Nova Drama Nova Gluma-SCENA

NOVA DRAMA – NOVA GLUMA?1

“Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume, jeste sumnja u postojeće društvene, kulturne, političke i umjetničke vrijednosti.” Boro Stjepanović, Gluma III, Igra (str. 214)

Pod Novom dramom podrazumevam pokret afirmisan na samom prelazu iz dvadesetog u dvadeset prvi vek, prevashodno uspehom na evropskim scenama tekstova Sare Kejn, Marka Rejvenhila, Rodriga Garsije ili Biljane Srbljanović…

Dosadašnje

teoretske

analize2

uzimaju

za

simboličan datum njegova nastanka premijeru Raznesenih (Blasted) Sare Kejn januara 1995. u londonskom Rojal Kortu3. INDIKATIVNA, I NIKAKO KOMPLETNA, LISTA AUTORA NOVE DRAME 1

Nova verzija teksta pripremljenog za međunarodni simpozij Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, te Srbiji i Crnoj gori: govor drame – govor glume, održanog 2. i 3. decembra 2005. u Zagrebu u organizaciji Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta zagrebačkog sveučilišta, Univerzita Paris – IV, Sorbonne i knjižnice i čitaonice Bogdana Ogrizovića. Zbornik sa simpozija objavio Disput, Zagreb, 2007. Izneta razmišljanja su delom proizašla iz rada na drami Žena bomba Ivane Sajko u okviru mostarske Alternativne akademije (august 2005.) i proba istog komada, dva meseca kasnije u Parizu, u produkciji moje trupe Mappa Mundi. Zahvaljujem se direktoru Alternativne akademije, Seadu Đuliću, slušaocima mostarske radionice Nova drama – nova gluma?, Dominiku Baji, Zdeslavu Čotiću, Davoru Dokleji, Martini Kartelo, Mariji Kolobarić, Heleni Kovačić, Martini Kujundžić, Miljanu Vukoviću, Ivani Župi i njihovom profesoru na mostarskoj akademiji Tanji Miletić-Oručević, kao i francuskoj glumici Od Brijan (Aude Briant), kao i organizatorima i učesnicima zagrebačkog simpozija. 2 Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001., xii + 250 str.; Lanteri, Jean-Marc (priređivač): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britanniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002., 220 str.; Nikčević, Sanja: “Nova europska drama” ili velika obmana, Meandar, Zagreb, 2.005., 166 str. 3 Razloge i kontekst nastanka Nove drame analizirao sam u tekstu “Nova drama – nova režija?”, in Anđelković Sava, Vojvodić Radmila (priređivači): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramaturških čitanja, Univerzitet Crne Gore-Cetinje, Université Paris IV-Sorbonne, Crnogorsko narodno pozorište-Podgorica, 2005. V. posebno str. 112-114, 124.

2 Australija: Daniel Keene... Belgija: Arne Sierens... Bosna i Hercegovina: Almir Bašović, Almir Imširević... Crna Gora: Ljubomir Đurković, Radmila Vojvodić... Češka: Jirí Pokorný, Petr Zelenka... Francuska: Xavier Durringer (najnoviji komadi), Laurant Gaudé, Jean-Daniel Magnin... Hrvatska: Nina Mitrović, Borivoje Radaković, Zorica Radaković, Tanja Radović, Ivana Sajko, Asja SrnecTodorović, Filip Šovagović, Tena Štivičić, Ivan Vidić... Indija – Velika Britanija: Tanika Gupta… Iran: Amir Reza Koohestani... Irska: Sebastian Barry, Martin McDonagh, Conor McPherson, Enda Walsh... Italija: Antonio Tarantino... Kanada (Kvebek): Wajdi Mouawad... Litvanija: Sigitas Parulskis... Mađarska: István Tasnádi... Makedonija: Dejan Dukovski, Žanina Mirčevska, Marinko Šlakeski... Moldavija: Nicoleta Esinencu... Nemačka: Fritz Kater, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Armin Petras, René Pollesch, Falk Richter, Moritz Rinke, Roland Schimmelpfennig... Norveška: Jon Fosse (rani radovi)... Poljska: Krzysztof Bizio, Magda Fertacz, Jacek Papis, Monika Powalisz, Marek Pruchniewski, Pawel Sala, Andrzej Stasiuk, Ingmar Vilquist, Michal Walczak, Szymon Wroblewski... Portugal: Joao Carlos dos Santos Lopez... Rumunija: Calin Blaga, Gianina Carbunariu, Stefan Peca, Saviana Stanescu… Rusija: Jevgenij Griškovjec, Oleg i Vladimir Prešnjakov, Vasilij Sigaretov, Ivan Viripajev... Sjedinjene američke države: Phyllis Nagy, Naomi Wallace... Slovenija: Saša Pavček, Matjaž Zupančič... Srbija: Milena Bogavac, Igor Bojović, Ana Lasić, Milena Marković, Maja Pelević, Biljana Srbljanović, Filip Vujošević... Španija: Rodrigo Garcia, Juan Mayorga... Švedska: Lars Norén (skorašnji komadi)... Velika Britanija: Samuel Adamson, Richard Bean, Simon Block, Moira Buffini, Jez Butterworth, Martin Crimp, David Eldridge, Harry Gibson, David Greig, Nick Grosso, David Harrower, Sarah Kane, Trasy Letts, Gary Mitchell, Anthony Nellson, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Shelagh Stephenson, Judy Upton, Roy Williams, Che Walker, Richard Zajdlic...

Nova drama se na tematskom planu radikalno distancira od postmodernističkog pozorišta slike, preuzimajući istovremeno dobar deo njegovih dramaturških postulata4. Uprkos raznolikim, često i suprotstavljenim dramaturškim pristupima, za pokret Nove drame bi se moglo reći: 4

O njima v. Hans-Ties Lehmann: Postdramsko kazalište, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004., 377 str.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

3 da svoj sadržaj crpe iz života – u pozorištu

o

vidi medij spoznaje sveta (za razliku od postmodernističkog pozorišta za koje je scena prostor za igru fantazije, sliku). da je antiiluzionisitička, čak i antiteatralna

o

(nasuprot društvu spektakla, onakvom kakvim ga je definisao Gi Debor5). da

o

funkcioniše

kao

izazov

gledaočeve

percepcije (njena struktura je organizovana kako bi gledaoca probudila iz pasivnosti posmatrača). da intencijama i prosedeima istovremeno

o

iziskuje novi odnos snaga unutar produkcijskog sistema (između “autora teksta” i njegovih, kako smo uobičajili zvati ih, “izvođača”6). Glumac pred novim tekstovnim materijalom “Glumac je (…) osoba povijesno ‘modelirana’ osnovnim

teatarskim

konvencijama

(…),

tekstom

i

pozornicom, likom i ulogom”, i “kagdod u povijesti teatra dolazi do zamjene stilskih formacija ili izmjene nekih stilskih kompleksa, tada će se i teatarske konvencije drukčije presložiti, a glumac će prilikovati (…) toj promjeni”7. Prvi izazovi koje Nova drama postavlja glumcu su tekstovni iskaz i tretman tematskog sklopa. Određuje ih dramaturška struktura; u predlozima Nove drame može biti “postdramska“ ili “prividno klasična” (u nekim tekstovima prisutna su oba modela8). Zadržimo

se

najpre

na,

samo

naizgled,

složenijem slučaju, znači komadima u kojima tekstualnost zamenjuje klasični dijalog9. Glumac u njima ne nalazi osnovne 5

Debord, Guy: Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999., 251 str. 6 Lazin, str 119-120. 7 Zuppa, Vjeran: Teatar kao schole, ogled o subjektu”, Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 83., podvukao V.Z. 8 Razneseni Sare Kejn, Pomorandžina kora Maje Pelević... 9 Žudnja i Psihoza u 4 i 48 Sare Kejn, Nasrtaji na njen život Martina Krimpa, Žena bomba i Europa Ivane Sajko, Kako sam jeo pseće meso Evgenija Griškovjeca…

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

4 odrednice igre koje su mu u profesionalnim školama u BiH, Crnoj Gori, Hrvatskoj, ili Srbiji nuđene kao polazišta10; nema likova, ni prepoznatljivih situacija, još su manje definisani prostor i vreme zbivanja. Nova drama, poput predhodujućeg joj postmodernog pozorišta, ne želi zavisiti “o nekoj drugoj realnosti – životu, ljudskom ponašanju, realnosti itd”11. Ona, čak i kad citira stvarne događaje, čini to ne oponašajući ih već izrugujući im se, u najboljem slučaju zauzimajući kritičku distancu

prema

odabranim

modelima

ili

fenomenima

stvarnosti. Nova drama odustaje od mimezisa, i samim tim se odriče “pojma radnje kao predmeta mimeze”12. Znači li to da je glumac, radeći na gore pomenutoj vrsti tekstova Nove drame, primoran da, uz pomoć reditelja, prevodi “rasutu”, naizgled literarnu, strukturu u poznate mu datosti igre? Ukoliko pak želi ostati “veran” dramaturškim datostima teksta, nije li prinuđen da krene u potragu

za

novim

reperima,

čak

novim

“teatarskim

konvencijama”, kako kaže Vjeran Zuppa13? Glumčevo nasleđe Tradicija igre u teatarskim kulturama kojima se

ovde

prevashodno

bavimo,

bosanskohercegovačkoj,

crnogorskoj, hrvatskoj i srpskoj (koje su dugo koegzistirale pod zajedničkim širim, jugoslovenskim, krovom, i u stalnom prožimanju), nije

“realistička”14. Ali su u glumačkim

školama pomenutog prostora do skora, gotovo redovno, 10

Zagrebački simpozij je analizirao savremeno dramsko stvaralaštvo pomenutih zemalja. Lehmann, str. 45. 12 Ibid. str. 46. 13 Zuppa, str. 83. 14 To sam, na primeru beogradske škole glume, pokušao da osvetlim u tekstu “Otkud uspeh Biljane Srbljanović?”, in Anđelković, Sava (priređivač): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, Sterijino pozorje i Međunarodna asocijacija pozorišnih kritičara (AICT), Novi Sad, 2004., v. posebno str. 179-180; isti tekst, dopunjen i proširen, štampan je i u 50 godina Sterijinog pozorja, Scena & Teatron, Novi Sad-Beograd, 2005., str. 25-44. 11

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

5 nuđeni realistički reperi za radnju, situaciju i lik. Bila je to posledica ili vernosti postulatima najozbiljnije, i u praksi najraširenije,

“teorije

glume”,

Stanislavskog,

ili

pak

pojednostavljenja njegova “sistema”, neki put posledica i pedagoške improvizacije. Podsetimo se uzgred da je tokom celog prošlog stoleća u pomenutim pozorišnim sredinama samo Branko Gavella pokušao ispisati teoriju glume, a i to u člancima koji su najavljivali nikad dovršenu obimniju studiju15 (što je veliki zaostatak za većinom evropskih pozorišnih kultura16). Istovremeno, uprkos realističkim pedagoškim normativima, razvijala su se u teatarskoj praksi pomenutih sredina, ne uvek kontinuirano, četiri, prilično srodna, stila glume, izvođena ponajviše iz ludičkih crta mentaliteta17. Ali, glumac ovih prostora se pred dramaturškom nepoznanicom ili poteškoćama u scenskoj intepretaciji gotovo refleksno okreće ili podražavanju ili persiflaži, znači mimetičkim sredstvima (kao što francuski glumac, u sličnim situacijama, “spas” traži u deklamaciji). Mešavina

nerealističkog

dramaturškog

prosedea i igre koja podražavanjem priziva “stvarnost” može dati interesantne rezultate na nekim dramskim primerima. U slučaju Nove drame, “prevođenje” dramaturških postulata u iskušene

obrasce

igre

vodi,

kako

mi

potvrđuje

moje

dosadašnje iskustvo, u ćorsokak. Telo kao poslednje utočište

15

Najskoriji priređivači Gavellina dela su se ipak odlučili da zbir članaka iz ostavštine nazovu celovitom “teorijom”, v. Gavella, Branko: Teorija glume, Od materijala do ličnosti, priredili Nikola Batušić i Marin Blažević, CDU, Zagreb, 2005., 284 str. 16 Tek se nedavno pojavila trotomna Gluma Bore Stjepanovića (Sterijino pozorje-Novi Sad, Univerzitet Crne Gore-Podgorica, 2005., 311, 266, 388 str.), značajna ne samo što je “u nas” prva kompletna teoretska analiza pedagoškog procesa “učenja glume”, već i što odbacuje isključivo “realističko” određenje scenskih datosti. 17 “Slaven je rođen glumac”, govorio je pozorišni istoričar Bora Glišić, Pozorište, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke republike Srbije, Beograd, 1964., 239 str.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

6 Glumac

se

na

sceni

koja

je

izgubila

iluzionističku funkciju nalazi u praznom prostoru, suočen sa jedino preostalim evidentnim: sopstvenim telom. A ljudsko telo je prostor u kojemu se događa dobar deo komada Nove drame18. Ali ono više nije odašiljač spasonosnih impulsa “autentičnog” bića, u šta je verovala pozorišna avangarda šezdesetih (u utopiskoj težnji da na sceni, u zanosu, dostigne istinski život)19; u civilizaciji mondijalizacije telo je na muci jer je ostalo bez društvenih normi koje bi ga određivale, bez koncepta ličnosti koji bi ga osmišljavao. Naša epoha dekonstrukcije (pomognimo se parafrazirajući Deridu) još nije osmislila model individualiteta, kakav je

devetnaesti

“vek

progresa”

dobio

Frojdovom

psihoanalizom ali i teoretskim, i praktičnim, traženjima Stanislavskog u domenu glume. Taj model individualiteta je tokom dvadesetog stoleća postao teoretski reper, kulturni obrazac, neki put politički koncept (demokratije), humanistički ideal (povelja Ujedinjenih nacija o ljudskim pravima), a preko filmske industrije, pogotovo holivudske, u svetu najraširenija predstava o glumi; ona je, zahvaljujući masovnim medijima, opšteprihvačena kao psihološki zasnovana akcija u “datim okolnostima”. drugih

“Nerazumevanje” izvedbi Nove drame (kao i

dvadesetovekovnih

amimetičkih

dramaturških

komada

modela)

nerealističkih,

proizlazi

upravo

iz

činjenice da, kao (iskusni filmski) gledaoci, refleksno tražimo priču, junake, stvarnosni pandan scenskim zbivanjima20.

18

V. o tome više moj članak “Zbrda-zdola beleške o novoj drami”, in Scena, n° 3-4, Novi Sad, 2002., str. 33-37. 19 V. odličnu studiju Bottoms, Stephen J.: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004., 401 str. 20 U tome bi, čini mi se, trebalo tražiti i osnovni razlog nesporazuma Sanje Nikčević sa Novom dramom (v. Nikčević, op. cit.); kritikuje je, čak odbacuje, nenalazeći u njenim primerima čvrstu dramsku konstrukciju, samo pabirke onoga što lepo vaspitanje u životu smatra “gadostima”. Nikčević neprekidno želi da u Novoj drami nešto prepozna “iz života”, i to zahvaljujući dobro skrojenoj priči i čvrsto sklopljenoj dramskoj konstrukciji. Nažalost, amimetičke drame ne nude ni jedno ni drugo.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

7 Glumački bedeker kroz Novu dramu Nova drama svojom genezom iziskuje drugačiji pogled, čak jedino preko njega i može “progovoriti”. Nastala je kao posledica istovremene spoznaje dva “kraja”: ideoloških objašnjenja sveta (padom berlinskog zida i krahom Sovjetskog saveza)

i

prosvetiteljske

utopije

“neumitnosti

ljudskog

progresa” (eksplozijom zla na tlu dotadašnje Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih21). Nova

drama

zato

poziva

na

drugačije

spoznavanje, scenom kao laboratorijom nove čulnosti, nove percepcije (postmodernizam je već desakralizovao umetničko delo, oduzeo predstavi svojstvo slike sveta22); stupa na scenu kao u prazni prostor, svesna da je pozorište izgubilo i sliku i svet. Glumac koji pristupa Novoj drami ne može zato krenuti od literarnog predloška ili scenskog modela već stvarnosnih fenomena koji su stvaralački potakli pisca; u klasičnijim dramaturškim formama glumac književni žanr pretvara u prepoznatljvi život, ovde je taj “život” ishodište. Doživljaj tog ishodišta treba na sceni ovaplotiti. “Nova drama ukida autonomnost dramskog teksta, jer pisani scenski predložak kao književni žanr ni ne zamišlja. Ni svojom strukturom ni svojim karakterom nije (više) literarna forma. Ali nije ni scenska! Otvara prostor za dijalog scenom. Reditelj je prvi sagovornik, inspirisan ne tekstom već onim što je dramskog pisca ponukalo na tekst

21

O nasilju u Bosni i Hercegovini kao inspiraciji Sare Kejn v. Saunders, Graham: Love me or kill me, Sarah Kane et le théâtre, L'Arche, Paris, posebno str. 73; prvotno izdanje, “Love me or kill me” : Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, 2002. O vezi ratova na tlu bivše Jugoslavije sa duhovnom klimom iz koje se izrodila Nova drama sâm sam pisao u više navrata: v. “La nouvelle écriture théâtrale des Balkans et d’ailleurs”, Cahier de théâtre Jeu, Montréal, n° 120, septembre 2006, str. 70-76; “La guerre et la scène”, in Šta ima ? Ex-Yougoslavie, d’un Etat à d’autres, Guernica adpe-Toulouse, L’oeil électrique-Rennes, 2005, str. 133-137. 22 V. Lehmann, str. 45-46, 342-343.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

8 (“prapočetkom piščeve vizije”, kako je govorio Bora Glišić23)24. Glumac

međutim

postaje

polazištem

i

(privremenim)

ishodištem dijaloga koji svrhovitost dostiže tek u susretu sa publikom; jer i pisac i reditelj daju samo okvire scenskom događaju čiji je glumac jedini akter a gledalac konačni stvaralac u lancu25. Da bi identifikovao stvarnosne fenomene koje Nova drama želi deteatralizovati glumac mora predhodno izbeći jednu od njenih dramaturških zamki; stvarnosno polazište nije obavezno sižejni okvir teksta, “prava” tema se krije iza “lažne”26. Nova drama često nastupa “maskirana”. Ponajviše zato što pokušava da dekodira “svet pobrkanih lončića”, svet u kojem je “društveni odnos posredovan slikama”, kako lakonski konstatuje Vjeran Zuppa inspirišući se Deborom27. Nova drama ne preuzima vizionarsku ulogu “proroka”, nosioca “istine” o našoj stvarnosti, ona kolažira “patrljke” stvarnosti, njene različite aspekte, suprostavljajući ih snoviđenskim ili fantazmagoričnim vizijama. “U tzv. društvu

spektakla”,

nastavlja

Zuppa,

“egzistencija

nije

tematizirana, niti je život problematiziran, nego su i jedno i drugo

doista

udaljeni

u

predstavu,

naime:

portretirani

spektaklom”28. Nova drama pokušava da iza tih virtuelnih predstava stvarnosti, u kojima otkriva svojevrsne lažirane snimke,

nekakve

“sistemske”29

foto-montaže

“medijske

ideologije”, pronikne obrise skrivenih nacrta i vrednosti,

23

Glišić, str. 66. Lazin, Nova drama – nova režija?, str. 120. 25 ”Što je ozbiljniji pristup glumcu, to je složeniji pristup teatru” (Zuppa, str. 87). 26 Tema Raznesenih Sare Kejn nije banalizacija ljubavnog odnosa, kao što Rejvenhilov Schopping & fucking koristi homoseksualni odnos samo kao sižejni okvir. Analizu dramaturške uloge “lažne” i “istinske” teme kod Biljane Srbljanović v. u Lazin: “Otkud uspeh…”, in Scena, str. 27-28. 27 Str. 37, podvukao V.Z. 28 Ibid, str. 39, podvukao V.Z. 29 Ibid, str. 41. 24

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

9 nudeći “teatru mjesto izvan vremena svijeta koji je postao slikom”30. Teatar glumca - svet bez lika Stvaralački

proces

glumca

u

radu

na

tekstovima Nove drame se zato odvija u dve faze: pre izlaska na scenu, i na njoj samoj. U prvoj mu predstoji definisanje stvarnosnih fenomena – nosioca drame (čija drama, gubljenje u svetu slika, bi trebalo da se na sceni odigra); u drugoj, “umeštanje” tih fenomena u sopstveno telo. Oba faze stvaralačkog procesa glumac mora voditi ne u ime definisanog dramskog ili scenskog lika, no u svoje lično. Impresijama stvarnosnih fenomena autora teksta mora dodati svoje; čak te prvotne, autorove impresije, mora zameniti, nanovo osmisliti – svojim. Ono što je u igri je – glumčeva percepcija stvarnosti. Kao što se u nizu Novih drama kao jedan od junaka pojavljuje autor sam31, tako na scenu mora izaći i glumac lično; ne može se (više) “kriti” iza “lika”32; aktivnim je svedokom sveta u kojem pokušava, scenom, drugačije opstati. “U smutnim vremenima glumci se nužno pitaju da li su svojom igrom mogli više učiniti u moralnom smislu, u sretnim: jesu li mogli više učiniti u tehničkom”33. Nova drama je svesna da se u današnjem svetu, kako kaže Zuppa, subjekat više ne može upisati “u rasporede i zakone simboličkog”34, te da je “ja (…) prije svega telesno”35. 30

Ibid, str. 45, podvukao V.Z. Griškovjec u gotovo svim svojim tekstovima, Sajko u Ženi bombi, Imširević u Kad bi ovo bila predstava, Bašović u Priviđenjima iz srebrenog vijeka… 32 I Stjepanović ističe da je “ličnost u glumi (…) prije svega glumac sam, što naravno mnogima ne odgovora i na svaki način bi htjeli da poreknu” i ustanovljuje da je “lik oblik opažanja i doživljavanja svijeta, odnosno struktura ‘koja istodobno predstavlja osnovicu čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju'’” (Gluma III, str. 34 i 35). 33 Stjepanović, Gluma III, str. 214. 34 Zuppa, str. 96. 35 Ibid, str. 71. 31

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

10 Boro Stjepanović definiše osnovno glumaćko oruđe, scensku radnju, kao “kretanje (…) pod dejstvom sila, kao objektivni trag tih sila u stvarnosti”36. Uloga sila u ovoj definiciji je dragocena; prevashodno su u telu. Istina, Stjepanović u svojoj definiciji dodaje da se “radnja kao kretanje (…) vrši shodno nekoj svrsi”, što je, predpostavljam, “dug” Stanislavskom i njegovoj težnji, u prvim godinama rada na Sistemu, da procesu glumačkog stvaralaštva obezbedi svesnu kontrolu, “naučnu” zasnovanost. Sam Stanislavski se, pogotovo u poslednjoj fazi, istraživanju fizičkih radnji (koju i Stjepanović

dobro

poznaje37),

oslanja

mnogo

više

na

glumačku intuiciju, (što, gotovo automatski, znači, na telo), a i Stjepanović u određivanju “vrsti radnji” pominje tri ključne za pristup glumca tekstovima Nove drame: “mimovoljnu”, koja se, kaže, “zasniva na repetitivnom mišljenju”, “simptomsku (…), rezultat želje, a ne razuma kojim bi želja bila vođena”38, i “prisilnu (…), rezultat određenih društvenih odnosa u kojima dramsko lice ‘živi‘39. Dalje, imenujući moguće “modele vršioca radnje” Stjepanović pominje da je “za zagovornike dezantromorfizma vršilac radnje (…), ako ga uopšte ima, čista sila, element koji najbolje funkcioniše ako se oslobodi svega što

liči

na

čovjeka”40,

te

takav

“model”

glumčeve

“prisutnosti”, “projektovan kao ideal”, jer “teško ostvarljiv i rijetko kad ostvaren”, definiše kao “stupanj nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vrši energetsku razmjenu sa okolinom i ništa ne označava”41. “Glas i tijelo ulaze u modernu poetiku i pedagogiju glume kao autonomna vrijednost”, konstatuje Zuppa42. Moglo bi se reći da su u Novoj drami oni i 36 37 38 39 40 41 42

V. Gluma I, str. 19. V. Gluma III, str. 152 i 160. Gluma II, str. 187, podvukao B.S. Ibid, str. 188. Gluma III, str. 188. Ibid str. 185. Str. 68.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

11 suprotstavljene vrednosti; tekst Nove drame glumca navodi da telom proverava, čak, neki put, igrom i negira, govorni iskaz. Jer ovaj je najčešće citat stvarnosti, deo društvenog spektakla, “paradni govor” zaturena smisla… ili je opis događaja koji je to prestao biti. Jedini istinski događaj na sceni Nove drame je pokret: otkrivanje telesne napetosti. Gluma citata Glumac u Novoj drami je tako, u drugoj fazi, prinuđen da radi na dva polja, “dva razboja”: na potrazi za silama u svom telu, i na oblikovanju citata ponašanja koje diktira društvo spektakla. Time provocira svojevrsni sukob, možda jedan od suštinskih koji prožima jedinku današnjice: tela – prinudjenog da koristi znakove izražavanja koji ga ne razumeju, otuđuju. Sukob je još izratiji pri radu na tekstualnim predlošcima Nove drame koji se iskazuju likovima, čak i situacijama, često i “prepoznatljivim”. Ove tekstove bi mogli podeliti u dve grupe: fantazmagorične i prividno realističke strukture.

U

prvim,

stvarnosni

fenomen

se

razotkriva

njegovim izmeštanjem u bajku, mit, igru, fikciju (“igra u igri”)43; u potonjim, igrana “stvarnosna” situacija se junacima, na kraju, ukazuje kao privid, a sami likovi, “prepoznatljivi”, “kao iz života”, se i spoznaju fikcijom44. Dok prva, već analizirana kategorija tekstova Nove drame, postdramska, odbacuje (bar u svojoj strukturi) svaku vrstu podražavanja, fantazmagorični i prividno 43

Porodične priče Biljane Srbljanović, Priviđenja iz srebrenog vijeka Almira Bašovića, Festival i Jazz Filipa Šovagovića, Veliki bijeli zec Ivana Vidića, Esperanca Žanine Mirčevske, Goli pijanist Matjaža Zupančiča, Antirid Ane Lasić, Brod za lutke i Nahod Simeon Milene Marković, Iznajmljivanje vremena Tanje Radović… 44 Supermarket Biljane Srbljanović, Susjeda Zorice Radaković, Arhitekta Dejvida Griga, Četiri čoveka Denijela Kina, ali, nešto manje eksplicitno, i Kaj sad? Borivoja Radakovića, Gde ti živiš? Ane Lasić, Ler Maje Pelević, Vladimir i Hodnik Matjaža Zupančiča, Cigla Filipa Šovagovića, Istinsko vrelo ljubavi Saše Pavček…

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

12 realistički komadi se podražavanjem – igraju, tražeći nešto iza njega, izvan njega, razotkrivajući “predmet podražavanja”. To

od

glumca

traži

distanciranje

od

podražavanog ponašanja; treba ga citirati45! Tako je glumac Nove drame

(“fantazmagorične” i “prividno realističke”

strukture, ali i u nekim segmentima pojedinih tekstova one “postdramske”) prinuđen da neprekidno žonglira između glume

i

igre,

između

“imitativno-reproduktivnog

i

konstruktivnog principa”46. Stjepanović u uvodu svoje Igre vispreno primećuje da “ono što zamagljuje jasan pogled na glumu kao umjetnost ili vještinu (tvorbu) predstavlja činjenica da se ona mimetički oslanja na moralno činjenje likova, ali ga”, odmah dodaje, “i prevazilazi” postajući “igra kao vid umjetničkog stvaralaštva”47. Uspostavljanje distinkcije između glume kao mimezisa i glume kao igre je jedna od važnih predradnji u prilaženju tekstovima Nove drame. U dobrom broju njih se pasaži podražavanja ponašanja prožimaju sa momentima njihovog razotkrivanja48; “realističke” situacije se ili metodom “igre u igri” dovode u pitanje49, ili “remiksiraju” sledeći tok svesti junaka50, ili se njihovo prikazivanje zamenjuje njihovim prepričavanjem51. Autori ovom dramaturškom relativizacijom podražavanog stavljaju gledaoca pred uvid u razloge, ili nesuvislost, skrivenu surovost, “predstavljanog”. Glumac treba da svojom nastavi ovu dramaturšku igru, učestvujući 45

Znači li to da bi glumačka igra u Novoj drami inspiraciju mogla naći u Brehtovu Vermfremdugseffektu? Nisam siguran. Pre teoretski postulat no stil igre (koliko stranica je ispisano da bi se utvrdilo da li su Brehtovi glumci igrali brehtijanski?), V-effekt je prevashodno teoretsko-ideološki instrument, sanjano oruđe u pedagoškom tumačenju sveta. Distanca koju od glumca traži Nova drama je prevashodno ludička kategorija. 46 Stjepanović, Gluma I, str. 67. 47 Gluma III, str, 15. 48 Najdrastičniji primer pruža Veliki bijeli zec Ivana Vidića (Kazalište, Zagreb, br. 11/12, 2002.) gde se u ključnim momentima prepoznatljivih životnih situacija ubacuju replike koje lik nikako ne bi mogao izgovoriti; kao nekakav podtekst, “iskreni” iskaz, koji društvene norme ponašanja zabranjuju, onemogućuju i kao “podsvest” junaka; moguć je samo u okviru zamišljene scenske igre. 49 Porodične priče, Brod za lutke, Antirid. 50 Ovaj krevet je prekratak ili samo fragmenti Nine Mitrović. 51 Nasrtaji na njen život Martina Krimpa, Griškovjecove “monodrame”.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

13 tako u vivisekciji podražavanog; scena je prostor ovaploćenja fenomena a ne prikazivanja, sagledavanje konkretnog vizijom apsolutnog. Teatar kao “kuhinja identiteta”52 Tri

dramaturška

modela

Nove

drame,

postdramski, fantazmagorični i prividno realistički53, stavljaju glumca pred istu nepoznanicu: kako igrati u “kazalištu” ostalom bez “dvojnika”, izgubivši “realnost” koja mu kao “original predhodi”54? Ali ova sloboda otvara glumcu Nove drame prostor istraživanja kakav su u istoriji modernog pozorišta imali možda samo partneri Stanislavskog u MHAT-u (ne uvek svesni istorijske uloge koju su igrali): mogućnost učešća u ocrtavanju obrisa individualiteta savremenog društva. Malo koji domen ljudske aktivnosti je danas u stanju

da

ponašanja,

ponudi ka

slično

traganje

individualitetu

ka

demedijatiziranju

oslobođenom

medijskog

modeliranja, sposobnog da u, u današnjem svetu neizbežni, proces medijatizacije uđe osvešteniji. Kategorije koje su, tokom

dvadesetog

individualiteta

stoleća,

(nacionalne

učestvovale kulture,

u

formiranju

obrazovni

sistemi,

ideologije, političke odrednice) društveno više ne funkcionišu; mediji i ekonomija (preko neprekidne kampanje masovne potrošnje) koriste individualitet neučestvujući u njegovu formiranju, pre u rastakanju. Nova

drama

svojom

otvorenom

dramaturgijom, stvaralačkim prostorom koji nudi, omogućuje 52

Formulacija je Zuppina, str. 149. Do slične podele, ali kad je u pitanju savremena nemačka drama, dolazi i strazburški profesor Emanuel Beag; v. Béhague, Emmanuel: Le théâtre dans le réel, Formes d'un théâtre politique allemand après la réunification (1990-2000), Presses Universitaires de Strasbourg, 2006. 382 str., v. posebno str. 123-131. 54 Lehmann, str. 45. 53

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

14 formiranje

“novog

glumca”,

razmišljanje

o

novom

individuumu. Da li je obrt moguć? Koliko ovakva spoznaja zavisi od pozorišne prakse, toliko i od pedagoškog rada i iskustva koje će u novonastaloj situaciji ponuditi glumačke škole. Ukoliko se ograničimo na postojeće u zemljama kojima smo se u ovom tekstu bavili (gde im je broj u poslednjih petnaestak godina naglo povećan, proces koji bi se mogao i nastaviti), mogla bi se predložiti sledeća polazišta za razmišljanje55: - ojačati inovatorsku ulogu “Akademija” (za igru kakva bi, na filmu, često zaboravljanom u pedagoškom radu, i pozorištu, mogla biti) na uštrb konzervatorske (formiranje glumaca za pozorišta kakva imamo) - usredsrediti pedagoški rad na ono što Boro Stjepanović, pozivajući se na Gavellu, naziva “glumom samom”56, - osloboditi se dogme “repertoarskog glumca” koja polazi od predpostavke da je svaki profesionalac u stanju “sve da igra”, te što ranije ponuditi studentu različite postulate istraživanja ličnog izraza i iskaza, - osloboditi ambicije

studij da

istoricističkog

tokom

školovanja

balasta, polaznike

treba “prošetati” kroz sve epohe istorije dramske

književnosti

(mnogo

ređe

pozorišta!?), što je u dosadašnjoj praksi često 55

Predlozi proizlaze i iz mojih skorašnjih iskustava, rada na predstavi Ler, prema tekstu Maje Pelević, sa studentima četvrte godine Odsjeka dramska umjetnost – gluma Fakulteta humanističkih nauka Univerziteta Džemal Bijedić u Mostaru (školska godina 2005/06.) i na tekstu Diši Asje Srnec Todorović, sa studentima druge godine Odsjeka kazališne umjetnosti Umjetničke akademije Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku (2006/07.). 56 V. istoimeno poglavlje, Gluma I, str. 57-68.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

15 prećutno podrazumevalo obavezu škole da ponudi modele kako treba igrati, na primer, vodvilj ili antičku tragediju57, - izbeći predrasudu da je tzv. “realistička” igra (najčešće izučavana na drugoj godini studija) “osnov” glume, - povećati

broj

savremenih

komada

u

vežbama, i to od prve godine, - dopustiti

polaznicima

tokom

studija

mogućnost učešća u kreiranju igre od njenih stvaralačkih “prapočetaka” (od pisanja, ili početka rada reditelja), što bi navodilo na tesnu saradnju (gde je to moguće) sa odsecima dramaturgije i režije, odnosno sa njihovim polaznicima, - otvoriti

što

veću

mogućnost

uvida

u

pretpostavku da je gluma prevashodno igra, ne samo interpretacija teksta ili igra prema tekstu. Nova drama postavlja niz pitanja sadašnjim i budućim

pozorišnim

stvaraocima,

istovremeno

nudeći

mogućnosti preispitivanja postojećih “modela” pozorišne prakse. Dalekosežnost njenih izazova je tim značajnija jer koincidira sa sve raširenijim osećajem neophodnosti promena, kako organizacije pozorišnog stvaralaštva tako i njegove društvene uloge. Pozorište je kao medij danas gurnuto na društvenu (civilizacijsku?) marginu. Istovremeno, sve su jasniji znaci povećavanja društvenog značaja te njegove “marginalne uloge”.

57

Što je (evo samo jednog primera) na beogradskoj akademiji produžilo do sedamdesetih godina Tanhover-Crnobori “socrealističko” tumačenje antičkih monologa izgrađeno u JDP-u ranih pedesetih.

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?

16 Nova drama nudi prostor za preispitivanje ove “nove” pozicije. Miloš Lazin

Miloš Lazin

Nova drama – nova gluma?