Nietzsche i njegovo o/pravdanje života.. Zlatko Popovski Ignatiev

Nietzsche i njegovo o/pravdanje života kao isključivo estetskog fenomena Zlatko Popovski-Ignatiev

Mogućno je da smo svi mi bili posvuda, u snu, u epileptičkoj krizi, u neprekinutim seobama, i da sada umiremo od dosade što iznova vidimo uvek ista mesta. Tko bi mogao sa sigurnošću reći da je bio ili da nije bio na tom i tom mestu.

N

Guido Ceronetti

atčulna reminiscencija „putovanja duše” kroz prostor, kroz tela/telesnosti ili kroz neprekinutost života, „sanjalica” i bivstvovanje po-na-svud snevano, nema objektivan komunikativ s onim čime raspolažemo i jesmo u objektivnoj korespondenciji u sferi mreža i umrežavanja, teleprisutnosti i telerealnosti. Tako, postoji bitna razlika između virtuelne svudaprisutnosti i anamorfoze neprekinutih seoba (u smislu metempsihoze, reinkarnacije): virtuelno kao „res extensa” pretpostavlja prostornu promenu (misli se na niz tehničkih prelazaka iz mesta u mesto), dok se, u poetskom prostoru (s mitološkom pretpostavljenošću), idoli, mesta, božanstva - in ultima linea Demijurg - preobražavaju, metamorfoziraju u nama samima i mi smo „ono povlašćeno mesto”, „pozorište” - u kome se odigrava aeternam fabula neprekinutog ukrštanja mitskih sila i njihovog useljavanja-iseljavanja, u ovome ili u nekom drugom životu, na ovo ili na neko drugo mesto, s hronološkom neopredeljenošću i upitnicima koji, u njihovom adekvatnom kontinuumu uvek tendiraju ka sebeopstojnosti, hitajući da bi uvek „nadhitrili” odgovore. Praktično, govorimo o životu. Ako život može biti opravdan 322

Zeničke sveske

samo kao estetski fenomen - a to je ključni kvalifikativ Nietzsche-a - onda ono nasuprot okolnostima i okolnostnosti (sveta), ono što biva zaprimljeno (preko fenomena aisthesis-a), kao „drugi pol na relaciji bivstvo/bivstvovanje - Biće”, naziva se aistheton. I dok se sfera misli i predmeta mišljenja kao mogućih sfera u kojoj dela logika, estetika je ona koja se bavi svime onim što je čulno (istražuje ono oko čulnog/čulnosti), kao što se bavi i predmetnošću, odnosno predmetima koji preko čula/čulnosti mogu da budu zahvaćeni i na adekvatan način zaprimljeni. Na taj smo način (svakako, krajnje elementarno) izložili „deobu nadležnosti” između logike i estetike, a u okviru same filozofije. Pretpostavljajući određeno saznanje koje se odnosi na problematiku estetike, misaono „gibajući” prema Friedrichu Nietzscheu kao prema nepopravljivom ljubitelju estetskog - a nasuprot logici i logičkom, mi zapravo ne možemo i ne smemo da ograničimo Nietzscheov svetonazor (čija je postavka, ustvari estetika prožeta Voljom za moći) ne pominjući i Nietzscheovo distingviranje od „inteligencije”, kao dominacije racionalnog i njegovih naučno-šematizovanih formi. U takvoj jednoj filozofskoj egzaltaciji Nietzsche i nastupa nasuprot Hegelu: suština Hegelovog postupka (onog hegelijanskog modela nasuprot čega istupa Nietzsche) je u stavu da je estetsko delo prezentacija određene ideje u čulnoj formi, dok mi, generalizujući Nietzschea, trebamo odbaciti umetnost promišljenu kao prezentaciju ideje (ma u kojoj formi bila zadata njena „spoljašnost”), znači - odbaciti stav, hegelijansko promišljanje „da će filozofija biti prinuđena ‘da prenese’ samu istinu na Ideju, a transferiranje Ideje, realizovano pomoću umetnosti vodit će ka alijenaciji...”. Tu trebamo podvući da Nietzscheova estetika u celini pretpostavlja čitavu njegovu ontologiju - uz to i njegovu gnoseološku unikatnost (kao pretpostavku specifičnosti Nietzscheove ontologije). To se da naslutiti već pri propitivanju Nietzscheovih promišljanja umetnosti, gde on insistira na estetici kreacije: stajalištu „onog Drugog” kao „recipijenta/gledatelja/publikuma” insinuira njegovu izostavljenost - ukratko (sad već kod „starog” Nietzschea) umetničko delo ustvari manifestuje umetnikovu volju za moć, što opet, znači jednu potragu po novim mogućnostima, novim varijantama života. A budući da istraživanje Nietzschea ne podrazumeva „uložiti veći deo sebe tokom najvećeg dela života”, već „doživotno uložiti sebe u celini” - jasno je na što su se istraživači Nietzschea zavetovali. Stoga, ne mogu se zameriti ničeancima razilaženja u potenciranju onoga Što je kod Nietzschea najvažnije... sve do finesa toga „najvažnijeg”. Kako god prišli ovom problemu, ne može se poreći protivstavljenost između Nietzscheovih brilijantnih improvizacija na „božanskoj” relaciji Apollon - Dionysus: prema njihovoj pret(po)stavljenosti, onako 323

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

kako ih, još „mladi” Nietzsche doživljava (a preko svog umetničkog dela Rađanje tragedije iz duha glazbe - i izlaže). To implicira i dva načina kako estetika može dati odgovor prvokaciji volje za životom - u umetničkom činu, dva načina između kojih, Nietzsche zapravo „fluktuira”. Znači, i pored toga što prevagu ipak odnosi Dionysus - to ne znači da je Apollon „u potpunosti isključen”, naprotiv - Nietzsche „poentira” pitanjem o tragičnom kao vrhunskim doživljajem kod starih Grka, u svojevrsnoj sintezi dionizijskog i apolonijskog. Tome u prilog, izložićemo samo promišljanje Thomasa Manna: Nietzsche je tu tragičnu mudrost, koja blagosilja život u celoj njegovoj lažljivosti, okrutnosti i svireposti, nazvao imenom Dionizos.1 Iz gorenavedenih stavova i zabeleški proizlazi pitanje Kako to da estetika može dati odgovor volji za životom - „na dva načina”?! Po Nietzscheu, spoljašnost Lepog čini Apollon, da bi to, nadalje, omogućavalo kontemplacije čiji akt posreduju slike (u okviru likovnih umetnosti). Što se tiče Dionysusa, dešava se upravo suprotno: subjekt (kao pojedinac/pojedinačno) biva uveden u zadovoljstvo postojanja neposredno, i jedino je muzika ta koja može da uspostavi jedinstvo tih dvaju stajališta. Nietzsche-ov aforizam po kome je njegova filozofija ustvari obrnuti platonizam, odnosi se pre svega na umetnost i ono što ona prenosi - onako kako to doživljava sam Nietzsche. Cilj umetnosti je u oslobođenju života, i to, uzimajući u obzir da iluzija pripada pojmovnom svetu, svetu tzv. „Istina” - na taj način što je samo pomoću umetnosti moguće oslobođenje od čulnog i prividnog. Ili, kako je to lepo rečeno: ”Umetnost je stimulans života - dok se život potvrđuje preko umetnosti”, i, već u svome prvom (i kulturalno izuzetno značajnome delu) Rađanje tragedije, Nietzsche potencira svoj fundamentalni stav: da se u umetnosti nalazi jedini mogući život. Usput, Nietzsche ne osporava da je umetnost ustvari i komunikacija, ali to čini zaobilaznim putem i posrednim (i specifičnim) načinom: pomoću akata čiji su patos „čovekove reakcije, u svojoj pozadini instinktivno dinamizovane do eksplozivnosti” - reč je o plesu i igri, o smejanju i taktilnome. Evidentno je da se tu radi o afirmativnim moćima transmutacije: doslovno, ples je izraz koji omogućuje da dionizijski naboj preobražava (uz eksplozivno samopražnjenje) ono „teško” - u „lako”, dok smejanje, na sličan način, preobraća stradanje/patnju - u radost.

1

324



Thomas Mann: Reden und Aufsätze, II, Katja Mann, 1965, str. 170.

Zeničke sveske

*** Nietzsche je od Schopenhauera nasledio najvažniji i suštinski princip svoje filozofije - iskazano, da je „život kao predstava, sam po sebi ili preko umetnosti ponovljen (ili preponovljivan) samo pozorišna igra, gde je punctum saliens Nietzschovo čuveno amor fati.2 To znači da život ne može biti ništa drugo osim umetnost i iluzija, prevara, pa shodno stavu da život može da bude opravdan jedino kao estetski fenomen - umetnost i iluzija su rangirani na višem nivou od istine (zbog toga što je istina „stvar morala”), i na višem nivou rangirani i od mudrosti (koja je stvar kulture i života). Tu se ustvari radi o jednoj tragičnoironičnoj mudrosti, koja nauci upravo iz umetničkih nagona - a radi kulture postavlja granice, da bi se odbranio život kao najviša vrednost kulture. Ovakva situacija odvija se bilateralno, u dva smera, a njena je svrsishodnost, rekli smo, odbrana života kao najviše vrednosti, na sledeči način: odbrana od pesimizma kao inhibitora života i zastupnika zagrobnog života ili nirvane (iako je problematično Nietzscheovo povezivanje ova dva pojma jednoznačno - što se može uvideti u samom njegovom tekstu); i od optimizma kojekakvih „umnih glava” i korektora u ime boljeg sveta, mudraca koji bulazne o nekakvoj opštoj uzajamnoj sreći i pravednosti, pripremajući socijalistički robovski ustanak. Niko nije osetio veličinu i bedu estetskog života toliko duboko i takvim sebeulaganjima kao što je to bio slučaj s genijom Nietzschea i Kirkegaarda, a mislim da se njima može punopravno priključiti i Dostojevski - i pored toga što je evidentan veliki broj pisaca (u okviru larpurlartizma) koji su pokušali da tu ideju razviju i realizuju kao takvu. Jednostavno, takav život kao mogućnost njih je bio začarao - čak i onda kad bi ga oni odbacivali, mada u potpunosti nikome to nije uspelo da ostvari. Tim povodom Heidegger će zapisati: Samo ako volja za moć određuje bivstvujuće kao takvo, (...) u njegovoj istini/ istinitosti, onda pitanje (...) o suštini istine mora biti umetnuto u tumačenjima (tog, l. z.) bivstvujućeg kao volja za moć. Iako umetnosti pripada izuzetno mesto u (...) opštoj i n t e r p r e t a c i j i sveukupnosti dešavanja (...) kao volje za moć, onda baš tu (u pitanju o umetnosti, l. z.) pitanje o istini mora da igra odlučujuću ulogu.3 2

Po Nietzscheu, osnovna je formula za problematičnost „Kako živeti život?!” ljubav prema sudbini (amor fati), i Nietzsche podvlači da život može biti opravdan samo kao estetski fenomen. 3



Martin Hajdeger: Niče, prvi tom, Beograd, Fedon, 2009, str. 77. 325

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Nietzscheovo opšte razumevanje i tumačenje suštine umetnosti, kao izuzetno složeno pitanje, preko više odrednica dopire do „ugaonog kamena” u temeljima samih njegovih promišljanja i stavova (taj ugaoni kamen je: volja za moć - a po Heideggeru, jedna od ključnih gore pomenutih odrednica - je istina. Tu naizgled imamo izvestan problem - taj problem, ukratko, proizlazi iz Nietzscheovog stava prema istini: ne postoji neka „prava” istina, istina po sebi zbog toga što su „istine” ustvari konvencije između ljudi i mi se nećemo zadržavati na pitanju istine kao takvom, već ćemo pokušati dati odgovor (pregnantno) zašto bi umetnost bila tako ključno značajna za pitanje istine?! Najpre ćemo istaći da je ovo pitanje u krajnjoj liniji pitanje o istinitosti sveta. Ili, ako idemo još dublje, prema osnovnim Nietzscheovim postulatima, na ovo pitanje odgovorićemo upravo pitanjem: koja je uloga (kakva je) umetnosti u Nietzscheovom konceptu prevrednovanja svih vrednosti?! Upoznati s Nietzscheovim „pozicioniranjem” istine i njenim rangiranjem ispod odrednica umetnosti, nije na odmet najpre zabeležiti sledeće: Fenomen „umetnika” je najprozirniji; - otuda čovek može posmatrati osnovne instinkte moći, prirode itd.! isto tako i religiju i moral!4 U istom smislu, veoma je značajan i fragment 794, gde Nietzsche kaže: Naša religija, moral i filozofija jesu forme čovekove dekadencije. Reakcija: umetnost.5 I pored toga što Nietzsche tu ostavlja izvesni „otvoreni prostor”, u jednome je decidan - on umetnost određuje kao reakciju. Tu bi bilo prikladno da pokušamo da protumačimo sledeća stanja/relacije: umetnik-umetnost-”umetničko delo”? Ako je umetnik ono što bivstvuje kao bivstvujuće, šta onda obuhvata bivstvovanje? Kao prvo, to znači da se bude umetnik, jer „umetnost” je način života - a Nietzsche život naziva, određujući ga kao „nama najpoznatiji oblik bivstvovanja”. Dalje, Nietzsche o „umetnosti” i o „fenomenu umetnika” govori zasebno. Mi ne možemo sada ići „ob ovo”, pa ćemo istaći: da je umetnost/umetnik najtransparentniji „način” života/življenja, da nam je život - kao forma bivstvovanja - forma koja nam je najpoznatija, dok je suština bivstvovanja (njegovo jezgro): 4

Фридрих Ниче: Волја ѕа моќ; Обид за превреднување на сите вредности, Скопје, Кродо, 2009, fragment 797, str. 432. 5

326



Isto, str. 431.

Zeničke sveske

volja za moć. Baš zato tumačenje stanja „da se bude umetnik” podrazumeva tumačenje „umeća” kao epicentralnost pretpostavke da je ono najpoznatiji i najtransparentniji oblik volje za moć. Ali, tu imamo jedno veoma važno „ali”, Heidegger pretpostavlja (a sam se generalno slažem s Heideggerom) da „budući da se ovde radi o osvetljavanju bivstvovanja onoga što bivstvuje - poznatije pod poimom Dassein - to osvetljavanje nužno podrazumeva razmišljanje”. I ovo je složen problem kod Nietzschea, jer Nietzsche ljubi da besedi ponajviše o „fenomenu umetnika” - ali ne i o umetnosti. Mi ne bismo mogli jednostavno odbaciti saznanja: da umetnička dela ipak „jesu”, i da ona pripadaju sferi umetnosti; te sledi: sferi umetnosti pripadaju i oni koji „ta dela doživljavaju”. Pitanje „Šta je to umetnost” je, blago rečeno, problematično, osobito u sledećim tačkama: šta je umetnost kao takva, i kakva je umetnost u odnosu na ono „kako je” umetnost - umetnost. „Normalno” bi bilo da umetnik bude samo jedna komponenta u matrici celine umetničke stvarnosti. Tu kod Nietzschea imamo izvestan problem, a po Heideggeru rešenje tog problema je u tome što: Odlučujuće u Nietzscheovom shvatanju umetnosti (je u tome, l. Z.) da on (Nietzsche, l. Z.) nju i njenu sveukupnu suštinu sagledava polazeći od umetnika, da ih sagledava svesno i u eksplicitnoj suprotstavljenosti od onog shvatanja umetnosti koje nju pretpostavlja polazeći od onih što u njoj „uživaju” i koji je „doživljavaju”.6 Znači, tu nema ni reči o nekakvoj „smrti autora” zbog toga što je autor u stvari negus negesti (kralj kraljeva) u carstvu umetnosti. Za Nietzschea filozofija umetnosti ustvari znači estetika, a estetika, opet, ne može biti „ženska”, estetika je muška estetika - u Volji za moć (frag. br. 811) Nietzsche (pod uticajem Schopenhauera) kaže: Naša je estetika do sada bila utoliko ženska estetika jer su samo (oni, l.Z.) podatni za zaprimanje umetnosti formulirali svoja iskustva za ono „što je lepo”. U celokupnoj dosadašnjoj filozofiji nedostaje umetnik.7 6



Martin Hajdeger: Niče, prvi tom, Beograd, Fedon, 2009, str. 79.

7

Фридрих Ниче: Волја ѕа моќ; Обид за превреднување на сите вредности, Скопје, Кродо, 2009, fragment 811, str. 441. 327

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Ako pogledamo ponovo fragment br. 797 („fenomen ’umetnik’ je najtransparentniji”...), odnosno da je umetnost najtransparentniji i najpoznatiji oblik volje za moć i, sledstveno tome da umetnost mora da se shvati samo iz stajališta umetnika - ne smemo propustiti ono što dalje komplementira taj fragmenat: (...) da se s tog stajališta vide osnovni instinkti moći, prirode itd.! isto tako i religija i moral.8 Nietzsche, veoma zaigrano i zagonetno manipuilra uvodeći nas u jednu „preciznu igru koja potrebuje puno pažnje”; samo što pomislimo da je nešto propustio - „to propušteno” odjednom će nas preneraziti svojom smislenošću, tamo gde smo već sasvim sigurni da garantujemo nedoslednost - iz nekog skrivenog kutka, neki naoko „kolateralni fragment” - naplatit će svoje vrebanje rasprskavajući naš skepticizam kao mehur od sapunice... može biti u nekom njegovom drugom spisu, možda iskazano s dubokim osećanjem za maštovitu enigmatiku... svakako. Smatram da je Nietzsche predvideo da „poslednje što će na um pasti budućim generacijama ’mudrih glava’ dok tumače njegovo delo” upravo je mogućnost da bi možda trebali „prevrednovati” samoga Nietzschea (na početku ili na kraju - svejedno). Sada dolazimo do, da tako kažem kritičnih trenutaka: kako u Nietzscheovom tumačenju umetnosti, tako i u tumačenju Nietzscheovog tumačenja. U tom kontekstu notificiramo fragment br. 796 iz Volje za moć: Umetničko delo, ono koje se javlja bez umetnika, na primer kao telo, kao organizacija (pruski oficirski kor, jezuitski red). U kojoj meri je umetnik samo prethodni stepen. Svet kao autohtono umetnićko delo.9 Tu je Nietzsche dubok. Veoma dubok: u ovoj bujici reči evidentan je - i Nietzscheov perspektivizam, i njegova hermeneutika, njegov radikalni relativizam, njegova „intervencija” u sferi aksiologije, ... iza toga može se pročitati da je za Nietzschea život estetski fenomen. A da se tumači njegova estetika u klasičnom okviru, znači promašiti ne samo smer, već - pravac promišljanja/tumačenja. Pojam umetnosti i umetničkog dela očito je kod Nietzschea i proširen, i iziskuje drugačiji prilaz: zbog njegove specifične omniprezentnosti u okviru jedne nove 8



Isto, fragmetnt 797, str. 432.

9



Isto, fragmetnt 796, str. 431-432

328

Zeničke sveske

dimenzionalnosti, sveprožimajuće i duboko poniruće - omnipotentnost života, živototvornost u akciji. Može se postaviti relacija između onoga kojeg pod pojmom elan vitala-a podrazumeva Bergson (kao vrelo) - i Nietzscheove volje koja, iz svoje potencije - a u funkciji korenitosti (odbrambenih mehanizama) nužno dela u pravcu moći. Nietzsche kaže: Umetnik-filosof. Viši pojam umetnosti. Da li se čovek može toliko udaljiti od drugih ljudi da bi mogao da ih izgrađuje (umetnost-filozofiju, l.Z.)? (Prethodne vežbe: 1. samograditelj, pustinjak; 2. dosadašnji umetnik, kao usavršivač u malom, u jednom obliku materije).10 Iz ovog citata može se videti da je umetnost/umeće „specifična dimenzija na koju ima veliki uticaj životni naboj, dok je ona u svojoj matričnosti čulno prožeta”. Zbog toga Nietzsche i „insistira” na zdravlju, silama vitaliteta, no ne u fizičkom smislu, nego više u smislu izvesnog elan vital-a. Pogrešno je tumačiti ove Nietzscheove stavove u okviru „darvinovski podvučenog evolucionizma” ili, još više - da im se dodeljuje „isključivo biologistička vizura”. Očito je da „pozni” Nietzsche ide dublje u svojim tumačenjima umetnosti nego što je to beleženo za njegova ranija dela. Da to obrazložimo samo jednom primisli. Dok u svojim ranim spisima on eksplicira i kritikuje široku upotrebu umetnosti, dok je u njegovim analitičkim tumačenjima lepa umetnost samo jedan vid umetnosti između drugih umetnosti - u Volji za moć svako „proizvođenje” biva interpretirano kao „nešto što je adekvatno i lepoj umetnosti i umetniku koji joj je posvećen”. Kao što smo prethodno notificirali, umetnost je iznad istine (zbog prirode istine - ona je samo jedna umetna, konvencionalna konstrukcija čovekova): čulno, ono čulno-prividno predstavlja - i temelj svih istina na ovome svetu, a kao takvo, ono je i elemenat umetnosti. Pa znači, da se ponovo poslužimo Nietzscheom: Umetnost i samo umetnost. To je ono veliko sredstvo života, velika zavodnica života, veliki poticaj života. Umetnost kao jedino nadmoćno protivdejstvo nasuprot svake volje za odricanje od života; kao nešto antikršćansko, antibudističko, antinihilističko par excellence (...) umetnost kao iskupljenje onoga što dejstvuje (...) kao iskupljenje mučenika - kao put u duševna stanja u kojima se patnja voli, preobražava, bogotvori, gde je patnja oblik velike ekstaze.11 10



Isto, fragmetnt 795, str. 431.

11



Isto, fragmetnt 853, II, str. 466-467. 329

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Po Nietzscheu je baš čulni svet (koji je po Plátonu privid i iluzija, svet seni) upravo onaj istiniti svet. I dok je prethodni citat u korespondenciji s Nietzscheovom borbom protiv nihilizma - ili kako Heidegger primećuje uputstvo i uteha naspram njega - Nietzsche preporučuje umetnost i u „fragmentarnom”, individualno terapeutskom smislu: Mi imamo umetnost, da ne bi propadali zbog istine.12 Tu Nietzsche dokazuje svoje umeće da „koristeći malo” (reči) može prikazati mnogo (značenja). Iskazano, Nietzscheov kvalifikativ umetnosti ukazuje i na to da je umetnost i najveći životni stimulans. Odrediti umetnost kao stimulans života, znači pre svega da se umetnost potencira kao oblik volje za moć: stimulans znači nešto koje pokreće/pojačava, nešto što uznosi ili čak uzdiže do graničnosti vaskresenja (imamo znači priloge moći koji ukazuju na „moć kao takvu” - naprosto moć), a to bi značilo, na kraju krajeva: volju za moć. Tumačeći ovo složeno pitanje kod Nietzschea, Heidegger primećuje da „određivanje umetnosti kao stimulansa života predstavlja Nietzscheovu glavnu tezu o umetnosti”. Ako se možemo složiti s Heideggerom, Nietzsche ne ispituje umetnost da bi je opisao kao pojavu ili kao izraz kulture, nego on zapravo hoće preko umetnosti, određujući njenu suštinu da pokaže što ustvari volja za moć jeste. Da bi se razumela Nietzscheova interpretacija suštine umetnosti nužne su i neke naizgled neuobičajene primisli u prilazu i tumačenju. Tako na primer Hans Wolf, u jednoj svojoj studiji o Nietzscheu primećuje da je jedan od najbitnijih problema kod Nietzschea upravo neprekinuti pokušaj da se rasvetli odnos između duha i života i da se razreši pitanje istine i nadrealnog. Svakako, u tumačenjima Nietzschea postoji i previše neosnovanih stavova, sumnji, pretpostavki - što samo potvrđuje njegov značaj i još više afirmira ovog velikog mislioca13. Gotovo da ne postoji mislilac koji je tako snažno reflektovao ne samo na filozofiju, književnost, ideologiju, već je ostavio dubok trag i prevrat u umetnostima. Zbog nemogućnosti da makar najopštije predstavimo te uticaje i u jednoj jedinoj umetničkoj grani - recimo u pozorištu (to bi bila farsa, za to bi nam bilo potrebno 12 13



Isto, fragment 822, str. 468.

Zanimljivo je da se Nietzsche u početku mnogo više probijao ka slavi pomoću brilijantnog umeća pisanja, dok je kao filozof bio daleko manje poznat (što oni koji se bave filozofijom, estetikom, semiologijom, književnošću... svakako veoma dobro znaju). 330

Zeničke sveske

mnogo više prostora) - reći ćemo (tačnije „navešćemo”) samo nekoliko razmišljanja povodom toga. Preciznije, rezimiraćemo našu temu o estetici Friedrich-a Nietzschea pomoću nekih „situacija” u pozorištu i kritike estetskog intelektualizma. *** Nietzsche je, promišljaljući problematičnost pozorišta i glume, zabeležio dvojni aspekt čovekove sklonosti ka glumi, ono što će u svome spisu Vesela nauka (Gaya Scienza) notificirati kao jedini problem koji ga je uvek i uporno mučio. Tu se ustvari radi o specifičnoj problematici snage onoga što navodi ljude na preobražaj, izvorište i prirodu te sile, Sebstvo (identitet) iza potstreka koji navodi ljude da na svoja lica stavljaju maske/obrazine izvesnih božanstava?! Na Feuerbachovo pitanje: „Kako možemo izmišljati bića kojima pripisujemo/ pridajemo život snažniji od našeg sopstvenog života i za koja (uz to, l.Z.) verujemo da su naši stvoritelji, iako smo ustvari mi subjekti koji stvaraju njih?” - Nietzscheov odgovor je da je epicentar problema u izopačenosti društva, čovekove zajednice: sama je alijenacija fundirana prirodnim i spontanim verovanjem koje transcendira ka preobrazbi kao spas od nihilizma (koga čovek duboko u sebi oseća) - nihilizma koji je onaj virus što izopačava čoveka, izazivajući patološko stanje „potrebe da bude opčinjen i začaran”. Nietzsche smatra da našim pokretima/gestovima kao i našim naličjima, vlada opsednutost upravo od te prvobitne začaranosti - jer je „opčinjenost onaj osnovni preduvjet postanka svake pozorišne umetnosti”. Volja je za život - kaže Nietzsche - u davna vremena, bez ikakve sumnje bila daleko čistija i spontanija, i ona, u interakciji sa dionizijskom opijenošću izbija svom svojom snagom, nadolazeći - kao potentnost - u „izobilju koje se preleva” kao prolećna bura neodoljivo moćna, kao ekstatična izluđenost pomešanih osećanja. J. Divignaud kaže: Čovek sam stavlja naličje na svoje lice i glumi svoju sudbinu - ne da bi se sakrio, već zato što „prolećni polet” predstavlja preobražavanje u svome suštastvu, zato jer je on prožet zanosom i što se izražava projektujući volju pomoću preobrazbi koje objašnjavaju istoriju. I dramska i lirska poezija proizlaze iz tog osnovnog nagona „da se čovek, ako je dramski pisac sam sebe preobrazi (a, l.Z.) da i drugim telima i drugim dušama daruje moć da bi se mogli izraziti.14

14



Jean Divignaud: Les ombres collectives, Paris, Presse Universitaires de France, 1973, str. 38. 331

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Nietzsche nije jedini koji smatra da se u antičkoj Grčkoj senzibilnost smanjivala na račun moralne energije, moralne rigoroznosti, a njegov istomišljenik - jedan od mnogih - je, na primer i estetičar Fauré15. Za Nietzschea je simbol čitave, dionizijski uzbuđene mase - hor. Na taj se način produhovljavalo poimanje dionizijske, realne katarze, idealizovao se hor ditirambi, čije su se obredne maske razvijale u određene vrste - maske umetničke tragedije. Taj isti proces bio je izvođen i u oblasti njenih sižea, „koji su se razvrstavali van oblasti dionizijskoga mita, još u granicama ditiramba - oni su tako dali odgovor novom misaonom sadržaju, dok su se pri tome takođe idealizovale”.16 To se dešavalo za vreme rituala s religioznim karakterom, kada se prolevalo vino i izvodili se i drugi tradicionalno-religiozni običaji. Analizirajući razvoj antičke, umetničke drame koji je bio blizak obrednim ritualima opšte-narodnog karaktera, kao i kultu Dionysusa, Nietzsche je primetio da je time došlo do stvaranja i rušenja individualnog sveta.17 Što se tiče grčke tragedije, Nietzsche preferira tezu da je ona nastala iz dionizijske opijenosti muzikom, ili, još dalje - iz tragičnosti hora. To pretpostavlja (što smo i pre zabeležili), da racionalno-saznajni element uništava izvornu snagu „dionizijskog” u tragediji što, u dilemi između dionizijskog ili racionalnog (koje ocrtava svoj prostor sa Sokratom) - praktično je pogubno za umetničko delo18. Danas su stvari u pozorištu (kojeg smo u kratkim crtama povezali s Nietzscheom) toliko relativizovane, što u savremenom pozorišnom životu, značajni ljudi poput L. Jouveta ili J. Copeau, a svakako i značajni drugi - pokazuju izričitu nepoverljivost prema režiji. Ona je po njima „čista zloupotreba i pretenzija”, „umešnost koja je sama sebi cilj19” itd. 15

Fauré smatra da „kad razum nadjača emocije (a u tom okviru i ushićenost, oduševljenje) u dodiru s kritičkim duhom - onda i on sam zatupljuje” - pa zato Fauré jako kritički nastupa u oceni estetskog intelektualizma. 16



Vidi: Aleksandar Veselovski: Istorijska poetika, Beograd, Zepter book world, str. 193, 440-441.

17

Izuzetno detaljno proučavajući ovu problematiku, Nietzsche se koristio i klasičnim delima kulturne antropologije. Kao primer možemo navesti delo Sir Edward Burnett Tylora: Primitive culture iz 1871. 18

O ovoj problematici pored Veselovskog, videti i: Horacijev Ad Pisones, Schlegelove Probleme, str. 48-49, i, posebno Nietzscheovo Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872. 19

A. Villiers: Mise en scene et creation. Reflexions d’un metteur en scene, vo Recherches poietiques, tom. II (Materiau), ed. Klincksieck, Paris, 1976, str. 327. 332

Zeničke sveske

Kako je estetika po svom primarnom značenju nauka o čulnom iskustvu (i osećajnosti), onda bi mogli reći da je poezija takva upotreba jezika koja omogućava obnavljanje nazora na svet. Pri tumačenju Nietzscheove estetike, što predstavlja relevantnu i dublju analizu, mora se uzeti u obzir i Nietzscheov duboki relativizam, njegov perspektivizam - pri interpretaciji, kao i njegova hermeneutika, uticaji/relacije s Modernom i Postmodernom... što ostavljamo kao poticaj drugim i ozbiljnim autorima. Nietzscheovo razbijanje monističko-holističke šeme mišljenja, omogućilo je potpuno novi način koji je mnoštvo autora i škola koristilo posle njega, određujući pri tome pojam sveta i subjekta u njemu, kulturne relacije i intersubjektivnosti, refleksije u filozofiji, književnosti i umetnostima, odnosima prema/u politici, etici i/ili religiji - Nietzsche je uz Kirkegaarda i Dostojevskog, začetnik egzistencijalizma, genij koji je otvorio prostor za „razbijanje” velikih naracija i njihove „istinitosti”, potencirajući tako slobodu čoveka ili, u kontekstu ovih redova - slobodu autora i tlo za razvoj jedne sasvim nove estetike. Nietzsche duboko utiče na raznovrsne škole, pre svega filosofske provenijencije (pomenuli smo egzistencijalizam kao najznačajniju), međutim, ne može se zaobići njegov uticaj na hermeneutiku, kao ni na neke značajne mislioce XX. stoleća: preko Heideggera - sve do Lacana, Foucaulta, Deleuzea, Lyotarda ili Derride. Svakako, treba se uzeti u obzir i autentična ingenioznost svih tih mislilaca ponaosob, kako u spletovima istraživanja koja ih povezuju, takođe i u izvesnim konfrontacijama (kao kod gore navedenih francuskih poststrukturalista). Smatram da „vrelo” Friedricha Nietzschea neće lako presušiti, a mislim da mogu sebi priuštiti da se nadovežem na Richarda Alewyna: Svako doba gradi za sebe jedan simbol koji premošćuje slikovit odgovor na pitanje šta je život, i koji označava ključ za njegovu tajnu.20 sledećim rečima - Nietzschea moramo „tražiti” i u okviru integralne etike, i u našim teorijskim potragama u veoma značajnim semiotičkim istraživanjima i mediologiji (izuzetno aktualnim na početku XXI. stoleća), gde u ovom traganju za povezanostima kroz komuniciranje i njihovim čimbenicima, pri potrazi koja pretpostavlja i intertekstualnost i interkulturalnost (što bi rekao Zoran Konstantinović) - treba uzeti u obzir da i „komparativnim istraživanjima mora pripasti posebno značajno mesto”21.

20



Richard Alewyn: L’univers du baroque, trad. franc „Mediations”, 1964.

21

Većina autora smatra da još nije rešeno pitanje ima li komparatistika svoju teoriju i svoju metodiku, pitanje u čijem odgovoru mislim da ne trebamo insistirati na „jedinstvenosti/jednosti” i „formalnosti”. 333