una especie de milagro que se da en Occidente debido a una superioridad o esencia “biológica” de los indoeuropeos o arios. Estas

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exageraciones, lejos de ser inofensivas, han tenido, como otras adscripciones de rasgos y valores morales a cuestiones biológicas, las consecuencias más nefastas para Occidente, como en el caso de los nazis, que se apoderaron de lo clásico/ario para supuestamente continuarlo y descontaminarlo. Volviendo a las épocas muy anteriores en que nos encontrábamos, es interesante señalar que el proceso explicativo de los filósofos de la naturaleza* es paralelo al desarrollo de los kuroi*. Como decía, el desnudo masculino expresa la perfección y armonía de la belleza apolínea, como señala Kenneth Clark14 en su importante estudio sobre el desnudo artístico. Los primeros kuroi, CLARK, Kenneth: El desnudo. Madrid, Alianza, 1987.

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inspirados en esculturas egipcias ya conocidas por los griegos desde las descripciones de Herodoto y gracias al comercio por el Mediterráneo, habían alcanzado un alto grado de perfección naturalista. Desde Egipto eran importadas esculturas, entre otros bienes suntuarios muy apreciados en el mundo antiguo. El naturalismo, un tipo de representación que, aunque idealizada, permite captar la realidad del espacio en que se mueve la figura, parece sin embargo ser una conquista definitiva de la cultura griega, quizás porque el estilo constituye la expresión formal de las mismas ideas expresadas por la filosofía antropocéntrica, ya que la figura conquista su independencia con respecto al bloque reticulado en que se basaba el sistema de producción egipcio. Esto abarca un proceso. La

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época arcaica fue el terreno experimental para el ensayo de una serie de técnicas y soluciones a problemas; debemos recordar que los egipcios no realizaron estos ensayos, no por falta de habilidad sino porque su estilo se basaba en la permanencia y no en el cambio, a la inversa del estilo griego clásico, que se afirmaba como una discontinuidad, una superación del pasado. Estas pruebas fueron posibles porque en la mente griega los objetos no poseían una función mágica y no debían, por tanto, reproducirse de manera idéntica para garantizar su eficacia simbólica (poderes curativos, capacidades predictivas, etc.). Es por ello que en la época arcaica se realizaron ciertos experimentos técnicos basados en métodos científicos, o sea, en la formulación de problemas y la búsqueda de soluciones.

Es el caso de la fundición del bronce y la fabricación de esculturas mediante la técnica de “cera perdida”, que permitió solucionar el problema de la fragilidad del mármol y otorgar a la pieza mayor independencia y fuerza tensora, lo que a su vez llevó a los artistas a la búsqueda de poses más “naturales”. Podemos apreciar un momento intermedio de ese proceso hacia la naturalidad e independencia de la figura en el “Discóbolo” de Mirón (450 a.C.). El atleta está representado, como si previamente a la acción existiese siempre un momento reflexivo, de quietud o reposo. Nada acusa en el joven el esfuerzo requerido, ni la emoción del momento aparece representada en el rostro ni en parte alguna de su cuerpo. La escultura, si bien es mucho más exen-

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ta del bloque geométrico que los kuroi primitivos, aún mantiene como aquéllos sin resolver el problema del “espesor”de la figura y su incapacidad de mantener el equilibrio corporal desde todos los planos. No logra entonces la coherencia requerida para independizarse totalmente del bloque reticulado egipcio. La escultura, en efecto, si bien es apta para ser vista de frente (y así ha sobrevivido en sus abundantes reproducciones y puestas en escena), no lo es tanto para ser observada de costado o desde atrás, soluciones no tan felices al equilibrio, y por lo tanto, a la independencia total de la figura, que no parece capaz de sostenerse a sí misma.15 15

Acerca del proceso de independencia de la figura masculina desnuda y cómo este proceso se contrapone al de la figura femenina vestida, pueden consultarse los siguientes autores: WOODFORD, Susan: Grecia y Roma. Barcelona,

La solución clásica vendrá con Policleto, quien además de escribir un tratado sobre proporciones, aplicó esos principios a la escultura, siendo por ello su obra más famosa, el Dorífero, el primer ejemplo de aplicación de reglas artísticas a una obra. La figura está posando en contrapposto , vale decir con una repartición desigual de los pesos que no permite el mantenimiento de ningún eje horizontal de simetría (como los que pueden determinarse en la línea de las caderas y los hombros de los kuroi arcaicos, paralelos entre sí y perpendiculares al eje vertical) A Policleto le cabe el honor de haber sentado un canon de representación humana que ha sido aceptado como el más bello Gustavo Gili, 1985 y CLARK, Kenneth: El desnudo. Madrid, Alianza, 1987.

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por todas las generaciones posteriores. En él se cumple el carácter funcional de la forma clásica: subordinar todas las partes a un ritmo e idea unitarios. Cuando se descubre el Apolo Belvedere en el Renacimiento, una pieza posterior también realizada en mármol y en contrapposto , esta figura se convertirá en el ideal absoluto de belleza, proclama que alcanza su punto máximo de vehemencia en Winckelmann, a quien volveremos al estudiar el siglo XVIII. Es notable que el canon de belleza se deposite en el hombre y no en la mujer. Ello se debe, como dije, a cuestiones religiosas relacionadas con Apolo. Pero es también indudable el peso de otras cuestiones menos frecuentemente nombradas por las historias del arte “despojadas de complicaciones innecesarias”.

Entre ellas se cuenta el lugar que tenía la homosexualidad masculina en la sociedad griega y que Winckelmann, el principal admirador de lo griego y uno de los fundadores de la historia del arte, también era homosexual. La idea unitaria se encuentra tanto en la representación de la figura humana como en el diseño arquitectónico. El Partenón, mayor monumento de la arquitectura clásica, es un ejemplo relevante. Fue erigido en honor de Palas Atenea, patrona de la ciudad de Atenas, en la época de Pericles por un equipo dirigido por Fidias. Este templo se levantó en el momento de apogeo ateniense para suplantar el que ya existía, que había sido saqueado por los persas en 480 a.C. Su estilo es dórico, aunque tiene elementos jónicos, como el friso. Su severidad expre-

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sa las aspiraciones de grandeza de la época. Su principal arquitecto, Ictino, era jonio, lo mismo (posiblemente) que su ayudante Calícrates. La obra era parte del vasto programa pensado por Fidias y Pericles para transformar Atenas en la capital cultural y política del mundo antiguo. Expresa con sus proporciones tanto relaciones formales y espaciales, como una idea de unidad con el paisaje. Es un modelo de subordinación de las partes al todo y consagra la medida humana como referencia de los cálculos arquitectónicos. Así deben interpretarse las sutiles desviaciones de las regularidades geométricas, como la curvatura del estilobato* y el entablamento*, por lo que cada pieza tuvo que tallarse por separado, a fin de conseguir el difícil efecto correcti-

vo de defectos. Estos defectos de percepción alteraban la aletheia, la realidad tal como se la conoce mediante la abstracción. Ésta se presenta como base de la phantasia, la experiencia de las cosas a través de los sentidos y el cerebro.16 El friso continuo representaba en sus 160 metros de figuras de caballos, jinetes y peregrinos las Panateneas, fiestas en honor a Palas Atenea (Minerva para los romanos) la patrona de la ciudad, que eran panhelénicas; el bajorrelieve estaba pensado para un espectador real que debía caminar alrededor del templo, en el pasillo que quedaba formado entre las columnas y las paredes, para apreciar la visión de la “cinta” en su conjunto, debiendo en cambio salir al exterior para POLLITT, J.J.: Arte y experiencia en la Grecia Clásica. Barcelona, Xarait, 1984.

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apreciar sus 92 metopas* que representan un episodio mítico, la lucha de los lapitas contra los centauros. Entre metopa y metopa, el espacio era ritmado con unos elementos puramente decorativos denominados triglifos. Sin embargo es en los frontones*, espacios triangulares de base muy ancha que remarcan los extremos del templo, donde los artistas debieron lucirse más para conseguir la unidad narrativa ya alcanzada en la épica, acomodando las poses de los personajes a los requerimientos de tipo tanto narrativo como puramente geométrico. Las necesidades poéticas de unidad y subordinación de las partes al todo se expresan políticamente en la propia estructura y organización de la polis, donde cada ciudadano está concebido

como una individualidad que sólo cobra su sentido pleno al servicio de la totalidad o comunidad. Como vemos, los ideales políticos y los poéticos se articulan nítidamente. Rige en ambos la idea de unidad y armonía, así como el efecto de subordinación necesaria de las partes a una idea rectora. El historiador francés Jean-Pierre Vernant 17 nos ayudará a continuación a comprender el universo espiritual de la polis a través de ciertos procesos de transformación. Los pasos o transiciones que la polis realiza con respecto a las monarquías orientales (como la micénica) son los siguientes: 1) De la palabra secreta a la palabra pública VERNANT, Jean Pierre: Los orígenes del pensamiento griego. Buenos Aires, Eudeba, 1986.

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En las monarquías orientales las capacidades de escribir y leer estaban reservadas a unos pocos, en general castas de funcionarios relacionados directamente con la administración del poder por parte del rey y dios. En Grecia, junto con el proceso de adquisición de habilidades en lectoescritura para sectores más amplios de la población, el discurso político parece alejarse de la fórmula mágica o la sentencia irrevocable y acercarse al debate público de ideas y leyes, lo cual posibilita un proceso de transformación de lo hermético y coercitivo en debate y oratoria. Este mismo proceso implica la publicidad de las acciones del poder que afectan a los ciudadanos, lo cual se articula con un movimiento más general de democratización y divulgación.

2) De la justicia divina a la redacción de leyes La redacción y respeto de las leyes tuvo como principal objetivo asegurar la permanencia de las instituciones de la polis. La justicia y la subordinación a la ley se convirtieron en los principios fundamentales del ciudadano. Este proceso se relaciona con el paso de la administración privada de la justicia (la superación de la famosa “ley del Talión”) a la administración pública de la misma. 3) Del culto privado al culto público Los antiguos clanes familiares vivían en grandes “casas” o familias extendidas. Cada una de estas poderosas familias reverenciaba a un idolo particular y no exis-

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tían dioses comunes para las familias de un determinado territorio. En el proceso de transformación analizado por Vernant, la protección de la divinidad (o sea, su eficacia simbólica), pasó del ámbito privado y restringido de la familia a la comunidad. En ese proceso, puede decirse que los ídolos se despojaron de carácter mágico y se transformaron en íconos religiosos, es decir representaciones de algo que está ausente, pero con lo cual se mantienen relaciones de semejanza. Así como en un templo reservado a un dios y su servicio privado el altar se encontraba en el exterior, así también las imágenes estaban dispuestas hacia fuera, hacia la mirada de la ciudad. Las imágenes naturalistas se convertían así en un texto educativo y un recordatorio.

4) De lo aristocrático al concepto de isonomía La isonomía (relación recíproca y reversible entre los ciudadanos) reemplazó a las relaciones jerárquicas de dominio y sumisión. De acuerdo con el principio de unidad, los ciudadanos eran intercambiables dentro de un sistema cuyo equilibrio era la Ley y cuyo objetivo el respeto de la igualdad. Esto implicó la participación de todos los ciudadanos en el ejercicio del poder y ésta es la base de la democracia griega. La polis clásica rechaza las conductas tradicionales de la aristocracia guerrera representada por Homero, tendientes a exaltar el prestigio de las familias y de los individuos. El furor y la búsqueda de gloria basados en la individualidad del héroe épico, cualidades exaltadas por

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Homero, ahora se consideran amenazas al orden y unidad sociales equilibrados por la Ley. Esto lo podemos observar, por ejemplo, en el campo de los usos militares. En la época clásica, se combatía por falange, privilegiando la acción del grupo y la obediencia a una estrategia trazada de antemano.Cada soldado u hoplita era similar a los otros en su línea, y por lo tanto, intercambiable. Tanto en la paz como en la guerra, la polis hace del ciudadano un elemento similar a los otros, una unidad de recambio. 5) De la épica a la tragedia Los griegos daban gran importancia a sus festividades, que junto con la religión y la lengua comunes eran factores de unión en el conflictivo mundo de las poleis

enfrentadas en sus intereses. Ya he hablado de las Panateneas al referirme más arriba al friso del Partenón. Las otras fiestas que revestían una gran importancia en Atenas eran las Dionisías, en honor a Dionisos. Éstas últimas estaban íntimamente relacionadas con las prácticas dramáticas, ya que en ellas se celebraban concursos, donde cada autor se presentaba con cuatro piezas ( tres tragedias y un drama satírico). El segundo día de las Dionisías, que duraban siete días, una escultura del dios era sacada y trasladada en una procesión donde participaba gran parte de los ciudadanos de Atenas, para ser colocada en un altar ubicado en el centro del teatro. Se ponían en escena 17 obras. Una vez concluídas las representaciones, un jurado integrado por diez miembros, re-

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presentantes de las diez tribus atenienses, declaraba quién era el vencedor, que era coronado en el escenario con una corona de hiedra. La tragedia es la expresión más acabada de la democracia griega. Hay en ella elementos míticos y simbólicos que aluden a un mundo anterior reunidos en una elaboración actual, es decir, en un conflicto contemporáneo a su representación. Es por eso una curiosa producción cultural que contiene sintéticamente pasado y presente. Establece una relación entre la ejemplaridad mítica y el ciudadano concreto ateniense del siglo V a.C., entre un universo atemporal y otro histórico y concreto. Sus temas son universales. Su material es el hombre y su naturaleza, condicionada tanto por lo social como por lo divino y, sin

embargo, autónoma y dotada de voluntad. Los orígenes del género son políticos y religiosos. Se pueden rastrear a partir del siglo VII a.C., cuando se inicia una revolución económica con el desarrollo del comercio, consecuencia de la colonización griega de vastas regiones. Surge la clase de los comerciantes, que apoya a las tiranías como transición de la aristocracia a la democracia. Las familias aristocráticas estaban fuertemente relacionadas con la religión oficial u olímpica, mientras las clases populares y los campesinos estaban relacionadas con otros rituales ctónicos, a menudo más antiguos que el Olimpo. Estos últimos mantenían relaciones conflictivas con el culto oficial debido a que eran ocasión de licencias y desenfrenos (desde la

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mirada oficial al menos). Se trataba de rituales relacionados con la agricultura, la eterna regeneración y el exceso. La tragedia nacerá de los intentos de conciliar ambos modos de ver la realidad y por tanto, de definir la belleza: 1. Una idea aristocrática propia de la polis y de la religión olímpica, cuya meta es la belleza apolínea*. 2. Una idea popular, propia del campo y de antiguos rituales ctónicos no incorporados de manera definitiva al culto oficial, cuya meta es la experiencia dionisíaca*. De los intentos de fusión pacífica entre los rituales aristocráticos y populares, cuyos conceptos de purificación y de belleza eran tan distintos (con todas las connota-

ciones políticas de este conflicto que no es sólo estético o religioso), surgirá la tragedia. No es casual que su desarrollo sea contemporáneo a los estadistas del siglo VI a.C. (Solón, Pisístrato, Clístenes) que experimentaban con estilos unitarios de gobierno. Las tragedias eran ritos políticos, artísticos, religiosos y al mismo tiempo arenas o campos de lucha para resolución de tensiones. Una simbolización que permitía superar y resolver conflictos sociales por vías performativa y performática.18 Con su naturaleza intermedia entre el mundo del mito y los conflictos de los ciudadanos, entre la realidad y la representación, la contemplación y la acción, la Consultar BARTHES, Roland: Lo obvio y lo obtuso Barcelona, Paidós, 1984. Poner atención especial, en el capítulo “La representación”, a su análisis de las diversas instituciones que integraban el contexto productivo de los ciclos trágicos.

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moral y la religión, etc., la tragedia era al mismo tiempo una realización artística, una performance religiosa y una arena. Su capacidad creadora la convertía en una verdadera educadora política, ya que concurría la mayoría de los ciudadanos, incluso algunas mujeres. La búsqueda del equilibrio, una constante del arte griego en todo su desarrollo histórico, trata justamente de la unión pacífica entre principios opuestos, como lo apolíneo y lo dionisíaco, reconociendo la necesidad recíproca entre ambos. La dimensión dionisíaca, como intento de superación y liberación de las angustias individuales, sociales, religiosas y políticas por medio de una experiencia estética multisensorial, sería retomada a fines del siglo XIX por Richard

Wagner con su concepción de la obra de arte total, y ya en el siglo XX por ciertas propuestas que ponen el cuerpo del espectador en entredicho, suscitando un quiebre en la situación tradicional de contemplación, como los happenings y performances desde las décadas de 1960 y 1970. A Nietszche le debemos la comprensión de los valores antagónicos presentes en la estructura de la tragedia y posiblemente, de lo humano. Debido a esas fuerzas antagónicas que lo clásico equilibra pero de ninguna manera elimina, el balance no puede ser continuamente conservado. El equilibrio, característica central de lo clásico, es efímero, aunque esto sea contradictorio aparentemente con su carácter universalista. En la tragedia, los autores competían por expresar y dar lugar a

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la experiencia colectiva. Hablaban a la sociedad en su conjunto. El más importante autor trágico en el período clásico fue Sófocles. El motivo principal de la tragedia sofóclea*, parece ser la limitación humana, la incapacidad de mantenerse en equilibrio, el sentido del dolor y su papel en la vida. El dolor del héroe trágico no solamente es negativo. Por el contrario, el sufrimiento lo eleva a la grandeza. Podría decirse que tanto las visiones “pesimistas” como las “optimistas” de la tragedia sofóclea, coinciden en que lo que hace grande a sus héroes y heroínas, es la estética y la entereza con que afrontan su destino. El sentido último de la existencia es la elección entre una vida vulgar y otra precisamente heroica, cuyo precio a menudo es el sufrimien-

to. El héroe y la heroína trágicos escogerán la solución de lo bello, de lo noble, aunque esta elección los precipite a la muerte más espantosa, como en el caso de Antígona, que va a la tumba por obedecer antes los mandatos religiosos, femeninos y familiares que los políticos y patriarcales. Los héroes de Sófocles, sin embargo, no son rebeldes ni revolucionarios. No atacan los cimientos sociales, sino que intentan defender los principios universalmente valiosos. Ya he sugerido que a partir de la estructura dual de la tragedia, Nietszche sistematizó sus conceptos de apolíneo y dionisíaco, los cuales son utilizados a menudo en esta Cátedra, por lo cual me detendré en cada uno de ellos. Apolo y Dionisos eran dos dioses que representaban respectiva-

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mente la claridad, medida y orden, y lo oscuro, desmedido y desenfrenado. Las artes apolíneas proponen una separación entre autor, obra y público. Le otorgan importancia a la imagen y establecen una escena. Las dionisíacas no buscan la unidad ni la subordinación armónica de todas las partes, sino que su objetivo es la propia experiencia. Puede decirse que las experiencias dionisíacas, relacionadas con la embriaguez, le conceden una gran importancia a la música y tratan de abolir límites y fronteras, mientras que sus contrapartes apolíneas tratan de dibujarlos; las prácticas apolíneas, relacionadas con el ensueño, proporcionan la noción de un mundo más ordenado y armónico que el cotidiano. La tragedia clásica integra y pone en equilibrio ambos elementos. Su

origen, el ditirambo, es dionisíaco. Dionisos está presente en un thymele o altar que ocupa como vimos un lugar central en aquella estructura escénico/ritual. El equilibrio, la “puesta en orden” de los desarreglos pasionales, divinos, religiosos y políticos, es apolíneo, lo mismo que la exposición de los temas y argumentaciones. El mito, que proviene tanto de la religión oficial u olímpica como de Homero y Hesíodo se “realiza” ritualmente, no porque se relate o actúe sino porque algo sucede realmente. 7) Del tiempo mítico al histórico. Es Jenófanes (565 a.C.-470 a.C.) el primero en rechazar las explicaciones religiosas de la realidad aún presentes en Homero. Con él, comienza el proceso de vacia-

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miento del mito de todo valor religioso o metafísico, reduciéndolo a fábula o engaño. Opuesto a logos e historia, significa “todo lo que no puede existir en la realidad”. En el período se afirma la necesidad de la investigación, surgiendo con ello la propia disciplina histórica. Este proceso se relaciona directamente con el que viene ocurriendo desde los pensadores presocráticos, que observaban la naturaleza en búsqueda de explicaciones acerca de lo eterno y lo mutable, separando el mythos del logos.

La filosofía antropocéntrica y su influencia en el estilo naturalista y en la música Cuando en el 450 a.C. Atenas se convirtió en el centro cultural del

mundo griego, los filósofos atenienses comenzaron a centrarse en el ser humano y en su lugar en la realidad social más que en la investigación de la naturaleza. En la polis se fue desarrollando la democracia, la cual, para consumarse, necesitaba de la educación, requisito, como bien comprendieron los griegos, indispensable para participar en ese proceso. Por eso era tan importante el dominio de la retórica, o arte de expresar con perfección y elegancia una idea y de hacerlo de manera tal que la argumentación fuese lógicamente unitaria, con arreglo a ciertas figuras y temas establecidos de antemano. Para enseñar ese difícil arte, vinieron a Atenas profesores provenientes de todo el mundo helénico: los sofistas, cuyo principal mérito quizás haya sido la discu-

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sión de que ciertos principios que se tenían por “naturales” (como el pudor), no eran iguales en otras tierras que ellos mismos conocían por ser viajeros. Como maestros, le concedían una importancia central al diálogo. Sócrates (470-399 a.C.) compartía con los sofistas el método dialéctico (basado en el diálogo), aunque no estuviera de acuerdo con ellos en muchas cuestiones, sobre todo la relativa a la existencia de algunas normas absolutas y universales, cuestión que no es puesta en duda por el pensamiento socrático, fundamentalmente moralista. Aunque no dejó escritos (al igual que Jesús, con quien algunos lo comparan también en otros aspectos), su importancia fue fundamental para Occidente, porque fue el primero en concebir la integridad de cada uno

como una obligación personal, más allá de cualquier tipo de autoridad política o religiosa. En su discípulo, Platón (427-347 a.C.), encontramos la misma predilección de los sofistas por el diálogo como método. Tenía 31 años cuando Sócrates fue ejecutado en el año 399 a.C., y dedicó su obra, en forma de diálogos, a honrar a quien consideraba el más justo y sabio de todos los hombres. En ellos aparece Sócrates confundiendo a sus interlocutores con sus preguntas políticas y morales, como solía hacerlo en las calles de Atenas. Su filosofía ofrece el punto de apoyo más fuerte al estilo clásico, quizás por haber retomado las ideas que habían trabajado los filósofos de la naturaleza, como la relación entre lo eterno y lo que fluye, tratando de trasladar

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esa relación al campo humano. Sin embargo, Platón no concede gran crédito a las artes visuales, por considerar que los sentidos nos permiten una idea borrosa o equivocada de la Verdad, que es ideal, lo mismo que la Belleza. Como dice en Fedro, uno de sus Diálogos19:

Cuando un hombre, al advertir la belleza, aquí en la tierra, se acuerda de la verdadera hermosura, su alma toma alas y quiere volar(...)Sin embargo, ignora de 19

Se estima que Platón escribió más de veinte diálogos,. Uno de los más célebres es “La República”, donde aborda la cuestión de la naturaleza de la justicia y esboza las bases del Estado Ideal. “El banquete” trata de la naturaleza del amor. De los otros, la mayoría toman el nombre del interlocutor principal con el que dialoga Sócrates, como Laques, Eufritón, Protágoras, Fedón, Teeteto, Timeo, etc. Ver MAGEE, Bryan: Historia de la Filosofía. Buenos Aires, La Isla, 1999.

dónde procede su turbación pues sus percepciones no son lo suficientemente claras. Y es que sucede que aquí, en la tierra, las imágenes de la justicia, de la prudencia y de los demás bienes del alma no brillan resplandecientes y la ceguera u torpeza de nuestros órganos apenas permite a algunos privilegiados contemplar en ellas con dificultad los modelos de virtud que representan. Platón pensaba que existía una realidad más allá del mundo de los sentidos (lo que fluye, la experiencia) que a menudo ofrecían un conocimiento erróneo de la realidad. A esta realidad superior, ubicada más allá de lo sensorial, la llamó el mundo de las Ideas, donde se encontraban los modelos perfectos de todas las cosas. Encontramos en el naturalismo,

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en el campo de las artes visuales, esta aspiración a responder a un tipo ideal, dado que en la realidad era casi imposible encontrar modelos capaces de satisfacer todas las exigencias del canon. Pero no debemos olvidar que aún la más perfecta representación para Platón no era más que un engaño, por la propia naturaleza defectuosa de los sentidos. Toda persona dotada de inteligencia debía para este filósofo atravesar la capa superficial del mundo de las cosas para llegar al mundo verdadero de las Ideas. Su posición era hostil hacia el arte, considerado falso y ficticio, ya que producía más perjuicios en los hombres cuanto mayor sea el grado de belleza, por distraerlos y encadenarlos a la atracción y el deseo. En cuanto a la música, debemos

considerar que para los griegos su origen era divino, lo cual la diferenciaba del resto de las artes. Por esa causa, muchos de los primeros músicos de que se tenga noticia eran también seres sobrenaturales, héroes o incluso dioses. También a causa de su origen y de sus primeros intérpretes sobrenaturales, a la música le fueron atribuidas propiedades mágicas y curativas que se extendieron a los instrumentos. En el culto de Apolo (y por extensión, en el culto oficial u olímpico), el instrumento característico era la lira, que es uno de los atributos de Apolo. Los cultos dionisíacos, en cambio, se acompañaban con el sonido del aulos, especie de flauta que era atribuida a Dionisos. Mucho más directa era la implicancia moral de la Doctrina del

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ethos. La misma, cuyo origen era pitagórico*, sostenía que la música tenía una fuerza capaz de ejercer transformaciones e influencias en los individuos o conectarlos con ciertas zonas corporales y que, por lo tanto, había que reprimir la audición de determinados géneros e instrumentos, así como elegir cuidadosamente la música que debía utilizarse en la educación de los jóvenes. Pero las formulaciones más científicas sobre la influencia de la música son posteriores a la situación de interés que hemos denominado “período griego clásico”, ya que proceden del gran sistematizador que fue Aristóteles. Ya hemos visto, por otro lado, que los griegos concedían a las artes de la oratoria y de la retórica una importancia fundamental para el desarrollo de la vida social en el

sistema democrático. Es lógico que esta particular manera de concebir el lenguaje repercutiese en la manera en que oían, bailaban y producían música. Para ellos, en efecto, melodía y poesía eran prácticamente igualadas. No creían que en esencia hubiese una gran diferencia entre palabra y música. Así lo afirma Aristóteles en su Poética , al referirse a que los elementos de la poesía son la melodía, el ritmo y el habla. Esta idea reaparecerá (como la tragedia) bajo diversas formas en varios momentos de la historia del arte. La música apolínea y dionisíaca, vale decir respectivamente la de efectos calmos y elevados y la de excitación y entusiasmo, estaban relacionadas con formas poéticas afines. Así, el culto de Apolo, oficial y trascendente, producía una

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música destinada al recogimiento, la distancia, la moderación y el ensueño y se relacionaba con la oda y la épica (géneros poéticos que exaltan la individualidad). El culto de Dionisos, en cambio, producía una música destinada a salir de sí mismo (pérdida del sentimiento de individualidad para ingresar en lo que Turner denomina communitas y Nietzsche pérdida del principium individuationis). Se relaciona con la tragedia y el ditirambo, ambos géneros que exaltan la experiencia colectiva.

Glosario Apolíneo: Relacionado con Apolo, dios que encarna el ideal griego clásico y que representa el aspecto racional y civilizado de la naturaleza humana. Abstracción: en el sentido griego de afairesis, significa a la vez el proceso y el resultado de la retirada del ojo de lo particular, lo accidental, lo no esencial, para obtener lo general, lo inevitable, lo esencial. Arcaico: Período del arte griego, aproximadamente entre 650 a.C. y 490 a.C. Ciudadano: Concepto que en Grecia no tiene el mismo alcance que entre nosotros. Sólo eran ciudadanos algunos pocos habitan-

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tes de las poleis. El resto eran metecos (extranjeros) o esclavos. Los famosos derechos del ciudadano griego, en realidad, se extendían a una clase de individuos entre los muchos que habitaban en una polis y no eran extensivos a otra. Clásico: Período del arte griego que comprende desde el final de las guerras persas (479 a.C.) hasta el 323 a.C. En sentido amplio, se utiliza “clásico” para significar estilos que se inspiran en el pasado. El signo de lo clásico, aquello que mejor lo representa, es la duración de su vigencia. En los siglos XIX y XX se han ido acumulando varios significados referidos al término, entre los que podemos mencionar:

a. Excelente, digno de emulación, universalmente reconocido. En este sentido, son también “clásicas” ciertas creaciones humanas que juzgadas por sus características estrictamente formales y estilísticas, responderían mejor a estilos anticlásicos. Por eso podemos decir, por ejemplo, que son clásicas ciertas obras y autores pertenecientes al Barroco o al Gótico, estilos que desde otro punto de vista son anticlásicos. b. Referido a la Antigüedad Grecolatina en su conjunto o a contextos más restringidos, la Atenas de Pericles y la Roma de Augusto. c. Imitación de la realidad idealizada por el naturalismo. d. Deseo de parecerse a los anti-

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guos, identificarse con ellos como modelos.El estilo Carolingio en la Edad Media, el Renacentista, ciertos aspectos del siglo XVII y, sobre todo, el Neoclasicismo de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, se relacionan con la imitación de los valores estéticos de la antigüedad grecolatina. e. Conformación de una obra de acuerdo a ciertas normas universales, es decir, a una normatividad standard, establecida en el pasado y que posee una tradición. f. Composición o estilo que poseé una serie de cualidades tales como armonía, dominio, equilibrio, serenidad, donde la belleza obedece a una disposición regular de elementos diferenciados subordinados a un todo o a estructuras rectoras previas.

Contrapposto : Postura en que el peso está repartido de manera desigual y el eje de los hombros está inclinado en dirección opuesta al eje de las caderas, lo que permite la alternancia de situaciones postulares y musculares tensas y relajadas. Es la solución clásica por excelencia y fue resuelta por Policleto. Corintio: Nombre dado a un tipo de capitel desarrollado a fines del siglo V a. C. Fue muy utilizado en las épocas helenística y romana. Puede considerarse una versión enriquecida del orden jónico. Ctónico: Relacionado con la tierra, en particular con un tipo de rituales de regeneración que, con variantes, practican numerosas culturas de la actualidad y del pasado conectadas con la agricultu-

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ra y los ciclos agrarios. Dionisíaco: Relacionado con Dionisos, el dios de la viña, el vino y el delirio místico. Es proveniente de Oriente (la parte de Asia conocida como Asia Menor, conectada con la parte peninsular desde tiempos remotos). Lo dionisíaco abarca un tipo de experiencia comunitaria, una música destinada a generar dicha experiencia (la catarsis), un tipo de instrumento musical (el aulos), y unas formas poéticas donde priman la emoción y lo irracional. La tragedia, quizás la más perfecta expresión artística del período clásico, es un género de origen dionisíaco. Esto nos demuestra que lo clásico no es la negación de principios discordantes, sino equilibrio tanto político como poético (social y formal) entre los mismos. Pode-

mos afirmar que lo clásico no niega la dimensión dionisíaca humana, pero sí que la controla o contiene. Dórico: Uno de los órdenes a que debía someterse la arquitectura griega. Era simple y monumental. Los fustes de las columnas, bastante gruesos (cuatro a seis veces el ancho de la base en la altura total), descansaban directamente sobre el estilobato. Los capiteles eran geométricos y simples. El friso se dividía en triglifos (rectángulos estriados verticalmente) y metopas, que podían ser lisas, o llevar motivos pintados o con relieves. Había un triglifo encima de cada columna y otro entre cada par de ellas. Entablamento: Estructura sostenida por columnas en el templo

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griego, compuesta de bloques rectangulares de piedra. Consta de: arquitrabe (viga que descansa directamente sobre las columnas), friso (decoración sobre el arquitrabe) y cornisa (remate decorativo). Estilobato: Plataforma sobre la cual se erigen las columnas.

Ethos : En la antiguedad, era un término propio de la Retórica que significaba conducta y que se relacionaba con la preocupación del orador por dar una imagen de sí mismo que inspirase respeto al público. En la Poética de Aristóteles, corresponde a lo que hoy sería la psicología de los personajes y el color local. Filósofos de la Naturaleza: Fundadores de la Filosofía, llamados

así porque ante todo les interesaba la explicación de la naturaleza y sus procesos, buscando respuestas que rebatieran las explicaciones míticas y religiosas. Podemos decir que todos ellos compartían el interés en la relación entre lo mutable y lo inmutable, pero trataban de entender los cambios sin recurrir a los mitos. Por eso se hacían preguntas acerca de cambios observables en la naturaleza, tratando de buscar leyes constantes que explicasen los cambios. Entre los filósofos de la naturaleza se cuentan los provenientes de Mileto, ubicada en el Asia Menor. Ellos son Tales, Anaximandro y Anaxímenes. Otros provenían de otras regiones de la Magna Grecia, como Parménides, oriundo de Elea, ciudad situada en el sur de Italia, o, quizás el más

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atractivo de todos ellos, Heráclito (aprox. 540-480 a.C.), oriundo de Éfeso, también en el Asia Menor. Este filósofo solucionó el problema de la relación entre la constancia y el cambio llamando la atención acerca de que todo fluye, todo está en movimiento y nada dura para siempre pero que sin embargo hay un “dios” o logos universal. Su concepción de lo divino es muy diferente a la religiosa: Dios es el todo, lo que abarca a todo el mundo, una especie de “razón universal” que se muestra en la naturaleza en constante cambio. Si bien con los filósofos de la naturaleza la Filosofía se independizó de la Religión, es indudable la presencia de pensamiento mítico en estos filósofos. Ellos originaron el método científico, (caracterizado por un proyecto, la determinación y solución del problema), y ciertos principios re-

volucionarios en un mundo que aceptaba pasivamente la realidad, eterna e inmutable, fijada desde el comienzo de los tiempos y destinada a permanecer de manera idéntica hasta el fin de los mismos. Con ello, se desencadenó un proceso que dió origen a todas las ciencias posteriores. Friso: Estructura que descansa directamente sobre el arquitrabe. Frontón: Remate triangular del templo que descansa sobre el friso. Helénico: Referido a la civilización griega, derivado del nombre que se daban a sí mismos los griegos (helenos). Helenístico: Período del arte griego entre 323 a.C. (muerte de Alejandro Magno) y 27 a.C. (Augusto,

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primer Emperador de Roma) aproximadamente. En este período, caracterizado por la expansión de la cultura griega por medio de Alejandro Magno, predominan los elementos patéticos en la representación, y una salida del naturalismo clásico para asumir un realismo que mucho tiene de barroco. Esto sucede principalmente con la escultura, donde el estilo helenístico es el punto culminante del proceso hacia la total independencia de la obra, apreciada en su totalidad sólo si es vista desde diversos puntos. Herodoto (484-425 a.C.): Llamado por Cicerón “el Padre de la Historia”. También podríamos decir “Padre de la etnografía”, al ser el primero en dejar sistemáticas observaciones de los viajes que realizó por tierras exóticas.

Homérico: No hay certeza histórica de la existencia de Homero, figura que quizás no corresponde a la existencia concreta de un solo individuo, posiblemente nacido en Esmirna (en la actual Turquía) en el siglo IX a.C. Idealismo: Posición filosófica que sostiene que todo conocimiento de la realidad por vías sensoriales es inexacto o erróneo, ya que existen ideas trascendentes que rigen nuestras experiencias y a las cuales no tenemos acceso directo por nuestra naturaleza cognitiva defectuosa. Platón señalaba que podemos tener hipótesis poco seguras en todo lo concerniente al mundo de los sentidos. Jónico: Es un orden más estilizado y ornamental que el dórico.

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Los fustes de las columnas son más esbeltos (la altura es de ocho a diez veces el diámetro). En lugar de apoyarse directamente sobre el estilobato, como las columnas dóricas, lo hacen sobre bases formadas por partes convexas y cóncavas. Sus fustes terminan en capiteles decorados con volutas. El arquitrabe se divide en tres partes, que reproducen los tres escalones sobre los que descansa el templo. El friso es indiviso y muchas veces se decora con una franja continua de bajorrelieves, como en el Partenón. La cornisa es también más elaborada que la dórica y puede tener varias franjas, con o sin decoración de relieves.

Kuroi : Los kuroi ( kouros en singular) eran jóvenes de singulares valor y belleza que se destacaban en los juegos olímpicos.

Las esculturas que llevan ese nombre, parten técnicamente de la manera sustractiva de esculpir egipcia. Esto implica el trabajo de la figura contenida en el interior del bloque desde sus cuatro lados con la guía de una cuadrícula que controlaba el canon. Estas esculturas tenían tres funciones: podían representar a un dios, ser objetos bellos destinados a un dios, y/o ser el memorial de un hombre concreto, singular, colocadas sobre su tumba. Metopa: Espacios cuadrangulares en el friso que alternan con los triglifos. Micénico: La cultura micénica se desarrolló entre los siglos XV a.C. y XII a.C., momento de la invasión de los dorios.

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Pericles (495 a.C.- 429 a.C.): Militar y político, su influencia a partir del 460 a.C. en Atenas fue total. Se distinguió en las guerras del Peloponeso, donde murió. Su desaparición coincide con el fin de las esperanzas de unidad atenienses.

Polis (plural= poleis): Comunidad independiente constituida por un núcleo urbano y el campo circundante. Fue la forma política griega por excelencia en los períodos arcaico y clásico. Realismo: Modo de representación no idealizada del personaje o cualquier realidad observada. A diferencia del naturalismo, no omite detalles que afecten la supuesta atemporalidad y belleza del modelo.

Simetría: Principio de arreglo de las partes con respecto a un todo. Sófoclea: Propia de Sófocles (495 a.C.-405 a.C.). Poeta trágico por excelencia. Se conservan siete tragedias suyas: Antígona, Electra, Traquinias, Áyax, Filoctetes, Edipo Rey y Edipo en Colono. Bibliografía BARTHES, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paidós, 1994. CLARK, Kenneth: El desnudo . Madrid, Alianza, 1987. GROUT, Donald: Historia de la Música Occidental . Madrid, Alianza, 1994. HATJE, Úrsula: Historia de los estilos artísticos . (Tomo 1). Madrid, Istmo, 1981. HONOUR, Hugh y John FLEMING: Historia mundial del arte. Barce-

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lona, Akal, 2004. MAGEE, Bryan: Historia de la Filosofía . Buenos Aires, La Isla, 1999. NIETZSCHE, Friedrich: El origen de la tragedia griega . Buenos Aires, Andrómeda, 1992. POLLIT, J.J.: Arte y experiencia en la Grecia Clásica. Barcelona, Xarait, 1984. VERNANT, Jean Pierre: Los orígenes del pensamiento griego . Buenos Aires, Eudeba, 1986. WOODFORD, Susan: Grecia y Roma . Barcelona, Gustavo Gili, 1984.

La interpretación cristiana del mundo El arte medieval

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Capítulo 3 La interpretación cristiana del mundo El arte medieval Cronología 962: Otón I establece el Sacro Imperio Romano Germánico. 987: Fundación de la dinastía de los Capeto en Francia. 1000: Conflictos entre el poder del Papa (Güelfos) y los soberanos germánicos (Gibelinos). 1005: Los turcos ocupan Arabia. 1022: Concordato de Worms: fin de la Lucha por las Investiduras. 1025: Decadencia del Imperio

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Bizantino. 1071: Los turcos ocupan Jerusalem. 1094: El Cid Campeador toma Valencia en nombre de Alfonso VI, Rey de Castilla y León. 1145: San Bernardo predica contra los cátaros, fuertes en el sudoeste de Francia. 1148: Segunda Cruzada. 1204: los cruzados conquistan Constantinopla. 1209: Cruzada contra la herejía albigense (cátara y valdense). Destrucción de la cultura del amor cortés. 1212: Cruzada de los niños: Mueren miles, en general alemanes y

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franceses. 1215: Tribunal de la Inquisición. 1226/1270: San Luis (Luis IX) 1250:Fundación de La Sorbona. 1305/78: Papado de Avignon, bajo presión del Rey de Francia, quien confisca los bienes de los Templarios.

Así como tratamos una situación de interés al estudiar la Grecia Clásica, este capítulo dedicado a la comprensión de ciertos aspectos visuales y sonoros de la cultura medieval, tratará dos situaciones de interés: la Plena Edad Media (siglos X al XII) y la Baja Edad Media (siglos XII al XIV). Como hicimos con los estilos arcaico y helenístico en el intento de comprender el equilibrio clásico en Grecia, no estudiaremos pero sí haremos referencia a la Alta Edad Media, período que se inicia con la caída del Imperio Romano de Occidente y las posteriores y continuas invasiones de los bárbaros. Este lapso (el más “oscuro”, propiamente hablando, de la historia medieval), finaliza en cierta medida con los intentos de unificación imperial de las dinastías carolingias y otonianas a partir del

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siglo X. Puede decirse que la cultura medieval se compuso de tres ingredientes, uno europeo occidental, cuya lengua era el latín y su centro Roma, otro europeo oriental, de lengua griega con centro en Bizancio y otro proveniente de Oriente Medio y el Norte de África, cuyas lenguas eran el hebreo y el árabe, que respondían a la extensión y divisiones del antiguo Imperio Romano. En esta larga época, donde la única institución que se sistematiza y expande es la Iglesia, Europa funde como un crisol los aportes grecolatinos con otros provenientes de Oriente o del Norte, como los judíos, bizantinos, islámicos, bárbaros, etc.

Plena Edad Media El mundo del monasterio El mundo europeo, en los comienzos de este período, es rústico, pobre y desprotegido, en comparación con centros árabes como Córdoba y Bizancio. La naturaleza no ha sido dominada y, en general, la humanidad es esclava del hambre, a excepción de unos pocos privilegiados. Sin embargo, el siglo XI conoce un lento despertar, con el detenimiento de las invasiones y el crecimiento de la productividad rural, aunque debemos destacar que los únicos beneficiarios eran los nobles. El arte de la época demuestra al mismo tiempo inventiva, diversidad y unidad. La diversidad provenía de la inmensa extensión que abarcaba la cris-

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tiandad latina. La unidad de ese mundo se entiende tanto por la movilidad de los hombres (nomadismo, peregrinación) como por la falta de fronteras políticas, debida en parte al debilitamiento del poder real y al auge del feudalismo, así como a las cruzadas *. La única finalidad del arte es la religiosa, por eso está más cerca, en cierto sentido, de la magia que de la estética, como lo señala Georges Duby.20 Esta época, caracterizada por Umberto Eco en El nombre de la rosa , se agita por luchas internas en el seno de la Iglesia y a su vez entre el Papa y el Emperador. Este es el clima en que florece el estilo Románico. Su denominación es muy posterior a los tiemDUBY, George: Europa en la Edad Media.Barcelona, Paidós, 1986.

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pos que estamos narrando, ya que proviene del siglo XIX y significa “parecido a lo romano”, haciendo referencia no a las representaciones figurativas sino a los muros gruesos y la utilización de la mampostería abovedada. El arte Románico, fuertemente signado por la Arquitectura, surge en relación con el feudalismo, surge en gran medida a causa de la impotencia de los reyes para detener las invasiones normandas, sarracenas y húngaras. Aunque se mantenga la idea de la monarquía divina,los poderes del Rey se debilitan y fragmentan al punto de que sus relaciones con los señores feudales podrían considerarse de vasallaje, vale decir semejantes a las que regían las relaciones sociales en cada feudo. Se trata de una cultura rural, ya que las antiguas ciudades roma-

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nas habían quedado en ruinas tras las invasiones y eran escasamente habitadas, que giraba en torno al monasterio. En los siglos X y XI, en efecto, los monasterios se reconstruyeron luego de las invasiones bárbaras y se constituyeron en los más importantes centros culturales y artísticos. Su lugar social era muy destacado debido a que cumplían varias funciones: a) Eran lugares tutelares que mediaban con lo sagrado para beneficio de toda la comunidad cristiana. Por eso, además de por razones defensivas, se instalaban en lugares altos y escarpados, para estar más cerca de Dios y oponer más obstáculos al profano en el camino hacia las Divinas Indulgencia y Sabiduría.

b) Dado que la salvación del alma era un problema que preocupaba a todos los cristianos, sin distinción de riqueza ni posición social, se trataba de una cultura mantenida económicamente tanto por los caballeros como por los campesinos. En cuanto a los lazos solidarios que la cultura monástica mantenía con la aristocracia, debemos indicar que el monasterio recibía a los hijos de las familias notables que respondían tanto al llamado de la vocación como al deseo de ubicarse en la sociedad. Los primogénitos encontraban en la enseñanza monástica una formación previa a la de guerreros. Es por ello que de alguna manera la mayoría de los caballeros se consideraba vinculada a los monasterios, y dispuesta a defenderlos. Puede decirse que el feudalismo

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y el mundo monástico se necesitaban mutuamente. c)Otra fuente de ingreso de los monasterios eran las peregrinaciones, que eran recorridos que se articulaban en torno a mapas o rutas simbólicas que reunían diversos monasterios, donde el peregrino podía encontrarse con reliquias guardadas y exhibidas por los monjes. El movimiento de las Cruzadas se originó en este fenómeno y los monasterios y sus reliquias tuvieron un lugar clave en ese proceso. La fe en las reliquias constituía tanto para monjes como para peregrinos una garantía de que el santo intercedería en las oraciones presentadas a Dios. Como las peregrinaciones eran también maneras de expiar o lavar faltas, constituían “créditos” para el día del Juicio, y

por lo tanto muy pocos cristianos podía sustraerse a su llamado. También eran un símbolo del traslado al centro del mundo cristiano de la época, Canaan. Al igual que la Arquitectura religiosa, los peregrinos se orientaban simbólicamente a Oriente, como podemos verlo expresado en el laberinto trazado en el piso de uno de los centros de peregrinación más destacados, la Catedral de Chartres. No hay que perder de vista un motivo de placer en la aventura: la posibilidad de estar en tránsito, de conocer el mundo más allá de los estrechos límites de las cultura feudal y monástica. d) Los monjes eran funcionarios. Su incumbencia era el trabajo para Dios, que consistía en orar en nombre de toda la sociedad,

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midiendo el tiempo en torno a las interrupciones de un rezo continuo. Rezar equivalía a cantar durante ocho horas diarias, ya que la oración muda o individual aún no existía y se prefería la oración en común, donde se trataba de crear el efecto de una sola voz. Los monjes cantaban a Dios como intercesores de este mundo, así como los ángeles lo hacían en el mundo celeste. Esa música se denominó canto gregoriano. e) La iglesia era la obra de arte por excelencia de esta cultura monástica, cuyo estilo visual y arquitectónico se conoce como Románico. Los constructores de iglesias románicas eran, por su profesión, iniciados en los simbolismos sagrados y sabían establecer y especular con categorías que referían a las Matemáticas, con-

sideradas, a causa de su carácter abstracto, las más altas de las ciencias humanas y las más próximas al conocimiento divino. Las Matemáticas no estaban separadas de la Arquitectura, de la Astronomía ni de la Música. Por eso, como el canto gregoriano, una iglesia románica es una ecuación y una simbolización del orden cósmico. La propia planta de la iglesia, que recuerda el cuerpo de Cristo en la Cruz, es su símbolo más dramático. Toda iglesia, en tanto expresión de las direcciones del cosmos, está simbólicamente orientada hacia el Este (lugar del altar, cabecera de Cristo o dirección de Tierra Santa). El Oriente, además, simboliza la aurora, la luz que cada mañana se levanta disipando la ansiedad, proclamando la victoria del bien sobre el mal, de la luz sobre la oscuri-

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dad, de Dios sobre el Diablo, de la vida sobre la muerte. Este factor va a ser continuado por los maestros del vitral y los arquitectos del período que sucede al Románico, el Gótico. Esta jerarquización simbólica del espacio no es exclusiva del Cristianismo, como vimos en el capítulo 1. En el caso del Este como dirección principal o meta simbólica del mundo cristiano, además de la ubicación de Tierra Santa, influyen quizás más profunda o inconscientemente otros elementos del mundo oriental fundidos en el proceso de los siglos. En la connotación positiva de lo diurno como luz divina, influyeron seguramente Egipto y los antiguos ritos osirianos, difundidos por la cultura alejandrina por todo el mundo del Mediterráneo. El sermón monástico discurría

sobre el miedo del Juicio. Este tema está expresado en la parte superior de los pórticos, en general semicírculos cubiertos de bajorrelieves denominados “tímpanos”. El centro de estos tímpanos estaba dominado por una imagen terrible de Cristo como Juez Supremo en el momento del Juicio Final, tal como se le apareció en una visión a San Juan Evangelista en el Apocalipsis (4: 3-4, 6-7):

Y ví un trono colocado en medio del cielo, y sobre el trono, uno sentado. El que estaba sentado parecía semejante a la piedra de jaspe y a la sardónica; y el arco iris que rodeaba el trono parecía semejante a una esmeralda. Alrededor de ese trono ví otros veinticuatro tronos, y sobre los tronos estaban sentados veinticuatro ancianos vestidos de vestidu-

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ras blancas y con coronas de oro sobre su cabeza...y delante del trono había como un mar de vidrio semejante al hielo, y en medio del trono y en rededor de él cuatro vivientes llenos de ojos, por delante y por detrás. El primer viviente era semejante a un león, el segundo semejante a un toro, el tercero tenía semblante humano, y el cuarto era semejante a un águila voladora. La iconografía religiosa debía evocar de manera “veraz” las escrituras, como veremos enseguida con el ejemplo del tetramorphos. La utilización de la iconografía para fines didácticos se puede observar de manera particularmente evidente en el tímpano, impresionante por su tamaño en una cultura que disponía de muy pocas representaciones visuales.

Con esta jerarquía se intentaba hacer comprender lo que estaba en juego al trasponer la puerta del templo, sin que fuera necesario saber leer y escribir (recordemos que muy pocos gozaban del privilegio de la lectoescritura). En cambio las imágenes, de mayor o menor comprensión para los que manejaban de diferentes maneras el código impuesto por la iconografía religiosa, nunca habían perdido el prestigio adquirido en el pasado pagano. Seguramente no todos leían el contenido de una imagen religiosa de la misma manera, ni siquiera los que pertenecían a la misma Orden, ya que la interpretación siempre es relativa y se relacionaba con el grado de saber adquirido y la jerarquía eclesiástica. Pero tanto los personajes del clero como los de las más diversas ex-

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tracciones sociales, estaban formados en un habitus religioso que requería comulgar con el poder evocador de las imágenes, elemento que el cristianismo debe a las culturas paganas. En el Románico (y en general en toda la Edad Media) podemos ver un ejemplo de la influencia religiosa en la determinación del contenido de las imágenes, de manera tal que su significado fuese unívoco y no se prestase a falsas interpretaciones, tarea difícil según veíamos arriba. La imágenes debían ser equivalentes, tanto al concepto que representaban como a la palabra sagrada, ya que en la Edad Media, como es lógico suponer, las únicas fuentes interpretativas eran los Textos Sagrados. Sin embargo, la ruptura medieval con la Antigüedad Clásica no era tan absoluta como

pretenden hacernos ver ciertas interpretaciones reduccionistas que por exaltar la Modernidad (cuyo rol sería, como vamos a ver más adelante, recuperar el legado “oscurecido”), disminuyen la importancia de la continuación a lo largo del extenso período de ciertas tradiciones clásicas, como por ejemplo la Retórica y la Oratoria, utilizadas en los sermones. Justamente los gestos de los predicadores inspiraron la iconografía religiosa, como lo demuestra el historiador británico Michael Baxandall.21 Hablando específicamente de la retórica visual románica, ésta se BAXANDALL, Michael: Arte y experiencia en el Quattrocento. Barcelona, Gustavo Gili, 1984. Giotto y los oradores. La visión de la pintura y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450. Madrid, La Balsa de la Medusa, 1996. 21

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propone como desafío (al igual que los escultores griegos con los frontones de los templos y los sacerdotes cristianos con sus sermones), expresar con elocuencia y dignidad la posición de las cosas en un Kosmos teocéntrico. Como generalmente ocurre con las pinturas al fresco o los mosaicos que adornan la cabecera del templo, Dios ocupa el centro de un universo cuatripartito o Tetramorphos, determinado por la iconografía cristiana con una figura alegórica (también puede decirse simbólica) para cada uno de los cuatro Evangelistas, que ha perdurado hasta nuestros días: a San Lucas le corresponde el Toro, a San Marcos el León, a San Mateo el Ángel, y a San Juan el Águila. Más clara aún es la retórica de la imagen en las poses y gestos de

la imagen de Cristo, cuya expresión facial es adusta y severa. Está representado en mayor tamaño que el resto de las figuras que integran la composición (escala simbólica, también utilizada en el arte egipcio) y de manera hierática o absolutamente frontal, sentado en un trono, envuelto en una mandorla (forma almendrada) que alude al cielo y que a veces también se denomina “Gloria”. Su mano derecha (diestra) está levantada y sus dedos trazan el signo de la bendición apostólica, mientras que la izquierda (siniestra) señala el infierno. Atenuada en cierta medida por el color, el brillo de los materiales, y el contraste con el exterior sombrío, adusto y monocromático de la iglesia románica, la expresión facial de los Cristos apocalípticos se repite en estos otros

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Cristos que enmarcan el altar hacia el que se dirigen los pasos y la devoción del fiel. Éste se ubica en la parte más sagrada del templo, el Oriente, que coincide con la cabecera en la retórica arquitectónica religiosa. La distribución espacial (derecha e izquierda, arriba y abajo, afuera y adentro), además de comunicar valores morales, políticos y religiosos, significa también zonas corporales. La mano derecha o diestra, por ejemplo, significa la bondad del Señor para con sus elegidos en el Día del Juicio Final. Levantada, y en el acto de bendecir, garantiza y señala el camino del Cielo. La asociación de derecha, alto y divino se opone al sistema de relaciones en torno a la izquierda o siniestra, que está relacionada con lo bajo, malo y diabólico. Puede decirse que es un

universo estético bipartito, sin posibilidades de lugares intermedios, que expresa la misma idea religiosa cristiana (cielo e infierno), política (señor y siervo) y corporal (alma y cuerpo). El monasterio quiere ser una criba que deje penetrar sólo lo puro, reteniendo en el exterior lo impuro. Pasada la aterrorizante puerta, el peregrino se introducía en la parte buena del universo, donde todo terror era expulsado. Su contacto con el relicario era un momento culminante en un tránsito de efecto purificador. Mediante este contacto con el tesoro del monasterio (o su misterio), se permitía que el sistema religioso, al igual que el feudal, mantuviera en la práctica una negociación de poderes y de favores. No olvidemos que, en última instancia, el Santo cuyos res-

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tos corporales guardaba el relicario, era el eficaz abogado que debía interceder ante el Señor por la salvación del Alma y que, en un sistema cristiano, éste, si no el único, es el bien por excelencia. En contraste con el exterior despojado y austero, el interior de la iglesia, la parte más importante del mundo monástico, era magnífico. Además de las pinturas al fresco, los ojos de los peregrinos quedaban deslumbrados muchas veces por los mosaicos, una técnica importada de Oriente cuyos efectos cromáticos y luminosos (a menudo están esmaltados con oro) deslumbran aún en la actualidad a los peregrinos y turistas.

El año 1000

cios anunciaban que había llegado el fin de los tiempos. Sin embargo, como lo señala Georges Duby22, no había un pánico generalizado ni los miedos del hombre medieval se pueden comparar con nuestros propios miedos, en particular porque nadie dudaba (mejor dicho, nadie que dudara era admitido en el seno de la comunidad cristiana). La existencia del otro mundo, así como la vida de los muertos en ese otro mundo, era tomada como una evidencia. Sin embargo, los hombres medievales tenían, precisamente a causa del carácter evidente que otorgaban a las explicaciones religiosas, un miedo profundo a la cólera divina y de allí el poder extraordinario de la IgleDUBY, Georges: Año 1000, Año 2000. La huella de nuestros miedos. Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1995.

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Lo mismo que para el año 2000, en el año 1000 numerosos indi-

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sia como única capaz de asegurar la gracia del Cielo. Otra diferencia profunda entre los hombres del 1000 y del 2000 es que para aquéllos el Estado simplemente no existía y aún no habían sido inventadas las Naciones. Por esa causa, la capacidad de mandar, ejecutar, hacer justicia, proteger y explotar al pueblo, se repartía, como dice Duby, en gran cantidad de células o jefes. De todos los poderosos, los servidores de Dios eran casi los únicos que sabían leer y escribir. Su preocupación fundamental era explicar la Historia, mediante las señales divinas que hubiesen intervenido en la dirección de los acontecimientos, y así encontrar en el pasado advertencias divinas a situaciones desencadenadas por la maldad humana, o la falta de obediencia a los mandatos

políticos y religiosos. Se consideraba asimismo señal apocalíptica a todo lo que parecía una irregularidad o trastorno de la naturaleza. En un mundo que no dudaba, dichas señales eran simultáneamente un signo de temor y de esperanza. El Evangelio, en efecto, anuncia que Cristo volverá un día, que los muertos resucitarán y que Él apartará los buenos de los malos. Junto con el temor a la ira divina, existía la esperanza, también prometida por las Sagradas Escrituras, de un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano. Esto en un mundo que apenas podemos imaginar. Como dice Duby:

El hombre medieval se hallaba en estado de extrema debilidad ante

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las fuerzas de la naturaleza, vivía en un estado de precariedad material comparable al de los pueblos más pobres del África de hoy. A la mayoría, la vida le resultaba dura y dolorosa. Pero la gente esperaba que, acabado un lapso de terribles penurias, la humanidad iría hacia el paraíso o bien hacia ese mundo, liberado del mal, que debería instaurarse después de la venida del Anticristo.23

La Baja Edad Media El mundo de la catedral En el siglo XII, se acelera el movimiento de expansión que había comenzado en el siglo anterior. Signos de este movimiento son las Cruzadas, los nuevos pueblos surgidos en las rutas de peregri23

DUBY, Georges: Obra citada, pág. 21.

nación o en el camino de los cruzados, el incremento de tierras cultivadas y la mejora de la agricultura. Las abadías se reúnen en congregaciones, de manera simultánea con los procesos de reconstrucción de los estados, principados y reinos, lo que establece relaciones de conflicto permanente con el poder feudal. La naciente burguesía controlará la vida en las ciudades donde se potenciará el comercio terrestre mediante las ferias (las más importantes eran las de Champagne y del Camino de Santiago) y el comercio marítimo (con las cruzadas y la fundación de ciudades portuarias en el Báltico, la llamada liga hanseática). El sentimiento religioso tomó otro tinte, en cuanto a la relación con Dios y la vida eterna en concordancia con ciertas normas y

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principios. Desde el Apocalipsis, texto favorito del período anterior y principal fuente iconográfica, se pasó a los Hechos de los Apóstoles y los Evangelios . La herencia romana humanista es reivindicada y la filosofía adquiere un lugar diferente. Por influencia del nuevo humanismo, a la representación más naturalista del cuerpo humano se le agregan otros elementos naturales como plantas y animales. Estos se superponen a los bestiarios y decoraciones geométricas propios del período anterior. La Catedral es la iglesia del Obispo y por lo tanto de la ciudad renacida, cuya vitalidad sigue proviniendo, sin embargo, del campo y por eso en la decoraciones de muchas catedrales aparecen representados los trabajos campesinos. El centro del nuevo arte,

denominado posteriormente Gótico es París, la ciudad monárquica por excelencia, cuya función triple (ciudad real, mercantil y universitaria) tiene relación directa con las formas de ese estilo. El cuerpo social se hizo más móvil y complejo. Pese a ello, la situación del artista no se modificó sustancialmente. En general, los artistas eran laicos y vivían en corporaciones. El proceso de independencia del gremio, a fines del período, constituye precisamente el surgimiento del mito de la individualidad creadora, propio del Renacimiento, exaltado luego por el Romanticismo. Mientras tanto, el artista sigue ubicado en una posición subalterna en relación a su cliente o patrón, aunque comienza el comercio de la obra de arte. En el sistema de relaciones que

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regía las condiciones del encargo o comitencia artística, debemos considerar que el Obispo de cada ciudad era, además de un servidor de Dios, un gran señor que quería –y tenía los medios para hacerlocelebrar su poder, su gloria. La Catedral expresaba, además de la preeminencia social del Obispo, la alianza del poder episcopal con la monarquía. Como ejemplo de esto, la Sainte-Chapelle en Paris, erigida por San Luis, está decorada con las flores de lis (dorado sobre azul oscuro) símbolo de la Monarquía francesa. Pero la Catedral celebra también la fortuna de la ciudad y de la burguesía. Junto al edificio, surgen las escuelas catedralicias, monopolizadoras de la educación, que es más abierta al mundo que la del monasterio. En estas escuelas, o primeras universi-

dades, se estudiaba a los antiguos con la herramienta de la Dialéctica, principal rama del Trivium*. El filósofo más influyente de la época, Tomás de Aquino (1225-1274), fue profesor, por ejemplo, de la Universidad de París. Puede decirse de Santo Tomás que, si la tarea de San Agustín fue cristianizar a Platón y Plotino mediante la afirmación de dos existencias diferentes, la suya fue cristianizar a Aristóteles, logrando de esa manera la síntesis de fe y saber que ha servido de soporte a la Iglesia en los tiempos posteriores. Esta interpretación suponía que Aristóteles no había llegado al verdadero conocimiento porque no había conocido la Revelación, pero que por ello se imponía la tarea de cristianizar la enorme tarea de sistematización llevada a cabo por el

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filósofo griego, a partir de observaciones “científicas”, es decir “no religiosas” de la realidad hechas con los sentidos, y no con la imaginación. Santo Tomás, uno de los principales representantes de la Escolástica clásica sostenía que, basándose en la filosofía “incompleta” de Aristóteles se podía probar la existencia de Dios. En esta época, el movimiento en torno a las universidades y la división del trabajo urbano, generan un nuevo tipo sociológico, el intelectual. Podemos ver estos procesos entramados en la catedral de Notre Dame de París, que demandó dos siglos de trabajos y que como toda iglesia gótica se comenzó a construir por la cabecera. En 1182 se consagró el altar mayor y el obispo, Mauricio de Sully, pudo celebrar allí la primera misa, con el edificio inacabado. El

mismo fue uno de los primeros en incorporar el sistema de arbotantes, que permiten transmitir al exterior el peso de las bóvedas y así liberar de peso los muros. Se encuentra en lo que se conoce como Ille de la Cité, una de las tres grandes partes en que se dividía el antiguo París. Esta zona constituía el núcleo antiguo de la ciudad, concentrando la vida religiosa y política y junto con la catedral se levantaron el Palacio Episcopal y el Palacio de Justicia. En la orilla izquierda del río Sena se había desarrollado la vida universitaria en torno a la montaña de Santa Genoveva, mientras que la zona burguesa y comercial se concentró en la orilla derecha, en torno al Ayuntamiento y el puerto fluvial de la Gréve. Esta Catedral jugó un papel muy importante en la historia de Francia, a pesar de que

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los reyes en general eran coronados en Reims y enterrados en Saint-Denis. Justamente por ser algo ignorado por la Monarquía, el templo se integró a la vida del pueblo. En ella tenía lugar por ejemplo una celebración, la fiesta del Asno, que nos recuerda esas inversiones temporarias del orden social de que nos habla Bajtin. Tenía lugar cada 26 de diciembre; un personaje ataviado como un alto dignatario eclesiástico, entraba a la Catedral montado en un burro, mientras cientos de fieles disfrazados de manera grotesca lo celebraban. Es notable que algunas clases magistrales –en torno de la catedral se desarrolló la más intensa vida intelectual de Europa- se dictaban en el interior del templo y eran un polo de atracción para los goliardos*, al punto que en

1215 el obispo decretó el control de sus excesos.24 Junto con el incremento de riquezas y mejoras en los estilos de vida debido a los contactos con culturas más sofisticadas provenientes de las cruzadas, hay un aumento de hedonismo, tanto en la cultura alta como en la baja. La cultura alta 24

. El edificio sufrió tremendos ataques durante la Revolución Francesa, ya que se lo consideraba un símbolo del Antiguo Régimen. Por ejemplo, las masas destruyeron las 28 estatuas de reyes de la puerta principal, creyendo que eran la efigie de los de Francia, cuando en realidad eran los de Israel. Luego quedó en estado de abandono, hasta que fue recuperado en tiempos de Bonaparte, que se coronó allí como Emperador en 1804. Pero el gran renacimiento de este símbolo de la ciudad de París llegó a mediados del siglo XIX con el Romanticismo y Victor Hugo, que en 1831 publicó una novela que tendría una enorme repercusión y que después fue llevada varias veces al cine: Nuestra Señora de París. En 1845 le fue encomendada la restauración integral del templo al arquitecto Violletle-Duc, a impulsos de la transformación que estaba sufriendo la ciudad impulsada por Napoleón III y el barón de Haussmann.

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tenía su sede en el palacio o el castillo y una de sus expresiones más significativas lo constituía el amor cortés y la lírica de los trovadores en la cultura caballeresca*. La cultura baja o popular* está entramada tanto con el espíritu ferial (propio de una ciudad mercantil) como con los goliardos, que se desprende de la propia vida universitaria y religiosa.

Glosario Bestiario: Tipo de manuscrito medieval que, basado en el Fisiólogo griego (una historia natural seudocientífica que fue traducida al latín en el siglo IX), constituyó la fuente de inspiración para una decoración basada en seres fantásticos y monstruosos que tendría una gran influencia, además de en la iluminación* de manuscritos, en la

decoración arquitectónica. Cultura baja, popular, profana: Junto con la cultura “alta”, relacionada fundamentalmente con los poderes feudal, monárquico y eclesiástico, se desarrolló en la Edad Media una cultura alternativa e itinerante, que se expresó sobre todo en el carnaval y la feria. Representada entre otros por los goliardos*, esta cultura crítica de las instituciones y costumbres se relacionaba a su vez con el amor cortés y la lírica trovadoresca. Estas tres manifestaciones fueron condenadas por la Iglesia a pesar de que sus herramientas estéticas, orígenes y destinatarios eran muy diferentes.25 Consultar al respecto: BAJTIN,Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais.Madrid, Alianza, 1987.

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Cultura caballeresca: La cultura de los caballeros giraba en torno a un centro simbólico fundamental, la dama. El rol de la mujer y ciertos derechos legales que le fueron reconocidos en la Baja Edad Media, así como el surgimiento de la devoción mariana, que vino en cierta medida a “desatanizar” tanto el cuerpo femenino como el hedonismo, se relacionan con esta cultura, que tuvo su epicentro en Provenza (sur de Francia) y que, debido a las desaveniencias con el Papado, fue mandada a suprimir por éste en el año 1209. Encontraremos nuevamente motivaciones erótico/poéticas de este tipo en el estilo Rococó, fundamental en el siglo XVIII, a través de géneros como la fête galante. Cruzadas: Movimientos dirigidos

por la Santa Sede para liberar, en nombre de la fé, los Santos Lugares de la intolerancia de los turcos seljúcidas. La convocatoria tuvo un éxito enorme en grandes masas de población ansiosas de aventura y enriquecimiento, así como de penintencia y regeneración. Hubo un total de ocho cruzadas, y provocaron un contacto fundamental entre Oriente y Occidente, aceleraron el crecimiento económico occidental, permitieron la adopción de armas ligeras, nuevas técnicas comerciales, agrarias e industriales, costumbres más refinadas, el progreso urbano, la formación de monarquías centralizadas y de las naciones modernas, así como una mayor libertad de pensamiento y el surgimiento de la cultura caballeresca*. Todo esto visto, por supuesto, del lado del Cristianismo

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y no del Islam. Escolástica: Nace en París a fines del siglo XII, en el mismo momento en que se desarrollaba el estilo Gótico. El apogeo de este sistema formal y filosófico se da durante el reinado de San Luis (1126-1270), generando un estilo fuertemente centralizado, abarcador de todas las artes, como podemos observar en el ámbito de la música, dominado por la Escuela de Notre-Dame de Paris. Como bien lo señala Panofsky*, debemos entender a la Escolástica como una manera de pensar o un hábito mental, basado en la relación de causa y efecto instaurada por difusión más que por contacto directo. El pensa* Panofsky, Erwin: Arquitectura Gótica y pensamiento escolástico. Madrid, Las Ediciones de la Piqueta, 1986

miento escolástico suele derivar en un esquematismo o un formalismo exagerados, con sus imperativos de totalidad (enumeración suficiente), organización conforme a un sistema de partes y de partes de partes homólogas (articulación suficiente) y de distinción y de necesidad deductiva (interrelación suficiente), a lo que se agrega el imperativo de clarificar o explicitar completamente. El desarrollo de esta fuerza formadora de hábitos se relaciona con el surgimiento de oficios típicamente urbanos, como el librero-editor o el arquitecto, quien goza de un prestigio social sin igual en el pasado y nunca aventajado más tarde. Una relación de la música con el pensamiento racionalista escolástico es su tendencia a articularse siguiendo una división sistemáti-

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ca y exacta del tiempo. La Escuela de Notre-Dame en el siglo XIII es la que introdujo los modos rítmicos como manera de organizar el factor temporal en la polifonía. También las artes visuales tienden a articularse siguiendo una división estricta y exacta del espacio. Los contextos narrativos se clarifican, así como las funciones de los diversos elementos arquitectónicos. Donde se advierte de manera más obvia este intento de clarificación es en el desarrollo del arte de los vitrales. La necesidad de iluminar, clarificar, tiene su correspondencia con el ámbito divino. San Dioniso (Dioniso el Areopagita), patrono de la Abadía de Saint-Denis, origen del Gótico, señala en su Teología Mística que Dios es Luz, que todo lo une:

Vínculo de amor, irriga el mundo entero, lo instala en el orden y la cohesión y, puesto que todos los objetos reflejan más o menos la luz, esta irradiación, gracias a una cadena continua de reflejos, suscita, desde las profundidades de las tinieblas un movimiento inverso, movimiento de reflexión hacia su foco de irradiación.* Las metas de la Escolástica y el Gótico, claridad e irradiación progresivas, se cumplen en un programa coherente y compatible con la Monarquía, sistema que también busca clarificarse y ordenarse en torno al principio divino del poder. También se vinculan al surgimiento del capitalismo a través del principio de acumulación de capital, una de las causas de * Panofsky, Erwin: obra citada, pág. 105.

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la posterior invención de los estados nacionales y del poder de la burguesía vigente hasta nuestros días. Al igual que la Summa de la Escolástica, la Catedral apunta a la totalidad de los saberes cristianos, morales e históricos, colocando cada cosa en su sitio y suprimiendo lo inmaduro, ya que se plantea como totalidad y, por lo tanto, como solución perfecta y última. La fragmentación teóricamente ilimitada de una catedral gótica se relaciona directamente con el principio escolástico de distinción y necesidad deductiva, según el cual los elementos individuales, pese a constituir una unidad indisociable, deben proclamar su identidad manteniéndose claramente separados unos de otros y estableciendo entre ellos una correlación sin ambigüedades.

Gótico: El estilo nace en la Arquitectura y se caracteriza por la utilización de bóvedas de crucería y arcos ojivales. Una invención técnica, el arbotante, además de ayudar a expresar la idea de solidaridad e independencia relativa de las partes, permitió aumentos en la altura así como la liberación de los muros de sus efectos portantes, permitiendo así el florecimiento del vitral. Otras invenciones, como la columna estatuaria, permitieron sostener y reforzar la idea de compromiso de todas las partes, a la vez que las portadas exigieron una depuración de los programas iconográficos. Esta clarificación, relacionada con el pensamiento escolástico y con una idea de Dios como luz, puede verse tanto en las narraciones como en las sensaciones provocadas por el propio edi-

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ficio, mucho más luminoso que un edificio románico a causa de la filtración multicolor de la luz. En escultura, se trata de un estilo que busca el equilibrio entre la idealización y el detalle observado del natural. En el plano de las expresiones humanas, se suaviza la adustez románica con la “sonrisa gótica”, que no sólo alza las comisuras de los labios sino que también provoca el estrechamiento de los ojos y el fruncimiento de los párpados y piel circundante. La iluminación* de manuscritos floreció por la creciente demanda de libros y provocó experimentos de fusión entre representación puramente decorativa y tridimensional. Goliardos: Singular grupo de intelectuales, que surgió alrededor de la Universidad de París. De ori-

gen urbano, campesino o hasta noble, se caracterizaban por su nomadismo, producto de la movilidad propia del siglo XII. En general, se trataba de personas evadidas de sus estrechos círculos, sin recursos económicos propios, que a menudo debían recurrir a la mendicidad o al servicio de patrones. También se ganaban la vida como juglares y bufones. Como señala Le Goff, el propio término “juglar”con que a veces se los designa genéricamente proviene de joculator, epíteto que designaba a todos aquellos que se consideraban peligrosos y se quería apartar del cuerpo social. Un joculator era un indeseable, un rebelde. La cultura de los goliardos producirá una versión en sorna, a menudo sacrílega, de la interpretación religiosa de la vida, ridiculizando a

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todos los representantes del orden medieval. Gregoriano: Canto litúrgico monofónico en latín que debe su nombre al Papa San Gregorio I Magno (540-604), quien, si bien no compuso música, unificó, ordenó y seleccionó una producción acumulada en los siglos precedentes, transformándola en el cancionero oficial de la Iglesia Católica como un medio para unificar la liturgia en todo el mundo cristiano. Se utilizó hasta el Concilio Vaticano de los años ’60. No era un adorno, sino el medio de proclamación de la palabra sagrada, para distinguirla del lenguaje profano. No estaba pensado como melodía, sino como palabra cantada (recordemos que la relación entre el sonido de la música y de la voz ya había sido desarrolla-

da por los griegos). Podemos entender este canto como una práctica ritual donde la música y el texto están unidos orgánicamente entre sí y con el contexto litúrgico donde se inserta. Iconografía: Significado simbólico, a menudo religioso, de objetos, personas o acontecimientos representados en las obras de arte. Iluminación: Decoración de un manuscrito, en especial de sus letras iniciales. En la Edad Media, los principales iluminadores eran los monjes, que utilizaban una amplia paleta, además de pan de oro y de plata. Inquisición: Institución constituida en 1213 durante el papado de Gregorio XI. Los inquisidores per-

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tenecían mayormente a las órdenes de los franciscanos y dominicos y su misión era extirpar la herejía, incluso con la práctica de la tortura desde el Papa Inocencio IV (1252). Con el auge del Protestantismo, el Papa Pablo III creó en 1542 el tribunal llamado Santo Oficio, dedicado a perseguir todo desvío de la ortodoxia católica. La Inquisición española fue fundada por los Reyes Católicos en 1478 con el fin de perseguir a los judíos “marranos” o conversos, dedicándose a acosar también a partir del siglo XVI a los musulmanes conversos y a los sospechosos de simpatizar con el Protestantismo. El más famoso inquisidor fue el dominico Tomás de Torquemada (1420-1498), máximo ideólogo de la persecución y expulsión de España de los judíos conversos. Entre las vícti-

mas más famosas del macabro tribunal se cuentan Giordano Bruno y Galileo Galilei, defensores de las teorías heliocentristas que chocaban con la concepción religiosa. El primero fue asesinado en 1600 y el segundo debió abjurar públicamente en 1633 de la teoría de que la Tierra giraba alrededor del Sol. Milenarismo: Doctrina que suponía que Cristo reinaría en la tierra mil años antes del Juicio Final y de los que pensaban que el fin del mundo acaecería en el año 1000 o 1033, para aquellos que contaban la edad de Cristo. Monasterio: Inspirados por el fundador del monacato, San Benito (480-550), los monasterios se difundieron durante el período románico por toda Europa. Eran

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centros de arte y cultura y los principales productores de obras de arte, que conservaron algunas tradiciones del mundo antiguo y adaptaron o asimilaron los nuevos estilos de los pueblos que llegaban del norte y de oriente. Motete: Es una de las formas polifónicas más importantes, que surgió en el siglo XII en la Escuela de Notre Dame. Se refiere a la práctica de agregar palabras (mots) a la línea melódica. Románico: Este término surge a principios del siglo XIX para designar el arte occidental que precedió al estilo Gótico (antes era llamado Pregótico, Bizantino o Neogriego). El concepto surge de la correcta observación de la Arquitectura del período, algunos de cuyos rasgos, como los arcos

de medio punto y el uso de columnas, pueden remitirse a los romanos. Puede decirse que representa un nuevo comienzo del arte occidental (de ahí su denominación de Neogriego). Si bien el estilo Románico posee un lenguaje propio, éste es aún multiforme, integrado por numerosos componentes regionales, lo que refleja la desmembración europea, ya que recién comenzaba el proceso de unificación estatal. Es a causa de este carácter regional y multiforme que las artes visuales no se adecuan a un tipo básico general y de acuerdo a normativas, como encontramos en otros períodos. La Arquitectura románica, cuya expresión culminante la constituyen las iglesias de la cultura monástica, se caracteriza por exteriores pesados y con escasos

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atractivos, excepto en la decoración de las portadas, resueltas en un estilo monumental que se resucita de la Antigüedad y coronadas con tímpanos evocadores del Juicio Final. Esto se contrapone con el interior de los edificios (su “alma” según las categorías del idealismo cristiano), cuyas grandes superficies de muros se prestan a la decoración mediante frescos y mosaicos. Entre los temas centrales figuran la Ascensión de Cristo, el Juicio Final y visiones apocalípticas a menudo fantásticas. A pesar de su variedad, podemos reconocer algunos rasgos románicos, como la tendencia a subdividir las figuras y las composiciones en vez de destacar la relación o ley general que une a todas las partes con un todo. Encontraremos la solución a este problema con el plan gótico, relacionado

con la Escolástica*. Otros rasgos son la insistencia en la simetría y el carácter lineal, un desinterés en las proporciones de los cuerpos (basado en el desprecio del cuerpo y el mundo de los sentidos) y una utilización de la decoración y el dibujo como elementos independientes, producto del contacto con los árabes y Bizancio, así como con el arte de los pueblos bárbaros. Las grandes composiciones bidimensionales remarcan el predominio de los aspectos espirituales sobre los corporales. Durante mucho tiempo, el plano representará lo celestial y el predominio de los aspectos arriba citados. San Agustín (354-430): El gran problema de los filósofos cristianos fue conciliar razón y fé, es decir, buscar relaciones entre lo

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que decían los filósofos clásicos y la Biblia. En el período románico, la respuesta más influyente a ese problema, es la que proviene de Agustín. Nacido en el Norte de África, terminó sus días como Obispo de Hipona, cerca de Cartago, y pasó por varias religiones, entre ellas el Maniqueísmo, antes de convertirse al Cristianismo. En su obra más importante, llamada La Ciudad de Dios, plantea (con evidentes influencias de Platón y Plotino) una interpretación de la Historia en tanto lucha entre la Ciudad de Dios y la ciudad terrena. Ambas no son ciudades políticas, separadas netamente, sino que son sedes que representan la lucha por el poder en cada persona. La Ciudad de Dios está presente en la Iglesia y la ciudad terrena en los Estados

políticos (en la época de Agustín, el Imperio Romano). Santo Tomás de Aquino (12251274): Filósofo y teólogo italiano perteneciente a la Orden de los Dominicos. Es considerado una de las figuras más influyentes en la Escolástica. Fue profesor de Filosofía en la Universidad de París. Su sistema de pensamiento, denominado “tomismo”, intenta conciliar a Aristóteles con la fe cristiana, tratando de probar la existencia de Dios con argumentaciones racionales y no por medio de la creencia.

Trivium : Conjunto de las tres artes relativas a la elocuencia (gramática, retórica y dialéctica), que, junto con el quadrivium o artes matemáticas (aritmética, música, geometría y atrología), integraba

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las Artes Liberales en Roma y durante toda la Edad Media. Ver también “liberalismo” en el glosario del siglo XVIII. Bibliografía BAJTIN, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza,1987. DUBY, Georges: La época de las catedrales. Madrid, Cátedra, 1993 _____________ Año 1000, año 2000. La huella de nuestros miedos . Santiago de Chile, Ed. Andrés Bello, 1995. GROUT, Donald: Historia de la Música Occidental . Madrid, Alianza, 1994. HATJE, Úrsula: Historia de los Estilos Artísticos. Tomo 1. Ma-

drid, Istmo, 1981. HONOUR, Hugh y John FLEMING: Historia mundial del arte. Barcelona, Akal, 2004. LE GOFF, Jacques : Los intelectuales en la Edad Media. Barcelona, Gedisa, 1986. PANOFSKY, Erwin: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico . Madrid, Las Ediciones de La Piqueta, 1986.

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La recuperación de lo clásico El Renacimiento

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Capítulo 4 La recuperación de lo clásico El Renacimiento Pleno Cronología 1443-1513: Papado de Julio II. 1492: Cristóbal Colón descubre América. Derrota de los árabes. Incorporación de Granada a la Corona de Castilla. 1494: Tratado de Tordesillas (demarcación de las conquistas de España y Portugal en Sudamérica). 1514: La Santa Sede (León X) renueva indulgencias para la continuación de las obras del Vaticano (1506-1626). 1517: Reforma Protestante: 95

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tesis de Martin Lutero, protegido de Federico el Sabio, Elector de Sajonia, denunciando la venta de indulgencias. 1518: Comienza el tráfico en gran escala de esclavos negros, controlado por alemanes, ingleses, portugueses y holandeses. 1519: Carlos I de España (Carlos V) Emperador de Alemania. 1523: Papado de Clemente VII. 1527: Saqueo de Roma por españoles y mercenarios alemanes. 1530: Carlos I de España (Carlos V) coronado Emperador y Rey de Italia por el Papa. 1536: Primera fundación de Buenos Aires por Pedro de Mendoza.

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1540: Fundación de la Compañía de Jesús.

1568: Lucha independentista de los Países Bajos.

1541: Inauguración de la Capilla Sixtina con el “Juicio Final” de Miguel Ángel. Cisma calvinista.

1572: Matanza de protestantes en París (San Bartolomé).

1542: Creación del Virreinato del Perú. 1545-1563: Concilio de Trento. Contrarreforma Católica. 1555: Paz de Aubsburgo: reconocimiento de la religión luterana. 1561: Fundación de Mendoza.

1573: Fundación de Santa Fe y de Córdoba. 1576: Los Países Bajos se federan bajo la Corona de los Orange. 1580: Segunda Fundacion de Buenos Aires por Juan de Garay. 1589: Asesinato de Enrique III en Francia. Establecimiento de la Casa de Borbón.

1562: Fundación de San Juan. 1563: Fundación de Santiago del Estero. 1566: Rebelión de los calvinistas en los Países Bajos.

1593: Enrique IV de Francia abjura del Calvinismo (“París bien vale una misa”)

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El Renacimiento (denominación aplicada en el siglo XIX, donde también se inventó el término “humanismo”) fue un extenso florecimiento cultural que comenzó en el norte de Italia en el siglo XIV, así como en los Países Bajos, principalmente en Amberes y algunas ciudades de la actual Alemania, obtuvo su forma plena en Roma en el siglo XVI y se extendió por el resto de Europa (y sus dominios coloniales) de diferentes maneras. La metáfora de un “renacimiento” se relaciona con el resurgimiento de los Estudios Clásicos y también con el de las Artes, a las que se aplica sistemáticamente. Giorgio Vasari, en sus Vidas, el primer intento de una historia del arte (1550), que abarca desde Giotto a Miguel Ángel, demuestra estas ideas con su relato, se-

guramente idealizado en ciertos puntos, de la vida de los artistas. Para Vasari, la historia del arte ilustra un progreso continuo, comparable con el proceso de crecimiento orgánico. Esta idea de crecimiento, aplicada a un contexto impregnado de Escolástica y formulismos, iba a ser revolucionaria. Renacer y progresar, ideas que debemos atribuir a los humanistas, son actitudes que encuentran su marco en el descubrimiento de la belleza del mundo natural, donde se halla inmersa la corporalidad humana. Esta actitud cristalizará en la imitación deliberada, en el retorno consciente a los valores y cánones clásicos, sinónimos de perfección para los humanistas. Aunque se trata de un movimiento revolucionario en más de un sentido, podemos decir que más que

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ruptura lo que se buscaba era una recuperación del pasado, es decir, del pasado legitimante clásico. Sin embargo, del legado antiguo sólo se pretendían resucitar el arte y la cultura, no así su paganismo ni ciertas concepciones morales, a los que el arte renacentista impondrá nuevas pautas de dominio, serenidad, moderación y control. La mitología de Grecia y Roma sirvió de inspiración a través de sus figuras para enunciar todo tipo de temas que también fueron cristianizados. Con esto se lograron grandes avances en las artes visuales, desde el punto de vista de la claridad iconográfica, limitando los significados a un número restricto de temas proporcionados tanto por los textos clásicos como por las Sagradas Escrituras. Las prácticas musicales se vieron

modificadas por la invención de la imprenta, lo cual permitió que las novedades llegasen más rápido, sobre todo si pensamos que antes la música circulaba en forma manuscrita. El estilo musical del Renacimiento se caracteriza por su suavidad, homogeneidad y polifonía. No se empleó sólo para la música sacra (recordemos que el humanismo proponía la laicización cultural), sino también en música profana. Uno de los instrumentos mas difundidos fue el laúd, que en el siglo XVI pasó a ser fundamental para la música del ámbito doméstico, como lo testimonian las pinturas costumbristas de los holandeses del siglo XVII. Los hechos políticos, económicos y sociales más importantes del período fueron:

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1) Desarrollo del Capitalismo: El proceso expansivo capitalista está ligado a la acumulación de tesoros provenientes de las cruzadas (que, de paso, fueron excelentes motivos para el saqueo) y de las colonias de ultramar, así como al florecimiento del comercio, banca y finanzas desde el siglo XIII en las ciudades italianas y después en Holanda e Inglaterra. El aumento de capitales y mercancías, los progresos de la metalurgia, la invención de la imprenta, son los medios de florecimiento del comercio, los descubrimientos y las conquistas. 2) Importancia de la burguesía: Con el crecimiento del poder burgués se constituyó una nueva ética donde la previsión, la racionalización y el cálculo tuvieron un valor preponderante. Esto se ligó

con un proceso de desacralización de la cultura que se afirmó a través de una mentalidad laica y que rompió con la tradición teológica/ teocéntrica. La nueva orientación intentaba configurar una cultura laica, expresada en un arte que se independizó de sus funciones exclusivamente religiosas. Este arte, si bien correspondía a un sistema cultural (el humanismo) que quería desvincularse ideológicamente de la religión, de ninguna manera traduce una disociación traumática entre cristianismo y cultura laica. En lugar de ella, lo que surgió es un movimiento emancipatorio del monopolio cultural ejercido hasta entonces por la Iglesia, el cual se articuló con la crítica al nepotismo y la venta de indulgencias por parte del Papado. La nueva cultura no rompió con las creencias religiosas,

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sino que produjo una reinterpretación religiosa acorde a los nuevos tiempos. Así, el dinero, base del capitalismo, era el signo de una recompensa divina más que el fruto del control de una plusvalía. El arte, incluso aquel de carácter religioso, respaldará el comportamiento de las clases dominantes a la manera de espaldarazo de una nueva estética/poética a una nueva ética/ política. Así, una obra religiosa puede desempeñar el papel de un signo de devoción, pero puede ser también, y simultáneamente, un indicador estético y económico del status de su comitente, para quien la obra funciona como emblema, una proclama de rango, prestigio y condición. 3)Institución de un nuevo sistema de relaciones entre artista,

obra y comitente: Surge un complejo juego de relaciones entre artistas, clientes y protectores con respecto de los valores y funciones atribuidos al arte. Como puede desprenderse del punto anterior, esto se relaciona con una cultura política al servicio del príncipe o mecenas, cuyo prestigio de coleccionista de arte y de artistas de todo tipo remitía directamente a su poderío. 4)Humanismo: Solemos hablar del “humanismo renacentista” (aunque el término es una invención del siglo XIX) porque en el período que nos ocupa se retomaron las ideas antropocentristas de los filósofos clásicos y se volvió a colocar al hombre (y no a Dios, como en la etapa anterior) en el centro. Esto se relacionaba con la inten-

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ción de recuperar el esplendor antiguo tras tantos siglos de oscurantismo medieval. Por eso para los intelectuales que querían pensar con categorías humanistas, se hizo indispensable aprender el griego y el latín, lenguas desconocidas para la mayoría de sus contemporáneos. Como vemos, era una cultura altamente elitista: no cualquiera podía ser humanista. El estudio de materias en griego se suponía que proporcionaba una educación clásica, es decir que desarrollaba la virtud y otras cualidades relacionadas con la nueva ética burguesa. 5) Invenciones, descubrimientos y pensamiento: Esta época se vió sacudida por tres invenciones fundamentales: la brújula, la pólvora y la imprenta, relacionadas tanto con la superioridad militar

europea y la colonización de vastas zonas del planeta como con la difusión de las nuevas ideas humanistas. Esto colaboró para que la Iglesia perdiera su monopolio en cuanto a la transmisión de conocimientos en el Viejo Continente, mientras que en el Nuevo Continente iba creando las condiciones para ejercerlo durante siglos. En 1517 y 1541 se produjeron los cismas de Lutero y Calvino, respectivamente, hechos paradigmáticamente relacionados con la invención de la imprenta. La burguesía, clase social que como vimos surgió asociada a las ciudades, aceleró la transición de una economía en especie a una economía monetaria. La posesión del dinero permitió libertades y placeres a menudo reñidos con los poderes feudal y eclesiástico. Las relaciones más estrechas con

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las culturas árabe, judía y bizantina, hicieron que los hombres del Renacimiento creyesen que estaban volviendo a articular la herencia de Occidente para transmitirla al futuro. La nueva fé en el valor del ser humano contrastaba en gran medida con la naturaleza pecaminosa que le había otorgado el pensamiento cristiano medieval. En ese sentido, el Renacimiento constituye incluso una superación del antropocentrismo antiguo, ya que mientras este último rescataba la noción de persona, el humanismo renacentista rescata la noción de individuo, en la idea de que somos únicos. En el terreno de la producción artística, esto va a acelerar el proceso de desprendimiento del maestro del taller o gremio, que vimos iniciarse en la época anterior, en coin-

cidencia con las profesiones diversificadas en las ciudades. La nueva visión del hombre también se manifestó en un interés creciente por la anatomía. Tras la censura medieval de casi mil años, volvió a aparecer el desnudo en el arte. Todos los géneros culturales celebraban el antropocentrismo: las pinturas representaban el mundo humano, los edificios se proyectaban a esa medida, la literatura celebraba todas las conquistas y cualidades del hombre. El sentimiento de individualismo venía unido a la construcción de un ideal al que había que aspirar perfeccionando tanto el cuerpo como la mente. Las posibilidades de lo propiamente humano, hicieron que se abrieran nuevas metas, o que éstas se considerasen ilimitadas. Esto se contrapo-

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nía tanto a la idea antigua como a la medieval de la industriosidad e iniciativa humanas, ya que el hombre clásico estaba limitado por la serenidad, la moderación y el control, además de por las fuerzas del destino y el hombre medieval no había sido creado por Dios para los otros hombres y el mundo, sino para la vida eterna. En el terreno estético (relacionado, como siempre, con los otros aspectos sociales, económicos, políticos, religiosos, etc.), el establecimento de una homogeneidad cultural se vió favorecida por la circulación, entre estas nuevas “poleis ” de los artistas e intelectuales que trabajaban para desarrollar los programas estéticos de los únicos comitentes: servidores de la Iglesia, príncipes y grandes señores. La inserción de la obra de arte en el mercado

capitalista (condiciones del encargo, contratos, lugares y personas por las que circulaba la versión aceptada de lo bello), constituye un proceso paralelo al de la constitución moderna de esas ciudades donde desde los siglos anteriores, se desarrollaba la actividad comercial y cultural. La riqueza europea que permitió programas tan ambiciosos provenía del pillaje colonial (por ejemplo, entre 1561 y 1660, según los datos oficiales, 18.000 toneladas de plata y 200 de oro salieron de América hacia el Viejo Continente). Se respiraba un clima general de optimismo gracias a los progresos de la metalurgia, en la elaboración de textiles y especialmente debido al impulso del comercio por parte de la burguesía cuya ética de previsión, racionalización y cálculo sería de funda-

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mental importancia en la determinación del estilo denominado renacentista. Esta mentalidad elaboró incluso un nuevo concepto de la naturaleza. En la producción de muchos humanistas se percibe una interpretación panteísta, es decir la idea de que Dios está presente también en la creación y que por lo tanto la naturaleza es divina, ya que es una prolongación de Dios. No debemos imaginar que estas ideas se desarrollaron siempre de manera armónica con las de la Iglesia y los poderes estatales. Instituciones como la Inquisición*, asociada en España a la Corona, prueban lo contrario. Giordano Bruno fue quemado en Roma en 1600 por sostener ideas humanistas y afirmar que el espacio era infinito. Asimismo las ideas humanistas tenían muchos

enemigos, como lo prueba el caso de Savanarola. Este era un monje dominico fanático que predicó contra los Médici en Florencia, valiéndose de temibles profecías, llegando a anunciar un nuevo diluvio universal en castigo a los pecados de los hombres. Como nota curiosa, y para ver hasta qué punto eran tensas para el dominico las relaciones entre lo profano y lo sagrado, en febrero de 1497 obligó a los ciudadanos de Florencia a entregarle sus máscaras, cosméticos, perfumes y disfraces de carnaval. Con estos elementos, libros y obras de arte de contenido “pagano” dispuso grandes montones en la Piazza della Signoria y después de sermonear severamente a la multitud les prendió fuego. Este episodio ha pasado a la historia como “Hoguera de

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las vanidades”, y nos muestra hasta qué punto las antiguas concepciones teocéntricas chocaban con el nuevo papel del hedonismo. Sin embargo la Iglesia, más mundana quizás que en ninguna otra época de su historia, no estaba dispuesta a tolerar esas exageraciones, y el sacerdote entró en conflicto con el Papado. En 1497 Alejandro VI lo excomulgó y en 1498 fue quemado vivo por hereje en la misma plaza donde había llevado a cabo su acto de barbarie y sus sermones. Muchos de estos cambios religiosos, sociales y económicos pueden ser analizados entre las condiciones de producción de una nueva institución propia de la época, el mecenazgo. Los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua, los Médici en Florencia, Julio II y otros Pa-

pas en Roma, son algunos de los mecenas más importantes, figuras centrales en la creación de un complejo marco de relaciones entre artistas, clientes y protectores. El encargo artístico, que representaba y avalaba el prestigio del mecenas (su buen gusto, erudición y fortuna), transformó a las obras y a las colecciones en poderosas armas, en una cultura eminentemente política, muy bien captada por autores como Nicolás Maquiavelo en El Príncipe y Baltasar Castiglione en El cortesano.

Roma y el Renacimiento Pleno La situación de interés creada por la Cátedra para este período está centrada en el siglo XVI, considerado por varios autores como Renacimiento Pleno. En este pe-

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ríodo, el centro de influencia cultural y política ha pasado de las ciudades del norte italiano a la corte papal en Roma. Esta ciudad que en la época antigua había sido llamada “ciudad de ciudades” y “ombligo del mundo”, alcanzando una población de más de 1.000.000 de habitantes, había decaído tanto que en 1417 sólo contaba con 17.000 habitantes. Para los encargados de llevar adelante los programas estéticos de la época, la reconstrucción de la Ciudad Eterna se convirtió en un objetivo tanto político como cultural. La obra más importante que se emprendió y que sintetiza las aspiraciones poético-políticas de la Iglesia “humanizada”, es la iglesia de San Pedro, construida sobre la tumba del Apóstol. En su programa estético, aparentemente nada habla de modera-

ción o control, salvo las soluciones estilísticamente expresadas con un lenguaje retórico “antiguo”. La construcción de este enorme proyecto comenzó en 1506 y duró casi 120 años, más otros 50 hasta que la imponente plaza quedó definitivamente terminada por Bernini en el período barroco. Mide más de 200 metros de largo, 130 metros de alto y tiene una superficie de más de 16.000 metros cuadrados. Así como nos referimos a la Escolástica como hábito mental del gótico, la principal invención que vino a modificar los hábitos mentales de la época es la perspectiva monofocal*, que es la forma simbólica por excelencia de la cultura antropocéntrica renacentista. Dos artistas típicos de esta época, son Josquin des Près (14401521) y Miguel Ángel Buonarrotti

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(1475-1564). Uno de los más grandes músicos de la historia, Josquin compuso tanto música religiosa como profana. Gozó de gran prestigio en vida y ejerció una poderosa influencia en varios continuadores. Francoflamenco de origen, se ordenó sacerdote y llegó a ser Canónigo de Condé. Integró la Capilla de los Sforza en Milan y la Capilla Papal en Roma, contribuyendo al desarrollo de la polifonía*. También actuó en la corte de Luis XIII de Francia. Fue un autor prolífico cuya producción se vió favorecida por las nuevas condiciones de producción y recepción, lo que le permitió trabajar para comitentes tan variados como los mencionados. Miguel Ángel era miembro de la nueva clase media y quizás por esta causa trabajó durante toda su vida para elevar el arte a la

categoría de Arte Liberal (término aplicado en la Antigüedad a aquellas artes que se consideraban ejercicios de la mente y no actividades prácticas, es decir, manuales, que eran despreciadas). 26 Trabajó como Josquin para algunos de los patrones más poderosos de la época, como los Médici en Florencia o los Papas Julio II, León X y Pablo III, con quienes colaboró de manera decisiva en el grandioso proyecto de constitución de Roma como centro del mundo cristiano, recuperando para ello su gloria imperial. Una de las causas de determinación de nuestra situación de interés en esta época se basa en que en el siglo XVI se produce un 26

Ese concepto era predominante en Córdoba en pleno siglo XIX. La pintura, por ejemplo, era una actividad que no era considerada digna de un caballero, a causa de su carácter manual.

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acuerdo entre las culturas humanista y cristiana, la Concordatio de Julio II, que permitió la convivencia de temas e ideas pertenecientes tanto a la filosofía y mitología antiguas como a la teología e iconografía cristianas. Mediante esta medida y un programa estético urbanístico, este Papa, hombre moderno en sus concepciones transformadoras, logró convertir a Roma en el centro por excelencia del mundo cristiano, ya que su posición implicaba una continuidad de su poder con respecto al de los emperadores antiguos. El arte del período estaba muy relacionado con las conquistas científicas. Para el artista renacentista la belleza no era una cuestión nacida de la arbitrariedad subjetiva, sino de principios y reglas racionales. La proporción,

por ejemplo, era un principio científico y metodológico general que servía de normativa a cualquier tipo de proyecto. La religión respaldaba estas nuevas concepciones o se adecuaba a ellas. El establecimiento de la escala humana (y no la divina) como normativa de los proyectos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos, se justificaba en que el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina. Los nuevos sistemas de proporciones tenían su referencia en una nueva visión del mundo que se relacionaba con profundos cambios en el campo de la Astronomía. Antes de los renacentistas, no se ponía en duda el estatismo de la Tierra ni su carácter central en el universo. En 1543, un libro titulado Sobre las revolucio-

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nes de los cuerpos celestes escrito por el astrónomo polaco Nicolás Copérnico demostró en base a la observación que no era el sol el que giraba en órbita alrededor de la Tierra. Si bien la revolución copernicana tendría su más profunda influencia en el arte manierista y barroco más que en la fase “plena”, que coincide con los valores clásicos, es indudable que nuevas ideas acerca de todo lo existente circulaban gracias a la imprenta y que éstas anunciaban cambios revolucionarios, como efectivamente sucederá en Occidente desde entonces, que se extenderán a casi todo el planeta debido al colonialismo.

Glosario Humanista: El término “humanista” tuvo su origen en la jerga universitaria de fines del siglo XV, para designar al profesor especialista en Studi Humanitatis , un programa desarrollado a partir de ciertos comentarios de Cicerón. Se refiere a aquellos que durante los siglos XIV, XV y XVI escribían en latín clásico y en griego sobre temas de Literatura, Historia, Ética y demás cuestiones relacionadas con el hombre. El término “Humanismo”, como lo señala el sociólogo francés Norbert Elías, es una creación del siglo XIX. Método científico: En el contexto humanista, consiste en investigar la naturaleza con los propios sentidos, oponiendo la evidencia a la fe ciega en las viejas autori-

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dades, fueran éstas cristianas (como los dogmas) o paganas (como el Fisiólogo que he mencionado al referirme a los bestiarios* medievales ). Este método advierte sobre el peligro de creer que los problemas pueden resolverse por una mera reflexión, tal como hacían los hombres de la Edad Media, excesivamente racionalistas y formalistas y creadores como vimos de un método y un hábito mental, la Escolástica. La novedad consistía en decir que cualquier investigación de la naturaleza tenía que basarse en la observación, la experiencia y el experimento. Podemos decir que el método científico permitió el dominio de la naturaleza, ya que ésta dejó de ser algo de lo cual el hombre formaba parte para transformarse en objeto, algo

que se podía utilizar y aprovechar. Perspectiva: Como concepto estético y hábito mental, la idea de perspectiva se basa en un observador situado, mediante la proyección de su mirada, en el espacio de la representación. Los objetos que se encuentran en ese espacio, así como los planos, líneas y volúmenes que lo constituyen, se someten al “punto de fuga”, es decir, se ven no como son en sí mismos, sino tal como aparecen según la posición del observador. Polifonía: Música compuesta por dos o más melodías simultáneas que conciertan armónicamente aunque se desarrollan con cierta independencia y libertad. Está representada por la escritura contrapuntística.

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Trecento : En italiano, trecientos. Término que tiene connotaciones tanto cronológicas como estilísticas. Comprende el arte del siglo XIV (centuria de 1300) en el arte italiano. Otros términos utilizados son: Duecento , para el siglo XIII, Quattrocento para el siglo XV, etc. Bibliografía BAXANDALL, Michael: Arte y experiencia en el Quattrocento . Barcelona, Gustavo Gili, 1984. ___________________ Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450 . Madrid, La Balsa de la Medusa, 1996. BURCKHARDT, Jacob: La cultura del Renacimiento en Italia. Bue-

nos Aires, Losada, 1962. GROUT, Donald: Historia de la Música Occidental . Madrid, Alianza, 1994. HONOUR, Hugh y John FLEMING: Historia mundial del arte. Barcelona, Akal, 2004. LETTS, Rosa M.: El Renacimiento. Barcelona, Gustavo Gili, 1985. PANOFSKY, Erwin: La perspectiva como forma simbólica . Barcelona, Tusquets, 1985. WÖLFFLIN, Heinrich: El arte clásico . Madrid, Alianza, 1987.

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El Barroco

Co nc ep to s

cla ve :

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a m rare r o fo t ólic t R e Con a o c ante y c o r st Barprote y ración Complaestilo con e e n t i s t a renac

Géneros y temas

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Capítulo 5 El Barroco Cronología 1541: Miguel Ángel pinta el Cristo del Juicio Final en la Capilla Sixtina. Esta obra puede considerarse una de las últimas expresiones del ambiente de confiado desafío a mediados del siglo XVI. 1542: Pablo III convoca al Concilio de Trento (1545-1563), de donde surge la Contrarreforma. 1546: Muerte de Martín Lutero, nacido en 1483.

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En el Sur se fundará un Virreinato regido por el Archiduque Alfredo y su esposa la Infanta Isabel. Siendo ésta última viuda, nombra a Rubens Embajador (1621), lo que permite al artista conocer artistas de otros países, en particular Diego Velázquez en España. 1588: Inglaterra vence a la “Armada Invencible”. Esto señala el fin de la hegemonía marítima española y el comienzo de la inglesa. 1589: Asesinato de Enrique III en Francia. Establecimiento de la Casa de Borbón.

1564: Muerte de Juan Calvino, nacido en 1509.

1590: Luego de reemprendida la construcción de la basílica de San Pedro, se termina la cúpula.

1568-1648:Lucha independentista de los Países Bajos, cuyo Norte (Holanda) quedará protestante.

1604: Paz entre Inglaterra y España.

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1609-1767: Misiones Jesuíticas. 1613-1917: Dinastía Romanov en Rusia. 1616: La Inquisición condena las teorías de Copérnico. 1618-1648: Guerra de los 30 años. Fin de la hegemonía política española y comienzo de la francesa. 1643-1715: Luis XIV, le Roi Soleil en Francia. 1646: Comienzan las obras de la Compañía Jesuítica en Córdoba. 1677: Comienzan las obras de la Catedral de Córdoba. 1682: Luis XIV traslada la corte a Versalles. 1689: Superioridad del Parlamento Inglés sobre el Rey.

El término “barroco” viene del ámbito de la joyería. Significa un tipo de perla muy apreciada por ser considerada única y singular por sus irregularidades, así como extravagante en comparación con la perla esférica, vista como normal o regular. Así como la perla, el arte barroco está lleno de irregularidades y contrastes, a diferencia del estilo renacentista que lo precede, que tiende a la armonía y a la sencillez. Es también el estilo que mejor expresa la multipolaridad, la continuidad, el dinamismo. Se opone a los valores clásicos y representa un desborde frente al ideal de belleza estática e idealizada de los humanistas. En las artes plásticas el término tiene originalmente connotaciones estéticas negativas. Significa una decadencia, un “bastardo degenerado” del Renacimiento

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según fue usado en 1855 por Jakob Burckhardt para designar el arte italiano comprendido desde la segunda mitad del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII. Más adelante se inventará el estilo “manierista” del que lamentablemente no nos ocupamos en esta cátedra, y que comprende la segunda parte del siglo XVI. El estilo Barroco fue revitalizado por Wölfflin* en 1888 a través de sus famosos cinco pares de conceptos fundamentales de oposición entre el Renacimiento y el Barroco y, por extensión, de todos los períodos donde predominen la serenidad y la armonía (lo clásico, lo apolíneo) por sobre lo dramático y lo imprevisible (lo barroco, lo dionisíaco). Se intentó extender el concepto de Barroco a la música. Esta tarea fue realizada en Alemania por

Curt Sachs, quien se inspiró en Wölfflin. La música barroca tiende a la expresión exagerada, a los efectos de masa, al contraste de tensión. Otros autores cuestionan la correspondencia entre el barroco plástico y el musical, ya que ven en la música barroca una preocupación por el equilibrio y la simetría que convive con la tendencia a lo sorprendente y monumental. Ni en la Plástica ni en la Música puede hablarse de un estilo homogéneo. En este último campo, algunos autores distinguen incluso entre un primer momento (Gabrielli, Monteverdi), un Barroco medio (Scarlatti, Corelli, Lully, Purcell) y un Barroco tardío (Bach, Haendel, Vivaldi, Scarlatti, Couperin, Rameau). En síntesis, y con un sentido estilístico transhistórico, puede

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decirse que el Barroco es un principio general de alternancia con el clasicismo, un arte que expresa con dinamismo las tendencias más diversas, uniendo sin embargo en un único gesto las intenciones más contradictorias. Esta pluralidad de intenciones, se relaciona íntimamente con la pérdida de la unidad religiosa europea por efecto de los cismas protestantes, primero luterano en 1517 y luego calvinista en 1541, situación que las potencias trasladarían a sus colonias, constituyendo así dos mundos, uno al norte, protestante y el otro al sur, católico. Las producciones artísticas de ambos mundos expresan dos mentalidades diferentes en la manera de concebir tanto la religión y la estética como la propia existencia cotidiana. Las luchas políticas desencadena-

das a consecuencia del cisma, así como las nuevas relaciones conflictivas entre las potencias por la hegemonía mundial, repercutieron fuertemente en el clima cultural de esta época. España, que había tenido un rol protagónico en el siglo anterior, gracias a la unificación de los dominios de los Habsburgo bajo la corona imperial de Carlos I, salió del centro de la escena luego de su derrota frente a la marina inglesa. Después de la reforma luterana, apoyada por algunos príncipes alemanes que deseaban independizarse del Emperador, se produjo la expansión de las ideas protestantes en Suiza, Francia y Holanda gracias a Calvino y poco después también, la constitución de la Iglesia Anglicana en Inglaterra, presidida por el Rey. El mundo parecía dividido por

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tensiones irreconciliables. Tanto motivos políticos como religiosos alimentaron guerras y persecuciones. Este clima aparece signado, sin embargo, por la continuidad del optimismo y vitalismo renacentistas, contrarrestado en cierta medida (como todo lo barroco) por una tendencia a la negación del mundo y al retiro religioso.

El mundo católico La Iglesia Católica había intentado en el siglo anterior un cambio programático con la Contrarreforma decidida en el Concilio de Trento (1545-63), cuyo pleno efecto se dejó sentir en el siglo XVII. El cambio de actitud de la Iglesia y el deseo de mostrar al mundo una imagen triunfante luego de la fuerte crítica protestante, influyeron en el estilo. La

Contrarreforma fue llevada a cabo gracias a la creación de nuevas Órdenes tales como el Oratorio, fundada por San Felipe Neri, la de las Carmelitas, fundada por Santa Teresa y la de los Jesuitas, fundada por San Ignacio de Loyola. Esta última desarrolló un brillante papel en los países del sur de Europa y en los de América unificados por los Habsburgos. Otro de los mecanismos reactivados por la Iglesia fue la Inquisición*, dedicada ahora también a la persecución de los protestantes. Debido a la diversidad existente aún dentro de la escena católica europea, debemos distinguir dentro de ella dos centros principales: 1) Roma o la Iglesia Triunfante No era nuevo el deseo de devol-

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verle a Roma su gloria imperial, como ya hemos visto con Julio II, pero nunca se había establecido y llevado a cabo un programa tan ambicioso como la reconversión de la Ciudad Eterna en capital del mundo católico. El Catolicismo triunfante se expresó en la reforma de la propia trama urbana. Se abrieron calles largas y rectas que conducían a las iglesias más importantes mediante puntos focales culminantes en fuentes u obeliscos espectaculares. El estilo propagandístico de los valores católicos propone una retórica visual de alto dramatismo tendiente a lo patético, al ilusionismo, a la teatralidad y a la síntesis de todas las artes. Es una época de grandes proyectos de la Iglesia, en donde por encargo del Papa Urbano VIII, Bernini culminó la Plaza de San Pedro y creó

los célebres baldaquino y la cátedra de San Pedro en el interior del templo. Este artista comunica quizás como ningún otro artista el pathos religioso monumental requerido por la Iglesia que quería dar una imagen de sí triunfante. 2)Versalles o el mundo del Rey y la corte Francia posee en este siglo la Monarquía más admirada en Europa, simbolizada en la figura de su Rey, Luis XIV, cuyo reinado es un modelo de centralización política, cultural y económica. Mientras pensadores como Bossuet habían provisto las bases para el origen divino de la Monarquía, otros, como Colbert, sentarán las bases del centralismo económico, articulado en la teoría del Mercantilismo.* Entre los meca-

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nismos tendientes al control de las ideas estéticas que expresaran este espíritu centralizado, se contó la creación de la Academie des Beaux Arts en París en 1648, que tendía a la unificación del gusto y el estilo. La institución proveerá de un estilo nacional que sirvió de respaldo a la Monarquía, inspirándose para ello en los maestros antiguos, sobre todo en Rafael (como veremos después, repudiado por los prerrafaelitas ingleses del siglo XIX) y en Nicolás Poussin (1593-1665), el principal maestro y promotor de la tradición “clásica” de la pintura francesa. Por estas razones, el barroco francés no es propiamente un “barroco” en el sentido estilístico que requeriría un análisis “a lo Wölfflin”, sino que es un clasicismo cuyo principal rasgo barroco es la monumentalidad, referida a

la escala simbólica del soberano y no a la del antropocentrismo.

Música y artes visuales católicas En general, tanto los estímulos sonoros como los visuales barrocos tienen la intención de sorprender y de expresar tensión. Las arquitecturas de Bernini y Borromini quizás provean los ejemplos espaciales más notables, gracias a las nuevas plantas ovales y a la importancia dada a la decoración de las fachadas, que a veces no guarda relación con la estructura del edificio. El empleo de curvas y contracurvas, que por momentos tiene el efecto de deformación de una traza “regular”, la profusión de formas decorativas o la utilización de técnicas ilusionistas que falsean la apariencia de los materiales, contribuyen

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a crear un efecto dinámico y de gran sensorialidad. La pintura llevada a las grandes superficies murales busca a menudo horadar la pared y penetrar con el espectador en un espacio ficticio, efecto muy acentuado en las cúpulas y techos. Un ejemplo notable es la bóveda de San Ignacio de Roma, por Andrea Pozzo (1642-1709). Los Jesuitas le daban una gran importancia a la emoción para comunicar ideas religiosas. Artistas como Bernini realizaron los ejercicios espirituales de la Orden y el propio Pozzo era jesuita. La búsqueda de emoción provocada por las artes ilusionistas fue trasladada y difundida por los Jesuitas, entre cuyas filas se encontraban músicos, arquitectos y plásticos hacia toda Europa y parte de América y Asia. En la Música, no es extraño que en un período que tanta impor-

tancia conceden a la emoción, se retomen ciertas ideas griegas en torno al poder de los sonidos, como la Doctrina de los afectos. El contraste y la alternancia, otros signos de lo barroco, son expresados por la música mediante varios nuevos géneros, entre ellos la ópera y el concierto, caracterizado por la alternancia entre un movimiento rápido con otro lento, y luego otro rápido.

Holanda y el mundo burgués El clima político, religioso y la estructura social de Holanda son diferentes a los de España, Francia y las otras potencias de la época. Luego de la guerra con España, Holanda se había separado de Flandes y se había transformado en una Monarquía republicana independiente. Su casa rei-

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nante, la de los Orange, nunca se constituyó como una Monarquía todopoderosa al estilo de la francesa, ni propició por lo tanto una poética que respaldara estéticamente su poder absoluto.

Música y artes visuales protestantes La práctica religiosa protestante es individual y solitaria, y no necesita de la iconografía religiosa ni de la liturgia como intermediación. Esto va a tener una profunda repercusión en las prácticas artísticas. Los artistas católicos pintaban o esculpían los temas que les pedían para exhibirlos en una iglesia o en una capilla. En las iglesias protestantes no existía esta demanda de imágenes, si bien había un mercado muy desarrollado de grabados religiosos.

En el mundo protestante, el poder y la riqueza se encontraban concentrados principalmente en la burguesía, cuya ética, basada en la austeridad, el trabajo y el ahorro, produjo un barroco extraordinariamente sobrio, a lo que contribuyó la práctica religiosa, basada en pautas fijadas en la lectura de las Sagradas Escrituras. Como la burguesía era la principal consumidora de belleza, se creó un mercado de arte alentado por leyes de oferta y demanda. Esto repercutió tanto en la excelente calidad de los productos, que debían competir con otros similares, como en los géneros y temas elegidos, que no son religiosos y donde aparecen detalles de la vida cotidiana, de ciertas costumbres, valores o gestos que no hubieran aparecido en la pintura religiosa o de corte.

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Entre los nuevos géneros que florecen al independizarse el mercado de la demanda religiosa, se cuentan la naturaleza muerta*, el retrato*, el género costumbrista* y el paisaje*. La misma tendencia a crear formas nuevas se advierte en la música, como por ejemplo el coral* y la cantata religiosa.

El teatro y la vida Como la catedral en el mundo gótico o la perspectiva en el Renacimiento, el teatro puede considerarse símbolo por excelencia del estilo Barroco; justamente en esta época nace el teatro moderno, con maquinaria y decorados destinados a crear ilusión. Shakespeare, que escribió alrededor de 1600, pero muchas de cuyas ideas pueden considerarse ba-

rrocas, afirma en Cómo Gustéis:

Todo el mundo es una escena sobre la cual los hombres y mujeres son pequeños actores que vienen y van. Un hombre ha de hacer muchos papeles en la vida. Calderón de la Barca (nacido en el 1600, o sea que vivió propiamente en la era barroca), escribió entre otras una obra de teatro llamada La vida es sueño:

Qué es la vida? Un frenesí, Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. El mismo conflicto teatral entre realidad y representación, aparece expresado en ese efecto ilusio-

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nista mencionado anteriormente y que es conseguido por la síntesis entre pintura, arquitectura y escultura en las decoraciones de iglesias y palacios, donde no se advierte claramente cuáles son los elementos reales y cuáles los pintados o esculpidos.

América Las características desarrolladas son trasladadas a América, donde el Barroco se encuentra con el arte precolombino. Los primeros instrumentos, esculturas, pinturas y partituras traídos de Europa sirvieron de modelo e inspiración para los talleres indígenas que los copiaban y les transferían contenidos estéticos y presumiblemente religiosos que nada tenían que ver con los valores importados e impuestos por los conquistadores

blancos y cristianos. Las Misiones Jesuíticas fueron el centro artístico por excelencia mientras funcionaron, antes de la expulsión de la orden (1609-1767). Nuestra ciudad era capital de la Provincia Jesuítica que abarcaba hasta el Paraguay. Por esta razón y por sus lazos tradicionales con el Alto Perú y con centros artísticos relevantes como Cuzco y Lima, Córdoba era casi un paso obligado para los artistas jesuitas bajo cuyas órdenes trabajaban miles de indios conversos. Debemos destacar que los artistas jesuitas no eran españoles sino que en su mayoría eran italianos y alemanes y que su formación religiosa se completaba con las disciplinas más diversas, de acuerdo al ideal humanista. Entre los escultores se cuenta el italiano José Brasanelli (1659-1728), quien era artista vi-

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sual, arquitecto, músico y cirujano; Martín Schmidt (1694-1773), que también era músico, lo mismo que el destacado Domingo Zípoli (1688-1726). Entre los primeros pintores importantes debemos mencionar al flamenco Rodrigo de Sas y al danés Juan Bautista Daniel. Ambos se trasladan a nuestra ciudad luego de permanecer en Buenos Aires a comienzos del siglo XVII y desde aquí se ponen en contacto con el Alto Perú y otros centros de la Gobernación del Tucumán. Uno de los primeros artistas mestizos de Córdoba fue Manuel Javier Garay (1752-1820), pintor y arquitecto nacido en nuestra ciudad. Por otro lado, desde mediados del siglo XVII llegaban al puerto de Buenos Aires envíos de cuadros de artistas españoles, principalmente pertenecientes a la

Escuela de Sevilla, como Francisco de Zurbarán.

Glosario Cantata: En sus orígenes era una pieza vocal, en oposición a la sonata*, que era instrumental. En su forma más evolucionada, la cantata es una composición escrita para una o varias voces con acompañamiento musical. Es semejante a una ópera*, pero no se escenifica. Consta de arias, recitativos, números corales y puede ser tanto profana como religiosa.

Concerto grosso : (en italiano “gran concierto”). Forma musical compuesta de cuatro o cinco movimientos, en los que se establece un diálogo entre un grupo de solistas (concertino) y un gru-

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po mayor de instrumentos (concerto o ripieno). Coral: Canto congregacional establecido por Lutero y utilizado como himno en la Iglesia Luterana, en idioma alemán. El género está basado en textos de las Sagradas Escrituras y su melodía puede relacionarse con el canto gregoriano. Descartes, René: Nació en 1596 y al igual que muchos artistas e intelectuales de la época, vivió en varios lugares de Europa afectado al servicio de la guerra o dedicado a sus estudios filosóficos. Su pensamiento es racionalista y dualista y está en la línea de Sócrates y Platón que pasa por San Agustín. Puede decirse que Descartes es el fundador o sistematizador de la Filosofía moder-

na, un sistema de pensamiento basado en un yo pensante que es más real que el mundo físico que captamos con los sentidos. Emociones y afectos: El siglo XVII es el siglo de la emoción estética y religiosa. Ante todo, se espera que el oyente o espectador se conmueva frente a la música o formas producidas. Desde el campo religioso, San Ignacio de Loyola, fundador de la Orden de los Jesuitas, recalcaba el valor que tiene para el cristiano revivir las experiencias emocionales de la Pasión, Resurrección y Ascensión de Cristo. Carácter semejante posee en la música una creencia desarrollada en aquellos tiempos, que plantaba que la música modifica los comportamientos, lo mismo que expresaban los griegos en la doc-

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trina del ethos . La Teoría de los Afectos, derivada de las leyes clásicas de la Retórica, sostenía que la música modificaba las emociones del oyente de acuerdo a un sistema de reglas que vinculaban los diferentes recursos musicales (ritmos, figuras, etc.) a fuertes estados emocionales. Fuga: Es una composición contrapuntística fundamentada en los principios imitativos entre las voces o partes reales. Toman parte una serie de elementos constructivos, entre los que se destaca lo que se conoce con el nombre de sujeto o motivo, que va sufriendo modificaciones a lo largo de toda la pieza. El modelo más extendido es el de fuga a cuatro voces, constituida por dos sujetos (tónica) y dos respuestas (dominante).

Género costumbrista: Propio de Holanda. Busca representar aspectos cotidianos de la vida de la gente común. Mercantilismo: Doctrina económica cuyo principal representante fue Colbert. Sostiene que la riqueza de un país reside en la cantidad de metales preciosos acumulados, en la intervención del Estado, que debe dirigir, fomentar y controlar la industria y la producción en general y en la búsqueda de amplios mercados exteriores, con la protección del interior y el establecimiento de un fuerte proteccionismo económico. Naturaleza muerta: La naturaleza muerta es uno de los géneros barrocos por excelencia. Representa la seducción por lo orgánico, lo separado de su plenitud, lo

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efímero que se va transformando a nuestros ojos. Permite la especulación entre variedad y unidad. Por eso este género triunfa en el Barroco, tanto católico como protestante. Muchas veces, una calavera actúa como memento mori o recordatorio de la muerte, lo mismo que un reloj puede simbolizar el tiempo. Sin embargo, las connotaciones efímeras no son necesariamente deprimentes, ni desde el punto de vista del religioso, para quien (al menos en teoría) las cosas mundanas no cuentan, ni para el laico, a quien la idea de la muerte impulsa a la experiencia. Uno de los lemas barrocos, Carpe diem, la exhortación latina que significa “goza de este día”, insta a vivir el momento sin preocuparse por el futuro, a entregarse al fluir de la experiencia.

Ópera: Género relacionado con la tragedia griega de la que toma la estructura dual (música y texto, sonido y acción dramática). Su origen se sitúa en Florencia en el último cuarto del siglo XVI cuando un grupo de músicos, filósofos y poetas agrupados en torno al conde Bardi crearon este género que nacía como oposición a la música polifónica y al madrigal, géneros que se consideraban obsoletos, o agotados en sus búsquedas e innovaciones. Con una actitud típicamente humanista, los miembros de la Camerata Bardi plantearon las ideas que llevarían a la creación de este nuevo género, proponiendo la restauración de los conceptos musicales y dramáticos de Grecia. La ópera, que es un género propio ya que bien podría ser considerado “teatral” antes que “musical”,

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mantiene la ambigüedad o dualidad y la resuelve de distintas maneras a lo largo de su historia, rica y variada. Paisaje: El siglo XVII estuvo interesado en la amplitud e infinitud de los cielos (tanto en sentido astronómico como filosófico y religioso) y en el tema de la fugacidad o carácter ilusorio de todo lo que estuviese más allá de la experiencia directa e inmediata. Por esta razón, dará importancia al paisaje, género que además de controlar el infinito permite la expresión de la experiencia directa del pintor. La moda repercutió incluso en el ambiente clasicista de Francia donde se desarrolló un paisaje clásico, idealizado y atemporal, cuyo tema preferido eran las “pastorales”. Particularmente en Holanda, que

había sido recientemente independizada, el cambio de condiciones creó un nuevo mercado de paisajes, y también de apuntes directos y detalles de la vida cotidiana. Para muchos pintores católicos o protestantes de esta época (como Rubens y Rembrandt), el paisaje fue una fuente de estímulo personal o búsqueda interior en momentos de gran tensión espiritual. Retrato: A través de la historia muchas veces, la posición y el rango cuentan más que la personalidad o la imagen real de quien los ostenta. Por eso los retratos no sólo parten de la observación del modelo, ni de la captación de su psicología o individualidad, sino más bien de la de símbolos de su autoridad o posición social. Al combinar el Barroco las tendencias a exhibir la autoridad y a cap-

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tar la realidad, el género del retrato alcanzó en esta época su máxima realización, ya sea en el sector católico como en el protestante. Constituyen un grupo aparte dentro del género los retratos en grupo de los burgueses en Holanda, donde el parecido de los personajes (por lo general, miembros de una asociación o gremio), que aparece a los ojos contemporáneos reforzado por la homogeneidad de los ropajes, se combina con la observación psicológica de cada uno de los retratados, cuyas posiciones en el cuadro evocan posiciones jerárquicas en la asociación a la que pertenecen. Sonata: A fines del siglo XVII la sonata constituye uno de los géneros del barroco instrumental, alternando movimientos rápidos (allegro) y lentos (adagio).

Spinoza, Baruch (1632-1677): Era miembro de la comunidad judía de Amsterdam, una de las más antiguas de Europa, pero fue excomulgado y expulsado de la Sinagoga y del seno familiar a causa de su heterodoxia religiosa, ya que pensaba que tanto el Judaísmo como el Cristianismo sólo se sostenían por dogmas anticuados y ritos superficiales. Por ello, propuso una lectura crítico-histórica de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. Su concepción no es dualista como la de Descartes, sino monista, ya que toda la naturaleza y todas las circunstancias provenían para él de una misma sustancia que a veces también llamó Dios o Naturaleza. Wölfflin, Heinrich (1864-1945): Historiador del arte suizo. La ma-

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yor parte de su obra está dedicada al análisis estilístico. En Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, publicado en 1916 analiza con gran erudición la transformación del estilo del Renacimiento al del Barroco, a través de cinco pares de categorías formales contrastados. Su preocupación, como uno de los máximos referentes del formalismo en la historia del arte, no es el contenido del arte -lo que éste dicesino sus medios o el modo en que lo dice. Sus categorías sirven para explicar las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas del Renacimiento Pleno y del Barroco, oponiendo Rafael, Miguel Ángel, Durero o Holbein a Franz Hals, Velázquez o Bernini. Para muchos historiadores de las prácticas artísticas contemporáneas, el esquema de Wölfflin pue-

de parecer algo rígido y evolucionista. En efecto, él afirma que el estilo evoluciona como una fuerza propia. Sin embargo, su análisis es indudablemente atractivo y lúcido, sobre todo si, superando el determinismo y el evolucionismo, logramos situarnos “entre” cada par de opuestos y no en su pura transformación en otra cosa. Este tipo de lectura, estaría de acuerdo con la interpretación procesualista propuesta por esta cátedra para conceptos también “opuestos” como mito y ritual (ver capítulo 1). Como sea, Wölfflin es indudablemente uno de los fundadores de la disciplina de la Historia del Arte, cuyo primer intento se había dado con el método biográfico de Giorgio Vasari en el siglo XVI. Los conceptos fundamentales de Wölfflin son:

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1) Lineal/pictórico: El modo de ver lineal, ...separa una forma de otra radicalmente, mientras la visión pictórica se atiene al movimiento que se desprende del conjunto. 27 Mientras el estilo lineal es preciso y la delimitación uniforme y clara de los cuerpos proporciona al espectador un sentimiento de seguridad, como si pudiese tocarlos con los dedos (sic), el estilo pictórico se aparta de la cosa tal como es y se preocupa por su apariencia más que por su geometría. Allí donde la Naturaleza mostraba una curva, acaso encontramos ahora un ángulo, y en vez de un aumento o una disminución paulatinos de la luz aparecerá de golpe lo claro y lo oscuro, en masas discontinuas.

No se recoge más que la apariencia de la realidad, algo enteramente distinto de lo que configuraba el arte lineal en su modo de ver, plásticamente condicionado, y precisamente por esto los trazos que utiliza el estilo pictórico no pueden ya tener relación ninguna directa con la forma objetiva. La figura queda en el cuadro de un modo vagoroso, no debiendo consolidarse en las líneas ni superficies que acompañan a la tangibilidad de la cosa real. 28 En síntesis, el estilo lineal se caracteriza por el predominio del dibujo y del contorno, mientras el pictórico se caracteriza por el uso de la mancha y la masa.

27

28

WÖLFFLIN, Enrique: Op.Cit., Pág. 27.

2) Superficial/profundo : Las líWÖLFFLIN, Enrique: Op.Cit., Pág.31.

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neas de la perspectiva clásica remiten a planos o superficies que van construyendo por superposición la profundidad del cuadro. En cambio, el estilo barroco es profundo, ya que el espacio se arma por colores y masas que avanzan y retroceden hacia el infinito. En el estilo clásico, el color se estratifica por capas también. Las zonas se van sucediendo en una gradación tranquila y clara, mientras que el barroco cuenta con medios, como la dirección de la luz, el reparto de los colores y la clase de perspectiva en el dibujo, para abrir paso a la profundidad aunque no esté objetivamente preparada por motivos plásticos espaciales.29 3) Forma cerrada/forma abierta: 29

WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 118/119.

Por forma cerrada entendemos la representación que, con medios más o menos tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí mismo se refiere; y entendemos por estilo de forma abierta, al contrario, el que constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está, siempre lleve en sí una tácita limitación que hace posible precisamente el carácter de lo concluso en sentido estético (...)Pero, en última instancia, se tiende cabalmente a no permitir que el cuadro nos brinde un trozo del mundo con existencia propia, sino un espectáculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de participar un instante. En el fondo no se tra-

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ta de verticales y horizontales, de frente y perfil, de tectónico y atectónico, sino de si la figura, el conjunto del cuadro, han de aparecer como algo deliberadamente visible o no. La búsqueda del instante transitorio es también un factor de la “forma abierta” en la manera de enfocar el cuadro del siglo XVII.30 4) Pluralidad/unidad: Este par de conceptos se refiere a que en el arte clásico, cada forma interviniente en la composición guarda su individualidad, lo que no ocurre en el estilo barroco, donde las formas se continúan unas en otras y con respecto al espacio. Están por consiguiente en oposición la múltiple unidad del siglo XVI y la unidad única del siglo XVII, o dicho con otras pala-

bras: el articulado sistema de formas del clásico y la fluidez (infinita) del barroco. 31 5) Claro/indistinto: Este par de conceptos a veces se traduce como “claridad absoluta y claridad relativa”. Se refiere a que en el arte clásico se percibe un orden inequívoco, mientras que en el barroco ni las figuras ni el espacio son tan claros y a menudo son ambiguos. Mientras que el arte clásico pone todos los medios representativos al servicio de la imagen formal clara, el barroco rehuye fundamentalmente la apariencia de que la imagen esté aderazada para la percepción y pueda llegar a ser enteramente percibida .32

31 30

WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 178/180.

32

WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 226. WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 280.

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El siglo XVIII

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Capítulo 7

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El siglo XVIII

1758: Supremacía naval inglesa.

Cronología

1759: Monarquía de Carlos III en España (1759-1788), cuyas ideas afrancesadas permitieron la introducción de las ideas liberales y del progreso en España, baluarte del Catolicismo. Portugal expulsa a los jesuitas.

1712: Templo de San Ignacio en Buenos Aires. 1718: Cuádruple Alianza contra España (Iglaterra, Francia, Holanda y Austria). 1732: Obras del Colegio de Monserrat y de la Universidad de Córdoba. 1740: Federico II el Grande, Rey de Prusia.

1760: Comienza la Revolución Industrial en Inglaterra. 1762: Catalina II la Grande, Zarina. Supresión de los jesuitas en Francia.

1750: Fijación de fronteras hispano-portuguesas en Iberoamérica.

1767: Expulsión de los jesuitas de España por Carlos III. Catalina II seculariza los bienes del clero en Rusia.

1752: Fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por Fernando VI.

1773: Clemente XIV suprime la Orden Jesuita.

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1776: Declaración de Independencia en Estados Unidos. Carlos III crea el Virreynato del Río de la Plata, figurando Córdoba como parte integrante del Tucumán. Deja así de pertenecer al Virreynato del Perú del cual dependía desde su fundación. 1778: Censo en Córdoba (capital: 8.000 habitantes). 1780-83: Revuelta de Tupac Amaru II contra España. 1783: El Rey de España Carlos III crea la Intendencia de Córdoba del Tucumán (Córdoba, Mendoza, San Juan, San Luis y La Rioja), cuya capital sería Córdoba y su Gobernador el progresista Marqués de Sobremonte. Inauguración de la Catedral, iniciada un siglo antes. Plaza de To-

ros en Córdoba. 1785: Primeras aguas corrientes de la Argentina en Córdoba. División del Obispado del Tucumán y creación de la Diócesis de Córdoba. Primer Obispo: Rodrigo de Orellana. 1786: Se terminan las obras del Paseo Sobremonte. Proporciona agua a la población y riego a las quintas contiguas. 1789: Revolución Francesa. 1793: Ejecución de Luis XVI y María Antonieta. 1799-1804: Consulado, con Bonaparte como Primer Cónsul. 1799: Escuela de Dibujo en la Universidad de Buenos Aires, creada por Manuel Belgrano.

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Las mentalidades del siglo XVIII, donde la Modernidad se consolida como proyecto y programa europeos a través de cuestiones universales (en el sentido de que pretenden comprender a toda la humanidad) están mucho más próximas a las nuestras que las de cualquier período que hayamos visitado hasta ahora en este recorrido introductorio por los contextos culturales de producción y recepción de las formas y sonidos, objeto de estudio de esta Cátedra. Para ubicarnos en la compleja trama cultural de esta época de cambios, acudiré especialmente al historiador M.S. Anderson, en su planteo general sobre los principales aspectos históricos y culturales en el continente europeo, tratando de analizar asimismo la repercusión de estos procesos de cambio en nuestro continente.

Completaré su lectura con autores que se han ocupado de diversos aspectos de este siglo, como Michel Foucault con su análisis de las prácticas sexuales, disciplinarias y representacionales o Roger Chartier y su interpretación del rol de la palabra impresa en la formación de las mentalidades. Me interesa ante todo registrar el cambio de los comportamientos en el proceso de esplendor, disolución y caída del “Antiguo Régimen” (expresión que significa aproximadamente los últimos 100 años de monarquía en Francia). Siguiendo con la tendencia a pensar en este siglo como dual que observamos en otros autores, el historiador inglés Eric Hobsbawm nos habla de una doble revolución, la francesa (política) y la inglesa (industrial), que constituyó el motor de las revoluciones polí-

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ticas, sociales y técnicas que determinaron en gran medida la configuración del mundo moderno, en un proceso de transformación desde una economía semifeudal agraria a una sociedad industrial urbana. Esta doble revolución produjo una línea divisoria en la historia de la humanidad, un cambio radical en el modo de pensar y de sentir. En todas las ciudades civilizadas había ido apareciendo una sociedad de clase media, semejante en muchos aspectos a la que hemos caracterizado en Holanda en el siglo anterior, creándose gracias a su impulso económico un mercado en torno a las producciones artísticas que excedió los marcos nacionales. Esta sociedad más o menos acomodada, citadina y que vivía bajo los primeros

beneficios de la vida moderna, es la que protagonizará la Revolución Francesa de 1789. Visto en perspectiva, el siglo parece presentar a lo largo de su desarrollo una visión crítica creciente hacia los mecanismos e instituciones del poder, en particular la Monarquía y la Iglesia. Este proceso de crítica social se ve respaldado por el optimismo en las funciones benefactoras de la ciencia y en el progreso de la humanidad en su conjunto, y se ve activado por lo que el historiador francés Roger Chartier33 denomina un uso citadino de las ediciones. La lectura de libros u otro tipo de impresos, lo mismo que la ejecución y el disfrute de los diversos lenguajes artísticos, no es una práctica que se dé aislada del CHARTIER, Roger: Lecturas y lectores en la Francia del Antiguo Régimen. México, Instituto Mora, 1994.

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resto de las cuestiones sociales. La lectura no es un hecho histórico invariable-ni siquiera en sus modalidades más físicas- sino un gesto, individual o colectivo, dependiente de las formas de sociabilidad, de las representaciones del saber o del ocio, de las concepciones de la individualidad.34 Esta misma observación podría trasladarse según mi parecer –con las obvias diferencias de cada caso- a los ámbitos musical, visual o dramático. En cuanto a las representaciones del saber, es interesante conocer que una de las temáticas más tratadas por el boom editorial de esta época, era todo lo relacionado con los progresos científicos. Mediante su divulgación y popularización, las ciencias físicas y naturales proporcionaron a los hom34

CHARTIER, Roger: Op. Cit., p 37.

bres y mujeres de la época un modelo de conocimiento y también un entretenimiento e innumerables temas de conversación. Produjeron un elemento de crecimiento importante en la vida intelectual de la época, a través de ideas y suposiciones basadas en ellas, así como en el deseo de trasladar a los campos sociales sus métodos y conclusiones. Un ejemplo de aplicaciones a la sociedad de las leyes de la naturaleza, lo constituye la notable influencia del pensamiento de Isaac Newton*. La simetría y sencillez de su física, basada en leyes universales, como la ley de gravitación, tuvieron importantes impactos en las concepciones políticas, estéticas y religiosas, al dar por sentado que iguales reglas generales y relativamente simples se podían aplicar al gobierno y en

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general al comportamiento humano: la sociedad se volvía criticable desde el punto de vista de un plan más racional o más simple que el que imperaba en ese momento. El centro de esta nueva actividad intelectual fue Francia, pero sus efectos se dejaron sentir con diferentes matices en todas las naciones europeas y sus colonias. El movimiento que nucleaba todas estas ideas revolucionarias en lo que se refiere a la crítica de las instituciones, la divulgación del saber y la liberación de la opresión por medio de la educación laica se conoce como Ilustración*. Para los influyentes círculos ilustrados, el control racional que se alcanzaría con la introducción de ciertos cambios era, más que una conquista, un derecho de todo ser humano. Uno de los principa-

les sitios de cambio era para ellos, por supuesto, la mente. A “cultivarla” se dirigieron entonces los esfuerzos más enconados. Hasta entonces, nadie pensaba en la educación del pueblo y en general sólo los grandes señores, que disponían de ocio y dinero, podían aspirar al cultivo de esa parte de la persona separada tradicionalmente de su cuerpo. Es indudable que gracias a la difusión del libro se intensificaron las oportunidades de conocimiento para todas las clases. Entre los libros más importantes, se encuentra la Enciclopedia* que se comenzó a publicar en 1751 con el auspicio de Madame de Pompadour, la influyente amante de Luis XV, representante cabal del Despotismo Ilustrado. Se terminó de publicar en 1772, con un total de 35 tomos, aventura editorial y compi-

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lación “universal” comparable sólo a Internet. La Enciclopedia estaba organizada alfabéticamente y a cada autor le eran encargados uno o varios temas. Era un proyecto típicamente ilustrado, profundamente optimista, no tanto sobre la naturaleza humana como acerca de lo que se podía hacer para corregirla o mejorarla mediante la Educación. Tal fue su influencia que en muchos hogares la lectura de un artículo de la Enciclopedia vino a ocupar el lugar antes otorgado a las Santas Escrituras. Muchos de los intelectuales de la Ilustración* creían, influidos por el pensamiento científico, que existían principios sociales fundamentales o esenciales cuyo carácter era universal y atemporal. Sin embargo, no todos los pensadores compartían la creencia ilustra-

da en los poderes casi ilimitados de las razón. Ni Hume ni Kant*, los dos filósofos más importantes del período, lo hacían, ni Montesquieu ni Rousseau, los más importantes pensadores políticos. Voltaire* (1694-1778) fue su más grande propagandista y no es casual que haya publicado en 1738 una obra de popularización de las ideas de Newton en el ámbito de habla francesa. Había traído consigo esas ideas de su exilio de tres años en Inglaterra, junto con el Empirismo de Bacon y el Liberalismo* de Locke. Como una expresión más de las dualidades de este siglo, donde conviven tensiones en apariencia irreconciliables, este filósofo que tan crítico se mostraba en sus obras a las autoridades, gozaba de la amistad de reyes y reinas, como Federico II de Prusia y Ca-

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talina la Grande de Rusia. Éstos, como la mayoría de los poderosos, querían beneficiarse de los beneficios del intelecto y, rodeándose de científicos se hacían ver como auspiciantes del conocimiento, actitud a la que ya me he referido como “Despotismo Ilustrado”. La física newtoniana, así como Descartes con su concepción mecánica del universo, encontraron repercusiones al principio concordantes con el relato religioso en los círculos propiamente científicos, que eran en general cristianos y no acordaban con muchas ideas ilustradas. Para ellos, el universo físico parecía reflejar con mayor claridad y simetría que nunca la perfección de Dios en su creación. Sin embargo, estos científicos vieron sacudida su fe por varios descubrimientos, como el

estudio de los fósiles, que comenzaba a poner en duda la veracidad histórica del relato bíblico de la creación. El propio universalismo, horizonte de verdad en que se habían formado las mentes de los europeos, se vió también sacudido por el creciente conocimiento de pueblos no europeos, gracias tanto a la lectura como a la proliferación de porcelanas, sedas y otros productos que provenían de China. Los chinos fueron el gran “descubrimiento” del siglo para los europeos, a pesar de que el contacto entre China y el resto del mundo había sido muy anterior, al demostrarles con sus prácticas sociales, artísticas y religiosas tan refinadas como las blancas y cristianas que la creencia en Jesucristo no era la única base segura de una conducta vir-

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tuosa. Esto produjo en Europa una actitud general de mayor tolerancia en cuestiones religiosas, trasladando a este importante aspecto de la vida social los principios del Liberalismo*. Este fue el clima que constituyó las condiciones de producción de la idea de “deísmo” o “religión natural”, la cual a su vez está muy conectada tanto con las ideas de Jean-Jacques Rousseu* como con los desarrollos de la Física y la Astronomía. La idea de sencillez repercute asimismo en la crítica de las liturgias y de la Escolástica, consideradas como corrupciones de la verdadera religión de la naturaleza. Cuando vemos con ojos contemporáneos la pintura Rococó, raramente percibimos, detrás de las poses graciosas y elegantes de los cortesanos en una naturale-

za idílica, la influencia de estas ideas en el contexto de lo que el mundo cortesano entendía como “sencillez”. La Francmasonería, una sociedad secreta unida por su hostilidad hacia varios aspectos de la religión organizada y las iglesias establecidas, se difundió rápidamente pese a las condenas papales de 1738 y 1751. Su influencia fue decisiva en la introducción de las ideas liberales, así como en el proceso que llevó a la invención de las naciones americanas en el siglo XIX. Por otro lado, debe destacarse que los conflictos entre protestantes y católicos tienden a disiparse a medida que avanza el siglo. Sin embargo, incluso en Francia, centro de la Ilustración, hubo importantes persecuciones en pleno siglo XVIII contra los

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jansenistas, un movimiento religioso opuesto al poder del Papa. La manifestación más evidente de la pérdida de poder papal y de las hostilidades de los sectores seculares hacia la Iglesia, es posiblemente la supresión de la orden de los Jesuitas, que como hemos visto era la voz principal de la Contrarreforma. Esta orden, debido tanto a sus exagerados papismo y riquezas, como a su influencia política, había despertado aversión en ciertos sectores, quizás celosos de su poderío. En 1759, fueron expulsados de Portugal, en 1764 de Francia, en 1767 de España, las Dos Sicilias y de Parma. En 1773, el Papa Clemente XIV, presionado por Francia y España, disolvió la Orden. Al igual que todas las épocas de cambio, este momento presenta ambigüedades o tensiones, como

la existente entre la aristocracia y la burguesía en torno a la disputa por el poder económico y el prestigio que se activan después de la muerte de Luis XIV en 1715 y el período de Regencia durante la niñez del biznieto del Roi Soleil, en que la corte se trasladó de Versalles a París. Otras dualidades o conflictos que podría plantear para esta época de cambios son educación y oscurantismo, libertad y absolutismo, conocimiento e intuición, antigüedad y modernidad, masculino y femenino, campo y ciudad. Todas estas tensiones aparecen expresadas por los dos estilos más representativos del período, el Rococó y el Neoclasicismo. Las ideas más características de la revolución francesa que podemos analizar en relación con el último estilo mencionado, que se convir-

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tió en estandarte estético de sus valores cívicos, morales y políticos son: 1) Rebelión contra las autoridades 2) Racionalismo 3) Ilustración 4) Optimismo cultural 5) Vuelta a la naturaleza 6) Derechos humanos 1) La rebelión contra las autoridades impulsada por pensadores como Voltaire, acusaba a la Monarquía y a la Iglesia del hambre y atraso del pueblo. El clero, según los encendidos o irónicos escritos de los pensadores ilustrados, confabulaba con los reyes para mantener sus privilegios mutuos en desmedro de la mayoría de la población. Por ello los liberales pugnaban por el fin del centralismo económico del Anti-

guo Régimen. No podemos dejar de hacer notar las contradicciones del Neoclasicismo como poética o programa estético en este punto. Jean-Jacques David, su principal maestro, incluso puede decirse que “barroquiza” su estilo cuando éste debe adecuarse a la retórica imperial de Napoleón. Este contraste puede verse comparando una obra temprana, como “Las sabinas” (1797) o “El Juramento de los Horacios”, donde destaca con la retórica narrativa, compositiva y gestual la adhesión de los jóvenes republicanos franceses a los valores de austeridad, probidad y sacrificio propios de la República Romana. No parece el mismo pintor que retratará a Napoléón Bonaparte en 1804, en ocasión de su grandilocuente coronación como Emperador, rodeado del clero, su

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familia y sus generales en NotreDame de Paris. 2) Racionalismo: Aunque tanto los ideales racionalistas como su expresión en el estilo Clásico son retomados desde la antigüedad y el principal pensador racionalista sea René Descartes, el racionalismo del siglo XVIII deviene expresión más destacada y condición de producción no sólo de las nuevas ciencias naturales surgidas por influencia de Newton sino también del estilo Neoclásico. 3) Ilustración: Su principal idea era superar por medio de la educación laica la miseria y la opresión fomentadas por la ignorancia y la superstición a la que llevaban la Iglesia y la Monarquía. La educación, tanto del niño como del pueblo, será en efecto una de las

grandes preocupaciones de los ilustrados. Si bien el sistema escolar tiene su origen en la Edad Media, la Pedagogía lo tiene en esta época. 4) Optimismo cultural: Estos intelectuales creían que en cuanto se difundieran la razón y los conocimientos universales, la humanidad en su conjunto (y no algunos pocos privilegiados) haría grandes progresos. Este optimismo se ve reflejado en el proyecto de la Enciclopedia francesa, a la que ya me he referido. 5) La vuelta a la naturaleza se relaciona con la consideración de la razón como natural de los hombres. En este punto es clave la amplia difusión que conocieron las ideas de Jean-Jacques Rouseeau.

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6) La declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano de 1789 proclama los derechos que los seres humanos tenemos en virtud de haber nacido racionales. Sin embargo, pese a su aparente carácter universal, esta declaración dejaba de lado los derechos de las mujeres, que serán redactados por Olimpia de Gouges en 1791. Michel Foucault interpreta que el concepto de “hombre” es un invento de esta época “clásica”, aunque es algo impreciso en cuanto a los límites temporales de la misma. Se deduce que es el período que se inicia con la decadencia y fin del “Antiguo Régimen”. En cuanto a su fin, en el relato de Foucault el mismo parece advenir a inicios del siglo XIX, cuando se funden los dos polos del bio-poder, expresión referida a la racionalidad técnica

y política dirigida al conocimiento y control del cuerpo. 35

Los estilos Rococó y Neoclásico El siglo comienza con un gusto por los aspectos más solemnes del Barroco, cuyos valores de unidad y grandeza se sitúan en el 35

Estos polos son la preocupación por la especie humana, por una parte, y por la otra el cuerpo, concebido como un objeto a ser manipulado. Foucault estudia las técnicas dirigidas tanto a la comprensión como al disciplinamiento del cuerpo en localizaciones dispares y periféricas, como los manicomios y las cárceles, demostrando que el control disciplinario y la creación de cuerpos dóciles se encuentran conectados con el ascenso del capitalismo. Ver FOUCAULT, Michael: Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. México, Siglo XXI, 1992. Historia de la sexualidad . Madrid, Siglo XXI, 1994; Historia de la locura en la Época Clásica. México, FCE, 1979. Para una comprensión del conjunto de sus ideas, acudir a DREYFUS, Hubert y Paul RABINOW: Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.

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pasado clásico, lo mismo que los propios de la Monarquía. Con el avance del siglo, se produce un cambio de estilo que, en la primera mitad del siglo, representará el gusto y la forma de vida de la aristocracia, y, en la etapa posterior a la muerte de Luis XIV, también de la alta burguesía. Este estilo es el Rococó. Paralelamente con los cambios estéticos, se iba produciendo una desmitificación acerca de la naturaleza divina de las prerrogativas reales, proceso motivado tanto por cuestiones políticas como científicas. Las clases medias tomaban cada vez mayor conciencia de su poder económico, político y artístico. Muchos pintores de los países católicos siguieron el ejemplo de los artistas holandeses del siglo XVII y pintaron escenas domésti-

cas para esta clase. En el mundo aristocrático, el estilo del barroco de la primera parte del siglo, cayó en desuso en el mundo cortesano, donde la informalidad, la comodidad y la gracia natural comenzaban a ser cada vez más celebrados. Luis XIV conservaba sin embargo a la corte en Versalles, sometiéndola a una interminable ronda de rituales. Cuando Luis XV sube al poder, los mundos representados por Watteau (cortesano) y Chardin (burgués) ya no estaban tan alejados entre sí. Mientras los artistas del Rococó complacían a sus patrones mediante temas idealizados, Roma seguía representando para todo artista el centro estético. Cuando se descubren Pompeya y Herculano, Nápoles se convierte en un contendiente de Roma

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para atraer a los fanáticos del estilo Neoclásico, cuyos álbumes de notas y apuntes, que encuadernaban bellamente y que lucían en sus bibliotecas, contribuirían a forjar el estilo. Otro tanto sucedía con Grecia, de la cual Johan-Joaquim Winckelmann* creó una imagen idealizada, ya que este erudito sacerdote alemán, pese a ser un adorador de lo griego (en particular de su belleza), nunca pisó tierras helenas. Los valores estéticos neoclásicos encontraron su lugar en la creación de los museos, que imitaban en su estilo arquitectónico a los templos de Grecia y Roma, como el British Museum de Londres, inaugurado en 1756. Sin embargo, la familia real francesa, símbolo dominante de la aristocracia europea, conservó su

lealtad al Rococó hasta su caída en 1789. Después de la Revolución de ese año y de la disolución de la Monarquía, hubo un cambio de estructura política que nuevamente decidió apelar a los valores estéticos y morales clásicos, a travé s fundamentalmente de Jacques-Louis David*. Su estilo, que después tendría varios seguidores, es designado como Neoclasicismo. Napoleón Bonaparte, que tenía un gran sentido de la propaganda, transformó a David en su pintor oficial. Precisamente a causa de sus pretensiones propagandísticas, no debemos imaginar a este estilo totalmente disociado de la emotividad barroca. El propio Napoleón contribuyó al culto de la personalidad romántica, tan relacionada con el pathos barroco.

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En el campo musical, el estilo, llamado aquí propiamente “clásico”, alcanza su madurez a fines del siglo XVIII, no en París sino en Viena y el área de influencia austríaca, gracias a Wolfgang Amadeus Mozart* (1756-1791) y Joseph Haydn* (1732-1809). El perfeccionamiento de la Forma Sonata, con su estructura dramática que en términos puramente musicales permitía presentar un conflicto, su intensificación y su resolución, sin necesidad ni posibilidad de traducción a otro lenguaje que el expresado por las relaciones tonales, otorgó a la música instrumental un lugar de primacía del que nunca había gozado hasta entonces. También la música de cámara, tal como hoy la conocemos, es propia del siglo XVIII, con la estabilización de algunas formas clásicas

como el cuarteto.

Argentina En nuestro país, las ideas iluministas también encontraron su cauce estético en el estilo Neoclásico. Mucho contribuyó a ello la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), centro del estilo para hispanoamérica, que en las últimas décadas del siglo contará con establecimientos similares, entre ellos el de Buenos Aires. Tanto Belgrano como Rivadavia se interesaron por la función social del arte, inspirándose sin duda en el significado de “arte” que puede encontrarse en la Enciclopedia Francesa en el artículo redactado por Denis Diderot (considerado como el primer crítico de arte), donde se rescatan las artes “menores” o me-

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cánicas (por ejemplo la ebanistería). Por influencia de estas ideas, la Academia de Buenos Aires estará dirigida tanto a la enseñanza de la artes “mayores” como de las “ menores”. El estilo Neoclásico, que respaldaba en este caso la Patria naciente, colaboró como apoyo estético de las primeras festividades de Mayo en 1811. Como señala Jorge López Anaya36, es significativo que la “comisión de fiestas” escogiese el modelo conmemorativo egipcio, trasladado desde el país de los faraones a Europa por la excursión napoleónica para el primer monumento de la República Argentina, la Pirámide de Mayo. Es importante destacar que estas ideas venían a destajo con la tradición barroca, que se identificaLÓPEZ ANAYA, Jorge: Historia del arte argentino. Buenos Aires, Emecé, 1997.

ba con el pasado prerrevolucionario. En un documento del año 1817 citado por López Anaya, el ingeniero francés Jacobo Boudier criticaba el proyecto de un edificio que se construiría a un lado de la Plaza de Mayo: Cuando las instituciones de un país tienen tendencia a borrar los últimos rastros del vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar otro estilo que el de los godos, porque como monumentos han de llevar el tipo de ánimo público en el tiempo donde son edificados; esto no es el dictamen del buen gusto que puede errar, pero sí de las conveniencias que suelen ser más acertadas. 37 Este gusto encontró en Bernandino Rivadavia un adherente, pero con

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LÓPEZ ANAYA, Jorge: Op. Cit., Pág. 18.

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la caída de la República Unitaria por Rosas se produjo un rechazo por el estilo similar al que éste había sentido con respeto al Rococó en el Viejo Continente. Hacia 1830, dominaba en Buenos Aires la poética romántica proveniente de Francia. En nuestra ciudad este estilo será tan resistido como el Neoclasicismo, porque ambos desafiaban el Barroco colonial y por lo tanto a la Iglesia y supuestamente a España, ya que como vimos en el capítulo anterior, la mayoría de los artistas y arquitectos jesuitas eran de otras nacionalidades.

Glosario David, Jacques-Louis (1748-1825): Comenzó su carrera con Vien, un seguidor de Boucher, el maestro del Rococó favorito de Mme. de

Pompadour. Sin embargo, el viaje obligado a Roma, donde la Academia tenía una residencia para que estudiaran sus elegidos, ejerció una influencia notable en el gusto del artista, sobre todo por las teorías de Winckelmann, que implicaban no sólo imitar a los antiguos formalmente sino también emocionalmente. Esto lo facultó para crear, como un resuelto clasicista, la propaganda y la imagen revolucionarias. Descartes, René (1596-1650): Como vemos, este filósofo y científico francés vivió en el siglo anterior, pero su obra conoce mayor divulgación en el siglo XVIII. Es considerado uno de los referentes máximos del racionalismo, y como científico inventó las coordenadas cartesianas, siendo además uno de los más impor-

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tantes referentes de la óptica geométrica. Muchos lo consideran el referente filosófico más cabal de la modernidad, con su concepción racionalista y dualista. Enciclopedia: Proponía la suma del saber de la época, como una contribución a la superación del ser humano mediante el progreso de la ciencia y la reconstrucción racional de la sociedad. Sus principales defectos son su carácter demasiado general, su universalismo y falta de conocimiento de los distintos contextos históricos y sociales. Haydn, Joseph (1732-1809): De extracción popular, comenzó su formación musical en un coro infantil. Trabajó como músico independiente. Compuso obras sacras, música para comedias y pie-

zas de cámara y trabajó para personajes poderosos de su época, como los Esterházy. Kant, Immanuel: Nació en Könisberg en 1724, donde murió en 1804. Para él, existe una ley moral universal “categórica” (válida en todas las situaciones) e “imperativa” (totalmente ineludible) que tiene la misma eficacia que las leyes físicas de la naturaleza. Su idea era que sólo se puede conocer el fenómeno y no el nóumeno, es decir que no se puede probar la existencia de algo que no se pueda comprender por los sentidos. Esto implica la imposibilidad de demostrar la existencia de Dios, la inmortalidad del alma y cuestiones similares. A partir de él, casi todos los filósofos partieron de este principio. Lo mismo sucedió con sus ideas es-

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téticas, particularmente con sus ideas en torno al juicio del gusto, que para él es desinteresado y contemplativo. Liberalismo: “Liberalismo” y “liberal” son palabras que se relacionan y varían en la actualidad con distintos contextos políticos, aunque tienen una historia mucho más antigua y varias significaciones. En su origen, “liberal” era una distinción social específica, equivalente a hombre libre. Cuando se hablaba de artes liberales, se las relacionaba con la posición social del individuo, lo cual se fundaba en la suposición de una situación social segura, “libre” para poder estar familiarizado con ellas, distinguiéndose de las artes mecánicas, relacionadas con oficios. A este ideal culto se superponía el significado de libe-

ral como sinónimo de generoso. Como vemos, no siempre se relacionó el término liberal con la libertad, lo que se comenzó a usar fuertemente desde mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, se utilizó como “de ideas abiertas”, poco ortodoxo. Aquí se desarrolló la ideología liberal de oposición al poder absoluto del Estado, oponiéndose a su intervención en los asuntos civiles, lo mismo que a la Iglesia, con el objetivo de que el individuo desarrollara plenamente sus capacidades individuales y su libertad, como lo vemos por ejemplo en Rousseau*. El principal representante del liberalismo fue el británico John Locke (16321704), autor del concepto de “ley natural”. El liberalismo económico, basado en la libre competencia y en la escasa intervención estatal, también tiene su origen en

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Inglaterra, siendo Adam Smith (1723-1790) con su obra La riqueza de las naciones su principal representante. En un sentido, podemos decir que el liberalismo se relaciona con el individualismo, el capitalismo y la sociedad burguesa. En general, se trata de un movimiento laico que surge en un momento en que muchos pensadores se vuelcan al ateísmo y consideraban que la religión es un asunto privado, alejado de la moral y la política. Mengs, Anton Raphael (17281779): Nace y se educa en Dresde, una ciudad de estética Rococó. Sin embargo, ya instalado en Roma al servicio del cardenal Albani (el mismo patrono de Winckelmann), se convierte en un pintor académico devoto hasta el exceso del arte Clásico.

Modernidad: Concepto nacido en la Edad Media y ausente en la Antigüedad, de historia controvertida y compleja. La oposición se volvió particularmente dramática en el Renacimiento, de donde data la división de la historia en tres eras, Antigüedad, Edad Media y Modernidad y los juicios de valor transmitidos por cada una de estas eras, expresadas por medio de la metáfora de la luz y la oscuridad. A la Antigüedad Clásica le correspondía una luz resplandeciente, a la Edad Media la oscuridad, y a la Modernidad, el renacer a partir de la oscuridad, que anunciaba un futuro luminoso. La aventura moderna se relaciona con el racionalismo (Montaigne, Bacon, Descartes serían sus hitos), y en el siglo XVIII, con las críticas al poder eclesiástico y la sustitución

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del argumento religioso por conceptos seculares derivados de la filosofía de la razón y del progreso. Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791): Nacido en Salzburgo, hijo de otro músico, Leopold, fue un niño prodigio que viajó con su padre por numerosas cortes, buscando colocación en un ámbito propicio, entre ellos Viena, Mannheim, Munich y Paris. Tocó tanto para la Iglesia como para la Corte y compuso obras sacras, sinfonías, conciertos, serenatas, conciertos y música para la escena. La ópera fue una de sus mayores preocupaciones estéticas. En 1787 consiguió un puesto menor en la Corte de Viena, radicándose allí hasta el final de sus días, sin dejar de viajar por Europa, presentándose como compositor y como solista.

Neoclasicismo: Estilo que surge como reacción al Barroco y al Rococó. Estuvo influenciado por el descubrimiento de Pompeya y Herculano en 1748, la creación de los museos, los trabajos de erudición sobre el mundo antiguo, como los de Winckelmann* y las prédicas de Jean-Jacques Rousseau* sobre el retorno a la naturaleza. En este estilo, el culto a la virtud se une al gusto por lo antiguo. Como decía Diderot, había que estudiar lo antiguo para aprender a ver la naturaleza. Como estilo revolucionario, marcó todos los dominios, artísticos y extra-artísticos. Así fueron rehabilitados vocablos políticos, como Cónsul. Newton, Isaac (1642-1727): Filósofo y científico inglés, quien

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vivió la mayor parte de su vida en el siglo XVII, pero que conoció la difusión de sus ideas, sobre todo fuera de Inglaterra, gracias a los filósofos de la Ilustración. Además de estudiar científicamente el comportamiento de la luz blanca y de los diferentes colores, formuló las llamadas leyes de la dinámica y estableció que los cuerpos celestes se atraen mutuamente por la ley de gravitación universal.

bativo, emocionalmente angustiado, colosal. Sin embargo, es el origen del sentido decorativo rococó y de su interpretación colorística del volumen y el espacio, lo que a su vez lo conecta con el Impresionismo del siglo XIX. Su principio es el placer, ya que sólo pretendía deleitar a la sociedad acomodada a que iba destinado. El período cortesano de Mozart conocido como “galante”, puede también ser considerado rococó.

Rococó: Adjetivo proveniente del francés rocaille , conchas y guijarros usados principalmente en la decoración de grutas y jardines. Los reflejos del agua y sus destellos parecen ajustarse a la estética rococó, cuya principal búsqueda es la sensorialidad. El estilo Barroco en que se funda técnicamente era serio y dramático, com-

Rousseau, Jean Jacques (17121778): Este filósofo se hizo muy popular en su época por sus ideas sobre el retorno a la naturaleza, con la teoría de que la civilización había degradado al hombre. Pintó de modo idílico la vida en la naturaleza, como por ejemplo en La nueva Eloísa , lo que tuvo una profunda influencia en las cos-

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tumbres y en el estilo Rococó. Fue colaborador en la Enciclopedia, donde escribió sobre Música y Economía Política. Otra de sus preocupaciones fue la Educación, que para él debía estar basada en la espontaneidad. Expuso estos principios en Emilio . Su obra más famosa, llamada El contrato social , defiende que el hombre ha nacido libre y que ha sido encadenado por la sociedad, aunque esto es producto de un pacto, según el cual el poder proviene de la voluntad general. Voltaire: Seudónimo de FrancoisMarie Arouet (1694-1778): Educado por los jesuitas, más tarde fue exilado a Inglaterra a causa de sus críticas a la religión y la monarquía. Desde allí escribió sus Cartas filosóficas, una aguda crítica a Francia. Pese a sus ideas, gozó de la

protección de poderosos déspotas ilustrados, como Federico II de Prusia, escribiendo en Postdam su El siglo de Luis XIV, así como de Catalina de Rusia. Escribió también tragedias y un diccionario filosófico. Quizás lo mejor de su producción sean sus novelas, como Cándido o el optimismo. Winckelmann, Johann Joachim (1717-1768): Historiador y arqueólogo alemán. Fue el primero en estudiar con métodos científicos los monumentos de la antigüedad. Bibliografía ALTAMIRA, Luis Roberto: Córdoba, sus pintores y sus pinturas. Siglos XVII y XVIII. Córdoba, UNC, 1952. ANDERSON, M.S.: La Europa del

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siglo XVIII. México, FCE, 1968. BEAUD, M.: Historia del capitalismo. Barcelona, Ariel, 1981. CHARTIER, Roger: Lecturas y Lectores en la Francia del Antiguo Régimen . México, Instituto Mora, 1994. DREYFUS, Hubert y Paul RABINOW: Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001. FOUCAULT, Michel: El nacimiento de la prisión . México, Siglo XXI, 1992. ________________ Historia de la sexualidad . Madrid, Siglo XXI, 1994 ______________________Historia de la locura en la Época Clásica. México, FCE, 1979. GROUT, Donald : Historia de la Música Occidental . Madrid, Alianza, 1994.

HONOUR, Hugh y John FLEMING: Historia mundial del arte. Barcelona, Akal, 2004. LÓPEZ ANAYA, Jorge: Historia del arte argentino. Buenos Aires, Emecé, 1997. MAGEE, Bryan: Historia de la Filosofía . Buenos Aires, La Isla, 1999. AA VV:Introducción a la historia del arte , Barcelona, G. Gili, 1989.

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El siglo XIX

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Realismo Impresionismo

Liberalismo Socia lismo Mo der nism o

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Capítulo 8 El siglo XIX Cronología 1800: Por Cédula Real se otorga a la Universidad de Córdoba la jerarquía de Mayor, con el título de Real Universidad de San Carlos y de Nuestra Señora de Monserrat. 1810: Revolución de Mayo. 1813: División de la Intendencia de Córdoba en dos: Córdoba (Córdoba y La Rioja) y Cuyo (Mendoza, San Juan y San Luis). Censo dispuesto por el Segundo Triunvirato. Córdoba: 8.440 habitantes. 1813-1894: Carlos Morel, considerado el primer pintor argentino.

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1815: Batalla de Waterloo. Fin de la era napoleónica. 1820: Caído el Directorio y disuelto el Congreso Nacional, la Real Universidad de San Carlos y el Colegio Convictorio de Nuestra Señora de Monserrat pasan a depender del Gobierno provincial (Juan Bautista Bustos, 18201829) 1822: Decreto sobre Instrucción Primaria dictado por Bustos. 1825: Clase de dibujo, según decreto sobre Instrucción Primaria de Bustos. Profesor Don Juan Roqué. (Burdeos, Sainte Foy, 1801-Córdoba, 1858). 1830: En Francia, las Jornadas de Julio determinan la caída de los Borbones. Luis Felipe de Orléans

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ocupa el trono dejado por Carlos X. Triunfo del Liberalismo. Ese mismo año se produce la independencia de Bélgica, reino liberal con constitución parlamentaria. Revoluciones en Polonia y España. 1831: La libertad guiando al pueblo de Delacroix. Muerte de Hegel. 1833: El gobierno (Reynafé) ordena la admisión de mulatos a la Universidad de Córdoba. 1835: Manuel “Quebracho” López, Gobernador de Córdoba 1836: Rosas reestablece la Compañía de Jesús.

1840: Nace en el Piamonte Francesco Romero, primer maestro académico de la Argentina. En 1878 es Director de la Academia Libre de Dibujo creada por la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en Buenos Aires. Alumnos: Sivori, Malharro, de la Cárcova, Ballerini, Caraffa, etc. 1848: Caida del Liberalismo aliado a los sectores conservadores. 2ª República Francesa. Triunfo del Socialismo. 1851/1870: Nuevo triunfo del Liberalismo. Segundo Imperio Francés. Napoleón III. París, Ciudad Luz. 1852: Caída de Rosas.

1839: Retorno a Córdoba de los Jesuitas. Nace en Córdoba Genaro Pérez.

1856: Fundación del Aula de la Concepción, dedicada a la ense-

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ñanza de la Plástica, por el maestro portugués Luis Gonzaga Cony en la Sección de Estudios Preparatorios de la Universidad Nacional de Córdoba. 1864: Nuevo plan de estudios para la Universidad, que comprende entre otras cosas, dibujo y música. (Profesores: Luis Gonzaga Cony e Inocencio Cárcano) 1867: Transformación de Italia y Alemania en Estados Nacionales. 1868-1874: Presidencia liberal de Sarmiento. 1871: Exposición Nacional realizada por Sarmiento en Córdoba. El pintor local Genaro Pérez, considerado el pintor precursor por excelencia de Córdoba, alumno de

Gonzaga Cony, recibe el Segundo Premio, compartido con el porteño de formación italiana Martín Boneo. 1874: Era victoriana. Avellaneda en el Gobierno Argentino. 1878: Congreso de Berlín. Repartición del planeta entre las grandes potencias europeas. 1880-1886: Generación del ’80 (positivista y liberal). 1886: Fundación del Instituto Nacional de Música en Córdoba por el belga Gustav Von Marcke. 1895: Primera Bienal de Venecia. 1896: Fundación en Córdoba de la actual Escuela Provincial de Bellas Artes por Emilio Caraffa.

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El siglo europeo Esta centuria es llamada “Era Europea” debido a que, luego de las guerras napoleónicas, comenzó la época de la integración global a impulsos de la tecnología y el modo de pensar occidental impuestos en todo el mundo por el colonialismo. El siglo se inicia con lo que se conoce como “Era Napoleónica”, que se extiende aproximadamente entre 1800 y 1815. Los ambiciosos programas bonapartistas lograron transformar la escena europea, al destruir lo que quedaba de feudalismo en las naciones que iban ocupando las tropas que lo respaldaban y al poner en movimiento fuerzas de cambio contradictorias, como el nacionalismo, el liberalismo y las tendencias reaccionarias.

La religión católica, que había acusado a la revolución francesa de atea, encontró en esos programas una acogida más favorable. Bonaparte negoció con Pío VII el Concordato de 1801, en el cual se reconocía al Catolicismo como la religión ejercida por la mayoría de los ciudadanos (no la dominante ni la oficial), al tiempo que se establecía la libertad de conciencia y se garantizaba el respeto a otros cultos. La política económica de esta era estaba relacionada con el fomento de la industria. Su política exterior se basaba en la idea de una Europa unida, lo que llevó al desarrollo de sistemas de canales y caminos para enlazar los mercados nacionales entre sí y con los países sometidos. La hegemonía napoleónica tuvo una profunda influencia en la vida

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cultural europea. El propio Bonaparte estaba decidido a que el XIX fuera “su” siglo (como el V a.C. lo fuera “de Pericles”) y que esto encontrara respaldo en un estilo. Para ello, generó una gran propaganda política actuando de mecenas y politizando las instituciones que regulaban el mercado artístico, como los Salones. Esto lo lograba mediante la determinación del estilo y la temática de las obras que serían aceptadas. Su influencia se extendió a los teatros, limitando su número y asignándole a cada uno un estilo de obra o musical particular. Con la aparición histórica de Napoleón, y su profunda conciencia de la importancia de su imagen, surge en las artes visuales un nuevo tipo iconográfico, que ocupa la tradición central atribuida en el Antiguo Régimen al monar-

ca: el héroe neoclásico. Numerosos retratos nos muestran a Bonaparte en diferentes poses o a caballo, emulando con su efigie la Monarquía. A través de su propio proceso vital y político, el inteligente corso fue modificando su imagen, lo cual ocurría simultáneamente con la evolución del estilo Neoclásico, representado por Jacques-Louis David, su pintor oficial. Vemos en sus primeras pinturas el tema de la acción colectiva, propio de los ideales republicanos, mientras que en las últimas lo comunitario parece ceder espacio al héroe solitario. Así, se consigue insertar al propio Napoleón (que no era descendiente de nobles o reyes) en un sistema visual monárquico, lo cual tiende simultánea y contradictoriamente a mantener la jerarquía social y a afirmar la capacidad de

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cualquiera para elevarse en ella hasta la cúspide. Sin embargo, un régimen totalitario como el napoleónico, no podía depender solamente del control iconográfico para mantenerse en el poder. Así como las guerras permanentes que el Emperador debió sostener, también se vió obligado no sólo a movilizar sino también a manipular y controlar su propio país, lo cual produjo un aparato de censura extremadamente eficaz. Esta contradicción entre la represión nacional y la supuesta “liberación” extranjera, unida a la politización de las artes, llevó a veces a un estilo híbrido que debía glorificar aspectos no siempre positivos, por ejemplo las consecuencias catastróficas de las guerras, que produjeron sólo en Francia casi un millón de víctimas.

Luego de la batalla de Waterloo (1815) y hasta aproximadamente 1914, año en que comienza la Primera Guerra Mundial, se produce una era de expansión de la cultura europea, cuya influencia en el resto del mundo se debe tanto al colonialismo como al aceleramiento de las comunicaciones. A partir de los viajes de Colón, Da Gama y Magallanes y durante 300 años la dominación europea se habría de extender por todos los continentes. Pero la ciencia, a menudo aliada a la industria de la guerra, adquirirá un carácter protagónico recién en el siglo XIX y el desarrollo tecnológico se relacionará directamente con el poder militar. En la mayoría de los casos impuesta por la fuerza a pueblos totalmente diferentes a los blancos cristianos europeos, la tecnología y los sistemas de

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creencia occidentales generararon un proceso de integración global que todavía continúa. El período post-napoleónico fue una época de grandes progresos técnicos favorecidos por la relativa falta de guerras prolongadas, donde el Capitalismo conoció una fase expansiva. Cada década disfrutó de un aumento de riqueza y confort y una mejora en los niveles de alimentación, salud y saneamiento. Fue también una época de gran crecimiento demográfico, duplicándose la población europea (de 200 millones en 1815 a 460 millones en 1914). También en este período, 40 millones de emigrantes abandonaron sus patrias europeas para establecerse en otros continentes. A partir de 1867 se produce un profundo cambio que va a separar la antigua de la nueva Euro-

pa. Durante este proceso se transforman Italia y Alemania en Estados Nacionales. Simultáneamente, se produce una revolución técnica y económica en Europa y en los Estados Unidos y la industria reemplaza a la agricultura como fuente principal de riqueza, lo que motiva un proceso de creciente prosperidad material y de endiosamiento del Progreso. Por eso, este período acogió los dogmas del materialismo y de la realpolitik, o sea, el dominio del pragmatismo en el terreno de las relaciones internas y externas de las naciones. Las figuras más prestigiosas del ámbito cultural fueron el científico y el ingeniero, que vinieron a desplazar tanto a los sacerdotes como a los filósofos y a los poetas. El fin del siglo comenzará con el Congreso de Berlín (1878) donde

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las potencias europeas enfrentadas en sus intereses territoriales (guerra franco-prusiana, 1871) procederán a una nueva repartición del mundo. En cuanto a la revolución técnica de la última parte del siglo (conocida como “Segunda Revolución Industrial”), podemos decir que su factor determinante no fue la invención de la máquina, sino la aplicación de una abundante y poco costosa fuente de energía humana a su servicio. Me refiero por ejemplo a la triste existencia de los mineros cuando el carbón era el principal alimento de la máquina de vapor, como la retrata tan bien Charles Dickens en Coaltown o Van Gogh en varias de sus obras. En el último tercio del siglo XIX, como causa y a la vez como consecuencia de la filosofía Positivista*,

se producirán una gran cantidad de descubrimientos e invenciones, como el teléfono, el gramófono, el motor de combustión interna y la apertura de rutas, canales, túneles y vías ferroviaras que transformarán por completo la relación con la distancia. Todo ello llevará a un endiosamiento del Progreso. Las relaciones que los defensores del progreso mantuvieron con la Iglesia fueron muy tensas, ya que el paradigma científico y materialista se oponía al teológico y trascendentalista. El estilo Realista*, que aparece con diferentes denominaciones en varios terrenos (literatura, artes visuales, teatro, e incluso en ciertas formas musicales como el “verismo” en Verdi), se relaciona con el nuevo paradigma, a la vez que con el materialismo histórico. A partir de 1880, los frutos del

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industrialismo y del imperialismo habían transformado los valores y las relaciones sociales. El abismo entre ricos y pobres se profundizó debido en gran medida a los principios de la libre empresa, a la concentración de la población en las ciudades y al aumento de la competencia. Surgen los movimientos socialistas*, relacionados con los sindicalistas y sufragistas (el sufragio universal es alcanzado en Alemania y Francia en 1871 y en Inglaterra en 1885), así como el movimiento cooperativo. Estas corrientes buscaban la seguridad social y la legislación del trabajo, reclamando la intervención del Estado y rechazando los monopolios industriales y financieros así como el espíritu y las consecuencias de la libre empresa, lo cual las distancia del Liberalismo*.

El fin de siglo conoce una crítica cultural, como si todo el período moderno, encarnado en este siglo, reflexionara sobre sí mismo. Este “clima de época” se conoce como “modernismo”. En todas las artes se perciben la ironía, la búsqueda de lo trascendente o no occidental, la crítica social, que abarca también el pensamiento, como un reacción contra el Positivismo*, el intelectualismo y el determinismo científico. Su principal portavoz es el filósofo alemán Friedrich Nietszche. Los orígenes y fronteras del Romanticismo, que influirá gran parte del arte de los siglos XIX y XX, son menos precisos que los del Neoclasicismo*, estilo oficial, explícitamente politizado, tanto al servicio de las ideas liberales como al de propaganda del Emperador. Aunque con el estilo anteriormen-

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te mencionado compartió una gran internacionalidad, las expresiones del Romanticismo fueron más subjetivas y menos racionales. No debemos juzgar, sin embargo, a estos dos estilos sólo a partir de sus diferencias formales, sino también a partir de sus coincidencias. Ambos compartieron el interés del siglo por lo histórico, y a su manera acompañaron a los sucesos contemporáneos. Compartían además la intencionalidad, o sea la decisión de expresar un contenido de manera clara y elocuente. Pero mientras el estilo Neoclásico expresa valores universales y eternos, el Romanticismo se basa en la subjetividad del artista que busca expresar valores individuales. Todas las contradicciones del sistema napoleónico y de la propia figura del Emperador, quien al principio fue visto por muchos como el auténtico liberador de

Europa, el encargado de difundir las ideas de la Revolución Francesa, generaron con sus prácticas reales grandes desilusiones y partidismos exacerbados. Uno de los que contribuyó al mito napoleónico fue el propio Beethoven*, quien le dedicó su sinfonía Heroica , aunque luego retiró la dedicatoria, al enterase de la proclamación del Imperio, lo cual por supuesto estaba en contradicción con el mito creado por el propio corso. Los jóvenes pensadores alemanes, en efecto, identificados con los valores de la Revolución Francesa, se vieron llevados a condenar al Neoclasicismo francés como una posición contrarrevolucionaria. Esto, a su vez, los llevó a reverenciar la Edad Media, período “oscuro” desde el punto de vista ilustrado. Los héroes románticos, comparados con el héroe neoclásico, apa-

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recen descentrados y los temas empiezan a tratar cada vez más del cuento, el fragmento y lo popular antes que de lo épico y unitario. El peso de lo literario y anecdótico repercute tanto en lo visual como en lo auditivo. En el campo visual, se evidencia en una tendencia al pintoresquismo y un interés por los temas y escenarios exóticos. En lo musical, se componen poemas sinfónicos sujetos a un elemento extra-musical que podía ser sugerido en el título de la obra o en un programa. Uno de los géneros románticos por excelencia es el lied.

Argentina A partir de la Revolución de Mayo de 1810, se produjo en nuestro país la introducción del Romanticismo de manera coincidente con

la estética italianizante y afrancesada adoptada por el poder en el siglo XIX y principios del siglo XX. Es interesante observar que las clases altas de nuestra ciudad, atenidas a sus tradiciones hispánicas, se mantuvieron un tanto renuentes a esa estética. El conflicto que se puede plantear entre Genaro Pérez (Córdoba, 18391900 y Emilio Caraffa (Catamarca, 1862-Córdoba 1939), es el de cambio de un mundo a otro. El primero pertenece a las familias hispanistas de clase alta 38 y además de no salir nunca de Córdoba, era Jurisconsulto y Teólogo, todos títulos obtenidos en nuestra Universidad, mientras el otro era un descendiente de italianos 38

Consultar NUSENOVICH, Marcelo: “Los retratos de Genaro Pérez en la ‘Sala de los Precursores del Arte’”. En Discutir el canon. Tradiciones y valores en crisis . Buenos Aires, CAIA, 2003.

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nacido en Catamarca, formado en Europa y vuelto a instalar en nuestra ciudad, donde tenía por pariente político a Félix Garzón, el Gobernador de nuestra Provincia desde 191039.

Glosario Beethoven, Ludwig Von (17791827). Igual que Mozart, el compositor alemán recibió la formación musical desde su propio padre, también músico. Vivió y terminó sus días en Viena. Gozó asimismo de un gran prestigio como pianista, lo cual le permitió, gracias a los recitales que daba en residencias particulares, gozar de una posición holgada. Su obra es tan variada y rica que se la estudia dividida en varios Consultar BONDONE, Tomás Ezequiel: Caraffa. Córdoba, Museo Caraffa, 2007.

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períodos. Cada uno comprende aportes decisivos tanto para la música clásica como para la romántica. Canova, Antonio (1757-1822): Principal escultor del estilo Neoclásico establecido en Roma desde 1781. David, Jacques-Louis (17481825): Es el pintor más importante del movimiento Neoclásico. Su Muerte de Sócrates, expuesta en el Salón de Paris de 1787, se considera una lección de lo que sería la pintura posterior. Delacroix, Eugéne (1799-1863): Obtiene su consagración como maestro del estilo Romántico en el Salón de Paris de 1822 con su obra La barca de Dante y Virgilio. Obras suyas como Las

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matanzas de Quíos (Salón de 1824), produjeron una fascinación mezclada con el desagrado debido a su crudeza, que hacía que muchos asistentes lloraran ante su presencia, porque habían sufrido en carne propia o en las de sus familiares y amigos las miserias de las guerras napoleónicas. Géricault, Théodore (1791-1824): Primer pintor importante del Romanticismo francés. Expone las ideas románticas en La Balsa de la Medusa, obra con la que ganó una medalla en el Salón de 1819. Este cuadro lleva al terreno del arte lo que había sido una noticia muy controvertida: el hundimiento de un barco oficial lleno de colonos en la costa africana. La opinión pública acusaba de negligencia al gobierno. El cuadro fue violento y controvertido por

los sentimientos que provocaba, tanto de angustia (el momento elegido del naufragio es de gran dramatismo), como de impotencia e ira. Impresionismo: El término nació en el ámbito de la pintura, extendiéndose en seguida y en sentido más o menos figurado, a la música y a la literatura. En el campo pictórico, puede decirse que la técnica impresionista y su manera particular de ver a la realidad de las formas en el tiempo y el espacio, surge tanto de la necesidad de expresar sensaciones como de la influencia de ciertos postulados positivistas en referencia a la aplicación del color. En el campo musical, si bien no hay una escuela musical y cabe encontrar profundas analogías con el impresionismo pictórico,

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como es el caso de algunas obras de Claude Debussy y otros músicos afines. Ingres, Jean-Auguste-Dominique (1780-1867): Alumno de David, gran rival estético de Delacroix y el principal defensor de las ideas clásicas académicas. Su estilo lo hace con la tradición clasicista francesa (Poussin), mientras que el de su rival lo hace con la tradición barroca flamenca (Rubens) del siglo XVII. Liberalismo: En el siglo XIX, las ideas liberales toman forma política y proponen la transformación del mundo basándose en tres principios: 1) Industrialismo, aplicación de la energía y la maquinaria a la producción masiva para generar un modo

de vida también industrializado. 2) Capitalismo: sistema económico organizado en base a la institución de la propiedad y la producción de mercancías. 3) Democracia: sistema político cuya legitimidad reside en el consentimiento de los gobernados, con leyes establecidas bajo la protección de las libertades fundamentales.

Lied : (En alemán, canción; plural lieder ). Aunque no sea una invención romántica, puede decirse que en este estilo el género alcanza su mejor momento. La versiones de Schubert de ciertos poemas de Goethe en 1814 y 1815, pueden considerarse el origen del lied romántico, donde el poeta, la escena y el carácter apa-

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recen estrechamente identificados como expresión de la búsqueda romántica de unidad. El instrumento por excelencia es el piano, que acompaña voces generalmente masculinas. Modernismo: Denominación amplia para varios estilos y tendencias característicos de fines del siglo XIX. También designa el clima cultural de la época, en que la calma aparente de la Bélle Epoque llegaba a su fin debido a la inminencia de la guerra de 1914. Música programática: Música de carácter descriptivo o narrativo. El término fue introducido por Franz Liszt, quien definió programa como un prefacio añadido a una pieza de música instrumental (...) para dirigir la atención

del oyente hacia la idea poética del todo o un aspecto particular del mismo . Neoclasicismo: Si bien los temas y motivos clásicos habían sido fundamentales para las formas y contenidos del arte occidental desde el Renacimiento, sólo al estilo Neoclásico le tocará adoptar una actitud combativa hacia el pasado inmediato: En lo político combate los efectos ilusionistas del Antiguo Régimen y en lo estético, las frivolidades del estilo Rococó. Los artistas neoclásicos querían transformar el mundo –por eso se trata de un programa-, tanto a través de la razón como de la moralidad, resucitando nuevamente valores de la Antigüedad Clásica y consagrándolos como ejemplares. El propio término “humanismo” aparece en esta

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época. Este estilo, que se llamó en su época “el verdadero estilo” o estilo “correcto”, se consideraba justamente un segundo risorgimento . Debemos hacer notar que, no obstante su aparente frialdad, el estilo también tenía en Europa importantes enemigos, en general situados en las naciones independientes de la influencia napoleónica. El propio término “neoclásico” fue acuñado a fines del siglo XIX, como una designación peyorativa. En 1861, William Rossetti, que como todos los miembros de la Hermandad Prerrafaelita inglesa acusaba al estilo de ser ahistórico y estático, lo definió como “pseudoclásico”. El más importante pintor Neoclásico fue Jacques-Louis David (17481825). Poema sinfónico: Forma orquestal en la cual un poema o programa

es usado como base narrativa o ilustrativa. Muchos ven en este género un síntoma de la preponderancia de lo literario para la sensibilidad romántica y asimismo perciben en la pintura este carácter literario usado con sentido despectivo, ya que, según ellos, quienes se sujetan a un programa narrativo se alejan de los valores de la Plástica o la Música “absolutas”. Positivismo: Pensamiento moderno sistematizado principalmente por el filósofo francés August Comte (1798-1857). A partir de la idea de Kant sobre la imposibilidad de conocer el nóumeno, el presupuesto epistemológico de Comte se origina en la liberación del prejuicio metafísico y está dirigido a la comprensión de los fenómenos. La revo-

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lución planteada por el Positivismo fue doble, tanto científica, en cuanto proponía pasar de la “pseudociencia” metafísica a la “auténtica” ciencia, como histórica y social, ya que proponía la transformación del orden social mediante su adecuación a las exigencias racionales. Con ello, se produciría el advenimiento de un orden social científicamente fundado y desplegado. Alcanzar el nivel “positivo” exigía la realización de un proceso histórico, fundado en la ley universal del Progreso. Este mundo de orden o estado positivo se realizaba en un programa evolutivo, suponiendo según la ley del progreso la superación de dos estados anteriores caracterizados por un tipo de relación del poder con lo sobrenatural. La influencia de estas ideas fue muy grande en todo el mun-

do. La inscripción de la bandera brasileña Ordem e Progresso es un ejemplo de lema positivista. Romanticismo: El término “romántico” proviene del francés roman , que significa romance, una leyenda medieval relatada en idioma vernáculo y no en latín. En la música, comprende un amplio período que para algunos autores arranca en la última década del siglo XVIII y continúa hasta 1910. Se desarrollará principalmente en Francia y Alemania. Los primeros rasgos románticos en la música post-revolucionaria se percibirán en el nacimiento de nuevos tipos de óperas, y en la música de carácter patriótico y nacional. La influencia de Goethe fue decisiva para el movimiento, especialmente en su Fausto, quien en su

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búsqueda del placer y la inmortalidad se mezcla con las fuerzas ocultas. Representa a la perfección la búsqueda de los románticos de fugas o huídas de la realidad, caracteres que también pueden verse por ejemplo en la Sinfonía fantástica de Berlioz. Socialismo: La teoría y la práctica histórica socialistas se definen por los proyectos intelectuales de Marx* y Engels. Proponen estudiar las leyes de desarrollo de la sociedad capitalista, para construir una teoría y una práctica capaces de transformar la realidad social. El marxismo ofrece, como nunca antes en la historia, una teoría científica racional y dialéctica que permite desarrollar, orientar y fortalecer la solidaridad de los trabajadores, explotados y oprimidos, considerando que la emancipación

del proletariado es la de la humanidad. La ciencia marxista está basada en dos principios: 1) Concepción científica de la historia y del mundo, ya que la ciencia reemplaza a la religión y a la filosofía. (Adviértanse las semejanzas con el Positivismo*). 2) La ciencia integra todas la experiencias nacidas de la actividad humana, pero a la vez puede orientar esa acción. Para el marxismo, teoría y práctica están unidos. El método de la ciencia marxista es el dialéctico, que supone una concepción general de la realidad sobre la base de su dinamismo e historicismo y la identificación de las contradicciones como fuerza motriz y fuente de todo desarrollo. Ni Marx ni Engels sugieren un pa-

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ralelismo directo entre las formas sociales declinantes que observan y la decadencia de su arte. Sin embargo, esta deducción es un elemento constitutivo de sus concepciones materialistas, según las cuales el arte ocultaba significados ideológicos que la ciencia marxista debía interpretar a la luz de la determinación económica. Plejanov (1856-1918) es el primer marxista que propuso una teoría articulada de la decadencia artística. Establece una relación histórica directa entre la hostilidad romántica a la burguesía y el negativismo decadente, ya que las considera prácticas conservadoras y reaccionarias. Su teoría fue el requisito teórico del surgimiento del programa del realismo socialista. En general, estas teorías proponen una dilucidación económica de la sociedad, explicando la historia

como el conflicto o la lucha de clases, particularmente del proletariado versus la burguesía. Antes del marxismo hubo otros movimientos sociales que coincidían con éste en varios puntos, particularmente el Socialismo Utópico (Saint-Beuve). Ellos advirtieron que el arte no era una actividad desinteresada sino todo lo contrario, así como la capacidad del arte para integrarse en los movimientos de oposición a lo establecido, generando alternativas sociales. Este pensamiento surge con la aparición de la mirada social de lo artístico, una de las crisis del conocimiento que marca el paso del siglo XVIII al XIX. El Realismo, movimiento netamente pictórico en torno a Gustave Courbet (1819-1877) participó de estas ideas. Se puede decir que la pérdida de crédito del arte para expresar verdades inmutables, coincide

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con la caída del fundamento de origen divino de la Monarquía. El arte será “útil” o “inútil”, según sirva o no a la lucha por los intereses de clase. Bibliografía BÉGUIN, Albert: El alma romántica y el sueño. México, FCE, 1985. BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México, Siglo XXI, 1998. BONDONE, Tomás Ezequiel: Caraffa. Córdoba, Museo Caraffa, 2007. BOIME, Albert: Historia social del arte moderno. Madrid, Alianza, 1996. BRUNN, George: Europa en el siglo XIX. México, FCE, 1984. EDER, Rita y Mirko LAUER: Teoría Social del Arte. México, UNAM, 1986. GROUT, Donald: Historia de la Música Occidental . Madrid,

Alianza, 1994. HONOUR, Hugh y John FLEMING: Historia mundial del arte. Barcelona, Akal, 2004. LÓPEZ ANAYA, Jorge: Historia del arte argentino. Buenos Aires, Emecé, 1997. MORRA FERRER, María de las Mercedes: Córdoba, en su Pintura del siglo XIX. Córdoba, Fundación Ferrer, 1992. NUSENOVICH, Marcelo: “Los retratos de Genaro Pérez en la ‘Sala de los Precursores del Arte’”. En Discutir el canon. Tradiciones y valores en crisis. Buenos Aires, CAIA, 2003. ___________________ Tres ensayos sobre arte y cultura cordobesa (1870-1910) Córdoba, Ed. Brujas, 2006. RODRÍGUEZ, Artemio: Artes Plásticas en la Córdoba del siglo XIX. Córdoba, UNC, 1992. REYNOLDS, Donald: El siglo XIX. Barcelona, Gustavo Gili, 1985.

El siglo XX

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Capítulo 9 El siglo XX Cronología

1914-1918: Primera Guerra Mundial. 1917: Revolución Rusa. 1918: Revuelta estudiantil y Reforma Universitaria en Córdoba. Fundación de la FUC (Federación Universitaria Argentina). Constitución del Centro Unión Feminista Nacional (Presidido por la Dra. Alicia Moreau de Justo) 1920-1930: Revista Martín Fierro. 1922: Mussolini asume el poder en Italia. En la Argentina, Presidencia liberal de Marcelo T. de Alvear: prosperidad económica; aumento de la inmigración.

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1927: Regreso a Buenos Aires de Alfredo Guttero (1882-1932) 1928: Igualdad de derechos políticos para hombres y mujeres en Inglaterra. Presidencia de Irigoyen (1928-1930). 1929: Crack de Wall Street. 1930-1932: El ejército, bajo el mando del Gral. Uriburu, toma el poder y se restringe la inmigración en la Argentina. 1931: Revista “Sur” (Dirigida por Victoria Ocampo) 1932/38: Gobierno de Agustín P. Justo, régimen conservador y probritánico. 1933: Hitler Canciller. Purgas stalinistas en la URSS.

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1936: Guerra Civil Española (19361939). Regímenes totalitarios en Paraguay, Bolivia y Nicaragua. Inauguración del Obelisco en Buenos Aires (Arq. Prebisch).

1947: Comienzo de la Guerra Fría. Primer Plan Quinquenal de Perón.

1939-1945: Segunda Guerra Mundial.

1951: Primera Bienal de Arte en San Pablo. Revista Nueva Visión (T. Maldonado). Inauguración de la Galería Bonino.

1939: Primera exposición en Buenos Aires del Grupo Orión (surrealista). 1944: Revista Arturo ; inicio del arte geométrico en la Argentina.

1950: Creación de la Comisión Nacional de Energía Atómica.

1952: Muerte de Eva Perón. Segundo Gobierno peronista. 1953: Muerte de Stalin.

1945: Bomba atómica sobre Japón. Revista Cuadernos de invención (Kosice, Bayley, Maldonado). Maldonado funda la Asociación Arte Concreto-Invención. 1946: Presidencia de Perón. Creación del grupo Madi en Buenos Aires.

1956: Jorge Romero Brest, Director del Museo Nacional de Buenos Aires. 1957: Guerra de Vietnam. Creación en Buenos Aires del Fondo Nacional de las Artes.

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1958: Revolución Tecnológica China; Presidencia de Arturo Frondizi. 1959: Comienzo de la Revolución Cubana. Huelgas nacionales y comienzo de la guerrilla en Tucumán. Fundación del grupo Espartaco (Carpani, Bute, Diz, Mollari,etc.). 1960: Independencia de Estados africanos (Camerún, Nigeria, Somalía). Fundación del Instituto Di Tella en Buenos Aires. 1961: Construcción del Muro de Berlín. Muestra “Otra figuración” (surgimiento del movimiento neofigurativo): Noé, Macció, Deira, de la Vega. 1962: Primera Bienal Americana de Arte organizada en Córdoba por Kaiser Industries.

1963: Presidencia de Illia. Asesinato de J. F. Kennedy en Estados Unidos. 1966: Golpe de Onganía. Tercera y última Bienal Kaiser en Córdoba. Revolución Cultural en China. 1967: Tercera guerra árabe israelí (Guerra de los Seis Días). Muerte del Che Guevara en Bolivia. 1968: Intervención de la URSS en Checoslovaquia. Asesinato de Martin Luther King y de Robert Kennedy. Mayo francés. 1969: Cordobazo. Clausura de la Universidad de Córdoba. 1970: Allende presidente de Chile (1970-73). El ejército expulsa a Onganía y nombra a Levingston.

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1971: Derrocamiento de Levingston. Presidencia de Lanusse.

SIDA. Retorno a la vida democrática en la Argentina.

1973: Presidencia de Perón. Asesinato de Allende en Chile.

1988: Referéndum en Chile: derrota de Pinochet. En Córdoba triunfa Angeloz.

1974: Muerte de Perón. María Estela de Perón Presidente. 1976: Derrocamiento de M.E.de Perón. Presidencia de Videla. Muerte de Mao-Tsé Tung en China. 1981: Pinochet asume la presidencia chilena por 8 años. Galtieri presidente de la Junta militar en la Argentina. 1982: Guerra de Las Malvinas. 1983: Raúl Alfonsín Presidente electo. 1984: Identificación del virus del

1989: Finaliza la Guerra Fría. Bush y Gorvachov anuncian desarme. Derrocamiento de Stroessner en Paraguay. Carlos S. Menem, Presidente de la Argentina. Invención de la World Wide Web por Tim Berners-Lee, informático del CERN (Organización Europea de Investigación Nuclear). 1990: Indulto a los Comandantes en Jefe. 1991: Caída del Muro de Berlín. El Ministro de Economía Domingo Cavallo pone en marcha el Plan de Convertibilidad.

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1992: Atentado contra la Embajada de Israel en Buenos Aires. Privatizaciones.

Primera mitad del siglo XX

1993: Menem y Alfonsín firman el Pacto de Olivos.

En el nacimiento del siglo XX coinciden la gestación de la guerra de 1914 con el clima enrarecido y glamoroso de la Bélle Époque , un período celebratorio de las riquezas ganadas a los terratenientes aristócratas por la burguesía industrializada, sin que ello encontrara reflejo, obviamente, en una mejora en las condiciones de existencia de la mayoría de las personas. Para algunos, los presagios de futuro coincidentes con la evaluación de la cultura moderna y capitalista en su conjunto, no podían ser menos auspiciosos, viendo estos contrastes; sin embargo, en algunos campos, como el tecnológico, el futuro se abría a enormes posibilidades.

1994: Atentado contra la Amia. Se suspende el servicio militar obligatorio. Más privatizaciones. 1995: Segunda Presidencia de Menem. 1998: Fundación de Google. 1999: Presidencia de Fernando de la Rúa. 2001: Atentado contra las Torres Gemelas y el Pentágono en Estados Unidos.

La crisis del humanismo

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El futuro ya estaba implícito entre las promesas de la modernidad. Puede decirse que las propias ideas de modernidad y de progreso planteaban la necesidad de transformar algo en el tiempo para llegar a un futuro mejor. Es una tensión que podría sintetizarse: Voluntad transformadora / Tradición. Esta tensión encuentra su punto más crítico en las vanguardias, cuyo surgimiento y desarrollo coinciden con la crisis del concepto de hombre y de las posibilidades de realización personal y social en un mundo desacralizado por la ciencia y la tecnología. El desmontaje del concepto de hombre heredado del judeocristianismo y la crítica radical del humanismo se habían iniciado con la filosofía de Nietszche. La muerte de Dios y la muerte del

concepto de hombre son metáforas que significan el colapso del humanismo y de la doctrina del progreso moderno. Los primeros síntomas de la crisis se encuentran en Marx, quien describe al “hombre” como un concepto burgués, una herencia ideológica de las luchas revolucionarias sostenidas por la burguesía contra el autoritarismo feudal y religioso. Así como el humanismo es una ideología, el hombre es sólo una abstracción. Para Michel Foucault, el filósofo francés contemporáneo a quien se ha etiquetado como el filósofo de la muerte del hombre, el concepto es un invento reciente, propio de fines del siglo XVIII. Las teorías científicas y filosóficas que más contribuyeron a la crisis de los supuestos humanistas son la Teoría de la Evolución de las

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Especies, de Charles Darwin, al colocar al hombre en una escala evolutiva compartida con los animales; la Teoría del Psicoanálisis, de Sigmund Freud, con el lugar dado a la sexualidad y al inconsciente, la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein, al cuestionar las nociones de espacio y tiempo, y la doctrina marxista de Carlos Marx, y su interpretación de lo social a la luz de la determinación económica y la lucha de clases.

Las vanguardias Una de las principales contradicciones de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX es que surgen como un momento triunfal del proyecto cultural moderno, burgués, capitalista, eurocentrista e industrial y simultáneamente, como una crítica al

mismo proyecto, ya que la evaluación negativa que hacen del pasado incluye a menudo a la propia modernidad como pasado. Como vimos, el siglo XX comienza con la crisis del concepto de “hombre” en un mundo moderno desacralizado, signado tanto por la Revolución Industrial como por la guerra. La crisis de los valores humanistas producirá un tipo de arte y de artista “descentrado” que no puede contar con el referente del pasado. El término “vanguardia” (en francés avant-garde , avanzada) posee un origen combativo, aunque según algunos evoca combates urbanos, como los protagonizados por los parisinos en la Revolución de 1848. Este origen urbano, en trincheras donde las guerrillas pugnaban con el poder hegemónico, marca o modela el as-

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pecto combativo de la vanguardia con respecto al establishment. La vanguardia no reconoce práctica artística sin acción transformadora, así como consagra el carácter decisivo, valiente y anticipatorio del que va más adelante tras la idea de victoria. Sin la confianza de la Modernidad en el tiempo y en el éxito, habitus o “habitos inconscientes” heredados del Positivismo y de la Revolución Industrial de los cuales los vanguardistas obviamente no escapaban, no podría haberse planteado la posibilidad de un arte o un artista vanguardistas. Tampoco hubiera sido posible la autoconciencia de los movimientos de vanguardia como determinantes de los cambios históricos, ya que éstos concebían su lucha por el futuro como posible, aunque muchas

veces la meta rozara o se identificara plenamente con lo utópico. Si bien el lugar que les correspondía o les fue asignado a los artistas en esa lucha era el de héroes visionarios, en profunda contradicción con los intereses del arte de su tiempo, es también evidente que el lugar de héroe proviene de un hábito inconsciente romántico y burgués, del cual los vanguardistas tampoco escapaban. Entre las notas distintivas de las vanguardias históricas, se cuentan: 1) Ruptura con el pasado y la tradición como tales: Con lo que se pretende romper no es tanto con el pasado inmediato sino con el pasado como tal, con los valores de la tradición occidental, atacando los cimientos de su pretendida unidad cul-

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tural y suplantando esa aspiración por el fragmento, lo incompleto y lo inacabado como metas artísticas. La liberación programática del objeto autónomo y acabado como meta permite al vanguardista lanzarse a la experimentación y reemplazar así el producto por el proceso como justificación del esfuerzo artístico. La intención de ruptura se articulaba en el proyecto vanguardista con otros quiebres además de los puramente estéticos. Todo el lenguaje del pasado, en bloque, era declarado obsoleto. Para ellos, era necesario y posible hacer tabla rasa de la historia, iniciándola de nuevo desde una hora cero. En la música la índole experimental de las obras escritas alrededor de 1910 y la propia designación utilizada en muchos contextos de “nueva música”, sirvió para carac-

terizar las búsquedas de novedosas rutas dentro del propio lenguaje musical. El adjetivo “nueva”, ponía el acento en rasgos que implicaban el rechazo de ciertos principios acerca de la tonalidad, el ritmo y la forma, cuando no de la propia escritura musical y el modo de interpretarla. Pese a su dramatismo, esta ruptura con el pasado tiene un elemento positivo: su optimismo con respecto a la posibilidad de inaugurar una nueva tradición. En esto la vanguardia se identifica plenamente con la Modernidad, ya que ambas implican tanto una crítica al pasado como un compromiso y una propuesta de cambio. Sin embargo, “Vanguardia” y “Modernidad” no son términos intercambiables: la primera es más radical y dogmática que la segunda, de la que extrema sus

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motivos, objetivos e incluso contradicciones. Debemos destacar asimismo que el término actualmente se ha extendido a movimientos ajenos al contexto analizado. Es lo que sucede con la designación “arte moderno”: hace referencia a la producción fundamentalmente pictórica y masculina desde el Impresionismo en adelante, incluyendo de manera difusa a todas las vanguardias, y, en cierta medida, haciéndolas fracasar con su propio éxito. 2) El arte como militancia: Las implicancias militares del término avant-garde señalan su sentido de militancia, de programa grupal con un objetivo común. La militancia estética es simultánea y muchas veces explícitamente una militancia política, tradu-

cida tanto en la adhesión del artista al programa grupal como en la participación de muchos de ellos a actividades partidarias extra-artísticas. Esta militancia a menudo acarrea al artista importantes contradicciones en cuanto a la manera en que debe articular teoría revolucionaria y praxis artística: el vanguardista, en efecto, está libre de cualquier atadura y eso es lo que le permite precisamente estar en la delantera. Debido al aguzamiento de esta contradicción, las vanguardias artística y política se fueron distanciando a lo largo del siglo, ya que la primera tendió a reivindicar la potencial independencia del arte para transformar el mundo y exigió libertad para experimentar sin ceñirse a las exigencias poéticas de los sistemas políticos. En este proceso de distanciamiento,

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la vanguardia política tendió a exigirle al arte que adaptase su lenguaje a la visión del mundo propuesta desde la transformación política, como sucedió con el Realismo anti-vanguardista de los sistemas totalitarios del siglo. Otros, como Hitler, escandalizados por lo que percibían como atentados a la pureza del arte “único”, llegaron a considerar a todo el arte vanguardista como arte degenerado, unido a los intereses del sionismo internacional. 3) Extremismo estético y gusto por lo nuevo: Como lo sugieren las catedráticas de Barcelona Sureda y Guasch40, debemos distinguir entre “crisis” y “revolución”. La crisis es una SUREDA, Joan y Anna María GUASCH: La trama de lo moderno. Barcelona, Akal, 1987.

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mutación importante en el desarrollo de los procesos históricos, mientras que la revolución implica un cambio total, radical, en la comprensión y definición de determinada realidad. En cierto sentido, la revolución es consecuencia de las crisis que van preparando el terreno para un giro. En lo artístico, cabe distinguir como “crisis” a las transformaciones sucesivas de la sensibilidad (como el Impresionismo) y como “revoluciones” a las exigencias de cambios absolutos que afectan al lenguaje del arte, y no sólo a su forma (como el Cubismo, el Dadaísmo y otras vanguardias). La exigencia revolucionaria de cambio implica la novedad absoluta como principio estético. Esta búsqueda de la novedad desembocó muchas veces en el extremismo, ya que las propuestas van-

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guardistas debían alejarse tanto como les fuera posible del arte del pasado, dado el riesgo de transformarse ellas mismas en pasado. Como arte consagrado y aceptado por el mercado y por el público, la vanguardia perdió su carácter subversivo de novedad y con ello su principal rasgo vanguardista. 4) Actividad programática: La vanguardia plantea un programa, vale decir un proyecto de acción para concretar sus objetivos revolucionarios. Este programa se llama “manifiesto”. A menudo, debido al carácter procesualista y poco interesado en la trascendencia de los productos vanguardistas, los manifiestos constituyen la obra más importante, aquella donde el movimiento

consigue articular con mayor coherencia la relación poético/política propuesta.

Principales movimientos de vanguardia Expresionismo En sentido amplio, es una tendencia que abandona el naturalismo y que prefiere la distorsión y la exageración para expresar un contenido más emocional que racional. Más que un estilo, es un clima que se da en la Plástica, la Música, la Arquitectura, la Danza, el Cine, etc. En sentido estricto, es un movimiento fundamentalmente pictórico que se dió en Alemania desde aproximadamente 1905 hasta casi 1930 que reaccionaba tanto contra el naturalismo impresionista defendido por

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el arte oficial como contra los valores burgueses que encarnaba. De manera casi simultánea se dan los fauves franceses como Henri Mattisse y André Derain. Las búsquedas formales son semejantes, no así los contenidos, que en el caso del expresionismo alemán son angustiantes o de denuncia, cuestión compartida con algunos expresionistas judíos de la Escuela de París como Chaim Soutine, Amadeo Modigliani y Marc Chagall. Los colores puros y los vivos contrastes en la pintura de los fauves está más próxima a la sensualidad y a la alegría de vivir que al dramatismo expresado por estos últimos. En 1905 se fundó en Dresde “El Puente”, una comunidad de estudiantes de Arquitectura integrada por Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde y otros.

Al principio y en tanto autodidactas en pintura, se proponían compartir la experiencia del taller, el intercambio de temas y procedimientos y retomar la tradición medieval alemana, principalmente a través de la xilografía. Influidos por el cubismo, se inspiraron asimismo en la estatuaria africana. En 1910, el grupo se consagró con una gran exposición y los artistas se trasladaron a Berlin. En 1911, Franz Marc y Wassily Kandinsky fundaron en Munich “El Jinete Azul”. Su propósito era encarnar simbólicamente realidades espirituales, búsqueda que implica la llegada a la abstracción. La primera obra abstracta es una acuarela de Kandinsky de 1910. Otros artistas vinculados con esta búsqueda formal y espiritual que muchos consideran la culminación del expresionismo son Paul

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Klee y August Macke. El término “músico expresionista” se le aplicó a Arnold Schöenberg, también pintor, quien buscaba apartarse de las formas tradicionales de lo bello para expresar sus sentimientos de manera emocionalmente intensa, enérgica y personal, en su etapa predodecafónica. La primera obra atonal es “Tres piezas para piano Op. II” de 1903. Después de la Primera Guerra Mundial, el Expresionismo se convierte en una moda en Alemania. Los nazis se ocuparon luego de destruir parte de la obra expresionista, movimiento al que consideraban arte degenerado.

Cubismo Movimiento fundamentalmente pictórico. El principal período de formación abarca entre 1907 y

1914. Supone una ruptura con el modo de ver renacentista, que entendía el arte como imitación de la naturaleza. Picasso y Braque, a los que se agregaría Juan Gris y otros artistas, abandonan las ideas de perspectiva y tratamiento volumétrico, intentando representar sobre un espacio bidimensional sin pretender convertirlo en tridimensional. Partiendo de un objeto natural, pretendían pintarlo como se sabe que es. Para ello, proponían una representación desde múltiples puntos de vista. Las formas del objeto se reducían así a planos y éstos a facetas que abarcaban tanto la figura como el fondo, ofreciendo una visión continua. Se inspiraban en la forma primitiva, fundamentalmente la estatuaria africana (Picasso) y en la última etapa de Cézanne (Braque).

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Además del propio Picasso, algunos escultores que se acercaron de manera tangencial al movimiento, son Archipenko, Lipchitz, Zadkine y Duchamp-Villon.

Futurismo El Futurismo comienza en Italia en 1909 cuando Filippo Tommaso Marinetti publica el primer manifiesto. Tiene una gran influencia en otros países. En Rusia, donde estuvo Marinetti, se formó un movimiento futurista con artistas como Larianov, Goncharova y Malevich entre otros, considerados los fundadores de la vanguardia abstracta en ese país. Es una de las vanguardias que más claramente repudia el pasado y se proyecta hacia el futuro. Está ligada a la Modernidad y al entendimiento del progreso y del

futuro como panaceas. Su objetivo es liberar a Italia de la tiranía del pasado, glorificando lo moderno. Los temas son los avances de la tecnología, fundamentalmente la velocidad plasmada a través de la técnica simultaneísta (repetición de una imagen en distintas posiciones). La escena del arte futurista es la ciudad. Pintores: Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini. Músicos: F.B. Pratella y Luigi Russollo (ver performance ).

Dadaísmo Es un movimiento que extremó el comportamiento provocativo para escandalizar a un público complaciente con las antiguas tradiciones. El punto de arranque para algunos es 1913, durante la Exposi-

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ción del Armory Show en Nueva York. Marcel Duchamp participó con Desnudo descendiendo por una escalera , una pintura con aire cubista y futurista descontextualizada por el título. Duchamp fue precursor del Dadaísmo, fundando la escuela neoyorquina con Man Ray y Francis Picabia. En 1916 apareció formalmente el movimiento Dadá en Zurich al fundarse el Cabaret Voltaire con Hugo Ball, Tristan Tzará, Hans Arp, etc. Este lugar fue uno de los principales referentes de la historia de la performance. Cuando cierra meses después, surgen núcleos en Berlín (compromiso político con la extrema izquierda: Hannah Hoch, John Heartfied, Georg Grosz,etc.), Hannover (Schwitters) y Colonia (Ernst). El grupo dadaísta parisino tuvo una orientación más literaria,

guiado al principio por André Breton y luego por éste junto a Tristán Tzará. Hacia 1923 se disuelve por las desavenencias entre ambos poetas. Dadá no implicaba un estilo o una poética específicos. Sus métodos bufonescos y su uso de la performance deben mucho a los futuristas, aunque los dadaístas no poseen el optimismo militante ni el ardor maquinista de aquellos. La obra de Duchamp, por ejemplo, es un exponente de la posición antimecanicista de todos los dadaístas en general. En pintura, desarrollaron técnicas de montaje y collage . Las formas más características son el ready made* y los poemas fonéticos y sin sentido.

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Surrealismo Se inicia de manera oficial en París con la publicación del Primer Manifiesto, escrito por Breton en 1924. Floreció en esa década y la del ’30. Los miembros son los mismos del foco parisino de Dadá. Al principio esencialmente literario, se caracterizó como una forma revolucionaria de pensamiento y acción, inspirada en la Teoría Psicoanalítica de Sigmund Freud. Era más un estilo de vida que una sola propuesta estilística, pareciéndose en eso al dadaísmo, que es su fuente. En su manifiesto, Breton define al Surrealismo como automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la

razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. Hay dos tipos de pintura surrealista: 1) Automatismo: André Masson, Max Ernst, Joan Miró. Los elementos salen del inconsciente, siendo determinante el azar. Para ello, cultivaban técnicas como el frottage* para eliminar el control consciente. 2) Onirismo: Rene Magritte, Salvador Dalí. En ellos la pintura detallada, de técnica renacentista, provoca una sensación alucinante de realidad en escenas sin sentido racional.

Vanguardias abstractas Entre las vanguardias abstractas, ocupan un lugar central la rusas. Entre ellas podemos nombrar al

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Rayonismo (1909), fundado por Mikhail Larionov, con elementos del Futurismo, el Cubismo y el Orfismo y al Suprematismo fundado por Kasimir Malevich (1915), cuya búsqueda era la forma pura y austera, con una gama reducida de colores, que vehiculizaba sus ideas espirituales. El Constructivismo, en sentido general, designa a la pintura geométrica. No existe un movimiento constructivista con un programa, pero sí varios artistas que realizaron sus búsquedas a partir de la idea de una construcción que no tuviera relación con la realidad visual (Exter, Tatlin). Otro importante centro de producción de arte abstracto es Holanda, donde actúa el Neoplasticismo (1917), término creado por Piet Mondrian para definir un arte de austera abstracción geométrica.

Influido por la Teosofía, buscaba esencias espirituales en los colores primarios, blanco, negro y gris, la línea recta y el rectángulo. Por medio de una compleja composición, armonizaba los elementos puros como una propuesta de armonía universal. Entre otros artistas, se destaca además de Mondrian Theo Van Doesburg.

Bauhaus Escuela de Arte y Arquitectura abierta en Alemania entre 1919 y 1933. Primero se instala en Weimar y luego en Dessau y Berlin. Cuando cierra por los nazis, su germen pasa a Estados Unidos, con Walter Gropius en Harvard, Josef Albers en Black Mountain College y MoholyNagy, fundador en 1937 de la New Bauhaus de Chicago.

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En el primer momento en Weimar, imita la estructura gremial del mundo medieval, con una producción artesanal. En Dessau, aborda la producción de diseños industriales. Profesores: Wassili Kandinsky, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Josef Albers y Walter Gropius, su fundador.

En nuestro país En nuestro país, que en 1910 festejaba el Centenario de su independencia en un clima eufórico, las tendencias vanguardistas europeas se introducían de la mano de artistas que habían viajado a Europa becados por los gobiernos liberales, para completar allí su formación académica, y que allí se habían encontrado con las

nuevas tendencias, como es el caso de Pettorutti con el Futurismo italiano. Hacia 1920, luego de la Primera Guerra Mundial, se produce en Europa el llamado “retorno al orden”, lo cual anuncia la crisis de las vanguardias, a las que se acusa de bárbaras y responsables de la decadencia occidental. El arte argentino más avanzado de las décadas posteriores (1920 y 1930), seguirá más o menos esta tendencia. López Anaya caracteriza a este momento como “una modernidad atenuada”, coincidente con la belle èpoque de los gobiernos de Alvear e Irigoyen y considera como artistas visuales representativos a Emilio Pettorutti (La Plata, 1892-París, 1971), Xul Solar (San Fernando, 1887-Delta del Tigre, 1963), Norah Borges (Buenos Aires, 1901-1998), Ra-

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món Gómez Cornet (Santiago del Estero, 1898-Buenos Aires, 1964) y Alfredo Guttero (Buenos Aires, 1882-1932).

La segunda mitad del siglo XX A diferencia de lo que sucede con la primera mitad del siglo, dominada por las vanguardias y su propuesta poética y política, puede decirse que después de la Segunda Guerra Mundial, o después de Auschwitz, como sostienen metafóricamente algunos autores, inspirándose en Adorno, (quien dice que en ese momento muere la poesía) se produce una gran desilusión acerca de las posibilidades del arte de transformar o incidir en la realidad. Este autor, integrante de la influyente Escuela filosófica de Frankfurt, dedicó parte de su obra a la interpreta-

ción del nuevo arte, de manera particularmente relevante en el campo de la música. Su acertada metáfora pone en duda el optimismo moderno, al nombrar el holocausto ocurrido en una civilización como la alemana, donde el desarrollo en todas las artes y ciencias, pero particularmente en filosofía, música y poesía había sido tan evidente en el siglo anterior. Castigado por todos lados, el Viejo Continente sufrió varios cambios, entre ellos los movimientos de descolonización, como en África y la India y la generación de un tercer mundo en relación a los dos “primeros” (Estados Unidos y la Unión Soviética) que se habían dividido la hegemonía mundial e instaurado la “Guerra Fría”. Las influencias ejercidas por el marxismo y las perspectivas abiertas por la revolución rusa se hi-

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cieron notar tanto en la lucha de los pueblos por sus independencias e identidades nacionales como en el pensamiento de la nueva intelligentzia, protagonista muchas veces ella misma de esas luchas, ya que el marxismo no concibe teoría sin práctica revolucionaria. Es el caso por ejemplo de los llamados antropólogos de la liberación, como los africanos Franz Fanon y Amílcar Cabral. Enfrentada a estas ideas, encontramos a la sociedad norteamericana y la difusión del american way of life , la autorrealización individual, el culto del pragmatismo y el éxito. Todas estas ideas penetraron en el mundo a través fundamentalmente del arte e industria del cine, aunque debemos remarcar que en los Estados Unidos hubo también movimientos que en re-

acción contra esas ideas produjeron tendencias de liberación femenina, gay o negra, movimientos como el de los hippies con su propuesta de sexo libre y vida comunitaria, además del propio concepto de posmodernidad. En la Argentina, los gobiernos de Perón (1946-1955) promovieron la famosa “tercera posición”, cuyo lema era “Ni yanquis ni marxistas, peronistas”, cuestionando la necesidad de posicionamiento del resto de las naciones del mundo en uno u otro bloques hegemónicos. La década del ’60 es una etapa de prosperidad del sistema capitalista, que conoce nuevamente el triunfo de las ideas liberales en una cultura que se difundió por vastas regiones del mundo gracias a los nuevos avances en los medios de comunicación masivos, cuyo centro hegemónico era in-

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dudablemente Estados Unidos. En nuestro país, luego del golpe militar conocido como “Revolución Libertadora” y de la proscripción del peronismo, se sucedieron los gobiernos de Frondizi (19581962), Guido (1962-1963) e Illia (1963-1966). La interrupción ilegítima del gobierno de éste último por el golpe militar de Onganía en 1966 abortó bruscamente el proyecto de desarrollo emprendido por Argentina en esos años, en consonancia con el proyecto estadounidense. Síntomas de esa interrupción en el campo artístico fue que se dejaran de realizar las Bienales de Kaiser Industries en nuestra ciudad (1962, 1964 y 1966)41 y la declinación y poste41 Por un estudio de las Bienales, consultar ROCCA, María Cristina: Las Bienales de Córdoba en los ’60. Arte, Modernización y Guerra Fría . Córdoba, UNC, 2005 y NUSENOVICH,

rior cierre del Instituto Di Tella en Buenos Aires, donde los artistas realizaron un viraje al activismo político a partir de 1968. Los años ’70 se presentaron críticos en todo el mundo. Se produjo una crisis en la economía mundial determinada por el aumento de los costes, la saturación de los mercados y la acentuación de la competencia, así como la pérdida de control por parte de las potencias hegemónicas de las naciones abastecedoras, como lo prueba paradigmáticamente la crisis del petróleo. Luego de la tercera Presidencia de Perón (1973-1974) y a partir de la de María Estela de Perón Marcelo: “Arte efervescente de la década del sesenta: Córdoba y la Antibienal”, en Imagen de la cultura y el arte latinoamericano. Boletín del Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Año 3 N° 3, 2001.

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(1974-1976) se produce en nuestro país una etapa oscura, signada por varios gobiernos militares. Ellos fueron responsables –obviamente estoy hablando en una escala muy limitada- del cierre de los departamentos de Cine y Teatro en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y del exilio o desaparición de docentes y alumnos de la misma. Los años ’80 conocen el retorno a la vida democrática, siendo Raúl Alfonsin, de la Unión Cívica Radical, el primer Presidente electo después de las interrupciones de la vida democrática. Entonces se produce un resurgimiento de la categoría “joven” para aplicar a ciertas producciones artísticas, que había sido importante en la década del ’60 y desprestigiada en los ’70, cuando se identificaba en nuestro país con “peligro-

so” o “subversivo”. Es evidente que con “joven”, categoría etaria aplicada al arte, se quiere indicar un tipo de producción que establece alguna tensión con lo “adulto”, que en el terreno del arte se relaciona con lo establecido. El texto que sigue, proveniente del trabajo de adscripción de la Lic. Alejandra Soledad González, nos ayuda a comprender los alcances locales de “joven” en la década de 1980: “Artes” y “Juventud” son dos palabras que se entrecruzan frecuentemente en los campos estéticos contemporáneos. Ello sucede especialmente desde comienzos del siglo XX cuando emergieron las vanguardias artísticas; movimentos clasificados –y en la mayoría de los casos autodesignados- como: juveniles,

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rupturistas, críticos, novedosos. Dichas prácticas estéticas se fueron relacionando con los demás procesos sociales que durante la vigésima centuria configuraron a “la juventud” como un agente social masivo y protagónico en la cultura occidental.42 De este modo se fue conformando dentro de los espacios artísticos un productor, un producto y un público singular: el artista joven, el arte joven y el público joven. Al momento de problematizar alguna de las categorías anteriores debemos recordar que los significados de las palabras se construyen históricamente; esto indica que los términos estéticos y 42

BOURDIEU; Pierre: “La juventud no es más que una palabra”. En Sociología y cultura , México, Grijalbo, 1990. —————————————y Louis WACQUANT: Respuestas. Por una antropología reflexiva. México, Grijalbo, 1995.

juveniles en cuestión no poseen una esencia inmutable sino que sus sentidos dependerán de la cultura espacio/tiempo que los ha construido. Así, por ejemplo, en el contexto cordobés de la década de 1980: -Arte joven hacía referencia a poéticas que citaban a las vanguardias históricas –especialmente al expresionismo y al dadaísmo- y a la corriente del arte-objeto. -Público joven aludía a un sector social que se había transformado en una preocupación central para el estado constitucional inaugurado en 1983. Al angelocismo le interesaba suplantar las estrategias militares de persecución y aniquilamiento por una domesticación democrática. Actualmente, “joven” ha sido desplazado, al menos parcial-

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mente, por “emergente”. Como lo señala María Dolores Moyano, no es equiparable a todo lo que emerge en el campo de las artes, sino lo que surge con cierta fuerza, en tensión, pero no necesariamente ruptura con lo instituido. 43

El arte después de 1945 En la segunda posguerra, la vanguardia tuvo un inesperado éxito de público y el término pasó a ser utilizado ampliamente. La vanguardia se convirtió en uno de los mayores mitos culturales de los años ’50 y ’60. Su retórica ofensiva e insultante pasó a ser bella, interesante y divertida. Irónicamente, la vanguardia fracasó en MOYANO, María Dolores: La producción plástica emergente en Córdoba (1970-2000). Córdoba, Ediciones del Boulevard, 2005.

su éxito. Algunos autores piensan que el concepto de vanguardia es irrelevante en el nuevo contexto histórico, aunque otros piensan que “vanguardia”, como cualquier término cultural, se define en sus contextos específicos de uso 44 . Podemos decir, dando la razón a estos últimos, que el término “vanguardia” se puede aplicar cómodamente a movimientos de la segunda mitad del siglo XX en Europa o en otros lados del mundo.

La Posmodernidad El término se impuso como significado principal de una era de escepticismo, ya que muchos intelectuales luego de la Segunda Guerra Mundial consideraron que

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Consultar al respecto BÜRGER, Peter: Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987.

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el impulso moderno se había agotado. Propusieron por tanto la existencia de una nueva etapa cultural y estilística, más o menos distanciada de la Modernidad, ubicando su origen en la segunda postguerra, que parecía, como bien lo expresa la metáfora “después de Auschwitz”, la culminación de una modernidad demoníaca. Esta interpretación recibió una acogida favorable en la década del 1960, sobre todo en Estados Unidos, su cuna de origen, donde pasó a significar toda retórica revolucionaria. En esa época, el prefijo “pos” se transformó en efecto en una expresión de las nuevas doctrinas de liberación, tanto políticas como raciales y sexuales, vinculándose a movimientos underground* y contraculturales*. Luego de varias décadas de abuso, actualmente se dis-

cute la propia pertinencia de este prefijo “post”. De manera sintética y muy simplificada, advertimos frente a este problema dos posiciones opuestas: 1) La que asegura que la posmodernidad es una etapa diferenciada con respecto a la modernidad. Por ejemplo, el pensador francés Francois Lyotard en La condición posmoderna sostiene que la narrativa de la modernidad, con su concepción proyectiva del tiempo y su confianza en la meta final, surge como el reemplazo de los relatos divinos, con pretensiones de universalidad o de erigirse en una “metanarrativa”. La condición posmoderna surge en el escepticismo frente a la idea de progreso lineal y de toda

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metanarrativa. En lugar de un único desarrollo de la humanidad, propone una multitud de historias locales y diferentes que no pueden resumirse en el discurso abarcador de la Modernidad. 2)La que sostiene que el proyecto moderno y sus valores fundamentales no está concluido ni fracasado, sino solamente inacabado. Este grupo de pensadores, entre los que se cuenta el alemán Jürgen Habermas, acusa a menudo a los que defienden la existencia de una etapa diferenciada de la Modernidad, llamada “Posmodernidad”, de reaccionarios y neo-conservadores. Esto se vuelve particularmente relevante y contradictorio porque, por el proceso de integración global impulsado en casi todo el mundo por la tecnología, comienzan a

notarse aún con mayor singularidad las diferencias y conflictos entre los países hegemónicos y los periféricos, volviéndose a veces irrelevante la propia discusión moderno/posmoderno. Sin embargo, más allá de esta discusión teórica e ideológica es indudable que la propia irrupción del concepto de posmodernidad ha traído aparejada consigo la posibilidad de una liberación, de un juego creativo con algunas categorías de significado unívoco heredados de la Modernidad y que ello ha menudo ha estado aliado con replanteos de situaciones binarias como campo/ciudad, periferia/centro, mujer/hombre, cuerpo/alma, etc. Estas categorías como vemos no son propias ni exclusivas del pensamiento moderno, pero puede decirse que éste ha sostenido y sostiene es-

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tructuras de dominación material y simbólica con su apoyo. Comparando nuestro campo en las etapa moderna y posmoderna, notamos que la concepción que la primera tiene del arte es la de un fenómeno único, desinteresado de todas las cuestiones extra-estéticas, sin relación con la experiencia y el gusto de la gente común y constreñido al campo de las Bellas Artes, mientras que la Posmodernidad ve en el arte una forma más de producción y reproducción, relacionada con un contexto social amplio y donde las élites culturales y socioeconómicas no siempre se reconocen. Además, mientras la Modernidad relaciona e inserta al arte en un progreso histórico lineal y continuo (como Vasari con sus Vidas en el siglo XVI), donde cada estilo o artista supera o

constituye un progreso de la civilización en su conjunto con respecto al arte representado por el estilo anterior (como por ejemplo con el cambio del Rococó por el Neoclasicismo), la Posmodernidad rechaza fuertemente esta idea de progreso lineal; incluso para algunos autores posmodernos radicalizados, la civilización no ha logrado progreso alguno, todo lo contrario, a menudo su historia nos muestra situaciones nada progresistas (como por ejemplo la historia de la esclavitud o el holocausto) e incluso está llena de retrocesos. El rol del arte moderno es revolucionario, como lo muestran paradigmáticamente las vanguardias históricas; ello se debe a que los artistas e intelectuales que componían el campo del arte veían en éste la capacidad de li-

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berar un amplio abanico de cambios sociales. El arte posmoderno es más escéptico y consciente de sus limitaciones, así que se va a ocupar de criticar esta atribución, atacando fundamentalmente el propio papel supuestamente tan distinguido del arte en el proceso de transformación social. Hay también diferencias evidentes a nivel formal. Por ejemplo, en las artes visuales la Modernidad en general es aliada de la abstracción y rechaza el Realismo, que es recuperado por la Posmodernidad, aunque no se trata de la “realidad” en sí sino de un estudio de la sociedad y un conocimiento bastante profundo de la Historia del arte por parte de los artistas. Mientras que la Modernidad tiende a la unidad orgánica, la censura de la decoración y el ornamen-

to y la búsqueda en general de pureza, en el Posmodernismo reina el eclecticismo, recuperándose lo ornamental o “menor” como arte. Así, mientras la Modernidad tiende a la búsqueda de un estilo universal, la Posmodernidad se caracteriza por la pluralidad de estilos, sujetos a distintas lecturas e interpretaciones. Por último la Modernidad (exacerbada como vimos en la vanguardia) busca destruir creativamente lo antiguo para crear algo nuevo. Esto no sucede en la Posmodernidad, donde rige la apropiación de elementos históricos provenientes a menudo de diferentes contextos y tradiciones, como queriendo integrar pasado/s y presente/s.

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Principales tendencias en la segunda mitad del siglo XX

‘40s, ‘50s… Expresionismo Abstracto

En general, la producción artística de la segunda mitad del siglo, no goza del sentido programático que tenía en el período anterior, unificado por el concepto de vanguardia, sobre todo en el campo de las artes plásticas. Para reemplazarlo, pueden utilizarse los términos “underground”* y “contracultura”*, ambos nacidos en Estados Unidos. A continuación, haré un breve comentario sobre los principales desarrollos del arte contemporáneo, yendo década por década:

Este movimiento artístico no es propiamente una escuela. Tuvo su epicentro en Nueva York. Se ha dicho muchas veces que con la renuncia a la figuración, a toda referencia al mundo material, se quería simbolizar al desengaño después de la Segunda Guerra Mundial. En el movimiento hay influencias de varias vanguardias europeas, principalmente el Expresionismo en el uso de la materia y el color y el subjetivismo y el Surrealismo con el automatismo y otras técnicas experimentales relacionadas con el azar. El contenido de una pintura expresionista abstracta es la personalidad del autor. La forma y la

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emoción van unidas. Como vemos, hay una relación con los principios románticos, donde el arte es una manera de sentir, una expresión del yo del artista. Dentro del movimiento hay dos tendencias: 1) Gestuales (Jackson Pollock, Franz Kline y Robert Motherwell, entre otros). Dejan el pincel y derraman el color o lo sacan directamente del tubo sin mezcla previa, o lo salpican, etc. Jackson Pollock, el más famoso de estos artistas, pasa por varias etapas antes de arribar a su estilo clásico a fines de la década de 1940, donde utiliza una técnica llamada dripping, que consiste en colocar la tela en el suelo y dejar gotear la pintura con una lata agujereada. Su estilo se denominó Action Painting. Con esta téc-

nica, Pollock se convierte en un precursor del Performance Art, pero el resultado sigue siendo una obra pictórica y no la pura acción. 2) Color Field (Mark Rothko, Clifford Still, William Baziotes, Adolph Gottlieb y Barnett Newman, entre otros). Por contraste a la expresión interior de sus compañeros, proponen evocar los mitos primordiales a través de la pintura y provocar una especie de trance en el espectador, en lo que influye sin duda la escala. Uno de los principios básicos del Expresionismo Abstracto, en efecto, es el cambio de escala. Los cuadros alcanzan un tamaño casi mural tanto en los pintores gestuales como en los interesados en el campo de color.

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Informalismo Al Expresionismo Abstracto norteamericano equivale el Informalismo europeo, denominación discutida que aquí utilizamos para comprender: 1) El grupo de artistas de posguerra que no rompe del todo con la forma. Su interés está en el cuerpo, sobre todo el cuerpo torturado como símbolo de la Segunda Guerra. Ej. Francis Bacon, Jean Fautrier, Alberto Giacometti, Wols. También los integrantes del grupo Cobra, con su propuesta de vuelta a los orígenes: Karel Appel, Cornelius Van Beverloo y Pierre Alechinsky. 2) Gestuales: Hans Hartung, Pierre Soulages, Georges Mathieu, Antonio Saura, etc. En ellos, el ges-

to corporal es tan importante que trasciende a la pintura. Mathieu, por ejemplo, realizaba algunas de sus obras en público, vestido de jacquet y con una orquesta que tocaba mientras él hacía sus pinturas, por lo general en instantes. 3) Matéricos: Pintores que incorporan materia a la pintura, que a veces se transforma en un relieve, demandando (aunque las políticas exhibitivas museísticas lo prohiban) la intervención del sentido del tacto, además del de la vista. Destacan en esta tendencia el español Antoni Tápies y el italiano Alberto Burri, entre muchos otros. Abstracción geométrica También llamada abstracción

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postpictórica, abstracción fría o hard-edge*, tiene su origen en el traslado de las experiencias racionalistas de la Bauhaus a los Estados Unidos, sobre todo en Black Mountain College (Carolina del Norte) por Joseph Albers en los años ’30, y luego en Yale en los años ’50. Tiene su mayor desarrollo en la década posterior. En nuestro país, con la publicación de la revista Arturo en 1944, puede decirse que surge una actitud nueva o crítica, que señala para muchos el comienzo de un movimiento de vanguardia “verdaderamente” argentino. Nucleados por la publicación, se suceden, en efecto, una serie de movimientos de abstracción geométrica anti expresionista. Los más significativos son el Movimiento Madí, la Asociación de Arte Concreto-Invención y el Perceptismo. El do-

cente y artista uruguayo Rhod Rothfuss es quien publica en Arturo de 1944 un artículo llamado El Marco: un problema de plástica actual, donde establece lo que sería una importante base teórica de la vanguardia argentina, el marco irregular que escapa a la estructura ortogonal a la que debía someterse la composición moderna. En Córdoba Eduardo Moisset D’Espanés, con su método de geometría generativa es también un gran exponente de abstracción geométrica.

‘60s…. Hard edge postpictórica

o

abstracción

Supone un cambio frente al pictoricismo y la subjetividad del

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Expresionismo Abstracto. Se trata de una pintura pensada, ejecutada en gran escala, centrada en las formas coloreadas. La pintura se aplica en grandes planos de contornos nítidos. Ad Reinhardt, en un famoso artículo publicado en 1975 en Art News proclama la pureza como objetivo fundamental. Cuantos más elementos, menos pureza. De ahí la fórmula “menos es más”. Algunos artistas: Morris Louis, Kenneth Noland, Barnet Newman, Helen Frankenthaler, Frank Stella, Ellsworth Kelly.

Se suelen distinguir tres momentos: 1) Obras bidimensionales, aunque se busca el efecto de tridimensionalidad: Victor Vasarely, Bridget Riley. 2) Se incluye la tercera dimensión, mediante clavos u otros elementos. Ej: Julio Le Parc, Jesús Soto. 3) La obra es la que se mueve mediante motores, imanes, etc. Julio Le Parc, Jean Tinguely. Pop Art

Arte óptico y cinético Principalmente desarrollado en Europa y en países latinoamericanos como Argentina y Venezuela, se trata de obras que sufren cambios al ser miradas.

Richard Hamilton, uno de los iniciadores del Pop en Inglaterra, escribió en 1957: El arte pop es popular y destinado a un público amplio, pasajero y efímero, fácil de consumir y de olvidar,

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barato, producido en serie, joven y querido por la juventud, espiritual, sexy, llamativo, simpático, un negocio redondo.45 El arte Pop, lo mismo que la pintura hard edge, supone un enfriamiento con respecto al Expresionismo Abstracto, con su predilección por las reproducciones en serie, el uso de tintas planas, etc. En cuanto a su contenido, consigue una relación con el espectador que no había conseguido el Expresionismo Abstracto, ya que es un arte que se deja interpretar claramente. Sin embargo, muchos rechazaban la propuesta por su temática vulgar que responde a la imaginería de la vida cotidiana y de los medios de masas. Otras críticas recibidas se reCitado en GARCÍA FELGUERA, M. Santos: El arte después de Auschwitz. Madrid, Grupo 16,1993, p 90.

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fieren al modo de producción en serie, más industrial que artístico, más cercano a la publicidad y a la imprenta que a la pintura de caballete. Artistas representativos: Andy Warhol, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Robert Indiana, Tom Wessselmann, Richard Hamilton, Peter Blake. En la formación del Pop tiene un papel muy importante el ya nombrado varias veces Black Mountain College. Allí confluyeron en los años ’50 Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo, Robert Rauschenberg, plástico y John Cage, músico. De ese laboratorio surge el happening. Sin embargo, el grupo de Black Mountain Collage tiene algo distintivo que lo aparta del Pop, que es la práctica del Budismo Zen. La actividad argentina más representativa en la era del Pop (el

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estilo se consagra en la Bienal de Venecia de 1964 y en la Documenta de Kassel de 1968) se nuclea en el Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Hiperrealismo Es un movimiento que se da a fines de los ’60. Su objetivo es llevar a la pintura de gran formato fotografias de la vida cotidiana. En ello radica su extrañeza, ya que no es arte del pasado, sino que solamente toma de éste algunas técnicas tradicionales. Los temas son siempre contemporáneos y se relacionan con la existencia y experiencia cotidianas; de ahí su deliberada trivialidad. Sería un anti-romanticismo a ultranza. Luego de los ensayos pictóricos, el estilo se traslada también a la escultura. Entre los

pintores podemos nombrar a Richard Estes y Chuck Close, y en escultura a John de Andrea y Duane Hanson. Quizás no corresponda exactamente en la categoría, pero yo incluiría al argentino Pablo Suárez, con obras como El Perla, retrato de un taxi boy.

‘70s… Minimalismo También cuestionador de la pintura, el Minimalismo propone objetos geométricos, sencillos y sin colorido, situados a medio camino entre pintura y escultura y entre arte y diseño industrial, dado que los mismos a menudo son producidos industrialmente y repetidos en serie. Ej. Sol Lewitt. En música existe un movimiento

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paralelo (Steve Reich, Philip Glass) Arte Conceptual Los artistas nucleados en esta tendencia desvían la atención desde los objetos artísticos hacia los procesos de su concepción y realización. “Conceptual” es una denominación amplia que incluye movimientos más o menos articulados como Body Art, Process Art, Performance Art, Land Art, etc. El procedimiento valorado sobre el objeto, a menudo toma la forma de anotaciones, maquetas, planos, etc. Otras veces, la obra se parece o es una proposición, permeabilizando los límites entre artes visuales, Lingüística y Filosofía. Joseph Kossuth, por ejemplo, elabora un arte intelectual que se expone bajo la forma de textos.

Debe quedar claro que no hay un solo estilo llamado conceptual, y que esta no es una denominación exclusiva de las artes plásticas. Muchas obras del gran músico John Cage, por ejemplo, son también netamente conceptuales. En la década de 1970 y como una consecuencia de la rápida influencia de minimalistas y conceptuales, muchos artistas proclaman que cualquier cosa puede ser arte, dentro o no del museo, bajo unas determinadas condiciones productivas y exhibitivas. Dentro del clima politizado de la época, signado por el descontento y la desilusión en las promesas de liberación frustradas de la década anterior, se realizan objetos artísticos que resisten ser vendidos, coleccionados o poseídos bajo cualquiera de las maneras consagradas por el arte moderno.

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’80s, ’90s, ’00s… A comienzos de los años ‘80 muchos artistas retoman los lenguajes tradicionales vilipendiados por el conceptualismo, principalmente la pintura. Este regreso es visto por algunos (como los conceptuales) como el triunfo del conservadurismo, expresado políticamente en los regímenes de Ronald Reagan y Margaret Thatcher. Los movimientos característicos del retorno son la Transvanguardia italiana, con artistas como Francesco Clemente, Sandro Chía y Mimmo Paladino entre otros, y lo que algunos llaman Nuevos Salvajes alemanes, con artistas como Penck, Georg Baselitz, Jorg Immendorf, etc. Ambos movimientos recuperan la poética y el modo de ejecución expresionista, aunque la intención y las motiva-

ciones difieren de las fuentes invocadas y el drama a menudo sea desplazado por la ironía. En la Argentina y en nuestra ciudad, donde los estilos llegaban en coincidencia con el retorno de la democracia, por un lado, y donde había quedado inconclusa la aventura de los neo-figurativos, por el otro, la pintura se hizo cargo a menudo de temas relacionados con denuncias sociales. Una característica común a algunas alternativas que jugaban relaciones dialécticas con lo establecido, lo dominante o lo oficial fue, a partir de los años ’80 y sobre todo en la década del ’90, la difusión de posiciones relacionadas con el cuerpo y el ritual. Sin lugar a dudas, las nociones de “cuerpo” y “ritual” que acompañan los procesos de lucha por diversas identidades y causas, evidencian la

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preocupación posmoderna por desclasificar o hacer un uso creativo de las categorías que habían sido inventadas por la Modernidad sobre una base binaria. Como dije antes, los pensadores posmodernos consideran estas categorías soportes estructurales de varios sistemas de dominación históricamente construidos aunque presentados como obvios o naturales: femenino/masculino, negro/blanco, etc. Los movimientos que se suceden en la segunda mitad del siglo XX (Expresionismo Abstracto, Pop , Op, Cinético, Minimal, Conceptual, Hiperrealismo, etc.) no significan mayor aporte en cuanto a estilo se refiere en comparación a principios ya conocidos por la vanguardia, o previas, incluso, al arte moderno. Así se entiende la relación del Expresionismo Abs-

tracto con el Expresionismo y el Surrealismo, del Pop con el Dadaísmo, etc., aunque debemos destacar que no hay una influencia directa de estilo a estilo, sino que se trata más bien de búsquedas reemprendidas tanto sobre las bases de la vanguardia como de cualquier otro tipo de tradición histórica. En los últimos años y en algunos contextos ha tenido cierta incidencia el llamado arte digital*, obviamente relacionado con los desarrollos tecnológicos en sus diversas modalidades, que abarcan tanto manifestaciones visuales como sonoras, así como experiencias multimedia e interactivas. La Música aparece tan marcada por motivaciones diversas como la Plástica. Puede decirse que el intento de renovación es una constante, tanto en lo referido a

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aspectos interiores de la teoría y práctica musicales, como en cuestiones relativas a las relaciones planteadas para la audiencia. A partir de 1950, se perfilan los dos caminos que proporcionarían soluciones radicalmente revolucionarias a ambos aspectos. Se trata del serialismo integral, con su ilusión de control total y predeterminación absoluta y la música aleatoria, con su ilusión de indeterminación total y anulación de las preferencias personales del compositor. Ambos caminos se nutrieron de las nuevas tecnologías disponibles (generadores electrónicos de sonido, técnicas cada vez más sofisticadas de grabación y manipulación del material sonoro, nuevas grafías...), así como de la música popular (jazz, rock, música étnica...), haciendo cada vez más difusos los límites

entre los distintos géneros. Los medios de difusión masiva (Radio, televisión) también tuvieron un gran impacto en las maneras de producir y de escuchar música. Por la importancia que tradicionalmente ha tenido la performance para esta cátedra desde 1989, como un espacio creativo de interacción entre teoría y práctica, le dedicaré un lugar especial. Performance La performance es arte vivo. En la primera antología crítica del género escrito por Roselee Goldberg en 1979 en New York, se señala que desde sus comienzos futuristas y dadaístas, las performances constituyeron la “vanguardia de la vanguardia”, al permitir la radicalización de los proyectos experimentales emprendidos como

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programas estéticos.

Todas las veces que una escuela determinada, ya sea el cubismo, el minimalismo o el arte conceptual, parecían haber llegado a un punto muerto, los artistas empezaban a trabajar en la performance como una manera de acabar con las categorías e indicar nuevas direcciones (...) : una vanguardia de la vanguardia. 46 Dadá parece ser el antecedente más claro de esta forma de arte. Las reuniones en el Cabaret Voltaire de Zurich desde 1916 47 GOLDBERG, Roselee: Performance Art. Barcelona, Ediciones Destino, 1996, Pág. 7. 47 En el Cabaret Voltaire de Zürich se realizaron las primeras manifestaciones dadaístas. Fue creado por Hugo Ball y su mujer, Emille Hemmings en 1916 y funcionó al principio como un lugar de exposiciones y espectáculos de corte expresionista. Luego, con la incorporación de Tzará, Arp, Janco y Huelsenbeck, se comen46

permitieron las más diversas experimentaciones e hibridaciones entre el arte culto, el vaudeville y otros géneros menores o periféricos al teatro burgués. Lo mismo podemos decir de las seratas futuristas, muchas de ellas de contenido belicoso por la particular ideología militarista de la que ya he hablado al referirme a la vanguardia italiana. Encontramos asimismo antecedentes europeos de la performance en la Bauhaus, principalzaron a hacer lecturas de poemas simultáneos y “poemas sonoros” con fondo de bombo, en un ambiente donde podían encontrarse exhibidos, junto con grabados de Picasso, obras de arte primitivo, tarjetas postales y objetos triviales de todo tipo. En junio de 1916 apareció el único número de la revista, editado en alemán, inglés y francés con el mismo nombre del espacio, quizás para respaldarlo, aunque no obstante ello, y como toda producción vanguardista, el Cabaret Voltaire fue de existencia efímera. En ese único número de la revista, aparece por primera vez impreso “Dadá”.

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mente a través de las coreografías y vestuarios realizados por Oskar Schlemmer (1888-1943), que se caracterizaban por deshumanizar a los actores, poniendo el acento en la mecanización y la abstracción, tanto a través de aditamentos escénicos y vestimentas como de los movimientos robotizados de las coreografías. Fueron asimismo notables las fiestas de la Bauhaus, en general temáticas, donde participaba toda la comunidad académica. Entre los antecedentes notables de performance en la música, debemos mencionar las presentaciones “ruidistas” del futurista Luigi Russollo (1885-1947), pintor y músico que se cuenta entre los fundadores y primeros teóricos del “dinamismo pictórico”, junto con Umberto Boccioni y Carlo

Carrá. El Ruidismo está explicado en un manifiesto de 1913, Arte de los ruidos que sería recogido por Dadá, y, a través principalmente de Eric Satie (1866-1925), por John Cage (1912-1992). Russollo sostenía que la música tradicional, con sus notas discretas, sus escalas y armonías, es totalmente “abstracta”, mientras que el ruido, como parte de la experiencia cotidiana, es “concreto”, al igual que el material que el happening toma de la vida. Esta música concreta se realizaba en escena con extraños instrumentos llamados intonarrumori. Podemos decir que igualmente “concretas” eran las búsquedas pictóricas del italiano, donde el concepto de “sensación” aproximaba la pintura a la performance al evocar sensaciones no visuales (como perfumes, sonidos, etc.)

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por medio de recursos formales como la saturación de los contrastes simultáneos, la fragmentación o secuenciación de la figura, la ondulación de las líneas, etc., o literarios, como los títulos de las obras. La historia del medio en sentido estricto comienza en la década de 1950, en torno a fenómenos disímiles como la Action Painting en New Yok, el movimiento Gutai en Tokyo, las “antropometrías” de Yves Klein (1928-1962) en Francia, los experimentos y enseñanzas de John Cage en Black Mountain College y los primeros events de Fluxus por todo el mundo. La característica común de todos estos grupos que actúan dentro del campo artístico, es que comienzan a conferir al hecho corporal en sí cierta autonomía con respecto a la actividad artística,

dependencia que todavía puede percibirse claramente en Pollock o en las antropometrías de Klein con respecto a la pintura. Éstas últimas consistían en la estampación de cuerpos femeninos desnudos cubiertos de pintura fresca sobre tela, lo que el artista francés realizaba en escena, en tiempo real, con acompañamiento musical, ante un público en general proveniente de círculos intelectuales y burgueses. Los experimentos posteriores buscarán, más que una acentuación del suceder como una evolución de la pintura, la utilización de la performance como transgresión de las formas tradicionales del arte, generando un “arte efervescente” por excelencia, que haciéndose eco tanto de la revolución sexual como política experimentada en la década de 1960,

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se centró en el gesto, el cuerpo y los datos sensoriales en lugar del lenguaje verbal como instrumento de comunicación. Como ya le ocurrió al término happening en nuestro país, devaluado como búsqueda artística por su excesiva utilización en los medios, como lo indica Madela Escurra en la década de 1960, la palabra performance se ha puesto actualmente de moda, dentro y fuera del mundo del arte. En este último en general se habla de performance para designar la acción, interacción o experiencia del cuerpo en espacio-tiempo “reales”, relacionándose de esa manera, como en sus orígenes vanguardistas, con diversos movimientos y propuestas, desde el Body Art y el Accionismo Vienés hasta el Arte Digital* en nuestra época. En nuestro país, debido a la llega-

da tardía de la categoría performance, no hay una tradición de performers, aunque es indudable que varios artistas caben dentro de dicha categoría, como Alberto Greco o Marta Minujin. En cambio, ha obtenido una amplia difusión el término happening. Esto se debe sobre todo a su utilización por parte del público y los artistas del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, centro de irradación de una cultura efervescente por excelencia. Como comenta Madela Ezcurra en su análisis de los happenings registrados en Buenos Aires en 1966:

Los escasos happenings realizados (...) no justifican el exagerado uso que los medios de información han hecho del tema, ni la deformación abusiva a la que se lo ha sometido. De este

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modo el “concepto”happening llegó a abarcar imprevisibles manifestaciones; cualquier hecho cotidiano medianamente sorprendente, cualquier fenómeno relacionado con alguna actividad artística, desde una exposición de esculturas a la manera tradicional, hasta una fiesta en honor de un actor extranjero. Así un escritor anuncia un happening entre su próxima producción literaria, mientras un aviso publicitario recomienda la compra de determinados discos “para su happening”. Happening se llama un lugar para bailar inaugurado hace muy poco; y una conocida tienda afirma que es “un verdadero happening...comprar para Año Nuevo y sus vacaciones. 48

Es importante comprender el viraje que realizaron algunos artistas argentinos luego del golpe de Onganía de 1966 hacia formas más políticas de performance que las propias del happening pop , cuyo principal objetivo, como lo declara Romero Brest, era divertir. Muchos de ellos confluyeron en la más representativa de estas performances, que fue “Tucumán Arde”de 1968.49 Como vemos, en la génesis de la performance en la Argentina, podemos hacer diferenciaciones entre quienes la tomaban como una búsqueda estética en sí misma y quienes la ponían al servicio de la acción política. En la actualidad, y desde hace ya varias décadas, la performance ha sido tamLONGONI, Ana y Mariano MESTMAN: Del Di Tella a Tucumán Arde. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000.

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EZCURRA, Madela: “Reflexiones” (ver Masotta y otros, 1967. Pág. 191)

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bién utilizada como medio expresivo y comunicativo por numerosos colectivos que operan fuera del campo del arte, en general en busca de diversas reivindicaciones, en particular relacionadas con minorías oprimidas organizadas, como las mujeres, los negros, los pueblos nativos, los homosexuales y las lesbianas. Pero es interesante destacar que tanto las performances que provienen del mundo artístico como extraartístico a menudo abandonan los ámbitos tradicionales de exhibición y (re)colección, como los museos y galerías, tomando a la ciudad como escenario y campo de acción, planteando así corrimientos entre lo público y lo privado y dirigiéndose a un público no familiarizado en principio con el mundo del arte. En cuanto a las diferencias entre

happening y performance , se suele señalar que mientras el happening propone una inmersión total del espectador (como sucede por ejemplo en la fiesta), la performance mantiene cierta distancia, aunque no es la misma que en la escena del teatro tradicional. En general, ambos tratan de reaccionar tanto contra el condicionamiento económico de la experiencia artística como contra la represión de lo psíquico-instintivo, lo sexual y lo político.

Glosario Acción: Término equivalente a performance, utilizado en ámbitos de habla alemana e hispana. Era de amplio uso en la Argentina en las décadas anteriores a la de 1990.

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Ambientación: Tipo de arte donde se busca la participación con el espectador por medio de la disposición de elementos y el tratamiento del espacio. Los artistas a menudo buscan introducir en sus ambientaciones elementos del mundo real, siendo deudoras en ese sentido del ready-made duchampiano. Automatismo: Método usado por los surrealistas y los expresionistas abstractos que consiste en dibujar o pintar suprimiendo el control consciente sobre los movimientos del cuerpo, particularmente la mano y el brazo, pretendiendo que el resultado es una expresión del inconsciente. Muchas veces, los surrealistas aprovechaban el método automático para obtener imágenes interesantes que luego se elabo-

raban conscientemente con técnicas tradicionales.

Assemblage : Término acuñado por el artista francés Jean Dubuffet en los años ’50 para designar obras de arte realizadas con fragmentos de materiales naturales o industriales. La diferencia con el collage es que se trata en general de elementos tridimensionales, con lo que las propuestas se aproximan tanto a la pintura como a la escultura. Collage: Técnica que consiste en incorporar en la pintura recortes, papeles, rezagos como esterillas, etc. Los cubistas fueron los primeros en incorporar collage en sus obras. Con los futuristas y dadaístas, el medio adquirió sentido social e ideológico.

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Combine painting : (pintura combinada). Es un tipo de obra inventada por el artista norteamericano Robert Rauschenberg a principios de los años ’50, en la que una superficie pintada se combina con objetos reales, que también pueden ser fotografías. Como vemos, se relaciona tanto con el collage como con el assemblage. Contracultura: (en inglés counterculture). Se trata de un término acuñado en la década del ‘60 para describir subculturas estudiantiles y juveniles, en especial el movimiento hippie en Estados Unidos. Por un lado, significaba el conjunto de creencias, valores, etc. opuestos a la cultura dominante (en ese contexto, representada por el Protestantismo, el capitalismo y el militarismo)

Por otra parte, se refería a los grupos de personas que abandonaban la sociedad “correcta”, con nuevas ideas acerca del consumo de drogas, el sexo libre, la vida comunitaria, la educación no dirigida, etc. Digital: Las manifestaciones artísticas vinculadas a los nuevos medios, surgieron a finales del siglo XX y continúan desarrollándose en el presente. Estas producciones abarcan obras en las que en alguna parte de su proceso de realización se ha intervenido mediante la computadora, siendo muy amplias las posibilidades formales de producción, ya que se pueden encontrar imágenes fijas, fotos, videos, instalaciones interactivas, fotoblogs, o net-art, entre otras formas que reciben esta denominación.

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La aparición de nuevas tecnologías ha desatado, como produjo la aparición de la fotografía en su momento, un desplazamiento de significados en la práctica artística, donde la función del productor, del espectador y la propia obra han sido transformados. Nuevas prácticas sociales devenidas de la revolución digital como el chat, los fotoblogs o Youtube por citar solo algunos ejemplos, contribuyen a conformar un marco cultural distinto para la producción y reflexión sobre el arte, en una sociedad surcada por la tecnología. Este punto del glosario ha sido confeccionado por la Lic. Mónica Jacobo.

Environment : Forma de arte donde se prepara el espacio para que brinde diferentes sensacio-

nes visuales, auditivas, olfativas, etc. A veces equivale en castellano a ambientación.

Frottage: Técnica que consiste en calcar una superficie rugosa sobre un papel y luego transferir el resultado como punto de partida de una pintura que así brindaría imágenes del inconsciente. Max Ernst fue el primero en utilizar esta técnica que luego se hizo común en el Surrealismo. Instalación: Término que se puso de moda en los años ’70 designando un assemblage o un environment construidos para una galería específicamente. El mismo se ha extendido a las formas de arte que consideran el espacio en la puesta.

Merz: Propuesta dadaísta inven-

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tada por Kurt Schwitters. Consiste en la acumulación de objetos deshechados, tal como hizo en la ambientación de su propia vivienda a la que llamó Merzbau (construcción Merz). Schwitters propuso también un teatro Merz en un manifiesto titulado A todos los teatros del mundo les reclamo el teatro Merz. Posmodernismo: La idea de la emergencia de una reacción posmodernista frente a la modernidad encuentra su expresión en aquellas áreas donde la modernidad había sido más claramente definida: la Arquitectura, las Artes Visuales y la Literatura. Una característica del posmodernismo artístico es el rechazo del valor de la autonomía estética que reclamaban filósofos como Kant.

Ready made: Es un tipo de obra

inventada por Marcel Duchamp. Consiste en un objeto masivo elegido al azar exhibido como una obra de arte en el contexto adecuado y a menudo institucionalizado.

Underground: (subterráneo). Se dice de las prácticas culturales situadas al margen o “por debajo” del circuito oficial. También se suele utilizar la expresión off, por ejemplo Off Broadway en Nueva York u Off Corrientes en Buenos Aires. Bibliografía BÜRGER, Peter: Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1987. DE MICHELI, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza, 1984.

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Imprimió Editorial Brujas en marzo de 2009. Córdoba - República Argentina.