Nollywood. Jaume Peris Blanes. Sueño y pesadilla de la modernización urbana. Relatos y estéticas de la violencia en el video nigeriano.

MODERNIZACIÓN URBANA SUEÑO Y PESAOILLA DE LA

J,i.} {: T:*:} >

Relatos Y estéticas de la violencia n los vídeos nigenan0s ¡l

JAUME PERIS BLANES

6

€ (\¡ el viernes' ,,un filme realizado con tres millones el lunes puede reportaros diez millones podría esperar eso en Nigeriaf Ninguna' ¡Qué otra actividad

Esoesporquelaspelículassehanconvertidoenunalimentoindispensable',. Eddie Ugbomahl

El fenómeno de las

borne vid'eo en

Nigeria alcanzó en Ia última década

unas

dimensionestanasombrosasquenotardóenserconocidointernacionalmente

cornoNolllrvood.Conmásde1200películasalañoendiferenteslenguasycon estéticasmuydiversas,laindustriadelvídeonigerianosehaconvertidoenpocos añosenunodelosproductoresdeficciónmásprolíficosdelmundo'cuyosfilde imaginar por otras formas de relato' mes Poseen un impacto social diffcil alcanal público nigeriano sino que ha Impacto, por otra parte' que no se limita

y a las comunidades de origen africazado abuena parte del Africa subsahariana no en EuroPa Y Estados Unidos' cinco días de rodaje para la mayoun modo de producción frenético -de tres a effexplotación de rentabilidad alta pero ría de las películas- y un mercado de

L

Crtado Por PItnnt Blnnor: Le Phénonéne video lligerio, París, [Harmattan; 2f105, Páq. 20.

Mtywood.

w

meraacausalapirateríamasivamarcarondesdeelprincipioestafloreciente industriadelespectáculo.Enunpaísenplenacrisiseconómica,laemergente industriadelvídeosupusounsectorproductivoenexpansiónalqueconfiarla superüvenciademilesdenuevosasalariados.Peroademás,laindustriadelvídeo abastecióalasociedadnigerianadeunagranvariedadderelatossobreella misma,conectandoconlasesperanzas'losmiedosylossueñosdegranpartede

(3

57

la población y tratando de darles una forma narrativa en la que los espectadores pudieran reconocerse. sus violentas tramas narrativas, la textura extrema de sus imágenes y su agresiva puesta en escena constituyen, además, una respuesta c'ltural a la conflictiva y traumática transformación social de las últimas décadas. euizás sea esta la razón, y de acuerdo a la cita que abre este artículo, por la que las historias de Nolllwood se han convertido en pocos años en un alimento imprescindible para la sociedad nigeriana.

LA EXPLOSIÓN UNEANNY LA FÁBRICA DE SUEÑOS AFRICANA

En una notable intervención, onookome okome vinculó los orígenes de Nollyrvood con el surgimienro) a principios del siglo XX, de la industria cinema_ tográfica de Hollyrvood, la fábrica de sueños americana2. Esta había ofrecido a las masas de inmigrantes europeos una práctica cultural incluyente y un mundo imaginario en el que hallar un cierto consuelo para su situación de desarraigo.

La bmergente industria cultural del cine fue, en ese sentido, una importante fuerza de cohesión social que supuso para muchos inmigrantes una forma de integración imaginaria o, dicho de otro modo, un camino para sentirse americanos.

58

El surgimiento de Nollyrvood3 y su espectacular éxito popular estuvo relacionado con una situación social que ofrecía, salvando las enormes distancias,

una cierta similitud. No se trataba) en este caso, de una inmigración masiva de un conti_ nente a otro, sino de la migración de grandes contingentes de población desde las zonas rurales a las ciudades, lo que desembocó en la gran explosión urbana de finales de los setenta y principios de los años ochenta. como todos los procesos de urbanización acelerada, el de las ciudades nigerianas produjo importantes efectos en la subjetividad: individuos que habían nacido y crecido en comu_ nidades regidas por la autoridad de la tradición y cuyo lugar en eilas estaba perfectamente definido, debían enfrentarse a una configuración social en formación y con cód-igos, valores y roles en continua transformación.

En ese contexto) la emergencia de la industria de filmes en vídeo abasteció a esa nueva población de las ciudades de una nueva forma de entretenimiento acorde con los ritmos de la vida urbana. Les ofreció, además, relatos en los que recono_ cer algunas de sus experiencias, proyectar sus sueños de ascenso y consolidación social y vehicular sus miedos y angustias ante la emergencia cle nuevos códigos e identidades, o problemas como la creciente inseguridad y el desempleo. Asistir a las proyecciones o reproducir las películas en casa se convirtió asín en buena medida, en una forma de pertenecer a una comunidad imaginaria que compartía unas experiencias similares, que se mostraba preocupada por proble-

2. o¡¡ooxomr Oxour: "Introducing the SpeciaI Issue on West African Cinema: Africa at the Movies" Postcoloníol Text, voL. 3, no

2, 2007.

3,

Esta eüqueta tiende a homo-

geneizar, en realidad, una gran diversidad de tendencias relacionada con [a fragmentación cuttural y lingüística del país. En et artículo de D¡Hr¡L Kü¡rzL¡n en este mismo dossier se analizan de forma diferencia[ los tres grandes focos de producción en

Nigeria y sus diferentes tendencias narrativas y estéticas. En este artículo e[ análisis se timi-

tará a vídeos iomerciates igbo en inglés, comercializados en todo

territorio nigeriano y en buena parte del África angtófona. e[

SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA

JAU i:

;};:¡Tt$

>

mas comunes y que, además, consumía los mismos relatos y podía referirse a ellos para explicar algunas de las claves de su propia sociedad.

Ya en 1992, Liuing in Bond.age (chris obi Rapu) sintetizó en una sinraxis de apariencia ruda pero eficaz no pocas de las obsesiones, miedos y ñntasías de esa

nueva población urbana. Dos elementos habría que resaltar de esa cinta que pronto se convirtió en referente de la oleada vicleográfica de la segunda mitad de la década. En primer lugar, una trama que dramatizaba la situación de los nuevos sujetos urbanos narrando el problemático y violento ascenso social de su pro-

tagonista, un personaje que vacilaba entre los códigos de conducta amparados por la tradición y la disolución de las referencias morales en una vida urbana carente de más autoridad que el dinero.

En segundo lugar, un modo de interpelar visual y emocionalmente a los espectadores que inauguraba una forma de representación que pronto se convertiría en un "estándar de realismo". O, lo que es lo mismo, un registro de actuación y üsualización de la tradición teatral nigeriana, las telenovelas ameri-

-heredero acción- percibido como realista por los

canas y el cine de

espectadores y 9ue, en sus rasgos mayores, todavía sigue siendo percibido como tal. La textura extre-

{}

ma de sus imágenes era atribuible, entonces y ahora, a la precariedad económica y tecnológica de la industriun, p.ro suponía también un modo específico de inter-

{

pelar al espectador con mensajes rotundos que muchas veces daban más importancia al impacto visual de una escena que a su integración en un relato global.

59

Living in Bondage (C. 0bi Rapu, 1992)

4. A los imperativos de un

modo

de producción frenético y de coste mínimo hay que sumarte

[a

perspectiva de una exhibición de catidad ínfima dependiente deL mercado minorista de reproduc-

tores domésticos, muchas veces de segunda mano. Ante esas condiciones técnicas, no es extraño que los productores aseguren La comunicación mediante estéticas de trazo grueso, abandonando las caLigrafias estitizadas cuyos matices podrían no llegar a su púbtico.

MODERNIZACIóN URBANAY CONFLICTO DE CÓDIGOS La estética de volu¡tad realista y desgarrada que anunciaba Living in Bond.age tovo un notable desarrollo durante todos los años noventa hasta la actualidad y propuso representaciones muy variadas de los nuevos zujetos urbanos. Atrapados entre códigos sociales en perpetua transformación, sus angustiados protagonistas eran el síntoma de una sociedad en que la autoridad de la tradición había dejado de ser intocable.

Muchas de esas películas escenificaron explícitamente el choque entre el universo tradicional y fuertemente mitificado de las aldeas rurales y el vértigo e incer-

tidumbre de la vida urbana. Pero quizás las que metaforizaron con mayor eficacia esa divergencia, llevándola hasta un cierto grado de abstracción, fueron aquellas que trasladaron parte de su acción a Londres, estableciendo un contraste sistemático entre la vida en Nigeria y en su antigua metrópolis. Es el caso de dos

de los grandes éxitos comerciales del último lustro, como Dongerous Twins (Tade Ogidan,2004) y Owswfi.a in Lond.on (Kingsley Ogoro, 2003), que abordaron el potencial dramático de ese choque cultural desde perspectivas estéticas y narrativas muy diferentes.

60

El drama de Ogidan, en el que dos gemelos deciden intercambiar sus roles familiares (uno en Lagos, otro en Londres) para suplir la esterilidad de uno de ellos, acaba convirtiéndose en una tragedia sobre la identidad cuando Kehinde decide no devolverle su lugar en Londres a Taiye, y seguir jugando el rol de su herma-

no ante la mujer de este y sus socios ingleses. Mientras Taiye, que ya había adoptado y hecho suyas las costumbres británicas, fracasa en su imposible readaptación a la vida nigeriana, Kehinde introduce en los negocios y en la üda familiar de su hermano elementos que se presentan como propiamente nigerianos (la

corrupción, el patronazgo, el engaño sistemático...). L" película conüerte así una historia familiar en un conflicto trágico entre dos racionalidades divergentes, entre las que debe moverse el protagonista para asegurar su éxito. Las aventuras de Ousufia en Londres en busca de la herencia de su hermano recién ñllecido explotan, por el contrario, la comicidad generada por su total desconocimiento de los códigos sociales europeos. Ai llegar a la metrópoli, Ousufia intenta cazar las palomas de un parque público, se muestra perplejo ante el funcionamiento del w.c. y, entre otras perlas, se halla convencido es polí-

gamo-

-él

de que la mujer de su hermano forma parte de la herencia. Esos son los elementos que generan la comicidad de un film que comparte la mirada fascina-

5,

En e[ caso de los vídeos

hausa, del norte mayoritariamente musulmán, [a fascinación por

da de su protagonista hacia todos los símbolos del lujo y que empatiza con su incapacidad para discriminar entre los diferentes códigos sociales.

[a abundancia y [a modernidad

Esos y otros filmes que utilizan a Londres como referente han llevado al paroxis-

desplaza a menudo [a acción. Es e[ caso, por ejemplo, de (áusuf

mo la tensión entre diferentes códigos sociales y la dificultad de algunos indivi-

metropolitana toma como referente a Arabia Saudí, donde se

(Ati Nuhu, 2003).

SUENO Y PESADILLA OE LA MODERNIZACION URBANA

J"

;

PgX,, >

6

(\ 3

ól

Dangerous Twins

(f.Ogidan, 2004)

duos para moverse entre ellos, en una estrategia narrativa que implícitamente alegoriza las contradicciones de los nuevos sujetos urbanos en la ciudad actual. Sin

embargo, los espectaculares y casi fantásticos cambios de üda que narran esas películas son solo la punta del iceberg de una serie mucho más ampüa y maúzada de relatos de los que la posibilidad del ascenso social de su reverso, la

caída- constituye el principal carburante narrativo.

-y

No se trata, por supuesto, de un elemento privativo de las f;íbulas nigerianas: el propio cine de Hollywood nos ha acostumbrado a la puesta en escena de vertiginosos trayectos de movilidad social. Pero el carácter nuclear que esos repentinos golpes de suerte o de desgracia tienen en buena parte de las películas nige-

Living ín Bondage (C. 0bi Rapu, 1992)

6.

62

La idea de [a división social

de la rianas guarda relación con una serie de representaciones de la economía, pero sociedady del poder que exceden el espacio de las narraciones audiovisuales que estas contribuyen, sin duda, a consolidar y a expandir'

en dos ciudades diferenciadas jugó un papel centraI en e[ ima-

IMAGINARIO INTERCLASISTAY FANTASÍAS DE ASCENSO SOCIAL

desde una persPectiva crítica Y

La industria del vídeo ha hecho suya la extendida percepción social de que las excepdiüsiones de clase en Nigeria son perfectamente permeables, a pesar de su los procional magnitud. De hecho, la siruación económica, social y afectiva de de espacio a un por oposición s tagonistas de las películas de atracción en las tramas' Ello lujo, abundancia y poder, presente en la sociedad nigeriaun imaginari na desde los tiempos de Ia independencia6, pero que en la última década ha

es deudor de

la criresurgido, aunque con una nueva iconografia, como efecto combinado de sis económica y el desigual acceso al consumo globalT' el Sin embargo, las películas parecen poco interesadas en explorar críticamente origen o las razones de esa desigualdad o, simplemente, en denunciar su existen-

y limicia. Su opción es pensarla como un dato previo, natural e incontestable, e reales conexiones las tarse a explotar las posibilidades dramáticas que ofrecen imaginarias entre los diferentes mundos sociales'

ginario anti-cotonial de Los años cincuenta y sesenta. En gran parte de La producción cutturaL de [a primera indePendencia se probLematizó esa dua[idad sociaI fuertemente potitizada, Por ejemplo en las novelas de Chinua Achebe o, en eL caso del Africa francófona, en e[ primer cine de Sembene 0usmane (Eorrom Sorret o Lo noire de...). 7. La negtigente aPlicación de los Ptanes de Ajuste Estructural en Nigeria a partir de 1986 durante [a dictadura de Babangída no sotamente incrementó La desprotección social de Las

ctases poputares, sino que

contribuyó a [a consoLidación La cultura cleptocrática Y a [a

de

creciente percepción PoPuLar de que [a elite Potítica, miLitar Y empresarial se instataba en una isla de tujo y abundancia mien-

tras [a mayoría de [a PobLación se ahogaba en [a miseria.

SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA

].,

'

}'ti, >

Efectivamente, y al contrario que en otras sociedades desiguales, la configuración de las urbes nigerianas no ha aislado tajantemente a los diferentes grupos sociales en Íirnción de su ríqueza. Ello permite que el lujo y la pobreza extrema con-

vivan geográficamente en una cierta intimidad y los antagonismos económicos no se conviertan en enfrentamientos en solidaridades- de clase. Cierto es

-ni

que esa intimidad interclasista ha consagrado un modelo de patronazgo que reproduce y vehicula el clientelismo estatal hasta el corazónmismo de los barrios no pocas veces a métodos coactivos y mafiososS. pero también que

-ligándolo

coexistencia alimenta los sueños de promoción social de los más pobres y, en ausencia de una conciencia de clase o de un proyecto de transformación colectiesa

va, potencia el mito y la esperanza del ascenso individual. Las películas de Nollywood se nutren de ese imaginario de permeabilidad interclasista y hacen de sus sueños de salto social la matriz emocional de muchos de

No siempre, claro, cle un modo positivo. El tipo de películas denominadas wjw, por ejemplo, son conocidas por envolver en una iconografia religiosa o mágica estas fantasías de promoción social, vinculando los espectaculares cambios de estatus con sacrificios o rituales de brujería. sus relatose.

8.

Para una interesante reflexión

teórica sobre este tipo de intimi dad interctasista en sociedades de extrema desigualdad, ver P¡rnrcx CH¡s¡r

y

Afica comino,

JEAN PAscAL DALoz:

El desorden como

instrumento políüco, Barcelona, Ediciones Be[[aterra, 2000. 9. A e[[o hace referencia

Jor¡rr¡r H¡ytrs en su artícuLo en este mismo dossier.

10.

En ese sentido, [a recurren-

cia de

Las

soluciones deus ex

nachina (la herencia de un fami[iar lejano, e[ hattazgo fortuito de dinero o propiedades...) no es atribuib[e a [a impericia de

los guionistas, sino a que, a[

Dentro de la concepción del realismo propia de las películas de Noll)'wood, el hecho de ligar espectaculares y abruptos enriquecimientos al mundo de lo irracional no implica oscurecer su sentido. Al contrario, se trata de un marco de explicación reconocible y asumido por el público como verosímil, que ofrece un sentido claro y convincente a un funcionamiento económico y social de diffcil inteligibilidad fuera de esos marcos narrarivoslO. De ese modo, estas películas absorben una función social que en la sociedad nigeriana habían desempeñado tradicionalmente los "fabus", una suerte de mitos populares que se nutren de los miedos sociales y 9ue, circulando de boca en boca, se extienden por toda la sociedad. Se trata de historias al principio inconexas que articulan acontecimientos que nada tienen que ver entre sí, pero que poco a poco, y beneficiándose del arte de narrar de quienes las reproducen una y otravez, van remodelándose hasta convertirse en tramas coherentes que pasa-

igual que La explicación mágica o irracional, son asumidas como verosímites por e[ público y no

rán a ser socialmente aceptadas como verídicas. Como señala Frances Harding

chocan con e[ estándar de realismo nigeriano.

El 'fobw" corno gémero d,e cornwruicación capto y transrnite wna %xplicnción" popwlar d'e los wisterios de Ia pid.n. El fabw" tra,tñ. a, wenwd.o d.e un taisterio en particulnr: la trnnsforrnación d.e la existencia d.e personas propwlsad.as de Ia ptobreza n la

ll,

Fn¡uc¡s

HARDTNG:

"Mythes

populaires dans les home videos: de [amour tendre au sexe terri-

fiant", en

PTERRE BARRoT (ed.): Nollywood. Le phénoméne vidéo ou Nigeia, París, fHarmattan,

2005, pá9.1.43.

riqueza a trnpés d'e rned.ios "inuisiblestt, es d,ecir, ptor medios diferentes al conoercio o la agricwbwra o siru.plemente la bwenagestión, sino por el contrario, opoyánd.ose en intercatmbios y trnnsocciones que una personñ norwal no pwed,e vertr

.

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't

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63

comercial del que explosión urbana de las últimas décadas, añadiéndoles un valor construyen los ,,fabu" carecían. Al igual que estos, las películas de Nollyvood la realidad' en sí tramas coherentes con elementos que poco tienen que ver entre de ese modo) extenhaciéndose eco de rumores y leyendas populares y dándoles,

sión social y carta de veracidad pública'

y el espectacular ascenso a las otras dos social se han vinculado repetidamente en los relatos de Nollywood a las que me y cargo' preocupaciones mayores de las que sus películas se hacen

Dentro de

esa lógica, los enriquecimientos repentinos

entre los génereferiré en lo que sigue. Por una Parte, las conflictivas relaciones

escenario en que ros y, en especial, la dificultad de las relaciones amorosas en un patriarcal con nueconviven no sin fricción la vigencia de la tradicional autoridad otra, una violenPor vos modelos de masculinidad ¡ sobre todo, de feminidad. y que, carente de cia que ha perdido su carácter sacrificial, religioso o purificador

64 Dangerous Twins

(I.0gidan, 2004)

SUEÑO Y PESADILLA DE

tA

MODERNIZACIÓI{

URBAI{A

JAU g PERJS >

anclaje en la auroridad o en el más

muestra desproporcionada to a los conflictos que con respecftata o. ,rr.11'-tl

escenarios connictivos 12.

." r"";;""',::;Tll"$j:illj:'""olr'-",

senera ,,,.'..,o,

En su estudio sobre [a

RES AMENAZANTES Y AMORES INCIERTOS

efectos de Ia explosión urbana de las de las relaciones de géne_ , económicas y por patro_

i'i;]::ff'l[:::;::,ff:'"'

los

mc

es orrosr ;#ffi#:::,,#::,,y:;:* más grandes

n

o"¡ü0",

i. ¡r-

que

e regían las comunidades esquemática' podríamos sugerir que te tenían a la tradición

-contqrri"."

r.Jil;il1ff:.:.:il:: os, con el mandato tradicional.

No

un modelo de género tradicional es que es, en sí, propiamente

-oo..rrfl"

de autoridades, códigos y legi-

Oi (3 (3

N S

ente, para la totalidad de la socie_

ncia importante en ella. En cual_ na crisis de los modelos tradicio_ rención hacia s u discrimina ció"i1 nuevos miedos sociales en torno

deseante.

:::'ffir,T: ru'Jl'

rH:.,

;i

a la amenaza de una feminidad

os de Notlr¡rood no tardaron en hacerse eco de esa preocupación

a

;:'::"j"ff;:."J:H:l nas. En esos relatos, la sexuali_

una herramienta de acceso a la ción entre los géneros. La frase

qüeres" aparece repetidamen_ r rnuchas de las mujeres de esas

e

=lrns (Notlywood)",

:ichproben. Iviener =-r kritische

"'-,2006,

en

doble y -.-,t Zeitschrift ,r_ lización

o¡il"rrrolir,"rjr'

págs.

5-26.

con la

me¡

tegia para transformar Ia üda er' estas películas consiguen un

*"r.r^^.s¿Inclonar negadvamente --_^ Ia udpresentan un mensaje crítico so con la moral pública y toca_

s¡

65

doconunarradesensibilidadsocial.Porotra,hacedeesomismoquecriticaun objetodeentretenimientoyplacervisual,cuandono,simplemente,devoyeurismo. 200ó) presenta una gama de situatrama amorosa de sweet Lote (osita okoli, La

cionesyconflictosquedependentodosellosdeesarepresentaciónamenazante deunasexualidadfemeninavinculadaalinteréseconómicoyalansiadeascenso social.BastaParacomprobarlounasomeradescripcióndelahistoria:Dennises

unhombrejoveny.i.oqt"enlaprimeraescenadelfilmesatracadoporsupro-

pecho y la explicación de que' evidenpia prometida, recibiendo un disparo en el que él decida casarsé para recibir su temente) ella no puede seguir esperando a muestra a Dennis en una situación parte del botín. Seis -."' dt'p"Zs, la película en que conoce por casualidad a de extrema precariedad económica, momento inician una relación alnorosa, la débil susan, una mujer de clase media. cuando eüdente y susan se ofrece sucesivamensituación económica de Dennis se hace más

teapagarsusdeudas,elalquiler,aalimentarlo)apagarlafianzacuandolodetienen oapagafelhospitalcuandosufreunaccidente.Enelultimotramodelfilm,Dennis revelalaverdad:supobrezahasidofingidaparahallarunalnorverdaderoylibrarsedelasombradeaquellasmujeresalasqueúnicamenteinteresarasuriqueza.

66

TodalatramaSesostiene,pues,sobrelaamenazadeuntipodemujercapazde de dinerors' También' y quizás de un hacer pasar por amor verdadero su sed modomásimportante'sobrelaangustiamasculinaantesuincapacidaddedis. La sucesión de pruebas que cernir los signos de amor reales de los fingidos. DennisponeaSusanparaasegrrrarsedesuamorconstituyen,enesesentido,un en un paisaje urbano intento de reestablecer una cierta confianza hermenéutica saturadodemensajesequívocosydeescasafiabilidad,enelquesehal'ueltocasi de sus signos' imposible discriminar entre la veracidad o la falsedad Lassubtramasdelfilmahondanenesemensaje.Ensusegundapartehaceapaal del protagonista, que no rición el hermano de Dennis, de un talante opuesto de la mujer que le sedujo poco tiempo duda en complacer la avaricia consumista stcesivas escenas ilustran repetidaatrás y sin muchas sutilezas en w night-clwb.

mentesudesenfienadacapacidaddeconsumoysufascinaciónantebolsos,ves-

tidosyzapatos>asícomolarelacióndirectaentreelvolumendesusadquisicio,r..yl"rmuestrasdecariñoasupagador'CuandoDennis'enamoradodeSusan' exponesusürtudesasuhermano'esteleresponde:..Ningunamujeresespecial que tengas' Si tu dinero se va) eso en sí. I-o que las hace especiales es el dinero especialtambiénseesfuma,''Efectivamente,lÍtrasgastafseunafortunaenella' novia en brazos de otro hompJ.u, ,".rr.rrcias más tarde hallará a su avariciosa bre más rico.

15.

Reol Love es e[

título de

[a

Lapelículacontrapone,así,labúsquedadeautenticidadenlasrelacionesamo.

canción que se rePite sin cesar

rosasdeDennisalaresignacióndesuhermanoanteunaformadesexualidad

en [a banda sonora.

SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIóN URBANA

"'AU F P€f?¡s >

degradada por su relación con el dinero. De ese modo, el film no solo hace suya la frustración y el miedo social ante la emergencia de nuevas figuras femeninas sino que trata, además, de darles una forma narrativa coherente y efectiva. sweet Loue no es, claro, un caso aislado, sino que se integra en una extensa gama de películas que tratan de traducir el miedo generado por el conflicto de autoridades, modelos y códigos sexuales de la vida urbana en una serie de representa-

ciones codificadas que fijen en una imagen convincenre y fácilmente inteligible un proceso social mucho más complejo y lleno de matices. Siguiendo la estela de

los "fabu" a los que anteriormente me he referido, las películas de Nolly"r,rrood tratan así de hacer frente ) pero también de rentabilizar comercialmente las frus, traciones y preocupaciones sociales surgidas con la conflictiva modernización urbana.

ó o

ñ¡

{}

67

Dangerous Twins

ló.

VIOLENCIA URBANA Y TRAMAS NARRATIVAS

E[ productor Don Pedro

Osabeki así [o señala: "EL factor

gue ha alejado a [a gente del cine es [a inseguridad. A[ finat de los ochenta los noventa

y principios

(I.0gidan, 2004)

de

(...)

ta inseguridad alcanzó su paroxismo, y [a gente dejó de salir. E[ fenómeno vídeo se convirtió en una respuesta

práctica porque casi todo el mundo tenía un magnetoscopio"

en Pr¡nn¡ Brnnor (ed.): Nollywood. Le phénoméne vidéo au Nigerio,

París, llHarmattan, 2005, pá9.

De entre todas

esas preocupaciones sociales, la que atane a la violencia es quizás la más importante y su omnipresencia en todos los niveles de representación de las pefculas así lo atestigua. De hecho, el propio surgimiento de Nolly,rvood como industria del entretenimiento y el tipo de ocio que ofrece a sus espectadores se halló estrechamente ligado al problema de la violencia urbana. La crecien-

te sensación de inseguridad en las ciudades de los años ochenta y los primeros noventa la crisis económica y social que siguió a la aplicación de los pla-tras nes de ajuste estructural por el gobierno de Babaginda- derivó en un repliegue del ocio al espacio domésticoró.

de la üolencia' indusria del vídeo desempeña en la socialización de las imágenes

68 y con motivaciones bien definidas

-el

ansia de poder' los celos y la

venganza-

verosímiles y que forla violencia se asocia en ellas a procesos admitidos como

manpaftedelrepertoriocultural'ofreciendoclavesdeinteligibilidadaunaviolenciaqueangustiaalapoblación'entfeotrascosas'porquecarecedenarrativas en las que integrarlarT.

Así,porunaparte,lashistoriasdeNollyvood'ofrecenunciertosentidosocialy por carecer de é1. Pero, por narrativo a una üolencia que angustia, precisamente,

sociales sobre la inseguotra parte, al tratar de dar forma narrativa a los miedos carta de veracidad y dándoles ridad, contribuyen a extenderlos y a consolidarlos, un sólido imaginario de referencia'

86. Si bien e[ mercado de vídeos para consumo doméstico es e[ centro de [a industria de Noltywood, [o cierto es que sus retatos son también exhibidos en espacios cattejeros habi[itados para etto y en Precarias satas de proyección de todo eL País. 0NoKoo¡4E 0romr: "NottYwood: Spectatorship, Audience and Sites of ConsumPtion", en Postco[oniol Text,

\tol.3, n'

tie

2,

2007. 17. Aparte, ctaro, de los "fabu-, a los que estas Pelícutas confir-

que él se decida a casarse con ella'

man

y comptementan.

SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA

JA' ; T'X]S >

La demanda de clemencia de Dennis obtiene como única resPuesta un disparo en el pecho, que es intensamente subrayado con diferentes recursos visuales. EI gesto del atracador de apuntarle con el revólver aparece repetido desde tres ángulos diferentes, a lo que sigue un violentísimo movimiento de cámara y,

como colofón, la ralentización del disparo para que podamos ver el recorrido de Ia bala hasta entrar en el pecho. Esa sucesión de subrayados crea un "efecto Matrix" precario tecnológicamente, pero con todo esPectacular.

Aunque ese frenético arranque na-rrativo pareciera exigir un metraje trepidante repleto de acción, lo cierto es que esta es la única escena de üolencia que aparece en las tres horas y media de duración de las dos entregas de Sweet Lott¿. Sin embargo, así como un soldador une dos materias separadas a través del fuego, la violencia de esa secuencia articula y da un sentido muy claro a los dos componentes centrales de su trama, a los que ya he hecho referencia antes: la fantasía de un abrup-

to cambio de estatus social y la inconsistencia de las relaciones amorosas. Además, esa secuencia inaugural revela una concepción determinada del relato que no es extraña a la mayoría de las producciones nigerianas. Aunque todo haga imagen ralentizada pensar que nos hallamos ante un asesinato sin solución -la de la bala no deja lugar a dudas sobre su impacto en el pecho-, Dennis vuelve a aparecer con una salud perfecta sin que se aclare en ningún momento cómo ha conseguido salvar su vida tras Ia agresión. Si ese disparo carece de importancia para el desarrollo del film, ¡por qué entonces convocar tanta energía retórica en un elemento que no tiene coherencia con el resto del relatof Desde la lógica de Noll),u'ood la respuesta parece clara: la disfuncionalidad narrativa de esa acción carece de importancia ante su rendimiento dramático y su

potencial espectacular. Más importante que la coherencia narrativa es la posibilidad de atrapar la atención del espectador y sacudirlo con una imagen violenta, aunque esta no halle continuidad, ni narrativa ni estética, en el resto del filme. puede extraer una conclusión, que atraviesa buena parte de los relatos nigerianos: la violencia no solo es un elemento importante de sus tramas que sirve de carburante o solución narrativa para los conflictos dramáticos, sino

De lo anterior

se

que funciona, además, como polo de atracción estética y visual de un modo tan intenso que detiene, en ocasiones, la continuidad y el sentido de las historias en las que toma parte.

LÓGICA NARRATIVA Y SOBREESTIMULACIÓN SENSORIAL

No siempre, claro, el desajuste entre la esPectacularidad de la acción y su coherencia narrativa es tan llamativo como en Sweet Loue, pero lo cierto es que en buena parte de los fi.lmes los recursos visuales más llamativos y la mayor energía

{'\

69

concentran en las escenas de violencia. Incluso en los casos menos elaborados, la mostración de una acción üolenta o de un cadáver adquiere una centralidad desproporcionada con respecto a su valor narrativo. Sirva el ejemplo de

retórica

se

Last A¡tri.l (Ikenna Ezeugwu, 2006), donde se repite hasta nueve veces en menos

de un minuto el mismo inserto del rostro de un cadáver, con los ojos abiertos y la lengua fuera, en la escena en que el protagonista encuentra un cuerpo que ya habíamos

üsto morir en una

escena anterior. Cuando se trata de violencia no

importa la información que aporten las imágenes, sino la intensidad con que golpeen al ojo del espectador.

Del mismo modo, la lógica acumulativa de algunas narraciones hace que en muchas de ellas sea menos importante la progresión del relato que la pautada sucesión de impactos en la conciencia del espectador. Es el caso del gran éxito Blood Sisters (Tchidi Chikere, 2005), que narra las continuas fechorías de una

18. Interpretada por una de las

perversa mujer marcada por la envidia hacia su hermana. Durante casi todo el metraje, la misma estructura secuencial se repite una y otra vez, sin que se pro-

filme una actitud constante

duzca ningún viraje en la psicología de los personajes: aunque la hermana pequeña muestre repetidamente una evidente mala fe y un indisimulado sadismot8, lu confianza de su hermana mayor siempre se renueva en la próxima secuencia, pre-

ludio de una nueva decepción que traerá, claro, consecuencias fatales que el 70

espectador ha intuido desde el principio.

En este y otros filmes similares, las secuencias son casi equivalentes, carecen de continuidad narrativa y cada una repite la información y la estructura de sentido de la anteriorr9. Sa trata, en sus ejemplos extremos, de una lógica antinarrativa, que para asegurar la atención del espectador debe hallar para cada secuencia una forma más agresiva (visual o dramáticamente) que la anterior.

por supuesto, la única tendencia estética de Nollyvood, pero se halla presente con mayor o menor intensidad en sus grandes éxitos comerciales y no

No

es esta,

es en absoluto divergente con la concepción del realismo urbano a la que apun-

mayores estrellas de Noltywood, Geneüeve Nadji, eL matvado personaje mantiene durante todo el de

hostigamiento hacia su hermana: [a acusa púbLicamente de sus propias acciones o de agredir

a

atguien cuando en realidad [a defendía a eLLa, da datos falsos a su novio que precipitan que este la abandone, levanta sospechas sobre relaciones con hombres inexistentes. En eI tramo finaL. [[ega a robarle marido e hijos mientras su hermana agoniza eI hospitaL.

19.

en

Los procesos de seducción

son especiaLmente propicios

a

este tipo de secuenciatización

acumulativa. En Hanged by Love (Leo 0nwordi, 2004), e[ protagonista debe recuperar [a propiedad hurtada a su padre y para debe seducir a La hija de quien Lo asesinó. Cuando [o con-

eLLo

un modo de inter-

sigue se suceden durante más de

pelar a los espectadores que conecta con una sensibilidad sobreestimulada, propia de una sociedad cuya abrupta transformación ha saturado el espacio urbano de mensajes y códigos heterogéneos entre sí que luchan por ganar la atención de

encuentros entre ambos en diversos espacios románticos ([a catte, un parque, una Lancha a

taba

Lbing in

Bond,nge más de quince años atrás. Se trata de

los habitantes de la ciudad. Salir a la calle en Lagos es, de hecho, confrontarse a

una gran variedad de reclamos comerciales, alimenticios o religiosos que tratan de hacerse escuchar entre el ruido del tráfico y la industria urbana.

Los relatos de Nollywood se dirigen, pu€S, a sujetos que diffcilmente pueden absorber y procesar la multiplicidad de estímulos sensoriales que salen a su paso en la ciudad, y que por ello deben ser interpelados con una cierta agresividad, si se desea

convocar su atención. Sus películas, precarias tecnológicamente y some-

treinta minutos los diferentes

motor) con un acompañamiento musicaI que se repite y que evita que podamos escuchar su conversación. Ausente de cuatquier evotución narrativa, e[ pLacer espectatorial se concentra en [a contemplación deL [ujo, [a ges-

tualidad gatante y una retórica visua[ entregada a subrayar los elementos románticos de escena.

La

SUENO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA

J,¡, ,

I'EfI;S >

tidas a un frenético ritmo de producción, han hecho de sus texturas extremas, sus estructuras repetitivas y la búsqueda del impacto visual y emotivo un modo muy eficaz y culturalmente relevante de conectar con esa sensibilidad sobreestimulada que caracteriza a los sujetos urbanos de la contraclictoria modernidad nigeriana.

d\

o

La industria del vídeo nigeriano constituye una singular respuesta cultural a la fenomenal transformación que han experimentado |as ciudades africanas en las últimas décadas, debida a la emigración rural masiva sus películas ponen en escena algunos de los sueños de esa conflictiva modernización urbana, pero también tratan de dar forma narrativa a los miedos, inseguridades y tensiones que ésta ha generado. Sus vioientas tramas narrativas, la textura extrema

de sus imágenes y su agresiva puesta en escena const¡tuyen, además, una forma efectiva de din_ girse a sujetos sobreestimulados por la multiplicidad de discursos, mensajes y estímulos sensoriales que reclaman su atención en la ciudaá actual. Palabras e lave: África' Nollywood, industria audiov¡sual, producción en vídeo, piratería audiovisual, subdesarrollo, megaurbes

The Nigerian video industry is a unique cultural response to the tremendous transformat¡on that has been takrng place in African cities in recent decades due to massive rural emigration These films bring to the screen the hopes and dreams of those caught in this turbulent modern¡zation, as well as give form to the fears, insecurities, and tensions that are inevitably generated there¡n. Narratives permeated with violence, and images seeped with texture and aggression, effectively connect with those spectators who exist in a world of mult¡ple discourses, ultra sensory stimulation, and contradictory messages that all vie for their attention in th¡s modern city Key words: Africa, Nofrywood, aud¡ovisuar industry, video production, audiovisuar piracy, underdevelopment, mega-urbes

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DE LA FILMOTECA

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Nollywood. Panorama audiovisual en Nigeria

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(Coord.Alberto Elena)

Releer Kracauer

nEvrsrA DE EsruDros Hrsrónrcos

soBRE r,A IMAGEN . SEGUNDA

EPOCA

1. NOLLYWÍ!OI}- PANORAMA A[¡I}IGVISUAI- EN NTGERIA (COORD.ALBERTO ELENA)

ALBERTO ELENA

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DANIEL KüNZLER

F

Nollywood Forever Sustitución de importaciones y piratería mediática. Bl caso de la industria nigeriana del vídeo ("Nollywood")

JAUME PERIS BLANES

JONATHAN HAYNES

A"

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F

Sueño y pesadilla de la modernización u¡bana. Relatos y estéticas de la üolencia en los vídeos nigerianos

Nollywood en Lagos, Lagos en las películas de Nollywood

RFtE€R KRATAUER

LEONARDO OUARESIMA

VICENTE JAROUE

ts

3

Releyendo a Kracauer

Cinco textos de K¡acauer

SIEGFRIED KRACAUER

ts

Mundo de calicó. La ciudad de la Ufa en Neubabelsberg

SIEGFRIED KRACAUER

F

Cine abstracto. Sobre la representación de la gesellschaft Neuer Film

SIEGFRIED KRACAUER

F

Cine sonoro. Sobre la presentación en la Gloria-Palast de Frankfirrt

SIEGFRIED KRACAUER

F

Sobre la estética del cine en color

SIEGFRIED KRACAUER

3

Libertad frente al terror. Un análisis de las tendencias del cine popular

3.ñsssN

s

ANA MARTÍN

S

Lecturas y contralecturas sobre algunos cines norteafricanos

DANIEL PITARCH FERNÁNDEZ CELESTE ARAÚJO

S

3

Sentido y uso de un cine revelacionista

Radiografias de la visión: construcciones históricas del espectador

JOSETX0 CERDÁN F Traüciones y contextos. Reflexiones al respecto de dos libros de historia de la televisión

lV>QLaritmoteca t¡sltilrtrlrEtl !t cttrurá¡¡rar

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suAY

Archivos de to fitnoteco es una reüsta cuatrimestraI de estudios históricos sobre [a imagen fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay y editada por e[ lnstituto Valenciano de Cinematografia- Como reüsta editada por una filmoteca, incide necesariamente en [a perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete la tr¿dición cinematográfica a [a reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarta y reinterpretarla. EL púbLico aL que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vincuLados a[

objeto de

La

revista.

Archivos de lo fitmoteco está indizada en La base de datos IS0C det CINDOC (Centro de información y documentación científica) y en La base de datos PeriodicaI Indexíng Project de [a FIAF (Federación InternacionaI de Archivos Fítmicos) y en Latíndex

DIRECTOR

I':fEX

5ECREfARÍA DE REDACCIÓN

[X'füIIIE

SECRETARY

DISENO

OR]G]NAL

VICENTE SANCH EZ.BIOSCA

ARTURO LOZANO AGUILAR

CHUS MARÍINEZ

(Universitat de Vaténcia, Valencia)

(Instituto Vatencjano de Cinematografi a)

MONTSE ¡445

REDACTOR

VICENTE

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ADJUNTAS

(lJniversitat Jaume

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ESTUDlO PACO BAsCUNAN

SONIA GARC]A LOPEZ

coNsEJo EDIÍ0RIAL

RAY¡4OND BORDE

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FOTOGRAFÍAS CED]DAs POR

(c.N.R.5 París)

JACQUES AUM0NT

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DAVID B0RDWELL (University

of Wisconsin-!ladison) GU]LLERMO CABRERA INFANTE

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KOLOR L]TOGRAFOS

DANIEL KUNZLER

Pot. Ind. Fuente del Jarro

JAUME PERIS

C/ Ciudad 0nda, 20

JONATHAN HAYNE5

46q88 - Valencia

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PA0L0 CHERCHI USAI (Nationat Fitm and

lSSN 0214-6606 AGRADECIMIENIOS

Sound Archive of Austratia, canberra) ANDRÉ GAUDREAULT

(université de ivlontréat)

(university of Chicago)

JEAN-10U6 LEUTRAT (université Paris

5T:'::. :!ANIi'

Depósito Legat V-954-1989

ALBERTO ELENA

R0MÁN GUBERN (Universitat Autónoma de Barcetona) ToM GUNNING

FOTOCOMPOSICTÓN E IMPRESlóN

DANIEL KUNZLER JAUME PERIS

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JONATHAN HAYNES

Sorbonne nouvette)

SANTIAGO JUAN NAVARRO

FRANCISCO LLINAS

LEONARDO OUARESI¡44

J05É ¡4ARÍA PRADo (Fitmoteca Españo[a)

VICENTE JAROUE SORIANO

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA Ptaza del Ayuntamiento no 17

46002 Valencia

Iel.: 96 353 93

22

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LEONARD0 QUARESIMA (Universitá di Udine)

YURI fSIVIAN (Univereity of Chicago)

Editada por Edjciones de [a Fitmoteca CONSEJO DE REDACCIÓN

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ALF0N50 DEL AMO (Fitmoteca Españota) NANCY BERTHIER

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(lJniversité Paris-Est, Marne-[a-

Vattée) ALBERfo ELENA (universidad Carlos PETER W. EVANS

III,

(INSTITUf VALENCIA

DE CINE¡4ATOGRAFIA

RICARDO MUNOZ SUAY)

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Madrid)

(University of London)

MARVIN D'LUG0 (Ctark LJniversity, Worcester) RAFAET R. TRANCHE (Universidad

Complutense de Madrid)

REVISTA FUNDADA BN 1989 POR RICARDO MUNOZ SUAY

ESTA ruVISTA ES MIEMRO DE ARCE (Asoci¿ciótr de Revishs Culúa]es de Bsp¿ña)