Nihad Čengić - Begova džamija kao djelo umjetnosti

NIH HAD D ČE ENGIIĆ B BEGO OVA A DŽ ŽAM MIJA KAO O D DJEL LO UMJE U ETNO OST TI S S A

BIBLIO OTEKA: KULTURN K NO NASL LIJEĐE

Urednica Amra Mekić, prof. Recenzent Nihad Kreševljaković Likovno i grafičko oblikovanje DTP studio Sarajevo Publishinga Lektura i korektura Lektorsko-korektorska služba Sarajevo Publishinga Štampa Bemust Sarajevo Ova knjiga izdata je uz potporu Fondacije za izdavaštvo/nakladništvo. © Sarajevo Publishing, d.d. Sarajevo, 2008. Nijedan dio ove knjige ne smije se umnožavati, fotokopirati niti na bilo koji drugi način reproducirati bez izdavačevog pismenog odobrenja. CIP - Katalogizacija u publikaciji Nacionalna i univerzitetska biblioteka Bosne i Hercegovine, Sarajevo 726.2.025.4(497.6Sarajevo) ČENGIĆ, Nihad Begova džamija kao djelo umjetnosti : estetska metamorfoza kroz stoljeća i posljednje konzervacije originaliteta / Nihad Čengić. -Sarajevo : Sarajevo Publishing, 2008. - 137 str. : ilustr. ; 25 cm (Biblioteka Kulturno naslijeđe) Nota o autoru: str. 131-132

str.

ISBN 978-9958-21-495-0

COBISS.BH-ID.

135-136. Bibliografija:

Nihad Čengić

BEGOVA DŽAMIJA KAO DJELO UMJETNOSTI ESTETSKA METAMORFOZA KROZ STOLJEĆA I POSLJEDNJE KONZERVACIJE ORIGINALITETA

SARAJEVO PUBLISHING Sarajevo, 2008.

Bivšim, sadašnjim i budućim građanima Sarajeva.

Realizacija ovog projekta ne bi bila moguća bez neizmjerne podrške i ekspertne pomoći Elise Stefanini.

Zahvaljujem GAZI HUSREV-BEGOVOM VAKUFU na saradnji i stimulansu. Zahvaljujem na asistenciji Almedini Dedović i Dini Abazović. Nihad Čengić

"... Ova knjiga čini se kao neki zdravstveni karton Begove džamije u kome su zabilježene sve bolesti od kojih je u svojoj dugoj historiji bolovala. Tu se nalaze i uputstva o terapiji koja joj je potrebna, a kako bi ostala ono što jeste - jedan od najznačajnijih objekata islamske historije u cijeloj Evropi. Za sada je urađen samo dio toga, a kao garant pravilnog pristupa u nekoj, ako Bog da, budućnosti služit će upravo ovo djelo. Kao što i piše: 'spomenik kulture najbolje čuva kultura onih kojima pripada'..." (Iz recenzije Nihada M. Kreševljakovića)

5

UVOD Dovoljno je reći "Begova džamija" pa da se pomisli na jednog posebnog bega i posebnu džamiju, a toliko je begova podiglo džamija i džamija. I pitaju se ljudi: "A otkud to begova, pa toliko veća od careve?" Ima o tome priča i priča, te o begu, te o caru... Jedna od posljednjih priča govori o namjenskom i potpunom uništenju likovnih vrijednosti Begove džamije kao i njenim prebojavanjem u bijelo, u talasima poslijeratne obnove, a druga, opet, o tome kako su sve njene slikarije kasnije u potpunosti vraćene da budu onakve kakve su nekad bile. Ova napričavanja zahtijevaju svoje objektivno redimenzioniranje realnim sagledavanjem, da bi bar budući odnos prema ovom objektu mogao progredirati prema etički ispravnijem. Nažalost, za neosnovane priče ovo podneblje je plodno tlo, tako one rastu i sazrijevaju na općem nepoznavanju ili, bolje rečeno neznanju koje je prisutno i u zvaničnim, da ne kažemo stručnim krugovima. Da bi Begovu džamiju uopće mogli valorizirati kao umjetničko djelo, mora se, u mogućoj mjeri sagledati njeno stvaranje i proći put njenog postojanja koje je dugo već 476 ljeta ili 490 lunarnih godišnjih ciklusa. Tu se spotičemo o skromno i površno znanje koje je, opet, prikriveno prosto proširenim neznanjem. Za dosadašnja saznanja o Begovoj džamiji treba zahvaliti Ćiri Truhelki, Hamdiji Kreševljakoviću i Husrefu Redžiću koji su se njome bavili i o njoj pisali. Historičar Ćiro Truhelka je 1912. godine napisao prvi i najkompletniji rad pod nazivom „Gazi Husrev-beg, njegov život i njegovo doba" za Glasnik Zemaljskog muzeja, u kojem je kao istinski ljubitelj lijepog dotakao teme historije umjetnosti opisujući objekte Gazi Husrev-bega. Potom, historičar Kreševljaković 1930. godine piše, povodom četiristogodišnjice džamije, informativno jak tekst i koncizne kritičke komentare o njenoj estetici. Pedesetih godina, arhitekta Husref Redžić je napravio prvu profesionalnu arhitektonsku analizu Begove džamije i dao pravac argumentovanijem atribuiranju. Bez obzira na popularno ignorisanje ovih analiza, ova pisanja su za razliku od pričanja zaslužna za očuvanje i dosadašnje vrednovanje Begove džamije. Time je ona, osim toga što služi kao glavni duhovni centar ovdašnjih muslimana, postala kulturno-historijsko naslijeđe svih ljudi ovih prostora (htjeli oni to ili ne), a u sadašnje vrijeme planetarnog globaliziranja, možemo reći da je jednim skromnim dijelom pripala i ogromnom naslijeđu čovječanstva (prihvatao to UNESCO ili ne). Nastala je kao glavni dio (lat. fulkro) arhitektonskog komplesa (tur. kulliye), zahvaljujući kojem je Sarajevo izraslo u kulturalno jezgro sa posebnim originalitetom. Tako kompleks kojem ona pripada velikim dijelom sačinjava nukleus kojim Sarajevo i danas fascinira i zahvaljujući kojem opstaje kao kosmopolitski grad, zapažen u ambijentu kulture i umjetnosti. Stoga, ovaj ipak skroman, i ne tako veliki grad, budi svjetsko interesovanje koje se ne tumači na najispravniji način.

Normalno je željeti da i drugi poštuju naše iskonske umjetničke ili uopće kulturalne vrijednosti. Ipak, samo nama pripada obaveza kontinuirane spoznaje i ispravnog tretiranja tih vrijednosti, jer ako to nedostaje, iste je moguće u potpunosti izgubiti. Jedan spomenik kulture najbolje čuva kultura onih kojima ona pripada. Ne treba misliti da o Begovoj džamiji znamo dovoljno samo zato što je ona sastavni dio naše svakodnevne panorame. Nekima može zvučati strano da Begovu džamiju tek treba otkriti. Sva dosadašnja pisanja o njoj su samo rasuti dijelovi kompliciranog mozaika spoznaje. Ona je stvarni duomo ovog grada (duomo, lat. domu(s) - božija kuća; fr. dome - kupola, naziv za glavnu kupolu katedrale metropola). Stoga je prirodno nastaviti dublje istraživanje njenih umjetničkih, tehnoloških i historijskih karakteristika. To će nam na prvom mjestu trebati radi ispravnijeg održavanja njenog materijalnog postojanja kao i za egzaktnu kritiku istog. Tekst koji slijedi je rezultat restauratorskog zapažanja, istraživanja i analiziranja trenutno raspoložive dokumentacije i objekta. Pisan je na način da bude javna i detaljna informacija u kojoj su saznanja o ovom objektu objedinjena; nešto poput onog što je uobičajeno u sredinama koje kulturno-historijskom naslijeđu posvećuju istinsku pažnju.

KONTEKST VREMENA, POKROVITELJ, UMJETNIČKI STIL, AUTOR I ATRIBUCIJA Izgrađena je 937. hidžretske godine, odnosno 1530./31. godine. Kako tradicija nalaže pri podizanju hajrova (dobročinskih djela javne namjene), obavezno bi se spjevao epigram čiji bi posljednji stih sadržavao hronogram, tj. skriveni datum u brojčanoj vrijednosti slova, odnosno harfova, što je bila praksa još kod Rimljana. Tako je iz zbira brojčane vrijednosti harfova posljednjeg stiha epigrama Begove džamije konstatovano vrijeme njenog nastanka.

Slika 1. Epigram Begove džamije To je bilo planetarno vrijeme univerzalnog renesansnog talasa ili klasicizma koji se odrazio u umjetničkom svaralaštvu različitih kultura. U islamu je posebno prepoznatljiv u evolutivnom procesu arhitekture za vrijeme Osmanlija. Bilo je to vrijeme zenita Osmanske imperije, koju su kao svaku veliku imperiju pratili surovost i šarm kulture. Tada je mala srednjovjekovna kraljevina Bosna potpala pod ogromno Carstvo, pa time postala i dijelom ogromnog, drugačijeg i raznovrsnijeg trgovačko-kulturalnog prostranstva. Sa Osmanlijama je došla kultura sufizma i islama uopće, a pod njihovom je upravom na Balkanu došlo do razvoja prvih evropskih kosmopolitskih gradova. Ta vremena sukoba Istoka i Zapada, kako ih nazivaju, ujedno su bila i vremena direktnog kontakta, razmjene i spontanog miješanja različitih kultura, a Balkan burna pozornica svega toga. Smatra se jednom od tajnih uspjeha

Osmanske imperije njena kosmopolitska karakteristika da ne odbacuje vrijedne i talentirane ljude koji su je prihvatali. Bezbroj je primjera ljudi koji nisu turkmenskog porijekla, a prosperirali su do vrlo značajnijih pozicija, te ih nalazimo kao najpovjerljivije sultanove saradnike, vezire, vojskovođe, upravitelje pokrajina, kao vodeće graditelje, ili uopće važne (ključne) ličnosti. Ove i druge karakteristike, nimalo slučajno slične Rimskoj imperiji, činile su ovu dinastiju stoljećima dominirajućom na području Sjeverne Afrike, Bliskog istoka, Male Azije i Balkana. Spomenutu karakteristiku izdvajamo radi toga što su svi historijski sudionici nastanka Begove džamije upravo te ličnosti. Pokrovitelj (vakif) džamije je bio tadašnji upravitelj Bosne, Gazi Husrev-beg, sin Ferhad-bega, koji je bio Bošnjak (poginuo 1486. godine), i Seldžuke-sultanije, kćeri sultana Bajazita II (preminula oko 1512. godine i turbe joj je na tzv. Bajazitu - Istanbul). Imao je i sestru, Naslisa-sultaniju, koja je također boravila u Sarajevu. Kao sultanov unuk, vjerovatno je rastao na dvoru i pohađao prestižne škole. Historičari ga opisuju uobičajenim karakteristikama velikih i plemenitih vladara. Gazija je viteška titula najvišeg nivoa koja se dobijala samo za izuzetno izraženu hrabrost i vještinu u bitkama, a beg prenosna plemićka titula pa tako iste sačinjavaju sastavni dio njegovog imena Husrev. Slika 2. Drvorez Benedikta Kuripešića kojim je ilustrirao prijem poklisara kralja Ferdinanda, Josipa Lamberga i Nikolu Jurišića kod Gazi Husrev-bega na proputovanju za Istanbul. Gazi Husrev-beg je primio poklisare u selu Kovači pred Sarajevom, 13. septembra 1530. godine kada je gradnja Begove džamije i čitavog kompleksa bila u najvećem jeku. Kuripešić je putovao u ulozi tumača i vodio dnevnik, te po povratku u Ljubljanu realizirao vrijedan putopis. Ovaj drvorez je, po svemu sudeći, napravljen po sjećanju i opisu, te je jedna veoma rijetka ortačka rafiguracija Gazi Husrev-bega, a pored ovog u putopisu je opisan kao velik i krupan čovjek koji je veoma korektno i dosljedno velikom dostojanstveniku primio poklisare osiguravši im bezbrižno putovanje. Ličnost desno mogao bi biti Murat-beg Tardić, s obzirom da ga Kuripešić spominje kao vojvodu koji je izašao pred njih i dopratio ih do Gazi Husrev-bega.

8

"Sve do 1521. godine ne znamo ništa pouzdano o Husrev-begu. Ove je godine bio sandžak-beg u Smederevu. Kada je Sulejman I odlučio 1521. udariti na Beograd kao ključ bogate Ugarske, Husrev-beg je igrao vrlo vidnu ulogu u ovoj vojni pored bosanskog sandžaka Kučuk Bali-bega Jahjapašića i drugih dostojanstvenika. Kada je Beograd pao, Husrev-beg se zamijenio za mjesto sa Kučuk Bali-begom. Sultan je rado na ovo pristao ifermanom od 15. septembra 1521. imenovao Bali-bega sandžakom smederevačkim, a Husrev-bega bosanskim. Dvokratnim kraćim prekidom je upravljao Bosnom sve do svoje smrti 1541. godine." (H. Kreševljaković, Spomenica...)

Slika 3. Sultan Sulejman I u vrijeme kampanje u kojoj je osvojio Beograd i Budim i izveo probnu opsadu Beča. Na tim pohodima je učestvovao i istakao se Gazi Husrev-beg. Historičari naglašavaju njegovu diplomatsku sposobnost u pregovorima koju je razvijao u svojim prvim iskustvima diplomatskog izaslanika u Rusiji... Ovo je detalj minijature iz manuskripta koji ilustrira spomenute pohode. (Biblioteka Topkapi, Istanbul) Prema ovom je evidentno da je Husrev-beg, potaknut svojim bosanskim porijeklom po ocu, želio biti upravitelj Bosne, pa je iskoristio povoljnu priliku da to i postane. Pod njegovom upravom je ovo područje doživjelo ekonomsko-kulturalni prosperitet, a posebno u Sarajevu ostaje zapamćen kao dobrotvor. Dao je izgraditi svoj kulliye (arhitektonski kompleks višenamjenskih građevina općeg dobra sa džamijom u centru) kao svoje životno djelo dobročinstva. Podizanje takvih zadužbina u sklopu kojih je džamija, medresa, tekija, imaret itd. je uobičajena islamska tradicija koja proizilazi iz jednog od osnovnih pet uvjeta tj. šartova, mnoštva kur'anskih

ajeta i hadisa o dobrim djelima. Sve to obligira i upućuje muslimane na dobročinstvo, koje je kod osmanske dinastije postalo tradicija i razvilo se u formi vakufa, a osnove ovog pronalazimo još kod prvih muslimana. To je bio ujedno i najefikasniji recept općeg prosperiteta i kulturalne ekspanzije. Uostalom, Sarajevo tako i nastaje kao grad, a i svi javni objekti tog vremena su podizani kao hajrovi, počev od onih manjih kao što su česme, sebilji, mektebi i manje džamije, koje su pored moćnika podizali i pojedini muslimani iz najplemenitije ljudske pobude. One velike poput kompleksnih kulliya, džamija, tekija i mostova su podizali plemići i vladari. Svi su oni mogli uvakufiti i kompletno imanje kad nisu imali nasljednika, u protivnom je to iznosilo trećinu posjeda prema zakonskoj regulativi. Neki moćnici su to koristili da bi ovjekovječili svoje ime ili iz prostog formalizma vlastele. Međutim, mnogobrojniji su oni drugi koji su to činili iz iskonske islamske tradicije inspirisane ljubavlju prema Bogu, te istinskog dobročinstva i plemenitosti, posvećujući tome svoj život. Koncept Husrev-begove zadužbine je klasičan po osmanskoj tradiciji, a za veće područje Balkana izdvaja se po raznovrsnosti i veličini. Za svog života podigao je džamiju (mesdžid -molitveni prostor opremljen za obavljanje džume i vaza, odnosno glavne sedmične molitve i propovijedi), a uz nju svoje turbe (natkriveni mezar, grobnica - mauzolej) i turbe prvog mutevelije (upravnik zaostavštinom - direktor vakufa). Nasuprot džamije je podigao hanikjah (tur. tekija; ar. zawiya - objekat za derviše, njihov boravak, ceremonije i studiranje) i medresu (islamska, viša školska ustanova) koju je opskrbio bogatom bibliotekom koja je bila uz džamiju do minareta, a na stranama harema mekteb (ustanova islamskog osnovnog obrazovanja), imaret (zajednička kuhinja humanitarnog karaktera) i musafirhanu (smještaj za goste vakufa, siromašne putnike i beskućnike sa kapacitetom druge pomoći). Također je za to vrijeme izgradio kompleksan vodovod da bi opskrbio neizbježni šadrvan i abdesthanu u haremu, kao i javni toalet pored imareta i musafirhane. Za održavanje i aktivnost kompleksa je uvakufio svoje nekretnine u vidu zemljišnih posjeda i dućana, kao i kretnine u vidu vrijednih predmeta i gotovine. Dao je precizno osmisliti vakufname ili ono što bismo mogli smatrati oporukama, te je to, zajedno sa dobrom početnom materijalnom osnovom, imalo rezultat da ovaj vakuf ubrzo postane finansijski moćna i utjecajna institucija. Tako je vakuf nastavio graditi i kupovati objekte kao što su hamam (tursko kupatilo, slično rimskim banjama), bezistan (bazar, natkrivana tržnica), nekoliko hanova (funduq -karavansaraj; boravišna stanica za karavane - arhaični oblik trgovačkog hotela) i mnoge dućane, te od iznajmljivanja istih finansirao prestižne prosvjetne i humanitarne aktivnosti, koje je, pored ostalog, obogatio i podizanjem prve humanitarne bolnice polovinom XIX stoljeća. Zahvaljujući bogatoj osnovi i dobrom vođenju, ovaj vakuf je uz uspone i padove uspio preživjeti mnoge nedaće, i na jedan određen način i danas postoji i djeluje za razliku od mnogih vakufa. Zanimljivo je da nema informacija o tome da je Gazi Husrev-beg podigao druge džamije ili vakufe. Izgleda da je on, kao vješt strateg, koncentrirao svu svoju finansijsku moć prema

11

neophodnostima za opći prosperitet kraja kojem je dobro želio i kojem je pripadao. On je ovim pokazao svoju kulturu i dobrotu, što ga izdvaja od mnogih drugih upravitelja Bosnom. Interesantno je spomenuti izuzetnu zadužbinu njegovog dede, sultana Bajazita II (1481-1512), koji je u svom Ederinu (Jedrene) 1488. godine u sklopu vakufa dao podići džamiju, darusifhanu (bolnicu za umobolne u kojoj se liječilo termama i muzikom), školu medicine, medresu, imaret i biblioteku. Također, znamo da je Bajazit II stimulirao i poštovao univerzalni umjetnički genij i u njegovo vrijeme je došlo do prekretnice u kreativnom stvaralaštvu koju bilježe djela mimara Hajrudina. Iz italijanskih izvora saznajemo da je tražio i od famoznog Leonarda (Leonardo da Vinci, 1452-1519) da projektuje most na Bosforu u Istanbulu 1501. godine, ali projekat nikad nije prevazišao fazu skiciranja. Četiri godine poslije, istu narudžbu je uputio Mikelanđelu (Michelangelo Buonaroti, 1475-1564). Bajazit je ponudio da ga finansira preko banke Gondi di Firence, no tome Slika 4. Sultan Bajezit II, Galerija Topkapi se usprotivio papa Julio II, te do realiziranja projekta nije nikad došlo. Ove zanimljivosti otkrivaju interesantan ugao ličnosti sultana za vrijeme kojeg je umjetnički kreativitet na Istoku ušao u dinamičniji evolutivni proces. To je rezultiralo briljantnim stvaralaštvom u domenu arhitekture i onog što prati tu disciplinu, stvarajući remek djela koja stoljećima kontinuirano izazivaju opće divljenje umjetničke javnosti čovječanstva. Gazi Husrev-beg je, s obzirom na svoj rang i imetak, dao napraviti značajan kompleks koji nosi zaslugu da je jednu gotovo anonimnu kasabu (malo mjesto) pretvorio u ne samo urbanistički, nego i kulturalno krasan i popularan šeher (velegrad). To se najviše atribuira kvantitetu posvećene pažnje didaktici i literaturi u konceptu vakufa. Njegova džamija, kao i čitav urbani kompleks, mali su i skromni za svijet, ali izuzetno monumentalni i veličanstveni za veći dio Balkana. Podizanje kullya obilježava početak zlatnog doba Sarajeva. Ustoličena stilska definicija za Begovu džamiju je tzv. ranoistanbulski stil. To se odnosi na rani period osmanskog klasicizma ili ranu renesansu Orijenta koja počinje velikim djelima mimara Hajrudina, od kojih je najistaknutiji primjer već spomenuta zadužbina Bajazita II u Ederinu (mimar - titula glavnog arhitekte na dvoru).

12

Slika 5. Kulliye Bajazita II, Ederin, dio duševne bolnice sa hamamom za terapije (lijevo) i biblioteka sa džamijom (desno); arhitekta mimar Hajrudin, 1488. Kao što je susret i slobodnije izučavanje srednjovjekovnih kršćanskih umjetnika sa djelima kulture Grčke i Rima tj. klasikom, rezultiralo stvaranjem klasicizma ili onog što popularno nazivamo renesansom, tako je susret islama preko Osmanlija sa djelima kulture Istočnog rimskog carstva rezultirao stvaranjem osmanskog klasicizma ili orijentalne renesanse. U sakralnoj arhitekturi to prepoznajemo u procesu postepenog nadograđivanja prvobitne (arapske) pravougaone osnove džamija klasičnim elementima arhitekture Istočnog rimskog carstva: prvo pokrivanjem centra pravougaone osnove kupolom, zatim nadogradnjom prostora kible koji je natkriven još jednom, nešto manjom, polukupolom ili kupolom u produžetku. Time se dobio tlocrt u obliku slova T i tako krajevi pravougaone osnove, koje ne pokriva 12

centralna kupola, postaju po tome zvane tetime, niže i natkrivene manjim kupolama. Ovako nastaju monumentalne tzv. višeprostorne džamije koje bilježe rani osmanski klasicizam, dok monoprostornu džamiju dobijamo otklanjanjem tetima i prostora kible tj. zadržavanjem centralnog kubusa sa kupolom.

U sklopu tog procesa, sofe (trijemovi) su natkrivene sa više malih kupola, dok munara napušta zdepaste forme sa užim i kratkim nastavkom iznad šerefeta, osvajajući visinu ujednačenom elegancijom. Kreativno-evolutivni proces orijentalnog klasicizma kulminira susretom osmanskih graditelja sa veličanstvenom Aja Sofijom. Tako razvoj višeprostornog tipa koji je postigao visinu, počinje težiti prema jedinstvu prostora koje, na koncu, ostvaruje komponirajući simfonije kupola koje odjekuju horizontima Istanbula. Također, neizbježan kontakt i razmjena sa umjetničkim stvaralaštvom drugih imperija, začinjavaju detalje renesansnih procesa. To se najbolje vidi na primjeru Đentile Belinija (Gientile Belini 1429-1507), kojem se atribuiraju introdukcije renesanskih elemenata u umjetnički izraz osmanskog klasicizma, iako je vidljivije prisustvo osmanske minijature i kostima u venecijanskom renesansnom slikarstvu čiji je utemeljivač. Belini 1479. biva poslan kao najbolji venecijanski slikar, da u znak diplomatskog prijateljstva portretira sultana Mehmeda II el Fatiha (slika 6, slika 7). Za vrijeme svog boravka na sultanovom dvoru on dolazi u kontakt i očigledno analizira orijentalne kostime, što se vidi na primjeru slike "Večera u Emausu" (ilustrativna scena evanđeoske epizode u kojoj su rafigurirana četiri gosta hodočasnika - slika 8 - detalj sa prikazom jednog od hodočasnika) u crkvi San Salvador, Venecija. Slika 6. Mehmed II (G. Belini, 1479) Galerija Topkapi

Slika 7. Mehmed II (G. Belini), portret, The National Galery oj London

Slika 8. Večera u Emausu {Gena in Emaus), G. Belini, crkva San Salvador, Venecija

U tom razdoblju mimar Hajrudin prvi nagovještava stvaranje posebnog autohtonog stila slobodnijim rješenjima, stvarajući prva velika djela ranog klasicizma na kojima se prepoznaje težnja prema jedinstvu prostora, prvo u Ederinu, a zatim u Istanbulu (kulliye i džamija Bajazita II). Poslije Hajrudina, osmanski klasicizam će doseći svoju ekstazu remek-djelima slavnog mimara Sinana. Između ova dva velikana (Hajrudina i Sinana), titulu mimara je nosio Perzijanac Adžem Esir Ali, manje zapažen, ali ništa manje zaslužan u procesu kreativne inovacije koja prethodi Sinanu. U vrijeme kada je on bio glavni arhitekt (mimar) podignut je urbani kompleks Gazi Husrev-bega. Od istanbulskih remek-djela atribuirana mu je jedino džamija Selima I, mada ima i onih koji tvrde da je to djelo slavnog mimara Hajrudina. Ovo konfondirajuće atribuiranje pokazuje da se Adžem Ali nadovezao na Hajrudinov istraživački koncept, pa su im djela u osnovi slična.

Slika 9. Džamija Selima I, Istanbul, 1522. godine, presjek džamije sa medresom i munarama, atribuirana mimaru Adžemu Slika 10. Džamija Selima I, Istanbul, 1522. godine, tlocrt džamije sa medresom u tetimama i harem sa šadrvanom

Adžem (Acem) Esir Alije u svom životu prošao put od zarobljenika u osmansko-perzijskom ratu, sve do dužnosti mimara na sultanovom dvoru, koju je obavljao do 1538. godine, kada je preminuo. Nalazimo ga još pod imenima Acem Ali Alaeddin i Acem Isa, a i oca potpisuje Abdulah, Abdulkerim ili Abdulvehab, što u suštini znači "Božiji rob". Ovo porodično ime nalazimo kod muslimana od iskona, a u osmanskom razdoblju je korišteno na način da ne ostavlja precizne indikacije o porijeklu ličnosti, s obzirom da mnogi nisu bili narodi turkmenskog porijekla. Njegovo ime Adžem znači stranac i korišteno je kao nominativ za Perzijance, a Esir - rob ili zarobljenik, što bi zajedno značilo Perzijanac Zarobljenik Ali, sin Božijeg roba. Malo se zna o njegovom porijeklu i profesionalnom formiranju. Smatra se nedovoljno istražen i neadekvatno vrednovan kao glavni arhitekt na dvoru sultana Selima I, pa tako Fertus Mosavi svoj članak o njemu naziva "Zaboravljeni arhitekt". Zanimljivo je napomenuti daje sultan Selim I, sin sultana Bajazita II, iz čega proizilazi da je Selim I daidža Gazi Husrev-bega. Ćiro Truhelka prvi intuira i proksimativno atribuira da je neimar Begove džamije mimar Sinan ili neki Sinanov učenik. Od ovog atribuiranja se odustaje nakon argumentirane analize arhitekte Redžića. Historijski oslonac za atribuiranje Begove džamije Sinanu proizilazi iz činjenice da je Gazi Husrev-beg učestvovao u vojnama sultana Sulejmana I (Zakonodavca na Istoku, Veličanstvenog na Zapadu) na kojima je bio i Sinan, pa su se ta dvojica mogli vrlo lahko sresti, s obzirom na njihov rang. Sinan nije osmansko-turskog porijekla, što također vidimo iz njegovog prezimena Abdulgafur (rob sveopraštajućeg Boga), koje je analogno Adžemovom. Isto prezime je nosio i Husrev-begov otac, pa i to može biti tumačeno kao njihova zbližavajuća tačka.

15

Međutim, u to vrijeme se Sinan bavio pretežno vojnom inžinjerijom. Kao jedno od njegovih ranih djela bilježi se džamija u Alepu 1536. godine, nakon čega projektuje za sultaniju Rokselane u Istanbulu, dok mimarom biva imenovan 1539. godine. O ranom Sinanovom periodu se zna malo toga, a kako se proslavio, mnogi ga prisvajaju i pripisuju mu djela (Mustafa Sai mu je atribuirao 334 objekta). Zbog njegove nedvojbene genijalnosti, zapadni ga historičari umjetnosti nazivaju "Mikelanđelo Orijenta". Ipak, sagledamo li Begovu džamiju, posebno upotrebu kontraposta na oblom tamburu glavne kupole, jasnoću površina i inovacijske nagovještaje, naći ćemo evidentne sličnosti sa njegovim djelima. Međutim, te sličnosti proizilaze iz Sinanovog nadovezivanja na Hajrudinov i Adžemov inovativno kreativni kurs. Sinanov uspjeh je zasjenio njegovog prethodnika koji nije napravio mnogo djela koja su zapazili analitičari, ali čiji je doprinos u nastanku osmanskog klasicizma nedvojbeno značajan. Begova džamija je rijedak izvorni primjer višeprostornog tlocrtnog koncepta ("T") sa inovacijskim sadržajima koji će karakterizirati orijentalni klasicizam. Arhitekta Husref Redžić nalazi 33 godine stariju Atik Ali-pašinu džamiju u Istanbulu koja je identične osnove i forme, te za razliku od Begove, ima po još jednu tetimu sa strana, pa je na njoj čitljivije pravougaono porijeklo višeprostornog koncepta "T". Izgrađena je 1497. godine, što pripada vremenu mimara Haj rudina.

Slika 11. Tlocrt Gazi Husrev-begove džamije, Sarajevo

Slika 12. Tlocrt Atik Ali-pašine džamije, Istanbul

Na ovom primjeru se vidi koliko je Adžem nastavljao razrađivati uspostavljene osnove svojih prethodnika, ali to ne mora značiti da mu je Atik Ali-pašina bila uzorom za Begovu džamiju. Analogiju ovih džamija Redžić nalazi u identičnoj piramidalnoj organizaciji prostornosti i navodi

da su, po svim drugim elementima kao što su kupole, mihrabi, minberi, portali, mukarnasi na kibli itd. u potpunosti različiti. Obje džamije su, za svoje vrijeme, veoma savremena, značajna i avangardna djela. Zanimljivo je da se Begovoj džamiji jednoglasno pripisuju fascinantnija harmoničnost formi i proporcija.

Slika 13. Presjek Gazi Husrev-begove džamije, Sarajevo

Slika 14. Presjek Atik Ali-pašine džamije, Istanbul

Inovacijska savremenost je očigledna na tamburu glavne kupole koji ima plitke kontraposte u vidu pravougaonog zadebljanja između svakog prostora i osam većih kontraposta, raspoređenih u parovima na ćoškove kubusa. Upotrebu većih kontraposta zapažamo na pojedinim starijim džamijama ugaonog tambura iz XV stoljeća, dok plitke kontraposte na oblom tamburu srećemo u prvim ranim periodima klasicizma. Atik Ali-pašina i Gazi Husrev-begova džamija su među prvima na kojima zatičemo kombinaciju različitih kontraposta koje će kasnije, itekako, upotrebljavati i razrađivati mimar Sinan.

Slika 15. Crtež Gazi Husrev-begove džamije, Sarajevo

Slika 16. Crtež Atik Ali-pašine džamije, Istanbul

18

Slika 17. Plitki i veliki kontraposti ili kontraforti tambura Begove džamije

Pogledamo li pored ovog eksterijer straga Begove džamije, primijetit ćemo na ćošku dodira zida tetime sa zidom centralnog prostora, zanimljivo rješenje sa mukarnasima u esencijalnoj formi.

Slika 18. Mukarnasi straga sa izdvojenim detaljem.Ovo često srećemo u razrađenoj varijanti kod Sinana, dok značajni analitičari, kao Henri Stierlin, to smatraju isključivo njegovom inovacijom.

18

Ipak, sarajevski kulliye je nesumnjivo Adžemov projekt što vidimo na primjeru portala, odnosno, po masivnim, skoro mastodontičnim proporcijama, i spektakularno originalnoj organizacijskoj razradi mukarnasa, koji nam ukazuju na njegovu posebnost i kreativni

Slika 19. Pogled sa poda na mukarnase portala otkriva poseban kvalitet, originalnost i stilsku zrelost autora

Karakterizira ga i upotreba rozete ili kružnog prozora, a njegov perzijski duh je najprepoznatljiviji na razigranoj liniji horizonta mihrabske krune i primjeni sinusoidnih lukova.

Slika 20. Kruna mihraba

20

Adžemov originalitet je lakše prepoznatljiv na primjeru Kuršumli medrese, gdje su karakteristično zasječeni gornji ćoškovi kubusa pod kupolom glavne aule, što je primjena arhaičnih formi Seldžuka iz perzijskog područja. Također su identičnog porijekla i dimnjaci, u ovoj osmougaonoj osnovi i koničnog pokrova, različiti od formi koje su za dimnjake preferirali Hajrudin i Sinan. Identične karakteristike prepoznajemo na Adžemovom djelu Coban Mustafa-paše gazbe.

Slika 21. Kuršutnli medresa

Dakle, Adžema Esira Alija nalazimo više na detaljima nego na globalnoj, obično arhaičnoj formi koja prikriva njegov inovativni renesansni duh. Ne zna se je li sam Adžem vodio realizaciju Gazi Husrev-begovog киllуе, te koliko je zasluga profesionalne izrade djelo nekog neimara. Bitno je imati u vidu da su se projekti tog vremena više odnosili na makete nego na nacrte. Postoji argumentirana pretpostavka da je Sinan imao vodeću ulogu u gradnji, što se pored navedenih koincidencija oslanja na činjenicu da se u to vrijeme sa svojim inžinjerskim jedinicama nalazio u zoni. Sasvim je prirodno da je i on od nekog učio i iskustveno se bogatio. Poznate su džamije koje je Sinan izgradio prije nego što je postao mimarom, kao Husrev-pašina u Alepu 1537. godine i Hasseki Hurem u Istanbulu 1539. godine, ali ti njegovi rani radovi su ocijenjeni (profesor Redžić) kao pravi početnički na kojima se tek izdaleka nagovještava Sinanov genijalitet, i to više na poznavanju konstrukcija nego stilskim rješenjima. Medutim, iako starija od prvih Sinanu atribuiranih džamija, Gazi Husrev-begova je ocijenjena kao stilski zrelija. Ovome dodajemo da analitičar i arhitekt Fertus Mosavi, oslanjajući se na mnogobrojne izvore, navodi mimara Adžema Esira Alija kao Sinanovog učitelja. Ovim je logično da je Sinan kao pripadnik hijerarhijski organiziranog vojnog tijela, vodio i materijalne realizacije projekata, tada glavnog mimara, Adžema Esira Alija. Interesantno je da 20

npr. veličanstvenu džamiju Selemije u Konji (Konya) kod nekih analitičara nalazimo atribuiranu Adžemu, a kod drugih Sinanu. Čitava zbrka upravo proizilazi iz toga što su oni zajedno radili, međusobno sarađivali i pronalazili stilska rješenja.

Slika 22. Džamija Selemije

Međutim, ova i druga nerazjašnjena atribuiranja potvrđuju koliko estetske sličnosti sadrže djela Haj rudina, Adžema i Sinana, te koliko je kontinuirano nadograđivanje neizbježan proces u nastanku svih epohalnih stilova, ma koliko ih mi prepoznavali u genijalitetu individue koju glorificiramo. Zanimljivo je navesti da se zona Sarajeva ispod ulice Golobrdice nekad zvala Mimar Sinanova mahala, što se pouzdano zna prema popisu sarajevskih mahala Mula Mustafe Bašeskije. I danas tu postoji Mimar Sinanov mesdžid, ali još uvijek nije razjašnjeno na kojeg se mimara Sinana odnosi, s obzirom da je postojao još jedan mimar sa istim imenom. Nema analitičara koji je pisao o Begovoj džamiji, a da nije primijetio da iza realizacije ovog objekta stoji posebno nadaren i vješt neimar. Inače, izvedba ovakvog objekta zahtijeva vrlo snalažljiv i improvizacijski duh graditelja, pa ovo traganje za identifikacijom te kreativne ličnosti navodi nas na hipotetički zaključak da je Gazi Husrev-beg za svoju zadužbinu dobio projekt od mimara Adžema Esira Alija u vidu makete, a zatim se za realizaciju obratio Sinanu, tada janjičarskom komandantu i inžinjeru, koji se nalazio u zoni i koji je, po svemu sudeći, rukovodio izvedbom projekta. To se vidi po različitim dovitljivim načinima korištenja, tada skromnih, lokalnih resursa za realizaciju monumenta ovog nivoa i kreativnosti.

TEHNOLOGIJA GRADNJE I OSNOVE IZGLEDA

Slika 23. Begova džamija oko 1950. godine

Osnovne dimenzije Begove džamije su sljedeće: frontalna širina je 32,40 m, skoro jednaka ukupnoj dužini od 30,20 m, dok je visina kupole 24,40 m od čega je strijela kupole 4 m, a ukupna visina munare 45,60 m. Njeni zidovi su različite debljine u donjoj zoni koja je, zavisno od zida 1,80 m (npr. tetime) ili 2,20 m (npr. kible). To su masivne zidine od kamena, površne obrade, na temeljima od velikih kamenih blokova, međusobno povezanih metalnim klamfama koje su zalivene olovom. 23

Slika 24. Tehnologija zida Begove džamije

Slika 25. Hatula u zida Begove džamije Kamenje je kompaktnije zidano na površinama zida, dok je unutrašnjost ojačana konstrukcijom drvenih hatula i punjena mješavinom različitih kamenih detrita i maltera na bazi masnog kreča i fluvijalnog pijeska nejednake granulacije. Hatule su obično anticipirale zidanje dajući pravce horizontalnih i vertikalnih nivoa. Prije ugrađivanja su ponekad nagorene tj. površinski napaljene što im je davalo dugovječnost, odnosno efekat konzerviranja. Ovi zidovi zadržavaju gotovo svu debljinu, sve do u visinu pandatifa, dok se od te tačke sužavaju sa vanjske strane na 1,50 m. Ovo arhaično zakošenje kubusa su sva naknadna malterisanja fasade pokušala ispraviti, mada je pažljivim osmatranjem to još uvijek primjetno. Kako su novije fasade deblje, prilično su zaravnale ovu autentičnu zakošenost gornjih ćoškova kubusa, pa je lakše primjetna na starim fotografijama. 24

Kupole na ovoj fotografiji supokrivene olovom. Plavičasta boja kupola je posljedica refleksa olova na starim kolor fotografijama sa početka XX stoljeća.

Slika 26. Kosina kubusa Begove džamije

Originalni nosivi lukovi u enterijeru i ulazi u tetime, sa unutrašnje strane, su

od pečene cigle plosnate forme, odnosno od iste cigle kao i kupole. Nije samo luk izidan ciglom nego i okolica krivine luka, sve dok se nije postigla horizontala. Zid je nastavljen kamenom nakon ciglom postignute horizontale. To je slučaj samo na njegovoj unutrašnjoj strani, dok je vanjska u cijelosti od kamena. Kroz unutrašnjost sjevernog i dijela istočnog zida prolazi servisno stepenište kojim se penje na tambur, pod glavnu kupolu, a korišteno je za održavanje nekadašnjeg osvjetljenja. To je razlog zbog kojeg je zid glavnog tambura širi na istočnoj strani. U tom stepeništu nalazimo prisustvo hatula i cigle u luku, kao i fragmentarne ostatke starog maltera. Debljina plosnatih cigli varira od 3 do 4 cm, širina je oko 20 cm, a dugačke su oko 35 cm. Na nekim ciglama se razaznaju tragovi žice kojom je sječena glina prije pečenja.

Slika 27. Luk nad izlazom iz tetime

Slika 28. Zid unutar servisnog stepeništa luka tetime

Pandatifi manjih dimenzija su obično građeni od cigle i grnčarskih ćupova. Pravljeni od pečene zemlje, ćupovi su čvrsti i lahki; tako imaju veliku nosivu moć, pa su veoma pogodni za punjenje nosećih svodova. Pored toga, imaju karakteristiku upijanja zvučnog talasa, te ih obavezno nalazimo naizmjenično ugrađene u zidove radi kontrole akustike. Za ovo su korišteni 25

ćupovi koji su prilikom proizvodnje deformisani ili lakše oštećeni pa su, izgubivši komercijalnu vrijednost prve namjene, prodavani kao građevinski materijal, što potvrđuju i ornamenti koje na njima često nalazimo. Na tetimama Begove džamije su pandatifi u cijelosti izgrađeni od plosnate cigle i u svojoj unutrašnjosti su punjeni ćupovima. Pandatifi koji nose tambur glavne kupole su od grnčarskih vodovodnih cijevi, u kombinaciji sa plosnatom ciglom i dijagonalnom hatulom po sredini pandatifa. Zidani su u naizmjeničnim redovima cijevi i cigle. Po dijametru i uklopnom obliku otvora jasno se vidi da su u pitanju vodovodne cijevi.

Slika 29. Pandatif'glavne kupole 1997. godine

Tamburi pod kupolama su osmougaoni, osim glavnog tambura pod centralnom kupolom. Svi su tamburi sa unutrašnje strane od cigle, a sa vanjske od sedre. Sedra je šupljikava i čvrsta stijena, često upotrebljavana za nosive svodove. Zbog mnoštva šupljina upija zvučni talas, te učestvuje u kontroli akustike. Zidani komadi sedre imaju 26 karakteristiku da, pomoću vlage, međusobno razmjenjuju minerale koji kristaliziraju, pa je tako zid od sedre vremenom sve čvršći i kompaktniji. Glavni tambur je, za razliku od drugih, oble osnove, sa kontrapostima od

sedre, raspoređenim u parovima. Ukupno je osam velikih i osam plitkih. Dok velike kontraposte uočavamo sa lahkoćom, plitki su konfondirani naknadnim zidarskim interventima, pri kojima su zazidani pojedini prozori. Usporedimo li ovaj tambur sa svim drugim ove vrste, ustanovit ćemo da bi trebao imati šesnaest prozora, za razliku od aktuelnih devet nesrazmjerno raspoređenih. Srednja debljina zida ovog tambura je 55 cm, osim na istočnoj strani gdje doseže 80 cm radi kontakta sa servisnim stepeništem u zidu. Sa vanjske strane, po rubu tambura, sporadično je opstala lijepa arhitravna profilacija. Sedru vidimo uzidanu i u prozorska okna, ali u ovom slučaju u unutrašnjosti svoda prozorskog okna. Prozori Begove džamije imaju vanjske profilacije od bijelog kamena, fine obrade, u cjelovitim komadima. Centralni kubus, pod tamburom glavne kupole, na strani kible, ima jednu interesantnu deformaciju: gornja horizontalna eksterijerna profilacija je sa te strane prelomljena i djeluje kao otvoreno slovo "V".

Slika 30. Potkupola kible, "V" prijelom kubusa i tambursa kontrapostima

27

Također, ista deformacija je primjetna i sa unutrašnje strane na galeriji tambura, koja je na tom mjestu vidno ulegla za oko 30 cm. Smatra se da je nastala tokom gradnje. Poznato je da su stari neimari obično, nakon podizanja zidova i nosećih lukova, obustavljali izgradnju na duže vrijeme, puštajući tako da se objekat asestira na teren. Nakon što bi se manifestirala oštećenja od asestiranja, konsolidirali bi noseće lukove i popravili horizontalu, pa tek onda nastavili sa gradnjom tambura i kupole. Međutim, ovo prije može biti naknadna posljedica hitnijeg oštećenja koja je obnovom poprimila ovaj oblik. Bez obzira šta je razlog odstupanja od horizontale, ovo je pokazatelj o virtuoznoj neimarskoj dovitljivosti pri improvizaciji, a i estetski sasvim dobro djeluje. Džamija je pokrivena sa osam kupola i jednom polukupolom. Prvih pet natkrivaju sofe, one su najmanje i najniže, osim srednje koja je nešto viša i veća, jer natkriva ulaz. Dvije masivne, više i dublje natkrivaju tetime, dok je polukupola nešto viša i natkriva prostor kible, iznoseći skoro pola od dominirajuće glavne kupole čiji je dijametar oko 13,30 m i natkriva centralni prostor. Ove kupole su izidane od plosnate cigle i sve do početka XX stoljeća su bile pokrivene olovom kojeg je, u novijim obnovama, zamijenio bakar. Olovo je izvrstan materijal za pokrov jer je, pored tehničkih prednosti, svojim plavičastim izgledom kompatibilno sa kamenom i daje potpuno drugačiji ton kolorita, za razliku od bakra. Šavovi poveza olovnih ploča su obli i gušći jer su ploče manjih dimenzija, a samo olovo je manje perfektno, valovito, pa to sve skupa daje potpuno drugačiji šarm eksterijeru. Dovoljno je pogledati džamije na kojima je konzerviran olovni pokrov da se uvidi koliko je olovo estetski kompatibilno i tehnički funkcionalna i autentična tehnika. Nažalost, moda bakra je istrijebila olovom pokrivene kupole u Sarajevu. Jedini obližnji primjer su olovom pokriveni dimnjaci Kuršumli medrese, koja, po ovom materijalu, nosi svoj tako popularni naziv (tur. kuršum - olovo), a zapravo izvorno ime je po Husrev-begovoj majci Seldžuke sultanije. Nije razjašnjeno je li izvorno imala malterisanu fasadu. Mnogi su mišljenja da je morala imati, smatrajući njene zidove sirovim i po rasprostranjenom ukusu nepriličnim. Ipak, nakon detaljne analize ove teme, mislimo da njeni graditelji nisu bolovali od našeg perfekcionizma, što se vidi iz mnogih, uvjetno rečeno, nepreciznosti. Pogledamo li sve preostale građevine u gradu iz orijentalnog perioda, koje nose tragove originalne fasade, primijetit ćemo da su ispod oronule fasade zidovi od ćerpiča na kojima se vide hatule. Nalazimo da su fasade tog vremena obično od čok maltera koji je spravljan od slame, masnog kreča i proteinskih ojačanja (jaja ili kazeina). Pijeska u ovom malteru nema; obično krečni malter punjen pijeskom srećemo korišten za zidanje kamenih zidina. Malterna fasada se koristila prvenstveno radi zaštite ćerpiča koji je podložan eroziji od kiše, s obzirom da je spravljan od blata, slame i kobi, te drvenih hatula koje su podložne truhljenju.

28

Slika 31. Oronula fasada od čok maltera na orijentalnim objektima Sarajeva

Za mentalitet orijentalnog graditelja, fasada od maltera na kamenom zidu koji nema probleme erozije i ne zahtijeva održavanje, u svojoj osnovi je jednostavno nepotrebna. Jedino doba kada je Begova džamija mogla dobiti prvu malterisanu fasadu radi estetike je vrijeme neoklasičnih obnova koje su početkom XIX stoljeća preplavile grad. To je vrijeme kada su se orijentalni graditelji zarazili zapadnoevropskim parametrima estetike. Pa i ta fasada je bila u kombinaciji sa kamenim lukovima i obrubima prozora, prilično neravne površine, odnosno kondicionirana krivinama zida od kamena površne obrade. Pogledamo li druge džamije od fino obrađenog kamena krečnjaka, primijetit ćemo upotrebu sedre oko prozora koja je izvrsna za tako nešto, ali je drugačijeg izgleda, zidana, za naš pojam, estetski nesrazmjerno. To je plastičan pokazatelj koliko stari neimari nisu bolovali od patološke estetike bazirane na uniformnosti i iluzionom perfekcionizmu. Kameni objekti su u to vrijeme malobrojni. Obično su kameni zidovi iz tog ranog perioda, u ovoj zoni, bili nešto siroviji, što ne znači da su imali malterisanu fasadu ili da su zbog toga manje lijepi. Naprotiv, takvi kakvi jesu, oni su 29 ambijentalno mnogo kompatibilniji sa čaršijom u kojoj dominira drvo kao materijal. Koliko god kameni zidovi bili sirovi, oni su

oličenje bogate gradnje tog vremena, koja garantira dugovječnost objektu. Zahvaljujući njihovoj otpornosti na požar, danas su jedine autentične gradevine čaršije. Potvrdu da Begova džamija nije imala malterisanu fasadu nalazimo u tome što je sa vanjske strane građena integralno od kamena, dok sa unutrašnje strane nalazimo priličnu mješavinu sa ciglom. Kako se ova analiza kosi sa općerasprostranjenim mišljenjem, ostaje neophodna zajednička materijalna istraga njene spoljašnjosti. Za tako nešto samo treba pričekati da aktuelna fasada oroni. Dakle, njeni zidovi su, po svemu sudeći, bili poput onih na Bursa-bezistanu, a prvu malterisanu fasadu je dobila u vrijeme "neoklasike". Ovu je zamijenila "austrougarska", koju je opet smijenila "postolimpijska" a ova izrešetana ratom biva pokrivena aktuelnom. Posljednja fasada nije malterom pokrila sofe jer su od fino obradenog kamena, a i prvi metar od zemlje, poput sonde u autentičnost. Ipak i ova posljednja skriva originalnu arhaičnost i zbunjuje posmatrača svojim modernizmom.

30

Slika 32. Begova džamija i Bursa bezistan 1960./1970. godine

Nekadašnji pod je, sudeći po drevnim sjećanjima, bio od blok-cigle na kamenoj osnovi, izvorno sa prostrtim kurbanskim kožicama, što je karakteriziralo podove monumentalnih džamija, dok su drveni podovi karakterizirali manje mahalske džamije. Pod Begove džamije je, po svemu sudeći, bio u dva nivoa, što je logično sagledamo li slične višeprostorne džamije, poput onih u Bursi, koje još uvijek imaju originalnu organizaciju poda. Podovi u tetimama i prostoru kible su uzdignutiji od centralnog prostora. Ovo ne treba iznenaditi i može biti posljedica tadašnjeg klasnog feudalnog društva. Kako je aktuelni pod podignut i zaravnjen, vjerovatno 1885. godine, taj su nivo, u nešto manjoj mjeri, zadržale i posljednje obnove. Ovaj zaravnjeni pod je skoro u cijelosti potopio baze stubova mahvila za otprilike 30 cm. Osjećaj potopljenosti je manji pogledamo li minber kojem nedostaje početni dio prvog stepenika, što je otprilike 10 cm. Iz ovog proizilazi da je i Begova džamija imala pod u dva nivoa u visini jednog stepenika od dvadesetak cm, što je dalo povoda da se zaravni. Posljednji radovi na podu, ugrađivanjem sofisticiranog podnog grijanja, malo su popravili situaciju, ali i zadržali zaravnjenost, pa je ofklonjena mogućnost dubljeg istraživanja i rekuperiranja.

Slika 33. Pod džamije sultana Bayezita II Yildinma (Pravednog)

Munara je pozicionirana uz zapadnu tetimu i ima zaseban ulaz iz harema. Njena baza je izgrađena u pješčaru arenaru koji je obnavljan prije rata. Zapadna strana paralelopipedne 31 baze ima uklesanu zanimljivu oblu profilaciju koja opcrtava plitku nišu razigranog sinusoidnog luka,

što estetski oživljava masivnu pravougaonu površinu orijentalnim šarmom. To je interesantna, dublja profilacija, rijetka na našim prostorima i može se protumačiti kao Adžemova karakteristika. Zanimljivo je da kvadratna osnova baze ima prilagođenje na šesnaestougaonu formu stabla dijagonalnim zasjecima popunjenim skladnim i profinjenim mukarnasima, koji djeluju kao stilizirani stalagmiti, a dno šerefeta je jednostavno i bez mukarnasa. Na mnogim drugim munarama ove dobi i stila, srećemo obrnut odnos, odnosno ravne i jednake zasjeke u bazama, a dna šerefeta bogato okićena mukarnasima. Na šesnaestouganoj formi stabla munare, koje se proteže od baze do šerefeta, je prisutan uobičajeni reljefni ukras u obliku stilizirane floralne forme, tzv. istanbulskog ljiljana, koji se ponavlja na svakoj stranici. Po jedan je uklesan na početke i krajeve svake od šesnaest strana, pa je forma ljiljana čitljiva i u pozitivu i u negativu. Ovaj način ornamentiranja stabla munare obilježit će osmanski klasicizam, pa će biti veoma moderan i u vrijeme osmanskog neoklasicizma, koji će početkom XIX stoljeća replicirati ovaj ornament na sve munare koje je obradivao.

Slika 34. Unutrašnjost vrha munare otkriva nam da je nastavak iznad šerefeta bio preziđivan i u potpunosti promijenjen i to ne tako davno. Toje jasno po tragovima mašinske obrade greda i zastiti za drvo koja djeluje kao sintetički impregnator. Vjerovatno se radi o restauraciji koja je izvedena polovinom osamdesetih. Po nekim starim fotografijama reklo bi se daje za ovaj zahvat postojala opravdanost.

Kompletno stablo ili fusto munare je od sedre, dok je spiralno stepenište većinom od pješčara. Ono što zbunjuje na munari je prilično jednostavno šerefe za džamiju na kojoj je svaka pogodna forma ukrašena. Također i nastavak iznad šerefeta djeluje malo neproporcionalno, odnosno, masivno stablo munare navodi na očekivanje nešto krupnijeg nastavka, kao što je na svim munarama te dobi i stila. Međutim, ta uvjetno rečeno nepreciznost, optički je čini višom nego što jeste kada se gleda iz perspektive šetača, pa djeluje "kao zabodena u nebo", kako piše u jednom turističkom opisu. S obzirom na dramatičnu prošlost ovih prostora, po svemu sudeći je šerefe sa nastavkom bilo teško oštećeno ili obrušeno, pa je u naknadnim obnovama poprimilo ovaj zbunjujući, ali fascinantan izgled. 32

Slika 35. Begova džamija 1970. godine

33

Slika 36. Munara 2004. g., aktuelni izgled nakon Slika 37. Munara posljednje Begove džamije obnove 1892. godine izgledom kojijojje dao neoklasicizam početkom XIX stoljeća

Slika 38. Baza munare; na munarije intervenisano osamdesetih godina prilikom čega je pješčar arenar mjestimično zamijenjen novim blokovima, a ulazni luk kojije bio spektakularno riješen, (identičan onom na ulazu minbera) zamijenjen ovim stilski neodredenim rješenjem u bijelom kamenu

Slika 39. Fusto munare sa ukrasima; njen bijeli aspekt je posljedica krečenja sedre koja lahko apsorbira nećistoće koje je izuzetno teško otkloniti

34

Njen harem, (ograđeno intimno dvorište oko objekta, također, molitveni ambijent) koji aktuelno obgrljava prostor oko džamije, po svemu sudeći, nije autentičan. Izvorno je prostor između džamije i Kuršumli medrese sa hanikjahom najvjerovatnije bio otvoren, tj. medresa i hanikjah su bili u sklopu harema, što je sasvim prirodno za jedan kulliye. Čini se logičnim, ne samo sagledavanjem ovog urbanog kompleksa, nego i njegovom usporedbom sa svim drugim arhitektonskim cjelinama ove vrste, da su mektebi, medrese, tekije i biblioteke u sastavu harema. Drugi objekti kompleksa, kao imareti i musafirhana, su uz sam zid harema sa spoljašnje strane i kapijom su povezani sa haremom. Ovo znači da je harem obuhvatao veći prostor i činio jedinstvenim ambijent sa drugim objektima kompleksa. Malo zbunjuje blagi dijagonalni odnos medrese i hanikjaha sa džamijom, ali to je osjetno samo pri posmatranju iz tzv. ptičije perspektive. Također, kod drugih kulliya srećemo mala odstupanja od perfektnog pravougaonika ili određene nesimetrije, posebno kada su se prilagođavali urbanom okolišu. Međutim, panoramnim sagledavanjem još uvijek je moguće prepoznati prostor nekadašnjeg harema, koji je bio bogat vrtovima. Današnji harem je nastao u urbanističkim promjenama nakon 1697. godine, pri kojim je nastala ulica Veliki mudželiti, a produžetkom Sarača je presječen prostor između džamije i medrese sa hanikjahom. To je napravio vakuf koji je izgradnjom dućana, na uštrb haremskog prostora i njihovim davanjem u zajam, popravljao svoju dramatičnu finansijsku situaciju koja ga je zadesila nakon pohoda Eugena Savojskog i pljačke. Iz istog razloga je npr. Čekrčijina džamija u potpunosti okružena dućanima. Ova, kao i druge urbanističke promjene kroz stoljeća, srasle su sa gradom i postale dio njegove autentičnosti.

Slika 40. Isječak sa crteža rekonstruktivne makete koji prikazuje izgled Gazi Husrev-begovog kulliya nakon 1697. godine. Danas u haremu nedostaje zgrada biblioteke, a autentičnost mekteba i hanikjaha je veoma narušena već stoljećima.

35

Međutim, kontinuiranom izgradnj om većih zgrada u okolici, prilično je prigušen dominirajući panoramski efekat kojim je džamija nekad karakterizirala horizont sarajevske doline, poput Bruneleskove kupole u Firenci, dok je njen kulliye u potpunosti skriven, pa se sa ulice uopće ne primjećuje njegova egzistencija.

Slika 41. Studija horizonta sarajevske doline arhitekte Juraja Neidhardta (oko 1970. godine)

36

UČEŠĆE DUBROVAČKIH KLESARA U IZGRADNJI Od Truhelke saznajemo daje Gazi Husrev-beg, pored vještog neimara sa Orijenta, u ispomoć pozvao dubrovačke klesare da "nadgledaju radove i obavljaju finije poslove". Tom zahtjevu su Dubrovčani udovoljili 5. maja 1530. godine. To je ista godina za koju se smatra da je završena Begova džamija; istina 937. hidžretska seže sve do 15. VIII 1531. godine, pa uzmemo li u obzir oštru sarajevsku zimu u kojoj građevinska aktivnost zamire, zaključujemo da su dubrovački majstori učestvovali na završnici gradnje. Da ovu temu preciznije istražimo ponukalo nas je pitanje šta su dubrovački klesari, koji su bili pod utjecajem italijanskih škola pa se bavili potpuno drugačijom prirodom skulpturalne forme, u stvarnosti, isklesali na Begovoj džamiji? Zasigurno nisu poznavali mukarnase koji su kao reljefne forme tipični samo za islamsku umjetnost, ili forme ljiljana na ulaznom luku, mihrabskoj kruni i munari, koji su u ovoj formi klasični istanbulsko-perzijski, a kaligrafiju islama bolje da ne spominjemo. Osim ovih, drugih posebnih skulpturalnih formi na džamiji nema. To bi značilo da ti klesari nisu bili umjetnici, već su znali podizati snažne i ravne zidove kojima Dubrovnik obiluje. Kod putopisca Evlije Čelebije čitamo divljenje kvalitetu tih zidova. Činjenica da je to bio razlog njihovog pozivanja, također nije baš na stabilnim osnovama, jer je Gazi Husrev-beg na raspolaganju imao u kamenu vrsne Hercegovce, a ni zidovi džamije nisu tog tipa, osim onih na sofama. U slučaju zidova nad sofama, tijesni smo sa vremenom jer su sofe, po svemu sudeći, bile već izgrađene prije dolaska Dubrovčana. Međutim, što se tiče vodovoda i kanalizacije, Dubrovnik je u urbanim sredinama tog vremena prilično napredan u svom okruženju i to zahvaljujući kompleksnom vodovodu koji je u XV stoljeću kreirao Napolitanac Onofrio di Kava i kojim je, za napajanje male i velike fontane Dubrovnika, dovedena voda sa velike udaljenosti. Također, Dubrovnik je imao reguliran odvod tzv. crnih voda. To je doimalo bosanske namjesnike koji su poznavali Dubrovnik, te su rado koristili dominaciju svoje protektoratske pozicije. Ovo se da zaključiti iz pisanih izvora Dubrovačkog arhiva, na koje se oslanja Truhelka, iz kojih proizilazi da je 1506. godine, još prije Gazi Husrev-bega, Feriz-beg pozvao Dubrovčane na gradnju svog hamama, što podrazumijeva i gradnju vodovoda i odvoda (za Feriz-begov hamam voda je dovedena sa Sedrenika). Da je Gazi Husrev-beg pozvao Dubrovčane da mu izgrade vodovod, po ugledu na Onofrijev, naveo nas je opis originalnog šadrvana Begove džamije iz kojeg se saznaje da je imao kružnu osnovu i 16 lula kroz koje je tekla voda, što je identično velikoj fontani Dubrovnika, kao i to da je za šadrvan dovedena voda čak sa vrela Crnila. Bio je to kompleksan vodovod koji je u jednom razdoblju napajao kompletan sjeveroistočni dio grada, sve do Ferhadije. Ne treba zaboraviti daje za šadrvan, abdesthanu i begove hale reguliran odvod voda, za koji su nam rekli da još uvijek dijelom funkcionira. Ovo su jedini objekti Gazi 37

Husrev-begovog kompleksa u čiju izgradnju možemo smjestiti dubrovačke majstore i to više u tehničkom smislu nego u estetskom, s obzirom da je estetika Begovog šadrvana bila tipično orijentalna. Inače, Sarajevo tog vremena obiluje vodovodima i majstorima koji su ih gradili, sujoldžijama, pa pretpostavljamo da je priključivanjem Dubrovčana sarajevskim majstorima, Husrev-beg želio postići nešto posebnije i dugovječnije.

38

PORIJEKLO MATERIJALA OD KOJEG JE NAPRAVLJENA Po pisanju fra Nikole Lašvanina iz 1696. materijal za građenje je dobavljen iz Rogačića više Blažuja, sa navodnih ruševina crkve sv. Blaža. Ovaj neosnovani navod je pisan 166 godina nakon izgradnje Begove džamije i sasvim slučajno pred sam dolazak Savojskog, te nije potkrijepljen informacijama. Samim tim, još Truhelka argumentirano ispravlja i navodi da materijal može potjecati samo sa neke rimske, a ne kršćanske građevine. Da se ne bi instalirao mehanizam razmišljanja po kojem je materijal za džamiju obavezno rekuperiran sa nekog drugog objekta, Truhelka spominje pisanje Abdulaha ef. Kantamija, sa početka XVIII stoljeća, u kojem se navodi da je mramor za džamiju vađen sa mejdana koji se nalazio pod Ozrenom. Ovoliko nesvakidašnje interesovanje svakako proizilazi iz njene univerzalne ljepote i monumentalnosti koja je u to vrijeme bila doživljavana mnogo više nego što nam se to danas čini. Međutim, spomenuti navodi se najviše odnose na njene monumentalne stubove sofa koji su prvi element koji dočeka posjetioca i nikog ne ostavlja ravnodušnim. Nakon konsultacija sa geolozima i iskusnim kamenorescima, saznali smo da se radi o kamenu generalno zvanom breča (lat. briccia - sedimentna stijena pomiješanih detrita, međusobno ulijepljenih geološkim procesima). Obično je bogatog kolorita od prisustva oksida željeza pa varira od okera, preko crvene do bordo - smeđe, prošaran bijelim i sivim damarima i detritima. Varijabilne je čvrstoće, najčvršći na bijelim površinama, dok je njegova slabost skriveno prisustvo pijeska u pojedinim damarima, pa na tim mjestima lahko puca i raslojava se, te je nezahvalan za obradu i vađenje na kamenolomima. Zbog svoje hromatičnosti i razigranosti nijansi, bio je preferiran od Rimljana i drugih koji su vrednovali ljepotu, npr. Dioklecijanova menza u splitskoj palači, pa i stubovi od sive breče u samom foru (centru) kastruma (pravougaona rimska utvrda), ili naizmjenični elementi lukova sofa istanbulske Sulejmanije i Sukulu itd. Tragali smo i sretali taj kamen ugrađen na mnogim mjestima i na kraju stekli dojam da su gromade poput onih od kojih su napravljeni stubovi Begove džamije, izuzetna rijetkost. Naime, četiri stuba na sofama su visoki 4,90 m. Dva centralna su iz jednog komada, a dva sporedna su iz dva dijela. Na spojnicama između dijelova i na sastavima sa bazama i kapitelima, nalaze se bronzani prstenovi oblika tore, debljine svega 1 cm. Služili su da zadrže olovo kojim su zalijevane jake metalne spojnice u unutrašnjosti spoja. Njihove proporcije su precizne po aršinu, što isključuje njihovo eventualno rimsko i drugo porijeklo. Dijametar stabla (fusto) stuba je tačno jedan tzv. istanbulski aršin, odnosno 66,5 cm. Morali su biti pronađeni u cijelosti, veliki, da su sa neke ruševine, pa onda biti doklesani na ovu tipično orijentalnu jedinicu mjere.

39

Slika 42. Sofe i stubovi Begove džamije

Sasvim je normalno da materijal svih starih građevina potječe iz obližnjeg okoliša, izuzev onih objekata koji su u direktnom kontaktu sa plovnim rijekama i morima. Kada se radi o masivnom i teškom materijalu, pod obližnjim okolišem se podrazumijeva prostor na kojem nema visinskih prepreka. Upregnuti volovi uzbrdo su i nekako mogli vući, ali nizbrdo nisu mogli kočiti. Obično se materijal spuštao saonicama koje su kočene konopcima, obavijenim oko namjenski fiksiranih greda i prenosnika, a volove bi upregnuli na ravnijim dionicama.

40

Slika 43.

Slika 44.

Također, sasvim je prirodno da stari graditelji prohujalih stoljeća, koriste sve raspoložive resurse, pa i da recikliraju materijale sa ruševina i nekropola minulih kultura. U slučaju Begove džamije to bi mogli biti jedino stećci koje povremeno viđamo ugrađene u stare crkve i džamije širom Bosne i Hercegovine. Stećci, posebno oni anonimni, neukrašeni, koji su svojom paralelopipednom formom idealni za temelje, nalazili su se na dohvat ruke. Ipak, kako su grobovi u pitanju, a svijet sujevjeran, sumnjamo daje recikliranje stećaka imalo masovnu upotrebu. Na području Sarajeva, Šefik Bešlagić oko 1960. godine registrira u općini Vogošća pet nekropola, na Ilidži šest nekropola, u Novom Sarajevu šest nekropola, a u općinama Stari Grad i Centar dvije skupine prenesenih stećaka. Po Kreševljakoviću, neka korita sarajevskih česmi su isklesana od stećaka. Međutim, kada je građena Begova džamija, sepulkralna kultura stećaka je još uvijek egzistirala fazom jenjavanja. Pri dnu zidova Begove džamije, iz zemlje mjestimično izviruju veliki komadi kamena, poput onih na sofama, ali ni najmanji trag, da je neki od njih stećak, nije identificiran. Realno gledano, materijal džamije dolazi sa okolnih mejdana (kamenoloma). Međutim, da su masivni komadi za stubove vađeni sa nekog mejdana, poznavaocima materije je zvučalo malo vjerovatno, jer taj kamenolom bi morao biti još u to vrijeme razrađen, a sama operacija vađenja ovolikih gromada je izuzetno teška i ravna ogromnom poduhvatu. Tako nešto su mogli izvesti samo izuzetno iskusni i za ovo vrsni kamenari, a pored ovih stubova imali bismo još primjeraka velikih komada breče u objektima grada. Zbog toga, najrealnije zvuči varijanta geologa prof. Hazima Hrvatovića, da to mogu biti prikupljene stijene koje su se putem erozije odronile na pristupačan teren. Te stijene su pogodne jer su prirodnim putem selektirane kao kompaktni komadi. Ovo slikovito opisuje kako su stari graditelji koristili prirodne resurse okoliša, pa iako sa ograničenim tehničkim mogućnostima, koristeći dovitljivost, jednako su uspijevali napraviti veličanstvena djela. Od ovog privlačnog kamena izgrađen je kompletan mihrab, većina stubova mahvila, dijelovi minbera, okvir epigrama i ulazni otvor portala. Da lokacija kamenoloma breče nije nikakva tajna potvrđuju nizovi spektakularnih primjeraka, koje još uvijek vidimo ugrađene kao rubove trotoara iz vremena XIX i početka XX stoljeća. Neki od njih su identični koloritom i venaturama onim od kojih su najljepši dijelovi džamije. Ovi lijepi pločnici su velikim dijelom zamijenjeni betonskim, u vrijeme predolimpijskih obnova, a to je karakteristika i aktuelne obnove grada. Prisustvo ovog kamena primjećujemo u pojedinim objektima iz 70-tih i 80-tih godina, a zanimljivo je kako savremeni graditelji ignorišu ovako lijep materijal koji karakterizira lokalno geološko područje, pa su pločnici, poput onih u ulici Čemerlijina, sve rjeđi preostali primjerci.

41

VELIKA STRADANJA Kapitel istočnog stuba sofe je, također, od breče, sa skladnim mukarnasima, izuzetne obrade. Kapiteli centralnih stubova su od čvrstog bijelog krečnjaka, drugog tipa mukarnasa koji se razvijaju sa tzv. visuljkom.

Slika 45. Istočni kapitel

Slika 46. Centralni kapitel, zapad

Međutim, kapitel zapadnog stuba je nešto manji, drugačijeg razvijanja i tipa mukarnasa, lošijeg kvaliteta, a sa unutrašnje strane dozidan za desetak centimetara da bi bio proporcionalan. Osim metalnog pojačanja u gornjem dijelu, kao i drugi kapiteli, on, također, ima i metalno pojačanje u svom donjem dijelu koje se usijeca u domalterisane mukarnase. Ti metalni opkovi su naknadni konsolidacijski interventi koji su postavljeni i u podnožje stubova.

42

Slika 47. Ezantaš

Slika 48. Neoriginalni kapitel zapadnog stuba

Još je Truhelka primijetio različitost i neoriginalnost ovog kapitela, te ispravno zaključio da se originalni kapitel nalazi nekoliko metara ispred istog stuba korišten kao ezantaš (kameno uzvišenje za mujezina u vrijeme ezana). I zaista, ezantaš je samo za 2 cm kraći od mjere tzv. građevinskog aršina koji iznosi 75 cm, što je identično svim autentičnim kapitelima sofa. Njegovi mukarnasi su identični onima na istočnom kapitelu, iste veličine i jednako kvalitetno isklesani. Na njegovoj gornjoj površini su evidentni kanalni usjeci koji su predispozicija za uklapanje metalnih profila koji horizontalno povezuju kapitele sa zidovima. Pozicija tih usjeka još više potvrđuje da je to kapitel baš sa zapadnog stuba. Začuđuje koliko je u dobrom stanju. Ovdje je neizbježno pitanje zašto bi neko zamijenio potpuno neoštećen kapitel za kapitel lošijeg kvaliteta i manjih dimenzija? Jedino objašnjenje je da se kapitel obrušio prilikom neke velike devastacije, te se nije mogao ponovo uklopiti, pa je tako morao biti zamijenjen manjim. Primijetit ćemo da uz ezantaš stoji stepenik za lakše penjanje, koji je nedvojbeno komad jednog stuba, s obzirom na vrstu kamena i dimenzije. Ipak, postojeći stubovi su cijeli, pa se nameće pitanje da li je to višak od obrade još u vrijeme izgradnje, ili je komad stuba koji je stradao u istoj devastaciji koja je prouzrokovala padanje kapitela? Na ovo se nadovezuje neobičnost sofa Begove džamije koje su sa bočnih strana zazidane debelim zidovima sa velikim zastakljenim otvorima, te ne završavaju sa stubovima ili polustubovima, što se očekuje prateći ritam formi. Ovo, kao i neka druga pitanja, i dalje ostaje nepoznanica. Osjećamo potrebu da pojasnimo tzv. narodska vjerovanja oko nastanka i upotrebe ezantaša. Sasvim je sigurno da nije postavljen da bi se preko njega gazija propinjao na ata, niti kao žrtveni tron za kurbane, kao ni postolje za obavljanje šerijatskih presuda, jer presude na koje se aludira su izvršavane na drvenom, a ne kamenom postolju. On je jednostavno kapitel sa džamije koji je ostavljen u ulozi ezantaša, te kad nema nikoga, na njemu se okupe golubovi da bi se probrčkali u vodi koja ostaje u njegovom centralnom usjeku i koju kustos harema za njih redovno mijenja. Osim ove romantičnosti, on je najevidentnije svjedočanstvo o velikom stradanju Begove džamije. Dok vidljivu nakošenost stubova htijenjem možemo pripisati asestiranju objekta na teren, mnogi drugi tragovi navode na devastaciju velikih razmjera. Naime, pogledamo li glavnu kupolu sa sjeverne padine grada, primijetit ćemo da je prilično nepravilna, te podsjeća na francusku kapu. Horizont kupole ili kalota sa istoka počinje pod oštrim uglom, dok na zapadu završava pod tupim uglom. Ovo ostavlja dojam da je kupola preziđivanjem poprimila ovaj nepravilni oblik. Zatim, sedam prozora koji nedostaju na tamburu pod istom kupolom su, evidentno, naknadni konsolidativni intervent. Potom, očigledno preziđivanje gornjeg dijela munare i neautentičnost šerefeta potvrđuju da je bila rušena. Dodamo li ovom već spomenuti tzv. 'V prijelom na strani kible centralnog prostora koji je u korenspondenci sa naknadno izidanim masivnim potpornim lukom u enterijeru, kao i dva manja, također, naknadna potporna luka, koji tretiraju svod između tetima i centralnog prostora, dobit ćemo sliku o dramatičnom momentu koji je sa sobom nepovratno odnio bitan dio njene autentičnosti.

Slika 49. Deformirana kalota kupole koja se primjećuje i na staroj razglednici Begove džamije sa kraja XIX stoljeća, potvrđuje da je to posljedica davnih obnova. Njena plavičasta boja je refleks olovnog pokrova na starim fotografijama.

Prvi događaj koji bilježi historija, a mogao je prouzrokovati ovoliko rušenje, je svakako onaj iz 1697. godine kada je stradao čitav grad. Naime, to je period kada, do tad prosperitetno, Osmansko carstvo definitivno počinje padati, vidno oboljelo od korupcije i drugih tumora koji su simptomi dekadencije. Nakon što je druga opsada Beča 1683. godine neslavno prošla, Habsburzi u alijansi sa Vatikanom i Venecijancima (Mlečanima), finansiraju, organiziraju i realiziraju seriju vojnih ekspedicija u dubinu osmanske teritorije. Eugen Savojski, Francuz, malehan rastom, iz plemićke porodice Savoja, biva sa podsmijehom odbijen za vojnu službu kod francuskog kralja pa je odbjegao u službu Habsburzima. Nakon što se istakao na odbrani opsjednutog Beča, postaje komandantom koji predvodi navedene vojne ekspedicije. Do tog vremena putopisci koji posjećuju Sarajevo opisuju grad sa bogatim i raznovrsnim tržnicama, ugodnim i lijepim kućama rajskih vrtova i voćnjaka, te zdrave i živahne vode u obilju. Ovi opisi idu do te granice da kod zapadnjaka nailazimo na primjere opisa: "rajskog grada", "Damaska Evrope", "grada zlatnih kupola". Evlija Čelebi navodi da je Sarajevo najljepši grad Osmanskog carstva poslije Istanbula, a on je ovo Carstvo zaista prešao uzduž i poprijeko, te iako je znao da pretjeruje, ovakvo poređenje u opisima drugih gradova izgleda nije ponovio. Dakle, Sarajevo za navedenu alijansu prije svega znači bogatstvo i prosperitet Osmanlija tj. islama u srcu kršćanske Evrope. Stoga je sasvim normalno da je Savojski imao nalog da usredsredi razaranje upravo na, za ovu alijansu, neprijateljske simbole, a kako u gradu nema objekata iz tog vremena koji u svojim zidovima ne nose tragove ovog razaranja, stiče se utisak da je grad u cijelosti bio tumačen kao neprijateljski simbol. U svakom slučaju, Sarajevu je nanesen udarac koji ga je zauvijek promijenio, a ovim vojnim kampanjama su Osmanlije bili primorani potpisati Karlovački mir 1699. godine. Ovaj period čovječanstva karakterizira razvoj vatrenog oružja, a posebno dalekometne artiljerije čija prednost u vojnoj strategiji postaje presudna u bitkama, a hrabrost i vještina lepršavih vitezova sa sabljama ostaje pobjedonosna samo u epskim ispjevavanjima. Ovaj novi momenat otkriva bitnu stratešku slabost Sarajeva koje je skoro u potpunosti bilo osvojeno. Tako su Savojine trupe danima ubirale ratni plijen, dok je otpor Sarajlija muku mučio koncentriran na Vratniku i oko Bijele tabije.

О ovom dogadaju nalazimo zapisano samo da je Eugen Savojski spalio grad prepustivši ga vatrenoj stihiji, ali pored toga on je po svemu sudeći dao razoriti one objekte koji su gradu najviše značili. U njegovoj ekspediciji prati ga konte Marsili, general iz Bolonje, koja je u to vrijeme bila sastavnim dijelom Vatikana ili Papske države. On je interesantna ličnost jer je sa raznih pohoda donosio mnogo naučno interesantnog materijala i zabilješki za Univerzitet Bolonje i tako fondirao jedan njegov ogranak. Materijal sa pohoda po Bosni i danas se čuva u njegovoj zbirci Univerzitetske biblioteke u Bolonji, pa iako je konsultacija manuskripti sasvim dostupna u ugodnim prostorijama, bibliotečka hronika ne bilježi ozbiljnije prisustvo naših istraživača. Konte Marsili ie, također, i autor naistariieg crtačkog prikaza Sarajeva.

Slika 50. Bolonja nafresci Frančeska Franca 1505. godine

Slika 51. Crtež Sarajeva, konte Marsili, 1697. godine

Ovaj crtež Sarajeva nije vjerodostojan i rađen je po sjećanju koje se konfondira sa Dobojem pa uzvišenje sa tabijom smješta u središte grada. Nema objekta za koji bi mogli tvrditi da je prikaz Begove džamije. Mnoštvo munara predstavlja više bogat grad nego broj džamija, s obzirom da Bolonju u vrijeme Marsilia karakteriše obilje tornjeva koji su abitativni i simbolišu bogatstvo i uzvišenje moćnih porodica, pa i ovo značajno influira njegov crtež. Sarajevo će se decenijama dizati iz pepela, a ovo će ujedno i označiti kraj zlatnog doba, pa u gradu ništa više kulturalno bitnije neće biti podignuto za vrijeme Osmanlija, izuzev vojnih objekata. Atribuiranje razaranja Begove džamije Savojskom je sasvim logično, pa ipak on nije mogao bitnije nauditi strukturi objekta. To se vidi na popisu oštećenih objekata ovog stradanja iz 1700. godine na kojem je i Begova džamija. Njeno stanje je ocijenjeno dobrim, jer se u njoj obavlja namaz. Kako masivni potporni lukovi, za koje se tumači da su čak pretjerani, odražavaju strahovanje da se Begova džamija mogla obrušiti u cijelosti, pomislili smo kako je strukturalni udarac ovako masivnom objektu mogao nanijeti samo neki jači zamljotres. U Ljetopisu (hronici) Mula-Mustafe Bešeskije pronalazimo bilješku: "Godina 1167. (29. X 1753. - 17. X 1754.). U mjesecu 45

saferu 1167. (od 28. XI do 26. XII1753.) godine, tri noći između aksama i jacije, u isto vrijeme uzastopno, događao se zemljotres. Nakon toga su se kroz cijelu godinu čuli svaki dan i svaku noć ispod zemlje učestali udarci, slični udarcima u bačvu ili bubanj." Odmah zatim u zapisu sljedeće godine, 1168. (od 18. X 1754. do 6. X 1755.) između ostalog navodi: "Popravljena je i ukrasena Husrev-begova džamija". Kako u navodima nema spomena o ljudskim žrtvama i materijalnim štetama, a i geolozi su izrazili uvjerljive sumnje u pretpostavku da je Sarajevo to vrijeme zadesio razoran zemljotres, protumačili smo da je ovaj potres, u vidu pukotina, naglasio već postojeće slabosti objekta iz prethodnog stradanja. Popravka i ukrašavanje koje Bašeskija spominje u narednoj godini, najvjerovatnije je prva opsežnija obnova koju je poduzeo vakuf još od 1697. godine. S obzirom da je vakuf morao prištedjeti sredstva za veliku obnovu, ovaj zemljotres je označio krajnje vrijeme evidentirajući posustajanje strukture. Požari su bili boljka svih starih gradova, a posebno onih u kojima je drvo bilo dominirajući materijal. Tako je Sarajevo, poput Feniksa, cikhčno izgaralo pa se obnavljalo, a mnogi od tih požara nanosili su štetu Begovoj džamiji i iziskivali obnavljanje njene estetike. U apsurdu realnosti, nas je zadesilo da budemo svjedoci posljednjeg velikog stradanja džamije koje se odigralo u vremenskom razdoblju od 1992. do 1995. godine, tokom kojeg je kontinuirano gadana artiljerijom svih kalibara. Tako je ona, zbog onog što znači i simbolizira, ponovo, tri stoljeća nakon Savojskog, bila metom destruktora.

Slika 52. i slika 53. Ratno oštećenje kupole i zida servisnog stepeništa su samo neka od mnoštva oštećenja

Begova džamija je, dijeleći dramatičnu sudbinu ovog podneblja, u začaranom točku historije, između stradanja i zapuštenosti, u više navrata iz konkretne potrebe bivala obnavljana i nanovo ukrašavana.

46

OBNOVE Prva obnova o kojoj imamo neki pisani trag je upravo ona koju spominje Bašeskija i koju tumačimo kao prvu veliku nakon serije parcijalnih intervenata, koji su prvom polovinom XVIII stoljeća revitalizirali Begovu džamiju. Pretpostavljamo da je u prvim fazama djelimično sistematiziran objekat za funkciju i ponovo izidan vrh munare sa šerefetom, a pri posljednjoj etapi 1755. godine izidani potporni lukovi, ojačan tambur, popravljene sofe i ukrašen enterijer. Kako ne znamo do koje granice je bila oštećena (jer može biti i više nego što nam se čini), tako je veoma teško preciznije definirati koje su promjene na Begovoj džamiji nanesene ovom obnovom. Međutim, sasvim je sigurno da su joj ti interventi dali novu osnovu izgleda koju će ona u velikoj mjeri zadržati do naših dana. Ova obnova se ne odlikuje virtuoznom majstorijom a ni studioznošću kojom se odlikovala njena gradnja, pa je njome umanjena stilska elegancija objekta. Poduzeti interventi su prilično ojačali strukturu zahvaljujući čemu ona sad pretendira da doživi pola milenija postojanja. Bez obzira na neimarsku skromnost, ovo je pristojno obavljeno pa sve donedavno nismo ni primijetili da je nekad bila u izrazito teškom stanju i obilno obnavljana. Likovni dekor, kojim je ona u to vrijeme ukrašena, karakteriziraju osnove tzv. barokizma ili osmanskog baroka koji interpretira klasične forme, dajući više pokreta i energičnosti u kompoziciji, a izvedbu karakteriziraju slobodniji potezi kista i nervoznije komponiranje, kao i postepeno napuštanje stilizacije. Tako su kreirani lepršavi floralni ornamenti koncentrirani u pandatife, kupole i lukove i to sve na toploj sivoj podlozi koja je dominirala masovnim površinama zidova. Hromatizam karakterizira žarka crvena ili crvena žari koja se dobijala od oksida olova tzv. minio (također postoji daleko skupocjenija i još jača varijanta od merkurija tj. žive tzv. vermiljo). Pored crvene, idetificiramo još smeđu pečenu zemlju i zelenu zemlju. Ne treba iznenaditi to što je ovo slikarstvo, sa prisustvom evidentnih baroknih utjecaja, sasvim u koraku sa vremenom. Ovo tumačimo na osnovu fotografija nekoliko fragmenata koji su dokumentirani prije 1992. godine. Na sreću, još uvijek postoji nekoliko malih sondi ovog slikarstva na kupoli zapadne tetime.

Slika 54. Primjer napuštanja stilizacije 47

Pretpostavlja se da je džamija bila redekorirana krajem XVIII stoljeća, ali prisustvo ovog hromatskog sloja je indentificirano samo na minberu, pa je moguće da je to bio parcijalan intervent.

Slika 55. Fragment medaljona na fotografiji je rekonstruiran i interpretiran u posljednjem dekoriranju džamije 2002. godine. Ovi fragmenti su jedini pronađeni primjerci slikarstva koje spominje Bašeskija, a trag im je izgubljen između 1992. i 1997. godine.

Druga bitna obnova realizirana je početkom XIX stoljeća u talasu orijentalnog neoklasicizma koji je preplavio grad. Skoro da nema džamije koja nije doživjela obnovu u duhu ovog stila. Mnoge džamije bez munare ili sa drvenom munarom dobile su zidanu munaru, a kamene munare su omalterisane. Ovaj stil karakterizira veliki estetski utjecaj Zapada koji je interpretiran uz prisustvo neizbježnog orijentalnog arhaičnog shvatanja. Tako nastaju i kompozicije koje možemo svrstati u tzv. trom-oley (trompe V oeil) slikarstvo. Ilustrativne primjere ovog likovnog fenomena imamo u Čekrčijinoj i Carevoj džamiji. Zbog rafiguriranih baroknih ograda, stubova i drugih arhitektonskih elemenata sa kojima se prepliću biljni motivi, greškom je definiran kao "turski barok". Hromatski ga karakterizira masovna upotreba azurnoplave tj. ultramarin ili lapislazulij na isključivo bijeloj podlozi. Sporadično je prisutna i crvena džigerica ili pečena sijenska zemlja kao i jaka crna tj. avorio ili crna od slonovače. Najmasovnije interpretirani biljni element je vinova loza plavih listova i grozdova ili biljke iz porodice tzv. penjačica koje su manje ili više stilizirane, ovisno od likovnih kapaciteta majstora. Obnova na Begovoj džamiji u duhu osmanskog neoklasicizma je sigurno omalterisala džamiju i munaru da bi prikrila arhaičnost objekta. Dekorativna likovna interpretacija, koliko možemo protumačiti sa škrtih fragmenata, nije nešto posebno odskakala od klišea tog vremena. Ovo, također, tumačimo na osnovu rijetkih fotografisanih sondi.

48

U toku ove obnove po minberu je oslikan bijeli lažni mermer sivkastih venatura, tada novim i dragocjenim masnim bojama, koje su očaravale svojim sjajem. A da bi sve bilo u bogatom duhu stila, profilacije minbera obrubljivala je zlatna linija. Inače, oslikavanje mermernih hromatizama također je jedna od karakteristika orijentalnog neoklasicizma, koji je najradije interpretirao kombinaciju bijelog tzv. slonova kost sa zlatom. Također su i mukarnasi mihraba bili oslikani masnim bojama, ali bitno lošijim hromatskim rješenjem. Koju deceniju poslije, Begova džamija je dobila svoju aktuelnu drvenariju tj. ograde na galeriji tambura, mahvilu, ćursevima i pozadinskim separeima. Također je i ova drvenarija, još u toku proizvodnje, bila prefarbana u bijelo (kao minber) masnim bojama, a hromatsku kombinaciju crvene, plave i bijele dala joj je obnova iz 1885. godine.

49

Slika 58. Hromatizam drvenarije je još uvijek prepoznatljiv najednoj vrsti sehare u kojoj se drze džuzovi i koja se i danas nalazi u uglu lijevo od mihraba. Ova sehara je ncdvojbeno nastala u isto vrijeme i od istog autora kojije projektovao svu drvenariju džamije, samo što sa nje nije u cijelosti zguljena boja. Kreativna analogija je prepoznatljiva po sinusoidnom donjem rubu i stubićima koji su karakterističneforme. Sinusoidni rukohvat i stubići ovog gabarita karakteriziraju svu drvenariju u džamiji. Vidjeti mahvil i staru fotografiju šadrvana.

Od Kreševljakovića saznajemo da je 1860. godine autor drvenog natkrova za šadrvan Salih ef. Muvekit, a na starim fotografijama primjećujemo da su kao sastavni dio šadrvana bile nekad klupe identične forme. Ovo nas je navelo da u njemu prepoznamo ključnog protagonistu ovog dijela obnove. On je bio član vakufa i po nasljednoj familijarnoj obavezi brinuo o Sahat-kuli i tačnosti vremena po kojem su se ravnali vakat-namazi. Tako je njegovom imenu Salih Sidki Hadžihuseinović dodana titula muvekit, što znači onaj koji mjeri vrijeme, a njegov laboratorij koji se i danas nalazi u haremu pored abdesthane zove se po tome muvekithana. Medutim, on je poznat kao historičar i autor djela "Povijest Bosne" a čime otkrivamo još jednu strast njegove multidisciplinarne kreativne ličnosti. Sagledavanjem ostataka ove obnove, paviljonski pokrov šadrvana je njen daleko najkreativniji element. 50

Slika 59. Šadrvan, stara fotografija

50

Estetika Begove džamije, kojom ona ulazi u naše dane, a stariji je pamte, nastala je u obnovi 1885. godine. "Naime, sedam godina prije toga, u znak dobrosusjedskih, bilateralnih odnosa između dvije imperije, Osmanlije poklanjaju Bosnu i Hercegovinu Habsburzima." Kako austrougarska okupacija nije prošla bez borbe, tako ni grad nije prošao bez oštećenja i razaranja. Kreševljaković bilježi da je u to vrijeme harem Begove džamije bio središtem otpora, te da su se tu održavale narodne skupštine i donošene mnoge važne odluke. Godinu dana poslije, na ovo se nadovezuje požar, za kojeg će vam stare Sarajlije reći daje bio podmetnut, a u kojem će stradati skoro čitava čaršija. Ovi događaji su za Begovu džamiju značili lakša oštećenja i veliko zaprljanje dimom. Nakon toga će mudra i, također, kosmopolitska Austro-Ugarska monarhija poduzeti mnoge obnove na sarajevskim džamijama i tekijama da bi smanjila tenzije sa populacijom koja je veliko zlopamtilo još od Savojskog. Tih godina, u Beču, historičar umjetnosti Alois Riegel biva angažiran od Zemaljske vlade da napravi nacrt Zakona zaštite kulturno-historijskih spomenika na teritoriji Monarhije, a Sarajevo se, svojim orijentalnim karakteristikama, isticalo kao novo, interesantno i specifično područje. Nažalost, preminuo je prije kompletiranja svoga rada, pa je prava šteta što se takvo, prvo zdravo razmišljanje, po tom pitanju, nije nikada implementiralo. To bi, sasvim sigurno, obnovama koje su uslijedile, dalo više konzervacijskog karaktera, što bi se pozitivno odrazilo na očuvanje mnogih objekata i urbanih cjelina.

Obnova koja je uslijedila na džamiji imala je purifikacijski stav prema površini, pa je pritom sa zidova srušen najveći dio slikarija prethodnih dekora. Slikarstvo koje se potom egzibicioniralo na džamiji, još od savremenika bilo je s razlogom loše okarakterizirano. Naprimjer, već Truhelka 1912. godine ocjenjuje to slikarstvo neuspjelim pokusom i kao glavni razlog navodi to što vrevom linija i eksperimentalnih motiva paralizira arhitektonski dojam objekta. Završava svoju kritiku sa željom da se ova boja ostruže i greška ispravi. Također, Kreševljaković kratko navodi da je džamija tom prilikom hrđavo oslikana. U vrijeme te obnove, u Beču sazrijeva talas secesionizma koji se buni protiv banalnog gledanja zvaničnih akademija na umjetnički kreativitet. U okrilju tih akademija stvaraju se standardizirani klišei kao rezultat istraživanja stilova raznih epoha i kultura. Od orijentalnih su najviše preferirali tzv. maurski stil, često banalno i kičasto interpretiran. Nažalost, na Begovoj džamiji se desio teško definirajući hibrid provincijalne interpretacije tih klišea, banalno ukomponiranih do potpunog zasićenja površine. Bilo je, u toj vrevi poslastičarskih motiva, i pokoje elegantno rješenje koje nije uspijevalo da dođe do izražaja, kako zbog pretrpanosti tako i zbog kolorita. Bitno je razlučiti da ovo, kao i najveći dio onog što je Austro-Ugarska napravila u Sarajevu, nema nikakve veze sa secesionizmom koje se često spominje. Obično se radi o kasnom neoklasičnom ehu koji, kad interpretira motive islamske umjetnosti, obično nazivaju pseudomaurski ili u slučaju renesanse pseudorenesansni itd. U slučaju ovog dekora ni pridodatak pseudo ne može pomoći pri definiranju. Ovaj dekor je prilično dokumentiran na starim fotografijama, a pored njega ova obnova je na džamiji napravila i bitne arhitektonske promjene.

Slika 60. i slika 61. Pojedini detalji dekora iz 1885. godine: dekor na fotografiji desno vidljivje i u pozadini fotografije lijevo

52

Sve je omalterisano novim malterom na prethodno obijen i očišćen zid. Rijetki opstali fragmenti prethodnih slikarija su ostali na teško dokučivim mjestima i zonama gdje je zid letimično očišćen. Lukovi na sofama su obojeni naizmjenično bordo, bijelo, a na svim masivnim površinama zida, u enterijeru i na sofama, iscrtano je nešto kao pravougaoni elementi od kojih svaki u svom lijevom donjem uglu ima tri polukružne linije poput kornera na fudbalskom stadionu. Zaista je teško povjerovati da je ovaj motiv trebao imitirati zid od fino obrađenih kamenih blokova. U sklopu ovog slikarstva, vrijedne pažnje su svakako kaligrafrje Rakima Islamovića, kao i neka rješenja kupola i dijelovi portala. Prilikom arhitektonskih promjena zaravnjen je pod, a prozorska okna gornjih prozora su promijenjena i stavljena sa unutrašnje strane. Ovo je imalo za posljedicu da je voda klizila, inače normalno zakošenim dnom prozora, radi linearnog ulaza svjetlosti, pa su isti zaravnjeni tj. dat im je pad prema vani. To je prilično umanjilo dnevnu svjetlost u centralnom ambijentu. Također, glavni ulaz, odnosno izlaz, je poprimio potpuno novu formu u enterijeru koja je karakteristična za eksterijer. Zazidane su mihrabske niše na sofama, a na njihovim mjestima su naslikane nove. Usput rečeno, naziv "poslastičarski stil", prvi put je registriran vezano za ove naslikane mihrabe. Sve zajedno je bila masa likovno-arhitektonskih intervenata koji su sa starim objektom činili zbunjujuće interesantan koktel. Tako nešto nije postojalo nigdje drugo na planeti Zemlji. Ovo je bila reanimacija džamije koja je najradikalnije promijenila njen izgled, što je utjecalo na buduće obnove koje su zadržale upravo te promjene. Uprkos svemu, arhitekt Hans Nimetszhek i njegovi slavonski soboslikari su uspjeli ovim dojmiti obične ljude i utjecati na formiranje ukusa od kojeg ova sredina još uvijek boluje.

Slika 62. Austrougarski dekor iz 1885. godine

53

Slika 63. Kaligrafija Rakima Islamovića slikana preko dekora iz 1885. godine

Ulaskom u XX stoljeće, Begova džamija postaje prva elektrificirana džamija na svijetu i tom svečanom prilikom gubi izvornu iluminaciju i orijentalne lampe-uljanice, koje su nošene nizom lanaca, vjerovatno ništa drugačije od onog što vidimo na džamijama koje još uvijek imaju izvorni raspored svjetla. Prigodno je obilježeno postavljanje skupocjenih "jugenstil" lustera kojima su zamijenjeni orijentalni. Od Kreševljakovića saznajemo da je umjetnik Salih Bektić 1860. godine napravio mukave, tj. velike svijeće kao uspravne lampe oko mihraba. To su i danas jedini preostali elementi koje možemo smatrati autentičnim osvjetljenjem koje pripada lancu neoklasičnih obnova. Uoči četiristotog rođendana spremala se velika proslava koja je trajala od 19. do 21. oktobra 1932. godine. Džamija je za tu priliku okićena mnoštvom električnih sijalica, a pozvani su i lokalni moleri da osvježe slikarije. Intervencija na slikarijama nije pokrivala čitavu površinu džamije, nego se odnosila na njene najvažnije elemente -mihrab, mahvil, portal itd. Moleri su bojom ponovili postojeće motive i zanimljivo je da njihovo prebojavanje na nekim mjestima unosi poboljšanje, a ponegdje pogoršanje dekora. To upućuje da je jedan od tih molera bio likovno nadaren. Pedeset godina poslije, sve je djelovalo oronulim. Zaprljanost zidova je zatamnila već, sam po sebi, taman kolorit, a boja se na mnogim mjestima ljuštila. Džamija je djelovala tmurno i vapila je za obnovom.

Slika 64. Okićena Begova džamija tokom četiristogodišnjice

54

Slika 65. Portal sa sofama sedamdesetih godina

55 Slika 66. Enterijer Begove džamije sedamdesetih godina

Ipak početkom osamdesetih godina, nakon mnogih sastanaka i nikad konkretiziranih dogovora nadležnih institucija, počelo se dešavati nešto konkretnije. Započelo je sondažno ispitivanje, a na zapadnoj tetimi je otklonjen austrougarski sloj s ciljem otkrivanja autentičnog orijentalnog dekora. I zaista, na zapadnoj tetimi se otkrio stari malter sa dekorom za koji bi se reklo, po onom što se naziralo na pandatifu, da je iz 1755. godine a fragmentarno se prostirao na dijelovima kupole iste tetime. Zanimljivo je da su izblijedjeli ornamenti pokrivali mnogo manju površinu od očekivane. Ovo otkriće djelovalo je samo kao starinski malter toplo-sive boje sa veoma malo ornamenata. Malter je površinski bio nagrubljen (natučen) zidarskim čekićem, tako daje ostao hrapav, tamo gdje nije otpao, da bi bolje primio naredni sloj maltera.

Slika 67. Slikarstvo koje se nazire na pandatifu zapadne tetime

Slika 68. Nagrubljen stari malter zapadne tetime

Pored ovog, sporadično otvarane sonde na pojedinačnim mjestima pokazale su postojanje dijelova neoklasičnog slikarstva na potpuno različitom sloju čok maltera. Ova otkrića su pobudila nadu da na zidovima Begove džamije ima još mnogo toga da se otkrije ispod austrougarskog sloja, kojeg su mnogi jedva čekali da se kutarišu. Nakon toga slijedi niz beskrajnih sastanaka koji krajem osamdesetih godina rezultiraju formiranjem komisije Saveznog zavoda za kulturno-historijsko naslijeđe SFRJ zajedno sa Republičkim zavodom za kulturno-historijsko i prirodno naslijeđe SR BiH, koji je nosio glavne ingerencije. Ova komisija imenuje iskusnog Bahtijarevića za glavnog restauratora koji je tih godina uspješno zaključio restauraciju Careve džamije, koja je i danas najpozitivniji primjer tretiranja objekta koji ima više očuvanih dekorativnih slojeva. Izgleda da je komisija donijela odluku o potpunom otklanjanju austrougarskog sloja koji je jednoglasno ocijenjen bezvrijednim. Ne osvrćući se na profesionalnu etiku i pozive restauratora za postepenost u izvođenju, odlučilo se za munjevitu akciju. U kratkom vremenskom periodu je sa enterijera u potpunosti eliminiran malterni sloj koji je nosio dekor austrougarske obnove, ispod kojeg su se ukazali goli zidovi na kojima se nije otkrilo ništa više od nekoliko navedenih fragmentarnih površina orijentalnih dekora. Praktično, na oko 3500 kvadratnih metara

površine zidova entérinera otkriveno je svega nekoliko metara slikane površine. Ovo bi se moglo potkrijepiti i dokumentima, ali nema nijedne profesionalne bilješke o ovim radovima, pa se navedeno oslanja na lično sjećanje i rijetke fotografije. Početkom devedesetih se sa više pažnje pristupilo istraživanju kupola nad sofama, no to prekida rat. Sarajevo pada pod višegodišnju opsadu, a pokrov Begove džamije biva oštećen već na samom početku. Dok su granate pravile nova oštećenja, vremenske nepogode su uvećavale propadanje preostalog na njenim zidovima. Nije registrirano šta je, od inače malo toga što je pronađeno, dočekalo kraj opsade.

Slika 69. Kupola i munara Begove džamije u vrijeme p r v e poslijeratne obnove. Završna faza postavljanja novog bakrenog pokrova djeluje kvalitetno izvedena. Nova malterisana fasada je pokrila staru oštećenu fasadu na tamburu. Na ovoj fotografiji primjećujemo da je deformisana kalota kupole zadržala svoj oblik.

Obnova koja je uslijedila neposredno poslije rata bila je brzopleta i motivirana što bržim stavljanjem u funkciju, već dugi niz godina, neaktivnu džamiju. Tako je zapostavljeno istraživanje i rekuperiranje džamije kao umjetničkog djela i spomenika kulture. Samovoljom i nekvalificiranošću su nanesene dodatne štete njenoj autentičnosti. Radovi su povjereni uobičajenim građevinskim firmama koje su se rasturene i skoro bez stručnog kadra, improvizirane, upustile u realiziranje, nepotkrijepljeno projektima i elaboratima. Istodobno su vjernici jedva čekali da obave namaz u, za njih, glavnoj džamiji, dok su zaštitarske institucije, u totalnoj egzistencijalnoj krizi, čekale sud o redefiniciji svog postojanja i inertne samo diskretno posmatrale. Uostalom, tad su sve pore društva u ovoj napaćenoj zemlji težile da prikupe sopstvene fragmente i prvo restauriraju sebe same. Ova situacija i karakteristike obnove su zajedničke za skoro sve intervente na spomenicima kulture diljem Bosne i Hercegovine, pa ono što nije uništio rat, uništila je poslijeratna obnova. Tako, ako usporedimo ovu obnovu sa rasprostranjenim standardom u zemlji, ona spada među one obzirnije.

Slika 70. Enterijer kible nakon malterisanja i u toku radova na podu 1997. godine

Slika 71. Sanacija ratnih oštećenja na eksterijeru oko prozora

Goli zidovi enterijera još od predratnih restauratorskih radova omalterisani su malterom na bazi kreča i pijeska. Ostavljene su sonde preostalih fragmenata starih dekora, ali tako male i neosmišljene, da se sa njih malo šta razumije. Promijenjeni su rubovi donjih prozora pri čemu su prošireni za dvadesetak centimetara. Najlošije i grubo je obrađena drvenarija, dok glavni elementi kao mihrab, minber, mahvil i mukarnasi na kibli nisu bitnije tretirani. Ugradeno je sofisticirano podno grijanje, čime je pod uspostavljen na niži nivo od onog koji je uspostavio Nimetszhek 1885. godine. Zazidane su rupe od granata, a nova fasada ostavila je prvi metar od tla kao sondu u autentičnost njenih zidova. Stubovi na sofama su mehanički očišćeni tj. obrušeni, a potom lakirani. Kompletan portal je prelakiran sintetićkim smolastim materijama, a osnovna konstrukcija vrata je promijenjena. Sarajlije ie najviše zaboljelo nepotrebno preziđivanje i betonsko ojačavanje haremskog zida kao i promjena, odnosno, rekonstrukcija drvenog pokrova šadrvana. Ova obnova je ogledalo kompleksno zamršenog stanja u kojem se zatekla ova sredina po okončanju ratnih dejstava. Učinjene greške djelujukao nehotice, napravljene iznekompetentnosti, nesvjesno i u dobroj namjeri. Međutim, generalno gledano, ovim radovima je objekat građevinski osposobljen da dočeka buduće generacije, a ovo, s obzirom na nivo njegove oštećenosti, je ipak . o ogroman posao koji ne treba nimalo omalovažavati. Srećom, mnoge greške su reverzibilne i d. u se ispraviti ili redimenzionirati studioznošću, istrajnom voljom i moralnim djelovanjem.

58

Ulaskom u XXI stoljeće odnos prema obnavljanju Begove džamije nastoji se korigirati formiranjem stručne komisije koja bi odobravala projekte i odgovorno nadzirala izvedbu istih. Tako, dvadeset godina nakon prvih predratnih restauratorskih komisija i intervenata, započinje posljednja faza obnavljanja Begove džamije. Stručnu komisiju su sačinjavali: direktorica Kantonalnog zavoda za zaštitu kulturno-historijskog naslijeđa, arh. Velida Čelić-Čemerlić, predstavnik Rijaseta Islamske zajednice prof. Hasan Eminović, historičar umjetnosti prof. dr. Ibrahim Krzović, sekretar komisije Nidžara Ajanović i predsjednik komisije prof. arh. dr. Nedžad Kurto. Prva odluka komisije je bila raspisivanje natjecateljskog konkursa za idejno rješenje oslikavanja Begove džamije. Prva nagrada nije dodijeljena, ali je odobren za izvodenje projekat idejnog rješenja orijentaliste-kaligrafa Hazima Numanagića i mladog arhitekte Nihada Babovića, koji su dijelili drugu nagradu sa modernističkim rješenjem likovnog umjetnika Kenana Solakovića. Lični angažman, kao sudionika u ovoj fazi obnove, uslijedio je nakon pismenog obraćanja komisiji kojoj sam izrazio svoje kritičke stavove, te dao ideje, prijedloge i konzervatorsko-restauratorske solucije. Na osnovu toga dodijeljeno mi je vođenje konzervacije i restauracije preostalih originaliteta tj. mihraba, minbera, mahvila i portala, te harmoniziranje kolorita i vođenje tehnike izvođenja novog oslikavanja. Odobreno idejno rješenje za oslikavanje, ili bolje rečeno, estetsku reanimaciju, u samom startu nije koncipirano kao rekonstrukcija nekog od izvornih dekora, jer su se za tako nešto raspoložive informacije smatrale nedovoljnim. Izuzetak je samo već navedeni medaljon iz 1755. koji je rekonstruiran i ukomponovan na ornamentiranju polukupole kible. Najvećim dijelom ovo oslikavanje je nov koncept baziran prije svega na kaligrafskim kompozicijama koje prate ornamenti čija većina svoju inspiraciju nalazi u spektru ornamenata osmanskog klasicizma. Slika 72. Novi dekor na kupoli i polukupoli enterijera (desno) Slika 73. Novi dekor na kupolama sofa (dolje)

59

Slika 74. Rekonstruirana hromatika mukarnasa sa kasnije pronađenim originalnim dekorom vrha (krova) minbera i sa novim kaligrafijama Hazima Numanagića kao i novim ornamentima oko prozora. Plastičan primjer hromatskog ekvilibriteta izmađu autentičnog, rekonstruiranog i novog.

Komisija, a ponajviše prof. Krzović i prof. Kurto, te autori i ja smo mnoge detalje projekta zajednički modificirali i precizirali u toku same realizacij e zbog postizanj a što veće kompatibilnosti sa općim kulturološkim, a posebno stilskim karakteristikama arhitekture objekta. Pigmenti boja uvrštenih u kolorit su oni koji su tehnološki postojali i bili korišteni u XVI stoljeću na teritoriji Osmanlija (npr. pigment koji poznajemo pod imenom tera dbmbra tj. zemlja ombre u pečenoj i prirodnoj varijanti je na istoku Evrope pravljen i korišten pod nazivom "fina turska zemlja"; ili npr. kobaltno plava tj. tzv. tirkiz, ili turska plava kao azurna plava ili lapislazulij tj. ultramarin, ili već pomenuta minio crvena itd.). Intenzitet nanesenih boja je smiren i u granici nenametljivog, dok je likovno težište dato na preciznoj, elegantnoj i stilski harmoničnoj liniji crteža. Nenametljivost kolorita je prisutna u zonama normalnog pogleda, dok je na kupolama jači jer pripada posebnom vidokrugu. Sve zajedno je ukomponovano da stoji korak iza, i samo kao estetska podrška, samoj po sebi, elegantnoj arhitektonskoj harmoniji objekta. Estetska dominacija arhitektonskih formi je pojačana toplom svijetlosivom podlogom kojoj je data patinatura različitog intenziteta radi

60

naglašavanja rafiniranih arhitektonskih profilacija i formi. Na brojnim mukarnasima, koji karakteriziraju kiblu Begove džamije, uspjeli smo pronaći mikroostatke originalne hromatske kompozicije, na osnovu kojih je vjerno rekonstruiran njihov izvorni izgled, koji karakterizira posebna inovativnost u kolorističkom rješenju strogo geometrizirane skulpturalne forme mukarnasa. Ovo je prvo i najznačajnije otkriće ove obnove, i to ne samo za Begovu džamiju, nego i za mnoštvo džamija ovog stila i epohe. Djeluje posebno važno za one najveličanstvenije džamije na kojima ne vidimo originalni hromatizam mukarnasa, pa ovi u Begovoj sada mogu poslužiti kao rijedak ilustrativan primjer. Pozlata je urađena tradicionalnom metodom; korištenjem listića pravog zlata po recepturi restauratora, specijaliste za zlato, Tabaneli Katije. Materijalnu realizaciju slikarstva svojeručno i veoma kvalitetno su izveli Asim Efendić, Ismet Jamaković, Fuad Memić i Zijad Ahmedhodžić, a dijelom i Sead Manko, zidni dekorateri firme "Hercing". Sve kaligrafske kompozicije i njihove prateće ornamente je u reljefu, bojom i pozlatom svojeručno realizirao njihov autor Hazim Numanagić sa periodičnim pomoćnikom Duraković Izudinom. Naknadno izidani potporni lukovi prve obnove nisu dekorirani, nego je ornamentima praćena originalna sagoma luka, tako

Slika 75. Harmonija hromatizma novog likovnog dekora sa rekonstrukcijama i restaurivrnim originalitetima na kibli 60

da posmatrač može lakše razlučiti izvorne forme enterijera džamije. Dekorom su obrubljeni zazidani prozori na tamburu, pod glavnom kupolom, tako da se lakše može uočiti njihovo postojanje. Zahvaljujući Henda Šakiru i muteveliji Vatrenjak Mustafi, mnogi detalji završnog uređenja su dovedeni u harmoniju poštivajući estetske potrebe ambijenta. Jedan od najznačajnijih je, svakako, pronalaženje autentičnih kanata, (drveni zastori donjih prozora) njihovo restauriranje, adaptiranje i montiranje, što je izveo stolar Junuz Lazović, a boju na njima je retuširao i svu drvenariju tonirao Dino Godinjak iz firme "Neimari", koja je, pored ovih, obavila mnoštvo pratećih poslova logistike, što je organizirao i primjerno vodio Avdo Mulaomerović. Ovo najnovije oslikavanje nije najperfektnije rješenje, jer bi uvijek moglo bolje i studioznije, ali kako su svi zahvati ovog tipa zamršen splet okolnosti i rezultat zajedničkog rada mnogih sudionika, tako su i ogledalo nas samih, našeg kulturnog nivoa i kapaciteta. Ovaj finalni rezultat je jedno, silom prilika, kompromisno rješenje za koje vjerujemo da je velikim dijelom uspjelo ostvariti cilj vraćanja estetskog dostojanstva na nivo koji Begova džamija zaslužuje. Definitivni sud o ovom pripada budućim generacijama koje će ovaj dekor konzervirati ili opet promijeniti.

ORIGINALNI ELEMENTI I NJIHOVA OBNOVA Mihrab Mihrab Begove džamije je, nedvojbeno, remek-djelo na kojem se jasno prepoznaje rafinirana kreativnost neimara, koja je do maksimuma iskoristila hromatske i ritmičko-kompozicione estetske kapacitete breče, kreirajući ga, poput kolaža od kamena, u stilski veoma zrelu formu mihraba. Na njemu se najbolje prepoznaje spoj kreativne zrelosti projektanta i prirodne nadarenosti realizatora. Rasprostranjeno je mišljenje da je mihrab orijentacioni element u džamiji koji indicira pravac kible. Međutim, čitava džamija je orijentirana prema Mekki, pa samim tim, čitav zid kible sa svim elementima na njemu ima tu, uvjetno rečeno, orijentativnu ulogu. U Poslanikovo vrijeme mihrab nije postojao, nego se kao forma pojavljuje poslije njega i obilježava centralno mjesto odakle je predvodio namaze prvih muslimana. Potvrdu ovome nalazimo i u rječniku gdje je mihrab pročelje, fasada; najbolje, odvojeno mjesto. Pronalazimo još da se mihrab tumači kao mjesto borbe sa samim sobom, što zapravo proizilazi iz dublje analize prijevoda same riječi mihrab. Također, simbolički je doživljen kao prolaz ili vrata između "ovog" i "onog" svijeta (dunjaluka i ahireta). Ovo posljednje nam objašnjava mnoge analogije koje obično pronalazimo između portala i mihraba. Obje arhitektonske forme su pravougaona ispupčenja sa neizbježnim mukarnasima i veoma često su, skoro u potpunosti, estetski identični. Kako niša portala završava sa ulaznim vratima, a niša mihraba je zatvorena poput pećinske niše i simbolizira duhovni portal, tako molitveni prostor džamije postaje međuprostor, mjesto mira, "ničija zemlja" na granici svjetova. Postoje neosnovane sumnje u originalnost mihraba Begove džamije koje proističu iz njegove dobre očuvanosti i kretivno naprednog izgleda. Međutim, kreativna naprednost jeste osnovna karakteristika klasicizama, a dobra očuvanost je normalna, s obzirom da je breča čvrst kamen koji u enterijernom ambijentu ima neograničenu istrajnost. Između ostalog, breču ove venature nalazimo ugrađenu u skoro sve originalitete džamije, a i velika stradanja objekta nisu se ticala zida kible, pa je mihrab to prevazišao, po svemu sudeći, skoro neoštećen. Mihrab Begove džamije djeluje nešto zdepastije zbog masivnih proporcija koje ga karakteriziraju i čine daje u ekvilibriranom akordu sa okruženjem. Također, djeluje kao odsječen u prizemlju, jer njegov stilobat tj. postolje ostaje potopljen u pod, a ovom doprinosi i drveni stepenik koji dodatno podiže horizontalu poda za desetak cm duž zida kible. Baza na koju se oslanja mihrab svojim postoljem je od sedre, što zaključujemo po fotografiji koja dokumentira pripremne radove na podu.

63

Slika 76. Baza od sedre na koju se oslanja postolje od breče, a zatamnjeno prizemlje nise obilježava granicu koju skriva drveni stepenik

Konstruiran je sa više od četrdeset blokova breče različite veličine, razigranog i varijabilnog hromatskog spektra. Mukarnasi su od oniksa (grč. опух - nokat, konkrecionalni krečnjak boje i prozirnosti sličan noktu), impresivno precizne obrade. Zadivljuje pogled sa poda koji nam otkriva bistru geometrijsku ritmičnost koja sa sedam krakova, u pet redova (stepenika), kao da ilustrira kristaliziranje materije u unutrašnjosti vrha semisferne mihrabske niše. Kompozicija mukarnasa je uokvirena pozlaćenim olovnim okvirom oble profilacije.

64

Slika 77. Mukarnas mihraba

Gornji horizont mihraba završava formom krune koja se uzdiže ispred zida vizuelno ezaltirajući mihrab u visinu. Također, kao mukarnasi, i kruna mihraba je komponirana na bazi sedam krakova floralno razigrane forme koja podsjeća na okvire perzijskih minijatura.

Slika 78. Kruna mihraba

Kameni blokovi su spojeni metalnim spojnicama koje su zalivene olovom i mnoge su vidljive na spojevima gornje zone, bez tragova eventualnog estetskog kamufliranja. Ova nonšalantnost nas više začuđuje kada opserviramo studioznu perfekciju kojom je ukomponiran svaki detalj i do maksimuma iskorišten estetski kapacitet breče. Prirodni pravci rasporeda bijelih detrita breče ukomponirani su tako da navode u centar. Različiti hromatski spektri, kao što su tamniji i svjetliji, ili dominirajući žuti oker i dominirajuća bordo smeđa su naizmjenično ritmički ukomponirani, a onaj kamen koji se izdvaja po tamnoći ili vrsti kolorita je centraliziran. Na rubovima mihrabske niše su modelirane uobičajene oble forme tzv. tore tj. arhaična forma rotondne knjige koje će kasnije postati frekventan motiv na mihrabima i portalima klasicizma. Ovakvi kameni mihrabi su izuzetno rijetki za naše područje pa i šire. Uspoređen je sa desetinama raznih kamenih mihraba i nije nađen nijedan od istog kamena, niti sličnog kompozicionog rješenja. Mnogi mihrabi od mermera su monohromi, a oni polihromi su kameni kolaži više vrsta mermera karakterističnih boja i rijetki su, a susrećemo ih u najistočnijim zonama osmanske teritorije. Mihrabska kruna, kao element, je jedan od načina kojim se završava gornji horizont nižih mihraba. Obično mihrabi koji su izduženiji i viši u gornjem dijelu završavaju na dvije vode ili ravno. Prije konzervatorsko-restauratorskog interventa, mihrab Begove džamije je bio izuzetno taman zbog začađenosti i višeslojnog lakiranja u različitim obnovama, a mukarnasi su u više navrata bili prebojeni različitim hromatskim rješenjima. Konsolidiran i plombiran je samo u vrhu i desnoj strani krune. Kombiniranim hemijsko-mehaničkim čišćenjem, uz posebne poteškoće na mukarnasima, razaznali smo i otklonili dva bojena sloja. Prvi je bio tzv. austrougarski kojeg su karakterizirali

Slika 79. Mihrab prije restauracije

Slika 80. Mihrab nakon restauracije

fals-zlato od mesinganih listića i dominacija plave boje na preparativnom sloju od gipsa u zoni kaligrafija. Drugi sloj pripada neoklasičnoj obnovi i izveden je masnim bojama u kombinaciji plave, oker i bijele, sa dodatkom intervenata zlatne boje. Otklanjanjem ovih slojeva otkriven je lijep oniks koji je, prirodom svog izgleda, daleko kompatibilniji sa brečom. Tako su na mukarnasima otkriveni autentični interventi zlatom direktno lijepljenim na kamen, sa uravnoteženim bojenim interventima koji su samo konzervirani. U podnožju mukarnasa su u reljefu rekonstruirane uobičajene kaligrafije mihraba, na način da se uklapaju u cjelinu, a pažljivi posmatrač će primijetiti da su sukcesivan intervent. Na stubićima oko rekonstruiranih kaligrafija u ulozi okvira, ostavljeno je hromatsko rješenje neoklasične obnove kao svjedočanstvo tog dekora. Tri globalne cjeline kompozicije mihraba su obrubljene zlatnom linijom koja je rekonstruirana na osnovu identificiranih ostataka originalnog zlata u porama kamena.

Na lijevom oblom rubu mihrabske niše, odnosno tore, (u njenom gornjem dijelu) na neuočljivom mjestu prema unutrašnjosti, precizno je uklesan mali elif. Taj elif bi mogli protumačiti kao neku vrstu potpisa ili izraz autorove bogumilnosti, te smjestiti u onaj procenat mistike koju ovakvi objekti uvijek posjeduju. Da je ovaj mihrab pravo remek-djelo nije novost, s obzirom da još Kreševljaković to naglašava u svojim studijama o Begovoj džamiji.

Minber Minber (lat. pulpitum, propovjedaonica, uzvišeno mjesto za propovjednika) se nalazi desno tj. zapadno od mihraba i po svom konceptu je jednoosobno stepenište koje vodi na natkriveno, uzvišeno mjesto. Na počasnom, odnosno, najuzvišenijem mjestu, na rahlama stoji otvoren Kur'an, a sa nižih nivoa stepeništa, petkom u sklopu džume, te za oba Bajrama, drži se vaz. Prije konzervatorsko-restauratorskog interventa, minber Begove džamije zatičemo prefarbanim masnom bjelkastom bojom, tako da se samo na nekim dijelovima vidio zaprljan kamen, a krov, kojim je natkriveno počasno mjesto, bio je prefarban oker bojom.

Slika 81. Istočna strana minbera 2000. godine 67

Slika 82. Minberfrontalno 1932. godine

Ро kompozicionoj osnovi minber je jednostavno trougao vertikalom naslonjen na kiblu, koji u dnu počinje portalčićem, a završava malom kulom sa šiljatim koničnim krovom koji natkriva počasno mjesto. Na stepenište se stupa kroz dvokrilna vrata ugrađena u kameni luk, nad kojim je u reljefu kaligrafski natpis prvog šarta, a vrh iznad natpisa završava floralnom formom tzv. istanbulskog ljiljana. Ovaj portal minbera je toliki da se čovjek mora sageti pri ulasku, a stariji ljudi će uz osmijeh reći da to nije nimalo slučajno. Ograda koja prati stepenište je ukrašena mnoštvom prosječenih formi heksagrama i ezagona. Stepenište završava počasnim mjestom i oko njega se uzdižu četiri kamena stuba koja drže akutne tj. tzv. prelomljene orijentalne lukove, na kojima je osmougaona osnova koničnog krova; on završava alemom, te to ostavlja dojam male bajne kule. U horizontalnoj bazi minbera, sa istočne strane ispod stepeništa su tri niše u pravougaonim okvirima, sa sinusoidnim orijentalnim lukovima, posebne izvijenosti, koji završavaju malim špicem, analogno rješenju na pravougaonoj osnovi munare. Srednja niša je otvorena i spaja se sa nišom na zapadnoj strani. Zapadna niša je jedina na toj strani minbera i velika je toliko da se u njoj može šćućuriti čovjek, pa na njenim stranama nalazimo male fragmentarne tragove spontanih zapisa od kojih je spominjanje Boga najučestalije. Ispod počasnog mjesta je prolaz koji završava lukom od breče kroz koji imam nastupa pred početak namaza. Zapadna strana minbera je ujedno jedini diskretni kutak džamije.

Slika 83. Niša minbera na zapadnoj skrivenoj strani. Restaurirani zeleni sloj sa jednostavnim ornamentom koji uokviruje nišu. Dolje, desno nafotografiji se nazire ostavljena sonda nekadašnjeg crvenog obruba iz 1755. godine. U samoj nisi postoje različiti mali kaligrafski zapisi spontano ispisani koji su također konzervirani. Gore lijevo su ornamenti ograde koji se ne uklapaju štoje posljedica stare obnove.

68

Čišćenjem na istočnoj strani, sa baze i ograde je skinut jedan sloj masne boje (bjelkaste sa oker okvirima) koji pripada interventu iz 1885. godine; zatim je otklonjen i drugi sloj, također masne boje, sa početka XIX stoljeća, kojom je slikan bijeli mermer sivkastih venatura sa obrubima boje zlata iz neoklasičnog perioda. Pod ovim slojevima je otkrivena osnova od oniksa sa fragmentarnim ostacima zelene boje koja djeluje kao parcijalni sukcesivni intervent i ne susreće se drugdje. Oniks je estetski vrijedan kamen fine obrade, prisutan samo na glavnoj, odnosno, istočnoj strani, pa je ovim čišćenjem rekuperiran. Na zapadnoj tj. skrivenoj strani, na kojoj je kamen grube obrade presvučen tankim slojem čok maltera, otkriveni su većinom tragovi zelenog sloja i nekoliko veoma malih fragmenata slikarstva iz 1755. godine, pa su isti konzervirani i ostavljeni kao sonde na zelenom sloju, koji je također rekuperiran. Ovaj zeleni sloj, karakterizira esencijalna bijela traka koja uokviruje luk niše i na vrhu završava trolisnom floralnom formom. Otklanjanjem sukcesivnih bojenih slojeva sa istočne strane tj. glavne strane minbera, otkrivena je ograda od kamena pješčara arenara, sa crvenom minio bojom u unutrašnjosti, prorezanih zvjezdastih i drugih ornamentalnih formi. Također je otkriven bojeni okvir ograde od zelene zemlje i minio crvene, tako da crvena boji oblu, a zalena ravnu profilaciju okvira ograde. Kamen je ostavljen neobojen po frontalnoj površini, dok je unutrašnjost ornamenata obojena crvenom. Tako crvena u unutrašnjosti zvjezdastih proreza i u okviru ograde naglašava geometrijsku ritmiku ornamenta u kamenu pješčaru arenaru. Slika 84. Ograda počasnog mjesta nakon kompletirane restauracije Slika 85. Jedan od autentičnih fragmenata polihromije ograde nakon čišćenja

69

Međutim, spektakularitet takve upotrebe boje na kamenu dobija puni smisao tek otrivanjem likovnog dekora na koničnom krovu kule minbera. Ovim najznačajnijim otkrićem rekuperirana je jedna cjelina originalnog dekora džamije iz XVI stoljeća, za koji se vjerovalo da je u potpunosti izgubljen. Do otkrića slikarstva na krovu kule minbera došlo se sondažnim ispitivanjem koje uvijek prethodi zahvatima čišćenja, i pronađeno je mnoštvo bojenih slojeva, od kojih su najstariji polihromi. Uzeti uzorak je analizirala hemičar-konzervator dr. Antonela Tuci. Mikrofotografijom uvećan uzorak za 167 puta razjašnjava nam prisustvo četrnaest slojeva koji su naneseni na krov osmougaone osnove. Slika 86. Stratigrafija minbera 1. tanki sloj čok maltera 2. preparativni krečni premazi 3. tamnosiva, gotovo, crna boja 4. minio crvena boja 5. krečni premazi na talogu prašine 6. minio crvena koja vuče na narandžasto 7. veoma tanak bijeli premaz 8. veoma tanak crvenkasti sloj 9. bjelkasti sloj sa rijetkim crnim pigmentom 10. deblji bijeli sloj 11. tamnozeleni sloj 12. svijetlozeleni sloj 13. žuti sloj 14. oker tamni na braon

Po ovoj analizi tumačimo da su slojevi 3 i 4 tragovi autentičnog slikarstva, dok je sloj 5 preparativni premaz za sloj 6 sa kojim čini trag slikarstva iz 1755. godine. Slojevi 7 i 8 pripadaju nekom međuinterventu održavaj ućeg karaktera. Sloj 9 pripada neoklasičnoj obnovi sa početka XIX stoljeća, a sloj 10 austrougarskoj obnovi iz 1885. godine. Posljednja četiri sloja su periodična premazivanja održavajućeg karaktera.

70

Slika 87. Donja zona krova kitle u toku čišćenja

Slika 88. Gornja zona krova u toku čišćenja

Zahvaljujući sloju prašine, originalno slikarstvo je očišćeno uspješno mehaničkim otklanjanjem slojeva pomoću hirurških skalpela i strpljenja. Priroda konzervacijskog statusa materije nije dozvolila raslojavanje ovih slojeva radi njihove bolje analize. Samo jedan manji fragment prvog preslikavanja je djelimično raslojen i njegovom analizom ustanovili smo da je analognih karakteristika dekora iz 1755. godine.

Slika 89. i slika 90. Baza krova kule minbera prije retuširanja (lijevo) i nakon retuširanja (desno)

Glavninu ovog slikarstva karakterizira crvena minio pozadina sa harmonično stiliziranim floralnim ornamentom koji nije potpuno bijel, nego je toniran u boju identičnu pješčaru arenaru od kojeg je ograda. U prepletima ornamenta su u vertikalnom rasporedu plavičasto-sivi interventi. Osmougaona baza krova je zelene pozadine sa crvenim interventima u vertikalnom rasporedu, a polukružni profilacijski povez sa koničnim nastavkom je samo zalene pozadine. Oduševljava 71

hromatska povezanost koju imaju geometrijski ornamentirana ograda i mehki floralni dekor na krovu kule. Autor je na ogradi ostavio neobojen pješčar, bojom naglasivši urezan ornament, a na krovu tonira floralni ornament u boju pješčara na identično crvenoj pozadini. Tom profinjenošću povezuje kamenu osnovu sa bojom ukrašenim vrhom i geometrijsku čvrstoću koja dominira estetikom minbera sa mehkoćom floralnog vrha koji završava alemom. Tako je povezivanjem ekstrema postignut melodičan tok i likovna dorečenost koja se razvija oko većeg, perfektnog trougla od bordo breče koji sačinjava dominantan centar kompozicije minbera. Ovo podsjeća na princip strogo geometrijskog mihraba koji, također, završava živahno razigranom krunom floralnih motiva.

Slika 91. Kula minbera nakon restauracije

Slika 92. Osnovni dekor krova kule minbera

Čitav minber je kolaž različitih vrsta kamena sa različitim hromatskim i tehničkim karakteristikama. Primjetna je i određena oskudnost u materijalu pri izgradnji, pa pojedini ukomponirani dijelovi odskaču od jednoobraznosti. Međutim, to samo doprinosi šarmu koji odiše dovifljivošću i nonšalantnošću, pa bez obzira na određene nejednakosti, sve se harmonično uklapa.

72

Detalj vrijedan pažnje je svakako mali virtuozni luk na portalu minbera od tri kamena. Identičan ovom je karakterisao i ulaz u munaru ali on je promijenjen osamdesetih.

Slika 93. Luk portala minbera. Dva dijela su od bordo smeđe breče, a centralni je bijel kao vertikale oko vrata. Uklopni šav između njih je posebno razigrane sinusoide sa par stepenastih prekida. To je jedan od detalja na kojem je demonstrirana klesarska majstorija.

Iznad luka je reljefno izrezbarena kaligrafija u pješčaru. To je osnovni islamski šart koji podvlači jedinstvo Boga i izaslanstvo Poslanikovo. Ta rečenica je napisana dva puta, ali tako da jedna počinje sa desne, a druga sa lijeve strane i krajevi harfova se dotiču i prepliću na sredini. Ovo je pozlaćena kaligrafija na zelenkastoj podlozi i jedina je autentična kaligrafija u enterijeru džamije.

Slika 94. Gornji dio portala minbera

Slika 95. Sonda čišćenja kaligrafije

Vrata ulaza nisu originalna, ali pripadaju prvoj obnovi iz 1755. godine. Čišćenjem tri sloja različitih prebojavanja sa vrata došlo se do potpuno očuvane autentične hromatike, koju skoro da nije bilo potrebno retuširati, tako da je njihov izgled u potpunosti autentičan. Procijenjeno je da su od dudovog drveta, a njihov geometrijski motiv i crveno crni kolorit je omiljen u klasicizmu pa ga često srećemo. 73

Slika 96. Vrata u toku čišćenja

74

Slika 97. Portal minbera nakon restauracije. Takoder, portal završava floralnim motivom, tzv. istanbulskim Ijiljanom, koji će kasnije karakterizirati orijentalni klasicizarn i postati jedan od najfrekventnijih motiva na lukovima, mihrabima, munarama kao i slikarijama. Svi detalji minbera imaju svoju logičnu estetsku povezanost u likovnim rečenicama kojc sačinjavaju cjeline od kojihje komponiran.

Minber Begove džamije je ovako rekuperiran u svojoj autentičnosti što ga, po mnogo čemu, čini posebnim. Njegova kompozicija u osnovi jeste jednostavna, staložena i prozračna, a njegove ornamentalne cjeline daju mu dženetski šarm bajkovitog.

Slika 98. Minber Begove džamije nakon restauracije. Na zapadnoj ogradi primjećujemo određenu aritmiju u ornamentima. To je posljedica neke od obnova pri kojoj je ova strana ograde bila krpljena dijelovima ograde sa mahvila pa se ornamenti ne uklapaju. Restauracija minbera, rekonstrukcija mukarnasa kible i kolorit novog slikarstva su u harmoniji čemu najviše doprinosi nenametljivost novih slikarija na zidovima oko prozora. Obično minberi, kao element na kibli, ponekad prave određenu neuravnoteženost jer je druga strana kible, suprotno od minbera, prazna. Međutim, ovo u Begovoj džamiji nije osjetno zbog proporcije elemenata i prostornosti, kao i prisustva ćursa koji popunjava suprotnu stranu.

75

Ćurs (U ovom slučaju ćurs znači uzvišeno mjesto za sjedenje predavača, stolica, prijesto.) Služi kao katedra sa koje se drže pridike i predavanja koja tretiraju različite teme teologije i znanosti. Ustvari je ogradeno uzvišenje za sjedenje, polukružne forme, koja svodi težinu na jednu zdepastu vertikalu čiju bazu ne vidimo. Nalazi se na upražnjenoj strani kible i prilično uravnotežava odnos rasporeda elemenata na njoj. Drugi ćurs koji imamo u Begovoj džamiji nalazi se na istočnoj strani centralnog prostora. Njima se nije posvetila neka posebna pažnja, pa ovom kratkom zabilješkom želimo to korigirati. Ne znamo da li su autentičan element džamije. Po arhaičnosti forme i crvenim visuljcima na rubu, reklo bi se da su postojali još u XVIII stoljeću. Osnovu današnjeg izgleda su sigurno poprimili u neoklasičnoj obnovi. Ona im je, vjerovatno, dala estetiku bijelog mermera sivkastih venatura i linijom boje zlata po rubovima kao i na minberu i mahvilu. Austrougarska obnova ih je obojila u kombinaciju crvene, bijele i plave, a aktuelnu estetiku su poprimili u usputnim sistematizacijama posljednjih obnova. Ovo je protumačeno po malim fragmentarnim ostacima boje u porama rubova i identično je sa svim drvenim ogradama džamije. U vrijeme obnove ovi rezultati nisu bili poznati pa su ćursevi samo površno uređeni.

Slika 99. i slika 100. Ćursevi Begove džamije nakon obnove

76

Mahvil Mahvil je posljednji od fiksnih elemenata koji karakteriziraju enterijere velikih džamija. Za riječ mahvil pronalazimo značenja: udruženje, društvo, zborište, sastajalište. Rasprostranjen je i naziv musandara, međutim identično se nazivaju: drvene verande, drvene pregrade i ormari orijentalnih kuća, hamama itd., stoga se više odnosi na drvene pregradne odjele malih džamija, nego na namjenski mahvil. Kao arhitektonski element mahvil je uporediv sa coro, uzvišenje ili galerija za grupu pjevača ili hor. U osnovi se radi o uzvišenoj platformi ili galeriji sa koje se asistira molitveni proces u sakralnim objektima. U džamijama se obično nalazi preko puta kible, a u ogromnim džamijama ponekad je smješten na kiblu sa druge strane mihraba, suprotno od minbera. To je prostor rezerviran za mujezine (mujezin-onaj koji zove ili doziva). Oni sa tog mjesta najavljuju vrijeme molitve učenjem ezana i ikameta, te asistiraju molitveni proces. Kako su na uzvišenju, direktno vide imama te sinhronizirano prate i prenose imamovo vođenje molitvenog rituala. Tako omogućuju onima koji su u tetimama, i ne vide imama, da sinhronizirano prate molitveni proces. U Begovoj džamiji mahvil je pozicioniran suprotno od kible, desno do glavnog ulaza i povezan je sa jednim balkončićem na sofama, tzv. kandilj, sa kojeg mujezini, također omogućuju praćenje i sinhroniziranje sa molitvenim ritualom onima koji se nalaze u haremu ispred džamije. Danas veliki dio ovog funkcionira putem razglasa koji direktno prenosi imamovo predvođenje namaza.

Slika 101. Stubovi i kapiteli mahvila u toku čišćenja od zaprljanih lakova i čađi, oblogama od celuloze i amonijevog karbonata sa odmjerenim vremenom djelovanja i pranjem destilovanom vodom 77

Mahvil Begove džamije je pravougaona platforma koja se jednom stranom oslanja o zid, a sa preostale tri na niz od osam kamenih stubova. Dva stuba na uglovima su od bijelog kamena, a preostalih šest od breče, razigranog kolorita i lijepih venatura. Samo je predzadnji stub zapadno naštiklan tj. iz dva dijela, i povez je zakamufliran, dok su svi drugi od probranih monolitnih komada. Stablo ili fusto svakog stuba je kvalitetne obrade, ravnog gabarita i elegantnih proporcija. Na spojevima sa stopom i kapitelom su bronzani prstenovi uobičajene forme, koji su služili da zadrže olovo kojim su zalijevani metalni spojevi u središtu. Kapiteli su od čvrstog bijelog kračnjaka i na spoju sa stubom počinju jednim redom mukarnasa po tzv. vratu kapitela (tal. colarino - ogrlica ili ogrlnik). Na ovaj kružni red mukarnasa nadovezuju se drugi mukarnasi čije forme ritmično prevode formu kapitela u kvadrat formirajući skale mukarnasa na uglovima. Prvi red arhitrava je od breče i blago je izbočeniji od kapitela. Na njega se nadovezuje drugi stepenik arhitrava koji je od pješčara arenara sa dva niza mukarnasa koji navode vijenac na dimenziju platforme.

Slika 102. Mukarnasi arhitrava mahvila prije restauracije. Primjećujemo boju koja prelazi preko oštećenog mukernasa na ćošku. Ova polihroma kombinacija je iz 1885. godine.

Slika 103. Mukarnasi arhitrava mahvila u toku čišćenja. Ispod austrougarskog sloja nisu nađeni bitniji tragovi nekog drugogpolihromog rješenja. Niže mukarnasa se vidi prvi stepenik arhitrava od breče.

Platforma i ograda od drveta nisu originalni. Datiraju iz 1860. godine. Drvena ograda je prvobitno bila bijele boje, najvjerovatnije sa imitacijom mermera kao i na drvenariji džamije iz neoklasicizma. Originalna ograda је sigurno bila od kamena, jer svi kameni mahvili uobičajeno imaju i kamenu ogradu. Ona je, po svemu sudeći, bila od pješčara arenara sa zvjezdastim prorezima kao i ograda minbera. Najvjerovatnije su komadi ove originalne ograde mahvila oni kojima je popravljena zapadna ograda minbera.

78

Slika 104. Fotografija iz 1985. godine. Ovo je estetika mahvila koji mu je dala austrougarska obnova iz 1885. godine, a to je u osnovi izgled koji je datirao sve do posljednjih obnova. Podignuti nivo poda, po svemu sudeći, uspostavljen od Hansa Nimetszheka potapa kompletne stope stubova i stilobat tj. postolje mahvila. Praktično, od originalnog mahvila ostaje vidljiva samo srednja zona, odnosno stabla stubova sa kapitelima i arhitravom.

Stubovi mahvila stoje na elegantnim stopama ili bazama koje karakterizira obla tora sa tanjirastim oblikom koji svodi formu stope na dimenziju stuba. Sve je na masivnom stilobatu koji, također, karakterizira elegantna obla profilacija ruba.

Slika 105. Fotografija posljednjih radova na podu pri kojima su rekuperirane tanjiraste forme stopa stubova. Markiranje ilustrira aktuelno stanje. 78

Posljednjom restauracijom mahvila očišćeni su stubovi, kapiteli i arhitrav otklanjanjem zaprljanih, višeslojnih lakova i boje sa arhitrava. Pored toga, plombirana su i mehanička oštećenja, a kao zaštitni sloj dat je premaz mikrokristaliziranog voska. Na ovom mahvilu je kristalno jasan izraz klasicizma, odnosno stilsko porijeklo od portala hramova iz grčko-helenističke i staro-rimske arhitekture. Ako bismo ovaj mahvil virtualno rekonstruirali, shvatili bismo da on svojom harmoničnošću, kompozicijom i obradom kamena, nimalo ne zaostaje za mahvilima najveličanstvenijih džamija svijeta.

Slika 106. Klasicizam je sa lahkoćom prepoznatljiv na mahvilu. Dovoljno je dodati timpan i stilobat da se dobije izgled helenističkog hrama.

80

Portal Najčešće korišten termin portal proizilazi iz talijanskog porta tj. vrata. Međutim, u traganju za autentičnim nazivom nailazimo na arapski bevvabe i turski tadžkapi. U arhitekturi znači: pravougaona, izbočena, naglašena, ukrašena struktura glavnog ulaza. Na džamijama je portal estetski element kojem je posvećena posebna pažnja. Obično je do te mjere naglašen pa gornjim ćoškovima svoje potentne paralelopipedne forme, djeluje zabijen u mehki orijentalni luk sofa.

Slika 107. Gornji krajevi portala '

Portal Begove džamije karakterizira dublja niša koja sa unutrašnjih, bočnih strana ima male ukrasne mihrabe, elegantnih mukarnasa. Oni svojom formom razbijaju monotonost masivnih strana niše, dajući prozračnost predulaznom prostoru portala. Slika 109. Pronađeno urezbareno Allah ispod gipsanog nanosa u istočnom tnihrabu portala

Slika 108. Mukarnasi ukrasnih mihraba u toku čišćenja zatamnjenog gipsanog nanosa iz 1885. godine 81

U dnu niše je, od probrane breče, otvor za vrata čiji je luk sazdan od perfektno uklopljenih devetnaest kamenih blokova floralne forme. Naizmjenične su hromatske karakteristike, pa devet bijelih, poput zraka, strše prema spoljašnjosti, dok deset bordo, prema unutrašnjosti, odnosno ulazu. Vrijedne pažnje su dvije elegantne forme isturene pod samim lukom. Pretpostavka je da su u pitanju predispozicije za držanje možda lampi ili..., medutim, likovno gledano, oni su jedan od detalja estetske profinjenosti klasicizma. Interesantno je zapaziti da su u pitanju dvije obrnute polovine jednog ljiljana ili floralnog motiva koji se, sa manjim varijacijama, pojavljuje na mihrabu, minberu, munari, pa i sačinjava linearnu osnovu elemenata od kojih je sazdan luk pod kojim se nalaze. Reljefna forma, koja nadvija luk, u svom središtu ima ugraden mali krug od breče. Ovaj motiv u cijelosti kao da prilagodava mehke krive linije luka u dominantnu ugaonu geometriju portala i daje linearnu paralelu pravougaonom epigramu.

Slika 110. i slika 111. Kompozicija ulaznog luka (lijevo). Početak luka и fazi čišćenja prilikom kojegje otklonjen zatamnjeni dekor iz 1885. kojije sužavao vertikale ulaza ipočetke luka z a lOc m (desno)

Slika 112. i slika 113. Prije (lijevo) i poslije restauracije (desno), zone epigrama na portalu Begove džamije 82

Epigram je centralna likovna cjelina kompozicije portala. Harfovi i ornamenti su kvalitetno uklesani u monolitnu ploču čvrstog krečnjaka. Analitičari su ovaj epigram pozitivno vrednovali, i kao stilsku izvedbu kaligrafije, i kao spjev. Zanimljivo je da su autori epigrama morali sinhronizirano uklopiti lijepu poetičnost u konciznu strofu i u zadnjem stihu, još brojčanom vrijedosti harfova, obilježiti godinu, odnosno, kreirati hronogram, te tako reći sve što treba da se kaže o dobrotvoru i džamiji. Poznavaoci kaligrafije su primijetili da nedostaje jedna ili dvije tačke u tekstu, medutim to ne mora značiti ništa posebno. Sasvim je normalno da se u izvedbi ovakvih djela manje greške potkradu. Ovaj epigram se izdvaja svojom rafiniranom obradom pa mu je stilski srodan samo još epigram na Gazi Husrev-begovom turbetu, dok su na Murat-begovom turbetu i Kuršumli medresi epigrami različitih autora, stila i izvedbe. Druge epigrame u Husrev-begovom киllуе nemamo, a u autentičnost onog, na portalu Kuršumli medrese, moglo bi se sumnjati, s obzirom da je iz dva dijela izrazito naglašene grube pozadine, što nije karakteristika starih epigrama. Reljefni floralni ornamenti koji čine splet oko stihova, daju epigramu portala Begove džamije lepršavost i mehkoću, uokvirujući stihove u paralelno raspoređen vez. Ovi floralni motivi su identičnih stilskih karakteristika kao ornamenti na krovu minbera. To je posebno prepoznatljivo na petolatičnom centralnom motivu i eleganciji listova, pa nose isti kreativni otisak.

Slika 114, 115, 116, 117. Usporedba ornamenata na epigramu portala sa ornamentima na krovu minbera

Sasvim je prirodno da se pomisli kako su sve ove tzv. arabeske u osnovi istih standardnih motiva koji se ponavljaju u različitim spletovima. Međutim, pažljivom opservacijom otkrivaju se itekakve razičitosti između djela kreativnih individua, posebno kada je u pitanju prva polovina XVI stoljeća. Epigram portala Begove džamije je uokviren masivnijim okvirom fino profilirane breče probranog kolorita. Profilacija okvira je identična profilu tore bronzanih prstenova na stubovima. Svojom masivnošću i estetskim karakteristikama potentno izdvaja epigram u zasebnu likovnu cjelinu koju harmonično uklapa u kompoziciju portala. Za vrijeme sondažnih ispitivanja, koja su prethodila čišćenju okvira, jasno su razlučene sve bitne estetske promjene 83 koje su unosile velike obnove.

Slika 118. Stepenasta sonda epigrama 3 - zaprljan i smolama impregniran crveno, plavo-bijeli dekor iz 1885. (teško čitljiv) 2 - bijeli lažni mermer obnove orijentalne neoklasike sa početka XIX st. 1 - obnova iz 1754./55. 0 autentični kameni okvir

Također su kaligrafije i ornamenti epigrama bili u više navrata prefarbani, samo što na njima nismo uspjeli ovako slikovito razlučiti te hromatske slojeve. Otklanjanjem ovih slojeva kombiniranim mehaničko-hemijskim čišćenjem, otkrivena je velikim dijelom autentična zelenkasta pozadina i na kaligrafijama sa ornamentima fragmentarni ostaci zlatnih listića na kamenu.

Slika 119. Rezultati čišćenja kaligrafija i ornamenata epigrama sa neočišćenom markiranom površinom. Pored zelenkaste pozadine i fragmenata zlata primjetno je i manje mehaničko oštećenje iz rata. 84

Retuširanje zelenkaste pozadine i harfova, sa ornamentima komadićima zlatnih listića, izvedeno je poentilističkom metodom samo tamo gdje su autentični ostaci nedostajali. Isto je bilo neophodno, s obzirom da samo očišćen epigram nije rezultirao dovoljno čitljivim sa udaljenosti osnovne perspektive gledanja. (Restauriran epigram u prvom planu na 7. stranici.) Vrh niše portala završava spektakularnom kompozicijom mukarnasa. Ovo je možda naj oportunij e mj esto da bolj e proanaliziramo ovaj arhitektonski motiv koj i u islamskoj umj etnosti često spominjemo, a o kojem, ustvari, malo znamo. Mukarnasi ili originalnije muharnasi, znače na arapskom jeziku dvostrešna izbočina krova ili karakteristika forme planinskog vrha, a mi ih semplifikacijom nazivamo stalaktitima. Međutim, ovo je samo njihov asocijativni naziv, s obzirom da daju impresiju visećih elemenata koji podsjećaju na pećinske stalaktite. Smatra se da nastaju tokom devetog stoljeća u perzijskoj zoni i veoma brzo su se razvili u različitim izrazima na sva tadašnja islamska područja, pa neke od značajnih primjeraka nalazimo u zonama Italije i Španije. Dok je mnoštvo motiva islamske umjetnosti u osnovi naslijeđeno, pa razradeno, i često dovedeno do perfekcije, mukarnasi su isključivo autohton proizvod islamske umjetnosti, pa u drugim ambijentima nemamo ništa analogno. Rezultat su veoma napredne geometrijske prostorne razrade i najčešće su korišteni kao elementi čijim se kombiniranjem prelazi iz jedne forme u drugu. Na primjer, iz ugaone forme kvadrata u oblinu kruga, ili iz kruga u kvadrat, pa ih tako najčešće nalazimo na kapitelima, pandatifima, zakošenim uglovima, svodovima niša i kupola. Skoro uvijek obilježavaju sakralni objekat, odnosno prisustvo molitvenog prostora ili mesdžida, a njihovo isključivo korištenje kao ornamentalnog elementa, karakterizira mlađe periode. Studija kojih su plod, po svemu sudeći, spoj je analiza matematičkih i geometrijskih pravila kristaliziranja materije. U praktičnoj primjeni su se razvili u različite tipologije i rodove po kojima bi ih mogli grupisati. Više od 90% kompozicija mukarnasa su veoma impresivne simetrične razrade, stepenastog razvijanja geometrijskih formi, poput onih na mihrabu, a veoma su rijetka smjela rješenja koja napuštaju pravila i zalaze u prostranstvo apstraktnog univerzuma. Njihova simbolika je teško dokučiva tema o kojoj imamo obično teološke i filozofske analize. Međutim, oni su pokazatelji koliko je nauka i umjetnost te dobi bila spojena i jedinstvena disciplina. Radi toga, estetizam kompozicija od mukarnasa, djeluje kao da je u njima objedinjena tadašnja najnaprednija spoznaja nauke i umjetnosti, pa rezultiraju kao estetska posljedica alhemičarskih traganja u prostornoj geometriji. Kompozicija mukarnasa na portalu Begove džamije je zaista nešto posebno. To je smjelo rješenje koje napušta standarde i o njoj je najbolje samo kratko reći da se radi o onom fenomenu univerzalne umjetnosti koji nazivamo remek-djelom. Ovu posebnost nam najbolje otkriva pogled sa poda, pa smo fotografiju markirali crnim i bijelim linijama, da bi se lakše moglo spoznati o kojem nivou kompleksnosti geometrijske razrade je riječ. Dok ova skrivena perspektiva otkriva virtuozan splet zvjezdastih motiva, koji kao da strogo nadgledaju ulaz u džamiju, normalna vizija stepenastog svodenja niše nježno nas navodi prema ulazu. 85

Slika 120. Zvjezdasti motivi mukarnasa iznad portala. Markirana geometrijska kompleksnost kompozicije mukarnasa portala.

Ovi mukarnasi su prije bili veoma prigušeni i nisu se uočavali, ne samo zbog velike zaprljanosti, nego i zbog sloja gipsa od 3 do 5 mm koji su na njih nanijele obnove XIX stoljeća. To je zaoblilo oštrinu skulpturalne forme što je zajedno sa nečistoćama, koje su se umalgamirale sa naknadno nanesenim smolama, rezultiralo skoro potpunim estetskim potiskivanjem.

Slika 121. Mukarnas nakon restauracije 85

Slika 122. Mukarnas prije restauraciji

Ovaj gipsani sloj, kao i boja austrougarske obnove, su se mjestimično ljuštili i otpadali, što je bio razlog njihovog premazivanja smolama u nekoj od obnova. Ovaj intervent je veoma otežao otklanjanje ovog sloja u cilju rekuperiranja autentične plastike mukarnasa.

Slika 123. Otklanjanjem sloja iz 1885. otkriveni su fragmentarni ostaci dekora iz 1755. g. To je zelena zvjezdasta forma i crveni fragment na srednjem mukarnasu. Također je identificirana veoma tanka crna linija koja je nanesena direktno na kamen. Ona je ucrtana u uglove mukarnasa tako daje njome još više pojačan vizuelni efekat oštrine i dubine skulpturalne forme. Ovi mukamasi su, kao i skoro kompletan portal, od kamena pješčara arenara, okerastog hromatizma. To je kamen veoma pogodan za obradu, ali nije dobar za gipsane slojeve koji na njemu skoro nikad nisu istrajni. 86

Slika 124. Vrh mukarnasa u procesu restauracije: prije, u toku čišćenja i nakon interventa

Slika 125. Zona lijevog ugla prvih redova na početku i nakon kompletiranog interventa

Površinu oko mukarnasa karakteriziraju dvije kružne kaligrafije Rakima Islamovića oko kojih su floralni ornamenti na plavoj podlozi. To su praktično posljednji cjeloviti ostaci dekora iz 1885. godine. Ovo slikarstvo je ponovljeno 1930. godine od strane lokalnih molera koji su unijeli bitno poboljšanje na floralne motive. Oni nisu ponovili banalne duple linije u listovima, pa su motivi dobili na čistoći i eleganciji, što je rasteretilo kompoziciju. Okviri oko kaligrafija, koji su slikani sa sjenama da djeluju prostorno, prilično su pojednostavljeni, što im je dalo sirovost i pogoršalo aspekt malih detalja. Međutim, njihovi slobodniji potezi četkom i neopterećena naturalnost, doprinijeli su da ova kompozicija bolje djeluje. S obzirom da sondažna ispitivanja nisu pokazala prisustvo drugih dekorativnih slojeva, opredijelili smo se da konzerviramo ovu likovnu cjelinu kao svjedočanstvo dekora, a posebno kaligrafija lokalnog autora iz 1885. godine.

88

Slika 126. Istifloralni motiv tokom čišćenja i nakon kompletiranja intervenata restauracije

Slika 127. Kaligrafija Rakima Islamovića prije i nakon restauracije 89

Slika 128. Tokom čišćenja preostalih površina portala pronađeni su fragmentarni ostaci dekora iz 1754./55. godine. Fragmeti floralnog dekora iz togperioda su lijevo, uzsam okvir i, nažalost, nedovoljni za razaznavanje crteža. Zahvaljujući ovim malim ostacima, razjašnjena je tehnologija ovog interventa na portalu. Ovi i svi drugi ostaci dekora iz 1755. su konzervirani, a na profilaciji okvira ovaj intervent je rekonstruiran kao simboličan estetski trag.

Od likovnih elemenata koje je nanijela obnova 1754./55. identificirali smo, pored zelenkastih zvjezdastih silueta, na sredini mukarnasa i tragove medaljona koji se naziru na ravnim površinama. Ovi tragovi su opstali tamo gdje je krečna preparacija bila tanka pa je kamen apsorbirao boju. To su vrlo mali tragovi koji se vide bolje pomoću UV svjetla. Orijentalni neoklasicizam je dekorirao površine portala šarama mermera, većinom bordo tonaliteta, zidnom temperom, a okvirne profilacije šarama bijelog mermera, masnom bojom. Samo na površinama niše portala nismo uspjeli razaznati karakteristike ovog interventa. Gipsani sloj je bio nanesen na mukarnase 1885. godine, kada je čitav portal dobio osnovu izgleda kojim je ušao u moderna vremena. Mnogi mali tragovi i zapažanja tokom čišćenja pomogli su nam da razlučimo originalitet i estetske promjene portala. U svom izvornom izgledu, po svemu sudeći, portal nije imao slikane ornamente. Njegovu estetiku je karakterizirao hromatizam pješčara koji je dominirao površinama, a različite forme i koloriti su koncentrirani na kompozicionim cjelinama u niši portala. Između ostalog, to se vidi i po mnogim malim rezbarijama na bokovima portala, gdje na više mjesta nalazimo urezbareno, kaligafski nevješto, Muhammed i Allah, a i jednu skrivenu 90

Slika 129. Portal 1990. godine

Slika 130. Portal 1997. godine

brojčanu tabelu, vjerovatno, nekog davnog učenika medrese. Ovi spontani tragovi su, sasvim sigurno, nastali prije prve obnove, s obzirom da ih nalazimo ispod svih slojeva popunjenih krečom, koji je nanesen kao preparacija za prvo oslikavanje. Također su i mihrabi na sofama, integralno od pješčara i bez slikanih ukrasa, svojom esencijalnom formom mukarnasa, gotovo ostavljali utisak nedovršenosti. Medutim, oni upravo takvi kakvi jesu, sa minimalizmom svojih formi, izuzetno su kompatibilni sa portalom na kojem dominira pješčar. Današnji izgled portala je poput kolaža od rekuperiranog originala sa različitim fragmentarnim ostacima i likovnom cjelinom iz 1885. godine koju karakterizira plavi tonalitet, pa se sama po sebi izdvaja. Stoga su izbjegnuta geometrijska stratigrafska odvajanja i banalna naglašavanja očigledne različitosti. Sve ovo je ostavljeno da poznavaocima materije ukazuje na brojne i radikalne promjene dekora koje su se desile i ostavile svoj trag, a sa posebnom pažnjom na estetsku ravnotežu, na način da nepoznavaocima ne narušava estetski ugođaj.

91

Slika 131. Današnji izgled portala

Rekuperirani originalitet nam otkriva stilski harmoničan i potentan portal, protkan delikatnim spojem prirodnog hromatizma meterijala, sa živahnijim vezom na samom ulazu i epigramu, a svod mukarnasa, igrom sjena, nema potrebu za koloritskim naglašavanjem. Ovaj portal, kao i drugi dijelovi džamije, su potvrda koliko je prava umjetnost skrivena u jednostavnosti. 92

Sofe (trijem) Sofe su takoder uređene u posljednjoj obnovi. Novo slikarstvo na sofama je realizirano još delikatnije nego u enterijeru, da ne bi ni najmanje ometalo arhitektonsku harmoniju objekta. Čudne su sofe Begove džamije, pa i njihova autentičnost dijelom djeluje kompromitirana. Ono što je na njima, nedvojbeno, original, dva su mihraba od pješčara i četiri monumentalna stuba. Mihrabi sofa često iznenade svojom veoma jednostavnom, kristalno jasnom formom. Ali, upravo ta jasnoća u kojoj je elegancija postignuta rafiniranim proporcijama i osnovnim formama, jeste avangardni koncept klasike, pa bi se izvan konteksta stare građevine mogli doživjeti kao savremena rješenja. Upotrebu najosnovnije forme mukarnasa primjećujemo još na pozadini eksterijera džamije, kao i u Kuršumli medresi, pred ulazom u glavnu aulu. Ovi mihrabi su integralno od pješčara i, sami po sebi, dobrog stanja, pa smo zaključili da je najpozitivniji intervent konzervacije na njima ne dirati ih. Stoga je samo kaligraf napisao dvije neupadne kaligrafije, tek toliko da bi se obuzdala volja za njihovim "ukrašavanjem".

Slika 132. Istočna strana sofa sa stubom nakon restauracije

Slika 133. Prve sonde čišćenja na gornjem dijelu istočnog stuba

Zapadnu stranu zida sofa svakako karakterizira balkončić, tzv. kandilj, jer podsjeća na lampu. To je, već spomenuti, eksterijerni odjel mahvila. Osnovu svog sadašnjeg izgleda dobio je u vrijeme orijentalne neoklasike, pa je na njegovoj drvenariji proksimativno rekonstruiran taj hromatski aspekt. Smatra se originalnim elementom džamije, ali kako je u tijesnom odnosu sa obližnjim prozorom, budi sumnje u kvantitet autentičnosti.

Slika 134. Stopa zapadnog monolitnog stuba. Markiran raspuknuti bronzani prsten oblika tore. Ispod i iznad prstena su naknadna metalna ojačanja postavljena u obnovama na sve baze i kapitele.

Slika 135. Na istom stubu u gornjoj zoni olovom plombirano veliko mehaničko oštećenje

Sofe su kompletirane interventom na stubovima, sa kojih su kombiniranim čišćenjem ofklonjeni zatamnjeni lakovi, a nakon plombiranja i mimetiziranja brojnih mehaničkih oštećenja, dat im je premaz mikrokristaliziranog voska.

Slika 136. Stubovi sofa u toku čišćenja tj. otklanjanja smolastih nanosa i cementnih plombi

94

GAZIHUSREV-BEGOVO TURBE Turbe, odnosno, natkriveni mezar, mauzolej ili memorijalna grobnica je objekat koji se osmanskom tradicijom podrazumijevao i podizao u sklopu kullyija za donatora i druge. Obično su turbeta otagonalne osnove i smatra se da je taj oblik inspirisan jerusalemskom tzv. „Kupolom na stijeni" iz VII stoljeća koja je prvo islamsko svetište tog oblika i prilagađeno ceremoniji ritualnog obilaska ili tevafa. To je očigledno ako pogledamo turbe halifa as-Munstanzir iz IX stoljeća u perzijskoj Samari, kojim je u potpunosti reproduciran koncept jerusalemskog svetišta. Međutim, od turbeta dinastije Ziyardi iz 1006. godine, koje je u obliku otagonalne kule sa koničnim pokrovom, praktično otpočinje da se instalira praksa podizanja memorijalne grobnice za plemiće i duhovne vode. Upravo ovaj oblik za turbe preuzima seldžučka dinastija što se automatizmom prenijelo na Osmanlije. Anadolskim susretom sa djelima klasike u evolutivnom renesansnom procesu, otagonalna kula koničnog krova harmonizira proporcije i natkriva se kupolom polusferne kalote. Stoga, oblik Gazi Husrev-begovog turbeta reprezentira klasično turbe jer i jeste kreacija prijelaznog perioda između ranog i visokog klasicizma.

Slika 137. Turbe halifa al-Munstanzir iz IX stoljeća smatra se prvim islamskim mauzolejom

95

Slika 138. Seldžučko turbe Ali Djafera u Kayaseri iz XIV stoljeća

Slika 139. Jerusalemska "Kupola na stijeni" na koju se ugleda turbe kalifa al-Munstanzir Slika 140. Primjer seldžučkog turbeta iz XIV stoljeća u Kramanu od Karamanoglu Ala ed-Din Bey

Slika 141. Primjer osmanskog turbeta polovinom XV stoljeća, Turbe Murata II

96

Slika 142. Gazi Husrev-begovo turbe (prva polovina XVI stoljeća), fotografija osamdesetih godina XX stoljeća

Od čitavog kompleksa Gazi Husrev-begovog, na jednostavnosti turbeta je najprisutniji nagovještaj kristalno bistre kompozicijske harmonije klasicizma, bez prisustva arhaizama i nespretne mastodontičnosti. Bez obzira na različite intervente kroz stoljeća, turbe je ostalo prilično autentično, a jedini naknadni element, koji umjereno smeta osmatranje eksterijera, je natkrov nad portalom. Izgrađeno je u cijelosti od sedre, a samo je portal od pješčara arenara i hreše (lokalni krečnjak) dok je kupola od plosnate cigle.

Slika 143. Gazi Husrev-begovo turbe prije restauracije

Ne znamo ništa o izvornom dekoru enterijera. Aktuelni ornamenti datiraju iz 1893. i u pitanju je jedno elegantno dekorativno rješenje neoklasičnog manira. Prizemna zona zidova je obložena majolikom, kvalitetne produkcije koja priziva klasične motive, dok su ostatak kompozicije reljefne profilacije i ornamenti u štuko tehnici, prefabrikovani i montirani elementi na bazi gipsa. U prvom Slika 144. Enterijer Gazi Husrev-begovog pojasu iznad majolike ukomponirane su turbeta nakon posljednje restauracije kaligrafije Rakima ef. Islamovića izvedene fals zlatom na bjelkastoj osnovi, a on je autor i kaligrafija u kružnim medaljonima prigušenozelene pozadine. Istom tehnikom na heksagramima, u pojasu pod vijencem, kaligrafije je potpisao Ali Paginović. Posebno je impresivan bijeli vijenac mukarnasa iz kojih se izvijaju naizmjenično masivni ljiljani kojima započinje tamnoplava kupola sa mnoštvom pozlaćenih heksagrama, pa sve djeluje veoma

97

prozračno i lagano. Zlatom su linearno obrubljene i sve bitnije profilacije bijelih reljefnih motiva što daje šarm bogatog kraljevskog dvora. Kolorit kojim dominira bijela sa plavom pozadinom u gornjim dijelovima i prigušenim okerom na zidovima, te interventi pozlatom su karakteristike neoklasicizma koji je pod inercijom odjekivao na ovim prostorima i početkom XX stoljeća. Međutim, sve je elegantno ukomponirano i ništa ne distonira, pa bez obzira na veoma jak neoklasični manir, ovaj dekor je često definiran i kao orijentalni liberti. Prije konzervatorskih radova, turbe je u svom enterijeru bilo velike zaprljanosti sa mnoštvom mehaničkih oštećenja. To je prouzrokovala granata u posljednjem ratu koja je probila u unutrašnj ost i eksplodirala pa su se mnogi relj efni motivi obrušili i rasuli. Prisutne su i strukturalne pukotine koje se protežu vertikalno po sredini svakog zida, povezujući prozore, a samo je na istočnom zidu najizraženija i zalazi dublje i u kupolu. Ove pukotine su primjetljivije na svijetlom dekoru enterijera, a njihov početak proizilazi iz samih temelja. Istragom oštećenja nije utvrdeno prisustvo nekog starijeg dekora na zidovima, osim na bočnom zidu ulaza: fragment slikanog lažnog mermera šture izvedbe i dio začađenog čok maltera koji su konzervirani i ostavljeni kao kvadratne sonde. Nakon preventivne konsolidacije, nečistoće su otklonjene solucijom amonijevog karbonata sa kratkotrajnim oblogama od japanskog papira. Čišćenjem se ustanovilo da je dekor preslikavan 1930. pa je i to preslikavanje otklonjeno u mogućoj mjeri, a posebno tamo gdje je unosilo hromatske promjene u kolorit originala iz 1893. Komadi reljefnih ukrasa koji su otpali u vrijeme ratne devastacije bili su skupljeni i brižljivo čuvani od Šakira Hende, te su zahvaljujući tome, isti vraćeni na njihova mjesta. Preostali nedostaci su rekonstruirani uzimanjem otisaka što je bilo relativno jednostavno, s obzirom da se kompozicija bazira na nekoliko ukomponiranih modela. Retuširanjem su mimetizirana plombirana oštećenja i rekonstrukcije, a restauriran je i veoma devastiran kristalni luster, koji je svojim stilom sastavni dio ornamentalne kompozicije, a za koji bi se reklo da je postavljen od autora ove estetike. Kreator ove kvalitetne dekoracije je nepoznat, mada su na pojedinim fasadama zgrada uočljivi slični motivi i kompozicioni pristup, pa mislimo da bi se pomnijom istragom moglo doći do tog Slika 145. Ornamentalni vijenac mnkarnasa sa Ijiljanima tokom čišćenja

98

Slika 146. Kupola enterijera nakon restauracije

Eksterijer turbeta je u talasu prve poslijeratne obnove grubo očišćen, a hronogram prefarban masnim bojama. Našim interventom smo na eksterijeru obuhvatili samo portal na kojem smo djelimično ublažili posljedice mehaničkog čišćenja i rekuperirali hromatizam epigrama. Prenosimo prijevod epigrama u rimi po Safvet-begu Bašagiću, čiji mezar je simetrično sa zapadne strane džamije. Prijevod glasi:

Reče jedan dovadžija, Koji s dovom tarih sklada: „Nek svaki dan Božiji rahmet i blagoslov na njega pada". Po hronogramu ovog epigrama proizilazi da je Gazi Husrev-beg preminuo 1541. godine što historičari u većini slučajeva potvrđuju.

99

Slika 147. Epigram Gazi Husrev-begovog turbeta u toku čišćenja i nakon restauratorskog interventa

Veoma je lijep kaligrafski vez na tekstilu kojim je obložena kubura mezara (uporedivo sa sarkofagom) i ovo je najautentičniji kreativni eiement u turbetu.

Slika 148. Kaligrafski vez (gore) Slika 149. Sehara na zidu kible (lijevo)

Pored toga, na zidu kible stoji ustakljena polica u kojoj se nalazi jedan vid relikvije koji se koristio kao najprestižnije odlikovanje odanim gradovima i regionima u posljednjim decenijama Osmanlija. Ovo je Sarajevu dodijelio sultan Abdul Aziz 1875., a radi se o maloj sehari (škrinji) u kojoj je staklena bočica sa pramenom Izaslanikove brade i ornamentirano platno kojim je bio pokriven njegov mezar u Mekki. Lepršavi dekor enterijera iz 1893. je dao začudnu dimenziju koja je nezamisliva posmatrajući turbe spolja. Ovo ga čini neobično originalnim, i veoma veličanstvenim turbetom.

100

TURBE MURAT-BEGA TARDIĆA

Slika 150. Turbe Gazi Husrev-bega (desno) i turbe Murat-bega Tardića (lijevo) nakon obnove

Turbe Murat-bega Tardića nalazi se odmah do Gazi Husrev-begovog turbeta i osim što je manje, svim drugim je identično. Dekor enterijera je skromniji sa mnogo manje reljefnih formi. Međutim, iznad prozora je naslikan elegantan klasični floralni ornament probran sa ukusom i veoma elegantno izveden. Prijatnog kolorita, zanimljiv je i zbog vidljivih tragova pripremnog kalka koji proziru kroz boju. Kaligrafiju nad ulazom u enterijeru je napisao Muhamed Akif fals zlatom na zelenoj podlozi. Prema prijevodu Hazima Numanagića natpis glasi: „Ovo mjesto je oslikano u doba mutevelije Mir Muhameda Behdžeta", a to se odnosi na 1893. godinu. Kupola i zidovi su redekorirani 1930. te kako je to pristojno izvedeno i lijepo se uklapa sa dijelovima iz 1893., preferirali smo u cijelosti konzervirati ovu estetiku enterijera. Također, i ovo turbe je bilo pogođeno granatom u posljednjem ratu, pa je rekostruiran oblik i estetika istočnog luka i pandatifa pod kupolom.

101

Slika 151. Dekorprozora u toku čišćenja

Slika 152. Natpis iznad idaznih vrata iz enterijera prije interventa

Slika 153. Nakon interventa sa pronađenim i integriranim originalnim fragmentima

102

Ovom prilikom je uređen i portal, pri čemu je očišćen epigram od raznih prebojavanja masnim bojama. Ovaj epigram je lošijeg kvaliteta i grube izvedbe, a Bešlagić ga je ovako preveo: "Kad Murat-beg preseli sa ovog svijeta, neko saznade pa reče: neka Bog blagoslovi dušu Muratovu".

Slika 154. Epigram Muratovog turbeta tokom čišćenja (lijevo) i nakon restauracije (desno) Murat-beg je prvi mutevelija (upravitelj,

Slika 155. Dekor enterijera nakon obnove

odgovorni direktor vakufske institucije) koji nosi zaslugu gradnje novih nekretnina vakufa i njegovu transformaciju u utjecajnu filantropsku instituciju. Porijeklom je Šibenčanin, koji je kao dječak zarobljen, a smatra se da mu je Gazi Husrev-beg podario punu slobodu. Prosperirao je do plemićkih i viteških zvanja po sultanovom imenovanju, a historičari ga često spominju kao izuzetnog vojskovođu koji je izveo posljednja bitna osvajanja zapadnih strana, pa bio i imenovan upraviteljem sandžaka. U narodu su ostale priče 0legendarnom prijateljstvu i saradnji između ove dvojice velikana. Upravo iz tog prijateljstva proizilazi njegovo postavljanje za muteveliju, a kako nalaže vakufnama, dužnost se prenosi s koljena na koljeno tako da je on predak svim mutevelijama Gazi Husrev-begovog vakufa, pa i današnjem muteveliji Mustafi Vatrenjaku.

U Truhelkino vrijeme je između ova dva turbeta postojala jedna prostorija za kustosa koja je naknadno izgrađena, pa kako je činila neprikladno spajanje ova dva turbeta, demolirana je kasnije što je vratilo autentičan izgled. 103

Slika 156. Pogled na kupole turbeta Murat-bega Tardića i Gazi Husrev-bega i Begove džamije

Tradicijom se ustoličilo da džematlije prije izlaska iz harema, nakon obavljenog namaza, stanu pored turbeta da bi proučili dovu u znak zahvalnosti dobročiniteljima. Zanimljivo je da ova turbeta mahsuz posjećuju i vjernici iz različitih krajeva, pa ponekad djeluje da su ona cilj neke vrste lokalnog hodočašća.

104

ŠADRVAN (šadrvan - od ar. veselo teče, još tumačeno kao rajsko /dženetsko/ vrelo, uporedivo sa fontanom) Nalazi se u okrilju džamijskog harema i prvenstveno je namijenjen za abdest (purifikacijski ritual pred molitvu; lat. ablutidnem od abluere - prati, purificirati). Truhelka nam ostavlja prilično detaljan opis starog tj. autentičnog šadrvana koji je u haremu Begove džamije bio prije sadašnjeg. On bilježi da je opravka tog orijentalnog šadrvana izvršena 1772. (1186. hidžretske) te da je bio kružne osnove, prečnika 4 m, sa rešetkom u obliku kupole koja ga je natkrivala. Imao je 16 lula kroz koje je tekla voda, a pod svakom kubno korito za komotan oslon noge pri abdestu. Za ovaj šadrvan, u vrijeme gradnje kompleksa dovedena je voda sa vrela Crnila, kompleksnim, i u to vrijeme, najdužim vodovodom grada. Pronađena su preostala tri kamena kubna korita koja su opstala jer su korištena kao saksije za cvijeće, a uz njih i nekoliko ploča kroz koje su izlazile česme ili tzv. lule. Zahvaljujući ovim elementima, koji su nekad bili sastavni dio autentičnog šadrvana, moguće je prilično obogatiti Truhelkin opis estetskim detaljima. Naime, karakteristični ornamentalni oblici su se nalazili na dva vanjska ćoška kubnih korita. U pitanju su forme tore (arhaične knjige) tj. početni dijelovi za koje su se namotaji tore pridržavali ili na kojima su stajali. Ovakva kubna korita obično nalazimo u hamamima, a na ornamentaliziranim ćoškovima, skoro uvijek, oblike mukarnasa, a rjeđi su ovi oblici tore. Da su ova korita šadrvanska tj. korištena za abdest, potvrđuju ulegnuća u dnu korita, formirana od oslanjanja pete pri purifikacijskom ritualu. Ova korita su komotnija, anatomski veoma proračunata po mjeri čovjeka, za razliku od aktuelnih impostacija u modernim abdesthanama koje zahtijevaju pehlivansko umijeće.

Slika 157. Šadrvanska korita

105

Pored ovog, ploče kroz koje su prolazile lule karakterizirala je elegantna plitka niša prelomlj enog luka. Dodatne dvije rupe oko srednjeg otvora za cijev su, po svemu sudeći, supcesivne i iz vremena kada je uspostavljen mehanizam i instalirana topla voda. Kameni blok, koji se nalazi kao prag glavnog ulaza u harem iz Sarača, je još jedan veći element koji bi mogao biti centralni dio stilobata autentičnog šadrvana. Na ovo nas navodi centralni otvor za dovodnu cijev kao i predispozicije za metalne spojnice koje su držale kamene vertikale hipotetičnog vodoskoka.

Slika 158. Na ovoj fotografiji vidimo stari šadrvan sa natkrovom prije austrougarske obnove. U centru primjećujemo osobe koje sjede na kubnim koritima. Primjetno je da su stranice šadrvana bile zidane od kamena kao i kanal kojimje otjecala voda. Desno: jedna osoba odmara na ezantašu koji ovdje djeluje višim radi toga što je nivo harema tada bio nizi. Takoder se jasno razaznaju klupe koje su nakad bile sastavni dio neoklasičnog natkrova.

106

Ovaj autentični šadrvan je natkriven 1860. oktagonalnim kupolnim natkrovom, na osam drvenih stubova kamenih baza. Karakterizirali su ga izrezbareni drveni kapiteli i plafon neoklasičnih estetskih oblika. Inače, kompletna kompozicija ovog natkrova odiše stilski zrelim neoklasičnim izrazom koji je veoma elegantno estetski dorekao šadrvan. Iako od drveta, izvorno je bio polihrom, odnosno drvo je bilo obojeno masnim bojama i sasvim je moguće da su bojom bile oslikane estetske karakteristike bijelog kamena, a kapiteli i stubovi temnijeg kolorita, što je normalno za navedenu epohu i stil. Kako ovaj natkrov neodofjivo podsjeća na šarmantne paviljone ili kioske, dugo se smatralo da je djelo austrougarske obnove, iako je još Kreševljaković ustanovio da je njegov kreator Salih ef. Muvekit. Kameni autentični šadrvan je u cijelosti promijenjen 1893. kada je napravljen aktuelni od bračkog kamena, oktagonalne forme sa 8 česmi i elegantnim rješenjem od tri kružne kade za centralni vodoskok. Na najuzvišenijoj kadi je pozlaćena kaligrafija sa godinom izgradnje. Inače, radovi koji su izvedeni na Gazi Husrev-begovom kompleksu 1893. godine, odišu superiornijom kreativnošću od prethodno izvedenih 1885. na dekoru džamije, kada je prebojen Muvekitov kupolni natkrov u hromatizam naizmjenično ukomponirane plave, bijele i crvene boje. Ovako je kompletirana kompozicijska osnova šadrvana koja i danas karakterizira harem Begove džamije.

Slika 159. Crtež šadrvana

107

Nakon Drugog svjetskog rata, u vrijeme zabrane okupljanja, demontirane su četiri klupe koje su, izvorno, bile sastavnim dijelom drvenog natkrova. U valu prvih poslijeratnih obnova 1997. godine, bez opravdanih razloga i kao posljedica nestudioznosti i neprisutnosti kulture konzervacije, u potpunosti je zamijenjen drveni natkrov kopijom istog od novog drveta. Ova kopija je prilično kvalitetno izvedena i za razliku od originala hromatizam je postignut umjerenim toniranjem drveta, a pridodate su kaligrafije na plafon. (Ova apsurdna praksa pri obnovama djela od drveta nije novost u Sarajevu. Također, Sebilj kao centralni simbol grada, u talasima predolimpijskih obnova je promijenjen kopijom koja je postavljena na uzdignutije postolje i pridodata su kamena korita, a isto je napravljeno i 2006. sa pridodavanjem osvjetljenja na čiji koncept očigledno utječu ilustracije novogodišnjih razglednica.) Preostali kameni dio šadrvana je pristojno obnovljen 2002. što je izvela firma „Neimari" pod vođstvom Avde Mulaomerovića, dok je najteži posao čišćenja zacrnjenih kalkarnih inkrostacija izveo Dino Zilić, a premontiranje pomjerenih kamenih blokova Zuhdija Omerbegović i drugi. Problem svih šadrvana je što su rezerva vode, pa se svo korijenje okolne vegetacije provlači kroz same pore i spojeve kamena u nastojanju da dođu do vode u sušnim periodima i tako svojim rastom pomjere ili raspuknu kamene blokove. Stoga je neophodno sistematsko održavanje i periodično saniranje eventualnih naprsnuća. Bez obzira na sve, ovaj šadrvan ostaje kao haremski dragulj, koji univerzalnim šarmom mami moderni supersticionizam da bacanjem novčića očekuje ostvarenje želja. Slika 160. Baza u toku čittenja 2002. godine Slika 161. lzgled plafona natkrova šadrvana oko 1990. Primjetan ic crveno-plavo-bijeli hromatizam iz 1885.

108

Slika 162. Aktuelni izgled šadrvana

109

REZIME Mnoge ljude je Begova džamija dojmila skladnom elegantnošću i monumentalnošću kojom odiše ritam njenih formi. Najčešće se to pripisuje malom haremu koji onemogućuje posmatranje fronta džamije, sa odmjerene udaljenosti, pa se posjetilac, ulaskom u harem, zatekne pred impozantnošću sofa, a još više ostaje impresioniran enterijerom. Stoga su mnogi pokušali da identificiraju razloge njene fascinantnosti usporedbom mjera i proporcija. Tako je još Truhelka zaključio da je dimenzija centralnog prostora enterijera (13m?/13m?) u odnosu 2:1 sa visinom kupole (26m?). Te mjere nisu najpreciznije, jer dimenzija stranica centralnog prostora varira, pa joj je srednja vrijednost 13,35m, a i kupola je niža za l,5m od 26 m. Takav odnos 2:1 je veoma proksimativan i može važiti za mnoge potkupolne džamije koje, ipak, ne ostavljaju ovakav utisak. Tu nepreciznost kod Truhelke primjećuje još Redžić i otkriva da se harmonija prostorne kompozicije zasniva na jednakostraničnom trouglu, koji se dobija povezivanjem visinske tačke kupole sa krajnjim tačkama tetima, pa navodi da je to identično sa Atik Ali-pašinom džamijom u Istanbulu. Medutim, bez obzira na ovu uvjetnu identičnost, Begova džamija je jednoglasno ocijenjena kudikamo kvalitetnijom i harmoničnijom.

Slika 163. Begova džamija 110

Također, trougao, kao forma, se dobija uvijek kada se pravim linijama povezu tri tačke, pa na svim višeprostornim džamijama povezivanjem vrha kupole sa krajevima tetima dobijamo manje-više jednakostranični trougao. Prema tome, tajna nije ni u trouglu, nego bi moglo biti da neke posebne tajne i nema, jer emocije koje ona budi u ljudskom senzibilitetu nalazimo normalne, s obzirom na stil, nivo i epohu kojoj pripada. Uobičajeno je čitati o Begovoj džamiji kako formalne hvalospjeve, tako i mnoštvo letimičnih navođenja u opisu starog Sarajeva. Kao stilsko rješenje se podvlači "ranoistanbulski" stil o kojem, van balkanskog konteksta, nema traga. Ovaj nominativ, kao stilska klasifikacija, dobro zvuči, ali ujedno najviše konfondira početnu spoznaju o objektu, jer se radi o terminu koji se instalirao u lokalni leksikon. Ovim se izgubilo iz vida da je ona, ustvari, klasična tj. renesansna građevina ranog perioda i tako označava vrijeme kada kreativitet Evrope počinju karakterizirati elementi klasike u novim stvaralačkim mehanizmima slobodnih rješenja i inovativnih istraživanja. Upravo je Begova džamija veoma rijedak ilustrativan primjer prijelaznog razdoblja evolutivnih renesansnih procesa na Orijentu Evrope, pa u osnovi odiše arhaičnošću, dok su mnogi njeni elementi i kompozicijski detalji inovativna, napredna i stilski zrela rješenja. Stoga, nazvati stil kojem pripada samo prema gradu u kojem se orijentalni klasicizam najviše realizirao, rezultira zbunjujuće. U novije vrijeme, uz navedeno stilsko definiranje, često se spominje mimar Adžem Ali kao njen arhitekt, ali u takvim rečeničnim sklopovima iz kojih proizilazi daje najveća njegova vrijednost to što je Perzijanac. Međutim, ako je mimar Sinan općeprihvaćen kao Mikelanđelo Orijenta, onda treba znati da kad govorimo o Adžemu, onda govorimo o jednom npr. Donatelu Orijenta. Pa ako rani period orijentalnog klasicizma označavamo djelima mimara Hajrudina, visoki klasicizam mimar Sinanovim, onda prijelazni period između ovih, svakako, označavaju kreacije mimara Adžema. Njih trojica jesu bili glavni, ali nikako jedini protagonisti ovako epohalnog stila, pa stoga djeluje neobjektivno sva vrijedna dostiguća, i autohtonu egzistenciju renesansnih procesa na Orijentu, pripisati Sinanovom nedvojbenom genijalitetu i time zasjeniti mnoge kreativne ličnosti. Također, lahko promakne iz vida da su mnogi kreatori te dobi bili multidisciplinarni i da između nauke i umjetnosti skoro da nije postojala razlika. Prema tome, ako bolje pogledamo u personalitet nekog od mimara, sasvim sigurno, možemo pronaći slikara, astrologa, pjesnika, alhemičara itd. Bez obzira na to, sve mimare smatramo isključivo arhitektima i svi drugi aspekti, a posebno onaj likovni, kojim su oni tretirali finalnu estetiku svojih djela, ostaju nepoznati i skoro u potpunosti neistraženi. Tako u čitavom Istanbulu ne možete pronaći džamiju koja ima autentičnu polihromiju zidnih mukarnasa, te, po tome pitanju, Begova džamija sada prednjači. Može iznenaditi saznanje da se renesansa odigrala i na Orijentu i to u okrilju osmanske dinastije, koja je razvojem tradicije vakufa instalirala sistem mecena, dajući posao mnogim majstorima raznih umjetnosti. Tako je renesansni proces prepoznatljiv već na djelima iz XV stoljeća. Za vrijeme XVI stoljeća doživljava svoj vrhunac, a u XVII stoljeću prezentira barokne

111

karakteristike. Međutim, kontinuirano i dugotrajno slabljenje Osmanlija odražava se i na umjetničko stvaralaštvo, koje pod inercijom konstantnog jenjavanja, nastavlja da se izražava u neoklasicizmu, pa čak jednim dijelom u Istanbulu posljednjim daškom prati liberti, da bi izgubilo korak i minulo sa modernim vremenima. Kako kultura konzervacije i restauracije još nije dovoljno zaživjela na Istoku, tako još uvijek nemamo dovoljno prezentacija koje tretiraju autentične primjere, čijim istraživanjem bi mogli saznati više o originalnosti orijentalnog likovnog izražavanja u talasima famoznih stilova. Po dosad istraženom, slikarstvo orijentalnog klasicizma je karakterizirao umjeren spektar boja, staložen potez kista i kristalno jasna kompozicija geometrijskog i ritmičkog organiziranja klasičnih floralnih stilizacija. Iako, naizgled, prevashodno ornamentalno, pažljivijom analizom, iza paravana lijepog, prožeto je matematički studioznim spletovima apsolutne harmonije i duhovne simbolike. Barok se, također, autohtono izrazio komponiranjem tzv. medaljona koji uokviruju klasične spletove. Van uokvirenja, kompozicije su lepršave, a motivi sve manje stilizirani i sve više rafiguriraju prirodne cvjetove. Kolorit počinje da karakterizira upotreba prvo samo jedne, a zatim i kombinacije ezaltirajućih živih boja. Sve je kao u pokretu, a tome doprinosi i izvedba nonšalantnim potezima kista. Na likovnim djelima iz neoklasicizma primjetno je da umjetnici Orijenta frekventiraju vile i dvorove na zapadu Evrope, pa u dijelovima svojih kompozicija interpretiraju arhitektonske motive sa baroknih vila i parkova. Sve su češće pojave i grotesknih voćnih aranžmana, slikanih mermera i zlatnih obruba. Kompozicija postaje statična, a koloritom kvantitativno dominira samo jedna boja. Također se sve više primjenjuje sjena, a sve manje linearno iscrtavanje, a to je i vrijeme kada se oko i na mihrabima slikaju teatralni zastori. Mada ga karakterizira standardizacija, u nekim je slučajevima začinjen neizbježnim orijentalnim arhaizmom, pa odiše neobičnim kreativitetom. Sarajevo je centar najzapadnije zone osmanske teritorije i kao takvog su ga zapljusnuli svi ovi umjetnički talasi. Međutim, kroz ove izraze se prožima jedan lokalni jezik i interpretacija koja karakterizira teritoriju Bosne i Hercegovine. To je jednostavan likovni izraz brdsko-planinskog područja, koje je svojom gorštačkom, iskrenom prirodom, začinjavalo sve stilove, ponekad egzibirajući potpuno autohtonu interpretaciju. Pod ovim ne podrazumijevamo samo normalnu prirodnu postepenost prijelaznih perioda, iz kojih nalazimo islamske nišane sa antropomorfnim i zoomorfnim motivima, različite bosanske srednjovjekovne motive floralnih stilizacija ili čak astra na ornamentima džamija. Ta posebnost lokalnog ukusa je najprepoznatljivija na stilizacijama stabala tj. raznog drveća koje je, kao motiv, karakteriziralo skoro sve džamije XVI i XVII stoljeća, a u Hercegovini se interpretiralo sa kontinuitetom, sve do potpunog jenjavanja u modernim vremenima. Nije samo po sebi slikanje stabla taj lokalni originalitet, jer je ono prisutno u različitim krajevima, kulturama i epohama. Kao likovni motiv i arhaičan simbol ističe se još u umjetničkom izrazu u srednjovjekovnoj Bosni, a prisutan je i kod Osmanlija. Ustvari, veoma je autohton način na koji su slikana ta stabla, a zanimljiva je njegova lokalna masovna primjena i metamorfoza u različitim stilskim epohama. Ovaj likovni motiv u svojoj jednostavnosti

112

protkan je estetskom profinjenošću i simbolikom, pa iznenađuje koliko je ornamentalno efektan i univerzalno dopadljiv. Sprovedena analiza se ne oslanja samo na skromne ostatke u Travniku, Mostaru, Stocu itd. nego i na potvrde koje nailazimo na starim crtežima sarajevskih džamija, a i dosadašnja sondažna ispitivanja su samo potvrdila prisustvo ovog motiva kao na primjeru Čekrčijine džamije. Nažalost, tokom stoljeća, a posebno u posljednjih petnaest godina, originaliteti su tragično erozirali, pa je ostalo malo objekata sa kojih bi mogli bolje upoznati ovaj autohtoni likovni izraz Bosne i Hercegovine.

Slika 164. Tabački mesdžid u Sarajevu iz 1591. g. sa prikazom stabala od kojih razaznajemo čempres i palmu sa datulama, a tu su još dva stabla koja su slična prikazima jela i borova

113

Slika 165. lsabegovića džamija, Sarajevo, sa prikazom stabala na sofama. Crtež, kraj XIX st.

Slika 166. Krošnja šljive oko 1725. g. u enterijeru Uzinovičke džamije u Stocu (originalni fragment rekuperiran i konzerviran 2004. godine) - ovaj fragment je veoma sličan pronađenom u Čekrčijinoj džamiji koji nije dokumentiran

Slika 167. (lijevo) Palma sa plodovima datula u saksiji Slika 168. (desno) Čempres u cvatu. Ovi i drugi primjerci koji su bili među najspektakularnijim u BiH, ovako su izgledali neposredno prije nego su banalno ponovljeni bojom u posljednjoj obnovi. Tako danas na zidovima Karađoz-begove i Koskin-pašine džamije u Mostaru imamo primitivne surogate ovih originala.

114

Slika 169. Žalosna vrba (lijevo), smokva sa plodovima (desno), Karadoz-begova džamija Mostar 2002.

Dakle, sasvim je moguće da su izvorno i dekor Begove džamije, u prvoj zoni zidova, karakterizirala upravo stilizirana stabla. Od izvornog, na njoj još uvijek postoji jedan astro motiv u središtu kompozicije mukarnasa istočnog pandatifa zida kible. Sa suprotne strane, na istom mjestu u središtu mukarnasa zapadnog pandatifa kible, je cvijetni motiv u identičnom kružnom obliku i, također, u reljefu. Evidentna je analogija sa motivima koje nalazimo na stećcima. Od likovnih, slikanih autentičnosti, jedino su dekor na krovu kule minbera i epigram na portalu, neprikosnoveni originali. Mukarnasi kible su originalni skulpturalnom formom, dok je njihova rekonstruirana polihromija kompozicijskim konceptom autentična, a definitivnost ovog kolorita dala im je obnova iz 1754./55. Ovo je pouzdano, s obzirom da smo za vrijeme analize fragmenata, na osnovu kojih je realizirana rekonstrukcija, identificirali više slojeva tj. nekoliko premaza kojima je ovaj kolorit prilično vjerno ponovljen.

115

Slika 170. Astro motiv Begove džamije (lijevo), astro motiv sa stećka (desno)

Otvori donjih prozora u enterijeru su, po svemu sudeći, završavali polusfernim svodovima niša akutnog luka, kao što je uobičajeno na orijentalnim objektima. Nismo pouzdano indentificirali koja od obnova je zatvorila svodove i napravila nesrazmjerne stepenaste udubine iznad prozora, mada bi to mogla biti prva opsežna iz 1755. Inače, gornje prozore džamija karakterišu tranzeni u čije otvore je ugrađeno staklo. Pozicionirani su prema spoljašnjosti debelih zidova dok bi unutrašnjost često ornamentirali vitraži. Kako je puhano staklo u to vrijeme bilo lakše praviti u obliku diskova, tako su i najučestaliji otvori na tranzenima kružni. Velike staklene plohe su bile zahtjevnije za proizvodnju, a i lahko se lome, pa ih nalazimo samo na donjim prozorima. Stoga, gornje nivoe karakterišu fiksna vitražna rješenja u olovnim profilacijama sa metalnim okvirom ili samo kameni tranzeni sa ugrađenim staklom. Međutim, tranzeni su najlomljiviji kao element objekta jer su u pitanju čipkasti prorezi u tanjim pločama pješčara. Stoga su originalni primjeri koji su opstali tokom burnih stoljeća veoma rijetki, a na sarajevskim džamijama gotovo da ih nema. Postojeća solucija na prozorima Begove džamije datira iz 1885. i nema nekakve veze sa izvornim aspektom. Prozorska okna sa staklom su postavljena na enterijer zidova dok je sa spoljašnje strane montirana metalna mreža koja sprečava golubove da przne prozorska okna. Dodamo li ovome da su dna prozora radi vode zakošena prema eksterijeru, sve djeluje nepotrebno iskomplicirano i estetski naizvrat okrenuto. Ovo zbunjuje, jer u osnovi oko ovog pitanja nema neke velike problematike, dovoljno je pogledati prozore na džamijama diljem osmanske teritorije, da bi se iznašlo jedno neutralno ali prikladno rješenje. U svakom slučaju, nema nikakve dvojbe da je Begova džamija nekad imala tranzene pa čak i vitraže. Po običaju, kibla je bila najukrašenija zona, pa bi se reklo da su na njoj bili nešto posebniji prorezi na tranzenima

116

poput zvjezdastih na ogradi minbera, a i vrlo je moguće da je bila ukrašena i vitražima, poput onih koje možemo vidjeti na etnografskoj ekspoziciji Zemaljskog muzeja, a potječu sa bogatih kuća osmanskog perioda. Ovo potkrepljuje i činjenica da sunce direktno obasjava te otvore, pa udara u oči, a tranzeni i vitraži su općeprisutni, na džamijama te dobi i stila. Njima se obično kontrolirao intenzitet svjetlosti koja je prolazila kroz čipkaste proreze. Njihov ornamentalni estetski doprinos je nemjerljiv, jer oni, pored toga što su diskretan i elegantan element eksterijera, razbijanjem i filtriranjem svjetlosti u zrake, djeluju na ukupnu estetiku enterijera, dajući joj magičan šarm dženeta. Ne znamo koji su slikani motivi karakterizirali kupolu, pandatife i lukove. Po svemu sudeći, to slikarstvo nije mnogo odskakalo koloritom i stilskom interpretacijom od dekora krova kule minbera. Ovaj dekor nije pokrivao velike površine i bio je umjeren, kompoziciono organiziran, koncentriran samo na pojedinim zonama navedenih arhitektonskih formi. Tragovi slikarstva iz ovog perioda, kako nam rezultira, na zidovima Begove džamije nisu nikad pronađeni. Pored ovoga, toplo siva podloga je dominirala prostranim površinama njenih zidova. Ovakvu podlogu obično nalazimo kao izvorni tonalitet zidova, a posljedica je dodavanja pepela u kreč. Naime, da se kreč ne bi brisao sa zidova, prije razmućivanja gašenog masnog kreča, u vodu bi se razmutio pepeo, pa tek nakon što bi se otkiselio, tom vodom bi se razrijedio kreč kojim su bojeni zidovi. Ovo uzrokuje hemijsku reakciju cementifikacije kreča, pa je isti stabilan na zidu i karakterizira ga sivi ton, za razliku od sniježnobijele prirodne boje. Jedini originaliteti koji postoje, a ne mogu se vidjeti, pored navedenog stilobata mahvila, su još baze i kapiteli polustubova u enterijeru. Baze su potopljene u pod, a kapiteli premalterisani već stoljećima.

Slika 171.Kapitel polustuba sa zakošenjem

Slika 172. Stopa ili baza polustuba

117

U osnovi je malo tragova estetske autentičnosti Begove džamije, tako da mnogi zaključci proizilaze iz analize stila, epohe, podneblja, malobrojnih tragova identificiranih na skoro slučajnim fotografijama kao i dokumentaciji posljednjih konzervatorskih intervenata. Veliko stradanje je nepovratno uništilo najveći procenat njene likovne i arhitektonske autentičnosti. Međutim, spoznaja je nezaustavljiv proces, za koji je ponekad dovoljno samo malo preciznije osmatranje i povezivanje. Tako smo mnogo puta prošli stepeništem kojim se kroz zid izlazi na kube, a da nismo primijetili jedan komad arhitrava ugrađen u ugao. To je, nedvojbeno, naknadno ugrađen kamen koji je tu postavljen da bi se popravio, inače najslabašniji, ćošak džamije koji i danas prezentira pukotine i zahtijeva periodične popravke.

Slika 173. i slika 174. Kamena ploča obrađene profilacije identificirana je u uglu servisnog stepeništa. Po obliku profilacije, predispozicijama za metalne poveze, primjeni orijentalnih jedinica mjere i načinu obrade, u pitanju je komad arhitrava orijentalnog klasicizma. Vjerovatno se radi o gornjem profiliranom rubu nekadašnjeg autentičnog haremskog zida, koji je ugrađen u ćošak džamije, pri prvoj obnovi polovinom XVIII stoljeća.

118

Na osnovu ovih i mnogih drugih detalja i činjenica, proizilazi daje Begova džamija kompletna, zajedno sa cjelovitim kulliye, bila, do u detalj, rafinirana i stilski čista kompozicija. Od obnove iz 1774./75. godine imamo sondu na kupoli zapadne tetime na kojoj vidimo slikani lanac i početak jednog medaljona. Također, imamo i pojedine fragmente na zapadnoj strani minbera i portalu. Smatramo da je ovo oslikavanje ponovilo polihromiju mukarnasa i unijelo novine, posebno u vijenac kible. Tako isti odišu estetikom koju je ostvarila ova obnova zajedno sa rekonstruiranim medaljonima. Također, vrata minbera i kanati pripadaju ovom interventu. Iz neoklasičnog obnavljanja ostaje na objektu samo oblik drvenarije, tj. ograde na galeriji tambura i pozadinskim separeima kao i osnova čurseva. Eventualna rekonstrukcija kolorita ove drvenarije pripada budućnosti. Pored ovog, u prvom početnom redu mukarnasa mihraba, oko kaligrafija, konzervirani su motivi ovog likovnog dekora. Od obnove iz 1885. godine pored plavih površina na portalu, ostaje u enterijeru portalni oblik koji je pridodao Hans N. sa drvenom krunom, na čijoj sredini se nalazi kaligrafija na kojoj piše mašallah. Zanimljivo je da oko ove kružne kaligrafije stoje zrake poput onih na baroknim oreolima. Ova kruna je konzervirana i ostavljena da svjedoči o ovoj obnovi zajedno sa očuvanim dijelovima tog dekora na portalu. Ovo poetično naglašavanje izlaza portalnom formom, kompozicijski se gura sa mahvilom, ali ipak odiše posebnim šarmom pa, kao pridodat element, obogaćuje enterijer. Sve potkupolne džamije Sarajeva su izgrađene u vremenu ranog i visokog orijentalnog klasicizma, pa kako je izgradnja novih stala, samo su postojeće obnavljane u duhu nadolazećih stilova. Dolaskom Austro-Ugarske na vlast, Sarajevo dobija osnove zapadno-evropskog grada. Uz mnoge pozitivnosti koje su se desile kasnije, prvobitno je to značilo i masovnu pojavu onog što obično nazivamo kičem, posebo na orijentalnim objektima. Zanimljivo je da taj ukus i danas prilično influirá aktuelne obnove. Novo slikarstvo na Begovoj džamiji nije rekonstruktivno ni po primijenjenim ornamentima, kao ni po stilskoj izvedbi. Ono je odraz tadašnjeg maksimuma svih učesnika i posljedica kompromisa u ekvilibritetu različitih viđenja. Ono što smatramo zadovoljavajućim rezultatom ovog slikarstva je svakako to da je izbjegnut kič koji se rizikovao. Vidno ukrašavanje nečeg što je samo po sebi lijepo, često je odraz formalne naivnosti koja proizilazi iz vizuelne memorije podsvijesti, zaražene ilustracijama slikovnica, famoznih bajki za djecu. Stoga, da se ne bi falsificirala autentičnost, kompozicija je bazirana na kaligrafijama, a sve je izvedeno savremeno čisto i nenametljivo. Na Begovoj džamiji ostaje još mnogo toga da se istraži, spozna i precizira, posebno kad se radi o njenom eksterijeru. Silom prolaznosti, Begova džamija će opet biti obnavljana, a bogaćenje spoznaje se dešava kao prirodna posljedica kulturalnih procesa u blagostanju.

119

Ona je, bez sumnje, izvorno sva bila na nivou svojih originaliteta, ali mnoge promjene su kroz stoljeća postojanja učinile to da ona danas istovremeno djeluje kao ništa posebno, mediokritetno i provincijalno, kao i veličanstveno, prelijepo i vrhunsko. Bez obzira na sve promjene, ona nikad nije izgubila svoju osebujnost i ne postoji nigdje više osim tamo gdje su je neimari podigli, a mi je naslijedili prije skoro pola milenija. Jedan objekat kulturno-historijskog naslijeđa najefikasnije štiti kultura onih kojima pripada, a moral iste jasno se reflektira u tome kako se čuva i obnavlja to naslijeđe.

Učesnici u konzervaciji i restauraciji estetskih originaliteta Begove džamije i turbeta Stručni tim: Nihad Čengić i Eliza Stefanini Stručni saradnik: orijentalista i kaligraf Hazim Numanagić Suradnici i asistenti: Admir Žunić, Anita Kolarić, Dina Abazović, Jasmina Topčagić, Lejla Porobić, Cristina Pifer, Eldar Resić, Selma Imširević, Meliha Rifatbegović, Mina Plančić, Vildan Mulagić, Eldin i Nina...

LEKSIKON

A * Abdesthana - od per. abdest, (ab-voda, dest-ruka) lat. ablutiónem od ablüere - "prati" "purificirati" i han "kuća"; servisna prostorija za obavljanje purifikacijskog rituala uz mesdžid * Arhaično - arhaizam od lat. archáicu(m) i gr. archaikós, antično, veoma staro, prvi, izvorni ili najstariji oblik; tendencija u umjetnosti koja naginje povratku prema izvornom, prvobitnom, primitivnom... * Atik - oslobođen, slobodan, plemenit, čist, bistar, nestalan, nepostojan, svadljiv * Atribucija, atribuiranje - od. lat. attribuüere; pripisati, prepoznati kao ... djelo neke ličnosti

B * Barok - fr. baroque, (nastaje od španskog barrueco i portugalskog barroco) inicijalno termin koji označava biser neregularne forme, potom termin korišten od teoretičara umjetnosti sa negativnom konotacijom sve do 1888. kada H. Wóiffin pod ovim terminom označava promjene nastale u italijanskoj arhitekturi nakon renesanse; kod modernih analitičara označava manifestacije u kulturi u hronološki varijabilnom terminu koji počinje drugom polovinom XVI st. i traje sve do neoklasicizma. * Baza - fundament; osnova, temelj, donji dio stuba na koju se oslanja fusto ili stablo, tzv. stopa stuba, donji dio zida u tlu na koji se oslanja građevina, osnova objekta, kompozicije, strukture * Beg - prenosna plemićka titula koja se pridodaje imenu i označava pripadništvo gospodi tj. vlasteli, vladarima (gospodarima); beg, bey - gospodin * Bevvabe - ar. portal - glavni ulaz, vrata tur. tadžkapi ili kaapija (v. portal)

C * Car - od ant. Tsésar "imperator" lat. cáesar' cezar"; imperijalna titula, naziv za imperatora kod slavenskih populacija korišten i kao naziv za sultana (otuda Istanbul - Carigrad, Careva džamija itd.)

Č * Čekrčija - tur. zanatlija koji pravi čekrke; drveni mlinski točkovi koje pokreće voda, točak za vađenje kante iz bunara, drvena klepetaljka koja se okreće u ruci u navijačkom izrazu sreće

120

Ć *Ćurs - ar. kursijj -stolica, stolac, prijesto, pijedestal, znanost, nauka, učenjaci, naučnici, uzvišeno mjesto za sjedenje predavača - propovjednika, stolica, prijesto, uzvišeno mjesto na vertikali, (ponekad alternativa za minber)

D * Darusifhan od darussihha - bolnica i han "kuća"; naziv za kuću zdravlja, duševnu bolnicu ponekad opremljenu hamamom u kojem su pored kupke i masiranja terapijski djelovali derviši duhovnom muzikom i ritualima (duhovno lječilište) * Derviš - per. neovisan predani sljedbenik sufizma, pripadnik ili praktikant jednog tarikata npr. kadirijskog od Abdul Kadira Gajlania ili mevlevijskog od Mevlane Džellaludina Rumija itd.; pseudonim ašik od ar. ašk - ljubav, zanesen ljubavlju prema Bogu; (posebno predan, posvećen Bogu, skroman, uljudan, strpljiv, human čovjek) * Duomo - lat. domus - božija kuća; fr. dome - kupola, naziv za glavnu kupolu katedrale metropola

Dž * Džamija - ar. džami sabiralište, islamski objekat za ugodno, zajedničko "socijalno" obavljanje vakat namaza ili dnevnih molitvi; mesdžid tj. mjesto gdje se čini sedžda, molitveni prostor opremljen za obavljanje džume i vaza, odnosno glavne sedmične molitve i propovijedi; proizilazi iz islamske obaveze da petkom i za Bajram muslimani učestvuju u zajedničkoj molitvi dok sve druge vakat namaze mogu obavljati individualno; tako je mesdžid iskonski naziv za svako mjesto molitve uopće, a džamijama se nazivaju mesdžidi koji imaju minber i munaru; podizane kao glavni dio kulliya ili odvojene građevinske jedinice sa haremom kao filantropska zadužbina jednog lica po kojem se imenuje; neke džamije su kroz vijekove izgubile izvorno ime po pokrovitelju pa danas nose naziv prema lokaciji npr. Brdo džamija, Čaršijska džamija itd.

E * Egzaktno - od lat. exdktu(m); 1. Izvedeno sa preciznošću i bez greške 2. Neprikosnoveno tačno, 3. Tačna potvrda istine i si. * Epigram - od gr.-lat. epigrdmma; (epska grafika ili zapis epa) kratka poetska kompozicija inspirisana jednim motivom, u tradiciji st. Grčke, st. Rimljana i islamskih dinastija, natpisi

122

na objektima koji opjevavaju djelo i donatora itd. natpisi na nadgrobnim spomenicima navedenih kultura; epigrafika - disciplina koja istražuje umjetnost komponiranja epigrama kroz historiju * Etika - od lat. ethica(m), gr. ethike i ethos - dio filozofije koji se bavi problemima i vrijednostima koji su u vezi sa ljudskim ponašanjem: (određenja odnosa između dobra i zla); normativna etika, opisna etika itd. (pisana i nepisana pravila i odrednice npr. ponašanja); Skup normativa kojih se pridržava individua ili zajednica (npr. moja etika, profesionalna etika, vjerska etika itd.)

F * Fluvijalan - od hx.fluvius "rijeka"; npr. fluvijalan kamen obrađen vodom oble forme ili fluvijalni pijesak "riječni pijesak" oblih zrna često različite granulacije * Fulkro - lat. fulcru(m) od fucire - podržati, poduprijeti. 1. Centralni tj. glavni dio jedne kompozicije, teorije, diskusije itd. 2. U mehanici tačka oslonca poluge 3. U botanici organ kojim se neke biljke hvataju za oslonac * Fusto - od lat. fiiste{m), stablo, vertikalna osnova drveta koja vodi od korijenja do krošnje, dio stuba od baze do kapitela; vertikalno tijelo koje vodi od baze do krova tornjeva ili u slučaju munare do šerefeta

G * Gazija - ar. gazin, osvajač, ratnik, doslovno označava učesnika u "svetom ratu" proklamovanom od sultana; pobjedonosnog ratnika, heroja, junaka; proizilazi od gaza "sveti rat" osmanskih sultana, uporedivo sa džihad; naziv gazija kada prethodi imenu označava nosioca počasne viteške titule najvišeg nivoa koja se dobijala samo za izuzetno izraženu hrabrost i vještinu u ratovima

H * Hadis - sve što je rekao, uradio ili šutnjom odobrio Poslanik, a ostaje zabilježeno od njegove familije, prisnih pratilaca, svjedoka koji tako prenose epizode njegovog učenja, poučavanja i ličnog primjera * Hadis o dobrim djelima - kada čovjek premine prestaje važnost od svakog njegovog djela osim u tri slučaja: trajnog dobročinstva (građevine za opće dobro za koju je organizovano samofinansiranje i osigurana egzistencija npr. vakuf), zabilježene znanosti kojom se ljudi i zajednice koriste (znanstvena knjiga) i dobrog djeteta koje se za njega moli (odgoj djeteta) 123

* Hadžija ili hadži kao pridodatak koji prethodi imenu, naziv ili zvanje za osobu koja je obavila hodočasno putovanje u Mekku i ceremonije koje to podrazumijeva, ličnost koja je realizovala duhovno i materijalno najkompleksniji islamski šart (vidi šart) * Halvat - ar. samoća, usamljenost, povučenost, usamljeno mjesto, pustinjakovo prebivalište; * Hajr - ar. dobro djelo, objekat općeg dobra; kao rezultat filantropskog, dobročinskog, plemenitog djelovanja * Hanikjah per. naziv - tur. tekija; ar. zawiya - objekat za derviše, njihov boravak, ceremonije i studije (vidi tekija) * Harem - sveto, nepovredivo; haremluk (svetinja, sveto područje) - "zabranjeno za nepristojnost"; zaštićeno od neprikladnog; ograđeno (zaštićeno) intimno dvorište u kojem važe pravila kuće; u sklopu džamije također molitveni prostor, u sklopu stambenog objekta dvorište samo za intimu uže porodice, u sklopu individue lična skrivena intima; uporedivo sa "privacy" * Hatula - tur. armaturna drvena greda ugrađena u zid koja najčešće stabilizira odnos vertikale i horizontale (ponekad samo horizontale) u konstrukciji građevinskih objekata * Hidžra - naziv za događaj Poslanikove emigracije iz Mekke, u tada zvani Yathrib koji će postati Medina (Medinat al-Nebi) "Poslanikov grad". Vremenski odgovara 16. julu 622. po novoj eri. Halifa Omer I uveo je hidžru kao početak muslimanskog kalendara i tako ona označava početak Islamske epohe od koje se odbrojavaju lunarne godine * Hipoteza, hipotetično - od gr. hypoteinousa kom. hipo "ispod" tezi "teza" stav, pretpostavka, najvjerovatnije, korespondentna mogućnost, (po svemu sudeći) * Hromatizam - od gr. chrdmo "boja", kolorit, karakteristika jedne ili više boja, monohromo 'jednobojno', polihromo 'višebojno' * Hronogram - od gr. chronos - vrijeme i grafika ili zapis vremena; tur. tarih - datum skriven u brojčanoj vrijednosti rimskih slova ili arapskih harfova (ebdžeta), često kao sastavni dio zadnjeg stiha epigrama I * Imaret - građevina, zadužbina - naziv za javnu zajedničku kuhinju vakufa za uposlenike, učenike, derviše i također za siromašne, uboge, unesrećene stanovnike i putnike

K * Kalota - od gr. kalos "lijepo" fr. calotte u arhitekturi obli polusferni oblik "horizont", gabarit kupole npr. plitka kalota, duboka kalota; u anatomiji skup kostiju koji formiraju gornji dio lobanje kalotakranika * Kapitel - lat. capitellu(m) it. capo "glava"; vrh, gornji dio glava stuba

* Kasaba - ar. trstika, cijev, sviraljka, flauta, glavni gradić, naziv u osmanskoj terminologiji koji se odnosi na malo naselje gradskog tipa koje ima određen broj zanatlija i trgovaca, džamiju, mekteb i han pa potpada pod poreske olakšice rezervisane za gradske sredine i čini administrativni centar manje regije "kadiluka" ili "nanije" * Kibla - ar. strana orijentisanja pri islamskoj molitvi, orijentativna strana svijeta koja pokazuje pravac prema Kabi u Mekki; u džamijama zid sa mihrabom i minberom orijentisan prema Kabi * Klamfa - metalna spojnica od kovanog gvozda špicastih savijenih krajeva za drvene grede, leptirasto širih nazubljenih krajeva u više oblika za spajanje kamenih blokova * Klasicizam - kreativni evolutivni proces u nauci i stil umjetnosti koji otpočinje krajem XIV st. i do kraja XVI st. obuhvata kompletnu Evropu; zasniva se na analizi djela literature, likovnih umjetnosti i nauke st. grčke i rimske civilizacije tj. klasike; popularno nazvan renesansom, obilježava eru procvata nauke i kulture a posebno se prepoznaje u umjetnosti * Kontrapost, kontrafort - od lat. contra i post "mjesto" ili forte "snaga"; podupirač, ojačivač; u arhitekturi zadebljanja, ispupčenja ili lučni elementi koji podupiru, ojačavaju centralni brod bazilika ili nosivi tambur kupole; npr. plitki kontrapost, duboki kontrapost, lučna... Kulliye ar.sve, cjelokupno, potpuno, kompletno, termin za kompoziciju od više elemenata; u arhitekturi kompleks raznih građevina podignutih u sklopu jedne zamisli npr. vakufa (arhitektonski kompleks, urbana cjelina od višenamjenskih građevina općeg dobra sa džamijom u centru) * Kulturno-historijsko naslijeđe, kulturna baština, kulturno blago - skup vrijednosti u nekretninama i kretninama koji su proizvedeni od minulih kultura i prethodnih generacija, također vrijednosti kreativnih umijeća, opće kulturalne vrijednosti socijalnih zajednica, populacija, čovječanstva i prirode koje se nasljeđuju, štite, održavaju i rekuperiraju * Kritika - od gr. kritike - umjetnost prosuđivanja ili presuđivanja; analiza kojom ocjenjujemo ili vrednujemo jedan rad, studiju, djelo umjetnosti...; sud, recenzija; može biti pozitivna ali češće se odnosi na negativan komentar. * Konzervacija - od lat. conservatiàne(m); očuvati, sačuvati, zaštitom preservirati -(autentičnim, izvornim); održavati u uvjetima bez negativnih utjecaja, održati u određenom statusu, prirodna tendencija o očuvanju sopstvene egzistencije, tijela, blaga itd. npr. konzervacija hrane za zimnicu, konzervacija predmeta ili objekata brižljivim čuvanjem i održavanjem; skup aktivnosti koji izučavanjem, praktično i pravno valoriziraju i štite kuturno-historijsko naslijeđe * Kosmopolitizam - od gr. kosmopolitès, kosmo "svijet", politès "građanin", polis "grad"; karakteristika sredine, pravila, doktrine, karaktera... koji prihvata, dozvoljava, omogućava, tolerira egzistenciju i suživot rasnih, vjerskih i nacionalnih razlika.

125

* Kubbe - svod, kupola (vidi kupola) * Kupola - od lat. cupola(m) - ćupa "bure"; tur.-ar. kubbe- svod, šator, toranj, vrh; u arhitekturi semisferni natkrov objekata, oslanja se na cikličnu ili poligonalnu strukturu tambur, a ponekad u vrhu ima otvor za zenitno osvjetljenje ili tzv. tal. lenterna; termin kalota (kupole) odnosi se na formu ili gabarit (horizont kupole), npr. plitka kupola, duboka kupola, prelomljena ili akutna kupola, bulbeforme ili oblik glavice luka; također, kupola može biti ciklične, poligonalne i elipsaste osnove; kupola je naziv za dijelove predmeta npr. kape, šljema...; u politici termin koji označava nad-savjet vijeća ministara, masonskih i mafijaških organizacija, kod Osmanlija kubbe vezir zvanje za ličnosti koji su sačinjavali posebni državni savjet sultana; kubbe-nišin i kubbe vezir nazivi za ličnog sultanovog savjetnika i velikog vezira

M * Mahvil - udruženje, društvo, zborište, sastajalište. Arhitektonski element monumentalnih džamija, mahvil je uporediv sa ćoro - uzvišenje ili galerija za grupu pjevača ili hor. U osnovi se radi o uzvišenoj platformi ili galeriji sa koje se asistira molitveni proces u sakralnim objektima. U džamijama je namijenjen za mujezine i obično se nalazi preko puta kible, a u ogromnim džamijama ponekad je smješten na kiblu sa druge strane mihraba suprotno od minbera. Sa mahvila mujezini asistiraju neophodnu sinhronizaciju pri zajedničkom molitvenom ritualu. Arh. element džamije za koji je rasprostranjen i naziv 'musandara', međutim, identično se nazivaju: drvene verande, drvene pregrade i ormari orijentalnih kuća, hamama itd. stoga se musandara više odnosi na drvene pregradne odjele ili galerije malih džamija nego na namjenski mahvil. * Mastodontičan - od gr. masto-odontos, krupan molarni zub; u arhitekturi oblici, forme, elementi koji su ili tako djeluju masivni, krupni, ogromni, gigantni ponekad nezgrapni, npr. u geografiji mastodontične planine i masivi, u zoologiji slon je mastodontična životinja * Medresa - od ar. derese - učiti, mjesto učenja, islamska viša školska ustanova često internatskog tipa "koledž"; podizane u sklopu vakufa * Mekteb - od ar. mektub "pismo"; mjesto gdje se piše, školska ustanova islamskog osnovnog obrazovanja; podizani u sklopu vakufa * Mihrab - pročelje, fasada; najbolje, odvojeno mjesto; niša u istaknutoj paralelopipednoj formi na središtu kible džamija kao fulkro mesdžida koja kao da obilježava mjesto odakle je Poslanik predvodio prve molitve, ponekad podsjeća na pećinsku nišu radi mukarnasa, a najčešće je simbolički doživljen kao prolaz ili vrata (portal) između "ovog" i "onog" svijeta (dunjaluka i ahireta)

* Mimar - ar. mi'mar - graditelj, zvanje, titula glavnog arhitekte na dvoru osmanske dinastije koje se pridodaje imenu; odnosi se na glavnog kreatora odgovornog za projektovanje i izgradnju zadužbina sultana i drugih velikodostojnika; uporedivo sa 'majstro' * Minber - ar. minber lat. pulpitum, propovjedaonica, uzvišeno mjesto za propovjednika; u džamijama nalazi se desno od mihraba i po svom konceptu je jednoosobno stepenište koje vodi na natkriveno uzvišeno mjesto. Na počasnom, odnosno najuzvišenijem mjestu, na rahlama stoji otvoren Kuran, a sa nižih nivoa stepeništa, petkom u sklopu džume, te za oba Bajrama, drži se vaz. * Mukarnas od ar. mohar'nas, dvostrešan složen krov, kurnas planinska izbočina, nakostriješen; prostorna geometrijska skulpturalna forma specifična inovacija islamske umjetnosti; dekorativno snažan i prilagodljiv element tipičan za islamsku arhitekturu * Mudželiti - ar. džild "koža", kožni povez, knjigovesci, zanatlije koji su ukoričavali i uvezivali knjige * Musafirhana - od musafir "gost", mustafir "putnik namjernik" i han "kuća", "boravište" "prenoćište"; smještaj za goste vakufa, siromašne putnike i beskućnike sa kapacitetom druge pomoći (u sklopu vakufa besplatan sa obrocima za tri dana); ponekad se u vakufskoj musafirhani siromasima dijelila odjeća i obuća; podizani u sklopu vakufa * Mutevelija - (iz ar. od muteveli, zadužen, obavezan, odgovoran) zvanje upravnika, upravitelja, direktora vakufa (odgovorni za organizaciju, finansijsko vođenje i djelovanje filantropske zadužbine), onaj koji brine o ispravnom provođenju vakufname u praksi

N * Nekropola - od gr. nekrdpolis kom. nekrds "preminuli", "mejt", "mrtvac" i polis "grad" (grad mrtvih) naziv za stara, prehrišćanska i heretička groblja * Neoklasicizam - stil u umjetnosti, na pragu XVIII i XIX stoljeća; savremen sa razvojem arheologije, iluminizma itd. za razliku od uzburkanog baroka pretendira ponovo proponirati modele harmonije i elegantne kompozicije tada smatrane svojstvenim samo antičkim stilovima klasike i klasicizma; u postkasnom retardnom razdoblju stil koji za klasiku uzima različite stilove i umjetničke izraze koje reinterpretira u novom (svom) maniru * Nukleus - lat. nukleu(m) nocciolo - "orah" ili tvrdo sjeme; 1. Centralni element (konstitutivni, začetni) oko kojeg se razvija jedan grad, priča, ideologija itd. 2. U fizici centralni dio atoma. 3. U geologiji centar unutrašnjosti zemaljskog globusa itd.

127

P *Pandatif- tal. pennacchi ili trombe (trube); arh. element; sferni trougao, trougaona izvijena forma u enterijeru koja spaja kružni tambur sa kvadratom kubusa Poklisar - gr. apokrisiarios diplomatski predstavnik visokog ranga, kraljev politički izaslanik, prenosnik povjerljivih dopisa * Portal - tal. porta "vrata", ar. bevvabe i tur. tadžkapi "glavna vrata" U arhitekturi znači: pravougaona, izbočena, naglašena, ukrašena struktura glavnog ulaza * Potentan - od lat. potente(m), moćan, energičan, snažan; element, oblik, karakteristika koja odiše energijom npr. onaj koji ima moć, moćan izgled, moćan izraz, moćan glas... * Pseudo - gr. pseudos, 'lažno', falsifikatno; kao dodatak terminima označava nešto što ima površinske analogije, prividnu estetsku sličnost, u negativnom kontekstu označava nešto što je puno lažnih vrijednosti; za austrougarsku arhitekturu u drugoj polovini XIX stoljeća generalni naziv "pseudoklasicizmi"...

R * Ranoistanbulski stil- lokalna stilska klasifikacija koja se odnosi na djela ranog osmanskog kalasicizma od kojih su neka najreprezentativnija djela u Istanbulu; ranorenesansnu arhitekturu na istoku Evrope * Renesansa- od lat. renasci 'ponovno rođenje', preporod'; popularni naziv za klasicizam (vidi klasicizam) * Restauracija- od lat. restaurare = renovirati, revitalizirati, estetski doreći popraviti, rekonstruisati dijelove koji nedostaju, vratiti u prvobitno izvorno stanje, zdrav izgled: djelo umjetnosti, objekat, tijelo...

S * Sandžak - od tur. sancak "zastava", državna zastava; veća administrativno-teritorijalna jedinica kojom upravlja sandžakbeg ili mir-i liva.. Više sandžaka sačinjavali su pašaluk. * Sandžekbeg - vojni i administrativno-politički upravnik jedne pokrajine (regiona) tj. sandžaka kod Osmanlija * Secesija, secesionizam - od lat. secessidne(m), separacija, odvajanje, razdvajanje; termin sa kojim kvalinkujemo stil u umjetnosti koji će nastati krajem XIX st. /Minhen 1892., Beč (Vienna) 1897., Berlin 18987; pokret eminentnih umjetnika koji će se naći u suprotnosti sa ustaljenim studijama tadašnjih akademija i favorirati stvaranje autonomnih grupa slobodnih rinovatora ukusa i stila, što će označiti početak nastanka savremene umjetnosti; novi stil je nominovan po paviljonu "secesija" 1898. arh. J.M. Olbrich; istodoban (istovjetan) sa 128

Belgijsko-Francuskim art nouveau (nova umjetnost) što postaje drugi naziv za secesiju; liberty je termin nastao po londonskim veleprodajnim magacinima kojih je vlasnik Arthur Lasenby Liberty, prodavali su ukusne predmete i tekstile koji su se dizajnom oslanjali na art nouveau i postali rasprostranjena moda; Jugendstilje još jedan termin na koji nailazimo kao naziv za njemačku interpretaciju art nouveau a proizilazi od jugend "mladost" naziv časopisa nastao u Minhenu 1896. * Silahdar ili silihdar od ar. silah "oružje" i per. dar "imati" - kod Osmanlija dvorska vojna titula koja prethodi imenu (uporedivo sa činom visokog ranga paradnog generala); doslovno znači onaj koji brine o naoružanju, odnosi se na ličnog nosioca sultanovog naoružanja, pri ceremonijama paradira prvi sa desne sultanove strane, nosi o desnom ramenu sultanovu sablju. Silahdara na dvoru je bilo više, a njihov starješina nazivao se silahdaraga; označava ličnosti najpovjerljivijeg kruga sultanovih ljudi koji su postavljani za namjesnike provincija i nerijetko imenovani velikim vezirima, u bitkama često prenosioci i izvršioci najpovjerljivijih sultanovih naredbi * Sofe - ar. sa/"red", poredati, kamena klupa hladnjak ili trijem; odignuti natkriveni, portikatni front monumentalne građevine sa stubovima * Sarači - tur. zanatlije koji izrađuju različitu opremu od kože * Sufizam od ar. safi "čist" ar. suf "vuna" i engleskog izgovora sufism, radi derviške odjeće i kapa od vune, naziv za doktrinu jedne vrste islamske mistike koja smatra mogućim direktan kontakt sa Bogom (ponizno postepeno približavanje Bogu, praćenjem tarikata tj. precizne doktrine, duhovnog puta, pravca, usmjerenja...), duhovna karakteristika euroazijskih islamskih populacija, stimulisana i veoma omiljena kod sultana Osmanlija Sujoldžije - tur. su voda, naziv za graditelje vodovoda i one koji su ih održavali

Š * Šadrvan - od per. sad "veselo" i revan "ići", "teći", od izreke veselo teče, još tumačeno kao rajsko (dženetsko) vrelo, uporedivo sa fontanom; ispred mesdžida prevashodno namijenjen za abdest * Šart - ar. stavljanje uslova, uvjet, propis, obaveza, islamski kodeks; osnovnih pet: 1. Prihvatanje jednosti Boga i Muhammedovog izaslanstva, 2. Obavljanje pet dnevnih molitvi "vakat-namaza", 3. Ramazanski post (dnevna materijalna apstinenca i duhovna meditacija tokom mjeseca ramazana), 4. Hodočasno putovanje u Mekku (hadž) i 5. Sadaka - dobročinsko, filantropsko djelovanje; pomaganje siromašnih i unesrećenih, činjenje djela općeg dobra * Šeher - pers. grad; u osmanskoj administrativnoj terminologiji veće naselje gradskog tipa sa više muslimanskih mahala i najmanje četiri džamije kao i mektebi, medresu, karavansaraj,

tekije, hamami, nekoliko čaršija sa većim brojem zanatlija i trgovaca; razvija se iz kasabe i postaje administrativni centar većeg regiona, pokrajine ili ejalet, beglerbegluk ili pašaluk * Šerefet, od šerefa ar. "ograda", "balkon", "loža", "tarasa", - cilindrični balkončić na munari za mujezina; ograđena eksterijerna galerija na munari

T * Tambur - od pers. tabir i ar. tambur, naziv muzičkog instrumenta, bubnja, doboša; u arhitekturi kružna ili poliugaona prstenasta forma koja nosi kupolu i prenosi težinu kupole na kubus, često sa prozorima i kontrapostima * Tekija per. veliki šator, svratiste, utočište, naziv objekta za derviše, ar. zavija, per. hanikdh; objekat, arh. kompleks ili urbana cjelina rezervisana za derviše sa molitvenim prostorom (mesdžid), učionicom, boravišnim prostorijama, kuhinjom tipa imaret tj. humanitarnog karaktera itd.; (uporedivo sa samostanom ili manastirom); često u misionarskoj humanitarnoj ulozi sa populacijom, arhaičan oblik visoke obrazovne ustanove, bolnice za duhovno oboljele; podizane u sklopu kuliya ili odvojene građevinske jedinice kao filantropske zadužbine jednog lica po kojima su imenovane npr. Sarajevske tekije nalazimo kao Isa-begova zavija, Gazi Husrev-begov hanikah, Hadži Sinanova tekija (vidi vakuf); danas svaka kuća u kojoj se okupljaju i djeluju derviši * Trijem - sofe; odignuti natkriveni, portikatni front monumentalne građevine * Turbe - od ar. turah "zemlja", "prah", "prašina" - natkriveni mezar, monumentalna memorijama grobnica, mauzolej; sepolkralna tradicija euroazijskog dijela islamskih populacija

U * Urbano - lat. urbanu(m), od iirbs "grad"; urbana cjelina - kompleks građevina racionalno i estetski ukomponovanih u jednu cjelinu; urbanizam - disciplina arhitekture; urban - pristojan, kulturan, civilan

V * Vakuf - ar. zaklada, zadužbina, neotuđiva imovina filantropska organizacija jednog lica u obliku dobrotvorne zaostavštine koja se pod ovim imenom razvija u tradiciji Osmanlija a čije korijenje prepoznajemo kod Seldžuka i Perzijanaca a proizlazi kao ispunjenje petog šatra koji obliguje muslimana na milosrđe i djela općeg dobra; manifestuje se kao izuzetan recept kulturalne ekspanzije ili misionarstva; formira se službenim pravnim dokumentom 130

vakufnamom; konceptualno uz donirani kompleks ili objekat bi se zavještila i imovina u obliku plodnih njiva stupa, dućana, bazara, hanova i si. da bi se dala u zakup i od tog prihoda izdržavala funkcionalnost zadužbine u nedogled (inspirisano težnjom da filantropsko djelo vječno traje); vakuf je institucija čijeg prvog muteveliju (upravnika) imenuje pokrovitelj a brine o ispravnom korištenju sredstava i aktivnosti čitavog sistema u skladu sa vakufnamom, kadija kao sudski organ nadzire ispravnost provođenja vakufname i ima autoritet smjene uprave vakufa u slučaju pronevjere; vakuf je često oslobođen od poreza i zakonski zaštićena autonomna institucija; dužnosti u vakufu su nasljedno prenosne funkcije (sa koljena na koljeno) * Vakufnama - javni službeni dokument stila povelje kojim se regulišu pravne i imovinske problematike zaostavštine namijenjene za opće dobro, piše se po diktatu pokrovitelja uz prisustvo svjedoka, vještaka i pravnika, a postaje punopravna nakon sudske ovjere; jedno lice moglo je uvakufiti putem vakufname svu svoju imovinu samo ako nema pravnih zapreka kao nasljednike u protivnom to nije iznosilo više od trećine imovine * Vaz - ar. "propovijed", "pridika"; (jednom sedmično i uoči praznika) imamovo savjetodavno moralno izlaganje vjernicima; svešteničke javne upute, tumačenja, objave * Vezir - ar. pomoćnik, pomagač, ministar, kraljica u šahu, kod Osmanlija - veliki vezir zvanje najhitnijeg dužnosnika vlasti, uporedivo sa prvim ministrom ili premijerom koji predsjedava vladom, vijećem ministara ili divanom; samo vezir - titula pojedinih namjesnika imperijalnih pokrajina

Z * Zenit - od ar. samt, sanit "putanja", "pravac", tačka od koje vertikala siječe Sunčevu putanju i označava najvišu etapu putanje; vrhunac nečega ili nekoga, npr. događaja, imperije, karijere...

LITERATURA * Alajbegović Ibrahim Pečevija, Historija I (1520-1576) i Historija II (1576-1640), obrada Fehim Nametak; El Kalem, Sarajevo, 2000. *Bašeskija, Mula Mustafa Ševki, Ljetopis (1746-1804), obrada Mehmed Mujezinović; Veselin Masleša, Sarajevo, 1987. * Bejtić, Alija, Ulice i trgovi Sarajeva, Muzej grada Sarajeva, Sarajevo, 1973. * Bešlagić, Šefik, Nišani XV i XVI vijeka u Bosni i Hercegovini, Djela, knjiga III, Sarajevo 1978. * Bešlagić, Šefik, Leksikon stećaka, Svjetlost, Sarajevo, 2004. * Caretto Giacomo E., Lo Jacono Claudio, Ventura Alberto, Maometo in Europa - Arabi e Turchi in occidente 622-1922. /Muhamed u Evropi Arapi i Turci na zapadu 622-1922.; obrada Fratesco Gabrieli; Arnoldo Mondadori Editore S.p.a.Milano, 1982. * Čelebi, Evlija, Putopis, Odlomci o jugoslovenskim zemljama, obrada Hazim Šabanović, Veselin Masleša, Sarajevo, 1979. * Čelić, Džemal, Sarajevo i okolica, Privredni vijesnik, Zagreb, 1990. * Donati-Giunti, Paolo, Legni Pietra e tera IVarte del costruirel, 1990. * Hadžihuseinović Salih Sidki Muvekkit, Povijest Bosne, El Kalem, Sarajevo, 1999. * Hammer, Joseph, Istorija Turskog (Osmanskog) carstva, Zagreb, 1979. * Historija osmanske države i civilizacije, uvod: Ekmeleddin Ihsanoglu, IRCICA, Orijentalni institut Sarajevo, 2004. * Khan Gabriele Mandel, Valfabeto arabo, Mondadori, Milano, 2001. * Kreševljaković, Hamdija, Sabrana djela, I-IV, Veselin Masleša, Sarajevo, 1991. * Kulturna baština u Bosni i Hercegovini, Svjetlost, Sarajevo, 1987. * La nouva enciclopedia dell'arte garzanti, Milano, 1986. * Mušeta-Aščerić, Vesna, Sarajevo i njegova okolina u XV stoljeću, između Zapada i Istoka, Sarajevo Publishing, Sarajevo, 2005. * Newton, Charles, The decorative art of Arabia, Studio editions, London, 1996. * Redžić, Husref, Studije o islamskoj kulturnoj baštini, Veselin Masleša, Sarajevo 1983. * Smailbegović, Esma, Priče o starom Sarajevu, Svjetlost, Sarajevo. * Speltz, Alesander, The history of ornament, Studio editions, London. * Spomenica Gazi Husrev-begove četiristogodišnjice, Sarajevo, 1932. * Stierlin, Henri, Islam da Bagdad a Cordova, Architettura dalle origini dal VII al XIII secolo 132

(Iskonska arhutektura islama od VII do XIII stoljeća); Taschen, Architettura del Mondo, (Arhitektura svijeta), Benedict Taschen Varlag GmbH, Köln, 1997. * Stierlin, Henri, Turchia Dal Selgiuchidi agli Ottomani (Turska od Seldžuka preko Osmanlija), Taschen, Architettura del Mondo, (Arhitektura svijeta), Benedict Taschen Varlag GmbH, Köln, 1997. * Tahmiščić, Sarajevo (mjera Sarajeva), Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1970. * Truhelka Ćiro, Gazi Husrevbeg - njegov život i njegovo doba, Glasnik Zemaljskog muzeja u BiH, XXIV, Sarajevo, 1912.

PORIJEKLO LIKOVNIH PRILOGA

1. Fotografija autora 2. Spomenica Gazi Husrev-begove četiristogodišnjice... 3. Stierlin, Turchia... 4. Maometo in Europa... 5. Stierlin, Turchia... 6. Topkapi Sarayi Muzesi 7. The National Galerv of London 8. Maometo in Europa... 9-10. Stierlin, Turchia Dal Selgiuchidi agli Ottomani... 11-16. Redžić, Studije o islamskoj kulturnoj baštini... 17-21. Fotografije autora 22. Stierlin, Turchia... 23. Tahmiščić, Sarajevo... 24-25. Fotografija autora 26. Razglednica s praga XX stoljeća 27-28. Fotografija autora 29. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 30-31. Fotografija autora 32. Kulturna baština u BiH... 33. Stierlin, Turchia... 34. Fotografija autora 35. Tahmiščić, Sarajevo... 36. Fotografija autora 37. Razglednica s praga XX stoljeća 38-39. Fotografija autora 40-41. Redžić, Studije o islamskoj kulturnoj baštini... 42. Fotografija autora

43-44. Donati-Giunt, Legni Pietra e tera... 45-46. Fotografija autora 47. Truhelka, Gazi Husrevbeg... 48. Fotografija autora 49. Razglednica s praga XX stoljeća 50. Palazzo Comunale, Bologna, centro stonco Edizioni Alfa, 1970. 51. Univerzitetska biblioteka Bologna, fotografija autora 52-57. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 58. Fotografija autora 59. Tahmiščić, Sarajevo... 61-64. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 65-66. Stara razglednica 67-68. Kulturna baština u BiH... 69. Kulturna baština posebnih vrijednosti porušena u ratu 1992-1995. 70-71. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 72. Guida Sarajevo... 73. Fotografija autora 74. Fotografija Vitorio Bergamaski 75-78. Fotografija autora 79. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 80. Fotografija autora 81. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 82. Stara razglednica 83-85. Fotografija autora

86. Fotografija Antonela Tuci 87-97. Fotografija autora 98. Fotografija Vitorio Bergamaski 99-103. Fotografija autora 104. Kulturna baština u BiH... 105. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 106-128. Fotografija autora 129-130. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 131-136. Fotografija autora 137-139. Stierlin, Islam... 140-141. Stierlin, Turchia... 142. Stara razglednica

135

143-157. Fotografija autora 158. Kreševljaković, Sabrana djela... 159. Redžić, Studije o islamskoj kulturnoj baštini... 160. Fotografija autora 161. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 162-163. Fotografija autora 164. Tahmiščić, Sarajevo... 165. Bašeskija, Ljetopis 166-170. Fotografija autora 171-172. Fotodokumentacija Rijaseta Islamske zajednice 173-174 Fotografija autora

NOTA O AUTORU Nihad (Osman) Čengić rođen je 1965. u Sarajevu. Prva saznanja o umjetnosti stiče u Srednjoj umjetničkoj školi u Sarajevu, a profesiju restauratora-konzervatora u Beogradu. Od 1989. godine angažovan je na polju konzervacije od Republičkog zavoda za zaštitu kulturno-historijskog i prirodnog naslijeđa BiH, prvo kao spoljni saradnik, a potom kao uposlenik u odjelu restauracije. U vrijeme opsade Sarajeva radi na zbrinjavanju kulturno-historijskog naslijeđa, predvodeći operativnu grupu pri komisiji Skupštine grada, a zatim kao zamjenik načelnika Štaba za zaštitu kulturnog naslijeđa, realizirajući tako četrdeset dvije akcije spašavanja. Istovremeno učestvuje kao scenograf na snimanju dokumentarnog filma "ECCE HOMO", režiserke Vesne Ljubić. Polovinom 1994. odlazi u Italiju i na Venecijanskoj konferenciji zemalja Mediterana, i u drugim javnim prilikama, prezentira stradanje kulturno-historijskog naslijeđa Bosne i Hercegovine, a također i dokumentarni film o stradanju građana Sarajeva na kinematografskom bijenalu Venecije. Nakon liječenja zadržava se u Bolonji i 1995. specijalizira na polju restauracije polikromih skulptura i zidnog slikarstva, istovremeno radeći za različite laboratorije restauracije djela umjetnosti. Od tog vremena postaje blizak saradnik i asistent profesora Camillo Tarozzija, sa kojim radi na vrhunskim djelima talijanskog srednjeg vijeka, renesanse, baroka itd. Zahvaljujući ovom, stiče iskustvo na projektima restauracija internacionalnog značaja djela velikih umjetnika kao što su: Duccio di Buoninsegna, Marco Palmezzano, Francesco Francia, Donato Creti, Vincenzo Onofri, Alfonso Lombardi, Albrecht Diirer itd. Od 1997. redovno, u sezonskim intervalima, samostalno radi na obnovi kulturno-historijskog naslijeđa Bosne i Hercegovine i realizuje konzervaciju zidnih kaligrafija Hadži Sinanove tekije, originaliteta Gazi Husrev-begove džamije za koju harmonizira kolorit novog dekora, a restaurira i enterijere Gazi Husrev-begovog i Murat-begovog turbeta u Sarajevu; rekonstruira estetiku sofa Careve džamije i konzervira originalitete dekora Ismail-kapetanove džamije u Stocu, a potom i ornamentalni vijenac 136 musandare Handanije džamije u Pruscu itd. Od 1998. počinje samostalno djelovati i u Bolonji, te realizuje značajne restauracije djela talijanske renesanse i baroka umjetnika: Angelo Gabriele Pio, Antonio Gionima, Ercole Graziani Junior, Alesandro Tiarini itd. Godine 1999. po prvi put su objavljeni dijelovi njegovog radnog dnevnika u knjizi o skulptoru Alfonso Lombardiju ITACA izdavača, a potom i brošura o etičkom pristupu konzervacije za Univerzitet u Trstu. Za kulturalno-historijski vodič kroz Sarajevo Balce Editora, piše o kulturno-historijskom naslijeđu Osmanlija, a za godišnjak "Baština", Komisije za očuvanje nacionalnih spomenika BiH, članak o restauraciji ornamentalnog vijenca musandare Handanije džamije u

Pruscu. Objavljuje i studije o restauraciji osam ovalnih slika A. Gionima i slike E. Grazijani J. u katalogu izložbe "Splendori riscoperti a Budrio" Editrice Compositori. U posljednje vrijeme sarađuje sa Cultural Heritage without Borders koji, također, objavljuju tekst o ornamentalnom vijencu Handanije džamije u Pruscu koju su obnovili, te djeluje na njihovim projektima u Albaniji (dekori kuća Gjirokastre) i Kosovu (restauracija Hadum džamije u Gjakovici). Na studijama o likovnom fenomenu Hadži Sinanove tekije i Begovoj džamiji kao djelu umjetnosti, pristupa detaljno i radi godinama, nastojeći da koncizno i pristupačnim izrazom otkrije svoja zapažanja iz perspektive restauratora, smatrajući da jedna konzervacija postaje konkretna tek kad rezultira pismenom studijom.

137

SADRŽAJ UVOD...................................................................................................................................................................5 KONTEKST VREMENA, POKROVITELJ, UMJETNIČKI STIL, AUTOR I ATRIBUCIJA..................................................................................................7 TEHNOLOGIJA GRADNJE I OSNOVE IZGLEDA .................................................................................... 22 UČEŠĆE DUBROVAČKIH KLESARA U IZGRADNJI ...............................................................................36 PORIJEKLO MATERIJALA OD KOJEG JE NAPRAVLJENA ....................................................................38 VELIKA STRADANJA.....................................................................................................................................41 OBNOVE ........................................................................................................................................................... 46 ORIGINALNI ELEMENTI I NJIHOVA OBNOVA...................................................................................... 62 Mihrab .................................................................................................................................................... 62 Minber .................................................................................................................................................... 66 Ćurs ......................................................................................................................................................... 75 Mahvil ..................................................................................................................................................... 76 Portal....................................................................................................................................................... 80 Sofe (trijem) ............................................................................................................................................ 92 GAZI HUSREV-BEGOVO TURBE................................................................................................................. 94 TURBE MURAT-BEGA TARDIČA ..............................................................................................................100 ŠADRVAN ......................................................................................................................................................104 REZIME ........................................................................................................................................................... 109 Učesnici u konzervaciji i restauraciji estetskih originaliteta Begove džamije i turbeta......................................................................................................... 119 LEKSIKON ...................................................................................................................................................... 120 LITERATURA ................................................................................................................................................. 131 PORIJEKLO LIKOVNIH PRILOGA ............................................................................................................ 133 NOTA O AUTORU ........................................................................................................................................ 135 SADRŽAJ ........................................................................................................................................................ 137

v.,

137