No Se Baila Asi No Mas Eveline Sigl

No se baila así no más... Eveline Sigl con contribuciones de David Mendoza Salazar

Tomo I género, poder, política, etnicidad, clase, religión y biodiversidad en las danzas del altiplano boliviano Marzo 2012 La Paz - Bolivia

Título: No se baila así no más Tomo I poder, política, género, etnicidad, clase, religión y biodiversidad en las danzas del altiplano boliviano



Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar [email protected], [email protected], www.bolivia.at.tf Primera edición

Diagramación: Eveline Sigl Diseño tapa: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, Gustavo Comte Tapa: Belén Rojas Moreno en el Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar Contratapa: Los Waphuris Galán (Alen Justiniano, Paris Galán - Carlos Parra, Danna Galán - David Aruquipa Pérez) en el Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl DVD: realización y diseño: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando Arispe Poepsel y Vladimir Uzeda. Imágenes: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, MOCUSABOL. © 2012: los autores Depósito Legal: 4-1-1190-12 ISBN: 978-99954-2-313-1

Derechos protegidos bajo Ley 1322 de Derechos de Autor de la República de Bolivia y Convenios Internacionales. Prohibida la reproducción parcial o completa, sea por cualquier medio, análogo, digital, químico o mecánico, sin la autorización expresa y escrita de los propietarios del Copyright ©. IMPRESO EN BOLIVIA Printed in Bolivia

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Índice 1. Introducción...........................................................................................................1 2. Aspectos generales y preparativos.........................................................................5 2.1. El método: una etnografía..............................................................................5 2.2. ¿Por qué utilizar métodos cualitativos?.........................................................6 2.3. Entrar al campo de investigación y la posición dentro de éste......................7 2.4. La muestra....................................................................................................14 2.5. Los métodos cualitativos empleados............................................................15 2.6. Análisis.........................................................................................................19 2.7. El producto: escribir y devolver...................................................................23 Parte I: Etnicidad, poder y género 1. Acerca de esta parte.............................................................................................29 2. De “indígenas”, “cholos” y “mestizos”: conceptos de identidad, etnicidad y clase en el altiplano boliviano...........................................................30 2.1. Indígenas......................................................................................................31 2.2. Chol@s.........................................................................................................32 2.3. Mestizo-criollos...........................................................................................33 3. La danza como punto de intersección de género, clase, identidad/etnicidad y poder..................................................................................33 3.1. Entre realidad y ficción: las cholas..............................................................34 3.2. El garbo de la familia: la exhibición de las Chinas Morenas.......................42 3.3. No sólo el alcalde baila de Moreno: masculinidades entre clase, poder, política y prestigio................................44 3.4. Masculinidad hegemónica juvenil, feminidad subordinada y el cuestionamiento de esos dos extremos: los Caporales.................................59 3.5. Resumen.......................................................................................................69 4. La feminización de las entradas...........................................................................72 4.1. La participación de la mujer como reflejo, anticipación y consecuencia de los cambios sociales................................................................................73 4.2. Nuevos personajes femeninos, el rol de los transformistas/travestis y aspectos de discriminación y clase social.................................................77 4.3. La mujer: el adorno de las entradas folklóricas...........................................82 4.4. Masculinidades femeninas en el folklore del altiplano boliviano: el transformismo folklórico de mujer a hombre...........................................84 4.5. La feminización como reflejo de la poca importancia...............................108 4.6. Resumen.....................................................................................................112

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5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano.........114 5.1. Sexualidad y reproducción: el erotismo rural andino en la danza autóctona....................................................................................................114 5.2. Del campo a la ciudad: sensualidad, erotismo y poder en los bailes del Cholaje urbano...........................................................................................144 5.3. Sexualidad, sensualidad y erotismo en las representaciones dancísticas de las clases occidentalizadas....................................................................159 5.4. Certámenes de belleza folklóricas..............................................................183 5.5. Resumen.....................................................................................................184 6. Representar al “Otro”, representarse a sí mismo y verse representado por los demás: identidad, etnicidad y género en la imagen de propios y “extraños” en la danza boliviana.......................................................................187 6.1. La (auto)representación de los afro-bolivianos..........................................188 6.2. Resumen.....................................................................................................215 6.3. Tradición, identidad/etnicidad, poder y género en las (auto)representaciones aymaras.................................................................216 6.4. La danza autóctona: nuevos contextos y significados................................252 6.5. Guerreros citadinos: etnicidad y género en el Tinku, el Pujllay y los Tobas..................................................................................................293 6.6. ¿Cómo poner en escena una danza autóctona? La visión de los ballets folklóricos acerca del “Otro” y la perspectiva de embodiment......316 6.7. Identidades mestizas urbanas a través de la danza y fiesta folklórica........328 6.8. La dinámica de la urbanización.................................................................336 6.9. Resumen.....................................................................................................337 Parte II: Presencia GLBT, transformismo ritual y folklórico andino 1. Acerca de esta parte...........................................................................................353 2. GLBT, transformistas, travestis y drag queens. Definiciones y conceptos generales...................................................................354 2.1. GLBT: ¿Quiénes son?................................................................................354 2.2. Desenredar los conceptos de sexo, género y sexualidad............................359 2.3. ¿Qué quieren? / El transformismo y travestismo citadino entre política identitaria, marginalidad, protesta y fama . ...............................................361 3. El transformismo ritual andino en la danza autóctona.......................................363 3.1. Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el “humor andino”.........367 3.2. Presencia GLBT en el área rural................................................................376 3.3. Resumen.....................................................................................................378

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4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklórico: Awila, China Supay y China Morena................................................................379 4.1. La Awila (Kullawada)................................................................................380 4.2. La China Supay (Diablada)........................................................................386 4.3. La China Morena antigua (Morenada).......................................................391 4.4. Resumen.....................................................................................................399 5. GLBT y folklore urbano: muchas veces negados, pero presentes.....................400 6. Transformismo urbano: La China Morena, China o “Figura”...........................415 6.1. Chinas históricas: una creación trans arrasa con todo................................415 6.2. La China I. Entre feminidades hegemónicas y folklore . ..........................418 6.3. La China II. Una vedette blancoide y “glocal” que baila folklore.............421 6.4. Prohibición, transición y Chinas trans, les y hetero de hoy en día............428 6.5. Más bella que una mujer: estética trans e imaginarios de género..............432 6.6. Resumen.....................................................................................................454 7. Drag Queens y el folklore del altiplano boliviano.............................................456 7.1. La Familia Galán o: Los Waphuris drag....................................................456 7.2. Historia – nace un personaje folklórico con estética drag.........................457 7.3. Estética e innovación en los Waphuris Galán............................................459 7.4. Cuestionar la heteronormatividad binaria..................................................466 7.5. Conquistar espacios, transgredir el machismo y lucha política. Imitaciones, seguidores, los Waphuris Alexander y Lady Gaga................469 7.6. Resumen.....................................................................................................478 8. Transformismo, etnicidad y clase social............................................................480 8.1. “Traer suerte y gente”. La aceptación de los bailarines GLBT: un tema de etnicidad, cosmovisión y clase social......................................480 8.2. Transformismo, comicidad, elegancia y clase social.................................484 8.3. Transformers, transformistas y travestis: vestirse de Chola da prestigio . 489 8.4. Resumen.....................................................................................................496 9. Sentirse identificado y realizado a través del folklore.......................................498 9.1. “El transformismo es un arte”....................................................................498 9.2. “Ser y sentir lo que uno es”.......................................................................499 9.3. Creatividad y la pugna por protagonismo. Una forma de salir de la marginalidad.......................................................502 9.4. Resumen.....................................................................................................507 10. Homofobia y discriminación: vivencias............................................................508 10.1. Problemas con la masculinidad hegemónica...........................................508 10.2. De violencia, hostilidad abierta y discriminación sublime......................510 10.3. Escándalo y prohibición: hay que ver los dos lados................................512 10.4. Hay que seguir batallando.......................................................................515 10.5. Resumen..................................................................................................520

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11. La danza folklórica como instrumento para crear mayor aceptación................521 11.1. El “activismo de la Morenada”: visibilizarse a través de la danza..........521 11.2. ¿Inclusión o espectáculo? .......................................................................522 11.3. ¿El mono del circo? Una mirada crítica...................................................525 11.4. ¡Sí ayuda! Abrir puertas y espacios.........................................................528 11.5. Cambios y constelaciones sociales que facilitan la inclusión. . ..............532 11.6. Confianza en uno mismo y la conformidad con los roles de género binarios. Actitudes que facilitan la integración. . ....................................533 11.7. Aceptación e inclusión en las fraternidades, proyectos y normas jurídicas.......................................................................................539 11.8. Enlaces sociales.......................................................................................541 11.9. Presencia GLBT en los ballets folklóricos y construcción de roles de género a través de gestos y movimientos.................................................545 11.10 Resumen...................................................................................................549 12. La danza folklórica en el ambiente GLBT.........................................................550 12.1. El desfile del Orgullo Gay.......................................................................553 12.2. Las Carnales: amigas por siempre. .........................................................558 12.3. Resumen..................................................................................................560 Parte III: Danza, religión, economía y redes sociales 1. Acerca de esta parte...........................................................................................567 2. La “religión andina” y aspectos performativos.................................................569 3. La religiosidad en las entradas folklóricas.........................................................572 3.1. ¿Experiencia religiosa o acto pecaminoso?...............................................572 3.2. ¿Bailar por devoción?................................................................................573 3.3. La difusión de la doctrina católica mediante los agentes folklóricos........576 4. Bailar: transgredir la sacralidad católica............................................................579 4.1. Entre catolicismo popular y sincretismo andino........................................579 4.2. Sigue la extirpación de idolatrías...............................................................582 4.3. Entre religión y política: festivales y entradas autóctonas.........................582 4.4. La Pachamama quiere ver danzas autóctonas............................................584 4.5. Reprocesar las imágenes católicas.............................................................585 4.6. ¿Valores católicos? La fiesta patronal y la danza autóctona: un espacio de segregación social e intolerancia.........................................587 4.7. Humanizar al santo: el tema de la supuesta falta de respeto......................594 5. Cultura, religión y tradición...............................................................................599 5.1. ¿Qué es cultura? ¿Qué es tradición?..........................................................600 5.2. ¿Religión versus tradición?........................................................................600 6. Católicos, ateos y “paganos”.............................................................................603

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7. La fiesta: de allí salen buenos negocios….........................................................607 7.1. Una inversión espiritual.............................................................................607 7.2. El santo patrono te envía regalos y recursos…..........................................611 7.3. La fraternidad: una empresa.......................................................................613 7.4. Aynis, obligaciones y redes sociales..........................................................621 7.5. La economía de la cerveza.........................................................................625 8. Prácticas populares: de imágenes y veladas......................................................630 8.1. El trato de la imagen..................................................................................630 8.2. La Novena o velada....................................................................................632 9. La interrelación palpable con las imágenes.......................................................634 9.1. Promesa de tres años: un pretexto para seguir bailando............................634 9.2. Cumplir el ayni con las imágenes santorales.............................................636 9.3. Danza y sacrificio.......................................................................................638 10. ¿Si hay competencia ya no hay fe …? . ............................................................641 Parte IV: Folklore y política 1. Acerca de esta parte...........................................................................................649 2. ¿Ch’utas y Pepinos al poder?! Folklore y política en tiempos electorales........649 2.1. El Carnaval Paceño: una arena de lucha por poder....................................650 2.2. El Carnaval Paceño: tradiciones, cultura y cuestiones de clase social.......657 2.3. El Carnaval Paceño y sus estrategias en la pugna por poder.....................666 2.4. El lenguaje del poder: metáforas y formas linguísticas ............................686 3. Folklore, política y clase en otros escenarios: temas y preocupaciones............693 3.1. La danza como reflejo del clima político y social......................................693 3.2. Las políticas culturales de Estado, Gobernación y Municipio...................696 3.3. Ensayos y bailes en la calle. Servicios, seguridad y orden. ......................706 3.4. ¿Aprovecharse del folklore para hacer política o utilizar la política para el folklore?.........................................................................................710 3.5. Las instituciones folklóricas: un campo de batalla (política).....................715 Parte V: Donde papas y flores bailan La relación entre las danzas, los animales, la indumentaria y el ciclo agrícola. De iconicidad, reciprocidad y animismo. 1. Acerca de esta parte...........................................................................................725 2. Influenciar en el futuro: acerca de la cosmovisión andina.................................726 2.1. Ofrendas y reciprocidad.............................................................................726 2.2. El concepto de iconicidad: construir el futuro anticipándolo....................728 2.3. El animismo...............................................................................................729

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3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio..........................732 3.1. El Llanu Pariwana y su relación con el flamenco y la vicuña....................732 3.2. Lichiwayu: llamar la nieve.........................................................................734 4. Anticipar los resultados de la siembra y el florecimiento de la naturaleza........735 4.1. Wakas: Los toros danzantes.......................................................................735 4.2. Ch’uxña Quena Quena: los Quena Quenas verdes....................................741 5. Llamar la lluvia para que crezca la papa...........................................................744 6. Más lluvia, mujeres que bailan como flores y ritos con los primeros frutos ....................................................................................746 7. Qillama/Pukara, agasajos para Anata Wayna/Anat Achachila y despedir la lluvia................................................................................................751 8. Proteger los sembradíos de papa........................................................................754 8.1. Los Chaxis o Q’axcha Kamanas: ahuyentar las granizadas a hondazos y contrarrestar las heladas..........................................................754 8.2. Uxusiris: los guardianes de la papa............................................................758 9. Fiesta de la Santa Vera Cruz: ofrendar sangre y agradecer a la Pachamama.....760 9.1. Choquelas, Qarwanis y Mokolulus: Las papas bailan...............................761 9.2. La veneración de wari y La caza de vicuña: Choquelas, Warini, Lichiwayus y datos históricos....................................................................767 10. Seleccionar las papas y las flores de plumas de suri: Lakitas/Jach’a Siku........771 11. La producción de ch’uño...................................................................................775 11.1. Jach’a Siku/Takiri /Auki Siku/Jach’a Thuqhuri: pisar el chuño..............776 11.2. Sikuris de Italaque....................................................................................776 PARTE VI: La biodiversidad y las danzas folklóricas 1. Acerca de esta parte...........................................................................................781 2. La biodiversidad como parte de la cultura.........................................................783 3. Lo estético en el folklore y el significado ritual en la danza autóctona.............785 4. Movilización ciudadana contra la depredación “extrema” de la fauna silvestre....................................................................................................792 5. La plastificación de los trajes folklóricos y autóctonos ....................................795 6. El rol del Estado: ¿protección de las danzas o de la biodiversidad? ................797 7. ¿Cuán amenazante es la tradición para la biodiversidad?.................................800 Bibliografía.............................................................................................................803 Entrevistas realizadas..............................................................................................828

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1. Introducción Este libro es el fruto de varios años de investigación para la disertación de doctorado en Antropología Cultural y Social de Eveline Sigl y casi 30 años de investigación sobre y participación en eventos autóctonos y folklóricos del sociólogo David Mendoza Salazar. Hay capítulos que redactamos individualmente, otros los escribimos de manera conjunta, pero lo más importante es que estos dos tomos son el resultado de un constante diálogo e intercambio de ideas, materiales, experiencias y opiniones; en resumen, son temas que nos apasionan y unen en un interés común, no sólo como profesionales sino como personas que sienten y viven el ajayu de la fiesta y la danza del pueblo boliviano que definitivamente nos unió para siempre. Ahora, surge la pregunta ¿por qué hacer un estudio antropológico de la danza boliviana? La danza es un fenómeno “transversal” que entrecruza muchos aspectos de la vida humana, que existe en todas las sociedades y que a través de su carácter holístico demuestra lo absurdo que es la división cartesiana entre cuerpo y mente1. Llama la atención que hasta el día de hoy las ciencias sociales no hayan producido más estudios al respecto, tomando en cuenta que la danza es un acto social y culturalmente determinado, que reúne componentes físicos, culturales, sociales, emocionales, económicos, estéticos, políticos y comunicacionales, los cuales a su vez establecen enlaces múltiples con sus sociedades de procedencia. Además, se trata de expresiones performativas conectadas a una amplia gama de actividades que se extienden desde el ritual, juego, entretenimiento popular y las artes escénicas hasta las acciones cotidianas; desde la encarnación de roles sociales, profesionales, de género, clase y etnicidad, hasta la curación del ajayu, la sexualidad, el comercio y la tecnología donde abarcan cuestiones de “in-corporación” (“embodiment”2), acción, comportamiento y agencia (“agency”3). Hablando ya del contexto regional principalmente investigado, el altiplano boliviano, cabe destacar que lo cultural en los Andes desde hace mucho tiempo ha sido un campo de lucha social donde se construyen, reafirman, transforman y desafían identidades (étnicas), jerarquías sociales y jerarquías políticas4. Por lo tanto, la antropología de la danza en general, y el estudio de las danzas del altiplano boliviano en especial, puede considerarse como un emprendimiento científico altamente fructífero que contribuye a una comprensión y a un descubrimiento más profundo de las sociedades investigadas, lo que también ha sido una meta para el presente trabajo. Es en ese sentido que nuestro estudio apunta al análisis de las estructuras sociales y simbólicas que enmarcan las prácticas dancísticas y, por ende, al análisis de la relación que éstas tienen con los campos de género, etnicidad y poder, ofreciendo así explicaciones del significado y valor que tienen los bailes en sus respectivos contextos. En cuanto a esos temas, enfocamos la construcción, consolidación, transgresión y subversión de roles de género (también en el marco de la sexualidad y sensualidad), y cómo éstos están interconectados con conceptos de etnicidad, clase

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y poder. Además, prestamos especial atención a la función de la danza altiplánica y sus artefactos como “emblemas de distinción”5, frecuentemente instrumentalizados tanto para el civismo local, regional y nacional como para fines etno-políticos6. Analizamos también cuestiones de religión, economía, biodiversidad, relaciones sociales y políticas que juegan un papel vital en las diferentes representaciones dancísticas. Con respecto a los bailes investigados hasta ahora nos atrevemos a decir que en la mayor parte de lo publicado acerca de la danza boliviana se tomaron las “descripciones débiles y superficiales por descripciones densas”7, es decir que existen muchas descripciones de trajes, máscaras, formas y figuras, a veces acompañadas con un precioso material fotográfico, pero lo que falta son las “descripciones densas” en el sentido de Geertz (1973); es decir, descripciones que interpreten y expliquen el significado de lo que está pasando. Entonces, con estos dos tomos queremos empezar a “desentrañar” las “tramas de significación” entretejidas en las danzas del altiplano boliviano, visibilizando así lo que Geertz (2001[1973]: 31) llama “el noema (‘el pensamiento’, el ‘contenido’, la ‘intención’)”, en este caso no del hablar, sino del bailar. Aquí no queremos dar un resumen de los conceptos teóricos utilizados en el marco de nuestro estudio ya que nos pareció mejor discutirlos directamente en el contexto de las danzas analizadas. Consideramos nuestra investigación como una contribución al estudio de las danzas latinoamericanas, en un área geográfica hasta ahora muy poco presente en la antropología de la danza. Es nuestro deseo alcanzar una mayor comprensión del por qué existen tantas expresiones dancísticas en Bolivia en las cuales participan decenas de miles de bailarines, y cuáles son las funciones que cumplen estas actividades para los actores involucrados. Además, cabe destacar que éste es un texto polifónico que reúne las voces de aproximadamente 1450 entrevistados, nuestros comentarios e interpretaciones y debates académicos que se conectan con la realidad etnográfica encontrada. Para elaborar esta publicación multivocal, partimos de más de 6.000 páginas de transcripciones, producto de las entrevistas realizadas que nos facilitó una enorme cantidad de detalles etnográficos. Por lo tanto, también queremos agradecer a todos nuestros entrevistados de las comunidades indígenas, a los folkloristas y dirigentes del campo cultural tanto como a los funcionarios culturales del Estado Plurinacional de Bolivia quienes compartieron sus conocimientos con nosotros, convirtiéndose de esta manera en coautores debidamente citados con nombre y apellido. En especial, queremos dar las gracias a la comunidad GLBT que nos permitió conocer su mundo y aprender de ellos, brindándonos su confianza y amistad. También queremos agradecer a nuestros transcriptores y lectores, especialmente a Lía Maldonado y a Jean Claude Eiffel y a Gustavo Comte, David Sanjines Rejas y Alberto Capriles por su ayuda en cuanto a la producción. De forma póstuma queremos dar las gracias a doña Luisa Mollericona de Hulluchapi/Escoma, la abuela de David Mendoza Salazar, quien no sólo le enseñó aymara, sino también le transmitió muchos de sus conocimientos ancestrales.

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Sobre todo el primer tomo (temas analíticos) es un libro intrínsecamente político que toma posición y que no esquiva temas polémicos o “delicados”, mientras que el segundo tomo (las danzas) trata de proporcionar una descripción actualizada, novedosa y lo más completa posible de las danzas existentes en el territorio boliviano. Ahí cabe mencionar que nuestro principal enfoque regional fue el altiplano boliviano (sobre todo el departamento de La Paz), pero también hicimos estudios en otros departamentos por lo que decidimos incluir todo el material recogido en este texto. Estamos conscientes de que hay áreas que requieren de investigaciones más profundas y con nuestro libro también queremos dar un fuerte impulso para que éstas se realicen pronto y para que surjan debates críticos y fructíferos de nuestro análisis. En este sentido, invitamos a los lectores a descubrir el lado desconocido del fascinante mundo de la danza boliviana. Porque: no se baila así no más...

Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7

Blacking 1978 Csordas 1990, Jackson 1983 Schechner 2002: 2, 25 Meier 2008, Wilson 2000: 239, Mendoza 2000 “emblems of distinctiveness”, Eriksen 2002 [1993]: 106 Rothschild 1981 Geertz 2001[1973]: 26

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“Es bonito bailar de la maldad. Es sexy.” Erotismo y roles de género (véase parte I) en la Entrada Universitaria de La Paz 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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2. Aspectos generales y preparativosI 2.1. El método: una etnografía Partiendo de la concepción geertziana, el presente texto es una etnografía en el sentido de Atkinson (2008: 4 sig.) porque se basa ten un intensivo estudio de campo, en las experiencias propiamente vividas (“first-hand experience”), en fin, en lo que Emerson denomina el “sine qua non” de una etnografía: el hecho de “sumergirse” en el mundo que se quiere estudiar, involucrándose y familiarizándose con la realidad diaria del campo investigado durante un tiempo prolongado1, reflejando constantemente los resultados en base a la observación participativa, siempre oscilando entre la obtención de datos y su análisis2 e intentando “encontrar un sentido en lo que está pasando en las escenas documentadas por los datos”3. Aparte, cabe definir mi trabajo como etnografía multilocal (multi-sited) en el sentido de Bigenho (2002), quien, al igual que yo, decidió abarcar su tema de estudio (en este caso la música boliviana) en diferentes contextos, oscilando entre lo rural y lo urbano, entre lo autóctono y lo folklórico. Cumpliendo con las exigencias de Emerson (2001: 37 sig.), esta etnografía, simultáneamente proceso y producto4, surgió de una profunda preparación en cuanto al lugar de estudio (ocho estadías previas sumándose a un total de un año de duración), un profundo estudio de la bibliografía relevante, una investigación relacionada y varios textos publicados acerca de aspectos relevantes para la temática de este libro5. En cuanto a la problemática del idioma, quiero destacar su capital importancia, siendo éste un requisito imprescindible tanto para la participación en el contexto estudiado como para la “comprensión” e interpretación de éste6. Por lo tanto, me parecía oportuno adquirir una buena base del idioma aymara antes de emprender mi viaje, conocimientos que fui profundizando hasta un nivel funcional durante mi estadía. Con respecto a la lengua hispana, relevante para el 90% del estudio presentado, no era necesaria ninguna preparación en especial, ya que lo hablo con suma destreza desde hace 14 años. En cuanto a la preparación práctica cabe mencionar mi experiencia como bailarina de danzas folklóricas y, en mucho menor medida, también autóctonas, del altiplano boliviano. Empecé a formar parte de “América Morena” en 2002 (un ballet folklórico boliviano situado en Buenos Aires), dirigí mi propio grupo de danzas bolivianas durante cinco años (en Viena), participé en entradas folklóricas nacionales (16 de Julio en la ciudad de El Alto, “Exaltación” en El Tejar) y en varias actuaciones dancísticas en escenario (con BAFOPAZ y el Taller Proyección Cultural) en la urbe paceña antes de realizar la presente investigación. La primera parte de la investigación propiamente dicha se realizó en un lapso de 14 I

Este capítulo corresponde a las experiencias y a la metodología relevante para la tesis de disertación de Eveline Sigl

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meses, participando en reuniones folklóricas, institucionales, compartiendo eventos dancísticos y/o sociales con folkloristas y miembros del colectivo GLBT, ampliando una red de contactos y amistades en el ámbito folklórico ya existente previamente, haciendo aproximadamente 1300 entrevistas de diferente índole, presenciando entradas folklóricas, festivales, entradas autóctonas y fiestas autóctonas. Luego de 10 meses de (re)ordenar datos, corregir y finalizar transcripciones, realizar un análisis más profundo de los temas tratados aquí, emprendí otra estadía en Bolivia, durante la cual traté de refinar y comprobar las hipótesis generadas a través de nuevos ciclos de entrevistas, esta vez ya muy específicas (lo que podría llamarse “muestra teórica”7) y solo parcialmente transcritas. El total de las transcripciones de entrevistas y notas de campo se suma a más de 6.000 páginas. Durante todo el período de investigación, la meta fue conocer y comprender cuales son las experiencias vividas a través de la danza boliviana y cuál es la realidad subjetiva de los bailarines. Di mucho espacio a la perspectiva emicII, generando mis categorías de análisis en base a ésta, incluso integrando algunos “códigos en vivo” como “celo institucional” o “glamour cholo” a mis propias clasificaciones. Como producto, esta etnografía apunta a ser un texto polifónico que reúne las voces de alrededor de 1450 entrevistados (sumando mis entrevistas y las que realizaron David Mendoza y otros), nuestros comentarios e interpretaciones y los debates académicos relevantes8. A continuación primero detallaré los motivos que me hicieron optar por la metodología cualitativa y mi posición en el campo de estudio. Procederé a un breve resumen acerca del tamaño y carácter de la muestra y explicaré los diferentes instrumentos de investigación cualitativa empleados (observación participativa, diferentes tipos de entrevistas y la grabación de material audiovisual) que cumplen con la “triangulación” exigida por Denzin (1970), quien propone un acercamiento a los datos desde diferentes puntos de vista, combinando diferentes métodos. En las últimas dos partes me dedicaré al proceso de elaboración: análisis y redacción.

2.2. ¿Por qué utilizar métodos cualitativos? Siguiendo a Silverman, considero que el fuerte de la metodología cualitativa consiste en estudiar “fenómenos no disponibles en otros lugares”9, es decir, mientras que el análisis cuantitativo es apto para estudiar variables identificadas de un fenómeno previamente determinado y delimitado, el análisis cualitativo posibilita la comprensión y descripción del fenómeno mismo, aspecto que me parece especialmente válido para el estudio de las danzas del altiplano boliviano. – Hay miles de personas que bailan en los eventos folklóricos y autóctonos, pero como II

Un punto de vista desde “adentro”, es decir reproduciendo la visión de los entrevistados. Véase Titscher 1998: 111, Emerson 2001: 36

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las danzas allí ejecutadas nunca habían sido objeto de un estudio que abarcara la temática, me parecía muy necesario explorar el fenómeno de manera profunda y abierta para captarlo en su totalidad. Esa manera de proceder permitió incorporar aspectos que recién surgieron en el transcurso del estudio, los cuales no hubieran podido ser tratados en otro enfocado en hacer conmensurables factores previamente delimitados y estandarizados. Además, el objetivo definitivamente fue obtener un “conocimiento íntimo” del fenómeno, algo que ningún estudio cuantitativo puede proporcionar. Cabe mencionar el problema de la fiabilidad de los datos obtenidos con la metodología cualitativa. La fiabilidad se refiere al grado de consistencia10, lo que se traduce a la reproducibilidad de los datos por otro investigador o por el mismo investigador en diferentes oportunidades. Como bien señala Silverman (2006: 46, 286 sig.), en muchos estudios cualitativos es difícil comprobar esa fiabilidad ya que el material obtenido suele presentarse de manera muy resumida. Es justamente por eso que nuestro texto incluye un cúmulo de testimonios, con lo que apuntamos a dar una mayor transparencia y comparabilidad a nuestro estudio. En muchos casos, a pesar de las diferencias contextuales, existe un alto grado de coincidencia en el tratamiento de las mismas temáticas entre los testimonios recogidos, lo que indicaría su fiabilidad. Otra problemática importante abarca el tema de la validez, es decir, si el estudio es “correcto” en el sentido de que realmente demuestra “la verdad” sobre el caso estudiado11. Ésta generalmente es cuestionada cuando la investigadoraIII no toma en cuenta puntos de vista contradictorios o cuando se sobreestima la interpretación de la científica frente a la explicación de los propios actores. Siguiendo a Silverman (2006), pienso que mientras “la verdad” es algo muy difícil de definir y acertar, el rigor de un trabajo sí lo es.

2.3. Entrar al campo de investigación y la posición dentro de éste De manera general, puede distinguirse entre escenarios cerrados/privados, es decir, organizaciones o grupos aislados donde el acceso es controlado por “gatekeepers”IV y espacios abiertos/públicos. En ambos casos, la investigadora puede acceder de manera encubierta o abierta12. Aquí también quiero detallar dos aspectos: mi escasa participación en eventos como bailarina y la influencia de mi presencia como investigadora europea, mujer y académica, generalmente vista como “gringa” o III IV

Siguiendo la tendencia feminista de visualizar la presencia femenina no subsumida en el género masculino a través del uso del género lingüístico femenino, utilizo éste para referirme a la totalidad de las personas, esta vez incluyendo el género masculino en el femenino. Una persona que cuida, regula y facilita el acceso a un cierto “campo”. La entrada al campo de investigación puede ser fuertemente influida por el “gatekeeper”, también en el sentido de crear una asociación entre él y la investigadora (i.e. Hammersley/Atkinson 2007: 27).

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“q’ara”V, en las historias narradas y en las respuestas obtenidas en el transcurso de mis entrevistas.

2.3.1. Mi rol en el ámbito folklórico Las entradas folklóricas y autóctonas, al igual que las presentaciones de los ballets folklóricos, pueden considerarse como espacios públicos donde la mayoría de los participantes está con ganas de explicar las danzas representadas, sus motivos para bailar y el significado que tiene esta actividad para ellos. En el caso de las entrevistas puntuales de pocos minutos de duración, llevadas a cabo en esos escenarios, no era posible dar una información minuciosa acerca del proyecto dado que en esos eventos suele haber una gran cantidad de medios de comunicación, y los bailarines generalmente asumían que se trataba de una entrevista periodística. En donde me preguntaban ¿para qué medio es? siempre trataba de explicar que era para mi disertación sobre las danzas bolivianas, justificación que solía generar apoyo, algo que no sorprende tomando en cuenta que la mayoría de los bailarines jóvenes que participan en entradas y ballets también son estudiantes o colegiales. También de parte de la gente mayor hubo mucho apoyo para mí, una extranjera “rubiachoka”VI vestida de Cholita, hablando un muy buen castellano y teniendo ya mucho conocimiento previo práctico y teórico acerca de las danzas. Entonces, hablaría de un acceso abierto o, debido al limitado tiempo de contacto, semi-abierto. No obstante, para ingresar al ámbito folklórico institucional la manera de proceder fue muy diferente. Durante los primeros tres meses (de un total de 14 meses) de mi estadía, accedí a muchas instituciones gubernamentales y no gubernamentales explicando minuciosamente mi proyecto, presentando y entregando mi tesis de licenciatura acerca de las danzas bolivianas fuera de Bolivia (“Para Bolivia y el Mundo”, 2008) publicada en la ciudad de Oruro, y la carta de recomendación de mi profesora titular Dra. Elke Mader. Es así que pedí entrevistas con David Aruquipa Pérez, entonces director de Patrimonio Cultural del Ministerio de Culturas (la primera entrevista efectuada en toda la estadía) e Iris Mirabal, la responsable de ballets en la Oficialía Mayor de Culturas, quien me puso en contacto con el sociólogo Lic. David Mendoza Salazar, ex-director del Museo Tambo Quirquincho y entonces técnico de Patrimonio Intangible de la Oficialía Mayor de Culturas, conocido en toda la ciudad como especialista en el folklore urbano. Él, más que un “gatekeeper” resultó ser un asesor y mentor muy importante, ya que tras nuestras primeras charlas y entrevistas, V

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“Gringo/a” es una denominación cariñosa y/o hasta despectiva que se suele dar a extranjeros europeos y norteamericanos, ver también http://en.wikipedia.org/wiki/Gringo. “Q’ara” es un término despectivo aymara que denomina sobre todo a los bolivianos blancoides (y no tanto a los extranjeros) asociados con las élites que demuestran una actitud opresora y discriminadora hacia los indígenas y cholos (descendientes de indígenas urbanizados). Mi pelo color castaño en Europa no sería considerado “rubio”. “Choko” es el término aymara neutral para denominar a personas de tez clara.

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no sólo empezó a introducirme a instituciones como la Federación Folklórica Departamental de La Paz, a intercambiar materiales fotográficos y publicaciones acerca de las danzas, sino en Octubre de 2009 también estableció el contacto con Jean Claude Eiffel, entonces responsable de las publicaciones del Bicentenario paceño, para que yo pudiera redactar un libro sobre danzas autóctonas de La Paz para el Gobierno Municipal. El libro, un proyecto “relámpago”, fue un acto importantísimo de entrega del material acerca de las danzas autóctonas acumulado hasta ese momento, que también cambió mucho mi posición en el campo de investigación. Si bien en los primeros meses de investigación había empezado a ser una persona ya conocida en el ámbito institucional folklórico (incluyendo también la Asociación del Gran Poder y la Asociación del Carnaval Paceño), la publicación del libro, y sobre todo la subsiguiente promoción de éste en los medios de comunicación, me convirtieron en un “personaje” conocido hasta en los lugares menos esperados. A partir de ese momento era común que la gente en la calle me reconociera felicitándome o preguntándome por mi libro. En las fiestas y entradas aún más gente se acercaba queriéndome invitar a participar en su evento o fraternidad, hecho que comprueba que las relaciones entre la investigadora y los actores “son afectados por los modos en que los investigadores revelan sus ‘resultados de investigación’”13. Sin embargo, como ya tenía experiencias previas en cuanto a participar en una entrada y dado que no quería parcializarme, decidí abstenerme de ese tipo de participación. Además, debido a que enfoqué mi tema desde una perspectiva macro, queriendo analizar todo el ámbito folklórico (y no sólo en una determinada fraternidad o entrada) y tomando en cuenta mis experiencias como bailarina en años anteriores (i.e. mucha presión social de participar en las borracheras y en fiestas ensordecedoras, tener que gastar montos considerables en la participación y no tener la posibilidad de comunicación con danzarines y organizadores de otros grupos) me parecía mucho más eficaz concentrarme en el “acercamiento a través de las conversaciones”14, y mantener mi posición un poco más del “lado investigativo” un poco más distante y menos participante. De ese modo, también logré mantenerme al margen de las pugnas, no sólo entre fraternidades y ballets sino también entre las asociaciones folklóricas mismas. Al mismo tiempo la fama adquirida por la publicación del libro “Cada año bailamos” y por vestir como chola paceña, a ratos ya bastante molestosa, resultó ser de suma utilidad para la subsiguiente parte de la investigación. En muchos caso ya no era necesario explicar quién era y qué hacía, sino la gente ya me conocía y además ya tenía más confianza en que el conocimiento acumulado en mi estudio de alguna manera sí iba a regresar a ellos. Sin embargo, no hay que olvidar que la alta disponibilidad de los directores de ballets y de los dirigentes folklóricos de encontrarse conmigo y concederme una entrevista de una a dos horas de duración, también fue parte de la alta competitividad entre esas organizaciones que siempre están tratando de recibir un máximo de atención y propaganda, y que obviamente

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también trataban de vender cierta imagen a la “investigadora extranjera”. Pablo Bautista, presidente de la Diablada Eucaliptus lo resumió de manera muy concisa:

Este es un intercambio, tú estás haciendo una investigación, yo te estoy vendiendo una imagen, estamos haciendo una cuestión política, estamos haciendo un intercambio de ideas e ideologías, por una parte también propaganda (Pablo Bautista, 01.05.10)

A pesar de que varias personas afirmaron “a ti te cuentan otra cosa”, no creo que eso haya influido negativamente en mi estudio. De hecho, creo que muchos sí hablaron con más confianza con la “extranjera profesional”15 que con investigadores regionales, ya que éstos siempre son sospechados de “delatar” algún tipo de secreto o dañar al grupo con la información interna obtenida16. Además, en muchas entrevistas seguramente influyeron las diferencias de género, etnicidad y clase17. Como ya detallé en otro lado (Sigl 2009b), en la zona andina una mujer extranjera y “blanca” es considerada como alguien por un lado muy especial, lo que causa una actitud de apoyo, pero por el otro lado también es mirada como una mujer “ligera”, interesada en y propensa a encuentros amorosos ocasionales. Nunca tuve problemas de acoso sexual, pero en muchas oportunidades se notaba el intento de impresionarme, haciendo confundir los temas de género, poder y clase justo en la manera que describo más adelante y comprobando que “el sexo del entrevistador y del entrevistado influyen, ya que la entrevista se realiza dentro de los márgenes de un sistema social paternalista”18. A pesar de esa distorsión que podría haber sido causada por mi persona, las entrevistas demuestran un alto grado de coherencia, repitiendo, detallando, pero también desafiando y cuestionando temas muy recurrentes en el ámbito folklórico que coinciden con los hechos observables, las “conversaciones naturales”19, y en parte también con la bibliografía nacional e internacional. Por lo tanto, creo que influía más en el comportamiento y trato de las personas que en las narraciones y explicaciones que me dieron.

2.3.2. Entrada y rol en el ámbito autóctono En el ámbito autóctono, por más que se tratara de una entrada autóctona, un festival o una fiesta, de por sí eventos públicos, en general fue mucho más difícil hacer entrevistas o grabaciones audiovisuales. Un problema principal fue el hecho de que redactar una disertación sobre las danzas bolivianas, para la mayoría de la gente no era importante ni motivo de cooperación. Mas al contrario, se notaba un fuerte rechazo hacia una investigadora extranjera, “q’ara” quien “se lleva el conocimiento” a otro lado donde “va a ganar mucho dinero” con los resultados obtenidos. En general fue muy difícil, sino imposible, explicar que mi objetivo era escribir la disertación para luego publicarla en Bolivia y entregarla a mis colaboradores; hasta que publiqué “Cada año bailamos” y empecé a ser una “estrella” que periódicamente presentaba danzas autóctonas en diferentes canales de televisión en El Alto y La Paz. Recién fue

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ahí, cuando pude aprovechar la rara oportunidad de difundir un estudio antropológico en los medios de comunicación masiva y los comunarios empezaron a ver que sí, efectivamente la idea era difundir “sus” danzas en Bolivia, explicarlas y sobre todo siempre nombrar los lugares de procedencia, que empezó a haber más confianza y colaboración. Claro, con todo eso aprendí que en esos contextos no era oportuno hablar de mi proyecto de disertación, sino que convenía decir en qué canal televisivo iba a ser la próxima presentación de danzas autóctonas. Sin embargo, no sé si en este caso realmente se podría hablar de una investigación encubierta y los respectivos problemas de ética20, ya que la fascinación con esas expresiones culturales y el deseo de darles una amplia difusión, en este caso en la televisión, era y sigue siendo una de las metas principales de mi investigación, motivos muy personales que ya existían antes de emprender este estudio21 y que no fueron impuestos por ninguna institución financiadora o coordinadora externa cuyos intereses podrían haber influido en la orientación del proyecto. Sobre todo en el ámbito autóctono, me di cuenta que el conocimiento ya obtenido era muy importante para la percepción de mi rol (situativo) y, como consecuencia, de influencia directa para las entrevistas. – Mientras mis interlocutores pensaban que era una “gringa” que “igual no sabe nada” las respuestas (sin importar el idioma en que los entrevistaba) solían ser muy evasivas, regularmente constatando que “esto siempre se ha hecho así”, que era así “desde los abuelos”. Siendo así, en un caso particular hice la misma pregunta en unas 50 entrevistas hasta escuchar la primera respuesta explicativa. A partir de ese momento empecé a cambiar mi estilo de preguntas al respecto y de repente hubo muchas respuestas confirmando esa primera respuesta. Con este incidente y otros similares me di cuenta que en ese ámbito convenía realizar entrevistas aludiendo a mi propio conocimiento, una tarea a veces difícil ya que para nada quería anticipar las respuestas o proyectar mi comprensión (respectivamente el conocimiento de otro entrevistado), acerca de un fenómeno en la persona con la que estaba hablando22. El tema de género también influía allí; como en ese ámbito una extranjera quien camina “sola”, es decir, sin su pareja, directamente es considerada inmoral (ver arriba) y frecuentemente es tratada de manera irrespetuosa, muchas veces incluyendo (leves) acosos sexuales23. No tuve graves problemas al respecto, pero sí hubo molestias y situaciones desagradables. Esas en parte también se originaron a causa de mi absoluta negación de comprar cajas de cerveza para mis interlocutores o pagar por entrevistas. La convicción de que esta gringa “tenía que tener plata” o “que pague” incluso condujo a dos intentos de retenerme en el pueblo y en total produjo muchas conversaciones irritantes. En este sentido discrepo con Shokeid (2001: 261) quien habla de becas de investigación frecuentemente generosas: creo que no hace falta subrayar que hoy en día esa situación más bien es una excepción. Comparto la idea de establecer una relación recíproca, pero no la de ser extorsionada o (casi) amenazada cuando una se niega a “comprar” entrevistas. Aparte de la cuestión ética-moral pienso que ese tipo de “intercambio”

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sobre todo conduce a la “venta” de lo que la investigadora supuestamente quiere escuchar y en ese tipo de situaciones no me parece ser una opción fiable de obtener datos – aunque en Bolivia parece que han habido ONGs e investigadores que en parte acostumbraron a la gente a este tipo de negocio (i.e. comunicación personal de comunarios de Amarete). De forma muy interesante, en una oportunidad pude comprobar que un grupo de investigadores bolivianos, de clase mestiza urbana, tuvo exactamente los mismos problemas que yo, hecho que también explica la falta de investigación nacional en esa área. – Requiere de mucha convicción y perseverancia, de los medios económicos y sobre todo de mucho tiempo hacer estudios acerca de la danza autóctona.

2.3.3. Entrada y rol en el ámbito GLBT El ámbito donde tal vez cabría hablar de una incursión a través de “gatekeepers” (“porteros”) es la población folklórica GLBT. En este caso sí se trata de una minoría vulnerable (una buena parte de ellos no ha salido del “closet”) y también pude notar que muchos no quieren hablar, dar entrevistas o decir donde y cuando van a bailar por “miedo”. Ahí las dos personas que realmente me hicieron “entrar” al campo fueron David Aruquipa Pérez – “Danna Galán” – quien me presentó a los peluqueros del edificio Santa Anita explicándoles qué hacía y que era su amiga, y “Paris Galán” quien me puso en contacto con otros folkloristas GLBT permitiéndome que los llamara de su parte, detalle muy importante en ese espacio. Felizmente, luego de esa “entrada” ya fui conociendo más y más personas del “ambiente” quienes en parte me iban “pasando” a sus amigos y contactos (el efecto “bola de nieve”24) con lo que ya no dependía de un determinado “gatekeeper” que por ahí tenía una posición ambigua en ciertas partes de la población. En el ámbito GLBT sentía que el hecho de ser mujer biológica facilitaba el acceso al colectivo. Además, como extranjera ya de por sí generaba un estereotipo positivo acerca de mi persona, ya que en Bolivia los extranjeros europeos suelen asociarse con una mayor apertura hacia la población GLBT, lo que aparentemente condujo a una mayor confianza y distensión entre muchos de mis entrevistados GLBT25. Al igual que en el contexto autóctono, logré “devolver” al menos un poco de mis materiales audiovisuales, editando y entregando fotos y videos sacados en diversos eventos folklóricos y GLBT. Dos veces tomé parte en un certamen de belleza transformista como parte del jurado y la única entrada folklórica donde bailé durante toda mi estadía de investigación fue la entrada folklórica del Desfile del Orgullo Gay, participando directamente en el medio de bailarines GLBT portando una banda que decía “NO a la discriminación”. Por más que no haya empezado a ejercer cargos institucionales como lo estipulan Snow y otros (2001: 153 sig.) en su concepto de un investigador convertido en “activista ardiente”, está claro que tomé una posición que se niega a la pseudo-objetividad de la investigadora y la cosificación de los “objetos” de investigación. Coincido

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con Clarke (2001: 20) en que el intento de mantenerse “imparcial” y “objetivo” solamente tensiona la situación e impide el proceso investigativo. En ese sentido mi participación en el Desfile fue un intento de demostrar públicamente mi solidaridad y de unirme a la lucha contra la homofobia, algo muy apreciado por el colectivo y algo que también demuestra que la investigadora no es ningún sujeto “objetivo” que los mira “desde afuera” en pos de seguir sus propios intereses y no hacer nada por ellos. Muchos del colectivo se han hecho mis amigos y con esto quiero dejar en claro que para mí no son “objetos de investigación” ajenos a mi vida personal, sino que el estudio que realicé tiene un punto de vista parcializado acerca de una parte de su realidad, la danza folklórica, tomando en cuenta mi vínculo personal con los protagonistas. Puede ser que se me critique por “volverme nativa” (“going native”), es decir: por “renunciar a mi rol académico” y “perder la distancia y objetividad”26, pero aparte de que creo que no existe tal cosa, también pienso que la identificación con la lucha contra la discriminación más bien es un efecto positivo que surgió de la influencia mutua entre la investigadora y sus interlocutores. Tomar una actitud activista para mí es una clara respuesta a las preguntas de Silverman y Kvale: de alguna manera ¿van a contribuir nuestros hallazgos al bien común? ¿Se van a beneficiar los que participaron en el estudio? Yo quiero que mi investigación contribuya a la lucha contra la homofobia y a la no discriminación del colectivo GLBT en general y de los bailarines GLBT en especial, quiero que contribuya a su inclusión abierta en los eventos folklóricos y también a la revaloración de la participación folklórica GLBT en el pasado, creando trajes y personajes que hoy en día gozan de mucha popularidad en todo el ambiente folklórico. En este sentido, sobre todo la segunda parte del trabajo es altamente politizada, queriendo llamar a la reflexión y producir un cambio de actitud, especialmente en el ámbito folklórico. Para cerrar la explicación acerca de mis roles en el campo investigado quiero mencionar la problemática de los informantes clave que se convierten en amigos. Como bien explica Coffey (1999: 42 sig.), durante el estudio algunas relaciones personales empiezan a parecerse a amistades pero en realidad no lo son, ya que en el fondo solo son mantenidas por el interés investigativo. Coffey detalla el problema ético y afectivo que traen este tipo de situaciones y dado que yo también veo de manera muy crítica ese tipo de relaciones asimétricas, traté de evitarlas. Por supuesto, como en cualquier relación social a veces es necesario emplear cierta “diplomacia” para recibir información u obtener acceso a cierto ámbito, pero yo personalmente trato de establecer relaciones amistosas solo con personas con las que quiero mantener el contacto haya investigación o no. Por último, con Hammersley/Atkinson (2007: 102) afirmo que en vez de tratar desesperadamente de minimizar la influencia de la investigadora conviene más bien analizar los datos obtenidos tomando en cuenta cómo podrían haber sido influenciados por su presencia.

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2.4. La muestra Coincido con Quinn Patton (2001: 119) en que la “validez, importancia y el conocimiento generado a través de la indagación cualitativa más tienen que ver con la abundancia de información de los casos selectos y con la capacidad analítica de la investigadora que con el tamaño de la muestra”27. Aparte, la meta de mis submuestras, cubriendo distintas áreas del tema propuesto era que alcancen redundancia, es decir, de seguir entrevistando hasta ya no obtener información nueva. Gracias a la “triangulación” metodológica28 también fue posible comprobar los resultados obtenidos en entrevistas de mucha profundidad con pequeños “rastreos” haciendo preguntas abiertas pero muy claramente direccionadas durante las fiestas y entradas. De esa manera en algunas áreas, como por ejemplo en el rubro del descontento con la representación ajena acerca de “lo afro”, alcancé la saturación exigida a través de tan solo tres entrevistas a profundidad, confirmándola con diez entrevistas cortas y puntuales durante una entrada folklórica. Otros temas, como por ejemplo los diferentes imaginarios de género en danzas como Cueca, Caporales y Morenada, empezaron a repetirse tras unas 50 entrevistas breves, siendo confirmadas periódicamente en el transcurso de entrevistas a profundidad abarcando temas más generales. En otro caso, hablando de la creación de los Waphuris Galán, una entrevista muy profunda meses después fue confirmada por otra, igualmente profunda y aún más detallada. Justamente ahí entra el tema de las poblaciones a veces muy pequeñas en cuanto a la danza boliviana: París Galán fue la principal iniciadora de los Waphuris Galán y en total solamente hubo cuatro personas que bailaron como creadores de este personaje. Hablé con dos de ellos, con París y Danna y también entrevisté a Sasete, en algún momento muy afin a la familia Galán. Ahí ya surge el segundo tema clave de la muestra: su representatividad. Como bien señala Quinn Patton (2001: 106 sig., 118 sig.), un estudio cualitativo no apunta a la representatividad estadística tomando en cuenta niveles de confianza y márgenes de error para definir el carácter y tamaño de la muestra, sino trata de generar información profunda y enriquecedora, lo que Henslin (2001: 7) denomina “información significativa”. Por lo tanto, en la investigación cualitativa no prevalece la muestra arbitraria (“random sampling”), sino la muestra deliberadamente escogida (“purposeful sampling”). Mi estudio combina ambas: las entrevistas cortas y medianas realizadas durante las fiestas y entradas folklóricas y autóctonas forman una muestra arbitraria de los miles de bailarines (aprox. 50.000 en el Carnaval de Oruro, 30.000 en la fiesta del Gran Poder, para mencionar solamente los eventos más grandes), que participan en este tipo de eventos. Al mismo tiempo llevé a cabo muchas entrevistas a profundidad con personas deliberadamente escogidas. Ahí tuvo mucha importancia lo que Quinn Patton (2001: 111, 117) llama el muestreo de cadena o de bola de nieve, el hecho de ser derivada de un entrevistado a otro, siguiendo sus indicaciones acerca de posibles interlocutores, casos y eventos

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interesantes. Siguiendo la clasificación de muestras deliberadamente escogidas de ese autor, mi trabajo también incluye el muestreo extremo (entrevistando a personas con roles excepcionales para el contexto estudiado, i.e. la familia Galán), el muestreo por intensidad (i.e. hablando con folkloristas muy elocuentes y con muchos años de trayectoria donde eran de esperar narraciones muy cargadas de información), también llamado muestreo por informantes clave29 y el muestreo por “casos típicos” (i.e. hablando con delegados o presidentes de una fraternidad o con integrantes de un ballet folklórico). Sin embargo, en ciertas áreas de la investigación, sobre todo en el ámbito autóctono-rural, no podría hablar de “haber elegido” una muestra. – En ese contexto suele ser tan difícil conseguir información que únicamente trataba de ubicar a personas que podrían tener conocimiento relevante para mi tema y, sobre todo, que estarían dispuestas a compartirlo conmigo. Por lo tanto, en este caso tal vez sería más oportuno hablar de un muestreo “negativo”, uno que va descartando los interlocutores que no se pueden alcanzar.

2.5. Los métodos cualitativos empleados A continuación voy a presentar un breve resumen acerca del tipo de entrevistas realizadas y de la problemática que surgió en el transcurso de éstas. Para una descripción detallada de entrevistas cualitativas véase las obras estándar de Silverman (2006), Denzin (2003), Beer (2003), Kvale (1999) y Mayring (1990).

2.5.1. Observación participativa La observación participativa se concentró en entradas y pre-entradas folklóricas (Carnaval de Oruro, Periférica, Señor de la Sentencia, Munaypata, Gran Poder, Entrada Universitaria, Achachicala, Mecapaca, 16 de Julio) y autóctonas (Jallupacha y Anata Andina en Oruro, otras en Santiago de Llallagua, Santiago de Huata, La Paz, Umala, Tiwanaku, Taypi Chinaya, Wilaqala, Compi, Charazani, Tuli, y Pucarani). También asistí a fiestas autóctonas (en Callapa, Jesús de Machaca, Santiago de Llallagua, San Marín de Iquiaca, Patacamaya, Amarete, Arajllanga, Caquiaviri, Ayata y Tiwanaku), a ferias dominicales en el Prado y a diversos espectáculos en el Teatro Municipal y en la Casa de la Cultura de La Paz. Presencié algunos ensayos de fraternidades paceñas y orureñas y del Ballet Folklórico La Paz y participé en una presentación de danzas autóctonas del Taller Artístico Cultural de la Facultad de Arquitectura en el Teatro Municipal, bailé Ch’utas en Caquiaviri y en la Entrada de Tentación en El Tejar y bailé de China en el desfile del Orgullo Gay, rodeada de Chinas y Cholitas transformistas. En la Periférica acompañé un grupo autóctono bailando las dos cuadras finales y en la fiesta de Mecapaca participé en la segunda ronda de la Kullawada. En todos esos eventos saqué fotos, hice grabaciones de video, realicé entrevistas formales e informales y participé en conversaciones informales. Esas

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conversaciones y entrevistas informales podrían considerarse como parte integral de la observación participativa y yo también creo que es muy difícil trazar una línea exacta entre “observar”, “conversar” y “entrevistar”30.

2.5.2. Entrevistas, conversaciones informales y conversaciones “no solicitadas” Las narraciones que forman la base de mi estudio se generaron de diferentes formas: realicé entrevistas extensas y cortas enfocando la temática desde diferentes ángulos, participé en y presencié charlas informales solicitadas y no solicitadas, grabé discursos públicos y utilicé el método de la “photo elicitation” (“estimulación fotográfica”, ver abajo) para animar a mis interlocutores a hablar. 2.5.2.1. Entrevistas a profundidad, dirigidas y “enfocadas en el problema” A diferencia de una entrevista totalmente libre y narrativa que se conduce a base de un impulso temático general, la “entrevista enfocada” en un problema o tema31 sigue una guía previamente elaborada. Esa guía no consiste en preguntas cerradas, sino representa el hilo conductor para abarcar aspectos considerados importantes para la temática investigada. Por lo tanto, los entrevistados son invitados a hablar libremente sobre los aspectos listados en la guía. Sin embargo, este método también considera la posibilidad de incluir aspectos (aún) no tomados en cuenta en el manual, pero que se estiman importantes. Como bien señalan Fontana y Frey (2003: 660), esos principios también pueden aplicarse a conversaciones informales donde la entrevistadora trata de seguir una línea estrechamente relacionada con el tema que tiene en mente. En cuanto al procedimiento mismo, las entrevistas eran abiertas (“openended”). La mayoría de las entrevistas largas que conduje fueron entrevistas dirigidas, enfocando el tema de la danza folklórica boliviana, siempre ajustando la guía de preguntas al aspecto central del que quería conversar con una determinada persona (i.e. la importancia del folklore para el colectivo GLBT con un bailarín del colectivo GLBT) y obviamente, siguiendo un procedimiento circular, en concordancia con los resultados intermedios de la fase previa de la investigación. A pesar de no tratarse de entrevistas totalmente abiertas, el “escuchar activamente”32 jugó un rol importante. Como bien señala Kvale (1999: 151), la calidad de una entrevista no depende de su extensión y a pesar de no tratarse de una entrevista estructurada puede contener preguntas claramente dirigidas, lo que fue el caso en las entrevistas cortas acerca de aspectos muy concretos de mi temática de estudio. 2.5.2.2. Conversaciones “naturales” (naturally occurring talk) Por supuesto, resulta un poco problemático denominar “natural” a una conversación, ya que es algo basado en la interacción humana, pero resulta útil distinguir entre conversaciones que surgen sin ser provocadas por la investigadora y otras que sí

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son inducidas por ella. Coincido con Silverman (2006: 201 sig.) en que ese tipo de conversaciones son una muy buena fuente de información ya que no son provocadas y por ende, influenciadas por la investigadora. En el caso concreto, se dieron numerosas oportunidades de escuchar y grabar ese tipo de conversaciones, sobre todo durante conferencias, presentaciones y actos (políticos) públicos vinculados con el tema de la danza. Ese tipo de datos a veces parece “desordenado” y que la colección de ese tipo de materiales consume mucho tiempo, pero considero que ayuda mucho a mejorar la comprensión general del campo de estudio y que debería incluirse en un estudio todas las veces que sea posible. 2.5.2.3. El problema de poder expresarse Las danzas practicadas en el altiplano boliviano engloban una amplia gama de estratos sociales cuya capacidad y manera de expresarse varía considerablemente. Por lo tanto, cabe reconocer que siempre son las personas más elocuentes a quienes se entrevista o con las que se realizan entrevistas más profundas33. En ciertos momentos me resultó difícil llevar a cabo entrevistas a profundidad, ya que mis interlocutores no contestaban con amplias narraciones, sino con frases cortas, o, en el caso de muchos entrevistados indígenas, con muchas palabras evasivas repitiendo y adornando una y otra vez lo mismo. A pesar de tener deficientes conocimientos del idioma aymara, también conduje algunas entrevistas en esta lengua, lo que solo en parte conllevó a una mejora en la fluidez de la información. – Por supuesto, se notaba que mis interlocutores hablaban mejor su lengua materna, pero al igual que algunos entrevistados hispanohablantes no parecían tener mucha capacidad de expresión lingüística, fenómeno que en ambos casos sobre todo parece estar ligado a la poca formación educativa. 2.5.2.4. Entrevistas hechas por ayudantes nativos Debido al problema de mi deficiente conocimiento de la lengua aymara y del gran recelo que causaba yo, siendo mujer, blanca (“q’ara-gringa”) y académica, para muchas de mis excursiones al campo recurrí al siguiente método: contraté a un ayudante aymara (en la mayoría de los casos a Elena López Zenteno, en otras oportunidades a Sixto Choque o Daniel Lima Huanca), para que haga entrevistas semi-estructuradas según una guía previamente elaborada. El tema del entrenamiento profundo exigido por Silverman (2006: 286) resultó ser complicado ya que el problema no fue entrevistar, sino entrevistar en las circunstancias especiales de una fiesta o entrada autóctona, por lo que el “entrenamiento” tuvo que efectuarse en el transcurso del trabajo reflexionando sobre los resultados obtenidos y buscando formas de mejorar. Recurrir a este método fue un intento de contrarrestar las asimetrías múltiples de género, clase y etnicidad que influyen en las entrevistas34 y que en ese ámbito me parecían ser especialmente impactantes. De acuerdo con Angrosino y Mays de Pérez (2003:

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689), pensaba que la información obtenida podría depender mucho de lo que yo soy y que esos factores quedaban fuera de control, a cambio de poder aprender (por lo menos algo de) aymara o vestirme de manera tradicional. Especialmente en el ámbito autóctono, el hecho de vestir ropa del lugar por un lado solía generar mucha aceptación (también en el sentido de ser una declaración política en contra de la discriminación por utilizar ropa “campesina”VII, fenómeno aún muy común en el ámbito urbano), pero, por el otro lado, a veces también condujo a una inversión de roles entre investigadora e investigados que me ponía en el centro de atención y que me transformaba en el objeto de curiosidad de mis posibles interlocutores. A pesar de todo ello, el hecho de trabajar con entrevistadores nativos, no siempre condujo a narraciones más extensas y por supuesto en muchos casos seguía habiendo un desequilibrio de edad y estatus social entre los jóvenes universitarios aymaras y los ancianos pueblerinos. No obstante, por los resultados obtenidos en las entrevistas realizadas por mí y mis colaboradores, deduzco que en este contexto las asimetrías de género, clase y etnicidad no tuvieron una influencia tan grande como yo había temido. A pesar de mi pobre conocimiento de aymara, conduje algunas entrevistas muy aclaratorias cuyo contenido fue comprobado por otras entrevistas hechas por mis colaboradores. En otras oportunidades pude verificar los datos obtenidos por mis ayudantes en subsiguientes entrevistas realizadas por mi persona. Entonces, cabe destacar que ese método también ayudó a comprobar (al menos parcialmente) la fiabilidad de la información obtenida en el sentido de una triangulación producida en “investigaciones en equipo”. 2.5.2.5. Photo Elicitation En algunas entrevistas recurrí a la “photo elicitation” (“estimulación fotográfica”), también denominada “entrevista focalizada”35, método que intenta estimular la narración del interlocutor mostrándole material visual elaborado por el interlocutor mismo, por el entrevistador, o por otra persona. El objetivo es evocar recuerdos, i.e. mostrando fotos históricas, u obtener una interpretación subjetiva de parte del entrevistado. Las experiencias con este método fueron ambiguas y variaban mucho según el contexto: los bailarines de danza autóctona frecuentemente querían quedarse con las fotos expresando su encanto con la imagen, pero sin querer (o poder) dar mayores explicaciones acerca de ésta. En algunos casos se notaba que no sabían de las danzas autóctonas reproducidas pero que querían darme al menos alguna explicación intuida. Eso en algunos casos resultó interesante ya que justamente eran VII

Al hablar de la cultura material Hodder constata que ésta frecuentemente se convierte en un símbolo ideológicamente cargado y empotrado en sistemas de prácticas que incluyen clase, estatus, objetivos y estética (2003: 706 sig.). En el altiplano boliviano esa carga simbólica se hace notar especialmente en cuanto a la ropa femenina que conlleva a distinciones sociales muy marcadas, i.e. entre mujeres “de” pollera y “de” vestido y por supuesto también se hace notar en el carácter de los distintos trajes de baile que también serán analizados en los capítulos que siguen. Entonces, mi apariencia también fue una toma de posición política.

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las interpretaciones subjetivas mencionadas por Harper. Con respecto al ámbito rural-autóctono la photo elicitation pocas veces generó narraciones (más o menos) extensas y dada la complicación de siempre estar rodeada de un montón de personas que querían adueñarse de las fotos decidí abstenerme de su uso en el ámbito de fiestas y entradas rurales. Donde el método sí resultó fructífero fue durante las entrevistas prolongadas. Ahí fue especialmente interesante hablar sobre imágenes mostradas por iniciativa propia de mis interlocutores. Con el álbum de fotos en mano, sentados frente a una computadora o viendo recortes de diarios, se generaron narraciones extensas acerca de la imagen y lo relacionado con ella. En este sentido coincido con Halpers (2003: 727): observar detalles fotográficos puede conducir a que los interlocutores reflexionen acerca de realidades culturales más amplias. Sin embargo, debido a que en muchas entrevistas los significados de una danza o de un personaje de danza no eran de interés predominante y como los entrevistados del ámbito folklórico generalmente eran muy elocuentes y casi ansiosos de comunicarme sus puntos de vista, resultó ser más práctico restringir ese método a casos especiales, dejando a la disposición de mis interlocutores si querían mostrarme fotos.

2.5.3. Grabación, transcripción y revelación de identidades Donde era posible siempre traté de hacer grabaciones (y no sólo apoyarme en una memoria que es un filtro posteriormente difícil de verificar), incluyendo conversaciones “no solicitadas”, discursos institucionales (i.e. presentaciones de locutores en festivales y entradas folklóricas) y políticos, hasta observaciones propias. Las ventajas son claras: en caso necesario las grabaciones pueden ponerse a disposición del público y de los propios entrevistados, son un documento y pueden volverse a escuchar para verificar, corregir y refinar las transcripciones hechas. Las entrevistas fueron transcritas verbatim incluyendo muletillas lingüísticas, repeticiones y errores de gramática y sintaxis pero obviando la señalización de entonación, pausas cortas, énfasis en algunas palabras y gestos para-lingüísticos, detalles que para otros estudios pueden ser de gran importancia, pero que en éste fueron considerados innecesarios. En cuanto a la revelación de la identidad de los entrevistados tomé la siguiente posición: ya que los considero como co-autores, sus testimonios generalmente salen con nombre y apellido. Sin embargo, en los casos donde sus respuestas muy francas podrían afectarlos de manera negativa por supuesto quedaron en el anonimato36.

2.6. Análisis Las entrevistas transcritas, las notas de campo y los protocolos de observación elaborados durante la estadía fueron analizados según los principios de la Grounded Theory (Teoría Fundamentada). Siguiendo esa corriente teórica, y para aportar con

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temas y aspectos hasta el momento no tematizados, me pareció muy importante adquirir un profundo conocimiento de la bibliografía relevante antes de emprender la investigación de campo37. Como la Grounded Theory exige un procedimiento circular (Strauss und Corbin 1996 [1990]: 14 sig.), siempre conectando los términos, conceptos, categorías e hipótesis generados con la subsiguiente fase de investigación, enseguida mandé transcribir las primeras entrevistas realizadas para luego volver a escuchar las transcripciones, corregirlas, darles una lectura minuciosa (“close reading”), analizarlas y codificarlas. De esa manera pude rectificar presuposiciones y continuar refinando los temas y conceptos relevantes para mi estudio. Además, la inesperada posibilidad de publicar un libro relacionado con la temática de este estudio me forzó a parar las entrevistas y observaciones durante varias semanas para dedicarme al análisis del material hasta entonces obtenido. Oscilar entre los primeros resultados intermediarios y las subsiguientes observaciones y entrevistas me ayudó a reformular algunas de las preguntas iniciales y a precisar los aspectos relevantes para este trabajo38. Tres meses después, la participación en un concurso de textos científicos acerca del Carnaval Paceño tuvo el mismo efecto. La presente etnografía es el resultado de un análisis de textos. En este caso los textos incluyen las transcripciones de aproximadamente 1450 entrevistas, discursos (semi-)oficiales y conversaciones “no solicitadas”, mis notas de campo, publicaciones (semi-)científicas y populares locales, monografías y descripciones de danzas proporcionadas por los mismos actores. A pesar de un fuerte compromiso personal con mi tema de estudio, coincido con Blacking (1982: 96) quien afirma que aprender a bailar no significa que uno automáticamente sienta lo mismo que un bailarín de la sociedad estudiada39 y que por lo tanto tenga un acceso inmediato a las sensaciones y a los saberes conectados con la danza. Por eso pienso que los temas investigados no pueden ser de fácil acceso a través de la investigación participativa y siendo así, decidí enfatizar más en la recolección de una amplia gama de testimonios que en la participación. Por lo tanto, las entrevistas y conversaciones grabadas representan el núcleo a partir del cual desarrollé las categorías y los temas explayados, procedimiento característico para una etnografía y para la metodología propuesta por la Grounded Theory. Tratándose de un tema altamente performativo en varios sentidos de la palabra40, esas entrevistas por supuesto no pueden divorciarse de la actuación, es decir, del baile, y de cierto análisis de la indumentaria (i.e. trajes de baile, máscaras y joyas), reuniendo así los tres ítems estudiados en una etnografía: lo que dice la gente, cómo actúa y que artefactos utiliza. Sin embargo, dado que las aproximadamente 50 horas de grabaciones de video, las 8.000 fotos y el amplísimo campo de tejidos y trajes de baile se prestan para otros análisis, en este trabajo solamente cumplen un rol complementario sin ser objeto de estudio como tal. Recién al concluir el análisis del material co-construido con los participantes de mi estudio, los resultados fueron confrontados con hallazgos científicos referentes al contexto nacional (i.e. a la música del altiplano boliviano) o internacional (i.e. a la

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supuesta misoginia en el transformismo gay). Esa manera de proceder corresponde a lo que Charmaz (2001: 229, 235, 237) denomina “naturaleza fundamentada” (“grounded nature”) de su investigación: primero, mantener un contacto estrecho con los datos obtenidos de donde surgen los “descubrimientos”, segundo, construir explicaciones teóricas sobre las bases de procesos identificados dentro de ese material y, tercero, comparar el análisis con la bibliografía externa. Al analizar textos enteros (y no palabras o frases sueltas), como en este caso, la codificación está en el centro de dicho proceso. Siguiendo las líneas del material, la investigadora en un proceso inductivo crea tantas ideas como temas posibles. Trata de desarrollar explicaciones que surgen del material en vez de comprobar o ilustrar modelos y teorías preexistentes41. La codificación en sí implica varios pasos: seleccionar las muestras a codificar (en este caso el total del material mencionado, excluyendo las publicaciones científicas), identificar temas, establecer listas de códigos, asignar esos códigos a los textos, establecer modelos y comprobarlos con los datos empíricos. Siguiendo la Grounded Theory, codifiqué las entrevistas (en total más de 6.000 páginas transcritas) cuidadosamente, leyendo línea por línea, primero sin importar si se van a utilizar esos códigos o cómo encajan con los demás, para luego establecer relaciones dentro de todo el cuerpo del material, trascendiendo contextos regionales y temporales. Ese proceso de “abrir” los datos e identificar fenómenos aislables (la “codificación abierta”) produjo un total de 951 códigos que fueron agrupados en categorías o conceptos mayores que a su vez constituyeron paquetes temáticos grandes. La gran cantidad de códigos en parte se debe a mi técnica de codificación múltiple que no sólo incluye categorías analíticas como “GLBTdanza abre puertas y espacios”, “GLBT-creación de una híper-mujer” u “opinión de los retratados” sino también las danzas mismas (190 danzas autóctonas y 49 danzas “mestizo-urbanas”), determinados eventos (como la Anata Andina, el Carnaval de Oruro o la Fiesta del Gran Poder) y ciertas piezas de la indumentaria (por ejemplo animales como el zorro, zorrino, flamenco y ñandú). El presente texto se basa mayormente en los grandes “paquetes temáticos” GLBT (102 códigos), género (123 códigos), etnicidad (22 códigos), política (70 códigos), clase y economía (5 códigos cada uno). El tema “poder” no fue codificado por separado ya que lo considero inherente a toda cuestión de género, etnicidad, política y economía. Durante todo el proceso circular entre identificar nuevos códigos, densificarlos en familias de códigos y plantear hipótesis, los planteamientos generados de manera inductiva son constantemente explorados, refinados y comprobados42. Ese procedimiento inicialmente explorativo y luego iterativo me ayudó a identificar temas importantes para mi estudio, seguir profundizando y detallando algunos temas, abandonar otros poco fructíferos y posponer algunos para un futuro seguimiento. Para dar un ejemplo: cuando el primer análisis de una entrevista realizada en el ámbito GLBT parecía insinuar el tema de la creación de una híper-mujer, el método circular me permitió reaccionar mientras aún estaba en el lugar de investigación.

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Empecé a codificar muy detenidamente todos los datos que parecían relacionarse con el tema (lo que Emerson et al. llaman “codificación enfocada”, “focused coding”, 2001: 259) y dirigir las entrevistas subsiguientes hacia ese tema con lo que pude densificar y refinar mis hipótesis al respecto, procedimiento que repetí también para otros temas. Coincido con Miles y Huberman (1994) en que “codificar es análisis”, ya que el simple hecho de identificar fenómenos automáticamente conlleva una estructuración e interpretación de los datos acumulados, contestando algunas preguntas y abriendo otras. Aquí cabe destacar que los “descubrimientos”, es decir, la creación de categorías, es el resultado de la interacción entre la investigadora y los datos y que todo ese proceso es influenciado por la investigadora en múltiples formas, primero, definiendo las perspectivas y el proceso de la investigación y luego haciendo determinadas preguntas a los datos. También para Emerson y otros (2001: 246 sig.), la codificación es un proceso de dialogar con el material que refleja los pensamientos y la reflexión de la investigadora, una interpretación y ningún retrato “puro” de los hechos observados. Como dice Spradley (1979: 22): cualquier descripción etnográfica es una traducción. Todo ese proceso de recolectar datos, analizarlos, categorizarlos y moldearlos en propuestas teóricas es impregnado con el análisis (y, por ende la influencia) de la investigadora, oscilando entre inducción y deducción, leer, codificar y escribir, siempre yendo y viniendo entre los temas que se van cristalizando en el transcurso del trabajo. Como bien señalan Hammersley/Atkinson (2007: 159 sig.), realizar el estudio de campo y analizar paralelamente todos los datos obtenidos en la práctica puede resultar difícil. En mi caso, vivir en una ciudad y solo pasar los días de fiesta en el campo definitivamente ayudó mucho a poder realizar los procesos iterativos que acabo de describir. No obstante, aún así no logré mantener ese paso con todo el material acumulado. Por lo tanto, luego de 10 meses de análisis y redacción llevados a cabo en Austria, decidí realizar otras rondas de investigación profundizando en la codificación axial y la creación y comprobación de hipótesis según la Grounded Theory, cuando nuevamente entré a mi campo de estudio, emprendiendo otra estadía en Bolivia. La codificación axial comprende el estudio de un fenómeno de acuerdo a los siguientes aspectos: condiciones casuales, contexto, condiciones intervinientes, estrategias de acción e interacción y consecuencias. Otro método que ayuda a explorar el significado de una categoría y las relaciones que mantiene con otras es el “método de comparación constante” en el cual cada ítem categorizado de cierta manera es comparado con los demás ítems de la misma categoría, así identificando nuevas categorías y sub-categorías43. En cuanto a la interpretación bajo conceptos teóricos internacionales, coincido con Hammersley/Atkinson (2007: 166) quienes afirman que uno debería utilizar cualquier recurso para interpretar los datos. Los mismos autores estipulan que en el marco de una etnografía generalmente resulta difícil establecer modelos teóricos suficientemente elaborados como para hacer “pruebas rigorosas”. En el caso de mi

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campo de estudio, un espacio muy alejado a contextos clínicos que aparentemente se prestan mejor para la elaboración de pronósticos y manuales de “cómo proceder”, yo también descarto la posibilidad de construir hipótesis o modelos teóricos comprobables en este sentido. Sin embargo, en cada capítulo más amplio traté de resumir mis hallazgos bajo los parámetros mencionados y pongo a disposición los “mapas mentales” (“mind map”) elaborados en base a las categorías identificadas. Realicé la codificación, categorización y jerarquización de los fenómenos encontrados con la ayuda del programa atlas.ti, un software para el análisis cualitativo de datos.

2.7. El producto: escribir y devolver El producto de mi estudio, la presente etnografía, se aleja un poco de los principios de la Grounded Theory: no me restringí a citar segmentos de los testimonios “como ejemplares de conceptos y teorías”44 sino traté de hacer escuchar la mayor cantidad de voces posible, en algunos capítulos incluyendo narraciones extensas de mis entrevistados.

2.7.1. “Writing Culture”: aspectos de multivocalidad y autoría Escribir una etnografía no significa estar en algún lugar “fuera” del contexto y de las jerarquías que comprende el campo de estudio, como tampoco produce ningún informe acerca de una “verdad objetiva”45. Cabe tener en mente que al escribir “comenzamos con nuestras propias interpretaciones de lo que nuestros informantes son o piensan que son y luego las sistematizamos”, que los escritos antropológicos son interpretaciones de interpretaciones46. Además, cualquier investigadora es parcializada y una estrategia para visibilizar esa subjetividad es relatar en primera persona. Otra consiste en ceder la palabra a los actores mismos por ser los portadores de saberes y conocimientos, presentar sus voces en un texto multivocal, aspirando a una “utopia de autoría plural que corresponde a colaboradores, no solamente a escritores”47. Sin embargo, cabe estar consciente de que ya el mero hecho de seleccionar, acortar y agrupar los testimonios, forma parte de la posición autoritaria de la escritora: Una manera cada vez más común de manifestar la producción colaborativa del conocimiento etnográfico es la de citar regular y extensamente a los informantes. [...] Pero tal táctica sólo comienza a quebrar la autoridad monofónica. Las citas siempre son puestas en escena por el citante y tienden a servir meramente como ejemplos o testimonios confirmatorios. [...] Los informantes son individuos específicos con nombres propios reales, nombres que pueden ser citados, de forma alterada cuando la táctica lo requiera. [...] La instancia autoritaria de “dar voz” al otro no es trascendida por completo. Segundo, la idea misma de la autoría colectiva desafía una profunda identificación occidental del orden de cualquier

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texto con la intención de un autor singular. [...] hay signos de movimiento en este dominio. Los antropólogos tendrán que compartir las portadas, con aquellos colaboradores indígenas para quienes el término informantes ya no es el más adecuado, si es que alguna vez lo fue.48 (Clifford 2001: 70 sig.)

Coincido con Clifford en que los entrevistados no son “informantes” anónimos, sino personas con nombre y apellido, que salvo en casos sensibles que podrían resultar en algún perjuicio para ellos deben ser citados como tales. Por lo tanto, la gran mayoría de las citas están con la fecha, nombre y apellido de la persona entrevistada otorgando una autoría múltiple al texto49. En el caso de los entrevistados GLBT, pongo solamente nombres y apodos artísticos salvo cuando mi interlocutor me dio permiso explícito para publicar también su apellido. En cuanto al ámbito folklórico y autóctono no GLBT, la gente en general tenía un interés especial en ser mencionada. Sin embargo, en casos donde las respuestas muy francas podrían afectar de manera negativa a mis entrevistados (sea en el ámbito personal, social o folklórico), por supuesto quedaron en el anonimato. Cumpliendo con otra exigencia de Clifford, la de no mitigar o alisar las citas, quiero subrayar que los testimonios fueron transcritos textualmente y que son presentados con todos los errores de sintaxis o gramática que pueden contener, es decir: verbatim. Sin embargo, para una mayor legibilidad, decidí acortar repeticiones y muletillas lingüísticas señalando el corte con el respectivo paréntesis. Por último, el hecho de redactar este trabajo en español, el idioma materno de la mayoría de mis co-autores y la abundancia de citas, también en aymara, lengua nativa de mis interlocutores indígenas, es un intento de poner el texto a disposición de ellos mismos y facilitar otras interpretaciones en el sentido de Clifford: Los lectores indígenas decodificarán de maneras distintas las interpretaciones y el conocimiento textualizados. Las obras polifónicas están particutlarmente abiertas a lecturas no planificadas específicamente.50 (Clifford 2001: 73)

En fin, la etnografía escrita es un texto “negociado”, producto de la interacción entre la investigadora y sus co-autores51, procesos que implican un diálogo entre los participantes y que no sólo pueden ser co-construidos y dirigidos por los antiguos “sujetos” de la investigación, sino que en el transcurso de la investigación también pueden transformar ambas partes52.

2.7.2. Devolver el conocimiento y los materiales producidos Cuando hablo de devolver, me refiero primero al ámbito específico de mis entrevistados y colaboradores, y luego al público boliviano en general. Con eso también identifico claramente cuál es mi público y por qué esta etnografía está redactada de esta manera53. En Diciembre de 2009 ya pude devolver una pequeña parte del conocimiento co-producido en la forma del libro “Cada año bailamos”, un texto que habla de 75 danzas autóctonas, incluyendo testimonios de 70 entrevistados.

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El libro fue acompañado por un DVD con filmaciones propias y ajenas. Ya publiqué una parte de esas grabaciones (las que fueron elaboradas con mi material) en mi canal de YouTube, www.youtube.com/evelinesigl. Durante los meses subsiguientes mostré varias de mis nuevas grabaciones editadas, que fueron difundidas por canales de televisión. Una selección de esas también está publicada en YouTube. En cualquier pueblo al que iba trataba de anotar teléfonos e emails de organizadores y participantes para poder entregarles fotos impresas y DVDs con fotos y videos en cuanto los tuviera editados. Ese procedimiento consumió mucho tiempo, ya que pasé muchas horas capturando y editando videos. Sin embargo, hubo muy buena acogida entre los protagonistas de las respectivas fiestas, y sobre todo en la provincia Aroma ya pude percibir una mayor confianza en cuanto a “también darles su parte” a los propios actores. El libro que tiene usted en mano forma parte de este proceso.

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véase Henslin 2001: 11, Emerson 2001: 36 sig. véase Titscher 1998: 108, 110 “make sense of what is going on in scenes documented by the data” (Hammersley/Atkinson 1995: 209 en Titscher 1998: 111) véase Wolcott 2001: 52 véase Rocha Torrez [Sigl] 2008, Sigl 2009a, 2010a, 2010b Para la problemática de trabajar con traductores, véase Fontana/Frey 2003: 655 “theoretical sampling” (Charmaz 2001: 223) Para etnografías polifónicas, véase también Fontana/Frey 2003: 657, Gergen/Gergen 2002: 14 “The main strength of qualitative research is its ability to study phenomena which are simply unavailable elsewhere.” (Silverman 2006: 43) véase Kvale 1999: 235 sig. ibid: 236 véase Silverman 2006: 81 “The relationships are affected by the ways in which researchers reveal the results of inquiry”. (Gergen/Gergen 2002: 12) “talking approach”, véase Henslin 2001: 10 “the professional stranger”, véase Agar 1996 Para el tema de sentirse menos “amenazado” por un extraño, véase también Hammersley/ Atkinson 2007: 71 véase también Warren 1988: 33 en Fontana/Frey 2003: 658, Seidman 1991 en ibid: 660, Angrosino/Pérez 2003: 675, Hammersley/Atkinson 2007: 73 “the sex of the interviewer and that of the respondent do make a difference, as the interview takes place within the cultural boundaries of a paternalistic social system” (Denzin 1989ª: 116 en Fontana/Frey 2003: 658) “naturally ocurring talk”, véase Hammersley/Atkinson 2007: 99 véase Silverman 2006: 81, Henslin 2001: 14 sig. Para el tema de investigar comunidades donde uno juega un rol activo, véase Bolton 1995: 148 sig. en Coffey 84 Para el uso de preguntas más directas, véase Hammersley/Atkinson: 119 sig. véase también Moreno 1995 en Angrosino/Mays de Pérez 2003: 679 sig. véase Quinn Patton 2001: 111, 117

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Para los efectos de género, etnicidad y clase de la investigadora, véase también Hammersley/ Atkinson 2007: 73, 75 “Although a close rapport with the respondents opens the doors to more informed research, it may create problems as the researcher may become a spokesperson for the group studied, losing his or her distance and objectivity, or may “go native” and become a member of the group and forgo his or her academic role.” (Fontana/Frey 2003: 655) “The validity, meaningfulness, and insights generated from qualitative inquiry have more to do with the information-richness of the cases selected and the observational/analytical capabilities of the researcher than with sample size.” véase Denzin 1970 “key informants”, véase Luborsky & Rubinstein 2001: 133 véase Hammersley/Atkinson 2007: 108 sig. véase Mayring 1990: 46, Schlehe 2003: 78 “active listening”, véase Silverman 2006: 110, Kvale 1999: 132 Para la problemática de expresión, véase también Orgad 2005: 62 sig véase Fontana y Frey 2003: 660 véase Harper 2003, 2002, 2000 Moser 2005, Hopf 2007: 353, Mayring 2002: 67 véase también Silverman 2006: 319 sig., Kvale 1999: 119 Strauss y Corbin (1996[1990]: 100 sig., Charmaz 2001: 225 véase también Titscher 1998: 94 “Even if we learn to perform dances to the satisfaction of members of an alien society, we cannot be sure that we understand them in the same way, because our bodies have been brought up in different environments, with different gestures and postures, so that we will even feel the same movements differently, and probably use slightly different muscles to achieve what appear to be the same results.” (Blacking 1982: 96) i.e. Schechner 2002, Butler 1991, 2004, Schieffelin 1985, véase los capítulos que siguen véase Emerson et al. 2001: 264 véase Strauss y Corbin 1996 [1990]: 14, Titscher 1998: 94, Charmaz 2001: 234 véase Hammersley/Atkinson 2007: 165 según Glaser/Strauss 1967 véase Ryan/Bernard 2003: 783 véase Clifford 1983: 133 véase Geertz 2001[1973]: 28 “utopia of plural authorship that accords to collaborators, not merely of writers” (Clifford 1983: 140), véase también Kvale 1999: 183 “One increasingly common way to manifest the collaborative production of ethnographic knowledge is to quote regularly and at length from informants. [...] such a tactic only begins to break up monophonic authority. Quotations are always staged by the quoter, and tend to serve merely as examples, or confirming testimonies. [...] Informants are specific individuals with real proper names to be cited, in altered form when tact requires. [...] The authoritative stance of „giving voice“ to the other is not fully transcended. Second, the very idea of plural authorship challenges a deep Western identification of any text‘s order with the intention of a single author. [...] Anthropologists will increasingly have to share their texts, and sometimes their title pages, with those indigenous collaborators for whom the term “informants” is no longer adequate, if it ever was.” (Clifford 1983: 139 sig.) véase también Clifford 1986: 15, 17 “indigenous readers will decode differently the textualized interpretations and lore. Polyphonic works are particularly open to readings not specifically intended” (Clifford 1983: 141) véase Fontana/Frey 2003: 663, Ellingson 2001: 54, Gergen/Gergen 2002: 12 véase Angostino/Mays de Pérez 2003: 674 sig., Clarke 2001: 24 Para la influencia del público en cuanto al estilo de redacción y a la presentación de los resultados, véase Hammersley/Atkinson 2007: 201 sig., Spradley 1979: 205, 211 sig.

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Nelly López bailando de toro en los Waka Thuquris “Aymaras de Bolivia”. Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl

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Ostentación, poder y roles de género en la Kullawada de los carniceros (véase cap. 5.2.). Fiesta de San Francisco, 04 de Octubre de 2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Parte I: Etnicidad, poder y género Por: Eveline Sigl 1. Acerca de esta parte El objetivo de esta parte es visibilizar la complejísima interrelación entre los conceptos de identidad/etnicidad, clase, poder y género, expresada, consolidada, transformada y desafiada a través de las danzas del altiplano boliviano. Para este pretexto, analizo diferentes danzas y sus correspondientes personajes en tres ámbitos dancísticos: la danza autóctona (como expresión vivencial que forma parte de rituales festivos pero también como instrumento para proseguir fines comerciales y políticos en el marco de entradas, festivales y eventos políticos), la danza folklórica callejera y los ballets folklóricos que se presentan en escenarios de toda índole. Para contextualizar mi estudio comienzo esta sección con un capítulo acerca de “indígenas”, “cholos” y “mestizos” y los correspondientes conceptos de identidad, etnicidad y clase en el altiplano boliviano. Luego dedico un capítulo a los personajes claves de dos danzas que demuestran de forma ejemplar la superposición de estas demarcaciones sociales con el ámbito del poder, la Morenada y los Caporales. El tercer personaje de la danza de los Caporales, la Macha (una mujer que baila de varón), establece la conexión con lo que decidí llamar la “feminización de las entradas”, el fenómeno de la creciente participación de las mujeres en los eventos autóctonos y folklóricos que en muchos casos ya llega a sobrepasar la contribución masculina. Analizo esa tendencia en el marco de los cambios sociales y la lucha por la equidad de género, proporcionando una mirada crítica hacia esta apropiación de espacios y personajes masculinos de parte de las bailarinas que, desde mi punto de vista, en muchos casos no puede equipararse con una toma de poder. El capítulo siguiente, “Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano”, traza una línea analítica desde el contexto rural autóctono hasta el cholaje urbano y las clases occidentalizadas que participan en las entradas folklóricas citadinas. Antes de desarrollar mi concepto del “erotismo rural andino”, doy una introducción breve acerca de la función y del significado de las danzas autóctonas en el marco del ciclo agrícola, de las estaciones climáticas y de la cosmovisión aymara en general para luego explayar los elementos que constituyen ese erotismo en el contexto de algunas danzas específicas. Varias facetas del erotismo

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rural andino se encuentran también en las danzas del cholaje urbano, donde en parte adquieren otro sentido y donde, debido a la influencia occidental globalizada, se empieza a notar una transformación de los roles de género representados, temática que discuto en el subcapítulo siguiente. En cuanto al coqueteo y la sensualidad occidentalizada expresada en las danzas bolivianas, analizo la Cueca y los personajes caracterizados por polleras híper-cortas, es decir, la Caporala, la China y las figuras femeninas de la Diablada. Al discutir cuestiones de identidad y etnicidad en las danzas del altiplano boliviano nuevamente distingo diferentes ámbitos: la (auto)representación de la población afro-boliviana y aymara (incluyendo la percepción que tienen los retratados acerca de las representaciones ajenas) y las imaginaciones dancísticas de unos extraños “Otros” en el contexto de las danzas autóctonas aymaras, entradas folklóricas citadinas y ballets folklóricos. Mientras que para el área indígena rural y folklórica presento danzas específicas que ejemplifican esta dinámica (Chunchus, Chiriwanus, Tinku, Pujllay y Tobas) trato el tema de los ballets folklóricos de manera más general, enfocando los problemas principales con los cuales éstos se enfrentan al poner en escena otredades “demasiado” ajenas. Cabe aclarar que algunos aspectos de la temática propuesta son analizados reiteradamente en diferentes capítulos, hecho que se debe al afán de no entremezclar danzas muy diferentes y posibilitar así una comprensión más profunda, no sólo de los fenómenos discutidos, sino también de las danzas específicas.

2. De “indígenas”, “cholos” y “mestizos”: conceptos de identidad, etnicidad y clase en el altiplano boliviano Primero, revisemos los conceptos de identidad/etnicidad y clase vigentes en el altiplano boliviano y aclaremos la interrelación que tienen éstos entre sí. ¿Qué significan los términos identidad y etnicidad? Todas las danzas estudiadas tienen mucho que ver con el tema de la identidad y frecuentemente son consideradas como parte de “lo nuestro”, del acervo cultural con el cual se identifican los bailarines. Identificarse significa compartir algo dentro de un colectivo (en este caso: las danzas), lo que permite al menos cierta adhesión grupal, hecho visualizado también en términos como identidad nacional, cultural o de género1. La identidad misma oscila entre las sensaciones de “semejanza y diferencia, pertenencia y otredad”2 que se hallan en una relación dialógica donde se definen mutuamente. Además, las identidades no son algo monolítico, inmutable; son multidimensionales y contradictorias, basadas tanto en auto-atribuciones como en las atribuciones por los demás, surgen de las constelaciones sociales imbuidas de relaciones de poder y son influidas por emociones, cognición e idioma3. Cada persona es caracterizada por identidades múltiples que entran en juego según la situación en

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la cual se encuentra, algo especialmente válido para la categorización como indígena o chol@4. Una de esas tantas identidades es la identidad cultural, la portadora de una historia en común y de códigos culturales compartidos que pese a su constante transformación y adaptación a la actualidad brinda un marco de referencia y de significación a las personas que garantiza la continuidad entre pasado, presente y futuro5. Entonces, ¿qué es la identidad étnica o etnicidad? ¿En qué se distingue ésta de la identidad? Mientras que el término de identidad (cultural) se refiere más al contexto interno dentro de la estructura simbólica de una determinada comunidad, la etnicidad o identidad étnica adquiere mayor importancia en la interacción con otros grupos6. Es decir: hoy en día el concepto de etnicidad suele referirse a la relación entre el “Nosotros” y los “Otros”7, un constante proceso de delimitación entre lo propio y lo ajeno en el cual existen diferentes parámetros para establecer la singularidad de un grupo o de una comunidad étnica frente a los demás: un (supuesto) origen en común (el caso de las distintas comunidades y naciones indígenas) que equivale a cierto parentesco (“kinship”), es decir, a “lazos de sangre”, la memoria de una historia en común (es el caso de los afro-bolivianos que son descendientes de diferentes países africanos pero que sí llevan en alto la memoria de su pasado en común), costumbres y tradiciones, el lenguaje, un sistema de creencias y rasgos fenotípicos8. Pertenecer a una determinada categoría étnica muchas veces está fuertemente ligado a cierta claseI y cierto estatus social9. Balibar incluso habla de un “racismo de clase”10 que equipara la pertenencia a un determinado estrato social con la descendencia étnica y supuestas características genéricas11, concepto muy apto para el contexto del altiplano boliviano donde existe una fuerte segregación social entre “indígenas” (o, de forma muy despectiva, “indios”), “cholos” y “mestizos” que se traduce a los eventos de danza y a las danzas mismas.

2.1. Indígenas En contraposición a la palabra “indio”, categoría peyorativa frecuentemente empleada por personas que quieren distanciarse de la población rural, el término de “indígena”, gracias a la actual coyuntura política (el presidente Evo Morales intenta posicionarse internacionalmente como una especie de “salvador” indígena I

Quienes comparten un determinado habitus forman una clase social: “las clases en teoría son [...] grupos de sujetos, quienes, debido al hecho de ocupar posiciones similares en el espacio social (es decir, en la distribución de poderes), están sujetos a condiciones existenciales y factores condicionales similares, y, como resultado de ello, están dotados de disposiciones similares que los hacen propensos a desarrollar prácticas similares” (“theoretical classes ... sets of agents who, by virtue of the fact that they occupy similar positions in social space (that is, the distribution of powers), are subject to similar conditions of existence and conditioning factors and, as a result, are endowed with similar dispositions which prompt them to develop similar practices”) (Bourdieu 1987: 6 en Mendoza 2000: 16).

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que reivindica “valores ancestrales”) tiene una connotación mucho más politizada y, en muchos casos, indigenista12. En el imaginario común tanto la palabra “indígena” como la de “indio” señala a una persona de tez oscura, origen rural, que viste ropa tradicional tejida a mano (i.e. ponchos, aqsusII y aguayos), habla un idioma indígena y está fuertemente arraigada en las tradiciones “prehispánicas ancestrales” - por más que éstas no sean tan ancestrales, es decir, “tradiciones inventadas”13, o que sean producto de la criollización (Hannerz 1996) o hibridez (Bhabha 2000) cultural. Las características enumeradas definitivamente constituyen una identidad étnica que suele asociarse con las clases más bajas y los empleos más precarios de la sociedad, afirmando así el frecuente nexo entre ocupación y etnicidad constatado por Rothschild (1981: 92).

2.2. Chol@s El “cholo” y su pareja, la “chola”, constituyen la “clase popular”, el “cholaje”, un estrato social urbanizado que no niega su ascendencia rural, sigue manteniendo lazos familiares y comerciales con las zonas rurales, sigue practicando algunas costumbres rurales14 y se rige por una compleja mezcla entre catolicismo andino y cosmovisión aymara. Sobre todo en las mujeres el uso de cierta indumentaria (polleras, es decir, faldas muy voluminosas con muchos volados y cuatro a seis enaguas, mantas con flecadura larga, dos trenzas adornadas con tullmasIII y pequeños sombreros borsalinos al estilo del bombín, aquel tocado cefálico masculino europeo de principios del siglo XX) es considerada como un demarcador de etnicidad, lo que Nash llamaría un indicador superficial de ésta15. Es común hablar de la mujer “de pollera” que sí o sí es considerada como chola, a diferencia de la mujer “de vestido” (también llamada “señorita” o “señora”) que se viste de manera occidental y que puede ser mestiza (que nunca utiliza pollera), transformer (que se pone la pollera para eventos de gala y fiestas) o incluso chola que por razones económicas, comodidad, restricción laboral o por discriminación y racismo cultural16 decide utilizar esa prenda solamente en ciertos contextos, i.e. fuera de sus clases en la universidad y en trabajos como de enfermera. Otros factores que pueden determinar la pertenencia al cholaje son el uso de cierto lenguaje y la pertenencia a un determinado gremio (por ejemplo ser comerciante o transportista), otro ejemplo para el nexo muy fuerte entre etnicidad, estatus, poder y patrimonio económico17. Sin embargo, también existe gente con mucha formación profesional (médicos, sociólogos, contadores o abogados), políticos y funcionarios públicos que pertenecen al cholaje, un estrato

II III

Una especie de sobrefalda o sobrevestido utilizado en el área quechua Cordeles de lana para adornar y atar el cabello

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fuertemente estratificado en sí cuyo denominador común (el habitusIV) sobre todo parece manifestarse en la estética y en las costumbres festivas.

2.3. Mestizo-criollos Según el imaginario popular, el “mestizo”, “criollo”, “blanco” o “blancoide” sería aquel descendiente de los conquistadores e inmigrantes europeos de tez clara y estatura alta cuyos valores suelen regirse por las tendencias euro-americanas, frecuentemente despreciando todo lo “autóctono”, “folklórico” y “popular”. Estas clasificaciones no sólo se basan en auto-atribuciones, sino también en estereotipos ajenos que se refuerzan, definen y redefinen en un constante proceso de dinámica social. Coincido con Meier y Mendoza en que se trata de conceptos altamente relacionales cuya aplicación puede variar considerablemente según la situación y el lugar, especialmente hablando del contexto rural y urbano18. Ahí, frente al concepto de etnicidad que enfoca más en las diferencias de lengua, ocupación y vestimenta, ya no juegan un papel preponderante los biologismos y las distinciones de “raza” basadas en diferencias somáticas19. Hablando del contexto colonial peruano, Norma Fuller afirma: “Con el intenso mestizaje entre todos los segmentos de la población del Perú colonial, la raza biológica, estrictamente definida, pronto perdió importancia en la evaluación del estatus. Los términos blanco, mestizo, indio y los otros diversos términos desarrollados para señalar las variadas mezclas se convirtieron en etiquetas socioculturales antes que biológicas”20. En lo que sigue daré ejemplos concretos de cómo esas “etiquetas socioculturales” se exteriorizan, se afirman, se re- y de-construyen en el contexto de las danzas y entradas del altiplano boliviano.

3. La danza como punto de intersección de género, clase, identidad/ etnicidad y poder Al emprender mi estudio pretendía analizar los temas de género, etnicidad y poder en secciones separadas pero me di cuenta que eso era netamente imposible ya que las adscripciones de clase, identidad, etnicidad, “raza” y género forman parte de un complejísimo entretejido21, también en las representaciones dancísticas. Entonces, IV

Utilizo el término de habitus en el sentido de un esquema de disposiciones, algo que se aproxima a una estructura, “una manera de ser, una propensión o una inclinación” (Bourdieu, 1972: 247, nota 28 en Giménez 1997: 6) que tiene un carácter multidimensional: es a la vez un sistema de esquemas lógicos, disposiciones morales, posturas y gestos, gustos y disposiciones estéticas (Giménez 1997: 6). Para los conceptos de Bourdieu, véase también parte IV, cap. 2.1.

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las danzas analizadas más bien son ejemplos de cuan inextricablemente ligadas y entramadas son estas categorías y de cómo éstas se reflejan, desafían, transforman y construyen mediante la danza22. Hablando del contexto estudiado esto significa que “ser indígena” no sólo denota la pertenencia a cierta clase y etnia sino también bailar “para que haya buena producción” y demostrar una sexualidad agresiva y “pícara”23 que relaciona la fecundación humana con la fertilidad agrícola (cap. 5.1). Al mismo tiempo “ser chol@” es asociado con tener poca educación formal, pero mucho poder económico y un creciente estatus social que se manifiesta en ostentosas presentaciones de danza. Ese “glamour cholo” implica una estética de abundancia y multiplicación derivada de la cosmovisión andina que relaciona la clase social con temas de sexualidad y género (cap. 5.2.1). Por último, el exhibicionismo de la “chota” o “birlocha”, la mujer joven de élite, alta y de tez blancoide, quien o “luce su cuerpo” en un traje cortísimo pero lujoso o demuestra la “fuerza sensual” bailando en el rol de hombre, exterioriza ese entramado en el caso “mestizo” (cap. 5.3.3, 3.4.3). Empezaré mi análisis con dos de las danzas folklóricas más emblemáticas, la Morenada y los Caporales, que demuestran de manera ejemplar la interrelación entre las categorías mencionadas, en especial la relación que tienen estas distinciones múltiples con el campo del poder. Así, primero hablaré de los dos tipos de cholas que intervienen en la Morenada, símbolos de poder por excelencia en sus respectivos ámbitos.

3.1. Feminidades entre realidad y ficción: las cholas El tema de la chola es especialmente interesante ya que contrapone las “verdaderas” cholas de hoy en día (que también participan en las danzas) a las “cholas de antaño” (que no bailaban este tipo de danzas, pero que sí existían y que representaban un estrato social de élite formado por descendientes de colonizadores hispanos e indígenas24), un personaje al mismo tiempo “real” y “ficticio” que demuestra de manera ejemplar la creación de imaginarios femeninos atravesados por las líneas de clase, identidad/etnicidad y poder, articulados y situados en contextos históricos específicos25. Dejando de lado hipótesis acerca de la etimología de la palabra chola e ignorando las teorías de cómo surgió el “cholaje”26 del contacto entre el colonizador opresor y la población indígena, los habitantes del altiplano boliviano actualmente asocian dos personajes con el término de chola que voy a analizar a continuación: la chola “real” que se puede ver todos los días en la calle, en los puestos de mercado, en la política, en los medios de comunicación y en las entradas folklóricas, bailando Morenada, y, en menor medida también Kullawada, Inkas, Waka Waka u Ollantay, y la representación ficticia de la chola de antaño, plasmada en el personaje de Chola Antigua (Morenada) y evocada en la Cueca paceña escenificada por los ballets folklóricos.

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3.1.1. La Chola Antigua paceña, una dama de “alta alcurnia” Según las fotos antiguas27, la chola paceña de antaño era una mujer vestida de pollera larga combinada con botas al estilo europeo de fines del siglo XIX28, y principios del siglo XX, de tal manera que no dejaban ver las piernas. Otros distintivos eran las blusas con abundante encaje (que según las fotos al menos en algunos casos parecen haberse utilizado con corsé), sombreros claros de copa alta y enaguas cuyos encajes frecuentemente eran más largos que la pollera y por lo tanto visibles29. Como puede apreciarse en las fotos y como dice Gunnar Mendoza: había “cholas sin rasgos somáticos mestizos, y, antes bien, blancas, rubias, hispano-parlantes, que se definen como cholas exclusivamente porque visten como cholas” (1992: 25), es decir, ese tipo de chola no era para nada asociado con la población indígena aymara, sino, más al contrario, con todo lo europeo, vista reproducida entre las señoras “de vestido”30 de hoy en día, mujeres que jamás se pondrían polleras para la vida diaria, que no hablan idioma indígena alguno, que suelen negar cualquier nexo de clase o parentesco con la chola actual y que representan a la Chola Antigua en la danza de la Morenada. Doña Susana explica por qué eligió este personaje: Porque este es el origen de la mujer boliviana. [...] Esas son las primeras mujeres españolas que han invadido Bolivia. (Doña Susana, 13.02.10)

A pesar de que muchos entrevistados idealizan la Chola Antigua como una reminiscencia a un glorioso pasado, cabe tener en cuenta que este personaje retrata a una mujer de élite que nunca participó activamente en las entradas folklóricas.

Estas son las cholas de sociedad que se llamaban, las de más alcurnia. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

El origen de la Chola Antigua como personaje folklórico (de las entradas) parece remontarse a dos figuras femeninas originalmente bailadas por hombres, a la China Morena de la Morenada y a la China Supay de la Diablada (ver cap. 4.2. y 4.3. de la parte II). Como no existen fuentes bibliográficas que aclaren las circunstancias de la creación de estos dos personajes antiguos, y dado que su origen se remonta a una época demasiado alejada para consultar a los propios bailarines, sólo queda basarse en las fotos antiguas. Observando ese material visual no cabe duda que estas figuras se originaron cuando aún existían esas cholas “de nivel”, pero no queda claro si esa representación tenía un carácter satírico o si más bien se trataba de un halago a esa señora de clase alta, tan distante a los bailarines folklóricos y a sus esposas quienes a lo máximo eran empleadas de aquellas cholas. El único indicio que tal vez podría sustentar el hipótesis de la ridiculización es la máscara, una careta “negra” que de cierta manera desquicia el retrato de esa mujer de “donaire”. Muchos años después de la creación de la China Morena y de la China Supay, a partir de fines de los años ‘70, la incursión masiva de la mujer a las entradas causó una adaptación y reinterpretación de esos personajes de parte de las mujeres “de

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vestido” quienes empezaron a construir la así llamada Chola Antigua, o, en Oruro, ÑaupaV Chola, (figura que según el P.A.S.C.O.VI 2006 participa en la Morenada Central Cocanis desde 1977, en la Morenada Mejillones desde 1987 y que, según mis entrevistados, desde los años 1990 también forma parte de la entrada del Gran Poder en La Paz), identificándola como parte de su descendencia. Ahí cabe tener en mente que las mujeres que actualmente bailan de Chola Antigua sí, efectivamente, tenían antepasados pertenecientes a esa clase de élite, pero que hoy, al igual que sus abuelas de aquel entonces, ponen mucho énfasis en una clara distinción entre su estrato social y las “cholas migrantes aymaras” o las “cholas comerciantes”. Ya hace años se ha puesto de moda bailar de Chola Antigua. Porque también nuestros ancestros de antes eran las señoras de cholas antiguas, usaban botitas, no usaban así como ahora son las cholas cholas ¿no? Mi abuela era chola, pero de botitas, de chola antigua, así. Muy elegantes las señoras, sí, muy elegantes. (Virginia Vásquez, 23.05.10)

Don José Farfán, fundador y director del ballet folklórico Fantasía Boliviana, tiene el mismo punto de vista:

La chola de hace unos 60, 80 años, no es la misma que la de ahora, ¡no! [...] Era chola de la ciudad, más de alcurnia, con más cultura y con más porte, en cambio esta chola que viene es más del área rural, que deja el rebozo rápidamente y se pone la manta, se pone más color y meta ahí, entonces no, no tiene las mismas, mismas composturas. (José Farfán, 21.08.09)

Con sus testimonios ambos entrevistados hacen hincapié en la distinción de clase a la vez visibilizada y construida por el estilo que las bailarinas ponen a este personaje, una notable muestra del habitus elitista que subraya la diferencia étnica y de clase a través de la danza31, dejando de lado que existían y siguen existiendo cholas de cualquier fenotipo, modales y educación formal (véase arriba). De cierta manera podría decirse que el personaje de Chola Antigua crea una etnicidad simbólica32, una comunidad imaginada (Anderson 1983) o simplemente una construcción discursiva que ayuda a mantener la diferencia entre la mujer de vestido que baila de Chola Antigua y la chola de hoy en día, un mecanismo que impide un mayor acercamiento y una mayor semejanza entre los dos estratos. El sector social de las Cholas Antiguas incluso podría considerar tal acercamiento o semejanza como una amenaza para la identidad claramente distinguible de su grupo33, temor que conduce a un mayor énfasis en los distintivos del personaje señorial. La Ñaupa, representa… muchos han dicho que representa el lado de La Paz, un poquito más largo la pollera, con sus botitas, el tema de la manta es mucho más selecta. (Omar Bedoya, 05.02.10)

V VI

Ñaupa (quechua) = antiguo, viejo (quechua) Plan de acción de salvaguarda del Carnaval de Oruro

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Entonces, las “botitas”, la manta cruzada o colocada doblada sobre el antebrazo izquierdo (a diferencia de las cholitas quienes la fijan con un prendedor al medio), es decir, la “elegancia” y el “nivel” se convierten en características fundamentales de una imagen femenina que también es fuertemente promocionada por los ballets folklóricos quienes en sus “cuadros” de Cueca Paceña retratan a esa chola de antaño, recordando el “señorío” y la “aristocracia del cholaje boliviano”34. Generalmente esas presentaciones son muy aclamadas, hecho que no es de sorprender si uno toma en cuenta que la mayoría de los integrantes de los ballets folklóricos son descendientes de la capa social que estas puestas en escena están retratando. Ahí caben perfectamente las quejas de algunos padres hacia los directores de los ballets folklóricos cuando su hija tiene que bailar otra cosa: ¿Por qué mi hija siempre baila esta danza de india y no baila por ejemplo Cueca? (Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ, 02.07.10)

La Cueca Paceña representa el pasado de la clase mestiza europeizada y compagina con la estética de ballet, al igual que la indumentaria de la Chola Antigua “importada”, factores que también explican la gran preferencia que le dan los propios bailarines. [Me gustan más] las Cuecas, por que las Cuecas generalmente son muy elegantes. [...] Me encanta la Paceña [...] Porque es mucho más elegante que toditas. (María de los Ángeles, 07.03.10)

[Me identifíco] con la Cueca. Es una danza muy elegante. [...] La tradicional. Paceña. (Joaquín Fernández, 18.04.10)

De hecho la Cueca en su origen era una danza de la élite mestiza, una danza de salón y es muy probable que la Cueca, el Bailecito y el Huayño hayan sido las únicas danzas folklóricas bolivianas que las cholas de élite efectivamente bailaban. Aparte de eso bailaban danzas internacionales35, un hecho traído a la memoria por los propios ballets cuando combinan la Cueca con un Vals criollo o con el famoso Tango Illimani36. Como consecuencia, la Chola Antigua, tanto en la Cueca Paceña como en la Morenada, se ha convertido en un símbolo de clase, identidad y etnicidad exteriorizado a través de ciertos movimientos, cierta música e indumentaria. Siendo así, hasta los transformistas de clase media (definitivamente no del “sector popular”) quieren identificarse con esa mujer de élite: Yo quería bailar de Chola Antigua igual, para Chola Antigua de Cueca, de ahí me fui a fletar. (Divinia, 08.04.10)

Don Mateo Almendro Cevallos, quien baila de Chola Antigua desde el año 1982, hace hincapié al tema de la identidad conectándolo con la actual reivindicación de la chola.

Ha habido una época en que han aparecido las Ñaupa Cholas, [...] Antes acá se usaba tipo europeo, por las blusas, las martimilas, las blusas de corsé, todas esas

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cosas, todo es mestizo. [...] Tiene que ver un poco con el rescate de la identidad, porque mal que bien, por ejemplo, antes han hecho sentir muy mal a las señoras de pollera, a los hijos peor, entonces como que ahora la chola vuelve a resurgir como cuando fue la época de la república, en la época de la república fue muy influyente en la política, y las cholas eran diferentes [...] en cuanto a la clase social, más elevada, entonces eran influyentes, después ya la chola rural ha empezado a emigrar aquí a la ciudad, entonces ha hecho que se vea un poco mal, ¿no?, pero los que hemos nacido de esa corriente del cholaje tenemos pues el recuerdo de haber compartido, yo tenía una tía abuela en Oruro, que era una súper señora, tenía un topo así de 30 centímetros, con puro brillantes, diamantes, esmeraldas, cosas esas antiguas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

No sólo recalca la diferencia de “categoría” entre la chola de antes y la de ahora sino también insinúa cierta necesidad de “reconciliarse” con el pasado que surge frente al fuerte ascenso social y sobre todo a la influencia política de la chola de hoy en día y que también tiene mucho que ver con el actual clima político pro-indígena y contraextranjero. Para “sobrevivir” mejor en ese ambiente, por un lado parece conveniente “también” tener antepasados del “cholaje” y al mismo tiempo reconforta saber que ese era “otra clase” de cholaje, algo que aún consolida la superioridad de los empobrecidos descendientes de aquellas cholasVII quienes en muchos casos ya no pueden competir con el poder económico del cholaje actual, hecho especialmente visible en las entradas folklóricas. Cuando bailan Morenada las señoras “de vestido” frecuentemente utilizan alguna excusa como querer “bailar en un bloque pequeño”, querer “representar algo tradicional” o aún ser “demasiado joven” para bailar de cholita, para no tener que mezclarse con el cholaje tan ajeno a su estrato social y seguramente también para no tener que competir con las joyas ostentosísimas que las cholas del presente suelen ponerse en esos acontecimientos.

Hay bloques donde eres muy mayor para ser figura o eres muy…, muy jovencita para ser chola, ¿no?, entonces el intermedio es la Chola Antigua, la que no puede bailar ni de Chola paceña, ni de figura, entonces baila de Chola Antigua. (Miriam Quiroga, 29.11.09)

Cuando al bailar entran a un espacio social dominado por el cholaje actual, esas señoras tratan de tapar su inferioridad económica con la supuesta “exclusividad” y “elegancia” de su personaje, figura que representa una feminidad inextricablemente ligada a las distinciones étnicas y de clase: La Chola Antigua es una chola más elegante. (Claudia Luna Carpio, 10.01.10) Es la representación de la chola paceña en sí, el traje de la chola antigua que se lo baila, que se lo luce en La Paz, Oruro, Cochabamba, es paceña, entonces por

VII

El cholaje “de élite” entró en decadencia a partir de los años 1930, proceso que se inició con la Guerra del Chaco y que concluyó con la Revolución Agraria del 1952 durante la cual muchos hacendados (que en parte también formaban parte del antiguo cholaje) fueron expropiados (comunicación personal David Mendoza Salazar, 10.05.11)

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la elegancia en el baile, por la elegancia en el traje es que nos hemos decidido a bailar con esa ropa. (Miriam Quiroga, 29.11.09)

Sigue la estratificación social; las descendientes de aquellas cholas antiguas no suelen mezclarse con la chola paceña de hoy en día. Glorifican a la chola de antes y desprecian a la actual como menos “fina”. Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ, resume:

Han debido aparecer el 97... no me gustan, porque siguen siendo otra vez el “no soy chola, soy de la casta elitista de las cholas del 1900”, se vuelve otra vez el grupo élite. [...] De las señoras mayores y de las que se disfrazan de Cholas Antiguas y no me gusta, porque la chola de esa época no bailaba Morenada, la chola actual es la que baila Morenada. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

A diferencia de las cholas de antes que se regían por el gusto europeo y sus descendientes que siguen ese ejemplo, la chola de ahora parece estar mucho menos preocupada en imitar la feminidad foránea. No me he enterado de “verdaderas” cholas (es decir, cholas que utilizan la pollera como parte de su indumentaria cotidiana) que hayan bailado de Chola Antigua. El caso de Rosario Aguilar, quien insinúa podría gustar de bailar como Chola Antigua, tampoco es una excepción: a pesar de que se la conoce como concejala municipal “de pollera” se cuenta que en algún momento, hace unos 15, 20 años atrás, cuando estaba trabajando con el partido político CONDEPA, recién adoptó la pollera y se “convirtió” en chola, fenómeno que no es demasiado frecuente, pero que sí se da37. En fin, la Chola Paceña actual impone su propia estética y desafía a la Chola Antigua (y la clase social que representa) con un imaginario de ostentación y poder.

3.1.2. Una mujer fuerte y poderosa: la Chola Paceña La chola paceña, o, más cariñosamente cholita paceña, que participa en las entradas folklóricas, en los prestesVIII y sobre todo en la fiesta del Gran Poder, hoy en día es sinónimo de la mujer fuerte y poderosa, una señora trabajadora y respetada que sabe mandar, que sabe darse su lugar y que no tiene escrúpulos de mostrar lo que tiene. Vos las ves bailar, mostrando todo su poder, sus joyas, su sombrero [...] ahí vos ves esta relación de poder de hombre y mujer en este contexto bien distinto a lo que ves en, en el sector más k´ara [mestizo-blancoide] digamos, o más mestizo donde las mujeres siempre, por más que tenga poder económico, siempre le están pasando al hombre por debajo de la mesa, ¿no ve?, “paga vos”, así, en cambio

VIII

La palabra preste denomina tanto al organizador de una fiesta en honor a un santo patrón o a una Virgen como la fiesta misma. Por eso también es común hablar de “pasar” preste, es decir, encargarse de ese tipo de fiesta. El pasante en conjunto con otros organiza una fiesta más grande que incluye una entrada (procesión de bailarines) por lo que hay que financiar invitaciones, recepciones, ensayos y fiestas con comida, bebida y el acompañamiento musical de bandas y orquestas. Entonces, ser preste o pasante significa asumir un cargo social y ritual festivo.

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ellas no, ¿no?, “voy a pagar, cuatro cajas de cerveza, pac, aquí está”, muestran su poder, toda su posibilidad, trabajando mucho, pero disfrutan de lo que hacen. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Al igual que la chola antigua, la chola paceña actual es un personaje en el cual se hace muy notoria la compleja interrelación entre género, clase, etnicidad y poder que abarca también la corporalidad y los ideales de belleza: una cholita demasiado delgada es considerada “escurrida”; tiene que tener buenos t’usus (pantorillas, ver también Mendoza Salazar 2004, cap. 4) y caderas anchas, es decir, una fisonomía que dentro de los conceptos identificados como “erotismo andino” (ver cap. 5.1) permite deducir que se trata de una mujer con alta capacidad reproductora. Aquí también cabe el “qallallkiri (caminar provocante)” mencionado por Peñaranda Vásquez (2009: 66) refiriéndose al sensual ondear de las polleras de las cholitas. No pude encontrar más referencias al respecto; Layme Pairumani solamente menciona la palabra “qhalla” para describir una “pollera o falda de gran vuelo o amplia” (2004: 152), pero mirando el movimiento de las polleras causado por el rítmico balanceo de cadera de sus portadoras uno definitivamente encuentra un elemento sensual. Con todo eso, la cholita es una mujer cuya feminidad se opone al modelo euro-americano dominante y quien no necesita demostrar desnudez para sentirse atractiva, libre y poderosa. En vez de destaparlo utiliza su cuerpo como un espacio para proyectar su capital económico mediante la ropa y las joyas que luce.

La pollera significa cierto poderío, por la indumentaria de las joyas, el topo y demás que son de oro, y demuestran que tienen [...] dinero para gastar. (Claudia Picirelli, 13.02.10)

Los entrevistados confirman la observación de Gunnar Mendoza quien identifica el atuendo más o menos lujoso como indicador de la posición dentro de los diferentes estratos del actual “sector popular” (1992: 25).

La chola, también hay una clase alta, media y la clase alta usa oro en joyas y no se va a poner fantasía por ninguna razón. (Walter Chipana, 23.03.10)

Aparte de las joyas (ramilletes para el sombrero, topos [prendedores] de tamaños cada vez más grandes, pulseras, anillos, gargantillas y cadenillas en los tobillos) y del decorado de dientes con incrustaciones y marcos de oro hay otro “ícono de poder” que revela información acerca del estatus social de su portadora: el sombrero fino38. Cuando las cholas vestimos, vestimos con el sombrero de borsalino. El sombrero original de borsalino ya no hay actualmente. Hace 25 años se ha dejado de hacer sombreros. Entonces el sombrero de borsalino vale más de 4.000 bs. El original. Ahora hay los chinos y demás. [...] Entonces, el que sabe vestirse ya conoce cuál es el borsalino original y cual es el que no es. (Melvy Chuquimia, 29.05.10)

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Tanto el cuerpo voluminoso envuelto en coloridas polleras de seis a ocho metros de tela y numerosas enaguas como las joyas ostentosas de la chola denotan abundancia (ver cap. 5.2.1), plasmada en una muestra de estética y “glamour cholo” que causa admiración y envidia. El bailar de cholita es un privilegio. Además, es más caro. Es tres veces más caro que bailar de figura. Porque el precio de la manta, el precio de la pollera y el precio del sombrero y de las joyas que utilizan son finísimas, entonces son detalles que le echan. (Brenda Lanza, 10.01.10)

Como bien dice Jaime Pacheco, la fiesta y ahí en especial la Morenada es el lugar donde se puede demostrar públicamente ese poderío: También hay que verlo la parte de la ostentación, uno va, luce sus mejores galas, sus trajes, su joyería. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

Es una riqueza asociada con el comercio que por su parte tiene una fuerte connotación étnica39. Las comerciantes son consideradas como mujeres aymaras, migrantes o hijas de migrantes que se urbanizaron exitosamente pero que siguen manteniendo el idioma y muchas costumbres “indígenas” (que a veces ya no son tan indígenas, pero para una parte de la población urbana seguramente muy “foráneas”). Durante décadas el marcador de esa otredad, la pollera, coartó la participación de las cholitas en fraternidades que solamente admitían bailarinas “de vestido”. Sin embargo, la reivindicación política y social de la chola40 produjo grandes cambios, también en el ámbito folklórico donde la danza que mejor refleja la nueva posición social de la cholita es la Morenada. Siguiendo a Cohen (1974: XIV), el auge de la Morenada, de los prestes y la imposición de la estética chola incluso podría interpretarse como producto de la exitosa reorganización y adaptación de las costumbres y de los símbolos de una comunidad migratoria a su nuevo contexto de vida. Como consecuencia, en vez de integrarse y perder su identidad cultural, el cholaje subraya e impone su otredad y visualiza su ascenso mediante el baile y los cargos festivos (preste, madrina, comadre) que asume. En contraposición a danzas como Diablada, Inkas o Tobas que desde sus inicios eran danzas de sectores “populares” pero más europeizados, y a diferencia de la Kullawada (especialmente hablando de la Kullawada Moderna) que hoy en día cuenta con escasa participación de cholitas, la Morenada siempre ha sido parte del acervo cultural del sector social que conforma el actual cholaje. Hasta los años 1970, 1980 la Morenada era considerada un baile “de indios” y cholos, una danza de “clase baja”. El 80, el 70 más o menos, la gente de ahora, la gente de clase media no le gustaba la Morenada [...] porque se creía más gente, decía: “Esa danza de la Morenada es de los cholos, de los indios”. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

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Antes era como mal visto bailar. [...] Porque supuestamente bailaba solamente la gente... chola. [...] No bailaban gente digamos profesionales, [...] los que estaban en colegios particulares, así o que se creen descendientes de los españoles, o cosas así, entonces esa gente no le agradaba mucho entrar a eso, decían, eso es para la plebe. (Marcelo Camacho, 03.02.10)

Ahora la Morenada ya es tan popular que incluso gente “profesional” de clase media-alta quiere participar en esta danza, en el caso de las mujeres bailando de Chola Antigua o de su homólogo juvenil, la China Morena, o, simplemente China (en Oruro: Figura).

3.2. El garbo de la familia: la exhibición de las Chinas Morenas Como demuestro en el capítulo acerca de la creación de nuevos personajes femeninos, la creación de la China actual se debe a la estética transformista/travesti y a la moda occidental de los años ’60 y ’70. Luciendo las primeras mini-faldas folklóricas la figura despertó el interés de las jóvenes de élite que hasta el día de hoy demuestran una gran predilección por este personaje. Según las bailarinas... La China es sexy, es sensual, es coqueta, es elegante. (Ángela, 10.01.10)

Son las más alegres, demuestran mas la alegría digamos, el glamour, yaaa. (Adriana, 13.02.10)

Es un personaje que connota “juventud”, “belleza”, “sensualidad”, “coqueterío”, “elegancia” y “glamour” y como las Chinas bailan solas (el término de Figura proviene de ser figura “suelta”, a diferencia de la tropa) hasta en un máximo de una fila también se presta perfectamente para el protagonismo personal. Y otra vez es el “glamour” que establece la conexión entre feminidad y clase social: en comparación con otros trajes folklóricos cortos (como por ejemplo de Tobas o Caporales) el de la China es el más elaborado y con sus innumerables lentejuelas, apliques, canutillos y perlitas combina el toque occidental “sexy” con la estética ostentosa del cholaje, siempre dejando en claro que se trata de un personaje “elegante”, es decir: “de categoría”. Sin embargo, a pesar de que los bordados del traje de la China actual están en total concordancia con los trajes de Moreno, símbolo del sector popular por excelencia, la impresión general de la vestimenta de la China junto a sus movimientos demarcan la pertenencia de clase de las bailarinas41. Definitivamente no son cholitas, como mucho pueden ser hijas de cholitas en proceso de occidentalización. Susan Apaza resumen las diferencias: De Cholita es más tranquilo, de China es más movido ¿no? [...] Sí, sensual. O sea distinto ¿no? Tú sabes hasta la ropa es más sexy, es más abierta, más destapada, en cambio de la Cholita es más cubierta, pollera larga, manta, sombrero, ese tipo. (Susan Apaza, 23.05.10)

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Por más que el atuendo mismo de la China no sea tan caro como el de la Cholita, para muchas familias es una cuestión de estatus que su hija represente este personaje, especialmente tomando en cuenta las cuotas elevadas con las cuales tienen que financiar el rol protagónico de la joven: [Pollera corta] Eso es la elegancia, el garbo que tienen para demostrarse, demostrar la belleza de acá de Bolivia, de que realmente hay chicas lindas, la familia también, hay que demostrar el orgullo de la familia. (Silvia Mollinedo, 01.05.10) Hay una competencia de familia a familia, si en una familia baila una de sus hijas y su traje le ha costado 200 dólares, hay otra familia, a ellos les ha costado 200, a mi hija le ha costado 400, si ella está bailando ahí, que cuesta la inscripción tanto, mi hija está en tal parte, y cuesta el doble. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Esa competencia convierte la entrada en una arena de lucha simbólica donde las familias representadas por sus hijas, pugnan por prestigio y poder. En cuanto al exhibicionismo de estas figuras cabe notar la interpretación de Selene Pinto, PallaIX del Gran Poder 2009, quien piensa que muchos padres pueden oponerse a un atuendo “atrevido” de su hija mientras lo utilice en un contexto de diversión juvenil como es la visita de una discoteca. Pero cuando esa desnudez ocurre en un escenario público donde simboliza importancia y poderío económico ya no están en contra: Es por una cosa que te muestra tu posición socio económica, digamos, yo, como padre me puedo sentir súper aborchonado de que me hija se vaya con un escote al Forum [discoteca “chic”], pero si ella va a bailar en el Gran Poder mostrándole todo, wow, que lo haga, porque mi traje me ha costado plata, y no solamente está representando a mi familia sino al estatus que nosotros tenemos dentro de esta sociedad, y yo creo que se vuelve secundario que esté mostrándote las nalgas. (Selene Pinto, 07.10.09)

Así, al igual que en el caso de las cholitas, el cuerpo de la chica se transforma en un espacio de proyección de poder y riqueza. Claro, el estilo es diferente: mientras que la cholita se envuelve en un atuendo lujoso y se adorna con joyas caras, la China se destapa y demuestra su poderío (sensual) más bien a través del rol que adquiere dentro de la fraternidad (bailando sola o en fila, adelante o cerca de la banda) y del grado de desnudez que se permite. Pero, tanto como la cholita representa a su familia y el poder que ésta tiene. Además, como afirma Edgar Vidaurre, vestir de China a sus hijas también es una forma de mantener los lazos sociales con la fraternidad y de llevar en alto el recuerdo de folkloristas meritorios. Dentro de la fraternidad Fanáticos, por ejemplo, uno sabe que las guías son hijas de fundadores, hijas de meritorios folkloristas, hijas de pasantes. [...] Si su madre

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de pallaña = escoger (aymara), literalmente: la escogida, una especie de reina de belleza que representa a una fraternidad folklórica respectivamente a toda la entrada

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ha pasado la fiesta de los Fanáticos, entonces lógicamente que tiene que vestir a su hija bien para que sea la cara de la fraternidad. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

En la Morenada también los hombres lucen trajes caros y ostentosos pero éstos generalmente son alquilados y solo representan una faceta del poder masculino en las entradas folklóricas. Por lo tanto, a continuación voy a detallar otros aspectos más, empezando con la compleja interrelación entre masculinidades en el folklore, poder y política.

3.3. No sólo el alcalde baila de Moreno: masculinidades entre clase, poder, política y prestigio Según Kimmel, la “definición hegemónica de la virilidad es un hombre en el poder, un hombre con poder, y un hombre de poder. Igualamos la masculinidad con ser fuerte, exitoso, capaz, confiable, y ostentando control” (1997: 51), una concepción de lo masculino que encaja perfectamente con el ámbito folklórico del altiplano boliviano42. Bailar en una fraternidad reconocida y en una entrada tan prestigiosa como el Gran Poder o el Carnaval de Oruro significa tener, ostentar y aumentar ese poder masculino mediante los diferentes tipos de capital propuestos por Bourdieu, el capital económico, cultural, social y simbólico (1979; 1980): Al bailar el hombre despliega su capital económico porque no es nada barato pagar la cuota (el derecho de participación) y comprar o alquilar los requisitos necesarios, costo que se multiplica cuando no sólo baila, sino también organiza la fraternidad, entrada o fiesta. Aumenta su capital social mediante los lazos que se crean entre los participantes durante las numerosas invitaciones, recepciones, ensayos, la pre-entrada y la entrada misma. Luce su capital cultural siendo un “profesional” que da realce a la fraternidad. Y finalmente convierte ese capital económico y social en capital simbólico, en el reconocimiento y prestigio que surge de demostrar sus nexos sociales y ostentar lujo frente a los críticos ojos del público y que, al igual que las otras formas de capital, consolida su posición de poder que en muchos casos, cuando se trata de un dirigente folklórico, también es un poder político que desafía al poder estatal. Entonces, especialmente al ser fundador, pasante u organizador de una fraternidad renombrada el folklorista encarna la masculinidad hegemónica de manera emblemática. Es una masculinidad que “se mide por el poder, el éxito, la riqueza y la posición social”, tal como propone Kimmel (1997: 51) y tal como lo confirman mis entrevistados. Sin embargo, cabe detallar el último punto, la “posición social” que en el caso de los dirigentes folklóricos suele ser algo contradictoria ya que el gran prestigio dentro del “sector popular” y el poderío económico frecuentemente son contrastados con la discriminación (supuestamente) étnica-racial de parte de otros estratos sociales. Debido a esa intersección el folklorista, por un lado puede encontrarse en un sitial de absoluta autoridad (que correspondería a la masculinidad hegemónica propuesta

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por Kimmel y Connell (1995: 80 sig.) y por el otro, al ser denominado (y tratado como) “cholo” o “indio”, puede sufrir la humillación de solamente poseer una “masculinidad marginada” que trata de contrarrestar la dominancia del “hombre blanco” y el racismo institucional43. En este sentido, la danza también reflejaría una “anti-estructura” frente al poder dominante. Ahora ¿cómo se constituyen esas masculinidades en el caso de los dirigentes folklóricos? y ¿cómo se exteriorizan fuera del ámbito dancístico? Como ya mencioné, el hecho de dirigir una fraternidad o asociación folklórica, de ser preste o pasante es una actividad que otorga mucho prestigio y que ayuda a aumentar el capital social y simbólico. En el ámbito rural ese capital acumulado durante su gestión predestina a los ex-prestes y pasantes para los cargos políticos. En su pueblo lo valoran a esa persona que ha sido preste, dicen el preste ha pasado y puede ocupar cualquier cargo, puede postularse para alcalde, para subprefectura, para corregidor, tantos cargos que en allá también hay. (Abdón Ramos, 05.12.09)

Pero el preste/pasante rural y citadino no sólo consolida su hombría ostentando poderío económico, liderazgo y capacidad de organizar en un espacio público44, sino también crea redes personales que facilitan el ascenso social. Además, la costumbre de “pasar” corresponde muy bien a lo que Gilmore (1990: 30, 32) denomina “masculinidad circun-mediterránea”, una masculinidad que se define y reafirma a través de su “puesta en escena” (performance) pública (para el concepto de performance, véase pag. 570). Aquellas personas que han pasado, les decimos pasantes, forman una especie de élite, tienen su nombre, por ejemplo los jerarcas, y hay en todas las fraternidades, los pasantes o los fundadores tienen su propia fiesta, es otra atención, otro ambiente, [...] para puro pasantes. [...] Es el reconocimiento a que estas personas han hecho su esfuerzo económico, de tiempo, todo, para organizar en su momento la fraternidad. [...] El objetivo es de que cada pasante que entra quiere hacerlo mejor que el anterior. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Así, la entrada folklórica se convierte en un campo de lucha por poder donde la organización de las danzas simboliza y construye relaciones de poder, sirve para acuñar estrategias políticas y comprueba calidades de liderazgo:

Para pasar preste no es un compromiso formal que hacemos, es un compromiso con su... la dignidad misma de cada ser, [...] es una situación de moral, es una situación de dignidad, esa persona por más que no tenga los medios, pero si ha asumido, y más antes era peor, por el año de los 70, 60, era el compromiso más fuerte, si una persona se ha comprometido [...] hasta vendía su propia propiedad, su bien inmueble, se prestaba eso para poder pasar, pasaba esas semanas la fiesta, aunque se veía después sin su propiedad, pero su orgullo ya había sido salvado, así era, y hasta ahora sigue ocurriendo eso, por eso ha ido creciendo esta fiesta así. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

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En el altiplano boliviano, al igual que en Andalucía, “ser hombre” significa “servir” a la comunidad, salvar el “honor” y visualizar esa hombría a través de éxito y fama ganándose la admiración y el aprecio de los demás45, midiéndose también con otros hombres, en este caso tratando de superar a los pasantes de la anterior gestión, algo que muchos fundadores y ex-pasantes de fraternidades folklóricas mencionan.

Fue un aliciente tremendo, una satisfacción que hasta hoy, [...] después de tres años no se olvida la gente, dice “como esa gestión no va haber”. [...] Los frutos realmente los estamos cosechando recién, por la apreciación, que gente donde vamos nos aprecian, nos saludan. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

Al igual que en Andalucía, donde Gilmore identifica la masculinidad como una “práctica varonil infinitamente unida con el escenario de la vida comunitaria”46 el hombre del altiplano boliviano tiene que exponer su virilidad en el espacio público, una “vitrina”, como dice Jaime Pacheco Quisbert, ex-pasante de su fraternidad y delegado de la Asociación del Gran Poder:

Si usted consulta a uno de la calle que jamás había participado y si le gustaría, [...] los que dicen que “sí, me gustaría”, entonces siempre ve la parte económica, lo ve, desde una óptica de donde, ¡caramba!, es un logro digamos ¿no? Participar, lucir una gala, hacer amigos, compartir de esa gran fraternidad, de sus grandes grupos, entonces lo ve como un reto, entonces yo creo que estos elementos, estas vitrinas que se han mostrado en las recepciones. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

Es un honor, pero al mismo tiempo también es una obligación, un tremendo gasto que hace recuerdo por un lado, a los PotlatchX de los indígenas norteamericanos y a la redistribución de riquezas entre los pueblos circumpolares, y por el otro parece reproducir la “masculinidad mediterránea”. Según ese concepto, se espera que el hombre apoye a su comunidad ya que le “debe”47; justamente el reclamo que se hizo a don Walter Chipana cuando visitó la fiesta del pueblo de sus padres: El año pasado cuando fui me dijeron: oye, ya, don Walter, usted ya es casado, usted pasó en Gran Poder tres veces o sea tiene usted la plata y ¿cómo usted no ha venido aquí a cumplir sus obligaciones? [...] Tiene que cumplir sus obligaciones porque acá es un cumplir y ustedes se están quedando en su lugar así que usted tiene que ser Mallku, tiene que ser cabeza, tiene que ser preste. Entonces estamos más o menos en esa tarea. (Walter Chipana, 23.03.10)

La fiesta o entrada folklórica es el escenario ideal para ese pretexto, es decir, para la reafirmación de hombría en el contexto de la comunidad: es ahí donde un pasante/fundador de una fraternidad puede demostrar su poderío e impresionar su X

Palabra del argot Chinook para “dar”: festividad ritual de los indígenas norteamericanos (por ejemplo los Kwakiutl) de la costa del Noroeste que consistía en entregar todas las riquezas acumuladas (i.e. pieles, frazadas etc.) a los demás comunarios. El que más daba acumulaba más capital social.

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entorno social con el derroche económico, confirmando así que el poder también depende de la optimización de la correspondiente puesta en escena (performance). Además, puede instituirse como “macho positivo”48, un hombre que tiene el valor de pelear por sus derechos y de oponerse a la corriente y que se caracteriza por responsabilidad, desinterés, ética, honestidad, respeto, confiabilidad y honor. En la calle puede demostrar independencia y control y la danza, en este caso la Morenada, se transforma en un símbolo de poder. El testimonio de Eddy Callejas ilustra bastante bien esa dinámica:

Yo soy fundador de la fraternidad [...] en ese entonces había bastante... poder económico de parte de los fundadores, porque cuando hemos hecho nuestra recepción social lo hemos hecho con orquestas prestigiosas que hemos hecho traer del exterior. [...] Al inicio hemos contratado helicópteros [...] para que nos lancen las mixturas. [...] Había dinero [...] teníamos joyas, igualmente las mujeres que evaluaban por lo menos unos 8.000, 9.000 dólares cada cosita, [...] nosotros nuestros pisa corbatas, todo era de oro. La asociación no ha permitido eso porque ha habido bastante gula digamos, ha habido bastante opulencia, entonces ha dicho ¡no los vamos a permitir a los Intocables!, porque son unos tipos muy creídos, unos tipos que tienen, también por su plata quieren aquí entrar, entonces nosotros, no nos ha permitido, entonces como no nos dejan, nosotros vamos a entrar de igual forma, hemos entrado nosotros al final. [...] Hemos contratado carros grandes, que estaban enfocando a la fraternidad o sea con focos grandes o sea nosotros nos hemos hecho nuestra propia entrada [...] entonces hemos hecho nuestra propia diana, teníamos, hemos contratado nuestra propia radio, teníamos nuestro propio programa, nuestro propio canal hemos presentado [...] al siguiente año haciendo tanta polémica que sí, que no, todo eso, tampoco nos dejaron entrar el segundo año. El segundo año ¿Qué hicimos? [...] Como no nos dejan entrar y hemos entrado al final, entonces ahora entraremos este año al primero, nos adelantaremos, antes que la comitiva. [...] Como teníamos nuestro propio canal, nuestro propio programa de radio entonces comunicábamos a la gente a la población ¡Los Intocables estamos entrando a tal hora! ¡Los Intocables vamos a entrar con esto, con el otro! Así. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)

El mismo nombre de la fraternidad reproduce el simbolismo de la masculinidad hegemónica49: al denominarse “Intocables”, los bailarines evocan la imagen de un súper-hombre (en este caso un héroe que protege la sociedad de los malvados) al cual ningún integrante del grupo se parece pero con el cual todos quieren identificarse50. Como somos Intocables nosotros tenemos el logotipo del Dick Tracy de los Intocables de los Estados Unidos entonces llevamos el sombrero de ala ancha, llevamos el abrigo, largo los trajes siempre elegantes, las gafas. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)

Eddy Callejas también menciona dos factores más que constituyen/constituían la imagen de “Los Intocables”: la elegancia y el hecho de tomar bebidas “de categoría”. El atuendo y la “elegancia” tratan de situar la fraternidad en un imaginario de poder,

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fenómeno observado también por Zoila Mendoza (2000: 4, 6, 11, 118, 134 sig.) quien analiza cómo los Majeños de San Jerónimo (Cuzco) crearon una imagen de elegancia y señorío de manera tan exitosa que en la vida cotidiana empezaban a ser identificados con esos mismos valores. De la misma forma, siendo el hecho de beber un sinónimo general de hombría51, el bloque de los Intocables, (el precursor de la fraternidad), elevó su estatus por el hecho de consumir bebidas alcohólicas “de categoría”: Me llamaron un grupito de amigos que eran llamados los Intocables, me dijeron “¿por qué no te vienes acá? porque ahí solamente está la gente de clase media”. [...] Eran de la misma clase media pero lamentablemente mis amigos por el poder del dinero que tienen un poquito ellos se dejaron también llevar por el “¡no! ellos que tomen cerveza, nosotros Whisky”. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)

Mario Fuertes y Walter Chipana aluden a otro aspecto importante: la importancia que tiene la mujer en la constitución de una masculinidad respetada52, confirmando que la demostración pública de una familia intacta es otra condición imprescindible para el reconocimiento del honor y de la dignidad de un hombre53.

En aquel momento como todo joven tiene una aspiración de ser más alegre, más inquieto, todo aquello ¿no?, eso ha hecho de que obviamente, de que con nuestras parejas, aquí es fundamental la pareja, junto con ellas hemos empezado acá a mostrarnos como personas de mucho respeto, así poco a poco la gente ha ido viendo de que éramos una fraternidad muy respetuosa, humildes, trabajadores pero muy respetuosa, entonces eso ha hecho de que se han contagiado han ido uno, otro aumentando y ahora es una fraternidad muy grande. (Mario Fuertes, 14.04.10) Entonces el año 2002 yo y mi esposa estábamos... yo y mi enamorada estábamos comprometidos y en ese compromiso recibimos la fiesta de los Carnavales de la fraternidad. (Walter Chipana, 23.03.10)

El testimonio de Walter Chipana insinúa que en el momento de “recibir” la fiestaXI ya estaba a punto de casarse, es decir, de “hacerse hombre”XII según la cosmovisión aymara. Recién el hombre casado es tomado en serio y puede emprender funciones públicas para su comunidad, siempre y cuando haya cumplido con sus obligaciones demostrando su integridad moral54. Entonces, como primera prueba de su capacidad y sacrificio, don Walter ofreció una innovación al mundo folklórico, el “Desentierro del PepinoXIII”, acto que desde el año 2003 marca el comienzo del Carnaval Paceño.

XI XII XIII

Aceptar la obligación de pasar la fiesta el siguiente año Jaqichaña, de jaqi (aymara) = persona, hombre. La terminación chaña significa: hacer que pase algo (i.e. junt’u = caliente, junt’uchaña = calentar) Personaje jocoso y emblemático del Carnaval Paceño

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Nos costó un ojo de la cara, porque entonces la Morenada tuvo una recepción, pero así con, como quien diría estruendorosa. También en la Morenada la gente que pasa tiene mucha plata, nosotros éramos pasantes de los Ch’utas, no de la Morenada y se suponía que no había mucha plata, pero ¿qué hacemos? No queríamos quedarnos atrás, entonces para jalar gente contratamos los mismos grupos que contrató la Morenada, así que fue otra fiesta estruendosa. Logramos llamar la atención, fundamos el Desentierro del Pepino. [...] Salió todo un éxito[...] Es un gasto poderoso, fuerte [...] hay que poner, contratar grupos, locales, bebida, orquesta, es obviamente es un gasto. Muchos no se animan a hacerlo, ¿porque? porque es un gasto, muy pocas son las fraternidades que estamos dispuestos a hacerlo. (Walter Chipana, 23.03.10)

Con la correspondiente generación de recursos económicos, la ostentación de lujo y riqueza y la apropiación de espacios físicos (la calle, el cementerio) y simbólicos (el comienzo del Carnaval), don Walter enseguida logró un alto nivel de presencia pública y fama, algo que conllevó al crecimiento de la comparsa y al incremento de capital simbólico, y, como consecuencia, también de “hombría”, tanto de él como de los bailarines y de los otros pasantes involucrados. Gracias al capital social y económico acumulado el año siguiente pudo fundar una fraternidad propia, la Morenada “Señorial Illimani”. Al siguiente año yo fundé mi fraternidad en el Gran Poder. [...] Lo fundé con algunos compadres, entre ellos Eduardo Paucara que también es fundador de eso del pepino, Octavio Condori, Víctor Hugo Cárdenas. [...] Hicimos un poco de historia, creamos una fraternidad que hoy es la más numerosa del Gran Poder. (Walter Chipana, 23.03.10)

Otra vez el nombre de la fraternidad hace alusión a un héroe masculino, pero esta vez no a uno foráneo como en el caso de los Intocables, sino a un símbolo de la masculinidad andina, a un cerro imponente, el Illimani, nevado “centinela” de La Paz. En el mundo andino las montañas son asociadas con los Achachilas, dioses tutelares fuertemente vinculados con los “abuelos” o antepasados e invocados en las ofrendas rituales. No solo la denominación sino todo el enfoque de la fraternidad es altamente cargado de simbolismos: reúne una reverencia a la cosmovisión andina con el fin de bailar para el “Tata” del Gran Poder, la poderosa imagen divina del catolicismo, y enfatiza lo “señorial”, es decir, el poder y la majestuosidad que traspasa las fronteras étnicas y las distinciones de clase, perspectiva que caracteriza también a otras fraternidades conllevando así a que la entrada del Señor Jesús del Gran Poder se apropie de espacios físicos y simbólicos anteriormente negados a los bailarines. En este caso la danza se convierte en un instrumento de concientización y demostración de fuerza, un medio para defender los intereses del grupo55. Antes el Gran Poder era una fiesta zonal, sólo era en [la zona denominada] el Gran Poder. Luego, el Gran Poder se sintió hacia la ciudad, pero... en la ciudad no pasaban el río. Esta ciudad nos divide el Choqueyapu. Los indios estaban

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del Choqueyapu hacia ese lado y la clase media alta nos dejaban bailar por el borde hasta la Plaza del Estudiante y nos volvíamos ahí hasta nuestra zona. Pero pasando el tiempo luego cruzamos el río, llegamos a la Camacho... en la asunción del presidente nos entramos a la Plaza Murillo, posteriormente, hoy día tu ves a un Moreno, a un Ch’uta bailando en la zona Sur, en Chasquipampa, en Irpavi, donde tú quieras está la raíz andina. [...] No hay vuelta que darle, es un camino sin retroceso. Creo que tenemos y teníamos muchas ganas de abordar a nuestra Bolivia, propiamente somos gente de la clase indígena digamos, pero los indígenas ya no somos indígenas, algunos ya somos profesionales, como en el caso mío somos banqueros, negociantes, creo que inclino por animarme a decir un cholo tiene más plata que uno que está viviendo en la zona Sur, porque un edificio en la Eloy Salmón cuesta tranquilamente un millón, dos millones de dólares que ellos no sé si lo tienen... aparte de los negocios que tenemos. Creo que estamos aportando económicamente, culturalmente, aportando a este pueblo para que sigamos adelante y eso es lo que hacemos y creo que una de las puertas para entrar en la sociedad ha sido el folklore. (Walter Chipana, 23.03.10)

El testimonio de Walter Chipana hace hincapié a otro aspecto muy importante: la reafirmación de la hombría a través del desafío y de la lucha por los suyos (característica del “macho positivo”, Mirandé 1997) que conecta el beneficio personal con el del grupo56. En este caso la pugna tiene una clara connotación de clase y etnicidad: el que se impone es el “indio” (el étnicamente “Otro”) que ya no es tan “indígena” (sino profesional) pero que ahora, siendo “cholo” tiene más plata que uno de la zona Sur (es decir, un blancoide de clase “alta”). Surge la pregunta de si uno deja de ser indígena por ser profesional y ascender a un estrato social de mucho poder económico y si puede llegar a ser de la misma “clase alta” que la “gente de la zona Sur” a la que supera económicamente pero que lo rechaza como “cholo”. Los conceptos de habitus57 y de la antropología de la danza ofrecen una respuesta: de inmediato no es posible ya que el cholaje tiene otro esquema de disposiciones que incluyen una estética y un estilo corporal diferente, lo que se visualiza en el baile. Sin embargo, el habitus no es algo inmutable y la danza también tiene el potencial de cambiar y crear nuevas realidades sociales y si no produce un cambio de clase, como en el caso de los Majeños cusqueños investigados por Zoila Mendoza quienes se “blanquearon” de tal forma que al menos en el pueblo de San Jerónimo lograron desprenderse de su identidad chola e instituirse como “mestizos”, al menos es un instrumento muy efectivo para el ascenso dentro de la misma clase social. Entonces sí o sí vale la pena “invertir” en el sentido de Bourdieu: Se utiliza como un puente para ascender rápidamente porque la gente que no tiene mucha plata para ascender, porque siempre busca un privilegio social, mejorar su estatus, entra a bailar en el Gran Poder, no le importa lo que invierta para ganar estatus social, entonces gana su estatus social y luego ya está en mejor posición, todo mejor por un simple cambio de cosas, yo bailo y tengo mejor poder. [...] En esas épocas sí era una cosa pero de estatus, de cholos, ¿no?, ¿cuál

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Dr. Luis Revilla, alcalde de La Paz, inaugurando su prestigioso proyecto de los “Puentes Trillizos” al son de la Morenada. 28.11.2010. Foto: David Mendoza Salazar

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El senador Eugenio Rojas Apaza en la fiesta del Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar.

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es el cholo que más plata tiene para hacer su preste?, porque el Gran Poder no es solamente un día, es todo el año que tienes que hacer diferentes actividades con tu fraternidad. (Selene Pinto, 07.10.09)

El correspondiente ascenso social contribuye a la mayor estratificación del cholaje, produciendo nuevas élites: Se han creado nuevos estratos sociales. [...] Entonces la calificación y la partición de esos estratos surge en la danza y aparece más claramente en las actividades del Gran Poder. Porque los que están en mejor situación y que han conseguido un mejor nivel económico ahí adentro o son los pasantes o son los fundadores o son los directivos o son los comerciantes o son los artesanos. Son los que financian, son los padrinos, cosas así. Entonces eso está creando nuevos estratos que llegan a conseguir un cierto estatus. [...] Buscan esto para llegar a conseguir ese interés que hay más en lo económico, pero también en lo social porque quieren subir en la escala social. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Pero también cambia toda la composición social de las Morenadas. Debido a que es una danza fuertemente asociada con el poder ahora también resulta ser atractiva para las así llamadas clases altas y la población europeizada: Ha cambiado totalmente, antes el concepto era de que la gente del campo, la gente que está en los alrededores de El Alto, esos no más bailan, ellos no más son folkloristas [...] a partir ya del 74, 75, gracias también digamos a la intromisión [...] la gente poco a poco ha empezado a participar. (Nicolás Hualpara, 05.03.10)

Es un cambio que conllevó a la amplísima difusión de las danzas y a que la población boliviana participara en todo tipo de eventos folklóricos. Ahora quién no quiere bailar, o sea, sea de donde sea, sea de la zona que sea, sea de la clase social que sea, quién no quiere darse el gusto de bailar una Morenada, un caporal, un Tinku, una Diablada, lo que sea, el asunto es ser partícipe de esa fiesta. (Nelly Cortéz, 09.07.09) Gente de la zona Sur que supuestamente es más pudiente no bailaban ni queriendo antes, pero en cambio ahora se mueren por bailar. (Guillermo Marín, 21.07.09)

Aparentemente se invirtieron los papeles: ahora la clase que se sigue definiendo como “alta” pero que en muchos casos no puede competir ni en lo más mínimo con la riqueza de los comerciantes del “sector popular”, trata de invadir un espacio de poder y si no logra apropiarse de él, por lo menos quiere participar en el protagonismo que ofrece el escenario público de las entradas folklóricas. De a poco la fiesta del Gran Poder se fue agrandando, [...] hasta llegar al centro de la ciudad [...] a la gente de la clase media ya le gustó, y fue abarcando más y más, ahora hay gente de la zona Sur que es gente con más dinero, que tienen un estatus en la sociedad un poco más alto, a ellos también ya les gustó y hay mucha gente de ellos que van a bailar al Gran Poder. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

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Ahora menos hay discriminación, tanto así hubo. Había bastante discriminación, porque nadie quería bailar Morenada, era más que, más discriminatorio porque ucha campesinos, indios bailan, todo. Pero ahora ya no. Ahora es a la inversa. Todo el mundo quiere bailar en la Morenada, de la Zona Sur, vienen de Estados Unidos, vienen de países europeos. (René Condori, 08.04.10)

Los bailarines provenientes de clases no “populares” son acogidos con gusto ya que hacen crecer la membresía de la fraternidad, lo que aumenta el prestigio de la institución y también ayudan a darle un aura de “categoría” y legitimación frente a la sociedad en su totalidad. Así, los dirigentes de las fraternidades suelen estar muy orgullosos de sus integrantes “profesionales”:

Yo creo que la mejor gente baila en los Catedráticos, el 90% es gente profesional, de ese 90% el 80% de toda la fraternidad son abogados. (Carlos Jiménez, 01.10.09) En mi fraternidad tenemos profesionales, [...] médicos, licenciados jóvenes, igual bailan con nosotros. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09) Hay gente muy estudiosa, inteligente, gente profesional, licenciadas, ya participan ahora. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

Los mismos bailarines “profesionales” tampoco se quedan atrás en recalcar su clase (en ambos sentidos de la palabra, es decir, su nivel y su estrato social):

Mi esposa cuenta que antes era una vergüenza bailar en la Morenada, porque bailaba gente de muy baja, bueno, inferior a la clase social media por decir. [...] Había gente solo artesanos, los veleros, los comerciantes de coca y todo. [...] Mi suegra, que en paz descanse, invitó a muchas personalidades, ya rompiendo ese esquema de decir yo dejo esto, yo soy profesional y puedo bailar, entonces se rompió en ese momento, y desde eso hasta ahora obviamente se ha ido mejorando. [...] A nosotros nos han puesto un denominativo, q’aras, que quiere decir, gente que tiene plata, gente que ha dejado sus raíces, y yo no he dejado mis raíces, sigo siendo, yo me he criado de jean, de tenis, yo conozco los Reebok, yo conozco la moto de niño, entonces yo ya me he criado en otra situación, [...] o sea yo puedo bailar en carnavales, pero me vas a ver, yo siempre escuchando rock y todo aquello. [...] Me jacto de ser orureño de cepa, porque yo he nacido en esta bonita ciudad, no he nacido en la provincia, sino en la ciudad, yo ya me he criado con una cultura occidentalizada. (bailarín, 04.02.10)

Selene Pinto, Palla del Gran Poder del año 2009, vivió el cambio de composición social desde cerca. Según ella la entrada...

... ha roto esas barreras sociales, y una cosa que ha sorprendido mucho también este año, es que la palla del Gran Poder es de la Universidad Católica, universidad de jailones, porque está en el imaginario de la gente, entonces muchas veces se ha ido abriendo el tema de clases, es mucho más importante que el tema de rasgos en esta fiesta, de repente hoy por hoy sí hay gente de la zona Sur que baila en el Gran Poder, que es parte de fraternidades importantes y demás. [...] Ha habido

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gente que ha dicho, cómo una rockera va a ser folklorista o viceversa. [...] He sentido que habido, como que se han roto algunas brechas, y habido gente que se ha puesto muy orgullosa, ¿no?, porque de repente me han hecho entrevistas cuyo nombre decía la llamera rockera. (Selene Pinto, 07.10.09)

Con su relato, Selene confirma la decreciente importancia de biologismos constatada por Zoila Mendoza (2000: 10) y alude a una supuesta integración de las clases sociales. Augusto Solíz, ex-presidente de los “Fanáticos”, tiene otra percepción: no es que hayan desaparecido las diferencias, pero en el Gran Poder los diferentes estratos se unen para compartir la entrada. Sin embargo, como enfatiza don Augusto: cada grupo participa a su manera, con motivaciones, estilos y hasta personajes distintos y como también afirma Meier (2008: 103): compartir una fiesta no significa obviar las diferencias entre las capas sociales. La gente de la zona Sur [...] ellos asumen a su manera, a su estilo. [...] En un país en estado de guerra, guerra social, entre blancos y criollos [...] ¿cómo es que cuando llega el Gran Poder allá nos reunamos, nos abrazamos, nos besamos nos farreamos? Yo le llamo eso la magia del Gran Poder. Nos entrelazamos. (Augusto Solíz, 18.03.10)

En este sentido, estoy plenamente de acuerdo con la opinión que tienen Napoleón Goméz Silva, Rubén Pinto y María de la Palma acerca de la integración entre clases en la fiesta del Gran Poder: Con esta festividad las calles de la ciudad de La Paz momentáneamente se convierten en un espacio de armonía de “reconciliación” entre estas clases (indios - mestizos y élite), estas distintas formas de pensar el mundo es momentáneamente pacificado. [...] Algunas fraternidades de élite se integran en la fiesta del Gran Poder pero de manera momentánea, puesto que ellos poseen sus propios lugares de diversión y regocijo después de la fiesta. La interacción es minúscula. (Gómez Silva y otros, 2006: 137)

En el transcurso del siglo XX ha habido diferentes danzas consideradas símbolo de prestigio y poder en su época, pero hoy en día indudablemente es la Morenada o la “danza de los Morenos” cuya ostentación se ha convertido en un atractivo único que enlaza personas de muy diferentes ámbitos en el esfuerzo de sobresalir y mostrarse públicamente. Así tampoco es de sorprender que el actual alcalde de La Paz, Dr. Luis Revilla, haya inaugurado el prestigioso proyecto de los “Puentes Trillizos” en la capital boliviana, bailando Morenada. Él mismo durante varios años participó en la entrada del Gran Poder como Moreno de la fraternidad “Los Catedráticos”, una Morenada que se afana en poder “dar cátedra” a las demás agrupaciones y en aglutinar a “gente profesional” e “importante”, es decir, en ser una Morenada de élite (mestiza) y no (solo) de Cholos. En todo caso, para un político cualquier Morenada es un excelente lugar para establecer contactos (es decir, aumentar su capital social), hacerse más conocido, demostrar una estrecha relación con “el pueblo” y al mismo

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tiempo reafirmar su hombría en un espacio público, en un lugar muy concurrido por la ciudadanía y los medios de comunicación.

Hay políticos, muchos políticos bailan en las fraternidades, les gusta bailar, de hecho en nuestra fraternidad ya hace muchos años baila el presidente del Concejo Municipal de La Paz, el honorable Luis Revilla, baila con nosotros, baila este que no es político, el juez William Dávila, es juez de materia, no sé muy bien, y así hay otros políticos que bailan en diferentes fraternidades también, diputados, senadores. [...] En muchos casos es por hacerse conocer con la gente, porque se supone que para seguir siendo político, para seguir queriendo ser diputado y la gente vote por ellos, en el caso de Luis Revilla por ejemplo que baila con nosotros, el baila muchos años y no hace ninguna política. [...] Eres pasante, todos te conocen pues, hay la pasante; ¿y como está?, y te saludan y todo lo demás, entonces ¿Qué hacen los políticos? [...] Gastarán su platita pero hacen su propaganda para que ellos sean más conocidos, están en los medios de comunicación, les sacan fotos, están en la prensa y demás, así es. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

Al participar en esta fraternidad, los mestizos tienen la chance de bailar danzas de cholos y sentirse o mostrarse “populares” sin necesariamente tener que mezclarse con el sector popular, tal vez una oportunidad para contrarrestar críticas como la siguiente: Lo que pasa es que nuestro alcalde [el ex-alcalde Dr. Juan del Granado] es una figura que cree... que cree que es paceño... Pero hay un problema en la sociedad, hay personas, lo que se dice: la alta sociedad. [...] Los de la alta sociedad si no saben bailar Moreno, no saben bailar Kullawa o no saben bailar Ch’utas, ah no, son de la alta sociedad, eso les caracteriza. El que no sabe bailar es de la alta sociedad. Entonces... pero si sabe bailar ya no es de la alta sociedad. Sucede que nuestro alcalde se comportó así que él era de la alta sociedad y bueno, aquí estaba su, la plebe bailando sus tonterías más o menos. [...] Parece que a la alcaldía le preocupa que un Moreno se sienta en su silla y por eso va restringiendo y dice: no aquí, no allá. Yo creo que un poco ha querido rechazar nuestra cultura. (Walter Chipana, 23.03.10)

Pero por supuesto también hay políticos y ex-políticos que pertenecen al cholaje y que se sienten muy a gusto bailando en cualquier fraternidad “popular”:

[Baila Morenada] por el gusto de satisfacerme, de lucirme, de lucirme con un traje lindo, en un puesto preponderante, el de hacer derroche, gala, ostentación, titulación si quieres. Muchos casos de esos que hace esta clase. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Notablemente, a pesar de que se trata de un personaje de tropa que en sí no se presta para el protagonismo personal, bailar de Moreno otorga mucho más prestigio y reconocimiento que bailar de Achachi (“viejo”, antiguo guía de la tropa), Caporal (guía moderno de la tropa), Rey Moreno o cualquier otra figura individual.

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Hasta hace unos años era una situación digamos de jerarquía, de decir yo bailo Moreno. [...] Bailar Morenada digamos tiene su connotación, en sentido de que a un Moreno, en cualquier fraternidad es atendido y reconocido por toda la gente, sea cual sea su condición, [...] porque uno, por la misma vestimenta, que es bastante imponente, otra porque tiene su costo, entonces en las mismas fraternidades de Morenos, tiene que ser bien atendido. [...] Tenían, tienen un lugar privilegiado en el mismo contexto de la fraternidad, en el mismo local digamos tienen mayor atención. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Javier Escalier, miembro activo del MAS, confirma:

Tienes que bailar de Moreno, [...] la gente solamente te va a reconocer como una persona, te pone si te ve bailando de Moreno. [...] En mi Morenada los Morenos tenían que ser casados, Eloy Salmón, es muy tradicionalista, tenían que ser casados. [...] Eso también, ahora lamentablemente también eso ha hecho extinguir a las figuras, ahora ya nadie baila de toro, de mariposa, de oso en la Morenada, ¿por qué?, porque no es signo de estatus económico – social. (Javier Escalier, 05.08.10)

A través del baile se crean lazos que en muchos casos se convierten en el principal entorno social, económico y político de los fraternos (“hermanos folkloristas”). Ya no sólo es el baile, hay invitaciones a bautizos, matrimonios y a fiestas organizadas por los integrantes de la fraternidad con lo que surge una densa red de compadrazgos que se traducen a obligaciones sociales, perpetuando así el sistema de la reciprocidad andina58 en el contexto urbano. Como consecuencia de todo ello, las entradas folklóricas se convierten en un campo de batalla político donde la danza es un medio para hacerse conocido, establecer contactos y ganar adeptos. Según Javier Escalier, para ser “popular” y poder convertir esos contactos personales en capital político uno tiene que participar no sólo en las entradas y sus preparativos, sino también en las demás actividades sociales de los fraternos, llevar una buena cantidad de cerveza y beber con la gente. Estas expresiones culturales son una forma de vida, [...] al día siguiente de casado ya era padrino de bautizo, [...] me voy a casar, en quién pienso primero, ya no pienso mucho en los amigos del colegio, no, ya he hecho mi circulo familiar, de amistad en el folklore, ¿no?, entonces digo: [...] de los Intocables, de los que viajan a Charaña, los Ch´utas de Caquiaviri, de Corocoro, la Morenada Eloy Salmón, ese ya es mi círculo, ¿no?, como conozco mi círculo yo ya sé que cuando me van a invitar, yo tengo que llevar mis cervezas. [...] Ellos quieren ver que se mimetice entre los morenos, la gente, ese es el popular. (Javier Escalier, 17.12.09)

Las frecuentes menciones de la bebida alcohólica y de la obstinación de beber juntos aluden también al lado oscuro de la masculinidad igualmente vivido en las fiestas, a un comportamiento autoritario y consumo excesivo de alcohol, a la violencia, terquedad y al egoísmo, todas características del “macho negativo” u hombre machista59.

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Volviendo a la incidencia política de la Morenada: una vez que se haya logrado cierta popularidad, los partidos políticos automáticamente se acercan queriendo aprovecharse de los contactos que uno ha hecho y ofreciendo un buen puesto político a cambio:

Hace mucho tiempo en esta perspectiva que andan tomando los políticos y sus partidos y sus actividades es aglutinar gente, conseguir gente [...] y ganar una elección. Entonces había que buscar personajes importantes que tengan así medios de surgir en la población. Pero, lo que ocurre es que la mayor concentración de población está en toda esa área que es el Gran Poder. [...] Interesa. Entonces siempre nos llaman convocar a... dirigentes que estaban alrededor de los conjuntos folklóricos y lo siguen haciendo ¿no? [...] Yo, desde el año pasado que recibo ofertas tentadorísimas porque yo manejo mucha gente. [...] Desde te ofrecen tu campaña, un par de cosas, indudablemente un buen puesto en las élites de gobierno, un buen cargo público, con sueldo. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Por el otro lado, las fraternidades están orgullosas de contar con gente “ilustre” que participa en su institución:

El mismo prefecto de Oruro baila con nosotros, ahora el prefecto actual, es el licenciado Aguilar, que es el prefecto, que es fraterno no de ahora, sino de hace mucho tiempo, ¿no?, el es danzarín nuestro, la que es ahora ministra de cultura, Zulma Yugar, ha bailado, es fraterna de nuestra Morenada. (Omar Bedoya, 05.02.10)

Además, los integrantes famosos no sólo aumentan el prestigio de la fraternidad, también arrastran gente y hacen crecer la fraternidad:

Si un político viene tiene su cola, tiene su arrastre. [...] En San Pedro, Morenada San Pedro, Residentes de Achacachi, Fanáticos, Morenada Illimani, los presidentes organizadores son políticos, por ejemplo el Hugo Cárdenas presidente organizador de la Illimani, es político, él era vicepresidente [de Bolivia], Fanáticos se han postulado anteriormente y han perdido son políticos, y son fundadores y pasantes, es por ese lado que esas fraternidades muchos se han jalado y se han adoptado. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

En fin, esta dinámica conduce a que los límites entre danza folklórica, diversión, representación y consolidación de poder, economía y política se vayan esfumando y brinda un espacio para la reafirmación de masculinidades positivas y negativas. Otra danza que tiene mucho que ver con la construcción de roles de género es la danza de los Caporales.

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3.4. Masculinidad hegemónica juvenil, feminidad subordinada y el cuestionamiento de esos dos extremos: los Caporales 3.4.1. El caporal, escenificación del machismo La danza de los Caporales pertenece al así llamado neo-folklore (fue creada por los hermanos Estrada en 1969 y carece de un origen autóctono) y tanto en su indumentaria como en su coreografía ofrece una ejemplar demostración de roles de género. A pesar de que algunos fundadores y aficionados de los Caporales llevan muchos años bailando, puede clasificarse como danza netamente juvenil que traza una imagen muy explícita de lo que se considera “masculino” y “femenino”. Primero hablaré del Caporal, encarnación de “lo masculino” y figura que dio el nombre a la danza. El Caporal es un mandamás, figura inspirada en el capataz de los esclavos negros que trabajaban en las haciendas de los Yungas, zona subtropical de Bolivia. Como bien afirma Milton Murillo, es un personaje fuertemente asociado con el machismo negativo, con una autoridad brutal y violenta. Allá en Tocaña había un Caporal, no bailaban en grupo, sólo era uno. Entonces siempre la danza machista, es danza del que maneja, del que ordena, del que dirige, más que todo es una especie de capataz. (Milton Murillo, 23.05.10)

Con su estética y sus saltos y contorsiones atléticas reproduce algo del dominio de los dictadores militares (cuyo porte según algunos, también influyó en el surgimiento de la danza) y de la súper-hombría propagada en las películas de acción de la época, en conjunto evocando la imagen de un cuerpo imponente, de violencia y proeza física, en fin, de atributos de la masculinidad dominante que se plasmaron en los pasos y el traje. Para los hombres es un símbolo de… hombría, o sea se sienten muy machos cuando bailan Caporales, porque el vestuario les da una magnitud, en hombros, en piernas. Las botas, se sienten poderosos, el sueño de mil es bailar Caporales, ¿no?, porque se sienten realmente hombres y cuando tú los ves vestidos de Caporales, puuucha, o sea, ¡qué hombre! (Shirley de la Torre, 23.07.10)

El Caporal tiene que tener esa imagen pues, es Caporal, el capataz. El capataz, todo lo que visualizamos como una persona fuerte que va a mandar, entonces tiene que vérselo así. Hasta hombres que no tienen hombros se transforman fisicudos cuando se ponen el traje del Caporal. (Edson Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)

Las botas con cascabeles, la forma de pisar y la “rudeza” de los movimientos refuerzan el carácter de la danza:

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Pisan, hacen el paso básico con el taco, y eso te hace ver como rosco, así como que... esa me parece una posición bien macho men. [...] Hay muchas personas que bailan y que le meten el estilo sí o sí de chico, o sea le tiene que poner ese lado rudo donde tienes que botarte. (Wendy Molina, 08.06.10)

Originalmente el personaje llevaba una máscara con rasgos negroides, entremezclando así la imagen del violento opresor con el supuesto “salvajismo” del étnicamente “Otro”60, pero con el tiempo perdió esa connotación afro-descendiente y el Caporal simplemente se convirtió en un sinónimo de la masculinidad hegemónica boliviana. Siendo de origen “negro”, es decir, representando una masculinidad más bien marginalizada, el personaje a través de la danza se “blanqueó” y se refinóXIV de tal manera que hoy en día es asociado con la élite que suele enfatizar su diferencia étnica con respecto a los aymara-descendientes enorgulleciéndose de pertenecer a la “clase alta”, tener un apellido “europeo”62 y de ser “blanco” y esbelto. Aún así, puede ser que estos sujetos también participen en fraternidades “cholas”, ya que para ellos es una manera de resaltar su supuesta superioridad, de sentirse halagados y obtener un protagonismo que no podrían alcanzar bailando con sus pares. Participar en esos conjuntos también significa la posibilidad de emborracharse y vivir un desenfreno “salvaje” que en su propio medio social no sería tan fácilmente tolerado ya que se lo consideraría indecente y por debajo de su “clase”. Con todo eso, los Caporales son una danza que logró demarcar las líneas de clase y etnicidad. Caporales por ejemplo, San Simón, Zambos, si no tienes un buen apellido, no puedes cubrir las necesidades económicas, no entras. (Omar Lara, 03.02.10)

Los Caporales San Simón, [...] no entra cualquiera a bailar, [...] tienen que estar bien solventados, uno ochenta de estatura, [...] la tez blanca… hijos de familia como se dice, pudiente. (Juan Carlos Fernández, 23.06.10)

Además, al igual que en la Morenada, el personaje principal de la danza encarna virilidad en el sentido del “hombre en el poder, un hombre con poder, y un hombre de poder”63, solo que esta vez el poder tiene una imagen más juvenil, más autoritaria, elitista y agresiva. Durante un tiempo las fraternidades que bailaban Caporales se parecían a clubes exclusivos donde se relacionaba la élite poderosa del país: políticos y empresarios. En el Carnaval de Oruro y en la entrada del Gran Poder participaron funcionarios como Tito Hoz de Vila, entonces ministro de educación, parientes y asesores del entonces presidente de la República, Jaime Paz Zamora (partidarios del MIR), Barbas Chocas, el narcotraficante más famoso en la historia boliviana quien financiaba los trajes de su bloque y empresarios como Fernando Dips, ex presidente XIV

En el altiplano boliviano el apellido es un demarcador de etnicidad altamente discriminatorio. Apellidos como Mamani, Choque o Quispe son calificados como indígenas y sus portadores automáticamente son clasificados como “indios” y tratado como tales. Sobre todo en el pasado mucha gente optó por cambiar su apellido para quitarse ese estigma. Así, por ejemplo Víctor Hugo Cárdenas (ex-vicepresidente de Bolivia) se cambió de apellido para ingresar a la UMSA (Universidad Mayor de San Andrés).

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de COTEL63. Es ahí donde se confunde el anhelo simbólico con la expresión: la figura del Caporal connota virilidad y poder, pero en esos casos bailar de Caporal no era un mero deseo juvenil de querer ser importante y poderoso, sino la expresión y demostración pública de un poder ya consolidado en otro ámbito. Por supuesto esa participación ayudó a reforzar el estereotipo de la danza como baile de los ricos y poderosos, imagen que atraía aún más celebridades de la vida pública y empresarial, conllevando así a la idea de quien bailaba de Caporal tenía que ser importante. Y, como dice Marqués: “Ser varón en la sociedad patriarcalXV, es ser importante” (1997: 19). Además, siguiendo la argumentación de Marqués, si esa importancia (y, como consecuencia, virilidad) solo puede adquirirse “a través de la relación con personas importantes” (ibid: 27), los Caporales parecen haber sido una herramienta única para construir y reafirmar masculinidades. Hablo en el tiempo pasado puesto que en este momento (2012) la danza de los Caporales ya no está tan de moda (tuvo su auge en los años 1980-1990), algo que también confirma el testimonio de Jaime Pacheco, coordinador de los Caporales Centralistas de La Paz:

Los “Caporales Centralistas” [...] era elitista, era una fraternidad como una logia, donde generalmente bailaban personas muy importantes [...] Estaba el Barbas Chocas que era, bueno en su momento… era una de las personas que tenía mucho dinero en Bolivia, estaban… los Petriceviç y los diputados, unos eran senadores y… empresarios, si no me equivoco estaban los sobrinos de Jaime Paz Zamora, estaban sus primas y en su momento también ellos empezaron a bailar, en la fraternidad, sus hijos, en eso se iba relacionando, era una, era un lugar de relaciones, como ir a una logia digamos, como que… personas importantes siempre te ayudaban si tú bailabas ahí. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Es muy interesante la comparación que hace el entrevistado; una logia es un espacio para establecer redes entre hombres, un núcleo de poder inaccesible e invisible para la mayoría de la población, pero sobre todo también cerrado para las mujeres. Frente a ese desarrollo de la danza no es de sorprender el asombro y descontento de Héctor Escalier, pionero de la danza a fines de los 1960 y fundador artístico de los Caporales Centralistas:

Primero fuimos filial La Paz a los Negritos Centralistas de Oruro, no era Caporales, eran Negritos y estaban ya queriendo digamos morir. [...] Vino un señor y me dice ¿don Héctor qué posibilidades hay de formar acá una fraternidad encabezada por usted?, le digo no hay inconveniente [...] y se formó la fraternidad los Caporales Centralistas, con gente humilde, sencilla, jóvenes. [...] Pasaron unos 10, 12 años, me enteré de que había gente que se había incursionado ahí, gente de la política y todo y que la cuota no más de ingreso, creo que cobraban ya en dólares, ya no en

XV

Lagarde define el patriarcado como espacio dominado por los hombres y sus intereses, “plasmados en relaciones y formas sociales, en concepciones del mundo, normas y lenguajes, en instituciones, y en determinadas opciones de vida para los protagonistas”, un espacio histórico del poder masculino (1993: 91).

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bolivianos, dólares y ahí tienen que dar un examen para ingresar que si es apta o no es apta, si sus condiciones físicas puedan ser aceptadas o no, yo, nosotros nunca habíamos hecho eso. (Héctor Escalier, 13.04.10)

Para determinar aún mejor qué tipo de masculinidad representa el Caporal conviene analizar también las palabras que utilizaron mis entrevistados para caracterizar dicho personaje: brusco rudo duro tosco rosco cabrío activo

atlético activo atrevido coqueto marcado salta

fuerza poder potencia agilidad vitalidad juventud energía

Tabla 1: Términos utilizados para describir al Caporal

Se nota que la danza hoy en día ya no connota tanto peso y poder (de un hombre ya establecido en la sociedad) sino que muchos de los descriptores utilizados por los entrevistados más bien pueden asociarse con el machismo de un hombre joven (e inmaduro). El término de machismo es muy ambiguo y según el contexto tiene acepciones positivas y negativas64. Hablando del tipo de “macho” que representa el Caporal y parafraseando a Norma Fuller, el machismo sería el estado pasajero de aquel joven aún inseguro de si mismo, sin posición social establecida, en fin, de un varón que se encuentra en pleno proceso de “hacerse hombre” (1997: 148 sig.). Siguiendo a Marqués la fraternidad de Caporales también sería algo como la “pandilla [...] constituida por otros adolescentes igualmente inseguros respecto del grado en que han alcanzado la condición de varones/adultos. De ahí que sus prácticas y discursos se centren en lo más espectacular [...] rudo y exagerado del comportamiento masculino” (1997: 25). La fraternidad de Caporales, al igual que la pandilla, elogia la fuerza y “tener fuerza” o “bailar con fuerza” es lo que prácticamente todos los entrevistados asociaron con la danza. Además, la danza de los Caporales es un espacio donde ese comportamiento “espectacular”, “rudo” y “exagerado” es socialmente aceptable, lo que no ocurre en otros contextos. Tanto en Latinoamérica como en Andalucía, región que en tiempos coloniales ciertamente influyó mucho en la idiosincrasia boliviana, la virilidad es fuertemente asociada con la sexualidad, una sexualidad agresiva, activa y dominante que implica un lenguaje sexista y mucha fanfarronería65. El hecho de poseer cualidades como ser “brusco, rudo, duro, tosco, rosco” y “cabrío” podría asociarse con lo que Mirandé denomina “macho negativo”, un joven quien trata de esconder su incertidumbre detrás de una hombría exagerada (1997: 70). Palabras como “activo, atrevido, coqueto, potencia” y “vitalidad” insinúan un alto rendimiento sexual que se debe a un excelente estado

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físico, descrito con palabras como “fuerza, atlético, agilidad” y “vitalidad”, imagen ideal de virilidad construida también en otras danzas. El siguiente testimonio resume ese discurso y además hace hincapié a dos aspectos más: el hecho de tener que comprobar la propia virilidad en público y de demostrar a todos y también a sí mismo que a pesar de ya no ser tan joven (el señor Almendras lleva muchos años bailando) uno aún pueda tener fuerza y ser atractivo en el sentido mencionado: Es un baile muy ágil, hay que tener mucha vitalidad, mucha fuerza para bailar, y además es muy vistoso para la gente y a la gente le atrae mucho y la gente se divierte y baila junto con uno. (Roberto Almendras, 23.05.10)

Son características que conectarían el Caporal también con el “macho positivo” (Mirandé 1997: 66), un hombre fuerte y atractivo, en términos de hoy: sexy. ¿Y qué hombre no quiere ser atractivo para poder reafirmar su hombría a través de sus “conquistas”?, algo que según Marqués sería una “forma indirecta de relacionarse con los varones mediante la posesión y ostentación de mujeres” (1997: 27).

3.4.2. Mujercitas como adorno: la feminidad “enfatizada” de las Caporalas A pesar de que los Caporales son una danza sumamente popular, existen también voces críticas que rechazan su imaginario machista y sobre todo su representación de la mujer. Yolanda Mazuelos, socióloga y directora de CONADANZ, está en contra de los roles personificados y con su testimonio ya nos lleva al siguiente personaje de la danza, la Caporala que representa la imagen de un “juguete” y “objeto sexual” glamoroso, visión presente también en otras danzas internacionales (p.ej., el Tango) donde frecuentemente es rechazada por las mujeres contemporáneas. No tengo Caporales, porque no me gustan, le tengo una alergia. […] Es una danza tan dominante, tan masculina y…, tan masculina de ver a los machos y tan femenina de ver a las muñequitas bailando, ¿no?, me mata, ¿no?, ideológicamente no me entra. [...] Hay quinientos mil jóvenes que bailan una belleza, se sienten identificados”, pero digo, “no, no, no quiero representar un rol del dominador, del macho”, porque de pronto estamos reproduciendo eso que tanto hemos peleado y digo, “la equidad de género, ¿dónde diablos está la equidad de género? cuando las mujeres están así, todas florcitas, bailando con sus mini polleritas”. [...] Esta parte de las mujeres tan femeninas, tan delicadas que bailan el caporal. [...] Hacer la que necesitas ayuda de los hombres. [...] Es tan frágil, solamente es, eres, estás de muñequita de adorno ahí. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Cuando se crearon los Caporales el personaje femenino utilizaba polleras que llegaban hasta las rodillas, pero poco a poco esta figura se fue transformando a la encarnación de una mujer bella que adorna la danza, una muñequita para que el hombre juegue a gusto con ella, ...

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... más o menos como una idea puesta del varón (Lía, 18.07.10)

La Caporala representa la total subyugación de la mujer bajo el dominio y, en este caso especialmente la mirada sexista del hombre. Sus minifaldas de 15 a 25 cm, diseñadas y controladas (!) por hombres (ver pág. 452), frecuentemente son interpretadas como una total cosificación de la mujer. Cabe citar un testimonio muy especial, el de Gabriela, una joven estudiante de ingeniería de sistemas que suele bailar Tinku de hombre. Sin embargo, su madre le pidió que participara en el Carnaval de Oruro bailando de Caporala: Me sentía como un objeto sexual, un objeto que atrae para los hombres, horriblemente, eso es lo que no me gustaba, porque te ven de Caporal y te dicen, ya uuu... y piensan que la mujer es un objeto, y he tenido que aguantarme por mi mamá, solo por eso, porque acabando el baile me saque los tacos y me los puse aquí y no me importó así bailar descalza, y me fui corriendo a cambiarme porque no me gustaba estar así, aquí hay unas chicas que disfrutan, a mí no, es muy provocativo. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Gabriela también hace referencia a los tacos, un “grillete” que impide el movimiento, lo cual reafirma la subordinación de lo femenino66. A diferencia del Caporal la Caporala no es libre de saltar y brincar, sino tiene que aguantarse unos zapatos muy incómodos para cumplir con alguna fantasía del hombre. Al mismo tiempo es un calzado que denota “categoría”: una mujer cuya función principal es ser “bella” y “seductora” puede vestir zapatos que no sirven para otra cosa que para ese fin; una trabajadora tiene que utilizar un calzado que le permita desempeñarse en sus actividades. Entonces, la Caporala, al igual que el Caporal, se ha convertido en un símbolo de clase alta; representa una “florcita” de clase alta que o no necesita trabajar o, como mucho, adorna el escritorio de alguna oficina elegante. Desde el punto de vista de muchos entrevistados representa un rol muy “pasivo” – el que le corresponde en una sociedad patriarcal cuyo “eje central [...] es la subordinación universal de la mujer y la dominancia del hombre”67. Yo creo que los Caporales son uno de los grupos más machistas que hay, porque pone a la mujer como el objeto que tiene mostrar las piernas y ni siquiera hacer un paso difícil, ¿no?, sino solo mover esto y nada más, y mostrar las piernas, son los varones que hacen ahí, y creo que es la danza más machista ahorita que hay. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

La Caporala es la encarnación de una mujer que se rige por los intereses y deseos de los hombres, caracterizada por lo que Connell llama “feminidad enfatizada”68 y un erotismo que siempre está en función del placer masculino (Lagarde 1997: 200, 203, 794). De esta manera, la danza subraya los modelos dominantes de “lo femenino” y “lo masculino”: El baile de los chicos es mucha fuerza, es mucha potencia, y las chicas es mucha sensualidad. (Nicole Shey, 15.12.10)

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Es que es la figura de la chica que es más sexy, que tiene que bailar más elegante. En cambio nosotros, los varones, es fuerza. (Waldo Mérida, 23.05.10)

Escenifica “la belleza de la mujer y la destreza del varón” (Nelly Cortéz, 09.07.09), hecho supuestamente “natural” pero socialmente construido para consolidar la supremacía del hombre69. Sin embargo, cabe destacar que a pesar de ese imaginario también existen mujeres lesbianas que bailan de Caporala, llevando a lo absurdo esa supuesta complementariedad obligatoria entre “fuerza” y “belleza”:

También hay chicas lesbianas que bailan de chicas. [...] Entonces creo que sí es una forma de estereotipar, de decir definitivamente la chica que baila de chico, va a buscar una chica bien femenina también para complementarse digamos cuando no es así, y de la misma forma de parte de las chicas, ¿no?, las chicas si se van a fijar en alguien van a ser en una chica que parezca varón. [...] Puede pasar pero no es algo que tenga que ser así. (Wendy Molina, 08.06.10)

No conocí a esas dos Caporalas, pero sí conocí a dos lesbianas que bailan Caporales: de varón. Más exactamente bailan de Macha Caporal, un personaje que se opone al binarismo obligatorio que divide la humanidad en la diada de hombre y mujer, estrictamente caracterizada por las categorías de “lo” femenino y “lo” masculino y las correspondientes jerarquías de poder.

3.4.3. Fuerte, poderosa y sexy: las Macho Caporalas La figura de la Macha o Macho Caporal, una mujer que baila de “macho”, es decir, de capataz en la danza de los Caporales, es el caso más conocido de una apropiación de un personaje folklórico masculino por las mujeres, algo que voy a analizar también en el capítulo 4.4. En esta sección pongo énfasis en cómo la Macha contrarresta el binarismo heterosexual tan preponderantemente expresado en la danza de los Caporales. Hay diferentes motivos por los cuales una mujer puede bailar de Macha: algunas están cansadas de los constantes “piropos”, “molestias” y acosos sexuales cuando bailan con mini-pollera, muchas se sienten más cómodas con la ropa de hombre y la libertad que les brinda bailar de Macha, algunas quieren demostrar que están a la par del varón y otras simplemente gustan de los pasos ágiles y atléticos que se contrastan con el permanente giro de caderas de las Caporalas. Por más que en la mayoría de los casos su aspecto no sea nada varonil y por más que las Machas frecuentemente subrayen que al mismo tiempo son fuertes y sensuales, se apoderan de una conducta socialmente codificada como típicamente masculina, la de ser activa70. El baile para nosotros se ha estilizado mas, porque sí es fuerte como bailar de chico, pero bien femenino. [...] En las entradas mismas se aprecian [...] de ver una chica bailando de chico porque no solamente es la fuerza de la danza, sino también es esa sutileza que una tiene como mujer. (Laura y Claudia, 15.06.10)

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Nosotras tenemos esa capacidad de poder hacer estas dos cosas, y sin perder la femineidad por que la Macho Caporal es una mujer linda, [...] no deja de ser mujer, pero puede tener fuerza. (Nelly Cortéz, 09.07.09)

Como demuestran los testimonios citados, bailar de Macha no significa cuestionar el concepto de feminidad como identidad genérica en sí; es obvio que las entrevistadas se consideran mujer. Desafían el rol femenino socialmente construido e impuesto, esa conexión supuestamente unívoca entre ciertas características anatómicas (el sexo) y un determinado comportamiento socialmente construido71 y parece que proponen una masculinidad femenina heterosexual72 que por un lado no encaja con los estereotipos binarios de “lo femenino” y “lo masculino” y que por el otro lado también demuestra la desvinculación entre identidad genérica y orientación sexual. Como pregunta Nelly Cortés: ¿quién dice que una mujer no puede tener y demostrar fuerza? Reforzando y reflejando los nuevos roles sociales de la mujer, las Macho Caporalas se oponen al modelo patriarcal que prescribe una conducta sumisa y pasiva a todo ser femenino. Lo que se quiere mostrar es que la mujer también tiene fuerza, porque la danza de los Caporales es una danza de fuerza, entonces el papel del varón es una danza de fuerza, lo que hacen ellas es representar también la fuerza que podría tener una mujer. (Patricia Figueroa, Julio 2005, entrevista: David Mendoza Salazar)

Así, en vez de ser víctima de acoso sexual, Gabriela es la que coquetea abiertamente con el público. Ya no se siente objeto como cuando bailaba de mujer, ahora ella es el sujeto que desafía y que decide:

Me gusta más lo que hacen los chicos, las piruetas, como coquetean con el público, es mucho más atrevido y me encanta, me siento mejor con eso. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Pero, bailar de hombre no es lo mismo que bailar como hombre. Por más que hagan las mismas patadas que sus compañeros, muchas de las Machas le dan un estilo “femenino” y en vez de ponerse el traje de los hombres han creado un traje especial que combina las botas y el pantalón con una blusa escotada. Hasta el traje es diferente, ni siquiera es el traje de los chicos, o sea es otro estilo. (Laura y Claudia, 15.06.10)

Son los mismos pasos, pero tenemos un estilo diferente, es más coqueto. (Alejandra Ordoñez, 18.07.10)

Entonces, se trataría de una masculinidad femenina (¿o mejor: feminidad masculinizada?) que se asemeja a la actitud de las “cowgirls” (“cowboys” femeninos) mencionadas por Halberstam (2006: 58), quienes trabajaban con el ganado y participaban en rodeos, actividades consideradas como netamente masculinas pero que sí pretendían atraer las miradas masculinas.

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Así, no son los pasos y la coreografía, sino es el estilo corporal, (en la dicción de Bourdieu: la hexis), la que marca la identidad de género a través de la danza73. Además, a pesar de que no quieren exhibirse con una pollerita corta, una buena parte de las Machas sí pretende ser “femenina”, es decir “atractiva” y bien arreglada. Algunas incluso creen que bailar de hombre las hace “más sexy”, de cierta manera evocando el éxito que tuvieron las cantantes y actrices europeas del siglo XVIII y XIX al actuar en “papeles con calzones”74, acto en aquella época considerado de suma lascivia. [Los hombres del bloque] están felices, que.. entre las chicas, las macho Caporales se ven mucho más elegantes, se ven más sexy dicen ellos. (Giovana Luna, 07.08.10)

Aquí cabe la opinión de Gabriela y Patricia quienes piensan que ponerse un pantalón y ejecutar pasos más activos no tiene nada que ver con su feminidad:

Considero que… la feminidad en la persona está en las actitudes y está en la forma de ser de una persona. Entonces no considero que porque una esté con falda o que estemos con pantalón es algo que sea… Es algo masculino, es parte de… quizá la sociedad machista que pensamos que una mujer siempre tiene que estar con falda para ser femenina, pero considero que no es correcto ese término. (Gabriela Linares y Patricia Figueroa, Julio 2005)

De la misma manera Laura baila de Macha, pero no cuestiona su identidad de género (que no tiene nada que ver con su orientación sexual y el hecho de vivir en una relación lesbiana):

Es que realmente es una parte muy femenina en el bloque de las mujeres, y en el bloque de los chicos está toda la parte más que todo la rudeza, todo lo rudo digamos que tendría que ser también, y sí creo que somos realmente el intermedio las machas, estamos mezclando las dos, porque no podemos llegar a ser tampoco muy rudas, porque es como, como… no sé, salir de nosotras, dejar de ser nosotras también, o sea igual somos mujeres que estamos bailando como hombres, pero hay ese, que hasta la misma naturaleza diríamos, hace de que a nosotros tampoco se nos vea tan ruda al menos, además creo que si tuviéramos la misma dureza o la misma rudeza de los chicos, hasta se vería feo. [...] Yo creo que es una mezcla, sabes es una mezcla entre dos roles, y nosotros estamos al punto medio (Laura, 15.06.10)

Llama la atención cómo habla Laura de la “naturaleza” y de “salir de nosotras”: a pesar de que (al menos parcialmente) sale de su “rol”, ella definitivamente asume la existencia de una “esencia” femenina, esa sustancia “innata” que Foucault (1992: 187 en Escudero 2003: 296) y Butler (1991, 2003) desenmascararon como una mera construcción social, exitosamente impuesta por el sistema dominante. Parece difícil erradicar ese mito. Hablando de la apropiación de actividades supuestamente masculinas (como en este caso los saltos y volteretas de los hombres), Lagarde anota al respecto: “como la feminidad supone un origen natural, no puede perderse por

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completo, se cultiva la esperanza del regreso a un bienestar genérico mítico, en el que las mujeres vuelvan a ser mujeres” (1997: 800). Es decir, como supuestamente existe ese “núcleo femenino”, aún vistiendo de hombre y haciendo las mismas patadas que el hombre, éste no se va a perder, y como la mayoría de las Machas subraya su atractivo “femenino” automáticamente “vuelve a ser mujer”. Entonces, la subversión de las Machas no consistiría en poner en duda esa “esencia” femenina y el concepto de feminidad en sí, sino en paulatinamente ampliar el “radio de acción” de la mujer o en permitir una proliferación de feminidades que también incluirían feminidades masculinizadas homo y heterosexuales en el sentido de rechazar la pasividad e inactividad supuestamente femenina75. Así, Shirley de la Torre tampoco pone en duda la feminidad de las Machas, pero toca dos aspectos importantes: la relación entre sensualidad y poder que voy a discutir en el cap. 5.3.3, y el transformismo como alternativa para mujeres que (supuestamente) no cumplen con los requisitos para exhibir su cuerpo: Ellas no quieren exhibir, o no tienen buenas piernas, o no tienen buen trasero, pero entonces también quieren sentirse parte femeninas o poderosas o sea si no pueden hacerlo con la sensualidad entonces me impongo de otra forma, entonces ahí están las Macho Caporales, que tienen su componente femenino, porque tienen mucho escote, muy pintadas, no sé que, pero igual están echándole como hombres. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

Cabe preguntarse quién establece la norma según la cual una mujer no tiene “buenas piernas” o un “buen trasero”. ¿Los hombres? ¿La sociedad? ¿La moda (internacional) en gran parte diseñada y administrada por hombres? ¿O es que esa supuesta falta de atributos que constituyen el ideal de belleza en la sociedad boliviana solamente es una buena excusa para poder asumir lo masculino, ese otro rol mucho más interesante? En todo caso, hay también Machas que se mimetizan entre los hombres, es decir, que no bailan como figuras ni tampoco en filas o bloques de Machas, sino entremezcladas con sus compañeros, utilizando exactamente el mismo traje que éstos. Parece que esas mujeres tienen muy poco interés en el “poder de la sensualidad” y en feminizar el personaje de Caporal. Daniela Suárez, una mujer de impresionante estatura entró a los Caporales ENAF junto a sus hermanos y se siente muy bien bailando en medio de los hombres:

Nunca me ha gustado mostrar la pollera y no sé, hacer cosas femeninas la verdad. Son nueve años ya que bailo de hombre y la verdad toda mi vida voy a bailar de hombre. [...] Con ENAF hemos entrado a Oruro y también los hermanos me han dicho: o eres guía de las machas o bailas con los hombres y yo prefiero bailar con los hombres. (Daniela Suárez, 29.05.10)

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Según las clasificaciones de Halberstam, Daniela sería algo como un “tomboy”, una “mujer masculina” e independiente que disfruta de la mayor libertad y movilidad asociada con los hombresXVI. Es por ese tipo de actitudes que mucha gente asocia a las Machas con el lesbianismo, pero en realidad solo una pequeña parte de las mujeres que bailan de hombre lo hacen a causa de una orientación sexual o genérica diferente. Sin embargo, cuando son lesbianas las que bailan de Macha cuestionan aún más el binarismo hombre-mujer construido por la sociedad. Conozco dos chicas que son tortas, o sea lesbianas, que bailan en ingeniería y bailan de machas, y las dos son pareja, o sea es tan chistosa la cosa, las dos es tan ¿quién es quién? en su vida digamos. (Wendy Molina, 08.06.10)

Ahí ya se subvierten los estereotipos: supuestamente las dos tendrían que bailar “de mujer”, pero bailan “de hombre” y otra vez no se sabe cual “hace de hombre”. Tampoco hace falta saber eso ya que tranquilamente puede ser que ninguna de las dos encaje con los roles estereotípicos que surgen de la heterosexualidad normativa (en esta caso traducidos a “butch”XVII y “femme”XVIII). Bailar de hombre también es parte de la creciente feminización de las entradas folklóricas, fenómeno que analizo en los capítulos que siguen.

3.5. Resumen Las danzas del altiplano boliviano y ahí especialmente la Morenada y la danza de los Caporales, demuestran de forma ejemplar la interrelación entre las categorías de género, etnicidad, clase y poder y cómo éstas son construidas, articuladas y desafiadas mediante el baile. En el caso de la Morenada, la Chola Antigua y la Cholita representan sus respectivas élites: la élite mestiza y la élite chola y a pesar de que bailan en la misma danza cuidan los detalles de indumentaria y estilo que demarcan su pertenencia étnica-social y la supuesta superioridad frente a su homólogo.

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A pesar de que una vez lo utiliza para mujeres adultas, según Halberstam, el término de “tomboy” se refiere sobre todo a niñas y chicas adolescentes cuyo comportamiento se asemeja al de los chicos de su edad, actitud generalmente tolerada hasta el inicio de la pubertad en la cual la joven ya tiene que someterse a los estereotipos de “su” género (2006[1998]: 5 sig., 41). XVII Según Dahl, las butch son “Chicas que parecen chicos. Chicas que se visten como chicos. Chicas que se vuelven chicos” (2005: 157), es decir, biomujeres que representan características tradicionalmente asociadas con “lo masculino” (glbtq 2004). XVIII La femme es una mujer biológica que siente atracción sexual por otra mujer biológica, pero que no por ese hecho renuncia a ciertas “insignias” de la feminidad, i.e. utilizar faldas y maquillaje. Sin embargo, las priva de su supuesta conexión con “lo femenino” o “lo heterosexual” (Dahl 2005: 162).

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Gráfico 1: La Chola Antigua y la Cholita. Distinciones múltiples plasmadas en la danza de la Morenada (elaboración propia).

Gráfico 2: La masculinidad como despliegue de poder en la danza de la Morenada (elaboración propia).

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Gráfico 3: La masculinidad hegemónica y su delimitación étnica y de clase mediante la danza de los Caporales (elaboración propia).

En lo que concierne a los roles masculinos, la Morenada es un excelente escenario para constituir una hombría pública, demostrar cualidades de liderazgo y organización, servir a la comunidad, competir, apropiarse de espacios públicos y simbólicos, ostentar riqueza, crear e intensificar lazos sociales y, a través de todo eso, acumular el capital simbólico que facilita el ascenso social, a veces incluso conduciendo a la incursión en la política. Bailar de Moreno, pasar una fiesta y fundar una fraternidad son actividades de sumo prestigio en el ámbito folklórico dominado por el cholaje que también sirven para contrarrestar el desprecio hacia este sector de parte de las élites mestizas, quienes, al ver que la Morenada es un espacio para la consolidación de poder, últimamente también intentan apropiarse de esta danza. Así, no es de sorprender que el actual (2012) alcalde de La Paz (al igual que otros políticos), haya bailado de Moreno y que haya inaugurado los famosos “Puentes Trillizos” de la capital boliviana con una entrada de Morenadas. En los Caporales, la escenificación del poder tiene una imagen más juvenil, autoritaria y elitista, promoviendo una masculinidad hegemónica que mediante la danza transformó el personaje original, un capataz afro-descendiente, sinónimo del supuesto “salvajismo” del étnicamente “Otro” y de una masculinidad marginalizada en una figura “blanca” de clase “alta”, símbolo del machismo de un hombre joven (inmaduro) “fuerte”, “rudo” y (sexualmente) potente. Existen dos personajes femeninos en los Caporales: la Caporala, que representa la subordinación de la mujer y el erotismo en función del placer masculino, lo que Connell denomina la feminidad “enfatizada” y la Macha o Macho Caporala que de cierta manera trata de construir una feminidad alternativa, algo que también

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Gráfico 4: Feminidades en la danza de los Caporales (elaboración propia).

podría calificarse como masculinidad femenina, y que, por ende, formaría parte de la variación genérica, apropiándose de los giros y saltos, de las botas y del pantalón del Caporal, es decir, de símbolos del poder masculino. Al escaparse del cautiverio de los tacos incómodos y de la mirada sexista provocada por las mini-polleras ultra cortas de las Caporalas, la Macha siente la libertad del poder. Sin embargo, en muchos casos sigue asumiendo un rol de adorno “fuerte” pero “sexy” que le permite cierto protagonismo personal sin realmente cuestionar la estructura patriarcal.

4. La feminización de las entradas Antiguamente la mayoría de las danzas autóctonas y folklóricas del altiplano boliviano eran exclusivamente masculinas. Sin embargo, hoy en día en muchas fraternidades y entradas folklóricas, la participación femenina sobrepasa la masculina. En los ballets folklóricos directamente escasean hombres y hasta en las danzas autóctonas se ve cada vez más mujeres, algunas incluso bailando de hombre. Entonces, ¿a qué se debe esa creciente incursión e importancia de la mujer en los eventos dancísticos? Según los datos recogidos pude identificar varios aspectos: la danza como reflejo e impulsor de cambios sociales que se conecta con la lucha feminista internacional, finalmente también plasmada en campañas, instituciones y normas estatales bolivianas; la prohibición de que transformistas y travestis bailen de mujer y la atracción que éstos representaban para las mujeres con gustos occidentalizados; el hecho de que cada vez más mujeres bailan de hombre; la decreciente función religiosa-ritual de las danzas folklóricas y autóctonas y una correspondiente asociación con el arte y los pasatiempos lúdicos.

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4.1. La participación de la mujer como reflejo, anticipación y consecuencia de los cambios sociales A pesar de que la Morenada y la Diablada hasta hace unos 50 años atrás eran danzas netamente varoniles y pese a que mucha gente dice o piensa que antes “no habían mujeres” bailando en las entradas, en otras danzas sí había participación femenina, sobre todo cuando la danza originalmente tenía un nexo espiritual con la fertilidad como ocurre en el caso de los Waka Wakas o cuando se trataba de un baile de cortejo como por ejemplo la Kullawada donde el hombre no podía bailar sin pareja. Sin embargo, la participación femenina no era tan masiva como es ahora cuando en casi todas las danzas folklóricas la presencia femenina supera la del hombre y, según mis entrevistados, en muchos casos alcanza un 60% o 70% del total de bailarines de una fraternidad. La creciente incursión de la mujer en la danza y también en los cargos directivos a partir de los años 1980, frecuentemente es equiparada con los cambios sociales, la lucha por la equidad de género y el correspondiente “surgimiento de nuevas identidades entre las mujeres”76. Hay mayor avance de la mujer y también en la danza tiene que expresarse eso. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

La asamblea por igualdad de género, equidad de género: un hombre y una mujer son los que se encargan de la auditoría, evalúan el informe económico. (Jaime Beltrán, 27.11.09) Nosotros por ejemplo hemos sido los que hemos iniciado a las chicas que bailen de K’usillos. Por ejemplo los K’usillos, ahí en realidad ¿por qué una mujer y un hombre no? (Pedro Charcas, 19.07.10)

En estos casos la danza estaría reflejando el cambio en las estructuras y relaciones sociales77: como la mujer ahora tiene más derechos y posibilidades de trabajar y estudiar también puede bailar donde ella quiere e incluso representar papeles que se conectan con su vida profesional, nexo que se ejemplifica muy claramente en los testimonios de Remy Hurtado y René Mamani, ambos hablando de la danza de los Doctorcitos, una sátira jocosa acerca de los abogados aprovechadores: La acoplación de las chicas es cuando las chicas ya pueden ejercer la carrera de abogada y por ende ellas mismas se acoplan a la misma, al mismo baile de la danza de la Facultad. (Remy Mirgimen Hurtado, 31.07.10)

Tomando en cuenta la nueva realidad cotidiana, René Mamani también admite mujeres a su conjunto quienes desean bailar de doctorcito, es decir, de hombre:

Han habido varias mujeres, tres, cuatro, que han salido donde realmente ellas querían bailar... de varones. [...] Hay abogadas también, no sólo secretarias, ¿no? entonces por eso nosotros no nos hemos negado. (René Mamani, 13.07.10)

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Sin embargo, la danza refleja también el sexismo de la vida cotidiana donde no sólo hay abogadas sino también abogados que tienen una secretaria sexy que camina con taquitos: Tenemos de mujeres donde realmente su traje es más llamativo, uno, porque tienen una blusita, su chaleco, su sombrerito y una falda que es más corta o sea la secretaria bien llamativa, con taquitos, con botas entra o sea es cosa de que el abogado siempre está acompañado de su secretaria. (René Mamani, 13.07.10)

En todo caso, desde que las mujeres pueden estudiar derecho y ejercer la carrera de abogacía también están presentes en la correspondiente danza, sea bailando de mujer o de hombre (en la Entrada Universitaria de 2010 hubo filas enteras de mujeres bailando con frac, sombrero bombín y bastón). Al mismo tiempo, las “doctorcitas” ayudan a construir y fortalecer el cambio social, ejemplificando nuevos roles de la mujer ante el público y, por ende, la sociedad. La danza sería entonces un medio que no sólo refleja identidades sino que también puede conllevar a que éstas sean modificadas, de esta manera sutilmente reconstruyendo la vida social78. El mayor ingreso de las mujeres a las entradas folklóricas está fuertemente conectado con el tema de las clases sociales. El ascenso de la chola, sujeto doblemente discriminado por su pertenencia étnica-social y por su condición de mujer se visibiliza en la toma simbólica de las fraternidades. Gracias a su poderío económico y su nuevo estatus social donde antes era rechazada, ahora es más que bienvenida. Wilfredo Mendiola, presidente de los Inkas Hijos del Sol de Oruro, es muy consciente de la relación entre el cambio social y la composición de su fraternidad: Los cambios mayores han sido inclusive en relación social. Antes por ejemplo, en mi conjunto no se ha aceptado a los de pollera. [...] Pero desde los años ’99, 2000 hay una generación ya se acepta. Y ¿por qué razón también? Casi bueno aceptamos también con lo que la cholada también ocupa o abarca instituciones grandes de manejar. Interviene por ejemplo en Congreso Nacional ¿no? entonces ahora antes por ejemplo, había una discriminación a los de pollera ahí no más, no tenían cabida ni en parlamento, ni en gobierno, nada. Pero ahora son los que más participan. Como dice equidad de género y esas cosas por ejemplo la cholada por ejemplo, es cholita de Remedios Loza llamaba ¿no? Entonces estos años se ha hecho también de fama los de pollera, entonces nosotros nos hemos adecuado a eso. Entonces hemos aceptado a partir de ese año, desde el 2000. Por eso es que ahora casi el 50% ya intervienen los de pollera. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

También el siguiente testimonio refleja el cambio en las estructuras de poder.

Más antes [...] escogíamos gente, venían, de pollera venían y decíamos, esta que vaya a bailar Kullawa, esta que vaya a bailar Tinku, escogíamos gente. [...] Venían cholitas: no, no, no queremos recibir y ahora estoy pagando de eso, porque yo quiero que vengan y no vienen. (Aida Montaño, 19.06.10)

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Hoy en día, las cholas son asociadas con un fuerte poderío económico y la mujer que pasa preste, al igual que el hombre, adquiere un estatus especial.

Como pasante ya no me limitan ¿no? entonces ya tengo un acceso libre de participación digamos con que ya pagué mi derecho de piso. (Rosario Aguilar, 10.03.10)

Cabe destacar un detalle importante: en general no es aceptable que se pase fiesta estando solo; los pasantes/prestes siempre tienen que pasar en pareja – o con sus esposos o con sus hermanos o, en el caso de un hombre soltero con su madre. Pero aún así hay casos donde queda claro que la pasante (y también la bailarina de tropa) es la mujer que dispone de su propio ingreso y que su esposo sólo es quien le acompaña. Generalmente es una situación asociada con las comerciantes cholas quienes manejan los negocios familiares79 y, como consecuencia, también se dan el lugar correspondiente en el escenario público de la entrada folklórica. En algunos casos por lo menos hay un matriarcado muy fuerte en nuestro país, no, el que económicamente la mujer maneja casi en muchos de los casos el poder adquisitivo de la familia de los negocios y todo esto. [...] Ya inicia un proceso la incorporación de las mujeres, en realidad, como una reivindicación ya de género ya por una posición hasta de status y poder económico que asume la mujer, para ya no ser la acompañante del moreno sino ser ya un personaje central de la danza también porque quien tiene el poder económico pues puede pagar y solventarse ciertas situaciones, ésta dinámica. (David Aruquipa Pérez Danna Galán, 08.07.09)

Son las matriarcas, son las que manejan a las familias, esas mujeres de la Eloy Salmón, de la Huyustus, son las mujeres las que manejan, es la mamá grande la que maneja el negocio, no es el hombre, ella es la que maneja la plata [...] es la mujer la que tiene, es la mujer la que hace y deshace y decide. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

Entonces, es ese ascenso de la mujer chola que se visibiliza en las entradas. Sin embargo, en muchas instituciones folklóricas la presencia de la mujer en los cargos directivos, es decir en los sitiales de poder, sigue siendo mínima. En la gestión 20092012 de la Asociación del Gran Poder solamente hubo dos mujeres, Marianela Coritza (Llamerada San Andrés) y Jenny Ticona (Tinkus Arco Iris) y entre los delegados de las 61 fraternidades de esta institución solo pueden mencionarse a Doña Aida Montaño (Waka Wakas Juventud Estrellas), Ángela Claudia Bedoya (Kullawada Nuevo Amanecer), Cristina Yujra (Incas Cultural Raymis) y Jenny Barrios Guerra (Kullawada Antawara). La ACFO, la Asociación de los Conjuntos Folklóricos de Oruro, demuestra un panorama similar: De los 48 conjuntos que hay en la Asociación si no me equivoco debemos ser unas tres o cuatro, cuatro presidentas. [...] Cuando hay asamblea [...] tú ves las mujeres como lunares. Todos son hombres. El directorio: hay una o dos mujeres

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también [...] para que ya no entren puro hombres. A veces incluso les digo: ¿qué tiene que una mujer está a la cabeza? ¿Por qué no puede estar? Por más que la mayoría sean varones eso no quiere decir que solamente un hombre tiene que estar siempre arriba. Y así algunos, entre que les choca. [...] Yo no soy feminista, pero ya no hay pues eso de que el hombre, el más fuerte, el más este... (Sandra Ugarte, 13.07.10)

El testimonio de Sandra Ugarte, presidenta de los Tobas Uru Uru también insinúa que la supuesta inclusión por el tema de equidad de género a veces se reduce a una mera cosmética, un cumplimiento superficial que no corresponde a un verdadero cambio de las relaciones de poder. Pasa algo parecido en cuanto a las danzas autóctonas: en los festivales el discurso acerca de la equidad de género empieza a justificar la mayor presencia femenina en estas danzas sin que ésta se haya traducido a un verdadero apoderamiento de las mujeres en las comunidades. Claro, ya hay más mujeres que bailan y en algunas oportunidades incluso ya desempeñan un papel más importante en la organización de festivales, pero el hombre sigue con su rol protagónico (Teresa Canaviri, 02.07.10), ahora también hablando por la mujer en un estilo benevolente paternalista: Antes no había habido [mujeres], pero ahora ya participamos, equidad de género. (Francisco Huiri, 19.10.09)

Warminakaxay jilx bendiciónx apthapchix jupanakarakiw manqs phayapxix Kusillitakis jupanakaw jil irnaqapxixa, alwat sartasi manq phayi uka bendicinanak apthapi mirit phayi, chachanakax winkt’akchixay uruxi manq liwantawayi chachanakax sarawyxapxi, ch’uñunak chulluchiski, uywanakar liwasiski, utanak pichasiski, ukat warmimpachax thuqhxix. [Las mujeres se llevan una mayor bendición: ellas preparan la comida para los K’usillos, trabajan más, se levantan en la mañana, preparan la comida, la merienda, los hombres se echan al suelo, hacen levantar la comida, hacen esperar, ellas hacen congelar el chuño, dan de comer a los animales, limpian la casa, entonces las mujeres bailan.] (Marcelino Fernández Huaranca, 03.10.09) Jichhurunakax uñjasiwa iqidad genero chacha warmiw thuqt’asiñasa [En estos días se ve la equidad de género, entonces hombre y mujer tienen que bailar.] (Félix Huanca Mamani, 17.10.09)

Aunque no quiero dudar de la buena intención de los entrevistados, cabe tener en cuenta que los festivales autóctonos son acontecimientos altamente politizados y organizados como concursos que tratan de fomentar la participación femenina a través de sus reglamentosXIX, presionando así a los grupos a que incluyan mujeres en XIX

Reglamento del 1er Festival de Música y Danza autóctona y originaria San Julián (Santa Cruz), 26 y 27 de Octubre de 2009 [repartido como reglamento del concurso llevado a cabo en Tiwanaku el 17 y 18 de Octubre de 2009): La presentación es el primer punto de calificación. Se refiere a la primera impresión que el grupo de danza causa en el público. Se considera: [...] Participación equitativa, que se refiere a la participación igualitaria de hombres y mujeres, si

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sus bailes. Pese a eso, el grupo que ganó el concurso de música y danza autóctona llevado a cabo el 17 y 18 de Octubre de 2009 en Tiwanaku, justamente fue el conjunto de los Uxusiris, una danza netamente varonil donde tampoco participaron mujeres ese día. En el festival de Kimsa Chata, llevado a cabo dos semanas antes del concurso de Tiwanaku se presentó el conjunto de los Wititis, otra danza enteramente masculina que aparentemente, por las exigencias del comité organizador, incluyó un grupo de mujeres quienes bailaron a un costado de los “verdaderos” protagonistas (todos hombres) de ese baile. Los cambios sociales y la creciente participación de la mujer en las entradas folklóricas también llevaron a la creación de un considerable número de nuevos personajes femeninos, temática que voy a abarcar en el capítulo que sigue.

4.2. Nuevos personajes femeninos, el rol de los transformistas/travestis y aspectos de discriminación y clase social La Morenada y la Diablada, dos de las danzas folklóricas más prestigiosas en las entradas folklóricas de hoy en día, en su origen, al igual que muchas danzas autóctonas, eran de exclusiva participación varonil. La función de la mujer era relegada a ser un “acompañante” y ayudante quien, como mucho, podía bailar detrás del grupoXX sin formar parte de él: Las mujeres tampoco podían participar mucho, solo servían para acompañar los Diablos, o a los fraternos llevándoles mate de coca, cervezas, acompañar a las comidas, atenderlos, pero más de eso no podían entrar a ser partícipes de la fraternidad, y no eran reconocidas como fraternas, simplemente eran personas de apoyo. (Pablo Bautista, 05.01.10) [En la Morenada] antes no había mujeres, en primer lugar. No había mujeres mujeres. [...] Las mujeres lo único que atinaban era llevar las caretas de los hombres. Claro, bien cambiadas, todo. (Luis Vela, 12.07.10)

Maurice Cazorla y Magdalena Mercado de Estrada aportan un dato muy interesante: en ambas danzas sí habían mujeres, pero eran niñas quienes al llegar a la adolescencia tenían que dejar de bailar. Hasta unos 50 años todavía era una norma. Las niñas también bailaban en la Diablada ¿no? Pero cumpliendo cierta edad, especialmente los 15 años, se

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es una danza en parejas o si contempla personajes masculinos y femeninos. De esto quedan excluidas las danzas que son masculinas o femeninas, como los macheteros, que es una danza masculina También se refiere a la participación equilibrada de adultos, niños y ancianos cuando la danza así lo exige. Para suplantar el elemento femenino, en ambas danzas participaban hombres quienes bailaban de mujer, de China Supay o China Morena, hecho que discuto en la segunda parte de este trabajo.

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tenían que retirar de la institución. Ahí tenemos tres ejemplos muy importantes, doña Zulema Duval, Zulma Yugar, Sonia Saavedra y doña Nancy Bustillos que en realidad han sido las tres muchachitas más distinguidas en realidad en la institución diablesca hasta aquel tiempo. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)

Yo he empezado a bailar desde niña, a los 10 años, 11 años. De China Morena. (Magdalena Mercado de Estrada, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez y Varinia Oros/MUSEF)

El hecho de coartar la participación de mujeres adolescentes y adultas seguramente se debía a los cánones de moral y decencia y en especial a la supresión de la sexualidad femenina prevalentes en esa época.

También había discriminación cuando decían [...] como mi hermano me prohibía bailar, me decía ¿cómo vas a ir a demostrar tus piernas? (Magdalena Mercado de Estrada, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez y Varinia Oros/MUSEF)

En la Morenada, desde fines de los años ’60 hasta 1973, fueron los transformistas y travestis quienes recrearon el personaje de la China Morena (ver parte II de este trabajo) a tal punto que cautivaron mucha atención, incluso de mujeres de élite hasta ese entonces no involucradas en las actividades folklóricas. Fue a través de transformistas como Carlos Espinoza (Ofelia), Peter Alaiza (Barbarela) y Tito Fernández (Titina) que esas mujeres empezaron a ingresar en las Morenadas, imitando y apropiándose de la estética trans. Ofelia cuenta:

Después de haber bailado por decirte unos cinco, seis años [...] llevé chicas de la sociedad. Yo he sido el que ha incursionado en el aspecto, como yo [...] estaba ya por entonces involucrado en la moda, trabajaba con costura para chicas muy, de la sociedad orureña, entonces ya llevé chicas que incursionaron en la Morenada. [...] llevé chicas muy hermosas que participaban en el Miss Oruro o chicas muy representativas con apellidos de, de gente muy de clase alta en Oruro. (Carlos Espinoza, 30.05.11, entrevista: David Aruquipa Pérez)

Como en ese momento era mal visto bailar danzas folklóricas, esas chicas de la alta sociedad aún no habían participado en las entradas:

La mujer de clase alta [...] por la misma idiosincrasia o su estatus cultural no se animaba a participar en el conjunto [...] estaba involucrado en la moda, entonces yo tenía amigas, les charlé si querían bailar. Ellas estaban de acuerdo y posteriormente el primer año arrastré casi a unas diez jovencitas de la sociedad orureña la cual ha sido bastante aceptada y viendo esas muchachas han incursionado en el folklor de la Morenada chicas de otros departamentos. (Carlos Espinoza, 30.05.11, entrevista: David Aruquipa Pérez)

El nuevo atuendo occidentalizado con mini-polleras empezó a atraer a las mujeres, no sólo a la Morenada sino también a la Diablada y luego a la recién creada danza

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de los Caporales. Siendo así, en las tres danzas se comenzaron a innovar nuevos personajes femeninos con trajes más a la moda internacional, es decir: más cortos y sensuales. De este modo, el “ascenso” de los personajes se tradujo a una imagen más “refinada” y “pulida”, “blanqueándose” de tal forma que ya resultaron ser aceptables para las mujeres de clase alta. Ya después entra a bailar ya una mujer, [...] Mary Medrano, que sería la primera figura mujer en la Morenada Central, y ya después aparecen otras. [...] Un día apareció y bailó, usando la misma ropa que usaban las figuras estas [los transformistas y las travestis] y de pronto entra la moda de la mini con botas hasta la rodilla, y entra la moda a la Morenada. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Carlos Estrada Pacheco, uno de los creadores de la danza de los Caporales, relaciona el traje actual de la Caporala con la imagen que los transformistas habían dado a la China Morena al convertirla en el personaje actual:

La danza del Caporal ha sido iniciativa por parte de la familia Estrada. Entonces en esa iniciativa lo hemos hecho igual, con ropa anticuada, las polleritas no subían más de la rodilla ¿no? pero ahí ha habido un cambio bien notorio [...] el 1975, ’76, ya se ha hecho la participación de Centralistas en Oruro. Entonces ellos ya han empezado a meter damas a su fraternidad. Y ahí empiezan a cortarse. Eso me parece que ya era una mini, que yo tomo eso, aquellos personajes que existían en las Morenadas. [...] Pasa esos años, llega esta danza de los Caporales, por eso ya empieza a aparecer mujeres ya no en los Caporales, también en las Morenadas o sea ya vistiendo ese tipo de traje. Igual, se puede decir la misma situación que aquellos travestis que bailaban en esa época lo estaban trasladando ya a disfrazarse en Oruro, en La Paz, en todo lugar donde participaban Morenadas, siempre vas a ver que hay una figura de China que ya incluso escotado, lo que más querían tratar de demostrar los gays en su oportunidad. (Carlos Estrada Pacheco, 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez y Varinia Oros/MUSEF)

Acordándose de que fue el orureño Ofelia, famosísima China y durante años confeccionista y bordador de trajes folklóricos, quien inventó el traje corto de las Caporalas, París Galán (Carlos Parra, 06.01.10) confirma la hipótesis de Carlos Estrada Pacheco. Además, basta con mirar fotos antiguas de Morenada y Caporales para ver el parentesco entre las Caporalas y las Chinas. Los transformistas y travestis definitivamente fueron el modelo a seguir, dando así un ejemplo de cómo la estética trans influyó en la estética femenina dominante80. Sobre todo cuando se prohíbe la participación de estos pioneros trans en las entradas folklóricas (ver parte II), sus sucesoras femeninas empiezan a entrar de forma masiva a las fraternidades. Es un ingreso fuertemente relacionado con el tema de clase social que finalmente arrastra también a mujeres mayores lo que conlleva a la creación de más personajes femeninos nuevos a medida que las primeras Chinas mujeres pasan a una edad más madura. Así, en Oruro surgen los siguientes estamentos (datos de creación según P.A.S.C.O.): Chinas Morenas de pollera larga y corta (1983), Cholas Antiguas (1977-1987), Cholitas (en

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La Paz: Cholitas tarijeñas, 1971-1976), Morenitas y Figuras (en La Paz: Chinas) en la Morenada y Diablezas (1986-1997), Chinas Diablas y Ñaupa Diablas en la Diablada. Cabe señalar las diferencias entre La Paz y Oruro en cuanto a la incursión de la mujer en las respectivas fraternidades de Morenada. En La Paz, en los años ’70 y ’80, no sólo comenzaron a bailar señoritas y “mujeres de vestido”, sino también las señoras “de pollera”, las antiguas ayudantes y acompañantes de los Morenos. Según Carlos Estrada y Magdalena Mercado de Estrada, la primera fraternidad paceña en la cual bailaban cholas fue Rosas de Viacha, los Legítimos, donde empezaron a incorporarse en 1978, creando el personaje dancístico de la Cholita. Hasta hoy en día, una buena parte de esas Cholitas son señoras “de pollera” que simplemente se representan a sí mismas y a su estrato social, seguidas por “transformers”XXI (frecuentemente hijas de cholas) y unas pocas señoras “de vestido” que se disfrazan de cholita exclusivamente para la entrada. En las Morenadas de Oruro la situación fue y sigue siendo muy distinta. El Carnaval de Oruro y en especial las fraternidades de Morenada de esa ciudad, tratan de darse un aura de élite, hecho que se traduce en una fuerte discriminación hacia las señoras “de pollera”, específicamente hacia las cholas paceñas quienes son retratadas en la Morenada en la que no deben participar. Se hizo un congreso hace años, hace unos tres años, de Morenadas, donde definitivamente dentro del carnaval de Oruro, estaba prohibido el traje de la paceña. (Marcelo Camacho, Morenada Central de Oruro, 03.02.10)

Las mujeres que bailan representan personajes de fantasía como la “Chola Antigua” (cap. 3.1.1) o la “Cholita”(que en La Paz en los años ’90 se conocía como “Tarijeñita” pero que ahí ya fue completamente reemplazada por “verdaderas” cholitas), personaje que lleva una pollera corta, manta y zapatos planos, así dejando muy en claro que las bailarinas NO son cholitas.

Si tú haces la comparación del Gran Poder con Oruro, hay mucha diferencia. Por eso te digo que en La Paz las cholitas, ellas no se han disfrazado, ellas se cambiaban, se ponían su mejor ropa [...] mientras que aquí se disfraza, a la secretaria de aquí [...] ella se disfraza solo por carnaval, de cholita y va a bailar. (Moreno Central, 04.02.10) Desde que se ha iniciado la Morenada, nunca han bailado las señoras de pollera [...] hay cholitas. Pero son de polleras más, otro tipo de pollera, [...] y hasta su misma danza es bien diferente. O sea cholas paceñas no en las Morenadas. Y eso sí: está normado y está prohibido. Eso es influencia de La Paz dice. (Sandra Ugarte, 13.07.10)

El argumento que menciona Sandra Ugarte es frecuente: tratar de evitar una “paceñización” del Carnaval de Oruro. Sin embargo, como demuestran otros XXI

Las “transformers” son mujeres “de vestido” (muchas veces hijas de cholitas) que se ponen la pollera para eventos de gala y fiestas.

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testimonios, el trasfondo de esa prohibición más bien parece hallarse en una fuerte segregación social y en una constante pugna por prestigio, poder y presencia entre los diferentes sectores sociales. En la mayoría de las Morenadas no existe la chola, chola, que es la que tenemos de a pie. [...] La mayoría la discriminan en relación al carácter económico, haciendo cobros excesivos si uno quiere participar de esa manera, y en otras circunstancias porque parece que consideran que afecta al acervo y condición social de los que participan en las Morenadas. (Claudia Picirelli, 13.02.10) Los que eran peones, formaban las Morenadas, [...] con sus tipo pinkillos más o menos, con eso interpretaban. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Como la Morenada paceña sigue siendo fuertemente asociada con el cholaje y la clase obrera aymara-descendiente (los “indios” que tocan pinkillos) los orureños que dirigen las fraternidades de Morenada por lo visto tratan de “blanquearla” o elitizarla, excluyendo a las “verdaderas” cholas y fomentando el ingreso de la “alta sociedad”. Marcelo Camacho y Maurice Cazorla recalcan que las Cholitas y Figuras orureñas fueron las sucesoras de los bailarines transformistas y travestis de clase media cuya visión occidentalizada abrió el campo para la participación femenina de élite, frecuentemente plasmada en la invitación de Misses y concursantes de certámenes de belleza: Puro maricones bailaban, y después hay una señora [...] doña Elsa Maín, doña Angelita Flores, la señora Méndez, [...] doña Rosa Escobar [...] empezaron ellas el primer año a entrar de cholitas [...] el año siguiente ya eran más, poco a poco entraron. (Marcelo Camacho, 03.02.10) En el año ’77, ’78, la Morenada Central ya empezó a incluir a la mujer directamente sustituyendo estos personajes [transformistas y travestis]. Las características de estas personas que aportaron con la pollera corta, con las botas hasta la rodilla, los zapatos de plataforma y todo lo demás, hizo de que más bien las mujeres se quedaran con esta indumentaria. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista por Varinia Oros/MUSEF)

En La Paz, bailar de China (Figura) no tenía un toque tan elitista; las bailarinas más bien salieron del mismo ámbito folklórico dominado por comerciantes y gremiales. Ahí Magdalena Mercado de Estrada (Martha) y Vicky Zuñawi fueron unas de las primeras mujeres quienes imitaron a los transformistas y a las travestis bailando de China81. En la Diablada orureña las mujeres “de vestido” empiezan a tomar fuerza a partir de los años ’60: A finales de los años ’60, principios de los años ’70 [...] en la Diablada fue la mujer la que empezó a ocupar espacios mucho más fuertes, mucho más importantes. [...] la China Supay [...] pasó a ser una tropa. [...] Incluso debemos destacar el círculo cultural de Artes y Letras Oruro, fundado por Julio Quintanilla, en que

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por ejemplo la tropa de Diablos eran interpretados exclusivamente por mujeres. Esta Diablada subsistió hasta principios de los años ’80. [...] ya a partir de ese tiempo la mujer ha ido adquiriendo una posición importante. Debemos reconocer también que la creación de nuevas figuras como las Diablezas que aparecieron exactamente el año ’93 en Oruro con la inclusión de una figura femenina del Diablo, un poco interpretadas y tal vez elaboradas por Jorge Vargas Llusa [...] a partir de la presencia de Belca Yala, Narosa López Villegas, Analie Vargas, Wendy Frías [...] Ya dos años, tres años después aparecieron las famosas Chinas [Diablas]. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)

Hoy en día, la Diablada es una danza que se caracteriza por un gran número de personajes femeninos: aparte de la feminización de la China Supay y de la creación de Diablezas y Chinas Diablas en los años ’90, en la década del 2000, se innovaron las Ángeles (más conocidas como “Virtudes” contrapuestas a los Siete Pecados Capitales tradicionales) y los Pecados (ángeles negros) que junto a las Chinas, Caporalas, Macho Caporalas y Tobas tratan de combinar el imaginario de poder esencialmente representado por los hombres con el “poder de la sensualidad” femenino al estilo occidental (ver cap. 5.3.3), siempre dando una característica más “sexy” a sus atuendos y movimientos que así nuevamente se conectan a los cánones estéticos de ciertos sectores sociales, “profesionales” y de élite. Remy Coca recuerda el caso de los Tobas Sud donde las mujeres ingresaron... ... a finales del 1960. ’68, ’69, pero no bailaban con cortitos, sino con faldas así de largas como los hombres pero sin buzo. Esto ha ido acortándose más o menos en la década del ’80. (Remy Coca, 13.07.10)

Esa nueva moda folklórica también indica la función primordial de la mujer en las entradas, la de adornar.

4.3. La mujer: el adorno de las entradas folklóricas No cabe duda, para la mayoría de los entrevistados (tanto mujeres como hombres) la función principal que cumple la mujer en las entradas folklóricas es embellecerlas. Las mujeres en la entrada folklórica, empezaron a tomar un papel estético de la fiesta, que estaban exigiendo además a los hombres, ¿no?, ese papel, ese protagonismo y obviamente subir las polleras, descubrir los hombros, tener a las mujeres muy bien peinadas y maquilladas, entonces se ha transformado en un adorno… (Shirley de la Torre, 23.07.09) Hoy por hoy el rol de la mujer es esencial, es la mayor atracción. (Selene Pinto, 07.10.09)

Por supuesto eso les trae cierto protagonismo, pero al final de cuentas, muy de acuerdo con el sistema patriarcal, siguen siendo nada realmente importante, sino

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simplemente un adorno bonito con el cual se luce el hombre, sea en la fraternidad o en la entrada dirigida por hombres.

Hay mucho cuidado en elegir a las guías, ¿por qué?, porque al final son pues la imagen que quiere presentar la fraternidad. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Las jovencitas europeizadas tratan de magnificar ese protagonismo superficial (que no corresponde a ningún poder decisivo en el manejo político y social del ambiente folklórico) a través de atuendos llamativos y un destape corporal cada vez mayor. En función de eso se crean más personajes femeninos y se “feminizan”, es decir, se occidentalizan los trajes.

Tú tienes la imagen de la llamera que en sí ha tenido que ser fabricada para la danza, porque en sí la llamera no tiene atributos, la llamera de verdad. Yo creo que lo mismo pasa en muchas de estas danzas, especialmente cuando son danzas miméticas, tú quieres representar una actividad diaria donde generalmente es el hombre, por ejemplo vamos a hacer una danza de leñadores, ¿y cómo es una leñadora?, no hay, entonces sería inventarse algo, feminizar el traje que es lo que se ha hecho la mujer llamero, es una cholita más. [...] Para volverlo un poquito más vistoso [...] cortar un poquito la falda. (Selene Pinto, 07.10.09)

Así, todo lo que hace demasiada referencia al estrato indígena o cholo es negado, trátese de polleras demasiado parecidas a las “originales” o de las ojotas, símbolo de “lo” campesino. Alguna vez hemos hecho con zapatos planitos, tipo cholitas, pero no, es que a veces a las chicas les gusta así con un poco más de taco. (Ángela Bedoya, 24.09.09)

Al final no importa mucho la danza, el tema es que la mujer debe embellecer la fraternidad y atraer la vista masculina, cumpliendo con ideales de belleza construidos, controlados e impuestos por el hombre (ver también cap. 6.5. de la parte II).

Un control de calidad por lo menos en la vestimenta hay, desde el maquillaje hasta cómo estás vestida, hasta los zapatos. [...] Tenemos nuestro propio maquillador [...] tienen que tener la misma línea que tiene la otra, para que se vean todas uniformes y, y bonitas, ¿no?, porque tú sabes que, yo creo que no hay mujer fea, sino mal arreglada. [...] La danza es para una persona que creo que tiene que tener cualidades físicas, las cuales mmm…, hagan ver bien a tu fraternidad, ¿no?, entonces sí, sí, sí tenemos una persona que es encargada de imagen, entonces que, llama a cada chica y le dice qué tiene que hacer para enflaquecer o para verse mejor. [...] Había un año que muchas han decidido tomar los servicios de un profesional, sí, para enflaquecer y como algunas tienen plata entonces, obviamente para llegar al carnaval, un mes antes están pues pero no comen nada. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

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Don Jaime Pacheco, un hombre de imponente estatura, alto, pero al menos en el momento de la entrevista también bastante corpulento, seguramente no tuvo la necesidad de contratar a un profesional para “hacer ver bien” a su fraternidad... Pero en el transcurso de la feminización de las entradas las mujeres empezaron a apoderarse no sólo de danzas hasta ese momento netamente masculinas, sino también de los propios personajes varoniles.

4.4. Masculinidades femeninas en el folklore del altiplano boliviano: el transformismo folklórico de mujer a hombre En los subcapítulos que siguen (y que se complementan con los capítulos 3.4.3 y 6.3.1.2) hablo de las mujeres que bailan de hombre, un fenómeno complejo que pasa de un mero disfraz de varón y de aprender sus pasos, que decidí llamar “transformismo folklórico” de mujer a hombre y que forma parte de la feminización de las entradas. Cabe aclarar que en esta parte de la investigación no abarco el transformismo y travestismo en el contexto de las diversidades sexuales, temática que analizo en la segunda parte de este libro. Aquí primero doy una vista general acerca de la presencia de mujeres transformadas en las diferentes danzas y las reacciones que provocan en sus compañeros de baile, líderes de instituciones folklóricas y el público en general. Luego de detallar algunos de los motivos para bailar de varón me dedico al análisis de la incidencia política y social de ese transformismo: ¿Realmente refleja los cambios sociales y el apoderamiento de la mujer en la sociedad boliviana? ¿Desafía los roles de género vigentes o más bien refuerza estereotipos acerca de la mujer “delicada” y “débil”? ¿Representa una posibilidad de crear masculinidades femeninas en el sentido de variaciones de género (“gender variation”) propuesto por Halberstam (2006)?

4.4.1. El transformismo folklórico femenino: presencia y reacciones El hecho de que cada vez más mujeres bailan de varón es otro factor que eleva el porcentaje de la participación femenina en las entradas, fenómeno especialmente relevante en la danza de los Caporales y en el Pujllay, pero también presente en la Morenada, el Tinku, los Tobas y los Waka Wakas. Pero, si bien ha aumentado considerablemente la participación de mujeres que bailan de hombre en las últimas décadas, tampoco es un fenómeno tan reciente como podría suponerse. Según Maurice Cazorla (Mayo 2011), las primeras mujeres adultas quienes en los años 1970 participaron en las Diabladas orureñas, lo hicieron bailando de Diablos y Luciferes ya que aún no existían personajes expresamente femeninos. Hoy en día el transformismo de mujer a hombre puede observarse incluso en la Morenada, danza “pesada” y aún poco asociada con ese tipo de participación femenina. De hecho,

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entre los Morenos y Achachis hay pocas mujeres, pero en el Carnaval de Oruro yo misma he visto algunas y mis entrevistas confirman esa presencia:

En mi bloque más o menos somos 120, 130. [...] Aproximadamente debe haber unas 10 mujeres. [...] Mezclado bailamos. (Alicia Tapia, Moreno, Los Cocanis, 05.02.10)

Hay más mujeres que se animan a bailar de Rey Moreno:

El próximo año va a ser mi décimo primer año que bailo de Moreno, [...] no sé, nunca se me había ocurrido bailar de cholita por ejemplo, siempre de Rey Moreno. [...] Ya no me parece pesado el traje, ¿no?, me he acostumbrado muy fácil. [...] Cuando yo entré, éramos tres mujeres, ¿no?, estuvieron tres años ellas, pero que cumplieron la promesa de los tres años y luego se retiraron y al final resulté yo ser solita nomás. (Verónica Rojas, 29.11.09)

Gloria Montaño cuenta que hace una década atrás bailar de Rey Moreno fue una prueba de resistencia que tenían que dar las mujeres que querían bailar de Chola Antigua, seguramente un intento de restringir el número de Cholas Antiguas.

Yo bailo en la Morenada Central de Oruro diez años ya y un año bailé de Rey Moreno. [...] Porque... era mi derecho de piso que me estaban haciendo pagar todo el conjunto. Si quieres bailar de Chola Antigua, me dijeron tienes que primero bailar de Rey Moreno o de Matraquero, de lo que sea. Después recién ingresas. Esos eran las condiciones. [...] Yo creí que no iba a poder resistir todo el trayecto y que dije: no creo que pueda resistir y resistí, llegué al Socavón. Y al año siguiente ya bailé de Chola Antigua. [...] Ahora ya no permiten que ingresen mujeres a los bloques de los varones. (Gloria Montaño, 23.05.10)

Aunque en algunos casos son miradas con escepticismo y rechazo, muchas de las mujeres que bailan de varón reportan haber sido aceptadas bastante y hasta muy bien en sus respectivas fraternidades, en especial de parte de sus compañeros varones. Nunca se han objetado, siempre me han recibido de buena forma. (Verónica Rojas, Rey Moreno, 29.11.09) Algunos hombres nos aceptan, algunos no, no quieren que estemos, quieren bailar puro varones, pero bueno algunos nos aceptan, y entre esos varones estamos ahí, bailando mucho mejor. (Alicia Tapia, Moreno, 05.02.10)

Además, han pasado al menos dos décadas desde que se crearon las Macho Caporales/MachasXXII por lo que el transformismo femenino ya para nada es considerado algo escandaloso. Nos han recibido bien, nos han dicho que sí, XXII En las entrevistas hay mucha variación en cuanto a la fecha de creación de las Machas, el P.A.S.C.O., el Plan de acción de salvaguarda del Carnaval de Oruro (2006) estipula que el personaje se habría creado en los años 1980 a 1985 y se puede dar por sentado que en los años ’90 ya había bastantes Macho Caporalas.

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podemos entrar, todo bien, normal, eso, es muy común ahora bailar de Macho Caporal. (Rosa Sevillana, 23.05.10)

Aún así, por supuesto existen mujeres que no podrían imaginarse bailar de hombre ya que sienten que eso no estaría de acuerdo con su identidad genérica, hecho que comprueba que bailar es una demostración performativa de identidades de género82, no un mero “disfrazarse”. El siguiente testimonio también demuestra que en la vida cotidiana y en el ámbito folklórico no existen distinciones tan claras entre género y sexoXXIII como en las discusiones académicas. A mí no me gustaría, yo soy mujer y me identifico como mujer. [...] Desde un punto de vista mío no me gustaría bailar de pollerín, ni de Achachi ni nada. Yo soy mujer y mantengo mi sexo de mujer en bailar la Morenada con mi pollera, aún como Chola antigua, como china, lo que sea, pero de mujer ¿no? [...] Respeto su participación de ellas... (Rosario Aguilar, 10.03.10)

No todas las bailarinas son tan respetuosas como Rosario Aguilar; algunas directamente rechazan a las compañeras que deciden bailar de hombre y las califican de anormales.

Al principio no se adaptaban, decían que no, para qué si hay chicos, vos baila de chica, no es necesario que bailes, yo les decía, no, me siento mejor así, y me decían, no vas a igualar, no vas a poder igualar los pasos [...] Habían chicos que eran muy machistas, pero como igual hay chicos machistas, hay chicos que aceptan la situación, dicen, sabes qué, ella baila mejor que vos así que aguántate, y me defendieron, eso es los bueno, y las chicas se sentían orgullosas, aunque otras decían ¿que le pasa a esta marimacho? ¿por qué hace eso? [...] en la comparsa voy a bailar con ellos, tengo el apoyo de todos este año, de las chicas de mi carrera, de cursos inferiores no, me dicen de todo, marimacho, que no sé cómo tienes buena relación con los chicos, encima vas a bailar Caporales, eso es lo peor, que cuando necesitas apoyo de tu mismo género no te dan, ahora te cierran las puertas en esto, y es el género opuesto es que te va a dar el apoyo, eso no más. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

El testimonio de Gabriela confirma que cuando la mujer sale demasiado del rol que la sociedad reservó para ella, enseguida es considerada como un caso extremo,

XXIII El sexo se refiere a características anatómicas, incluyendo el sexo cromosomal (xx o xy), hormonal y gonádico (la presencia de testículos u ovarios), tanto como la morfología de las características sexuales primarias y secundarias. En cambio, el género es “un hecho sociocultural e histórico” que varía según la época y la sociedad (Lagarde 1997: 177) y que se traduce a “un conjunto de cualidades biológicas, físicas, económicas, sociales, psicológicas, eróticas, políticas y culturales asignadas a los individuos según su sexo” (ibid: 183). Entonces, “el sexo es concebido como el principio básico clasificador y estructurador de los géneros”(ibid: 784). Sin embargo, Judith Butler no sólo cuestiona ese vínculo sino también la supuesta esencia de la identidad genérica (es decir, “lo” femenino o masculino en el sentido de ser algo “natural”, “innato” o preestablecido) y desenmascara las identidades genéricas como una “imitación sin original”, un mero producto del discurso público social.

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contranatural, aberrante y enfermizo83. Especialmente la gente mayor encuentra muy asombrosa la presencia de mujeres que bailan de varón:

Siempre está eso de que, de chico, ¿cómo pues? si eres una mujercita. [...] cuesta mucho que alguien mayor te diga, “ah tú bailas, y ¿de qué?”, “de macha”, “ahhh” y ponen su cara como de que, ok, digamos. [...] No les termina de convencer, está ahí yo te digo y además que antes éramos igual unas o sea contadas, ahora cada fraternidad tiene, en todo lado estás viendo, cada vez somos más. (Laura y Claudia, 15.06.10)

Pero también hay personas conservadoras no tan mayores que insisten en mantener los rígidos roles de género (que surgen de la norma heterosexual prescrita por la sociedad) y su correspondiente representación en el baile:

En nuestra fraternidad la mujer baila de mujercita, porque es mujercita. [...] La mujer debe comportarse como mujer, el varón como el varón, de lo contrario sería indefinido. (Carlos Alanes, 23.07.10)

El testimonio de Carlos Alanes demuestra claramente que el transformismo folklórico da miedo a lo “indefinido”, ya que podría cuestionar el orden binario (hombremujer) establecido que no deja lugar para otras identidades genéricas, aunque sea solamente desde una performance dancística84, realizada en una entrada o en una presentación de ballet. Así, tampoco es de sorprender que justamente el director del ballet folklórico Ave María que pertenece a un colegio católico del mismo nombre tema que hacer bailar a alguna chica de hombre podría “desentornillar” el esquema bipolar de sus estudiantes:

Acá nunca hemos hecho eso. Que una mujer baile de hombre. [...] Mantenemos la esencia de la danza. Las danzas en pareja, las danzas festivas o sea siempre se enseña así a los muchachos, niños y más grandes. [...] Que vean ese tipo de cosas dicen se les debe desentornillar algún tornillo para ellos. (Miguel Mérida, 26.07.10)

Con esto, Miguel Mérida confirma que la danza es un poderoso instrumento para la socialización de los niños y adolescentes, ejemplificando y consolidando roles de género y conductas socialmente aceptables85. El rechazo al transformismo folklórico es una actitud que incluso puede conllevar a la negación de la realidad, es decir, a la afirmación de que el transformismo folklórico de mujer a hombre “no existe”, al menos no en la fraternidad o entrada propia. [¿En su fraternidad ¿hay mujeres que bailan de hombre?] No, no, no. Nunca. Jamás. [...] En el Gran Poder no hay eso. Todas las fraternidades no hay. Todas bailan lo que es legal: es varón varón y mujer mujer. (Emilio Quispe, 15.01.10)

El testimonio de Emilio Quispe toca un aspecto fundamental: según su opinión los bailarines solo bailan “lo que es legal”, es decir, permitido por el sistema hetero-normativo y patriarcal, un sistema que consolida su poder a través de la reglamentación de la sexualidad y las manifestaciones “desviadas” de ésta (Foucault 1977), estableciendo así las normas de lo permitido (heterosexualidad) y lo prohibido (variación genérica y sexual).

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Las fraternidades que representan danzas no tan populares como la Morenada o los Caporales generalmente suelen ser menos restrictivas en cuanto a imponer reglas de admisión. Así, tanto los Negritos como los Doctorcitos de Oruro reciben a todos los bailarines con las manos abiertas:

En varios años han participado chicas [...] que han bailado de hombre. [...] Bienvenida al conjunto aquella persona que venga a bailar, que participe en el conjunto en cualquier bloque, en cualquiera de esos personajes [...] siempre agarramos con manos abiertas a cualquier danzarín. (Fernando Badani, 13.07.10) Ha habido casos donde realmente quieren llevar la leva, les gusta el saludo porque es un poco más diferente que el paso de la mujer. Porque la mujer es más sencillita mientras el hombre con sombrerito. [...] No querían bailar de mujeres, de varones es más lindo dicen y los varones siempre están con el salto, están siempre con su presencia sacando el pecho ahí y les gusta eso. Entonces una persona que quiere participar así entonces le damos nosotros toda la disposición para que pueda participar. [...] que participen ya sea como varón o como mujer porque hay que dar su oportunidad porque no siempre puede ser una mujer que baile secretaria siempre porque se ha visto en varias fraternidades que las mujeres participan de varones, se ha visto en diferentes danzas y nosotros ¿por qué vamos a negarles? (René Mamani, 13.07.10)

Ahora, ¿por qué tantas mujeres quieren bailar de varón?

4.4.2. ¿Por qué bailar de hombre? Algunos motivos. Un motivo importante para el transformismo folklórico heterosexual, tanto de mujer a hombre como de hombre a mujer, es el deseo de experimentar algo “nuevo”:

Como ya había bailado de China Morena, entonces uno también quiere cambiar de bloque y saber cómo es la situación, especialmente la ropa, el traje, el movimiento es muy diferente, entonces por eso quiero conocer más. (Alicia Tapia, 05.02.10) Quiero vivir digamos, otra experiencia, conocer más pasos. (Nathaly, 23.05.10)

Es mi primer año que bailo de hombre. El año pasado bailé de mujer, pero ahora... no sé, me parece que son muy, muy interesantes, pero me parece que usar sanqas y saltar y tener esa, esa experiencia ¿no? de bailar con los chicos también. (Aransa Ramírez Vacanet, 31.07.10)

Resulta que la danza es un espacio para sondear roles de género.

Llega un momento que yo como mujer he aprendido todos aquellos movimientos que me exigen, entonces como bailarina siento curiosidad por todfo aquello que es mi entorno. Entonces empiezo a decir: qué tan difícil sea empezar a imitar los movimientos de esta persona. No implica mi orientación sexual para nada y viceversa. [...] Veo compañeros que sé que son heterosexuales pero cuando

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estamos en este tiempo libre están practicando sus pasos de mujer y viceversa. Yo me pongo a practicar los pasos de varón y trato de sacar lo más posible, y alguna vez he tocado esa fuerza de varones que así es y hay chico que digo que está ganando el movimiento de cadera. (Andrea Pericón, 15.06.10) Bailo de Macha Caporal porque quería probar como bailan ellos, la fuerza que tienen es muy diferente a la de las chicas. (Gabriela Linares, 15.02.10)

Parece que esa sed por sentir algo nuevo tiene que ver también con la constante búsqueda de estímulos nuevos y exóticos, un fenómeno típico para las sociedades de consumo. Asimismo hay mujeres que simplemente están cansadas de los caprichos de sus compañeras, de la histérica competencia por ser la más bella y las eternas peleas por bailar en un determinado lugar, al lado de una determinada amiga etc. y que por todo eso prefieren la compañía de hombres. Los hombres no son tan problemáticos como nosotras, las mujeres. (Gloria Montaño, 23.05.10)

Otras tienen amigos, compañeros de estudio o de trabajo con los cuales pasan mucho tiempo y cuando deciden bailar lo quieren hacer juntos.

Bailo de hombre, porque soy operadora, mayormente estoy acostumbrada a estar con ellos, a trabajar, bailar. (Moreno mujer, 15.05.10)

[Estudio] Ingeniería de sistemas, estoy en quinto año y soy la única chica, con puros chicos ya han aceptado, me han aceptado a tal grado, como estamos cinco años, hablo con ellos como si fuera parte de ellos. [...] Conmigo hablan de todo, como si fuera un chico más, y me dicen este año si o si vas a bailar, quiero que bailes Caporales pero con nosotros. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Ya son cinco años que de hombre bailo. Es que hemos empezado a ir con mis amigos y les ha gustado. (Srta Vacaflor, 10.08.10)

Un caso bastante especial de querer seguir en compañía de varones es el de doña Fortunata Lora:

Siempre bailo [de Moreno], bailo en el Gran Poder también [...] es que es el bloque, son mis hijos. (Fortunata Lora, 03.07.10)

Además, hay chicas que estiman que...

... los hombres bailan mejor que las chicas, hay más alegría. (Ximena Coagira, Sambo, 29.05.10)

Aparte de esos motivos personales, muchos entrevistados indican que el transformismo folklórico de la mujer traduce la reivindicación de los derechos de la mujer y la lucha feminista al ámbito folklórico: De nosotros, nunca una mujer bailaba de varón y en Tarabuco nunca bailan ¿no? imposible, y pero por el asunto de género... la relación de la... por las mismas

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leyes no nos permiten excluir a la mujer entonces tiene que haber igualdad de género que llaman, así que casi un 30% de nuestros danzarines son mujeres que bailan de varones. (Víctor Vacaflor, 10.08.10) En realidad es un surgimiento de la década de los 90, que las mujeres por mostrar fuerza, por mostrar energía, en varios conjuntos decidieron bailar de varón, ¿no?, para romper esas limitaciones las que se tenían. (Rodrigo León, 02.02.10)

Todos hoy en día tenemos derecho y ese derecho más que todo de bailar donde uno quiere es saludable, mientras no lo distorsionen la misma coreografía de la danza no hay problema. (Freddy Yana, 19.01.10) La mujer ya llega a utilizar el pantalón como el hombre. Entonces en ese sentido [...] por demostrar digamos a la gente que una mujer puede, puede hacer los pasos, puede hacer todo. (Pedro Charcas, 19.07.10)

El testimonio de Pedro Charcas hace recuerdo de que “ponerse los pantalones” es sinónimo de poder, de estar en la posición del que manda y que hoy en día la mujer ya puede ocupar esa posición (aunque en proporción pequeña frente al dominio masculino), hecho visualizado en el baile.

4.4.3. Apropiarse de espacios masculinos y el descontento con el rol femenino Apoderarse de personajes masculinos es una toma de poder simbólica que al mismo tiempo anticipa, escenifica y reafirma el ingreso de la mujer a espacios de poder “reales”, hasta hace poco enteramente controlados por el hombre. Como consecuencia, algunos personajes (y la posición social que connotan) “migran” al lado femenino, hecho que confirma que la danza es un “medio ingenioso y fascinante para reflejar, comentar y actuar sobre la base de las existentes constelaciones sociales, políticas, morales y nacionales”86, un instrumento que puede hacer repensar el orden y las presuposiciones vigentes. Antes un caporal era un hombre, vestido con el chicote, con el sombrero; un caporal es un hombre que manda a una tropa. [...] Pero ahora ya se ve a las Machonas, o las Caporalas, o el Diablo exclusivamente como tal en la historia, en el mundo sólo se conoce diablos varones, pero ya hay Diablezas, y de esa manera ya se ha empezado a ampliar. [...] Siempre hay una predominancia varonil, y la cultura misma que es machista, pero se le ha abierto mucho las posibilidades, y ya tiene un espacio ganado en carnaval, a tal punto como te digo que ya ha logrado migrar algunos personajes carnavalescos al lado femenino. [...] Creo que es parte ya de la morfología, el cambio de forma de este carnaval, y también un poco la actualización de ideas, y también interiorizarse a la comunidad, [...] poder mostrar otras imágenes más, una nueva visión. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)

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Entrada en honor al Señor de la Sentencia. 15.05.10. Foto: David Mendoza Salazar

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Jula Jula mujer en el festival de Awtipacha en Challapata, Oruro, 07.15.09. Foto: Eveline Sigl

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Especialmente el Caporal, pero también figuras como el Jilaqata o el guerrero tarabuqueño que baila en la fiesta del Pujllay, se convierten en símbolos de dominio apropiados por la mujer:

El jilaqata, me gusta ese personaje [...] porque es símbolo de dominio. (Gladys Alcázar, 31.07.10)

Se acostumbra llamarles macho Caporales y creo que es una expresión interesante de… equidad en lo que es el sexo femenino con el sexo masculino, de alguna manera se desea demostrar que también las mujeres podrían… si se trata de teatralizar una representación de una danza podrían también hacer el papel de un varón y eso se asemejaría actualmente a lo que pasa en nuestro país y en muchos países, que la mujer cada vez está tomando roles más importantes en lo que es Bolivia. (Gabriela Linares, Julio 2005)

Aquí cabe mencionar que los Caporales Centralistas de Oruro atribuyen la creación de la Macho Caporal a doña Alicia Muñoz (P.A.S.C.O. 2006), ex-ministra de gobierno y actual (2011) cónsul de Bolivia en España, quien habría creado ese personaje en los años 1980 a 1985, lo que a mi criterio sería una anticipación dancística del poder al que llegó esa señora y seguramente una clara muestra de su voluntad de estar en el poder. De la misma manera, los Centralistas destacan la participación de Mirtha Quevedo A., ex-presidenta del Senado Nacional, quien en el año 2001 bailó de “Machota” (ibid), igualmente representando el poder que alcanzó en un espacio de dominio netamente masculino. Así, no es de asombrar que entre las mujeres que bailan de varón haya un fuerte descontento no sólo con el rol que representan los personajes femeninos, sino también con el rol que les asigna la sociedad patriarcal.

Siempre me ha gustado bailar de varón, y me gusta hacer cosas de varón, no sé, quizás por ahí porque tengo hermanos varones, y he crecido en medio de ellos y es por eso que me gusta hacer cosas más de varones que de mujer. (María Magdalena Flores, 13.02.10) Yo quiero bailar tobas, no está mal lo de las chicas, pero tal vez creo que bailaría más de chico igual, y en Tinku por ejemplo [...] tal vez me animaría más a bailar de chico [...] ese tipo de baile es [...] los Caporales toda la vida me ha gustado, pero porque tienen saltos, porque tienen... es más, claro… a mi te digo eso me encanta, no me gustaba digamos la pasividad de las chicas. (Laura, 15.06.10)

Ahí caben también los argumentos muy comunes que la danza del hombre es “más movida”, “más alegre” y “más interesante”. En fin, hay mujeres que prefieren bailar “duro” en vez de ser un mero adorno que no es capaz de hacer lo que hace el hombre: De palliris no es… en sí el baile no es muy interesante porque representa lo que las mujeres están lavando el mineral, ¿no?, porque ellas escogen el mineral, entonces sus pasos no son muy interesantes como de los mineros. [...] También hay chicas que bailan también en Tobas, se ve también bastante. Los pasos son

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más duros, ¿no?, entonces es más interesante, porque entre chicas es más suave y a mí me gusta bailar más duro. (Karina Vaca, 16.05.10)

El hecho de bailar de Minero también tiene una connotación política, siendo la política otro dominio público donde escasean mujeres y donde se constituyen y reafirman masculinidades, no feminidades. Tomando en cuenta el simbolismo político de este personaje, no parece nada raro que justamente dos estudiantes de Sociología, Karina y Neria, representen al minero. He decidido entrar de minero por esto porque es la danza del minero y quiero sentirme identificada. [...] Y hay también dentro de la danza chicas que también bailan de minero. No soy la única. (Neria Portugal, 17.07.10)

En este caso el hecho de bailar de Minero podría interpretarse como un creciente interés de las estudiantes en ese campo político, un espacio dominado por hombres, del cual ellas se estarían apropiando simbólicamente. Sin embargo, cabe preguntarse si el deseo de bailar de Minero no surge también de una buena porción de romanticismo social acerca del “hombre marginado” y su lucha social. Puede ser una representación que idealiza a un “extraño” en el sentido de la gramática de orientalismo de Baumann (2004), convirtiendo así un sujeto “irracional” y “subdesarrollado” en un “héroe” político. Las reacciones que tuvo Neria con su participación también parecen confirmar que a pesar de su buena intención se la vio más como un adorno bonito que una luchadora por el bienestar de los mineros: He sentido así tanta consciencia en los jóvenes: ah, ahí van los mineros y que de repente si parábamos se daban cuenta y decían: sí, es una chica, una chica, qué bonita, ojalá fueran así todos los mineros. Súper bonito. No he sentido que ay, qué raro. Mis compañeros me han apoyado y ha sido mi idea ¿no? de entrar de minero. He dicho: yo quiero hacer algo diferente. (Neria Portugal, 17.07.10)

El hecho de querer “hacer algo diferente” para mí suena más a protagonismo personal que a un compromiso social. En todo caso, llama la atención la falta de mensajes políticos explícitos en las danzas folklóricas en general, y más aún de parte de las mujeres que participan en éstas. Como ya detallé, las danzas folklóricas por supuesto cumplen funciones importantes en cuanto a las políticas identitarias, la construcción de redes sociales y la consolidación y escenificación del poder económico y político. Pero, a diferencia de la danza autóctona que hasta el día de hoy frecuentemente está abiertamente ligada al sistema político de la comunidad (con las autoridades dirigiendo y financiando las comparsas o aliándose con partidos políticos), las fraternidades folklóricas no suelen demostrar su orientación política públicamente. Puede ser que eso también tenga que ver con la feminización de las entradas y con su correspondiente énfasis en exhibición y belleza, desarrollo fuertemente criticado por los Pacochis Trotzkistas de la UMSA quienes tratan de contrarrestar esa tendencia: La mayoría de las chicas está acostumbrada a mostrar las piernas, volver la danza más sensual, algunos senos por aquí, unas piernas por allá, unas lentejuelas por

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acá, ¿no?, nosotros no, nosotros tratamos de reivindicar más des de el punto de vista político y eso es muy difícil que se comprenda para la gente. (Juan de Dios Tapia, 23.07.10)

Es un intento que se traduce a la “anulación” del “rol femenino”:

En realidad el problema de género está anulado en Paquchis, ¿no?, hombres y mujeres bailan de Paquchis que son en cierta forma indiferenciados sexualmente. [...] Hemos adecuado la danza y no hay un sector femenino o masculino que se refería. (Juan de Dios Tapia, 23.07.10)

Se entiende cuál es el fin deseado de esa medida, pero por más que sea un pronunciamiento político claro, al mismo tiempo reafirma la desigualdad de género: las mujeres tienen que hacer de hombre para estar en la misma posición que éstos y como mujeres mismas directamente desaparecen del escenario público. Obviamente los Pacochis Trotzkistas son un grupo bastante especial, más político que folklórico. Pero hay un fenómeno que se repite también en las otras danzas folklóricas: el hecho de querer dejar en claro que la mujer está “a la par” del hombre, comprobado a través de bailar de hombre.

4.4.4. Desafíos, estar “a la par”, ganarse un lugar y lograr libertad Para muchas mujeres resulta ser un verdadero desafío bailar de hombre:

Obviamente es todo un desafío para una mujer, tratar de superar a los hombres, la verdad es que me va muy bien, soy guía, son nueve años que ya bailo en la última fila, ahí todos me respetan y tienen, quieren llegar a tener la misma resistencia que yo tengo. (Daniela Suárez, 29.05.10)

Queremos demostrar que la mujer igual puede bailar igual que el hombre o mucho mejor. (Rosa Alarcón, 13.02.10) Las mujeres podemos hacer todo y más, así que no hay por que correrse a nada, le damos duro. (Trinidad Ramírez, 15.02.10)

Algunas incluso llegan a ser guías en los bloques de hombres, una realidad no siempre fácil de aceptar para sus compañeros varones.

He llegado a ser guía también, este ya es mi cuarto año que soy guía de…, a algunos tal vez, sigue lo machista, sí, tal vez a algunos no les ha gustado que yo sea jefa, mujer como jefa, en un grupo de varones, yo creo que ha habido eso, pero bueno no me lo han dicho por lo menos y yo lo he pasado así nomás, sí. (Verónica Rojas, 29.11.09)

Y para ganarse un lugar respetado en el bloque de hombres hay que luchar.

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Los chicos que mejor igualaban, que bailaban mejor iban a entrar de figura pues, yo podía, y de eso no les quedó duda y tuvieron que aceptar, me gané mi puesto y me quedé ahí. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Muchas veces los chicos, [...] nos decían, “chicas, a ver que salten como nosotros, dos vueltas y están muertas”. [...] Nos ha costado ensayo, físico y todas esas cosas y los mismos chicos vieron, que para nosotros no era difícil ningún paso que ellos nos podían dar, entonces en los primeros convites, especialmente donde tienes que demostrar tu resistencia, y los chicos nos aceptaron, ahora mismo nos tratan con un respeto único, porque llegamos así, ay chicas, sí van a bailar con nosotros, ensayamos juntos por ejemplo, pero es bien interesante, uno se gana ese respeto mismo. (Laura y Claudia, 15.06.10)

Es como que me miraban y era como los nuevitos en especial, me miraban y decían: ah, ella sabe, y cuando me querían changuear digamos, yo llegaba, me veían:” ya, mujer va a bailar, seguro...” yo me rajaba bailando para callarles la boca, me miraban, ya luego me hablaban bien. (Wendy Molina, 08.06.10)

Esa lucha de “tener que estar a la par del hombre” resulta en un discurso centrado en “poder aguantar, saltar, resistir” etc., es decir, alcanzar una supuesta supremacía (física) del hombre. Connell identifica esa fuerza física como un demarcador bastante arbitrario de la masculinidad. Hablando en términos generales, existe una enorme variabilidad en las aptitudes físicas de ambos géneros que fácilmente permite que algunas mujeres superen a los hombres en ese contextoXXIV como también de manera inversa, por lo que esa fuerza no debería tomarse como indicio de una supuesta superioridad masculina. Sin embargo, es un aspecto cuidadosamente fomentado y cultivado desde la formación escolar hasta la transmisión audio-visual de campeonatos internacionales (1995: 54). Es así que también en el contexto de las entradas folklóricas, el rechazo o escepticismo referido a aquellas mujeres que se oponen a los roles tradicionales y quieren bailar de hombre, se justifica con una falta de fuerza física. En el bloque Morenos hay unas cuatro o cinco, pero no son mas, tampoco se les ha recibido más porque, no por el problema del genero, sino por el problema de que no pueden, o sea yo te puedo decir que hay mujeres que tienen buenos físicos, pero la mayoría no son así, entonces son más frágiles, tienen que ir desvistiéndose, vistiéndose, entonces el problema es que van retrasando, entonces toda la fila se tranca, entonces más es por eso, que porque sean mujeres. (Marcelo Camacho, 03.02.10) Yo promulgo el tema de la igualdad de género, pero no es lo mismo cargar un traje un varón que una mujer, el físico de una mujer boliviana, y en especial del lado occidental... (Moreno, Morenada Central, 04.02.10) XXIV véase el caso de las albañiles mujeres que cargan material de construcción al igual que un varón

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No han pasado de los ensayos. Lo que pasa es que el varón baila más fuerte y tiene un jale mayor que el de la mujer. [...] Además, el tema es el manejo de la espuela. [...] Nosotros bailamos con espuela, y para bailar con espuela tienes que saber bailar [...] nunca he visto a una mujer bailar de hombre, he visto mujeres que han intentado bailar de hombres, pero no lo han logrado. [...] Es complicado en el estamento de Diablo que una mujer aguante ese ritmo, porque aparte de que es fuerte la danza y es movimiento en bloque, el tema es la resistencia. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Pablo Bautista hace especial mención de las espuelas, al igual que las botas y el pantalón, una insignia del dominio masculino87 que según su argumentación sólo puede ser manejado por los que saben mandar, es decir, los hombres. Ahora, está claro que no todos los hombres van a poder bailar con espuelas o “aguantar” un par de kilómetros saltando, es decir, que esa imagen del bailarín fortachón hípermasculino no es otra cosa que una construcción social. Además, cabe mencionar que en el Carnaval de Oruro hubo y sigue habiendo varias mujeres que bailan de Diablo sin tener dificultades con el baile (pero sí con el machismo de sus compañeros)88. El transformismo folklórico – tanto de mujer como de varón – es una práctica que ayuda a entender cual es la supuesta esencia de “lo masculino” y “lo femenino” en un determinado contexto social. Al representar un personaje de otro género, los mismos danzarines empiezan a reflexionar sobre las características de “lo femenino” y “lo masculino” ya que tratan de representarlas de la mejor manera posible. Pero como no se trata de movimientos, gestos y estilos corporales totalmente internalizados y (re)producidos por la socialización psicomotriz89, la “copia” muchas veces no es perfecta sino más bien produce un semejante “dislocado” (Bhabha 2000) que está en disonancia con el “original” y justamente es ese desfase entre “copia” y “original” que resalta las características de los modelos socialmente construidos. Además, cuando las mujeres justifican su predilección por bailar de hombre con la posibilidad de ser “atrevida”, estar “cómoda”, “saltar”, bailar “con fuerza”, realizar movimientos y pasos “más interesantes” y tener mayor libertad, identifican atributos asociados no sólo con el baile, sino también con el rol genérico del hombre, de esta manera concientizando y subrayando las diferencias impuestas por la sociedad. Vale la pena detallar el tema de la libertad, un tema también muy presente en el libro “Los cautiverios de las mujeres” de Marcela Lagarde, quien postula que las mujeres permanentemente viven encerradas en cautiverios socialmente construidos, privadas de la autonomía e independencia (1997: 36 sig.). Entonces, analizando los testimonios, una se da cuenta que al bailar de hombre la mujer al menos sale del cautiverio que le impone aguantar tacos incómodos, la vista morbosa y las insinuaciones sexuales de los espectadores e incluso se libera de las restricciones morales (implícitas) que sufre bailando con falda corta. Bailando de Macha, las hermanas Velásquez disfrutan del baile como de un deporte que les brinda la posibilidad de desfogarse sin que nadie les moleste, un derecho que sobre todo los hombres suelen exigir para sí mismos:

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Somos un grupo de hermanos que bailamos, y nosotras bailábamos de mujeres, pero era mucha la preocupación por ellos, respecto a las polleras y todo esas cosas, que dijimos, mejor para que estemos todos tranquilos bailamos de varones, y además que realmente se hace mucho ejercicio, es mucho más dinámico el baile, disfrutamos realmente lo que hacemos. (Brinelda Velásquez, 01.05.10) Es buenísimo, es muy buen ejercicio, la faldita cortita generalmente provoca que los hombres molesten o agredan psicológicamente o emocionalmente a las mujeres, esa es la razón principal para bailar de macha caporal, porque bailas lindo, te diviertes hermoso, y no hay nadie que te moleste como mujer. (Magolira Velásquez, 01.05.10)

Entre las mujeres que bailan de hombre muchas lo hacen porque se niegan a utilizar polleras, sean largas o cortitas, porque no se contentan con el rol de ser un objeto sexual, ansiosa de ser “mirada”, “halagada” y “deseada”. [De chico es] mucho más cómodo... para mí. [...] Me imagino que todos los chicos están viendo otras cosas con la falda. (Jenny, Moseñada, 31.07.10)

Simplemente quieren bailar, sentir la música, disfrutarla y traducirla a movimientos dinámicos. Yo prefiero de Macha Caporal, así disfruto bailar. (Ana María Pericón, 29.05.10)

Te sientes más libre que bailar de mujer. [...] De macho puedes sentarte donde quieras, en cambio de mujer no, tienes que estar cuidándote. (Alejandra Aguilar, 15.02.10)

El baile es la escenificación de los roles de género vigentes90: como “macho” una hace lo que quiere, como mujer tiene que cuidarse de la opinión y moral pública (para no ser considerada indecente), de las otras mujeres (en el sentido de una eterna competencia) y de la sexualidad “incontrolable” de los hombres. Entonces, al bailar de hombre la mujer se libera al menos un poco de todas esas restricciones y adquiere una “independencia” que incomoda a los hombres ya que cuestiona su sitial de poder. En el bloque de machas ahorita hay sin querer un poco de independencia, a veces las chicas de hombres son, tienen hasta otro tipo de carácter, no son como las mujeres, sí, entonces yo me mantengo un poco alejado de ellas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Parece revelador el testimonio de Jaime Pacheco: “no son como las mujeres”. Bueno, no serán como lo prescribe la norma impuesta por la sociedad que las construye como “educadas”, “bonitas” y “sumisas” y, sobre todo, muy artificiales, sometidas a prácticas que van en contra de su salud, como el caminar con tacos, y no como “mal educadas”, “libres”, “indomables” y “desenfrenadas”, atributos generalmente reservados para el hombre pero en este caso apropiados por las mujeres a través del baile. Como dice Érica:

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Me parece más alegre, se puede saltar más, puedes hacer muchas más cosas de las que no puedes hacer con chicas. Además, es menos cansador que con los tacos. (Érica Fernández, 29.05.10)

Bailando de Macha las mujeres incluso pueden acompañarse a sí mismas con el sonido de los cascabeles que adornan sus botas, otro símbolo de libertad y poder.

4.4.5. Teatralizar hombría, bailar de hombre versus bailar como hombre y variaciones genéricas En muchas fraternidades no cualquier mujer es admitida para bailar de hombre. Existen requisitos para teatralizar hombría entre los cuales se destacan la fuerza y la estatura. En mi fraternidad [los centralistas], también existe un bloque de machas, pero este bloque [...] baila dentro de mi bloque de hombres y las calificamos en función a la fuerza que tienen, porque si una chica está ahí y girando las caderas en el bloque de hombres, no va, no baila. [...] Tiene que tener cualidades para bailar como hombre, porque uno, es la estatura y el otro es el…, bueno su estado físico, ¿no?, porque el hombre es el que más salta. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

No me dejan, no me dejan, soy pues bajita. Para Macha Caporal hay que ser alta. (Ingrid Fernández, 23.05.10)

Según la historia el caporal es varón. En este caso se le ha permitido bailar porque uno de los requisitos para bailar macho caporal es ser alta. Porque se ve más bonita la danza. Y pues hay señoritas que son bastante bajas y quieren bailar, pero no, se pierde, no llaman la atención como una persona alta. (Antonio Comanel, 23.05.10)

Otra vez se trata de alcanzar el prototipo idealizado de un hombre “fuerte” y “alto”, imagen presente en películas de acción pero no tanto así en la vida cotidiana. Como bien acierta Wendy Molina, una buena parte de los hombres que bailan no cumple con esos “requisitos” de la masculinidad:

No creo que vaya tanto para posición del chico guapo o guías, porque he visto cada chango, o son ch’itis, así chiquitos, mocosos digamos bailando, o son recontra gordos, panzones que no tienen nada, y ninguna chica se le ve digamos. (Wendy Molina, 08.06.10)

Sin embargo, nadie duda de su virilidad, especialmente cuando comprueban su machismo en excesivas borracheras91, otro punto en el cual Wendy sintió la necesidad de competir. Es bien jodido bailar en una fraternidad, en un espacio donde hay solo chicos, porque siendo la única chica, o es que te dicen, no, no le den mucho a ella, porque ella no toma es mujercita y demás, o es que te pones a su mismo nivel y tienes que chupar como ellos chupan, entonces yo chupaba como ellos chupaban, yo

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era, ¡no me trates con diferencias!, entonces yo me entraba en mis borracheras tremendas. (Wendy Molina, 08.06.10)

Volviendo al tema de la fuerza: existen mujeres que conceden que les faltaban las condiciones físicas para terminar el recorrido portando un traje de hombre:

Yo bailé Achachi aquí en la entrada, realmente el traje es pesado, quieras o no la mujer es mucho más delicada que el varón físicamente, ¿no?, la musculación y lo demás, el traje es realmente pesado, mira yo aguanté, de las veinte cuadras de recorrido yo aguanté la mitad, porque eran unos trajes enormes y en subida difícil. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Rilian Mejía hace referencia a la musculación, característica biológica que también para Connell (1995: 52 sig.) representa una parte clave de la “interpretación cultural de género”. Para él, “el género masculino, entre otras cosas, es una cierta sensación que da la piel, ciertas formas musculares, ciertas posturas corporales y maneras de moverse y ciertas posibilidades sexuales”92 (ibid.). Rilian se considera como transgénero y a pesar de conceder la mencionada diferencia biológica, asume de manera perfecta la parte de la definición que se refiere a la socialización motriz, la parte de las posturas y movimientos: cuando se la ve bailar sus pasos y movimientos pasan de una mera representación (o imitación) de “lo masculino” a su in-corporación (embodiment), algo que Halberstam (2006: 241) identifica como parte de la identidad butch, (“chicas que parecen chicos, ver pág. 69), de esta manera haciendo recuerdo de cuán artificial es la vinculación socialmente impuesta entre un cuerpo de sexo femenino y la identidad genérica asignada a éste. Sin embargo, el caso de Rilian es bastante fuera de lo común (hay muy pocas mujeres transgénero en el ámbito folklórico, ver parte II) y la mayoría de las mujeres que bailan de hombre de ninguna manera asume ese tipo de corporalidad codificada como masculina. Como detallo también en la sección acerca de las Macho Caporalas, para una buena parte de esas mujeres bailar de hombre no significa bailar como hombre. Como somos mujercitas y bailamos de hombres casi no podemos movernos como los hombres, nosotros somos un poco delicadas, entonces tenemos que bailar como mujercitas no mas, así. Algunas mujeres quieren bailar como varoncitos, y hay, y otras mujercitas se dan cuenta ¡no! que feo es, y entonces los bailamos así como mujercitas, pero hay mucho miramiento de esa forma. (Alicia Tapia, 05.02.10)

Suponiendo que las mujeres que bailan de varón al menos inconscientemente estarían interpelando el orden binario establecido y siguiendo el pensamiento de Halberstam (2006), uno podría interpretar estas expresiones dancísticas como una expresión de la variación genérica plasmada en una masculinidad femenina que no sería ninguna copia o imitación de la “masculinidad masculina” ni tampoco lo opuesto a una “feminidad femenina”. Sin embargo, creo que hay que tener mucho cuidado con este tipo de interpretaciones ya que ninguna de mis entrevistadas me habló de querer interpelar el binarismo normativo y por lo visto la mayoría más bien

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Una de las dos señoras que en la Entrada Universitaria 2010 participaron de Jilaqata. Foto: David Mendoza Salazar

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Especialmente en la Entrada Universitaria de La Paz hay muchas mujeres que bailan de Doctorcito - estudiantes, egresadas y docentes de la Facultad de Derecho. Foto: David Mendoza Salazar

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opta por reproducir uno de los dos modelos establecidos. Así, Alejandra distingue entre bailar dentro de un bloque de hombres y asumir la forma de bailar de la gente que le rodea y bailar en una fila de Machas, donde la mujer tiene un protagonismo como tal:

Si se baila en el bloque de chico, hay que sacar el estilo de chico, si tenemos una fila, hay que ponerle algo más de coqueto. (Alejandra Ordoñez, 18.07.10)

Asimismo, Gloria Montaño diferencia entre bailar de Chola Antigua y de Rey Moreno: En el bloque de mujeres hay que ser más femenina y en el bloque de los varones más como ellos, no hay mucho movimiento, es más pausado. (Gloria Montaño, 23.05.10)

Además, para algunas mujeres y algunos transformistas no parece ser difícil adaptar sus movimientos al rol que están representando, otra prueba de que se trata de estilos corporales impuestos por la sociedad pero para nada “innatos” o “naturalmente” femeninos o masculinos93.

[Laura] baila súper lindo, súper marcado, [...] bien rudo, bien interesante pero ella era bailarina de ballet clásico, o sea son esas dos contradicciones, ¿no?, que la ves tan, tan sutil puede ser bailando clásico, y de repente que la veas así bailando de macho, yo digo, wow, nos ubicaremos. (Claudia, 15.06.10)

[Bailar de mujer] es un cambio de rol y muy distinto a que tú bailes de chico, así un poquito brusco, [...] pero cuando bailes de chica es un poquito más con delicadeza. (Montserrat – Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

Tanto Laura como Gabriela piensan que simplemente tienen la facilidad de cambiar de un tipo de movimiento a otro: De chica bailo igual, pero sí no voy a bailar de chica, vestida de chica, más bruscamente, no, igual con la misma suavidad, igual he bailado Caporales de chica, y todo el mundo se sorprendía porque bailaba de Tinku de chico y al año siguiente de Caporal de chica, y todos hhhhh... o sea soy multifacética en eso. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Pero eso también quiere decir que Laura y Gabriela (y seguramente muchas otras más) reconocen y reproducen roles de género a través de la danza y, a pesar de bailar de hombre y tener una actitud muy emancipada, su baile más bien parece reforzar la heternormatividad binaria en vez de cuestionarla. Como no les gusta el rol femenino representado en el baile (y en la sociedad) optan por el rol más atractivo, pero esa elección sobre todo enaltece el valor de lo masculino sin hacer mucho para la deconstrucción de los roles genéricos en sí. Al final, las que bailan de varón, más que nada causan asombro entre los hombres que finalmente tienen que aceptar que sus compañeras efectivamente sí “aguantan”:

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Hay eso, ¿no?, que mujeres que se visten de hombres y entran como tal, a la Morenada mismo, tú puedes pensar que es algo un poco difícil por el peso del traje, hay mujeres que bailan, y lo hacen al par del moreno. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10) En mi comparsa tenemos una señora, que baila de Moreno, es señora, pero baila de Moreno, paga su cuota, o sea lo hace todo como un hombre, ¿no?, baila, resiste el traje de Moreno. [...] Nosotros nos hemos sorprendido porque nunca hemos visto una señora que se atreva a bailar de Moreno, porque la ropa de Moreno es bien pesada, y hemos dicho, no, no va a poder, se va a rendir, pero la verdad ha llegado hasta el final y sigue bailando este año también. [...] Ahora baila, nadie dice nada, y es una más de nuestros componentes. (Walter Márquez Cortez, 23.05.10)

Tomando en cuenta estos testimonios más parece que estas mujeres son vistas como un “bicho raro”, algo que definitivamente está “fuera de norma” pero no necesariamente como quien la transgrede. Tal vez para ese fin su masculinidad femenina aún es demasiado “mansa”, como dice Halberstam al comentar masculinidades femeninas heterosexuales, razón por lo cual también sería más fácilmente aceptada por su entorno social (2006: 28).

4.4.6. “Hay que ser macha para bailar de macho”: ¿emancipación u otra vez nada más que un adorno “valiente”? Por más que algunas mujeres hayan logrado imponerse, “ganarse el respeto” y la admiración de su entorno todos esos testimonios demuestran claramente cuál es el problema que persiste: el hecho de que el hombre sigue siendo el punto de comparación, el modelo que hay que imitar y posiblemente alcanzar, en fin: una norma tan naturalizada e internalizada que ya no es percibida como tal ni mucho menos interrogada. Como consecuencia, un hombre, por más petizo, gordo y viejo que sea, no es cuestionado si va a aguantar el trayecto de una entrada folklórica o si se va a sentir bien entre los demás hombres (tal vez tampoco le gusta tomar y mear en público) y por más que no tenga ritmo o que sea un pésimo bailarín no se pondrá en duda su rol dominante porque si no logra dominar a otros hombres aún le queda la dominación de la mujer94. El hombre puede aprovechar la danza para magnificar su poder, pero a diferencia de la mujer ya de por sí tiene al menos cierto poder. La mujer, en cambio, tiene que recurrir a los símbolos masculinos para adjudicarse aunque sea solo simbólicamente el poder por el cual lucha también fuera del contexto folklórico, estrategia cuestionada por la socióloga y directora de CONADANZ, Yolanda Mazuelos: ¿Por qué tienes que vestirte de hombre para… lo veo mucho como una relación de poder, o sea, tienes que parecerte hombre para sentirte en qué nivel, ¿no?, me parece mucho esto de que, yo voy a bailar de hombre, porque tengo la capacidad de saltar y hacer las cosas que hacen los hombres, entonces me parece todavía

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esto de…, como que vos vas a una oficina y te portas tan cruel y maldito como un hombre para decir, “soy jefe”, ¿no?, o sea, entonces ponerte al rol del masculino, macho, brusco, me da esa sensación, ¿no?, entonces puede gustarles, pero me sigue pareciendo todavía, uno, que ¿por qué la mujer tiene que vestirse o parecerse a un hombre para decir que puede hacer algo? [...] Sigue existiendo esto de que el hombre porque es hombre, porque es como es, tiene un nivel de poder y nosotros para llegar a eso tenemos que poco, imitarles. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Además, cuando demuestran que “aguantan” hacer de hombre las bailarinas enseguida son sospechosas de “no ser mujer”95, es decir, la masculinidad femenina expresada en fuerza y rendimiento físico al menos en parte sí cuestiona la heteronormatividad dominante y enseguida es asociada con el lesbianismo96.

Acá en La Paz hemos visto en los Vacunos y la Artística Trinidad, ¿no?, uno no le puede decir nada, yo lo he visto en turrilito, con charretera y barrilito lo he visto, su decisión de ella, puede bailar, pero no sé cómo se sentirá entre varones, ¿no?, porque es un bloque de puro varones, y el varón siempre está propuesto de que en Gran Poder se toma y hace su necesidad donde sea, no sé cómo se sentirá, porque de repente es varón también. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

La asociación de variaciones genéricas con orientaciones sexuales “aberrantes” se nota también en el testimonio de Jaime Javier Pacheco Quisbert quien recalca que una señora que baila de hombre tiene hijos y familia, es decir, que es “normal”, lo mismo que enfatiza una bailarina de Achachi al defender su condición de ser mujer.

En nuestra fraternidad quiso incursionar hace unos tres años justamente una dama que le gustó, nos llamó la atención porque dijo “yo siempre he bailado de varón”, la señora tiene sus nietos, tiene sus hijos, su familia, pero ella dice, y se hace hacer el traje, paga la matraca y todo lo de varón, la hemos visto en otras fraternidades que lo viene haciendo lo mismo y he visto también en algunas otras fraternidades, pero son como lunarcitos una, una así ¿no? (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09) Yo tengo mi esposo, mi esposo está bailando de Achachi, adelante está bailando, no hay nada de que soy del otro lado, para nada. (Achachi mujer, 15.05.10)

Se nota que siempre queda la sospecha:

Puede bailar, pero que lleve igualito los pasos, como parte, porque en Caporales hay mujeres que bailan con los varones, ¿no ve?, con tal que lleven los pasos igual. [...] Yo pienso que deben querer ellas bailar, ¿no?, a tipo de ella, pero también, qué serán, por qué... les gustará bailar de hombre. (Aida Montaño, 19.06.101)

Es por eso que algunas mujeres prefieren bailar con máscara y sin llamar la atención.

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Que no me vean, prefiero estar con máscara [...] porque al vernos también dicen, a esa mujer, una mujer bailando, nos miran mal. (Achachi mujer, 15.05.10)

Por el otro lado, cuando la mujer que baila de hombre es aceptada frecuentemente surge un notable paternalismo en esa aceptación: aún cuando las mujeres bailan de varón muchas veces son tratadas como personas más débiles que hay que cuidar – y éstas se dejan cuidar:

Están tranquilos, acompañando y nos cuidan bastante a las mujeres. (Antonia, Moreno, 13.02.10)

En este sentido no se podría hablar de un desafío del orden patriarcal establecido – la conducta “generosa” y “caballerosa” de los hombres que “cuidan” a sus compañeras y el hecho de que éstas acepten ese trato más bien parecen reconfirmar los roles de género vigentes. Creo que es en ese mismo sentido que en algunas fraternidades se las pone como figuras o en lugares destacados para que “embellezcan” la comparsa, dejando en claro que son algo especial que da realce al grupo.

Al final no se prohíbe de que digamos el moreno debe ser siempre varón, ¿no?, o un caporal debe ser siempre varón, ¿no?, más bien le da un poquito más de variedad. (Eloy Roberto Condori, 04.03.10)

Nos han aceptado, sí, en este poco que estamos bailando se nos han aceptado con mucho agrado los chicos y nos han puesto como figuras a todas las chicas. (Janeth Durán Salazar, 23.05.10) Hace unos diez años otra chica también ya participa ya de K’usillos en el medio de los K’usillos se ha puesto ¿ya? y ellas eran pues como la atracción por llevar el cabello largo, ¡ah, mira, una chica está bailando! decían. (Pedro Charcas, 19.07.10) De K’usillos he visto bailar a mujeres. Bailan lindo, con más gracia [...] los mismos muchachos dicen ¡amiga, baila conmigo! Ya, mucho Waka y mucha Lechera, mucha Mamala, dicen ¡ven, vas a bailar con nosotros! y las señoras bailan. Un mismo ritmo, una cosa bonita es, hermosa. Bienvenidas. (Carlos Coharita, 25.06.10)

Parece ser un tipo de aceptación que solamente reproduce el modelo establecido. Así ¿cómo el caballero no va a permitir que la dama baile a su gusto?

Yo veo que [los hombres] se sienten a gusto, porque es bueno compartir con la dama ahí a su lado bailando. (Víctor Gutiérrez, 04.02.10)

La subestimación de la capacidad femenina también se hace sentir por otro lado, por la preocupación que demuestran algunos hombres al hablar de compañeras que bailan de varón. En los dos casos que voy a citar a continuación no dudo de las buenas intenciones de los entrevistados, pero sí pienso que sus testimonios en el fondo reflejan una actitud muy bien internalizada: que la mujer es un ser “más

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frágil”, “menos capaz” que “sufre” bailando de hombre, que por lo tanto requiere de la ayuda del varón.

[Las tres que bailan de varón] bailan pero ya están acostumbraditas, pero les ha costado, porque los demás cuando entra una damita padece, es complicado el tema del peso en esta parte de los hombros, en la cintura al tratar de sujetarse el pollerín, es complicado, las mascara, los pies con las botas, todo eso se sufre, pero en especial la mujer es donde más sufre. (Moreno, Morenada Central, 04.02.10) A veces es lindo ver a una chica bailar [de hombre] le ves a una chica, “ah mira qué valiente y con sus… abarcas gigantes, ¡ay no, pobre!”, y a otros se les sale las espuelas y están en sus tendones de atrás, saliéndoles sangre a veces y hace dar miedo. (Ever Ramos Quispe, 08.07.10)

Ya se le permite [bailar de hombre], hasta se le colabora de alguna manera, porque a veces digamos, pensamos que la mujer es un poco delicada, y a veces el hecho de la caballerosidad también hace que te impulse de alguna manera, que puedas colaborar de alguna manera. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)

Partiendo de esa supuesta delicadeza y fragilidad la exitosa participación “de hombre” causa aún más admiración, algo que experimentó Érica quien ya lleva dos años bailando de Moreno:

Bueno, todos los hombres dicen que el traje es pesado, así que dije, voy a hacer la prueba. [...] Eres muy macha me dicen, capa, porque “el traje es pesado” dicen, nosotras también podemos igual que ellos. (Érica Alarcón, 13.02.10)

Es una admiración que se caracteriza por adjudicar “valentía” a las bailarinas, de esta manera nuevamente subrayando su anormalidad. Lo que para un hombre es “normal” para una mujer es una muestra de especial valentía: [Dicen] que soy muy valiente, y que... a un principio dudaban que iba a bailar porque es muy pesado el traje dicen, no sé, pero yo me creo capaz de poder llegar hasta la mamita con mi traje. (María Magdalena Flores, 13.02.10)

También las mujeres bailan ahora de hombres, como Diablos, como Luciferes. Ellas sí han incursionado a la fila de los hombres. Es un poco, nosotros miramos el valor que tiene porque siempre es más sacrificio. O sea digamos estar al ritmo de un Diablo, trotar, ir más allá, jalan, entonces estás, no demorarse, no fallar en los pasos, todo, por eso yo, decimos que la mujer que baila de hombre es bien valiente. Y bien. Bien lo hace, muy bien. Nos han representado bien. Y a la inversa yo creo que es de nosotros. Tener digamos esa valentía, ese coraje. (Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Resumiendo los últimos testimonios cabe preguntarse si bailar “de varón” realmente es un medio adecuado para cambiar actitudes machistas y paternalistas. En este sentido seguiré reflexionando sobre la feminización de las entradas como signo de

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su decreciente importancia religiosa-ritual que deja un espacio meramente artísticolúdico a la mujer.

4.5. La feminización como reflejo de la poca importancia Hoy en día existen fraternidades donde escasean hombres, hecho que puede deberse a la composición social del conjunto (por ejemplo al ser la fraternidad de una carrera universitaria en la cual estudian muy pocos hombres como es el caso en Enfermería) o a una simple falta de interés. Esta danza como tiene Ñustas, más bien me salva porque no hay hombres. (Ramiro Durán, 25.05.10)

Desde mi punto de vista, la falta de interés y la inversión en los porcentajes de la participación femenina y masculina pasan de una mera cuestión de moda o predilección personal y tampoco pueden explicarse en su totalidad con una exitosa lucha por “equidad de género” que habría conllevado a una toma de poder por parte de las mujeres. Yo creo que son factores importantes pero que van en conjunto con el cambio de la función social, ritual y política de las danzas. Como insinúa Andrea Pericón (15.06.10), integrante del Ballet Folklórico Nacional desde hace muchos años, y como confirman los estudios de Mendoza (2000: 237) para el contexto peruano, los eventos dancísticos citadinos se están alejando cada vez más del sentido original inherente a las representaciones autóctonas. Se descontextualizan para convertirse en un espectáculo regido por parámetros estéticos que llevan a lo absurdo cualquier reclamo por el cumplimiento de reglas del lugar de origen, por ejemplo, que no participen mujeres. Pero aunque haya perdido (una gran parte) de su función ritual la fiesta urbana sigue siendo un lugar de encuentro, también de hombres y mujeres, y, por ende, un espacio que facilita el erotismo y la seducción. Por esa misma función algunos padres fomentan un transformismo basado en el temor a la sexualidad masculina. Vienen entre dos amigas y la madre celosa, el padre celoso, entonces: con mi amiga voy a bailar. Bueno, pues. Solamente se arregla el cabello y está, se viste de hombre. No hay problema. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Es una conducta que conlleva a la feminización de la danza: por un lado las chicas transformadas ya de por sí elevan el número de integrantes mujeres y por el otro dan un aspecto muy feminizado a la danza, lo cual reduce el atractivo para los hombres que no quieren ser asociados con “cosas de mujeres” ya que su hombría depende del contacto con otros hombres (importantes)97. Sin embargo, desde mi punto de vista, el factor clave para el decreciente interés de los hombres es la función que cumple la danza folklórica en cuanto a la construcción y reafirmación de hombría. - A pesar de que en algunas danzas, especialmente en la Morenada paceña y en algunas fraternidades de sumo prestigio

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orureñas, bailar, “pasar la fiesta” u obtener un cargo en la directiva sí son actos muy politizados y determinantes para el estatus social y, por lo tanto instrumentos para la consolidación de hombría (ver cap. 3.3), para la mayoría de los danzarines ya no existe ese nexo directo entre baile y cargo público o entre el personaje representado y la posición política-social que ocupa el bailarín en la comunidad. Incluso en la Morenada paceña, donde antiguamente la jerarquía comunitaria se traducía al hecho de ser guía, trasguía, malta o ch’uli en la tropa de los Morenos y donde solo un casado podía representar ese personaje, hoy en día para muchos ya no existe esa función emblemática. Ni hablar de la participación en las así llamadas “danzas livianas” que aún más enfatizan el elemento artístico-lúdico que sí da lugar al protagonismo personal y a las políticas identitarias pero que no se asocia con cargos públicos u ofrendas religioso-rituales. Por ende, faltando ese nexo, al menos en cierto sentido ya no es un espacio tan atractivo para la performance de “lo masculino”, con lo que empiezan a faltar hombres, hecho que a su vez posibilita la mayor participación de la mujer, incluso protagonizando papeles “de varón”, práctica que se inicia ya en el colegio: El primer año en el colegio he bailado de mujer, pero como los chicos eran muy pocos, he empezado... he dicho ya, me voy a meter de chico, he entrado de chico y me ha gustado más, y desde ese entonces hasta el día de hoy bailo de chico. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Así, a pesar de que en el contexto ritual sería impensable que una mujer se disfrace de hombre, yo misma pude observar mujeres bailando de varón en los festivales autóctonos de Challapata (2009 y 2010) y en el concurso nacional de música y danza autóctona llevado a cabo en Tiwanaku el 17 y 18 de Octubre 2009. La folklorización y descontextualización permite el transformismo: Faltaban algunas personas, uno se tiene que animar. (bailarina de Challapata, 15.07.09)

Es que faltaban hombres, y ya [...] o sea a mí me gusta bailar de hombre. [...] Ahorita digamos tenemos en mi pueblo una reunión y ahí están asistiendo la mayoría de los hombres. [...] Como modo de diversión nos venimos aquí en la tarde. [...] Ellos están ahí ocupados. (bailarina de Chaxis, 18.10.09)

El segundo testimonio demuestra claramente cual es el esquema de valores: el hombre está ocupado en lo importante y lo importante es la reunión comunal. Fuera de su contexto político-ritual la danza ya pierde vigencia y es dejada a la mujer quien la considera como un pasatiempo y no como un escenario de lucha por poder (como lo es una reunión comunitaria). Notablemente, ya en los años 1930 Ted Shawn, pionero de la danza moderna, percibió esa dinámica para el ballet y la danza moderna y según él, justamente fue esa des-ritualización que quitó la importancia ceremonial a la danza, y, por lo tanto, la convirtió en un arte femenino98. Freddy Calla Montoya confirma: mientras que en el contexto rural (en este caso: la región

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Charazani) abundan hombres, en las entradas que carecen de sentido ritual algunas chicas tienen que bailar Qhantus agarrando banderas para disimular la falta de pareja:

Algunos años que más hay damas que varones. [como faltan hombres] tenemos que darles sí o sí wiphalas [...] Pero en las comunidades [...] no se puede bailar con la wiphala. [...] Sus dos hijas que son de Kaata han venido bonito, pero los muchachos que eran universitarios no han venido, se han quedado paraditas y nosotros les hemos dicho así disimulamos nosotros. [...] Mientras que allá en las comunidades no ocurre eso. Más al contrario abunda que hombres, pero aquí el hombre es más tímido. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Entonces, la feminización de la danza y de los eventos dancísticos no necesariamente señalan una toma de poder sino más al contrario perpetúan la subordinación de la mujer dejándole un espacio para ser un adorno bello, desempeñarse en el arte, es decir “embellecer la vida del hombre”, ser “dulce”, “suave” y dócil. Así, la danza se convierte en un ámbito reservado para los no dominantes, los (y especialmente las) que se rigen por lo corporal y no por lo mental, intelectual99, reservando “lo emocional” para las mujeres y “lo racional” para los hombres, de esta manera confirmando las estructuras patriarcales100. Antes las mujeres no bailaban [...] pero como atracción dentro de una entrada para nosotros nos cae bien no, por cierta diversificación que te distrae la vista. (Guillermo Marín, 21.07.09)

A veces a la mujer se la toma como un adorno, ya, ella pa… que esté bonita [...] la mujer, realmente en el Caporal ha sido incluida como una parte ornamental, definitivamente. (Roberto Sardón, 23.07.09)

En las danzas que antiguamente no contaban con la participación de mujeres los nuevos personajes femeninos carecen de un sentido político-religioso-ritual, y, por lo tanto, de importancia. Es también por eso que el poderío de una Morenada se sigue midiendo por la cantidad de Morenos que reúne (y no por la cantidad de Cholitas y Chinas) ya que solo éstos representan el “peso” (simbólico, visibilizado a través de sus trajes voluminosos, pero también económico-político) de la fraternidad. Hay que mencionar otro factor más: la occidentalización y “balletificación” de los bailes y sus personajes. La incursión de “profesionales” y estudiantes de clase media-alta está transformando la estética de los trajes y movimientos, tratando de darles un toque más “elegante” y “de categoría”. ¿Pero qué es esa elegancia y esa categoría? Se invita a modelos y Misses o a ballets folklóricos para que embellezcan la fraternidad. Y ese tipo de bailarines se rige por valores estéticos occidentalizados que ponen el ballet clásico en un pedestal, sinónimo de belleza y elegancia, una elegancia muy femenina en el sentido occidental, visión plasmada en la famosa frase de Balanchine101: “El ballet es una mujer”, que refleja la asociación generalizada del ballet clásico con un arte esencialmente femenino102 opuesto a la “verdadera” virilidad. Hacer pasos bruscos, emborracharse y pasar fiesta son actividades que compaginan

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con la hombría andina. En cambio, pasar cursos de técnica clásica (algo usual en los ballets folklóricos) y demostrar ese tipo de movimientos estilizados ya para muchos jóvenes (y sus padres) son señales de feminización absolutamente rechazadas y frecuentemente asociadas con la homosexualidad, actitud que supuestamente surgió a principios del siglo XX debido a la escenificación y al enaltecimiento de la homosexualidad en los Ballets RussesXXV dirigidos por Sergio Diaghilev103: Yo he empezado a bailar a mis quince años, he entrado al Ballet Folklórico Nacional, pero el apoyo de mi padre no tenía para nada, él estaba totalmente en contra. [...] Estaba en contra por que decía que el ballet era para maricones, decía que, así textualmente te digo “que un hombre no se dedica a esto”. (Roberto Sardón, 23.07.09)

Yo decía, “hemos superado este problema”, de que los hombres se sientan… que cuando hacen técnica, de que se crean que son maricones. Pero las nuevas generaciones, en los niños, más muestran todavía, tienen resistencia a la danza como formación, pueden pasar karate, fútbol, eso es de los hombrecitos, las mujercitas que hagan danza y entonces ya mi generación, los chicos por ejemplo comentaban, ¿no?, que sufrieron mucho en su casa y entre sus amigos el que hagan danza, peor si decían que estaban haciendo técnica clásica, ¿no?, porque decían, “ah, sólo eso es de los maricones, seguro que estás con tu bucito y tus zapatillas”, ¿no?, entonces aquí los jóvenes empezaron a sentir lo mismo [...] dicen, “cómo, no, profe, da vergüenza”. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Es por eso que en los ballets folklóricos y en ciertas danzas escasean los hombres. Volviendo al testimonio de Ramiro Durán: para hacer crecer su bloque invitó a bailarines de un ballet folklórico quienes según él bailaron muy bien, pero que seguramente reforzaron la “feminidad” de los Inkas, una danza fuertemente asociada con la presencia de bailarines gays. Así, también en otras danzas folklóricas que no escenifican machismo y poder, como por ejemplo Antawara, Awatiris o Suri Sikuris, abundan las mujeres sin que esto pueda interpretarse como una toma de poder. Y hasta en las danzas de mayor prestigio una fuerte orientación hacia la elegancia occidental puede causar una merma de integrantes masculinos, siendo el ejemplo más conocido la “bella” Morenada Ferrari Ghezzi cuyas primeras generaciones de Chinas/Figuras fueron entrenadas por Carlos Espinoza (Ofelia) quién impuso una “disciplina de colegio” en el grupo que no concuerda con la imagen “ruda” y “brusca” con la que se identifican muchos bailarines folklóricos (ni mucho menos con la borrachera habitual en algunas fraternidades). Creo que esa dinámica es aún más importante en el contexto autóctono: ahí no se trata de que un hombre baile “bonito” o “elegante”; lo que tiene que hacer es escenificar hombría (a través de XXV El Ballets Russes fue una compañía de ballet famosísima que a principios del siglo XX estrenó obras clásicas como “Le sacre de printemps” (“Consagración de la primavera), “Pájaro de fuego” y “Sherezade” y cuya estrella más renombrada fue Vaclav Nijinsky, un bailarín gay quien, entre otros, creó el papel del fauno en “L’après midi d’un faune” (“La tarde de un fauno”).

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sabiduría y poder) y al tocar y bailar cumplir con un deber religioso-ritual que recién, debido al incrementado contacto entre el área rural y urbano, está comenzando a ser influenciado por la estética occidental. Es un contacto que en gran parte surge de la migración laboral, pero también de la necesidad de realizar estudios superiores en los centros urbanos y de la influencia de los medios de comunicación que despiertan el deseo de tener “una vida mejor” en la ciudad. Así, los jóvenes comienzan a despreciar las danzas autóctonas como expresiones vernáculas contrapuestas a la “modernidad” y el “progreso”. Y cuando pasa eso justamente se llega a la feminización de los conjuntos: los jóvenes ya no quieren o pueden aprender a tocar y quedan las mujeres bailando al son de una tropa diezmada y solamente compuesta por ancianos. En lo que sigue voy a tocar un tema bastante tabú (sobre todo en el contexto católico urbano), el de la sensualidad, seducción y sexualidad expresada en las danzas y fiestas autóctonas y folklóricas.

4.6. Resumen La feminización de las entradas, es decir, la creciente presencia de mujeres en los eventos folklóricos y autóctonos que en algunas fraternidades ya supera el 60%, es un fenómeno de las últimas tres décadas que se da a causa de los siguientes factores: los cambios sociales reflejados en una mayor participación de la mujer en la vida pública y laboral, el creciente interés y la incursión de nuevos estratos sociales al ámbito folklórico (hecho inducido por los transformistas y travestis quienes empezaron a crear nuevos personajes femeninos influenciados por una estética occidental) y la decreciente función política-ritual que tiene la danza hoy en día para muchos bailarines. La occidentalización y subsiguiente apropiación de algunas danzas por mestizos blancoides no sólo conllevó a la creación de muchos nuevos personajes femeninos sino también a la “balletificación” de la imagen de algunas danzas y de los ballets folklóricos, hecho que no compagina con la imagen de una “hombría andina”, lo que refuerza la “fuga” de componentes masculinos. Por último, las que también contribuyen a la elevación de los porcentajes de participación femenina son las mujeres que bailan de varón. Hay diferentes motivos para que una mujer pueda querer bailar de hombre: desde pasar una “prueba” hasta el descontento con el rol femenino y el deseo de seguir en compañía de sus colegas de trabajo y estudio. A primera vista parece ser un instrumento adecuado para contrarrestar la hetero-normatividad (la restricción de los roles de género vigentes a la diada hombre-mujer), es decir, para proponer una masculinidad femenina o una feminidad masculinizada que estaría dentro de un gran abanico de variaciones genéricas. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que la apropiación de personajes masculinos y la masculinidad (hegemónica) que éstos representan en la mayoría de los casos reproduce y refuerza los estereotipos acerca del hombre y en vez de desafiar los valores del sistema patriarcal los consolida.

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Resulta que al final muchas de las que “se ponen los pantalones” aspiran a tomar la posición del hombre, es decir, la posición del poder, lo que no necesariamente significa una transformación del rol femenino. Otras bailan de varón, pero siguen siendo el objeto de admiración y paternalismo masculino, halagadas por su “valentía” y puestas en lugares protagónicos para embellecer la fraternidad. Aún así, hay gente que les rechaza como anormales ya que su demostración performativa de identidades de género de alguna manera sí cuestiona la bipolaridad hombre-mujer vigente, resquebrajando estereotipos acerca de “lo” femenino y “lo” masculino.

Gráfico 5: La feminización de las entradas. (elaboración propia)

Gráfico 6: Bailar de hombre. (elaboración propia)

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5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano No sólo en cuanto a sexo y género, sino también en cuanto a sexualidad y erotismo el lenguaje cotidiano no suele ser muy preciso. Analíticamente hablando, el término de sexualidad es más amplio y comprende campos como la reproducción social, la procreación, el parentesco y el erotismo104 y es un ámbito especialmente propenso a la sanción, al tabú, a la obligatoriedad y a la transgresión. En cuanto a la sexualidad femenina Lagarde distingue dos espacios: por un lado la procreación y por el otro el erotismo, caracterizado por el elemento libidinoso y siendo un dominio reservado para las mujeres “malas”, seductoras y engañosas105. Esa división entre sexualidad y erotismo se trasplanta a las danzas donde el rol de la mujer generalmente oscila entre la imagen de una seductora erótica y la de una madre reproductora mientras que el hombre frecuentemente es retratado como un temible guerrero106. En las danzas del altiplano boliviano están presente todos estos elementos, la sexualidad reproductora, el erotismo seductor, plasmado en numerosos personajes “indecentes” de las danzas folklóricas (p.ej. Caporalas y Diablezas) y también los numerosos “guerreros” imaginados en las danzas autóctonas y folklóricas (p.ej. Tobas, Chunchus y Chiriwanus). Para poder trazar una línea de análisis entre el contexto rural y algunas características del ámbito urbano empezaré esta sección con el análisis de lo que yo quisiera llamar erotismo rural andino.

5.1. Sexualidad y reproducción: el erotismo rural andino en la danza autóctona Para el área rural donde la danza está muy abiertamente ligada a sexualidad y reproducción107 propongo el concepto del erotismo rural andino que según mis investigaciones estaría constituido de los siguientes elementos: humor y alegría108, el desafío y el medir fuerzas entre los enamorados expresados en música, canto, baile y juegos, “molestias” e insinuaciones sexuales de parte de los bailarines, alusiones y representaciones de actos sexuales en el baile, el “robo” de prendas y de mujeres en el transcurso y al final de las fiestas, la costumbre de visibilizar cualidades personales atractivas para una futura pareja en el baile, la escenificación de hombría a través de los personajes representados y la estética de la abundancia y reproducción plasmada en los atuendos dancísticos. En los subcapítulos de esta sección voy a detallar los distintos factores, siempre en el contexto de las correspondientes danzas y fiestas autóctonas rurales y siguiendo el ciclo agrícola del altiplano boliviano. Para una mayor comprensión primero daré una introducción sobre la función ritual de las danzas autóctonas y su inserción en las estaciones climáticas de la zona, procediendo a una vista general sobre las danzas y los eventos relevantes para este capítulo para luego explicar los elementos del erotismo andino en detalle.

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5.1.1. Función y organización de las danzas autóctonas dentro del ciclo productivo Hablando en términos generales la música y danza autóctona del altiplano boliviano es inextricablemente ligada a la agricultura y a los fenómenos naturales. No importa si se trata de sembrar, hacer crecer los primeros frutos, cosechar o producir chuño: cada una de estas actividades es acompañada por los correspondientes rituales que a su vez son inseparables de la música, danza, canción y poesía109. Siguiendo el ciclo productivo agrícola música y danza tienen que acomodarse a las condiciones climáticas y a las estaciones del año. En general, el año es dividido en una estación de lluvia (jallu pacha) cuyo comienzo ritual coincide con la fiesta de Todos Santos y que se prolonga hasta la celebración de Anata/Pujllay/Carnaval, una estación de helada (juiphi pacha, la época de la producción de chuño) y un tiempo caluroso en el cual comienza la siembra (lapak pacha), estos últimos formando parte del tiempo seco (awti pacha). Cada estación es asociada con diferentes instrumentos de música, ritmos y danzas110. Cabe recalcar la importancia de fiestas como Todos Santos, Candelaria, Anata/Pujllay/Carnaval y Santa Vera Cruz que marcan momentos cruciales en el ciclo productivo de la papa caracterizados por cambios sustanciales en los correspondientes paisajes sonoros111. Música y danza también forman parte del concepto andino de reciprocidad según el cual existe un constante intercambio entre la gente que habita “este” mundo (aka pacha) y los dioses que viven en el “mundo de arriba” (alax pacha) y de “abajo” o “adentro” (manqha pacha)112. Los dioses son alimentados con rituales, ofrendas, música y danza para que luego procuren las condiciones óptimas para el crecimiento y la maduración de la cosecha y para la procreación de los animales113. Durante el jallu pacha, época fuertemente asociada con la fertilidad y feminidad, pinkillos, moseños y tarkas (instrumentos de viento) “llaman” la lluvia114. Los rituales y las fiestas llevados a cabo durante esa época enfatizan el proceso de crecimiento115 y florecimiento de los sembradíos y terminan en los festejos de Anata/Pujllay/Carnaval, celebración de la pre-cosecha que pone un glorioso final a esta estación. En términos generales se trata de un regocijo por la abundancia, un momento en el cual “hacen bailar a la papa”116 cargándola junto a otros frutos, tallos, flores y ramas florecientes en aguayos (paños para cargar) multicolores. La palabra Anata (aymara, Pujllay en quechua) en sí significa “juego”, denominación que hace referencia a los numerosos juegos rituales practicados en la época117 y a los festejos en los tiempos incaicos que duraban un mes entero (16 de Febrero hasta 17 de Marzo) durante el cual se realizaban banquetes para degustar las nuevas papas118. Uno de los juegos característicos para la época es el q’urawt’asiña (arrojar frutas utilizando hondas) que describo más adelante. Coincido con van den Berg (1989: 63) en que “juego” en una buena parte de estas actividades se refiere a actos de medir fuerzas practicados por jóvenes solteros que “juegan” coqueteando y provocándose entre ellos conectando la fertilidad de las chacras con la fecundidad humana. También estoy de acuerdo con Gérard Ardenois (2010) en cuanto al fuerte sentido

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de competencia inherente no sólo a los “juegos” sino también a las presentaciones musicales y dancísticas de la época donde esa actitud competitiva se traduce a unidades más grandes, es decir a las comunidades y sus parcialidades. Durante la colonia la Anata precolombina se superpuso con el Carnaval cristiano con el resultado de que ahora el fin de ambos marca el principio de la estación seca (awti pacha) asociada con el género masculino y acompañada por el sonido de zampoñas (flautas de Pan) y quenas (flautas sin bisel119). El awti pacha es la época de la cosecha y del procesamiento y almacenamiento de lo cosechado caracterizada por festividades de agradecimiento que también facilitan el intercambio de los productos. Muchas de las celebraciones que hoy en día se realizan en honor a las Vírgenes y los Santos Patrones caen en los meses de Junio, Julio y Agosto, el período entre el final de la cosecha y la subsiguiente siembra por lo que parecen ser la continuación de las festividades incaicas de los meses willka (sol), khuchu (corte) y sata (siembra)120. Antes de proceder a la descripción concreta de las diferentes fiestas y danzas, en la siguiente tabla proporciono una vista general del tema aludiendo también al contenido erótico de estos eventos:

Fiestas

Características referentes a sexualidad y reproducción

Elemento del erotismo rural andino

Tarqueada Moseñada

Todos Santos, Navidad, Año Nuevo, Anata / Carnaval

Ostentar destreza en el baile y en la confección de los trajes, bailar en pareja

Visibilizar cualidades personales atractivas para una futura pareja

Ayawaya (La Paz)

San Sebastián

Bailarinas con 20 o más polleras

Estética de la abundancia y reproducción

Candelaria, Anata / Carnaval

Coplas Bailar en pareja

Desafíos cantados, insinuaciones sexuales

Anata / Pujllay / Carnaval

Q’urawt’asiña (lanzarse frutas con hondas)

Desafíos en juegos

Época

Ciclo productivo de la papa

Danza (ejemplos)

Nov. – Feb.

Siembra Crecimiento

Enero

Crecimiento y florecimiento

Dic. – Feb.

Crecimiento, florecimiento, precosecha

Feb. – Mar.

Precosecha

Qhachwa Tarqueada Moseñada Pujllay

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Feb. – Abril

Precosecha, cosecha

Qhachwa Ch’utas Patak Polleras

Guitarrilladas (Potosí) Jula Julas (Potosí) Mayo

Mayo – Oct.

Cosecha

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Anata / Carnaval Pascuas

“Llevarse” la mujer Bailar con “100” polleras

Coplas Peleas rituales 3 de Mayo, Santa Vera Cruz / Tinku 15 de Mayo, San Isidro

Bailar con una gran cantidad de tejidos nuevos Representar el cóndor

Rapto de mujeres Visibilizar cualidades personales atractivas Estética de la abundancia Desafíos cantados Visibilizar cualidades personales atractivas para una futura pareja Estética de la abundancia Rapto de mujeres Escenificar hombría

Auki Aukis

Corretear mujeres

Waka Tinti

Bailar con 20 polleras

Estética de la abundancia

Representar el toro Levantar las polleras con los cuernos Corretear a mujeres, meter su nariz en sus polleras, fingir actos sexuales con la Awicha

Escenificar hombría, Alusiones y representaciones sexuales

Cosecha, agradecimiento, preparación Personaje del K’usillo (varias danzas)

Corpus Cristi, San Pedro & San Pablo, Santiago, Virgen del Carmen, Exaltación

“molestias”

Tabla 2: La relación entre el ciclo productivo, las estaciones climáticas y el erotismo rural andino, expresado en diferentes fiestas y danzas (elaboración propia).

A continuación voy a detallar los diferentes aspectos de lo que llamo erotismo rural andino, ejemplificado en las danzas Qhachwiri, Phuna, Ch’utas, Patak Polleras, Ayawaya y Waka Tinti, en el personaje de K’usillo y en el arte textil del altiplano boliviano.

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5.1.2. Enamorar, desafiar y jugar en tiempos de lluvia: Qhachwa (Qhachwiri), Phuna y Ch’utas Entre las muchas danzas aymaras que se practican desde el mes de Diciembre hasta Anata/Carnavales (y, en algunos casos hasta Tentación o incluso hasta Semana Santa), cabe destacar la Qhachwa, hoy en día más conocida como Qhachwiri (alguien que baila Qhachwa). El nombre de Qhachwa/Qhachwiri, - en las palabras de Buechler un “rito de primavera” o de fertilidad (1980: 96, 99), según Otero incluso una danza “de la iniciación sexual” (1951: 241) -, parece referirse más a la práctica y función de la danza y no tanto a un determinado género musical, ya que existen Qhachwiris en diferentes regiones culturales del departamento de La Paz (i.e. en la zona Kallawaya, provincia Bautista Saavedra, pero también en las provincias Aroma, Ingavi, Camacho y Omasuyos), donde se lo acompaña con diferentes ritmos e instrumentos, mayormente con pinkillos121 a veces denominados phuna, en algunos casos con tarkas122 y en la provincia Aroma incluso con ch’axis123. Según Buechler (1980: 60), el nombre de la danza proviene del verbo “kachuana” o “kawana”, figurando el segundo en el diccionario de Ludovico Bertonio como “kawaña = bailar una rueda de gente tomándose de las manos” (1993 [1612]: 712), hecho que sería un indicio para su gran antigüedad. Hay considerable variación de fechas y extensión del período en el cual se baila Qhachwiri. Carter y Mamani, al hablar de Irpa Chico (prov. Ingavi), constan que es practicado “todos los años entre el día de Todos los Santos y el comienzo de Cuaresma” (1989: 195), mientras que para la provincia Omasuyos los esposos Buechler “indican que la qhachwa se baila por primera vez durante la fiesta de San Andrés (30 de noviembre) y que ‘puede ser repetida hasta cinco veces en fechas específicas: Concepción (8 de dic), Santa Lucía (13 de dic), Santa Bárbara (entre Santa Lucía y Navidad) y en Navidad’124”. Pese a que uno de mis entrevistados incluso relacionó la danza con el tiempo seco y la época de producir chuño, la gran mayoría coincidió con los estudios mencionados en que se trata de una danza del período lluvioso que tiene una influencia positiva en el crecimiento de los sembradíos. Chinuqa jiskixa uka uru. Ukhaw nanakax wali qhachwapxta achilajan achilapat wayñupxatayna qhachawapxatayna ukampiw ispallanaka jilayapxatayna ispallax ukat kusisitayna ispalla, siwara, jawasa ukampiw jilatayna ukax [En Enero son chiquitos [los frutos]. Entonces nosotros hacemos mucha Qhachwa, desde los tiempos ancestrales habían hecho Huayños y Qhachwas y con eso hacían agrandar las ispallas [papas], entonces se alegraban las papas, la cebada y la haba y con eso crecía]. (Sebastián Fulvo Quispe, 04.10.09)

Lo que también queda claro en todas las fuentes y entrevistas es que se trata de una danza de enamoramiento, razón por la cual en general ésta es ejecutada por jóvenes solteros125.

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Las parejas nuevas o sea los jovencitos eso ya representa mucho la tradición que hacen en qhachuar. [...] Qhachuar es cuando, eso hacen pues en las noches, las parejas de jóvenes que recién están enamorando. (Zacarías Choque, 23.10.09) El Qhachwiri nosotros también llevamos en navidad y carnaval igual, en las noches más que todo [...] con el Qhachwiri se encuentra pareja, sí, ambos entonces mayormente gozan jóvenes, cholitas, señoritas. (bailarín de Charazani, 16.11.09)

El Qhachwiri es más bien poquito más, más erótico [que los Ch’utas] podríamos decir, son unos abrazos, unos juegos entre pareja y en el baile. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10)

El Qhachwiri hace notar la interrelación entre la producción de la papa y la fertilidad humana: no sólo es un baile de regocijo por el crecimiento y la buena (pre)cosecha, sino también de coqueteo y enamoramiento126 y se supone que la alegría, el canto y la danza de las parejas jóvenes “contagia” las chacras y aumenta su productividad127. Ese baile es considerado como un “juego”, haciendo alusión a la época de los “juegos”, la Anata, y también cumple con todas las funciones de una performance: consiste en acciones ritualizadas reglamentadas (invitaciones para bailar, ir a rogar a los músicos, ejercer ciertos pasos y movimientos) y culturalmente codificadas que se realizan fuera de la rutina diaria; que contienen un elemento lúdico (el “juego”); que tienen una finalidad (enamorar y garantizar la buena producción), y es una actividad donde los actores se comportan de cierta manera (molestando, cantando, bailando) encarnando ciertos roles sociales (joven soltera/o, guía, autoridad comunal). En algunos casos el Qhachwiri incluso podría considerarse como parte de un rito de paso (Turner 1969), en este caso uno del cual los bailarines salen enamorados, comprometidos o la bailarina embarazada, entrando así a una nueva etapa de la vida y asumiendo un nuevo rol en la comunidad128. Interpretando el siguiente testimonio, la alegría de la gente “joven ya adulta” y los versos de las jóvenes a las papas y su espíritu, la ispallaXXVI, constituirían una energía que mediante la ispalla se transplantaría a los productos agrícolas mismos:

[Qhachwiri] Es con Pinkillada, [...] se toca de 21 de diciembre a 21 de marzo, época de la, de la lluvia, época de cuando va floreciendo la papa o cualquier planta va floreciendo. [...] Ese baile solamente para gente joven ya adulta, como de alegría, entonces esta fiesta es para que las sembradíos que van floreciendo, que van a la espera de dar buen producto, eso es como se dice en aymara, se llama ispalla, esa es la que da energía a los cultivos. (Genaro Clares, 17.10.09)

La Qhachwa y por extensión el enamoramiento de los jóvenes, no sólo impulsa el crecimiento sino también protege de las heladas129.

XXVI espíritu de las papas, pero también considerado como “espíritu multiplicador de las plantas” (Sagárnaga Meneses 2003: 186)

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La Qhachwa generalmente se hacía para cuidar de la helada [...] cuando hay una amenaza de que esta noche puede caer la helada las autoridades llamaban al Qhachwiri. [...] Generalmente los Qhachwas lo hacían los jóvenes, y ese, la etapa que además se le permite el enamoramiento. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

Aquí cabe mencionar la costumbre de “calentar la tierra” haciendo fogatas, algo que justamente se practica en las jornadas nocturnas de Qhachwiri130. Adrían Acuña Mamani confirma esa costumbre y alude a las dificultades que algunas jóvenes tienen cuando quieren asistir a una Qhachwa, problemática que se da por el inherente carácter seductor de ese evento. Qhachwiri o Pinkillada [...] se empieza a tocar en el mes de enero y febrero, cuando los fenómenos naturales afectan a nuestros cultivos como ser la helada (juiphi) esto precisamente cuando esta en su etapa de floración y justamente la Pinkillada es tocado en estas ocasiones cuando en las noches hay que ir a hacer fogatas para proteger de esta manera de la helada a nuestros sembradíos, cuando se toca en estas circunstancias es al igual que un qhachwawi y allí es donde se organizaban para bailar posteriormente en la fiesta de los Carnavales. Los jóvenes y cholitas que serán partícipes tienen una obligación de pedir permiso de los Jilaqatas o de los Yapu Mallkus, cuando logran esta autorización puede bailar, manifiesta alguna alegría a los sembradíos para que dé una buena producción del año. (Adrían Acuña Mamani en CDIMA 2003: 32)

En este contexto también quiero mencionar el testimonio de Eloy Colque Huanca (11.10.09) quien relacionó el hecho de que mujeres toquen el tambor en los Mokolulus de Copusquía (algo muy inusual ya que en la música autóctona suele prohibirse la participación femenina) con calentar la tierra y hacer llover. Las canciones de Qhachwiri frecuentemente hacen alusión la naturaleza: Cuando hacen el qhachuay, hacen una ronda, jóvenes y así en pareja en las noches, en carnaval, en navidad y en año nuevo y cuando bailan en ronda y cantan alzan los nombres de los lugares, diferentes lugares y también flores, productos, así todo mencionan, todo lo que [hay] en éste sector de la nación kallawaya. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Se baila en las noches, porque para el día de anata tiene que prepararse en las noches las jóvenes, expresando en versos ¿ya?, imitando a los pájaros, imitando a los ruidos de los, de los vientos, ¿ya?, así van también preparando las tonadas de la Pinkillada, todas tienen que ir bien preparadas para día de anata, para que tenga buena cosecha. (Genaro Clares, 17.10.09)

Pero, como bien mencionan Carter y Mamani (1989: 197 sig.) y Buechler (1980: 99), no faltan elementos burlescos, “comedias” (i.e. el “regateo” por mujeres en forma de subasta de mulas o matrimonios bufos) que hacen reír, comprobando así que la alegría forma parte íntegra del erotismo andino. Diaz Gainza habla de canciones

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“de carácter ‘erótico’” cuyos textos “contienen un sentido siempre irónico, festivo y picaresco” y cuya coreografía “es más licenciosa” (1977: 150).

A veces hacen también un poquito de chiste, ¿no?, las mujeres cantan una cosa que es real y los hombres responden con, más o menos especie de burla, ¿no?, así nomás, chiste para que se diviertan, ¿no?, jóvenes así, ¿no? (Felipe Quilla, 16.11.09)

Es un cortejo divertido en cuyo transcurso los jóvenes se provocan y se desafían, o mediante coplas o agarrándose y tratando de hacerse caer, en fin, midiendo fuerzas, “no en plan de guerra sino [...] en relación con el acercamiento de los sexos y en última instancia con la fecundidad humana”131. La mujer habla y su marido devuelve también, ya de ambos, como si fueran discutiendo así. [...] Nosotros respondemos a las mujeres y las mujeres nos responden. [...] cantando [...] cuando estamos sembrando [...] cuando es la primavera, cuando está verdecito en el altiplano. (comunarios, 31.10.10)

El cortejo en todo caso es molestarse, al final de la danza supuestamente se juntan. [...] Es alegre, es contento, tienen que bailar, reír, alegrar, ese es el Qhachwiri. (Luis Zárate, 07.07.10)

Como demuestra Brachetti, este tipo de desafío erotizado y vinculado con la fertilidad también puede observarse en el altiplano peruano: hay canciones donde...

... las parejas se insultan entre ellos, pero no con el afán de ofenderse sino más bien para atraerse. Es una forma de piropearse e insinuar el acercamiento sexual. En su danza de fertilidad, los Ch’ukus [...] en la letra cortejan al compañero de baile con piropos y alusiones picantes hasta directamente sexuales. [...] La pareja se azota mutuamente con sus hondas [...] Con el pinkuyllo, el símbolo fálico, el varón intenta tumbar a la mujer [...] Quien gana al otro vence así simbólicamente al otro sexo. (Brachetti 2005: 47, 51)

En comparación con los testimonios citados, el comentario de Soria Lens y los testimonios de Liz Cuentas y Ronaldo Camacho parecen tener una vista un tanto romántica occidentalizada, tal vez influenciada por su entorno citadino, pero concuerdan con las características fundamentales de la danza. Los KJHACHUIRIS de Chacalleta, provincia de Los Andes, [...] haciendo gala de sus románticas canciones que las entonaban en dos coros en el tablado, uno de mujeres y otro de varones, fuera de su danza ejecutada al son de música alegre y pispireta de pinkillos y wankaras (flautas dulces y tambores). (Soria Lens 1956 b: 225)

Son los Qhachwiris, es una danza del amor, una danza de parejas de Puerto Acosta, los Huaycheños. (Liz Cuentas, 15.02.10) Es una danza que es propia del carnaval, representa el juego que hay entre pareja, de acercarse, coquetear con la dama. (Ronaldo Camacho, 15.02.10)

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Generalmente, el Qhachwiri se ejecuta en lugares un poco alejados de la comunidad132 y frecuentemente se baila de noche133, pero existen también zonas donde se lo baila de día. Un comunario de Puerto Pérez ofrece una explicación interesante: según él, el Qhachwiri, para enamorar, se efectúa de noche mientras que el Qhachwiri dirigido a los sembradíos es practicado de día: En las noches generalmente hacemos para una pareja ¿no? como una serenata! [...] En esa noche tiene que conquistar el chico a la chica. Entonces esto generalmente se hace en las noches, pero hay otros, como les decía que se hace para la siembra. Entonces hay dos tipos para hacer esto. [bailan] por la pareja. Y los mayores ya bailan por la siembra. Esa es la diferencia. (Comunario de Puerto Pérez, 31.10.10)

Otro bailarín confirma:

Qhachwa saña muniwa cantaña, jaylliwi ukanwa taqi waynanaka tawaqunakaw tantachasipxi aruma mas que todo cantapxi, akaxa para satakiw utji, mayaxa yapu urasaw ch’uqi suma panqaraski ukhaw mayax qhachwaña, yaqhasti arumanakarakiw cantapxarakta. [Qhachwa significa cantar, un canto en el que se encontraban todos los jóvenes y las jóvenes, en la noche más que todo cantaban, hay para la siembra, otra Qhachwa es en los días de chacra cuando florece bien la papa y en otra cantan también en la noche]. (bailarín de Qhachwa, 31.10.10)

Entonces definitivamente hay dos tipos de Qhachwiri, uno para jóvenes solteros y otro para casados134. Algunos también diferencian entre Qhachwiri y Phuna: varios entrevistados utilizan la palabra Phuna como nombre del instrumento con el cual se toca el Qhachwiri; otros afirman que se trata de una danza parecida, pero cuyo pinkillo tiene otra cantidad de orificios y que sobre todo no contiene partes cantadas. Esa diferenciación encaja con el testimonio de Zacarías Choque, según el cual las coplas lascivas ya no serán consideradas como apropiadas en una pareja estable, por lo que bailarían Phuna.

Las parejas nuevas [...] eso ya representa mucho la tradición que hacen en qhachuar. Pero la pareja que ya está con parejas ellos simplemente piden para que lluvie, que haya buena producción. [...] En Noviembre, en Diciembre ya empiezan a qhachuar ya, [...] más que todo, los jóvenes van al cerro y los parejas que hacen de parejas hechos ya, esos ya danzan Phuna ya. Igualmente bailan para que venga la lluvia. (Zacarías Choque, 23.10.09)

La distribución espacial del baile visibiliza la conformación de parejas: las chicas bailan con los mozos quienes las invitaron135, yendo detrás del ser querido o “formando una gran rueda [...] en la cual cada varón seguido por la moza con quien mantenía relaciones amorosas [...] bailaba a su vez con ella, agarrándola, algunos momentos, de la mano y otros enganchándola del brazo, y haciéndola dar vueltas

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aisladas, pero sin desprenderse del círculo común ni alterar su orden”136, estructura que se mantiene hasta ahora: Los Qhachwiris que tienen que ir entre dos, hombre y mujer, intercambiar. (Luis Acarapi, 03.10.09)

Queda claro que es una danza que conecta la fertilidad de los sembradíos con el enamoramiento y la fecundidad humana. Los testimonios de Luis Zárate y de la Moseñada Ayo Ayo subrayan esta relación:

A la que está sembrando, a la que está poniendo la semilla, es el cortejo [...] es de día, por eso es una expresión más abierta porque esto es de cortejo, molestas a una chica, alrededor de ella bailas, quieres llevártela a como dé lugar ¿no?, y te la llevas al final de la danza, ese es el Qhachwiri. (Luis Zárate, 07.07.10) Los versos están compuestos de una manera que sean llamativos a las lluvias en forma de (qhachatwaña), danzando con mayor y armonioso de pareja en pareja y agarrados de las manos dando repetidas vueltas trajeando con las ropas nuevas. (Moseñada Ayo Ayo en CDIMA 2003: 25)

De la misma manera, otros entrevistados confirmaron que se trata de una danza de enamoramiento que al mismo tiempo es de suma importancia para los sembradíos en flor. Es decir: el baile, la risa, el coqueteo y subsiguiente sirwiñakuXXVII humano influyen en la buena producción. Época de lluvia. Para cuidar las cosechas que están floreciendo hay que hacer. [...] Qhachwaña. Kachúa es de Diciembre pues. Diciembre. Hay puro jóvenes, puro solteros, después llega. ¿En qué tiempo se siembra? De la siembra se tiene que empezar esa danza pues. [...] se conocen los enamorados, dice que van a danzar, eso es. [...] es una anécdota que si me voy a ir con él bien o no. Es para su vida en social ¿no? Y si me va a ir bien este año me quedo con él, si no, cambia. [...] Sirwiñaku. (folkloristas, 08.08.10)

Tiene canto. [...] ambos se van conquistando. [...] En la chacra sí bailan en carnavales, en Candelaria, 2 de febrero, ahí van a ch’allar a la chacra lo ch’allan. [...] En la chacra lo demuestran… que todo sea bien. [bailan] los Qhachwiris. (Guillermina, 03.10.09)

La siguiente cita vincula los “Qhachwawis” (el hecho de hacer Qhachwa) con varios aspectos de la reproducción ritual. Por un lado habla de la fabricación de miniaturas, un claro ejemplo de la iconicidad propuesta por AllenXXVIII. Por el otro lado se

XXVII Una especie de matrimonio a prueba, según Bouroncle Carrión “la unión consensual de una pareja que comienza a vivir junta, al margen de las ceremonias” (1964: 235-237 en Carter/ Mamani 1989: 200). XXVIII El hecho de bailar no es una mera representación o escenificación, sino que es una performance (un acto que induce algo, véase Schechner 2002) que tiene el fin de construir el futuro según la anticipación en la danza. En su artículo “When pebbles move mountains” Catherine Allen (1997) expone un pensamiento teórico que me parece ser muy útil para aclarar esta relación.

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intercambian toros, símbolos de masculinidad y fertilidad137 y luego se lleva los primeros frutos de las chacras a la comunidad. Todos estos actos son acompañados por los “Qhachwawis” íntimamente ligados al crecimiento de los sembradíos y la buena producción.

Empezamos a tocar Chaxis en 24 de diciembre, [...] fecha en que utilizamos greda para hacer o fabricar nuestros animales como la vaca, las ovejas [...] y estos pequeños animales hechas de barro necesita ser ch’allado es por esta razón que también se empieza el qhachwawi, posteriormente en 31 de diciembre esperamos el Año Nuevo occidental bailando q’axchas y tocando qhachwawis [...] Existe la costumbre de que se hacer toros de legía o llujt’a; a las cholitas se le compraba a con un puñado de confites en cada qhachwawi. [...] En la noche del 1ro. de febrero [...] todo los Kamanas [encargados de chacra] tiene la obligación de ir [...] a ver la producción del año para traer luego a la comunidad, [...] más tarde tiene la costumbre de bailar en qhachwawi bailando la música de los chaxis. (Ch’axis Colquencha en CDIMA 2003: 23 sig.)

Existe también otra danza muy relacionada con la fertilidad agrícola por un lado, y con el erotismo por el otro: los Ch’utas. En contraposición a los Qhachwiris omnipresentes en el altiplano paceño esta danza solamente es practicada en la provincia Pacajes, siendo Caquiaviri y Corocoro los dos pueblos que se disputan por ser la “cuna” de los Ch’utas. El personaje que dio nombre al baile es notable: es un hombre cuyo traje enteramente bordado con motivos florales evoca los campos floridos y quien baila con careta de alambre dando vueltas y vueltas con su pareja. [El traje lleva] animales y flores que representan a la flora y fauna andina, y propia de esta época, del Jallu Pacha y todo aquello de cuando florecen, los vegetales y todo aquello. (Víctor Quispe, 15.02.10)

Los bordados de los trajes de Ch’uta y de las chaquetillas de las cholitas son representaciones muy concretas: hay líneas entrecruzadas en zigzag formando una especie de tubos y bordes que representan “los surcos de la papa, con las plantas que salen brotando de los surcos” y otros motivos que simbolizan la “espiga de la cebada y la semilla del ‘qhanapaku’ [...], la margarita silvestre [...], el haba [...], quinua, cebada”, en fin, todo lo que florece en el tiempo de lluvias138. Al igual que las miniaturas mencionadas en los Qhachwawis con Ch’axis, estos atuendos podrían interpretarse en el sentido de la iconicidad propuesta por Allen (1997): no sólo representan los campos floridos sino también anticipan y construyen el estado Hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una relación entre las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual. Según ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el hecho de ser una mera representación. El “ícono” del objeto deseado no es una copia de un animal o de una casa, sino su anticipación en el futuro. Por lo tanto las personas pueden influir directamente en el futuro a través de este tipo de “íconos”, no representaciones o escenificaciones, hecho claramente observable en las danzas analizadas.

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deseado de la naturaleza. Eso tendría sentido especialmente si se toma en cuenta que antiguamente los Ch’utas ya se bailaban en Noviembre, época en la cual recién comienzan las lluvias fuertes y cuando toda la actividad ritual se concentra en la invocación de la fertilidad y del crecimiento139. En Caquiaviri, la danza es practicada desde la fiesta de San Antonio Abad (donde se colocan brazaletes con los primeros frutos al santo) hasta Carnaval (en Corocoro hasta Pascuas) y es sumamente coqueta, imagen que incluso llevó a la creación urbana del Ch’uta Cholero, un Ch’uta que baila con dos mujeres. En el área rural es un personaje carnavalero íntimamente ligado a la fertilidad agrícola y humana y el baile mismo tiene una función ritual que antecede un emprendimiento importante (la cosecha) y luego festeja su exitosa realización140.

Se baila Ch´uta en Caquiaviri porque tenemos que rendir culto a la fecundidad, queremos que todos los cultivos que han sido sembrados por acá puedan desarrollarse normalmente [...] que todo sea fecundidad, que podamos alimentarnos nosotros, esa es la razón de lo que se baila Ch´utas. [...] por un lado estamos pidiendo a la Pachamama, por otro lado estamos pidiendo a las deidades que llueva. Por el otro camino, al Santo también se le está demandando que pueda interceder para que pueda dar fecundidad, prosperidad y alimentación para todo este sector. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10) [Se bailaba] para inicio de la cosecha [...] es un agradecimiento a la buena cosecha, por eso al tata [San Antonio Abad] se le pone los primeros frutos de la papa [...] las primeros frutos que va a dar, al año la papita. (Amalia Álvarez, 17.01.10)

A pesar de que el Ch’uta siempre se bailaba en el día, algunos entrevistados y autores141 creen que el Ch’uta surgió del Qhachwiri o de la Phuna. Pienso que un estudio etno-musicológico sería más apto para comprobar o rechazar esa teoría, investigación a la cual quisiera invitar a los especialistas en el tema. En todo caso, desde el punto de vista ritual-cosmogónico y social, existen varias características en común. Originalmente el Ch’uta, al igual que el Qhachwiri, era bailado desde Todos Santos hasta Pascuas142 y tampoco era identificado como un determinado género musical, siendo su distintivo principal la ropa.

Esta ropa siempre se ha usado como ropa de gala para las fiestas, se bailaba Tarqueada, Pinkillada con esa ropa [...] Después de la guerra del Chaco, se ha hecho muy popular, entonces contratan y a ritmo de Huayño, es un Huayño, por eso lo han dicho Qhachwiri. (bailarín de Caquiaviri, 17.01.10)

Sixto Choque sacó una foto de un bailarín ataviado con chaleco, camisa y lluch’u, cargando un aguayo y cubriendo su rostro con una máscara de malla de alambre igual a la del Ch’uta actual y así lo identifica como Qhachwiri del Carnaval de Calamarca (1993: 75). Por lo visto también existían esas máscaras en la Phuna:

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Ch’uta viene de Phuna pues. De Phuna se ha vuelto Ch’uta [...] Había habido máscara de mi abuelo, por eso tenía pues una máscara parecido a esto, ahí habían copiado los Ch’utas. (Nicolás Quispe Nahua, 04.12.10)

Hoy en día hasta en el campo se baila Ch’utas al son de bandas metálicas, pero antiguamente era una danza acompañada por instrumentos del tiempo de lluvias, es decir, tarkas y pinkillos143:

En Achiri el Ch´uta se baila con Tarqueada, no tiene banda, ni conjunto, es más andino (bailarín de Caquiaviri, 17.01.10)

Con Tarqueada bailaban, con Tarqueada bailaban, en carnavales pero bailaban, esta fiesta bailaban con Pinkillada, así con mantas y todas las comunidades, veinticuatro comunidades y veinticuatro haciendas, entonces cada comunidad venían con su toro, con su toro y su comparsa. (comunario de Caquiaviri, 17.01.10)

Es notable que también en Caquiaviri estuvieran presentes los toros, símbolo de fuerza masculina y animal vital para el cultivo de la tierra. Hoy en día los bailarines ya no vienen de 24 haciendas, sino en su mayoría de La Paz, pero el tercer día de la fiesta se sigue haciendo una corrida de toros. Tal vez incluso exista una conexión entre esas corridas y el traje del Ch’uta cuyo corte y abundante bordado podría ser una lejana reminiscencia al torero español144. En todo caso los Ch’utas son otra danza que reúne el culto a la fertilidad agrícola con el humor y el coqueteo humano y, al igual que el Qhachwiri, es un baile divertido que contiene elementos cómicos. Así, el Ch’uta hace sus chistes en aymara, hablando en falsete, escondiendo su rostro detrás de una careta de alambre. Sobre todo por esa máscara “blanca” es común suponer que el traje en combinación con la actuación bufonesca representaría una sátira al patrón “blanco”145, creada por los “pongos”XXIX aymaras146: Tiene rasgos, debe parecer un rostro europeo, ¿no?, tez blanca, ojos azules, bigote y barba. (Víctor Quispe, 15.02.10)

El indígena del aquel entonces trataba de imitar a los patrones, por eso se lleva esta indumentaria. (Elvin Alapar, 15.02.10)

Pero hasta los proponentes de esa teoría conceden que en realidad el fin de la danza es otro:

Es una forma de expresión de la alegría en el tiempo de la cosecha. (Elvin Alapar, 15.02.10)

Y, sobre todo, “esta danza también se la utilizaba para cortejar a las enamoradas, fruto del baile las parejas llegaban a relacionarse e incluso, llegar al matrimonio”147. XXIX Un indígena que tenía que prestar servicios gratuitos a su patrón.

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Al igual que en el Qhachwiri, existen también bailarines mayores, pero los movimientos y las innumerables vueltas rápidas son claramente asociados con la juventud que conforma la mayoría de las comparsas tanto rurales como citadinas. Es muy interesante la descripción que da Cusicanqui Espinoza acerca del cortejo en la primera parte de la danza de los Ch’utas:

Los varones con el traje de ch’uta, buscan a las mujeres más bonitas o que estén enamoradas, las cuales también se encuentran esperando a su pareja. Naturalmente con las máscara de ch’uta no son reconocidos, más aún con la voz de falsete, estos tratan de conquistar a su pareja, con gracia y picardía. [...] insistirá hasta que la pareja acepte la invitación al baile (Cusicanqui Espinoza 2009: 30 sig.)

Quedan claros los roles de género: la mujer está a la espera del hombre quien es el que enamora y conquista148. Volviendo a mi concepto del erotismo andino, quisiera destacar algunos elementos más que se encuentran en el Qhachwiri, la Phuna, el Patak Polleras y los Ch’utas. Son los juegos, la estética de la abundancia y el “robo de las cholitas”. Como indica su nombre, el mes de Anata es la época de los “juegos” (en aymara: anata). Uno de ellos es el q’urawt’asiña o warak’asiña (hondear, es decir lanzar membrillos, manzanas, duraznos o mak’unk’usXXX a las chacras o a personas) que tiene diferentes funciones: según el lugar se lo asocia con el despacho de la lluvia, alejar los malos espíritus149, el deseo de que las papas alcancen el mismo tamaño que los membrillos tirados hacia las chacras150, la alimentación de la Pachamama, el medir fuerzas entre parcialidades y el coqueteo entre los jóvenes. Ahora eso del encuentro de la fruta, el hondearte con membrillos, con duraznos [...] a modo de conquistarles diremos a la pareja, empiezan el baile lo hacen hondeándose precisamente con la fruta, originalmente cuando es así entre pareja, se lanzan la fruta a los pies, a las piernas. (Ricardo Solíz, 08.02.10)

Aquí cabe recordar que las piernas (t’usus) son una parte del cuerpo femenino muy erotizado entre los aymaras y aymara-descendientes donde una mujer frecuentemente es calificada de tener o no tener “buenos t’usus”. Hondearse en todo caso contiene ese elemento lúdico que facilita el acercamiento entre los jóvenes. [Phuna] Con lujma saben arrojarse, q’urawarse, así. Es jugar no más es. (Enrique Laruta, 04.12.10, entrevista: David Mendoza Salazar)

[Q’urawt’asiña] Con lujma. Nosotros también aquí hacemos en Carnaval si venimos entrando con el Ch’uta. (Nicolás Quispe Nahua, 04.12.10, entrevista: David Mendoza Salazar)

XXX El fruto de la planta de papa (no el tubérculo, sino la fruta que sale de su flor).

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Por los testimonios recogidos deduzco que antes el q’urawt’asiña era una práctica ampliamente difundida en el altiplano boliviano y que en algunas regiones está cayendo en desuso (i.e. en el departamento de Oruro). Según Martínez (2010: 149) también forma parte del Pujllay de Tarabuco, una fiesta de la zona quechua geográficamente ubicada en los valles altos que tiene las mismas connotaciones que la Anata (y cuyo nombre igualmente se traduce como “juego”) pero que debido a las diferentes condiciones climáticas se realiza en fechas posteriores a ésta. La investigación de esta autora brinda una clara evidencia del carácter erótico de este tipo de juegos enmarcados en los festejos rituales de la fertilidad agrícola: Una pareja escogida entre los asistentes comienza a bailar. Bajo la mirada divertida de la concurrencia, comentarios y las carcajadas generales, el hombre y la mujer, escondiéndose entre los bailarines que siguen danzando, se persiguen mutuamente y se baten pegándose con las hondas y lanzándose trozos de membrillo y pedazos de queso. [...] El fin de este juego de evidente connotación erótica se encuentra relativamente determinado: en general es la mujer la que gana empujando “por sorpresa” al varón al suelo (quien se deja caer sin mucha resistencia) y llenándole la cara de queso. (Martínez 2010: 148 sig.)

El hondearse también tiene un carácter competitivo, otro de los elementos centrales del erotismo andino. Siempre existe ese elemento de medir fuerzas, sea entre hombres y mujeres como en el caso de las coplas y del q’urawt’asiña/warak’asiña, o sea entre personas del mismo sexo. El segundo caso mayormente es relevante para los hombres, pero no hay que olvidar que también existen peleas rituales entre mujeres151. Carter y Mamani describen el “t’inq’u (pelea con hombros) para la Qhachwa de Irpa Chico, “un acto de habilidad para probar la fuerza en la que juega el prestigio de cada joven” (1989: 197), afirmación igualmente válida para los Tinkus de la región cultural de Norte Potosí, donde la participación en las peleas es cuestión de hacerse hombre152 y de reafirmar esa hombría. Los Tinkus (“encuentro” en quechua) son fiestas que combinan la noción de “’batalla ritual’ y ‘encuentro amoroso’” que finalmente conlleva a un “equilibrio entre fuerzas complementarías, necesarias para la reproducción orgánica153. Yo creo que en todas estas manifestaciones vale la conclusión que hace van den Berg al hablar de la Qhachwa: “es un encuentro de adolescentes y jóvenes, en que éstos despliegan sus fuerzas de forma competitiva para despertar y fortalecer la fecundidad humana y, así, influir positivamente en la fertilidad de la tierra y garantizar la misma” (1989: 64). En algunos lugares tanto el Qhachwiri como la danza de los Ch’utas contiene otro elemento importante del erotismo andino que voy a analizar en el capítulo que sigue: la estética de la abundancia.

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5.1.3. Abundancia, habilidad y erotismo andino: 100 polleras y “mujeres como flores” En el altiplano boliviano hay varias danzas que llaman la atención por la gran cantidad de polleras que se colocan las mujeres154. Así, por ejemplo en algunas variantes del Qhachwiri... Las mujeres aquí ponen buena cantidad de polleras. (Genaro Clares, 17.10.09)

Ocho o diez polleras, de exagerado vuelo y colores diferentes, que forman algo así como un ampuloso miriñaque. (Paredes Candia 1991: 172)

Lo mismo sucede en algunas representaciones de los Ch’utas donde las bailarinas utilizan muchas polleras155, razón por la cual se acostumbra hablar de Patak Polleras (“100 polleras” en aymara), denominación que por lo visto se refiere a diferentes danzas, sobre todo del tiempo fértil, caracterizadas por la abundancia de polleras. Existen varios significados asociados con este atuendo: Siguiendo a Harris (2000), Tassi considera la abundancia material como elemento central de la comunicación entre los seres sobrenaturales y los humanos, una forma de “reproducir lo divino” (2010: 88). Tomando en cuenta la analogía entre el traje opulento, desbordante de las mujeres, y el florecimiento de las papas podría decirse que el cuerpo vestido de las bailarinas se transforma en una anticipación icónica (Allen 1997) de la fertilidad. Es decir: cuántas más polleras se coloca la mujer tanto más producción agrícola va a haber, concepto ejemplificado en la danza Ayawaya de Arajllanga (provincia Aroma) bailada solamente en la fiesta de San Sebastián el 20 de Enero, en plena época de florecimiento de los sembradíos:

La papa tiene hartas variedades y todo tipo de variedad de color lleva la flor [...] El papa y todo estos pastitos florecen, a eso se refiere. [la gran cantidad de polleras] (comunarios de Arajllanga, 20.01.10)

Mamanakan ka panqarax ukarakipi, papa waych’a ukax color rosadito, sani ukax azul moradito ukaruw ukanakax signifiki. [...] Pruductufaltaw wali suma ukat k’uchhirt’apxta. [...] Mamanakax ukham pollerantasipxix ukax waliw juyrax puquntani ukaruw signifiki. [...] Juk’ampi walxanawa, tunka payani uchasipxirina nayrax jichhax añchhax minusawayxiwa mä kimsaqalqukipachawa, nayrax yaqha kastanwa, sinturar pisaninwa. [De las mujeres son pues esas flores, la papa Waych’a es de color rosado, la Sani azul morado, eso significa [...] De eso se alegran mucho los productos. [...] Cuando las mujeres se visten así con las polleras los alimentos van a crecer bien. [...] Antes eran más [polleras], doce, ahora son mucho menos, unas ocho, antes las polleras eran de otra clase, pesaban a la cintura]. (Benito Lima, 20.01.10) Ukapiniskiwa saq’ampaya panqara , ispiy panq’ara, waych’a panqara ukanakawa [así siempre es, la flor de Saq’ampaya, de Ispi, de Waych’a [diferentes clases de papa]]. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)

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El hecho de que la mujer anticipe ritualmente la fertilidad de las chacras a través de la ropa y el baile, se repite en otro momento clave del ciclo agrícola, en los meses de Mayo a OctubreXXXI, cuando se agradece por la buena producción y se prepara la tierra para la subsiguiente siembra, motivo para los correspondientes bailes rituales. Una de las danzas más características de esa época es el Waka Tinti, otra construcción icónica del futuro, en la cual participan “toros danzantes” (hombres disfrazados de toro que llevan una especie de caparazón hecho de cuero vacuno para transformarse en waka thuqhuri, toro danzante), que son puestos bajo el yugo para representar la roturación de la tierra para que la iluri (sembradora) pueda colocar la semilla, teatralización que podría considerarse como danza mimética que escenifica los roles de género vigentes en el lugar. Ahí también participan señoras “lecheras” cuyo atuendo en las regiones de Copacabana (prov. Manco Kapaq), Jalantani (prov. Pacajes) y Pucarani (prov. Los Andes) es caracterizado por la estética de la abundancia. Waljan polleran pollerantataw ch’uqi walxa achuñapataki, jan ukax juk’a polleranikispaxa, juk’akiw ch’uqi achuspa. [Las mujeres tienen muchas polleras para que haya buena producción, si se ponen pocas polleras podría haber poca papa.] (Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09) Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta también. Es que cuando ya siembran, después se sale, ya crece después, ya flores de las papas, diferentes colores. (comunarias de Jalantani, 19.10.09) Se colocan así [las polleras] para que la papa florezca de la misma manera. (Juan Quispe Mayta, 14.11.09)

Ahora, queda claro que la abundancia de polleras tiene mucho que ver con la fertilidad de las chacras y la reproducción de las papas. Pero, ¿qué relación tiene este atuendo con el erotismo humano? María Eugenia, integrante de una fraternidad urbana de Waka Thuqhuris, ofrece una explicación interesante: Los Waka Thuqhuris se caracterizan por tener patak polleras como se indica. En las antigüedades las mujeres antes de contraer el matrimonio usaban pues más de diez polleras. ¿Para qué? Para que su pareja, su cortejo venga y le vaya sacando una por una antes del matrimonio. Esa era la costumbre. (María Eugenia, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Para entender el erotismo de esos cuerpos voluptuosamente envueltos en metros y metros de tela hay que alejarse de la concepción occidental de hoy en día que equipara desnudez con insinuación sexual. Como bien hace notar Vincent, en el contexto de la moda europea de los siglos XVI hasta XIX las polleras amplias extendían el territorio personal y, como consecuencia, el área de contacto potencialmente sexuado. Según esta autora, el hecho de cubrir no denota asexualidad automáticamente y el contacto XXXI La gran variación temporal se debe a las distintas condiciones climáticas que rigen en las comunidades.

Estética de la abundancia en las Sikuri Imillas. Entrada Autóctona en La Paz, 09.07.2011 Foto: David Mendoza Salazar

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Desafío y exotismo en los Chunchus (véase también cap. 6.3.4.). Patamanta/Laja, 25.07.10. Foto: Eveline Sigl

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“accidental” con ese cuerpo extendido y el ondulante balanceo de las telas, manejado con más o menos coquetería, más bien incitaría la fantasía y el deseo sexual (2009: 83 sig.). Además, bailar con semejante cantidad de polleras es algo difícil y por ende un indicador de la destreza de la bailarina.

Bailar de Patak Polleras es algo difícil, complicado [...] Mi esposa de jovencita dice que bailó de Patak Pollera me estaba contando. Terminó la fiesta, dice que no podía dar ni un paso más, iba repartiendo las polleras. (Walter Chipana, 23.03.10)

Esa habilidad se conecta con los testimonios recogidos en el área rural (y en menor medida también en el contexto “cholo” urbano): en ese ámbito una mujer es considerada atractiva no por su cara bonita, sino por su capacidad de trabajar, por su diligencia y por un físico que insinúa que se trata de una mujer fuerte y buena “reproductora”, características que se hacen notar a través del baile. Ukax pataka pollera satanpi ukax walxa pollerkamakiw [...] Pusi, suxta walxay ukatarkpi uñt’apxix q’apha warminakax jila pollera ucht’asispxix jayranakawkax minusakiraki. [...] Ukax lo mismo suma saltanaka uka khä jamach’inaka apsurapxi k’achi sataw ukax k’achix away lakaruw uchtaña. [...] Ukax q’aphanakaw sawt’apxix jayranakax ina ina sawt’apxarakix [...] q’aphawkax sumay muytix ukat jayrawkax ñakay muytaskix jathiy [...] Ukanaw parijax katusiñax [...] Uka thuqht’atapata, t’uyukiw muyt’ix warmix ukat qhanaw jayrasisa thuqhux jathiw ukax sasa. [Entonces se dice que portaban 100 polleras, muchas polleras [...] Cuatro, seis, muchas, porque de esta manera se notaba si era una mujer hábil. Las perezosas se colocaban menos polleras. Lo mismo pasa con los diseños tejidos. Las que tienen destreza sacan pájaros, cosas bonitas, ponen tejidos bonitos a los bordes [...] Las hábiles tejen así, las perezosas tejen común no más [...] las mujeres hábiles daban vueltas muy bien, a las perezosas les cuesta girar [...] Entonces agarran una pareja [...] De ese baile, de como gira una mujer bien vestida de pollera está claro, cuando es floja dicen que su baile es pesado.] (Cecilio Arianis Chambi, 12.12.09)

Así, la danza enaltece la capacidad reproductora, en muchos contextos visto como función principal de la mujer156. Sin embargo, también es un indicador para la capacidad del hombre: según María Huarira (12.12.09), en el pasado sólo los hábiles bailaban, los perezosos no y la “categoría” de una persona también se notaba en la ropa estrenada para la fiesta. Hoy en día, la costumbre de elaborar tejidos nuevos sólo se mantiene en lugares muy alejados, sobre todo en la zona de Norte Potosí donde las mujeres aún lucen tejidos hechos a mano. Pero, por más que una se ponga ropa sintética comprada ésta sigue siendo una señal importante: el traje que porta en la fiesta señala las cualidades que tiene la mujer y aumenta la atracción para los jóvenes solteros y sus familias: La familia miran en el baile, esta puede ser la mujer para mi hijo porque tiene linda ropa, porque sabe trabajar. La familia entonces va a robar a la chica, va

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a hacer el sirwiñaku, pero va a probar si sirve o no sirve. (Tata Rafo, 25.10.09, entrevista: Dagmar Dümchen)

En este caso la danza cumple una de las funciones mencionadas por Hanna (1988: 37): demuestra cuáles son los atributos deseados para hombres y mujeres jóvenes. Tanto fuera del contexto festivo como dentro de él existen dos elementos más de coqueteo: el juego con espejos, cintas y adornos y el “robo” tanto de prendas como de las mujeres mismas.

5.1.4. Espejos, quitarse prendas y raptar mujeres Decenas de mis entrevistados confirmaron que los espejitos que forman parte de muchos atuendos de danza autóctona no sólo tienen funciones rituales sino que antiguamente también eran un medio de comunicación que facilitaba el acercamiento entre los jóvenes157. A veces ese espejo tiene un significado, unos dos o tres significados según las regiones, por ejemplo uno que es para avisar que están viniendo, es una forma de comunicación, el otro que es para espantar a los malos espíritus que están viniendo, y el otro es de belleza, es un símbolo de belleza. (Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)

Antiguamente con el espejito no más se comunicaban, eso es para enamorarse. (comunario de Laja, 20.06.10)

Milán Huallpa Paco de Santiago de Llallagua (prov. Aroma) establece una relación interesante entre el coqueteo mediante espejos y el adorno del toro, símbolo de la masculinidad “civilizada” andina158: El toro es galán, siempre es toro galán, y siempre va a conquistar con el brillo del espejo, eso es, ¿no ve? es que es muy generoso el toro, por eso, por eso más o menos tiene espejitos decorativos. (Milán Huallpa Paco, 15.12.09)

Sobre todo en las danzas de la región cultural de Norte Potosí se ve una gran cantidad de prendedores de espejos en los trajes femeninos159, característica imitada por los conjuntos de Tinku urbanos y especialmente llamativa en la indumentaria de Yura. Antes llevaba el espejo y los que llevan espejos son las solteras [...] en medio. [...] Cuando son solteras llevan diario los espejos, eso es nuestra cultura. (Pedro Moreno, prov. Bustillos, 11.02.10)

Además, en las danzas nor-potosinas es común utilizar cintas y pequeñas borlas que cuelgan del sombrero femenino señalando el estado civil de su portadora:

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El tema de lo que se tapan con las bolitas eso tiene mucha relación por ejemplo con que la gente es joven, las mujeres son como se les llama, son las palachas, las palachas son las jovencitas que ya están entrando a su adolescencia, a su etapa sexual por decir, entonces distingue entre los hombres y las mujeres, es por eso que cuando uno se tapa, quiere decir ¡hay que robar! así a las cholita. (Rudy Huayllas, 10.08.10)

Asimismo, en Tinkipaya las cintas del sombrero y las bufandas de los varones indican si los jóvenes aún son solteros. Héctor Gutanavera Espinoza explica:

Si nosotros llevamos la bufanda cruzada, esos son los más solterones que están en busca de una pareja. Los que ya no llevan cruzado ya eso quiere decir que son casados. [...] Las chicas solteras llevan siempre cintas de color, las que ya están comprometidas ya no llevan esas cintas. Negro pueden llevar, negro con algunos colorcitos pero ya no como las chicas que están ahí con puro color. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)

Cuando los entrevistados recalcan la importancia de las prendas, parece que justamente están hablando de la extensión del cuerpo mencionada por Vincent (2009: 83) y Tenorio Ambrossi (2004: 173). Al describir la situación del altiplano ecuatoriano, Tenorio Ambrossi afirma que “el vestido la significa a ella, es parte de su cuerpo con el que el muchacho establece una relación imaginaria”. Entonces, si el muchacho le quita una parte de su indumentaria (frecuentemente el sombrero, una chalina o la manta) y ella reclama su prenda, esto significa que algo “de ella, de su sensualidad, su erotismo, su deseo ha ido a manos ajenas” (ibid.) y que ella está interesada en el chico, mecanismo del cual también hablaron mis entrevistados bolivianos. Cuando están enamorando, a veces le quitan el rebozo y se llevan entonces, es una forma de enamorar bonito... después van al sombrero. (Alejandrina Mareño, 08.12.11)

Sin embargo, Héctor Gutanavera Espinoza enfatiza más la importancia de la prenda que hay que recuperar sí o sí, hecho que lleva a una violación previsible. Los jóvenes, cuando vienen a la fiesta, ellos se emborrachan, se toman, buscan a su pareja, donde sea duermen. Ahora el amor de ellos siempre es a la fuerza. Le quitan el sombrero. Por recoger el sombrero la chica tiene que ir y tiene que pasar no más lo que tiene que pasar. [...] La prenda para hombre, para mujer es muy sagrada. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)

Ese tipo de violaciones “consentidas” son muy comunes en las zonas rurales del altiplano boliviano160 y representan el lado violento del erotismo andino, “el sometimiento de la mujer al poder (físico) político del hombre”161 y la “síntesis de la sexualidad dominante en una cultura que expropia, se apodera y conculca a las mujeres su cuerpo y su sexualidad erótica y procreadora”162. Es una práctica que se conecta muy bien con otro rapto, esta vez simbólico: el “robo” de la mujer que

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ocurría (y aún puede ocurrir) en el transcurso o al finalizar la fiesta163, un espacio socialmente permitido para el enamoramiento donde uno se presenta ante la sociedad: La danza de la mujer en el Pujllay en realidad no es porque quiere danzar o acompañar a todo el grupo. [...] Cada grupo tienen cuatro o cinco y esas cuatro o cinco son doncellas, o sea mujeres vírgenes que se muestran a la sociedad ahí y en realidad están tras de tener una relación con un varón para poder casarse y por eso visten así. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)

El rapto era una costumbre por lo visto muy difundida en el área del altiplano, llegando hasta la localidad de Tupiza (departamento de Potosí). En ese lugar, según don Humberto Caballero, la finalidad del domingo de Tentación era casarse, “robar” y “tentar” y cuenta que al Carnaval tupiceño incluso llegaban mujeres que habían migrado a la Argentina y que estaban buscando pretendientes. “Al mozo que tenga un buen caballo, que se vista bien, que tenga buena voz para cantar, por eso peleaban las mujeres y el hombre se hacía el galante, hacerse rogar, y bueno, así sucesivamente pasaba la tentación”164. Adolfo Ocampo Melgarejo y Rubén Segovia165 confirman que también en el área rural de esa zona, el Carnaval “era para conquistar a la cholita más bonita, a ver quién ganaba, había que saber montar bien, tocar instrumentos, eso era en carnavales”, que “iban a conquistar a las cholitas”. Como consecuencia, tanto en el área quechua como aymara hubo matrimonios y nacimientos que caían al principio del próximo jallu pacha, así también reafirmando los conceptos de fertilidad asociados con la época húmeda: Mediante Tentaciones [la fiesta] joven y cholita van enamorándose en el transcurso del baile, van conociéndose y al final de cuentas su nombre dice Tentaciones, el tercer día ya se han enamorado, tanto el joven como la cholita y en Tentaciones llegan a tentarse, llegan a juntarse tanto el joven como la cholita. Se roba [la cholita]. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11, entrevista: David Mendoza Salazar) El miércoles de carnaval esperaban a robarse a las que enamoraban los jóvenes ¿no? no era el sirwiñaku, no era el pedir la mano, era directamente se lo llevaban a la mujer, unas bebidas y queriendo, ya tenían planeado las parejas, y el matrimonio no tenia que pasar más allá de domingo de pascua, o sea tenían 40 días para preparar el matrimonio. [...] Había hasta seis, siete matrimonios el domingo de Pascua, a la siguiente semana igual y listo, terminaba, noviembre, nacimientos. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)

Para el contexto de Norte Potosí, cabe mencionar la paquma, la costumbre de robar no sólo los primeros frutos de las chacras, sino también mujeres jóvenes. Herrero y Sánchez de Lozada traducen paquma como “ir en pandilla en los días de carnaval a asaltar un huerto o cualquier otro lugar, para robar directamente de un árbol o de la planta, sus frutos”, lo que coincide con la experiencia de Eusebio Mayta quien relata que las pandillas de Samasa (prov. Tomás Frías) sacan papas, habas y maíz de las

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chacras y las llevan adonde el Curaca (autoridad indígena) para jugar al Supay quien a veces “se lleva” toda la cosecha, es decir, la destruye con las granizadas. Según Layme Pairumani, la palabra paquma literalmente significa prisionero o cautivo166, traducción que compagina muy bien con la segunda acepción que tiene la paquma en la región Norte Potosí: el “robo” de las cholitas por el Anata Wayna, el espíritu del Carnaval: “Los enamorados pueden oficializar su compromiso matrimonial; entonces se dice que Anata Wayna puede robar las muchachas a su paso, y que la muchacha comprometida se ha ido de paquma”167. Eusebio Mayta confirma: “en la oscuridad la pareja se pierde. Y al día siguiente la chica ya no aparece. Esto también se llama paquma”. Entonces, quiere decir que la jóven ha sido cautivada y pronto dará un fruto tierno. Alejandrina Mareño (08.12.11) menciona la expresión de que los jóvenes “se han paqumado”. Hablando de la misma zona nor-potosina, Harris compara el “robo” con el comportamiento salvaje del cóndor, refiriéndose también a los cuentos acerca del cóndor que lleva una chica a su nido. En analogía, el hombre sería el depredador quien seduce a la mujer en la intemperie, un espacio no civilizado, dando rienda suelta a sus instintos sexuales no domesticados (1994: 53 sig.) también en otros contextos considerados no domesticables168. Creo que por más que las mujeres estaban/están de acuerdo con ser “robadas”, el acto mismo puede interpretarse como una metáfora de conquista, poder, violencia y subyugación que subraya la posición dominante del hombre dentro de la relación sexual y familiar. Incluso las canciones expresan claramente quien está en la posición del poder: Gran parte de las canciones, quizás todas, siempre está así que ahora es mi turno que me la voy a llevar, ahora ya sabes que tengo que cruzar el río, y allí hemos de vivir. [...] Siempre después de las fiestas en las mañanas, cuando hay grupos de personas trasladándose, es para resolver algún conflicto de pareja, o robos, siempre es para eso. (Néstor Calle, 08.10.09)

Además, muchos de esos raptos son violaciones para nada acordadas con la mujer. Alejandrina Mareño lleva décadas trabajando con mujeres nor-potosinas y cuenta del lado nada romántico de esos raptos:

Antes te podía robar a ti, pasar esa noche sin conocer al nombre, tú podías pertenecerlo. Pero eso provoca mucha violencia, resentimiento en la mujer porque tú nunca lo has querido, entonces también tiene sus consecuencias. Hay muchos hijos... Pueden emborracharse y te roban y amaneces con él y la gente en el campo dice que tú perdiste tu honra, entonces no puedes, entonces te quedas con él. [...] La mayoría en el campo, conozco a mucha gente, dicen: a mí me han robado, nunca me he enamorado, entonces, ahora tengo cinco, siete hijos, él toma mucho, me anda pegando... (Alejandrina Mareño, 08.12.11)

Hablando de la zona rural de Oruro, Wilfredo Condori Ricaldi resume la relación entre la fertilidad agrícola y el erotismo humano como sigue:

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La Tarqueada en Oruro se baila en la época que va a empezar la cosecha, es una forma... en la fecundidad de la mujer, cuando bailan la Tarqueada es un ritmo de alegría donde todos pueden tomar, se emborrachan y ahí es donde se roban a las cholitas y ahí empiezan las nuevas parejas, ese es el sentido que a mí [...] me han dado a entender, que con este instrumento empieza la fecundidad, donde así se hacen parejitas y empiezan los nuevos matrimonios, y lo asocian con el ciclo agrícola de que empieza el barbecho y todo eso para la producción. [...] Más que nada bailan para robarse a las cholitas, se toca, se baila y se emborracha, y dicen: “no me acuerdo pero ya tengo mi cholita, ya tengo pareja”. Era una forma de buscar pareja, es algo que ya pocos manejan, ya no dicen eso, eso es ahora para el ciclo agrario, que es para la época del barbecho y todo eso. (Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)

En el contexto de fertilidad y erotismo cabe analizar también el rol de las “vírgenes”, las jovencitas que cantan y bailan y las Vírgenes católicas cuya adoración a ratos se parece más a los ritos dedicados a la Pachamama, la Madre Tierra169.

5.1.5. “Vírgenes” andinas y la buena producción En el altiplano boliviano las prácticas religiosas se caracterizan por diferentes grados de superposición y amalgamación entre los rituales prehispánicos y cristianos. En especial, en las fiestas y procesiones rurales en honor a un santo patrón o a una de las tantas vírgenes veneradas en el país, pueden observarse elementos altamente sincréticos que reúnen el culto a la fertilidad con la simbología católica. Dado el enfoque del presente estudio solamente quiero mencionar uno de esos elementos: la presencia y función de las mujeres “vírgenes” en las danzas autóctonas. Según el baile, se les llama Imillas, Sikuri Imillas, Imill Wawas o Lakita Imillas y sus tareas principales consisten en agitar banderas o pañuelos blancos para llamar a los espíritus de la papa (principalmente a la ispalla) y cantar “wirsus” (versos) a los productos agrícolas, sus espíritus y la Pachamama170. La estrecha relación entre la papa y las Imillas también está plasmada en el nombre de una variedad de papa: la Papa Imilla. Ukax lakita imilla satawa pañuelo khiwipxi suri apapxana janq’u suri apapxirina warminakax. [...] Ukax suma panqarañapatakiwa ispalla panqarañapataki [Ellas se llaman Lakita Imillas, agitan un pañuelo y llevaban un tocado de suri de plumas blancas. [...] Eso es para que florezca bien, para que florezca la ispalla] (Gregorio Callisaya, 12.12.09)

Este imill wawanaka ukanakax refiere ch’uqir ispallar janqu pañueloxa llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall [estas chicas se refieren a la papa, con el pañuelo blanco llaman a la Ispalla] (Rosa Mamani, 17.10.09)

Obviamente existe una superposición entre el discurso católico, elogiando “pureza” y “virginidad” como valores supremos, y el culto a la Madre Tierra, a la fertilidad

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y el crecimiento, en fin: a la reproducción. Como consecuencia parecen borrarse las distinciones entre “chicas vírgenes”, la Madre Tierra y las Vírgenes católicas veneradas. Así, los Chiriwanus de Patacamaya piden lluvia a la Virgen de Candelaria/ Madre Tierra y al sacarla en procesión la adornan con los primeros frutos en señal de agradecimiento. David Bernardo Calle trata de explicar esa amalgamación:

La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] en ese momento le han hecho llegar, en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero. Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendición que da. Con la lluvia tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho [...] Entonces cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, él que va a tocar, llaman la lluvia, agradan, agradecen, ese es un rito (David Bernardo Calle, 09.07.10)

En Compi (prov. Omasuyos) las Imillas, como personas que más se acercan al ideal de la virginidad católica, cumplen funciones rituales especiales.

En Candelaria es donde lo agradecen a través de un sahumerio, entonces eso también no hace cualquiera [...] tiene que hacer las chicas que no tiene ni chico, las doncellas le dicen, las Imillas, ellas tienen que hacer. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)

Me parece muy interesante esa variante del marianismo latinoamericano que enfoca el estatus especial de las adolescentes, apoderándolas y considerándolas como interlocutoras válidas con las fuerzas sobrenaturales por el simple hecho de compartir un estado corporal (el de no haber tenido relaciones sexuales) con la Virgen santa. Mientras que en otros países el marianismo suele tener una connotación de sufrimiento y dolor centrado en el rol de madre171, éste es un acercamiento más positivo que enfoca en el supuesto poder espiritual compartido por todas las vírgenes, igualmente otorgando una superioridad moral a la mujer172.

5.1.6. El K’usillo: “diablo” tentador y símbolo de fertilidad El K’usillo es un personaje un tanto místico que forma parte de varias danzas autóctonas (i.e. Quena Quena, Mimula, Jach’a Sikus y las distintas variantes de Waka Tinti). Existen muchas teorías acerca de su nombre, su origen y significado que no pueden ser tratadas aquí173. Lo que interesa en este acápite es la relación que tiene el K’usillo con la sexualidad humana y la fertilidad agrícola. Primero quiero recordar una acepción, hoy en día nada común, en los escritos y comentarios citadinos acerca del K’usillo: la del “diablo”. Según Rigoberto Paredes, el K’usillo es un personaje precolombino transformado en una imagen del diablo europeo, identificado con levita gris, pechera roja y verde y una máscara con cuernos (1913: 12 sig.) y la revista Khana habla del K’usillo como “Simio-diablo burlesco” (1955: 91). Al describir la danza Qarwani, Roberto Quispe menciona que su conjunto cuenta con dos “figuras”, dos “diablicos”, para luego aclarar:

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Ahorita tenemos un Pepino no más, un Diablico ¿no? K’usillo se llama eso. (Roberto Quispe, 25.10.09)

Me parece muy interesante cómo relaciona el entrevistado tanto el Pepino como el K’usillo con el diablo. Pero por más que se hable de un “diablo” queda claro que no se trata de un diablo en el sentido católico, sino del producto de una compleja relación entre la cosmovisión andina y el catolicismo. Estudiando la bibliografía al respecto uno se da cuenta que el “diablo” colonial directamente fue inventado por los religiosos europeos del siglo XVI que establecieron una analogía muy libre entre los seres del manqha pacha (mundo de “adentro” fértil y reino subterráneo de los difuntos), los dioses precolombinos SupayXXXII y Huari y el demonio cristiano174. El resultado de esta “creación” es un buen ejemplo para la hibridez subversiva en el sentido de Bhabha (2000) quien postula la resistencia a través de una duplicación incompleta: para los españoles todos los seres del inframundo eran diablos (asociados con su concepto del inframundo), entonces obligaron a los indígenas a usar este término. Los oprimidos adoptaron el nombre de “diablo”, pero en un proceso de subversión encubierta lo transformaron en un símbolo de los valores tradicionales y de la resistencia indígena175 y quien permite mantener los nexos espirituales con las almas que garantizan la reproducción y multiplicación de las riquezas naturales. Entonces, el “diablo” según el lugar representa a los muertos, al SaxraXXXIII, Supay, Tío de la minaXXXIV, K’itaXXXV Carnaval o simplemente es sinónimo de “encanto” y tentación (sexual), otra vez confundiendo la cosmovisión andina ajena a la condenación de la sexualidad con la doctrina moral católica. – Mientras que la religión católica equipara la tentación con el inicio del pecado, el “encanto” de la cosmovisión andina aymara se refiere a la energía mágica que transfiere el SirinuXXXVI a los objetos (sobre todo a los instrumentos musicales que son “serenados”) o a las personas. XXXII El Supay frecuentemente es equiparado con el Diablo o el Tío de la mina. Citando a Fray Domingo de Santo Tomás Cuentas Ormachea consta que es un “espíritu bueno o malo que después quedó como malo”. (1986: 33) XXXIII Espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida de alma”. (Sagárnaga Meneses 2003: 344) XXXIV Divinidad del inframundo que controla las riquezas minerales, especialmente venerada en el departamento de Oruro y asociada con la danza de la Diablada. XXXV K’itha en aymara significa fugitivo (Layme Pairumani 2004: 104). En este caso se trata de una personalización del Carnaval comparable a los relatos del Anata Wayna (jóven Anata) que llega a la fiesta donde se queda hasta su despedida en Tentaciones. Gérard Ardenois resume: “Un Saxra llamado Anata, Tata Phujllay o K’ita Carnaval ronda por los caminos, engañosamente disfrazado de anatero simpático, de cholita guapita, o de toda una comparsa alegre en la espera de algún caminante desprevenido para robarle su alma” (2010: contratapa). XXXVI En el área aymara de La Paz no se suele hablar del K’itha Carnaval, sino del Sirinu, un ente espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o causar su muerte llevándoles por quebradas y barrancos, pero que también llena los instrumentos de viento de nuevas melodías cuando se los lleva a “serenar” a estos lugares peligrosos. (i.e. van den Berg 1985: 176).

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Las almas de los muertos, el Saxra, Supay y K’ita Carnaval están intrínsicamente ligados a la fertilidad y reproducción agrícola y de ahí ya no parece tan ilógico que el “diablo” también tenga que ver con la sexualidad y fecundidad humana. Tal vez incluso se lo podría considerar como (la encarnación de) una illaXXXVII de fertilidad. En ese sentido ya no parece tan extraño que algunos entrevistados estén equiparando el K’usillo con ese “diablo”: Los diablos también existen, ¿no es cierto?, entonces ellos representan las astas […] también como astas, representaría como al diablo, si esa vestimenta usan. Por eso el diablo siempre lleva a cualquier lado al humano, ¿no ve?, entonces yo supongo que representa eso, ¿no? Entonces el k`usillo es un bandido que ahi está, molestando a la tayka [madre], entonces también significa que se sería como un diablo, el diablo en este tiempo siempre lleva a un lado eso es. (Francisco Huiri, 19.10.09)

Francisco Huiri conecta el simbolismo católico con elementos del erotismo rural andino: el K’usillo es un “diablo”, pero uno que “molesta” a las mujeres, incluso a la madre (!) y se “lleva” a la gente. Cabe explicar: el hecho de molestar a la “madre” muy probablemente hace referencia a las jocosas escenificaciones de la siembra y cosecha en la danza Waka Tinti (que también se presentó el día de la entrevista) donde aparece una “madre”, más frecuentemente denominada Awicha o Awila, un personaje ritual representado por un hombre que simboliza al elemento femenino ancestral, tal vez incluso a la Pachamama176. Mientras tanto el K’usillo, el “hijo” de la Awicha y del Achachi (la pareja ancestral con la cual forma una “familia”) no sólo se ocupa de juntar la yunta de toros y arar la tierra, sino también finge escenas explícitamente sexuales con la Awicha177, así simbólicamente conectando la fertilidad de las chacras con la fecundidad humana. La otra acción mencionada por don Francisco, la de “llevar a un lado”, por una parte podría ser una alusión al rapto de las cholitas (cap. 5.1.4) y, por la otra, podría referirse a la “tentación” de los hombres borrachos que empiezan a ver a una hermosa mujer y al tratar de seguirle se caen por un barranco o río y aparecen muertos en cualquier lado. El testimonio de Julián Santander se refiere más a la última interpretación y notablemente también hace mención explícita del Qhachwiri, danza de la época lluviosa, en la cual no suele haber K’usillos. El K’usillo es un demonio que sinceramente que sí apareció algunas veces el demonio en esa forma. [...] Dice que el cuento eran enamorados. [...] Y el hombre le fue a dejar a su casa, pero en cambio regresa el hombre a la fiesta donde estaban Qhachwiri se llama, ahí regresa cuando la mujer que él ha dejado sigue bailando en ahí con un otro hombre. Entonces de la fiesta se salen ya, el hombre

XXXVII Las illas “son amuletos de formas humanas y de animales” cuya función es “favorecer la procreación” (tanto vegetal y animal como humana), “proteger y conservar los bienes materiales y conseguir abundancia de productos agrícolas” (van den Berg 1985: 62). También son consideradas como “espíritu multiplicador de los animales” o como “representación objetivada del espíritu que todos los seres poseen” (Sagárnaga Meneses 2003: 176 sig.).

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celoso lo persigue, pero eran demonios [...]. La mujer se lo llevó, la mujer era demonio [...] Le siguió, le siguió, al final de cuentas el día siguiente en un río amanece abrazado una piedra grande y se vuelve loco. De ese viene el K’usillo. De ese viene. Quita la mujer, entonces pero no es en verdad sino que aparece. [...] Los K’usillos, hay momentos en los ríos según que otros cuentan que aparecen. (Julián Santander, 09.07.11)

Está claro que el K’usillo lleva el “encanto”, la “tentación” y el peligro, tanto para hombres como para mujeres:

El “K’usillo” es una parte de la tentación, él viene encargado del diablo, del mono, del tunki de otros, son contrarrestados. Entonces el K’usillo siempre porque tiene doce cuernos, a veces a las mujeres a los hombres los entregan. Entonces el temor para no hacerse tocar por el K’usillo, claro con todo, por eso lo llaman K’usillo porque es como el payaso que hace sus chistes, sus revolturas todo, de esta razón las mujeres no quieren hacerse tocar con el K’usillo, ni tampoco pueden bailar con el K’usillo, entonces una parte especial del K’usillo que hay que alejar. Pero con su música agarra el tamborcito, con su música tiene que encantar. [...] Ahora si se cambia ropa entonces recién puede acercarse a la familia, tiene relación, puede ir a almorzar, a cenar, eso compartiendo con la gente; el celo es cuando está con vestimenta. (César Callisaya, 29.06.94)

Cabe notar el uso de la palabra celo en el relato de César Callisaya, período en el cual los animales están propensos a la unión sexual y tal vez otro indicio para la fuerte acepción sexual de este personaje. Las descripciones citadas encajan muy bien con las que hace el compendio “Diablos tentadores y pinkillos embriagadores” (Gérard Ardenois 2010) para el contexto de Potosí. Sin embargo, cabe notar que los “diablos” que describen Gérard Ardenois y otros siempre aparecen en la época lluviosa, es decir entre Todos Santos y Anata/Carnaval. Pese a eso, el K’usillo es un personaje exclusivo de la estación seca y además no sólo “tienta” sino también divierte178. Otro elemento importante que conecta al K’usillo con la reproducción son los animales disecados que suele cargar en la espalda. Puede ser un zorroXXXVIII, zorrino o un gato montés (titi). Hablando sobre la danza Waka Tinti, Osvaldo Tito Yallo explica qué significado se le atribuye a los dos diferentes tipos del gato montés: Yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi utjaraki, diferente titinakaw utjaraki. […] Añchhitax yapu tity akax yapach yapachaskiy no, como surcos ukaw yapu titix […] Qulqi titix p’uyu p’uyiturakiy ukhamay. […] Ukax yapu titiw ukx signifikiw mä illaspa, má suma achuñapataki, ukax yapu titix yapu sumañapataki. [El gato montés está cuando florece e indica la buena producción. También hay otro diferente, el gato montés “de plata” … ahora, el gato de la chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la chacra … el gato de plata tiene

XXXVIII Animal cuya defecación es considerada como indicador de la futura cosecha.

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rombos … Ese gato montés de la chacra podría ser algo como un talismán para que florezca bien la chacra, para que mejore.] (Osvaldo Tito Yallo, 31.10.09)

La alusión al gato que tiene rombos en su pellejo es obvia: simbolizan las monedas y la esperanza de que el gato traiga prosperidad y riqueza. El hecho de que el K’usillo lleve un zorro o zorrino disecado también podría interpretarse como una relación con el manqha pacha, el inframundo fértil habitado por las almas lo que nuevamente correspondería a la idea del “diablo” andino o Supay, dueño de las riquezas de la tierra179 que en el sentido católico es equiparado con el diablo tentador que ofrece riquezas a cambio de un alma.

5.1.7. Fertilidad y sexualidad expresada en el arte textil El arte textil andino es un campo inmenso que no pudo ser abarcado en el presente estudio. Sin embargo, me parece importante señalar al menos algunos conceptos básicos para contextualizar mi estudio del erotismo andino y llevar la atención de los lectores a este campo definitivamente muy importante para la expresión e invocación de la fertilidad agrícola y de la sexualidad humana. Los textiles hechos en telares horizontales (pampa away) se caracterizan por espacios anchos de un solo color (pampa), líneas de color y franjas con diseños más o menos elaborados (salta/pallay). Son estas saltas, es decir, las partes trabajadas con una mayor cantidad de hilos que permiten construir los diseños, los cuales pueden ser “leídos” por las tejedoras y su entorno social. Flores, aves, cóndores, lagunas, cerros, sol, luna y estrellas son motivos muy frecuentes180, pero también existen símbolos con una explícita connotación sexual. Así, los rombos en ciertos contextos representan las vaginas, la fuerza y fertilidad y el deseo de tener hijos de las tejedoras181. Llama la atención la similitud entre el simbolismo de Qaqachaca (prov. Avaroa, depto. de Oruro) descrito por Arnold y el testimonio de Ángelo Villalobos, hablando de las comunidades de Italaque (prov. Camacho): Son dos tipos de fajas que utilizan dentro de la comunidad, esta es la faja qhili, entonces como aquí [en la faja del hombre] se puede distinguir, son flechas que van hacia adelante [...] ahora en el caso de las mujeres utilizan figuras en tipo de rombo, entonces eso había sido representando los, que son los óvulos. [...] Es la fertilidad, los óvulos, entonces de esa manera ellos lo representan. (Ángelo Villalobos, 23.07.10)

Como también demostré hablando del traje de los Ch’utas y de las “100” polleras en diferentes danzas en el altiplano boliviano, existe un nexo fuerte entre la indumentaria, la música (el canto) y la danza, conformando una “performance” intrínsecamente ligada a la cosmovisión andina y, a través de ésta, también al crecimiento y a la reproducción vegetal, animal y humana. Por más que en el contexto urbano los aspectos del erotismo rural andino ya no estén tan a la vista, en una buena parte siguen vigentes. Cambió la ropa (ya no se

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utilizan tejidos hechos a mano ni ropa de bayeta) y el tipo de música y danza que se practican (que suelen ser las danzas folklóricas que están de moda, acompañadas por bandas de metales en vez de zampoñas, quenas, pinkillos, moseños y tarkas), pero la sensualidad y el erotismo en los bailes del cholaje urbano no pueden negar su origen rural.

5.2. Del campo a la ciudad: sensualidad, erotismo y poder en los bailes del cholaje urbano A través de las entrevistas y mis observaciones pude identificar varios elementos erótico-sensuales en el baile del cholaje que surgen de lo que denominé erotismo rural andino. Entre estos factores el más preponderante es el de la estética de la multiplicación y abundancia, seguido por la “picardía” y el humor de las danzas que migraron del campo hacia la ciudad. El “robo” de mujeres definitivamente se origina en las costumbres autóctonas y hasta hace pocas décadas atrás también fue una práctica bastante común en las fiestas y entradas del cholaje urbano. En cuanto a las características ya más urbanizadas, hay que destacar el juego más o menos abierto con el adulterio y la promiscuidad y la transformación de los roles de género representados en la danza, lo que obviamente se traduce a un coqueteo y una sensualidad diferente expresados en el baile. Este último aspecto se conecta también con la influencia mestiza y el cambio de composición social observable en algunas fraternidades conduciendo a una elitización y una sensualidad ya más occidentalizada. Pero antes de discutir esa influencia foránea me dedicaré al análisis de sensualidad, erotismo y poder en el ámbito cholo.

5.2.1. La estética de la multiplicación y abundancia en el ámbito urbano La estética de la abundancia y multiplicación descrita en el contexto de las danzas autóctonas se trasplantó a varias danzas folklóricas, más notablemente a los Waka Wakas, a la Kullawada AntiguaXXXIX y a la Morenada donde se traduce a atuendos especialmente lujosos y costosos, dando lugar a un impresionante “glamour cholo”. Sin embargo, cabe aclarar que la función icónica182 de esos atuendos ostentosos ya no está tan a la vista como en el área rural donde los entrevistados sí establecen una relación muy clara entre la abundancia representada mediante las polleras y el resultado de la cosecha. De mis tantos entrevistados ninguno me dijo que una cholita tenía que ponerse muchas joyas o polleras en la fiesta para que luego tenga buena venta en su puesto. Entonces, esa invocación de la abundancia y multiplicación ya XXXIX En lo que sigue utilizo el nombre de Kullawada siempre refiriéndome a la danza que hoy en día se denomina Kullawada Antigua, distinción que antes no existía ya que aún no había ni Kullawada Moderna ni “T’uxpi” Kullawa.

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parece menos consciente y las explicaciones enfatizan más la belleza, tradición y demostración pública del poderío económico de la mujer y de su familia. Pese a eso, desde mi punto de vista, sigue habiendo un lazo con esa construcción icónica del futuro aún presente en las danzas autóctonas: el concepto de la reciprocidad. Ya no se habla de que las polleras se van a transformar en productos (agrícolas u otros), pero sí se dice que hay que hacerle una buena fiesta a la Virgen o al Santo y que hay que sacrificarse y dar un buen espectáculo a la entidad sobrenatural venerada. Como dice Porfirio Condo Apaza, al bailar se hace una inversión:

Lo que tú te vistes por ahí es muy caro o barato, es como también estarías agradeciendo a la tierra eso ¿no? por lo que tú me has dado de comer todo me visto así ¿no? en ese sentido más o menos entonces mucho más inviertes entonces y así, es como una inversión, así más o menos es como decir ese es el objetivo cuando hay un poquito más hay a veces mucha gente toma pero todo el tiempo tienen plata igual están tomando yo digo no se le termina la plata [...] el objetivo no es digamos ganar, sino demostrar lo mejor. [...] La gente ahí ya no baila por bailar sino por una, no sé, misión por su fe. [...] Si quieres obtener algo ¿no? [...] lo que tú te propones entonces se te cumple. (Porfirio Condo Apaza, 14.09.09)

De acuerdo con Porfirio muchos entrevistados afirman que cuánto más uno gasta en la fiesta tanto mejor le va a ir en el futuro. Entonces, la anticipación del futuro (es decir, de la reproducción abundante, ya no de productos, sino de bienes materiales) ya no funciona mediante un “ícono” concreto o mediante ofrendas “dulces” para los seres sobrenaturales183, sino a través de un intercambio más abstracto pero que sigue la lógica de la reciprocidad andina. Pero por más que ya no haya mucho vínculo con la fertilidad de la naturaleza sigue vigente el tema del erotismo, expresado en la estética de la abundancia y multiplicación de las tres danzas mencionadas. Esto también comprueba que “los ritos urbanos y rurales forman parte de un solo sistema religioso y simbólico global” y que las diferencias entre campo y ciudad no se deben a diferencias fundamentales en cuanto a la cosmovisión, sino más que todo a la posición social de las personas involucradas y a los fines que se persiguen con estos ritos (en este caso: las danzas presentadas), así también causando diferencias de forma184. Como ya hablé de la Morenada en capítulos anteriores quiero dedicar esta sección a la Kullawada y a los Waka Wakas. Ambas danzas tienen un fuerte trasfondo rural, pero mientras que sigue habiendo muchas variantes de “Wakas” autóctonas ya no hay Kullawada “rural” en ninguna parte del departamento de La PazXL. A pesar de eso, la Kullawada antiguamente era más asociada con el cholaje de origen rural que los Wakas. Otro aspecto que comparten estas dos danzas es su gran popularidad en XL

Aquí no estoy hablando de los intentos de recrear una Kullawada autóctona observables en algunos festivales de danza autóctona, sino me refiero al contexto religioso-ritual en el cual se realizan las fiestas habituales.

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décadas pasadas, convirtiéndolas en símbolos de poder y lujo de los años ’60 y ’70, una posición comparable o incluso superior a la que hoy en día ocupa la Morenada. En el contexto folklórico citadino tanto el hombre como la mujer visualizan su destreza (ahora ya no de tejer o sembrar, sino de hacer negocios) utilizando la ropa de baile como un espacio de proyección que revela sus cualidades a través del capital económico. Eso significa que a pesar de la urbanización de la danza y de su atuendo, el aspecto sensual del “erotismo rural andino” sigue vigente:

La mujer era muy respetada cuando tenía más joyas [...] Entonces la que tenía más joyas era la que más atraía entonces inclusive en las manos, en los cinco dedos llevaban anillos hasta las uñas, y el baile de la Kullawada es así, mostrando el poder económico que cada una de ellas tenía. [...] sólo bailaban los que tenían plata. (Freddy Yana, 19.01.10) Ellos trabajaban, se distinguían [...] El corazón con joyas se lleva, por eso demuestran lo que eran muy trabajadoras, tenían mucha plata, y tenían mucha joya demuestran eso. (Amanda, 10.06.10) Monedas muy valiosas llevan algunos toros (Polo Bedregal, 21.07.10)

Monedas de plata y después igual, en sus muñecas se ponían y sus, en todos sus dedos se ponían sus anillos de oro y sus aretes también eran así de oro (Jenny Ampuero, 07.07.10)

Si la fiesta autóctona era una especie de “desfile” donde la gente mayor se fijaba en las cualidades de una chica para escoger una mujer conveniente para su hijo, la entrada que realizan los carniceros (“vacunos”) paceños el 4 de Octubre en honor a San Francisco de Asís sigue cumpliendo la misma función. Ahí, a diferencia de entradas folklóricas “comunes” donde baila gente de toda edad, solamente participan jóvenes solteros, hijos o al menos amigos de carniceros que están abiertos a la posibilidad de encontrar su futura pareja en la Kullawada. Pero lo que es aún más llamativo es la riqueza que ostentan las jóvenes que llegan al lugar de baile (la Plaza San Francisco en La Paz) envueltas en mantas de vicuñaXLI: sus pecheras están recubiertas de joyas de oro y llevan tantos anillos que apenas pueden doblar los dedos. Al menos oficialmente todo lo que ostentan es parte del patrimonio familiar, así haciendo alusión al dote con el cual la joven podría contribuir al bienestar de su futuro esposo. Para el contexto de matrimonios concertados entre familias, Lagarde consta que éstos “implican el intercambio que hacen los padres del cuerpo (vivido) de su hija, cuerpo erótico y procreador, valor potencial, para obtener beneficios ellos mismos” (1997: 233). Si antiguamente la riqueza de una chica era representada en los tejidos que portaba, en esta festividad su capital económico y social directamente es expresado en oro. Por supuesto, adornar así a su hija es una cuestión de orgullo XLI

Una manta de vicuña cuesta 300 USD para arriba y es considerada la prenda más fina hecha de lana de camélidos.

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y prestigio familiar, pero de alguna manera también casi da la impresión de que la estén “ofertando” para luego elegir al mejor de los pretendientes, al que se merezca semejante unión ventajosa. Don Justo Soria resume: Uno de los puntos sería eso, sería de presentarlos ante la sociedad, ante nuestra familia que somos una familia carnicera, pero el otro de los puntos es más que todo el ego que tiene cada carnicero, cada familia. [...] Van a bailar las chicas más que todo bien enjoyadas, con todo su dote, con todas sus joyas que es el trabajo de la familia. [...] Dentro de nuestra familia, de nuestra idiosincrasia de los carniceros era mostrar que tenemos una hija mujer o un hijo varón solteros. Sí. Eso era para relacionarnos entre familias. Porque antes era casi, casi un delito que se casen con otra familia. (Justo Soria, 04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Entonces, las jóvenes también aquí son el “garbo de la familia” (ver cap. 3.2) cuyo cuerpo se convierte en un símbolo de poder. Pero, a diferencia de las Chinas de la Morenada, su presentación no es para nada occidentalizada sino que está fuertemente arraigada en la estética de la abundancia, la cual a su vez está anclada en la cosmovisión aymara. Y hay otro aspecto más que demuestra la fuerte conexión que tiene el gremio de los carniceros con el mundo aymara y los roles de género vigentes en el campo: la separación espacial entre hombre y mujer. Esa división ya se da cuando la tropa va subiendo a su local: detrás de los bailarines y la banda van los hombres mayores portando el estandarte y luego viene el bloque de las mujeres encabezadas por la preste que lleva la imagen de San Francisco. Después... ... [en el local] las señoras se sientan en un lado, ni un varón tiene que sentarse al lado de las señoras. Y los varones a la derecha, las mujeres a la izquierda. (Justo Soria, 04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Esa es exactamente la misma división espacial que pude observar en el contexto indígena, por ejemplo durante una reunión cantonal realizada en San Martín de Iquiaca (28.11.09) y la fiesta navideña de Amarete (25., 26.12.09)XLII. Frente a tanta ostentación la indumentaria varonil casi queda pobre, aunque cuenta con anchas fajas de monedas antiguas, a veces consideradas como illas de la riqueza185, y es nueva, propiedad de cada chico y mucho más elaborada que en cualquier Kullawada que yo he visto (incluyendo las del Gran Poder y del Carnaval de Oruro) y eso a pesar de que no se trata de una entrada grande o muy conocida por el común de la gente. Pero está claro: es un evento exclusivo de tipo gremial y XLII La separación estricta entre hombres y mujeres se da también en otras danzas llamadas danzas en bloque, por ejemplo la Morenada, Diablada, Llamerada, los Caporales y los Tobas que de esa manera igualmente parecen reflejar la división espacial entre lo femenino y lo masculino tan típico para la cosmovisión aymara. Sin embargo, el caso de la Kullawada del 4 de Octubre es muy especial en cuanto a repetir esa estructura también en el marco de su fiesta social, hecho que no ocurre en las otras danzas donde la gente comparte la fiesta en grupos familiares y de amigos sin tener que separarse por género.

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familiar y esos trajes no están hechos para el público, son trajes para enamorar y conquistar. Así, tampoco parece ser casualidad lo que Cristián, uno de los bailarines, considera como belleza en una mujer: Cómo se viste, cómo es su gusto de ella en vestirse su ropa. (Cristián Mejillones, 04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

La ropa y las joyas son el interfaz que atrae y que en este caso definitivamente denota mucha abundancia económica. Pero la estética de la abundancia tanto de la Kullawada Antigua como de los Wakas citadinos no sólo se hace notar en las joyas, sino también otra vez en la gran cantidad y el volumen de las polleras y enaguas utilizadas por las mujeres. Eran bastantes enaguas, no como ahora que lleva tres, cuatro enaguas, se ponían siete, hasta 12 enaguas. [...] La pollera era bastante a la moda, de costura la basta [fruncido] bien menudita. (Adela Quispe de Mamani, 16.10.02) Muchas veces creen que es la plata la pollera, si [...] tienen diez polleras, tienes plata, si tienes veinte polleras, tienes ¡más plata! (Polo Bedregal, 21.07.10)

En los Waka Wakas hasta el día de hoy las Mama T’allas, Lecheras y, en menor medida, las Pastorcitas se colocan ocho a 30 polleras y enaguas. Sin embargo, las polleras que se llevan actualmente son de telas sintéticas mucho más livianas que las de bayeta utilizadas en el pasado y ya no suele haber ostentación de joyas y mantas finas (de vicuña) entre las bailarinas. Con la excepción de la Kullawada organizada por el gremio de carniceros, ocurre algo parecido con la Kullawada: mientras que antes era una danza sumamente lujosa hoy en día dominan los corazones decorados con lentejuelas o bordados a máquina y son muy pocas las mujeres que aún siguen llenando sus pecheras con joyas valiosas. Asimismo las polleras ya no se hacen con tanta tela y las bailarinas no sobrepasan de cinco a seis enaguas. Pero aún así, especialmente en la Kullawada Antigua, sobrevive el recuerdo de aquellos tiempos asociado con un imaginario de lujo y poder que resulta atrayente para muchos bailarines.

Me gusta la simbología que tiene la danza [...] era aquella época, la clase pudiente, por eso las monedas, las ruecas, las perlas, y todo de la gente que tenía mucho dinero. (Patricia Serrano, 13.02.10)

Usaban anillos hasta la punta del dedo [...] esa danza era de los más ricachones y como también de los, de las personas más importantes. (seminario sobre la Kullawa, 16.10.02)

Son danzas que en su momento representaban el auge de ciertos sectores sociales, en el caso de la Kullawada los gremios textiles y carniceros y, en el caso de los Wakas, de los poderosos comerciantes186. Según Alejandro Chipana Yahuita (16.10.02), antes era prácticamente imposible que gente no perteneciente a los matarifes bailara

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Kullawada. Pero la Kullawada no sólo era una danza de ostentación y consolidación de lazos gremiales, era y sigue siendo una “danza del amor”, hasta de amores prohibidos y “qhinchhachados”.

5.2.2. Alianzas familiares, amores prohibidos y qhinchherío: la Kullawada La relación que tiene la Kullawada Antigua con el amor es muy especial: por un lado, es una danza de pareja considerada apta para que se junten los “jóvenes solteros” pero, por el otro lado, también es una danza abiertamente asociada con el adulterio (qhinchherío, ver abajo), con tener “dos parejas” y cometer infidelidades dentro de un marco socialmente permitido. El atuendo hace referencia a ambas funciones: la pechera de las mujeres, que en el pasado también podía tener otras formas187 y que sobre todo servía para colocar cualquier cantidad de joyas, desde hace varias décadas tiene forma de corazón dando lugar a una reinterpretación del antiguo símbolo de riqueza y poder: La danza de la Kullawada es la danza del amor, y representa el corazón precisamente es lo que simboliza el amor. (Maritza Leyton, 13.02.10)

Pero, como demuestra la Kullawada Antigua de los carniceros, no se trata de cualquier amor: especialmente en esa fiesta era/es una danza para juntar parejas y, a través de eso, formar alianzas entre familias pudientes que pertenecen al mismo gremio. Hasta el día de hoy al chico que baila no le toca cualquier pareja; los padrinos de la Kullawada se encargan de seleccionar quien baila con quien. Todos los hijos de carniceros solteros y solteras bailamos para que – según la tradición también dice que entre carniceros nos vamos a casar ya. [...] Nos dan nuestra pareja los padrinos de la Kullawa. [...] Las chicas vienen con harto oro. [...] Porque muestra digamos el poderío o el peso de la familia en cuanto al dinero. [...] Puro solteros. Después de eso se trata para unir las familias ¿no? entre carniceros. (Pablo Mendoza, 04.10.11)

Dentro de lo que es el cholaje se trata de un evento de alta sociedad donde los padres pudientes eligen a las futuras parejas de sus hijos, cumpliendo así con las reglas de “endogamia y exogamia de tipo económico”, político e ideológico de su estrato social188. El motivo de las joyas es porque bailamos mayormente por solteros y por el estatus también [...] Se dice en años pasados... con la que bailabas te casabas decían. (Cristián Mocochapi, 04.10.11)

Esa actitud de ostentar poderío y de dar mucha importancia a la riqueza de la futura pareja hace recuerdo a la investigación de Carter/Mamani quienes, al hablar del contexto rural de Irpa Chico, postulan que para las jóvenes provenientes de familias bien acomodadas “la primera consideración, tanto para ella como para sus padres, es el prestigio económico de la familia del futuro esposo y los privilegios que

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tendrá la joven una vez casada” (1989: 198). Ahí también se entendería cómo es posible que en una danza de cortejo se utilicen máscaras: lo que ya mencioné para el ámbito autóctono funciona igual aquí: el enamoramiento no se basa en la cara bonita de uno de los dos jóvenes, lo que interesa es el prospecto que promete para el futuro bienestar de la nueva familia. Como destacan Carter/Mamani dentro de la cosmovisión aymara, el matrimonio no puede considerarse un asunto privado de los enamorados porque “Significaba responsabilidad económica y afectaba directamente la posición social de toda la familia.” (ibid: 206). Entonces, parece que al menos de cierto modo hasta el día de hoy sigue vigente ese pensamiento que se distingue claramente del concepto romántico que tiene el mundo occidental actual acerca de cortejo y matrimonio. Aún así, seguramente ha habido jóvenes que no querían regirse por esas planificaciones estratégicas y tal vez fue eso lo que dio lugar a la interpretación romántica de las perlitas que cuelgan de los sombreros de Kullawada (pero, notablemente no de los sombreros que utilizan los carniceros; ellos bailan con sombreros adornados con “canelones”, unos hilos torcidos especiales): Se dice que la Kullawada era una pareja que estaba enamorando, pero su familia no querían que compartan ese amor, entonces las perlas, que caen del sombrero, significa las lágrimas por su amor, por el amor impedido de ellos. (Ángela Bedoya, 24.09.09)

Pero la Kullawada Antigua también tiene una acepción menos inocente, la de tener dos parejas o directamente “amores prohibidos”, por lo cual los bailarines se cubren el rostro con antifaz: Todo lo que significa la Kullawada, que son símbolos de tres, significa la pareja más lo que tú encuentras en la Kullawada, que es otra pareja. (Maritza Leyton, 13.02.10)

El Kullawa siempre tiene dos amores [...] no baila con una pareja, baila con dos o bailan entre cinco, siempre hay esa, esa disparidad, o la mujer baila con dos al lado o el hombre baila con dos al lado, es amor de Kullawa. (Marcelo, 22.07.10)

Además, existen dos personajes libidinosos que guían la tropa de Kullawada, la Awila (“abuela”, bailada por un hombre, ver cap. 4.1. de la sección II) y el Waphuri. Son figuras ambiguas que por un lado, son considerados como “jefes” o “padres” del grupo y por el otro, tienen connotaciones lascivas, de conductas sexuales que no compaginan con la moral católica y el supuesto sentido de una procesión religiosa, pero que son bastante comunes189, en especial durante las fiestas folklóricas. Así, tanto la Awila como el Waphuri son altamente sospechosos de adulterio y el bebé que carga la Awila sería el fruto de su conducta inmoral. Me parece que [la Awila] era un personaje de que era la mujer va en busca del varón cargada de la wawita para entregársela. Por eso es que él hacía el

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coqueteo a los hombres de la Kullawada, no a las mujeres, sino a los otros como diciendo: esta es tu wawa o algo así. (Diego Marangani, 20.07.11) La Awila en la actualidad es un varón que se disfraza de mujer, carga una muñeca a modo de simular un bebe, que resultaría ser el fruto de la relación ilegítima que mantendría el “Waphuri” con su amante. (Monografía Kullawada Trabajo Social, s.f., s.p.) La Awila, por ejemplo, en la Kullawada antigua, tiene cargada una wawita, entonces ese es con un antifaz y eso significa que es eh, que está mostrando a la madre soltera y a ocultar su rostro para que nadie sepa en la comunidad, en el lugar quien es, y el Waphuri, [...] el conquistador de solteras más o menos, o sea un poco ojo alegre le dicen. (Ángela Bedoya, 24.09.09)

La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa ¿no ve? El Waphuri molestando también a las cholitas... (Delegada Kullawada, 24.07.10)

El Waphuri que “molesta” a las cholitas es una escenificación del machismo y de la masculinidad hegemónica ya que es el hombre blancoide (las máscaras de Waphuri siempre evocan rostros europeizados) que comanda una tropa de “aymaras tejedores” (hoy en día: cholos) donde comprueba su virilidad a través de la promiscuidad190. Se podría decir que la Kullawa, en general, tematiza el erotismo de lo prohibido191, la expresión de la sexualidad en un marco socialmente permitido y de cierta manera hasta abre un espacio en el cual el adulterio de parte de la mujer es tolerado. Como ésta está con máscara nadie sabe quien es ese “amor de Kullawa”... Podían hacer alguna locura, pero no iban a quedar “manchadas” por su conducta “indecente” siempre y cuando no perdieran su anonimato: Bailan parejas solteras [...] se cubren la cara. [...] Entonces se cuenta de que no se pueden ver el rostro. Porque si se ven el rostro se tendrían que casar. Y entonces ¿cómo te puedes casar con una persona que tal vez no conoces? Pero si te ven ya te casas, por eso se dice qhinchha Kullawa. (Nataly Castillo, 04.10.11)

Es una lascivia que por un lado se conecta con el erotismo andino y que por el otro está fuertemente ligado con el concepto aymara de qhinchheríoXLIII que siempre denota algún infortunio (sentimental) como la separación o incluso muerte de las parejas. Así, incluso hay personas que temen bailar Kullawada:

Llevan antifaces [...] o sea para ser anónimos más que todo y bailaban [...] cualquiera entraba a la fila y no se sabía quién era, si era casada o soltera, viuda, nada y la pareja que se encontraba generalmente tenía una relación y hacían pues cosas que ya iban en contra de la moral del Señor, de juntarse, por eso que decían que era una danza de qhinchha dice, o sea mal agüero, esta danza. (Freddy Yana, 19.01.10)

XLIII literalmente “adultero, lascivo” pero también “mal agüero, nefasto”, Layme Pairumani 2004: 154

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Ese qhinchherío supuestamente afecta a los matrimonios y ahí, sobre todo, a los recién casados.

Solamente deben bailar los solteros y solteras [...] dicen que es qhinchha, que no deben bailar cuando están casados. ¿Por qué? Porque si están casados o juntados fallece alguien, uno de ellos. Me consta personalmente, yo he tenido esa mala suerte. (Toribio Vásquez, 04.10.11)

Cabe notar la mención de sal en el contexto del qhinchherío de la Kullawada. Según Mayta/Gérard Ardenois (2010: 208) en Potosí, la sal (y, por extensión los Salakis, un ritual pero también un género musical de esa zona) es relacionada con la protección de los malos espíritus y maldiciones, ya que se supone que el exceso de sal no sólo es desagradable para los humanos sino también para los saxrasXLIV. Entonces parece que decir que está salado en el sentido de estropeado, en mal estado, sea tal vez una metáfora para decir que es un baile moralmente depravado. Si baila un matrimonio por desajuste se deshace este matrimonio al próximo año. [...] De algunos jóvenes que también se presentan dicen que es un baile salado, especialmente dicen cara de choferes. Los choferes van hasta, no puede ser, tiene cuatro, cinco mujeres, dice bueno, está salado y como es un baile de qhinchherío. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)

[Qhinchherío] Las malas vibras, que la va a ir mal a uno [...] se les echan en la sal a las personas por decir, no les va muy bien. (Kullawero, 04.10.11)

Notablemente, al equiparar el qhinchha con “malditos, salados, señalados”, también Oblitas Poblete (1963: 30) tiene esa asociación con la sal. Para este autor, un qhinchha es “aquél contra quién se revela el destino”, estado que puede surgir de conductas socialmente inaceptables como, por ejemplo, tener relaciones sexuales con las hermanas. Entonces, al cometer actos inmorales, uno puede volverse qhinchha y puede contagiar su maldición a las personas que lo rodean. Pero existe también una manera de contrarrestar el qhinchherío: Dicen de los casados que si bailan Kullawa se van a separar o divorciar, hay una creencia contra eso, la mujer para bailar debe colocarse la ropa interior al revés y luego su traje. Así no se separan nunca. (bailarín de Kullawa, 06.11.10)

La receta para defenderse del qhinchherío, ponerse la ropa al revés, proviene de la cosmovisión aymara: hacer “izquierda mesas” con elementos invertidos (hilos torcelados al revés, mover cosas al revés etc.) son medidas para expulsar lo malo192 y se supone que los hilos torcelados a la izquierda tienen poderes mágicos193. No sé si aplicaron esa recomendación, pero varios de mis entrevistados llevan décadas bailando con sus esposos y dicen que nunca les pasó nada malo. Parece que en el XLIV Espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida de alma”. (Sagárnaga Meneses 2003: 344)

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fondo el qhinchherío se refiere más que nada a la conducta inmoral, al sentido literal de la palabra que es “adultero, lascivo”: Les dicen las qhinchhas, porque la Kullawa tiene esa tradición, esa concepción, de que ahí participan todas las que tienen vidas al margen de sus matrimonios, así separadas, o sea haciendo aventuras, los hombres con mujeres, las mujeres con hombres, entonces representa un poco a la, no sé si llamarle promiscuidad o a los amores secretos. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

Al temporalmente permitir todas esas conductas “inmorales”, la danza incluso otorga un lugar a los transformistas homosexuales quienes bailan de Awila, así supuestamente llevándose ese mal agüero: De los transformistas, sí, siempre en una Kullawada tiene que bailar, por tradición, porque como en pocas palabras comunes, o sea dice se lo lleva el qhinchherío. (Patricia Chambi, 23.05.10)

Sin embargo, transformistas como Mónica y Anita se oponen a esa interpretación y constatan que su baile no tiene nada que ver con “limpiar el qhinchherío” (19.07.10) y otros transformistas incluso creen que el qhinchherío puede afectar a su misma comunidad: Hemos escuchado comentarios, yo he escuchado comentarios de que incluso cuando bailan parejas, se separan dice, ¿no?, que es… [...] Y hay, ha habido, ¿no ve?, personas, amigos que eran parejas, han bailado y se han separado. [...] Sí, no sé si es coincidencia o es verdad… (Sergio y Eduardo, 19.07.10)

En la interpretación de Marcelo, la mala suerte se refiere más a la supuesta orientación sexual de los que bailan, pero igualmente hace referencia a la infidelidad y a los amores fuera de la norma socialmente establecida:

Se ha estigmatizado tanto la Kullawada como con el baile del qhinchherío, del maricón, del gay, que se prohíbe bailar la Kullawada en entradas [...] porque supuestamente es qhinchherío, o: “que tu marido es maricón”, o: “que tu…, o que la mujer se va a escapar” que, porque es el baile del amor y la tradición es qhinchherío por los dos lados. (Marcelo, 22.07.10)

La Kullawada, al igual que los Ch’utas, antiguamente eran danzas citadinas fuertemente asociadas con el “robo” de las cholitas realizado como consecuencia del enamoramiento durante la fiesta.

5.2.3. El robo de las cholitas urbanas La costumbre rural de “robar” mujeres (ver cap. 5.1.4) se trasplantó al área urbana donde en décadas pasadas era asociada sobre todo con la versión citadina de los Ch’utas y con la Kullawada Antigua. El testimonio de Alejandro Chipana comprueba nuevamente cuán arraigada estaba la Kullawada Antigua en las costumbres del

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cortejo rural andino: al hablar del “robo” de la cholita también menciona la irpaqaXLV, costumbre autóctona de llevar (irpaña = llevar) a la chica tras una ceremonia ritualfestiva al hogar de su novio para que comience el sirwiñaku, el matrimonio a prueba que antecede la unión oficial194. Y el 4 de Octubre se bailaba y había que robársela a la cholita así, bueno, ocultando viene después la irpaqa y luego viene el matrimonio. Y desde esos cambios se han dado cuenta cuando muchos matrimonios se han realizado a través justamente de la Kullawada. [...] Muchos de los hijos que somos jovencitos también de ese matrimonio ¿no? de nuestros padres, justamente por la Kullawada y muchos son, como dicen, productos de la Kullawada. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)

En la danza carnavalera de los Ch’utas paceños existía la misma manera de proceder, solo que ahí el “robo” también coincidía con la fecha habitual para los “robos” en el área rural, en Tentación, es decir una semana después de Anata/Carnaval.

Mi padre me decía, este es el domingo de robarse cholitas, se van a robar. [...] Era domingo de Tentación, día de robarse cholitas. [...] Ese día se las raptaban a las cholitas en el sentido de formar pareja, se las llevaban a su casa y bueno después a la semana tenían que formalizar con sus padres. (David Mendoza Salazar, 03.03.10)

Eso ya sería un compromiso serio. Sin embargo, parece que no todo “robo” urbano tenía esa connotación. Según doña Lola, en Tentación “el diablo anda suelto” y “se dedica a tentar, en especial a los jóvenes y a las muchachas”. Así, tanto solteros como casados se disfrazan de Ch’uta para poder “robar” una cholita y pasar la noche con ella195, relato que hace pensar en el tentador Saxra, Supay o K’ita Carnaval potosino196 quien seduce y facilita los primeros encuentros sexuales. Y sigue la tradición: [Robo de cholitas] Esa es la tradición. Como nos cierran en un local con candado, entonces ahí nos empiezan a hacer tomar, beber, se roban, o sea se juntan ya las parejas de por sí. (Pablo Mendoza, 04.10.11)

Tomando en cuenta los probables sucesos del baile, en épocas pasadas no era tan fácil que los padres dejaran bailar a sus hijas, así que los organizadores de una comparsa tenían que ir a rogar a los padres y pedirles permiso personalmente para que éstas pudieran participar en la fiesta y para que haya suficientes parejas para los muchachos quienes se acoplaban según la disponibilidad de mujeres jóvenes.

XLV “La irpaqa es parte de las costumbres matrimoniales de los aymaras. Después de que dos jóvenes se han conocido y el joven ha llevado de ocultas a la chica a su casa, los padres del joven deben arreglar el asunto con los padres de la joven”, lo que conduce a la petición de mando, sart’asiña. “Después de una ceremonia y una pequeña fiesta se realiza la irpaqa: solemnemente se lleva a la joven a la casa de su futuro esposo, donde permanecerá durante algún tiempo” (van den Berg 1985: 68).

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De noche venían a rogar a nuestros padres, faltando nos buscaban, ellos elegían quienes iban a bailar y venían a rogar, hacían esos tarisXLVI con su coca, a charlar al padre si su hija puede participar en su baile, entonces trataban los padres decidían si va a bailar o no va a bailar y es por eso que nosotros bailábamos. (Adela Quispe de Mamani, 16.10.02)

Entonces, el “robo” no era algo del todo imprevisto. Como demuestran los testimonios acerca de tener que ir a rogar a los padres para que dejen bailar a sus hijas e invitarlos con los correspondientes montos de coca y cerveza, el ritual de bailar de manera “encubierta” que termina en el “robo” de la mujer, más bien parece haber sido bastante codificado y normado. Además, si se toma en cuenta que en décadas pasadas la Kullawada era una danza sumamente lujosa197, excluyente en cuanto a la participación de gente no pudiente o no perteneciente a cierto gremio (por ejemplo al de los carniceros en el caso de la entrada del 4 de Octubre), tal vez incluso sería oportuno hablar de un cortejo “señorial” del sector popular. En todo caso creo que la máscara también daba cierta seguridad a las chicas – si se permitían un “amor de Kullawa” no era tan fácil repudiarlas ya que quedaban en el anonimato. Por el otro lado, tal vez los padres recibían esas invitaciones en pos de “recompensación” anticipada de lo que su hija podría ser “robada”, hecho también asociado con el qhinchherío de la danza:

Siempre el joven se lo llevaba, robaba su hija de una de las viejas de la familia. [...] De eso, sus abuelos, su mamá de la chica lloraban: por bailar esta qhinchha Kullawa me hija se ha ido, esta qhinchha Kullawa. Ese, de ahí se proviene eso. [...] Sí, maldecían pues. Por robar a su hija. (Félix Paz Salinas, 08.01.11) En las entradas zonales como el Gran Poder las señoritas, las que bailaban Kullawada, se conocían con sus parejas, se conocían por estar ahí, ensayaban bailando y así era por diferentes situaciones una que otra no llegaba a la casa y se quedaban a enamorar [...] Los papás de la cholita iban y lo buscaban y lo encontraban para sirwiñaku, ya estaban juntando con eso. Y eso, por eso que los papás decían por esta Kullawa qhinchha he perdido a mi hija, por esta Kullawa qhinchha estoy así. (Freddy Cambia, 16.10.02) Usted sabe que los ensayos… antes se hacían hasta las 12 de la noche, a media noche entraban los Rebeldes, ¿no?, los Rebeldes, los Rosas de Viacha, mejor si entrabas a la una de la mañana, ¿no?, porque de ahí te ibas con tu cholita y ya te hacías pareja (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Hasta nuestros días las cholitas jóvenes no acostumbran ir a discotecas o cursos de baile (social) donde podrían conocerse con futuros pretendientes. Entonces, por más que ya no haya tanto “robo” de cholitas, el espacio de cortejo por excelencia sigue siendo la fiesta folklórica. XLVI Pequeños paños tejidos que se utilizan para guardar hojas de coca y colocar ofrendas rituales.

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5.2.4. Ch’utas “choleros” y Pepinos “sin calzón” El Ch’uta ya en el campo era un personaje lascivo y pícaro, pero en la ciudad, especialmente a partir de la creación folklórica del Ch’uta “cholero”XLVII que baila con dos mujeres, adquiere características más abiertamente adúlteras y machistas198. El invento de Héctor Quispe y Cristina Yujra/Bordados Chasqui tuvo tanto éxito que hoy en día mucha gente piensa que el hecho de bailar con dos mujeres es una característica principal de esta danza. Aparentemente es una sátira al hombre adúltero que recrea las vivencias de muchas mujeres bolivianas de forma tan acertada que enseguida empezó a formar parte del imaginario público. Los hombres orgullosamente adoptan el rol como suyo y lo refuerzan con nombres correspondientes de sus conjuntos de baile: Los ch’utas son personajes, se dice que son choleros, que alegran el carnaval y obviamente el nombre tiene que guardar consonancia con eso, es por eso que el nombre que nosotros hemos elegido es “Papis Infieles”. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10) El ch´uta es más, más picaron, es un ch´uta que suele un poco tenderse a tener dos damas a su lado. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10)

Los ch’utas dice que son traviesos, abastecen para dos. (Amalia Álvarez, 17.01.10)

La imagen machista se consolida con el notable patrimonio económico que tiene el Ch’uta paceño citadino, hoy en día poderoso comerciante199 como lo denota también el término de aljeri (vendedor, denominación antigua del Ch’uta200). Pero claro, ahora ya no es el “vendedor de productos nativos” del que habla Paredes Candia, sino un hombre pudiente quien organiza su propia comparsa (como los “Siempre Aljeris” de La Paz) y quien en muchos casos también baila Morenada en la entrada de Gran Poder (a pesar de que se trata de organizaciones distintas la mayoría de las comparsas del Carnaval Paceño son “sucursales” de Morenadas de la Asociación del Gran Poder y, por lo tanto, dirigido y conformado por más o menos la misma gente). Entonces, al igual que en la Morenada, se nota ese deseo de escenificar hombría (el equivalente de poder), lo cual se visibiliza por ejemplo a través de los charros mexicanos utilizado en algunas comparsas. Por supuesto ese sombrero no tiene nada que ver con la indumentaria tradicional del Ch’uta, pero simboliza poder, virilidad y el hecho de moverse exitosamente en un mundo globalizado201. Pero hay otro personaje más en la danza que resulta ser el verdadero picaflor: el Pepino. Como bien señaló un locutor del Jisk’ Anata 2010: El Ch’uta nunca es cholero, es pícaro y todo eso, pero no cholero, quien era cholero era el pepino. (locutor Jisk’ Anata, 15.02.10)

XLVII Aparte de “cholero” como denominación del “aficionado a las cholas” también cabe mencionar la palabra “cholear”, según Hernándo Sanabria Fernández sinónimo de “Poseer a una mujer, hacerla su amante” (en Paredes Candia 1992: 50, 52).

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Como personaje, el Pepino es una adaptación del arlequín/Pierrot europeo al Carnaval paceño que empieza a tomar fuerza a partir de fines del siglo XIX, principios del siglo XX202 y cuyo nombre supuestamente deriva del trapecista, músico y payaso argentino Pepino Podestá, a fines del siglo XIX conocido como Pepino 88203. Aparte de llevar un traje y una máscara de tela bicolor está equipado con un “chorizo” con el cual pega a la gente. Ese “palo” forrado y hecho de distintos materiales (arena, medias nylon, cartón) también se llama “matasuegra” y en los años ’40 se acostumbraba utilizarlo para molestar a las mujeres “levantándoles el vestido, como si fuera un falo”204, lo mismo que hacen los K’usillos, Auki Aukis y “toros” autóctonos con su nariz, su bastón y sus cuernos. Así, toda la conducta del Pepino escenifica la promiscuidad socialmente permitida en la época de Carnaval, espacio liberado de las jerarquías y prescripciones morales cotidianas. El testimonio de Julio Cordero visualiza muy bien los roles de género del Pepino y su “víctima” que resulta ser una “muñequita linda” (y un “objeto sexual”), para que juegue el machito: Como no te pueden reconocer te acercas a las personas conocidas y a alguna chica bonita para halagarla, mojarla con agua de colonia, hacerle tragar un poco de mixtura y adornarla con serpentina. (Julio Cordero en Vargas s.f.: 17) El pepino ya desde el carnaval ya va estar viejito, tanta mujer que hay. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Me imagino que el apodo “Pepino sin calzón”205 se refiere a la desbordante sexualidad del personaje tan asociado con la promiscuidad (carnavalera) que el solo hecho de anunciar una teatralización del “matrimonio del pepino” causó gran protesta entre los folkloristas:

Uno de los años se nos ocurrió casar al pepino. [...] Ese año la gente llamaba por teléfono hasta en las radios, reclamando: Cómo el pepino se va a casar! Si se casa el pepino muere el Carnaval! Y nosotros: se casa el pepino! Claro, cuando llegamos al matrimonio el pepino no se casó porque fue intento de matrimonio, pero este había sido como tan vivo como es el pepino como se caracteriza exclusivamente yo creo que 100.000 cholitas detrás del pepino... casi lo descuartizan. (Walter Chipana, 23.03.10)

Sin embargo, tal vez ese dicho del Pepino “sin calzón” también tenga otro trasfondo. Tengo dos hipótesis que deberían ser comprobadas en el marco de otra investigación: hay dos fuentes que hacen mención del “calzón” o “pantalón interior” fino que habría utilizado el Ch’uta y que salían de una abertura triangular en la parte trasera de su botapié206. Ahora, varios de mis entrevistados rurales denominaron ch’uta una abertura de pantalón de ese tipo de donde salen unos encajes blancos (ya no de otro pantalón sino directamente cosidos), adorno que también caracterizaba los pantalones de Ch’uta de antaño. El Pepino nunca utilizó ese tipo de pantalón por lo que también andaba “sin calzón”. Parece ser un detalle insignificante, pero tanto el traje de Ch’uta como también la “calzona” o “kalsuna”, pantalón corto utilizado por

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los mitayos de los valles bolivianos hacen referencia a una procedencia indígena de su portador. En ese sentido bailar “sin calzón” podría tal vez interpretarse como un intento de alejarse de “lo indígena” y apropiarse de una identidad más “mestizourbana” a través del traje occidentalizado del Pepino. Pero el Pepino mismo se regionalizó. Si las primeras máscaras y los primeros trajes de Pepino aún eran de un solo color, hoy en día suelen hacerse de dos colores. Así, la máscara tiene la misma división en dos colores, respectivamente los mismos “cuernos” que la máscara del K’usillo, otro personaje “malcriado” y promiscuo (ver cap. 5.1.6) que en el transcurso de los años seguramente influenció en el aspecto del Pepino. Además, a pesar de ser un personaje de origen europeo, la andinización del Pepino ha sido tan fuerte que hoy en día incluso se lo culpa de ser “progenitor de niños del carnaval”207, adscripción que evoca la imagen del tentador Saxra, Supay o K’ita Carnaval potosino, responsable del nacimiento de “hijos del diablo”208. Así, el Pepino finalmente se convirtió en una figura que reúne el desorden carnavalesco de corte europeo con el erotismo rural andino.

5.2.5. Emancipación con polleras: sensualidad, clase y roles de género en los Waka Wakas Los Waka Wakas citadinos (que son una versión urbanizada de los Waka Tintis y Waka Tinkis rurales) ya no hacen ninguna escenificación jocosa de la siembra y cosecha, pero, como detallaré más adelante, sí conservan la estética de la abundancia y multiplicación. A pesar de eso es una danza mucho menos asociada con las tradiciones rurales e incluso cholas que por ejemplo la Kullawada. Por más que a mediados del siglo XX era una danza bailada por poderosas comerciantes de los mercados Lanza y Camacho y Polo Bedregal estima que “las mejores cholas de La Paz han bailado en los Wakas” (21.07.10), éstas hoy en día ya no suelen participar en los Waka Wakas. Es una danza que se ha “mestizado” totalmente (en el sentido de que las bailarinas actuales prácticamente en su totalidad son señoritas y señoras “de vestido”), lo que no sólo influyó en la estética de la danza, sino también en su carácter. Mientras que en la versión rural predomina la invocación de la fertilidad agrícola, en los Wakas citadinos sobresalen las escenificaciones de virilidad (léase como fuerza) y feminidad (léase como coquetería y fuerza). El rol del hombre aún parece reproducir ciertos conceptos autóctonos acerca de la hombría, encarnada en el personaje del toro. Los toros son bastante hombres. (Carlos Coharita, 25.06.10)

Pero ese toro ya no “molesta” demostrando su interés en la mujer. Simplemente trata de comprobar su súper-hombría a través de la proeza física209 portando “búfalos”, los caparazones de toro más grandes que pueden conseguir, con los cuales en algunas fraternidades incluso hacen giros y saltos. De la misma manera cambió el rol de la mujer: ya no es la que pone la semilla mientras que el hombre rotura la tierra, sino

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es la que “domina” al toro macho con la sensualidad plasmada en el balanceo de sus numerosas polleras.

Los varones de la carrera, los diez que son bien representados generalmente bailan con los búfalos, no con los toros pequeñitos, se ponen los enormes. [...] Tenemos a las mamalas de las polleras, con unas treinta polleras que representan a la mujer que dominaba al toro con su balanceado, porque iba balanceando las polleras, va dominando al toro para que el toro no la ataque [...] al ser mujeres que usamos tantas polleras podemos mostrar nuestro balanceo y cómo con nuestro balanceo podemos dominar a los hombres. [...] Nuestra danza, así con las polleras largas y las treinta, realmente podemos conquistar a muchos hombres. (Andrea Siverico, 23.07.10)

Según Andrea Siverico, ahora es la mujer la que conquista y en general la danza construye un rol más activo de la mujer, enfatizando el coqueterío y la seducción del hombre. Así, Polo Bedregal también habla de “hualaychar”, sinónimo de festejar, de estar jugando y coqueteando. La lechera [...] con su sombrero también, es más coqueto como un poquito más al costado. [...] La pastora por ejemplo, que es la imilla hualaycha [...] está en el campo hualaychando, cantando. [...] Jovencita, le gusta mostrar las piernas y hualaychar, jugar, entonces, corre, y le gusta mostrar la pierna para que el lluqalla le moleste. (Polo Bedregal, 21.07.10)

La imagen de la mujer en esta danza es una imagen muy femenina, bueno que llevamos tantas polleras y demostramos lo que es realmente una mujer, moviendo las caderas. (Shirley Manzanera, 29.05.10)

En este caso el movimiento de las caderas (y el hecho de hacer “volar” las polleras, en lo posible, hasta la altura de la cabeza) ya no parece insinuar tanto la capacidad reproductora de la bailarina sino su interés en el goce sexual, actitud que se aleja de la “violación provocada” para tomar una posición más activa desde la cual la mujer también exige su derecho al placer. Desde mi punto de vista, es un erotismo que conecta los personajes femeninos de los Wakas aún fuertemente arraigado en la estética autóctona con la sensualidad más al estilo “occidental”, enfatizando más la seducción y el placer y ya no la reproducción.

5.3. Sexualidad, sensualidad y erotismo en las representaciones dancísticas de las clases occidentalizadas A pesar de que cualquier representación dancística es al menos implícitamente sexual210, o como un instrumento para estimular el apetito sexual o como una forma de sustituir y sublimar el acto sexual, hablar de la sexualidad en la danza folklórica urbana del altiplano boliviano es bastante tabú y hay muy pocos autores

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que mencionan ese temaXLVIII. El discurso oficial se agota en halagos de “lo nuestro”, “la tradición” y “la cultura”, enfatizando aspectos de identidad “nacional” pero cuidadosamente evitando temas de género y sexualidad que podrían cuestionar los vigentes sistemas de poder. En lo que concierne a los personajes folklóricos creados o apropiados por las clases sociales occidentalizadas cabe destacar la presencia de los bailarines glbt (gay-lesbiana-bisexual-trans) quienes, al luchar por sus derechos a través de la danza, son los que más visibilizan y tematizan el carácter inmanentemente sexual de la danza. Así, al bailar de Waphuri, Danna Galán está... ... reivindicando mis derechos sexuales, reivindicando el placer y la sexualidad y la estética como un derecho innato del ser humano [...] todas las manifestaciones culturales están cruzadas por los valores estéticos, por los placeres, el deseo, la sexualidad, porque el bailar es sexualidad [...] al bailar, al coquetear, al sonreír, al tocarnos, al vestirnos, al vernos hermosos pues estamos ejerciendo nuestro derecho también al placer de la sexualidad de vernos. [...] para mí la danza es la mayor expresión de la sexualidad que existe (Danna Galán – David Aruquipa Pérez, 08.07.09)

Definitivamente, son los miembros del colectivo glbt quienes más abiertamente hablan del tema: El Gran Poder antes, como era un poco marginal, ahí festejaban, en esa zona la entrada, y de hecho yo me acuerdo, había un grupo grande de jóvenes y encerraban a las mujeres o las Chinas, hasta las desvestían, había mucho sexo, y de día, en la calle, en un esquina lo rodeaban los jóvenes, y adentro estaba pasando cualquier cosa, eso y en la noche era peor, así que tenía que ver mucho con el sexo, es un desenfreno también. [...] La sensualidad uno lo lleva adentro, ¿no?, siempre trata de aparentar o de aparecer muy sensual, que te enamoren, que te insinúen, que te soliciten, te saquen a bailar, tiene que ver mucho con eso (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

[La sexualidad] siempre está presente, tanto en hombres como mujeres biológicas, ¿no?, siempre por el hecho del escote más pronunciado, la pollera más corta, los varones los trajes más ajustados, o más abultados, en todas las danzas, ¿no?, siempre está presente en todas las danzas. (París Galán, 06.01.10) Hay bastante relación [con la sexualidad], porque tienes que saber estar, ser sexy para bailar, tienes que tener buen ritmo, y el ritmo te incita también a ser un poquito sexual. (bailarín de Morenada, 29.05.10)

Parece que en los bailarines glbt erotismo y sexualidad están mucho más en la superficie, es más tema, ya que son seres “sexuados” cuya vida gira mucho entorno de la sexualidad y de como (no) vivirla. XLVIII Aquí vale mencionar a Pérez Portanda (1999) y a Lara Barrientos, quien observó “parejas furtivas que exhibían su romance ante la vista de todos” en el Carnaval de Oruro (2007: 85).

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Donde ya hay más comentarios de bailarines heterosexuales es en el tema de la “sensualidad”, del coqueteo y de la seducción, hecho que probablemente corresponda a que las élites tienden a transponer la sexualidad inherente al baile a formas socialmente más aceptables, finalmente produciendo un énfasis en “sensualidad” en vez de sexualidad. La danza es una manera de galantear, es una manera de coquetear, tanto en hombres como mujeres. (Selene Pinto, 11.05.09)

Por lo que dicen muchas de las bailarinas jóvenes de clase media-alta, ser “atractiva” y “seductora” no sólo parece ser un componente vital de su feminidad sino también una forma de llamar la atención: Buscan la sensualidad de la mujer en su paso, entonces tal vez el baile no es muy sensual ¿qué hacen las chicas? adaptarlo. [...] Si tienes 20 bailes que son con polleras cortitas súper sensuales [...] necesitas actualizarte con los demás, compararte con los demás para parecerse a los demás, y que los demás te aplaudan. (Eliana Aguilar, 07.10.09)

“Sex sells”. La exhibición del cuerpo femenino definitivamente atrae las miradas del público y, como dice Patricia Figueroa, también la “lujuria” y “vulgaridad”:

Si hablamos no solamente de la pollera [cortas], también podemos hablar del calzón que es una parte fundamental en la vestimenta de la mujer actual. [...] En Oruro o en otro tipo de danzas se ven hilos dentales, entonces por supuesto eso sí llama a la lujuria, en los Caporales de ingeniería lo que se trata es de tener un atuendo que cubra y que no se vea algo vulgar. (Patricia Figueroa, Julio 2005)

Sin embargo, el enfoque en el atractivo sensual-sexual no se restringe a la presentación de la mujer. Hasta el Inka representado por un ballet folklórico tiene que adecuarse a la visión occidental regida por un erotismo omnipresente: Tú ves a una Inca muy buena presencia, sexy digamos o sea te llama la atención, esa parte hemos querido mostrar un poquito. (Miguel Mérida, 26.07.10)

Lo que definitivamente también es “sexy” es lo “extraño”, exótico, sean brujos de Tobas o Diablos: no faltan chicas que se acerquen:

Lo peligroso es que un varón vaya al circulo de las Diablezas, y ellas te llaman, te agarran, ven un ratito, porque llegas al circulo de diablesas y ellas se cierran y tienes que tomar un vaso con cada una, imagínate lo que se enfrenta, y luego te hacen girar, a veces te pellizcan por un lado o por el otro y después recién te sacan, y sales mal, hay formas de que se juegan entre estamentos, hay esa coquetería natural, se va jugando. (Pablo Bautista, 05.01.10)

El hecho de que haya mujeres que pellizcan a un hombre definitivamente demuestra un cambio de roles de género que finalmente permite que también la mujer tome una

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posición activa, “molestando” y “acosando” al hombre. Sin embargo, el caso común sigue siendo al revés, con la mujer siendo el objeto de deseo.

5.3.1. Coqueteo entre clase, etnicidad y roles de género: la Cueca La Cueca en sus diversas variaciones regionales es un ejemplo perfecto del entrelazamiento entre clase, etnicidad y roles de género. A primera vista, lo que más sobresale en las Cuecas paceñas, chuquisaqueñas, potosinas, cochabambinas, tarijeñas y chaqueñas es el enamoramiento de la pareja, lo que bailarines y espectadores generalmente identifican como la “esencia” de esta danza. La Cueca es una conquista de amor, un baile de amor, el enamoramiento entre un varón y una mujer, el agente de comunicación es el pañuelo ¿no? eso en sí es lo que representa. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)

En ese sentido, al igual que otros bailes sociales, la Cueca es una forma artística que reafirma y consolida las diferencias de género y las correspondientes estructuras de poder: El hombre es quien corteja a la mujer, la cual finge negarse a su propuesta, escapándose y escondiéndose detrás de un pañuelo que ambos manejan en representación del deseo y del acercamiento corporal. El hombre representa la parte activa; de acuerdo a los roles de género inherentes al sistema patriarcal es él quien conquista, se apropia y persigue, siempre escenificando su hombría mediante zapateos y un porte “rústico”, (serio) varonil. A la mujer le corresponde ser “delicada”, “elegante”, vacilante, y, como mucho, coqueta. Especialmente en las Cuecas del occidente boliviano (es decir, en la paceña, potosina y chuquisaqueña) la mujer se esmera en demostrar elegancia y un comportamiento pasivo, totalmente de acuerdo con la visión de cómo tiene que actuar una mujer “decente” (Melhuus 1996). En este sentido me parece interesante comparar las actuales representaciones de Cueca por ballets folklóricos de La Paz con una descripción de la Cueca (chilena) redactada hace más de un siglo, en 1897: La bailarina sostiene su pañuelo en una mano, agitándolo, y con la otra mano recoge levemente su falda y huye de las llamadas del bailarín. Este, con la mano izquierda en la cadera, hace revolotear su pañuelo por encima de su cabeza, y con paso ritmado rodea a quien quiere llamar la atención. Pero, con la mirada obstinadamente entornada, la bailarina escapa. El trata de cogerla, enlazarla, cortarle la retirada, pero ella se escabulle. El se impacienta, despliega toda su gracia, redobla su desenvoltura, se pavonea, se ondula, golpea el pie. Pero ella, insensible, no deja de mirar la punta de sus botines, y se resbala como un sueño. La música, los cantos, las palmadas le impulsan a él a perseguirla, esperanzado en los signos de cansancio de la eterna fugitiva. Por último, ésta levanta los ojos y el encuentro de las dos miradas decide la doble victoria o la doble derrota. (Bellessort 1897: 338)

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Un par de décadas más tarde, en una reedición de una de sus obras, el folklorólogo boliviano Rigoberto Paredes describe la misma “cristalización de roles de género”211:

Se enfrenta la pareja, suena la música expresiva, comienza el canto; los bailarines avanzan y retroceden agitando pañuelos. El hombre con una mano en la cadera y con la otra batiendo el pañuelo acosa a su pareja; esta coquetona se hace la indiferente y esquiva, baila seguida de aquel que obstinado la asedia. Dan vueltas enteras y medias vueltas, zapateando y haciendo girar el hombre su pañuelo por sobre la cabeza d la mujer, o lo baja al nivel de sus rodillas, o hasta arrastrarlo por el suelo. La bailarina con la vista baja y calculados movimientos que al mismo tiempo parecen atraer a su perseguidor o rehusar de él, se desenvuelve con gracia provocativa y sensual. El hombre se impacienta; despliega toda su habilidad coreográfica; redobla su donaire, se pavonea, ondula, zapatea, hasta que aquella, con cierta incitante languidez se da por vencida, le tiende la mirada y se para en medio de los palmoteos y hurras. El galán se hinca la rodilla a los pies de su dama y termina el baile” (Rigoberto Paredes 1970: 144 sig.)

Son roles de género que siguen vigentes en las representaciones folklóricas de hoy en día. Además, las distintas fases de enamoramiento corresponden a las cinco partes de la coreografía:

La esencia, el sentido de la Cueca, en realidad es el enamoramiento de la pareja. Se cuenta una historia en sí la Cueca. Tiene cinco partes la Cueca, que es introducción, las palmas, los encuentros, la quimba, el zapateo. Entonces, en la introducción es como si nos presentáramos [...] En lo que sigue en la coreografía se podría decir que nos estamos conociendo como que nos acercamos pero no nos animamos y demás. En la quimba ya es una parte de enamoramiento, el pañuelo por ejemplo significa eso, es el enamoramiento y eso tiene mucho que ver con la cultura europea. Las mujeres antes lanzaban los pañuelos a los varones y los varones ya tenían una pretendiente. Es el mismo sentido, el pañuelo juega mucho, es el idioma de la Cueca en realidad donde en la quimba los pañuelos se juntan, los varones se apoyan en la mujer. Entonces, como que la mujer ya cede un poco y el zapateo es la culminación de ese amor donde ya la mujer y el hombre se aceptan y se enamoran y justamente terminan siempre en un abrazo, en un juramento de amor de rodillas del varón, como se expresa el cuerpo en ese momento. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

En fin, la Cueca escenifica un juego amoroso que parece ser inspirado en el romanticismo y cortejo europeo del siglo XVIII y XIX:

Tiene algunos detalles, trata del romanticismo, es tan detallado, tienes que bailar con mucho detalle, con mucho esmero y es una danza en la que uno demuestra su arte y también demuestra su cariño. (Javi Quíbar, 18.04.10)

Pero representa también otras cosas, por ejemplo quiénes deben cortejar de qué modo, así relacionando los roles de género con el tema de clase social y, por extensión, con la estratificación étnica tan palpable en Bolivia. La Cueca paceña, chuquisaqueña y

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potosina es una danza que añora el pasado, en especial el pasado de una clase social que dejó de existir, del “hacendado” y del cholaje señorial (ver cap. 3.1.1). La cueca es danza citadina, danza de salón, danza del cholaje. (José Farfán, 21.08.09)

En este caso las palabras claves que denotan la clase retratada son “señorial” y “elegante”, términos que se traducen a una postura erguida del cuerpo, a pasos lentos y pausados, comprobando que las distinciones de clase suelen plasmarse en diferentes estilos de movimiento212. En La Paz por ejemplo es mucho más señorial, es más elegante [...] digamos que está en ese nivel [de la potosina]. En Sucre es [...] igual súper señorial como la Cueca paceña. [Lo señorial] se traduce por ejemplo en posturas del cuerpo. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

Como generalmente antes, en época del coloniaje este baile en realidad se dice que su origen es del mestizaje, de los españoles y los indígenas, de esa mezcla digamos, del criollo. Entonces tiene esa parte señorial a que llamamos esa parte muy erguida, muy creída, la clase un poquito más ya alzada digamos. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)

Muchos entrevistados relacionan el estilo de las diferentes Cuecas con las supuestas características de los habitantes del altiplano y de las zonas más cálidas. Así, Carlos Aruquipa explica: La Cueca en sí en cada región se diferencia por el mismo carácter que tiene la gente. Por ejemplo, en el altiplano somos más serios, un poco más introvertidos, entonces la Cueca es más quietita digamos. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)

Es una estereotipificación en la cual se confunden los roles de género con las adscripciones de clase y etnicidad. Lo “introvertido” de “el” indígena altiplánico se mezcla con el porte alzado del criollo blancoide de clase alta que a su vez reproduce estereotipos acerca de “lo” europeo, en este caso equivalente de “elegancia” y, como consecuencia, “categoría” y poder213.

La Cueca señorial, la de Sucre, porque es lenta, además de ser lenta al mismo tiempo de estar bailando en ese aire, en ese desplante que llaman de los españoles, caballeroso, galante [...] bailar con esa delicadeza, ese aire señorial que tiene la danza. (Marina Prudencio, 19.09.11)

La Cueca paceña, la Cueca chuquisaqueña siempre han representado el poder social y económico de la gente. (Lily Zuleta, 20.09.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

La chola paceña tiene más garbo, tiene más lucimiento [...] se muestra mas majestuosa, más soberbia, más inmaculada. (José Farfán, 24.09.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

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Cabe notar la palabra “inmaculada” en la descripción de José Farfán, director del ballet Fantasía Boliviana: es un término que denota “decencia” y superioridad moral, características yuxtapuestas a la “picardía” y el erotismo más abierto de las Cuecas “campesinas” (la tarijeña, cochabambina y chaqueña, ver abajo). Con todo ese conjunto de atributos la Cueca señorial por supuesto reproduce un sistema de valores, roles de género y distinciones étnicas vigentes en aquel entonces y el hecho de representarlos hoy en día también tiene un efecto educativo, de alguna manera indicando un modelo de cómo deberían ser las cosas. Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ, confirma la mirada conservadora de esos espectáculos:

El folklore es bien marcado, por lo menos en la ciudad, o sea, o eres de hombre o eres de mujer, también por las sociedades conservadoras, todo lo que son las Cuecas han sido [...] en épocas donde el conservacionismo era muy fuerte. [...] Entonces ahí hombre y mujer está bien marcado. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Hasta los propios bailarines están conscientes del caballerismo señorial que escenifican, el cual no es otra cosa que un machismo encubierto214: [Roles de género en la Cueca] En sí son, es machista en realidad, se podría decir que tiene un toque machista. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

El machismo sale también del discurso acerca de la “ideología de amor” plasmada en la danza, según Lagarde una “ideología de poder”, basada en la conquista y la posesión y la supuesta necesidad de las mujeres de “ser acogidas por el poderoso esposo” (1997: 161). Perpetuando los estereotipos del hombre “viril” y la mujer “femenina” a través de una presentación muy atractiva, la Cueca definitivamente ayuda a reforzar el sexismo. Las Cuecas occidentales son muy parecidas y representan el mismo tipo de estrato social, una élite que subraya y delimita su posición social a través de su danza. Sin embargo, a partir de la Guerra del Chaco (1932 a 1935), los esfuerzos coreográficos de Chela UrqidiXLIX (desde los años ’40) y la Revolución Nacional de 1952, la Cueca empieza a diversificarse y regionalizarse. Así surgen la Cueca cochabambina, tarijeña y chaqueña, cada una representando y reforzando estereotipos acerca de sus respectivas regiones de procedencia. Otra vez la sensualidad y el erotismo expresado en la Cueca adquieren un matiz local, “étnico” según el cual las mujeres cochabambinas, tarijeñas y chaqueñas serían más “coquetas”, “alegres” y “pícaras”. En La Paz es un poco más tímido la zona andina, la zona de los llanos son un poco más picarescas, las tarijeñas en sus prestes y demás son más coquetas, molestan al varón. [...] En la Cueca chaqueña por ejemplo las mujeres son las que más juegan con el pañuelo. Se lo ponen adelante, lo ponen detrás, lo ponen

XLIX Pionera en cuanto a la puesta en escena de danzas autóctonas y folklóricas, fundadora y primera directora del Ballet Folklórico Nacional de Bolivia.

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por debajo la pollera, subiendo las nalgas [...] En cambio en la zona andina el varón tiene que ir dónde la chica y molestarla. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

También el machismo expresado en la danza es otro: ya no es el caballerismo “elegante” y “señorial”, sino es un machismo más asociado con “lo” indígena, “campesino” (oriental) y gaucho (de la zona del Chaco), es decir, con lo salvaje, con una sexualidad y en especial una hombría “incontrolable”215. La transición de estatus (de élite hacia lo “campesino”) es marcada por un fuerte cambio en los esquemas de movimiento216 que ahora son mucho más rápidos y ágiles, incluyendo pasos cortos y saltados, escenificando una actitud diferente hacia la sexualidad. Si la versión de élite es totalmente desexuada, tal como corresponde a una danza que ascendió de clase, las alusiones sexuales más o menos directas son mucho más permisivas para los “campesinos” y su nuevo estilo de Cueca. Esto hace recuerdo a la interconexión entre sexualidad, clase y etnicidad que Stolen describe para un pueblo argentino: según el imaginario creado por los “colonos/gringos/blancos” de ese lugar, los “cosecheros/criollos/negros/morochos” serían “inmorales” teniendo demasiado interés en el sexo pero, visto del otro lado, también “sangre caliente” y la capacidad de disfrutar la vida217, una descripción que encajaría muy bien con las Cuecas mencionadas. Hablando de la Cueca chaqueña y de la Chacarera Miguel Sánchez destaca otro aspecto de la representación masculina: el zapateo, redoble de pies que él compara con el galopar del caballo, principal animal de trabajo de los gauchos chaqueños218. Si uno toma eso como una metáfora con un padrillo semental no es de asombrar que... ... la mujer no puede zapatear porque está quitando la habilidad al varón. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

Entonces, tanto en Tarija como en el Chaco el acercamiento amoroso es retratado de forma más directa hasta casi agresiva:

La Cueca tarijeña para mí es similar a la chaqueña. Solo que es más machista. La mujer es más seductora. El hombre chaqueño, la mujer del Chaco es muy similar al argentino. El argentino es huaso, es malcriado, es súper machista, la chica, la mujer chaqueña es muy zorra. Mientras que la gente aquí en La Paz es más sumisa, es más tranquila [...] en Tarija es un poco más picaresco, bailaremos un poquito, te levantaré la pollera, así ¿no? te quitaré un poquito. En el Chaco es más directo, o sea directamente el varón con la mujer: queremos esto y listo. En Tarija hay que rondear un poquito, hay que darse vueltas, en La Paz hay que rondearse más todavía. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

A pesar de que al menos en el altiplano sigue siendo una danza “especial” que solamente se baila en determinadas ocasiones (es decir, en matrimonios, bautizos, en el nombramiento del próximo preste etc.) y que solo excepcionalmente es ejecutada de forma más masiva en entradas folklóricas (en la Entrada Universitaria existe un

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grupo que se presenta con Cuecas), definitivamente hubo una apropiación de sectores que antiguamente no bailaban Cueca. Desde mi punto de vista, los que más gustan de la Cueca y los que más se identifican con ella son los descendientes de aquel cholaje señorial, hoy en día “viejitos” admirados por su estilo de baile. Sin embargo, según Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ, el actual estrato mestizo ya perdió el interés en la Cueca y tampoco se popularizó de manera profunda dentro del cholaje:

En La Paz no bailan los sectores populares, o sea la clase baja, no es su ritmo, no es su danza. Hasta ahora. [Bailar Cueca] solo es una adecuación no más que hacen para cualquier fiesta social. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Para David Mendoza (10.10.11), el hecho de inaugurar prestes bailando Cueca es un modo de demostrar el ascenso social, de apropiarse de una antigua danza de élite y, por lo tanto, de un símbolo de poder que de esta manera estaría adquiriendo otro matiz étnico-social. De hecho, esa Cueca chola ya se está haciendo notar a tal punto que incluso fue recreada por un ballet folklórico, conduciendo a la creación artística de la Cueca alteña. Lily Zuleta, directora del Ballet Folklórico de la ciudad de El Alto, explica: En el caso de El Alto nosotros hemos creado nuestra propia Cueca. [La letra es] de César Espada y que habla de El Alto concretamente y un poco hace referencia al orgullo del alteño, sus símbolos, el Huayna Potosí, el hecho de la Guerra del Gas [baila la] Chola alteña, con pollera bajo, con zapatos bajos [...] Nosotros hemos bailado la Cueca alteña con una coreografía reproduciendo la chacana por ejemplo, el khapaq ñan. (Lily Zuleta, 20.09.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Aquí cabe destacar varios aspectos: por un lado definitivamente se trata de una adaptación a la actualidad, a las cholas que uno puede ver a diario y que en su preste ocasionalmente pueden bailar una Cueca sin reproducir ningún “aire señorial” de una clase social muy ajena en tiempo e idiosincrasia. Al mismo tiempo se da un sentido político a esa Cueca, por ejemplo mencionando la Guerra del Gas, un conflicto del año 2003 cuando migrantes y descendientes aymaras se enfrentaron con el gobierno neo-liberal de Sánchez de Lozada y que se convirtió en un símbolo de la lucha indígena. Hacer una coreografía en forma de chakana/khapaq ñan (cruz andina/”gran camino”) es una ideologización y, en este caso, indigenización consciente que trata de convertir una danza de élite europeizada en un símbolo de identidad indígena, intento que concuerda muy bien con la coyuntura política indigenista y la correspondiente politización de las danzas (ver cap. 6.3.2).

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5.3.2. Sensualidad, seducción, elitismo y racismos encubiertos: Chinas y Caporalas En los personajes folklóricos femeninos creados desde la década de los ’60 existen varios que se caracterizan por ser excesivamente “sensuales” en el sentido occidental, es decir que ofrecen un pretexto para la exhibición del cuerpo femenino mediante polleritas híper-cortas que se contrastan con las voluminosas polleras de las cholas e indígenas y, por lo tanto, con las respectivas connotaciones de clase y etnicidad219. Son atuendos que evocan la imagen de reinas de belleza y modelos internacionales “folklorizadas” y sus portadoras, generalmente estudiantes jóvenes de clase mediaalta, parecen identificar el presentarse “sexy”, “sensual” y “seductora” como núcleo vital de su feminidad. Lagarde explica cuál es el modelo dominante: “Seducir es femenino, conquistar es masculino” (1997: 272). Y la danza definitivamente es un instrumento para esa seducción, para crear el deseo sexual. Es sexy, es bien femenino, al bailar demuestras lo sensual que es una mujer, siendo elegante y a la vez sensual, por eso bailo. Tampoco yendo a lo vulgar, sino yendo a la elegancia y a lo femenino. (Diana Parra, 29.05.10) Con la pollera de Caporal exhibes tus piernas, exhibes tus nalgas y para ellas también ha empezado a ser un símbolo de feminidad, y también de sensualidad. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

Muy pocas entrevistadas me dijeron que se sentían incómodas por esas faldas extremadamente cortas y más bien me hicieron entender que bailar de Caporala o de China era una posibilidad de sentirse bella y atractiva para el hombre. Una podría especular que la feminidad de esas bailarinas se constituye a través del impacto que genera en el espectador masculino, es decir que por un lado es una identidad altamente relacional220 y por el otro es muy frágil ya que depende de ese tipo de reafirmación. Por supuesto no todas las mujeres de clase media-alta se sienten a gusto con este tipo de presentación, pero llama la atención el comentario de una Macha (una mujer que baila Caporales de hombre) acerca de las Caporalas: Es más elegante bailar de mujer obviamente, como mujercita. (Blanca, 29.05.10)

Para mí el diminutivo “mujercita” es una síntesis de todos los atributos que se suele dedicar a estas bailarinas, desde “delicada” hasta “coqueta”, un ser inferior que necesita del cuidado varonil y que baila como adorno dejando la cosa “real”, seria (es decir, tomar decisiones, organizar y dirigir eventos folklóricos), a los que están en el mando: a los hombres.

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En resumen, se trata de una feminidad “enfatizada” (Connell 2003) caracterizada por los siguientes términos: delicada sutil suave sumisa bella hermosa

sexy sensual atractiva atrevida seductora coqueta

destapada exhibe glamour

Tabla 3: Términos utilizados para describir a la Caporal y a la China Morena

Para el caso de la Morenada cabe mencionar que “demostrar la belleza”, tanto para las bailarinas como para la directiva de las fraternidades de Morenada, se ejemplifica en la presentación de las Chinas con sus minis y botas largas inspiradas en las vedettes internacionales (véase cap. 6.3 de la parte II)L. Tenemos que demostrar lo que es la belleza, y la belleza de la mujer. (Omar Bedoya, 05.02.10)

Es bonito, porque ahí la mujer muestra su belleza [...] es más sexy. (Érica Fernández, 29.05.10)

Es una percepción de belleza íntimamente ligada al contexto global urbanizado que no compagina con los conceptos de belleza indígena y chola (ver cap. 5.1.3), hecho que no sólo afecta a la juventud rural que trata de imitar esos cánones estéticos sino también al oriente boliviano donde las danzas folklóricas urbanas reproducían imágenes de “campesinitas” urbanizadas, pero no tan “sexys” como las Chinas y Caporalas de la zona occidental. Así, en los últimos 20 años la Morenada y los Caporales se hicieron muy populares en Santa Cruz suplantando rápidamente las danzas del lugar. Además, muchas de las “señoritas” de esa zona cumplen muy bien con el fenotipo ideal para bailar de China o Caporala, es decir, ser lo más alta y blancoide posible. Por lo tanto... ... ya no quieren bailar de Moperitas, quieren bailar Morenada, Caporales, porque se ven pintudísimas. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

Hablando de los fenotipos: especialmente en décadas pasadas existía una fuerte discriminación y mucho elitismo de clase/etnicidad en cuanto a la selección de Chinas y Caporales.

L

El atuendo que utilizan para los ensayos y las pre-entradas se asemeja al estilo de la cantante mexicana Ana Bárbara que se presenta con sombrero, blusa, pantalón ajustado, cinturón de varón y botas largas.

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Las chicas, que sean bonitas, altitas, que tengan buena estatura, que bailen bien, [...] ésta es muy fea, ésta es muy bajita, no, no va entrar, y no entran por eso. (Jorge, 13.01.10) Les hacen dar examen, la estatura, si tiene la tez morena o tez blanca, o sea les prohíbe y es parte de racismo. (Juan Carlos Fernández, 23.06.10)

Los de San Simón, buscan chicos altos bellos, chicas medias no tan morenas ni bajitas para que entren en sus grupos, entonces ahí también hay elitismo. (Rodolfo Vargas – Sasete la Diva, 22.04.10)

Los testimonios citados demuestran claramente la conexión entre la “belleza” y cierto fenotipo que a su vez está intrínsecamente ligado al tema de etnicidad y clase221. Los “morenos” y “bajitos” son considerados “feos”, es decir, de (mucha) ascendencia indígena y, por lo tanto, de clase y etnicidad inferior. A eso se suman las barreras económicas. En Zambos, en los San Simones, en esas fraternidades si hay un poco de menosprecio a los demás, ¿no?, no puede entrar cualquiera, se fijan en la fisonomía, en el color de tez, y posteriormente en lo económico también. (Marianela Coritza, 06.01.10) Sí hay elites porque es gente más joven la que baila también en los Caporales, a ese miramiento todavía juvenil adolescente, de decir yo soy más que éstos porque bailo Caporales, y puedo pagar, o mis papás pueden pagarme. (Rodrigo León, 02.02.10)

Sin embargo, es justamente el factor económico el que actualmente contrarresta la discriminación por fenotipo y etnicidad: la “élite” blancoide de hoy en día suele basar su supuesta superioridad en su formación profesional (su capital cultural) y una determinada estética, pero en comparación con el cholaje actual ya no suele contar con recursos económicos tan grandes. Entonces, a pesar de que sigue habiendo actitudes clasistas y racistas, ese tipo de discriminación ha sido reemplazado por el elitismo económico, es decir, por la preponderancia de la clase pudiente, algo que en muchos casos equivale a la clase chola. Yo creo que en Caporales, ya es como norma de que la gente que tiene mucha plata, o sea que son de una elite, no se puede mezclar con otra, tienen muchas exigencias en sus inscripciones, tienen que tener medidas, ¿no?, entonces de pronto son limitaciones para otro tipo de gente, muy disimuladamente, pero que están discriminando. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Antes, yo recuerdo que para bailar en los centralistas de chico, de macho, tenías que medir 1.70, y pasar un examen riguroso, [...] lo mismo en las chicas, antes las elegían, pero con lupa a las chicas para entrar a bailar, tu decías los San Simones, chicas lindas, chicos lindísimos, [...] ahora el que tiene plata entra. (Claudia, 15.06.10)

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Pero esas danzas y sus personajes “sensuales” no sólo tienen que ver con el poder económico, sino también con lo que yo quisiera llamar el poder de la sensualidad.

5.3.3. El poder de la sensualidad: erotismo y exhibicionismo femenino Especialmente en cuanto a los Caporales y la Morenada donde existen personajes femeninos que utilizan faldas muy cortas, a veces llegando a un extremo de ser unas “cintas” de 15 cm, existe mucha polémica acerca del exhibicionismo de la mujer que supuestamente provoca o al menos refuerza la mirada sexista del hombre.

A las chicas prácticamente se les ve todo [...] mucho parte del punto de vista con el que lo vea la persona, con el que lo vea el espectador, en una entrada, por ejemplo, que tu veas, que tu vayas con una mentalidad de ver chicas, solamente por ver piernas, así, te hablo textualmente, eh bueno te vas con esa mente, pero también hay, hay chicas, que se ven también a veces inclusive cosificadas, por esto, se quiera o no ya se las ve como unas cosas, por qué?, por que están mostrando todo el tiempo el cuerpo, y los chicos van solamente a ver eso. (Roberto Sardón, 23.07.09) Ahora hay escotes, muestran la espalda, muestran lo de adelante y todo eso ¿no?, inclusive yo escucho decir aquí a los chicos, dentro de mis clientes: “vamos a ir a ver la Entrada de esto, la Entrada de aquello, vamos a ir a ver a la guerra de los calzoncitos” dicen, hasta las mismas chicas ya se han liberado de eso, usan los calzoncitos de hilo dental y todo eso. Y yo creo que la gente ahora más va por eso, por ir a ver eso. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

Esa imagen es aún intensificada por los medios televisivos que suelen emplear perspectivas desde abajo, enfocando las piernas y los calzones de las chicas.

Aquí en La Paz las chicas para el Gran Poder, la entrada universitaria, utilizan hilos dentales, que ya no te dejan nada la imaginación y las cámaras están entrando, no me gustan esas cosas [...] tampoco estoy de acuerdo en que usen hilos dentales [...] porque siempre los varones están viendo esas cosas, y no pues, uno ya no se fija si han bailado bonito, si han hecho una buena coreografía, ellos están mirando otra cosa, ya es otra mentalidad. (Nelvy Mamani, 25.06.10)

Al final mucho de ese discurso se centra en la cuestión moral. 5.3.3.1. Exhibicionismo y moral

Mientras que a las mujeres se les acusa de exhibirse de manera impropia, éstas reclaman que recién la vista morbosaLI convierte su presentación en un acto inmoral.

LI

en el sentido de un “gaze” [mirada] distante, pero dominante (véase Okeley 2001: 103)

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Obviamente existen algunas personas que vienen a ver piernas de mujer de paso, no lo podemos negar, pero yo no me siento de esa manera porque como mujer me hago respetar. (Selene Pinto, 11.05.09)

Cuando hay reclamos que en esos bailes a las chicas “se les ve todo” suelen tener una matiz de que “eso no se hace”, que...

... no es como antes. Había más respeto, más pudor en cuanto a bailar. Ahora ya es diferente. (Patricia Pacheco, 08.06.10)

Antes, antes había más respeto ¿no? las polleras un poco más largas, pero ahora no [...] se va modernizando todo, la pollerita había de 25 ha bajado a 15 cm. (Edgar Papano, 23.05.10)

Aquí era bien respetable la mujer [...] vino la ola y aparte de eso vino el tema de los Caporales [...] señoritas tenían miedo, los padres mismos decían no ¿cómo pues? [...] Ahora que es lo que ha pasado, la sociedad [...] ha ido perdiendo esos valores morales y entonces, ahí ha entrado el exhibicionismo [...] ya no vas a bailar, vas a exhibirte [...] las chicas más van al exhibicionismo [...] si uno quisiera bailar, bailar hasta le pondría más atención hasta en el baile, en el paso, que esté bonito. (Dieter Pomier, 22.09.09)

Parece que el pudor, la decencia y los valores morales constituyen la respetabilidad de una mujer, lo que encaja perfectamente con los estudios de Melhuus (1996: 246 sig.) y creo que es por eso mismo que algunas bailarinas aseguran estar bien “protegidas” por las enaguas; protegidas de la mirada impúdica de los hombres y de una posible agresión sexual que dañaría su integridad moral. Según Melhuus y Stolen, justamente es esa moral y decencia que clasifica a la mujer latinoamericana. Ella es tanto más valorada cuanto más se acerque al ideal de la Virgen María, símbolo de castidad y pureza que niega todo tipo de sexualidad (a menos que sea un mal necesario para la procreación), concepto que surge del marianismo, la excesiva veneración de María que construye una imagen femenina casi divina, moral y espiritualmente superior a los hombres222. Por supuesto, una mujer que exhibe sus nalgas no cabe en esa categoría sino más bien representaría a la mujer “mala”, “indecente”, pero que al igual que su contraparte, es necesaria para reafirmar la identidad del hombre, en este caso otorgándole la posibilidad de explayar su sexualidad “desbordante” e “incontrolable”. Entonces, incluso en danzas no comúnmente asociadas con el sexismo y la exhibición como es el caso de la Kullawada, hay reclamos por la decencia de la mujer: La Kullawada Moderna que están modernizando demasiado, están subiendo más ya subiéndolo de la rodilla hacia arriba. [...] La Kullaguada antes [...] bien vestiditas, no así como ahora [...] ya están demostrando como si fueran los Caporales. (seminario Kullawa, 16.10.02)

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Llama la atención que en muchos casos es el hombre quien se muestra preocupado por la “decencia” de las bailarinas, incluso controlando (ver abajo) su vestimenta [!] y clasificando qué es considerado suficientemente pudoroso para mantener la “integridad” de la mujer y, como consecuencia de ellos, los hombres que componen la fraternidad y que están en contacto con esas mujeres. Es un acto de balanceo difícil: por un lado el hombre quiere reafirmar su virilidad conquistando a una chica sexy y la sociedad también le permite cierto contacto con mujeres “inmorales”, pero tampoco va a querer mostrarse en compañía de “putas” que podrían dañar la imagen pública que trata de construir, dinámica que también surgió en la historia del Tango223. Lo que queda claro es la asimetría de poder: es el hombre quien categoriza y quien reglamenta, no la mujer224. Años anteriores habían chicas que bailaban con tanga, hilo dental [...] se ha logrado por lo menos poner limitantes en ese aspecto, que bailen con unas bombachas muy bien puestas [...] eso cada conjunto ha impuesto, sobre todo lo de los Caporales, que cuiden su propia integridad. (Rodrigo León, 02.02.10) Las chicas a veces cuando se ven más sexys, bueno es un problema. [...] Hay que mantener un pudor, las mismas calzonetas que utilizan [...] no pueden utilizar, por decirte, hilos dentales, ¿no?, que a veces ha habido casos que… hemos tenido que improvisar ese rato, en realidad no entran, porque hay una actitud de danza, nuestra fraternidad se maneja, sí, las controlan y hay hombres también que controlan. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Pero también existen mujeres que no quieren ser controladas y que terminan siendo “malas”. La mujer “mala” se opone a la opresión de su sexualidad por un estado patriarcal que clasifica las mujeres como medios de reproducción, objetos de deseo o encarnación de seducción y engaño225. Desde mi punto de vista, el exhibicionismo femenino observable sobre todo en la danza de los Caporales podría interpretarse como un intento de liberarse de esa opresión y de dar rienda suelta al despliegue de la sexualidad femenina por lo menos “una vez al año”, en un contexto de performance carnavalesco, es decir: liminal y lúdico, donde lo prohibido está permitido226, es decir donde lo tabú, lo excesivo y lo riesgoso pueden ser vividos. La pollera corta es parte del traje que viene siendo los Caporales, es una forma de agarrar y demostrar cuan bella y cuan hermosa y cuan coqueta es la mujer boliviana. (Magalí Dávila, 15.02.10)

Es como si la mujer bien tapada en la vida cotidiana se sublevara contra el conservadurismo, la mojigatería y el pudor tan característicos para la sociedad del altiplano boliviano, experimentando así el erotismo de la transgresión de lo prohibido. Selene Pinto coincide con la feminista boliviana María Galindo227 en hablar de “bikinis andinos” y de cierta liberación femenina228: Es bien paradójico porque aquí en La Paz, tu no ves chicas en bikini nunca [...] pero en el Gran Poder ya ves chicas con unas tangas, y que te muestran hasta el

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ombligo al girar las polleras, yo creo que es una manera en la cual, de mostrarse, de sentirse mujer, yo creo que es la alternativa que nos queda, y muchas de las chicas, no podemos negarlo, lo hacen por eso, para sentirse femeninas y no tiene nada de malo, o sea al final de cuentas una es dueña de su propio cuerpo y hace lo que quiere con él. [...] Acá oportunidad para mostrarte, para desnudarte digamos, mostrar tus atributos es una entrada folklórica, entonces yo creo que es uno de los momentos más especiales, más importantes, de los cuales una mujer puede no solamente pintarse. (Selene Pinto, 07.10.09)

Aquí en Bolivia, más que todo en La Paz, la gente es bien conservadora. Todos somos bien conservadores [...] es la única vez digamos que usamos esa falda, después no usamos [...] eso es medio, medio que fue contradecido, pero... es que los Caporales las chicas, las chicas bien fastidian con las faldas cortas. (Ingrid Fernández, 23.05.10)

La discusión acerca del largo de las faldas demuestra también cuan contradictorias y ambivalentes son las actitudes en cuanto a la sexualidad femenina en este ámbito. Por un lado, se alienta a las mujeres a que demuestren su belleza, sensualidad e incluso su capacidad de seducción pero, por el otro, se las mira con sospecha, constantemente monitoreando si no sobrepasan el límite de lo legítimo229. Ahí además pueden generarse conflictos con respecto a la conveniencia de movimientos y atuendos sexualmente provocativos para cierta clase social. Tanto entrevistadas como entrevistados subrayan que son las mismas mujeres que constantemente van acortando las falditas, incluso imponiendo su gusto contra la voluntad de los hombres.

Hoy por hoy hay una tendencia en las mujeres [...] en la sensualidad, y no es una decisión masculina, es una decisión plenamente femenina, yo creo que aquello de cortarse las polleras, esa liberación es, es algo femenino que más bien muchos novios sufren y no quisieran que, pero es la novia la que se impone, ¿no?, entonces en muchas danzas, esto se ha ido… imponiendo [...] que finalmente ellas al moverse, demuestran algo de su cuerpo. (Fernando Cajías, 21.08.09)

Ahí una forma de justificar el exhibicionismo es pretender que al bailar se esté jugando un rol separado del yo, que simplemente se esté “representando”. Es una forma de actuar que Schechner llama “restored behavior”, un comportamiento mediante el cual alguien pretende ser otra persona que él mismo; lo que sucede en cualquier presentación de teatro o juego de roles. Goffman incluso halla un elemento cínico en este tipo de representación y habla del actor que deliberadamente hace creer al público algo de lo cual él mismo no está convencido (2004: 60). Así, algunas bailarinas de Caporales se distancian del rol que personifican, meramente “cumpliendo” con la tradición y la exigencia del atuendo que “es así”. Pero, esta negación a mi parecer no es un acto del todo desinteresado. Al “representar” su país, Sarah subordina el exhibicionismo de la Caporala a un deber ciudadano, hecho que anula la obligación moral de sentir vergüenza por mostrar su cuerpo.

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[Pollera corta] Ya estoy acostumbrada [...] porque no estoy yendo a otras cosas más que bailar, representar a mi país. (Sarah Torres, 28.04.10) Es nuestra cultura, es así como se tiene que bailar (Carmiña Álvarez, 15.02.10)

Asimismo Patricia y Catherine sólo están “actuando”.

Nosotros estamos representando a lo que es una figura de esta danza. Y al representar nosotros ya tomamos ese papel. Es como en la actuación. Nosotros tomamos un papel, puede ser de bueno o de malo, pero asumimos el papel [...] Es un rato incómoda, pero la verdad... yo personalmente hago representar ese personaje, simplemente. (Patricia Cantinas, 23.05.10) Es un baile y es un, no lo tomamos como otra cosa más que un baile. (Catherine García, 18.07.10)

Es una justificación muy práctica ya que les exime de regirse por los códigos de moral y decencia vigentes y obnubila el hecho de que ellas activamente eligieron representar ese personaje en esa danza, existiendo muchas otras figuras folklóricas femeninas que no utilizan atuendos tan insinuantes. Cabe notar que hay también hombres que justifican la escenificación de personajes machistas como es el Caporal con el mismo argumento: El tema del caporal es pues una, una escenificación machista, pero no es porque, es por que nosotros tenemos que hacerlo, tenemos que escenificarlo de esa manera, pero, ya como artistas, como bailarines sabemos que eso digamos, es, estamos actuando, no es parte de nosotros. (Roberto Sardón, 23.07.09)

El problema de esa argumentación se centra en la performatividad de los bailes. No son un “mero” espectáculo, (si es que algo así exista), que no deja huellas en los espectadores: (co-)construyen y refuerzan imaginarios sociales y creo que al representar ese tipo de roles de género los actores no pueden liberarse de cierta responsabilidad de que esos mismos roles también sigan demasiado presentes en la vida cotidiana. En la Diablada la representación de “lo inmoral” es parte del sentido de la danza. Podría decirse que el personaje de China Supay, un diablo femenino, “institucionaliza” la presencia de la mujer lujuriosa, tentadora, indecente. Cabe notar el fuerte arraigo en la moral católica: todo lo “carnal” es satanizado como obra y propiedad del diablo y desde el pecado original es la mujer quien (a través de su sexualidad) trae la desgracia al hombre. Notablemente, en analogía a muchas danzas rurales bolivianas y peruanas230 esa figura antiguamente sólo podía ser bailada por un hombre, ya que lo contrario hubiera sido un acto en contra de la moral y decencia de la mujer231. Sin embargo, hoy en día bailar de China Supay o de Diableza es un espacio para sondear feminidades socialmente inaceptables, para sentir y hacer sentir el poder de la sensualidad.

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La China Supay es la que representa el amante del diablo, el ángel, representa la lujuria, la tentación para los pobres mortales y es la figura femenina más representativa de la Diablada. (Laura Lanzarte, 06.11.10)

Te castigan si tú falda o tú pollera es muy larga, porque uno de los pecados capitales es la lujuria, el Diablo o la diabla, hablemos de Diablo femenino o masculino es lujurioso, es soberbio, entonces en danza aparte la mujer es la que llena el infierno de pecadores, que tientas a los más santos, entonces las mujeres asumen ese rol, [...] la mujer tiene que ser coqueta, sensual, muchas veces incluso se hacen reñir con las esposas de las personas que están viendo. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Shirley de la Torre, ex-directora del Ballet Folklórico Nacional, menciona otro aspecto interesante: el erotismo de lo exótico: Las diablesas están mostrando ese carácter femenino, pero es ese demonio sensual, ese demonio que te tienta de lujuria, sexy, exótico. [...] Es una muestra de poder, pero de otra forma [...] esa parte de poder que las mujeres manejamos muy bien, que es la sensualidad. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

En todo caso cabría analizar si ese poder de la sensualidad/sexualidad basado en la negación del objeto de deseo232 realmente es un poder o sino más bien es equivalente al último recurso que le queda al sujeto subalterno por lo que sería algo como el poder del suprimido, lo que Lagarde llama una “resistencia pasiva”, una “sabiduría política” de la mujer que le “permite sobrevivir” frente al poder del hombre (1997: 225), un poder que se centra en el rendimiento (sexual). La danza de los Caporales escenifica ambas formas de poder, el exhibicionismo de la mujer y la fuerza/potencia del hombre. De lo indecente lo vulgar y pornográfico queda a un solo paso, discusión que también demuestra “como está en constante redefinición el término de erótica y su relación con el arte y la pornografía”233 No estoy tal vez digamos, muy de acuerdo, con algunas exageraciones de las chicas, como que ya, se ve absolutamente todo, eso ya es vulgar. (Roberto Sardón, 23.07.09) Los Caporales es una danza que tiene mucha sexualidad, pero no es pornográfica y ellos han llegado a eso a lo pornográfico, no a lo sensual, entonces yo siempre critico y les digo que van a presentar la danza de los calzones, nada, no me gusta, porque eso, en eso lo han convertido y las chicas felices. (Manuel Acosta, 09.08.10)

Llama la atención la última frase de don Manuel: “y las chicas felices”. Entonces, parece que realmente quieren exhibirse. Ahora ¿qué es en realidad ese exhibicionismo femenino?

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5.3.3.2. El exhibicionismo femenino: del objeto al sujeto El exhibicionismo femenino en varios sentidos está contrapuesto al exhibicionismo masculino, la práctica de presentar el pene y excitarse frente a la mirada ajena, acto penalizado y socialmente inaceptable. Dado que la mujer no suele exhibir sus características sexuales primarias tiende a mostrar partes de su cuerpo, incluyendo las características sexuales secundarias, lo que frecuentemente ni siquiera es reconocido como exhibicionismo. Por el contrario, muchas veces es considerada como una víctima del deseo masculino, un objeto en vez de un sujeto sexual. Es tan común que las mujeres gusten de ser miradas que el exhibicionismo femenino, al mismo tiempo, es reconocido y desconocido, i.e. en la forma de revistas pornográficas, striptease y presentaciones de varieté con mujeres escasamente vestidas, certámenes de belleza (en el contexto folklórico: elecciones de pallas y ñustas, ver abajo), confundiéndose con los clichés dominantes acerca del rol y de la sexualidad de la mujer en la sociedad234. Cuando es un fenómeno de masas impuesto por la moda, el exhibicionismo femenino es aún menos reconocido como tal, hecho también observable en el contexto folklórico boliviano: Es una sociedad bien conservadora, además que todas las fiestas son católicas, también son conservadores, pero sin embargo está el hecho de la disonancia cognitiva que existe en su pensamiento, o sea si uno lo está haciendo, si todos lo van a hacer, está bien, pero si ella solita: no, eso es también un fenómeno de masas, como pones unas 20, 40 fraternidades está bien, para ellos todo está igual, en cambio si fuera ella solita no, que va a decir la gente de mí. (Selene Pinto, 07.10.09)

Sin embargo, cuando la mujer parcialmente descubierta ya no se presenta como un objeto sexual sino como un sujeto activo, deseosa, segura de si misma, que toma lo que quiere, produce un choque con una moral pública arraigada en conceptos de género que se remontan al origen de la burguesía europea235, otra observación que corresponde muy bien al contexto folklórico del altiplano boliviano donde se trata de reglamentar la demostración del cuerpo femenino, a veces con más, a veces con menos éxito: Es ya como un poco quizás degenerado, pero el gusto de la juventud es así [...] tampoco podemos ordenarles a ellos, se cambia, está evolucionando mucho [...] la gente, espectador todo va, no va a espectar la coreografía, la presentación de las fraternidades, único a mirar el cuerpo físico. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Es como si aprovecharan el espacio liminal de la fiesta folklórica para asumir el rol de la “femme fatale” que demuestra sensualidad para enganchar a los hombres eróticamente, quieran o no, por lo que la danza sería una forma de liberación de la mujer. De esa manera, desde el punto de vista de Wohler, el exhibicionismo femenino no necesariamente corresponde a una cosificación sexista sino más bien puede llegar

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a ser una expresión emancipatoria de una imagen femenina postmoderna (2009: 21, 25). Es ahí donde surge el choque con la burguesía de ciertas posiciones feministas236, algo igualmente notable en el altiplano boliviano. Muchas bailarinas, sean candidatas para una elección de ñustas o lesbianas, aparentemente se sienten libres a explayar su sexualidad en el baile pero que no se sienten para nada representadas por el feminismo de María Galindo, incansable luchadora contra lo que ella considera objetivación de la mujer237. Entrevistando a bailarinas y bailarines queda claro que son las mujeres quienes quieren bailar con faldas cortas y que les gusta: Me re encanta que sea así corta la falda. (Yessica Flores, 13.02.10)

Mientras más jóvenes más corta la pollera [...] Las solteras generalmente piden que sea más corta la pollera. (Antonio Comanel, 23.05.10)

Para Wohler, el exhibicionismo femenino no es otra cosa que una demostración de poder, un poder que consiste en crear una expectativa pero negar lo pregonado. Notablemente, a pesar de hablar de contextos regionalmente muy distintos al boliviano, Wohler utiliza las mismas palabras que muchas de las Chinas y Caporalas entrevistadas. Para explicar su concepto dice: “Mira todo lo que tengo. Te calienta ¿no? Pero no se toca!” (2009: 92), muchas bailarinas (e incluso un bailarín) confirman: Siempre los hombres están mirando, pero mirar y no tocar como se dice. (Paula Mercado, 11.05.09)

[¿Te gusta que te miren?] Ah sí. Pero que no toquen. Se mira, pero no se toca (Mayra, 24.05.10)

Pérez Portanda cita a Segal que habla de “los giros lúdicos en función del poder sobre el poderoso”238 mientras que él mismo invoca un “paradigma de la inenamorable, alimentando mucho más el deseo del masculino”239 y también el testimonio de Selene expresa esa sensación de experimentar un poder erotizado:

Es algo que nos reafirma como mujeres. [...] El día de la entrada tú te transformas, dejas de ser estudiante y te conviertes en una diableza digamos, ¿no?, y la admiración de los chicos cuando bailas, ellos te piropean por igual, [...] entonces se juega un rol muy importante, el rol femenino que viene a ser el más importante, es algo que todas las chicas sabemos, queramos aceptar o no, lo hacemos por coqueterío, porque ese día por más de que yo no me considero una chica muy bonita que digamos, ese día voy a ser una diabla y sé que igual todos me van a molestar y que cuando termine de bailar, mientras esté bailando no me van a faltar piropos, tipo miss universo. (Selene Pinto, 07.10.09)

Según Wohler, cualquier bailarina erótica que interactúa con el público se convierte en un sujeto visual y sexual que domina el escenario y la mirada del vidente al igual que las bailarinas strip-tease (2009: 116, 142), mujeres “fuertes y orgullosas del poder de su expresión sexual”240. Siendo “sujetos visuales” muchas bailarinas

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folklóricas igualmente quieren atraer la mirada del hombre, quieren sentirse halagadas y reafirmadas en su belleza y atractivo: Soy joven, tengo que mostrar lo que tengo, mi figura [...] las jóvenes bailamos de china ¿no? para demostrar la alegría, lo que es la danza y alegrar al público ¿no? con nuestra belleza y todo. (Cecilia Portugal Rodríguez, 29.05.10)

Es como si los Caporales fueran un lugar para experimentar de manera segura, socialmente prescrita, la excitación de una sexualidad “ilícita”. De la misma manera el atuendo cortísimo y las botas largas de las Chinas evocan la imagen de una “dominadora” fetichista, sádica, que juega con sexualidad y poder241.

Es una danza bien alegre, bien, bien, bien movida, tiene movimientos muy, muy coquetos, muy sensuales, la mayoría de las jóvenes sí se animan a bailar Caporales. [...] Una danza muy sexy. (Eliana, 23.07.10) Me gusta de china y todavía soy joven y puedo lucir todavía mi cuerpo. (Lorena Durán, 23.05.10)

Además, resulta interesante comparar la posición de sujeto y objeto en los testimonios de las bailarinas. Algunas realmente parecen demostrar una actitud muy activa, estando orgullosas y seguras de sí mismas. Mientras tanto, otras más bien reafirman un estatus de objeto, aunque sea de manera voluntaria. Parece como si recién a través de la mirada masculina empiecen a darse valor: Yo creo que siempre una mujer tiene que tener la mirada de un hombre, pero en el sentido bueno, no en el sentido malo. Y bueno, si es que los tuve pues fue lindo por mí. (Maya Mendez Carrazas, 11.05.09) Y si me miran: qué bien. Por lo menos alguien me va a mirar. (Mónica Cuellar, 23.05.10)

Algún día, porque en la calle, aquí en La Paz, puede haber, un 10, 15% que nos mira alguna vez, después nadie, era un día de tu vida, es un día al año. (Ingrid Fernández Coronel, 23.05.10)

De manera lúdica el acto performativo de bailar permite cumplir deseos242 como el de ser objeto de las miradas varoniles. Aparece también el tema de las “molestias”, una forma de cortejar que aparentemente no sólo surge del machismo negativo sino también de las prácticas andinas rurales (ver cap. 5.1). Molestan, no digo que no, molestan es verdad pero, si te das cuenta por algo te ve, quien te ve, es porque le gusta, porque le pareces alguien hermoso, lo bueno es que aquí en Bolivia los hombres aprendieron a respetar y a diferenciar lo que es ser molestoso con una mujer, que ser atrevido (Magalí Dávila, 15.02.10)

[¿Nunca te han molestado ni nada?] No, claro pues siempre a todas con polleritas, pero por bailar, por divertirnos. (Lizeth Rodriguez, 15.02.10)

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[¿No te molestan mucho los hombres?] Ah sí, pero yo creo a toda mujer eso le halaga. (Fabiola Meneses, 13.02.10)

Ahora, hablando del supuesto “poder erótico”, Wohler misma concede que sexualidad y erotismo suelen mencionarse sobre todo en cuanto a las relaciones de género, moral, educación sexual, protección de menores etc. mientras que el concepto de poder mayormente es asociado con la violencia doméstica y la violación (2009: 142). Acosos sexuales e (intentos de) violación son incidentes que ocurren también en las entradas folklóricas del altiplano boliviano, hecho que relega el “poder de la sensualidad” a un segundo plano. Donde mejor funciona el “poder erótico” es en un lugar protegido, por ejemplo un escenario de teatro o una entrada folklórica en una calle cerrada con vallas. Es ahí donde las jóvenes gozan de las miradas deseosas del público, sintiéndose como poderosas seductoras: La China es la seducción como se dice ¿no? y bueno, me encanta. Como soy mujer. Me gusta, me gusta. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10) Las polleras largas son las personas más mayores, las Chinas ñaupas. [...] Nosotros usamos las pequeñas como tentación. (Pamela Quispe, 13.02.10)

Especialmente en la danza de la Diablada muchas mujeres se aprovechan de los personajes diablescos para sentir la sensualidad de la maldad, cumpliendo así con el imaginario católico que ha logrado una fuerte asociación moral entre goce sexual y pecado243. El diablo en sí suele ser retratado como seductor lujurioso, visión que se trasplantó a las diferentes figuras diablescas femeninas que se crearon en las últimas décadas, caracterizándose todas ellas por llevar atuendos muy cortos e insinuantes. Yo creo que para las bailarinas “de vestido” de clase media-alta el hecho de bailar de China Supay, Diableza o China Diabla es una posibilidad de escaparse de su rol cotidiano, impregnado de restricciones morales conservadoras y fuertemente influenciadas por la doctrina católica. Disfrutan de ser “malas”, una encarnación de seducción y engaño y de sentirse poderosas y al mismo tiempo reafirman el discurso dominante acerca de las mujeres “decentes” e “indecentes”, el “peligro” para el hombre que necesita de un permanente control. Las mujeres estamos precisamente para tentar a los hombres ¿qué mejor que una mujer? (Giovana Estrayechenique Carranza, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Somos el pecado. Pecado de la carne. Tentando la carne así a pecar. [...] Me gusta la danza, me gusta la elegancia que tiene y el significado que representa el Carnaval. (Nubia, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

En el caso de la Diableza por ejemplo, esa es una mujer seductora que busca atraer hacia el mal a la gente. [...] Es un personaje que domina, que es fuerte dentro de la danza, por representar al mal, pero que al mismo tiempo trata de atraer a la gente a esto. (Fabiola Giménez, 08.07.11)

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[Somos] los siete Pecados Capitales. [...] Es bonito bailar de la maldad. [...] Es sexy. (Noëmi Donaire, 30.07.11)

Tanto las Virtudes (vestidas de blanco) como las Pecados Capitales (vestidas de negro) portan alas de pluma en la espalda, utilizan tacos y lucen mini-faldas hípercortas con lo que dan un toque muy sensual a los “ángeles” que representan. Así, las entradas y fiestas patronales son un escenario donde la mujer puede jugar con la seducción y el deseo, en el Carnaval de Río incluso desvistiéndose toda244 pero una vez que salga de ese espacio (o que se interrumpa la entrada) la jerarquía de poder otra vez suele invertirse.

5.3.4. Entre “juego” y acoso sexual Sea durante el baile o en las pausas, no faltan “piropos” y comentarios lascivos hasta directamente alusivos que revierten el estado del sujeto exhibicionista al de objeto exhibido y frecuentemente acosado. En este contexto ser “molestada” es algo normal. Algunas bailarinas deciden defenderse verbalmente, otras prefieren “no hacer caso”. [¿Los chicos nunca te molestaron?] Sí, pero hay que ponerlos en su lugar. La cosa también es divertirse, entonces yo creo que no lo veo tan mal. De ahí su pasar a atrevido, eso ya, pero nada más es. (Daniela Jaime, 23.05.10) Sí, sí molestan. No les tiro bola, nada. Sólo no le miro y ya basta. (Rosa Sevillana, 23.05.10)

Notablemente ese acercamiento no se restringe a las mujeres que bailan con atuendos cortos. Como cuenta María Lourdes Limachi, hasta a las Cholitas no les “faltan propuestas”.

[¿Más te molestaron de China?] No. Te cuento que ahora es lo contrario. Ahora ya bien a las Cholitas son a las que más molestan. [...] Por la misma delicadez y todo eso nos molestan mucho, hay muchas propuestas. (María Lourdes Limachi, 23.05.10)

Es un testimonio interesante ya que hace ver que dentro de cierto marco ese tipo de “molestias” elevan la auto-estima de la bailarina que se siente deseada y halagada (al mismo tiempo reforzando la masculinidad dominante). Sin embargo, es un juego que muchas veces se pasa del límite aceptable para la mujer y se convierte en acosos sexuales más o menos directos y por supuesto no faltan las consecuencias. Sin embargo, a veces resulta difícil trazar la línea entre la seducción y el acoso, tal como lo reclama Dieter Pomier: Te incita a cometer el delito uno que ande loco enamorado de la chica que la veas bailando casi con una tanga nomás ahí la cosa que ésta es mía y se acabó y que después viene siempre ha habido ocasión en el Gran Poder han venido,

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ha habido embarazadas que por su delito, se callan uh... un escándalo hacen... (Dieter Pomier, 22.09.09)

Pero, como bien remarca Lagarde, hay que tomar en cuenta de qué mecanismo surge esta argumentación. Es que “independientemente de su real proceder, las mujeres encarnan la seducción” con lo que convierten a los hombres en “víctimas del mal, del erotismo desbordado de malas mujeres” (1997: 272). Así, siguiendo la “concepción cristiana sobre la maldad erótica de la mujer o su lascivia inherente, siempre es posible pensar que la violación fue provocada por la mujer”245. Frente a esa situación las bailarinas, otra vez en total acuerdo con el modelo patriarcal dominante, exigen ser “protegidas” y “rescatadas” por su enamorado, sus compañeros o por los organizadores de la fraternidad. El año pasado me ha acompañado a donde fue mi papá y mi enamorado y mi enamorado que nadie se me acerque. (Melisa Gironsa, 10.01.10)

El día domingo, no hay control, [...] hay problemas, peleas, hay muchos bailarines que muchos años por defender digamos, a una bailarina, siempre termina peleándose con el público, es grave. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Los Achachis que bailan con nosotros nos cubren para que no nos metan mano, o sea siempre nos andan cuidando los muchachos que bailan con nosotros. (Danitza Andrade, 13.02.10)

Es un cuidar que a mi parecer tiene mucho de cuidar una propiedad; si alguien se atreve a molestar a la hija/novia/esposa invade las “pertenencias” del hombre y empieza la pelea por defender el “territorio propio”.

Una vez estábamos bailando nosotros en Cochabamba, en el corso, y se cortó la luz en tres calles y a las chicas les empezaron a meter mano, nosotros los chicos hemos dejado de bailar y con nuestros chicotes hemos hecho así cadenita alrededor de las chicas, para que nadie pase, hasta que pasaron las tres cuadras. [...] Alguna vez se ha armado [una pelea], que alguna pareja entraba bailando y le metían mano digamos, y listo el esposo, ya que mi esposa que no sé qué, listo: pelea. (Jorge, 13.01.10)

El testimonio de Shirley es emblemático en ese sentido:

Los hombres sí molestan [...] Generalmente los chicos nos contro... vienen a cuidar, para que no nos molesten mucho a nosotras. (Shirley Dávila, 15.02.10)

Su lapsus freudiano (“controlar” en vez de “cuidar”) manifiesta toda una relación de poder. Pero aún cuando las mujeres supuestamente son “cuidadas” y “controladas”, abundan las quejas sobre el comportamiento indebido de “borrachos” y “atrevidos”: Antes de entrar a bailar incluso los señores de la banda que están mareados sí son morbosos y molestosos [...] evito caminar sola, como estamos caminando en grupo con los chicos del bloque también... (Patricia López, 13.02.10)

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Son atrevidos algunos, entonces les levantan la pollera o les meten mano a las chicas o reciben insultos. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Además, las molestias y el acoso sexual no se restringen a bailarinas vestidas “de mujer”:

Sin falda y todo nos molestan o vienen [...] sí, que foto aquí, que esto, que por favor, que no nos dejan pasar, entonces es bien complicado, no solamente tienes que estar con tu mini ahí, ¿no?, para eso es una cuestión yo creo de rol ahí que es bien terrible. [...] sí, la cosa es que seas mujer. (Laura y Claudia, 15.06.10)

Desde mi punto de vista, el testimonio de Laura y Claudia demuestra claramente que el simple hecho de bailar “de hombre” no se traduce a un cambio del rol que la sociedad (folklórica) atribuye a la mujer biológica. Mientras sea reconocida como mujer no importa si viste de pantalón y baila con pasos de hombre, haciendo patadas y piruetas como sus congéneres masculinos: tal vez será admirada por su condición física, su fuerza y su “valentía”, pero en el fondo seguirá siendo tratada como mujer o “mujercita”, un objeto de deseo para el hombre.

5.4. Certámenes de belleza folklóricas En este sentido también podría interpretarse las elecciones de la “palla”, “tawaqu” o “ñusta”, una especie de Miss folklórica que encabeza el grupo de baile. Según el enfoque de la entrada (autóctona o folklórica, rural o citadina, más o menos politizada) cambian las exigencias: en la elección para la Anata Andina las jóvenes tienen que bailar, cantar y contestar preguntas en un idioma nativo (observaciones personales, 08.02.10); para la Entrada Universitaria de La Paz 2010 incluso tuvieron que dar un examen escrito, mientras que para otras entradas simplemente tienen que demostrar su destreza en el baile.

En la cultura aymara en la época de la mata, nombran pues a la amiga predilecta, [...] la ñusta. [...] No hacemos un concurso de belleza [...] tiene que ser soltera, y tiene que estar entre los 17 y 25 años. [...] Que sea la chica más carismática. [...] En el concurso, hacemos que ellas bailen con sus trajes, con sus trajes de danza. (Mario Flores, 04.03.10)

Según Selene Pinto la elección para el Gran Poder se ha folklorizado en el transcurso del tiempo, partiendo de un certamen de belleza muy occidentalizado para luego convertirse en un evento con identidad propia que ya no se rige solamente por los cánones de belleza europeizada, finalmente abriendo así un espacio para chicas pertenecientes a otros estratos sociales/étnicos.

En esto de la Palla del Gran Poder, es muy interesante cómo he logrado romper un esquema este año, porque todos los años anteriores todas las chicas que salían eran chinas morenas, chicas cuerpazo altos, delgadas [...] la parte sensual, ¿no?,

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de la mujer [...] parecían magníficasLII [...] una de las jurados [...] que es la cholita paceña del año pasado, o sea es como una miss, y ella puso mayor puntaje a mi traje porque me dijo que no solamente era que a ella le gustó mucho como cholita, sino que era diferente, y ella me dijo se necesita rescatar esas cosas, porque nosotras como mujeres queremos también a alguien que nos represente, que sea como nosotras [...] las tres chicas que hemos sido elegidas, hemos sido como que yo que era la dulce, Maya que era la sensual y una chica que tenía otro tipo de rasgos, una chica más... es una Waka, una chica más calladita pero a la vez más sencillita y con rasgos más indígenas, entonces hemos sido la combinación perfecta [...] hace unos años atrás [...] incluso en esas elecciones se pedía que las bailarinas ingresen en traje de bikini y hagan pasarela, que no tenía nada que ver con el folklore. (Selene Pinto, 07.10.09)

Cabe mencionar también una tendencia reciente en este tipo de elecciones, la de concursar en trajes de hombre. De esa manera la ñusta 2010 de los Caporales de Ingeniería fue una Macha y ese mismo año se eligió a Neria Portugal como representante general de la Entrada Universitaria, una joven que se había presentado como Minero, representando la danza de los Mineritos. Creo que también ahí se nota que bailar de hombre no tiene mucho que ver con “masculinizarse” y cambiar la actitud hacia la mujer. Además, parece que vestirse de hombre le da un toque aún más atractivo a la mujer, una pizca de rebeldía y exotismo que resulta muy atrayente para los hombres, atractivo que en el pasado también pudo observarse en los “papeles con calzones”246 de la ópera del siglo XVIII y el éxito que tuvieron artistas bohemias como George Sand en el siglo XIX247.

5.5. Resumen Para visualizar la interdependencia entre el erotismo y la sexualidad expresada en la danza y las demarcaciones étnico-sociales decidí analizar el ámbito autóctono rural, el cholaje citadino y la clase urbana occidentalizada por separado. Con respecto al área indígena propongo el concepto del erotismo rural andino, concepto cuyos elementos (el desafío, la estética de la abundancia, la demostración de habilidad, el “robo” de mujeres, el humor y las “molestias” lascivas) forman parte intrínseca de las danzas presentadas. Además, danzas como Qhachwiri, Phuna, Ch’utas, Patak Polleras, Ayawaya y Waka Tinti son fuertemente impregnadas de la cosmovisión andina y establecen una relación vital entre el erotismo inherente a los bailes, la fertilidad agrícola y la fecundidad humana. Así, el hecho de que los jóvenes solteros se desafíen con coplas, jaloneándose en las danzas, en peleas rituales o lanzándose manzanas, peras o membrillos, no solamente es una manera de enamorar y coquetear o incluso de “iniciación sexual”, sino también ayuda a reestablecer el LII

Sinónimo para las modelos, misses y señoritas atractivas (quiere decir: altas y blanconas) que provienen del departamento de Santa Cruz.

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equilibrio entre las fuerzas complementarias necesario para la reproducción orgánica. La estética de la abundancia, por un lado se conecta con la muestra de habilidad de las bailarinas quienes estrenan tejidos nuevos y que, al cargar una indumentaria muy voluminosa, insinúan tener mucha fuerza y una alta capacidad reproductora. Por el otro lado, forma parte de la iconicidad que al mismo tiempo anticipa y construye el futuro, en este caso una abundante cosecha. Las “molestias” y los acosos, pero sobre todo el robo de prendas y las violaciones “consentidas” representan el lado violento del erotismo andino, “el sometimiento de la mujer al poder (físico) político del hombre”, confirmando así la posición dominante del hombre y dando un ejemplo para su supuestamente incontrolable instinto sexual.

Gráfico 7: El erotismo rural andino en las danzas autóctonas (elaboración propia).

En el contexto del cholaje urbano, que de cierta manera representa un espacio de transición entre campo y ciudad, se encuentran algunos elementos del erotismo rural andino, como la estética de la abundancia, las “molestias” y el “robo” de mujeres, pero en parte éstos ya adquieren un sentido diferente a su homólogo rural. Así, las abundantes polleras de las cholitas ya no son una anticipación icónica del futuro, sino forman parte del sistema de la reciprocidad andina entre los seres humanos y los poderes sobrenaturales, se convierten en sinónimos de poderío y clase y también denotan la habilidad (comercial) de la portadora y su familia. Como consecuencia, la ostentación de riqueza también aumenta el atractivo de la joven bailarina cuyo cuerpo se convierte en un objeto de intercambio para formar alianzas familiares convenientes. Al igual que en el área rural, la joven puede ser “robada”, pero gracias al anonimato de las máscaras utilizadas en la Kullawada Antigua también parece

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tener al menos ciertas posibilidades de vivir experiencias sexuales sin compromiso matrimonial, hecho que forma parte de la promiscuidad y del adulterio (sobre todo, pero no exclusivamente de parte de los hombres) asociados con esta danza. Estas licencias encubiertas se conectan con el rol más activo de la mujer observable en otra danza que tiene ascendencia chola pero que ya se ha mestizado casi completamente: los Waka Wakas, de esta manera estableciendo una conexión con la sensualidad y el erotismo en el baile de las clases occidentalizadas.

Gráfico 8: Sensualidad y erotismo en los bailes del cholaje urbano (elaboración propia).

Gráfico 9: El exhibicionismo femenino en los personajes folklóricos asociados con las clases mestizas (elaboración propia).

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A diferencia de las danzas autóctonas, donde sexualidad y erotismo son relacionados abiertamente, en el ámbito occidentalizado de las danzas folklóricas la sexualidad es un tema bastante tabú, hecho que se traduce a un constante “refinamiento” y “blanqueo” de las danzas. Sin embargo, el erotismo es omnipresente, entre otros en el exhibicionismo femenino que desata discusiones acerca de la decencia y moral de la mujer, potencial seductora que pone en peligro la integridad del hombre. Surge la pregunta si la bailarina a través de la exhibición de su cuerpo realmente logra la liberación y la posición activa de ser un sujeto en vez de un objeto sexual: por un lado sí siente cierto “poder de la sensualidad” basado en la negación del objeto de deseo, pero por el otro, una vez que sale del ámbito protegido de la presentación escénica o de las calles aseguradas con vallas, vuelve a sentir las “molestias” y los acosos sexuales que surgen de la mirada sexista y machista del público. Nuevamente necesita la protección de los hombres quienes la “cuidan”, llevando así a lo absurdo cualquier transformación de roles de género.

6. Representar al “Otro”, representarse a sí mismo y verse representado por los demás: identidad, etnicidad y género en la imagen de propios y “extraños” en la danza boliviana En la mayoría de las danzas folklóricas del altiplano boliviano aparecen personajes “extraños”, foráneos del entorno social y cultural de los bailarines. No importa si se trata de un capataz de esclavos o de alguna tribu de legendarios “salvajes” de la selva amazónica: al bailar muchas veces se construye e idealiza (orientaliza, Baumann 2004) al “Otro”. Como demostraré a continuación, esas construcciones frecuentemente resultan en imaginaciones de alteridad fuertemente impregnadas por conceptos de género y sexualidad248. Felizmente, en algunos casos es posible analizar también la posición de los retratados que no sólo suelen estar en total desacuerdo con esas representaciones ajenas sino que también poseen danzas propias mediante las cuales reivindican su identidad y etnicidad. Ahí, en esas escenificaciones de lo propio (en este caso de los afro-bolivianos y aymaras) cabe destacar la incidencia política de los correspondientes eventos dancísticos. Por último, hay que recordar que la representación del étnicamente “Otro” no es un dominio exclusivo de las danzas folklóricas urbanas, existen también danzas autóctonas que trazan una imagen de “los” afro-bolivianos y de “los” pueblos amazónicos. Empezaré esta sección con las distintas formas de (auto)representación dancística de los afro-bolivianos para luego dedicarme a los retratos de identidad y alteridad propios de los indígenas aymaras y cerrar con las imaginaciones hacia el “Otro” mestizo-urbanas, plasmadas en las entradas folklóricas y los espectáculos de ballets folklóricos.

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6.1. La (auto)representación de los afro-bolivianos 6.1.1. Expresarse a sí mismo: cultura, identidad y etnicidad en la Saya afro-boliviana Existen tres danzas propiamente afro-bolivianas, la Saya, la Semba y el Mauchi, siendo la primera la más conocida y practicada y también la más importante en cuanto a la temática de este capítulo. El término de Saya comprende un estilo de música y danza que puede ser considerado como el producto de la amalgamación de elementos africanos, aymaras y europeos. Mientras que el acompañamiento de percusión y las coplas entre solista y coro surgen de las raíces africanas249, la vestimenta de las mujeres se asemeja al traje de la chola (aymara). Por supuesto no todos los afro-bolivianos bailan Saya, Semba o Mauchi, pero desde la reivindicación de la Saya en los años 1982 y 1983250 ésta se ha convertido en un poderoso símbolo de identidad cultural, transformándose de una danza del pueblo, propio de una minoría afro-descendiente asentada en los Yungas, a un movimiento social que ha elevado enormemente la confianza en si mismo de esa parte de la población boliviana. Hoy en día la Saya para muchos significa un camino para salir de la marginación, articularse políticamente y mantener el contacto con otras organizaciones de afro-descendientes en Latinoamérica. Como parte y medio de representación de “la” cultura afroboliviana esta danza tiene una función muy importante en cuanto a la construcción de identidades251. Ahora, antes de seguir explayando cabe detenerse un momento en el tema de “la” cultura, un término omnipresente, pero difícil de definir; ya en 1952 Kroeber y Kluckhohn reunieron nada menos que 161 definiciones acerca de “la” cultura. Mientras que las definiciones antiguas son más descriptivas (refiriéndose, entre otros, a conocimientos, creencias, leyes, tradiciones, usos y costumbres de una sociedad), las definiciones actuales enfocan más en el sentido dinámico, procedural y relacional del término. Así, Baumann entiende “la cultura” como una herencia colectiva de ciertas reglas y normas, las cuales determinan las diferencias entre lo bueno y lo malo y entre el Nosotros y los Otros y que de esta manera frecuentemente sirven para legitimar actitudes (1996: 107). Para Appadurai la palabra cultura no significa ningún tipo de sustancia o característica de una persona o un grupo, sino una dimensión mediante la cual uno puede hablar de diferencias (1996: 12 sig.), en este caso distinguiendo entre los afro-bolivianos y el resto de la población. Como subraya Jacinta: la diferencia entre la Saya y los Negritos, una danza mestiza urbana que retrata a los afro-bolivianos desde una perspectiva de afuera, se encuentra en lo cultural: La Saya es mi cultura, es una cultura, en cambio los negritos es tradición, un baile. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10)

Para ella está claro: los Negritos son una mera diversión, disfrazarse y brincar, pero sin la legitimación que tiene la Saya, la de ser parte de una cultura y, como

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consecuencia, identidad propia, un hecho “real”. El discurso acerca de la Saya afroboliviana ejemplifica muy bien la relación dialéctica entre los conceptos acerca de “la” cultura, identidad y etnicidad. “La” cultura muchas veces representa una parte importante de la identidad y la etnicidad, lo que Erazo-Heufelder considera las dos caras complementarias de una misma cosa (1994: 76). Posibilita la diferenciación entre el Nosotros y los demás y a pesar de su permanente transformación brinda cierta continuidad a las personas252, fenómeno claramente evidenciado en la Saya.

La Saya es la danza [...] que más nos caracteriza a nosotros los afro-bolivianos, que más nos identifica. [...] Es una danza para nosotros, [...] es una danza netamente africana ¿no?, que viene con nuestros ancestros que llegaron de la África en calidad de esclavos, pero que acá un poco se actualizó, [...] así que aquí, viniendo de varios lugares se hizo la música. (Omar Barra, 21.10.09)

Como bien recalca Omar Barra, los afro-descendientes no tienen un origen en común ya que llegaron de varios lugares. Pero la Saya los une porque es una danza que representa una historia y últimamente también una lucha política en común, así fortaleciendo el sentimiento de pertenencia étnica253. La Saya que actualmente puede apreciarse en las entradas folklóricas y en los eventos donde participa el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana (MOCUSABOL), ya no es la Saya que se bailaba hace décadas en los pueblos afrobolivianos de los Yungas paceños. Es una Saya adaptada al gusto y a las necesidades de los jóvenes afro-descendientes que radican en La Paz que surge del “dialogo, de la transferencia e hibridez de etnicidades” que caracteriza el contexto multicultural y multiétnico urbano, una especie de “estilo juvenil” (“youth style”) cuya estética se traduce a la música, danza y vestimenta254 de esta Saya “actualizada”. [Los ancianos] siempre nos han criticado los tíos de todo. [...] De la coreografía, por que ellos dicen que lo hagamos así, como ellos lo hacían ¿no? así medio muy… un poco muy monótono, y para los jóvenes es un poco difícil que lo hagamos así, nosotros siempre queremos innovar ¿no?, yo tengo este pasito, así, así lo haremos, va a salir bien ¿no? cambiaremos este año digamos en esto, así, así y es bienvenido ¿no? por eso no tratar de cambiarlo todo también sino no tratar de … no cambiamos la esencia, porque la Saya, nosotros practicamos lo que es la Saya, sí. (Omar Barra, 21.10.09)

En el caso de MOCUSABOL esa readecuación a la actualidad se tradujo en una fuerte politización de la danza bajo los parámetros de la etno-política (Rothschild 1981), convirtiéndose cada vez más en un instrumento de lucha por recursos escasos en el nombre de las diferencias culturales255. Enfatizando su singularidad, ideologizando y reinventando su patrimonio cultural la comunidad logró establecer su alteridad frente a las demás “naciones” indígenas bolivianas256 y la población mestiza con el resultado de que los afro-bolivianos estaban representados en la Asamblea Constituyente y hoy en día incluso ocupan puestos en la administración pública257.

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Como bien demuestra el testimonio de Omar Barra, hay un fuerte énfasis en lo “puro” (los grupos de baile afro-bolivianos tampoco admiten la membresía de gente no afro-descendiente y recién desde hace pocos años para algunas presentaciones se mezclan con no afro-bolivianos, i.e. la Entrada Universitaria) y en la preservación de una cosa “de la misma sangre”258. La metáfora de la sangre, sinónimo de pertenencia y de descendencia en común259 es frecuente: Nosotros bailamos, se baila en los pueblos y queda en nuestra sangre, o sea, es demostrar lo que somos. (Telma Reyes, 31.07.10) Es mi danza, es, lo llevo dentro de mi sangre, ¡soy yo!, es mi alma, es mi sangre. (Nada Rey, 31.07.10)

Leslie no sólo enfatiza la descendencia en común (lo que son nuestros ancestros), un hecho más bien imaginario ya que los afro-bolivianos son descendientes de diferentes etnias africanas260, sino también lo que distingue a los afro-bolivianos frente a los demás: su cultura.

Es una breve representación a lo que nosotros hacemos y lo que son nuestros ancestros, ¿ya?, demostrar lo que es nuestra cultura y hacernos conocer ante la sociedad. (Leslie Pérez, 31.07.10)

Para mí, más que todo representa nuestra cultura, lo poco que nos queda de nuestra cultura, o sea, nosotros somos una música netamente africana, eso para mí representa, más que música, danza: es cultura. (Diego Pérez, 31.07.10)

La Saya es la danza con la que se identifica la comunidad afro-boliviana. Sin embargo, también existen danzas que retratan a esa población desde un punto de vista externo: el Tundiqui, la Tuntuna, los Negritos y los Caporales.

6.1.2. Tundiqui, Tuntuna, Negritos y Caporales: una vista mestiza acerca de los afro-descendientes En 1913, Rigoberto Paredes describe una danza llamada Tundiques que, según este autor, era la única danza propia de la población afro-boliviana que aún seguía vigente en ese momento. La vestimenta era blanca y musicalmente el baile era acompañado por “dos pedazos de madera, tallados y con dentaduras apropiadas para producir un sonido áspero con el roce o frote de ambas partes” (aparentemente el reque-reque que también se utiliza en la Saya afro-boliviana) y cascabeles que los bailarines llevaban en los pies (probablemente al estilo del Caporal de la Saya que ata hileras cruzadas de cascabeles a sus canillas). Según Rigoberto Paredes, esa danza “ha llegado a popularizarse tanto que aun lo imitan los mestizos” quienes cantan y bailan sin alcanzar “el donaire y gracia” de los afro-descendientes (1913: 24). Siguiendo este autor parece que la representación de lo propio y lo ajeno a principios del siglo XX aún estaban bastante ligadas. Sin embargo, cien años más tarde, el Tundiqui es considerado como una danza netamente mestiza y fuertemente asociada con el baile

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de los Negritos, supuestamente una derivación del Tundiqui/de la Tuntuna261 que está presente en el ámbito folklórico desde mediados del siglo XX, en sus inicios sobre todo en los villancicos navideños262. Además, en esas épocas se solía bailar Negritos/Tuntuna en los colegios: los niños (o sus padres) fabricaban tambores con los cuales acompañaban su baile. Llama la atención que a pesar de tratarse de una representación ajena realizada por mestizos citadinos en décadas pasadas, hubo inclusiones al menos esporádicas de afro-yungeños (Mendoza Salazar 1995: 14), un grupo poblacional en ese entonces para nada organizado (etno)políticamente y tampoco para nada presente en el imaginario público como bailarines de danzas propias. El hecho de que haya habido ese tipo de inclusión para mí indica que los Negritos en décadas pasadas tenían una característica muy diferente a la actual. Como confirma la gente que bailaba Negritos en su colegio antes no eran usuales las burdas escenas de violencia y maltrato que se ven hoy en día. Si esas representaciones ajenas hubieran dado la misma imagen denigrante y racista que da la danza de los Negritos en la actualidad hubiera sido absolutamente imposible que algún afro-descendiente participara en ella. Tal vez ese cambio de carácter se debe a la constante pugna de las fraternidades por llamar la atención, por atraer más componentes y ser aclamadas por el público y por ahí también tiene que ver con la creciente influencia de los medios de comunicación y las escenas de violencia que éstos transmiten continuamente, sea como parte de las noticias, sea en películas de acción, donde son una especie de refugio para demostrar “masculinidad”263. En 1969, los hermanos Estrada Pacheco crearon la danza de los Caporales, multiplicando la figura del guía de la Saya, el Caporal, y convirtiéndola en el personaje único de la nueva danza. Al principio de los años ’70, el atuendo de esos Caporales aún se asemejaba un poco a la ropa usada en los Yungas, incluyendo un sombrero de paja y los bailarines utilizaban máscaras “negras”, de esta manera haciendo alusión a los retratados. Sin embargo, en el transcurso de los años la danza se transformó de tal manera que hoy en día la inspiración en los afro-descendientes solamente es recordada como un hecho histórico, una reminiscencia muy remota y casi imperceptible en la danza actual. El único lazo entre la Saya y los Caporales que aún está muy presente es el uso indebido del término de Saya para canciones de Caporales, problema que detallo más abajo.

6.1.3. “Movimiento espectacular” y pintarse la cara: racismos encubiertos... Como en todo el mundo, la población afro-descendiente a veces no sólo es objeto de racismo negativo, sino también de racismo positivo y asimismo ocurre en cuanto a la danza boliviana. Ambas formas de racismo suponen una relación entre las características de un colectivo social y diferencias biológicas264, como por ejemplo ser de “raza negra” y bailar de manera “espectacular”, estereotipo muy común que coloca a la etnia subordinada, en este caso los afro-bolivianos, en un lugar más

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“cerca a la naturaleza”, y, como consecuencia, también más propenso a la sexualidad desbordante, expresada en “tener ritmo” y moverse de manera “apasionada”265.

Son movimientos que solamente la raza negra los puede obtener, el movimiento que tiene la raza negra es espectacular, en todo sentido. (Roberto Sardón, 23.07.09)

Por más que exprese mucha admiración, testimonios como estos son una forma de discriminación, aunque positiva, que enfatiza la supuesta correspondencia entre “raza” y capacidad de baile, subrayando las diferencias étnicas que suelen sentirse entre afro-bolivianos y mestizos e indígenas bolivianos266.

De que no vamos a bailar nunca como los negros no lo vamos a hacer. Tú sabes que el negro tiene un carisma especial para bailar, en acá y en todo el mundo el negro tiene un carisma espectacular para poder identificar y hacer sus danza, te estoy hablando desde los africanos, los negros en Brasil o sea es otro tipo de y nuestro mismos negros tienen otro carisma para bailar la Saya [...] hemos tenido en el ballet, hemos tenido tres negritas que eran excelentes bailarinas, pero siempre había que decirles tú eres una negra o eres un negro tienes un carisma especial para bailar tienes que aprovechar eso. No tienen los demás, eso es lo que tienes que aprovechar. (Miguel Mérida, 26.07.10)

Son racismos cotidianos que no se restringen al ámbito de baile:

Lo que pasa es que el racismo [...] es algo tan, tan cotidiano, que está tan inmerso, o sea está en el vocabulario de todos los días, o como por ejemplo expresiones como: “¡ah!, suerte negrito” o “ay mi mala suerte” o “están haciendo un negocio de negros” [...] siempre se nos ha visto a los afros como que “¡ay no!, los bailadores de saya” o “los jugadores de fútbol” o que “son buenos para la cama”. (Ángel Pinedo, 23.07.10)

Ángel Pinedo menciona el erotismo de lo extraño, exótico, algo que seguramente aumenta el atractivo de la Saya para el público no afro-boliviano sin que esto reduzca los conceptos racistas vigentes. Savigliano incluso define ese tipo de exotismo erotizado como una práctica de discriminación socialmente legitimada (1995: 169). Al mismo tiempo, en especial en lo que concierne la danza de los Negritos, hay un gran descuido acerca de cómo representar a los afro-descendientes que suelen ser retratados como esclavos maltratados y encadenados, revolcándose en el piso y esquivando los chicotazos del capataz. Las respectivas fraternidades sólo se preocupan por mantener la “tradición” y “originalidad” de su baile y, en el caso que presento a continuación, por pintarse con ocre en vez de crema de zapatos. Como si eso cambiara algo en cuanto a la imagen que dan... Desde su fundación hasta la fecha no ha cambiado la indumentaria, la vestimenta y el pintado, con decirte que también desde la fundación bailamos descalzos. [...] No nos pintamos con betún, con crema de calzado, nos pintamos con ocre. Ocre

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La auto-representación mediante la Saya afro boliviana. Entrada Universitaria 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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La representación de “lo afro” fuertemente criticada por los retratados. Fraternidad Negritos del Colegio Ayacucho. Gran Poder 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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es un polvo negro que se usa para pintar paredes, tipo anilina. (Juan Carlos Fernández, 23.06.10)

Tanto en los Negritos de Ayacucho como en su homólogo de El Alto no parece existir ninguna noción de que esa práctica suele considerarse sumamente racista. Los afrobolivianos se pronuncian de manera muy clara: Que se pinten la cara y todo eso, o sea es una forma de denigrarnos y nada más. (Ángel Pinedo, 23.07.10) No estoy en desacuerdo que bailen, pero que no se pinten, que no exageren demasiado. [...] Si nosotros sabemos de qué color son ellos, no sé para qué se pintan. (Diego Pérez, 31.07.10)

El presidente de los Negritos de Ayacucho, abogado y egresado del colegio que dio nombre a su fraternidad, se refugia en la Ley Contra el Racismo, la supuesta falta de reclamos de parte de los afro-bolivianos y la tradición para justificar aún no haber tomado en cuenta esa problemática:

Creo hay una ley del racismo de que no se puede tratar así a la gente marginada, a la gente de campo, gente de color, de repente también nos toque ¿no? a futuro de que estamos prohibidos de pintarse o de hacer esa representación. [...] Es la representación que en esos entonces se hacía el ‘73, porque antes no había la representación de los afro-bolivianos, tal vez en sus comunidades internamente ha habido, habría que ver también, [...] por esos años y preguntar si ha habido. (Juan Carlos Fernández, 23.06.10)

Los colegiales que bailan en la fracción alteña de los Negritos de Ayacucho en parte sí están conscientes del insulto que el pintarse la cara puede significar para un afrodescendiente, pero aún así siguen haciéndolo. Se sienten hay ratos discriminados. Cuando nos pintamos la cara de puro negro. (bailarín de Negritos, 03.07.10)

Parece una burla el argumento de que...

... ahora ya es con brillo. Es también la modernidad. (bailarín de Negritos, 03.07.10)

Incluso, a pesar de saber que los afro-bolivianos no están de acuerdo con ese tipo de escenificaciones, siguen bailando como esclavos maltratados, recibiendo los castigos de su “capataz”, el presidente de la fraternidad quien trabaja como profesor de colegio (!). Si los alumnos aún pueden ser excusados por su edad, ya parece insólito el argumento con el que Celia, una organizadora adulta del grupo, negó la problemática del racismo, encima fantaseando con que los colegiales tendrían ascendencia afro-boliviana:

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Ellos no, no lo toman así, porque más se recuerdan con eso y más están en los negritos. [...] Y también uno de..., pero sí, por ejemplo uno de ellos también sus, tienen muchos papás que sean negritos de Los Yungas también. (Celia, 15.07.10)

Posiblemente uno que otro tenga ascendencia yungeña, pero, dado que no he visto ningún joven de color en esa fraternidad, sospecho que la entrevistada estaba confundiendo los hacendados blancoides con los esclavos que trabajaban para éstos. El siguiente testimonio parece resaltar la conexión entre los rasgos fenotípicos, en este caso el color de piel, y estatus y clase social: [Representamos] a los esclavos que eran mártires de los negritos. [...] Son negras de verdad, pero nosotros somos blancones. Por eso nos pintamos. (Paola, 18.06.10)

Frente a los afro-descendientes la que habla se considera “blancona”, atributo que eleva su propia posición mientras que en otro contexto, ella más bien tendrá que contentarse con ser tratada como “morena”. Entonces, pintarse también parece ser una forma de compensar el racismo vivido en carne propia y sentir que hay gente que está en un nivel social (aún) más bajo que uno mismo. Con respecto al racismo los estudiantes de la Facultad de Turismo, quienes desde hace varios años comparten la Saya con el Movimiento Cultural Afro Boliviano (MOCUSABOL) en la Entrada Universitaria, tienen una visión mucho más clara: Ni cagando nos podemos pintar la cara, porque es ofensa para ellos. (Alexis Argüello, 23.07.10)

Para ellos es una falta de respeto el hecho de tener que pintarse la cara o algo así, entonces, o sea, nosotros podemos bailar tal cual digamos, pero algo que es parte de su cultura. (Mariana Suárez, 23.07.10)

En general, se nota que aún falta concientizar mucho a los integrantes de fraternidades y grupos de baile para que reflexionen sobre lo que pueden significar las representaciones ajenas para las personas retratadas. Por el momento hay mucho descontento de parte de la población afro-boliviana.

6.1.4. El descontento con la representación ajena Hay bolivianos no afro-descendientes como Selene Pinto, Palla del Gran Poder 2009, que desaprueban la representación de “lo afro”, no necesariamente por tomar una posición política, sino por una sensibilización ética que rechaza esas escenificaciones como una falta de respeto que denigra al sujeto retratado. Entraron unos que hicieron una especie de teatralización de los esclavos, y ha sido algo desagradable, a mi no me ha gustado porque además que se han pintado de negro. [...]me ha parecido muy exagerado y me ha parecido una cosa que no iba con el momento, porque de repente tú tienes, por el mismo respeto, no

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sé, una cosa denigrante, porque si van a mostrar esclavos, no volverlos a todos así negros a la fuerza, queriendo, o sea reforzando estereotipos y haciendo cosas que están un poco fuera de foco [...] ha sido una cosa que no me ha parecido muy adecuada, ¿no?, especialmente porque de repente estamos rompiendo esas cosas, y esto es algo que refuerza la idea de que es negro, esclavo entonces y feo, no me ha gustado. (Selene Pinto, 07.10.09)

Por lo que pude observar en las entradas donde los Negritos entran con mucho éxito, parece haber cierto morbo en el público que aplaude las escenificaciones de violencia, tal vez una situación comparable a los eventos de cachascán (lucha libre) donde cada golpe produce gritos enardecientes. Así, la supuesta investigación y remembranza del pasado no son otra cosa que un pretexto para demostrar escenas de maltrato. Tratamos de realzar lo que teníamos de nuestra cultura. [...] no los maltratamos mucho digamos en baile, como se ve, sino antiguamente sí los maltrataban [...] nosotros tratamos de representar algo digamos que hemos podido sacar de ese lugar. (Efraín Ramos, 07.03.10)

De esa manera muchos están de acuerdo con la teatralización “del pasado”, una proyección que ayuda a consolidar estereotipos acerca de “lo afro” y, sobre todo, acerca de las correspondientes relaciones de poder.

Aquí se ha hecho como una alegoría, en ningún momento se ha querido insultar. [...] Sí existe los seminarios, se habla de todo, hemos visto también lo que está diciendo. [...] Saben llegar los de La Paz, todo eso y se han puesto de acuerdo los otros señores también, o sea no hay ningún problema inclusive a veces hay unos changos que entran como esclavos, como se ha traído de África, todo eso. [...] Aquí en la Asociación [del Carnaval de Oruro] afortunadamente no lo toman de mala manera esas cosas, tal vez afuera si lo ven así. (Víctor Rojas, 13.07.10)

Por lo visto la ACFO (Asociación de Conjuntos Folklóricos de Oruro) se contenta con su propio punto de vista – con tal que entre ellos nadie “lo tome de mala manera” se da por arreglado el problema, por más que “los de afuera” puedan tener otro punto de vista. Además, Víctor Rojas subraya que... ... en los seminarios todos han dicho que nosotros sacábamos tipo Saya afro pero hemos llegado a recalcar que no es de nosotros el afro. (Víctor Rojas, 13.07.10)

Como si eso fuera una excusa para seguir pasando por encima de los retratados... Eliana Aguilar piensa que “sería lindo hablar con un afro”, pero aparentemente no lo ha hecho y realmente cabe preguntarse por qué tantos bailarines y dirigentes de conjuntos folklóricos no lo han hecho, existiendo al menos dos instituciones afrobolivianas que cuentan con oficinas públicas y habiendo tantas representaciones de la Saya donde uno puede entrar en contacto muy fácilmente con los afro-descendientes bolivianos.

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Los del colegio Ayacucho, que son chicos que se pintan, pero se pintan por los alegatos de los negritos, y lo que hacen estos chicos, no es sátira al final, porque sí presentan como eran antes, como eran esclavos, esa esclavitud que existe, es parte de la historia también, a mi por ejemplo a mí me gusta mucho la Saya porque muestra como los trataban mal antes, un tipo gigante, un tipo caporal muestran, con un chicote que les dé de latigazos, el tipo les pegaba a todos porque así era antes, así ha sido la historia. [...] Tal vez sería lindo hablar con un afro, para ver cómo es su posición, sin embargo yo he vivido la fiesta del Gran Poder toda mi vida [...] la Saya del Ayacucho, es uno de los bailes más esperados en el Gran Poder, porque, además que gracias a esto que te dicen, así ha sido antes, también han tenido la liberación ahora los afros, porque nadie se imaginaba cuánto han sufrido, o sea hay que verle la cosa buena, cuando te das cuenta cuánto ha sufrido, puedes decir cuánto la humanidad ha cambiado, cuánto la gente ha cambiado de pensamiento, o sea eso te ayuda a reflexionar. (Eliana Aguilar, 07.10.09)

Lo más sorprendente es la seguridad con la que muchos bailarines y espectadores afirman que las representaciones de los Negritos “están bien” sin haber buscado el contacto con la comunidad afro-boliviana. Por lo visto no parece ser importante obtener la opinión de los sujetos retratados. Siendo así, la exigencia de Eliana (y de otros que insinúan lo mismo), que habría que hablar con un afro, parece algo irónica. Sin embargo, yo lo he hecho: no sólo pregunté a representantes de la Oficina de la Saya y de CADIC, el brazo político de MOCUSABOLLIII, sino también a la entonces (2010) sub-alcaldesa del macro-distrito paceño Periférica, Marfa Inofuentes (también afro-descendiente) y a muchos bailarines afro-bolivianos. La respuesta es contundente y unánime: la población afro-boliviana NO está de acuerdo con ese tipo de representaciones. Cedo la palabra a los afectados – para que no quede ninguna duda: En principio es una falta de respeto, es una burla vil hacia nuestra descendencia, porque lo que ellos hacen es ridiculizar, no están mostrando nada cultural, esto para nosotros no es nada cultural, desde ya, comenzando el hecho de pintarse la cara y hacer un montón de estupideces, nosotros para bailar cualquier danza que no es propiamente afro, no tenemos la necesidad de pintarnos, ¿no?, lo mostramos, les explicamos de qué se trata y la gente entiende, pero ellos, no, agarran se pintarrajean, encima hacen un montón de estupideces, se revuelcan en el suelo, se cuelgan no se qué cosas de las narices, como si estuvieran demostrando que nosotros somos animales, somos gente salvaje o no sé [...] hay mucho rechazo, es más te digo, que en una o más oportunidades casi, casi nos agarramos a golpes con estos muchachos, ¿no?, porque los mismos jóvenes nuestros, de hecho les hacen el rechazo por toda ese tipo de comportamiento y actitud que ellos tienen, que le llaman cultura, ¿no?, que están haciendo cultura,

LIII

CADIC = Centro Afroboliviano para el Desarrollo Integral y Comunitario, MOCUSABOL = Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana

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lo otro es de que precisamente por eso también nosotros no participamos en el Gran Poder, para no generar problemas, porque lo más principal es que con ellos vamos a tener problemas, y serios problemas. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)

Marfa también deja en claro cómo ha sido el trato en Oruro, confirmando que sí se habló, pero que todo el esfuerzo de explicar su punto de vista no tuvo efecto alguno en las representaciones dancísticas que siguen siendo tan denigrantes y racistas como antes. En Oruro ya hemos tenido problemas por esta situación, allá hay los Negritos del Pagador, que dicen, nosotros bailamos esta danza hace ya 50 años, somos fundadores de la asociación de conjuntos folklóricos, y los mismos dicen estos, los del Gran Poder, entonces nosotros habíamos observado y les hemos dicho nuestro punto de vista, no les interesa, nosotros hemos hecho un taller con estos del Ayacucho, alguna vez, más o menos ha debido ser en 1998, 97, por ahí, logramos hablar con los profesores que organizaban ese año el grupo, y el director y logramos hacer un taller para explicarles el tema cultural nuestro, porque nosotros rechazamos eso. Claro en el momento sí entendemos, está bien, pero llegado el día de la fiesta la misma cosa, ni siquiera por lo menos hacer algunas aclaraciones en base a lo que nosotros habíamos hecho, no, siguieron haciendo lo mismo y hasta hoy como tú lo has podido ver, ¿no?, entonces definitivamente para nosotros es un rechazo total, no hemos podido hacer mayores acciones en el tema cultural, reclamar quizás y ver de que [...] se pueda hacer de que estos señores si quieren bailar esta danza, que lo hagan, pero que lo hagan, primero respetándonos! [...] y creo que tampoco se puede uno burlar del sufrimiento de la gente, de los humanos, porque realmente para conocer la magnitud de ese sufrimiento tendrían que haber vivido lo mismo, a pesar de que sus ancestros también fueron esclavizados, pero eso no lo toman en cuenta (Marfa Inofuentes, 25.06.10)

Otra representación ajena para nada aprobada por la población afro-boliviana, es la del grupo musical Kjarkas que desde los años ’80 compone y difunde piezas musicales con el nombre de Saya sin admitir que sus creaciones para la danza de los Caporales son un género musical distinto que puede haberse inspirado en la Saya afro-boliviana pero que no puede equipararse con ésta.

Yo creo que empezamos por perder la identidad cuando decíamos que la Saya era Caporal, empezó eso con los Kjarkas y los Kjarkas no quisieron aceptar y ahora hay semejante polémica que estamos, nunca quisieron decir que el Caporal es parte, que salió de la Saya, por ejemplo. (Diego Pérez, 31.07.10)

Su canción “El ritmo Negro” hace sintomática esa relación: todo el tiempo hacen alusión a la Saya interpretando el ritmo de Caporales267. El gran éxito comercial de esta canción ha llevado a una confusión entre estos dos tipos de géneros de danza, hecho fuertemente criticado por la comunidad afro-boliviana. Pero, como el grupo musical no se siente culpable de la confusión producida a raíz de sus canciones,

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muchos danzarines de Caporales tanto en Bolivia como en el exterior268 siguen creyendo que la danza se llama Saya o Saya Caporal o que igual “es todo lo mismo”.

Los Kjarkas nunca quisieron entender, ellos la otra vez nos dijeron que nos hicieron un favor… porque lo publicaron bastante, hicieron… lo volvieron bastante famoso nuestra música ¿no? la Saya, porque ellos a nosotros no nos han hecho ningún favor, son los que más confundieron, tú vas a cualquier país que vayas y la gente tú le dices vamos a hacer Saya y la gente piensa que vamos a hacer Caporal, para ellos Saya es Caporal ellos lo conocen como eso. (Omar Barra, 21.10.09)

Según los afro-bolivianos, hubo varios intentos de aclarar el tema con los Kjarkas para hacer las correspondientes rectificaciones, pero fueron infructuosos.

Todos nuestros temas están registrados en el exterior como Saya y hacer cambios, rectificaciones, nos significa dinero y no vamos a invertir en eso, eso nos dijo aquella vez Gonzalo Hermosa. Entonces imagínate lo que significa para nosotros el tratar de que se respete nuestras cosas, por nuestra misma gente y peor es afuera. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)

Así, lo único que queda a MOCUSABOL es seguir promocionando la Saya en entradas y eventos folklóricos, actividad que por lo menos ya concientizó a los ballets folklóricos que hoy en día frecuentemente presentan cuadros donde primero se baila Saya (sin pintarse la cara) y luego Caporales.

6.1.5. Representar a los afro-bolivianos en colegios y ballets folklóricos: un tema ambiguo Luego de tematizar la representación de “lo afro” en las entradas folklóricas y la devastadora crítica de parte de los sujetos retratados, quiero enfocar las escenificaciones de la Saya afro-boliviana en los colegios y ballets folklóricos. Ésas, a diferencia de lo mencionado, intentan retratar una danza netamente afro-boliviana y no “hechos históricos” obnubilados por la gran distancia temporal y social. En general, se trata de una imitación de la indumentaria y de los pasos y movimientos observables en las presentaciones de los propios afro-bolivianos que es “adecuada” a las “exigencias del escenario” introduciendo un desplazamiento coreográfico y simplificando la ropa (por ejemplo bailando sin sombrero, con blusas muy escasamente bordadas, o con “mantas” que solo consisten de una telita doblada). Aquí, la opinión de los entrevistados es ambigua: por un lado no les gusta como bailan los no afro-bolivianos, pero por el otro también valoran el interés en su cultura y la resultante visibilización como grupo étnico boliviano. Bueno, parece interesante que quieran… adueñarse, si es que vale el término, de algo que es nuestro, a hacerlo parte de su vida ¿no?, pero también no lo hacen tan bien. [...] Hay otros que ya están más actualizados digamos, y han tenido relación con nosotros, ellos sí ya bailan con Saya, pero de una manera diferente, no como

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las chicas bailan, no como los chicos creo que ellos hacen un circulo, están dando vueltas en ahí, a lo que yo he visto ¿no?, y la Saya no se baila así, es más liberal… y tampoco nos molesta porque finalmente están haciendo propaganda de algo que nos ha costado lograr. (representante de MOCUSABOL, 21.10.09) Lo hacen muy mal… tratan. [...] No lo bailan igual siempre ellos un poco lo tergiversan, los ballets siempre lo hacen las cosas un poco más, para ellos es cuanto más te muevas parece que es mucho mejor, porque la Saya los ballets, tú vas a ver es un poco picoteado, lo hacen muy diferente. [...] Nosotros hemos ido a enseñar a los ballets, aun cuando han empezado los ballets a hacer Saya, nosotros hemos ido ahí, nosotros les hemos enseñado, pero ellos decían que es difícil moverse como ustedes lo hacen, es complicado ¿no? porque ustedes lo llevan en la sangre y todo eso, es un poco difícil nosotros no podemos hacer, a personas mayores se enseñó, nosotros vamos a entradas y [...] los que bailan son ellos, nosotros hacemos como banda. [...] A ellos también se les enseña … todo eso ¿no?, y no lo pueden siempre hacer, lo hacen muy, muy diferente, ahora en cuanto a la coreografía, la coreografía siempre ha sido que la Saya se lo hace en tropa ¿no? … como su nombre es trabajo en común, diferenciado por una mujer, la voz principal es empleada por una mujer [...] para nosotros es buenísimo que lo bailen tal como es, y que a las demás personas les guste, ¿no? Que les guste practicar nuestra cultura. (Omar Barra, 21.10.09)

Hubo un ballet que era el primero que empezó a interpretar el tema de la saya, fueron amigos que siempre estaban con nosotros, iban a las actividades y ellos estaban observando qué hacemos, cómo hacíamos, y nos preguntaban, por qué esto, por qué lo otro, entonces mínimamente ellos tuvieron la decencia de averiguar un poco más para también lo que iban a interpretar, y lo interpreten de la mejor manera posible, ¿no?, y ellos lo estaban haciendo, pero después ya empezaron a surgir los demás ballets, con el nacional olvídate porque [...] los maestros han sentido los que saben todo, los expertos y nadie les tiene que decir nada, y que todo lo que ellos hacen está bien, así de simple, entonces no nos hemos dado ni siquiera la molestia de hablar nada con el ballet nacional, y con los otros ballets tampoco, ¿no? Alguna vez hemos tenido la oportunidad de estar del otro lado como espectadores, entonces ahí también hacíamos nuestras críticas, y decíamos esto no hay, de dónde han sacado ustedes, quién les ha dicho que esto es así, ah, pero esto, cómo, nosotras tenemos la autoridad para refutar estas cosas, porque nosotros parte del movimiento y somos quienes hemos mostrado eso desde un principio, sabemos la esencia. [...] Es bueno y es malo, ¿no?, bueno, porque entonces lo que nosotros estamos mostrando tiene valor, es importante y merece ser imitado si vale el término, y eso quiere decir, no necesariamente estar en un grupo con nosotros para representarnos, pero es bueno desde el punto de vista en que ellos también se formen bien, de que acudan a nosotros, porque la información está con nosotros, no la van a encontrar en libros y nada escrito, entonces acudan, se informen, se enteren bien, y en función de aquello también hagan las cosas, ¿no?, desde ese punto de vista está bien porque no nos podemos cerrar, que no lo tergiversen, que no le estén implementando cosas ahí que no

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tienen nada que ver, que respeten tal como es, como viene este tema, ¿no?, y por el otro lado malo justamente porque corremos ese riesgo, porque hay gente y te dice, así la Saya muy bonito y le empiezan a poner una cosa, ya le empiezan a poner otra cosa, le empiezan a cambiar el paso que tenemos en alguna danza o en algún tema, y lo van modificando y por ahí lo músicos que ahora están también que le están metiendo zampoñas y quena y que no tiene nada que ver con lo nuestro, lo nuestro es pura percusión. Entonces eso es lo malo, ¿no?, eso lo vemos como malo, pero lo otro está bien porque es que también no nos podemos cerrar, hemos luchado todo el tiempo sobre este tema de ser excluidos, marginados, la discriminación que se hace, del tema del racismo y yo digo, sería realmente ilógico y seria irónico que nosotros que estamos haciendo esa lucha seamos los que nos cerremos y estemos discriminando también a los demás en ese sentido, no habría coherencia en las actitudes que nosotros manifestamos, entonces por eso te digo, tiene su parte buena, tiene su parte mala. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)

Parece que para los mismos ballets el tema igual es ambiguo. Por un lado, quieren representar “lo original”, pero por el otro, sienten la necesidad de hacer “un buen espectáculo”. Desde ese punto de vista, tampoco parece ser del todo fácil trabajar con los retratados. Ahí surgen los temas de la “autenticidad”269 y de la autoridad: como también es el caso con las danzas autóctonas, muchos bailarines suponen que la autoridad de representar esas danzas y de hablar sobre ellas está conectada con su procedencia étnica, dejando de lado que muchos aymaras y afro-bolivianos hasta hace muy poco no daban ninguna importancia a estas manifestaciones culturales que recién, en el transcurso de una fuerte etno-politización, han cobrado sentido para ellos. Aún así, en muchos casos (también de indígenas aymaras o quechuas) no son ellos quienes se empeñan en la investigación de sus propias danzas y resulta conflictivo cuando critican a personas que sí lo hacen, pero que no cuentan con esa “autoridad étnica”, frecuentemente considerada como autoridad suprema que anula cualquier otro argumento. Así, para Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ, las experiencias de trabajo con la comunidad afro-boliviana fueron decepcionantes: Cuando yo he ido por ejemplo a exponer una monografía de los afros, había un amigo que es afro-descendiente, [...] me dice, “che hermano…¿qué es esta danza?”, o sea, él me preguntaba a mí y era el negro, pero ellos son muy orgullosos [...] algunos, para ellos el único que bailan bien la Saya son ellos. [...] Los afros critican mucho lo que hacemos nosotros, es más, se ven ofendidos muchas veces cuando nosotros bailamos danzas afros. [...] Dicen, “¡no, por qué ustedes, no deben bailar ustedes, son blancos!” [...] Hemos intentado siempre ser respetuosos, alguna vez invité a un afro a mi ensayo, para que vea, no lo vio con buena cara, me dijo algunas cosas no muy agradables, pero sus argumentos no eran muy sólidos dancísticamente hablando. [...] A veces son mucho más racistas, porque no veo a blancos bailando con ellos, por ejemplo, generalmente tienen que ser negros todos. [...] Tal vez sea que tantos años han vivido cosas

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malas, negativas, como que ahora están en una especie de revanchismo cultural, me parece… (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Lo que tematizan ambos lados es la supuesta autoridad y exclusividad de derechos a base de la etnicidad, es decir, la afro-descendencia. Ahí también surgen preguntas complicadas: ¿quién es afro-boliviano y quién no? Si se trata de un afro-boliviano nacido en la ciudad de La Paz, en Cochabamba o Santa Cruz que no tiene raíces yungueñas, ¿cómo va a conocer la Saya afro-yungueña? En el contexto urbano, nacional e internacional la Saya se convirtió en un emblema de la identidad afroboliviana, pero ¿quién se crió viendo bailar Saya en un contexto rural? Tengo entendido que incluso en las comunidades yungueñas con buena presencia afroboliviana, las danzas que están de moda (como la Morenada) reciben mucho más atención que la Saya270. Al mismo tiempo la Saya está presente en las entradas, en fiestas, discotecas, presentaciones de teatro y festivales, todos lugares muy alejados del contexto original y de los bailarines originales. En fin: la Saya de hoy en día es una danza urbanizada y altamente politizada.

6.1.6. Etno-política afro-boliviana a través de la Saya Las representaciones públicas de la Saya, al igual que las entradas autóctonas, tienen un fin específico: reafirman las diferencias étnicas entre el colectivo que se está presentando y los espectadores para luego capitalizar esas diferencias políticamente271, de esta manera confirmando que la etnicidad “se ha convertido en un importante recurso para legitimar e imponer exigencias políticas”272 y que la danza es un instrumento apto para realizar estas demandas. Una vez que la comunidad logra establecer esas diferencias y así salir del anonimato de cualquier ciudadano “común”, parece lógico que también pida un trato especial, exigiendo la reivindicación de sus derechos y la asignación de recursos para su grupo poblacional. La Saya, con mucho éxito ha sido instrumentalizada para ese fin: Y del 2000 para adelante es que se empezó un poco a utilizar la Saya más políticamente ¿no? Para entrar en espacios políticos, como eso de hacernos reconocer en la Nueva Constitución Política del Estado, hacernos escuchar por los diferentes gobiernos, se hizo con la música, entonces, como te digo, la Saya para nosotros ha sido un estandarte, una bastión de lucha, ¿no? (Omar Barra, 21.10.09)

Bailar Saya se ha transformado en un marcador de etnicidad, una etnicidad “altamente consciente, política, un nuevo modo de articular intereses y conflictos que sin embargo mantiene su carácter sagrado”273. Para que tal politización funcione tiene que haber una correlación entre las categorías étnicas y la distribución de recursos y poder274, algo que definitivamente es el caso en Bolivia, donde los afro-descendientes, al igual que la población indígena, suele ocupar los lugares más marginados de la sociedad. Así, gracias a la Saya los afro-bolivianos participaron en la elaboración de una nueva

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Constitución Política del Estado y hoy en día incluso cuentan con representantes que cumplen altas funciones políticas.

Después de que ya logramos que nuestra gente sabía identificar qué era qué, qué era la saya, qué era el caporal, quiénes son quiénes, entonces no nos vamos a pasar toda la vida bailando también, y mostrando solamente eso, y ahí empezamos a ver ya la temática social, el tema de los derechos, de nuestras reivindicaciones como pueblo mismo, las necesidades en nuestras áreas. [...] Entonces es ahí el movimiento de lo que era netamente cultural, empezó a tornarse también en algo social. [...] La gente que habíamos iniciado todo este movimiento fuerte, somos los que estamos ahora en la parte política. [...] Tenemos un diputado afro, de una u otra manera estoy acá, tenemos una concejal afro en el municipio y también tenemos una mujer que está como concejera departamental suplente. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)

Ángel Pinedo destaca otro aspecto importante de esa forma de hacer política: es una manera de exigir derechos que gana simpatías y que conquista a la gente a través de algo que les gusta; la música y la danza.

[La Saya] es nuestro principal medio [...] el reconocimiento en la Constitución [...] es gracias a la saya, porque hemos entrado con nuestros tambores a, a, a decirles: “Pucha, miren, escúchennos, estamos aquí” y cuando ya teníamos la atención, listo, entramos con las propuestas. [...] es un medio de protesta pero más creativo, el utilizar a nuestra propia cultura, llegar con, con tambores y no ahí quemar llantas en la calle o destrozar calles o cosas así, sino que entrar con nuestros tambores y así, y aparte que todo al mundo le gustaba, se sumaban además, entonces es un medio muy, muy bueno, productivo además. (Ángel Pinedo, 23.07.10)

En ese sentido, los afro-bolivianos han logrado mayor aceptación que cualquier otro grupo indígena275 que ha tratado de instrumentalizar sus expresiones culturales para dar voz a sus exigencias políticas. Su música y danza por un lado, son exóticos y suficientemente novedosos para llamar la atención, pero por el otro lado, ya son también lo que Hannerz llama un producto “criollizado” (“creolized”) que surge del encuentro entre “centro” y “periferia” (1996: 78), en este caso la urbe paceña y los asentamientos afro en los Yungas subtropicales y, por lo tanto, no tan ajenos como para resultar chocantes. Mientras que la Saya reivindicada por los afro-descendientes jóvenes gusta a muchísimos mestizos urbanos bolivianos (a tal punto que en diferentes espacios intentan apropiarse de la danza), no es tan así con la música y danza autóctona, por decir, con un Mokolulu, Ayawaya o Uxusiri, danzas muchos más “raras” y definitivamente mucho más alejadas de los paisajes sonoros a los cuales un citadino boliviano está acostumbrado. En los centros urbanos hay mucha gente que baila Salsa y que conoce música del Caribe, entonces el elemento “afro” es algo bastante difundido que además tiene una connotación positiva, formando parte del exotismo erótico276.

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[Aprender a bailar Saya] no te cuesta nada, porque eso es lo que tiene la tierra en realidad, todos llevamos el mismo sabor caliente. [...] De por sí te nace y sólo tienes que saber, has este paso y te sale y te emociona al final de cuentas (Luis Osmar Solana Silvana, 31.07.10)

Las danzas latinoamericanas que contienen elementos “africanos” frecuentemente son asociadas con movimientos híper-sensuales y una sexualidad “fogosa”, “caliente” y “apasionada”, estereotipos que seguramente influyen de manera positiva en la aceptación de la Saya como tal, lo que a su vez facilita el hecho de manejarla para fines políticos. Pero la Saya no sólo es un instrumento político, es también un instrumento para fomentar el contacto intercultural.

6.1.7. “Interculturizándome un poco más...” El contacto intercultural a través de la Saya Como afirman varios entrevistados, los grupos de afro-descendientes quienes bailan Saya durante muchos años, eran espacios muy cerrados que no permitían la participación de personas no afro-bolivianas.

Hemos intentado hacer algo así con la saya- afro, pero… nos dijeron que, lo que ellos hacen es realmente para la comunidad, por la comunidad y por eso también no permiten que baile un blanco en la Saya afro [...] igual a veces las comunidades indígenas y las autóctonas son así, son muy cerradas en ese tipo de situación. (Roberto Sardón, 23.07.09)

Sin embargo, en los últimos años ha habido una pequeña apertura hacia la población no afro-descendiente: desde el año 2007 MOCUSABOL participa en la Entrada Universitaria junto a los estudiantes de la Facultad de Turismo de la Universidad Mayor San Andrés, un proyecto que intensifica el contacto intercultural a través de la danza y que es visto de manera muy positiva por todos los participantes. Sólo en las entradas [bailamos con no afro-bolivianos], porque después las demás participaciones lo hacemos solamente en el grupo, el grupo afro, así ya, pero es una forma de, de entrelazar culturas digamos, participar también en otras culturas. (Dino Alascaypa, 31.07.10)

Así, algunos bolivianos que tienen amigos afro-descendientes aprovechan la rara oportunidad de compartir la danza con ellos: Me gusta, tengo muchos amigos que son afro-bolivianos. [...] yo quería bailar con ellos. [...] mi mejor amiga es afro-boliviana. [...] Sólo por esta ocasión bailan así con gente que no es afro-boliviana, pero después sólo bailan ellos. (Diela, 31.07.10)

En general resulta algo difícil enseñar a los no afro-bolivianos, hecho que Jacinta atribuye a la diferencia étnica, así reafirmando nuevamente el estereotipo de la población negroide que lleva la danza “en la sangre”.

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Es un poco complicado, porque como te digo, nosotros llevamos la Saya en la sangre y a ellos les cuesta un poquito, pero con esfuerzo se puede. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10) Eh…, es medio difícil enseñarles. (Binday, 31.07.10)

[Enseñar] no es nada fácil, porque…, sí pues, captar el ritmo es diferente, claro, algunos llegan a asimilar rápido, pero a otros les cuesta, pero con esfuerzo todo se puede yo creo. (Dino Alascaypa, 31.07.10)

A pesar de esas dificultades los bailarines afro-descendientes califican el contacto intercultural como una experiencia muy buena e importante y por supuesto les reconforta que gente ajena se interese por “su” cultura y que quiera aprender a bailar y compartir con ellos.

Vienen de todo lado y hacemos, hacemos como talleres y viene montón de gente a vernos y a aprender de nuestra cultura. [...] Nosotros bailamos con los de turismo, a ellos les enseñamos pa’ bailar. [Fue una experiencia] bonita, interesante, son chicos bien alegres, nos respetan y vienes para pasarla bien. (Telma Reyes, 31.07.10) Una experiencia bien bonita, porque así se nota que a esos otros chicos les interesa también mi cultura, entiendes, es para mí una experiencia bien bonita, bien interesante que les guste conocer otras culturas, especialmente la cultura afro-boliviana. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10)

Para los no afro-bolivianos compartir la Saya significa interiorizarse en un área que forma parte del acervo pluricultural boliviano y para ellos el hecho de compartir con los afro-descendientes es una experiencia sumamente enriquecedora.

Me parece muy linda la danza, es muy alegre y no, aunque yo no sea negra o de la comunidad, yo apoyo, somos bolivianos todos y a mí me encanta y me siento, los hermanos de la Saya empezaron, tienen el crédito y me siento muy orgullosa hoy de llevar la ropa típica de ellos y de poder compartir. (Sarminia, 31.07.10)

A los jóvenes les encanta compartir algo que ellos fácilmente asumen como parte su patrimonio cultural. Pero yo creo que ahí precisamente está la diferencia: mientras que los estudiantes mestizos estiman que los afro-bolivianos forman parte de un gran todo (el estado boliviano) donde ya no importan las diferencias (culturales), éstos para nada están interesados en perder su estatus especial y pasar a ser uno más del montón. Por eso es que también restringen sus cooperaciones con no afro-descendientes a ocasiones especiales. En esas actitudes se reflejan dos tipos de pensamiento: uno, la inclusión bajo la perspectiva teórica de la gramática “englobadora”277 que apunta a la apropiación de algunos aspectos de alteridad como consecuencia de una visión incluyente. Según esta línea de pensamiento un cambio de perspectiva conduce a que las cosas se vean dentro de un contexto mayor y hace que las diferencias estipuladas

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desaparezcan formando parte de una totalidad abarcadora. Yo creo que esa es la visión que expresa la primera parte del siguiente testimonio:

También ya está dentro de Bolivia y también ya es parte de nosotros, los reconocemos, ¿no?, porque ellos son afro-bolivianos. También este ritmo es nuevo, porque tú sabes que para variar, de tantos ritmos que tiene Bolivia es uno que tiene digamos más sabor, como el ritmo africano te da ganas de mover y, y te emocionas la verdad. [...] Es muy lindo bailar y es compartir con otra cultura, digamos, es también importante, porque nosotros generalmente, tú sabes que en Bolivia no son muchos los, la gente afro-boliviana, pero también están con nosotros. (Luis Osmar Solana Silvana, 31.07.10) Soy boliviano... me siento como... así... interculturizándome un poco más así, conociendo un poco más de otras culturas. (bailarín de Saya, 27.11.10)

Pero Luis y el otro bailarín también hablan de “compartir con otra cultura” y de conocer “otras culturas” indicando que los afro-bolivianos sí ponen mucho énfasis en su otredad, probablemente el resultado del acercamiento entre MOCUSABOL y los estudiantes. Según Barth y Eriksen, los contactos intensificados entre diferentes étnicas llevan también a intentos de mantener y resaltar las diferencias, algo especialmente observable en los contextos poli-étnicos278. Desde esa óptica, la Saya y el contacto intercultural a través del baile más bien afirman las diferencias étnicas279. Sin embargo, por más que ayude a consolidar diferencias, la Saya también abre las puertas para un contacto y conocimiento más profundo, por ejemplo a través de proyectos universitarios. Son muy buenas personas, somos muy confraternizados y no, son muy buenas personas, la verdad. [...] Incluso hacemos intercambios, no solamente es el baile, sino vamos allá y hacemos experiencias culturales, por decirle, ¿no?, con la universidad, es muy interesante. (Melvin Burgos, 31.07.10)

A continuación voy a dedicar una pequeña sección a un retrato del “esclavo negro”, muy cuestionado pero poco discutido, a la representación del elemento africano en la danza de la Morenada.

6.1.8. ¿“Moreno” o “negro”?: el retrato de la esclavitud en la Morenada Hay mucha polémica acerca del origen y significado de la Morenada, tema que no puede tratarse aquí280 por lo que solamente quiero enfocar en la (posible) relación entre esta danza y la población afro-boliviana. La polémica ya empieza con el nombre: Morenada o danza de los Morenos. ¿Es una denominación para la población afro-descendiente? En Bolivia, el término de “moreno” generalmente se refiere a una persona indígena o mestiza de tez oscura, pero no a una persona con antepasados africanos. Asimismo, existe la costumbre de nombrar “negro” o, más cariñosamente

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“negrito”, a gente de piel oscura sin que eso tenga algo que ver con la población afro-descendiente. Lo que parece estar claro es que la Morenada en ningún momento fue una expresión cultural propia de los afro-descendientes281. Sin embargo, algunos autores y muchos bailarines, al relacionar el paso cansino de los Morenos con el agotamiento de los maltratados y el sonido de las matracas con el ruido de sus cadenas282, creen que la Morenada fue inspirada en los esclavizados quienes habrían trabajado en las minas altiplánicas283, hecho seriamente cuestionado por la población afro-boliviana. Esto representa hasta cierto punto la escenificación de la esclavitud que había antes. (Guillermo Marín, 21.07.09)

Es en relación a ese misterioso pasado de los esclavos traídos de África donde entra la máscara “negra” que utilizan los Caporales284 (capataces negros) y los Morenos. La máscara de Moreno más antigua que se conserva en Oruro data del año 1875, fue realizada por Pánfilo Flores285 y tiene un aspecto mucho más sutil que los ejemplares usados hoy en día, en los cuales sobresalen los ojos desorbitados y una lengua saliente de tamaño desproporcionado, elementos que supuestamente representan el cansancio y el efecto producido por el sorojchi (enfermedad de la altura)286. Otra vez surge la pregunta por el morbo de la interpretación, del por qué les gusta tanto a los bailarines y espectadores evocar el maltrato. Es muy bonita la danza, y uno porque creo que representa algo que realmente hace muchos años se ha vivido en nuestro país como ha sido la esclavitud, los morenos que han sido llevados de África, y es una representación que damos nosotros los morenos de los que han sido los esclavos, o sea me refiero a lo que han sufrido, lo que han vivido. (José Luis Condarco, 13.02.10)

Desde mi punto de vista, las caretas con ojos y lenguas totalmente desfigurados, fumando una cachimba (pipa), accesorio “típico” del “negro” representan una imagen espantosa y denigrante. Sin embargo, esa imagen tiende a perderse en el resto del atuendo, un traje en forma de turril (tubo) ostentosamente bordado y decorado, de tal manera que en su conjunto el Moreno ya se parece más un personaje fantástico que al retrato de un determinado grupo étnico. Además, hoy en día (sobre todo en las entradas menores) una buena parte de los Morenos ya no baila con máscara; algunos la llevan en la mano y otros ya la obvian directamente, así que no es tampoco tan sorprendente que no existan reclamos de parte de la población afro-boliviana con respecto a la transformación o eliminación de este personaje. Aparte cabe recordar que la Morenada actualmente es una de las danzas folklóricas más populares del país, íntimamente ligada a la representación y ostentación de poder (ver cap. 3.3), por lo que sería muy difícil exigir que se elimine la máscara del personaje más prestigioso de esa danza. Si uno toma en cuenta las teorías que postulan un origen lacustre aymara de la Morenada parece aún más extraño el uso de la máscara negra. Pero ahí también

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cabe recordar el trueque que existía entre el altiplano y las zonas cálidas, por ejemplo los Yungas, zona hasta la actualidad famosa por sus asentamientos afro-bolivianos y por la producción de coca. Ahora, la Morenada Central de Oruro fue fundada por la comunidad de los cocanis287, los comerciantes de coca que viajaban tanto a La Paz como a esos lugares cálidos donde seguramente entraban en estrecho contacto con la población afro-yungeña. Tal vez fue por ese contacto que la máscara “negra” haya llegado a formar parte de una danza netamente aymara288. Y existe otra hipótesis más que relaciona el Moreno con los esclavos africanos que trabajaban en lugares cálidos, esta vez como pisadores de uvas en los viñedos (hoy desaparecidos) del departamento de La Paz. En este caso, la conexión es establecida no tanto por la máscara, sino por el traje de Moreno que tiene forma de turril, supuestamente un turril para pisar uvas. Mientras que para Urquizo Sossa la Morenada representa la sublevación de los negros contra el temible Caporal, al cual mediante engaños emborrachan para luego hacerle pisar uvas (1977: 123), Vargas sostiene que son los propios Morenos quienes tienen que pisar las uvas (1993: 90). Es un mito antiguo porque existen partituras musicales de la Morenada que datan del 1860 y que ya hablan del “pisa pisa” de uvas, al igual que el “relato”, escenificado por las fraternidades de Morenada orureñas hasta los años 1950289. Las crónicas de siglos pasados confirman la presencia de esclavos y afrodescendientes en las zonas mineras y en los entonces viñedos del departamento de La Paz. Hoy en día son regiones donde no queda ni rastro de la población afro-boliviana y tal vez los diferentes elementos de la Morenada realmente son los únicos recuerdos de esa presencia, reinterpretada y transformada a través de la vista mestiza-aymara. En la última sección acerca de la representación del elemento “afro”, me voy a dedicar a los diversos personajes llamados “negros” que aparecen en distintas danzas autóctonas.

6.1.9. “Negros” en la danza autóctona Hasta donde tengo entendido, no hay ningún estudio acerca de la presencia “afro” en las danzas autóctonas y, en general, al describir esas danzas, ni se la menciona. Sin embargo, existen personajes denominados “negros” en distintas danzas autóctonas, por ejemplo en algunas variantes de Waka Tinti de las provincias Pacajes, Manco Kapaq, Gualberto Villaroel y Omasuyos. Es un personaje ya no muy común cuya presencia parece concentrarse mayormente en la provincia Pacajes, donde yo misma pude ver dos conjuntos autóctonos de Waka Tinti/Waka Waka que incluyeron “negros” ataviados con antiguas máscaras de Moreno y “sables” adornados con una buena cantidad de sonajeras290. Según los comunarios, estos “negros” son una reminiscencia de los esclavos deportados a Bolivia durante la colonia. Sin embargo, en el Waka Tinti no se los representa llevando cadenas o siendo maltratados, sino se hace referencia a la función que cumplían en las haciendas del altiplano boliviano,

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zonas donde desde hace mucho tiempo ya no quedan rastros de la población afrodescendiente. Por lo que se ve en la danza y por lo que cuentan los entrevistados, los afro-bolivianos de aquellas épocas eran muy asociados con el cuidado y sacrificio del ganado vacuno, animal con el cual los esclavos ya se habrían familiarizado durante su servicio en Europa mientras que aún les era muy ajeno a los indígenas aymaras. Negro jistanwa, jall ukanakaw waka irpiri. [Lo llamamos negro, más o menos como el que guía el ganado]. (Osvaldo Tito, 31.10.09)

Ukanakax sataw ma negro ma costumbre utjataña nayra istita europat jutapxatan [...] aka timpun timpunikirakiw anchhita akaxa siembra qalltaxa ma yapu sataw sasa ukataw aka negro ma wak ñach’asipxt satantapxa. [Estos se llaman negros, había una costumbre, antes habían venido de Europa ... Ahora es tiempo de comenzar la siembra, entonces para sembrar una chacra decimos que el negro une a los toros]. (Máximo Sabaleta, 19.10.09) Negronaka Jiruman markat jutasiña ukta lurapxi, yapuchiri. [Los negros de Jiruma hacían eso, eran campesinos]. (Comunario de Jalantani, 19.10.09) Esa imitación a los negros, sí, esclavos, eso es [...] El negro es eh… ¡sembrador ps!, sembrador nomás, sembrador. (Francisco Huiri, 19.10.09)

La “espada” que portan esos personajes, por un lado es utilizada para guiar el animal y por el otro, es el instrumento para carnear, a veces también reemplazado por un cuchillo largo291. Parece que ahí se entremezclaron dos procesos: las matanzas comunes y las corridas de toro. En estas últimas se pica a los toros con una vara con punta metálica y el torero efectúa la estocada final con una especie de espada (el estoque), imagen que puede haberse confundida con la del matadero y su cuchillo largo, ambigüedad también expresada en el testimonio de Luciano Apaza, comunario proveniente de la provincia Gualberto Villaroel: Ukat uka negro sapxiw ukx nayraqata thuqhuraki ukax bombachunkamaki maskaranakani ukat thuqhupxi qhiphaxar kapax wayt’asita ukhama. [...] Ukax waka kharjam uñt’atapi cuchillus ayt’asita ukhama. [Le dicen negro, son guías bailarines con bombachas, con máscaras, con una capa colgando atrás... Como matador de ganado vacuno es conocido pues, así, alzando un cuchillo]. (Luciano Apaza, 14.12.09)

Así, la “espada” al mismo tiempo sirve para guiar al toro, para defenderse de él y para matarlo292. En Umala (prov. Aroma) no se utilizan máscaras negroides. Sin embargo, el personaje es el mismo y también se lo denomina “negro”, en este caso un “esclavo” (¿o más bien patrón?) cuyo atuendo consiste de una peluca blanca y una capa de plata, más bien evocando la imagen de un lacayo europeo del siglo XVIII. Ukax negro satawa, nanakax sapa mayni negruwa toruni, ukaruw torux arkañapa, nayra tiempuxa negrux wakampi sariripxanwa siwa. [...] Ukax thuqhurir

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“Negros” en los Waka Wakas de Tuli, prov. Pacajes. 19.10.09. Foto: Eveline Sigl

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El “Otro” en la danza aymara (cap. 6.3.4.): un “Chunchu” en los Mimulas. Compi 2009. Foto: David Mendoza Salazar

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jupaw irpti dueñupakaspasa ukhama, ukan qhiphapa sarapxta nanakax jupax espadampiw siñalt’i ukat turux juparuw obedece ukham arkt’apxi. [Se llama negro, entre nosotros cada negro tiene un toro, a él tiene que perseguir el toro, dicen que antes los negros iban con el ganado vacuno... Entonces él lo lleva a bailar como si fuera su dueño, detrás de él vamos nosotros, él señala con la espada, entonces el toro le obedece, así hacen correr de un lado al otro]. (Julio Condori, 11.02.10)

En la provincia Omasuyos no he visto “negros” pero aún se recuerda el personaje:

Negro sixa mä figuraw utji aka Waka Tinkinxa ukaw ukax waks kharkaspax ukax waka mañasu sat uñt’ataw uka isthapt’ataw ukax [...] Ukaxa uka lawita ayt’atakixa ukax waka jiwayaña sable sapkixa jan ukax cuchillo uk apxasipxi jupanakax ¿no? Khariñataki ukhama jacha suma wakanaka thaqhapxi ukham uk apapxi. [En el Waka Tinki hay una figura que se llama negro, ese podría ser el matador de las vacas, es conocido como mañazo y disfrazado, el palo que está agarrando, es un sable para matar al toro, sino un cuchillo llevan ellos. Para cortar, buscan buenos toros grandes, así ellos llevan]. (Ángel Lucana, 04.12.10)

Sin embargo, el Waka Tinti/Waka Tinki no es la única danza donde aparecen figuras con máscaras negroides; las vi también en representaciones del Jach’a Siku/Auki Siku/Taquiri en los festivales de Compi, Tiwanaku y Kimsa Chata. En esos lugares incluso aparecieron dos personajes con rasgos africanos, un hombre vestido de mujer que bailaba violentamente, sacudiendo la muñeca en su aguayo y jaloneando a su pareja293 y una especie de capataz montando un burro y haciendo referencia al intercambio de productos alimenticios entre el altiplano y los Yungas, hasta el día de hoy el lugar de asentamiento más importante de la población afro-boliviana. Ukaw nayan representacionax kunjamatixa trueque yunguiñunakaxa khitinakatix negronakax mistunipxäna junt’u markata aka qhirwa thaya pamparuw jutapxäna trueque lurañatakix [Yo represento cómo los yungueños quienes eran negros salían a hacer trueque de los pueblos cálidos, venían del valle a las pampas frías para hacer trueque]. (bailarín de Kimsa Chata, 03.10.09) Ukaxa, Jach’a Siku nayrax ukhampiniw thuqht’asiwi utjataynax [...] mulampi yungasat jutkirists naj jutxa, jall ukhamatw nayax janiw nayax yunguiñutwa, negro achichitay nax thuqhuriw mistuntx [Antes así siempre era el Jach’a Siku... yo vengo de los Yungas con la mula, no soy yungueño, salgo a bailar de negro viejo]. (comunario de Kaluyo, 03.10.09)

Según Felipe Quilla, incluso en la provincia Bautista Saavedra, en la región Kallawaya, existe una danza que retrata a los esclavos llegados de África: Por ejemplo en el Chatre baila un sambo se llama, un negrito que toca el tambor, entonces es más o menos una forma de remedar al esclavo negro, ¿no?, entonces, que había durante la época de la colonia, entonces por eso es, simboliza eso. (Felipe Quilla, 16.11.09)

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Felipe Quilla fue el único entrevistado de la zona que me habló de un personaje “negro”, pero Paredes Candia (1991) y Rigoberto Paredes (1913) afirman la presencia de “negros” en la danza de los Chatripulis, antiguamente muy difundida en la provincia Bautista Saavedra. Según Paredes Candia:

A esta singular danza acompaña una figura [...] un negro portador de tamboril o wanqara, que hace las veces de bastonero durante el baile, él marca el compás con su instrumento y propiamente los danzarines actúan pendientes de las señales que les da. [...] Pero aclaremos, en las danzas indígenas no es extraño que participen una pareja de negros o un solo negro, en calidad de bufones [...] Aparte de los negros, acompañan al chatripuli, un indigena yungueño con su traje a la usanza antigua [...] El yungueño tiene el papel de capataz para los negros, como ocurría en tiempo atrás; [...] las morisquetas que hacen los negros. (Paredes Candia 1991: 270, 272).

En esta cita hay que destacar varios aspectos: primero, menciona dos “extraños” retratados en el baile; no sólo el esclavo sino también su capataz, un indígena de Yungas, confirmando así la frecuente presencia de gente “foránea” en las danzas autóctonas en general. Lo que para la provincia Bautista Saavedra es el “yungueño”294, para los pucaraneños es el “chumeño”295, el “negrito” y “turquito” para la provincia Franz Tamayo296 y los “chunchus” y “chiriwanus” (ver cap. 6.3.4.1, 6.3.4.2) para las provincias Los Andes, Camacho, Omasuyos y Aroma. Segundo, indica que la presencia de “negros” no es un elemento del todo inusual en las danzas autóctonas, hecho confirmado por mis observaciones. Tercero, alude al papel burlesco de estos personajes, lo que correspondería a las escenificaciones jocosas de la Awicha y del capataz “negro” en el Jach’a Siku/Auki Siku/Taquiri297, figuras que aluden a una visión poco respetuosa hacia el “Otro” personificado. Rigoberto Paredes ofrece una descripción más directa que no permite dudar de la reacción de la población afrodescendiente: [Los Chatripulis] bailan formando círculos, en cuyo centro hay dos indios disfrazados de negro y negra, que hacen gracias y divierten a los demás, en vez de máscaras llevan estos el rostro pintado con betún. Cuando los de la raza africana llegan a verlos, se enfurecen tanto que para evitar una segura pelea, evitan encontrarse de lejos y dejan que los bailarines los ridiculicen a sus anchas. (Rigoberto Paredes1970: 24)

Por último, quiero mencionar el personaje de Japutuki, figura que pertenece a las danzas de San Ignacio de Moxos (departamento de Beni), zona tropical del oriente boliviano, cuyo significado se conecta con los Waka Tinkis descritos al principio de este capítulo. Es un personaje jocoso, ataviado con una máscara “negra” de madera y un serrucho con el cual va persiguiendo a los bailarines, correteando de un lado al otro. René Padilla explica:

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[El Japutuki] es un negro, representa al negro esclavo que era encargado de la ganadería. Entonces el serrucho para cortar los cuernos al toro, su chicote, su lazo y enlaza y anda donde el toro. (René Padilla, 20.09.11)

Entonces, a manera de conclusión, podrían identificarse los siguientes elementos en la representación de afro-descendientes en las danzas autóctonas: la alusión al trabajo que desempeñaban éstos (cuidar y matar al ganado), el retrato de su música (caracterizada por el tambor) y el baile cómico hasta ridículo y ofensivo. El espectro de esas representaciones es más amplio que en el ámbito urbano que sólo enfatiza la parte musical (empleando tambores) y las escenificaciones denigrantes. Así, los “negros” de los Waka Tintis no son más cómicos que los mismos toros danzantes y más bien son un ejemplo más para la inclusión de personajes del entorno cotidiano al baile, práctica muy característica de las danzas autóctonas del altiplano boliviano298. El Japutuki sí es un personaje cómico, pero sin hacer alusión a su “negritud” su baile se asemeja más al estilo del K’usillo andino. Los dos bailarines de Jach’a Siku/Auki Siku/Taquiri que utilizaron máscaras “negras” combinaron la referencia al trueque entre tierras altas y bajas (una realidad vivida hasta hace un par de décadas) con la comicidad andina (cap. 3.1. de la sección II), el hecho de que un hombre se disfrace de mujer y el retrato burdo del “Otro” – sin pasar al extremo descrito por Rigoberto Paredes – , ridiculización que ya no parece existir en las actuales presentaciones de danza autóctona. Tal vez, tras la lucha indígena contra la discriminación hacia ellos mismos, los comunarios en este aspecto lograron sensibilizarse más que la población citadina. En todo caso, como demostraré a continuación, la danza ha sido un importantísimo instrumento para reafirmar y (re)construir identidades y delimitaciones étnicas también para los indígenas aymaras.

6.2. Resumen En cuanto a la población afro-boliviana hay que distinguir entre la representación propia y ajena mediante las danzas. La danza más importante para los afrodescendientes es la Saya, ya que cumple una importante función identitaria y etnopolítica. Forma parte del acervo cultural y de la historia en común de esta minoría poblacional, hecho que no sólo le ayuda a construir alteridad frente a los demás sino también condujo a la visibilización de este colectivo que finalmente, a través de la Saya, logró una apreciable presencia y representación política. Lo que resulta muy problemático en el caso de la población afro-boliviana son los retratos dancísticos ajenos, empezando con escenificaciones altamente denigrantes y racistas en la danza de los Negritos y en la Morenada que son fuertemente rechazadas por el colectivo afro. En las danzas autóctonas el retrato de la población afro-descendiente ya no es muy común, pero donde aún está presente enfatiza más las funciones que

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cumplían los esclavos afro-bolivianos en las comunidades donde hasta el día de hoy son fuertemente asociados con el cuidado y la matanza del ganado. Resultan ambiguas las representaciones de parte de los ballets que intentan “adaptar” la Saya, pero cuyo interés y afán de demostrar danzas afro-bolivianas sí es apreciado. No hay muchas cooperaciones dancísticas entre afro-descendientes y no afrodescendientes, pero el trabajo que realiza el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana desde hace varios años con la Facultad de Turismo de la UMSA resultó ser una experiencia intercultural muy gratificante para todos los involucrados.

Gráfico 10: Representación dancística propia y ajena de la población afro-boliviana.

6.3. Tradición, identidad/etnicidad, poder y género en las (auto)representaciones aymaras Los aymaras, al igual que los afro-bolivianos, enaltecen su identidad y alteridad frente a los demás mediante sus danzas. Sin embargo, me parece interesante comparar los diferentes discursos para establecer demarcaciones de etnicidad y utilizar los bailes como instrumentos de etno-política. Por supuesto hay muchas diferencias, también en cuanto a los propios grupos poblacionales: mientras que los afro-bolivianos son una minoría de 8.000 a 25.000 personasLIV, hay más de dos millones de aymaras en Bolivia, quienes hoy en día (2011) se ven representados por un presidente de estado con ascendencia aymara. Hablaré primero de cómo los aymaras construyen identidad y etnicidad a través de la práctica, enseñanza y reconstrucción de sus danzas para luego pasar a su LIV

Lisocka-Jaegermann 2010: 322. Como bien recalca esta autora, no existen datos fidedignos acerca del número de afro-bolivianos, hecho que se debe a la no inclusión de esta población en los censos y a la dificultad de establecer criterios para definir la pertenencia a este grupo.

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uso en el sentido de la etno-política, los roles de género en la danza autóctona y la representación de extraños “Otros” en esa área.

6.3.1. Fortalecer la identidad/etnicidad a través de la tradición: conservar, rescatar y recrear (lo “puro”) En contraposición a los afro-bolivianos que suelen subrayar que llevan su danza/ cultura “en la sangre”, los bailarines aymaras generalmente no utilizan estas expresiones. Para ellos la frase estándar es que esta u otra danza se baila desde “el tiempo de los ancestros” (“nanakan achachilanakan tiempotpacha”, “nayra pach achachilanakasax”, “achichilan achichilapata”), así igualmente anclando su representación en conceptos clave de la etnicidad (la distinción entre el “Nosotros” y los “Otros”): la tradición y la “eternidad”. Siendo el núcleo estable y “eterno” de una percibida unidad étnica la tradición y, como consecuencia también las performances que surgen de ella, sirve para crear una continuidad entre el pasado y el futuro299, tópico muy presente en las danzas autóctonas: Ukaw nanakax sartasipkta, nanakax aka thuqhx nayratpach nax jisk’a chikut jichhakam thuqhuskaktwa akax 56 añunixt ukakam siguiskaktw nax [Así nosotros nos criamos, desde antes de cuando era un niño pequeño hasta ahora bailamos, ahora tengo 56 años y seguimos así] (Pablo Mijillón, 03.10.09)

Por eso también es tan importante que la generación joven aprenda:

Los abuelos se van terminando y ¡pla! Entonces eso es lo que nosotros queremos, que aprendan para que ellos en lo posterior digamos vayan pues enseñando a los más pequeños, de generación en generación vayan transmitiendo lo que es y así no se vaya perdiendo. (Prof. Edwin, 10.08.09)

Nash cita algunas expresiones típicas para este contexto: “como nuestros ancestros hicieron antes de nosotros” y “la manera en la que se ha hecho esto siempre” (1996: 27 sig.). Esas frases son exactamente lo que suelen decir los aymaras al ser entrevistados sobre sus danzas autóctonas: “ukhamapiniwa” – así siempre es/ha sido (en el aymara existe una forma verbal que expresa tanto presente como pasado). La tradición, por el sólo hecho de haber sobrevivido tanto tiempo y ser tan antigua, otorga un aura de legitimidad, autoridad y autenticidad a las prácticas culturales. Entonces, no es de sorprender que los danzarines suelan enfatizar la gran antigüedad de sus bailes – por más que recién sean un par de décadas que esa danza se practique en su pueblo (como a veces es el caso con la Moseñada, danza autóctona que se fue popularizando y extendiendo en los últimos años). Taqiniw ukham thuqhupxta, nayrat utjatäna tatar abuelonaka thuqt’apxiritäna ukat uka iñchhirak sarapxarakta nanakax. [Todos bailamos así, desde antes había

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eso, los tatarabuelos bailaban eso, entonces de eso pues caminamos nosotros.] (comunario de Uma Marka, 03.10.09)

Esta posición también origina una perspectiva importante para el futuro: primero la tradición fue de vital importancia para que la comunidad sobreviva conservando su identidad como tal. Entonces, ahora también es importante la solidaridad étnica y el esfuerzo que pone cada uno para mantener esta tradición y, a través de eso, la comunidad300. Así, el deseo de sobrevivir como individuo se fusiona con el afán de conservar el grupo301. Por lo tanto, la etnicidad vivida a través de la tradición se convierte en un eslabón entre la historia de cada uno y la de los ancestros: se vuelve “garante de la eternidad”, y, por lo tanto, tiene que ser transmitida. Hasta yo me identifico con lo que es Uxusiris, sí, pero como que estoy joven yo quiero animar a los jovencitos, [...] mi chiquito y mi chiquita están bailando y hay otros chiquitos que le incentivo; los animo a los chiquitos yo quiero que también un día digan no, así mi papá, o las personas me ayudaban, un día que se ha transmitido él, mi objetivo es ese ¿no? (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)

Para llevar en alto esa “tradición” no sólo se conservan canciones, oraciones, ritos, adivinanzas y chistes sino también se re-interpreta y (re-)construye la historia propia, lo que ayuda a construir algo continuo, “natural” y/o sobreentendido que garantiza que los conocimientos transmitidos puedan aplicarse en el presente302. Así, en los festivales y en las entradas autóctonas el discurso siempre gira entorno de “recordar”, “no hacer olvidar”, “no dejar que se pierda”, “rescatar” y de “demostrar” frente a los demás. Uka mä carnawal timpuw aka chayawax utjana uk amtasisaw jichhurunakax nayrat timpuchix chhaqhanaw aka aruntawixa, ukat jichhax amtasisipkta [En la época de Carnavales había esta Chayawa, eso se está recordando estos días, lo del tiempo de antes se perdió, entonces ahora lo estamos recordando.] (Felipe Callasaya, 11.10.09)

Son eventos donde suele elogiarse lo “original”, “puro”, verdaderamente “indígena” que es construido en contraposición a “lo mestizo”; un acto político que niega el mestizaje cultural de esas expresiones artísticas, tendencia también expresada en el elogio de “lo puro” que debe ser conservado o liberado de influencias ajenas303. Para dar solamente unos pocos ejemplos de cuán ideológicamente distorsionado es ese punto de vista: ni las polleras ni los pantalones utilizados por los comunarios son “originarios” de Bolivia304, los toros representados en los Waka Tintis, Waka Tinkis, Lakita y Ch’isq’i tampoco existían antes de la invasión española, ni mucho menos la veneración del “Tata Vera Cruz” o de un Santo escenificada en algunos festivales305. Por el otro lado, muchos de los que visitan ese tipo de espectáculos están en busca de esa “pureza”, algo realmente diferente a lo propio, lamentando su “contaminación” por el contexto cultural del cual ellos mismos provienen:

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Si tu vas a las orillas del lago no hay tan intacta digamos la cultura, [...] en la comunidad, [...] vas a ver en la comunidades que aún todavía prevalecen, en la gente que aún prevalece esta cultura, [...] se nota la diferencia ¿no?, de como, como culturas todavía que eh…, han prevalecido, han sido fuertes ¿no?, para, para mantener su cultura. (Johnny Huayñapaco, 15.07.10)

No voy a las entradas folklóricas a mi sinceramente no me gusta, prefiero ir a ver esto, prefiero ir a Tiwanacu, prefiero ir a ver Compi306, prefiero ir a ver las cosas auténticas para tomar eso como un documento y una base y hacer algo. (Manuel Acosta, 09.08.10)

Participar y ganar en esos eventos levanta la autoestima y para los que ya no viven en la comunidad, el intento de preservar las danzas (“la cultura”) es también una manera de conectarse con sus propias raíces. Por eso, a pesar de vivir lejos, alejado de estas expresiones culturales, invierten esfuerzo, tiempo y dinero en la práctica y conservación de “lo suyo”:

La visión sería de que nosotros un poquito profundicemos las costumbres más que todo de nuestros ancestros, ¿no?, porque hoy en día casi ya esta casi olvidado, ¿no?, mucha gente que ya radica en la ciudad, muy poca gente ya esta aquí, más que todo en nuestro sector, la gente mayor no más, 60, 70, 80 años no más ya está, el resto está pues en la ciudad, buscando siempre mejores situaciones. [...] Los residentes que vivimos en la ciudad de La Paz somos los que más damos apoyo. (Walter Nauquino, 16.01.10)

Según Hanna, bailar “sus” danzas ayuda a los migrantes a procesar la tensión que surge de su estatus de migrante, a canalizar sentimientos de nostalgia y añoranza y a delimitar y proteger la identidad propia frente a los demás (1979: 214 sig., 221), factores que también juegan un rol importante en cuanto a los migrantes rurales bolivianos que se trasladan del campo a la ciudad. Las entradas y los festivales autóctonos proporcionan un espacio para la (re) creación, (re)construcción y reivindicación del pasado y de “la” tradición mediante música y danza, algo que Kaltmeier denomina “nuevas tradiciones re-inventadas”, abiertas, fraccionadas y procedurales (2007: 194). Así, por un lado se generan danzas nuevas que de alguna manera expresan la identidad de la comunidad que se presenta; por ejemplo la Danza de las Verduritas, la Danza del Café y la Danza de los Gorilas, elogiadas como “descubrimientos” de danza autóctona y presentadas en un gran concurso de música y danza autóctona en La Paz307. Por el otro lado, también hay intentos de resucitar danzas antiguas prácticamente extinguidas, fenómeno típico para el postcolonialismo308. En cuanto a esos esfuerzos para el período de 2009 a 2011 hay que destacar la revitalización de los Sangas (Millijata/Santiago de Huata, prov. Omasuyos) y de Ayawaya (prov. Gualberto Villaroel). Aka thuqhuwix janiw utxanati, casi kimsa tunka marankaw jan utxanati, jichhax imantatjamanw ukat jaktayanawayapxata. [Son casi 30 años que no ha habido

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esta danza, ahora como conservada la estamos haciendo revivir.] (Remigio Condori Blanco, 12.12.09)

Un año más tarde don Remigio remarca la importancia de este rescate:

Se ha perdido mucho tiempo, pero hemos tenido siempre conservando, entonces ahora ya estamos pues con todo para demostrar esta danza que hay que hacer revalorando nuestros ancestros. (Remigio Condori Blanco, 31.10.10)

La reconstrucción tuvo éxito: los Sangas ganaron el primer premio en el festival de Santiago de Huata 2009 y el año siguiente también fueron muy aclamados en la entrada de las 20 provincias paceñas organizada por la Federación Folklórica de La Paz. A pesar de que veo de manera muy crítica esos festivales y concursos ya que tienden a producir “inventos” y tergiversaciones explícitasLV debidas al afán de “ganar” y sobresalir, se nota que también cumplen una función identitaria muy importante que ayuda a mantener y valorar esas expresiones culturales. Rubén Gutiérrez, director de los colegios de Millijata explica el proceso reivindicativo de los Sangas como sigue:

[Nos animamos por] el concurso de danza. Anteaño pasado los jóvenes de mi generación han creado el Jach’a Siku igual que Italaque. Eso hemos creado, hemos copiado de allá, aquí hemos practicado, también tiene buena acogida de la población, con eso nos hemos presentado al festival. Pero ya de mí generación más que todo hemos pensado, bueno, ¿qué se hace este año? ¿Vamos a seguir con la danza del año pasado o es que recuperamos nuestra danza anterior? De nuestros abuelos. [...] Tenemos tres personas todavía. Decimos: ya, entonces hay que recuperar. [...] Y unas tardes aquí en el colegio ensayan ya pues, ha florado ya pues. [La ropa] habíamos tenido de esos abuelos, también tenían, pero ya agujeros, remendados, así. Entonces, hemos hecho una copia. [...] Ahora de nosotros había sido hemos hecho ya no de la bayeta, sino de otra tela igual. De bayetilla es. (Rubén Gutiérrez, 19.08.10)

El Aywaya de la provincia Gualberto Villaroel fue recreado con trajes originales, hecho que, según los organizadores, hizo subir mucho el costo de la presentación.

Después de mucho tiempo se ha tomado esto más o menos, esto reaparece de hace más de 20 años queriendo desaparecer y hemos hecho revivir en nuestro

LV

Con esto no quiero proponer una visión estática y esencialista de “lo original”, “autóctono” etc. que niega el dinamismo de toda expresión cultural. Pero me refiero a que en algunos de estos concursos, he visto danzas de reciente creación que no tienen ningún transfondo ritual y que han sido creadas específicamente para este tipo de eventos (como por ejemplo los “Caníbales”, “la danza de las verduritas”) y otras, ejecutadas por bailarines que portaban partes del vestuario de otras danzas, máscaras importadas de la China y la inclusión de personajes folklóricos en danzas autóctonas, todo con el fin de impresionar al jurado del concurso que en la gran mayoría de los casos está compuesto por gente “importante” pero que tiene muy poco o ningún conocimiento acerca de las danzas presentadas. Ver también Mayta/Gérard Ardenois 2010 (tomo II: 233) y los testimonios de Félix López y Leonardo Mollo en Sigl y otros 2009: 17 sig.

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aniversario de provincia Villaroel en vista de que hay este tipo de incentivos económicos y nosotros queríamos mostrar lo que es la danza originaria autóctona, [...] es un grupo de novedad. Por el hecho de que así de novedad creo que hemos sido directamente ganadores en la provincia Villaroel. [...] Esto ha sido difícil. Difícil hacer revivir. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11)

Llama la atención el expreso interés en la remuneración económica ofrecida como premio, lo que hace notar que la danza autóctona en muchos casos se ha comercializado y, como demostraré en lo que sigue, politizado.

6.3.2. Etno-política a través de las danzas La mencionada reconstrucción de la historia propia y las revitalizaciones de danzas ya extintas para festivales y concursos autóctonos, en parte surgen definitivamente de una actitud etno-política en el sentido de Rothschild que instrumentaliza el patrimonio cultural de un determinado grupo étnico para fines políticos (1981: 240). Parafraseando las afirmaciones de Rothschild acerca de la reivindicación de idiomas ancestrales europeos, podría decirse que el rescate y el creciente interés, en fin, la nueva lealtad hacia las danzas autóctonas (que en muchas comunidades prácticamente han sido reemplazadas por las danzas folklóricas más prestigiosas) son un acto enteramente político, hasta revolucionario, que sobrepasa la mera conservación de lo tradicional309 y que contribuye a la nueva visibilidad de “lo” indígena. Aka costumbre amtapxta ñiya chhaqhayatajanwa aka costumbrixa, aka presidente Evo Morales ukampiw nanankax recuperapxta nayra thuqhuwinaka. [Recordamos esta costumbre que ya casi desaparecido estaba, con este presidente Evo Morales recuperamos las danzas de antes.] (Aureliano Achacollo Mamani, 11.02.10)

El testimonio de don Aureliano demuestra que el Movimiento al Socialismo junto a su líder Evo Morales, logró la politización de lo étnico y, como consecuencia, de las danzas, en el sentido de llevar la atención a que la política es relevante para la conservación de los valores tradicionales étnicos. Sin embargo, el fenómeno de la politización tampoco es tan reciente sino que en realidad empieza a tomar fuerza a partir de la Revolución Nacional del año 1952, traduciéndose a los primeros festivales de danza autóctona realizados en el estadio de La Paz bajo el auspicio del MNR. En 1964 se fundó el Festival de Música y Danza Autóctona de Compi (prov. Omasuyos), evento en el cual políticos de alto rango, hasta líderes de estado (por ejemplo el dictador Hugo Bánzer Suárez), solían demostrar su alianza con el sector indígena, asegurando el apoyo de ese estrato a través de la donación de atractivos premios para los ganadores. El tema del festival de Compi surgió como una decisión política, porque esa vez el pacto militar campesino con Bánzer y gran parte de los sindicatos campesinos hicieron un festival, donde lo recibían a Bánzer ¿no? o algún rato también a

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Barrientos cuando entró al poder y lo recibían con ucha fiesta, danza y así surgió Compi. Entonces una temporada Compi ya no fue porque ya no había el Estado que les dé la plata porque cuando iban con los campesinos de las comunidades de toda la zona de Omasuyos lo que pedían eran pues buenos premios y el estado les daba con tal de que lo aplaudan al presidente y punto. (David Mendoza Salazar, 04.08.09) Ellos quieren ganar con eso [los adornos], para que sea interesante, quieren ganar con eso, tenemos que estar bien cargados nosotros, nosotros tenemos que ir primero dice, se venían, hasta los presidentes, casi todos los presidentes hemos traído, todo, todo. [...] Banzer ha venido como 6 veces. Barrientos como dos veces. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)

Siguiendo esa costumbre, en 2010 el canciller boliviano David Choquehuanca, presenció el espectáculo y también en 2009 había sido un evento altamente politizado donde los comunarios se aprovecharon de la rivalidad entre las distintas instituciones gubernamentales:

El festival de Compi fue el más conflictivo, justamente porque ya tiene mucha historia política y al final terminó siendo un concurso con el Ministerio de Culturas. La Prefectura había gestionado el proyecto del festival, pero los de Compi empezaron a moverse mucho y a invitar a medio mundo para que les apoyen, así que al final era quién daba más: el Ministerio o la Prefectura y no puede ser así. En Compi todo es muy individualizado, hay mucha competencia por querer sobresalir. Otro problema es que las instituciones públicas no pueden dar premios y la gente está acostumbrada a recibir premios que son incentivos. Por eso ahora se están viendo las posibilidades de darles algo pero que no figure como premio. En Compi se gastaron 16.000 bs en la promoción. Hubo 1.000 afiches y 1.000 trípticos. Es muy difícil la evaluación de qué pasa con los premios: a veces parece que sólo sirven para el uso personal. Y no es la idea. (anónimo, 2009)

En Oruro, el mayor evento de ese tipo es la Anata Andina organizada por la FSUTCO310 que ya varias veces fue presidida por Evo Morales, presidente de Bolivia y oriundo de ese departamento. Desde que Evo Morales asumió su primera gestión (2006) han empezado a proliferar las entradas y los festivales autóctonos: tanto el Municipio de La Paz como la Prefectura/Gobernación de La Paz y (en mucho menor medida) el Ministerio de Culturas promocionaron y financiaron festivales de música y danza autóctona cuyos ganadores en parte fueron premiados con sumas considerables (por ejemplo Bs 10.000, Bs 7.000 y Bs 5.000 para los ganadores del concurso en Tiwanaku, 17. y 18.10.09; o Bs 500.000 (!) para el ganador de la entrada de las 20 provincias de La Paz, 09.07.11). En ambas gestiones, Evo Morales festejó su toma de mandato con un acto “ancestral” en el sitio arqueológico de Tiwanaku, apropiándose así de antiguos símbolos de poder. Esos eventos, al igual que la instauración de la Asamblea Constituyente el 6 de Agosto de 2006, estuvieron acompañados por

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numerosos grupos de danza autóctona que se sienten apoderados y representados por el presidente “indígena”: Generalmente somos conocidos como ponchos verdes, de Tarqueada presidencial, hemos tenido la oportunidad de participar, de ir a tiawanacu, hemos ido a la primera posesión del presidente Evo Morales, donde hay nuestra grabación, tenemos videos, [...] también nos conoce el presidente. (Luis Beltrán, 05.02.10)

Así, en conjunto con la indumentaria tradicional y muy característica para cada lugar, las danzas autóctonas se han convertido en un fuerte símbolo de la etnicidad politizada que enfatiza la singularidad del grupo311, en este caso, de las 36 naciones indígenas de Bolivia y que logra canalizar los vínculos profundamente emocionales creados por las expresiones culturales312 en un interés político. Los festivales son una manera de sacralizar las distinciones étnicas con respecto a la población dominante y de movilizar a las personas que comparten esos marcadores étnicos, de fortalecer el sentido de pertenencia y de levantar la auto-estima de los participantes313, hecho que se refleja claramente en los testimonios recogidos: Con el presidente de Bolivia que ha entrado neto originario nos recordamos de nuestras vestimentas y ahí estamos sobreviviendo a la antigua costumbre. Y esos vestimentas antiguas estamos haciendo renacer de vuelta. (Juan Calle, 18.10.09) Como hemos entrado en un proceso de reconstitución de la Nación originaria Jatun Killakas hemos visto que no solamente las autoridades originarias hay que recuperarlo a partir de su estructura originaria, sino también [...] su estructura política, su estructura social, su estructura económica y su estructura cultural, de identidad en el tema de espiritualidad, entonces en el marco de esto hemos planificado este tipo de actividades. (Rudy Huayllas, 10.08.10)

Estamos demostrando la identidad. [...] La identidad es un derecho para todos porque estamos reconocidos en la constitución política del estado y asimismo también porque se está discutiéndose en la facultad la materia de los derechos de los pueblos indígenas. (Eddy Alex García, 30.07.11)

Lo que antes era un estigma y motivo de vergüenza, ahora se convierte en un arma ideológica (ibid: 54 sig.): Nayrax ñä chhaqtayatakinwa, aymar parlañas phinq’awa ukat La Pazanakan oficinanakar mantaña, janiw utjanti caso jichhax mas bien aka Evo Moralisampix ñas sartasipktwa, culturanakas uñakipasipta. [Antes casi se hacían perder, uno tenía vergüenza de hablar aymara, cuando se iba a las oficinas paceñas no había caso, pero ahora más bien estamos surgiendo con Evo Morales, estamos analizando las culturas.] (bailarín de Chunchus, 14.11.09)

Achichilan achichilapata aka thuqhunakax thuqht’asiskiwa, ukhamat ukhamat jach’añchasiskiwa, mä jiska pacha chhaqtaña munarakiwa kunatix aka Bolivia arakasax modelo neo liberal ukhat ukhat aynacht’añ munapxitu, jichha mä juk’ita hermano presidente Evo Morales ñiya kutikiptaykapxtwa. [Se baila estas danzas

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desde los abuelos de los abuelos, así se están enalteciendo, un corto tiempo se quería hacer perder porque el modelo neoliberal en Bolivia nos quería hacer bajar, ahora el hermano presidente Evo Morales ya un poco nos está haciendo volver.] (Modesto Willca, 09.11.09)

Al mencionar el modelo neoliberal, Modesto Willca claramente rechaza el sistema internacional que para los indígenas significa la adaptación a una norma dominante que no es la suya, actitud típica para las sociedades que contienen poblaciones autóctonas314. Pero también hay mucha gente que está en contra de la politización de las danzas, para ellos un evidente caso de instrumentalizar las diferencias étnicas para tener mayor acceso a recursos y poder:

Mientras de que tengamos un presidente indígena yo me pregunto: ¿todos tendrían que andar de poncho entonces aquí, no?, la vestimenta no hace a la persona, [...] hay mucha gente joven aymara que se rehúsa a aprender el aymara y aunque ahora nuestro presidente y el gobierno haya dicho que la administración pública tiene que dominar una lengua nativa, ¡mentira! es un discurso, ni el propio presidente ni Álvaro [García Lineras, el vicepresidente] sabe hablar [...] o sea eso nada tiene que ver con la otra realidad [...] yo tengo amigos de los ponchos rojos, esto ya es… una forma ni siquiera reivindicacionista en términos así de grupos sociales, solamente es una forma de poder coercitivo, a lo contrario del poder estatal; yo con los ponchos con el pretexto de que soy indígena tengo que conseguir a la fuerza lo que yo quiera [...] pero lamentablemente del 100% de los ponchos rojos, un 5% vivirá en el campo con ponchito el resto vive aquí, en sus bolsoncitos se traen sus ponchitos, cuando tengo que entrar a un ministerio o a la plaza murillo recién se están poniendo sus ponchitos sobre su traje, ¡que originalidad! (Edgar Vargas, 29.09.09) La coyuntura un poco ha tergiversado eso también, todo el mundo ahora es indígena, todo el mundo quiere rescatar, pareciera que allá está el Evo Morales y todo el mundo quiere hacer. (Valerio Vargas, 09.10.09)

Aparte de los eventos políticos, las entradas y los festivales, quiero mencionar otros acontecimientos de danza autóctona no tan comunes, pero igualmente politizados: la marcha de la quinua del año 2005 y la marcha por el permiso de comercializar coca del 25 de Noviembre de 2009. En esta última, la idea de los comunarios de la provincia Muñecas era pedir la correspondiente licencia no a través de una marcha de protesta, sino de manera positiva, a través de la danza Cambraya.

Thuqhuñamp mayiñan coca alxañatak sasaw jutapxta. [Hemos venido para pedir para vender coca a través de la danza. (Victoria, 25.11.09) Bailar unas dos piezas y dialogar y pedir nuestra petición a través de nuestros documentos y que nos documente para no sufrir. (Santiago Peña Jacinto, 25.11.09)

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La meta de la presentación era demostrar cuán especiales e indígenas son los que están haciendo la petición, como si esto fuera motivo suficiente para otorgarles un permiso especial.

Purt’anipxtwa uñicht’awimpi kunatix utjki cultura nanakan sarnaqawinakana uraqinakan kunjamtix mantienipxtwa culturanakajana utjiwa ukham. Mä jisk’a mayiwi jilat Evo presidente juparu, kunastix mayipxtwa, ratificasion kunatix achuwi utjapxitu hoja de coca [Hemos venido con una presentación porque tenemos nuestra cultura, nuestras costumbres, como mantenemos nuestra cultura en nuestro territorio. Para tí, hermano presidente Evo tenemos una pequeña petición de ratificación de lo que producimos nuestra hoja de coca.] (Toribia Flores Willca, 25.11.09)

La idea se asemejó un poco a lo que el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana viene haciendo desde hace muchos años. Pero hay dos diferencias importantes: uno, como demuestra el ejemplo de los afro-bolivianos, hay que ser bastante perseverante y presentarse una y otra vez hasta que la gente (y también las autoridades) perciban el grupo como tal y empiecen a prestar atención a sus reclamos, y segundo, la música y danza de Cambraya es mucho más “extraña” y menos adaptada al gusto urbano globalizado para el público mestizo-urbano que la Saya afro-boliviana. Entonces también resultaría mucho más difícil tratar de ganar popularidad en la capital boliviana a través de esta expresión cultural. Lamentablemente no llegué a saber si los comunarios de Muñecas consiguieron su objetivo, pero hay que aclarar que fue una iniciativa bastante fuera de serie que en esta forma no puede observarse frecuentemente. Lo que sí se está poniendo de moda es acompañar cualquier tipo de protesta y marcha política con música autóctona, algo que también se vio en la gran concentración a favor de Evo Morales realizada el 12 de Octubre de 2011.

6.3.3. Roles de género en la danza autóctona Actualmente siguen existiendo muchas danzas autóctonas de exclusiva participación varonil y en aquellas donde participan mujeres, éstas son frecuentemente relegadas a una función de apoyo y adorno. El Jula Julas es una danza guerrera donde solamente, es un baile y música donde solamente tocan hombres, las mujeres son apoyo y eso que son unas cuantas. (Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)

En una buena parte de esos bailes los danzarines masculinos son retratados como “guerreros”, lo que frecuentemente lleva a una especie de doble discurso acerca de una danza: por una lado es “guerrera” y por el otro tiene que ver con la fertilidad y las condiciones climáticas. Pero al ser “guerrera” se justifica el papel preponderante de los hombres.

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Generalmente esta danza solamente digamos los hombres porque generalmente los que hacían caza son los hombres y los que van a la guerra son los hombres, claro que hay ahora como esa danza ya entonces hay mujeres bailan con almilla pero es solamente acompañamiento digamos generalmente baila puro hombres. (bailarín de Suri Sikuri, 03.10.09)

Para los Waka Wakas autóctonos de Ayata, Aníbal Burgoa Barrientos confirma: si es que en algún momento bailan también las mujeres es algo intranscendente, no tiene importancia ya que el acto ritual está en manos de los hombres. Esa danza es netamente varonil, no pueden bailar mujeres, no bailan, si hoy día lo han hecho, lo pueden hacer, es una manera de rendirles digamos como, como decirles o sea, para hacerles bailar así no más. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

Otro modelo común es que los hombres se encarguen de la parte ritual-musical mientras que las mujeres cantan y bailan. Ellas componen, directamente a la naturaleza, los hombres no cantan, solo las mujeres pueden cantar. (Pedro Moreno, 10.02.11)

Escuchando qué huayños, hasta la letra podían poner las mujeres ¿no? mientras tanto los hombres también van armonizando no podían colocar la letra [...] Entonces igual acompañan, pero estas danzas son danzas guerreras. (William Huayllas, 15.07.09)

Al tocar, los músicos-bailarines ejercen movimientos que se relacionan con su rol genérico, reafirmando valores centrales de la hombría que tienen que demostrar. En muchas danzas se realizan formaciones en zigzag, haciendo “serpentinas”, coreografía que Wilfredo Condori Ricaldi para el contexto regional de Oruro y Potosí explica de la siguiente manera:

La serpentina es igual [...] subes, bajas, te caes, te levantas, y el hombre siempre tiene que seguir adelante, vayas por donde vayas [...] somos hombres, siempre vamos a estar, nunca vamos a caer [...] como eres hombre tienes que poder, o sea para eso eres hombre [...] en otras palabras pero ese significado tiene. ¿Por qué damos vueltas?, ¿Por qué no tocamos quietos?. Es que el hombre tiene que seguir, nunca tiene que caer, runa mana urmananchu tiyan, siempre tienes que seguir, no el hombre no cae siempre sigue adelante, eso es lo que he entendido. (Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09)

En la región cultural kallawaya (prov. Bautista Saavedra de La Paz) es común que el hombre baile con su pareja, a veces incluso con dos parejas, siempre dejando en claro la jerarquía de poder entre hombre y mujer y enfatizando la debilidad de la mujer que necesita ser guiada por su superior.

Muchas veces bailamos con dos, es el hombre es el que le hace bailar a la mujer. (bailarín de Qhantus, 23.05.10)

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Según algunos abuelos, nos explicaban exactamente como era eso, por qué el varón siempre tiene que hacerle dar la vuelta a la mujer y no la mujer al varón, [...] nos decían, [...] esta pareja como están bailando y este digamos, se encuentran así entre, entre los dos juntos, entre el sol y la luna, [...] dicen, “siempre el sol va a predominar sobre la luna”, por qué, porque el sol tiene más energía, [...] la luna no tanto, porque es, es muy frágil, la luna siempre, cuando el hombre hace dar la vuelta es como si uno le estuviera cuidando dicen, lo estuviera …, enrolando en su entorno, en su entorno social, como nos decían ellos, entonces en Qhantu siempre se baila así. (bailarín de Qhantus, 15.10.09)

Es una visión que se contrasta bastante con la de los mestizos urbanos que bailan Qhantus en las entradas folklóricas: El Qhantu es una danza ceremonial [...] también es una danza del enamoramiento, en esa danza siempre se baila en pareja, idealmente siempre debe bailarse siempre, siempre en pareja. [...] Son pasos de mucho coqueteo, pero bien suavito, bien romántico, así, pero básicamente ceremonial, así es. (Manuel Calles, 05.02.10)

También llama la atención cómo algunas mujeres aceptan el rol que se les asigna en el ámbito rural:

Nosotras, las mujeres de pollera, como siempre, seguimos al hombre, el hombre está ya con las penachos grandes y nosotros atrás de ellos, es nuestra identidad. (Rosa Quispe Callisaya, 15.07.10)

Sin embargo, la lucha por equidad de género lentamente llega a las zonas rurales y se trasplanta a la participación dancística. Así, hoy en día las comunarias de la provincia Manco Kapaq han reemplazado a los hombres disfrazados de rabunas (el personaje femenino de los Palla Pallas de esa zona), y según Mario Blanco ya hay mujeres que quieren participar en los Auki Aukis de la provincia Camacho. Al año va a haber [participación femenina]. De tayka tayka ya. Por el que gustan ya. A la comunidad también siempre le gusta y por eso al año vamos a participar los que han recibido, me han recibido y se han prometido ya para bailar. (Mario Blanco, 24.07.10)

6.3.4. Guerreros “salvajes” desde la perspectiva aymara A continuación voy a analizar dos danzas “guerreras” aymaras, una de participación mixta (los Chunchus) y la segunda de participación netamente varonil (los Chiriwanus), ambas buenos ejemplos de la construcción de otredad en el ámbito aymara. Al igual que los mestizos citadinos, los indígenas aymaras crean danzas a base de la otredad y de la imaginación de “lo salvaje”, como es el caso de los Chunchus y Chiriwanus. Con respecto a estas dos danzas es muy esclarecedora la investigación de Taussig quien relaciona la visión misteriosa y demoníaca que tiene el altiplano

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acerca de los pueblos guerreros de las zonas selváticas con un dualismo entre “civilizado-primitivo”, “cristiano-pagano”, “hombre-mujer” que surge del contacto entre los diferentes pisos ecológicos y las jerarquías de clase impuestas desde el incanato, siempre dando el lugar más “salvaje” a los subordinados315. 6.3.4.1. Los Chunchus: entre guerra y relámpagos Sobre todo los Chunchus, una etnia actualmente casi extinta del Chaco (territorio cálido que se extiende sobre el Sur de Bolivia, el Norte de Argentina y partes de Brasil y Paraguay), ya en tiempos pre-hispánicos parecen haberse convertido en un sinónimo del “salvaje feroz” por lo que surgieron danzas denominadas Chunchus en diferentes lugares de la zona que antes conformaba el imperio incaico. Hasta en el actual territorio boliviano existen danzas autóctonas muy distintas que llevan el mismo nombre: los Chunchus de Tarija, los de la provincia Muñecas316 y los Chunchus del altiplano, siendo practicados estos últimos en Santa Ana (prov. Los Andes), Santiago de Huata (prov. Omasuyos) y Taypi Chinaya (prov. Camacho). Aparte de eso, en las fraternidades folklóricas de Tobas hay bloques que retratan a los “temibles” Chunchus (ver cap. 6.4.3). A continuación voy a enfocar los Chunchus de Santiago de Huata y Santa Ana que tienen atuendos y estilos de baile parecidos. Así, en ambos lugares, los “guerreros” llevan caretas “blancas” con bigotes y cejas blancos o rubios, ojos azules y heridas pintadas en la frente y/o en las mejillas, característica que llama la atención tomando en cuenta que los danzarines supuestamente retratan a unos “salvajes” de las tierras bajas cuya tez puede tener un tono diferente a la piel de los aymaras, pero seguramente no corresponde a un concepto de ser “blanca”. Pero hablaré de las máscaras más adelante. En las provincias Omasuyos y Los Andes, los Chunchus son una danza autóctona bastante popular; sus movimientos rápidos y su coreografía ágil y divertida (cuando las filas de hombres y mujeres se juntan las parejas empiezan a jalonearse con el fin de hacerse caer) atrae a la juventud y conjuntos como los Chunchus Verdaderos Hijos de Remedios y los Chunchus de San Isidro (ambos de Santa Ana) regularmente participan en fiestas y festivales autóctonos en el departamento y en la ciudad de La Paz. Es una danza que trata del desafío entre opuestos (complementarios), Chunchus “cristianos” y “salvajes”, relámpago y viento, hombre y mujer, así por un lado, escenificando un principio elemental de la cosmovisión andina317, y, por el otro, la jerarquía y el contacto entre tierras altas y bajas. La coreografía que se ve hoy en día encaja muy bien con los conceptos de erotismo y comicidad rural andina318, pero las explicaciones que los bailarines dan acerca de su danza nunca mencionan el jaloneo entre los jóvenes, la risa causada por las caídas y tampoco aclaran por qué existen bailarines que se disfrazan de mujeres y que deleitan el público sacudiendo a su pareja y molestando al público. El hecho de que las mujeres bailan con el pelo suelto - algo que no he podido observar en ninguna de las aproximadamente 100 otras danzas autóctonas del altiplano boliviano que he visto -, la manera de “probar

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fuerzas” en el transcurso de la danza y la forma de “molestar” a los espectadores, desde mi punto de vista, denotan elementos eróticos importantes (que a su vez tal vez tengan que ver con el exotismo erotizante mencionado por Savigliano [1995]). Sin embargo, el discurso oficial acerca de los Chunchus se centra en la representación de grupos “exóticos” y foráneos (“salvajes”) de la región selvática, entre ellos la desaparecida etnia amazónica que dio el nombre a la danza. Al igual que en la danza folklórica de los Tobas (que incluye un personaje llamado Chunchu, ver cap. 6.4.3), la visión del “guerrero” amazónico parece haberse mezclado con la imaginación y el retrato de los indígenas norteamericanos (“pieles rojas”): Chunchos. Hombres y mujeres imitan a los chunchos de la selva. Caretas de yeso con heridas, plumas en la cabeza, como los pieles rojas. Flechas y dardos, camisa y pantalón corto. (Khana 1955: 93)

Los CHUNCHOS o TCHUNTCHUS (salvajes) que recuerdan a los pieles rojas; la de los CHIRIWANAS (chiruhuanos o huraníes); los enemigos más valientes y aguerridos del antiguo aymara, que, no obstante su número, su valor temerario, su astucia para mimetizarse entre la fronda del bosque y lanzar desde allí sus flechas envenenadas, fueron dominados en sus propios pagos por el guerrero aymara, según su tradición. (Soria Lens 1956: 223)

Las descripciones antiguas enfatizan el “estado bárbaro” de los “salvajes” retratados, quienes, al igual que en los Tobas folklóricos, se caracterizan por ser “guerreros temerarios” ataviados con plumas, lanzas, arco y flecha. Plumas en la cabeza, últimamente, imitando el tocado de los “pieles rojas” (franjas de plumas en la frente y que caen atrás hasta la espalda); caretas de yeso, con imitación de heridas [...] flechas de chunchu en las manos. (González Bravo 1947: 419)

Danza antigua, que ridiculizaba o traía a la memoria la existencia de otras etnias que no estaban integradas a la cultura inca, y eran conceptuadas por ésta como grupos de gente salvaje. Los mismos aditamentos del atuendo, extraños a los que usaba el pueblo inca, muestran a las claras de que se trataba de etnias en estado bárbaro. (Paredes Candia 1991: 385)

Esta representación del extraño “Otro” se hace notar también en el acompañamiento musical: el pífano, una especie de flauta traversa autóctona, es un instrumento típico para las tierras bajas de Bolivia. Nuestros abuelos habían traído de otra región la danza y música de los ch’unch’us. El instrumento de la flauta es de otro lugar. (bailarín, festival de Sampaya, 15.08.95, entrevista: David Mendoza Salazar)

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En cuanto a la danza, los entrevistados afirman que se trata de una danza guerrera que tiene que ver con algún forastero (conquistado en tiempos incaicos) “salvaje” y desnudoLVI proveniente de los Yungas.

Muntin uka ch’uñch’unakax utjatayna ukat yatiqasisa nanakax aka thuqht’apxarakta, jall uka kasta nanakax yatiqasin thuqht’apxarakta [...] Ukanakax guirrasipxiw siwa no ve, ch’uñch’u purasw guirrasipxi siya munti ch’uñch’unaka q’ala ch’uñch’unaka. [Había chunchus en el monte, sabiendo eso bailamos, conociendo ese tipo de chunchu bailamos ... dicen que ambos se hacían guerra, los chunchus del monte y los chunchus pelados.] (Santiago López, 14.11.09)

Nanakax present’asipxaw Q’ala Ch’uñch’us Salvajes [...] Ukax isi, kamisatix mä militarx isita, unifumita, ukaw unifurmis pelukax pelukaraki, ukaw nanakanx. [Nosotros nos presentaremos salvajes Chunchus desnudos... esa ropa es como ropa militar, uniformada, entonces en el uniforme también tenemos pelucas.] (Pablo Mijillón, 03.10.09)

Queda claro que se trata de una danza de enfrentamiento, pero existen dos discursos muy diferentes que tematizan el contenido bélico de la danza y que a veces se superponen: primero, la danza como lucha entre dos tipos de guerreros, uno “cristianizado” (“civilizado”) y el otro siendo un “animal” salvaje, y segundo, la danza como pelea entre “chunchus” asociados con fenómenos climáticos como el rayo, el frío/viento y las nubes (y por ende la lluvia). El “cristianu chunchu” del primer imaginario, en vez de ser un representante de una tribu selvática, más bien parece ser un descendiente “católico” de los conquistadores españoles, proveniente del altiplano quien pelea contra el “animal ch’uñch’u” o incluso “Supay ch’uñch’u” (Supay = sinónimo del diablo cristiano) de los Yungas. Parece que ahí, la vista colonizadora (primero incaica y luego española) también mezcló el terror que infligieron los pueblos selváticos hacia la población del altiplano (compuesta por indígenas, conquistadores españoles y mestizos) con la admiración de las fuerzas sobrenaturales de los pueblos aún no subyugados, seres más cercanos a la naturaleza, al “desorden” y al poder espiritual319. Según David Mendoza (27.12.09), el mismo término de “ch’uñch’u tiempo” antiguamente se refería a un tiempo “sin ley”, es decir a un estado de salvajismo. Ahora, siguiendo a Taussig, lo que yo interpreto como descendientes “católicos” de los conquistadores españoles, serían los indígenas kallawayas, ya cristianizados, que hasta ahora siguen yendo a las zonas cálidas para abastecerse de hierbas y saberes de la zona320. La contraposición entre “civilizado” y “salvaje”, “cristiano” y “pagano” es antigua: Garcilaso de la Vega relata de Chunchus difícilmente subyugados por los incas y von Tschudi los describe como una especie de prototipo de indígena “salvaje”, ambos indicando un estado casi inhumano de este pueblo321, lo que a su vez corresponde muy bien a los testimonios recogidos en el contexto de la danza de LVI

q’ala = sin nada, sin ropa, pelado, Layme Pairumani 2004: 156

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los Chunchus. Entonces, desde tiempos incaicos la jungla también sería un lugar “sin ley”, un sitio de “oscuridad, caos y desorden”, mora de las “tribus incivilizadas de una época precedente”322. Para Taussig, los chunchus y su “salvajismo” representan el contrapeso necesario para enaltecer el orden y la “civilización” que sólo puede construirse en oposición a caos y desorden. Perpetuando la imagen de la mujer como ser más cercano a la naturaleza y menos “cultivada”, racional y “civilizada”323, también relaciona ese desorden selvático con lo femenino324. Al ver la danza de los Chunchus de Santa Ana y Santigao de Huata, donde hombres y mujeres se van jaloneando hasta hacerse caer, parecería bastante lógica esa superposición “hombrecivilización-cristiano chunchu” y “mujer-naturaleza-animal chunchu”. Aparte de eso, la pelea o guerra frecuentemente también es asociada con una lucha entre los elementos y los fenómenos climatológicos, en especial con los relámpagos. Varios de los entrevistados describieron al “cristianu” o “catuliku” Ch’uñch’u como un ser acompañado de rayos o directamente de un “liku ch’uñch’u”, nombre que tal vez pueda ser un derivado de la palabra link’u (zigzag) y significar algo como un ch’uñch’u de rayos. Otra vez cabe mencionar el estudio de Taussig quien relaciona los aucas de Ecuador (el “equivalente nor-andino del chuncho”) con el relampagueo de las montañas donde estarían “jugando” para llamar a los selváticos quienes están visitando las cimas del altiplano (1991: 232 sig.). Catuliku ch’uñch’uw mayax liku ch’uñch’u sataw ukax [...] Ukax lix llix llix llixtasaw arumanakax paqtayi, luzjama paqtayi ukaw liku ch’uñch’u sataw [...] Nayrax nuwasipxirinwa siwa, jark’ataxiw khursar despachataxiw janiw akarux mistxitix jan ukax salavajitunakaw uka ch’uñch’uxa. [Uno se llama chunchu católico y el otro liku chunchu... alumbra la noche relampagando, como una luz alumbra, por eso se llama liku chunchu... se dice que antes peleaban, pero ya está prohibido, como son salvajes no pertenecen a nuestra sociedad.] (Carmelo Loque, 14.11.09)

Tanto en las leyendas de Jesús de Machaca como en el testimonio de Santiago López, los relampagueos nocturnos son asociados con otros contrincantes más: el chunchu que no come y el que come, interprétese como uno “inhumano” que no tiene ano y que por lo tanto no come y vive del aire, y el otro, que al igual que los seres humanos come, al cual hay que apoyar con rezos, y que a su vez es asociado con el chunchu “cristiano”, es decir con “lo nuestro” contrapuesto a la fuerza “ajena”.

Achichilanakan tuqitpin jutirina siwa, ukat qutat mistuni siw [...] jan manq’ir ch’uñch’u ukax qutat mistuni siya, [...] Qutat mistunki jall uka ch’uñch’uwkaw llix llix llixtasa. [...] Ukax jan manq’ir ch’uñch’uw sañaw ukax guerrasipxiw mayax aksat mayax akat llix llix llixtasaw ukat akanakax utjaskix jichhurkamaxs [...] jaqimpiw guirrasipxir siw ukx achichilanakaw ukx yatipxix risañax ch’uñch’ux guerrasipxirinw siw nayrjax jall uka kipkaw ukax jutaskaraki. [se dice que venía del lado de los Achachilas, que salió del lago ... entonces se dice que el chunchu que no come salió del lago ... ese chunchu salió del lago tirando relámpagos ...

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entonces se dice que el chunchu que no come y el otro se hacían la guerra, uno de aquí, el otro de allá tirando con rayos, eso hay hasta ahora ... se dice que peleaban con los hombres, entonces al saber eso los ancestros rezaban, más o menos como antes viene eso.] (Santiago López, 14.11.09)

El hecho de que el chunchu “que no come” haya venido del “lado de los Achachilas”, es decir de las montañas, salido de un lago o una laguna (quta), parece hacer alusión a la relación que tienen los chunchus con las condiciones climáticas que discutiré más abajo. Por ahora me detengo en la interpretación de los rayos como parte de un imaginario guerrero: Santiago Bonifacio asocia estos rayos con el fusil: Ch’uñchuw nuwasi siwa ukax ukapiniya ch’uñch’u pachaxa, ukatpi ukax ch’uñch’u sas sutichapxarakix ukax mayni llixtani nuwasipxiw fusilapachaw ukax ukan nuwasipxixa. [Se dice que el Chunchu se pelea, eso siempre era así en la época de los Chunchus, ellos siempre deben ser los Chunchus, por eso se les nombra Chunchu, ese otro tenía rayo, pelearon, habrá sido un fusil, entonces en eso pelearon.] (Santiago Bonifacio, 14.12.09)

Esa relación podría ser un referente a los conquistadores españoles y sus armas de fuego, analogía propuesta también por Teresa Gisbert al interrelacionar los ataques de arcabuz con Illapa, el dios del rayo y la imagen del apóstol Santiago325. De todo esto podría deducirse que el personaje del chunchu representaría a un guerrero cristiano “civilizado” quien subyuga a los „salvajes“ del „monte“ o de los Yungas mediante armas de fuego que se parecen a los rayos, lo que Taussig llama una “fantasía socialmente institucionalizada” por los habitantes del altiplano, que enaltece el heroísmo de los pueblos selváticos y sus revueltas contra los incas y españoles (1991: 236). Pensando en esa dicotomía entre tierras altas y bajas y la superposición con la conquista española ya no parece tan ilógico que los bailarines “cristianos” utilicen caretas blanca con bigotes y ojos claros y pelucas blancas („rubias“). Uka pelukax sañ munix nayrax tatar abuilunakax jach’a pichikanipxiritaynaw. [Esta peluca quiere decir que nuestros ancestros tenían trenzas largas.] (Pablo Mijillón, 14.11.09)

Como insinúa el testimonio de Pablo Mijillón, el pelo largo incluso podría ser un referente al peinado de los patrones coloniales a la moda europea. Las heridas pintadas en las máscaras frecuentemente son asociadas con las luchas y la valentía de los guerreros amazónicos326. Sin embargo, éstas podrían interpretarse también como úlceras a causa de picaduras o enfermedades de piel que tal vez hayan afectado en gran medida a los intrusos llegados del altiplano o incluso podrían asociarse con las enfermedades contagiosas que los conquistadores llevaban adonde iban. Al interpretar los chunchus como soldados mestizos y católicos que iban a conquistar a los pueblos amazónicos, cabe preguntarse por qué éstos llevarían espejos, plumas y símbolos de fertilidad en su indumentaria. Una explicación

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podría hallarse en que los conquistadores se hayan puesto parte de la indumentaria amazónica a manera de trofeo, reafirmando de esta manera su victoria, o, en que la danza simplemente retrate los dos tipos (kasta) de Ch’uñch’u en un solo personaje, tal vez a manera de apropiarse del poder del “Otro” a través de su incorporación327. Pero también podría haber una causa mucho menos sofisticada para el diseño de estas máscaras y el atuendo utilizado: tal vez simplemente se inspiraron en los disfraces de niños de clase alta cuando jugaron a los “pieles rojas”, como se los puede apreciar en Martínez Jordán (2011: 238). Ahora aún falta analizar la relación entre los guerreros y los fenómenos climáticos. La asociación entre las armas de fuego, el rayo y el temible dios precolombino Illapa, quien controla las tempestades, la lluvia, las heladas y la granizada ya fue discutida por Gisbert quien postula una superposición entre la deidad prehispánica y el apóstol Santiago. Según sus investigaciones, los zigzags presentes en la iconografía textil328 hacen referencia al rayo y por ende a Illapa y el tiempo, relación que compaginaría bastante bien con las peleas descritas por mis entrevistados y con la forma de bailar avanzando en zigzag tirando y empujando a la pareja de baile de un lado al otro. Miguel Nina y Felipa Aru asocian la pelea mediante rayos con el viento, frío y la lluvia: Animal ch’uñch’uw nuwasi sasa, purapat llij llijtani, animal ch’uñch’unakaw nuwasi siya. [...] mayax animal ch’uñch’u satawa mayax aksat llijtani ukax armastwa. [Kuna pachanakas ukham llij llijtasax nuwasipxiri ukx amtastati tiyu?] Awasiru puriñatakiw ukax qinaya mistunki ukhaw ukax llij llijtixa. [...] Jichhaxa animal ch’uñch’uw atipañapaxa. Thayaw jichhax atipi, thayaw atipi qinayarux ukaw jan purxataykiti. [Dice que peleaba el animal Chunchu, que ambos tenían rayos ... uno se llamaba animal Chunchu, el otro de aquí tenía rayo, eso recuerdo ... ¿En qué época peleaban así relampagando? ... Para que venga el aguacero, salen las nubes, así hay relámpago ... Ahora tiene que ganar el animal Chunchu. Ahora gana el frío, cuando gana el frío las nubes no vienen.] (Miguel Nina, 14.11.09) Ch’uñch’u guerrasiki ukax jalluntañatakiwa. [...] Urasax atipjiya jalluñawkaya, wañañawkachiy kunachiya janiw uñjktantix [Kunjamats uka nuwasirix amuyañax?] Uksat aksat llijuki. [Los Chunchus hacen guerra para que llueva... Cuando es oportuno gana la lluvia o la sequía, ¿no vemos que será? hay relámpagos de aquí y de allá pues.] (Felipa Aru, 14.12.09)

La palabra “thaya” significa frío, pero en el sentido figurativo también viento329 y el testimonio de Don Miguel Nina parece referirse a la pelea entre viento y lluvia mencionada por David Mendoza que a su vez parece relacionarse con la época en la cual se baila la danza, en varios casos las fiestas de Remedios y de Santiago (el apóstol asociado con el rayo)330, respectivamente el mes de Julio que coincide con la producción de ch’uño que requiere de un clima seco y helado. Si “ganara” la lluvia (que viene de las zonas más cálidas, es decir, de las tierras bajas) no se podría

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elaborar el ch’uño, un producto cuyo nombre también podría estar asociado con la denominación de la danza.

La función del Chunchu es una época que se llama en julio entonces ya no hay cosecha nada ya están terminado las cosechas en esa época también alzamos, bailamos Chunchu. (Ramón Ticona Mamani, 25.10.09)

Moisés Ávila supone una relación entre los espejos colocados en los tocados cefálicos de los bailarines, que podrían interpretarse como una simulación de relampagueo y los fenómenos climáticos de la época: Los espejos que entran digamos en época de frío, es una danza que va digamos en contra de lo que son los tornados, cambios climáticos, eso ahuyenta. (Moisés Ávila, 29.09.09)

Aquí cabe mencionar que en los últimos años varios conjuntos de Chunchus empezaron a adornar una parte de sus lanzas con focos de luz, lo que podría haber surgido de una concepción “actualizada” de los rayos de luz y que al mismo tiempo representa un buen ejemplo para el dinamismo de las danzas contrapuesto al esencialismo y la supuesta inmutabilidad de “la” cultura frecuentemente asociados con las identidades y expresiones culturales andinas. Volviendo a la representación del extraño “Otro” que nadie ha visto: en lo que concierne a los Chunchus, se da un notable caso de doble orientalismo en el sentido de Baumann (2004). Al bailar Chunchus los aymaras de Santa Ana construyen una imagen del salvaje incivilizado que se superpone con el principio del desafío entre lados opuestos pero complementarios y con la influencia en el futuro mediante la danza (alejar la tormenta y la lluvia para que no interfieran con la producción de chuño). Pero esa misma imaginación del “Otro” ya se trasplantó también a la Entrada Universitaria de La Paz, donde los estudiantes de la Carrera Técnica Superior Agropecuaria de Viacha desde el año 1996 representan a los aymaras representando a los Chunchus. La idea de interpretar esa danza salió del famoso “rescate” de “valores ancestrales” promovido por los organizadores de esa entrada. Sin embargo, por la falta de recursos personales y materiales, esa “recuperación” no suele basarse en investigaciones actualizadas y en el contacto con la comunidad cuya danza se decide ejecutar, lo que periódicamente conlleva a recreaciones bastante fantásticas de danzas autóctonas aún muy populares en su lugar de procedencia y para nada necesitadas de una “reivindicación” con música y ropa que ni siquiera pueden considerarse como copias burdas del original. Por supuesto hay que valorar la voluntad de los estudiantes que deciden representar y de alguna manera apropiarse de una danza autóctona, para ellos una forma de entrar en contacto con expresiones culturales ajenas al ámbito urbano, pero también cabe tomar en cuenta el descontento de los retratados con esas versiones mestizo-urbanas. Las opiniones de Silvestre Vega (Chunchus Verdaderos Hijos de Remedios, Santa Ana) y Rubén Gutiérrez (Santiago de Huata) son bastante esclarecedoras:

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Esto ya no es Chunchus. Hasta la música ya es otra, todo. O sea que esto ya ps, ya hayan fletado del bordador, pero nosotros nos hacemos. [...] Los movimientos son bien diferentes. (Silvestre Vega, 18.08.10) Ahora en este último he visto por ejemplo en la Entrada Universitaria los Chunchus de la Técnica, de la Facultad Técnica. [...] No, eso sí ya está estilizado ya. Ya no son los pasos originales, ya no usan la vestimenta original, totalmente estilizado sería eso. [...] Con zampoña han hecho. Ya no. Ya no es eso autóctono. Ya sería tal vez. Mmmm... Una mezcla... con folklórica, mezcla folklórica y autóctona, tal vez así. (Rubén Gutiérrez, 19.08.10)

Boris Chávez, director de los Chunchus universitarios, explica cuales han sido y siguen siendo los problemas para armar un espectáculo más “auténtico”:

En los ensayos de la universidad en la carrera justamente previos a la entrada, hay estudiantes que están cumpliendo sus prácticas. [...] Y solamente ahí vienen ya faltando dos, tres días para ya para la entrada, a los últimos ensayos. Y es un poquito difícil en ese tiempo sacar la coreografía original. [...] Ahora, con respecto a la música: teníamos una banda la cual nos acompañaba, eran estudiantes egresados y sí tocaban con pinkillos. [...] Pero esos compañeros poco a poco algunos se han casado, otros se han ido a vivir al interior del país [...] buscar ese tipo de música es difícil [...] y esta adaptación que hemos hecho con las zampoñas se asemeja un poco a la melodía verdadera de los Chunchus. Pero no es en su originalidad también, eso sí es verdad. (Boris Chávez, 03.08.10)

Ni siquiera la directiva del grupo ha visto representaciones de los Chunchus autóctonos; conoció la danza solamente a través de su carrera. Sin embargo, Boris Chávez la ha “adquirido como algo propio también” (03.08.10) y a pesar de la demanda estudiantil por Caporales y Morenada lucha por mantenerla como danza autóctona de su carrera:

La gran mayoría no conocen esta danza y de principio no les gusta. Incluso ya en carrera hemos tenido problemas porque han sugerido cambiar la danza. Y nosotros nos estamos peleando ahí y no, que no chicos, queremos mantener esta entrada se caracteriza por eso, por rescatar lo autóctono para que no se pierda y bueno, le metemos con eso en la cabeza y al final lo entienden. (Boris Chávez, 03.08.10)

Entonces, por más que sea una imitación muy tergiversada de lo que se realiza en el ámbito autóctono y por más que la danza original no se esté perdiendo para nada (en las comunidades de Santa Ana y en Pucarani los niños aprenden a bailar Chunchus en el colegio y en cada conjunto de esa zona participan adultos, adolescentes y niños, señal de que la danza se sigue reproduciendo), es una representación de una representación de algo ajeno que cumple con una función identitaria muy importante. Queda la interpretación de los Chunchus por ballets folklóricos, propuesta igualmente clasificada con:

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Ya no parece Chunchu... (Silvestre Vega, 18.08.10)

Hay muy pocos ballets folklóricos que ponen en escena danzas autóctonas más “extrañas” que Sikureada, Tarqueada y Moseñada y todas las interpretaciones de “lo indígena” que he visto, estaban fuertemente impregnadas por una visión occidental y con el intento de “hacer más interesante” la danza original “monótona” y “aburrida”, escenificada a través de cuerpos entrenados en ballet clásico, aumentando giros y saltos, pero privando la danza de su mensaje y sentido ritual. Claro, al igual que en la entrada folklórica, una puesta en escena puede ser un intento de dar a conocer al menos el nombre y la existencia de la danza y a través de eso crear cierta solidaridad con los “indiecitos” retratados, pero por lo que pude observar dudo de que pase de ser una “rareza” para el público, expresión de un mundo ajeno que ni siquiera la danza puede hacer más familiar. Es aquí donde se nota que el lenguaje de la danza NO es universal, que los códigos representados no pueden entenderse automáticamente en cualquier otro contexto cultural331 y que no es tan simple producir un contacto e intercambio intercultural a través de la danza como lo insinúan los organizadores de festivales y entradas “multiculturales”332. 6.3.4.2. Los Chiriwanus: “guerra”, lluvia y la Virgen de Candelaria Otra danza autóctona “guerrera” que existe en diferentes variantes son los Chiriwanus o Chiriguanos, un baile difundido en Patacamaya, Umala (prov. Aroma) y en la provincia Camacho. En este caso, la etnia imaginada son los Guaraníes y Chanes333, otro sinónimo de lo “salvaje”, “incivilizado” y de la enconada resistencia guerrera: [Los] Chiriguanos, un grupo del chaco derivado del contacto prehispánico entre los Chané – grupo arawak – y las migraciones guaraníes hacia el sudeste de lo que hoy es Bolivia. (Los Tiempos, 21.04.96)

Hoy en día hay mucha diferencia entre la indumentaria y coreografía del Chiriwanu de lugares como Patacamaya, Viscachani y Umala y la variedad camacheña: mientras que en la provincia Camacho se sigue bailando con qhawas (corazas) de piel de “tigre” (jaguar), en Patacamaya éstas ya se transformaron en pequeños ponchos tejidos del mismo nombre. En el contexto de la danza Quena Quena la qhawa de piel de jaguar es sinónimo de qamasa334, un valor clave para la virilidad andina. Así, la qhawa no sólo es parte del atavío “guerrero” que protege en los enfrentamientos (que se daban, también en el contexto festivo), sino también externaliza la hombría de su portador. El Chiriwanu de Umala (prov. Aroma) es ejecutado con diez a veinte parejas de hombres precedidas por dos luchadores que portan estas lanzas, los así llamados “gallos”, q’aras, capitanes o wiraquchas que antiguamente vestían corazas de jaguar o de láminas de plata335. Parece un poco confuso que el líder de la tropa tenga tantos nombres distintos que a primera vista no tienen mucha relación entre ellos. Sin embargo, tres términos se refieren a un hombre blanco: en Ayata el hombre

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El “Chunchu” desde la perspectiva aymara. Pucarani, 14.11.09. Nótese la máscara “blanca” con “cicatrices”, las semillas y las plumas de loro verde. Foto: Eveline Sigl

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Chiriwanus de Patacamaya en el Solsticio Aymara 2011 en Ayo Ayo. Nótese las plumas de flamenco (véase también parte V). Foto: David Mendoza Salazar

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que personifica el “gallo” representa al patrón blancoide, altivo, que pavonea como un gallo. K’ara quiere decir “mestizo, blanco” (una adscripción étnica despectiva) y el wiraqucha o “señor” hace referencia a un dios prehispánico supuestamente blancoLVII. Tal vez simplemente son reminiscencias a los caudillos españoles, otro término usado para describir a los jefes de las tropas. En cuanto a los Chiriwanus de Aroma, el evento más llamativo en el que participan es la fiesta de la Virgen de Candelaria de Patacamaya (2 de Febrero) donde se lleva a cabo una ceremonia religiosa-ritual totalmente sincrética que reúne la pelea con la fertilidad: para comenzar la estatua de la virgen, antes de ser llevada en procesión por las cuatro esquinas de la plaza, es adornada con las papas recién cosechadas. Luego, durante la procesión es seguida por varias tropas de Chiriwanus, músicos-bailarines “guerreros” provenientes de diferentes comunidades indígenas aledañas y en cada esquina de la plaza los dirigentes de los grupos, los capitanes de baile, que siguen a la Virgen efectúan cortas peleas rituales cuyo objetivo es tumbar al contrincante mediante un palo adornado con plumas de flamenco. Llama la atención cómo un indígena describe a los guerreros y cómo él mismo asume esa adscripción étnica muy peyorativa: Chiriwanu quiere decir “indio”. [...] Los Chiriwanos somos indios de nuestros ancestrales abuelos por lo tanto bailamos en forma guerrera practicando y alegrándose y llamando también el tiempo de la lluvia. (David Bernardo Calle, 09.08.11)

Ese “indio” imaginario, al igual que en la danza de los Chunchus, es sinónimo del salvajismo y de las fuerzas opuestas a la civilización altiplánica336. Pero es aún más notable que haya un q’ara, es decir un “mestizo, blanco”, quien dirige el grupo. El que baila de q’ara tiene que ser una persona respetable y muy capaz ya que él es el que se enfrenta con el representante del grupo contrincante. Los q’aras que bailan con ese lanza o q’iru son personas destacadas en forma de la práctica de la lucha también guerrera, son hombres caudillos y también ellos son nombrados. No es cualquiera persona, sino es una persona noble, además con méritos también de guiar, comandar la tropa de los Chiriwanos. [...] Tienen que probar de fuerza, pero se alegra también cuando con un componente de otra tropa más lo cual dos a dos él que gana a veces empata, pero es una alegría para la comparsa y para todo el conjunto. (David Bernardo Calle, 09.08.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Según Lagarde, como “caudillo” o jefe de bando el bailarín estaría en la cúspide del machismo, es decir, representando el sitial del poder (1997: 420) y el personaje definitivamente refleja algo de eso. En cuanto a las peleas, mis entrevistados LVII Según la leyenda, Wiracocha era un hombre blanco y barbado y por lo visto nadie se opuso a poner el nombre de estela barbada a uno de los hallazgos tiwanacotas, así que ahí pueda existir un nexo (comunicación personal David Ordoñez Ferrer, 27.10.09).

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aseguraron que no se trata de enfrentamientos agresivos, sino de muestras de destreza que encajan en el principio de la “medición de fuerzas” inherente al mes de Anata (ver cap. 5.1.2):

Chiriwanux akhan mä jach’a wila lawanichiy uka wila lawaniwkaw sum k’antasirix [Los Chiriwanus tienen un palo rojo grande, y miden fuerzas al luchar cruzando los palos] (Don Flavio, 08.09.09)

Como danza “de guerra” los Chiriwanus cumplen con la función de ostentar la fuerza y el dominio de las comunidades que se enfrentan. Pero no sólo se trata de eso. Al igual que en los Chunchus, existe una especie de doble discurso acerca de la danza: la versión “oficial” siempre habla de los guerreros “salvajes” del oriente, de que los ancestros peleaban con ellos etc., pero indagando más a fondo resulta que es una danza para pedir lluvias. Se estima que el capitán de baile, el “guerrero” principal, llama la lluvia dando vueltas enteras al palo (con lo que las plumas de flamenco una vez quedan en la parte de arriba y otra vez en la de abajo) mientras va avanzando. Ahí cabe mencionar que el flamenco es un ave de buen augurio para la cosecha, ya que se lo asocia con la llegada de la lluvia337. Además, el diseño pintado sobre los palos que representa figuras de mullu t’umu/puma nayra (rombos, “ojos de puma”) comunes para los tejidos rituales, parece subrayar la función de estos artefactos.

Eso para que produzca papita, pedimos una lluvia más, para eso es una seña. [...] Q’ara [lawa] Akax jallu jawsañatakiwa [...] Ch’ama jiskt’asiwi thuqhupi, jallux puriniti janich purini uka sartawi nanakax siguisipkta [...] que llueva en la tarde mañana pasado akax jallu jawsisx [...] ukaw jallu jawsi, maxaña [...] Va a llover o no va a llover para eso, kawksans puquni aksana o uksana. Ukat aka lawsa janiw ina thuqhuykapxti. [el palo pelado ... este es para llamar la lluvia ... es pues una danza de la pregunta difícil si va a llover o no, nosotros seguimos esa tradición ... eso llama la lluvia ... así llama la lluvia, arponeando ... donde va a producir, aquí o allá. Entonces este palo no es para que bailemos en vano.] (Braulio Choque Lima, 21.11.09)

Si se acude a otra traducción de la palabra q’ara aparece un nexo entre la pelea de los “guerreros chiriguanos” y la petición de lluvia: tomando en cuenta que q’ara también significa “sin vegetación, pelado” (Layme 2004: 157) en un sentido más metafórico podría tratarse de una lucha entre la sequía y la lluvia.

Q’ara lawa. [...] Eso peleamos todo los gentes que viene peleamos se llama tata q’ara... dos contra dos ganamos... (Braulio Choque Lima, 21.11.09)

Pero también podría haber otra explicación: la música y los instrumentos de los Chiriwanus aromeños son casi iguales a los de Jula Jula338, una danza guerrera de la región cultural Norte Potosí con la cual las comunidades van a enfrentarse en los Tinkus. Desde mi punto de vista, las peleas entre los wiraquchas no son otra cosa que una especie de “mini Tinku” que podría surgir de la misma lógica que los Tinkus nor-potosinos, de la idea de tener que pelear para establecer un

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equilibrio entre las fuerzas complementarias339, es decir, entre las diferentes comunidades. Es una práctica baile guerrera, pero lo hacen como un rito de pelea entre q’aras. Pelean entre lanzas, se apuntan y se voltean. [...] Las comunidades que practicamos en el pueblo de Umala son Yaurichambi, Llanga Belén, Copani, municipio Patacamaya también y algunas partes como Huari Belén o antes Sullkuta, practicábamos entre colindantes. (David Bernardo Calle, 09.08.11)

Siguiendo esta línea de argumentación, la pelea no sería otra cosa que una ofrenda ritual que asegura la suficiente cantidad de lluvia. El siguiente testimonio parece confirmar al menos el carácter más violento de las antiguas fiestas de Candelaria y habla de la sangre derramada, algo que en el contexto de los Tinkus nor-potosinos suele interpretarse como un sacrificio a la Madre Tierra para garantizar el equilibrio cósmico340 y, a través de eso, la buena producción. Candelarian urupwa ukurux chiriwanpin thuqhupxta [...] aywisax aywisax mä wiraqhuch pura parlt’asxapxta ukhax mä enemigojam katjasipxta, ukat k’anjasixtha. kun ma sangrinuq’asjapxi kuna isinaks ch’iyanuqasipxi, ukat waykasirinakaw utji ukamax peor ukat publikux armawjaraki ukat ukhamatjamak mä jachjasiñarus mantjapxi. [En la fiesta de Candelaria siempre bailábamos Chiriwanu ... a veces hablamos entre puros hombres, entonces nos agarramos como enemigos, de ahí nos enfrentamos. Algunos se ensangrientan, se desgarran la ropa, se atacan entre varios entonces el público se arma peor y así ya terminan peleados.] (Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)

Al final resulta que la invocación de los míticos guerreros amazónicos más que nada sirve para encubrir el desafío ritual entre comunidades, enfrentamiento de suma importancia: En el caso de que la comunidad no cumpla con su obligación de bailar Chiriwanu puede haber severas consecuencias para los productos sembrados: Candelarian jan thuqhapxta ukhax chhijchhis chhijchhintxi, juyphinti jall ukapi ukat jan uka costumbre jan chhaqhayasipxti. [...] Mä marax dejapxtwa chhixchhhiw k’upsupxitu, juyphinti ukapiniw [...] Ukax costumbriwa, aywisax pasantix jan pasaña munqhiti ukax obligasipxtwa. [Si no bailamos en Candelaria graniza, con helada, entonces no hacemos perder esa costumbre ... Un año lo dejamos y nos atacó la granizada, con la helada, así no más siempre es ... esa es la costumbre, a veces los pasantes no quieren pasar, entonces los obligamos.] (Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)

Por supuesto, la performance de las peleas también implica una reafirmación de la masculinidad “aguerrida”, un ideal al que todos los hombres de la comunidad deben acercarse en cuanto puedan. El elemento femenino en esa fiesta ritual es la lluvia encarnada por la Virgen de la Candelaria. Según Baumann, la estación húmeda en el altiplano es asociada con lo femenino, una relación que se superpuso con las fiestas en honor a distintas Vírgenes, como por ejemplo la Virgen de Concepción y la Virgen de la Candelaria (1994: 286 sig.). En total acuerdo con la investigación de este autor

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Bernardo Calle equipara la precipitación con la Virgen, símbolo de feminidad por antonomasia.

La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] En ese momento le han hecho llegar en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero. Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendición que da. Con la lluvia tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho. [...] Entonces cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, él que va a tocar, llaman la lluvia, agradan, agradecen, ese es un rito. (Bernardo Calle, 09.07.11)

Entonces, el hombre peleador, al rendirle culto a la lluvia/Virgen de la Candelaria, es decir, al elemento femenino, logra la complementación de las fuerzas opuestas. Así, al final los Chiriwanus, más que ser una representación del “guerrero” foráneo, son una escenificación de la cosmovisión andina y, como parte de ello, de los conceptos de género y su complementación a través del desafío y de la pelea.

6.3.5. Identidades guerreras: los hombres-jaguar y otros Como acabo de demostrar con los ejemplos de Chunchus y Chiriwanus, las representaciones “guerreras” de incivilizados, “Otros” provenientes de la selva, es un tópico recurrente en las danzas aymaras. Sin embargo, en los bailes aymaras no sólo existen “guerreros” foráneos; también es común representarse a sí mismo como guerrero feroz. La danza más conocida en ese aspecto es el Quena Quena, ampliamente difundido en todo el altiplano paceño (y, antiguamente, como Lichiwayu o Ch’uxña también parte del acervo cultural orureño), pero también hay muchas otras danzas que frecuentemente son presentadas como “guerreras”341. Analizando detenidamente los testimonios, me di cuenta que cuando los entrevistados hablan de “guerra”, en realidad se refieren al desafío y la competencia, a ese medir fuerzas típico para el mundo andino que describí en el cap. 5.1.2 y que al parecer forma parte intrínseca de la identidad y ritualidad aymara. [Los Sikuris de Italaque] Es una danza guerrera. [...] Todas las danzas de ese sector aymara, son casi todas guerreras, que representan la lucha, la fuerza, la competencia, digamos. Uno viene, otro viene, cuál es mejor, en este sentido es. (Isidro Ramírez, 28.07.10)

Como insinúa el siguiente testimonio, esta lucha por sobresalir fácilmente conduce a peleas muy palpables: Es que diferentes danzas de Cambraya se presentan, vienen y ahí es el choque porque ahí de otros es más bueno su ropa o su música es más buena o tocan fuerte, este es la molestia, entonces empieza danza guerrera. (Pedro Toya Mollo, 11.07.09)

Al calor de la competencia musical y de las copas frecuentemente estallan conflictos que pueden llevar a tumultos generalizados, así que no es de sorprender que mucha

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gente asocie esas danzas con “guerras”. Pero, en esos enfrentamientos también juega la necesidad de reafirmar una identidad masculina dominante y qué mejor que asumir el papel de un exitoso “guerrero” o al menos descendiente de “guerrero”, encarnación del poder y de la súper-hombría que no se suelen alcanzar en la vida real y cotidiana. Aquí también cabe mencionar que en el área rural cumplir el servicio militar es una prueba imprescindible de hombría; en Achacachi, morada de los temibles “Ponchos Rojos” y “come gente”, incluso se exige a los reclutas que al regresar “traigan un fusil”. Los comunarios de Ayo Ayo se consideran como descendientes de Tupac Katari quien era oriundo de ese lugar. Entonces, con todo ese elogio de la masculinidad guerrera no es de sorprender que también en el contexto de la danza sean numerosos los testimonios referentes a exitosas defensas de comunidades enemigas y al servicio militar en la Guerra del Chaco.

[Con los Jula Julas] Iban a la guerra, al enfrentamiento con los guaranís, con los que estaban entrando al otro lado, era un choque entre culturas. (William Huayllas, 15.07.09) Nayrax chakuruw saran siw ak tukt’asisaw chakuru guerrar saran siw ukapi. Aka thuqhuwix Chiriwanux utjix nayra Paraguayamp ch’axwkan uka timpuw guerrar saran siw lawampi. Uka Jach’a Sikuta marcharjamax guerrar sarañ thuqhupanay nayra timpu ukatay guerrar sarapxiritaynax ukya. [Dicen que antes fueron al Chaco, dicen que tocando esta música fueron a la guerra del Chaco. Esta danza es Chiriwanu, dicen que antes fueron a la guerra con Paraguay, con este palo. Hay que bailar como una marcha yendo a la guerra, contaban que antes con eso iban a la guerra. (Felipe Callisaya, 11.10.09)

Los Sangas de Millijata/Santiago de Huata (prov. Omasuyos) también gustan del imaginario guerrero, comparándose a sí mismos con el fuego candente:

Sanga proviene de la brasa, nina sank’a. [...] Al igual que nina sank’a cuando se le prende el fuego es difícil de vencerlo, al igual que eso ellos se preparaban para vencer. [...] Esto es piquera. Este es lanza para defensa, para el combate. [...] Todos portamos porque somos al igual que soldados, los sank’as. (Remigio Condori Blanco, 31.10.10)

Es común escuchar que los quechua y aymara son machistas: los testimonios citados al menos subrayan un anhelo de ocupar el lugar del violento dominador y el miedo de ser feminizado:

Jilata Qaqachakanakaw apnaqapxi uka nuwasiña, ukat uka wawku nanakax apnaqapxta, segundo wawku nanakapxtwa nanakax. Wawkux nuwasiñakipiniwa yasta mä achichi costumbres jaya pachat utji, montera ucht’asiña ukax nuwasiñakipiniwa. [...] Nanakax segundo Qaqachakapxtwa, jan nuwasiriwkaxa warmiw sataw ukhamirinwa. [Los hermanos qaqachacas siguen llevando esa pelea, es por eso nosotros llevamos Wauqö, el segundo Wauqö somos nosotros. El Wauqö era pues para pelear, hace mucho tiempo había esa costumbre, había que

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ponerse la montera y pelear. Nosotros somos los segundos qaqachacas, al que no sabía pelear se le dice mujer, así era. (Miguel Choque, 11.02.10)

De esa actitud surgen también las diferentes formas de introducir versiones adaptadas de la indumentaria española, metáfora del poder opresor que de esta manera es apropiado, asumido e in-corporado (embodied) como algo propio. Así, surgen las junas y yawanas, abrigos tipo militar que son utilizadas en varias danzas de la provincia Aroma, las monteras nor-potosinas al estilo del morrión español utilizadas en el Wauqö y Jula Jula (para ir al Tinku), las monteras y espuelas gigantes del Pujllay que no sólo festeja la buena producción, sino también conmemora la batalla de Jumbate y recrea el mito de los temibles “sonqoy mikhus” (“come corazones”)342. Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, el de arriba y el de abajo, entonces, los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros gente que siempre ha participado en actividades bélicas. [...] Creo que imitan un poco a la armadura bélica de los españoles. [...] Muestran su su fortaleza, su gallardía. (Rudy Huayllas, 10.08.10)

Esta danza de los Arachis, es un grupo de guerreros, antiguamente nuestros abuelos eran guerreros, [...] entonces es un grupo autóctono guerrero, ¿no?, entonces, el movimiento mismo significa que estamos en cámara lenta avanzando. [...] Los españoles traían un similar vestimenta en los guerreros, entonces tratamos de imitar, ¿no?, a los españoles, es una mezcla, ¿no?, de ahí más o menos sale lo que es la juna, somos guerreros. (Renán y Rubén Marca, 03.05.10)

En otras danzas (por ejemplo, en los Inkas autóctonos o en los Palla Pallas, los “soldados escogidos”) directamente se incorporan policías y militares que remarcan el carácter “guerrero” de éstas. Sin embargo, los indígenas no sólo se apoderan de las insignias del poder colonizador y, hoy en día, del poder estatal: tienen una larga tradición de adjudicarse la fuerza de feroces animales silvestres de la Amazonía, siendo el ejemplo más preponderante el del jaguar convertido en qhawa. Pero, antes de hablar de esta coraza hecha de piel de jaguar (y antiguamente también de plata) y mayormente utilizada en las danzas Quena Quena, Wiphalitas y algunas variedades de Chiriwanus, cabe analizar el complejo valor simbólico que tiene este animal selvático para los habitantes del altiplano. Primero hay que aclarar la nomenclatura: hasta la actualidad, la mayoría de los bailarines habla de una coraza de “tigre” o “tingre”, denominación que se remonta a la invasión española y su tendencia de poner nombres conocidos a cosas desconocidas. Así, Cobo (1653: Lib IX: 71) equipara “tigre” con “uturuncu”, denominación nativa para este animal. (De la misma manera, el puma originario fue convertido en “león”, dejando rastros en apellidos como “Poma”). La palabra jaguar se origina del tupiguaraní yaguara y primero fue incorporada al portugués y francés para luego recién ser adoptada también por la lengua española343.

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Queda claro que este felino era y sigue siendo asociado con su hábitat, la selva de las tierras bajas donde también forma(ba) parte del panteón espiritual de la población local344.

Los de la montaña no tienen ydolos nenguno, cino que adoran al tigre, otorongo y al amaro, culebra, cierpiente. Con temoredad adoran no porque sea uaca ydolo, cino porque son feros animales que come gente, que piensa que con adorar que no le comen. (Poma de Ayala 1615: 269 (271))

Así, al igual que los chunchus y chiriwanus, se convierte en un símbolo de la naturaleza indomada y del “caos”345, amenazante en el sentido de Taussig (1991). Según Hermes (1995: 47, 50), se lo habría asociado también con las fuerzas del manqha pacha, con el desorden, el descontrol, la rebelión, la incivilización y el pasado arcaico. Además, esta autora menciona el jaguar como símbolo del intenso intercambio cultural y comercial entre tierras altas y bajas, pero obviando que el manqha pacha no sólo es la morada de los (recién) fallecidos, sino también es un lugar asociado con la fertilidad y el crecimiento. Ahora, lo interesante y también relevante para la actualidad es la transformación del hombre a un hombre-jaguar. Ya Guamán Poma de Ayala relata cómo Inca Roca y su hijo se convirtieron en hombresjaguares para conquistar al Antisuyu: Conquistó todo Ande Suyu. Dizen que se tornaua otorongo el y su hijo. Y aci conquisto todo Chuncho. [...] Fue hijo de Ynga Roca. Este dicho capitán Otorongo conquistó Ande Suyu, Chuncho, toda la montaña. Fue señor que dizen que para auello de conquistar, se tornó otorongo, tigre. [...] Y ancí por ello los Yngas le llamaron Otorongo Achachi, Amaro Ynga. (Poma de Ayala 1615: 103, 154 (156))

Desde aquellos tiempos tanto el jaguar como la víbora (amaru/katari) son fuertemente asociados con la conquista de las etnias selváticas346 y de cierta manera parecen formar una unidad347. Muy notablemente, la combinación jaguar-víbora sigue presente en las mencionadas danzas autóctonas aymaras, especialmente en el Quena Quena. A primera vista, sólo se nota la coraza de “tigre”. Sin embargo, las qhawas suelen tener bordes adornados con varias líneas en zigzag, lo que según Eusebio Condori... ... simboliza al khatari, a la víbora. (Eusebio Condori, 15.07.11)

Además, los danzarines generalmente avanzan en zigzag, figura coreográfica fácilmente identificable como alusión a la serpiente y al rayo. El rayo, símbolo de Illapa, dios de las tempestades348, conecta el mundo de abajo/adentro (manqha pacha) con el de arriba y ambos, rayo y serpiente son identificados con el manqha pacha y las lluvias349. Analizando un kero (vasija) cusqueño y los mitos de Huarochirí, Gisbert (2007: 26) llega a relacionar el “tigre andino” con el arcoíris, confirmando así su asociación con las precipitaciones. Entonces, nuevamente se

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hace notar la interconexión entre el complejo “ferocidad – salvajismo – descontrol” y las condiciones climáticas vitales para la sobrevivencia del hombre altiplánico, de igual manera plasmadas en las connotaciones climáticas y estelares que tenían los felinos en la época prehispánica, siendo éstos asociados con la granizada, lluvias torrenciales y la correspondiente constelación estelar llamada Chuquichinchay 350. Los que viven en las montañas y tierras yuncas, hacían veneración y sacrificaban a otra estrella que llaman chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su cargo los tigres, osos y leones. (Cobo 1653: Lib XIII: 6 en Hermes 1995: 77)

Y entonces los curacas y mitmais de Carabaya traen a chuquichinchay, animal muy pintado de todos colores, dizen que era apo de los otorongos, en cuya guarda a los hermafroditas, yndios de dos naturas. (Pachacuti Yamqui 1968: 299 en Hermes 1995: 78)

Schramm (1992) aporta otra teoría interesante que une el tigre al mundo de adentro: basándose en las descripciones del cronista Bernardino Cárdenas relaciona el tigre con el Supay y el “Tío” de la mina, ambos soberanos del manqha pacha. Antes de entrar en ellas [las minas] piden fuerza al demonio llamadole - otorongo - que quiere decir tigre fuerte y le ofreçen vnas raiçes que llaman - curu. (Cárdenas ca. 1632: 29 en Hermes 1995: 90)

Volviendo a la transformación de los guerreros incas (y luego, aymaras) en hombresjaguar: Hermes (1995: 55) se pregunta si la mencionada “metamorfosis” del Inca Roca no podría haber sido el resultado de prácticas alucinógenas comunes entre los pueblos de las tierras bajas o si el inca incluso habría alcanzado el estatus de un chamán para ser capaz de transformarse de tal manera. En todo caso, hay un fuerte paralelismo entre las características asociadas con los pueblos selváticos y las del jaguar: ambos son considerados feroces, salvajes, fuertes e indomables. Siguiendo esta lógica, había que convertirse en el animal que representaba tan bien a esas etnias y a su hábitat para poder someterlas en la guerra (ibid: 56, 58, 65). Como demuestran los siguientes testimonios, la qhawa de piel de jaguar hasta la actualidad sigue representando la fuerza temible y la subyugación de lo salvaje:

Antiguamente los Whipalitas, la danza dice que es una danza guerrera, ¿ya?, que bajo la coraza, del cuero del tigre, se representaba la fiereza, ¿no?, la fortaleza, la fuerza, ellos por ejemplo cuando se empezaban a dar con el garrote, cuando se encontraban, antes se peleaban, [...] entonces con eso se protegían, eso les servía como coraza eso, se golpeaban y ese era el fin, por eso lo utilizaban (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

Cuando hablan del tigre, los bailarines frecuentemente hacen alusión a su procedencia del “monte”, sinónimo para la región selvática.

El tigre es animal de la selva, pero al final es que acoge todo esto, a toda especie. Como es peligro, acoge pues. El tigre es pues temeroso de los especies. [...] Se

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trata de resaltar de que los demás se den cuenta de que hay un hombre capaz o inteligente con sabiduría o sea tiene combinación con los llaytus y todo. (Jurio Quispe, 29.06.10) Ese es una qamasa [coraje, fuerza], un tigre hace tener miedo en realidad, ¿no ve?, el tigre se aparece, entonces es, al eso representa. (Eduardo Mamani, 21.07.10)

Franklin Condori (26.08.09) dio una interpretación interesante, aunque ésta ya parece estar influida por la simbología occidental: según él, las qhawas no sólo servían para cubrirse de las flechas del enemigo, sino también denotaban el mismo jaguar, animal que se mueve libremente y que entonces sería un símbolo de libertad. Un comunario mayor de Totora (26.08.09) opinó que utilizar la piel de jaguar como coraza podría representar la victoria del hombre sobre lo salvaje, reflexión que compagina muy bien con el análisis de Hermes (1995). Por lo tanto, al igual que en el caso de los Chunchus, se trata de una apropiación de la fuerza adversa y temida a través de su incorporación351. El siguiente testimonio parece afirmar exactamente eso: El tigre tiene sagaz, valor, frente a cualquiera, entonces el hombre siempre agarra ese coraje. (César Callisaya, 29.06.95, entrevista: David Alarcón)

El mencionado coraje corresponde al concepto aymara de qamasa, “valor, atrevimiento, ánimo”352, característica deseable para cualquier hombre y muy ligado a los felinos. En algunas danzas (i.e. Quena Quena y Waka Tinti) el K’usillo carga un titi (gato montés), incorporando así el coraje del animal: El Titi [gato montés] es la fuerza que le da al ser humano o lo empuja para tener coraje qamasa (Santiago Quenta, 28.09.09)

Pero, donde más se habla de la qamasa es en el contexto de los Quena Quena y sus qhawas: Nayra aka Qina Qinampixa guirrasiriw sarapxiritayna, guirranakar atipxaña wali qamasaniñapatakiw ukax uch’t’asiñatayna, nuwasiñataki ukat atipasna ukat thuqhupxiritayn nayra achichilanaka. [Antes iban a la guerra con este Quena Quena; había que ganar la guerra, entonces, para tener mucha qamasa se ponían esto, para pelear, entonces se podía ganar, de eso bailaron nuestros ancestros.] (Gustavo Ramos, 04.10.09) Qhawa es su coraje, valentía, la qamasa, nosotros usamos la qhawa por su coraje, valentía, a la región. (25.10.09, bailarín de Jesús de Machaca) Ese es una qamasa, un tigre hace tener miedo en realidad, ¿no ve?, el tigre se aparece, entonces, eso representa [el] lipichi [cuero]. (Eduardo Mamani, 21.07.10)

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Al ponerse la piel de jaguar, el hombre no sólo se siente invulnerable353, sino también se protege de manera muy práctica contra los golpes y “flechas” del adversario, imaginario aún muy presente en los relatos de los entrevistados. También hubo al calor de la bebida conflictos entre ayllus, [...] pasa que hay invasiones territoriales en plena plaza, entonces eso es objeto de riñas, por eso se sacudan, [...] la qhawa que llevan es para proteger. [...] Algunas qhawas tienen unos huecos hechos o sea por efecto de los golpes y normalmente eso exponen como decir eso es autoridad, una cosa que tratan de llevar como lujo, algunos están remendados, así. (Néstor Calle, 08.10.09)

El testimonio de Néstor Calle conecta los “hombres-jaguar” a los conceptos de una virilidad agresiva que tiene que ser probada en los enfrentamientos y ostentada mediante “huellas” de esas riñas. Pero eso no es todo. Los Quena Quena (y también las otras danzas que utilizan qhawas) solamente se bailan durante la época seca, principalmente para festejar la cosecha y para iniciar la siembra (i.e. el 3 de Mayo y 6 de Octubre en Jesús de Machaca). Se podría especular que esas danzas, al igual que los Chunchus, solamente se practican en el período cuando todo está “bajo control” y la estación considerada masculina no es amenazada por las fuerzas naturales indomables con sus precipitaciones (femeninas). Típicamente, no hay mujeres que bailen con qhawa. Pero, tal vez también podría ser una forma de rendir culto a esa mitad complementaria del cosmos andino para que en “su” tiempo sea clemente con la población altiplánica, sublimada y transformada en el transcurso de los siglos y, por lo tanto, ya ni consciente (ningún entrevistado me habló de esa conexión) ni fácilmente reconocible como tal. Pero, en las danzas no sólo existen “hombres-jaguar”; hay también personajes asociados con otras fieras salvajes, por un lado temidas, y por el otro admiradas por el poder y la fuerza que representan. Ahí cabe mencionar los “hombres-oso” que representan el papel del jukumari (oso andino) y cuyas connotaciones se asemejan a las del jaguar. El jukumari/oso, al igual que el cóndor y el zorro, es protagonista de muchos mitos y leyendas donde suele aparecer como Juan o Tomás, el oso, un ser mitad hombre, mitad animal de carácter feroz. Otra vez se trata de un animal proveniente del “monte”, es decir, de regiones cálidas que representan el mismo hábitat “caótico”, “salvaje”, “incivilizado” y “subversivo” que en el caso del jaguar. Y también en este caso, los cuentos del oso se remontan a épocas prehispánicas, nuevamente construyendo analogías entre el hombre guerrero y el animal. Según Denise Arnold (2001), se trataría de “un arquetipo de la valentía de los guerreros incaicos en sus conquistas de otros grupos”. Para Taylor el oso sería “el intermedio entre el hombre de las alturas, el civilizado, y el chuncho de las tierras bajas, el selvático”, “semejante al hombre civilizado por el hecho de ponerse de pie y dejarse atraer por los cristianos, pero es diferente por su fuerza sobrehumana y su apetito sexual desenfrenado”354. Ya no se lo ve mucho en los bailes (el jukumari de la Diablada se transformó en oso polar) y donde aún está más presente es en Oruro y la

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Quena Quenas de Jesús de Machaca. Fiesta de Rosario, 04.10.09. Foto: Eveline Sigl

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El Mallku en los Jula Julas de Tinkipaya, Potosí. Fiesta de Chutillos, 26.11.11. Foto: Eveline Sigl

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región colindante con este departamento. La danza donde típicamente aparece es el Lichiwayu (sobre todo en la variante de Poopó), un baile emparentado con los Quena Quena que en algunas regiones también conserva la qhawa de jaguar. Un bailarín de Arachi de la provincia Inquisivi caracterizó al jukumari de la siguiente manera: [Los jukumaris] se han escapado del monte, han sido fuerzudos como nosotros. Nosotros somos la misma sangre trabajador. (bailarín de Tangachapi, 09.07.11)

En los Lichiwayus tiene cierto carácter pícaro, molestando a los espectadores con un lazo355, lo que también parece tener cierta connotación sexual y también aparece en conjunto con el titi para atacar la llama356, representando así el lado “salvaje” del hombre que lo representa. Entonces, “el jukumari significa poder y fuerza”357. Por último, quiero dedicar un párrafo a las aves que denotan majestuosidad, poder y sabiduría y que forman parte intrínseca del imaginario andino. Así, los pacajes (habitantes de la provincia con el mismo nombre) se consideraban paka jaqi, “hombres-águila”, y en muchas danzas existe la figura del cóndor o mallku. Notablemente, mallku igualmente es la denominación para un cierto tipo de autoridad indígena, concediéndole de esta manera el estatus de “hombre-cóndor”. El cóndor siempre denota autoridad y sabiduría, también en la danza:

El cóndor significa, es el que dirige al grupo, es el mallku que lo llamamos y él se hace obedecer con todo. [en la comunidad] ahí ya escogen a una persona que pueda dirigir, pueda orientar. No dejan pelear ni discutir, nada. Ese tiene que orientar a sus seguidores. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)

Además, en la zona rural es común hablar de las casas como kuntur-mamani (cóndor-halcón), un lugar protegido por el espíritu de esta ave358, pero también el “nido” del “hombre-cóndor”, salvaje depredador quien “robó” a una mujer para formar este nuevo hogar359. El cóndor está fuertemente relacionado con los cerros y los correspondientes espíritus tutelares, denominados Apus, Achachilas, Uywiris y Mallkus360 y a veces también se los considera como mensajeros de estas deidades andinas. Al bailar de cóndor, los danzarines colocan el animal disecado sobre su espalda, atando las alas a sus brazos361, dando así la impresión de haberse convertido en “hombres-cóndor”, asociación plasmada también en el apellido “Condori” (y su homólogo “Mamani”, haciendo referencia al “hombre-halcón”). Antiguamente, parece que había cóndores en prácticamente todas las danzas autóctonas del altiplano boliviano. Sin embargo, tanto la depredación del cóndor como la legislación para la protección de la fauna silvestre paulatinamente están haciendo desaparecer este personaje. Por lo visto, aún sigue bastante presente en Potosí y también lo vi en los Sangas y los Lusa Siku (ambos prov. Omasuyos) de La Paz. Cabe notar que antes también formaban parte de danzas folklóricas como la Morenada y la Diablada (donde pervive con un atuendo de plumas de gallina y una máscara de hojalata).

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6.4. La danza autóctona: nuevos contextos y significados Por más que el discurso (etno-político) que acompaña las danzas autóctonas suela enfatizar lo “puro”, “ancestral”, “original”, y, por ende, inmutable de estas expresiones, éstas son tan dinámicas y sujetas al cambio como cualquier otra manifestación cultural. Las transformaciones no se restringen a lo visible, es decir, a las (nuevas) reglas de participación, indumentaria, movimientos y pasos, sino también incluyen alteraciones musicales y la creación de nuevos significados y discursos. Este subcapítulo enfoca la recontextualización de las danzas autóctonas observable en las últimas décadas, en especial la folklorización y su reinterpretación como parte de la “cultura” e identidad indígena, términos que están invadiendo el discurso de los organizadores de conjuntos autóctonos y de los respectivos festivales y acontecimientos. Empezaré mi análisis con los nuevos contextos y significados en el área rural para luego pasar al fenómeno de folklorización y terminar con las representaciones de danzas autóctonas fuera de su comunidad.

6.4.1. Recontextualización dentro de lo rural-indígena En la mayoría de los casos, el escenario principal de las danzas autóctonas ya no son las fiestas rituales en honor a las deidades andinas y a los santos y vírgenes católicos. Pero, aparte de los festivales fuera de la comunidad, también se crearon nuevos pretextos para la ejecución de las danzas dentro de éstas. Ahí se destacan tres tipos de eventos: primero, los agasajos escolares362 (día de la bandera, aniversarios, campeonatos, cierre de año y promoción); segundo, los festejos de corte cívico (feriados nacionales como el 1 de Mayo y 6 de Agosto, festejos departamentales, provinciales y municipales), y, tercero, los acontecimientos pseudo-religiosos, de carácter reivindicativo indigenista. Si bien ya es una costumbre presentar danzas autóctonas el 2 de Agosto, primero, día del indio, luego día del campesino y de la reforma agraria y actualmente día de la interculturalidad, aún no se han convertido en una tradición como tal las fiestas “ancestrales” aymaras, como, por ejemplo, el solsticio de invierno (21 de Junio), re-inventadas en un marco bastante romántico que enaltece e idealiza todo lo prehispánico363. Para la propia gente del campo que vive en un contexto alejado de las visiones indigenistas, estas festividades resultan bastante artificiales: Año nuevo aymara, como es reciente, la gente tiene que adecuarse recién. [...] La gente yo creo que va ir acostumbrándose. (Oscar Mamani, 16.01.10)

Antes no lo hacían en 21 de Junio, sino lo hacían en Agosto, primero de Agosto, como primer día de Pachamama, [...] el 21 pues, no pasaba nada antes. [...] Tienen miedo, porque si la ofrenda, la wajta que hacías en Agosto, ahora hacerlo en [Junio], como que rompía además con todo lo que ya era. [...] Hay un temor de que va haber además un castigo [de parte de las deidades andinas]. La

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realización de danzas autóctonas ya no es como antes en todas las fiestas rituales, [...] ahora más bien que de alguna manera sí, se le está dando digamos ciertas fechas espirituales, como este 21 y otras fechas, para la demostración de estas danzas. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

Leonardo Mollo incluso cree que la recontextualización espiritual (en este caso refiriéndose a rituales aún practicados y no recientemente recreados) es la única manera de revitalizar las danzas autóctonas:

La práctica es a partir de los usos costumbres que están determinados de la práctica misma de la agricultura y la crianza de ganados. [...] ¿Cuándo se baila? Es cuando nace una llamita o cuando son sus días especiales de la llama, no ve, ese rato se baila, no estás bailando porque te van a dar un premio. Entonces, si quieres incentivar ese tipo de actividades tienes que incentivar a la reproducción de las llamas, no ve, y darle su sentido religioso se podría decir, su sentido espiritual a la reproducción de las llamas. Entonces, cuando le das ese sentido espiritual o religión simbólico, entonces la gente va a seguir bailando, pero si quieres incentivar haciendo festivales entonces se va ir perdiendo digamos, [...] dizque revitalización de danzas autóctonas con festivales o sea está totalmente contraproducente. (Leonardo Mollo, 28.09.09)

Aunque desde diferentes perspectivas, los entrevistados citados tocan el tema de identidad. Para Oscar Mamani y Teresa Canaviri, ésta es fortalecida a través de la conexión con un glorioso pasado prehispánico364 y las nuevas fechas para celebrar con música y danza la “indianidad” re-encontrada y re-inventada. La cosmovisión aymara actual (hacer ofrendas a la Pachamama en Agosto) es reemplazada por el culto ideologizado, supuestamente ancestral, pero nuevo para los propios actores. En cambio, Leonardo Mollo opina que más bien habría que consolidar la cosmovisión andina aún presente en la memoria de la gente, y, por ende, la identidad, para garantizar la pervivencia de las danzas. En el primer caso, las danzas constituirían el medio para esta consolidación identitaria, mientras que en el segundo serían el producto de tal fortificación. Otra faceta de la recontextualización es la incorporación de los nuevos personajes que aparecen en las comunidades, es decir, policías, enfermeras, etc., hecho que conduce a un retrato actualizado del entorno social mediante la danza.

Hay tergiversaciones y es una, no es una tergiversación, digamos, consciente, ¿no?, más bien ellas toman como recreación digamos, de que algo interesante, bonito, lo están añadiendo digamos a lo que fue. [...] En el waca tinti vas a ver un militar vestido de militar, por ejemplo, porque está, está, nuevamente está representando digamos las nuevas formas de vidas, de coyunturas en que estamos viviendo. [...] Ellos sienten que están incorporando todo esta forma, político, cultura, digamos, del escenario que le rodean. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

El dinamismo cultural también se expresa en la incorporación de nuevos materiales y elementos que suplantan los antiguos por ser “mejor” – quiere decir, más llamativo o

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más durable, como en el caso de las plumas de avestruz (en vez de ñandú), los hilos sintéticos (en vez de lana teñida con colores naturales) y las flores de plástico (en vez de las naturales). Al mismo tiempo, empiezan a faltar conocimientos y materiales que tienen que reemplazarse por lo que está al alcance.

Primero que la ropa que antes usaban se va terminando, ¿no?, [...] se lo ha comido el ratón, se ha vuelto muy viejo, [...] entonces pasa eso, los jóvenes de hoy ya no tienen los disfraces de lo abuelos, ¿qué hacen?, tratan de recrearlo nuevamente, pero ya no lo van a poder recrear con los materiales que antes estaba elaborado, sino lo van a tener que incorporar los nuevos materiales y hacer sintéticos, [...] adornos ya sintéticos, digamos, con las lanas sintéticas, digamos, ¿no?, pero es que eso es lo que ellos ya lo encuentran y además lo ven más llamativo, más vivo digamos los colores, entonces lo van a integrar así. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

Aquí cabe notar que el uso práctico de los comunarios no se rige por los esencialismos que pretenden conservar “lo puro” y “original”: todo lo que “mejora” y “actualiza” la danza es bienvenido, demostrando así que los cánones de estética rurales y belleza no son inmutables y que la influencia citadina/folklórica transforma las danzas autóctonas. Además, como bien subrayan Higinio Tiñini y Agustín Vargas, es mejor adaptar una danza a dejar que desaparezca: Por no hacer desaparecer por definitivo esta danza, los comunarios de esta comunidad velando por nuestra cultura tuvimos que actualizar todas las vestimentas que nuestros abuelos utilizaron para bailar. (Higinio Tiñini 2000 en CDIMA 2003: 78)

Se puede decir de que digamos están actualizando. [...] No será lo mismo de antes, pero están reactivando a todas esas danzas, en todas las comunidades. (Agustín Vargas, 23.07.10)

En este caso, la función identitaria de las danzas no depende de la conservación exacta de lo que fue, sino de los nuevos sentidos transmitidas por ellas. Sin embargo, no faltan los comentarios de los propios bailarines y organizadores indicando que la representación “aún no está muy bien” y que hay que seguir mejorando y “recuperando”. Esto indica que existe una nueva actitud hacia la representación, convirtiendo así la danza en algo que debe ser demostrado y que “encuentra sentido en la mirada de los observadores externos”365. Como las danzas autóctonas frecuentemente ya no forman parte “natural” y “desapercibida” de la ritualidad festiva donde no existe la separación entre actores y espectadores (pasivos), empiezan a ser escenificadas de manera consciente, lo que implica también una mayor preocupación por si la representación “está bien” o está “como debería ser”. Para Rockefeller (1998: 140), esta vista distante hacia la propia representación es producto de la recontextualización que ocurre en los concursos y festivales autóctonos y que transforma la danza en un objeto de ser mirado y calificado “desde afuera”.

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6.4.2. Comercialización, competencia y premiación La creciente cosificación de las expresiones culturales no exime las danzas autóctonas que actualmente ya son mercantilizadas y consumidas de diferentes maneras: a través de grabaciones audiovisuales, transmisiones mediáticas, fotos instantáneas, contratos (para los músicos, alquiler y compra de la indumentaria) y el “cobro” de premios en los respectivos festivales. Hoy en día, tocar música es considerado como un trabajo que hay que pagar. Típicamente, el “trabajo” de las mujeres que participan bailando no es remunerado y tampoco es reconocido como un sacrificio. Por lo menos están viniendo por 2.000, estos músicos que están, están tocando por dinero. Antes no ps era, si te tocaba, era como ayni, como llamamos nosotros, tocaban al otro así, se rogaba con coquita y nada más, no había pago, solo era darle comidita, así, ahora ya no, ya vienen contratados, en cambio las cholitas voluntarias parece que bailan. (Ester, 25.07.10)

Por más que el “producto” danza autóctona no atraiga a tantos compradores como su homólogo folklórico, el comercio está omnipresente: los mismos grupos venden CDs y en todo lado aparecen fotógrafos ofreciendo imágenes instantáneas y pequeños productores de DVDs que filman los eventos. – En el caso de la Anata Andina, estos “documentales” aparecen en el mercado dentro de las 24 horas subsiguientes a la entrada, satisfaciendo de esta manera la demanda de los participantes mismos. Con todo esto, algunos grupos logran tener cierta fama en el círculo de los interesados366 y el hecho de haber grabado un CD no sólo levanta la autoestima de la agrupación sino también ayuda a fortalecer una identidad propia y distinta frente a los demás: Los italaqueños, por ejemplo, decían, “nosotros somos mundiales”, “porque hemos grabado discos, hemos grabado, etcétera”. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

Las grabaciones en sí no son nada nuevo: las empresas discográficas desde los años ’60 comenzaron a lucrar con la venta de casetes y discos no autorizados. Actualmente, los propios músicos y bailarines se transforman en los “autores de la objetivación de sus practicas culturales, lo cual les permite pensarlas como realidades distantes, observables desde fuera, hecho que abre la posibilidad de una reflexión crítica en torno de ellas”367. Estos nuevos contextos abren la posibilidad de estar al mismo tiempo “dentro” y “fuera” de la representación, lo que también implica una nueva orientación hacia el “Otro” espectador, calificador y “consumidor” de estas expresiones culturales y sus productos derivados368. Las malas experiencias y la creciente cosificación de las danzas crea también susceptibilidades: cualquier persona que graba, filma o saca fotos de una fiesta o entrada autóctona, automáticamente es sospechada de “robo” y de “hacerse rico” vendiendo el material acumulado. Pero, los comerciantes en muchos casos no son las personas extrañas (aunque también hubo casos de agrupaciones musicales urbanas muy famosas que sacaron melodías

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e imágenes para sus canciones de eventos autóctonos sin dar crédito alguno a los actores), sino los propios comunarios que “huelen negocio”:

La persona que tanto cuestionó en la noche a nosotros que no debería filmarse, que no debería grabarse, que no debería, etcétera, ¡al día siguiente apareció él filmando! Antes era, una fiesta determinada, ritos, no sé qué, tenías que nada más que organizar y no esperabas si vas a ganar premio o si vas a ganar. [...] Lamentablemente ha ido digamos, eh, la mentalidad cambiando en ese sentido, digamos, yo bailo más o menos esperando que algo me den y, y sí es así pues. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

Aquí cabe destacar que el carácter competitivo de las fiestas no es nuevo y no se debe a los festivales y concursos recientemente creados. Como detallo en el cap. 5.1.2 de la parte I, se trata de una medición de fuerzas que corresponde a la cosmovisión andina. Ganar en esas competencias informales es importante y motivo de orgullo:

Hay cuatro ayllus en Amarete y digamos, el ayllu que más corre se siente más victorioso, algo así, ¿no?, más orgulloso y de paso los que tocan, los que tocan el pututu de cada ayllu también hacen competencia, ¿no?, entonces uno grita, el otro responde, entonces el que gana ya, al otro le humilla, ¿no?, es algo así, entonces también es muy típico y originario. (Felipe Quilla, 16.11.09) En los pueblos nunca se actúa por dinero, sino por honor, [...] un orgullito ganar a la otra comunidad por decir, o sea esa es la rivalidad sana. (Luis Beltrán, 05.02.10)

Sin embargo, hay mucha diferencia entre ese tipo de desafío y un concurso “institucionalizado” en el marco de un festival o de una entrada, donde se hacen presentaciones para el jurado, en un tiempo limitado, y donde los grupos son calificados según planillas que suelen evaluar la ropa, coreografía, originalidad, presentación, uniformidad, y otros más. En cambio, en la comunidad todos tocan, cantan y bailan al mismo tiempo, en sus respectivas esquinas o avanzando por la plaza y “gana” el grupo que más tiempo aguanta, que más fuerte toca y cuya música tiene la mayor aceptación entre la población369. No obstante, hasta en lugares donde aún existe este tipo de competencia espontánea, como por ejemplo en Jesús de Machaca370 o Tiwanaku371, ya se empiezan a instalar palcos y las autoridades locales impulsan un recorrido con premios a modo de las entradas folklóricas. La nueva modalidad brinda un escenario para que se luzcan políticos locales y regionales, donando premios, calificando a los comunarios y haciendo propaganda política, estableciendo así un nexo entre la pugna de los ayllus dirigidos por sus autoridades originarias (mallkus, jilaqatas etc.) y el poder estatal. De esta manera, las competencias autóctonas se van folklorizando, pareciéndose cada vez más a los festivales, y finalmente fusionándose con éstos. – Pese a esa tendencia, vi muchos festivales donde la competencia no se restringía a los pocos minutos de presentación “oficial” y donde los grupos, una vez

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terminado su recorrido, buscaban un rincón o una esquina para seguir tocando y tomando, acercándose así otra vez al concepto de la competencia ritual festiva. En cuanto a los premios, existen dos opiniones: una parte de que los incentivos materiales solamente conllevan a la distorsión de las danzas, produciendo alteraciones que tienen el fin de llamar la atención y procurar el deseado premio, y la otra sostiene que el premio es una recompensa necesaria para el tiempo invertido en los ensayos y la plata gastada en viáticos, estadía y comida. Necesariamente hay que incentivar esto y no hay pues otra manera que premiando, sí, ni el mismo comunario por amor propio a su cultura no va a poder. (Ángelo Villalobos, 23.07.10)

Para los bailarines, el premio, por más que su valor principal solamente resida en lo simbólico (certificados de participación y trofeos), definitivamente es un incentivo para los grupos que en muchos casos no ocultan su interés en obtenerlo, mientras que la participación, el prestigio y el fomento de la “cultura” frecuentemente están en segundo lugar: Por el premio bailamos. Más que todo la gente viene por premios (Manuel Zuñawi, 16.01.10)

Jichhurux ukat herramientanaka catuqasiriw jutapxtaxa. [Hoy vinimos para recibir herramientas.] (Pedro Pablo Nina, 11.02.10)

Siempre que cuando hay premios, algo así, mi grupo siempre quiere ir. (José Vega, 18.08.10)

Las personas siempre tienen un interés, algo por obtener y por lo tanto aspiramos llegar al primer premio que se ha de otorgar este festival. Segundo lugar también nosotros demostramos la cultura y queremos practicar y queremos infundir también para que otros puedan seguir manteniendo este danza folklórica de Chiriwanus. (Bernardo Calle, 09.07.11)

En general, hay descontento con la evaluación, hecho que en gran parte se debe a que los jurados no suelen pertenecer al mismo ámbito cultural que los concursantes, es decir que parten de otra estética y (en la mayoría de los casos) de un conocimiento muy reducido de lo que están viendo.

No había un jurado que conozca a fondo la danza autóctona, así por así ese rato no mas, miraba a la gente, era representante digamos de la prefectura, de la presidencia. No sabe nada, y lo único es llenar planillas, firmar y después ¡ya! éste va a ganar. (Walter Nauquino, 16.01.10)

Además, no sólo son frecuentes los problemas de evaluación (inexperta), sino también los manejos políticos, los reclamos y hasta amenazas al jurado. Por otro lado, representaciones pobres y, muchas veces, la escasa participación en entradas

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y festivales autóctonos frecuentemente son explicadas con la falta de “buenos premios”:

Ahora ya lo han hecho chico, ni waxt’as [ofrendas] hay ahora, ni eso hay, es que sabemos que el premio no hay, regalito no más va ser. Si fuera así, un buen premio, un vaca, un toro, o unos cueros de llamas, sería bien. (público Satatotora, 29.04.10)

Palas, picotas y víveres (generalmente arroz, fideo y azúcar) no son considerados buenos premios. La cosa empieza a ser interesante a partir de un toro y mucho más aún cuando se dona maquinaria pesada (como tractores). Algunos organizadores de conjuntos sueñan con viajes al exterior, pero hasta donde yo sepa nunca ha habido este tipo de incentivos de parte del Estado. Los viajes que realizan estos grupos siempre o surgen de alguna invitación externa (internacional) o simplemente se deben a la capacidad de organización y voluntad de asumir los correspondientes gastos de los propios comunarios. En fin, como bien ilustran los testimonios de Hugo Ávalos y Rudy Huayllas, la mayoría de ellos no baila ni por gusto ni por querer demostrar lo suyo y así fortalecer su identidad y autoestima, sino por plata: El 21 de junio por ejemplo, en el solsticio, aquí en el wilka kuti, ¿no?, vienen los de la provincia Aroma, y me dicen, ustedes siempre hacen festivales, yo soy el representante de cuatro danzas, no sé si pueden inscribirnos. Yo bien clarito le dije, sabes una cosa hermano, perfecto, muchas gracias por venir, nosotros los de Tiwanaku no nos atajamos de la plaza ni del espacio, ¿no?, más al contrario, el momento cuando vengas, ven y participa de todo aquello, pero hay una situación: ahora estamos en tema de austeridad, no tenemos dinero, no vamos a reconocer pasajes y los premios tampoco son fabulosos como te dijera, ¿no?, solamente tenemos una carretilla, una pala y una picota, ese es el premio para todos, si es así hermanazo que quieres venir vos a participar y a bailar en este 21 wilka kuti, quedas invitado, trae a tu grupo, no nos hacemos ningún problema, si traes 5, 6 conjuntos perfecto, pero ten en cuenta esa situación, ¿Qué crees que ha resultado?, ninguna ha llegado, te das cuenta, pero si hubiera habido, ah no, tráelos no mas, bueno me tienes que reconocer pasajes, premio me tienes que dar tanto, más bien ya lo están viendo la parte comercial. (Húgo Ávalos, 28.06.10) Esperemos que al año pueda mejorarse más, principalmente en el tema de los premios que lamentablemente todavía no tenemos esa cultura de decir: esta es mi propiedad, hay que ir gratis, o sea es difícil. A veces nos vamos por los premios, si ponemos un mejor premio ya aparecen más grupos como por aquí, por ejemplo, los premios son tractores, ¿quién no quiere ganarse un tractor? entonces esas cosas también incentivan. [...] El tema de premio ha sido un factor determinante para poder hacer crecer esta actividad como estrategia, porque el año pasado dimos un toro de premio y se aumentó el número de participantes casi al 40% de lo que se tenía, hay que decir: vinieron más por el premio, [...] entonces yo creo que como estrategia vamos a seguir utilizando unas dos versiones más para que posteriormente cambie la modalidad de que sea con el objetivo de mostrar

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su identidad y no así que vengan a participar por un premio. (Rudy Huayllas, 10.08.10)

Refiriéndose a la “festivalitis” de Tiwanaku, Santiago Quenta (28.09.09) incluso habla de la “prostitución” de las danzas y su indumentaria para fines comerciales. Pero aún así, hay personas como don Antonio Mariño que participan para llevar en alto el nombre de su comunidad: Otras comunidades no presentan también porque el premio es una miseria. [...] Nos dan sillitas, nos dan mesita, eso no nos cubre el gasto que hacemos, por lo menos quisiera que nos de unos 2.000 bolivianos para cubrir los gastos que hemos invertido, pero no, de esa manera otras comunidades se han desanimado, muy pobre los premios, ¿para que?, otros sí, es que también por no perder la dignidad de la comunidad, eso también asistimos entre pocos, pero para ir a Oruro ya cambiamos el elemento joven, nuestros hijos, nuestros sobrinos, ellos tienen que bailar, a un lado los viejitos, después aquí en el campo, como no hay tanto exigencia, entonces ya los viejitos nos metemos a bailar. (Antonio Mariño, 02.05.10)

Como bien señala don Antonio, en muchas presentaciones falta el “elemento joven”, hecho que se debe al decreciente interés de los adolescentes.

6.4.3. La identificación con la danza autóctona por parte de la juventud En cuanto a la mayoría de las danzas autóctonas, es un hecho que la juventud ya no se identifica con éstas por lo que ya no quiere bailar ni tocar. Los entrevistados dan diferentes explicaciones: Ya no bailan los jóvenes. Porque quieren ser racista… (bailarín de Wayru Kapuna, 16.10.09)

Hoy en día los jóvenes no quieren bailar, se avergüenzan. (Domingo Condori Huanca, 03.10.09) Querían civilizarse, ser como los españoles. (Justino Mamani, 18.10.09)

Las quejas más frecuentes son que los jóvenes sólo quieren escuchar grabaciones y programas de radio de música extranjera, que en vez de aprender a tocar y bailar se dedican al estudio y que ya no tienen interés en las danzas ancestrales, es decir, que quieren olvidarse de “su cultura”. Otra vez aparece el tema de clase y etnicidad: una buena parte de estos jóvenes trata de “civilizarse”, es decir “modernizarse”, occidentalizarse y “blanquearse”, entre otras cosas a través de un consumo musical occidentalizado o también bailando danzas folklóricas urbanas en vez de autóctonas. Un 60% ¡sí! tienen interés, el resto que siempre tratando de esquivarse, que no, obviamente, vamos a la ciudad y ¡listo! de qué nos va a servir eso. (prof. Edwin, 10.08.09)

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Mis hijos ya no quieren nada ¿qué es eso? tan feo te pones, dicen, pero yo, yo vi bailar a mi papá, a mi mamá por ejemplo. Entonces ahí ya he abierto los ojos ahora aunque yo llevaría a mis hijos pero no, no, no, ellos ponen sus audífonos con su walkman, no sé que tienen ya... (Jesús Cussi, 22.09.09)

Para muchos jóvenes, las danzas autóctonas simplemente están pasadas de moda y además no concuerdan con las prioridades que tienen:

Los jóvenes hoy en día ya no quieren eso, porque ya son... baile antiguo. (Eddy, 20.01.10) Por el estudio pues. Vamos al colegio. Antes ps era eso, ahora ya nosotros ya no podemos. No queremos saber bien, no queremos tocar nada. (Javier, 20.01.10)

Los valores de antes ya no interesan: en tiempos pasados un hombre que no sabía tocar no era considerado como tal.

Hay un decir, que todo varón, todo hombre tiene que saber tocar, si no sabe tocar es pérdida de tiempo, ¿no?, entonces en este momento ya el varón o la mujer si sabe tocar, no sabe tocar, lo importante es que toque la computadora. (Hugo Ávalos, 28.06.10) La generación de hoy está perdiendo la mística y los valores sociales y culturales. [...] La juventud no siente esta música tal como los abuelos lo hacían y tampoco ya se respetan las épocas en que realmente debe ser bailado o tocado este ritmo. (CDIMA 2003: 95, 61).

Entonces, con razón mucha gente mayor está preocupada por la posible desaparición de las danzas372. Así, en algunos lugares ya es tan raro que la gente joven se interese por las danzas autóctonas, que los ancianos quedan muy sorprendidos cuando uno quiere aprender a tocar: Se alegraron porque si no aparecía gente joven eso se iba a morir. [...] Mueves el corazón de las personas mayores, que alguien joven se integre, que se interese. (Valerio Vargas, 09.10.09)

Algunos ya están resignados a que su danza va a desaparecer:

Yo creo que con el tiempo se va a perder esas danzas, si nosotros morimos, ya no hay otros que nos van a reemplazar, los hijos ya tienen otro tipo de danza, más allegada a la Morenada, Kullawada, a eso no más se han dedicado, no quieren ser Waka Tinti igual que nosotros, así no más es. (Antonio Mariño, 02.05.10)

Sin embargo, hay gente joven que gusta de la música y danza autóctona, personas que valoran esas expresiones como parte de su identidad. Quiero que permanezca nuestra danza. (Silvestre Vega, 18.09.10)

Pocos tocamos de los jóvenes, [...] hay que tener un gusto, hay que tener una identidad entre nosotros, muchos no le dan el tiempo… (Edgar Vargas, 29.09.09)

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Es por eso que luchan por mantener vivo ese patrimonio cultural:

La juventud hoy en día ya no quieren saber ya un poco, ya quieren saber Rock, Salsa, ya pero nosotros no queremos que se pierda. Por eso estamos aquí, siguiendo nuestro Sikuri. (Carlos Mamani, 25.10.09)

En este proceso, el rol de los colegios es ambiguo: algunos fomentan las danzas autóctonas, otros no. En el segundo caso, un problema frecuente es la procedencia de los profesores que son de otros lugares, por lo que no conocen las danzas de la zona:

Colegionakan waynanakax janiw armasiñ munxaraki, uka música profesuranakax janiw purinxiti khaysa altiplanu tuqit jutxjapxi, lugariñunakax janiw utxiti, jupanakax janiw yatipkiti jilapartix añchhitax DVD, grabadura ukanakak apnaqxapxi, nanakx Pinkillus Qina Qina ukanak amtasipxta. [En el colegio los jóvenes no quieren olvidar esta música, pero los profesores no vienen de aquí, son del lado del altiplano, no hay lugareños, entonces no saben. La mayoría solo agarran el DVD y la grabadora, mientras que nosotros recordamos los pinkillos y el Quena Quena. (Manuel Tito Mollo, 18.10.09)

En Santiago de Llallagua tampoco hay mucho interés, pero la juventud simplemente es obligada a participar: Tenemos que obligar, tiene que acatar, por eso está aquí lo que comemos, por la Pachamama. Casi no quieren pero no, la costumbre tenemos que cumplir. (Eliodoro Paco, 15.12.09)

Como ya no hay interés en presentar las danzas autóctonas en las fiestas patronales, en muchos casos solamente quedan los festivales y las entradas autóctonas como única oportunidad de seguir cultivándolas.

Se busca pues que la juventud recupere y practique su cultura. [...] Estas experiencias gestaron un punto de encuentro generacional entre jóvenes y ancianos, que permiten pues abrir más sendas de comunicación entre quienes trasmiten y proyectan esta valorización cultural y quienes serán a su vez los encargados de perpetuar esta identidad. (García 2007: 18)

Son pocas las danzas que lograron establecerse como símbolos de identidad también palpables para las nuevas generaciones. En general, se trata de danzas muy “alegres”, que tienen un ritmo ágil y movimientos rápidos, que tienen elementos cómicos o que se prestan para la folklórización (véase abajo). Según mis observaciones, las danzas más populares en este sentido son: la Tarqueada, la Moseñada, los Chunchus y los Auki Aukis. En algunas comunidades se da un paralelismo entre el “rescate” mediante festivales y la práctica ritual, como por ejemplo en el caso de los Chaxis, una danza aún ejecutada en las festividades de la provincia Aroma (especialmente Santiago de Llallagua)373, pero también muy presente en los festivales provinciales y departamentales374. No obstante, también allí la participación de jóvenes es escasa.

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Acá los jóvenes y los menores de edad ya no quieren cultivar mucho esta danza. Por eso a manera de cultivar bailamos en la ciudad. (Martín Chapi, 10.10.09, en Curi 2010).

Además, parece haber una tendencia de folklorizar esta danza, creando un estilo aún más movido (la danza ya tiene bastantes giros y jaloneos), como se lo pudo apreciar en el festival de Tiwanaku del 18 de Octubre de 2009. A causa de todo eso, algunos piensan que el interés de la juventud tiene que ser fomentado con incentivos económicos: Queremos incentivar a la juventud, tienes que ir con algunos contratos y pagarle y creo que la juventud se va a incentivar un poco. (Carlos Mamani, 25.10.09)

A veces el pasaje, incentivo a los jóvenes, claro las personas mayores venimos por convicción porque nuestra cultura sentimos algo, por eso venimos por eso, sin ninguna intención, pero a los jóvenes hay que incentivar. (Domingo Condori Huanca, 03.10.09)

Sin embargo, por más que haya mucho discurso acerca del “rescate” de valores ancestrales y de la recuperación de danzas de parte de los adultos, su participación en éstas frecuentemente tampoco es tan voluntaria como parece, ya que también ellos también son obligados a “cumplir con la comunidad”. Generalmente son las autoridades cantonales quienes convocan a participar en un festival y si la comunidad no quiere sufrir las consecuencias de su incumplimiento, tiene que acatar.

6.4.4. El proceso de folklorización 6.4.4.1. ¿Qué es folklore? ¿Qué es autóctono? Aunque el discurso acerca de las danzas bolivianas constantemente use los términos “folklórico” y “autóctono”, no son conceptos tan bien definidos como uno podría pensar. Por lo tanto, para poder hablar de la folklorización, primero quiero aclarar la terminología. “Autóctono” en su acepción original, quiere decir originario/aborigen de algún lugar. Ahora, yo diría que la Morenada es tan originaria boliviana como los Uxusiris. Entonces, ¿cuál es la diferencia? Presumiblemente está en la “indigenidad” y en el carácter “vernacular”, “nativo” y, sobre todo, en la procedencia rural de algunas danzas, y en la “tradicionalidad”, asociada con el mestizaje urbano de otras. Nuevamente, la distinción no se basa en términos precisos: en todo el mundo, donde existen indígenas, hay arduas discusiones acerca de quién puede definirse como tal375 y qué implica esa pertenencia. En Bolivia es común hablar de las danzas folklóricas como “tradicionales”, pero se supone que al ser mucho más antiguas, las danzas autóctonas tendrían aún más tradición que las folklóricas. La palabra folklore surgió a mediados del siglo XIX del inglés folk-lore, sabiduría del pueblo. Desde aquel

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entonces, el término es fuertemente asociado con la tradición oral, música, danza y costumbres del pueblo, definición que también implica la devaluación y discriminación de estas manifestaciones culturales frente al “arte” de las élites, estableciendo así una jerarquía entre ambos376. Hasta la fecha, sigue teniendo connotaciones peyorativas como, por ejemplo, “simple, crudo y menos civilizado”377. En consecuencia, el término “folklore” insinúa que se trata de elementos culturales provenientes de las clases subalternas378 cuyo potencial amenazante ya fue anulado379. – Claro, los “campesinitos” de un ballet folklórico ya no tienen el mismo carácter intimidante que los Jula Julas de Qaqachaca y MachaLVIII aún nada folklorizados. Sin embargo, por más que el discurso oficial no lo quiera reconocer, tampoco la danza folklórica se restringe a un par de dancitas “bonitas”, “coloridas” e inocentes. En fin, el folklore no sólo es un concepto cargado de significado político, frecuentemente utilizado para invocar la identidad y supuesta esencia de una nación380, sino también un poderoso instrumento para las políticas identitarias y la definición, construcción, subversión y afirmación de demarcaciones étnico-sociales381. Según Zoila Mendoza (2001: 168), en el Perú existen “danzas folclóricas indígenas y mestizas” que son presentadas en concursos y festivales. Esta distinción podría aplicarse a las danzas ejecutadas en las entradas folklóricas bolivianas, donde el Tinku y el Pujllay, los Potolos y Jalq’as tranquilamente podrían ser considerados como “danza folklórica indígena”. Sin embargo, en Bolivia se las suele clasificar como “autóctonas” o “autóctonas con banda”, borrando así la distinción entre lo que yo llamo danzas “pseudo-autóctonas”LIX, las danzas autóctonas en proceso de folklorización y las danzas autóctonas que surgen de la tradición comunitaria acompañadas con instrumentos nativos. Entonces, para una diferenciación un poco más exacta podrían establecerse al menos cuatro categorías: la danza folklórica, la danza folklórica que retrata a los indígenas, la danza autóctona folklorizada/ urbanizada y la danza autóctona comunitaria. Ahora, partiendo del uso que dan los propios actores involucrados, la danza autóctona se definiría como danza habitual/ vivencial que mantiene nexos con las estaciones climáticas y el ciclo agrícola del respectivo lugar de procedencia. Los estudios de antropología de la danza también hablan de danzas “étnicas”, caracterizadas por sus lazos explícitos con la tradición sociocultural de un determinado grupo étnico382 o de danzas de “primera existencia” que forman parte integral de la vida (ritual) comunitaria383. A esa categoría entrarían danzas provenientes de determinadas regiones y comunidades, como los Quena Quenas, Mokolulus y Ch’axis y en un principio, también la Tarqueada y la Moseñada. LVIII Qaqachaca (depto. de Oruro) y Macha (depto. de Potosí) son comunidades conocidas por la ferocidad de sus danzantes “guerreros” quienes llegan a los Tinkus rituales al son de sus Jula Julas. LIX Yo las denomino “pseudo-autóctonas” porque a pesar de reproducir una visión netamente urbana acerca de “lo indígena”, suelen presentarse como “auténticas” y “originales” expresiones de los retratados que ni siquiera participan en ellas.

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No obstante, como detallaré más adelante, justamente estas dos últimas también están experimentando un fuerte proceso de folklorización y urbanización, alejándolas de su contexto ritual comunitario. En comparación con la danza autóctona, la danza folklórica sería la más descontextualizada y anónima; sus orígenes ya no pueden trazarse hasta un determinado lugar de procedencia y son ejecutadas en las entradas folklóricas profanas o cívicas (de unidades educativas y universidades) y sacrales (en honor a una Vírgen o a un Santo Patrón) y en los espectáculos realizados por ballets folklóricos. De todos modos, hay que tomar en cuenta que no se trata de ámbitos separados: muchas de las danzas hoy consideradas “citadinas“ tienen orígenes rurales y debido a la migración laboral y el constante intercambio cultural entre “ciudad“ y “campo“ estas mismas danzas “mestizo-urbanas“ en la actualidad son ampliamente difundidas en el área rural. Además, hasta mediados del siglo XX, también las danzas hoy en día consideradas como folklóricas, eran vistas como pertenecientes a la “indiada”. Por lo tanto, cuando me refiero a las danzas autóctonas o folklóricas me refiero a la estética, indumentaria y carga ideológica de estas danzas y no a su actual difusión regional. Ahora, ¿cómo se folkloriza una danza autóctona? y ¿qué implica este proceso? 6.4.4.2. folklorización, estilización El proceso de folklorización comprende varios elementos: la “estilización” y uniformización, la elección de representantes femeninas (ñustas o tawaqus) y la descontextualización tanto temporal como conceptual. “Estilización” es un término muy difundido, tanto en el ámbito autóctono como en el folklórico, y denota un cambio de estética que afecta la indumentaria, los movimientos y los pasos. En cuanto a la ropa, la estilización generalmente se traduce al uso de materiales sintéticos (en vez de bayeta y tejidos hechos a mano) y a la confección a máquina, lo que frecuentemente implica la introducción de bordados a máquina y el uso de colores chillones. Llama la atención el ejemplo de los Quenachos de Callapa, donde la estilización condujo a una interesante mezcla entre la indumentaria rural y urbana: Nosotros lo hemos estilizado pues esto. [...] Es una danza bien elegante. [...] El terno con la corbata, una camisa buena, zapatos negros, ¿no?, o sea una elegancia increíble con la qhawa y los lentes oscuros, eso es más o menos ya la estilización, cuando fuimos a Putre Chile hemos tenido que llevar pantalones de bayeta con abarquitas, un poco más original, ¿no? [...] Ahora para una demostración digamos si nosotros viniéramos aquí a La Paz a demostrar, obviamente, ya nos ponemos original, ¿no?, pero como allá ya se ha hecho digamos esa estilización en cuestión de trajes, allá uno quiere extenderse digamos al alcance de sus posibilidades. (Edgar Vargas, 29.09.09)

El uso de sacos y pantalones de corte urbano ya es muy difundido en la danza de los Quena Quena384, pero creo que en Callapa ya se ha dado un paso más, combinando de esta manera la noción citadina acerca de “elegancia” y “decencia”385 con elementos

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ancestrales como la qhawa. Además, es notable la distinción que hacen los bailarines entre lo que se utiliza en la comunidad y lo que se viste para representar “lo original”. Definitivamente, la auto-representación depende mucho del contexto: así, en las fiestas pueblerinas, por más que no se representen danzas mestizo-urbanas, es cuestión de prestigio demostrar una imagen amestizada, “moderna” y “elegante”386. Ahí, la auto-representación y el manejo de impresiones de los danzarines se centran en la propia comunidad, en la construcción, consolidación y subversión de relaciones y jerarquías sociales. Por el otro lado, en un festival urbano, lo que está en juego es la representación del grupo frente a los “Otros” y es en ese escenario donde lo “ancestral”, “auténtico” y “netamente” rural obtiene un mayor valor simbólico, evocando la supuesta superioridad moral de “lo indígena” construida por el pensamiento indigenista/indianista. Como bien dice Cánepa Koch (2001: 17), estas representaciones ya surgen de una actitud reflexiva no sólo autorreferencial, sino también expresamente dirigida al respectivo público. Eso implica que los bailarines de Callapa se ponen en el lugar del público, desarrollando esa mirada distante que los hace ver su danza “desde fuera” e imaginarse cómo los demás les van a estar observando387. Otro factor importante de la folklorización es la simplificación de la ropa por razones de comodidad. Como bailar ya no es ningún sacrificio (sea en honor a una Virgen, sea para la Pachamama y los Achachilas), nadie quiere aguantar ropa pesada, incómoda y encima difícil de conseguir. El siguiente testimonio es explícito: Wayit janiw lurapxti, jathiwa, akham jathiwa ukat janiw munapkti, akhamanakak añusipxta, uka wayit pulliranakax janiw utjkarakiti, lurañax ch’amachixay qapuñas ch’ama, lurayaña ch’asma, ukat janiw lurapkti, ukata nanakx negociómpiw sarnaqasipxta. [...] Uywax utjiw uka uywat jupanakax kharirt’asipxi mururt’apxix t’arwxa, ukat qapupxix nanakax janipi, utjkitix ni má iwijas utjkitix kunampirak lurxapxasti alañataki, qapuñataki, sawuñataki, layiñataki, taqikun ukat ch’amachxay mejor tela alaqt’asis ch’ukt’ayasipxta, mayay juk’amp jilawa, jani convienxiti, ... modas akakiraki, jani akaxitix ... [No hacemos de bayeta, es pesado, no queremos así, pesado es. Estas cosas vestimos, esas polleras de bayeta tampoco hay, hay que hacer, pero es difícil hilar y es difícil hacer tejer, por eso ya no hacemos, andamos con nuestro negocio... Ellos tienen ovejas, entonces las trasquilan, cortan la lana, después hilan. Nosotros no pues, no tenemos ni una oveja con la que podríamos hacer para vender, hilar, tejer, emparejar, todo eso es difícil, entonces con tela comprada hacemos confeccionar, lo otro es más caro, no conviene... Además, también hay modas, ya no es esta moda.] (comunaria de Callapa, 08.09.09)

La uniformidad, tanto en la indumentaria como en los pasos, es un nuevo parámetro de calidad:

Lo que aquí mayormente lo hacen las danzas tal vez estilizado un poquito, porque aquí la juventud de la ciudad un poquito difiere con la gente del campo. [...] Allá

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lo hacen de acuerdo a sus costumbres, aquí por igualar el paso, [...] salga…, al aire un colorido, sea atrayente en su forma de bailar, lo uniforman los pasos. [...] Lo original en el campo, bailan, la alegría lo expresan, el otro da la vuelta a la izquierda, el otro a la derecha, bueno así lo expresan la alegría. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09)

Hacemos una cosa pa’ que iguale toditos, toditos somos igualitos. [...] Antes bailaban con cualquiera ch’ullito, cada uno con lo que quería, ¿no?, entonces ahora, como estamos un poquito cambiando de mentalidad, entonces a unificar a uno. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)

En las fiestas que está en juego la dignidad del conjunto el baile ya se lo realiza en parejas muy bien estructuradas y llevados o guiados por el más experimentado. (Marcelino Fernández Huaranca en CDIMA 2003: 13).

La práctica de las danzas se convierte en un adiestramiento cuasi-militar que no deja lugar para expresiones individualizadas. – Teniendo un “uniforme”, ya no existe la posibilidad de sobresalir con un traje confeccionado por uno mismo, señal de la habilidad o del poder económico de uno. Obviamente, “uniformarse” con ropa comprada o alquilada también obnubila la escasez de nuevos tejidos hechos a mano, obras de arte que contrarrestan la nivelación forzosa pero que en algunos lugares de Bolivia ya empiezan a tener el estatus de reliquias aptas para la exposición en un museo, pero que ya no forma parte de la cultura viva. Debido a esos cambios, muchos bailarines cuentan que ya tienen sus trajes bien uniformados, o más bien que aún les falta igualar mejor la ropa y los pasos. En tiempos pasados, las danzas autóctonas carecían de pasos y coreografías “ordenados”. Por supuesto, había pasos y movimientos culturalmente codificados, expresiones estéticas que correspondían al habitusLX de una determinada comunidad. Siendo así, por más que muchos entrevistados mayores cuentan que antes cada uno bailaba “como quería”, eso tampoco significa que se bailaba “al azar”: se bailaba en concordancia con los cánones estéticos del lugar, “desordenadamente” bajo criterios occidentales. El paso se acomoda, o sea, la música suena y te animas, bailas aquí como sea. (David, 25.07.09)

Sigue existiendo esa manera de bailar, pero debido a la influencia urbana que promueve la uniformidad, es cada vez menos común, especialmente entre la gente joven. Los residentes e hijos de migrantes que se animan a bailar danzas autóctonas, lo hacen ya imitando la homogeneidad de las fraternidades citadinas, en las cuales muchas veces también participan. Entonces, ya existen “encargados de baile”, ensayos y presentaciones específicamente armadas “para el palco”, es decir, para el jurado que va a calificar la entrada. De esta manera, por ejemplo las famosas Tarqueadas LX

Para una discusión de la terminología de Bourdieu, véase parte IV.

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del departamento de Oruro se presentan como batallones, con cuadras enteras de bailarines perfectamente coordinados, acompañados por más de 100 músicos que también contribuyen a la imagen de un desfile (dancístico) regido por disciplina militar, donde “el pie tiene que igualar el compás del bombo”. Evidentemente, este proceso también tiene que ver con la folklorización (es decir, simplificación) rítmica de la música: cuánto más folklórico-urbano el ritmo, tanto más “cuadrado”, es decir, “recto”, se vuelve el acompañamiento. Tenemos que tomar en cuenta, la música, la banda ha tenido mucho influencia, ¿no?, al Lichiwayu, a la Tarqueada por ejemplo lo han introducido el bombo y el tambor, eso ya no es música nativa originaria, si no ya se vuelve, automáticamente cuando se mezclan instrumentos occidentales con los instrumentos originarios nativos, entonces ya es la Tarqueada con un bombo y con tambor de orquesta, entonces ya es una música popular mestizo criolla ya. (Hernán Condori Condori, 08.02.10)

Las danzas menos influenciadas por los esquemas de música occidental se caracterizan por una intensa polirrítmica, síncopas y demás “irregularidades” (que por supuesto, no son tan irregulares como suenan para el oído occidental, sino que siguen su propia lógica) que dificultan los intentos de convertir la danza en una “marcha”. Como los nuevos contextos para la ejecución de las danzas autóctonas ya implican la división entre ejecutantes y espectadores, quienes además no comparten los mismos códigos culturales, las escenificaciones empiezan a regirse por el “gusto” del público. Entonces, ya no es la danza que sirve como agente performativo transformador (influyendo en las condiciones climáticas y dando “alegría” a la gente, la Pachamama y los espíritus de los productos), sino más bien la audiencia es la que transforma la danza mediante sus reacciones (aplausos, silbidos, premios etc.)388. Sacamos pasos, ya, nos inventamos pasos. Cuál más o menos puede ser bien dicen, cuál puede gustar a la gente. Pero este lo que más fuerte desde antes siempre bailaban. Antes no se caían como ahora. Para ganar, a la gente le gusta. Les gusta a la gente harto. Como es medio alegre, dinámico, otra danza casi no es así. (Silvestre Vega, 18.08.10) Especialmente esa pluma atrae a la gente, pues el público se admiran pues. [...] Nosotros traemos fletando de un bordador. (comunarios de Phinaya, 02.05.10)

Queremos hacernos conocer más con el público. [...] Más alegría y más, más estamos escalando. O sea que la gente, el público, nos aplaude, en ahí más ánimo. (Conjunto Machaq Marka, 13.10.09)

Como ya se trata de hacer un “show”, no pueden faltar los rituales “inventados” que se rigen por los mismos parámetros que las presentaciones de los ballets folklóricos: tienen que ser “espectaculares” (por ejemplo, incluyendo wilanchas o “arar” con verdaderos toros), en lo posible, novedosos, y cortos, sintetizando procedimientos de un par de horas en pocos minutos. Algunos eventos incluso ya son tan importantes

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que los pueblerinos empiezan a prepararse con mucha anticipación y mucho criterio de querer ganar.

Carnaval andinutakiw jichhax insayapxta maymarax ukham insayapxta. Orurun thuqt’anipxta. [...] [Ahora ensayamos para el Carnaval andino [Anata Andina]. El año pasado así ensayamos y bailamos en Oruro. (Jacinta Mollo, 09.11.09) Todos nosotros tenemos que aportar cómo podemos sacar y cómo podemos ganar. Ahora si no hacemos eso vamos a quedar mal, no vamos asumir ni ganar premio, vamos a perder tiempo no más. (don Flavio, 08.09.09)

Pero no todos están de acuerdo con esa folklorización:

El tema central de esta parte, más que todo es pues, rescatar las costumbres de nuestros ancestros, porque hasta ahora un poquito todas las danzas que eran originarias, lo están un poquito volviendo ya danza folklórica, ya no danza autóctona, entonces, más que todo es de que se mantenga su originalidad, más que todo de la danza autóctona. (Walter Nauquino, 16.01.10)

Existen también grupos que se niegan a los ensayos propiamente dichos, actitud que parece reflejar una visión más integral de la danza. Según este criterio, el baile no es algo que tiene que ser artificialmente “aprendido”, sino es algo que “se sabe”, un conocimiento in-corporado (embodied389) que se adquiere mirando e imitando desde niño y que no requiere de instrucciones “conscientes” y discursivas. Jayata anata t’isktaña chhuktasa chhuktasa sarañawa, awkinakampi wawnakampi parija janiwa deferencia utjkiti wawanakat qalltasa achitanakaruw tukuyapxta pandillampix. [Desde lejos en la Anata hay que correr y correr, entre varios avanzamos, con los ancianos, jóvenes en pareja, no hay diferencia, empezando de los niños terminamos con los mayores la pandilla.] (Juan Nico Cruz, 09.02.10)

[Los jóvenes] Thuqt’asipkiwa. Janiw p’inqasipkiti wal thuqhuntapxi. Jilirinakaw yatichapxi ukat jupanakax uñtasaw yatiqapxaraki. [Bailan pues. No tienen vergüenza, bailan bien. Los mayores enseñan, entonces mirando ellos aprenden también.] (Gerónimo Condori, 12.12.09)

En este caso, los ensayos sirven más para sacar nuevas canciones y aprenderlas en grupo:

Esa fraternidad, faltando dos semanas hay que viajar antes se hace el ensayo día por medio. Tomamos ahí los que ya tienen huayño ya colocan la música. [...] Los que no hemos ensayado vamos atrás. A medida que vamos llegando, el que último ensaya directo a la cola. (bailarín de Jula Jula, 15.07.10)

En cambio, el nuevo estilo de baile excluye a mucha gente mayor que no puede aprender e igualar los nuevos pasos:

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Awkinakax janiw suma atxapxiti, waynanakax suma apnaqapxi akanakxa. [Los mayores ya no pueden bien, los jóvenes agarran bien estos pasos.] (Miguel Choque, 11.02.10)

Ukax nayra tiempux janiw uka pasox utjkanti ukat taykanakax janipi atxitix ukat jichha tiempux sumpinw thuqht’asxapxix ukat tawaqunakar churataxix. Ukax kawkiritix mä pasu aptkis ukaruw chhijllt’apxta nanakax. Nanakax comunidadpachaw chhillt’apxta. [...] Mä pay kuti ensayt’apxta. [Antes no habían estos pasos, entonces las señoras mayores no pueden, entonces hoy en día ya se baila bien, ya está en manos de las jóvenes. Entonces nosotros elegimos a los que sacan los pasos. La comunidad misma elige. Ensayamos una o dos veces.] (René Apaza Santos, 11.02.10)

Entonces, por más que el exotismo urbano tienda a idealizar las “igualitarias” comunidades indígenas, donde todos tienen los mismos derechos, y donde, como consecuencia, todo el mundo puede bailar, la realidad es otra. Definitivamente existen reglas y restricciones en cuanto a la participación que por un lado surgen de las jerarquías sociales vigentes en esos lugares, y por el otro se deben a la uniformización y folklorización de las danzas. Cuando se trata de actos rituales, las autoridades son las que bailan en los lugares protagónicos – sin importar su edad, físico y su capacidad de bailar “bonito”. También son ellos que determinan la admisión – como relatan Carter y Mamani (1989), las jóvenes solteras de Irpa Chico tenían que pedir permiso a las autoridades para poder participar en la Qhachwa. En cuanto a los festivales, las reglas generalmente ya son muy parecidas a las que rigen las fraternidades urbanas: bailan los más “alegres”, jóvenes, de buena presencia que ejecutan bien los pasos: Se escoge a la persona que puede bailar, quien puede representar. (Oscar Mamani, 16.01.10)

Últimamente, también hay otro factor que estructura los conjuntos: como los jóvenes ya no saben tocar, la gente mayor necesariamente tiene que ejecutar la música para que la juventud baile. Al folklorizarse, las danzas pierden su sentido ritual y su conexión con el ciclo agrícola, por lo que ya pueden ser ejecutadas en cualquier momento del año. Además, se las empieza a considerar como un pasatiempo que se “disfruta”, descrito en términos que se suele utilizar para caracterizar eventos folklóricos, como por ejemplo: “bonito”, “alegre”, “movido” y “colorido”: Tenemos compañeros que vienen de provincia Aroma, entonces ellos conocían de esa danza, entonces bueno, traen a la, una propuesta, muestra los instrumentos, la ropa y los pasos. Y uno se anima porque por lo movido que es. (Gladys Rosmery Mamani Alamanta, 17.07.10)

La indumentaria de repente ya no es considerada “traje”, sino “disfraz”, otra vez indicando que bailar es una actividad lúdica donde uno temporalmente puede

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adoptar una identidad, en este caso “disfrazándose” de campesino/indígena, algo que especialmente la gente joven ya no quiere ser. Otra vez es el marco de festivales y entradas autóctonas que crea suficiente distancia entre la identidad personal y la ritualidad “ancestral” como para dejar en claro que uno sólo “representa” pero no “es”. 6.4.4.3. Ñustas y tawaqus El hecho de elegir representantes femeninas (ñustas o tawaqus) tiene su paralelo en las entradas folklóricas que a su vez parecen haberse inspirado en la elección de modelos y “Misses” realizadas en el mundo occidental. Los parámetros para elegir a estas jóvenes solteras que deben tener entre 17 y 25 años son prácticamente los mismos para las danzas autóctonas como para las folklóricas: deben ser “simpáticas”, de buena presencia, delgadas y buenas bailarinas. Por lo tanto, también reproducen los estereotipos de género de las clases occidentalizadas: como ya constaté, una campesina delgada en su entorno comunal es considerada “desnutrida” y para nada atractiva; para cumplir con los cánones de belleza femenina rural tiene que ser “gruesita”390. En el contexto de la Anata Andina orureña que organiza una elección entre las representantes de los aproximadamente 100 grupos que se presentan, se mencionan algunos criterios más, como por ejemplo saber un idioma indígena, saber tejer e hilar y tener padres que ya hayan pasado un cargo en su comunidad. De hecho, en la elección que presencié (09.02.10) todas las jóvenes tuvieron que dar pruebas de sus conocimientos de aymara o quechua y no todas hablaban bien. Algunas cantaron o tocaron un instrumento musical (por ejemplo charango) y a mi sorpresa (y contradiciendo los criterios de participación oficiales) también se presentaron algunas señoras ya más maduras que brillaron con un conocimiento cultural y un dominio del idioma nativo muy superior al que demostró la gran mayoría de las jovencitas. Una de ellas incluso llegó a ser finalista. Por supuesto, la función de esta elección que jamás se realizaría para una fiesta ritual comunitaria es demostrar a los “Otros” citadinos que observan la elección y subsiguiente entrada, que los indígenas también “pueden”, que están a la par de las fraternidades folklóricas y que no son unos “incivilizados” que se quedaron en la prehistoria; quiere decir que también son “modernos”. Sin embargo, a mi parecer, al asumir las reglas de juego del sector dominante, más bien reafirman su condición subalterna y es justamente por eso que algunos grupos autóctonos se niegan a copiar las prácticas folklóricas: No tenemos. Porque no hay esa deferencia para nosotros, es más citadino, más comercial, pero nosotros todos somos iguales. (Víctor Hugo Choque Alvarado, 11.02.10)

Mientras que la elección de ñustas y tawaqus es un fenómeno relativamente nuevo, el flete y la compra de indumentaria autóctona en algunos lugares ya tiene una larga tradición.

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6.4.4.4. Flete y compra indumentaria autóctona Pese a que en los festivales los bailarines suelen enfatizar que toda su indumentaria fue fabricada por ellos mismos, una buena parte de la indumentaria que se ve en ese tipo de eventos es alquilada o comprada, lo que puede ser un fenómeno nuevo tanto como una costumbre que data de mucho tiempo; los bordadores en su origen eran llamados qhaweros, es decir, que fletaban indumentaria indígena (como las qhawas). En parte, esto se debe a que la materia prima para la elaboración de estos adornos proviene de otros pisos ecológicos, como por ejemplo las plumas y pieles para ch’uxñas (“cortinas” de plumas verdes, véase parte V) y qhawas (corazas de piel de jaguar). A causa de las nuevas medidas legales para proteger la flora y fauna silvestre, teóricamente ya no se fabrican ch’uxñas y qhawas nuevas, entonces, se las tiene que fletar. No hay restricciones en cuanto a la fabricación de platería, pero los artesanos umaleños ya migraron a La Paz por lo que tampoco quedan qhawas y capas de plata en el lugar. Así, para no quedar mal en el festival de Umala, los comunarios acuden al flete y como hay más grupos interesados que indumentaria disponible, conseguir los objetos raros se convierte en otro motivo de competencia. Hemos ido a fletar [ch’uxña]. Hay una señora que en La Paz tiene, si de ahí contratamos dos de esos a 200 bolivianos. [...] La capa ya lo han alquilado a otra comunidad, nos han ganado. De diferentes comunidades buscamos, porque esas vestimentas ya no hay, ya se han perdido. [En otra] Hemos contratado. 120 cada capa. [...] Tenemos un señor hijo del pueblo de Umala, platero era de antes, el único tiene en La Paz, entonces ahí hay que ir a rogarse, porque el viejito también es orgulloso, no quiere pues alquilar, hay mucha gente también que bailan eso y van a ofrecer más elevado el precio, y prefiere dar a eso, de esa manera tenemos que encontrar, ya no nos ha querido dar, [...] a otra comunidad ya le había alquilado, para nosotros ya no hay. (Antonio Mariño, 02.05.10)

Pero, como señalé líneas arriba, en algunos lugares no es nada nuevo tener que conseguir la indumentaria de lugares alejados; en algunos casos el material incluso es importado desde Argentina: Argintinat nayrax apanirina, [...] nanakax uka phuyu kuntratasipxi janiw nanakankit duyñukiti, nanakax contratapxtw ukhamaw. La Pazan ukx fletapxitu, Alto patan 16 de Julio utji. [De Argentina traíamos... Nosotros fletamos esas plumas, no somos dueños, hacemos contrato y nos fletamos en La Paz.] (bailarín de Callapa, 08.09.09) Uka llaqax philitañachixay jan nanakan utjkit pata aka janquraymitxay apanchix pata jaqinakaw uk uskusi kawkitxay thaqthapisch uka loro phuyu [...] nanaka fhilitasipxaktwa jani nanakan loro utjkit Yunkasat apanipxpachax. [Esta Llaqa hay que fletarse nosotros no tenemos llaqa [palo con cortina de plumas de loro], los de arriba, de Ancoraimes traen y ellos utilizan. ¡De dónde encontrarán estas plumas de loro! Nosotros fletamos, no tenemos loros, deben traer de Yungas.] (bailarines de Quena Quena, 18.10.09)

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Un comunario de Calazaya (prov. Totora) me contó que cuando su padre bailó Quena Quena en los años ’40, los bailarines habían tenido que caminar cuatro a cinco días para llegar a La Paz donde se prestaron la ropa. Aparte, la reivindicación de la danza autóctona mediante festivales al menos en Oruro, también produjo una nueva demanda para la ya escasa ropa de bayeta. Doña Angélica de Totora explica:

La bayeta ahora está muy cotizada. Hace un par de años te ofrecían una pollera de bayeta por 100 y ni así querían comprar. Pero ahora para la Anata Andina faltan. Nosotros tuvimos que comprar de donde sea y por eso nos resultaron caras las polleras. Es que si no, multan. Nosotros tuvimos que pagar 500 bs de multa por día y de donde iba a salir esa plata. Entonces nos tuvimos que sacrificar y conseguir la bayeta. Con todos los grupos que entran en la Anata empieza a faltar la bayeta. Para mi esposo tuvimos que fletar un traje por 250 bs por tres días! Imagínate, ni así había. (doña Angélica, Agosto 2009)

Cabe mencionar que en esa provincia no sólo la bayeta está muy cotizada (varias veces comunarias querían comprarme la pollera de bayeta que tenía puesta), sino también los tejidos que tienen un precio de 1.500 a 3.500 bs, un múltiplo de los tejidos paceños y nor-potosinos que en La Paz pueden adquirirse a partir de los 300 bs (hablando de aguayos con saltas, es decir, espacios con diseños). Por el elevado costo no hay tráfico de textiles orureños y las tejedoras viven de encargos, mayormente de parte de personas que van a pasar cargos en la comunidad y cuyas mujeres (ya) no saben tejer o no saben hacer diseños complicados391. Donde más se hacen sentir los fenómenos de recontextualización y folklorización de las danzas autóctonas, es durante sus representaciones fuera de la comunidad.

6.4.5. La danza autóctona fuera de la comunidad 6.4.5.1. Discriminación, clase e identidades (reencontradas) Durante muchos años, bailar danzas autóctonas en la ciudad era un tabú, algo mal visto y según algunos entrevistados, hasta fines de los años ’70 incluso estaba prohibido entrar a ciertas áreas urbanas tocando música autóctona. Esa discriminación hizo que los propios actores empezaran a tener vergüenza de sus danzas.

Aka reforma qalltxi ukhat janiw mistinakax munxapxiti phiru thuqhupxta luqhipxtaw sasaw ukhamat akax chhaqxi. [Empezó la reforma, entonces los mistis [mestizos] no querían, nos decían locos: bailan feo. Entonces se perdió.] (Gregorio Callisaya, 12.12.09)

Antes era prohibido tocar la Tarqueada aquí en la ciudad. Te hablo de hace 1980, 78, por lo menos, ¿no? [...] Los periodistas, por ejemplo la Patria, radio occidental, ponían la excusa de que los campesinos deben hacer su Carnaval

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en el campo, el Carnaval de Oruro es la Morenada, la Diablada, etc. [...] Al principio, como todo chico, como antes era prohibido, un poco avergonzado en el colegio te discriminaban un poco, anda al campo, pero poco a poco hoy vive ya salimos a la palestra y aquí estoy tocando la Tarqueada. (Luis Beltrán, 05.02.10)

Pero, gracias a los cambios sociales y políticos (véase parte IV, cap. 3.1) y a agrupaciones musicales como Rhupay, Wara y Grupo Aymara, empezó un proceso de revalorización y de reinterpretación de acuerdo al contexto urbano. Así, para muchos migrantes rurales que se fueron de sus comunidades aún siendo muy niños, el hecho de tocar y bailar música autóctona significa un reencuentro con su identidad. – A pesar de haberse convertido en profesionales y de ser considerados como totalmente amestizados por su entorno, muchos de ellos quieren mantener el contacto con lo autóctono rural: A mí me interesa mucho la danza, me interesa un poco la música que es parte de nuestra identidad, por eso me animé y estoy cada vez que puedo, [...] por sentir eso de tocar, de estar con la gente que conoce, que es otra cosa hablar ahí, es hablar en aymara, recordar tus orígenes, fortalecer tu espíritu. [...] Hay gente que le gusta componer, no son nada estudiados pero componen canciones, yo intenté, hice mi borrador, hice escuchar [...] y él me dijo le faltan estas cositas y lo podemos corregir y lo lanzamos, para mí, una gran alegría. Entonces eso a uno le motiva más, ¿no? (Valerio Vargas, 09.10.09) La visión seria de que nosotros un poquito profundicemos las costumbres más que todos de nuestros ancestros, ¿no?, porque hoy en día casi ya esta casi olvidado, ¿no?, mucha gente que ya radica en la ciudad. (Walter Nauquino, 16.01.10)

Pero no sólo regresan a sus comunidades para participar en las fiestas, sino también tratan de fomentar lo suyo participando en festivales y entradas autóctonas. Están conscientes que no es lo mismo bailar en el contexto rural que en los escenarios urbanos folklorizados, pero lo que más vale para esas personas, es el tema de identidad:

Antes uno bailaba como sentía, como se vestía, el motivo era alegrarse, agradecer, divertirse, en pero como se dice, se ha estilizado un poco, con esto de la Anata Andino mismo se califica la vestimenta originaria, movimientos, ritualidad, todos esos aspectos, entonces es por eso que también se ha estilizado un poco, ¿no?, en uniformar, pero nosotros no estamos perdiendo nuestra identidad. (Luis Beltrán, 05.02.10)

Los festivales de danza autóctona ponen un fuerte énfasis en el tema de identidad y tratan de conectar las representaciones dancísticas a un glorioso pasado, idealizando y enalteciendo “lo” indígena. La manera de retratar a esos antepasados heroicos a veces hasta toma la forma de un “auto-exotismo” que no sólo proyecta todo lo deseado en el “Otro”, en este caso, en el antepasado, sino también conlleva a una especie de

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alienación392 entre lo propio, vivido cotidianamente y ese acervo “ancestral”. Esa distancia produce la necesidad de tener “reencuentros”, como lo describe la siguiente cita de CDIMA (2003), institución que desde 1994 hasta 2003 organizó festivales de danza autóctona en El Alto: La danza y la música libera la rebeldía, el sentido comunitario, las tradiciones secretas y la creatividad y el reencuentro con el pasado y con la propia identidad. Los símbolos, recuerdos, experiencias, concepciones, creencias, ideales y valores rescatados constituyen el sustento ideológico de las rebeliones de un pasado glorioso de justicia, libertad, prosperidad y grandeza contrastado con el presente de opresión, miseria, injusticia y frustración, en que el mito del mundo andino permite cuestionar el orden hispanocriollo imperante, considerándolo como ilegítimo y antinatural. [...] Constituyéndose esta actividad en una instancia de encuentro e identificación con lo nuestro y alternativa de expresión inédita de nuestra cultura y sobre todo ser una forma de resistencia y reivindicación de los derechos de los pueblos originarios. Es más pensamos que los movimientos sociales deben estar orientados al fortalecimiento de las organizaciones originarias indígenas a través de su expresión sociocultural, para lograr una verdadera reivindicación de sus derechos. (CDIMA 2003: 92)

Definitivamente, se logró una fuerte politización de las danzas que se han convertido en un instrumento más para reclamar recursos y derechos y también para subrayar las (supuestas) diferencias entre “lo” indígena y “lo” hispano-criollo (sin que estos términos sean definidos y, por supuesto, dejando de lado que lo “puro” no existe). Entonces, estos festivales no sólo produjeron efectos indudablemente positivos, como la revaloración de las expresiones culturales autóctonas y el fortalecimiento de la autoestima de los correspondientes sectores sociales, sino también ayudaron a remarcar las diferencias, creando así un clima de hostilidad y agresión. En vez de reconocer el mestizaje total e innegable de toda la sociedad boliviana, y en vez de buscar mecanismos de integración y compenetración, estos eventos suelen agudizar la segregación social. Así, no faltan las expresiones de desprecio hacia los “q’aras” (“las hondas son nuestras armas contra los mestizos”) que son damnificados sin distinción alguna (por más que hayan proporcionado el financiamiento del festival). En este sentido, los festivales simultáneamente parecen ser indicadores y promotores de los cambios sociales, en este caso, de la creciente fracturación de la sociedad boliviana en “indígenas” (quiere decir: “nobles salvajes”) y “mestizos” (los malos de la película). La clase occidentalizada tampoco se queda atrás, por lo que sigue habiendo clasismo y discriminación encubierta. Como demuestra el siguiente testimonio, aún persiste la idea de que por bailar danzas autóctonas uno puede “desclasarse”. Siendo así, Valerio Vargas (profesional oriundo de Callapa) duda que su esposa mestiza pueda animarse a bailar y compartir su amor por los Quenachos:

Lo veo difícil, bien difícil. Ella es licenciada en Pedagogía. [...] Estas cosas depende mucho de la formación, de la carga cultural que uno tuvo en su niñez,

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depende mucho de eso porque hay otra gente que se desclasa. [...] En realidad es de Oruro y le gustan todas las danzas, todas las costumbres que sean de Oruro le encantan, está bien identificada con eso. [...] Por ahí dice no mira, por ahí dice no, incluso con estas danzas se está rebajando demasiado digamos, nunca me lo ha dicho, nunca le pregunté tampoco. [...] Siento que no puede ser. [...] Nunca me ha dicho, ya vamos a ir, te apoyo. [...] Si se arma una cosa grande creo que si interesaría mas, si se muestra, se graba un CD, todas esas cosas creo por ahí ella también puede aceptarlo, ver y valorarlo. (Valerio Vargas, 09.10.09)

Como bien subraya don Valerio, hacer “algo importante”, es decir, grabar un CD o, por lo menos, viajar a otros lugares y ser galardonado en festivales es una manera de dar “categoría” a las danzas, ganarse el respeto y levantar la autoestima. Creo que ahí también juega lo que Kirshenblatt-Gimblett (1991: 40) denomina “el efecto museo” a causa del cual “uno, al imaginarse cómo otros podrían ver lo que nosotros consideramos como normal, se vuelve cada vez más exótico para si mismo”393. Entonces, se trata de poner en escena ese exotismo de manera óptima para garantizar la aceptación y apreciación del entorno.

Viajaron hasta Copacabana ellos, tocaban muy bien, fueron a Copacabana y ahí los recibieron como embajadores de está danza, les dieron habitaciones gratis, se han quedado una semana, les gustó. [...] Este Quenacho de Santiago de Callapa y si tú preguntas era uno de los más importantes en su época. (Valerio Vargas, 09.10.09)

Lleno de orgullo Francisco Quispe Limachi (12.12.09) relata que turistas de EEUU sacaron fotos de su grupo y que éste ganó el primer premio en un festival en Achacachi; Silvestre Vega cuenta de invitaciones a Coripata, San Pedro y La Paz y muchos grupos autóctonos ya tienen todo un “currículo” de participaciones en entradas y festivales394. Asimismo, don Antonio Mariño destaca que... ... dos veces mejor que la Morenada, la música autóctona, es más bailable, es más cotizada internacionalmente, porque los de Umala han ido hasta Salta Argentina, hasta Europa han ido, con Waka Tinti han ido. (Antonio Mariño, 05.02.10)

Por supuesto, la danza autóctona es más apreciada en el exterior, ya que en lugares que carecen de pueblos indígenas, éstas provocan un romanticismo y exotismo mucho más fuerte que en su propio entorno. Otro motivo de orgullo son las declaraciones de ser “capital” o “patrimonio”, como por ejemplo en el caso de Totora, “Capital de la Tarqueada”. Con razón, Macha quiere postular para ser “Capital del Tinku”, Compi se ilusiona con ser declarada como “capital de danza autóctona”395 y San Ignacio de Moxos incluso postuló para que su fiesta principal sea reconocida como “patrimonio intangible de la humanidad”, siempre esperando que estos títulos traigan turismo y financiamiento. Nuevamente, la identidad es fortalecida a través de la mirada externa, es decir que se vuelve muy

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dependiente del juicio de personas foráneas (mestizas) quienes dan premios, hacen invitaciones a festivales y otorgan títulos de patrimonio. Ahora, el escenario más común para las danzas autóctonas fuera de su comunidad son las entradas, sean autóctonas o folklóricas. 6.4.5.2. Festivales y entradas autóctonas Según Paredes Candia (1991: 170), el primer festival dedicado a la música y danza autóctona se realizó en 1945 en La Paz, actividad que seguramente surgió de la organización del Primer Congreso Indigenal, llevado a cabo ese mismo año bajo el gobierno de Gualberto Villarroel. Luego de la Revolución Nacional en 1952, la gestión nacionalista del MNR celebró más festivales de este tipo en los años 1953, 1955 y 1956, siempre en conmemoración del 16 de Julio (ibid). De ahí en adelante muchas fuerzas políticas han tratado de acercarse al mundo indígena mediante festivales autóctonos (véase también cap. 6.3.2), los cuales empezaron a proliferar especialmente a partir de 1992, año en que se cumplió el medio milenio desde la colonización europea y aniversario que dio un fuerte impulso a la reivindicación indígena y el discurso indigenista. Los festivales más antiguos efectuados en las comunidades mismas que lograron cierta continuidad son los de Compi (a partir de 1964), Umala (aprox. desde 1995) y Tiwanaku, siendo este último lugar el único que debido a su cercanía de La Paz y del sitio arqueológico de Tiwanaku también pudo aprovechar estas actividades para fomentar el turismo. Aún así, Hugo Ávalos estima que este tipo de festivales principalmente sirven para que los antropólogos puedan estudiar las danzas y para que los conjuntos de baile puedan tener cierto intercambio, pero que en realidad no conlleva a ningún tipo de turismo o desarrollo sostenible: No hay un tema por ejemplo como tipo marketing que se diga a turismos internacionales. [...] Solamente hemos hecho festivales quizás para los que están estudiando el tema cultural, para el tema de museos, para ellos hemos hecho festival, creo, ¿no? (Hugo Ávalos, 28.06.10)

El testimonio de Hugo Ávalos refleja una fuerte orientación hacia el “Otro”, en este caso, los turistas que no vienen y los investigadores y representantes de museos, dejando así en claro que se trata de una exposición de algo que ya no existe (un asunto para museos) y que solo cobra importancia a través de su valor comercial, es decir que no tiene nada que ver con el fortalecimiento de la identidad propia. Por esa inclinación los festivales están en constante búsqueda de “buenos premios” y auspicios. Frecuentemente es el municipio que trata de fomentar esos acontecimientos, obviamente con la idea de sacar un rédito simbólico para su gestión y de promover la zona en otros lugares. Siendo así, los danzarines autóctonos se convierten en representantes de la comunidad y de su “cultura”, reducida a música, danza y vestimenta (elementos que fácilmente pueden ser demostrados y apreciados)396 y sintetizada en un par de minutos de presentación:

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Alcalde dice, “mira a haber esto, participen en este festival”, ¿no?, entonces también pone incentivo de cómo sea, entonces para ustedes que van a venir va a haber un pasajito, ya van a venir, ya como son culturistas van a bailar ustedes. (Eduardo Mamani Mamani, 21.07.10)

Nos invitan, nos pasan una nota, y de ahí ya pues tratamos en la reunión del conjunto y vamos para hacernos conocer. (Máximo Mamani, 27.11.09 en Curi 2010) No es el premio, nosotros tenemos que demostrar la cultura. [...] Tenemos que hacernos conocer que la provincia Larecaja tiene diversidad de culturas. (Julián Santander, 09.07.11)

A veces también hay ONGs que cooperan (como, por ejemplo, la Cooperación Italiana que en 2009 apoyó el festival de Awtipacha en Challapata) y en las comunidades más cercanas a las grandes ciudades no falta la Cervecería Boliviana (como, por ejemplo, en la entrada de San Juan de Patamanta, camino a Laja). Cuando – como en la mayoría de los casos – no hay financiamiento, los bailarines mismos tienen que financiar su participación, sea juntando cuotas para los gastos, sea consiguiendo un “pasante”. De todos modos, una entrada autóctona indudablemente es una posibilidad de que las comunidades se hagan conocer en un escenario urbano y que vivan y demuestren lo que ellos consideran el núcleo de su identidad. Esta moseñada es la danza nativa del pueblo originario, porque nosotros apreciamos y somos auténticos originarios, porque queremos llevar adelante esta danza, queremos hacer grande esta danza porque es nativo de este pueblo, de este territorio originario, milenario y como pueblo expreso aymara. (Elogio Dávalo Quispe, 14.07.10)

Sin embargo, para algunos, el efecto integrador parece ser mínimo: si bien la gente se asombra por lo que ve, no pasa de ser una “rareza” exótica que no se termina de comprender.

Antes la gente de la ciudad no nos conocía entonces ahora con la entrada del Anata entonces nos conocen. [...] La gente, además, como han postulado [Oruro] de capital folklórica de Bolivia, la gente del otro lado piensa que [la Anata Andina] es grandiosa también ¿no? Pero, para mí, no tiene ningún significado para la gente que no conoce. Claro, es impactante, es novedoso y esa cosa entonces ha impactado no más. Me acuerdo, 11 conjuntos han participado, venían de las diferentes provincias. Entonces, ahí la gente otra vez todos boquiabierto, como nunca en su vida han visto estos tipos de bailes, jamás han visto, pero nosotros impactamos, todo boquiabierto ¿no? solamente conocían la Morenada, la Diablada, Kullawada, pero las otras cosas ni idea, era como si hubiera venido del otro planeta, sí, así fue. (Félix López, 08.08.09)

Siguiendo esta línea de pensamiento, las representaciones de danza autóctona en espacios urbanos serían comparables con espectáculos turísticos que enfatizan la

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otredad opuesta a la comunidad entre los bailarines y el público397. Otros sí piensan que las representaciones citadinas son un punto de encuentro muy importante y, por ende, un paso hacia la unidad a través de la diversidad:

Para mí, este tipo de eventos está bien, está muy bien. ¿Por qué? Porque da lugar a, uno, a conocerse, uno, a que los jóvenes así como nosotros también en algún momento hemos debido ver. [...] Entonces, es una forma digamos de abrir los ojos un poco que nos conozcan y nosotros podamos conocerlos. Si un niño va a nacer con otro tipo de música, otro tipo de orquesta, chicha digamos, va a abrir los ojos ahí, eso, entonces sí o sí. (Isidro Ramírez, 28.07.10)

La siguiente cita demuestra que el discurso de “pluri-multi” también conduce a lo que Nahachewsky (2001: 20) llama una mayor reflexión (reflectiveness) acerca de lo propio: Nuestro país ha sido declarado como una República unitaria “pluricultural y multiétnico”; en este entendido en las comunidades, cantones y markas [pueblos] de la provincia Omasuyos, los aymaras y quechuas estamos más comprometidos con nuestros valores culturales. (Centro Cultural Taypi 1999 en CDIMA 2003: 51

Como toda manifestación cultural, también las danzas autóctonas se caracterizan por la dinámica inherente a ellas. Sin embargo, los festivales aceleran esos cambios y a veces producen alteraciones muy profundas. Muchas veces los conjuntos que se presentan en un festival van para ganar un premio y reorganizan su danza en función a eso. Eso quiere decir que se “inventan” rituales, se combinan partes de la indumentaria de diferentes danzas y se da una transformación de acuerdo al gusto del público o jurado. Se presenta lo que “se ve bonito” y lo que posiblemente impacte: Ven lo que es bonito, entonces nosotros estaremos así también, entonces ahí no más lo tergiversan. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)

[Chunchu en los Mimulas]: No sé porque, porque era figura, parecía interesante, no tiene nada ese, vacío no más es, se iban después, entonces a la fuerza tiene que colocar sus bailarines de cualquier cosita. [t’awra panqaras] para que sea interesante, quieren ganar con eso, tenemos que estar bien cargados nosotros, nosotros tenemos que ir primero dice. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)

Hacen una especie de ceremonia ¿no? Pero [...] no tiene necesidad de hacer porque en su origen, no hacen ninguna ceremonia pero como quieren imitar [...] la mayor parte de los participantes ya empiezan a hacer su ceremonia ¿no? o sea que no entienden ni el jurado calificador menos los bailarines por imitar no está haciendo también o por querer demostrar que somos nosotros los mejores y en el fondo nada tiene que ver eso. [...] Yo conocía aquí el Moseño, nunca utilizan el bombo grande, pero ese día habían dos grupos que entraban con bombo pucha como queriendo sobresalir a todo ¿no? entonces yo he descalificado. (Félix López, 08.08.09)

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A veces esos rejuntes directamente pueden calificarse como intentos de engaño que juegan con la falta de conocimiento del jurado, una manera de actuar que seguramente no surge de ningún deseo de presentar un auténtico “si mismo”, sino que más bien significa un manejo de impresiones que en todo caso estaría revelando una identidad poco apreciable:

[En un festival] veía muchos trajes ya raídos, o sea muchos trajes ya con polillas raro, veía trajes ¡antiguos!, descontextualizados porque mostraban cosas de lo que hacían ahora con los que les habían dejado sus antepasados ¿no? [...] y me dice, lo hemos traído para engañarles, me decía ¿no? o sea ellos saben muy bien que traer cualquier cosa para tomar el pelo. [...] Todo era lícito para ellos, con tal de que sean premiados. Les contaban además también cada huevada a los investigadores ¿no? (David Mendoza Salazar, 04.08.09)

Yo misma he visto representaciones con indumentaria apolillada, aparentemente muy vieja y creo que ahí realmente hay que preguntarse si es mejor “resucitar” esas cosas y mantener cierto aire de antaño o si es preferible “actualizar” la indumentaria, probablemente a costa de los tejidos y de la indumentaria de plumas y pieles que ya no se fabrican. Otra opción, por supuesto, sería la restauración de los trajes antiguos, pero ésta requeriría de instituciones especializadas y las correspondientes políticas culturales públicas. En cuanto a las “tomaduras de pelo” de los investigadores, coincido con David Mendoza: hay muchos bailarines que no saben y otros que no quieren contar y ambos tienden a inventarse explicaciones en el acto para impactar a los entrevistadores. Además, los inventos no se restringen a la indumentaria, el significado y a los rituales, a veces también “generan” danzas, simplemente colocando un nombre diferente a cualquier danza conocida.

Se ha llevado por ejemplo un festival, entonces ahí por ejemplo se inscriben grupos, y llama la atención, [...] va a decir una danza de tantos, ¿no?, y todo el tiempo están hablando, ¿vos sabes ver?, yo no sé ver, no sé ver, ¿cómo será esa danza?, ¿qué será?, ¿cómo será?, te llama la atención. Llegado el momento, solamente había sido ahí que cantaba, ay mi caballo, que costaba más mi caballo que mi mujer, o sea un huayño que muchos lo conocían pero te das cuenta que solamente era una invención, no merece ningún premio ese tipo de presentaciones. (Hugo Ávalos, 28.06.10)

Incluso existen intentos de apropiarse de danzas mestizo-urbanas, como la Llamerada y la Kullawada, que supuestamente tienen orígenes rurales. Yo sostengo que se trata de creaciones citadinas que desde sus inicios retrataron a los “Otros” indígenas, pero ambas hipótesis son difíciles de comprobar ya que las dos danzas tienen por lo menos un siglo de vida urbana y si es que realmente hayan surgido de danzas autóctonas, el rastro de esa descendencia ya se perdió en el tiempo. Además, no existen homólogos de estas danzas en el área rural, como por ejemplo en el caso de los Waka Wakas/Waka Tintis, donde realmente se puede reconstruir la transición de la versión autóctona a la mestizo-urbana. Entonces, en mi opinión, lo que se hace en

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estos casos es tocar la música de bandas con instrumentos autóctonos (mayormente se adapta a zampoñadas) y se “indigeniza” el vestuario, es decir, se reemplaza la ropa de plástico utilizada en la ciudad por polleras, enaguas, blusas y pantalones de bayeta398 y se da un nombre aymara a la danza, por ejemplo reemplazando Llamerada con “Qarwa Awatiri” (pastor de llama)399. Muchas veces no hay ni tiempo ni plata para prepararse bien o para llevar toda la indumentaria valiosa y como “sólo” se trata de un festival, tampoco existe el compromiso y la identificación con la danza que se produce en el contexto ritual. De abajo hemos venido, entonces manejar esas panqarillas también, por son esas ch’uspitas con bolachitas, deseado es, no hay caso alzar. Aquí estamos viniendo, entonces es cansar, no hay auto siempre, entonces por lo cabal, cansar hemos venido así no más. (Emeregente Mamani, 12.12.09)

De esa manera pueden observarse bailarines que reemplazan pellejos de vicuña con ponchos, llaytus (tocados de plumas de loro) con sombreros sin adorno, o, tal vez lo más llamativo en ese sentido, que utilizan qhawas (corazas supuestamente hechas de cuero de jaguar y adornadas con plumas de loro) revestidas de papel de envase con ramas de pino400. En algunos casos esas adaptaciones son únicas y no deben tomarse por nuevos atuendos o estilos de una determinada danza. Así, David Ordoñez observó un grupo de Choquelas que, a raíz de las elecciones ganadas por Evo Morales, y probablemente como símbolo de solidaridad hacia el nuevo presidente de Estado, se presentó con “chompas de Evo”401, lo que, por supuesto, no significa que el atuendo normalmente sea ése. Sin embargo, a veces las innovaciones espontáneas, a causa de un festival o debido a la visión de un pasante, gustan y son repetidas hasta convertirse en una nueva tradición. Antonio Chuma explica: Tú vives en la ciudad, vas a bailar, digamos Mokolulu, en Gran Poder, entonces tienes plata, porque tiene plata, a ella le dan ps, para que sea cabeza, ya, [...] tú te vas a encargar de la danza, [...] vamos a poner plumas, pero no esas plumas de la región sino plumas de plástico, eso les daremos, entonces tu llevas, llevas y se van a poner , no te van a negar, porque con eso tú les estás haciendo un gran favor, ¿no?, aceptando a ser preste, porque la danza no lleva eso, pero ya, al poner tú estas cosas se acepta y ya se está tergiversando se les queda, por eso muchas cosas vas a ver, muchas danzas tienen estas cosas citadinas, por qué es eso, porque alguien lo hacía siendo del lugar, ha vuelto y les ha gustado y a partir de ahí ya va cambiando, en el Jach’a Aiku antes se utilizaba rebosos, esos hechos de lana misma de allá, pero alguien ha venido de allá a la ciudad, ha cambiado, ha vuelto y ahora ya no son rebosos, usaremos mantas de vicuña y de vicuña, y de vicuña buena todavía saben utilizar, después alguien ha venido y ha dicho cambiaremos por una tela y han ido cambiando, cómo van a cambiar esa ropa, con un traje se ve mejor, entonces ya, claro que han invertido su dinero para tener un buen traje, zapatos, una buena camisa, pero… los atuendos están cambiando, lo que no cambia y se queda para siempre son los instrumentos y la música. (Antonio Chuma, 08.07.10)

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Los fenómenos descritos no se restringen al contexto de festivales y entradas autóctonas; también ocurren cuando conjuntos de danza autóctona participan en entradas folklóricas. 6.4.5.3. “Nosotros somos cultura pesada, ellos son solamente danza pesada”402: relaciones complicadas entre danza autóctona y folklórica Cuando las danzas autóctonas comparten el espacio público con danzas folklóricas, las relaciones entre ambas suelen complicarse. Eso es notable, especialmente tomando en cuenta que las entradas antiguas en sus inicios contaban con muchas comparsas autóctonas y que en aquellos tiempos la población aún no distinguía tanto entre “autóctono” y “folklórico”, sino más bien discriminaba todas las entradas como “cosas de indios”. Así, en la entrada del Gran Poder participaban muchos grupos autóctonos403: Antes habían 33 autóctonas, 33. De esas algunas han ido desapareciendo, otras se han convertido en Morenadas, como la Morenada Los Vacunos por ejemplo, eran ellos Quena Quenas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Pero también ahí la discriminación hacia lo “autóctono” (quiere decir: campesino, rural) data de mucho tiempo: Bailaban como tipo Choquela, ¿ya?, bailaban, entonces eso hemos bailado, y las damas más con parejas, y luego ha repercutido en Gran Poder diciendo, porque traen campesinos que vienen aquí a bailar, entonces hemos tenido que cambiar la danza. [...] Al espectador no le gustó, más que todo a las autoridades, que nos trataban campesinos, bueno una serie de cosas, hoy mismo decían que bailan campesinos la Morenada mismo. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

En Gran Poder participaban [los Quena Quena], entonces no nos toma en cuenta. [...] En el año ’80 más o menos, nuestros papás bailaban pues ya, es que a veces es pues muy problemático, [...] entonces ya se ha suspendido, entonces mejor es aquí en El Alto nomás ya. (Eduardo Mamani Mamani, 21.07.10)

Los cambios políticos y, por último, la “Ley contra el racismo y todo tipo de discriminación”, terminaron con el racismo abierto e institucional. Sin embargo, muchas fraternidades autóctonas que participan en fraternidades folklóricas aún se sienten relegadas al último lugar y ven la necesidad de seguir luchando.

Aquí mismo autóctono nos discriminaba antes porque no había ningún delegado autóctono en la Asociación. Ahora ya estamos aquí, ya un poquito estamos. (delegado, 24.07.10)

Son muy blandos con los grupos grandes, que tiene harto peso, manejan harta plata y tiene gente bien posesionada en el directorio, pero se olvidan sobre todo de los grupos que están en el grupo 5 y 6, y más todavía de los conjuntos autóctonos. (Ricardo Solíz, 08.02.10)

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Ha habido cierto tabú y todavía sigue existiendo esto en expresar tu cultura, tu autóctono en una entrada, en una especie de manifestación pública. Hacerlo público, que te tachen de…, “eres autóctono”, “bailas esto no más”, entonces la gente mismo se, se contrae, pero… gracias a Dios hay un proceso de cambio [...] El trato para la asociación en los autóctonos no es igualitario, tal vez es un patio trasero más. [Pero] sin nosotros esta asociación también no tiene un núcleo según yo, de dónde está viniendo todo. [...] Les decíamos bien claro a los morenos, los morenos se sienten poderosos, se sienten con mucha gloria, tienen más poder económico, etcétera, pero, el autóctono, [...] y las agrupaciones autóctonas [...] nos unimos y entramos con un pífano y moreno, automáticamente la Morenada no tenía ninguna discusión en dar y seguirnos el trofeo a ganador, porque de ahí viene la Morenada ¿no?, y ahí se, se ha vuelto a ver una nueva visión de lo que tiene ser lo autóctono, incluso en las diferentes actividades que hay en la asociación, los autóctonos no tenemos ningún problema, tenemos una cierta ley interna, es decir, entre autóctonos nos vamos a colaborar, nos vamos a ayudar, nos vamos a refortalecer, uno se está cayendo tenemos que ayudarlo a levantarlo ¿no? [...] Lo que se quiere buscar con estas actividades que tiene la asociación es que… se deje de ya de peleas ¿no?, se deje de confrontaciones y más bien fortalecer esto que es confraternizar ¿no? (Luis Zárate, 07.07.10)

Además, los dirigentes de las agrupaciones autóctonas recalcan el valor que tienen estas expresiones, no sólo en cuanto a la danza, sino también con respecto a la indumentaria:

Las Morenadas se visten con ropa de cartón. Con cartón, encima con piedras, todo falso y encima con su nylon. Mientras de nosotros no es así. Es tejido propio de lana, de la comunidad, es sacrificio de una mujer para que su esposo se vista bien, vaya a bailar, representa su comunidad, a su cultura y consigue frutos grandes para su comunidad. Es un orgullo que maneja su ropa que la mujer teje para el hombre, en vistosos colores. Entonces ahí es la diferencia de nosotros somos cultura pesada, ellos son solamente danza pesada. [...] chocamos a veces en las reuniones. Yo no soy cotillón. [...] ellos hablan de que mi matraca cuesta tanto, que mi traje cuesta tanto, entonces yo también [...] mi pantalón cuesta casi 90 pesos, mi faja 400, 700 bs, mi poncho está a casi 1000. [...] Y a la vez por otro lado yo bailo, danzo y llevo la armonía de la música al ritmo de la música, ejecuto un instrumento con mi bombo, cosa que ellos solamente bailan y se emborrachan. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Sin embargo, en las grandes entradas urbanas folklóricas el entrelazamiento entre autóctono y folklórico suele ser mínimo: en el Gran Poder no quedan más que cuatro grupos autóctonos y en el Carnaval de Oruro se presenta una situación similar. Aquí cabe notar que tanto el Carnaval de Oruro como la entrada de la Virgen de Urkupiña (Quillacollo/Cochabamba) y la fiesta de Chutillos (Potosí) son precedidos por entradas autóctonas que por un lado subrayan la segregación entre los dos ámbitos, pero que, por el otro lado, también aprovechan la propaganda que se hace para esos

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eventos y la presencia del público que por lo menos es tentado a presenciar ambas entradas. El contacto entre los grupos autóctonos y folklóricos es ínfimo; en Oruro existe una sola agrupación (los Mallkus de Belén) que participa tanto en la Anata Andina como en el Carnaval (con el centro cultural Rijchari Llajta). De todas esas grandes entradas, la 16 (Virgen del Carmen, El Alto) definitivamente es la que con mayor porcentaje de grupos autóctonos cuenta. Aparte, algunas de las agrupaciones que se presentan allí, como, por ejemplo, los Quena Quenas de Cohana, realmente son grandes (en 2010 fueron unas 200 personas) y gracias a los pasantes que se encargan de la organización de algunos de esos grupos, éstos también traen su mejor indumentaria, dando una impresión mucho mejor que algunas de las fraternidades folklóricas con su ropa de plástico, confeccionada de la manera más barata posible y, en el caso del Pujllay, distorsionando la indumentaria femenina hasta el extremo de volverla irreconocible. Pese a eso, fue notorio el asombro de los delegados de la Asociación de la 16, cuando en una de sus reuniones posteriores a la entrada empecé a repartir mis filmaciones: ¿¡Sólo danzas autóctonas?! era la pregunta incrédula de las Morenadas... Bueno, de cierto modo fue mi respuesta a la queja de don Gregorio Quino: Voy a comprarme grabaciones de la 16, pero autóctono no hay. No hay. Estamos discriminados. No sé. [...] Todo debían filmar, no pura Morenada. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Indudablemente, hay pugna. Eso también se debe a un problema de imagen; como demuestra el siguiente testimonio, la danza autóctona sigue siendo asociada con la gente pobre y ¿quién quiere presentarse públicamente como pobre? [Tarqueada] esta danza es, lo realiza, ¡sin pagar a los músicos!, esos nos liberan de gastos, ¿ya?, [...] en el grupo donde yo tengo, ahí participan gente joven, gente estudiante, colegiales, universitarios, [...] el cuerpo de baile, qué tiene que hacer, solamente pagar el costo del alquiler de su ropa, nada más. (Leoncio Mamani, 30.09.09)

La lucha entre autóctono y folklórico no se restringe a las entradas urbanas, también sucede en las comunidades donde sigue habiendo grupos autóctonos que participan en las fiestas patronales, como por ejemplo en Callapa, Arajllanga, Santiago de Llallagua y Tiwanaku. A veces se reparten los espacios y cada uno va a su local. En otras oportunidades tocan turnándose. Pero también hay enfrentamientos: Me han contado que movía mucha gente, era una de las danzas más importantes de Santiago de Callapa, la gente prefería bailar, incluso me contaron una vez que hubo tanta gente participando en los Quenachos que opacó a la banda de la Morenada, imagínate había una competencia entre la banda y estos, porque la gente se inclinaba por Quenachos, porque era danza autóctona del lugar [...] y se pararon al frente y tocaron con tal fuerza que lo hicieron callar a la banda. (Valerio Vargas, 09.10.09)

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En todo caso, las agrupaciones autóctonas urbanas no se dan por vencidas:

Vamos a seguir adelante, no vamos a desaparecer. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Acabo de hablar de la presencia de las danzas autóctonas en entradas folklóricas; ahora quiero seguir desarrollando el tema preguntando ¿quiénes bailan en esos grupos? y ¿por qué lo hacen? 6.4.5.4. La búsqueda de identidad y procedencia Los grupos de danza autóctona situados en el área urbana son bastante heterogéneos: según don Isidro Ramírez (28.07.10), de los 19 grupos de danza autóctona que participan en la entrada de la Virgen del Carmen, diez son compuestos por residentes que en gran parte sí tienen algún nexo con la región que representan, pero que llevan la mayor parte de su vida viviendo en la ciudad. A consecuencia, también varía el grado de urbanización, y, por lo tanto, folklorización, de estas agrupaciones. También difiere la manera en la cual los bailarines se identifican con la danza autóctona, siendo la búsqueda de “raíces indígenas” un tópico muy presente. Hay varias formas de buscar y (re)encontrarlas. En primer lugar, existen citadinos completamente amestizados que buscan el contacto con su lugar de procedencia, por más que hayan pasado solamente sus primeros años de vida allí. Entonces, periódicamente bailan en las fiestas y en los festivales en el área rural: Más casi radicamos en la ciudad, entonces todos los residentes para esto nos movilizamos, [...] desde la ciudad nos movilizamos, ensayamos aquí también, después ya al festival. (Walter Nauquino, 16.01.10)

Yo desde que era jovencita siempre he bailado, porque es de mi pueblo, de Huyo Huyo, yo he crecido en Huyo Huyo, entonces lo llevo en mi corazón. [...] Ahora residimos aquí, pero siempre mantenemos esa tradición y siempre nosotros visitamos nuestro pueblo. (Rosalía Valeriano Pacheco, 15.07.10) Yo desde mis 9 años participo normalmente con mi comunidad que es la provincia San Pedro de Totora, a mis 14 años era irpa [guía], desde ese momento sentí que pertenezco, que ese es mi pueblo, mi sangre de origen, yo constantemente estoy ahí, en estos tiempos de carnaval. (Giovana Godoya Ramos, 11.02.10)

Después, están los migrantes que radican en la ciudad y que intentan fortalecer su identidad participando en un conjunto de danza autóctona urbano (y a veces ya bastante folklorizado).

Siempre hay en el grupo una persona que se inquiete, un joven que posiblemente hace un par de años atrás del campo ha venido aquí a la ciudad, entonces eh, no quiere dejar a un lado su identidad, entonces por eso lo que tiene que hacer es incorporarse, bailar y enseñar, esto se baila así, así. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09)

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Así, personas como don Isidro Ramírez conocen la ritualidad de las fiestas rituales, pero ven la necesidad de adaptar sus presentaciones al contexto urbano (en este caso, presentando los Sikuris de Italaque en cuatro en vez de dos filas, ya a modo de “bloque”): Nosotros por ejemplo, no participan de allá de la comunidad, sí los residentes de aquí. [...] Tenemos nexos de acá más allá, participamos allá, participamos aquí. [...] Incluso nosotros mismos hemos tergiversado sobre las cuatro filas. El Sikuri siempre es en dos filas. [...] ¿Qué hemos hecho? Nos hemos adecuado a lo citadino. (Isidro Ramírez, 28.07.10)

Otros son descendientes de migrantes que mediante la danza buscan mantener el nexo con la tierra de sus padres o abuelos, integrándose así a una “comunidad imaginaria”404 que no sólo comprende los lugareños, sino también sus descendientes nacidos en otro lado. Este tipo de identificación es un fenómeno muy común en las comunidades “diáspora”LXI conformadas por personas que salieron de su país. En ambos casos, los descendientes de los migrantes tienden a idealizar el simbólico lugar de origen, pero para nada quisieran vivir ahí405. La danza ayuda a la construcción imaginaria de ese lugar406, combinando elementos “tradicionales” con la idiosincrasia citadina. Así, cada año hay centenares de paceños que se trasladan a bailar Ch’utas en Caquiaviri para vivir el baile de los ancestros – con bandas y orquestas llevadas de La Paz y trajes confeccionados en La Paz. Esta es la tierra de mis abuelos, de mis padres, de mis tatarabuelos, entonces ya desde el antaño viene. Yo, personalmente, yo no nací acá, nací en La Paz, pero, yo como [es] mi pueblo, como mi tierra, porque es la tierra de mis padres, es por eso que estamos (bailarín, 17.01.10)

Hay mucha gente joven que ya ha empezado a gustar de la música y más que todo porque se sienten identificados con su cultura, con su gente. Yo he nacido en La Paz, mi mamá era de acá, mis abuelos, ahora por ejemplo mi hija viene siempre está acá, y mis sobrinos y los nietos ya, porque no son de acá, pero sí se identifican con su pueblo. (Amalia Álvarez, 17.01.10) Todos viven acá, para esa época no más nos retiramos allá, una semanita, para salir de aquí un cacho de la ciudad. (José Luis Pari, 14.03.10)

En cuanto a los Qhantus se da un fenómeno bastante llamativo, puesto que entrecruza las distinciones étnicas y de clase: la identificación que sienten los descendientes de hacendados y vecinos con la danza de los indígenas campesinos.

LXI

En su origen el término diáspora denominaba exclusivamente a los judíos que, como resultado de su expulsión de Jerusalén, vivían de forma dispersa en todo el mundo. En la actualidad también es aplicado para todas las personas, las que viven fuera de un país visto como patria, pero que basan su identidad en la pertenencia a este país de procedencia (Eriksen 1992 [1993]: 152 sig.).

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Son las raíces de mi pueblo, mis padres son charazaneños, entonces desde chica yo siempre bailaba Qhantus. [...] Casi toda mi familia son de Charazani, mi esposa ahora también es de Charazani, toda mi familia. En su mayoría, todos somos residentes, por eso todos bailamos con ropa original, el tejido que nosotros llevamos es original. (bailarines, 15.02.10)

Para mí, es un orgullo representar a mi pueblo, representar a mi origen, representar mi cultura, y sobre todo el arte que tiene mi pueblo. (Anita Rodríguez, 15.02.10)

Me gusta, y mis papás son de allá de Charazani o sea que tengo que seguir mi este no? [...] Es bien bonito este baile, o sea es nuestro origen no? Y por eso me gusta. [...] En realidad yo soy una persona con raíces de la provincia Bautista Saavedra, [...] entonces nosotros lo que rescatamos lo que es las comunidades, que representa la provincia Bautista Saavedra. (bailarines, 23.05.10)

La declaración de la cultura kallawaya como patrimonio oral e intangible de la humanidad tiene un altísimo valor simbólico para todos los que viven en esa zona, lo cual facilita la identificación también de parte de (hijos de) vecinos que de repente empiezan a enorgullecerse de su “sangre kallawaya”:

Nosotros llevamos sangra kallawaya, por tanto volvemos de donde sea a nuestra tierra. [...] Tenemos que preservar nuestra cultura, mas aún como que la UNESCO nos ha nombrado patrimonio oral e intangible de la humanidad, y más aun todavía que ahora hemos logrado nuestra autonomía indígena. [...] Gracias al gobierno actual estamos recuperando nuestros valores, es así que nuestra identidad es la cultura Kallawaya, somos una nación indígena, entonces estamos recuperando, nos estamos identificando más. (Álvaro Castillo, 15.02.10)

Este proceso de identificación una vez más demuestra cuán voluble es el concepto de “indígena” que en este caso parece basarse más en una ideología que en rasgos fenotípicos, el dominio del lenguaje y los hábitos y creencias de todos los días. En algunos grupos autóctonos urbanos surge una cierta “pan-identidad” rural, ya que la danza se convierte en un punto de encuentro entre migrantes de diferentes lugares que de esta manera desarrollan una identidad “indígena” ya no tan localizada, sino más general. La danza proporciona una sensación de comunidad, fortaleza y superioridad cultural frente a los “citadinos netos” y la discriminación de “lo” rural.

Nosotros somos de provincia, ¿sabes qué?, estamos unidos, estamos la provincia Los Andes, Omasuyos, Pacajes y nos llegamos reunidos aquí para hacer esta fraternidad. Sinceramente, no practicamos pero sabemos el ritmo, nuestro originario, de dónde somos, cómo, de dónde hemos nacido, cuál es nuestra identidad, por cierto somos personas nacidas del campo, no nos hacemos que somos de La Paz, somos de acá, del campo y aún así estamos compartiendo esta festividad. (Rosa Quispe Callisaya, 15.07.10)

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Obviamente, esto también incluye una creciente folklorización de las danzas autóctonas representadas: las diferencias locales desaparecen a favor de un estilo que podría ser interpretado como el “denominador en común” entre los integrantes del conjunto, y el sentido ritual aún recordado empieza a diluirse. La mayoría de estos grupos opta por danzas ampliamente difundidas, como la Moseñada o la Tarqueada que en este sentido parecen tener una alta capacidad integradora. Sin embargo, también quiero mencionar el ejemplo del taller de la carrera Justicia Comunitaria de la UMSA que todos los años trata de presentar una danza distinta. A consecuencia, los comunarios que no son del lugar de la danza elegida (es decir, la mayoría), tienen que aprender una danza nueva que no pertenece a su propio entorno sociocultural. De esta manera, en la Entrada Universitaria 2010 se presentaron los Ch’axis donde, entre muchos otros, participaron dos comunarias de Jesús de Machaca. No opinaron mucho de la danza y su fuerte folklorización (ropa sintética “adaptada” y de otros lugares y falsos músicos que sólo fingían tocar – para no molestar a los que realmente tocaban), pero el trabajo de este taller definitivamente conlleva a un intercambio cultural horizontal entre pueblerinos de diferentes lugares. Otros conjuntos, como la Moseñada alteña “Rebelión Porvenir Aymara”, tienen un trasfondo identitario y político: Radicamos alteños, entonces bueno pues, es necesario recordar, ¿no?, los bailes, porque nosotros casi no salimos a las provincias constante, a nuestros pueblos, nuestras épocas de carnaval, entonces como en El Alto hace años se ha fundado la Asociación de Conjuntos Folklóricos, entonces bueno, nosotros participamos por lo menos, para mantener la cultura digamos. [...] “Rebelión Porvenir Aymara”, nació en 8 de julio de 2001, había un movimiento digamos, en esos años, [...] 2002, 2003, ha habido unos movimientos sociales, de ahí, también movimiento social ha nacido, [...] entonces nosotros nos reclutábamos para protestar, para movilización, entonces en esa realidad ha nacido esto, para que no nos desparramemos, todos luchábamos, pero después que pase esto [...] seguiremos manteniendo la reunión, [...] entonces, por comenzar, con esa condición nació esta moseñada. (Mario Aruquipa Mamani, 21.07.10)

Para agrandar su membresía “Rebelión Porvenir Aymara” decidió invitar también a jóvenes universitarios a que participen, hecho que transformó la apariencia del grupo: al igual que en otras danzas, la inclusión de “señoritas” y “gente profesional” conllevó a una fuerte distorsión debido al ingreso de la estética occidentalizada dominante. También existen los talleres de danza autóctona conformados principalmente por mestizo-criollos que (ya) no tienen nexos directos con el área rural y generalmente tampoco hablan idiomas nativos, pero que por diferentes motivos se encariñaron con las danzas autóctonas y activamente buscan conectarse con “lo ancestral”: [Bailar] es para volver a renacer nuestra cultura. Volver a nuestros antepasados porque tengamos en cuenta que ya queda un poco olvidado y todo aquello, uno,

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buscar a rescatar esa cultura que nuestros abuelos nos han dejado. [tengo] raíces de aquí cercanas, paternas digamos que son del campo y todo aquello y que gracias a ellos he heredado también esa cultura. Me siento muy identificado con esto. (Reiby Cosmer, 31.07.10) El lema nuestro es el siguiente: “conocer nuestra cultura es conocernos a nosotros mismos”, mientras más hemos llegado a conocer a los Mallkus por decir de Belén de Choquecota, más nos hemos identificado, y cada vez más nos identificamos. (Celso Orozco, 05.02.10)

Hay mucho discurso acerca del “rescate” que podría hacer creer que las danzas autóctonas están en extinción y urgentemente tienen que ser salvaguardadas. Sin embargo, más al contrario, muchas de las danzas así “rescatadas” están muy lejos de morir, como por ejemplo los Sikuris de Italaque, los Qhantus, la Tarqueada y la Moseñada, danzas que componen la mayoría de las fraternidades autóctonas. Entonces, lo que rescatan estos jóvenes no es la danza, sino su propia identidad. Yo soy de la ciudad, nací acá, pero la raíz es que uno tiene abuelos siempre que viven en el campo. Entonces siempre tratamos de hacer lo que nuestros antepasados hacían, aprendimos aquí en este grupo, yo no sabía tocar nada y todo aprendí aquí, con el tiempo he aprendido. (Javier Flores, 31.07.10)

Siguiendo el pensamiento indigenista y/o exotizante, los talleres “de investigación” que suelen ocuparse de difundir distintas danzas autóctonas (a diferencia de las citadas fraternidades que se dedican a una sola danza, muchas veces la misma durante años), a veces tratan de apropiarse de los supuestos valores y de la cosmovisión “andina” (quiere decir, indígena-aymara), incluso mascando coca y cotidianamente llevando chuspas como bolsa. Así, se promociona el espíritu de comunidad y la democracia de base donde todos los integrantes tienen voz y voto (muy a diferencia de los grupos autóctonos rurales que se caracterizan por fuertes jerarquías sociales).

Este proyecto [...] pretende el rescate y la restauración de las tradiciones propias de nuestros antepasados. [...] Los lazos culturales y sociales se plantean a través de un proceso comunitario de aprendizaje total, donde el conocimiento es transmitido y su práctica enriquece mucho más el hecho de la trasmisión y difusión cultural. (Monografía Tarqueada Señores de la noche 2005: s.p.)

Al igual que en la Saya afro-boliviana, pero a diferencia de los bailarines autóctonos rurales, en el ambiente mestizo-criollo es común utilizar metáforas de sangre para subrayar la pertenencia. Le confieso que hace años no me gustaba le diré, pero ya cuando yo fui conociendo más lo que era de mi mama, de mi papa incluso, me dio curiosidad, ¿no?, y como que la sangre llama a veces, ¿no?, entonces un amigo me dijo vamos, hay un grupo donde tocan zampoñas [...] entonces comencé con la música, pero ya después de eso, uno ya se va informando, y va aprendiendo lo que es la cultura,

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los significados, la cosmovisión andina, a uno le llena en un momento en el que estamos. (Manuel Calles, 05.02.10)

Aparte, llama la atención la búsqueda de profundidad y sentido, algo que muchos entrevistados asocian con la danza autóctona (y también con la “pseudo-autóctona”). [Me identifico] tal vez con Moseñada. Es muy, te lleva muy dentro... (Omar Cortés, 18.04.10)

Fuera de su contexto original, la danza autóctona suele apelar a lo intelectual y espiritual, lo que también explica la afluencia de jóvenes de clase media/alta a los talleres de música y danza autóctona que proyectan sus orientalismos407 y exotismos408 en la danza autóctona que interpretan. Así, la representación de la danza autóctona de los Lecos en la Entrada Universitaria 2011 fue explicada de la siguiente manera:

Ellos quieren rescatar todo esto, es el encuentro realmente con la naturaleza, es el que no tenemos que querer muchas cosas y no quitarle al otro. [...] Entonces, con esta danza se quiere rescatar ese equilibrio que se tenía, cómo uno tenía que pedir permiso y hasta actualmente están practicando, se pide permiso para hacer una siembra. (Cintia Irrazabal, 08.07.10)

En el contexto urbano principalmente son los citadinos quienes defienden la danza autóctona dándole un valor cultural e identitario muy alto, fenómeno que también ocurre en el Perú410. Como dice Zoila Mendoza: “aquellos que con más seguridad están ubicados en el polo definido como no-indio son los que promueven la importancia de la ‘autenticidad’ de la identidad india” (2001: 154). Con toda esa carga ideológica tampoco es de sorprender que justamente la Facultad de Filosofía de la UMSA sea representada por una danza autóctona; los Qhantus. Otro elemento que cabe muy bien en ese imaginario es el supuesto misticismo de las danzas autóctonas:

Si vemos aquí hay la cantidad de jóvenes que están bailando, lo de Pujllay que antes era un grupo tan poquito, [...] o sea piel ya a ellos no les importa pues, porque ven en las playas que están en topless, entonces ya no les llama la atención, pero sí les llama la atención esa parte mística nuestra, entonces sí hay. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Estas danzas autóctonas, estas danzas que han traído ese criterio místico de digamos el Pusi P’iya, los quena quenas. (José Farfán, 21.08.09)

Especialmente el Qhantus causa una gran fascinación en los mestizos citadinos; parece que se trata de una música autóctona que fácilmente llega también a gente de contextos regionales y nacionales muy distintos: La música es un poco más calmada que en Santa Cruz, pero existe armonía, se da esa armonía, es lo que me encantó. (Jasmín Tórrez, 17.07.10)

[Me gusta] El Kantus. Porque la música es hipnotizante, me gusta, es linda. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)

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Las agrupaciones autóctonas “mestizas” generalmente tratan de suplantar la falta de experiencia propia de haber vivido de cerca las danzas en su lugar de origen por la investigación, tema que frecuentemente se complica por la falta de fondos y de publicaciones al respecto. Además, como los miembros no suelen tener parientes en la zona rural, no les resulta fácil conseguir la indumentaria y los instrumentos adecuados. Algunos talleres, como el Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA, empiezan a construir instrumentos e indumentaria, pero como no pueden fabricar bayeta y tejidos hechos en telar, tienen que comprar esas cosas de donde sea (por ejemplo de la feria 16 de julio de El Alto). Entonces, la combinación entre la falta de fondos y la falta de conocimiento a veces resulta en atuendos mezclados de diferentes regiones y representaciones que de cierta manera podrían interpretarse como un punto intermedio entre las escenificaciones teatralizadas de los propios comunarios y los espectáculos de los ballets folklóricos. Por ejemplo, en los Chaxis (prov. Aroma) de Derecho Comunitario de la UMSA hubo dos bailarinas que utilizaron chaquetillas de Jesús de Machaca (prov. Ingavi), una señora que lució un tejido de Charazani (prov. Bautista Saavedra) y la mayoría de las estudiantes se puso chaquetillas de los Waka Wakas folklóricos, ya que obviamente no pudieron conseguir las originales de la provincia Aroma. Sin embargo, a diferencia de los ballets, en los talleres de danza autóctona generalmente sí hay un fuerte compromiso con acercarse lo mejor posible al modelo rural. Hablando de la transición entre autóctono y folklórico, también cabe mencionar las zampoñadas frecuentemente consideradas como fraternidades autóctonas, pese a que se trata de agrupaciones netamente folklóricas que simplemente adaptaron un instrumento nativo, el sikus, para sus fines. De esta manera, conjuntos como los Wititis, Zampoñeros Hijos del Pagador y Kori Majtas (todos de Oruro) ya no tienen nada de autóctono: Somos más folklóricos, porque los conjuntos autóctonos, y los conjuntos que son Tarqueadas, Sicureadas, esos tiene sus épocas, son más danzas rituales, en tanto que esto es conjunto netamente folklórico, porque ya mire, los originarios no usan estas cosas, ¿no es cierto?, los originarios no usan adornos, ¿no?, entonces nosotros usamos, pero son otros folklóricos, esa es la razón. [...] En el conjunto de las zampoñas se sacan varias piezas musicales, y no tanto así en el Sikuris, el Sikuris tiene otro ritmo, ¿no?, o sea que la zampoña es más criollo que nativo. (Alfonso Nina Carpio, 13.02.10)

Aún así, no sólo el público, sino también los integrantes mestizo-urbanos que componen estas formaciones suelen enfatizar la “originalidad” de estos grupos que representarían “lo autóctono” y las raíces “ancestrales” (discurso que se repite en cuanto a las danzas “autóctonas” con banda), abriendo de esta forma una brecha grande entre la percepción propia y ajena acerca de lo “autóctono”. Para los que desean conectarse con su pueblo “de origen” también existe la posibilidad de bailar danzas folklóricas en ese mismo lugar. – Como las danzas

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folklóricas ya han invadido hasta los pueblos más pequeños y alejados, hay mucha posibilidad de participar en las fiestas patronales sin tener que renunciar al estatus y porte citadino. Mis abuelos, incluso mis padres que son del campo, de Copacabana, de la Isla del Sol. En la fiesta del 2 de Febrero vamos a bailar con mis papás. Ahí bailamos Morenada. (Richard Frank Callisaya Paye, 07.03.10)

En la ciudad, frecuentemente son las danzas pseudo-autóctonas que constituyen un nexo entre los gustos urbanos de los bailarines jóvenes y su procedencia. La danza más popular en este sentido es el Tinku, seguido por el Pujllay, los Potolos, Jalq’as, Tobas, Suri Sikuri, Awatiri, Antawara y Wititis. Es que en realidad a los estudiantes urbanos no les gustan las danzas autóctonas y los intentos de presentar danzas autóctonas un poco más “exóticas” que Tarqueada y Moseñada regularmente conducen al fracaso: Unos amigos, amigas hasta Yura del departamento de Potosí han ido hasta Yura a traer la danza de los sureños, [...] la vestimenta, todo completo, han ido, pero estoy hablando de 1992, lamentablemente eh, no ha habido aceptación. No les ha gustado, uno la música, [...] el mismo movimiento no les ha gustado, entonces la gente se ha alejado. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09)

Llama la atención que no sólo los mestizos urbanos, sino también los bailarines con ascendencia rural se identifiquen con las danzas pseudo-autóctonas – a tal punto que incluso se acuerdan de sus raíces:

Al estar en esta fraternidad me he dado cuenta de muchas cosas, que las costumbres que yo vivía en mi pueblo son muy parecidas a las costumbres que viven en Potosí. [...] Esta danza [Tinku] te llama a tus raíces, a tus orígenes, es muy bonita. (Karen Barrientos, 23.07.10) Me identifico con la danza [Jalq’as], es una danza donde se zapatea, donde la danza representa mucho de nosotros que es parte de Potosí y que también forma parte de lo que es el sembradío, la cosecha y es una danza en la cual a mí me identifica también porque sé que es una parte muy importante del país. (Claudia Castro Rojas, 11.12.10) El Tinku realmente representa lo que es una cultura y bailamos como eso. [...] Para mí, la Morenada, el Caporal esos son los más comerciales, más estético ¿no? mientras que el Tinku es más cultural, es más nuestro. Además, que significa la cultura quechuista, aymarista, cosa así. (bailarines, 11.12.10)

Otra vez hay mucho discurso acerca del “rescate” (de algo que no había) y de la revaloración: Parece que la danza de los Tobas surge a raíz de eso, por rescatar el origen de esa tribu, para no olvidar a los Tobas, [...] creo que la danza la hemos hecho

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justamente para recordarlos, porque en alguna forma es parte de nuestra cultura. (Gabriel Salazar, 23.09.09)

Nos sentimos orgullosos de mostrar a la sociedad una danza que no es muy conocida en nuestro medio, creemos y estamos seguros que si cada uno coloca un poco de voluntad por conocernos a nosotros mismos, llegaremos a valorarnos sin vergüenza de nuestras raíces, cultura y costumbres, fortaleciendo así nuestro ser interior y el patrimonio de nuestro país, Bolivia. (Monografía Potolos Estadística 2006: s.p.)

Aquí parece jugar el romanticismo nacionalista que trata de establecer una conexión entre los que ya “perdieron” las costumbres representadas (bailarines y espectadores mestizos) y los que aún las siguen practicando (los indígenas), construyendo así a una identificación con ese patrimonio “ancestral” redescubierto410 y debidamente adaptado al gusto no indígena. Este proceso causa confusión y como muchos mestizos urbanos no conocen nada de las danzas autóctonas rurales, las confunden con toda danza folklórica que utiliza indumentaria de bayeta sintética y ojotas. De esta manera, hasta la Llamerada puede ser considerada como “un conjunto más relacionado con lo nativo nuestro” que junto a la Kullawada y los Waka Wakas formaría parte de la “música autóctona”. Entonces, esa “indigenidad” ya debidamente folklorizada y reprocesada para el gusto occidentalizado sí puede ser asumida como parte de lo propio, no así la danza autóctona comunitaria. El siguiente testimonio también es bastante esclarecedor al respecto:

[Danza autóctona] Es que son las que menos llaman la atención, hay gente sí, o sea a los que, ¿qué se llaman?, hasta los nombres son difíciles de acordarse, pero hay, me acuerdo que la primera vez que yo fui, a presentarme dentro de la asociación de conjuntos Folklóricos del Gran Poder, cuando les pedía a todos los representantes en la asamblea que, bueno si me quieren decir algo, alguna duda y no sé qué, la primera persona que levantó la mano, me dijo, te voy a pedir por favor que cuando vayas a los medios hables de nosotros que somos las danzas autóctonas, que somos creo tres, me dijo los nombres y yo, por supuesto, por más que he intentado, me cambiaban de tema los mismos entrevistadores, no se podía hablar mucho al respecto, porque no es algo que llame mucho la atención, incluso las mismas fraternidades no son grandes, yo creo que tal vez en ese sentido es como tú decías es una imagen mucho más andina, ahora por ejemplo así, así seas una chiquita jailona alienada que vive en la zona sur, en san miguel, esa es tu vida, si quieres bailar, más te va a llamar la atención bailar de china morena que bailar pues no sé... (Selene Pinto, 07.10.09)

Además, por supuesto, sigue habiendo gente que tiene vergüenza de reconocer sus orígenes rurales o de dar la cara por gustar de lo autóctono, tal como lo describe Wilfredo Condori Ricaldi: Iba a los pueblos solo, iba con mi tío y me decía: es fiesta en tal pueblo, ya me quedaba y empecé a apreciar la ropa y la música, pero escuchando a lo solo, por

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que en esa época ya por la relación de amistades que tenía nunca lo hice público. (Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)

Formando parte de la directiva del Taller Proyección Cultural, hoy en día don Wilfredo ya no esconde su gusto por la danza autóctona y su hija de apenas cinco años se asombra de que sus compañeros de jardín sólo sepan bailar Caporales, pero que no conozcan los Mimulas... Ya mencioné algunas danzas “pseudo-autóctonas”; a continuación voy a analizar de qué conceptos de etnicidad, clase y género surgen.

6.5. Guerreros citadinos: etnicidad y género en el Tinku, el Pujllay y los Tobas Muchas de las danzas folklóricas bolivianas imaginan y representan a algún extraño “Otro”, comenzando con los Chunchus y Tobas de la selva amazónica hasta las escenificaciones de peleas “salvajes” entre los comunarios nor-potosinos en el Tinku. Parece interesante aplicar la “gramática del orientalismo” de Gerd Baumann (2004) al fenómeno de estas representaciones de alteridad y diferencia inherentes a muchas de las danzas folklóricas bolivianas. Baumann postula los siguientes pares de estereotipos: el “occidente positivo”: racional, ilustrado, tecnológico, versus el “oriente negativo”: irracional, supersticioso, atrasado, y el “occidente negativo”: calculador, formal, materialista, versus el “oriente positivo”: espontáneo, abundante, místico (2004: 20). Son conceptos que aparecen en los bailes “autóctonos” de las entradas folklóricas urbanas. Así, los nor-potosinos, en la vida cotidiana generalmente despreciados como limosneros, cargadores y vendedores de chicles y limones provenientes de una región totalmente “subdesarrollada” y cautivados en un modo de vida arcaico, de pronto son idealizados como heroicos guerreros cuyo acervo cultural representa “las raíces” de los mestizos urbanos que bailan411. Eso es especialmente notable ya que la participación de potosinos (citadinos) o personas con ascendencia potosina en el Tinku urbano de La Paz, Oruro y Cochabamba es mínima y creo que Abercrombie tiene razón cuando habla de una búsqueda de identidad del sector mestizo, de un “exotismo etnográfico” en el cual los miembros de las elites se visten con ropa “india” para sentirse más “auténticos” (1992: 282 sig., 290 sig.). Además, la representación dancística del “Otro” no puede separarse del tema de género, siendo éste inextricablemente ligado a las jerarquías de clase y etnicidad, y, como consecuencia de ello, de poder. Como bien demostró Stolen en su estudio acerca de una comunidad rural argentina, a veces las categorías de género y etnicidad no sólo son fuertemente sexuadas sino también se constituyen mutualmente. Siendo así, el discurso dominante acerca de los roles de género puede traducirse a la articulación de diferencias de clase y etnicidad412, observación válida para el contexto de la danza en general y de algunos bailes folklóricos del altiplano boliviano en especial. A continuación voy a detallar cómo el Tinku, el Pujllay y los

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Tobas ayudan a crear una imagen exótica del “Otro” a través de la danza y cómo ese exotismo se confunde con la idea de un “guerrero” híper-masculino, “salvaje” cuya pareja femenina trata de asemejar sus movimientos y pasos a esa masculinidad dominante413, de este modo confirmándola en vez de desafiarla. Mientras que la danza de los Tobas es una expresión enteramente fantástica que no se basa en ninguna danza o fiesta indígena en concreto, tanto el Tinku como el Pujllay se inspiraron en fiestas autóctonas donde se celebra la buena cosecha y donde el imaginario guerrero (y, en el caso del Tinku, también la pelea cuerpo a cuerpo) se confunde con el cortejo y la formación de parejas, en fin, donde, como en muchas fiestas indígenas414, pelea (ritual) y sexualidad están inextricablemente ligadas: en el Tinku de Norte PotosíLXII y en el Pujllay de TarabucoLXIII. En lo que sigue voy a analizar el Tinku, el Pujllay y los Tobas urbanos, siempre enfocando la compleja interrelación entre etnicidad, clase, poder y género especialmente visible en estas danzas.

6.5.1. El Tinku: de hombres violentos y “amazonas masculinizadas” 6.5.1.1. Cómo una danza “de indios” se “blanquea” El Tinku (“encuentro” en quechua) es una festividad autóctona realizada en distintas comunidades de la región cultural Norte Potosí. Antiguamente se practicaban Tinkus en toda la zona, pero hoy los Tinkus más famosos son los de Macha (incluso hubo intenciones de declarar Macha “Capital del Tinku”), Qaqachaca, Chayanta, Pocoata y Sacaca. Como indica la palabra, se trata de encuentros rituales entre los ayllus que pertenecen a la comunidad, acontecimientos llevados a cabo en diferentes fechas de la estación seca, pero sobre todo asociados con la Fiesta de la Cruz que se celebra el 3 de Mayo en Macha. Entre los múltiples aspectos del Tinku el que ha llamado más la atención de los extraños es la costumbre de las peleas rituales, práctica que forma el núcleo conceptual de la danza del Tinku, una creación citadina que surgió en el Carnaval de Oruro de 1981. Cuando se ideó la danza, ésta aún era fuertemente asociada con el mundo en el cual se inspiró, con “los indios”, es decir, con un estrato social con el cual ningún citadino quería ser relacionado y como cuenta don Demetrio Llanque, uno de los creadores del Tinku citadino, los primeros bailarines, quienes en parte realmente eran del campo, aún sentían ese estigma. LXII La región cultural de “Norte Potosí” no sólo comprende el área geográfica de la provincia Potosí, sino también partes de Oruro y Cochabamba. LXIII Cabe diferenciar entre el Pujllay realizado en Tarabuco, cuyo carácter se asemeja a una entrada folklórica y que atrae tanto a turistas nacionales e internacionales como a autoridades políticas (en 2010 el vice-presidente del estado, Álvaro García Linera, presenció el evento y se comprometió a pasar preste en la misma el año 2011), y las celebraciones llevadas a cabo en las comunidades circundantes.

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Nosotros, quienes hacíamos ese tipo de música [nor-potosina], éramos los únicos que nos vestíamos [...] con todo el atuendo típico campesino. [...] El primer conjunto que se hizo en Bolivia, fue Tinkus Tollkas. El año 1980 empezamos los preparativos para aparecer en el carnaval del año 1981, consecuencia de ello es que al momento empezamos con 135 danzarines, fue difícil poder conformar esa cantidad de gente, porque... como le digo el prejuicio social, era tal de que mucha gente tenía vergüenza de vestirse de campesino, tenían vergüenza a la ojota, tenían vergüenza al sombrero, al ch’ulo, y todas esas cosas. [...] Al inicio de la fundación, hemos podido contar mayormente con [...] gente que trabajaba, tenemos que ser claros, no había gente como ahora, gente estudiosa esto y lo otro, los primeros danzantes de la institución han sido siempre gente que trabajaba como trabajadoras de hogar, jóvenes algunos que habían llegado del campo. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

Sin embargo, en el transcurso de los últimos 30 años, el Tinku urbano se ha alejado mucho de esos inicios, proceso durante el cual también se han roto los lazos de etnicidad y clase que inicialmente caracterizaban esa danza. Si al principio era una danza que retrataba a los comunarios de Potosí (el primer año incluso se fletó ropa de los indígenas de Chayanta, Demetrio Llanque, 10.08.10) y que era bailada por orureños quienes al menos en parte sí tenían lazos culturales con esa zona, hoy en día es una danza que recrea la visión de estudiantes citadinos de clase media para arriba respecto a algún guerrero indígena fantástico con quien (casi) nadie ha tenido contacto y a quien (casi) nadie ha visto, una imagen exotizante que surge de la búsqueda romántica por raíces “auténticas” y donde el exotismo étnico se confunde con el exotismo de clase415. Los Tinkus Wistus paceños jugaron un rol muy importante en este proceso durante el cual los “indios sucios” fueron “blanqueados”416 y transformados de tal forma que se convirtieron en una fraternidad de élite418. José, dirigente de los Wistus, cuenta que su fraternidad surgió de la Federación Universitaria Local (FUL) de la Universidad Mayor San Andrés, que, al verse obligada a presentar una danza “autóctona” para la Entrada Universitaria, optó por “rescatar” el Tinku. Entonces ahí eran muchachos que eran de familias pudientes, o sea no eran muchachos de la clase media, o de la clase baja, eran muchachos que tenían educación, sus papas tenían educación, [...] tenían incluso los mismos rasgos, blancoides, de ojos claros, altos, o sea no era la clase que generalmente tu ves aquí en La Paz. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

Obviamente, para este tipo de gente el Tinku no era una interpretación de algo “suyo”, era algo sumamente extraño que causó fascinación en el sentido de la gramática del orientalismo propuesta por Baumann (2004). Sin embargo, cuando la fraternidad empezó a formarse la ropa y danza nor-potosina aún era tan estigmatizada que hasta esos “niños bien” tuvieron que sufrir el racismo hacia lo “indio”: El odio a la danza era tan grande, que se llegó en un bus. [...] Llegabas y en el micro te cambiabas, y el rato de entrar recién te bajabas del micro, porque

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odiaban la danza, la misma gente odiaba la danza, o sea basta que tú estés en la calle con tu traje y te gritaban indio, cholo, fue de esa manera que… antes de nosotros, o sea de la fraternidad Wistus, o sea nadie, nadie, bailaba [en La Paz.] (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

En el transcurso de los años siguientes cambió la imagen de la danza y así también cambió la actitud de los bailarines y espectadores: el Tinku se “civilizó” y, para decirlo de manera provocativa, se convirtió en una danza de moda para los “q’aras” que quieren “jugar a los indiecitos”, un proceso de “blanqueamiento” que también se tradujo a los movimientos y al estilo de danza, ahora completamente imbuido del lenguaje corporal de los mestizos urbanos. Parafraseando a Savigliano y su estudio sobre el Tango, se podría decir que una vez que el Tinku se había exotizado lo suficiente, es decir que había perdido sus características “indecentes” y que logró establecer una clara distancia y diferencia entre los modos de los “primitivos” y la forma en la cual ese “primitivismo” podía ser apropiado, fue aceptado por las élites418. Así, como ya se rompió el lazo con el contexto original, es posible que alguien diga: El baile, [...] no estamos diciendo que representa bien a los potosinos. [...] Puede bailar a quien le de la gana, quien se ponga el traje. [...] Entonces por eso yo creo que el baile es universal, no hay porque de que es mío, mío, mío, es de todos. (Selene Pinto, 07.10.09)

En fin, el atractivo de esa danza “autóctona” para los no autóctonos parte de un exotismo profundo: según Savigliano se trataría de una internalización de la antigua mirada (“gaze”) del colonizador foráneo, ahora aplicada a los propios “extraños”, los indígenas “incivilizados”, aún no “contaminados”, peligrosos, quienes carecen de racionalidad, control, decencia y corrección, pero que se exceden en violencia, sensualidad y pasión420. En el caso del Tinku la sensualidad pasa a segundo plano, pero sí fascina el desenfreno de las luchas apasionadas. En cuanto a la representación del “Otro” potosino cabe mencionar también a los citadinos quienes en vez de actuar como “héroes guerreros” personifican a los potosinos marginados que viven en las grandes ciudades del país, subsistiendo con la venta de limones y chicles, trabajando como cargadores y pidiendo limosna. Hay otros grupos que son de aquí también pero que están personificados con los autóctonos, es decir como los limoneros, los que venden pasankalla. [...] Se visten digamos de limoneros, ellos seguramente van y observan a ellos qué tipo de ropa tiene, para hacer igualita su ropa, si está un poquito roto, así sus abarcas, sus baldecitos, sus pasankallas, otros su coca en la boca y su chulito, ellos ya se visten que han visto digamos que eso es la atracción de la gente. (Jenny Ticona, 07.01.10)

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¿Por qué esa representación atrae tanto a la gente? y ¿por qué, entonces, no invitan a los propios limoneros a participar? Hablaré de la inclusión de los nativos en el subsiguiente capítulo. En cuanto al éxito de estos personajes creo que nuevamente se trata de cierto morbo y una buena porción de falta de respeto que fomentan este tipo de personificaciones del “Otro”. En todo caso hay también bailarines de Tinku urbano que ven de manera crítica la aparición de estos personajes de reciente creación: Sí acá en La Paz, en las zonas urbanas venden limones, venden dulce, pero en realidad allá no lo hacen, ¿no ve?, solamente acá los…, parece que una manera de ridiculizarlos, ojalá no sea eso, hacen eso. (Claudio Huallpa, 23.07.10)

6.5.1.2. El machismo puesto en escena y apropiado por las mujeres Volviendo sobre el núcleo conceptual del Tinku urbano, la pelea, cabe decir que ésta no sólo se convirtió en el sentido del baile, sino que también compenetró toda la realización coreográfica. De esa manera surgieron pasos como “el gorila” o “el legislador”, todos de alguna forma aludiendo a preparativos de ataque y violencia y forjando el imaginario citadino del Tinku como encarnación de la “fuerza”, equivalente de hombría y machismo, de “lo autóctono” (léase: “salvaje”, “puro”, “original”) y de la “alegría”. Es una danza con fuerza, una danza que demuestra la virilidad del hombre, demuestra la fuerza del hombre, entonces es una danza muy varonil, se puede decir un poco machista, pero así. (Adamo Rojas, 14.03.10)

Es una danza medio salvaje que es desde el Norte de Potosí. (Arnold Titoya, 17.07.10) Es el Machu Tinku. [...] Porque es el Tinku bien macho. (bailarín de Tinku, 27.11.10)

Desde su creación para el Carnaval de Oruro, el Tinku enaltece la visión del “guerrero” indígena, encarnación de la fuerza varonil. Las fraternidades orureñas se inspiraron en los diferentes ayllus potosinos, hecho que se trasplantó a los nombres que dieron a sus bloques.

Hay un bloque Laymes que también si te ubicas en la región hay también un ayllu Layme, hay Laymes, Jukumanis, hay guerreros que se identifican con cada etapa. (Isaac Vallejos, 13.07.10)

En ese momento, los roles de género aún estaban claramente definidos y plasmados en los movimientos corporales y en la distribución de roles protagónicos dentro de la danza: El hombre tiene movimientos más duros, más varoniles, más vigorosos [más de pelea], más vigorosos y las damas tienen un paso más suave porque ellas son simplemente acompañantes [...] El conjunto se ha fundado con bloques de

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varones y mujeres. Por ahí que se podía diferenciar de que la fuerza vigorosa del hombre y la delicadeza de las damas, con sus banderitas (Demetrio Llanque, 10.08.10)

Es ahí donde la “fuerza” del “indio”, persona tan despreciada en el contexto cotidiano (ver cap. 2), de repente se convierte en una característica admirable, digna de ser imitada y representada en una entrada o en un ballet folklórico420. La mencionada “virilidad” y “fuerza”, al igual que el machismo asociado con la danza de un hombre que va a la guerra, imaginario que insinúa mucha potencia sexual, igualmente es evocado por los danzarines indígenas nor-potosinos que bailan Jula Jula o PinkilladaLXIV. En el caso de la antigua nación de los Charcas, el discurso acerca de la “guerra” se remonta a las peleas rituales entre dos parcialidades, tema complejo que no puede ser tratado aquí421.

Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, él de arriba y él de abajo, entonces los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros gente que siempre ha participado en actividades bélicas. (Rudy Huayllas, 10.08.10)

En analogía al “probarse” entre hombres y mujeres422, ese encuentro “guerrero” (donde pelean hombres con hombres, mujeres con mujeres y niños con niños) es parte de la cosmovisión andina y del cortejo indígena423, de lo que yo llamo erotismo rural andino (ver cap. 5.1). Entonces, el Tinku autóctono no sólo consiste de enfrentamientos violentos, también es una fiesta que sirve para el enamoramiento y cortejo entre los jóvenes. Algunos directores de ballets folklóricos, como por ejemplo Nelly Cortés (Centro Cultural Alfredo Dominguez), incluyen ambos elementos en sus representaciones de la fiesta autóctona: En Tinku voy a ver la fuerza, voy a ver la pelea, porque es el encuentro, que puede ser amoroso y que puede ser también violento. (Nelly Cortés, 09.07.09)

Sin embargo, en el contexto de las entradas folklóricas urbanas, el joven “guerrero” ya no tiene con quien coquetear: las fraternas citadinas, estudiantes universitarias y mujeres “de vestido” de clase media, no se contentan con el rol de la “campesinita” que baila con banderas blancas y está esperando a ser conquistada (o incluso “robada”). No van a la fiesta del Tinku para enamorar y coquetear por lo que tampoco quieren bailar con vestidos cortos: Las potosinas o las personas originarias que bailan el Tinku tienen vestidos cortos y las de aquí de La Paz tanto de Oruro, de Potosí, llevan largos, los vestidos llevan largos, entonces y se siente inclusive se ve como ellas saltan, quieren bailar igual que un hombre, o sea digamos ellas pueden. Pueden bailar igual.

LXIV En el contexto indígena no existe ninguna danza que se llame Tinku. Lo que se baila en el encuentro ritual del Tinku son tonadas, guitarrilladas, zapateos, Jula Julas (o, según la región, Wauqös), bailes que corresponden a la época seca. En las entradas autóctonas estas danzas frecuentemente se mezclan con la presentación de Pinkilladas que acompañan la estación lluviosa.

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Como es una danza de pelea, de ayllus, entonces cada quien va buscando su fuerza entre mujeres y hombres. (Jenny Ticona, 07.01.10)

Las mujeres quieren pelear y exigen tener la misma posición del varón, la del poder y dominio, como lo expresa tan bien Gabriela (quien directamente baila de hombre):

[Bailar de hombre] me gusta más porque es más agresivo, la labor de chica en el baile de Tinku es más sumiso, es más encadenado a la siembra, de ayudar al hombre, y la verdad me gustaba por la forma de bailar, pero no por la representación que hacía, ahora me gusta más de chico porque denota poder, denota que tienen fuerza, además los pasos son más movidos y hay mucho más actividad, ¿no?, en el momento que hay el encuentro entre los grupos, nuestros bandos, es mejor cuando vos te acercas y puedes pegar a un chico sin necesidad de que, y cuando empiezan a pelear lo sorprendente es que se sacaban el caso y veían que era chica, y todo el mundo decía, allá hay una chica, algunos decían, que macha, bailando Tinku, y era interesante. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Gabriela se siente realizada bailando de hombre, un “ser humano total y poderoso” que se contrasta con “las mujeres cautivas”424, encerradas en su rol sumiso y pasivo425. Hablando de que bailar de hombre denota poder, llama la atención lo que cuenta José (Tinkus Wistus) acerca de la “única”426 mujer que bailó de hombre en su conjunto:

En todo la historia de las fraternidad, sólo hubo una sola chica que bailó, el tema fue de antigüedad, estaba en la directiva, pero sólo fue una sola chica, y ella también llegó a ser presidenta de la fraternidad. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

En este caso, la escenificación del poder y el poder real se superpusieron: la chica primero estaba en la directiva y luego ascendió a ser presidenta de la fraternidad; asumió un ejercicio de poder generalmente masculino (hay muy pocas delegadas y aún menos líderes femeninas de fraternidades) y lo visibilizó en el baile. Como también subraya Gabriela Luna Espinoza: a muchas fraternas de Tinku no les disgusta el baile de la mujer, sino el rol que éste personifica, algo que también ocurre con las chicas que bailan “de mujer” pero que dan un toque varonil a su danza, práctica muy relacionada con la introducción de bloques mixtos donde hombres y mujeres ejecutan los mismos pasos, lo cual llevó a que las mujeres adopten los pasos masculinos que finalmente se convirtieron en una coreografía “guerrera” unisex. Notablemente, quienes impusieron la moda de los bloques mixtos en el Tinku fueron los Wistus, los “guerreros” de élite. No es de sorprender que sus bailarinas, chicas selectas de la clase alta de La Paz, seguramente también muy conscientes de la lucha por equidad de género en todos los ámbitos, querían estar en el mismo sitial del poder que los hombres. La innovación tuvo mucho éxito: hoy en día, la gran mayoría de los bloques dentro de las fraternidades de Tinku son mixtos donde las mujeres están “a la par del hombre”.

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Se nota con eso que están buscando estar a la par del hombre. [...] Se mueven exactamente igual, no hay cierta delicadeza o feminidad en sus movimientos, para nada, bailan exactamente igual que el hombre, [...] por más de que les lleven las faldas largas se mueven igual que ellos, saltan igual que ellos, se golpean igual que ellos. (Shirley de la Torre, 23.07.09)Lamentablemente las mujeres están asumiendo el paso de los varones o sea bailan como los varones, cosa que no debería de ser. [...] No es lo mismo bailar puro varones y mujeres, el estilo de bailar de los varones es fuerte o sea hay que agacharse, hay que golpear al piso, tantas cosas, pero en cambio las mujeres no hay eso, entonces las mujeres se han tenido que acomodar prácticamente a ese ritmo y ahora ves lo que ves ahora parecen varones bailando con vestido, mujeres de varones, pero es así: la identidad de la mujer tanto en la vestimenta y en la danza se ha perdido. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

La imposición de los bloques mixtos en los años ’90 también conllevó a que no haya muchas mujeres que bailan vestidas de varón: como los pasos son los mismos ya no existe tanta necesidad de cambiar el vestido por la ropa de varón. Hasta antes de los ’90 la mayoría de los bloques eran identificados: varonesvarones, mujeres-mujeres. [...] Hasta antes de eso habían muchachas que bailaban en bloque de Bolívar, en bloque Layme, o sea habían, que querían, como hombres. Pero después no, como se ha vuelto mixto la cosa entonces básicamente es prácticamente como las mujeres entran de nuevo. (Isaac Vallejos, 13.07.10)

Sin embargo, aunque no en gran cantidad sí existen mujeres que deciden bailar vestidas de hombre.

Sí, hay mujeres que bailan de hombre porque no les gusta o vestir, mostrar, ponerse vestido. [...] Hay muchas mujeres que bailan de hombre. [...] Se sienten capaces ¿no? también igualar como mujeres bailar vestidas de hombre. (Jenny Ticona, 07.01.10)

Al final creo que no importa si bailan vestidas de hombre o mujer: esas fraternas de Tinku cuestionan no sólo el rol de la mujer indígena nor-potosina, sino también el de la mujer boliviana en general. Se oponen a ser relegadas a “adornar” y “acompañar” el baile de los hombres, acto subversivo que por supuesto no gusta a todos: Quieren hacer de hombre. Yo diría que hay pasos en los que de verdad se les ve feo, hay momentos en que se tienen que agachar ahí, son poses que no son nada femeninos, nada femeninos, inclusive van en contra de su dignidad. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

De hecho, las chicas que bailan Tinku generalmente eligen la danza por su “alegría” y “fuerza” y no por la feminidad que representa y cuando las bailarinas se apropian del supuesto habitus (Bourdieu 1979, 1987) masculino exteriorizado en los pasos y movimientos bruscos, los hombres tradicionalistas empiezan a quejarse de que las

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mujeres “ya no son mujeres”. Es como dice Lagarde: “Si las mujeres hacen cosas de hombres se afirma que lesionan su feminidad” (1997: 800). Pero hay pérdida de identidad, la dama ya no es dama. Como decimos aquí en nuestro medio qharimachosLXV. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

El testimonio de Demetrio Llanque trata de roles de género: habla de la “dignidad” de la mujer, pero en realidad parece que se refiere a la “decencia” de la “dama”. Hay cosas que una “dama” no debe hacer si no quiere ser considerada “qharimacho”, marimacho, mujer masculinizada, sospechosa de ser lesbiana. Así, la “dama” debe presentarse de manera “bonita” y “estética” si no quiere ser juzgada “por haberse aproximado a hechos de la masculinidad”427 mientras que el hombre se reserva el derecho de los movimientos “rudos”. Esa actitud refleja claramente que muchos hombres siguen creyendo en una “esencia” de lo femenino de cualquier índole que fuere, concepto tan duramente criticado por Judith Butler (1991: 299, 203 sig.). De acuerdo con esa idiosincrasia algunos estudiantes de la universidad de Cochabamba escenificaron su machismo en el Machu Tinku, una variación del Tinku urbano creado en esa institución educativa. El Machu Tinku es el Machu Tinku. La mujer tiene su lugar dentro del ayllu se podría decir que la mujer representa bastante a lo que es el hogar, a lo que es la familia misma y el Machu, él que trae lo que es el sustento a la familia, él que trabaja, él que ara, en todo el campo, en todo lo que es la cosecha, todo eso. (Oscar Herbas, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar) [Ser macho] ser hombre, para el cabeza sacar adelante a su familia, así como machos que son... (bailarín de Machu Tinku, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)

Según los testimonios citados se trataría de un machismo positivo que enaltece al hombre como responsable mantenedor del hogar, un hombre público y trabajador, pero también luchador y defensor de sus derechos, característica tematizada por Juan José Torres y José Quispe Mamani:

En realidad queremos mostrar la potencia, la soberbia andina. [...] Ahora nosotros golpeamos la monteraLXVI por protesta. Porque la montera es copia fiel del casco español. Es protesta nuestra que quiere decirte jamás vamos a ser esclavos de nadie. Igual en nuestro himno nacional dice: morir antes que esclavos vivir. (Juan José Torres, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar) Somos la única fraternidad que no lleva la montera en la cabeza, o sea nosotros llevamos la montera en la mano. [...] Cuando tu sales victorioso en una batalla, o sea la batalla va con montera, todo protegido y todo, pero cuando sales de

LXV Qharimacho (quechuizado): término despectivo para denominar a una mujer “masculinizada” LXVI Casco protector de cuero vacuno utilizado en las peleas rituales del Tinku, por su forma una adaptación del morrión español

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una batalla tu vas con la montera en la mano, entonces como los Wistus siempre hemos sido victoriosos nosotros llevamos todos la montera en la mano, ese es el sentido. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

El Tinku es una visión mestizo-urbana acerca del indígena nor-potosino. Pero ¿cuál es su relación con los retratados? 6.5.1.3. El contacto con los retratados

En el Tinku, el retrato del “Otro” se basa en la imaginación y un conocimiento muy general acerca de lo que es la fiesta de Tinku en Macha. - Prácticamente todos los entrevistados cuentan que se trata de un encuentro ritual428 donde se pelea para ofrendar la sangre derramada a la Pachamama, pero solamente muy, muy pocas de las personas que bailan el Tinku urbano han viajado a Potosí para ver la fiesta originaria. Limberth, desde hace varios años integrante de BAFOPAZ, pertenece a esos pocos y también es uno de los poquísimos bailarines folklóricos quienes intentaron establecer algún contacto con los potosinos que viven en La Paz:

Una vez, sí me acerqué, para preguntarles, ellos que vienen aquí en La Paz para pedir limosnas, ¿no ve?, pero una vez, me faltaba un chullito [gorrito] de Potosí para bailar y quería preguntar si me podía vender y ellos me decían que no, porque como es parte de su vestimenta, es parte de sus orígenes, entonces me decían que no podían darme nada de su traje, porque con eso pierden su identidad, si es que me vendían. (Limberth Villa, 08.07.10)

Mónica, una estudiante de Derecho que bailó en la entrada de las universidades privadas al igual que otras personas, quienes intentaron hablar con campesinos tuvo problemas de comunicación que reforzaron el estereotipo del “indígena cerrado”: Hemos ido a una convivencia, tenemos que saber de las costumbres y religiones, el por qué de la ropa, de cómo ha nacido todo ahí. Hemos ido unos cuantos los que hemos podido. Como una entrevista más o menos. [...] Son bien tímidos que no les gusta que nosotros queríamos compartir. Era en un pueblito. (Mónica, 06.11.10)

La mayoría de los que no viajaron tampoco intentó establecer un contacto con los potosinos que viven en La Paz, sea pidiendo que les enseñen pasos, sea incluyéndolos en la entrada.

Nunca nos hemos atrevido a decir ven enseñarme, podríamos invitar, pero no. No, nunca se me hubiera ocurrido la idea. (Ángel Chávez, 03.07.10)

Resulta ya casi divertido cómo algunos bailarines hablan de “hacer investigación” y “rescate” sin jamás haber ido al lugar en el que se inspiró el Tinku o por lo menos haber intentado hablar con una de las personas supuestamente retratadas en el baile. Siempre he rescatado, siempre les he rescatado y les he dado su lugar [pero] no voy mucho al campo, no me cruzo mucho con los indígenas [tampoco en la ciudad.] (Tatiana, 06.11.10)

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Muy complicado su contacto. (Freddy Callejas, 11.12.10)

Es muy interesante el testimonio de Cindy Oblitas ya que tematiza la relación triangular entre la representación del “Otro”, la percepción de ésta por los demás y por los retratados mismos.

Hablaba de las potosinas, me ha llegado a gustar tanto que…, yo me hice traer un traje de, así de potosina, potosina y me acuerdo que, para la posesión del Presidente [Evo Morales], para la primera posesión, con unas amigas nos vestimos de esos trajes, “vamos a ir así”, y fue lindo, porque estuvimos en primera fila y toda la posesión, pero cuando se acabó salimos y la gente nos empezó a insultar. [...] Decían, “¡qué se visten así, que son unas disfrazadas, qué…!” y cosas así, ¿no?, y decíamos, ¿por qué?, nos estamos vistiendo, porque nos sentimos identificadas. [...] Al llegar a mi casa, estábamos llegando con mis amigas vestidas, tratamos en lo posible de ser auténticas, una campesina original, pero con su traje beige, viejito, viejito y estaba con limones, se quedó en la esquina y nos mira, nosotras ya nos sentimos asustadas, porque decíamos: -“nos va a reñir, porque nos hemos puesto su ropa” - y luego yo me acerqué y ahí fue una oportunidad para decirle que ella nunca se sienta sola, que lo que ella vestía, tenía mucho valor, que su cultura tenía mucho valor y que…, no, en ningún momento ella se sienta que es menos. [Dijo] “gracias, gracias”, también limitante el idioma, ¿no?, para hablar, para poder expresar que cuando yo me estaba vistiendo como ella, me sentía orgullosa. (Cindy Oblitas, 08.07.10)

Yo misma he tenido experiencias parecidas a la de Cindy: cuando una se viste con ropa tradicional (es decir, ropa del lugar y no la ropa folklórica que suele ser una interpretación muy libre de lo que se utiliza en los pueblos) la gente de ese mismo lugar lo suele tomar de manera muy positiva, como una valoración de lo suyo. Sin embargo, la gente mestiza con bastante frecuencia critica a la “disfrazada”. A veces he llegado a pensar que su desaprobación tal vez surgirá de un sentimiento de sentirse criticados ellos mismos por no valorar la cultura indígena de su país y por estar con la mirada hacia fuera, siempre tratando de imitar lo occidental. Además, a diferencia de los retratados no suelen ver el acto de vestirse de manera “autóctona” como una muestra de solidaridad (política) y de valoración de lo indígena; o lo ven “bonito” o lo rechazan. Como a la persona que se viste con ropa autóctona sin ser del correspondiente lugar le falta la legitimación a través de “lazos de sangre”429, la correspondiente pertenencia étnica y de clase algunos también pensarán que es una apropiación inadecuada. De hecho, creo que sí es una apropiación, en algunos casos seguramente muy superficial, en otros más profunda, que ocurre por medio de la danza: al igual que muchos citadinos bolivianos, Cindy llegó a identificar “lo indígena” como parte del patrimonio cultural boliviano y, por ende, también de ella, a través de la danza. La historia de Cindy también demuestra que los cánones de gusto surgen de un proceso de acondicionamiento cultural y que son influenciados

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por grupos de referencia, en este caso aparentemente el ballet folklórico que le hizo conocer y apreciar la vestimenta potosina. Queda claro que resulta difícil establecer el contacto intercultural entre bailarines y representados por lo cual muchos grupos ni siquiera intentan integrarlos a su fraternidad.

Bueno, la verdad que no los hemos invitado ¿no? tampoco... hace años creo que se convocó pero el hecho de que vengan o sea ellos tienen que estar en algún lugar digamos ¿no? tienen que estar en un hotel o algo directamente, pero nosotros no tenemos esa solvencia para mantener a estas personas, pero no hemos conformado o invitado nunca a gente autóctona nativa que es del Tinku. (Olvar Fuentes, 13.05.10)

El argumento de que es muy caro traer a los originarios es una excusa muy frecuente. Sin embargo, el hecho de que un grupo con mucha fama de ser de “élite” y “gente bien” no pueda alojar a unos cuantos indígenas realmente es muy poco creíble, sobre todo tomando en cuenta que un grupo de mucho menos aire elitista como los Tinkus Arco Iris no tiene problema alguno en alojar a los bailarines provincianos con integrantes y dirigentes de la fraternidad. Por ahí justamente es ese el problema: que algunos “indios” vayan a quedarse en la casa de “jailones” quienes temerán las miradas de sus congéneres... Hablando de los Tinkus Arco Iris: ellos activamente invitan a danzarines de las provincias (por su testimonio deduzco que mayormente se trata de pueblerinos o jóvenes con ascendencia rural que viven en Oruro, Llallagua, Potosí o Cochabamba): A contacto de los bordadores más que todo [...] los Tukuy Sonqos que son de Llallagua. [...] Estamos invitando a ellos, a los Tollkas Originarios de Potosí. [...] Como son autóctonos y llegan de lejos les decimos que vengan, que están bienvenidos. [...] Nosotros damos servicios porque sabemos que la atracción de, toda la gente ve. (Jenny Ticona, 07.01.10)

Por lo visto, estas invitaciones tampoco son del todo desinteresadas; si estos jóvenes son una gran atracción para el público vale la pena organizar la estadía de ellos. En este caso parece que la inclusión de los invitados cumple con las expectativas impregnadas de exotismo de los espectadores, así que en este contexto ver a los “verdaderos guerreros indígenas” es algo espectacular. Esa aprobación de la presencia indígena se contrasta con la muy poca aceptación de éstos cuando se trata de conflictos reales, es decir, de las numerosas marchas y protestas indígenas donde participan los mismos potosinos, orureños y cochabambinos. Eso para mí demuestra que solamente hay aceptación del “guerrero indígena” cuando se queda en el marco de lo imaginario y cuando cumple con las fantasías de los espectadores sin cuestionarlos a ellos. Pero como la entrada del Gran Poder no es una marcha política y como los que deciden integrarse a un grupo de Tinku urbano saben a lo que se atienen, no hay problema. Además, los Tinkus Arco Iris tratan muy bien a

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sus anfitriones: un año la fraternidad incluso perdió un premio por haber permitido que un grupo de ellos baile con su propio grupo de música autóctonaLXVII y como consecuencia de ello ahora todos los que vienen tienen que integrarse a los bloques acompañados por bandas metálicas. Con todo su esfuerzo los Tinkus Arco Iris sí logran cierto contacto e intercambio intercultural: Al día siguiente de la entrada y toda la recepción que hay para despedida de los danzarines en Gran Poder, comparten. Entonces en cada grupo empieza a bailar en el local y la diferencia ahí se ve, entonces los chicos de aquí tratan de igualarles a ellos y ellos también. Entonces ahí ellos mismos ven la diferencia que existe en ellos y charlan, o sea la confraternización ha sido bonita. (Jenny Ticona, 07.01.10)

Sin embargo, como relata Jenny Ticona, a veces es difícil que llegue una mayor cantidad ya que hay mucha inseguridad entre los chicos en cuanto a cómo se les tratará, cómo y dónde se alojarán. En este caso la fraternidad se hace cargo de la estadía que resulta ser una experiencia muy positiva para todos:

Por ejemplo la ropa de los de allá a la emoción, todo eso, empiezan a regalar sus chalinas originales, empiezan a regalar sus aqsus las chicas [...] tengo chalinas que me han regalado cada grupo así por la emoción del baile o porque nos han, hemos compartido cosas bonitas ahí y empiezan a sacarse una y otra cosa, sus hondas, cualquier cosa que le ven que puede digamos servirnos de recuerdo o guardar algo especial, siempre obsequian entre ellos. (Jenny Ticona, 07.01.10)

Por supuesto, el intercambio es más fácil cuando se trata de jóvenes estudiantes urbanizados que quieren participar en el Tinku citadino y que están más abiertos a interpretaciones “modernas” de un ritual de sus antepasados y parientes rurales. Ahí incluso puede ocurrir una integración “al revés” cuando los migrantes introducen el Tinku urbano a sus comunidades de origen, donde “los trajes utilizados por las elites urbanas para ‘convertirse en indios’ son llevados esta vez para renegar de la ‘indianidad’”430, es decir para demostrar que uno se ha amestizados exitosamente. Cambia mucho el panorama cuando se trata de comunarios fuertemente arraigados en sus tradiciones que no tienen ningún interés en la imitación fantástica de su encuentro ritual. Así, Demetrio Llanque apenas un año logró la integración entre la danza autóctona y el Tinku citadino.

Unos 10 años atrás tuve la suerte cuando había la entrada de la Anata Andina, yo pude convencerlos a un grupo de originarios para que participe dentro de la institución y así poder mostrar el carnaval lo real y lo urbano, entonces adelante entraron Jula Jula. [...] Yo daba la explicación correspondiente a la prensa, de lo que nosotros queríamos, que se haga una comparación de lo originario y de lo

LXVII Según los estatutos de la Asociación del Gran Poder está prohibido que las fraternidades lleven orquestas o grupos musicales, medida que intenta agilizar el avance de los alrededor de 30.000 bailarines.

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que es realmente urbano. [...] Hay autoridades originarias que no permiten hacer este tipo de cosas lamentablemente. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

Cuando Karen Barrientos preguntó a unas mujeres quechuas qué opinaban del Tinku urbano...

... se han reído y en quechua. [...] Ellos piensan que “se están burlando de nosotros”, [...] tal vez no todos piensan eso, pero para ellos más o menos es como una satirización de lo que es el Tinku en realidad. (Karen Barrientos, 23.07.10)

Los Wistus directamente fueron pasados por alto cuando querían establecer un contacto con los comunarios de Macha:

Las personas son un poco cerradas, o sea yo estaba particularmente a cargo del grupo que bailó de aquí [...] y yo me he acercado al grupo que estaba representando a Macha, y como que no querían hablar, no sé si estaban molestos, son muy poco abiertos a hablar, por eso no hemos podido concretar nada, no hemos podido hacer absolutamente nada. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

Pero al final, José mismo reconoce el desfase entre el Tinku urbano, hecho famoso por su fraternidad, los Wistus, y el Tinku “tal cual es”, que imposibilita la integración:

Si tú como originario ves a una persona que está distorsionando tu misma danza, tal vez incluso lo ven como un insulto, es muy poco probable de que esas personas lleguen acceder a venir y participar con nosotros, si participarían con nosotros, lo harían en el sentido de que, ellos mismos están aceptando de que la distorsión existe. [...] Ha habido una actividad en el Colegio Militar, y nosotros estábamos invitados junto a un conjunto que venía desde Macha, te digo para la gente que ha ido a bailar en representación nuestra, era incluso ver las cosas tal cual son, ellos ingresaban con Jula Julas, ellos entraban así tocando, con su wiphala, con su látigo, con todas esas cosas, la misma gente de aquí que baila y no había conocido anteriormente, o no ha viajado, se sentía admirada. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

Queda la pregunta por la integración de los potosinos marginados que viven en las grandes ciudades del país. Según Jenny Ticona, la directiva de los Tinkus Arco Iris tuvo la idea de invitarlos a bailar, pero no es gente que bailaría por gusto y tampoco se amoldarían al baile del Tinku urbano como lo hacen los jóvenes invitados:

Bueno, ellos siempre a cambio de algo. No, si nosotros invitamos siempre hay que pagarles ¿no? hay que darles su agüita al bailar. Pero no, generalmente como es largo la entrada no aceptan, no aceptan. Porque tampoco saben bailar muy bien digamos los que vienen aquí están vendiendo sus limoncitos, no, no saben muy bien. Y si bailan es a su manera digamos, del lugar de donde ellos pertenecen. Entonces tipo huayño, así bailan, zapateando, entonces ya es un poco muy diferente a lo que hacemos realmente. (Jenny Ticona, 07.01.10)

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El hecho de que esos potosinos quieran cobrar para bailar (o incluso para que alguien les saque una foto) es una actitud común que choca a muchos bailarines: Cuando le pedías a una señora de Potosí, [...] sacarte una foto, te cobraban. [...] Los chicos cuando quieren bailar acá en alguna entrada folklórica, ellos pagan su cuota, en cambio si yo quiero que ellos bailen, yo tendría que pagarles porque bailen aquí, eso es un nexo muy distinto a interpretar cultura o una, o una tradición rítmica a decir, que no las compartimos, no las hacemos compartir dentro de lo que es íntegro el folklore. (Claudio Huallpa, 23.07.10)

Además, ambos testimonios ejemplifican muy bien la gran brecha cultural que separa el Tinku urbano de los retratados. Claudio Huallpa incluso contrapone el concepto de cultura en el sentido de “hacer arte”, algo “culto” a la mera “tradición” de los potosinos. Por más que hayan sido la inspiración para la danza citadina (y por más que dentro de eso sean idealizados y admirados) en la realidad de las entradas nuevamente son relegados a su lugar de gente poco capaz e inculta cuya “tradición rítmica” no merece ser incluida al arte de los mestizos “cultos” que “no comparte” nada con la de los potosinos. Es ahí donde el racismo ya no se hace sentir por diferencias “raciales” sino por supuestas insuperables diferencias culturales431. Y otra vez juega un rol importante el “gusto” culturalmente formado: la afirmación que los autóctonos “no bailen bien” surge de ciertos criterios estéticos occidentalizados que obviamente no son los mismos que éstos aplicarían para su baile. Resumiendo lo dicho, puede decirse que el Tinku urbano es una danza prácticamente desligada de su fuente de inspiración original y que existe muy poco intercambio entre los bailarines y los retratados, hecho que se manifiesta en la abismal diferencia de pasos, atuendos y música entre el Tinku autóctono y su interpretación folklórica. Pero la urbanización de una fiesta ritual autóctona también puede tomar otro rumbo, como lo demuestra el ejemplo del Pujllay.

6.5.2. El Pujllay: el encanto de las espuelas, convenios y el descontento con los roles de género Aunque el Pujllay urbano en sí es mucho menos agresivo y movido que el Tinku folklórico en el fondo también representa una danza guerrera que enaltece la virilidad “heroica” y la sobrevivencia de “lo indígena”:

El pallado [parte de los diseños en un tejido] es para levantar los hombros, bueno toda esta vestimenta se ha hecho con el propósito de vernos un poco hombres más robustos, mas grandes con las ojotas, para vernos más grandes, los gallos [espuelas] meter mucha bulla como los españoles metían mucha bulla con sus caballos, nosotros con eso íbamos a enfrentarnos más grandes, la monteras es copia de los españoles para protegernos también de los golpes todo eso. (Héctor Quisbert, 13.02.10)

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Me transforma a esa vida que han tenido esos hombres y por eso con admiración veo a los victoriosos de [...] la batalla de Jumbate, entonces yo también [...] me siento victorioso porque estos hombres me demuestran de que en tantos años, en 500 años han demostrado su fortaleza, su valor [...] con esta ropa me siento demostrar de lo que vale nuestra cultura, nuestro país como región. (Tata Rafo, 25.10.09, entrevista: Dagmar Dümchen) El pujllay es una marcha militar. (Carlos Alanes, 23.07.10)

Es una interpretación citadina de los bailes ejecutados durante el Pujllay de Tarabuco (departamento de Chuquisaca), fiesta ritual de regocijo por la buena producción (homólogo quechua de la Anata aymara) donde los hombres bailan con sandalias de plataforma alta (aprox. 5-6 cm), llevando unas espuelas gigantes y muy pesadas (aprox. 3 kg el par), hechas de palas viejas. Cuando bailan los danzarines hacen chocar las espuelas puestas con lo que se produce cierto acompañamiento de percusión que se complementa con el son de los pinkillos. El Pujllay, al igual que el Tinku, entra al ámbito urbano a través del Carnaval de Oruro donde en 1982 se funda el Conjunto Folklórico Pujllay “Oruro”, fraternidad que logra establecer un convenio con los tarabuqueños, acuerdo que rompe la desconfianza de los retratados y hasta el día de hoy facilita no sólo el negocio para los indígenas, sino también el contacto intercultural entre los bailarines urbanos y rurales. Como consecuencia de ello, muchos de los fraternos han ido a la fiesta tarabuqueña y algunos incluso comenzaron a aprender algo de quechua: Nuqa quechua parlani... entonces intentamos, siempre que yo me acerco a un tata [hombre mayor] por ejemplo, ya hay mucha gente de la comunidad, los mayores sobre todo, que cuando intentamos hacer nuestras compras, comprarles algo, regatearles por algo, empezamos a hablarles en quechua, ¿no?, y les hablamos en quechua, y ellos se sienten más identificados, más familiarizados, es por eso que hay esa unión, ¿no?, finalmente algo que me gusta del Pujllay es que se rompen los esquemas sociales. (Rodrigo León, 02.02.10)

Entonces, a diferencia del Tinku urbano que fue alejándose del ámbito rural y “ascendiendo” de clase, el Pujllay urbano de Oruro más bien fue acercándose a los retratados, valorando y enalteciendo su producción cultural. Así, hasta hace un par de años atrás incluso hubo intercambio de bailarines, práctica que finalmente se abandonó por el elevado costo del transporte, traslado, alojamiento y de la atención de los invitados. Cuando se fundó el conjunto los dos primeros años han venido gente de allá, ha venido gente de Tarabuco a bailar junto con los conjuntos, entraban en la primera fila. Hasta hace unos cuatro años atrás todavía llegaba gente de allá, ya no en cantidad pero venían cuatro, cinco, dos, tres y bailaban junto con nosotros. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)

Pero hubo también otros problemas que sólo en algunos casos se solucionaron:

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Si bien han habido años que si han bailado la gente de Yampara con nosotros, desgraciadamente por la ruta y el recorrido no se aguanta. [...] No están acostumbrados, ¿no?, y además es otro estilo [...] acá el recorrido es casi de 3 kilómetros, es mucho más largo, sin embargo hay tatas, los que vienen a vender los trajes, [...] bailan con el poncho candelaria, llevan las tinajas, o llevan algo ellos en especial, o llevan directamente la tacuara, queriendo unirse a la comunidad, la comunidad no está para nada restringida a los tatas de Tarabuco, porque nos debemos a ellos, [...] más bien se les da la bienvenida y se les recibe como parte de la comunidad, ellos se sienten parte de la comunidad, es por eso que también tenemos los nombres nativos, hemos intentado tomar nombres muy nativos, ¿no?, como miscamayu, o sea río dulce. [...] es el único conjunto que tiene el nexo con Tarabuco, [...] de Tarabuco mismo no viene mucha gente a bailar acá, pero si invitan al Pujllay Oruro a ir a la festividad principal allá a Chuquisaca, a Tarabuco. (Rodrigo León, 02.02.10)

Por más que el argumento de que los indígenas “no aguantan” y que “el estilo de danza es otro” se parece mucho a las excusas de las fraternidades de Tinku para no incluir a bailarines autóctonos, en el Pujllay la actitud hacia éstos parece ser muy distinta. Así, no sólo han participado en Oruro sino también en la Entrada Universitaria: Anteriormente han venido solicitado su participación en la entrada [...] y sí se los ha aceptado. [...] Han bailado un grupo aparte, de atrás, porque la banda está a un extremo, entonces al otro extremo ellos han bailado tocando sus instrumentos nativos. [...] Los que no tenían instrumentos sí han bailado junto con nosotros, se han integrado. (Carlos Alanes, 23.07.10)

Sin embargo, según Víctor Vacaflor, presidente del Pujllay “Oruro”, fue difícil romper el hielo entre la gente de la ciudad y los indígenas: Es difícil, o sea cómo son muy cerrados, como es una cultura muy cerrada, no nos dejaban tomar ni fotografías inicialmente, entonces poco a poco se han dado cuenta de que nosotros no estábamos yendo ni a quitarles ni robarles lo que ellos tenían, simplemente queríamos difundirlo, entonces se dieron cuenta y poco a poco nos han ido aceptando. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)

Superadas las dificultades iniciales los resultados de la exitosa cooperación son notables:

Ahora por ejemplo va gente de aquí y baila con ellos. [...] Nosotros mismos hemos convenido en que siempre tenemos que llevar el traje original o sea el traje que está confeccionado en Tarabuco. [...] Traen aquí y nos venden o vamos de aquí y compramos para vestirnos. Entonces casi el 95% del conjunto tiene el traje original de Tarabuco. [...] incluso con pedidos te lo hacen [...]nosotros hacemos música, [...] por lo menos el 20% o 30% toca [pinkillo] y cuando paramos y se calla la banda nosotros empezamos a tocar y a cantar y bailar, como se baila en Tarabuco. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)

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Por más que ya en 1986 se reemplazó el acompañamiento de pinkillos por una banda metálica, para los bailarines orureños es motivo de orgullo vestirse y saber bailar y tocar “como en Tarabuco”, es decir que hay un fuerte compromiso con el “modelo original” de la danza urbanizada. Cabe tomar en cuenta que no todas de las numerosas fraternidades de Pujllay que existen en el altiplano boliviano funcionan de la misma manera, pero aún en los conjuntos donde muchos bailarines alquilan copias sintéticas muy burdas de los trajes tarabuqueños hay gente que se afana en conseguir “lo original”, y poseer atuendos, o al menos partes del atuendo autóctono, especialmente para los hombres es motivo de orgullo personal (algo que no pasa con el Tinku urbano donde prácticamente toda la ropa es confeccionada y fletada por bordadores). El aspecto donde más distorsión consciente existe es en los calzados: dado que es símbolo de hombría llevar las espuelas más grandes y pesadas y tener ojotas con las plataformas más altas posibles, estas últimas a veces se elevan al tamaño de zancos. En resumen, tanto el baile como el atuendo de los fraternos de Pujllay se asemeja bastante a lo que uno puede ver en el Pujllay de Tarabuco. Donde sí hay mucha diferencia entre la fiesta rural y la interpretación citadina otra vez es en el rol de la mujer. A diferencia del Tinku urbano donde la cantidad de mujeres no difiere mucho de la de hombres, la participación femenina en muchas fraternidades de Pujllay se limita a unas pocas “ñustas” (“vírgenes”) quienes acompañan la tropa de hombres caminando y agitando una bandera blanca, rol que muchas mujeres consideran sumamente “aburrido” y poco atractivo. De mujer es muy aburrido con la bandera. (Nataly Navajo Molina, 31.07.10)

Es que ellas no bailan, porque su función es solo acompañar a la tropa son como las doncellas [...] no bailan o sea no se mueven nada, creo que nosotras un poco más nos esforzamos porque no podemos entrar caminando. (Srta. Vacaflor, 10.08.10)

Al igual que en el Tinku urbano, el rol de una doncella que entra caminando con una bandera blanca, luciendo sus tejidos y prendedores para cautivar la atención de algún joven soltero, se contrasta fuertemente con la idiosincrasia de las bailarinas citadinas que se interesan mucho más por representar al temible guerrero y, como no hubo ninguna transformación folklórica del rol pasivo de la ñusta, deciden bailar de hombre. En el Pujllay, hay una gran cantidad de mujeres que bailan de hombres, porque normalmente las mujeres quieren bailar en el Pujllay, no quieren bailar de mujeres. [...] No les gusta, no sé, no se sienten bien, entonces quieren bailar de hombre. (Roberto Almendras, 23.05.10) Hay mas pasos, siempre me ha gustado bailar en tropa, no solita así, las ñustas bailan solitas, a mí me gusta bailar siempre en tropa, juntos, por eso. (Valeria Saavedra, 13.02.10)

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Nataly resume muchos motivos para bailar Pujllay de hombre:

A la mayoría de las chicas digamos, no les gusta usar falda [...] como en Caporales ahora se ha adaptado el caporal para las mujeres [...] en pujllay también hay chicas que bailan así como varones, también, porque tal vez les gusta los saltos, porque son más saltos de los varones que de las mujeres, tienen las espuelas, todo, o sea las espuelas es como un instrumento musical [...] querer vivir una experiencia diferente tal vez. (Nataly, 23.05.10)

Seguramente para muchas es bonito poder acompañarse musicalmente con las espuelas, pero lo que me parece más importante es que en el fondo son un símbolo de hombría y de poder, es por algo que militares quienes jamás montan un caballo las siguen utilizando. Entonces, en el Pujllay las espuelas cumplen la misma función que las botas de las Macha Caporales, señalan quien está en el mando432. Por supuesto este es un cambio de rol que no está de acuerdo con el concepto indígena del Pujllay, razón por la cual el Pujllay Oruro trata de suprimir la participación de mujeres que bailan de hombre. En mi comunidad, en Champilaya, no se acepta ya, existen tres personas, tres mujeres que bailan de varón, pero se ha decidido suprimir, ya no ingresan más [...] porque [en Tarabuco] es algo prohibido también que las mujeres bailen de hombre. [...] ahora se está intentando más bien retomar lo que es la esencia [...] hay un nexo demasiado fuerte con lo que es Tarabuco, entonces para no romper ese nexo, se tiene también que tener ciertas normas, se tiene que continuar con los esquemas [...] tenemos que no más continuar con ese esquema, no porque nosotros seamos machistas, sino porque la danza, porque la cultura es esa, y es esa su esencia, entonces tenemos que intentar mantener esa esencia. (Rodrigo León, 02.02.10)

Es un tema difícil, ya que al folklorizarse de por sí se diluyen el sentido de la fiesta y las normas de participación y cabe preguntarse si se justifica el intento de conservar “lo puro” una vez que la danza ya haya salido de su contexto ritual433. Sin embargo, por el momento hasta la hija del presidente del Pujllay “Oruro” acepta las restricciones: Justo ha llegado aquí unos tres changos y me han dicho ¿que ha pasado? porque allá no se ve eso, claro que te veían con asombro pero allá no permiten, incluso nosotros cuando tenemos presentaciones no bailamos de hombre, porque nosotros sólo podemos en la entrada. (Srta. Vacaflor, 10.08.10)

No es sorprendente que el transformismo folklórico haya causado sorpresa entre los tarabuqueños: la feminización es un fenómeno estrechamente ligado a la descontextualización de la danza, situación que (aún) no se presenta en su lugar de origen.

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6.5.3. “Salvajes” con plumas y pieles: Chunchus y Tobas El más atlético de los danzantes “guerreros” citadinos es el Toba, recreación fantástica de un temible “salvaje” amazónico, armado con una lanza y siempre listo para el ataque. A diferencia del Tinku y del Pujllay no se basa en ningún modelo “real”, es decir una fiesta o danza autóctona de los Tobas, etnia prácticamente extinta del Chaco boliviano. En todo caso, la danza de los Tobas parece ser la imaginación urbana más antigua acerca del indígena “feroz”; el Conjunto Tradicional Tobas Zona Central de Oruro se fundó en 1911 y como esta ciudad sigue siendo el lugar donde la danza se presenta con mayor variedad de personajes e innovaciones (que luego son imitados en los otros departamentos de Bolivia), mi análisis de los Tobas folklóricos se concentra en el contexto del Carnaval de Oruro. En las primeras décadas de su existencia los Tobas eran una interesante mezcla de todo lo que podía representar al “guerrero indígena”. Yo tengo fotos que bailaban de caníbales. O sea de puro negros con su hueso aquí en la boca y bailaban Tobas. (Ricardo Solíz, 13.07.10)

De alguna manera, los creadores de la danza se inspiraron en las etnias amazónicas que desde la época incaica tienen fama de haber sido muy aguerridas434, pero al mismo tiempo reproducían la imagen de los indígenas norteamericanos, desde ya símbolo del “héroe indígena”, “noble salvaje” y prototipo de lo exótico, desde mediados del siglo XIX retratado en numerosas novelas y luego en películas cinematográficas y por ende bastante presente en el imaginario público. Según Víctor Gutiérrez, presidente de los Tobas Central de Oruro, la danza surgió de la siguiente manera:

En el mismo año 1911 quisieron imitar a la danza de los Apaches de Estados Unidos, y luego como tenía algo de similitud con la danza de los indígenas, de los nativos de oriente, entonces buscaron el nombre, encontraron el nombre de Tobas, [...] y como eran jóvenes y había en mente esa cultura de los Apaches norteamericanos que eran de danza más ágil, entonces quisieron acomodarse un poquito a eso.[...] Son bailes que representan a la caza del oso, bailes que representan el apresto de una guerra entre tribus, bailes que representan el retorno a la tribu después de una guerra con sus presas, como entran al pueblo con su danza, entonces todos estos aspectos están representados con los pasos. [...] En principio los Tobas tenían la cara pintada, tenían como un penacho llevaban, unos cuantos turbantes, unas veces llevaban una lanza, otras veces llevaban una flecha, pero más se han asimilado a través de fotografías yo entiendo a la vestimenta de los apaches, de los apaches de Norteamérica, entonces inclusive esa misma ropa ha sido con pantalón y flecos hasta abajo [...] chaquetas con flecos [...] 1963 [...] se presentaron este grupo con el nombre de los cambas, pero tenían esa vestimenta. (Víctor Gutiérrez, 04.02.10)

Hoy en día los Tobas orureños ofrecen un interesante panorama “étnico”, dando rienda suelta a la imaginación y representación citadina de las aproximadamente 30

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etnias oficialmente reconocidas del oriente bolivianoLXVIII. El personaje actualmente identificado como el más tradicional, un danzarín que porta un penacho recto, alto, hecho de plumas de gallina, una máscara de “piel roja”, polera, buzo estrecho y un faldón encima, se originó en los años ’40: Este faldón se utilizó más o menos por el año 1940, 45, imitando a los Tobas chaqueños, porque en el chaco hay un grupo de Matacos, que son también de la nación camba, y ellos tienen unas túnicas hasta abajo, unos faldones hasta abajo, unas plumas así tipo sol, ¿no?, entonces imitaron esa vestimenta, y la modernizaron, ya la estilizaron bastante. (Víctor Gutiérrez, 04.02.10)

Otra figura tradicional, el Chunchu (un “personaje intimidante en la guerra” según el P.A.S.C.O. 2006), se caracteriza por llevar amplias coronas de plumas de ñandú al estilo de los indígenas norteamericanos y hace referencia a los legendarios Chunchus del oriente boliviano. Sin embargo, ahora están de moda los bloque que interpretan etnias “nuevas”: En el baile representamos a una etnia llamada Chimanes que viene del oriente, del Beni y Pando, [...] nosotros representamos a la danza guerrera que es de los Tobas y a esa etnia, y te digo del traje, esto es marabú que se conoce como cola de mono, esto los Chimanes antes mataban monos, comían la carne y por eso también son los huesitos, y esto es un traje estilizado ya, eso es. (Jorge Amparo, 13.02.10) Es una cultura, los Izozogs, somos Izozogs religiosos, como puedes ver nuestra vestimenta se caracteriza por la máscara, el chicote y la callata, es un animalito. (Lizeth Ibarra, 13.02.10)

[nos ponemos una mascara de tigre] porque nosotros pertenecemos a la etnia de los Itonamas, y la etnia de los Itonamas utiliza mascaras de animales. (Oscar Montaño, 13.02.10)

Gracias a un proceso de regionalización y “purificación” de elementos “foráneos” en la actualidad se presta más atención a la escenificación de etnias que efectivamente existen en Bolivia. Así, entre las etnias hoy en día representadas en los Tobas de Oruro se encuentran también los Chacobos, Sirionós, Yukis, Moré, Toromonas y Yuracaré435. Pero a pesar de que tengan un homólogo “real” los representantes de esas etnias dentro de la danza de los Tobas, son personajes ficticios inspirados en “páginas de historia” del Internet, libros y en la fantasía de los bailarines quienes combinan plumas, pieles (sintéticas), plantas y pinturas corporales para elaborar los nuevos atuendos.

LXVIII Bolivia es un estado plurinacional, oficialmente compuesto por 36 naciones indígenas. Los dos grupos más grandes, los aymaras y quechuas originarios del altiplano se suman a unas 4,5 Mio. de personas, la mitad de la población boliviana. A diferencia de eso, las etnias de las tierras bajas son mucho menos numerosas y algunas ya están en proceso de extinción.

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Tu imaginación te puede hacer concebir un salvaje selvático digamos [...] qué guerrero y qué sé yo, eso nada más. (Loyda, 22.07.09)

El único factor que desde hace poco está restringiendo la creatividad de los bailarines son las nuevas leyes acerca de la protección de la fauna y flora silvestre, normas que en cada entrada conducen al decomiso de animales disecados y plumas y pieles de animales protegidos. Aún así, en el Carnaval de Oruro 2010 pude ver un pequeño bloque de “cambas”, quienes bailaron con búhos disecados en sus tocados cefálicos.

El bloque cambas es, utilizamos búhos aquí arriba. [...] Porque es característica de nuestra etnia, nuestra etnia es del oriente boliviano, de Santa Cruz, y allá los semi brujos utilizaban, somos semi-brujos guerreros, por eso utilizamos esta vestimenta [...] la mayoría somos nacidos aquí, algunos hemos vivido allá, pero la mayoría somos de aquí, hemos adoptado la etnia de allá. (Brian Guzmán, 13.02.10)

Tanto los atuendos como su danza no se asemeja en nada a la realidad de los pueblos retratados. Simplemente recrean la imagen de un “salvaje” ataviado con plumas cuya danza es “aguerrida”, “saltada”, “muy movida”, de “movimientos toscos” y llena de “fuerza y agilidad”. Los Tobas son una danza atlética donde casi no hay diferencia entre los pasos de hombre y de mujer; como ambos saltan y giran mucho tampoco hay mucha necesidad de apropiarse de la coreografía masculina, probablemente la razón por la cual hay pocas mujeres que bailan en el bloque de hombres. Las que bailan no tienen problemas de resistencia: El bloque Bolívar, hay dos mujeres que bailan de toba, o sea como hombre, y en un momento también en nuestro bloque bailaba una mujer igualmente vestida. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)

Hay también chicas que bailan de hombres, de chunchos, de tobas, les gusta. Usar la máscara y todo eso. [...] Aguantan, por eso hay tantos ensayos para la resistencia. (Rubí Llactiç, 13.02.10)

Las demás mujeres que participan en la danza representan una especie de “amazona” que utiliza un mini vestido o una mini falda con corte y una malla que solamente cubre los senos y deja ver la panza, en fin: una mujer sexy, pero peligrosa. Esa adscripción de una sexualidad “fogosa” y potencialmente peligrosa a una “salvaje” encaja muy bien con los estereotipos acerca de las clases y “razas” subordinadas más cercanos a la “naturaleza” y al desenfrenado instinto “apasionado”436. Además habla de producir la otredad de manera erótica, a través del exoticismo437 que se debe a la mirada colonial438, en este caso apropiada por las clases dominantes que exotizan a los “salvajes” del oriente boliviano.

Para empezar sería un personaje guerrero, de la mujer y el hombre y sí es el traje [femenino] digamos demasiado sexy porque como ves la falda es demasiado

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corta, entonces sí está la diadema [de plumas] y las zapatillas, es lo único que se lleva. (Fernanda Ilo, 23.07.10)

Aunque no se llega al mismo grado de exhibición es un atuendo parecido al de las sambistas del Carnaval de Río, un traje que permite el “coqueteo” pero que no impide la demostración atlética. También es interesante la descripción que da la fraternidad Tobas Sud acerca del personaje femenino:

La mujer Chunchus, es capaz de entrar en batalla y acompañar al hombre en la lucha, además es capaz de dedicarse a la caza de animales salvajes para llevar los alimentos para su grupo familiar, el uso de plantas y plumas de animales silvestres en sus ropas, denota el dominio y supremacía sobre la naturaleza, donde se demuestra aquel equilibrio, hombre y naturaleza que son una sociedad. (P.A.S.C.O. 2006)

La segunda parte de la cita parece ser una reminiscencia del discurso indigenista y pachamamista fuertemente relacionado con la coyuntura política que proclama la salvación de la Madre Tierra a través de los saberes indígenas439. Claro, es una adaptación muy idealizada al contexto del baile folklórico, pero, desde mi punto de vista, también es un indicio para la creciente politización de las danzas bolivianas. A pesar de todo ese discurso, ni las fraternidades ni la Asociación de los Conjuntos Folklóricos del Carnaval de Oruro (ACFO) pretenden que los Tobas sean otra cosa que un “invento” hecho tradición, argumento con el cual se logró refutar un reclamo de los Tobas autóctonos, quienes, al darse cuenta que existía una danza que lleva su nombre, no estaban para nada de acuerdo con esa apropiación. Ricardo Solíz, expresidente de los Tobas Uru Uru, cuenta:

Hace unos cuatro años atrás la verdadera etnia de los Tobas nos ha metido un lío grande, donde los Tobas Tobas nos estaban pidiendo un resarcimiento por usar su nombre. Porque en realidad no deberíamos usar su nombre. Entonces nos han pedido cinco millones de dólares de resarcimiento. Pero hemos contrarrestado esta situación con estudios, con la ex antropóloga, la doña Luisa Muñoz, la ex ministra de defensa, con el ex prefecto nosotros habíamos contrarrestado esta multa que teníamos que pagar. (Ricardo Solíz, 13.07.10)

También habla de un intento frustrado de prohibir el personaje de Machetero que, al igual que los otros representantes “étnicos”, no tiene nada que ver con su homólogo indígena, en este caso los originarios de San Ignacio de Moxos, un pueblo en las tierras bajas del departamento de Beni: Solamente los Macheteros tenían la indumentaria de Macheteros. [...] Nada que ver con la originalidad de los Moxos. Nada. [...] Ahora la directora nacional de cultura también entonces me acuerdo había prohibido, le había amonestado la Zulma Yugar, había prohibido que no se baile porque es danza ceremonial. Pero han seguido, pero con la misma música. (Ricardo Solíz, 13.07.10)

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Y justamente fueron los Macheteros autóctonos quienes participaron del Carnaval de Oruro, tanto con los Tobas Sud como con los Tobas Central, pero no tuvieron mucho éxito:

Ha habido un año, a principios del 1990, que han venido los Macheteros del Beni. Han bailado su danza que también es pausado, lento, es más andar que saltar. Entonces han pasado desapercibidos, porque la gente gusta de los Tobas, cuando hablan de Tobas es verlos saltar, dar vueltas. En cambio cuando ve con esa música ágil a alguien que está caminando como si estuviera a punto de morirse entonces no... Han venido así, con su propia vestimenta, tampoco eran muchos, no pasaban de cinco creo [...] Nunca más. [...] Han venido por su propia iniciativa, han pagado su cuota. [...] Simplemente se han aparecido ¿podemos bailar? sí. Han dado su cobertura, han bailado. (Remy Coca, Tobas Sud, 13.07.10) Han venido, los hemos cobijado, han estado presentes con danzas de Moxos, con danzas de Ayoreos, y algunas otras danzas, pero que no engranan a la danza que nosotros tenemos, entonces existía una dificultad con respecto a las bandas. [...] No ha tenido tanto éxito lastimosamente, porque es de paso lento, de paso que retrocede, que avanza, entonces no agiliza el avance de los demás, de esa suerte es que ya no han venido, pero sabemos que están un poquito más y más modernizando su tipo de danza. (Víctor Gutiérrez, Tobas Central, 04.02.10)

Los dos testimonios ejemplifican lo que muchos citadinos piensan acerca de las danzas autóctonas, sean del altiplano o de las tierras bajas: que son “lentas”, “monótonas” y “aburridas”, y que no conviene representarlas en eventos folklóricos sin que se hayan hecho las correspondientes adaptaciones o “modernizaciones” (ver el cap. que sigue). En fin, lo que se quiere demostrar y lo que el público de este tipo de acontecimientos quiere ver no es una “exposición étnica” sino una danza “interesante”, “colorida” y cautivadora que no entra en conflicto con la visión orientalista (Baumann 2004) acerca de los “indiecitos subdesarrollados e incivilizados” pero “bonitos” y “alegres” de los espectadores.

6.6. ¿Cómo poner en escena una danza autóctona? La visión de los ballets folklóricos acerca del “Otro” y la perspectiva de embodiment Al interpretar danzas de diferentes lugares y épocas, desde las Cuecas señoriales de antaño hasta la poderosa Morenada de hoy en día y alguna que otra danza (pseudo) autóctona, los ballets folklóricos ya de por sí son especialistas en representar a extraños “Otros”. Pero mientras no resulta tan difícil la escenificación de antiguas danzas de salón (sobre todo Cueca y Bailecito) y la colaboración y el enriquecimiento mutuo entre ballets y fraternidades folklóricas (algunas veces se invita a integrantes y directores de ballets folklóricos a participar o incluso a enseñar algunos pasos), la puesta en escena de danzas autóctonas parece bastante problemática. Para

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empezar, la mayoría de los bailarines y directores de los ballets folklóricos tiene muy poco conocimiento acerca de estos bailes, lo que en parte se debe a una gran falta de investigación, información y promoción. Así, la gran mayoría de las danzas autóctonas simplemente no existen en el imaginario mestizo-urbano.

6.6.1. Entre clase y etnicidad: el contacto intercultural Otro factor importante parece ser el tema de clase y etnicidad: como los que hacen ballet folklórico suelen ser mestizos de clase media muy urbanizados, ellos mismos ni tienen lazos personales con esas danzas ni les resulta fácil establecer contactos con los comunarios. El testimonio de José Farfán, director de Fantasía Boliviana, ejemplifica muy bien cual es el problema: Cuando va un q’ara, cuando va uno de la ciudad empiezan a tener más recelo y hasta no te quieren ni hablar, [...] un gringo, [...] tiene más aceptación en el campo, que nosotros mismos, porque esta lucha de clases que ahora se ha ahondado, [...] las veces que he ido a quererles preguntar se ponen reacios, no te quieren dar más información y tampoco tienen mucha forma de informarte, ¿no? no son muy abiertos. [...] yo les hago entender que soy igual que ellos, pero, no quieren entender. (José Farfán, 21.08.09)

Como demuestra el testimonio de Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ, tampoco es suficiente ir a un festival y compartir el baile para establecer una relación más profunda y/o conseguir información. Por más que demuestren interés y el esfuerzo de viajar hasta Italaque (unas siete horas de distancia a La Paz) los danzarines citadinos siguen siendo un cuerpo ajeno y son tratados como tal:

Una sola vez estuvimos en Italaque haciendo Sikuris de Italaque, que compartimos con la población, pero ahí realmente había que asumir el carácter de que éramos ajenos, ¿no?, bailando atrás, y un poco siguiéndoles en lo que ellos hacían. Éramos los copiadores de lo que ellos hacían. [...] era justo un festival [...] no logramos… recibir ninguna información, justo estábamos yendo a hacer un trabajo de investigación. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

A las innegables barreras de clase y etnicidad se suma el problema del idioma:

La primera vez que llegaron los Pujllay, esa vez me tocó, estaba yo bailando en Oruro y bailé pujllay y bailé con los campesinos que vinieron de Tarabuco. [...] solita he bailado, y mi traje hermoso, y aprendimos a cantar en quechua. [...] Me sentí muy bien pero evidentemente a la hora de la hora cuando te integras, intentas integrarte a una comunidad, si no sabes el idioma eres la otra. (Nelly Cortés, Centro Cultural Alfredo Dominguez, ASOADANZ, 09.07.09)

Don Lauro Rodriguez, director del ballet folklórico Chela Urquidi, es el único director de un ballet folklórico que conocí quien habla un idioma indígena. Por lo

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tanto, no es de sorprender que él también sea el único quien en sus viajes por la zona rural fue bien recibido e informado:

Todo depende en qué lugar estás, porque en cualquier lugar son muy celosos, cerrados, no quieren ni hablarte en algunos lugares, en una, a mí en lugar, en el valle más que todo te invita lo que comen ellos, lo que toman. [...] Yo he llegado, tal momento, en tal forma que yo les he caído, para mi solito me lo bailaban…, pero hay que llevar copa y coca, yo he dormido en esas chozas, era un cuero de oveja, tapado con lo que ellos…, sólo así puedes sacar, porque sino… Yo hablo quechua… (Lauro Rodriguez, 06.07.10)

Además, por lo que relata, creo que también es el único director de un ballet folklórico que compartió las costumbres del lugar en vez de solamente ir a un festival o a una entrada autóctona (donde tampoco suelen estar muy presentes los integrantes o directores de ballets folklóricos). Su suerte se debe también a la época en la cual realizó su investigación. Debido al cambio de actitud de los originarios, hoy en día es mucho más complicado hacer indagaciones de este tipo que hace 40 años atrás, tendencia de la cual se quejan muchos de mis entrevistados:

Antes no había mucho problema, [...] ahora es un poco problemático porque eres un bicho raro en un lugar donde no te corresponde, y la gente no es tan amplia en ese sentido, [...] te pueden confundir como a una gente extraña, gente que no es del lugar ya empiezan que, ladrón, que cosa nos va a robar, hay mucha susceptibilidad ahora en esos lugares, eso no había antes, el campesino, era una persona que vivía tranquilamente en su comunidad, sin problemas pero ahora ya no, eso te trae problemas. (Miguel Mérida, 26.07.10)

Como consecuencia solo queda ir y ver y sacar lo que se puede ver desde afuera:

Entonces más me he fijado, he ido a ver la fiesta, pero como un incógnito, pero nunca les he preguntado a ellos y en eso he hecho una idea, una información. (José Farfán, 21.08.09)

Obviamente esa manera de proceder trae problemas. Como el espectador no comparte los códigos manejados y como el lenguaje de la danza para nada es universal, sino culturalmente determinado, resulta muy difícil adivinar cuál es el sentido de una determinada danza sin tener el correspondiente conocimiento cultural440.

6.6.2. Imposible de imitar, pero no apto para el escenario En los testimonios recogidos pueden distinguirse dos líneas de pensamiento: mientras que unos lamentan no contar con suficientes recursos para hacer una buena copia de las danzas como se las practica en su contexto regional, los otros afirman que las danzas autóctonas no son transferibles al escenario y que necesariamente tienen que ser adaptadas para no “aburrir” al público.

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Representar el vestuario autóctono en escenario resulta sumamente complicado, ya que cada región cuenta con sus textiles hechos a mano y en muchas de las danzas autóctonas se utiliza indumentaria de plumas, de pieles y de plata que es imposible de conseguir fuera del lugar y si se la consigue o ya está totalmente desarrapada o está en venta por precios astronómicos: Lo que nos limita de hacer este tipo de danzas, es que el vestuario [...] es sumamente complicado, el elaborarlo, por manos propias, uno y otro de adquirirlo, es … y los comunarios no te lo dan así, fácilmente y si ellos te ven así con el interés de comprar, y te ven, a mí me ven como a gringo, por decirte esto es de los Chuqilas, esto son los tocados de las cabezas, cada uno en 600 dólares, entonces imagínate nosotros necesitamos mínimo ocho, es pues una locura… (Roberto Sardón, ADAF, 23.07.09)

Entonces algunos ballets tratan de hacer copias acercándose al original en lo que puedan: Voy al ambiente, me imagino estar ahí, trato de ver como es el vestuario, ¿no?, [...] por ejemplo en Potosí igual, he visto, he viajado, he estado por Chayanta, he visto como la gente de allá como se viste y todo eso, entonces yo trato de mantener eso a lo que he aprendido y he visto con mi ojos (Nelvy Mamani, Tradiciones Bolivianas, 25.06.10)

De la Moseñada ... habíamos ido a ver [...] al Alto y… la indumentaria es diferente, entonces hemos tratado de asemejarnos lo más posible a ellos les hemos preguntado de donde venía la Moseñada tatatatá y eh también nos fijamos los pasos [...] nos hemos informado de que habían habido más pasos ... entonces esos los hemos practicado y los hemos llevado a… escenario a un escenario y ahí claro con una indumentaria mas o menos parecida. (Iris Mirabal, DanzArt, 22.07.09)

Otros en cambio ni ven la necesidad de copiar algo porque piensan que no sólo la danza sino también la ropa tiene que adaptarse a un “show”:

En el vestuario [...] lo indígena que es hermoso, lo puedes usar también así, pero ya digamos es sobre tablas y demás, tienes que hacer que eso se convierta en un poco de show también de… o sea un poquito más de… darle más ¡luces! (Loyda, 22.07.09)

Cuánto más ajeno el “Otro” que se quiere representar tanto más complicado se vuelve el asunto. ¿Qué cosa hay que representar? ¿Cómo? y ¿Para quién?

Yo decía ¿cómo esto se lleva al escenario?, me fui conflictuando muchos años antes de que hubiera el Ballet Folklórico inclusive, de ¿qué se hace con esto? ¿No? Que esto es del pueblo, y que hacemos en el teatro, entonces, ya ahí me preocupaba un poco eso de que hacemos una copia o una mala copia, y lo llevamos al escenario y cómo lo llevamos. (Nelly Cortés, 09.07.09)

Algunos ballets tratan de imitar “lo real”, un modelo que resulta ser inalcanzable:

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Ellos bailan originariamente, lo hacen realmente, o sea en el momento del Tinku que es el momento de la pelea ellos lo hacen de verdad, aquí los ballet hacen la imitación de lo que es. (Marco Antonio Vera, 14.03.10)

Nos vemos limitados con eso, si se puede hacer digamos jugar con algunas cosas para de alguna manera copiar o simular, lo que ellos hacen, pero no es lo mismo. (Roberto Sardón, 23.07.09)

En cuanto a esos intentos de copiar o imitar el original rural parecen interesantes los resultados de investigación de John Blacking. Según este autor “por más que uno aprenda a ejecutar una danza de una sociedad ajena a la satisfacción de los propios miembros de esa sociedad no puede estar seguro de haber entendido la danza de la misma manera que éstos, ya que se crió en un entorno diferente, con diferentes gestos y posturas por lo que sentirá de manera diferente los movimientos y probablemente incluso utilizará otros músculos para alcanzar resultados ópticamente idénticos”441. En total parece como si el vacío generado por la descontextualización de la danza tendría que ser reemplazado por “movimiento coreográfico”, giros y saltos “espectaculares”, por “adaptaciones” que distraigan la vista y que no den tiempo a la espectadora a preguntar por el sentido de lo que ve.

6.6.3. “Adaptar” las danzas autóctonas para el escenario Está claro: las danzas autóctonas no tienen el mismo sentido que un espectáculo de un ballet folklórico, una performance teatral en el sentido de las artes escénicas occidentales, de un pasatiempo lúdico, de hacer algo “bonito”. En cambio, las entradas folklóricas y fiestas autóctonas son performances en un sentido más sagrado ritual que no sólo tocan los sentimientos más profundos de identidad y religiosidad sino que suelen considerarse como un instrumento para comunicar con las fuerzas sobrenaturales442, sean santos y vírgenes católicos, la Pachamama o los espíritus de las papas. Entonces, ahí no es importante que la danza guste al público: tiene que cumplir su función ritual (icónica443). A pesar de eso es un espacio donde resulta difícil distinguir entre “arte” y “ritual”444. Mientras tanto, en el teatro, como la danza es despojada de ese tipo de funciones éstas tienen que suplantarse con otros elementos: Esas danzas no están percibidas para un público, [...] entonces, en mi caso, por ejemplo, tengo que ver todo eso, ¿no?, movimiento escénico, planos que se manejen, hasta intensidades, ¿no?, coreografías que lleguen a un clímax, porque así al público va a gustar y va a pagar por eso. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Tienes la obligación de adaptar una cosa a un escenario, porque lo que haces en la calle no se ve bien en escenario o sea tienes que hacer una serie de adaptaciones para que se puedan ver en escenario. (Miguel Mérida, 26.07.10)

En el vestuario, para escenario, sí, lo levanto un poco más, le doy un poco más de color, porque ahora es parte de eso, no puede ser tan fría para el público, y

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si la danza es muy monótona también hay que jugar un poco, pero no le quito la esencia. [...] Tiene que ser con su gustito propio, pero sí ordenado, bonito, porque es para teatro. (José Farfán, 21.08.09)

Todo lo dicho indica que el público sólo va a pagar por ver “su” folklore “colorido”, “bonito”, que corresponde a las expectativas de los espectadores mestizos urbanos que se contentan con una pizca de exotismo, pero que no sea demasiado “diferente” y, por ende, chocante445. Como no participa en la danza que está viendo (tal vez restando la emoción de ver bailar a sus hijos o nietos) hay que engancharlo de otra manera. Siguiendo esa lógica en un simple traslado la danza pierde su encanto: Ellos tienen su propia estética solamente para esto, está trabajado, se nota que está ensayado, tienen una coreografía de movimiento, pero bajo su contexto y quizás si eso lo llevamos al escenario, a un escenario de madera, con luces y no sé que, yo te aseguro que esa cosa mágica que has visto en un escenario natural, se pierde, o sea ya incluso te chocarías así ¿qué hacen estos aquí en un escenario?, así, ¿no?, porque la estética que te lleva al escenario convencional, es completamente diferente. (Shirley de la Torre, 23.07.10)

En las adaptaciones que realizan los ballets pueden distinguirse varios elementos. Un elemento principal es la compresión en tiempo: la danza ritual que en su contexto original es practicada durante horas tiene que ser reducida a un par de minutos:

He hecho el Tata Danzante, ya, pero lo he simplificado a un espectáculo de once minutos, porque no se puede hacer más, porque para teatro hay que ver la forma de no cansar al público. (José Farfán, 21.08.09)

Otra técnica consiste en la magnificación de gestos y actos:

He visto muchas ceremonias que hacen [...] Pero ¿quién ve eso? Quien ve, solamente los que están allí de cerca mirando, tienen que acercarse, pero la gente que está más allá no ve nada de eso. Y si esa ceremonia si eso es interesante ¿cómo lo puedes hacer tú en escenario? [...] los campesinos no tienen pues movimientos corporales grandes, trabajados, son muy así pequeñitos, [...] tienen que ser movimientos grandes, mostrar, es decir que la gente desde la última fila de arriba y de abajo vea lo que está pasando. Porque si no, la gente, nadie va a entender nada. [...] Entonces todo eso hay que agrandarlo y ¿cómo lo agrandas? Es mediante movimiento corporal no más y dejando un espacio prácticamente para que todo el mundo pueda ver todo. (Manuel Acosta, ex-director del Ballet Folklórico Nacional, 09.08.10)

Don Lauro Rodríguez ensambla elementos de diferentes danzas autóctonas en una especie de pastiche, así combinando “lo mejor” o lo más llamativo de cada danza en una coreografía de fantasía: Qhantus, tú sabes que solamente tocan con sus bombos y dan vueltas y vueltas y vueltas. [En otra danza] entran así con el pasito de… Huayño, bien suavito cada cinco y dan la vuelta a un lado a otro lado, entonces hago ganchos al otro lado.

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[...] Todo eso reunimos simplemente de esa danza, entonces yo conjunciono. [...] Todo lo que hacemos no se da en la misma danza, pero en otra danza. (Lauro Rodríguez, 06.07.10)

Don Manuel Acosta hacía algo parecido, pero no solamente mezclando danzas de una sola región, sino de varias regiones para crear su visión de “lo” oriental: Alguna vez hemos hecho eso: mezclamos Beni con Santa Cruz ¿no? hay mucho parecido. Pero el Beni tiene folklore en mucho diferente, tal vez mezclamos, pero ponemos como trópico. Como trópico para mostrar la variedad de cosas. (Manuel Acosta, 09.08.10)

Otro acceso es tratar de identificar no sólo la “esencia”, sino también los parámetros claves de la danza para luego hacer una recreación en base a éstos. El resultado de ese esfuerzo, según Edson Ontiveros, es el “resumen de esta cultura”:

Lo que hacemos es basarnos en esquemas que ya existen dentro o son reglamentos se podría decir dentro una danza determinada. [...] No salirnos de esas reglas, lo más importante y obviamente dentro del trabajo de proyección folklórica, se realizan la recreación y dentro de la recreación estamos nosotros llevando esa cultura, un resumen de esta cultura en muy poco tiempo, muchas veces en cinco, en seis minutos y que la gente pueda entender de que se trata esa cultura. (Edson Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)

Edson Ontiveros utiliza los términos de proyección y recreación que señalan que sus creaciones no son representaciones de lo que él ha visto en el contexto original. En este caso una representación sería el intento de copiar o imitar en lo mejor posible lo que hacen los indígenas. En cambio, la recreación solamente parte de los principios de esa representación dándole una forma comprimida que trata de transmitir el mensaje principal que vio el artista en el evento que presenció, un acto de proyectar la percepción propia al escenario.

6.6.4. Tecnificación, fenotipos y la cuestión de estatus y clase social: otros problemas de la representación de lo “Otro” El énfasis en el entrenamiento en técnica clásica (ballet) es un tema muy recurrente en los ballets folklóricos de La Paz, ya que ésta supuestamente es una excelente herramienta para aumentar la flexibilidad y capacidad de expresión de los bailarines. Para que haya más ductilidad para que su cuerpo pueda armarse para un Auki Auki y luego armarse para un cambaLXIX o luego para Chaco o luego para Morenada, no es fácil, ¿no?, pero ahí interviene por ejemplo la técnica clásica,

LXIX Denominación popular para los habitantes del departamento de Santa Cruz, una zona cálida de tierras bajas

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[...] para poder hacer diferentes cosas que el común de la gente no puede hacer. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Son varios estilos de danza que tienes que bailar, qué se yo, de ¡camba!, tienes que comportarte como una camba. [...] En cambio una danza autóctona tienes que portarte un poco más cohibida, un poco más… tímida tal vez ... (Iris Mirabal, 22.07.09)

Sin embargo, la “formación clásica” no se traduce a una mejor “copia” del habitus de los retratados, sino a la “balletificación” que reproduce los cánones de estética europea. Entonces, en vez de acercarse más al “original”, los espectáculos tratan de imitar la lógica del escenario tipo proscenio del barroco europeo, un proceso que también tiene mucho que ver con el tema de clase social y la supuesta “categoría” que representa todo lo occidental.

A mí me encanta bailar en los Ballets, porque como tiene que tener más categoría creo. [...] En el Ballet es, tiene que ser más formal, con pasos más definidos, tiene que ser más elegante, tiene que ser mucho mejor. (María de los Ángeles, 07.03.10)

En la ciudad de La Paz, las escuelas de ballet clásico se encuentran en las zonas “chic”, donde se concentra la “élite” blancoide y económicamente pudiente. Mientras tanto los ballets folklóricos se ubican en el centro y en zonas más “populares” de la ciudad, indicando su posicionamiento dentro de la clase media. Entonces, “balletificar” las danzas representadas es una manera de decir: “presentamos un folklore refinado y artístico de alto nivel - nosotros también podemos, también somos ‘cultos’ y ‘educados’”, lo cual es un intento de elevar la “categoría”, no sólo del espectáculo sino también de quienes lo producen. El siguiente testimonio está muy claro al respecto: Hay gente por ejemplo cholitos, campesinos que tiene un sentido artístico, tienen innato, pero no, no han cultivado, no han formado, no han educado digamos, digámoslo así, entonces esa gente es la que no [...] piensa estar en un ballet así, en cambio la gente que… que tiene [...] arte para bailar [...] has recibido una educación [...] y creo que esa gente es la que entra ahí, hay gente morena, hijitas de padres de pollera más de pollera que entra también por qué?, porque ha estado en una escuela [...] ha tenido contacto con otro tipo de gente que tal vez así ha influenciado, abierto su mente [...] cosa que no pasa con los indígenas, indígenas. (bailarina, 2009)

Según la entrevistada, estar en un ballet es algo para gente “educada” y no para “cholitos” y “campesinos”. Yo creo que su testimonio es un muy buen ejemplo del racismo (encubierto) y hasta cierto punto seguramente inconsciente que rige muchas de estas instituciones, las cuales tratan de presentarse con bailarines “escogidos”, “lindos”, lo que equivale a altos y blancoides. Existen ballets folklóricos que admiten a cualquier persona que tiene ganas y facilidad para bailar, pero también

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hay muchos intentos de “blanquearse” y hacer “alto folklore”, como demuestra el siguiente testimonio:

Tenían que ser de, personas pudientes de muy buena familia, para que puedan entrar a eso, porque…, fuimos con mi amiga. Mi amiga, ella era rubia y yo morena, entonces “tú sí puedes entrar, pero tú no, porque tú eres el día y tú eres la noche”, yo nunca me olvido de eso. (bailarina, 2010)

La idea de hacer un “folklore culto” y transformar “lo popular” en “arte” se inició con la labor de Chela Urquidi, quien indudablemente contribuyó mucho a la difusión y aceptación de las danzas bolivianas, aunque sea de forma elitista, de acuerdo a los cánones de calidad y belleza dominantes, es decir, occidentales:

Doña Chela Urquidi, la única dama de la sociedad que hizo la danza folklórica llevando al teatro y llevando por todas partes del mundo haciendo gustar acá en Bolivia misma. (Lauro Rodríguez, 06.07.10) Chelita Urquidi primero fue a estudiar ballet clásico a la Argentina. [...] Era potosina justamente, de padres muy adinerados. [...] Ella era blanca, de ojos verdes, de cabello rubio y se puso trajes de chola, trajes de indígenas y eso fue totalmente rechazado por la sociedad. Porque aquí había una gran diferencia entre los Cholos y los hacendados. [...] Entonces como que Chelita era de la parte de los hacendados y empezó a utilizar trajes, empezó a llevar al arte lo que era la cultura. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

Notablemente, ese intento de elevar la “clase” de la danza folklórica mediante elementos del ballet clásico, también influyó en algunas danzas de entrada, especialmente en los Awatiris y Antawaras, ambas creadas por Fernando Gómez, director del ballet folklórico Katushia. Él mismo cuenta:

En el Carnaval, quienes bailaban eran de la clase media. Cuando entran Awatiris y Antawaras, esto tiene una transformación, porque como quiera que entra la gente en carnavales, gente que de más llamemos categoría económica, y que de familias muy conocidas, y eso sirve como un incentivo, y a los años posteriores, ya empiezan a entrar gente de la sociedad, gente ejecutiva, ¿no? Entonces ya se habla de desplazamientos coreográficos, se habla de coreografía. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Al final de ese proceso de “blanqueo” son los jóvenes de la “alta sociedad” quienes representan a campesinas indígenas y a cholas, es decir, a personas que en la vida cotidiana desprecian. En esa pugna por ascender socialmente mediante el baile también surge el tema de la “profesionalidad”, otro parámetro para distinguir entre la danza “de la plebe” o “de indios” y la ocupación “seria” e importante de los integrantes y dirigentes de los ballets folklóricos. Volviendo a la técnica clásica: Aunque no creas, la técnica clásica te transforma, te modela el cuerpo, te modela el rostro, es increíble lo que te cambia las facciones, aquí entra mucha gente

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que entran desgarbados, pasan la clase y están y al cabo de seis meses aquí están sus cuellos así lindos es muy distinto es una magia la técnica clásica, y la técnica clásica por que nosotros fusionamos con la danza folklórica, entonces al hacer clásico lo que están tocando ahorita hay muy buenas resultados. (Roberto Sardón, 23.07.10)

El folklore escénico es una fusión complicada que implica el tema de clase social: cuando un ballet se demuestra “demasiado” indígena, es calificado “de ojota”, es decir, de bajo nivel, al igual que los propios creadores de las danzas autóctonas, y pasa lo mismo cuando un grupo quiere distanciarse de ser “ballet”. Cuando yo agarro a ese Chunchu y lo pongo tal cual en el escenario [...] me critican, ¿no?, “si son bailarines de abarca, de ojota”, por un lado, por otro lado, agarro ese Chunchu, lo transformo y le doy un porte, esos dicen, “ah bien capos esos, mira lo que giran, sus cabezas”, ¿no?, los técnicos; pero por otro lado tengo los antropólogos, la gente que vienen de la cultura de, “no, pero esos son pues ya…, nada que ver con la realidad”, digamos, ¿no? [...] uno viene de la cultura netamente europea, el teatro mismo, el escenario, la butaca, son cuestiones netamente europeas que tenemos y por otro lado toda la tradición cultural, ¿no?, entonces son dos cosas que se contraponen, pero que al mismo tiempo nosotros nos enriquecemos de las dos cosas, pero que a veces está por aquí o a veces una danza está más por aquí y o sea, ahí es lo complicado, ¿no? (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10) Deberíamos llamarnos ya sea compañías de danza folklórica, ya sea elencos de danza folklórica. Pero también si nos ponemos a pensar desde el punto de vista de la sociedad y volvemos al tema de la mala educación que se da, es que si tú pones a un grupo “elenco de danzas” ah, es un grupo, no pasa nada! Es que el tema del ballet folklórico digamos como que te da más estatus. (Edson Ontiveros, 15.06.10)

Hablando de la “fusión” de estilos parece que el folklore escénico es un espacio trans e intercultural: no en cuanto a la gente que baila (que poco a nada interactúa con los retratados), sino en cuanto a la estética y al contenido de la representación. Como consecuencia algunos directores de ballets folklóricos ya no intentan copiar “lo” indígena, sino optan por hacer obras más fantásticas en base a un cuento o una costumbre indígena que ponen en escena mediante técnicas “modernas”.

La técnica yo la utilizo más para hacer propuestas de obras, porque no tiene sentido que haga técnica clásica para hacer [...] esos chunchus de Tarija, que para eso no necesitas técnica, porque es muy caminado y su traje es tan simple, ¿no? (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Pero en los cuadros más orientados hacia el original persiste el problema de la semejanza “étnica” plasmado en la tendencia de hacer coincidir el habitus y fenotipo del bailarín con el que tiene que representar. Según Víctor Hugo Salinas, resultaría

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muy chocante el desfase entre la etnicidad del representado y del que representa, algo que también se traduciría a la corporalidad:

Para el público a veces hay cosas muy chocantes, ¿no?, por ejemplo el [...] tiene una apariencia, una fisonomía muy europea, blanco, alto, flaco, entonces de repente, cuando se pone el traje de Potosí, parece un “gringo” bailando. [...] Sus mismos movimientos son diferentes, ¿no?, porque la lógica del cuerpo es distinta, [...] entonces en ese sentido me veo a veces en la necesidad de cambiar bailarines para poder dar un mejor producto. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Lo notable es que prácticamente todos los directores de ballets folklóricos subrayan la vital importancia de pasar lecciones de técnica clásica, lo cual supuestamente sirve para poder representar cualquier postura o movimiento corporal. Sin embargo, tomando en cuenta el ejemplo que Víctor Hugo Salinas mismo da, esas clases ni siquiera logran que un chico blancoide pueda representar a un potosino sin verse “raro”. Pero no todos los directores de ballets folklóricos piensan así: Miguel Mérida pone a bailar a una chica afro-descendiente como ñusta de Inka insinuando que una obra de ballet folklórico no es una muestra “etnográfica”, sino un espectáculo de escenario que ya de por sí difiere del contexto en el que se inspiró. El hecho de que todas las “campesinitas” que vi en presentaciones de ballets folklóricos en ningún momento parecían otra cosa que “señoritas” (encima fuertemente pintadas y con pestañas postizas, lo que generalmente se justifica con las “exigencias” del escenario) para mí demuestra claramente que esa idea de poder adquirir distintos estilos corporales mediante un rudimentario entrenamiento de ballet no es nada más que un sueño. Las intenciones son muy buenas, pero no las he visto realizadas en ningún ballet. Cuando no hay mucho elemento en el vestuario tienes que tener todo un carácter corporal para que la gente entienda, ¿no?, éstos son del oriente o son, son de lugar de zona guaraní, que capten la idea [...] Les dije, “ustedes cuando bailan, están interpretando a un personaje, no se están disfrazando, porque es bien fácil disfrazarse, no tiene ese sentido, el hecho es de que te sientas como el otro, como el que estás representando, su forma mirar, de pensar, de caminar, todo eso tienes que mostrarlo en un escenario”. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Yo creo que ahora hay que tecnificar más a los bailarines, para que haya mejor calidad artística, para que haya mejor calidad de interpretación, [...] sus ojos no te dicen nada, sus manos no te dicen nada, sus hombros no te dicen nada, entonces hay que empezar a enseñarle [...] que también empiece a expresar hasta con las orejas. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

Por más que Yolanda y Shirley ubiquen el problema en la falta de formación “técnica” (es decir, clásica) creo que hay otras causas. Por un lado, aparentemente resulta difícil llenar de sentido danzas cuya única función en el contexto del ballet folklórico es ser “bonitas”. Entonces es lógico que los bailarines no expresen mucho – si para

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ellos bailar ya no es una cuestión de fe (sea en una Virgen o en la Pachamama), de enamoramiento o de rivalidad realmente tendrían que ser muy buenos actores para al menos hacer creer al público que algo están sintiendo. Sin embargo, la mayoría de los integrantes de ballets folklóricos son colegiales y jóvenes estudiantes de la Universidad que al bailar solamente se expresan a sí mismos, a su propia clase, identidad y etnicidad, por más que se disfracen de “indiecitas”. En ese sentido, Víctor Hugo Salinas tiene una visión mucho más realista: También es nomás, entre comillas “disfraz” para ellas en su subconsciente también, ¿no?, o sea, para ellas también es una cosa…, no es algo que se identifican plenamente, ¿no? (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Además, parece muy revelador lo que dice la misma directora de CONADANZ:

No podemos imitarlas a las cholitas, ¿no?, yo por ejemplo, me gusta verles bailar, pero tampoco trato mucho de imitar su movimiento, me parece que es muy particular, pero… tienen otra forma… (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Entonces, aunque Shirley de la Torre diga...

[Los bailarines indígenas] no van a poder hacer una muestra de una gama de danzas ya sea sólo de su región o de otras regiones, porque no son bailarines, ¿no? (Shirley de la Torre, 23.07.10)

Al final no parece ser tan fácil imitar a indígenas y Cholos, por más que se cuente con la herramienta “superior” de la danza: la formación clásica. Ese entrenamiento definitivamente ayuda a que los bailarines puedan realizar giros y saltos rápidos, pero en cuanto a la imagen que representan hay que decir que todos los bailarines terminan teniendo un estilo medio “balletificado” y no importa si se visten de campesina aymara o cruceña, siempre demuestran una postura de cuerpo muy recta y una sonrisa artificial. Ahora, ¿por qué no funciona mejor todo ese entrenamiento?, ¿por qué al final simplemente no pueden imitar la corporalidad del “Otro” que están tratando de representar? Las teorías de “embodiment” (in-corporación, encarnación, corporalización) y de performance ofrecen una explicación: Según MerleauPonty (1966), se aprenden y se ejecutan movimientos complejos sin que uno esté consciente de cómo funcionan. Se cultivan mediante la observación del entorno social y la interacción con éste446, la inmersión e imitación447, en fin, la socialización psicomotriz448. Jackson (1983: 340 sig.) y Sax (2010) incluso postulan que los saberes culturales son transmitidos más a través del cuerpo que a través de la interacción verbal449, es decir que se trata de un aprendizaje más experimental que intelectual. Dyck y Archetti confirman: el aprendizaje y la enseñanza de técnicas corporales contiene la transferencia de conocimientos físicos que muchas veces no pueden traducirse fácilmente a palabras (2003: 9), es decir que la danza es una práctica social incorporada450. Además, el aprendizaje de esa práctica incorporada depende de una constante auto-evaluación en la cual los movimientos son modificados hasta

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replicar el modelo deseado451. Pero ¿qué pasa si en el entorno de los bailarines de ballet no se ve ese modelo? ¿Si su mismo instructor no realiza los movimientos que supuestamente tienen que escenificar? Entonces es lógico por qué no funciona la imitación de lo autóctono por los ballets: como los bailarines no han tenido la correspondiente socialización psico-motriz y como no han “habitado el mundo” de los retratados452 sus movimientos se ven muy diferentes. Un intensivo entrenamiento en ballet clásico puede influir en el lenguaje corporal (basta recordar que los profesionales de esa rama de danza frecuentemente caminan “como patitos” y al estar sentados mantienen el empeine fuertemente flexionado), pero es una corporalidad aún más alejada del ámbito rural que el habitus de los mestizos urbanos del altiplano boliviano. José Farfán no argumenta con la teoría de embodiment, pero en el fondo su opinión coincide con lo expuesto: Si empezamos a utilizar mucha técnica de la danza estamos destruyendo la esencia del folklore. [...] Folklore es la expresión del pueblo, más o menos así, y con técnica de la danza ya no hay expresión de pueblo, estamos totalmente contradiciendo y cuando hablamos: “ballet folklórico”, estamos mezclando chicha con limonada. (José Farfán, 21.08.09)

Si uno ubica la esencia de una danza en los gestos y movimientos corporales que lo constituyen, transformar éstos mediante la técnica clásica está fuera del lugar. Pero claro, si esa supuesta esencia es hallada en algún mensaje o cuento, entonces lo primordial sería traducir esos elementos a un lenguaje que también puede ser entendido por el público mestizo urbano. Hablando del contexto mestizo urbano, cabe analizar también cuál es la función de la danza en cuanto a la generación de identidades nacionales y personales.

6.7. Identidades mestizas urbanas a través de la danza y fiesta folklórica 6.7.1. La construcción de una identidad nacional La danza folklórica no necesariamente tiene connotaciones étnicas453, y en el caso del altiplano boliviano podría decirse que las fue perdiendo en el transcurso de su creciente popularización y masificación a partir de fines de los años ’60, factor muy importante para la creciente identificación de los sectores mestizos urbanos con esta expresión cultural. Acompañadas de un discurso político nacionalista integrador que intentó crear una consciencia de mestizaje general para toda la población boliviana, las danzas folklóricas urbanas comenzaron a ser un instrumento para crear esa bolivianidad que debía unificar a los distintos estratos étnico-sociales. Las entidades que más ávidamente se transformaron en agentes del “civismo dancístico”, fueron los ballets folklóricos, los cuales hasta la fecha son arduos promotores de esa identidad mestiza, construida y expresada a través de la danza folklórica. Por lo visto, la danza

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realmente logra llenar ese vacío identitario del cual padecen muchos mestizos, ya que permite establecer una conexión discursiva con la herencia cultural precolonial sin tener que renunciar a los valores de la “modernidad” global454:

Para los propios bolivianos pienso que es fortalecer su propia identidad, ahora todos los bolivianos estamos buscando una identidad, queremos sentirnos bolivianos, ¿no?, pero ahora es boliviano el que conoce más de sí mismo, de Bolivia, de sus provincias, de su folklore, de su música. En las fiestas de los colegios tú veías danzas del extranjero, que la Tarantela, que rock, que no sé que, no veías danzas bolivianas, [...] pero ahora no, ahora todos quieren sentirse bolivianos, todos quieren bailar Caporales, todos quieren bailar Tinku, ¿no?, porque es parte de su identidad y soy boliviana, por eso tengo que saber cómo se baila. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

El interésLXX y la incursión de la política y de los sectores occidentalizados en las entradas finalmente contagió todo el ámbito folklórico con el discurso dominante y oficial acerca de “lo nuestro” y su valor nacional455, obnubilando así el hecho de que las danzas también expresan muchas otras cosas. De esta manera, “representar Bolivia” se convirtió en una perfecta excusa para bailar. Nosotros resaltamos lo que es nuestra cultura, nuestro folklore, porque nos identificamos con eso. (Clara Marca Tontoni, 11.05.09) Estoy representando el folklor, estoy representando lo que es Bolivia. (bailarina, 11.05.09)

Para ponerte un traje debes sentirte realmente bien boliviano, es decir yo soy esto, yo tengo esto, y yo puedo llevar con mucho orgullo este traje adonde sea. (Roberto Sardón, 23.07.09)

Aún así, la representación de Bolivia a través de los ballets folklóricos causa descontento en varios sentidos: los directores de estas instituciones se quejan de que el Estado no fomenta los viajes al exterior y sospechan que cuando existe una de las escasas posibilidades de que un grupo sea mandado a otro país, no suele ser el mejor, sino el que más contactos tiene. Otros critican la forma de representación, por ejemplo escogiendo elencos compuestos por bailarines esbeltos y blancoides, lo que, según el criterio de representatividad (étnica) del país, sería una distorsión de la realidad: Yo no estoy de acuerdo, llevan a las chicas choquitas [blanconas], pero no somos así en Bolivia, en Bolivia somos como yo, la mayoría somos morenos, somos bajitos y con mi esposo tenemos, o sea esa mentalidad de que tienes que mostrar al mundo como es el 90%, no el 10%. [...] Eso es lo que en Francia y en Alemania

LXX El entonces presidente Gualberto Villarroel fue el primero en invitar a la Diablada de los Mañazos (hoy Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro) a la ciudad de La Paz (Montes Camacho 1986 en Abercrombie 1992: 301), otorgándole así un alto valor representativo para el país.

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se tiene que mostrar, Bolivia como es, y no estoy de acuerdo con que escojan a las chicas más esbeltas, más lindas, los chicos más chocos, más rubios y que vayan a bailar un Tinku. (Nelvy Mamani, 25.06.10)

Además, cabe preguntarse si un ballet folklórico paceño (como por ejemplo el Ballet Folklórico Nacional) realmente tenga suficiente legitimidad como para representar al país en su totalidad. Otro problema es la pregunta de cuál danza sería la más representativa para la bolivianidad “plurinacional”. Para mucha gente (especialmente orureña), sería la Diablada. Pero, hay muchas más fraternidades de Morenada y Caporales. En fin, es común ver la “síntesis” de “lo boliviano” en el folklore altiplánico mestizo-urbano, que representaría todo el país (sin tomar en cuenta las tierras bajas ni tampoco las expresiones autóctonas de ambas regiones). Pero, pese a esas limitaciones, muchos están convencidos de que “hacer folklore” es la mejor manera de “hacer patria”: Hay que hacer folklore. Es la única forma de mostrar la verdadera imagen y la verdadera identidad de nuestro país. (Manuel Acosta, 09.08.10)

Para mí, [la danza] es la mejor representación que puedas tener dentro de nuestra cultura ¿no? porque puedes comunicar muchas cosas con la danza... tu esencia, la esencia misma de Bolivia ¿no? (Iris Mirabál, 22.07.09)

En la visión de los entrevistados, como distintivo único que da una imagen positiva, la danza folklórica debería ser promocionada en todo el mundo, también para evitar la apropiación de ésta por los países limítrofes, en especial Perú y Chile. Tenemos que hacernos conocer por todo el mundo, hacer conocer nuestra cultura, nuestras tradiciones mundialmente. Yo creo que de Bolivia deberían salir por lo menos, no sé, cuarenta grupos al año, por todas partes, a Japón, a la India, ¿no?, para que hagan patria en otro lado. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

Mucha gente que afuera piensa en Bolivia, lo primero que les viene en la cabeza es: mucha pobreza, que Evo Morales presidente. Bonito sería que piensen y les venga un diablo a la cabeza, es un tipo de cosas que son muy únicas de acá, porque yo creo que lo más importante y rescatable que tiene Bolivia son las danzas, las entradas folklóricas. (Selene Pinto, 07.09.10)

El hecho de querer sentirse boliviano/paceño/orureño etc. provoca la participación de cada vez más personas alejadas del sector popular y del antiguo núcleo de “folkloristas”. Selene Pinto, Palla del Gran Poder 2009, estudiante de la Universidad Católica, locutora y rockera, no sólo es parte de esa dinámica, pues a través de su presencia en un lugar protagónico del Gran Poder también la reforzó: Hay ahora chicos, y sí soy parte de la responsabilidad de que eso esté pasando, de que pertenecen a estas tribus [urbanas] y de repente dicen, ya, yo también voy a ser parte de la paceñidad y voy a bailar. [...] Es una manera de sentirte parte, o sea sentirte boliviano, por más llenos de zonceras que estemos los paceños, que

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estudiamos para irnos afuera porque no tenemos sentido de pertenencia de este país, algo que nos hace sentir parte de acá es bailar. (Selene Pinto, 07.10.09)

Bailar también forma parte de las identidades de diásporaLXXI, de los que viven o incluso nacieron fuera de Bolivia, personas frecuentemente marginadas en sus (nuevos) países de residencia que tratan de reforzar su identidad de origen conservando y recreando expresiones culturales456 como la danza: Yo vivo en Estados Unidos y yo... [bailo porque] es que necesito saber que yo soy orureña. (Andrea Cossío, 13.02.10) Nací en Bolivia pero crecí en Argentina, vengo porque la fiesta de este país, de mi país, es algo único, es algo nuestro, algo bien de raíz. (Lucio Baldivieso, 15.02.10)

Como demuestran los testimonios citados, en las cuatro décadas pasadas la danza folklórica definitivamente logró establecerse como un “emblema de distinción”457 nacional. Sin embargo, la ideología política actual (2012) ya no enfatiza la unidad a través del mestizaje, sino la segregación étnica a través del multi o pluri-culturalismo458 y, como forma más extrema aún, del pluri-nacionalismo. Así, surge la necesidad de constantemente evocar la unidad a través de la diversidad y de crear espacios “pluri multi” donde se reúnen expresiones artísticas provenientes de diferentes clases sociales, del campo y de la ciudad. Un escenario múltiple en ese sentido es el Jisk’ AnataLXXII, donde participan conjuntos autóctonos, estudiantinas, músicos con capacidades diferentes, invitados del extranjero, (bloques de) fraternidades y ballets folklóricos. La nueva identidad boliviana surgiría de este mosaico, pero el énfasis discursivo está puesto en lo autóctono:

Es un evento que nos permite reencontrarnos con nuestra identidad y con nuestras tradiciones. [...] Estos ritmos son nuestros, son ritmos autóctonos, que nos dan la posibilidad de una vez más sentirnos orgullosos de la pluriculturalidad que tenemos en Bolivia, [...] de esta gran diversidad que tenemos en La Paz. Este aire fiesta de carnaval nos transporta a las provincias, a esos ayllus, a esas pampas, donde siembran, cultivan, cosechan. (locutor Jisk’ Anata, 15.02.10)

Sin embargo, como demuestra la actualidad política de Bolivia, el constante énfasis en la diversidad y las diferencias no parece ser un instrumento apto para crear unidad entre los diferentes sectores étnico-sociales y más bien parece impedir la identificación con el Estado (pluri)nacional. Esa fragmentación no es de sorprender, ya que el estado-nación “clásico” surge de una meta-narrativa que destaca lo común, apropiándose de identidades étnicas dominantes o creando “súper-etnias” ficticias como “el” mestizaje459 que fácilmente pueden representarse mediante la danza LXXI Para una discusión extensa de la función y de los significados que tiene la danza boliviana fuera del país, véase Rocha Torrez [Sigl] 2008. LXXII Para la génesis de esta entrada y su rol en el marco del Carnaval Paceño, véase parte IV.

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folklórica, tal como ocurre en muchos países europeos. Pero, como Bolivia se aleja de ese discurso unificador (y nivelador), al menos algunos de los eventos dancísticos se ven forzados a propagar esa diversidad, aunque sea de manera superficial y fácilmente “digerible” para el público mestizo urbano. Así, surge la necesidad de adaptar las representaciones de “lo indígena” al gusto citadino de tal manera que “transporten” el público a lugares imaginarios de idílicos campesinitos “alegres” que viven muy, muy lejos, en unos paisajes bellos y misteriosos (y que no organizan ni huelgas ni paros y que tampoco utilizan sus danzas para ganar plata y hacer política), lo que por cierto también crea una conexión imaginaria entre el tiempo ancestral igualmente idealizado y la actualidad, otra base sumamente importante para la creación de un estado-nación460. Daré un ejemplo más para la evocación de estos “romances pastorales”: La danza de la Tarqueada en el ritmo de Huayño lo practican en las épocas de siembra y cosecha, en esta última derrochan alegrías, energías de juventud con los “huaynuchos” y las “imillas”, en el son de coqueteo y conquista de pareja; además rodeados de flores, plantas y los frutos que ha proveído la madre tierra “Pachamama”. (Monografía Tarqueada Social 2005: s.p.)

Visto desde ese lado romántico, las danzas folklóricas de hecho también producen cierta identificación con el mundo indígena rural: Me gusta lo que es nativo, de nuestro país, por eso me he animado a bailar. (Haideé Vásquez Jiménez, 31.07.10)

El fuerte énfasis en “lo indígena” como valor nacional también puede traducirse a la incorporación de materiales “originales” (i.e. bayeta sintética) a la indumentaria dancística o incluso diaria. – En la pre-entrada del Gran Poder 2010 algunas señoras “de vestido” utilizaron mantas de bayeta y últimamente se han puesto de moda mantas y zapatos de cholita que tienen franjas de bayeta o que se asemejan a tejidos hechos en telar horizontal. Para Abercrombie (1992: 283), este interés en “lo indígena” políticamente propagado surge de que el Estado postcolonial necesariamente “tiene que buscar su legitimación en sus raíces precoloniales” y distanciarse ideológicamente de los invasores extranjeros. Sin embargo, las élites urbanas por supuesto no quieren ser confundidas con los sectores subalternos e “incivilizados”, es decir: cholos e indígenas. Entonces, la danza folklórica proporciona una posibilidad única de “que los danzantes disfruten de ser indios y al mismo tiempo renuncien a serlo” (ibid: 282). Para que esta construcción funcione hay que excluir a los “verdaderos” indígenas, mecanismo omnipresente en las entradas folklóricas. El Carnaval de Oruro incluso logró la exclusión (parcial) de las cholas, que en las Morenadas son representadas por “señoritas” y “señoras” de élite, pero prohibidas de representarse a sí mismas. Desde mi punto de vista, el siguiente testimonio ilustra muy bien esa brecha entre el alto valor que obtienen ciertos elementos de la cultura popular e indígena como

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símbolos de identidad nacional y el desprecio que reciben en la vida cotidiana. Según Fernando Gómez...

... la pollera es una prenda de identidad nacional, pero ahora ya no se respeta algunos patrones de la elaboración de ese traje. Ya no tiene el precillado, no tiene las alforzas. [...] Las polleras de las figuras son unos fruncidos al tipo de los tutus europeos, el tutú clásico, entonces ya hemos perdido una prenda de identidad nacional como es la pollera. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Pese a que sea una “prenda de identidad nacional”, es impensable que una señora “de vestido” la use fuera del contexto dancístico. Y la que realmente viste de pollera es menospreciada. Entonces, surge la pregunta, ¿para quién y en qué circunstancias la pollera se convierte en un símbolo de identidad? Como demuestra el mismo testimonio citado, hay mucha gente que no se identifica con la pollera y por ende la transforma. Enaltecer “lo ancestral/indígena” y hasta “lo cholo” también es una forma de discursivamente eliminar y excluir la población mestiza-criollaLXXIII, hecho que no puede impedir que la mayoría de los citadinos se identifique como tal, considerándose como una “mezcla” que no tiene por qué asumir una identidad chola o “indigenizarse”. Bailar Morenada no es ser indígena. Yo soy originaria, de La Paz. ¿No?, súper, originaria de La Paz, pero eso no significa que yo sea indígena, seguramente algunos antepasados míos lo ha sido, [...] pero eso no significa que yo sea una indígena. (Shirley de la Torre, 23.07.10)

La danza a la vez expresa y reconfigura esta identidad mestiza:

Con tus culturas anteriores por ejemplo, mis papás son de Tupiza, es zona quechua, nosotros nos hemos venido acá a La Paz cuando éramos chiquititos. Entonces no hemos aprendido quechua porque en esa época no enseñaban los idiomas, nuestros papás imposible que nos hubiesen enseñado, porque era una vergüenza saber idiomas autóctonos, entonces cuando hemos llegado acá, ya, quechua, nada que ver, tampoco hemos aprendido aymara, entonces pregúntame como identidad ¿Yo me siento aymara o quechua? Yo te podría decir me siento paceña... Que es una nueva construcción de identidad. Entonces, cuando me siento paceña me encanta la Morenada, me encanta el Caporales, me encanta. Cuando he ido al campo he tenido la oportunidad de estar en varios festivales, en Tiwanaku, en Compi, he bailando con los Zampoñaris, o sea esa es mi identidad, y claro, de alguna manera es aymara, de alguna manera, pero yo le llamaría más paceña, es porque para decir aymara yo tendría que tener un conocimiento profundo, mas que conocimiento la práctica de todos los rituales. Y del idioma, que no lo tengo, entonces por eso digo yo me siento más paceña… Y trabajo en

LXXIII Por ejemplo, negándose a colocar la categoría “mestizo” en el formulario del censo nacional planificado para el 2012. Para las estrategias discursivas, véase también parte IV, cap. 2.4.

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esa medida, como paceña porque con la gente con la que trabajo es paceña también. (Nelly Cortés, 09.07.09)

En realidad yo creo que el mundo es mestizo, ¿no?, todos somos frutos de un mestizaje, [...] entonces el mundo es mestizo, y esa es la riqueza cultural que tiene todo nuestro mundo, y hablando de Bolivia esa es la riqueza cultural que deberíamos explotar en nuestro país. [...] Yo creo que antes de bailar en el Pujllay, yo siempre me he sentido mestizo, uno, me he sentido muy cerca de lo que es nuestra gente indígena, nuestra gente autóctona, finalmente no soy chicha ni limonada, porque no soy ni blanco ni soy 100 por ciento indio. [...] Entonces eso lleva a sentirme, pucha, yo tengo de los dos, y tengo una riqueza cultural de ambas partes, entonces qué mejor que explotar ambas, sentirme en eso, y no sentirme avergonzado de decirte que soy mestizo. (Rodrigo León, 02.02.10) [Los Waka Wakas] Esta danza netamente mestiza, es la que más nos identifica a los bolivianos, porque no te olvides que nosotros, nuestros antepasados originarios, nunca hubo el toro acá, trajeron los españoles y ellos hacían corridas, y como nuestra cultura es tan fuerte se mezcló, se fue haciendo mestiza, a la final ganó la cultura Aymara porque no matamos al toro, lo hacemos bailar. [...] como nosotros somos mestizos y yo creo que el folklor es dinámico, no es estático, entonces en las ciudades se innova algunas cosas. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)

Un lugar importante para forjar estas identidades mestizas son los colegios.

6.7.2. Folklore en colegios Hasta hace varias décadas atrás, los colegios no daban importancia a las danzas bolivianas:

Tampoco en las escuelas, los colegios te motivaban, [...] se hacían bailes internacionales, y alguno que otro nacional, un Huayñito así no, pero lo demás era bailar tarantela, bailar, no sé que, raspa, raspa de México, cosas así, [...] o de los chinitos, entonces nos hacían hacer la ropa de chinitos, y que bailábamos de chinitos. (Nelly Cortés, 09.07.09) Las horas cívicas que antes en los colegios se llevaban en las escuelas y colegios eran pues música española, argentina, la mayoría del exterior, y también motivos cambas, pero nada que ver con danzas tradicionales que nosotros tenemos. (Freddy Yana, 19.01.10)

Hoy en día el panorama es otro: no puede haber acto cívico sin danza nacional y tampoco faltan los concursos de danza inter-colegiales cuyos ganadores a veces incluso llegan a participar en eventos más grandes (como en el caso de una Moseñada y un Waka Tinti juvenil que participaron en el festival de Tiwanaku, 18.10.09). El ballet folklórico del colegio Ave María incluso llegó a ser uno de los más conocidos de este rubro y existen varias fraternidades folklóricas que surgieron de colegios,

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como por ejemplo los Negritos del colegio San Simón de Ayacucho, los Caporales del colegio Bolívar, los Tinkus del colegio Villamil y los Tobas del colegio Villarroel. Freddy Yana fue uno de los primeros promotores del folklore en los colegios: Cuando he llegado aquí al colegio nacional de Ayacucho he sido uno de los organizadores de una danza como es la Diablada, [...] he formado el primer festival interno del colegio Ayacucho. [...] Hemos organizado primero el interno del colegio y posteriormente el inter colegial de La Paz y después el nacional. Estamos hablando de 1968, es donde la primera vez que se ha bailado la Diablada en el colegio Nacional de Ayacucho interpretado por estudiantes del curso. (Freddy Yana, 19.01.10)

Al principio sí había escepticismo:

No querían que esta fraternidad se creara en el colegio, no querían a la fraternidad de los tobas, [...] cómo van a ver a los jóvenes, se van a dedicar a eso no más, pero ahora todos ya han asimilado, hasta las personas que no querían ahora participan, [...] Los tobas están conformados en la mayoría por un 70% por ex alumnos del colegio, un 30% de alumnos que todavía están acá. (Gabriel Salazar, 23.09.09)

Pero, paulatinamente se logró la aceptación de la danza folklórica como parte de la enseñanza escolar:

En todos los colegios hay una malla curricular que nos da el ministerio de educación, todos los colegios hacen festivales folklóricos, casi por octubre, septiembre es el festival. (Gabriel Salazar, 23.09.09)

Lamentablemente, esta integración suele restringirse a las clases de educación física y hasta ahora prácticamente no se enseña ni el significado ni la historia de las danzas, también por falta de material escolar acerca de este tema. Por supuesto, la danza no sólo juega un rol importante en el civismo de corte nacionalista y en la construcción y distinción de identidades étnico-sociales, sino también tiene un impacto fuerte en las identidades personales.

6.7.3. La danza y el desarrollo personal Bailar no sólo facilita la delimitación y definición del grupo propio frente a los demás, sino también es una herramienta para la auto-representación y el desarrollo personal. De esta manera, muchos bailarines afirman que el folklore les ayudó en su desenvolvimiento personal – algunos adquirieron más confianza en sí mismos, otros un mejor dominio del cuerpo, otros desplegaron su creatividad o simplemente tuvieron éxito con el público, para ellos un motivo de orgullo y otra faceta del enriquecimiento personal que experimentan gracias a la danza. Yo soy la bella lechera. [...] Es cumplir un reto porque no es fácil usar 18 polleras. Tiene su peso, pero lo hacemos con amor. (Nelly Catacora, 18.06.10)

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En este contexto predomina el sentido lúdico, las ganas de divertirse y tomar, hecho fuertemente criticado, pero cada vez más visible461. Y es ahí, en los pasatiempos y en la actitud hacia éstos, donde se expresan la pertenencia de clase y el habitusLXXIV. Entonces, ya como parte de un estilo y una filosofía de vida occidental(izada), la danza descontextualizada y desritualizada pasa a ser un “hobby” que llena el tiempo libre, da satisfacción (por ejemplo, al superarse a sí mismo, aprendiendo saltos y pasos complicados) y fortalece la identidad personal. Como demuestra el siguiente testimonio, esta tendencia no se restringe al ámbito folklórico urbano:

Yo soy de Huanuni, todos son de Huanuni. Nos gusta ¿no?, y aparte de eso como es su fiesta de Santiago, por eso a tocar [Lichiwayus], es como un hobby tocar. (bailarín, 25.07.09)

Así, para muchos, bailar es una manera de “escaparse a otro mundo”, de relajarse y olvidarse de los problemas y quehaceres cotidianos: Una danza es para expresar la alegría, para olvidar penas, [...] para distraer a la gente, para demostrar la cualidad que uno tiene. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09) La alegría de compartir, de disfrutar, de sentirte libre tal vez. [...] Es como un fin de semana, [...] vienes a desestresarte, eso es la motivación. [...] Es un gustito, es la inyección que necesitamos. [...] Esto es una droga sana, la cultura, el folklore. (Jonás Rojas, 12.06.11)

De esta manera, la danza incluso reemplaza el deporte:

Es abismal la participación de la juventud que prefiere bailar danzas folklóricas a estar en otro tipo de situaciones, ayer hablaban porque en deporte no hay tanto éxito, ¡bah! deporte, si más lindo es bailar que jugar. (Jaime Beltrán, 27.11.09) Es más o menos como hacer deporte. Hacer deporte bailando, divertirse. (Remy Coca, 13.07.10)

Cerrando mi análisis acerca de las funciones identitarias de las danzas del altiplano boliviano, quiero dedicar un pequeño acápite a su desarrollo en los centros urbanos, esta vez hablando tanto de la danza autóctona como la folklórica.

6.8. La dinámica de la urbanización Pese a que hoy en día la danza folklórica es asumida como un fenómeno netamente urbano, hay que tomar en cuenta que hace un par de décadas atrás estas danzas eran asociadas principalmente con los migrantes rurales y en el transcurso de los años correspondieron a las mismas tres fases de urbanización propuestas por LXXIV Para una discusión extensa de este concepto de Bourdieu (1979, 1987), véase parte IV.

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Hanna (1979: 221 sig.) que las danzas autóctonas. Según este concepto, la primera fase aglutina a los recién migrados y fortalece la cohesión intra-grupal, lo que corresponde a la formación de conjuntos autóctonos de residentes y Morenadas fundadas por comerciantes recién establecidos en La Paz. Durante la segunda fase, la danza es convertida en un símbolo de ascenso social y su significado original es diluido, fenómeno que se tradujo a la incorporación de ardillitas, el Zorro, Batman y el pato Donald a danzas folklóricas en la década de los ’70, y al actual uso de charros mexicanos en los Ch’utas. Finalmente, la tercera fase redescubre las “raíces culturales” y conlleva a una “purificación” de las danzas mediante la prohibición de elementos foráneos y la confección de replicas de trajes y máscaras antiguas para nuevamente enfatizar la otredad del grupo. A mi criterio, este desarrollo no se restringe a los grupos de migrantes que llegan a la ciudad, sino también ocurre en las comunidades y en los pueblos mismos, donde muchos grupos parecen haber entrado a la fase tres, buscando la revitalización de danzas ya prácticamente extintas y la “purificación” de otras. En La Paz llama la atención la evolución de los Ch’utas que, luego de una época de decadencia, ahora simultáneamente están poblando el escenario carnavalero con grupos en fase dos y tres: por un lado se ve todo tipo de distorsiones y exageraciones (ponchos “mutilados” al tamaño de un babero, sombreros de toda índole, un peluche del personaje Simpson colgado en el cuello), y por el otro, Los Recordados lucen réplicas de los trajes corocoreños fabricados en la década de los años 1920 y ‘30. Mientras tanto, en el Carnaval de Oruro aparecieron varios personajes “ñaupa” (antiguo), por ejemplo, Ñaupa Diablos y Ñaupa Chinas cuyas máscaras se asemejan a las de antaño.

6.9. Resumen Tanto en la danza autóctona aymara como en las entradas y en los ballets folklóricos se da una notable interrelación entre la representación de lo propio y la de algunos extraños “Otros”, siempre retratados como unos “salvajes” exóticos en parte sexuados, quienes en el marco de un pronunciado orientalismo en el sentido de Baumann (2004) llegan a simbolizar la “fuerza”, el “caos y desorden mítico” y un estado más “natural” que en el contexto aymara también se conecta con los fenómenos climáticos y lo femenino, con fertilidad y reproducción. En los tres ámbitos, los imaginarios del “Otro salvaje” se superponen a nociones de clase social, etnicidad y género, siempre otorgando un lugar subordinado a ese “extraño” que ayuda a enaltecer la posición propia. Además, en las entradas y en los ballets folklóricos estos personajes “foráneos” experimentan un “blanqueo” durante el cual sus movimientos característicos son “refinados” y “estilizados” de tal manera que se vuelvan aceptables para los estratos que los representan. Ahí también se nota que “copiar” a los retratados autóctonos es complicado sino imposible, ya que el contacto intercultural resulta problemático, hecho que dificulta la comprensión,

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Gráfico 11: La danza autóctona aymara como medio para reafirmar identidad y otredad.

Gráfico 12: El Tinku urbano: “guerreros indígenas” entre etnicidad, roles de género y clase.

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interpretación e imitación de las danzas y del habitus ajeno. Para un acercamiento del lenguaje corporal harían falta una profunda inmersión e imitación, en fin, la correspondiente socialización psicomotriz. Como ésta no se da, los bailarines sobre todo siguen representándose a si mismo, no sólo en cuanto a movimientos, sino también en cuanto a su pertenencia étnica y social, lo que en el caso del Tinku resultó en una considerable elitización de la danza. Aparte de construir la imagen de extraños “Otros” la danza también ayuda a fortalecer la identidad propia frente a los demás, conservando, reivindicando e inventando tradiciones que establecen un nexo entre el pasado, la actualidad y el futuro, brindando así una sensación de continuidad y pertenencia. Por último, especialmente las danzas autóctonas resultan ser un instrumento altamente eficaz para establecer diferencias entre el “Nosotros” y los demás y luego capitalizarlas en el margen de la etno-política.

Gráfico 13: Representación dancística de las danzas autóctonas en los ballets folklóricos (elaboración propia).

Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8

véase Buckingham 2008: 1, Hall 2004: 169 “Sameness and differing, belonging and othering” (Gingrich 2004: 6) véase Gingrich 2004: 6, 13, Taylor 1994 en Baumann 1999: 107, Buckingham 2008: 1 véase también Meier 2008: 69 véase Hall 1999 [1990]:300 sig véase Erazo-Heufelder 1994: 76 véase Eriksen 2002 [1993]: 4, Hutchinson/Smith 1996: 4, 23, Schermerhorn 1996 [1970]: 17 véase Hutchinson/Smith 1996: 6 sig., 17, Nash 1996 [1989]: 25, Schermerhorn 1996 [1970], Weber en Zurawski 2000: 23

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véase Eriksen 2002: 8, 49 1991 en Eriksen 2002: 52 véase Balibar 1990b: 249, 257 El indigenismo se refiere a la revalorización y reivindicación política y cultural de los pueblos indígenas. véase Hobsbawm 1983 véase también Meier 2008: 83 “surface pointer”, Nash 1996 [1989]: 25 sig. Para el concepto de racismo cultural, véase Eriksen 2002[1993]: 6, Balibar 1990a: 28, Fanon 1967 en Back 1996: 9 véase también Rotschild 1981: 21 véase Meier 2008: 69, 82 sig., 93, Mendoza 2000: 15 véase Mendoza 2000: 10, ver también Meier 2008: 81 véase Fuller: 1997b: 51 véase Hutchinson y Smith 1996: 7, para la zona andina: Kaltmeier 2007: 211 véase también Dyck/Archetti 2003: 16, Desmond 2001: 6, 1994: 36, 38, Mendoza 2000: 37, Washabough 1998: 5 sig., Hanna 1979: 20, 67, 80, 128, 136 véase también Mendoza 2000: 180, 189, 201 véase Paredes Candia 1992: 42 Para esta interrelación, véase Connell 2005[1995]: 75, 80, Abassi 2002: 7, Schmidt-Linsenhoff 1997: 9 sig., Schein y Strasser 1997: 11, Stolen 1996: 159 sig, Grubner et al 2003: 29 sig., 33 Para ver estudios detallados acerca del origen, de la historia y del rol social de la chola véase Mendoza Salazar 2009 y Paredes Candia 1992. véase Mendoza Salazar 2009: 6 sig., Paredes Candia 1992: 584 sig. véase URL 1 véase también Paredes Candia 1992: 102 sig. véase también Gill 1993: 74 véase también Desmond 1994: 36, 40, 46 véase Gans 1996 [1979] Para esta dinámica, véase Harrison 1999 in Eriksen 2002: 67 Paredes Candia 1992: 49 véase Paredes Candía 1970: 144 observación de presentaciones de BAFOPAZ, 23.02.10, Ballet Folklórico Nacional, Julio 2005 véase también Mendoza L. 1992: 26 véase también Peñaranda Vásquez 2008: 61 véase también Rothschild 1981: 92 véase también Mendoza Salazar 2009, Peñaranda Vásquez 2009: 81 Para la correlación entre el movimiento y “estilo” y las pertenencias de clase, etnicidad y género, véase Desmond (1994: 36, 40). y también el peruano, véase Meier 2008: 113, 115 sig. Para el concepto de la “masculinidad marginada”, véase Connell 1997: 39 sig. Para las masculinidades públicas, véase también Melhuus 1996, Fuller 1997: 140 sig., 143, Abbassi 2005: 209 sig., véase Gilmore 1990: 37, 51 “Male praxis endlessly conjoined on the stage of community life” (Gilmore 1990: 36), véase también Meier 2008: 113 Gilmore 1990: 53 Para el lado positivo del machismo, véase Mirandé 1997: 72 sig., Melhuus 1996: 242 sig. Para el concepto de la “masculinidad hegemónica”, véase Connell 2005[1995]: 80 sig. véase Connell 2005[1995]: 79, Connell 2003[1987]: 185, Kaufman 1997: 70 sig. véase también Gilmore 1990: 52 véase también Melhuus 1996: 242 sig.

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véase también Gilmore 1990: 44 sig. véase también Gilmore 1990: 48 véase también Spencer 1985: 27 véase también Gilmore 1990: 51, 48 véase Bourdieu 1972, 1979, 1987, 1992 véase Bouysse-Cassagne y otros 1987, van den Berg 1992b: 300, Fernández Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4 véase Mirandé 1997: 70 sig., Lagarde 1997: 420 Kimmel 1997: 60 Para el “blanqueamiento” a través de la danza, veáse Desmond 1994: 43, 45, Savigliano 1995: 92 Kimmel 1997: 51 comunicación personal de David Mendoza Salazar, 18.05.11 véase Zapata Galindo 2000: 82, 89 sig., Mirandé 1997: 5, 70 sig. véase también Gilmore 1990: 31, Melhuus 1996: 240 sig., Zapata Galindo 2000: 91 sig., Ramírez 1997: 103 véase también Steele 1996: 103 véase Connell 2005[1995]: 74 “emphasized femininity”, Connell 2003[1987]: 183 véase también Marqués 1997: 18 sig. véase también Halberstam 2006[1998]: 268 véase Connell 2005[1995]: 71, Butler 1991: 22, Lagarde 1997: 784 véase Halberstam 2006 véase también Desmond 1994: 36, Hanna 1988: xiii, 3,15, 23 URL 3 véase también Halberstam 2006[1998]: 268 véase Lagarde 1997: 797 véase también Hanna 1979: 171, Dyck/Archetti 2003: 1, Klein 1992: 279 en Wieschiolek 2003: 116 véase Dyck/Archetti 2003: 18 véase también Paredes Candia 1992: 54 véase también Desmond 2001: 25 Magdalena Mercado de Estrada, 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF y David Aruquipa Pérez véase también Schulze 1999 véase también Lagarde 1997: 800 véase también Dyck/Archetti 2003: 1 para el potencial de imaginar nuevas construcciones sociales mediante la danza véase también Hanna 1979: 3, 26 “ingenious and compelling means for reflecting, commenting and acting upon existing social, political, moral and national arrangements” (Dyck/Archetti 2003: 18) véase también Steele 1996: 110 comunicación personal Maurice Cazorla (27.01.12), Pablo Ayllón (27.01.12) véase Hanna 1979: 34, Dyck/Archetti 2003: 10 sig. véase también Hanna 1979: 88, 171, 1988: 3, 23, Schulze 1999: 121, 137, Desmond 1994: 36, Prokosch Kurath 1960: 4 véase también Fuller 1997, Mirandé 1997: 70 sig. “in our culture at least, the physical sense of maleness and femaleness is central to the cultural interpretation of gender. Masculine gender is (among other things) a certain feel to the skin, certain muscular shapes and tensions, certain postures and ways of moving, certain possibilities in sex” Connell (1995: 52 sig.) véase también Butler 1991, Foucault 1992 véase Connell 1995: 77 véase también Lagarde 1997: 800

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véase también Halberstam 2006[1998]: 58 véase también Marqués 1997: 19, 27 véase Foulkes 2001: 124 véase también Desmond 1994: 34 sig., Wieschiolek 117 “A familiar theme in patriarchal ideology is that men are rational while women are emotional. [...] Hegemonic masculinity establishes its hegemony partly by its claim to embody the power of reason, and thus represent the interests of the whole society” (Connell 2005[1995]: 164) véase URL 2 véase también Desmond 2001: 4, 18 sig. véase Burt 2001: 213 sig. véase también Lagarde 1997: 208, Batalle 1979: 8 véase también Lagarde 1997: 202, Lavrin 2005: 209, Nencel 1996 véase también Hanna 1988: 46 sig, 78, 88, Washabaugh 1998: 7 sig véase también Wilson 2000: 250 véase también el capítulo “Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el ‘humor andino’” de la parte II de este trabajo. véase también Gérard Ardenois 2010, Cavour 2005: 64, Quispe 1996: 144, Stobart 1994: 35 sig., van den Berg 1989 y 1992 véase, entre otros, Mayta/Gérard Ardenois 2010: 237 sig., Stobart 1994: 37 sig. véase van den Berg 1987: 72 véase Bouysse-Cassagne y otros 1987 véase, entre otros, van den Berg 1992b: 300, Fernández Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4 véase, entre otros, CDIMA 2003: 12, 26, 28, Stobart 2010: 26, Baumann 1994: 286 véase Baumann 1991: 5 véase van den Berg 1992: 229 véase Gérard Ardenois 2010 véase Soria Lens 1956a véase Baumann 1982: s.p. véase Soria Lens 1956a véase CDIMA 2003: 32 véase van den Berg 1989: 64, Carter/Mamani 1989: 195 bailarín de Santiago de Llallagua, 15.12.09, CDIMA 2003: 23 sig. véase Buechler y Buechler 1972: 78 en van den Berg 1989: 62 i.e. Rigoberto Paredes 1913: 3 i.e. Surco Toledo 2010: s.p, Paredes Candia 1991: 130 ver también van den Berg 1989: 64 véase también Schechner 2002: 28, 42, 47, Goffman 1959: 15 sig. en Schechner 2002: 23 véase también Buechler 1980: 99 véase también Carter/Mamani 1989: 195 sig. véase van den Berg 1989: 63 véase Carter/Mamani 1989: 195 sig., Buechler 1980: 97 sig. i.e. Pascual Rufino Chambi y Mamerto Quispe, 25.10.09, bailarín de Santiago de Llallagua, 15.12.09 véase también Yapu Gutiérrez 1993: 9 véase Carter/Mamani 1989: 196 véase Rigoberto Paredes 1913: 3 véase Harris 1994: 50 sig. véase Cusicanqui Espinoza 2009: 49 sig. véase van den Berg 1987 a: 36, 1987 b: 71 véase también Prokosch Kurath 1960: 1 sig. véase Yapu Gutiérrez 1993: 9, Aparicio 2009: 75

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142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189

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véase Cusicanqui Espinoza 2009: 16 sig., 22 véase Paredes Candia 1957: 167, Lanza Ordoñez 1995: 4 véase también Cusicanqui Espinoza 2009: 32 véase Vargas 1993: 46 véase Paredes Candia 1991: 322 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 30 véase también Nencel 1996: 63, Lagarde 1997: 272 véase también Mayta/Gérard Ardenois 2010: 179 sig. véase también CDIMA 2003: 23 i.e. Harris 1994: 46 sig. véase Harris 1994: 51 véase Platt 1996: 67 sig. véase también Otero 1951 véase también Paredes Candia 1991: 325 véase Lavrin 2005: 209, Lagarde 1997: 200, 202 sig, 248 sig., 255 sig., Melhuus 1996: 254 véase también Carter/Mamani 1989: 194 véase Harris 1994: 50 sig. véase también Zegarra-Puma 1999: 16 véase Harris 1994: 53 véase Lagarde 1997: 261 ibid: 265 i.e. Surco Toledo 2010: s.p Humberto Caballero, Tupiza, 2004 en Martínez Fernández 2010: 282 sig. Adolfo Ocampo Melgarejo, Villazón 2004, Rubén Segovia, Arata 2005 en Martínez Fernández 2010: 289 Layme Pairumani 2004: 132 véase INDICEP 1973a: 9 en van den Berg 1989: 87 véase Fuller 1997: 140 sig. véase también Gisbert 2003: 25, Gisbert 2004: 30 sig. véase también CDIMA 2003: 4, 40, 52, para la relación entre los productos y sus espíritus véase van den Berg 1992a: 222, Arnold 1996 véase Lavrin 2005: 200 sig. véase Melhuus und Stolen 1996: 11 Para un análisis de las diferentes teorías, véase Sigl y otros 2009: 19 sig. véase Gisbert 1999: 69, Cuentas Ormachea 1986: 33 véase Taboada 1997: 21 sig. véase también Baumann 1994: 283, Gomes Maldonado 2010: 117, van Kessel 2002: 58, 226, Rösing 2003: 250-257, cap. 3.1.1 de la sección II véase también Buechler 1980: 86, Mendoza 2000: 188 sig. Para la comicidad andina, véase cap. 3.1. de la sección II. véase Romero 2001: 12 sig i.e. Cereceda 2006, Gisbert 2006, Fischer 1999, López 1993, 1992 véase Arnold 2007: 120 véase Allen 1997 véase Arnold 1996 véase Spedding Pallet 2008: 54 véase van den Berg 1985: 62 Para la vinculación gremial y barrial de las danzas, véase también Wilson 2000: 248, Meier 2008: 380, Damatta 1997: 57, 128 Awilas Mónica y Anita, 19.07.10 véase Lagarde 1997: 233 véase también Lara Barrientos 2007

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190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239

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véase también Fuller 1997: 143 sig. véase también Batalle 1979: 25, 27, Steele 1996: 106 véase Rösing 2003 véase Lefebvre s.f. véase también Carter/Mamani 1989: 210 sig. doña Lola en Última Hora, 16.02.97 véase Zegarra Choque 2010: 158, Mayta/Gérard Ardenois 2010 véase también Lanza Ordoñez 1995: 4 ver también Aparicio 2009 ver también Rossells 2009: 136 sig. véase también Paredes Candia 1991: 317 ver también Mendoza 2000: 134 sig. Para una descripción histórica detallada del Pepino, véase Rossells 2009: 99 sig. véase Vargas s.f.: 14 véase Teresa Gisbert en Rossells 2009: 107 véase Martínez Jordán 2011: 243, Vargas s.f.: 16 véase Paredes Candia en Hoy, 18.02.96, Hoy: 09.02.97 véase Rossells 2009: 150 véase Zegarra Choque 2010: 158 véase también Connell 1995: 214 sig., 257 véase Hanna 1988: 46 sig., Desmond 2001: 3, 6, Leigh Foster 2001: 157 véase Polhemus: 1993: 11 sig. véase Desmond 1994: 36 véase también Mendoza 2000: 42 véase también Claure 2005: 54 véase Fuller 1997: 140 sig., Nencel 1996: 63 sig. véase también Hanna 1979: 97 Stolen 1996: 159 sig. Para reflexiones acerca de la virilidad gaucha argentina, véase Fachel Leal 1997. Para la interrelación entre las expresiones culturales juveniles, clase y etnicidad, véase también Back 1996: 155 véase Connell 2005[1995]: 68 véase también Gómez Silva y otros 2006: 137 véase Melhuus y Stolen 1996: 11, 27, Melhuus 1996: 246 sig. véase Savigliano 1995: 138 véase también Nencel 1996: 79 véase también Lavrin 2005: 209 véase también McKenzie 2004: 27, Bial 2004: 115, Wieschiolek 2003: 117 08.03.11, programa Virgen de los Deseos Para la supuesta “autonomía de sus particulares deseos sexuales”, véase también Pérez Portanda 1999: 127 véase también Cowan 1990: 190 sig. en Reed 1998: 518 i.e. Brachetti 2005: 180 véase también Mendoza 2000: 189 véase Wohler 2009: 92 Jarrett 1999: 9 en Wohler 2009: 115 véase también Wohler 2009: 18, 89 sig. ibid: 20 sig. ibid: 92 candidatas a la Palla del Gran Poder, 11.05.09, Laura y Claudia, 15.06.10 Segal 1992: 35 en Pérez Portanda 1999: 132 véase Pérez Portanda 1999: 129

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240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285

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Jarrett 1999: 9 en Wohler 2009: 142 véase también Steele 1996: 41 sig., 45 véase también Huizinga 2004: 118 véase también Lagarde 1997: 272 sig. véase Damatta 1997: 143 véase Lagarde: 273, ver también Savigliano 1995: 91 véase URL 3 véase URL 4 i.e. Connell 2005[1995]: 75, 80, Abassi 2002: 7, Hutchinson y Smith 1996: 7 véase Rey s.f.: 61 sig. véase Templeman 1996 véase también Hanna 1979: 142 véase Hall 1999 [1990]: 300 sig. véase Hutchinson y Smith 1996: 6 sig., Weber en Zurawski 2000: 23 véase también Hebdige 1979: 44 sig. en Back 1996: 11 véase Appadurai 1996: 147, 155, Sahlins 1993: 475 Según su Constitución Política del Estado Bolivia es un estado plurinacional conformado por 36 naciones indígenas. Para un análisis profundo de esta temática ver la tesis de Marietta Hengl, Universidad de Viena (en proceso de redacción). véase Baumann 1999: 60 i.e. Hutchinson y Smith 1996: 6 sig. véase Portugal Ortíz 1977: 63 véase P.A.S.C.O. 2006, ACFO 1999: 26 véase Mendoza Salazar 1995: 14 véase Connell 2005[1995]: 214 sig., 257 véase Back 1996: 9 véase también Desmond 1994: 47 véase también Rigoberto Paredes 1913: 24 i.e. Ayala 2002: 13 véase también Rocha Torrez [Sigl] 2008 véase también Meier 2008: 72 sig., Bigenho 2002 comunicación personal de Marietta Hengl, septiembre 2009 véase Rothschild 1981: 2, 240 véase Büschges/Pfaff-Czarnecka 2007: 8 “Contemporary ethnicity is, rather, a highly conscious, political, and new mode of interestrticulation and conflict, which nevertheless also retains its quality of sacredness.” (Rothschild 1981: 30) ibid: 248 Para el reconocimiento de la población afro-descendiente como un grupo “autóctono” en el contexto regional de Honduras, véase Anderson 2007. véase también Savigliano 1995: 81 “grammar of encompassment”, véase Baumann 2004: 25 sig véase Barth [1969] 1979: 18, Eriksen 2002: 19 sig. véase también Baumann 1999: 122 Para las diferentes hipótesis acerca del origen de la Morenada, véase Mendoza 2003, Maidana 2004, Valeriano Thola 2004, Soux 2003, ACFO 1999 véase Paravicini Ramos 2002: 47, Angola Maconde 1999: 29 i.e. ACFO 1999, Vargas 1993b: 90, http://www.carnavaldeoruro.3a2.com/ i.e. Beltrán Avila en Valeriano Thola s.f., Gisbert 1999: 233, Godoy en Gisbert 1993: 16 La figura del Caporal existe en la Saya, los Negritos, los Caporales y en la Morenada. véase Paravicini Ramos 2002: 48

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286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321 322

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véase Sánchez Canedo 1998: 38 En aymara literalmente: los que tienen coca véase Mendoza Salazar 1994 véase Delgado Morales 1999: 62 observaciones propias, Tuli, 19.10.09, Choque 1993: 74 véase también Juan Quispe Chura en CDIMA 2003: 55 Emilio Maldonado, 07.09.11, comunaria de Patacamaya, 07.09.09, Choque 1993: 74 tal vez una reminiscencia a las esclavas que trabajaban cargando su bebé o una reinterpretación de la Awicha/Awila, ver cap. 3 de la parte II también vi una danza denominada Yungueños en Wilaqala, observ. pers., 21.06.10 retratado en la danza K’ita Chumeño, observ. pers., 14.11.09 danza de los Negritos y Turquitos, observ. pers., 15.02.10 observación personal, 18.10.09 véase también Sigl y otros 2009: 18, 130 véase Eriksen 2002 [1993]: 68, 71, Nash 1996 [1989]: 27 véase Rothschild 1981: 27 sig. véase Nash 1996 [1989]: 27 sig. véase Fishman 1996 [1980]: 63 sig., Eriksen 2002 [1993]: 72 sig. véase Baumann 1999: 64 sig., Meier 2008: 353 véase también Meier 2008: 75 observaciones propias, 15.07.09, 11.02.10, 09.07.11 Localidad en la prov. Omasuyos que desde 1964 realiza festivales anuales de música y danza autóctona. observaciones propias, 09.07.11 véase Hanna 1979: 196 “the successful revival, elevation, and preservation of their ancient languages [...] their languageloyalty is to them an act of revolutionary cultural affirmation and of political challenge, not merely of traditional, conservative practice” (Rotschild 1981: 238). Federación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Oruro véase Rothschild 1981: 3 véase Fishman 1980 y Connor 1993 en Hutchinson/Smith 1996: 9 véase Rothschild 1981: 5, 27, 61 sig., 98, 256 ibid: 23, 110 “This imputation of mystery and the demonic by the more powerful class to the lower-by men to women, by the civilized to the primitive, by Christian to pagan, is breathtaking-such an old notion, so persistent, so paradoxical and ubiquitous” (Taussig 1991[1987]: 215). véase Quispe 2008 véase Platt 1986, van den Berg 1989: 63 Para una discusión de la comicidad ritual andina, véase cap. 3.1. de la sección II de este trabajo. Taussig 1991[1987]: 216, 220 véase también Wörrle 2003 Taussig 1991[1987]: 225 sig. “The jungle is also a place of darkness, chaos and disorder where, hidden from the sun, plants grow wildly, twining about each other in a riot of confusion. In this it represents, in Inca mythology, the benighted, disparate, and uncivilized tribes of the preceding era before the sunlit conquest by the civilized Incas who brought order to the world” (Randall en Taussig 1991[1987]: 230). véase Desmond 1994: 47, Wieschiolek 2003: 117, Stolen 1996, Savigliano 1995: 80 véase Taussig 1991[1987]: 231 sig. véase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig. véase también Oros 2004: 43 véase Wörrle 2003: 30 sig. véase Gisbert 1999: 71

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Layme Pairumani 2004: 181 véase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig. véase Hanna 1979: 3, 26, 67, Spencer 1985: 38 véase Baumann 1999: 60 sig., 66 sig., 122 véase Ayala Valdéz y otros 2005: 5 sig. “coraje, audacia, ánimo”, Layme Pairumani 2004: 144 véase Mamani 1987 a: 55, Ayala Valdéz y otros 2005 véase Taussig 1991[1987]: 226 sig. véase Ordoñez Ferrer 2011: 17 sig., Milan Huallpa Paco, 15.12.09 observaciones personales, comunicación personal Arnaud Gérard Ardenois, 26.08.11 véase Platt 1986, 1996 véase Platt 1996: 68 véase también CDIMA 2003: 82 “Yawar” y Rafael Cejas (“Tata Rafo”), 25.10.09, entrevista realizada por Dagmar Dümchen véase Hermes 1995: 17 ibid: 34 ibid: 37 sig. Para los mitos acerca de la serpiente Amaru, véase Gisbert 1999: 85 sig. véase Hermes 1995: 83 véase Soux 2003: 66 véase Delgado-P. 1983, pág. 141 véase Hermes 1995: 76 véase Wörrle 2003: 30 sig. véase Layme Pairumani 2004: 144 véase también Rigoberto Paredes 1913: 15 Taylor 1997: 351 en Arnold 2001 véase Félix Poma Mamani 2001 en CDIMA 2003: 74 véase monografía de Lichiwayus de Venta y Media (Oruro) 1997 véase Honorato Chino Loza 2000 en CDIMA 2003: 75 véase van den Berg 1989: 123 véase Harris 1994: 56 véase Spedding Pallet 2008: 110 véase también D’Orbigny 1832 en Otero 1951: 230 véase también CDIMA 2003: 26, 37 véase también Mendoza 2001: 156 sig. ibid véase Rockefeller 1998: 143 véase por ejemplo CDIMA 2003: 29 Cánepa Koch 2001: 24 ibid, también Rockefeller 1998 véase también Rockefeller 1998: 139, Gérard Ardenois 2010 observaciones de campo, 04.10.09 observaciones de campo, 29.06.10 véase también Centro Cultural Taypi en CDIMA 2003: 53 véase también Curi 2010 observaciones de campo en Santiago de Llallagua (22.08.09, 15.12.09), Compi (Junio 2008, 13.06.10), La Paz (29.10.09) y Tiwanaku (18.10.09) Para el contexto de los pueblos indígenas circumpolares, véase i.e. Korsmo 1996 véase Kirshenblatt-Gimblett 1998: 283 Murpy 1978: 114 en Kirshenblatt-Gimblett 1998: 303 véase también Cánepa Koch 2001: 11 véase Mendoza 2001: 157

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ibid: 150 véase también Mendoza 2001: 155, 173 véase Hanna 1979: 54 véase Nahachewsky 2001: 18 véase también Paredes Candia 1991 véase también Mendoza 2000: 42 véase Mendoza 2001: 162 véase Rockefeller 1998: 140 véase también Rockefeller 1998: 136, 138 véase Csordas 1994, también parte I, cap. 6.6.4 i.e. Macedonio González Copa, Miguel Lampa, Ramiro Fernández Bernal (todos 11.02.10) observaciones de campo, Agosto – Septiembre 2009 véase también Rockefeller 1998: 140. “One becomes increasingly exotic to oneself, as one imagines how others might view that which we consider normal.” (Kirshenblatt-Gimblett 1991: 40) i.e. Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 41 Silverio Quispe Mamani, 16.01.10 véase Rockefeller 1998: 133 ibid: 124 observaciones de campo en los festivales de Compi, Junio 2008 y Tiwanaku, 18.10.09 Entrada autóctona organizada por la Federación Folklórica de La Paz y sus 20 Provincias, 30.09.10 David Ordoñez Ferrer, 21.09.09 David Ordoñez Ferrer, 24.09.09 Freddy Calla Montoya, 18.12.09 también: Gregorio Quino, 24.07.10 véase Anderson 1983 véase los comentarios acerca de la lealtad de la segunda generación de migrantes de Hall 2004: 201, 209 véase también Moosmüller 2002: 16 sig. véase Baumann 2004 véase Savigliani 1995, Taussig 1991 [1987] véase Mendoza 2000 véase también Rockefeller 1998: 124 véase también Viscarra Sangüeza 2002: 43 véase Stolen 1996: 159 sig. Para el caso de los bailarines Mexicas, véase Rostas 1996: 208 sig. véase Harris 1994: 46 sig. véase Savigliano 1995: 92, 95 sig. Para la categoría performativa de “blancura” y los correspondientes privilegios sociales, véase Rhyne 2004 y Wollrad 2005: 14, 37, 41. Viscarra Sangüeza 2002: 44 “Once exoticized-that is, transformed into an enjoyable and exciting practice through a careful screening of “indecent” features as well as through the establishment of a distance/ difference between the ways of the “primitive” and the ways in which “primitiveness” could be appropriated by the “civilized”-tango was accepted by the Argentinean elite as a legitimate practice. (Savigliano 1995: 196). “The exuberance, sumptuousness, danger, and sensuality of the exotic are, again, a result of measuring the Other (as she is constituted) with the imperial bourgeois morality of the colonizer’s stick. The exotic Other always comes out of this operation as an oddity lacking somethingrationality, control, decorum, propriety-and exceeding in something else-violence, sensuality, passion” (Savigliano 1995: 81).

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véase también Meier 2008: 257 Para una discusión extensa, véase Platt 1996. también hay peleas entre mujeres, ver Harris 1994: 46, Platt 1986: 239 véase van den Berg 1989: 63 véase Lagarde 1997: 189 véase también Mendoza 2000: 231 Según otros entrevistados, en los Wistus hubo más de una mujer que bailó de hombre Lagarde 1997: 800 véase también Platt 1996 véase Nash 1996 [1989], Baumann 1999: 60 Abercrombie 1992: 314 véase Balibar 1990: 28, Eriksen 2002 [1993]: 6 véase también Steele 1996: 110 Andrea Pericón, comunicación personal, 15.06.10 véase Taussig 1991[1987]: 225 véase P.A.S.C.O. 2006 véase Desmond 1994: 47, Wieschiolek 2003: 117, Stolen 1996, Savigliano 1995: 80 “Tango expresses, performs, and produces Otherness erotically through exoticism” (Savigliano 1995: 73). véase Savigliano 1995: 73, 75 Para la conjunción romántica del discurso indigenista y ecologista, ver Kaltmeier 2007: 197, 206 véase Hanna 1979: 3, 26, 67, Polhemus 1993: 9 “Even if we learn to perform dances to the satisfaction of members of an alien society, we cannot be sure that we understand them in the same way, because our bodies have been brought up in different environments, with different gestures and postures, so that we will even feel the same movements differently, and probably use slightly different muscles to achieve what appear to be the same results.” (Blacking 1983: 96) véase Schechner 2002: 2, 27, 38, 47 véase Allen 1997, véase también la función del ritual en Schechner 2002: 163 véase Schechner 2002: 26 véase Hannerz 1996: 78 véase Dwight Conquergood 1999 en Schechner 2002: 18, Dyck/Archetti 2003: 11 véase Schechner 2002: 195, Jackson 1983: 338 véase Hanna, 34, 69, Dyck/Archetti 2003: 10 sig. “los movimientos corporales pueden hacer más que palabras pueden decir” (“bodily movements can do more than words can say”) (Jackson 1983: 339). “embodied social practice”, Desmond 2001: 13 véase Dyck/Archetti 2003: 10 véase Jackson 1983: 341 véase Hanna 1979: 54 véase también Abercrombie 1992: 283 sig., 302 véase Lara Barrientos 2007 véase Eriksen 2002 [1993]: 152 sig. Eriksen 2002 [1993]: 106 véase Appadurai 1996 véase Zurawski 2000: 75, Baumann 1999: 31 véase Anderson 1983: 11 sig. véase por ejemplo Delgado Morales 1999

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“María Antonieta” en el Jisk’ Anata de La Paz 1994. Foto: David Mendoza Salazar

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Luna bailando Kullawada en la entrada de la Virgen del Carmen, El Alto, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Rubí. Entrada Virgen del Carmen, El Alto, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Parte II: Presencia GLBT, transformismo ritual y folklórico andino Por: Eveline Sigl 1. Acerca de esta parte Esta parte analiza el fenómeno del transformismo ritual en la danza autóctona y su proliferación hacia la danza folklórica “mestizo-urbana”I del altiplano boliviano, la presencia GLBT en el ámbito folklórico, su impacto en cuanto a estética e incursión de nuevos estratos sociales a los eventos folklóricos, su incidencia política y su compleja interrelación con el tema de clase, identidad y etnicidad. En primer lugar presento algunas definiciones y conceptos claves acerca del área estudiada para luego proceder a la parte etnográfica-analítica en la que trato de conectar mis observaciones con los correspondientes debates académicos. A pesar de que hablo de la presencia GLBT en general y habiendo conducido entrevistas también con lesbianas y gays, cabe aclarar que mi estudio enfatiza la presencia de transformistas, travestis y “drag queens folklóricos” ya que ésta fue y sigue siendo, una presencia sumamente protagónica. El elemento trans, observable en las fiestas I

El término de mestizo es muy complejo y no puede ser discutido de forma exhaustiva aquí. Originalmente, la palabra mestiza/o denominaba a los hijos que tenían los conquistadores españoles con las mujeres indígenas latinoamericanas. Actualmente es un concepto más general, intrínsicamente referido a la mezcla y a la interrelación e influencia mutua entre personas etnicamente diferentes cuyo contacto produce manifestaciones culturales que amalgaman esas diferencias para crear algo nuevo, enteramente “mestizo”. “Mestizo” o “mestizaje” también aparece como concepto homogenizador en el contexto del Nation State Building y de la construcción de identidades nacionales (ver i.e. Hale 1996, Gould 1996). En el altiplano boliviano, la palabra mestizo es de uso diario y sirve para demarcar las diferencias entre personas y costumbres asociadas con “la ciudad” (léase como “lo civilizado”, “refinado”) y “el campo” (léase como “lo indígena”, “salvaje” e “incivilizado”). En lo referente a las danzas, el adjetivo “criollo” es utilizado como sinónimo de “mestizo-urbano”. De todos modos hay que tomar en cuenta que no se trata de ámbitos separados: las danzas hoy consideradas “citadinas“ tienen orígenes rurales y debido a la migración laboral y el constante intercambio cultural entre “ciudad“ y “campo“, estas mismas danzas “mestizo-urbanas“ en la actualidad son ampliamente difundidas en el área rural. Por lo tanto, cuando me refiero a estas danzas me refiero a la estética, indumentaria y carga ideológica de estas danzas y no a su actual difusión regional.

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y entradas folklóricas, surge del transformismo practicado en la danza autóctona rural que tuvo mucha repercusión en la danza folklórica. Al principio de la sección etnográfica detallo ese transformismo ritual andino del área rural, para luego analizar la relación entre el transformismo rural y urbano, materializado en los personajes de Awila/Awicha, China Supay y China Morena antigua. A continuación presento dos de los personajes más emblemáticos del transformismo folklórico en especial y del folklore boliviano en general: la China o Figura y los Waphuris Galán, ambas ideadas y realizadas por bailarines trans/drag. Como estas figuras son tan representativas para la incursión del ambiente GLBT en el folklore, aprovecho las correspondientes secciones para hablar también de la construcción de feminidades, “drag queens folklóricos”, de la estética y de la dinámica social de la participación GLBT en esos eventos folklóricos. Luego de dar una vista general acerca del problema de la homo y transfobia en el contexto folklórico, hago un análisis crítico de la danza como instrumento para crear una mayor aceptación e integración de las personas que se oponen a la hetero-normatividad binariaII, el hecho de restringir la variedad genérica a la norma socialmente construida, es decir a las dos identidades permitidas, hombre y mujer. Finalmente, presento eventos GLBT en los cuales el folklore ha comenzado a jugar un rol importante, como por ejemplo el desfile del Orgullo Gay y la fiesta de las Ñatitas. Cabe destacar que éste es un texto polifónico que reúne las voces de los entrevistados, mis comentarios e interpretaciones y los debates académicos que se conectan con la realidad etnográfica encontrada.

2. GLBT, transformistas, travestis y drag queens. Definiciones y conceptos generales 2.1. GLBT: ¿Quiénes son? La sigla GLBT agrupa a personas identificadas como gay-lesbiana-bisexual-trans y que, por ende, resisten a la imposición de la así llamada hetero-normatividad. Es un término que se aplica a un sistema estrictamente bipolar que reduce las identidades genéricas a dos entidades únicas, a hombre y mujer. Además, equipara sexo biológico, identidad de género y orientación sexual, de esta manera conllevando a la naturalización de la heterosexualidad como norma absoluta que rige la sociedad. Lejos de ser tan “natural” o “normal” como hace creer, la hetero-normatividad es II

El término hetero-normatividad describe un proceso social en el cual la heterosexualidad fue elevada a una norma obligatoria que supuestamente representa el caso “normal” (en vez de “desviado” o anormal) y “natural” (en vez de “ir contra la naturaleza” y su mandato de procreación). Como consecuencia, el sistema hetero-normativo trata de eliminar y/o suprimir todo lo que podría poner en duda el binarismo hetersexual hombre-mujer.

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una ideología simultáneamente impregnada y constituyente de poder que controla instituciones, percepciones y formas de pensar reduciendo la compleja realidad a un simple juego dicotómico1, presentando así un fuerte contraste con lo que García Becerra llama “los mestizajes queerIII de géneros” (2009: 124). Según ADESPROC, una de las ONGs GLBT de la ciudad de La Paz, un gay u homosexual es un hombre biológico que siente “atracción física, emocional, erótica, afectiva y sexual por otro hombre” pero que “no necesariamente muestra algún comportamiento que haga presumir su identidad” (2010), eso es, que sea “afeminado” o “amanerado”. Cabe destacar que aún cumpliendo con el estereotipo del gay afeminado esta persona puede o no tener una fuerte identificación con el género masculino, es decir, sentirse hombre. En el ámbito folklórico se percibe principalmente a los que... ... son amanerados. Se les distingue a la legua porque sus movimientos... (Sandra Ugarte, 13.07.10)

Ellos generalmente sufren mayor discriminación, ya que su lenguaje corporal infringe la norma socialmente prescrita acerca de lo que significa “ser hombre”2. Al igual que el gay, la mujer lesbiana se siente atraída por una persona del mismo sexo biológico. Sin embargo, existen también otras identidades genéricas que se caracterizan por esta orientación sexual y que generalmente no son equiparadas con la palabra lesbiana, como por ejemplo femme y butch. La femme es una mujer biológica que siente atracción sexual por otra mujer biológica, pero que no por ese hecho renuncia a ciertas “insignias” de la feminidad, i.e. utilizar faldas y maquillaje. Sin embargo, las priva de su supuesta conexión con “lo femenino” o “lo heterosexual”3. Según Dahl (2005: 157), las butch son “Chicas que parecen chicos. Chicas que se visten como chicos. Chicas que se vuelven chicos”, es decir, biomujeres que representan características tradicionalmente asociadas con “lo masculino”. En el transcurso de mi estudio no conocí a ninguna mujer biológica que se haya identificado expresamente como butch o femme. Sin embargo, conocí a por lo menos una mujer (que se auto-define como transgénero) que por su comportamiento y apariencia podría entrar a la categoría de butch (que bailaba Tinku, Morenada y Kullawada) y dos que parecían femmes (que, entre otras cosas, habían bailado de China Morena y de Macha Caporal, presentándose de acuerdo al imaginario femenino dominante). Las personas bisexuales “sienten atracción afectiva, emocional, erótica, y sexual [tanto] por una persona del mismo sexo, como del sexo contrario, en tiempos y espacios diferentes”4.

III

La palabra queer en sí denomina algo raro, extraño. En el marco de los Queer Studies que forman parte de los estudios de género, el término se refiere a “lo otro, lo diverso, lo diferente – que incluye tanto al otro sexual y cultural como al otro étnico y racial” asociándolo con una posición transgresora y limítrofe (Escudero 2001: 246).

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Dentro de la categoría trans, se hace necesaria la diferenciación entre las personas transgénero, transformistas, travestis, transexuales, y drag queens. Según la definición aplicada, estas clasificaciones pueden coincidir o al menos incluirse mutuamente. Una persona transgénero puede ser un hombre o una mujer biológica que no recibe ningún tratamiento médico (hormonal y/o cirujano) para desarrollar características físicas del otro sexo (i.e. cambiar el tono de voz, crecer pechos, no tener barba), pero quien siente que la identidad genérica asignada a su cuerpo no es la correcta5. Otra definición más general enfatiza en el acto de cuestionar y transgredir el género asignado a causa de características anatómicas, por lo que el término de transgénero englobaría también a los transformistas, travestis, drag queens y drag kings6. Los transexuales comparten la disconformidad con el género que identifica a los transgéneros; también ellos se sienten “encerrados” en un cuerpo “equivocado”. Sin embargo, son personas que decidieron resolver esa incongruencia a través de la medicina, tomando hormonas y/o llevando a cabo diferentes tipos de cirugía con el fin de encuadrar (mejor) en el orden binario7. Según mis entrevistados, hay muy pocas personas en Bolivia que optaron por una cirugía completa, es decir la construcción de un pene o una vagina artificial. La mayoría parecen ser travestis que en algún momento decidieron colocarse pechos, lo que en la bibliografía estadounidense suele llamarse transexuales pre-operativos8. En cuanto a las cirugías, se reportan incidentes muy chocantes que se deben al gran tabú acerca del tema y a la falta de atención médica pública para estos casos, por ejemplo el reemplazo de la silicona por aceite de avión (o aceite de cocina, véase García Becerra 2009: 139), extirpaciones de testículos realizados artesanalmente que llevan a consecuencias médicas fatales. El transformista es aquel sujeto masculino que decide presentarse como mujer haciendo uso de maquillaje, indumentaria y gestos corporales, es decir signos codificados como “femeninos”. Lo hace o “por la satisfacción de la transformación temporal hacia un rol femenino en unos espacios lúdicos determinados”9, o por una obligación ritual (interpretación propia, ver abajo) y sin importar su orientación sexual. Hay también muchos transformistas heterosexuales10. El presente estudio analiza dos tipos de transformismo: primero, el transformismo rural, es decir la personificación de la Awicha, Awila o TaykaIV (y otras) que puede observarse con frecuencia en las fiestas y entradas autóctonas del altiplano boliviano, y segundo, el transformismo folklórico, que se manifiesta en entradas folklóricas como la del Señor Jesús del Gran Poder, la Entrada Universitaria y entradas zonales, sobre todo en forma de los personajes Awila (danza: Kullawada) y China Morena/FiguraV (danza: IV V

Tayka (aymara) = madre. En algunas danzas (i.e. Auki Aukis) las Awichas son denominadas taykas. En realidad cualquier personaje que no baila en un grupo de semejantes (la tropa) puede denominarse figura. Sin embargo, en Oruro es común hablar de “figura” cuando uno se refiere a la China (término usual en La Paz) que ya de por sí cumple un rol protagónico.

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Morenada)11. Cabe destacar que el transformismo no necesariamente implica una determinada orientación sexual. Conocí a Awilas y Chinas hetero (ahora hablando de hombres biológicos y no de las numerosas Chinas biomujeres), gay y travesti, realidad que comprueba los estudios científicos (i.e. Butler 2003, 2006). A cambio del transformista, la travesti es una persona que nace con el sexo biológico de hombre pero que “se identifica poderosamente con el género femenino” y que en algún momento de su vida decide adoptar una identidad femenina permanente12. Los términos de travesti y travestismo se remontan a la obra “Die Transvestiten” de Magnus Hirschfeld (1910). Según Cabral y Leimgruber “el travestismo es independiente de la orientación sexual, y puede involucrar o no modificaciones del cuerpo a través de prótesis de siliconas, hormonas, etcétera”, no necesariamente incluyendo operaciones de reasignación de género13. En lo referido al tema de estudio, cabe destacar la superposición entre travestismo y una especie de transformismo femenino que traspasa las distinciones de clase, como pude observar en varias ocasiones y que analizo en la sección 8.3: se produce cuando las travestis “de vestido” bailan “de pollera”, por ejemplo de LecheraVI (en la danza Waka Waka), de Awila o de Chola (en la Kullawada y Morenada). Es ahí donde se confunden las demarcaciones de género, clase y etnicidad para producir un sujeto enteramente queer. Las bailarinas travesti que conocí se caracterizan por una apariencia sencilla en su diario andar14. También al bailar suelen tratar de mimetizarse entre las mujeres. Sin embargo, algunas también tratan de llamar la atención del público – por su baile, siempre manteniendo su condición de mujer. Nos gusta bailar pues también a las travestis, vamos ahí. Ahí es donde más la gente nos enfoca (Andrea, 09.06.10)

El origen de la palabra drag no queda muy claro. Citando a Baker (1994: 146), Schacht (2004: 5) la relaciona con el vestidito utilizado por actores que desempeñaban papeles femeninos en actuaciones de teatro. Algunos, a modo de etimología folklórica del siglo XX, la interpretan como sigla que denotaría “dressed as a girl”, en contextos lésbicos también “dressed as a guy”15. En cuanto a los drag queens cabe distinguir entre las definiciones internacionales y el contexto estudiado. En el contexto académico euro-americano suele hablarse de las drag queens como cualquier tipo de personificación glamorosa, exagerada de una “diva” efectuada por gays (Berkowitz 2010: 159), de “individuos con un pene reconocido que no tienen ningún deseo de extirparlo y reemplazarlo con genitales femeninos (como los transexuales), que actúan como mujeres delante de un público que sabe que ellos se auto-identifican como hombres, sin importar cuán convincentemente femenino – “real” puedan parecer”16, o, simplemente, de un hombre vestido de mujer, sea de forma permanente o temporal17. Tanto Taylor y VI

Un personaje femenino que tradicionalmente utiliza ocho a treinta polleras y que representa a las antiguas vendedoras de leche.

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Rupp (2004: 121, 2010: 281) como Nixon (2009: 4 sig.), critican estas definiciones por su exclusión de otras identidades genéricas, advirtiendo que existen también drag queens transgénero, transexuales e incluso heterosexuales18, objeción que viene al caso del contexto investigado donde conocí a Paris Galán, una drag queen folklórica muy famosa que se define como transgénero (“ni hombre ni mujer”, com. personal a David Mendoza, 05.03.11). El otro elemento de las definiciones, la “performance hiperbólica de la feminidad” en el sentido de “glamour queens”19 en el contexto folklórico boliviano, más bien parecería ser aplicable a los transformistas pero no a la visión que las drag queens tienen acerca de si mismos. Por lo que pude observar y por lo que dicen las propias drag queens en La Paz, lo drag es un ser más “irreal”, más fantasía que no encaja con los modelos de género dominantes y que no trata de parecerse a una mujer.

Como drag queens dejamos volar la imaginación, convertimos el cuerpo en un personaje con vida propia, acentuamos el maquillaje acompañado de in-dumentarias y posturas para perturbar a la concurrencia. Nuestra apariencia la llevamos al extremo, dándole una connotación lúdica. (Aruquipa Pérez s.f.: 1) El drag puede escoger, convertir todo, una cholita, una cueva, una casa, lo que tú quieras, eso es el drag, o sea, recrea lo que tú quieras. (drag queen, 26.06.10)

Hay las drag queen que son exageradas, ellas por ejemplo andan con pelucas rosadas, rojas, colores que no son digamos, ¿no?, en cambio en nuestra comunidad siempre se tratan de asemejar a una mujer, el estilo de las drag queen es otro, [...] son diferentes estilos que se manejan. (René, 21.04.10)

En Bolivia, una drag queen generalmente queda como un personaje “extraterrestre”, vestido de manera estrafalaria con el cual el común de la gente no asocia nada en absoluto, que le parece raro, tal vez chistoso o llamativo, pero que no tiene nada que ver con la realidad cotidiana de su vida. Carlita, vendedor y transformista entiende esa postura: Nosotros no entendemos al hacer ese drag, porque hasta los niños dicen, “mami, mami, mira ese payaso”, feo, ya no hay, claro, ese drag sirve, puede ser para un show, puede ser para un evento, eso puede ser el drag, pero para calle yo no creo, porque a la realidad los niños se asombran y la gente también no entiende qué significado tiene eso [...] mis colegas dicen la Axes, una cosa, nuestro arte, nuestra belleza, nuestra manera de vestir, todo esto, pero la gente ya no entiende eso, qué es drag, qué es arte. (Carlita, 06.07.10)

Una definición que se acerca un poco más a esta comprensión del término podría ser la de Jacob y Cerny quienes hablan de radical drag queens, que se presentan mezclando símbolos femeninos y masculinos dando un fuerte énfasis político a sus presentaciones (2005: 123), orientación que corresponde bastante bien a lo que son los Waphuris Galán, personajes folklóricos con características drag. Como voy a detallar más abajo, esos Waphuris se hicieron famosos, polemizaron el ambiente

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folklórico con su propuesta artística y política y se han convertido en personajes dancísticos discutidos pero reconocidos y muy aceptados por el público. En los capítulos que siguen voy a enfocar el análisis en el transformismo, travestismo y drag de hombres biológicos y en la presencia GLBT en el ámbito folklórico del altiplano boliviano. Dado que en este contexto el transformismo mujer a hombre (acompañado o no de un deseo homo-erótico) se ha vuelto un fenómeno ampliamente difundido y para nada restringido al ambiente GLBT, decidí incluirlo en la primera sección de este trabajo.

2.2. Desenredar los conceptos de sexo, género y sexualidad En contraposición a lo que uno podría pensar, ni el transformismo ni el travestismo son una imitación de “lo femenino”, pensado como característica “natural” o “innata” de “la” mujer. Sí es una imitación de “lo femenino”, pero ese género ya en 1967 fue considerado “una invención esencialmente humana y un producto colateral de la sociedad humana”20. Según Judith Butler (1991: 200), la supuesta esencia de la identidad genérica no es otra cosa que el resultado del discurso público social, un efecto producido en la superficie del cuerpo mediante actos, gestos y deseos que produce la ilusión de una identidad de género fomentada por la sociedad con el fin de regular la sexualidad dentro del marco obligatorio de la heterosexualidad reproductiva. Es el intento de alcanzar un ideal construido por la sociedad, una mera visión que no corresponde a ninguna realidad preestablecida. En especial, el transformismo/travestismo (las “parodias de género”) hace ver que las identidades genéricas no son más que una imitación, en este caso la imitación de una ficción, una copia sin original, como lo propone Judith Butler provocativamente. El pensamiento de esa autora deriva de Foucault, quien postula que la noción del sexo agrupa en “una unidad artificial elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas, sensaciones, placeres, y permitió el funcionamiento como principio causal de esa misma unidad ficticia”21. Partiendo de que la identidad de género no es más que un simple artefacto que ayuda a orientarse en una sociedad compleja, pero cuyo contenido flota libremente según la época y el contexto cultural, regional y situacional, y que queda totalmente desvinculado de las diferencias anatómicas (en parte también construidas artificialmenteVII), ya no puede existir VII

Butler postula que tanto el “sexo” como el “género” son interpretaciones políticas y culturales del cuerpo. Dado que ambos términos son construidos y dado que la ideología presente en el “género” se reinscribe en el proceso de construir un “sexo”, no tiene mucho sentido verlos de manera separada (1991: 168, 1990). Como demuestran Butler (1991) y Fausto-Sterling (2000) especialmente en los casos de intersexualidad (reunir características sexuales masculinas y femeninas en un solo cuerpo), i.e. tener testículos internos, vagina y pechos, pero carecer de ovarios y útero) y transexualidad el “sexo” tampoco es algo “natural” que escapa de la norma cultural y política. Por lo tanto, tampoco sería correcto hablar de hombres y mujeres biológicas. Sin embargo, dado que “mujer/chica biológica” es un término frecuentemente utilizado por

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ninguna unión forzosa entre “lo femenino” y “la mujer”, o “lo masculino” y “el hombre”. En consecuencia, esos cuatro términos resultan ser el producto de una constante producción y reproducción cultural performativa, realizada a través de actos discursivos que construyen la realidad que fingen representar22, un proceso impregnado del deseo de instalar y reafirmar la norma bipolar y las relaciones de poder asimétricas que resultan de ella. Los estudios de Performance (Performance Studies), analizan una amplia gama de comportamientos (behaviour) humanos, enfocando en actos, interacciones y relaciones, en acontecimientos y prácticas incorporadas (embodied practice), en discurso, representación, cuerpo e identidad que se producen en las esferas interconectadas de la vida cotidiana, de arte, deporte, actividades recreacionales, economía, tecnología, sexualidad, ritual y juego23. Cabe destacar que es un acercamiento teórico especialmente apto para el contexto latinoamericano en el que oralidad y actos teatrales (como por ejemplo las entradas folklóricas) juegan un rol vital. Los actos performativos siempre se dirigen a algún público (aunque éste solamente consista del actor mismo) en el que influencian24. Entonces, interpretando a Butler en el marco de los estudios de Performance, el género no es un estado que uno posee sino es algo creado en el transcurso del tiempo, un rol social que alguien actúa (performs) y que por lo tanto es constituido a través de esos actos performativos25. Volviendo sobre el contexto de las danzas folklóricas del altiplano boliviano, el transformismo y el travestismo serían entonces pruebas de lo que propone Butler: facilitan vincular una identidad de género a un determinado cuerpo sin que haya relación causal alguna. Sin embargo, cabe recalcar que las identidades de género surgen de actos performativos que perpetúan las normas sociales, no son invenciones que surgen de la “voluntad” o de la “elección” de los actores26, es decir que no se trata de roles de teatro que se asumen por un momento nada más. Por el contrario, como voy a demostrar en los capítulos que siguen, algunos transformistas asumieron la identidad genérica femenina a tal punto que crearon un personaje folklórico híper-femenino que compaginó tan bien con el gusto de las mujeres biológicas que posteriormente fue apropiado e imitado por éstas: la China/ China Morena o “Figura”. Como se verá claramente en los testimonios presentados, esa creación no surgió de un mero “disfrazarse”, sino de una profunda identificación con una identidad de género que bajo los parámetros de la hetero-normatividad, estaba opuesta a su sexo biológico27. El estudio del transformismo en general y también en el contexto específico investigado, por cierto hace ver cuán artificial es la concepción de la identidad de género como algo innato, una forma de “ser” predeterminada por la posesión de ciertas características anatómicas. En vez de mis entrevistados para diferenciar entre transformistas, travestis e individuos nacidos con las características anatómicas (políticamente) asignadas al sexo femenino y dado que “hombre y mujer biológica” son expresiones de distinción comprensibles también para personas no familiares con la terminología GLBT, decido utilizarlas para el resto de este capítulo.

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considerarlas como entidades monolíticas, las dos emanaciones de género hombre y mujer deberían considerarse como dos puntos dentro de un abanico de identidades genéricas, flexibles y situadas. Ricaurte Castañeda resume: Como sujeto no soy, porque no tengo que serlo, ni marica, ni travesti, ni drag queen, ni transformista, ni lesbiana, ni nada. Solo ser humano, solo se es en el ser, en todo lo demás se está. (Ricaurte Castañeda s.f.: 12)

Dado que la danza puede considerarse como un punto de cristalización de los roles de género28 que en los diferentes tipos de performance salen a la vista, el folklore boliviano, con su gran variedad de bailes y fiestas, parece ser un lugar ideal para estudiar la diversidad genérica y los fenómenos de desvinculación entre sexo biológico, identidad genérica y sexo29. Mientras que el primer desenlace se hace visible mediante la presencia de transformistas y travestis, la segunda desunión se produce en las mujeres lesbianas y los hombres gay, quienes a través de la danza reproducen identidades de género totalmente congruentes con su sexo biológico, pero incongruentes con su orientación sexual. Sobre todo en el caso de los “drag queens folklóricos”, las mismas identidades genéricas son cuestionadas y desintegradas, mostrando el camino hacia una comprensión de género como un arco iris o una especie de gradiente que ofrece una infinidad de posibilidades entre las categorías preestablecidas30. Como en el ámbito GLBT paceño es usual englobar a transformistas, travestis y drag queens bajo la abreviatura trans también utilizaré esa abreviación para referirme a estas tres identidades genéricas.

2.3. ¿Qué quieren? / El transformismo y travestismo citadino entre política identitaria, marginalidad, protesta y fama El transformismo/travestismo que se manifiesta en el ámbito folklórico citadino es una política identitaria que cada vez más, aunque no siempre, se traduce en un pronunciamiento político intelectual y en un cuestionamiento de los roles de género dominantes. Rompe esquemas de discriminación múltiple y demuestra en vivo y en directo que no sólo los conceptos de género, sino también de clase y etnicidad no son otra cosa que construcciones sociales atravesadas por relaciones de poder: Yo indio también hay que poner en duda la identidad, [...] hay que hacer jocosidad y burla ¿no? de la identidad de la mujer dominante. [...] A la mujer chota y a la mujer birlochaVIII. Es un indio ¿no? el que se viste de mini falda etc., etc. VIII

Términos despectivos para las mujeres “de vestido” o “señoritas”, mestizas europeizadas de clase media-alta que desprecian a la mujer “de pollera” o Chola que se viste de manera tradicional. Para una discusión detallada de la categorización de la mujer boliviana ver Rivera Cusicanqui, Silvia (1996): Ser mujer indígena, chola o birlocha en la Bolivia postcolonial de los años 90.

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Asume sensualidades, pintura y en cierta medida esa es una manera de interrogar esto. Entonces, en la dinámica festiva también se vive estos aspectos políticos de reafirmación, de reivindicación, de confronte de todo esto. (comentario en la RAE, 19.08.10)

El homosexual/trans con raíces indígenas, un ser marginado, a través de la fiesta se convierte no en chota o birlocha, sino en Awila, China, Lechera, Diableza o incluso Caporala; en todo caso en una estrella aclamada y admirada31. Son esos espacios de entradas patronales y carnavaleras que permiten una mayor non-conformidad con los roles e identidades de género, que al menos por un momento otorgan prestigio y poder a esos sujetos comúnmente humillados32. Sin embargo, en el caso de la presencia en el folklore boliviano no sólo se trata de experimentar una gran satisfacción personal. Como veremos más adelante existen ejemplos de cómo el colectivo GLBT pudo capitalizar su presencia folklórica para crear espacios de difusión e inclusión para todo el “ambiente”. Para comprender mejor a transformistas y travestis cabe tomar en cuenta varios pensamientos teóricos. Según Judith Butler (1991: 200 sig.), actos, gestos y deseos producen el efecto de una esencia de género como sustancia eterna, pero lo producen solamente en la superficie del cuerpo. Sin embargo, solo se trata de un efecto fabricado a través de signos corporales y discursivos que hace creer que exista esa naturaleza, no corresponde a una verdadera exteriorización de ese supuesto núcleo, ya que no existe tal. Los escenarios para visibilizar esos signos son el cuerpo, la piel y la indumentaria. Entonces, el cuerpo se convierte en un espacio simbólico donde los significados se inscriben mediante la socialización y las políticas corporales. Es a través del cuerpo que se interactúa con el mundo33, proceso que en el caso trans se visibiliza de manera más chocante de lo común: Aparece entonces el cuerpo como la vitrina en que se define y exhibe la identidad. El cuerpo en los sujetos trans es vivido como espacio simbólico. [...] Vivimos el cuerpo y el escenario como espacios espectaculares y relacionales. Nuestro cuerpo está siempre en situación de espectáculo: nos mostramos para ser reconocidos por nosotros mismos y por los demás. Actuamos, no fingimos. (Ricaurte Castañeda s.f.: 3 sig.)

Sin embargo, el cuerpo no sólo reproduce la ideología dominante, también es un agente de resistencia y transformación, es un espacio de disputa34 en el que los individuos pueden cuestionar el sistema dominante. En el caso de los transexuales esta protesta puede realizarse a través de la construcción de cuerpos “propios” mediante las hormonas, siliconas, zapatos de taco etc. que, a pesar de parecer reproducir estereotipos acerca de lo femenino, “pueden convertirse en elementos de rebeldía y liberación”35. En el caso de los sujetos trans que actúan en escenarios públicos (sea en el espacio cerrado de un club o al aire libre), los signos corporales deliberadamente son utilizados para este fin:

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Con la performance intentamos - los sujetos trans - traspasar las fronteras de los esquemas conocidos [...] Nuestro cuerpo posibilita la transmisión de ideas y pensamientos. Somos todo un derroche de cuerpo-espectáculo. (Ricaurte Castañeda s.f.: 2 sig.)

Lo que se produce es una ruptura que desliga la imagen presentada de la supuesta esencia eterna ya mencionada, y ahí no importa si se trata de un show en un bar GLBT o de una entrada folklórica: es una presencia que puede llevar a la reflexión y al cuestionamiento de los esencialismos. Al mismo tiempo, hay autores (en especial Schacht, i.e. 2002, 2004, Wright 2006: 17) que postulan que los diferentes tipos de transformismo sobre todo sirven para ratificar el sistema patriarcal, otorgando una posibilidad al gay/trans de ejercer una forma de poder asociado con el poder hegemónico del sujeto masculino. Tanto Schacht (2002) como Nixon (2009) reportan comentarios (levemente) misóginos, práctica que discuto en la sección 6.5.1 de este texto. Entonces, la pregunta que surge es ¿el transformismo/travestismo quiere romper las categorías e identidades de género, o más bien las quiere reafirmar? Y también, ¿es un instrumento apto para crear una mayor aceptación del colectivo GLBT en el ambiente dancístico y, a partir de éste, en la sociedad boliviana? Como se verá en los capítulos que siguen las respuestas son ambiguas. Sin embargo, antes de dirigir mi atención a esa pregunta (que será tratada en las secciones 6.4. y 11) quiero trazar una línea de análisis desde el transformismo ritual andino, practicado en las danzas autóctonas, pasando por los inicios del transformismo folklórico hasta llegar a la presencia folklórica GLBT de hoy en día.

3. El transformismo ritual andino en la danza autóctona Dentro de las numerosas danzas autóctonas del altiplano boliviano que cuentan con la participación de transformistas (generalmente heterosexuales), pueden distinguirse diferentes tendencias: en la mayoría de los casos, la transformación se remonta a lo ritual, precisamente a la invocación de la fertilidad, y creo que es por ese mismo sentido ritual que la presencia de un transformista (sea heterosexual o no), muchas veces hasta en el contexto urbano, sigue siendo asociado con la buena producción y, en términos más generales, con la suerte, tema que voy a explayar con mayor detalle en la sección 8.1. Como dice don Víctor: En el campo, en el altiplano, hay varones que bailan de mujeres, otros dicen que es malo, otros dicen que es muy buena suerte, o sea hay muchas danzas que interpretan varones como mujeres. (Waphuri Víctor, 29.05.10)

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En otros casos, la danza cumple una función de castigo: los hombres que cometieron alguna infracción deben bailar de mujer, por ejemplo en el Loco Palla Palla de la región Yungas (una danza en vías de extinción). El Loco Palla Palla es un castigo. Por ejemplo a los jóvenes de una comunidad que de borracho pegan a sus mujeres, faltan respeto a sus padres, han maltratado a sus hijas o a la autoridad de la comunidad o es un flojo que no trabaja o ha engañado o no ha cumplido sus deberes como autoridad, entonces a ellos, ya están nominados, entonces ya esos, son unos diez. A uno de ellos lo vuelven mujer. A otros los vuelven en caballo. Dos en caballo. Y los demás son demonios. Y los que son autoridades también vestidos de soldados, con sus palos y su espada. Y la otra comunidad está tocando una Sikuriada. Y la mujer trata de cuidarse de los diablillos. Los diablillos se hacen una ropa de color blanco, todo blanco, pantalón blanco, blusa blanca, su gorro blanco como un cuernito y lo más gracioso es que tienen su órgano sexual de unos 40 cm. de largo, lleno de espinos, alambres etc. y la danza va al ritmo y eso van persiguiendo a esa mujer. Y esa mujer escapa encima del caballo con dos hombres. Persiguen ahí. Vienen las autoridades con sus espadas, lo alejan a los diablillos y eso se toca hasta las casi 4 de la mañana. Una vez terminado esa ceremonia ahí se van toditos, ahí, se reúnen en un lugar, se piden disculpas, los diablillos y recién se sacan las máscaras, sacan la ropa, lo queman y nos echan con agua en la mañana y quedan purificados. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09, negritas por la autoraIX).

En este caso, bailar de mujer significa una humillación que va de acuerdo con el orden y la jerarquía de género establecido. La mujer es un ser subalterno y el castigado tiene que aguantar la degradación pública a ese mismo nivel. Se escenifica un intento de violación, acto que según Melhuus representaría la máxima humillación masculina, el hecho de ser penetrado (1996: 240 sig.). Practicada en otra región (Tambo Cusi, cabecera de valle), la misma danza (también a punto de desaparecer) parece darle un sentido más ritual al transformista: el que baila de mujer se viste con la pollera al revés. Hacer cosas al revés, por ejemplo torcer un hilo al revés o utilizar la mano izquierda en vez de la derecha, son prácticas asociadas con la expulsión del mal y se cree que los hilos torcelados de esa manera poseen poderes mágicos36. Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revés. [...] Eso se llama rabuna, es como decir ahorita gay, maricón, así, sí, el qhinchha. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Conceptualmente, de ahí es solo un paso escenificar todo al revés, también el orden social. Sin embargo, rituales de rebelión contra el orden establecido, como son frecuentes en África37, durante los cuales hombres y mujeres invertían sus papeles IX

En lo que sigue todas las negritas en las citaciones de los entrevistados fueron agregadas por mí, por lo que desisto de repetir esa aclaración en cada cita que contiene negritas.

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Transformismo ritual andino: Awila en el Arachi (“Sikuriada”) del cantón Uyuni, prov. Inquisivi. Entrada autóctona en La Paz, 09.07.2011. Foto: Eveline Sigl.

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Transformismo ritual andino: “Marica” en los Waka Wakas de Ayata, 03.06.2010. Foto: Eveline Sigl

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(ya) parecen ser muy raros: en más de 1.000 entrevistas una sola persona recordó haber visto todo un “ritual de rebelión”: Cuando era pequeña me llevaron a Sorata, donde hay una danza donde los hombres se ponen pollera y las mujeres están con sus sacos, así con sus chalecos, y bailan al revés, hacen mofa de la otra persona, [...] el hombre recogiendo lo que vota la mujer, era algo relacionado con la siembra y la cosecha, no recuerdo bien el nombre, pero me acuerdo porque era bien gracioso ver a los hombres así con polleras con sus trenzas, y la mujer ahí dominando, hecha a la que podía, intercambiaban los papeles, ¿no?, y mostraban todo lo que era al revés, porque sabemos que en el campo no hay eso. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Aparentemente, el transformismo como castigo y los rituales de inversión genérica ya desaparecieron o están a punto de desaparecer. Lo que sigue muy vigente es el transformismo jocoso que invoca fertilidad y prosperidad, un transformismo que también se tradujo al ámbito folklórico urbano. En cuanto a la antigüedad del transformismo andino las huellas pueden trazarse hasta el incanato peruano, así como fue retratado en la crónica de Cieza de León:

Cada templo o adoratorio principal tiene vn hombre o dos, o más: según es el ydolo. Los quales andan vestidos como mugeres dende el tiempo que eran niños, y hablauan como tales: y en su manera, trage y todo lo demás remedauan a las mugeres. Con estos casi como por vía de sanctidad y religión tienen las fiestas y días principales su ayuntamiento carnal y torpe: especialmente los señores y principales. [...]A los quales hablándoles yo de esta maldad que cometían, y agrauándoles la fealdad del pecado me respondieron: que ellos no tenían la culpa, porque desde el tiempo de su niñez los auían puesto allí sus Caciques, para vsar con ellos este maldito y nefando vicio, y para ser sacerdotes y guarda de los templos de sus Indios. (Cieza de León 1995: 199-200 en: Campuzano 2009: 82)

Dado que los colonizadores comenzaron a imponer de manera rigurosa el género binario, el único espacio donde el transformismo seguía permitido era la fiesta y, dentro de ella, la danza. Como lo demuestra la acuarela “Danza de hombres vestidos de muger” de Baltasár Jaime Martínez Compañón pintada a fines del siglo XVII en Trujillo, el transformismo en la danza andina tiene una trayectoria muy larga y, al igual que en Bolivia, sigue siendo practicado en las danzas rurales y citadinas peruanas38.

3.1. Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el “humor andino” Disfrazarse de mujer para participar en una danza autóctona necesariamente significa jugar un papel bufonesco en el marco de lo que yo quisiera llamar comicidad andina, un humor muy ligado a la sexualidad y procreación. Lo gracioso ya empieza con el hecho de “disfrazarse” que no es lo mismo que “transformarse”. Mientras que los

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campesinos (y también los hombres heterosexuales citadinos) disfrazados de mujer no suelen perfeccionar su apariencia y muchas veces ya causan risa por el simple hecho de estar mal vestidos, los transformistas gay sí son muy meticulosos en ese aspecto (ver secciones 6.5, 9.1). Está claro, en la danza autóctona el objetivo no es provocar la ilusión de que el bailarín sea una mujer. Mas al contrario, el personaje que baila con polleras chorreadas, a veces portando zapatos de hombre, sin trenzas, con su rostro frecuentemente cubierto de una máscara de alambre o yeso, tiene la función de divertir al público, correteando a los espectadores y a los mismos bailarines, abrazando, besando y molestando a todos con los que se cruza en el camino, a veces incluso fingiendo actos de unión sexual con otros bailarines. Sin embargo, en lo que podría parecer una mera comedia, pueden distinguirse al menos tres elementos rituales que conectan el baile con la fertilidad y la reproducción: el principio “hombre-mujer” (chacha-warmi o dualidad andina) y la sexualidad abiertamente aludida, la “alegría” y el principio del q’iwa o q’iwsa (mediador entre los sexos biológicos, véase Stobart 2010).

3.1.1. Abuelas con bebés y dualidad andina: sexualidad y reproducción en la danza autóctona En danzas rurales como Waka Waka, Quena Quena, Ch’isqi, Mimula y Qarwani, el personaje femenino interpretado por hombres suele llamarse Awicha, Awila (“abuela” en pronunciación aymara) o Tayka (“madre” en aymara, nombre común en la danza de los Auki Aukis). Formando una pareja con el Achachi (anciano/sabio), la Awicha representa el rol genérico que corresponde a la mujer según la dualidad andina complementaria39, cumpliendo las tareas femeninas de la faena agrícola y de esta manera simbolizando la reproducción, tanto agrícola como humana. [Hablando de Waka Tinti] en septiembre, el hombre se viste de Awicha y el otro también Jach’a Tata [...] Porque cuando una vez ya produce la producción, siempre de marido y mujer siempre también se saca, ¿no ve?, hay dos cosas, uno es cuando la producción ha dado, o sea en tiempo de cosecha, eso cuando los dos sacan, el hombre lo rutura y la mujer lo recoge, ahora el otro para empezar el hombre saca surco y la mujer pone semilla. (Cornelio Huanca, 15.12.09)

Es en ese mismo sentido que el espectáculo burlesco de los Auki Aukis reúne el humor con el culto a la fertilidad.

El último día ya hacen siempre la kacharpaya... como sembrando hacen. Eso también significado tiene: para al año, para que vaya bien. Es que siembran bien para que me vaya bien en el siguiente año, ese es el significado. [...] Puro Aukis [bailan]. Se disfrazan de mujer, los mismos Auki Aukis se disfrazan de mujer. [...] son lisos [malcriados] y se visten de mujer. (Mario Blanco, 24.07.10)

Cabe aclarar que las siembras y cosechas escenificadas de manera chistosa no son simples comedias o retratos de los quehaceres agrícolas, sino que son invocaciones

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rituales que anticipan, y de esta manera construyen, un próspero futuro en el sentido de la iconicidad propuesta por Catherine Allen (1997). En su artículo “When pebbles move mountains” (“Cuando piedritas mueven montañas”), hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una relación entre las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual. Según ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el simple hecho de ser una mera representación. El “ícono” del objeto deseado no es una copia de un animal o de una casa, sino la anticipación del futuro. Como dice Mario Blanco: la teatralización tiene una función muy concreta; sirve para que le vaya bien a la comunidad, para que haya buena producción. Eso significa que mediante este tipo de “íconos” las personas pueden influir directamente en el futuro, creencia presente en una gran parte de las danzas autóctonas del altiplano boliviano. Ahora uno podría preguntarse, pero ¿por qué no baila una mujer? Resulta que las Awichas, Awilas y Taykas frecuentemente hacen alusiones muy directas a la sexualidad, i.e. fingiendo escenas amorosas bastante audaces para no decir actos obscenos con el Achachi o el K’usillo40, algo que causa mucha risa entre los espectadores pero que de ninguna forma podría ser representado por mujeres biológicas ya que iría en contra de su integridad moral y su respetabilidad41. Por lo visto, el transformismo ritual también jugó un papel importante en las danzas benianas donde parece haber tenido connotaciones muy similares a la práctica andina. Sin embargo, ahí se impusieron los canones de moral y decencia y moral católicos. - Según Rivero Parada (1992: 28), en 1919 el primer vicario de San Ignacio de Moxos, Estanislao Verdugo de Marchena, prohibió el personaje femenino que acompañaba al Achu (figura jocosa y muy parecida al Achachi del altiplano), debido a que “efectuaban bufonadas un poco obscenas”.

El Mokolulu tiene diferentes figuras también igual. Porque ya tiene Achachi como es el viejito, su pareja también se disfraza el varón, porque una mujer no puede casi no, por, por respeto, así. Porque este baile es tipo cómico. [...] Awicha. Y los K’usillos ¿qué hacen? Por eso les dicen k’usillos, lisu ¿no? Y a la viejita se lo llevan, ese es más cómico. Entonces eso es disfrazado el varón porque la mujer no puede. Molestan. Lo abrazan los K’usillos, el viejito ¿no? agarra a la viejita también. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Muchos entrevistados aluden a que los jóvenes disfrazados de mujer son “lisos”, término que se refiere a una malcriadez o picardía que suele tener una connotación erótica-sensual y que es reservada para los hombres. Una mujer biológica no podría tener ese acceso lúdico-agresivo a la sexualidad demostrado por los hombres disfrazados de mujer, entonces lo cómico-transgresor también surge de la distorsión del rol de género establecido para la mujer42. Hablando del transformismo de los Qollas (una danza peruana), Penelope Harvey muy acertadamente observa una “combinación de lo masculino y lo femenino” que distingue esa práctica de una

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simple representación de “lo femenino”43. Es en ese sentido que en los Waka Wakas de Ayata, los “maricas”, niños y adolescentes vestidos de mujer molestan al público:

Hacen sus payasadas pues, o sea hacen las veces de una chica coqueta digamos, le molestan, alguno se ponen por ejemplo un ovillo y muestran sus tetas, ¿no?, hay eso, agarran un gancho y lo ponen al ovillo. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

En cambio, los Wititis más bien parecen representar los roles de género vigentes de dominación (sexual) masculina, otra vez incluyendo acciones abiertamente sexuales que no podrían ser escenificadas por las comunarias. Sería una ofensa grave si un hombre levantara la pollera de una mujer en público, pero cuando el Wititi le hace eso a su “Señorita”, un hombre ataviado con 15 a 20 polleras, a quien también abraza, alza y acaricia con sus piernas, más bien es una escenificación jocosa que no sólo afirma los roles de género vigentes sino que también conecta la sexualidad humana con la fertilidad y el florecimiento de la naturaleza. – El Wititi es el que pide la lluvia imprescindible para el crecimiento de los sembradíos y las múltiples polleras de su compañera de baile hacen referencia al abundante florecimiento, en este caso del arbusto Añawaya. En general, me parece notable que el transformismo ritual andino se da sobre todo en la estación seca (en el caso de los Wititis el 8 de Diciembre, es decir al principio del tiempo de lluvias), o durante las épocas preparativas e iniciales de la siembra o luego de cosechar, ya anticipando un nuevo ciclo agrícola. Además, cabe aclarar que las insinuaciones sexuales jocosas que surgen en el marco de muchas danzas autóctonas no se restringen a los que bailan disfrazados de mujer. Existen también personajes como los Auki Auki de Puerto Acosta y los Toritos de Carabuco que molestan a las chicas, y hasta el día de hoy se habla del “robo” de mujeres jóvenes al final de una fiesta (ver parte I, “erotismo andino”). Volviendo al tema del transformismo rural, cabe notar que reúne la sexualidad, de por sí un elemento inherente a la danza que se conecta con la fertilidad, con el humor y la ritualidad. Como dijo un bailarín: [Bailar vestido de mujer] Ukax yapu sumañapatakiwa. Eso es para que esté bien la chacra (bailarín de Auki Siku, 03.10.09)

La metáfora de la reproducción se refleja también en que muchas Awichas bailan cargando una muñeca como si fuera un bebé, el cual podría interpretarse como fruto de su unión con el Achachi. Sin embargo, existe un simbolismo más profundo: el hecho de cargar una muñeca, antiguamente una “pasta” de yeso, barro o porcelana, surge de la tradición de cargar “pastas” y t’ant’a wawas (muñecas de pan que representan a los difuntos) en la fiesta de Todos Santos, evento en el cual se invita y se festeja a las almas para que éstas ayuden a que haya buena producción agrícola44. Al hablar de Todos Santos, también Buechler relaciona el hecho de cargar muñecas y bebés “prestados” con las almas y además menciona a adolescentes que en esa fiesta

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bailaron disfrazados de ancianos y ancianas prestándose ropa de mujeres ya difuntas (1980: 86). Parece que esta jocosa representación de baile hace que el juego lúdico con la sexualidad y la invocación de la fertilidad se confundan con el culto a los muertos, a lo ancestral-sobrenatural, representado por la Awicha/Awila y el Achachi. En Tupiza (Sud Chichas, Potosí) existe un ritual parecido que tiene la misma finalidad: en el así llamado “baile del phujllay [juego]” un hombre se disfraza de mujer para bailar con otro hombre ejecutando “coplas picarescas alrededor del mojón”, de esa manera “simbolizando la abundancia y el juego” (Martínez Fernández 2010: 273). Entonces yo creo que cuando la Awicha y el Achachi participan en escenificaciones jocosas de la siembra (por ejemplo en las danzas Lakitas, Ch’isqi y Waka Tinti) y cuando realizan ofrendas para los seres del panteón espiritual andino, simplemente representan las constantes en el ciclo reproductivo de la naturaleza: la Madre Tierra (Pachamama) y los cerros (Achachilas). Entonces la Awicha, una anciana que baila cargando un bebé, podría interpretarse como una metáfora de la reproducción eterna, de la conexión entre los ancestros, la muerte y la nueva vida. Según Baumann (1994: 283), la Awicha y el Achachi serían las emanaciones ancestrales del dualismo simbólico omnipresente en todas las manifestaciones de la vida. De hecho, también en la disertación de Reny Gomes Maldonado, la palabra Awicha figura como “Espíritu ancestral femenino que se encarna en el fuego.” (2010: 117), Jan van Kessel escribe de “awichas o cerros hembras” (2002: 226) y de que la “Phajsi Awicha es la luna” (ibid: 58). Hablando del pueblo Amarete y los ritos practicados para la chacra, Ina Rösing asocia a la Awicha/Awila con una ofrenda “para los seres del pasado antiguo y del Mundo Oscuro” (2003: 250-257) y, luego de presenciar un festival en Sampaya, David Mendoza Salazar anota en su diario de campo: La tayka: este es un personaje que representa a la Awicha. En este caso este personaje lleva una máscara festiva. La tayka es un hombre vestido de mujer. Esta tayka (mujer) tal vez representa a una deidad femenina que habita entre los aymarás. (Datos recogidos de los campesinos por David Mendoza Salazar, 15.08.1995)

A pesar de esa connotación espiritual, la Awicha/Awila transformada no emana seriedad. Más bien parece que su comicidad reafirma su valor ritual-religioso45. Es un personaje tosco, rudo y ágil que derrocha alegría, otro elemento que lo conecta con la fertilidad y lo sacro.

3.1.2. La alegría Tanto en el contexto rural como en el urbano, la Awila es un personaje burlesco que hace reír a la gente. Es una danza divertible, porque estamos bromeando [...] es un juego, bromeamos a que la gente esté alegre, entonces las maricas nos cuidan a los viracochas,

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en vez de que participe ella, bailamos nosotros, nos vestimos de mujer. (Rubén Mamani, 03.06.10) Más alegría los jóvenes quieren vestirse de mujer, más alegría, con pollera se visten, a los jóvenes le molesta así. (Richard Pari, 04.12.10)

Aquí cabe tener en mente que en los bailes que se hacen en el contexto de la producción agrícola siempre se habla de tener que “alegrar” a la Pachamama, al Santo Patrón, a las ispallas (espíritus de las papas) y a las plantas para que haya buena producción agrícola, concepto que se expresa en las fiestas de Anata (“juego” en aymara) y Pujllay (“juego” en quechua), en rituales como el q’urawasiña (hondear, ver parte I, “erotismo andino”) y en el transformismo ritual pero jocoso practicado en las danzas andinas. Como describe Bastién en su análisis de la fiesta de Todos Santos en Kaata, en la cosmovisión andina humor y seriedad o incluso tristeza no se excluyen, sino pueden formar parte de un mismo ritual (1985[1978]: 183 sig.). Incluso parece como si la alegría formara parte de la reciprocidad entre la gente que habita “este” mundo (aka pacha) y los seres supremos que viven en el “mundo de arriba” (alax pacha) y de “abajo” o “adentro” (manqha pacha). Entonces, la risa generada por los hombres que bailan vestidos de mujer definitivamente tiene un componente ritual e influye en el bienestar de la comunidad. Todo esto parece confirmar las observaciones de Gabriel Martínez Soto-Aguilar quien, al hablar del contexto aymara en Isluga y Charazani, postula una “sacralidad que se vale del humor para realizarse, una sacralidad establecida también en lo gracioso con plena propiedad y libertad” (2009[1974]: 275 sig.). Al ejercer esa comicidad sagrada los transformistas rurales serían portadores de esa sacralidad, pero ¿quiénes son estos hombres? y ¿cómo se les ve su entorno social?

3.1.3. Hombres disfrazados y q’iwas Como afirman mis entrevistados GLBT y heterosexuales en el campo, los transformistas generalmente no son homosexuales. [¿Son gays?] No, no. Hombres se visten. Para que haiga... ahí siembran papa ¿no ve? Siembran papa y con todo es así hechos, entonces con esos... siempre la mujer le pone la papa ¿no ve? o sea... así a hombres saben vestirle pues, de pollera le hacen poner. Por ejemplo bailando, así, sembrando papa, sé ver eso. (Anita, 19.07.10)

Jesús Cussi, comunario de la provincia Aroma y antiguo bailarín de Chaxis, cuenta que en su juventud fue obligado a bailar de mujer: Me obligaron. [...] cuando yo era joven tendría pues unos 22 años pero mi tía pasaron ese p’iqi [cabeza] le dicen entonces no sé como haya aceptado. (Jesús Cussi, 28.09.09)

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Esa obligación surge de la necesidad ritual: [¿En Chuqila también ha visto hombres bailando de mujer?] Bailan, eso es un… para hacer ritual. Eso hacen dando a la Pachamama o a las, las montañas, dependiendo. (Lauro Rodriguez, 06.07.10)

El siguiente testimonio conecta la alegría (ritual) con el tabú de la homosexualidad. – Está bien disfrazarse de mujer y “hacer reír a la gente” cuando uno es joven y cuando puede esconder su identidad detrás de una máscara o es cubierto por la oscuridad. En la mayoría de las danzas en las que vas a ver [...] varones vestidos de mujeres, vas a ver el rostro cubierto, o sino son danzas [...] que se expresan de noche donde no pueden ser reconocidos. Más que todo los que participan en esas danzas los jóvenes, en este caso vestidos de señoritas o de cholitas o de mujeres, son jóvenes, en la picardía por hacer reír, porque dentro de un grupo [...] en el rato de quién lo va a hacer, a veces lo hacen al sorteo y dicen: “ya ni modo, voy a bailar igual”, se ponen a bailar ¿no?, generalmente lo hacen los jóvenes, jóvenes son los que se presentan así de esa manera. Los varones mayores en la cultura aymara, en la quechua, [...] no tratan de vestirse de mujeres, no lo hacen, no lo hacen y no lo van a hacer, es muy fuerte ese tabú [...] Los jóvenes a partir de dieciocho años pa abajo, ellos sí lo van a hacer, por fregar, por hacer reír, por divertirse, es así, y te vas a fijar en la contextura física de esos, de esos señores sí, se parecen a mujer, pero cuando la danza [...] tiene que expresar algo en concreto, el ejemplo de esa rama del Waka Waka, todos somos danzarines vestidos de mujer ¿no ve?, pero con el rostro cubierto [...] Cuando hay una generalidad en la danza, cuando hay una generalidad en la expresión, se visten todos, mayores o menores. (Luís Zárate, 07.07.10)

Aparte del tabú de la homosexualidad y el miedo de ser considerado gay, tal vez también podría haber otro motivo por el cual los disfrazados suelen ser jóvenes: según la cosmovisión aymara una persona recién se vuelve “persona” al casarse. La palabra misma, jaqichañaX (casarse) significa eso. Los jóvenes que se transforman para bailar de Awicha/Awila aún no están casados, es decir que aún no han alcanzado el estado de “persona” en el taki (camino de la vida) y posiblemente eso les de una mayor ambigüedad genérica. Tal vez es por eso que en los Waka Waka de Ayata solo vi niños bailando de “maricas”. Dada su aparente conexión con la fertilidad y procreación, el transformismo ritual-jocoso andino tal vez también podría asociarse con el el q’iwa, un ser que reúne lo masculino y lo femenino en una sola persona.

Qiwsaxa pä kastaw digamos pä kasta sañanixa pä cosasanispa sañani ¿no? pä cosasanjamaw ukaw qiwsax jilat qiwsaw sasa pero yaqhipax janiw pä kusasanipkiti all ukham janis facil cota apuña munapki lakapampikiw salvasxapxi,

X

Jaqi (aymara) = persona, hombre. La terminación chaña significa: hacer que pase algo (i.e. junt’u = caliente, junt’uchaña = calentar)

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lakapampikiw all ukat aka qiwsa jaqix sas all ukham sawix [Hay dos clases de q’iwsas, digamos con dos cosas es qiwsa hermano [el q’iwsa es dos cosas], pero otros no tienen dos cosas, sólo no aportan fácil la plata, con su gritar se salva. A ese hombre se dice q’iwsa.] (Ángel Lucana, 04.12.10)

Cuando el término de q’iwa (o también q’iwsa) es aplicado a las personas, parece ser muy difícil de traducir porque no cabe en la norma de la heterosexualidad obligatoria. Puede o no denominar a un gay: Le dije que me explicara que era el q’iwsa [...] el maricón es el que no se decide. (Paris Galán – Carlos Parra, 06.01.10)

Siguiendo a Clemente Mamani Laruta, el q’iwsa sería un “varón que se siente mujer” mientras que el q’iwa sería aquel “que no está conforme con nada”46, lo que más o menos se asemeja a las definiciones que se les dieron a Paris y a Edwin: Q’iwsa pueden también decir a una persona que no es, pero que es heterosexual, que es un poquito afeminada, que tiene mucha delicadeza. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

Según las investigaciones de Henry Stobart realizadas en el Norte de Potosí, no se trata de un concepto “opuesto” a la idea de lo “macho”, sino “más bien connota el grado de género y de la sexualidad. [...] se usa de una manera menos específica para referirse a una variedad de aspectos de mediación entre los géneros. Un hombre con una voz aguda es q’iwa, así como la mujer que habla en un timbre bajo o actúa como un hombre. Igualmente, el término se usa para referirse a hombres que visten prendas femeninas para ciertos rituales. Más específicamente, en varias ocasiones me contaron que q’iwa es khuskan qhari, khuskan warmi o ‘medio hombre, medio mujer’. De esa manera, q’iwa representa la conjunción entre macho y hembra, donde los sexos opuestos se mezclan en partes iguales”47. En ese sentido y poniéndolo de manera provocadora, el q’iwa hasta podría parecer una especie de transgénero o drag queen andino que se niega a encajar con las categorías binarias. A propósito, hay estudios sobre la región altiplánica que distinguen hasta un total de diez [!] géneros emergentes de la combinación entre la distinción biológica y los diferentes géneros simbólicos48. Sin embargo, en el ámbito urbano la palabra q’iwa o q’iwsa suele entenderse como “maricón”49, traducción que carece de las complejas asociaciones del término aymara, hecho que tal vez explique por qué no pude recoger muchos testimonios con respecto al q’iwa en la danza; además parece que mis entrevistados siempre pensaban que la pregunta por la representación del q’iwa se refería a la orientación sexual del bailarín y no al simbolismo del personaje. Solamente Gregorio Quino relacionó el personaje disfrazado con la homosexualidad, pero tampoco utilizó la palabra q’iwa, sino habló de gay, maricón y qhinchha. Qhinchha significa “adultero, lascivo”, pero también “mal agüero”50 y más bien parece referirse al carácter obsceno-jocoso y la

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mala suerte en el sentido de los adulterios cometidos, un significado ambiguo que solo en parte encaja con el comportamiento de las Awichas descrito en las secciones precedentes51. A pesar de eso, el testimonio recogido podría ser un indicio de que el bailarín indígena disfrazado de mujer efectivamente tenga algo que ver con el q’iwa. Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revés. [...] Eso se llama rabuna, es como decir ahorita gay, maricón, así, sí, el qhinchha. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Ahora ¿por qué sería importante representar el principio q’iwa en la danza? Henry Stobart (2010: 30) aporta un análisis muy interesante que encaja muy bien con la función de las danzas autóctonas, es decir, con la invocación de fertilidad y procreación. – Siendo así, el término de q’iwa no sólo puede aplicarse a personas, sino también puede denominar cosas asimétricas y sonidos de llanto y lloriqueo (ibid: 29, 35) que se caracterizan por “estar en el medio”, en una especie de zona “gris” no muy bien definida, definición que podría aplicarse a muchas personas transgénero52 que se resisten a encajar con los estereotipos bipolares de la heterosexualidad dominante. Los entrevistados de Stobart relacionaron el q’iwa con el estar sin par o solitario, estableciendo una conexión con los difuntos: “A veces, al explicar este término, las personas lo relacionaban a la tristeza de la soledad o de la muerte. [...] El llanto, la tristeza y la soledad permean [compenetran] este aspecto q’iwa, reflejando el viaje solitario y turbulento entre los mundos de los vivos y de los ancestros” (2010: 30). Como ya mencioné arriba ese mundo de los muertos juega un rol vital para la producción agrícola. Es por eso que en Todos Santos se pide la cooperación de las almas de los difuntos en el ciclo productivo53, ayuda fundamental para que prospere lo sembrado54. Stobart resume: “Como el llanto, el sonido delgado y continuo del q’iwa se asocia con los márgenes de la vida y la muerte, como el llanto de los recién nacidos y el de las mujeres lamentando a los muertos. Ambos, los recién nacidos y los moribundos son, como q’iwa, débiles e improductivos a la sociedad pero se vinculan con la regeneración. [...] Parece que estos seres marginales y el sonido q’iwa representan la conjunción fértil o el engendramiento entre lo femenino y lo masculino, lo vivo y lo muerto, el viento seco y las aguas tranquilas, etc., trayendo lluvias y vida al mundo de los vivos” (Stobart 2010: 36 sig).

Sin embargo, el q’iwa mismo es un personaje que no tiene hijos, que “no da frutos”55: Janiw wawachkiti ni wawanikisa ukaw q’iwsax [No reproduce ni tampoco tiene hijos ese q’iwsa] (Richard Pari, 04.12.10)

Al cargar una muñeca (supuestamente un bebé recién nacido) la Awicha (y también la Awila de la Kullawada, ver abajo) se conecta con esa transición entre vida y muerte simbolizada por el bebé.

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Entonces, ¿qué tiene que ver el q’iwa con el transformismo ritual andino? Aparentemente, en la mayoría de los casos el término no podría aplicarse a la orientación sexual del bailarín disfrazado de mujer. Sin embargo, el personaje que representa podría simbolizar ese elemento q’iwa, ser ese “mediador” entre conceptos como macho/hembra y vivos/difuntos, categorías íntimamente ligadas a la sexualidad y fertilidad. Lo que parece sustentar esta hipótesis es el hecho de que la Awicha, a pesar de su transformación, sigue siendo un personaje ambiguo cuya demostración de sexualidad agresiva y aspecto no encajan del todo en el binarismo heterosexual. Resumiendo lo dicho, se podría postular que la Awicha es una especie de illaXI de fertilidad, dando por sentado que el transformismo/travestismo está íntimamente ligado a la invocactión de la sexualidad, fertilidad y procreación. Además, yendo a un contexto indo-americano geográficamente muy alejado de la zona estudiada, se encuentran paralelos interesantes: los “nadle” (travestis e intersexualesXII navajo) eran relacionados con la creación de su pueblo y considerados como guardianes de las riquezas (naturales), o como personas que traían riqueza y suerte, por lo que recibían un trato preferencial en la sociedad56. Según los informantes de Hill, los nadle reunían lo femenino y lo masculino, característica en la que se parecían bastante a los q’iwa andinos: Saben todo. Pueden hacer la labor tanto de un hombre que de una mujer. (entrevistado navajo en Hill 1935: 274)

Los nadle frecuentemente eran especialistas en rituales curativos y, a pesar de tener la posibilidad de alternar entre las identidades genéricas de hombre y mujer, en los eventos solían bailar vestidos de mujer. Otra fuente antigua describe transformistas “burlescos” entre los Zuni (indígenas Pueblo) quienes aparentemente bailaban al estilo de la Awicha/Awila andina57.

3.2. Presencia GLBT en el área rural Dado que se trata de un tema tabú, es bastante difícil conseguir información fidedigna acerca de la población GLBT en el área rural. Sería necesario hacer un estudio de campo extra que no se pudo realizar en el marco de la presente investigación y que sobrepasaría el tema propuesto en ella. Sin embargo, quiero dirigir mi atención a XI

XII

Según Sagárnaga Meneses, una illa es un “espíritu multiplicador de los animales” frecuentemente representado en pequeños amuletos (2003: 177). En la creencia popular paceña una illa se convierte en una especie de talismán, dependiendo del caso en algo que trae de suerte, fertilidad, riqueza etc. No quiero utilizar la palabra símbolo ya que me parece que más bien se trata de un ícono en el sentido de Allen (1997), una representación en miniatura que anticipa el futuro. En las personas intersexuales existe una discrepancia entre los genitales internos y externos. El término antiguo para denominar esa condición era hermafrodita, derivando de los dos dioses griegos Hermes y Afrodita. (MedlinePlus 2009)

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un notable desfase entre el testimonio de dos señoras paceñas del ámbito “mestizointelectual” y los relatos de dos activistas GLBT sobre la realidad en el campo. En la cultura Aymara se hablan de dualidades, hombre y mujer, y qué mejor que encontrar una dualidad en una persona [...] porque todos somos duales [...] somos dualidarios, entonces yo creo que si sabemos enfocar eso dentro de la cultura, la aceptación puede ser maravillosa (Paola Flores, 18.06.10)

Hay una cuestión mezclada entre el mito, ¿no?, que me decían que los…, o sea en el mundo aymara, la homosexualidad o la bisexualidad es como un don, o sea no es común, ¿no?, entonces, pero tampoco es malo, sino lo toman como una persona que tiene la virtud de tener dos posibilidades sexuales, ¿no?, y que el hombre que baila de mujer lo hace porque está asumiendo que tiene esa posibilidad de ser hombre y mujer (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

Como también critican algunas autoras58, parece que este discurso sobre la “dualidad andina”, el “chacha-warmi” (dualidad complementaria entre hombre y mujer) que supuestamente representa la versión indígena del concepto de equidad de género, surge más de un romanticismo indigenista que de la vivencia en el área rural, donde más bien se observa una fuerte opresión de la mujer y el aislamiento de las personas GLBT. En general, el tema GLBT es un tabú total y, según Ledezma Main (2005), una conducta intolerable, inaceptable y socialmente sancionada en el área aymara de La Paz, Oruro y Potosí. Según este autor, el aislamiento sería una de las medidas aplicadas (ibid: 297 sig.), hecho que Sasete pudo observar cuando trabajaba en el campo: Hay muchas personas que en el altiplano, que es bien difícil que digan que son gay [...] yo conocí a un señor que si andaba hasta de cholita ya este, pero vivía separado de la comunidad [...] él mismo se marginaba. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

De igual manera el siguiente testimonio de Reina Cosmos se complementa con el estudio cuantitativo de Ledezma Main cuyos entrevistados manifestaron que “es raro ver esta conducta en las comunidades” (2005: 301). No se muestran los homosexuales en el campo [...] en el campo es algo cerrado que realmente no se da muy bien, yo a veces voy, yo tengo mis abuelos, habían sido de allá, yo siempre suelo ir en vacaciones de colegio, suelo ir ahí al campo, mi padre me sabe llevar, pero yo nunca suelo ver así homosexuales, nunca suelo ver. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar, 13.05.10)

Sin embargo, siguiendo a Campuzano (2009: 83), tiendo a creer que “la imposición de la oposición binaria del colonizador” europeo ha sido tan fuerte que fuera de la fiesta y danza cualquier “desviación” del modelo dominante es sancionada con un total rechazo de la comunidad.

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3.3. Resumen El transformismo hombre a mujer es un fenómeno bastante común en las danzas autóctonas del altiplano boliviano y aparece también en algunas de las danzas peruanas59. Por más que el hecho de disfrazarse de mujer pueda parecer un espectáculo muy burdo que ridiculiza a lo femenino, el transformismo practicado en el área rural del altiplano boliviano más bien debe considerarse como un acto ritual que conjunciona la comicidad con el culto a la fertilidad y reproducción, y que reafirma el ciclo eterno de vida y muerte. Como también suponen Martínez Soto-Aguilar (2009[1974]) y Buechler (1980), disfrazarse de mujer no significa una mera diversión, sino una escenificación profundamente espiritual por lo que quisiera denominar esta práctica transformismo ritual andino, diferenciándolo de esa manera de un espectáculo chistoso que puede darse en cualquier lugar del mundo. Es un transformismo que desde mi punto de vista, alude a una “zona gris” entre los dos polos de la hetero-normatividad dominante, al q’iwa que es ni hombre ni mujer y que también está relacionado con el reino de los muertos y la reproducción de la naturaleza.

Gráfico 1: El transformismo rural andino (elaboración propia).

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Como en cualquier otro transformismo, cabe distinguir claramente entre la representación dancística y la orientación sexual del bailarín, dentro lo que Butler (1991: 202) llama las tres dimensiones categoriales de la corporalidad significativa: el sexo anatómico (sex), la identidad de género (gender identity) y la performance de la identidad de género (gender performance). En el caso del transformismo ritual andino la identidad genérica del transformista, en la mayoría de los casos, parece ser la de un varón heterosexual, hecho que por supuesto no descarta la participación de algunos gays, estrato poblacional muy tabuizado en la zona rural.

4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklórico: Awila, China Supay y China Morena La relación entre el transformismo rural y citadino se evidencia en la presencia de la Awila/Awicha, representada no sólo en tres personajes, Awila, China Supay y China Morena, del ámbito folklórico urbano, sino que se refleja también en las creencias y expectativas relacionadas con la inclusión de transformistas (hetero y homosexuales), travestis y Waphuris “drag” en las fiestas y entradas folklóricas organizadas y orientadas por el así llamado cholaje (ver también cap. 8.1). Sobre todo los primeros personajes del transformismo folklórico, Awila, China Supay y China Morena, parecen reproducir funciones de la Awicha, el proto-personaje rural. Pero no sólo reproducen funciones, sino también estructuras sociales y sobre todo roles de género, relegando el rol de la mujer al de un acompañante que no tiene voz en el dominio público. Desde mi punto de vista, pueden haber varias causas por las que el baile siguió siendo un asunto de varones hasta los años 1960: primero, los líderes espirituales, tanto de la cosmovisión andina como de la religión católica son hombres, prácticamente no hay yatiris mujeres y definitivamente no hay curas mujeres. Dado que en el altiplano boliviano la danza tiene una función espiritual substancial, siendo un instrumento de comunicación con los seres supremos, los bailarines estarían cumpliendo una función ritual-religiosa que, tomando en cuenta su importancia, debería ser llevada a cabo por los hombres. A partir del momento en que disminuye esa función ritual-religiosa (y con eso la importancia para el porvenir de la comunidad), empieza a haber menos interés de parte de los hombres, lo que facilita el ingreso de las mujeres60. Segundo, en el sistema patriarcal, el hombre construye y consolida su virilidad en el espacio público, en la calle61, en este caso bailando. Tercero, ese escenario público de las entradas es un lugar altamente politizado en el que se constituyen, disputan y defienden relaciones de poder, un ámbito netamente asociado con lo masculino62. Por último, esa predominancia masculina se complementa con un rol pasivo y sobre todo “decente” de la mujer, sinónimo de la Virgen misma, lo que vendría a llamarse marianismo63. Donde hay una presencia fuerte de los factores mencionados – como seguramente fue el caso en los gremios y

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en las juntas barriales y vecinales que organizaron las Morenadas y Diabladas de la primera mitad del siglo XX –, no pudo haber lugar para un protagonismo femenino, tal como lo expresa Maurice Cazorla. El tema de la motivación de bailar de este personaje obedece un contexto de la época, una sociedad en la cual solamente el hombre tenía que desarrollar este tipo de actividades importantes. La mujer tenía un papel secundario, hay que reconocerlo, para preparar las veladas, para preparar el ágape de los pasantes y todo lo demás y no tenía un protagonismo dentro de la danza. (Maurice Cazorla, 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)

El caso de la Kullawada es distinta: Desde sus inicios fue considerada más una danza para el enamoramiento de jóvenes, lo que automáticamente llevó a la inclusión de la mujer cuya participación incluso era muy valorada y cotizada. Sin embargo, conservó el personaje de la Awila y justamente es en esta danza donde el hombre transformado hasta el día de hoy sigue siendo un elemento vital y muy presente en las fiestas folklóricas. Retornando a los tres personajes tratados en este capítulo quiero postular que la Awila/Awicha rural no sólo es el precursor de la Awila folklórica de la Kullawada, sino también de la China Supay y de la China Morena antigua, conexión aún visible en los primeros atuendos de estos personajes folklóricos y en su comportamiento original. En los tres casos la vestimenta era la de una Chola de la época (que ahora se calificaría como traje de “Chola antigua”) y en los tres casos pollera y blusa/jubón eran combinados con botas de hombre o de “Chola antigua” y máscara. Restando los cuernitos, las máscaras de China Supay y China Morena antigua se asemejan mucho, la de la Awila kullawera es un antifaz de tela mientras que la Awila/Awicha rural frecuentemente utiliza una máscara de alambre al estilo de los Ch’utas de hoy en día, pero los cuatro personajes se cubren la cara. Procederé a detallar el carácter y la función de los tres personajes folklóricos tan ligados al transformismo, principalmente, pero no exclusivamente heterosexual.

4.1. La Awila (Kullawada) A pesar de que la danza de la Kullawada, la “danza de los antiguos hilanderos” hoy en día es plenamente identificada con el ámbito “mestizo-urbano”, su indumentaria y especialmente uno de sus personajes centrales, la Awila, da clara evidencia de su origen rural indígena. Es la única danza “citadina” en la que se conserva el personaje de la Awila/Awicha descrito en las secciones anteriores. Además, a pesar de que su atuendo es más lujoso y ostentoso que el de su homólogo autóctono, su comportamiento y su función se parecen bastante. Al igual que en el campo, el bailarín que personifica la Awila no necesariamente tiene que ser un homosexual. – Sobre todo en décadas pasadas muchas veces era un hombre heterosexual que

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simplemente quería aprovechar la oportunidad de “molestar” a la gente y “hacer bromas” (com. personal de Julio Mendoza Mollericona, 13.02.11), tal como lo hace la Awila autóctona. Sin embargo, una delegada de la Asociación 16 de Julio piensa que la representación es mejor en el campo y parece que también se refiere a la connotación sexual: La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa [bebé]. En el campo lo hacen más bonito. Son más abiertos. (delegada de la Asociación 16 de Julio, 24.07.10)

Además la Awila de la Kullawada conserva la muñeca, insignia de la Awicha rural, y por lo visto comparte también otras características con su antecesor, como tener un estilo muy ágil, representar a la “gran madre”, estar “coqueteando” con los hombres y haciendo reír a la gente. Molestaban pues. Y hablaban chistes. Ay, era terrible, en aymara se hablaba. [...] Se supone que es la vieja de todo el grupo, como la mamá. (Luis, 12.07.11)

Tiene otro modo de hablar, tiene otro modo, es coqueta. Bueno, la gente admira que… pero hace teatro de la verdad (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Por todo lado está bailando, no en un solo lugar, entra por aquí, por allá, ¿no?, cargado con su wawa, después se tira al suelo a la pobre wawa, le está ahí sacudiendo. (Lauro Rodriguez, 06.07.10) Hacía el coqueteo a los hombres de la Kullawada [...] me parece que la cocían en el atado a la wawa, que de aquí para allá la wawa, era inclusive una cosa chistosa que se veía, que la gente se reía. Molestaban del público, de los que bailan, todo eso. (Diego Marangani, 20.07.11)

Aunque no se mencione explícitamente, parece estar muy presente el concepto ritual del q’iwa, del que “es ambas cosas”, hecho que habría facilitado la incursión de bailarines GLBT. No tenía contrastado en realidad la diferencia entre varón y mujer entonces también ha incursionado la parte gay de esa época. (Freddy Yana, 19.01.10)

Aparentemente es por esa misma característica, que la presencia de gays transformistas y travestis es más tolerada: El tema del transformismo en el folklore es un poco más permitido, por ejemplo en la Kullawa por el tema de las Awilas, o sea no, no hay sorpresa, tiene que haber y tiene que haber, entonces la aceptamos. (Marcelo, 22.07.10)

Esa característica de “estar-en-el-medio” o de “no ser ninguno de los dos” compagina muy bien con la imagen que tiene Jovana, una Awila homosexual transformista de si misma:

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Yo me he disfrazado de mujer, mirame mi cara, tengo cuerpo de mujer, pero no soy caderón, o sea no soy ni hombre no soy ni mujer. (Awila Jovana, 11.12.10)

En términos de los estudios de género la Awila vendría a ser un transgénero, un ser opuesto al binarismo normativo. Sin embargo, no es un personaje considerado revolucionario y transgresor, es más bien un mediador entre esos dos polos denominados hombre y mujer que, a diferencia de la concepción euro-americana, no son entidades opuestas sino partes de una díada funcional y espiritual que se desafían, pero que en ese desafío se unen y se complementan64. No obstante que algunos entrevistados le dieron un sentido meramente jocoso, otros sí relacionaron la Awila con la suerte (que puede considerarse como término más abstracto para la “buena producción”), el progreso y la procreación, es decir, la fertilidad. Ponían a la Awila, para que no sea la mala suerte, que no se dé o sea como un don de buena suerte, de buen augurio más o menos. (Reina Cosmos, 13.05.10) Toda la humanidad tiene su wawa. Y significa de la Kullawada siempre con wawa, esa es la familia que, o sea tenemos que progresar, que tenemos que procrear en la tierra... (Damasio Mamani, 07.08.10)

A esta invocación de la fertilidad también corresponde lo que yo llamo la estética ritual de la multiplicación, que anticipa y de esta manera construye un próspero futuro en el sentido de la iconicidad propuesta por Catherine Allen (1997). Las Awilas entrevistadas siempre enfatizaban en que su ropa de baile tenía que ser de primera calidad, en algunos casos incluso luciendo mantas de vicuña y una gran cantidad de polleras y enaguas, hasta en las muñecas que cargan. Nos ponemos harta pollera. Nos ponemos centros. Veintitantos es, 25 centros. (Mónica, 19.07.10) Sus centros son de pepas de ají, hecho cocido, machucado [...] Siempre tienen lo mejor ellos [...] Mónica carga una muñeca con diferentes polleritas. Se viste por lo mucho le debe colocar unas seis a siete polleritas. (Celso, 12.07.10)

En el pasado incluso había cierta proliferación de Awilas: Hemos bailado Kullawa había como 8 o 10 que adelante iban cargados sus wawitas, iban, como Awicha bailaban, con sus muñecas largas. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Y Salvador, Margarita, Luisita, Germán y Claudio aún son recordados como Awilas famosas (com. personal de Amanda, 10.06.10 y Ely Loayza, 19.06.10). Es obvio que se trata de un personaje importante: Es más respetado y siempre más, tal vez más requerido en el baile de la Kullawa, las Awilas. (Celso, 12.07.10)

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Awila tradicional. Entrada de Achachicala, 06.08.2011. Foto: Eveline Sigl

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La Awila Mónica en la fiesta de los carniceros en honor a San Francisco. Nótese las botas blancas, la gran cantidad de enaguas y la muñeca que lleva cargando en la espalda. 04.10.2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Nos halaban, hasta en la tele, en la radio. (Anita, 19.07.10)

Es un hecho que yo atribuyo por un lado a su antigua función de fomentar la producción (agrícola y económica) por la que “hace feliz”, como lo pone Ely: La Awila me gustaba, porque mucho me gustaba cargar la wawa, una persona que hace feliz. (Ely Loayza, 19.06.10)

Y por el otro lado, esa importancia se debe al brillo y realce que su participación da a la fraternidad que le invita a bailar. Para mí, el testimonio de Ely también deja en claro que bailar de Awila es una forma de vivir “lo que uno es” en un espacio seguro donde eso está permitido, aunque sea solo durante las pocas horas de una entrada folklórica, observación que coincide con el testimonio de Polo Bedregal (quien también enfatiza el elemento lúdico de la presentación): La Awila en la Kullawada, le gusta vestirse. Quiere identificarse con la dama, con la mujer, entonces por eso que hacen maniobras de jugar, de agarrar a la wawa, de darle el pecho, de darle mamadera o sea la Awila siempre anda con su mamadera. Dice que le quiere dar a su wawita. Es bien chistoso eso, bien bonito y bien alegre cuando el Awila es lisote y es, hace reír. Por eso es que toda la gente va detrás de él. [...] a la wawa tironeaban. (Polo Bedregal, 03.08.10)

Tanto en el campo como en la ciudad la Awila tiende a molestar a los hombres y en general es asociada con la “picardía”, que a su vez connota sexualidad y, por lo tanto, fertilidad, el elemento clave en las danzas rurales. Bromeaban en su sentido de en aymara, en su idioma, no faltaba otros fregados muchachos o mayorcitos que les molestaban, así, hay esas cosas. (Celso, 12.07.10)

Últimamente el personaje ha sido aceptado y apropiado por una comunidad que no solía identificarse con él: Hoy en día el transformismo y la comunidad gay ha salido más adelante y se ha apropiado de ese personaje que no era de la comunidad. (Marcelo, 22.07.10)

Sin embargo, con su indumentaria de Chola y la comicidad burda que representa, entrecruza las demarcaciones de clase y etnicidad causando cierto malestar entre los bailarines GLBT de clase occidentalizada que no se sienten del todo a gusto con esa Awila de procedencia rural y prefieren bailar de Waphuri, hecho que da lástima ya que se desaprovecha el alto potencial queer de este personaje. Otro aspecto importante de la Awila es su relación con el qhinchherío, una especie de mala suerte o maldición que afecta la vida amorosa de los que bailan Kullawada y que se conecta con la presencia del q’iwa. Por un lado se cree que la Awila “anula” el qhinchherío: Los transformistas, sí, siempre en una Kullawada tiene que bailar, por tradición, [...] dice se lo lleva el qhinchherío de las Kullawas. (Patricia Chambi, 23.05.10)

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Y por el otro se la asocia directamente con el qhinchherío, a veces también interpretado como “mal vivir” o promiscuidad que puede resultar en divorcios y separaciones: El qhinchhita siempre decían pues así, esa por qhinchha querían decirle que era una persona de mal vivir, así medio dudosa (Carlos Coharita, 25.06.10)

Y... les dicen las qhinchhas, porque ese baile, la Kullawa tiene esa tradición, esa concepción, de que ahí participan todas las que tienen vidas al margen de sus matrimonios, así separadas, o sea haciendo aventuras, los hombres con mujeres, las mujeres con hombres, entonces representa un poco a la, no sé si llamarle promiscuidad o a los amores secretos. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

Según la creencia popular solamente los bailarines GLBT no son afectados por el qhinchherío, lo que también explica la fuerte presencia GLBT en esta danza: Hay ese mito también, [...] los q’iwsas pueden bailar Kullawada, [...] porque son solteros para toda su vida. (Sasete la Diva, 22.04.10)

También surge la pregunta de cómo está vista la promiscuidad y la presencia GLBT en el contexto de la producción agrícola y los ritos de fertilidad. – Cuando uno se aleja de la damnificación superficial a raíz de la doctrina católica, este hecho ya no parece ser tan negativo. En el área rural se supone que la alegría, el canto, la danza [y también la sexualidad] de las parejas jóvenes “contagia” las chacras y aumenta su productividad65. Entre los indígenas navajos la promiscuidad de los nadle no fue censurada sino más bien alentada66 y es sabido que en cualquier entrada folklórica hay excesos sexuales. El personaje folklórico asociado con esos excesos, más concretamente, con la lujuria, es la China Supay de la Diablada orureña, figura que también parece tener sus raíces en la Awicha rural autóctona.

4.2. La China Supay (Diablada) A pesar de que las bailarinas hoy en día suelen asociar su personaje con una elegancia lasciva y por cierto nada cómica, la China Supay bailada por un hombre transformista heterosexual en un principio sí tenía ese mismo sentido jocoso-burlesco y ligeramente obsceno que caracteriza la Awila/Awicha rural autóctona. Leyendo el testimonio de Valentín de Vidrieras, bailarín de la Diablada La Auténtica de Oruro, uno se da cuenta que se trata del personaje rural trasplantado a una danza folklórica:

Antiguamente la China Supay bailaba a lo largo de la entrada, bailaba molestando, haciendo una serie de travesuras [molestaba] a la gente que estaba expectando, mayormente a los hombres, [ellos] les levantaban la pollera, después [ellas] les quitaban sus sombreros, hacían de cuenta que les estaban ahí haciendo pis. Con esas situaciones la China Supay se pasaba la careta, la boca de la careta con locoto picante. Entonces con esa boca picante a la gente que estaba

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mirando les besaban, les besaban y les dejaban ardiendo ¿no? claro, eso ha sido algo picaresco [...] y nosotros prácticamente ya en la Diablada Auténtica aún conservamos este estamento de la China Supay varón. (Valentín de Vidrierías, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Johnny Ruiba, un joven estudiante quien bailó de China Supay en la Entrada Universitaria 2011, también recalca el carácter jocoso del personaje: Los hombres éramos que se vestían de mujer y iban engañando a los borrachitos. Ya cuando estaban totalmente enamorados se sacaban la máscara y ah no, un hombre! Entonces este es el personaje de la China antigua de la Diablada. [...] Van molestando a los hombres y demás, irlos engañando porque en realidad nosotros no somos gays, sino somos el diablo vestido de mujer. (Johnny Ruiba, 30.07.11)

En el pasado la China Supay brindaba un protagonismo atractivo para hombres “importantes” de Oruro: Hay grandes personalidades que han bailado de Chinas. (Fernando, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

El mismo baile era parecido al estilo de las Awichas rurales, siendo mucho más tosco y enérgico que el de las mujeres, otra vez plasmando los roles de género en la danza. Las antiguas Chinas bailaban “de mujer” pero en ningún momento “como mujer” o incluso “siendo mujer” como es el caso de los bailarines trans. Nos reconocen por los t’usus, por la rudeza que bailamos. (Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Entonces el baile era un poco más fuerte, más enérgico de parte de las Chinas. (Fernando, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

El baile es un poco más lento de las mujeres, en cambio del hombre es más brusco el baile, o sea más movimiento, incluso en la saltada es con más agilidad, el hombre un poco más fuerza. (Aníbal, 05.03.11, entrevista: Varinia Oros)

Así, tampoco es de sorprender que al referirse a las antiguas Chinas Supay, los entrevistados orureños suelen poner mucho énfasis en que éstas eran y siguen siendo representadas por hombres heterosexuales que “no tienen nada que ver” con los transformistas y travestis que ingresaron a las Morenadas del Carnaval de Oruro. Es que muchos no quieren bailar por… más sugestivo, dicen, no. Piensan como en las Morenadas habían maricones, gays, entonces piensan que somos así: ¡no! Bien machos. Solo la fe a la Virgen. Por eso que hay otros que no se animan por esa, tienen esa situación que pueden decir que es un maricón, después no. […] Tradición, así es. En las Diabladas. En las Morenadas sí, tanto en La Paz como aquí se ha visto pues. Y después han prohibido. A los maricones han prohibido. (Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)Pero

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era solamente disfraz pues. ¿No es cierto? Eran varones. No eran homosexuales, nada. (Domingo Siles, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Varones normales, en la Morenada sí dice que existían, pero en la Diablada son puro varones. Somos varios [...] yo estoy bailando unos siete, ocho años [...] muchas personas ya desconocen el sentido histórico de la Diablada, porque al ver a un varón vestido de China Supay piensan que uno es homosexual, pero no es así. (Valentín de Vidrierías, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

El gran temor de ser asociado con la población GLBT debe ser la razón por la cual... ... ya nadie quiere bailar de China. (Raúl Morales Morales, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

El único que se acuerda de una participación no tan netamente heterosexual es Jorge Diricochea: Teníamos unas 10, 15 Chinas, viajaban con nosotros a Argentina, Chile… eran hombres […] [los homosexuales] en algún momento también bailaron, querían participar, se mezclaron, pero lógicamente que la figura que tienen es varonil, pero sin embargo se mezclan, se identifican después con la identidad que ellos tienen. (Jorge Diricochea, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Don Oscar niega la presencia gay entre las antiguas China Supay y recalca su carácter jocoso:

Maricones nunca han bailado en la Frate [...] eran hombres normales que han ingresado con el propósito de hacer jocosidades [...] hacían reír a la gente, hacían sus payasadas imitando a una mujer. (Oscar, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Hay un aspecto muy interesante en lo que dice don Oscar; el hecho de imitar a una mujer (y de hacerse la burla de ella) está contrapuesto a la filosofía trans de “crear” y en todo caso enaltecer a la mujer, punto que voy a detallar más adelante. Sin embargo, cabe mencionar que bailar de China Supay no sólo era una ridiculización burda de la mujer sino que tenía también un sentido ritual, en este caso muy enraizado con la mitología de la Diablada orureña y el origen minero de la danza: Había una creencia en la antigüedad, de los mineros especialmente, que la mujer no podía ingresar a la mina ni mucho menos asomarse a la bocamina, entonces traía una serie de desgracias y desde aquella situación los varones han optado siempre por bailar y no mujeres. (Valentín de Vidrierías, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Y por más que ya no sea tan obvio como con la Awicha o con la Awila, también la China Supay tiene relación con la reproducción y prosperidad, esta vez referida a las riquezas de las minas. Según los testimonios recogidos y las fichas del P.A.S.C.O (2006), la China Supay vendría a ser la mujer del diablo, entidad del mal, por

Chinas Supay tradicionales de la Diablada “La Auténtica”. Carnaval de Oruro 2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Ronald Machaca bailando de China Supay. Diablada “La Auténtica” en el Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl

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supuesto inexistente en el panteón espiritual andino. Recién en el transcurso de la evangelización el dios andino Supay, dueño de lo subterráneo y de la riqueza en las minas, es convertido en “diablo”67. Pero aún así, el Supay no se adecuó a la imposición católica: los mineros lo siguen venerando como soberano del inframundo, como tío (según algunos una deformación de la palabra española dios). El “diablo” también es asociado con los muertos68, y mientras que en el área rural los difuntos ayudan a tener una buena cosecha, los “diablos” orureños están muy relacionados con la reproducción de los metales preciosos que surgen “como crías” de las vetas mineras69. Por lo tanto, la China Supay también formaría parte del simbolismo reproductivo del ámbito minero. Cabe notar también la interpretación que la Diablada “La Auténtica” de Oruro hace acerca de la China Supay: Este personaje no tiene un sexo definido si es varón o mujer pues este personaje es bisexual y simboliza la parte de la humanidad que no se termina de ubicar en qué quiere hacer con su vida. (Demetrio Alcalá, Jhony López Adrián, Jhony Martín Quispe en P.A.S.C.O 2006).

Quitando su tono negativo, esta sería una definición perfecta del q’iwa, mediador entre las díadas genéricas, vida y muerte, pobreza y prosperidad (véase cap. 3.1.3). Falta hablar de otro personaje descendiente de la Awicha rural, la China Morena antigua.

4.3. La China Morena antigua/Negra/María Antonieta (Morenada) El tercer personaje folklórico que surgió de la Awila/Awicha rural es la antigua figura de la China Morena (en Oruro también: Negra). En contraposición a la Awila, que en La Paz sigue vigente pero que en Oruro ya no suele formar parte del conjunto de la Kullawada (para la reivindicación del personaje por Paris Galán ver más abajo) y que apenas es recordada por folkloristas antiguos, la China Morena antigua sigue formando parte de la Morenada orureña pero ya no de la versión paceña. Diego Marangani recuerda el personaje y su propia representación de éste: Antiguamente bailaban con la pollera hasta acá, más abajito de la rodilla. […] Eran heterosexuales, sí. […] Lo que yo he bailado desde los 14 años a 15 años. Claro, en este tiempo todavía estábamos conservando lo tradicional, la pollera hasta acá y con botincitos y todo eso ¿no? Y con careta. (Diego Marangani, 20.07.11)

Ese testimonio coincide con el relato de Carlos Espinoza, quien además menciona una similitud entre las Chinas Morenas y la Kullawada, para mí otro indicio de su origen común. Además habla del “elevado en cartón”, una característica de la chaquetilla de la danza de los Ch’utas proveniente de la provincia Pacajes, lo que confirma el origen rural de este personaje y lo que coincide muy bien con el testimonio de Ofelia y Anita.

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Tenían la pollera bastante larga como las de la señora paceña y bota cortita. [...] La blusa como la chaqueta que usan las Kullawas, bordada, con ese elevado en cartón. [...] La particularidad de la ropa que usaban ellos era de telas gruesas, por decir, astracán, [...] eran de colores bastante serios, discretos por decir. El negro que siempre usaban, el azul pastel, el guindo. [...] El sombrero que era de copa bajita, que no era la que usaban ahora y tenían dos barrilitos a cada lado, barrilitos de plata. Luego tenían la botita que era bastante corta con un taco considerable de unos cuatro a cinco cm. [...] Siempre con unas enaguas blancas y sobresaliendo de la pollera. [...] Y el baile era de puntas. (Ofelia – Carlos Espinoza, entrevista: David Aruquipa Pérez, Mayo 2011)

Chinas antes otra clase era pues, no era pues así como lo que bailaban, así con peluca, antes era la China China: normal no más era. Así la pollera normal y tenía su chaquetilla era de Ch’uta, con eso era y después hay que amarrar su pañoleta, sus trenzas también han amarrado con pañoleta y agarra las pañoletas. La pollera alzaban así, su sombrerito así. Sombrero normal no más también, después hay con plumita. Así no más era la China. [...] En 72, 70, por esos años pues. [...] Bailaban dos, tres, bailaban, bonito bailaban [...] con botitas [por debajo de la rodilla] hasta ahí no más era. [...] He bailado de esa China también, en El Alto, 14 de Septiembre, tres años he bailado. Con careta era también, con careta de negrita [...] y pollera larga. Ahora están bailando esas cholas, cholas paceñas así ¿no ve? Casi así era. [...] China le decían. China Morena decían. [...] Hay todavía. Hay en Oruro. Pero ya no hay chaquetilla de Ch’uta. Otra clase ya se visten, casi igualito, pero ya no tienen rapacecos. [volados con cadenas de perlas] (Anita, 19.07.10)

El uso de la pañoleta nuevamente confirma el “parentesco” entre esa China Morena y la China Supay, que igualmente porta una pañoleta. Siguiendo el posible origen de esta pañoleta cabe mencionar que existen varias danzas rurales (por ejemplo Lakitas, Auki Siku o Taquiri) donde las mujeres (Imillas o Siku Imillas) bailan agitando un pañuelo para “invitar” a los espíritus de la papa y de otros productos agrícolas. Este imill wawanaka ukanakax refiere ch’uqir ispallar janqu pañueloxa llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa satawa. [Estas señoritas se refieren a que con su pañuelo blanco invitan al espíritu de la papa, esta danza se llama Lakita] (Rosa Mamani, 17.10.09)

En otras danzas autóctonas (como por ejemplo la Tarqueada o la Anata [danza] orureña) se utilizan banderas blancas para llamar a esos mismos espíritus. Ukaw ukax jichha tiempux ch’uqix panqariw ukat ukax ch’uqi khiwt’aña ukax bander khiwti siw llallawa mamax. [...] Llallaw mamax ch’uqiwa, papa ch’uqiw ukax [en esta época florece la papa, entonces hay que llamar a la papa, se dice que esa bandera llama a la Illaw Mama. La Illaw Mama es la papa.] (Irineo Bazán Choque, 09.02.10)

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Jaime Flores de China Morena/Negra María Antonieta. Carnaval de Oruro 2012, Morenada Central fundada por la comunidad Los Cocanis. Foto: Eveline Sigl

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Víctor Luna retomando la tradición de la China Morena/Negra a causa del 100mo aniversario de su Morenada. Carnaval de Oruro, Morenada Norte. Foto: Eveline Sigl

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Por supuesto, es una hipótesis difícil de comprobar ya que el uso de las pañoletas folklóricas se remonta a principios del siglo XX, pero al menos vale señalar cuál es el significado de este textil en la danza autóctona, pensando en que tanto la Diablada como la Morenada tienen raíces rurales y que ese podría ser el origen del pañuelo folklórico utilizado por esos personajes femeninos. En Oruro, el personaje de China Morena/Negra era representado por gente reconocida. Eran... Los doctores, esos caballeros [que bailaban] con careta, pero más bordado como ésta, así, lindas las polleras. Con pututus las polleras, eso colgado, la careta y bailaban diferente. Sus pies y todo bien diferente. [...] bailaban todos en fila de cinco, en Oruro [...] botitas hasta aquí, media cañas. Generalmente como la Chola antigua y la pollera siempre tapaba porque la Chola antigua la bota es aquí (Luis, 12.07.11) En Oruro se hacen así como bloques [...] ahí generalmente son caballeros honorables, respetables, los que se visten de mujeres (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

Mayormente bailaban señores así que tenían familia, su esposa, sus hijos y conformaban grupos de dos personas. En el mayor de los casos: tres. [...] Eran personas bastante conocidas dentro del grupo de Cocanis. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011)

Hoy en día (2012) quedan muy pocas Negras que bailan en Oruro: don Jaime Flores que lleva décadas bailando en la Morenada de los Cocanis y que sigue el ejemplo de su padre quien igualmente representaba este personaje, y Víctor Luna, un meritorio bailarín de la Morenada Zona Norte quien decidió retomar la tradición de bailar de Negra, práctica que en esta Morenada se había mantenido hasta los años ’90. Al igual que en la Awila y en la China Supay, el estilo de baile era rústico y un tanto jocoso, aunque por lo visto no tanto como en las otras dos figuras.

Era unos pasos más rústicos, el varón tiende a bailar más duro ¿no? Esa era la diferencia. Además que no era tan estilizado, usaban una pollera larga y varias polleras inclusive y las blusas mucho más, en una forma más varoniles digamos, más clásicas. [...] Daba esa impresión de los de antes ¿no? de ese era el atractivo también, pero más era como una cosa jocosa, digamos. Como existía digamos el osito y las demás figuras. (Diego Marangani, 20.07.11) La Morenada [...] siempre ha sido con careta, con las trenzas, o sea todo era otra forma ¿no?, una forma más, no sé si vale el término de decir, como un bufón más de los conjuntos, pero había eso, los hombres vestidos de mujeres bailaban. [...] En todos los conjuntos había, en Morenadas principalmente los chicos travestis. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

En La Paz, hace unos 40 años atrás el personaje suelto también era conocido como María Antonieta (com. personal de David Mendoza Salazar, recordando las entradas

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que vio en su niñez) y algunas veces fue representado sin máscara. Al igual que la Awicha, Awila y China Supay tenía un elemento lascivo, aunque éste aparentemente ya no fue tan agresivo como en los otros personajes descritos. [En Oruro bailaban] con careta. En aquí... te cuento que bailaron unos chicos con la misma ropa, sin careta. Eran dos, un flaco y un gordito. [...] De la María Antonieta en Oruro. En Oruro hablaron que había sido una China, o sea que una Morena muy hermosa, linda, que coqueteaba al capataz para que a los negros no les chicotee, algo por ahí, que los hacía descansar, dicen que era muy hermosa la María Antonieta. Es pues la China. (Luis, 12.07.11)

La reivindicación de la China Morena antigua por David Aruquipa Pérez (Danna Galán), Maya (William Ventura Poma), Alejandro Cartagena Cárdenas y Manuel, insinúan que ésta antes sí era una figura folklórica muy reconocida también en La Paz. Había mucha gente que en realidad rememoró este personaje y se acordaban y decían: sí, este personaje bailaba con los varones, bailaba al medio de los varones, entraba, salía y había este personaje. Por ahí decían: mi papá bailaba y me acuerdo cuando yo era pequeño. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 11.07.11)

Chinas/Negras históricas en el Carnaval de Oruro. Foto: cortesía David Aruquipa Pérez

Parece haber un poco de confusión en cuanto al nombre, hecho aún agravado por las diferencias regionales entre la Morenada orureña y paceña que denominan de diferente forma a los personajes participantes. Es así que se habla de China Morena (antigua), China Negra (P.A.S.C.O 2006), María Antonieta, Ñaupa (que en quechua solamente significa antiguo) o Ñaupa China. Aquí cabe aclarar la diferencia entre este personaje y la Ñaupa Chola o Chola Antigua, una recreación de las Cholas de élite de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, que desde su aparición en Oruro entre 1977 y 1992 (P.A.S.C.O

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2006), y en los años 1990 en La Paz fue bailada por mujeres. Aparentemente esta Chola Antigua, al igual que la China actual, es un derivado de aquella China Morena antigua bailada por hombres y es interesante resaltar, cómo ya en este personaje antiguo el uso de la máscara era mucho más difundido en Oruro que en La Paz, donde hasta ahora solo raras veces se aprecian filas de Cholas Antiguas con careta.

Chinas Morenas/Negras en los años ‘40. Carnaval de Oruro. Cortesía David Aruquipa Pérez

La Morenada Central Oruro, fundada por la Comunidad Cocanis, se enorgullece de llevar por varios años, retomando la tradición de la China Morena, tres hombres heterosexuales que se transforman para bailar, haciendo una clara distinción entre la China Morena antigua y las Chinas modernas bailadas por “travestis” (quienes en su mayoría eran transformistas): Chinas morenas, o sea Ñaupas, son Cholas antiguas u hombres disfrazados de mujer, eso representa más o menos el sentir de hace mucho tiempo, eso es una tradición que se manejaba en el tema de la Morenada. Nosotros como Morenada Central Oruro, fundada por la comunidad Cocanis, estamos recuperando esa esencia, de todo lo que ya se había olvidado anteriormente [...] Inicialmente no había participación femenina, de ahí que se atrevieron a bailar, un varón se disfrazo de mujer, esa tradición estamos manteniendo nosotros los Cocanis. [...] Muchos decían que eran homosexuales, travestis, no, no, son varones que representan

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simplemente una Ñaupa [...] era solo varones, lueguito ya, ahí se incorporaron, hubo una temporada cuando se incorporaron los travestis, bailando de Chinas. (Omar Bedoya, miembro de la directiva de los Cocanis, 05.02.10)

Al igual que en la China Supay, no había mucha participación gay; era un personaje fuertemente asociado con el transformismo heterosexual. [Las Chinas] solo vestían, porque para entonces era pecado decir que es maricón. (Luis Cruz, 13.07.10)

Para aclarar el origen rural de la China Morena vale la pena analizar fotos históricas, las fichas del P.A.S.C.O (2006) y los testimonios recogidos. Llama la atención la relación entre el jubón de algunas de las primeras Chinas Morenas y las chaquetillas de Ch’utas/Patak Polleras o jubones del área rural paceño, desde mi punto de vista un claro indicio para la procedencia de este personaje. El hecho de portar barrilito y pututu incluso acerca el personaje a las lecheras de Waka Waka/Waka Tinti, que en décadas pasadas también utilizaban jubones con voluminosos volados y mucha pedrería. Dado que hasta hoy en día, chaquetillas o jubones más simples pero parecidos, forman parte del atuendo tradicional de Santiago de Llallagua y Jesús de Machaca y, tomando en cuenta la evidente relación que tenían los comerciantes de coca fundadores de la Morenada Cocanis (“los que tienen coca” en aymara), con el departamento de La Paz, las características de los primeros atuendos de China Morena comprueban al menos una fuerte influencia paceña. De los personajes emparentados con la Awicha rural, la China Morena antigua es el que menos se relaciona con el tema de la fertilidad y reproducción y parece que hace ya mucho tiempo perdió su connotación cómica. En la Morenada entró en decadencia cuando los transformistas y travestis crearon la China “moderna”. [Cuando ellos entraron ya desapareció el transformismo heterosexual] Sí, ya casi desapareció. Ya casi en las Morenadas ya no venía, es que decían ya ¿para qué? si hay estas otras que hacen mejor espectáculo. (Diego Marangani, 20.07.11)

La causa de la desaparición puede ser que la creación nueva simplemente era más espectacular que el personaje antiguo – como supone don Diego Marangani –, pero también sospecho que tiene que ver con la homofobia de los bailarines, que luego de la entrada fuerte de la población trans/travesti no querían ser asociados con ésta. Especialmente, tomando en cuenta los testimonios acerca de las Chinas Supay varones, queda muy claro que entre los transformistas heterosexuales existe un gran temor de ser confundidos con los gays transformistas. Sin embargo, la China Morena antigua perdura no sólo en los pocos bailarines que la siguen encarnando, sino sobre todo en los diferentes personajes más recientes que surgieron de ella, dando lugar a una especie de tercera generación de figuras que derivan del prototipo de Awicha/Awila rural, entre otras la China “moderna”, tema del capítulo 6.

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4.4. Resumen En resumen, la transición entre el transformismo ritual andino y el transformismo folklórico se plasma en tres personajes: la Awila (Kullawada), la China Supay (Diablada) y la China Morena antigua (Morenada). Sobre todo la Awila y la China Supay conservan algo de la comicidad y del simbolismo de su antecesor, la Awicha rural, hecho que les conecta con los conceptos de fertilidad y reproducción arraigados en la cosmovisión andina. A pesar de que los tres personajes pueden asociarse con el q’iwa, un ser que es ni hombre ni mujer, el transformismo folklórico en sus orígenes (al igual que el transformismo rural) era asociado con bailarines mayormente heterosexuales. En las décadas subsiguientes, la comunidad gay/transformista/travesti se apropió de la Awila, de tal manera que hoy en día suele relacionarse más con la comunidad GLBT que con transformistas heterosexuales. Mientras tanto, los poquísimos varones que siguen interpretando el papel de la China Supay y de la China Morena antigua generalmente son considerados heterosexuales. Sin embargo, fue el personaje ya casi extinto de la China Morena antigua que abrió paso a la incursión transformista/ travesti en el folklore del altiplano boliviano, presencia que revolucionó las entradas y su composición social, dejando como legado uno de los personajes folklóricos más populares hasta el día de hoy: la China Morena moderna o Figura. El siguiente gráfico visualiza el desarrollo desde la Awicha rural hasta la Figua actual.

Gráfico 2: Los personajes del transformismo ritual andino y folklórico (elaboración propia).

Por supuesto, la presencia GLBT en el folklore no se restringe (y seguramente nunca se restringió) a los transformistas y travestis, que solamente son el estrato

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más visible de esa población. A continuación, quiero dar una vista general a la participación GLBT en los eventos folklóricos del altiplano boliviano, incluyendo a gays y lesbianas “camuflados”.

Gráfico 3: El transformismo folklórico inicial (elaboración propia).

5. GLBT y folklore urbano: muchas veces negados, pero presentes Para elaborar una estadística con porcentajes de participación, habría que hacer un estudio cuantitativo que no fue el objetivo de esta investigación. Sin embargo, a lo largo de las entrevistas a profundidad llevadas a cabo con folkloristasXIII, bailarines, XIII

Término utilizado para denominar a una persona muy imbuida en el ámbito folklórico, sea bailando, organizando o compartiendo. Notablemente, no es suficiente participar solamente un par de años en una fraternidad para ser considerado folklorista, tiene que haber un compromiso y una red social establecida en el medio folklórico para poder considerarse como tal. Es así que ni el presidente de la Asociación del Gran Poder ni el presidente de la Asociación del Carnaval Paceño en función en los años 2009-11, son considerados folkloristas (com. personal de varios entrevistados).

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organizadores, transformistas y travestis que participan en eventos folklóricos, surgieron detalles interesantes que voy a presentar en esta sección. En mi criterio, a una persona heterosexual le resulta un poco complicado reconocer la presencia de gays y lesbianas en entradas folklóricas donde pasan de cientos a miles de personas bailando. Sin embargo, los propios actores GLBT afirman que hay mucha participación gay, tal como lo pone Diana: En Gran Poder, por decirte, en esa comparsa hay 20 maricas creo y ellos no, no, son puro hombres y no es verdad porque hay muchos homosexuales. (Diana - La Bella Dama, 14.04.10)

Leo Pérez incluso estima que... ... En todas las danzas de la Entrada Universitaria un 30% son gay. [...] En el Gran Poder un 10%. De 20.000 son ¿cuántos? 2000. Mucho es. 500. Y es harto, pero. En todo, en las Llameradas, Morenada, Kullawada. (Leo Pérez, 05.08.10)

Wendy Molina, lesbiana declarada y presidenta de la Federación GLBT de La Paz (gestión 2010), bailó Caporales de hombre y conoce a algunas “tortas” (lesbianas) que bailan Caporales. Yo misma entrevisté a lesbianas que habían bailado Caporales (tanto de Cholita como de Macha), Tinku, Morenada (de China), Diablada (de China Supay), Chacarera y Mineritos. Rilian Mejía, activista y mujer transgénero me contó de sus propias experiencias bailando Tinku (en la entrada folklórica de la Universidad Salesiana, la institución donde estudia Derecho) y Morenada (de Achachi) en una de las entradas grandes del país. Además ha visto lesbianas bailando Pujllay y Waka Waka (de K’usillo). Como analizo en el capítulo correspondiente, ese hecho por supuesto no significa que todas las mujeres que bailan de hombre sean lesbianas. Restando algunos activistas, la mayoría de las lesbianas y de los gays trata de pasar desapercibidos: Los gays que bailan en el Gran Poder, van a Oruro chicas y chicos, ¿no?, pero todavía camuflados [...] tienen que ir abriéndose poco a poco, para que no haya agresión. (Rilian Mejía, 20.04.10)

No solo Wendy y Rilian, sino la mayoría de los entrevistados, confirman esa tendencia de bailar “camuflados” ocultando su orientación sexual, tal como lo relata también Eduardo:

Yo en Gran Poder bailo seis años, también en la Morenada, pero de pollerín, de varón, con matraca, todo eso, seis años bailó en el Gran Poder, he participado siempre en las entradas folklóricas. [...] en mi fraternidad, en el Gran Poder, eh, somos varios que participamos en el bloque que tenemos, somos como unos ocho digamos, ya, pero para toda la gente somos personas normales digamos, pero entre nosotros en el grupo sí, sabemos, las chicas y las cholitas que participan ahí, no, no saben nada, pero no sé, tal vez alguno de ellos se da cuenta, pero nunca nos han dicho nada, no nos han aislado o no nos han discriminado, ni

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mucho menos, más bien tenemos más acogida, siempre participamos con ellos, estamos en sus reuniones, vamos a alguna fiesta, alguna a vez que hay algún matrimonio estamos en grupo siempre, todos, ¿no?, llegamos al local y toditos nos reunimos, bailamos, así y todo pasa, tal vez hasta desapercibido, ¿no?, pero entre nosotros sí sabemos lo que somos. (Eduardo, 19.07.10)

Con los bailarines transformistas y travesti la situación es más complicada aún. Hace muchos años, supuestamente debido a un beso que el transformista Peter Alaiza, alias Barbarela, habría dado al dictador Hugo Bánzer Suárez, entonces jefe de Estado, en el transcurso de la Entrada del Gran Poder de 1973, la Asociación del Gran Poder bajo la presidencia de Lucio Chuquimia sacó una resolución prohibiendo la participación de hombres biológicos “disfrazados de mujer”. Extrañamente, nadie sabe donde habrá quedado el documento en el que se basa la prohibición, que en 2010 según la mayoría de los entrevistados seguía en pie: ¡está prohibido! Y a pesar de que ya salió la Ley contra el Racismo y todo tipo de Discriminación (Proyecto de Ley Nº 737/2010-2011), sigue habiendo temor y restricciones: No van a dejar pero. Aquí en la 16 estábamos charlando, no, no van a dejar. [...] Yo he hablado con el Secretario General. Tienen que pedir por escrito, se tiene que leer en la asamblea si van a permitir, porque aquí los estatutos. (Luis, 12.07.11)

Hay muchos folkloristas que niegan rotundamente la presencia del colectivo GLBT y especialmente de los transformistas y travestis. Los más jóvenes no se acuerdan haberlos visto y los mayores afirman que sí, efectivamente habían, pero generalmente “en las otras fraternidades”, y por supuesto todo eso era “mucho antes” y que ahora “ya no hay”. A veces es como si se hubiera borrado la memoria de algo que en su momento era sumamente elogiado, la memoria de un pasado glorioso que trato de evocar en el capítulo sobre la China Morena moderna. Mientras tanto, el ámbito folklórico paceño (re)construye la historia de manera foucaultiana: solo existe lo que está presente en el discurso. Lo demás es negado hasta que el silencio lo haga desaparecer (Foucault 1977: 12, 21). Con el anteproyecto de la Ley 737 contra el racismo y toda forma de discriminación, la negación de la presencia GLBT en el ámbito folklórico podría haber desaparecido. Sin embargo, hasta el 2010 (cuando el anteproyecto aún no se había convertido en ley) seguía el silencio de la Asociación del Gran Poder (y de otros más). Es bastante esclarecedor el testimonio de don Eloy Roberto Condori Paco: Se habló. Que tienen derecho y mucha facultad, y muchas fraternidades decían que bailan en mi fraternidad, entonces dijeron así libertinaje, ¿no?, o sea que tampoco firman un documento o algo, si no han dicho que bailen no más y listo. [...] antes de 2000, prohibía, porque esa fecha había una resolución de que prohibido participar. [...] Para todas las fraternidades, por eso nosotros ya

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hemos sacado, pero ahora como ha venido y esto, y esto se quedó en estatus quo, así mas o menos, nadie dice nada, nadie, no hay prohibido, y puede participar, va a venir incluso un documento que firmemos, que baile en las fraternidades que participe y van a ser premiados, ¿no?, pero tampoco han dicho sí o no, ¿no ve?, dejaron en un estatus quo, así está. [...] participaron, había una Kullawada Nuevo Amanecer, que era el 20, tiene ahí, creo que unas 10 a 12 parejas que bailan, y no dijeron nada, bueno dijeron porque vamos a reclamar, entonces nadie se atrevía a reclamar, pero sabemos, conocemos [...] casi no hemos dado la importancia, yo no tengo porque reclamar, éste es el que trabaja, bueno me voy a hacer enemigo, la [...] es una amiga, yo me he callado, ahora nadie dijeron y está ahí. [...] no le han dado mucha importancia en la asamblea, vamos perdiendo tiempo en las cosas de organización, para entrada planificaremos, en eso vamos a perder el tiempo han dicho, ya entonces lo han dejado eso en estatus quo, han doblado y listo. (Eloy Roberto Condori Paco, 17.06.10)

Definitivamente ésta es la situación: hasta el día de hoy no sólo hay un montón de gays, algunas lesbianas, seguramente también una que otra persona bisexual y unos pocos transformistas y travestis que bailan. Todos lo saben, muchos los han visto, pero raras son las personas y las instituciones que dan la cara por esta presencia. Además, muchas fraternidades siguen aferrándose a la supuesta prohibición para restringir la presencia de bailarines trans: El año pasado se nos ha prohibido que los transformistas bailen de mujer, tiene que bailar como es, en excepción de la danza de la Kullawada la Awila. (Vladimir, 10.06.10)

Como excusa generalmente viene que “no debe haber distorsión” y “que bailen, pero de hombre, no disfrazados” o “como es”, tal como lo expresa don Pedro Charcas:

No los hemos dejado participar [...] la cultura estamos empañando, lo que es una cultura digamos, lo que debería mantener sus raíces, lo estamos distorsionando al meter digamos hombres vestidos de mujer [...] La distorsión está ahí en que nosotros representamos o representamos digamos a lo que es la lechera, a la Chola que es netamente altiplánica, a la mujer que usa la pollera. No representamos al hombre que utiliza la pollera [...] Hay hombres que inclusive son mejor que las mujeres. (Pedro Charcas, 19.07.10)

Aparte de conceder que hay hombres que bailan mejor que las mujeres [sic!], esa actitud no sólo demuestra la homofobia y transfobia de una gran parte del ambiente folklórico sino también la total ignorancia de la temática queer. Una travesti o transexual tiene que considerarse como tal y no como un “hombre disfrazado”. Por más que no tengan genitales femeninos, las travestis son personas de identidad genérica femenina que en este caso, para cumplir con el reglamento, tendrían que disfrazarse de hombre poniendo en desacuerdo su identidad personal de mujer y la expresión de ésta a través de un arreglo personal de hombre. Mayra tuvo que luchar contra ese argumento, pero se impuso:

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Las primeras veces no me dejaban bailar, me decían que – hace 6 años – pero no me dejaban bailar porque me decían ¡tienes que bailar de varón, no de mujer! Yo les decía ¡no! yo tengo que bailar tal cual soy y así quiero bailar de mujer por mi fe y devoción por la mamita del Socavón. (Mayra Claros Gutiérrez, 05.03.11)

Pensando que probablemente a esas personas les ha costado mucho sobrellevar la disonancia entre la identidad percibida en su interior y la otra, socialmente impuesta, parece una mofa o un chiste de muy mal gusto querer exigirles que reviertan ese proceso. Al mismo tiempo, quiero hacer énfasis en que el transformismo practicado en las entradas folklóricas es un arte70. Un arte que condujo a la creación de uno de los personajes folklóricos más populares de la actualidad: la China Morena moderna (que no debe confundirse con su antecesor, la China Morena antigua). Entonces ¿cómo excluir a los propios creadores e impulsores de personajes, trajes y estéticas folklóricas de un lugar al que han aportado tanto? Además, exigir que alguien baile “como es” significa reproducir una concepción de género superada hace ya décadas. En fin, agresiones, rechazo y la falta de una política clara de las instituciones folklóricas generan un clima de miedo: He recibido invitaciones, pero hasta ahora no me animo a bailar en el Gran Poder [...] tengo todavía ese miedo [...] de pronto digamos que no nos acepten. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Si me preguntabas mucho no te mencionaba si sí o si no, lo dejaba así ambiguo, como que mejor no respondo porque tengo miedo que me peguen digamos, o que me discriminen. (Wendy Molina, 08.06.10) Pienso que en la misma fraternidad ya sabiendo, no creo que nos aceptarían bailar así en esa forma. (Eduardo, 19.07.10)

A mí me han invitado a bailar Waka Waka, yo tenía que bailar justamente Waka Waka con un grupo de dos chicos vestirnos, teníamos ya todo listo pero llegado el momento he dicho no, porque justamente no pues, o sea me iban a ver. (Álvaro, 08.06.10)

Tomando en cuenta esta situación ya era muy necesaria la siguiente aclaración de Fernando Valencia, presidente de la Asociación del Gran Poder: Es cierto que la historia nos cuenta la época de los años ‘70 en que participaron precisamente algunos compañeros travestis para formar lo que después fue la figura de la China en la Morenada. En todo caso creemos que hay que rescatar esto como un elemento simbólico e histórico. [...] no podríamos en todo caso, siguiendo esa línea, dejar de lado a nuestros compañeros, compañeras travestis, bueno, del grupo GLBT en todo caso. Pueden participar en cualquier persona, no tenemos ninguna distinción, lo único que jamás debe distorsionarse la danza, es decir que ninguna manera podemos hacer la mofa de nadie [...] Eso podemos decir a nuestros amigos, nuestras amigas de GLBT. Acérquense a la Asociación

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y van a encontrar ahí a una Asociación que no puede y no es discriminadora. (Fernando Valencia Aguilera, 11.08.11)

Por supuesto, también antes de esa declaración ya había fraternidades inclusivas donde el miedo resultaba innecesario: En la pre-entrada yo he ido ya de vestido, me he conocido con las señoras pasantes y ya me han enseñado a bailar. (Diego, 12.04.10)

Tú mismo a veces te aíslas, ¿no?, y dices, ay no ¿que irán a decir? que no se qué, pero después ya hablas con una persona de las chicas de ahí [...] entonces ya te da la confianza para que tú comiences a hablar con las demás personas, ¿no?, igual nos fue así, comenzamos a hablar con las demás chicas, después se hicieron nuestras amigas. (Monserrat, 22.04.10)

Sin embargo, por lo que se cuenta, en general la participación no se hace tan fácil. Reyna Mena reporta un incidente significativo: ella “pasa” por mujer, entonces no tuvo problema en cuanto a ser admitida como Diableza, pero su amiga “como no la dejaban bailar, porque era hombre, como hombre no más se vestía”, no podía ir a los ensayos sin ser descubierta. Entonces Reyna, quien desde sus once años adoptó la identidad genérica de mujer, habló con los organizadores de la Diablada y dijo que para la entrada iba a llegar “una amiga de Cochabamba”, para que no tenga problemas de admisión. La noche anterior una amiga mujer biológica les enseñó los pasos y al final ambas “pasaron” e incluso cumplieron su promesa de bailar tres años para el Tata del Gran Poder. En la entrada sabíamos aparecernos, [...] con una amiga más van a venir, ella más va bailar el día de la entrada no más vamos a venir, ¡ya! nos sabían decir, su bota sabe reventarse de sus pies tan grandotes, sabemos buscar zapatero por ahí en la entrada, todo un lío sabe ser por andar así, con nervio hemos bailado. [...] No vas a hablar, si no me voy a salir, no sé hacerle hablar, tomas me enojo, sabe comportarse. (Reyna Mena, 05.05.10)

El caso de Reyna y su amiga es típico: en general, los que se animan a bailar buscan la compañía de al menos un amigo o una amiga más, a veces también haciendo pareja con una mujer biológica que tiene un estatus especial dentro de la fraternidad (i.e. ser ñustaXIV, pariente de los pasantes, pariente de un delegado o miembro del directorio de la asociación): Yo qué voy a bailar solito, me pegarán, por lo menos ya vamos a ser dos digamos, o sea se nos viene a la cabeza todo. (Divinia, 08.04.10)

Además tratan de pasar desapercibidos: XIV

Las ñustas eran las doncellas seleccionadas que rodeaban al Inka. En la actualidad la “Miss” de una fraternidad es denominada ñusta (o palla) y encabeza todo el grupo de baile.

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Me veían y todos pensaban que era mujer, tampoco hablaba y pasé desapercibida digamos. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)

Ensayé de hombre, el día de la entrada no más me vine de mujer, si yo era [...] es que tú entras a bailar de noche, la gente nadie se imagina digamos, pero si tú estás de día, la mayoría se va a dar de cuenta, nosotros tenemos un rasgo que la mayoría se puede dar de cuenta [...] ¿Cuál es nuestro problema de nosotros?, es que nosotros queremos ocultar nuestra identidad, por eso es que digamos, hemos decidido utilizar la Diablada [en el desfile del Orgullo Gay], porque tiene careta, o sea nos va a cubrir todo. (Angy, 17.05.10)

Éramos como 15 personas, yo era el único chico, y las demás eran pura mujeres, pero entonces me pusieron al medio para que no se notara [...] mucha gente baila muy camufladamente, en Gran Poder hace varios años que hay muchas personas que bailan, en Morenadas, en Waka Wakas, hay muchos chicos gays que ahora bailan de Waphuris en otras Kullawadas, muy femeninos y todo eso. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Ahí el bailar con amigos y amigas puede tener una razón social o también puede ser un elemento de precaución necesaria... Mayormente nos juntamos dos o tres, para no estar sola también en una comparsa, para reír, para conversar. (Andrea, 09.06.10)

Hay veces se marea, si yo me mareo entonces un poquito me cuida es también así. Ambas, entonces separado no bailamos. (Mónica, 19.07.10)

... ya que el baile y sobre todo la borrachera desinhiben y hacen que uno deje de actuar según las convenciones impuestas. Es como actúas de mujer de sana o de hombre de sano y dos tragos y ya… se salió lo que es. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Cuando uno estaba de varón entonces uno está sano, pero uno se sirve unos cuantos, uuu, ya se nos sale la mujercita que somos. (Reina Cosmos, 13.05.10)

Todos tienen algo de mujer, y en un momento se les sale su ser así femenino [...] lo hacen expresivo en los bailes y en momentos de borrachera [...] los que digamos tienen muchos problemas, muchos complejos, pero aparentan una hombría única, hasta son peleadores, les gusta pegar, hacen los trabajos más duros, pero toman unos tragos y son unas hembras, sueltan las trenzas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

Siendo así, muchos bailarines GLBT tratan de cuidarse y de “escaparse” a su casa antes de ser obligados a tomar o de perder el control. Caso contrario los problemas están programados: Yo estaba con tragos, pero habían dos chicas que estaban con más tragos que yo, y una de ella me jodió, y me jodió y me besó, y yo era: a la mierda, ya, ya todo el mundo ya sabe, los otros estaban también chupando pero igual se dieron

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cuenta digamos, entonces era como que, si yo te he visto besando, vos te ocupas de transformar, cambiar la forma de pensar de las chicas, las estás llevándolas por el mal camino [...] era como que: a la mierda, ella no era gay, vos la estás pervirtiendo [...] entonces es como que no, eres un peligro para nuestra especie. (Wendy Molina, 08.06.10)

Felizmente no todas las fraternidades tienen una actitud negativa. En el Gran Poder, pero también en entradas zonales, las fraternidades más abiertas a la inclusión de bailarines GLBT suelen ser las Kullawadas, hecho que se debe al personaje de la Awila y a la creación de los Waphuris Galán (ver abajo). Paris y Danna Galán, los principales creadores de estos Waphuris, bailan en las Kullawadas Antawara y Nuevo Amanecer dando la cara para el colectivo GLBT de manera muy llamativa. Paris ve de manera crítica... ... la presencia de las compañeras travestis, que respeto, valoro, pero lo único que hacen es mimetizarse, ¿no?, o sea yo soy travesti, me veo muy bonita y nadie sabe que soy hombre, entonces tampoco nadie se va a molestar, no se dan cuenta nada, es más, más bien me van a piropear y voy a conseguir novio, etc. (Paris Galán, 06.01.10)

Ahora no sólo Paris, sino también Angy y Monserrat piensan que hay que visibilizar al colectivo:

Creo que debemos hacernos sentir, o sea darnos ya la visibilidad que uno debe. (Angy, 17.05.10) [Bailar] es una cosa también de visibilizar de pronto al colectivo como tal. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Rilian resume la función que puede tener la danza folklórica para la comunidad GLBT hoy en día:

Mediante las danzas yo creo que estamos llegando a identificarnos y demostrar una realidad que antes era muy oculta y que ahora la estamos mostrando, estamos buscando la reivindicación aquí, la aceptación, de alguna manera estamos llegando a concientizar a una sociedad múltiple. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Como voy a detallar más adelante, ya se nota una creciente apertura y aceptación, sobre todo para los seguidores de la familia Galán, por ejemplo los Waphuris de la familia Alexander quienes en el año 2010 se presentaron como parte de la Kullawada Corazones Jóvenes. Tuvieron tanto éxito que luego se les invitó a que participaran también en El Alto (16 de Julio) y en las entradas de Alto Ch’ijini y Achachicala. Ese mismo año también vi a una lechera travesti muy aclamada y a una China transformista igualmente elogiada, ambas bailando con sus amigas biológicas. Lamentablemente, los organizadores de sus fraternidades aún no comprendieron que en vez de esconderlos y meramente “dejarlos pasar” deberían sentirse muy orgullosos de esa presencia y sacar el pecho por ellos en vez de tener miedo por “perder puntos”

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en el concurso, una de las excusas más frecuentes para negar la participación a los bailarines transXV: Para que nos les boten a toda la fraternidad nosotros preferimos no bailar. (René, 21.04.10)

Me pasó en la 16 de Julio, que decían que no querían [...] porque les vamos a hacer quedar mal, les van a quitar puntos, si había eso, había esa discriminación. (Ely Loayza, 19.06.10)

La fundadora creo que era de la fraternidad, le ha sacado a medio camino “te tienes que salir porque me vas a hacer perder puntos” le ha dicho. (Álvaro, 08.06.10)

Es una excusa que ya no tiene base: como confirman don Eloy Roberto Condori Paco, Jenny Barrios Guerra y otros, existiendo una ley contra la discriminación ya nadie se atrevería a reclamar oficialmente la exclusión. Entonces estuvieron ahí. De la misma manera ha habido Cholas travestis en AMABA, Transporte Pesado/ Señores de Mayo, en las Rosas de Viacha y en la Morenada Majestad Bolivia. Debido a la figura de Awila (véase cap. 4.1.), la Kullawada siempre ha tendido a ser más inclusiva con respecto a la participación GLBT. La Awila es el único personaje exento de las restricciones: las fraternidades que querían incluir Awilas bailadas por hombres biológicos, transformistas y travestis siempre han argumentado que ese era el carácter del personaje. Por lo tanto, Dany ya lleva ocho años bailando con los Mosaicos. Aparte de eso, ha participado en entradas zonales de Achachicala y Sopocachi y en el Carnaval de Oruro. Dany, una persona muy respetada y querida por los fraternos, cuenta: Siempre me han recibido bien, me han tratado bien, cosa que nunca he tenido una discriminación o que me traten mal, no, nunca me han tratado, ojo, con otras sí ha pasado eso. (Awila Dany, 26.05.10)

De la misma manera, Ely Loayza bailó de Awila en los Mallkus Perdidos del Gran Poder, en la fiesta de San Francisco (4 de Octubre) en la Pérez Velasco y en las entradas zonales de Pampahasi y Alto Tejar. En 2010, Amanda, Reina Cosmos, William Ventura Poma (Maya) y Alejandro Cartagena Cárdenas por primera vez bailaron como Awilas y Waphuris en la misma fraternidad que Dany, en los Mosaicos, y fueron muy aplaudidos. Claudia, Mónica y Anita son Awilas ya mayores, pero siguen bailando y son famosas en todo el ambiente folklórico:

XV

A pesar de que las entradas folklóricas (con excepción de las diferentes entradas universitarias) tienen un carácter supuestamente religioso, casi todas se realizan en la forma de un concurso. En la entrada del Gran Poder el conteo de puntos incluye las obligaciones de las fraternidades durante todo el año y generalmente hay mucha pugna por ser ganador y obtener X puesto dentro de esa calificación.

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Aquí siempre baila una tal Mónica, Anita, hay unas Claudias, entonces conocidas son en todas partes, aquí en Gran Poder llevaban, después otras, esas mismas vas a ver en todas las zonas bailando, Mónica conocida en toda La Paz. (Abdón Ramos, presidente de la Federación Folklórica de La Paz y sus 20 provincias, 05.12.09)

Otras danzas tradicionalmente asociadas con bailarines gays y trans son los Inkas, Waka Wakas y Caporales. Es muy interesante la presencia GLBT en la danza de los Caporales, ya que ésta generalmente es asociada con un imaginario muy elitista, machista y sexista. – Justamente esa asociación es uno de los motivos por el que participan homosexuales: algunos quieren esconderse detrás de una hombría exagerada. Alguien cuando no se acepta, definitivamente quiere parecer mucho, mientras más macho uno parezca, mucho mejor me voy a sentir conmigo mismo, porque no me estoy delatando a mi mismo que soy homosexual, ¿no?, yo tengo muchos amigos que bailan Caporales y son de ambiente, pero ocultan su homosexualidad (Maya – William Ventura Poma, 05.05.10)

Hay chicos que no quieren que sepan su orientación, que bailan de caporales, yo conozco a varios que bailan Caporales, bailan Tinkus de hombres. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Aparentemente en los Caporales Centralistas sección La Paz, esa presencia no es ningún tabú ni tampoco es visto como problema: En mi fraternidad Los Caporales Centralistas, sí ha habido… gente que es gay y ¡hay! [...] ha habido una temporada que, muchos bailarines -con cualidades realmente de bailarines- eran gays, entonces, pero su aporte de danza era pues significativo, era lo mejor. (Jaime Pacheco, director del bloque La Paz, 30.11.09)

En general, los grupos de Caporales tienen la fama de seleccionar a sus integrantes por la apariencia física, por ser “bonitos” (lo que suele connotar: alto y blancoide), práctica que constituye la base del argumento de Sasete: Tal vez porque quieren estar cerca de los chicos, también por eso tal vez, habiendo hombres tan bellos, quien no quisiera estar a su lado y compartiendo, y por ahí puede caer en tus brazos, porque el trago hace que... maravillas. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

La danza de los Inkas desde hace mucho tiempo es asociada con la presencia GLBT. Es una danza mucho más antigua que los Caporales que en su auge también era una danza que atraía a los “jóvenes y bellos” y también daba lugar a cierto protagonismo personal muchas veces buscado por los bailarines homosexuales (véase cap. 6.5.3, 9.3). Sin embargo, por lo que se cuenta, es una danza con participación gay (con preferencia de bailar como Inka o como Español), pero no hay ni ha habido bailarines transformistas o travestis en esta danza.

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En los Hijos del Sol había harto. (Ely Loayza, 19.06.10)

Año pasado he bailado, Inka he bailado. (Willy, 06.07.10)

Íbamos a bailar a Cota Cota, Kullawa. Y ese año se ha vuelto Inkas nuestra Kullawa. Dos años hemos hecho. (Mónica y Anita, 19.07.10)

Donde sí ha habido y sigue habiendo participantes trans es en los Waka Wakas. Yo bailo en Oruro siete años en la Waka Waka Urus de Oruro (Iván Véliz, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Berna López confirma la presencia de lecheras trans en el Carnaval de Oruro de los últimos ocho años y explica por qué siempre ha habido hombres que bailaban de lechera: ¿Sabe por qué bailan ellos? La Waka bailaban más hombres pues tiene harta pollera, la mujer no puede levantar mucho. Por eso dice. Ahora ya ha cambiado, están pudiendo bailar también. [...] Lindo. Se han levantado bien las polleras. (Berna López, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Sin embargo, en épocas más restrictivas muchos gays optaban por bailar de Jilaqata (autoridad originaria, una figura en la danza de los Waka Wakas) y algunos lo siguen haciendo. [Los gays] Siempre han bailado, pero no han bailado de mujeres. Es una tradición que bailen en nuestra fraternidad, pero ellos bailan de Jilaqatas. El día de ayer sí han bailado de mujeres porque si no me equivoco ha salido una nueva ley que no puede haber discriminación hacia ellos, entonces por eso los hemos recibido. Por eso han bailado con nosotros, siempre pero bailan, pero sí de Jilaqatas, de varones. (Shirley Manzanera, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar) En la época cuando nació los [...], la mayoría eran gays, no siempre transformistas, porque no bailaban de mujeres, bailaban de todas las figuras habidas por haber, pero con todos los amaneramientos, los movimientos bien así sensuales de mujer. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10) Alto Ch’ijini he bailado ahí, de Jilaqata [¿Nunca de lechera?] No. Cuánto quisiéramos, pero no había oportunidad. De mí quisiera como Waka Waka nos vestimos en la Kullawa y entre unas dos, tres cuantas polleras más ya Waka Waka también parecemos. (Mónica, 19.07.10)

El testimonio de Shirley subraya la importancia de la Ley Contra el Racismo y Todo Tipo de Discriminación que va influyendo en la actitud de las fraternidades y también de los bailarines trans que en el año 2011 ya se incorporaron en mayor número y con mayor confianza a la fiesta del Gran Poder, incluso llegando de Santa Cruz y Oruro. Las cuatro lecheras que participaron con los Aymaras de Bolivia tuvieron mucho éxito haciendo volar sus numerosas polleras y divirtiéndose con el público.

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Diego bailando con una amiga en la fiesta del Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl

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Lechera trans en los Wakas “Aymaras de Bolivia” en el Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Fernanda es...

... orgulloso de ser lo que soy. (Fernanda, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

La opinión del público que había visto pasar el cuarteto de lecheras refleja las diferentes actitudes hacia esa presencia: Bonito, muy bonito. Son personas igual. Solo tienen un... no es un defecto, es algo genético y son personas también. [...] Es una belleza que bailen, que participen. Porque es... no a la discriminación y Gran Poder es intangible. [...] Todos tenemos oportunidades, deseos, uno quiere bailar: tiene que bailar [...] Hay que aprender a respetar. (Reacciones del público, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

En general las fraternidades de Wakas del Gran Poder tienen mucha tradición de incluir a bailarines trans/travesti: Llevamos 30 polleras, 25 polleras, como somos adelante: llevar la mejor ropa. [...] En los [...]. Ahí en esa comparsa bailamos Claudia, Yoseline, yo bailamos en esa comparsa. [...] bastantes transformistas, travestis mayormente [...] esa fraternidad se ha conocido yo creo que en Gran Poder que bailan pura nosotras bailamos parece (Andrea, 09.06.10) En esa Waka Waka toda la vida han bailado las locas, es que no es de extrañarse ahí. (Luis, 12.07.11) Doña [...] sabe, es una de las que más acepta, para ella no le va ni le viene. (Luis Ordoñez, 23.06.10)

Una dirigente cuenta: Un año ha entrado la Josseline, Josseline ha entrado, pero…, te digo de que mujer nomás era, no tenía nada, mujer nomás, se ha cargado también igual treinta polleras se ha cargado y bailaba bien, todos le han sacado fotos, no se ha hecho notar que es [...] El marido baila de toro, ha bailado de toro, y ahora le da pa que baile de toro, no ve que tienen sus maridos, él les mantiene.[...] tampoco nadie sabía, porque estaba igual que una mujer, también ha bailado el Mauricio, el que baila en la Plana Mayor. (dirigente folklorista, 2010)

En otras fraternidades la inserción de bailarines trans es más dificultosa. Por ejemplo, las dos Chinas transformistas que querían participar en la Morenada Eloy Salmón no recibieron un trato tan favorable. A pesar de que había sido en esa misma Morenada donde en la década de los ‘70, entre otras, bailó la famosa Barbarela, habían... ... dos Chinas que bailaban en la Eloy Salmón también de Chinas de mi grupo. [ASIF, Amigos sin fronteras, un grupo GLBT] Año pasado. Este año [...] les han restringido. (Leo Pérez, 05.08.10)

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El testimonio de Leo es sintomático: aún no existe una aceptación general (como por ejemplo de las mujeres biológicas que quieren bailar de hombre y que lo hacen ya prácticamente en todas las danzas), por lo que depende mucho de los pasantes o del directorio a cargo si bailarines trans son admitidos o no. A pesar de esos problemas, el colectivo GLBT igualmente está presente en el Carnaval de Oruro. No solo los Waphuris Galán que este año (2011) bailaron con la Kullawada Oruro y la Kullawada Quirquinchos, sino también dos lecheras famosas que llevan años bailando y Mayra, una travesti quien desde hace seis años participa en el Carnaval de Oruro. En cuanto a la participación en la Entrada Universitaria hubo experiencias muy distintas. Un año entraron varios transformistas, pero en otro momento hubo rechazo: En la entrada universitaria es más cerrado, teníamos dos amigas que igual querían bailar ahí, los han sacado. (Ángel, 07.04.10) Como es una fiesta religiosa el Gran Poder, entonces preferible no meterse, por eso nos regimos a la Entrada Universitaria, porque es un baile de las carreras universitarias, no hay lío, ahí podemos entrar. (René, 21.04.10)

Es por eso que también en la Entrada Universitaria muchos prefieren pasar desapercibidos: En las fraternidades de la universidad los chicos bailan, pero bailan eh…, todavía no son visibles [...] como vinieron el año pasado, se chocaron pues, entre los otros, los que no son visibles tuvieron que alejarse un poquito más de los otros normales y yo les dije: “no van a chocar, por favor” a los chicos, a los de SEDDSER les he pedido: “por favor, respeten”, ellos, él, no quiere que se sepa acá, entonces respetamos. (Marcelo, 22.07.10)

En todo caso, ni en la Entrada Universitaria 2010 ni en su versión del año siguiente, vi transformistas o travestis, pero sí me encontré con un amigo gay transformista quien bailó de manera camuflada en la tropa de hombres.

5.1. Resumen En resumen, puede decirse que a pesar de la homofobia, de la negación y de reglamentos excluyentes el colectivo GLBT no sólo sigue presente en el folklore del altiplano boliviano, sino que también, gracias a la nueva legislación, nuvevamente ingresa con mayor fuerza a este ámbito. Cabe recordar también el gran aporte del colectivo en cuanto a la estética y la creación de nuevos personajes folkloricos, en especial la China y los Waphuris Galán que son presentados y analizados en los capítulos que siguen.

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Gráfico 4: La presencia GLBT en el folklore urbano del altiplano boliviano (elaboración propia).

6. Transformismo urbano: La China Morena, China o “Figura” 6.1. Chinas históricas: una creación trans arrasa con todo En un momento en el que las mujeres aún no participaban en la danza de la Morenada, las Chinas Morenas antiguas ya convertidas en Chinas “modernas” (“Figuras” en Oruro) y representadas por transformistas (en el imaginario de la gente “común” frecuentemente confundidas con travestis), eran la gran atracción de las fraternidades. Nosotros siempre éramos la atracción, toda la gente te miraba o sea la gente que se concentraba a mirarte a vos y podían pasar 100, 20, 100.000 Morenos y no les daban importancia (Diego Marangani, 12.07.11)

Mientras que la China Morena tradicional era un personaje bailado por hombres mayormente heterosexuales que lleva careta negra, jubón (chaquetilla al estilo de Ch’utas), botas y una pollera bastante larga de colores sobrios, los bailarines trans cambiaron el estilo de la figura de tal manera que ahora, gracias a ellos, a su creatividad y a la estética que impusieron, es uno de los personajes folklóricos más populares en las entradas altiplánicas. Pero, como demostraré en los capítulos 6.4 y 8.2, su creación fue más que la exitosa transformación de un personaje folklórico, también tuvo consecuencias muy importantes en cuanto a la incursión de nuevos

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estratos sociales a la danza folklórica, empezando con la participación de mujeres de élite que hasta ese entonces no formaban parte del ámbito folklórico. Fue a fines de los años ’60, principios de los ’70, cuando el colectivo GLBT se apoderó de este personaje y es gracias a transformistas como Carlos Espinoza (Ofelia), Diego Marangani, Tito Fernández (Titina), Mateo Almendro Cevallos, Juana, Pocha (Pini …), Peter Alaiza (Barbarela …), Franz Hidalgo (Liz …), Luis Vela (Lucho), Dany, Pula, Yvonne (…), Erika (…), Maya (…), y travestis como Juana, Romelia, Candy y Verónica (…), que surgió la China moderna cuya elegancia y sensualidad cautivó el público desde el primer momento. El orureño Carlos Espinoza fue el primero en alterar el atuendo de la antigua China Morena y en llevar la nueva moda a la ciudad de La Paz, donde inicialmente se invitaba a las Chinas orureñas. Antes había incluso teníamos que traer de Oruro, contratar a unos travestis así de primera. (bailarín de Morenada, 23.05.10)

Pero pronto aparecieron también Chinas paceñas siendo la más famosa de ellas Peter Alaiza (Barbarela), un estilista que atendía en la calle Linares, quien se inició en la Morenada Tupac Katari para luego seguir con la Eloy Salmón (com. personal de Amanda, 10.06.10) y viajar durante varios años a Achacachi donde encabezaba a los Hijos del Qeqa (José Orellana, 25.09.11). Diego Marangani bailaba con los Reyes Morenos Luminosos, Mateo Almendro Cevallos en la Morenada Libertad y con el Transporte Pesado y al final casi cada Morenada contaba con sus Chinas. En los años siguientes también hubo bastante intercambio de Chinas entre las dos ciudades: Ofelia bailó seis años en la fiesta del Gran Poder, en la fraternidad Eloy Salmón de La Paz y Diego Marangani, Barbarela y sus afines participaban en el Carnaval de Oruro, en la Morenada Norte. También hubo Chinas trans/travesti en la fiesta de Urkupiña, en fiestas zonales paceñas como la de Villa Victoria y “la salida” a Chuchulaya, en El Alto y en pueblos como Achacachi, Achocalla, Copacabana, Guaqui, Huanuni, Jesús de Machaca, Patacamaya, Sacaba, Santiago de Huata, Sorata, Tuluni y Tiwanaku, donde se contrataban Chinas para dar realce a las fraternidades locales. Fue tanto el éxito de las Chinas que conllevó a una verdadera proliferación: Habían muchísimos que participaban de diferentes zonas [...] el alma de las fiestas eran las Chinas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

La fama y la atracción ¿no? porque siempre donde había una “china” toda la gente estaba espectando [...] la gente más miraba a los travestis (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

Lamentablemente esta participación solo en parte conllevó a una mayor aceptación de la homosexualidad, del transformismo y travestismo, tema que discuto en la sección 11.

Ofelia (Carlos Espinoza) y Franz Hidalgo, creadores y pioneros de la China Morena/Figura actual. Foto: Cortesía David Aruquipa

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Eran Chinas muy elogiadas y en el momento de su participación ... Gran Poder hizo muchos elogios a travestis, porque hay plaquetas que yo, yo, hay un cuadro de recordatorio en una casa de una travesti, algún rato la podemos visitar, te muestro, la junta de vecinos de todo Gran Poder daban plaqueta de agradecimiento a las travestis. (Diana - la Bella Dama, 07.04.10)

... hecho que muchos fraternos y dirigentes de fraternidades no pueden o no quieren recordar hoy en día. Entre los folkloristas es muy común escuchar comentarios como “Noooo. En nuestra fraternidad no hubo eso nunca” y generalmente se afirma que eran “las otras” fraternidades donde sí hubo participación. Por lo visto cambió mucho la actitud: Peter [...] tenía su salón de belleza en la Linares, [...] era el único que entraba con su grupo, eran cuatro máximo, que entraban de chinas. [...] Todos los trataban ahí biensísimo. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10) Para entonces era todo natural. Se los veía como perfectas mujeres. [...] Eran tres, cuatro. En algunas de las Morenadas. [...] A la gente les gustaba. (Ricardo Solíz, 13.07.10)

La imagen perfecta que menciona Ricardo Solíz era parte de una nueva feminidad, creada para la entrada folklórica.

6.2. La China I. Entre feminidades hegemónicas y folklore El origen principal de la nueva creación se atribuye al orureño Carlos Espinoza alias Ofelia, hasta el día de hoy muy bien recordado por los folkloristas de su ciudad natal. Sin embargo, pueden distinguirse dos corrientes estilísticas que fueron surgiendo en el transcurso de la evolución de la China Morena; una más tradicional, orureña, encabezada por Carlos Espinoza, y otra, más influenciada por el teatro de revista internacional, paceña, liderada por Peter Alaiza (Barbarela) y Diego Marangani. Por supuesto, hubo influencia mutua entre ambas tendencias ya que los protagonistas famosos bailaron en ambas ciudades, pero aún así pueden distinguirse dos líneas estilísticas, hasta tal vez ideológicas. En lo que sigue partiré de la creación orureña y sus implicaciones sociales para luego proceder al análisis de la feminidad inspirada en el teatro de revista internacional. La innovación orureña surgió del personaje tradicional, algo que puede apreciarse muy bien en las fotos antiguas de Carlos Espinoza, quien, luego de haber bailado dos años en la Morenada Central Cocanis, empezó a acortar la pollera, aún manteniendo el estilo y la máscara de la China antigua. Yo fui una de las personas que cambió bastante, digamos, el modo de vestir de la Morena, de la China Morena. Entonces subí el largo de la pollera, subí también el

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largo de las botas que ya se hizo muy diferente. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)

Comparte el crédito de la subsiguiente evolución del personaje con Franz Hidalgo, un muchacho que introdujo el elemento sensual, “atrevido” a la China: Franz Hidalgo llegó a la Morenada donde yo participaba pero con un aire, una vestimenta muy diferente a la que nosotros habíamos usado hasta ese entonces. [...] Él se destacaba porque tenía una feminidad única en su baile, en su vestimenta y en su arreglo personal. [su primer traje] era bastante atrevido digamos para la época porque era bastante escotado. [...] Él muy simpático, muy femenino y dio una imagen bastante buena. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)

Aquí cabe explayar un poco qué tipo de feminidad representaban Ofelia, Franz y luego también todas las otras Chinas. No era la feminidad chola, en ese entonces la única feminidad presente en los eventos folklóricos. Generalmente no había esas chicas bonitas, puro birlochitas de las hijas de Cholas, yo soy hijo de Chola, pero no soy tan este, y las birlochitas, esas bailaban. (Luis, 12.07.11)

Los transformistas mismos solían ser “de clase media”, así que no es de sorprender que no les “gustaban” o no les “quedaban” las insignias de la feminidad Chola, es decir, las trenzas, el sombrero borsalino y las polleras largas, todos símbolos de un estrato social al que no pertenecían o del que se querían alejar.

A mí no me gustaba por ejemplo ponerme sombrero porque no lo podía retener en la cabeza. Yo no sé como las señoras lo tienen en la cabeza y lo manejan tan bonito que yo no podía. Así que me hacía un peinado y ahí no más las trenzas y me ponía el sombrero a un lado, a veces me ponía con trabas y todo. Sí, lo punzaba ahí, pero siempre iba cayendo, tenía que cuidar más el sombrero o sea que me molestaba, aj, dejé el sombrero y solamente con peinado. [...] A mí no me gustaban las trenzas. O sea que yo me hacía las trenzas hacia atrás, pero abiertas, puro rulos. Pero era hasta un poquito más abajo de la pollera. [...] Habían muchachos que les gustaba más vestirse de Cholitas. Ahí iban de Cholas y lo hacían, bailaban así, eso les gustaba. Creo que hay diferentes gustos. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

La feminidad de la nueva China era muy diferente a lo que habían representado los transformistas folklóricos heterosexuales al representar la China Morena antigua; la nueva creación era inspirada en la moda internacional, en los trajes de noche, en fin, en el gusto de las élites europeizadas. Nosotros empezamos con colores fuertes. Como [...] estaba por entonces inmerso en la costura sabía qué colores estaban de moda, qué telas de actualidad. [...] usé yo colores muy llamativos, muy llamativos y también en cuanto a modelos puedo decir que ya eran más femeninos que los que usaban los señores, eran más femeninos, [...] los

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bordados que tenían eran más de fantasía, [...] no eran netamente folklóricos, sino al contrario eran bordados de fantasía con pedrería, perlas, canutillos, cosas de actualidad. En cuanto a las botas, después de haber bailado unos cinco años ya estuvo de moda la plataforma. Entonces empecé también a incursionar eso en la moda de las figuras femeninas tanto como de la comunidad gay, con plataforma y tacones bastante altos de 12 a 15 cm. [Las botas eran] largas, de rodilla 10 cm. arriba. [...] La pollerita 30 cm. [...] En algunos casos sí tenía las mangas que estaba por entonces el campana, el campana plato por decir, con volados, muchas veces en gasa plisada, en modelos muy, muy, muy de actualidad, ya más modernos, más actualizados. Entonces tenían una forma, por decir, yo sacaba de figurines de trajes de noche o hacíamos de trajes de novia. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)

Ese trabajo abrió las puertas no sólo a Carlos Espinoza, sino también a otros jóvenes que antes no podían participar en la Morenada de los Cocanis: A ese ritmo ya empezó grupos de jóvenes porque era cierto sector de clase social mediana. No permitían que otra gente esté metido dentro de los conjuntos, especialmente de la Morenada en la que yo participaba, era netamente de Cocanis. Pero yo me llegué a ganar la confianza, el aprecio de las personas, sí me aceptaron bastante bien. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)

Además, al reproducir la imagen de una mujer “moderna”, atractiva, sensual y confiada en su propia belleza, la China empezó a despertar el interés de las mujeres de élite. Fueron los mismos modistas, estilistas y peluqueros trans/travesti quienes incentivaron su participación abriendo, de esta manera, un espacio mucho más grande para el ingreso de nuevos estratos sociales y la creación de nuevos personajes femeninos inspirados en las primeras Chinas trans/travesti, como por ejemplo las Chinas Supay bailadas por mujeres, las Cholitas y Chinas Morenas antiguas mujeres orureñas y las Caporalas.

Llevé chicas de la sociedad. Yo he sido el que ha incursionado en el aspecto como [...] estaba ya por entonces involucrado en la moda, trabajaba con costura para chicas muy, de la sociedad orureña, entonces ya llevé chicas que incursionaron en la Morenada. Mujeres, mujeres. Chicas de la sociedad orureña [...] llevé chicas muy hermosas que participaban en el Miss Oruro o chicas muy representativas con apellidos de, de gente muy de clase alta en Oruro. Por decir puedo mencionar a las chicas hermanas Soux, después a Marcela Gastelú, unas chicas que eran realmente representativas en Oruro. Luego se fundó el grupo de Cholitas, luego también se hizo el grupo de las señoras mayores de la sociedad también, el grupo de figuras Chinas Morenas que bailaban las señoras igual con pollera larga, época de la vestimenta. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)

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La incursión de esos nuevos estratos sociales al ámbito folklórico, indudablemente conllevó a una mayor aceptación de las actividades folklóricas y a la subsiguiente masificación de las entradas folklóricas bolivianas. Sin embargo, cabe tener en mente que sigue siendo un espacio fuertemente estratificado donde las diferentes clases sociales se encuentran y comparten un mismo evento y una misma actividad, pero que esto no significa que las delimitaciones de clase y etnicidad se borren. Ahora más bien parece que las antiguas “élites”, financieramente empobrecidas, tratan de sentar cierta presencia en el escenario público de la entrada para mantenerse visibles y contrarrestar la creciente influencia política y social del entonces marginado sector del Cholaje. Volviendo sobre el tema de la China moderna, ahora quiero analizar la segunda corriente en la creación de este personaje, la “línea paceña” que enfatizó más en los aspectos “indecentes”-sensuales de la nueva figura femenina.

6.3. La China II. Una vedette blancoide y “glocal”XVI que baila folklore Debido al impacto que causaron las nuevas Chinas orureñas cuando por primera vez se presentaron en la fiesta del Gran Poder, en La Paz pronto surgió una tendencia aún más extravagante y “escandalosa” fuertemente inspirada en las vedettes y estrellas de cabaret internacionales. Ahí, el enlace con la China Morena antigua se fue perdiendo hasta tal punto que ya no quedaba mucho de “lo tradicional”: las nuevas Chinas paceñas empezaron a bailar con polleras mini mucho más cortas, enaguas de colores, calzones con encajes, botas con plataforma que llegaban hasta encima de la rodilla y pelucas de diferente color peinadas a la última moda internacional. La fuente de inspiración para sus atuendos sumamente llamativos ya no era tanto la alta costura, sino el teatro de revistas, en películas y programas televisivos donde aparecían las vedettes a fines de los años ’60, principios de los ‘70. Yo me he inspirado de las botas largas en ese tiempo ¿no ve? la Susana Giménez [...] con sus botas, yo ahí ya, capté y hice eso y [Tito, Romelia, Pocha y Diego] hemos sido los primeritos en usar las botas [tacos] de diez, con plataformita. [Las polleras] la Ofelia ha subido un poco, pero nosotros hemos subido más que la Ofelia. Y después ya claro, ha captado eso y lo ha hecho igual. [...] Y esos centros eran de colores, cosa que no había antes. [una vez] Hemos entrado de puro blanco, blanco, ya la pollera corta, las botas hasta acá y los centros rojos (Diego Marangani, 12.07.11)

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“Glocal” es una palabra artificial que surge de la unión de “global” y “local”, así visualizando la regionalización, apropiación y adaptación de fenómenos y tendencias globales a contextos muy específicos locales.

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En su última participación en la fiesta del Gran Poder Diego Marangani incluso estrenó una peluca rosada que combinaba con el color de sus botas y las joyas importadas. El cabello era igual: bailaban rubias y también bailaban morenas y para este tiempo había tanta peluca que se iban a Oruro para comprar. [la peluca rosada] esa peluca me he hecho traer de Buenos Aires. [...] con los aretes, la gargantilla, todo el juego de strass, cosa que no había acá. [...] Yo me hacía traer las pestañas de Buenos Aires, las brillosas. (Diego Marangani, 12.07.11)

Una vez más era una estética que se diferenciaba enormemente de la feminidad Chola, un intento de hacer “una cosa más fina” y de trasplantar el glamour de las estrellas de noche a las calles paceñas, sin embargo dándole un toque folklórico y traspasando así las distinciones múltiples tan características para la sociedad boliviana. En este sentido se podría considerar la China como un personaje queer, transfronterizo, en el que se entrecruzan las hegemonías de género, etnicidad y clase71. En aquellos tiempos, las Chinas eran muy individualistas: cada una trataba de sobresalir con su indumentaria y sus movimientos, bailando entre medio, delante o detrás de la tropa de los morenos y coqueteando con el público. Jenny Ampuero, ex vecina de Barbarela y espectadora de las entradas de ese entonces, no sólo recuerda las pelucas, sino también el estilo de combinar el color del pelo con el de la bota – como describió anteriormente don Diego. [Pelucas] de todo color se ponían [...] yo tenía pelo largo, tenía trenzas de mi abuela [...] yo lo vendí a uno de ellos, la Barbarela [...] me compró esas trenzas justamente para bailar y ahí fue, desde ahí, año setenta más o menos, sesenta y nueve, setenta, que usaron las trenzas ya así, en bloque, ya no de colores [...] Antes de eso, sí, bailaban con otras, anaranjadas, verdes, amarillas, lilas, azules. [...] Trenzado, otros así, se hacían encrespar y así con sus sombreritos así, a un lado y a veces el mismo color de su cabello eran sus botas. (Jenny Ampuero, 06.07.10)

Mateo Almendro Cevallos, estilista y bailarín de esa época, hace énfasis en lo llamativas que eran las Chinas y en la mirada hacia lo que llega del exterior, hasta hoy en día muy frecuente entre los allegados del ambiente GLBT y que sigue influyendo en las nuevas creaciones folklóricas de esa población (véase cap. 7.2. y 7.3.). En el principio se bailaban con taquitos, que no eran botas, después ya apareció la plataforma [...] como la moda es internacional, llegaba acá, entonces para las Chinas era bienvenido [...]como que a la gente le gustaba también un poco el escándalo, de ver digamos, pelucas rosadas, platinadas, esas cosas les gustaba [...][se inspiraba así en las vedetes o en cabaret?] Tiene que ver mucho, ¿no?, porque no te olvides que aquí ha habido mucha influencia europea y de afuera hacer lo que no somos, o sea hacernos creer que eso era lo mejor [...] de ahí nace, entonces uno empezaba a vestir así cosas medias extravagantes, pero sin

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perder, por ejemplo la pollera que es netamente boliviano. [...] (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

La incorporación de influencias foráneas hizo que estas Chinas se conviertan en figuras enteramente “glocales” y criollizadas en el sentido de Hannerz (1996). Es decir: los creadores trans/travesti se apropiaron del glamour internacional, lo regionalizaron y lo adecuaron a su propio contexto, amalgamándolo con la indumentaria folklórica, de tal manera que surgió algo completamente nuevo, enteramente suyo. Sin embargo, cabe recalcar que, por más que la China haya conservado la pollera (hoy en día cortada a un mínimo de 25 cm, siendo el largo de una pollera de uso cotidiano 62-72 cm), ese personaje fue el primero en representar a la Chola sin serla. Era la recreación de la imagen de una mujer blancoide, europeizada, definitivamente no indígena que reinterpretaba a la Chola, ideada desde una visión trans/travesti, inspirada en las vedetes y la moda internacional, con lo que no sólo cruzaba los límites de la heteronormatividad genérica, sino también de clase y etnicidad. Esa representación de una mujer esbelta y blancoide, una señorita de élite con un aire atrevido sensual que hace de “Cholita folklórica urbana”, demuestra cuán construidas son las categorizaciones étnicas-fenotípicas y cuán importantes son éstas en el altiplano boliviano. Entonces, un hombre biológico homosexual, de estatura mediana y rasgos mestizos podía alcanzar la categoría performativa de “blancura”72, estrechamente asociada con las élites sociales, apropiándose de la feminidad “blanca”73, es decir: euro-americana, a través de la transformación folklórica. Por supuesto, esta característica fenotípica en general es un “marcador” altamente discriminante que divide el mundo entre “blanco” y “no blanco”. En este contexto, “blanco” no es otra cosa que una conexión arbitraria, creada entre el color de una caja de pinturas y personas muy diferentes en el sentido cultural, histórico y político, conexión ligada a los estereotipos racistas y a la delimitación frente a todos los que están excluidos de esta “definición de color privilegiante” y que corresponde a los privilegios sociales, al sexismo y las estructuras de clase74. En este mismo sentido, el hombre gay/trans, sin importar su ascendencia y su nivel económico, logra crear un personaje que automáticamente es asociado con la capa social media-alta europeizada; la China Morena antigua, que con su jubón aún mostraba un parentesco con lo indígena-rural, es “blanqueada”, internacionalizada y por lo tanto hecha aceptable y presentable para la “gente profesional”, que no quiere tener nada que ver con “cosas de indios”XVII. Otro aspecto en el que se notaba la “de-indianización” (y, por lo tanto, también de-ritualización) de la China, era el arreglo de su cara. - Las primeras Chinas aún utilizaban caretas, pero pronto empezaron a pintarse la cara convirtiendo su propio rostro en una especie de máscara llamativa (i.e. las caretas femeninas que aún se siguen utilizando en Oruro tienen ojos muy grandes enmarcados por pestañas largas). XVII Expresión despectiva utilizada por varios entrevistados al describir la actitud que hasta hace pocas décadas atrás tenían las clases europeizadas hacia el folklore

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El maquillaje, inclusive las pestañas postizas, por un momento haciendo comparación con la misma careta un poco más exagerado el maquillaje (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

En fin, la China podría interpretarse como la cristalización de una imagen sexuada e idealizada de la mujer, lo que Carramiñana llama “la mujer todopoderosa: es ella la que se presenta en un cuerpo erotizado, seductor, sexi, exótico” que tiene “un poder especial e irreal sobre los hombres” (1999: 166), una diva que salió del teatro de revista a la calle para convertirse en la principal protagonista de una danza tradicional, la Morenada.

Creo que la figura de la china, está todo en eso, de demostrarte como una vedette ¿no? que baila folklore, porque tienes que mostrarte linda, tienes que mostrarte voluptuosa, tienes que mostrarte sexy [...] la Morenada [...] es más mostrarte sexy y ya, y que eres linda, y que bailes bien [...] y en ese sentido sí podríamos decir que es recuperar aspectos de estas vedettes (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Es la imagen de una mujer cuyo poder y dominio se constituyen a través de la sexualidad y seducción75, desde mi punto de vista, el poder de los sujetos subalternos: de la mujer y del hombre gay. Aquí me parece interesante comparar la sensación de apoderamiento de un bailarín transformista y dos mujeres biológicas. Que la gente me mire y me aplauda [...] vestidas de Cholas, de mujeres muy lindas y que el mundo te aplauda [...] que los chicos también nos sigan. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Una se siente hermosa al bailar y que todos estén mirando y aplaudiendo es bien bonito (Solange Murillo, 08.07.11) La admiración de los chicos cuando bailas [...]mientras esté bailando no me van a faltar piropos, tipo miss universo (Selene Pinto, 07.10.09)

Es un poder que se centra en la apariencia y en la sensualidad, en lo que Jacob y Cerny llaman la comercialización del cuerpo femenino (2005: 130), en un tipo de exhibición que se contrasta bastante con el comportamiento y la feminidad atribuida a Cholitas e indígenas bolivianas, pero que apela al gusto de las clases occidentalizadas. En esa imagen de una mujer sexy, que utiliza mini falda a la moda internacional, también caben el maquillaje fuerte y las botas largas (hasta encima de la rodilla), que son un derivado de los utensilios de cabaret: Los cuatro ya hemos empezado ya a bailar en los Reyes Morenos, ahí hemos innovado por primera vez, cuando hemos puesto de moda las botas largas, porque se bailaba con las botitas, con los botines, yo he bailado con botines el primer año, he bailado creo el segundo año, he bailado, y de ahí hemos te hecho una reunión con estos que te he mencionado y hemos acordado en hacernos las botas

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Lucho (Luis Vela) de China Morena. Cortesía Luis Vela & Morenada Odontología

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Titina (Tito Fernández) y Verónica, pioneras de la China Morena en La Paz. Foto: cortesía Danna Galán (David Aruquipa Pérez)

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hasta acá [...] Porque habíamos visto, eso nos ha inspirado el teatro de revistas que había antes de Buenos Aires, que llegaban de las artistas, las vedettes y todo eso. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

Además, tenían una muy práctica razón de ser e iban perfectamente con la estética trans de aquel entonces: Ellas con su belleza y obviamente que para esconder las piernas ellas planteaban que inventaron la botas porque tenían piernas masculinas, entonces tenían que esconder. Entonces hacer las cosas hasta acá, exacerbar con la cintura con estos braciers con los corsets y todo aquello entonces realmente es una estética ideada por el travesti, no, ideada y confeccionada por travestis, con guantes ocultando los vellos o también las perlas las mangas mariposas. Todo pensado justamente en resaltar la belleza travesti en un cuerpo, si quieres, masculinizado. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

El estilo de las Chinas trans se fue creando en busca de novedades impactantes, y creo que ahí jugaba lo que McNeal llama el “glamour game” (juego de glamour), es decir el intento de superar a la mujer con una presentación que enfatiza en belleza y glamour (1999: 355, 358). El maquillaje fuerte, [...] solamente se comparaban esos maquillajes con las vedettes, de ahí hemos ido inspirándonos nosotros al hacer ya esos maquillajes fuertes [...] nosotros hemos puesto esos medias, la red que casi usaban las vedettes [...] Nos hacíamos traer esas medias [...] esas red, entonces todo eso nosotros hemos innovado ¿no?, de todo, hasta del calzoncito podríamos decir, hemos hecho los calzoncitos bordados, o cómo es, con voladitos primero más cortos [...] hemos ido acortando hasta eso [...] la peluca rosada y todos los accesorios rosados, entonces había ese contraste de colores, inclusive las pestañas, unas pestañas, yo creo que las primeras pestañas que han llegado a Bolivia de colores [...] eso era una novedad, siempre estábamos buscando una novedad ya sea para el cabello, ya sea para la cara, todo eso, ahora nosotros hemos impuesto ese maquillaje que se está usando, maquillaje de la “china” con un montón de cosas, con lentejuelas que se puede hacer ahora [...] yo siempre miraba películas, miraba televisión, esos programas que había de la Argentina como ser “Tropicana”, después donde se presentaban las grandes vedettes de ese tiempo, digamos, como ser la (...) Blanc, la Zulma Payá, la Susana Jiménez, esta otra, la Moria Casán, en ese tiempo ¿no?, entonces siempre nos hemos inspirado en ellas también de México había una famosa que era la María Antonieta Pons, después había la Ninón Sevilla, todas esas grandes [...] entonces había eso, un cruce nomás de una cosa con la otra cosa. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa Pérez)

Lo que a mí me parece sumamente interesante es la acogida que tuvo y que sigue teniendo este personaje de la China entre las “señoritas” y señoras “de vestido” de clase media-alta. ¿Será que el gusto por el glamour y el espectáculo de corte teatro de revistas internacionales encaja especialmente bien con el gusto de esa clase? ¿O

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que les ofrecerá una posibilidad de vivir el exhibicionismo femenino76 que analizo en el capítulo sobre roles de género? Tal vez también es la imagen lasciva, un aire fetichista que sexualiza las botas de la poderosa “dominadora” y el sabor de “lo prohibido”77 que gusta tanto a los montones de mujeres biológicas que hoy en día sueñan con bailar de China. Pero aquí también cabe tener en cuenta, que lo que gustaba al público cuando veían las Chinas trans/travesti era solamente su imagen femenina, negando por completo la orientación sexual y los deseos que se escondían por debajo de esa apariencia y que únicamente podían vivirse en el marco de las entradas folklóricas donde trans/travesti pasaron de sujetos marginados a ser estrellas aclamadas. Bailé de China en las Morenadas. [...] Éramos aplaudidos, ovacionados... (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10) Donde nos sentíamos felices era en ese momento ¿no? vestidas de Cholas, de mujeres muy lindas y que el mundo te aplauda, tanta cosa y que los chicos también nos sigan. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

La entrada era un lugar donde los trans se sentían apoderadas, donde recibían la atención, el cariño y aprecio que se les negaba en otros lugares, una vivencia muy parecida a la de los trans/drag del 801 Cabaret en Florida, EEUU: Ahí la bailarina Milla cuenta: “encontré un lugar donde podía estar, donde podía esconderme, donde podía enmascararme detrás de un maquillaje estrafalario, colores de pelo locos, atuendos salvajes y sentirme fuerte, sentirme bien. Todopoderosa. [...] La gente me daba amor y recibía toda la atención, todas las cosas que nunca había recibido de un hombre”, y su compañera Kylie confirma: “Quería atención. Quería amor, de verdad.”78. Es exactamente lo que cuentan los antiguos bailarines: Nos invitaban y eran los ensayos, en los ensayos nadie iba a ver más que a las Chinas. [...] por gusto nos metían y nos aceptaban y nos daban trago [...] era tan lindo en los pueblos porque a la China te querían, te amaban esos días de fiesta. Era su diosa. (Ninón – Víctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David Aruquipa Pérez)

Como hacen notar esos testimonios, las entradas folklóricas son un lugar donde el público (potencialmente) aprueba lo que Wright llama la masculinidad subordinada (2006: 5), es decir afeminada. Mateo, Titina y Ninón eran ovacionados, un trato que hasta hoy en día no corresponde a lo que una persona trans puede esperar cotidianamente. Sin embargo, Ninón dice claramente: “te amaban esos días de fiesta”. Es decir: ese gran aprecio, tal vez por falta de un discurso político que podría haber acompañado esa participación, no se tradujo a una mayor aceptación en la vida cotidiana (véase también cap. 11), hecho claramente evidenciado por la prohibición de la participación transformista y travesti a partir del año 1974.

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6.4. Prohibición, transición y Chinas trans, les y hetero de hoy en día En La Paz, el auge de las Chinas llegó a un fin abrupto cuando el entonces presidente del país, general Hugo Bánzer prohibió su presencia debido a un incidente ya casi legendario, el famoso beso de Barbarela: Peter [Barbarela] lo ve al presidente de la República sentado ahí. No estaba en un palco, armaron unas graderías y ahí en una cuarta fila estaba el general [...] con unos cuantos de la Asociación folklórica del Gran Poder [...] y ahí se lo ve en el periódico a Peter, dándole la mano a Bánzer. [...] pero fue, Peter fue más osado. Agarró y le dio un beso en la mejilla. [...] y Peter siguió con su baile, pero los medios ya, ya empezaron a hurguetear esto. Y a los dos días hubo un intento de golpe y el problema era que lastimosamente [...] en el occidente nos llevamos de muchas supersticiones y lo enlazaron con que le trajo qhinchherío y no sé qué. Pero, o sea fue una cosa que en este momento empezó a avivar. [...] al otro año prohibieron general que en toda manifestación cultural haya homosexuales vestidos de mujer. (Ninón – Víctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David Aruquipa Pérez)

En el testimonio de Ninón llama la atención la mención del “qhinchherío”, término asociado con el adulterio y la “mala suerte” en la Kullawada. Como voy a detallar más adelante existen diferentes creencias acerca de la buena o mala suerte que traen los homosexuales, cosa que aparentemente influyó en la interpretación de los hechos por los medios de esa época. Tanto el relato de Ninón como el de Luis contradicen la versión de que “Bánzer no sabía que era un gay y que recién al ser advertido de quién le había besado sacó la prohibición”. Según Luis (12.07.11) era imposible que no se haya dado cuenta enseguida “si se notaba a la legua” y además en esa época todas las Chinas eran transformistas. En todo caso la orden fue cumplida con la ayuda de Lucio Chuquimia, el entonces presidente de la Asociación del Gran Poder, pero según mis entrevistados esa prohibición no tuvo un efecto súbito y total en todas las entradas.

En Caranavi es donde la última vez que vi, porque había un amigo que era gay y bailaba [...] hasta el ochenta y cuatro todavía él bailó (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

La restricción sobre todo afectó a la entrada del Gran Poder y ahí en la danza de la Morenada, donde las mujeres biológicas a partir del incidente se apoderaron del protagonismo de las Chinas trans. Pero en el período de transición algunos bailarines trans/travesti seguían participando en las entradas zonales y en las fiestas de pueblo donde empezaron a compartir con las primeras mujeres biológicas que bailaron de Chinas. Al principio también las mujeres biológicas bailaban con peinados a la moda: Nosotros seguíamos con Peter, seguíamos bailando, con alambrete hippie sabíamos hacer nuestros moños, seguíamos. [...] En la Villa Victoria había hasta

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Chinas sin pelo. Había una chica [...] con el pelo bien cortito, cortito, y bailaron de China, y bailaron bonito, chicas. Y nadie decía nada. Sin sombrero, sin nada. (Luis, 12.07.11)

Las mujeres biológicas primero entraron de a poco, incluso mezclándose con las travestis: Travestis y chicas también bailaban con o sea la última adelante, atrás, así. (Andrea, 24.05.10)

Pero para poder seguir bailando, a partir de ahí ya de manera camuflada, los transformistas tuvieron que moderar su estilo y adecuarse a la presencia mucho menos llamativa de las mujeres biológicas, lo que implicaba el uso de las dos trenzas y del sombrero borsalino. Después [de la prohibición] y de ahí dos más con trenzas y después ya no. Las mujeres se han metido pues. (Luis, 12.07.11)

Empezaron ya la nueva generación de homosexuales a entrar de Chinas, pero no como se había hecho en un inicio, bien producidas, sino entraban ya con dos simbitas [trenzas], con el sombrerito, no mucho maquillaje, la blusa y junto con las demás chicas (Ninón – Víctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David Aruquipa Pérez) Han bailado todavía después de la prohibición que tenían mediante la presidencia Hugo Banzer Suárez, todavía han participado. Pero de manera más discreta, sin llamar mucho la atención y cosa que ha pasado desapercibida porque no han tenido mucha cobertura y tampoco han sido muy exagerados en su vestimenta. Entonces han participado. Actualmente creo que participan. Pero en un número muy reducido. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista David Aruquipa Pérez) Yo creo que después de un tiempo han empezado a camuflarse. A camuflarse con las chicas. Se han sometido a las mujeres, cosa que antes no sucedía eso. (Diego Marangani, 20.07.11)

Hasta unos cinco años había una [China] que seguía bailando, pero ya era operada, ya mujer. Me comentaron [...] ya una China más de las chicas. [...] Antes yo no sé, la gente veía, pero era como que veían algo extraño, algo de otro mundo. Ahora pasan desapercibidos. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Mientras que Diego Marangani, Tito Fernández y otras Chinas solían bailar de manera individual moviéndose de manera independiente en el medio de los demás bailarines y utilizando diferentes movimientos y colores de traje, en el grupo de Barbarela ya empezó a haber Chinas que vestían el mismo traje para bailar uniformadas de la misma manera, costumbre adoptada por las mujeres biológicas quienes comenzaron a formar filas donde no sólo se igualan los trajes sino también los pasos. La proliferación del personaje incluso llevó a que actualmente en las

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entradas mayores (Carnaval de Oruro y Gran Poder) a las Chinas no se les permite entrar individualmente, sino solo en filas de a seis. Hoy por hoy las Chinas son: La cara de la fraternidad, ponen las más bellas, las más bonitas las ponen adelante. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Eso quiere decir que fungen como emblemas para ostentar el poderío económico y la “categoría” de las clases pudientes y ascendentes79, y al final son ellas y ya no las trans, las que llevan en alto la “belleza femenina”, Las figuras son personas, señoritas, jovencitas, que también podrían ser nuestra imagen como en Morenada, ¿no?, o sea tenemos también, así como tenemos morenitos con caretas, con su matraquita, también tenemos belleza, tenemos que demostrar lo que es la belleza, ¿no?, y la belleza de la mujer. (Omar Bedoya, 05.02.10)

Es un rol empeñosamente asumido por las Chinas mujeres y la nueva generación de Chinas trans: La China es la seducción como se dice ¿no? y bueno, me encanta. Como soy mujer me gusta, me gusta. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)

Para la danza de la Morenada tienes que expresar sensualidad, alegría, tienes que tener carisma y todo eso, ¿no?, porque justamente de eso también se trata, ¿no?, la Morenada, y sobre todo las chinas. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

De esta manera se están perpetuando estereotipos acerca de una mujer poderosa y dominante, que hace resaltar su belleza física y su atractivo sexual-sensual80, imagen que se conecta con el discurso acerca de mujeres “buenas” y “malas”, es decir, “decentes” e “inmorales”81. Al mismo tiempo, es un concepto que reduce la mujer a su cuerpo, a una sexualidad descontrolada, “salvaje” y a lo “natural” que se contrasta con la superioridad racional-“cultural” del hombre82. La tendencia europeizada de las primeras Chinas trans en parte fue adoptada y en parte revertida por las mujeres biológicas. Se apropiaron del traje, pero hoy en día bailan con dos trenzas, insignia de la Chola, y en algunas fraternidades incluso está prohibido que las “figuras” se peinen con cerquillo. Al igual que a las antiguas Chinas trans, también a las mujeres lesbianas y heterosexuales que bailan de figura hoy en día les atrae el protagonismo, el sentirse aclamadas y halagadas. Me luzco más, sobresalgo más. (Patricia García, 13.02.10)

Es que, ¿sabes? hay roles en cada danza, por ejemplo ese protagonismo, por ejemplo en la Morenada toda la vida se ha hablado de la china, porque la china es la figura de toda la Morenada, [...] de figura es tu protagonismo, sabes que cualquier cámara va a estar ahí, tin, las figuras. (Claudia, 15.06.10)

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Al igual que en la primera generación de Chinas, ese protagonismo se relaciona con el poder situacional adquirido por la exhibición de un cuerpo sexuado83. Tanto el hombre gay/trans como la mujer biológica, sujetos automáticamente subordinados a la masculinidad hegemónica84, aprovechan las danzas folklóricas para adquirir y ejercer ese tipo de poder. Es un poder asociado con la atracción sexual y la belleza, un dominio que muchos transformistas y travestis reclaman como suyo.

6.5. Más bella que una mujer: estética trans e imaginarios de género 6.5.1. La creación de una híper-mujer Todos los transformistas y travestis que entrevisté coincidieron en querer hacer la mejor representación posible de “lo femenino”. Muchos estaban convencidos de que se podían ver “mucho mejor” que una mujer biológica85, no sólo en la apariencia física sino también en el mismo baile:

Hay chicos que bailan con mucha gracia y se les ve mejor que a una mujer, bailan mucho mejor que una mujer, y creo que eso va también con el hecho de que tu quieres mostrar algo mucho mejor, ¿no?, no mostrarte mejor que una mujer biológica, pero bailar mejor, tener más gracia, donaire, más ritmo. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Uno de los que bailan en mi fraternidad, que baila de mujer también, bella ropa, bella careta, la forma en que bailas, es más elegante que muchas mujeres que hay en mi fraternidad (Pablo Bautista, 05.01.10) Siempre las Chinas trans han sido más bonitas y bailan más bonitas que las otras Chinas. Tienen más gracia. (Belén Rojas Moreno, 19.06.10)

Esto era más, más elegancia cuando nosotros bailábamos. Era elegante desde los pasos, cosa que ahora, las chicas de ahora, de las Morenadas, no bailan. Así son mujeres, son lindas, todo lo que tú quieras, pero ese swing no van a tener nunca. [...] inigualable ha sido el baile de nosotros. (Diego Marangani, 20.07.11)

La entrada folklórica es un lugar en el que los hombres trans ganan a las mujeres en el “glamour game” (juego de glamour), y es ahí donde se apoderan del control de lo femenino86: bailando, diseñando trajes, creando y enseñando pasos y movimientos de baile u ofreciendo servicios de peluquería y estilismo. Es así que cuando ya no podían bailar ellos mismos, Tito Fernández y Peter Alaiza enseñaron sus pasos a amigas mujeres. Sin embargo, don Tito no está muy contento con lo que bailan las chicas de ahora: [Sobre las chicas] más es el traje, mostrar el poto y nada más. En cambio nosotros hacíamos con gracia, no sé, yo al menos, nos preparábamos un mes

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Chinas en los años ‘70: Juana, Martha (María Magdalena Mercado de Estrada) y Lucho (Luis Vela). Foto: cortesía Luis Vela & Morenada Odontología

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Más bella que una mujer: Diego en una transformación perfecta. Foto: cortesía Diego

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antes con Verónica que en paz descanse, mi amiga, nos preparábamos los pasos y las manos, cómo debemos llevar, dónde debemos poner, una a la cintura, la otra levantada, así nos hemos preparado. Pero ahora es mover y mover y mover y mostrar potos. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Mientras tanto, Carlos Espinoza (Ofelia) no sólo se convirtió en uno de los principales diseñadores de trajes para los estamentos femeninos de la Morenada, sino también trabajó como coreógrafo de varias Morenadas orureñas, hasta participando en la fundación de la Morenada Ferrari Ghezzi en la cual formó las primeras generaciones de Chinas mujeres. También Diego Marangani sigue influyendo en la creación de “lo femenino”: no se contenta con el baile de las chicas, pero al maquillarlas al menos trata de plasmar su estética en ellas:

Ahora no hay mujeres, por más que me traes a la Miss Bolivia que es hermosísima, que va a bailar, bien, todo, todos van a decir: la Miss Bolivia está bailando, pero si tú te fijas en los bailes, en los movimientos, no es el mismo. Puede ser que tenga las manos mucho más finas, tenga más movimiento, pero no es lo mismo la travesti que es más coquetona, más llamativa, desde el maquillaje, desde el vestuario, todo. [...] vienen las chicas a maquillarse, trato de maquillarles lo que yo me estoy inspirando en lo que yo he sido. Entonces se ve mucho mejor. (Diego Marangani, 20.07.11)

A veces esa competencia con las mujeres biológicas lleva a actitudes (ligeramente) misóginas87, lo que en parte podría explicarse con el “odio hacia si mismo” que tendrían los hombres trans a causa de ser estigmatizados como “siendo femeninos o mujeres”88. Cuando bailan queda muy claro que no quieren encarnar (embody) una mujer “cualquiera”, sino una diva, una reina, una mujer que uno puede ver en un escenario, una estrella pop, una vedette89, o, en el caso boliviano: una China. En fin, un ser tan bello y tan perfecto como no puede existir “en la realidad”. Y otra vez, igual que en la época de la creación de la China, es la mujer blancoide que sirve de modelo: una “miss” o una súper-modelo cuya imagen femenina está inextricablemente ligada a ciertas constelaciones de clase y etnicidad. El verdadero transformista trata de copiarte todo lo que hace una mujer, no solamente una mujer normal por ejemplo, por decirte que trabaja, sino una mujer modelo, por decirte, una Miss. (René, 21.04.10)

Es en esa representación donde empiezan a borrarse las fronteras entre “lo real” (tal vez: equivalente de “lo normal”), lo imaginado y lo construido (también “real”, pero seguramente no “normal”)90. Butler (1991: 214) resuelve este problema entre “realidad” e “ilusión”: dado que para ella tanto el “sexo” como la “esencia interna” de una identidad de género son construcciones ficticias e ilusiones de una sustancia inexistente, es imposible que el cuerpo alcance el ideal; es acercarse a algo que no existe, a una ilusión. Y eso es exactamente lo que hacen los transformistas: tratan de

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construir una híper-mujer que se acerca al máximo a esa ilusión, un “prototipo de mujer”, como lo pusieron Monserrat y Álvaro. Es un prototipo que refleja y sostiene la imagen que el hombre tiene acerca de la mujer91.

A veces no sé si también partirá de parte del morbo quizás de los hombres, que ves a una mujer, o el prototipo de mujer, ¿no?, que dicen que es alto, que es linda, que es delgada, tiene un buen cuerpo, de pronto ahí entonces tratamos de nosotros distantes de esa mujer que queremos ser, de una mujer alta, esbelta, así bella. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10) Para arreglarme quiero estar perfecto así por decirlo respetar [...] trato de tener el prototipo de una mujercita o sea me hago depilar, mis uñas me hago crecer, o sea lo más femenino posible hasta el cuerpo trato de sacar el cuerpo, mira yo soy delgado, pero aún así mi cintura trato de volverla más chiquitita, y me escrocho, son secretos, tratar de ser lo más femenino posible. (Álvaro, 08.06.10)

El transformismo de Monserrat y Álvaro (y muchos otros más) podría interpretarse como un arte que es un “generador de mundos simulados y ficticios”, que distorsiona “los límites entre el cuerpo real y el cuerpo virtual, se diluyen las diferencias entre mundo real y mundo representado, se desvanecen cada vez más las fronteras que separan la ficción de la realidad”92. Eso puede ser pero no automáticamente debería interpretarse como un acto transgresor en el sentido de cuestionar los roles de género. Tal vez sean actos solamente transgresores en el sentido de visibilizar el desenlace entre sexo biológico y género93. De la misma manera, estos testimonios podrían aludir a la base conceptual de los “ilusionistas femeninos” (“female illusionists”) y otros “intérpretes femeninos”94, es decir, a una concepción de roles de género conservadora que está muy de acuerdo con los estereotipos pertenecientes a la heterosexualidad bipolar y, dentro de ello, coincidente con la visión del hombre (heterosexual). En general, hay que decir que la híper mujer trans también es una mujer extremadamente sexuada95. Claro, dado que se trata de un espacio de desahogo, también es un lugar para explayar el deseo sexual y mostrarse “sexy”, actitud que se refleja en la elección de los bailes y personajes a representar: Alguno se han animado porque la cara va a ser con mascara, y además la ropa de Diablada es sexy (Diablo trans, 17.05.10) Me siento sexy, me siento halagado, me siento feliz. (Aznar – Estrella fantástica, 18.06.11, entrevista: David Mendoza)

Está muy claro que ésta no es una posición que quiere revolucionar los conceptos y roles de género establecidos, sino más bien los reafirma, actitud encontrada también en estudios de otros autores96. Refiriéndose a transformistas que se presentan en escenario, Schacht (2002: 166) incluso habla de una “encarnación homosexual de lo heterosexual” y de hombres apareciendo como las mujeres más bellas y glamorosas que uno jamás encontrará. Puede haber cierto elemento subversivo – como señala Ricaurte Castañeda (un declarado transformista homosexual) - quien relaciona

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el transformismo con la imitación de mujeres poderosas, no subyugadas a un rol de “fragilidad y dulzura de carácter” (s.f. 10), lo que a mi parecer se asemeja a la redefinición del rol de la mujer en el sentido de equidad de derechos pero no a un cuestionar el género de mujer en sí. Como él mismo dice: pone en duda el patriarcado, pero no la categoría de “lo femenino”: Exacerbamos la noción clásica e ideal de lo femenino. Cuestionamos un patriarcado que se implanta en nuestros cuerpos. (Ricaurte Castañeda s.f.: 4)

Comprobando las conclusiones de Schacht, el mismo autor señala que los transformistas... ... invierten su status social de género reiterando el estereotipo de género, repitiendo los modelos hegemónicos de masculinidad y feminidad. (Ricaurte Castañeda s.f.: 11)

Sin embargo, también cabe preguntarse si esa imagen híper-femenina no estaría más cerca a un concepto femme que se acerca al tema de la feminidad de manera crítica97 que a una mera representación hetero-normativa. Judith Butler diría: repitiendo y creando, es decir “performando” (performXVIII), también los transformistas ayudan a mantener las identidades de género, una ficción cultural que es reiterada hasta tal punto que se “sedimente” en el imaginario común como algo natural y necesario. Aquí no hay mejor ejemplo que la creación de la China “moderna”. - Lo que en su momento fue una feminidad muy excepcional, extravagante y atrevida, hoy en día forma parte integral del imaginario folklórico, es decir: se internalizó hasta tal punto que ahora parece “natural”: Nos miraban. “Ay que parecen unos payasos, tan pintadas” decían algunas. Y otras se refutaban “pero no, están lindas”, así. Y al final ellas resultan ahora maquillándose así, con pestañas postizas y todo. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

El gran logro de esa actuación continua es que hasta los mismos actores empiezan a creer en una sustancia de la masculinidad y feminidad98. Sin embargo, a través de sus actos y atributos son ellos, en este caso los transformistas y travestis, los que crean esa identidad de género. Y luego hay mujeres biológicas que creen que esa es la “verdadera feminidad” que debería ser tomada como modelo a seguir: [Los homosexuales] explotan la sexualidad que mujeres y hombres deberíamos hacer. Lo que pasa es que ellos expresan mejor su sensualidad [...] te aconsejan incluso para ser un poco más femenina, en ningún momento significa competencia XVIII La palabra to perform o performance en castellano no tiene traducción. Entre las acepciones se encuentran actuar, comportarse, demostrar, ejecutar, practicar, producirse y representar. En este caso se trata de una performance en el sentido de Schechner (2002): una acción que produce un efecto en su entorno y en los mismos actores, sean – en el caso investigado – bailarines, espectadores u organizadores.

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y rivalidad [...] explotan su feminidad y eso es bien interesante y a veces hay mujeres que no lo hacen. (Marisol Murillo, 05.03.11)

Marisol directamente acepta el liderazgo de la comunidad GLBT en lo que concierne a los parámetros de la feminidad, así que ni siquiera percibe una competencia. Los que saben son ellos, no las mujeres biológicas. En el caso del folklore del altiplano boliviano, las emanaciones de la “súpermujer” (China Morena actual y Caporala) compaginan tan bien con los roles de género prevalentes en la sociedad boliviana que incluso dos hombres que están totalmente en contra de que transformistas y travestis participen en su fraternidad, admiten que en realidad éstas se presentan de mejor manera que “las mujeres” (es decir, biológicas)! Todavía las mujeres no saben cuidarse como ellos. (Carlos Coharita, 25.06.10) Hay hombres que inclusive son mejor que las mujeres. (Pedro Charcas, 19.07.10)

Hablando de las primeras Chinas Morenas también don Manuel Acosta, respetado pionero en el tema de los ballets folklóricos y más de 30 años director del Ballet Folklórico Nacional, admite que... Eran hombres y bailaban muy bien. Mejor que las mujeres bailaban. (Manuel Acosta, 09.08.10)

Asimismo, hablando de la Diablada Eucaliptus, el vicepresidente de la Asociación del Gran Poder, Pablo Bautista constata que... ... son más femeninas, si no se sacan la careta no te das cuenta porque incluso tienen más silueta. (Pablo Bautista, 05.01.10)

También hay mujeres biológicas que creen que los transformistas... ... bailan mucho más, con más emoción que las mismas mujeres. (público, 18.06.11) ... se visten. Tal vez con más cuidado, ahí mismo pues, ellos estaban lindos, mejor que la mujercita porque de pronto no estamos cuidando así. (Berna López, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Hasta puede haber comparaciones directas: [Bailan] Más lindos. Por eso a veces a nosotros nos dicen ¡carambas! ustedes ¿por qué no se mueven si son de pollera? (Suzy Mendoza de Orellana, 15.07.11)

De tanta atracción no sorprende el frecuente acoso sexual que sufren los bailarines trans. Titina cuenta de experiencias ya un poco atemorizantes donde el acoso está cerca de estallar en violencia: A mí me han roto los centros. Yo bailaba en Carnavales, aquí en el Prado, yo iba delante de la banda y en un momento la banda o sea todos paramos, siempre se para un ratito para descansar. Y venían, nos daban cerveza, refresco, qué sé yo. Pero ahí la gente y los chicos venían y yo sentía manos en mis piernas, por

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todo lado y yo no sabía donde escapar ¿no? escapaba a las cholas, las cholas sí, las señoras de pollera me agarraban y me cubrían, pero igual ¿no? era tanta la gente, los muchachos que al final he resultado con los centros rotos. Uuuh. Ha sido una experiencia que al final me asustó un poco, bueno... [...] Nos cercaban y bueno, también nos asustábamos porque era peligroso. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

En otra oportunidad tuvo que deshacerse de sus perlas para distraer a sus seguidores: En Copacabana me invitaron a bailar. Yo bailaba: uuuuh, tenía un collar de no sé cuántas vueltas y había un muchacho que venía a mí, me agarraban, algunos que me querían besar y bueno. Y al final tuve que deshacerme del collar y las perlas las regalé, pero era la gente sí, y la gente alzaba las perlas como si fueran perlas netas, qué sé yo ¿no? Alzaban y se llevaban y felices ¿no? los chicos. Pero ya pasé una cuadra más o menos bailando sentí que algo me echaron en las piernas. Eran unos muchachos que me habían echado cerveza o no sé qué. Venían tras de mí. Y había uno de los Morenos que manejaba el chicote y los hizo correr. O sea, mira, hay la diferencia ¿no? lo que sí eso era en Copacabana, era en un pueblo y eso me pasó esa vez. Pero después todo normal. Lo más lindo que me pasó que mandé mis perlas todo lado y el mundo recogía como si fuera dinero. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Pero no sólo fue un problema de los pioneros de la nueva China; los que bailan de China hoy en día tienen los mismos problemas: Se venían y se querían sacar fotos, te acariciaban, que como quisiera que no esté mi mujer aquí, son cosas que pasan en una borrachera, todo eso. (René, 21.04.10)

Las molestias tampoco se restringen a la Morenada: Hay problema que nos meten mano, en la Kullawada igual, igual nos metieron mano, yo tenía una experiencia, cuando por segunda vez yo bailé, me metieron mano, un chico muy apresurado. (Ely Loayza, 19.06.10)

Sin embargo, como las Awilas bailan con manta existe la tradición de defenderse con ganchos: Ellas tenían la manta y en la manta llevaban el gancho o dos ganchos ¿no? Y venía algún tipo, siempre hay tipos mareados donde estaban y agarraban un gancho y con el gancho les hacían escapar. Nosotros [las Chinas] no podíamos hacer eso. No, no hacíamos eso. Al menos yo no hacía. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Aparte de un tema de curiosidad, de querer “sacarse la duda”, parece existir también una fuerte atracción basada en el imaginario heterosexual. Según Antonella – Dr. Wilfredo Navia Canaza, travesti transgénero y médica paceña, los hombres que se sienten atraídos por transformistas y travestis (en general, no solo en el ámbito folklórico), se sienten atraídos por la imagen de una mujer impactante, (híper)

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femenina y no por el hecho de que esta mujer tenga un pene99, fenómeno que coincide con mis observaciones y las investigaciones de Jacob y Cerny (2005. 130) y Nixon (2009: 50). Navia Canaza se basa en su propia encuesta llevada a cabo con la participación de más de 1.000 hombres cuando afirma que estos hombres en su “mayoría son casados, con hijos, muy masculinos”, que reconocen al ser trans como “una mujer especial”, más atrevida y dispuesta a cumplir con sus fantasías sexuales. Dado que esos hombres no sienten ninguna atracción por cuerpos masculinizados, Navia Canaza los define como heterosexuales. Otro factor que parece causar los acosos sexuales descritos es la feminización del hombre trans homosexual100 quien, al apropiarse de la feminidad de la mujer, igualmente asume el correspondiente estatus inferior en la sociedad y, al igual que la mujer biológica, es cosificado y discriminado públicamente101. Es una cuestión de poder: el hombre biológico quiere demostrar su hombría (hegemónica) y su posición de poder abusando (aunque sea solo simbólicamente) y humillando al bailarín trans, quien tal vez ponga en peligro su posición indiscutida102. Molestan a las chicas, a mí mismo me molestan, cada loco que te propone cualquier cosa. [...] de hombres que saben lo que soy, molestan, te proponen cosas [...] en Sopocachi igual, habían unos dos changos con sus papás, cásate con mi hijo, que te voy a dar esto, que te voy a dar el otro, ¡no! le dije, yo no he venido a buscar, he venido a bailar, pero saben lo que soy, por eso mismo. (Awila Dany, 26.05.10)

Entre el 60 y 70, habíamos bailado esta salida a Chuchulaya [...] el público nos ha arrinconado porque querían atocarnos, querían vernos, atocarnos más que todo porque estas cosas eran una innovación dentro de la Morenada, ver así a los chicos bailando de mujer. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

El hombre trans, por lo que me contaron las Awilas Dany y Ely, se defiende al estilo de la mujer: expresando su repugna, pero no violentando al infractor. Obviamente esas situaciones se hacen más frecuentes con el creciente estado de ebriedad de todos los presentes por lo que muchos bailarines trans tienen un especial cuidado en cuanto a comportarse “bien” (y no corresponder a la imagen de la mujer “mala” e “indecente”): No quiero crear este estigma de que me digan, ay no, la Monse es una puta, que se mete con todo mundo, se deja meter mano, que esto y lo otro, trato de comportarme como cualquier chica cuando me transformo. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Otro tema importante y recurrente en las entrevistas es el del respeto hacia la mujer103. Los transformistas “dan lo mejor” de ellos y de ninguna manera quieren ridiculizar a la mujer, mas al contrario, siempre tratan de enaltecer su imagen (idealizada104) y al mismo tiempo intentan superarla.

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Tengo que dar lo mejor, y voy a hacerlo mucho mejor que las propias chicas [...] tratamos de ser idénticas a ellas justamente para que no quede mal la imagen de una mujer. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10) Nosotros no ridiculizamos la imagen femenina, sino la estamos enardeciendo de alguna u otra manera (Divinia, 08.04.10)

Es así que Carlita se queja de malas representaciones Cuando descansábamos a algunas chinas he visto sin pichica [prendedor], así, amarradas nomás, otras sin trenzas, todo un disparate, como hacerse la burla, como había otras que se vestían, que se han vestido de cholas, de vestirse, para hacer ridiculez. (Carlita, 06.07.10)

Todo este intento de (re)crear una mujer hermosa y “perfecta” no sólo se refiere a la adopción de una identidad de género desvinculada de cualquier “requisito” anatómico105, sino también a su limitación temporal: en el folklore, los transformistas “están” (de) mujer, en cambio las travestis lo son. Sin embargo, como detallo más abajo, eso no significa que un transformista no pueda tener el deseo de ser mujer de manera permanente o de sentirse “mujer” (véase cap. 9.2.), pero por algún motivo no adopta la identidad genérica de mujer de manera permanentemente visible para su entorno.

6.5.2. “Ser mujer” como identidad temporal Schacht y Underwood mencionan la tensión que surge cuando un individuo encarna feminidad y “ser mujer” y, al mismo tiempo, es reconocido como hombre, realidad que da un sentido nuevo a la pregunta shakespeariana de “ser o no ser” (to be or not to be) y que demuestra que existen posibilidades múltiples de encarnar y experimentar géneros (2004: 4). Hablando de los tantos modos de personificar a “la mujer”, aparte del transformismo ritual andino y del transformismo folklórico hetero y homosexual, cabe mencionar también a hombres hetero u homosexuales que se disfrazan de mujer sin que eso tenga algún sentido religioso-ritual, un fenómeno excepcional en los eventos folklóricos estudiados que solo pude observar en el marco del Carnaval Paceño. Entonces, hay que diferenciar muy bien entre la ritualidad rural, el arte del transformismo folklórico y esta “chacota” frecuentemente vista en la FarándulaXIX y duramente criticada por folkloristas como Guillermo Viconta, Jaime Arteaga y Mario Flores: Se dedican a tomar... [...] Aparte que desprecian a la mujer. Se visten con no sé qué, eso es feo, eso es discriminar a las mujeres. Eso debería de prohibir la Alcaldía

XIX

Entrada paceña del domingo de Carnaval en la que se mezclan grupos folklóricos, gente disfrazada de cualquier cosa (hombres muchas veces de mujer) y jóvenes jugando con espuma y agua

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[...] pero no así de denigrar a la mujer, se ponen pollera, sostén, algunos se ponen mini faldas, entonces eso es lo más ridículo. (Guillermo Viconta, 13.03.10)

Ya se dedicaron a disfrazarse [...] disfrazándose digamos haciéndose la burla de la mujer. (Jaime Arteaga, 26.03.10) A mí me molesta mucho que quieran ridiculizar a la mujer especialmente, muchos muchachos parece que no tuvieran un poquito de ingenio para disfrazarse de otras cosas, están ridiculizando a la dama, a las mujeres. (Mario Flores, 04.03.10)

Resulta que justamente este tipo de imitación burda ayuda a crear una actitud de rechazo general que se opone a cualquier tipo de transformismo, problema del que Ramiro y Monserrat están muy conscientes: Para bailar deberían hacerlo bien [...] de la mejor forma hasta que sus posibilidades lo requieran [...] incluso la gente misma nos critica, “estas personas son así locas porque esto, porque el otro o alteran el mismo traje” y somos más criticados de lo que ya estamos. (Ramiro, 07.07.10) Siempre tratamos de corregirnos nosotros mismas, justamente para que no hayan esas críticas malas, ¿no?, hacia nosotras mismas. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Edwin toma en serio la transformación pero no pretende esconder su identidad personal que no coincide con la feminidad que representa, actitud que Nixon observa también en algunos transformistas canadienses (2009: 53) y que se contrasta con el “desahogo” (véase cap. 9.2.) de otros bailarines trans:

Yo me visto pero nunca voy a poder pasar como una mujer, jamás, yo me siento feliz con ser un chico, un chico gay y transformista, entonces ni por mi mente se me ha pasado pasar por mujer en una relación o cuando me vean así de chica, no es mi intención, eh... sí quisiera ver que reconozcan que es un chico vestido de chica, pero sí tiene rasgos femeninos, es lo que me gustaría que la gente espectadora vea, ¿no?, que es un chico cotidiano, un chico robusto, o un chico, no sé, brusco, porque los chicos son, pues somos, son un poquito más torpes, más brusco, entonces que vean que un chico sea gay, no sea gay, quien puede en trucos puede adquirir belleza o puede adquirir las cosas de la mujer [...] tengo varios amigos que bailan, pero ellos son digamos personas que bailan y tal vez ellos quieren pasar por mujer, para no deschaparse o que no se enteren. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

Al leer el testimonio de Edwin uno podría pensar que “cualquiera” puede “ser mujer”. Otros testimonios relativizan esta afirmación. Sin embargo, me parece expresar muy bien cuán construido es este “género femenino”. Si basta con un par de trucos para “adquirir las cosas de la mujer”, entonces queda clarísimo que “mujer” es una categoría artificial que no tiene nada que ver con un determinismo biológico o un orden preestablecido “por la naturaleza”106. - Una exitosa presentación como mujer

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no automáticamente corresponde a la identificación personal con este género107: Edwin se transforma, pero está contento con ser un “chico gay transformista” y también Diana y Divinia distinguen entre lo que “son” y lo que aparentan. Nosotros no somos mujeres pero si podemos realzar la imagen femenina [...] nosotros tratamos de tener cuerpo, de formar cadera, buenas piernas, incluso a veces incluso nos vestimos un poco exuberantes. (Divinia, 08.04.10) No me siento más que una mujer ni quiero ser más que una mujer. Quiero ser como lo que soy, quiero que me respeten tal como soy. Soy bisexual y no quisiera que me difamen y que tampoco estaríamos bajo de ellas. (Aznar – Estrella Fantástica, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

No me puedo comparar con una mujer jamás porque no soy una mujer, pero trato de imitar y hacerlo lo mejor [...] demostrar mi personalidad, que no nos discriminen, [...] pero no tratando de humillar a la mujer por imitar. (Iván Véliz, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Me gusta perfecto que sepan que no soy mujer [...] De rato ya de por sí bien te observan, hhhh, no había sido mujer, pero flechazo se llevan. (Diana la Bella Dama, 14.04.10)

Especialmente Diana da la impresión de gustar de la disonancia cognitiva que causa en los espectadores. Por las charlas que tuve con ella no creo que se transforme en Chola con una intención política, sino porque le encanta, pero su testimonio revela el potencial que tiene este tipo de transformismo para desenmascarar la artificialidad de las identidades de género y tal vez también la homofobia que se esconde detrás de la admiración superficial de la imagen híper-femenina de los transformistas y travestis. No todos los individuos que bailan “de mujer” son “mujeres temporales” transformistas. Notablemente, entre éstas y las mujeres “permanentes”108, las mujeres biológicas y las travestis que se identifican con el género de mujer, puede haber cierto roce en cuanto a la estética y al protagonismo que ejercen en los eventos folklóricos.

6.5.3. Competencia, envidia y la construcción de feminidad en el folklore Mientras que los transformistas suelen construir súper-mujeres desbordantes de una sensualidad voluptuosa, las travestis tienden a ser menos llamativas. Dado que adoptan la identidad genérica de mujer es lógico que se asemejen mucho más a ésta y que en consecuencia también pasen por mujer “normal”, es decir: biológica. Trato de pasar desapercibida más o menos. (Belén Rojas Moreno, 19.06.10)

En nuestro conjunto, en la Kullawada Oruro, hay una compañera travesti que baila en otro bloque [...] Travesti, mujer es, mujer, femenina, y si tú la ves, pasa por una mujer. (Paris Galán, 06.01.10)

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Ambas, mujeres biológicas y travestis, a veces entran en conflicto con la representación transformista. Según los transformistas entrevistados, el problema se centra en la competencia y la envidia, en sentirse “opacada” por las híper-mujeres transformistas. Las chicas van por mostrar su cuerpo y listo [...] cosa es que bailen con su cara y otra cosa es que bailes con actitud y elegancia [...] en la Morenada tienes que tener actitud y gracia, entonces contagiar a las demás personas, la elegancia, hay muchas chicas por ejemplo que no lo hacen, y es por eso mismo digamos que ha debido ocurrir digamos lo que ha pasado, que han rechazado a algunas, no! si ellas bailan nosotras no bailamos, o sea se veían opacadas digamos, ¿no?, por nosotras [...] llamábamos la atención al principio, ¿no?, los chicos nos miraban, y las chicas, pero las chicas no tanto nos miraban con simpatía sino con bronca porque les bajoneábamos se puede decir un poco, ¿no?, la estatura, el cuerpo, la cara bien maquillada, y todo, ¿no?, porque los chicos nos miraban de otra forma, ¿no?, en el cual más simpatizaban, pero ya a la hora de entrar, la gente chocha, era foto por aquí, foto por allá, y ya las chinas vieron eso, las mujeres, porque eran varios bloques, entonces se quejaron a la directiva de la fraternidad, dijeron si ellas bailan, nosotros no vamos a bailar, y los de la fraternidad, los presidentes eso nos contaron ellos, les dijeron si no quieren bailar no bailen, solo ellas van a bailar. (René, 21.04.10) De pronto las chicas nos tenían un poco de rabia, porque se sentía [...] igual cuando vamos a los boliches heterosexuales, las chicas nos miran así con un odio, porque todos los chicos están ahí con, hacia nosotros nos miran de pies a cabeza, nos invitan a bailar, o nos invitan unas cervezas, entonces es lo mismo, ¿no? (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Titina incluso piensa que las mujeres biológicas recién se animaron a bailar de China cuando ya no había participación transformista porque al lado de ésta... ...se sentían menos. Porque más éramos la atracción nosotros. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Diego Marangani confirma: A las chicas, podía haber chicas en los conjuntos, nadie les daba importancia. [...] las Chinas que bailábamos éramos la atracción del conjunto. (Diego Marangani, 20.07.11)

En el caso del rechazo de los transformistas por las mujeres biológicas, puede haber una competencia real o imaginada por llamar la atención de los hombres heterosexuales109, mientras que la competencia entre transformistas y travestis se centra más en la pugna por protagonismo: Existe un poco de rivalidad porque existen transformistas [...] que no se transforman todos los días pero cuando lo hacen causan mucha más sensación que muchas travestis que lo hacen cotidianamente, entonces se sienten celosas en

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ese sentido, y es por eso que existe un poquito así de miramientos entre los dos equipos, ¿no?, o sea las travestis como lo hacen cotidianamente, a veces se vuelven eso, muy cotidianas, y los transformistas como lo hacen muy esporádicamente [...] causan bastante impacto. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10)

Las travestis sienten mucha envidia porque ellas están cotidianamente vestidas de mujer y justamente cuando yo me visto de mujer, ahí ya empiezan los insultos, los miramientos ya empiezan. (Maya – William Ventura Poma, 05.05.10)

En un sentido menos negativo, pero igualmente competitivo, Andrea recuerda: He tenido un compañero que era transformista, han sido Miss gay en varias oportunidades porque era una belleza. Hasta había una competencia de tipo: ¿cómo puede tener semejante cintura, yo soy mujer [...] para mí era un choque decir tengo que competir con él y es un varón. (Andrea Pericón, 15.06.10)

René toca un punto muy importante que se relaciona con la imposición de la visión heterosexual construida por los hombres gay: ¡son ellos los que dan la pauta que tienen que seguir las chicas! (lo que McNeal llama el “control del dominio [domain] femenino”, 1999: 359). La presencia de un transformista les hace ver que pueden mejorar, que pueden ser “más mujer” siguiendo el modelo de sus compañeros transformistas.

Y eso mismo hace que se esfuercen un poco mejor digamos, traten de hacerlo mucho mejor, es también una forma de competir pero sanamente [...] me gusta bailar Morenada, que es bien femenino, entonces lo tengo que hacer femenino, no voy a bailar masculino, demostrarles que yo puedo hacer más y mucho mejor, o sea siendo lo que soy, demostrarlo. (René, 21.04.10)

Monserrat, Angy y Diego argumentan en la misma línea: son ellos, los transformistas que sacan a flote “la esencia” de “lo femenino”, que muestran lo que realmente es (o, más bien: debería ser) una mujer. Creo que se siente lo mismo que las chicas, a veces no se sienten seguras de su propia feminidad de pronto, entonces hace que tengas rabia o celos, pero no son todas obviamente. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Es que la mujer es más sencilla, más, digamos, humilde. En cambio las transformistas somos ya extrovertidas, queremos mostrar digamos lo que las mujeres no muestran. [...] [crean como una súper mujer?] Sí, porque dice, aquella mujer, nunca he visto tanto así, ¿no?, si su enamorada se vestiría como ésta, creo que igual le diría, wow, qué mujer, es la verdad, en eso es que nos caracterizamos nosotros, en mostrarnos y todo. (Angy, 17.05.10) La misma mujer, como te decía, no tenía en esos tiempos este, ese, no sé cómo llamar, tenía vergüenza de mostrarse, tenía un poco por su hecho de ser mujer ¿no?, entonces quiénes sacaban a relucir todo eso eran los gays ¿no?, los travestis que se hacían el papel de mujer en ese momento, donde se demostraba

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todo lo que a veces una mujer se reprime era sacar a flote. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

Surge la pregunta: si es tan necesario “sacar a flote” o llevar a la superficie algo que la misma mujer supuestamente suprime, ¿realmente está ahí para que se lo saque? O más bien es lo que estos hombres creen que debería estar ahí y que solo es producto de la imaginación que ellos mismos convierten en una realidad? Siguiendo a Butler se podría decir que el transformismo es una imaginación de una imaginación, (es decir, de un rol de género) vinculado a un sexo biológico. En el caso de las Chinas Morenas más bien parece ser al revés: las mujeres biológicas de hoy en día que bailan son la imitación y encarnación de la visión trans impuesta en los años ’60 y ’70. Hasta la actualidad sigue siendo un hecho que muchas señoras admiran a los transformistas y tratan de imitarlos110: Hay varias chicas que quieren este maquillaje, porque nuestro maquillaje de nosotros es mucho más resaltado, más esmerado para bailar, aparte de que de nosotros ya es mucho más fino. (Diego, 12.04.10) De hecho las mujeres, ahora las Chinas de ahora, han sacado de las Chinas travestis. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

Es un fenómeno que no se restringe al contexto folklórico boliviano: cuando Mock describe cómo Bette Midler aprendió a ser una “señora” de los hombres gay, habla de intérpretes de lo femenino femeninas (female female impersonators)111 y, comparando la estética drag con los trajes utilizados por cantantes como Madonna y Lady Gaga, también queda claro que en esos casos son las mujeres biológicas que se inspiran en lo trans y no al revés112. Volviendo al transformismo: a pesar de lo dicho hay que subrayar que no todos los transformistas se rigen por modelos y estrellas internacionales; también existen los que se conforman con reproducir la imagen de una bella boliviana a quien tratan de observar en las fiestas y entradas folklóricas.

Algunos trataban de imitar un poco, acercarse a imitar a la mujer. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10) Veíamos así de las cholitas, cómo hacer nosotros. (Ángel, 07.04.10)

De las chinas he visto de las entradas, cómo se visten, su comportamiento tal vez (Willy, 06.07.10)

Nos basamos a lo que sale, a la novedad que sale en Gran Poder [...] cholitas, hemos querido que nos apoyen, pero nos dan miedo, porque la mayoría de nosotros, de nuestras mamás son de vestido, entonces nosotros queríamos que alguien nos apoye, pero no sabíamos quien [...] la joyera, la única señora de pollera [...] que nos orientaba [...] la iniciativa ha sido de nosotros, viendo a las señoras como bailan en Gran Poder, en las entradas. (Ramiro, 07.07.10)

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En todo caso, son procesos dinámicos e interactivos. No se trata simplemente de copiar, sino de inspirarse, ver modelos y pautas en diferentes contextos y de seguir compitiendo. A mí me llamó mucho la atención todo el lujo y toda la pompa que denotan ahí las mujeres de pollera, y la moda especialmente [...] entonces empezamos a ver tendencias, y tratamos de nosotros también imponer una [...] tratamos de mezclar diferentes texturas en diferentes colores para que haya algo armónico. (Alejandro, 05.05.10)

Algunos recurren a videos y amigos que integran ballets folklóricos: Para mí es más ver los videos, sí hay veces tengo amigos de ballet igual de Fantasía Boliviana y ellos también me enseñan, saben de ahí. (Álvaro, 08.06.10)

Otros directamente aprenden de sus amigas mujeres biológicas. En cuanto al maquillaje nuevamente aparece la imagen de la híper-mujer, esta vez copiada de las súper-modelos113: Siempre hay publicidades de modelos o de unas Misses [...] vas tratando de pronto copiar el maquillaje que están utilizando. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

En fin, como lo resume Diego Marangani: Ni nosotros podemos ser como ellas, ni ellas como nosotras. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

Ahora, mucho del transformismo (temporal o permanente) gira alrededor de “la mujer”, se la quiere representar como “prototipo” y se la quiere superar, pero ¿quién en realidad es esa mujer?

6.5.4. ¿Quién es “la mujer”? Una categoría de género en disputa Un aspecto notable en los testimonios que está vinculado con la creación de una híper-mujer, es la idealización de la mujer como tal. Se trata de una idealización en el sentido de los roles de género y los estereotipos impuestos por la norma de la heterosexualidad binaria. El transformista [...] trata [...] de mostrar a la mujer en toda su belleza, en toda su vestimenta, en la forma de ser. (René, 21.04.10) Trato de ser lo más femenino que puedo, en los movimientos de la misma danza, lo más femenino que se pueda (Diego, 12.04.10)

Ahí, la mujer aparece como un ser frágil, bello, suave y amable, preocupada por su apariencia que se contrasta con el imaginario del “machito muy masculino”.

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Adquirir ese arte de que yo con las pinturas y con la vestimenta, o los ademanes, rescatar las cosas bonitas que tiene la mujer, porque la mujer es un ser que Dios la puso en la creación, la mujer es un ser maravilloso, entonces ver y rescatar las cosas bonitas que tiene la mujer, ¿no?, entra el tema de la delicadez que le caracteriza a la mujer, el tema de la sencillez, de la amabilidad, del carisma que tiene la mujer, entonces eso digamos, esas cosas yo rescato de la mujer y yo plasmo para que la gente vea que un chico cualquiera, común o corriente, entonces puede no solamente ser digamos muy masculino, muy machito, sino también creo que vea que como seres humanos tenemos esas cosas como ser el detalle y la amabilidad o ese carisma que la mujeres tienen. (Edwin Cochi Ramos, 26.05.10)

Surge la pregunta clave: ¿en qué consiste ese hecho de ser mujer? Hoy en día, luego de la superación de la base esencialista de género, esta pregunta parece cada vez más difícil de contestar. “La mujer”, igual que “el hombre”, se ha convertido en un signo “flotante” que sigue definiéndose a través de las relaciones que estos conceptos mantienen con los demás términos, pero ya no como una entidad fija114. Ahora, siguiendo otra vez a Judith Butler (1991: 200 sig), si esa esencia “natural”, este núcleo “innato” que causaría el género no existe y si la identidad de género no es más que un efecto producido en la superficie del cuerpo, la resultante identidad de género no puede ser ni verdadera ni falsa. O, como lo pone Garber (1993: 146): ¿qué significaría “verdadero” y “falso” en un contexto cultural en el que todas las identidades de género son construidas?. En consecuencia, no puede haber una “verdadera” o “falsa” mujer, o una discrepancia entre el ser interno y el parecer externo115. Si no existe ningún núcleo interno de esa índole, entonces empieza a faltar la razón por la cual un individuo anatómicamente categorizado como perteneciente al sexo masculino debería exteriorizarlo mostrándose como hombre. En el contexto folklórico esa propuesta teórica se conecta de forma interesante con los testimonios recogidos. Si Carlos Coharita, al hablar de una travesti (probablemente un transformista), dice: “¡que fina! ¡era mujer!” (entrevista, 25.06.10), doña Aida Montaño cuenta de otra travesti “te digo de que mujer nomás era” (entrevista, 19.06.10), Divinia relata... ... generalmente siempre hay aceptación, mira qué bonita se ve, está bien maquillada, que bonita, todo eso, parece mujer de verdad, eso es lo que pasa. (Divinia, 08.04.10)

y Belén (una travesti) en alguna de nuestras charlas responde “es que soy mujer”, y yo la veo bailando en la entrada del Gran Poder, aclamada por el público y coqueteando con los espectadores, en total acuerdo con el estereotipo de “lo que es una mujer”, entonces ¿quién va a decir que son “falsas”? ¿que su apariencia no corresponde a lo que realmente son? Lo dirán por la presuposición de una “esencia de la mujer”, el núcleo del que habla Butler pero que no existe. Solo existen órganos, pero como Butler y otras (Fausto-Sterling 2000, Garber 1993) comprueban: la mera existencia de un pene no hace al hombre.

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Fernanda en los Waka Thuqhuris “Aymaras de Bolivia”. Fiesta del Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Lechera trans en los Waka Thuqhuris “Aymaras de Bolivia”. Fiesta del Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Para Barbie Star, uno de los informantes de Jacob y Cerny, aparentar una mujer biológica es la “cosa real”116. En fin, el transformismo y travestismo observable en las entradas folklóricas del altiplano boliviano demuestran que las identidades de género no son naturales o parte de alguna esencia innata. Son identidades que se establecen tal como otras identidades también: surgen de un ir y venir entre las autoatribuciones y las atribuciones ajenas empotradas en distintos contextos, oscilando entre “similitud y diferencia, pertenencia y alteridad”117, formando así parte de las identidades múltiples y parcialmente contradictorias de todo ser humano. Por la realidad vista en el contexto folklórico boliviano, el “ser mujer” no está conectado con la facilidad de parir o de tener una vagina. Como señaló Butler, es una identidad desconectada del así llamado sexo biológico que por su parte tampoco está ligado a ninguna “esencia” ontológica que preestablezca la supuesta naturalidad, las entidades unívocas de “hombre” y “mujer”118. No existe ninguna identidad de género “correcta” o “verdadera” que pertenece a un determinado sexo119. Más bien parece ser el cumplimiento con una imagen ideal, según Butler, con una ficción120 establecida por la sociedad y, dentro de ésta, como afirma Monserrat, sobre todo por los hombres. “Ser mujer” y “lo femenino” son categorías performativas por lo que traspasan las líneas de actuación teatral (folklórica), de ritos cotidianos, religiosos y medicinales, de ritual y juego. Pero no sólo el género, sino también las relaciones de poder, las distinciones étnicas y el humor son enteramente compenetrados de actos performativos que constantemente constituyen, desafían y reafirman esas categorías. Así se crea la comicidad de las Awichas y Awilas a través de los hombres disfrazados y así se constituyen la feminidad y la “blancura” de la China a través de la performance de los primeros transformistas y travestis. Entonces, si se trata de una creación imaginaria impuesta por hombres biológicos, ¿quién puede acercarse mejor a esta visión que estos mismos hombres? Como menciona Schacht (2002: 175), en gran medida son los hombres gay (y, en el caso del folklore del altiplano boliviano, también los transformistas y travestis), quienes imponen nuevas tendencias en la moda, cosmética y peluquería que construyen la visión de lo que es “ser mujer” y de cómo acercarse en lo mejor posible a esta visión ideal. En el contexto de shows trans algunos autores incluso hablan de que son los hombres quienes se adjudican el control de lo femenino121 y yo creo que también en el ámbito folklórico ha habido mucho control de la representación femenina de parte de hombres gay y trans, que son bordadores, sastres, estilistas, peluqueros, bailarines, coreógrafas y profesores de danza. Siendo un transformista puede parecer “más mujer” que su compañera de baile, una mujer biológica: Éramos cuatro, tres transformistas y una chica biológica que estábamos en un bloque [...] justamente esta amiga biológica le decía, ah mira, ella parece travesti. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

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“Ser mujer” en este sentido, sobre todo parece consistir en dar una impactante imagen de belleza y de cumplir con las fantasías de hombres biológicos gays, que aún perteneciendo a un grupo marginado dentro de la sociedad, siguen reproduciendo la asimetría de poder basada en la heterosexualidad obligatoria que les otorga una posición superior a la de la mujer biológica122. La mujer ideal resulta ser una creación del hombre y, a pesar de que este hombre no sea abiertamente machista, esclaviza a la mujer a través de la imposición de su estética. Esa idea y práctica de personificar una híper-mujer compagina muy bien con las propuestas de Butler: ella postula que la identidad de género es el intento de llevar a la realidad una idea acerca de algo supuestamente natural, esencial y original que surge del sistema patriarcal y que es puesta en escena, repetida y dislocada a través de la exageración hiperbólica, la disonancia, aberración y multiplicación (1991: 58, 61). Paradójicamente, resulta que la “actuación” del transformista es la que mejor se acerca a la “copia del original inexistente” (1991: 203 sig, 2003: 156). El hecho de poder reproducir construcciones heterosexuales en un ambiente no heterosexual solo demuestra cuán artificiales son éstas123. Ya lo dijeron Sasete, Belén, Diego y muchos más: lo hacen mejor que las mujeres y no necesitan ninguna vagina y ningún útero para eso. Es que “ser mujer” no es algo “natural” o innato, y tampoco está dicho que tenga que ser una identidad permanente. A pesar de estar enmascarada en la inversión de imágenes (los hombres se presentan con la imagen de la mujer, del ser oprimido), según Schacht este proceso sería otro ejemplo más de la dominancia masculina dentro de una dicotomía jerarquizada de género (2002: 174 sig.). En el caso de las entradas folklóricas bolivianas, esta imposición se materializa no sólo a través de la óptica, sino también a través de la práctica común de contratar a hombres del ambiente GLBT para que enseñen pasos y movimientos a las bailarinas, para maquillarlas, arreglarlas y “controlarlas” [sic!], es decir: construirlas! No hay quién iguale en la elegancia [...] teníamos ese doncito, ese saborcito de hacerlo mucho más elegante [...] son unos movimientos que hasta ahorita no puedo ver en una chica [...] las chicas preciosas, lindas en todo el sentido de la palabra, mujeres, pero no tienen ese don que hemos tenido nosotros, yo sé que en muchas fraternidades han habido chicos gays que han ido a enseñar a ellas, pero no pueden copiar, no sé por qué. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa) Había hombres que a ellas las vestían [...] gays eh, y las controlaban si estaban rasuradas o no estaban [...] les levantaban sus faldas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Observando el contexto de las entradas folklóricas: ahora ¿cuántas mujeres jóvenes no sueñan con bailar de China Morena, con sentirse “sexy”, “atractiva” y “alabada”? Y los que definieron cómo es ese estilo “sexy” y qué es atractivo en la figura folklórica femenina, definitivamente fueron los hombres biológicos que bailaron. Con la creación de la China, la amplísima aceptación de ésta y su aceptación como

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parte del imaginario femenino, Ofelia, Barbarela y compañía proporcionaron una prueba contundente de lo que postula Butler (1991: 60): que la categoría “mujer” es un término en proceso, un constante devenir y construir y que las identidades de género no son un “ser”, sino un “estar” puesto en escena performativamente. El testimonio de Olvar Fuentes, delegado de los Tinkus Wistus, refleja el asombro (y, en muchos casos, también el choque) causado por el supuesto desfase entre la anatomía y la identidad genérica representada. Las Chinas que son figuras son hombres, pero tienen pues un coqueterío que no debe ser de la noche a la mañana que bailan, deben bailar de antes o directamente deben practicar en sus casas o en algunas fiestas pero ya esos ya no son bruscos, ya tienen una feminidad y una delicadeza al bailar y un coqueterío ¿no? que es.... al menos los que he visto ¿no? la parte igual de las, del señor de pollera que bailan, entonces hasta el mismo sombrerito que mueve, tiene su tradición, entonces sí la parte física ya se nota, pero la parte de la feminidad ya la tienen en el baile. (Olvar Fuentes, 13.05.10)

Aún siendo homosexuales, con su visión que correspondía y que sigue correspondiendo a un gusto y a una concepción de género heterosexual y aparentemente muy patriarcal, lograron encantar a los hombres biológicos hetero. Suponiendo que la construcción de género es algo totalmente fluido y dependiente de la interacción entre los actores involucrados124, tiendo a creer que este personaje de “China Morena híper sexy” surgió por la constante reafirmación entre los bailarines, hombres transformistas, y el público masculino hetero muchas veces para nada a favor de la población GLBT, como demuestra el siguiente testimonio.

Yo soy oficial de policía y éramos dos amigos, camarada conmigo, y nosotros decíamos ¡mira aquella negra, aquella linda que tienes ahí!... si tú consigues una cita con ella o la llevas a bailar en Carnavales, él que pagaba la cuenta del que no podía hacerse aceptar, [...] y la vemos a una chica, una China, pero linda, con buenas piernas, mira como se movía para la danza, sus manos, ¡que fina! ¡era mujer! [...] pasando la plaza [...] le dice: vas a alistar tu plata porque vamos a ir a bailar esta noche. Está bien. [...] cuando ha venido la ñata, ya sin careta, todo: qué mujer más linda, bella y vestida de mujer ¿no? ya no con el disfraz, fue hermosa, pero mujer... yo tuve que llamar a unos de mis amigos para ir, entramos, pagamos, cuando a las 4 de la mañana más o menos, estábamos bailando, chupando, todo en el baile una piñada, una pelea, ahí está peleando la ñata con mi amigo ¿qué era? ¡Nos dimos cuenta que era maricón! (Carlos Coharita, 25.06.10)

El relato de Carlos Coharita también parece confirmar los resultados de investigaciones que postulan que el transformismo surge de un deseo por hombres heterosexuales o gays que cumplen con estereotipos acerca de la masculinidad hetero-normativa125: podríamos suponer que a la China le gustaba la idea de salir con un hombre heterosexual y que aceptó la invitación por eso. Otra interpretación

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posible sería el gusto que algunos transformistas toman en hacerse la burla de hombres heterosexuales o de demostrar su poder sobre ellos, fenómeno que Wright describe para el contexto de shows trans/drag (2006: 10). En consecuencia, viendo el impacto que causaron en los hombres, las mujeres biológicas empezaron a apropiarse de la estética propuesta por los transformistas e internalizarla como suya. El resultado, las escuadras de Chinas Morenas de mujeres biológicas, pueden apreciarse en cualquier entrada folklórica.

6.6. Resumen La actual China (“Figura” en Oruro), es una creación trans/travesti orureña y paceña de fines de los años ’60 y principios de los ’70, que surge del transformismo folklórico (mayormente) heterosexual, de la China Morena antigua. El nuevo personaje combina la idealización de la mujer con cierto misoginismo, ya que tanto los creadores como los actuales bailarines trans siempre enfatizan su superioridad estética y dancística frente a las mujeres biológicas. En todo caso, la China es un producto glocal criollizado que se apropió de la moda internacional y del estilo de vedettes y estrellas del teatro de revista para adaptarlos al contexto folklórico de la Morenada. También podría considerarse como queer, transfronterizo en el que se entrecruzan las hegemonías de género, etnicidad y clase, construyendo una feminidad desconectada de características anatómicas que se aleja de lo “cholo-indígena” y que performativamente evoca una “blancura” atrayente para sectores sociales de clase media-alta hasta ese momento no involucrados en los eventos folklóricos.

Gráfico 5: La creación de la China/Figura (elaboración propia).

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Gráfico 6: La creación de una “híper-mujer” (elaboración propia).

Al bailar de China, los transformistas y las travestis del altiplano boliviano por primera vez salen de la clandestinidad para visibilizarse en un espacio festivo público donde experimentan aplausos, elogios y una aceptación que se contrasta fuertemente con la discriminación cotidianamente vivida. Con sus movimientos agraciados y sus atuendos y maquillajes extravagantes, los bailarines trans/travesti se consideran y son considerados “más bella que una mujer”. Sin embargo, el prototipo de mujer que crean, en el fondo no es otra cosa que la realización de imaginaciones masculinas acerca de “lo femenino”, la puesta en práctica (la performance) de un ideal fuertemente anclado en la hetero-normatividad que no intenta romper el binarismo hombre – mujer. Mas al contrario, lo refuerza. - Crearon una híper-mujer, una diva “todopoderosa” erótica y exótica, una seductora “inmoral” que se convirtió en un modelo para muchas mujeres biológicas. Como puede observarse en el contexto folklórico boliviano, en gran medida son los hombres gay/trans/travesti quienes imponen nuevas tendencias en los trajes (como por ejemplo en el atuendo de la China mujer), en los maquillajes, peinados, movimientos corporales y coreografías, controlando así lo femenino. - Al igual que los varones heterosexuales, que sin importar su orientación sexual, se sienten muy atraídos por la imagen de esa híperfeminidad impactante, muchas mujeres biológicas atestan una feminidad superior a los transformistas, algo que las biomujeres deberían imitar o aprender hasta internalizarlo como algo “natural” de ellas, hecho que incluso lleva a situaciones de envidia y competencia entre mujeres biológicas, transformistas y travestis por llamar la atención de los hombres heterosexuales. Siendo así, la feminidad admirada que caracterizaba (y que sigue caracterizando) a las Chinas trans/travesti evidencia

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claramente cuán artificial es esa categoría de “mujer”, un concepto socialmente construido y situado que no corresponde ni a características anatómicas ni a esencias “innatas”. En este sentido, el transformismo folklórico urbano homosexual visibiliza el desenlace entre sexo biológico y género que puede darse de manera temporal (en el caso de los transformistas) o permanente (en el caso de las travestis). Por más que el hecho de bailar dio cierto apoderamiento a los transformistas y travestis, cabe tener en mente que ese poder experimentado durante las entradas folklóricas fue el mismo poder constituido a través de la sexualidad y seducción que experimentan las mujeres biológicas que bailan hoy en día. Es un poder subordinado a la masculinidad hegemónica y basado en la “comercialización del cuerpo” que no es equivalente a la equidad de derechos sino que, al contrario, reproduce el sistema patriarcal. Ese hecho también explica los frecuentes acosos sexuales que han sufrido los bailarines trans/travesti: al ser feminizado, el hombre gay transformista sufre la misma cosificación que la mujer biológica, acto con el cual el varón heterosexual resalta su hombría (hegemónica) y su posición de poder. En el capítulo que sigue presento otros de los personajes más emblemáticos del folklore boliviano, los Waphuris Galan, una especie de drag folklórico.

7. Drag Queens y el folklore del altiplano boliviano 7.1. La Familia Galán o: Los Waphuris drag El Waphuri es el antiguo “guía” o “jefe” de la Kullawada quien encabeza la fraternidad junto a la Awila (ver arriba). Sigue existiendo el personaje antiguo, pero gracias a la familia Galán el Waphuri tradicional también recibió un hermano hoy en día muy popular, una figura folklórica con características drag: el Waphuri Galán. Como dicen algunos bailarines del ambiente GLBT: La situación de la familia Galán ha sido los pioneros, los que han dado ese enmarque, esa situación, antes nadie conocía un drag queen, ellos lo han hecho conocer, ahora tantos que ya hay [...] lo han estilizado, ha sido como una mezcla se podría decir, neo, entre… Waphuri y drag queen. (Eduardo, 19.07.10)

Han entrado [...] con sus trajes que al siguiente año ellos querían más sofisticados, más femeninos, con sus tacos, más dragtista por decirlo, más drag que folclórico, algo así. (Marcelo, 22.07.10) Ya no entran con la máscara de Waphuri, ya se les ve a ellos los dos días como entran ya medio drag si no ya un poco han estilizado. (Luis Ramírez, 05.03.11)

Ellos decidieron no modernizar, sino dar un toque más trans al traje de Waphuris, ¿no?, se bailaba con tacos, con mascaras, se hicieron trajes más vistosos, más llamativos. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

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Siendo una de las tantas “familias” en las que se agrupa el ambiente GLBT paceño, desde hace más de una década la familia Galán se caracteriza por actuaciones transgresoras con una fuerte connotación política, donde sus miembros asumen “el transformismo del cuerpo como una estrategia subversiva”126. A pesar de haber roto esquemas, apareciendo como drag queens en eventos de protesta, marchas y obras artísticas, para la mayoría de la población paceña la familia Galán solo está asociada con el Waphuri, el personaje con el que Paris (Carlos Parra), Danna (David Aruquipa), Wachta (Alen Justiniano) y Calipso (Arturo Noriega)XX han hecho historia. Definitivamente no es una exageración: actualmente no existe ningún folklorista paceño quien no haya escuchado, visto o incluso aclamado a los Waphuris Galán. Pero antes de pasar al análisis del por qué se trata de un personaje drag y qué significa eso, tanto para el ambiente GLBT como para los folkloristas y la población mayoritaria, cedo la palabra a Paris y Danna para que cuenten su propia historia.

7.2. Historia – nace un personaje folklórico con estética drag Paris, profesor de francés, activista GLBT, orureño de nacimiento y residente paceño desde sus 17 años, ya bailaba en el colegio. Luego de una pausa por los estudios empezó su historia con la Kullawada: Un año unos amigos me invitaron a bailar Kullawada en un bloque que se creó aquí en La Paz para ir a bailar en el carnaval de Oruro [...] bailé un año y un segundo año, aquí en el bloque, pasaba desapercibido bailaba al final, porque era el más alto del grupo y bueno no disfruté mucho, pero fue el lanzamiento, ¿no? Al siguiente año, el tercer año, los mismos amigos que dirigían el bloque, me llamaron y dijeron “ya vamos comenzar a ensayar y queremos hacerte la invitación”. Yo fui al ensayo y me dijeron: “queremos que bailes de Waphuri, no tenemos Waphuri, el conjunto no tiene Waphuri, y tú eres alto y etc., quisiéramos que bailes de Waphuri”. Pero yo me sentía medio tímido para bailar solito de Waphuri, y ese día que me invitaron yo había llevado tres amigos al ensayo, entonces se me ocurrió decir a los responsables: “bailo, pero con mis amigos, toditos Waphuris”. “Ah, si los quieres pues magnífico” me dijeron, “ah ya, bueno, entonces es un trato”. Fui a hablar con los chicos, los chicos se emocionaron y dijimos ya hay que buscar la ropa y todo, entonces [...] yo fui a averiguar el alquiler de la ropa y todo [...] y era muy pesado, muy duro y dije con esto no voy a bailar ni una cuadra. [...] Muy pesado, incomodo [...] ahí dije ¡no! y estaba un día en mi casa viendo unos videos de música, y puse un video de Juan Gabriel [...] Este canta baladas, todo, y tiene unos trajes muy extravagantes, y cuando yo estaba viendo el video, salió con un saco negro, cortito, esos de torero que le dicen, bordado todo de perlas blancas, y el pantalón igual, yo dije, mi inspiré, XX

Solamente cuando se crearon hubo un grupo de cuatro Waphuris Galán. Al año el cuarteto se redujo a tres bailarines que durante algunos años repartieron su presencia entre varias fraternidades para en 2012 unirse nuevamente en la Kullawada Oruro.

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dije: ese tiene que ser mi traje de Waphuri. Entonces propuse a mis amigos y ellos bien receptivos, me dijeron ¡ya! (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Danna, activista GLBT, administrador de empresas, ex director de patrimonio cultural del Ministerio de Culturas, ex-integrante y dirigente de ballets folklóricos, recuerda muy bien la emoción con la que se creó el primer traje: El sastre, el confeccionista de la ropa, nos hizo un saco tipo torero que si quieres fue inspirado en Juan Gabriel con los brazos muy amplios toreros y con los pantalones anchos, tacones con zapatos con taco y con los sombreros altos pero ya con mucha bisutería y perlas y todo aquello entonces empezamos a bordar, nosotros, en una semana, todas las noches, era ya con un cronograma de actividades. A las siete de la noche nos reunimos para bordar hasta las dos de la mañana, tres de la mañana… Pero cada vez que veíamos avanzado el traje era más la pasión y era más el deseo de tener ese traje, que era blanco con perlas, era negro con perlas más bien, era todo el traje negro, la tela y todos los accesorios eran color perlas, y perlas de verdad. Entonces ahí fue que terminamos el traje, obviamente que ahí fue un trabajo de mucha solidaridad porque bastantes amigos de la familia, también transformistas, algunos gays amigos nuestros, que nos ayudaban a acabar el traje y emocionados ellos por vernos en Oruro, todo el mundo planificando ir a Oruro a vernos, qué es lo que iba a pasar y todo aquello, entonces había como una mezcla entre deseo, entre seducción y entre también misterio, no?, porque, no sabes lo que iba a pasar en el carnaval! Entonces terminamos nuestro traje hermoso, seguimos aumentando accesorios hasta horas antes de ingresar al carnaval… creo que nos falta esto… Hicimos todo propio, desde las medias hasta el calzoncillo, el pantalón, el zapato, todos los accesorios eran propios, propios, propios. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

El primer encuentro de los Waphuris Galán con su fraternidad fue más que una sorpresa: Al acercarnos al grupo que nos había invitado que era el bloque La Paz de la Kullawada Oruro [...] nos empiezan a mirar y había una sensación de ¿quiénes son?, ¿qué son?, ¿qué hacen aquí? Entonces sería una cuestión hasta de desconfianza y ya el presidente del conjunto vino a decirnos ¿qué pasa? Ya nos conocían, nos presentaron: somos los Waphuris vamos entrar, pero: no hay Waphuris de cuatro, nos van a decir que estamos yendo en contra. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09) El primero año fue así, ¿no?, fue un shock digamos para nosotros, para ellos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Pero el shock se convirtió en un gran éxito, con la gente aplaudiendo la nueva creación. Todo el mundo sorprendido, y luego de la sorpresa, dijeron ¡qué bien! ¡qué lindo! y bailamos adelante del bloque, y le encantó a la gente, le encantó las fotos, ¿no?, todo el rato fotos, fotos y fotos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

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Empezamos a apropiarnos de la avenida principal, y nuestros movimientos y nuestra novedad empezó a generar una euforia en la gente, entre toda la gente que empezaba a aplaudir y, nosotros, no nos cambiábamos por nada y por nadie porque muy confiados y seguros y realmente bailando bien: lo mejor que podamos. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

En los siguientes años hubo problemas, no con el público sino con la fraternidad (véase cap. 10.2), pero los Waphuris Galán se impusieron. Entonces cada año fue así, ¿no?, cada año los Waphuris, uno de los compañeros se fue, quedamos tres, y los Waphuris le dieron más personalidad al bloque, ¿no?, incluso la gente en Oruro espera a los Waphuris y al bloque, y gritan, cuando llegan gritan, todo el mundo sabe que es la familia Galán; ¿no?, y nos toman fotos y todo. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Y fue desde el 2001, 2002 ya, nos ves como parte fundamental y parte que no podría faltar la, los Waphuris Galán o la familia Galán en el Carnaval de Oruro y somos parte del patrimonio inmaterial de la humanidad. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

7.3. Estética e innovación en los Waphuris Galán A partir de ese año, el 2001, los Waphuris Galán fueron imponiendo sus nuevas creaciones, cada vez ofreciendo combinaciones más fantásticas entre “lo andino” y “lo foráneo”, dando así un perfecto ejemplo de lo que Hannerz (1996) denomina criollización y localización: el hecho de combinar las más diversas influencias y tradiciones (inter)nacionales para crear algo nuevo. Es fascinante cómo la familia Galán logró incorporar elementos históricos europeos al personaje del Waphuri y amalgamarlos con los símbolos tradicionales de esta figura: El segundo año con ese traje azul, el zapato era, no sé, una especie de Luis XV, el zapato así con un taquito, así el taquito de bruja y tenía una hebilla grande. [...]

El siguiente año [5º año] la camisa era blanca, tenía así un cuello de encaje, así como de esos españoles [...] y este año introdujimos unas caretas de hojalata plateada, ha llamado muchísimo la atención la careta, una careta en la espalda, una careta en el sombrero, en la rueca una careta también. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Como dice Paris: “cada año hemos ido innovando” (06.01.10), demostrando todo un despliegue deslumbrante de materiales, colores y movimientos que traspasan las categorías de “lo normal”. Desde 2009, él hace su ingreso en el Carnaval de Oruro acompañado de Awilas, la figura tradicional anteriormente descrita pero en este caso recreada bajo los parámetros “Galán”. Como siempre en sus reinterpretaciones es una innovación consciente; él sabe muy bien que es un personaje tradicionalmente bailado por hombres, pero decide bailar con mujeres biológicas.

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Las Awilas eran personajes representados o eran más bien hombres que representaban a mujeres [...] Ahora yo, Paris Galán, eso se tiene que decir, yo he recreado el traje de la Awila y lo estoy haciendo interpretar por mujeres biológicas, como es el caso de mis dos Awilas, Marisol y Mayra. [...] El primer año, hace tres años, lo han hecho cuatro chicas vestidas al estilo de una Awila con un toque de modernidad, con un toque de dinamismo, pero manteniendo los elementos característicos, por el botín, el antifaz, el sombrero de la Kullawa, la rueca. Este año además las chicas están llevando su wawa en la espalda (Paris Galán, 05.03.11)

Desde mi punto de vista, en esta creación con respecto a las chicas que bailaron de Awila, hay una notable transgresión, no de género, sino también de clase y etnicidad127. Como Paris cuenta, ya en años pasados las chicas no querían bailar con la wawa: No han querido, han dicho, ay no, muy incomodo, muy pesado, pero este año les voy a obligar a bailar con la muñeca. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Recién en 2011 logró su propósito: Este año además las chicas están llevando su wawa en la espalda, a insistencia mía porque dos años he luchado con ellas para que lo hagan. No han querido llevar la wawa, pero este año lo están haciendo, están llevando su wawa. (Paris Galán, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Ahora ¿por qué tanta resistencia a cargar una muñequita? Es que las únicas mujeres que cargan sus bebés y niños así son las mujeres indígenas, las Cholitas y una que otra mujer que ya no utiliza pollera pero que es de familia Chola y que sigue manteniendo muchas costumbres de esa clase social; una mujer europeizada jamás lo haría. Y por la descripción que Paris da... He conseguido que cuatro chicas bailen, cuatro chicas muy lindas, altas, grandotas. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

... la ascendencia de esas mujeres no compagina mucho con lo indígena-rural. Cargar el bebé es un marcador de etnicidad128 y, por extensión, de clase, ya que indígenas y Cholas componen estratos sociales propios. Como señala Rhyne (2004: 187): la performance de género al mismo tiempo también siempre es una performance de etnicidad, clase y sexualidad. Entonces, ese bebé cargado en la espalda también constituye y construye los estereotipos acerca de la sexualidad y feminidad indígenachola: supuestamente se trata de mujeres que tienen cualquier cantidad de hijos, producto de violaciones y una sexualidad descontrolada. Al mismo tiempo son asociadas con el oficio de comerciante o vendedora de comida, que les relega a un lugar en cierta clase social que seguramente no es la clase, ni la etnicidad, ni la sexualidad, y por ende ni el género, que denotan esas chicas que bailaron de Awila. Por lo visto, ha sido mucho más difícil que las chicas traspasen esas fronteras étnicas/de clase/género femenino y sexualidad según Rhyne (2004: 184), que las

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Los creadores del Waphuri Galán: Alén Justiniano, Danna Galán (David Aruquipa) Alberto Noriega y Paris Galán (Carlos Parra). Foto: cortesía David Aruquipa.

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Festividad en las orillas del lago Titikaka, 09.12.2009. Foto: Eveline Sigl

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de género hombre-mujer, representando un personaje tradicionalmente bailado por un hombre lo que también comprobaría la teoría de Schacht y Underwood (2004: 11), quienes postulan que el estar en drag no necesariamente implica transgredir las desigualdades existentes, sean de género o de otros ámbitos. Teóricamente, las Awilas mujeres también serían “intérpretes de lo femenino femeninas” (“female female impersonators”129). En todo caso, en Oruro recién está reapareciendo este personaje. - Mientras en La Paz nunca se cortó la tradición de las Awilas, en el Carnaval de Oruro del año 2009 fueron una “innovación” cuestionada:

Igual me han cuestionado, ¿no?, así ay pero ¿qué?, y esas figuras ¿de dónde? y que no sé qué, en el Carnaval de Oruro todos los años hay innovación. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Sin embargo, parece que en décadas pasadas sí participaban Awilas, si no en la ciudad misma, al menos en los pueblos orureños. Tenían la misma función que en La Paz (véase cap. 4.1.), pero por lo visto no eran suficientemente “decentes” para el Carnaval de Oruro. [Awila] no tenemos, nunca hemos tenido. En provincia sí tengo yo Awichas que bailan homosexuales. Toledo. Ahí no más baila. [...] Hace teatro la Awila, de homosexual. Está bien en una provincia. Aquí en Oruro no permitimos. [...] Nosotros ya somos más organizados aquí en la ciudad y hay veces que no se controlan las Awilas si son homosexuales. (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Sin embargo, parece que ya cambió la actitud: en 2012 bailó Dany, una “verdadera” Awila. El traje de Paris del año 2011 fue un homenaje a la mitología orureña130, a la naturaleza y al líder de la rebelión contra el dominio español, Sebastián Pagador: Tengo la pariwana [flamenco], tengo el Conchupata [cerro en Oruro] en los hombros, tengo las plagas que mandó el dios Huari para castigar a los Uru Urus y la bayeta de la tierra que es la tela que utilizan los Chipayas para vestirse actualmente. [...] Y el traje de estilo es Sebastián Pagador. Siglo XVII, XVIII. (Paris Galán, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Mientras tanto, la nueva propuesta de Danna Galán, igualmente estrenada en el Carnaval de Oruro de 2011, un traje que combina el negro con un anaranjado fosforescente: Nos parece más barroco y más nuestro por los colores, los tacos, y la manera de bailar, barroquisimos. (Danna Galán, 12.03.11)

La innovación que levantó más polémica en el ambiente folklórico, y que aún sigue siendo criticada también, es una innovación que se basa en una tradición andina: la utilización de una manta de mujer. El éxito de esta alteración del traje fue tal que en el Carnaval de Oruro 2012 todo un bloque varonil de la Kullawada Oruro se presentó portando mantas en la cintura. He visto varios lugares y diferentes danzas

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(i.e. Mokolulu y Tarqueada en Santiago de Huata y Copusquía) donde los músicosbailarines de danzas autóctonas se ponen mantas de mujer131. Entre las explicaciones obtenidas se destacan:

Somos marido y mujer que se juntan, ¿no?, entonces ese significado es… la manta de mujer. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)

[Ukat uka mantanaksti kunats uchasipxtax] Mukululux ukham isinipinitaynaya [...] Ukhampiiw carnaval timpux Luriway tarqiyada ukanakarakiw [Así se vestían los Mokolulus. Con eso también se bailaban Luriway y Tarqueada en los tiempos de Carnaval]. (Vicente Condori, 18.10.09) Eso de las… mantas cruzadas, eh…, es cuando, es sabido que el noviazgo, les arrebatan su manta, ¿no?, y siempre las llevan y las mujeres casi no intervienen en ello. (Jesús Mejía Bustillos, 23.07.10)

Según varios entrevistados, especialmente en el área rural y en las fiestas de décadas pasadas era muy común que se “roben” mujeres jóvenes y sus prendas para así iniciar una relación de pareja, como también fue el caso de los Ch’utasXXI, quienes bailaban con la manta de mujer anticipando de esa manera el “robo” de la Cholita en el último día de la fiesta, en “Tentaciones”. Toda esta información reafirma la investigación de Paris Galán quien explica su “invento” de la siguiente manera: Para el tercer año, un amigo nuestro en Oruro, una persona mayor, nos dijo ¡miren unas fotos!, una foto de 1946 de unos Kullawas, en la foto se veía una pareja, el hombre vestido de Kullawa pero con la manta de la mujer en la cintura, y el señor nos explicó que parecía que en esa época cuando bailaban en los carnavales, el hombre le quitaba la manta a la mujer para llevársela. Era como un flirteo, entonces si la mujer estaba interesada en el hombre, ella le seguía por su manta supuestamente, para recuperarla, y si no le importaba lo dejaba que se vaya con su manta, entonces parece que en ese momento se hizo una costumbre, una tradición de que el hombre se amarre la manta a la cintura, y eran las mantas de las cholas, ¿no?, auténticas, entonces nosotros el siguiente año, el tercer año hicimos el traje y introdujimos la manta de chola, compramos las mantas, las hicimos arreglar un poco y a la cintura en lugar de la faja, ya fue otro elemento que llamó la atención, a la gente le gusto más. (Paris Galán, 06.01.10)

Resulta interesante que esa información sea totalmente congruente con la investigación de Tenorio Ambrossi, quien investigó sexualidad y cultura indígena en la sierra ecuatoriana. Otra de las estrategias que se utilizan para demostrar el interés amoroso y su aceptación o rechazo, consiste en apropiarse de una prenda de vestir de ella: el reboso, el sombrero, la fachalina. Si a la chica le importa el muchacho, tratará de recuperar lo quitado. De lo contrario, dejará que se lo lleve. El vestido la XXI

Personaje y danza carnavalera del mismo nombre, de origen de Pacajes, actualmente muy popular en la ciudad de La Paz

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significa a ella, es parte de su cuerpo con el que el muchacho establece una relación imaginaria. Si la chica demuestra quemeimportismo, la prenda de vestir se despoja de su valor referencial. Por lo contrario, si la reclama de forma inmediata, confirma que algo de ella, de su sensualidad, su erotismo, su deseo ha ido a manos ajenas. (Tenorio Ambrossi 2004: 173)

El estudio de Tenorio Ambrossi insinúa una relación entre el robo de la prenda y las relaciones de poder, que también podía observarse en la indumentaria original (es decir, de la época en la que fue creada la danza) de los Caporales. El Caporal representa a un capataz y es un personaje de extrema proeza masculina, un opresor machista (ver también el capítulo sobre esta danza). Por ende, utilizar la manta de su pareja también es un símbolo de subyugación y asimetría de poder. El primer disfraz que era un colán [...] una blusa y cruzado una manta que era lo tradicional, una manta y un sombrero de paja grande ese era nuestro disfraz. (Héctor Escalier, 13.04.10)

Antes se llevaba inclusive una manta por aquí, cruzado y eso es lo que caracterizaba al Caporal [...] Es una manta que como un distintivo de poder, la mantilla que llevaba así y para la dominación ha sido porque era de mujer, entonces ese es el que dominaba Caporal, el capo. (Freddy Yana, 19.01.10)

En el caso de la familia Galán no creo que el objetivo haya sido ser demostrar el poder del Waphuri sobre su pareja (que irónicamente sería la Awila, muchas veces un declarado homosexual), opinión que se basa no sólo en los testimonios de Paris y Danna, sino también en la impresión que causan en su público. Parece que en el imaginario común de los espectadores citadinos ya no es tan inteligible el simbolismo “rural-andino” explayado arriba; por lo visto, la apariencia de los Waphuris Galán fue interpretada más como una feminización del personaje, hecho que comprueba cuán situada y dependiente de la interacción entre actor y público es la construcción de sexualidad y género132. El Waphuri Galán generalmente es percibido como afeminado o directamente “amanerado”, característica que no sólo produce crítica. Ellos tienen un movimiento propio, peculiar de bailar y tú vas a ver ahora una mayoría de los hombres que no, o sea que no tienen gays dentro de sus comparsas, sus fraternidades, que se mueven como ellos, pero no me vas a decir que los cien chicos ¡son gays!, ¿no es cierto?, pero están transformando, esa su manera de bailar, o sea amanerada está transformando la manera de bailar de ¡todos los Kullawas, varones! (Shirley de la Torre, 23.07.10) Lo hacen muy femeninos, muy delicado y la verdad me gusta igual, genial y que aporten así al folklore, me encanta. (Ever Ramos Quispe, 08.07.10)

En resumen, se puede decir que el Waphuri Galán reúne características masculinas y femeninas que lo convierten en un personaje ambiguo, en un personaje drag.

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7.4. Cuestionar la heteronormatividad binaria Cuando se pregunta a Paris por su identidad de género dice “no soy ni hombre ni mujer” (05.03.11), concepción que se hace notar en la estética de los Waphuris y que denota el carácter transgénero de él y el personaje creado por él y sus compañeros. Presencias como la nuestra, estos Waphuris, que la gente duda un poco a veces, ¿qué es? te cuento que unos chiquitos aquí en el Gran Poder decían, ¿son hombres o mujeres? [...] me encanta eso porque rompes los esquemas y presentas un personaje que no tiene que ser ni masculino, ni femenino, que puede ser otra cosa, no necesariamente hay dos géneros, no necesariamente hay dos orientaciones digamos así bien marcadas, y a mí me gusta más esta presencia nuestra que digamos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Es lo que Taylor y Rupp llaman una “tercera” categoría de “estar-en-el-medio” (in-between), un “género auténtico propio” (2004: 130 sig.) o una nueva “forma institucionalizada de género”133, en este caso creada por la familia Galán, que hace notar la arbitrariedad de lo que se considera “hombre” y “mujer”134. A grandes rasgos, la percepción emic (desde adentro) corresponde a la de los espectadores GLBT y hetero: En el Gran Poder, era: la Paris ha pasado, está hermosa, claro está hermosa, pero tiene una pinta que no es ni de masculino ni femenino, cuando verlos bailar es súper, es como que aquí estoy, no me confundan con un chico, no me confundan como chicas, soy de la familia Galán y soy transformista. (Wendy Molina, 08.06.10) La vestimenta eh…, ya está muy representativa como para decir que ya somos, los mismos pasos incluyen en el hecho varonil y algo más femenino. (Guido Giovanni, 15.07.10)

Hay una familia muy conocida, la familia Galán que baila en la Kullawada o sea directamente no como mujeres, pero sí tiene su estilo de hombre ¿no? pero ya un poco más feminista digamos. (Olvar Fuentes, 13.05.10) Es un porte varonil si lo ves con gracia femenina, es lo interesante de destacar. (Paola Flores, 18.06.10)

Todos los entrevistados reportan una identidad de género “dislocada”, desde un hombre con características femeninas hasta una “tercera opción”, que no viola sino que directamente disuelve las concepciones hetero-normativas, función que puede visibilizar el transformismo o el estar “en drag”135 y que representaría el potencial revolucionario de estas creaciones. Para Taylor y Rupp (2004: 130 sig.) son las actuaciones de estos “gender revolutionaries” (revolucionarios de género) que obligan al público a repensar sus imaginaciones de qué es un hombre y qué es una mujer. Sin embargo, lo interesante también es que un varón con cualidades de mujer es mucho más chocante que el caso inverso, es decir, la presencia de las Macha Caporales, que de cierta manera reflejaría la imagen espejada del Waphuri

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Galán. Al igual que en el caso de los Waphuris Galán, no hay duda sobre su sexo biológico, pero logran diferir la consecuencia naturalizada de aquel, la identidad de género. Sin embargo, y ahí entra el pensamiento de Judith Lorber (2004: xvi), “drag” solo funciona en donde hayan tabúes acerca de comportamientos conformes o no conformes con la identidad de género. Tanto en Bolivia como en EEUU ya no es un tabú que una mujer utilice pantalones o que (aún excepcionalmente) ocupe cargos directivos; es decir, como ellas, hoy con más frecuencia que nunca, traspasan los límites de la feminidad normativa, también en la moda136, ya no es gran escándalo que baile de hombre personificando al mandamás temible retratado en la figura del Caporal. En cambio los Waphuris drag causan irritación, porque sigue siendo un tabú que un hombre citadino boliviano del siglo XXI se maquille, que utilice pestañas falsas, zapatos con taco y una manta envolviendo la cintura. Enfatizo el lugar y la época ya que zapatos con tacos formaban parte del vestuario de la aristocracia francesa del siglo XVIII y que los músicos-bailarines en algunas danzas autóctonas aymaras siguen colocándose mantas de mujer, sin que eso connote una falta de hombría (ver sección 7.3.). Por otro lado, el hecho de que la mayoría del público perciba a los Waphuris Galán como hombres – afeminados, pero sí hombres – se conecta con el pensamiento de Schacht y Underwood, quienes postulan que para muchos drag la presentación de lo femenino solamente es un vehículo para obtener el poder y prestigio que como hombres gay no logran alcanzar en otros contextos, pero que es determinante para la masculinidad (hegemónica). Para que funcione ese mecanismo, según estos autores, es importante dejar en claro que sí, efectivamente son hombres quienes están personificando lo femenino137. Otro tema importante es la expresión de la sexualidad en el baile, un tema no tan presente como el estudio de la construcción de roles de género, pero al menos tocado en algunas investigaciones sobre danza138. La danza puede convertirse en un instrumento de la sexualidad, representando el deseo y siendo un mediador entre estímulo y respuesta139, un medio socialmente aceptado que permite expresar y experimentar sexualidad140, también en el caso de los Waphuris Galán: Todas las manifestaciones culturales están cruzadas por los valores estéticos, por los placeres, el deseo, la sexualidad, porque el bailar es sexualidad, [...] pues al bailar, al coquetear, al sonreír, al tocarnos, al vestirnos, al vernos hermosos pues estamos ejerciendo nuestros derecho también al placer de la sexualidad de vernos. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

Además de eso, la afirmación de Danna parece reflejar la teoría queer que, según Butler (2006: 260), “trata de deshacerse del género en un intento de situar la sexualidad en primer plano”. Como lo expresa Danna: el baile de los Waphuris es erótico, sensual (características para nada asociadas con el Waphuri tradicional) pero “excede y desplaza al género” (ibid); los Waphuris son sexy pero se resisten a las categorías existentes. Como dice también Butler (2003: 161): no hay relaciones directas o causales entre el sexo biológico, la identidad de género y su presentación,

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prácticas sexuales, fantasía y sexualidad, y ninguno de los términos mencionados puede abarcar o determinar a los demás141. Al mismo tiempo, cabe tomar en cuenta que género y sexualidad no pueden analizarse sin tomar en cuenta clase y etnicidad. Danna y Paris Galán dan un buen ejemplo de lo que Shohat (2001: 4) llama “modos de opresión y apoderamiento” (modalities of oppression and empowerment). Según esta autora, “opresión” y “apoderamiento” son términos relacionales que se hacen notar en diferentes ejes, como por ejemplo género, etnicidad, sexualidad y clase. De esta manera alguien puede estar apoderado en un eje, por ejemplo, clase, pero no en otro, por ejemplo, sexualidad. Eso es lo que pasa con Danna y Paris: tienen un buen perfil profesional y económico (por lo que incluso pudieron pasar preste de su fraternidad, véase cap. 10.2), lo que indica un alto apoderamiento en los ejes de clase y economía. Al mismo tiempo, tienen que luchar contra la opresión de su sexualidad (como lo expresa Danna, viviendo en una relación homosexual estable), respectivamente de su género (“ni hombre ni mujer” de Paris). No solo los Waphuris Galán, sino también el transformista Ernesto Luna tiene esa visión del estar en el medio (“in-between-ness”) que se niega a encajar con el binarismo heterosexual obligatorio. Es nada más diferente, algo intermedio digamos, ¿no?, hago o sea movimientos míos, ni muy mujer, ni muy femenino, ni muy masculino, es algo intermedio, ¿no? (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)

Asimismo, Alejandro Cartagena Cárdenas de “Las Mayas” describe un intento de crear algo que no encaje en las categorías preestablecidas.

Hemos tratado de crear por lo menos una serie de cinco pasos y movimientos para que no parezcan ni la China ni la Chola ni la Chola Antigua ¿no? [...] hemos empezado a recrear y a inventarnos movimientos que sean distintos a lo que generalmente se ve. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 11.07.11)

Wendy Molina, joven estudiante de psicología, activista lesbiana y presidenta de la Federación GLBT paceña (gestión 2010), detecta identidades de género flotantes tanto en sus compañeros gays como en ella misma: Creo que por ejemplo los compañeros gays tienen esa facilidad de poder hacer, de poder ser estéticamente interesantes, elegantes, chistosos, y poder manejar ese tema de la feminidad junto con su masculinidad que es fuera [...] lo que yo hacía de alguna manera era transformista, pasaba siendo sutilmente siendo chica pero más chico, y se confundían en mi imagen [...] por el cabello corto que tenía, ya cuando me ponía el traje y me ponía a bailar, varias veces me han confundido, en especial las chicas, y me jodían bien lindo (Wendy Molina, 08.06.10)

Como lo pone Paola Flores, miembro de la ONG FIEM: los “trans” ayudan a entender de manera práctica y directa la diversidad y “fractualidad” de las categorías de género:

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En el caso trans se ve más la diversidad, por decirlo así, el uso de colores, el maquillaje, modos de verse un poco más estrafalarios, el destacarse con los tacos altos, es algo positivo porque es una parte femenina, es femenina y no es femenina a la vez, es una feminidad diferente por decirlo así, en el caso de las personas por ejemplo con diversidad sexual, las lesbianas o de las personas con estilos gay, o sea es mucho más moderado el uso de ciertas características, pero sin embargo se destacan, ¿Por qué?, porque el caminar es diferente, el hablar es diferente, la forma de comportarse es diferente, es algo positivo, porque tú los ves entonces tu comprendes que no solamente podemos diferenciarnos en hombre y mujer, somos más que ellos, somos personas diversas, coloridas. (Paola Flores, 18.06.10)

Conducir la mirada del público a esa diversidad y conquistarlo a través de un espectáculo brillante, ese es el objetivo de los Waphuris Galán.

7.5. Conquistar espacios, transgredir el machismo y lucha política. Imitaciones, seguidores, los Waphuris Alexander y Lady Gaga En contraposición a muchos transformistas y travestis que tratan de pasar por mujeres, o quienes intentan “colarse” a fraternidades sin revelar su verdadera identidad, la familia Galán opta por la visibilidad y la lucha performativa142. A través de actos performativos constituyentes para lo que es considerado género y la escenificación pública de deseo, los trans construyen y deconstruyen los roles de género para conllevar la atención al arco iris de la diversidad sexual y genérica. O sea la familia Galán como tal tiene un fin específico que es la transformación de un sistema patriarcal que tiene una mirada binaria de ver la sexualidad y el género hombre mujer, masculino femenino, y pierde de vista la diversidad maravillosa y el arco iris de colores que es la sexualidad y el género. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

En esa línea cabe la transgresión del machismo143 representado por el Waphuri, una especie de mandamás quien guía la tropa de Kullawada. El Waphuri es tan masculino, es tan de guía, del que tiene poder, que dirige a todas las mujeres, a las hilanderas, todo aquellos: por eso justamente hemos elegido el personaje de Waphuri para transformarlo. Para feminizarlo, para hacer como una sátira del Waphuri macho, poderoso o patriarca. [...] A partir de nuestro personaje, el Waphuri Galán, feminizamos este personaje y de alguna manera rompemos con esa mirada patriarca que tiene el Waphuri original. [...] Es por una cuestión realmente de irrupción, es por transgredir un espacio que es de todo, es democrático porque la cultura es democrática. Entonces por eso que hemos elegido bailar en estas fiestas y de darnos el atrevimiento [...] de feminizar a este personaje patriarca como es el Waphuri. (Danna Galán – David Aruquipa, Marzo 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)

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Lo que no menciona Danna Galán y lo que tampoco transgreden los Waphuris Galán, es la etnicidad representada por el personaje: el Waphuri baila con una máscara blanca y, según el bordador Félix Paz Salinas (08.01.11), encarna al administrador español de los antiguos hilanderos. La “blancura” del Waphuri también está intrínsecamente ligada con el tema de clase y poder, pero al ser académicos blancoides, económicamente pudientes, que lucen trajes con elementos de origen europeo, Danna y Paris seguramente no contrarrestan ese eje de poder144. Su lucha se traduce a actos que transgreden sobre todo el género, activismo propuesto también por Ricaurte Castañeda, un transformista homosexual colombiano: Los sujetos trans nos autodeterminamos ante los modelos de lo masculino y lo femenino y asumimos nuestro propio actuar del rol del género. Esta es la razón por la cual asumimos actitudes, poses y comportamientos considerados transgresores, es decir, opuestos a lo esperado y permitido social, política y culturalmente. (Ricaurte Castañeda s.f.: 4)

Sasete, aclara cómo esta pugna debería influenciar en la manera de presentarse como trans en las entradas folklóricas bolivianas: Creo que la idea, desde mi punto de vista, no sólo es mostrarse con un aspecto femenino nada más [...] sino también mostrar un discurso de reivindicación de derechos, porque no es solamente bailar, mostrarse lindo y nada más, sino demostrar, decir quiero pues, estoy peleando por mis derechos y esta es una forma de demostrarlo [...] lo que nosotros criticamos [...] es que, no solamente es buscar mimetizarse y parecerse a una mujer, que hay muchos que se pueden parecer y se ve muy bien, pero debe aprovechar eso para poder lanzar algún discurso, algún tipo de formación a la comunidad, a la población porque, mucha gente que sí ve y nota que es chico, empiezan a hacerse la burla, mira ese maricón, empiezan a darle, no insultar, pero hay gente, hay borrachos todo eso que te pueden molestar, entonces yo creo que mientras más autentico seas al estar bailando, al mostrándote biológicamente varón, pero que estás como mujer, de cholita, de china, de lo que sea, es mucho más valioso, ¿no?, es mucho más valioso porque la gente te empieza a respetar por lo que haces, por lo que piensas y por lo que demuestras. (Sasete la Diva, 22.04.10)

De esta manera, la creación de los Waphuris Galán ya desde el principio fue un proyecto transgresor: Entonces eso fue, si quieres, una primera posición ya transgresora a partir de ingresar a un espacio sacro de la representación de la festividad folklórica del país, si quieres hasta era como interpretar la máxima expresión cultural que tiene Bolivia. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

En este caso, el cuerpo de los Waphuris se convirtió en lo que Escudero llama “discurso puesto en acción, en elemento de choque y de protesta” (2001: 246).

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Fue un éxito y al mismo tiempo una victoria política, una conquista de un espacio por el movimiento GLBT:

Entonces, no fue una entrada modesta y humilde, tengo que reconocerlo, fue una entrada arrasadora, fue una entrada a conquistar, a seducir y a quedarnos, eso fue! Y, no fue simplemente una conquista de la danza o del personaje nuevo en una Kullawada ¡no! fue la presencia transformista gay en una entrada del carnaval reconocida y aplaudida por toda la gente! Entonces fue un hecho político, fue un hecho político de visibilización de los derechos y de la presencia de la población con diversa orientación sexual e identidad de genero distinta que se está apropiando ahora de un carnaval [...] todo el bloque de La Paz y ahora todo el bloque de Cullahuada Oruro [...] se ha hecho una familia cómplice [...] los tres hemos logrado cambiar un pensamiento inicial convencional de todo un bloque de quinientas personas. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

La presencia de los Waphuris Galán evidentemente es una expresión artística con un contenido de protesta social, una denuncia contra el imperativo heterosexual que reúne la estética con la ética145. Roberto Sardón, fundador y director del ballet folklórico ADAF, piensa que han logrado su meta: Definitivamente se abre espacios, definitivamente se abren muchos espacios, ellos han conseguido abrir espacios para todos. (Roberto Sardón, 23.07.09)

Como dice Miroslava: A través del folklore también se han dado a conocer y se han hecho muy famosos. (Miroslava Romero Llanos, 08.07.10)

De hecho los Waphuris Galán son muy famosos: Muchos conjuntos folklóricos que estrenan Kullawadas, nos llaman, nos invitan para bailar con ellos en sus estrenos, ¿no?, en los teatros, o para animar sus videos, Alaxpacha, Jach’a Jawira, Los Siempre Mayas, ahora recién María Juana de Cochabamba. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Eso por un lado, les ha abierto otros espacios como por ejemplo los escenarios y discos de los grupos mencionados, pero por otro lado también les ha alejado de una parte del ambiente GLBT que los percibe “alzados” y “de tener” (com. personal de varios entrevistados). Eduardo los considera pioneros en la lucha reivindicativa, y las observaciones de Claudia confirman la gran aceptación que han logrado los Waphuris Galán:

Tal vez uno de los promotores fundamentales para llevar todo eso y…, y digamos acá tanto en La Paz o en Bolivia se acepte digamos a, a los gays, lesbianas y todo esto [...] la familia Galán ha sido los pioneros. (Eduardo, 19.07.10) Veo Oruro, veo Gran Poder y digo, pucha, realmente ellos están dando la cara ahí y son bien aceptados, bien, bien aceptados. (Claudia, 15.06.10)

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Luis Ramírez, orureño y kullawero gay incluso dice: Les admiro mucho realmente a esas tres, cuatro personas que bailan realmente como Waphuris bailando en la Kullawada Oruro, los respeto mucho, aparte que ellos se dan su lugar y hacen alegrar a Oruro, realmente Oruro les espera a ellos. (Luis Ramírez, 05.03.11)

Sasete otra vez más destaca la importancia de conquistar espacios: Yo creo que es en primer lugar, bailar como transformista o como gente homosexual, es una conquista, es conquistar espacios que han sido negados muchas veces al colectivo, y que no tienen razón de ser porque negarse [...] Yo creo que a esto ha ayudado mucho la familia Galán, ¿no?, a demostrar que gente homosexual también puede participar de forma abierta en entradas folklóricas, porque hay muchos homosexuales que bailan Morenada de Achachis, bailan Diablada, Caporales, pero con trajes masculinos, ¿no?, que nadie sabe qué son, entonces creo que la familia Galán ayudó mucho a abrir ese espacio. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Sin embargo, hay que tener en mente que esa aceptación se debe al impacto de la innovación y del buen espectáculo dancístico que ofrecen y que no necesariamente también implica la misma aceptación para la agenda política de la familia Galán. A veces simplemente son admirados olvidando su condición de drags transgresores y a pesar de su orientación sexual: A la familia Galán en realidad yo la respeto mucho [...] lo que no me gusta de ellos es la distorsión de trajes que pueden llegar a hacer [...] pero al final cuando tú los ves bailar, te transmiten alegría, te transmiten ese sentimiento que a veces los bolivianos no sentimos al bailar nuestras danzas y ellos la interpretan con tanto amor, con tanto carisma que, que olvidan la diferencia sexual que puedan llegar a tener y al final hay que respetarla. (Javier Riveros, 29.11.09)

Eso, por supuesto, no disminuye sus méritos y tampoco quita que para la nueva generación sean un modelo a seguir con la finalidad de concientizar a la gente bailando: Es una forma de hacer incidencia política se puede decir, para mostrar, y que también nosotros, por tener una opción distinta a los demás igual podemos compartir nuestro folklore y disfrutar de nuestras tradiciones [...] los chicos que se animan a transformarse le dan más visibilidad, si ves como está la familia Galán, hace muchos años que ya han bailado, y ellos daban la visibilidad, ¿no?, la gente aplaudía, y ya, ya hemos sembrado más concientización en el sociedad. (Ernesto Luna, 16.05.10) Ha sido un incentivo para muchos, ha sido una inspiración para muchas personas porque la familia Galán salió, salió de su tabú, de estar escondidos [...] entonces de ahí también nos incentivamos nosotros mismos, las mismas personas ya de menos edad a salir en este aspecto. (Gabriela – Ramiro, 06.08.11)

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Waphuri en la entrada de Achachicala, 06.08.2011. Foto: Eveline Sigl

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Un Waphuri de la familia Alexander. Entrada de la Virgen del Carmen 2010. Foto: Eveline Sigl

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En su testimonio, Ernesto señala un aspecto definitivamente clave: el hecho de compartir el folklore, una tradición que hoy en día une a muchísima gente del altiplano boliviano, dejando de lado diferencias de clase, etnicidad y orientación sexual. Lo interesante es que también ha habido un acercamiento de parte del colectivo GLBT, que en años pasados no solía identificarse mucho con las tradiciones folklóricas del país. Como señalan muchos entrevistados, los gays y trans más bien tenían la mirada fija en todo lo que venía del exterior, en la moda y el trabajo estilista internacional. A eso muchas veces se juntaban presunciones de clase que en una medida menor siguen existiendo. - Aún en la actualidad hay transformistas que gustan de la música y danza folklórica, pero que por pretensiones de clase se niegan al ambiente folklórico y todo lo que representa el “sector popular”146. Leo Pérez coincide: Hasta los chicos de la zona Sur, ¿acaso miraban los Caporales o la Morenada? ¡Nada que ver! Era de cholos eso. (Leo Pérez, 05.08.10)

Paris y Danna definitivamente no son Cholos, son de una clase social elevada y tienen un alto perfil académico intelectual, hecho que no impidió que hayan pasado preste, una costumbre fuertemente asociada con el sector popular. La diferencia étnicasocial, por un lado les aleja de lo que tal vez podría llamarse la clase folklorista GLBT arraigada en las tradiciones aymaras que baila desde hace mucho tiempo, que los ve como “los nuevos” y que tal vez les otorga respeto por su lucha, pero que se siente muy distante a lo que hacen, sobre todo a la “distorsión”, es decir, la reinterpretación de un personaje folklórico tradicional. Por otro lado, su formación, procedencia y capital económico permitió atraer a homosexuales y trans que, gracias a los Waphuris Galán, ahora sí ven un nexo entre lo folklórico tradicional, políticamente propagado como parte de la identidad nacional147, la temática GLBT y las tendencias de moda y música internacional. La familia Alexander, que el año 2010 se presentó con mucho éxito en el Gran Poder y otras entradas luciendo un atuendo con mucho encaje y vidrio brilloso, da las gracias a estos pioneros: [La familia Galán] son nuestra iniciativa, son nuestra imagen, por ellos por cierta parte es por lo que nos hemos incursionado en eso, en el baile, en el folklor y específicamente en el hecho de expresarnos de esta manera. (Guido Giovanni, 07.08.10)

Al igual que sus famosos antecesores, los Waphuris Alexander cautivaron a la gente: Un grupo de siete muchachos han bailado de Whapuris estilizados con tacos todo, y yo creo que han ganado un poco de respeto porque sabes yo te comento, ese día cuando hemos llegado al palco, como la gente gritaba, querían ir donde ellos, les sacaban fotos, o sea es algo innovador algo así impactante que toda la gente querían estar con ellos una foto por aquí, otra foto yo creo que sí se gana con eso respeto. [...] en la diana como iban donde ellos los Whapuris qué bien que lo han hecho, o sea los felicitaban así [...] estaban bien han innovado, la

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gente ha aplaudido o sea bien, o sea ya más respeto yo creo que han ganado, sin importar su identidad. (Álvaro, 08.06.10)

En los Waphuris Alexander también pude observar un fenómeno nuevo: la inclusión de una mujer biológica como Waphuri femenina. Es una innovación que carece de una base histórica – nunca ha habido Waphuris femeninos, el Waphuri solo estaba acompañado por la Awila y ocasionalmente por una Cholita, la “esposa” del Waphuri148. Sin embargo, viendo la presencia de los Waphuris como un espacio reivindicativo de los derechos GLBT y del replanteamiento de las identidades genéricas, parece muy lógico que una mujer también pueda bailar de Waphuri. Incluso se dio una inversión interesante: se supone que en la Kullawada es el Waphuri varón quien guía a toda la fraternidad. En este caso fue una Waphuri mujer quien guió a toda una fila de Waphuris que ya no representaban al capataz dominante bailando a una buena distancia del resto del grupo, sino que estaban insertados en los bloques, brillando desde adentro. Aparentemente hubo mucha aceptación y, como cuenta Guido Giovanni, incluso parientes y amigos que no pertenecen al ambiente GLBT querían juntarse al bloque, un buen ejemplo de la integración que está logrando el personaje folklórico del Waphuri. Vinieron opiniones por parte de nuestros diferentes parientes, amigos y demás que quisieran ser parte del mismo bloque, por mucho que seamos nosotros así querían ser parte del mismo bloque. (Guido Giovanni, 15.07.10)

Los Waphuris Alexander también son un lindo ejemplo de la creatividad trans que ensambla ítems de la cultura popular internacional con el folklore tradicional de Bolivia. En 2010 bailaron con pequeños antifaces adornados con pedazos de espejo. El hecho de bailar con un pequeño antifaz que solamente cubre los ojos forma parte de la tradición kullawera. Sin embargo, la máscara fue una copia exacta de la máscara que utiliza Lady Gaga en el video de su canción “Pokerface”. Yendo a eventos trans paceños, es fácil darse cuenta que Lady Gaga es un “ícono” para la comunidad. La innovación criollizada (Hannerz 1996) tuvo éxito: el año 2011 hubo otros Waphuris que bailaron en Achachicala utilizando un traje floreado muy diferente al de la familia Alexander, pero el mismo tipo de antifaz. Notablemente, la propuesta Galán incluso apela a Laura y Claudia, dos lesbianas que bailan Caporales y que por nada en el mundo quieren ser asociadas con el feminismo extremo de María Galindo y sus Mujeres Creando:

Honestamente me puedo identificar más hasta con los Galán digamos sin problemas, y no precisamente participar de ello [el feminismo] y muchas de las chicas creo que tienen la misma idea mía, de decir, yo prefiero mantenerme al margen porque no quiero que me relacionen con ese grupo [Mujeres Creando]. (Claudia, 15.06.10)

En fin, el colectivo GLBT se identifica con los Waphuris Galán:

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Más que todo la comunidad se representa con los Waphuris, bailan más así, estilizan el Waphuri con tacos eso, desde que empezó la familia Galán con eso comenzó muchos se dan a lucir con la vestimenta del Waphuri. (Álvaro, 08.06.10)

Así que no es de sorprender que ya hayan salido “nuevas generaciones” de estos Waphuris drag: Ahora hay muchas otras Kullawadas en Oruro que copiaron ese modelo y que bailan con eso, un poco distorsionando también ya el traje (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Los chicos de la comunidad, la mayoría quiere bailar con esos trajes, a la Paris por ejemplo la.., le llaman, le reclaman, “préstame” [...] en cada entrada de zonas […] también nos invitan a bailar a zonas, buscan, ven, y nos encuentran y hay, hay chicos de la comunidad que se han fletado y ya hay esos trajes de la familia Galán, ya hay en, para fletar, entonces ya, como, como se ha duplicado, se está multiplicando [...] ya hay esos trajes, parecidos, idénticos, entonces…, la cultura, la cultura se ha desarrollado así, es parte del proceso (Marcelo, 22.07.10)

Pero no sólo popularizaron la figura del Waphuri, sino también incentivaron de manera general a los transformistas. Para Ángel está claro a quién se debe su participación y su visión acerca del folklore: Siempre tenemos otra visión con lo que hacemos, hasta de la ropa [...] cosas escandalosas pero que se vean bien [...] yo creo que de eso depende mucho también de las Galán, porque ellas también ha estado mucho adelante, la verdad es que han dado mucho la talla, eso sí, [...] por el motivo de ellas nosotros nos hemos empezado a vestir. (Ángel, 07.04.10)

Paris está contenta con esta proliferación de su creación, pero lamenta la falta de meticulosidad: Hay por lo menos dos o tres otros tríos de Waphuris en el Gran Poder, y la gente así con la misma aceptación y todo. [...] Son amigos nuestros, yo particularmente no tengo problemas, es más este año ellos, el año pasado me han invitado a bailar en una fiesta menor y bailé delante de ellos [...] nosotros cuidamos mucho todos los detalles de la danza, de la ropa, los pasos, los movimientos, cuidamos muchísimo, los elementos de la ropa. ¿Por qué el pescado?, porque queremos asociar que la Kullawa es de La Paz, el lago Titicaca es de La Paz, hemos puesto peces, hemos puesto ruecas, sombreros de Kullawa, entonces hemos visto que estos chicos que han copiado digamos, no hacen eso, no cuidan los detalles, no hay una preservación de la esencia de la danza. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

De hecho, cuando en el 2010 estrenó un traje con un lluch’u (gorro) de la provincia Muñecas había mucho escepticismo con respecto a su “invento”. No obstante, se trató de una creación que elaboró a base de una foto antigua y los relatos de la persona que había utilizado el traje en la foto varias décadas atrás149. Puede ser que

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sus reinterpretaciones a veces parezcan mera fantasía, pero, como demostré en el capítulo 7.3, se nota que sí investiga y que no sólo combina cosas “para que se vean bonitas”, como es tan usual en la indumentaria folklórica boliviana de hoy en día. Pone mucho empeño en lo que hace y por eso mismo le sacan de quicios los plagios burdos: En una de esas presentaciones [...] cuando salió a bailar el otro grupo, yo me quedé así con la boca abierta, y una furia que no tienes idea, porque eran tres chicos y tres chicas, y los chicos habían copiado exactamente el traje negro con encaje blanco, era así plagio total de nuestro traje [...] acabaron de bailar y les dije, ustedes han plagiado uno de mis trajes, y no me parece porque ustedes deberían ser más creativos, deberían hacer propuestas diferentes nuevas, y no copiar un traje fielmente como nosotros lo hemos hecho, les voy a pedir que nunca más lo vuelvan a utilizar, porque si lo hacen yo les voy a denunciar [...] me dio mucha rabia, puedes copiar tal vez los conceptos, pero no plagiar [...] ha habido una influencia, ¿no?, así fuerte en Oruro, aquí en La Paz, en Oruro el tercer año que bailamos, hay otra Kullawada, es la Kullawada Quirquincho, todo un bloque apareció bailando con un traje igualito al que nosotros usamos el segundo año, todo un bloque, así era unas 30 personas, plagio, igualito los colores, todo así. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

También cabe recordar que no todo ha sido fácil para los Waphuris Galán y que han habido problemas y luchas (ver también el capítulo acerca de la discriminación). De esta manera, por ejemplo, hubo fricciones en la Entrada Universitaria: La familia Galán al principio bailaba aquí, en mi fraternidad, bailaba en mi bloque inclusive, la Ova y sus dos hermanos [...] ellos querían entrar con un traje más sofisticado y nosotros les hemos dicho desde el principio:“ no se puede, lo sentimos [...] en el momento de nosotros al hacer la defensa, ha habido ese choque… primero se han chocado contra mi comunidad ¿no?, que por eso la Kullawada es qhinchha, por eso la Kullawada nadie…, los hombres no quieren bailar que solamente es de maricones por esto, por esto y por esto. Yo, ahí hemos dicho, o sea, primeramente la orientación sexual no está en debate aquí, lo que estaba en debate era el traje [...] se ha prohibido la estilización de los trajes, eso, eso se ha malinterpretado y ya han salido diciendo que:“nos han prohibido bailar”, no, no, no era así [...] a mí me encanta lo que baila la Paris, la Ova, adoro sus trajes también, pero aquí lastimosamente, ahí, a esa fraternidad que entra con ellos les rebajan puntaje, por eso que no va de acuerdo a la monografía. (Marcelo, 22.07.10)

7.6. Resumen El Waphuri Galán surge del tradicional guía de la Kullawada y es un personaje folklórico creado en el año 2001 por la familia Galán, en especial por Paris Galán (Carlos Parra) y Danna Galán (David Aruquipa Pérez).

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Se trata de una especie de Waphuri drag que intenta transgredir la heteronormatividad y el machismo del personaje tradicional a través de un transformismo subversivo; que reúne características masculinas y femeninas y ofrece combinaciones fantásticas entre “lo andino” (i.e. poniéndose una manta de mujer como es costumbre también en algunas danzas autóctonas y haciendo alusión al cortejo andino en el que robarse una prenda de mujer tiene mucho significado) y “lo foráneo” (i.e. adaptando el traje al estilo de un torero español e introduciendo zapatos al estilo de la monarquía francesa), dando así un perfecto ejemplo de lo que Hannerz (1996) denomina criollización y localización. El nuevo Waphuri representa una “tercera” categoría de “estar-en-el-medio” (“in-between”), un “género auténtico propio”, una nueva “forma institucionalizada de género” que disuelve las concepciones heteronormativas, función que puede cumplir el transformismo o el estar “en drag”, y que representaría el potencial revolucionario de estas creaciones. Expresando su sexualidad en el marco de las entradas folklóricas y dando un discurso político que vela por los derechos GLBT, la familia Galán ha roto tabúes y esquemas, y sobre todo ha incentivado a otros gays a crear sus propias versiones de los Waphuris Galán, a salir del closet y a participar de manera abierta en los eventos folklóricos. Sin embargo, el proceder y el éxito de los Waphuris Galán también se debe a lo que Shohat llama “modos de opresión y apoderamiento” (“modalities of opression and empowerment”) en los que “opresión” y “apoderamiento” son términos relacionales que se hacen notar en diferentes ejes, como por ejemplo género, etnicidad, sexualidad y clase. Dado que en el eje de recursos económicos y de capital cultural (Bourdieu 1979) tienen un alto grado de apoderamiento, les resulta más fácil equilibrar y contrarrestar la opresión que sufren en áreas de género y orientación sexual. A pesar de todo el éxito que han tenido los Waphuris Galán, cabe mencionar que también existe gente que (al igual que en el caso de las Chinas trans/travesti) solamente aprecia su baile y su apariencia, pero que sigue rechazando el mensaje acerca de la inclusión GLBT.

Gráfico 7: Los Waphuris Galán (elaboración propia).

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Luego de hablar de los personajes trans/travesti/drag más importantes del folklore boliviano, es decir, sobre la China/”Figura” y sobre los Waphuris Galán, quiero volver al nexo entre lo rural y lo urbano, esta vez analizando fenómenos que incluyen la totalidad de personajes trans.

8. Transformismo, etnicidad y clase social 8.1. “Traer suerte y gente”. La aceptación de los bailarines GLBT: un tema de etnicidad, cosmovisión y clase social Por los testimonios recogidos supongo que el elevado grado de aceptación de los bailarines transformistas, travestis y drag en las entradas y fiestas folklóricas tiene que ver con la mayor presencia y aceptación de la cosmovisión y ritualidad andina entre los organizadores y participantes de esos eventos. De manera consciente o inconsciente la gente que aún está relacionada con lo rural-indígena y que sigue hablando aymara percibe otro sentido en la presencia GLBT a diferencia de los danzarines de la clase europeizada. Tomando en cuenta que valores religiosos, una cosmovisión, costumbres y características fenotípicas en común son factores que determinan la pertenencia étnica150, esa aceptación también vendría a ser un tema de etnicidad, en este caso de la clase social y etnia “ficticia”151 del Cholaje que se define en contraposición al sector europeizado, blancoide, “q’ara”. En todo caso es ese “sector popular” que trata mejor a los bailarines GLBT: La gente más humilde es la que menos te discrimina. (Luis Ordoñez, 23.06.10)

No me gustaría hablar de “clase baja” o de fraternidades de “menos categoría” como lo hacen algunos de mis entrevistados, pero entiendo que en realidad se refieren a la preponderancia de la raíz indígena, hasta ahora fuertemente asociada con un nivel social muy bajo. Otra vez cabe notar el fuerte enlace entre etnicidad y clase que caracteriza a la sociedad del altiplano boliviano. Entre la gente de pollera, de las señoras más que nada, las que organizaban todo eso, se nos hicieron nuestras grandes amigas con decirte que eran nuestras guardaespaldas, nos invitaban a sus eventos, alguna vez tenían cualquier cosa ellos, éramos muy, muy, muy amigas. [...] La gente de la clase media para abajo es la que más aceptaba la situación ¿no? Nos invitaban, incluso nos pagaban. A mí me pagaban el traje, las botas y la comida, el pasaje, todo. Todo, todo. [...] Y la gente de la clase media para arriba no, era la que menos, menos aceptaban. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11) No sabes cuanta gente me invita a mí a bailar en prestes, [...] por favor tengo un preste en septiembre, tengo un preste en agosto, y es en Vino Tinto, y es en la Periférica, bueno de pronto no voy, tampoco por no desgastar un poco mi imagen, mi ropa, todo, entonces alguna vez he ido, rara vez, y a la gente le encanta [...]

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sobre todo yo pienso de clase media baja, le encanta y no tiene ningún problema de relacionarse con travestis, con gays, le encanta [...] pienso que por eso en los pueblitos, en las fiestas populares, como que hay más aceptación (bailarín, 2010)

El último testimonio revela que el tema de etnicidad y clase también influye desde el lado de los bailarines GLBT quienes en muchos casos pertenecen a otros estratos que los folkloristas que los invitan. Y cuando bailan, muchos de ellos no toman un contacto muy profundo con los otros fraternos; algunos son “estrellas” que consciente o inconscientemente guardan la distancia y otros tienen miedo de relacionarse con gente de otro ámbito. Hasta entre los mismos bailarines trans puede haber conflictos de etnicidad y clase que impiden la participación en conjunto: Hemos preferido al Alto, porqué, porque…, más activos, sencillos, bien tranquilos, las personas somos más humildes, donde no nos hacemos a los pipirispubis, aquí abajo parece que a veces todo siempre, primero miran de los pies a la cabeza si vales o no vales, cuánto tienes, todo eso. (Ramiro, 07.07.10)

Esos problemas parecen confirmar que no obstante su crítica acerca de las identidades de género trans/drag, tiende a ser mucho menos subversivo cuando se trata de otros mecanismos opresores de desigualdad, como por ejemplo sexismo, racismo y clasismo152. Por otro lado, también puede haber sorpresas:

Antes tenía miedo de las personas mayores pero son las que más te apoyan que las menores, señoras de polleras que tenían la mente cerrada digamos, pero no, ellas son las que más apoyan, incentivan, invitan y demás cosas. (Gabriela – Ramiro, 15.07.11

Volviendo a la integración de bailarines GLBT a las fraternidades folklóricas, sospecho que es la moral católica, uno de los instrumentos principales para la opresión de la diversidad sexual y genérica, que dificulta la inclusión de éstos a conjuntos poblados y dirigidos por personas muy ajenas a la espiritualidad andina aymara. Por el contrario, donde hay más gente de ascendencia aymara que (consciente o inconscientemente) los asociará con el q’iwa, la reproducción de las riquezas (en la ciudad ya no naturales, sino materiales) y más metafóricamente, con la suerte, hay mayor aceptación: Ahora los más populares digamos [...] siempre o sea fraternidades que no tienen un renombre, en esas vas a encontrar. (bailarina, 2010) Siempre también su fraternidad no es de las pesadas en la Morenada, no es los que sueltan mucha plata. (Leo Pérez, 05.08.10)

El tema de la suerte es ambiguo:

Según lo que decían algunos, traemos suerte, otros dicen que no. (Celso, 12.07.10) Ahora otros nos dicen, “empezá con un…, con una persona rarita, ten más suerte con él, suerte”, otros, “me va bien todo el año”, otros nos animan, nos incentivan… (Ramiro, 07.07.10)

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Sí, saben decir que trae suerte para el pasante más que todo. Como dicen que es una danza vulgarmente qhinchha, entonces al vestirse un hombre de mujer lo vuelve ese sentido o sea esa mala suerte lo vuelve en buena suerte. (Gabriela – Ramiro, 15.07.11)

El tema de ser “qhinchha” o de causar “qhinchherío” es muy complejo (ver también cap. 5.2.2, parte I). Según Ledezma Main (2005: 300), está relacionado con “qhinchha jaqi”, y al igual que q’iwa o q’iwsa, vendría a ser una denominación para el homosexual, quien, según sus entrevistados, es chistoso pero “atrae mala suerte (es considerado qhinchha = mal agüero)” afectando al cultivo atrayendo la granizada. En un seminario sobre la Kullawa antigua, Alejandro Chipana Yahuita por un lado confirmó esa afirmación, pero por el otro también dijo que... Hicimos por ejemplo catalogación de qhinchhas, en muchas comunidades actualmente hoy en día ya bailan en muchas comunidades el baile de la Kullawada. Es como decir una ofrenda a la agricultura cuando bailan por ejemplo la Kullawada. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)

... lo que más bien parece significar lo contrario. Layme Pairumani (2004: 154) relaciona el término no sólo con el mal agüero sino también con “lascivo, adultero”, lo que encaja con el qhincherío tematizado en la Kullawada y que no tendría que ver con la homosexualidad. En todo caso, la acepción exclusivamente negativa no compagina con el transformismo ritual andino ni con los significados múltiples del término de q’iwa (véase cap. 3.1.3., Stobart 2010). En fin, había y hasta la actualidad sigue habiendo suficiente motivo para invitar o incluso contratar a bailarines transformistas, travesti y drag: si no traen suerte directamente traen gente, se gana un buen puesto en el concurso, crece la fraternidad, la fiesta o el preste, lo que definitivamente es una forma de suerte para los organizadores. Es felicidad para los dueños que estemos, porque dice que traemos suerte y traemos gente. (Sasete la Diva, 22.04.10)

En la Kullawada de los hijos de Pampahasi, en allá cuando es el 25 de julio, Santiago y era poca la comparsa [...] ese año bailé y se animó la gente, esto es pues. (Ely Loayza, 19.06.10) Suerte no sé si será, pero sí lo que era, era la atracción ¿no? era la atracción. Aparte de que muchas Morenadas de ese tiempo han ganado justamente por sus bailarines, por sus figuras. (Diego Marangani, 20.07.11)

Por supuesto hay casos donde los bailarines transformistas pagan la misma cuota que el resto de los bailarines... Entramos como otro bailarín, tuvimos que pagar. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

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... pero hasta hoy en día ese no parece ser el caso más usual. Más bien sigue la tradición de invitar a los transformistas y, en muchos casos, pagarles por su participación. No me cobraron nada. (Venus VIP, 17.05.10)

Somos a veces contratadas, nos contratan, eso es en el campo que nos contratan y nos pagan, o si no nos pagan, pero nos lo compran, nos dan las polleras, nos dan las blusas, nos dan las enaguas. (Ely Loayza, 19.06.10) Nos pagaban, nos invitaban a los pueblos, aquí en la ciudad en las zonas, en las distritales [...] Hasta el día de hoy sigue. (Andrea, 09.06.10)

Fuimos a rogarles a ellos para que nos acompañen. Hemos ido al lugar de trabajo de ellos. (Giovana Calle Argani, 15.07.11)

En décadas pasadas era usual tener que ir a rogar y pagar a los transformistas y travestis para que participen en una entrada Venían a mi peluquería y ahí no más cohetillos saben reventar en la puerta, ah ¿cómo está usted? [...] me hacían tomar y me hablaban y me decían ¿cuánto va a ser? Yo, como ya sabía el traje era tanto ¡ya! [...] nos saben venir a rogar. Ah, bailá con nosotros, seis cervezas así nos saben dar, también a nosotros nos han contratado. (Luis, 12.07.11) Las Morenadas ya conocían quienes bailaban y ofrecían todo, desde el pasaje. (Diego Marangani, 20.07.11)

Me rogaban. [...] sé tener miedo de llegar en las noches viernes, jueves. Porque harta gente sabe estar en mi puerta sentados sobre la caja de cerveza [...] harta gente sabía llegar, ya tomar no más ya sabe ser la noche, toda la noche, amanecidos hasta la otra Kullawa de otra parte, de otra zona. [...] así venían a rogarme. De fiesta en fiesta, cada semana siempre estaban en fiestas. (Anita, 19.07.10)

A “celebridades” como Mónica y Anita aún en la actualidad no sólo se les tiene que ir a rogar para que bailen sino también se les tiene que compensar económicamente.

Ahora ya no bailamos así por ejemplo por bailar no más, ya bailamos contratados ya [...] Vienen a rogarse aquí, con... por ejemplo los carniceros sabían venir a rogar. [...] El anterior no más han venido, parrillada saben venir, traen carne, papa, tunta, con cerveza, con Singani, con Whisky, así nos ruegan, así vienen a rogarse. Y quiera no quiera aceptamos. Ya no queremos bailar, pero ellos: por favor, insisten, nos hacen tomar. [...] Siempre la fiesta es sábado y domingo y aquí no vendemos sábado y domingo, les decimos, somos vendedores, voy a reconocer. Igual que cuando vamos a cocinar, igual también nos da. (Mónica y Anita, 19.07.10)

Sin embargo, el bailarín también da algo a cambio: según el caso aporta con la ropa y joya, o simplemente con la alegría y el hecho de representar un personaje ya difícil de encontrar (como es el caso de la Awila). Esa “alegría” nuevamente se conecta con

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la ritualidad andina, con la “comicidad andina”, un elemento clave para deleitar al público y a los seres espirituales. A continuación voy a enfatizar en la relación entre transformismo, comicidad, elegancia y etnicidad/clase social.

8.2. Transformismo, comicidad, elegancia y clase social Muchos de los testimonios citados hacen referencia al estatus del bailarín, algo que se traduce en la forma de bailar, los movimientos, pasos y en la indumentaria, elementos que a su vez son indicadores de clase social. Es por eso que en cualquier época y en cualquier danza el tema de la elegancia, y por ende de la “categoría” del baile, siempre ha jugado un rol muy importante y coincido con Zoila Mendoza (2000) que esa elegancia no sólo exterioriza sino también construye identidades y la pertenencia a un determinado estrato social. Los transformistas y las travestis que crearon la nueva China Morena impusieron otros parámetros de elegancia, una elegancia que apelaba a mujeres de clase media-alta quienes empezaron a participar en los eventos folklóricos, alterando así radicalmente la composición social de estos acontecimientos. Como consecuencia también cambió el carácter de los personajes a partir de ahí apropiados por las mujeres. Ahora la China... Es sexy, es sensual, es coqueta, es elegante (Ángela, 10.01.10)

Es sexy, es bien femenino, al bailar demuestras lo sensual que es una mujer, siendo elegante y a la vez sensual, por eso bailo. Tampoco yendo a lo vulgar, sino yendo a la elegancia y a lo femenino. (Diana Parra, 29.05.10)

Lo mismo pasa con la China Supay:

Tiene la faldita esa un poco cortita y es de verdad muy sexy, porque además una tiene que tener carisma, todo, para bailar y para seguir con esa historia de que representamos a la lujuria o algo así. [...] una se siente hermosa al bailar y que todos estén mirando y aplaudiendo es bien bonito. (Solange Murillo, 08.09.11)

E incluso la Awila demuestra que ya no hay muchos que quieren asociarse con esa imagen pícara de aquel entonces: la mayoría de las Awilas ya no molestan a nadie, bailan bonito, tratan de cuidarse (en vez de fomentar el “escándalo”) y más bien trasmiten seriedad y elegancia en lugar de desenfreno y bufonería. Es que también ascendió de clase. Un ejemplo muy interesante de ese proceso es la reivindicación de la Awila en la Kullawada Quirquinchos de Oruro promovida por Paris Galán: cuando bailó de Waphuri en el Carnaval de Oruro 2011 le acompañaron dos Awilas mujeres biológicas, que por supuesto no molestaron a ningún hombre y tampoco tironeaban su wawita (reducida a un tamaño mínimo en comparación con lo que carga una

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Awila tradicional). Parece sintomático el testimonio de Marisol Murillo, una de las dos Awilas: La Awila es una Chola que lleva su wawa. Entonces con toda la elegancia, de la prestancia de la figura de la Kullawada. [...] Nosotros hemos estilizado esa figura recuperando sin embargo el sentido de la Awila ¿no? del llevar la wawa y es un personaje así más, es una Chola exagerada. (Marisol Murillo, 05.03.11)

En consecuencia, en la actualidad ya no tiene tanta importancia ese elemento de “alegría” frecuentemente mencionado en el contexto de las antiguas Awichas, Awilas y Chinas Supay que conecta el folklore citadino con la ritualidad andina, con lo que yo quisiera llamar la “comicidad andina”, un elemento presente en varias danzas autóctonas, como por ejemplo en los Chunchus y en los Auki Auki. Y creo que es en esa concepción de humor versus elegancia donde se plasman las diferencias de clase y la nueva composición social de las fraternidades y entradas folklóricas. Lo que para el público (de ascendencia) rural aymara es motivo de risa, para bailarines (GLBT) de clase media mestiza es una burla muy burda que no forma parte de su estética y que hace faltar el respeto tanto a la mujer como a los gays que se identifican con ésta. Así, Gabino Felípez Góngura considera que la Awila/Awicha está bien para Toledo, un pueblo aledaño a Oruro, pero ya no es suficientemente decente para el Carnaval de Oruro, en especial cuando hay “trastornos” y una falta de “control” de parte de bailarines homosexuales, algo que puede caer mal al público. Un hombre normal puede bailar de, así disfrazado de Awila. […] Porque… casi no nos cae mucho, Awila así… que tenga homosexual, porque controlamos, no debe haber mucho homosexual en este conjunto. [...] El público hay veces observa. La atracción está un poco observada. […] La Awila es bueno, para mí es bueno para hacer, para que haga espectáculo. Pero a veces un poquito se trastornan así como homosexuales. Una Awila debe presentar como tal es, de origen, bailando, un poco enamorando con el viejo de la Kullawa. (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Surge justamente el tema de ascenso de clase que implica la negación del estilo cómico, de origen rural, que ya no compagina con la imagen de elegancia y poderío que las Kullawadas de hoy en día tratan de alcanzar. Por eso solo... ... en años ya pasados, años anteriores, era bien la Awila. Ahora, como le digo no hemos permitido mucho. [...] Está bien en una provincia. Aquí en Oruro no permitimos. (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Desde mi punto de vista, ahí también tiene injerencia la declaración del Carnaval de Oruro como patrimonio intangible de la humanidad, un título que llena de gran orgullo a los orureños quienes celosamente tratan de cuidar y controlar la imagen destacada de su fiesta ante la mirada internacional. Además, quienes cuidan esa imagen son funcionarios pertenecientes a la gobernación y al gobierno municipal

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de Oruro, autores y periodistas que generalmente no están muy inmersos en las tradiciones autóctonas, y que más bien tienen una vista intelectual-europeizada acerca del Carnaval y que tratan de pulir una imagen de lujo y ostentación que no deja mucho espacio para lo chistoso cuya sacralidad es muy ajena al pensamiento occidental153 y a la fe católica. Por esta misma razón, actualmente ya es difícil conseguir a un varón que baile de Awila o China Supay. Vanesa, Waphuri mujer que bailó con la familia Alexander, explica cuál es el problema: Es que es una dramatización chistosa digamos a un hombre vestido de mujer, es un personaje muy importante en la Kullawada. [...] Nadie quiere porque nadie se anima en realidad. Pero si se animarían, o sea nosotros queremos hacer la danza un poco más seria. Porque la Awila es más graciosa. O sea si entráramos todos de Awila no nos tomarían en serio. [...] Sería bonito. Pero sería hacerse la burla de los gays. Nosotros lo tomamos un poco más serio, entrando en un estilo de danza más actual, más moderna y así lo presentamos a la sociedad. (Vanesa, 07.08.10)

Luis Ramírez, kullawero gay, estilista y portador de 12 títulos de certámenes de belleza trans pero quien no practica ningún tipo de transformismo folklórico, tiene la misma opinión: La Awila es un hombre así de mujer que lleva cargado una muñeca, realmente es una burla digamos ¿no? del... que hacen una burla entre los dos personajes, entre el conjunto que baila, la Awila molestando a los hombres, el Waphuri va detrás de ella, después de eso en mi conjunto no hay... [...] Uno, porque es una burla del gay, que se hace una burla de lo que hacen las mujeres y hacia mi persona que es homosexual. (Luis Ramírez, 05.03.11)

Además recalca la diferencia entre un hombre heterosexual que baila de Awila y un hombre gay: Por ejemplo, si en la danza de la Kullawada así por hacerle la burla más que todo por de que un hombre baile de Awila ha sido para que... es que un hombre casi no tiene las mismas características, no tiene el mismo pensamiento o la forma de expresar de homosexuales ¿no? y que lo hace de diferente manera, se burla, copia digamos lo más chistoso de una mujer. (Luis Ramírez, 05.03.11)

Yo diría que esta actitud forma parte del gran respeto hacia la mujer (e incluso su idealización) que los bailarines trans suelen expresar. Parece que los hombres heterosexuales que deciden bailar “de mujer” tienen mucho menos escrúpulos al respecto, actitud confirmada por Víctor Hugo Salinas, director del Ballet Folklórico La Paz: Aquí en la ciudad ponerse pollera, para un hombre cambiarse de mujer, aquí es mucho más mal visto que en el campo, me parece, porque te vistes de mujer para una fiesta bufa y hacerte la burla, pero no lo haces con elegancia, no lo haces

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revalorizando al otro género, sino lo haces por una cuestión netamente de burla, de sátira. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Es por ese lado que entra también la crítica: Yo justamente critico, porque…, generalmente es hacerse la burla de la persona…, porque si hay señoras, señoritas, chicas en tu fraternidad que pueden bailar, cómo vas a disfrazar a un hombre de mujer o de, de chola, ¿no? (Polo Bedregal, 21.07.10)

Los dos testimonios subrayan tres cosas: la mayor aceptación del transformismo en el área rural (donde sigue siendo asociado con la fertilidad y prosperidad), el respeto y la estética. Cabe diferenciar el transformismo burdo y ridículo heterosexual, rural y urbano, del transformismo gay mestizo que es sexy, elegante y creativo, pero para nada cómico. En una compleja superposición de identidades de género, etnicidad (“raza” en términos coloquiales bolivianos) y clase surgen estéticas opuestas que se traducen a los atuendos, al maquillaje y movimiento de los personajes retratados. Los pioneros trans/travesti que crearon la China Morena moderna pertenecían a clases en aquel entonces no muy ligadas al folklore (que en esa época solía considerarse una diversión de “indios”, “cholos” o de “clase baja”). Además, muchos de ellos por su profesión de modista o estilista estaban muy pendientes de las tendencias de moda internacionales para atender a sus clientas de élite. Yo he tenido la suerte que la gente primeramente me ha aceptado como profesional que he estado en la moda siempre. Entonces las mismas clientas, yo he tenido clientas de la alta sociedad digamos, de la alta sociedad, de la clase media alta. (Diego Marangani, 20.07.11)

Incluso en aquellos años había una muchacha, una de mis clientas que salió Miss Bolivia, era Roxana Seti. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Entonces, ni los bailarines trans/travesti ni sus clientas estaban interesados en “hacer reír a la gente”. Lo que les atraía era la elegancia, una elegancia de élite fuertemente influenciada por la moda internacional. La aparición de Ofelia, modista de alta costura orureña, no sólo impactó a jóvenes gays sino también a las mujeres de élite que de repente veían una imagen femenina con la que se podían identificar. Ya no se trataba de una Cholita con pollera larga y trenzas, una mujer del Cholaje asociada con empleos domésticos y un nivel social inferior, sino de una belleza vestida y peinada al estilo occidental. La nueva China era alta, atractiva, seductora y moderna en el sentido de los estratos dominantes, que a partir de ese momento desarrollaron un creciente interés en el movimiento folklórico que culminó en la incursión de la mujer como China actual, siguiendo el ejemplo de los transformistas y travestis que habían creado un personaje que hasta el día de hoy tiende a asociarse con señoritas provenientes de capas sociales elevadas.

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Y antes no se hacía trenzas pues como ahora. Con pura peluca y como moños. [...] Las trenzas las desatábamos, le poníamos rulos, como también era peluquero, los desataba, tenía otra peluca [...] aquí le ponía periódico [adentro] y aquí las trenzas y aquí [desde la frente], el pelo recogíamos todito así. (Luis, 12.07.11)

Aquí también quiero mencionar un aspecto poco conocido: en los ballets folklóricos bolivianos que existen fuera de Bolivia, muchas mujeres euro-americanas gustan del elemento erótico-sensual de la China actual. Entonces parece existir un interesante intercambio de proyecciones: para muchas mujeres bolivianas el hecho de utilizar mini-faldas y ropa “atrevida” tanto en el contexto festivo como en el cotidiano, es algo asociado con “el” occidente, la moda internacional, la “modernización” y la liberación de la mujer. Además bailar de China/Figura o China Supay permite engancharse con los estereotipos acerca de la “latina sexy” al estilo de Jennifer López y Shakira, y de las danzas latinoamericanas “sensuales”, imágenes construidas en películas como Dirty Dancing, shows de tango, la “fiebre” de Salsa154 y otras danzas latinoamericanas practicadas por no latinoamericanos. Por el otro lado, a muchas mujeres europeas les resulta más fácil identificarse con una China de mini que con una indígena o con una cholita que para ellas son personas muchos más ajenas a su propio entorno. Es como si para una europea fuera algo exótico, pero al mismo tiempo lo suficientemente familiar para ser integrado fácilmente a la concepción que ella tiene de si misma. Con respecto a la europeización del traje de la China, Titina incluso cuenta que una de sus clientas, entonces Miss Bolivia, era recomendada para no lucir ese traje por ser “demasiado estilizado y europeo”. Pero el traje de la China ya no es el mismo de aquel entonces: en el transcurso de los años subsiguientes a su creación ha pasado por lo que yo quisiera llamar re-folklorización. Así, en la actualidad, es un conjunto sobrecargado de lentejuelas y bordados que lo acerca a los trajes de los estamentos varoniles, a los trajes de Morenos y Diablos, a la estética chola que sigue dominando la mayoría de las danzas folklóricas del ande boliviano, una evolución criticada por las primeras Chinas transformistas: Últimamente en la Entrada del Gran Poder he visto los trajes por ejemplo llevan mucho bordado, demasiado. Es sobrecargado de bordado y lo de antes no era eso. Era, la tela era suelta, la caída de la pollera era suelta, pero no así tan sobrecargado, incluso las botas. [...] la blusa tenía un poco de lentejuelas, todo eso, pero no aceptamos sobrecargado como ahora que veo perlas por aquí, lentejuelas por allá ¿sí? ya muy pesado se ve eso. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)[El traje] Muy cargado. Se supone que son Cholas o Cholitas... Pero no tienen nada de Cholitas. Es una mezcla de traje de torero, no sé qué cosa... (Luis, 12.07.11)

Por supuesto, esa evolución nuevamente se correlaciona con el tema de clase: la nueva generación chola ya cuenta con muchos profesionales y también con descendencia femenina que optó por el traje de señorita y que ahora también baila de China. El traje simultáneamente simboliza su ascenso social y su re-apropiación por el sector

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popular. En este aspecto, es cabal el comentario de Titina: ahora es un traje pesado, al igual que el del Moreno, símbolo de poderío económico, político y social. Comparto la asociación de la feminista boliviana María Galindo: “Una suerte de autoridad a través del traje complejo y pesado”155, imagen que se tradujo al homólogo femenino. Pero hay otra imagen femenina que aún más representativa del poder del Cholaje: la Chola, o, más cariñosamente, Cholita.

8.3. Transformers, transformistas y travestis: vestirse de Chola da prestigio Últimamente, vestirse de Cholita y ostentar poderío económico se ha vuelto una práctica de prestigio, tanto en el ámbito heterosexual como en la comunidad GLBT. En ambos sectores el personaje de la Chola Paceña156 está experimentando una fuerte revalorización que se exterioriza también en eventos GLBT como certámenes de belleza transformista (incluyendo la “Reina del Folklore”) y la marcha del Orgullo gay. En este contexto, cabe destacar la mezcla entre travestismo y transformismo que pude observar en varias ocasiones y que encuentra su paralelo en el transformismo biomujer a biomujer practicado en los eventos folklóricos y que requiere de una breve introducción: En las ciudades del altiplano boliviano suelen distinguirse dos “categorías” de mujeres biológicas, las “de vestido” o “de pantalón” (también denominadas “señoritas”), que se visten al estilo euro-americano y que tienden a enfatizar las diferencias de formación profesional, clase, etnicidad y fenotipo que les separa de las “mujeres de pollera” o Cholas, migrantes aymaras o descendientes de migrantes rurales que aún conservan el atuendo típico de una voluminosa pollera larga, abundantes enaguas, mantas, zapatos chatos y sombreros borsalino al estilo del bombín europeo de principios del siglo XX. Hasta hace poco era impensable que una mujer “de vestido” utilice ropa de Chola. Sin embargo, debido a los cambios políticos, la reivindicación de los derechos de la mujer indígena y chola, y una creciente revaloración de ésta como personaje único y típico del altiplano boliviano, cada vez más mujeres con o sin antepasados cercanos pertenecientes al “cholaje” deciden ponerse el lujoso atuendo de Chola paceña en las fiestas y entradas folklóricas; se vuelven “transformers”, una moda que también se está extendiendo al colectivo GLBT. Ahora todo el mundo quiere ser transformer, ese todo el mundo se cambia o se hace travesti que se transforme. (Vladimir, 10.06.10)

Aunque ya es un fenómeno generalizado, sigue habiendo objeciones de clase contra el vestirse de Chola, también en la familia de Diana, una travesti que en el año 2010 aún caminaba de “señorita” pero que en el 2011 ya utilizaba la pollera casi a diario:

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Toda la familia que tengo [...] ¿cómo te vas a poner pollera? ¿Y cómo? Te quieren matar así. Pero es que me gusta más, porque lo hago más fino y más elegante. (Diana la Bella Dama, 14.04.10)

La Chola es un personaje femenino en el que se hace muy visible la interrelación entre la performance de género, sexualidad, etnicidad y clase. Siendo así, algunos bailarines GLBT no quieren bailar de Chola, por más que les guste su danza o incluso teniendo una madre Chola, como es el caso de Jovana: Yo quería con una mini falda [...] no falda larga de Chola [...] mi mamá es Chola [...] a mi capricho he entrado. Con tacos. (Awila Jovana, 11.12.10)

Trastorna el personaje de Awila bailando con el traje corto de Kullawada que utilizan las “señoritas”. A otros, como a Reina Cosmos, Eliana y Eduardo, les gusta participar en la reivindicación de la Chola que ya está de moda: Nos gusta ser parte de eso, de la mujer de pollera, digamos como homosexuales, como gay que somos, nos gusta aceptarlo. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar, 13.05.05) Siempre en nuestro ámbito es un poco, es más valorado el vestirse de pollera, ahora a lo menos, ya ha aparecido, ahora ya es la moda, todos quieren vestirse de pollera. (Eliana, 13.05.10) Ya todos se visten y está de moda [...] ¿quién no quiere ahora? (Eduardo, 19.07.10)

Además, por supuesto existen también transformistas y travestis que tienen ascendencia chola, para los cuales la madre u otra pariente Chola es un modelo a seguir: A nuestras mamás hemos visto siempre, para ir a la fiesta, hemos salido igual no más. (Anita, 19.07.10)

He sugerido vestirme de pollera porque mi mamá también es de pollera, entonces la he visto. Delante de ella [la madre] me visto. A veces cuando voy a algunas fiestas ella me da su pollera. (Andrea, 09.06.10) Tengo dos madrinas que son de pollera, ellas me atraen en la pollera. (Ely Loayza, 19.06.10) Cómo se viste, he visto como es su comportamiento, el uso del sombrero, de la manta, todas esas cosas, ¿no?, entonces todas esas actitudes las tengo digamos, ¿no?, y por eso de ese modo, bueno he llegado a participar, a tener mucho éxito con esa participación. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)

Sin embargo, prácticamente no existen travestis que son Cholitas. He conocido muy poca gente que ha sido travestis, pero cholitas... (Reina Cosmos, 13.05.05)

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Por lo tanto, los casos del transformista-transformer y de la travesti-transformer son lo usual. Cuando éstos se visten “de pollera” aumentan su prestigio personal: El que se viste de pollera es, digamos, tiene el valor o esa valentía [...] entre nosotros el que se viste de pollera es la más… cómo decir, la que tiene más valor ahí, a lo menos cuando estamos con joyas, ahí nos damos el valor, y decimos soy tal persona. (Eliana, 13.05.10)

A mí, sí, me gusta bien fino. Desde mi media, mi zapatito está bien lindo, mi carita que ya va a ser sensacional. [...] yo lo gasto, yo me animo [...] tengo invertido un buen tanto de mi plata aquí, quizás con tanto que he gastado ya me hubiera operado y hubiera sido mujer. Pero no, digamos lo invierto en mi persona. (Diana - La Bella Dama, 14.04.10)

Los testimonios de Eliana y Diana reproducen la economía simbólica que caracteriza las entradas folklóricas del altiplano boliviano. – La fiesta es un escenario público donde uno tiene que ostentar para adquirir estatus y ser reconocido como miembro respetable de la comunidad; cuantas más joyas y enaguas y cuanto más cara la pollera, el zapato y el sombrero, tanto mejor, especialmente en las clases sociales arraigadas en la cultura aymara. Joyas de fantasía y un sombrero barato delatan la falta de plata y el mal gusto. Tomando en serio esos criterios, cada evento folklórico significa un considerable gasto por lo que Diana no sale mucho. Porque cuando sale, asume esa dinámica y quiere lucirse: Entonces por eso a mí me gusta que mi sombrero sea original siempre. Yo ya conozco como es el raso, cual es el respiradero, o sea de memoria me lo sé. [...] además el sombrero para la fiesta tiene que estar bien planchado y bien arreglada la cosa o sea que tú lo agachas se ve pues impresionante el fino. Pero el sombrero digamos hechizo ya lo arruina todo. Todo puede estar bonita no arregla la cabeza. Y más cuando esos jóvenes son de peluca. Porque por decirte yo soy la única que tiene el pelo largo y lo trenzo ahí mismo entonces en la cabecita yo me lo sé, sé manejar perfecto pero yo lo he aprendido de otras personas que yo lo miraba, miraba... Entonces no les gusta gastar, ese es el problema. (Diana - La Bella Dama, 14.04.10)

La perfección de su transformación y sobre todo su amplio conocimiento de los parámetros de calidad, incluso llega a sorprender a una “verdadera” Cholita como Dionisia Quispe Apaza. Por supuesto es un tema económico y tampoco todas las mujeres de pollera tienen los recursos para vestirse de manera lujosa, cumpliendo con el nuevo estereotipo acerca de la Cholita. Otra vez es una imagen fuertemente basada en la apariencia elegante y la “categoría”, parámetros que aparentemente generan mayor aceptación entre las clases europeizadas. Es así que Reyna Mena contesta a la pregunta ¿qué es lo que te atrae de bailar de cholita? “La riqueza” (05.05.10). En fin, traspasando las fronteras de clase, etnicidad, sexualidad y género, en la actualidad para todos la Chola representa lujo, poder y elegancia.

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La pollera es lo que más resalta, lo que más te luces con tus joyas y todo. (Álvaro, 08.06.10) Es más elegante, suave y, y bien bonito, la chola baila bien elegante, muy bonito y suave. (Eduardo, 19.07.10) Resaltar a la Chola Antigua, no te olvides que el cholaje es una clase social que hoy por hoy es tan ponderosa y siempre lo fue, en la antigüedad también, y como nosotros todos descendemos de polleras, es un poco como haciéndoles un homenaje, ¿no?, a nuestros ancestros. [...] rendirles de alguna manera un homenaje. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)

Mateo Almendro Cevallos se refiere a un aspecto importante que también influye en el ámbito GLBT: hay muchas paceñas “de vestido” que tienen abuelas o bisabuelas cholas. Sin embargo, no se debe confundir esas cholas de élite cuya imagen es reproducida en el personaje de “Chola Antigua” (véase parte I) con las cholas actuales, ya que éstas para nada descienden de las cholas señoriales blancoides, quienes utilizaban zapatos y sombreros a la moda de fines del siglo XIX y mantas importadas de Alemania157. Esas cholas, ya de por sí muy occidentalizadas, a partir de los años 1930 empezaron a cambiar su atuendo o el de sus hijas por faldas y vestidos. En cambio, la chola actual suele ser descendiente de los indígenas aymaras quienes a partir de 1952, año de la Revolución Nacional, empezaron a migrar de forma masiva a las concentraciones urbanas. Entonces no todos los transformistas y travestis se identifican con el mismo tipo de chola: para algunos es la madre o abuela del campo y para otros es una reverencia a una lejana pariente señorial de fines del siglo XIX y principios del XX. Pero no importa: tanto la chola actual como la chola señorial transmiten un aura de lujo. Y fue precisamente por ese imaginario que la familia Aro decidió presentarse con la danza de la Morenada en el desfile del Orgullo Gay: “Haremos Morenada!” [...] porque Morenada se hace sentir [...] es… donde se usa más costoso todo, las joyas, la pollera, todo donde cuesta; “nos vamos a hacer sentir, porque haciéndonos, transformándonos en otra cosa, no, no va a llamar la atención [...] ha sido nuestra primera vez que queríamos organizar la Morenada con algo, algo ¡fuerte!, que es la Morenada y hemos pisado bien [...] de aquí hemos salido transformados toditos, mi inquilino no, nunca me ha visto transformado y otro inquilino tampoco, nadie, “¡ah!”, todos me miraban, “¡guau!”, así [...] me lo ha abierto la puerta del auto, ya, ya, ya se han puesto como más llamativo hacia nosotros. (Ramiro, 07.07.10)

Al prestigio nacional se suma que la chola también internacionalmente es algo especial; es un personaje que solo existe en el altiplano boliviano y una pequeña parte de la región lacustre peruana. Esto de cholita es único, tal vez en el mundo, en La Paz único, en el mundo vas a encontrar los gay, los transformistas se visten de señoritas, pero aquí en La Paz lo que sobresale es la pollera, y por eso también me he animado. (cholita trans, 17.05.10)

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Diana “La bella dama” participando en una entrada en El Alto. Foto: cortesía Diana

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Ángel en el Desfile del Orgullo Gay, 26.06..2010.

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Pero no es fácil transformarse en cholita, ni siquiera para los que están acostumbrados a volverse “señoritas”: Para mí el transformista solo era el que se ponía falda y eso, pero ya hay ya está innovando a la pollera el transformismo [...] vestir de pollera es difícil [...] para mí era muy difícil solo el hecho de levantarte la pollera [...] por eso yo valoro a las personas que usan. (Álvaro, 08.06.10) La cholita tiene otro movimiento, eh…, otra forma de poner sus manos, otra forma de mover su cabecita, otra forma de mover sus caderas, no es como una chica de vestido. (Ramiro, 07.07.10)

Otra vez se revela la artificialidad y la construcción social de los roles de género, esta vez un rol que también connota una fuerte distinción de clase y corporalidad. La chola no es como la señorita, la mujer europeizada “de vestido”, por lo que el transformista/travesti transformer tiene que aprender otra corporalidad más. Dicho todo esto, queda claro que la superposición transformista/travesti – transformer sería un tema para la agenda queer que no sólo enfatiza la construcción y deconstrucción de identidades de género y sexuales, sino también debate las intersecciones múltiples entre género, sexualidad, clase y etnicidad158. Si una travesti como Diana, quien no tiene facciones fuertemente indígenas y quien en su diario andar camina “de vestido”, participa en una fraternidad de Morenada bailando de Cholita y luciendo joyas de su abuela transgrede esas barreras múltiples mediante su performance enteramente queer. Es probable que una “señorita” ni siquiera se percate mucho de esos detalles sublimes ya que – a diferencia del trans – no está acostumbrada a tener que “estudiar” y luego adoptar un cierto rol genérico. En cambio los bailarines trans sí tienen la vista agudizada y reportan las diferencias:

Después ya he aprendido cómo sentarme, cómo poner las manos acá [...] ya hemos aprendido hasta a posar así, sonreír, mover la cabeza, las manos, hasta en el baile ps, porque el baile de la chola es bien diferente eh…, al de las mujeres de vestido digamos, ¿no?, hasta la forma de moverse con la pollera [...] y la mujer que se transforma también es diferente, la vas a ver y vas a decir, “no, ésta es, esa es de vestido, es mujer, pero es transformada [...] Es más tosco y duro, no se mueven así suavemente, son más duras y…, pareciera que no tuvieran pollera ellas y se están moviendo ahí, ¿no?, en cambio cuando, con la pollera es bien diferente, es bien bonito, es bien elegante, más bonito, suave y la que no es chola, chola, chola, se mueve así cosa de que la pollera vaya subiendo aquí arriba y no está haciendo el movimiento, es más elegante, suave y, y bien bonito, la chola baila bien elegante, muy bonito y suave y la que no es chola baila toscamente torpe y le da un movimiento a la pollera que hace levantar aquí arriba, cosa que no tienen que ser así. (Eduardo, 19.07.10)

Lo difícil de imitar parece ser justamente esa suavidad y naturalidad de movimiento en la que enfatiza Eliana:

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Lo llevamos al natural, porque si exageramos o hacemos otras piruetas, se nota que ya somos. (Eliana, 13.05.05)

Al mismo tiempo es ese carácter que causa la fascinación por parte de bailarines trans que no pertenecen al estrato Cholo, o que incluso son oriundos de las tierras bajas como es el caso de Monserrat: A mí me encanta ver a unas cholas bailar Morenada, porque me gusta cómo se mueve su pollera, y eso me encanta, y es algo que tú lo sientes, parece inexplicable. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Obviamente, el tema de la corporalidad es clave para los transformistas cuando estudian la “esencia” de la apariencia chola. Para bailar “de pollera” Eduardo estudia el lenguaje corporal de las Cholitas:

Cuando estoy yendo a las fiestas de mi Morenada, estoy viendo cómo se mueven, cómo caminan, cómo se sientan, eh, cómo mueven la cabeza, cómo hacen eso, entonces trato de… hacer lo mismo. (Eduardo, 19.07.10)

Para Maya la clave está en utilizar la pollera: Es la pollera misma que te ayuda, ¿no?, a moverte como es, por ejemplo yo cuando me he vestido la primera vez, actué normal, pero caminaba como mujer, o sea no he hecho digamos esfuerzos para imitar digamos, he hecho normal, mis ademanes, la mirada, la pollera, el movimiento de la pollera, ningún esfuerzo realmente, natural. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)

Maya toca un punto que yo misma pude experimentar al vestirme de Chola y que habría que analizar más profundamente bajo los parámetros de la antropología corporal: es cómo influye la ropa de Chola, especialmente la pollera pesada con sus 6-8 metros de tela en el manejo del cuerpo. Yo por lo menos me sentía mucho más “pesada”, pero al mismo tiempo también más “femenina”, ya que el corte de la pollera acentúa la cadera y produce una silueta voluptuosa. Tener que portar tanto peso influye en el caminar, y creo que el campaneo de la tela se trasplanta a la quinestésica humana.

8.4. Resumen Existen varios aspectos del transformismo GLBT urbano que están intrínsecamente ligados con el tema de etnicidad y clase social: la aceptación de gays, transformistas y travestis en las entradas folklóricas, la comicidad andina, la elegancia y el prestigio de transformarse en Chola. Como demuestran los numerosos testimonios, la inclusión de la población GLBT en las diversas fiestas y fraternidades se correlaciona con el grado de vinculación que los organizadores de estos eventos tienen con la cosmovisión

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andina y con las vivencias y costumbres rurales. La gente aymara-hablante que aún es fuertemente arraigada en la ritualidad andina, es mucho más propensa a invitar a transformistas para que bailen en su fraternidad, pensando que atraen la suerte y un mayor número de integrantes. Como cuentan los mismos bailarines, donde más problemas de inclusión y aceptación hay es en el contacto con las élites, algo que tal vez podría explicarse con el dogma católico y la actitud conservadora común en ése sector social. El segundo aspecto destacable es el choque entre comicidad y elegancia, asociándose la primera con las clases “bajas” de ascendencia rural aymara y la segunda con lo internacional, moderno y decente, es decir: con las élites occidentalizadas. Con el fin de “depurar” y ascender de categoría las entradas folklóricas urbanas y las danzas representadas en ellas, algunos personajes han sufrido notables cambios de carácter y estilo. Así la Awila y la China se europeizaron, uno podría decir que subieron de estrato social, dejando atrás la comicidad ritual andina para dar paso a una imagen de decencia y elegancia que corresponde a una estética transformista/travesti de clase media y alta. Debido a esa estética muchos transformistas directamente rechazan la actuación burlesca de la Awila y se niegan a representar ese personaje, dando preferencia al Waphuri (Galán), una figura ya fuertemente asociada con el activismo de la familia Galán, con el movimiento GLBT actual y con las innovaciones “glocales”. Los que bailan de Awila lo hacen de forma elegante, tratando de evitar cualquier molestia en el público. Esa transformación y ese aumento de categoría a su vez conlleva a una mayor aceptación de los personajes en las clases sociales alejadas del transformismo ritual andino, donde son admirados por su estética y su capacidad de baile, dejando de lado (o tratando de negar) su identidad genérica y su orientación sexual. En cuanto a la China, esa admiración condujo a la apropiación del personaje por biomujeres de élite, algo que también se dio en el caso excepcional de las dos Awilas representadas por mujeres biológicas que acompañaron a Paris Galán en las entradas del Carnaval de Oruro 2009 a 2012. El tercer fenómeno que ilustra de manera plástica la interrelación entre las categorías de género, etnicidad y clase es la superposición del transformismo y travestismo con la costumbre de las transformers biomujeres quienes adoptan el lujoso atuendo de la Chola paceña para lucirse en las entradas folklóricas y cierto tipo de fiestas (típicamente prestes). Ese traje, por un lado es el marcador de etnicidad más destacado del sector popular, y por el otro denota un fuerte poderío económico, simbolismo atrayente también para transformistas y travestis de estratos occidentalizados. Salir como transformer, y ostentar joyas, encajes y polleras pesadas en todo caso permite conectarse con un imaginario de poder. Para muchos también significa identificarse de manera muy positiva con sus raíces, sea con abuelas y bisabuelas que pertenecían a las Cholas señoriales de élite de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, cuya descendencia se convirtió en mujeres “de vestido”, sea con madres, tías y abuelas que pertenecen al cholaje de hoy en día.

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Luego de haber analizado el transformismo y travestismo folklórico en relación a los demás, interconectándose con aspectos de etnicidad, clase y poder, me voy a dedicar a una temática más íntima, eso es, al significado del transformismo y travestismo para la identidad personal de los bailarines.

Gráfico 8: El transformismo folklórico GLBT: consecuencias y relación con el transformismo ritual andino (elaboración propia).

9. Sentirse identificado y realizado a través del folklore 9.1. “El transformismo es un arte” Trátese de las Chinas o de los Waphuris drag: son personajes de creación artística que reúnen influencias de la cultura popular global adaptadas a un contexto local, el producto es “glocal” y expresa la creciente fluidez y versatilidad identitaria en un mundo interconectado. Además, a diferencia de épocas pasadas, el transformismo no sólo de parte de los actores sino también del público está más asociado con el arte159, con algo que hay que tomar en serio:

El transformismo yo lo veo como un arte [...] cambiar tú de identidad o de aspecto [...] es un arte ya con trucos, pelucas, maquillaje, vestimenta, el tema

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también de cómo tú te comportas [...] que la gente vea el arte [...] es un poquito lo que yo quisiera que la gente se de cuenta. (Edwin Cochi Ramos, 26.05.10)

En esa época que tú mencionas, ha habido un poco de represión, de prohibición por el escándalo, ya mucho alcohol, mucha bebida, entonces hacía que se hagan escándalos, pero ahora ha pasado eso, se tiene más consciencia de hacer arte. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)

Entonces solo es lógico tratar de esforzarse al máximo: Yo pienso que es importante sobre todo en el folklore, en el arte dar calidad, ¿no?, para tener una cierta calidad, y a la gente que va a ver, hay que darle un buen espectáculo, y eso afortunadamente hemos logrado hasta ahora. (Paris Galán Carlos Parra, 06.01.10) Lo que queremos es que salga muy bien, ¿no?, y que realmente al público, al cual tú estas dando un show, quieres que te vea así tan linda, que como lo haces, que digan: ah bien, 100%, dar de todo de ello. (Monserrat, 22.04.10)

El cuerpo mismo se convierte en el lienzo para retratar la identidad plasmada en una obra de arte:

Es como un arte el transformismo de hacer lo que tú eres. (Awila Jovana, 11.12.10)

“Hacer lo que uno es” es otra constante en los testimonios de los bailarines transformistas.

9.2. “Ser y sentir lo que uno es” Hablando de bailar como Chola Antigua don Mateo dice... ... vuelvo a ser lo que soy. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)

Queda claro que la danza le ayuda a superar una disonancia entre una sensación muy enraizada, algo que percibe como núcleo de su personalidad y la apariencia externa. Transformarse y bailar en un evento folklórico para muchos es una posibilidad de vivir “lo que uno es”160. La entrada se convierte en un espacio de desahogo, donde uno puede expresarse de manera más auténtica161. Así también lo confirma Diego Marangani, uno de los creadores de la actual China: La fiesta era como te digo para mí personalmente era un pretexto más para poder hacer lo que yo quería [...] Yo creo que personalmente es lo que uno realmente hubiera querido ser. [...] Las fechas folklóricas que siempre ahí nos desplumábamos todo lo que de repente estábamos guardando por mucho tiempo [...] y qué mejor que sacar en esos momentos de bailar, de divertir, de sentirse por lo menos en esos momentos mujer, como uno hubiera querido ser y más viéndose

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halagado por la gente, te inspiraba mucho mejor ¿no? (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

Era la forma de que salga a flote mi predilección sexual. Como yo me veía que yo era de una cosa y quería ser lo otro, entonces por ahí yo creo que se me ha despertado, me he inspirado y he bailado. He dicho: la única forma que me puedo desenvolver aunque sea por un día como quisiera haber sido he sido en eso. (Diego Marangani, 20.07.11)

Se nota que el transformarse en mujer no es un mero disfraz, sino que es la representación de una característica personal reprimida en el diario vivir. Como observa Nixon (2009: 4, 47 sig.) también para el contexto canadiense, no se trata de solamente personificar “lo femenino”, sino también de identificarse con ello, de expresar una parte suprimida, tal como cuentan los bailarines trans bolivianos. Yo soy lo que soy por lo que desde niño siempre he sido así. Yo soy ahorita gay, pero me siento una mujer realizada. (Cecilia, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salzar) Eso realmente un poco tal vez, un desahogo [...] pero cuando yo me visto de mujer, es una cosa que me siento realizado, me siento con tranquilo, me siento digamos bien conmigo mismo, porque la verdad estoy haciendo algo que quiero hacer, que al final de cuentas que me gusta hacerlo, y que soy. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar, 13.05.10) [Bailar en el Gran Poder] Es algo bonito. Que uno se siente lo que es. (Daniela del Castillo, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

Muchos también hacen énfasis en la felicidad que les brinda el hecho de vivir su identidad a través del baile: Yo me he sentido feliz [...] me he vestido de chica, de Kullawa he bailado, he terminado. (Awila Jovana, 11.12.10)

Siendo así, el transformismo representaría una amplia gama de identidades de género que varían según el grado de internalización e identificación con la feminidad normativa representada. Cuando un trans/drag se identifica profundamente con la feminidad representada tampoco cabe decir que la apropia162. Entonces, a pesar de que los personajes más comúnmente representados por transformistas GLBT, la China, la Lechera y la Awila reproducían y siguen reproduciendo estereotipos femeninos que fortalecen un orden patriarcal opresor y discriminador, estos testimonios dejan en claro que la entrada folklórica también podría considerarse como un espacio de liberación y distensión personal163, significado que mantiene hasta ahora. Tito Fernández hace hincapié en otro aspecto identitario, en el nuevo “punto de identificación”164 que para él se materializó en Ofelia, la primera China moderna que por lo visto creó una sensación de pertenencia entre los espectadores gay, uno de los aspectos clave para la constitución de una identidad propia.

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Yo me he identificado con Ofelia porque yo esas veces, jovencito, o sea la veía a la Ofelia, pues era una cosa que no sé, creo que nosotros vivíamos en ella. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

En los años ’70, Ofelia y Barbarela eran los íconos del transformismo folklórico GLBT; desde el 2001 definitivamente es la familia Galán que asumió ese rol, inspirando y animando a muchos jóvenes a seguir su ejemplo, sea bailando de Waphuri o transformándose a otro personaje folklórico. Y cuando al contar la historia de los Waphuris, Danna Galán hace la pregunta retórica... entonces más bien ¿por qué no creamos un traje nuevo de acuerdo a lo que nosotros somos? (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

... queda claro que el hecho de “actualizar”, “modernizar” y hacer más llamativo el traje de un determinado personaje no puede reducirse a un tema de mero protagonismo personal. No obstante, pasados más de diez años de su creación, los Waphuris drag siguen siendo criticados por distorsión, reclamo expresado tanto por bailarines del colectivo como fuera de éste. Siempre me gusta ser original, yo respeto, han querido innovar [...] yo pienso que hay que guardar la esencia [...] entonces ya querer distorsionar un poquito eso, creo que ya no va. (Waphuri Víctor, 29.05.10)

Como danza, está completamente desvirtuado, como ropa también, ellos son innovadores, pero no quieren aceptar o sea las críticas. (Fernando Gómez, 06.02.10)

Ahora si ellos querían presentarse como Kullawa y sus súper trajes de muses de Waphuri deberían presentarse en el teatro, tendrían presentarse en un concurso de disfraces, deberían haber creado un espacio para ellos porque también tienen pues su creatividad. (Andrea Pericón, 15.06.10) Muy distorsionado lo han vuelto. [...] Muy escandaloso. (Awila Dany, 26.05.10)

Sin embargo, Guido Giovanni, uno de los Waphuris de la familia Alexander y por lo tanto ya representante de la segunda generación de los Waphuris drag, aclara muy bien que no sólo se trata de llamar la atención haciendo algún tipo de “escándalo visual”, sino que esta estética también expresa una identidad que ellos asumen y que exteriorizan a través de su apariencia e indumentaria, moldeando así esa superficie de contacto entre el yo, la sociedad y el cuerpo. Nos atrae mucho el folclor y el hecho de entrar de Waphuri ha sido una iniciativa de cada uno de nosotros al desvariar mucho el traje original y así nos sentimos un poco más…, con nuestra forma de pensamiento, nuestra …, ideología personal digamos [...] nosotros sí, nos definimos qué somos; la vestimenta eh…, ya está muy representativa como para decir que ya somos, los mismos pasos incluyen en el hecho varonil y algo más femenino, o sea no es necesario decirlo, ya se, ya se supone. (Guido Giovanni, 15.07.10)

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Tres semanas más tarde, en otra entrevista detalla:

Es para sacar algo moderno dentro de lo que es el folklor, para dar un, no sé, un nuevo estilo a lo que es el Waphuri [...] es ser de alguna manera original. De alguna manera expresarse tal como uno es, no negarse a lo que generalmente la sociedad quiere que sea todo. [...] Utilizamos el folklor para representar, para darle ganas, o sea de alguna manera no podemos expresarnos... Es una realidad que vivimos, lo que es la comunidad gay, lesbiana, bisexual y demás [...] queremos encontrar un poco más de chispa a lo que es el folklor. (Guido Giovanni, 07.08.10)

Nelly Cortéz, directora del Centro Cultural Alfredo Domínguez y presidente de ASOADANZ reconoce esa exteriorización: Han encontrado una forma de hacer arte, porque es arte lo que ellos hacen, no es el Whapuri tradicional, evidentemente [...] han encontrado, una forma de expresarse ellos mismos a través de eso y lo hacen tan lindo (Nelly Cortéz, 09.07.09)

Hay mucha creatividad en los aportes GLBT al folklore boliviano, hecho que también implica un alto grado de competitividad entre los bailarines.

9.3. Creatividad y la pugna por protagonismo. Una forma de salir de la marginalidad Sin querer profundizar en el tema del mismo ambiente GLBT (que debería ser abarcado en un estudio aparte), considero oportuno detallar un poco el clima de competitividad que también se hace notar en las participaciones folklóricas, dentro y fuera del ambiente. Al igual que para los bailarines heterosexuales, para los bailarines GLBT – y ahí sobre todo para los transformistas – es de suma importancia presentar algo nuevo cada año, entonces cada uno trata de superarse, siempre pendiente de la mirada de los demás: Cada año es una competencia, cada año tiene que presentarse sí o sí algo nuevo, hasta para nosotros en el Gran Poder es una competencia, ¿Por qué?, porque gente del ambiente por ejemplo baila Morenada, o bailan Incas, entonces todos esperan, o sea nosotros esperamos de ellos algo nuevo para este año, y estoy seguro que ellos también esperan de nosotros algo nuevo, entonces nosotros vamos preparándonos desde que terminamos el Gran Poder, estamos pensando ya al año qué de nuevo vamos a presentar, o sea tenemos que innovar algo porque existe ese miramiento, es decir si no hacemos nada, van a decir, a no hicieron nada, o sea es como parte del orgullo, en el cual uno tiene que seguir alimentando cada año, y es así con todo, todos están pendientes uno del otro. (Maya y Alejandro, 05.05.10)

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Hay un fuerte deseo de brillar y destacarse frente a los demás, actitud que pudo observarse ya con las primeras Chinas y que no ha cambiado hasta hoy165: Era pues quien vestía mejor, quien bailaba mejor, que nos mirábamos, que esto [...] O sea había competencia, sí. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11) Siempre la vanidad de cada uno de nosotros, a veces resaltar uno ¿no?, por más que seamos muy amigos dentro de un grupo, queremos resaltar uno al otro, es una competencia no desleal, digamos ¿no? para esto, digamos, pero una competencia en que cada uno siempre quiere sobresalir [...] se bailaba en público entre dos, tres era un modo de competencia, digamos, quién lo hace mejor. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa) Éramos los más llamativos [...] una quiere ser más coqueta que la otra. (Ángel, 07.04.10) Cuando hay… eventos y hay mucha competencia, una quiere más mejor que la otra y que la otra, uno siempre quiere ser ps, más que la otra, porque quiere ganar (Carlita, 06.07.10)

Ese tema de “querer ganar” está presente desde las competencias de belleza (i.e. la elección de Miss Transformista de Antaño y Miss América en la que formé parte del jurado, y donde también hubo exposiciones de danzas folklóricasXXII), hasta en las entradas folklóricas. Wright considera que esa competitividad es una característica “típicamente masculina”, con lo que quiere comprobar que los trans/drag siguen dentro de “su” rol de género original (2006: 12). Yo no he podido comprobar eso: al contrario, en el ambiente folklórico se hace notar la enorme competencia entre las mujeres biológicas, especialmente en sus certámenes de belleza folklórica donde se eligen pallas y ñustasXXIII. Lo que sí pude observar es que la creatividad propia e innovación tienen un rango muy alto en el ambiente GLBT. Elaborar un traje propio, impactante, es motivo de orgullo personal y otorga estatus a su creador. Hicimos todo propio desde las medias hasta el calzoncillo, el pantalón, el zapato, todos los accesorios eran propios, propios, propios. Entonces fue un detalle único, pestañas postizas, el rostro maquillado, fue totalmente una obra artística. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)

Tanto el arreglo del rostro (maquillaje y pestañas postizas), como la indumentaria tienen que ser llamativos y brillosos.

XXII La regionalización de este tipo de eventos no se restringe al contexto boliviano: En Sudáfrica también se llevan a cabo certámenes (pageants) que incorporan elementos “tradicionales” y danzas Zulú (Spruill 2004: 104 sig.) XXIII “Palla”, de aymara pallaña = escoger significa “la elegida”; la palabra ñusta era el término que denominaba a las doncellas seleccionadas que rodeaban al Inka. Hoy en día las elecciones de “Misses” folklóricas generalmente otorgan títulos de palla o ñusta.

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A mí me gusta más los colores chillones, que pueda resaltar [...] en esos países [foráneos] puedes ver bonitos diseños, puedes ver un diseño de ellos y puedes tomarlo para lucirlo. (Italy - Diego, 12.04.10) Empecé a bailar, me puse pestañas grandes, las pestañas postizas que era muy llamativas, entonces la gente me empezaba a admirar, me decía: wow, qué bonita!, entonces por el tema del maquillaje, el tema de las pestañas que son muy llamativas entonces he tenido una buen aceptación de la gente. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

Otro tópico omnipresente en la creatividad GLBT es la así llamada “estilización” que es sinónimo de adaptación, actualización/modernización y, sobre todo, readecuación al gusto mestizo-urbano, en este caso también matizado con lo que podría denominarse “insignias” del colectivo GLBT, elementos drag y la indumentaria de “íconos” de la cultura popular internacional.

Obviamente el mismo traje típico, vamos a estilizarlo un poco más a nuestra diversidad, o sea sobresalir a las demás personas que van a bailar en nuestra fraternidad. [...] Le vamos a aumentar lo que es típico de nosotros, el arco iris digamos, la bandera del colectivo, vamos a poner algunos adornos más brillosos, bueno cosas así, ¿no?, algo más llamativo que llame a la gente a ver. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10) Queremos salir así de lo común, o sea todo estilizado [...] teníamos que entrar una cosa de siete parejas representar el color del Arco Iris, o sea tiene que ser algo estilizado (Álvaro, 08.06.10)

Son innovaciones que sondean límites: son suficientemente “escandalosas” para llamar la atención y ser comentadas y criticadas pero se mantienen lo suficientemente tradicional para seguir siendo reconocidas, como por ejemplo un traje de Waphuri o un traje de Chola. Mantenemos todos los elementos del Waphuri, así medio actualizados, estilizados [...] el tercer año hicimos el traje y introdujimos la manta de chola, compramos las mantas, las hicimos arreglar un poco y a la cintura en lugar de la faja, ya fue otro elemento que llamó la atención, a la gente le gustó más, y así, ya comenzamos a estilizar un poco los zapatos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Para Paris Galán, el Waphuri y la Awila son personajes tradicionales, pero su adaptación los convierte en figuras dinámicas que conllevan mensajes muy actuales: Entonces, como todo en el Carnaval y como todo en la cultura, todo es vivo, dinámico, evoluciona. Entonces mantenemos el personaje, mantenemos elementos característicos, pero refrescamos la simbología y el Waphuri, las Awilas están presentes con una nueva propuesta, con una propuesta fresca, mucho más actual, mucho más dinámica. (Paris Galán, 05.03.11)

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Hay una preservación de la esencia de la danza, que es importante, puedes variar, puedes transformar, pero manteniendo siempre un origen, una raíz. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Sin embargo, es importante mantener cierta “esencia” de la danza e indumentaria. La combinación entre lo tradicional y lo modernoXXIV es un elemento recurrente en la creatividad y estética trans. Si bien tienen cierto tipo de tolerancia, pero no podemos digamos dispararnos para ningún lado, entonces lo que hacemos nosotros es tratar de buscar, cuestiones anteriores y rescatarlas, y volverlas un poco actuales solamente, ¿no?, y tratar de innovar en cuanto a colores especialmente. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10)

Tratamos de hacerlo más vistoso, por ejemplo yo puedo combinar la moda con lo antiguo, con lo ancestral [...] cosa que se vea bien [...] algo que no se haya visto. (Divinia, 08.04.10)

Como ya expliqué, la introducción de la manta en el traje del Waphuri Galán levantó mucha polémica (véase cap. 7.3.). Sin embargo, se nota que el público fascinado por lo diferente quiere ver eso, quiere tener también algo que comentar y criticar. Es una situación que se compara con las celebridades y la prensa amarilla: se retroalimentan. Lamentablemente, esa pugna por sobresalir no sólo crea una competencia sana que fomenta el crecimiento y la creatividad, sino también genera mucha envidia y el temor de quedarse atrás: Siempre hay miramientos donde… uno quiere hacerse ver bien [...] siempre va a haber ese miramiento, “ay, que el grupo Aro se los está jalando a mis amigos”. (Ramiro, 07.07.10)

He sentido miramientos, riñas, luego también un poco de problemitas con unas lesbianas también. [...] como ellos se sienten varones, entonces ven a una mujer [...] ya un poco más digamos, ya mi pareja ya se ha molestado y hemos tenido que tener una discusión con la lesbiana [...] se ha debido sentir un poco digamos marginada [...] existe ese miramiento, o sea esa envidia no solamente de las travestis [...] entre ellos siempre va a existir un miramiento porque es como una competencia. (Maya – William Ventura Poma y Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10) Es más envidia, a lo general, más envidia que competencia sana [...] es envidia, porque a uno le ven mejor y están hablando. (Eduardo, 19.07.10)

Parece que no es un fenómeno típicamente boliviano. Hablando del contexto chileno, Carramiñana dice que el ambiente fiestero en el que participan las travestis XXIV “Moderno” en este caso se refiere a algo “actual”, popular hoy en día, no a un concepto abstracto de “la modernidad”

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es “un mundo en el que existe envidia y recelos” y que “la amistad coexiste en forma paralela con la rivalidad” (1999: 164). Desde mi punto de vista, lo que está detrás de toda esa competencia es una cuestión de poder. Como sujetos muchas veces marginados en la vida cotidiana, el baile para los trans/drag no sólo es un espacio de desahogo en el que uno puede vivir al menos un poco de lo que considera su “verdadera identidad”, sino también una arena de lucha por atención, prestigio y poder166. A través de ese prestigio y poder es posible que el sujeto trans obtenga un lugar preferencial en la sociedad, aunque sea por un momento, y que durante ese período corto supere tanto a las mujeres biológicas como a otras formas de masculinidades167. Además, la participación en las danzas folklóricas es una posibilidad de entrecruzar las líneas entre género, etnicidad, clase y poder, de salir “del montón” y por ende, de la marginalidad social: El estereotipo del heterosexual [...] eres uno más del montón [...] entre las comparsas [...] es quien se luce más digamos, porque ya están viendo, yo tengo las mejores polleras, yo tengo los mejores trajes, de china, de todo eso, muchas veces como la gente de la comunidad es más vistosa, porque se arregla y los maquillajes que se ponen, es más exuberante, como bailan, la alegría con la que bailamos, o sea es por eso que la gente… yo quiero que me compares entre lo mejor, y por eso he ido también, y sabes también que los gay saben que son más creativos, demuestran así creatividad [...] en las fiestas nosotros estamos la sensación, somos el centro de atención de todos, por decir uno y otro te invita, la gente que tiene poder te invita y ya no hay problema. (Divinia, 08.04.10)

Hablando de trans/drag queens, en Miami Beach, Berkowitz y Belgrave (2010: 175 sig.) encuentran una dinámica parecida: observan que la transformación otorga poder situacional, atención social y sexual y “estatus de celebridad”168. Ruby, un informante de Berkowitz y Belgrave, explica que “mis amigos y yo somos del tipo de persona a quienes les encanta estar en el centro de atención [...] cuando me di cuenta del montón de atención que recibía como drag queen, digamos no podía resistir169”. Fue exactamente eso lo que incentivaba también a las primeras Chinas: Yo he salido en muchas rejillas o presentaciones del Canal 7, porque mi traje era vistosísimo [...] Glamorosa, glamorosa, aplaudido entonces tu ego, ese rato mi ego se ha subido hasta el cielo y me sentía bien ¿no? de que la gente te admire tanto por lo que estabas haciendo y más por el baile. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)

La mirada (gaze) del público es de reverencia y admiración (Berkowitz y Belgrave 2010: 177). Es así que también Sasete habla desde una posición de poder – la de ser la “figura” (personaje único y protagónico) del grupo: Le comenzamos a colocar algún tipo de cosa, que sean más brillo, para mostrar que eres la figura del grupo. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

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Ángel goza de ser “estrella”: Me encanta que me miren, que me digan ¡eso, bailen! (Ángel, 07.04.10)

Para Schacht y Underwood, ese poder ganado mediante la representación simbólica de “lo femenino” se relaciona más con la hegemonía masculina, que se define a través de estatus y poder que con el “drag afeminado” (2004: 1 sig.). Podría ser, pero en todo caso los testimonios de las mujeres biológicas que participan en las entradas expresan exactamente lo mismo: querer estar en el centro de atención por lo menos un día, sentirse importante y aplaudida, fenómeno que discuto en la sección sobre el exhibicionismo femenino (parte I de este estudio) que relaciona poder y sexualidad170. Siguiendo la argumentación de Schacht (2002: 175), los trans/ drag estarían tratando de ganarse el “dividendo patriarcal” (patriarchal dividend), la ventaja que los hombres biológicos trans/drag ganarían de la subordinación universal de la mujer por el simple hecho de ser biohombre171. Por supuesto, en el caso de las mujeres ese argumento ya carece de sentido, por lo que me parece dudosa la conclusión de Schacht.

9.4. Resumen Para muchos transformistas, el hecho de bailar de mujer en una entrada folklórica es un modo de realizarse, de desahogarse y de visibilizar una identidad femenina o drag que ellos perciben como profundamente suya. Personajes emblemáticos como Ofelia, Barbarela y los Waphuris Galán para muchos fueron la materialización de “puntos de identificación” que crearon un sentido de pertenencia a la comunidad GLBT, alentando a las nuevas generaciones a vivir su identidad genérica a través del folklore. El creciente ingreso de la comunidad trans/travesti a los eventos folklóricos forjó un clima de competitividad (no siempre sana), en el cual los bailarines tratan de “brillar” y de destacarse frente a los demás convirtiendo las entradas en una arena de lucha por atención, prestigio y poder. Algunos ubican esa pugna dentro del marco artístico y creativo, siempre buscando superarse a sí mismos, causar sensación y ser el centro de atención. Así surgen creaciones impregnadas de una estética globalizada que incorpora elementos foráneos a los personajes tradicionales, “actualizándolos” en el marco de una estética que expresa la identidad trans que se exterioriza a través de la apariencia e indumentaria, moldeando así esa superficie de contacto entre el yo, la sociedad y el cuerpo. La mirada del público es de reverencia y admiración otorgando un poder situacional, atención social y sexual y “estatus de celebridad” a los bailarines que se contrasta con su estatus cotidiano marginado dentro del sistema patriarcal y frente a la masculinidad hegemónica.

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Gráfico 9: El transformismo folklórico actual (elaboración propia).

A pesar de que actualmente se nota bastante aceptación en cuanto a los bailarines trans/travesti en las entradas folklóricas de La Paz (observaciones personales en los años 2009, 2010 y 2011), también sigue habiendo insultos, homofobia y discriminación.

10. Homofobia y discriminación: vivencias 10.1. Problemas con la masculinidad hegemónica A veces parece que justamente el arte de transformarse agudiza el problema de la homo y, sobre todo, la transfobia. Algunos entrevistados piensan que el problema no es la sexualidad, sino la transformación, la falta de coincidencia entre la imagen femenina y la anatomía masculina, esa desvinculación teorizada entre otros por Judith Butler (1991) y Marjorie Garber (1993), que cuestiona todo el sistema hetero-normativo y patriarcal. Según Jovana y Vladimir, es por eso que hay menos discriminación hacia los Waphuris drag que hacia las Awilas: Yo creo que no existe mucha discriminación para las que bailan de Waphuri, porque la gente creo que lo toma más como una gracia, una broma por decirte, su ropa es muy provocativa, mi pensamiento creo que lo que les provoca más

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homofobia, serian más mujer, ¿no? pero es hombre, entonces el traje de Awila es más gracia, más congraciado con botas y varios, y se bailan ¿no? les genera rabia. (Vladimir, 10.06.10)

Es un prejuicio, a ver, mira, denigras hombría dice la ley [...] En otros lugares, [...] Villa Copacabana, entrada de tal, entrada de cual, transmiten, entrada universitaria, entra la Kullawa: no hay Awilas. Es que sabes, los hombres se sienten denigrados. (Awila Jovana, 11.12.10)

Me parece muy interesante la interpretación de Jovana; que los hombres, al ver a la Awila, se sentirían denigrados. Eso significaría: si un hombre baja de su “pedestal” para hacer de mujer, baja de “categoría”. Ya deja de ser un sujeto que manda, un representante de la masculinidad hegemónica, sino es denigrado y humillado al tener que asumir la posición inferior que generalmente ocupa la mujer172. Ese exactamente es el pensamiento que mencioné en la sección sobre el transformismo rural: el transformismo como castigo. Por ahí influye la ascendencia de Jovana en ese pensamiento: su madre es Cholita. Tal vez el hombre biológico también teme ser seducido por una bella mujer que al final resulta ser un hombre biológico, otro hecho que podría poner en peligro la virilidad de uno. El testimonio de Wendy demuestra cómo la discriminación surge de ese miedo del hombre quien teme perder “su lugar”, el lugar del poder. Cuando una lesbiana demanda esa posición, el presidente no tarda en hacerle recuerdo que “solo” es mujer y que “nunca” va a ocupar un lugar de liderazgo en la tropa de hombres: Los de mi fraternidad como fraternidad, de hecho sí han notado medio de que yo era de ambiente, que era les, entonces ha habido un poco de molestia, es que yo quería bailar como figura, o sea estar de cabeza y ser guía en realidad, en la tropa de hombres, ese era mi sueño, [...] estaba bailando muy bien [...] tenía un estilo ya marcado, entonces yo pedí al director, al presidente de la fraternidad que yo quería bailar al futuro de guía, y me dijo que eso nunca iba a pasar, porque una mujer jamás iba a ser guía en un bloque de chicos, yo era, maldito discriminador, me emputé jodido y bailé dos entradas más y de ahí lo dejé, porque me molestó bastante, y fue la misma actitud de su esposa que ella era la guía de las chicas que me dijo exactamente lo mismo, yo era... me quedé decepcionada. (Wendy Molina, 08.06.10)

Lo notable es que en este caso reflejado en la danza, el presidente fue asistido por su esposa que aparentemente está muy conforme con el sistema patriarcal. Wendy era un peligro para el orden establecido, también cuando de borracha empezó a besarse con otra chica, quitándoles el derecho exclusivo de hacer eso a los chicos. En pocas palabras: con su comportamiento estaba cuestionando la masculinidad hegemónica. Entonces era como que, si yo te he visto besando, vos te ocupas de transformar, cambiar la forma de pensar de las chicas [...] entonces es como que no, eres un peligro para nuestra especie. (Wendy Molina, 08.06.10)

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Parece que muchas mujeres heterosexuales internalizaron tan bien la norma binaria que cualquier transgresión también las perturba a ellas. Gabriela, una estudiante de ingeniería de sistemas que baila de Caporal, tuvo la siguiente experiencia: En la comparsa voy a bailar con ellos, tengo el apoyo de todos este año, de las chicas de mi carrera, de cursos inferiores no, me dicen de todo, marimacho, que no sé como tienes buena relación con los chicos, encima vas a bailar Caporales, eso es lo peor, que cuando necesitas apoyo de tu mismo género no te dan, ahora te cierran las puertas en esto, y es el género opuesto es que te va a dar el apoyo. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

A diferencia de Wendy, Gabriela tuvo muy buena aceptación dentro de su grupo y no sufrió restricciones. Lo que me parece muy notable en ambos casos es el hecho de identificarse con el mandamás y de querer asumir el papel del hombre sin cuestionarlo. Este es un deseo también expresado por muchas mujeres heterosexuales por lo que decidí analizarlo en la primera parte de este estudio.

10.2. De violencia, hostilidad abierta y discriminación sublime Mientras que hoy en día el rechazo tiende a ser más encubierto (para no hacer nada “políticamente incorrecto” o incluso infringir la nueva legislación), en el pasado hubo bastantes actos de violencia contra gays, transformistas y travestis, no sólo en la vida cotidianaXXV sino también en las entradas folklóricas. Casi me vuelvo a fulminar porque llegó un año a bailar uno, vio a sus congéneres y le dio un beso, un beso apasionado, lo agarré y lo saqué de la fila y le estaba apretando el cuello porque eso no era para mí, ni como espectáculo, nunca estaba de acuerdo, no soy racista pero es algo que me choca y… (dirigente folklorista, 2010)

Las primeras Chinas no sólo sufrían acosos sexuales, sino también corrían el peligro de la violencia homofóbica: También había gente homofóbica que ya no, no solamente nos querían agarrar, nos querían pegar ¿no? Siempre había eso. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Cuando se prohibió la participación de esas primeras Chinas trans/travesti hubieron tantos problemas con la policía y con los fraternos que prácticamente desistieron de bailar. Algunos han intentado bailar, pero la policía los sacaba, en la Garita de Lima. Feo lo han sacado. A mí una vez aquí en El Alto me han, no la policía, me han

XXV Fernando Aguilar, Tito Fernández, Juana, Luis, Diego Marangani, Víctor Hugo Vidangos y muchos otros más han sido testigos y víctimas de arrestos, “batidas”, extorsión y multas por hacer fiestas o causar “escándalo público” al caminar en la calle, prácticas policiales típicas en décadas pasadas que merecen otro estudio separado.

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dicho: no puede bailar, está prohibido. [...] seguí bailando hasta que aquí en la ciudad ya me dijeron, pues eso ya de miedo yo no he ido. (Luis, 12.07.11)

En general ha mejorado mucho la situación de la población GLBT boliviana, pero hasta la actualidad sigue habiendo casos de violencia física, incluso de asesinatos: En 2005, en el Corso de Corsos, en Cochabamba, 16 miembros de la pandilla “Los Gigolos” fueron acusados de asesinar a un experto en moda, que vestía como varón pero era homosexual y afeminado, o sea, se expresaba con ademanes y tono de voz similares al de una mujer. “Fue un caso emblemático, pero la familia no quiso hacer la denuncia. Incluso había un video que corroboraba la agresión de los pandilleros”, aseguró a La Prensa Ángela Fuentes, presidenta de la asociación Gay, Lésbica, Bisexual y Trans (GLBT) de Bolivia. Según los testimonios recogidos por GLBT, el hombre estaba bailando y, de un momento a otro, comenzó a ser golpeado por la turba de pandilleros. No hubo investigaciones policiales por petición de la familia. (Juan Carlos Chamorro, 03.02.11, diario La Prensa)

En otros casos, espectadores y bailarines heterosexuales simplemente articulan su desacuerdo o disgusto, ya cuidando el aspecto del respeto:

En cuanto a esos personajes, parece que, bueno no sé si seré muy machista, me parece que es ridículo eso, no comparto yo con eso, y por eso dentro del conjunto siempre hemos cuidado ese aspecto, no pretendemos tener, ni quisiera que vengan, si vienen, que no se identifiquen. (Demetrio Llanque, 10.08.10) Los homosexuales, particularmente no me gustan, hacen quedar mal a la Kullawada. Bueno, creo que hay que respetarlos. Si quieren bailar que lo hagan. (Kullawero, 06.11.10)

Pero lo peor es el rechazo encubierto como lo describe Paris Galán, al hablar del trato en su fraternidad: El primer año bailamos así los cuatro, ya cuando fuimos para el segundo año, las autoridades nos llamaron a una reunión, entonces yo fui a la reunión con el presidente de la fraternidad y me dijo, saben que estaba muy bonito, [...] pero en la Kullawada no hay figuras, no hay, las únicas figuras son el Waphuri uno, y la Awila, no hay mas, no hay figuras, así que van a tener que ver cómo hacer. [...] yo le dije al presidente de la Kullawada, ¿donde dice que no hay figuras?, ¿hay algún reglamento que diga que no hay figuras? [...] el carnaval es cultura viva, le dije yo, y se ha construido así, se han creado personajes, se han creado trajes [...] preguntemos a la gente si le gusta sí o no, si está de acuerdo en que bailemos nosotros sí o no. Entonces él vio que no nos íbamos a dejar. Dijo “veremos que dice la gente, ya bueno ya, ya bailen no más”, pero todos los años ha habido como un ataque, así medio enmascarado. Ha habido muchísima discriminación, nos mandaban a bailar a un lado, nos mandaban a otro lado, no nos daban una buena banda, siempre ha habido así como que discriminación en esos términos

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[...] El año pasado nosotros pasamos el preste [...] La fiesta la recibimos bien, pero ya cundo pasaron los días, habían cuestionado allá en Oruro, que ¿cómo les van a dar la fiesta a ellos?¿cómo a los maricones? [...] y ahora ¿con quién van a pasar la fiesta? [...] tenían ese temor de que los pasantes fueran los maricones con sus parejas maricones también, ¿no?, no lo dicen pues, pero está ahí, y hasta el año pasado así pelea tras pelea. En la fiesta yo tomé el micrófono y les lancé un discurso así terrible, les dije nosotros bailamos hace diez años. En estos diez años hemos cumplido con todas nuestras obligaciones, hemos aportado a la Kullawada, a la danza, al arte, con los Waphuris, a la gente le encanta, hemos rescatado elementos, hemos conservado otros elementos, pero este conjunto siempre nos ha discriminado, siempre nos ha rechazado, siempre nos ha tratado mal y quieren que nos vayamos, quieren que los maricones se vayan, pero no nos vamos a ir, no nos vamos a ir, si quieren que nos vayamos, que nos boten y vamos a ver si pueden, así fue un discurso y la gente bravo, bravo. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Si se toma en cuenta que los Waphuris Galán actualmente son los personajes trans más conocidos y reconocidos en el país, hay que preguntarse cómo será la verdadera aceptación de los que no son tan famosos y de los que no han tenido los medios para pasar preste y aportar también económicamente a su fraternidad como lo han hecho ellos. La discriminación es un problema muy serio, pero para obtener una visión más amplia se debe tomar en cuenta también los aspectos problemáticos de la participación GLBT en las entradas folklóricas.

10.3. Escándalo y prohibición: hay que ver los dos lados Tanto en el colectivo GLBT como en el ambiente folklórico, es común asociar la exclusión de los bailarines trans con el famoso beso de Barbarela del año 1973 (ver también cap. 6.4.): Barbarela, Juana y varias otras que también hay una anécdota de ellos puesto de que el primer presidente de Bolivia que ha encabezado la entrada del Gran Poder ha sido el general Banzer [...] uno de las chinas morenas le saca a bailar al General Banzer y terminado le da un beso [...] y descubren que es un gay quien le ha dado un beso, y a partir de ese momento es de que la asociación y varias instituciones han prohibido ya que bailen gays a nivel nacional. (Freddy Yana, 19.01.10)

Desde mi punto de vista, ese incidente (del que extrañamente no queda ni rastro en los archivos públicos; i.e. en la hemeroteca de la Biblioteca Municipal justo faltan los meses correspondientes a lo sucedido), solo fue la culminación de problemas que ya habían surgido en los años anteriores. Además es dudoso que ese beso realmente haya sido el único motivo para la prohibición. Según Magdalena Mercado de Estrada

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(Martha), el año del incidente la Morenada Eloy Salmón, en la que bailaba Barbarela, incluso ganó el concurso del Gran Poder para el cual Bánzer había dotado Bs 10.000 por lo que esta fraternidad encabezó la presentación de los ganadores en el Coliseo Cerrado, acto en el que Barbarela participó sin ningún inconveniente. Don Carlos Estrada, ex-presidente de la Asociación del Gran Poder, constata que al constituirse esa Asociación se prohibieron varias figuras de aquel entonces, como por ejemplo Batman y las ardillas, y que la prohibición de la participación de transformistas y travestis solamente fue parte de ese proceso173. Puede ser que en el afán de depurar la fiesta del Gran Poder de elementos foráneos se haya estimado que el baile y el atuendo de las primeras Chinas no hubiese sido considerado suficientemente “folklórico”. De hecho, como detallé en los capítulos 6.4 y 8.2, hubo una re-folklorización del traje de parte de las mujeres biológicas, lo que consolidaría esta hipótesis. Además, la prohibición puede haber sido un acto de consolidar el poder patriarcal y homofóbico, fuertemente arraigado en la doctrina católica en la recién fundada Asociación del Gran Poder. – La Asociación se fundó el 12 de Mayo de 1974, año en que ya no se permitió el ingreso de los bailarines trans/travesti a la entrada del Gran Poder y año en que se mandó hacer una estatua de Jesús del Gran Poder para que encabezara la procesión dancística. Pero definitivamente, hubo también problemas con algunos bailarines trans/travesti: el consumo exagerado de alcohol y, como consecuencia de ello, el “escándalo”: Había un caballero que se llamaba Lucio Chuquimia, él era el presidente de la asociación de conjuntos folklóricos, y ocurre que este caballero, como se había proliferado tanto lo de las Chinas, las Chinas antes de empezar ya estaban mareadas, porque ahí se entusiasmaban los jóvenes, los hombres, las señoras, que también algunas son muy partícipes de ellas, les invitaban a tomar, a tomar, a tomar. Total de que ya en medio camino, estaban desubicadas y al pasar ya el palco era el escándalo, entonces empezaban a hacer cosas ridículas, entonces el presidente tomo la decisión de suspender. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10) Por el Prado y ha sido la última vez. Ya ha sido debut y despedida, así. […] Ese año ya había indicios de que… de que… bueno, eran las últimas veces que iban a permitir que bajen las Chinas… [...] Inclusive entre los mismos chicos cuando empezaban a tomar, se peleaban. (Diego Marangani, 20.07.11) Cuando se mareaban hacían pues cosas, que besaban a los hombres, así y eso no les ha gustado. (Aida Montaño, 19.06.10)

Hubo excesos criticados hasta por los mismos bailarines trans quienes ahora tienen que pagar por las “locas” teniendo que justificar su participación y asegurando que no van a causar problemas. Había dos extremos ¿no? Un extremo, bueno, éramos los que bailábamos sanamente y nos defendíamos de los chicos, los jóvenes, pero también había

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otro extremo ¿no? de otras Chinas, de otros muchachos que bailaban que ya también hacían barbaridades ¿no? se iban detrás los camiones, se iban a los baños con muchachos y bueno, pues ya eso la gente veía y ya mal, estaba muy mal eso porque también al calor de los tragos sucedían cositas que bueno, pues a la gente no le gustaba. [...] hacían cada escándalo también que al final parecían borrachos, botados, con la pollera arriba y era un escándalo ¿no? era feíto. [...] siempre se escapaba pues uno a hacer sus macanas y no, no había caso de controlar. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11) Hay, mira, personas gays muy liberales que quieren demostrarse, perdóname, hasta desnudarse. Entonces a ver ese show prefieren no aceptarnos. [...] Entonces ese espectáculo nada menos es que vean entonces tenemos más discriminación. [...] Nos hacen quedar mal. (Celso, 12.07.10)

A eso le tienen miedo, dicen entonces me hacen quedar mal a la fraternidad [...] habían sabido molestar a la gente, a la gente que está mirando, en el palco hacían sus macanas también, y por eso no querían que baile yo, y más bien como me conocen casi todos de la asociación, me han apoyado, he tenido el apoyo, de ahí es que bailo en Gran Poder. Sin problemas. [...] Molestan. Molestan a la gente, a los mismos jurados les comienzan a molestar, les empiezan a abrazar, y eso no está bien, si estás bailando, dedícate a bailar, concéntrate en tu baile y listo, no pasa nada, por esa razón no querían que baile, ustedes molestan así, me han dicho, a mí me han visto molestar, ¡no! me dijeron, nunca he molestado a nadie, yo me concentro en lo que estoy bailando y listo [...] Se toman y ya se olvidan de lo que están haciendo, se olvidan y ya empiezan a molestar, luego un lío es. (Awila Dany, 26.05.10)

También don Mateo Almendro piensa que las restricciones surgieron a raíz de la borrachera y el escándalo: Es que tenemos que convencernos de que esto no es un espectáculo escandaloso, el escándalo no va aquí, entonces la prohibición fue a través de eso, mientras los que no hacemos escándalo, no tenemos problemas. [...] en esa época que tú mencionas, ha habido un poco de represión, de prohibición por el escándalo, ya mucho alcohol, mucha bebida, entonces hacía que se hagan escándalos. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)

Para que no siga la discriminación hay que respetar los límites: Siempre y cuando tú lo hagas con alegría, y con un poquito de que no te explayes mucho, la gente te ha de aceptar, pero si vas a estar molestando a la gente, obviamente que la gente se va a hacer a un lado, todo tiene que ver con su límite. (Reyna Mena, 05.05.10)

Es por eso que hay fraternidades que en un principio no tenían nada en contra de la participación GLBT, pero que debido a las molestias causadas entre la directiva y los demás bailarines se veían forzados a restringir esa presencia.

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En nuestra fraternidad mismo vino a bailar unas dos figuras o filas de figuras que indudablemente eran travestis, pero eso causó, no molestia, sino por el mismo comportamiento de estos personajes un poquito molestó digamos a los componentes [...] yo vi el 88 lo ultimo después ya no más. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

Para mí al principio parecía bien que bailen, que alientan, ¿no?, viendo la situación y viendo la crítica, porque al público le dices esto es, hemos tenido que suspender [...] ya desde el 94, 96, controlamos, la gente que conoce. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Es por eso que Sasete subraya la importancia de cuidar la imagen de la fraternidad acogedora. Ya que es activista su fraternidad, la Llamerada San Andrés, sabe muy bien quién es y qué hace y demuestra una actitud muy colaboradora, trato que los bailarines deben justificar comportándose de manera responsable: Nos prestaron ropa de la Llamerada para hacer un show en el miss Bolivia, y ahí bailamos Llamerada en el show, de cholitas y sabían los del directorio y no se hicieron problema, pero nos dijeron que teníamos que ir con cuidado, porque estamos manejando la imagen de la Llamerada San Andrés [...] creo que la consciencia de cada persona es que deben entrar y respetar el folklore como tal, no entrar a hacer un circo, o a denigrar, o a desprestigiar a sus grupos, porque por algo los grupos están abriendo las puertas a las personas del colectivo GLBT, para darles la oportunidad de que bailen, se luzcan pero no para desprestigiar a tu grupo, ¿no?, tomando, haciendo escenas de pelea, de violencia y todo eso. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Yo creo que si todos se atienen al consejo de Sasete, pronto se hará realidad la visión de Andrea, quien cree que se abandonarán las restricciones para los bailarines trans: Para entrar al Gran Poder se daban cuenta y la comparsa que estaban bailando se descalificaba, ya no permitían. Pero ahora yo veo que ya la sociedad se ha ya han entendido mayormente. Yo creo que va a volver a ser como antes. (Andrea, 09.06.10)

Mientras tanto, hay que seguir batallando.

10.4. Hay que seguir batallando Mis entrevistados coinciden en que hoy en día hay más comprensión general con respecto a la agenda GLBT y el respeto de las diversidades sexuales y genéricas. Especialmente gays y lesbianas cuya apariencia sigue conforme con las imágenes dominantes (ver abajo), con frecuencia ya no son rechazados como antes. Han entrado normal como varones pero los dos eran pareja normal [...] todos hablaban normal, nada raro han dicho ellos. (Víctor Rojas, 13.07.10)

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Sin embargo, sobre todo en cuanto a la integración de transformistas y travestis, el ámbito de la danza folklórica sigue ambigua. Algunos, como Mateo Almendro Cevallos o la Awila Dany, ya llevan muchos años luchando. Don Mateo enfatiza la importancia que tiene la presencia GLBT, aunque sea solamente para visibilizar el colectivo (ver también cap. 11.1).

Ha habido siempre, ay, ese tal, ese cual, insultos, en fin que eran a la orden del día, uno recibía, en fin te dolía, pero había que seguir batallando [...] son batallas que uno hace, ¿no?, es expresar lo que uno siente, y yo creo que de a poco la sociedad va aceptando, va dándose cuenta que estamos ahí [...] El espectáculo, la novedad, pero igual ayuda, ayuda en cuanto a que la gente ya no rechace tanto, ¿no?, aunque sea ayuda a verlas, a acostumbrarse a verlas. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10) Se prohibía bailar a los transformistas en la fiesta del Gran Poder [...] hemos seguido bailando nosotros, nos ha tocado batallar, nosotras bien bailamos, tranquilas. (Awila Dany, 26.05.10)

A pesar de que la situación de las Awilas suele ser mejor, también éstas siguen siendo insultadas: A mí también me han aplaudido, me han silbado, me han dado cervecita, me han dado sus votos de aplauso y también sus humillaciones, me han dicho maraco, gay, este, uta, Awila ¿de dónde Awila eres? jubilate, jubilate o sea en esta vida hay que saber recibir lo bueno y lo malo, los buenos comentarios y los malos comentarios. (Awila Jovana, 11.12.10)

Un espacio que no debería distinguir entre hombre y mujer, trans, bi, les o drag es la religión. Lamentablemente muchas veces pasa justo lo contrario: es utilizada como excusa para coartar la participación GLBT en las fiestas y entradas devocionales. Del Gran Poder, nos han dicho que era una fiesta religiosa, que eso no estaba bien, que no sé qué, no querían que bailemos, y si nosotros bailábamos, les iban a decir a toda la fraternidad que ya no bailen, por eso no bailamos ese año. (René, 21.04.10)

Con el mismo pretexto, hace años se le impidió bailar a Paris Galán, quien cuenta una experiencia bastante reveladora con respecto a la discriminación:

Cuando nos vieron en Copacabana no nos dejaron bailar, ahí sí no nos dejaron bailar, nos dijeron, no, lo sentimos mucho, esta es una entrada a la virgen, al señor de Mayo y no, no, no, ese tipo de cosas no se aceptan aquí, así que lo sentimos no van a bailar. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Ya que da un buen ejemplo de los problemas y de la discriminación que los bailarines trans tienen que enfrentar, cedo la palabra a Paris para que cuente el resto de esa historia:

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Mateo Almendro Cevallos, luciendo un “poncho cósmico” diseñado y confeccionado por él mismo, en la fiesta del Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Dany lleva casi una década bailando de Awila, en diferentes zonas de La Paz, la fiesta del Gran Poder y en el Carnaval de Oruro. Diana en Achachicala, 09.08.2010. Foto: Eveline Sigl

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[...] nos hemos ido a pasear y a comer, y de pronto cuando estábamos comiendo en un restaurante en Copacabana, aparecieron tres policías, estábamos los tres vestidos de chinas [...] y nos dijeron “nos acompañan”, y ahí sí yo ya no me dejé. Les dije, ¿A dónde?, y nos dijo “a la comisaría”. Ah sí ¿Por qué?, le dije, “mi capitán quiere verles”. “que venga” le dije, “que venga a vernos si quiere”. “ya pues, no me estoy haciendo la burla”, me dijo, “yo tampoco”, le dije, “déjenos comer tranquilos”. “ya, vamos a esperar que coman”. Y comimos lentamente, uno era bien torpe, bien maleducado, el otro era más tranquilo, dos eran, y el otro dice “ya vamos”. Le dije “no vamos a ir señor”, y dijo, “así les voy a arrastrar de sus trenzas”. “Inténtelo”, le dije, “vamos a ver quien arrastra a quien”, y el otro le dijo, “ya cálmate, cálmate”. Le dije, “ustedes son policías, ¿han estudiado derechos?, ¿saben sobre derechos humanos?, ¿me pueden decir?” “Ah, no”, nos dijeron, “¿y ustedes que son pues, hombres o mujeres?”. “Hombres”, le dijimos, y “¿que pues es eso?, hombres vestidos de mujeres”, y le dije, “¿es un delito?, ¿está prohibido?, ¿Dónde dice que está prohibido?”, y dijo, “ya vamos”, “OK”, le dije, “vamos a ir, pero con nuestro abogado”. No teníamos abogado, tenía una amiga yo en Copacabana, y le dije “vamos a ir con nuestra abogada, ¿quieren acompañarnos a buscar a nuestro abogado?”, y dijo uno, “yo voy a ir con usted, y él se va a quedar con sus amigos”. Entonces yo fui a la casa de mi amiga, donde estábamos alojados, le dije “solo quiero que me acompañes, en caso de que nos arresten y necesitemos realmente un abogado”. “Pero claro”, dijo mi amiga, “que abusivos”, y salimos, yo además me quité las botas de la china, y me puse unos botines de hombre, me quité el sombrero y me puse una gorra, entonces fui así medio chola, medio china, medio, medio, chico, fui así, cuando en una esquina los dos chicos, mis compañeros, parados solitos, “¿Qué paso?”, les dije, y yo con el policía, y ahí apareció una señora que bailaba Morenada, que había sido policía de alto rango, y la policía les ha visto a los chicos, “hay chicas que lindas están”, y “¿que ha pasado?”, y el policía ha dicho, “es que mi capitán quiere verles”, “¿Y por qué?”, le ha dicho, ya déjelas tranquilas, váyase, el otro se fue volando, entonces el tipo no sabía qué hacer y se fue también, entonces esa fue una experiencia así un poco dura, pero nos impusimos también. (Paris Galán Carlos Parra, 06.01.10)

Como en todo, no hay que generalizar – así como hubo policías que en 2010 se sacaron fotos con una China trans en el desfile del Orgullo Gay (Willy, com. personal, 06.07.2010), también existen personas creyentes que piensan que las entradas más bien deben ser inclusivas. El carnaval tiene que ser inclusivo [...] yo creo que la Virgen del Socavón es madre de todos, ¿no?, entonces no se puede dar un rechazo, no se puede partir de ignorancias homofóbicas [...] he visto también en los Waca Wacas que hay dos varones que bailando de cholas, con un montón de polleras y se muestran también tal cual. (Rodrigo León, 02.02.10)

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En esa misma línea se expresa Mayra Claros Gutiérrez, travesti y representante de la red TREBOL en Oruro, quien tuvo que luchar para ser admitida a la Kullawada Oruro. Para ella, el tema religioso es clave ya que es...

... la fe y devoción que nos une y que nos conlleva a dar la fe, porque la Virgencita no mira ningún tipo de discriminación, ningún tipo de desprecio hacia nuestra persona porque la fe es muy grande (Mayra Claros Gutiérrez, 05.03.11)

En ese sentido se pronunció también Fernando Valencia, presidente de la Asociación del Gran Poder y primer líder de una asociación folklórica grande, en dar un discurso oficial acerca del tema (véase también cap. 5): Para nosotros es un honor que vienen a una conformación tan bonita dentro del Gran Poder de personas que pertenecen a diversos segmentos de la sociedad, distintas formas de pensar, distintas formas de expresarse también y lo único que nos une es la devoción al Señor, al Señor Jesús del Gran Poder, la fe católicocristiana. (Fernando Valencia Aguilera, 11.08.11)

Danna Galán aprovechó este discurso religioso para justificar su participación con un nuevo personaje: Dijimos: no estamos concursando, o sea, no es una fiesta, no es como el Gran Poder [...] es una entrada devocional, es entregar lo mejor que uno tiene a la Virgen [...] nosotros habíamos hecho todo un esfuerzo creativo y esfuerzo personal físico para entregar a la Virgen este personaje que se estaba incluyendo a una Kullawada que hasta ahora pervive: los Waphuris Galán. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.2009)

10.5. Resumen Desde su incursión abierta en el ámbito folklórico, los bailarines GLBT sufrieron, y siguen sufriendo, diferentes tipos y grados de discriminación y violación de derechos, empezando con insultos y la negación de roles protagónicos dentro de una fraternidad hasta agresiones físicas que en el peor de los casos terminan en homicidio. Una de las causas de las infracciones reside en las transgresiones del orden hetero-normativo, un modelo social tan internalizado que cualquier irrupción a ese binarismo y las correspondientes jerarquías de poder, causa rechazo. Así, un hombre heterosexual puede sentirse “denigrado” al ver una Awila transformista, y un dirigente de una fraternidad de Caporales puede oponerse a que una lesbiana guíe la tropa de hombres y escandalizarse al ver que coquetea con chicas, comportamiento supuestamente reservado para los varones. Sin embargo, sobre todo en cuanto a los bailarines trans/travesti hay que conceder a las fraternidades que ha habido excesos de alcohol y, a consecuencia de eso, molestias en el trato de los espectadores, “escándalo” y peleas que finalmente

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condujeron a que desde el año 1974 se prohíba la participación de ese colectivo en los eventos folklóricos. Por los sucesos de aquella época, muchas fraternidades aún tienen temor a dañar su imagen al incluir bailarines trans/travesti. La comunidad GLBT es consciente de eso y en sus luchas personales un creciente número de trans/ travesti ha logrado convencer a las fraternidades acogedoras que cuidan la imagen de quien los invita. Otro aspecto importante en el tema de la inclusión es la fe católica. Como bien reclama la comunidad GLBT, la fe y devoción hacia una imagen no tiene nada que ver con la identidad genérica y la orientación sexual por lo que no debe haber ningún tipo de discriminación o exclusión en lo que son las entradas folklóricas: fiestas religiosas.

Gráfico 10: Prohibición y escándalo (elaboración propia).

Tomando en cuenta todas esas experiencias surge la pregunta ¿la danza folklórica, al final, es un instrumento para crear mayor aceptación e inclusión, o no? La respuesta no es tan clara como uno quisiera que sea. A continuación voy a presentar los diferentes aspectos de ese tema.

11. La danza folklórica como instrumento para crear mayor aceptación 11.1. El “activismo de la Morenada”XXVI: visibilizarse a través de la danza Todos los antiguos bailarines de China coinciden en que su participación en las entradas folklóricas de los años ’60 y ’70 no fue acompañada por ningún activismo XXVI Víctor Hugo Vidangos (Ninón), 01.08.11, en una entrevista realizada por Danna Galán (David Aruquipa Pérez)

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político propiamente dicho. En esas épocas tampoco existían ONGs o leyes que hayan amparado a la población GLBT. Sin embargo, el mismo hecho de bailar y de mostrarse públicamente hizo que el colectivo se visibilizara, y que los mismos gays empezaran a tomar contacto viendo que no estaban solos y que tenían al menos un espacio socialmente permitido donde podían vivir su orientación sexual e identitaria.

Hemos empezado de alguna manera, sin querer [...] hemos empezado a eso, a que la gente empiece ya a tener consciencia de lo que había en el mundo, que no solamente había hombre y mujer, también habían otras, muchas opciones. Entonces nosotros hemos empezado con eso ¿no? y de alguna manera también hemos sido los que hemos empezado porque por los demás chicos vayan por ese camino del travestismo. Porque hemos sido digamos los primeros travestis ¿no? que lo hemos hecho por el folklor. (Diego Marangani, 20.07.11) [Ofelia] era pues una belleza que por primera vez se había visto en una entrada y bailando en una Morenada. [...] O sea que todo el mundo andaba tras ella, y nosotros veíamos una cosa así, bueno, pues, queríamos hacerlo así. Y bueno, eso ha sido lo que me ha incentivado a lo que también tenía que hacer. [...] Al menos yo como gay la miraba y decía, bueno, yo quiero estar así, vestirme así y que la gente me mire y me aplauda. [Bailar] me ha servido para que nos unamos. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Bailar era una forma de salir del closet, aunque solo sea durante la fiesta, un espacio potencialmente subversivo en el que todo está permitido.

Exhibirse, visualizarse, como se dice actualmente, era bailando. (Luis, 12.07.11)

Según Víctor Hugo Vidangos (Ninón), el “activismo de la Morenada” más que todo era un acto de sentar presencia, de explayar la identidad homosexual de los bailarines, hecho que según él se está repitiendo en las entradas actuales de Santa Cruz que cuentan con mucha participación gay y transformista. Pero no hay que olvidarse que la inclusión de bailarines transformistas y travestis también beneficia a los que invitan.

11.2. ¿Inclusión o espectáculo? Como bien lo expresa el ex-presidente de la Federación Folklórica (gestión 2009/10), don Abdón Ramos: la presencia de bailarines trans da alegría y brillo a la fraternidad que le invita: Son alegres, realmente un poquito hacen quedar bien a la fraternidad [...] siempre dan más ánimo y mas…cuando no están con Awilas, sin Achachis, muy opaco, muy triste, ellas más alegran, más entusiasmo, más coreografía dicen. (Abdón Ramos, 05.12.09)

El público, siempre sediento por la novedad, gusta de “ver algo diferente”:

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Los jóvenes más bien les ha gustado ver algo diferente a las demás fraternidades, siempre la diferencia nos llama la atención, la diversidad muestra más que dar, entonces por eso nos han invitado, y les ha gustado. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)

La familia Galán incluso ya crea mucha expectativa: Tienen su, su característica, y la gente los espera. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)

En fin, la presencia de un trans bailando de Awila o China, o de un Waphuri drag, es algo que atrae a la gente, sea por curiosidad, por el morbo de ver una “rareza”, un “espectáculo”, por ver algo bonito, por hacer barra para los amigos o por querer apoyar la propuesta política de la familia Galán. Todos salen ganando: el público por ver un despliegue de creatividad y fantasía, los bailarines por tener un escenario con mucho público y la fraternidad por ganar adeptos, estatus, más integrantes y, como consecuencia, por hacer un mejor negocio. Damos más alegría [...] atrae a la gente [...] así con Awila siempre viene decimos, mucho la gente como imán le llamamos nos miran así pues. Por eso la gente para que atraiga a la gente nos ruega, viene. (Mónica, 19.07.10) Nosotros le dimos como un poco de realce a su fraternidad. (Monserrat Humberto Ribera, 22.04.10)

En otros casos la inclusión no se debe a querer hacer un buen negocio, sino a la necesidad de llenar la fraternidad “con quien sea”. Dirigentes de otras fraternidades “disculpan” a la directiva: No debe tener gente porque yo he visto que tampoco tiene mucha gente. (Pedro Charcas, 19.07.10)

Qué vas a hacer, no tienes componentes, entonces tienes que hacerte a lo que venga, peor si ellos traen plata. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)

Cuando tendrían que controlar el cumplimiento de la exclusión de la entrada del Gran Poder hacen como si no hubieran visto nada: Qué le puedes observar a una fraternidad que está entrando con ese tipo de gente, pero que son personas las que bailan y es una persona que hace montón de sacrificio por mantener esa fraternidad, a mí la verdad me dio mucha pena. (folklorista, 2010)

El testimonio del organizador de dicha fraternidad, en el ambiente conocido como “gran amigo” del colectivo GLBT, es bastante desengañador: [¿Deben participar? ] Claro. [...] pero… yo no quiero en mi fraternidad [...] dice que trae mala suerte. Sí, me parece a mí, porque cuando ha bailado la [...]

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ya un poco se me ha vaciado un poco [...] tampoco nadie sabía, porque estaba igual que una mujer. (folklorista, 2010)

Se nota que no es por tener una mente abierta o por convicción que permite la participación GLBT; su opinión acerca de la inclusión más al contrario desenmascara la homofobia de esta persona. Lo que le interesa no es sentar un precedente en la sociedad, sino recaudar: Ha venido y pa entonces yo he cobrado trescientos la cuota y me ha dado y me ha dado todavía cuatro cajas de cerveza, ellos pagan, dan, pero lo malo es de que no quieren en la Asociación. (dirigente folklorista, 2010)

Por lo tanto: la plata anula la discriminación. Los que disponen de suficientes recursos económicos se compran la participación: Creo que yo lo que he podido percibir en Gran Poder, si tienes plata para poner cuotas normal entras y no importa nada. (Sergio, 19.07.10)

También en el caso de la familia Galán ha sido muy importante el factor económico. Como describe Paris el hecho de aportar financieramente otorgó suficiente capital social/simbólico (Bourdieu 1976) a la familia para que pueda empezar a exigir cosas. Nosotros hemos ido imponiéndonos porque los primeros años, como todo era gratis, no pagábamos nada, podían imponernos, ¿no?, y ya los siguientes años [...] hemos dicho que el bloque debía cumplir con todas las obligaciones del conjunto para exigir nuestros derechos, si el conjunto decía hay que comprar poleras, debíamos comprar, si el conjunto decía hay que pagar tanto, teníamos que pagar. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)

Son principios que rigen todas las fraternidades: cuanta más gente y cuanto más aporte económico tanto mejor. Así tampoco es de sorprender que otros pasantes incluso vayan a rogar y a pagar a los trans para que atraigan gente a su fraternidad.

Porque el transformista daba mucha vida, mucha alegría, el folklor ha cambiado mucho con el transformista, es gente alegre [...] tengo que sonreír y tengo que contagiar también eso a la comunidad, ¿no?, porque esto se trata un poco de también congraciarse con la sociedad. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)

Del mismo modo puede ser considerado como un adorno admitido por el beneficio visual: No los podemos siempre de discriminar, entonces bailan, eso que está prohibido en la asociación de que bailen. No, dice, pero alguna vez ha pasado uno. Si era hermoso ha pasado. (Irma Callisaya, 29.05.10)

En la actualidad la inclusión de bailarines GLBT también puede ser capitalizada dando una imagen abierta, inclusiva y moderna al conjunto, cosa que eleva el prestigio de la fraternidad y aumenta su atracción para las capas sociales que se asocian o quieren asociarse con estos valores.

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Ha pasado con la familia Galán, que se ha abierto las puertas de la Kullawada y esas Kullawadas han brillado, han tenido otro renombre y han sido reconocidas por eso, ¿no?, por ser incluyentes y todo eso [...] hay muchas fraternidades que reciben mucho más renombre, ¿no?, la fraternidad en Oruro, la Kullawada Oruro, es ahorita la más prestigiosa porque tiene a la familia Galán. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Siendo así, los organizadores mínimamente tienen que agradecer con cerveza y un buen trato. Nos han apoyado y nos han hecho tomar [...] la preste nos agradeció que participemos en su fraternidad, y ella misma muy abierta, yo no me puedo cerrar, es importante de que estén presentes en cualquier danza. (René, 21.04.10)

Sin embargo, hay que ver en cada caso si las invitaciones también surgen de una apertura hacia el colectivo GLBT y si existe algún deseo de practicar la inclusión social, de hermanarse entre todos sin importar orientaciones sexuales o si simplemente se trata de hacer un buen negocio. Existen ejemplos para ambos casos.

11.3. ¿El mono del circo? Una mirada crítica Roberto Sardón, abogado y director del ballet folklórico ADAF comparte su opinión con Ilse Miranda, directora de FIEM, una ONG que realiza proyectos de inclusión social: según ellos a la gente le gusta el show y la estética pero no lo que está detrás de eso. La familia Galán! [...] a todo el mundo le gusta ¿no? Le gusta, pero no lo acepta, esa es la cosa porque de lejos, les gusta pero, ya a la hora no, definitivamente no. (Roberto Sardón, 23.07.09) Lo que yo tengo entendido es que, sí en el folklore ha habido una cierta apertura a las diversidades sexuales, ahora claro, no sé si desde un lugar, de valorización de esta estética o como decir el mono del circo. (Ilse Miranda, 18.06.10)

De la misma manera algunos autores perciben una diferencia entre la buena aceptación en el escenario y las dificultades y la discriminación que viven los bailarines trans/ drag en lo cotidiano174. Entre mis entrevistados solo hubo un bailarín trans quien compartió la visión muy crítica de Roberto Sardón e Ilse Miranda. Venus baila de China y... Siempre todo el mundo me dice, foto, foto, pero hasta ahí no mas queda, ¿no?, y después no, porque solo esto lo hago por algún show, por alguna entrada. [...] es más para espectacular, más para show. (Venus VIP, 17.05.10)

A veces da la sensación de que la inclusión solamente es temporal y que se debe más a un sentido ritual, es decir la asociación del q’iwa con la prosperidad (ver arriba)

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que a una aceptación de la agenda GLBT. A pesar de que algunos autores175 piensan que la fiesta puede generar la base para la revolución en este caso más bien parece un espacio en suspenso: Es como hacer, para mí me parece que es como hacer un paréntesis en sus vidas, en el cual esos días de baile, de festividad, como que lo aceptan todo, después me parece que como que si despertaran de un sueño y como que siempre tienen un poco de miedo, un poco de temor, digamos acercarse más a ese tipo de personas (Maya – William Ventura Poma y Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10)

También Edson Ontiveros enfatiza en la temporalidad limitada de ese escape:

Las entradas folklórias es un escape sano de nuestra sociedad. Pese a que nos consideramos una sociedad machista se les da la oportunidad de que puedan personificar a aquello [...] tienes momentos colectivos como el Carnaval o ciertas danzas donde te dan esa libertad y eso es sano. (Edson Ontiveros, 15.06.10)

Por último quiero mencionar a Meier (2008: 110 sig.), quien, al hablar de la Fiesta de Candelaria en Puno, postula que ese tipo de eventos son situaciones extraordinarias, pero que siguen bien situadas en las normas sociales y que habría que ver muy bien qué fiestas realmente tienen el potencial de inducir cambios. Creo que son argumentos muy importante para tomarlos en cuenta, sobre todo para no hacerse ilusiones acerca de una supuesta integración fácil a través de la danza. Solo cabe recordar que los bailarines trans que crearon la figura de la China hoy en día más que todo son recordados por los bailarines del propio colectivo pero que prácticamente han sido borrados de la memoria oficial y que la gran masa de las nuevas generaciones de bailarines ni siquiera conoce sus nombres. Pasa algo similar con las Awilas: dan realce a su fraternidad y ayudan a llenarla de gente, pero ¿quién les da el crédito oficial para eso? Hablando de la primera generación de Chinas en Oruro, Carlos Coharita, confirma la ambigüedad con la que las expresiones trans son vistas. Él mismo recuerda unos bellos seres que “eran mujeres” mejor arregladas que sus congéneres biológicos y su relato emana cierta admiración. Sin embargo eso no cambia su actitud de total rechazo:

Ellas se sentían realizadas, mientras no les decían nada, se sentían realizadas. Lo que sí que venga aquí a la mesa uno de tipo yo le digo, vas a perdonar, vete por allá. Entonces, en cambio cuando estaban en estos actos con el Carnaval se sentían a gusto, nadie le botaba, ni nada hacían. (Carlos Coharita, 25.06.10)

El testimonio de Carlos Coharita engrana muy bien con las experiencias de Tito Fernández quien experimentó tratos muy diferentes durante y después de las entradas. Había mucha discriminación. Veían bailar al varón, al gay, así, todo muy lindo, muy bello bailar, pero inmediatamente después de terminar la entrada que sé yo, tenía que cambiarse, volver a la vida normal. Porque ya lo miraban y decían: ese

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es homosexual, ese es enfermito, pobrecito, es rarito ¿no? así la gente. [...] no sé que pasaba, una vez que ya dejábamos de bailar ya no éramos esas bellezas, ya no éramos personas que estábamos bailando por decirte en el escenario de ahí, pero ya volvíamos a nuestra vida cotidiana y ya sentíamos la discriminación. [...] No nos servía de nada. No nos servía de nada. Yo por ejemplo estaba en la facultad de Medicina y sabían que yo bailaba de China, pero yo veía que todo el mundo uh, yo feliz como una reina. Pero llegaba a la facultad y era totalmente discriminado. Entonces yo decía ¿qué pasa? Y de ahí dejé la facultad de Medicina y me dediqué al peinado. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

El mismo hecho de prohibir la participación de transformistas y travestis a partir del 1974 demuestra que ser ovacionados durante los eventos folklóricos no sirvió de nada a esos bailarines en cuanto a la discriminación diaria. Lo que se apreciaba era el espectáculo impresionante, pero no la persona escondida detrás del atuendo admirado, hecho que hace recordar la famosa frase de Rigoberta Menchú “Lo que a nosotros los indígenas nos duele más es que nuestro traje lo ven bonito, pero la persona que lo lleva es como si fuera nada”176 que también demuestra que puede haber una aceptación superficial de poblaciones vulnerables por su aspecto “bonito” y “pintoresco”, sin que haya comprensión o aceptación de las diversidades sexuales y genéricas. Para la actualidad el testimonio de Marcelo demuestra que incluso en la Entrada Universitaria donde en su mayoría participan estudiantes se hace necesario “abrir brechas”. Siendo psicólogo y trabajando en un centro de salud con atención al colectivo GLBT, Marcelo tiene el deseo personal de incluir a sus amigos y conocidos del ambiente en el bloque que dirige: En la “Psico Kullawada” [...] el tema de que nos conozcamos, conozcamos a chicos, se abran [...] yo los he invitado a bailar, han bailado ya con nosotros el año pasado la Dany, dos personas más, pero el Vlady, los chicos, han venido a apoyarnos, o sea han venido, por ejemplo el año pasado nos han venido a dar un taller, un, una sesión informativa [...] con mi bloque somos amigos y todo eso, ya hemos hecho un… ya hemos abierto una brecha. (Marcelo, 22.07.10)

Y es justamente ahí donde se ve que la integración no es tan fácil, que no basta con invitar a los bailarines sino que también se debe tomar una posición activa: Cuando ya vinieron [...] al principio nadie se daba cuenta [...] recién hemos empezado a compartir y poco a poco los chicos han ido, o sea, soltándose, ya se abrazaban entre los chicos y luego, y ellos poco a poco, los, los de la comparsa, veían algo raro [...] hay algunas reacciones que: “cómo les vas a traer”, “te pasas”, “quiénes son”, “que esto, que el otro”, que “¿por qué nos das condones?, ¿qué crees que somos?”, ¿no?, obviamente, todo, todo los habituales. Las otras reacciones inclusive más abiertas, ha habido un grupo que se ha ido a tomar a… a, a, al lado de ellos [...] yo les decía: “chicos, ustedes están en la “psico Kullawada”, ustedes tienen que…”, cuando les veía ¿no?, con una cara

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así, “ustedes están aquí” y psicología es eso, o sea inclusión y…, y un tema de respeto a los demás y poco a poco se han ido abriendo. (Marcelo, 22.07.10)

También en otros casos la aceptación no fue unánime: Les hablaban así normal la gente, pero por otro lado había otra gente que le decía que este maricón, o que el otro. (Álvaro, 08.06.10) Cuando yo he bailado a mis 15 años, me recibieron, otros me recibieron bien, otros me recibieron con desprecio. (Ely Loayza, 19.06.10)

Sin embargo, a pesar de toda esa ambigüedad y crítica la mayoría de los entrevistados sí halla un efecto positivo en la participación en los eventos folklóricos y considera la danza como un instrumento para abrir puertas y espacios.

11.4. ¡Sí ayuda! Abrir puertas y espacios Aunque no haya podido exterminar la homo y transfobia, la presencia GLBT en el folklore según la mayoría de los entrevistados sí ha logrado a crear mayor aceptación. Para René, trabajador de ADESPROC Libertad el hecho de bailar fue una oportunidad de entrar en contacto con gente heterosexual compartiendo cosas “de todos” y rompiendo con estereotipos acerca del colectivo: Quería estar dentro de las cosas que hacen los heterosexuales, quería abrir una brecha digamos, ya estamos así, cuando tu digamos participas en alguna actividad, tú eres gay, entonces vienen por detrás varios [...] abrir una pequeña brecha para la comunidad con referente a la heterosexualidad. [...] se rompe un poquito el prejuicio [...] hay cierto estereotipo acerca de las personas de la comunidad, pero ya cuando te conocen dicen, no: mi forma de pensar ahora es diferente, entonces es importante abrir pequeños espacios para darse a conocer en realidad como son los de la comunidad, tampoco generalizar, justos pagan por pecadores, por algunas personas, pero eso es bueno, de que la gente comprenda digamos de que no por ese hecho de ser gay, nos lanzamos a cualquier tipo, ¿no? (René, 21.04.10)

Una vez rota la barrera más y más personas se animan: Yo estoy seguro que definitivamente ha abierto muchas puertas ¿no? aquí mismo en La Paz en el Gran Poder, después que nosotros hemos comenzado a bailar han aparecido otros tríos de Waphuris, gays también [...] y la gente así con la misma aceptación y todo. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10) Ayuda a que ya no haya más discriminación, ya se va quitando ese estigma, [...] ayuda de pronto a visibilizar y a sensibilizar, y sobre todo genera a que otras personas se animen a ser parte de esto. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Las experiencias de Edwin, Monserrat, Diego y Dany han sido muy positivas:

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Maya (William Ventura Poma) en la fiesta del Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl

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Rodolfo Vargas - Sasete “La Diva” - baila en la Llamerada San Andrés. Entrada Universitaria 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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Había mucha aceptación, entonces ya a la gente les dije que era un chico transformista, no me dio vergüenza admitirlo y realmente había mucha aceptación de la gente. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

Tuvimos el apoyo tanto de las personas que nos acompañaban y del mismo público, ¿no?, porque eso chicas, que esto, que lo otro, nos invitaban cerveza, nos invitaban agua, nosotros igual sorprendidos, pero fue una experiencia bonita [...] nos sacabamos fotos, el publico nos molestaba, que linda, que no sé qué, que son muy lindas, que foto, que foto, que foto, incluso a veces te cuento que nos pedían autógrafos. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10) Todos fueron muy amables en esa fraternidad conmigo, y me apoyan más bien también ahí, no hay problema. (Diego, 12.04.10)

En especial las Awilas suelen contar con muy buena aceptación:

Siempre me han recibido bien, me han tratado bien [...] nunca he tenido una discriminación o que me traten mal [...] ojo, con otras sí ha pasado eso. [...] en todo lado me reciben bien [...] siempre han sabido respetarme [...] en algunos eventos también me han sabido aplaudir, entonces te dan pues unas ganas de bailar, a mi me dan más ganas. (Awila Dany, 26.05.10) Más la gente me ha aceptado, cuando yo bailé de Awila [...] más apoyo tenia y más aplausos tenía (Ely Loayza, 19.06.10)

No obstante, a pesar del entusiasmo del momento a veces no es tan fácil entrar a bailar a una fraternidad. Son a veces, cosas de circunstancias, ¿no?, que están alegres porque te ven bonito, bailando y te dicen, quiero que bailes, pero es bien complicado después hablar con el grupo, con el bloque y todo eso, ¿no?, es bien complicado. [...] no es fácil entrar a bailar, y decirles yo como hombre quiero entrar a bailar de china, y que te acepten, ¿no?, tienes que hacer un trabajo de solicitar, o tienes que tener demasiado dinero para pagar también. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Al mismo tiempo, como ya señalé arriba, si uno paga lo suficiente el tema de la discriminación tiende a minimizarse, opinión que comparte Celso: Hay un poco de discriminación por parte tal vez de amistades o componentes, pero por parte así de organizadores o fundadores no hay esa discriminación. Con tal que la persona participe y comparta con la fraternidad se siente feliz porque a la larga costa las personas que como nosotros pagamos también dinero. (Celso, 12.07.10)

También cabe aclarar que no sólo la danza puede ser un instrumento para fomentar la aceptación GLBT sino también que más bien pueden ser los cambios sociales los que posibilitan la participación de este colectivo en los eventos folklóricos.

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11.5. Cambios y constelaciones sociales que facilitan la inclusión. El siguiente testimonio en cuanto al rol de las Macha CaporalesXXVII es muy interesante ya que ejemplifica cómo la creación de un personaje predominantemente bailado por mujeres heterosexuales ayuda a las lesbianas a visibilizarse en el marco de las entradas folklóricas, presentándose dentro del marco de algo ya reconocido: Tuvimos la idea de formar como…, para mostrarnos, quiénes somos, que existimos y que no tenemos vergüenza [...] en estas grandes entradas [...] muchas chicas, entre comillas, “normales”, bailan de chicos y demás, entonces para nosotros ha sido digamos como abrir las puertas [...] entonces se han ido abriendo espacio ahí, ha sido una manera de jalar, y que lleguen a su realidad, que vivan su realidad como ellas quieren, ¿no?, entonces ha sido un buen, un buen paso para nosotros. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Hablando de la participación GLBT en general René detecta un fenómeno parecido:

No hay tanto prejuicio como antes [...] había más homofobia por ejemplo, ahora con las capacitaciones, con lo que ahí tú ves en las telenovelas [...] ahora en todos los presentadores de televisión hay un gay, entonces ya se ha ido ampliando el campo para la comunidad, entonces ya no es tanto, tan chocante como antes. (René, 21.04.10)

También en este caso la inclusión GLBT se debería a factores externos: en vez de que haya mayor participación por la danza más bien serían los cambios sociales que facilitarían la incursión en las entradas. Lo mismo opina Iris Mirabál, co-fundadora de DANSART y funcionaria del Gobierno Municipal:

Creo que el público ha aprendido a tolerar y a saber que hay nuevas formas de vida, nuevas relaciones, nuevas formas que dan vida a otras formas. (Iris Mirabál, 22.07.09)

También Ives Reynaga (Tobas Central) y don Marcelo Camacho (Morenada Central de Oruro) parecen atribuir la mayor aceptación sobre todo a una apertura general de la sociedad Actualmente ya somos más amplios en nuestra visión y se permite, mientras ambos se mantengan en una línea digamos, no extrema, o no llegan a molestar a la otra persona es permitido. (Ives Reynaga, 03.02.10) Lo vemos más como ¡que lindo!, no como decir ¿que? ¿como eso?, es un poco más tolerante. (Marcelo Camacho, 03.02.10)

XXVII mujeres que bailan “de hombre”, pero que ya transformaron esa imagen masculina y la convirtieron en un personaje híbrido, la Macha que según las bailarinas reúne la fuerza varonil con la sensualidad femenina, véase también la parte I de este estudio.

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Yo creo que son procesos que ocurren paralelamente. Tanto Rilian como René están en la lucha activista por los derechos GLBT y han participado en entradas folklóricas “abriendo brechas” y disminuyendo prejuicios así que tampoco deberían desmerecerse esos esfuerzos. Otros factores que fomentan la integración son la tradición y el enlace personal: No vemos mayor problema, nosotros no... obviamente uno que otro descriteriado puede tener una fobia, no sé, pero por lo general son bien recibidos, son bien atendidos, en lo personal la mayoría de nosotros no tenemos problemas porque hemos visto eso desde que éramos chiquitos, en el pueblo había igual, y era gente bien respetada, eran los que tenían mejor ropa, mejores ropas y ellos se hacían totalmente igual [...] siempre nos hemos marcado en el marco del respeto amigos, incluso al farrear incluso, normal. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Cuando se trata de gente conocida y respetada en la vida cotidiana tampoco hay problemas en cuanto al baile. Ese tiempo no había mucha discriminación como ahora, no había porque ellos eran conocidos, ellos también eran carniceros, vendían carne, entonces en el medio de la este no había esa discriminación en el grupo que bailaban, eran más bien muy cotizados, eran bien requeridos. (Amanda, 10.06.10)

Por supuesto ayuda cuando uno es seguro de sí mismo y cuando su diferente orientación sexual no transgrede los modelos de género establecidos.

11.6. Confianza en uno mismo y la conformidad con los roles de género binarios. Actitudes que facilitan la integración. Maya toca un aspecto raras veces mencionado, la autoestima y la aceptación de uno mismo como requisito para ser aceptado también en el entorno de uno. Yo pienso que es personal, como voy a esperar que me acepten si no me acepto, ¿cierto? [...] las danzas y todo eso, ayuda a un poquito, ¿no?, que se acepte uno mismo [...] entonces yo pienso que nosotros tomamos este tipo de personajes en las danzas, porque nos ayudan definitivamente a ser un poco mas aceptados en la comunidad [...] entonces sí, yo pienso que sí, definitivamente es una forma de abrirnos un poco de campo, un poco de espacio para que puedan entender o puedan aceptar un poco más como somos. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)

Así el testimonio de Luna expresa una total confianza en sí mismo, queriendo vivir y expresar lo suyo, sin importar lo que diga la gente: Yo siempre bailo de pollera: Morenada, Kullawada. En la semana pasada bailé Caporales y salí en primera plana en el diario. [...] Yo soy una persona demasiado decidida con mi cuerpo, con mi vida. Soy gay, trans, travesti cuando yo quiero y

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no me importa la gente. Yo sé lo que soy. Quiero vivir mi vida ahora. No quiero ocultarme para un día ser viejo y decir ¿qué he hecho con mi vida? Quiero hacer lo que quiero hacer ahora. [...] quiero bailar de Chola como ahora, Kullawada: lo hago, quiero bailar Morenada de Chola: lo hago, quiero bailar Caporales de China: lo hago. ¿Por qué voy a reprimirme? ¿Para quién? Mi vida es ahora y no va a ser después. [...] No necesito ir adonde una discoteca gay o estar con amigos gays para sentirme igual. Yo me siento como soy todo el tiempo, cada segundo de mi vida. Soy lo que soy. Puede ir en contra del mundo y no me importa. (Luna, 15.07.11)

Esa seguridad de sí mismo ayuda también a Luis a dar la cara por su orientación sexual, y bailar ya desde hace once años para la Virgen del Socavón y aguantar ocasionales insultos: Yo me siento bien conmigo mismo, con la sociedad, con mi conjunto, con todos, porque al final no daño a nadie, más bien estoy demostrando mi fe como persona homosexual hacia la Virgen del Socavón, hacia la gente mismo de que [...] siempre nos dicen esa palabra que es muy vulgar: maricón, pero yo creo que más que maricón soy un verdadero macho para poder entrar y uno que otro siempre como te digo a rato, hay uno que discrimina siempre, hay que aguantar. (Luis Ramírez, 05.03.11)

Al jugar con el sentido metafórico de las palabras su afirmación crea una tensión muy reveladora entre los términos de “maricón” y “macho”XXVIII. En su acepción común un maricón es un homosexual y un macho es un varón, un individuo (también un animal) muy masculino. Pero en el argot boliviano la palabra “maricón” también denota a un cobarde, uno que no sabe dar la cara, que no tiene agarre y en este sentido puede o no tener una connotación sexual. Pasa lo mismo con la palabra macho que también puede connotar fuerza (de voluntad), integridad, coraje o tener una posición muy clara y defenderla177, características que no se restringen a los seres masculinos. Es por eso que también una mujer y por supuesto también un homosexual puede ser “macho”. Yo creo que Maya (quien en el diario andar es nada afeminado) y Luis hasta cierto punto están muy conformes con el rol genérico que se les asignó al nacer, con “ser hombre”. Por lo tanto siguen reproduciendo ciertas actitudes que en su entorno son reconocidas como conformes con su “verdadero género”, hecho que demanda el correspondiente respeto. Un “maricón” luchador, seguro de si mismo y valiente más bien se parece a un “macho positivo” y es estimado como tal. El aparente desenlace entre orientación sexual y rol de género facilita la aceptación. XXVIII “macho”, “machismo” y “machista” son términos muy discutidos (Zapata Galindo 2000: 82, 89 sig.), por un lado asociados con la mala conducta del hombre, i.e. ser abusivo, prepotente, dominante, inseguro, tomador, mujeriego y fanfarrón en cuanto a las conquistas sexuales, pero al mismo tiempo también referidos a características favorables asociados con el género masculino, eso es, virilidad, fuerza, actividad, voluntad, generosidad, auto-control y seducción (Zapata Galindo 2000: 90; Melhuus 1996: 240 sig., Mirandé 1997, Fuller 1997).

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En esta misma línea están los casos de Laura, Claudia, Verónica y Gabriela. Ya directamente obviando el tema de la aceptación Laura y Claudia afirman que la integración también puede deberse a un interés compartido: Creo que como el rato de que un grupo de personas se juntan para formar algo [...] entonces todos están con ese fin [...] pienso que hasta uno se olvida de lo que pueda hacer cada quien, de como es, quien es. (Laura y Claudia, 15.06.10)

A mi criterio hablan de una verdadera integración: ellas creen que bailando y juntándose para un objetivo en común, es decir bailar Caporales en una determinada entrada folklórica es lo que preocupa a los integrantes de la fraternidad, cosa que hace pasar a segundo plano cualquier diferencia personal. Esto en realidad significa que la orientación sexual deja de ser una categoría marcada, un distintivo. Si nadie se preocupa por esa característica deja de ser portador de ideologías (binarias y patriarcales) y se abre un espacio igualitario. De la misma manera la categoría de género y/o orientación sexual parece estar eliminada en el testimonio de Verónica: Yo creo que es más por el impulso, de esa energía que a veces te dice wow, lo haces muy bien, bravo, pero yo creo que antes de demostrar que tenemos este talento, yo creo que es incentivar mas a la gente a que la pase bien, no he querido demostrar que puedo más que un hombre, o que puedo más que una mujer, ¿no?, todos somos iguales, y yo solamente hice lo que sé, es lo que importa y nada más. (Verónica Blacutt Quinteros, 16.05.10)

Parece que niega el orden bipolar hegemónico: para ella lo que cuenta es el talento de la persona, nada más. Está muy segura de si misma por lo que no necesita comprobar a nadie que es más que un hombre o una mujer. Ella es ella, formando parte de la Décima Musa (un grupo lésbico que gestiona un café/club y que realiza acciones públicas) y muestra su talento bailando todo, desde Cueca Tarijeña (en el estadio) y China (en el Carnaval de Oruro) hasta Chacarera (en la elección del Mister les) y Michael Jackson (en un evento GLBT el 18.06.10). Creo que consciente o inconscientemente toma una posición de post-lucha que implica la “especialidad” de “su” categoría. Si Verónica ya no necesita comprobar nada a nadie directamente deja de lado las categorías opresoras y da un ejemplo de liberación. De la misma manera Maya y Alejandro cuentan que en su fraternidad fueron tratados bien, simplemente como “otro bailarín más” (11.07.11). Lo que juega ahí es la aparente desvinculación entre identidad de género y sexualidad, un fenómeno ya observado por Hirschfeld. En el caso de las lesbianas facilita la aceptación a pesar de que… … Es mucha más ruda la critica de la mujer que contra los chicos en la sociedad, si digamos por el mismo hecho de que digan que son lesbianas es mucho más duro que un hombre. [...] No sé, yo he escuchado muchas veces, quizás sea un poco más aceptado el chico gay, que la chica gay. (Claudia, 15.06.10)

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Verónica y Laura no interpelan su rol de mujer. – Verónica incluso fue contratada para bailar de China en el Carnaval de Oruro y Laura dice: Quería una pequeña entrada, en algún lugar una entradita mini, y bailar y quitarme el gusto, porque es más antes ni me gustaba la Morenada, poco a poco le he ido agarrando el gustito hasta el punto que me darían ganas de bailar de chica. (Laura, 15.06.10)

En ambos casos se nota que al menos en parte no están en contra de la identidad genérica que les asigna la sociedad, con ser una mujer esbelta y bella que se luce con una súper mini bailando de China (asumiendo la imagen de una híper-mujer creada por los travestis!). La situación de Laura y Verónica confirma el desenlace de sexualidad, género y sexo observado por Ryan. Esa autora considera un mito que la feminidad y la atracción a hombres heterosexuales sean forzosamente vinculados (2008: 5) y no ve nada raro en que dos “chicas femeninas, arregladas con vestidos y perlas podrían sentirse atraídas entre ellas y podrían tener el sexo que nosotros no esperamos que ellas tengan” (ibid: 14). Esa conformidad también se expresa en el deseo de ser vistas como “personas normales” y en el rechazo total de un feminismo “escandaloso” que parece compaginar muy bien con las observaciones de Ryan quien recalca que las femmes se oponen a cambiar su expresión de género (femenino) a pesar de que muchas mujeres queer denuncian la feminidad como algo patriarcal (ibid: 18), es decir la expresión de la hetero-normatividad que habría que anular:

Que se den cuenta de que somos personas normales, o sea como todas las demás con otro gusto, esa es la diferencia, pero no a ese punto, a ese grado de feminismo tanta pelea, y tanto escándalo. (Laura, 15.06.10)

Por más que Verónica haya bailado Chacarera de hombre (y, con eso, representado una imagen muy varonil) y que Laura y Claudia bailen de Macha Caporales en los tres casos ni su apariencia ni su lenguaje corporal demuestra un deseo de “ser hombre”, seguramente un factor que facilita la aceptación en la sociedad dominante. Parece que es más fácil aceptar a dos mujeres conformes con la imagen femenina besándose que a una mujer biológica con ademanes y porte varonil. Pero a pesar de la mayor aceptación también podría haber algo de mofa en esa constelación, vivir una sexualidad femenina independiente en vez de subyugarse a la vista erotizante y dominante de un varón también podría interpretarse como una burla hacia el sistema de hetero-normatividad178. Asimismo lo parece comprobar el relato de Gabriela quien a pedido de su madre bailó de Caporala (un personaje híper-femenino con minifalda extremadamente corta) para “comprobar” su feminidad. El hecho de que haya bailado de esa manera ya lleva a lo absurdo la idea de que una mujer “muy femenina” se esté relegando a una posición pasiva, solamente esperando la mirada arrecha del hombre heterosexual. Mi mamá me dijo, ya que yo te dejo bailar todo el tiempo de Tinku, de chico, por favor baila este año baila de chica, quiero recodarte que eres mi hija, entre

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comillas, yo ya, está bien, y he bailado, y los mismos chicos con los que bailaba le Tinku me veían, vinieron a verme, se sorprendieron [...] me dijo quiero que bailes Caporal, creo que sospechaba de mi feminidad, y yo, ya mami está bien, acepto, yo bailé, le cumplí, mami ahí está, bailo, ahora déjame con mi casco, y yo me voy con mi Tinku. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Socialmente es más aceptable la “desviación” sexual que la “anomalía” genérica lo que incluso comprobaría cierto desenlace entre sexualidad y género en el imaginario público. Aquí cabe la situación de Andrea: siendo travesti su apariencia por lo visto está tan conforme con la identidad genérica femenina que ya no provoca ningún choque y relega la diferencia sexual a segundo plano. De Cholita ya soy irreconocible. Ya no diferencian si soy travesti, si no soy travesti. [...] Como cualquier persona. [...] No había ni discriminación, nada. (Andrea, 09.06.10)

También Ramiro y Mauricio expresan ese deseo de ser “normales”, es decir de encajar con los modelos de la dicotomía heterosexual179, eso es, ser un hombre viril, no afeminado, hecho que corresponde a la jerarquía de género real que privilegia masculinidad frente a feminidad y masculinidad hegemónica frente a todo lo demás180. Lo que queremos aquí es más divertirnos, no, no, no, no siempre llevarnos a un mal paso de, de ser una persona bien afeminada, queremos ser normales. (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)

Estos testimonios confirman la suposición de Schacht (2002), quien, al hablar de drag queens, postula que muchos transformistas en realidad están muy conformes con su rol de género. Según Butler (2003: 161, 2006: 260) solo estarían diferenciando entre sexo y género y exigiendo la libre expresión de su sexualidad. Al mismo tiempo hay que ver también la perspectiva heterosexual que ocasionalmente presenta un escenario contrario: el rechazo de la sexualidad disconforme con el modelo dominante sin dar mucha importancia a la apariencia. Como comenta don Marcelo Camacho, desde hace muchos años bailarín y dirigente de la Morenada Central de Oruro, hay personas que no rechazan la personificación de lo femenino por un hombre biológico, sino su orientación sexual.

Después de que hay gays en la Morenada hay, aquí en la China vas a encontrar eso, ¿no ve?, entonces hay, este año está entrando de mujer. [...] aquí no es muy… lo vemos más como ¡que lindo!, no como decir ¿qué? ¿cómo eso?, es un poco más tolerante. [¿hay rechazo?] Hay, pero son los menos, son menos, o sea más que preocuparse por la danza son homofóbicos, o sea no les importa si es Morenada, Diablada, ellos están contra su sexualidad, no están contra que bailen en la Morenada, es más el problema ese. (Marcelo Camacho, 03.02.10)

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El testimonio de Gabriela también comprueba una vez más cuán situadas pueden ser las identidades genéricas. Al igual que René, quien adopta una identidad de género según el baile... ...lo tengo que hacer femenino, no voy a bailar masculino (René, 21.04.10)

... Gabriela amolda su lenguaje corporal a la ocasión:

De chica bailo igual, pero sí no voy a bailar de chica, vestida de chica más bruscamente, no, igual con la misma suavidad, igual he bailado Caporales de chica, y todo el mundo se sorprendía porque bailaba de Tinku de chico y al año siguiente de Caporal de chica, y todos hhhhh... o sea soy multifacética en eso, como me siento mejor bailando de chico. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Por más que no le guste y que se sienta “como un objeto sexual”, ella se somete al deseo de su madre (“he tenido que aguantarme por mi mamá”) y con eso al imaginario de la normativa dicotómica. La facilidad de ambos, René y Gabriela que les permite pasar de un rol genérico a otro, demuestra que ese rol no puede ser algo innato, ligado a alguna característica anatómica. Es una versatilidad que desenmascara la supuesta “naturaleza” de gestos y ademanes, de hombre y mujer. Queda un aspecto más de la conformidad con los roles de género: la aceptación de los bailarines trans por las mujeres biológicas. Por lo visto hay una actitud mucho más favorable que entre los hombres. Las señoras me decían, que lindo, que bien, que bonito, en fin. Pero algunas son reacias, te miran medio como que no, que aquí, que allá, y los hombres también, los que son más entusiastas son las jóvenes y los jóvenes, hay chicas jóvenes que les gusta en fin participar con nosotros. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10) Me han dicho, “me has superado en mi vestimenta”, me dijeron, otras me dijeron, “me has superado en lo que bailo”, “me siento orgullosa de ustedes, porque nos han superado y…, es lo más importante, llevar la pollera como se merece” [...] son mujeres y te entienden, esas son las que más te animan [...] es más la mujer que está más apegada a nosotros, los gays, que los hombres. (Carlita, 06.07.10)

Gays, transformistas y travestis comparten algo con las mujeres biológicas: su posición de subordinación naturalizada. García Becerra confirma que “desde una condición transexual, asumimos en el cuerpo múltiples esquemas de dominación, a la vez que renunciamos a los privilegios y las obligaciones de lo masculino” (2009: 120), hecho que parece crear una identificación y tal vez hasta cierta solidaridad mutua. Las Cholas que decimos, ellas nos cubrían, nos hacían nuestro, eran nuestros guardaespaldas. O sea que al medio nosotras y las demás, o sea nadie se acercaba. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)

Si a eso se suma una apariencia femenina surge una imagen de mujer bastante conforme con la normativa dominante. Asumir esa identidad, aunque sea solo

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temporalmente (como en el caso de los transformistas) o parcialmente (como en el caso de los gays afeminados) trae el sufrimiento muy familiar al de las mujeres biológicas: “Sin haber nacido mujeres, la feminidad es lo que nos constituye y es aquello por lo que nos exponemos a múltiples violencias y discriminaciones” (ibid) y, en todo caso, a la mirada (gaze) masculina dominante181. El hecho de ser “afeminados” incluso conlleva a una posición estigmatizada dentro del colectivo GLBT. Refiriéndose a esa identificación con la mujer Jaime Pacheco, dirigente de los Caporales Centralistas, considera muy lógica la integración de bailarines gay en su cuerpo de baile:

En el caso de los hombres no hay ningún problema y en el caso de mujeres tampoco, porque se identifican con ellas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

La actual aceptación e inclusión es cada vez más asociada con un derecho, temática que voy a detallar en lo que sigue.

11.7. Aceptación e inclusión en las fraternidades, proyectos y normas jurídicas Ángela Bedoya y Jenny Barrios Guerra analizan de manera muy sincera el grado de aceptación de los Waphuris Galán al participar en sus fraternidades (Nuevo Amanecer y Antawara).

Yo estaba de dirigente y de delegada en mi fraternidad varios años y los primeros años han sido bastante duros, o sea la crítica, ¿no?, porque decían que: “¿cómo van a permitir que ellos bailen?”-, ¿no?, pero tampoco se les puede coartar … de acuerdo a nuestra Constitución Política del EstadoXXIX, no se le puede prohibir a nadie, está en su derecho y bueno en mi fraternidad también, tampoco, había un 50%, digamos, que sí los aceptaba y otro 50% que no. (Ángela Bedoya, 24.09.09) Hay gente que no le gusta, o sea, hay gente que no comparte así, así los tengan meses o no se acerquen a ellos, no, no o sea, hay cierta, cierto desprecio que ni siquiera los quieren ver…, pero…, mira las veces que nosotros nos hemos encontrado [...] venían a nuestras fiestas, ya nomás se los veía ahí, en las fiestas, pero nosotros no somos quiénes digamos, para botarles [...] habían conversado con uno de mis tíos y nos decía pues, “sí, ellos van a venir, porque…, nos han pedido, quieren participar”. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.20)

XXIX Artículo 14. I. Todo ser humano tiene personalidad y capacidad jurídica con arreglo a las leyes y goza de los derechos reconocidos por esta Constitución, sin distinción alguna. II. El Estado prohíbe y sanciona toda forma de discriminación fundada en razón de sexo, color, edad, orientación sexual, identidad de género, origen, cultura, nacionalidad, ciudadanía, idioma, credo religioso, ideología, filiación política o filosófica, estado civil, condición económica o social, tipo de ocupación, grado de instrucción, discapacidad, embarazo, u otras que tengan por objetivo o resultado anular o menoscabar el reconocimiento, goce o ejercicio, en condiciones de igualdad, de los derechos de toda persona. (Asamblea Constituyente de Bolivia 2008: 6)

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También se nota que a pesar de compartir la entrada y algunos eventos de la fraternidad, sigue habiendo bastante distancia: Desde que han venido, se han comportado muy bien [...] han congeniado con el grupo, bien, o sea, nosotros hacemos nuestras cosas, ustedes hacen las suyas, pero al momento de compartir, estamos ahí [...] ellos ensayaban, digamos nosotros ensayábamos en un lugar y ellos ensayaban tras de nosotros [...] siempre se ha comportado bien y…, hemos farreado, hemos estado hasta tarde, pero nunca se han comportado mal ni para que nadie diga, “no, ay no, pucha qué es esto” [...] ellos todo el tiempo han querido enseñarnos los pasos, “ustedes nos enseñan este paso y nosotros les enseñamos este”, nosotros les hemos dicho, “ustedes pueden aprender nuestros pasos pero nosotros no queremos aprender sus pasos, porque van a decir que nos hemos copiado, por eso preferible es quedarnos”[...] ellos se han acoplado muy bien, o sea, tranquilos, en su lugar y nosotros en el nuestro, tampoco han molestado a nadie, eh…, ni nosotros tampoco les hemos molestado a ellos, ha habido un momento en que nos hemos reunido juntos, eh…, tal vez para rezar la novena, eh…, el día de la fiesta, el día del bautizo. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.20) Yo tenía mi contacto pues solamente con el presidente del conjunto, con algunas personas que él también me presentaba, bailaba y listo. [...] Alguna vez sí nos quedábamos un rato porque el presidente nos ponía cerveza y teníamos que acabar y con eso nos poníamos a beber. (Diego Marangani, 20.07.11)

Ángela Bedoya, una señora que tiene muchos amigos en el ambiente y que seguramente no necesita la prescripción de un marco legal para aceptar la presencia GLBT en su fraternidad, igual hace hincapié en la nueva Constitución Política del Estado y su relevancia para la inclusión del colectivo. Por supuesto la nueva situación legalXXX asienta una base jurídica para la no discriminación y otorga un buen argumento para la inclusión. Vamos a tratar de bailar en la Morenada, queríamos bailar por ejemplo en la más conocida que es Derecho, y además creo que tenemos ya una propuesta ahí, tenemos una Constitución Política del Estado que nos ampara. (René, 21.04.10) Lo que nos ha ayudado [...] esto que está en la constitución. (Eliana, 13.05.10)

También Jenny Barrios Guerra, cuya fraternidad Antawara ya practica la inclusión, señala que ya no debería haber ninguna prohibición o exclusión: Sale esta ley de los derechos humanos [...] a los varones que bailan de mujer no les puedes hacer nada, ni cómo prohibirles, ni cómo decirles que no bailen ni nada. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10) XXX Cuando se realizaron las entrevistas aún no se había aprobado la ley 737, la Ley contra el racismo y toda forma de discriminación que entró en vigencia el 8 de Octubre de 2010. Sin embargo, ya existía el anteproyecto de ley y las ordenanzas 249 y 084 del Gobierno Municipal de La Paz que declaran el mes de Junio como mes de la diversidad y que indican la conformación de un Concejo Municipal de las diversidades.

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Antes no se hacían ver la cara, todo esto pues ¿no ve? Antes era muy prohibido, pero ahora ya como dice la nueva ley de la discriminación entonces ya no, ya dejan que pasen los chicos. (Berna López, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)

A raíz de la creciente concientización del pueblo boliviano, han salido iniciativas de integración como la siguiente: Fuimos a bailar a un pueblo también, porque las que bailaban ahí trabajaban en FIEM [...] y en Chicani tienen ellos una casa, y ellos participaron en la entrada del pueblo, y ahí también fuimos a bailar, ahí también fui a bailar Morenada, de cholita. [...] Miraban, aplaudían, cuando hicimos la demostración en la cancha, en la plaza, estaba el alcalde y todos ahí felices, vinieron a saludarnos, a felicitarnos, que bien que hagamos inclusión porque además esta fundación manejaba mensajes de inclusión. En Gran Poder, por ejemplo, uno de mis compañeros y yo entramos en la Llamerada pero de cholitas, pero solo en un carro alegórico, no bailando, porque ese fue el arreglo con la Llamerada. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)

Son iniciativas muy importantes que surgen de las mejores intenciones. Sin embargo, veo de manera crítica el efecto real de este tipo de proyectos (ver sección “inclusión o espectáculo”) y de normas legales en el contexto de las entradas folklóricas ya que puede quedar como una obligación impuesta que no va a encontrar mucha resonancia si no hay aceptación desde adentro. Así, no es de sorprender que varios de mis entrevistados mostraran muy poco interés en luchar por la participación e inclusión GLBT en las entradas de manera institucional; algunos, como Leo, dirigente de ASIF (Amigos Sin Fronteras), incluso piensan que hay campos de batalla más importantes: A veces nosotros no nos vamos así de pelear, si nos ponen esas reglas, yo no me peleo, yo soy realista, si aquí no nos quieren no importa, nos vamos y listo, qué vamos a pelear, sí podría así pelearme en una institución pública, sí, ahí sí, pero por bailar estar peleándome ¡no! pierdo tiempo. (Leo Pérez, 05.08.10)

En fin, el marco jurídico-institucional solo puede ser un complemento de la inserción social.

11.8. Enlaces sociales Un factor importante son las invitaciones de parte de pasantes, dirigentes o fraternos que tienen algún nexo con el colectivo GLBT. Hay personas que participan también de nuestro mismo ambiente, en la fraternidad. No en la directiva pero personas muy asiduas de la fraternidad. [...] De ahí han llegado varias invitaciones. (Vanesa, 07.08.10)

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En este caso la intención es otra, ya no es un mero cálculo empresarial sino un intento de integrar a los amigos o incluso parientes. – Reyna Mena bailó de China y de Cholita en las Rosas de Viacha porque su abuelo era fundador de esta fraternidad182. Al final, si no es por un contrato o por ya tener mucha fama, la inclusión sobre todo depende de los nexos sociales, al igual que en el caso de los bailarines heterosexuales. Nos invitó un amigo que llegó de España. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10) Bailé porque mi amigo pasa fiesta. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

En Bolivia, si no tienes ni un conocido en un grupo social, es bien difícil encajar, entonces todavía no tenemos a un conocido en el grupo de incas, entonces cuando tengamos, tú sabes, la oportunidad se presenta y la vamos a agarrar. (Maya William Ventura Poma, 05.05.10) Sabía mi mama, con mi mamá bailaba. (Reyna Mena, 05.05.10)

El pasante de este año era amigo del grupo, nos ha invitado y hemos asistido sí, a mí me ha dicho yo soy su guía y todo, he ido transformado a la recepción como te digo pero, después ya no hemos podido en la entrada. (Álvaro, 08.06.10)

Cuando hay aceptación e integración la diferencia entre mujeres “temporales” y biológicas pasa a segundo plano Éramos cuatro, tres transformistas y una chica biológica que estábamos en un bloque (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10) Bailé con puras personas heteros [...] bailamos entre cuatro personas, un bloque, las otras tres eran señoritas, entonces yo era el único varón pero transformada de cholita. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)

Las tiendas de venta y flete de indumentaria folklórica son otro espacio en el que se pueden crear enlaces sociales. Sobre todo las primeras veces resulta ser difícil entrar en contacto con las vendedoras. Al entrar a los negocios muchos bailarines luchan con el miedo y la vergüenza. La cosa es con qué cara se va a medir uno el traje [...] Cuando vas solita te da un miedo así que no, pero si vas con tus amigas, tú mismo chico, ahí estás riendo, con la señora estás bromeando, se le pasa digamos, o sea su extrañeza se les pasa, pero sí se sienten extrañas las señoras cuando nos vemos. (Divinia, 08.04.10)

No resulta fácil dar la cara y decir que el atuendo es para uno mismo, especialmente teniendo experiencias como la siguiente: Hemos ido a preguntarle a una señora donde hemos, hemos elegido un modelo que nos gustaba a todos, la señora no nos ha querido atender, “no, no, no, no hay nada”. [...] Hay gente así, que te trata así. (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)

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Willy en el Desfile del Orgullo Gay 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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Alejandro Cartagena Cárdenas reivindicando la China Morena antigua/Negra en la ciudad de El Alto. Virgen del Carmen, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar

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Felizmente, también existen vendedoras más abiertas con las que se puede entrar en confianza: Cuando fuimos a medir los trajes, ya le decíamos que era para nosotros [...] la señora de pollera se sorprendía. [...] Entonces, ellas nos aconsejaban unos trajes, ya hubo un poco más de confianza, ya comenzamos a decir que es para nosotros. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)

Hay otras señoras que nos entienden también [...] Comparten. [...] nos felicitan, hasta la pollera cuando vamos, “qué bien chicos, ustedes si que hacen bien, bonito”, eh…, “señora te lo vamos a hacer propaganda”, “ay sí, por favor, háganmelo propaganda, porque ustedes tienen…” (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)

Las pollereras y vendedoras de zapatos de Cholita pertenecen al “sector popular”. Su manera de ayudar y compartir nuevamente se conecta con el tema de la aceptación en el Cholaje discutido en la sección 8.1.

11.9. Presencia GLBT en los ballets folklóricos y construcción de roles de género a través de gestos y movimientos En los ballets folklóricos la situación de los bailarines GLBT es ambigua. Hay presencia gay pero no se habla mucho de eso. Yo conozco gente de los círculos… de los que siempre están en actividades de gays y demás, que pertenecen a otros ballets que he visto que sí son. Igual en la academia donde estaba en [...] igual ha habido varios chicos que han entrado. (Loyda, 22.07.09)

La aceptación depende del desenlace entre sexualidad y género exigido por los directores. - Mientras que un bailarín mantenga su lenguaje corporal en el marco de la norma bipolar su sexualidad no interesa.

Yo respeto todo tipo de orientación sexual, pero obviamente nosotros vamos a exigirles de tener terminados tipos de movimiento además que deben realizar. Su orientación sexual, bueno, ahí está, pero no tiene que influir en el trabajo artístico. (Edson Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)

En el Nacional había uno, había uno o dos. Pero yo nunca he sabido si no me dicen que eran, porque eran normales igual que todos. [...] a mí no me interesa que sean o que no sean. Lo que me interesa es que no sean amanerados, que no tengan movimientos femeninos, eso es lo que no acepto ni aguanto. (Manuel Acosta, 09.08.10)

Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ (Ballet Folklórico La Paz) aporta la siguiente experiencia:

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Yo no tengo la experiencia de tener alumnos gays [¿ese chiquito que todo mundo le decía…?] Sí, medio raro, sí, pero por ejemplo, él se ponía la pollera y ensayaba con las chicas y yo no le decía nada, yo no le decía nada, él lo hacía ahí y ya [...] una vez por ejemplo bailó de hombre, me dijeron, “esa chica que bien que baila, parece un hombre”, lo confundieron a él con una mujer que bailaba, que estaba haciendo de hombre, “¡qué bien esa chica está bailando como hombre!”, pero para ellos era una chica, una chica de hombre, ¿no?, y era un chico que estaba haciendo de chico [...] sus movimientos, eran mucho más delicados, más, más femeninos pues. [...] era parte de él, pero lo respeté y entró así. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Yo conocí a ese chico cuando aún tenía unos 12 años pero por sus movimientos amanerados ya era visto raro por sus compañeros de baile. Participaba en los quehaceres del ballet, una vez lo vi ayudando a pintar la sala de baile y no había un rechazo directo hacia su persona, sino que los otros bailarines de una u otra manera parecían exigirle que se comporte “como hombre”. Queda claro que los que tienen un lenguaje corporal “desviado” del modelo dominante sufren mayor discriminación por ser “afeminados”183, homofobia que se extiende hasta el mismo colectivo GLBT184. Entonces, ¿al final son los gestos y movimientos los que determinan el género? Según Butler (1991, 2003) formarían parte de la construcción artificial adquirida en el transcurso de la socialización que se llama género. En todo caso es un marcador de alteridad, reconocido tanto por los mismos bailarines GLBT como por los bailarines y espectadores heterosexuales. Clarito es pues: su manera de bailar, todo, otra clase bailamos. No bailan siempre como el común de la gente. (Mónica y Anita, 19.07.10)

[En qué se diferencian los gays?] En su paso, en su paso. (Florencia Kantuta, 11.12.10) Basta que te vaya a ver de una forma rarita, entonces debe ser gay. (Luis Ramírez, 05.03.10) Tienen un movimiento propio, peculiar de bailar. (Shirley de la Torre, 23.07.10)

Especialmente en el ballet folklórico que permanentemente reproduce y establece roles de género en escenarios de teatro y en la televisión (en Bolivia prácticamente todos los días hay presentaciones de un ballet folklórico en vivo en uno de los tantos canales privados), resulta complicado alejarse de los modelos establecidos. Eso se nota cuando un bailarín, por más que sea muy respetado y querido por los directores y compañeros del ballet al que pertenece y por más que su sexualidad de ninguna manera sea cuestionada, es criticado y corregido por corporalmente no corresponder a esos arquetipos. Cuando yo he bailado después de haber salido de [...] en el ballet del Vico me corregía la Ana y me decía “sabes qué mucho mueves tu pañuelo” o sea era más

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estilizado como te decía en [...], entonces nosotros bailábamos con mi esposa y toda la gente me decía y la primera ves que me he presentado con Vico y toda la gente me decía vos de plano sobresales a lo que bailan por que tienes otro estilo no, pero el Vico me decía tu estilo es muy señorita al bailar, más tosco, yo quiero que sea más tosco, pero como te digo a debido incidir eso, por que el [director gay de ... ] bailaba así. (Guillermo Marín, 21.07.10)

Como postulan Jacob y Cerny: la hetero-normatividad binaria no tolera ambigüedad y castiga infracciones contra la norma con el estigma (2005: 129). En este contexto, es muy notable la propuesta de Andrea Pericón, integrante y dirigente del Ballet Folklórico Nacional desde hace muchos años:

Aquellas personas que sienten que tan solo tienen el cuerpo de varón pero se sienten mujer y que quisiesen ser mujer pues se tendría que tener la autoría para que personifique a una mujer. (Andrea Pericón, 15.06.10)

Debido a sus experiencias con transformistas (ver capítulo 6.5.2.) sabe que un hombre trans puede llegar a personificar perfectamente bien a una mujer. Sin embargo, esa constelación solo significaría ratificar la dicotomía hetero-normativa, función que suelen cumplir los ballets folklóricos. Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ y Edson Ontiveros, director temporal del Ballet Folklórico Nacional (gestión 2010), confirman:

El folklore es bien marcado, por lo menos en la ciudad, o sea, o eres de hombre o eres de mujer, también por las sociedades conservadoras, todo lo que son las Cuecas han sido [...] en épocas donde el, los, el conservacionismo era muy fuerte [...] entonces ahí hombre y mujer está bien marcado. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10) No podemos dar, permitir digamos, si tenemos que realizar una danza de caracteres, de caso. Muchas de las danzas folklóricas son de carácter. Entonces no podemos pues permitir que esta persona no realice su trabajo. (Edson Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)

La construcción de imágenes y roles de género a través de la danza es también un tema frecuentemente abordado por los estudios de antropología de la danza185. Es un espacio que tiende a reafirmar estructuras de poder y diferencias asociadas con los roles de género dominantes186 a tal punto que lo femenino y lo masculino resultan “cristalizados” mediante la danza187. Dado que los movimientos son codificados como específicos de un determinado género (gendered, Schulze 1999: 130), delatan. Los que cumplen con la corporalidad de los roles dominantes no son descubiertos tan fácilmente y tienden a mantenerse en el closet: [De sus amigos que integran un ballet folklórico] no saben de ellos, solo yo sé, me han llevado así, no pues todo tranquilo se comportan, nadie sabe. (Álvaro, 08.06.10)

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Pero cuando el propio director de un ballet folklórico es gay la situación se vuelve más complicada. Dos ex-integrantes de dicho ballet cuentan: En el ballet sí pues o sea, si bien [...] claro dicen es lindo pero así como tu dices la homofobia, nos decían aquí están los chizitos, ahí están los ...illos, si o sea se nota, entre ballets se nota. [...] hace años no daba a luz [el director] de que era gay, lo tenía escondido entre sus amigos, después inclusive ha participado en el desfile gay, participa todo eso entonces ya lo ha hecho más publico, como que supuestamente la sociedad supuestamente ha aceptado un poquito esto, eso quieras o no ha repercutido en su ballet. [...] chicos no quieren entrar mucho. (Guillermo Marín, 21.07.09)

La gran mayoría digamos se enteran de que su profesor digamos es un gay, ¡se va! o sea los chicos se huyen digamos dirían ¡ay no! me va perseguir o sea tiene esa mentalidad, me va molestar, va querer, debe querer molestarme, ay me está viendo qué sé yo no; incluso igual los padres de familia que creo que peor todavía son generación peor anterior, entonces tienen niños ya no yo le saco de ahí; o sea que su profesor me da miedo, piensan de esa forma entonces hay esa discriminación todavía. (Loyda, 22.07.09)

El director de ese ballet confirma:

Hay igual hay chicos que uuuuh son no “que no me mire él, digamos, porque me puede molestar” [...] el padre piensa tal vez que cuando … él tiene un profesor, o una profesora que es así, que es gay el niño corre mucho peligro, y no es así para nada. (bailarín, 2009)

Por esa misma razón, el director de ese ballet ya ha dejado de ser tan abierto sobre su orientación sexual; luego de sus malas experiencias se comprende que en la entrevista que le hice trataba de esquivar el tema. Hasta la fecha no ha habido muchos ballets folklóricos paceños que hayan puesto en escena la participación gay y trans en el marco de sus espectáculos. Víctor Hugo Salinas recuerda una primera puesta en escena en la ciudad de El Alto que también hace referencia a la quinestésica: Se llamaba “e dancé” que bailaron cuatro chicos del Alto, [...] tres chicas, tres chicos así de… del personaje del Galán y tres chicas de mujeres, [...] esa ha sido una de las primeras propuestas en escenario con esa danza, me parece, claro que ahí los movimientos no eran los mismos de hombre y mujer, por ejemplo, quizá en ese sentido sea bueno que los, que los Galanes, inventen otros pasos nuevos, sería mucho mejor, pasos que sean exclusivos. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Él mismo tendría ideas de cómo representar el aporte GLBT a la danza, pero aún ninguno de esos proyectos se ha realizado: Alguna vez he pensado poner en la Kullawada por ejemplo, el nuevo personaje de la familia Galán, sería súper interesante incluirlo en una coreografía. [...] por ejemplo me ha, me parecería inclusive, porque ya es parte del folklore, ¿no?,

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como la China que fue una propuesta gay que luego las mujeres la montaron. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)

Miguel Mérida, director del ballet folklórico del colegio Ave María, piensa que la recepción del público puede ser problemática: No sé si es bueno llevarlo a un escenario eso. Todavía en Bolivia existe cierta susceptibilidad con ese tipo de cosas, ciertas actitudes. [...] Desde el punto de vista digamos dentro del grupo, es lo que trata de mostrar un director, quiere probar ¿no? Pero desde el punto de vista de la sociedad es un poco difícil. Entras en la protesta de algunos. (Miguel Mérida, 26.07.10)

Además el Ave María es un colegio católico, hecho que explica el tabú.

11.10. Resumen Tomando en cuenta los importantes aportes que hicieron personajes del colectivo GLBT al ámbito folklórico y dada la creciente presencia de gays, lesbianas, transformistas y travestis en las entradas, cabe preguntarse si la danza sirve como un instrumento de inclusión y si a través de esa participación folklórica se genera mayor aceptación para la agenda GLBT, tanto dentro como fuera del ámbito folklórico. Las respuestas son ambiguas. La entrada folklórica definitivamente es un espacio para sentar presencia y visibilizarse pero la euforia del público que se genera especialmente al ver bailarines transformistas, no necesariamente implica una mayor aceptación de la población GLBT en la vida cotidiana. A mucha gente le gustaban los atuendos extravagantes de las primeras Chinas y aplauden a la familia Galán y sus seguidores, pero en realidad muchos son más cautivados por el tema estético que por el mensaje político. Hay bailarines y espectadores que constan que las fiestas son un “show”, un “paréntesis” y una especie de escape para vivir lo prohibido y lo imposible, pero que no llevan a una comprensión o a un acercamiento más sostenible. Sin embargo, otros bailarines ven las entradas como importantísimas oportunidades de “abrir brechas”, romper con prejuicios, entrar en contacto con gente heterosexual que, al compartir un interés en común, corrigen la imagen que tenían del colectivo. Ahí por supuesto también juegan un rol importante los enlaces sociales, es decir amistades con bailarines, pasantes y directivos de las fraternidades. Notablemente, el contacto y las amistades se generan mucho más fácilmente con las mujeres, hecho que yo atribuyo a la posición subalterna que tienen ambos grupos, las mujeres y los hombres gay/trans/travesti en una sociedad patriarcal como la boliviana. En general, la integración de una persona GLBT es tanto más fácil cuanto más coincide la identidad genérica del bailarín con los modelos establecidos. Es decir que hay más aceptación de la diferente orientación sexual que de un desfase entre la identidad de género y las características anatómicas “opuestas”, dinámica de gran importancia para la inclusión de bailarines gays en los ballets folklóricos. –

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Mientras sus movimientos y gestos corporales no salgan de los cánones socialmente establecidos no interesa su orientación social. Otros factores importantes para la integración son la confianza que los bailarines tienen en sí mismos y la nueva legislación que ampara la comunidad en su lucha contra la discriminación, la homo y transfobia. En la última sección de esta parte me dedico al colectivo GLBT y el rol que juega la danza folklórica dentro de él.

Gráfico 11: La danza como instrumento para crear una mayor aceptación de la población GLBT (elaboración propia).

12. La danza folklórica en el ambiente GLBT La actual identificación del colectivo GLBT con la danza folklórica es un fenómeno reciente. A pesar de que siempre ha habido bailarines GLBT que participaban en las diversas entradas y fiestas folklóricas del país, a pesar de que hay una larga tradición de Awilas homosexuales y trans y a pesar de que el personaje de China fue producto de la creatividad trans, mucha gente del ambiente prefería fijar la mente en todo lo proveniente de EEUU o Europa, incluyendo la moda internacional, hábitos y estilos de vida. De acuerdo a la idiosincrasia de las clases media-altas no había mucho interés en las “cosas de indios” o del “cholaje”; el folklore era asociado con las clases marginadas y un nivel social muy bajo. De acuerdo a Ronaldo Llano, dueño de varios boliches GLBT en La Paz, sobre todo en las zonas residenciales (“abajo”,

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es decir en el Sur de esta ciudad) siguen habiendo personas del ambiente que piensan de esta manera: Hay otros que van y vienen también aquí por bailar la folklórica, pero ahí abajo no bailan, dicen que no les gusta. [...] que no es de su clase, categoría. [...] Es discriminatorio. Abajo, no, como Cumbias cómo eso ¡no! ponen Chichas ¡no! pero después otros vienen, vienen aquí a bailar eso. (Ronaldo Llano, 09.06.10)

Gabriela Luna Espinoza tiene experiencias parecidas, pero muestra optimismo acerca de la creciente aceptación: Yo creo que con el tiempo la gente va a ir aceptando que va a ser parte de la cultura, se va culturizar [...] algunos piensan que unirse a su raíz es malo en el tema del GLBT [...] piensan que siguen siendo más occidentales [...] yo creo que hay que conservar la esencia nuestra, a mí en particular me encanta lo que es mío, mi música, mi danza, mis tradiciones, no soy de las que no, a mi me encanta. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

De hecho, no sólo presenciando las entradas folklóricas sino también frecuentando los eventos del colectivo, se nota que la creciente aceptación y apropiación del folklore por las clases no populares también se extendió al ámbito GLBT. Aparte de haber visto y entrevistado bailarines GLBT en el Carnaval de Oruro, en las entradas del Gran Poder, 16 de Julio, Alto Ch’ijini, Achachicala y Sopocachi, también pude observar presentaciones de danzas folklóricas en eventos GLBT como Miss Transformista de Antaño (16.01.10), Miss América (12.06.10), “El Mundo es más diverso de lo que te contaron” (una gala travesti) y en un show de la familia Eros en el café VOX (ambos 18.06.10). - Cada vez más personas del ambiente de diferente procedencia aceptan el folklore como parte de su acervo cultural donde la danza es un enlace que traspasa las diferencias étnicas, de clase y orientación sexual, es un puente que permite la interacción y la construcción y consolidación de una identidad arraigada en “lo tradicional”188.

Bueno, mi historia en realidad con la danza, comienza gracias a mi pareja, porque en mi familia no tenemos mucha cultura en ese sentido, es decir si bien tengo antepasados que usaban pollera, pero son mucho antes, digamos ¿no? entonces ya toda esa parte como que ya la hemos perdido, ¿no?, entonces yo nunca he tenido mucha curiosidad por ese tema digamos de vestirme de pollera o bailar una danza folklórica, hasta que conocí a William, con él sí empezamos con todo esto porque obviamente como pareja hay que compartir los gustos que él tiene, y en realidad yo me di cuenta me había perdido muchas cosas [...] entonces sí comencé en realidad con él, empezamos a bailar por ejemplo en la Morenada en el desfile del orgullo gay, y todo. (Alejandro, 05.05.10)

La incorporación de elementos folklóricos a las expresiones artísticas GLBT y su readecuación y adaptación estética, posibilita una apertura hacia clases sociales

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comúnmente no compenetradas con la temática GLBT. De esta manera la presentación de los Waphuris Alexander en una entrada folklórica... ... Es una forma de comunicación, es en un lugar donde que se aglomeran varias personas [...] la expresión es ante diferentes sociedades, eh, clases sociales y demás. (Guido Giovanni, 15.07.10)

Asimismo, Vanesa piensa que el folklore no sólo ayuda a traspasar diferencias de género sino también de clase. En su testimonio parece referirse a dos hechos: a la integración GLBT en el ambiente folklórico y a la posibilidad de que personas GLBT de esa misma clase folklorista se manifiesten dentro de su estrato social: De cierta manera ayuda porque estamos o sea es otro... otra clase social. [...] como nosotros somos de esa clase folklórica nos manifestamos de esa manera. (Vanesa, 07.08.10)

El folklore (en este caso, la entrada del Gran Poder) se convierte en un espacio tolerante que permite el acercamiento y la interacción: Yo creo que lo que tenemos que ahora rescatar son las diversidades y lo principal yo creo que es primero rescatar nuestra esencia y saber ser tolerantes con todos los gustos y preferencias del mundo. (Enrique Dezza, 29.05.10)

Fue en ese sentido que Deysi Dinatalle, presidenta de OTRAF, anunció las contribuciones folklóricas en un evento GLBT: Lo que van han hacer nuestras compañeras, nuestros compañeros, es una cultura, que sepa que también nosotras estamos dentro de la cultura, hemos nacido, somos parte de personas indígenas, dentro de la sangre también se lleva eso. (Deysi Dinatalle, 18.06.10)

En ese mismo evento participó Verónica Blacutt, ex-integrante del ballet folklórico Ave María. Un mes antes me había dicho: Voy a hacer una actuación de Michael Jackson, yo creo que ya posteriormente haré algo folklórico, me gusta hacer ese intercambio, [...] solamente porque me gusta, y si así puedo representar lo que soy y lo que somos todas las chicas, entonces lo hago, con más ganas todavía. (Verónica Blacutt Quinteros, 16.05.10)

A Verónica le gustan las dos cosas, el folklore y la música popular internacional. Se identifica con ambos, pero para su participación en la elección del Mister Les (en la que salió ganadora) decidió hacer “algo diferente”: Tenemos que hacer algo para demostrar, ¿no?, un talento, entonces dije: algo boliviano, porque la mayoría hacía pop, rock y demás, entonces dije, porque no hacer algo diferente y me animo bailar chacarera, pero como voy a participar para mister, entonces bailo de hombre, y por eso fue la idea, y bailé Chacarera. (Verónica Blacutt Quinteros, 16.05.10)

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Tanto desde la perspectiva GLBT como desde el punto de vista del público, la participación GLBT en el folklore ofrece un juego interesante entre lo familiar y lo exótico, entre lo extraño y lo conocido. Cuando se presentan con una danza conocida eso por lo menos ya es un punto de enganche: Tal vez, la Morenada, porque la Morenada destaca la ciudad de La Paz, entonces tal vez por eso, de esa forma puede ser más fácil aceptar para la gente o podemos ser recibidos más cordialmente, por la misma vestimenta. (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)

Aún así en una entrada para el grueso del público espectador, ellos siguen siendo la “rareza”. Al mismo tiempo, para muchos bailarines del ambiente lo folklórico es lo extraño y desconocido. A veces bailar danzas folklóricas y utilizar el correspondiente atuendo parece ser algo tan fuera de lo común que recibe el estatus de algo verdaderamente “exótico”: Siempre se ven solamente transformistas, drag queens y diferentes personas que se transforman, siempre se ve lo mismo, es común ya, entonces hemos querido salir de lo común y con qué más que la Morenada, porque la Morenada se destaca aquí en La Paz. (Ramiro, 07.07.10) Quería entrar de algo innovador, porque todo el mundo entra así de las chicas, están vestidas de drag queens, quisiera entrar en un grupo de baile. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)

Nosotros queremos hacer algo diferente. No siempre entrar de drag queens o que la gente no piense que solamente se visten así estrafalariamente. (Diablesa trans, 26.06.10)

En todo caso, cuando participan en una entrada folklórica luciendo atuendos tradicionales, empiezan a formar parte de algo muy valorado por cada vez más capas sociales de la sociedad boliviana.

12.1. El desfile del Orgullo Gay El folklore crea el enlace entre realidades de vida, para muchos totalmente ajenas y mayormente incomprensibles y lo “normal”, cotidiano (hay tantas fiestas en el altiplano boliviano que ya se puede hablar de cotidianidad aún tratándose de eventos muy especiales tomados cada uno por separado). Entonces no es de sorprender que la introducción de pequeñas comparsas folklóricas en el desfile del Orgullo Gay haya tenido muy buena acogida. Claro que ayuda [...] la gente ya está enraizada a sus danzas, y porque no, se acercan más cuando ven este estilo [...] a un hombre por decir que sea de provincia, más obviamente le va gustar de Cholita. (María Rosario, 17.05.10)

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El hecho de que fraternidades bailen, pasen prestes y todas estas cosas, ¿no?, entonces para el imaginario de la gente es algo cotidiano [...] entonces introducir esto, este cotidiano en, en la marcha es positivo, porque, porque lo muestra, te da una, una perspectiva de que, de que lo diverso es cotidiano y que lo cotidiano es diverso [...] por el hecho de que aquí la danza es algo cotidiano, le da el, el, el toque cotidiano. (Isis Galán, 29.09.09) Es nuestro folklore [...] la gente dice, “más bonito es que se vistan así…”, este…, tranquilamente cuando he hecho folklore, bailé mirando lo que bailan, cómo baila la gente de Gran Poder [...] nuestro folklore ya les, “ay mira qué bonita la cholita, ay mira qué bonito el…”, ya conoce la gente eso es clave. (Carlita, 06.07.10)

Ofrece la posibilidad de entrar en contacto y de superar estereotipos, por ejemplo del policía “enemigo”. Cuando dos policías de guardia querían sacarse una foto con Willy (transformado a China) no lo podía creer: Lo chistoso es que en el recorrido, vienen dos policías, “una fotito”, me dicen, los dos policías [...] me he asustado con el policía y le han dado a una amiga que estaba caminando por ahí y, “una foto sácanos”, y el coronel me ha hecho sacar. (Willy, 06.07.10)

Además crea una mayor sensibilización:

Ha debido ayudar en algo, que se sensibilicen [...] Al bailar yo creo que hemos tenido más aceptación [...] nos han aplaudido, nos han apoyado [...] yo creo que en cierta manera ayuda a sensibilizar. (Vladimir, 10.06.10)

La iniciadora de la primera comparsa folklórica que participó en el desfile del Orgullo Gay fue Reina Cosmos quien, siendo activista y presidente de la Federación GLBT en la ciudad de El Alto, en el año 2008 decidió Crear una propia entrada [...] un poco más lo que es atrayente la cultura nuestra, el folklor nuestro [...] hacer algo hermoso, algo que sea lo nuestro [...] ya lo estamos mostrando, digamos, personas gays, pero con nuestras tradiciones, cultura, el folklor que realmente tenemos. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar, 13.05.10)

El primer año solo hubo un conjunto folklórico, Morenada, pero en el 2009 ya se bailaron tres danzas folklóricas: Morenada, Kullawada y Waka Waka. La meta... Era mostrar el que sí del que también había folklore y también había diversidad dentro del folklore y también dentro de la diversidad del folklore había más diversidad. (Isis Galán, 29.09.09)

Bailando Morenada, han demostrado que somos diversos [...] han bailado Morenada, demostraron que la diversidad también puede estar dentro de lo que es lo cultural. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)

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Carlitos participa en diversas festividades folklóricas bailando Waka Wakas o Morenada. Desfile del Orgullo Gay 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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Reina Cosmos (Fernando Aguilar), organizadora del Desfile del Orgullo Gay en El Alto e iniciadora de la primera Morenada para este evento. Foto: David Mendoza Salazar

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El deseo de mostrar que las diversidades sexuales y genéricas no sólo son asunto de alguna clase social “alejada” del “pueblo”, sino que forman parte de todos los estratos sociales, también de los que son más arraigados en la cultura indígena aymara (como es el caso de muchos folkloristas), encuentra su paralelo en Sudáfrica donde indumentaria y símbolos Zulu y Xhosa fueron integrados a la marcha189. Muy similar a los bailarines GLBT folklóricos de Bolivia, Themba, un entrevistado de Spruill, explica: La gente africana es muy orgullosa de sus tradiciones o de su cultura y las élites negras han dicho que ser gay es algo no africano. La vestimenta tradicional dice... los Heywe son gays negros africanos y orgullosos... Eso se convierte en un abridor de ojos para algunas personas que seriamente creen que no hay gays negros, en especial las personas de los pueblos. [...] esta es nuestra tradición y somos gays sin importar nuestra pertenencia étnica, Xhosas o Zulú191. (Themba, 16.07.2000)

La iniciativa surgió de la ciudad de El Alto donde la marcha se realiza al atardecer. Luego los participantes bajan al centro paceño para participar en el desfile céntrico donde son bienvenidos: Es bueno que participen [los de El Alto con la danza folklórica], que recuperemos nuestra cultura y que no esté peleado la homosexualidad con el folklor y las danzas. (Sasete la diva, 22.04.10)

En 2010 participaron dos grupos de Morenada y uno de Diablada. Mucha gente aplaude digamos ese tipo de acciones con el folklor, porque resaltamos uno, presentamos el folklor y dos, demostramos que nosotros también podemos dar de nosotros, realzando nuestra identidad [...] mucha gente se está animando más por lo folklórico digamos, porque no quieren demostrar esa imagen de que vengo con mi mini y muestro todo, algo más que encaje con la gente para que sea más aceptado, por eso lo están relacionando con el folklore. (Divinia, 08.04.10)

Esta nueva forma de movilización también es un muy buen ejemplo de la regionalización (Hannerz 1996) y transculturización (Ortiz 1940) de un evento internacional que adquiere un matiz nacional al ser readecuado al contexto paceño/ alteño: PROSALUD y la familia de SEDDSER y varias familias que integraban ese tiempo, ¿no?, y ellos dijeron, “lo haremos mejor que no sea un desfile así y lo haremos como una especie de entrada, que sea más bonito, que sea vea con banda, todo eso”, y ahí nació [...] esto ya es con música ya bailas, hay más alegría, es mejor [antes] el desfile era más…, una copia de lo europeo. (Eduardo, 19.07.10)

Esa regionalización del Orgullo Gay es un fenómeno que también ocurre en otros países, por ejemplo en Sudáfrica donde Spruill observó la creciente presencia de lo

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que ella llama “drag tradicional” (2004: 100). De la misma manera que en La Paz donde la marcha por los derechos GLBT se convirtió en un espacio de lucha por la reivindicación GLBT que combina la rabia y lo carnavalesco (que es “simultáneamente furioso y carnavalesco”, ibid: 93). En ambos países se nota una creciente oposición a la imposición de “lo foráneo” asociado con el colonialismo histórico y mental. Y también en ambos países esa tendencia refleja el discurso político acerca de la descolonización y los intentos de construir identidades nacionales a base de lo étnico192. Al mismo tiempo y al igual que las entradas folklóricas, estas nuevas comparsas ofrecen un espacio de desahogo: Se han sentido bien, ya es como decir, se han desahogado ese, ese, ese que querían tanto entrar, salir, sacar sus dudas, todo ese que tenían aquí adentro y lo han demostrado y se han sentido feliz, feliz, estaban bien [...] no hay quién nos invite, ¿no?, entonces lo único es, donde parece que se desahogan sus ganas de bailar es en el orgullo. (Ramiro, 07.07.10)

Por supuesto, también existen voces críticas en contra de la folklorización de un evento reivindicativo político como es el desfile del Orgullo Gay: Ha sido algo que no lo esperábamos ni los mismos del colectivo de La Paz, hemos visto la danza y era como que están viniendo ¡a la puta, con Morenada! genial digamos, a una gente no le gusta eso, porque dicen, lo están volviendo como entrada folklórica, y no es entrada folklórica, también tienen razón, tienen razón, pero creo que podríamos mantener un equilibrio. (Wendy Molina, 08.06.10)

En contraposición al contexto sudafricano donde el hecho de lucir “indumentaria tradicional” es considerado como un transformismo altamente politizado193, algunos activistas GLBT paceños temen que la incursión de la marcha en el folklore pueda despolitizar el evento. Sin embargo, el éxito ha sido convincente: Si por esa razón van a venir más personas de Brasil, de Argentina, para pasar el día del orgullo gay en La Paz, porque tiene otro matiz, me parecería genial, pero yo creo que eso va coadyuvando, ¿no?, con el tema de la aceptación que ya se había logrado. (Wendy Molina, 08.06.10)

Además, como remarca Amanda

Al fin también es una marcha, pero es nuestro día, tenemos que hacer algo que nos guste y demostrar, juntos vamos a entrar. (Amanda, 10.06.10)

12.2. Las Carnales: amigas por siempre. Aparte del desfile del Orgullo Gay (en cuya versión del año 2010 participé bailando de China, formando una fila con mi esposo y Diego, un amigo nuestro gay

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transformista) quiero mencionar otro evento del ambiente GLBT que se ha conectado con la danza folklórica: la fiesta de las Ñatitas (calaveras veneradas) que se celebra el 8 de Noviembre, en la octava de Todos Santos. Hay mucha gente del colectivo que tiene una Ñatita en su casa y que le hace ofrendas para pedir un buen futuro. El día de la fiesta, un rincón alejado del cementerio central de La Paz empieza a poblarse de devotos que incluyen a una comparsa muy especial, Los Carnales, nombre que en el argot boliviano significaría algo como “hermanos por siempre”. Según Rilian Mejía (20.04.10), quien en 2005 fundó el grupo junto a Patricia Castillo, Jamilca Gironda, Rosa Vargas y Marina Macías, los integrantes consisten de lesbianas (60%), lesbianas transgénero (20-40%) y algunos amigos heterosexuales194. Los Carnales se formaron... ... para mostrarnos, quiénes somos, que existimos y que no tenemos vergüenza, que el tabú ya se está perdiendo aquí en Bolivia. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Lograron ese objetivo mediante la danza, en concreto: la danza de la Kullawada. A un principio, en el año 2008, fuimos más o menos como cuarenta, cincuenta personas, entramos con Kullawada, tuvimos la idea, ¿no?, la Kullawa es un baile muy alegre, muy movido y, entonces ingresamos, eh, luego pasó la fiesta y demás y el año pasado con el entusiasmo que mostramos, entonces se hizo más grande, ¿no?, más grande, más alegre, entonces fuimos jalando gente y llegamos a ser [...] como unos ciento cincuenta a doscientas personas que nos dividimos en Kullawa y Morenada y exclusivamente son chicas, son mujeres. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Hablando de los planes para el futuro del conjunto, también Rilian habla de la danza como parte de “lo nuestro”: Pensamos cambiar al próximo año otro baile, estamos pensando cambiar a Tinku, ¿no?, que también es muy alegre y movido y muy nuestro en nuestro país. (Rilian Mejía, 20.04.10)

Aquí también quiero agregar algunas líneas acerca del culto a las Ñatitas frecuentemente asociado con gente de “clase baja”, comerciantes informales y delincuentes194, que goza de gran popularidad en el colectivo GLBT. Según los entrevistados, la población GLBT es un estrato social especialmente vulnerable que sufre mucha discriminación y, sobre todo, mucha soledad, por lo que acuden a la protección que brindan las Ñatitas. Belén cuenta: Como que uno quiere sentir la seguridad de que alguien te cuida. Por lo general, uno se encuentra solo ¿no ve?, entonces, uno busca la manera de ser protegido. [...] Cuando yo salgo en la noche o estoy sola en mi casa le pido protección a él, siempre que me acompañe. [...] Vivo sola, en un caserón, en un departamento de tres plantas. Imagináte, la soledad que se siente. [...] Yo le he pedido que su espíritu siempre me acompañe y algunas personas me dicen: ¿hay alguien más

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en la casa? Porque se siente. [...] Yo siento la seguridad de que él está conmigo. (Belén Rojas Moreno, 08.11.11)

Los Carnales es un grupo muy amigable. Pero para muchos el folklore también dentro del ámbito GLBT, es una arena política, un campo en el que se lucha por capital social (Bourdieu 1976), admiración y prestigio, aspecto que desarrollé en los capítulos 6.5.3, 8.3 y 9.3.

12.3. Resumen En los últimos años la creciente popularidad del folklore altiplánico boliviano se ha extendido también a los eventos de la misma comunidad GLBT. Es así que en los concursos y certámenes de belleza trans ya hay pasarelas en trajes folklóricos y desde el año 2008 incluso existen comparsas folklóricas GLBT que participan en la marcha del Orgullo Gay. Para muchos GLBT es una tendencia muy positiva ya que les permite reunir y demostrar su identidad genérica, su orientación sexual y su identidad étnica y cultural a través de las danzas. Bailar Morenada en el desfile del Orgullo Gay significa apropiar y regionalizar un evento que antes era dominado por la estética occidental, innovación que tuvo muy buena acogida entre los participantes y espectadores de ese evento, convirtiéndolo en algo especial, típicamente boliviano. Otro acontecimiento GLBT desde hace poco impregnado con el folklore, es la fiesta de las Ñatitas donde la agrupación lesbiana/transgénero “Las Carnales” aglutina a 150 bailarines quienes acompañan la fiesta con Kullawada y Morenada, reivindicando sus raíces culturales.

Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

véase Degele 2008: 88 sig., Foucault 1977 véase Connell 1995 véase Dahl 2005: 162 ADESPROC 2010 véase Cabral y Leimgruber 2004: 72 véase García Becerra 2009: 122, ADESPROC 2010, Nixon 2009: 6 véase Cabral y Leimgruber 2004: 72, ADESPROC 2010, García Becerra 2009: 136 véase Schacht 2002, Nixon 2009, Taylor y Rupp 2004, Ekins y King 2005 Talero Monroy 2006: 41 véase Garber 1993: 139, Bruce 2005 [1967]: 23 Para una descripción breve de las danzas citadas, véase el tomo II de este estudio. véase Carramiñana 1999: 158 véase Carramiñana 1999: 158, 2004: 73, ADESPROC Libertad GLBT 2010 véase también García Becerra 2009: 133 véase Schuster 2007: 24 “individuals with an acknowledged penis, who have no desire to have it removed and replaced with female genitalia (such as transsexuals), that perform being women in front of an audience that all knows they are self-identified men, regardless of how compellingly female – “real” – they might otherwise appear” (Schacht 2002: 159)

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véase McNeal 1999: 354 véase también comunicación personal Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 26.02.11, Butler 1993: 323 véase Cabral y Leimgruber 2004: 69, Jacob y Cerny 2005: 123, Schacht 2002: 169 sig. “largely a human invention and a by-product of human society”, Bruce 2005 [1967]: 21 Foucault 1992: 187 en Escudero 2003: 296 véase Butler 1991: 22 sig., 38, 49 véase Kirshenblatt-Gimblett 2004: 43, Schechner 2002: 1, 24 sig. véase Carlson 2004: 71, Goffman 2004: 61 véase Bial 2004: 145 véase Butler 1997: 321 i.e. Degele 2008, Bock 2004: 101 véase Polhemus 1993: 11 sig. véase Bruce 2005: 21 véase Ekins y King 2005: 391 véase también Berkowitz y Belgrave 2010: 179 véase también Berkowitz y Belgrave 2010: 175 sig., Nixon 2009: 12 sig., 45 sig, Taylor y Rupp 2004: 120 véase Csordas 1990 véase Reisch y Koo 2004: 308 García Becerra 2009: 121 véase Lefebvre s.f. i.e. Gluckman 1954 en Hanna 1988: 86, Gluckman 1963: 1970/Leach 1961: 132 sig./Rigby 1968: 172 sig. en Jackson 2008: 333 sig. véase Campuzano 2009: 84 sig., 89 sig. véase van den Berg 1989: 63, 1992: 118, Albó 2002 véase también Buechler 1980: 86, Mendoza 2000: 188 sig. ver también Mendoza 1998: 129 véase Butler 1991: 204, Mendoza 2000: 189 véase Harvey 1994: 59-60 en Mendoza 2000: 261 i.e. Stobart 1996: 475, Romero Flores 1997, 2001a, 2001b, Baumann 1991: 4 véase Martínez Soto-Aguilar 2009[1974]: 275 véase Mamani Laruta en Ledezma Main 2005: 301 véase Stobart 2010: 34 sig para una discusión extensa, véase Rösing 2008 véase también Stobart 2010: 35, Ledezma Main 2005: 300 véase Layme Pairumani 2004: 154 Para un análisis más detallado del qhinchherío de la Kullawada, véase el capítulo 5.2.2. de la sección I. véase Ekins y King 2005: 388 véase Romero Flores 1997, 2001a, 2001b, Baumann 1991: 4 véase van den Berg 1992: 295 véase Ledezma Main 2005: 300 véase Hill 1935: 273 sig. véase Clews Parsons 1939: 275 por ejemplo Julieta Paredes, fundadora de Mujeres Creando, URL 1 y Olga Yana véase Mendoza 2008: 30, 2000: 158 sig., 184 sig., Romero 2004: 134 sig. véase también mi capítulo sobre la feminización de las entradas en la sección I de este trabajo. véase Fuller 1997: 140 sig., Melhuus 1996 véase Kimmel 1997: 51, Connell 1995 véase Melhuus y Stolen 1996: 11, 27, Melhuus 1996: 246 sig., Lavrin 2005 véase van den Berg 1989: 63, Platt 1996, Harris 1994 véase también van den Berg 1989: 64 véase Hill 1935: 276

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véase Beltrán 1962: 13-15, Cuentas Ormachea 1986: 33 véase Gisbert 1999: 86-69 véase Romero 2001b véase también McNeal 1999: 354 véase también Shohat 2001: 4, Garber 1993: 50 sig. véase Rhyne 2004: 182 ibid: 186 véase Wollrad 2005: 14, 37, 41 véase también Nixon 2009: 60, 80, Jacob y Cerny 2005: 123, Baudrillard en Benedek 1996: 60 véase Wohler 2009 véase también Batalle 1979: 27, Steele 1996: 41 sig., 45, 106 “I found a place where I could be, I could hide, I could mask myself behind wacky makeup, crazy hair colors, the wildest outfits, and feel strong, feel good. Overpowering. [...] people gave me love, I got all the attention, all the things I never got from a man”. (Taylor y Rupp 2004: 120) véase Benedek 1996: 23 véase Nixon 2009: 60 sig. véase Melhuus y Stolen 1996: 27, Melhuus 1996: 246 sig., 249, Nencel 1996: 61 sig. i.e. Wollrad 2005: 90 sig. véase Nixon 2009: 60, 80, Jacob y Cerny 2005: 123, Baudrillard en Benedek 1996: 60 véase Connell 1995: 77 véase también Schacht 2002: 165, 171, Garber 1993: 16, Nixon 2009: 4, Buonaventura 2003: 44, 55 para el contexto de los Onnagata japoneses véase McNeal 1999: 359 véase también Schacht 2002, Nixon 2009: 51, 57, 70 véase McNeal 1999: 359 véase Carramiñana 1999: 163, Nixon 2009: 57, Jacob Y Cerny 2005: 123 véase también Jacob y Cerny 2005: 129 véase también Schacht y Underwood 2004: 6, Garber 1993: 140, Buonaventura 2003: 55 véase Escudero 2003: 305 véase también Ekins y King 2005: 386, Nixon 2009: 78 “female impersonators”, Schacht 2002: 166, 171 véase también Carramiñana 1999: 166, Nixon 2009: 57 Schacht 2002: 163, 166, 173 sig., Buonaventura 2003: 57 véase también Harris y Crocker 1997: 3 en Ryan 2008: 4 véase Butler 1991: 205 sig. véase Navia Canaza 2010: 5 véase Melhuus 1996: 240 sig. véase también Nixon 2009: 70 sig., 80, García Becerra 2009: 120 véase Connell 1995: 78 sig. véase también Nixon 2009: 96 véase Bruce 2005[1967]: 22 véase Butler 1991: 167 véase también Butler 1991: 49, 166 sig., 203 véase Schacht 2002: 163 Para la temporalidad de identidades femeninas en transformistas y travestis, véase también Ekins y King 2005: 388 véase McNeal 1999: 359, Rupp et al 2010: 281, Nixon 2009: 73, 87 Para el contexto canadiense: Nixon 2009: 58, Wright 2006: 11 véase Mock 2003: 27 sig. i.e. Diva NOXX 2010 véase también Schacht 2002: 170 sig. véase Butler 1991: 9

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véase Butler 2003: 156 the “real thing”, Jacob y Czerny 2005: 131 “sameness and differing, belonging and othering” (Gingrich 2004: 6) véase también Fausto Sterling 2000 véase Butler 2003: 156 véase Butler 1991: 61, Wittig en Butler 1991: 183 véase McNeal 1999: 359, Wright 2006: 8 sig. véase Schacht 2002: 175 véase Butler 1991: 58 véase Schacht 2002: 159 véase también Rupp et al 2010: 281, Nixon 2009: 73 véase Aruquipa Pérez s.f.: 3, véase también Taylor y Rupp 2004: 116 véase Rhyne 2004: 184 sig. véase Nash 1996 [1989]: 24 sig. véase Bronski 1984: 107 en Mock 2003: 28 i.e. Beltrán 1956, Cuentas Ormachea 1986, Pérez Portanda 1992 Para la localidad de Punkun Uyu y la danza de Mokolulu, véase también Chuma Mamani 2000 véase Schacht 2002: 159, 163 Schacht y Underwood 2004: 3 véase Jacob y Cerny 2005: 132 véase Garber 1993: 22 sig., Taylor y Rupp 2004: 121 véase Benedek 2004: 40 véase Schacht y Underwood 2004: 9 i.e. Hanna 1979, 1988, Desmond 1994, 1998, 2001, Reed 1998, Washabaugh 1998, Back 1996 véase Hanna 1988: 13, 15 véase Desmond 1994: 48 véase también Carramiñana 1999: 159, para el contexto de shows trans Rupp et al 2010: 287 véase Aruquipa Pérez s.f.: 3 Para discusiones extensas de este término, véase Rünzler 1988, Melhuus y Stolen 1996, Nencel 1996, Mirandé 1997, Zapata Galindo 2000 y la parte I de este trabajo. Para las transgresiones parciales de estar “en drag”, véase Schacht y Underwood 2004: 11 véase Escudero 2001: 254, 2003: 303 Comunicación personal de Rolando Llano, 09.06.10 véase Rocha Torrez [Sigl] 2008 Comunicación personal de Polo Bedregal, 03.08.10 Comunicación personal, 06.01.10 véase Schermerhorn 1996 [1970], Weber en Zurawski 2000: 23, Fishman 1996 [1980]: 66 véase Balibar 1996 [1991]: 164 véase Schacht y Underwood 2004: 12 véase también Martínez 2009[1974] véase Wieschiolek 2003 Maria Galindo, 08.03.11, programa de radio “La virgen de los deseos” Para un análisis detallado de la historia e identidad de la Chola paceña, véase Mendoza Salazar, David (2010): La Chola. Símbolo de identidad paceña. véase Paredes Candia 1992 véase García Becerra 2009: 121 véase también McNeal 1999: 354 Para experiencias similares de drag queens en EEUU, véase también Taylor y Rupp 2004: 122 Para el contexto de drags canadienses, véase Nixon 2009: 53 sig. véase Nixon 2009: 52, 74, 83 sig. véase también Ricaurte Castañeda s.f.: 4 véase Hall 1999 [1990]

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véase también Felstein 1997 en Taylor y Rupp 2004: 123 véase Nixon 2009: 12 véase Schacht y Underwood 2004: 4 véase también Nixon 2009: 13, 45, 85 sig., 92, Jacob y Cerny 2005: 130 “My friends and I are the type of people who just love to be the center of attention [...] when I realized the magnitude of attention I received as a drag queen, well let’s just say I could not resist” véase Wohler 2009 véase Connell 1995: 78 sig. véase Connell 1995: 77, García Becerra 2009: 120 entrevistas: Varinia Oros/MUSEF y David Aruquipa Pérez véase Taylor y Rupp 2004: 130 véase Bakhtin 1941, Cohen 1993, Damatta 1997 véase Burgos 1998: 229 véase Mirandé 1997: 72 véase Ryan 2008: 19 véase Ekins y King 2005: 386 sig. véase Wright 2006: 2, 5 véase Jacob y Cerny 2005: 130 Reyna Mena, comunicación personal, 05.05.10 véase Rupp 2010: 290 véase Carramiñana 1999: 158, com. personal de Maya - William Ventura Poma, 05.05.10 i.e. Desmond 2001, Hanna 1988, Buonaventura 2003, Schulze 1999 véase Schulze 1999: 121, 137 véase Washabough 1993: 11 sig. Para una discusión de la creación de identidades mestizas y una imagen de un estado-nación homogéneo a través de la apropiación y recontextualización de las expresiones folklóricas, véase Abercrombie (1992) véase Spruill 2004: 101 sig. “Black people are very proud of their traditions or culture and it has been said by the black elites that being gay it’s not African. Traditional clothing says . . . Heywe are black gay Africans and proud … It becomes an eye opener to some of the black people who seriously believe that there are no black gay people, especially those who come from the villages. [...] this is our tradition and we are gay though we are what ever, Xhosas or Zulu.” (Themba, 16.07.2000) véase Spruill 2004: 100 sig. ibid: 95 Observación personal, 08.11.10 véase Spedding Pallet 2004: 40

Papas para la Virgen de la Candelaria. Patacamaya, 02.02.2010. Foto: Elena López Zentenoº

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Bailarines devotos al Señor del Gran Poder. Foto: David Mendoza Salazar

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Parte III: Danza, religión, economía y redes sociales Por: David Mendoza Salazar & Eveline Sigl 1. Acerca de esta parte En realidad, cuando se habla de una entrada, es decir, de una procesión devocional con baile, se podría suponer que el tema de religión preponderaría en el acontecimiento. Sin embargo, como ya demostramos en los capítulos precedentes, hay otros factores que no forman parte del discurso oficial acerca de la gran devoción hacia este u otro santo, esta u otra Virgen, pero que más bien parecen dominar esos eventos; estamos hablando de etnicidad, clase, poder y género, y, como consecuencia, también de política. Pero ¿qué pasa con la “envoltura religiosa” de las entradas folklóricas y la “espiritualidad andina” de las fiestas autóctonas? Partimos de la suposición de que fe y devoción (ya) no son el tema central de esas actividades, pero que sí están presentes y que para una (¿pequeña?) parte de los actores son el elemento decisivo1. Lo que está claro es que la creencia religiosa (ya sea en un santo, ya sea en los espíritus de los productos agrícolas) forma el núcleo conceptual, algunos dirían, más provocativamente: el pretexto, de las entradas y fiestas autóctonas y folklóricas. La mayoría de los estudios sobre danza folklórica y religión parten de una visión macro de la fiesta minimizando el rol de los actores-danzantes, dejando de lado sus emociones, su percepción y sus subjetividades en relación al escenario donde dramatizan su representación. Nuestra preocupación en este análisis es más particular, refiriéndose más al comportamiento subjetivo emocional del actor cuando reflexiona sobre su actuación en el campo religioso, es decir, cómo el bailarín, preste, organizador, etc. interactúa en ese espacio religioso simbólico cultural y cuál es su relación con el poder del discurso católico oficial. Entonces, el punto de partida es el sujeto que denominamos actor-danzante y su performance dancística en el campo religioso. – Cuando asume su rol, el actor-danzante despliega diversas formas de comportamiento en el escenario de la fiesta religiosa-patronal, lo cual constituye nuestro objeto de investigación: cómo concibe su fe y devoción, qué piensa de las imágenes católicas, cómo participa en las ceremonias y en los actos religiosos

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previos a la entrada, qué hace en las veladas, por qué se compromete a bailar tres años, cuál es el límite de su sacrificio, cuáles son las relaciones de reciprocidad que existen entre el devoto y la imagen, por qué invierte su dinero en bailar y qué le pide a la Virgen o al santo patrono. En este capítulo ponemos énfasis en cómo se realizan actos (supuestamente) religiosos, pero nada congruentes con el catolicismo ortodoxo (como por ejemplo el hecho de pedir bienes materiales, de hacer “tratos” con las imágenes veneradas, incluyendo los intentos de evitar “castigos” de parte de éstas), enfocamos la sumisión al poder religioso y la tensión entre fines profanos y religiosos de las entradas (como por ejemplo buscar prestigio y fomentar la competencia entre fraternidades en el nombre de la devoción a una santa imagen). Como demuestra esta enumeración, existen manifestaciones muy ambiguas en el campo religioso que dan pautas acerca de cuán fuerte es la fe y devoción de los actores. Además, revela mecanismos de cómo la Iglesia Católica despliega su discurso a través de la fiesta, por un lado para seguir manteniendo su dominio religioso sobre la sociedad, y por el otro para contrarrestar la disminución de su fuerza ideológica en los espacios urbanos y rurales. Por último, pretendemos demostrar a través de la danza hasta qué punto los pueblos indígenas realmente fueron catequizados y cómo fueron capaces de generar mecanismos de resistencia y negociación espiritual originando un sincretismo religioso tejido entre el discurso litúrgico católico y el andino. En este lugar cabe mencionar actos transgresores (que no se limitan al ámbito rural autóctono) como no terminar la entrada ingresando al templo, no asistir a las misas, exhibir riqueza material en vez de piedad modesta, emborracharse a nombre de la Virgen o del Tata, o satirizar y humanizar a los santos como lo hacen algunos indígenas. Aquí también aparece un problema importante para el contexto estudiado: por más que Bolivia se defina como un Estado laico, socialmente sigue siendo muy poco aceptable que alguien se declare ateo o que diga que no baila por fe y devoción. Algunos entrevistados tuvieron la valentía de dar la cara por su actitud no devocional, pero parece que también para muchos decir que bailan por fe y devoción es una respuesta automática que no tiene demasiado que ver con sus motivos personales para bailar, es algo que “se dice” – para cumplir con las normas de la sociedad y para no tener problemas. Aclaramos: con esto tampoco queremos insinuar que los bailarines mienten o fingen devoción donde no existe. Seguramente la mayoría de los actores que participan en ese tipo de actividades de alguna manera son creyentes (lo que a nuestro parecer definitivamente no es medible a través de la cantidad de misas asistidas y del “show” que hace uno de su religiosidad), pero esa creencia solamente es uno de los muchos factores que juegan en esos eventos y que estamos analizando en este libro. Entonces, primero daremos una breve introducción acerca de la “religiosidad andina” y de los efectos performativos que tiene la danza en este campo, para luego abarcar los diferentes fenómenos que pudimos identificar con respecto a lo espiritual

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religioso. Abordaremos el adoctrinamiento católico a través de los agentes folklóricos, las transgresiones y apropiaciones del discurso eclesiástico por los bailarines, pero también la doble moral que desenmascara las “procesiones religiosas” como eventos altamente segregadores y discriminadores. En cuanto al contexto ritual de la danza autóctona, proponemos el concepto de la “humanización del santo”, tematizamos las entradas autóctonas y la incorporación del panteón católico a la cosmovisión andina. De acuerdo con Tassi (2010), constatamos una fuerte interrelación entre lo espiritual-religioso y lo económico, razón por la cual dedicamos una sección no sólo a esa conexión, sino también al “hacer negocios” mediante los eventos folklóricos en general y al funcionamiento empresarial de las fraternidades. Como ahí juegan un rol preponderante los nexos sociales, también dedicaremos un acápite a éstos. En la última parte volvemos a las prácticas religioso-espirituales de las entradas folklóricas como la Novena (más conocida como Velada) y la Promesa, para luego discutir relaciones de reciprocidad, sacrificio y competencia en esos acontecimientos dancísticos. En este sentido vamos a enfocar tres escenarios: primero, la Fiesta del Señor Jesús (Tata) del Gran Poder de La Paz, de carácter religioso patronal católico; segundo, la entrada folklórica del Carnaval de Oruro, entendida como un acto de peregrinación dancística al santuario de la Virgen del Socavón; y, finalmente, la representación de las danzas indígenas en contextos rituales festivos sincréticos que reúnen el culto a la Pachamama con las creencias católicas.

2. La “religión andina” y aspectos performativos Tras una exitosa imposición de la religión católica, ésta hoy en día forma parte intrínseca de la cultura andina2 donde importantes fiestas católicas como Todos Santos, Concepción, Carnavales, Semana Santa, Santa Vera Cruz, Espíritu, San Juan, San Pedro y San Pablo, Virgen de las Nieves y del Rosario, así como muchas otras más, proporcionan el marco para la división ritual-festiva del año. Sin embargo, no se trata de un catolicismo ortodoxo, sino de un catolicismo fuertemente influenciado por lo que podría llamarse “religión andina”, un culto que incluye deidades, intermediarios y objetos ajenos a la doctrina católica. Pero la definición de esta “religión andina” o, más precisamente, “religión aymara”, no es tan unívoca. Según van den Berg (1989: 198 sig.) puede referirse a los siguientes fenómenos: primero, a un sistema doble, es decir, una coexistencia simultánea de ambos sistemas de creencia, el catolicismo y la cosmovisión aymara; segundo, a un sistema sincrético (fusionado/mezclado) en el cual el catolicismo adopta elementos seleccionados de la religión ancestral, y tercero, a una síntesis de ambas religiones. Nosotros utilizamos la definición de sincretismo de Girault: “El sincretismo religioso es, por definición, una mezcla que llega a formar un conjunto. Implica, por eso, préstamos de divinidades o de ritos y,

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en diversos grados, transformaciones de estos préstamos en vista de adaptarlos”3. En el contexto del altiplano boliviano el producto de esta fusión frecuentemente es denominado catolicismo popular y, como bien remarca Spedding, la unión se ha dado a tal punto que los elementos provenientes del catolicismo y de la cosmovisión andina hoy en día están inextricablemente ligados y forman parte de un todo espiritual que ya no puede ser dividido en sus partes4. Por lo tanto, para la población andina no es contradictorio rezar a la Virgen y hacer una ofrenda a la Pachamama, contratar a un yatiri para la ch’alla de una casa y asistir a la misa. Los ritos de ambos sistemas han sido mutuamente influenciados y compenetrados con el resultado de que un yatiri actual incluye los nombres de santos y vírgenes milagrosas en sus oraciones y de que las procesiones devocionales se realizan bailando, un acto (también) derivado de la fuerte ritualidad de las danzas autóctonas, que desde la temprana colonia fue deliberadamente apropiada por los misioneros católicos (en especial, los jesuitas). En lo que sigue utilizaremos dos términos para referirnos a la religiosidad celebrada en los eventos dancísticos: catolicismo popular andino y cosmovisión andina. Bajo catolicismo popular entendemos un catolicismo “menos ortodoxo” que incluye elementos de la cosmovisión andina pero que se considera como catolicismo y que es relevante para las entradas folklóricas y la veneración de santos y vírgenes implicadas en éstas. Mientras tanto, la cosmovisión andina, si bien suele reconocer un dios creador cristiano y alabar a las vírgenes, en sus prácticas espirituales está mucho más alejada del culto oficial ortodoxo que el catolicismo popular y sus ritos suelen incluir elementos altamente sincréticos, derivados del catolicismo, pero reinterpretados e incorporados a las creencias prehispánicas. En cuanto a la religión misma, seguimos a Geertz quien la considera como un sistema cultural compuesto por símbolos cuya función es transmitir información para así modelar procesos sociales y psicológicos que permiten moldear la conducta de los actores5. En cuanto a la danza, esta coerción religiosa cobra importancia por ejemplo en la presión social de “tener que” pasar preste y demostrarse como muy devoto a la imagen y también en la “obligación” que sienten algunos comunarios con respecto a la participación en un baile que llama la lluvia. Aquí también cabe tomar en cuenta otro aspecto vital de los bailes devocionales/rituales: el hecho de que son una performance. Este término frecuentemente es traducido como “actuación”, lo que a nuestro criterio corre el peligro de limitar el concepto a un acto artificial, algo pensado y controlado. El concepto de performance incluye actuaciones de las artes escénicas en su sentido clásico, pero, según la definición, también abarca los roles sociales, profesionales, de género, clase y etnicidad (como por ejemplo ser folklorista, sacerdote o mujer indígena) que son encarnadas, pero no actuadas en el sentido de una función de teatro. En general, performance se refiere a una amplia gama de actividades que se caracteriza por la interacción entre los actores y el público y la relación que se establece entre ambos, por tener una finalidad6 y por tener un efecto transformativo

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sobre su entorno. Las definiciones más estrechas de performance enfocan rituales de todo tipo, tanto religiosos como seglares (una misa y un campeonato de futbol), actividades que ponen algo “en escena”, que tienen un principio y un fin, que ocurren en determinados espacios y en ocasiones especiales y, que por lo tanto, no forman parte de la rutina cotidiana. Los eventos de danza que analizamos en este capítulo son performances. Se realizan en un recorrido callejero o en una plaza, para celebrar la fiesta de alguna imagen venerada y pedir bendiciones de ésta o para asegurar la buena producción, aspectos que para todos los involucrados son algo especial. Además, se caracterizan por el rol implacable del público que se atribuye ser jurado, en muchos casos aplaudiendo, en otros desaprobando con silbidos y reclamos, cuestionando a los danzantes porque no bailan con alegría, porque están muy fríos, o porque no demuestran (suficiente) reverencia frente al templo, etc. Es un público que reacciona e interactúa, tomando una posición activa, es decir, siendo otro actor en el escenario de la fiesta. Asimismo, la danza – como cualquier performance – tiene objetivos y efectos: en el contexto estudiado se baila para conseguir algo – bienestar material, salud, una nueva pareja, un bebé etc. etc. – y, según los entrevistados, esos pedidos frecuentemente son concedidos, comprobando así el efecto “real” de la representación dancística. Ahora, si bien aclaramos que una performance no se restringe a lo teatral, cabe subrayar que las entradas folklóricas también son espectáculos que sí contienen elementos altamente teatrales. Por más que no existan papeles hablados (dejando de lado el “relato” de la Diablada orureña), se retratan personajes, pero lo que es mucho más importante que ese “contenido” de la danza, es “más bien la sociedad y los sujetos representándose a sí mismos y a los demás”7 a través de ésta. Y ahí entra la actuación en el sentido literal de la palabra, el “manejo de impresiones”8 que trata de proyectar una determinada imagen de uno mismo, que yuxtapone la representación religiosa al exhibicionismo y protagonismo personal y que forja identidades a través de la interacción social y del encuentro con los demás. Esto, por supuesto, implica que no todos los objetivos y efectos de una entrada folklórica o autóctona sean religiosos en uno de los sentidos propuestos, lo que plantea cierto dilema ya que la fiesta supuestamente es un escenario de devoción. Los roles sociales que se superponen a los roles devocionales son tratados en otros capítulos de este trabajo. Lo que nos interesa aquí es el “campo religioso”, conformado por bailarines (más o menos) creyentes, prestes, pasantes y autoridades indígenas que ejecutan su cargo religioso-político-social, delegados, organizadores y dirigentes de fraternidades, conjuntos autóctonos y asociaciones folklóricas, especialistas rituales como kamanis y yatiris y por la Iglesia católica, no sólo como marco institucional sino también a través de sus sacerdotes. Entonces, este capítulo es un intento de comprender cuál es la relación entre el acto performativo de la danza y el campo religioso. Es ahí donde hay actos de sumisión al discurso católico realizados por actores convencidos del rol que les otorga la fe cristiana, pero también hay muestras de resistencia frente al discurso de la institución eclesiástica que trata de imponer la

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cristianización a través de la fiesta, utilizándola para difundir su sistema de creencias y así perpetuar su hegemonía en la sociedad. Entonces, en este campo de tensión entre sumisión y resistencia también surge la pregunta: ¿hasta qué punto la danza es una ofrenda o un sacrificio en el sentido espiritual religioso o más bien es un medio contestatario que subvierte el discurso y el poder de la Iglesia católica? Para contestar estas preguntas vamos a analizar el discurso oficial de la Iglesia y el comportamiento de los bailarines en las entradas folklóricas.

3. La religiosidad en las entradas folklóricas 3.1. ¿Experiencia religiosa o acto pecaminoso? Cuando se analiza por qué los danzantes actúan en el escenario de la fiesta, generalmente argumentan que lo hacen por fe y Devoción, tanto a la Virgen del Socavón como al Tata del Gran Poder. Según Albó, “bailar es ciertamente para muchos participantes una experiencia religiosa aun si está cada vez menos consagrado explícitamente a la divinidad, tal como sucede en otras celebraciones.” (1986: 229). Siguiendo a este autor, el baile desde el campo religioso católico estaría visto desde dos perspectivas, primero, como un acto sagrado, de experimentar sentimientos y emociones espirituales, más que corporales, relacionadas con el poder sobrenatural que tiene la imagen devocional; y segundo, como un acto pecaminoso ligado al goce y al placer del cuerpo (ibid: 231). Llama la atención cómo la Iglesia católica concibe la danza considerándola como algo sagrado cuando corresponde “moralmente” al discurso religioso y condenándola como algo pecaminoso y lujurioso cuando se aleja de esa práctica religiosa. Este tipo de concepción es propia de la doctrina religiosa de la Iglesia que divide todo en “bueno” y “malo”, “blanco” y “negro”, sin dejar espacio para matices diferenciados. Pero ¿hasta qué punto realmente existe esa separación entre lo sagrado y profano en la representación de las danzas andinas recreadas en el contexto de la fiesta religiosa? En su afán de cristianizar las fiestas rituales y las danzas indígenas la Iglesia católica, desde los principios de la colonia, fomentó la creación de danzas como medio de catequización (por ejemplo, la Diablada como “auto sacramental” y danzas moxeñas como Ángeles, Judíos y Herodes). Como consecuencia, para promover su adoctrinamiento y conversión hacia la fe católica, las fiestas rituales de los conquistados fueron incorporadas al calendario de fiestas religiosas patronales católicas. Así surgieron las famosas cofradías de santos e imágenes religiosas que se encargaban de organizar la fiesta patronal conjuntamente con la Iglesia, lo que sucedió con el Carnaval de Oruro a partir del siglo XVIII9 y con otras fiestas católicas como la del Señor de la Santísima Trinidad, hoy conocida como Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder.

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Las fiestas patronales celebradas en la actualidad forman parte de esa herencia católica que se mantuvo sobre todo en los centros urbanos de Oruro y La Paz y en las comunidades andinas. En la ciudad de Oruro, la fiesta más importante es el Carnaval de Oruro donde se venera a la Virgen de la Candelaria o del Socavón. Ahí la danza es un elemento simbólico muy ligado al contexto religioso sincrético donde se combinan la fe y devoción a la Virgen con rituales andinos propios del tiempo de AnataI, ofrendando “mesas” y ch’allas a la Pachamama y al “Tío” (Supay), dueño de las riquezas del inframundo. Además, se rinde culto a formaciones naturales que aluden a las míticas wak’asII de la historia orureña, al cóndor y al sapo, a la víbora y a las hormigas. Al menos hasta los años ’50, en miércoles de ceniza una “multitud de personas” se trasladaba a los cerros para realizar ch’allas. Iban “a la montaña sureña en la que está petrificada una víbora gigante, al sitio donde solo quedan pedazos de la gran mole del sapo, a los arenales que recuerdan la legión de hormigas, que dentro de la metafísica indígena hacen referencia al origen cósmico de la ciudad”10. En cuanto al sapo cabe mencionar que éste fue dinamitado en 1930 – a pedido del obispo quien aparentemente quiso reafirmar el predominio del catolicismo ortodoxo. Hoy en día ya no hay peregrinaciones masivas a esos lugares sagrados, pero siguen siendo venerados con ch’allas, t’ikanchas (adornar con flores o mixtura), q’uwadas y mesas blancas11.

3.2. ¿Bailar por devoción? Muchos danzantes de cualquiera de las fraternidades indican que su principal motivo para bailar es el religioso devocional:

Es por devoción a la Virgen y eso es lo que importa ¿no? (Javier Riveros, 29.11.09)

Esta misma actitud se demuestra en la ciudad de La Paz en la Fiesta en honor al Señor del Gran Poder denominado “Tata del Gran Poder” por sus devotos, donde la danza, al igual que en Oruro, es muy importante y está ligada al contexto religioso católico.

Bailo por devoción al Señor Jesús del Gran Poder, porque él nos ayuda y hay que demostrarle con fe todo lo que podemos hacer ¿no? [...] Yo pienso que estoy bailando más por devoción que por otra cosa. (Analía, 11.05.09)

Muchos de los testimonios recogidos expresan una actitud católica: la vocación de baile como un medio para agradar al santo patrono. Siguiendo esta línea de I II

Regocijo ritual por motivo de la precosecha que demarca el fin simbólico del tiempo de lluvias, véase parte I, cap. 5.1.1, 5.1.2, parte V, cap. 7 “Lugar sagrado, pío o adoratorio venerado por el hombre andino. Templo del ídolo o el mismo ídolo, dios tutelar del ayllu [comunidad]” (Sagárnaga Meneses 2003: 396)

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pensamiento, la danza sería un acto que comprueba la fe y devoción. Según el discurso católico, la devoción es un acto de voluntad a través del cual el hombre se dispone con prontitud para el servicio de Dios, es una entrega y sujeción a Él12. Desde este punto de vista, bailar sería ponerse al servicio de Dios y declararse creyente. Como dice Albó (1986), danzar es una acción de fe, es una entrega de cuerpo y espíritu al santo patrono venerado como un acto de amor sublime. Pero ¿qué pasa cuando no hay esa conciencia reflexiva y la fe se convierte en un discurso vacío, en una actuación en el sentido de algo fingido que no convence a la audiencia que observa la entrada? CreoIII que la representación de la danza no puede automáticamente considerarse como un acto de fe y devoción, sino que es una actividad ambigua que cubre una amplia gama de sentidos, desde la expresión sacramental hasta la supuestamente “pecaminosa” y la ancestral-andina. Es cierto que lo religioso católico está presente en el contexto de la fiesta: muchos de los danzantes se someten a la doctrina católica y actúan de acuerdo a las reglas impuestas por ésta, como escuchar el sermón del sacerdote, entrar de rodillas al santuario, tocar la imagen y persignarse, llorar y mistificar los milagros recibidos de parte del santo durante la preparación y el día de la entrada. Pero también hay actores que demuestran una moral religiosa de carácter ambiguo, por un lado exteriorizando su compromiso con la imagen por medio del baile y por el otro representándose a si mismo ante los demás. Yo más que todo entro por devoción al Señor Jesús del Gran Poder ¿no? y si aún están mirándome pues va a ser una sorpresa (Giovana Callejas, palla, 11.05.09)

Para mí, mi primer objetivo es mi fe, mi devoción al Señor, en segundo lugar mi fraternidad y lo demás a mí no me importa. (Mariluz Santibañez Silvera, palla, 11.05.09)

Los testimonios son bastante elocuentes, pero también ambiguos cuando los actoresdanzantes hablan de bailar por devoción y de mostrarse en esa envoltura de telas y brillos para vivir su protagonismo en la fraternidad y frente a la audiencia que observa la entrada. Bailar en público no siempre supone un acto religioso, significa también exhibirse ante las miradas del espectador y lucirse durante las seis horas que dura el recorrido de la entrada. Pero, en el sentido del “manejo de impresiones”, también la devoción puede convertirse en un ítem digno de ser exhibido. – Ser religioso forma parte de una imagen que en especial personas públicas quieren darse. Rodrigo León comenta el caso de los políticos que participan en el Carnaval de Oruro: Hay muchos que bailan por figurar, para figurar y para que digan incluso, ay le había tenido fe a la virgencita del socavón, ¿no?, había sido católico, o había sido devoto incluso, ¿no?, o las viejitas como mi abuela que antes creían, no, no

III

Por más que este capítulo sea el producto de un trabajo en conjunto, en lo que escribimos partimos de nuestras experiencias subjetivas por lo cual decidimos mantener la primera persona para el resto de esta sección.

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debe ser tan malo porque si ha bailado para la virgencita, te van a creer esas cosas, también, ¿no?, lo vemos desde ese lado cómico, pero es cierto, mucha gente lo cree, lo ve así, no debe ser tan malo porque baila para la virgen. (Rodrigo León, 02.02.10)

Participar en una fiesta no es así nomás, tiene sus propias reglas, su sentido y su dinámica tanto en lo referente al campo religioso como al campo social. Cuando un actor-danzante promete bailar para una imagen religiosa, entrega su cuerpo y su riqueza a cambio de recibir algún rédito, esto podría ser interpretado como un ayniIV con la imagen religiosa venerada, es decir, “yo te lo bailo, pero a cambio me das algo”, confirmando así una relación de reciprocidad según la cosmovisión andina13: Me encanta bailar en el Gran Poder, porque bailo por devoción, yo sí bailo por devoción… el año pasado he bailado y le he pedido una cosa y él me ha cumplido. Es por eso que tengo mucha fe, tengo mucha fe en él. (Amanda Garzón, 23.05.10)

Tú sabes que la fe… es muy importante ¿no? entonces la gente ahí ya no baila por bailar, sino por una, no sé, misión por su fe. Muchos efectos puede haber digamos si vos te propones un objetivo para… [...] Si quieres obtener algo ¿no? O sea digamos una buena, una buena vida, como te puedo decir… lo que tú te propones entonces eh… se te cumple, se te puede cumplir, eso es, el objetivo, digamos si tú te propones. (Porfirio Marca, 14.09.09)

Así es, los actores no bailan por bailar, sino porque esperan resultados, consecuencias subjetivas y objetivas que les beneficien en su vida. Expresiones como “bailo por devoción” y “le he pedido una cosa y él me ha cumplido” denotan una relación de reciprocidad andina expresada en los rituales donde entregan ofrendas a las divinidades a cambio de pedir protección o fertilidad, lo que hacen los yatiris para solicitar beneficios. Parece que es esta misma lógica que prevalece entre algunos devotos-danzantes, más aún cuando el actor siente que el santo o la Virgen le han cumplido su pedido o ha sido posible “el milagro”14 gracias al baile, como por ejemplo conseguir un trabajo, hacer un negocio o pedir una nueva vida. Estos comportamientos religiosos pueden calificarse como expresiones sincréticas de un catolicismo popular, donde la devoción y la fe están marcadas por compensaciones y solicitudes de milagros, por condicionamientos mutuos simbólico rituales entre el poder benéfico/maléfico del santo patrono y el devoto quien promete bailar a cambio de un “favor”. Es una actitud que no podría considerarse devocional en el estricto sentido de la doctrina católica que no provee ningún tipo de intercambio al estilo del ayni andino entre el feligrés y la imagen santa. Sin embargo, la cosmovisión andina sí se rige por adoraciones “pragmáticas” que buscan beneficios no sólo espirituales, sino también materiales. IV

“Sistema de cooperación mutua y/o relación de reciprocidad entre los miembros de diferentes ayllus [comunidades] o familias” (Sagárnaga Meneses 2003: 73).

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3.3. La difusión de la doctrina católica mediante los agentes folklóricos Otro aspecto muy interesante de la fiesta es la promoción y difusión de valores religiosos católicos que no parte de la institución eclesiástica, sino de las organizaciones populares que organizan la entrada, es decir, las asociaciones de folkloristas y sus fraternidades. Así, instituciones como la Asociación del Gran Poder se convierten en los principales promotores de inculcar la devoción y el culto al Tata del Gran Poder, tanto en las asambleas como en otras actividades donde asisten los delegados de las fraternidades y donde se evoca la unidad de los que se congregan alrededor de la imagen:

También para mí es importante resaltar de que como Asociación del Gran Poder, impulsamos la fe y devoción a nuestro querido Señor Jesús del Gran Poder (Dirigente, Posesión de la directiva del Gran Poder, 18.12.09)

Quiero en este momento invocar la presencia de nuestro Tata, el Señor Jesús del Gran Poder, que cuando estuvo acá en la tierra con nosotros, nos enseñó que cuando estemos reunidos en su nombre lo invocáramos, él estaría presente; invocar esta presencia maravillosa para que pueda infundir en cada uno de nosotros este compromiso para hacer este camino de fe y devoción a nuestro Tata, en ese camino de la vida para llegar al Padre para que podamos hacer este compromiso de seguir adelante en esta travesía que nos hemos planteado a través de nuestros abuelos…, de rendirle siempre con devoción y con mucho cariño y fe, el difundir esta fe que nosotros sentimos en el corazón. (Fernando Valencia, 18.12.09)

La invocación al Tata del Gran Poder de parte de los dirigentes folkloristas no es arbitraria, sino corresponde al sentido religioso de la fiesta patronal cuyo símbolo es la imagen devocional. Al demostrar su fe públicamente los dirigentes folklóricos se declaran como devotos de ésta; de lo contrario sus bases podrían criticarlos por buscar otros fines o por no ser los interlocutores válidos para negociar los medios de salvación que promete la Iglesia. Es decir, la ostentativa performance de su devoción es un acto expresamente dirigido a un público cuya opinión es importante para estos actores. Aparte, la relación entre los dirigentes folkloristas del Gran Poder y la institución religiosa tiene una historia larga y surge de la misma organización de la fiesta. - En un principio, hasta la década del ’70, la Iglesia y los vecinos de la zona de Ch’ijini fueron los promotores de la fiesta, y los conflictos originados por el tema de la posesión de la imagen finalmente fueron resueltos a favor de los vecinos (Albó 1986). Sin embargo, la situación empeoró a partir de la fundación de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder en 1974 cuando esta institución empezó a hacerse cargo de la organización de la fiesta, así no sólo desplazando a los vecinos y a la Iglesia, sino también logrando la expansión y el reconocimiento social de la fiesta por la sociedad paceña de élite. Desde 1975 la relación entre el parroquia del Gran Poder y los folkloristas fue cambiando, ya que de ahí en adelante los

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poderosos cholos comerciantes se convirtieron en los protagonistas centrales de la fiesta quienes buscaban el símbolo religioso para legitimar su hegemonía, no sólo económica sino también espiritual. Alison Spedding incluso habla de una “teología de la prosperidad” (2004: 37), según la cual bailar y financiar la festividad conlleva a una bendición material. Para esto es necesario pasar la fiesta con derroche y exceso ya que los santos castigan a los mezquinos (ibid). La Iglesia fue perdiendo su rol predominante en la organización de la fiesta del Gran Poder y sólo se remitió a ser el custodio de la imagen muy apreciada por los feligreses e incluso replicada por dirigentes folkloristas como don Lucio Chuquimia (+) y otros tantos, colocándola en estandartes, trajes, cuadros y artefactos de las fraternidades y pasantes para mostrar su devoción al Tata del Gran Poder. A pesar de estas muestras simbólicas religiosas de parte de los actores, la pugna entre folkloristas e Iglesia continúa, aunque más en el sentido moral cristiano de erradicar los excesos en el derroche, la borrachera y la supuesta falta de compromiso religioso con el santuario15. No obstante la existencia de un preste mayor que se encarga de la veneración del Señor del Gran Poder y quien es nominado por la Asociación de Folkloristas del Gran Poder, la Iglesia aún sigue dudando de la fe y devoción de los folkloristas. En el caso de la fiesta del Carnaval de Oruro donde se venera la imagen de la Virgen del Socavón, la relación entre Iglesia y folkloristas de la ACFO es de respeto mutuo en el sentido de que cada institución se ocupa de sus propios fines. La Iglesia se desempeña en promocionar el santuario de la imagen milagrosa de la Virgen del Socavón y de invitar a la peregrinación como medio de salvación mientras que la ACFO se ocupa de organizar la espectacular entrada de Carnaval y todo lo referente a su promoción y difusión. Entonces, para la Iglesia queda claro el sentido religioso de la fiesta y su carácter sincrético, lo que coincide con los resultados de investigación de Canessa (2000). Según este autor, “la Iglesia católica evolucionó desde la postura de considerar paganas las prácticas indígenas durante el primer siglo y medio de la colonización, y luego como superstición hacia mediados del siglo XVII; a finales del siglo XX la Iglesia pasó a una posición en la que abrazaba las prácticas locales” (ibid: 240). Además, Canessa postula que hoy en día “las creencias y rituales que anteriormente se toleraba como formas sincréticas, se las considera actualmente como formas ‘inculturadas’ de la verdadera fe”, es decir, como una especie de antecesor de la religión católica que ya incluía la “semilla del Verbo” (2000: 240 sig.). Así, los mismos sacerdotes, como Monseñor Braulio Sáez, Obispo de Oruro y el Padre Alfonso Massignani (1995), sostienen que la Iglesia revaloriza la religiosidad popular en la fiesta como sobrevivencia de cultos paganos propios del Carnaval, pero promueven la cristianización permanente por medio del adoctrinamiento y de la evangelización. Como consecuencia, la Iglesia ejerce su activismo religioso los días de la entrada folklórica para desplegar todo su discurso frente a la amenaza

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del exhibicionismo morboso, el alcoholismo, el “paganismo” y la “idolatría”16. Aquí conviene aclarar el término de idolatría y el problema que la Iglesia católica tiene con ésta: la idolatría es la adoración de una imagen religiosa, acto que se diferencia de una mera veneración de la representación de lo divino. Pero, por más que la biblia diga “No te harás escultura ni imagen alguna, ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni les darás culto”17, la Iglesia acude a las imágenes como “una ayuda para la devoción”. Además, el Tercer Concilio de Lima (1582), a través de esa distinción entre adoración y veneración facilitó el uso de las imágenes para la misión latinoamericana18. Volviendo a las expresiones religiosas, otra de sus funciones parece consistir en unir y buscar el consenso del grupo de actores-danzantes quienes a través de la invocación de la imagen fortalecen su relación con la fraternidad.

En mi grupo de gente, sí saben quién es Jesús del Gran Poder, ya en las masas de bailarines no, por ejemplo a ti te puede llamar la atención como a mí también me llama la atención que empezaba la reunión y siempre rezan, ¿no?, para mantener la unidad y siempre hay alguno de la fraternidad que va con la oración. (Fernando Cajías, 21.08.09)

En reuniones de planificación y organización de las entradas folklóricas, muchos laicos, en este caso dirigentes folkloristas y organizadores, prácticamente asumen el papel de predicadores católicos, así que no es de extrañar que antes de comenzar la reunión oren y exhorten a los delegados sobre la importancia de tener fe al santo patrono. Esto demuestra la existencia de agentes de reproducción ideológica del discurso católico no sólo en lugares de culto sagrado (i.e. el templo o la capilla), sino también en los lugares profanos como las sedes sociales de fraternidades y locales de fiesta. De esta manera, el discurso cristiano se multiplica a través de los actores de la fiesta y de formas de socialización y comunicación de carácter religioso de la misma.

Entonces, si yo estoy bailando por devoción, porque mi fe católica me lleva a eso, también tengo que sentirme hermanado con el resto, me entiendes, de que me sirve sentir y decir estoy bailando por la mamita del socavón, por la Virgencita, y [digo] ándate indio, o salte cholo, y demás cosas, no puedo, no se debe, estaríamos siendo hipócritas, estaríamos bailando por pintear, por figurar y no por devoción, y a mí eso es lo que me ha gustado más del Pujllay, quizás en las otras danzas más era por pintear, pero en el Pujllay he visto que realmente mi devoción me está llevando también a hermanarme con el resto de la gente, al decirles como nosotros nos tratamos en mi comunidad, a los ñañays, o sea nuestros hermanos, a decirle y realmente sentirlo como tu hermano. (Rodrigo León, 02.02.10)

En esta línea de promover valores católicos, los actores expresan discursos de unidad, de solidaridad, reconocimiento y hermanamiento en la fraternidad. Son valores sociales que trascienden fuertemente, porque son mandatos que aparecen

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como emanaciones de la Virgen o del Tata. En este marco, el comportamiento de los actores (danzantes y organizadores) se vería reflejado en una moral expresada a partir de su fe y Devoción.

La Virgen no discrimina que una persona vaya con un traje de 400 bolivianos, que son lo más barato que puedes encontrar de 50 dólares, o un traje un poco más caro de 150 [dólares] digamos, la Virgen no te a hacer esa diferencia. Para la Virgen todos somos iguales, solamente es el hecho de tener la posibilidad digamos, de que uno pueda tener, yo particularmente no creo en eso, ¿no?, o cuanto más le des, no, no es así, yo no creo, para la Virgencita todos somos iguales, pobres, ricos, con buen traje, con su traje, no importa, todo es igual, la fe es la que vale, la devoción es lo que motiva a la gente, ¿no?, más creo que es más ego personal que cualquier otra cosa. (Moreno de la Central, 02.04.10)

Parecen notables esas declaraciones de valores religiosos en cuanto a la fiesta, un discurso con el cual algunos actores intentan alejarse lo más que puedan de la ostentación de riqueza y poder económico tan notables en las entradas folklóricas, tratando de demostrar una devoción incondicional a la imagen. Sin embargo, por las actitudes ambiguas de los bailarines, la dinámica de la fiesta y del baile van más allá de lo religioso, muchas veces provocando tensiones entre “lo sacro” y “lo profano” (como si fuera tan fácil trazar una línea distintiva entre ambas categorías) y luchas por hegemonía entre los actores folkloristas y la Iglesia católica. En cuanto a esa pugna vale mencionar la prohibición de personificar curas y obispos en las danzas: La asociación nos ha prohibido al cura, no saben pero el cura es un personaje importante dentro de la conquista del Imperio Incaico. Ésta es su resolución: prohibido obispos, prohibido virreyes, una serie de macanas, pero en la danza de los Incas no deberían prohibir. (Ramiro Durán, 25.05.10)

En los Inkas el personaje del cura forma parte íntegra de la danza; en los P’aquchis Trotzkistas folklóricos se creó la figura del sacerdote, para esta agrupación un símbolo de la dominación y subyugación debidamente ridiculizado en su danza. Llama la atención la promoción y difusión que realizan las asociaciones de folkloristas y los organizadores de fraternidades a pesar de esa pugna entre actores folkloristas e Iglesia en cuanto al sentido religioso de la entrada y del culto a la imagen, tal vez una manera de buscar la unidad entre los actores folkloristas. Pero la fiesta no sólo enaltece, sino también transgrede la sacralidad católica.

4. Bailar: transgredir la sacralidad católica 4.1. Entre catolicismo popular y sincretismo andino Las danzas del altiplano boliviano están fuertemente conectadas con la cosmovisión andina regida por el ciclo agrícola. Una característica particular del mundo andino es la

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unión entre música y danza que en su conjunto expresan un sentido ritual, convocando y celebrando la fertilidad de las chacras. Tanto la fiesta religiosa ritualizada como el baile rememoran creencias colectivas ancestrales que cohesionan la comunidad y que crean una identidad colectiva entre los actores19. Además, la escenificación de la danza como ritual es un acto que sacraliza el lugar de su realización, por ejemplo una plaza, un sembradío o un cerro, lo cual niega la separación entre sagrado y profano20. Para los aymaras lo sagrado no sólo se encuentra en el templo cerrado, sino en los espacios abiertos como la sayañaV, la montaña, la acequia (ojo de agua), moradas de las wak’as donde preparan sus ritos sagrados:

En la noche del primero de febrero… víspera de la Virgen de Candelaria …los Kamanas tienen la obligación de ir a sus respectivos aynuqas [tierras de cultivo] (sata, phawa y t’ult’u) de ir a ver la producción del año para traer luego a la comunidad, para que ellos sepan cómo va a ser la producción del año, hacen llegar primero a la Iglesia donde hacen la respectiva ch’alla al puquturmama, ispallamama, willkaparmama y otros productos de la región utilizando el vino y untu [grasa de llama]. (Chaxis de Colquencha en CDIMA 2003: 23)

En contraposición a los actores-danzantes urbanos, cuya creencia religiosa está fuertemente influenciada por el catolicismo ortodoxo, los indígenas están mucho menos acondicionados a la devoción católica y sus creencias, siendo sus danzas conectadas a elementos de la espiritualidad andina muy propias del culto a la fertilidad y reproducción agrícola. Sin embargo, este culto obviamente también fue influenciado por la doctrina católica, pero aún así mantuvo muchos más elementos andinos que la religiosidad popular urbana. Así, cabe recalcar la fuerte presencia de la cosmovisión andina en las danzas autóctonas (y, en menor medida, también en las folklóricas) que contrapone la identidad aymara al culto ajeno cuya forma actual es producto de la colonización y cristianización, finalmente incorporado a la tradición como parte de los usos y costumbres, y promoviendo creencias religiosas muy particulares enmarcadas en las representaciones andinas:Las costumbres en la comunidad Araca con la danza de qina qina, está arraigada por bailar en 3 de mayo, fecha en la cual, en primera instancia se reúne para la práctica el domingo de Pascua por la tarde (el jach’a takthapt’awi) y luego en la víspera de la fiesta se reúne en la casa del pasante para luego ir a un lugar llamado jach’a luma [loma] para hacer la waxt’a [ofrenda] de agradecimientos por la producción a la Pachamama y luego hacer el intercambio de una Cruz, danzando se viene desde aquel lugar por un camino llamado cielo thakhi, que es un camino sin curvas y en el trayecto se descansa en algunos lugares que sean necesarios y estos lugares son conocidos como samañas, continúan caminando y bailando hasta llegar a un calvario, cuando llegan allí todos los bailarines empiezan a arrodillarse e interpretan el rezo de Ave María, luego continúan la caminata hasta llegar al otro calvario y allí hacen la misma costumbre que el anterior y finalmente llegan a la capilla y el preste de la fiesta recibe con sumerio V

“Parcela de tierra de cultivo permanente de uso familiar” (Sagárnaga Meneses 2003: 344)

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[sahumerio] de incienso, en la noche de la víspera está acostumbrado hacer la fiesta comunal (luminario) casi toda la noche hasta el día de la fiesta. El día de la fiesta de Tata Santa Cruz vienen danzando e interpretando hasta el pueblo de Ayo Ayo llevando la Cruz para asistir a la misa y luego continuar la fiesta en la tarde. (Honorato Chino 2000 en CDIMA 2003: 75)

El testimonio de Honorato Chino es un buen ejemplo para el sincretismo religioso vivido en las comunidades andinas – por más que se trate de una fiesta de origen prehispánica (el 3 de Mayo es una fecha donde se observa una constelación estelar especial, la Cruz del Sur o Chakana que según la cosmovisión andina sirve para hacer predicciones en cuanto al año agrícola venidero), que contiene rituales andinos como la waxt’a (ofrenda) y el sahumerio, ésta está entremezclada con rezos a la Virgen María y visitas a capillas. Por último, y luego de asistir a la misa, la fiesta continúa con el baile autóctono y una buena cantidad de alcohol. Seguramente a raíz de la declaración del Carnaval de Oruro como Patrimonio Intangible de la Humanidad en 2001, entre los folkloristas de esta ciudad hay bastante reflexión acerca de “lo pagano-religioso”, es decir, la convivencia, el choque y la mezcla entre la religión andina y la católica. Hembra, macho, bien, mal, música de Europa, música de América, o sea todo el tiempo es un entramado de posición que no se ha dejado dominar, lo que han hecho es una arquitectura interesante pues, porque encuentras en todo. [...] En realidad el diablo hace una simbiosis con el tío, pues es el Dios del Averno, es el Dios de las tinieblas, el diablo, Lucifer, etc. etc. Tiene una relación totalmente de mezcla eso [...] Es toda una mezcla el estilo, la técnica del bordado era de los religiosos que hacían unos bordados increíbles para los Santos no ve? Eso los originarios han tomado como herramienta y han hecho el traje del diablo. [...] Es interesante porque la técnica religiosa del bordado lo agarran y lo ponen a los diablos, y a los morenos y ese es esa mezcla. (Jorge Zambrana, 13.07.09) En el pueblo es diferente, hay más costumbres. La fiesta es una fiesta religiosapagana, hay un choque entre las dos religiones... [católico y andino]. (Willy Fabián, 09.07.09)

En cuanto a esas “mezclas” también vale mencionar el hecho de que rituales como la q’uwa, la ch’alla y la wilancha (véase parte V, cap. 2.1.) no sólo forman parte de las fiestas autóctonas, sino que también son practicadas en el contexto ritual de las fiestas folklóricas, como por ejemplo en el caso del Carnaval de Oruro donde se realizan ch’allas y otras ofrendas al sapo y al lagarto (formaciones rocosas que se asemejan al sapo y al lagarto de la mitología orureña y que siguen siendo veneradas como wak’as).

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4.2. Sigue la extirpación de idolatrías Históricamente, la dominación colonial logró transformar el sistema de creencias espirituales de los indígenas a través de la extirpación de idolatrías ocurrida en el siglo XVII, afectando severamente la producción material de los “indios” colonizados, destruyendo sus wak’as, tejidos, instrumentos musicales, danzas y otras expresiones culturales que fueron vistas como cosas del demonio21. Notablemente, estos procesos de destrucción aun continúan en las comunidades invadidas por Iglesias evangélicas que rechazan las fiestas como parte del “paganismo”22 y aún promueven un panorama de destrucción: En diferentes pueblos a donde iba se han convertido en cristianos. Y habían quemado instrumentos, cualquier cantidad de su ropa y casi me he puesto a llorar. [...] Ya en todo ese sector de Huatajata todos son hermanos. Yo pues les dije a ellos: un pueblo sin cultura es como no tener alma, les dije. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Rilijyunaruw katxatawayxt ukat nada janiw uñtañ munxti. [Agarran la religión, después ya no quieren ver nada.] (bailarín, 19.10.09)

Se ha visto últimamente de que nuestras danzas, siendo uno de ellos la Tarqueada que ha sido llevado a la ruinas por los hermanos que se han convertido en evangelistas cristianos profesando la religión de Cristo. (Marcelino Sánchez Rojas 1998 en CDIMA 2003: 28)

La destrucción de bienes materiales culturales de los pueblos originarios a causa de la evangelización es una pérdida irreparable y degrada la identidad de los indígenas, en muchos casos afectando el sentido de la música y de los bailes tanto como la ritualidad y las creencias religiosas andinas. Siendo así, los festivales de danza autóctona a veces se convierten en el último recurso para mantener vivas las danzas: No bailamos ya, pero porque es que el pastor ya no nos deja y aquí venimos al festival de Compi, precisamente a bailar esto lo único después ya lo guardamos hasta el otro festival. (comunario de Compi, s.f.)

Sin embargo, como ya dije, no se puede analizar la danza indígena separada de su contexto ritual y de la práctica de la espiritualidad religiosa.

4.3. Entre religión y política: festivales y entradas autóctonas Desde 1992, fecha emblemática de conmemoración de los 500 años de resistencia contra el (post)colonialismo, organizaciones como sindicatos, federaciones y municipios indígenas han estado estimulando la organización de festivales de danzas autóctonas, ya no con fines religiosos católicos, sino con el objetivo de revalorar y revitalizar la cultura autóctona, en algunos casos relacionando esos

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eventos con fechas simbólicas como el final de cosecha, el año nuevo aymara y otros. Estos festivales autóctonos donde se presentan danzas y música son eventos muy artificiales y descontextualizados en cuanto al significado ritual y sólo cumplen con fines reivindicativos y fomentan la identidad de los actores. También se convierten en eventos para la capitalización política e ideológica de los partidos y las instituciones estatales y municipales23. Un ejemplo interesante de esta dinámica es la entrada de la Anata Andina que se realiza en la ciudad de Oruro dos días antes del Carnaval folklórico. Este festival es un campo de lucha entre varios actores: los que tratan de recuperar el sentido del Carnaval desde la visión andina ancestral, los misioneros católicos que intentan llevar la Anata a la devoción religiosa de la Virgen del Socavón, y aquellos competidores afanados en los premios y/o en obligaciones sindicales tratando de capitalizar la presencia indígena políticamente. Entonces, en este evento pueden distinguirse tres discursos: primero, el reivindicativo, que enaltece la espiritualidad andina haciendo recuerdo a los festejos rituales con motivo de la precosecha (anata) donde se agasajan los primeros frutos, segundo, el político, y tercero, el católico que trata de apropiarse del (supuesto) sentido ritual de esta entrada aprovechándola para fines catequistas.

La anata se organiza por sí sola, algo que se ha logrado ya por parte del obispado de Oruro, por la diócesis, es que también se convierta en una fiesta devocional, porque cabe destacar que todas estas festividades tiene su sentido religioso, si bien no católico, pero sí tiene su sentido religioso de culto, entonces sí que se muestre ese sentido devocional también durante la anata andina, ¿no?, es por eso que ya desde el año pasado, tras un mensaje que dio el obispo, ellos ingresan también al santuario del socavón, quienes quieren ingresan al santuario del socavón, y le rinden culto. (Rodrigo León, 02.02.10) Ya a partir de los años 90, después de que ya surgido la anata, he visto la otra faceta, que los partidos políticos ya se agarraban, entonces había ya como un pasante, que pagaba el traslado de la gente, la manutención aquí en Oruro. [...] A cambio ellos tenían que dar su voto, y con quienes he visto eso, ha sido con en MNR y con el MIR, en ese entonces, ¿no?, cuando surgió la UCS, y a veces tu veías, con sus pancartas entraban, o se ponían algún distintivo del partido que los estaba financiando, entonces se volvió un prebendalismo, y obviamente las comunidades vieron, [...] a cambio de eso les ponen plata, su alcaldía la han mejorado, que la plaza del pueblo, y ahí empezaron a aparecer muchos más conjuntos. [En 2010] De las comunidades por lo menos el 90 por ciento que entraba, sino eran con gorras del MAS, eran con sus chalinas, eran con cosas, o sea el prebendalismo político sigue existiendo y se volvió mucho más fuerte, porque la prefectura ya empezó a disponer de un presupuesto, y ese presupuesto ya era para premios y esas cosas, al principio los premios solo daba la confederación de campesinos de Bolivia, para motivar un poco, [...] pero ya se volvió más interesante, tractores, llamas, semilla, herramienta, entonces ya eran premios fuertes. (Ricardo Solíz, 08.02.10)

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La Anata Andina desde sus inicios fue concebida como un evento interpelador, un instrumento para la toma simbólica de las calles orureñas y para contrarrestar la entrada folklórica del Carnaval de Oruro. Félix López, fundador de la entrada, cuenta:

Si nos basamos históricamente te vamos a dar cuenta que no había jallupachas ni huevadas ni siquiera a la Anata porque la Anata es colonial, yo te estoy diciendo porque he querido competir con el Carnaval para querer contrarrestar eso, es un invento mío, nada por querer joder por decir así claro no tienen más allá, la Anata como el Carnaval, es colonial pues nada tiene que ver con lo nuestro, yo un poco he investigado también ¿no? por qué Anata, Anata simplemente cuando los antepasados en tiempo de los Incas había una fiesta que se llamaba el Kapak Punchay o el Kapak Raimi. Está fiesta se celebraba a partir del 21, 22 de diciembre. Esta fiesta [...] se prolongaba hasta más o menos desde diciembre, todo el mes de enero, [...] llegaba a la primera semana de febrero. [...] Entonces el día de la kacharpaya la gente baila pero jugando. Es juego, es jugar, eso es Anata - jugar. [...] No saben diferenciar lo que es Carnaval y por eso mismo entonces yo dije ¿no? Anata que tenga otra característica, que tenga otra esencia. (Félix López, 08.08.09)

Este testimonio demuestra claramente cuán construida puede ser la ritualidad y espiritualidad de este tipo de eventos que en muchos casos (siendo el más conocido el del Año Nuevo Aymara/Inti Raymi) reclaman ser la reivindicación de cultos ancestrales cuando en realidad no son otra cosa que “tradiciones inventadas”24 cuyo objetivo principal es la revaloración cultural y política25. Lo llamativo del caso de la Anata Andina es que esa “tradición inventada” parece ser suficientemente convincente como para que la Iglesia católica vea la necesidad de apropiarse de ella.

4.4. La Pachamama quiere ver danzas autóctonas En el ámbito autóctono rural hay un tema recurrente en los testimonios de la gente mayor: que las danzas folklóricas no agradan a la Virgen o a la Pachamama y que además la música de banda espanta las nubes y tiene una influencia negativa sobre las condiciones climáticas tan importantes para la agricultura. En Callapa se supone que la Virgen prefiere el son de los Quenachos: Dice que de la virgen, de la virgen de natividad su música preferida es el Quenacho, así dice la gente, ¿no?, los abuelos, ella se siente más feliz cuando digamos la están pasando con Quenachos. (Edgar Vargas, 29.09.09)

Los testimonios presentados a continuación ilustran cómo los indígenas imaginan el enojo de la Pachamama cuando se baila danzas urbanas como Morenada y Llamerada en vez de las danzas autóctonas, afectando así la producción agrícola en la comunidad. Si bien es cierto, no cuestionan el sincretismo religioso y la presencia

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de la Virgen en sus prácticas culturales, se nota la molestia de verse invadidos por danzas urbano folklóricas no practicadas en la comunidad:

Aka llameradax … janiw natakix askikiti, ukham ch’uxña urasanxa khayaxa julion askixa akan 23 de julion fiestas pura Morenada ukan walispa, aka virgin mamax janiw munkiti aka bailexa. Pachamamat kulirasispa. Ukax pachamamax kulirasispawa, aka wayli munix pachamamax taqi kunas yapunakax akar significataya. [Esta Llamerada... no es buena para nosotros, en estos días verdes. Podría ser buena en Julio, en la fiesta del 23 de Julio cuando hay pura Morenada. Esta Virgen no quiere este baile. La Pachamama podría enojarse. Podría enojarse, quiere este baile [Ayawaya], la Pachamama, todas las chacras. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10) En la fiesta del 15 de agosto, de la Virgen de Asunción, nuestros abuelos bailaban Chuqila, Chunchu, Thawrila, Chatripula que venían desde San Andrés de Machaca a nuestra fiesta, esos años había buena cosecha, porque nuestros abuelos tenían fe en la Virgen de Asunta por eso bailaban todo autóctona. La Virgen de Asunta no recibía con fe los bailes folklóricas como ser: – Morenada, Llamerada, Caporales, Tinkus y otros bailes … Por otro lado aclaramos en las fiestas ya bailamos todo folklóricas ya no autóctona, por eso, ya no hay buena cosecha existe sequía, helada, granizada y otras plagas, porque a la pachamama ya no agradecemos ni con los ritos. (Chuqilas de Titicani Tacaca).

Los dos testimonios citados también comprueban lo que postula Spedding en cuanto al sincretismo: que los actores “no ven ninguna contradicción” entre los actos pertenecientes a la “religión andina” y a la católica y que menos piensan que aquellos “corresponden a dos religiones diferentes y hasta opuestas” (2008: 20). – Don Ascencio Mamani Flores habla de la Virgen y de la Pachamama sin hacer diferencia alguna y ambos entrevistados relacionan la Virgen y su gusto por la música y danza autóctona con la buena producción agrícola. Además, no sólo critican la presencia de danzas folklóricas en la fiesta rural campesina, sino también la falta de fe de parte de los indígenas en la VirgenPachamama a quien ya no agradecen con ritos y danzas autóctonas como hacían sus antepasados. Partiendo de estos dos ejemplos cabe preguntarse ¿cómo conceptualizan los indígenas estas imágenes católicas desde la cosmovisión andina? y ¿qué significa para ellos la puesta en escena de ritos y danzas en la fiesta patronal?

4.5. Reprocesar las imágenes católicas Con la campaña de extirpación de idolatrías llevada a cabo por la Iglesia católica y los doctrineros desde 1610 (Gisbert,1992), los indígenas fueron obligados a venerar imágenes católicas e inculcados a organizar fiestas católicas y escenificar danzas en homenaje a los santos patronos y a las Vírgenes. Luego de muchos años, estas prácticas religiosas pasaron a formar parte de la vida de los caciques quienes mandaron

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construir Iglesias, encomendaron lienzos y murales creando mitos religiosos y hermanando divinidades indígenas con santos católicos (ibid). Estas prácticas religiosas de apropiación de los santos y sus poderes milagrosos, sin mencionar a la Virgen emparentada con la Pachamama, hasta ahora son motivo de controversia para los sacerdotes católicos quienes no logran comprender la actitud integradora de los indígenas. Éstos a su vez y desde su cosmovisión, han creado formas propias de vivir la religiosidad católica alejándose de la solemnidad y sacralidad, sobre todo en lo referente al trato místico del santo patrono, y continuando con la costumbre de la borrachera que según Ares Queija (1984: 446-448) forma parte de la comunión con los espíritus sobrenaturales26 y que se originaría de los takis prehispánicos. En el próximo acápite trataré de explicar cómo los indígenas reprocesaron la celebración de la fiesta católica sincretizándola con sus formas propias de vivir lo religioso espiritual a través de los rituales propiciatorios. Desde mi experiencia investigativa (Mendoza 2000), sostengo la continuidad o sucesión entre la fiesta patronal católica y los rituales andinos, celebrando una complementariedad de actos rituales performativos donde la danza y la música cobran sentido de acuerdo a la época en el ciclo agrícola y donde lo festivo ritual indígena se expande desde el espacio sagrado católico (la Iglesia) hacia otros lugares sacralizados, morada de las divinidades tutelares antiguas. Un aspecto muy particular en la fiesta indígena es la relación con la imagen del santo patrono y de la Virgen a quienes se atribuyen poderes milagrosos, provocando así admiración y miedo y produciendo mitos y leyendas acerca de las imágenes27 que son relacionadas con su entorno, un intento de apropiarse de su supuesto poder divino y canalizarlo para satisfacer sus propias necesidades. Siendo así, se considera a los santos como personajes vivos cuyas vidas fueron muy parecidas a las de los propios indígenas quienes los escuchan reírse y renegar y quienes los ven mover los ojos y alegrarse con los campesinos, actitudes que denomino “humanización del santo-patrono”, una concepción tal vez muy cercana a la cosmovisión andina, en la cual se inventan nuevas narrativas llenas de humor y jocosidad en cuanto a la vida del santo, rompiendo con la sacralidad de éste y alejándose de la simple admiración y contemplación, convirtiéndolo en un ser humano con quien se puede beber y jugar. Es cierto que no cambiaron el ritual de la misa (cuyo sentido nunca comprendieron), pero sí los escenarios del teatro religioso católico: Tata San Pedro había aparecido aquí en el pueblo de Tiwanaku. Entonces era un santo. … Pero según la creencia que iba, este San Pedro … tiene una andanza. Por eso hoy día todos los poblanos saben que el San Pedro: Viejo San Pedro, sabe prendar su “lluch’u” [corona, está hablando de la tiara, un tocado cefálico para los papas]. Hay una comunidad que se llama Corpa de donde venía mucha gente, hace una cosa de cien tantos, era una comparsa que retumbaba la plaza, esas fechas. Estos señores, como la plaza no era tan abrigado, ellos se quedaban un poquito a abrigarse en la Iglesia, cada cual dormían al lado de la Iglesia.

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Entonces estos señores se asomaban, cada comunidad tenía su puesto dentro de la Iglesia para dormir aquellos años, por el frío. Entonces las poncheras estaban en la puerta de la Iglesia. Según mi padre lo que nos cuenta, este San Pedro había andado, se había farreado. El hombrecito, el borracho que dormía al lado de San Pedro, casi al frente del altar mayor, desde abajo él había dicho: ¡salud! San Pedro... ¡Salud! San Pedro. Cuando San Pedro parece que se antojó, se bajó. Pisó al borracho; como el borracho no podía levantarse, dijo: –se salió San Pedro a los demás borrachos. Los demás les habían dicho: –el San Pedro se está bajando... se está bajando... se está yendo. Nadie le hicieron caso al borracho. Entonces, el hombre borracho, chupando, chupando y al amanecer el San Pedro regresó sin gorro en estado de ebriedad con San Pablo. Se acomodaron en sus dos puestos como estaban, y otra vuelta pisó al borracho. Además lo ha hecho perder su lluch’u este San Pedro, porque ha ido a emborracharse. (Cesar Callisaya, entrev. David Alarcón, 29.06.1994)

Como demostraré más adelante, ésta no fue la única oportunidad en la cual los indígenas demostraron que la espiritualidad andina no rechaza la ebriedad como una falta de respeto.

4.6. ¿Valores católicos? La fiesta patronal y la danza autóctona: un espacio de segregación social e intolerancia En esta sección quiero analizar la función de la danza en dos fiestas patronales católicas donde participan los indígenas, una en el pueblo de Achacachi, hoy un municipio urbano, y otra en la localidad de Peñas (provincia Los Andes). En ambos escenarios se celebran fiestas católicas patronales donde la Iglesia participa activamente. Entre el 28 y 29 de junio se realiza la fiesta de San Pedro y San Pablo en la ciudad de Achacachi, celebración que forma parte del ciclo de festividades patronales y santorales de la Iglesia católica. Según Paredes Candia (1991), la fiesta de San Pedro y San Pablo era celebrada por vecinos notables de Achacachi y actualmente la fiesta sigue siendo celebrada por “residentes-vecinos” que viven en La Paz y sólo van ahí para pasar la fiesta. En el período colonial Achacachi tenía dos doctrinas: Masaya y Urinsaya bajo la advocación de San Pedro y San Pablo, ambos considerados pilares de la fe católica, Pedro como el primer Papa de la Iglesia católica y Pablo como el difusor del cristianismo a los pueblos paganos. Se cuenta que la imagen-escultura llegó al templo de Achacachi en 1512, aunque la fecha correcta debe andar por el año 160328: La imagen ha aparecido en 1512, el templo era en otro lugar, es del tiempo de la colonia, era de pura piedra. (Germán Pinto, vecino de Achacachi, 29.06.2007)

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La aparición de la imagen de San Pedro (que dio el nombre a la población de San Pedro de Achacachi) es muy anecdótica y se la relata como una leyenda del lugar:

En la planicie de Kacha próxima al cementerio de Achacachi, había hecho su aparición el apóstol San Pedro con ánimo de sentar plaza en esta villa. En estos días festejaban los pobladores una fiesta religiosa que realizaban bailarines con toda clase de vestimentas y plumajes, acudiendo al lugar pobladores de todas las comunidades aledañas imponiendo unos y otros una serie de ritmos y sones musicales a sus variadas danzas, haciendo gala de contorsiones y giros muy propios de la época y afines con su vida misma. Anoticiados del milagro, todos los nativos se llenaron de asombro y jubilo, pugnando a ser los primeros en llegar al apartado lugar para ver la posibilidad de atraer al pueblo al divino aparecido. Iniciado este deseo, tropas de Sicuris fueron los primeros en llegar al sitio indicado, pero para ellos la imagen se hizo imposible de poder levantar; siguieron los Chatrepulis, Quena Quena, Choquela, sin que ninguno pudiera siquiera mover la imagen del santo. Continuaron en su intento los Qachwiris, los llameros o Qarwanis, más todo esfuerzo fue inútil, los P’aquchis, solo llegaron a moverla, fue entonces que los diablicos del grupo de los danzantes se asomaron cautelosos y probaron mover la imagen, y albricias levantaron al santo con suma facilidad transportándolo al pueblo en medio de algazara. Desde entonces el Apóstol San Pedro, patrono de Achacachi, sólo es conducido por los Danzantes en las procesiones de su festividad. (Relato del Dr. José Ibáñez, Achacachi: 1992).

Existen otras leyendas similares con ligeras variaciones:

Dicen que San Pedro ha aparecido en un cerrito de Kacha, allí han ido las diferentes comparsas a traerle: Morenadas y Diablada, con ninguno se ha hecho alzar y solamente los P’aquchi han ido y suavito lo han levantado. Hasta ahora solo los Paquchi lo alzan. A ver, alza una picota del Señor es pesadísimo, cuatro Paquchi le dan la vuelta la Plaza. (Germán Pinto, vecino de Achacachi, 2007).

Según la biblia, San Pedro en vida fue pescador y por eso los campesinos lo identificaron como pescador del río Kecka:

Dice que el Achachi San Pedro pescaba en el río Kecka, de allí lo querían traer con todo tipo de danzas para que esté en la Iglesia de Achacachi, no quería moverse, de esa manera llegaron la tropa de Danzantí y lo movieron. (Gregorio Huanca, 28.06.2007)

Otra leyenda retrata a Tata San Pedro como organizador de la fiesta y del baile de los P’aquchis y del Danzanti:

En el cerro Kacha, había un señor con hijos. Uno de sus hijos estaba pastando sus ovejitas y se le apareció un caballero blanco que le dijo: - que está haciendo tu papá. Dile que vamos hacer fiesta. Que traiga dos comparsas Danzanti y P’aquchi. El joven le dijo:--somos pobres y no podemos pasar. El caballero le dijo: -Yo te voy a dar plata para que ya no sean pobres, pero preséntame una comparsa de 5 personas: 2 Awilas, 2 Diablicos y 1 Wiraqocha. Ese caballero

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era San Pedro que ayudó con naranjas, trago y comida para la fiesta. (Vicente Chana, profesor achacacheño, 2007)

El sacerdote católico no da crédito a estos relatos y atribuye estas leyendas a las creencias del pueblo:

Los P’aquchi vienen a sacar a la imagen de San Pedro, es parte de un mito de la gente. No puede sacar al patrono ningún otro grupo, porque si no vienen desgracias. Dice la gente que es voluntad del San Pedro que le carguen en procesión los P’aquchi y Danzanti y nadie más. Un año habían querido sacar otro grupo y había ocurrido una desgracia ¿qué sería no? Yo como sacerdote doy poco crédito, pero las creencias de la gente hay que respetar. (Pascual Limachi, sacerdote de Achacachi, 30.06. 07).

San Pedro es temido por los vecinos y campesinos y, como menciona Pascual Limachi, también los vecinos relatan que una vez el pueblo sufrió un castigo cuando vecinos e invitados pretendieron sacarlo del templo. La imagen de San Pedro es muy especial; él se encuentra sentado en una balsa de Totora, lleva una tiara como símbolo de autoridad de primer Papa de la Iglesia católica, en la mano derecha sostiene llaves y en la izquierda coge el cayado (bastón) con vestiduras ostentosas de Papa. La presencia del santo patrono es soberbia y cautivante e inspira admiración y respeto; su figura es impactante, el rostro barbado, tiene un semblante duro y una mirada penetrante. Allí, en su trono se encuentra impasible y sereno, y realmente parece tener la vida que los devotos del pueblo le atribuyen al escuchar cómo se ríe de los insultos de sus devotos. Los campesinos piensan que tiene poderes sobrenaturales:

Mi abuela me dijo que hay que tener mucha fe a San Pedro, no hay que hacerse la burla, una vez le han robado al Señor San Pedro su chullu (tiara) que es de plata pura y el ladrón no ha podido salir de Achacachi y lo han encontrado muerto en el puente. (Jhony Colque, comunidad Pungunhuyu, pasante de la tropa de Danzanti, 30.06.07).

La presencia del apóstol San Pedro en la zona no es casual, posiblemente se debe a la actividad pesquera existente en Achacachi. En cuanto a la imagen del apóstol San Pablo, ésta es de menor importancia en relación a San Pedro. En la fiesta el primer día está dedicado al apóstol San Pedro y el segundo día a San Pablo cuya imagen también es llevada en andas en procesión por los P’aquchis y el Danzanti al día siguiente: El P’aquchi y Danzante también se quedaba para la procesión de San Pablo y hoy no están, pero antes lo hacían. (Carlos Cuentas, vecino de Achacachi, 29.08.07)

La presencia de los campesinos en la fiesta de San Pedro es muy importante, participan de la fiesta con la escenificación de dos danzas: los P’aquchis y el Danzanti con sus diablicos quienes, según la tradición, son los encargados de transportar al patrono en

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andas. Para que se presenten en la fiesta y para que presten este servicio, el “preste Mayor” de la fiesta del pueblo obligatoriamente debe invitar a los campesinos de Kasamaya y Pungunhuyu ofreciéndoles dádivas:

Los P’aquchi y Danzanti que vienen a la fiesta es una fe y tradición al patrono. La fiesta de San Pedro es de residentes. Los P’aquchi son contratados por el preste Mayor quien les da tragos, naranjas, masitas. Hay que rogarles para que vengan los campesinos, no vienen así nomás. Según la tradición son los campesinos quienes llevan al patrono San Pedro en la procesión. (Germán Pinto, vecino, 30.06.07)

Los campesinos de Kasamaya y Pungunhuyu llegan a la fiesta cerca del medio día acompañados por sus autoridades y una familia encargada de pasar la fiesta. El organizador es llamado “Cabeza” y en un aguayo su esposa carga la “wara o vara” (un bastón de mando) que supuestamente es de San Pedro: Esta Vara es el santo patrono, el que maneja es el preste. Es un respeto. Mañana van a elegir a la Cabeza para el próximo año. Cuando hay Cabeza venimos si no hay para qué. (Jhony Colque Condori, campesino de Pungunhuyu, 30.06.07)

Sin embargo, en la fiesta de San Pedro no todo es devoción al patrono: también se expresan estructuras sociales de poder y dominación que producen una jerarquización entre los vecinos del pueblo y campesinos. La presencia de los indígenas de Kasamaya y Pungunhuyu en la fiesta de San Pedro no se explica únicamente por la creencia de que si no van el santo se va enojar y va destruir el pueblo. Este mito hasta ahora encubre la existencia de una estructura de dominación ideológica colonial cimentada en la subordinación de los “indios” quienes tienen la obligación ritual de ir a la fiesta y cargar al santo, costumbre que parece perpetuar las obligaciones rituales que impusieron los españoles forzando la participación de los subyugados en las fiestas patronales católicos como parte de su servicio al patrón. – Además, en muchos pueblos los curas y el sistema religioso obligaron a la población indígena a pasar por la catequesis y a presentar sus danzas en las fiestas patronales. Era una forma de dominación colonial por medio de la cual los mantenían felices, con su danza, su música, su borrachera y pasaba eso y otra vez seguía el trabajo de explotación. Pienso que es por ahí donde se ha ido reproduciendo más ese sistema para la dominación. Los indígenas se quedan con la parte más dura de la fiesta, cargar una imagen pesada en procesión. Pero para obnubilar esta tarea de sirviente se inventó un mito que supuestamente enaltece el valor de la participación indígena diciendo que sin su participación el pueblo caería en desgracias: Un año parecen que levantaron a San Pedro personas civiles y no se presentaron los P’aquchis ni Danzante, ese año se presentó una granizada tremenda y no hubo una buena producción. (Juan Verastegui, 67 años, vecino, 29.06.07)

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Asociando el santo católico con los vecinos urbanizados y amestizados, esta subordinación de los indígenas bajo la estructura simbólica del catolicismo (en este caso representada por San Pedro) también podría interpretarse como una subyugación de los indígenas por parte de los pueblerinos que manejan el culto al santo y que tratan de adjudicarse el poder simbólico de la imagen, así enalteciendo y legitimando su propio poder. En todo caso, se hace notar que la invitación de los P’aquchis y del Danzanti no es ningún acto de integración social y/o intercultural, especialmente cuando los ex-vecinos (ahora residentes de centros urbanos) llamados “tíos” no se juntan con los “indios” y cada cual celebra su fiesta con sus propias estructuras simbólicas y dancísticas: los vecinos con Morenada y los campesinos con los P’aquchis y el Danzanti.

El preste Mayor va invitarles al P’aquchi y Danzanti para que vengan a la fiesta, pues son los únicos que pueden sacar a San Pedro en la procesión simulando a los soldados españoles. El día de la procesión los campesinos tienen su lugar a parte en la fiesta. El preste Mayor les invitan sus fiambres, bebidas y luego se van a su comunidad. Nunca nos hemos mezclado en el local con los campesinos. El único momento que nos intercambiamos son en la procesión que van adelante con San Pedro, ellos encabezan y nosotros vamos atrás. En la fiesta cada cual hace su fiesta, los respetamos a los campesinos y les rendimos pleitesía antes de la fiesta y los invitamos a que venga para la fiesta. (Mario Cordero, residente, 01.07.07).

El testimonio de Jesús Mejía es aún más explícito:

Yo estaba viendo esa separación de dos categorías sociales, los k´aras por otro lado, los comunarios por otro lado, ¿no? Es muy fuerte esa separación, [...] no los conozco mucho a los vecinos de ahí, ellos me dicen: venga, ¿cómo se va a meter con esos indios? ¿Por qué no festeja con nosotros? Somos nosotros, más respeto... “¡ah…!, pero yo estaba viendo a ellos nomás, perdóneme, pero yo tengo una materia de investigación de San Andrés, que estoy averiguando a los Paquchis, nada más”, y los otros se han molestado (Jesús Mejía, 23.07.10)

Esta división social encubierta por las estructuras religiosas y simbólicas también se manifiesta en la relación entre el “preste Mayor” vecino/residente quien contrata a los campesinos para su actuación en la procesión. Hoy en día los campesinos ya no están obligados a asistir y por eso ya tampoco lo hacen gratis sino pidiendo una remuneración, tal vez una manera de apropiar y subvertir el discurso oficial para su propia ventaja. A propósito de la segregación social en las fiestas patronales que supuestamente tendrían que ser eventos unificadores para todos los participantes, también quiero citar otro testimonio más que desenmascara el discurso acerca de la integración y del segundo mandamiento (“amarás a tu prójimo como a ti mismo”): Había morenos, había Diablada, había comparsas chiquitas, pero había todo, con sus bandas, con todo se van. La platita, no ve… además, bueno, el asunto es

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que llegamos allá y cuando al día siguiente, yo en la mañana voy a la plaza, [...] y veo esos grupos autóctonos, [...] una belleza su traje, [...] Entonces pero ellos no entraban en la entrada folklórica, ellos no eran parte de la entrada. [...] dije seguramente en la tarde, que va a ser la entrada, van a ser parte y justo estaban unas tres o cuatro comunidades, estaban cada uno en una esquinita… y claro cuando yo pregunté a las personas [...] “no, no, no ellos tienen sus cosas aparte” … y había ese desprecio, y la gente de la ciudad que vuelve, son profesionales, ya es gente, que es de otro estatus… no es cierto y ¿los indiecitos? Son los indios, ellos tienen sus cosas, no se juntan. (Nelly Cortez, 09.07.09)

En Tiwanaku se presenta un panorama muy parecido:

La diferencia entre esta fiesta y la otra es enorme. No es este baile del lugar, se baila Caporal, se baila Morenada, entonces mucha gente, los residentes y otros vecinos de poblaciones aledañas; mientras en esta fiesta, de San Pedro, son comunarios los que vienen a hacer la fiesta acá a la población, por ejemplo está Wancollo, Achaca, Chambi Chico, después está también Corpa y la población. [...] Los que tienen recursos económicos tienen siempre tendencia a humillar a la clase media empobrecida. [...] Donde existe esa discriminación es en (la fiestas de) 14 de Septiembre, un comunario no puede entrar a bailar ahí al grupo; hay veces que los jóvenes siempre se entusiasman y con un poco de cerveza y quieren bailar, y le quitan sus sombreros, hay un poquito de problemas. [...] Aquí es una discriminación bárbara. (Pablo Peralta Patty, 29.06.94, entrevista: David Alarcón)

Y también en Peñas, donde los Mokolulus solían cargar la imagen, había la misma segregación social que en la fiesta de San Pedro en Achacachi. Hervín Portugal relata que los Mokolulus solo permanecieron en la plaza durante la procesión, ya que “supervive la creencia de que ellos son los únicos que pueden complacer la imagen, para que ella permanezca en el pueblo” (1988: 23). Todo esto por supuesto no compagina muy bien con las palabras que atribuye la Iglesia católica a San Pedro. - En el acápite “Entre hermanos” dice: “En conclusión, tened todos unos mismos sentimientos, sed compasivos, amaos como hermanos, sed misericordiosos y humildes”29. Tomando en cuenta ese clima de exclusión y discriminación surge la pregunta del por qué los comunarios autóctonos siguen participando en esas fiestas. Tal vez es por una cuestión de tradición pero también podría ser por una actitud de resistencia frente a ese dominio post-colonial. La Fiesta de Natividad en Peñas donde los campesinos llevaban la Virgen al son de los Mokolulus, también es un ejemplo de cómo persiste la opresión religiosa y de que la humildad de los propios curas tampoco llega a muy lejos. – La costumbre de que los Mokolulus saquen la Virgen fue abruptamente suspendida por el cura de turno, cuando en una fiesta los campesinos se presentaron borrachos y él les prohibió

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acercarse al templo. Por miedo a la sanción y a las represalias de la Iglesia desde ese entonces los bailarines autóctonos ya no participan más en la fiesta.

Yo fui hace diez años a Peñas, hay una fiesta … de Natividad de ellos, todos, como cualquier otra fiesta, ¿no?, están las Morenadas, están todas las comparsas que ya conocemos, ¿no?, pero había casualmente un grupo de Mokolulus, ¿no?, siempre los Mokolulus estaban en la fiesta de Peñas, ¿no?, tan original como tan bello como es, pero tenían una fe bastante en la Virgen, ¿no?, porque tenían una tradición de que los Mokolulus eran que la Virgen los sacaba a dar la procesión. ¿Qué pasó hace unos tres, cuatro años?, desconociendo este padre Obermayer, los bota a los mokolulus, es decir, no le permite sacar a la Virgen a los mokolulus, por qué, porque supuestamente estaban borrachos los mokolulus para el padre, entonces este cura desconociendo toda la tradición digamos de los mokolulus, porque a los mokolulus le tienen todos el respeto, todo el pueblo le respetaba, porque eh…, tenían digamos como una tradición que la Virgen esperaba que los mokolulus le saquen de la Iglesia, pero lo ha roto esa fe, porque o ese, o esa costumbre, ¿no?, de decir que no, no es verdad, que cualquiera de las danzas puede sacar a la Virgen y que estos mokolulus qué hacen más o menos tomando aquí. Desde entonces ya no van los mokolulus a la fiesta de la Virgen…(Teresa Cañaviri, 02.07.10)

En cuanto a la sanción impuesta a los danzantes de Mokolulu, un vecino del lugar me confirmó el hecho protagonizado por el cura extranjero Obermaier quien prohibió a los “indios” llevar la imagen de la Virgen del templo en procesión porque estaban borrachos y, según él, atentaban contra las buenas costumbres de los cristianos:

Los Mokolulus hace nueve años fueron arreados y botados por el [cura] Obermaier en Peñas…. (Jesús Mejía, 23.07.10)

El castigo moral de los actores-danzantes en el pueblo de Peñas demuestra otro ejemplo del poder de los sacerdotes católicos sobre el comportamiento inadecuado de los “indios” en una fiesta religiosa. Además, en el ejemplo citado la terquedad católica es reforzada por la falta de empatía de un extranjero quien a pesar de llevar muchos años en Bolivia aparentemente sigue pensando que aquí todo tiene que funcionar como en su país de origen y que los indígenas aún tienen que ser adoctrinados y “educados” a la fuerza. Sin embargo, desde la lógica andina emborracharse y bailar, comer en exceso, ch’allar e insultar al santo patrono no es una falta de respeto, más bien es una forma diferente de vivir el catolicismo, posiblemente adaptada al ritual andino donde se venera a los seres titulares con una ofrenda, ch’alla con bebida, comida y tragos, bailando y tocando música para alegrar a la Pachamama y a las almas, mostrando emociones muy propias relacionadas con sus divinidades con quienes comparten amigablemente. Entonces, la veneración “irrespetuosa” e “inapropiada” de las imágenes católicas no parece ser otra cosa que una apropiación de éstas por la cosmovisión andina. En este contexto adquieren la ambigüedad de los seres sobrenaturales del

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panteón espiritual andino que nunca son enteramente benignos o malignos30 y que pueden castigar cuando no son reverenciados de manera correspondiente31.

4.7. Humanizar al santo: el tema de la supuesta falta de respeto La reinterpretación de las imágenes religiosas católicas no es nueva, coincide con el inicio de la colonización y evangelización cuando los misioneros acudieron al poder del ícono religioso plasmado en una escultura o en un lienzo que representa al santo patrono o la Virgen, convirtiéndose en un fetiche y modelo del cristianismo32 que se manifiesta milagrosamente en piedras, madera, telas o bultos para así convertir al cristianismo a los indígenas ingenuos. Desde aquella época la imagen religiosa católica se ha convertido en un elemento muy controvertido para los fines evangélicos, ya que conlleva el peligro de fomentar la idolatría de imágenes. Sin embargo, la política de inculcar el culto de las imágenes entre los “indios” tuvo mucho éxito: sustituyó el culto “pagano” a las deidades prehispánicas por el de las imágenes religiosas, así superponiendo, entre otros, la Pachamama con la Virgen María e Illapa, dios del Rayo, con Santiago33. Pero la cosa no quedó ahí: los indígenas inventaron leyendas alrededor de los santos y de las vírgenes atribuyéndoles milagros y situaciones vivenciales, de esta manera relacionándolos con sus propias vivencias. Desde mi punto de vista, se trata de una humanización del santo que no sólo ocurrió en zonas rurales sino también en contextos urbanos, como veremos más adelante con respecto a la fiesta del Gran Poder y del Carnaval de Oruro. En las fiestas católicas los indígenas han entablado formas propias de relacionarse con el santo patrono a quien ven como a un mediador directo de Dios34. Por eso lo tratan tan familiarmente y de manera humana y cercana a sus vidas, dirigiéndose jocosamente a su imagen, con la que pueden hablar y beber un trago. Es la misma actitud con la cual los yatiris ofrendan una “mesa” invocando a la Wak’a o la Pachamama, hablándole, conversándole y llamándole para recibir la correspondiente atención. Como ejemplo de estas formas de relacionarse con la imagen del santo patrono, voy a citar tres fiestas patronales donde ocurren situaciones que expresan el humor andino con respecto al trato “humano” de la imagen patronal. Una es la fiesta patronal de San Pedro y San Pablo en Achacachi, donde es muy común que los indígenas insulten a Tata San Pedro, y el segundo caso es un hecho muy parecido ocurrido en la fiesta de San Pedro en Tiwanaku (ambas: 29 de Junio). Finalmente, la tercera fiesta analizada es la del Señor de la Exaltación celebrada en la localidad de Tiwanaku el 14 de septiembre, donde los pobladores recrearon un cuento sobre la aparición del santo en el lugar. En la fiesta de San Pedro de Achacachi existe una costumbre muy particular y casi jocosa de relacionarse con el santo patrono: los campesinos, tanto en la Víspera como el día de la fiesta, insultan al patrono a quien le dicen Achachi challwa qatu,

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wayna warminaka (viejo pescador querido por las mujeres) y creen que cuánto más lo insultan tanto mayor serán los favores que van a recibir del santo: Los campesinos lo insultan a San Pedro le dice: Kuchi Achachi, fierro ichuña achachi. San Pedro kuchi Achachi, Carmen warmi waynapa, Candelarian wainapa. Kuchi achachi, tienes muchas mujeres [Viejo cochino, que llevas un fierro, San Pedro viejo cochino, amante de la Virgen del Carmen y de la Candelaria, viejo cochino]. (Carlos Cuentas, vecino, 29.06.07). Al viejo hay que tratarlo así, esa es la costumbre, hay que tratarlo mal, así se lo venera con disparates. Este viejo desgraciado qhinchhha: San Pedro dame tu bendición. Así te bendice. (Mendoza, vecino de Achacachi, 29.06.07). Al Tata San Pedro hay que carajearle, porque este santo no es de buenas, es de malas. Le digo: Desgraciado estas jetón, estas con la Virgen del Carmen ¿acaso no te ha dado esta noche, viejo? Los campesinos le riñen con iniquidades en aymara. El patrono se ríe. Le riñes y te da. Se vuelve más liviano. (Germán Pinto, 29.06.07)

Canto en aymara

Traducción al castellano

Challawa qatu achachi. Tojo sartenasa inamay maypacha. Alfinaquisar maypacha, charcasan … bom…bom saymawa, paj saymawa. Challwa saqaña Achachi. Llawi kuman Achachi bum…bum chuxjasitawa, aljasistawa Achachi. Chachan Carmen mamita waynapa, Rositan waynapa. Aka Achachir toquñawa, sarikitawa, padrino. Uñtam aka sumax qunchex San Pedro. Wali sumax qunchix aka San Pedro Achachix. Aka Achachix uywasisqiwa Tataxaruj, jupax jutiripi fiestarux tucararikichi Achachitaqui. San Pedro Achachi chiritay Achachi, auto churita, chach churita, uta churita ukamay sasaña, jiwakiway tuqaña San Pedro Tata.

Viejo pescador Manejas un sartén viejo No tienes nada , Que te puedo decir bom … bom.. Viejo que llevas un saquillo de peces Llevas una llave Que te vas a mear viejo… Estas con la Virgen del Carmen Estas con la Rosita. Hay que reñirle a este achachi Mira, a ver como está sentado Bien lindo se sienta allí… Hasta ahora está criando a mi padre Mi padre se lo venía a tocar a la fiesta Hay que pedirle al viejo: dame, diciendo.. Dame auto, dame hombre Dame casa, así hay que pedirle Bonito hay que pedirle a San Pedro

(Rogelia, indígena de Masaya de Achacachi, 29.06.07)

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Doña Rogelia me contó cuáles eran los insultos cantados por las mujeres el día de la procesión del Tata San Pedro. El testimonio es muy elocuente en cuanto al trato del patrono de parte de los campesinos, que algunos podrían considerar como un hecho irreverente. Sin embargo, desde mi punto de vista, son expresiones de confianza y familiaridad. Como dicen los entrevistados: el patrono escucha y se alegra y ofrece mayores favores, lo que por supuesto no significa vivificar a una imagen católica cuya importancia radica en haber sido el primer Papa. Muy pocos cristianos pueden comprender por qué los indígenas insultan al Tata y lo tratan como si fuera cualquier hombre. Tal vez esto puede entenderse como un hecho de repudio de parte de los indígenas al Tata o bien de apropiarse de su poder y exigirle su dones de benefactor. Otro ejemplo similar es lo ocurrido en la fiesta de San Pedro de Tiwanaku donde el patrono San Pedro igualmente es insultado: Es más religiosa, cabalmente la creencia de Tata San Pedro, además también le insultan. Es una buena tradición aquí en el pueblo porque San Pedro como es un apóstol edificador de los templos, cabalmente hay una superstición andina, por ejemplo, hay algunos que se hacen ofrendar la misa por razones cristianas; pero algunos por las tradiciones que siempre tienen, el esposo o la esposa, ... le llaman “el viejo San Pedro” le ofenden en vez de pedir perdón, le van a ofender a la misa. Entonces es todo al revés, uno cuando le ofende [al santo] le proporciona más bienes, le proporciona salud, etc. Por ejemplo, algunos grupos por la creencia van a la Iglesia, se hacen celebrar, es porque creen verdaderamente en la religión; pero algunos con la superstición dicen “no, este viejo posiblemente me puede quitar mi esposo. Entonces yo no quiero hacerme celebrar, prefiero bailar. (Cesar Callisaya, 29.06.94, entrevista: David Alarcón)

Por lo visto, el trato a los santos es muy particular en la lógica y la vivencia andina, donde danzar, insultar y emborracharse no significa ofender al santo patrono. Pero tal vez todos estos hechos también son una inversión de valores, una acción para liberarse de la opresión católica y lograr una relación más humana con las divinidades. Otra posibilidad sería que correspondan al principio aymara de hacer cosas al revés (torcer hilos hacia la izquierda, tomar con la mano izquierda, vestirse al revés) para alejar el mal y “volcar” la suerte35. A continuación transcribo la leyenda de Señor de la Exaltación inventada para luego analizar el comportamiento de los indígenas:

La fiesta más grande que tenemos es el 14 de Septiembre del Señor de la Exaltación. Pero el Tata Exaltación es un forastero, porque es de una comunidad que se llama Cantata de Curva más arriba. Este señor, aquellos años, no había esa fiesta de 14 de Septiembre, los compañeros de Cantata iban el 13 de Septiembre a Guaqui a escuchar la misa, no venían a Tiahuanacu. Entonces había un camino casi a la rinconada del cerro, por ese camino, amarrado al burro lo llevaron al Tata Exaltación haciendo escuchar la Zampoñada y tarka. Se volvían los compañeros el 14 de Septiembre, en Quenachata habían hecho descansar al Tata Exaltación y cabalmente, él como estaba almorzando, como estaban en estado de ebriedad, cuando el burro se había espantado, se había corrido hasta la puerta

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de la Iglesia y algunos ecónomos, mayordomos, primeros vecinos que había, estos señores habían dicho milagro...milagro, milagro y lo agarraron. Porque los borrachitos dicen que cuando el burro había cabalgado era como para romper al Tata Exaltación; entonces los hombrecitos habían dicho: –atención compadre, atención compadre. El Señor [Tata Exaltación] vino a la puerta de la Iglesia desde ahí arriba. Entonces de esa razón le bajaron, le sahumaron con incienso, con copal. Había en esa parte, actualmente tenemos en el altar al Señor de Exaltación, era vacío con un crucifijo muy pequeño, lo colocaron en ese sector. Los vecinos habían dicho: –mira aquella parte en arriba tiene que ser. han subido y justito, es como decir: –que yo era dueño de aquí, no era de una comunidad, yo me adueño de mi casa. Entonces, esa fecha todos los vecinos de rodillas, como había ese milagro; hasta el burro no se ha equivocado de entrarse a la puerta de la Iglesia. Desde esa fecha han hecho aparecer la fiesta del 14 de Septiembre. (Cesar Callisaya, entrevista de David Alarcón, 29.06.94)

La leyenda del Señor de la Exaltación de Tiwanaku narrada por los indígenas y la vivencia contada con respecto al trato de la imagen de San Pedro, ejemplifican formas de relacionarse con estos personajes denominados santos por la Iglesia católica. La leyenda inventada de la llegada del Tata Exaltación a Tiwanaku es un incidente ficticio de la vida de Cristo, un episodio jocosamente contado, tal vez con el fin de ridiculizarlo y burlarse de él. Posiblemente no haya este cometido, sin embargo, este comportamiento tiene el fin de humanizarlo e integrarlo a la comunidad, un claro ejemplo de apropiación de las imágenes religiosas católicas por los indígenas, hecho que también ocurre con los templos donde éstos comen y beben sin ánimo de sentir culpa por estar en la sagrada casa de Dios. Así pasó en la fiesta de la Cruz, en el templo de Chayanta, cuando una familia de indígenas ingresó al templo para consumir su merienda, beber un poco, y divertirse en la casa de Dios, posiblemente un escándalo para los otros creyentes (notas de campo, 1997). Tal vez todos estos actos desvergonzados también son rituales de inversión que sirven para desahogarse de la frustración causada por la imposición de un culto ajeno. Sin embargo, al “invertir o mofarse de las categorías y jerarquías sociales normales”, esta inversión ritual las reconoce y reafirma36. La investigación de Nico Tassi (2010) proporciona otra posible explicación: según este autor, los wak’as prehispánicos se encontraban en un “mismo plano espacial y jerárquico” (2010: 62) que los humanos. Por lo tanto, la wak’a estaba sujeta a los valores de éstos y si no cumplía con los principios de la reciprocidad podía ser castigada (ibid). Entonces, si la persona y la imagen están a la par y en esta condición pueden hacer tratos (aynis), los santos obviamente podrían ser tratados como cualquier “socio” a quien hay que “apurar” con insultos. En cuanto a la actitud de la Iglesia católica no todos los sacerdotes piensan que los indígenas son irreverentes con el santo patrono. En una oportunidad conocí al Padre Jiménez (+), sacerdote católico del templo de Tiwanaku, quien frecuentemente participaba como músico en la tropa de Qina Qina organizada por los indígenas para la fiesta de San Pedro. Una vez me comentó sobre su experiencia de vivir

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esa euforia y fe particular de los indígenas enfatizando el respeto particular a la imagen del Tata Exaltación a quien le temían y lo trataban como un amigo de Cristo, hecho constatado entre los indígenas quechuas quienes ven al santo concretizado físicamente en un lienzo como una persona que un día existió y a quien consideran como un intermediario cristiano ante Dios que estaría en el mismo nivel que los intermediarios andinos, la Pachamama y los espíritus de los cerros37. Según Marzal (1992: 41), los indígenas no suelen interesarse mucho por la vida de los seres sagrados católicos como modelos de vida, pero ponen mucho énfasis en su calidad de mediadores. Notablemente, el tema de la borrachera y de las supuestas faltas de respeto al santo venerado no se restringen al ámbito rural. Así, quiero citar otro ejemplo, esta vez refiriéndome a la procesión del Señor del Gran Poder en la calle Eloy Salmón, donde un bailarín de la Morenada saludó al Tata gritándole “¡salud!” para luego tomar su vaso de cerveza (notas de campo, 2000). Los feligreses que acompañaban la comitiva calificaron su manera de tratar a la imagen de Jesucristo como una grave falta de respeto. A causa de lo sucedido y otros problemas parecidos, impulsaron el traslado de la procesión a una semana después de la fiesta, para alejarla de los excesos de borrachera y de las actitudes supuestamente anticristianas. Otro ejemplo para reflexionar sobre la danza y su relación con las imágenes sagradas es el culto a las Calaveritas o Ñatitas, celebrado por la “cofradía de los Carnales” el 8 de noviembre (2010), en la octava de Todos Santos, cuando los prestes llevaron en procesión las calaveritas bailando Kullawada con ellas, hecho que no cuestionó su sacralidad, más al contrario, según los prestes fue para llenar de vida y alegrar a las Ñatitas en su día y para hacer más amigable su presencia (notas de campo 2010). Resumiendo lo expuesto hasta ahora, esa relación de vivir lo católico y su puesta en escena por los actores sociales, sean indígenas o cholos, está íntimamente ligada a su cosmovisión y su forma de experimentar lo religioso a través de la danza conectando su vivencia a la revitalización de los seres espirituales andinos para garantizar la vida en la comunidad, y no interesa si ésta es una práctica de creencias más o menos sincrética, la danza siempre estará presente en la escenificación ritual y religiosa: En realidad todas las danzas autóctonas han sido motivadas por épocas digamos, o sea por la siembra, el año nuevo aymara, y haber en la colonización obviamente los españoles han sido muy habilosos, ¿no?, no han querido romper digamos un algunos lugares, especialmente en Pacajes, así de trepo quitarles las costumbres, ha mantenido por eso, solamente han impuesto digamos esas fiestas patronales con la fiesta de todos los santos, pero no han cambiado la fecha, en el caso de Callapa, la fiesta patronal de Callapa es el 25 de julio al señor apóstol Santiago, ¿ya?, pero si tú haces un análisis de la fiesta del apóstol Santiago en España, ¿en qué fecha es? … el 25 de julio. En esa fecha era la gran fiesta del dios Rayo, de Illapa, o sea Rayo en aymara es Illapa. Callapa como era una marca antigua tenía una concentración enorme de Ayllus, casi se dice que por lo menos

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concentraba más de 300 ayllus, en esa fiesta que adoraban al dios rayo dios de Illapa. No te olvides que antes de la colonia estos eran politeístas, no creían en dios, en un solo dios, ni conocían al dios que conocemos ahora. Entonces llegan los españoles y no han podido doblegar por la fuerza, han evangelizado de manera muy diplomática, ¿no?, han adquirido esa parte los aymaras… solo han impuesto su santo, su dios digamos, ¿no?, la fecha han mantenido, las concentraciones han mantenido, claro después poco a poco el dominio… así ha sido. Por eso, Callapa o sea como era la marca Illapa, la del dios rayo, lo han castellanizado de Illapa a Callapa, ¿no?, y Santiago lo han puesto a su santo… porque los españoles a las consultas siempre iban con el apóstol porque era su santo de la suerte para consultas. (Edgar Vargas. 29.09.09)

Cuando se habla de la función religiosa de la danza, corresponde ubicarla en un marco performativo donde el culto al santo patrono se confunde con las ceremonias rituales del calendario agrícola y se mezcla en un proceso religioso sincrético andino, en el cual la práctica de la danza pasa a formar parte del ritual para pedir fertilidad y abundancia agrícola: Al lado de Qaqachaca es una danza guerrera, mientras el de nosotros es pacífica en agradecimiento al Señor, … en agradecimiento a la Pachamama, ¿no?, al Tata chacarero, el Tata chacarero es Jesús, ¿no?, eso es nuestra costumbre por darle gracias por toda la cosecha que nos da. (Carmelo Mendoza, 14. 07.10)

Un aspecto que está claro en este testimonio es la práctica del sincretismo religioso presente en la fiesta indígena donde la danza es la representación simbólica de agradecimiento a Jesús y a la Pachamama, no como un acto de profunda fe, sino como una costumbre muy arraigada en su cultura. En algunas entrevistas me llamó la atención por qué algunos actores separan la dimensión religiosa de la cultura, tratando de resaltar el sentido devocional de la danza más ligado al religioso católico que a la tradición de bailar “por bailar”, es decir, por divertirse, vivir una tradición, exhibirse etc. A continuación analizaré el concepto de “la” cultura y “la” tradición y su separación del fenómeno religioso desde la visión de los entrevistados.

5. Cultura, religión y tradición Los estudios antropológicos indican que el concepto de cultura engloba tanto la religión como la tradición, pero llama la atención que los entrevistados frecuentemente tratan de separar estos dos conceptos como si pertenecieran a ámbitos totalmente diferentes. Yo he ligado el catolicismo con la tradición, entonces por ambas cosas yo voy, pero digamos, si tú me dices ¿cuál más? por la tradición te puedo decir. (Guillermo Marin, 21.07.09)

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Sin embargo, para contextualizar estos testimonios me parece oportuno primero dar una breve vista general acerca de las definiciones científicas de “cultura” y “tradición”.

5.1. ¿Qué es cultura? ¿Qué es tradición? ¿Qué es esa “cultura” de la cual todos hablan? La definición no es tan fácil; ya en 1952 Kroeber y Kluckhohn reunieron nada menos que 161 definiciones acerca de “la” cultura. Mientras que las definiciones antiguas son más descriptivas, en la actualidad se enfoca más en el sentido dinámico, procesual y relacional del término. Así, en 1871 Taylor afirmó que la cultura o civilización en el sentido etnográfico más amplio comprende los conocimientos, las creencias, el arte, la moral, las leyes, la tradición y todos los demás usos y costumbres que el hombre adquirió como miembro de la sociedad. Más de un siglo después, Baumann (1996: 107) entiende “la cultura” como una herencia colectiva de ciertas reglas y normas, las cuales determinan las diferencias entre lo bueno y lo malo y entre el Nosotros y los Otros y que de esta manera frecuentemente sirve para legitimar actitudes. También Appadurai (1996: 12 sig.) considera lo cultural como un parámetro de diferencia que puede manifestarse en las dimensiones culturales de un concepto, de una práctica o de un objeto. Por lo tanto, para él la palabra cultura no significa ningún tipo de sustancia o característica de una persona o un grupo, sino una dimensión mediante la cual uno puede hablar de diferencias. Él considera como diferencias culturales sólo aquellas que están tan conscientes e internalizadas que son imprescindibles para mantener la identidad de un grupo y para demarcar las diferencias entre los distintos grupos. La cultura sería entonces una selección de tales diferencias internalizadas, que en el marco de movimientos bi-, multi- o interculturalistas se movilizan conscientemente para políticas nacionales o trasnacionales de identidad (ibid: 15). Formando parte de la cultura y siendo el núcleo estable y “eterno” de una percibida unidad étnica, la tradición y, como consecuencia, también los performances que surgen de ella38 sirven para crear una continuidad entre el pasado y el futuro39, tópico muy presente en las danzas autóctonas.

5.2. ¿Religión versus tradición? En este contexto se comprende que lo religioso es parte de la cultura, como un sistema simbólico que demarca las diferencias culturales de un grupo determinado. Analizando detenidamente los testimonios de los actores, se puede conjeturar que muchos de éstos, a través de su participación como danzarines en la fiesta, tratan de comunicar que están bailando por fe al santo patrono y no por tradición, mientras que en otros casos complementan la tradición con el sentimiento religioso. Para

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muchos hablar de tradición significa referirse a esa herencia de sus antepasados, que no necesariamente eran católicos (en el sentido estricto de la palabra), sino que tenían otras expresiones rituales.

Mire, hay dos cualidades en el Gran Poder y en… diferentes lugares. Uno, la cultura, más que todo la cultura. Y el otro, el aspecto religioso había que dejarlo de lado porque no hay que mezclar, una cosa es cultura y otra cosa es el aspecto religioso. En el aspecto religioso generalmente hay mentirosos, mienten dicen, –bailo por fe y devoción. Asiste por fe y devoción, es muy diferente. Pero baila porque le gusta bailar, le gusta divertirse. [...] En Caquiaviri por ejemplo, es una tradición primer Carnaval paceño. Caquiaviri, cuna de los Ch’utas. Entonces, por ejemplo ellos bailan porque les gusta bailar. Pero confunden, dicen: estoy bailando por Tata San Antonio. No, mentira... Nada que ver! Cuando hay fe no hay borrachera. (René Condori, 08.04.10)

Esta fractura aparente entre religión y tradición se debe a que hay actores-danzantes que son extremadamente católicos que expresan su fe y devoción ofreciendo su representación a la Virgen del Socavón de Oruro: La mayoría de las personas, todos quieren bailar en Oruro por el tema de devoción, es un tema religioso. (José, Wistus, 14.01.10) Mientras tanto, otros actores danzantes mantienen una posición ambigua entre la fe al Tata del Gran Poder y su gusto por la música y la danza:

Me animé a bailar en el Gran Poder. Primero porque tengo mucha fe, y luego porque me agrada mucho la música de la Morenada. Claro que sí, ya bailo muchos años. (bailarín de Kullawada, 23.05.10) Uno, por la devoción a la Virgen del Socavón, otro es porque me gusta la música autóctona. (Daniel, 13.02.10)

Al analizar detenidamente estos testimonios se observa una doble actitud del actordanzante con respecto a su práctica católica religiosa y lo que realmente comunica en la entrada folklórica, su apego a la tradición. Si bien el danzarín sostiene su vocación de fe y devoción al Tata del Gran Poder o a la Virgen del Socavón, no cumple a cabalidad la formalidad del culto católico ortodoxo y sus preceptos, como asistir a novenas, veladas, misa y otras actividades de índole religiosa y aunque participe de la pre-entrada denominada “Promesa” al Tata del Gran Poder esto no garantiza su compromiso religioso.

Bueno, hasta cierto punto, todo el mundo dice: estoy entrando por la Virgencita. Pero llegado el momento no veo… esa relación, porque… yo te voy a decir. Tengo un amigo que dice: por la Virgencita yo bailo en Oruro. Pero yo digo: ¿qué raro? ¿Por qué no vas a las veladas?, ni entras a la Iglesia, de veras dime ¿por qué bailas por la Virgencita, no? En cambio yo más voy por tradición porque me gusta como hacen sus cosas, compartir, no siempre es necesario tomar, por eso, mucha gente, mis propios amigos dicen que bailan por la Virgencita, por el Gran

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Poder y ni siquiera entran a la Iglesia, a la misa, no lo veo bien, eso es muy deshonesto para mí. (Guillermo Marín, 21.07.09)

Tanto este testimonio como otros descubren el discurso falso acerca de bailar por devoción a la Virgen o al Tata del Gran Poder, hecho acertado por el análisis de Marcelo Lara (2007) quien diferencia entre “lo que se dice” y “lo que se hace” en la práctica festiva los días previos o el mismo día de la entrada. Sin embargo, este comportamiento tampoco es generalizable; hay danzantes muy católicos quienes tratan de cumplir a cabalidad con su fe y devoción, pero son pocos; la misma Iglesia conoce los excesos cometidos por los actores los cuales son atribuidos a los elementos propios de “la cultura” que estaría contaminando la fe cristiana (Albó 1986). En esta crítica de la “cultura” de los bailarines de parte de la Iglesia, se oponen las voces de los dirigentes de las organizaciones de folkloristas que critican la actuación dura e implacable de parte de los sacerdotes quienes se consideran como los custodios de la fe y de la salvación:

A la letra fría, veo no es tanto así digamos el señor de Gran Poder, muchas veces a esos jóvenes no los veo en la Iglesia, recibiendo el sermón que debíamos fomentar que sea lo primero. También se ha ido desgastando la Iglesia, no le diré la Iglesia porque sería involucrando todo, pero acá en nuestro caso particular, acá la Iglesia pareciera que fuesen dueños y señores, y que ellos sus leyes norman, no es así. Entonces, ellos deberían dar cabida, y no darnos restricciones. No decirnos, no es así, yo quiero así. Tienes que dar este aporte. Entonces, prácticamente ese tipo de situaciones, han hecho que se vaya desgastando la relación ¿no? Y que nosotros todavía vamos al templo del señor y que nos dé el sermón deformado, no, así despectivamente hemos notado eso. Lo hemos notado. Ahora indudablemente ha habido excesos y algo más. Como tocar la banda frente a la Iglesia, mientras esté dando el sermón, tampoco, ahora ya se ha corregido eso; pero pese a todo siempre ha habido esa fragmentación, esa polarización, entre Iglesia y los folkloristas. Entendemos que ambos tenemos que coadyuvar. Nosotros somos llanos, nos debemos al señor del Gran Poder, porque esa es la ley fundamental de lo que mueve nuestra fe. Ahora que otros participen por afinidad, por amistad y demás, está bien dentro del marco de lo aceptado, está bien, pero tiene que primar siempre la fe, es nuestro objetivo. (Jaime J. Pacheco Q., 18.12.09)

Ahora son los folkloristas quienes critican la institucionalidad eclesiástica católica por su falta de tolerancia y comprensión con respecto a la fiesta religiosa. Los folkloristas y sus organizaciones no niegan el carácter religioso de la fiesta y por lo tanto aceptan la presencia de la Iglesia, pero no están de acuerdo con las normas restrictivas y punitivas contra los folkloristas a quienes pretende inculcar una doctrina católica tajante. En el caso de La Paz, es muy notoria esa tensión entre la religiosidad popular de los sectores cholos devotos del Tata del Gran Poder y la exigencia de la Iglesia católica. Desde su concepción cultural los actores-danzantes

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reclaman comprensión a la Iglesia que debería respetar su manera propia de vivir el evangelio católico, pero esto escandaliza a los guardianes de la fe, a los curas y misioneros. Para la Iglesia el comportamiento de los cholos es una transgresión de los valores cristianos, manifestada en demostraciones excesivas, riqueza material, borrachera, la ausencia en los actos litúrgicos y una supuesta falta de solidaridad con la Iglesia, colocándolos en una categoría de actores-danzantes de poca fe, quienes en vez de rezar o asistir a la misa se dedican a bailar y derrochar su dinero. Mientras tanto, en el otro extremo están los danzantes quienes tratan de vivir una experiencia religiosa “auténtica” alejándose de la competencia, de la demostración, tal vez de la borrachera, promoviendo la solidaridad y la unión a partir de la figura del santo patrono a quien le piden tranquilidad y protección para la fraternidad: Yo generalmente, con promesas no he hecho, pero sí digamos hago algún pedido ¿no? para que haya más tranquilidad, más unión en nuestro bloque, más que todo para que estemos tranquilos. (Carmen, 23.05.10) Lo único que yo le pedí al Señor del Gran Poder es que me diera salud, nada más, que mis papás siempre estén sanitos”. (Ingrid Márquez, cholita, 23.05.10)

Finalmente, podemos concluir remarcando que la gran mayoría de los bailarines en su performance comunican una conducta ambigua, entre la vivencia espiritual religiosa – pidiendo amor, unión y salud –, y el placer, dando así un motivo para esa diferenciación entre religión y tradición, convirtiendo la última en un término que engloba todos los motivos profanos para participar en una entrada. Lo interesante es que en el ámbito rural autóctono no es usual hablar de religión, pero sí de los ritos específicos, de las creencias y, sobre todo, de la tradición. Esto por un lado podría surgir de una comprensión de religión como parte de la tradición o, más bien, por el otro lado podría ser el resultado de siglos de damnificación de la espiritualidad andina que tuvo más chances de sobrevivir como “tradición”.

6. Católicos, ateos y “paganos” En cualquier entrada folklórica patronal católica existen motivaciones muy diversas y a veces contradictorias y complejas para la participación que no necesariamente compaginan con el discurso oficial: En una entrada devocional, es entregar lo mejor que uno tiene a la Virgen, aunque, nosotros no seamos católicos. Fue una excusa inicial para interpelarles también de que nosotros habíamos hecho todo un esfuerzo creativo y esfuerzo personal físico para entregar a la Virgen este personaje [dancístico]. (bailarín, 08.07.09) Por mi parte la danza es algo deportivo, algo cultural, no tanto religioso para mí ¿no? (Ángel Cruz, 11.12.10)

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Yo me atrevería a decir que un 50 por ciento baila por fe y devoción, porque después es más un gusto, la verdad no podemos tapar con un dedo lo que se ve a diario. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

Cuando una parte de los actores-danzantes ingresa a la entrada folklórica para escenificar y representar las danzas, buscando experiencias místicas y actos de fe, otra parte de ellos enfatiza lo que es relacionado con el “pecado”, es decir, lujuria, idolatría, vanidad, gula y borrachera, prestigio y protagonismo personal. Por fe y devoción y luego nunca están en la misa. Bueno, eso me parece algo de hipocresía. [...] No bailan por devoción. Bailan y toman solamente por satisfacer un ego personal que tienen. (David Hugo Chuquimia, 11.12.10)

Yo siempre había dicho: yo no voy a bailar para ningún santo, porque como siempre te instrumentan. Pero este año sí me animé y bailé. Yo siempre quería bailar en la Universitaria que se está viniendo, por eso, de la inclusión, de la diversidad y todo eso. (bailarina de Waka Waka, 19.06.10)

Es un hecho que no todos bailan por fe y devoción. Además, la definición de la fe es muy amplia y no necesariamente tiene que coincidir con la rigidez católica. Eso también podría interpretarse como una protesta contra esa institución muy poco tolerante en cuanto a la fe que prescinde de ella (y de su dominación).

Más me gusta bailar, casi no soy muy adicta a la devoción, muy religiosa no soy, claro, sí creo en dios, pero no voy a la Iglesia, ahí si soy hereje, ahí si soy, porque no voy ni a la Iglesia, no voy ni a misa, a las invitaciones debería de asistir a la misa, pero no voy, me olvido o se me hace tarde ya, ya no alcanzo, todo un lío también es. (bailarina, 26.05.10) Yo en mi caso yo estoy bailando por divertirme no más, que yo soy ateo. (bailarín, 07.08.10)

La fe también no lo tenemos que dejar de desechar porque es lo fundamental. Aunque hay que aceptar que gente ha declarado que no baila por fe, que baila porque quiere participar. (Jaime Javier Pacheco Q., 18.12.09)

Los testimonios ilustran cuán complicado y comprometido es ser un católico activo y practicante, cuando uno no cumple con los preceptos básicos exigidos por la Iglesia como es asistir a la misa y confesarse. Es muy usual en las fiestas patronales y en los prestes que los invitados obvien el acto litúrgico para irse directamente al local, lo mismo pasa con los danzantes quienes no asisten a la misa o la novena en el templo, sino directamente se presentan en el ensayo para bailar. Para los delegados de las fraternidades la asistencia a los actos litúrgicos organizados por la Iglesia en el Gran Poder es obligatoria bajo la amenaza de perder puntos en el conteo final para determinar quién ha ganado el concurso (la entrada devocional al mismo tiempo es una competencia). Desde mi punto de vista, esto podría considerarse como

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mecanismo de “acción coercitiva” sobre los actores, promovido por instituciones no eclesiásticas como la Asociación del Gran Poder o las fraternidades mismas:

En Oruro es más fuerte,… puede llegar a castigarse muy fuerte si rompes con la ritualidad de la Virgen del Socavón, cosas que no se ven, digamos, en el escenario común, sino al final. Por ejemplo, ya te dije hay un grupo de gente incluso atea, ¿no? Entonces yo les decía: –miren, si no van a entrar a la Iglesia, porque realmente les molesta ubicarse hincarse ante la Virgen, salgan una cuadra antes, para que no se los vea eh…De pronto parte del grupo no ha entrado a la Iglesia, ¡uy!, porque ahí en Oruro eso y está ahí la gente, ¿no?, o sea que en el grupo dirigente hay mucha, mucha fe, o sea, verdadera fe, ¿no? Ahora ya te digo, masivamente, no, además que es una de las exigencias, ¿no?, de que seas de Jesús del Gran Poder para que seas dirigente. (Fernando Cajías, 21.08.09)

La condición está dada para quienes desean ser dirigentes del Gran Poder o de la ACFO de Oruro, si no expresan públicamente su confesión religiosa y devocional al santo patrono o la Virgen pueden ser criticados por los mismos delegados. Como dije anteriormente (véase cap. 3.3.), el Presidente del Gran Poder antes de comenzar la asamblea de delegados o cuando se posesiona a una nueva Junta de Presidentes de una fraternidad, invoca al santo patrono en un improvisado sermón al mejor estilo de un misionero católico que promociona la fe cristiana en público. Incluso he visto cómo los dirigentes se afanan en conseguir una imagen del Tata del Gran Poder para demostrar su devoción en público, aunque después no asistan al templo a escuchar misa. Con respecto a los actores-danzantes, la presión religiosa es menos directa pues no están obligados a declararse abiertamente católicos o fanáticos de la Virgen o del Tata del Gran Poder. Entonces, su participación es más libre y pueden incluso no ingresar al santuario del Socavón o bien declararse ateos, mientras no afecte a la fraternidad no es una conducta censurable: Se trata de una fiesta devocional, ¿no?, el danzarín muestra su devoción hacia la Virgen del socavón, patrona del Carnaval de Oruro, generalmente también hay gente que es atea y que baila en el Carnaval, eso también hay que reconocerlo, hay bastantes, pero sin embargo se muestra un respeto, por ejemplo en mi conjunto tenemos personas que son ateas, pero sin embargo muestran el respeto, ¿no?, y eso es algo muy positivo para una danza. (Rodrigo León, 02.02.10)

Por más que algunos bailarines rechacen las prácticas religiosas e incluso se declaren como ateos, los actores no pueden desmarcarse del campo religioso donde participan ya sea en el Carnaval de Oruro, ya sea en la fiesta del Gran Poder, donde se promueve la fe y la devoción con más hegemonía. Son escenarios impregnados de un barniz religioso del cual es difícil escapar:

Particularmente yo bailo por mucha devoción, ¿no?, eso es lo que más nos llama, creo que en el mundo somos el único Carnaval que baila por devoción, ¿no?, no simplemente el lujo de mostrar, ¿no?, dándole gusto a la carne. Aquí se baila,

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en Bolivia y en Oruro se baila en el Carnaval por devoción, y es el único país en el mundo. (Omar Bedoya, 05.02.10)

Combinando el culto a la Virgen del Socavón y al Tío/Supay de la mina (ambos especialmente venerados por los mineros) el Carnaval de Oruro demuestra una ambigüedad religiosa que amalgama el ritual prehispánico con el culto católico, generando así un Carnaval “pagano-religioso”, como los propios orureños suelen llamar su fiesta principal. Además, existe una brecha entre el discurso oficial plagado de valores religiosos católicos y lo que realmente sucede los días de fiesta40, incluyendo las “conductas anticristianas”. Así se comprende la participación de actores-danzantes no interesados en mostrarse como devotos sino como entusiastas del baile: No lo haría por devoción, lo haría porque realmente quiero bailar, entonces es algo bien importante, mucha gente se mueve por la devoción y todo ello…. (bailarín, 23.07.09)

Sin embargo, no todos rechazan el sentido religioso de la fiesta, sobre todo en el Carnaval de Oruro, donde se da mayor énfasis en los valores cristianos de la misma, hecho que contagia a muchos actores danzantes, quienes, influenciados por el acto performativo de la danza sienten haber recibido “la revelación de la Virgen” y, por lo tanto, haber sido elegidos para bailar: A mí no me gustaba, pero fue una revelación, fue la Virgen, o sea ella ha destinado que yo baile aquí, y son ya más de 15 años que bailo. (Luis Zeballos, 13.02.10)

Obviamente, también en La Paz hay quienes se declaran católicos y quienes prometen bailar para el Tata del Gran Poder: Hoy es la promesa que nosotros hacemos para… el Señor del Gran Poder, especialmente todo mi grupo bailamos porque somos muy católicos y hacemos una promesa de bailar. (Gabriela, 23.05.10)

Yo hice una promesa el año pasado, el 2009 que tenía una pareja, entonces él fue el que me animó, y entonces como hizo la promesa, tengo que bailar a la fuerza, a la fuerza no, simplemente como una promesa que hizo nada más. (Sonia Fuentes, 13.02.10)

A menudo los danzantes hablan de la “promesa” refiriéndose a una obligación, un juramento o un compromiso que se debe cumplir como católico, lo que podría entenderse como un acuerdo entre dos sujetos: el santo y su devoto. Este pacto compromete a ambos, al danzante, quien se esmerará, y al santo patrono a quien el bailarín exigirá milagros benéficos en un sentido de reciprocidad. En muchos casos hay promesas que involucran a toda la familia y a veces la ofrenda simbólica consiste en la entrega de un cuerpo joven y lleno de vitalidad, con lo cual se espera complacer al santo para que retribuya este “sacrificio” con la protección de la familia. Tomando en cuenta testimonios como el que sigue, bailar “para el santo” para algunas chicas

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casi parece tener un componente erótico, así transformando el deseo sexual en un acto de devoción sublimizada. Soy joven, es un gusto bailar por el Señor, mi familia es muy devota hacia él, es muy milagroso y va a ser parte de nuestra familia por siempre. (Jean Carla Cortez, 15.05.10)

Otro fenómeno relevante muy controversial en este contexto religioso católico es la presencia de danzantes de confesión religiosa evangélica, a quienes no les interesa la fe o la devoción a las imágenes. Ingresan a una fraternidad solo para divertirse y bailar, acto considerado como una falta de respeto y razón por la cual los organizadores de la fraternidad comenzaron a exigir certificados de bautismo católico. Son formas de control social que parecen ser actitudes de discriminación religiosa de parte de los organizadores de ciertas fraternidades que van en contra de la libertad de conciencia, sobre todo en un Estado laico donde debería haber una libertad de creencias y valores espirituales: Tienes que tener un certificado de nacimiento, un certificado de bautizo que eres católico, eso se hace porque un año entraron gente que es evangélica, cristiana, o algo así. No, pero en su Iglesia pues, y como los evangélicos no creen en las vírgenes, solamente creen en dios, ¿no ve?, algunos solo creen en Jesús, no estoy muy al tanto de eso, pero que no creen en la Virgen. Entonces, como este es un acto de fe, devocional, es una falta de respeto al resto. Entonces acabando la entrada, estos en fila se han salido. Al año siguiente se les dijo que no, que se hace la burla del resto, ese es un acto de fe. Ellos querían bailar porque les gustaba bailar, nada más, para mucha gente es una falta de respeto, ¿no? De esa forma se pide el certificado de bautizo, de que es católico… (Marcelo Camacho, 03.02.10)

A continuación voy a discutir otro aspecto importante de las procesiones dancísticasreligiosas, el factor económico.

7. La fiesta: de allí salen buenos negocios… 7.1. Una inversión espiritual La práctica religiosa de los actores-danzantes no se restringe a vivir la fe y devoción al santo patrono o la Virgen; también implica gastos y una considerable inversión económica en la fiesta y en la representación de la danza. En esta economía de gastos el devoto danzante no escatima esfuerzos en la inversión de bienes y recursos económicos que son medios para rendirle culto al santo patrono. Según la investigación de Nico Tassi (2010: 40 sig.), en el sector cholo, el dinero, la riqueza y la abundancia no contradicen las prácticas espirituales, sino que existe una confluencia entre la esfera económica de mercado y su dinámica de producción e

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intercambio con la reproducción cosmológica (ibid). Siguiendo este pensamiento, la muestra de exceso y de riqueza material en la entrada del Gran Poder serían altamente valorados por los santos y las fuerzas espirituales en el sentido de ser una atracción poderosa que “atrae” no sólo a los espectadores y a más bailarines, sino también a las fuerzas espirituales andinas y, como consecuencia de ello, también el dinero y bienes materiales, promoviendo así la reproducción económica. Aquí cabe aclarar, si bien el catolicismo ortodoxo enfatiza la modestia y condena el lujo y la ostentación, no todas las corrientes cristianas damnifican la acumulación de riquezas: así, los seguidores protestantes de Calvino (siglo XVI) enaltecen la prosperidad como señal de laboriosidad y de haber sido elegido por dios. La fiesta del Gran Poder no sólo es el resultado del culto al Tata del Gran Poder, en ella también está presente el microcosmos del mundo mercantil de la zona de Ch’ijini. Al referirse a la economía de la fiesta del Gran Poder, ya Albó separó la dimensión económica basada en el comercio de la dimensión ritual-simbólica para después ligarla a la realización de la misma. Desde la existencia de los tambos, mercados y tiendas de abarrotes (1900-1950) la zona del Gran Poder siempre estuvo ligada al comercio, luego se extendió a la venta de tocuyos y telas, la apertura de tiendas comerciales y ferias dominicales (1960) y finalmente se amplió a la venta de artefactos electrodomésticos (1970 en adelante), siendo esta última fase producto del contrabando41. En estas actividades comerciales los protagonistas centrales fueron los cholos quienes llegaron a La Paz como migrantes aymaras y quienes, luego de una generación, capitalizaron sus ganancias y se proyectaron como un sector económicamente muy poderoso, pero fuertemente discriminado por la sociedad occidental criolla paceña (véase parte I, cap. 2.2). En mi opinión, la fiesta religiosa patronal del Gran Poder tiene razón de ser en esa dimensión ritual y simbólica ahora imbricada de un poder económico cuya escenificación dramatizada convierte esa fuerza espiritual religiosa en expresiones de sincretismo religioso. En el transcurso de mis observaciones desde 1985, en algunas fraternidades no he podido ver ningún afán devocional al Tata del Gran Poder ni tampoco rituales u ofrendas a deidades andinas promovidas por los prestes o la Junta de Presidentes como dispositivos para provocar la reproducción económica. Más bien el último viernes antes de la entrada folklórica del Gran Poder los sectores populares y las vendedoras de mercados realizan q’uwas u ofrendas de mesas en honor al Espíritu porque la fiesta del Gran Poder coincide con la de Pentecostés42. Aquí coincido parcialmente con Guaygua quien sostiene que la próspera burguesía chola de élite no baila en el Gran Poder por un sentimiento religioso, es decir, por demostrar su fe y devoción al Tata del Gran Poder, sino por demostrar estatus, gusto y prestigio social, tanto a nivel personal como de su fraternidad (ibid: 2001). En su segundo libro, denominado “Identidades y Religión” (2008), Guaygua habla de la formación de redes sociales de prestigio y de la acumulación económica a partir de la fiesta religiosa.

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Partamos de la idea de que toda fiesta religiosa es un mercado de bienes simbólicos y materiales donde tanto los actores danzantes como los organizadores y “pasantes” desarrollan estrategias de negociación social y arman redes socioeconómicas con familiares y comerciantes o bien concretan futuras alianzas matrimoniales con el fin de asumir los cargos rituales simbólicos ligados a la nueva empresa (como bien podría conceptualizarse una fraternidad):

Mire, me casé con la hija del fundador de… esta mi prestigiosa fraternidad, [...], me tocó un gran reto que es, uno, que era familiar, segundo, como toda actividad económica, toda empresa, en todo caso toda institución tiene esa declinación, tiene momentos en su trayectoria donde hay declinación, económica, organizativa, institucional, más ¿no? Entonces en ese sentido me tocó ese, era un reto, uno que era familiar, segundo, que esa gran fe que yo claudicaba. (bailarín, 12.06.11)

Es revelador el testimonio citado, cuando habla de la realización de su matrimonio en la fraternidad, del reto de cumplir como pasante y la dinámica económica que se genera como en toda empresa donde se puede ganar o perder, solo que esta empresa está muy bien justificada por su fe en el patrono del Gran Poder. Es cierto que en la fiesta no se presentan relaciones económicas rígidas y directas entre familias, sino que éstas están presentes en los actos performativos de la danza que implican los valores del ayni y de la reciprocidad andina. Por lo tanto, en la fiesta patronal no sólo influyen las fuerzas espirituales cosmogónicas, sino también ese entramado de relaciones económicas ligadas al comercio, a la inversión y a las estrategias del marketing comercial desarrolladas por los organizadores de las fraternidades (especialmente las Morenadas):

Indudablemente de las cosas que te he dicho mucho de esto se lo hace por gusto, por satisfacción. Pero como muchas personas e instituciones por interés. Entonces buscan esto para llegar a conseguir ese interés que hay más en lo económico, pero también en lo social porque quieren subir en la escala social. [...] De ahí salen buenos negocios para algunas personas. [...] Entre transportistas, camioneros, comerciantes... (Augusto Solíz, 18.03.2010)

Entonces, ¿ quién no quiere invertir en la fiesta si en ella uno puede hacer buenos negocios y proyectarse con la imagen de un “qamiri cholo” (rico y poderoso) dándose el lujo de invertir como “Pasante” o miembro activo de la Junta de Presidentes y pregonar su fe y devoción al Tata del Gran Poder?

Esa banda creo que es algo de 2000 dólares, por eso digo,… tú asumes una fe, te resulta, o sea [...] has gastado el doble o mucho mas, así es la fe ¿no? es a eso, no así por así, quien va a querer votar 10 pesos para nada ¿no?(Porfirio Marca, 14.09.09)

Pero también hay gente mestiza blancoide convencida de ese tipo de “inversión” y del “retorno” capitalizable. Así, Ramiro Durán agradece su edificio y sus prósperos

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negocios al Tata del Gran Poder, le hace “su” agasajo en Semana Santa y durante todo el año adorna la imagen expuesta en una vitrina de su edificio con flores frescas. Según él... … debemos dar gracias a Dios, que podemos bailar, podemos reír, tener salud. Dar gracias a Dios. Si no fuera Dios, no podríamos darnos estos lujos de bailar, porque, cuesta, cuesta. (Ramiro Durán, 25.05.10)

A pesar de que no se refieran explícitamente a la reciprocidad andina, muchos bailarines están convencidos de que el dinero gastado en las entradas va a generar algún rédito: Hay bastante lucro económico. Porque ahí, ya también hay algunos que bailan por diversión, ya no por fe… y por devoción. Donde realmente dices: bailo por la Virgen y quiero bailar por la Virgen; porque al año yo sé que me va ir bien. (bailarín, 11.12.10)

Es muy interesante observar cómo los danzantes del sector cholo invierten muchos recursos para demostrar el poder económico con el cual cuentan, hecho principalmente observable en la danza de la Morenada. Los actores danzantes invierten muchos recursos económicos por un lado con el fin de enaltecer al Tata del Gran Poder o la Virgen del Socavón, pero también para dar más prestigio a la fraternidad y a los actores: En su mayoría por devoción,… la Asociación no es simplemente Morenada o Llamerada, ¿no?, hay una variedad de danzas … entre esa variedad hay fraternidades que sí tienen, económicamente están bien paradas para demostrar todo lo que tienen también, ¿no?, y a la vez tenemos fraternidades que no estamos en ese juego, que sí bailamos por devoción en la medida de nuestras posibilidades, ¿no? (Marianela Coritza, 06.01.10)

Los actores-danzantes conocen las implicaciones económicas del acto religioso, y en muchos casos no parece haber mucho equilibrio entre la fe y la economía de la competencia, donde el cuerpo del danzante desborda lujo, joyas y ornamentos caros que forman parte del traje de la danza, hecho altamente criticado por la Iglesia porque ostentar riqueza y lujo no es un valor católico:

Mi tía que bailó 16 años en la Morenada, tenía todos sus trajes en maletas, otros en el ropero, pero tenía un montón de trajes. Ya no, es un gasto prácticamente que se queda ahí, es por la devoción decía, pago por mostrar mi devoción, mi fe, decía. (Rodrigo León, 02.02.10)

En la fiesta, quien paga todos los gastos es el actor-danzante; él financia toda la entrada, desde los ensayos, la música, los trajes de fiesta y diana, hasta las joyas, la comida y los adornos, etc.

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El único requisito, o los únicos requisitos son, la devoción a la mamita del socavón y tener los recursos necesarios como para poderse costear, porque esto nadie nos lo costea, esto es básicamente por esa fe, por esa devoción, que se mueve, que uno va erogando. (bailarín, 04.02.10)

En la dinámica económica de la fiesta muchos capitalizan sus recursos, como por ejemplo los prestes, organizadores, músicos, las cervecerías, los trabajadores del sector de servicios como: peluqueros, estilistas, gastronómicos, transportistas, comerciantes, hoteleros, artesanos, etc., mientras que los actores-danzantes invierten sus recursos motivados por la fe religiosa, esperando ganar “milagros”: Todos ganan, menos el danzarín; el danzarín. Por eso te digo: es una forma de mostrar su fe. (Rodrigo León, 02.02.10)

El acto de bailar, visto como una acción performativa, tendría entonces la finalidad de conseguir la reproducción de los bienes materiales, tal vez no tanto a través de la estética de la abundancia y a través de la iconicidad (Allen 1997), sino más bien estableciendo relaciones de reciprocidad andina con la imagen.

7.2. El santo patrono te envía regalos y recursos… Entonces, bailar tiene un efecto performativo sobre la condición social y económica de los danzarines y significa rendir tributo al santo patrono para pedirle “algo” a cambio: Es por bailar, es por devoción a nuestro Señor que bailamos, porque pedimos algo y el Señor nos cumple, así que con mucha alegría, mucha fe y mucha devoción. (Cecilia Portugal Rodríguez, 29.05.10)

Los entrevistados instrumentalizan la fe y la acción de bailar como un requisito necesario para recibir algo de parte del Tata del Gran Poder. El acto de bailar, lejos de ser una simple diversión, es un ritual performativo religioso de culto al santo patrono a quien los danzantes confían su situación y los medios para bailar. Es decir, el baile es un acto transformador que facilita la interacción con la imagen. En la opinión de los actores ésta les envía el dinero suficiente y los medios para poder bailar. En algunos casos relatan que encontraron dinero en la calle, hecho “sobrenatural” en la concepción de los devotos, quienes lo interpretan como una recompensa de su fidelidad: Yo le tengo toda la fe al Tata [del Gran Poder], hay momentos que no tengo para cubrir algo, en la calle me alzo, voy yendo aparece 100 dólares, tatito, Tata del Gran Poder, y cada año, este año en la entrada igual, en el palco una bolsita como estito botado, le pateaban ¿qué es?, al bolsillo metemos, no se sabe que es, estás pisoteando, tropas que pasan, al final saliendo recién lo veo, 1700 bolivianos, ¿Qué hago?, Tata del Gran Poder me has dado, amigo vengan

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cervecita sírvanse, ¿quieres comidita?, alguien que decía cómanse, me ha dado el Tata, pero yo tampoco voy a aprovechar y voy a guardarlo para la gente, y la gente está invitando, al año voy a bailar en tu fraternidad, estás invitado, creo que es la dulzura, el cariño. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Cuando poseen el dinero necesario los bailarines comparten los recursos donados por el Tata del Gran Poder con la comunidad para atraer más gente, porque dar no sólo es negocio, sino también es cariño. Además, aquí parece jugar la lógica de la redistribución, para algunos autores el concepto clave para entender todo ese sistema de presterío y de pasar fiestas43. Lo misma pasa cuando faltan los recursos: los actores confían en la gente con quien comparten su necesidad y luego acuden al santo patrono:

Yo en mi fraternidad tengo una negrita que es del Perú… Ella viene este año y me dice: Bueno, parece que este año no voy a bailar. Pero, ¿por qué?, le decimos nosotros: Baila nomás Rosa. – No, dice: Es que yo por mí bailo, pero es que me quedé sin trabajo. Ay Rosa, pero y ahora. – No, justo me despidieron del trabajo. Y ¿sabes? la negrita dice: Si el Señor quiere voy a bailar, porque no es fácil cuando te retiran de tu trabajo y tienes las cosas bien calculadas. Entonces, he pedido ya al Tata, dice, pero ojala se me dé. Cuando viene a la semana siguiente ya para el convite y dice ¡ESTOY FELIZ!, le había traído un ramo de flores al Señor, grande, ¿no?, y le dice, Tata, gracias, porque sé que es un milagro. No sé, ¿has conseguido trabajo? le he dicho. No. Te cuento que me he encontrado dinero, me dice: Me he encontrado dinero, así como si Él me hubiera puesto en el suelo, estaba caminando, dice y pam, se había dado. [...] No quería levantarlo, se agachaba, no se agachaba, miraba arriba, abajo, no sabía qué hacer… ¿No?, cuando al final se alzó, había dicho: veré qué es,… porque era una billeterita, dice: y capaz me encuentro veinte bolivianos ahí, ¿no?, pero había abierto y se había encontrado quinientos dólares… ¡ahora sí bailo!, dijo la negrita. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)

El milagro está hecho, la prueba está vencida, el Señor del Gran Poder es un “santo” poderoso que según los actores provee los medios necesarios en su momento convirtiéndose así en un promotor “mágico” de la prosperidad:

Nuestros papás, en este caso, los fundadores, la gente mayor nos ha dado la fe, ellos lo han hecho con toda fe. … ellos han emigrado de Viacha en los años 52 en la revolución, han venido desamparados, han venido a la nada, sin familia sin recursos, a buscar mejores días, y hoy por hoy, tanta fe han tenido mire están muy bien acomodados … tienen sus propiedades, su patrimonio, … Y en mi caso particular de pronto yo he hecho un desprendimiento económico, para mi muy considerable, uno se pone a pensar dice, bueno en qué momento Señor del Gran Poder. El ser humano es así, en un momento de depresión,… no veo resultados y uno analiza y dice: –caramba tenemos que fijarnos quienes somos; nos ha dado la oportunidad de superarnos, nos ha dado esa capacidad y hoy por hoy estoy ocupando unos tres cargos, tengo jerarquía, no…Entonces yo prácticamente

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también he recibido con mucho agradecimiento, como fraterno al Señor del Gran Poder. (Jaime J. Pacheco Q., 18.12.09)

Los danzantes atribuyen el origen de su riqueza no sólo a la inversión de trabajo o la capitalización del comercio, sino también a la perseverancia y la fe en el patrono generador de la fiesta, fundamento de su ascenso; el ascenso social y la capitalización familiar de los “padres” quienes comenzaron bailando en la fiesta y gracias a la fe y devoción al Tata del Gran Poder y los buenos negocios lograron cambiar su vida, es un modelo a seguir para las nuevas generaciones. Sin embargo, este milagro religioso de riqueza y bienestar no puede atribuirse sólo al poder del Tata sino también a la capacidad de hacer negocios en esa red social de la fiesta donde se presentan los actores con capitales económicos concretos. Ahora ¿cómo funciona ese movimiento económico en las fraternidades? ¿Cuáles son los parámetros empresariales que rigen estas instituciones? y ¿cómo se entrelaza el sector industrial con el folklore?

7.3. La fraternidad: una empresa Es sabido que hay muchas fraternidades que son manejadas al estilo de una empresa. Lo que no se suele tematizar es que algunas de ellas también surgieron de empresas, formando parte de las estrategias de marketing de éstas y también representando una especie de compensación simbólica para los trabajadores.

En Oruro se da una estrategia empresarial en una determinada época y se crean las Morenadas: Ferrari, Comibol, Enaf, son centros productivos institucionales no es como los cocanis o como los matarifes que tienen su diablada o como los veleros o como los changadores que fundaron el grupo de los tobas, ya son estrategias empresariales que están utilizando también teorías de mercado, el empresario tiene que tener feliz a sus empleados y para tenerlos felices les ponemos una Morenada y después van a trabajar bien y además nos sirve para proyectar nuestro producto, para hacernos famosos, con eso ya empieza a ser utilizada la Morenada a ese nivel (Romero 2000: 90) En Oruro se ha fundado la Morenada Ferrari Ghezzi que dependía de una empresa de alimentos, entonces ellos incursionaron, pusieron a la mujer a la vitrina porque sacaban unos calendarios donde estaban las chicas que habían bailado. Entonces ha sido un problema también de marketing. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

Aparte de eso, existen muchas fraternidades que se rigen por principios netamente empresariales, hecho que principalmente se refiere a las posibles ganancias a través de la venta de cerveza y de venta y alquiler de ropa y accesorios:

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Hay veces las Morenadas mayor parte van, ya no van a la fe, sino van al negocio, es otra cosa. [...] Siempre es el negocio de la ropa o de las polleras en las Morenadas, pero mientras en nosotros no hay eso. (Emilio Quispe, 15.01.10)

Una gran parte que ya se ha hecho hasta comercial, comercial por que van, alquilan los trajes, alquilan en 100 pero los dan a 200, entonces recuperan dinero, lo que han invertido, a veces es una inversión. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

El cálculo que Ramiro Durán hace al respecto es bastante esclarecedor:

Dice que se mueve enormes cantidades de dinero [en una fraternidad], estábamos hablando la otra vez como 90,000 dólares, 100,000 dólares como si nada. Claro, si son 600 los hombres, 600 por lo que me han dicho 250 la pareja son 150,000 dividido en siete son 21,000 dólares solo la cuota de banda y los sobre precios de la manta, la manta yo vendo en 200, 340, venden ellos en 600, trescientos por manta 300 por 600 cholas, son 180,000 dividido siete son 25,000 dólares de ganancias extras. (Ramiro Durán, 25.05.10)

Según los folkloristas, son estos réditos los que frecuentemente llevan a peleas entre los pasantes, la directiva y los fundadores, y muchas veces causan la división de la fraternidad. Pero el enfoque empresarial no sólo alude a eso, sino también a los intentos de crear una imagen corporativa, de abrir nuevos “mercados” para el “reclutamiento” de miembros y de crear una “necesidad” de pertenecer a la fraternidad en cuestión. Por lo visto, hay fraternidades que trabajan según la fórmula AIDA (atención – interés – deseo – acción)44 del marketing internacional: tratan de llamar la atención, despiertan el interés que se convierte en el deseo de formar parte de esta “gran institución”, lo que finalmente lleva a la acción de inscribirse o postular para el ingreso (las fraternidades más prestigiosas no aceptan a cualquiera). Así, también los eventos de beneficencia se convierten en un instrumento de marketing:

Hay [eventos] de beneficencia, se recauda fondos, o se hace una actividad, una kermes y se regala digamos a los niños pobres, diferentes actividades, ¿para qué?, todo eso se hace para que la fraternidad siempre este vigente, vigente me refiero en que este en boca de todos, que todos conozcan digamos, si yo quiero hacer conocer mi fraternidad los Catedráticos, tengo que ir a las radios, invitar, estamos regalando juguetes en navidad, estamos dando un chocolate, que sé yo el día del niño les llevamos a todos nuestros hijos a mirar gratis el cine, o el día de la madre regalar a todas las madres y demás, ¿no?, esas cosas organizan el directorio. (Carlos Jiménez, 01.10.09) Hay que comenzar a crear la imagen de esa institución. [...] Es importante preparar, preocupar a la gente... en una de las fechas donde tú te puedes mostrar iniciando el marketing de la imagen es Navidad. Organizar 170 regalitos, uhhh, estos son. Están regalando, entonces están tocando eso. El aniversario he comenzado a ensartar y traer grupos extranjeros que vienen aquí también, ahora casi todos nos copian. (Augusto Solíz, 18.03.10)

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Augusto Solíz incluso menciona el tema de crear espacios entre los que no bailan (como él supone, probablemente porque no les alcanzan los recursos), algo que para mí también va un poco en la dirección de aumentar el stakeholder value (valor de stakeholder). Un stakeholder es una “parte interesada” en cuanto a la actividad empresarial que lo afecta o concierne de alguna manera. Los stakeholder internos son los propietarios y los trabajadores (en el caso de la fraternidad serían los fundadores, pasantes y bailarines), mientras que entre los stakeholder externos se encuentra la sociedad, el gobierno, los clientes, acreedores y proveedores (en el ámbito folklórico: la población del lugar donde se realiza la entrada, los vecinos, el municipio, los espectadores, los proveedores de servicios y los auspiciadores). En consecuencia, los stakeholder se enteran del desenvolvimiento empresarial y desarrollan una opinión acerca de éste. Por ejemplo, si los parientes y amigos de los trabajadores se enteran que la empresa los maltrata (lo que en el caso de las fraternidades equivaldría a la mala atención de comida y bebida, a trajes mal hechos o cuotas exageradas), o si los medioambientalistas se alarman por la contaminación que causa (por la depredación de la fauna silvestre convertida en indumentaria dancística), empieza a tener una mala imagen pública que a la larga puede afectar su éxito corporativo. Por otro lado, crear una imagen pública positiva solo puede servir a la empresa, ya que la gente va a querer adquirir sus productos y servicios y hasta puede desear trabajar ahí. Don Augusto apunta a eso: a crear un radio de acción mucho más amplio que difunda las actividades de su fraternidad y que ayude a mantener el interés del público y de los futuros “clientes” (es decir, fraternos). Además, ahí juega un factor importante que también mueve las estrategias de mercadotécnica: el hecho de querer estar “con el mejor”, de pertenecer a alguna élite y de “ser alguien”. Entonces, si el “producto” (en este caso: el ingreso a la fraternidad) es demasiado barato, es asociado con mala calidad y de “bajo nivel” por lo que resulta poco atractivo para los sectores económicamente pudientes que quieren proyectarse como élite. Como consecuencia, no entran a las fraternidades con cuotas bajas, sino acuden a las fraternidades más costosas: La gente mira ¿cuánto cuesta allá?, 150 dólares, y en mi fraternidad ¿cuánto pagas?, ni llegas a 100 dólares, pagas 80 dólares, y ¿qué sucede? no, aquí hay gente calidad, mejor organizado, que hoy es harta cantidad de gente, prefiero estar sintiéndome ahí. La gente dice: No, prefiero estar ahí, pagar más y sentirme mejor, y donde esa fraternidad ni siquiera la atención es mejor. [...] la gente quiere sacar el pecho a quien tiene su presentabilidad, de calidad de gente como se dice. [...] Se avalan que son puro abogados, entonces uno ya quiere ingresar a esos, y para hacerse sentir que yo también soy parte de eso, y quiere valer, y su ropa, cómo lo viste, porque también son gente muy pudiente, la verdad son comerciantes negociantes, que manejan y generan dinero. [...] vas a sentir que cuando después de la fiesta de uno y otro, yo soy Intocable, yo soy Fanático, entonces la gente quiere valerse, quiere sacar pecho, eso es. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

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Como bien remarca don Eloy, este fenómeno ni en las fraternidades (ni tampoco en el mercado de productos acabados) tiene que ver con la calidad del producto, sino con la imagen que se le da. Para que esto funcione se tiene que establecer un alto nivel de lealtad hacia la marca que crea la conexión (imaginaria) entre el producto, su calidad y el prestigio que le brinda al comprador (lo mismo que juega en la compra de un auto “Mercedes” o un reloj “Rolex”). En algunos casos la correspondiente estrategia consiste en crear un aura de lujo, estilizando así la participación en una fraternidad a un servicio exquisito que se parece a la membresía de un club exclusivo. Así no es de sorprender que la corporación de los Fanáticos ya llegó a identificar a sus miembros con carnets: Es como cualquier institución u organización, empiezas con algo y vas creciendo y le das algo mas a tus fraternos para ir mejorando, entonces, bueno, por ejemplo el año pasado han empezado con la carnetizacion, nos han dado carnets de plástico. [...] Es una forma de facilitar las cosas, vas con tu carnet y puedes comprarte la tela, para que sepan que eres parte. (Martín Lamar, 17.03.10)

Porque el producto “vendido” tiene que justificar la inversión, en este caso las cuotas elevadas y los considerables gastos para adquirir y fletar la indumentaria.

Nosotros, prácticamente el fraterno en su inversión, le damos digamos esa satisfacción de que su inversión valga la pena, ¿no?, en el tema de los agasajos, tratamos de hacerlo siempre con conjuntos notables, en los mejores lugares, esa satisfacción de que una sola vez en Carnaval, tengan que disfrutar lo que es su Morenada, porque tienen que tener y sentir ese sentido de pertenencia, o sea todos se sienten dueños de esta Morenada, y para nosotros es muy satisfactorio, para nosotros como directorio. (Omar Bedoya, 05.02.10) Bailar en la Central, sí es verdad, se conceptúa eso en un prestigio, obvia-mente por el tema social, económico, [...] tiene su prestigio bien ganado, y obviamente la gente que nos acompañan. [...] Bailó en el Miss Bolivia por ejemplo, bailan Misses de Oruro, el año pasado fue la señorita Carnaval, entonces ese es el tema, el prestigio. (bailarín, 04.02.10)

Por lo visto, esta estrategia funciona muy bien con las Morenadas orureñas y también otros grupos que lograron tener una imagen de élite: La Morenada Central es la mejor del mundo. (Indira Cárdenas, 13.02.10)

La verdad San Simón tiene mucho prestigio acá en Bolivia, es lo mejor de lo mejor. (Carla, 23.05.10)

La Unión Comercial. [...] Es una fraternidad bien prestigiosa. Por eso es que nos hemos animado a bailar. (Virginia Vásquez, 23.05.10)

Este prestigio también tiene mucho que ver con la composición social de la fraternidad, razón por la cual algunos conjuntos piden un curriculum vitae a los postulantes y otras solo aceptan a novatos que tienen un garante que ya es miembro,

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así tratando de mantener el círculo cerrado de “gente selecta” y reforzando el aura de exclusividad. Para posicionarse en el “mercado” de las fraternidades, éstas también acuden a la organización de eventos cada vez más espectaculares y tratan de brindar servicios especiales a sus clientes, los fraternos. En el caso de las Rosas de Viacha, la recepción es su “tarjeta de presentación”:

La vitrina es la recepción, la velada lo hacemos en un día viernes por la noche, con un grupo, de entradita pusimos ya grupo, pusimos juegos artificiales, pusimos alguna comilonita, esos pequeños detalles hacen que sea más atractivo. (Jaime Javier Pacheco Quisbert 18.12.09)

Otros distintivos que otorgan prestigio a la fraternidad son las bandas que contrata (bandas orureñas como la Pagador y la Poopó tienen la fama de ser las mejores en todo el país), los viajes al exterior que ha realizado y, en el caso de que participe en la entrada del Gran Poder, los puestos obtenidos en el concurso. A eso se suman la composición social de la fraternidad (para el tema de etnicidad y clase, véase parte I, cap. 3) y los lazos sociales que surgen de ésta, tema que voy a detallar más adelante. El funcionamiento de la fraternidad misma frecuentemente es descrito en metáforas empresariales. Así, don Jaime Pacheco Quisbert (18.12.09) afirma que ésta tiene un ciclo económico con fases de “depresión”, “prosperidad” y “crisis”. En el caso de depresión o crisis se tiene que actuar, es decir “aglutinar más componentes, que se fortalezca de pronto económicamente un poco más”. La dicción de Augusto Solíz coincide plenamente con ese enfoque administrativo: Es una empresa. ¿por qué? Porque se manejan recursos económicos, se manejan recursos humanos, se manejan recursos materiales y tiene objetivos, tiene metas, tiene un fin. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Omar Bedoya incluso considera a los fraternos como “socios cotizantes” a quienes hay que brindar el correspondiente rédito para que se mantengan contentos:

Muchos conjuntos ya tienen infraestructuras propias, están creciendo, inclusive nosotros viendo que esto ya sea parte digamos de todos nuestros componentes, sean parte activa, sean socios, vamos a hacer que sus aportes inclusivo, vayan un porcentaje a un aporte común, como una cooperativa más o menos, ¿no?, que su aporte sea una acción, que mañana tengo yo voz y voto, bailo 20 años, tengo tantas aportaciones, yo soy socio de esta Morenada, o sea me cuesta mi plata más o menos, todos los beneficios que se vaya plasmando en el tiempo. [...] Nosotros nos basamos a lo que son nuestros socios cotizantes, y eso define en una magna asamblea. (Omar Bedoya, 05.02.10) Tomando en cuenta toda esa inclinación empresarial, no es de sorprender que involucrarse en una entrada folklórica para muchos significa tener ganancias, es decir, acumular capital económico (que eventualmente puede ser transformado en capital simbólico: en prestigio, fama y, como consecuencia, en ascenso social).

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A la asociación debería representar una de las personas más idóneas de la fraternidad, [pero] también muchos van por figuretis, o van por ganar algo, o ver la forma de sacar ganancias. [...] ahora de que hay muchas formas de que las fraternidades han entendido de que pueden hacer economía, hay, el tema de las camisas que traen directo de China, la tela hacen, y esa es parte de la cultura y de la viveza del colla, el colla parecería que ha nacido para ser comerciante, y ver la forma como se genera dinero [...] Son ingenieros, economistas, todo eso de mercadotecnia, publicistas que están desarrollando una estrategia, y en muchas otras fraternidades está pasando eso, La Paz es un mercado. [...] La gente que está dentro del Gran Poder es gente que es bien viva, obviamente hay unos que son más vivos que generan para su bolsillo, pero también dentro de esa viveza abren las puertas para que vaya creciendo, ¿no?, esa es la forma de la que hemos ido creciendo hasta ahora. (Pablo Bautista, 05.01.10)

En esto, “hacer crecer” o “levantar” una fraternidad es un tema central. Cuando no hay muchos bailarines, los dirigentes incluso recurren a invitar bloques enteros (por ejemplo de la Universidad o de ballets folklóricos) para que refuercen el grupo bailando gratis. Porque si la fraternidad pierde la cara y se presenta “sin gente”, al año costará el doble aumentar la membresía. Por supuesto estas invitaciones son una “cosmética” cara, ya que no contribuyen a la cobertura de los gastos inevitables de la banda que en estas circunstancias tiene que ser financiada por los pasantes y a veces también por fundadores y directivos. Para incrementar la participación se tiene que invertir – sobre todo en música y cerveza, como explica Walter Chipana:

Recibí una fraternidad de unas 20 parejas, 40 componentes, ese año contraté una orquesta, contraté un local, pues a tiempo terminé haciendo bailar 180 componentes, de las figuras y todo lo demás tranquilamente 260 personas, buen número para una danza liviana. El tema es: ideas y algo aprendí ahí, algo me di cuenta, los chicos ahí, les gustaba bailar con orquesta, siempre hacían las fiestas creo con amplificación así que contraté orquestas, querían los chicos beber, entonces yo compré cerveza. Tampoco en exceso, pero habían ahí unas botellas como en las Morenadas, regalamos a cada uno su botella, ucha, feliz para entrar con una botella para alguien quien no tiene muchos ingresos. (Walter Chipana, 23.03.10)

Otra posibilidad de agrandar una fraternidad es ir rogando “uno a uno” o compartir fiestas “invitando personalmente”, lo que conduce a las obligaciones sociales/rituales que voy a describir en el capítulo que sigue. Además, las campañas de marketing de las fraternidades también incluyen la presencia en los medios de comunicación donde promocionan su conjunto e invitan a la gente a formar parte de éste. Asimismo, ayuda mucho encargar la composición de una canción propia del grupo. – Jorge Vásquez (10.08.10), presidente de los Wititis folklóricos de Oruro, cuenta que recién a partir de la producción de un video clip con una canción compuesta para esta fraternidad, sus Wititis se hicieron conocer y empezaron a atraer gente, efecto reforzado por el segundo DVD que él mandó grabar.

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Una vez que la fraternidad haya logrado un buen número de bailarines, se vuelve atractiva para convenios y negocios con los fabricantes de ropa:

Hay otras fraternidades también ya tienen ingresos más fuertes, convenios, y los que hacen disfraces, te dan apoyo cuando es cantidad de gente es porque ganan plata, con mil sacas, y mil voy a ganar, cuando es poco, uh, son 20, 30 parejitas no gano nada, el apoyo para nosotros no hay, no hay, qué voy a ganar, pero cuando son miles dice ya, te doy una orquesta, te doy una banda, te lo pago, son convenios, las pollereras que hacen, aquí son 20 cholas, con 20 cholas qué voy a ganar, voy a perder, allá hay mil cholas, mejor les voy a vender mi ropa, harto voy a ganar, se da cuenta, entonces hasta ahí los que confeccionan las ropas mismos ya es un negocio que hacen. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Pero, por más que un pasante genere muchos ingresos a través de las cuotas y la venta de la indumentaria, también hay que tomar en cuenta que tiene gastos considerables como los contratos con bandas y orquestas que significan una gran expensa que el preste/pasante tiene que prefinanciar (estos contratos se firman meses antes de la entrada y es usual contratar orquestas, amplificación etc. para las recepciones y los ensayos cuando aún no hay nada de ingreso). En fin, hay bastante ambigüedad entre tener que cubrir gastos y tener que tener ingresos para que “pasar” sea atractivo. Mucho mercantilismo, comercialismo. Entonces, desde un punto de vista que yo he sido pasante también lo he palpado de cerca porque el pasante genera mucho recurso económico para pasar entonces obviamente ya tenía que recurrir a dar algo de camisas, mantillas, sombreros ¿no? para tener ingresos por generar gastos tienes la fraternidad, pero al margen de esa mi fraternidad son ya instituciones grandes que ya ha captado digamos la fe con lo comercial entonces ya un poco está desprendiéndose digamos de la fe, ya no estamos pensando, porque fe sería gastar todos los pasantes sin no tener una cuota de pago, pero existe, el gasto es mucho para los pasantes, pero en relación a lo que compra también se está pasando, entonces es algo que debería normarse, no sé de qué manera, pero yo creo que nadie quería pasar si no tuviera unos ingresos tampoco. Eso se ha visto últimamente. (Rosario Aguilar, 10.03.10)

El testimonio de Rosario Aguilar llama la atención en el sentido de que visualiza la decreciente importancia ritual y social de “pasar”. Parece que ya no es tan importante “cumplir” con la comunidad/el círculo social y gastar por una cuestión de honor (véase parte I, cap. 3.3); actualmente ya tiene que haber un rédito económico para que alguien asuma este oficio.

En el caso de hacer crecer una Morenada es trabajo, es tener simpatía y más que todo me parece cariño, claro, y ahí después de tanto cariño tienes que bailar, tienes que pagar tu cuota fuerte y eso ya cubre todo. Por eso se llama organización, eso sería verlo a nivel un tanto como empresa ¿no? y inviertes, pero para recuperar. Entonces inviertes en qué, en hacer una recepción espectacular qué sé yo, traerte un grupo argentino o mexicano que está de moda, con eso atraes gente y ¿dónde

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recuperas tu inversión? al pagar cuotas, pues, entonces vas a cobrar cuotas, no van a bailar gratis. [...] Simplemente. Bueno, más que todo en las fraternidades se ha vuelto un negocio familiar ¿no? entonces lo que hacen es organizarse, hacer una fiesta, lo hacen crecer, quiénes hacen mantas y pollera,s es la familia; quiénes dan el disfraz, es la familia; quiénes dan la tela para los varones, es la familia. Todos confecciones es en familia, es un gran negocio familiar que se ha vuelto ahora. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

En el Carnaval de Oruro el sistema del presterío tiene menos importancia; hay fraternidades que se financian exclusivamente a través de las cuotas de los bailarines y mediante auspicios. Sin embargo, son muy interesantes los datos que proporciona don Pablo Ayllón (Diablada Urus) acerca del costo de las bandas: Nuestro cobro promedio actualmente es de unos 700 Bs. [...] Hemos mantenido una estructura de 500 danzarines. [...] Y si multiplicamos nuestro promedio de 500 por 700, son 35.000 Bs. Las bandas nos consumen 267.000. Porque la banda no sólo implica el tema del Carnaval. [...] La banda, cuando se hace el contrato, dice: yo voy a tocar último convite, sábado y domingo de Carnaval por, por decirte, 45.000 Bs. En el primer convite ya me ha tocado por 7.000, 8.000, entonces ya son cinquenta y tantos mil, estoy hablando de una banda. Nosotros ensayamos desde el mes de Octubre, o sea, hasta el Carnaval son varios ensayos. Y siempre se paga la banda y entonces, en esas cuatro fechas no más mi promedio de banda es 50.000. Tengo cuatro bandas. Son 200.000. Y en el tema de la banda, hemos negociado el precio, [...] lo que no se negocia es, él de la banda te dice: bueno, qué bien, felicidades. Entonces, me vas a dar la cerveza al principio, a la mitad y al llegar no más y la comida al llegar o al principio de acuerdo a lo que le convenga. Ah, la macana, eso no hemos negociado. Y por lo que nosotros hemos optado es darles en dinero. (Pablo Ayllón, 27.01.12)

Volviendo al contexto paceño, Martín Lamar directamente habla de una inversión:

Cuando recibe un pasante tienes que saber que tienes que gastar, por lo menos 5 mil dólares de ingreso, ¿Por qué?, porque tienes que hacer la primera recepción, la primera recepción no tienes ningún ingreso de los fraternos, tienes que contratar local, tienes que contratar las dos bandas, tienes que contratar como 4 a 5 grupos, dentro de ellos uno internacional, tienes que comprar la cerveza, que tiene que ser por lo menos mil cajones de cerveza, entonces imagínate son 20 mil dólares que tienes que invertir, no te digo gastar, porque después es inversión, porque yo lo que he visto es el único gasto que hacen, porque después los trajes, los alquila cada fraterno, ¿no?, pero par el traje tienes que comprarte una camisa, una camisa digamos en las tiendas que hay acá, te compras en 30 y ellos te venden a 100, un sombrero que aquí te lo compras en 50 te lo venden a 100, después las cholitas son las que más gastan, porque las cholitas tienen que hacerse 3 paradas, y una pollera, una manta y una blusa, y un sombrero que te puedes hacer con 100 dólares digamos toda la vestimenta acá para no estar en fiesta, ellos te sacan más o menos 200 dólares, ¿no?, porque traen las telas

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supuestamente de la India, del Perú, y te traen por rollos y obligado tienes que comprar de ellos, no puedes compra de otro lado, ¿no?, entonces bueno, después la cerveza que es el mayor negocio, ¿no? (Martín Lamar, 17.03.10)

Como demostró el testimonio de Rosario Aguilar, en el contexto folklórico los entrevistados ya no suelen hablar mucho de “pasar” como parte de una obligación religiosa-ritualVI y tampoco aluden a un sentido de tener que cumplir con un santo o con una Virgen como es el caso en las promesas (véase abajo). Sin embargo, bailar o ayudar en la organización de una fraternidad sí tiene mucho que ver con obligaciones sociales.

7.4. Aynis, obligaciones y redes sociales La mayoría de los bailarines entra a una fraternidad por invitación de parientes, amigos y compañeros de estudio o trabajo. Pero estas invitaciones no son tan altruistas como parecen45; forman parte de obligaciones sociales, familiares, laborales, gremiales y vecinales. Así, también existe mucha gente que baila por cumplir y por la presión social de su entorno:

Cuando los familiares te invitan se da como una rotación ¿no? Un familiar en un momento pasa, otro y hay veces que es por turno o sea, es que digamos no es por gusto [...] en cada pueblo critica ¿no? La mayoría tiene obligación y eso es lo que en realidad. (Porfirio Marca, 14.09.09)

Bailar e invitar/obligar a bailar frecuentemente forma parte de estrategias para hacer crecer una fraternidad. – Al participar en otros grupos y/o eventos se generan aynis (cooperaciones basadas en una estricta reciprocidad) que en otro momento deben ser devueltos. Este principio aymara de “Trabajar por uno para que después trabaje por el”46 establece toda una economía de favores concedidos y recibidos que se registran minuciosamente para no olvidarse de deudas ni de aynis que aún tienen que ser cobrados. Notablemente, en este contexto ninguno de mis entrevistados mencionó la palabra ayni que es fuertemente asociada con la ayuda en labores agrícolas de la zona rural, pero muchos me hicieron entender que ellos y sus fraternidades operan según este principio47. Entonces nosotros estamos pensando en ir para que ellos también nos vengan a visitar en Carnaval. Por eso así podemos engrandecer más nuestro conjunto (René Mamani, 13.07.10) Ellos van a otras zonas a acompañar digamos así, les llaman a otras zonas, van a acompañar y esas zonas mismas vienen a bailar en Gran Poder. (Raimundo Mendoza, 13.05.10) VI

Para la situación en el contexto rural, véase parte I, cap. 3.3

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No hay favores desinteresados, es decir ayudas “caritativas” en el sentido del catolicismo ortodoxo que predica el amor al prójimo. Lo que hay es un sistema muy pragmático de intercambio de favores que fomenta la creación y cohesión de redes sociales a través de las fiestas y actividades relacionadas. Algunos entrevistados también enfatizan que estos eventos constituyen la vida social del sector popular; una forma de socializar que al mismo tiempo genera mucho “movimiento económico”: Se hace vida social. Por ejemplo, yo voy a hacer una kermesse, entonces yo te invito, vos eres de otra fraternidad. Entonces vos vienes a mi fraternidad, vienes a mi kermesse. Haces consumo y todo y cuando a ustedes les toca hacer esas son las normativas para ganar dinero, para gastar ya sea en las entradas, en las fiestas y todo eso. Entonces recuperamos dinero. Entonces eso es la reciprocidad que cuando ustedes hacen también nosotros vamos. No iremos todos, pero ya la directiva, la cabeza tiene que ir. Entonces estamos en eso. Porque esa es nuestra comunidad dentro de la sociedad. (Carlos Coharita, 25.06.10)

Mucha de esa gente que es clase baja está compuesta la gente por gremiales, están vendedores, compradores. No tienen mucha vida social, ese es el tema del adorio, velorio, entierro, o sea una serie de actividad que tu institución debería darte. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Especialmente los directores de ballets folklóricos suelen criticar este énfasis en la danza como una forma de hacer vida social, ya que esta perspectiva no compagina con la exigencia de “hacer arte” o “cultura” en el sentido de algo “culto”, elevado de la vivencia popular. Es aquí donde nuevamente se hace sentir el pensamiento clasista que trata de posicionarse a través de la abstracción, estilización y descontextualización de la danza, una visión que tiene una comprensión muy limitada del término de cultura y que desprecia la dinámica social que se da en el contexto original de las danzas. En las fraternidades, es que su relación es más social que cultural, ya ellos se relacionan para estar y para juntarse, para divertirse y después viene la danza, el pretexto es los amigos y está la parte social, en cambio en ballets la relación es al revés, primero es la relación cultural, la danza y después la amistad. (anónimo, 2009)

La presión social de participar en un evento o en una fraternidad crece con la intensidad de los nexos sociales: cuando se trata de familiares la participación está sobreentendida. Claro, en muchos casos los hermanos, primos e hijos participan con gusto, a veces por un sentimiento de “tradición familiar”, pero también hay otros que se sienten obligados: Es que mis papis son transportistas, entonces sí o sí tenemos que estar apoyando a lo nuestro, ¿no? (Blanca Morales, 13.02.10)

Mi mamá ha sido fundadora de la comparsa, por eso. Hay que seguir la tradición también en cierta parte. (Yoselin Jurado, 21.02.10)

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Me han obligado. El pasante es mi primo, por eso. (Soledad, 15.07.10)

Especialmente cuando una fraternidad está con problemas, corresponde a los familiares de los fundadores hacerse cargo y sacar adelante la institución, lo que se convierte en un desafío y en una cuestión de honor para los que asumen esa responsabilidad: Soy hijo político de uno de los fundadores, entonces me correspondía [pasar], esa es nuestra idiosincrasia, dice bueno es hijo del fundador, es yerno del fundador, entonces la expectativa crece dice ¿no? Y a ver ¿qué va hacer? ¡Carambas, familia del fundador! [...] Entonces era tal el reto que juntamente con mi compadre nos hicimos cargo de la fraternidad. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

Por los testimonios recogidos creo que en la actualidad ya no existen muchas obligaciones barriales (de parte de la junta de vecinos etc.), pero la danza sí sigue siendo una forma de relacionarse con los vecinos:

Somos compañeros de la zona más que todo que se hacen de un grupo y para salir.... para que salga esta danza ¿no? y conocernos entre nosotros. (Ángel Cruz, 11.12.10)

Aparte de eso, sigue muy vigente la presión que ejercen los gremios que mandan bailar a sus afiliados como si la entrada fuera una marcha del sindicato. Así, hace décadas atrás, las vendedoras del mercado Uruguay tenían que bailar Kullawada en representación de su sector. En ese entonces la composición social de las fraternidades solía ser mucho más estricta que ahora, es decir, si se trataba de una fraternidad de un gremio no podía participar gente ajena a éste. Como hoy en día las fraternidades pugnan por crecer, las reglas de admisión ya no suelen ser tan restrictivas (al menos en ese sentido), pero aún sigue habiendo fraternidades que surgen de la afiliación gremial y cuyos miembros demuestran mucha identificación con su sector, como por ejemplo en el caso de los comerciantes de electrodomésticos y computadoras de la calle Eloy Salmón (Morenada Eloy Salmón/los Maquineros), de los carniceros (Morenada Siempre Vacunos, Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro/los Mañazos), transportistas (Morenada 3 de Mayo/Transporte Pesado, Morenada Mejillones), bordadores (Morenada AMABA), ferroviarios (Diablada Ferroviaria) e incluso de los lustrabotas (Zampoñeros Hijos del Pagador). Más que nada nos habitamos a la familia carnicera que somos casi parientes, somos familiares, mis primos son parte, tienen sus tiendas en tal lugar, mis tías también tienen un puesto en tal lugar, mis hermanos también, algunos parientes también. Entonces todo, toda esa gente que nos conocemos. (Roger Aranda, 10.03.10)

La mayoría de nosotros es transportista. Gente que trabaja en el sindicato mismo, que trabaja en camiones, que el mismo sindicato el año pasado ha participado en la Morenada bailando. No se les obliga, pero de ellos nace digamos el participar.

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Cualquier transportista por ser transportista él y la mayoría es transportista. (Haydée Fil, 12.04.10)

No importa si es la pertenencia a un determinado gremio o si son las amistades; el enlace social es prácticamente imprescindible para que uno entre a una fraternidad. Entonces, como subraya Selene Pinto, la elección de la danza depende mucho de esos nexos: Tienes que tener alguien dentro de la fraternidad que sea tu relación, tu vinculo, yo entré porque el Fernando Cajías ha sido mi catedrático, mi mamá entró porque yo soy su hija, ¿no?, y así, entró una amiga de mi mamá por mi mamá, entonces no escoges la danza en sí, escoges el grupo social. (Selene Pinto, 07.10.09) Aquí bailan mis tíos, amistades, compadres, es una familia grande, todos se conocen, es bonito. (Linda, 10.01.10)

El amigo trae a su amigo. Lo han invitado a él, por no sentirse sólo trae a su amigo, a su papá, a su hermano, el otro también así, ya, así va creciendo, así nace todo esto. (Haydée Fil, 12.04.10)

Una vez que una persona haya ingresado, a la fraternidad esas redes sociales pueden capitalizarse también fuera de las actividades folklóricas: También te ayuda a tener nexos a futuro, por decirte, ¿no?, si ves que alguien está en mejor posición, en un mejor trabajo, necesito, me puedes dar una mano en conseguir este trabajo, [...] puedes encontrar a los mejores amigos de tu vida también en un conjunto, puedes hallar nexos políticos, puedes hallar nexos religiosos, puedes hallar nexos de trabajo. (Rodrigo León, 02.02.10) Así, bailar y trabajar a veces se convierten en actividades bastante interconectadas. De esta manera, algunos participan doblemente en los eventos folklóricos: como bailarines y como prestadores de servicios para otros bailarines.

Yo soy cosmetóloga, entonces es una época alta para mí. [...] Hoy estoy trabajando con los Catedráticos, yo creo que la próxima semana trabajaré con los Fanáticos y luego ya me voy a Oruro para trabajar con los Cocanis y con la COMIBOL. [...] Soy comunicadora social, pero lastimosamente hoy en día no gano tanto con mi carrera como con lo que estoy haciendo belleza. [...] En Oruro igual bailo. Yo bailo con la COMIBOL en Oruro, entonces te dicen de igual manera trabajo, estoy con mis amigos y bailo también a la vez. (Ana Flores, China en los Catedráticos, 10.01.10) Mi bloque es, se llama el bloque “Los Korilakas”, eso quiere decir dientes de oro, toditos somos dentistas. [...] Generalmente la persona que baila Morenada, si tú te vas a fijar en el Gran Poder, se caracteriza porque tiene coronas de oro, es una forma de demostrar su poderío. [...] Ha sido, en sí, un tributo a la persona que solicita de nuestros servicios, porque aumenta el trabajo acercándose las fechas del Gran Poder, entonces realmente el trabajo del dentista para hacer coronas de oro. (Miriam Quiroga, 29.11.09)

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Entonces, en contraposición a la idiosincrasia ortodoxa católica que intenta establecer una estricta distinción entre lo material y lo espiritual, para los folkloristas bolivianos bailar (por fe y devoción), pedir alguna retribución (material) a la imagen por “habérsela bailado”, prestar sus servicios y hacer buenos negocios, son actos para nada contradictorios y excluyentes. En este sentido tampoco ya no es tan sorprendente escuchar que el Tata del Gran Poder da trabajo o plata. Hablando de los aynis, cabe mencionar una de sus versiones más comunes, el “cariño” expresado en cajas de cerveza. Dar un “cariño” significa regalar cerveza y de esta manera establecer una deuda de ayni que tiene que ser pagada en otra fiesta, otra vez en especie, es decir, en cerveza. De ahí surge toda una economía de la cerveza que acompaña los actos religiosos festivos, desde las entradas más grandes hasta las fiestas autóctonas y los prestes familiares.

7.5. La economía de la cerveza Existe una simbiosis fuerte y fructífera entre las empresas cerveceras (principalmente CBN/HuariVII, pero también Auténtica) y las entradas folklóricas que buscan el auspicio de éstas. La cervecería gana doblemente: por un lado puede posicionarse como empresa “popular” que fomenta “cultura”, “tradición” y “folklore”, creando así una imagen positiva y elevando su stakeholder value (valor que brinda a la “parte interesada”), y por el otro lado promociona la venta de su producto con dádivas anticipadas o “bonos”. Las fraternidades también ganan, porque reciben cierta cantidad de cerveza gratis que pueden utilizar para repartir, pagar en especie o para venderla y de esta manera solventar sus gastos de local, banda, etc. Todo está bien calculado entre consumidores y productores: las donaciones de cerveza se rigen por el consumo total del evento, es decir, si un evento “rinde” mucho en cuanto a la venta, también recibe un “bono” considerable en cajas de cerveza. En carnaval hay bastante consumo o sea en todo lado, en la calle, los locales, en tantas cosas, deben hacer circular 2.000 cajas de cerveza, ya, entre esas 2.000 dicen, “bueno, ya hemos gastado 2.000 de su utilidad, de eso ya, veinte les daremos a ellos”, [...], “no hay consumo aquí entonces les damos dos nomás”, y nosotros nos arreglamos con dos, eso es lo que pasa con Villa Victoria, zona Sur, varias zonas festivas que no les dan, porque ven que no hay mucho consumo. (Emilio Llusco, 06.04.10)

Los siguientes testimonios proporcionan números concretos en cuanto a las donaciones:

VII

La cerveza Huari sigue presente como marca orureña, pero ya fue comprada por la CBN.

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[En el Gran Poder] Les dan 120 cajas de cerveza a las Morenadas y a las danzas livianas Caporales, Tobas, así, les dan 75 cajas. Y a nosotros [los autóctonos] nos dan 60 cajas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09) En las Morenadas [en las entradas zonales] en sus recepciones sociales se les coopera con 20 docenas de cerveza, no sólo en provincia si no también en la ciudad, 20 docenas por la cervecería, y a las danzas livianas son 15 docenas que les alivia en algo para sus bandas, y en las danzas autóctonas con 10 docenas, esito también tal vez mediante la federación estamos también aliviando. (Abdón Ramos, 05.12.09) Partida, como el Jisk’ Anata, tiene sus 300 cajas de cerveza financiadas. (anónimo, 2010)

Los testimonios también hacen referencia a los tratos entre las instituciones folklóricas y la Cervecería Boliviana Nacional (CBN) que tiene un presupuesto para los auspicios de eventos folklóricos otorgados en cajas de cerveza, pero también en folletos, afiches, pasacalles y tarimas:

La cervecería nos apoya, hay un presupuesto pues que por ejemplo, [...] en La Paz tenemos ahorita 6 eventos especiales, uno de ellos es Carnaval Paceño, acaba el Carnaval Paceño, evento especial Gran Poder, evento especial 16 de julio, evento especial Tejar, evento especial Villa Dolores, evento especial Chijini, evento especial, Villa Victoria más, son 7 asociaciones que tienen evento especial. [...] O sea, un apoyo muy fundamental, por ejemplo del Tejar, tenemos casi alrededor de 25 mil dólares que es su presupuesto de la cervecería nacional, [...] el Carnaval paceño debe estar por los 50 mil dólares, porque están en el evento especial las tarimas, los afiches, los programas, todo, todo, lo que nos da por ejemplo, tenemos un auspicio de 900 docenas por ejemplo para la entrada, para el entierro del pepino, que cada comparsa se lleve sus 40 docenas, es una prueba muy fundamental, eso nos da la Cervecería Boliviana Nacional, los palcos, todo eso. (anónimo, 2010)

Pero el consumo de los bailarines sobrepasa las donaciones por mucho: si se toma en cuenta que una Morenada del Gran Poder recibe 120 cajas y en un solo día consume 700 cajas, es decir, 8400 botellas, ¡esto significa un múltiplo de cinco! Paceña da digamos a las fraternidades, nos regalan una cantidad de cerveza, pero nosotros consumimos más, con una estadística que hemos tenido el año 2001, los Fanáticos por día consumían 700 docenas de cerveza, te imaginas 700 docenas, el negocio, un fraterno entra con 50 docenas de cerveza, otro entra igual 20 docenas, entonces son 700 docenas que compra en el local. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Como dice don Edgar Vidaurre, son los mencionados “cariños”/aynis surgidos del principio de reciprocidad andina que fomentan el excesivo intercambio y consumo de cajas de cerveza, así también promoviendo el “movimiento económico” entre

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la cervecería, sus numerosos intermediadores formales e informales (durante las entradas grandes hay “cohortes” de adolescentes que ofrecen cerveza) y los consumidores (bailarines, organizadores y espectadores). En estas actividades culturales la cerveza se ha convertido en el lubricante de las relaciones sociales y en una medida cuantificable del “cariño”, compromiso y apoyo que brinda un fraterno o pasante. Apenas recibas ya te invitan de más fraternidades, de las villas, zonas, invitan, ahora ellos son los fundadores, los pasantes. Te dan tu invitación, tienes que ir a aynirte con 10, 15 cajas y eso es todo un año. [...] Digamos que es una recepción de una Morenada, entras con dos cajas, te dan unas cuatro cajas, vas a otros amistades, y bueno, como es para ordenar el cariño, entonces es un gasto tremendo. (Guillermo Viconta, 13.03.10) Ese aliciente sirve para cubrir, digamos una día, digamos, de recibimiento a nuestros fraternos, a cada uno se le da su cervecita y su plato de comida, solamente la cerveza hace eso. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

En esos aynis surge una buena parte del “movimiento económico”, la reproducción material y espiritual del dinero:

Tú vas a la cervecería, sacas en consignación ponte mil cajones de cerveza que te salen a 55 con 60 pesos la caja, y vos la vendes allá en 100, y las cajas quedan, ¿no?, porque nosotros como fraternos tenemos la tradición por ayni de regalar a los pasantes, entonces ponte nosotros somos 25, entonces nosotros entramos a la primera recepción con 25 cajas, nos devuelven que se yo, 10 y las otras 15 entran a la reventa, hay grupos, los Lobos por ejemplo de los Fanáticos que son 200, entonces cada uno da 1 caja, 200 cajas que regalas, las cajas te devuelven 30 y entran 160 a la reventa y se reproduce, ¿no?, por ejemplo, los pasantes de la 16 de julio vienen y te regalan 500 cajas de cerveza, y vienen los otros grupos ahí, de villa dores igual 500 cajas, los de la zona sur 500 cajas, te dan 30 y los otros 470 van a la reventa, y entonces eso mira eso es por fiesta, ¿no?, es por fiesta, digamos esa era la primera recepción en primero ensayo, segundo ensayo, convite, promesa y la entrada, ¿no?, entonces por lo menos son 5 actividades grandes donde se hace esto, ¿no?, de dar el ayni. Claro, estos pasantes tienen que subir a la 16 de julio y devolver los 500 cajones, ¿no?, pero ya la plata se ha reproducido ahí, entonces es eso. (Martín Lamar, 17.03.10)

Pero, por lo que se cuenta, no sólo hay casos de malversación de cerveza, sino también una constante pugna por quién recibe más y cómo se la distribuye.

[Se] cuenta que recibieron 200 cajas de cerveza, pero sólo dieron unas dos o cuatro cajas a las fraternidades, el resto lo vendieron. La gente se dio cuenta y se enojó mucho (Ramiro Lazo, 15.03.10)

En el tema de la bonificación que dan los auspiciadores, siempre se pelea por eso, unos que quieren, piensan que se da más o piensan que el otro se está agarrando,

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siempre radica en ese problema de todas las Asociaciones, [...] pelean por eso, por eso se dividen las Asociaciones. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Nosotros como iniciadores de esa actividad, apenas nos han dado, si no me equivoco, 30 cajitas de cerveza y nosotros hemos ido a distribuir a cuatro cajitas a todas las comparsas, y ellos decían: ¿tan poquito?, [...], pero ahora reciben pues más de 400, 500 cajas de cerveza, ahora también en ahí han hecho un negocio, [...] en las primeras reuniones dicen, “aquellas comparsas relegadas, que no asisten se les va a descontar su cupo”[...] a ese grupo le corresponde digamos, por decir, 20 cajas, ya no le dan las 20 cajas, sino le dan 15 o 10 cajas y el resto ¿dónde está? (Elías Illanes, 27.03.10)

Últimamente, esas peleas por la venta de cerveza ya no se restringen a los folkloristas: ahora también los vecinos quieren participar en las ganancias. A consecuencia, empiezan a hacer sus propios tratos con la CBN, lo que afecta el “presupuesto” de bonificación reservada para las asociaciones. Además, esos arreglos son considerados como intentos de socavar el poder de las asociaciones quienes temen que... ... en unos dos años las entradas se van a manejar por las Juntas así como pasó con las ligas. (dirigente folklorista, 2009)

Además:

Ahora ya están repartiendo los lotes en el barrio, quién va a vender, y se aprovechan de la entrada sin poner nada. Es que la entrada la hacemos nosotros. [...] La Junta tiene que ocuparse de que haya luz y de que la entrada se haga en calles asfaltadas para que puedan desarrollar bien el baile, pero no de otras cosas. [...] Lo importante sería firmar un acuerdo con la CBN para que ya no pasen esas cosas. Es que no puede ser que haya para un preste familiar y no para la Federación. (dirigente folklorista, 2009)

A todo eso se suman los conflictos con los proveedores de cerveza que tratan de monopolizar el mercado a través de los auspicios exclusivos en las entradas folklóricas. Como consecuencia, incluso estalló la así llamada “guerra de la cerveza” en cuya consecuencia el Estado intervino para aclarar que la venta en el espacio público no podía ser monopolizada por una sola empresa sea ésta la CBN o la Auténtica, compañías que suelen exigir exclusividad de consumo en los eventos auspiciados.

Hace dos años había una guerra en la asamblea de cervecería entre Auténtica y la CBN/Huari casi un poco; aquí la Auténtica estaba entrando algunas federaciones y la CBN no entraba, la CBN les decía bueno aquí les vamos a dar digamos 20 cajas decían ¿no?; ¡no! nosotros queremos 30 cajas, ¡no! entonces vamos a Auténtica. En realidad te vamos a dar 35, pero con tal que sea este monopolio para nosotros. Entonces así hay una guerra. (David Mendoza Salazar, 04.08.09)

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A consecuencia de estas prescripciones, las mismas asociaciones folklóricas controlan el consumo. Cuando sus miembros hacen tratos con otra empresa (en La Paz, la Auténtica trata de ingresar al mercado folklórico) son amonestadas e incluso pueden ser expulsadas de la Federación Folklórica. Sin embargo, estas “infidelidades” a veces solamente son medidas de presión para conseguir auspicios más sustanciosos:

Hay diferentes asociaciones, por ejemplo en Villa Victoria, ya no trabajaban con la cervecería [CBN], estaban con la Auténtica, [...] un rato tal vez mejor que la cervecería les han dado Auténtica un año, ha durado eso un año y el siguiente año ya han vuelto a la cervecería. (Abdón Ramos, 05.12.09) La idea es que reaccione la Cervecería. Que nos apoye, pero bien, no como sea porque la fiesta que hacemos en los barrios lo hacemos bien. Que nos venga así no tan bien y de esa manera han reaccionado. Ahora la Paceña otra vez está con nosotros, los barrios, que por un rato les han dejado, han vuelto, han firmado otra vez. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

En fin, la “economía de la cerveza” en el contexto de las entradas folklóricas es un excelente ejemplo para la interconexión entre lo material, espiritual y social propuesta por Tassi (2010: 132, 145 sig.). De este modo tampoco es de sorprender que la ostentación de joyas tenga una connotación no sólo de prestigio y de poder, sino también metafórica y hasta cosmogónica:

[La joya] Es un decorado que nos da... un encuentro con una riqueza que tenemos acá en Bolivia. (bailarín de Morenada, 18.06.11) [Valor de sus joyas] unos 100.000 bs o más... [...] Entero de plata. Todo de plata. [...] La Paz es un sembradío de oro. En el término exacto de la traducción lingüística, chuqi es oro en aymara y yapu es sembradío. Entonces los de La Paz somos gente de oro y Bolivia entera. [...] Quiero mostrar nuestra cultura, que vean que nosotros tenemos tradición y cultura de oro, pero el oro es para recibir la energía del sol. (Mateo Almendro Cevallos, 18.06.11)

Con todo lo dicho, ni la imagen del Señor del Gran Poder o de la Virgen del Socavón llevan esa cantidad de joyasVIII, aspecto polémico a la hora de hablar de fe y devoción. En este sentido ¿podemos sostener que los milagros salen del culto a las imágenes o solamente son mitos para justificar buenos negocios? Entonces, ¿qué relación tiene la gente con esas imágenes católicas?

VIII

En los “pasos” (procesiones donde se sacan las imágenes religiosas y que son acompañadas por unos 500 a 1.500 cofrades) realizados en Semana Santa en Andalucía (España), son las imágenes y sus retablos y no los bailarines que portan bordados e indumentaria de plata lujosísimos.

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8. Prácticas populares: de imágenes y veladas 8.1. El trato de la imagen Cuando uno tiene fe le puede ir bien,…a uno que no tiene fe le puede ir mal. (Willy Choque, 11.12.10)

Desde que los misioneros y sacerdotes católicos trajeron imágenes religiosas a América, éstas han sido muy admiradas y temidas por los indígenas. Los lienzos pintados y las esculturas de santos y Vírgenes promovieron un imaginario que provocó creencias y relatos de milagros, y algunas imágenes incluso eran tratadas como seres vivos presentes en el momento de la fiesta48. Este es el caso de las imágenes del Tata del Gran Poder y de la Virgen del Socavón que atraen la admiración de los actoresdanzantes, hasta el punto de infundir temor al castigo. Para muchos actores el Tata del Gran Poder, tiene “poder” y es la encarnación de los tres rostros personificando la santísima Trinidad, un imaginario que aún está presente entre los bailarines devotosIX: Por eso es lo que tengo fe. Se nota en la fe como el Señor es de tres caras, si no tienes fe no haces nada, peor gastas, gastas, te enfermas y te ves sin plata. Las tres caras es el padre, el hijo y el espíritu. ¿En cuál usted tiene la fe? Hay una cara que demuestra si tienes odio no te va a mirar el Señor de frente, no te va a mirar en la Iglesia, no te mira, mira al otro lado. Si tú tienes fe te va a mirar, te va a sonreír, ese es la bendición. Si usted estás en contra del reliquia entonces está mirando al costado, eso es tiene las tres caras el Señor. Es por eso que yo tengo la fe [...] por eso yo bailo. Si no, no bailaría. (Roberto Condori, de la Morenada, 12.06.2011)

Resulta admirable en este testimonio la memoria y el imaginario de los actores sobre la imagen del Tata del Gran Poder que oculta el misterio de la Santísima Trinidad, el poder de los tres rostros, y aunque la Iglesia católica lo haya ocultado para los devotos sigue ahí presente. Otro detalle en las imágenes católicas es su carácter “celoso” refiriéndose a la fidelidad exigida a sus devotos en la atención y los cuidados, porque si uno se descuida la imagen se enoja y puede castigar. En la visión católica estas atribuciones no son correctas porque toda imagen santa no es más que un medio de ayuda y fortaleza y no existen imágenes que castiguen ni que den premios. El hecho de pensar que “dios castiga” o el patrono o la Virgen son celosos si no se cumple con ellos son interpretaciones populares donde predomina el sincretismo derivado de la creencia en las divinidades andinas que son ambiguas, es decir que pueden ser buenos o malos49, según el trato que reciban: IX

El lienzo originalmente mostraba un Cristo con tres caras que en 1930 por encargo del obispo Augusto Schieffer fueron reducidas a un solo rostro (Viceministerio de Cultura 2004), otra muestra de rechazo de la religiosidad popular de parte del clero ortodoxo.

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Tengo … mucha fe… y le tengo miedo, le tengo cucú [terror] al Señor del Gran Poder. ¿Sabe? le voy a contar. Cuando hemos pasado [preste] un año y vivía mi papá y yo trabajaba sólo para el Señor del Gran Poder, lo guardaba y me iba bien. Un día mi esposo, me dice, – ven…ven, ¡no vas a bailar ahora este año! Porque yo tenía todo listo para bailar. Me dice: –No vas a bailar nada. Yo lloraba como wawa, mi mamá me decía: –sí, no. Dije: –Voy a bailar, ya tengo los calzados, ya tengo todo, no necesito, no me falta, tú no me vas a hacer. – ¡No vas a bailar, no vas a bailar¡¡. Me dice mareado [borracho] Yo sonsa debía decir: –ah ya. Entonces, me dice: –tanto quieres bailar como chica de Waka Waka, ¡el Señor de Gran Poder debe ser pues tu macho! por eso te desesperas. –ay cómo va a decir eso, dice, mi mamá. En el ensayo bajábamos desde Santa Rita, de la esquina Vicente Ochoa para entrar a la Iglesia, mi esposo grita: –ay, ay, ay, ay. ¿qué ha pasado? Me duele. … ¿qué ha pasado?. En cada ensayo sabe ser. Mi mamá, le ha dicho, nunca sabe ser así: –baja de rodillas, entra ande el Tata desde la puerta, baja, dile: –perdóname padre mío estaba mareado y he hablado. Diosito nomás le ha debido enfermar: –por eso, le tengo miedo... (Aída Montaño, 19.06.10)

La experiencia que tuvo Aída Montaño con la imagen del Tata del Gran Poder no fue nada grata y debido al castigo de su marido infundió temor en la familia. Otro temor muy común con respecto a la imagen es su forma de su adquisición, ya que para mucha gente la imagen tiene un “aura” de santidad, motivo por el cual una imagen no se vende ni se compra con dinero. Como consecuencia, cuando tratan de conseguir una imagen los devotos deben simular un encuentro casual o incluso haberla obtenido a manera de milagro. Por eso, es común escuchar entre los devotos que tal o cual persona le regaló la Virgen o se le apareció en una Iglesia, o que sus padres le heredaron, así que ninguna imagen religiosa está sujeta a un valor mercantil: No tengo [la imagen del Gran Poder] por eso yo quería decirle a la Petrona que me la puede comprar. Dicen que es malo comprar. Tiene que obsequiarnos una persona dice. Entonces yo le había hablado a la Petrona, como es mi sobrina, pero parece que no quiere. Entonces tampoco le puedo obligar. (Aída Montaño, 19.06.10)

En el imaginario de los danzantes, el santo patrono tiene vida y se comunica con sus devotos expresando afectos y defectos muy humanos, como pasa con Tata Santiago a quien le gusta vestir buenos trajes y ser conocido como muy renegón50, perspectiva que yo llamo “humanización de los santos”. En la mayoría de las veces puede llegar a ser considerado como parte de la familia del devoto, alguien quien tiene gustos como la gente común, es decir, que quiere vestir bien, bailar y alegrarse51: Le ponemos al medio…[el Tata del Gran Poder] y es bailarín, le gusta ir a las fiestas. Su ropa le compramos siempre, tratamos de cambiarle. Y cada que es su fiesta le pongo su ramo, sus florcitas. A veces también me olvido, no voy a decir

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que siempre. Castiga también, jala la oreja…como dicen aprieta pero no ahorca. (Ramiro Durán, 26.05.10)

Según Ramiro Duran, preste Mayor del Gran Poder, quien tiene una escultura propia y la coloca en un altar de su casa, la imagen de “poder” no sólo baila con el actordanzante o devoto practicante, sino también habla y jala las orejas como una forma de amonestación. De esa manera recibe mensajes del Tata del Gran Poder sobre cómo debe comportarse cristianamente, no sólo bailando o gastando más de lo debido, sino también ayudando a los enfermos y haciendo campañas de recolección de regalos para los niños en Navidad.

8.2. La Novena o Velada Otra forma de relacionarse con la imagen patronal religiosa católica es su culto al interior de la fraternidad a través de actividades que forman parte de la fiesta, comenzando con la Novena. En su sentido original, la Novena es una actividad previa que se realiza nueve días antes de la fiesta del santo patrono o de la Virgen, se la practica en el templo, está organizada por la cofradía y el párroco del templo y consiste en hacer una celebración evangélica de lecturas de la biblia con cantos religiosos, oraciones del rosario para luego terminar con una misa. En cambio, la actividad programada por los organizadores de las fraternidades bajo el nombre de Novena es una vigilia nocturna conocida también como Velada donde los participantes se reúnen en una casa particular o en un local para rendir culto al santo de su devoción. Como actos religiosos estas veladas son muy comunes en la fiesta del Carnaval de Oruro donde la mayoría de las fraternidades organizan veladas para la Virgen del Socavón, acto que también se desarrolla antes de la fiesta del Gran Poder:

Como nosotros hacemos digamos cada sábado, contamos … nueve sábados antes del Gran Poder. Entonces comenzamos … en cada velada cada fraterno se brinda digamos: yo voy a hacer la primera velada, yo la segunda, la tercera. Así, tienen que arreglar el altar del, del Señor. Si quiere invita digamos, un sándwich, otros invitan comida, … las cuatro últimas veladas han traído mariachis, conjuntos, así, o sea se ha hecho una fiesta, ya han servido comida, bien, o sea, han atendido bien. Se juntan varios, unos cuantos, ¿no?, dicen: yo voy a hacer con lo mejor. [...] En la mayoría, las cinco primeras eran solamente familias. Simplemente un té con té o un sandwichito, rezarle al Señor, su incienso. Nosotros estábamos ya casi recogiendo, [...] entran los mariachis. [...] Estábamos unas veinte personas nada más. [...] Una de ellas que había estado viniendo de un matrimonio los había cargado a los mariachis. Vamos, quiero ir a darle serenata al Señor. Este año, seguramente otro, una de las o de los fraternos ha debido decir: así quiero mi velada. [...] La novena ya nos tocó a nosotros los fundadores. Entonces, ahí ya, hicimos más grande, ya hemos traído un conjunto y ya. Como iba a venir

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la banda. Entonces hemos hecho una cosa grande, inolvidable prácticamente. (Jenny Barrios G., 23.06.10)

Las veladas pueden ser llevadas a cabo por el preste o por los organizadores y delegados de una determinada fraternidad y cuentan con la asistencia de bailarines e invitados en la sede de la fraternidad o en casas particulares. Para algunos danzantes es una actividad religiosa muy importante por lo que incluso ofrecen su domicilio para realizar la velada, también con el propósito de lograr la visita de la Virgen o del Tata del Gran Poder y, como consecuencia, las correspondientes bendiciones para sí mismo y su familia. Generalmente, la velada se celebra los viernes o sábados por la noche, en un lugar donde se coloca la imagen en un altar, se la rodea de flores y se encienden muchas velas. - De ahí se origina el nombre de velada, hacer vigilia con velas encendidas y oraciones a la imagen venerada. Sin embargo, los participantes de la velada se reúnen no sólo para rezar, sino también para dialogar, planificar y evaluar la situación de la fraternidad y de la danza que presentarán en la entrada folklórica. Es un lugar donde los actores conviven en noches de vigilia, donde se habla de recuerdos y memorias, un sitio de desahogo, de sueños, de contar los milagros del Tata del Gran Poder o de la Virgen del Socavón, pero también un punto de encuentro donde se habla del nuevo traje y de la banda, donde se bebe, se fuma, se masca coca y a veces también se baila:

Tenemos nueve veladas, se hace un cronograma de actividades que se realiza cada viernes y eso lo hace un grupo de fraternos que una semana antes deciden quiénes van a hacer y vamos a su casa, se lleva a la Virgencita y se hace una velada, ¿no?, con nuestros rezos y ahí se comparten, se hacen comentarios y calidad de baile, traje y principalmente en lo que es el tema de la fe se hacen promesas, también se piden muchas cosas, dependiendo de lo que más deseen, ¿no?, es bien bonito la velada, tema de fe, fuerte, muy fuerte. No sólo es ir a rezar, se prepara té con té, el mismo grupo tiene que preparar algo de comer, algo de beber, se masca coca y se fuma. Entonces, es como una tradición y cada rezo se reparten unas velitas, tienen que haber unas ciento sesenta velas... (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Llama la atención cuán compenetrado está el catolicismo andino con la cosmovisión andina: masticar hojas de coca y fumar son prácticas íntimamente relacionadas con los rituales quechuas y aymaras y definitivamente no forman parte de la idiosincrasia católica de corte europeo. Además, las veladas no sólo funcionan como lugares de adoración de la imagen religiosa, sino también proporcionan momentos de socialización y de transmisión de experiencias religiosas. Ahí ocurren situaciones “mágicas” performativas; por ejemplo cuando uno de los danzantes recibe un puñado de Coca y cree que simbólicamente está recibiendo dinero de parte de la Virgen para bailar:

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Nosotros tenemos una Virgen que representa la Virgen del Socavón. Entonces nos rezamos, nos juntamos en bloque a rezar a la Virgen. [...] La gente que organiza es gente del bloque, digamos 3 personas se organizan y dicen, ya, yo quiero hacer la velada en mi casa, entonces la idea es que la Virgencita te visite, vaya a tu casa para que bendiga tu casa, todas las cosas, a tu familia, entonces tu vas a rezar por la familia, por el bien del bloque, para que nos de fuerza para bailar, no sé, que nos tenga con salud la Virgen, y todas las cosas, para que lleguemos a sus pies en Carnavales en Oruro, y bueno tenemos nosotros una hojita, te pasan siempre una hojita con rezos de los santos y oraciones, y todas esas cosas, rezamos y a veces pasan bocaditos, papitas, o alguna vez te con te, y en la última velada antes del Carnaval se da coca, tienes que recibir la coca con tus dos manos y simboliza más o menos, el dinero que vas a tener para poder bailar en Carnaval. (Jorge, 13.01.10)

Para demostrar su fe mucha gente hace una promesa de bailar al menos tres años.

9. La interrelación palpable con las imágenes 9.1. Promesa de tres años: un pretexto para seguir bailando Participar en la fiesta patronal del Señor del Gran Poder y del Carnaval de Oruro comprende la costumbre de bailar tres años. Tres años tienes que cumplir por la fe del santo. Es eso, aquí también he bailado tres años. (Carlita, 06.07.10)

Este compromiso asumido por los bailarines adquiere un significado religioso de reciprocidad con los poderes divinos como un ciclo de retribución ritualizada. La práctica de bailar por fe y devoción no se reduce a un evento circunstancial, significa volver a ese rito durante tres años consecutivos, ya sea en la misma danza de manera continua, ya sea en otra, en eso no hay prescripción (aunque las fraternidades generalmente tratan de convencer a sus bailarines que les va a ir mal si no cumplen los tres años con ellos). Una vez cumplida esa promesa, no interesa si se baila muchos años más. La mayoría de los entrevistados no sabía de donde venía esa costumbre, si era parte de la tradición, si tenía relación con el dicho de que “la tercera es la vencida” o si realmente se refería a una posible sanción de parte del santo en el caso de incumplimiento52. El compromiso de bailar tres años es general en casi todas las fiestas patronales, y me atrevería a relacionarlo con la concepción del Señor Jesús del Gran Poder que en realidad simboliza la Santísima Trinidad, es decir, la representación de los tres rostros del señor: padre, hijo y espíritu santo, por lo que se estaría bailando tres años para cumplir con los tres rostros, interpretación que es una hipótesis personal que no surge de las entrevistas. En el caso del Carnaval de Oruro, la costumbre de bailar

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tres años es fomentada por la Iglesia católica misma: cuando los bailarines llegan al templo del socavón, antes de que ingresen de rodillas delante de la Virgen, el sacerdote en su sermón compromete a los danzantes cumplir con la Virgen bailando tres años. Dicho en un recinto sagrado eso suena como un mandato religioso, pues así los bailarines se sienten obligados a hacerlo:

Creo, tengo fe, es la voluntad de “mamita del socavón” quien dice tu vas a bailar y no me vas fallar y yo lo he experimentado de una manera tan singular que cuando entramos a Iglesia en el primer convite obviamente con todo el respeto que debe recibir le merecemos a “la mamita” todo el mundo de rodillas y dice el sacerdote, invita a las personas que quieren: Quienes van a bailar en el próximo Carnaval, por favor, pónganse de pie. Yo estaba de rodillas me pareció sentir la mano de alguien que me jaló de los pelos hacia arriba y me hizo poner de pie. Yo mismo me quedé un poco… no estaba tan convencido de lo que me estaba pasando pero sí ya hice la promesa y fue grande la sorpresa para toda la gente que estaba a mi alrededor que sabiendo me abrazaron, me felicitaron y de esa manera yo ingresé a la fraternidad. Creo que fui elegido. (Jaime Beltrán, 27.11.09)

Yo le debo mucho a la Virgen, le debo en realidad la salud, me devolvió la salud y es la promesa que yo le hice de bailar hasta donde ella quiera. (Javier Riveros, 29.11.09) Sí, promesa al señor Jesús del Gran Poder. Sí, bailando Morenada tres años he cumplido y voy a volver a cumplir creo. (Morenada, 23.05.10)

Un aspecto notable en la fiesta del Señor del Gran Poder es el día de la “promesa” devocional al patrono que se realiza una semana antes de la entrada folklórica, fecha aprovechada como ensayo de las fraternidades. Sin embargo, mucha gente interpreta esta pre-entrada como el día de “prometer” o comprometerse a bailar tres años para el Tata. A diferencia de la entrada del Carnaval de Oruro donde al final de su peregrinación dancística los bailarines ingresan de rodillas al templo, en la fiesta del Gran Poder la pre-entrada/promesa es el momento especial de encuentro con la imagen: los bailarines tocan sus vestidos, luego se persignan, lloran, se hincan y donan monedas como limosna para el templo: Siempre hacemos promesa, siempre ante el Señor del Gran Poder. Esta es una promesa, generalmente se hace por tres años. Entonces tres años que tenemos que cumplir y ahora justamente lo vamos a hacer. (Virginia Vásquez, 23.05.10)

En el caso del Carnaval de Oruro, la promesa se realiza en las veladas, en la misa o cuando se llega al santuario de la Virgen; allí es donde se genera este compromiso de bailar tres años y después seguir hasta cuando la “mamita” quiera: Lo que se hace es traer a gente, invitarle, comparte y al final se hace el juramento para participar por tres años y bailar por la Virgen. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

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La devoción y la fe se aprenden en la fraternidad, a través de la participación constante donde se socializan las experiencias religiosas.

A un principio he entrado a la fraternidad porque me gustaba el conjunto en sí, y con el transcurrir del tiempo he adquirido la devoción, ¿no?, ya bailo 22 años, ya es por devoción no más, ya no es por figurar, ni por nada por el estilo. (Rubén Barrientos, 13.02.10)

Es decir, la fe en la Virgen se va aprendiendo poco a poco, no nace como por arte de magia, sino surge de experiencias personales y emocionales muy relacionadas con la danza y con el contexto donde se realiza la misma: Bueno, bailar el primer año digamos, cuando eres joven te enfocas en la fe, que es lo primordial para ir a bailar en el Carnaval de Oruro. Y… primer año que bailé, bueno, fue la primera vez que llegué a los pies de la Virgencita del Socavón y realmente ahí nació, ¿no?, un… ¡un lazo!, si se podría decir de lo que es la danza, lo que es la fe digamos y lo que es la fraternidad en sí, dentro lo que era mi participación cada año. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

La danza como performance influye en los sujetos quienes a un principio no se preocupan mucho por el sentido religioso y recién empiezan a hacerlo como consecuencia de su participación en la entrada:

Es más un sentido devocional, [...] muchas veces cuando nos metemos a bailar en el Carnaval, a veces dejamos de lado la devoción, si es que nos iniciamos inmaduros por ejemplo, ¿no?, pues dejamos de lado la devoción, pero una vez llegando al santuario, sientes mucha emoción, y realmente sientes esa fe, sientes esa devoción, es algo espiritual que no tiene palabras digamos, no te lo puedo describir al cien por cien. (Rodrigo León, 02.02.10)

Yo creo que estas experiencias se deben a lo que Turner (1969) llama “comunitas”, una sensación de hermandad y comunidad que surge de rituales (tanto religiosos como profanos) y que conlleva a la unificación emocional espontánea de personas que no se conocen. Aparte de ser una ofrenda devocional (Tassi 2010), la danza también es un nexo social donde se realizan compromisos no sólo con el santo patrono, sino también con los compadres, ahijados y amigos, lo que podría llamarse ayni festivo.

9.2. Cumplir el ayni con las imágenes santorales El ayni es un valor social aymara de reciprocidad que se practica en varios niveles de la estructura social comunitaria. El principio siempre es el mismo: el que recibe el servicio (por ejemplo la ayuda en las labores agrícolas o en el techado de una casa) se queda ritualmente endeudado con el que prestó ese servicio y cuando éste necesite ayuda está obligado a brindársela o devolver el servicio. Es un sistema de gran

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importancia para los rituales festivos donde principalmente se traduce a compromisos sociales: “hoy bailas en mi fraternidad y mañana bailo para ti”, muestras de cariño entre amigos o paisanos devueltas en el próximo año o dos. Muchas veces estos compromisos conllevan actitudes donde el actor-danzante se convierte en un confeso admirador de muchos santos y vírgenes, una práctica que quisiera llamar politeísmo santoral, surgida en ese contexto de cumplir los aynis sociales. Desde el punto de vista de la Iglesia católica, esta práctica podría entenderse como idolatría politeísta de adorar a tantas imágenes, opinión que no interesa a los actores quienes tratan de complacer a muchos santos para asegurar su bienestar y pedir ayuda: Es como una promesa. Ya creo que tiene que ser así. Sí le voy a cumplir ahora a la Virgen del Socavón los tres años que voy a ir a bailar. [...] Siempre he cumplido. [...] En Gran Poder estoy bailando diez años, acá estoy bailando cinco años, en Villa Copacabana dos años y en Achachicala dos años. Siempre pidiendo para mi venta, para que me vaya bien y para que mi familia esté unida. Hasta el momento yo creo que todos los años a todos los santos que he bailado me deben estar ayudando. (Daniela, 11.12.10)

Y por devoción porque yo le pedido a la Virgen, a Dios, a todos: -una pareja. Yo estoy separado hace tres años... (Jovana, 11.12.10)

Desde el punto de vista de los devotos, ese politeísmo santoral no contradice el espíritu católico, más al contrario, reafirma las prácticas sincréticas de la religiosidad popular donde se superponen varias entidades espirituales y tradiciones, incluyendo las manifestaciones múltiples de Cristo, los santos, las Vírgenes, la Pachamama, los Achachilas, el Supay, el Ekeko y las Ñatitas, cada una festejada en su momento. En esta diversidad de santos hay imágenes muy “celosas” y temidas por el poder que emanan, como en el caso del Señor del Gran Poder que encarna los tres rostros de la Santísima Trinidad, El Señor de la Sentencia y Tata Santiago, “el vengador”53. En el caso de las Vírgenes, las más populares y consideradas muy milagrosas son: la Virgen de Copacabana, La Candelaria o Mamita del Socavón y la Virgen del Carmen. Los atributos de las imágenes son “atracciones” poderosas para los danzantes quienes los incluyen en sus peticiones, pero muchos se declaran devotos de una sola imagen a la cual piden permiso para bailar en otras fiestas:

A participar en fiestas digamos de otros, en fe para otros santos, otras Virgencitas, ¡no!, la Morenada Central Oruro, fundada por la comunidad Cocanis, son devotos exclusivos, únicos y exclusivos de la Virgencita del Socavón. (Omar Bedoya, 05,02.10) Finalmente se está logrando, Dios mediante, el Jesús del Gran Poder así lo ha querido, obviamente nosotros hemos pedido permiso al Corazón de Jesús en Charaña, para que nos permita también estar por acá. (Mario Fuentes, 14.04.10)

La práctica de bailar para una diversidad de santos y vírgenes o bien exclusivamente para un santo, son el resultado de cumplir obligaciones y pagar favores, lo que

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implica conformar varias fraternidades y bailar varias danzas en distintas fiestas patronales sin importar si uno es devoto religioso, lo importante es haber cumplido con los amigos y familiares:

Indudablemente creas vínculos. Necesariamente con los nuevos entornos, nuevas relaciones ¿no? generas vínculos [... el tema del] compadre. [...] la hermandad. Lazos. Para esta gente, esto de abajo que te digo, igual creamos lazos de respeto, de hermandad, se unifica, se cuida, entonces el tema compadre dice ese tema es contenido de lazos también en el Gran Poder. (Augusto Solíz, 05.06.2010)

La fraternidad es la gran familia cuya extensión abarca muchas fiestas en pueblos donde se encuentra un templo con una imagen que espera ser festejada.

9.3. Danza y sacrificio Participar en una entrada folklórica como actor-danzante es una experiencia no sólo espiritual sino también física corporal. La representación escénica de la entrada no consiste de un solo evento, sino comprende varias actuaciones, desde los ensayos hasta la presentación final. Tratándose de una peregrinación religiosa al santuario de la Virgen del Socavón para la entrada del Carnaval de Oruro, representa un acto de sacrificio ritual54 donde el actor ofrece su cuerpo como una entrega sublime a la Virgen: No me pesa ni nada, si me pesara también y si me doliera, imagínate que ahora me están cansando las trenzas, pero lo hacemos por devoción, tenemos que aguantar. (Jaqueline Mendoza, 13.02.10)

Pero también bailarines que participan en otras entradas consideran su participación como una ofrenda: Yo bailo diez años en esta entrada de china. Gracias a Dios, o sea gracias al Señor Jesús del Gran Poder, aunque estoy un poco mal de la espalda. (Ninoska Botello, 29.05.10)

Es un sacrificio, ¿no? porque cuando uno llega a la mitad, dice, yo quiero acabar, pero tiene que seguir con una voluntad hasta el final, y así aunque ya no se pueda, pero se tiene que acabar. (William Ventura Poma, Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10)

El danzante debe “aguantar”, es decir, soportar las molestias, la incomodidad y, muchas veces también el dolor. Entonces, se trata de una forma de penitencia, un esfuerzo físico particular de cada danza en su especialidad: no todas tienen la misma coreografía y el tipo de traje puede implicar un considerable peso y diferentes niveles de incomodidad. Así, en la Morenada el traje es voluminoso, recargado, con máscara y plumas, bastante sofocante a la hora de bailar, mientras que en otras el traje es liviano, pero el movimiento es más exigente; en la Diablada por ejemplo el

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traje es relativamente liviano, aunque no así la máscara y el esfuerzo coreográfico es más duro, por lo tanto, el sacrificio es mayor. Spedding considera el sacrificio de un peregrinaje como una posible sustitución del gasto de pasar una fiesta (2004: 39), pero en el contexto de las entradas folklóricas ambos factores, el corporal y el económico, parecen unirse: los que bailan tienen que invertir considerables sumas para hacerlo y aparte de eso tienen que hacer su sacrificio dancístico. Como consecuencia, cada actor predispone su cuerpo para el sacrificio, he observado bloques de Tinkus y Potolos bailar descalzos en calles de cemento y piedra, muchas veces hay desvanecimientos, calambres en los pies y heridas por los saltos y el movimiento recurrente. En todo el proceso de la actuación se puede constatar una conjunción de emociones colectivas, una mezcla de euforia y encanto, y muchos bailarines hablan de una catarsis con el fin de pagar sus culpas bailando para la imagen.

Hacer deporte bailando, divertirse y de paso, si es por devoción el día sábado principalmente uno cree que haciendo todo esfuerzo, todo ese esfuerzo anula tus pecados. Entonces ya ante la Virgen con todo su esfuerzo cree que ha pagado todos los males. (Remy Coca, 13.07.10)

La noción de pagar culpas definitivamente surge del catolicismo inculcado a los devotos quienes creen que bailar es un medio para agradar a la Virgen. Entonces, aquí cabe preguntarse ¿esa actitud podría llamarse paganismo? El testimonio de Remy Coca y de otros señala la vocación espiritual de bailar por devoción, lo que justifica ese esfuerzo de participar, gastar recursos, ensayar, innovar y crear nuevas coreografías. Entonces, aún percibo la fuerte presencia de la Iglesia católica en el espacio de la fiesta donde su discurso es muy influyente e importante en cuanto a la catequización católica y evangélica de los actores. Es cierto, el poder de la Iglesia ha disminuido en el conjunto de la sociedad, pero su presencia aún es fuerte, sobre todo en el Carnaval de Oruro y un poco menos en la fiesta del Señor del Gran Poder; ambas entradas tienen características particulares muy diferentes en el campo de lo religioso, pero son lugares propicios para continuar la misión evangelizadora y la conversión de “paganos” e “idólatras” al cristianismo. Por eso, la Iglesia hasta ahora intenta participar activamente en la organización de estas entradas y se disputa la tutoría de la fe - su razón de ser - con las asociaciones de folkloristas y organizadores. Para seguir conservando su dominio y poder, en cada fiesta la Iglesia católica trata de ejercer control y pretende vigilar el carácter de la misma. Por eso, sostengo que la promesa de bailar tres años no es una costumbre generada en los sectores sociales, sino que más bien es una invención de la Iglesia para sujetar la conciencia y la libertad de los actores-danzantes: La devoción a la Virgen, tenía un promesa hacerlo, a ver si llegaba al socavón, y lo logré, es mi tercer año de moreno, y la Virgen me ha dado lo que pedí,

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estoy muy agradecida a la Virgen, por eso lo hago de moreno. (Sonia Hinojosa, 13.02.10) Sí, pero cualquier esfuerzo es para la mamita del socavón, tú sabes nuestro esfuerzo que damos por ella. (Christian Parco, 13.02.10).

Los actores comunican el sacrificio de bailar a través de su cuerpo. En el caso del Carnaval de Oruro eso es mucho más evidente, por las características de ser un santuario de peregrinación adonde uno va a pedir algo a la Virgen a cambio de esa ofrenda. La Iglesia estableció las reglas de salvación del alma y de la conversión al cristianismo, como prohibir la borrachera el sábado de la entrada de Carnaval, porque ingresar borracho al templo sería una falta de respeto, aunque sucede55. En el interior del santuario el sacerdote da un sermón moralista y halaga la hazaña de llegar a los pies de la Virgen. Así, muchos bailarines afirman “portarse bien” en la entrada del sábado de Carnavales, mientras que consideran la diana del domingo como una mera diversión donde ya no existen restricciones. El sábado especialmente yo no bebo ni una gota de bebida, porque yo voy por devoción. (Alicia Tapia, 05.02.10)

Con los años ha ido cambiando la perspectiva de lo que es el Carnaval, en el sentido de que ha ido degenerando un poco, se ha vuelto una fiesta, y vos ves gente en Carnaval borracha, no necesariamente los que bailan, sino el público se emborracha y no es esa la idea, ¿no?, no sé, la idea es por lo menos yo que bailo ya tiempo, mi idea es llegar al socavón, ¿no?, y no sé, yo nunca he tomado por lo menos en un recorrido hacia la Virgen en Carnaval, en un convite, sábado de Carnaval nunca he tomado, nada, nada, hasta llegar a los pies de la Virgen y después ya, es como que te invitan a tu casa a cenar y llegas borracho a la cena, una falta de respeto, pero no sé las chicas, estoy viendo una cosa rara, ¿no?, como tú dices así que bailan mostrando todo, pero no sé. (Jorge, 13.01.10)

En el proceso de la fiesta el baile es la ofrenda, el sacrificio, la entrega del cuerpo a la divinidad, como una forma de agradecimiento, pero una vez terminada la peregrinación se pasa al espacio de la cultura y la tradición del culto al Tío, ch’allando y bebiendo ávidamente. Los medios económicos dispuestos para bailar son cálculos que ya no interesan, porque serán devueltos por el Tata o la Virgen. Lo interesante es la envoltura, la segunda piel, el traje espectacular, único en el bloque o en la fila de figuras. Es el cuerpo expuesto y disciplinado, controlado, cuidado y exigido al máximo. Se baila para pedir salud y vida, para seguir trabajando mientras la Virgen o el Tata lo quiera. Entonces, el baile cobra sentido y significado religioso y material, porque el actor a través de sus emociones entrega el cuerpo en esa acción no verbalizada de ofrenda y reverencia:

Para mí es indiferente bailar en cualquier Morenada, porque la imagen es exclusiva, igual se le ofrece la danza a la imagen, principalmente en

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agradecimiento porque estás bien y puedes seguir trabajando, sales adelante, no te enfermas. (bailarín, 23.05.10)

Sin embargo, no todo baile es una ofrenda o acto de penitencia a la imagen religiosa, en el marco de la fiesta se presenta un acto de liberación a través de la danza frente a la represión y las estructuras de dominación56, lo que también es demostrado en representaciones profanas como en el caso de la Entrada Universitaria o en eventos inspirados en la cosmovisión andina como en el caso del Jisk’ Anata. En todos esos lugares hay gente que no baila por devoción: Puedes expresar todo lo emocionante que es bailar, bailar porque te gusta bailar, porque te gusta el folklore nacional. (Magalí Dávila, 15.02.10)

En cuanto a la entrada del Señor del Gran Poder, no hay tanta exigencia en relacionar la danza con el sacrificio al Tata del Gran Poder, la acción de danzar como un sacrificio es más relativo, sin embargo, existe la costumbre de cumplir los tres años de baile y seguir, es un precepto moral y ético de cumplir la palabra de bailar para el Tata del Gran Poder, pero el esfuerzo y el sacrificio están más conectados con la exigencia de galardonarse con el premio de la entrada.

10. ¿Si hay competencia ya no hay fe …? La fiesta patronal religiosa y la entrada se expresan en un escenario público donde confluyen diversos sectores sociales, actores danzantes y una jerarquía de fraternidades que pugnan por liderazgo. La entrada folklórica no sólo es fe y devoción, sino también implica “competencia” entre participantes y fraternidades. Muchas veces esta competencia parece adquirir mayor importancia que el sentido religioso del evento:

Para mí me parece que está mal, se dice que se baila por devoción, y debería de ser así… Si hay competencia ya no hay devoción, para nada. Debería ser una competencia no más ya el bailar, no debería ser de devoción. (Daniela, 26.05.10)

A pesar de estos reclamos, en la entrada folklórica se intensifica la competencia entre actores danzantes y fraternidades por mostrarse lo más espectacular posible y escalar al primer lugar en esa jerarquía de fraternidades, sobre todo de las Morenadas. En el caso de la entrada del Carnaval de Oruro esta competencia es más funcional y no se convierte en un conflicto entre fraternidades que quieren ganar un premio. Aún así, la competencia existe, camuflada bajo el lema de “dar lo mejor” para la Virgen: Todo se basa en la fe a la mamita del Socavón, y cada quien hace lo mejor posible, y hace en un conjunto o en otro para brindar su devoción a ella. (Mirco Argandoña, 13.02.10)

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Esta Virgen tiene bendición… cuando uno baila, es milagrosa [...] Para mí no hay competencia. Aquí todos bailamos para la Virgen. (Valentín Amaru, 11.12. 10)

En el Carnaval de Oruro la competencia es más encubierta, pero en el marco de lucha por prestigio y poder por supuesto también existe como en cualquier otra entrada. En el caso de la fiesta del Señor del Gran Poder en La Paz, la competencia entre fraternidades es desbordante y abierta y cada actor contribuye a que su fraternidad llegue al primer puesto. Las fraternidades de casi todas las especialidades se preparan para ganar el trofeo y estar en los primeros lugares; desde el inicio de actividades se promueve un lanzamiento de la fraternidad con todo su espectáculo y derroche, siempre destacándose las Morenadas que invierten muchos recursos para atraer gente y captar toda la atención del medio folklorista. Es conocida la rivalidad entre la Morenada Señorial Illimani y los Fanáticos, como también la pugna entre los Intocables y Los Rebeldes, pequeñas batallas mediáticas que desde el punto de vista de muchos bailarines y espectadores opacan el trasfondo religioso de la entrada: Se supone que estamos bailando por devoción y no por puntaje, por ganar. Entonces hay fraternidades que todos los años ganan porque son más y no dejan ganar a las otras pequeñas. Entonces lo que yo considero es que no se debe calificar a la cantidad de gente, sino a la calidad donde bailan….Hemos salido primero los catedráticos este año pero la fraternidad Illimani nos ha impugnado, nos ha dicho que nosotros somos mejores y éramos más. Entonces no se toma la calificación de acuerdo a ese criterio. Es pelea. Yo digo no debería existir porque en vez de hermanarnos, porque los folkloristas nos llamamos hermanos ... y si vamos a ir a pelear ¿para qué? … Ese es el criterio de la Asociación que se debe cambiar. (Carlos Jiménez, 01.10.09)

Es una constante contienda donde los actores tratan de mostrarse en todo su esplendor, afanándose en ser “los mejores”, “tener calidad” y presentar “novedades” para ganar. Esa disputa por ganar el primer puesto con frecuencia llega a niveles de tensión intolerables entre “hermanos” folkloristas. Frente a la amenaza de dividir las fraternidades nuevamente surge la unidad alrededor del santo patrono, a quien se le atribuye el “milagro” de ganar:

Cuando…en mi fraternidad dicen: este año vamos a ganar. Yo les digo: no, eso que disponga el de arriba, nosotros hagamos lo posible por bailar bien para Él, pero no para ganar. Y como qué… ya son diez años que estamos bailando Kullawa, en los diez años hemos tenido premios que tal vez nosotros ni hemos querido, ¿no?, porque nosotros vamos a eso, a bailar por fe. Ahora que ganemos o no ganemos, eso ya digamos es de Él. Él dispone. Hay gente que ha bailado con menos plata y ha ganado. Eso yo creo que a Dios, sea quién fuera la imagen, ni a la Virgen, ni a un ser supremo, no le gusta la vanidad, ¿no?, Él yo creo que debe ver nuestros corazones para decir, “bueno, ellos sí”, ¿no? (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)

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Por lo tanto, la competencia no aleja a los actores del discurso religioso, más bien parece guiarlos para aminorar la disputa que pueda existir. Las reglas de competencia están establecidas e incluyen la calificación de presentación, lujo, coreografía, sobriedad etc., así como también el hecho de acatar las prohibiciones en cuanto al consumo de bebidas el día de la entrada, ingresar en el lugar asignado, avanzar sin retrasos etc. Sin embargo, muchas de estas recomendaciones no son tomadas en cuenta, especialmente en lo que concierne el consumo de bebidas alcohólicas, ingrediente infaltable e inevitable de cualquier entrada. La ambigüedad se demuestra en la conducta de los actores entre bailar por fe al Tata del Gran Poder o por competencia. Daré el ejemplo de lo sucedido el día de la “Promesa” al Tata del Gran Poder en 2011 donde el sentido de competencia causó un choque muy fuerte con los devotos a la imagen: Se han asomado a besar la imagen. Por eso nos han quitado 40 puntos. [...] Ha venido hasta el presidente, no se hace eso, no se hace eso. (Fernando Uruchi, 12.06.11)

Como de costumbre se sacó la imagen del Señor del Gran Poder del santuario y se la colocó en un altar en el atrio del mismo. En el momento de pasar por ese lugar los bailarines suelen acercarse a la imagen demostrando su devoción arrodillándose, dando limosna, persignándose, tocando el manto con la mano y rezando. Estas muestras de fe religiosa provocaron un desorden momentáneo, motivando así la crítica de parte de algunos dirigentes de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, quienes empezaron a exigir que las fraternidades no se atrasen y no rompan filas, amenazándolas con quitarles puntos. Este “malentendido” provocó la ira de los encargados del templo quienes lo interpretaron como una falta de respeto al Señor Jesús del Gran Poder de parte de los folkloristas, quienes, desde su punto de vista, solamente estaban interesados en la entrada folklórica y no en la devoción de los bailarines: Más bailan por ostentación, por el premio. Y hay que mostrar su traje, sus nuevos pasos […] Hay gente de cada 100 yo creo que un 30% de gente tiene fe […] hay gente que se arrodilla, lloran […] no permiten que la gente se arrodille para que no haya baches, hemos cedido, primero la procesión y luego la entrada. Sin embargo, nosotros hemos cedido, entonces que primero salga la entrada y a la semana siguiente hacemos la procesión. A fin de evitar enfrentamientos porque era una pelea, hermano, contra la procesión, uuuuhhh. […] Chupando por aquí… Una vez casi, aquí que es el trompeo porque estaban viniendo de ahí unos Morenos y nosotros pasamos por aquí y no han querido ceder el paso, primero quieren pasar ellos. Aquí está el Tata, aquí está el Tata. No, no. Y lo peor, me ha dolido hasta el alma, cuando seguían las graderías aquí y cuando pasa el Tata, todos shhhhh [silba] silban. Que mal. Cuando deberían levantar banderas blancas, el pañuelo blanco para el Tata. […] Por ejemplo, en Urkupiña, cuando sale la imagen con pañuelos blancos toda la gente saluda, aquí en vez

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de eso, pasa el Tata shhhh; quieren ver Morenada, ¡qué barbaridad! (Federico Mendoza,12.06.11)

Don Federico es miembro activo del Consejo Parroquial del santuario del Gran Poder y desde hace muchos años encargado de proteger la imagen de éste. Su testimonio resume lo expuesto: el conflicto entre folkloristas e Iglesia, la crítica del exceso de borrachera, la falta de respeto al Tata del Gran Poder, la falta de una verdadera fe y devoción que frente a la competencia y al afán de ganar pasa a segundo plano. Aunque el premio no es más que un trofeo simbólico, importa mucho a los dirigentes folkloristas, organizadores de las fraternidades porque ganar y ser el primero da prestigio y poder de convocatoria para la próxima entrada.

Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

véase también Lara 2007: 82 véase Spedding Pallet 2004: 32 Girault 1988: 450 en van den Berg 1989: 200 véase Spedding Pallet 2008: 19 sig. Geertz en Chihu y López 2001: 149-150 véase Goffman 2004: 61, Carlson 2004: 71, Schechner 2002: 24, Schieffelin 1985: 710 Cánepa Koch 2001: 14 “impression management”, véase Goffman en Chihu Amparán y López Gallegos 2001: 242 véase Lara 2007, Mendoza 2000 Beltrán Heredia 1956: 38 véase Nava Rodríguez 2004: 82 véase Bustinza, 2010: 124 véase i.e. Bouysse-Cassagne y otros 1987, Hans Van Den Berg 1992b: 300 véase Spedding 2004 véase Yana 1999 véase Massignani 1999 Dt 5, 8. véase Tassi 2010: 65 véase Guaygua & Castillo 2008 véase también Martínez Soto-Aguilar 2009[1974] véase Ares Queija 1984 véase Canessa 2000: 225, 240 véase también Spedding Pallet 2008: 20 véase Hobsbawm 1983 véase Spedding Pallet 2008: 20 Canessa 2000: 241 véase Marzal 1992: 41 sig. véase Costa Ardúz 1996: 16 véase la biblia, 1ª Pedro, 3, 15. véase también Tassi 2010: 36 véase Spedding Pallet 2004: 38 véase Gruzinski 1994 véase Gisbert 1999 véase Marzal 1992: 40 sig. Monast 1972: 80 y Girault 1988: 343, 350 sig. en van den Berg 1989: 66, 72, 189

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para el concepto de la inversión ritual, véase Spedding Pallet 2008: 44 véase Marzal 1992: 40 véase Schechner 2002: 214 i.e. Eriksen 2002 [1993]: 68, 71, Nash 1996 [1989]: 27 véase Lara 2007: 74 sig véase Albó 1986: 133 véase Spedding Pallet 2008: 23, Albó 1986 véase Spedding Pallet 2004: 36 sig., 2008: 136 sig., Tassi 2010: 125 véase Kotler 1999 véase también Spedding Pallet 2008: 137 Bertonio 1612, II: 29 en van den Berg 1989: 127 véase también Ramos Borda 2006: 261 véase Gruzinski 1994, Tassi 2010: 36 i.e. van den Berg 1989: 122, 192, Spedding Pallet 2004: 124, 2008: 119 véase Soux 2007, Sánchez Patzy 2006, Tassi 2010 véase también Spedding Pallet 2008: 134 véase también Albó 1986 véase Soux 2007: 71 véase también Abercrombie 1992: 281, Delgado Morales 1999: 45 véase también Lara 2007: 77 véase Albó 1986t

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Inauguración del Gran Poder en el Bicentenario de La Paz (2009). Álvaro García Linera, Evo Morales, Juan del Granado, Fernando Valencia y Pablo Groux. Foto: David Mendoza Salazar

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Álvaro García Linera, vice-presidente de Bolivia, participando en el Pujllay 2010. Foto: David Mendoza Salazar

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Gran Poder 2007: el entonces alcalde de La Paz, Dr. Juan del Granado, bailando Morenada. Foto: David Mendoza Salazar

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Parte IV: Folklore y política Por: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar 1. Acerca de esta parte Esta parte se divide en dos secciones que forman dos unidades separadas pero que tratan del mismo tema general: la relación entre la danza folklórica representada por sus respectivas instituciones y la política. Así, la primera sección analiza el Carnaval Paceño en tiempos electorales mientras que la segunda sección se dedica a temas más generales, incluyendo la danza como reflejo de los cambios políticos y sociales, las políticas culturales con respecto a la danza y las pugnas políticas tanto entre las distintas instituciones folklóricas como entre éstas y el Estado.

2. ¿Ch’utas y Pepinos al poder?! Folklore y política en tiempos electorales Partiendo de la sociología de Bourdieu (1979), los conceptos de tradición y cultura de Sahlins (1993), Hobsbawm (1983), Hannerz (1992), Appadurai (1996), Eriksen (1993) y Nash (1989), este capítulo analiza la danza folklórica como un campo de lucha altamente politizado, tomando como ejemplo principal el caso del Carnaval Paceño y sus eventos más importantes en vísperas de las elecciones municipales (2010). Al desarrollar el tema desde diferentes ángulos intento proporcionar una vista diferenciada acerca de quién se “aprovecha” de quién (la política de la danza o al revés) y cuáles son las correspondientes dinámicas sociales. Todo esto por supuesto, también tiene mucho que ver con el poder estatal, con las instituciones gubernamentales, sus normas legales (casi inexistentes) y con la política cultural que son mencionadas en tanto conciernen al contexto específico estudiado (para una análisis de la relación entre folklore y política en términos más generales, véase cap. 3). Este capítulo no pretende ser un estudio exhaustivo del Carnaval PaceñoI, pero sí apunta a dar suficientes ejemplos concretos para destapar la fachada del folklore “bonito” y permitir una vista rápida a lo que está “detrás del escenario”. I

Para un extenso estudio histórico del Carnaval Paceño, véase Rossells 2009.

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2.1. El Carnaval Paceño: una arena de lucha por poder En los últimos años el Carnaval Paceño ha experimentado una proliferación de eventos de diferente tamaño e índole (desde eventos públicos que protagoniza el Pepino hasta entradas, conciertos en teatros y al aire libre, exposiciones, elecciones de personajes etc. etc.). Aquí solamente voy a enfocar los eventos más importantes, especialmente el Desentierro del Pepino y la entrada de Tentación (Entierro del Pepino); acontecimientos que reúnen 2.000 respectivamente 20.000 personas y que se llevan a cabo en el espacio público, concentrándose en la zonas de Garita de Lima, Cementerio y El Tejar de la ciudad de La Paz. Considero que el Carnaval Paceño en su totalidad representa un campo de lucha simbólica y material que ejemplifica muy bien la “economía general de las prácticas centradas en las nociones de capital, interés, inversión y estrategia” propuesta por Bourdieu1, concepto que trata de explicar la lógica de los comportamientos sociales, la homogeneidad de los sectores sociales y los intentos de mejorar la posición que uno tiene dentro de éstos. Bourdieu parte de que los distintos actores poseen cierta cantidad y cierta composición de capital social (contactos sociales), cultural (formación reconocida) y económico. Estas tres formas de capital no sólo son convertibles entre sí, sino también pueden ser transformadas en capital simbólico (ciertas propiedades impalpables como autoridad, prestigio, reputación, crédito, fama, notoriedad, honorabilidad, talento, don, gusto, inteligencia, etc.2), por lo que también acciones supuestamente desinteresadas o “irracionales” traen beneficios materiales o simbólicos, hecho fácilmente observable en el contexto del Carnaval Paceño. - El “derroche” de dinero necesario para organizar una “pre-carnavalera” (como el Desentierro del Pepino) representa un gasto económico que conduce a un aumento del capital simbólico que más adelante puede ser capitalizado y nuevamente convertido en capital económico. Las diferentes innovaciones en cuanto a las danzas, la indumentaria y eventos incluyendo la “invención” de tradiciones que surgen de un “pretexto para hacer fiestas”, tienen un alto rendimiento de capital social y simbólico que justifican los costos monetarios que hasta por los propios actores son considerados “inversiones” y no gastos y que de ninguna manera corresponden a la idea de que los sectores involucrados estén “malgastando” o “derrochando” su plata, pudiendo invertirla en cosas “más razonables” como salud y educación. El “campo” de Bourdieu es parte del “espacio social”, una red de relaciones relativamente autónomas entre posiciones sociales, caracterizadas por cierto volumen y cierta estructura de capital. Existe un campo religioso, político, económico etc., y en Bolivia definitivamente también existe un campo folklórico. Dentro de éste podrían identificarse posiciones como: bailarín, preste/pasante y dirigente de alguna institución folklórica. Obviamente, el campo folklórico no existe en un vacío, sino está en constante interacción con otros campos, por ejemplo el de los medios de comunicación, del comercio, de la religión y del poder político. En el caso del

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Carnaval Paceño, este entrecruce de campos involucra posiciones como: bailarín, pasante, dirigente de la Asociación de Comparsas de Ch’utas y Pepinos del Carnaval Paceño (ACCP), funcionario de la Oficialía Mayor de Culturas, funcionario de la subalcaldía del macro-distrito Max Paredes encargado del uso de vías, policía, miembro de la guardia municipal, periodista, espectador, vecino, auspiciador, vendedor de sandwiches y otros. Las posiciones son definidas y como son independientes de las personas que las ocupan, proporcionan una estructura estable del respectivo campo. – Cada año hay nuevos bailarines y pasantes, pero su posición dentro del Carnaval sigue siendo más o menos la misma. Lo que sí puede cambiar es la posición que un determinado actor ocupa dentro de este u otro campo. Así, un vendedor de sandwiches puede decidir bailar y un bailarín puede ascender a ser pasante de su comparsa, de ahí convertirse en dirigente de la ACCP e incluso aspirar a ser funcionario de la Oficialía Mayor de Culturas. Ahora, ¿cómo se logra este cambio de posición? Se logra mediante la “apuesta” estratégica del capital que uno tiene a su disposición para “entrar en juego” (Bourdieu compara el campo social con un espacio de juego donde los jugadores están compitiendo según su dotación de cartas y su capacidad de apuesta3), peleando así por bienes materiales e inmateriales. En los capítulos que siguen voy a demostrar cuáles son esas apuestas en el caso del Carnaval Paceño. Pero antes quiero explicar dos conceptos más, centrales, de la sociología de Bourdieu: el habitus y la clase social. Bourdieu define el habitus como un “sistema de disposiciones” y una “estructura estructurante” que explica por qué existen formas de vida totalmente internalizadas (y frecuentemente inconscientes) que caracterizan un grupo social a tal punto que “grupos distintos parecen poseer culturas distintas (‘cultura popular’ versus ‘alta cultura’)4. El habitus es adquirido en la socialización primaria5 y corresponde a una visión del mundo que implica ciertas disposiciones, es decir, inclinaciones de comportarse de tal manera en tal situación o de tomar tales decisiones frente a tales posibilidades. Proporciona una estructura inconsciente y práctica de carácter multidimensional: es a la vez un sistema de esquemas lógicos, disposiciones morales, posturas y gestos, gustos y disposiciones estéticas6. Y es justamente esta estructura que estructura (dirige, moldea) las acciones de las personas. Por lo tanto se trata de una estructura estructurante que facilita el manejo de situaciones comunes en cierto entorno social (cuando un bailarín es invitado cerveza, “automáticamente” reacciona de manera correspondiente), pero que también crea estrategias para enfrentarse con situaciones nuevas e imprevistas7. Como consecuencia, personas que comparten el mismo habitus tienden a desarrollar comportamientos, visiones, percepciones y gustos (disposiciones) parecidos que resultan en ciertas posibilidadesII. Cuando eso pasa, se II

Como bien aclara Spedding, una limitación en las posibilidades percibidas conduce a la limitación de las posibilidades reales ya que solamente se toma en cuenta las alternativas que están dentro de esa visión restringida (1999: 11). Eso se debe a la historicidad del habitus que

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habla de un grupo o una clase social8, lo que en Bolivia sería el “sector popular”III, la “clase media” o “la élite”. Según mi percepción, el término de “folklorista” es prácticamente equivalente a un bailarín/involucrado en el folklore perteneciente al “sector popular”, ya que no incluye personas de clase media que bailan o incluso dirigen danzas folklóricas. Para Bourdieu, la clase social además es “el campo de los campos”, que se superpone a los campos particulares, como por ejemplo el de la política y el del folklore, siempre constituyendo un polo dominante y uno dominado9, hecho que también en el campo folklórico resulta en una interesante dinámica social (véase cap. 5.2). Lejos de constituir un folklore meramente “colorido” y “bonito”IV, el Carnaval Paceño, y dentro de él, eventos como el Desentierro del Pepino, la elección de la Reina y de los (mini)personajes del Carnaval, el Corso Infantil, la Farándula, el Jisk’ Anata, el Martes de Ch’alla y el Entierro del Pepino, constituyen actos sociales donde intervienen los conceptos de habitus y clase social y además se prestan para la lucha por mejorar la posición social mediante las mencionadas apuestas de capital (social, cultural, económico y simbólico). Y es ahí donde pueden estudiarse de manera ejemplar las relaciones del campo folklórico con la arena del poder, es decir con las entidades estatales (Oficialía Mayor de Culturas/Gobierno Municipal de La Paz, Prefectura de La Paz, Ministerio de Culturas) y privadas (medios de comunicación, Cervecería Boliviana Nacional). Como pude ver en el transcurso de mis estudios, las relaciones entre estos dos campos tienden a ser muy tensas y complicadas, en algunos casos dando lugar a una lucha directa por supremacía política (y por las correspondientes posiciones en el campo político), problemática que comienza con la constitución de las instituciones folklóricas.

La constitución de instituciones folklóricas y la política: dos ejemplos en el contexto del Carnaval Paceño 2.1.1. La Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño (ACCP) A pesar de que la entrada de Ch’utas de El Tejar data de mucho tiempo atrás (la comparsa de los Aljeris fue fundada en 1928) su institucionalización a fines de los años ’90 fue un proceso altamente conflictivo. Diferentes entrevistados insinuaron

III

IV

incorpora las (malas) experiencias del pasado y las convierte en disposiciones para el futuro (véase Bourdieu 1976: 167) El “cholo” y su pareja, la “chola”, constituyen el “sector popular”, el “cholaje”, un estrato social urbanizado, pero arraigado en algunas costumbres rurales, que sigue manteniendo lazos familiares y comerciales con las zonas rurales, y se rige por una compleja mezcla entre catolicismo andino y cosmovisión aymara (véase también parte I, cap. 2.2). Me opongo enérgicamente a las nociones de folklore costumbristas que agotan su temática de estudio en la descripción y catalogación de danzas “bonitas”, considerándolas como un bello pasatiempo que carece de una propia dinámica social (véase también Cánepa Koch 2001).

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que la entrada y su organización en diferentes momentos fueron vistas como un instrumento para el protagonismo personal y el incremento de capital social y simbólico. Los hechos históricos destacados por mis interlocutores son los siguientes: luego de la división de la Federación Folklórica Departamental de La Paz en el año 1997, el entonces presidente de la Federación paralela, Elias Illanes, decide organizar la primera entrada formal de Ch’utas y Pepinos de El Tejar. Junto a Juan Carlos Paredes y con el auspicio de Coca Cola y la Cervecería Boliviana, en 1998 realiza una entrada de Ch’utas y Pepinos con un palco, trofeos para los ganadores y diplomas de reconocimiento para las comparsas entregados en un acto posterior en la Casa de la Cultura. Lo que no queda tan claro, es el nombre que tuvo ese evento: algunos documentos hablan de Chuquiago Anata ’98, otros de Carnaval Anata y en la convocatoria figura como IV Encuentro de Ch’utas y Pepinos y Estudiantinas Anata ’9810. A pesar del éxito de la entrada, en 1999 se producen nuevas divisiones, problemas de liderazgo y malestares por la supuesta malversación de cerveza que conducen a la conformación de una comisión (el Comité de Organización del 2º Encuentro de “Chutas y Pepinos Chuquiago Anata 1999”), integrada por los mismos organizadores de las comparsas, y apoyada por el entonces Oficial Mayor de Culturas, Manuel Monroy Chazarreta. En 1999 hacemos un comité de organización, debido a que había dos disputas. [...] Sin que nadie supiera ha habido un comité, pero no estaban involucrados los comparseros, o sea un fundador, una comparsa, sino eran dos personas ajenas. [...] Supuestamente organizaban un domingo de Carnavales donde ellos no eran partícipes de ninguna comparsa. Entonces el ’99 nos cita Manuel Monroy Chazarreta como Oficial Mayor de Cultura y [...] nos enteramos recién que habían dos cabezas quienes supuestamente organizaban y que se estaban peleándose por esa época. [...] Y nos dicen: ¿y ustedes, a la final a quién van a apoyar? [...] Y entonces en eso nos ponemos a pensar ¿qué es lo que está ocurriendo? o sea en esa época yo era organizador de una comparsa, también yo digo ¿por qué se están peleando ellos si ellos no van a gastar? Y... bueno, en eso también dice entonces: haremos un comité de organización [...] entonces ahí, ahí se formó. Entonces los hicimos pasar a los señores, les dijimos: muchas gracias por habernos reunido y que de a partir de ahora en adelante nosotros somos los que hacemos nuestro Carnaval, no ustedes. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)

Como demuestra el testimonio de don Mateo Callisaya, el liderazgo de la entrada de Ch’utas y Pepinos fue bastante disputado. Eso no es de extrañar si se toma en cuenta que este evento es una excelente oportunidad para aumentar el capital social y simbólico y que facilita un contacto estrecho con el campo del poder, en este caso principalmente con la Oficialía Mayor de Culturas. – A través del trabajo con la Alcaldía, la entrada se oficializó y mediante la realización del Entierro del Pepino en conjunto con los Olvidados, por primera vez amplió de manera significante su radio de acción. En cuanto a los Olvidados cabe mencionar que uno de sus integrantes,

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Luis Sempertegui, durante un par de meses fue Oficial Mayor de Culturas interino, hecho que ayuda a entender la estrecha relación que tiene este conjunto musical con el Gobierno Municipal. Mateo Callisaya, uno de los gestores de la comisión de organización de la entrada de Ch’utas y Pepinos, destaca la importancia de la Alcaldía en cuanto a la historia de la ACCP:

Se hacia una comisión de organización, donde participaban el Oficial Mayor de Cultura, y teníamos una conferencia de prensa, una reunión, primeramente una reunión de primicia donde hacíamos en la Oficialía Mayor de Cultura en el quinto piso, estaba, en eso participaba el comando departamental de la policía, transito, después participaban sistemas viales, participaban la sub Alcaldía, después participaban la Oficialía Mayor de Cultura, la comisión de la Asociación de conjuntos, la comisión de chutas, comparsa de chutas se llamaba, porque no había asociación, entonces ahí se coordinaba como va a ser todo eso, y hacíamos nosotros una comisión, por ejemplo para la entrada, ya todo el apoyo nos brindaban la Oficialía Mayor de Cultura, la instrucción del Oficial Mayor de Cultura para que la policía nos apoye, las señoras de limpieza nos apoyen, después cruz roja mas era, también después había [...] vallas, esos y todo eso, era la instrucción de la Oficialía Mayor de Cultura y posteriormente ya nosotros teníamos que regirnos. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)

Notablemente, hoy en día la ACCP tiende a “hacer desaparecer” discursivamente el hecho de que la ACCP se fundó con el apoyo de la Oficialía Mayor de Culturas, hasta febrero del año 2012 “enemigo principal” de la actual directiva: Pues estaba un poquito mal organizado la situación. Nosotros nos hacemos cargo, ya estamos mira 6 años que ya tiene la Asociación del Carnaval Paceño. Esto data de mucho más antes todavía ¿no? lo que nosotros lo hicimos con más organización, ya hicimos ¿cómo te digo? con más formalidad (Vicente Chávez, 26.03.10)

El dato histórico es que al siguiente año, el 22 de Febrero de 2000, Mateo Callisaya, Héctor Quisberth, Mario Chuquimia, Felipe Quispe, Sergio Calle y Mario Montes, logran fundar la “Asociación de Comparsas de Ch’utas y Pepinos del Tejar”, cuyo nombre fue cambiado luego a “Asociación de Comparsas, Ch’utas y Pepinos del Carnaval Paceño” en el marco de un congreso extraordinario el 6 de Enero de 200411.

2.1.2. La Sociedad Andina de Conjuntos Folklóricos (Jisk’ Anata) A diferencia de la ACCP, que surgió como producto de una intensa lucha interna por poder, los fundadores de la SOACOF fueron víctimas de una pugna política de corte regionalista entre las ciudades de La Paz y Oruro. Vale aclarar que justamente esa competencia entre la “capital del folklore boliviano” y la sede de gobierno dio origen a la creación de la SOACOF: un número considerable de paceños que participaban en el Carnaval de Oruro se sentían discriminados y maltratados por los

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fraternos orureños. A pesar de haber viajado muchas veces a Oruro para participar en los ensayos, con frecuencia tenían que bailar en lugares desfavorecidos, pagar cuotas elevadas y soportar trato poco amigable por lo que decidieron organizar su propia entrada12. Sin embargo, las autoridades políticas se opusieron a dar paso a una competencia directa para Oruro, así que al final la entrada paceña se trasladó al lunes de Jisk’ Anata (que dio el nombre para el evento) y con un perfil totalmente diferente a la entrada de Oruro empezó a funcionar a partir de 1995. Como demuestran los testimonios, todo este proceso fue políticamente motivado y manejado (caso contrario, sería difícil imaginar que las autoridades paceñas se opongan a la creación de un evento que podría dar realce a su propia ciudad): Queríamos que esto se haga un día sábado, pero no se dio porque la autoridad de esa época que nos decían: no, que vamos a quitar el Carnaval a Oruro, que Oruro va a morir [...] Íbamos a la Alcaldía con nuestras pancartas: que se nos de autorización para salir adelante. ¿Cómo autoridades paceñas de esa época, cómo no iban a apoyar esto? [...] A la Alcaldía íbamos. Ahí estábamos siempre esperando que se nos de curso pero hasta que se nos dio curso. (Esmeralda Póveda, 12.03.10) La gente de Oruro presionó a los políticos de acá, para que no se haga un Carnaval, porque tenían el temor de que iba a ser similar al de allá, entonces opacaría el Carnaval de ellos. [...] Un grupo político que se llamaba CONDEPA, ellos se opusieron tenazmente a que haya este Carnaval. [...] Y otra, una persona que era del MIR, [...] fue de los que se opuso, por eso para nosotros el nunca baila, ¿no? Fue él que se opuso junto con varios otros concejales del MIR. [...] El bailaba en Oruro, y entonces los de Oruro dijeron no, que no bailen porque es nuestro Carnaval nos van a disminuir y quieren hacer un Carnaval paralelo en La Paz. (Mario Flores, 04.03.10) Tanto el Gobierno como Oruro no ha permitido que sea esta entrada el día sábado para no tener ese choque con Oruro, entonces han optado de realizarlo el día lunes. (Freddy Yana, 19.01.10)

En ese entonces el partido que predominaba era CONDEPA, predominaba en La Paz y en Oruro. Y los orureños dijeron: esto es competencia y no puede ser. Y por apoyarle a Oruro, no los han dejado y los han hecho sufrir bastante. [...] En Oruro era la invasión de CONDEPA. [...] Tuvieron que apoyar y sacrificar a nosotros. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Sacar la ordenanza municipal para poder llevar adelante la entrada se convirtió en un acto altamente politizado que dependía de movidas políticas (y no de políticas culturales, turísticas o infraestructurales): Para tener la ordenanza municipal pues han influido muchos problemas políticos, no querían que se haga el Carnaval. [...] Habían concejales que eran de ADN, y que también estaban en nuestro movimiento de rescate del Carnaval, entonces ellos también nos ayudaron. (Mario Flores, 04.03.10)

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Pero finalmente cambió el panorama político y ahora la SOACOF coopera intensamente con el Estado, más concretamente con el Gobierno Municipal de La Paz:

Nosotros siempre andamos del brazo con la Alcaldía, con la Oficialía Mayor de Culturas, por el hecho de respeto a la autoridad y ellos a su vez la coordinación que tienen con nosotros. (Mario Flores, 04.03.10)

Lamentablemente, esto no significa que haya terminado la pugna regionalista entre La Paz y Oruro. - Para no “opacar” el Carnaval de Oruro, sus organizadores tratan de prohibir a los conjuntos que participen también en la entrada paceña: En Oruro, a los grupos que van de La Paz a bailar allá a Oruro, les tienen prohibido bailar en Jisk’ Anata, les tienen prohibido, bajo pena de expulsión. (Mario Flores, 04.03.10)

Los orureños nos han mandado un circular a todos los conjuntos que bailamos en Oruro: conjunto que baila en La Paz en Jisk’ Anata será expulsado de Oruro. Y hasta ahora sigue. [...] Han visto pues ahí que se iba a debilitar la entrada y entonces nos han dicho, nos han mandado circulares: nadie baila. (Esmeralda Póveda, 12.03.10)

Sin embargo, yo misma entrevisté a varios bailarines que afirmaron haber bailado los días anteriores en Oruro, caso que parece ser bastante común: Hay mucha gente que yo sé que va a Oruro a bailar, después se viene feliz a bailar aquí con los Olvidados. (anónimo, 2010)

En los años posteriores a la fundación del Jisk’ Anata, la directiva trataba de mantenerse al margen de las instituciones políticas ya que éstas solamente querían utilizar la entrada para proyectarse sin ni siquiera aportar en algo. En vez de fomentar e incentivar o establecer políticas culturales propias, más bien estorban por su falta de conocimiento.

Con las autoridades es perder el tiempo. [...] No saben qué es lo que tienen que hacer, están perdidos. Están en sus sillas, en sus puestos, pero vas, preguntas: no saben. No saben nada. [...] El Ministerio, la Prefectura, no sé para qué están, no sé para qué están. No trabajan, no hacen nada. (anónimo, 2010) Esto de rescatar debía ser una actividad que vea la prefectura del departamento, [...] para eso se tiene un director de cultura. [...] Se comprometen a una cosa y desaparecen. [...] Por política haces muchas cosas, cuando se trata de una cosa de ese tipo de manifestación cultural no lo hacen. (anónimo, 2010)

Además, sigue habiendo intentos de aminorar el Jisk’ Anata frente al Carnaval de Oruro, incluso disfrazados de “apoyo institucional”. Como cuenta don Mario Flores (04.03.10), un año había entregado fotos para que la Prefectura armara una revista del evento. Sin embargo, no se utilizó el material proporcionado, sino se pusieron fotos del Carnaval de Oruro, diciendo “Oruro – Bolivia” y el prefecto estaba en

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primera plana. Por supuesto la SOACOF no repartió nada de esos folletos y así una vez más se había desechado plata del Estado para la propaganda política.

2.2. El Carnaval Paceño: tradiciones, cultura y cuestiones de clase social Siendo el núcleo estable y “eterno” de una sociedad, la tradición sirve para crear una continuidad entre el pasado y el futuro13, lo que otorga un aura de legitimidad, autoridad y autenticidad a las prácticas culturales “tradicionales”. Entonces, no es de sorprender que se trate de presentar los eventos realizados como “tradicionales”, por más que sean tradiciones recién “inventadas” como en el caso del Desentierro del Pepino. Además, a pesar de que se le quiera dar una imagen de inmutabilidad, la tradición es todo menos estable facilitando la re-interpretación y re-construcción de prácticas culturales, por ejemplo creando una indumentaria que “va con la moda” y festejos para el Pepino, revitalizando el Entierro del Pepino o re-escribiendo la propia historia como ocurre en el caso de la institucionalización de la ACCP. Así, los actores involucrados en el Carnaval Paceño tratan de capitalizar “lo tradicional” estrechamente asociado con “lo nuestro” y “la” cultura.

No sólo es bailar, también es hacer los que queremos, la cultura, promover lo nuestro. [...] Un Carnaval que se ha revitalizado de la mano de la Asociación y que no se va a perder. Ahora ya los paceños tenemos una oferta: Carnaval está, Carnaval de Oruro es máxima expresión folklórica igual que el Carnaval de Santa Cruz, pero La Paz se ha quedado con lo más tradicional que es su Pepino y su Ch’uta. (Javier Escalier, 26.01.10)

Ahí también es notable la oposición que Javier Escalier crea entre folklore y tradición: al decir “Carnaval no es folklore, Carnaval es tradición” (26.01.10), sustituye un término con fuertes acepciones de clase (folklore -> sector popular) por otro, más neutral y cargado de importancia (tradición)V. En todo eso llama la atención el concepto que tienen los folkloristas de “cultura”: a pesar de que los teóricos actuales suelen enfatizar en el carácter ambiguo, situacional y relacional del término de cultura14, una visión entretanto suficientemente difundida que debería haber llegado también a los líderes de las instituciones folklóricas, éstos siguen priorizando una concepción esencialista que define “cultura” como algo palpable que se puede poseer, pero también robar o “patentar” (véase el capítulo sobre las declaratorias de patrimonio cultural). Sorprende mucho que hasta entre los mismos organizadores de la ACCP siga presente un concepto de cultura enteramente elitista y discriminador que postula una diferencia entre cultura como algo “culto” (i.e. exposiciones, libros, V

En 1999, el precursor de la ACCP todavía había escrito que “hacer folklore es hacer Patria” (carta, Febrero de 1999), de esta manera igualmente enfatizando “lo nuestro”, pero dándole un sentido más nacionalista, implicando la creación ideológica de un Estado-Nación a base del folklore (véase también Abercrombie 1992).

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obras de teatro y concursos de artes plásticas) y “el folklore” (¡definitivamente una manifestación cultural!) asociado con borracheras y un comportamiento “incivilizado”. Surge la impresión de que los mismos actores culturales siguen siendo “presos” de un discurso eurocentrista fuertemente criticado pero difícil de sustituir15. Es decir, que siguen rigiéndose por los parámetros de la clase dominante, una pequeña minoría occidentalizada que establece pautas de valores y calidad indirectamente reforzados por los folkloristas de la ACCP. – Por más que se rebelen contra el poder establecido, al incorporar los valores propagados por éste a su propia dicción, más bien lo refuerzan y legitiman. Dos meses intensos de actividad que va de lo festivo a lo cultural, porque nosotros no solamente tomamos cervecita, sino también desarrollamos una amplia agenda cultural. (Javier Escalier, 03.01.10) El siguiente testimonio directamente parece ser un intento de elitizar el folklore (al menos discursivamente) y darle “más categoría” en el sentido de la cultura dominante (de élite): Si bien antes solamente nos dedicábamos a bailar, hemos tomado consciencia que mostrar, promover, difundir nuestra cultura, nuestro folklor, nuestras tradiciones no solamente parten por participar en una entrada folklórica sino por también dedicarse a la investigación, a contactos culturales, así que de la mano de Edgar Arandia, antes del Viceministerio de Cultura y, estos dos últimos años, a la cabeza del Museo Nacional de Arte, junto con otra red con una importante red de museos, hemos logrado una movida cultural que llamamos muy importante. (Javier Escalier, 26.03.10) Así, hasta un dirigente de la ACCP insinúa que el Entierro del Pepino no es ningún “tema cultural”: El Entierro del Pepino, [...] a la gente lo que le interesa es eso. [...] El tema cultural, un 50% de todos los participantes les interesará, pero el resto no. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

El testimonio de Hugo Pozo ejemplifica muy bien el desprecio de la élite hacia la clase popular, enfatizando su manera superior de hacer “arte”, es decir, dedicarse al teatro europe(izad)o frente a los pasatiemposVI de la clase baja: Ellos por sus características de folkloristas tienen otro tipo de connotaciones, mi actividad es cultural, absolutamente cultural que no tiene absolutamente nada que ver con lo folklórico por ejemplo, es absolutamente fuera del lugar. Son posiciones absolutamente diferentes. Yo soy actor de teatro, de cine [...] el afán de ellos es por decir: bailar, divertirse, el trago, emborracharse y bueno, yo no puedo alimentar eso desde la óptica de cultura que yo tengo otro tipo de eso, otro camino que manejo. (Hugo Pozo, 25.03.10) VI

“La clase se expresa tanto en el trabajo como fuera de él, en el denominado ‘tiempo libre’ ” (Spedding Pallet 1999: 25)

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Parece que cuando aceptó contratos de Los Farsantes, el capital económico de Hugo Pozo era tan pequeño que se vio obligado a aceptar un trabajo “por debajo de su nivel” y momentáneamente olvidarse de la incompatibilidad de habitus que lo separa de los folkloristas. Lo interesante es que Pozo hizo espectáculos del Pepino, un personaje carnavalesco no tan clasista como él, cuya gran popularidad facilita el encuentro intercultural. Últimamente, gracias a los eventos dedicados a él, se ha hecho aún más popular, incluso generando nuevas tradiciones.

2.2.1. Tradiciones “inventadas”: el Desentierro del Pepino Como personaje, el Pepino es una adaptación del Arlequín/Pierrot europeo al Carnaval paceño que empieza a tomar fuerza a partir de fines del siglo XIX, principios del siglo XX16, y cuyo nombre supuestamente deriva del trapecista, músico y payaso argentino Pepino Podestá, de fines del siglo XIX conocido como Pepino 8817. Aparte de llevar un traje y una máscara de tela bicolor, el Pepino está equipado con un “chorizo” con el cual pega a la gente. Ese “palo” forrado y hecho de distintos materiales (arena, medias nylon, cartón) también se llama “matasuegra” y en los años ‘40 se acostumbraba utilizarlo para molestar a las mujeres “levantándoles el vestido, como si fuera un falo”18. En fin, se trata de un personaje jocoso, “bullanguero”, que tradicionalmente lanzaba monedas o dulces para atraer a los niños y luego pegarlos con su “matasuegra”. Además, dentro de la amplia gama de personajes folklóricos, el Pepino es único en el sentido de que carece de connotaciones étnicas y de clase (así contrapuesto al Ch’uta y a la Cholita, los personajes carnavaleros tradicionales de ascendencia rural) y en el sentido de que su disfraz económico y cómodo permite bailar de Pepino a cualquiera. De esta manera, el Pepino puede considerarse como el personaje integrador del Carnaval Paceño, característica que lo hace especialmente atractivo para los diversos intentos de instrumentalización política. Entre 1950, 1960, entraban los Pepinos, y no entraba uno solo, habían como 10.000 Pepinos en uno solo, y toda clase de gente, como aquí son medio clasistas, la gente pobre, la gente rica, el blanco, el negro, todo el mundo se disfrazaba de Pepino y bueno, iba a correr y a jugar. (Mario Flores, 04.03.10)

A pesar de que coincido con Sahlins (1993: 475 sig.) quien postula que todas las tradiciones de cierta manera son “inventadas” y no tienen tanto que ver con el hecho de conservar, sino más bien con la constante transformación, también quiero detallar un poco la así llamada “invención” de tradiciones según Hobsbawm (1983). Este autor opina que muchas de las tradiciones percibidas o reclamadas como antiguas en realidad son de origen relativamente reciente y define la “tradición inventada” como un “conjunto de prácticas normalmente regidas por reglas aceptadas en forma explícita o implícita y de naturaleza ritual o simbólica, que tienen por objeto inculcar determinados valores y normas de conducta a través de su reiteración, lo que automáticamente implica la continuidad con el pasado”19. Entonces, de manera

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consciente o inconsciente, se trata de buscar un pasado histórico que “encaje” de tal forma que confirme esa continuidad entre pasado y presente. Siendo así, las situaciones actuales se resuelven refiriéndose a acontecimientos de referencia del pasado, con lo que se crea la impresión de mantener constante al menos una parte de la vida social - a pesar de que la realidad consista de permanentes innovaciones y cambios20. La “invención” consiste principalmente en un proceso de formalización y ritualización21 y Hobsbawm distingue entre tres tipos de “tradiciones inventadas”: Las que inician la unión social creando un sentido de pertenencia a grupos o comunidades, las que sirven para legitimar instituciones, un estatus o una relación de autoridad y aquellas que ayudan a trasmitir creencias y valores estimulantes para la socialización22. Actividades como el Desentierro y el Entierro del Pepino pueden considerarse como tradiciones “inventadas” según Hobsbawm, en el sentido de que no tienen tantos años como parece y que no sólo enseñan valores y normas que rigen el ámbito folklórico (como por ejemplo la competitividad y el deseo de “brillar” y “opacar”), sino también elevan el prestigio de sus respectivos creadores y organizadores (pasante y comparsa) y además contribuyen a dar una imagen emblemática al Carnaval Paceño, lo que a su vez fortalece el sentimiento de pertenencia entre los participantes y la identificación del Carnaval con “lo paceño” para una creciente parte de la sociedad boliviana. Los entrevistados coinciden en que el Desentierro fue inventado por los pasantes de la comparsa Los Fanáticos de la gestión 2003. Como explica el principal creador del evento, Walter Chipana, el Desentierro surgió del deseo de sobresalir con una “precarnavalera” impactante que pueda competir con una fiesta “estruendorosa” de la Morenada Los Fanáticos, entidad “gemela” de la comparsaVII. La fuente de inspiración fue un spot creado por Raúl Salmón, ex-alcalde de La Paz, para promocionar las fiestas carnavaleras: Salió un spot, estaba el Pepino sentado ahí en la puerta del cementerio, bien triste y de ahí decían: “Llegó el Carnaval” y se alegraba el Pepino. Y empezaba el Carnaval digamos. Entonces el año 2002 [...] recibimos la fiesta de los Carnavales de la fraternidad [y] yo les decía ¿Por qué no hacemos un Desentierro del Pepino? Saquémoslo del cementerio al Pepino, veamos que alguien lo despierte y empieza el Carnaval. Entonces de ahí surgió la idea del Carnaval, fue una idea básicamente propiamente mía y bueno, a la final compartí con mis compadres la autoría del Desentierro, hay que decir: hoy en la Asociación donde está inscrito el Desentierro del Pepino con mi nombre, Walter Chipana, Eduardo Paucara y Marco Vásquez y nuestras respectivas esposas. (Walter Chipana, 23.03.10)

VII

En el transcurso de las décadas 1990 y 2000 la mayoría de las Morenadas pertenecientes a la Asociación del Señor Jesús del Gran Poder fundó comparsas carnavaleras principalmente conformadas por los mismos bailarines que integran las Morenadas.

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Ya el primer año el impacto del evento fue considerable y logró crear muchas expectativas que pronto llevaron a la aceptación del Desentierro como algo “tradicional”:

El primer año había bastante público por ver ¿qué es el Desentierro? ¿cómo lo iban a hacer? [...] Se apoyó a la comparsa, a los Fanáticos, lo hicieron, al año siguiente lo volvieron a hacer y a esa medida se ha vuelto una costumbre. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

Javier Escalier, arduo promotor de la figura del Pepino, incluso está consciente de cuán deliberadamente fabricadas son las tradiciones alrededor de este personaje: Al Pepino lo hemos vuelto una tradición, como él no existe, la verdad nomás, lo hemos inventado, las wawas, las abuelitas, las mamás, los otros, todos quieren estar con ataúd, ¿Por qué?, es un icono, ¿no? (Javier Escalier, 07.01.10)

La creación del Desentierro es un buen ejemplo para el dinamismo de las manifestaciones culturales que no corresponde a conceptos esencialistas de cultura como algo “monolítico” e inalterable y también representa la apropiación de espacios públicos como parte de una lucha simbólica que cuestiona el poder político. La Alcaldía se vino, me buscó en mi casa, lo buscó al otro, pucha y ¿qué es esto? Bueno, yo decía: estamos aportando al Carnaval, bueno, queremos hacerlo así, están ustedes sin motivo. ¿Y quién les autorizó? Nadie, somos paceños de acá y lo vamos a hacer. Bueno, usted sabe cuando uno es joven a uno no le importa, rompe lo que sea con tal de conseguir el objetivo. Entonces, nosotros agarramos y lo hicimos a propósito, la Alcaldía por un lado. (Walter Chipana, 23.03.10)

Tanto la invención como las posteriores realizaciones de “Desentierros” aumentaron el capital social y simbólico (y, a través de eso, también el capital económico) de los organizadores a tal punto que en 2005 pudieron apartarse de Los Fanáticos para crear su propia fraternidad (la Morenada Señorial Illimani) y comparsa (los Farsantes). Hablando del campo folklórico, don Walter Chipana había logrado un considerable ascenso de posición: de bailarín a pasante del Carnaval, a pasante del Gran Poder y finalmente fundador de una fraternidad. En términos de clase, don Walter ocupa una posición dominante en el sector popular y gracias a su considerable capital cultural (licenciado y economista banquero) también podría aspirar a una buena posición en el estrato dominante. Sin embargo, opta por la rebelión y el desafío de la élite (véase también parte I, cap. 3.3.), actitud facilitada por el hecho de que maneja los códigos dominantes. Debido a la división Fanáticos – Señorial Illimani existe un poco de confusión acerca de la “pertenencia”, obviamente conectada a las correspondientes posibilidades de capitalizar la autoría del evento. - La separación produjo reclamos de ambas comparsas, conflicto que fue resuelto de manera diplomática: se “entregó” el evento a la ACCP, ente matriz que desde ese momento tenía que organizar anualmente qué

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comparsa se iba a hacer cargo del evento. Para evitar la apropiación y capitalización de parte de la ACCP, se hizo un acta mencionando los nombres de los creadores. Pero pese a que el Desentierro ahora podría ser capitalizado por otras comparsas, no existen muchas que puedan asumir el gasto de esta pre-carnavalera; resulta que requiere de una “apuesta” de mucho capital económico: Muchas de las comparsas no estaban predispuestos para hacer en una, un acontecimiento de esa magnitud. Lo hacían los Fanáticos e Illimani ¿por qué? porque tenían pasantes. [...] Es un gasto muy tremendo, es por eso que lo hacen así, porque tienen que contratar así una orquesta, la banda y muchas cosas para esa actividad. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)

A pesar de su éxito también cabe mencionar que el Desentierro del Pepino, sobre todo en los primeros años de su organización, levantó mucha polémica, en parte conectada con el temor a “castigos” y “desgracias” causados por la falta de respeto a los muertos; argumentos que aumentaron aún más el interés de la población y de los medios. Los muertos iban a despertar... Alguna persona como nos decía: ustedes están faltando a los santos que están descansando en el campo santo... (Walter Chipana, 23.03.10)

Muchas comparsas decían: que no se haga eso, porque es un tanto tétrico o porque por culpa de esas situaciones de repente nos cae la desgracia. [...] Un año de esos ha llovido tanto cerca de Carnavales que ha habido una riada, [...] entonces no faltan personas que les gusta involucrar estas cosas. Entonces decían: por culpa de hacer esas cosas [...] el señor se debe de enojar. [...] Entonces esto estuvo muy peleado. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

La caída de un muro del cementerio debido a que demasiada gente había subido encima de éste para ver el espectáculo, alimentó las críticas al respecto. Debido a ese incidente y a causa de los reclamos a la administración del cementerio, desde hace varios años se obstaculiza la entrada del ataúd, razón por la cual en 2006 los propios creadores decidieron presentar una versión teatralizada del Desentierro: Hugo Pozo nos ayudó en ese, en hacer ese evento. [...] Cuando uno muere, o se lo llevan al cielo o se lo llevan al infierno. [...] Y bueno, ya había pasado un año del Entierro del Pepino, pero seguían peleando los ángeles ahí y los que tenían los cuernitos peleándose por adónde llevarlo. Como no se decidían, así que decidimos que se lo despertara nomás nuevamente, se lo desenterraron, realmente, que fue la alegría. (Walter Chipana, 23.03.10)

El éxito de la teatralización condujo a la creación de otros “pretextos para hacer fiesta” que aún son recordadas, pero que no lograron convertirse en “tradiciones”.

Cada año se inventan algo novedoso, porque claro, como hay una competencia sana entre fraternidades, entonces están muy atentas las fraternidades que han

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hecho este año para hacerlo mejor al año, ¿no? Entonces, bueno se inventa cada cosa, el matrimonio del Pepino, que lo traen al Pepino en avión. (Martín Lamar, 17.03.10)

Entonces, en los años posteriores Los Farsantes organizaron el “Matricidio” (2008) y el Cumpleaños del Pepino (2009, combinado con una farsa política donde “el Pepino estaba tratando de unir el país”) como también ¿Dónde está el Pepino? (2010), evento en el cual el Pepino apareció en caballo. Para no “quedarse atrás”, Los Fanáticos hicieron un “encuentro entre el Ch’uta y el Pepino” (2009), año en que la propia ACCP organizó la “bienvenida al Pepino”, llevándolo a la ciudad de Santa Cruz en avión, evento promovido por la comparsa cruceña Los Choleros y sus Pepinos Arlequines de El Tejar y posteriormente copiado por la asociación carnavalera de El Alto que escenificó la “llegada del Pepino” en el aeropuerto de El Alto.

2.2.2. La recreación y transformación de tradiciones: el Entierro del Pepino A diferencia de los mencionados eventos en honor al Pepino, su entierro sí tiene antecedentes históricos que según mis entrevistados datan de mediados del siglo XX. Sin embargo, también este evento es una muestra de la re-interpretación, adaptación y transformación creativa de una expresión cultural que parece corresponder a lo que Jimeno denominó la “revitalización”, un “significativo de realización de la cultura en la actualidad, intentando atenuar la dualidad entre invención y tradición”23. El Entierro del Pepino data pues de hace tiempo. [...] Era el domingo de Tentación, ahí acaba Carnaval, [...] y se lo ha querido de alguna manera demostrar lo más gráficamente o simbólicamente enterrarlo a un Pepino. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

Según Jaime Arteaga, fueron Los Olvidados quienes dieron el impulso para la reivindicación del entierro:

El Entierro del Pepino sí era una tradición en La Paz, pero de hace muchos años atrás, hablemos más o menos desde el año 50, tal vez un poquito más antes. […] Me contaban de que cuando hacían la entrada del Carnaval que se hacía el día domingo de Carnaval entraban por toda la Avenida América, bajaban la Comercio, por la Plaza Murillo y hasta el final del Prado. Entonces […] cuando llegaba el domingo de Tentación […] empezaban de donde terminaba la entrada o sea del final del Prado empezaban a subir y se iban hasta el cementerio. Atrás del cementerio y ahí hacían una fiesta, grande, grande, grande, Pepinos y los Ch’utas. […] Nosotros el año 96 más o menos, […] hemos hecho la entrada o la salida del Pepino en la Plaza de San Pedro. Ahí y hemos ido bajando cantando y tocando nuestros instrumentos y éramos muy pocos, éramos como unos ocho a diez personas nada más. Hemos bajado tocando por la Avenida Cañada Strongest y hemos llegado al final del Prado y ahí hemos subido tocando hasta San Francisco, hasta la otra esquina entre la San Francisco, Santa Cruz y Figueroa. Ahí nos quedamos con nuestro pequeño ataúd, nuestro Pepino y la

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gente nos miraba como si estaríamos locos. [...] Comentando con los abuelos como era esto del Entierro, de la salida del, del Carnaval, nos comentaban de que llevaban unos Pepinos así como si estarían muertos, así en cajones, pero de cartón, de papel, así. Y los subían. Y como llegaban al cementerio los metían en una tumba, lo metían al muñeco en una tumba y ahí hacían su ceremonia. Y nosotros dijimos: esto se ha perdido. Y se perdió por muchos años, unos 20, 30 años tal vez que ya no se realizaba esta actividad. Y nos pusimos de acuerdo en recuperar esta tradición. (Jaime Arteaga, 26.03.10)

La “revitalización” de tradiciones “antiguas” y su recuperación “tal como era antes” es un elemento importante para legitimar las tradiciones recreadas o re-inventadas, ya que establece la mencionada continuidad entre el pasado y el presente. En todo caso, la propuesta de los Olvidados tuvo éxito y se convirtió en otro emblema de la tradición carnavalera paceña. Mateo Callisaya (Siempre Aljeris) y Martín Lamar (Los Fanáticos) aportan los siguientes detalles acerca de su realización:

Hacían la retreta del domingo de Tentación llamada despedida del Carnaval, lo hacían los Olvidados, en la Plaza Murillo. Empezaba a las diez de la mañana, once de la mañana. En 1999 donde precisamente ya hemos empezado, [...] con alguna de las autoridades de la Oficialía Mayor de Cultura que se ha coordinado que los Olvidados, ya tenían su ataúd, todo, el Pepino lo traían hasta la Avenida Montes, pero más antes recorriendo en movilidad todavía hasta ahí, encima de la movilidad y los entregaban en la plaza Garita de Lima, el ’99. [...] Nosotros mismos por ejemplo lo primero que hemos hecho así los Aljeris, en minimal. [...] Hasta 2005 todavía se hacían entrega, todo el primer acto se llevaba en la Plaza Murillo, posteriormente todo eso trasladaban hasta la plaza Garita de Lima. Pero a partir desde que entre el señor Javier Escalier, presidente de la Asociación, ha cambiado todo ¿no? entonces yo te digo que esto del Entierro siempre se llevaban en coordinación con la Oficialía Mayor de Culturas. [...] Así ha sido un acto en la puerta del cementerio con una marcha fúnebre, personas que estaban llorando, haciendo un teatro ¿no? entonces se hacía el Entierro, se botaba por la puerta, sino por la pared al Pepino hasta el próximo año. (Mateo Callisaya Ticona, 05.03.10) Lo llevamos desde la plaza Murillo hasta la comercio en brazos en un ataúd, acompañado de los personajes tradicionales de La Paz, que son la loca Núñez, la Llanta baja, las lloronas, todos los personajes antiguos de La Paz, [...] y en el comienzo de la entrada que es en la zona Garita de Lima, hicimos lo mismo, pusimos el ataúd en nuestros hombros y fuimos jugando así con la gente y la gente lloraba, hacía el simulacro de llorar porque se estaba terminando el Carnaval hasta el próximo año, subimos toda esa cuesta, llegamos hasta el cementerio, y ahí hicimos algo bien bonito, aparecía un pepinito chiquitito, entonces lo metimos en vez del Pepino que estaba relleno con globos, entonces todos los amigos nos juntamos porque estábamos disfrazados de puro Pepinos, y el Pepino revivió, o sea no quiso morir, y toda la gente vino y con matasuegra lo mató de nuevo al

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Pepino, entonces de ahí hicimos el simulacro de meterlo al cementerio. (Martín Lamar, 17.03.10)

Durante varios años ese entierro producía un encuentro intercultural y de clase, combinando tradiciones mestizas que evocan los Carnavales elitistas de antaño y tradiciones “populares”, asociadas con el cholaje.

2.2.3. Luchas de clase e interculturalidad Un aspecto muy importante de los Entierros realizados entre 1999 y 2004 fue el encuentro de clases sociales y la toma (parcial) de espacios físicos estrechamente relacionados con ciertos estratos sociales. Ese año, ese año que pasé el Desentierro fue la primera vez que trajimos desde la Plaza Murillo el Entierro del Pepino aquí al cementerio. [...] 2003... cuando a la Plaza Murillo no dejaban entrar todavía entraban las cholas, pero muuuuy esporádicamente y esa despedida de Carnaval era para las señoritas de la alta sociedad. Pero ese año nosotros agarramos a nuestras pasantes, las vestimos de cholas como nos vestimos nosotros y lo metimos ahí, estuvimos bailando junto con toda la gente, nadie nos dijo nada, a un principio nos molestó un señor: pero esta no es la fiesta de las cholas! (Walter Chipana, 23.03.10)

El Entierro del Pepino se lo hacía, pero se lo hacía más a nivel centro, a nivel más Alcaldía, [...] más digamos para clase media, no tanto para clases populares. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

Al hablar de interculturalidad en el contexto del Carnaval Paceño hay que tomar en cuenta la identificación de ciertos espacios físicos de la ciudad de La Paz con determinados estratos sociales. De esta manera, la Plaza Murillo, al igual que el Prado, tiene una connotación de élite europeizada mientras que el Cementerio Central y los recorridos del Desentierro y del Entierro del Pepino se hallan en la zona “popular”, partiendo desde La Garita y llegando hasta El Tejar. Entonces, el hecho de que la Oficialía Mayor de Culturas y la Asociación de Ch’utas y Pepinos de El TejarVIII hayan organizado el Entierro yendo de la plaza principal hasta el cementerio unificó estos espacios, facilitando así el encuentro intercultural/inter-clase:

Era bonito, incluso las comparsas querían ir a recoger al Pepino, porque era una experiencia de ir, compartir con la gente. [...] La gente que no conocía mucho de Ch’utas y Pepinos no pues, compartía con nosotros y decía que “¿de dónde esto? ¿Por qué vienen? ¿De dónde vienen? No sabemos bien.”, y era una manera de hacer conocer incluso a las personas que no venían. [...] Era una forma de interculturalidad, de intercambiar opiniones, gustos, incluso en música ¿no? (Ramiro Lazo, 15.03.10)

VIII

La cooperación llegó a su fin cuando la Asociación de Ch’utas y Pepinos de El Tejar se convirtió en Asociación de las Comparsas del Carnaval Paceño.

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Sin embargo, también hubo roces y con el tiempo las diferencias de habitus entre ambos sectores incluso parecían agudizarse.

Queríamos llevar también Ch’utas, pero eran un poco celosos los Recordados, no querían Ch’utas ¿no? sí quieren su música y su música. Ese también ha empezado a causar antipatías entre ambos sectores. [...] Era un poco más de compartir, pero esto se ha ido, se ha ido acabando o apagando debido a que es muy tarde. [...] Y a partir del 2005 un poquito nos hemos ido alejando. 2006 ya casi hemos roto relaciones en el sentido de ir a recoger al Pepino. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

Algunos entrevistados hablaron de maltratos de parte de la Oficialía Mayor de Culturas, pero el problema principal e innegable seguramente fueron los tiempos. Como solía haber retrasos en la Plaza Murillo que llevaban a una entrega del ataúd recién a las tres de la tarde y como cada año había más comparsas que participaban en la zona del cementerio, ya no era factible tanta espera. Finalmente, para no atrasar más de lo debido la entrada, se establecieron dos Entierros paralelos. La cuestión de clase y de espacios cobró especial importancia en 2010, cuando la cercanía temporal de las elecciones municipales convirtió el Carnaval Paceño en un espacio extremadamente politizado.

2.3. El Carnaval Paceño y sus estrategias en la pugna por poder En la lucha política observable en el Carnaval Paceño 2010 resaltaban varias estrategias: la “toma” de espacios físicos, temporales y sociales, la apropiación discursiva de actividades organizadas y auspiciadas por instituciones ajenas, una fuerte lucha por primicias (i.e. en cuanto a declaratorias de patrimonio cultural) y la construcción discursiva de jerarquías y conflictos.

2.3.1. Conquistar espacios físicos Las constantes luchas por el uso de vías para el recorrido de las entradas, la colocación de esculturas, banners, gigantografías y palcos y la “toma” de lugares públicos para la realización de ensayos y fiestas en el marco del Carnaval Paceño, insinúan que se trata de una lucha por espacios que a su vez representan la posesión de, y, por ende, el poder sobre un determinado lugar físico y al mismo tiempo simbólico. Ahí cabe mencionar la “toma” de la plaza principal de la ciudad y la entrega simbólica de las llaves de la sede de Gobierno: A Pablo Groux [entonces Viceministro de Culturas] le digo: “al Pepino le daremos, le entregaremos las llaves de la ciudad de La Paz”, qué lindo, qué significativo darle al personaje más importante del Carnaval, las llaves de su ciudad”, pero ¿qué me ha dicho el Pablo Groux? “no se puede”. ¿Qué he hecho?

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He hecho hacer las llaves de la ciudad y yo le he entregado al Pepino y desde ese entonces el presidente de la Asociación desde el 2006, ya son cuatro años, entrego las llaves al Pepino. (Javier Escalier, 17.12.10)

Estaban los Pepinos, hemos entrado a la Plaza Murillo, los policías, “no pueden entrar eh, ¿no nos van a pegar a los Pepinos?” Hemos entrado con la línea, hemos dado la vuelta y el Álvaro García ha salido a saludarnos y en la prensa ha salido: “El Pepino ya está suelto”. (Javier Escalier, 17.12.10)

Visto de esta manera, el uso de la vía pública y la colocación de monumentos se convierten en instrumentos de ocupación simbólica de espacio físicos que representan el radio de poder. Así, las constantes peleas entre el Municipio y las instituciones folklóricas (en este caso, la ACCP) son parte de la lucha por supremacía política. Entonces, no es de sorprender que la ACCP haya buscado alianzas con las juntas vecinales para socavar el poder estatal: El presidente de la zona de Callampaya ahora es un amigo folklorista, así que ahora nos van a dar vía libre, [...] uno más ya tenemos. Yo quiero que ese día les demos una distinción especial a todos los presidentes de las zonas, [...] Les haremos ver que son también importantes, porque no nos hace nada darles una mesita para que acompañen (anónimo, 2009)

La vecindad también jugó un rol importante en cuanto al monumento al Ch’uta y Pepino, primero acordado con los dirigentes zonales, pero luego desacreditado por los mismos. La pugna por su ubicación ejemplifica la rivalidad entre la ACCP, una institución popular que se atribuye la realización de políticas culturales, y el Gobierno Municipal que queda a la defensiva.

El monumento del Ch’uta y el Pepino, la Alcaldía me lo ha botado. [...] He tenido que hablar con dirigentes zonales, he conseguido una placita y la Alcaldía ha dicho, bueno, bueno, bueno yo les voy a dar el pedestal, ¿no?, bueno, ya es Carnaval ¿dónde está el pedestal?, falta, falta, falta, ha pasado semana santa, extemporáneo ya para el Carnaval y dice ya está el pedestal, pero no lo pongan hoy que pónganlo otro día. [...] Han pasado tres, cuatro días y ha llegado una grúa y lo ha levado, ¿por qué?, porque los vecinos no quieren que el Pepino esté en esta plaza, imaginate, han tardado cuatro meses en darnos una plaza, pero sin embargo en dos, tres días han aparecido con que los vecinos, justo no quieren el veinte de octubre la, el monumento y lo han llevado a otro lado. (Javier Escalier, 17.12.09) Lo que hemos recibido como de costumbre las autorizaciones, o las solicitudes de autorizaciones para colocar esas esculturas. [...] Se le dio el permiso para colocar [el monumento] en una plaza del cementerio para que sea un lugar emblemático, [...] pero el lugar ha sido muy cuestionado por lo vecinos porque estaban poniendo sobre una escultura que va a la madre, y al final los vecinos lo sacaron y lo pusieron ahí atrás también, que según decían, la Alcaldía no los ha movido, no los quiere botar la escultura, y no habido tal, eso es una mentira,

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solamente es un traslado por propia decisión de los vecinos. (David Mendoza, 03.03.10)

Aparentemente, hubo vecinos que estaban en pro y otros en contra y como se trata de una ocupación simbólica asociada con el poder, también es pensable que haya habido las correspondientes movidas entre los dirigentes de la zona (que frecuentemente cambian y que a ratos también están muy peleados). Aún así, en vísperas de las elecciones la ACCP tenía la esperanza de pronto “reinaugurar” su monumento y así “asentar sus fuerzas”. Aquí cabe mencionar otro intento – más fructífero – de la ACCP de posesionar espacios públicos: la edificación de una estatua del Tata del Gran Poder, levantada de la noche a la mañana en la zona del Gran Poder sin que se haya consultado a la Asociación del Gran Poder. Esta acción obviamente fue una punta de lanza contra la Asociación del Gran Poder, otra institución “enemiga” de la ACCP. La relación entre la ACCP y la Asociación del Gran Poder es compleja: por un lado, la mayoría de los bailarines que participa en la entrada de Ch’utas y Pepinos también baila en el Gran Poder y sus respectivas comparsas son una especie de “filial” de las fraternidades que bailan en honor al Tata. Por ejemplo, el actual (2011) presidente del Gran Poder fue co-fundador de la comparsa Catemania, el “fruto” de la Morenada Los Catedráticos. Los Viajeros a Charaña, comparsa carnavalera reconocida desde hace varios años, recién en 2010 entró al Gran Poder, lo que algunos interpretaron como una intromisión del poder carnavalero a esta asociación. Sea como fuere, el hecho de participar en el Carnaval, junto a las otras comparsas, seguramente ayudó a crear la aceptación necesaria para que los Viajeros fueran admitidos al Gran Poder, recibiendo 41 votos a su favor, uno en contra y cuatro votos por abstención en la reunión de delegados del Gran Poder llevada a cabo el 5 de Marzo 2010. Entonces, por más que los entrevistados suelen recalcar la independencia de las dos asociaciones, se trata de una especie de estructura paralela que se presta para intentos de apropiación. Así, hubo intrigas de parte de la ACCP para derrocar al presidente del Gran Poder y también hubo un plan de adjudicar la organización de los eventos carnavaleros al Gran Poder. Ambos intentos fracasaron y oficialmente no hay conflictos entre las dos instituciones, pero la rivalidad sigue latente. Por lo tanto, la instalación de una estatua del Tata en la plaza del Señor del Gran Poder en Chijini fue un acto para nada inocente, gestionada por la Fundación Poder y Folklore (una especie de brazo operativo de la ACCP que no restringe sus actividades al Carnaval), la parroquia y la junta de vecinos, obviando y así negando la autoridad de la Asociación del Gran Poder. Aquí están presentes los amigos de la Fundación Poder y Folklore nos va a acompañar, gracias a ellos está el monumento al Ch’uta y al Pepino allá en El Tejar, un poco ocultito pero lo vamos ya a llevar a un lugar más lindo y también son gestores del Señor Jesús del Gran Poder. (Javier Escalier, 03.01.10)

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Aparte de ejemplificar el funcionamiento del ámbito folklórico a nivel institucional, esta acción también esclarece que la pugna por la posesión simbólica de espacios públicos en muchos casos sucede al margen del Estado que no parece encontrar una forma adecuada de sentar presencia y visualizar su autoridad. Eso es lo que pasó también con la entrada de Ch’utas y Pepinos 2010: en vez de estar presente, la Oficialía dejó el “campo de batalla” a los carnavaleros.

Tal vez, a pesar de que teníamos diferencias, deberíamos asistir, incluso a estar ahí protagonizando algo que podíamos tal vez con el tiempo capitalizar. [...] Yo le dije, debíamos entrar el domingo, y con la banda Eduardo Caba, usted tal vez vestido con traje de Pepino y entrando ahí con todos los amarillos y sentar presencia, dijo “no, no me interesa, no”. [...] Pero ahorita por ejemplo, todo el mundo sabe que eso ya es terreno de la asociación, en este caso y es dominio prácticamente que ha sido arrebatado al Gobierno Municipal. (funcionario público, 2010)

Otra parte de la estrategia expansiva de la ACCP es la inclusión de nuevos estratos sociales en la “comunidad carnavalera”, lo que implica posesionarse de otras zonas, no sólo a nivel paceño, sino también a nivel departamental e incluso nacional.

2.3.2. Conquistar espacios sociales La voluntad de expansión de la ACCP data ya de varios años, hecho plasmado en los cambios de la razón social de esta institución:

Se quiso ya modificar el nombre, se dijo, “Asociación de comparsas de Ch’utas y Pepinos de La Paz”. [...] Ch’utas y Pepinos del Tejar, eso era muy sectorializado, era muy de una zona. Una parte ha querido mantener el nombre, que sea nomás “Asociación de Ch’utas y Pepinos de La Paz”, pero… al último hemos visto que el Carnaval de La Paz no sólo es Ch’utas y Pepinos. [...] Se ha decidido que sea más general, para involucrar incluso a los sectores que entran en la Farándula, ¿no?, disfrazados, que hay grupos que pertenecen a nuestra Asociación. [...] Hemos decidido, hacer un nombre general que diga, “Comparsas del Carnaval Paceño”. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Como aclara Javier Escalier, la diversificación social y regional es una meta explícita de la ACCP: Dicen: “los Ch’utas y Pepinos del Tejar”, no se dan cuenta que los Ch’utas y Pepinos del Tejar, coronamos a la Reina de la zona Sur, hemos logrado levantar un Carnaval a nivel departamental, en Caquiaviri el 17 de Enero en homenaje al Tata San Antonio Abad con corrida de toros a la española hemos ido ya dos años, he ido dos años a iniciar ya el carnaval a nivel departamental. (Javier Escalier, 17.12.10)

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Para este fin, la Asociación incluso dispone de recursos y tiempo para apoyar las comparsas de Caquiaviri (“cuna” del Ch’uta, véase abajo) con folletería e inaugurar el “Desentierro” del Pepino en Santa Cruz.

Impulsar de mejor manera el tema del Carnaval de, del inicio del Carnaval que es en Caquiaviri, en Enero. [...] No había la difusión tanta en el departamento, hemos querido asumir esa responsabilidad y es por eso que ya por ejemplo desde hace ya tres años que damos imágenes, damos afiches, trípticos, ¿no?, como Asociación apoyamos con eso al Carnaval de Caquiaviri. [...] El Carnaval Paceño, la Asociación tiene que nombrarse, expandirse. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Ahí lo hemos hecho, el 29 de noviembre. [...] Como es el primer año tenía que ser esto, el Desentierro en Santa Cruz, se ha hecho cargo directamente la Asociación. [...] Ha ido la orquesta Mambolé, y la banda señores Zodiacos de Mario Coarite que se han trasladado el día anterior, la banda, nos han esperado en el aeropuerto. Entonces tenía que disfrazarse uno de los dos. [...] Toca la diana la banda los zodiacos y de ahí me dan la bienvenida, ¿no?, al Pepino. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)

Desde 2005 la ACCP organiza la elección de la Reina de Carnaval, un evento a gusto de los mestizos occidentalizados de la zona Sur, que logró diversificar las actividades carnavaleras e involucrar (o, como dice Javier Escalier: aglutinar) nuevos estratos sociales.

La Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño ha tenido la visión de hacer esta actividad con el objetivo de expandir el Carnaval, de no sectorizar, de no ver a la chola, de no ver al Ch’uta como parte digamos de las laderas y decir, “sólo bailan ellos el carnaval”, sinos agarrar a la gente ya de clase media y media alta que vive por la zona, por otros sectores de la zona sur, todo eso, y también hacerles partícipes del Carnaval, poniéndoles una elección de la reina, ya de diferente estilo, ahí vemos con bikini, es más de un sector de clase media alta. [...] Ahora, en cada elección por eso siempre va a participar, se escucha la tonada del Ch’uta, se ve al Ch’uta, a la Chola del Carnaval, al Pepino, se los conoce, es por eso que ya más, podemos ver ahora en estos últimos años, en la misma entrada del Domingo de y Tentación, [...] también participa ya la gente de esos sectores, [...] el objetivo ha sido ese, ¿no?, tratar de involucrar a los demás sectores de la ciudadanía para que sea partícipe del Carnaval, con el Carnaval que a ellos les guste. (Líder Aruquipa, 27.03.10) Hemos hecho la elección de la Reina del Carnaval, eso, no tiene nada que ver con lo nuestro, pero también, [...] la de Achumani, la de Sopocachi, la de Miraflores dicen: “yo no me siento representada por una cholita”, [...] entonces hemos creado la elección de la Reina del Carnaval Paceño, que la hemos llevado a la zona Sur con grupos rockeros, pero les hemos metido nuestro charque, bailando los grupos rockeros y como tercer número ¡los Ch’utas!, ¡raaa!, ahí han bailado los Ch’utas [...] Hemos hecho una función de difusión, de promoción

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de lo nuestro, pero, pero solapadamente, por, por abajo hemos metido ch´utas ya [...] quiere decir, hemos diversificado el Carnaval. (Javier Escalier, 17.12.10)

La elección de la Reina, al igual que el Corso Infantil realizado en la misma zona, ha sido aceptada por el público, pero levantan polémica: La Reina del Carnaval paceño, que eso nunca lo había pensado el Gobierno Municipal, porque primero no es parte de la tradición de los paceños, [...] pero bueno, somos una ciudad también muy diversa y con muchos grupos sociales que también no necesariamente están de acuerdo con el corso, la Farándula o el Martes de Ch’alla, entonces aparece esa actividad de la Reina del Carnaval, donde se trata de replicar todo lo que es Santa Cruz, ¿no?, con la elección de las magnificas prácticamente. Entonces, eso se le dice, no nos parece, el otro tema es elegir al Ch’utita, al pepinito, y a la cholita, cuando tenemos un Corso infantil. (David Mendoza, 03.03.10)

Algunos de los eventos (tanto nuevos como reivindicativos) directamente parecen formar parte de una pugna por abrir nuevos espacios sociales y de cierta manera “ganar adeptos”, creando y promoviendo nuevas “tradiciones”. Así, a través de la innovación e organización de nuevos eventos alrededor de los personajes Ch’uta y Pepino también los mismos pasantes contribuyeron a la apertura del Carnaval Paceño: Hice el cumpleaños del Pepino, el cumpleaños del Pepino. [...] abrir nuevos espacios en cuanto a la difusión de la, de la música, del baile y del Carnaval como tal. (Hugo Pozo, 25.03.10)

Pero la expansión del Carnaval Paceño no se restringe a espacios físicos y simbólicos, también incluye el intento de aperturas temporales.

2.3.3. La apertura temporal La fecha de la Bienvenida al Pepino (29 de Noviembre de 2009 en Santa Cruz) que supuestamente marcó el inicio del Carnaval, al igual que el desfile de Ch’utas y Pepinos el 16 de Julio y el 20 de Octubre (aniversarios paceños), puede interpretarse como parte de una estrategia de expansión temporal del Carnaval Paceño, otro intento de “toma simbólica” y politizada, como demuestran los comentarios al respecto: Hay un celo institucional, porque el carnaval lo levantamos nosotros, hemos sacado el 20 de octubre cinco comparsas de ch´utas, no nos han dejado bailar, han dicho: “el Alcalde ha prohibido esa actividad, porque ustedes no han pedido permiso”, “pero hemos pedido permiso hace un mes”, “ sí, pero igual no han pedido permiso, es mucha molestia a la ciudadanía, a los transportistas”, pero, yo les dije, [...] “lo siento mucho, ya hemos contratado a las bandas y vamos a bailar”, “¡no vamos a permitir, vamos a estar con policías y todo!” [...]

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Hemos entrado, es que hemos fregado, hemos entrado nomás pues igual, ¡lindo! (Javier Escalier, 17.12.09)

Es obvio a qué va el “celo institucional”: el mencionado alcalde es fundador y líder del MSM mientras que Escalier es militante del MAS. Entonces, no sólo fue un “capricho” de un folklorista paceño apropiarse simbólicamente de fechas claves del discurso nacionalista boliviano, sino una “toma” política, tratando de anticipar el resultado de las elecciones municipales del año siguiente.

Una autoridad nos decía, están sobredimensionando el Carnaval, por qué lo están haciendo levantar al Ch’uta todo el año, es que el Ch’uta viene de Ch’ukuta, los Ch’ukutas [paceños] tenemos que estar año redondo en la ciudad de La Paz, ese es el tema que le quería decir al Oficial Mayor de Culturas que no está acá, y se ha molestado por que los Ch’utas estemos todos los días en la ciudad de La Paz (Javier Escalier, 26.01.10) El otro día nos han mandado una carta que dice, ustedes han sobredimensionado el Carnaval, lo han extemporanizado el Carnaval, presentándolo en Octubre. (Javier Escalier, 07.01.10)

No es de sorprender que luego de la derrota del MAS en Abril de 2010 esas “extemporizaciones” del Carnaval y sus personajes emblemáticos no se volvieron a repetir.

2.3.4. Intrigas y conflictos: el Comité Impulsor, intentos de división y personas “non grata” En la gestión 2010 del Carnaval Paceño, la manzana de la discordia definitivamente fue el famoso “Comité Impulsor”, convocado por el Gobierno Municipal para fomentar la cooperación inter-institucional entre los actores culturales públicos y privados del Carnaval Paceño. Según el acta de fundación del 12 de Diciembre de 2009...

El objeto principal del Comité Impulsor del Carnaval Paceño, es crear mecanismos participativos y de coordinación que fortalezcan la organización, promoción, difusión, valoración y defensa de la Fiesta del Anata-Carnaval Paceño 2010, promoviendo la integración y el diálogo cultural que resume la identidad paceña, que a su vez beneficie a los sectores sociales y económicos involucrados, además de proyectar la imagen de nuestro municipio en el orden nacional e internacional. (Art. 3, Constitución del Comité Impulsor del Carnaval Paceño 2010)

Las instituciones que se adscribieron fueron SOACAF, el Centro de Unidad y Progreso Illimani (CUPI), CONCICULTA, los Olvidados, diferentes direcciones y unidades del Gobierno Municipal (Turismo, Coordinación Distrital, Folklore, Museos), el Ministerio de Culturas, la Prefectura, el Museo Nacional de Etnografía y Folklore y el Museo Nacional de Arte. Según los propios actores, el Comité no produjo ningún cambio real en la organización de las actividades y por más que se le

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había querido dar un marco igualitario, finalmente todas las reuniones se realizaron en el Municipio, dejando en claro que ésta era la entidad que más peso tenía. Las contribuciones del ministerio y de la prefectura fueron nulas; la última incluso se quejó de haber sido “obligada” a participar. La prefectura este año tenía que traer grupos, ha hecho inscribir y no ha traído nada. (Mario Flores, 04.03.10)

Pero la organización carnavalera con la que más problemas hubo y que para nada quería inscribirse fue la ACCP. Siendo partidaria del MAS, la ACCP deliberadamente buscaba pretextos para divorciarse de la Oficialía Mayor de Culturas regida por el MSM. Ya no le convenía “trabajar juntos”, sino enfrentarse y crear un enemigo (véase cap. 6.2), estrategia demasiado obvia para no ser descubierta por los propios folkloristas: La actitud del Javier [Escalier] ha primado que haya este divorcio entre la Oficialía Mayor de Cultura, pero no es por parte del Oficial Mayor de Cultura, es por parte del Javier, ya sabemos por qué motivos ha sido eso. [...] Se pelea con la Alcaldía sin motivo, o sea tenía un objetivo, ser candidato y precisamente por eso era la pelea con la Alcaldía. (dirigente folklorista, 2010)

Para provocar ese divorcio se tenía que buscar pretextos. Uno de ellos fue la pelea por no entrar al Comité Impulsar, siempre argumentando que la ACCP no podía subyugarse a las demás instituciones porque así iba a perder su autonomía. Claro, sujetarse a las reglas del juego (en este caso: adscribirse al Comité para poder pedir apoyo del Gobierno Municipal) significa reconocer la legitimidad de éste y además significa reconocer el valor de lo que está en juego24. Entonces, a la ACCP convenía más pelearse para luego poder presentarse como una víctima del rechazo gubernamental (véase también cap. 6.1). Para poder hablar del supuesto abandono de parte de la Oficialía y no correr el peligro de que ésta, a pesar de todo, sí brinde el apoyo solicitado para el Desentierro del Pepino (3 de Enero 2010), la ACCP recién el día 30 de Diciembre mandó una carta solicitando “un palco para los conjuntos invitados, sistema de sonido para el acto” y “pasacalles para invitar a la población en lugares estratégicos de la ciudad”, obviamente sabiendo muy bien que el 31 de Diciembre era medio feriado, el 1 de Enero era feriado y el 2 de Enero un sábado, y que hubiera sido netamente imposible que el Municipio mande hacer pasacalles en un par de horas. Pero, lo importante fue haber solicitado el apoyo, no obtenerlo y después poder quejarse públicamente del “desamparo institucional”. La respuesta del Oficial Mayor de Culturas anticipó los hechos. Al referirse a esa solicitud a destiempo, dice: No es razonable enviar una solicitud en fiestas de fin de año [...] Pareciera estar dirigida con la finalidad de que no pueda ser viabilizada. Sería injusto en extremo que se nos acuse de “discriminación” y “marginación”. (Walter Gómez Méndez, 11.01.10)

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Hubo un par de cartas más, por ejemplo una, exigiendo la promoción de los eventos organizados por la ACCP con una página por acontecimiento en Jiwaki, la revista de la Oficialía, y otra, invitando a Walter Gómez al “inicio del Carnaval a nivel departamental en la localidad de Caquiaviri”. Oficialmente, la Alcaldía demostró indiferencia hacia este tipo de “pequeñeces”, descalificando los insultos públicos como meros fenómenos de coyuntura política que no iba a tener efecto alguno a largo plazo. Es más un problema político que es una cosa momentánea. Nuestra relación ha sido siempre impecable con ellos, desde el año ’98 hasta 2007, son 10 años que hemos trabajado en coordinación permanente, hemos sido parte importante del fortalecimiento del Carnaval. Es una situación pasajera. […] Un nuevo directivo que ha tomado ya una actitud de rechazo al Gobierno Municipal, en algún momento se tomaba la libertad de decir que “puedo hacerlo sólo, sin el Gobierno Municipal”. Al final los hemos dejado trabajar solos porque es un, es una manifestación que hemos construido de forma coordinada con ellos. Entonces, ahora ya está funcionando, ahora deberíamos ayudar tal vez al resto que tiene la ciudad. [...] También respetamos. Si los folkloristas se dejan utilizar para ser producto de una campaña política, que lo hagan, porque tal vez lo hacen de forma inconsciente que no se están dando cuenta que, cual es la verdad que está detrás de todo esto. Entonces, respetamos que sigan trabajando hasta que vean realmente que es necesario el acompañamiento. [...] Los tiempos pasan tan rápido que al final lo que queda son solamente las manifestaciones populares y nadie se va a acordar si en algún momento alguien se enloqueció o se creyó dueño de algo, porque esto es del pueblo. (Walter Gómez Méndez, 02.03.10)

No bajarse al nivel de insultos públicos es una manera de demostrar autoridad y reconocer que las manifestaciones culturales seguirán, pese a las cambiantes condiciones políticas, significa relativizar la influencia real que la política pueda tener en ellas. Pero esto no quiere decir que la Oficialía se haya quedado con los brazos cruzados. Es un secreto abierto que hubo intentos de provocar la división de la ACCP el año siguiente, prometiendo apoyo a los potenciales disidentes, cuando se repitieron los problemas en cuanto al Comité (aunque esa vez la ACCP participó, al menos oficialmente) y se declaró como persona “non grata” a Javier Escalier. También es sabido que se sugirió a la Asociación del Gran Poder que se haga cargo de la entrada de Tentación, propuesta bienvenida para el directorio de esa institución, pero rechazada por los delegados (parcialmente involucradas en las comparsas regidas por la ACCP). En 2012 se organizaron dos elecciones paralelas de los personajes del Carnaval (Ch’uta, Cholita y Pepino), una realizada por la Alcaldía y la Federación Folklórica de La Paz y la otra ejecutada por la ACCP. Dos días después la Alcaldía prohibió el uso de la vía pública para el Desentierro del Pepino y tanto los policías como la Guardia Municipal convocados para impedir este evento tuvieron instrucciones de no permitir que el evento se realice en los alrededores del cementerio. Así, la comparsa organizadora (Los Fanáticos) y los interesados en el

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espectáculo tuvieron que trasladarse hasta la antigua estación de trenes donde se llevó a cabo el acto. Notablemente, a los tres días se escuchó que el Municipio y la ACCP se habrían “abuenado”. Supongamos: hasta el próximo acto de esta farsa carnavalera. Lo que sí parece cierto es que...

La ciudadanía está en momento de entrada, eso es lo que vale. En realidad, todo lo que tengamos por detrás, la gente no percibe eso, no se traduce en la entrada. Las entradas están fortalecidas, existen, nadie las va a cambiar, se van a seguir fortaleciendo. Ya se ha generado una dinámica de respeto hacia las manifestaciones populares que ya es irreversiblffe. Entonces, la cosa va a seguir [...] solo hacia adelante. (Walter Gómez Méndez, 02.03.10)

Por más que haya peleas políticas, los pasantes van a seguir compitiendo y engrandeciendo sus eventos y la gente que gusta de bailar no se va a regir por la politiquería.

2.3.5. La invasión de “territorio ajeno” Con invasión de “territorio ajeno” me refiero a la atribución de eventos organizados o auspiciados por otras entidades, i.e. el libro de Beatriz Rossells acerca del Carnaval Paceño o la feria de Alasitas que en un momento se mencionaron como si fueran productos de la ACCP: Hemos tenido un libro 100 años del Carnaval. (Javier Escalier, 26.03.10)

Los carnavaleros vamos a presentar Alasitas [...] El viernes 22 vamos a lanzar Alasita. (Javier Escalier, 07.01.10)

Otra acción parecida fue la realización de una entrada de Ch’utitas y Pepinitos con sus propios premios dentro de lo que es el recorrido del Corso infantil organizado por el Gobierno Municipal. Pero la ACCP no fue la única institución que utilizó esta táctica. Notablemente, también la Oficialía Mayor de Culturas incluyó eventos en su programa (que se presentó como agenda del Carnaval Paceño) que habían sido organizados por otras instituciones y que ni siquiera se realizaron en la ciudad de La Paz, sino en las comunidades de Colquencha, Tiawanacu, Cascachi, Copacabana, Chipmapalla y Pajchani Molino.

2.3.6. La declaración de patrimonios culturales: la cuna del Ch’uta y el Carnaval Paceño Las declaraciones de patrimonio cultural, aparte de su valor práctico (i.e. tener una buena justificación para pedir fondos o presupuestos fijos), tienen un alto valor simbólico. Ya somos patrimonio, ya nos han condecorado, entonces vamos a mostrar la fuerza que tiene el Carnaval. (Javier Escalier, 05.08.10)

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Como demuestra el testimonio de Ramiro Cusicanqui, una declaración y sus preparativos también tienen una importante función identitaria:

Nos han hecho escarbar nuestra identidad podríamos decirlo, porque, que nazca una danza en tu pueblo es símbolo de girar ¿no? de lo que tú has hecho de tu cultura mismo. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)

Sin embargo, el afán de tramitar las correspondientes resoluciones municipales y departamentales crea aún más competencia entre las instituciones carnavaleras y sus dirigentes. Es así que incluso se produjo el caso paradójico de tener DOS cunas de Ch’uta - Caquiaviri (Resolución No 2078, 15.01.2008) y Corocoro (Resolución No 0207, 19.10.2009), la primera siendo protagonizada por la ACCP y la segunda impulsada por Ramiro Cusicanqui, corocoreño y autor del libro “Corocoro. Cuna del Chuta”. Aparte de que bajo condiciones normales no debería ser posible una declaración doble, este caso también demuestra con cuánto criterio y con cuánta exigencia de investigación se otorga estos títulos. Por el momento, la declaración de la provincia Pacajes como cuna del Ch’uta (Ley 184, 07.11.2011) ha puesto un fin a la pelea, una decisión diplomática que trata de evitar más conflictos (y se ahorra el trabajo de indagar el tema más profundamente). Volviendo al contexto del Carnaval Paceño, éste se declaró patrimonio en 2010 y en medio de toda esa rivalidad entre MSM y MAS, ACCP y Alcaldía parece casi irónico que una concejala del MSM haya entregado la nominación a la ACCP regida por el MAS. Rosario (Aguilar) nos entregó la ordenanza municipal del Municipio nominándonos patrimonio, eso nos entregó. (Emilio Llusco, 06.04.10)

Por supuesto, la pugna por declaraciones de patrimonio no se restringe al Carnaval Paceño y sus eventos. Debido a una “patrimonitis” que infectó a prácticamente todas las instituciones culturales tanto estatales como privadas, ahora todo el mundo quiere galardonarse con el honor de haber “sacado” un patrimonio y eso a pesar de que el rédito de la declaración es principalmente simbólico. Andrés Zaratti, Director de Patrimonio Intangible del Gobierno Municipal de La Paz, explica cuáles son los demás beneficios: Nos permite a nosotros trabajar, obtener algo que tenga mayor cantidad de recursos, [...] si somos patrimonio nos da un mayor respaldo legal, imagen de respaldo social o legitimidad que tienen las diferentes entidades que nos apoyaron. (Andrés Zaratti, 08.03.10)

Es interesante la mención de legitimidad, según Weber “considerada esencial para los detentadores del poder si se han de mantener en él”, un concepto muy cercano al de capital simbólico que representaría la esencia de la legitimidad25. Y como “la adquisición, mantención y acumulación de capital simbólico tiene lazos íntimos con el poder y su distribución y funcionamiento en la sociedad”26, no es de sorprender

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que una y otra vez haya competencia por ser el primero en declarar patrimonio alguna expresión cultural. Así también sucedió con la declaración de la Morenada, disputada entre la ACCP (que constantemente intenta expandir su radio de acción hacia las Morenadas que bailan en el Gran Poder) y la Federación Folklórica de La Paz y sus 20 provincias. En este caso lo extraño fue que la Morenada primero se declaró patrimonio a nivel departamental y recién después a nivel municipal, pese a que la secuencia legal es al revés, irregularidad que según Líder Aruquipa se debió a movidas políticas (y seguramente también a la pugna por protagonismo de parte de la Prefectura):

El anteproyecto de declaración de patrimonio a la Prefectura, al rector general que era en ese entonces, Alejandro Zapata, le hemos presentado y le hemos hecho sellar con fecha, [...] una fecha anterior al documento que tiene presentado la Federación. [...] El tema es más político, porque Alejandro Zapata en ese entonces era parte de PODEMOS, ¿no?, y el presidente de ese entonces también Freddy Yana, de la Federación, ha sido candidato a diputado suplente por la circunscripción once de PODEMOS. [...] Ha sido pues una manipulación política, ¿no? (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Sucedió algo parecido con el Carnaval Paceño que ya fue declarado patrimonio varias veces, igualmente de manera confusa. La ACCP impulsó la declaración departamental de la entrada de Tentación y también pidió que se declarase a nivel municipal. Hasta el 2007, si no me equivoco ha sido declarada patrimonio departamental. [...] Luego de dos años recién se ha dado la declaratoria a nivel municipal, [...] ya no hemos participado tanto en la declaratoria de esta final, porque ya hemos tenido como un cierto alejamiento con el municipio. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Sin embargo, ahora ya le tocó a la Oficialía Mayor de Culturas capitalizar este patrimonio, pero esta vez se declaró patrimonio el Carnaval Paceño en su conjunto (es decir, incluyendo el Corso Infantil, la Farándula, el Martes de Ch’alla, el Entierro del Pepino y la entrada de Ch’utas y Pepinos en el Tejar; Ordenanza Municipal No 011/2010, 02.02.2010): Lo que se ha logrado que varias, las principales actividades del programa del Carnaval Paceño sean reconocidas por ordenanza municipal, como patrimonio municipal, es un gran logro, un trabajo iniciado por la Unidad de folklore y patrimonio intangible. (Andrés Zaratti, 08.03.10)

Notablemente, esa pugna por “querer hacer algo” recién se da cuando los eventos en cuestión ya han adquirido fama y un buen público.

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2.3.7. El Martes de Ch’alla y costumbres de antaño Desde hace aproximadamente una década el Gobierno Municipal organiza un evento propio, el Martes de Ch’alla que trata de rememorar las raíces rurales del Carnaval Paceño a través de la realización de una mesa, en años anteriores, entre otros, en la plaza San Francisco, en el Museo Tambo Quirquincho y últimamente en plena plaza Murillo. En 2010 se contrató a un yatiri para que se encargara de la ofrenda, tocaron tres talleres de música autóctona y luego los funcionarios practicaron el q’urawt’asiña (hondear, véase parte I, cap. 5.1.2). Hubo algunos medios de comunicación pero muy poco público en general que presenció el evento, algo que seguramente se debió a la temprana hora de su ejecución (las 10.00 de la mañana) y al tiempo lluvioso. Sin embargo, creo que también tiene que ver con su artificialidad y la gran brecha de habitus y clase que separa los iniciadores mestizos urbanos de la población rural que aún practica ese tipo de rituales. Además, cabe preguntarse ¿qué tipo de público podría tener esa ch’alla en el medio de la ciudad? Si no está presente el sector indígena que podría interpretar el acto como una “toma” simbólica de la plaza principal, el público potencial se restringe a un par de indigenistas y mestizos afanados por la música y los rituales autóctonos. Creo que es una meta noble querer “generar un espacio de esparcimiento, de encuentro de la ciudadanía” para “romper las jerarquías de la sociedad”27, pero dudo que se llegue a una parte significativa de ésta, ya que no veo ningún punto de identificación que podría tener un efecto integrador entre “lo mestizo-urbano” de corte occidental y “lo indígena”. Así, la gente que no tiene interés en lo autóctono, difícilmente se va a dejar “educar” de esta manera. Es muy diferente el caso de la retreta de Carnaval, donde los personajes antiguos evocan La Paz de antaño, y, a través de eso, recuerdos de la juventud o de lo que contaban padres y abuelos de esa fiesta, en fin, identidad paceña. En esta misma línea se trata de recuperar también otras tradiciones: Qué cosas podemos ir recuperando los que viene a ser para antaño, lo que vale la pena realmente retomarlas acorde a los tiempo de ahora, pero sin una continuidad histórica, en la medida que pueden permitir consolidar una identidad o mejorar las condiciones de vida de la población. (Andrés Zaratti, 08.03.10) Además, también la Oficialía Mayor de Culturas intenta contribuir con la “invención” de tradiciones: Hemos inventado el día de campo carnavalero, recuperar esa tradición que había el día miércoles de cenizas, de que las familias ese día se vayan al área, o sea, a los alrededores de la ciudad, fuera de la ciudad para compartir un momento entre familia, con los amigos. (Andrés Zaratti, 08.03.10)

Hay mucha creatividad, sobre todo cuando se trata de aumentar el capital simbólico. Pero ya hay mucho escepticismo en cuanto a la relación entre folklore y política, especialmente entre los folkloristas que tienen malas experiencias con los intentos de utilizar las danzas para fines políticos.

El folklore y la política: don Mateo Callisaya, Javier Escalier, Evo Morales y Rosario Aguilar. Foto: David Mendoza Salazar

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MAS, MAS: Propaganda política escondida en el Carnaval Paceño 2010

Desentierro del Pepino, 05.02.2012. Foto: Eveline Sigl

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2.3.8. Utilizar el folklore para fines políticos: el ejemplo del Carnaval Paceño Paradójicamente, en vez de ayudar a levantar y hacer crecer los eventos folklóricos las autoridades políticas con frecuencia recién parecen interesarse por estas manifestaciones cuando ya han surgido por sus propios medios. No asombra que los actores involucrados se sientan utilizados y con pocas ganas de prestar los eventos organizados por ellos para la propaganda y proyección política: Al ver que el Carnaval estaba saliendo ya hubo más apoyo (Esmeralda Poveda, 12.03.10)

En cualquier actividad pública el alcalde tiene que estar. Nosotros cursamos distintas invitaciones [...] y bueno, nunca nos dieron importancia. Pero cuando ya vieron el Carnaval crecer, crecer solamente quisieron participar en la entrada y bueno de figurones ahí. Entonces así también no nos ha gustado a nosotros que no nos den el apoyo y vengan ellos a participar. (Vicente Chávez, 26.03.10)

El Carnaval Paceño proporcionó ya muchos ejemplos para el hecho (y los intentos) de utilizar el folklore para fines políticos, lo que es fuertemente criticado por los entrevistados.

Hay personas que utilizan Carnaval con fines políticos, pero no debe ser así. [...] El Carnaval une y la política de alguna manera divide. (Esmeralda Poveda, 12.03.10) Aquí no debería de verse nada político, nada debería entrar. La política tiene su lugar, el folklor tiene su lugar. (Hugo Ramos Condori, 11.03.10) Yo no me voy a prestar a los políticos, porque el folklore es folklore y creo que debe estar al margen de la política, no utilizarlo al folklore con aspectos políticos, porque creo que le hacemos daño al folklore, cuando yo hablo del folklore, no hablo de política y creo que sería ensuciarlo este Carnaval así con cuestiones políticas. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)

No podemos mezclar lo político con las costumbres, ¿no?, yo soy MASista, yo trabajo aquí en un ministerio, y pero todas las… todos los reglamentos y estatutos de las fraternidades norman de que no se tiene que valer de lo que hace en el folklor para escalar políticamente [...] el problema es de que también los políticos seducen a esta gente, ¿no?, que tiene apoyo, que ve que puede jalar a gente. (Martín Lamar, 17.03.10) Con la Asociación de los Ch’utas y Pepinos que ya no se ha vuelto digamos un programa netamente cultural o folklórico, ya lo utilizan esto a nivel político. Este señor [...] ha utilizado este medio de hacer estas actividades folklóricas con el fin de tener apoyo porque él está candidateando como Concejal Suplente para la Alcaldía por el MAS... y a nosotros no nos parece que se utilicen estas cosas así. [...] Se ha politizado completamente. [...] Cuando inauguraron el Desentierro creo que del Pepino ha sido, empezó pues a hablar de su candidatura y que necesita

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él el apoyo de todos los participantes de la Asociación para que pueda llegar al sitial para apoyar la cultura, ya empezó a hacer su campaña electoral y eso no se vale, eso no comparto. Si uno quiere ser candidato no tiene que utilizar todas estas situaciones de cultura para beneficio propio. (Jaime Arteaga, 26.03.10)

Aparte de que estas quejas interpretan la intromisión política principalmente como una falta de ética, también cabe recalcar que los estatutos de la ACCP estipulan que “queda terminantemente prohibido todo tipo de injerencia político-partidistas”28. Aún así, el mismo líder de la ACCP se queja del supuesto abuso político:

La Alcaldía no tiene que llevar sus banners, promociones que ¡viva el bicentenario de La Paz líder, Oficial Mayor de Cultura!, porque así han presentado del Carnaval. [...] Hemos hecho las conferencias de prensa, mira, aquí está en la Alcaldía, La Paz líder, no nos ha ayudado en nada y pero sin embargo han puesto esto. [...] Cuando nosotros hacemos nuestra producción, gráfica, por una norma desde el 2005 hemos colocado el escudo de La Paz y decía Alcaldía Municipal de La Paz, en cambio ellos han presionado para que sea La Paz Líder, pero, ahora seguramente el 2010 a su, al candidato del MSM lo van a querer mostrar, por ahí nos van a querer poner los colores de su partido y muchas cosas. (Javier Escalier, 17.12.10)

Este testimonio de Javier Escalier parece especialmente notable, ya que en los materiales impresos de la ACCP en 2010 preponderó el color azul y el uso de la palabra “más”, escrita en mayúsculas y en una tipografía que insinúa una fuerte conexión con el partido político MAS. Aparte de eso, la misma ACCP parece haber hecho propaganda política en sus eventos: No estoy de acuerdo con eso así que se ha utilizado también pues netamente las propagandas, los afiches para poner MAS, MAS, MAS. En la elección de la Reina ¿has visto? música de MAS, no es ético y por eso no he asistido a esa fiesta, he dicho vamos a esto: no estoy de acuerdo. [...] Era MAS, MAS. En los afiches de la elección de la reina, en el banner igual estaba. (anónimo, 2010)

Y el mismo presidente de la ACCP mostró una predilección por la palabra “más” en su conferencia de prensa:

Un Carnaval que es más tradición, más alegría, más entusiasmo y principalmente que haya más Carnaval, más todo, no nos vamos a cansar de repetir más, más, más Carnaval. [...] A partir de esta gestión, porque nos va a tocar estar a la cabeza, y todos los paceños vamos a llevar el Carnaval a todos los rincones del mundo. [...] Ojalá que haya más Carnaval, más tradición, más costumbres. [...] Tenemos que fortalecer que haya más tradición, más cultura, más costumbres y más Carnaval (Javier Escalier, 26.01.10)

Cuando se entregaron los premios, la gente ya estaba más que saturada de propaganda política:

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La entrega de premios [...] vino a entregar la, una concejala, creo que es del Movimiento Sin Miedo, [...] y entonces se enojaron la gente, dijeron “¡no es cuestión política!”, algunos gritaron “¡fuera!”, y nada, [...] y un rato de esos creo que alguien habló, creo que dijo que hay que apoyarlo, empezaron a rechiflar todos, “¡fuera político, fuera todos!”, entonces no se tocó más el tema. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)

Por lo que cuentan los entrevistados, especialmente en tiempos electorales, es usual que folkloristas quieran “saltar a la arena política”:

Hay elecciones del nuevo alcalde, del nuevo prefecto, entonces cuando la política mueve, los dirigentes tienen que moverse al son de la política, [...] hoy por hoy es así, ya la política se ha inmiscuido un poco con el folklore. [...] La tienda política con tiempito escoge sus concejales, entonces ya van buscando y uno se muestra ante la opinión pública. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Como las entradas folklóricas son eventos grandes con buena cobertura de los medios, es importante dejar en claro su “pertenencia”:

El 2009 con esos mal entendidos pienso yo, y estos protagonismos digamos liderizar cierto liderazgo político también, ¿no?, se trata de también competir con el Gobierno Municipal con las actividades del Carnaval. (David Mendoza, 03.03.10)

Pero, en cuanto a las entidades estatales, se produce un problema ideológico que restringe el uso político del folklore: los propios actores no se identifican con estas manifestaciones culturales. Entonces, resulta difícil que capitalicen las expresiones populares:

No creo que el Gobierno Municipal tal vez en su gestión haya logrado capitalizar de manera diríamos adecuada tal vez, ese tipo de expresiones y darle una visión diferente, en el sentido de que sus dirigentes, en este caso los que están en el cargo burocrático, ¿no?, de la Oficialía y de no sé qué directores y todo aquello, se sientan representados, o entendieran eso también. [...] No encuentro digamos una reflexión o una compenetración, te diría tal vez una falta de sensibilidad respecto a lo que son estas expresiones, ¿no?, lo hacen porque tienen que hacerlo, que es parte de una política, pero pienso que ahí falta el compromiso y también el tema de la identidad creo yo. (David Mendoza, 03.03.10)

Capitalizar aquí realmente se refiere al concepto de “economía social” de Bourdieu (1979, 1987), donde las distintas formas de capital son invertidas con el fin de obtener un rédito, en este caso, el aumento de capital simbólico. Sin embargo, aquí juega la incompatibilidad de habitus “popular” y “elitista”, confirmando que “las personas con habitus disconformes se evitan mutualmente” y sólo se encuentran cuando las convenciones sociales los obligan a hacerlo29. En este caso, la convención social consistiría en que los funcionarios públicos tienen que estar para toda la población y no sólo para el sector al cual son afines. Ahora, como estos funcionarios no manejan

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los códigos sobreentendidos del habitus popular (literal y metafóricamente hablan “otro idioma”), su acercamiento a los eventos folklóricos tiene un matiz artificial, y esto impide que la indudable inversión de capital económico que realizan a través de sus instituciones se convierta en capital social y simbólico. Los dirigentes folklóricos están plenamente conscientes de esa incompatibilidad; un perfecto argumento en contra de los encargados de las políticas culturales. Al referirse a los “apellidos elitistas” (y obviando que su propio apellido tampoco suena muy boliviano), Javier Escalier refuerza la asociación entre clase, etnicidad y gustos musicales, implícitamente postulando que gente de ascendencia “foránea” no puede ni entender ni manejar la “cultura popular”, una expresión de la cual se quiere apropiar “sin aportar” (como lo hace él).

Lamentablemente Groux, Schulz, eh, todos sus nombres, apellidos son pues elitistas, no son de, no son de aquí, no tienen esa raíz, entonces qué han hecho, han visto otras formas de hacer Carnaval, Carnaval en salones. [...] Lamentablemente la Alcaldía se ha dado cuenta de ese boom, la Alcaldía, las autoridades que tienen que ver en la cultura y que no aportan en nada, pero que se han dado cuenta que es bien potable esto ¡hasta políticamente!, por eso que han dicho: “no, no, no, un momento, nosotros queremos organizar el Gran Poder, nosotros queremos organizar el carnaval”, pero no pueden. (Javier Escalier, 17.12.09)

Otra vez se nota que música y danza para nada son expresiones de “integración” e “unificación” donde se atenúan las diferencias sociales. Así, algunos políticos optan por fingir cierto interés en el folklore, mientras que otros directamente prefieren manejarse en ámbitos donde sus “inversiones simbólicas” rinden: El Dr. Juan del Granado, el alcalde, el actual, muy poco participaba activamente, alguna vez ha estado en el corso, pero antes el alcalde , o sea era el eje principal, por decirte tenía que estar sí o sí el alcalde en esas expresiones. [...] Hubiera sido un buen lugar de campaña para él también, podría haber ido el mismo presidente del concejo que ahorita está como candidato, podrían aprovechar. [...] Tal vez no les interesa participar en esos eventos públicos, ¿no?, sino más bien posesionarse de manera más institucional tal vez en otros momentos, que no son precisamente en esas expresiones festivas. (funcionario público, 2010)

Pero el campo folklórico también proporciona ejemplos para la posibilidad de que algunos individuos no actúen de acuerdo a como se esperaría de ellos, tomando en cuenta su habitus, o de que logren moverse de una posición social a otra, por ejemplo acumulando un capital cultural que no es considerado típico para la clase social de la cual provienen. – Hay folkloristas del sector popular que son reconocidos profesionales como Freddy Yana (médico) y Walter Chipana (banquero) y tanto la ACCP como la Asociación del Gran Poder son dirigidas por personas no consideradas “folkloristas” (y mucho menos miembros del sector popular) en el propio ambiente folklórico paceño. Sin embargo, a través de su inclinación personal hacia el baile incursionaron en ese ámbito y con el tiempo aprendieron lo suficiente

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de las disposiciones (la “gramática” de funcionamiento)30 de ese sector como para moverse dentro de él y poder generar réditos simbólicos. Pero, como demuestran las frecuentes aseveraciones de Javier Escalier, que los folkloristas sólo votan por “uno de ellos” y que él comparte (eventos sociales) y pone plata (seguramente no sólo a través de cajas de cerveza) y los relatos de Fernando Valencia, que cierta parte de su sueldo se le va en “colaboraciones”, este acercamiento no es gratis (sino una inversión de capital económico) y sobre todo tiene que efectuarse bajo los códigos culturales del estrato en cuestión. A pesar de eso, como ya han debido notar varios políticos, no es suficiente “comprarse” la aceptación, ya que tal intento más bien llevaría a lo contrario de lo deseado, es decir, a una pérdida simultánea de capital económico y simbólico. Al manejar los códigos de diferentes estratos sociales, los presidentes de la ACCP y del Gran Poder lograron posicionarse como interlocutores válidos, “profesionales” que saben “hablar bien y bonito”, es decir, que tengan suficiente capital lingüístico y cultural para tratar con políticos elitistas, pero que también conocen la idiosincrasia del sector popular. Esto, en la interpretación que hace Alison Spedding (1999: 33) de la obra de Bourdieu, sería un reconocimiento de la supremacía de la cultura dominante, un “ ‘reconocimiento sin conocimiento’ [...] que da lugar a que [...] organizaciones cuyo fin es apoyar las reivindicaciones populares, escogen ‘asesores’, ‘portavoces’ e incluso líderes que no son populares pero que demuestran ese conocimiento activo de la cultura legítima que se estima imprescindible para ejercer la representación pública [...] manteniendo así las mismas jerarquías y desigualdades resultantes que tales organizaciones buscan combatir”. Entonces, si la ACCP es liderada por un ex-estudiante de odontología y la Asociación del Gran Poder es presidiada por un abogado, eso demuestra que los miembros de esa institución valoran el capital cultural que sus cabezas adquirieron de acuerdo a los cánones del sistema dominante. La recompensación de estos líderes es el protagonismo personal y la posibilidad de aumentar el capital social a tal punto que se lo pueda convertir en peso político. El MAS es especialmente hábil en mostrarse “popular”. Pero ahora también el MSM insiste en llevar años de estar con “lo popular”: Es una gestión de izquierda en la cual siempre se ha pensado en incluir a los diferentes sectores en nuestra misma programación, en nuestra misma agenda contempla una mayor cantidad de manifestaciones populares, los mismos recursos se destinan a actividades que antes no tenían espacio en la ciudad. Entonces, no es que han cambiado los tiempos, cambió el gobierno y no nos cambió la línea. Esta línea de, los tiempos de cambio los hemos empezado el 2001. (Walter Gómez Méndez, 02.03.10)

Con todo esto, tampoco es de sorprender que en la Farándula 2010 haya entrado una comparsa del MAS con trajes de azul y blanco y que luego de su posesión a principios de 2006, Evo Morales y su vice-presidente hayan participado en el Carnaval Paceño.

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Evo se posesionó, le invitaron al Carnaval, e hicieron trajes para Álvaro García Linera, para el Evo, además toda su seguridad, ¿no?, se hizo un traje de Pepinos color azul y blanco, entraron todos con el alcalde, todos porque bueno la gente estaba emocionada de tener un presidente indígena que estaba representando parte de lo que es la cultura popular, y estaba ahí digamos reflotando su popularidad. [...] Entraron sus ministros, el alcalde igual, ingresaron el domingo de tentación bailando con el cuerpo oficial. (David Mendoza, 03.03.10)

Por supuesto, la ACCP aprovechó el evento para relacionarse de forma debida con el poder: La foto que ha dado vuelta al país y al mundo, entregándole el primer Pepino de Oro al presidente, la primera distinción que le hemos dado la ciudad de La Paz a presidente Evo Morales ha sido la Asociación de Comparsas, justamente un mes después de su ascensión al poder. (Javier Escalier, 26.03.10)

El Carnaval Paceño 2010 se caracterizó por una intensa pugna política, incluyendo muchos intentos de manipulación y una fuerte presencia mediática, todo esto impregnado por estrategias discursivas que ilustran de manera ejemplar cómo la política intenta instrumentalizar el folklore para sus propios fines.

2.4. El lenguaje del poder: metáforas y formas linguísticas La retórica agresiva observable en los conflictos entre la ACCP y el Gobierno Municipal parecería regirse por el libro “How to Do Things With Words” (“Cómo hacer cosas a través de palabras”) de J. L. Austin (1962) que postula “to say something is to do something” (“decir algo significa hacer algo”). Austin, como proponente de la teoría de performance, cree que ya el simple hecho de emitir palabras puede construir una nueva realidad (i.e. decir “sí” en un acto de matrimonio) y en general se supone que el discurso es un acto social31 que ejerce poder, que es un factor de poder y que contribuye a la construcción y consolidación de relaciones de poder. Además, el poder se impone a través del discurso32. Pero el discurso no sólo es un instrumento y un efecto del poder, un medio para fortalecer y producir poder; también es una herramienta para contrarrestar y subvertir ese poder33. Siguiendo esta línea de pensamiento, propagar las correspondientes construcciones discursivas crea jerarquías y relaciones de poder que favorecen las distintas instituciones que participan en la organización del Carnaval Paceño. De hecho, el discurso que acompañó el Carnaval Paceño en 2010, año electoral, fue altamente performativo en el sentido de querer transformar y construir estructuras de poder según el parecer de los locutores, hecho que merece un análisis más detallado. La pionera del análisis crítico de discursos, Ruth Wodak, distingue tres dimensiones de estudio: contenidos, estrategias e instrumentos de realización lingüística (1998: 17, 71, 78 sig.). En cuanto al contexto estudiado, las estrategias

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relevantes son las de victimización, legitimización, inclusión, unificación (bajo la amenaza de perder autonomía) y defensa que se traducen a determinados esquemas de argumentación, en este caso sobre todo a los tópicos de la fuerza mayor, de la amenaza y de los ataques personales. Con respecto a los medios de realización lingüística cabe mencionar los atributos peyorativos, las metáforas, la reproducción de diálogos ficticios, la sinécdoque, la metonimia y el uso de la palabra “nosotros”. Mientras que la metonimia (cambio de nombre) reemplaza un término por otro relacionado, la sinécdoque cambia un término amplio por uno estrecho y vice versa (por ejemplo: gasté mi último centavo [término estrecho] para decir: gasté mi dinero [término amplio])34. Como demostraré en lo que sigue, especialmente la metonimia y la sinécdoque ayudan discursivamente a hacer “desaparecer” o quitar importancia a otros actores (ibid: 95 sig.). A continuación enfocaré las estrategias discursivas utilizadas en el período anterior y durante el Carnaval Paceño 2010 y tomaré en cuenta los esquemas argumentativos y las técnicas de realización lingüística donde caben temáticamente.

2.4.1. La estrategia de victimización En el transcurso de la correspondencia oral y escrita entre la ACCP y el GMLP, la primera empieza a presentarse como una “víctima” que no tiene otra opción que “defenderse” y “reaccionar”, una estrategia de conflictos muy común35. Así, el supuesto maltrato de parte del Municipio justifica la pelea e incluso el uso de “influencias”. No nos dieron autorización por ningún lado, tuvimos que buscar por otro lado políticos influyentes para que nos den vía libre, pero, imagínate, a esos extremos se llega. [...] Entonces, con esa experiencia que se ha sufrido, entonces no, entonces creo que ahí no más por ahí apoyas ¿no? para tener vía libre y tener espacios públicos para hacer distintas actividades. (Vicente Chávez, 26.03.10) Obviamente no es bueno pelearnos como nos ha tocado en una oportunidad este año, incluso en, para poder solicitar lo que son las tarimas, el uso de vías nos han bloqueado, ¿no?, nos han mandado a una y otra autoridad, y a la final se nos perjudica. (Javier Escalier, 17.12.09)

La ACCP es retratada como “desamparada”, “abandonada”, privada del apoyo policial e incluso del cariño, “pruebas” que construyen un argumento sentimental para la victimización de la ACCP. Estuvo muy desamparado de apoyo municipal, más que todo de la Oficialía Mayor de Cultura, no tuvimos muchos espacios y imagínate en la entrada no tuvimos ni el apoyo de la policía. No había policías que resguarden que cuiden al público. Sí, es terrible ese abandono de la parte del Gobierno Municipal tanto de la policía. [...] Este año sí se notó el abandono de las autoridades. Imagínate, en

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el palco ningún funcionario público respaldando el orden, nada. (Vicente Chávez, 26.03.10) Hemos invitado a muchas autoridades pero ustedes saben que las autoridades, algunas autoridades, no nos quieren a los folkloristas por eso no están aquí, pero sin embargo, hay otras que sí nos quieren. (Javier Escalier, 03.01.10)

Sin embargo, el testimonio de Líder Aruquipa, parte de la directiva de la ACCP y miembro declarado del MAS, desenmascara lo dicho como una mera estrategia: Hemos podido ver la presencia de la guardia municipal, estaba en el Desentierro, [...] la policía estaba. Estaba porque era una actividad que movía público. [...] Este año mínimamente había más guardia municipal, pero estaba más allacitos, pero no controlaban tanto, pero estaba la presencia, digamos, porque es una obligación también de la Alcaldía, porque si digamos ocurre algo, tendría que ver la Alcaldía [...] ha habido presencia, porque el mismo Sub Alcalde estaba en el tema de autorizaciones de uso de vías, la Alcaldía ha estado presente con ese tema, pero obviamente un poco se han aislado. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Para subrayar la posición de víctima la dirigencia de la ACCP utiliza la técnica lingüística de comparaciones y analogías:

Tú haces con otra persona un libro y los dos tienen que estar en la tapa, [...] pero, sí yo aparezco solo en la tapa y te pongo relegada atrás, eso no está bien, [...] las anteriores gestiones ha pasado eso, cuando la Alcaldía estaba, qué hacía el Alcalde, venía con el tema de la gente le metía todo amarillo, todo Oficialía Mayor de Cultura era en todo lado y relegaba, al mismo estandarte de nuestra Asociación lo tapaba o teníamos algún banner, lo tapaba. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Otra parte de esta estrategia es la acusación de “robo” y “plagio” de ideas, por ejemplo refiriéndose al lema anual de Anata Carnaval (a pesar de que se habla de Anata Carnaval desde hace más de 10 años)IX, fechas de una conferencia de prensa y conceptos para exposiciones. La estrategia de la victimización es reforzada por el hecho de evocar teorías de conspiración.

2.4.2. Evocar teorías de conspiración, “plural maiestatis” y “pars pro toto” Al margen de que haya o no algo cierto en las acusaciones citadas, las presento como ejemplos de una estrategia discursiva. Me han soplado que se habían reunido la Alcaldía, la Asociación de conjuntos del Gran Poder con el candidato del MSM, don Luis Revilla, y ahí ha entrado Walter

IX

David Mendoza Salazar en 1992 redactó un artículo titulado “Anata-Carnaval. Dos realidades distintas en La Paz” que ese mismo año fue premiado por el Gobierno Municipal, y la primera entrada “oficialmente organizada” de los Ch’utas y Pepinos del Tejar fue nombrada “CarnavalAnata ‘98”.

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Gómez y los que tienen que ver con patrimonio tangible de la Oficialía Mayor de Culturas, ¿no?, y que han quedado que hay que destrozar está asociación. [...] Entonces, parece que se ha hablado de que no van a permitir que yo incurra en la política. (Javier Escalier, 17.12.09)

Los siguientes testimonios combinan la evocación de teorías de conspiración con el “plural maiestatis” (plural de majestad), una sinécdoque especialmente preponderante en el conflicto entre la ACCP y el Gobierno Municipal que reemplaza el “yo” por el “nosotros”36, y con la sinécdoque del “pars pro toto” (parte por todo) que equipara una parte con el todo, en este caso un Ch’uta o Pepino con la ciudadanía paceña: Se ha arruinado la relación, me he enterado, porque yo me entero de todo, que se ha instruido que no haya afiche del Carnaval de parte de la Alcaldía y si hay imagen que no salga ningún Ch’uta, ni un Pepino, entonces nos está negando a la asociación, lo está negando a la ciudad, por que el Pepino es de todos, así están obrando digamos de mala onda. (anónimo, 2009) Le pagan de generar una actividad que opaque también nuestras actividades. (anónimo, 2010)

El pars pro toto obnubila el hecho de que la ACCP no es la única entidad que organiza eventos en el marco del Carnaval Paceño e insinúa que TODOS los paceños (o incluso todos los bolivianos) estén involucrados en las actividades carnavaleras. En vez de utilizar nombres, habla de “nosotros”, “los paceños” o de “la ciudadanía”, término amplio que reemplaza términos más estrechos como “folkloristas”, “sector popular” o “carnavaleros”. Al mismo tiempo enfatiza en “lo tradicional” y “lo nuestro”, tratando de construir continuidad e identificación:

Anata Carnaval Paceño 2010 que ha estado sustentado básicamente en la iniciativa ciudadana... (Javier Escalier, 26.01.10) Vamos a estar los propios folkloristas cuidando de nuestras tradiciones, nuestras costumbres y todo lo que queremos los paceños. (Javier Escalier, 03.01.10)

Es así que el siguiente testimonio sugiere que la ACCP habría sido la única entidad que organizó y “levantó” el Carnaval - los otros actores y también los eventos carnavaleros no protagonizados por la ACCP (por ejemplo, el Jisk’ Anata, el Corso infantil y la Farándula) literalmente “desaparecen”: Hemos levantado el Carnaval y también eso da miedo, a muchas personas les da miedo, pero por eso ahora los paceños estamos juntos y vamos a levantar nuestro y seguir levantando nuestro Carnaval. (Javier Escalier, 26.01.10)

Vamos a dar inicio oficialmente a las actividades organizadas para festejar el Carnaval paceño (Javier Escalier, 03.01.10)

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Utilizando la técnica del pars pro toto, Javier Escalier equipara el Desentierro del Pepino con TODO el Carnaval. Entrego las llaves al Pepino, tengo derecho, ¿no?, tengo derecho, si yo he armado el Carnaval. (Javier Escalier, 17.12.09)

Además, habría que preguntarse en qué sentido él “armó” el Carnaval. Si bien se merece el mérito de haberlo promocionado, no puede adjudicarse la creación de eventos que surgieron antes de que incursionara en el tema. Mediante estas técnicas, la dirección de la ACCP se atribuye el “mandato del pueblo” (o, por lo menos de la sociedad paceña): Entiendo que la ciudadanía, los folkloristas, [...] entiendo que han visto que nosotros somos interlocutores válidos de la fiesta más importante de los paceños. (Javier Escalier, 17.12.09)

Obviamente una organización de semejante talla no puede ser constantemente “humillada” y “marginada” sin defenderse.

2.4.3. La estrategia de la defensa La defensa funciona mejor cuando el enemigo está claramente definido y construir un enemigo también es una estrategia discursiva para fortalecer la cohesión intragrupal:

Ahora los protagonistas deberían decir, estamos frente a una institución que quiere hacernos daño, ¿no? más bien demostraremos la unidad, y la unidad se demuestra cuando existe trabajo conjunto. (anónimo, 2010)

Para eso siempre cabe recordar los “ataques” del enemigo:

Pienso que nos han herido, nos han dado un … nos han dado pero si una estocada, como en Caquiaviri al Toro ¿no?, ahora nos han tocado a nosotros, porque eso es, se están haciendo la burla de nosotros. (anónimo, 2009) Se hacían cargo del palco, de las invitaciones del palco, pero digamos los fundadores de la Asociación no eran invitados, pero quiénes eran invitados, funcionarios de la Alcaldía. [...] Decían, “ya, el Presidente va a estar sentado, el de la Asociación, aquí y el Vicepresidente más, ya, listo”, y los demás no se iban a sentar. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Persiguiendo la estrategia de la defensa, frente a tanta “injusticia”, “burla” y “daño” no queda otra posibilidad que un llamado a la acción: Yo pienso que tenemos que hacer algo, algo fuerte ¿no?, contra este tipo de prepotencias que está acostumbrado a hacer el alcalde Juan del Granado. (anónimo, 2009)

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Siguiendo esta línea, también vale recordar la “bondad” de la ACCP y sus integrantes que según la visión de sus dirigentes hicieron partícipe a la Alcaldía que no habría contribuido con nada que justifique un lugar protagónico en el Carnaval Paceño. Nosotros somos los que estamos haciendo las actividades, somos los actores centrales, [...] sin nosotros, sin los actores que bailamos, tampoco no puede haber esa actividad. [...] Nosotros no teníamos por qué digamos, tomar tanto en cuenta a la Alcaldía. (Líder Aruquipa, 27.03.10)

Dentro de la estrategia de defensa, el enemigo es aludido, aminorado, amenazado y atacado personalmente. Así, en sus discursos oficiales, Javier Escalier no ahorraba en alusiones al Gobierno Municipal, al supuesto maltrato de parte del Estado y al “cambio” que pronto iba a haber. Muchísimas gracias también a la institucionalidad, al consejo ciudadano de culturas y las artes que está ahí presente, muchas gracias por venir, gracias a ustedes también que tienen que dar las políticas culturales para el nuevo año y para el nuevo Gobierno Municipal, porque ya no hay miedo y ahora vamos a estar los propios folkloristas cuidando de nuestras tradiciones, nuestras costumbres y todo lo que queremos los paceños. (Javier Escalier, 03.01.10)

Otras alusiones se centraban en los intentos del Gobierno Municipal de establecer reglas para los eventos organizados por la ACCP y el poder que tiene éste gracias a su afiliación política.

Esta es nuestra ciudad y nosotros tenemos derecho de expresar nuestra cultura donde queramos, cuando queramos con el pueblo, con la gente del pueblo con quienes hacemos el Carnaval Paceño, de nada vale que nos hagan comités, nos han clubes, de instituciones que formalicen el Carnaval, si aquí está la gente, aquí están los Ch’utas, los Pepinos, las cholas paceñas y para la ciudad de La Paz quiero que les brindemos un fuerte aplauso. (Javier Escalier, 26.01.10) La televisión, la radio, los periódicos nos han apoyado, hemos levantado el carnaval y también eso da miedo, a muchas personas les da miedo, pero por eso ahora los paceños estamos juntos y vamos a levantar nuestro y seguir levantando nuestro Carnaval. (Javier Escalier, 26.01.10) Tengo cinco concejales ahora en la Alcaldía, tengo poder, cuando voy, todos me saludan, tengo mi poder en la Alcaldía. (Javier Escalier, 05.08.10)

Otra parte importante de las tácticas lingüísticas son las aminoraciones. Así, al relatar su “toma” de la Plaza Murillo con cinco comparsas de Ch’utas el 20 de Octubre de 2009 (aniversario de La Paz) Javier Escalier se queja del alcalde y dice: Es el día de La Paz y a mí un cochalo no me va a decir cómo tengo que festejar a mi ciudad de La Paz. (Javier Escalier, 17.12.09)

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Con este comentario el entonces alcalde es deslegitimado como “cochalo”, es decir, oriundo de Cochabamba y, según esta dicción, no apto para estar a la cabeza de la ciudad de La Paz. De la misma manera, la representatividad del Comité Impulsor es aminorado sistemáticamente, también a través de preguntas retóricas y metáforas (en este caso jisk’a – jach’a; pequeño – grande), otros medios que ponen en práctica las estrategias discursivas. Hemos decidido en magna asamblea y eso que conste, que no vamos a asistir al Comité Impulsor, porque ¿cómo la entrada centenario del Ch’utas se va a tener que someter a nuestros hijos? ¿Eso vamos a permitir nosotros?, una institución tan gigante, ¿con unos chiquilines nos vamos a hacer someter? No podemos. Nosotros no podemos, nosotros somos jach’a no podemos donde el jisk’a yendo, jisk’a autorízanos, eso está mal. (dirigente folklórico, 2010)

El último recurso argumentativo y lingüístico que quiero mencionar son las amenazas y la “retórica de guerra” llena de metáforas bélicas, plasmadas en ataques verbales bastante agresivas contra la Oficialía Mayor de Culturas y el alcalde del MSM. Otra vez predomina la inclusión retórica, es decir, el uso del “nosotros”, en el testimonio siguiente mañosamente combinado con la metáfora de David contra Goliat, aludiendo a una lucha entre la “pequeña” ACCP y el “monstruo grande”, la Oficialía.

Si nos toma en cuenta en el Jiwaki le vamos a saludar, si no es guerra frontal nomás, yo pienso que con, ustedes saben lo guerreros que somos los Ch’utas, tenemos que nomás enfrentarnos, yo sé que es un monstruo, puede ser Sansón o el Goliat puede ser, pero creo que nosotros tenemos la fuerza de nuestras raíces, la fuerza de nuestras comparsas, y no podemos bajarnos, para todos estoy hablando, no podemos bajarnos los pantalones ante esas autoridades que ya se van. (anónimo, 2009)

Una vez me ha dicho Walter Gómez, quieres enfrentar a la Alcaldía, la Alcaldía es un gigante, tu eres asicito, así, así dice la Asociación, la Asociación mueve miles de gente, entonces moveremos [...] nosotros nos enguerrillamos [...] el Entierro lo van a hacer en la Plaza Murillo, lo vamos a enterrar al Juan del Granado (entonces alcalde de La Paz) a este paso, no lo vamos a enterrar al Pepino (anónimo, 2009)

Frente a la “fuerza mayor” de los ataques, sólo hay una consecuencia lógica, el llamado a la “guerra”:

Lo que les voy a pedir es que presenten, que presentemos toda nuestra artillería. [...] Si puede ir una mujer más, así de batalla, aguerrida, y comenzaremos así unos Ch’utas, y lanzamos nuestra programación oficial. (anónimo, 2010)

Nos vamos a pelear pues con el oficial mayor, [...] se ha arruinado la relación y si vamos a volver a insistir, no, así que es preferible, yo pensé que ya hemos tomado rumbos diferentes, ayer creo que ha sido el momento en el cual nos hemos

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desprendido totalmente de la Alcaldía. [...] Yo pienso que ya no tenemos ya más de que hablar. (anónimo, 2009)

Con lo expuesto espero haber proporcionado un ejemplo de cómo las estrategias discursivas asociadas con la política pueden ser adaptadas al contexto folklórico, politizándolo e instrumentalizándolo para fines políticos.

3. Folklore, política y clase en otros escenarios: temas y preocupaciones Empiezo esta sección con una parte histórica que describe la danza como un instrumento para reflejar el clima político y los cambios sociales asociados con éste para luego dedicarme a la actualidad, en especial a las políticas culturales con respecto a la danza, el problema del uso del espacio público para los eventos dancísticos, las pugnas por influencia y poder entre las distintas instituciones folklóricas y la interrelación entre folklore y política en términos generales.

3.1. La danza como reflejo del clima político y social Por más que la danza hasta ahora siga siendo un espacio politizado, ya no lo es en el sentido de décadas pasadas cuando expresaba sentimientos políticos mucho más generalizados y hasta revolucionarios. Aparte de los Pacochis Trotzkistas, que en 2011 aprovecharon la Entrada Universitaria para agitar contra el jefe de Estado, hoy en día ya no existen fraternidades que entren con un expreso mensaje político como tal. Eso no siempre ha sido así. – A partir de los años ‘60 la música y danza folklórica empezó a adquirir un sentido de protesta política, identificándose con los movimientos de izquierda y la búsqueda de una identidad que redescubría y reinterpretaba lo autóctono y lo folklórico. Fue la época de Alfredo Domínguez, los Ruphay, Wara, Benjo Cruz (cantautor que murió en la guerrilla) y la Peña Nayra que dieron un nuevo sentido a esas expresiones culturales, así convirtiéndolas en símbolos importantes también para la juventud mestiza urbana. Para Nelly Cortés, ese fue el ambiente que posibilitó la creación del Ballet Folklórico Nacional y la apertura general hacia la danza nacional (incluyendo los colegios donde antes solo se enseñaban danzas europeas): Hemos tenido músicos que tocaban música, en determinado momento de protesta, eran los folklóricos, no eran los clásicos. [...] Había la cuestión de la efervescencia, de los movimientos de izquierda, [...] entonces la gente también empezó a pensar que tenía una identidad, y que tenía derecho a mostrarla, y que la respetaran y que le dieran su lugar, entonces en un momento de revolución yo creo que eso es lo que da y por eso justamente, también se dio lugar a que se abriera el Ballet Folklórico Nacional. (Nelly Cortés, 09.07.09)

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En cuanto a las entradas folklóricas, seguramente fue esa efervescencia que causó la fundación de centros culturales dedicados al rescate de danzas autóctonas y la creación de danzas “neo-folklóricas” como Caporales (1969), Kullawada Moderna (1970), Awatiris (1971), Antawara (1974) y Suri Sicuri (1974). Con respecto a la Kullawada Moderna cabe mencionar la legendaria presentación de los Rebeldes quienes bailaron con la imagen de Che Guevara bordada en sus espaldas, rebelándose así contra la dictadura banzerista. Yo me acuerdo que en los años 70 viene una dictadura militar y hay jóvenes y no saben como puedo salir de esa protesta y se manifiestan a través del folklor, los años 71 y aparecen los Rebeldes, aparecen los Aventureros Chepos. Incluso ahí también aparece la primera mezcla si vamos a decir de universitarios, jóvenes universitarios con los comerciantes. Que los jóvenes bailan también y viene en ese momento también la rebeldía de la juventud como en EEUU los hippies. Imitan. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)

Como demuestran los testimonios, esa rebeldía no sólo tenía que ver con el Che, sino también con el movimiento hippie, cantantes como Sandro, la “nueva ola” y una protesta indirecta contra los regímenes militares: Teníamos nuestro pelo largo, y en nuestra faja su imagen [del Che]. Éramos como unos guerrilleros, eso ha caracterizado a los Tupamaros en los ‘70. Decían la Kullawa psicodélica. Decían… los extraños de pelo largo, siempre decían como hippies. (Marcos Condori, 24.07.10)

En el año ‘70, y de ahí que se llama la rebelión de Morenos Verdaderos Rebeldes, ¿no?, porque era la rebeldía de los jóvenes, [...] que con su Che Guevara colado ahí, incluso me acuerdo una anécdota, cuando han terminado la entrada del Gran Poder y la terminación era pues por aquí, por San Pedro, y a toditos por portar el Che Guevara, a todos, mujeres y hombres les han metido directamente a la carceleta, para que digan porque han llevado el Che Guevara. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

La danza de los Caporales tomó una posición ambigua, entre la glorificación del poder militar y su régimen de “orden, paz y trabajo” y la identificación con los revolucionarios foráneos: Los Caporales nacen del deflor de social de la década de los años 70 a raíz de los regímenes militares que encabezan, encabezaban a forma aventurera golpes de estado en Bolivia. Es por eso que sus pasos se asemejan a pasos de ejercicio del ejército que a una danza estilizada coreográfica. (Seminario Caporales, 04.05.01)

Las referencias simbólicas para la confección de la indumentaria se asimilan del proceso social revolucionario de esa época, toda vez que la juventud buscaba identificarse de forma rebelde con la Isla del Caribe y la imagen de Ernesto “Che” Guevara y “Camilo” Cienfuegos, imaginación que dio lugar al sombrero de ala con estrella. (Francisco Castellón Herrera en Godiñez 2003: 52)

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En este contexto cabe mencionar el mensaje que quisieron dar los Negritos del colegio San Simón de Ayacucho al ser fundados en 1973:

Establecer que nuestra danza surge en protesta al sistema político imperante que se vivía en el país de dictadura militar. De ahí que nuestra fuerza de protesta de una juventud rebelde con causa, que tiene también relación con los negros que fueron traídos del África a nuestra patria. (Pedro Mejía Mayda, Historial de fundación de la fraternidad)

Una vez pasada la época dictatorial, las danzas se transforman en una manera de expresar y vivir la recién ganada libertad democrática, lo que conlleva a la proliferación de las danzas y una participación ciudadana cada vez más masiva. Ahí también juega un rol importante el movimiento político popular CONDEPA que contribuyó al surgimiento de los sectores populares, culminando en el nombramiento de la Cholita Remedios Loza como diputada. Con estos hechos comenzó la reivindicación de la Chola, que empieza a ser presentable en sociedad y, por lo tanto, también elegible como personaje de baile.

A partir de los 80 ya empieza a haber más libertad tal vez, libertad de prensa, libertad de elegir, ya se crea un estado democrático en Bolivia, y desde esa época la gente empieza ya a expresar o liberar más sus conocimientos, empiezan ya a sociabilizar de mejor manera, y Bolivia ya se empieza a mostrar al mundo y de esa manera empieza a crecer con las nuevas danzas y lo demás. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)

Es en el período de los ’80 que en Oruro surgen creaciones nuevas como los Wititis (1980), el Tinku folklórico (1981), el Pujllay adaptado para el Carnaval (1982), los Potolos (1983), Inti Llajta (1986) y conjuntos direccionados al rescate de las danzas autóctonas (Jatun Jallpa en 1983, Sartañani en 1985).

Como universitarios rebeldes, decidimos participar del carnaval nuestra institución, podíamos nosotros en la universidad fundar una institución, o sea que se haga caporales, pero sentimos más que es mejor, arraigarnos en la tierra [...] y hemos logrado tener todo el respeto, a un principio sí, la música autóctona era discriminada, por eso es como te decía esto nace con la rebeldía de la juventud, y bueno como rebeldes jóvenes hemos hecho que sea música autóctona en el carnaval, y hemos logrado, y estamos muy felices. (Celso Orozco, 05.02.10)

Otro hito fundamental fue el año 1992, año de conmemoración de medio milenio desde la conquista española, que produjo un fuerte interés en la reivindicación de “lo indígena”, dando así un fuerte impulso para la realización de festivales y entradas autóctonas. Por lo visto, la danza ha sido muy importante como un medio para reflejar y reprocesar cambios político-sociales, pero ¿cuál es el rol que juega la política en el fomento de esta expresión cada vez más difundida?

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3.2. Las políticas culturales de Estado, Gobernación y Municipio Se puede constatar un gran descontento y una gran preocupación en cuanto a (la ausencia de) las políticas culturales institucionales en general, y en cuanto al fomento de la danza en especial. Así, hay muchas quejas con respecto a la capacidad y voluntad de los funcionarios gubernamentales que, según los entrevistados, consideran la danza principalmente como un medio para reforzar la propaganda política:

Es importante yo creo para el Gobierno porque en todas las actividades que tienen siempre tienen que poner música y danzas ¡siempre! para poder representar lo que es Bolivia. Entonces creo que es muy importante, pero no la valoran como tal. (bailarina, 2009) En la política ni fu, ni fa, no suena, ni les interesa. [...] Al político no le sirve, solamente para cuando hace alguna convención, alguna situación política mostrar un grupo de danza, pero apoyar a, el político de turno sea de izquierda, derecha, sea evista, sea no evista, cuando sube al poder se olvidaron de la cultura. (bailarín, 2009)

El hecho de que hagamos danza, siempre ha sido al margen del Estado, siempre hemos sido independientes del Estado. [...] No sabemos hacia dónde vaya a ir su política cultural, como cualquier gobierno creo que es en lo que menos han pensado. (bailarina, 2010)

Para aclarar este tema, durante más de medio año intenté concretizar una entrevista con Pablo Groux, el entonces ministro de cultura: en vano. Tuve más suerte con otros directivos del área cultural, pero las respuestas en cuanto a políticas culturales que tengan que ver con la danza en general fueron bastante magras. Por último, el ministro había ordenado a sus subalternos que contestaran mis preguntas. A continuación voy a citar las respuestas más notables confrontándolas con algunos testimonios al respecto. Una de mis preguntas se refirió a las políticas culturales con respecto a la danza a nivel nacional y regional. Dos funcionarios respondieron diciendo que según la Constitución Política de Estado, la danza era considerada como un patrimonio cultural (artículo 100, párrafo I), y que según el artículo 99, párrafo III, el estado garantizaba “el registro, protección, restauración recuperación, revitalización, enriquecimiento, promoción y difusión de su patrimonio cultural de acuerdo con la ley”X. Contestando mi pregunta por las iniciativas estatales para evitar X

Artículo 99. I. El patrimonio cultural del pueblo boliviano es inalienable, inembargable e imprescriptible. Los recursos económicos que generen se regularán por la ley, para atender prioritariamente a su conservación, preservación y promoción. II. El Estado garantizará el registro, protección, restauración, recuperación, revitalización, enriquecimiento, promoción y difusión de su patrimonio cultural, de acuerdo con la ley. III. La riqueza natural, arqueológica, paleontológica, histórica, documental, y la procedente del culto religioso y del folklore, es patrimonio cultural del pueblo boliviano, de acuerdo con la ley.

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que muchas de las danzas indígenas desaparezcan, las únicas medidas concretas que se mencionaron fueron la “realización del Primer Festival de Música y Danza autóctona” y el diseño de “fichas oficiales” para el registro y la catalogación de danzas, proyecto que se inició en 2009. Como bien aclaró el mismo señor Richard Mújica Angulo, técnico catalogador del Ministerio de Culturas, “el manejo de las ‘fichas’ de registro, herramientas ‘clásicas’ que inicialmente tenían por objeto procurar un inventario de manifestaciones culturales; esta corriente cosifica, ‘objetifica’ y ‘reduce’ estas expresiones (danza y música)” por lo que las nuevas fichas estarían buscando “incluir elementos más amplios, subjetivos, simbólicos y descriptivos” (03.08.09). Sin embargo, estas fichas, que cubren las entradas del Gran Poder y de la Virgen del Carmen (El Alto), el Pujllay tarabuqueño y fiestas en Taraco, Cariquina Grande y San Lucas37, al igual que el “registro” del primer (y hasta la fecha, único) festival de música y danza autóctona en Tiwanaku (17.+18.10.09), ni están a disposición del público ni tampoco han sido convertidos en algún tipo de publicación. También llama la atención el paralelismo entre municipio, gobernación (ex prefectura) y ministerio en cuanto a la realización de festivales y “registros” mediante fichas. Solamente la entonces prefectura de La Paz sacó un libro, pero lamentablemente éste no es accesible públicamente y ni siquiera una organización tan prestigiosa como la Fundación Albó (ex CIPCA) pudo conseguir uno de los ejemplares que se distribuyeron de manera gratuita, pero solamente a personas e instituciones “selectas” (es decir, afines al partido). Parece que una de las políticas culturales más destacadas es la pugna por monopolizar la poquísima información de la cual disponen estas instituciones, sobre todo preocupadas porque alguien les “robe” información, actitud que llega al extremo de que algunos funcionarios se niegan a proporcionar información a funcionarios de otras instituciones. Por supuesto, eso no pasa abiertamente, ya que según la Constitución Política del Estado, cualquier ciudadano tiene el derecho de ser debidamente informado. Entonces, se recurre a la técnica del “mañana”, “en otro momento”, “que no está fulano” y que “aún no hay autorización”, esperando que el solicitante se canse y encubriendo así apenas las intrigas y enemistades inter-partidarias y personales cuando se supone que los “funcionarios culturales” deberían estar al servicio de la población y promover el acervo cultural de su país al máximo. Pese a todo eso, la prefectura ha sido el organismo más preocupado por realizar proyectos concretos en cuanto a la danza autóctona. Se cuenta que se pagó 600.000 bs (!) para el registro de las danzas autóctonas del departamento de La Paz, Artículo 100. I. Es patrimonio de las naciones y pueblos indígena originario campesinos las cosmovisiones, los mitos, la historia oral, las danzas, las prácticas culturales, los conocimientos y las tecnologías tradicionales. Este patrimonio forma parte de la expresión e identidad del Estado. II. El Estado protegerá los saberes y los conocimientos mediante el registro de la propiedad intelectual que salvaguarde los derechos intangibles de las naciones y pueblos indígena originario campesinas y las comunidades interculturales y afrobolivianas.

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pero lamentablemente se cobró la consultoría sin entregar más que unas 120 fichas basadas en el libro de Paredes Candia (1991) y la visita de un par de festivales. El próximo emprendimiento, la realización de festivales, tampoco fue fácil: Desde el año 2008 existe un programa para promocionar las danzas. Incluye la organización de 7 festivales en las provincias. [...] Para esto y para los años 20082009 hubo un presupuesto de 500.000 bs para: difusión radial, spots, trípticos y afiches. A principios de año hicieron reuniones para determinar cuales iban a ser los municipios anfitriones. Ahí apareció el problema de que no querían ser: así de 80 municipios a duras penas y rogándoles consiguieron 7 anfitriones. El tema es que ese municipio anfitrión también tiene que aportar algo con sus propios medios, es decir, tarimas, equipos de amplificación etc. De los municipios un 60% tiene las cuentas congeladas y no pueden gastar nada y los demás no quieren. El problema es que estos festivales tienen que ser en conjunto con los gobiernos locales, por el marco legal no se puede hablar directamente con las comunidades, tiene que tener la aceptación y el apoyo de los gobiernos locales. Por todos estos problemas en el año 2010 ya no quieren hacer festivales, sino encuentros culturales a nivel regional. (anónimo, 2009)

En lo que concierne a festivales y entradas autóctonas, la coordinación entre municipio, prefectura y ministerio parece ser mínima (véase también parte I, cap. 6.3.2) y más bien da la impresión de que estos tres cuerpos están compitiendo; seguramente también una cuestión de protagonismo político (el municipio es regido por el MSM, los otros dos órganos estatales por el MAS). Así, el 9 de Julio de 2011 la Gobernación no sólo realizó su entrada autóctona departamental sin haber pedido autorización para el uso de vías a la Alcaldía, sino también derrochó 500.000 bs (!) (por lo visto se arregló el tema de poder otorgar premios) para el primer premio de esta entrada que realizó en La Paz y donde se presentaron unas 30 agrupaciones, de esta manera “opacando” la entrada autóctona de La Paz y sus 20 provincias organizada por la Federación Folklórica y el Municipio de La Paz, que no contó con “buenos premios” por lo que apenas se presentaron nueve grupos autóctonos, incluyendo el Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA y un colegio de Yura, Potosí. Obviamente, fueron eventos muy lindos, pero cabe preguntarse si estos espectáculos puntuales sin contextualización alguna, realmente contribuyen a la conservación, promoción y revitalización sostenible de las danzas autóctonas. – En ambos casos hubo muy poca difusión mediática por lo que tampoco hubo mucho público, posiblemente otro indicio para la falta de identificación de parte de las autoridades que dan la impresión de meramente “cumplir” con las exigencias del plurinacionalismo. Sucede lo mismo con el fomento de las entradas folklóricas: por más que se disponga de cierto presupuesto para estas actividades, los actores en gran parte no se sienten representados y consideran la folletería proporcionada como una “cosmética” para poder decir que el Estado ha aportado.

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Tomando en cuenta que cada año hay decenas de miles de personas que bailan (en el Carnaval de Oruro unos 50.000, en el Gran Poder unos 30.000 y en la Entrada Universitaria unos 15.000, para mencionar solamente algunos de los eventos más grandes), pero sin existir ninguna entidad estatal dedicada a la investigación, promoción, difusión y valoración de la danza, pregunté por proyectos al respecto. – En la misma línea que otros funcionarios, don Richard Mújica afirmó que en su Unidad “se desconoce si las actuales autoridades tienen planificada la inauguración de alguna entidad estatal orientada a la danza” (03.08.09). Eso no es de sorprender, tomando en cuenta la impresionante muestra de desconocimiento del tema de danzas autóctonas y folklóricas de algunos funcionarios públicos: Considero que la danza en Bolivia ha jugado principalmente un rol de entretenimiento, diversión y convivencia. [...] Creo que hay diferencias entre danzas autóctonas, danzas folklóricas y danzas contemporáneas. (funcionario público, 2009)

Sin embargo, la opinión de doña María José Rivera Camacho, entonces directora del Ballet Oficial de Bolivia, acerca de las políticas culturales fue bastante acertada: Las políticas culturales no han sido conscientes de la danza como un agente de reflexión y reescritura, sino como una afirmación de identidad. Las políticas culturales no están en manos de los actores culturales. Pero creo que la danza folklórica boliviana tiene una historia, un significado y un poder que la van a hacer perseverar en el tiempo como un referente público de identidad. (María José Rivera Camacho, 11.08.09).

Lo cierto es que los actores culturales suelen ser obviados, motivo de un fuerte descontento de quienes de una u otra manera intentan cambiar esta situación. Algunos, como Freddy Yana, presidente de CONCICULTA (Concejo Ciudadano de las Culturas y Artes), optan por perseguir “ambiciones políticas”:

Todos tenemos ambiciones, pero esa ambición está plasmado en que queremos los actores tener que participar en el gobierno como actores, ocupar un lugar donde, por ejemplo la Oficialía Mayor de Cultura debía estar ocupada por uno que sabe, que es entendido, que haya bailado, organizado, pasante, presidente de instituciones así, entonces ahí nos podemos entender, comprender y yo pienso de que esta autoridad va a manejar más fácil porque va a estar relacionado con los actores, pero como nosotros no nos metemos en política entonces tenemos menos oportunidades. [...] Ya no ser actores en silencio, esa es una política sumamente importante, la cultura y las artes de Bolivia son mucho más de lo que nuestras autoridades piensan, y eso es lo que nosotros queremos demostrar, queremos cambiar. (Freddy Yana, 19.01.10)

Otros simplemente recalcan que sus instituciones se encargan de lo que el Estado debería hacer y en vez de recibir apoyo incluso aportan de manera directa (de la manera indirecta ni hablar) al Estado.

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Es muy burocrático también esa parte, no es como en otros países que alientan la cultura, lastimosamente en Bolivia, [...] parecería que el dirigente o el ministro, los que están en cargos altos, que te están haciendo un favor, como no se dan cuenta que nosotros estamos cultivando el folklor, entonces nosotros somos los únicos que estamos defendiendo lo que ellos deberían defender. (Pablo Bautista, 05.01.10) [En Oruro] El Gobierno, la Alcaldía, la Prefectura, ni un centavo, más bien la asociación le da a la Alcaldía o sea se reparten a medias porque las calles las administra la Alcaldía, entonces la venta que hacen de las calles una mitad va para la Alcaldía y la otra mitad para la Asociación de conjuntos. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)

También existe la estrategia de presentar proyectos e ideas, a veces con el resultado de que éstos son plagiados: He presentado un proyecto para el concurso nacional de danza, [...] me dicen “no, ya está listo, que la Alcaldía lo va hacer” y ¿donde están los proyectos que hemos presentado, están trabajando sobre nuestros proyectos? eso es plagio, les dije eso, por derechos de autor nos corresponde. (bailarina, 09.07.09)

La instalación de Concejos Departamentales de Culturas y un Consejo Nacional en 2008 fue un intento de regularizar el intercambio entre los que saben y los que financian. Sin embargo, a pesar de que su misión era “proponer políticas culturales”, estos Concejos ni siquiera fueron dotados de recursos administrativos (papel, teléfono, alguna oficina, etc.) con el resultado de que en todo el año no se presentaron más que tres proyectos, siendo uno la organización de un festival de danza y otro la restauración de una iglesia. Pero, como bien dijo María José Rivera Camacho, lo cierto es que a pesar del desamparo estatal las expresiones dancísticas han perseverado y van a seguir perseverando. Lamentablemente no hemos tenido apoyo tampoco del gobierno, puesto de que nosotros así los recursos hemos conseguido nosotros mismos, y es en ese sentido que con la parte gubernamental, con las autoridades nunca nos hemos llevado bien, porque ellos están distanciados, están en otro camino, que no apoyan, es la verdad, no apoyan y hoy en día por sí solos hemos caminado, tanto en Gran Poder por ejemplo es lo mismo que he hecho en la Federación. (Freddy Yana, 19.01.10)

Ahí también entra el tema de la independencia y del rechazo de parte de los actores en cuanto a intentos de apropiación política de eventos dancísticos.

Para que un estado quiera y trate de hacer lo que dice o sea trate de apoderarse de estas manifestaciones culturales, lo mínimo es que debería de apoyarles con algo ¿no? No apoya en nada, pues. [...] Así que fácil es querer agarrar todo, pero sin dar nada y no creo que le permitan tampoco. (Ramiro Lazo, 15.03.10)

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La preocupación por una posible intromisión política en parte surge de la nueva Constitución Política del Estado, en especial las afirmaciones que “Este patrimonio forma parte de la expresión e identidad del Estado.” (Art. 100) y que será registrado y protegido por éste, pero reservándose el derecho de regular los “recursos económicos que generen” por la ley (Art. 99), hecho que algunos actores interpretan como un intento de adjudicación. La Nueva Constitución establece que el Estado es dueño de todos los espectáculos públicos, privados, culturales y no va la idea sólo con el elemento del Carnaval, va con las entradas folklóricas, ¿no?, tener el control de todas las entradas folklóricas y todo lo que genera como elementos secundarios por ejemplo, la transmisión televisiva, los auspiciadores, todo eso, [...] los artículos 101, 102, si bien es cierto, hace mención a la parte cultural y folklórica, pero respeta lo que se agrupa dentro de una zona, dentro de un lugar, o sea que respeta también. (Javier Escalier, 17.12.09)

Un problema muy concreto ávidamente comentado y criticado que emanó de la interpretación de estos artículos, fue la “liberación” de la transmisión mediática que prohibió a los actores culturales hacer contratos con canales televisivos y vender la transmisión exclusiva de su evento. Según la normativa promulgada por la entonces Ministra de Culturas, Zulma Yugar, a partir de 2010 ya cualquier medio podía transmitir cualquier evento cultural sin pago alguno. Esta medida, por supuesto, privó a las instituciones privadas de una de sus pocas posibilidades de generar ingresos propios:

Las asociaciones han tomado eso como un ingreso para poder subsistir, no tienen otro apoyo económico de ninguna otra forma. [...] Ya que el gobierno les quita, entonces debería haber pensado cómo puede fomentar eso, pero no ha pensado en eso, ¿no?, no ha pensado en esa parte de sustituir ese apoyo que ellos han conseguido con sus medios a través de su experiencia. (Manuel Ulloa, 17.03.10)

Además, hubo rumores de que los derechos de transmisión del Carnaval de Oruro sí se vendieron – a un canal televisivo extranjero... Así, el Estado está visto como un ente potencialmente aprovechador que no provee una línea política general, visiones y proyectos sostenibles concretos (que surgirían de los citados artículos de la Constitución, poniéndolos en práctica): No hay ninguna política nacional en cuanto a la danza. (directora de un ballet folklórico, 2009)

La política cultural a nivel de gobierno, no hay, no existe una política de protección, de fomento, de difusión, más que todo no existe, estamos desamparados nosotros los promotores, los actores del folklor. (Freddy Yana, 19.01.10)

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El Ministerio de Cultura no ha hecho nada, no, nada, completamente, nada. [...] El municipio, la prefectura, jamás les interesó hacer un trabajo sistemático. (bailarín, 2009)

Aparte:

Es un problema general que faltan los índices de evaluación. El Ministerio hace proyectos que no son viables. [...] Ni siquiera del Gran Poder o del Carnaval de Oruro existen estudios a nivel estatal de cuánto movimiento económico generan. (folklorista, 2009)

Contestando mi pregunta por la función que debería cumplir la danza, Leonardo Favio Mollo Conde asevera que “la revalorización, promoción, y la práctica de las danzas en todos los ámbitos sociales permite el conocimiento, concientización de la realidad de que Bolivia es un Estado Plurinacional Comunitario” y, por lo tanto, “la unificación que es a partir del reconocimiento que desemboca en la convivencia de la interculturalidad” (10.08.09). Ahora, yo me pregunto ¿a qué “nación” o “comunidad” pertenecerían los Caporales o la Morenada?, tan populares en todo el país pero seguramente nada “comunitarios”. Obviamente, esta perspectiva parte de lo autóctono y no toma en cuenta el folklore mestizo-urbanoXI. A consecuencia, uno podría asumir que la política cultural nacional se aboque a las danzas autóctonas, pero sucede lo contrario: según Rodolfo Ortíz O. (17.08.09), jefe de Unidad de Formación Artística del Ministerio de Culturas, “una de las políticas principales es de conformar por primera vez un elenco con representación multicultural”. Además, “el rescate cultural estará a cargo de la Compañía Nacional Intercultural de Danza”, es decir, del Ballet Folklórico Nacional, “el cual tendrá a cargo la investigación de la riqueza multicultural y la puesta en escena de todo este trabajo revalorizando nuestra identidad”. Hay varias cosas remarcables en cuanto al Ballet Folklórico Nacional (utilizo el nombre antiguo ya que es prácticamente desconocido el nuevo), como por ejemplo el hecho de que todo este trabajo importantísimo se tenga que realizar con tan sólo tres personas contratadas de manera fija (teniendo ítems). Shirley de la Torre, ex directora de este ballet, aclara:

¿Qué es lo que ha hecho?, desmembrar instituciones, instituciones que tienen su propia tradición. [...] Este año se ha formado el Ministerio de Culturas, y eso para nosotros ha implicado que se desestructuren todos los elencos…, porque eh, necesitaban ítems para secretarias, para auxiliares, etcétera, entonces eh, de los nueve ítems que tenía el ballet para bailarines, se han quedado solamente tres. [...] No había presupuesto o no les dio la gana sencillamente. [...] Los elencos, somos un gasto. Entonces es mucho más fácil contratar grupos de afuera de danza. (Shirley de la Torre, 23.07.09)

XI

Para una distinción entre “autóctono” y “folklórico”, véase parte I, cap. 6.4.4.1

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Es difícil encontrar a alguien quien quiera dirigir un ballet con semejante marco institucional y bajo las exigencias citadas: en los años 2009 y 2010 hubo cuatro directores y unos cuantos bailarines que seguían ensayando y presentándose ad honorem, incluso haciendo un homenaje a don Manuel Acosta, quien estuvo a la cabeza del “Nacional” durante 33 años (eso, hablando de la investigación y de la nueva producción “intercultural”). Con respecto a la “interculturalidad” y “descolonización”, dos términos muy de moda en la actual coyuntura política boliviana, hubo otros incidentes notables, por ejemplo el intento de “descolonizar” el lenguaje de ballet:

Mira, nos reíamos, porque abajo, entre pasillos ¿qué es lo que nos decían? Que estaban pagando una consultoría que pedían hacer un diccionario paralelo de la nomenclatura de la danza clásica a las lenguas originarias. Entonces imaginate como yo voy a hacer un debulé y estoy buscando en aymara como se dice girar mientras estás en tus media puntas. ¡No pues! [...] En vez de aprovechar ese lenguaje universal que elimina barreras culturales, que elimina barreras políticas y económicas, en vez de aprovecharlo como un instrumento como lo han hecho muchísimos países y ya que supuestamente, estamos tomando un modelo más socialista es lo primero que deberíamos haber copiado ¿no? la danza y la educación. Eso ha sido el instrumento de cambio de acceso a los pueblos y no todo lo contrario. En pensar yo me imagino en guaraní o no sé y en puquina ¿para qué? si de aquí a 20 años va a desaparecer el puquina y a ver si alguien quiere aprender danza clásica. (bailarín, 2010)

En cuanto a la constitución del elenco “intercultural” se tuvo la idea de hacer audiciones en los nueve departamentos del país, así supuestamente garantizando la “representatividad multicultural”. Sin embargo, en 2009 nadie me pudo explicar cómo se iba a poner en práctica este proyecto. Nelly Cortés, presidenta de ASOADANZ, confirma:

Lo que hemos estado intentando como Asociación, hablar con las personas, se va hacer esta escuela de formación dice, ojalá, van a escoger un director interino, en lo que va del Ballet Folklórico y del Ballet Oficial hasta que se haga la audición a nivel nacional, pero yo no sé qué presupuesto tienen ellos para hacer una audición a nivel nacional y luego traer a todos esos seleccionados acá… Con vivienda, con sueldo… Con su esposa por ahí, sus hijos etc. [...] No es tan sencillo, por eso hemos querido nosotros conversar, y no han querido conversar con nosotros porque no deben tener ni siquiera la figura clara. (Nelly Cortés, 09.07.09)

Pero, a pesar de lo dicho, el sector dancístico que recibe más apoyo estatal, es el de los ballets folklóricos, expresión cultural fomentada por el Municipio:

Nosotros, como Oficialía Mayor de Culturas tratamos de ayudar en la difusión más que todo de los espectáculos que tengan los grupos de danza. [...] Tenemos nuestros espacios culturales, que son los teatros municipales que tenemos y anualmente ellos solicitan. [...] Esta gestión que se les ha apoyado con más

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fuerza, en difusión, que pueden ser pasacalles, pueden ser volantes, pueden ser afiches, difusión en la agenda de medios por ejemplo. (Iris Miraval, 22.07.09)

En este caso incluso existe un sustento financiero indirecto, facilitado a través del cobro mínimo por el uso de los teatros municipales: Todos los teatros tienen una forma de trabajar: que es solamente el 10% de la recaudación se queda para el teatro... que es más que todo para el mantenimiento. [...] Tenemos dos meses que son libres de este impuesto, que son el mes de julio y el mes de octubre que son nuestras fiestas, [...] lo que sí se tiene que pagar es una patente de espectáculo. (Iris Mirabal, 22.07.09)

Roberto Sardón, director de ADAF, confirma:

Antes no te daban nada, o sea ni siquiera ellos, era realmente un ornamento una instancia política, o una instancia pública dedicada a la cultura, no hacían nada, nada. [...] Ahora está ayudando bastante con el tema publicidad, el tema publicitario está manejando muy bien, ellos apoyan con pasacalles, apoyan con flyers, con ese tipo de cosas, está bien, muy bien por ese lado, pero sí realmente es, hay mucha burocracia, entonces lo que a veces un poquito nos desanima. (Roberto Sardón, 23.07.09)

Sin embargo, este apoyo a los ballets (y a las artes escénicas, plásticas y audiovisuales) que sí se da en las formas mencionadas (prestación de teatros, promoción publicitaria), nuevamente demuestra que sigue habiendo una tendencia de regirse por conceptos de cultura elitistas y occidentalizados. Lo que más se fomenta son las “bellas artes” y el folklore “culto” representado por los ballets, perpetuando de esta manera una visión jerarquizante de la cultura que desprecia las expresiones populares como “tradiciones”, “costumbres” y “folklore colorido y bonito”, es decir, nada “serio”. Prueba de ello fue la actitud del “ministro tarimero” Pablo Groux en cuanto al perfil popular del Museo Tambo Quirquincho, propuesto por el entonces responsable de esa institución, el sociólogo David Mendoza Salazar: que no quería una “cholificación” del museo y que su concepto de cultura era “distinto”, es decir, elitista (para no decir: racista). David Mendoza cuenta: Era la Alasita... y un tipo me llama a mi celular y me dice: yo soy Pablo Groux y yo voy a ser el nuevo Oficial Mayor de Culturas y quiero que me ayudes con el tema de las Alasitas, porque yo voy a entrar con eso y quiero hacer un buen inicio. [...] Quiero que me ayudes, que me asesores, que me colabores y quiero que me hagas un programa de lo que yo pueda hacer. [...] Y bueno, el tipo ya empieza su gestión y empieza a tratar de molestar un poco con respecto al Tambo, de ¿qué están haciendo?, ¿qué es lo que tienen aquí? [...] Y después, más o menos en Mayo, me llaman y me indican que me estaban queriendo despedir. [...] Y le digo, señor Oficial, me indican me que van a despedir. Y me dice: que todo está muy mal planteado, que el museo hay que restaurar, que hay que darle otro nivel y bueno, tú no estás en el esquema. [...] Había planteado varias ejes de trabajo, además

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que no he entrado por el MSM, había entrado por un concurso de méritos, he ganado con mi plan de trabajo. Mi plan de trabajo era básicamente desarrollar programas que tengan que ver con sectores que no tenían acceso a este tipo de presentación. Considerando que el museo está en un lugar estratégico, así, popular, cerca a la Eguino, entonces, había un público ahí que requería una nueva visión hacia ese museo. [...] Uno de esos programas era de Todos Santos, porque eso se me ocurrió hacerlo con unos panaderos que no se había hecho hasta ese momento – con exposición en vivo, un performance en vivo con lo que era la mesa de Todos Santos. [...] Ese fue un plan que salió del museo y que generó un plan a nivel ya de Oficialía del Gobierno Municipal para empezar a desarrollar todo lo que hoy en día hacen con el tema de las ferias del pan en varias zonas. Y además, el museo era tomado por primera vez por gente del pueblo que venía a ver esos productos, que tenía ahí una mesa, que podía aprender, conocer Todos Santos. [...] Yo le puse la feria ahí y todo estaba así plagado de gente que venía a comprar pancitos ahí, sus ofrendas. Además, me conectaba también con Carnavales, con tiempo de Gran Poder... Actividades que tenían que ver con exposiciones museográficas, con actividades culturales que la gente proponía también ahí. [...] Ahí también se han hecho seminarios del Gran Poder, darle digamos un lugar a las fraternidades. El Tambo era un lugar que ellos consideraban parte de lo suyo y adonde podían ir y además, con mucha confianza. [...] O sea, el lugar fue tomando un carácter así mucho más popular, de una expresión más de raíz indígena. [...] La Morenada Unión Comercial presentó fotografías antiguas de sus Morenadas, después hicimos una exposición sobre matracas, sobre trajes antiguos. [...] Venían fraternidades, presentaban los nuevos pasantes, bailaban ahí y bueno, después el Tambo estaba pues ocupado por gente del sector popular. [...] Entonces, Groux, cuando me dice por qué me está despidiendo me dice que el museo y las cosas que hacen ahí sé que son de un estilo del cholaje. Y yo le digo ¿cuál es el problema del cholaje? Yo creo que eso también es cultura, o sea, presentar artesanía, bordados, que alguna fraternidad presente sus fotografías, presente sus actividades no está mal. Me dice: pero eso no puede ser relacionado con un museo donde se exponen cosas de arte. [...] Lo que el tipo quería era jerarquizar la cultura. Decía: no, tenemos que poner obras de grandes artistas. [...] Entonces empezó a hablar de una élite de cultura, entonces, yo dije: qué raro, que tú, cuando estabas empezando como Oficial, me has pedido ayuda para hacer el tema de Alasita. Y hemos hecho el tema de Alasita con súper impacto y eso te ha ayudado. [...] Y eso es lo que ha salido del museo y de mi gestión. Yo capto lo que el pueblo quiere y lo lanzo como parte de una alternativa, lo que el pueblo necesita. [...] A mí, sintomáticamente me bajan del Museo Tambo Quirquincho a la Unidad de Folklore, porque ellos estaban diciendo: un museo no puede convertirse en un lugar de expresión de folklore, entonces, hay que darle una nueva categoría.

Queda por verse si este señor, unánimemente descalificado por los entrevistados, aprendió de los errores cometidos para remediarlos en su segunda gestión a partir de enero de 2012.

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Dentro de ese marco, sí hay voluntad y puede haber apoyo en todo lo que es folletería y publicidad ya que el Gobierno Municipal cuenta con sus propios diseñadores y diagramadores. Lo mismo pasa con la Gobernación y el Ministerio; tienen un presupuesto para afiches y volantes. Donde falla el asunto en los tres niveles es en la organización y planificación estratégica imparcial. Otro tema de disputa y descontento, (que en parte ya detallé en la sección 5.1), es el uso del espacio público y los servicios infraestructurales que el Estado brinda para los eventos realizados en ellos.

3.3. Ensayos y bailes en la calle. Servicios, seguridad y orden. Cuando a fines de 2009 el Gobierno Municipal intentó restringir el uso de la vía pública para ensayos y recepciones folklóricos, causó una ola de protestas iniciadas por los folkloristas en el transcurso de las cuales se declaró como “enemigo de los folkloristas” a Daniel Rico Cornejo, el funcionario que se había atrevido a emitir una minuta de comunicación que contenía lo siguiente:

Recomiéndese a la Honorable Alcaldía Municipal de la Ciudad de La Paz, que a través de sus distintas Sub-Alcaldías, ordene la restricción de ensayos folclóricos efectuados por participantes de diferentes índoles, en avenidas principales de esta ciudad, a fin de precautelar el Orden peatonal, flujo vehicular y la tranquilidad de los vecinos que desarrollan sus actividades en el centro paceño” “Por medio de la presente, y en mérito a la Resolución N° 36/2009 emitida por la Cámara de Diputados que aprueba la Minuta de Comunicación que recomienda al Gobierno Municipal de la Paz la restricción de autorización dé ensayos folklóricos, instruyo: a ustedes dar estricto cumplimiento a la referida Minuta de Comunicación, restringiendo las autorizaciones para las citadas actividades que se realizan en las diferentes calles y avenidas de nuestra ciudad. (Orden de Despacho N° 1071/2009)

La Federación Folklórica de La Paz y sus 20 provincias dirigió una nota al alcalde de La Paz, también fue firmada por otras organizaciones folklóricas:

Exigimos en representación de miles y miles de folkloristas paceños una verdadera reglamentación y política cultural de apoyo y promoción al folklore dentro de ello, la necesidad de contar con seguridad ciudadana para nuestros afiliados, iluminación de los barrios donde se desarrollan estas actividades culturales, servicios higiénicos, recojo de basura, resguardo policial, etc. Solicitamos a su autoridad reciba en su despacho a la Comisión conformada con este motivo cuánto antes, de manera de subsanar este impase que sólo interfiere en las buenas relaciones que debería tener su despacho con los folkloristas y actores principales de estas manifestaciones culturales. (Suplemento Alba, el Diario, 02.10.09)

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Ya en años anteriores hubo la idea de trasladar los ensayos a “folkloródromos” (a construir i.e. en la Avenida Zabaleta), pero por un lado, los lugares propuestos siempre estaban alejados de las zonas que aglutinan más bailarines y por el otro, como no se trata de un simple ensayo de pasos, sino de un acto representativo que tiene su propio contexto social (véase también parte I), tampoco se lo puede sacar de su entorno, hecho también ilustrado por el testimonio de don Jaime Pacheco: Ha crecido tanto esta actividad que ya no solamente es dar la misa y al local, sino ya buscamos una área publica donde queremos dar nuestras mejores galas, demostrar, entonces eso un poco se está restringiendo a través de resoluciones. [...] Indudablemente tenemos que entrar a una mesa de negociación para que tanto autoridad como nosotros, los actores del Gran Poder tengamos que llegar a un acuerdo definitivamente, llegar a un acuerdo con todos los actores. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

Entonces, el tema hasta la fecha (2012) sigue pendiente; ni el reglamento de uso de espacios públicos ni el reglamento de entradas folklóricas se concretizó y la ordenanza de que no se puede tomar en espacios públicos, exceptuando las entradas, tampoco contribuye mucho a establecer reglas claras para la realización de actividades folklóricas en las calles de La Paz. Con la Asociación del Gran Poder se suelen firmar convenios que a mi parecer también dan testimonio del poder que tiene esta institución: respaldándose en la declaración de su fiesta como patrimonio nacional de Bolivia, es decir, en un acto de altísimo valor simbólico, la Asociación exige un trato preferencial. Mientras tanto, en otras zonas las asociaciones folklóricas simplemente piden el permiso de uso de vías a las correspondientes sub-Alcaldías. Y cuando no se les otorga, entran igual, lo que hace notar que el Estado no tiene prácticamente ninguna autoridad en cuanto al tema. Nicolás Huallpara, ex presidente del Gran Poder y ex concejal del MSM, confirma: Tal vez hay que un poco reglamentar también de qué se trata. Basta que haya música, baile y por consiguiente hay pues ya bebidas alcohólicas, eso hay que hacer un estudio y reglamentar eso, queríamos hacer por ejemplo, un reglamento de entradas folklóricas, difícil de cumplir. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)

Además, también es un tema de seguridad y orden. Andrés Zaratti, Director de Patrimonio Intangible del GMLP, explica cuál es la posición de la Alcaldía:

El gobierno municipal tiene que dar una normativa y algunos lineamientos para que cuando se celebren las entradas, [que] sea en marco, un poco, de respeto también a los derechos del resto de los ciudadanos y en un marco de orden. [...] Limitar ciertas prácticas excesivas que pueden causar daños a la persona o a terceros como el tema del expendio de bebidas alcohólicas, consumo excesivo, el uso responsable del agua. (Andrés Zaratti, 08.03.10)

Aparte de eso, el Estado tiene la función de mediar entre los organizadores y los vendedores de graderías, bebidas y comidas. En cuanto a las graderías, es la

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Dirección de Mercados la que se encarga de demarcar y cobrar por metro cuadrado. Sin embargo, especialmente en el Carnaval Paceño, la situación suele volverse bastante incontrolable, como explican los entrevistados:

No son ciudadanos disciplinados ni acatan la ley, [...] sacan la normativa y nadie respeta. Entonces, yo pienso que también es un tema histórico para mí, ser una ciudad rebelde, donde dice, prohibido echar basura, y justo ahí echan basura. Parece que aquí lo prohibido es lo más licito para la gente. [...] Realmente hay problemas de orden de seguridad y todo aquello, que antes no lo habían obviamente, lo hacían en la familia y eran gremios, y eran paisanos de una zona, pero resulta que también hay elementos que solamente van a robar, van a hacer daño a la gente, y que se mezclan ahí. (vecino, 2010) El año pasado estaban los de la sub Alcaldía Max Paredes, también los amarillos [funcionarios del Gobierno Municipal] que utilizan siempre y también la guardia, pero no llegan hasta el final, siempre están hasta las cinco máximo, luego después ya se van porque la gente también empieza a beber, empieza a molestar y están ahí ellos, no váyanse, no dejan ver, o no dejan mirar, están molestando, porque lo que nosotros hacemos es decirles, bueno señores no se pueden chupar aquí, en medio de la calle, están entrando y entren, vayan avanzando, [...] “queremos challar aquí, ¿quién nos va a llevar?, ¿quién va a decirnos algo?”, entonces se paran ahí, se compran sus cervezas, se tiran media hora de chupa, y bueno por eso al final ya vemos ese desorden total. [...] Ahora sí se complejiza más porque te diré que no toda la ciudad de La Paz, convive con esas entradas, hay muchos vecinos, hay mucha gente que no les gusta esas entradas, y tienen derecho, como cualquier ciudadano democráticamente transitar su calle, su ciudad. [...] Entonces, ya hay otras voces que dicen, bueno entonces alguien tiene que regular esto, alguien tiene que poner orden a esto, por eso es que salen ordenanza municipales, por ejemplo, de decir que no se puede chupar en vía pública, ¿no? [...] La sociedad está reclamando orden, no está reclamando prohibición a nada, solamente está reclamando un orden y un respeto democrático que todo ciudadano quiere tener. (funcionario público, 2010)

Pero la ACCP se opone a esos intentos de organizar mejor la entrada – por un lado, porque los ve como un intento de intromisión, y por el otro, no quieren perder el control del evento que garantiza mucho protagonismo y perspectivas (políticas) a la Asociación y, sobre todo, a sus líderes:

Dentro de las fraternidades se van creando sus propias asociaciones que son las que quieren organizar los eventos y la Alcaldía es la ente que quiere aglutinar a toda esa gente, [...] la Alcaldía quiere hacer una cosa con determinados reglamentos, cuestión de horarios, venta de bebidas, lugares, y la Asociación quiere un poquito desmarcarse de eso y ser ella la que organiza. [...] Yo creo que se veía venir esto desde hace varios años atrás, porque la gente que va, organiza, tiene cierta aspiración, [...] en este último tiempo las organizaciones sociales han logrado tener un poder de convocatoria política bastante fuerte, producto

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de eso se han arrojado nuevos líderes políticos, se han visto la participación de miembros de la Asociación de Conjuntos Folklóricos, de la Organización de los Ch´utas dentro de la actividad política, además que este año es eleccionario. (Manuel Ulloa, 17.03.10)

No quieren que el Estado se meta en sus eventos, pero sí hay bastantes reclamos por el tema de seguridad, iluminación y servicios sanitarios de parte de los folkloristas:

La Alcaldía, las autoridades no colaboran con instalar mingitorios públicos por ejemplo ¿no? [...] Pero como las autoridades no comulgan con nosotros es difícil que solucionamos eso. (Freddy Yana, 19.01.10) Hay cosas que hay que hacer, por ejemplo, poner servicios, baños, restaurantes, servicio higiénicos, definir la ruta del Carnaval, ampliar, hay que ampliar también la Av. Cívica, pero no hay un criterio. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

El tema de los mingitorios definitivamente no está resuelto; al igual que el sistema de hacer transitar a la gente que no participa de la entrada pero que sí o sí tiene que cruzar su recorrido. Pero, también hay que tomar en cuenta que la Alcaldía paceña financia los policías y la Cruz Roja y se ocupa de los servicios obligatorios:

Desplazar policías, que es un costo, no lo hacen gratis. [...] Incluso pagamos a la cruz roja, [...] ahora quienes si tienen la obligación que no reciben ningún centavo, son: servicios de basura para limpiar, mantenimiento de las jardineras, el sistema eléctrico, luces. [...] Entonces, el Gobierno Municipal en cada entrada realmente hace una inversión fuerte que me parece que las asociaciones, no lo están percibiendo y no le está dando valor. (funcionario público, 2010)

El descontento no se restringe a las entradas paceñas; en Oruro el panorama es parecido y por lo que relata Rodrigo León, un año los servicios prestados por la policía incluso eran tan poco satisfactorios que se empezó a pagarla por partes, dejando que primero cumpla con lo acordado para recién luego desembolsar el resto del pago.

A la policía en Oruro se le paga, no hace servicio gratuito pese a que su función debería ser cumplir con la seguridad del ciudadano, la asociación paga, somos tantos efectivos, nos tiene que pagar tanto, ¡muy bien! se les paga. A los militares por ejemplo, a sus oficiales y al comando del ejército acá en Oruro, en lugar de pagarles en efectivo, se le ceden metros lineales y graderías para que estén ahí, [...] y también se les paga el refrigerio a ambas instituciones, a policías y a militares, esto sale del sponsor del auspiciador del carnaval y sale del canal oficial del Carnaval. El municipio contribuye con parte del pago también a la policía, y pero ojo, que la ACFO también paga a la limpieza. [...] Somos muy pocos los que se preguntan, ¿y qué pasa con el dinero que ingresa también al municipio? (Rodrigo León, 02.02.10)

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A pesar de estos roces institucionales, folklore y política están fuertemente ligados. Como ya hablé del Carnaval Paceño, ahora detallaré esta interrelación en otros contextos y presentaré una pequeña lista de políticos y otras autoridades destacadas que participaron bailando, siendo pasantes o miembros honorarios de alguna fraternidad.

3.4. ¿Aprovecharse del folklore para hacer política o utilizar la política para el folklore? Las entradas son un espacio de construcción, consolidación y ostentación de poder, lo que las hace atractivas para cualquier político (véase también parte I, cap. 3.3) En toda fiesta va a haber el poder político, ¿no?, y a medida que las entradas se han vuelto masivas los políticos no están al margen. (Fernando Cajías, 21.08.09) El problema es que lo políticos no pueden estar ajenos al folklor, ni el folklor puede estar ajeno de la política (Martín Lamar, 17.03.10) Ha habido políticos en el Gran Poder que entraban en una comparsa y que apoyaban con una cantidad de dinero para qué, para la banda o pagaban la banda, una cosa así y entraban ¿no? haciendo su campaña con sus colores. Entonces se ha utilizado mucho, mucho estas comparsas folklóricas para la política. Y los dirigentes de estos, de estas agrupaciones apoyaban pues ¿por qué? porque seguramente también han recibido alguna participación económica, alguna beneficiación para que se admita eso y eso no tiene que ser así. (Jaime Arteaga, , 26.03.10) Muchos dirigentes, o muchos fraternos que están metidos en partidos políticos, en cuestiones y todo aquello, y decirles porque el folklor no se mete con la política es irreal, porque sí está y si debería estar. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Entonces, tratan de participar, sea bailando o sea dándose un “baño público” en el escenario folklórico, presenciando la entrada desde un lugar protagónico (el palco oficial), visible para el público y los medios. Como dijo Juan Carlos Gisbert, ex pasante de la Morenada Transporte Pesado: Bailar es hacer campaña. Sin máscara... (Juan Carlos Gisbert, 12.04.10)

Para muchos folkloristas esa mezcla entre danza y política es muy mal vista y debería evitarse:

Gracias a dios no entra mucho, no entra el tema político mucho en las instituciones se ha utilizado pero… no ha sido tan bueno. [...] Se han aprovechado de meterse como pasantes, el Gonzalo Sánchez de Lozada era pasante de la fraternidad [...] les ha donado dinero, etc. [...], pero no ha habido felizmente mucha contaminación, eso es lo bueno. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

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Fraternidad

Bailarines

Cargo que ocuparon

Morenada Los Fanáticos, Señorial Illimani

Víctor Hugo Cárdenas

Vice-Presidente de Estado

Morenada Los Fanáticos

Mabel Cruz

Senadora

Morenada Transporte Pesado

Guillermo Mendoza

Diputado, Concejal

Morenada Plana Mayor

Rosario Aguilar

Concejala

Morenada Central

Zulma Yugar

Ministra de Cultura

Morenada Central, Morenada Mejillones

Walter Mur

Concejal

Los Catedráticos

Luis Revilla

Alcalde de La Paz

Eugenio Rojas Apaza

Senador

Morenada Eloy Salmón

Roberto Moscoso

Concejal, Alcalde interino de La Paz

Morenada COMIBOL

Nelly Vázquez de Blacutt

Directora de la secretaria de cultura de la H.AM.O.

Caporales

Tito Hoz de Vila

Ministro de Educación

Luis Alberto Valle

Yerno del Presidente de Estado

Alicia Muñoz

Ministra de Gobierno

Mirtha Quevedo A.

Presidenta del Senado Nacional

Reinaldo Carrasco

Presidente Servicio Nacional de Caminos

hermanos Paz Zamora

hijos del Presidente de Estado

Andrés Petricevic

Ministro de Transporte y Comunicaciones

Fernando Dips

Presidente de COTEL

Barbas Chocas

narcotraficante famoso

Diablada la Auténtica

Lisandro García

Diputado

Diablada artístico cultural la Diablada

Gonzalo Sánchez de Lozada

Presidente de Estado

Mirtha Quevedo

Senadora

Jorge Barrientos Zapata

Presidente del Senado

René Aranibar

Ministro del Exterior

Caporales Centralistas

Diablada Urus

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René Barrientos Ortuño

Presidente de Estado

René Bernal Escalante

Ministro de asuntos campesinos

Wakas 8 de Diciembre

Roberto Pabón

Prefecto de La Paz

Negros de Pagador

Guillermo Rosso M.

Alcalde de Oruro

Pepinos

Raúl Salmón

Alcalde de La Paz

Ch’utas

Julio Mantilla

Alcalde de La Paz

Tabla: La presencia de políticos y gente poderosa en las fraternidades (elaboración propia)

El carnaval no es política, eso es lo bueno, si bien hay grupículos o hay gente que sí está dentro de la política y baila en el Carnaval, ningún conjunto se ha manifestado políticamente, es decir se evita eso. [...] Entonces, lo político como tal, muy de lado respecto a lo que es el Carnaval, y muchos de los presidentes de los conjuntos ponen en regla esto, le dicen, acá te controlas, porque acá no mandas tú por ser político, acá mando yo por ser el presidente de este conjunto y aquí no se hace este tipo de cosas. (Rodrigo León, 02.02.10)

Lo que crea más rechazo son los intentos de “servirse del folklore”:

Lo que no se puede permitir, que venga y que se sirva ¿no? de una vitrina para un cargo político, es lo que no se acepta, no se acepta eso. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)

No queremos agarrar y yo creo que ninguno de los que estamos en el directorio hemos venido aquí a hacer campaña por un partido y tampoco queremos meternos en ese tema, no usamos a los folkloristas para hacernos un nombre y al resto nos llevan de concejal o representante de alguna fórmula. [...] Hay muchas personas que hacen folklor, y usan como escalera eso. (Pablo Bautista, 05.01.10) Javier Escalier, él que ahora ha asumido a querer ser concejal, todo por buscar tener popularidad, porque no es popular, no es un muchacho popular, ha tenido la suerte de ser presidente de los Ch’utas, entonces ha buscado popularidad y lo han metido a la política, el político busca esa situación, proselitismo, el contactarse con la gente, hacer un poco de gente, amistad y eso le vale, y en su momento que necesita. Es por eso que hay la presencia de políticos. (folklorista, 2010)

Especialmente en el ámbito del Gran Poder hay mucho rencor debido a la experiencia con un presidente de la Asociación quien saltó a la política, convirtiéndose en concejal del MSM. Pero, a pesar de las esperanzas puestas en ese nombramiento, no cumplió con las expectativas de los folkloristas que sienten que no “sacó la cara” por ellos y que “se olvidó” de las necesidades de la Asociación (i.e. en el tema de uso de

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vías), por lo que queda un recuerdo amargo y la sensación de que la Asociación fue utilizada para el protagonismo personal. Por el otro lado, hay cada vez más voces que exigen cierto compromiso político – para aprovecharse del deseo de los políticos de presentarse en un amplio escenario popular y para poder exigir que a cambio también velen por los intereses de las instituciones folklóricas. Si el sector del folklore no va a estar en la política, no va a poder hacer políticas públicas, generación de legislación, apoyo a, a nosotros, tenemos que estar ahí. (Javier Escalier, 17.12.10)

Lo que pasa es que, la esfera política es la que toma decisiones con respecto a nuestras leyes, y si nosotros no somos parte integrante, participante, como una institución viva de La Paz, que aportemos con ideas, para estas normas y leyes que saque el sector político, si nosotros no nos inmiscuimos, nos van a obviar, nos van a imponer lo que ellos ven conveniente, porque ellos no conocen nuestra realidad, si nosotros estamos ahí, a nosotros vamos a defender nuestra realidad y les vamos a explicar cómo es nuestra realidad para que puedan analizarlo. (Walter Chipana, 05.03.10) Nosotros tenemos que ir a tocar las puertas para que nos tomen en cuenta y si no nos toman en cuenta el voto castigo y listo. Pero la Asociación de Ch’utas, pucha, ya había pues estado negociado y todo politizado y ya está adentro y con toda seguridad va a estar ahí sentado en una silla de Concejo Municipal y ¿qué es lo que va a lograr con eso? Le va a dar más fuerza a su asociación. El Gran Poder se ha quedado ahí. Entonces, yo creo que hay que hacer las movidas, las movidas de manera que tanto Gran Poder como Carnaval pues tengan sus lugares. (Walter Chipana, 23.03.10)

Por el temor de ser obviados (y viendo el “ejemplo” de Javier Escalier y la ACCP), los miembros de la Asociación del Gran Poder en Abril de 2010 decidieron “abrirse” y ya no seguir como organización estrictamente “apolítica”, pero parece que “no han encontrado el espacio político para hacerlo”38 y que siguen esperando la oportunidad de aprovechar las “ofertas” mencionadas por Nicolás Huallpara: Claro, las tiendas políticas también por ganar los votos entonces ofrecen algo a las instituciones. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)

Otras instituciones deciden más bien retribuir los favores recibidos:

Siempre tiene que haber un agradecimiento, eso es por ética, nuestro voto siempre va a ser así por el Dr. Revilla. (dirigente folklorista, 2010)

También hay casos de extorsión de folkloristas que necesitan apoyo. Yo misma presencié una charla en la cual se dejó en claro que solamente iba a haber sustento económico para una determinada entrada si sus organizadores demostraban que estaban “en línea”...

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Con todo eso, hubo una sola institución folklórica que en 2010 apoyó de manera oficial a un candidato a las elecciones municipales de La Paz: la Federación Folklórica, que firmó una carta de compromiso ciudadano a favor de Luis Revilla (MSM), cinco días después electo alcalde. Esa carta fue leída en público, durante una reunión de la Federación Folklórica, especialmente convocada para firmar este acuerdo con el candidato quien a último momento fue suplido por Silvia Tamayo, actualmente (2012) concejala de la Comisión de Cultura. Como se trata de un documento único en el ámbito folklórico, voy a citar las partes más destacables:

El objeto del presente documento es expresar la voluntad de la Federación Folklórica Departamental de La Paz que de manera reflexiva y democrática ha decidido apoyar al Dr. Luís Revilla Herrero candidato a Alcalde del Gobierno Municipal de La Paz y consiguientemente movilizar el voto ciudadano de los afiliados de esta organización. [...] Realizará este apoyo con el fin de correlacionar y fusionar actividades de manifestaciones culturales y de apoyo institucional mutuo y en la voluntad compartida de que nuestro futuro Alcalde atienda nuestras peticiones resumidas en los siguientes puntos: [...] Apoyo a las distintas actividades folklóricas en las diferentes zonas de la ciudad de La Paz y las respectiva Sub. Alcaldías, [...] apoyar [...] las gestiones que la Federación viene realizando ante las instancias correspondientes para contar con una Sede Social. [...] Apoyar [...] actividades [...] como la Entrada Autóctona y la de ganadores de las diferentes entradas folclóricas con su incorporación en el POA, reconocimiento cuando corresponda a través de resoluciones u ordenanzas a las asociaciones afiliadas a la Federación. [...] La Federación Folklórica Departamental de La Paz y sus 20 Provincias se compromete a: trabajar por la victoria electoral del Dr. Luís Revilla Herrero, [...] a través de la difusión y socialización de la propuesta social y cultural del Gobierno Municipal del Movimiento Sin Miedo. (reunión de la Federación Folklórica, 31.03.10)

Si uno compara las Entradas Autóctonas realizadas por la Federación en 2009 y 2010, es probable que el POA para 2010, el año de la victoria electoral de Luis Revilla, realmente haya sido más grande, ya que se presentaron 37 grupos, así más o menos duplicando la participación de 2009 y el evento contó con premios más atractivos que el año anterior. Sin embargo, en 2011 el evento se vio muy mermado; probablemente debido a la falta de “incentivos” para los grupos, es decir el correspondiente financiamiento y premios. En cuanto a la sede social, la Federación sigue en el mismo lugar que en años anteriores, así que cabe preguntarse hasta dónde llegó el apoyo prometido... Pero, la Federación Folklórica no es la única institución que lucha por tener una sede apreciable; desde hace años la Asociación del Gran Poder está detrás de lo mismo, siempre haciendo recuerdo de las promesas políticas hasta ahora no cumplidas.

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3.5. Las instituciones folklóricas: un campo de batalla (política) Las instituciones folklóricas definitivamente son un campo de batalla donde se lucha por protagonismo, liderazgos y la posibilidad de escalar políticamente. Así, no es de sorprender que constantemente haya divisiones de fraternidades y asociaciones y que sean frecuentes las acusaciones de mala gestión y malversación que conllevan a las periódicas expulsiones de fraternos, delegados y presidentes.

Desde acá nosotros siempre cumplíamos nuestra parte económica, solamente en Oruro, nunca ya hicieron buena administración por que ya hoy por hoy ni siquiera tenemos una sede habiendo dependido de una gran fábrica, ni siquiera tenemos un bolígrafo de propiedad Ferrari Ghezzi. [...] Teniendo el apoyo de una fábrica que nos daba para las bandas, las cuotas que nos exigían ¿dónde fueron a parar?, ¿qué hicieron con esos recursos? (Jaime Beltrán, 27.11.09) Los dirigentes aquí han hecho malversación de fondos, la asociación por poco lo hipotecan, estos predios, y justamente eso ha sido la suspensión de estos fraternos. (folklorista, 2010) Hay pues una mafia terrible en el carnaval de Oruro ¿no? los conjuntos cobran sumas en muchos casos exorbitantes a los bailarines y los dirigentes se aprovechan ¿no? hacen mal uso de esos dineros. (Paris Galán, 06.01.10) Teníamos una sede, pero por problemas de dirigencia [...] está en juicio por el tema que han hecho un desfalco a la fraternidad. (José Luis Quispe Mamani,, 14.01.10)

Otro ejemplo de esa dinámica conflictiva es la relación entre la Asociación del Gran Poder y la Federación Folklórica: La federación folklórica de La Paz, lamentablemente es hijo del Gran Poder, [...] la fundadora original es Gran Poder, pero [...] al fundador se le ha hecho a un lado, o sea la dirigencia que ha entrado de otros barrios, [...] no ha querido hacer valer al Gran Poder, porque la cabeza de esa federación tenía que ser en base al Gran Poder, [...] no han querido concuasar con eso, y hemos decidido separarnos, salir de la federación folklórica departamental. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Por necesidad de tener un apoyo con todas las instituciones afines al Gran Poder han decidido formar la Federación, es decir, la asociación de Gran Poder es la madre de haber organizado la Federación. Cuando se ha formado ya la Federación ya entra en una etapa de organización, ya con principios de que era un ente matriz donde aglutinaban varias asociaciones y que de una u otra forma tenían que estar al mando de la Federación y eso es lo que no le ha gustado al Gran Poder, [...] el 2002 donde decidimos nosotros volver a la Federación como Gran Poder, ahí donde nos han invitado los otros para que podamos participar y así lo hemos hecho en el IX Congreso de la Federación, donde el Gran Poder ha

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sido elegido en Congreso y mi persona representando al Gran Poder, presidente de la Federación (Freddy Yana, 19.01.10)

En ambas organizaciones hubo problemas de gestión, pero lo que más llama la atención es que cuando sí ha habido un buen manejo y sobra dinero, éste no se gasta:

Tenemos ahí buen dinero, [...] en esta gestión, inscripción de ya ponte, de cinco mil de Charaña y dos fraternidades a mil quinientos, ¿son?, 8.000 dólares, de los 8.000 más otro ingresos también que debe haber, [...] la Asociación alquila butacas, [...] de las anteriores tres gestiones hay un ingreso económico de, [...] 47.000,26, egresos 36.000, supuestamente hay 10.000 bolivianos, aparte del patrimonio que tenemos nosotros, nosotros tenemos un patrimonio que está en una entidad financiera, está de ser unos 25.000 dólares. [...] En una Asamblea se habla de dinero y pareciera que es el dinero de los delegados y no quieren gastar ese dinero, quieren que sea patrimonio de la Asociación, no quieren decir, “bueno, saben qué, aquí hay un monto de dinero x, [...] hay una sede o hay un departamento donde podamos comprar, sea patrimonio de la reunión”, lo único que saben es criticar y decir, “no, que esa plata no se mueve”. [...] Durante las tres últimas gestiones se ha hecho dinero, ha habido varias actividades que se ha hecho, pero lamentablemente no sé, no sé si quieren que pase tiempo y ese dinero se pierda, porque en otras gestiones dice que los directivos se lo han llevado, tantas cosas que han pasado... (folklorista, 2010)

Por lo visto, el poco interés en realmente obtener una sede también existe en otras organizaciones. Augusto Solíz da una posible explicación:

En este Bicentenario yo discutía con el Escalier, Escalier pedía mucho dinero para el show. Y yo le dije ¿por qué no pides que te regalen un cuarto o una tienda para que tengan sede? No, eso no. Es que la gente prevalece ese rato, [...] soy yo, qué me importa. (Augusto Solíz, 18.03.10)

Como ya detallé en el cap. 2.3, las peleas no se restringen a los folkloristas, sino también involucran a las distintas entidades estatales.

3.5.1. La pugna entre los folkloristas y el Estado En 2001 hubo un incidente notable cuando “los morenos, cholas y Achachis del Gran Poder se rebelaron contra el sistema”, demostrando así el poder del “sector popular” y la impotencia del Estado. David Mendoza Salazar hace un recuento de lo sucedido:

El Jueves 7 de junio del 2001, falleció el ex presidente de la república Don Víctor Paz Estenssoro. El Congreso decreto duelo nacional por treinta días. La Alcaldía sacó un comunicado pidiendo suspender la Fiesta del Gran Poder. La Asociación de conjuntos Folklóricos del Gran Poder rechazó la imposición municipal y dijeron que se iban a sumar al duelo nacional llevando crespones negros en los estandartes de la 52 fraternidades. [...] Como siempre, la fiesta fue criticada acremente por la sociedad paceña. La Alcaldía retiró apoyo institucional, la

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Policía Nacional retiró la seguridad de los ciudadanos que iban a participar en la fiesta, la Iglesia criticó la falta de fe y devoción de los danzarines, los moralistas criticaron la insensibilidad de los bailarines, los de la alta sociedad paceña como siempre condenaron la borrachera y el despilfarro que hacen los que participan en la Entrada. Los morenos con una actitud pétrea se enfrentaron con dignidad a la intolerancia y a los medios de comunicación, afirmando que la entrada se iba a realizar a pesar de las prohibiciones. [El sábado] Los policías que se apostaron cerca de la plaza San Francisco trataron de detener la entrada impidiendo el paso, pero la fuerza de los morenos era imparable, tras un forcejeo los morenos se impusieron frente a la policía y abrieron el paso a la libertad y se inauguro la entrada del Gran Poder. (Mendoza Salazar 2002)

Los dos testimonios siguientes confirman que la decisión de llevar a cabo la entrada fue más que un capricho, fue una imposición y conquista de espacios, y, sobre todo, una derrota para los políticos y sus actitudes elitistas:

La fuerza es así el tata Gran Poder, tenía la fuerza y hemos terminado hasta el estadio, hasta el final, y la gente mismo nos han abierto, los policías se han escapado, y las bandas de todo lado bum, bum, bum, ¿Qué hemos hecho?, hemos entrado igual, y al último [el alcalde] ha tenido que pedirse disculpas mediante comunicados que me disculpe, que no quería tratar, nosotros hemos dicho que renuncie, que se vaya a su pueblo, cochabambino. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10) Sacaron aquí una resolución, una ordenanza municipal que la entrada del Gran Poder se postergaba por una semana, [...] no entendían que [...] nosotros ya lo teníamos nosotros programado durante un año, ¿ya?, todo, ¿no?, bandas, locales, todo eso, todo, todo, todo para esa fecha, y no se podía de ninguna manera postergar. [...] Sacaron para nosotros que nos iban a hacer un proceso, nos buscaron a los dirigentes... [...] Justo había otro problema, había conflictos sociales, esta vez con los mineros, [...] teníamos que negociar con ellos, los mineros aquí, toda la San Francisco, estaban, por supuesto, con su dinamita, con todo. [...] Había que entrar porque no podíamos digamos ir en contra de mas que todo de nuestras costumbres, tan bien arraigada imposible. [...] entramos hasta la San Francisco, ya la gente seguía viendo, por eso nos entramos hasta el estadium, o sea se rompió todo, se rompió todo pero increíble. [...] También nosotros contrarrestamos porque la prensa estaba detrás de nosotros, ya, si nos van a hacer el proceso que nos hagan a los 35 mil folkloristas. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)

Parece que el Gobierno Municipal asumió su derrota, razón por la cual le ofreció un puesto al entonces presidente de la Asociación:

Y eso ha sido el motivo digamos para que me inviten a formar parte digamos del… [municipio]. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)

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Obviamente, como demuestran las citas transcritas, esa “rebelión de los Morenos” fue parte de una lucha de clases, llevada a cabo mediante “una fuerte simbología de confrontación, de poder”39 que impregna las diferentes zonas del espacio público con las distinciones de etnicidad, clase y poder.

3.5.2. Intentos de extender el poder: relaciones internacionales Como ya demostré con el ejemplo del Carnaval Paceño: expandir el radio de acción de una institución folklórica también significa ampliar su radio de influencia y poder. Entonces, el primer paso es entrar al panteón de los ricos y poderosos, es decir, a una asociación de mucho peso (i.e. el Gran Poder o el Carnaval de Oruro). En los últimos años se ha ido dificultando el ingreso de nuevas fraternidades a la Asociación del Gran Poder y se reportan sumas considerables (10.000-15.000 USD) como cuotas de ingreso. Tampoco no faltan las “movidas”, ávidamente comentadas pero difíciles de comprobar: Los [...] han dado 200 USD a cada delegado, por sesenta, a ver? Para invitar pues. Para que voten. Han comprado. [Otra fraternidad] ha pagado pues, ahora el directorio está molesto porque no han recibido. (folklorista, 2010)

Una vez lograda la afiliación a una asociación importante, muchas de las fraternidades grandes persiguen la política de abrir sucursales nacionales e internacionales: Me nació la idea de fundar dos filiales, en Perú uno, que es en Lima y el otro en Arica, en Chile, de los centralistas San Miguel, estas filiales son bien grandes, entonces cada año que pasa vienen las dos filiales a bailar con nosotros, sí y llegamos a un número muy grande. (Jaime Pacheco, 30.11.09)

Por más que el bloque San Miguel de los Caporales Centralistas sea un grupo de élite, su forma de extender redes concuerda muy bien con la costumbre aymara de buscar conexiones regionales amplias, en lo posible estableciendo comunidades “pares”. (Siendo así, por ejemplo la comunidad de Callapa tiene su zona correspondiente con el mismo nombre en La Paz). Así, los Fanáticos están presentes en Perú, Chile, Argentina y España, los Intocables llegaron hasta Miami y Nueva York y el Gran Poder sueña con establecer intercambios desde EEUU y Europa.

Hemos llegado a constituirnos en los nueve departamentos y en los diferente países también como es Brasil, Chile, Perú, Argentina incluso tenemos en Miami, también una fraternidad en New York que son los Intocables. [...] Nuestro propósito inicial es expandirnos a todo el mundo, llegar si es posible al Japón, llegar a China, esa es nuestra proyección. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)

Agrupaciones más pequeñas se enorgullecen de haber sido invitadas por las embajadas de países lejanos. A modo de ganar prestigio y atención mediática, algunas fraternidades luchan por distinciones estatales, entre otras, ser declaradas

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patrimonio. Estas declaraciones de patrimonio, capital o cuna de una determinada danza o institución dancística en sí no traen mucho beneficio (algunos entrevistados incluso opinan: ninguno). Tienen un alto valor simbólico que recién tiene que ser capitalizado y transformado en otros tipos de capital (en el sentido de Bourdieu). En primer lugar, brindan orgullo y prestigio:

Es muy importante como prestigio, ¿no?, el habernos nombrado Patrimonio de La Paz y para el grupo es un orgullo y siempre lo será. [...] Todo es patrimonio, pero ya tienes el certificado, con que se consolida. [...] En la época del Prefecto Paredes hubo una obsesión también de ellos al declarar patrimonio, que La Paz tenía muy poco de patrimonio en ese entonces, cada mes había una declaratoria, por eso a nosotros nos tocó también. (Fernando Cajías, 21.08.09)

Además, es una forma de elevar el “nivel” de la danza o de comprobar que ya ha llegado a suficiente “categoría” como para ser reconocida local, regional, nacional e incluso internacionalmente: En realidad una danza callejera se ha vuelto ya una danza folklórica o sea ha ido subiendo el rango que esto con el patrimonio oral e intangible de la humanidad está siendo otra cosa más... (Ricardo Solíz, 13.07.10)

El tema de “subir de rango” es una constante en los eventos folklóricos que agudiza las enemistades, trátese de una danza específica o de una entrada.

3.5.3. La pugna entre el Carnaval de Oruro y la fiesta del Gran Poder Aparte de la pugna directa que hubo y que sigue habiendo entre el Carnaval de Oruro y el Carnaval Paceño, también existe una fuerte competencia entre el Carnaval de Oruro y la fiesta del Gran Poder, la cual tiene mucho que ver con la lucha de clases. Una estrategia discursiva empleada en ese contexto es la aminoración40, por ejemplo diciendo que Oruro aparte de su Carnaval “no tiene nada” o constatando que el Gran Poder es una fiesta de “cholos” y “comerciantes”. Lo único que tiene Oruro es su carnaval, seamos sinceros, no tiene nada, [...] La Paz debía ser la capital del folklor, porque no solamente es La Paz, en El Alto está creciendo igual, la zona Sur también y con danzas que son paceñas, no con danzas que vienen de otra ciudad, entonces vamos en eso, yo creo que uno de los puntos que queremos, es que Gran Poder de una vez tenga el sitial que se merece. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Gran Poder es la fiesta mayor, ¿no?, aunque no quieran los de Oruro estamos a ese nivel, porque nuestra posesión de nuestro directorio de esta gestión, el presidente de Oruro ha venido, [...] entonces quiérase o no, si un presidente viene es porque hemos brillado nosotros ya, ya estamos con luz propia brillando, no somos fiesta de barrio no más. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

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Nuevamente surge el tema de la expansión y de la apropiación de espacios simbólicos: no hay mucha chance de quitar el título de “capital del folklore boliviano” a Oruro, nominación basada en el Decreto Superior No. 09088 del 5 de Febrero de 1970 y el Decreto Reglamentario 15304 del 8 de Febrero de 197841. Entonces, la asociación del Gran Poder tuvo la idea de crear una confederación o mancomunidad entre las entradas folklóricas más grandes del país, obviamente con la idea de estar a la cabeza. Sin embargo, como Oruro y La Paz pelean por el liderazgo y sus alianzas condujeron a un “empate”, el proyecto aún no ha prosperado mucho:

Oruro quiere ser la potencia, [...] Oruro quiere todo, y no podemos bailar al son de Oruro, La Paz tiene sus 58 fraternidades, más que Oruro, y allá también Cochabamba de igual manera, Santa Cruz de igual manera, Tarija, Chutillos, y las que están aliadas de La Paz es Santa Cruz, la de Tarija, la de Chutillos, son tres, ellos están unido con Cochabamba y con Potosí, son tres y tres, entonces, prácticamente nos hemos empantanado y hemos decidido que vayamos solos. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Como al Carnaval de Oruro se le envidia su declaración de patrimonio intangible de la humanidad y la mayor atención por parte de los políticos, la comunidad folklorista paceña hace todo lo posible para opacar esa competencia:

En enero estamos haciendo las recepciones sociales, Oruro está empezando con su brillo ya, con la situación de su fastuosa entrada del carnaval, nosotros estamos haciendo nuestras recepciones sociales en vivo, ¿Por qué?, porque prácticamente, si Oruro nunca habla con nosotros, no lo podríamos hacer en enero, lo podríamos hacer en febrero, Oruro como nos trata tan mal, entonces enero ya se ha propuesto, ya se ha vuelto tradición hacer eso, se opaca un poco, pierde el brillo la belleza de la entrada de Oruro, el carnaval, nosotros estamos trayendo aquí grupos internacionales, que Oruro nunca va a traer grupos. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

Lamentablemente, todo ese despilfarro hasta ahora no ha podido erradicar completamente la imagen de la fiesta del Gran Poder como asunto de “clase baja”, “comerciantes” y gente que no alcanza a pagar las elevadas cuotas de las fraternidades orureñas. Llama la atención que hasta los mismos bailarines a veces se conceden un estatus social inferior al que tiene la gente “profesional”:

De parte de mis hermanos soy la única que bailo, todos son ellos profesionales, son de mi misma condición, nivel social, pero por el estudio ellos ya profesionales, [...] bueno, tengo mi hermana que baila en Oruro. [...] Sin discriminar a mis compañeras folkloristas, ellas [mis hijas] tienen otro nivel social. Pese que tienen una madre de pollera, vienen de una madre folklorista, ellas no beben, no bailan. [...] Yo como madre, para mí, es mejor que mis hijas no entren en lo que yo estoy. [...] ellas han estudiado en un colegio particular de buena, en la Universidad Católica, entonces por eso digo gracias a dios de que ellas tienen un nivel social muy distinto a mi persona, [...] Entonces, yo digo, prefiero no más que mis hijitas

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se mantengan al margen, yo con mis folkloristas, mi mundo, mi relación social, [...] me gusta tomar, no voy a decir que no. Yo me sirvo, porque ese es mi nivel. Social. [...] Ese es mi clase social. De ahí vengo, de ahí he salido. (Rosario Aguilar, 10.03.10) En todo caso, las entradas siguen siendo espacios altamente discriminadores y segregadores en lo que se refiere a distinciones étnicas y de clase. A consecuencia, muchas fraternidades (tanto orureñas como paceñas) tratan de darse un aura de élite que las distinga claramente de los bailarines “cholos”. Sin embargo, las realidades sociales han cambiado y para llenar sus agrupaciones a muchos directorios ya no les queda otra alternativa que aceptar a la gente que antes despreciaba. Además, debido al ascenso social y al correspondiente incremento de capital cultural de los sectores populares las demarcaciones tradicionales entre “cholo” y “mestizo”, clase alta y baja, “blanco” y “moreno” empiezan a difuminarse, complicando así la discriminación por fenotipo y clase. Los siguientes dos testimonios evidencian estos cambios, reafirman el clasismo vigente en sus fraternidades y demuestran cómo uno puede “cambiar de raza” si solo tiene suficiente patrimonio económico. Escogían en función a... no sólo digamos por tu color de raza, sino por tu nivel social. [...] Se trata de siempre enfocar la mejor imagen, ¿no?, siempre tener a chicas más bonitas o chicos más simpáticos, pero ya ahora la gente que tiene más plata, no es la gente que tiene se ve mejor, [...] ya van cambiando la raza. [...] Otros dicen: “bueno si queremos que esta fraternidad crezca, obviamente a estas personas no las vamos a aceptar” y otros dicen: “¡no!, ¿por qué?”. [...] En mi fraternidad hubo una fusión de tres membrecías y estas tres membrecías cada una tenía diferente clase social, en el caso de los Quirquinchos, sus ensayos eran en la plaza Villarroel, entonces la gente que bailaba con ellos era otro tipo de clase social, se podría decir, de media a baja. [...] Los que eran de Socavón, ensayaban si no me equivoco aquí en San Pedro, ¿no?, entonces también clase media, digamos, ¿no? Pero los que ensayábamos en San Miguel, era clase alta, entonces cuando se han juntado los tres, era complicado decir, poderles decir, “no puedes participar”. [...] Si va hacer la velada los amigos del bloque Quirquinchos, seguro es que no va a ir mucha gente del otro bloque, esos son los problemas que todavía se van manejando. (Jaime Pacheco, 30.11.09) Mi papá me cuenta que en su época cuando él tenía mi edad, bailar era de cholos, todos los cholos bailaban. [...] Y la cosa ha ido cambiando, [...] ahorita, si ves, la mayoría son jóvenes, changos y bien digamos, no son cholos, cero más bien, a los cholos no los dejan entrar. Este que feo, no, no va entrar, no entra al bloque, ahora es distinto. [...] Por su apariencia física, ¿no?, por su piel, o no sé, por ese tipo de cosas. [...] A nosotros nos dicen q’aras, ¿no ve?, los morenitos, a estos q’aras, que nos ven blanquitos, eso es así. (Jorge, 13.01.10)

Como ya detallé en la parte I, en el imaginario de la gente clase y etnicidad están inextricablemente ligados y el baile, en vez de atenuar esas diferencias, las agudiza42.

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Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Bourdieu 1987 en Giménez 1997: 3 véase Giménez 1997: 15 Giménez 1997: 4 Spedding Pallet 1999: 24 Bourdieu 1976: 178 Giménez 1997: 6 Bourdieu 1976: 165 Bourdieu 1976: 177 Giménez 1997: 16 sig. véase “Historia del Carnaval Paceño. Primera entrada de Chutas y Pepinos ‘Chuquiago Anata’ domingo de Tentación 1998, historial redactado por Elías Illanes Patón y Juan Carlos Paredes Chambi, Convocatoria al IV Encuentro de Ch’utas y Pepinos y Estudiantinas Anata ’98 de parte de la Federación Departamental Folklórica de La Paz (29.01.98), recorte de diario (sin nombre) del 11.02.98, diploma extendido a Mateo Callisaya por el Gobierno Municipal en Marzo de 1998 véase Estatuto Orgánico Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño (06.01.04) y Estatutos de la Asociación de Comparsas de Ch’utas y Pepinos del Tejar (22.02.00) comunicación personal Augusto Solíz, 19.03.10, Mario Flores, 04.03.10 véase Eriksen 2002 (1993): 68, 71, Nash 1996 (1989): 27 i.e. Appadurai 1996, Hannerz 1992 véase Spivak 1988 Para una descripción histórica detallada del Pepino, véase Rossells 2009: 99 sig. véase Vargas s.f.: 14 véase Teresa Gisbert en Rossells 2009: 107 “a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past” (Hobsbawm 1983: 1) Hobsbawm 1993: 1 sig. ibid: 4 ibid: 9 Jimeno Salvatierra 2002: 17 en Rossells 2009: 166 véase también Spedding Pallet 1999: 31 Spedding Pallet 1999: 19 ibid Andrés Zaratti, 08.03.10 véase “Estatuto Organico. Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño” del 6 de Enero de 2004, Art. 5. Spedding Pallet 1999: 7 véase Alison Spedding 1999: 7 Titscher 1998: 181 Jäger 1993: 172, 179 Foucault 1983: 32 en Jäger 1993: 177 véase Wodak 1998: 82-92 véase Bräuchler 2005 véase Wodak 1998: 97 Información proporcionada por Gery López Silva, técnico catalogador del Ministerio de Culturas, 29.09.09 Manuel Ulloa, 17.08.10 Ramos Borda 2006: 262 véase Wodak 1998 véase Delgado Morales 1999: 94 véase también Abercrombie 1992: 301, 312, 315

Los Quenachos de Callapa, 08.09.2009. Nótese también las qhawas y las sabanillas blancas. Foto: Eveline Sigl

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Llanu Pariwana (véase cap. 3.1.). Nótese las jalmas/jaqunt’as en la espalda. Santiago de Llallagua, prov. Aroma, 15.12.2009. Foto: Eveline Sigl

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Parte V: Donde papas y flores bailan La relación entre las danzas, los animales, la indumentaria y el ciclo agrícola. De iconicidad, reciprocidad y animismo. Por: Eveline Sigl 1. Acerca de esta parte El presente capítulo explora la relación entre danza y espiritualidad, fertilidad y producción agrícola en el área rural del altiplano boliviano, prestando especial atención al rol que juegan los animales y la indumentaria en estas representaciones dancísticas. Ahí cabe mencionar también el arte plumario, de suma importancia para los bailes ya desde la época prehispánica1. Como éste es un estudio sobre las danzas, no habla del trabajo durísimo que significa la labor agrícola en esta zona, un esfuerzo que logra ganar alimentos en terrenos totalmente inhóspitos en condiciones climáticas muy inclementes. Creo que justamente han sido esas condiciones difíciles que conllevaron a la creación de todo un abanico de rituales, ofrendas y técnicas pronosticadoras que ayudan a los campesinos a sobrellevar esta situación y lograr la subsistencia. Las danzas y el efecto performativo que tienen forman parte de esas estrategias. Dada la vital importancia que tiene la producción de papa y la elaboración de su derivado, el chuño, en esta zona, y tomando en cuenta que prácticamente todas las danzas autóctonas del área aymara tematizan la producción de la papa, decidí utilizar su ciclo productivo como hilo conductor de esta sección, agrupando los subcapítulos según las correspondientes etapas de producción.

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Para una vista general acerca de la función de la música y danza en el área rural andino en el marco de la cosmovisión andina véase parte I, cap. 5.1.1. Aquí solamente voy a ahondar en los conceptos de reciprocidad, iconicidad (según Allen 1997) y animismo (según Descola 2003) que son de suma importancia para la comprensión de los fenómenos descritos, siendo ambos intentos de influenciar de manera positiva en el futuro. Asimismo, las danzas no son descritas en su totalidad, sino solamente en lo relevante para la comprensión de la temática propuesta.

2. Influenciar en el futuro: acerca de la cosmovisión andina 2.1. Ofrendas y reciprocidad A pesar de medio milenio de cristianización, tanto la Pachamama (Madre Tierra) como los Achachilas (dioses tutelares que residen en las cumbres de las montañas), Uywiris (espíritus), Illapa (el dios del trueno y rayo) o Phaxsi (la luna) siguen siendo venerados con el fin de obtener una cosecha óptima. Claro, en algunos casos esta veneración ha adoptado formas altamente sincréticas, así por ejemplo equiparando y superponiendo las imágenes de la Virgen María y de la Pachamama, de Illapa/ Choquella y Tata Santiago. En lo que concierne a la Pachamama algunos autores sostienen que ésta, antes de la conquista, solamente era una deidad menor que recién en el período colonial cobró importancia, tal vez debido a su “compatibilidad” con el concepto que tienen los europeos acerca de la Madre Tierra, pequeña reminiscencia a sus propios cultos de fertilidad “paganos” de tiempos remotos. Volviendo al contexto andino: además de establecer relaciones con los dioses vernáculos, los comunarios también se dirigen directamente a los espíritus de los productos agrícolas y de las chacras mismas haciendo coincidir los nombres de los espíritus con los nombres rituales de los productos2. Es así que realizan waxt’as (ofrendas) a nombre de Ispalla, Puqutur Mama y Llallaw Mama, todas “madres”, es decir espíritus de la papa que a su vez parecen ser emanaciones de la Pachamama, la gran madre que nutre a la humanidad. Recordamos a la Ispall Mama, la Phuqhutur Mama, a la Pachamama, entonces ch’allamos bien e invitamos a la Ispall Mama y la Phuqhutur Mama (bailarín de Santiago de Llallagua, 22.08.09)

Las ofrendas y el baile fortalecen la relación de reciprocidad entre los productores de papa y el panteón espiritual3.

En época de siembra bailamos moseñada, [...] para la Pachamama siempre todas las cosas que tenemos que poner, porque es al final tienes que devolver lo que la madre, la Pachamama nos da, tenemos que devolver eso. (bailarín de Qhantus, 15.10.09)

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Entonces invitamos a la Llallaw Mama, invitamos a la Pachamama, a todas las bendiciones la invitamos con nuestra danza. [...] Este mes cargamos las crías [los primeros frutos], este es el mes de la bendición. (Juan Nico Cruz, 09.02.10)

Aparte de las “mesas” rituales (“niditos” que contienen ingredientes “sabrosos” para la Madre Tierra, i.e. hojas de coca, tabletas de azúcar prensadas en formas simbólicas, grasa y fetos de llama), y que son quemadas en honor a la Pachamama, se efectúan ch’allas, wilanchas, q’uwachas y chayawas. Las ch’allas son libaciones donde se rocía la tierra con coca, alcohol y, a veces, con sangre. Esta sangre proviene de wilanchas (matanzas rituales) de gallos, ovejas o llamas, menos frecuentemente también de alpacas o puercos.

Yaput yapuruw saraña má iwix wilanimpi si no mä qarwampi, yapur jikxatañax. [De chacra en chacra hay que ir, con la sangre de una oveja, si no, de una llama, hay que encontrar a la chacra.] (Micaela, 09.11.09)

Tanto el calor que surge del quemado de la mesa como la sangre derramada en las chacras son instrumentos para aumentar la fertilidad de la tierra4. Las q’uwachas/ q’uwadas son ofrendas de humo (sahumerios) efectuadas con q’uwa e incienso, mientras que las chayawas consisten en lanzar pétalos de flores y confites a las chacras, ofrenda típica para la época de precosecha y Carnavales:

Ukpï anat chayawa satawa, carnaval tiempo chayawt’asiña panqaranakampi ukaya. [Esto pues se llama chayawa, en Carnavales hay que hacer chayawa con las flores.] Ese chayawa con panqara [flores] como con mixtura pues como echar la mixtura así a la Pachamama. (Alejandro Condori Quispe, 04.12.10)

Sobre todo la chayawa es una manera de “alegrar” a la Pachamama, otro concepto clave en las relaciones rituales con la fertilidad: hay que dar alegría a las ispallas y a las plantas para que haya buen crecimiento. Con esta danza le damos alegría a la Ispalla, a los productos alimenticios, [...] por eso ch’allamos bien (Sebastián Fulvo Quispe, 04.10.09)

Según el concepto andino de reciprocidad, existe un constante intercambio entre la gente que habita “este” mundo (aka pacha) y los dioses que viven en el “mundo de arriba” (alax pacha) y de “abajo” o “adentro” (manqha pacha)5. Los dioses son alimentados con rituales, ofrendas, música y danza para que luego procuren las condiciones óptimas para el crecimiento y la maduración de la cosecha, la producción de chuño y tunta y para la procreación de los animales, es decir suficientes lluvias, sol y heladas en los momentos adecuados6. Las danzas definitivamente no son una mera diversión, sino un instrumento para la construcción performativa del futuro – a través de la iconocidad y a través de establecer relaciones de reciprocidad, como lo demuestra el siguiente testimonio:

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Con esta danza damos alegría a la Mama Ispalla, al espíritu de la papa… a los espíritus de la papa, a los productos agrícolas, eso es lo que comemos y ch’allamos bien a los productos en los lugares donde crecen. (bailarín de Wayñuri, 03.10.09)

El bailarín hace un trabajo para la Pachamama; le brinda alegría (ver arriba). Entonces él también puede esperar algo a cambio.

2.2. El concepto de iconicidad: construir el futuro anticipándolo Entrevistando a los bailarines de danzas autóctonas uno comprueba que la gran mayoría de éstas están muy ligadas al ciclo productivo agrario y, en especial, al de las papas. También se hace notar que el hecho de bailar no es una mera representación o escenificación, sino que es una performanceI, un acto que induce algo, que tiene el fin de construir el futuro según la anticipación en la danza. En este caso, los destinatarios del potencial influenciador de la danza no sólo son los propios músicosbailarines y la comunidad involucrada en todo el acto festivo, sino también son los entes sobrenaturales que controlan las condiciones climáticas y, por lo tanto, el resultado de las cosechas. En su artículo “When pebbles move mountains” (“Cuando piedritas mueven montañas”), Catherine Allen (1997) expone un pensamiento teórico que me parece ser muy útil para aclarar esta relación. Hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una relación entre las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual. Según ella, construir una casa en miniatura y desearla pasa de ser una mera representación.

I

En Latinoamérica, el término de performance generalmente se restringe a las presentaciones de arte escénica (Taylor 2001 en Schechner 2002: 7), pero la acepción teórica es mucho más amplia: comprende todo lo que es acción, por lo que cubre una amplia gama de actividades que se extiende desde el ritual, juego, deporte, entretenimiento popular, artes escénicas hasta acciones cotidianas, desde la encarnación de roles sociales, profesionales, de género, clase y etnicidad hasta la curación, la sexualidad, el comercio y la tecnología donde se enfoca cuestiones de “embodiment” (i.e. Csordas 1990), acción, comportamiento y “agency” desde una perspectiva intercultural (Schechner 2002: 2, 25). Siguiendo definiciones más estrechas, lo que caracteriza una performance es la interacción, la finalidad y las relaciones: siempre tiene cierto público (aunque éste solo consista en la persona misma que está actuando) y causa algo en este público (Goffman 2004: 61, Carlson 2004: 71, Schechner 2002: 24, Schieffelin 1985: 710). Goffman define una performance como “toda la actividad de un determinado participante en una determinada ocasión que sirve para influenciar de alguna manera en los demás participantes [...] el público, los espectadores o los co-participantes” (1959: 15 sig. en Schechner 2002: 23). Así, McKenzie ubica la performance entre teatro y ritual, que obtiene su poder transformativo por la presencia del cuerpo individual y social (2004: 27) y que es un evento situado en un espacio liminal, claramente separado de la vida cotidiana, donde tanto los actores como el público viven una experiencia construida con el fin de ser interpretada, reflexionada y vivida emocional, mental y tal vez incluso físicamente (Carlos 1996: 198 sig. en McKenzie 2004: 27). Una fiesta autóctona o folklórica es exactamente eso: es un espacio liminal, fuera de lo común que involucra a todos, tanto a los que tocan y bailan como a los que miran.

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Tenemos costumbres de hacer de greda que hacemos tatakulla de llama así, fabricamos de barro para tener más llamas. (Ramiro Fernández Bernal, 11.02.10)

El “ícono” del objeto deseado es más que una copia de un animal o de una casa, es la anticipación del futuro. Por lo tanto, las personas pueden influir directamente en el futuro a través de este tipo de “íconos” (contrapuesto a una simple representación o escenificación), algo claramente observable en las danzas analizadas. Para poner un ejemplo (hablando del porqué los bailarines de Quena Quena se ponen atados de plumas verdes): A la Pachamama [Madre Tierra] le gusta como el tiempo está medio café medio seco; pero queremos que enverdezca la Pachamama, claro entonces ch’allando. Como ya viene la época de la siembra hay que alegrar a la Pachamama y símbolo de las mujeres, adornamos para la Pachamama; para que sea verdecita. (Bailarín de Quena Quena, Jesús de Machaca, 04.10.09)

El bailarín quiere que su entorno se ponga floreciente y verde, entonces carga su atado. En este caso el atado no es una representación de algo que se pueda ver en su entorno, sino la construcción material (a través de sus acciones) de su futuro entorno. Otro ejemplo son las escenificaciones de la siembra y cosecha muy típicas para las danzas de Waka Tinti y Lakitas (véase abajo). Anticipan el futuro, no lo representan. Y si esta anticipación se lleva a cabo de manera satisfactoria, los seres sobrenaturales quienes al igual que los humanos funcionan a base de la reciprocidad, conceden lo deseado. Pasa lo mismo con la gran variedad de tocados cefálicos (i.e. de Mokolulu, Choquelas, Qarwani y Lakitas, véase abajo), que “significan” (pero en realidad “construyen”) el florecimiento de las plantas sembradas, hecho que también sucede con la “encarnación” de los personajes de baile: un bailarín que personifica una vaca o un caballo lo “construye”: También tenemos dos vacas, también existe creencia de que cuando uno baila una vez al año una vaca, al año si tiene suerte puede comprar una vaca, puede llegar a comprar, si uno baila caballo, también al año si tiene suerte puede conseguir a comprar un caballo también. (Rubén Mamani, 03.06.10)

Estas construcciones icónicas funcionan ya que logran entablar un diálogo entre los seres humanos y la naturaleza. Pero para que ésta los “entienda” necesariamente tiene que ser animada, concepto desarrollado en el animismo.

2.3. El animismo Al hablar del “paisaje vivificado” en el contexto andino, Alison Spedding (2008: 105) define el animismo como “la atribución de calidades de voluntad, deseo y acción a entidades que, desde el punto de vista materialista, son inertes o inconscientes”, lo que significa conceder calidades humanas a plantas, animales, cerros, ríos, lagos,

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piedras, minerales etc. A diferencia del totemismo, que asocia (partes de) objetos naturales con determinadas agrupaciones sociales, “los sistemas anímicos no se sirven de las plantas y animales para pensar el orden social, sino que utilizan, por el contrario, categorías elementales de la práctica social a fin de pensar la relación de los hombres con los seres naturales”7. Dentro de su concepto de animismo, Descola (1996: 94) distingues tres formas de relacionamiento entre los humanos y los no humanos: depredación, protección y reciprocidad, siendo la última la relevante para el área andina. Muy de acuerdo con las prácticas del ámbito rural autóctono, donde ofrendas y “pagos” forman parte intrínseca de cualquier ritual, este autor pone énfasis en que la reciprocidad en los sistemas anímicos no sólo abarca las relaciones interhumanas, sino también las relaciones que mantienen éstos con los no humanos, lo que resulta en “un constante intercambio de servicios, almas [souls], comida o vitalidad genérica” debido al endeudamiento que tienen los humanos con los no humanos por alimentarse de ellos (ibid)8. Como consecuencia, los límites entre “lo humano” y “la naturaleza” empiezan a difuminarse, lo que para Descola (1996: 4) es un motivo para seriamente cuestionar las dicotomías clásicas del pensamiento occidental: cuerpomente, sujeto-objeto, individuo-sociedad etc.. El proceso de alienación (“othering”) que separa la naturaleza del hombre y que surgió del pensamiento renacentista europeo9, es ajeno a la cosmovisión andina cuya base fundamental es la interacción entre el ser humano y su entorno. Además, si bien la Madre Tierra y muchos espíritus de los productos agrícolas son considerados de género femenino, el pensamiento andino tampoco equipara todo “lo natural” con “lo femenino” (como lo hace la cosmovisión occidental10: los cerros, las apachetas, los barrancos y las cascadas tienen espíritus masculinos y también existen objetos naturales que pueden ser de ambos géneros (hay piedras femeninas y masculinas). Spedding (2008: 107) hace notar otro factor importante: que los “cerros, ríos y otros hitos naturales son espíritus a la vez que objetos materiales”, es decir que “el espíritu del cerro es el mismo cerro” (ibid: 112). Así sucede también con los productos agrícolas. – Cuando René Apaza (11.02.10) habló de la Moseñada, dijo que se bailaba para la T’iju Mama, Puqutur Mama y Salla Mama, de esta manera refiriéndose a los espíritus de la quinua, papa y haba que tienen nombres rituales. Y, para explicar estos términos, simplemente les equiparó con los correspondientes frutos: “T’iju Mama es la quinua, Salla Mama es el haba y Puqutur Mama es la papa”11; espíritu y producto son uno. Como demostraré en lo que sigue, todos estos conceptos teóricos presentados juegan un rol importante en el sentido ritual-agrícola de las danzas. Pero antes de proceder a la descripción concreta de los diferentes bailes todavía quiero proporcionar una vista general acerca del tema a través de la siguiente tabla, también aludiendo al sincretismo religioso que surge de la superposición de actividades agrícolas, danzas, ritos andinos y fiestas católicas.

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Mes

Ciclo productivo de la papa

Danza (ejemplos)

Actividad ritual andina

Fiesta católica con mucha concurrencia

Agosto

preparación de la tierra para la siembra

Lichiwayu Llanu Pariwana

ofrendar a la Pachamama, predecir el año, llamar la nieve

Virgen de las Nieves

Sept.

primera siembra

Waka Tinti Chaxis

14., Exaltación

Oct.

siembra

Quena Quena

4., San Francisco 6., Rosario

Nov.

siembra crecimiento

Cambraya Montoneros Tarqueada

festejar las almas: i.e. producción de t’ant’a wawas

1., Todos Santos

Dic.

siembra crecimiento cuidar la chacra

Muyu Waychu Wititis

pedir lluvia

8., Concepción 24., Navidad

Enero

florecimiento cuidar la chacra

Ayawaya Ch’uta

pedir lluvia y alegrar a la Pachamama

17., San Antonio

Febrero/ Marzo

florecimiento precosecha (primeros frutos)

Phuna Qhachwa Chiriwanu

pedir lluvia, alegrar y agradecer a la Pachamama (fiesta de la Anata)

2., Candelaria Carnaval (movible)

Abril

maduración

Uxusiris

Mayo

cosecha

Qarwani Quena Quena Choquelas Auki Auki

redistribución de la cosecha, agradecer a la Pachamama

3., Santa Vera Cruz 15., San Isidro

Junio

selección de las papas

Lakita

ahuyentar la lluvia

3., Corpus Cristi

Julio

elaboración de chuño

Jach’a Sikus Sikuris de Italaque

llamar la helada

16., Carmen

Pascuas (movible)

Tabla: El ciclo productivo de la papa y su relación con las danzas, la espiritualidad andina y el calendario litúrgico católico (elaboración propia).

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3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio El mes de Agosto es conocido como “mes de la Pachamama” o lakan phaxsi en aymara, momento en el que la Pachamama está de hambre, con la boca abierta (laka = boca), en el que se le solicita el permiso para comenzar un nuevo ciclo productivo. Con ofrendas especialmente “suculentas” se trata de llegar a un “compromiso” de reciprocidad con la Madre Tierra: satisfaciendo el “hambre” de la tierra con ch’allas y wilanchas se espera obtener una buena siembra y, en consecuencia, también una buena cosecha12. Hay varias danzas que al ser ejecutadas dos veces por año entrelazan el fin de un ciclo agrícola con el comienzo del ciclo siguiente, estableciendo así una especie de “paréntesis” que subraya la conexión entre siembra y cosecha. Este “paréntesis” entre buena siembra y buena cosecha de papas se hace notar en los ritos que acompañan la danza de Llanu Pariwana/Jach’a Waili (“Gran Baile”) practicada en la provincia Aroma del departamento de La Paz. Se trata de actos simbólicos que involucran al K’usillo (véase parte I, cap. 5.1.6 y tomo II), muchas veces erróneamente descrito como un tipo de payaso o hazmerreir andino, que más bien podría considerarse como una illa de fertilidad cuyo actuar tiene connotaciones eróticas inequívocas13. Además, en esta danza juegan un rol vital dos animales venerados como símbolos de buen augurio: la pariwana (flamenco) y el wari (vicuña).

3.1. El Llanu Pariwana y su relación con el flamenco y la vicuña El Llanu Pariwana de Santiago de Llallagua (prov. Aroma) es ejecutado dos veces por año: según el lugar, el 10 o 15 de Agosto, para influir en el comienzo de la siembra, y el 15 de Diciembre, para maximizar la cosecha. En ambas fechas se otorga un papel importante a la vicuña, animal de buen augurio para la cosecha de papa14 que es “capturado” mediante la danza. Nanakax 10 de agoston thuqhupxta, virgen de san Lurenzo ukan nanakx thuqhupta, [...] Cumbre mas altura provincia Pacajes wari wawaw cumbrin utji, ukat wari waw nanakax anakipxta. Wari katu llanu wayli, cumbrin nanakax juk’ampi altura zona comunidad Achuku wari wawaw utjapxitu nanakanx. [Nosotros bailamos el 10 de Agosto, en la fiesta de la Virgen de San Lorenzo... En las cumbres de más altura de la prov. Pacajes hay pequeñas vicuñas, entonces las arreamos. El Llanu Wayli captura la vicuña, en la zona más alta de la comunidad Achoco tenemos pequeñas vicuñas.] (bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09)

En la primera fecha, los K’usillos se encargan de la siembra simbólica: El 15 de agosto es significando el inicio de la siembra de papa, ahí tiene una comedia, de ahí un Achachi, un Achachila, una Awicha más, en vivo directo

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siembra la papa con la yunta simbólica, que es de los K’usillos con el aradito lo siembran. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)

Allí siempre están presentes el Achachi/Achachila y la Awicha, la pareja de “ancianos/ancestros” que simboliza los elementos eternos, las montañas y la Madre Tierra (véase también parte II, cap. 3). Dada esa connotación espiritual no es de sorprender que se atribuya el engendramiento de la vicuña a una pareja de “abuelos”:

Nanakax t’alla jach’a tata wawanakapxtw nanakax ... wari wawa yuqall wawapxtwa. [Nosotros somos los hijos de la abuela y del abuelo... vicuñitas jovencitos somos.] (bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09)

Mientras que la primera representación en Agosto enfatiza la siembra, la segunda ya está dirigida al resultado de ésta: Ahora, esta vez, para esta fiesta también es el mismo Llanu pero ya no con esas mismas comedias, [...] tenemos dos K’usillos y dos Achachis [ancianos/sabios] que van a pescar a la vicuñita. [...] Esa vicuñita significa que también va a ser una buena cosecha, un augurio de buena cosecha. [...] Comienzo de siembra en Achoco allá en 15 de agosto y en 15 de diciembre es ya la buena cosecha. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)

Es un pronóstico, como este año va a haber el tiempo, como va a haber lluvia, no va a haber lluvia, va a haber producción o no va a haber, todo eso significa la caza de vicuña. [...] cuando la vicuña está con vista al Noreste, porque generalmente la lluvia viene de ese lado, del lado del Illimani, entonces cuando lo encuentran [los misa mallkus = kamanis = secretarios de agricultura] con dirección a ese lado, significa que va a haber buena producción, va a haber buena lluvia, y cuando está digamos al Noroeste, con dirección al noroeste va a haber escasez, va a haber sequía. (Cornelio Huanca, 15.12.09)

En el transcurso del ritual se adorna la vicuña con frutas y con pan, todo con el fin de anticipar una buena cosecha:

Entonces, para que nos de buena bendición, a la vicuña le ponemos las manzanas y los choclos que son como la producción de la papa y todas esas cosas, toda bendición que sea siempre así, papas manzana, papas de tamaño. [...] El pan también es digamos, aquí crece trigo, cebada, quinua, de todo sale... (Cornelio Huanca, 15.12.09)

Los entrevistados asocian la vicuña con la humedad imprescindible para el crecimiento de los sembradíos:

No vamos a cazar, vamos a adorar [...] para la lluvia, para que caiga buena bendición. (Eliodoro Paco, 15.12.09)

Waris Wawas o vicuña pequeña, es el animal considerado sagrado que forma parte de la mitología andina, tiene relación con la lluvia. (Chuma Mamani 2000: 231)

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Aparte de la vicuña, la danza de Llanu Pariwana incluye otro animal que ayuda a optimizar el rendimiento agrícola: el flamenco (en aymara: pariwana). Los músicosbailarines adornan sus sombreros con ruedas gigantes de plumas de esta ave llamados panisa, ya que...

... este animal flamenco también es un buen augurio para una buena cosecha, por eso nosotros manejamos esta pluma con mucho orgullo. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)

También en la provincia Villarroel la llegada de los flamencos está íntimamente relacionada con las lluvias, y, por ende, con la buena producción:

Cuando llega a nuestro medio [...] significa de que ese año va ser un año agrícola de bastante productividad. Cuando los pariwanas no nos vienen a visitar significa de que ese año va a ser sequía, un año malo. (Felipe Fernando Solíz Willca, 11.07.09)

La veneración de las pariwanas data de hace mucho tiempo15: existen representaciones de esta ave pertenecientes a las culturas Mochica y Ancón y en el período incaico no sólo apareció como anunciador de lluvias torrenciales en un cuento, sino también se extraía el “ámbar” de su rabadilla para luego pulverizarlo y utilizarlo como perfume ambiental16. Como demuestran Sáenz (1956
: 21) y van den Berg (1989: 24) la migración de los flamencos está estrechamente ligada a la (futura) precipitación, hecho que provocó la fuerte asociación de este animal con la llegada de las lluvias deseadas. Antes de proceder a la siguiente danza quiero mencionar otro elemento más que conecta el Llanu Pariwana/Jach’a Wayli (“Gran Baile”) con la siembra: la lama/ jalma/jaq’unta o jaq’uranta, un adorno bordado que los músico-bailarines cargan en la espalda, haciendo así referencia a los toros quienes al comenzar la siembra son ataviados con el mismo ornamento (véase cap. 4.1.1.). Los preparativos para la siembra incluyen la roturación de la tierra que se facilita cuando ésta está húmeda. Así, no es de sorprender que exista también una danza para atraer la nieve, que en este caso, debido a su lento descongelamiento, tiene mejor efecto que la lluvia: el Lichiwayu.

3.2. Lichiwayu: llamar la nieve Hay diferentes tipos de Lichiwayu en La Paz, Oruro y Cochabamba y la versión orureña incluye también una ceremonia de la caza de la vicuña17, pero lo que aquí interesa es la referencia a la nieve que se encuentra tanto en el faldón plisado blanco (llamado sabanilla, sabanisa, cintura o centro) utilizado por los músicos-bailarines, como en el sentido mismo de la danza.

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De los Lichuwayus representa el pollerón por ejemplo a la nevada [...] ese tiempo aquí es temporada en esa región, hay bastante nieve (Marcelo Gómez, 25.07.09)

Las sabanillas, esto significa pues, aquí tenemos un cerro, la nevada, agua también es. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09) La pollera blanca, ¿no?, que representa la nevada (Hernán Condori Condori, 08.02.10)

El Lichiwayu es para llamar a la nieve, ¿no?, y esperan la nieve para iniciar el barbecho, o sea el empezar a trabajar la tierra. [...] Es que prefieren en invierno que nieve o granice, antes de empezar el barbecho, que nieve o granice, porque va descongelándose lentamente, y va penetrando la humedad en la tierra, entonces es más fácil roturarla, diremos en profundidad, se humedece más, en cuando llueve se escurre muy rápido y solamente la superficie se moja, no adentro, entonces el Lichiwayu acá tocan principalmente para llamar a la nieve o al granizo en invierno. (Ricardo Solíz, 08.02.10)

Los Lichiwayus de Poopó se realizan el 25 de Julio, justo antes de que comience el “mes de la Pachamama”, a tiempo para influenciar en las lluvias, ya que, según Vellard, mientras éstas “sean más precoces, mejores serán los cultivos; antes del 15 de agosto, buenas cosechas; poco después del 15 de agosto, cosecha mediana; nieve tardía, cosechas pobres”18. En la época que precede la siembra y también durante el tiempo de siembra se ejecutan danzas que de distintas maneras anticipan los resultados de ésta.

4. Anticipar los resultados de la siembra y el florecimiento de la naturaleza A continuación voy a enfocar dos danzas que construyen el futuro en el sentido de la iconicidad descrita por Allen: los diferentes tipos de Wakas y Quena Quenas. En ambas danzas juega un rol muy importante la indumentaria, es decir, las lamas/ jalmas/jaq’untas y banderas de los toros danzantes y las “cortinas” y flores de pluma de los Quena Quenas. Tanto los Wakas como los Quena Quenas son practicados a partir de Mayo, formando parte de los regocijos por la buena cosecha, pero adquieren un sentido especial en la época de la (pre)siembra.

4.1. Wakas: Los toros danzantes Existe toda una “familia” de danzas del altiplano boliviano que tienen que ver con el personaje central de waka: Waka Thuqhuri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka Tinkis. Parecería que la palabra de Waka se refiriera al término español de vaca, pero

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explícitamente denomina a la personificación del toro puesto delante del arado que se transformó en bailarín (aymara: thuquri). A diferencia de su homólogo urbano, los Wakas autóctonos no enfatizan la mofa de las corridas de toro españolas: su elemento central consiste en representaciones cómicas (pero no por eso menos rituales) de la siembra y subsiguiente cosecha. Así, mediante la danza, y entre risas y la actuación jocosa de los K’usillos, del Achachi y de la Awicha/Awila, se “construye” el futuro, es decir, la exitosa siembra y el florecimiento de las chacras. Para el inicio de la siembra [...] antes de sembrar [...] van a hacer el acto simbólico del inicio de la siembra en algún lugar ya de al lado, entonces ahí va la comunidad a sembrar, va y hace su la siembra, como si fuera de verdad. (comunario de Umala, 21.06.94) Ch’uqi satantañaw uka waka tinkimpix. Ukax ch’uqi satki uka kipkarakiy wakaw sataki, wakas kipkakirakiw satantaña iluntix muytas muytasa iluntañax ch’uqisita jawasita. [Hay que sembrar con este Waka Tinki. Entonces se siembra la papa, igual que con una yunta hay que sembrar y depositar la semilla, hay que sembrar la papita y la habita dando vueltas y vueltas.] (Julia Mejía, 14.12.09)

Se trata de representaciones divertidas que resumen todo el proceso productivo: los K’usillos juntan dos toros “rebeldes” para ponerles bajo el yugo y comienzan a trazar surcos con el arado egipcio, las Iluris (sembradoras jóvenes) colocan la semilla, las Wanuris (de wanu = abono) el abono y al final se procede a la cosecha, siempre manteniendo el carácter alegre de la danza. Ahora, la anticipación del futuro no sólo es producida mediante la actuación de los danzarines, sino también a través de su indumentaria.

4.1.1. Espejos, enjalmes, banderas y la estética de la abundancia Los toros son adornados con enjalmes y espejos. Según un entrevistado de Santiago de Llallagua estos espejos atraerían las vicuñas y, como consecuencia, una abundante cosecha. Otros entrevistados afirman que los espejos llaman directamente a las illas (espíritus) de la chacra y a la Pachamama: Ukax yapu illa jawsañapatakiya ukax suma muytas muytasaw iluntaña. [Eso es para llamar la illa de la chacra, hay que poner la semilla girando bien.] (comunario de Patacamaya, 14.12.09)

Espejonxa utjiw mä chimpu kuna laykutix ukax pachamamarux qhant’ayksna, llupaychksna ukhamaw uka espejux. [El espejo es una señal, porque podríamos decir que ésta hace alumbrar a la Pachamama, que le hace destapar así este espejo.] (Juan Quispe Mayta, 14.11.09)

Otro adorno brilloso pero mucho más elaborado que los espejos es la jalma, también llamada enjalme, lama, pichujira o jaq’unta/jaq’uranta (algo “arrojado” sobre la espalda). Se trata de un ornamento en forma de media luna o de medio círculo,

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bordado al estilo antiguo, con hilos de plata, que se coloca en la frente o en los flancos del toro. En la danza de los Waka Tintis (y también de los Waka Wakas citadinos) por un lado, hace referencia a una tela ataviada con monedas y billetes que en décadas pasadas se ponía a los toros que participaban en las corridas y que era el premio del valiente que logró quitárselo al toro, y por el otro lado cumple una función parecida a los espejos, siendo sus reflejos una señal de que alguien está sembrando papas: La jalma, el enjalme, el espejo, todo eso, entonces eso igual, es cuando un sembradío de una papa, ¿no?, entonces, de diferentes colores está floreciendo, entonces, eso es lo que representa, ¿no?, con el sol y con Pachamamá, y con la planta es como un espejo, eso es lo que representa, y por decir una seña también, por ejemplo una yunta va estar trabajando allá en el cerro, no sabemos qué está haciendo, tal vez está arando la tierra, está sembrando cebada, o si no está cosechando, pero cuando están con sus enjalmes así con espejo, ah, está sembrando papa, eso ya en época de siembra de papa, solamente en época de siembra de papa puede usar eso, en ningún momento también se usa eso. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)

También existe una relación entre la jalma y una forma de trabajo comunitario denominado jayma19 o milina, muy común en la época de los hacendados que comprendía distintas actividades. Una de ellas era la siembra en las aynuqas (chacras comunitarias), jornada durante la cual los comunarios se reunían y donde el más estimado de ellos tenía el honor de trazar los primeros surcos. A esa yunta destacada se le ponían no sólo las mencionadas media lunas bordadas, sino también entre cuatro y ocho banderas blancas.

Para la frente tiene que colar, no tiene que ser ni más ni menos; para sembrar la papa eso ponemos, banderas más, en el yugo. [banderas] una docena a uno y otra docena a otro [lado] también, así ponen, un poquito igualadito. [...] Milina es otro, cuando ponemos a la vaca espejos, espejos y ahí adornadito, eso es; igualito que esta pechujera pues, igualito, similar. (comunario de Santiago de Llallagua, 15.12.09)

Esas banderas significan el florecimiento de las papas:

Para que la producción también más o menos como nuestra fe nosotros a la Waka nosotros lo colocamos la bandera, seis y a seis, seis al otro toro y seis al otro toro. [...] Eso es para que la producción débien, para que florezca bien la papa. (Alberto Aguilar, 09.07.11) Para sembrar la papa siempre a los toros nosotros embanderamos como las flores: blanco, rojo, azulcito, celeste, todo color. Igualito también, igual también a este toro le damos. (Emilio Maldonado, 09.07.11)

También en la danza Lakita (véase abajo) se colocan banderas en la yunta, “como significado de la esperanza de que la siembra que se realiza en el día se llenará de flores en su momento”20. Sin embargo, parece que estas banderas en realidad son

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la versión actualizada de lo que antes habrían sido plumas. - En el Waka Tinki de Patamanta (prov. Los Andes), los bailarines portan tocados cefálicos elaborados con plumas de ñandú que denotan el mismo sentido icónico que las banderas: Antes habían plumas de ñandú, entonces las llevábamos en vez de banderas. (Juan Quispe Mayta, 14.11.09)

Estas plumas son para que florezca la papa, son flores de papa, esas flores representan. (Carlos de Phaxsi Amaya, 14.11.09)

Pero, hay otro elemento más que evoca la abundancia deseada: los atuendos opulentos, exuberantes. Es común establecer una analogía entre el florecimiento de las papas y la gran cantidad de enaguas y polleras que se colocan las mujeres, así anticipando/“construyendo” el deseado resultado de la siembra icónica que demuestran en su danza21. En nuestro pueblo se siembra ahora mismo pues, entonces en esta época siempre bailamos [...] las mujeres tienen muchas polleras para que haya buena producción, si se ponen pocas polleras podría haber poca papa. (Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09) Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta también. Es que cuando ya siembran, después se sale, ya crece después ya flores de las papas, diferentes colores (comunarias de Jalantani, 19.10.09) Se colocan así [las polleras] para que la papa florezca de la misma manera. (Juan Quispe Mayta, 14.11.09)

En cuanto a la ropa cabe mencionar otro detalle interesante: el hecho de ponerse las prendas al revés.

Rueda tuqitaw jaqukipasiña, muytas muytas thuqhuntaña. Ukhampiniya jichhay akhamxixa nayrax costumbriya janiw rueda tuqitaxiti nayrax rueda tuqitaw añt’asiñanxa, saya nayrax uwij sakuchinxaya ukax jaqukipasiñarakikiwa. [Hay que dar la vuelta a la pollera al lado del doblado, hay que bailar dando vueltas y vueltas. Así siempre era, antes había que ponerse del lado de la rueda y también se daba la vuelta a los sacos de lana de oveja.] (Julia Mejía, 21.11.09)

Monast y Girault describen esta costumbre (hoy en día por lo visto ya muy rara) en el marco de rituales para revertir una situación de extrema sequía e invocar la lluvia22, es decir, que dar la vuelta a la ropa (y, en los casos descritos por esos autores, también hacer cosas con la mano izquierda) supuestamente sirve para cambiar la suerte para bien. Esta interpretación compagina muy bien con la costumbre de bailar Wakas con la ropa puesta al revés. Como en algunos lugares las representaciones de Waka Tinti recién caen en noviembre, anticipando la subsiguiente siembra, es lógica la preocupación por la lluvia. – En este mes ya debería haber las primeras precipitaciones pero éstas a veces aún no llegan, entonces es comprensible el deseo de “invertir” la situación desfavorable mediante el baile.

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Sin embargo, los Wakas no sólo intentan influenciar en el futuro a través de los adornos y la ropa, sino también por medio de los animales que incorporan en su danza.

4.1.2. Qamaqi/tiwula (zorro), anuthaya (zorrino) y titi (gato montés) Al igual que en las danzas Llanu Pariwana y Lichiwayu, también en los Wakas participa un K’usillo cargando un animal disecado que puede ser un zorro, zorrino o un gato montés. En la cosmovisión andina el zorro es un animal de connotación ambigua, por un lado considerado como un depredador de crías de llama y oveja cuya presencia es una señal de mal agüero, pero por el otro lado también estimado por su astucia y su manera de pronosticar el desarrollo del futuro ciclo agrícola23.

En el cerro está aullando el zorro, entonces ya sabemos que ya es tiempo para la siembra, entonces por eso está ahí también el zorro, por eso el kusillo porta. [...] Representa el perro de animal de Achachila [...] la Pachamama y los Achachilas también tiene su gallina, tiene su perro. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)

Un pronóstico para la cosecha es. [...] Si en sus necesidades hay productos agrícolas, entonces va a producir harta papa. (Bernardo Ticona, 19.08.10El zorro es [...] el animal más vivo, el más ¡astuto! [...] Un semestre antes que muera mi padre, se lo sacó todo, todo el ganado del, de la casa, todo la oveja, se llevó el zorro y no comió ni uno, sólo lo ha pasteado, el zorro, ¿no? [...] Es malagüero dice, si se te aparece yendo hacia abajo, están dando señal de que creo que no te va a ir tan bien. [...] El zorro va aullando digamos, ese, en una determinada época, eso te está anunciando si va a ser más temprano la cosecha, si va a ser más temprano o más tarde. [...] En las danzas eso es lo que ya representa, digamos, ese, el zorro astuto, entonces hay que cazarle al zorro astuto, porque este zorro astuto nos puede estar dando señales. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

En este caso, el K’usillo se estaría apropiando de la astucia del zorro que corresponde a su propia picardía. Al igual que el K’usillo, el zorro también parece tener cierta connotación erótica, característica muy poco tematizada, pero obviamente ligada al tema de la fertilidad deseada. Teresa Canaviri relata:

En el Qhachwa hay el zorro, porque hay toda una historia, dice: “una joven muy hermosa se fue a la Qhachwa y resulta que se le apareció un guapo, joven, hermoso y los dos bailaron toda la noche, Qhachwara en toda la noche, pero al día siguiente cuando bueno, los dos se fueron, la cholita apareció, sólo salto un zorro...”. (Teresa Canaviri, 02.07.10)

Cazar un zorro no es fácil y, por ende, es un acto prestigioso que aumenta el atractivo (sexual) del portador de ese trofeo:

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El que carga el zorro, entonces se siente un poquito más orgulloso, algo así, más sobresaliente, el zorro significa un poquito más fuerte, también con la chicas. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Mientras que el zorro es un peligro para el ganado, el zorrino destruye los sembradíos. Carece del significado ambiguo que caracteriza al zorro y simplemente es un animal que connota lo negativo. Pronostica también dice, la muerte. Cuando ataca a los sembradíos bien feo lo arruina. Entonces dice, pero algunas chacras no más, entonces dice que ese dueño va a morir. [...] Y también a una persona. Cuando llega y le orina. Eso igual. (Bernardo Ticona, Feliza Chura, 19.08.10) Despacha energías malas, ñanqha [dañino, pernicioso, maligno] le decimos. (Iván Coa Apaza, 15.07.11)

Entonces, al cargar un anuthaya o un zorro disecado, el K’usillo señala que lo pernicioso está bajo control.24 Ignacio Pérez y Juana Lluzco detallan:

Además de ser nocturno es un animal maligno por que cuando orina a las personas es una mala seña porque alguien de los parentesco puede perder la vida o cuando en los sembradíos de la papa busca el gusano llamado en aymara “Laqatu”, por eso los k’usillus como son chicos más ágiles, atrapan para que no hagan esta maldad de destrozar el sembradío de la papa. (Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41)

Otros entrevistados asocian el zorrino con “carne medicinal” (Silvestre Vega, 18.08.10) o, debido a su olor, con “espantar demonios” (público, Satatotora, 29.04.10), proporcionando así más argumentos que justifican la incorporación de este roedor a la danza de los Wakas. A veces el K’usillo también carga un titi, un gato montés que atrae la buena producción ya que “agarra el producto” para que no se acabe pronto25. Existe un felino que se llama qulqe titi (gato montés de plata), nombre referido a los “rombos” de su pellejo que se asemejan a la forma de las monedas por lo que se supone que es un animal que trae prosperidad y una buena cosecha.

Ukat ukax yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi utjaraki, diferente titinakaw utjaraki. [...] Añchhitax yapu tity akax yapach yapachaskiy no, como surcos ukaw yapu titix [...] Qulqi titix p’uyu p’uyiturakiy ukhamay. [...] Ukax yapu titiw ukx signifikiw mä illaspa, má suma achuñapataki, ukax yapu titix yapu sumañapataki. [El gato montés está cuando florece e indica la buena producción. También hay otro diferente, el gato montés de plata. Ahora, el gato de la chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la chacra, el gato de plata tiene rombos. Ese gato montés de la chacra podría ser algo como un talismán para que florezca bien la chacra, para que mejore.] (Osvaldo Tito Yallo, 31.10.09)

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Titiw akax. Ukax jawsañapataki, qulqi quri, taqi ukanak jawsañapataki, jawillt’añapaw ukaw ch’uqi panqara papanakan suma puquñapataki. [Es para llamar la plata y el oro, para llamar todo, se tiene tiene que llamar para que las flores de papa crezcan muy bien.] (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)

Los testimonios citados coinciden con las observaciones de Tschopik (1951: 109) quien relaciona este felino con “rituales para incrementar el ganado” y, en su función de “qolqe hausiri” (el que llama la plata), también con el aumento de patrimonio material en general. Todos estos animales son considerados como animales domésticos de la Pachamama y de los Achachilas y además, como ya detallé en la sección acerca del Llanu Pariwana, sirven para realizar la simpa, el pronóstico del año agrícola26. Ahora, el Waka Tintis/Tinkis es solo una de las numerosas danzas que anticipa el futuro. Otra es el Quena Quena cuya iconicidad se conecta con la de los Wakas por medio de dos elementos: los espejos/adornos brillosos y las plumas verdes.

4.2. Ch’uxña Quena Quena: los Quena Quenas verdes Hay muchos tipos de Waka Tinti que embellecen sus toros con enjalmes brillosos y en las versiones de Quena Quena que incorporan adornos de plumas de loro verde a su indumentaria también suele haber bordes decorados con pedazos de vidrio y espejos. Pero solo existe una variante de Waka Tinti que utiliza el “ch’uxña” (verde en aymara) muy difundido entre los Quena Quenas: el Waka Tinti de Umala. Ahí los músicos que tocan waka pinkillos, los “tocadores”, se presentan con la indumentaria del Quena Quena de su lugar, es decir, con una qhawa (coraza) de plata y con el atado de plumas verdes que voy a describir ahora.

4.2.1. Ch’uxña: las diferentes “cortinas” de plumas verdes Hay mucha variación en cuanto al tamaño, la estructura y las respectivas denominaciones. Cuando se trata de un atado de tan sólo algunas hileras de plumas atadas a una cuerda se habla de jaqunta (algo que se lanza sobre la espalda). Cuando es una especie de “cortina” o “alfombra” de tamaño medio (más o menos medio metro de ancho y hasta unos 80 cms de largo) hecha de plumas que se fija en el cinturón de tal manera que caiga de la cintura para abajo, pero que también puede ser colocada en una qhawa (coraza de plata o de piel de jaguar) saliendo sobre un hombro del bailarín, suele hablarse del ch’uxña (verde) o ch’uxña q’ipxaru (lo verde que uno se carga), término que parece haber causado confusión entre los no aymaraparlantes, ya que también aparece como si fuera una danza por separado27. Si la “cortina” alcanza un metro y medio de ancho (o más) las tiras de miles de plumas (los entrevistados hablan de 1.500 a 5.000 unidades), son atadas a un palo de aproximadamente un metro y medio de largo (llaqa) que ya no se usa con qhawa,

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sino que se porta directamente en la espalda dando la impresión de un ave con alas extendidas. Las plumas son difíciles de conseguir y por lo que cuentan los bailarines no sólo son traídas de las zonas más calientes de Bolivia (entre otras, de Yungas o Yacuiba), sino también de Argentina. El significado de esos “tapices” de plumas está claro: anticipan el florecimiento de los sembradíos de papa y cómo las plantitas se mueven con el viento.

Las plumas es un palo de aquí hasta allá. [...] Mira, alguna vez ves chacras, así toman, como cuando hay un aire así empiezas y ese mismo movimiento tiene la pluma. Un aire cuando mueve pura planta, las plantitas empiezan... Y la pluma cuando mueve en un movimiento así, así, así Quena Quena. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Además, la palabra llaqa significa “plumas pequeñas y delgadas/hoja de planta”28, hecho que confirma la estrecha relación que el mundo aymara establece entre plumas y plantas o flores. Pero el ch’uxña también hace referencia al elemento que causa el florecimiento: frecuentemente hay adornos de espejos ubicados al costado que simbolizan el agua: Ese ch’uxña significa los surcos de la papa. Por eso un color verde es, eso. Ahora esos espejos que se le ven se refiere al reflejo de las aguas cerca a los surcos. (Comunario de Phinaya, 03.05.10)

Posiblemente exista también una relación entre este armazón de plumas y el leque leque o liqi liqi, un pájaro cuyas plumas demuestran un color verde brillante cuando el año agrícola venidero va a ser bueno29. Asimismo, según van den Berg (1989: 24 sig.), el silbido del liqi liqi anuncia la lluvia y la ubicación de sus nidos (en la pampa o en las alturas) da una pauta acerca de la cantidad de lluvia que se puede esperar para el próximo ciclo agrícola. Entonces, bailar con las plumas verdes no sólo anticiparía el estado de los sembradíos verdes sino tal vez también trataría del buen augurio asociado con las plumas verdes de este pájaro. En los ch’uxñas más pequeños que cuelgan de la cintura o que son colocados sobre la qhawa suele haber “manchas” blancas y rojas que representan las flores. Cabe notar que esos círculos son elaborados con plumas de flamenco, el ave asociado con la llegada de las lluvias. A veces esos diseños son matizados con plumas de wallata, una especie de ganso silvestre que habita el área acuática cuya presencia simbólica refuerza la asociación con el agua. Taypinak naranjado janqunak flamingo utji quta taypin nanakan uksan utjapxitu flamingo pariwana wallata uka pachp phuyut apst’apxarakt ukan suma matist’atay. [En el centro hay plumas anaranjadas y blancas de flamenco, en el medio de nuestro lago tenemos flamencos y wallatas, de esas plumas mismas sacamos y queda bien matizado.] (bailarines de Quena Quena, 17.10.09)

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Pero bailar con los ch’uxñas es más que una bella representación del florecimiento, los Quena Quenas activamente influyen en el futuro: Awilunakapiniw thuqhutanjaxa ukat ch’uqi sum achuñapataki ukaxa, uka significadoniwa, papa ch’uñupatakiwa [...] Parin phuyunaka [...] Ukax mä panqarjamañapaw ukataki uchapt uka chika taypina. [Los abuelos siempre bailaban eso para que haya buena producción de papa, ese significado tiene, es para la papa y el chuño... Las plumas de flamenco... es como para que florezca, por eso las ponemos en el medio.] (Bautista del Mayor, 17.10.09)

Así, la danza se convierte en una metáfora de fertilidad y, como consecuencia, también del elemento femenino que está muy relacionado con el tiempo de lluvias, asociación subrayada mediante la indumentaria de las bailarinas. Esos verdes representan que en tiempos de sembradíos, del campo es todo verde, [cositas rojas] las florcitas, las flores, o sea ahí hay que las flores porque también las mujeres se ponen ese color, porque sus phullus son rosados, las polleras son verdes. (Félix Aruquipa Carasani, 20.06.10)

Los Quena Quenas “verdes” evocan el abundante crecimiento de la naturaleza, lo que corresponde muy bien a las investigaciones de Rogelio Cuevas y Esteban Quispe, quienes equiparan la indumentaria de este color con “pachamama, naturaleza, territorio, economía, producción, flora y fauna”30, constituyéndose en un símbolo general de fertilidad. Sin embargo, hay otro elemento más que conecta el Quena Quena (y también los Lichiwayus y Sikuris de Italaque) con el deseado florecimiento de las chacras: la chakana.

4.2.2. La Chakana: una “escalera” que florece Primero cabe aclarar el nombre: a pesar de la similitud de la palabra en este caso no se trata de la “Cruz del Sur”31, sino de una especie de “puentecito” (chaka = puente, barrera o valla en aymara) o “escalerita” elaborada “con pequeños listones de madera tapizada con plumas, formando variadas imágenes, entre las que sobresalen: kusillos, aves bicéfalas, soles, etc., y con frondosas plumas en uno de los extremos” (Folleto Arte Plumario del MUSEF). Esta chakana se coloca encima de la qhawa (en el caso del Quena Quena) o directamente sobre el hombro (en el caso de los Sikuris de Italaque). El borde de la chakana (generalmente compuesta de 14-18 piezas32) es adornado con plumas de flamenco que nuevamente fungen como una representación icónica de las papas en flor. Pasada esa fase inicial de la preparación y siembra se acerca el tiempo de lluvias (jallu pacha), ritualmente marcado por la fiesta de Todos Santos y el correspondiente cambio de danzas e instrumentos musicales.

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5. Llamar la lluvia para que crezca la papa Aparte de la Pinkillada, Moseñada y Tarqueada, las danzas más conocidas de la época húmeda, cabe mencionar también bailes como Ayawaya (prov. Aroma y Avaroa), Anata (prov. Carangas), Chiriwanus y Ch’axis (prov. Aroma), Phuna (prov. Omasuyos), Muyu y Waychu (prov. B. Saavedra), que en su conjunto sirven para llamar la lluvia33. En el tiempo de aguacero es pues los instrumentos que tienen tapita, por ejemplo, la Tarkeada tiene tapita, la Moceñada también tiene tapa, entonces la Pinkillada también, todo esito, ¿no?, lo que no tienen tapa es en el tiempo de seco, ¿no?, porque cuando tocan, cuando está con tapita, ese lugarcito, como se dice, humedece, entonces eso significa el húmedo dicen. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10) Aywaya ukham kikparaki mä Moseñada kikparakichi, ukham purintapxi thuqhtap ukat jallux purintaki. Taqi uka instrumentonak Musiñ Tarqueadakax jallupach tiempo ukax tiempo purintaki thuqht’asipt ukat ukax kusisipt nanaka jallux apxattaki. [El Aywaya parece que es parecido a la Moseñada, llegan y bailan, luego empieza a llover. Todos estos instrumentos, Moseñada, Tarqueada son para que venga el tiempo de lluvias. Tocamos, de eso nos alegramos y se encapota la lluvia.] (comunario de Sica Sica, 20.01.10)

A pesar de la creciente urbanización y la correspondiente mezcla de instrumentos de la época seca y lluviosa que para eventos sociales y reivindicativos ya son tocados en cualquier momento del año, en algunas comunidades se mantiene la creencia que la lluvia tiene que ser llamada con ciertas danzas: Si no bailamos [Ayawaya] así más o menos ya no quiere llover. (comunario de Arajllanga, 20.01.10)

Discrepo con van den Berg (1989: 83) quien postula que la Moseñada sería una danza que llama la lluvia mientras que la Tarka ya la estaría despidiendo. Hay lugares donde en Todos Santos se desentierran las tarkas y donde la estación lluviosa comienza al son de este instrumento34.

La tarqueada se baila en la época de aguacero (jallupacha) dicen y cuentan que la tarqua llama a la lluvia, se practica desde el mes de noviembre hasta febrero generalmente hasta los Carnavales. (Cazetana Cusi Quispe 1998 en CDIMA 2003: 26) La tarqueada se baila en tiempo de aguaceros, es decir, al empiezo de la temporada de la lluvia en los meses de noviembre, diciembre, enero y febrero, verdaderamente es una danza para llamar a las lluvias torrenciales. (Marcelino Sánchez Rojas 1998 en CDIMA 2003: 27 sig.)

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Sin embargo, parece que en algunas regiones la Tarqueada sí está más relacionada con el final del jallu pacha, la época de la precosecha (Anata/Carnaval) y las correspondientes lluvias torrenciales, mientras que la Moseñada y Pinkillada estarían más asociadas con los últimos dos meses del año. En todo caso, de las danzas mencionadas solamente Ayawaya, Muyu y Waychu tienen fechas fijas (20 de Enero respectivamente Navidad); las demás son practicadas durante todo el período húmedo. Ayudamos [a la papa crecer], por eso estamos haciendo llover. Allí va a también llover. [...] Moseñada y Phuna estamos haciendo llover. (Nicolás Quispe Nahua, 04.12.10)

Comúnmente se asume que los instrumentos con boquilla (bisel) pertenecen a la época de lluvias mientras que las zampoñas y quenas corresponderían a la época seca35. La realidad observada a grandes rasgos corresponde a esta teoría, pero también se encuentran suficientes excepciones como para poner en duda esa categorización simplificadora. Así, los Chiriwanus (prov. Aroma) tocan sus suqusas (flautas de Pan elaboradas de caña gruesa) desde Noviembre hasta la fiesta de la Candelaria el 2 de Febrero y pese a que se trata de zampoñas prácticamente iguales a los Jula Julas de Potosí (una danza de la época seca), en este lugar tienen la función explícita de llamar la lluvia. En la provincia Los Andes hay otro caso de zampoñas asociadas con la petición de lluvias: La danza se baila por que es para Tata San Juan, prolongando hasta diciembre, por que para hacer llover tocamos este ritmo y empieza a nublarse y a veces hasta llueve, es con estas lluvias cuando empezamos a sembrar papa, papalizas y otros productos de la región. (Jach’a Sikus Satatotora 1998 en CDIMA 2003: 62)

Y también en la provincia Omasuyos existe una danza acompañada por flautas de Pan que ocasionalmente es practicada durante el jallu pacha: los Mimulas. Cabe destacar que los ejemplos citados no se refieren a las presentaciones en el marco de actos políticos, entradas y festivales autóctonos que frecuentemente conducen al uso de instrumentos fuera de “su” tiempo. Además, no sólo existen danzas con zampoñas que son ejecutadas durante la estación lluviosa; también hay danzas con pinkillo que se bailan durante el tiempo seco (los P’aquchis y el Jach’a Tata Danzanti), a veces hasta comienzos del tiempo húmedo, como por ejemplo en el caso de los Waka Tintis/ Tinkis (acompañados por Waka Pinkillos/Paya P’iyas). No es el objetivo de este texto profundizar este hecho, pero definitivamente merecería un estudio profundo.

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6. Más lluvia, mujeres que bailan como flores y ritos con los primeros frutos Existen dos danzas llamadas Ayawaya, una es de la región Umala (prov. Aroma, dpto. de La Paz) y la otra de Santuario de Quillacas (dpto. de Oruro). Ambas son asociadas con el tema de atraer lluvias y fomentar el crecimiento de los sembradíos36. En el caso de la Ayawaya orureña las mujeres llaman la lluvia agitando banderas blancas: Ukax banderampiw khiwt’apxta, jan jallu purxipanxa janq’u banderitampiw khiwt’apxta nanakax. Ukax ruwt’asiñawa tiempuni marani qarpxatita lumanjiri q’awanjiri wawama uywañapataki, manq’atakipan umatakipan kawkichiq luman jaqix utjchi ukan jiwasax utjastanxa sasaw nanakax mayt’asipxta. [Con esta bandera llamamos, cuando no viene la lluvia llamamos con la bandera blanca. El año tiene su tiempo y hay que rogar diciendo: regame, tú de la loma, tú de los riachuelos, para alimentar a tu hijo, para su comida, para su agua, donde podía haber seres del monte, así suplicamos nosotros.] (bailarina de Aywaya, 09.02.10)

Por lo visto el acto de agitar banderas o pañuelos blancos es una práctica muy difundida (también en las danzas de la estación seca) para atraer la lluvia y/o convocar a las entidades sobrenaturales, especialmente la Ispall Mama y la Llallaw Mama, los espíritus de las papas. La whipalala (bandera blanca), significando llamar a la lluvia para equilibrar y garantizar el deseo de un buen ciclo agrícola. (Rocha Calani 2010) Con este [pañuelo] llamamos las lluvias, así. Nosotros hacemos eso en nuestros campos, para eso es. (Marianela Luqui Quispe, 09.07.11, Sikuri Imillas)

Ukax lakita imilla satawa pañuelo khiwipxi [...] Ukax suma panqarañapatakiwa ispalla panqarañapataki. [Ellas se llaman Lakita Imillas y llaman con el pañuelo... Es para que florezca bien la Ispalla.] (Gregorio Callisaya, 12.12.09, Lakitas) Janq’u panqaranakaw ukax aka panqaranakax signifikiwa ukax ch’uqi panqaraw ukax, ch’uqi panqara signifiki llallaw mama panqaraw ukax [...] jichha tiempux ch’uqix panqariw ukat ukax ch’uqi khiwt’aña ukax bander khiwti siw llallawa mamax. [Estas flores blancas significan las flores de papa, las flores de la Llallaw Mama (espíritu de la papa)... Ahora florece la papa, entonces hay que llamar a la papa, se dice que la bandera llama a la Llallaw Mama.] (Irineo Bazán Choque, 09.02.10, Tarqueada)

En La Paz y Oruro no he visto hombres bailando con banderas blancas, pero en Tinkipaya (dpto. de Potosí) son los hombres “bandirayux” quienes guían las Pinkilladas carnavaleras ondeando estas banderas37, mientras que en la época seca

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también en esa región éstas suelen asociarse con las “imillas”, jovencitas quienes al agitarlas “espantan el mal”38. En muchos lugares, la víspera de la fiesta de la Virgen de la Candelaria es la primera oportunidad ritualmente permitida para sacar algunas muestras de lo que está creciendo y anticipar así el resultado de la cosecha. Entonces, se realizan visitas a las chacras para sacar los primeros frutos del año que son debidamente festejados.

En la noche del 1ro. de febrero que es la víspera de la Virgen de Candelaria, todo los Kamanas [cuidadores de las chacras] tiene la obligación de ir sus respectivos aynuqas (sata, phawa y t’ult’u), de ir a ver la producción del año para traer luego a la comunidad, para que ellos sepan cómo va a ser la producción del año, hacen llegar primero a la iglesia donde hacen la respectiva ch’alla al puquturmama, ispallamama, wilkaparmama y otros productos de la región utilizando al vino y untu, más tarde tiene la costumbre de bailar en qhachwawi bailando la música de los chaxis. (Chaxis Colquencha, 21.11.1999, en CDIMA 2003: 23)

Al recoger digamos en Candelaria, un día antes de recoger la papa, un día antes de Candelaria, en la chacra bailamos. (bailarina de Chaxis, 18.10.09)

Debido a la compleja superposición entre la Pachamama y la Virgen de la Candelaria ahora también ella es destinataria de pedidos de lluvia y buena producción. A cambio, recibe los primeros frutos. Con estos frutos recibimos a la Virgen de la Candelaria, para la mamita de la Candelaria. En ese momento le llevamos haba, frutos verdes y papa. Eso le ponemos en su canastita [...] A la virgen pedimos, bailando con el Chiriwanu, la lluvia, el tiempo. Eso. En Candelaria, Febrero, siempre. (Sra Isabel, 21.11.09)

La fiesta de la Virgen de la Candelaria también es una ocasión para reemplazar algunas de las papas nuevas con lujmas (membrillos) con el fin de que el resto de las papas alcance el tamaño de esta fruta39. En esta época también es común realizar las k’illpas o willk’as40, el marcado del ganado con borlitas y florcitas de lana.

Lunes Jisk a Anata, todos también de manera familiar van a los aynuqas para ir a wilk’ir [marcar el ganado] sus chacras poniendo los ququs [membrillos] como un símbolo de que la producción sea al igual que dicha fruta, cualitativamente grandes (Chaxis Colquencha, 21.11.1999, en CDIMA 2003: 23) Aliqakiw yapunakar sarapxta yaput jutapxta ukakiw alinaka q’ipt’asita jutapxta seropintinanakampi chupikanakampi. [...] Serpentinampi lujmampi irkataniña ukhama jach’a cofitinakampi wilt’aniña. Lujmampix jach’anaka papa aliñapatakiwa lujmampix apkatapxta, este pachampiw apkatanipxta uham wawaniñapataki. Ukham jach’aw puquta sasaw apkataniña, jaqirjamw parlaña paparuxa. [Así no más vamos a la chacra, de ahí venimos cargados de plantas con serpentinas. Hay que darle con serpentinas y con membrillos, ha que lanzar con confites grandes. Con los membrillos para que las papas crezcan grandes, con el membrillo contagiamos en esa época para que tenga frutos así. Así de

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grande vas a producir diciendo hay que contagiar, hay que hablar a la papa como a una persona.] (Julia Mejía, 14.12.09)

El hecho de tener que “hablar a la papa como a una persona” es una clara demostración del concepto animista que tienen los aymaras acerca de la naturaleza que los rodea. Lo mismo sucede con las ofrendas a la Ispall Mama, Puqutur Mama, Llallaw Mama (todos espíritus de las papas), a la Madre Tierra y a los cerros que son agasajados como si fueran personas: el animismo supone que “es posible mantener con estas entidades relaciones de persona a persona”41. Según Descola, “en los sistemas anímicos, se atribuye igualmente a humanos y no-humanos la posesión de una interioridad similar: se concibe a muchos animales y plantas como personas dotadas de un alma que les permite comunicarse con los humanos; y es en razón de esta esencia interna común que se dice que no-humanos llevan una existencia social idéntica a la de los hombres” (2003: 40). En el caso concreto del altiplano boliviano no se suele hablar del “alma” de las papas y de los demás productos agrícolas, sino de sus espíritus que se manifiestan en el producto mismo. Entonces, como la papa-ispalla siente al igual que los humanos, puede también alegrarse (al ser festejada, adornada y cargada) y ser incitada a crecer por el membrillo que posee la misma calidad anímica. Lo que hacen los aymaras mediante todos esos rituales es establecer una analogía entre su propio orden social y el de las plantas, que según esta lógica, tiene que asemejarse al primero42. Así, la tierra tampoco suele ser mencionada como tal; los tratos de reciprocidad se hacen con su espíritu, la Pachamama que tiene hambre y que come (en Agosto), que siente dolor (al ser pisada con los calzados de los sembradores), que se alegra (en Carnavales) y que se reproduce. Volviendo a la ritualidad carnavalera: Sacar los primeros productos también puede ser motivo de “robos” consentidos en los cuales algunos jóvenes de la comunidad sacan algunos frutos tiernos de las chacras, acto que en Tinkipaya (dpto. de Potosí) se denomina paquma o paqumita (al igual que los frutos mismos)43 (para la connotación erótica de este acto, véase parte I, cap. 5.1.4). El testimonio de Valencio Mamani, oriundo de la provincia Pantaleón Dalence (dpto. de Oruro) alude a este robo de flores y productos: [flores que cargan las mujeres] Jach’a urux paquma tiempunktanwa ukaw ukax. Paquma, por cariñu apstanwa yaputa thuqht’aytan ukawa ukax. [Estamos en la época de la paquma. Por cariño sacamos de la chacra y hacemos bailar, eso es.] (Valencio Mamani, 11.02.10, Dalence)

Alejandrina Mareño confirma para la región de San Pedro de Buenavista (dpto. de Potosí):

Paquma dicen. [...] Tienen sus terrenos, sembradíos de papa, de oca, de papa lisa, de todo. Por ese día yo puedo entrar a tu chacra y robarte. Y eso es digamos, te doy, lo que la tierra ha producido. (Alejandrina Mareño, 08.12.11)

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Otra costumbre (antiguamente) muy difundida es la marca o ch’alla de papa que se realiza el lunes de carnaval, también conocido como Jisk’ Anata o ch’uqin urupa, el día o “cumpleaños” de la papa44. Ese día se acostumbra ir a las chacras (comunitarias), sacar algunas de las plantas más prometedoras (siempre tratando de no dañar sus frutos), adornar y agasajar tanto los sembradíos como los productos recién sacados. El pinquillo nosotros lo utilizamos para marca de papa. [...] Vamos a, por ejemplo, hay chacras, antes había, hay aynuqa [chacra comunitaria] conjunto de [...] sembradíos, conjunto de chacras; y ahí vamos nosotros tocando pinquillo, cada [...] familia, ya, supongamos que somos treinta familias, treinta familias teníamos que llegar a ese lugar, pero todos tocando pinquillo y hacemos en ahí marca, se dice de que la chacra está, entonces a las matas de chacra, a las plantitas de chacra entran las esposas, para sacar el producto, entonces de ahí sacaban el producto, recogían varios se reunían, cada familia sacaba de su chacra, de ahí recogían, entonces se reunía en un lugarcito todo así, amontonadito, ahí las pinquilladas de cada familia, se reunían en conjunto ya, ¡grande conjunto sabe ser!, entonces todos ellos compartían, bailaban y también ch’allaban la papa, ahí se termina eso. El día lunes es eso, lunes carnaval. (Francisco Huiri, 19.10.09)

Se hacen ofrendas de humo con q’uwa e incienso, wilanchas de ovejas y llamas y cargándolas “hacen bailar a las papas”45. Según Alejandrina Mareño en la región de Norte Potosí las papas (y eso seguramente quiere decir, sus espíritus) directamente son equiparados con la Madre Tierra: Para cavar [cosechar] siempre ellos tienen que ch’allar, hacer una q’uwada así, luego sacan los frutos más de la papa, los más grandes, así, para ellos es la Pachamama. Hay papitas así taucadas, pero grandes, eso lo recogen, eso lo t’ikanchan, le ponen adorno, serpentina, mixtura o si no, flores, ahí hay que echar... (Alejandrina Mareño, 08.12.11)

Así se festeja en la chacra misma, tocando, bailando y comiendo el asado del animal sacrificado. Sarapxta uwijanak kharirpapxta, yapur wilañcht’apxta ukhamay ukat jichhax mantapxt tarquiadampi. Yapu pachaparuw uwija kharkatapxta, ukat yapuruw wil warkatapxta, mä suma puquñapataki jan kuna thänaka utjañapataki, ukat phusarpapxarakta. [ch’uq ] Wal iraqapxta, ch’allapxt ukarux. [Vamos, sacrificamos ovejas, hacemos wilancha a la chacra, así, entonces ahí entramos con la Tarqueada. En la chacra misma cortamos la oveja, echamos la sangre a la chacra para que produzca bien, para que no haya heladas y luego también tocamos, sacamos buenas papas y las ch’allamos.] (Alejandro Cabana Ventura, 09.11.09) Bailando con la Chaywu anata vamos a ch’allar a los sukaqullos, la papa imilla. Nos alegramos y agradecemos con vivas (jallalla) a la madre tierra. (comunarios de Pajchiri, 15.08.95)

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La danza que mencionan los bailarines de Pajchiri también es conocida como Chayaw Anata o Chayawiri, haciendo referencia a las chayawas, ofrendas con pétalos de flores, confites, mixtura y serpentinas típicas para esta época y que no deben confundirse con las ch’allas que se realizan durante todo el año.

Ch’uqiruw chayawt’apxta, animalaruw chayawt’apxta ak phunampi. Yapus suma achuñapataki ukhama. [...] Ukax panqaranakaw utjana taqi kasta panqaranaka chiri chiri, amay zapatu sataw utjana, ukat jichhax mixtura, serpentinampikiw estjapxix. [Con la Phuna hacemos chayawa a la papa y a los animales. Para que produzcan bien las chacras... Antes se utilizaba toda clase de flores para eso: Chiri Chiri, Amay Zapato, ahora es con mixtura y serpentinas.] (Cecilio Arianis Chambi, 12.12.09) Nayrax apnaqt’añanwa panti panti, amay zapatu ukhamaraki k’ila k’ila uka panqaranakampi chayawt’asiñanxa. [Antes utilizábamos la flor de Panti Panti, Amay Zapato, K’ila K’ila y con eso adornábamos.] (Humberto Quispe Mendoza, 04.12.10)

Nanakax q’iptatapxiritwa frutanaka, uka timpux taqi kuna frutanakaw utji aka aynuqanakanx utjiwa fruta. Luxma, tuna, durasnu jall ukanak q’ipt’ataw nanakax facilak chayawt’apxirita nanakax. [Cargábamos las frutas, en esa época hay todo tipo de frutas en estas chacras comunitarias. Membrillo, tuna, durazno, cargado con eso fácil solíamos hacer chayawas.] (Faustino Quispe, 11.10.09)

Como ya han cumplido una parte importante de su cargo, los kamanas (cuidadores rituales de las chacras) también son agasajados.

Nanakax uruchapxtwa puquwinakaru sañani t’iju mama, puquturu, salla mama jalla ukanakaruw Moseñada thuqhunakampi t’ikhacht’apxta. T’iju mamax juphawa, salla mamax jawasaraki, puquturux ch’uqiraki. Ukarux k’illt’apxtwa nanakax mä kamanarus t’iqhachapxta, chika urutx pachamamaru t’ikt’iriw sarapxta Moseñadampi. Ukax sumapiniw thuqht’aña mä yaputxa puquwiw apst’aña ukat q’ipxart’asaw thuqht’aña. [Nosotros festejamos a los productos, digamos a la T’iju Mama, a la Salla Mama, a la Puqutur Mama. T’iju Mama es [el espíritu de] la quinua, Salla Mama es la haba y Puqutur Mama es la papa. Hacia ellos nos arrodillamos, ponemos flores al kamana [cuidador de la chacra] y al mediodía con la Moseñada vamos a adornar a la Pachamama. Hay que bailar muy bien, hay que sacar productos de una chacra y bailar cargando eso.] (René Apaza, 11.02.10)

En cuanto a los adornos, varios de mis entrevistados hablaron de t’ikhar, de t’ikhaña, “poner flores o adornar con banderines”46.

El día lunes jisk’a anata iban a t’ikhar o festejar tocando flautas de phuna a los sembradíos de papa con serpentinas, membrillos, flores, lujmas y otros. (Monografía Anata Corpa, 28.06.07)

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Markt’apxta llallawa mamanakarus t’ikhachapxta q’uwachapxta ukhamawa. [...] taqi kuna ucht’apxta, comfitisanakampiw willintapxta ukhamaya. Ukax mä cariñu waxtksana ukhamawa. [Nosotros marcamos a la Llallaw Mama [espíritu de la papa], le ponemos flores, hacemos q’uwa... De todo le ponemos, con confites le arrojamos, así, es un cariño que le damos.] (Irineo Bazán Choque, 09.02.10)

Durante todas esas fiestas y ceremonias que se realizan en la época de crecimiento y precosecha, los atuendos evocan una abundante cosecha. Sobre todo son las mujeres quienes bailan “como flores”: La papa florece, los árboles florecen, igual también y la Anata Andina los hermanos, las hermanas florecen también porque se visten con flores. (Severino Cipes, 05.02.10)

Tanto los hombres como mujeres para bailar en los días de carnavales se vestían multicolores al igual que las flores de las papas. (Monografía Anata Corpa, 28.06.07) Las mujeres bailan porque florece la papa, la oca, todo fruto, todas las hortalizas florece y por eso es lo que llevan las mujeres así dos rebozos todo así ha florecido, por eso es, de ese color es. (Florencio Mamani, 09.07.11)

Obviamente, donde las personas más se atavían con frutos y flores es durante los festejos de Carnaval, así simultáneamente luciendo los resultados de la cosecha que también son motivo de orgullo y prestigio, y “haciendo bailar” a los productos de la precosecha. Sin embargo, no es la única forma de aludir a la abundancia agrícola que se simboliza también en la qillama.

7. Qillama/Pukara, agasajos para Anata Wayna/Anat Achachila y despedir la lluvia En la semana de Carnavales en los departamentos de Oruro, Potosí y Chuquisaca, existe la costumbre de levantar una especie de árbol de aproximadamente dos a tres metros de alto, ataviado con ramas, plantas, los primeros productos agrícolas, dulces, carne, botellas de cerveza y banderas. Frecuentemente se le cuelgan también membrillos, frutas amargas que tienen un alto potencial espiritual, como el mencionado hecho de incitar a las papas a crecer y alcanzar un gran tamañoII. Según el lugar se habla de qillama, qillampu, quqa [árbol], munaypata [cerro del amor], sayiri [algo que está parado] o pukara, en todo caso un objeto que simboliza el crecimiento y la abundancia, la “producción de las chacras y [que] representa la II

Para el uso de los membrillos en las q’urawt’asiñas o warak’asiñas (lanzar algo con una honda) véase Mayta y Gérard Ardenois 2010: 179-251.

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fiesta del carnaval”, al mismo tiempo fungiendo como “principal centro ritual para solicitar [una] buena cosecha”47. Carnaval timpuwa, qillamax sayt’ayaña. [En el Carnaval hay que levantar una qillama] (Juan Bustillo, 09.11.09)

[visitas] tarquiada thuqhurinakampi, ukat mayni pasantix qillay sayt’ayix ukar puriñ ukat thuqt’añax. [Hacemos las visitas con los bailarines de Tarqueada, luego otros pasantes hacen levantar una qillama, entonces hay que llegar ahí y bailar.] (Alejandro Cabana Ventura, 09.11.09)

Primero la qillama es plantada en el patio de la casa del pasante o jilaqata para luego ser trasladada a la plaza del pueblo, en el lugar que corresponde a la comunidad. Notablemente, en Curahuara de Carangas (dpto. de Oruro) el término de qillama no es utilizado para el árbol, sino para denominar una deidad del Carnaval que consiste de una pareja de illas, una “Mama T’alla” y un “Mallku”, que forman parte de la ch’allas rituales48. El día de la kacharpaya (despedida) del Carnaval el árbol es llevado hacia las afueras del pueblo donde se lo desarma: Lo hacemos parar cualquiera de esas cosas verdes en agradecimiento a la naturaleza, después damos las vueltas al día siguiente kacharpaya, se lleva cada uno la bendición, por eso cada uno tiene que recoger, y tenemos que ch’allar también a fin de que también la producción sea la máxima. [...] Esto representante es por ejemplo como cuando llueve verdece, entonces verde está con nosotros agradeciendo por la lluvia que puede llegar. (comunarios de Calazaya, 18.10.09)

En el pueblo, al medio del jilaqata, lo que llamamos tata jilaqata, en el medio del patio de la fiesta, hacemos parar el qillampu, es un amarre de forestaje, pasto verde, flores, etc., y una bandera arriba con dos cervezas, [...] son los mayores los que se encargan, los amautas los que se encargan de realizarlo, y siempre agradecer a la pachamama, [...] termina la fiesta y hacemos el cacharpaya le llamamos la despedida de la fiesta, entonces se lo lleva, es decir como se lo armó, se lo empieza a desarmar también, entonces lo llevamos al cacharpaya, hacemos un tema que tenemos, entonces lo llevamos al canto del pueblo, a dejar todo. (Luis Beltrán, 05.02.10)

En San Pedro de Curahuara (dpto. de La Paz) se lo quema en la quebrada donde mora el SirinuIII y de donde se sacaron los nuevos Huayños. En este pueblo también se venera una estatuilla de oro llamada Achachi Anata que en el transcurso del tiempo perdió su pareja femenina49. En Sabaya éste es el nombre que se da al propio árbol:

III

El Sirinu es un ente espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o causar su muerte llevándoles por quebradas y barrancos, pero que también llena los instrumentos de viento de nuevas melodías cuando se los lleva a “serenar” a estos lugares peligrosos. (i.e. van den Berg 1985: 176)

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Anat achachi le decimos nosotros que siempre los últimos días de carnaval lo despedimos y él se lo lleva toda las penas. Eso es su significado. (Ramiro Fernández Bernal, 11.02.10)

En muchos lugares, el Carnaval es personificado como Anata Wayna (Anata joven) y a veces incluso hay una persona disfrazada de Anata Wayna, del Carnaval nuevo que “llega al campo prodigando abundancia a los campesinos aymaras, con él la papa nueva, la quinua, las flores, las mariposas”50. Entonces, Anata no sólo denomina el mes de los juegos rituales en regocijo por la precosecha y cierto tipo de instrumento utilizado en esta época (parecido a la Tarka), sino también es el nombre del propio espíritu de ese tiempo. Según las investigaciones de van den Berg (1989: 88 sig.) Anata vendría a ser el primer destinatario de los ritos de la precosecha y la pareja de la Pachamama. De acuerdo a esa interpretación la cosecha sería el fruto de esa unión. Ninguno de los testimonios de mis entrevistados y ninguna de las monografías elaboradas por los propios bailarines autóctonos habla de eso, pero sí mencionan a Anata Wayna y Anat Achachila, confirmando así la ambigüedad en cuanto a la edad de este personaje constatada por van den Berg (ibid). – Por un lado se trata de un joven (wayna), la personificación juguetona de los festejos y acercamientos eróticos propios del tiempo de Carnavales, y por el otro es un espíritu ancestral (Achachila) que da continuidad a la vida. Interpretándolo como Achachila, deidad de las montañas, también parecería más factible que sea considerado como “esposo” de la Pachamama, siendo estas dos las entidades actualmente más veneradas del panteón espiritual andino. Además, vale notar la paralela que existe entre la pareja de Awila/Achachi en las danzas de la temporada seca (véase parte II, cap. 3) y la de Anat Awicha y Anat Achachila de la provincia Aroma: El día domingo de Carnaval es como un recibimiento al Carnaval Awichita y Anata Achachila. (Martín Chapi, 10.10.09, en Curi 2010: anexo)

Una vez terminada la precosecha y la despedida del Carnaval ya no es necesario que siga lloviendo. Más al contrario, como las lluvias excesivas en esta etapa del crecimiento podrían llegar a dañar la cosecha, es hora de alejarlas: Hondear es para que se vaya la lluvia ya, ya no llueva más, como es allá ya ha producido todo entonces si sigue lloviendo se echa a perder. Lo despachan con eso hondeada, lo despachan la lluvia y para que maduren un poco más los frutos. (Zacarías Choque, 12.12.09)

Sin embargo, parece que no existen muchos rituales para alejar las lluvias51; de los autores actuales solamente Spedding menciona “ritos con calaveras, relacionados con detener lluvias excesivas” (2008: 54) y don Zacarías también fue el único entrevistado quien hablo de estas prácticas.

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8. Proteger los sembradíos de papa Durante la etapa de crecimiento varios factores ponen en peligro el resultado de la cosecha: la falta de lluvias, granizadas y heladas, pero también la destrucción causada por animales salvajes y el robo de parte de los humanos. Existen dos danzas que hacen especial referencia al cuidado de los productos durante su fase de crecimiento: los Chaxis y los Uxusiris.

8.1. Los Chaxis o Q’axcha Kamanas: ahuyentar las granizadas a hondazos y contrarrestar las heladas La danza de Chaxis es típica para Santiago de Llallagua y Colquencha (prov. Aroma), donde es bailada desde el 14 de Septiembre (Exaltación), hasta Carnavales52. El término aymara de q’axcha es una referencia directa acerca de la función y del significado de la danza: q’axcha es el ruido que se produce al hacer sonar una honda (q’urawa), actividad que tanto los cuidadores rituales de las chacras, los kamanas (o kamanis)53 como el resto de los comunarios llevan a cabo para ahuyentar las granizadas y de esa manera proteger las plantas de papa. – Cuando el cielo se está nublando no sólo hacen sonar sus hondas, sino también empiezan a gritar y a tirar piedras con estas q’urawas. Definitivamente se trata de hacer ruido: van den Berg incluso habla de que los campesinos hacen reventar dinamita para el propósito de alejar la granizada (1989: 77). Akaxa q’urawa, qurarawa qurawa satawa, akax taqpach akax especialmente utilisapxtwa por ejemplo akax timpu papanak achxixa, kamaninakaw utilisapxta, ukampi qurawt’añataki, granizadasnak difindiñataki, ukanakatakiw. [Esto se llama honda, la usamos especialmente en la época de producción de papa, la usamos los cuidadores de las chacras para hondear, para defender de la granizada, especialmente para eso.] (bailarín de Chaxis, 22.08.09) Hay momentos que viene granizada, sacan esa honda, bueno pues, lo rezan de la Pachamama, de los achachilas, con eso lo hondean y la granizada se va. (bailarín de Chaxis, 25.10.09)

Luego tenemos la honda, es como una arma para defender del granizo, de la helada, hasta de los animales. (Máximo Mamani, 27.11.09 en Curi 2010: anexo)

La importancia de las hondas se refleja en el atuendo de los bailarines varones que deben llevar un total de seis hondas ricamente adornadas y coloridas sobre su espalda.

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Chaxis de la provincia Aroma en Ayo Ayo, 21.06.2010. Nótese las q’urawas (hondas) y los wichi-wichis (bolachas). Foto: David Mendoza Salazar

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Los Uxusiris de Wakullani, prov. Ingavi, preparándose para el festival de Kimsa Chata, 03.10.2009. Foto: David Mendoza Salazar

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Como explica don Jesús Cussi, la labor de los kamanas incluso se refleja en propios tonos musicales y versos especiales:

El kamana tiene otro ritmo, [...] en mi pueblo ya debe estar nombrado para septiembre hasta el tres de mayo, y en carnavales ya festejamos con eso no más el mismo ritmo a la kamana pero que tiene otro tono ya la kamana. El Q’axchi ya es cualquier tono. [...] Hay dos kamanas, también tiene diferentes versos ellos, la papa kamana y la cebada kamana. Ellos igual reciben en carnavales su premio porque han cuidado la chacra y tiene que defender al granizo, a la helada, todo eso tiene que estar pendiente. (Jesús Cussi, 28.09.09)

La música de los Chaxis y en especial el pululi o pululu (una “flauta” elaborada a base de una calabaza) tienen la función de llamar a los espíritus de la papa, atraer la lluvia y alejar la granizada y la helada:

Aka campanilla khiwt’asiñaw khiwt’asiñaw taqi saqapunak khiwt’asiña aka mark sum khiwthapt’añ sarañapatak aka pululuxa aka muruq’itukax ispall mam uka bendicion ch’uqi papa uk significa aka saphiparak tukt’aski saphiq’ixa ukarakiw uka tukapa chhijchhis jut akamp achilax qhix qhix janti akaw pasienciay llamp’uyi […] Tukt’asipxtw akjam sasaw… jall ukjam ukat achachilax sarawayxiw awasirs jawillt’arak […] Suma llamp’u qarparuw tukuyxarak juyphs tuwaraki taqpachataki chhijchs tuwaraki. [Hay que llamar con esta campana, los cascabeles tienen que llamar, todos los amuletos tienen que llamar muy bien al espíritu de la papa para que siga adelante este pueblo, este pululu redondo representa la bendición de la papa, y también están saltando estos tallos por que ha llegado el fin de la granizada […] que la granizada y la helada se transformen en lluvias.] (Alejandro Yugra Jayllita, 17.10.09)

También existe otro elemento en la indumentaria que protege las chacras contra las heladas: la phalta, una especie de pañuelo de color oscuro con el cual las mujeres de los kamanis se cubren la cabeza (por debajo del sombrero) y que tiene unos dos metros de largo, de tal manera que sus puntas casi llegan hasta las rodillas de su portadora.

Ese para que tape a los aynuqas [chacras comunitarias], (sata, phawa, tunt’u), para que tape, es la costumbre, ahora si está pelado no más la cabeza eso ya mala significado. Para proteger, eso significa eso. (Eliodoro Paco, 15.12.09)

Pero no sólo contrarresta las heladas, la phalta también da “sombra” a las chacras expuestas al sol. Siguiendo a Cornelio Huanca, eso también quiere decir que salvaguarda de la sequía: Representa [...] la sombra de la papa, como le ha puesto al sol, una sombra, verdad, eso representa. (Gladys Rosmery Mamani Alamanta, 17.07.10)

Ukaxa dulsi mama añchhitaxa, simbraskaniw jall ukatakiw ch’iwicht’apxt nanakax. [...] Chi’wicht’aña jall ukhamaw. (bailarina de Lakita, 03.10.09)

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Eso es para que no se despeje el sol, muy chimentado es, así cuando uno se saca, ¿no?, o sea ellas están día y noche con eso, se sacan y dice la gente mira, no está asesinada, con razón el cielo está despejado. [...] Hasta que cese de su cargo, es el 3 de mayo. (Cornelio Huanca, 15.12.09)

Los Chaxis se bailan hasta el domingo de Tentación, pero en ese momento aún falta para la cosecha que, según el lugar, se efectúa en los meses de marzo y abril. En la época de cosecha que también coincide con la Semana Santa y la fiesta de Pascua, se practica otra danza dedicada al cuidado de las chacras: los Uxusiris.

8.2. Uxusiris: los guardianes de la papa A pesar de que parece haber sido difundida también en otros lugares a orillas del lago Titikaka, hoy en día prácticamente sólo se conoce la versión originaria del Ayllu Wakullani (prov. Ingavi). El significado literal de la palabra Uxusiri sería “el que hace bulla” (de uxu, bulla y siri, el que dice) y denomina a los guardianes de las chacras de papa quienes durante sus jornadas nocturnas espantan a ladrones y animales con el ruido que hacen. Además, es un baile que supuestamente protege los sembradíos contra las heladas y granizadas, siendo las últimas típicas para los meses de marzo y abril, el tiempo de transición entre la estación lluviosa y la seca, jallu pacha y awti pacha54.

Jilat thuqht’asir sarañani sasina no, kawkhantix uka arumanakax juyphinaka chhijchhinaka, ukawsax waliw utjisarxañatakix despidisxiw awasirux chhijchhinakampi janiw alqaki sarkiti [...] ukhamay uktpi arumax thuqht’asitanx yapunakar jark’aqtañataki, kuna jan walt’awinak utjañapataki, ch’uqis sum tukt’añapatak ukat thuqht’atax. [Los hermanos decían vamos a bailar las noches que había helada y granizada, para que se vayan. Cuando despedían a las lluvias torrenciales y las granizadas no iban quietos [...] así pues bailamos en la noche para proteger la chacra, para que no haya percances, para que las papas puedan crecer muy bien [bailamos] durante el tiempo de la cosecha.] (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

Una vez que las papas están cosechadas tienen que ser protegidas contra las heladas por lo que tradicionalmente se las guardaba en sixis, “una especie de canasta de forma cilíndrica, hecha de una estera de paja tejida” o en pirwas o phinas, depósitos con techo de paja55. Tanto los faldines de paja (ch’illiwa) como las coronitas de totora llevados por los bailarines hacen referencia al almacenamiento en estos toldos o silos. Thuqt’asitaw aka thuqhuxa, fiestas pascuas semana santa ukurunakaw akaxa thuqht’asiwa kunawsatix ch’uqix apthapitaxi, uñjtaw ninkharaxa kunapachatix ch’uqix phint’ataskana mä jisk’a presentacion uchawapxaraktwa, kullaka ukaruw representix mas que todo aka thuqht’awix phina thuqht’asipxta, kawkhantixa

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llamayu ch’uqix suma puqtataxi apthapiñ urasaxiw ukawsarakiw aka ch’illiwax sumpach puqutaxaraki, nayraqataka carnaval anata ukanakaxa, ch’uxñakiskiwa, uka siwinqas ukarakiw suma puqutxi sañaspaw. [Se baila esta danza en Pascuas, Semana Santa, cuando recogemos las papas, ves que hace poco hicimos una pequeña representación de guardar la papa, esta danza más que todo representa la phina. En los días en los que recogemos las papas maduras también madura la paja ch’illiwa. (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)

Ch’uqi phina, ch’uqi phinananw ukaxa, uka ch’uqi phinarakipi sañani kunaratutix llamaythapi sañani, tiempo cosecha kunaratutix yapu apthapkixa, uka pacha thuqhupxi kullaka, ukata uka urasarakiw ch’uqisa phint’asjixa, uñjaraktaw phinjamarakipi wakt’atax akax uñjataw kullaka aka polleranakax phinjampiniskarakipi, ukarukipi qhanañchayarakix. Chuqi phinaruw unañchayi, kullaka kamisatix parwayapamp chullxat’ata, ch’uqiru jan thayjañapataki jall ukhamarakiw. [Nosotros decimos phina para papas, cuando recogemos las papas cosechadas se baila, entonces ya es hora de guardar la papa diciendo, entonces como phina está preparado, estas polleras son como phinas, eso hay que aclarar. Se muestra la phina de papa, como en el campo hace mucho frío, que es para que la papa no se congele.] (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

Cuando se presentan en festivales autóctonos, los bailarines Uxusiris incluso escenifican la construcción de las phinas amontonando paja y haciendo una ofrenda a la papa. Según Layme Pairumani, el sixi, otro elemento representado en los Uxusiris, es lo mismo que una pirwa hecha de totora (2004: 169), en todo caso un lugar para proteger las papas del frío nocturno:

Corunita, akax juyphit jarkt’asiñatakiw kullaka ukatx uñjtaw uka arumanakx juyphtiw ukat arumax thayjasirakipi uka pachparakiwa, ch’uqi phinanakarus taptxañarakipi, ukax ch’uqtxañarakipi, ukat aka jisk’a coronitaxniy ukhaxa ñiy ukhaxa sixiruw representix kullaka, ukaxa sixi jistanxa kunatix imasiñatakix jichhax yutinakarukiw imasxtanx nayrax sixitwa lurapxäna ch’illiwanakata, siwinqanakata ukaruw representix. [La coronita es para proteger de la helada, ves que en esas noches hay helada entonces hace mucho frío en la noche, entonces, es para tapar la phina misma de papa, entonces esta pequeña coronita representa el sixi, nosotros decimos que este sixi es para guardar, ahora guardamos en yute, pero antes el sixi estaba hecho de la paja ch’illiwa y de la paja siwinqa, eso representa.] (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)

En fin, al bailar Uxusiris los hombres, adolescentes y niños representan a los guardianes de las papas que hacen ruido con el tuquru, instrumento que no tiene orificios digitales por lo que solamente emite sonidos desparejos que no forman melodías. Este ruido puede ser interpretado como una alerta a las personas con malas

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intenciones, una señal de que las chacras están en peligro de ser invadidas o también como un ataque sonoro que sorprende a los intrusos. Finalizada la cosecha, la comunidad procede a una de las fiestas más importantes dentro del ciclo agrícola, la Fiesta de la Cruz.

9. Fiesta de la Santa Vera Cruz: ofrendar sangre y agradecer a la Pachamama La Fiesta de la Santa Vera Cruz llevada a cabo el 3 de Mayo es una de las fiestas de agradecimiento por la cosecha más difundidas en el área rural. Tras una interesante refonologización de “vera” (verdadera) a wila (sangre) en la región Norte Potosí también se habla de la fiesta del Tata Wila Cruz, una fiesta que reinterpreta la crucifixión de Cristo como un sacrificio de sangre para la Madre Tierra, ofrenda equiparable con la sangre derramada en las peleas rituales del Tinku56. Esta nuestra fiesta del 3 de Mayo se baila esto [Jula Jula y Wauqö], o sea es la fiesta de la Cruz. [...] En esa visión o sea había la producción, o sea una waxt’a [ofrenda] que digamos ahora, donde se hace la wilancha. En honor a esa wilancha se hace esta fiesta de la producción, o sea la fertilidad de la tierra se lo hace con la sangre y la sangre normalmente de un cordero, de una llama, de un animal. [...] En esa época se hace ¿no ve qué? la pelea era fuerte, entonces entran varias comparsas, son de ayllus. [...] O sea para la fiesta de la Cruz o para la fiesta de la sangre como la llamamos. (William Huayllas, 15.07.09)

Es un sacrificio imprescindible: debe correr sangre:

En el Tinku, si no hay sangre ¡no! Debe haber siempre, dicen. (Alejandrina Mareño, 08.12.11)

La fiesta del 3 de Mayo es un momento de regocijo por la cosecha. Sin embargo, como bien dice van den Berg: “El campesino no puede permitirse un descanso en aquel momento de abundancia: un ciclo se ha cerrado, ya está por empezar un nuevo ciclo. Por eso, la fiesta que se celebra no es solamente la culminación de todo un año de trabajo sino que debe ser, también, anticipo, casi diría ensayo, de la fiesta que culminará el nuevo ciclo y de la cual se espera siempre que pueda ser más grande aún.” 57 Esta proyección hacia el futuro puede efectuarse mediante objetos y representaciones icónicas (como en el caso de los Choquelas, Mokolulus y Qarwanis), y, entre otras, a través de ofrendas de sangre (generalmente wilanchas, degüellos rituales de ovejas y llamas, pero también los mencionados derrames de sangre humana) que alimentan la tierra y que garantizan la continuidad de la vida.

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En cuanto al TinkuIV quiero citar tres testimonios reproducidos por van den Berg que ejemplifican muy bien la relación entre este tipo de sacrificio y la producción agrícola: Cuando un partido avanza, significa esto para ellos que han ganado la cosecha, que las papas que han sembrado están bendecidas. (Alencastre/Dumézil 1953: 29 en van den Berg 1989: 65) Tal vez esta sangre derramada constituye una ofrenda, para que las cosechas sean abundantes y haya harto maíz. (Hartman 1972: 130 en ibid)

Cuando hay muertos va a haber buen año para los dos bandos; va a ser un año regular si no hay muertos. (Gorbak y otros 1962: 290 en ibid)

En lo que concierne a las anticipaciones icónicas del futuro, voy a analizar la danza de los Choquelas que, al igual que otras danzas miméticas del altiplano boliviano, es bailada en dos ocasiones: en el festejo por la buena cosecha y a la hora de realizar la siembra, estableciendo así el mencionado paréntesis que une un ciclo agrícola con el siguiente. Así, las representaciones de Choquelas, por un lado sirven para conjurar la llegada de las lluvias58 y, por el otro, anticipan el próximo ciclo agrícola. Existen dos tipos de Choquelas que a primera vista aparentan ser muy diferentes pero que en realidad sí están ligados: los Choquelas como danza de la papa y los Choquelas como escenificación de la caza de la vicuña. En lo que sigue, primero hablaré de los Choquelas, Qarwanis y Mokolulus que a través de su indumentaria visualizan el florecimiento de los sembradíos de papa y los tubérculos mismos para luego analizar las danzas que tienen que ver con los auquénidos, principalmente los Choquelas, pero también los Qarwanis, Wari Wawita, Warini y Lichiwayus.

9.1. Choquelas, Qarwanis y Mokolulus: Las papas bailan Ya el nombre mismo de Choquelas o Ch’uqilas insinúa una fuerte conexión entre la danza y los tubérculos: ch’uqi en aymara significa papa (no cocida). Según Clemente Salinas y Segundino Mendoza, el término de Ch’uqilas incluso podría derivar de las palabras “illa” e “iluña”59. Las illas son una especie de amuleto o talismán que sirve para llamar a los espíritus de las papas (i.e. Ispall Mama, Puqutur Mama) para garantizar de esta manera una abundante producción y el término de iluña (colocar la semilla) establece una relación explícita con la siembra de papas. Las fechas de ejecución de la danza (febrero, mayo-junio y septiembre-octubre) tienden a coincidir con la siembra, el comienzo y el fin de la cosecha de papa60. La parte más llamativa IV

Para discusiones extensas del Tinku véase Platt 1996, Arrueta 1987, Baumann 1999, Butrón Guardia 1991, Fernández Juárez 1994, Lara Delgado 2005, Marquez Contreras y otros 2005, Mendizábal Nuñez 1996, Ordoñez Oporto 2003, Urrea Bustamante 2004, Valeriano Thula 2003, Viscarra Sangüeza 2002 y el tomo II de esta publicación

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de los Choquelas como danza de la papa” es el tocado de plumas de unos 1.20 metros de altura llamado ch’uqil panqara (flor de papa) que representa el florecimiento de los tubérculos en el período de crecimiento. Otra vez se trata de un elemento icónico que, por un lado, anticipa los deseados resultados de la siembra y que, por el otro, es concebido como un medio para “alegrar a la Pachamama”61. Como estos tocados cefálicos tan llamativos también aparecen en otras danzas (especialmente los Mokolulus y Qarwanis de la provincia Omasuyos pero también en los Mokolulus vallunos y de la provincia Aroma), quiero dedicar un párrafo a estos bellísimos ornamentos.

9.1.1. Panqarillas: flores de papa hechas de pluma Según el lugar, los entrevistados interpretan sus panqarillas como flores de papa62 o también de otros frutos que produce la región. Son flores, son arboles que tenemos, las plantas. […] Estos son ps mediante la papa, entonces al otro también es ocas, oca y al otro arriba también es ps flores. […] Blanco… papa representa, entonces el amarillo es oca. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)

Sapa maraw thuqt’apxirit ch’uqi kunjams panqart’i jall ukjam panqart’apxta uka pachpa copia. [Todos los años bailamos, como florece la papa así nos ponemos flores.] (Alberto Kari, 17.10.09)

Llevamos las panqarillas, las florcitas que tenemos, las plumas, las verdes es como una planta que está floreciendo, ese significado lleva. (Gregorio Quino, 24.07.10)

3 de Mayuna tokapxt. [...] Aka panqarillaxa jall ch’uqixa ukampi panqart’añaparakix. [Bailamos el 3 de Mayo... Esta panqarilla es más o menos con lo que tiene que florecer la papa.] (Alberto Fernández Nacha, 30.01.10) Flor de papa, de todo. (Freddy Quino, 15.07.10)

Son estas flores hechas de pluma que nuevamente hacen notar el carácter anticipatorio de las danzas andinas. Cuando se baila los campos están secos y las únicas flores que se ven son las que llevan los bailarines, presagiando así el florecimiento durante el ciclo agrícola que recién está por empezar. Representan la flor, la flor de la época que es la cosecha, [...] se baila en el mes de mayo cuando ya está terminando la flor. (Daniel Condori, 15.07.10)

Las panqarillas son elaboradas con plumas de pariwana (flamenco) y wallata (ganso silvestre), animales íntimamente ligados al anuncio de las lluvias (véase cap. 3.1.) por lo que estos tocados podrían interpretarse también como un intento de apropiarse del buen augurio que representan estas aves. Mario Salvatierra y Florencio Mamani confirman:

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Panqarillas y bolachas en los Mokolulus de Compi. Foto: David Mendoza Salazar

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La chakana (cap. 4.2.2.) en los Sikuris de Italaque, Taypi Chinaya, prov. Camacho, 03.10.2009. Nótese también el much’ulli de plumas de pariwana. Foto: Eveline Sigl

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Esas plumas están sacadas de pájaros que hay antes esos pájaros tenían significado para los sembradíos. [...] Esos pajaritos en las cumbres, siempre cuando aparecen esos pajaritos es para que sea buena cosecha este año, de estos pajaritos han sacado, en sus cabezas está puesto eso, esas plumas. (Mario Salvatierra, 09.07.10) Ese phuyu [pluma] es para que se haiga como la chacra florece, entonces por eso nos vestimos con ese clase de phuyus, entonces de ese es eso. (Florencio Mamani, 09.07.11)

Los Mokolulus de Santiago de Llallagua, cuya danza está relacionada con la producción de chuño, visten panqarillas más pequeñas, llamadas chuytu, y también dan una interesante explicación (que difiere de la de los Lichiwayus orureños) acerca de los pollerines blancos plisados (sabanilla, sabanisa, cintura o centro) almidonados y utilizados tanto por ellos como por los Choquelas, Mokolulus, Qarwanis y Quena Quenas de otras regiones: Aka qinaya urpu janqu qinay ch’uqir llawuntañatakiw. […] Qinayax mistuniski, yapuruw jalluski, urpuski, yapur ajllañataki, ch’uq panqarañataki, ch’uq achuqañataki. […] aka timpu ilar timpu, ilar timpuw. [Esta neblina, esta nube, esta neblina blanca es para envolver a las papas… sale la neblina y cae lluvia a las chacras, aparecen las nubes, es para elegir a las chacras, para que florezca la papa, para que produzca la papa … este tiempo es el tiempo de helada.] (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)

Según los comunarios, mientras que para la papa amarga no es buena, la neblina hace crecer más rápido la papa dulce. Hay también otros entrevistados que asocian la sabanilla con las nubes y la neblina, pero yo tampoco descartaría la posibilidad de que se trate de una reapropiación del atuendo de sacristanes y curas o de los ángeles en las pinturas colonialesV, siempre confirmando la relación que tiene la danza con lo divino, sobrenatural. Ahora, en las tres danzas mencionadas las panqarillas/ch’uqil panqaras no son los únicos elementos referentes a la papa; los bailarines portan también coloridas bolas del tamaño de un puño que cuelgan de las ch’uspas (bolsas).

9.1.2. Bolachas como papas Estas bolas, borlas o bolachas, también utilizadas por los Mokolulus, Qarwanis y Quena Quenas de la zona lacustre, hacen referencia a diferentes productos agrícolas, sobre todo a las papas y, en un sentido más metafórico, a las riquezas materiales e inmateriales acumuladas por su portador63. V

Existen atavíos parecidos para la danza de los Chatripulis (prov. Bautista Saavedra) y para los Angelitos (depto. de Beni) donde los músicos-bailarines expresamente representan a unos ángeles católicos.

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Las bolachas son la carga de la papa, representan el tamaño de la papa. (Daniel Condori, 15.07.10)

Significa todo, aquí tenemos todo clase de víveres como ser frutas. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09) Bolachanakax mä chimpu ukaxa. Ukaxa nayra abuelonakan pacha jutaynax uka jach’a bolacha. Jutataynaxa ch’uqi, jach’a ch’uqinakam apiritayna uñist’awi achuwi. [Las bolachas son una señal. Aparecieron en la época de nuestros antepasados. Apareció la papa, como papas grandes llevaban, una demostración del producto.] (bailarín de Quena Quena, 04.12.10)

Silverio Quispe Mamani coincide con los testimonios citados, pero especifica aún más la relación que tienen estas bolas y también las panqarillas con el ciclo productivo y el entorno de los campesinos:

Yo decía de que no es Mokululu, así no, entonces debe ser muq’u lulu, ¿quien es el muq’u? es el nudo, el lulu es como recién nacido podríamos decir, ese nudo está nuevito así más o menos, [...] dicen el Mokululu es con bolachas grandes y las flores, entonces yo creí que se representa el ciclo agrícola de que yo me voy al papa de que es un nudo y muq’u, muruq’u, entonces podíamos decir en castellano todavía es nuevito, no hay que sacar, así más o menos, ¿no?, por eso también las flores se están floreciendo, así sucesivamente, ¿no? [los diseños de las bolachas] Yo más que todo he visto así flores y la llamita, entonces esas figuras representan lo que existe aquí en el altiplano, ¿no?, que por ejemplo, que en las habitaciones que existe. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)

Antiguamente las bolachas eran llenas de lana, trapos o arena (por lo que también se habla de Samimuruqus-challa, redondos coloridos de arena64), así acumulando un considerable peso. Adornar la chuqil ch’uspa (la bolsita de Choquelas) con bolachas de gran tamaño es al mismo tiempo símbolo de prestigio y buen augurio para la producción del año venidero. Antes se ponía puro esos saquillos viejos, [...] cada uno pesa dos arrobas, ya, el otro lado también pesa dos arrobas, [...] él que se colocaba eso era ps, muy alabado, [...] es con yawri [agujón]. (profesor de Copusquía, 10.10.09) Adentro un redondo de ropa o de lana, entonces ahí forraban con los colores. [...] Aquí seis colocan así, otro a este lado hasta zapato [...] para que produzca bien dicen, para eso. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)

Pesado. Casi dos arrobas tenía una sola bolsa. [...] En cada amarro existe pues cinco entre seis bolachas. Trapo estaba adentro. Ahora es esponja no más. (comunarios de Millijata, 19.08.10)

Como ahora ya se utilizan materiales muy livianos como esponja o plastoformo para fabricar estos adornos, también conocidos como borlas, últimamente tienden a ser muy grandes. Sin embargo, examinando ch’uspas antiguas uno se da cuenta que

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antes solían ser mucho más pequeñas y tampoco eran tan uniformes en tamaño como lo son actualmente.

9.1.3. La relación con los auquénidos Luis Zárate proporciona una explicación que relaciona las bolachas con el ganado que posee su portador:

Lo de las bolas que tienen colgadas, [en] la fiesta de carnavales, se le pone para marcar a la llama unas bolitas, entonces supuestamente de ese mismo material está sacado…, entonces la, la bolsa simboliza a la llama y las bolas grandes de cuántas llamas tienes, de cuántas llamas tienes, de qué tamaño son, por eso no todas las bolas son grandes. (Luis Zárate, 07.07.10)

Hablando de las llamas cabe aclarar que la terminología aymara para los auquénidos es bastante flexible e inclusiva. Así, la palabra “wari” (vicuña) también es utilizada para referirse a las llamas y algunos de mis entrevistados denominaron wari los pellejos de llama que cargaban sobre su espalda. Cuando hablas de wari, vas a hablar de todo lo que es la carga, la llama, vicuña, la alpaca, toda la familia de los camélidos. Entonces, normalmente se baila con Choquelas, [...] el Mokululu también tiene wari wawa también. [...] Todo lo que es Qarwani se refiere a la llama, a la alpaca y a la vicuña. (Antonio Chuma, 08.07.10)

La conexión que tienen estas danzas con los auquénidos también es plasmada en los pasos y movimientos que realizan los músicos-bailarines y que imitan el andar de esos animales (Antonio Chuma, 08.07.10):

La danza [Choquelas] proviene de las vicuñas que en nuestra región existen, esta es una danza donde se imita mayormente en sus saltos y correteos que realizan estos animales en su diario vivir. (Donato Gutiérrez en CDIMA 2003: 80)

El portador de la vicuña corretea al son de la música triscando como si en realidad fuera vicuña. (Portugal Catacora 1981: 88 sig.)

Además, por lo visto, las danzas Wari Wawita, Warini (ambas prov. Camacho), ciertos tipos de Lichiwayus (dpto. de Oruro) y los Lipes, Lipi o Llipi mencionados en fuentes antiguas65, no son otra cosa que variantes regionales de los Choquelas como danza de la (caza de) vicuña que voy a analizar a continuación.

9.2. La veneración de wari y La caza de vicuña: Choquelas, Warini, Lichiwayus y datos históricos Otra vez hay mucha variación en cuanto a coreografía e indumentaria, pero el elemento central de todas esas danzas es la vicuña. Algunos grupos de Choquelas

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hacen escenificaciones de una caza de vicuña66 mientras que otros simplemente portan los cueros de este auquénido o ejecutan una coreografía trenzando cintas que cuelgan de un palo, formación que también hace alusión a la actividad cazadora. Según las fuentes que mencionan esta danza de cintas67, el “guión” general de la danza consiste en que los bailarines van trenzando rombos (el mullu t’uma, un diseño con significado ritual68 que también aparece en tejidos, hondas y sogas festivas) en un palo mientras que la vicuña es perseguida por los K’usillos, el Achachi y la Awila (guías y representantes de los ancestros). Muy de acuerdo con la sacralidad del humor andino (véase parte II, cap. 3.1), la escenificación jocosa tiene un trasfondo seriamente ritual. Sijnifikiw ma suma marañatak puquthur mam suma marañatak utjarak uka thuqhuw ukax jichhax wari lliphip wari lliphisinxa jach’a wari waw ukat awkimp taykampi jaqnuqt’asipxi ukaruw khumunt’awayix warir sarantawayx jach’a prist pasir ukax wintisiun aptix ukatakiw ukax ma suma wintisiun utjañapatak. [Significa para que haya un buen año, para que haya también un buen año para la Phuqutur Mama (espíritu de la papa). Ahora, después de hacerle una trampa a la vicuña, la cría de vicuña con el abuelo y la abuela se tiran al suelo, ahí hacen cargar a la vicuña, avanza el gran preste y se lleva una bendición, para eso, para que haya una gran bendición.] (bailarín de Tuli, 19.10.09)

Tanto en el Warini de Copusquía como en los Choquelas de Cascachas (prov. Los Andes) y Laura Llokolloko (prov. Pacajes)69, la presentación termina con un sacrificio simbólico de la vicuña: una vez atrapado el bailarín que porta la pequeña vicuña disecada, se escenifica una wilancha sacando chicharrón precocido, tostado de habas o pasankallas de su vientre que son interpretadas como si fueran vísceras70 que dan señales de buen augurio y derramando vino en vez de sangre, siendo el vino una ofrenda especialmente dulce para la madre tierra71. En los Lichiwayus que escenifican la caza de la vicuña participa otro personaje importante más: el Jukumari que viene a ser el principal agresor contra la vicuña y contrincante del K’usillo, en este caso el pastor de la vicuña. Ahí hay un aspecto interesante: tanto el K’usillo como el Jukumari son relacionados con el “monte”, es decir con un lugar “salvaje” y peligroso. – Jukumari no sólo es el nombre del oso andino, sino en el idioma moxeño también puede ser desglosado en ju – ente mitológico o espíritu tutelar – y mari – cerro72, insinuando así que se trata de un espíritu de los montes. Uka jukumari sata aka manqhanakan muntinakat mistunix. [Este se llama Jukumari, dicen que salió de adentro, de los montes.] (Celia Montesinos, 09.07.11) [los jukumaris] se han escapado del monte, han sido fuerzudos como nosotros. (bailarín de Arachi, 09.07.11)

La interpretación más difundida del K’usillo es que se trata de un “mono” y como tal necesariamente tiene que estar relacionado con la selva de las tierras bajas. Pero, ¿qué significa eso para los Choquelas y Lichiwayus del altiplano? Siguiendo a

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Taussig (1991), el monte y la selva representarían, por un lado el elemento “salvaje” e “incivilizado” y por el otro, un lugar lleno de vida y de gran fertilidad. Mamani Laruta (2010: s.p.) define los Choquelas como “Danza ritual de la época invernal que unifica el transitar de los tres pisos ecológicos” sin dar explicaciones más detalladas. Tal vez se refiere a este juego entre los músicos-bailarines (representantes del espacio civilizado andino), la vicuña (representante del espacio no domesticado andino), el K’usillo (un “mono” fertilizador con “ascendencia” yungueña) y el Jukumari (el espíritu del monte). En todo caso es una danza que invoca la buena producción, otorgando un lugar protagónico a la vicuña, un animal considerado de buen augurio para la cosecha de papas. Francisco Huiri confirma: Antes, según nuestros abuelos, cuentan de que cuando viene vicuñas, va a haber buena papa, buena cosecha, porque ellos vienen cargado de papa. (Francisco Huiri, 19.10.09)

También son éstos los resultados de investigación de Thórrez López (1982). Según sus entrevistados, la presencia de las vicuñas en los tiempos de cosecha significaba bonanza y éxito al recoger los productos. Por eso sería tan importante cazar las vicuñas, venerarlas y luego repartir su sangre, carne y piel. Para entender mejor el significado espiritual de la vicuña/wari, vale la pena remontarse también a las fuentes históricas y a una danza que a primera vista no parece tener absolutamente nada en común con estas expresiones autóctonas, la Diablada de Oruro. Notablemente, la mitología relacionada con la danza orureña frecuentemente hace mención a Huari, dios o semi-dios del inframundo que muchas veces es equiparado con Supay y el “Tío” de la mina y a unas tres horas de la ciudad de Oruro existe un pueblo llamado Huari. Zenobio Calizaya relaciona los inicios de la Diablada con un ritual minero llamado “juego del ayllu” que “sostenía el sacrificio de wari, o la vicuña, en fechas propiciatorias”73. El mismo autor habla de una mina ubicada en el cerro Pie de Gallo denominada “waritoko”. No queda claro si este nombre sería la fonemización de wari tuku o wari thuqhu, con tuku significando “fin, final”74 y thuqhu siendo sinónimo de baile o danza. Wari thuqhu o baile de vicuña no sería ilógico, especialmente tomando en cuenta la mencionada danza. Según Carlos Condarco (1999: 56), wari habría sido una antigua deidad uru relacionada con la “venida de las lluvias”, actual connotación de la vicuña. Además, este wari antiguo habría sido emparentado con las almas de los muertos que moran en el manqha pacha, otra característica que lo conectaría con el simbolismo y la invocación de la fertilidad. Como señalé líneas arriba y en la parte I (cap. 6.3.4 y 6.3.5), en la cosmovisión aymara fertilidad, descontrol y “salvajismo” (la vicuña definitivamente es un animal salvaje asociado con el espacio no cultivado, es decir, controlado) son estrechamente relacionados. Para Espinoza Galarza wari “significa autóctono, primitividad, antigüedad”75, lo que corresponde a las menciones que hace Guamán Poma de Ayala acerca de los uari runa.

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Conzedera que los primeros yndios Uari Uira Cocha Runa, primer gente, y el segundo gente, Uari Runa - unos dizen que éstos fueron gigantes -, el tersero gente, Purun Runa, el quarto, Auca Runa, fueron gente de poco sauer pero no fueron ydúlatras. Y los españoles fueron de poco sauer pero desde primero fueron ydúlatras gentiles, como los yndios desde el tienpo del Yngafueron ydúlatras.

Además, el cronista relaciona la veneración de “Uari Uira Cocha dios” con los pedidos de lluvia efectuados en el mes de Uma Raymi Quilla.

Runa Camac, micocpac rurac! Uari Uira Cocha dios, maypim canqui? Runayquiman yacoyquita unoyquita cacharimouay! [Creador del hombre, ¡hacedor de los que comen! Dios de los Wari Wira Qucha, ¿dónde estás? ¡Envía, por favor, tu agua y lluvia a tus gentes!] (Poma de Ayala 1615: 255 [257])

Layme Pairumani (2004: 203) traduce wiraxucha como “dios del agua” y qucha en quechua significa lago. Con todo esto estaría comprobada la relación entre wari y el agua. También existen referencias de que el dios wari tenía la forma y las características de un auquénido. Así, un autor anota que “Huari ha sido un dios totémico de los antiguos collas representado en formas de un cuadrúpedo extraño” y Oblitas Poblete sostiene que...

Wari runa es un animal mítico representado por un hombre rubio que tiene el cuerpo de vicuña. Esta divinidad se caracteriza por su excesiva velocidad [...] es sumamente arisco, es tan veloz que atraviesa los barrancos y montañas como una flecha [...] Su rostro es hermoso, pletórico de juventud, tiene los ojos brillantes como luceros. (Oblitas Poblete 1963: 96)

Calizaya (1996) afirma que los participantes en el “juego del ayllu” que cerca de las minas ofrendaban vicuñas eran llamados Chuqila y que éstos habrían sido cazadores de las alturas, coincidiendo así con otras fuentes que asocian los Chuqilas (que a su vez estarían emparentados con los lari laris, el zorro y el “Tío” de la mina76) con “gente salvaje”77. Bertonio (1993[1612]: 950) habla de wak’as en forma de hombres, carneros y otros. Tomando en cuenta la crónica de Poma de Ayala “carneros” seguramente se refiere a los auquénidos cuya emanación sagrada sería wari. Para Fernando Diez de Medina, wari era una deidad ambigua, poderosa que se manifestaba en “el aire agitado, el agua encrespada, la tierra temblorosa” y “el juego tumultuoso” por lo que habría sido un dios de las fuerzas indómitas78, confirmando así nuevamente las características del dios-vicuña que en forma indirecta hasta la fecha sigue siendo venerado a través de las danzas. Volviendo al ciclo agrícola: Una vez finalizada la cosecha hay que seleccionar las papas, otra etapa en el ciclo productivo de los tubérculos que tiene su correspondiente danza: el Lakitas.

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10. Seleccionar las papas y las flores de plumas de suri: Lakitas/Jach’a Siku Hay consenso en cuanto al significado de la palabra lakita, “seleccionado” en español, y por la información que pude recoger, esta “selección” principalmente parece referirse a las papas y más exactamente al ch’uño wara (selección de ch’uño) o ch’uqi ajlliña (selección de papa), actividad subsiguiente a la cosecha durante la cual se extienden las papas formando varias franjas, según su clasificación, en papas para cocinar, para hacer ch’uño, para sembrar etc.

Jach’a Lakita […] se toca, realmente en la época de la cosecha, después de la cosecha más que todo, todos productos en la cosecha como la papa, haba o la cebada, todo aquello, ya es para reponer para la pirwa [depósito hecho de paja para guardar papas]. Esa es la época que se toca ésta, ésta, esta música, también lo bailan y ahora también lo mismo cuando cosechan la papa. (Genaro Clares, 17.10.09) Danza Lakita […] se la dedica al esparcido de papa para que se transforme en chuño, hacerle congelar por tres noches o más noches cosa que una vez pisoteada o descascarada seque blanquito. (Victoriano Camita Condori, Ayullu Titicana Challaya San Pedro de Tana, s.f.) LAKITAS = SELECCIONADOS (los mejores), en este caso dedicado a la producción agropecuaria de la zona, especialmente a la selección de la semilla en caso de agrícola y en caso de productoras y sementales para su reproducción. (Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38)

Akax ispiritu ukhay nayra achichilanakax ch’uqi ajlliwitaya [así es en Espíritu, así antes los ancestros elegían la papa] (Rofina Mamani, 17.10.09)

A veces la denominación de la danza es un tanto confusa ya que es acompañada por jach’a sikus (zampoñas grandes), instrumento con el cual se toca también la música de una danza muy parecida (al menos en Satatotora, prov. Los Andes) denominada Jach’a Siku. En esta zona ambas danzas contienen una escenificación de la siembra y las mujeres que cantan (las imillas) lo hacen llevando coronas de plumas de suri (ñandú) en el brazo izquierdo. En el Lakitas de Chijipina Grande (prov. Omasuyos) que vi en 2009, no hubo representación de la siembra, pero sí participaron imillas con tocados de suri. Tanto en el Lakita como en el Jach’a Siku y en el Chisq’i (otra danza parecida) de las regiones mencionadas, la función de estas jóvenes es llamar a los espíritus de la papa agitando un pañuelo blanco, tarea que comparten con las imillas que bailan Ayawaya, Phuna o Tarqueada en la época lluviosa. Este imill wawanaka ukanakax refiere ch’uqir ispallar janqu pañueloxa llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa. [Estas Imill Wawas (chicas

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jóvenes) se refieren a la Ispall Mama (el espíritu de la papa) y la invitan agitando el pañuelo blanco.] (Rosa Mamani, 17.10.09)

Además, las imillas son adornadas con perlas (que representarían las estrellas) y jalmas, adornos en forma de media luna; se trata del mismo enjalme que es utilizado en los Waka Tintis (véase cap. 4.1.1) y que sirve para comunicarse con los espíritus de las papas. Lakitas y Waka Tintis están conceptualmente emparentadas: también en el Lakitas se escenifica una siembra. Sin embargo, en este caso no hay personas que bailan de toro, sino se manejan pequeñas figuras (igualmente elaboradas de cueros vacunos) que son puestas bajo el yugo. Adelantando “lo real” se les coloca ocho banderas blancas: Eso significa cuando una papa ya está sembrado y florece en su debido tiempo, entonces por ejemplo sami es un color, otro color, y después janq’u imilla, ch’iar imillas, entonces son diferentes colores así, entonces así representan el significado, donde florece, cuando sembramos la yunta están abanderados, o sea los toros en su yugo, entonces eso es lo que representa la bandera. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)

Entonces, otra vez se trata de una danza que festeja una etapa final del ciclo productivo de la papa y al mismo tiempo ya anticipa una nueva siembra y cosecha. De ahí también viene la función que los diferentes tipos de Lakita parecen tener en común: la predicción del resultado de la labor agrícola, denominada simpa, refiérase a la futura siembra o cosecha79. Las tres danzas [tipos de Lakitas] están vinculadas a la maduración de las papas y predicción de la futura cosecha. Posiblemente por eso son las mujeres solas que bailan y los hombres en los tres casos son tocadores. (Mamani 1987 a: 59) Yo mismo bailé de Lakita […] Comienza de siembra unas vacas que están como del wari así, wakas también están hechas de esa así disecadas, digamos, entonces ellos ya están haciendo la prueba para sembrar ese simpasiñani, quiere decir cómo podemos hacer más o menos así para empezar a sembrar. (Jesús Cussi, 28.09.09)

Chachanaka warminakaw thuqht’apxta mä turumpiw satantapxta ukatxa ch’uq jat’apxaraktwa suma maranich janich suma marani uk nanakax aka thuqhuwimpix yatipxtx. [Bailamos hombres y mujeres, sembramos con un toro y luego tapamos la papa, con esta danza sabemos si el año va a ser bueno o no] (Bailarín de Lakita, 03.10.09)

Como consecuencia, las amplias coronas de plumas de suri que caracterizan la danza son una anticipación icónica del futuro. - En todas las variantes de Lakitas que utilizan plumas de suri éstas hacen referencia a la papa: Ukapi Lakitay akax suriy ch’uqi panqaritay akaxa. [Estas plumas de ñandú del Lakita son las flores de la papa.] (Rofina Mamani, 17.10.09)

Imillas en el Lakitas de Satatotora, 29.04.2010. Nótese los pañuelos, los espejos y las jalmas. Foto: Eveline Sigl

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El Chisq’i de San Juan de Satatotora, prov. Los Andes, 29.04.2010. Nótese la Awila, el K’usillo con zorrino, la yunta enbanderada y las Imillas. Foto: Eveline Sigl

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Aquí me parece muy interesante la comparación que hace Pablo Mamani entre el aro cónico compuesto por palos delgados donde se fijan las plumas y la planta de la papa: Ch’uqi panqaraw akax. Akaxa aro ch’uqinankan panqarkikan ch’ukin inchhipay arupay tunupa tunupapi. Ukampiw thuqhunt’awaya ukaxay lakitsatachixa ch’uqinak achuqañachixa. Panqarat thuqt’awaya. Suri, Jach’a Suri panqara janq’u panqara sataw ukax. [Esto es la flor de papa. Este aro es el tallo de la papa. Con eso se baila, entonces el Lakitas podría ser como la planta de la papa. Se baila como flor. El Jach’a Suri es como la flor blanca.] (Pablo Mamani, 17.10.09)

Bartolomé Bautista interpreta la estructura de palitos como surcos:

La Lakita imilla es la que maneja eso, que canta wirsus, [...] agarrado su suri con su surco. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)

Según Hipólito Chilino, las plumas blancas representan las papas y las plumas marrones el ch’uño:

Eso es, este, tunta, es color blanco, el negro es chuño. Eso significa el flor es esto, de la papa. (Hipólito Chilino, 17.10.09)

Un bailarín de Jach’a Siku explicó claramente: se baila en el tiempo de heladas, cuando aún no hay nada de crecimiento y florecimiento, pero ya se construye esa etapa futura mediante las plumas:

Ukaxa, istiñapawa, kamisatix aka pachanx pachani pachaniwa, aka thuqhux juyphi pach thuqhuw no ve, nanakaxa munapxtwa suma produccion utjañapa, jichhjataw akanakax waqachxäña, kamisatix yapu timpu jallupach timpux mä papax kunjas panqart’ixa, wali sum panqart’ixa jall ukhamañapawa, papanakax jall uk nanakax jichhax siguintasipkta, ukhamaxañapataki suma produccion yapu churañapataki, ukatakiw nanakax isthapisxapta, ch’uqinakax akham panqarjañap suma ukatakiw ukax. [Entonces, ya que en esta época es su época, es un baile del tiempo de heladas ¿no ve? nosotros queremos que la cosecha sea muy buena, ahora estos prepararon, ya que el tiempo de la chacra, el tiempo de lluvia como florecen las papas, para que florezcan muy bien las papas, nosotros seguimos la tradición, para que las chacras den una buena cosecha. Para eso nos vestimos, para que las papas florezcan así, para eso.] (Bailarín de Jach’a Sikus, 03.10.09)

Cuando ya están seleccionadas las papas se procede a la producción de chuño.

11. La producción de ch’uño Hay dos danzas fuertemente asociadas con la elaboración de chuño: el Jach’a Siku (en la variante conocida como Takiri, Auki Siku o Jach’a Thuqhuri) y los Sikuris de Italaque.

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11.1. Jach’a Siku/Takiri /Auki Siku/Jach’a Thuqhuri: pisar el chuño El nombre de Jach’a Siku (flauta de Pan grande) es muy general, ya que sólo hace referencia al instrumento que corresponde a una gran cantidad de representaciones dancísticas. Sin embargo, la danza que también se conoce por Auki Siku o Takiri y que se baila en las provincias Los Andes e Ingavi, tiene características muy marcadas (por ejemplo, utiliza los tocados de plumas de suri80 que acabo de describir en el capítulo anterior y la versión tiwanakota incluye personajes “foráneos” como el “negro” y el yungueño que simulan el intercambio de productos entre altiplano y yungas). Es una danza que se baila en la época de la elaboración de ch’uño, por ejemplo para Corpus Cristi o Santa Ana. Se la asocia mucho con el pisado de ch’uño (hay que pisar la papa/el pre-ch’uño para abrirlo y facilitar así el proceso de liofilización), una explicación que compagina muy bien con el paso cansino, pero fuerte de los danzarines, y también es un baile relacionado con la buena producción de la papa en general. Según Tito Flores Nina la danza...

Está compuesta por originarios aymarás Pisa chuños o Ch’uño Taquis derivado de las palabras aymarás, Chuño es derivado de la papa y Taqui que significa pisar, por lo tanto este ritmo solo es interpretado en la época de “Juyphi Pacha” tiempo de la helada, compone de diez componentes de los que interpretan la música y tres mujeres que complementan la música vociferando llamado “verso”, denominados “Sicu Imillas”. Las Sicu Imillas son las que empiezan con la canción dedicado a la Pacha Mama, madre tierra, las mismas también empiezan a pisar el chuñu y la tunta [chuño blanco] especialmente. (Flores Nina 2005: 3)

Jerónimo Máraz, Marisa Barrientos y Juan Carlos Quisu81 equiparan los Jach’a Sikus de Satatotora (prov. Los Andes) con el Takiri, pero donde más se habla del Takiri o Chuñu Taki parece ser en la zona de Tiwanaku.

Nosotros lo llamamos los Jach’a Sicuris, donde bailaban en conmemoración al ch’uñu taqui, al pisar el chuño, entonces como la helada en esta época por ejemplo es en corpus Cristi es fuerte la helada. (César Callisaya, 29.06.94)

Notablemente, Vellard y Merino (1954: 93) asocian el Takiri también con los pisadores de quinua. No pude comprobar esa relación en mis entrevistas, pero sí presencié una escenificación de la danza durante la cual se manejó un recipiente lleno de quinua, tal vez aludiendo a esa conexión. Para que haya buena producción de chuño tiene que haber condiciones climáticas adecuadas, es decir, heladas.

11.2. Sikuris de Italaque Los Sikuris de Italaque son fuertemente relacionados con el tiempo de heladas82 (juiphi pacha) y supuestamente ayudan a traer el frío deseado: El sonido del bombo representa la llamada a la helada para producir chuño [...] para que el frió sea mas intensa (Jorge Coque, 21.10.09)

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El traje utilizado en las comunidades altiplánicas de la provincia Camacho incluye gorros tejidos a palillo ricamente adornados con mostacilla, los chiwchi ch’ullus, que representan las flores de papa: Chiwchi ch’ullu chiwchinix taqi kunaw panqararakiw ch’uqis panqarixa jall ukat nanakax usapxt nanakax. [El chiwchi ch’ullu tiene mostazilla, todo florece y es como las flores de la papa, entonces nos ponemos.] (Nicolás Espinal Chavez, 17.10.09).

Con este testimonio llegamos al final de un viaje imaginario por el ciclo de la producción de las papas, visto a través de las danzas del altiplano boliviano.

Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8

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véase Cobo en Gisbert 2006: 61 van den Berg 1992a: 222 van den Berg 1992b: 300 véase también Arnold 1996: 305 sig., van den Berg 1987: 77 véase Harris 1987 véase, entre otros, Fernández Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4 véase Descola 2003: 37 sig. “Reciprocity [...] defines those animic systems in which the relations between humans, as well as the relations between humans and non-humans, are fuelled by a constant exchange of services, souls, food or generic vitality. The dominant belief in such systems is that humans have a debt towards non-humans, notably for the food the latter provide. Although humans may try to dodge their obligations, they also readily admit that it is legitimate for nonhumans to try re-establish the balance of reciprocity by capturing components of the human person, by partaking of their food or by tapping a part of their vitality.” (Descola 1996: 94) véase Pálsson 1996: 66 ibid T’iju mamax juphawa, salla mamax jawasaraki, puquturux ch’uqiraki (René Apaza, 11.02.10) véase por ejemplo van den Berg 1989: 50 sig. Sotomayor 1996: 255, véase también parte I, cap. 5.1.6 de este tomo véase también Thórrez López 1982: 4 véase Cobo en Gisbert 2006: 60 Ordoñez Ferrer 2011: 17 Para una descripción detallada véase Gutiérrez y Gutiérrez 1998 Vellard 1981: 170 en van den Berg 1989: 158 véase también van den Berg 1989: 116 sig. Ignacio Pérez y Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41 Para la estética de la multiplicación y abundancia, véase también parte I, cap. 5.1.3 y 5.2.1 de este tomo Monast 1972: 80 y Girault 1988: 343, 350 sig. en van den Berg 1989: 66, 72, 189 véase también comunidad Titicani Tacaca 2007: s.p. y Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 38 sig. véase también Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 40 Félix Poma Mamani y Elena Mamani Romero 2001 en CDIMA 2003: 74 véase también Monografía Chuqilas de Titicani, s.f., entrevista a Bartolomé Bautista, 29.04.10, Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 38 sig. i.e. Prefectura de La Paz 2008a, 2008b Layme Pairumani 2004: 113 Hatch 1983: 114 en van den Berg 1989: 25, Carter y Mamani 1989: 98 Cuevas: 36 en Quispe 2009

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véase van den Berg 1989: 19 Gisbert 2006: 61 véase también Mamani 2008, Apolinar Calle 1998 en CDIMA: 18 véase también Rocha Calani s.f. véase Baumann 1979, 1981, 1994 para una discusión de la Ayawaya de Umala, véase parte I, cap. 5.1.3 Zegarra Choque 2010: 152 sig. Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09, y Roxana Mendiola, 08.07.11 véase también van den Berg 1989: 86, Carter y Mamani 1989: 104 véase también Zegarra Choque 2010: 161, Mayta y Gérard Ardenois 2010: 202, Martínez Fernández 2010: 291 sig. Descola 2003: 37 ibid: 38 Zegarra Choque 2010: 153 véase también van den Berg 1989: 85 véase Albó 1971-1974: XA-1394 y Ochoa 1975b: 9-10 en van den Berg 1989: 86 Layme Pairumani 2004: 186 véase también Copa Choque 2010: 46 sig., 70, 81, 87, Rocha Calani s.f. Copa Choque 2010: 48 Copa Choque 2010: 70 sig. INDICEP 1973a: 3 en van den Berg 1989: 85 véase también van den Berg 1989: 78 sig. García 2007: 91, CDIMA 2003: 23 véase también van den Berg 1989: 3, 75, 129, Curi 2010: 61, 68 sig., 71 van den Berg 1989: 7 ibid: 29, Sagárnaga Meneses 2003: 287 véase Platt 1996: 68 sig. van den Berg 1989: 98 van den Berg 1989: 41, 98 sig. CDIMA 2003: 52 ibid, Chuma Mamani 2000: 230, Paredes de Salazar 1976: 108, CDIMA 2003: 70 véase también Arnold 1996: 302 sig. Para la analogía entre plumas y flores, véase también Gisbert 2006: 61 Chuma Mamani 2000: 230 Clemente Salinas 1999 en CDIMA 2003: 51 sig. véase Vellard y Merino 1954: 86 sig., D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 36 véase también Portugal Catacora 1981: 84 i.e. Gutierrez 1992: 126 sig., Thórrez López 1982: 3 sig., CDIMA 2003: 46 sig., Baumann 1982: B5 Santiago Quenta, 28.09.09, Vicente Condori, 19.10.09, Francisco Huiri, 19.10.09, véase también Ricardo Villca Maldonado 1998 en CDIMA 2003: 47, comunarios de Antarani 1999 en CDIMA 2003: 70 véase Mamani 2008: s.p., López Thórrez 1982: 3 sig. Ramón Ticona Mamani, 25.10.09, veáse también Catacora Portugal 1981: 89 véase Arnold 1996: 306 véase Rivero Parada 1992: 51 véase Calizaya 1996: 16 sig. en Revollo Fernández 2012: 5 sig. véase Layme Pairumani 2004: 177 Espinoza Galarza en Revollo Fernández 2012: 10 véase Paredes Candia 1991: 374, para una discusión extensa de este “parentesco”, véase Schramm 1987 i.e. Paredes Candia 1991: 373, basándose en Bertonio 1612 véase Fernando Diez de Medina en Revollo Fernández 2012: 7 Ignacio Pérez y Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41 véase también Vellard/Merino 1954: 91 en Cox 2009: 6 sig. véase también Gualberto Sirpa Flores y otros en CDIMA 2003: 61

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“Brujo” en la danza de los Tobas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl

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Plumas en los Tobas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl

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PARTE VI: La biodiversidad y las danzas folklóricas Por: David Mendoza Salazar 1 Acerca de esta parte En los últimos años, en el área de la danza (tanto folklórica como autóctona) apareció un problema muy complejo relacionado con el uso de la fauna silvestre y la protección de la biodiversidad. La polémica acerca de la depredación de la fauna silvestre surgió a partir de denuncias publicadas en los medios de comunicación que se hicieron contra la Entrada del Carnaval de Oruro cuyas fraternidades, sobre todo las de Tobas y Morenada, al usar el quirquincho, un animal en proceso de extinción como matraca y al ponerse (partes de) animales disecados y diversas plumas silvestres en los tocados cefálicos, estaban infringiendo la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92. El uso de la fauna silvestre como parte de la indumentaria de danzas autóctonas y folklóricas hasta ese momento no había sido cuestionado, criticado y fiscalizado por una ley, por el hecho de que estos adornos siempre habían sido parte de la entrada y de la fiesta, sobre todo de los pueblos indígenas, tanto de tierras altas como de tierras bajas, y de los sectores “populares” de las urbes. En este marco, surgen varias interrogantes con respecto a la interrelación entre biodiversidad, cultura y la normativa de protección: ¿Por qué ahora se estaba cuestionando el uso de la fauna silvestre en las danzas folklóricas? ¿Cómo los danzarines, los organizadores de las entradas folklóricas y las autoridades se estaban convirtiendo en depredadores de la fauna silvestre? ¿Cómo se estaba aplicando la Ley de Medio Ambiente con respecto a las danzas folklóricas? ¿Por qué la Ley de Medio Ambiente en su normativa no consideró el uso de la fauna silvestre en las danzas folklóricas y autóctonas? ¿De qué manera la aplicación de la Ley de Medio Ambiente afectará las danzas autóctonas y folklóricas? El uso de la fauna silvestre, tanto en trajes de danzas autóctonas y folklóricas como en rituales andinos y amazónicos, no es una realidad nueva; ésta obedece las prácticas culturales indígenas que han desarrollado formas de conocimiento y convivencia con la biodiversidad. Una de las características fundamentales de la

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cosmovisión andina aymara es la relación equilibrada entre el sujeto-comunitario y la biodiversidad, es decir, es una manera de sacralizar el territorio como su medio de vida. La relación entre comunidad y naturaleza ha sido un tema ampliamente debatido en la antropología clásica1 y la relación entre sociedad, cultura y naturaleza ha sido interpretada como un conjunto de factores influyentes en el comportamiento y en los rasgos psicosomáticos2, lo cual confirmaría una relación de interdependencia entre el ser humano y la naturaleza. El presente capítulo no aumentará más tinta a esta discusión antropológica, filosófica y hasta ecológica que ha cobrado importancia a partir de la conferencia de las Naciones Unidas sobre medio ambiente y desarrollo, realizada en 1992 en Río de Janeiro, Brasil, evento que indujo a algunos países a aplicar políticas de preservación de la naturaleza, así como reconocer el derecho de los pueblos indígenas sobre el territorio que habitan y donde produce para subsistir. A partir de esa fecha, las entidades públicas estatales y privadas decidieron destinar apoyo y recursos para incorporar el cuidado del medio ambiente a sus políticas de desarrollo. Lo que trataré de exponer son las voces de los actores danzantes y dirigentes que están inmersos en las expresiones folklóricas como también la visión de los pueblos indígenas con respecto al uso de la fauna silvestre cuyo significado forma parte de los rituales andinos. La problemática del uso de la fauna silvestre en la danza se presenta en dos ámbitos que tienen que ser claramente diferenciados: el campo de las entradas folklóricas urbanas y el campo de las ritualidades andinas. En el primero, la danza adquiere un significado religioso patronal y en el segundo, está relacionada con el ciclo agrícola y la cosmogonía andina3. Estos dos campos de expresión de las danzas: el folklórico y el autóctono, presentan características distintas en sus representaciones que deberían tomarse en cuenta a la hora de aplicar la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92. Asimismo, cabe tener en mente tanto el nombramiento de patrimonio cultural nacional (como en el caso del Gran Poder) e internacional (por la UNESCO, como en el caso del Carnaval de Oruro) como el reconocimiento de los derechos de los pueblos indígenas según la Constitución plurinacional de Bolivia y los convenios internacionales. En medio de esta gran polémica acerca del uso de la fauna silvestre en entradas folklóricas como el Gran Poder de La Paz y el Carnaval de Oruro (Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad declarado por la UNESCO en 2001), no cabe duda que el tema debería ser enfocado y resuelto por la política cultural nacional. ¿En qué queda el título de patrimonio cultural de fiestas populares folklóricas y dónde están los derechos de los pueblos indígenas si sus expresiones culturales son damnificadas y perseguidas por la Ley de Medio Ambiente? Es de suma importancia que el Estado desarrolle medidas jurídicas que permitan un uso adecuado, racional y controlado de elementos de la fauna silvestre en vez de aplicar una ley impositiva sin buscar alternativas que beneficien a los actores y al patrimonio cultural folklórico. Esta

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ausencia y falencia de políticas culturales y de preservación de la fauna silvestre debería remediarse en las próximas nominaciones patrimoniales donde habría que incluir una certificación de compromiso y protección de la biodiversidad. Ésta, a su vez, no debería ni caer en un activismo extremo ni seguir afectando el valor de las danzas y, por lo tanto, la identidad cultural de los bailarines citadinos e indígenas. La Ley actual de Medio Ambiente y Biodiversidad Nº 1333/92 no contempla o aclara el uso legal de la fauna silvestre o de animales protegidos en la danza folklórica y autóctona, especialmente de las especies en extinción. Según mis investigaciones de campo, muchos de los adornos de plumas o partes de animales que forman parte de la indumentaria autóctona no son productos de reciente creación u obtenidos de la caza furtiva, sino tienen una antigüedad de más de 50 años. Además, esta indumentaria autóctona corresponde a significados y saberes intrínsecamente relacionados con la producción agrícola y el modo de vida de la población indígena. Ignorar estos conocimientos ancestrales de los pueblos indígenas es atentar contra su cultura. Así, los bailarines presionados por la Ley hoy en día están sustituyendo las plumas, flores y animales con materiales de plástico, plantas, papel y peluches, afectando de esta manera el sentido y significado de las danzas, lo que equivale a una pérdida de su valor cosmogónico. Lo que pasa es que esta indumentaria no se utiliza así no más; no se trata de meros adornos cuya única función es “embellecer la danza” y que, por lo tanto, serían fácilmente reemplazables, sino estamos hablando de objetos que cumplen una determinada función ritual en la danza4. Entonces, cabe reflexionar sobre la legislación presente y modificar las existentes medidas legales o incluir otras, para que regulen el uso racional de la fauna silvestre en el campo de la danza folklórica y garanticen el respeto hacia los saberes ancestrales conectados con el uso y manejo de la biodiversidad por parte de los pueblos indígenas.

2 La biodiversidad como parte de la cultura Se habla de la biodiversidad propiamente dicha desde la década de los años ‘70, a partir de la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), realizada en París en 1972. De ahí en adelante la comunidad internacional comenzó a ver la protección de la biodiversidad como un tema crucial para la humanidad, lo que en 1992 condujo a la Convención de Río donde se exhortó a que los países incorporaran el cuidado del medio ambiente a sus políticas de desarrollo, posibilitando así un desarrollo sostenible equilibrado. Pero, ¿cuál es el concepto que se tiene de la biodiversidad?: La diversidad biológica o biodiversidad se refiere a la variedad de los seres vivos en términos de número de especies, a la variabilidad genética y a la variedad de ecosistemas que los albergan. La agrobiodiversidad se refiere a la

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diversidad de plantas con diversos grados de domesticación, así como todas las variedades (llamadas cultivares) utilizadas en la agricultura. El uso adecuado de la biodiversidad representa una alternativa para aprovechar los ecosistemas sin destruirlos, conservar las áreas poco o no intervenidas y lograr beneficios socioeconómicos y culturales para los pobladores. (García 2008: 397)

Desde esta perspectiva de análisis, todos los seres vivos, incluyendo animales, plantas y microorganismos deben ser conservados para el beneficio de la humanidad. Está claro que existe una relación social y cultural estrecha que une el ser humano a la naturaleza. Lo que posiblemente es diferente, es el nivel de comprensión de ese entorno natural que para algunos es un recurso o factor económico de explotación irracional que debe aprovecharse al máximo, mientras que para los pueblos indígenas andinos y amazónicos forma parte de su existencia como sociedad y cultura. Por lo tanto, la biodiversidad no es un concepto abstracto separado del contexto humano, sino tiene un sentido siendo parte de la cosmovisión de la comunidad. En el caso de los pueblos indígenas, que viven de la agricultura, caza y pesca, la relación con la biodiversidad aún es muy fuerte y adquiere un sentido ritual. En cambio, para otros grupos sociales que viven en centros urbanizados, esta relación con la biodiversidad ya es más distanciada y lejana. Entonces, el punto de quiebre entre lo urbano y rural está en las condiciones de hábitat y dependencia; para la comunidad indígena el cuidado del medioambiente es una cuestión de vida porque la biodiversidad forma parte de su cosmos. Y es ahí donde se producen las diferencias entre la danza autóctona y el folklore urbano cuya práctica se centra fundamentalmente en la valoración de lo estético e impactante. En cambio, en la cosmovisión indígena la fauna silvestre forma parte de prácticas simbólicas, conocimientos y saberes cuyo significado está relacionado con la biodiversidad, donde la Madre Tierra (Pachamama), los Achachilas y los Uywiris habitan todos los elementos de la naturaleza que en su conjunto conforman un sistema de creencias. La destrucción del medio ambiente y de la fauna silvestre no se debe a las expresiones folklóricas y a la ritualidad andina o amazónica, espacios cuyo impacto no parece tener una incidencia suficientemente significativa como para devastar toda la fauna silvestre, problema que surge de factores políticos y sus respectivos modelos de “desarrollo”. De todas maneras, no podemos dejar pasar por alto las alertas de parte de las instituciones de protección del medio ambiente en cuanto al peligro de extinción de muchos animales, como es el caso del quirquincho, del suri y de la paraba azul. Por eso, es urgente tomar medidas políticas y legales, no sólo de preservación, sino también de fomento de criadores de animales. También hay que tomar contacto con los mercados internacionales que proveen plumas de granja y otros insumos necesarios para la confección de los trajes folklóricos. Aquí es necesario recomendar al Estado y a las ONGs promover mecanismos de gestión ambiental que suponen alternativas de salvaguarda y protección de la fauna silvestre sin afectar las danzas folklóricas y autóctonas, es decir, el patrimonio cultural de Bolivia.

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3 Lo estético en el folklore y el significado ritual en la danza autóctona. En Bolivia, la práctica del folklore y su teorización surgen a partir de la década de los años ’40, cuando se producen movilizaciones indígenas en gran parte del altiplano boliviano. La revolución de 1952 enarboló la ideología nacionalista de crear una sociedad mestiza y unificada, hecho que implicó la transformación simbólica de los indígenas en campesinos, supuestamente para no continuar con el atraso social y cultural, y es ahí donde sus expresiones tradicionales empezaron a catalogarse como una reminiscencia del pasado reconocida como folklore que iba a desaparecer con la modernidad. Así, el concepto de folklore se aplicaba a toda forma de expresión cultural del “pueblo” (para no decir: de la plebe), es decir, de los campesinos, cholos y mestizos en ascenso urbano, y el término folklorista se hizo parte del dominio público de las clases subalternas denotando un actor que practicaba valores ancestrales amestizados, por ejemplo, en la forma de danzas urbanas recreadas a partir de la cosmovisión indígena. En este contexto, el folklore como práctica comienza a formar parte de la gestión cultural del Estado y desde aquel entonces se promueven festivales folklóricos, primero principalmente con la participación de indígenas aymaras y quechuas, y luego también involucrando los sectores de artesanos y cholos mostrando danzas más criollas y mestizas, como la Diablada, la Morenada, la Kullawada y otros. La diferenciación entre el folklore indígena y el folklore mestizo-urbano se fue consolidando desde la época de los años ’80, cuando aparecieron en escena los movimientos indianistas y kataristas, promoviendo la valoración de la cultura indígena que empieza a ser contrapuesta al folklorismo citadino. El Carnaval de Oruro y la entrada del Gran Poder en La Paz comienzan a invitar a los indígenas migrantes a participar con la música y danza de sus comunidades. Sin embargo, es necesario aclarar que estas expresiones del folklore son aún fuertemente discriminadas por una élite occidental racista que no reconoce la diversidad cultural y la identidad de los pueblos indígenas. Es a partir de la década de los años ’80 que los sectores de la clase dominante comienzan a participar en fraternidades de Morenada y Diablada en Oruro, replicándose el mismo fenómeno en la ciudad de La Paz, donde, por medio de los Caporales y la Kullawada, los sectores progresistas y jóvenes de izquierda nacional paulatinamente se incorporan a la fiesta de los “indios” y “cholos”. Entonces, se populariza el concepto de folklore para denominar la música, la danza y las prácticas culturales “populares” y mestizo-criollas. También se tematiza el concepto de lo étnico, la diversidad, lo pluri o multi para reconocer a otras etnias existentes en el territorio boliviano. A consecuencia, se define lo autóctono como originario y ancestral para diferenciarse de las expresiones folklóricas urbanas y para reconocer así las expresiones culturales de los pueblos indígenas. En el contexto del calendario agrícola que a la vez supone un ciclo ritual, la música y danza autóctona cobran un sentido vital, representando saberes,

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conocimientos, creencias y modos de ser. Así, los trajes y los ornamentos plasman, mantienen y fortalecen la relación que tiene la comunidad con las deidades, es decir, con la naturaleza animada5. De esta manera, la representación del cóndor, el uso de plumas, flores y animales denotan relaciones con seres espirituales como la Pachamama, los Achachilas, Wak’as y Uywiris. Como parte de estos rituales se ofrecen mesas con ofrendas y ch’allas con bebidas.

En época de siembra bailamos moseñada, porque estamos, ahorita justamente, la anterior semana nomás, antes, ya se ha empezado la siembra en la provincia, una q’uwachada muy grande donde vienen todas las autoridades originarias, de cada comunidad. Entonces ahí ponemos, para la Pachamama siempre todas las cosas que tenemos que poner, porque es al final tienes que devolver lo que la madre, la Pachamama nos da, tenemos que devolver eso. (bailarín de qhantus, 15.10.09)

En el caso de las expresiones folklóricas urbanas, éstas de alguna manera están relacionadas con las expresiones indígenas, añadiéndoles valores más urbanos que responden a un canon estético que representa el ascenso y la clase social. Entonces, ahí lo más importante es que la danza sea algo bonito, impactante y exótico, actitud que no suele conducir a una gran preocupación por la extinción de la fauna silvestre. Sin embargo, hay también otras razones por las cuales algunos bailarines no quieren prescindir de esos insumos, como por ejemplo, el tema de la practicidad: Ahora se utiliza las plumas que dice que están prohibidas. No hay otra. Es que la danza es Suri. Pues no podemos. ¿Qué tipo vamos a llevar? ¿De dónde? y esas plumas utilizamos de avestruz. Ahora hay blancas, hay las que normalmente tiene el ave, se utiliza eso y ahora ha aparecido otras que traen las africanas. Pero más frágil. Súper frágil. [...] Y esa es la desventaja de estas plumas pero después es interesante porque se ve hermoso. Se ve muy hermosa la danza… (Ernesto Velasco, 27.07.10)

La danza del Suri Sikuri es una creación folklórica que se inspiró en danzas autóctonas del altiplano paceño que utilizan coronas de plumas de suri (ñandú) como, por ejemplo, los Jach’a Siku y Lakitas de Satatotora, pero en el Suri Sikuri las plumas por supuesto no tienen ninguna connotación espiritual comparable con el significado que reciben en esas manifestaciones indígenas. Pero aún así, se trata de una danza establecida y reconocida (creada en 1974) que está intrínsecamente ligada con el ñandú. Entonces, si no hay plumas de suri, tampoco hay Suri Sikuri. El Suri Sikuri citadino es cuestionado por el uso masivo de plumas de suri que estaría prohibido por la Ley. Presionados por el control gubernamental y la Ley de Medio Ambiente, la fraternidad Porvenir Aymara cambió de danza:

Posiblemente, ese haya sido uno de los factores para que nosotros hayamos cambiado de la danza de Suri Sikuris a Moseñada, porque ya estaba a la vista que iba a haber control, en cuanto a las plumas de avestruz, porque el disfraz, el penacho que llamamos, de suri sikuri, está en base a plumas de avestruz,

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entonces tenía que haber más control, entonces, decidimos cambiar de danza, justamente por no estar en el problema. [...] Ya están trayendo plumas artificiales, entonces vamos a tener que usar eso, es lamentable, peo vamos a tener que usar eso, porque usted sabe en lo inédito, en lo original, ahí está la delicia, [...] pero no queda otra alternativa. (Leoncio Mamani Viña, porvenir aymara, 30.09.09)

En todo caso, para una fraternidad folklórica no es tan grave tener que cambiar de danza, ya que ésta en sí no tiene ningún significado ritual para sus componentes. Puede ser cualquier danza, lo más importante es que se vea hermosa. Cuando los Tobas Uru Uru querían prohibir el uso de la fauna silvestre en la indumentaria de sus danzarines, éstos se opusieron argumentando en esa misma línea:

No. Se negaron. Que es más bonito, que se ve lindo, que yo tengo que bailar con la cabecita del avestruz, porque bailan con la cabeza de los tigres. O sea estás viendo vestimenta de tigres. Vienen pues los comerciantes y vienen a los grupos: tengo una piel de tigre ¿cuánto? 600 bs. Ya. Págame. Por ahí entra con su piel de tigre pagando 600 bs. [...] De verdad se ve más bonito. Pero tenemos que ver nuestra realidad. Nuestra realidad no está ahí. [...] Solamente a prevenir. A decirse: vos estás bailando con tu indumentaria, al año vas a cambiar, pero cambia con tus mismas plumas. No compres más. Lo vas a hacer mejor. Porque este traje de este año lo ponen al living como adorno y traen otro caro. Y generalmente en mi conjunto había pieles. Pieles que sacaban de la ropa americana o sea ropa usada que traen de Norteamérica o sea hay de tigre, hay de todo, ahí se sacaban y se hacían una indumentaria ahí. (Ricardo Solíz, 13.07.10)

Con los elementos originales la danza se ve BONITA, más LINDA y no importa gastar en la compra; lo que interesa es la estética y la posibilidad de sobresalir y ganar admiración y prestigio luciendo atuendos lo más exótico posible. En el caso de los Tobas, los que más utiliza(ba)n este tipo de materiales son (eran) los “brujos”, personajes fantásticos e imaginados que carecen de un homólogo indígena. En el caso de la comunidad y sus formas de vida, donde el uso de la fauna silvestre no es arbitrario y meramente relacionado con verse bonito o exótico, los adornos utilizados son illas e ispallas, íconos que convocan la reproducción agrícola y la fertilidad humana.

Antes, no nos olvidemos, este mundo [indígena] vivía una relación de equilibrio de los animales y no se cazaba digamos para el comercio, se cazaba y las plumas guardan ellos para adornar a sus danzas, ¿no?, y esos sus adornos de sus disfraces se guardaba. [...] Era muy organizado esto de de utilizar, además de todo estos animales que se tenía y que era parte de su vida, cotidianidad y no abusaban la explotación digamos de éstos, pero ahora es, para ellos eso es un problema, ¿no?, porque imagínate, eh, ya no lo pueden hacer, ¿no?, porque la ley les puede caer, ¿no?, y pensar, y es bien triste, ¿no? (Teresa Cañaviri, 02.07.10)

Según Edgar Vásquez, este equilibrio cosmogónico entre los indígenas altiplánicos y la naturaleza tiene su paralelo en la Amazonía:

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Por la zona donde vivimos hay bastantes Chimanes. [..] Cuando cazan a un ciervo y el ciervo tiene su cría son los Chimanes que se encargan de cuidar a esa cría hasta que sea grande y pueda valerse por sí sola, a veces hasta la amamantan. [...] Porque el respeto a la naturaleza es muy importante. Si alguien caza solo por necesidad porque necesita alimentarse, nadie caza por tener más. [...] Ellos se ponen ahí como tratando de representar a una especie de jaguar pequeño, no me acuerdo su nombre, tratan de representar eso porque tiene el carácter de un jaguar, hay unas plumas que también se tiene, es un felino pequeño no más, no es muy grande [...] como el jaguar es muy importante en las Amazonía, [...] se utilizaba bastante en los rituales como tal pero nunca se utilizó como sacrificio a esos animales. Siempre se los ha respetado en el lugar donde estaban y su territorio sobre todo. No podían cazar donde había un jaguar o uno de estos animalitos. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

Así, también en las tierras bajas los personajes creados en las danzas tienen que ver con los animales de su entorno, como el ciervo, el jaguar, el tigre y muchas aves que tienen significados rituales. Por lo tanto, el uso de la fauna silvestre en las danzas de los pueblos indígenas es parte de sus expresiones festivas y rituales. Estos plumitas que nosotros utilizamos como siempre antes, nuestros abuelos y abuelas habían utilizado siempre, en estas épocas de Todo Santo más que todo para hacer rezar a las almas que tenemos dentro del hogar. (Manuel Jancocanasa, Quena Quena, 18.10.09)

Es importante reconocer que los campesinos hacen adornos con plumas de aves que viven en los alrededores del Lago Titicaca como la wallata, el colibrí y el flamenco. En esa región prepondera el uso de “flores de pluma”, tocados cefálicos que llegan hasta un metro de altura, en aymara: panqarilla. Pero, con la prohibición pronto ya no va a haber nada de estos adornos:

[flores en la cabeza] Ukaxa wallatat lurataw ukax wallata, mä animalituw utji no ukat lurasipxatayna ukat jichhaxa prohibidojarakiy jiwayañax ukaxa, laguitun qamasi janiti, ukat janiy jiwayañxamaxitix uka jisk’a animalitux. [Eso está hecho de Wallata, un animalito, de eso hacemos, ahora está prohibido matar eso, vive en el laguito, ahora ya no hay caso de matar a ese animalito.] (Condori Calle, Mokolulu, 09.10.18)

Otros ya no usan su indumentaria original por miedo a la persecución:

En Bolivia hoy en día hay protección del medio ambiente, a eso se debe la disminución, y mucha gente tiene y no están usando. Seguramente los pajaritos ya no hay que matarlos, ellos ya simpatizan mucho y también unos años estaba desapareciendo. (Comunario de Jesús de Machaqa, Quena Quena, 04.10.09)

Como los indígenas no viven aislados del mundo urbano se enteraron de la restricción que establecía la Ley del Medio Ambiente y, por lo tanto, comenzaron a preocuparse

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por los decomisos realizados por la policía y los funcionarios del Estado, sobre todo en las entradas autóctonas de La Paz. Estos sucesos ocasionaron una pérdida de sentido de las danzas que ya no pueden incluir ni el Cóndor, ni las plumas, ni los animales disecados (llevados por el Kusillo) en sus representaciones: Faltapxitux condori, jach’a conduriniw thuqht’añax ukaw faltapxarakitua conduri ukax prohibiduxipi jiwayañax, jichha timpu liyimpix, nayrax jiwayatakinay ukat jichhax animalitunakax janiy jiwayañxamaxitix. [Nos falta el Cóndor, con un cóndor grande hay que bailar, ahora dicen que es prohibido matarlos, ahora es prohibido matar a los animales…] (Condori Calle, Mokolulu, 18.10.09)

El personaje del Cóndor o Mallku participaba en varias danzas, sobre todo en las de origen autóctono; en las danzas folklóricas se presentaba en la Diablada y alguna vez en la Morenada (ambas igualmente tienen raíces rurales autóctonas). El traje consistía de un cóndor disecado y adecuado para bailar, evocando así la presencia de esta ave que adquiere un significado profundo en la cosmogonía andina. La idea de colocar el cóndor en muchas danzas surge de su veneración ritual: [¿Kunarus wilañchaña tiyu?] Ukax wilapax kuntur mamani uywirinakaru utachasipxtan ukaruw wilañcha lurapxi. [...] Ispalla ch’uqi apilla jiwasar mantiniri kuna juyranakas ispall satawa ukaruw wilañchta luri wali jaqir ch’aman parlayañapatakiw ukaruw wilañchaña [¿a quién hay que hacer la wilancha, tío? Su sangre es para él cóndor mamani para nuestro protector y cuando construimos nuestras casa se da wilancha, es para la ispalla de la papa, de la oca, lo que nos mantiene, para diferentes productos, a esos hay que wilanchar, así se hace para vivir, para que nos de fuerza para hablar, a eso hay que wilanchar.] (Gregorio Callisaya, Lakita, 12.12.09)

Gregorio Callisaya hace referencia a la wilancha, donde se sacrifica una llama para agradecer a la divinidad de cóndor mamani, el protector de la casa. Por eso se presenta la figura del cóndor, para que forme parte de la ritualidad, hecho que no tiene que ver con la depredación de la fauna silvestre. Estas prácticas son técnicas ancestrales relacionadas con la danza, los rituales, el arte textil y las prendas ceremoniales, como señala también la investigadora Teresa Gisbert (1987) y como puede apreciarse en la sala de arte plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore en La Paz. En los últimos años apareció un disfraz de Cóndor elaborado por los bordadores, hecho de tela y plumas de gallina que lleva una máscara de yeso u hojalata y que se presenta en varias estradas folklóricas. En el caso de los cóndores disecados, sería fácil hacer catalogar y registrar los trajes por las autoridades pertinentes, para que éstos puedan ser utilizados hasta desgastarse. Así, podría evitarse la depredación del ave y sin privar el personaje de su significado. Obviamente, es posible sustituir el cóndor original con otros materiales, pero generalmente las réplicas son muy burdas y en algunos casos los bailarines incluso optan por reemplazarlo con otro personaje.

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El mallku lo he estrenado el ’91, pero más antes sí había el mallku pero de diferente manera era la ropa, era con el cóndor disecado, ahora tengo problemas con la biodiversidad no sé cómo voy a hacer, tenemos que catalogarlo o algo sino hacer de... pluma de ganso... de alguna cosa que no nos moleste. (Jorge Vásquez, 10.08.10)

Es esta significación cultural que desconocen las autoridades y los expertos de medio ambiente y que no toma en cuenta la ley de biodiversidad. Como ejemplo voy a señalar un hecho lamentable ocurrido en 2010, cuando la Federación Folklórica Departamental de La Paz conjuntamente con la Oficialía Mayor de Culturas bajo el lema de “protejamos la biodiversidad”, organizó una entrada autóctona, incluso involucrando al Viceministerio de Biodiversidad y Medio Ambiente. El festival se llevó a cabo el mes de octubre, como homenaje a la fundación de La Paz, ocasión en la cual reapareció Pablo Leyton con policías para controlar el uso de la fauna silvestre intentando incautar un traje de cóndor y arrestar a su portador, convirtiéndose así en un atropello flagrante contra los derechos de los pueblos indígenas quienes estaban expresando sus conocimientos a través de la danza. Fueron los dirigentes de la Federación Folklórica Departamental de La Paz y el diputado Alejandro Zapata quienes salieron a defender a los indígenas impidiendo su detención. Gracias a este tipo de incidentes, los indígenas que participan en las entradas autóctonas ya tratan de evitar el uso de sus trajes originales. Así, los conjuntos de Sikuris de Italaque comenzaron a guardar sus much’ullis (tocados cefálicos elaborados de plumas de flamenco) reemplazándolos con plumas de gallina teñidas, ocasionando así una pérdida irreparable de significado e imagen en su danza. Con ahora que han llegado la situación de [...] prohibido ya tener las cueros de originales, de animales, la biodiversidad, entonces han empezado a quitar. [...] Ahora ya con esa experiencia ya nos hemos cuidado. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

La prohibición de usar indumentaria hecha de fauna silvestre incluso se extendió al área rural privando así los rituales de su significado fundamental. Sin embargo, en las comunidades indígenas mismas aún no hay información sobre los alcances de la Ley de Biodiversidad por lo que se siguen usando esos adornos de acuerdo a los conocimientos autóctonos de preservación de la fauna silvestre: Sobre todo el plumaje porque está prohibido ya la caza de las parabas ¿no? la paraba barba azul ya es un animal que está en peligro de extinción, entonces el requisito por una vez tener el plumaje también. [en San Ignacio] podríamos decir que dentro del plumaje que tienen los Macheteros no hay ningún plumaje nuevo. La gran mayoría que utilizan son pues heredados de generación tras generación. Entre ellos mismos hay un celo podríamos decir en aquellos que quieren incorporar y traen su plumaje por decir, no está muy permitido. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

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Siguiendo esta lógica, los indígenas plantearon que habría que defender los rituales antiguos que están ligados al uso de la fauna silvestre, como en el caso de los Chiriwanus que portan lanzas ataviadas con una cresta de plumas de flamenco que no son elaboradas cada año, sino que son heredadas de generación en generación. Los siguientes testimonios demuestran claramente cómo la prohibición está afectando las danzas autóctonas. Notablemente, solo don Bernardo Calle, uno de los pocos dirigentes conscientes de ese atentado contra la libre expresión cultural de los pueblos indígenas, pregunta por el sentido y la justificación de esta medida legal.

Ahora, como han cambiado las leyes habría que defender también los ritos antiguos, la cultura antigua y por lo tanto si nos prohíbe exactamente creo que habríamos que ver más adelante cuál es y por qué no hay que usar. (Bernardo Calle, Chiriwanu, 11.07.09) [La danza] de Jach’a Siku, del municipio de Tiwanaku de la comunidad Caluyo, antes llevaban con suris. Entonces, ahora que un poco se ha prohibido, entonces no manejamos eso. Creo que ha salido una ley. Eso un poco nos ha dificultado, cuando hemos llegado a la universidad. (Tito Flores, Junio 2009) La gente no baila también porque cuesta, alquilarse solamente las plumas y ahora con esto de la defensa del medio ambiente es muy difícil. (Valerio Vargas, 09.10.09)

Como consecuencia de todo lo expuesto, una buena parte de las comunidades autóctonas que se presentan en los festivales urbanos ya no lucen sus trajes antiguos y fabrican nuevos, de plástico, para cumplir con los requisitos legales. Donde se sigue utilizando la indumentaria original es en su propio contexto ritual y también está claro que ahí no se la puede reemplazar sin destruir el significado que tiene para la tradición de la comunidad: Antes se llevaban lorito, mono, vivo, porque iban a otro lugar, otro lugar [...] ahora con las nuevas normativas ya no se puede. Original, original todavía está en la comunidad. [está de acuerdo con la preservación del medioambiente] pero nosotros en las comunidades aún todavía sigue porque esto nuestros abuelos nos han dejado y no podemos, porque eso tenemos que practicar ¿no? porque acá tal vez, en la ciudad es distinto la forma para vivencia y todo. (Eddy Alex García, Lecos, 30.07.11)

Entonces, es necesario reflexionar sobre la función que tiene esta indumentaria que forma parte de los usos y costumbres indígenas, tanto en las tierras bajas como en el altiplano. Cabe tener una visión más holística e integral con respecto a las prácticas religiosas y tomar en cuenta que ese culto a la naturaleza tiene la misma legitimidad que la religión impuesta, el catolicismo. De esta manera también queda por sentado que la depredación de la fauna silvestre no surgió en el campo ritual de las expresiones indígenas las cuales, por lo tanto, deben considerarse muy aparte de la danza folklórica. Por el otro lado, se puede constatar una constante ampliación de

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las entradas folklóricas urbanas cuyos componentes demandan más y más trajes y adornos exóticos, con el consecuente resultado de crear una oferta de aves y animales promovida por comerciantes inescrupulosos.

4 Movilización ciudadana contra la depredación “extrema” de la fauna silvestre La denuncia de la depredación de la fauna silvestre no comenzó con un acto estatal, sino con la movilización ciudadana emprendida por el señor Pablo Leyton de la Fundación Protección Global de la Naturaleza Bolivia, quien desde el año 2006 comenzó a cuestionar la entrada del Carnaval de Oruro y otras por atentar contra la fauna silvestre y por su incumplimiento de la Ley de Medio Ambiente Nº1333/92. Asimismo, exigió a las autoridades gubernamentales del área de medio ambiente asumir como tarea principal la protección de la fauna silvestre. La Fundación Protección Global de la Naturaleza Bolivia lamenta que, pese a los esfuerzos realizados y reuniones con el anterior Gobierno y con la actual administración que comienza, no se logró frenar esta masacre a la vida silvestre que afecta a especies protegidas. “Desde el año pasado no hubo ningún avance significativo, sobre todo por la indiferencia y el desconocimiento de autoridades de la anterior administración gubernamental”, explicó Pablo Leytón, de la Fundación Protección Global de la Naturaleza Bolivia. La Dirección de Biodiversidad del Ministerio de Planificación del Desarrollo lanzó el viernes 24, el último día antes del Carnaval de Oruro, un comunicado en el que recordaba a los grupos carnavaleros no utilizar productos de vida silvestre, basado en la Ley de Veda 22641. Pablo Leytón dijo que se perdió una batalla pero no la guerra contra el uso de animales y sus partes para estas fiestas folklóricas. Ahora los esfuerzos de la fundación se dirigirán a la Entrada del Gran Poder de La Paz, donde el año pasado se constató que grupos de tobas utilizaron alas completas de flamencos rosados, ave que habita en los lagos del altiplano. “Estamos haciendo gestiones con la Dirección Jurídica del ex Maca (Ministerio de Asuntos Campesinos) y hemos logrado el compromiso formal de sentar un precedente legal a partir de la presente gestión en las entradas folklóricas representativas del país”, anunció Leytón. (La Prensa, 10.03.2006)

La movilización ciudadana, emprendida sobre todo por Pablo Leyton, marcó un hito en la defensa de la biodiversidad, fundamentalmente de la fauna silvestre. Las pruebas del uso de partes de animales, plumas y otros adornos procedentes del medio ambiente en los trajes folklóricos del Carnaval de Oruro y de la Entrada del Gran Poder eran ciertas y evidentes. Lo que sí era dudoso fue la cuantificación y el impacto que tenían éstos en la depredación de las especies protegidas y en proceso de extinción como el quirquincho y otros. Además, habría que cuestionar las limitaciones del marco

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legal existente en cuanto a la protección de la biodiversidad, ya que la normativa de manera indiferenciada sanciona penalmente el uso de la fauna silvestre por parte de los danzarines tanto en las entradas folklóricas como en las autóctonas y no hace referencia alguna a la tradición dancística ritual y festiva patronal. De esta manera, cualquier uso de la fauna silvestre es considerado un peligro real que amenaza(ba) su existencia. Según los técnicos del Viceministerio de Biodiversidad y Medio Ambiente, son varias danzas que fueron identificadas como promotoras del daño a la fauna silvestre. Mis observaciones se plasman en el siguiente cuadro que enumera las danzas y los objetos que supuestamente estarían dañando la biodiversidad: Danza

Morenada Suri Sikuri Tobas

Tinku

Diablada

Objeto

Uso de fauna silvestre

Penacho cefálico

Plumas de Suri

Casco Matraca

Chuncheras y Coronas Máscaras Adornos en el cuerpo Montera

Personaje del Cóndor

Plumas supuestamente de Suri Quirquincho Plumas de Suri Flamencos, búho Zorros, felinos, monos, aves rapaces, víboras, cueros de jaguar. Plumas de Suri

Animal disecado

Danzas folklóricas que causarían daño a la fauna silvestre (elaboración propia a base de observaciones de campo, 2011)

Aquí hay que aclarar algunos detalles: si bien nadie duda que los Suri Sikuris bailan con plumas de suri y que la Morenada Los Cocanis utiliza matracas de quirquincho, absolutamente nadie usa plumas de suri para adornar los cascos de Moreno y sombreros de China Morena/Figura. Como son pequeñas y poco vistosas, las plumas de ñandú, si es que en algún momento se hubieran utilizado, ya hace más de medio siglo fueron reemplazadas por las plumas de avestruz africano importadas de Brasil o Argentina que son mucho más largas y anchas. En las monteras del Tinku folklórico prácticamente no se ven plumas de suri y hasta los bailarines autóctonos ya suelen adornar sus cascos con una pluma de avestruz africano. En la visión de la ley y en el razonamiento de Pablo Leyton, los culpables directos son los danzarines: Según Leyton, uno de los problemas son las personas que participan en las entradas, donde prevalece más el afán por lograr los primeros puestos en la competencia antes que la preservación de la vida silvestre, que además de estar defendida por la norma 22641 cuenta con los decretos supremos 24781 (del Gobierno de Banzer), el 25458 (de Jorge Quiroga) y la Ley 1333, de Medio Ambiente. (La Prensa, 10.03.2006)

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El argumento de la depredación era fácil de sustentar con fotografías donde presumiblemente se veían ornamentos hechos de fauna silvestre, principalmente de aves protegidas. Como éstos fueron usados en los trajes folklóricos de los Tobas, Morenos, Suri Sikuris y otros de manera masiva, hicieron ver también a los bordadores y a las autoridades gubernamentales como cómplices y encubridores de este abuso. Según Pablo Leyton, el auto-denominado defensor de la fauna silvestre, todos los folkloristas involucrados en las entradas eran culpables de la matanza de animales. En esta visión que no diferenciaba entre las danzas folklóricas y autóctonas, todos estaban incumpliendo la Ley de Medio Ambiente. Así, Pablo Leyton se convirtió en una pesadilla de autoridades del gobierno central y municipal, cuando inició juicios por incumplimiento de deberes y encubrimiento de la destrucción del medio ambiente contra el Viceministro de Medio Ambiente y Biodiversidad, el Ministro de Culturas, el Oficial Mayor de Culturas de la Alcaldía de La Paz y otros. Aunque muchos de estos juicios no prosperaron por falta de fundamentos jurídicos, tuvieron el efecto de crear malestar en los círculos de poder y entre los organizadores de las entradas folklóricas. En 2008, para contrarrestar las denuncias públicas, el Viceministerio de Biodiversidad, Recursos Forestales y Medio Ambiente convocó a varias instituciones del Estado, como al entonces Viceministerio de Desarrollo de Culturas, la Prefectura y el Gobierno Municipal de La Paz y también a actores del campo folklórico, como a la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y la Asociación Mixta de Artesanos Bordadores Autodidactas (AMABA) con el propósito de suscribir el convenio interinstitucional de protección de la biodiversidad y promover el cumplimiento de la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92. Como parte de este convenio, se estableció un compromiso de realizar tareas en cuanto a la protección del medio ambiente y de la expresión cultural en las respectivas áreas de competencia de cada institución. Así, el Viceministerio de Culturas se comprometió a catalogar y registrar el patrimonio folklórico de las comparsas, asociaciones, y grupos que tengan trajes o accesorios confeccionados con partes de animales silvestres, mientras los representantes del área de biodiversidad se comprometieron a buscar mercados externos donde se vendían plumas de criaderos para dotarlas a los bordadores. Los actores culturales populares se comprometieron a cooperar desde sus organizaciones a ejecutar acciones que posibilitaran la no utilización de animales silvestres y sus partes en la confección de trajes o accesorios, compromiso cumplido sobre todo por la entrada del Gran Poder. Los bordadores de AMABA se comprometieron a eliminar el uso de la fauna silvestre, al mismo tiempo solicitando a las instituciones del Estado la importación de plumas de criadores de aves del Brasil y otros lugares y la búsqueda de materiales alternativos. Con este convenio, suscrito con mucha cobertura mediática, por primera vez se estaba involucrando a actores como folkloristas y bordadores paceños en el cumplimiento de la ley. Sin embargo, no se logró firmar ningún acuerdo con

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los organizadores del Carnaval de Oruro y más bien algunas de sus fraternidades fueron denunciadas por el Viceministerio de Biodiversidad ante la fiscalía por ser depredadores de la fauna silvestre. En los últimos años parece que ha disminuido el uso de partes de animales, pero sigue habiendo matracas de quirquincho en la Morenada y partes de animales en los Tobas (en 2010 hubo varios Tobas adornados con búhos disecados que al parecer fueron decomisados durante la entrada).

5 La plastificación de los trajes folklóricos y autóctonos Hasta ahora ningún depredador o comerciante de pieles ingresó a la cárcel y pese a que se iniciaron muchos juicios contra bailarines en el ministerio público, estos finalmente no prosperaron. Sancionar a los danzarines es muy controvertido porque muchos de ellos fletan los trajes de bordadores, así que sería más lógico controlar y promover campañas de sensibilización y de información sobre la ley de Medio Ambiente; asimismo, desplegar todo el rigor de la Ley contra los depredadores que ofrecen plumas de aves y pieles en los mercados negros. Después de muchos años de insistir en la aplicación de la ley, los integrantes de fraternidades de Morenada y Tobas comprendieron que es necesario proteger el medio ambiente. Sin embargo, la presión de la tradición y la necesidad de marcar su identidad de fraterno con respecto a los demás, les coloca en una disyuntiva, si continuar con la tradición o acatar la ley. Por ejemplo, en la Morenada Central fundada por la comunidad los Cocanis de Oruro, el uso de la matraca de quirquincho es una tradición que según los actores no sólo data de mucho tiempo, sino que también representa la ciudad de Oruro y su fraternidad. Algunos bailarines adornan el quirquincho de su matraca con un sombrerito, un ponchito de vicuña y una pañoleta blanca, al igual que los fraternos, e incluso le hacen beber un poco de cerveza como señal de suerte. En fin, para muchos Morenos los quirquinchos traen plata y sobre todo los que más pelos tienen son acariciados para que en el futuro agarren dinero.

Bailar con quirquincho, bueno, es una tradición ya desde nuestros abuelos. […] Si nosotros tenemos estos animales que usted aprecia es de años. Yo ya bailo casi 25 años en la Morenada de los Cocanis y lo llevo ya 25 años. […] Casi todos los que usamos los quirquinchos son ya personas antiguas que bailan. […] Estamos de acuerdo con proteger lo que es el medioambiente, las especies en extinción. [El quirquincho] representa Oruro y representa a lo que es la Morenada Central fundada por la comunidad Cocanis. […] Siempre la Morenada Central fundada por la comunidad Cocanis tiene que dar un quirquincho en la matraca como era en los ancestros. […] Depredador sería que yo cazaría y haría vestimenta. Lamentablemente nos venden ya hechos. […] En casa tiene un lugar especial y antes de ingresar acá a bailar le damos un poco de cerveza en la boca, al quirquincho, para que nos acompañe. Y según dicen si el quirquincho tiene más pelo hay más plata, esa es la tradición, la costumbre. [...] Va a ver, la mayoría

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de los bailarines al quirquincho lo acarician toda la espalda y antes de tomar, cuando le invitan una cerveza el primero es el quirquincho y luego nosotros. (Alfredo Tejerina, 05.03.11)

Si bien los bailarines están de acuerdo con proteger el quirquincho como un animal en extinción, resulta difícil obviar la tradición y el estatus conectado con la posesión de éste. Aunque la fraternidad no exija a los danzarines que usen matracas de quirquincho, estos se encuentran en una incertidumbre.

El quirquincho difícil de reemplazar. Por la tradición y por lo que representa. […] La orureñidad, un poco, en especial esa parte del Carnaval. […] Tiene ajayu dicen. Su alma. Es algo que nos acompaña en esta festividad religiosa y lo hacemos por devoción a la virgen y nos acompaña en nuestra peregrinación. […] Ahora ya difícil conseguir estos, está prohibido. [Pero] Todos lo asumen. (Juan Morales, 05.03.11)

Aún así, en la misma fraternidad de los Cocanis de Oruro existen propuestas de reemplazar la matraca de quirquincho con réplicas de madera, hojalata u otros materiales. Lo que se siente es que no hay proyectos generados de parte del Estado o de las organizaciones folklóricas para solucionar este problema ofreciendo alternativas reales. Además, algunas restricciones directamente no van al caso, como, por ejemplo, el hecho de reemplazar las plumas de avestruz en los cascos de la Morenada que son importadas (porque no hay criaderos de avestruz en Bolivia), con plumas de seda, que por supuesto no tienen la misma tensión y plasticidad que las plumas reales con lo cual, desde mi punto de vista, se reduce la imagen y estética de la danza, un sacrificio absolutamente innecesario. En cuanto a la danza de los Tobas, tanto en el Carnaval de Oruro como en la fiesta del Gran Poder los bailarines tomaron conciencia respecto al daño que estaban causando y comenzaron a reemplazar las plumas y animales silvestres con plumas sintéticas y otros materiales: Este disfraz como se puede ver es pura pluma sintética que utilizo. Yo no utilizo nada de pluma natural. (Daniel Barrios, personaje brujo, 05.03.11)

Ahora con esa ley de protección a la fauna silvestre hemos tratado de reemplazar las plumas, si no podíamos conseguir de granja, con siwinqas, con especies vegetales. (Boris Chavez, chunchus, 03.08.10)

Los actores-danzantes folklóricos sostienen que es posible la sustitución de piezas originales con réplicas y materiales novedosos y alternativos. Así, se han remplazado las plumas de suri con plumas de granja o con ramas de siwinqa, una planta que se puede teñir y tiene la apariencia de ser una pluma real. Asimismo, se comenzaron a usar tela y retazos de ropa usada del exterior para suplantar las pieles de la fauna silvestre boliviana:

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Ahora, yo una vez me hice un tigre. [...] Vi un programa de Carnaval en La Paz, un programa de tradición paceña que decía que en Oruro no se respetan a los animales, se está acabando con la fauna tal, incluso este danzarín ha atentado contra un tigre. Yo hice un tigre. Pero el tigre era de peluche. Yo tengo una sobrina que había tenido ya un abrigo viejo que ya no le servía, entonces le saqué unas partecitas de ahí y lo puse con rayas blancas y negras y tenía otra telita entonces lo puse y lo pinté con anilina y parecía tigre. Este danzarín está atentando... ¿acaso nosotros tenemos tigre? (Remy Coca, 13.07.10)

Por lo tanto, existe la intención de parte de los actores de cumplir con la Ley de Medio Ambiente tratando de sustituir los originales con otros casi similares. Pero, ¿cuál es el rol de Estado en toda esta problemática? y además: ¿cuáles son las políticas con respecto a la preservación de la cultura y respetar los usos y costumbres de los pueblos indígenas?

6 El rol del Estado: ¿protección de las danzas o de la biodiversidad? La normativa actual de protección de la biodiversidad no es un instrumento jurídico apropiado para el control y la sanción del uso de la fauna silvestre en las danzas folklóricas. Además, le falta claridad con respeto a los usos y costumbres de los pueblos indígenas que en parte son plasmados en sus danzas. Es necesario ejercer un control del uso excesivo o comercial de la fauna silvestre y se ha comprobado que existen comerciantes de pieles y plumas que suministran algunas fraternidades folklóricas. Don Ricardo Solíz explica que este tráfico de materiales prohibidos se debe a las respectivas gananxcias: según él, una pluma de suri es vendida por tres a cuatro bolivianos y se necesitan 200 plumas para fabricar una chunchera, lo que equivaldría a unos 800 bs. En realidad, ecología y medio ambiente tienen razón... Porque es para cada año innovar una chunchera por ejemplo ¿cuántos píos del altiplano tienen que matar? ¿Cuántas garzas tienen que ser eliminadas? Y no siempre son los mismos danzarines. Entonces yo como boliviano, como folklorista y como ecologista diría que se vaya suplementando con cosas ya que no sean de origen animal. Que se suplanten ni siquiera con plantas, hay un material, no sé si has visto, la Morenada ha entrado con unas plumas ya de plástico porque parecen las mismas. Entonces porque de un tiempo a esta parte nos vamos a quedar sin avestruz andino o sea el famoso pío. O sea cada año, imagináte 20, 30 matan. Solamente para satisfacer una chunchera. (Ricardo Soliz, 13.07.10)

El problema del atentado a la biodiversidad no proviene directamente de los danzarines quienes no cazan animales de manera furtiva, sino de quienes ofertan y comercializan pieles, plumas, aves y animales. Muchos de los bailarines acuden

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a estos comerciantes en busca de materiales originales. Sin embargo, los actores y conjuntos folklóricos ya se están concientizando. Nosotros no cazamos, tampoco hay aquí esos animales. [...] Hay algunas personas autorizadas, con su resolución ministerial, y es una persona con quien trabajamos para que nos puedan proveer de estos materiales, y tratamos de combinar, hay las sintéticas, existen como que también existen las naturales, pero hemos evitado siempre que nosotros podamos utilizar digamos esta indumentaria de los animales, pero aquí en el altiplano no existen estos animales, no podemos dedicarnos a la caza de estos, lo que sí es, adquirimos de las personas que comercializan eso por una parte, por otra parte, el turbante está hecho más por plumas de pato, de gallina. (Victor Gutierrez, 04.02.10)

La acción del Estado con respecto a la protección de la biodiversidad parte de aplicar la Ley Nº 1333/92 y los decretos supremos 22641 y 25458 que para todas las especies de animales silvestres dictaminan una Veda general e indefinida en todo el país. Estas normativas son las que protegen la fauna silvestre como resguardo del patrimonio natural del Estado, sobre todo, las especies endémicas, amenazadas y en peligro de extinción, pero también hablan de restauración, es decir, de renovación constante. La ley insinúa y determina que el “Estado se compromete a promover programas de desarrollo a favor de las comunidades que tradicionalmente aprovechan los recursos de flora y fauna silvestre con fines de subsistencia, a modo de evitar su depredación y alcanzar su uso sostenible” (Art. 56º). Posiblemente, el Estado tiene proyectos en curso, pero aún no existen normativas visibles en cuanto al uso tradicional y sostenible de la flora y la fauna de parte los pueblos indígenas. En cuanto a la relación entre población y medio ambiente, la ley Nº 1333 en su artículo 78ª, establece que el Estado se compromete a la creación de los mecanismos y procedimientos necesarios para garantizar el uso de la fauna silvestre con participación de los actores: 1.- La participación de comunidades tradicionales y pueblos indígenas en los procesos del desarrollo sostenible y uso racional de los recursos naturales renovables, considerando sus particularidades sociales, económicas y culturales, en el medio donde desenvuelven sus actividades.

2.- El rescate, difusión y utilización de los conocimientos sobre uso y manejo de recursos naturales con la participación directa de las comunidades tradicionales y pueblos indígenas.

Al mismo tiempo prescribe que el Estado debe desarrollar medios para garantizar a las comunidades tradicionales el uso racional de los recursos naturales, sobre todo, considerando sus expresiones culturales. Asimismo, se establece el rescate y la promoción de conocimientos de las comunidades y pueblos indígenas sobre el manejo de los recursos naturales. ¿Cuánto de esta normativa se ha cumplido? Habría que hacer una evaluación a la hora de sancionar a los indígenas cuando presentan sus

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trajes en público y garantizar su libre expresión sin que corran el riesgo de que les decomisen su indumentaria o que sean objetos de procesos penales. La sanción que establece la ley en caso de atentado contra la fauna silvestre, no es simple y amerita un comentario: ARTICULO 111º. El que incite, promueva, capture y/o comercialice el producto de la cacería, tenencia, acopio, transporte de especies animales y vegetales o de sus derivados sin autorización o que estén declaradas en veda o reserva, poniendo en riesgo de extinción a las mismas, sufrirá la pena de privación de libertad de hasta dos años perdiendo las especies, las que serán devueltas a su hábitat natural, si fuere aconsejable, más la multa equivalente al cien por ciento del valor de estas.

La aplicación de este artículo en las expresiones de la danza folklórica y autóctona es grave por la sanción que supone el tener o poseer el objeto por unas horas como es el caso de los danzarines en una entrada folklórica, lo cual no es lo mismo que ser cazador o comercializador de plumas y pieles. En el campo de las danzas folklóricas, existen comercializadores de fauna silvestre que ofrecen sus productos a los danzarines que en muchos casos ingenuamente usan estos adornos con el solo pretexto de causar un impacto visual. El Estado debería desplegar su esfuerzo en identificar a los verdaderos depredadores de la fauna silvestre para sancionarlos de acuerdo a la ley. En el caso de los pueblos indígenas originarios que usan partes de la fauna silvestre de acuerdo a su cosmovisión – protegida según la Constitución Política del Estado –, su uso estaría garantizado como parte de sus derechos, el respeto a su identidad cultural, su cosmovisión, sus rituales y vestimentas, como reza la ley en su texto: 2. A su identidad cultural, creencia religiosa, espiritualidades, prácticas y costumbres, y a su propia cosmovisión. 9. A que sus saberes y conocimientos tradicionales, su medicina tradicional, sus idiomas, sus rituales y sus símbolos y vestimentas sean valorados, respetados y promocionados.

10. A vivir en un medio ambiente sano, con manejo y aprovechamiento adecuado de los ecosistemas. (Cap. IV. Derechos de las naciones y pueblos indígena originario campesinos, Art. 30. II. CPE)

El Estado hasta ahora no ha generado ninguna política cultural o una norma jurídica referida al uso de la fauna silvestre en las danzas autóctonas u otros ritos, ni tampoco se ha pronunciado con respecto a las danzas folklóricas. Sería necesario que lo haga para no provocar la degradación de las danzas autóctonas y la devaluación de entradas folklóricas que son reconocidas como patrimonio cultural de Bolivia y del mundo.

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7 ¿Cuán amenazante es la tradición para la biodiversidad? Las autoridades del área de medio ambiente y biodiversidad y los expertos en la defensa de la fauna silvestre asumen que las danzas autóctonas y, sobre todo, las folklóricas son uno de los causantes de la extinción de las especies, pero ¿cuánto daño hace la tradición, el folklore a la fauna silvestre realmente? Hasta ahora no conozco ni un solo estudio privado o estatal acerca del impacto real ocasionado, por ejemplo, por la entrada folklórica de Oruro en la fauna silvestre. Sería hora de emprender estudios serios que nos informen sobre la cantidad de quirquinchos, suris, cóndores, flamencos, jaguares, pumas y titis (gato montés) que existen antes y después de las entradas, es decir, cómo la biodiversidad está siendo afectada por la danza autóctona y folklórica. De acuerdo a los expertos medioambientalistas, la desaparición de las especies es el resultado de la construcción de carreteras que causa el fraccionamiento de ecosistemas, la eliminación parcial de la vegetación y la pérdida de elementos y recursos florísticos. En el caso de las especies de la fauna silvestre, los efectos se resumen en: la destrucción del hábitat de especies terrestres, el efecto barrera para dispersión o movimientos locales, la destrucción del área de tránsito de animales terrestres, destrucción de áreas de desove, interrupción de cadenas alimenticias, eliminación de hábitats, uso irreversible de recursos faunísticos y migración de la fauna a sitios alejados6. A esto hay que sumar factores relacionados con la explotación de minas e hidrocarburos y la instalación de energía eléctrica. El caso que denunció el periódico La Razón (07.02.2012) respecto a la afectación de los sitios turísticos pone énfasis en la fauna silvestre de la zona de laguna colorada, ubicada en la Reserva Nacional de Fauna Andina Eduardo Abaroa (REA), un sitio que debido a sus extraordinarias características es considerado de importancia mundial por la Convención de Ramsar, pero que está amenazado por la construcción de una planta de energía eléctrica para la mina San Cristóbal ubicada cerca del salar de Uyuni (Potosí). También cabe mencionar el caso tan polémico de la carretera por el corazón de la reserva natural del Tipnis que afectaría la fauna silvestre y la biodiversidad. Y que seguramente causaría más daño que un centenar de danzarines folklóricos. En las diversas zonas ecológicas de Bolivia existe una infinidad de fauna silvestre permanentemente amenazada por los actos irresponsables del ser humano como los chaqueos (quema de campos), la explotación de la naturaleza, la desertificación, la deforestación y la contaminación de ríos por explotación minera, apertura de caminos y otros. Sabemos cuántas aves hay en Bolivia: según la “Lista Anotada de las Aves de Bolivia” de Tennessee, Erzo y Fagot (2003), en la Amazonía y en los llanos habitan 801 especies de aves, divididas en 69 Familias. En 2007 Belpaire de Morales y otros registraron 434 especies pertenecientes a 60 familias, lo que constituye un 54% del total y una muestra representativa de la riqueza ornitológica de la Amazonía Boliviana (2008: XI). En el “Libro Rojo de la fauna silvestre” se anotan 1415 especies de aves,

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14 de ellas endémicas en toda Bolivia; en La Paz hay 1112 especies y en Oruro 170 (2009: 305). ¿Cuántas de estas aves conocemos y podemos diferenciar unas de otras sin equivocarse? En muchas entradas folklóricas he visto operativos realizados por técnicos de biodiversidad y policías que estaban revisando los trajes de baile para decomisar plumas y animales silvestres y que en numerosas ocasiones estaban confundiendo los tipos de materiales que se usan para los adornos, por ejemplo, tomando la pluma de avestruz por una de suri, la pluma teñida de ganso o pavo por una de paraba azul, confundiendo las plumas teñidas de gallina con las de flamenco, la pluma de loro con pluma de colibrí, o la pluma de suri con pluma de wallata. Como ejemplo quiero citar un incidente ocurrido en 2009, cuando el Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA presentó la danza de los Macheteros. Nuevamente fue Pablo Leyton quien intentó provocar un arresto – no tanto por los tocados que obviamente eran elaborados con plumas de ganso, sino por las supuestas infracciones que este grupo habría cometido en ocasiones anteriores: El año 2008 bailamos Macheteros y ya cuando avanzamos la policía venía detrás de nosotros, una sensación medio fea. [...] Entonces, apenas terminamos, la Ximena y el “lápiz” se pelearon con la policía. Cuando yo llegué – que fue unos dos minutos después – ya se habían dicho de todo, que “ignorantes que no saben nada” y demás cosas. El Leyton dijo que a la Ximena había que arrestar porque antes habíamos bailado con pieles de jaguar... [...] Entonces, fuimos los tres, la Ximena, el “lápiz” y yo. Por si acaso me llevé el sombrero y en la policía les mostré que era todo pluma de ganso. Entonces, no había por qué hacer nada [...] y la Ximena salió en máximo media hora. (David Ordoñez Ferrer, 01.02.12)

Entonces, también este testimonio demuestra lo poco que se conoce con respecto a las plumas de aves vulnerables. Vale decir lo mismo acerca de los criterios de antigüedad: no va al caso querer decomisar objetos que tienen más de 50 años, herencias pasadas de generación en generación. Entonces, ¿cómo diferencian un antiguo animal disecado antiguo de uno recién cazado? Lo más práctico sería registrar cada pieza y controlar su uso, permitiendo que una vez desgastada sea cambiada por otra. Diferenciar las plumas de aves protegidas de las que no están protegidas es otro problema. Quisiera señalar las características particulares de cada una, pero no es motivo de este artículo. Sin embargo, voy a enumerar algunos de los animales que según el Libro Rojo de la Fauna Silvestre de Vertebrados de Bolivia, editado por el Ministerio de Medio Ambiente y Agua y el Viceministerio de Medio Ambiente Biodiversidad y Cambios Climáticos (2009), están en peligro de extinción. Existen 7 especies de aves críticamente amenazadas, 10 en peligro y 25 vulnerables, entre las cuales se encontrarían: la paraba barba azul, ñandú o suri, el cóndor, el flamenco (pariguana/jututu), el loro piñeiro y otros.

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Cuando uno ve una pluma en un ornamento de danza ¿cómo saber a qué ave corresponde, si son de paraba o de un lorito, o cómo diferenciar una pluma de un avestruz de una de ñandú, o bien cómo diferenciar una pluma de cóndor con de una de ganso? Seguramente existen expertos en esta materia, pero a simple vista es muy difícil hacerlo, sobre todo cuando forma parte de una danza de una entrada. Por eso, creo que es necesario desarrollar políticas de información y capacitación en el reconocimiento de la fauna silvestre como también de las danzas autóctonas o folklóricas, porque separar lo uno de lo otro es caer en un pensamiento anacrónico que separa al ser humano de la naturaleza. En el caso de los mamíferos, los siguientes son los que están en peligro: el gato montés (titi), el armadillo (quirquincho), el “tigre” (jaguar), el oso andino (jukumari) y el tatú o quirquincho chico de la zona del Gran Chaco. Ocurre lo mismo que con las plumas, ¿cómo diferenciar una piel de jaguar de una buena imitación de tela cuando forma parte de una qhawa? Lo propio en el caso de los quirquinchos, ¿cómo diferenciar un animal recién muerto de uno cazado hace treinta años? En este marco, la protección de estos animales del uso ritual, se lograría a través de un registro y permanente control para que no se utilicen animales nuevos, o bien, desarrollando criaderos de animales. – Con respecto a lo último, realmente llama mucho la atención que no existan criaderos de estos animales, especialmente tomando en cuenta que sí existen en los países limítrofes. La problemática de la preservación de la fauna silvestre es muy compleja y definitivamente no es suficiente actuar sólo con la ley en la mano y sancionar todo uso de la fauna silvestre. Tal vez sería bueno tomar en cuenta la experiencia de países como Brasil que tiene criaderos de aves, o de México cuya legislación protege la biodiversidad sin afectar la cosmovisión de los indígenas que igualmente tienen una estrecha relación con la naturaleza, lo que implica el uso de materiales silvestres. Es hora de replantear la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92 y ajustarla a la nueva Constitución del Estado Plurinacional compatibilizando la protección de la flora y fauna silvestre con el respeto de los saberes y conocimientos indígenas y con el reconocimiento del patrimonio cultural de Bolivia y del mundo como en el caso de las entradas folklóricas del Carnaval de Oruro y del Gran Poder.

Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6

Para un recuento de las diferentes posiciones, véase Durand 2002. véase i.e. Steward 1955 Para una diferenciación de los sistemas de creencia en el contexto de la danza boliviana, véase parte III. Para el significado de las plumas y de los animales disecados, véase parte V, para el significado de las corazas de piel de jaguar, véase parte I, cap. 6.3.5. véase Descola y Pálsson 1996 véase Liberman 2008: 141

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828

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS

Entrevistas realizadas 1992

José Ibáñez

02.10.16

Adela Quispe de Mamani

94.06.21 02.10.16 02.10.16 05.05.13

Julio 2005 Julio 2005 2007 2007

07.06.28 07.06.29 07.06.29 07.06.29 07.06.29 07.06.30 07.06.30 07.06.30 07.07.01 07.08.29 09.05.11 09.05.11 09.05.11 09.05.11 09.05.11 09.05.11 09.05.11

09.07.08 09.07.09 09.07.09 09.07.09

comunario de Umala

Alejandro Chipana Yahuita Freddy Cambia Eliana

Gabriela Linares

Patricia Figueroa Germán Pinto

Vicente Chana

Gregorio Huanca Carlos Cuentas Germán Pinto

Juan Verastegui Mendoza

Germán Pinto

Jhony Colque Condori Pascual Limachi Mario Cordero

Carlos Cuentas Analía

Clara Marca Tontoni Giovana Callejas

Mariluz Santibañez Silvera Maya Mendez Carrazas Paula Mercado Selene Pinto

Danna Galán – David Aruquipa bailarina

Nelly Cortés

Willy Fabián

09.07.11

Felipe Fernando Solíz Willca

09.07.15

William Huayllas

09.07.13 09.07.21 09.07.22 09.07.22 09.07.23 09.07.23 09.07.25 09.07.25

Agosto 09 09.08.04 09.08.08 09.08.10 09.08.11

09.08.21 09.08.21 09.09.08 09.09.14

Jorge Zambrana

Guillermo Marín Iris Miravál Loyda

Roberto Sardón

Shirley de la Torre David

Marcelo Gómez doña Angélica

David Mendoza Salazar Félix López

Prof. Edwin

María José Rivera Camacho Fernando Cajías José Farfán Don Flavio

Porfirio Condo Apaza

09.09.14

Porfirio Marca

09.09.22

Jesús Cussi

09.09.22 09.09.23 09.09.24 09.09.24 09.09.28 09.09.28 09.09.28 09.09.29 09.09.29 09.09.29 09.09.30 09.10.01

Dieter Pomier

Gabriel Salazar

Ángela Bedoya

Wilfredo Condori Ricaldi Jesús Cussi

Leonardo Mollo

Santiago Quenta Edgar Vargas Isis Galán

Moisés Ávila

Leoncio Mamani Viña Carlos Jiménez

Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR

829

09.10.03

comunario de Kaluyo

09.10.18

Manuel Tito Mollo

09.10.03

Domingo Condori Huanca

09.10.19

comunarias de Jalantani

09.10.03 09.10.03 09.10.03 09.10.03 09.10.03 09.10.03 09.10.04 09.10.04 09.10.04 09.10.07 09.10.07 09.10.08 09.10.09 09.10.10 09.10.11 09.10.11 09.10.11

09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.17 09.10.18 09.10.18 09.10.18

comunario de Uma Marka

Francisco Mamani Callisaya Guillermina

Luis Acarapi

Marcelino Fernández Huaranca Pablo Mijillón

Bailarín de Quena Quena Sebastián Fulvo Quispe Gustavo Ramos Eliana Aguilar Selene Pinto Néstor Calle

Valerio Vargas

profesor de Copusquía Eloy Colque Huanca Faustino Quispe Felipe Callisaya Alberto Kari

Alejandro Yugra Jayllita Bautista del Mayor

Félix Huanca Mamani Genaro Clares

Hipólito Chilino

Luciano Condori Amaru Nicolás Espinal Chavez Pablo Mamani

Rofina Mamani Rosa Mamani

comunarios de Calazaya Juan Calle

Justino Mamani

09.10.18 09.10.19 09.10.19 09.10.21 09.10.21 09.10.25 09.10.25 09.10.25 09.10.25 09.10.25 09.10.31 09.10.31 09.11.09 09.11.09 09.11.09 09.11.09 09.11.09 09.11.14 09.11.14 09.11.14 09.11.14 09.11.14 09.11.14 09.11.16 09.11.21 09.11.21 09.11.21 09.11.21 09.11.25 09.11.25 09.11.25

Vicente Condori Francisco Huiri

Máximo Sabaleta Jorge Coque Omar Barra

Carlos Mamani

Luciano Condori Amaru Ramón Ticona Mamani Roberto Quispe

bailarín de Jesús de Machaca Andrés Cuaquira Quispe Osvaldo Tito Yallo

Alejandro Cabana Ventura Jacinta Mollo Juan Bustillo Micaela

Modesto Willca

Carlos de Phaxsi Amaya Carmelo Loque

Juan Quispe Mayta Miguel Nina

Pablo Mijillón

Santiago López Felipe Quilla

Braulio Choque Lima

Eulogio Lima Mamani Julia Mejía Sra. Isabel

Santiago Peña Jacinto Toribia Flores Willca Victoria

830

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS

09.11.27

Jaime Beltrán

10.01.10

Ana Flores

09.11.29

Miriam Quiroga

10.01.10

Brenda Lanza

09.11.29 09.11.29 09.11.30

09.12.05 09.12.12 09.12.12 09.12.12 09.12.12 09.12.12 09.12.12 09.12.14 09.12.14 09.12.14 09.12.14 09.12.14 09.12.15 09.12.15 09.12.15 09.12.15 09.12.17 09.12.18 09.12.18 09.12.18 10.01.03 10.01.05 10.01.06 10.01.06 10.01.06 10.01.07 10.01.07

Javier Riveros

Verónica Rojas Jaime Pacheco Abdón Ramos

Cecilio Arianis Chambi Emeregente Mamani Gerónimo Condori Gregorio Callisaya

Remigio Condori Blanco Zacarías Choque

comunario de Patacamaya Felipa Aru

Julia Mejía

Luciano Apaza

Santiago Bonifacio comunario de Santiago de Llallagua Cornelio Huanca

10.01.10 10.01.10 10.01.10 10.01.10 10.01.11

10.01.13 10.01.14 10.01.15 10.01.16 10.01.16 10.01.16 10.01.16 10.01.16 10.01.17 10.01.17 10.01.19 10.01.20

Eliodoro Paco

10.01.20

Javier Escalier

10.01.20

Freddy Calla Montoya

10.01.20

Javier Escalier

10.01.26

Edgar Vidaurre

10.02.02

Paris Galán – Carlos Parra

10.02.03

Jenny Ticona

10.02.04

Milán Huallpa Paco

10.01.20

Fernando Valencia

10.01.20

Jaime Javier Pacheco Quisbert

10.01.20

Pablo Bautista

10.01.30

Marianela Coritza

10.02.03

Javier Escalier

10.02.03 10.02.05

Ángela

Claudia Luna Carpio Linda

Melisa Gironsa

Walter Gómez Méndez Jorge

José Luis Quispe Mamani Emilio Quispe

Juan Navo Quispe Manuel Zuñawi Oscar Mamani

Silverio Quispe Mamani Walter Nauquino Amalia Álvarez

comunario de Caquiaviri Freddy Yana

Ascencio Mamani Flores Benito Lima

comunario de Arajllanga comunario de Sica Sica

comunarios de Arajllanga Eddy

Javier

Javier Escalier

Alberto Fernández Nacha Rodrigo León

Ives Reynaga Herrera Marcelo Camacho Omar Lara

Víctor Gutiérrez Alicia Tapia

Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR

831

10.02.05

Antonio Mariño

10.02.13

Fabiola Meneses

10.02.05

Luis Beltrán

10.02.13

Indira Cárdenas

10.02.05 10.02.05 10.02.05 10.02.05 10.02.06 10.02.08 10.02.08 10.02.09 10.02.09 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11 10.02.11

10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13

Celso Orozco

Manuel Calles Omar Bedoya

Severino Cipes

Fernando Gómez

Hernán Condori Condori Ricardo Solíz

Irineo Bazán Choque Juan Nico Cruz

Aureliano Achacollo Mamani Giovana Godoya Ramos Julio Condori

Miguel Choque Pedro Moreno

Pedro Pablo Nina

Ramiro Fernández Bernal René Apaza Santos Valencio Mamani

Víctor Hugo Choque Alvarado Adriana

Alfonso Nina Carpio Andrea Cossío Antonia

Blanca Morales Brian Guzmán

Christian Parco

Claudia Picirelli Daniel

Danitza Andrade Doña Susana

Érica Alarcón

10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.13 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15

Héctor Quisbert

Jaqueline Mendoza Jorge Amparo

José Luis Condarco Lizeth Ibarra

Luis Zeballos

María Magdalena Flores Maritza Leyton

Mirco Argandoña Oscar Montaño Pamela Quispe Patricia García Patricia López

Patricia Serrano Rosa Alarcón

Rubén Barrientos Rubí Llactiç

Sonia Fuentes

Sonia Hinojosa

Valeria Saavedra Yessica Flores

Alejandra Aguilar Álvaro Castillo

Anita Rodríguez bailarines

Carmiña Álvarez Elvin Alapar

Gabriela Linares Liz Cuentas

Lizeth Rodriguez

locutor Jisk’ Anata

832

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS

10.02.15

Lucio Baldivieso

10.03.18

Augusto Solíz

10.02.15

Ronaldo Camacho

10.03.23

Walter Chipana

10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.15 10.02.21 10.03.02 10.03.03 10.03.04 10.03.04 10.03.05 10.03.05 10.03.05 10.03.05 10.03.07 10.03.07 10.03.07 10.03.07 10.03.08 10.03.10 10.03.10 10.03.10 10.03.11

10.03.12 10.03.13 10.03.14 10.03.14 10.03.14 10.03.15 10.03.15 10.03.17 10.03.17

Magalí Dávila

Shirley Dávila

Trinidad Ramírez Víctor Quispe

Yoselin Jurado

Walter Gómez Méndez

David Mendoza Salazar

Eloy Roberto Condori Paco Mario Flores

Luis Ramírez

Mateo Callisaya Ticona Nicolás Huallpara Walter Chipana Efraín Ramos

Lorena Catacora Quisbert María de los Ángeles

Richard Frank Callisaya Paye Andrés Zaratti

Ramiro Cusicanqui Roger Aranda

Rosario Aguilar

Hugo Ramos Condori Esmeralda Poveda

Guillermo Viconta Adamo Rojas

José Luis Pari

Marco Antonio Vera

Mateo Callisaya Ticona Ramiro Lazo

Manuel Ulloa

Martín Lamar

10.03.18 10.03.25 10.03.26 10.03.26 10.03.26 10.03.27 10.03.27 10.04.02 10.04.06 10.04.07 10.04.07 10.04.08 10.04.08 10.04.12 10.04.12 10.04.12 10.04.12 10.04.13 10.04.14 10.04.14 10.04.14 10.04.14 10.04.18 10.04.18 10.04.18 10.04.20 10.04.21 10.04.22 10.04.22 10.04.26

Augusto Solíz Hugo Pozo

Jaime Arteaga

Javier Escalier

Vicente Chávez Elías Illanes

Líder Aruquipa

Moreno de la Central Emilio Llusco Ángel

Diana - la Bella Dama Divinia

René Condori Diego

Haydée Fil

Italy - Diego

Juan Carlos Gisbert Héctor Escalier

Diana - La Bella Dama Diana la Bella Dama

Eddy Diader Callejas Flores Mario Fuertes Javi Quíbar

Joaquín Fernández Omar Cortés Rilian Mejía René

Monserrat - Humberto Ribera

Sasete la Diva – Rodolfo Vargas Moncerrat – Edwin Cochi Ramos

Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR

833

10.04.28

Sarah Torres

10.05.23

Carmen

10.05.01

Brinelda Velásquez

10.05.23

Edgar Papano

10.04.29 10.05.01 10.05.01 10.05.02 10.05.02 10.05.03 10.05.03 10.05.05 10.05.05 10.05.05 10.05.13 10.05.13 10.05.13

Bartolomé Bautista Magolira Velásquez Silvia Mollinedo Antonio Mariño

comunarios de Phinaya Renán Marca

Rubén Marca

Alejandro Cartagena Cárdenas Maya - William Ventura Poma Reyna Mena Reina Cosmos – Fernando Aguilar Eliana Olvar Fuentes

10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23 10.05.23

10.05.15

Raimundo Mendoza Reina Cosmos – Fernando Aguilar Achachi mujer

10.05.15

Moreno mujer

10.05.23

Karina Vaca

10.05.23

Angy

10.05.24

Diablo trans

10.05.24

María Rosario

10.05.26

Amanda Garzón

10.05.26

Carla

10.05.29

10.05.13 10.05.13 10.05.15 10.05.16 10.05.16 10.05.16 10.05.17 10.05.17 10.05.17 10.05.17 10.05.17 10.05.17 10.05.23 10.05.23 10.05.23

10.05.23 10.05.23

Jean Carla Cortez

10.05.23

Ernesto Luna Ulloa

10.05.23

Verónica Blacutt Quinteros

10.05.23

Cholita trans

10.05.24

Gabriela Luna Espinoza

10.05.25

Venus VIP

10.05.26

Antonio Comanel

10.05.29 10.05.29

Daniela Jaime Gabriela

Gloria Montaño

Ingrid Fernández Coronel Ingrid Márquez

Janeth Durán Salazar Lorena Durán

María Lourdes Limachi

Mateo Almendro Cevallos Milton Murillo

Mónica Cuellar Morenada Nathaly

Patricia Cantinas Patricia Chambi

Roberto Almendras Rosa Sevillana Susan Apaza

Virginia Vásquez Waldo Mérida

Walter Márquez Cortez Andrea

Mateo Almendro Cevallos Mayra

Ramiro Durán Awila Dany Daniela

Ramiro Durán

Ana María Pericón

bailarín de Morenada Blanca

834

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS

10.05.29

Cecilia Portugal Rodríguez

10.06.19

Ely Loayza

10.05.29

Diana Parra

10.06.20

Félix Aruquipa Carasani

10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.05.29 10.06.03 10.06.03 10.06.05 10.06.08 10.06.08 10.06.08 10.06.09 10.06.09 10.06.10 10.06.10 10.06.15 10.06.15 10.06.15 10.06.15 10.06.15 10.06.17 10.06.18 10.06.18 10.06.18 10.06.18 10.06.19 10.06.19

Daniela Suárez Enrique Dezza

Érica Fernández Irma Callisaya

Melvy Chuquimia Ninoska Botello

Shirley Manzanera Waphuri Víctor

Ximena Coagira

Aníbal Burgoa Barrientos Rubén Mamani Augusto Solíz Álvaro

Patricia Pacheco Wendy Molina Andrea

Ronaldo Llano Amanda

Vladimir

Andrea Pericón Claudia

Edson Ontiveros Mollinedo Laura

Claudia

Eloy Roberto Condori Paco Deysi Dinatalle Ilse Miranda

Nelly Catacora Paola Flores

Aída Montaño

Belén Rojas Moreno

10.06.20 10.06.23 10.06.23 10.06.23 10.06.23 10.06.25 10.06.25 10.06.25 10.06.26 10.06.26 10.06.28 10.06.29 10.07.02 10.07.02 10.07.02 10.07.03 10.07.03 10.07.06 10.07.06 10.07.06 10.07.06 10.07.07 10.07.07 10.07.07 10.07.07 10.07.08 10.07.08 10.07.08 10.07.08 10.07.08 10.07.08

comunario de Laja

Jenny Barrios Guerra

Juan Carlos Fernández Luis Ordoñez

Jenny Barrios Guerra Carlos Coharita

Marfa Inofuentes Nelvy Mamani Diablesa trans drag queen

Hugo Ávalos Jurio Quispe

Teresa Canaviri

Víctor Hugo Salinas Yolanda Mazuelos Ángel Chávez

Fortunata Lora Carlita

Jenny Ampuero

Lauro Rodríguez Willy

Jenny Ampuero Luis Zárate Ramiro

Mauricio

Antonio Chuma Cindy Oblitas

Cintia Irrazabal

Ever Ramos Quispe Limberth Villa

Miroslava Romero Llanos

Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR

835

10.07.09

David Bernardo Calle

10.07.19

Eduardo

10.07.12

Celso

10.07.19

Pedro Charcas

10.07.09 10.07.12 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.13 10.07.14 10.07.14 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.15 10.07.17

Mario Salvatierra Luis Vela

Fernando Badani Isaac Vallejos Luis Cruz

Remy Coca

René Mamani Ricardo Solíz

Sandra Ugarte Víctor Rojas

Wilfredo Mendiola Carmelo Mendoza

Elogio Dávalo Quispe bailarín de Jula Jula Celia

Daniel Condori Freddy Quino

Guido Giovanni

Johnny Huayñapaco

Rosa Quispe Callisaya

Rosalía Valeriano Pacheco Soledad

10.07.17

Arnold Titoya Gladys Rosmery Mamani Alamanta Jasmín Tórrez

10.07.18

Alejandra Ordoñez

10.07.17 10.07.17 10.07.18 10.07.18 10.07.19

Neria Portugal

Catherine García Lía

Anita

10.07.19 10.07.19 10.07.19 10.07.21 10.07.21 10.07.21 10.07.21 10.07.22 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23 10.07.23

Mónica

Eduardo Sergio

Eduardo Mamani Mamani Guillermo Marín

Mario Aruquipa Mamani Polo Bedregal Marcelo

Agustín Vargas

Alexis Argüello

Andrea Siverico Ángel Pinedo

Ángelo Villalobos Carlos Alanes

Claudio Huallpa Eliana

Fernanda Ilo

Jesús Mejía Bustillos Juan de Dios Tapia Karen Barrientos

10.07.24

Mariana Suárez delegada de la Asociación 16 de Julio Gregorio Quino

10.07.24

Mario Blanco

10.07.24 10.07.24 10.07.25 10.07.26 10.07.28 10.07.31 10.07.31

Marcos Condori Ester

Miguel Mérida Isidro Ramírez

Aransa Ramírez Vacanet Binday

836

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS

10.07.31

Diego Pérez

10.08.19

comunarios de Millijata

10.07.31

Dino Alascaypa

10.09.18

Silvestre Vega

10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.07.31 10.08.03 10.08.03 10.08.05 10.08.05 10.08.07 10.08.07 10.08.07 10.08.07 10.08.09 10.08.10 10.08.10 10.08.10

Diela

Gladys Alcázar

Haideé Vásquez Jiménez Jacinta Nada Rey Javier Flores Jenny

Leslie Pérez

Luis Osmar Solana Silvana Melvin Burgos Nada Rey

Nataly Navajo Molina Reiby Cosmer

Remy Mirgimen Hurtado Sarminia

Telma Reyes

Boris Chávez

Polo Bedregal

Javier Escalier Leo Pérez

Damasio Mamani Giovana Luna

Guido Giovanni Vanesa

Manuel Acosta

Demetrio Llanque Rudy Huayllas Srta. Vacaflor

10.08.10

Víctor Vacaflor

10.08.18

Silvestre Vega

10.08.18 10.08.19

José Vega

Bernardo Ticona

10.08.19 10.10.31 10.10.31 10.11.06 10.11.06 10.11.06 10.11.27 10.11.27

10.12.04 10.12.04 10.12.04 10.12.04 10.12.04 10.12.04 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11 10.12.11

10.12.15 10.12.17 11.01.08 11.02.10 11.02.27 11.02.27 11.02.27

Rubén Gutiérrez

comunarioa de Puerto Pérez Remigio Condori Blanco Laura Lanzarte Mónica Tatiana

Juan José Torres Oscar Herbas

Alejandro Condori Quispe Ángel Lucana

Enrique Laruta

Humberto Quispe Mendoza Nicolás Quispe Nahua Richard Pari Ángel Cruz

Awila Jovana

Claudia Castro Rojas Daniela

David Hugo Chuquimia Florencia Kantuta Freddy Callejas Jovana

Valentín Amaru Willy Choque Nicole Shey

Javier Escalier

Félix Paz Salinas Pedro Moreno

Domingo Siles

Gabino Felípez Góngura Jorge Diricochea

Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR

837

11.02.27

Raúl Morales Morales

11.07.09

Felipe Fernando Solíz Willca

11.03.05

Ernesto Navarro

11.07.09

Julián Santander

11.03.05 11.03.05

Berna López

11.07.09

11.03.05

Fernando Giovana Estrayechenique Carranza Luis Ramírez

11.03.05

Mayra Claros Gutiérrez

11.07.12

Oscar

11.07.15

Valentín de Vidrierías

11.07.15

Federico Mendoza

11.07.15

Roberto Condori

11.07.20

bailarín de Morenada

11.07.30

Daniela del Castillo

11.08.06

Fernanda

11.08.11

María Eugenia

11.09.08

Shirley Manzanera

11.09.19

Solange Murillo

11.09.20

Bernardo Calle

11.09.20

Emilio Maldonado

11.09.27

11.03.05 11.03.05 11.03.05 11.03.05 11.03.05 11.03.05 11.03.12 11.06.12 11.06.12 11.06.12 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.06.18 11.07.08 11.07.08 11.07.09 11.07.09 11.07.09 11.07.09

11.07.09 11.07.09 11.07.09

Marisol Murillo

11.07.11

Nubia

11.07.12

Paris Galán

11.07.15

Danna Galán

11.07.15

Jonás Rojas

11.07.15

Aznar – Estrella fantástica

11.07.30

Cecilia

11.07.30

espectadora del Gran Poder

11.08.09

Iván Véliz

11.08.26

Mateo Almendro Cevallos

11.09.19

Fabiola Giménez

11.09.20

Alberto Aguilar

11.09.20

Celia Montesinos

11.09.24 11.10.04

Florencio Mamani

Marianela Luqui Quispe bailarín de Tangachapi Pedro Toya Mollo

Alejandro Cartagena Cárdenas Diego Marangani Luis

Gabriela – Ramiro Eusebio Condori

Giovana Calle Argani Iván Coa Apaza Luna

Suzy Mendoza de Orellana Titina – Tito Fernández Eddy Alex García Johnny Ruiba

Noëmi Donaire

Gabriela – Ramiro

David Bernardo Calle

Fernando Valencia Aguilera

Héctor Gutanavera Espinoza Solange Murillo

Carlos Aruquipa

Marina Prudencio

Juan Manuel Alberto Valenzuela Lily Zuleta

Miguel Sánchez René Padilla José Farfán

Yolanda Mazuelos

Cristián Mejillones

838

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - EVELINE SIGL

11.10.04

Cristián Mocochapi

11.10.04

Kullawero

11.10.04 11.10.04 11.10.04 11.10.04 11.11.08

11.12.08

Justo Soria

Nataly Castillo

Pablo Mendoza

Toribio Vásquez

Belén Rojas Moreno Alejandrina Mareño

Entrevistas realizadas por otras personas 95.06.29

César Callisaya

entrevista: David Alarcón

sin fecha

Diego Marangani

entrevista: David Aruquipa

09.10.25 11.03.05 11.05.23

Tata Rafo Aníbal

Maurice Cazorla

Marzo 2011 Danna Galán – David Aruquipa Mayo 2011

Magdalena Mercado de Estrada (Martha)

Mayo 2011

Carlos Estrada Pacheco

11.05.30

Ofelia - Carlos Espinoza

11.08.01

Ninón – Víctor Hugo Vidangos

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