Norman Manea

Norman Manea 75: o retrospectivă MIHAI IOVĂNEL Dincolo de dezbaterile de natură ideologică provocate de-a lungul timpului, pe teme precum naţionalismul românesc radical sau gestionarea trecutului, literatura lui Norman Manea a polarizat de la început critica, fiind contestat şi admirat cu o fervoare simetrică. Pe de o parte, Dana Dumitriu nota lipsa „vocaţiei stilistice” şi găsea romanul „Captivi” (1970) „delirant şi istovitor”, Nicolae Manolescu şi Alex. Ştefănescu au vorbit de un „scriitor lipsit de talent”, iar Marian Popa aprecia că „scrie foarte prost, cel puţin româneşte”. De cealaltă parte, Mircea Iorgulescu, Liviu Petrescu, Valeriu Cristea, Paul Georgescu, Lucian Raicu, Ov. S. Crohmălniceanu ş.a. au semnat exegeze minuţioase şi foarte pozitivante. Ambele abordări îşi găsesc justificări în tipul de proză scrisă de Norman Manea, aceasta înfăţişându-se cel mai adesea ca un flux descriptiv în cheie contras-eliptică, surprinzând simultan planuri eterogene – discursiv, evenimenţial şi cronologic. Vocile narative îşi dispută transmisia, planul psihic interior se confundă cu cel exterior, trecutul reverberează în prezent, frazele sunt dominate de substantive şi se dispensează de verbe, lirismul răbufneşte şi confiscă proza în favoarea poemului în proză, exprimarea ultraconcentrată alternează cu verbiajul debutonat, monologul se confundă cu dialogul, descrierea îneacă naraţiunea. Este o literatură încifrată stilistic şi simbolic, solicitând un cititor foarte atent şi mai multe lecturi. Polarizarea criticii decurge din răspunsul la întrebarea în ce măsură scriitorul merită un astfel de efort. Cei care îl contestă vor vorbi despre ilizibilitate, refuzând travaliul interpretării şi chiar al lecturii, ceilalţi, dimpotrivă, se vor referi la decodarea unei literaturi dense, care oferă răsplata unei hermeneutici laborioase. Autorul însuşi a vorbit despre „ilizibilitatea” propriilor cărţi, invocând încifrarea la care a recurs pentru a evita înserierea într-o literatură convenabilă Partidului Comunist. Acest argument este implauzibil. În primul rând, în perioada în care Norman Manea începe să scrie, presiunea partinică asupra literaturii se află într-un punct minim. În al doilea rând, după plecarea în exil literatura sa nu se modifică nici în sensul dificultăţii, nici în cel al convenţiei esopice (dovadă stilul eseului „Despre clovni: dictatorul şi artistul”, critică la adresa lui Nicolae Ceauşescu scrisă în 1989, după stabilirea în SUA). De fapt, stilul autorului vine dintr-o afinitate electivă faţă de formula Noului Roman francez, influenţa cea mai importantă asimilând-o prin George Perec, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, J. M. G. Le Clézio ş.a., simpatizanţi marxişti traduşi considerabil în anii ’60 – ’70. Norman Manea are în comun cu aceştia gustul pentru proza netransparentă, ascendentul descrierii asupra naraţiunii, complicarea relaţiilor dintre timpuri, planuri şi instanţe narative, preferinţa pentru personaje marginale, excentrice în raport cu sistemul. Mai nimic din partea tehnică a personalităţii sale literare nu este originală în raport cu Noul Roman. În prefaţa la cartea de debut, „Noaptea pe latura lungă” (1969), Miron Radu Paraschivescu nota de altfel că vocea prozatorului nu era „nici singulară, nici unică”, reducând-o la stilistica unei „achiziţii globale în spiritul culturii şi al epocii noastre”, şi anume cinematograful, artă a „subsumării, condensării şi a (…) reconvertibilităţii timpului”. Ceea ce dă originalitate scrisului lui Norman Manea este substanţa materiei autobiografice pe care o prelucrează prin intermediul formulei alese. Mai toate cărţile publicate în deceniul al optulea fac parte dintr-un ciclu numit „Variante la un

autoportret”. Autoportretul este fidel mai mult în spirit decât în literă, deşi nu lipsesc incidenţe strict autobiografice. Povestirile şi nuvelele din „Noaptea pe latura lungă”, „Primele porţi” (1975) şi „Octombrie, ora opt” (1981) acoperă un arc de timp între deportarea în Transnistria şi perioada târzie a comunismului. În „Puloverul”, text de referinţă, oroarea lagărului este sugerată prin obiectul vestimentar invocat în titlu. Puloverul ţine de cald, fiind astfel un lucru râvnit şi rar, şi în acelaşi timp transmite tifosul şi moartea. „Ceaiul lui Proust” este o variaţie pe motivul madlenei din ciclul „În căutarea timpului pierdut”: prizonierii îşi imaginează că beau ceai îndulcit uitându-se la un cub de zahăr, rămăşiţă fetişizată a vieţii de dinainte de deportare. Proza „Nunţile” ar fi o critică a standardizării limbajului prin care este descris retrospectiv Holocaustul. Un copil supravieţuitor este obligat de adulţi să înveţe pe dinafară şi să recite în cadru festiv un discurs despre experienţa traumatică pe care o trăise. Numai că discursul, redactat într-o limbă de lemn, corupe trauma originară transformând-o într-o caricatură. Ironia autorului e cu atât mai apăsată cu cât discursul se bucură de succes şi ajunge să fie recitat pe la nunţi, în cadrul programului distractiv. Nuvela „Trenciul”, publicată în culegerea „Fericirea obligatorie” (1999), poate fi citită în pandant cu „Puloverul”. De data aceasta, obiectul de vestimentaţie figurează intruziunea Securităţii în spaţiul privat: a doua zi după o petrecere opulentă ce are loc în plina austeritate alimentară a anilor ’80, soţia ziaristului-amfitrion descoperă în cuier un trenci care nu aparţinuse nici unuia dintre invitaţi. Este vizată practica Securităţii de a folosi locuinţe private pentru activităţi specifice. Romanele „Captivi”, „Atrium” (1974), „Cartea fiului” (1976) şi „Zilele şi jocul” (1977) ar putea fi supraintitulate, cu expresia lui Petru Dumitriu, „biografii contemporane”. Personajul lor caracteristic, purtând nume diverse, este un inginer care într-un moment oarecare al vieţii se sustrage confiscării de către sistem, deşi finalmente nu refuză autoîmplinirea în cadrul lui. Tema ar fi a „inadaptatului superior” (Paul Georgescu). În „Atrium” el se numeşte Rafael Banu. Deşi s-ar putea înscrie la orice facultate, Banu preferă să se ducă la munca de jos (şofer de camion, muncitor pe un şantier etc.), după care face totuşi studii universitare şi ajunge un inginer de succes. Acţiunea fiind plasată în anii ’50, trimiterea la formula romanului realist-socialist „de şantier” este transparentă, fără a fi în vreun fel subversivă. Textul este complicat printr-un simbolism acvatic urmărit insistent şi prin multiplicarea perspectivelor narative. Şi în „Captivi”, situat tot în „obsedantul deceniu”, protagonistul sfârşeşte recuperat după ce îşi consumă criza (filosofică în raport cu sine şi cu sistemul, dar şi familială). Prima parte din „Cartea fiului” surprinde o altă secvenţă tipică anilor ’50, şi anume ancheta. După cum s-a remarcat, aici apar sedimente ale procesului Lucreţiu Pătrăşcanu. Capitolul cel mai puternic – ulterior publicat independent în „Fericirea obligatorie” – se concentrează asupra interogatoriului la care este supusă o femeie de către un anchetator neconvenţional şi, ca multe din personajele autorului, logoreic. Decorul este suficient de atemporal pentru a trimite către o anchetă a Siguranței din interbelic. Romanul cel mai important al lui Norman Manea de până la plecarea din România este însă „Plicul negru” (1986), în centrul lui fiind ancheta ratată a lui Anatol Dominic Vancea Voinov, zis Tolea, pe urmele unei scrisori misterioase care cu mult timp în urmă, în 1940, îl împinsese pe tatăl lui la sinucidere. Pista detectivistă are un echivalent în compoziţia multistratificată a romanului, în care indiciile utile şi referinţele transparente (la „Despre eroi şi morminte” de Ernesto Sábato, la I.L. Caragiale din „O scrisoare

pierdută” etc.) coexistă cu secvenţe aproape opace semantic. Altă simetrie abil orchestrată este cea dintre România anului 1940, în care evreul Marcu Vancea se sinucide din cauza unei simple scrisori de ameninţare, şi România anului 1980, în care Tolea, fiul lui Vancea, înnebuneşte. Romanul a apărut cu dificultăţi valorificate ulterior în eseul „Referatul cenzorului”. Ca urmare a presiunilor şi a compromisurilor consecutive, versiunea tipărită diferea semnificativ de varianta originală. Ediţia din 1996, rescrisă, încearcă să reconstruiască versiunea iniţială, între timp pierdută. Sunt practic două cărţi diferite şi ca arhitectură, şi la nivel de detaliu. Prima este un metaroman, în stilul „Ficţiune şi infanterie” de Costache Olăreanu, pentru ca a doua să renunţe cu totul la rama metanarativă care făcea ca textul să fie atribuit scriitorului Mynheer. De asemenea, în a doua versiune referirile anticomuniste capătă nuanţe imposibile în 1986. În „Anii de ucenicie ai lui August Prostul” (1979; Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti), paginile din secţiunea care dă titlul volumului pot fi considerate un „jurnal de scriitor” (Nicolae Manolescu), întrucât notaţiile de tip diaristic nu lipsesc. Totuşi, cartea este mai ambiţioasă, aspirând să fie o autobiografie compusă din fişe de lectură şi de dicţionar, în stilul „Bibliografiei generale” a lui Mircea Horia Simionescu, doar că fără a inventa citatele şi cărţile (sunt reproduse, fără comentarii, numeroase fragmente din presa anilor ’50,). Un personaj predilect este August Prostul, „omul ce primeşte palmele”, „intrusul care intră mereu când nu trebuie”, prin care este alegorizată, autobiografic şi în bună măsură premonitoriu, figura intrusului. Volumul mai cuprinde eseuri/recenzii empatice despre Geo Bogza, Marin Preda, Paul Georgescu, Radu Petrescu, Ştefan Bănulescu, Camil Petrescu, Mario Vargas Llosa, Italo Svevo, Saul Bellow ş.a., grupate sub titlul „Racord”. Culegerea „Pe contur” (1984) reuneşte eseuri repartizate în mai multe secvenţe. „Colegiale” e dedicată unor scriitori ca Gabriela Adameşteanu, Mircea Horia Simionescu, Augustin Buzura, Radu Cosaşu, Mihai Sin, Virgil Duda, „Nume noi” dă seama despre Ştefan Agopian, Mircea Nedelciu, Ion Iovan, Gheorghe Crăciun, iar în „Interferenţe” Norman Manea glosează despre Robert Musil, Elias Canetti, filmele lui Ingmar Bergman, Şalom Alehem, Franz Kafka, Thomas Mann, Ernesto Sábato ş.a. Textele din „Despre clovni: dictatorul şi artistul” (1997), continuare, s-ar putea spune, la „Anii de ucenicie...”, vorbesc despre formare ca deformare, despre scriitor în societatea totalitară, despre premiul ce i-a fost retras autorului la apariţia volumului „Pe contur”, despre cenzură, despre exil şi limbă, despre demitizarea trecutului. Câteva intervenţii ale lui Norman Manea în presa americană, reluate în ţară, au suscitat discuţii în care chiar şi comentatori liberali ai fenomenului aderenţei oamenilor de cultură la forme de extremism au replicat prompt şi nu totdeauna civilizat. În 1991 scriitorul publică în „The New Republic” din Washington DC eseul „Happy Guilt” („Felix culpa”), unde analizează echilibrat simpatiile de extremă dreapta ale lui Mircea Eliade, iar în aceeaşi revistă, în 1997, pe marginea recenziilor din ţară la „Jurnalul” lui Mihail Sebastian, accentuează ideea unor reflexe antisemite în spaţiul cultural românesc contemporan. Cea mai bună carte a lui Norman Manea, „Întoarcerea huliganului” (2003), reia şi prelungeşte materia din „Variante la un autoportret” sub forma unor memorii propriu-zise – ediția americană este subintitulată „A Memoir”. Titlul unifică două „întoarceri” diferite: a adultului în trecutul îndepărtat şi a exilatului în România. În prima sunt rememorate „iniţierea” din Transnistria, o scurtă experienţă de utemist, închiderea tatălui în colonia penitenciară din Periprava, detaliile unei cariere apatice de inginer constructor, câteva amoruri, începuturile carierei literare, intrarea în vizorul Securităţii, plecarea în Europa şi

după aceea în SUA (plecare parţială, întrucât scriitorul rămâne captivul limbii române, „casă a melcului” de care exilatul nu se poate desprinde). A doua întoarcere o reprezintă călătoria de douăsprezece zile în România anului 1997. Psihologia celui care revine în ţară este a unui vizitator care revede cu neplăcere nişte locuri cândva familiare, dar care acum nu îi trezesc decât o combinaţie alienantă de sentimente din zona nevrozei, a umoralului şi chiar a paranoiei. Simptomatic, caietul de notaţii făcute în această călătorie e uitat în avion: astfel, umbra celei de-a doua întoarceri a dispărut, spre deosebire de spectrul trecutului. Şi acum Norman Manea scrie proză autoficţională într-un fel apropiat de eseistică. Nu încearcă să dea un ritm coerent naraţiunii, pe care o împrăştie în secvenţe şi în fotograme. Liantul îl aduc punctele de discontinuitate – digresiunile, elipsele, şotronul jucat între planuri. Proza prezintă o neclaritate de lichid amniotic. Trecutul se naşte, şi chinurile acestei naşteri, „inventată” şi trăită în prezentul narativ, construiesc efectul empatic al romanului. „Vizuina” (2009) reprezintă o întoarcere la ficţiunea „pură”, deşi afluenţi autobiografici se varsă şi aici. Intertextualitatea e la fel de marcată şi de importantă pentru construcţia cărţii ca în „Plicul negru”. De data aceasta sunt valorificaţi Borges, a cărui nuvelă „Moartea şi busola” oferă unul dintre clou-urile cărţii, dar şi Vladimir Nabokov cu „Pnin” (de unde Manea preia, printre altele, trucul naratorulul care trece de la persoana a III-a la persoana I, introducându-se a personaj), Mihail Sebastian (al cărui personaj din „De două mii de ani...”, Marga Stern, apare ca amantă de tinereţe a lui Cosmin Dima, reflectare „cu cheie” a lui Mircea Eliade), etc. O zonă relevantă de intertextualitate priveşte revizitarea figurii lui Mircea Eliade şi afacerea neelucidată a asasinării lui Ioan Petru Culianu. Atât Eliade cât şi Culianu apar ca „personaje”. Deşi numele sunt schimbate, transferul se face transparent. Minus câteva retuşuri superficiale, toate propoziţiile principale din enciclopedia reală care-i descriu pe Eliade şi pe Culianu trec în personajele Cosmin Dima şi Mihnea Palade. Ar fi vorba deci de o reluare, cu instrumentele ficţiunii, a dezbaterii din eseul „Felix Culpa”. Totuşi, tema de adâncime a romanului stă în surprinderea morfologiei tulburi a identităţii exilatului. Este încă o constantă a prozei lui Manea. Dacă pentru inginerii săi din romanele anilor ’70 exilul era interior, în „Vizuina” spaţiul exilului nu mai este subiectiv, ci obiectiv, fiind localizat în Statele Unite ale Americii. Un corelativ al condiţiei de exilat – dar şi un corectiv al fanteziilor legate de utopia americană – este vulnerabilitatea: în faţa vârstei şi a bolii (secvenţa cel mai consistentă literar fiind aceea a coşmarului medical din partea a patra), în faţa agresiunilor exterioare (atacul asupra Turnurilor Gemene din 11 septembrie 2001, care a avut parte de un număr considerabil de evocări artistice în cultura americană, ia notă şi de contribuţia lui Norman Manea). Privită ca obiect singular, „Vizuina” e o carte mediocră. Ca argumente pot fi enumerate incapacitatea sau inapetenţa narativă a autorului, performanţele sale monocorde în redactarea de dialoguri (mai toate personajele par clonate după stilul derivei monologal-clovnereşti-aluvionare în care excela Tolea Vancea), ratarea romanului cu cheie (personajul Eliade din eseul „Felix Culpa” era sensibil mai romanesc decât reuşeşte să fie Cosmin Dima). Văzut în ansamblul scrierilor lui Norman Manea, romanul este unul tipic: interesant ca rebus prin filonul său intertextual şi prin opacităţile voluntare sau necăutate ce stimulează interpretarea, el poate fi descris alternativ ca bun sau ca rău, în funcţie de interpreţi.

MANEA, Norman (19.VII.1936, Burdujeni, j. Suceava), prozator şi eseist. Este fiul Janetei (n. Braunstein) şi al lui Marcu Manea, contabil. În 1941 este deportat cu familia în Transnistria, repatriindu-se în 1945. Urmează şcoala primară în Briceni (Basarabia) şi Rădăuţi, apoi Liceul Evreiesc şi Liceul „Ştefan cel Mare” din Suceava, absolvit în 1954, şi Facultatea de Hidrotehnică a Institutului de Construcţii din Bucureşti (1954–1959). Este inginer la Suceava (1959–1961), Ploieşti (1961–1965) şi Bucureşti (1965–1969), cercetător la Institutul de Studii, Cercetări şi Proiectări pentru Gospodărirea Apelor (1969–1973). Debutează în 1966 la „Povestea vorbii”, supliment al revistei „Ramuri”, cu povestirea Fierul de călcat dragostea, fiind prezentat de Miron Radu Paraschivescu. Colaborează la „Gazeta literară”, „România literară”, „Luceafărul”, „Vatra”, „Steaua”, „Tribuna”, „Familia”, „Echinox”, „Secolul 20” ş.a., precum şi la publicaţii din SUA, Germania, Franţa, Anglia, Italia etc. În 1981, un interviu acordat revistei „Familia”, în care critică transparent direcţia ultranaţionalistă de la „Săptămâna”, îi atrage atacuri violente din partea publicaţiei lui Eugen Barbu, dar şi a săptămânalelor „Flacăra” şi „Luceafărul”. În 1986 alege să se exileze. Din 1986 trăieşte în Germania, iar din 1988 în Statele Unite ale Americii, unde ajunge ca bursier Fulbright, recomandat de Virgil Nemoianu. În 1999 primeşte cetăţenia americană. Între 1989 şi 1992 este bursier la Bard College (New York), unde din 1994 devine writer in residence şi titular al Catedrei „Francis Fournoy Professor in European Culture and Studies”. În 1992 a beneficiat de o bursă Guggenheim. A fost distins cu Premiul Fundaţiei MacArthur (1992), cu Premiul Internaţional Nonino pentru Opera Omnia (Italia, 2002), cu premiul Médicis Étranger (2006) ș.a.