NICHIFOR CRAINIC, Nostalgia Paradisului

NICHIFOR CRAINIC, NOSTALGIA PARADISULUI

Născut în 1889 în comuna Bulbucata – Vlaşca, Nichifor Crainic, pe numele său adevărat Ion Dobre, este ideologul tradiţionalismului spiritualizat de la revista „Gândirea”1, revistă a cărei conducere o va prelua din 1926 până în 1944. Prin eseurile şi articolele publicate, N. Crainic va propune un program de dezvoltare a culturii româneşti, o nouă ideologie în centrul căreia se află teoria potrivit căreia singura religie revelată este creştinismul, iar forma sa aproape pură este ortodoxia. Volumul de eseuri Nostalgia paradisului, apărut în 1940, este un tratat de estetică şi filozofie a culturii în viziune ortodoxă în care N. Crainic îşi propune să pună în discuţie problema raportului dintre religie şi cultură. Este o lucrare dedicată frumuseţii divine şi „modului divinomenesc” ce are în centru conceptul de revelaţie şi inspiraţia. După cum însuşi mărturiseşte în Zile albe – Zile negre, Memorii (I), volumul este alcătuit din prelegerile pe care le-a susţinut ideologul „Gândirii” în 1939 în cadrul cursului de Apologetică ţinut la Facultatea de Teologie din Bucureşti. Volumul este alcătuit din trei părţi: I. Religie şi cultură, II. Teologie şi estetică şi III. Nostalgia paradisului, fiind una din lucrările pe care se întemeiază doctrina gândiristă, iar izvoarele de inspiraţie ale teoriilor argumentate în lucrare au în frunte pe Dionisie Areopagitul şi colecţia de scrieri Filocalia2. De asemenea, autorul reactualizează câteva învăţături ale Sf. Simeon Noul Teolog, ale Sf. Grigorie Palama, ale Fericitului Augustin şi ale lui Maxim Mărturisitorul. „Teandria”3 este noţiunea ce se află la baza gândirii lui N. Crainic, ilustrând o viziune creştină a lumii în care Dumnezeu colaborează cu geniul creator pentru transfigurarea şi „îndumnezeirea” lumii şi poate tocmai de aceea, în loc de Prefaţă, volumul se deschide cu eseul Modul teandric în care explică noţiunea – cheie şi prezintă pe scurt problematica lucrării. Astfel, pe urmele lui Dionisie Areopagitul, autorul volumului aşază în centrul doctrinei sale creştine pe Iisus Hristos, modelul teandriei desăvârşite în care se contopesc natura dumnezeiască şi cea omenească. Modul teandric, sau „modul divinomenesc” este o nouă modalitate prin care lumea căzută în păcat poate fi ridicată. Numai Dumnezeu, creatorul acestei lumi, din dragoste faţă de această lume este capabil de sacrificiul suprem, putând-o reabilita, şi aceasta se realizează nu prin suprimarea păcatului, ci prin asocierea omului la lucrarea divină, prin întruparea Fiului lui Dumnezeu, în care autorul vede însuşi creştinismul ca unică modalitate de definire a lumii. Creştinismul este după părerea sa „a doua creaţie a lumii, adică refacerea ei în har prin jertfa pe cruce a Mântuitorului.”4 Modul teandric implică înţelegerea şi iubirea lumii după modelul oferit de Mântuitor. „A gândi lumea precum Dumnezeu o gândeşte, a o iubi precum El o iubeşte şi a lucra în ea precum El lucrează, iată în ce stă modul teandric al credinţei şi al înţelepciunii creştine, modul lui Iisus Hristos.”5 N. Crainic se ridică împotriva teoriilor ce separă adevărul credinţei de cel al ştiinţei, afirmând că există un singur adevăr „care ia aspectul binelui în practica dragostei şi aspectul frumosului în plăsmuirile artei.” 6 Acest adevăr se contopeşte cu credinţa, iar calea spre el o reprezintă revelaţia. Propunându-şi să trateze 1

„Gândirea” este o revistă tradiţionalistă, ortodoxistă şi autohtonistă ce apare bilunar la Cluj între anii 1921-1922. Cu ajutorul lui N. Crainic, revista va fi mutată spre sfârşitul anului 1922 la Bucureşti, apărând până în iunie 1944 când anunţă obişnuita vacanţă estivală din care nu se va mai întoarce 2 Filocalia – colecţie de scrieri cu pronunţat caracter mistic – ascetic a Răsăritului. 3 Termenul a fost introdus în literatura patristică de Dionisie Areopagitul 4 N. Crainic, Nostalgia paradisului. Ediţie cu un studiu introductiv de Dumitru Stăniloae. Postfaţă şi note de Magda şi Petru Ursache. Fişă bibliografică de Alexandru Cojan, Iaşi, Editura Moldova, 1994, p. 5 5 Ibidem, p. 8 6 Ibidem

1

cultura din punctul de vedere al creştinismului, autorul va demonstra prin ample argumentări că din concepţia religioasă face parte şi cultura. „…cultura ca totalitate a creaţiilor geniului omenesc nu are un sens în sine, ci se integrează ca parte în concepţia religioasă. Ea iradiază din credinţă ca văpaia din focul aprins.”1 Credinţa e forţa care dă naştere culturii, iar creatorii de cultură sunt mai apropiaţi de Dumnezeu decât de oameni. Inspiraţia de care sunt cuprinşi aceşti creatori este rezultatul colaborării teandrice, geniile reprezentând de fapt, profeţii lui Dumnezeu. „Însuşi procesul plăsmuirii artistice, atât de deosebit de toate celelalte lucruri omeneşti, apare ca singurul act prin care geniul reproduce în ordinea terestră actul sublim al creaţiei divine. Ideea creştină că omul natural e chipul lui Dumnezeu îşi găseşte cea mai frumoasă exemplificare în plăsmuirea genială.”2 „Ideea teandrică” este privită în corelaţie cu ideea de „revelaţie divină”, care la rândul ei apare sub două forme: revelaţie naturală şi revelaţie supranaturală. Astfel că, revelaţia naturală se realizează în colaborare cu geniul, „gradul culminant al chipului lui Dumnezeu în om”, iar revelaţia supranaturală se realizează în colaborare cu sfântul, „gradul culminant al asemănării”3 cu Dumnezeu. Creaţia culturală în concepţia lui N. Crainic va fi rezultatul revelaţiei naturale, iar „lucrarea morală” va fi rezultatul revelaţiei supranaturale. Vom încerca, în cele ce urmează, să evidenţiem teoriile enunţate şi originalitatea lui N. Crainic, analizând fiecare parte şi exemplificând cele descoperite cu citate semnificative. Prima parte include eseurile: Cultură şi civilizaţie, Raportul genetic dintre cultură şi religie, Simbioza istorică, Influenţele, Conflictele, Negativismul modern şi tratează raportul dintre cultură şi religie, raport ce a fost îndelung discutat şi analizat din mai multe puncte de vedere. Autorul porneşte de la clarificarea conceptului de „cultură” şi de la paralele şi comparaţiile realizate între cultură şi civilizaţie. Cultura este o caracteristică a omului, dobândită de la Dumnezeu, „o creaţie a spiritului omenesc”4. Ea reprezintă ansamblul creaţiilor omeneşti, realizate cu ajutorul elementelor din natură în vederea satisfacerii nevoilor practice, a aspiraţiilor, obiectivelor şi a scopurilor ideale. În cadrul acestei definiţii generale, N. Crainic consideră necesară o diferenţiere între „creaţia practică”, produs al civilizaţiei şi „creaţia spirituală”, produs al culturii. După ce realizează un scurt istoric al evoluţiei teoriilor despre cultură şi civilizaţie, consemnând definiţiile oferite de Wilhelm von Humboldt, Francois Guizot, Herder şi Oswald Spengler, ideologul „Gândirii” îşi va expune propria teorie, neuitând, în prealabil să ne atenţioneze că puterea unei culturi este dată de religie. Este de acord cu O. Spengler numai atunci când autorul Declinului Occidentului evidenţiază efectele dezastruoase ale industrialismului şi realizează diferenţierea dintre cultură, văzută ca „suma valorilor ideale”, şi civilizaţie, privită ca evoluţie a tehnicii moderne. Spre deosebire de gânditorii amintiţi mai sus, N. Crainic vede în cultură modalitatea prin care un popor poate să se individualizeze, iar în civilizaţie un mod de uniformizare generalizantă. Cultura şi civilizaţia pot exista într-un raport de simultaneitate corespunzând celor două planuri ale vieţii, spiritual şi material, dar fără să se substituie între ele. În ceea ce priveşte cultura română, ea nu poate să aibă alt principiu legiuitor decât autohtonia. Cultura ia naştere cu ajutorul inspiraţiei divine şi evoluţia ei presupune trei momente majore: creaţia, difuzarea şi asimilarea. Rolul principal în această evoluţie îl are creaţia văzută ca funcţie a geniilor şi difuzarea fără de care creaţia nu şi-ar îndeplini scopul culturalizator. Ultimul moment, asimilarea valorilor culturale este un proces de „nivelare în sus” şi corespunde unuia dintre obiectivele pentru care a luptat revista „Sămănătorul” şi pe urmele ei revista „Gândirea”, ridicarea maselor prin cultură. Dintre elementele constitutive ale culturii, autorul este interesat numai de momentul creaţiei şi de factorii care favorizează naşterea culturii, elemente aflate în relaţie cu religia ce instituie o colaborare reală cu cerul, spre deosebire de cultură care instituie o colaborare simbolică. Religia nu poate fi separată de cultură deoarece ele alcătuiesc o unitate. „…în 1

Ibidem, p. 10 Ibidem, p. 12 3 Ibidem 4 Ibidem, p. 19 2

2

adâncul orizontului vieţii omeneşti, religie şi cultură sunt date împreună în relaţia organică a fondului cu forma lui. Din acest adânc încă neguros, religia apare ca un conţinut spiritual, care îşi găseşte forma spontană de expresie în creaţiile de cultură şi civilizaţie.”1 În cadrul acestei unităţi religia deţine rolul de conducere, stimulând şi ordonând manifestările culturii cu care se află în simbioză, iar formele culturale ce vor rezulta din această simbioză vor sluji religia şi vor avea un caracter „sacral”. „Religia sintetizează unitar toate activităţile omeneşti şi indiferent de obârşia lor, artele prosperă în atmosfera ei.”2 Tot ceea ce creează omul atât în planul culturii, cât şi în cel al civilizaţiei este de fapt, rezultatul credinţei în Dumnezeu şi este inspirat de Dumnezeu, ceea ce înseamnă că toţi creatorii de cultură au ca principală misiune colaborarea cu Dumnezeu şi continuarea operei Lui, iar creaţia omenească văzută ca „joc spontan” al personalităţii va deveni cu adevărat creştină doar dacă personalitatea umană se „încreştinează” în totalitate printr-o legătură indestructibilă între cultură şi Biserică, legătură care îl va ajuta pe creatorul de cultură să înfrângă prin creaţiile sale timpul şi spaţiul, dar fără a atinge transcendentul. Văzând în cultul ortodox rezultatul „fuziunii istorice” dintre religie şi cultură, N. Crainic supune atenţiei din nou problema „statului”, problemă ce a mai fost analizată şi în volumul Puncte cardinale în haos, stabilind existenţa a trei tipuri de stat: ateu, laic şi creştin. „Există stat ateu, cum e cel creat de revoluţia franceză sau de revoluţia bolşevică. Există stat laic, care în aparenţă e indiferent faţă de religie, dar care în fond e ateu, cum e cea de-a treia republică franceză. Şi există stat eminamente creştin, cum a fost Bizanţul, ai cărui împăraţi se socoteau încoronaţi de Hristos şi urmaşi ai apostolilor.”3 În statul creştin concepţiile Bisericii se imprimă asupra tuturor instituţiilor oficiale, iar cultura îşi găseşte un cadru prielnic de dezvoltare. Statul laic, modern, permite dezvoltarea în paralel atât culturii religioase, cât şi culturii antireligioase. Statul ateu este statul negativismului modern ce vrea să distrugă religia şi implicit adevărata cultură. Aflate într-un proces de simbioză, cultura şi religia se influenţează reciproc cu specificarea că religia influenţează într-o măsură mai mare deoarece este izvorul principal al culturii. Astfel, dogmele bisericeşti determină caracterul stilului, categorie a cunoaşterii văzută de autor ca „unitatea dominantă ce deosebeşte o cultură de alta” şi „mod de sensibilizare a concepţiei religioase” 4, creaţie a Bisericii. Religia stimulează cultura, dar îi stabileşte şi restricţii, iar cultura, fără a schimba dogmele bisericeşti, îi oferă diverse modele, cum ar fi de exemplu cel al Antichităţii. Pe de altă parte, orice popor păgân care a trecut la creştinism a adus elemente noi în cultura creştină, ceea ce înseamnă că religia este şi ea într-o oarecare măsură influenţată de cultură datorită revelaţiei naturale ce este mai apoi raportată la revelaţia supranaturală. Un exemplu plastic al revelaţiei naturale raportate la cea supranaturală este pictura bizantină. „Astfel justificate prin ideea de revelaţie naturală, împrumuturile din cultura păgână sau profană sunt supuse criteriului suprem al revelaţiei supranaturale. Ele sunt bune în măsura în care înfăţişează afinităţi cu doctrina creştină sau cel puţin în măsura în care nu contrazic prin nimic această doctrină. Când îndeplinesc asemenea condiţii, ele sunt asimilabile în corpul culturii creştine.”5 Conflictele existente între cultură şi religie îşi au originile în cultura catolică pe care N. Crainic o vede unilaterală, construită pe sistemul filosofic al lui Aristotel. Din această unilateralitate s-a iscat binecunoscutul conflict dintre religie şi ştiinţă. Vina aparţine catolicismului medieval care a absolutizat aristotelismul şi nu a tolerat progresul cultural şi ştiinţific. În cultură intoleranţa s-a manifestat prin intermediul Inchiziţiei şi a Indexului înfiinţat în 1550. Superioritatea ortodoxiei faţă de alte religii este evidentă deoarece nu se opune progresului ştiinţific. Autoritarismul excesiv al catolicismului medieval a dat naştere unor atitudini contrare credinţei care merg până la 1

Ibidem, p. 33 Ibidem. 3 Ibidem, p. 50 4 Ibidem, p. 54 5 Ibidem, p. 65 2

3

„negativismul total”, trăsătură a culturii moderne, în concepţia ideologului „Gândirii”. Omul modern se opune şi neagă adevărul revelat încercând să descopere singur adevărul prin studiul naturii. Omul modern se îndepărtează de Dumnezeu văzându-se pe sine atotputernic, ceea ce duce la „descreştinarea culturii”. Pe urmele lui Nikolai Berdiaev, N. Crainic este de părere că procesul suferit de cultura modernă este „secularizarea”, adică considerarea omului ca singur izvor şi ideal al culturii, individualism. Individualismul acesta duce la descentralizarea culturii moderne, la „fărâmiţarea ei în varietăţi individuale, lipsite de sensul superior al unităţii spirituale” 1, la decadenţă. Autorul volumului ilustrează decadenţa sau „criza culturii” cu trei faze din pictura modernă: naturalismul, impresionismul şi cubismul. Partea a doua, conţinând studiile: Teologie şi estetică, Sensul teologic al frumosului, Frumuseţea naturii, Despre artă, Arta în artist, Arta în public, Despre inspiraţie, „locul” inspiraţiei, Izvoarele de inspiraţie, Despre sublim, Genialitate şi sfinţenie, Problema stilului, pune în discuţie raportul dintre teologie şi estetică readucând în atenţie teoriile creştinismului elaborate în domeniul estetic, deoarece Biserica ortodoxă a elaborat cea „mai largă concepţie despre cultură”, despre frumos şi despre artă. Pornind de la una din ideile exprimate în prima parte, în care vede arta ca un rezultat al religiei, N. Crainic îşi declară nemulţumirea faţă de tendinţa esteticii de a nega raportul dintre artă şi religie şi îşi propune să demonstreze existenţa acestui raport şi primatul factorului religios. Demonstraţia este necesară deoarece religia priveşte, în primul rând, toate produsele umane, implicit şi arta, în al doilea rând religia este mama artei, căci arta în cel mai înalt grad de împlinire „mijloceşte” cultul divin, în al treilea rând „autonomia artei, adică libertatea de manifestare a modului artistic, a existat totdeauna în Biserică”2, în al patrulea rând teologia luptă împotriva teoriilor negativismului modern ce consideră că arta poate să înlocuiască religia, în al cincilea rând estetica modernă nu poate să surprindă esenţa artei şi a frumosului, iar în ultimul rând necesitatea demonstrării derivă şi din absenţa preocupărilor teologice în domeniul estetic. În stabilirea sensului teologic al frumosului, N. Crainic porneşte de la următoarele afirmaţii: „Pentru gândirea teologică, tot ce există vine de la Dumnezeu şi se întoarce la Dumnezeu. […] Noi suntem fiindcă El este; şi dacă El n-ar fi, nici noi n-am fi. Pentru gândirea teologică, existenţa tuturor lucrurilor e în dependenţă cauzală de fiinţa lui Dumnezeu. Dacă El e adevărul, toate lucrurile adevărate sunt condiţionate de El; dacă El e binele, toate lucrurile bune sunt condiţionate de El; şi dacă El e frumuseţea, toate lucrurile frumoase sunt condiţionate de El.”3 Sunt stabilite apoi două tipuri de frumuseţe, „frumuseţea sensibilă” de care se ocupă estetica modernă şi „frumuseţea suprasensibilă”, „frumuseţea transcendentă”, adevărata frumuseţe, caracteristică a fiinţei divine, anterioară altor tipuri de frumuseţe, de care se ocupă estetica teologică. N. Crainic doreşte să lămurească şi problema „frumosului sofianic” şi a sensului sofianic al frumuseţii. „Sophia” înseamnă înţelepciune. Din punct de vedere transcendent ea este „necreată”, asemenea „luminii necreate”, iar din punct de vedere imanent ea este „creată”, asemenea „luminii create”. Mai întâi ea apare ca supranaturală, necreată, apoi, participând la creaţie ea se revarsă asupra universului guvernându-l. Ea inundă mai ales sufletele, inspirându-le şi călăuzindu-le spre Dumnezeu, acţionând asemenea Duhului Sfânt, ceea ce duce la „îndumnezeirea” fiinţei umane, iar lumea înălţată la frumuseţea primă se va numi „Sophia creaturală” şi va avea ca model de „frumuseţe sofianică” pe Dumnezeu. „Frumosul în sine, definit în mod vag de metafizică, devine pentru noi frumosul în Dumnezeu şi astfel El este izvorul transcendent al tuturor frumuseţilor din ordinea văzută, fie frumuseţile naturale, fie frumuseţile artistice, fie frumuseţile morale.” 4 În aceste condiţii, Universul este în totalitate frumos pentru că exprimă „un reflex al frumuseţii supranaturale”, al frumuseţii divine, fapt ce va demonstra că natura este frumoasă nu pentru că ne place nouă, ci pentru că una din 1

Ibidem, p. 80 Ibidem, p. 92 3 Ibidem, p. 101 4 Ibidem, p. 104 2

4

proprietăţile sale este frumuseţea ţi pentru că este creaţia lui Dumnezeu. Contemplând natura, puterea frumuseţii ne înalţă spiritul participând afectiv, în acelaşi timp la „frumuseţea văzută”, dar şi la „frumuseţea nevăzută”, transcendentă, la frumuseţea ideală a lucrurilor şi a lumii. Frumuseţii văzute îi corespunde actul de „contemplaţie sensibilă”, iar frumuseţii nevăzute îi corespunde „contemplaţia imaginativă”. Contemplaţia sensibilă este modul prin care majoritatea oamenilor îl pot cunoaşte în mod indirect pe Dumnezeu. Iată ce nota ideologul tradiţionalismului spiritualizat: „Aspectul real al lucrurilor îmi apare în contemplaţia sensibilă, iar prelungirea lor ideală, răsfrântă în cerul spiritual, îmi apare în contemplaţia imaginativă. Procesul acesta, încă o dată, e de ordin afectiv. El reeditează prin participare vie şi sufletească ceea ce ştim în mod conceptual şi anume: că lucrurile există real în timp şi în spaţiu, iar spiritual există în veşnicie ca idei sau prototipuri în cauza lor, în Dumnezeu.”1 Strâns legată de problema contemplaţiei este şi problema sublimului, autorul ridicându-se împotriva esteticienilor care considerau că nu există legătură între religie şi artă, stabilind că sublimul este o categorie estetică comună artei şi religiei, înrudită cu contemplaţia mistică datorită sentimentului de exaltare, de eliberare, de înălţare spre sferele transcendentului. Toate formele de sublim stabilite de esteticieni îşi au corespondenţele în Biblie şi în viaţa religioasă. N. Crainic nu uită să realizeze un scurt istoric al celor mai cunoscute clasificări realizate sublimului oprindu-se mai ales asupra celei realizate de Volkelt, estetician ce stabileşte două categorii de sublim: negativ, „distructiv” şi pozitiv, „binefăcător”. De asemenea, N. Crainic reproşează esteticienilor eşecul în stabilirea naturii intime a sublimului propunând viziunea sa: „ …sublimul, nedeterminat de esteticieni în natura lui intimă, e determinat în manifestarea lui ca o putere nelimitată, infinită, gigantică, colosală, incomensurabilă, în raport cu individualitatea mărginită a omului, adică a subiectului estetic. Apariţia lui în suflet e descrisă ca o erupţie, ca o invazie năprasnică, de un dinamism violent, covârşitor şi irezistibil. Subiectul îl suferă în primul moment cuprins de groaza propriei distrugeri, iar în al doilea moment, adaptându-se ritmului uriaş al prezenţei sublime, se simte ridicat şi lărgit în măsura acestei imense invazii. Disproporţia iniţială dintre obiect şi subiect se transformă într-o proporţionare a subiectului la obiect, într-o asimilare a lui de către puterea sublimă, ceea ce dă un sentiment de dezmărginire, de trăire a infinitului.”2 Trăirea estetică iscată de sublim se află în legătură cu trăirea religioasă născută din contemplaţia mistică. Problema „contemplaţiei” este din nou aprofundată prin precizarea ierarhiilor stabilite de teologia mistică. Există două tipuri majore de contemplaţie, cea naturală, „activă şi dobândită” şi cea supranaturală, „pasivă şi dăruită”. Contemplaţia naturală poate fi de trei feluri: sensibilă, imaginativă şi intelectuală. Dacă luăm în considerare obiectul contemplat, atunci contemplaţia naturală poate fi artistică, filosofică şi religioasă. La rândul ei contemplaţia supranaturală poate fi desăvârşită şi nedesăvârşită. Cea desăvârşită include 3 niveluri: unirea, extazul şi căsătoria duhovnicească, iar contemplaţia supranaturală nedesăvârşită include reculegerea, liniştea şi somnul puterilor. Pornind de la aceste clasificări, N. Crainic stabileşte că apogeul, culmea contemplaţiei naturale este extazul artistic, sublimul estetic, iar culmea contemplaţiei supranaturale este extazul mistic, sublimul mistic. Cele două tipuri de sublim se pot diferenţia după modul în care se diferenţiază metafizica de teologia revelaţiei. O altă problemă pusă în discuţie în partea a doua a volumului este arta, văzută ca „expresia cea mai autentică şi mai specifică a sufletului omenesc”3. Arta, în concepţia lui N. Crainic, a luat naştere asemenea Bisericii, din necesitate şi în afara raiului. Biserica a părut din cauza păcatului trebuind să suplinească în lume un gol spiritual, iar arta născută în sânul Bisericii trebuie să suplinească un gol estetic, lipsa frumuseţii perfecte şi ne ajută să uităm pentru puţin timp de rău şi de păcat. Pentru autor, arta nu este o imitaţie a naturii, ci este o creaţie a omului, adică este o creaţie a 1

Ibidem, p. 124 Ibidem, p. 207 3 Ibidem, p. 126 2

5

creaţiei lui Dumnezeu, născută din rezultatele căderii lumii în păcat şi având ca efect ridicarea lumii mai sus de propria mizerie. Arta este un reflex al perfecţiunii, al nemuririi, o transfigurare a naturii. „Ea e imaginea sensibilă a posibilităţilor de dincolo de lume”, ce nu poate înlocui credinţa aşa cum s-a crezut, pentru că întotdeauna credinţa va fi „certitudinea ordinii veşnice şi a nemuririi personale”1, iar arta va fi „sugestia posibilităţilor”, o modalitate de revelare a tainelor universului, o creaţie a omului de geniu, o însuşire a spiritului omenesc, a geniului. Geniul, spre deosebire de omul comun care deţine ca formă de cunoaştere contemplaţia sensibilă, este dotat cu o altă forma, categoric superioară, contemplaţia imaginativă. Aceasta îl ajută să creeze opere de artă, plăsmuind mai întâi forma ideală a operei în imaginaţie, cu ajutorul elementelor strânse din „experienţa vieţii naturale”, înainte de a o materializa în produs concret. Spre deosebire de sfânt ce reprezintă „mărimea maximă a vieţii spirituale”, geniul este „mărimea maximă a vieţii naturale” 2, un vizionar orgolios, original, dotat cu un simţ estetic superior ce refuză urâţenia lumii decăzute în păcat şi cu un puternic sentiment al superiorităţii. Genialitatea nu trebuie confundată cu sfinţenia. Geniul creează frumuseţea după chipul lui Dumnezeu, îl imită pe Creator, dar creaţia geniului nu e reală, ci ficţională, rezultatul fanteziei creatoare. Frumuseţea visată de geniu îşi va găsi realizarea în sfânt, dar „nu ascetul singur o realizează, ci energia harului dumnezeiesc, singura care poate zidi din nou frumuseţea din sluţenie şi nemurirea din moarte. Arta e simulacrul eternităţii.”3 Arta este un dar de la Dumnezeu, iar artistul acaparat de viziunea frumuseţii absolute, de Dumnezeu, tinde spre perfecţiune, devenind sclavul propriei creaţii. „Opera de artă e o bucată de materie şlefuită în care explodează permanent strălucirea unei frumuseţi ideale”4, absorbind toată energia creatorului ce se izolează pentru a crea. Fiind destinată publicului, opera are ca misiune revelarea frumuseţii. N. Crainic ridică acum problema „profetismului artistic” care trebuie să fie legat de ideea moralităţii, căci arta trebuie să purifice şi să înalţe. Tocmai de aceea, autorul se ridică împotriva teoriilor ce substituie religia prin artă, dar şi împotriva teoriei „artei pentru artă” care apără imoralitatea în creaţiile artistice. Artistul, creatorul de artă trebuie să apere moralitatea, să apere darul primit de la Dumnezeu şi să fie exponentul neamului său, „o încarnare a spiritului autohton”5. „Faţă de frumuseţea întrezărită sus, el e receptacolul înălţat s-o primească în numele colectivităţii etnice. Faţă de neamul său, el e profetul care coboară solia din cer.”6 Ca reprezentant de marcă al tradiţionalismului şi continuator al ideilor expuse în revista „Sămănătorul” de N. Iorga, este normal ca N. Crainic să se ridice împotriva oraşului, civilizaţiei urbane, „literaturii pornografice” şi influenţei franceze, criticând scrierile lui André Gide, M. Proust sau T. Arghezi. Atenţionează scriitorii că rolul artistului este similar cu cel al preotului, căci publicul nu poate să discearnă şi trebuie îndrumat, educat în spiritul moralităţii. Ideologul „Gândirii” încearcă să reintegreze artistul „în sufletul patriei şi în cerul spiritual al ortodoxiei” 7, răspunzând astfel unui obiectiv al doctrinei gândiriste. O altă problemă dezbătută de-a lungul timpului este ce a inspiraţiei artistice. N. Crainic consideră că aceasta este învecinată, înrudită cu inspiraţia religioasă, între ele putându-se stabili câteva asemănări. În definirea inspiraţiei, autorul Nostalgiei paradisului, se foloseşte de definiţiile elaborate de H. Lusseau şi Henri Delacroix. Astfel, din punct de vedere teologic, „inspiraţia e ”8, implicând două forţe: Dumnezeu care o trimite şi omul care o receptează şi o foloseşte. Din punct de vedere artistic, inspiraţia este „jocul unui dinamism mintal” de care nu suntem întru totul conştienţi, „stare afectivă 1

Ibidem, p. 134 Ibidem, p. 215 3 Ibidem, p. 225 4 Ibidem, p. 133 5 Ibidem, p. 154 6 Ibidem 7 Ibidem, p. 161 8 Ibidem, p. 168 2

6

adesea violentă, un entuziasm, o beţie, o năvală de idei şi de imagini ce se impun conştiinţei.” 9 Artistul devine sclavul unei puteri dominatoare din afara lui, de origine transcendentă. Folosindu-se de notele caracteristice inspiraţiei, stabilite de Richard Müller – Freinfels, N. Crainic demonstrează că ele sunt specifice, de fapt, inspiraţiei religioase. Astfel, „năprăsnicia inspiraţiei”, „surpriza inspiraţiei” şi „impersonalitatea” ei sunt în raport de simultaneitate şi sunt notele specifice extazului religios. Ridicându-se împotriva celor ce stabilesc ca „loc” al inspiraţiei, inconştientul, autorul afirmă că „locul” inspiraţiei este spiritul văzut ca „ochi al sufletului” sau poartă prin care lumina lui Dumnezeu pătrunde în om, iar izvorul inspiraţiei este „inspiraţia supranaturală”, „inspiraţia sacră” ce are un dublu caracter, fiind rezultatul colaborării teandrice. Inteligenţa şi raţiunea umană nu pot fi excluse din procesul inspiraţiei, aşa cum procedează adepţii teoriilor inconştientului, a psihologiei moderne, deoarece „un iresponsabil nu poate fi colaboratorul lui Dumnezeu.”2 Dumnezeu este autorul tuturor operelor, omul este „autorul mijlocitor”, Un instrument al divinităţii. Aşadar, „locul” religiei şi al inspiraţiei în om este spiritul raţional pentru că potrivit misticii ortodoxe, „mintea e tronul lui Dumnezeu în suflet.”3 Omul surprins în procesul contemplaţiei mistice, a iluminării spiritului, „nu e nici inconştient, nici conştient în mod obişnuit, ci supraconştient prin asimilare cu lumina frumuseţii necreate.”4 În stabilirea izvoarelor de inspiraţie artistică, N. Crainic porneşte de la definirea conceptului de „inspiraţie artistică”, văzând-o ca pe „un moment luminos şi hotărâtor al viziunii sintetice în care viitoarea operă se descoperă anticipat în forma ei ideală”5, un amestec aparent aleatoriu de elemente aflate în sufletul artistului, entitate creatoare ce percepe lumea şi viaţa în funcţie de darul creator cu care a fost înzestrat. Izvoarele de inspiraţie sunt localizate în fondul sufletesc al artistului aflat în permanentă conexiune cu cosmosul, cu divinitatea. Artistul îşi poate culege materialul de oriunde, dar nu trebuie să scape din vedere cele patru mari izvoare stabilite de Guyau în lucrarea L’art au point de vue sociologique, pe care autorul Nostalgiei paradisului le aminteşte şi le nuanţează în funcţie de concepţiile sale. Primul izvor este trecutul istoric, trecutul naţional pentru că „…din amintirile istorice se definesc virtuţile, defectele şi caracterele fundamentale ale fiinţei neamului. Istoria e modul de a reacţiona al unui popor în faţa celorlalte popoare şi în faţa lui Dumnezeu. Istoria e modul de a-ţi croi soarta pe pământ. Cunoscând ceea ce am fost, ştim mai bine ce trebuie să fim.”6 Astfel, istoria devine superioară poeziei, iar autorul combate teoriile aristotelice. Al doilea izvor este plasarea acţiunii estetice într-un cadru exotic, al treilea este „descrierea însufleţită a naturii”, iar ultimul izvor este Biblia. Ideologul „Gândirii” îi critică pe reprezentanţii clasicismului european care au folosit ca izvor de inspiraţie Antichitatea, dar şi pe reprezentanţii modernismului. În locul mitologiei greceşti denaturată de Antichitate, N. Crainic propune ca izvor de inspiraţie „mitul eroismului istoric şi al folclorului naţional”, mitul etnic, religia şi „conştiinţa creştină tragică despicată între iadul lăuntric al păcatului şi paradisul iubirii dumnezeieşti”7, izvor fructificat de Dostoievski. Dacă inspiraţia este momentul apariţiei operei în fantezia creatorului, stilul este momentul în care opera se realizează. Pentru a demonstra superioritatea stilului bizantin, N. Crainic afirmă că deasupra stilurilor individuale, personale, colective se plasează stilurile instituţionale. „Stilul instituţional e suma notelor caracteristice ale unei arte, ce durează peste schimbarea oamenilor şi a veacurilor, fiindcă aceste note sunt imprimate de anumite instituţii cu vitalitate permanentă. Aceste instituţii sunt Bisericile.”8 N. Crainic nu este de acord cu teoria „matricii stilistice” elaborată de L. Blaga în Geneza metaforei şi sensul culturii, deoarece filosoful din Lancrăm consideră stilul o 1

Ibidem, p. 169 Ibidem, p. 180 3 Ibidem, p. 184 4 Ibidem 5 Ibidem, p. 187 6 Ibidem, pp. 189-190 7 Ibidem, p. 199 8 Ibidem, p. 227 2

7

categorie abisală a inconştientului. Ortodoxia, net superioară romano-catolicismului, este posesoarea stilului bizantin, un stil ferm şi unitar, continuu şi peren ce va dura atâta timp cât va dura Biserica ortodoxă, un stil ce se reînnoieşte mereu. Arta bizantină nu imită natura, ci o stilizează, ea reprezintă triumful Bisericii asupra lumii păgâne, este legată de dogmele Bisericii ortodoxe şi s-a format odată cu ele. Astfel că, dogmele ortodoxe vor reprezenta imaginea stilului bizantin. Partea a treia include studiile: Nostalgia paradisului, Paradisul posibil, Simbolul androgin şi Profetismul artei. În această ultimă parte, N. Crainic urmăreşte să stabilească finalitatea culturii în raport cu religia şi să răspundă la întrebarea: „De unde se naşte creaţia omenească?” Autorul identifică fericirea cu ideea paradisului, cu paradisul văzut ca o aspiraţie supremă spre o stare viitoare, „un suspin adânc şi universal omenesc”1, stare de armonie şi comuniune a omului cu divinitatea, sau o stare de fericire absolută din păcate pierdută. În aceste condiţii, creaţia omenească în totalitate ia naştere din „nostalgia paradisului” pierdut. „Nostalgia paradisului” este un sentiment omenesc universal din care se hrănesc operele de cultură şi de civilizaţie, e un sentiment ce ne diferenţiază de celelalte fiinţe ce populează pământul, un sentiment ce intră în alcătuirea vieţii sufleteşti. Autorul acestei teorii îşi demonstrează profunzimea gândirii şi adevărata valoare prin încercarea de definire a acestui sentiment. „Nostalgia paradisului e sentimentul că suntem din această lume şi totuşi nu-i aparţinem; că lumea din spiritul nostru nu e identică cu lumea care ne înconjoară; că suntem în mijlocul ei ca nişte râmaşi pe dinafară dintr-o ordine înaltă de existenţă, ce ni se refuză; că din această pricină nu putem adera întru totul la condiţia mizeriei terestre, în care ne simţim ca exilaţi; şi că, în sfârşit, tot ceea ce în fiinţa noastră rimează în chip tainic cu veşnicia ne împinge la depăşirea modului actual de existenţă şi la cucerirea unui mod superior şi desăvârşit, conceput în antinomie cu cel de acum şi de aici. Nostalgia paradisului e astfel sentimentul antinomiei noastre existenţiale, de făpturi libere în spirit, dar contrazise de limitele ce ne par fatale; de făpturi sfâşiate de chin, dar care concepem o linişte cerească; de făpturi menite morţii, dar care ne cugetăm în nemurire; de făpturi nefericite, dar care ardem de setea fericirii absolute.”2 În acelaşi timp, „nostalgia paradisului” reprezintă „dorul de patria cerească a spiritului nemuritor”3, dor născut din conştientizarea imperfecţiunilor vieţii noastre şi din conştiinţa religioasă superioară, ce ne trimite la o realitate transcendentă perfectă. Acest dor ne ajută să ne acceptăm condiţia terestră mizeră. Omul îşi trăieşte viaţa chinuit de antinomia terestru-paradiziac alinându-şi dorul de lumea perfectă, prin intermediul creaţiilor de cultură şi civilizaţie. Pornind de la ideea existenţei unui paradis terestru şi a unuia ceresc, N. Crainic consideră civilizaţia drept o modalitate de recucerire a paradisului terestru, avându-şi stimulul principal în memoria paradisului terestru, iar cultura în strânsă legătură cu religia, o modalitate de recucerire a paradisului ceresc, avându-şi stimulul principal în aspiraţia către paradisul ceresc. Începutul unui nou paradis ceresc se poate clădi în viaţa noastră, pornind de la dragostea faţă de copii, faţă de copilărie. Genialitatea şi sfinţenia sunt cu uşurinţă asemănate cu frumoasa vârstă a copilăriei, imagine a raiului pierdut sau ultimă urmă a raiului pe pământ. „Copilăria ne apare astfel ca o tainică supravieţuire a paradisului terestru în fiinţa omenească şi totodată ca o indicaţie a posibilităţii de a-l recuceri în duh!”4 Iubirea spontană, pură, nedeliberată, inocentă faţă de aproapele tău şi păstrarea curăţeniei sufleteşti specifice copilăriei este modalitatea prin care se poate reclădi paradisul. Definind androginul ca tipul omului desăvârşit, aflat mai presus de principul masculin şi de cel feminin deoarece le include pe amândouă, N. Crainic consideră că patria acestei fiinţe angelice e paradisul ceresc şi că în el se îmbină frumuseţea nemuririi cu iubirea dumnezeiască. Androginul, îngerul este modelul ascetului care renunţă la dragoste erotică întrând în armonia iubirii universale. Între ascet şi lumea înconjurătoare se creează o distanţă spirituală mare. Sentimentul acestei distanţe 1

Ibidem, p. 242 Ibidem, p. 243 3 Ibidem, p. 244 4 Ibidem, p. 255 2

8

spirituale a fost foarte bine conturat, în concepţia autorului volumului de către Dostoievski în Idiotul şi de către M. Eminescu în Luceafărul. Hyperion face parte din lumea neutralităţii, a nemuritorilor, aşadar a androginilor, iar fata din lumea terestră a celor ce au doar „nostalgia paradisului”. Pentru artă, paradisul lumii creştine este „icoana perfectă spiritualmente, transpusă în veşnicie, a lumii noastre devastate de durere şi de moarte.”1 Arta aspiră prin simbolurile sale spre veşnicie, fiind pentru Biserica ortodoxă un „vehicul al revelaţiei”, iar creatorul genial de artă devine profetul lumii nemuritoare de dincolo de moarte. Cultura prin totalitatea creaţiilor sale este văzută ca o hrană a spiritului cu sugestia vieţii „de dincolo de lume”, cu o viziune anticipată a ordinii eterne. Propunându-şi să reevalueze întreaga experienţă estetică şi să trezească interesul faţă de fenomenele de revelaţie şi de inspiraţie mistică, N. Crainic dă dovadă de o erudiţie excepţională, realizând, de fiecare dată când îşi argumentează vreo teorie, câte un scurt istoric al problemei puse în discuţie, istoric în care menţionează scriitori valoroşi care au fost interesaţi de subiectul respectiv, atât din lumea creştină, cât şi din cea laică sau păgână. Realizează de fiecare dată scurte incursiuni în teoriile elaborate de-a lungul timpului apoi îşi expune teoriile sale. Demonstrează în fiecare eseu al volumului o cunoaştere profundă a epocii sale şi a teoriilor vehiculate în epoca interbelică sau în alte epocii pe care le-a cunoscut omenirea, chiar dacă le minimalizează uneori valoarea din dorinţa de a afirma legătura dintre religie şi cultură şi superioritatea factorului religios. De altfel, autorul doreşte să impună o ideologie, o tendinţă în viaţa culturală a epocii interbelice, să impună doctrina tradiţionalismului spiritualizat, ceea ce va duce, pe alocuri, la supralicitarea factorului religios şi la subordonarea culturii în faţa creştinismului. Autorul Nostalgiei paradisului îi critică adesea pe reprezentanţii modernismului (Al. Macedonski, I. Minulescu), dar şi pe cei care s-au îndepărtat, prin unele lucrări, de valorile promovate de doctrina gândiristă, ieşind la iveală spiritul polemic cu accente ilare al gazetarului N. Crainic. Un exemplu de acest fel îl constituie comentariul odei lui D. Zamfirescu, Către Cleobul, din care cităm: „Dispreţul poetului pentru leagănul natal devine caustic când constată că, în loc să fi avut dascăli pe Platon şi Aristotel – ca şi cum nu i-ar fi putut citi în bibliotecă! – l-a avut pe Arunu, om . Piesele de teatru, pe care e nevoit să le audă la noi, sunt ; el se visează ascultănd şi aruncând cu flori în Sofocle. Amica lui din Bucureşti e - parcă l-a împiedicat cineva să-şi aleagă vreuna mai chipeşă; - el invidiază pe Cleobul, care a avut amantă pe Mnesilla […] Într-adevăr, mai rar un aşa crud destin!”2 Lucrarea este impresionantă prin forţa argumentării şi abundă în exemple, antiteze, comparaţii, paralelisme, demonstrând o capacitate de sinteză deosebită. Un exemplu este suficient, în partea a două a cărţii, pentru a-şi afirma şi demonstra propriile teorii, N. Crainic recurge mai întâi la antiteza dintre estetica tradiţională şi cea modernă. Apărând ca reacţii la efectele modernismului excesiv, teoriile lui N. Crainic şi-au lăsat amprenta originalităţii lor prin promovarea unui autohtonism spiritualizat datorită adăugării componentei religioase a ortodoxismului. Nicio altă grupare nu acordase o importanţă majoră factorului religios în modul în care o va face gândirismul, gruparea reprezentată de N. Crainic. În epoca dintre cele două Războaie Mondiale gândirismul, a avut un rol de echilibru între tendinţelor manifestate, a reprezentat o cale de mijloc între tradiţionalism şi modernism, susţinând autohtonismul în plan cultural şi în plan economic, dar promovând ,,europeismul” în plan socialpolitic. Alături de factorii etic şi etnic, susţinuţi de reprezentanţii sămănătorismului şi de factorul estetic, susţinut de modernism, se alătură un alt factor important pentru societatea română, cel religios. Din îmbinarea acestor factori şi urmându-se o cale de mijloc, ce a constat în completarea reciprocă a ideilor tradiţionalismului cu cele ele modernismului a rezultat societatea română modernă. 1 2

Ibidem, p. 283 Ibidem, p. 196

9

Nadia Vesa

10