Nieva Obra

OBRAS TEATRALES DE FRANCISCO NIEVA Vamos a presentar las obras dramáticas de Nieva siguiendo la clasificación ofrecida en la publicación del "Teatro Completo". No es la primera clasificación de su teatro, pero es la última realizada por el propio autor.

Iniciaf'y

Abre la edición con tres obras que denomina "Teatro "Es bueno no tener cabeza" "El marsvilloso catarro de lord Bashoville"

que son:

-

"Tórtolas, crePúsculo Y... telón"

'

-

Siguen las dos obras subtituladas "Reóperas", que ahora ,'Teatro Furioso" para convertirse en núcleo independiente: denominadd

t t E1

independizan del

*Pelo de tormenta". "Nosferatu".

tercer grupo 1o compone uno de los grupos tradicionales, el del "Teatro Furioso", e

incluye: 1.

t . .

plomo cctndente" "El combate de Ópalos y Tasia". " El fandango as ombros o" . "El paño de iniurias". "El royo colgado". "Coronaday el toro". "Los españoles baio tierra". Lo calToza

"

El cuarto grupo

de

sigue manteniendo

-

la otra

denominación tradicional,

el "Teatro

de

Farsa v Calamidad'i

.

"Mafditas sean Coronada y La señora tártara" "El baile de los ardientes". "Delirio del amor hostif'. "

sus

hias".

-

"Catalina del demonio". "Salvator Rosa". "Lo magosta".

Er.ciure de este grupo y situa de forma independiente a tres obras, que se apoyan :¿r:¡s i-rú:icos o narrativos anteriores, bajo el epígfafe "TreS versiones libres": r.- -^-" - LUPL " r.i manuscrito encontrado en Zaragoza". - L,is m'enturas de Tirante el Blanco" -

.

l.{r:i¡etie el titult- de -'Teafro de Crónica y Esfampa" para una sola obra: --S;,.r1-¡ ','químera de Larro"

en

) Y cierra

esta clasificación con un conjunto de siete obras que están agrupadas bajo la denominación de"Teatro en clave de Brevedat''. " El corszón acelerado". "Caperucitay el otro". "Te quiero, zorra""No es verdad'. "Corazón de arpía". " El espectro insaciable"' "Carlota Basiffinder"-

estas obras hay que añadir las que constituyen el conjunto del "Centón de teatro", una colección de 12 obras cortas, escritas en su juventud y ahora revisadas y que han sido publicadas por el Aula de Teatro de la Universidad de Alcalá en 1996:

A

"La psicovenganza del Bandido Nico Foliato". "El dragón líquido". "El hijo sin madre, Nacho Tozuelo". "La piedra de saP'. "

FJ'¡fantasma del novedades"

.

"La prima sagrada". " La señorita Frsnkenstein". "Tengo que contar ltorrores".

"La uña larga". "Viejas mansiones y lorgas historias en tiempos de Freud' "Lavida calovera".

En la revista "EI Público", en 1992, publicó una obra del denominado "Teatro Libertino" bajo el título de "Los viajes forman o Ia jtmentud'.

De todas ellas, lo más destacado, desde el punto de vista de la clasificación, es la diferencia que señala el propio Nieva entre las obras del "Teatro Furioso" y las del "Teqtro de Farsa y Calamidaf', dos grupos que, sin estar netamente diferenciados, marcan dos formas distintas de escribir y representar teatro. TEATRO FURTOSO (TF) Nieva afirma que las comedias del TF poseen una acción esencial y concentrada y

tienen un carácter más bien coral. Los tipos tienen un desarrollo externo, brillante y figaz. Nieva pretende que las obras del TF se estructuren como un libreto de ópera, como una obra abierta sobre la que el director vue'lque en la puesta en escena su imaginación para completar la acción y resaltar la estética. Para Nieva, el TF pose€ una fuerte vinculación con la cultura española a la que considera como el gerrnen inicial que le impulsa pero siempre desde una perspectiva de lo profundo, de lo que subyace, como una fuerza mágica, en las raíces de lo hispano. Este teatro debe tener su raíz en una idea de lo escatológico dentro de la sensibilidad española, en la tentación de lo escatológico estimulado por circunstancias siempre manifiestas en nuestra raz,a, en nuestro país.

) acción, sorpresa, Nieva señala cuatro rasgos básicos que caracterbanel TF: rapidez de retórica burlona, énfasis satírico.

TEATRO DE FARSA Y CALAMIDAD (TFC): demasiado. En 1949 Cronológicamente, la génesis del TF y dei TFC no parecen divergir como la más considera Nieva propio comienza la redacción de "Malditas...", QU€ es la que el del TF' Las ejemplos representativa del TFC, y de 1953 es"El combate.-], uno de los mejores toda la durante mezclan dos actifudes teatrales, ,i pu"d"n realmente divergir en la forma, se más a un que obedecen etapa de producción í*t.át de Nieva por lo que se qryd:_ afirmar estimulo plrsonal del autor que a un plan metódico o establecido.

una forma esquemática, Los rasgos que caracterizan, según el propio Nieva, al TFC, de podrían ser los siguientes:

intención de que la acción se amplíe en la puesta en escena y su acción es menos coral, tiempo teatral coincid"e con el de la dirnensión textual. Por tanto, la *"no, esquemática -que el TF-, y la anecdota más novelesca y explícita.

- No hay ninguna

-

un desarrollo Se ofrece un argumento más entramado, con cierta intriga, siguiendo

lineal más cercano-4-la novela, con dos partes claramente marcadas' rcngUaje también suaviza sus formas respecto al del TF componente banoco y violento para hacerse más funcional y preciso'

- nt

y pierde gran parte de su

que la génesis se encuentra en el melodrama romántico y de misterio por lo del propios ideales y los estructura de la obra y los personajes se impregna de la magia, el sueño héroe romántico.

-

La

Nieva relaciona este tipo de obras con lo "gótico". Es teatro gótico. Relación de obras brevemente comentadas'

"Centón de Esta relación de las obras comentadas se inicia con el conjunto de las del El resto de Tealro,,,por considertr que son las primeras en el orden cronológico de la redacción. Completo"'En las obras se presentan siguiendo el orden establecido en la edicióndel"Teatro estreno, y un del el conoce-, se definitiva redacción de -si los comentarios, indicareáos el año ediciones de las Para aborda. que breve acercamiento al argumento y los temas fundamentales las obras se recomienda ver la bibliografia'

CENTÓN DE TEATRO de Teatro de la Este,,Centón de teatro" -publicado por primera vez en 1996 por el Aula comedias como define autor Universidad de Alcalá- está compuesto por 12 obrur cortas que el de titulada dot párt"r netamente diferenciadas. La primera, cortas y monólogos divididas "n entre vinculación forma genérica lvlisterio, fantasía y comicidad la componen seis obras sin y temas: ellas y que abordan diferentes aspectos

La primera, "Lo psicovenganza del bandido Nico Foliato", aborda, en el tono de a todas, t"-u de la culpa y la muerte, uno de los más destacados de comicidad qu" "l "u.uót"riza que le han engañado: su Nieva. Un bandido se dedica amafar en repetidas ocasiones a todos los don Celoro' La muerte, mujer, su cuñada, el amante de su mujer y el padre del amante, el cura repetida constantemente, es la eternización de la culpa'

)

"El muchacho perdido" es un monólogo de una madre cenagosa que insta a unas jovencitas para que desnuden a un muchacho tímido y apocado creando un clima perverso y transgresor.

En "El dragón líquido", se esboza el tema, que desarrollará más tarde en "Pelo

de

tormenta", de la dimensión mítica de la atracción sexual. En un lago se refugia un monstruo que recibe placenteramente a las mujeres.

del enfrentamiento entre el poder militar y el religioso y cómo éste acaba venciendo por medio del misterio y la fuerza no sólo psicológica.

En"El hijo sin madre", Nacho Tozuelo trata

En "La piedra de saf', que ha sido musicada en forma de ópera por lgnacio Nieva, hermano del autor, aborda nuevamente el tema de la muerte a partir de la inspiración producida por uno de los.muchos pueblos abandonados de España.

Y en"Elfantasmo

del Novedades" jtega con la realidad el sueño

y la muerte con un

personaje tan conocido como Pablo Iglesias y los entresijos de un teatro antiguo.

La segunda parte la componen otras seis obras agrupadas bajo el título generico de"Las aventuras de Rubián y Leopoldis", dos señoritos de alta clase social que juegan a divertirse, sin temor a la moral ni las "buenas" costumbres, generando un teatro pervertido, indecoroso y desvergonzado, mu¡4'9n la línea del "teatro libertino" que siempre ha defendido Nieva.

y Leopoldis buscan la perversión, parodiando al prima suya que es monja en un convento. a una amor y hacer el Tenorio, al intentar lograr En "La prima sagreda", Rubián

"Lo señorita Frankenstei¡4" es una fantasía dramáttica que juega con el famoso mito al conseguir los dos señoritos que un científico les construya una mujer diminuta para sus perversiones sexuales. Al final, se cansan, la dejan abandonada y ella se suicida. Un extraño juego del absurdo es el que se plantea en "Tengo que contarte horrores" en que un grupo de personajes acusan a Rubián de haber cometido unos horribles delitos que nunca sabemos cuáles son hast4 que el Comisario expone un parlamento final sin ningún sentido.

En "La uña Íhrga" los dos señoritos dialogan con un guardia al que enseñan una serie de fotografias cuyas imágenes se mueven. Van criticando o adulando lo que ven hasta que el guardia se transforma en un personaje que se expresa retóricamente. Lo han transformado en un dandy.

Una especie de parodia de los métodos psicoanalíticos de Freud es el tema central de "Largcs historias y viejas mansiones en tiempo de Freud'. Los dos personajes discuten y acaban pegándose por una controversia absurda. El hecho es interpretado por Clorita como un amor homosexual entre ambos y ellos lo aceptan en clave de humor.

La última obra, "La vida caknera" insiste en el tono perverso. Se reúnen los dos personajes con dos aparentes prostitutas, una de "alto copete" y la otra más "popular", y dialogan sobre los excesos e inmoralidades sexuales. Al final se descubre que han sido contratadas sólo para la charla.

TEATRO "Es bueno no tener cabezo" (1966).

INICAL

I Función para luces y sombras. Se estrenó en la Escuela Superior de Arte Dramático en 1971. En un laboratorio medieval, dos alquimistas, Rómulo y Anteo, buscan la piedra filosofal. Rómulo, que se transforma en una doncella, representa el dinamismo de la trasgresión flente al estatismo de lo tradicional de Anteo. El conflicto se genera con la llegada de Tomasuccio, joven ayudante de ambos, quien se sorprende sobremanera al ver a Rómulo convertido en una doncella. La duda de Tomasuccio se incrementa, cuando Rómulo le coloca su cabeza de viejo la del conocimiento- al lado de la del joven. Tomasuccio se queda con la de la sabiduría y Rómulo se apropia de la

juventud de Tomasuccio. Ha conseguido la eterna juventud.

"El marcwilloso cotarro de Lord Bashaville" (1967). Comedia en un acto. Pretende parodiar las formas sociales de la apariencia y para ello emplea como fuente de inspiración la obra de Óscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto"f incluso uno de los personajes lleva el nombre de este autor. Lord Bashaville, un joven esnob londinense, cultiva un

fuerte catarro con toda clase de recursos para buscar la admiración de su corte de seguidores. En este extremo de buscar lo llamativo, Silvestre, el criado, le clava un cuchillo a lord Bashaville para matarle, pero, sorprendentemente, no le pasa nada, y eso provoca el desprecio de los demás. Bashavillé"es el ejemplo más claro de la actitud vital del artista que teatraliza su vida para elevarla por encima de las coordenadas sociales. Toda la "parafernalia" del catarro y del asesinato no es más que el intento de superar lo cotidiano por medio de la transformación extravagante de lo normal en un juego que busca elevar a la categoría de arte las actitudes del individuo: estar por encima de todo y de todos.

"Tórtolas, crepúsculo y... telón" (1953). Sobrecomedia.

Es una de las primeras obras de Nieva y se basa en la aplicación práctica de las teorías teatrales de Antonin Artaud sobre el "teatro de la crueldad". Se centra en un grupo de actores que representan su p?opia vida superponiendo los diversos planos de la realidad, la ficción, la actuación, el público, la crítica... en un juego metateatral cargado de simbología.

Un grupo de actores entran en el escenario del teatro de una población pequeña por Senedián, el portero y vigilante del teatro. Allí descubren que se encuentran encerrados y que son observados por los habitantes de seis palcos situados a ambos lados del escenario. La relación con los espectadores de los palcos va generando diversas situaciones en torno a los elementos del teatro. Trapezzia y Zemta, por ejemplo, simbolizan dos tipos de teatro diferentes. Al fural, la risa y el humor se convierten en los componentes que deben triunfar en el conducidos

teatro.

La crueldad de los espectadores se expresa en esta obra como el símbolo de los condicionamientos externos que limitan la libertad del teatro. En primer lugar, el portero Senedián y especialmente Ios "ffailes de la policía" responden a las restricciones que la administración oficial ejerce sobre el teatro. Si tenemos en cuenta que Nieva escribió esta obra en 1953 se comprenderá claramente que uno de los aspectos más coercitivos que se produce en España es esa época es la censura, tanto política como religiosa, fundidas ambas en el dualismo constrictor de los "frailes de la policía".

nnópzn¿s *Pelo de lormenta"

(1961). t

Reopera.

Es la primera de las dos que forman el grupo de las denominadas "Reóperas". Se estrenó en Madrid, en el Centro Dramático Nacional, en marzo de 1997, bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente y constituyó un éxito completo de público y crítica. "Pelo..." se introduce en la más rancia tradición española" tanto por Ia tipología de sus personajes como por la explosión instintiva y desbordante de las fuerzas primarias y populares que se liberan de la opresión reinante generando una fiesta de los sentidos y empleando el sexo como catarsis colectiva. Para mí, España era negra y era romántica, una joya negra, diría mejor. No me interbsaba lo más mínimo reflejar "mi tiempo", sino el tiempo de la España "en conserva", ese "alioli", esa salsa fuerte, de la que yo podía dar una versión, mi juicio crítico y estético contemporáneos puesto que, además, vivía en París y veía mi tierra como un tapiz lejano.

Todo debía de ser en esta obra teatral

y

falso, pero a la vez desgarradoramente

verdadero y español sin esperanza, pero sin vergüenza.

En esta otirá se puede ver con claridad la fuerza de la literatura tradicional española llevada hasta sus últimas consecuencias y especialmente la liberación que introduce el esperpento de Valle Inclán a quien debe Nieva muchos de los postulados teatrales de su producción dramática. Como Valle Inclán, por ejemplo, Nieva sugiere los ambientes desgarrados y expresionistas, buscando en el claroscuro la manera de destacar el rasgo más sobresaliente; distorsiona el lenguaje para provocar la expresividad y la sorpresa de la palabra; cambia frecuentemente de cuadro para conseguir un dinamismo escénico de profunda raíz popular..., pero a esta dimensión estética se debe añadir el hondo sentido crítico que ambos autores conllevan.

La acción se situa en Madrid, donde un ciego, que hace las veces de presentador - a la manera de los ciegos de los romances populares- expone al público la situación: un monstruo, llamado el Mal Rodrigo y que habita en un pozo, debe recibir semanalmente una hembra para satisfacer su voracida{d sexual y evitar con ello que destruya la ciudad. El poder del Mal Rodrigo se apoya en la capacidad insondable de su sugestión y en la fuerza primaria del sexo. Una dre las manifestaciones de este poder es el dominio del fuego y, como tal, el Mal Rodrigo, posee la energía para crearlo y utilizarlo sobre los demás. Una procesión popular dirigida por el Alcalde Oficiante lleva al sacrificio a Ceferina, maja que acepta gustosa el "sacrificio" pero que es rthazada por el Mal Rodrigo quien prefiere a la Duquesa. Las fuerzas represoras, representadas por los estamentos religiosos se oponen a la entrega de la Duquesa. La Abadesa del convento recoge a la Duquesa y la encierra en el convento. El Mal Rodrigo llena, desde el pozo, el escenario de excrecencias.

En el convento, la Duquesa se lamenta porque no puede resistir la tentación de acudir a la cita con el Mal Rodrigo. El poder de la tentación se esparce por toda la obra simbolizado por los ruidos y luces con que el Mal Rodrigo inunda el escenario. La Abadesa la consuela y pone como ejemplo de castidad a Sor Juana de la Coz, una monja boba. Pero el Sacristán Raboso, verdadero trasunto de lo diabólico y la tentación, -presentado, además, como un ser entre hombre y mujer y entre ser humano y animal- indica al Mal Rodrigo la situación de la Duquesa. Llega un Obispo para impedir la entrega de la Duquesa. En una escena dantesca, el Mal Rodrigo inunda la escena con ruidos y luces, las monjas rezan un aleluya, la Duquesa grita su deseo y el

/

y obispo muere de pie y asciende a los cielos. La Abadesa, montada a caballo sobre el Sacristán y El Sacristán la Coz. de Juana con Sor una celda en lanzi en ristre, enciérra a la Duquesa en se apiñan y mujeres todas las Ceferina la liberan, pero 1o descubre la Abadesa, y las monjas torno a una cuerda que se hunde en el pozo desde donde se inician los tirones que pretenáen atraerlas. El pueblo en coro asiste al espectáculo de la Duquesa y Ceferina que desean ser tragadas frente a las monjas que luchan por impedirlg. Un último tirón pozo arrastra a la Duquesa, Cefeiina y la Abadesa al fondo del pozo. Entre fumarolas salen del La ha desaparecido. Mal Rodrigo que el la Duquesa y Cáferina quienes afirman compungidas aburrirse. de pena la hora con Abadesa up*""" por la puerta del convento y el ciego anuncia ,,pelo de tormenta" es una obra que se introduce en las profundas raíces de lo mítico de la transcendiendo la coordenada espacial en que Nieva sifua la obra para alcanzar la defensa personajes los de y muchos Madrid en transcurre acción la que libertad del hombre. A pesar de mítico que se entroncan con la traáición liteiaria española, irracional y esperpéntica, el sentido de ellas, por encima conflicto el para elevar la impregna sppera estas circunstancias concretas que parte. uunqur, lógicamente, sin perder nunca de vista los orígenes de los

La juerga social se desborda en Pelo de tormenta en una explosión de magia y de a esta obra en un paradigma de la plástica escenográfica- La imagen se misterio qu" "ot*i".ten convierte en el verdadero sistema de comunicación devolviendo la realidad inicial al espectador transformada en un espacio estético donde los elementos externos se han convertido en símbolos de una realidad más profunda. Nieva emplea todos sus

conocimientos de ;}a estética imaginista española para fundirlos en un continuo delirio de expresionista en el"que se vislumbá la figuración de los capiteles medievales, los sueños de Valle Inclán' Quevedo, la negritud de Goya o los esperpentos "Nosferafu"

(1961). t

"Aquelarue y noche roja de Nosferatu"

Esta obra es la segunda edición del " Teatro ComPleto"

y

'

última que compone el apartado de las "Reóperas" en la

.

Nieva escribió esta obra en Madrid en el año 1961[3] y sólo la habían representado algunos grupos de teatro independiente hasta que Guillermo Heras la estrenó en la sala Olimpia ¿e tr¿a¿ri¿ el 28 detnayo de 1993. A pesar de los treinta y dos años de diferencia entre la redacción y el estreno, Nosferatu recibió una excelente acogida por la crítica y el público y ello permitió qu" *" volviese a represantar en la temporada siguiente, desde el 7 de enero hasta el 5 de febrero de1994.

El estreno se realiza en una sala dedicada a las Nuevas Tendencias Teatrales pero a su director, Guillermo Heras, no le importa la "vejez" de la obra por cuanto esta obra de Nieva mantiene su actualidad y es el reflejo de un escrito inmerso en la cultura, influido por corrientes muy europeas y por tanto libre de las que regían en nuestro teatro en los años cincuenta-sesenta. Nosferatu, u pour de los años transcurridos, no deja de ser una obra innovadora y sorprendante y apunta una estética teatral que, como casi todas las de Nieva, rompe con lo establecido y prorro"u la admiración de los espectadores. Como dice el propio Guillermo Heras, esta reópera el momento de ser escrita y ahora, en el de su estreno, una obra necesaria para el teatro fu", "n español. La obra funde tres aspectos básicos destacados por la crítica del momento:

- La génesis vanguardista que subyace en la obra y que consiste en que el poeta reclama del espectadoi unu disponiUiliAad y una atención nada comunes, que abra todos los poros de su

\

sensibilidad y juegue e interprete agudamente con todo el material denso

y

resumido que se le

entrega.

- La estética del cine mudo alemán inspira el escenario, especialmente "Nosferalu", de Murnau; "La reina Kelly'', de Stróheim; "La calle sin alegría", de Pabst... Para Lorenzo López Sancho, lo innovador, lo nuevo de 'T.losferatu", data de 1922, cuando F.W. Murnau, inspirándose enel"Drácula" de Bram Stoker produce su filme "Eine Symphonie des Grauens", llevando a sus últimas consecuencias la ruptura con el cine impresionista alemán, incorporándole escenarios naturales y recursos tecnicos de vanguardia. En este clima surge en la obra de Nieva una imaginería expresionista en la que tiende a cre{rr cada cuadro como una obra pictórica matizada por el claroscuro y el contraste más turbador.

- El tema central de la obra ofiece una visión apocalíptica,

el final de un

mundo

y burgués -y que ha provocado la lu guerra mundial- sustituido por el deseo, el sueño y el afán constantes para romper con lo establecido. Por medio de la perspectiva apocalíptica, Nieva introduce todo el sistema de contravalor que define su obra, y su teoría poética, y que perrnanece como un complejo vital positivenegativo en círculo cerrado y en organizado

perpetua situación de afirmación-negación, inversión, mudanza y transacción.

Todo ello se genera a partir del ambiente vienés y veneciano en el que vive Nieva una de sus experiencias vitales más satisfactorias. Alli se relaciona con gente de las artes, de la literatura, del cine y, aunque la termina en Madrid, en cierto modo, refleja un aire de nostalgia al contrastar la opirberancia de aquella vida con la disimulada crispación de la vida social madrileña. La Viena de los años 50 es un excelente marco para que surja casi inconscientemente todo el complejo mundo de afanes, sueños y fantasmas que pueblan "Nosferatu". "El ambiente, -dice Nieva- entre cosmopolita, vienés y cinematográfico que tiene 'Nosferatu" está vivido desde dentro -que quiere decir desde fuera- en el país de la "extranjería", desde los palazzi ven@ianos, disolviéndose en reflejos acuáticos, desde el Hotel Excelsior y el Festival de Cinema de Lido. (...) 'Nosferatu" es una alegre modernez de aquel tiernpo, secretamente trufada de cierta cazunería manchega".

La obra se situa en la Europa fatal del expresionismo. La Aurora, que pasa volando sobre su vehículo mecánico, recoge al periodista Agonizante para contemplar desde lo alto el desarrollo de los acontecimientos y anuncia el clima apocalíptico. Las nenas del Madrigal, una especie de coro trágico, cantan sus deseos de que todo permanezca tranquilo y racional. En una ventana, Ottilia, sobfina de Nosferatu lamenta apasionadamente sus desdichas amorosas y los tres Marciales la increpan. Tras un ruido de campanas y cadenas aparece en escena el Aprendiz, cargado con el ataúd de Nosferatu. El Aprendiz también lamenta su suerte mientras se yergue la figura cadavérica de Nosferatu para anunciar el comienzo de la tentación que pretende expandir por todo el orbe. En esto, entra Azul, la prostituta bohemia, otra desgraciada que se lamenta de la imposibilidad de conseguir su amor. Interrumpe Greta, la verdulera, que vive pregonando sus verduras y amenaza;ndo constantemente con suicidarse. Se enzaÍzrl con Azul increpándose mutuamente sus respectivos sistemas de vida. El Gran Marcial, representante del poder militar, pretende imponer orden. Recibe un descomunal abucheo; nadie reconoce la autoridad.

La llegada de la reina Kelly, acompañada por el coro del Madrigal, calma los ánimos. Sorprendentemente se ofiece para ser mordida por Nosferatu y así formar parte de los poseedores de la desesperación trascendente ante el asombro del Madrigal y del Gran Marcial. Todos los demás la aclaman como a una de los suyos. La reina Kelly se desvanece. El puro mal

-dice Nosferafu- te levanta como nos levanta a todos por encima de la miseria. Se cierra la primera parte con la aparición del carro de la Aurora.

) lu segunda parte se abre con un diálogo entre Nosferatu y el coro del Madrigal donde se contrastan las dos formas de vida: la apasionada e irracional frente a la civilizada y burguesa. Sale el Gran Marcial que expulsa a las nenas del Madrigal y se alía con Nosferatu para conseguir los favores de la reina. Se sumerge en la tentación y la maldad enviando a los guardias a la tasca.

Una acotación nos descubre el palacio de la reina Kelly. En el palacio, el Aprendiz y Azul no paran de pedirle imposibles a la reina Kelly. Llegan Nosferatu y el Gran Marcial con nuevas peticiones y la reina sale huyendo porque no aguanta más la necesidad de satisfacer los deseos de la tentación y del mal. Una emisora de radio anuncia el fuego del tomo bíblico, el Apocalipsis.

Tras un oscuro, se muestra una estación de ferrocarril donde se lamentan el coro del Madrigal, Ottilia y Greta. Aparece la reina Kelly ataviada con vestido de viaje y le echan en cara su intento de huida en el Orient Express, un tren hacia una nueva ilusión que quiere coger ella sola. Salen a escena los demás personajes y se unen al grupo de los que repudian su actitud a Kelly por traidora. El Madrigal se ha puesto de parte de la reina. Subida en el tren, todos intentan impedir su partida. Surge en escena Mickey Mouse, acompañado por otros soldados armados, y la reina le pide que acabe con Nosferatu y los demás. Todos mueren bajo las balas de los soldados. Pero Nosferatu revive e introduce a la reina en el carro de la Aurora que ha descendido. La Aurora arroja el esqueleto del Agonizante y se eleva con la reina feity. ft "¡Desalojen!" final de Mickey cierra la obra.

TEATRO FURIOSO "La carroze

de

plomo candente" (1969).

Cerernonia negra en un acto.

"La carroza de plomo candente" es, junto con"EI combate de Ópalos y Tasia",la obra que dio a conocer de una forma definitiva en los escenarios españolei la labor de creación dramática de Francisco Nieva. En la edición del "Teatro Completo" es la primera que abre la serie de las incluidas en el Teatro Furioso. Nieva escribió esta obra Rornu durante un "nunas circunstancias ferragosto de fuego de 1969. Es una de las tres comedias que escribí bajo extrañas y curiosas,{...) en una casa supuestamente encantada, una buhardilla, en la calle de Ganfalone, casi esquina a Via Giulia. Parece ser que en esa casa, según cuenta el propio Nieva,

había vivido antes un matrimonio de "brujos". Nieva encontró allí bastántés objetos relacionados con el mundo de la demonología y entonces, dice, Ies pedí mentalmente a mis protectores brujos que me dieran no sólo el éxito, sino el amor.

En este marco italiano terminó Nieva de escribi¡la, porque, según confiesa, "la había a escribir mucho antes, cuando mi trabajo de escenógrafo yo me definía completamente pora los demás y no era previsible que combiase de oficioa,.' empezado

junto con "El combate...", el 27 de abril de 1976 en el Teatro Fígaro de con éxito de crítica y público permaneciendo en escena durante ocho meses. En el estreno se esparcieron por el teatro diversos panfletos -algo que abundaba en las calles y la Universidad debido a la situación política de España- con frases alusivas a una estética teatral cercana a la de la obra, como por ejemplo: "Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomniofebril, el paso gimnástíco, el salto peligroso, la bofetoday el puñetazo (Marinetti)',; o "El teatro se asemeia a la peste, porque, como ella, es la manifestaciói, la exteriorización de Se estrenó, _ Madrid gran

un

fondo de crueldad latente (Artaud)".

\

Todos los críticos coincidieron en la profunda innovación que el teatro de Nieva la coherencia introducía en la escena española rompiendo las estructuras del teatro realista, psicológica, la peripecia dramática, la estructura unitaria"'

que

afirma y Estas obras acaban con las viejas normas académicas, dice E.G' Rico, Monleon carácter es su obras las vista de la a que a uno se le ocurre señalar

lo primero

profundámente innovador dentro del marco de la escena española.

al rey La obra comienza con sorprendentes efectos luminosos y sonoros para mostrarnos que el anuncia Luis IIl tendido en una .u-u u*ilísima de alto dosel. Entra Frasquito quien Ie y la hecatombe el rey padre ha muerto y por tanto éipasará a ser el nuevo rey. Frasquito anuncia los Apocalipsis apoyándose en los pronósticos de la reina para tener un ulrounuq,,". y uuiru al rey de lá necesidad que tiene de dejar embatazada a cama. Entra el Padre de la pies herederó. A'te los gotpes en la puerta, Frasquito se esconde a los guerras "carlistas" Camaleón quien insisie en la muerte del rey padre y avisa de unas posibles Vuelven a por lo qu" pio" que Su Majestad fortifique la Inquisición y se ponga de parte de- Dios' ilu*u, a la^puerta, Camaleon se escondé con Frasquito, y se presenta La Garrafona acompañada ante por la cabra Liliana y el torero saturno. salen Frasquito y camaleón de debajo de la cama que el para ceremonia la propone las estocadas de Saturno y se enfrentan a la Garrafona. Ésta entre cabra, La monarca. rey tenga descendenciu y iodo. organban un cortejo ritual en torno al Saturno bengalas, se tiansforma én la Venus Calipigia. Todo adquiere un aire sensual"nirpuJy que el rey se levante' Al f,rn se desborda de pasión mientras los demás le sujetan a la espera de sobre la io t u"" y se AirigO+r:lcia la Venus, pero la escena se oscufece y el rey aparece montado El rey fiacasado' ha embrujo El animal. del piernas a las cabra mientras Saturno está abrazido comienza La cama de Saturno. se transfigura entre risas enloquecidas. Ha quedado embarazado un niño a dar vuJhas por el escenario y c.rando se detiene, el rey ha sido sustituido por Tomás, ,,na,' y al que primero todos quieren conquistar y luego atacan denodadamente que no quiere hasta haóerlo desapaiecer. La obra se cierra con la reaparición de Luis III.

.

,,La carroza..." es una de las obras en las que Nieva profundiza en las raíces de lo español para descubrir los entresijos de la España negra. En esta obra el teatro adquiere pt"n"**t" su significado de catarsis por medio de la asunción de una realidad. El espectador se purifica en la contemplación de su propio mundo. Para ello Nieva extrae de la historia! nunca acabada, las constanies más sobreialientes de nuestro pasado y las coloca delante, entre el humor, el sarcasmo la ironía y el esperpento, con el fin de que su imagen, explícita y clara, contribuya a su ApoclliPsis.

"El combate de Ópalos y Tasia" (1964)Pequeño preludio orquestal

,,El combate de Ópatos y Tasia" es la segunda obra que configura el conjunto del ,,Teatro Furioso" en la edición del "Teatro Completo" - Nieva escribió la primera versión de esta obra cuando tenía 77 años y su padre estaba a punto de morir. "Yo me acogía a la escritura, aterrorizado por lavida, deseoso de refugianne en algo que me defendiera de Ia desdicha"En las referencias que incluyen el año de escritura de esta obra figura 1953, pero en sus memorias de teatro afirma que la terminó recién vuelto de Francia, y esto sucedió en 1964.

Se estrenó, junto con "La carroza de plomo candente", el 27 de abril de 1976 en el de teatro Fígaro de Uadrid y fue, como ya comentamos al hablar de "La carroza"'", un éxito público I crítica. El moniaje de José Luis Alonso fue brillantísimo. Dama Vinagre, la Celestina que juzga la riña de las dos mujerzuelas, iba encaramada sobre un

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\ miriñaque que la levantaba casi dos metros del suelo. En un momento dado, cuando las dos contendientes se deciden a luchar, eran sustifuidas, sin que se notara lo más mínimo, por dos luchadores de kárate, vestidos lo mismo y con idénticas pelucas, que se hacían saltar por los aires y ejecutaban cosas que ni la Trujillo ni la Ventura -las dos actrices principales- ni ninguna actriz que estimara su fisico, podría hacer sin romperse la crisma. Todo sucedía en un escenario rutilante, con las luces de una verbena, de una barraca de feria.

"El combate...'parece inspirarse en los diálogos y disputas medievales. "La primera versión -dice Nieva- se recreaba demasiado en una situación casi detenida buscando parecerse, en solemnidad insultante y afrentosa, a los antiguos diálogos del Carnaval y la Cuarisma".

y

Dama Vinagre presenta al público la disputa que van a litigar las dos pordioseras ópalos

Tasia. Salen las dos contendientes

y

se enzarzan en una serie de insultos groseros y

chabacanos sobre las cualidades de cada una de ellas para merecer al pretendiente Alto Sol. Antes de llegar a las manos, Dama Vinagre, que actúa como juez de la contienda decide que el tamaño de los atributos sexuales de los pajes de ambas determine cuál de las dos mujeres puede comeruar el ataque. Gana el de Ópalos y ésta se lanza sobre Tasia. Lo mismo hacen ambos pajes. Las dos pordioseras.quedan exhaustas. Dama Vinagre y los pajes se acercan a ellas y se oye un extraño canto de Ópalos que le sale de la entrepierna. Dama Vinagre admira el suceso y aplaca a ambas contendientes. Cierra la obra dirigiéndose nuevamente al público.

"El combqte..." es una pieza breve en la que Nieva expone con total libertad su concepto de la trasgresión en el plano erótico. El erotismo, impúdico, barroco y desenmelto es una constante de toda la producción nieviana pero en esta obra corta se convierte en el eje temático y único de la acción.

*El

fandango osombroso" (1961).

Sainetillo furioso en alabarua a San Ramón de la Cruz

Furioso

El fandango asombroso es la tercera de las obras incluidas en el bloque del Teatro y pretende ser el reconocimiento a Don Ramón de la Cruz, uno de los autores más

destacados del género chico, de donde Nieva ha tomado muchos de los elementos estéticos que configuran su producción teatral. ¡t

"Fl fandango-.." una transposición del sainete popular famizado por la disposición estética de la vanguardia. "s De don Ramón de la Cruz -al que'canoniza Nieva ln el subtítulo- ha

tomado los tipos populares, el ambiente callejero, la música que acompaña la acción, la brevedad del conflicto y la carencia de argumento definido. pero Nieva estiliza aún más estos aspectos del teatro popular y los reduce a unos breves apuntes que se convierten en símbolos de lo tradicional. Sin embargo, lo que potencia es el sentido trasgresor de las relaciones por medio de Ia inclusión del irracionalismo y de un lenguaje procaz y atrevido que supera ampliamente la expresividad del sainete de don Ramón. "EI paño de injurias"

(I9j4).

Fracción de drama.

Nieva escribió esta obra en Granada en 1974 y, como otras obras, parte de un cuento inicial transformado después en obra de teatro. El paño de injurias parece recoger el sentido de La Celestina en ese juego de relación entre el amor y la muerte. La Madrebuena, mujer que regenta el burdel, es un trasunto de dicho persona-ie literario

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)

y de La estructura paralela entre la primera y la segunda parte jalona de repeticiones pie de la letra en la segunda' anuncios de la tragedia la primera parte para ir cumpliéndose al

como una sombra Balbino se presenta en el burdel donoe están la Blanca y la Roja disfrazado es un hombre Diente con y Diente altísima y quebradiza áe un hombre en gabán y con sombrero un sombrero y con Balbino, alto y magrísimo, con un gabán parecido, si no el mismo que el de muy calado.

repetición de las Esta identidad de figuras posee el mismo significado fatal que la en la obra se muestran los circunstancias de la muerte de ambas prostitutas' En este sentido, realidad de la existencia' la en destinos de víctimas y uoaugor como dos papeles prefijados penitencia- y las dos queda os Balbino.Diente con Diente asume el suyo dL asesinó -todavía para alcanzar el premio futuro' mujeres el de víctimas que sufren las penurias de lo cotidiano

"El rayo colgado y peste de loco amor" (1969)' Auto de fe imPerdonable. de toda la producción de Nieva imágenes y el barroquismo de su tanto por su témáticJ como por la rique'a sorprendente de las de su "Teatro Completo' lenguá¡e. Es la quinta obra dál Teatro Furioso en la edición

"El rayo colgado" es una de las obras más significativas

,,El royo...l, nació con forma de cuento, se tituló "El valle de Porrerito" y lo escribió en parís en iqSZ. pd* después inicia su primera versión teatral y terminará la definitiva en Roma' extrañas y mágicas que ya en 1969, durante un f#agosto de fuégo y en unas circunstancias y en de plomo candente", obra que concluyó en la misma época hemos indicado en,,Lo

"oioro

el mismo sitio.

el 27 de julio de La estrenó en Vitoria la compañía Denok dirigida por Juan José Granda año' En sus mismo del de septiembre 1980 y se repuso en Madrid en la Sala Olimpia el 20 a las que representaban memorias destaca Nieva la labor de Granda que logró que las actrices la obra adquiriendo dos mujeres enfatizasen su actuación con una especie de doliente salmodia, ese carácter de ceremonia liturgica disparatada que se Armenia' Asimismo, genera en el mágico clima qu.'" ao*ina en el convento de la Resignación actualmente Pedreira, por José encarnado y áestaca la interpietación de las actrices de Porrerito, obra. su de al.udante del prbpio Nieva, pintor, y uno de los mejores conocedores a

,,El rayo colgado" es una obra que parte directa*"nf de la biografia de Nieva y en la Las dos monjas que refleja, de una fórma artística y espectatular, los recuerdos de la infancia' Cejldg proclives a lo 'toignuáur" reflejan a dos tías-abuelas del propio Niev1, leresa y Josefa judía y estaban ascendencia de Eran y alumbrada. religi-oso pero de una forma particular algo el doctor Cejudo' Vega, de y-de Lope emfarentadas con un tío muy lejano, amigo-de Cervantes y que oficinesca religión la de Nieva dice de ellas que eran dos místicas libres, que desconfiaban vivían una imaginación mitificante y religiosa sin trabas dogmáticas. encerradas y separadas Residían en una gran casa manchega, del siglo XVII, totalmente acudía de niño y era donde Nieva, dice clausura", del pueblo -,,monjas de ioga, en cerradísima y Josefa, la única que la tía servicio a su tratado con total y absoluti permisividad. Todo estaba casa' En este nidola en entraba vivía durante la infancia de Ñieva, le besaba los pies cuando cuando llegaba' y mí para santuario encontraba el autor un verdadero paraíso' Todo era fiesta le agasajan viendo la decoración de la casa' toda llena de disÍiuta de las atenciones con que ^lu"go reproducirá el mismo en la escenografia del estreno' flores y de paisajes pintados qu"

y extrañas En el proceso de sublimación y transporte de clave, esas tías tutelares subterráneas en un olvidado protagonistas internas de " El rayo coigado", convertidas en monjas niño tonto y abandonado y' de las Batuecas, que i"cog* ut demonio, encamado en un son las

convento

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l fuerza de un amor inagotable, perdonándolo continuamente, lo mandan redimido al cielo, lo "salvan" de su larga condenación, al precio de condenarse ellas mismas. Sor Prega y sor Isena son Teresa y Josefa Cejudo, y Porrerito, el niño salvaje y diabólico, soy yo.

a

En este marco y con estos personajes, Nieva construye una obra desbordante de imaginación en la que la racionalidad oficial y civiliz-adora se enfrenta y lucha contra la resignación, el sueño, la fantasía y la magia. Sor Isena y sor Prega no son las monjas tradicionales de la producción de Nieva dominadas por el dogmatismo y la intransigencia sino la libertad y el cariño. Con estas virludes consiguen la salvación de Porrerito y el triunfo de la trasgresión por encima de cualquier atadura realista.

"El rayo-.." es una de las obras en las que menos importancia tiene la trama argumental. Lo más destacado es el enfrentamiento entre la concepción ilusionada del mundo de las monjas y la realista de Sabadeo, todo ello en un espléndido marco de alucinación y sueño donde las visiones y el lenguaje de pesadilla dominan el espectáculo.

El

personaje presentador, llamado Músico-Relator, anuncia los sucesos maravillosos que acontecerán en la escena y va jalonando la representación con continuas intervenciones que te,aúalizan la obra. Este personaje nos situa en Ia España profunda, en la región de las Batuecas, en el interior de un convento olvidado donde pululan unas extrañas monjas y un niño, Porrerito, antre ángel y demonio, que tiene todo el convento sembrado de cartuchos de dinamita, robados de una obra para construir una carretera en la que trabaja $abadeo.

Las dos monjas representan la vida que se alcanzz a través de los sentidos y de la ilusión. Pertenecen a la Orden de la Resignación Armenia y ac.eptan la realidad tal y como es sin plantearse su absurda modificación. Son iluminadas, místicas, y para ellas el mundo se eleva por encima de lo lógico buscando el anhelo infinito de lo sublime.

ellas, Sabadeo es el fiel representante de la intolerancia, incapaz de comprender, desde su profesión de ingeniero de carreteras, el espíritu libre de las monjas. Frente

a

Sabadeo es el constrictor,que defiende los planteamientos de la España más intransigente, Ia de la inquisición y el racionalismo.

Toda la obra está impregnada de un ñrerte sentido emocional transmitido a través de las exclamaciones, los gtitos, los lamentos... consiguiendo con ello el irracionalismo dominante y la expresión de los sentimientos más profundos, instintivos y libres. Este lenguaje contrasta notablemente con el estilo representativo que impera en el teatro español en la época en que se escribió esta obra. Sor lsena y sor Prega retuercen el lenguaje para poder comunicar las sensaciones místicas que las empujan hacia lo sublime e incluso Sabadeo, representante ideológico del racionalismo, desgarra su palabra para comunicar su pensamiento por medio del lamento, de la ira, del rechazo, del odio, del grito de repulsa... "Coronada y el toro" (1974). Rapsodia española.

"Coronada y el toro" es la sexta obra incluida dentro del apartado del "Teatro Furioso" en la edición del"Teatro Completo". Nieva terminó de escribir la versión definitiva de esta obra en 1974. En sus Memorias de teatro dice:"El día que asesinaron a Carrero Blanco me andaba yo por el largo monólogo de Coronada en la segunda parte". Pero, como otras obras, se ha gestado tros vario.g intentos. El primero de ellos tiene forma de cuento, se titula Apuntes de feria, ocupa unos doce folios y ofrece ya algunas de las características que luego se desarrollarán en la versión definitiva. El segundo intento, ya con el título dertnitivo, se presenta como un fragmento de zarzuela. Sólo está escrito el monólogo

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1

inicial del alcalde, llamado Mentido, pero ya se conocen a los demás personajes: los alguaciles, Coronada, el pueblo, que se llama ahora "Línterna de San Blas"... Los datos costumbristas se han convertido en "accesorios simbólicos". (...) El clima es de violencia. (...) El comienzo de la fiesta supone que "estalle el Apocalipsls". Quiás de este apunte musical proceda el subtítulo de "rapsodia" con que se presenta la obra definitiva.

el29 de abril de 1982 en el Teatro María Guerrero de Madrid con gran éxito. Nieva ya no era un desconocido en los escenarios españoles y el estreno de Coronada.'. supuso un espaldarazo definitivo y el reconocimiento indiscutible de su extraordinaria aportación a la teatral española. José Luis Alonso, por entonces director del María Guerrero, en un ".*"ón alarde de generosidad que Nieva agradece en sus memorias..., le cedió al propio autor la posibilidad de dirigir la obra. Nieva seleccionó a algunos de los actores -como por ejemplo a E.p".u-u Roy para el papel de Coronada- y cosechó un gran éxito de público y crítica. Se estrenó

La genesis de la obra parte, como otras muchas, de dos facetas perfectamente firndidas por Nieva: la experiancia personal y la literatura, tanto la tradicional española como la vanguardista. Nieva conoce, como todos los españoles, las tardes de toros en muchos pueblos de EspáRa. Algo que dejó en mi memoria una impronta imborrable fue una tarde de toros en la Puebla de Mombeltrán, en las estribaciones de Gredos. (...) Era una tarde sombría, con unos nubarrones plomizos, como los pintaban Zuloaga o Solana. Comenzaban a descargar algunas gotas. Descuartizaban un toro al lado del coso, formado por carros y tablas. Se escuchaba un pasodoble ratonero y el latir del público. (...) En el horizonte culebreaban dramáticos rayos y rodaba el trueno lejano. (...) Esta impresión la quise interpretar a mi modo y era el mental telón de fondo con el que doté la rapsodia española de "Coronada y el toro". El arte se nutre de la vida y también del arte. Mentalmente tenía otro punto referencial en la música, en otras rapsodias famosas: Korsakoff, Lalo, Chabrier, Ravel, Falla...

Con todo esto, Nieva construye en "Coronada..." uno de los cuadros más llamativos de toda su producción teatral sobre Ia España negra mezclando las raíces populares de las fiestas con el sentido mítico que las explica, y la crítica, furibunda y sarcástica, contra el poder institucionalizado en España como una dictadura. "Coronada..." es, sin lugar a dudas, una obra en la que Nieva ha expresado con mayor claridad su sentido del compromiso político defendiendo la revolución por el descontento, la heterodoxia y la orgía.

La acción comienza con la aparición de Zebedeo, alcalde de Farolillo de San Blas, que anuncia el inicio de ios festejos populares. Presenta a su hermana Coronada, quien se rebela contra la opresión que sufre y denuncia la situación de dictadura en que vive el pueblo. Zebdeo ordena a sus alguaciles Panzanega y Tenazo que la detengan. Sale Mairena, presentada por Zebedgo como una gitanilla patriota, adulando al alcalde; y poco después la Melga y la Dalga, que protestan por la situación y defienden a Coronada. Escapan de la escena perseguidas por los alguaciles.

Un trompetazo anuncia la llegada de todo el pueblo, con el cura don Cerezn delante. Zebedeo ordena que se extienda la manga de toros, un artilugio por donde debe salir el toro. Pero ante la sorpresa de todos, de la manga no sale un toro sino el Hombre-Monja, un personaje entreverado, que cuenta una historia fantástica. Zebedeo ve cómo se arruina su fiesta y le despide de malas maneras. Todos se sumergen en el aburrimianto y la penumbra. Zebedeo, muy

anfadado, acude con su escopeta, y entre los disparos oscurece por completo. Entre los tropezones y gritos se oye el mugir del toro. En un rincón, se muestran en la penumbra el Hombre-Monja, la Dalga y la Melga. Se añade a ellos la f,rgura arrastrada del torero Marauña.

Tras un oscuro y un torbellino sonoro, se muestra la alcoba de Coronada, quien recita un largo espléndido monólogo, sólo interrumpido por la presencia de un toro que se refugia en sus habitaciones. Coronada siente en su sangre el instinto del sexo y la libertad. En el mismo espacio aparecen el Hombre-Monja, la Dalga, la Melga y

y

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\

Marauña. Así termina la primera parte.

En la segunda, Zebedeo descubre la presencia del toro en la alcoba de Coronada y jura llevar adelante su venganza. Coronada y los demás aceptan con resignación su propia muerte. Los alguaciles comprueban la muerte del toro escondido en la alcoba de Coronada y Zebedeo condena a los rebeldes. Irrumpe el pueblo y la Yoz Cantante entona un miserere. Coronada, lanzando una heroica arenga, desaparece por uiia trampilla que simboliza su muerte. Zebedeo ordena que hagan lo mismo la Dalga, la Melga y Marauña. Pero entonces, el Hombre-Monja desata sus poderes y todos los "muertos" resucitan. Vestidos de blanco suben en el Toro de la Nieve y desaparecen trirrnfalesCon estos planteamientos, Nieva se acerca a un tipo de teatro más comprometido, de mayor hondura política aunque sin caer en el racionalismo realista y circunstancial que caracterizaba el teatro de los años inmediatamente anteriores. La actitud estética de Nieva supera la idpologización discursiva para adentrarse en Ia contracultura de las viejas raíces hispánicas, a la manera de Valle Inclán o del coetiineo Rodríguez Méndez- Es un teatro que va más allá de lo político, pero partiendo del conocimiento perfecto, profundo e íntimo de los más irrefrenables sueños trágicos, el exaltado espejo de la verdad interior que todos temen. Sin ninguna concesión al realismo, sino con la verdad eterna de 1o mítico, procede a realizar su trabajo de disección (de la sociedad española) para mostrárnosla despedazada, como en ésas láminas médicas en las que el corazón, el hígado o los pulmones parecen escaparse de un cuerpo ya reducido a lo que será en su propia huesa.

"Los españoles baio tierua" (1973). Función en tres actos Esta obra es la que cierra el grupo del Teatro Furioso en la edición del Teatro Completo. Según sus propias palabras, Nieva terminó la primera versión en 1973. Se estrenó en el Teatro Arriaga de Bilbao durante la Semana Grande, el i5 de agosto de ese año, y ese mismo año, el 2 de septiembre se representó durante tres días an la Expo de Sevill4 también con un excelente éxito.

Moisés Pérez eoterillo analiza la obra en un artículo que lleva por título España en conserva, y afrrma que es en realidad un retrato desvencijado de la España negra, carcomida por la rutina administrati,a, reducidas sus funciones a gestos automáticos y sus viejos dogmas a letanías sin sentido.

La crítica del estreno en Bilbao, insiste en el tema de la España negra: En "Los españoles bajo tierra", Nieva propone la liquidación, el finiquito, para la España negra,

y oscurantista, pero desde un punto de vista más relajado, y Juan I. García Garzón, despues de la representación en Sevilla, afirma: En las catacumbas sicilianas, donde transcurren las dos terceras partes de la obra, reposa una España que muere y bosteza, (...) enterrada en un sueño de sombras que atan y adormecen...

represora

Sin embargo, hay que resaltar que el tema de la España negra que Nieva aborda nuevamente en "Los españoles..." se presenta con una perspectiva muy distinta a la que domina en "Pelo...", "La carroza..." o "Coronada..." En principio situa la acción fuera de nuestras Íionteras, en Sicilia, con lo que se aleja de las raíces de lo popular hispano; no existe tampoco el aire de fiesta o de cartel de feria imperante en esas obras; y en tercer lugar, la orientación trágica

que subyace, sobre todo en Coronada..., se transmuta en una dimensión humorística que potencia notablemente el distanciamiento incrementando los matices esperpénticos de la obra. Es la primera de las obras hasta ahora estudiadas que divide claramente la acción en tres actos, con espacios netamente diferenciados para cada uno de ellos, lo que se puede explicar

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l

como el intento de Nieva de acercar la estructura de la obra favorecer y facilitar la representación.

a los cánones

clásicos para

El inicio del primer acto se sitúa en un barco que atraviesa el Mediterráneo camino de Sicilia. En él viajan Dondeno, racionalista y metódico, acompañado por su sobrino Cambicio, joven al que atraen el misterio y la aventura. Ambos dialogan con otras dos viajeras, Caricianay Locosueño, dos putas que han salido de Perú en

busca de nuevas conquistas y que representan la tentación liberalizadora. Un naufragio anunciado por una Voz Divina lanza a los cuatro a una playa donde las mujeres insisten en su pretensión con el rechazo de Dondeno y la complacencia de Cambicio. Aparece de repente el pintor Kean Rosengarten con un enorrne cuadro panorámico que es una admirable exactitud con la copia de la naturaleza, y que les informa de la situación política de la isla donde los españoles no sólo no mandan sino que, además, está prohibido pintarlos porque hacen sombra en el cuadro. Dondeno se lamenta de las circunstancias y deciden visitar a Lucas Jordán, virrey de España en esaciudad de Pantaélica.

Tras un oscuro, se descubre otro paraje solitario, indicativo del abandono en que habitan los españoles de Sicilia. Dondeno y Cambicio se acercan a las puertas del palacio de los virreyes y llaman. Aparece Reconejos, un bufón peto locuaz, que se comunica tirándose pedos. Entre ruidos malsonantes dice que no se puede pasar

porque todos reposan, pero después los deja entrar. Así se inicia la imagen de una España esperpéntica.

El

'-t

segundo acto se desarrolla en los tuneles subterráneos del palacio. Dondeno y Cambicio encuentran a varios personajes que simbolizan la España de la intolerancia y la tradición: Fray Mortela, que debe permanece siempre en alto porque si pone los pies en tierra, se transforma en un sátiro. Gargarito, barbero sarasa del virrey, que se dedica a encizañar y conspirar. Todo es un caos que le hace decir a Dondeno ¡Hay que salir de este tártago!

El tercer acto tiene lugar en la cámara virreinal. Doña Carlota y don Lucas, los virreyes, tendidos en la cama, leen correspondencia atrasada. Su desgana y majadería son ejemplos de la desidia de su gobierno. Gargarito muestra, como si de un teatro se tratara, el dolor de Locosueño acosada por los perros, con el beneplácito de los virreyes. La escena busca confundir el arte del teatro con la realidad. Locosueño y Reconejos levantan a Fray Mortela en vilo para evitar que siga persiguiendo a las mujeres. Se presentan Dondeno y Cambicio que han matado a los perros para poder entrar. G?rgarito se venga empujando nuevamente a Fray Mortela. El fraile, en un arrebato, clava un cuchillo a Cariciana y huye. Dondeno y Cambicio protestan por la corrupción y las malas costumbres. Gargarito anuncia el Apocalipsis mientras aparece de nuevo Fray Mortela de pie pero sereno. Entre cantos y conjuros, Gargarito clava un puñal al fiaile al tiempo que él mismo recibe otra puñalada de Reconejos. Ambos mueren. Se hunde el lecho virreinal y se convierte en un catafalco. De entre el revuelo surgen Dondeno, Cambicio, l,ocosueño y Cariciana amartelados, anunciando con sus versos el nacimiento de una nueva era.

Toda esta presentación de la España negra, se hace, en esta obra, desde una óptica humorística, grotesca y esperpéntica. Frente a la visión más trágica de Coronada..., como ya hemos dicho, en Los españoles..., domina el humor, la risa, la farsa ridícula y la caricaturapara provocar el distanciamiento e incrementar, por ello, la crítica aniquiladora. Para conseguir este distanciamiento humorístico, Nieva suaviza lo que en otras obras se convierte en la clave de su expresión escénica: el Apocalipsis y la ceremonia. Aquí apenas se dibujan sus rasgos y el aquelarre final de "Coronada..." o de "Pelo...", son sólo unos breves apuntes de baile de Gargarito mientras entona unos versos. Pero el esperpento se ve, sobre todo, en las actitudes y en las palabras de los propios personajes. Nieva construye un entramado de situaciones cuya plasticidad escénica crea, en sí misma, la estetica deformante.

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TEATRO DE FARSA Y CALAMIDAD "Malditas sean Coronada y

sus

hijas" (196g).

Esta obra es Ia que abre el apartado del llamado "Teatro de Farso y Calamidad, en la edición del "Teatro Completo" y se ha considerado siempre adscrita a este grupo.

Quizá sea esta obra una de las primeras que comenzara a esbozar Nieva. Los primeros intentos datan de 1949, pero la versión que podemos considerar definitiva no llega hasta 196g. Todo parece partir de un conato de novela que Nieva piensa a finales de los cuarelta y que iba a titularse Granada. Recuerdo, sin embargo, que la obia "Malditas seon Coronada y'sus hijasu, escrita muy al principio, se debía a aquel esbozo de novela, que conté a Gines Liébana en nuestro viaje a París. Hasta el momento ha sido publicada en dos ocasiones y no ha sido nunca estrenada. Antonio GonzÁlez, para su edición de Cátedra, cuenta con dos originales proporcionados por el propio Nieva que ofrecen entre ellos notables diferencias y de las -qué reseña las más significativas en las notas a pie de página de la edición. La versión que presenta en Cátedra coincide con la que se transcribe después en el "Teatro completo". Segun cuenta A. González, "Malditas..." surge de una vivencia personal de Nieva: se trata.de,.un--noo+prgo con cierta damita española qué, al igual que Corónada II, vivía en un mundo idealizado, donde sólo se hablaba de hombres y *ujo". ideales, y que, además estaba habitado esencialmente por mujeres, todas ellas de la misma familia io"pciones se ven

"uyur reflejadas en el salón de Coronada y sus hijas. En reaüdad, el mundo de las mujeres de Maldi'as..., y especiahnente la figura de Mariagrande, procede la infancia de Nieva, de ia que él mismo ha contado en varias ocasiones cómo en su familia se ejercía un verdadero matriarcado. Se puede considerar esta influencia como una de las obiesiones más destacadas de la producción de Nieva que le ha permitido crear esos maravillosos y excepcionales personajes denominados las "madres cenagosas". Esto pueden afirmarlo personas qug como mi hermano y yo, hemos vivido rodeados de mujeres, de monumentales y leoninas Bernardas manchegas y andaluzas. En nuestro entorno social y familiar, en nuestro iueblo, hemos visto que las mujeres podían ser el pivote ryoral y hasta el material de una casa. (...) Ei poder femenino en las casas manchegas era impuesto bajo una técnica mixta de lágrimas y áxigencias que no tenían más que ser acatadas con escdlas protestas por parte de los sojuzgados. González señala también otra influencia general que determina el desarrollo de la obra:

la situación política y social de España en los ános 50 que obliga a Nieva a buscar nuevos derroteros culturales en Francia. Para Gowález estÁ clará que ei país de origen d"i ,il; ;; Silverio, el protagonista masculino de"Malditas...u, es Francia y Aáae ahí llegá a España, que

sería, citando una acotación de la obra, "el bárbaro país de Coronada, y cuya y io.*a, d" vida contrastan notablemente con el de origen, aquel país (...) donde sólo "jtu.u se ven ciudadanos racionales y gente que se pasea con un puqu"t" p"qulnito de un dedo,,.

"olgunáo

Sin lugar a dudas, estas dos vivencias, una particular y otra más general, pueden marcar el punto de arranque de la obra, pero Nieva, como en otras ocasion"r, nJr" limiL a una visión concreta o cercana de la realidad sino que su diégesis creadora trasciende lo circunstancial y abstrae de los elernentos determinados por el tiempo y las vivencias las líneas fundamentales de un teatro que adquiere altas cotas de universalidad.

En "Malditas.--", podemos encontrar un doble plano temático que se articula

perfectamente a lo largo de la obra: por un lado, existe un

entre el ideal amoroso del

protagonista y la realidad moral de Ia sociedad que se"ónfli"to manifiesta como determinante y condicionadora. Nieva afirma que el tema de "Malditas..." se centra en el sentimiento de

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castración que pueden imponerle al hombre los ideales eróticoburgueses, así como la inaprensibilidad del amor; pero, en cierto modo, este tema se amplia notablemente y podemos descubrir en esta obra una faceta central como es la búsqueda de la verdad a través del en.fientamiento entre la realidad y el sueño. El conflicto de estos planos genera la coni-rsión vital de Silverio y el sometimiento a unas formas de vida donde el sueño parece diluirse no sólo entre los convencionalismos sociales sino en la propia aceptación de la verdad. Realidad e irrealidad se mezclan constantemente para indicar que los límites de ambas no dependen más que del punto de vista que se adopte frente al mundo. "La señora tártara" (l 969). Es la segunda obra incluida en el apartado del "Teatro de Farsa y Calamidad' y una de las más significativas del teatro de Nieva. Nieva escribió esta obra en el verano de 1969., en Roma, junto con "La carroza de plomo candente" y "EI royo colgado", en unas circunstancias extrañas, relationadas con la magia y el espiritismo, como ya hemos indicado en el comentario de estas obras, aunque la concluyó ert1970.

Fue estrenada el 3 de diciembre de 1980 en el teatro Marquina de Madrid, pero, por diferentes avatares, la obra estuvo sólo cuatro semanas en cartel a pesar de recibir el Premio de la Crítica de ese año. Los críticos adoptaron frente a esta obra las posturas más divergentes, desde la emocionada y elogiosa de López Sancho en el ABC hasta las más duras y negativas como las de Haro fecglen en"El País" o Fernández Santos en"Diario l8'. 1,,'

Haro Tecglen tituló su crítica "J'uguetes" y Fernández Santos afirma, entre otras cosas, que "el abrumador exceso de palabras, por bellas e ingenuas que éstas seon, apoyado como está sobre una estructura de acciones dramáticas limitadísima, desequilibra y vacía el drama, que se distiende desmesuradamente sobre un cauce inevitablemente retórico. Relórica noble, pero retórica, que es una materia teatral inferior". ParaLázarO Carreter, Sin embargO,"La Señoro tórtard"'es la Obra moS "moderno" de nuestro teatro contemporáneo, y sólo admite parangón, en punto a pureza teatral, con otras del propio Nieva. (...) Gran teatro, en suma, montado sobre un texto literario capital'.

Más apasionadó se muestra López Sancho, quien desde las páginas de ABC dice que "La señora lártara" "es uno extraordinctria obra teatral. Es Ia ascensión inventora, barroca, lúcido, poética y huriorística del único autor con genialidad de que en este tiempo dispone el teatro español: Frsncisco Nieva, a Ia cima de su indudable talento, a un plano de innovación, de síntesis cultural y dramótica, en el que no sólo no podrá ser seguido, sino en el que no puede tener seguidores".

"Lo señora tártard'surge de la pluma de Nieva a partir de la lectura de varias obras del melodrama frances, en ediciones de la época del "boulevard du crime", en cuyo espacio se integran las referencias autobiográficas. "La obra que dio pábulo a las primeras escenas de"La señora tártara" era un melodrama cuyo nombre ni siquiera recuerdo, ni sus autores, (...) lleno de peripecias románticas, apariciones, venganzas. En lo único que mi obra se parece al "nido hecho" es que su protagonista, Ary, era un médico de una pequeña villa alemana, que se sacrificaba por sus pacientes y tenía una madre con mucho carárcter, muy recapacitosa y muy digna. Esto la hacía parecerse a mi madre y yo me identificaba con el medico lleno de agobios, en esencia los de lajuventud.

El personaje de "La señora tártara" surge también de la transformación artística de la realidad. Nieva escucha este nombre en una conversación que mantiene con el yerno de Rambal y con Antonio Gala. Repetían algunas fiases de melodramas y uno de ellos decía: " ¡Qué marovilla, qué esplendor, qué variedad de disfraces, qué señora tártara!" La frase se queda grabada en la mente de Nieva, y más tzÍde, "una noche en París, en un lugar siniestro, lírico y

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baudeleriano, (. .) me salió al paso un caballerofondón, vestido de negro y con una chorrera de encaje y chalina que le infatuaban el busto. (...) Sufigura se me grabó y, por algo sería, la asocié con la muerte. Y con la corrupción". El escenario se le presentó durante el entierro de un viejo actor en el bosque de Weimar. "Sentí mi juvartud tan fagaz, tan próxima a diluirse ya, que me tomó un sentimiento de angustia. Imaginariamente vi aparecer a la señora tártara, al viejo homosexual de París, haciéndome guiños maliciosos. La muerte, la muerte misma. Y como acompañada por una patética melodía de acordeón. El raro mensaje que me transmitió esa imagen es, sin duda, lo que se brinda a lo largo de " La señora tártara" . Otro aspecto que contribuye a crear el clima mágico de la obra y que se integra también en la figura de la señora tártara, es Ia imagen de Oscar Wilde. Nieva descubrió, despues de escribir la obra, que también este autor sentía predilección por los disfraces como los de la señora tártara y, un poco onírica e inconscientemente, en este personaje se refleja, en cierto modo, la estética llamativa y transgresora del autor. "Hay -dice Nieva- una prefiguración grotesca y, al tiempo sagrada de Oscar Wilde, en "La señora tártara". De hecho, la imagen de I.a muerte, surgida en el bosque de Weimar, se impregna de la dimensión estética que la engrandece y exalta entre los matices del romanticismo. El ángel de la muerte era un esteta homosexual al estilo proustiano fin de siglo, un espantoso y desmesurado barón de Chorlus o un caricaturizado Ósca, ll'ilde imaginados por el admirable pintor José Hernández, con la dignidad de un ángel de la muerte". Los demás personajes son un trasunto de Ia propia biografia de Nieva. Ary es el mismo autor, Mirtila es jsu madre, Firmamento un tío, etc. con lo que Nieva integra en esta obra, perfectamente, las vivencias y recuerdos personales con la transformación diegética que eleva la realidad a la categoría de arte.

Con estos elementos, Nieva construye una de las obras por las que siente mayor predilección, "un texto denso y creo -dice Nieva- que es una de mis comedias que está mejor de

forma, adscrita con razón al

neorromanticismo-surrealismo del "Teatro de Farsa y Colamidad", donde yo quería dar ese tono, divergente del que daba en el "Teatro Furioso".

Mirtila, la madre de Ary, un joven héroe romántico y soñador, reprocha a su hijo que ayude a los demás generosamente mientras ellos pasan apuros económicos. Firmamento, tío de 4ry, rico y conservador, compra la casa donde viven ambos, y pretande comprar también los servicios de Ary. Firmamento reprocha a Ary sus amistades, como Cañbicio y Denario, dos jóvenes del Partido de la Luna Democrática. Ary se bate en la duda de cobrar por sus servicios o seguir sus ideales románticos. La segunda parte, tras una sencilla "pausa" y "continuación", se abre en el albergue del Ratón Manchado, donde Cambicio y Denario han convocado a Ary y al que acusan de traidor. Ary desprecia a todos.

En este momento, cambia la escena y aparece, grandiosa y extravagante, la Señora Tártara, quien dialoga con Ary y le descubre que su desden hacia los demás se convertirá en un arma mortal. Ary la cree un hombre, pero Leona, la criada del albergue, la ve como mujer. Los diferentes personajes acusan a Ary y el desdén de éste lo va matando. Ni siquiera Pasimina, quien le ofrece su amor, se salva. La Señora Tártara ha triunfado. Aparece en su silla el cadáver de Mirtila. Sólo queda Leona, la sencillez y la inocencia, quien se convierte en la única válvula de escape para Ary. Ary deberá peffnan@er con Leona siguiendo una vida rutinaria y aburrida, en crepúsculos de sangre tediosamente repetidos.

Ary es un joven dominado por el destino que se debate entre la razón que Ie impide aceptar su culpa con heroísmo, como hará Cambicio en "EI baile...", y el instinto revolucionario que le empuja a desdeñar todo aquello que conforma un mundo injusto y anodino. "E/ pensamiento motü y destruye, -dice Ary- el pensamiento vuelct hacio el mal. Yo quise ser justo en todo, tener buen juicio; y ahora un juicio es una sentencia que cumplir en cada juicio". Como el teatro de Nieva, Ary no puede evadirse de su destino culpable tanto para los demás

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como para él mismo. Se hace a la luz la culpabilización y vigilancia de la cultura porque la culturá lo piensa "todo". Sí, el peligro estriba en que todo puede ser pensado por el hombre' El Pensar y hacerlo. Incluso su piopia destrucción, afirma Nieva; y poco antes ha dicho: pensamilnto mata. Matan las ideas, las creencias. Se puede morir por pensar "contra" esto o lo ttro. Estas palabras del autor coinciden casi al pie de la letra con las que afirma Ary en la Y si se Obra:"Las buenas intenciones matan, los buenos deseos de mejoror al hombre m(lton' desdeña ser justo, el desdén mata por cien".

"El baile de los ardientes" (1974)' ,,El baile de los ardientes" es una de las obras más representativas de Francisco Nieva y la que mejor resume gran parte de su teoria poetica' dramritica y vital' Manifiesta el complejo y el conocimiento, verdaderos pilares de toda su -undo de las pasiones", la iransgresión, la culpa producción dramática. personaje principal, Cambicio, un joven héroe que lucha por el descubrimiento del mundo, eS una constante err la obra de Nieva, e incluso con el mismo nombre, le vemos aparecer novela en Otras Obras cOmo "La señora tártarT","LOS españOleS bajo tierrd', O en la primera del autor, "Viaje a Pantaélica".

El

Esta obra es una de las más trabajadas por el autor y la única de la que se conocen tres versiones publicad+s. La primera de ellas data de 1915 y transcribe la primera versión escrita por el autór en tqi4. La segunda es la editada por J.M. Barrajón en 1988 e introduce numerosas variantes que modifican notablemente la obra. La tercera, y defrnitiva" es la que se presenta en el momento del estreno, el 20 de maÍzo de 1990, en el teatro Albéniz de Madrid y que aparece

publicada por primera vez en la edición del Teatro Completo que prepara la Junta de bomunidadls de Castilla la Mancha en 1991. La primera edición crítica de esta versión definitiva es la que preparamos para la editorial Espasa calpe en 1996. Cuando estrenó esta obra, en 20 de marzo de 1990 en el teatro Albéniz de Madrid, Nieva ya se había dado a conocer como autor dramático y su obra recibía la aprobación de la crítica y de gran parte del público. El ambiente de la decadencia italiana parece inspirarle los espacios máficos,-espléndidos y ruinosos del palacio del Cabriconde. J.M, Barrajón, utilizando como referencia el articulo "Palagonia" publicado por Nieva en ABC, cita el palacio de Baguaria como el marco adecuado para el desarrollo de las extravagancias del Cabriconde. Coettre en su "Viaj6 o ltolia" y Héléne Touzet en "La Sicilie ou XYIII siécle vue par les voyageurs etrangers" describieron con detalle algunos aspectos de la decadencia nobiliaria de este palacio.

acostumbrado redondel, rodeado de pequeños edificios, que forman, de por sí, pequeños semicírculos para que no falte la variedad. En el suelo, cubierto de hierba en gran parte, y, como un cernenterio abandonado, jarrones de mármol singularmente contorneadós, (...) enanos y otras deformidades (...) Los bordes de esos tejados guarnécelos

(...) "Encontramos el

hidras, bustos pequeños, coros de monos músicos y otras insensateces semejantes".

El propio Nieva reconoce la admi¡ación que le causó la lectura de esta obra de Goethe y cómo marc'ó lá génesis de su obra. "Yo me enamoré de Sicilia en París, sin conocerla todavía, leyendo un tibri sobre los turistas mas importantes que la visitaron en el siglo XI/III, entre ellos doethe. (...) Goethe era otro de los que habían conocido al príncipe de Palagonia en Palermo, caballero óxcéntrico y poseedor de una "villa" an tanto mágica y escenográfico, que ahora nos recuerda al arte surreolista"' Ciertamente, estas referencias son coincidentes con los espacios y ambientes de "El baile...", pero no lo son menos las que indica el propio Nieva en otro de sus artículos recogido

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en"Bn tela de juicio". En este caso, el marco parala creación de los personajes y ambientes parte de lo vivido por el poeta italiano Giacomo Leopardi (1798-1837). Nieva cuenta la fuerte atracción que ejerce sobre él el melancólico y tétrico Leopardi, cuyos versos en italiano me parece leerlos sobre mármoles tumbales, sábanas volantes o cielos vacíos. Es tan fuerte la seducción sobre mí que veo su casa, el severo palacio que hoy guardan sus reliquias en Recanati.

Como el Cabriconde, el conde Monaldo, padre de Leopardi, tiene tres hijos y un patrimonio en ruinas. Está casado con Adelaida, ala que defineNieva como una "megera" (una de las tres Erinias) de categoría (...) que consideraba la belleza del cuerpo como la mayor de las desgracias y, viendo a sus hijos feos y deformes, daba gracias al cielo fervorosamente. (...) " ¡8ué buen personaje! ¡Qué estupendo drama de coracteres se produce soturnamente en el palacio de los Leopardi de Recanati!" No cabe duda, pues, que sea de uno o de otro, o de ambos alavez, el mundo decadente de la nobhza italiana se encuentra en la base de los espacios de "El baile...", cargados de cortinajes y de un romanticismo tétrico que potencia y enmarca el valor ritual del sentido iniciático y transgresor de la obra.

El mundo de lo mítico integra a esta obra en las redes de Io esencial primario y la impregna de todos los valores universales que superan cualquier circunstancia concreta y temporal.

"El baiie de los ardientes" está compuesto con grandes y escondidos germenes de vida psíquica, primaria y trascendente. Si es un ensueño materializado, lo es con los materiales del mito profundamente anclado en la profunda superioridad de todos. En este marco mitológico y simbólico, Nieva nos presenta un conjunto de personajes imbuidos de la amoralidad más transgresora. La amoralidad de lo irracional constituye el eje ternático de la obra y por ello, en perfecta armonía, la presentación sólo puede hacerse desde el dominio de los sentidos, únicos soportes válidos para canalizar adecuadamente el sensualismo, la orgía y la trasgresión.

De esta manera, lo amoral y lo irracional se expresan a través del mundo mítico para alcawar un significado más universal y llegar a los espectadores por medio de un juego colorista, sensorial, plástico en el que las imágenes adquieren toda la fuerza de la estética más llamativa y espectacular.

La obra no presenta, como casi todas las de Nieva, una estructura argumental compleja. Cambicio, joven héroe, se ve obligado por las circunstancias sociales de su familia a emprender un viaje a Nápoles para casarse con una de las hijas del conde Jorbatán Orla di Picabea, a quien por llevar un cuerno en la cabeza llaman el Cabriconde. Su padre le despide en la escena inicial parodiando las despedidas iniciáticas de los caballeros andantes. En el barco se encuentla con La Sombra, personaje que representa la opresión externa, y quien le pone al tanto de la verdadera situación económica y social de la familia del Conde, que está en la ruina y lleva una vida un tanto estrafalaria y sorprendente. Al llegar a su destino, los criados Malagana y Tudaño le acercan hasta el palacio donde se le van presentando los demás personajes: Imperia, amante del Cabriconde y verdadera sacerdotisa del rito iniciático; donna Perlata, esposa del Cabriconde, dominada por su beateria; las condesinas, que tienen fama de muy feas y se presentan cubiertas bajo una gran pieza de brocado, y el propio Cabriconde, quien le acompaña hacia la Cueva de Misericordia. En esta cueva, el Cabriconde dirige la cerernonia del entierro de un pobre de la comarca. La escena confunde de tal modo a Cambicio que se desmaya. Al despertarse, el Cabriconde le avisa de que con quien tiene que casarse es con

é1.

Cambicio huye espantado.

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I

comienza con un diálogo segunda parte, con el subtítulo de "lntermedio italiano", que vuelva al palacio' para entre Cambicio, los ;;á"t e Imperia, intentando convencerle el interior del palacio' En y Tudaño' cambicio se niega v .r ."p"¿" pol. lo, criados Malagana iealdad y de la imposibilidad de las condesinas se lamentun d" 'u Gargolina' una de las hijas del cabriconde' se conseguir a cambicio, Jotinu¿o al cabricondeSómbra' Cambicio se esconde en un armario vengará avisando u lu'poli"íu, representada por La donde le los misérios que le esperan' Se interna en la cueva y de allí saldrá airpr.Jto u "áno"". recibe el Cabriconde.

La

de la cueva donde cambicio con un sencillo "fundido", la escena se traslada al interior en los pétalos dorados del placer' y el cabriconde inician el ritual placentero' Ambos se funden permanecer en el mundo del Cabriconde' la culpa y el conocimi"nto. Cu*Uicio decide

Latipo|ogíadelconflictopresentadoenElbaile...obedecealatecnicadelanovelade sólo individuo va adquiriendo su formación caballerías, gen".ulroente itineranie, donde un que debe superar' la obra se enlaza' por tanto' con humana por una ,.ri" a" p.u.tas iníciáticas p'o""'o psicológico de formación individual del una estructura tradicional en la qo" do*i* ii puede llegar a conseguir este título tras la protagonista. El héroe, que parte no siéndolo, sólo ui"to.iu fmal sobre el mayor de los enemigos' por simple deducción' a cambicio si Nieva identifica al cabriconde con el Minotauro' en el laberinto para conseguir la derrota del debe hacerlo con li.-ü n¿r* que se introduce signifrcado ó"*ur"., y en esto radica su principal trasgresión yy. el monstruo. si, qu" t" identifica "casa" con él "-uuyi-"ü último de la obra, no"rbto oo ." "oi"ota al Minota"'o 'i"o es un anti-

de la actuac¡On ¿et héroe' Cambicio rompiendo los esquemas sociales que se esperan la culpa de su los valores .ociut"s establecidos sobre quien recaerá Teseo, un trasgresor de -Con la literatura tradicional y este final, Nieva rompe las estructuras de infracción inesperada. en la que los personajes de "El baile.'." -y dt lu^'nuyoría-de.sus obrasconfigura la idea "e1t.ul de la inclusión de la sorpresa transgtesora' qui"U"run la actuación lógica y racional por medio

"Delirio del amor hostiP' (1977)' Drama sin honor

NosencontramosfrenteaunadelasobrasmásparticularesdelteatrodeNievayunade

y qu;, sin embargo, quiás represente una de las más incomprendidft por la crítica y el público contemporáneo. Sin lugar a dudas, "Delirio"'", las más altas cotas literarias del teatro espaRol y en su debido ámbito cultural- su gran hallazgo, necesita de una revisión detenida para situlrla liígüística que propio Ñi"uu, ,,, gran fiacaso, radica en la experimentación como dice española' literatura la de "f á" las áás destacadas an el panorama convierte a esta obra en unu

y ha sido publicada ha-sta el momento en Nieva terminó de escribir esta obra en 19'77 textos' En este año' Nieva lleva ya unos trece dos ocasiones, sin ninguna variante entre ambos las estructuras sociales que rodean a la ciudad' viviendo en Madrid y eso le permite conocer de planteamientos- de principios de siglo' a modo aunque el conflicto ," u""."u más a los en el modelo qüe genera la obra, un cuento de evocación, siguiendo la disposición "*puoL Gómez de la Serna. LaobraseestrenóenelteatroBellasArtesdeMadridbajoladirecg|óndeJoséosuna *!:10:t" y quimera los de de 1978, y constituye su quinto estreno "oficial" tras ,,LaQafro'a..." y el "Combatá...",y"L2pa2". como en otras ocasiones' el estreno' de Larra,,, de diferentes avatares' aunque en esta ocasión' el nunca fácil para Nieva, está impregnado de la ,,fracaso,, -apenas duró tres semanas en cartel- vino miís producido por la construcción

el24

deenero

obra que por las circunstancias externas'

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A*í, po, ejemplo, Manuel Gómez Ortiz, desde las páginas del diario "Ya", afirma que "el lenguaje, en general, es un bla bla desenhañado, un juego de palabras, a veces tampoco muy afortunado, un cacareo pobremente surrealista". Angel Fernández Santos dice que "la representación es una competición de brillanteces plásticas y verbales que copan a unos actores sometidos a una paralización progresiva que impide crec€r a un "delirio" que se queda en simple barullo". Más positivo se muestra José Monleón, uno de los mejores conocedores del teatro de Nieva, quierl en las páginas de la revista "Triunfo", defiende la "postura experimental de Nieva y el riesgo y mérito que entrañan sustituir la idea carnal, palpable, del personaje y de la situación dramática, por un delirio fantasmal, por un mundo de imágenes y de palabras inhabituales, ante el que, a menudo, la admiración y el asombro ocupan el puesto de la identificación y del juicio crítico". Pero quien encuenha en la obra su verdadero sentido y descubre las claves de la representación es Lázaro Carreter. Para este crítico, "Delirio..." se integra en las líneas artaudianas {el teatro y afirma que "Nieva quiere probablanente que la catarsis se produzca, no a la griega, no por la contemplación del mal y su castigo en la escena, sino por el combate de nosotros mismos con nuestro propio Mal". Y termina su crónica diciendo que considera a "Delilio..." uno de los más importantes y renovadores textos de nuestro teatro contemporáneo. "Verdaderamente hermoso. (. .) Ojalá perciba el público que no eslá ante un texto convencional, y que ha de verlo con ojos nuevos, porque el drama es nuevo".

"Delirio..." es una obra que surge, como se ve en la anotación inicial del autor, de una narración de Gónrgz de la Serna titulada "El barrio de doña Benita", y que este autor incluyó en una colección de relatos agrupados bajo el título generico de "El novelista". Nieva la escribió, afrrma, "como evocación de los mundos de Gómez de la Serna, entre ellos la vida popular de Madrid" del Rastro, los antiguos traperos, lo cursi, lo marchito, lo marginado". El escenario se lo proporciona su propia visión de lo barrios madrileños, la Colonia del Retiro, que se encontraba de su estudio, pero no pretende dest¿car una dimensión realista sino que era una evocación

"".ca melancólica

exaltada y acendrada del madrileñismo, pero no de un madrileñismo documental y preciso, sino disparado hacia la fantasía, hasta el punto de que su lenguaje es casi un idioma inventado.

En el cuento de Gómez de la Serna se describe un barrio con un encanto de cementerio en las afueras, el ce4enterio vivo y lleno de comadrerías. T.a alusión a la muerte, como veremos, constituye uno de los puntos esenciales de "Delirio..." El protagonista del cuento es Rafael, un joven explúador, un meditativo muchacho que había descubierto el mucho carácter que tenía aquel barrio, y hasta tomaba café en el "Cafe de la Verdad". También el tema de la verdadesunodelosmásdestacadoseneldesarro1lotemáticode..Delirio...''

Antonio Gonzitlez cuenta que una de las situaciones dramáticas más importantes de la obra procede, como en otras ocasiones, de la vivencias personales del propio Nieva. Nos referimos a la relación incestuosa en que viven El Farce y su hermana Ermelina. Según el crítico, Nieva conoció, durante su estancia en Venecia a una pareja de enamorados que estaba compuesta por una hermana y un hermano. En todo caso, "Delirio..." se integra perfectamente en la estética nieviana y repite en esta obra la disposición temática que podanos encontrar en otras obras en las que un joven héroe, que podemos identificar con el propio Nieva, rez,liza un proceso de iniciación para adentrarse en los mundos de la trasgresión como única forma revolucionaria realmente válida en las circunstancias vitales del momento social español y, en general, humano.

El punto de partida es la estructura y disposición del sainete, ya utilizado por Nieva

en

otras obras. Nieva es un excelente conocedor de este tipo de teatro, entre popular y esperpéntico, como ya ha demostrado en su producción teatral y en el discurso de entrada a la Real Academia, "Esenóia y paradigma del género chico". Sin embargo, en "Deli-rio...", Nieva supera la

./.)

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disposición lingüistica del sainete para inventar un lenguaje que amplia considerablemente las innovaciones conocidas y que, como la experiencia de Valle Inclán en "Tirano Banderas", se acerca a la deformación esperpéntica por medio del barroquismo más exagerado.

"Catalina del demonio" (1988). En esta obra, Nieva pretende acercarse nuevamente al mundo literario que le sirve como punto de partida y creación de ambientes y de personajes para el desarrollo del conflicto dramático. Si en el caso de "Delirio...", el germen literario se encontraba en Gómez de la Serna y su visión de los barrios periféricos de Madrid ahora es el perfume de los narradores realistas de finales de siglo: Galdós, Baroja..., y un poco también el clima frjado por la generación del98. Sin abandonar el ambiente costumbrista de "Delirio...", Nieva se acerca a otro tipo de personajes populares: los reflejados, especialmente por Baroja en sus novelas y por Solana en sus cuadros, destilando esa visión un tanto amarga y dolida que emana de la obra de ambos artistas. Como en ellos, domina una visión detenida de la realidad, estiítica, claramente pictórica, impregnada de un fuerte expresionismo que resaltan los contrastes de luces y sombras, las figuras de marcados contomos, de rasgos acentuados cercanos al esperpento y las expresiones violentas y románticas que inundan el lenguaje.

La obra se aQre en el marco de la Facultad de Medicina, en 1887, con un diálogo entre estudiantes que recuerda inmediatamente el referido por Baroja en su novela "El árbol de la ciencia", de donde extraerá también a uno de los personajes más sigrrificativos: el hermano Juar¡ verdadero reflejo de Ia circunstancia macabra, degradante y esperpéntica de Catalina... Para complet¿r el cuadro no faltan crímenes, aristócratas, perversiones, disffaces..., que van marcando el auténtico sentir folletinesco con que Nieva pretende reflejar el mundo, entre vital y literario, que caracteriza el final del siglo XIX en Madrid. El alma baudelariana que tiene todo el final del siglo anterior.

El tema dominante es, nuevamente, el de la muerte, que, como hemos ido viendo, subyace en todas las obras y en algunas adquiere carácter de protagonista, como es el caso de "La señora tártara". En "-Catalina...",la muerte centra todo el desarrollo de la tragedia, pero, como en los otros casos, huye siempre de cualquier presentación metafisica por lo que Nieva deforma la imager¡ generalmente a través del lenguaje, para evitar caer en la trascendencill, lo que le acerca inevitablemente a la estética del esperpento. Como ya veremos, esta deformación trágica de la muerte alcanza su más elevada representación artística en "La magosta".

La distorsión grotesca de la muerte se enwelve en un clima romántico y de misterio, como los melodramas alemanes que generaron el de "La señora...", para creal unos personajes imbuidos de ese espíritu de entrega total y absoluta donde no existen límites racionales y sólo la pasión más desenfrenada es capaz de lanzar al hombre por encima de las ataduras de lo cotidiano hasta la aceptación de la culpa y el placer como supremos anhelos de la trasgresión y de la existencia. En el caso de "Catalina...", ur personaje misterioso, que sólo pronuncia nueve ffases breves en toda la obra, ejerce su poder donjuanesco y demoníaco sobre las mujeres para conseguir de ellas el delirio más exacerbado que las introduce en el pecado y la muerte con la conciencia de quien acepta gustoso su propia destrucción.

El tema de la muerte como destino trágico es el extremo del mundo de la perversión como génesis del valor individual y social de la culpa y el placer, verdaderos ejes temáticos de la toda la producción de Nieva que alcanzan en "Catalina..." una de sus máximas expresiones dramáticas.

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Catalina asume claramente su papel de aceptación de la culpa entendida, como dice Nieva, "como una frontera que atravesamos o dejamos de atravesar cuando se trata de ',ir más allá", hacia una totalización del ser, o quedarse "más acá", preservando al hombre de su acabamiento y destrucción". Su pasión amorosa como instinto primario y natural es Ia fuerza que la impele hacia el camino del "mal", siempre entendido socialmentg por lo que se plantea un conflicto interno entre la supeditación del ser humano a las normas sociales de la convivencia y la libertad del individuo por encima de esas norrnas. Catalina, en un supremo acto de libertad individual, sucumbe a la tentación del delito para adentrarse en los oscurls caminos de la culpa, único lugar

donde podrá realizarse plenamente como ser humano. "Pero mira bien lo que estamos haciendo, -le dice a Gorro en el final de uno de sus monólogos- lo que puede ser de nosotros cuando se quiere ir 1É;nallá, por la perdición que estremece, por la culpaque siempre paga,'. Catalina es plenamente consciente de su inmersión en el pecado lo que la convierte tu ñ"-ina clave de la "n Nieva: Esto es obra y en una de las mujeres con mayor personalidad ¿e todo el teatro de lo que se llama vivir en pecado. (...) Pues a perderse tocan.

"Salvator Rosa"

o"El artisto"

(1983).

Comedia en dos actos

Nos encontramos frente a una de las obras más representativas de Nieva que podría catalogarse como el ejemplo práctico de toda su teoría artística lo que implica, en el caso de nuestro autor, tam\ién su compromiso vital. La primera versión publicada áata de 19gg y es la

que presenta J-M. Barrajón en la trilogia ifaliana, con una excelente presentación donde profundiza, sobre todo, en los aspectos intertextuales de la obra.

"Salvator...", contrariamente a otras obras en las que la acción se suele centrar en un sólo núcleo temático, disgrega la trama en torno a tres facetas argumentales -la libertad amorosa' la política y la del artista- que, perfectamente imbricadas, uy.n una de las obras "onrt soire la vida y más largas de Nieva y donde se exponsn con claridad sus puntos de vista el arte. Es una obra espontiinea, natural, que surge como el reflejo de la propia vivencia personal e íntima del autor, identificado plenamente con la postura del protagonista al qu" dotu d"l irracionalismo' la alegría y la libertad transgresora que Nieva ha defenJido siempre en su vida y

obra. El tono de humor con que se envuelve la obra profundiza en esa visión desmitificadora de la existencia para convertir la tragedia en un juego permanente donde lo serio se diluye en la de vivir, suprerllo anhelo del optimismo que permite superar todos los condicionantes llegría de la más dura realídad

Para la creación de esta obra, Nieva ha utilizado dos personajes históricos y varias obras anteriores que le han servido como punto de partida para su interpretación subjetiva, personal y los sucesos y de los hombres. Las referencias intertextuales, muy bien estíáiadas por li!t_" !" J.M. Barrajón, se centran fundamentalmente en los personajes Salvator Rosa, pintor italiano del XVII, y Masanielo, heroe revolucionario que dirigió una revuelta contra el virrey español en 1647. Salvatore Rosa nació en 1615 en Arenella, Nápoles. Se trasladó a Roma en 1635 donde trabajó en el taller de José de Ribera y Aniello Falcone, otros dos personajes de la obra. Tanto en esta ciudad como en Florencia perFeccionó el género pictórico de los paisajes fantásticos: lugares tenebrosos y selváticos, tempestades marinás, con escenas de brujería o de

bandoleros impregnados de mórbida melancolía. pero son los autores románticos del XIX quienes destacan la figura de Salvatore Rosa

bandas de

al que consideran como un paradigma del arte y las actitudes libertarias del romanticismo, encumb.ando y ensalzando su vida a través de diferentes obras en las que ya no importa el documento histórico sino la simbología de su personalidad. Además de la biografia de Lady Morgan, se pueden destacar otras dos obras que son el verdadero punto de partida que utilua"Niáuu para la

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recreación literaria del personaje: el cuento titulado El señor Formica, de Hoffinann; y el drama romántico de Ferdinand Dugué Salvator Rosa. Drame en cinq actes et sept tableaux, representado por primera vez en París, según cita Barrajón, el l9 de julio de 185 1 .

referente histórico que sirve como gerrnen de la obra es la sublevación que dirige el héroe napolitano Masaniello (Tommaso Aniello, 1620-1647) contra la tiranía del reino de España, representada por el virrey Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos' F'ste personaje histórico ha sido también fruto de la transformación romántica y, como Rosa, se ha convertido en un símbolo de la lucha por la libertad. No es extraño pues, que coincidiendo en el tiempo, los autores románticos relacionen a ambos personajes en el mismo afán libertador- La participación de Rosa en la revuelta no está comproüada históricamente, pero Bernardo de Dominici, amigo la repiten de fabulaciones, la da por segura en su biografia de Salvatore Rosa, y, a partir de é1, Lady Morgan y Ferdinand Dugué.

El otro

El peisonaje de Masaniello impactó fuertemente en los escritores del )üX y en España

tuvo su principal .ófl"3o en el duque de Rivas quien escribió un ensayo histórico sobre su figura, Sublevación áe Nápoies capitaneada por Masanielo, que es uno de los puntos de referencia empleados por Nieva puru iu creación de "salvator..." Y, sobre todo, para la pintura de este personaje. Éarrajón afirma que Nieva se sirve más del personaje de Rivas que del de Dugué y en ia edición de la obra cita en varias ocasiones frases y circunstancias de la trama que parecen sacados textualmente de la obra de Rivas. l.

No cabe ¿üaa de que todos estos elementos intertextuales configuran el marco histórico la idea central y algunos detalles de su obra, pero el proceso de y literario del que Nieva "itru" creación personal sup€ra los márgenes de las fuentss y de la pluma de Nieva surge una nueva perspectiva en la que su estética g"n"ru una dimensión artística innovadora y sorprendente sobre io¿o en la disposióión estructural de la obra y en la defensa de unos planteamientos vitales que coinciden e incrementan los que ya hemos ido comentando en las obras anteriores- El humor, la

la espontaneidad de los personajes modifica las interpretaciones anteriores provocando uisión desmitificadora de la realidad en la que el arte, nuevamente, se eleva por encima de

alegría

uni

y

cualquier circunstancia concreta.

La teoría artística que emana toda la obra a través de la figura de Salvator se puede considerar, sin lugar a budas, el tema central de la obra. Nieva se identifica con Salvator y con sus palabras que suponen una defensa de la libertad y una búsqueda de nuevos caminos de la creación contra el dogfia y la intransigencia. Salvator, como Nieva, no es el artista que se evada de su tianpo sino que profundiza en él por medio de la recreación y del sueño. Nada más conocer a Masanielo, Salvator lanza su próclama de artista "comprometido": He empezado a vivir un sueño y no sé cuándo se detendrá. Los grandes artistas nos acercamos a lo mejor de nuestro tiempo. Pero el "compromiso" no ,upon" an ningún momento, como el mismo Nieva aftrma, limitarse a reflejar lo cotidiano, a denunciar la realidad con la reproducción exacta de las cosas sino que debe lanzarse mucho más allá, profundizar enlas raíces de lo existente para descubrir los fluidos internos que las mueven; sólo de esa manera puede alcanzar el arfe la categoría de taumaturgo que debe caracterizarle. Salvator así lo reconoce y lo proclama: "Soy el artista que tu buscabas, un taumaturgo, un monstruo sublime". En ei juego de manos, en el milagro de la transformación de lo real se justamente un ser encuentra la verdadera dimensión del arte, por eso el artista se considera y lo bello, pero no por de superior capaz demodificar la realidad y lanzarla al mundo de lo irreal ello menos existente.

Bajo esta concepción se apoya su profunda crítica del realismo, doctrina defendida por Ribera como única forma de mantener el orden y lo establecido. Salvator lo deja hien claro cuando le espeta a Ribera: Eres realista porque no puedes ser otra cosa' Estoy convencido de que es unu ii*itr"ión. La idea de ser un artista de su tiempo no impide la recreación que

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deforma o embellece pero que será, al fin y al cabo, la que permanezca inalterable con el paso del tiempo. Sólo del arte es el futuro. Toda la sublevación de Nápoles se halla a merced de mis pinceles, y en el futuro será ella como ya la quiera interpretar. Todos los grandes artistas son el corazón de su tiempo.

"La magosta" (1978). "A Galicia, reino de la imaginación y Ia melancolía".

y 1978, no ha sido estrenada todavía y se que la introduce en el mundo mágico gallego ha publicado en dos ocasiones. Lleva un subtítulo -*A Galicia, reino de la imaginación y la melancolídl, siguiendo algunas de las obras de Valle Inclán donde el ambiente gallego, violento y mágico, configura el clima de la acción. En "La magosta" subyace gran parte de ese mundo magistralmente dibujado por Valle en obras como "Divinas palabras", "Las comedias bárbaras" o "La sonata de otoño", donde también la muerte se rodea de un aire de misterio y se presenta como una liberación de la ilusión y del sueño. El mundo grotesco de la muerte se dibuja con toda su carga esperpéntica en el Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte. En "La rosa de papel", por ejemplo, Valle, como ahora Nieva, se sumerge en la visión insondable de la muerte. Las acotaciones iniciales de ambas obras of¡ecen una imagen sernejante de la mágica penumbra gallega. "La magosta" fue escrita entre los

años 1977

Cuando Nieva escribe esta obra, acaba de estrenarse en España "El adefesio", de Rafael Alberti, cuyo papel piincipal lo representó María Casares, una excelente actra amiga de Nieva a la que se quiere rehabilitar en España despues de una larga estancia en París. El estreno de esta obra es, sin lugar a dudas, uno de los puntos de referencia de Nieva para la redacción de "La magosta" y en ella se puedan encontrar muchos de los elementos que caracterizan la obra de Nieva. Como ert"El adefesio", ambientada en el mundo mágico de la serranía andaluza, Nieva situa La magosta en un espacio maravilloso; mezcla el simbolismo popular gallego con las alusiones mitológicas; introduce un entramado de connotaciones superrealistas y poeticas; juega

con la antítesis entre Eros y Tánatos; los muertos dialogan entre sí y con los vivos en una confusión constante entre la vida y la muerte; Gorgo se presenta en "El adefesio" como una auténtica dominadora de las voluntades, igual que la Magosta; la simbología mítica de las Parcas que representan en la obra de Alberti Gorgo, Uva y Aulaga se puede trasladar a la Magosta, Lucenia y Lambriña en la de Nieva, etc. Sin embargo, El resultado final, la solución del conflicto, ofrece una notable diferencia entre ambas obras. Alberti denuncia en la obra la comrpción del poder y la opresión que Gorgo ejerce sobre la libertad de Altea. Sin naturalismo, Alberti sigue la tendencia lógica de denuncia contra la libertad. No en vano, algunos críticos han visto en esta obra una denunbia de la situación política de la España fianquista. Para Nieva, la muerte que simboliza la Magosta se presenta como un contravalor, como la verdadera libertad y felicidad más allá de las coordenadas temporales que la sociedad ofrece. En este sentido, Nieva profundiza más en el sentido mítico de la obra y sumerge a sus personajes en el simbolismo de lo primario. Desde su propia vivencia personal, Nieva descubre en la "opresión" de la muerte la salvación de la felicidad más inocente.

"La magosta" es una obra algo más breve que las anteriores de "Farsa y Calamidad" y aborda en ella la temática de la muerte que, como hemos ido viendo, es una constante de todo su teatro. La muerte, en este caso, está representada por la Magosta que se muestra como el

la trasgresión. "La magosta" es el mundo de las sombras, el placer oculto que subyace en el pecado y la libertad y que se eleva por encima de la realidad para conformar un sueño y una ilusión donde se superan todas las ataduras del convencionalismo. En La señora símbolo de

tártara,la muerte era el resultado del juicio de Ary cuyo poder era capaz de asesinar las formas de vida de la hipocresía social. En Catalina del demonio, la muerte se presenta como el resultado de la atracción fatal del amor como fuerza superior, pero en "La magosta", la muerte

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con la trasgresión y la libertad' cobra una dimensión más positiva, y se identifica directamente que aparece en El paño de En este sentido, la muerte en La Magosta se asemeja más a la los personajes éoronuda y el tolo, donde siempre supone la liberación de injurias, e incluso "n y auténtica' libre más q,i" 1", permit" alcanzar unu nu"uu dimensión de la vida

L/IS TRES VERSIONES LIBRES que son adaptaciones de En la edició n del "Teatro completo" incluye Nieva tres obras título; "EI manuscrito mismo del otras ya conocidas: "La pa/', sobre la comedia de Aristófanes Jan Potocki' y "Las aventuras de encontrado n, Zorogoío:', sobre la novela homónima de Martorell' No son las únicas Tirante el Blanco", Uuruá en la novela de caballerías de Joanot otros dos títulos como son uJuftu"ion"s realizadas ior Nieva; de hecho, podríamos destacar ,,Los baños de Argel", de Miguel de Cervanies, "Casandra", de Benito Pérez Galdós' y "Don más que una versión lü;r;;^i; r*r*i"r ,ino,,, dél Duque de Rivas, pero estas últimasdenolossonautores originales' y lenguaje actualizadadel texto qu" rnu*i"oedmismas estrutturas

Nieva en la transformación Las tres primeras, sin embargo, suponen una aventura de que las versiones de Nieva' afirmar podemos qu" tibre de los textos origináles, de tal Áanerá introducen tal cantidad de originales, los en aunque sigan las puuá, argumentale. r',u."uáu. como obras plenamente considerar modificaciones y aport¿ciJnes propias que se pueden "creadas " Por nuestrrg.autorperfectamente en la estetica Las tres obras incluidas en este gfupo se integran, pues, del autor como de la estética nieviana, tanto desde 1" fárrpo,iva de la.-s o}sesiones 1emáticas el contraste expresionista para escenográfica. El romanticismo hiperbólico se funde con y el instinto' en un juego dialectico conseguir el marco u¿ouu¿o a la eiplosión de la libertad En está clim4 la palabra de Nieva incrementa el sentido mágico dominado por la "-Uigti"aua. dimensión plástica que de la representación I se funde con la imagen para alca.o.zr una

enwelve todo su teatroen una profunda sensualidad emocional' La paz (1977).

Celebración groiesca sobre Aristófanes con bastante exactitud No cabe dudate que el subtítulo que acompaña a la-obra indica comedia g¡-iega pose€ ya el tono dominante de esta adaptación de la obra de Aristófanes' La a partir de las muchos elementos humorísticos y graciosos pero creados fund¿mentalmente para saber genio un es A¡istófanes representa. situaciones concretas del momento en que se Pero entraña' humor el que mordaz teatralizar la vida de los atenienses y dótarla de la crítica los sentidos de fiesta una en Nieva transforma esta dimensión circunstancial en una celebración, universal de y áel lenguaj" ¿ood", ai eliminar los referentes concretos, se incrementa el sentido teatro como del el concepto io grotoóo. En,,La paz" de Nieva se muestra con toda plenitudjubiloso furor sin tregua' / cuárris, es medicina secreta, / hechicerí4 / alquimia del espíritu,

de las primeras que Nieva Esta obra ha sido publicada en dos ocasiones y fue una "sombra y Quimera de tras Nieva de consiguió estrenar. De hecño supone el tercer estreno Se representó por candente"' plomo LafÍa" y "El combaá A" Ópufos y Tasiu" y "La canoza {e en Madrid' presentó vsrano de 1977 y se primera vez enel Teatro Rómanode Mérida durante el en"lt"at.oMaríaGuerrero'el}denoviembredelmismoaño. que por entonces era Nieva realiza esta adaptación a petición de Manuel canseco, también en el María dirigirá quien la director de la compuniu ,**ui corral dé la Pacheca, porque Aristófanes utilizaba para hacer reír Guerrero. La primáa lectura asustó a nuestro autor del momento, pero poco despues' constantes referencias a hechos concretos de la Greoia 28

comertzó a descubrir la riqueza expresiva y el desenfado de Aristófanes . El padre de la comedia moderna sorprende a cualquier hombre de nuestro tiempo por su genio crítico y satírico, por su lirismo inesperado, por su capacidad imaginativa, que hasta practica el surrealismo.

La crítica recibió con agrado el estreno de "La paz" y todos los críticos coinciden en el encomiable espectaculo conseguido destacando, sobre todo, la ri:queza expresiva de Nieva y su capacidad para crear un lenguaje innovador y sorprendente. Así, por ejemplo, José Monleón afirma que "La paz" le sirve "para exponer algunas ideas sobre la comedia griega, sobre el teatro en general y sobre Aristófanes, como, singularmente, para disparar esa pirotecnia verbal, esa genialidad en el manejo del castellano que distingue a Nieva entre cuantos escriben hoy teako en España". Y Lorenzo López Sancho insiste en la idea del lenguaje: "La facundia de Nieva ha creado un lenguaje novísimo, barroco, surrealista a veces, fuertemente sarcástico, que un vigoroso equivalente del que Aristófanes utilizaba para la risa y gozo de sus espectadores". Pero también destaca este crítico "la dimensión del teatro como espectáculo afirmando que es un espectáculo moderno, libre, agudo, con atinados recortes y supresiones. (.,.) Esta versión de

"La paz" es un alarde de creatividad escénica".

En "La paz" mezcla Nieva tanto la inspiración que genera Ia obra original como su amplio compendio cultural y lingüístico. Nieva va preñando La paz de elementos de la tradición literaria, de construcciones del más enjundioso barroquismo, de las aportaciones de las vanguardias. Sobre la obra de Aristófanes cae la impronta de Nieva para convertirla en "otra obra", distinta, nueva y totalmente vinculada con el resto de su producción dramática. La comedia es mucho tnenos que una adaptación, pero, a la vez, se ha convertido en una ofienda de mi parte al primer poeta cómico y, en sumE una forma castellana de trascender la esencia de su humor en clave de auto sacrament¿l burlesco y en un lenguaje de ascendencia barroca y surrealista.

¡

"El manuscrito encontrado

en Zaragoza"

(i988).

Comedia mágica en dos partes basada en la novela homónima de Jan Potocki

No es extraño que Nieva haya empleado la novela de Jan Potocki para construir una de sus obras dramáticas. Este autor polaco (1761-1815) muestra en la novela del mismo título una excepcional mezcla de fantasía, erotismo e imealidad que parece formar parte de la más pura esencia del teatro niel4ano. Potocki comenzó a escribir esta novela en 1197 y no la terminó hasta poco antes de su muerte. Consta de 66jornadas de diferente extensión en las que Potocki pretende construir un complejo entramado de historias, a la manera de las "Mil y una noches" o "El Decamerón", unidas por el personaje central de la historia, el capitán de la Guardia Valona Alfonso van Worden y Gomélez. En la zona'de Sierra Morena. Alfonso van Worden sufre una serie de aventuras que tienen el carácter de pruebas iniciáticas: se pierde en el monte y se refugia en una venta misteriosa; disfiuta del acoso sexual de dos moras exóticas y perversas; se despierta entre los cadáveres de dos ahorcados, deberá guardar un secreto que se le irá desvelando progresivamente; penetrará solo en las profundidades de la tierra, etc. La edición del "Teatro Completo" recoge por primera vez el texto de est¿ obra que fue estrenada el 3 de octubre de 1994 en el marco de la Muestra de Autores Españoles que tuvo lugar en Alicante. La Muestra la dirigió Guillermo Heras, y la obra de Nieva la puso en escena la compañía "Fin de Siglo-Teatro del Laberinto", dirigida por Francisco Vidal. El 14 de junio de 1997 se representó en Polonia, con motivo de la celebración del 50 aniversario del Teatr Dramatyczny, el principal teatro de Varsovia.

Nieva emplea como fuente de inspiración las diez primeras jornadas de la obra de Potocki reduciendo, obviamente, gran parte de la acción y eliminando muchas de las historias intercaladas por el autor polaco. Se centra Nieva en la acción central de la novela y potencia el

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sentido transgresor de la obra, sobre todo en su dimensión erótica, aunque mantiene el juego de irrealidad y fantasía que aparece en la novela.

muestra como el estímulo, coincidente con los planteamientos vitales y dramáticos de Nieva, que permite a nuestro autor recrear un conjunto de personajes y situaciones donde se explayan con libertad los ideales de un romanticismo mágico. La perversión, el placer y la culpa, el sueño y la realidad, subyacentes en la novela de Potocki, constituyen la clave creativa para Nieva quien potencia estos aspectos por medio de un lenguaje lleno de imágenes transgresoras imbuidas del constante espíritu libre que predomina en todo su teatro. La novela es fundamental en la historia de la literatura, y aunque adaphr esta obra es una empresa muy arriesgada me atreví por lo fascinante de la misma y, lógicamentg mi adaptación

La novela, pues, se

sólo recoge una parte del contenido.

"El baile...", "Los españoles..." o "Delirio...", Nieva estructura la obra como el joven héroe en busca de su libertad a través de la inmersión en el placer y la devenir de un culpa. Para ello rodea al héroe de los personajes que le incitan y envuelven en el mundo mágico, en este caso, la Juncosa y Florestán. La primera ejerce como una madre cenagosa, celestinesca y con un ápice de maldad para provocar el encuentro eritre Alfonso y las princesas tunecinas. La inmersión en el pecado y la trasgresión de Alfonso se bifurca en la obra a traves de dos polos, ya repetidos en la producción teatral de Nieva: el erotismo o el sexo y la religión. La religión es siémpre una cortapisa que anula la libertad del individuo y mata las pasiones eróticas Como en

liberalizadoras del placer;

al mismo tiempo, lalfeligión implica la inmersión en el dominio de la culpa, por lo que ambos conceptos, como hemos visto en otras obras y en su teoría poética, estan indisolublemente unidos.

El erotismo y la sensualidad se ofrecen plenamente a través de las dos princesas moras' Emina y Zibúea, que se presentan como un típico personaje doble, y resumen todo el sentido de la perversión y la transgresión eróticas. Alfonso conoce el carácter pecaminoso de su relación y por ello llama a las princesas mujeres de ignominia, y ellas mismas se presantan resaltando su papel ambiguo que ofrece el placer y la culpa: "nosotras somos a la vez ángeles y demonios, para que no nos falte ningun a gracia". La paradoja de la situación se expresa por medio de la ántítesis, con alusiones a la tentación bíblica de la serpiente: "Mis bellas atroces -dice Alfonsoqué hierba profunda. Verde y mortal es la picadura de la serpiente". El inquisidor las relaciona con el mundo babilónico, que como hemos visto en otras obras, se convierte en la producción de Nieva en un símbolo dt la trasgresión sexual y libre: Estas no son señoras principales sino unas hechiceras fastuosas, embajadoras de Semíramis o de la reina de Saba.

Sin embargo se entrega totalmente a esta tentación porque en ella descubre lo que es el

anhelo supremo, la felicidad absoluta. Como el Cambicio de "El baile...", en la entrega definitiva y sin prejuicios, Alfonso se descubre a sí mismo, alcanza el conocimiento suprano de la dicha y la libertad más absoluta: Por fin soy libre de mis mismo y de mi pesada conciencia, soy dueño de mi alma y mi cuerpo. Soy yo mismo sin mancha. O todo mancha.

La confusión constante entre la realidad el sueño y la fantasía más desbordante es otro de los factores fundamentales que Nieva ha extraído de la novela de Potocki. En esta obra, el autor polaco despliega un maravilloso juego de ficción en el que se entrelazan las historias más inverosímiles de aparecidos, fantasmas, espacios subterráneos y mágicos, endemoniados, cabalistas...para crear un ambiente romántico y de misterio lleno de sorpresas. Nieva se siente atraído por este mundo que coincide plenamante con el que él había ido dibujando en muchas de sus obras anteriores.

En este caso, Nieva mantiene los mismos impulsos irreales y los personajes se muestran también con el hálito de lo maravilloso. Como en la novela, los ahorcados hermanos de Soto se aparecen tanto como fantasmas que como seres reales. Alfonso se duerme an el placer de una

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noche con las princesas

y

la horca, entre los dos cadáveres que pronto se El endemoniado Pacheco cuenta su historia erótica y transgresoramente incestuosa. Emina y Zibedea ofrecen un mundo mágico y quieren descubrir a Alfonso un secreto maravilloso. Pero Nieva lleva mas allá eljuego de iu funt sia, e incluso en la relación sexual introduce su elemento mágico: "las dos mujeres proporcionan sumo placer amanece bajo

desperezan para continuar sus andanzas.

porque, el aya bruja -dice Zibedea- desde muy chicas, nos introduce en nuestro vano femenino un animalejo sin forma, un "rospo de Siria", que (...) desarrolla un gran instinto complaciente para los apetitos del varón".

Todo este mundo de inealidad convierte la obra en una confusión de planos donde los personajes oscilan entre la verdad y el sueño, el bien y el mal, la verdad y la mentira..., como si

ya nadie ni nunca pudiera discernir claramente los límites de la realidad. El propio Alfonso expresa su desconcierto a la manera del Segismundo calderoniano: "Podéis matarme, no me importa -les"dice a las dos mujeres-. Si estoy soñando, ya resucitaré. Estoy preparado como cualquier rey de la tierra a que me destronen de un bofetón,,.

"Las oventuras de Tirante el Blsnco" (1987). Farsa épica

Poco antes,de 1987, había fiacasado un intento de representar Salvator Rosa, que aún sigue sin estrenar a pesar de ser una de sus mejores obras. En estas circunstancias, Nieva recibe el "encargo" de José María Morera, que había dirigido "sombra y Quimera de Larra,,, para preparar una versión infantil de "Tirante el Blanco", y así se sumerge en la lectura de un texto que le resulta enormemente atractivo y que va a dar lugar a una de las obras más sugerentes y representativas de toda su producción teatral.

La primera idea es la de construir una comedia de caballerías y aventuras, con un tema español, a la manera de "Les chevaliers de la table ronde", de Cocteau, una obra que Nieva había admirado, pero pronto da rienda suelta a su imaginación y la obra supera esta intención meramente caballeresca para impregnarse de una simbología compleja y mística. Nieva hace suyas la aventuras de Tirante, las recrea y modifica e incluso introduce personajes nuevos que potencian el significado trascendente dá la obra. ..El libro

excitaba mi imaginacién pero no me lo tomé tan en serio como para levantarle ningún altar escénico a Martorell. (...) Lo que yo quería era obtener una buena comedia mía, basada en su particular sugestión, tomarlo como tomaron otros temas parecidos los autores barrocos del XV[, con la libertad que lo hubiera hecho Lope de Vega. Mi propósito ha sido siempre conseg-rir un buen "objeto" tatral que tenga un valoi por sí mismo. Antes que apoyarrne en una cosa, he pretendido que ra cosa se apoye en mí.

"Las aventuras de Tirante el Blanco" se han publicado en dos ocasiones sin cambios entre ambas ediciones. Se estrenó en el Teatro Romano de Mérida el 8 de julio de 1987 bajo la dirección de Juan José Granda y el propio Nieva y, en general, fire un éxito aceptable aunque gran parte de la crítica se centró en un aspecto irrelevante como era el de si la obra seguía o no fielmente el entramado de la novela de caballería. Evidentemente, este tema apenas le importaba a Nieva, quien sí vio la posibilidad de embarcarse en la creación de su propia empresa de teaho. No sin áificultades, há podido, de esta manera, representar algunas de sus obras aunque las penurias

y los problemas económicos disron al traste con esta magnífica iniciativa en 1993.

"El baile de los ardientes", el héroe se embarca en un viaje iniciático la busca de un ideal, una ilusión que le proporcione la felicidad. El camino

Como en empujado por

comienza bajo la advocación de un Dios comprensivo que, como el padre de Cambicio en .,El

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baile...", no sólo no le soluciona nada sino que le incita a buscar por sí mismo su propio destino. Dios arma caballero a Tirante y anuncia que vagará por la tierra defendiendo alguna cosa contra otra, siempre que crea llevar razón; con ideales, sin perspectiva, pero lleno de pasión y de fuego' El estímuio y el ardor de su propio anhelo son suficientes para iniciar la empresa. Como los jóvenes héroes de otras obras,

juventud y en busca de una utopía que, en esos momentos, siempre se considera capaz de conseguir. Es lo mismo que hace, por ejemplo, el Jasón de Delirio de "El amor hostil". Tirante se lanza al mundo impelido por el ardor de

su

En este proceso, Nieva introduce a Tirante en el placer y la culpa a través de el Gran el Cabriconde de "El baile...", se convierte en el símbolo de la trasgresión y Podrido qu", "o¡¡1o la muerte-renovadora. Sin obviar el matiz de perversión sexual que esta relación entraña, Tirante se entrega al placer, la culpa y la muerte como el final de todo idealismo y el reconocimiento de que toda la verdad debe construirse siempre en la conjunción de los contrarios'

EL G. PRODRIDO.- En mi seno de caballero luce el sol de lo abominable. Húndete.en un cbrazo conmigo y habrás renegado valientemente de la creación. Como premio, tendrás todo el plocer robado que hizo fuerte al ángel rebelde. TIRANTE.- (...) Si no he merecido piedad ante la amistad y el amor, si todo va a ser dolor para mí, de vuelto de todo ideal, quisiera bañarme en la culpa negra que tú me ofreces. ,Sí.

i.,' EL G. PODRIDO.- Con el placer para siempre, a cambio. El gran premio de los rebeldes que Dios oculta a los sumisos. (.--) TIRANTE.- Sí que voy. Lo deseo, lo quiero, soy tuyo'

En este diálogo se resume, en gran medida, el proceso iniciático de Tirante, que, como el Cambicio de "El baile...", el Silverio de "MalditaS...", o el Jasón de "Delirio..-", acaban pereciendo en el intento de conquistar su ideal pero, al mismo tiempo, descubren la verdad de la contradicción humana. El teatro de Nieva, por medio de la creación de una utopía, de un espacio de la fatalidad no supone nunca una huida del realismo, sino, antes bien, una profundización en su esencia más pura. Esto es lo que hace decir a Monleón que "el realismo de.Nieva, siendo estéticamente distinto, se opone a la falsif,rcación de la realidad. Y desde luego no hay mayor realismo que la asuncñn de la verdad más evidente: El bien y el mal, juntos, forman un hechizo que nos confunde y que no se termina jamás- dice Tirante poco antes de morir". Todo el planteamiento de la obra se hace desde una perspectiva grotesca, con excelentes hallazgos líricos y dominada por un tono de humor a través de las construcciones del absurdo que permite a Nieva distanciarse de la trascendencia trágica para sumergirse en la parodia y la comedia. El lenguaje -afirma Nieva-, sin desestimar otras cosas, es el gran mediador del teatro. Este sostenido tono de humor distanciador parece situar a todos los personajes en un limbo dorado y refrescante' Con todo esto, sé puede afirmar que "Ti¡ante el Blanco" es una de las mejores obras de

Nieva. La novela de Martorell es la fuente de inspiración de la extrae el clima poético que domina, pero, a partir de ella, Nieva consigue volcar todas sus obsesiones, toda su compleja poetica tlatral, donde la dialectica de la existencia demuestra como el constante vaivén del devenir humano. La estética deNiev4 entre la orgía y la revolución, alcanza en Tirante..., uno de los mome¡tos más excelsos compendiando admirablemente el sentido profundo de la obra con la expresión artística del lenguaje más depurado y literario. No es extraño, por tanto, que Nieva la considere la obra que mejor define su modo de hacer teatro.

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TEATRO DE CRÓNICA Y ESTAMPA "Sombra y quimera de Larra" (1976). Representación alucinada de "No más mostrador,'.

"Sombra y quimera de Lnrra", ha sido publicada en tres ocasiones[94]. Se estrenó el mes de enero de 1976 en el Teatro Nacional de la Princesa de-Válencia y fue presentada en Madrid el cuatro de marzo del mismo año en el Teatro María Guerrero. Es la primera obra estrenada de Nieva y supuso un enorrne éxito de crítica que catapultó su labor como autor dramritico, definitivamente asentado tras el estreno, poco Oespues de,;La canoza de , plomo candente" y "El combate de ópalos y Tasia..

,

durante

La España de Larra, vinculada con la del momento del estreno, se muestra en la obra de Nieva como un referente constante. Monleón destaca que el suicidio de Larra, (representado en la obra), tiene algo de suicidio decepcionado del liberalismo español y ,ú. afanes de progreso[95]- Y Amorós vincula directamente la España de Larra con la actual: Una obra tan poco interesante para nosotros, or principio, como 'T.Io más mostradorn se ve realzada por las interpolaciones del propio Lana ( de sus artículos) o de Nieva- A traves de ella podemos asomarnos al drama de España a mediados del siglo XIX ( el drama de España, también de la España actual) y p-l drama personal del escritor romántico. Con todo ello, Nieva creó una obra nueva, distinta, en la que la alucinación de Larra se en un juego metateatral que supera su propia obra y se sumerge en el didactismo 99nyi9rte histórico' siempre trascendente, que alcarua. su m'ás alta cota de teatro concienciador. EI denominado por Nieva "Teatro de Crónica y Estampa" no es sino una forma de creación escénica en la que el autor se apoya en la historia para adentrarse en la visión social y política que siernpre esconde una dimensión actualizadora de los hechos. Nieva se identifrca y se solidariza con Larra trasladando a los escenario españoles una visión angustiada del personaje al mismo tiempo que inunda el escenario de referencias culturales que, aunque parecen adentrarse en el pasado son, sin embargo, espejos del presente.

En su presentaiión de la obra para la editorial Fundamentos, Nieva justifica el ,,género didáctico" afi¡mando eque si se ha de practicar esta forma de teatro, para profundizar verdaderamente en é1, la obra ha asentarse en referencias culturales y de conocimiento histórico y no ha de pretender ser totalizadora ni orgullosamente universalista. Para ello el autor emplea toda la información de que el espectador dispone y no pretende una transformación o catarsis total de sus coordenadas sino un guino cómplice- que permita al espectador sumergirse consciente y pleno en la nueva visión qu" Niérra le propone. Por ello Nieva no pretende transformar la obra con inclusiones abrumadoras de los textos de Larra sino dejando caer algunos apuntes básicos que organicen la mente del espectador hacia la nueva perspectiva propuesta. De una forma lógila y áefrnida, Nieva se fija en tres aspectos básicos de la biografia deLarra que él considera fundamentales y que son, al frn y al cabo, los que subyacen en todo el entramado de la versión:

1) 2)

Su relación con el teatro en tanto que crítico; Su relación con una burguesía o pequeña burguesía en tanto que uno de

sus miembros;

3)

Su renuncia a la vida en cuanto gesto de repulsa hacia una realidad para él

dificil de asumir, opuesta a todas sus aspiraciones.

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Estos tres aspectos son los que van potenciando el sentido didáctico e histórico de la obra, a la manera brechtiana, manteniendo un constante diálogo intertextual con otra época que, como ya hemos visto también en otras obras, potencia su expresividad y dirige

paralelamente las acciones del pasado hacia situaciones m¿is próximas.

La adaptación de Nieva se enriquece también con la inclusión de textos o referencias de los artículos de Larra, su obra más conocida, y así repite o imita las palabras de El día de difuntos de L936 o Yo quiero ser cómico, al mismo tiempo que algunos de los personajes parecen sacados de otros textos como el famoso artículo de "El castellano viejo". Con todo ello, Nieva crea un grupo de personajes que representan a la burguesía de la época, muy poco progresista y cuya actuaciones claramente reaccionarias van minando la voluntad de Larra hasta provocar su suicidio, esta vez en el palco del teatro, como cons@uencia lógica ante la imposibilidad para ver una salida a la situación de España.

TEATRO EN CL',IVE DE BREVEDAD Bajo este epígrafe incluye Nieva las siete obras cortas que cierran la edición del "Teatro Completo":

"El corazón ecelerado" (1968). "Caperucita y eI otro" (1968). "Te quiero, zorro" (1987). "Corazón de arpía" (1987).

"No es verdad'(1987).

"El espectro insaciable" (I970). " C arlota Bas ilfinder" (

I

987).

Estas obras haQn sido escritas en épocas muy diversas y el criterio de brevedad que las agrupa no parece ser el más adecuado si tenemos en cuenta que otras obras de la misma extensión como "Es bueno no tener cabeza","Elfondango asombroso" o"El paño de iniurias" se incluyen en otros grupos diferentes. Barrajón considera que a estas obras las une algo más que su extensión: Las une la divergencia formal respecto al teatro restante de Nieva: linealidad narrativa, tendencia a la expresión normativa del lenguaje, así como a la expresión simbólica del conflicto, el cual, a su vez, aunque mantiene la capacidad transgresora de la norma moral, se centra más en lo personal (la muerte, el amor, el tiempo) que en lo social. Además de esta acertada consideración, en estas obras existen otros rasgos que podrían

justificar su agrupamianto: presentan una estructura muy similar, con irrupción directa del conflicto; están protagonizadas por tres personajes, dos hombres y una mujer, lo que determina la disposición estructural de la obra: la mujer se manifiesta como el símbolo de la perversión, uno de los hombres suele ser el que se deja arrastrar por su tentación y el otro sirve de antagonista racional; se impregnan de un tono romántico que procede del melodrama, presantan un marcado contraste entre eljuego de la apariencia y la realidad, y parecen surgir de la pluma de Nieva como un ejercicio dramático de concentración textual y con intanción didáctica, como por ejemplo, las que publica la librería "La Avispa","No es verdad',"81 espectro insaciable" y "El corazón acelerado", bajo el epígrafe de "Tres ejercicios dramáticos para jóvenes intérpretes".

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abordados en cada una de ellas La trama argumental de estas obras y los temas

nos

permite agruparlas en tres apartados distintos: - El mundo de los "snobs"'

,,El corazón acelerado", una obra escrita en 1968 y que utiliza Lo formaría solamente de los jóvenes del momento' Nieva adopta como tema de inspiracion la actitud revolucionaria grupo de jóvenes de figurines de moda' 1os "snobs"' un una postura crítica n"tt" u esta especie juvenil un juego de apariencia' Esta actitud engreídos y endiosados que emplean]a yulrtJcomo

."?,"J",."sladar a la epoca actual' Es la obra que miis por medio del humor y absurdo' Se sobre los aspectos sociales potencia el sentido "rÍti"o maravilloso catorro de lord Bashaville" ' relaciona con"El

- Metarnorfosis Y romanticismo'

E,stesegundoglupoestaríaformadoporlasobrascuyorasgofundamentalesla sexual' como sÍmbolo de la perversión y la atracción metamorfosis mítica y mágica de la mujer Laanimalizaciónsalvajeyviolerrtarevelalaftlerzzdelinstintoprimarioynaturalfrenteal o.tro"' racionalismo op.oor. nit *" grupo incluimos"Caperucitay.el En todas ellas se manifiesta la ar[ía"' de ,,No es verdad,,,,7'e quiero, zo7a" y ":óár*Ai de lo mítico y un cierto dialectica del conflicto'eterno entre Eros

ñA;;t

y

Tánatos como expresión

nieviano' ambigüedad,sexual en la línea del teatro

- Fascinación Por la muerte'

y "carlota Basilfindef" dos El tercer grupo lo compondrían"EI espectro insaciable" la confusión fantástica del de lá atracción fatai de la muert" y pót obras unida, po. surge, espléndida y atractiva, para "t-i"*u ot ur-.uchas obras de Nieva, la muerte tiempo. como "r, eternas' iluminar el mundo de la perversión y la felicidad corta, "Los viaies formon a la todas estas obras, podríamos añadir otra obrita Completo", ha sido publicada en la revista jtmentud, qu", uunqu" * *te incluida en el"Teatro atrevido y ,,EI Público". Se integraperfectamente en la línea de un teatro perverso' sexualmente

A

más allá de los ambiguo, en busca de-una libertad que va establecidos tabúes y los condiiionamientos socbles

que tienen su gerrnen temático y formal en las Todas estas obras "en clave de brevedad" juventud su en de obras cortas que Nieva escribió componen ,u,,C",tón de teotro,,, conjunto grado de perfecciónamiento

"postisrno"' Aunque el todo en cuanto a la oblas breve s dél "Teatro Compileto"' sobre formal qu" ul"ur'i;j,[j podemos a las del "centón"'", no cabe duda de que estructura y ritmo dramáticos, es superior permiten nos que y coincidencias de afuridades encontrar entre ambos conjuntos una serie Nieva' de dramática en toda ia producción afirmar la unidad temática y obsesiva q* subyu"e atracción de tinte nos muestra la muerte con el mismo Así por ejemplo, ya en el "bentón..." se fatal; el sexo surge' esPontaneo Y el misterio y la fantasía envuelve el clima de natural, puru g"nÉ.ur el hálito de la perversión; sirve como

bajo el influjo vang'ardista

y

"epatante"

del

del Novedades"; lo mítico obras como "to"ir'uiro d, ,of' o "El fantásma humor, entre el absurdo y el esperpento' configura manifestació* ¿" rí p.i*rio e instintluo; "í etc' la principal expresión de lo dramático'

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