Natko Devčić, Harmonija

NATKO DEVČIĆ

HARMONIJA

šKOLSKA KNJIGA ZAGREB 1975

::.

UREDNICI

ANTE MARJANOVIC JOSIP ZA VRšKI

STRUćNI

RECENZB.t\ITJ

MILO CIPRA STANKO HORVAT

LEKTOR

MIRJANA MARTIC

Za Beatu!

c:

DHK - MuziKoloSija

~

A 3200 DEVCIC N.

c

781 . 41

:D

c rt._. c: CD rt._.

Harmonija

"

z ......

llllllllllllllllllllllllllllllllll l l l l l\11 54600002613

TISAK »ZRINSKI«

..,., ..,., COBISS ®

čAKOVEC

·PREDGOVOR

Ova je knjiga udžbenik harmonije koj•i obuhvaća kompletnu materiju klasičnoga harmonijskog izraza, ol;>rađenu teoretski, popraćenu zadacima za vje~bu i praktičkim uputama za njihovo rješavanje kao i citatima iz umjetničke inruzičke Hterature, a namijenjena je đacima i nastavnicima visokih i srednjih muzičkih učilišta. Iako smatram da kompletnost prikaza materije ne zahtijeva posebnih, detaljnih predgovora, dvostrukost namjene ovog udžbenika ipak će iziskivati dodatna objašnjenja, a ta se prvenstveno odnose na problem redukoije, koji će se nužno pojaviti u nastavi harmonije na srednjem stupnju profesionalnoga muzičkog obrazovanja. Kada je riječ o redukciji, ·želio bih naročito naglasiti da je ne shvaćam kao izostavljanje bilo kojeg specifičnog harmonijskog područja ilii kojeg poglavlja, jer se klasični ha1:1monijski jezik u umjetničkoj praksi pojaivljivao u totalu, u kompleksnom obliku koji uključuje u .sebi istodobnost najrazliči­ jih dijatonskih, kromatskih i enharmonijskih akordičkih i neakordičkih elemenata, pa bi svako ispuštanje nekoga od njih rezultiralo nepotpunom i pogrešnom predodžbom o klasičnoj harmoniji i o klasičnom harmonijskom muzičkom mišljenju. Prema tome nam preostaje samo redukcija, koja će se odnositi na doseg ulaženja u teoretsku suštinu stval'i i na stupanj praktičkoga kreativnog svladavanja harmonijske vještine od strane učenika, a takva se uvijek može provesti. Za ilustraciju ću iznijeti vlastiti postupak u radu sa studentima teoretsko-pedagoškog odjela na zagrebačkoj Mu:lličkoj akademiji koji je ušao i u novi nastavni program harmonije, a predstavlja stanovit oblik redukcije u gornjem 'smislu - redukcije koja se tek naknadno nadoknađuje. Studij harmonije na tom odjelu traje dvije godine, a koncipiran je tako da se paralelno s teoretskim izučavanjem materije i s praktičkom izradbom zadataka izvode i harmonijske analize odgovarajućih djela dz muzi>čke literature. Program za pi:wu godinu obuhvaća Sve akorde i modulacije u dijatonici i veći dio analogne građe iz kromatike i enhal'monije, pa se i harmonijska analiza primjenjuje samo na kompozicije rađene ·harmonijskim sredstvima koja odgovaraju danom programu. Međutim, .gotovo je nemoguće pronaći za analizu neki: priikladni, malo duži odlomak, a da se o čitavim stavcima Hi kompletnim djelima i ne govori, u kome bi se kompozitor ograničio isključivo na akordički izraz, bez istodobne ·primjene •i raznih neakordi,čk1ih tonova. Budući da student i detaljno proučavaju i praktičld svladavaju materiju neakordičkih tonova tek u drugoj godini, a treba da se već od početka bave i harmonijskom analizom, u prvoj godini daju im se o neakordičkim tonovima samo sažeta bitna znanja ,i informacije, tol1ika da .im omoguće 'identificiranje konkretnih neakordičkih pojava s kojima će se pri analizi sretati. A višegodišnja praksa je pokazala da su takva početna znanja studentima sasvim dovoljna da us-pješno i:zvode postavljene im analitičke zadatke. 1

5

Vjemjem da slične postupke mogu primjenjirvati i moje kolege, nastavnici na muzičkim školama, određujući koja područja har.monije učenici mogu i moraju praktički svladati, a u ikojima će im dostajati samo veće ili manje teoretsko poznavanje predmeta Hi čak sama generalna informacija. A u svakom bih slučaju pledirao za obaveznu konstantnu okupaciju harmonij.skom analizom, jer će tek ona omogućiti učenicima razumijevanje strukture muzič­ kih djela koja slušaju ili sami izvode i ukloniti onaj na žalost prisutni jaz što postoji u nas između praktičkog studija instrumenta i u sebe ·zatvorene i izolirane muzičko-teoretske nastarve koja je - dok je takva - 1i za učenike i za nastavnike mučan balast ,i nepotreban gubitak vremena. Određene kategorije, 1kao :što SiU kadence d harmonijske sekvence, a tako· đer fenomen paralelnih kvinta i dr„ koje postoje u adekvatnim oblicima i na dijatonskom i na kromatskom nivou, obrađene su u ovoj knji:zi u cijelosti odmah tamo gdje se prvi put javljaju, tj. u dijatonioi, kaiko 2lbog boljeg pregleda, tako i zbog toga da se i2lbjegnu ponavljanja koja bi se neminovno pojavila kod višekratnog vraćanja na istu materiju. Mnogi učenici, a naro· čito oni koji paralelno uz harmoniju studiraju instrumente na kojima se svira višeglasno (klavir, orgulje), shvatit će bez većih poteškoća ovakva anti· dpiranja gradiva, a u klasama gdje ·to neće biti slučaj opet će nastavnik biti onaj kojii će, npr., pwi ·prikaz kadenca ograničiti na dijatonske kadence pomoću kvintakorda, dopunjujući i:h postepeno novim, složenijim varijantama, paralelno uz postepeno svladavanje potrebnih novih pretpostavki. Količina zadataka, dodanth uz pojedine odsjeke i poglavlja i namijenjenih praktičkoj izradbi, možda neće uvijek dostajati da se učvrsti konkretna materija, a katkada će ih mo~da biti i suviše, što će sve ovisiti o sastavu klase i o općem tempu kojim učenici u klasi svladavaju novi materijal i stječu nove vještine. Stoga će opet nastavnik najbolje znati odlučiti koliiko će zadataka dati učenicima da izrade, a u potrebnom će slučaju i sam komponirati nove primjere. A :kada nastava jednom krene i malo odmakne od početka, mogu se kao dodatni zadaci upotrijebiti i oni iz prethodnih partija (soprani u doslovnom obliku, a basorvi. s novom ·šifražom ili uopće bez nje, tj. kao neobilježeni basovi) s time da se sada realiilliraju novim sredstvima i novim postupcima. Također je moguć i obratni postupak, naime da se neki zadaci iz kaSIIlijih partija uzimaju unaprijed. Pri tome mislim specijalno na zadatke iz područja dijatonskih modulacija u odsjecima 2. 9. 1. - 2. 9. S, kojiJma se može započeti :.._ naravno !UZ prethodna potrebna tumačenja - već nakon apsolviranja obrata kvintakorda, tako da se u modulacijama u početku upotrebljavaju samo kvintakordi i njihovi obrati, a da se ostali akordi unose postepeno i redom kako se već budu uzimali. Zaiključujući predgorvor, htio bih kazati da sam, ;pišući ovaj udžbenik, gledao na nj u prvom redu kao na priručna pomagalo u praktičkom radu, želeći da nastavnioi uvijek sami pronađu najbolja rješenja i načine kako da u konkretnim uvjetima svoje znainje prenesu drugima. Naročito rado spominjem na kraju i brojne generacije svoj1h učenika, od kojih su mnogi već i sami postali nastavnicima harmonije, jer prvenstveno njima mogu zahvaliti svoja pedagoška iskustva koja sam nastojao i ovamo prenijeti. Mnoga inzistiranja na pojedinim postavikama .i fenomenima, koja će se možda nekome činit~ izlišnima m pretjeranima, temeljio sam upravo na iskustvu s đacima, jer sam od njih naučio i shvatio kako 'treba neki problem prikazati i obraditi da bi .ga mogli najbrže ·i najtemeljitije razumjeti •i sarvladati. U Zagrebu, listopada 1972. Autor

6

1. UVOD

Harmonija (grč. apµov[opranu ton »ez«, koji se tako-već treći put pojavljuje u relativno kratkoj melodiji i oslabljuje njezinu, i1na()e 10g1čriu, liniju, P.J!J?i. st_2g_a na tom mjestu bez sumnje bio B?lji~·;;c,;.!i~.~~lj~( ~~ol>()clan (spoJV~I •.~li ~bog zadane basoy~ diomce ne moze bas - kao što bi to u slobodnom spoju bilo normalno - ic1 u protupomaku spram gornjih glasova, pa_:: će tako u tom slučaju tenor biti onaj glas k_jijzyodi protupomak spram ostala~ffi ·glasa (što ujedno rezultir~ završriiin akordom u nepotpunom obliiku) (pr. 2.54.a). Završetak dopušta 1 slobodnija rješenja, gdje ~ođica u unutarnjem glasu s~~- ~a kvartu. prema gđre (,pr. 2.54.b) ili gdje sva. četfr!glasa silaze (pr. 2.54.c). Te slobode orravdane-su upravo završnim KfetafiJem ·soprana: ·silazni postepeni pomak na toniku, nl:! _krajµ ne1:e-·mel6ai}ske cjeline (fraze), svojom uvjerljivošću završetka na neki način »pokriva« iznimni'ja kretanja ostalih glasova.

silaznu

2. 1. 6. Harmonizacija basa konsonantnim kvintakordlma Kod harmonizacije zadanoga basa, gdje će svaki ton basove dionice biti temeljni ton nekog kvintakorda (pa, prema tome, otp~da problem izbora harmonija), nameće se -- uz kQrektno vođenje glasova: korektiio-spaJanfeakorda -(~~d.Q.a.Ji!J:ij~.. §Qpran~ve dion:ice kao. e~!-~~_E~t~k~-- ...... „„. • . -u pr. 2.52. harillonizacija zadanoga basa- je korektna što se tiče vođenja glasova i spajanja akorda, ali dobivena linija sopranove dionice nema nikakve fizionomije, nego se svodi na puko izmje11jivanJe_ dvi;t!j1y .tonova . .:Sli'Č:llJ>i se ~ogQdilo i kad bi primj~_r za]:)'oceo bilo· kojini drugim položajem početnoga . a.k~mi~-~o bi srodni akordi bili opet međ11sobno povezani uvijek samo str~ gim spQjel!!·.

ruz

,_

f\

/ ~

I

-

·· ... r~

~

I\..'..

2.52

I

28

..

--

3 ~

.r1

-

_J

---

f

J/J....,..

-

r~

n

'I

I

'---~

„

-

I

_J

--

I J

2.54.

....

J I

_J

I

J

b)

I

-··

,j_ i.- -e-

I

c) J

I

--

I

"'.'

___ ,

r !; -, l ~-

J

vj~ i -

-&

I

I

'

J

~

„../

. I

t)

'I

c

a)

_J

„

:!!:

Primjeri 2.55. i 2.56. donose dvije razne izri;td1Je zadanoga Ql:l~~ _ll _1119!\l· U pryQj_!)e ver.ziji gornji glasovi kreću u isti!ll notnim vrijedn~stima kao zadani glas, šfo- stvara stanovitu monotc)lliju;--ooa ·je u d.r.ugQj y_c:rzijijzbjegnuta polovi.Inskim pomakom· gornjih-glasova u 1. i 4. taktu i cijelom notom u šopratti.n.r3--;-taktu; - · · ···· · ·· · ·

29

2.55

7

i I FJ I

c '· I

2' 1i

I\/#J r- I ;)•

n

.c)'

·f:

'/

Iz ovih nekoliko primjera jasno proizlazi da se na harmonizaciju zadanoga basa ne smije gledati kao na mehaničko spajanje akorda po određe1a:im pravilima, nego kao na .i:p:.~4l:m muzikalno i t,ehnički izbalansirano;g harmonijskog _§,\

c~:•

·~··

~~'\

}

· ··. A v·. (:::;,J

),,

'

'/#

J,

·I

o

#

I F f'

'f?."

li

;I.

e

li

-

flY,f~ r1eWtlitt1':· 1; I e ;e1/ ·,

f t~I r

li

2. 1. 7. Kadence .~

·)-&

- " V--

~

'"

I

•4

~

t)

2.62~ 1

I

a)

-- „ ... ..J

•LJ

2.59

I~

I

~

-~

V

„,

J

,;

c)

'

,

~

--

IV

!'I

.. I

' -&

-

'"

~~·

-· ~

~

6-5

4

L

IV

- ..

-

b)

--

I

a„

q

I~

V-

J rA

I

_J

-

IV

„. 2.

60 ' -&

t)

a) I

--

b)

..

-

I

'

r~

._

I

J • . -··

.J

Vs

IV s

r

,-.

,..

..

.

c)

.....

-

d)

I

I

V b)

..

„

~

J .J J

.

c

IV

V

..

~

~

Nesavršena autentična i plagalna kadenca razlikuje se od savršene po tome što kod nje tonički kvintakord ne nastupa u oktavnom, nego u nekom drugom položaju (pr. 2.59). U nesavršene autentične i plagalne kadence spadaju također· i one u kojima se jedan od akorda - najčešće pretposljednji - pojavljuje u obratu; takve kadence nazivaju se još i nepotpunima (pr. 2.60).

I

-

"t

j

a)

y~

Polovična kadenca završava s kvintakordom V ili IV ~tupnja, a najčešće s kvintakordom V St1:J:pinja (pr. 2.62). Polovi~na kadepca na V stupnju često se pojavljuje u(})~ai~ldm rn,):lzi~l{:iin)rnnstru.kcijama, na kraju prve rečenice P$riQcl~J dakle one.-koja »zahti]evai< u drugoj rečenici »odgovor«. Polovična kadenca u molu koja završava s kvintakordom V stupnja u oktavnom položaju, a ikome prethodi 1kvinta:kord ili sekstaikord IV stupnja (pr. 2.62.d i e), naziva se popularno »frigijskom kadencom~A

I

$

_J -

'4

i.13

I

I

I

-

,_

~

I

- I JJ

I

_$ -~

?

..

I

..

'"

I

I

,.

~

2.74 ~

I

I

I

.J .J r4

>A

I

•i

r

r

-

&•

f

;

-&

..

-

b)

- I

.J rJ -= -

~

'

-

-

~

I

„~

J - d -

„

„

,U

I itd.

-

r

J- J I

I

-

'A

~·~

-' ~

J J „

... -~

I

- -

I

I

J J

-~

~

V

2.75 ~

I

~

'A

I

I

38

-

-.J --

I

~

--

-&

-

a)

- -v l"l

I

-&

-

I

izbor određenoga slijeda u kojemu se harmonije međusobno uvjetuju. Nema nikakovih pravila koja bi takav izbor normirala. Postoje samo neki više ili manje standardni slijedovi, odnosno progresije, od dva ili više alwrda, koje su dobrim dijelom sadržane već u pojedinim vrstama kadenca (v. odsjek 2. 1. 7) i koje se analogno primjenjuju i na drugim mjestima i na drugim stupnjevima. To je prije svega slijed »za kvartu gore« ili »za kvintu dolje«, kao u autentičnoj kadenci (pr. 2.74.a), i slijed za »kvintu gore« ili »za kvartu dolje«, kao u plagalnoj kadenci (pr. 2.74.b). Ako se u progresiji, kakvu nalazimo u mješo_vitoj kadenci, subdom1nantni kvintakord zamijeni kvintakordom II stupnja, onda ta, također vrlo uobičajena varijanta, sadrži dva pomaka iste kvalitete, tj. pomak »za kvartu gore« i »Za kvintu dolje« (pr. 2.75). U obje progresije (IV-V-I i II-V-I) težnja je vođice (terce dominantnog kvintakorda) za pomakom u toniku iprili6n:o istaknuta, aH nju jednako zadovoljava i nastavak s ikvintakordom I stupnja, kao i s njegovim zamjenikom, tj. s kvintakordom VI ~tul?nja (pr. 2.76). Ako poslije dominantnog kvintakorda uslijedi njegov zai:i-Jemk, kvmtakord III stupnja, tada ton koji je bio terca dominantnog kvmtakorda, dakle vođica, postaje u novom akordu kvintom i gubi uzlaznu tendenciju, pa i njegov silazni pomak također može sada djelovati logično (pr. 2.77).

I

u

I

-

~

---

Očito je već i iz ovako jednostavnog primjera da izbor harmon'ija ne zmači samo izbor konkretnoga akorda, izolirano promatranoga, nego je to i

I

-

-

'

I

# -- J-

~

'

I

I

V

d)

c)

b)

-~

b)

,

'4

I

-r-

J

I

-

YA

YA

'

'

_J _J

-

itd.

~-

-

~

~ &D

39

b)

a) t"l

-v

I

~

I

2.76

-... ~

rA

'

--

-

~

~

~

I

J- .J

..,

~J

-

I

2.77

.J- _J --

-e-

--

I"\

I

-

.,

-ft

-

VA

I I

J rl

~.

-v

-

I

.J

I

_J

~,

rl J

-.

-

c)

b

I

.., rr1

'rA

2.78 • J

..

~

r

.J _J

f J

-r I

'A

I

,J

--

,,

r

_J _J

~

n

„

I

,, I

J„ J-

-

-I

r

I

c1 .J

--

~

/

'

a• -

L

,,

2.79

-e-

-

'4

I

.J

--

2. 81'

-

"

\ rA

I

--

I

--

I

~

rA rA

_J .J

I

rA

l)

'

.J

I

-

I

Prvi korak u harmonizaciji zadane melodije (soprana) sastoji se u odretonalite!a ri:elodije, zatim u ~očavanju manjih zaokn~~envi?. cjeli?a , . (fraza) i u . određivanju ·kadenae na kraJU svake fraze. Ako melodija cm1 nedJe"ljivu cjelinu, određuje se samo kadenca na kraju. Sopran u .pr. 2.81. je u G-duru i. ima dvije fraze; prva može zav~~iti ·s polovičnom kadencom na subdominanti, a druga sa savršeno~ aute?tlcno'?1 kadencom. Nakon fiksiranja kadenca slijedi druga faza, gdje se izrađuje basova dionica, kojom se u isti mah i određuje slijed kvintakorda, odnosno izbor harmonija (pr. 2.82). U posljednjoj fazi izrađuju se unutarnji glasovi, pri čemu su uvijek moguće i naknadne modifikacije basove dionice i - kao posljedica toga - modifikacije u slijedu akorda. Ta~o je u 2. taktu. u ~ona­ čnoj verziji kvintakord I stupnja pomaknut sa. zadnje n~ pre~za?;iJu cetvrtinku (što sopran dopuštc;t), da bi se na tom mjestu postigla ntm1cka raznolikost, a isto tako u predzadnjem taktu bas u konačnoj verziji skače još za oktavu dolje da bi se izbjegao zastoj u ritmu (pr. 2.83).

SLABO

~ ~

r4

I

d)

c)

đivanju

"l JJ. a)

r

I

~·

Prngresija I-VI zvuči vrlo uvjerljivo, jer u njoj drugi akord, kao zamjenik prvoga, ponavlja njegova dva najvažnija tona (primu i tercu) i donosi kao novi sam VI stupanj u obliku temeljnog tona kvintakorda, i stoga :nastup :toga akorda intenzivira zvučno zbivanje. Obratni redoslijed (VI-I) također je upotrebljiv premda kod njega intenzitet zvučnog zbivanja opada, ali to opadanj.e opet je manje kada se sopran pri tom kreće i kada prvi akord nastupa na naglašenoj dobi, a drugi na nenaglašenoj (pr. 2.78). A kada drugi akord nastupa u obliku sekstakorda, onda je svaki eventualni prigovor neumjestan, jer tada bas izvodi pomak »Za kvartu dolje« i uvjerljivo simulira spoj glavnih kvintakorda poput IV-I ili I-V (pr. 2.79). Isto što je ovdje bilo rečeno za spojeve I-VI i VI-I vrijedi za svaku analognu progresiju kvintakorda, tako da se može postaviti da su i one progresije gdje se bas kreće »Za tercu dolje«, kao i one gdje ide »Za tercu gore«, dobre, ali da su općenito one prve bolje od drugih.

I'\

-

w

I

b)

a)

fl

6

/

,J,

2.82~ .. -

~

' .;;

/' ~

•Li

što se tiče progresija nesrodnih kvintakorda, dakle onih kod kojih se bas kreće »za sekundu gore« ili »Za sekundu dolje«, sve one dolaze u obzir, premda će se neke od njih, izolirano uzete, doimati slabije, kao II-III ili IV-III u konkretnim spojevima u pr. 2.80.a. Ali već drukčije vođenje unutarnjih glasova - po analogiji na spojeve V-VI i VI-V - poboljšava zvučni dojam (1pr. 2.80.b), a u konteklstu s harmonijama ikoji tim progresijama prethode i slijede one mogu biti jednako upotrebljive i uvjerljive kao npr. progresije I-II, IV-V ili V-VI. Izuzetno mjesto pripada progresiji V-IV, koja čini snažan kontrast uobičajenom slijedu u progresiji IV-V-(I) i koja se zbog svoga arhaičnog prizvuka starih načina (v. ;poglavlje 2. 10) - jednako kao i progresija V-II - upotrebljava rijetko, s posebnom namjenom i za postizanje naročitog efekta (pr. 2.80.c i d).

40

-

2.83

1 '

Prijelaz u tijesni slog

omogućuje

bolju liniju tenora.

41

Završetak prve fraze može se izvesti i drukčijom kadencom - kadencom koju će činiti kvintakordi VI i II stupnja (pr. 2.84). Ne bi bilo ispravno tu

,,,,.--.... 2.84

* Terca e-g kadencu tumačiti također kao polovičnu kadeincu na subdominanti zbog toga što je kvintakord II stupn ja zamjenik subdominantnog kvintakorda. Utisak subdominantne funkcije ovdje se gubi jer sporednom kvintakordu (II) prethodi također sporedni kvintakord (VI), pa progresija VI-II simulira slijed glavnih kvintakorda u jednom drugom tonalitetu, tj. slijed I-IV u e-molu. Međutim, iz konteksta cjelokupne harmonizacije proizlazi da se ovdje ne radi niti o e-molu; to je progresija sporednih kvintakorda u G-duru, načinjena po analogiiji na progresiju glavnih kvintakorda i zato, naprosto, dobro zvuči. Takav slučaj je jedan od primjera (kojih će biti i više) kako se ne može svako, makar strogo tonalno, harmonijsko zbivanje svoditi bez dogmatičke prisile na odnose harmonijskih funkcija. Ovdje je glavnu riječ imala primjena harmonijske progresije po a nalog i j i. (Uostalom, i principi postavljanja dur-kvintak01ida, koji proizlaze iz prirodne akustičke pojave niza alikvotnih tonova, prenose se samo a na l o g i j om na mol-kvintakord, jer njegova egzistencija nije osnovana ni na kakvom prirodnom akustičkom fenomenu.) Primjer 2.85. donosi melodiju u e-molu, s dvije fraze kojima odgovaraju autentične kadence: prva nesavršena, a druga savršena. Posebnu pažnju zahtijeva istalmuti skok za oktavu prema gore na početku druge fraze. On je zbog sinkopiranoga ritma još više potenciran, pa bi unio i suviše nemira u tok stavka ako bi istodobno s njime uslijedila i promjena harmonije. Stoga za vrijeme skoka bas - a s njime i odgovarajuća harmonija - imiruje (pr. 2.86). U konačnoj realizaciji kvintakord IV stupnja (u taktu gdje se nalazi i spomenuti skok) pomaknut je još sa 4. na 3. četvrtinku, čime se dobiva dobar komplementarni ritam sa sinkopom (pr. 2.87). 1

ti

JJ.

,..,------------........_

/

....

između

alta i soprana

zvuči

punije od kvinte c-g.

Prva fraza mogla bi imati i drukčiju kadencu, tj. polovičnu na subdominanti, ali ova solucija bila bi slaba jer bismo tada u nastavku dobili neuvjerljivu progresiju »Za tercu gore«, sa sopranom koji ponavlja ton, i k tome još u nepovoljnom ritmičkom odnosu, s nenaglašene na naglašenu dobu (pr. 2.88).

Ovdje smo se prvi put sreli s jednim velikim skokom u zadanoj melodiji, a slični, ulazni· i silazni skokovi pojavljivat će se neprestano i kasnije u raznim zadacima. Neće stoga biti naodmet usvajanje vrlo korisnoga postupka pri vođenju glasova u takvim slučajevima. Naime, da bi se kod velikog Slkoka u sopranu izbjegli istodobni veliki skokovi i preskoci u unutarnjim glasovima - koji bi im samo narušili logično kretanje - potrebno je: a) prije ulaznoga skoka u sopranu voditi glasove u tijesnom slogu, a kod skoka prijeći u široki slog (ipr. 2.89.a), b) prije silaznoga skoka u sopranu voditi glasove u širokom slogu, a kod skoka prijeći u tijesni slog (pr. 2.89.b). U obratnom postupku neizbježno bi se pojavila neželjena kretanja unutarnjih glasova (pr. 2.89.c i d).

-

a)

d)

2.89

l'l

.i.

U tijesnoj vezi sa slijedom harmonija je tzv. harmonijski ritam, tj. ritam u kojem se izmjenjuju harmonije. Harmonijski se ritam može podudarati s ritmom melodije (pr. 2.90), a može se od njega u manjoj ili većoj mjeri i odvajati (pr. 2.91 ). Loše može djelovati nastup tzv. sinkopirane harmonije; 42

43

ona nastaje kada se harmonija, koja je nastupila na nenaglašenoj dobi, ponavlja i na slijedećoj naglašenoj dobi (pr. 2.92.a), a proturječi prirodnom odvijanju harmonijskoga ritma gdje s naglašenom dobom normalno nastupa i promjena harmonije (pr. 2.92.b). Melodijski ritam:

d

J I J J I J.

2.91

.d

Harmonijski ritam:

l"l

-

a)

.

NE

~

1

tJ

. ,

r_

b)

J

- r- J ;-- .J J- J. rr I rrr I

I

I

-

I

- ~

J

rr I g ;J

?r iG ;j 0

-

-

b)

·@*'*HG1ra1 ;J 7

"

I

J.

aJ} rfi ;J 1a. ;1 g ?t.

r I r J I J ,J I

o

1

li

[). li I l"l

I b)

a)

-

.

tJ

I

I

'

„

r .J. .J ~

---~

... -~

I

rA

,,

I

44

a„. li

IW

2.93

2.94

o

Jt'J. 1

I

1

Ponovni nastup iste harmonije na s~metri6nim naglašenim dobama djeluje monotono, kao u pr. 2.93.a; u konkiretnom slučaju njega ćemo lako izbjeći uvođenjem dviju harmonija u prvoj polovici 2. takta (pr. 2.93.b), a time ćemo ujedno i oživjeti harmonijski ritam. Taiko i u primjeru 2.94.a (gdje sopran izvodi standardni melodijski završetak) tonički kvintakord na početku predzadnjeg takta znatno oslabljuje efekt nastupa istoga akorda na istom mjestu u zadnjem taktu. Rješenje u pr. 2.94.b otikilanja dvokratno pojavljivanje toničkoga kvintakorda i, osim toga, donosi najčvršći harmonij·ski završetak, tj. lkadencu u kojoj se pojavljuju sva tri glavna kvintakorda. a)

,~,.Hi I r ; I J i1"-e-

-&

„-----

~

2.1181

. ....

a) l'I

~

,A

I\

....

D

-&

glasova nije mogao izvoditi pomak s prime na primu ili s .. kvilllte na kvintu jer bi tada nastale paralelne oktave Hf kvinte s basom, odnosno oktave ili kvinte IU proj.u.pomaku koje su dop.1:1štene. samo u malom broju posebno uvjetovanih slučajeva (v. odsjek 2. 1. 5). Ali čim bare.1!1 jedna od dviju harmonija nastupi u .obHku sekstakorda, takvi su pomaci u gornjim glasovima izvedivi, a to donoS.i Ci:iove.mogućnosti yođ~nja soprnnske dionice (pr. 2.118). I, konačno, sekstakorsl,_g~lj~!!!jilovi.!Qm slogu, vrlo dobro služi za izvedbu glatkog prijeiaza iz sloga u slog (pr. 2.119).

A

. • 1„

6

t)

-~'--

tJ ,

(j,

.f.\'

\~\

M

~

6

6

6

.Q (p).e.

..

·--

6

1

~

-

v

o·~·~

-&

l'I

6

6

6

s

,.

2.1191

6

6

6

6

Kvint~~ord i sekstakord mogu se izmijeniti i na zajedničkom basovu t?1tm. U shJedu _sekst~kord-kvintakord seksta se redovito doima kao zaostajahc'.'1 (ak Je pnpravl1ena, kao u pr. 2.120.a) ili kao appoggiatura (kada nije pnpravl1ena, kao u pr. 2.120.b), ali to mogu biti i dva samostalna akorda (k::ida ~e~sta. ne. id~ u i.s~o~ gla~u na kvintu, kao u pr. 2.120.c). No u sva tn slucaJa š1fraza ce biti ista, tJ. »6-5«. U slijedu k1.rintakord~sekstakord

b)

a)

l"l

b)

a)

6

,

..

-

~

.Q

--

..Q

I

-

r-

I

_J

J

.......

5

6

5

~

5

6

-I

I

6

5

55

a nikakvu liniju basa, ili u pr. 2.124.b, gdje je dobivena bolja linija basove dionice, ali uz cijenu slabije harmonijske progresije. Uključivanjem sekstakorda »U igru«, situacija se bitno mijenja, jer oni omogućuju i dobar izbor harmonija i logičnu liniju basa (pr. 2.124.c).

Niz od više nesrodnih sekstakorda, odnosno slijed sekstakorda koji se kreću »po sekundama«, zahtijeva obzirno vođenje glasova tako da ni na jednom mjestu ne dođe do paralelnog kretan:ia u svim glasovima. To, konkretno, znači da kod niza gdje bas uzlazi treba na početku gornje glasove postaviti ,dovoljno visoko (ali u granicama opsega), kako bi do kraja niza bilo »manevarskog prostora« da uvijek barem jedan glas može silaziti (pr. 2.122.a). U obratnom slučaju gornji glasovi moraju biti na početku dovoljno duboko da bi do kraja niza mogao uvijek barem jedan glas uzlaziti, a da se pritom ponovno ne prijeđe granica opsega (gornjih) glasova (pr. 2.122.b ).

2.124

f"l

-

2.122

V

6

6

6

6

6 6

6 6

6 6

j

I - -~

Ci

I

-

J- .; .; .. -- -- -

~

I

~

rA

Uzastopna pojava unisona u dva susjedna- akorda, koja se naročito lako može dogoditi u spoju nesrodnih sekstakorda (pr. 2.123), uvijek se izbjegava jer se tada stvara dojam troglasnoga stavka.

'

J

~

-

&•

-&

-

..

-J -I

I - I

·~

_J „ I

J .;

-

I

I

j

_J J

-

I

-

I

I

-

-

I ~

6

„

~

6

i

-

-I

..

~

=

~

6

Ima i takvih melodijskih progresija koje se samo kvintakordima ne daju uopće realizirati, npr. tipični uzlazni završili pomak po tonovima: gornjeg tetrakorda ljestvice kada se on nalazi u basu (pr. 2.125.a i b). A i kada se taj pomak nalazi u sopranu, najuvjerljivije opet djeluje harmonizacija u kojoj sekstakord (VII stupnja) nastupa kao predzadnji akord (2.125.c i d).

5 6 6 6

5 6 6 6

6

6

2. 2. 7. Primjena sekstakorda u harmonizaciji U stavku, rađenom isključivo kvintakordima, b~sova Je dionica ograniu kretanju. Bas se može kretati postepeno samo 'k,od slijeda nesrodnih kvintakorda - a takve su progresije redovito kratkoga daha - dok ililače mora činiti skokove: kod slijeda kvintno-srodnih kvintaikorda skokove za kvintu ili kvartu, a kod s.Ujeda tercno-srodnih kvintakorda za tercu ili eventualno za sekstu. Zbog toga je na »kvintakordskom nivou« harmonizacije vrlo teško ~obiti basovu dionicu koja bi osigurala dobru harmonijsku progresiju i u isti mah zadovoljila zahtjeve dobre linije, nego se često jedno od toga žrtvuje u !korist drugoga, kao u pr. 2.124.a, gdje imamo dobar izbor harmonija, čena

56

Terca konsonantnog kvintakorda je dinamičan element - nasuprot statemeljnom tonu i kvinti - a kada ona pos,tane bas.ovim tonom sekstakorda istoga stupnja, njena se dinamičnost prenosi na sekstakord u cjelini. Tako i slijed kvintakord-sekstakord (kada se radi o istome stupnju i o konsonantnim kvintakordima) znači povišenje, a slijed sekstakord-kvintakord opadanje intenziteta harmonijskoga zbivanja. Stoga je npr. moguće slijedom kvintakord-sekstakord, pogotovo ako je on kombiniran s pomakom soprana, potpuno anulirati slab učinak sinkopirane harmonije (v. odsjek 2. 1. 8) (pr. 2.126). tičnome

57

~ ~

I~

..

a)

b)

I

'l

I

„

-

~

I

I

.J„

.J I

6

f,,I ,,

-

--

-r

I ~

LI

a

.. ....

. , .. -..

I

,,

-

--

VA

-G-

I

-

-

I'\ ~

~

~

•LI

...-

I

2. 2. 8. Smanjeni kvintakordi u vezi sa sekstakordima · smanjeni kvintakordi kao samostalni akordi ' Smanjeni kvintakord nalazi se .na VII stupnju u duru i molu i na II stupnju ~ m.olu (v. odsjek 2. 1. 1). Za razliku od sekstakorda istih stupnjeva, smanJem kvmtakord zvuči slabo, i to zato što disonantni interval smanjene kvinte. (koji se kod seksta:kor>da pojavljuje samo među gornjim glasovima) kod n]ega nastupa uvijek između jednog od gornjih glasova i basa, pa je stoga smanjena kvinta ovdje suviše eksponirana. Zato treba svaki nastup smanjenog kvintakorda tako pripraviti da se neugodan dojam smanjene kvinte izgubi, što se po~~~že na dva načina: a) smanjeni kvinta.kord VII stupnja nastupa u progres111 6-5 kao rezultat pomake sekste na kvintu; u sektakordu Y stupnja, koji će prethoditi smanjenom kvintakordu, udvaja se u tom slučaju .terca (pr. 2.127); (kvintakord II stupnja u harmonijSkom molu ne može se na takav način uvesti zbog}ntervala povećane sekunde koji bi se pojavio u pomaku sekste na kvintu); b) smanjeni kvintakord može nastupiti i kao sai:iost~l~n a~ord, .ali mu tada„n·eba u prethodnom akOrdu i u istom glasu pnpr;av1t1 kvmtu 1 opet udVOJ1t1 tercu (pr. 2.128). Na taj način može se up~tre~ljavati ~ kvintakord II stupnja u molu, a taj ima i više mogućnosti rJesenJa od kvmtakorda VII stupnja jer mu temeljni ton nije vođica (pr. ' 2.129).

I

....

-r „ .j

....-1

u

-

I

--

--

qrr

-

I

I ,A

I

-d _J

-&

--

-

e) _,.,.....--.. J

. ..

„ I

VA

~

-

I

- J

..-

--

.. ~

f"

4-

I

....

I

- -„

I

6

rA

6

d)

-&

-

'A rA

6

6

Ovo je bilo nekoliko tipičnih primjera primjene sekstakorda u harmonizaciji zadanoga glasa koji treba da budu samo podstrekom za otkrivanje i pronalaženje mnogih drugih mogućnosti is'W1U J 4:c1 r.~~ I

6

1

Kvartseikstakord kao obrat jedini je kvartsekstakord koji ne predstavlja ništa drugo nego obrat kvintakorda, gdje je, dakle, ravnopravan akordima koji ga uokviruju. Pojavljuje se uokviren obratima kvintakorda istoga stupnja, pa prema tome njegov basov ton nužno dolazi i odlazi skokom (pr. 2.152.a). Ali iza njega može uslijediti i nova harmonija, a u tom slučaju njegov basov ton obavezno nastavlja kretanje postepenim pomakom (pr. 2.1521.b i c).

0

66 4

6 6 6

1

#

1

5 6 5

3 4 3

1

6 5

11

6 6 5 4 #

I

11

5 6 6

rA! IJ~ !.If f.lrrW :••• 1„ I

rIrrrrI

ff ;& i J F IJrr

6 4

' e rr r r r-

6 5

~-

4

2. 3. 4. Kvartsekstakord kao obrat

6 6 5 4 3

r 1sr r# I r1; I J. ' 1rrr I rr r I r r; I J.

J

6 6 5

6

6666

0

~

4- 4 ~

I ea IrrrrIr r I e li

6-5 4 3-

6 56 66 4

6

56

2.152

6

6

6

4

6

4

6

4

li

ZADACI

6

6

65

4 3

6

6

4

6

6

4

5

3

6

4

5

3

6

4

5

3

rIr 72

; J

J?r:.

li 73

14 , .

2rfi I[ vrl rr r I J. I JJ rI F r I f' J]). I

rRr ;fJ ,; IJa I rdtil.

I

··®•; HI r r I J Ji'J. rj F r I r rrl u I:.

li

'"@e 11

61 Er rI r

®dU@IJ JI r rrk rfilr IgJrl rd I~Jl,l rJliJb li

··@'t fir1 rr rr Irrrrff'J I;j rIrrJ; I J. Jt 1 ··®~Q ;ire 4 I rr ?r· I rir r- Or I rrb. li 20®4\2 rh I r· Jt I;/])'g ;'();JI J. Jr I JJ ffl. I 21 ®~M;1f 22

Realizacija zadatka 13.

.

r p· r·

r1rrri\!rr1@1§rf21Hr1r ~~- li

&*trif Ir rr J I JJ

J I J F I f' J J I J -~

li

Realizacija zadatka 8.

74

75

2. 4. Melodijski mol IV6 VI

VI V6 I

2. 4. 1. Kvintakordi i obrati kvintakorda u melodijskom molu

::.J>rtrdni VII stupanj- (koji nastupa .u silaznom obliku. melodijske mol-ljestvice) p.ije nikakva vođica, ali on teži ipak i kao akordički ton - naročito kada je (U~-sopra:nu - postepenom kretanju, koje može biti u oba smjera, premda prvenstveno u silaznome (pr. 2.155). ·-

Melodijska mol-ljestvica razlikuje se od harmonijske u svome 4~.laznom obliiku p9 povišenom VI stupnju, a u silaz;nome po sniženom, odnosno prirodnom \rn stupnju: A razlika u ljestviČnim stupnjevima donosi i razlike u akordima gdje se ti stupnjevi pojavljuju kao akordički tonQy.i. Povišeni VI stupanj ljestvice uvjetuje :q,a II stupnju mol-kvinJakord, nat,.IV stupnju dur~ -kvintakord, a na VI stupnju smainjeni kvintakord; dok :prirodni VII stupanj uvjetuje dur-kvintakord 11a III stupnju, mol-kvintakord na V stupnju i dur·kvintakord na VII stupri)u ~pr. 2.153). ~

_,

V6 I

"'

'

a)

~

r'i,,j:·

·· 0,_~,'.,:[

2.153, g1,"t/B !I 10 u I6 -· 11

111

IV

V

VI

~

Ili

fl

VII

VII

IV

IV

Ili

U melodijskoj mol-ljestvici nema između VI i VII stupn1a intervala pove-

VI

V

\•

IV

Ili

li

ćane

sekunde, kao što je to slučaj u harmonijskoj mol-ljestvici, pa je s/toga upotrijebiti zaostajalični i izmj.enični kvartsekstakord na IV stupnJl1• kao i uy~s!i smanjeni kvintakord 'na drugom stupnju progresijom 6 - 5 (pr. 2.156). sada

--~-~~

Povišeni VI stupanj zaipravo je alterirani ton prirodne mol-ljestvice koji - kao i svaki alterirani ton - teži za postepenim pomakom u smjeru u k5>me je alteriran. On zadržava tendenciju uzlaznoga postepenog· kJetanja (u povišeni Vill stupanj) i ~~()_akordički to~ _(lkorda u kojima se pojavljuje, pa se stoga i,ne udvaja (pr. 2.154). Smanjeni:;kviritakoI1d na povišenom VI stupnju „ r~.ovito n~stupa u prvom obratu_ tkao sekstakord kojemu se µdva ja bas_ov ton . ili terca (pr. 2.154.d i e), a kada se upotrebljava u temeljnom obliku, onda mu se pripravlja kvinta, a terca udvaja (pr. 2.154.f), no može se također uvesti i pomakom sekste sekstakorda IV stupnja na kvintu, naravno, opet uz udvaj~nje terce (pr. 2.154.g).

moguće

~. .\

A

I

a)

-

1~~

\

b) „

~

tJ

2.156 '

.

.. .. J- J

~

C)

-~

„

J1J

=

"/ /

5 6 3 4

~--

"

f"

-

I

I

VA

~·

~

-=

6 4

.„ - I

5

3

6 $ 6

\i

1

2. 4. 2. Primjena akordičklh elemenata melodijskog mola u harmonizaciji 2.154

: I

IV Vll6 I

76

li Vll6 16

Vl6 V

Varijante kvintakorda i njihovih obrata, koje smo dobili uvođenjem povišenog VI i prirodnog VII stupnja, primjenjuju se u harmonizaciji prvenstveno tamo gdje se povišeni VI i prirodni VII stupanj pojavljuju u samome zadaripm glasu. Ali one se mogu vrlo dobro upotrijebiti i u harmonizaciji ~utralnih melodijskih fragmenata, tj. takvih koji se kreću unutar granica donjega ·tetrakorda, pa se mogu j.ednako tumačiti i u harmonijskom, kao i u melodijskom molu. U primjeru 2.157. harmoniziran je takav fragment na 77

tri. ra~ličita načina:C?J akor_dJ!!la )~vedenilil i~ to_nov~J1_arrnonijske mol-ljestvice, b) akordima izvedenim iz tonova(silazne melodijske mol-ljestvice~ i c) akor~im~ izvc;denim iz !onova@_~.l~!JJe. m~l()_9;Jjskf~1ol~ljestvice.. ~a taj način prosiruJe se i ob()gaćuJe akord1ck1 repertoar kOJl Je u harmomJskom molu zbog svega četiri-~k.orišonootna · kvintakorda bio relativno skučen.

2. 4. 3. Frigijska kadenca Gornji tetrakord sil(;\2lne melodijske mol-ljestvice identičan je s donjim t_retrakordom frigijske ljestvice ili frigijskog načiila (pr~ 2.161.a i b).~ Prema to-

a)

f'l

b)

. d ni a-mol pnro ~

v

.·

"'I ~

J

·- .11'-.4' ... .:, .-

frigijski način ~~

„

A

-

~

~·

;j.

-

..:;

-

...

11/f"'l'lll

--

~

..

--

"'+

frigijski način .

I

.. .......-

'

P(irodni c-mol .,

I

- - -- -.........

~

._

...

--

~

"

Primj.er 2:l58. donosi i harmonizadju melodijske mol-ljestvice (u sopranu), gdje je uzlazni obilR> izrade.ii isključivo akordima izvedenim _iz uzlazne, a silazni akordima izvedenim iz silazne ljestvice, ~.izuzet;kom ikadence kada se radi uvjerljivosti završetka uvodi vođica, tj. povišeni VI(stupanj ..

2.158

me j_e i posl')ednj.i ton gornjeg tetrakorda silazne melodijske mol-ljestvice, tj. dpmmanta, identičan s tonom koji je u frigijskom inačinu no ta fin ali s, odnosno z a v r š n a n o t a ili z a v r š n i t o n. Zbog te podudarnosti došle> je i do naziva »frigijska. kadenca« za određenu vrstu polovične kadence ....Y rr,i~y, što je tvore kvintakord ili ',(šekstako11d IV stupnja i kvintakord V s:upi:1Ja, pri cei;riu vodeći glas (bas ili sopran) čini tzv.. »frigijski pomak«, tj. silazi .posteipemm pomakom sa šestoga stupnja na domilllantu (pr. 2.162). ~-·

"'\

1§Q4.J;ir1J~l~~>7«. Septakord je cl!sc:mantan ako.rd jer s.adrži disonantni interval septime, što ga njegov najviši ton, tj.1septima, čini s temeljnim tionom (pr. 2.168).

2. 16a 2. Realizacija zadatka 4.

s;

~

li

E\I]•

5 3[

1. Dominantni septakord

7

Dominantni septakord nalazi se na V stupnju u duru i u harmonijskom molu. Njegova septima čini s temeljnim tonom d~sonantni interval male septime. Ona, osim toga, stoji i s tercom u disonantnom odnosu - u odnosu tritonusa, tj. u odnosu smanjene kvfnte ili povećane kvarte (pr. 2.169). Zbog prisutnosti tritonusa septima se ne izdvaja, ne »strši« iz akorda, pa je zato ne treba pripravljati, nego je samo p9trebno da interval septime nastupi u protupomaku {pr. 2.170). Dominantni septakord može biti i nepotpun. U tom se slučaju udvaja itemeljni ton, a izostavlja redovito kvinta (pr. 2.171.a). T~~imno, se može izostaviti i terca, ali tada otpada i tritonus, pa se septima mora pi:-ipraviti {pr. 2.171.b i c).

f'!,

f'A

~

2.169)

V

-

..

a)

b)

--

«.)

7

I '

I

~

-~

..,.

-&

u

n

-&

.no

7

-

a)

-

- -

l}

b)

-

·-

.

- ·-----

c)

-

~

~

-&

.Q -.. -..

-

..

7

n

.o-o

7

82

-

-7

7

~

2.171

....

.Q

n

.....

~

.....

NE

c)

o-~

~

--

.Q

6

7

''1-ft-

·-

.,

83

Disonantni interval septime rjesava se tako da njegov gornji ton, tj. sama septima, postepenim pomakom silazi; kod obrata septime, dakle kod mtervala sekunde, donji je tolll taj koji silazi (pr. 2.172). Prema tome, pri rješenju dominantnog septakorda u tonički kvintakord, septima silazi na njegovu tercu; ako uz to vođica postepeno uzlazi, tonički kvintaikord ispada nepotpun (pr. 2.173.a). Međutim, ako je vođica u unutarnjem glasu, ona može i skakati za tercu dolje, na kvintu toničkog kvintakorda, u kome će slučaju on biti potpun (pr. 2.173.b). On iziazi potpun i .kada mu prethodi nepotpuni dominantni septakord (pr. 2.173.c). a)

2.172

'

~

b)

~ti.d li "f'1"11"

}

b) __

a)

2.175

c)

li

2.176

7

7

7

Kada se dominantni septakord rješava u zamjenika toničkog kvin1takorda, u kvintakord .VI stupnja, onda se u pravilu postavlja u potpunom obliku (pr. 2.174.a); pritom može vođica, kada je u unutarnjem glasu, također silanekada se nalazi isziti, i to ovaj puta postepenim pomakom (pr. 2.174.b), 'pod septime, zbog paralelnih kvinta (pr. 2.174.c), i. ne u molu, zbog pomaka za interval povećane sykµnde (pr. 2.174.d). Moguće je i rješenje nepotpunoga dominantnog septakorda kv~ntakord VI stupnja; tada glas, u kome je udv9jen temeljni ton dominantnog septakorda skače za kvintu dolje (pr. 2.174.e 1 f). S,kok za tercu dolje rezultirao bi vrlo lošim pomakom iz septime u oktavu (pr. 2i.174.g) ili iz sekunde u unisorio (pr. 2.174.h), a kod s:koka za kvartu gore previše bi se istakla sakrita oktava iako ne bi nastupila između vanjskih glasova (pr. 2.174.ii).

ali

u

a)

f) w

I 2.174 (

I

~

-

~

~

V

...

.o "'

b)

.

,,-"

-

·~

~

.„ 7

c)

„.

-

..

o

l.q~

-..

;1..,-e-

~

- - NE -

_„

d)

-

..

~

-

„

NE

~ ~

.Q

-Đ-

o

NE

2.177

~~

-

7 g)

· Drugi obrat, terckvartakord, ima kvintu septakorda kao basov ton; septima čini .s njime tercu, a temeljni ton kvartu (otuda i naziv akorda), dok vođica čini s basovim tonom sada sekstu. Terckvartakord se obilježava sa » ~ « (:pr. 2.177). Rješava se~ poput dominantnog kv~ntsekstakorda, u kvintf1Iwrd ·I stupnja (pr. 2.178.a i b) Hi u sekstakord VI stupnja (pr. 2.178.c), a u duru i u kvintakord VI stupnja (pr. 2.178.d). tJ obzk dolazi i r~ešenje u 'sekstakord I stupnja, u kojem se slučaju udvaja u seksta;ko[1du basov 1ton, a" to zahtijeva daljnje postepeno kretanje (u protupomaku) basa i glasa u kome je nastupilo udvajanje (pr. 2.178.e). S obzirom na osjetljivost intervala kvarte {v. poglavlje 2. 3) treba izbjegavati takav nastup terckvartakorda kod kojega bi kvarta U: sopranu došla skokom (pr. 2.179).

.

7

e)

Prvi obrat dominantnog septaikorda je _j.{vintsekstakord. Kod njega terca septakorda (vođica) postaje basovim tonom, s kojim sada septima čini interval (smanjene) kvinte, a temeljni ton interval sekste (otuda i naziv obrata), dok kvinta septakorda čini s basovim tonom interval terce. Kvintsekstakord se obilježava sa » ~ « (pr. .2.175). Dom~nantni. kvintsekstakord rješava se ·redovito u kvmtakord I stupnja, ali dolazi u obzir i rješenje u · sekstakord VI stupnja (pr. 2.176).

7

NE

h)

NE

i)

,....

-2.178

.o--a.

-=

7

84

1

7

7

n.--e-· 7

85

NE

/'\

~

.

,

J

~

t.)

2.179

a)

....

I,~:...

-&

,,,....

~

-

•tJ

4

. -..J -

~.

4 3

7

(T-reći obrat;; sekundak.ord, ima u basu septimu, a naziva se sekundakord po intervalu što ga čini temeljni ton s basovim tonom; vođica čini s basovim tonom iinterval povećane kvarte, kvinta interval sekste, a akord se obilježava sa »2« (pr. 2.180). Dominantni sekundakord ,rješava se u se!kstalmrd I stupnja (pr. 2.181), ~ rješenje u harmoniju VI stupnja ine _dolazi u obzir, jer bfOria u tom slučaju morala nastupiti u obliku kvartsekstakorda, a taj ne mOIŽe biti rješenje kada ga i sam zahtijeva, i to u drugom tonalitetu (v. odsjek 2. 3. 1). -

2180

2

.

J

-

I

~

-~

b)

I

-

K'

-

I

J- l

-e-

J_..l_J

-- - ---

-

~

=t.

,J

-·

~

NE

c

NE ,J

~

_,

I

.d

j

-

-

~

.J- .d

-

'A

I

4

6 5

3

Septima se može i naknadno priključiti dominantnom kvintakordu u silaznom prohodu s temeljnoga tona, kao tzv. prohodna septima (pr. 2.184.a-d),Hi skokom, kao tzv„naknadna septima ,(pr. 2.184.e-h).

i~ li 2.181

· Kvintakord III stupnj8: sadrži također tQn u koji septima dommantnog septakorda silazi, pa se prema tome dominantni septakord može ..,-- kao i njegovi obrati .:::.. rješavati_ i u odgovarajuće obrate kvintakorda III stupnja; no ta će rješenja biotf u većini slučajeva nesamostalne harmonije kloje će predstavljati ili prohodne akorde i:tJmeđu dva oblika harmonije V stuppja (pr. 2.182.a-d) ili prijelazne akorde do definitivnog rješenja u harmoniji I stu_:pnja (pr. 2.182.e i f). c

b)_ •

'-

e>_ , -

d)

f)

6-65 6 5 5 35 4 3 3Kada se dominantni septakord rješava u kvintakord I stupnja, onda može na I stupnju -najprije nastupiti zaostajali6ni kvartesekstakord; u tom slučaju fon koji je bio septima postaje u kvartsekstakordu kvartom, tako da je rješenje kvarte kao zaostajalice na tercu kvililtakorda ujedno i (odložena) rješenje septime (pr. 2.185). a) /'\

2.182.

~

b)

J...-....-·J ~

-

I

-

-

I

I

~

-V \

2.185

7 6 5

7 ,/

,-

6

5

4 3 '

2

2 t

4 3

5 '

6

2

5 ~

6

'

Ako dva ili više obrata dominantnog septakorda slijede za redom, s,eptima se rješava tek kod zadnjega u nizu, a do tada slobodno_ ide n~ druge akordičke tonove (pr. 2.183.a), ali ne tako da' pri tome dođe do ski>ka za povećanu kvartu (pr. 2.183.b), niti tako da se inlterval septime izmjenjuje s intervalom none ili obratno (pr. 2.183.c).

86

I

...

.d

. . I

'

..J„

-&

c)

J,.-.....J

~

I

I

-I __.........___ * i-1 r J ,4

-&

-&-

~

~

7

6

4

5 3

7

~·

6 4

~~

5 3

7

6 4

* Istaknuti nastup sekste kao zaostajalice u sopranu opravdava silazno kreta· nje

vođice.

87

Sličan postupak nastaje i pri rješenju u kvintakord VI stupnja ako septimu zadržimo tako da ona ~'L rpn:lajjenom harmonije _postane sekstom, koja se kao i!.Q.II~tji.pi:i,]ii) koji je francuski kompozitor i teoretičar J.. Ph. Rarn~au (1683-1764) nazvao >?Sixte ajout~.e« - do d a na s e k s t a. Tim se nazivom željelo J:l(lglasiti s4bdominootni karakter akorda, jer se on može interpretirati i kao su6d6mililantnLkvintakord s··đmtanom sekstom, odnosno kao ky_i11tsekstakor.d na IV stupnju ili na subdominanti (pr. 2.206.a) i to ikada nastupa u progresiji II ~ ;_ I, gdje se

94

95

,., v

a)

-·.

.~

•·

2.209~

-- -• -

.,

1

·~,

„.

-e-

4

3

4 3

1

,.......

l

-&

~~

6 5

2

2 6 5

2211

,,......

,,........ &

4 3

6 5

6 5

,........

• •

-&

4

2

3

2

1 :,-1

yoditiJ. postepenim pornak:om n§lv~še. U tom se slučaju ct~~l"IJ.~ kao uzlazna' . zaosfajalica, ali se tircta· "fucfra nalaziti uvijek iznad t~melj_noga tona (pr. Ufi.a). UpfQtiynom slučaju temeIJni fon bizvučio iznad-septime i na neki način priječio joj uzlazno kretanje (pr. _2.212.b). P1rema tome se '~eptakord I stupnja..::.. a'Ilalogno i septakoi-d(IY stupnjm jer i ion ima veliku septimu :--- može rješavati u kvintakortle i u aruge septakorde i tako da pritom njegova §.~ptiJria 1;1Zfazi, .umjest() da silazi (pr. 2.213), Naravno, varijanta s uzlazom septimom. ne dolazi u oozir kod sekundakorda, jer je tamo temeljni ton uvijek izpad septime. '·. a)

-~

V

:

.)

* Paralelne kvarte Uc.vanjskim. g!a.s