NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV: A estratégia de sequencialidade do caso “assassino das miniaturas” no seriado C.S.I Las Vegas

CENTRO UNIVERSITÁRIO DE BELO HORIZONTE UNI-BH STEPHANIE ZANANDRAIS SILVA

NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV: A estratégia de sequencialidade do caso “assassino das miniaturas” no seriado C.S.I Las Vegas

Belo Horizonte 2011

STEPHANIE ZANANDRAIS SILVA

NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV: A estratégia de sequencialidade do caso “assassino das miniaturas” no seriado C.S.I Las Vegas

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Prof. Luiz Henrique Vieira de Magalhães Coorientadora: Profa. Érika Savernini

Belo Horizonte 2011

Dedico meu “muito obrigada” ao orientador Luiz Henrique, por sua amizade, colaboração e disponibilidade em me direcionar, corrigir e apontar o caminho. Aos meus pais, Luiza e Wanderley, por me apoiarem durante a trajetória de construção e agora realização deste sonho. A Deus, meu melhor roteirista, que nos momentos de dificuldade com sua fidelidade regou a minha fé. Por fim, ao meu amor Junior, muito obrigada por estar sempre ao meu lado me dando suporte e amor.

RESUMO A monografia contém uma análise sobre a estrutura narrativa seriada do caso “assassino das miniaturas” do seriado policial C.S.I Las Vegas, tendo em vista entender a utilização do recurso de sequencialidade do caso - ao longo de uma temporada. A pesquisa observa o papel dos personagens principais e secundários em cada episódio do caso; a interferência do espaço audiovisual; as três maneiras em que a narrativa aparece ao longo da temporada (primária, secundária e citada) e as estratégias de suspensão e retomada da trama, paralela ou não a outras histórias. Além disso, a monografia analisa a sequencialidade do caso como estratégia de comunicação entre o autor e o telespectador considerando a influência dos recursos textuais e audiovisuais. Palavras-chave: Estrutura narrativa seriada; Seriado policial; Televisão.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO........................................................................................................................06 2 NARRATIVA FICCIONAL AUDIOVISUAL.....................................................................08 2.1 A obra de Ficção.....................................................................................................................08 2.2 A construção do personagem de ficção..................................................................................12 2.3 O discurso ficcional na TV.....................................................................................................18 3 NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV..................................................................23 3.1 O Conceito de serialidade e a tipologia da repetição.............................................................23 3.2 A estrutura narrativa seriada...................................................................................................26 3.3 A estratégia de sequencialidade da narrativa.........................................................................29 4 ANÁLISE DA ESTRATÉGIA DE SEQUENCIALIDADE NOS EPISÓDIOS DA TRAMA “ASSASSINO DAS MINIATURAS” DO SERIADO C.S.I LAS VEGAS..........32 4.1 Apresentação da metodologia e objeto de pesquisa...............................................................32 4.2 O caso “assassino das miniaturas” por episódios...................................................................37 4.2.1 As ligações das vítimas com a assassina.............................................................................37 4.3 As estratégias de retomada e suspensão do caso....................................................................38 4.3.1 Em episódios cuja trama é a narrativa primária..................................................................38 4.3.2 Em episódios cuja trama é a narrativa secundária...............................................................40 4.3.3 Em episódios cuja trama é citada........................................................................................42 4.4 A estrutura narrativa da temporada e o paralelismo com a estrutura da trama......................43 4.5 A função dos personagens na sequência da trama.................................................................44 4.6 A sequencialidade como estratégia de interação com o telespectador..................................46 5 CONCLUSÃO..........................................................................................................................48 REFERÊNCIAS..........................................................................................................................50 ANEXOS......................................................................................................................................52

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1 INTRODUÇÃO A interatividade e a evolução tecnológica têm influenciado cada vez mais as produções televisivas contemporâneas. Narrativas curtas e seriadas ganham espaço na tela de TVs e monitores de computadores que possibilitam ao espectador mudar de programação com somente um clique. Sendo assim, os autores têm variado suas formas de produzir uma obra, e incluem em suas estruturas narrativas recursos textuais e audiovisuais avançados para atrair a atenção de seu público. No seriado policial C.S.I. Las Vegas, estes recursos estão presentes em todos os aspectos. As cenas apresentam vários elementos que caracterizam o caso a ser desenvolvido, normalmente, no mesmo episódio. Por se tratar de uma narrativa seriada, é comum que um caso tenha seu desfecho no mesmo episódio em que começou. Também acontece ao longo das temporadas de um caso ser desenvolvido com mais episódios e paralelo a outros inúmeros casos que são solucionados antes. A maneira como o autor vai estruturar o tempo e o espaço da narrativa na temporada pode variar, principalmente para dar ao telespectador a sensação de novo, quando na verdade é a mesma estrutura e padrão “falseados” por estes recursos. A presente pesquisa pretende, então, analisar o recurso de sequencialidade do caso “assassino das miniaturas” como estratégia de comunicação entre o seriado/autor e o telespectador. Neste caso, a narrativa se desenvolve ao longo da sétima temporada com seu desfecho no primeiro episódio da oitava temporada. Ao todo, a trama tem andamento em 12 episódios, que foram estudados e destrinchados para a análise de como o autor se comunica com seu público e quais são os recursos e elementos que tornam possível que o caso permaneça tanto tempo em uma temporada. Para o leitor se familiarizar com a presente pesquisa e entender sua área de análise, os dois capítulos teóricos trazem os principais conceitos abordados, em vários diálogos, constatações e estudos de autores da área. Estes tratam de temas gerais como a obra de ficção, sua construção narrativa na TV e o papel dos personagens, a temas técnicos e peculiares do seriado de televisão, como a importância do espaço audiovisual numa abordagem focada no cenário e na trilha sonora. Para que o leitor entenda melhor e tecnicamente a construção do seriado policial, também será nos capítulos teóricos que encontrará conceitos que explicam os processos de roteirização de uma narrativa ficcional, o padrão da estética de repetição da narrativa ficcional

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seriada e seu influente espaço na grade de programação de uma emissora e o interesse de seu público. Dessa maneira, no capítulo Narrativa Ficcional Audiovisual o leitor será inserido no contexto de obra de ficção, seus elementos fundamentais, e seu espaço na televisão. Já no capítulo Narrativa Ficcional Seriada Na TV o leitor entenderá sobre a construção da narrativa seriada, seus principais conceitos e elementos fundamentais na estrutura; a função dos personagens primários e a importância dos secundários; bem como os recursos que utiliza dentro de seu padrão infinito de repetição. Complementando os conceitos e temas explicitados nos capítulos teóricos, o leitor também poderá entender a relação entre os conceitos de serialidade e sequencialidade, sendo este último o conceito de maior destaque na pesquisa, uma vez que procura entender como a sequência das cenas em 12 episódios foi adotada como uma estratégia de comunicação com público. Estudo este que foi destrinchado no capítulo de análise em sua última seção. Além disso, as demais seções de análise contêm estudos detalhados das estratégias de suspensão e retomada do caso e os elementos textuais e audiovisuais utilizados pelo autor – muitos de maneira encampada e outros de maneira explícita, como parte do “jogo de quebra cabeças”. E ainda, para que o leitor entenda totalmente o sentido da pesquisa e conheça a trama, a primeira seção de análise traz a narração da história em cada episódio, com minuciosa descrição de elementos visuais e sonoros para o máximo entendimento do caso.

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2 NARRATIVA FICCIONAL AUDIOVISUAL 2.1 A obra de ficção Segundo Anatol Rosenfeld (1976), a ficção se resume a um relato de um acontecimento ou algo que o homem pode viver e contemplar. Trata-se de situações diversas que são normalmente desejadas pela maioria das pessoas, como o enriquecimento, a libertação, o amor platônico, a justiça feita com as próprias mãos etc. E o que é importante, segundo o autor, é que o espectador pode participar dessas interpretações por mais que na vida real lhe sejam contrárias ou combatidas. Dessa forma, a obra de ficção constrói o universo utópico no qual o espectador satisfaz as suas expectativas de vida ao longo do desenvolvimento da narrativa ficcional. Por sua vez, Doc Comparato (2000) denomina a ficção de “ação dramática”. Ela é construída pelo conjunto de acontecimentos inter-relacionados que se desenvolvem e são resolvidos, através dos personagens, até o seu desfecho. Para deixar mais claro, Comparato (2000) explica o significado etimológico da palavra ficção, segundo o qual ela “(...) vem do latim: ficcione(m) - ato ou resultado de criar uma imagem, de compor, modelar ou inventar alguma coisa” (COMPARATO, 2000, p. 146). Simplificando o conceito, ele afirma que a ficção é nada mais do que uma “realidade inventada”, na qual algumas imagens são retiradas da realidade para sustentar a invenção oferecida pela “ilusão da realidade” ou verossimilhança do mundo real. Cândida Vilares Gancho (2000), sob outro aspecto, conceitua a literatura de ficção como toda “narrativa literária em prosa” e acrescenta que o termo ficção não se limita ao gênero científico; abrange a imaginação e a invenção. Sendo assim, as narrativas em prosa, ou obras de ficção, que existem são: o romance, a novela (romance curto), o conto e a crônica. Desses, os mais difundidos, são: o romance, o conto e a crônica. A autora estrutura a narrativa de ficção sobre cinco principais elementos: enredo, personagens, tempo, espaço e narrador. Para a autora, todas as pessoas são capazes de criar e contar uma história, em qualquer momento, seja um conto de fadas, uma piada, mentiras ou um romance. “Narrar é uma manifestação que acompanha o homem desde a sua origem” (GANCHO, 2000, p. 6). Umberto Eco (1994), por outro lado, afirma que a ficção possibilita ao espectador adulto viver seu passado (através das histórias de seus antepassados e livros que contam memórias antigas) e

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possibilita ao público infantil (crianças) viver o futuro que tanto simulam em suas brincadeiras (casinha e lutinha). É fácil entender porque a ficção nos fascina tanto. Ela nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado. A ficção tem a mesma função dos jogos. Brincando as crianças aprendem a viver, porque simulam situações em que poderão se encontrar como adultos. E é por meio da ficção que nós, adultos, exercitamos nossa capacidade de estruturar nossa experiência passada e presente. (ECO, 1994, p.137).

A principal característica da obra de ficção, segundo Rosenfeld (1976), é projetar contextos “puramente intencionais”, nos quais, a construção de seres, mundos, e outros elementos textuais, são premeditados pelo criador. Sua intenção se detém na materialidade dos elementos e seres construídos, que remetem a uma realidade “extraordinária”, no campo da imaginação que, por ser infinito, permite que as construções da narrativa aconteçam de maneira ilimitada. Rosenfeld (1976) explica que, em sua estrutura, a narrativa ficcional se assemelha à estrutura de outras narrativas, pois aparenta tratar-se de juízos. Mas, na verdade, são “quase-juízos”, pois, a intenção da narrativa é que o espectador entre no contexto criado, pelo autor da ficção, e entenda o significado das “objectualidades puramente intencionais”, que são elementos contextuais construídos pelo autor. Estes elementos intencionalmente construídos são estruturados dentro de um esquema no qual o autor procura concretizar, individualizar e tornar a narrativa real, através dos inúmeros aspectos circunstanciais, como a importância aos detalhes e à causalidade dos acontecimentos nas camadas imaginárias. Ana Maria Balogh (2002) acrescenta que as camadas imaginárias devem ter uma sofisticada seleção dos “momentos narrativos-chave”, os tempos e os espaços privilegiados, ações e qualificações dos personagens. “Em suma, a ficção, o ato aparentemente simples de inventar ou contar uma história, exige um complexo número de estratégias de enunciações peculiares” (BALOGH, 2002, p.33). A autora reforça que a ficção, principalmente televisual, inúmeras vezes, tem uma relação ambígua com o real ao detalhar a narrativa até determinado ponto de convencimento do espectador de que ela é real. Eco (1994), por outro ângulo, afirma que na ficção as referências ao mundo real são sobremaneira precisas e, por isso, se interligam de modo que o espectador, à medida que se envolve no mundo ficcional de um romance, e mistura elementos ficcionais com as referências à realidade, já não consegue se situar e acaba projetando a ficção na realidade, dando veracidade

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à obra. “(...) em outras palavras, o leitor passa a acreditar na existência real de personagens e acontecimentos ficcionais” (ECO, 1994, p. 131). Outro modo de produzir veracidade, segundo Eco, é “levar a sério os personagens de ficção” num tipo de intertextualidade, inserindo determinada personagem de uma obra em outra, reforçando suas características, personalidade etc. Antônio Candido (1976), por sua vez, denomina tal veracidade como um “sentimento de verdade”, que tem como estratégia contrapor afinidades e diferenças entre o ser fictício e o ser vivo com a qual o autor da obra de ficção estabelece uma verossimilhança entre o real e a ficção. “(...) o problema da verossimilhança no romance depende desta possibilidade de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da fantasia, comunica a impressão da mais lídima verdade existencial” (CANDIDO, 1976, p.55). Para o autor a exploração dos pormenores, ou mínimos detalhes na narrativa ficcional, reforça a noção de realidade e o “detalhe sensível” como denominou, é um poderoso elemento de convicção. Gancho (2000) explica que a verossimilhança é a lógica interna da trama, que torna a história verdadeira para o leitor. É a “essência do texto de ficção”. Os fatos dessa história não precisam ser fielmente verdadeiros, nem corresponderem exatamente aos fatos ocorridos no “universo exterior ao texto”, a realidade, mas precisam convencer o espectador que aquilo que foi inventado, é real. Candido (1976) acrescenta que uma das “funções capitais” da ficção é a de nos dar um conhecimento mais completo e coerente sobre as relações humanas, para se contrapor ao conhecimento decepcionante e fragmentado que temos de nós mesmos. Ao delimitar, dominar e mostrar a realidade extraordinária de modo coerente, o criador da obra de ficção “comunica esta realidade como um tipo de conhecimento, que em consequência é muito mais coeso e completo (portanto mais satisfatório) do que o conhecimento fragmentário ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relações com as pessoas” (CANDIDO, 1976, p.64). É justamente a ficção que possibilita o espectador viver a “vida do personagem” e suas possibilidades, graças aos seres irreais, contidos na narrativa, aos “quase-juízos”, que fingem referir-se a realidades sem na verdade se referirem a seres reais, graças à estrutura concreta e sensível da narrativa de um mundo imaginário.

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Rosenfeld (1976) afirma, por outro lado, que na ficção o espectador contempla e vive, ao mesmo tempo, as possibilidades humanas que em sua vida pessoal (real) dificilmente poderá viver e contemplar, pois ainda que viesse a viver, não poderia contemplar por estar extremamente envolvido nestes momentos extremos (injustiça, pobreza, amor platônico etc). Contudo o autor enfatiza que mesmo com a forte influência do convencimento em estórias fantásticas que se tornam “quase-reais”, elas sempre terão a aparência de real, ou seja, não é produzido, em uma obra de “verdadeira ficção”, mentiras e decepções, mas o que se pode determinar como “verdadeiro ser aparencial”, mais conhecido como o “faz de conta”. Eco (1994) ressalta que, de qualquer modo, procuramos histórias de ficção para a fruirmos com o intuito de encontrarmos a fórmula que dá sentido à vida - sejam histórias cósmicas, que narram a origem do universo, ou nossa história pessoal escrita nas folhas de um diário. “Afinal, ao longo de nossa vida buscamos uma história de nossas origens que nos diga por que nascemos e por que vivemos.” (ECO,1994, p. 145). Balogh (2002) acrescenta que cada obra ficcional tem uma forma de esquematização, desde a abertura ao fechamento da narrativa. São regras que criam uma espécie de “moldura” própria para o tipo de representação. Sendo assim, todas as narrativas ficcionais seguem cada uma, os padrões de seu formato: conto, romance etc (literatura), ou série, minissérie e telenovela (televisão), por exemplo. Estes padrões, segundo Comparato (2000), orientam o roteirista no momento em que ele está idealizando a história. São padrões que auxiliam o autor na estruturação do roteiro, na construção do esqueleto formado pela sequência narrativa, composta pela unidade dos elementos de espaço, tempo e personagens. Rosenfeld (1976) conclui que a ficção é um lugar de aspirações privilegiado para os indivíduos. “Lugar em que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papéis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive sua condição de ser autoconsciente e livre” (ROSENFELD, 1976, p. 48).

Neste lugar o espectador pode contemplar, através de

personagens diversas, a “plenitude de suas condições”, e tornar-se transparente para si mesmo tendo a oportunidade de se descobrir tanto na vida do personagem, quanto em sua própria vida. Portanto, a construção do personagem é o fator central de uma narrativa ficcional.

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2.2 A construção do1 personagem de ficção Segundo Rosenfeld (1976), ao longo da narrativa ficcional, o espectador se depara com “seres humanos” cujos traços de personalidade são acentuados e fixos nos mínimos detalhes visíveis, e vivem situações “exemplares”, como denominou, tanto positiva quanto negativamente. Encontram-se também inseridos em uma rede de valores religiosos, morais, políticos e sociais, que justificam suas atitudes. Balogh (2002) acrescenta que cada obra de ficção se revela um “microuniverso” de valores que comumente reflete os valores da própria cultura em que foi criada. Por isso, os personagens almejam conquistas que são valorizadas nessa cultura como amor, dinheiro, fama e poder. Rosenfeld (1976) completa que em algum momento da narrativa os conflitos entre os valores e a realidade dos personagens os levam a enfrentar “situações limites”, nos quais os desfechos revelam aspectos fundamentais da vida humana nestes seres ficcionais em momentos trágicos, belos, demoníacos, grotescos ou brilhantes. O tédio, a angústia e a náusea também são aspectos do cotidiano do personagem de ficção. Dessa forma, o espectador contempla as possibilidades que não poderia viver, na vida e no cotidiano do personagem de ficção. Candido (1976), porém, enfatiza que o personagem é um ser fictício, apesar de simplesmente existir para o espectador. E essa existência provoca uma relação entre o ser vivo e o ser fictício, graças à complexidade da psicologia dos personagens atribuídas nas narrativas pelos autores. Gancho (2000) complementa, em termos técnicos, que o personagem é um ser fictício que é o centro do enredo e é responsável pela ação. Por isso, por mais que pareça real, o personagem sempre será uma invenção, ainda que seja baseada em pessoas reais. “O personagem é um ser que pertence à história e que, portanto, só existe como tal se participar efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala” (GANCHO, 2000, p. 14). Candido (1976) enfatiza ainda que a duração de vida limitada que o personagem tem, aliada à sua dependência de uma situação em relação aos demais elementos da narrativa (personagens, ambiente, duração temporal e ideia), contribui para essa complexidade psicológica. Por isso, há 1

Os autores que servem de referência para este tópico abordam o personagem como ser assexuado. Porém, em uns encontra-se “A” personagem, e em outros “O” personagem. Para facilitar a compreensão deste trabalho, o substantivo será referido com o artigo masculino “O” na citação indireta de todos os autores. Somente as citações diretas permanecem com o artigo usado no original.

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a necessidade dos detalhes e traços expressivos, que fazem parte da convencionalização, para marcar a expressividade do personagem na ficção. “A convencionalização é, basicamente, o trabalho de selecionar os traços, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existência.” (CANDIDO, 1976, p.75). Balogh (2002), sob outro ângulo, reforça que a ação dos personagens é o centro da narrativa, que deve girar em torno deles. É por isso, que o personagem deve ser criado com vontades e sonhos que vão ser executados, como ser rico, conquistar um amor, ser o herói etc. “Assim, podemos dizer que o móvel da narrativa é o desejo que leva o personagem a ser o sujeito de uma série de ações no sentido de conseguir o(s) objetivo(s) do seu desejo” (BALOGH, 2002, p. 61). Para Rosenfeld (1976) o personagem constitui a ficção, pois, é a partir do momento que uma paisagem ou um animal ganham aspectos humanos, como a fala e os movimentos, que a ficção realmente acontece. A descrição de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer pode resultar, talvez, em excelente ‘prosa de arte’. Mas esta excelência resulta em ficção somente quando a paisagem ou o animal se ‘animam’ e se humanizam através da imaginação pessoal. (...) tal ‘ilusão’ somente é possível pela colocação do leitor dentro do mundo imaginário, mercê do foco ‘personal’ que deve animar o poema e que lhe dá o caráter fictício. (ROSENFELD, 1976, p.27).

Doc Comparato (2000) completa que o enredo deve ter bons argumentos e o desenvolvimento de um caráter é essencial para o personagem se mover durante a história e construir um argumento. Isto é, o personagem é fundamental para o autor. “Há quem pense que são os personagens quem dão origem a uma história” (COMPARATO, 2000, p.24). Edward Morgan Forster (1969), porém, afirma que o personagem é somente uma mera criação inspirada na “paixão do romancista pelo ser humano” e por isso, o enredo é sacrificado à medida que o autor da obra modifica seus personagens, tendendo a criá-los com os mesmos comportamentos dos homens. Candido (1976) discute sobre o paradoxo que existe na relação “ficção x existência” e questiona “como pode uma ficção ser?”. O autor explica que este paradoxo deve estar presente na obra, uma vez que é o tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, estabelecida através do personagem, que possibilita a concretização do romance. Forster (1969) clarifica a relação do Homo fictus com o Homo sapiens. Segundo o autor, o ser de ficção é primo do homem, e criado

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na mente de inúmeros romancistas é mais indefinível. Porém, vive mais intensamente as relações amorosas, apresenta sensibilidade semelhante ao homem, ainda que sob níveis, proporções e aspectos diferenciados e interpretações diversas.

“(...) pode dizer que ele:

geralmente nasce, é capaz de morrer, requer pouco alimento ou sono, está incansavelmente ocupado com relações humanas, o mais importante, podemos saber mais sobre ele do que qualquer um dos nossos semelhantes, pois seu criador e narrador é um só” (FORSTER, 1969, p. 43). Quanto às características do personagem de ficção, Candido (1976) explica que com a evolução das técnicas de criação e caracterização, foram estipulados dois tipos de personagens: os “personagens de costumes” e “personagens de natureza”. O primeiro tipo trata-se de personagens apresentados por meio de traços peculiares, fortemente escolhidos e marcados fixamente. Podem ser cômicos, frios ou sentimentais, sendo uma dessas a característica marcante deste personagem. “Personagens, em suma, dominados com exclusividade por uma característica invariável e desde logo revelada” (CANDIDO, 1976, p. 62). Para Candido (1976) o outro tipo, por sua vez, revela personagens apresentados além de seus traços superficiais. Há uma intimidade a ser mostrada para o espectador, e, por isso, tais personagens não têm a regularidade dos outros. Os traços íntimos destes personagens não são identificados rapidamente, por isso, o autor da obra deve oferecer “pistas” lançando mão de características que diferem suas atitudes. “O romance de ‘natureza’ o vê a luz da sua existência profunda, que não se patenteia à observação corrente, nem se explica pelo mecanismo das relações” (CANDIDO, 1976, p. 62). Gancho (2000), por sua vez, classifica os personagens em “protagonista”, “antagonista” e “secundários”. Sendo o protagonista o personagem principal que pode ser herói (superior ao grupo) ou antiherói (características iguais ou inferiores ao grupo). O antagonista é o vilão da história, ao se opor ao protagonista. E, por fim, os personagens secundários são definidos como os menos importantes na história, pois são figurantes que têm participação menor e menos frequente. Umberto Eco (1989) ressalta que os personagens secundários são aqueles que vão mudar constantemente, no ciclo de substituição de personalidade, em torno dos personagens principais, que também podem ser denominados “fixos”. “Temos uma situação fixa e certo número de personagens fixos em torno dos quais giram personagens secundários que mudam,

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exatamente para dar impressão de que a história seguinte é diferente da anterior” (ECO, 1989, p. 123). Forster (1969) retoma as duas definições de maneira mais ampla ao definir os “personagens planos” e os “personagens esféricos”. Segundo o autor, os personagens planos são também chamados “caricaturas”. Em sua essência são criados ao redor de uma ideologia e obedecendo a um padrão que os tornam facilmente identificáveis e lembrados pelos olhos emotivos do espectador. E exatamente porque são planos, os personagens permanecem imutáveis, pois, não foram transformados ao longo do desenvolvimento da estória. Por outro lado, para Gancho (2000) “personagens planos” e “redondos” são características do personagem. Os personagens planos são caracterizados por poucos atributos e por isso, são facilmente identificáveis, pois não são complexos. A autora acrescenta que existem dois tipos de personagens planos: Tipo – conhecido por suas características típicas (o jornalista, a solteirona, o estudante); Caricatura – personagem de características fixas e ridículas (humor). Os personagens esféricos, ou “redondos”, são definidos por Forster (1969) como o “Côro” dos personagens de ponto de vista central, e combinam concepções e relações mostradas em diferentes contextos de vida, que por serem mais complexos, consequentemente, são capazes de surpreender o espectador. “O teste para uma personagem está nela ser capaz de surpreender de modo convincente. Se ela nunca surpreende, é plana. Se não convence, é plana pretendendo ser redonda” (FORSTER, 1969, p. 61). Gancho (2000) acrescenta que, por serem mais complexos, os personagens redondos apresentam uma variedade maior de características classificadas em: físicas – corpo, voz, gesto e roupas; psicológicas – personalidade e estado de espírito; sociais – classe social, profissão, atividades sociais; ideológicas – filosofia de vida, visão política e religião; morais – caráter bom ou mau, honesto ou salafrário, moral ou imoral. “Ao analisar um personagem redondo, deve-se considerar o fato de que ele muda no decorrer da história e que a mera adjetivação, isto é, dizer se é solitário, ou alegre, ou pobre, às vezes não dá conta de caracterizar o personagem” (GANCHO, 2000, p. 20) Forster (1969) completa que os personagens esféricos evoluem ao longo da narrativa diante da apreciação do espectador, mas começam a evoluir primeiro diante da visão do romancista sobre

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si mesmo, pois, “se o romancista vê a si mesmo de um modo diferente, verá suas personagens diferentemente, e o resultado será um novo sistema de iluminação” (FORSTER, 1969, p.135). A relação entre os dois tipos de personagem ganha uma expressão ainda mais real no cinema, na TV e no teatro, através do corpo do ator e da atriz. Ao ser encarnado por uma pessoa, o personagem ganha mobilidade e desenvoltura e os traços de sua personalidade são mais perceptíveis. Por isso, a articulação entre o personagem e o espectador é outra. Segundo Paulo Emílio Gomes (1976) e Décio de Almeida Prado (1976), a intimidade com o personagem aumenta, e a identificação física é maior na TV e no cinema por causa dos planos de filmagem, que em vários momentos da narrativa fecham a imagem com mais detalhes do “rosto formoso e olhos azuis, do busto avantajado, das mãos calejadas” etc. No teatro, por sua vez, o personagem (ator) é sempre visto de corpo inteiro. Gomes (1976) reforça que o personagem de ficção audiovisual somente começa a “viver” quando é encarnado pelo ator. Sendo assim, o ator é o personagem. Essa realidade no cinema é marcada pela relação de interferência do autor sobre o personagem. Os mais típicos atores e atrizes são sempre sensivelmente iguais a sim mesmos. No teatro não ocorre o mesmo, o ator passa e o personagem permanece, podendo ser interpretado por outros inúmeros autores. E ainda, segundo Prado (1976), no teatro o personagem vai além da narrativa que o prende ao seu criador (autor). Gomes (1976) acrescenta que os personagens que surgem das histórias permanecem vivos através das palavras e imagens, porém, afirma que é através da película que o personagem registrado impõe até os mínimos detalhes as suas características constituídas pelo espaço temporal de sua época. Contribuindo, assim, para a “imensa fantasia da memória do mundo”. O desenvolvimento do personagem está fundamentalmente relacionado com o processo de roteirização. Entre os processos de roteirização, Comparato (2000) explica que a terceira etapa de produção da obra é o momento em que o autor pensa quem vai viver a ficção. Ele orienta que os personagens sustentam o que ele chama de “peso da ação”, e são o ponto de atenção imediato dos espectadores e dos críticos. É por isso que o personagem deve ser desenvolvido logo na metade da estruturação do roteiro, através da elaboração do argumento ou sinopse. Nesta fase, os personagens são desenhados e localizados na história (tempo e espaço), com seu início, meio e fim premeditados e daí a importância de se descrever o caráter logo na sinopse, para que fique claro quem vai viver a história, onde, como e quando.

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Segundo Candido (1976) a relação íntima do roteirista com seus personagens estabelece um “limite à possibilidade de criar” e à imaginação do mesmo. Imaginação esta que não é absoluta nem totalmente livre, e por isso depende dos limites de seu criador. Sendo assim, o roteirista parte do desejo de ser fiel ao real na criação de seus personagens e para Candido (1976), há uma tendência do personagem oscilar entre dois pólos: ou ser uma “transposição fiel de modelos” ou uma “invenção totalmente imaginária”. “São estes dois limites de criação novelísticas, e a sua combinação variável é que define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens” (CANDIDO, 1976, p. 70). Dessa forma, Candido (1976) pontua as possíveis construções seguindo os dois tipos. Para ele, os personagens podem ser transpostos a partir de um modelo dado ao autor por experiência interior ou exterior. O modelo cuja experiência do autor aconteceu interiormente cria o personagem “projetado” na qual os sentimentos e a vivencia do autor são incorporados no personagem. Já o modelo dado por uma experiência exterior do autor, parte da convivência do mesmo com outras pessoas, que vão ser incorporadas nos personagens. Também podem ser compostos a partir de modelos anteriormente construídos pelo autor e adaptados indiretamente por documentação ou testemunho que serão instrumentos de trabalho para a imaginação. Outra possibilidade é a construção de personagens a partir de um modelo real, conhecido pelo autor, que se torna o ponto de partida para a imaginação. Ainda segundo Candido (1976), também há a possibilidade de construção dos personagens em torno de um modelo direta ou indiretamente conhecido como um pretexto para estimular o trabalho de caracterização e explorar as virtualidades do modelo por meio da fantasia, o que possibilitará característica, para o personagem, além do modelo. Porém, há a possibilidade de constituir personagens em torno de um modelo real dominante, que serve de base para modelos secundários que vão se construindo ao longo do universo imaginário. Em alguns casos, o personagem é elaborado com fragmentos de diversos modelos vivos em perfeita harmonia, resultando em uma personalidade inovadora. Por fim, também existem personagens que são criados sem um modelo o precedendo e, ao desaparecerem suas raízes, os elementos que são tomados à realidade não podem ser traçados pelo próprio criador. Comparato (2000) acrescenta que depois de pensado qual será o modelo de constituição dos personagens, o autor produz a sinopse da obra, na qual a descrição dos personagens deve ser

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detalhadamente feita, como já dito, de maneira que o autor possa explorar ao máximo as personalidades e ter conteúdo para o desenvolvimento da ficção. Gancho (2000) complementa, ao discutir sobre outras funções importantes que os personagens podem exercer na narrativa: “narrador personagem”, “narrador testemunha” e “narrador protagonista”. Em todos esses papéis, o personagem participa diretamente do enredo, porém o narrador personagem e protagonista é o personagem principal, por isso, a história é contada em primeira pessoa. O narrador protagonista, porém, narra os fatos com certa distância que o possibilita ser mais crítico sobre sua vida, diferente do narrador personagem que tem seu campo de visão limitado. Já o narrador testemunha é o personagem secundário, que narra acontecimentos nos quais esteve presente, mesmo sem grandes participações. Por último, cabe destacar que o discurso ficcional vai variar de acordo com os recursos de linguagem e tecnológicos das diversas artes. Assim, mesmo guardando proximidade, o discurso ficcional da TV tem suas particularidades quando comparado à literatura ou ao teatro, por exemplo. 2.3 O discurso ficcional na TV Segundo Balogh (2002) a televisão surge em um contexto de evoluções tecnológicas, quando novas interfaces são criadas, consumidas e usufruídas pelos homens. Contudo, a voracidade e velocidade das máquinas e tecnologias que surgem e se renovam a cada dia não eliminam as formas anteriores de conceber o mundo como através da ficção. “Modos arcaicos de contar o mundo se entrelaçam com novíssimas tecnologias e resultam num produto ambíguo e instigante: a ficção televisual contemporânea” (BALOGH, 2002, p. 29). Sendo assim, várias mudanças ocorrem na maneira de se fazer ficção, graças ao “ritmo industrial de produção”, que tornam as obras efêmeras, não favorecendo ao telespectador o desenvolvimento de uma crítica sobre a obra. “A humanidade sempre se caracterizou pelo gosto de contar estórias, mudaram os suportes, as formas de conceber, de realizar, de veicular, e até mesmo de fruir essas histórias na TV” (BALOGH, 2002, p. 17). Para Balogh (2002) a televisão é um “fazer delirante” de produtos ficcionais os quais muitas vezes não podem nem ser catalogados e analisados, devido à maçante produção diária de outras obras. É por isso, que a ficção é o produto de forte hibridismo da TV, pois, em uma

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programação diária é necessário que se agrade a “gregos e troianos” para se conservar a audiência. A “linguagem de TV” está fundada no hibridismo, e as inovações técnicas e expressivas, como a publicidade, o videoclipe e a computação gráfica, ampliaram os alcances e as possibilidades de uma obra “corriqueira” de ficção. Assim, todas as técnicas e as estratégias de enunciação na TV são resultado da combinação entre as técnicas e estratégias dos demais veículos anteriormente criados, como o rádio, a fotografia e a literatura. O mais corriqueiro dos programas ficcionais de TV trará um agenciamento de sons e imagens herdado da montagem cinematográfica à qual se acrescem as interrupções para os comerciais, próprias da TV, os enquadramentos cuja concepção vem das artes plásticas, da fotografia e do próprio cinema, os ganchos ocorridos antes das interrupções remetem ao folhetim literário e radiofônico, com a diferença de que os intervalos da TV são inundados de propaganda. (BALOGH, 2002, p. 24).

Neste sentido, a ficção televisual é formada pela composição de narrativas prévias (narrativa oral, radiofônica, literária, teatral, pictória, fílmica, mítica entre outras) e somente a televisão produz, na obra de ficção, uma descontinuidade da narrativa ao inserir os comerciais. Trata-se da “estética da interrupção” em que a obra é apresentada ao telespectador em fragmentos, ou blocos. “Estamos nos distanciando das noções clássicas de um texto, desenvolvendo-se em etapas seqüenciais e contínuas num começo, meio e fim, numa introdução, desenvolvimento e conclusão” (BALOGH, 2002, p. 27). Balogh (2002) retoma a relação ambígua da ficção com o real na TV. A narrativa audiovisual proporciona formas mais ambíguas de convivência com a realidade, uma vez que é possível ver os personagens chegando em suas mansões, de limusines e vestindo grifes famosas. Estão sempre maquiados, repletos de jóias, ou sentados no sofá usando havaianas e roupas básicas. Ou seja, a narrativa audiovisual interfere nos modos de expressão ficcional ao “invadir” o âmbito familiar, as conversas do cotidiano, e os personagens serem tratados pelo nome fazendo parte do cotidiano familiar de seu público. No caso da novela e séries a pesquisa de opinião do público possibilita um enredo ainda mais verossímil. Ellis Cashmore (1998) completa que, para a construção de uma trama, basta pegar um caso da realidade e alterar alguns pontos que a ficção está feita. E o espectador se interessa por histórias e até mesmo situações reais de crimes misteriosos, por exemplo, que permitem com que ele sinta-se envolvido ao ponto de “desvendar” o desfecho. “Com frequência as tramas são extraídas da realidade e transformadas em ficção apenas com pequenas alterações. Mesmo as

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histórias mais escandalosas têm pelo menos alguma relação tênue com acontecimento sobre os quais os consumidores ouviram falar” (CASHMMORE, 1998, p. 187). Segundo Balogh (2002) a construção do discurso ficcional na TV é feito de acordo com a demanda de gênero e recursos de formatação, para os quais o relato de apresentação e a definição de espaço e tempo são fundamentais. Cada discurso deve ter um relato de apresentação, responsável por criar a realidade a ser mostrada no discurso. No interior de sua estrutura, o texto narrativo e o texto figurativo vão se articular. Na televisão o discurso é construído pela representação da imagem e do som, e as vinhetas de abertura e fechamento têm papel fundamental no relato. “Elas separam a série da sua precedente e da subsequente na grade de programação. Ela determina o clima, a época, eventualmente o gênero da série e conduz a leitura do espectador” (BALOGH, 2002, p.71). Tecnicamente, Márcia Carvalho (2007) define três elementos que fazem parte da trilha sonora: a música, o efeito sonoro e a voz. A autora também define três classificações para o papel da trilha, segundo os três elementos que podem ser não-representativo – predominado por todo tipo de música, que vai despertar a atenção do telespectador para as possibilidades de sentido na narrativa; figurativo – predominado pelo efeito sonoro ou som ambiental, que se referem a um objeto e tem efeito sobre a imagem e a ação; ou representativo – cuja representação das vozes, as locuções do narrador e os diálogos entre os personagens etc, são formas representativas combinadas pela língua, sotaque e entonação. “Cada um desses três elementos pode ser subdividido, demonstrando a flexibilidade e a riqueza de possibilidades de comunicação que o som proporciona para a narrativa” (CARVALHO, 2007, p. 4). Carvalho (2008) completa que a percepção do som depende da interação entre o emissor e o espectador, por exemplo, numa sala de cinema onde existe um “pacto de ‘ver-ouvir’” a história. “A trilha sonora, então, participa da articulação e da organização da narrativa cinematográfica compondo um elemento de sua montagem. E desse modo, a percepção fílmica é ‘áudio (verbo) visual’ e permite numerosas combinações entre sons e imagens” (CARVALHO, 2008, p. 2). Para Balogh (2002) o espaço audiovisual, por sua vez, se constrói a partir da relação com o gênero da obra. Sendo assim, os enquadramentos, o cenário e suas configurações são determinadas com o estilo que se insere ao gênero. Gancho (2000) conceitua espaço como o local onde ocorre a ação numa narrativa, e pode ser detalhado em alguns trechos descritivos. “O espaço tem como funções principais situar as ações dos personagens e estabelecer com eles uma

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interação, quer influenciando sua atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas pelos personagens” (GANCHO, 2000, p. 23). Luis Henrique Junior Cazani e Letícia Passos Affini (2010) acrescentam outro elemento para o espaço: a esfera actancial, onde se projeta a ação pelo personagem em um espaço específico no qual “(...) é estabelecido o princípio da linearidade da informação, ou seja, uma causa ou ação que produz um efeito ou desfecho” (CAZANI e AFFINI, 2010, p.5). A temporalidade, segundo Balogh (2002), marca os momentos de interrupções e descontinuidades do discurso e tem uma relação direta com o espaço audiovisual: a representação de noite e dia, do crepúsculo e das estações do ano como “demarcadores temporais”. Comparato (2000) acrescenta que a ação dramática se desenvolve durante um determinado tempo que pode ser curto ou longo, denominado Tempo Dramático. “Cada cena, cada fragmento da nossa estrutura possui um tempo interior, próprio, durante o qual os conhecimentos ocorrem. Esse lapso de tempo não é real; no entanto, dá-nos a sensação de o ser” (COMPARATO, 2000, p. 228). Gancho (2000) completa que o tempo fictício aparece em vários níveis: a época em que se passa a história (pano de fundo do enredo), a duração da história (curto ou longo período de tempo), o tempo cronológico (corre na ordem natural dos fatos no enredo) e o tempo psicológico (corre na ordem desejada e imaginada pelo narrador ou pelo personagem). Entre todos, uma das técnicas mais utilizadas nas narrativas, o flashback ocorre no tempo psicológico, que consiste na volta do tempo. Cazani e Affini (2010) concluem que a temporalização também se constrói sob uma narrativa linear, na qual inúmeras produções seguem essa “premissa de resolução orientada”: começo, meio e fim. “Dessa forma, a trama é construída, a partir de informações que se antecipam na narrativa. A resolução é justificada pelo que é demonstrado, e a produção de significado é concreta, intencional e linear” (CAZANI e AFFINI, 2010, p.5). Balogh (2002) afirma que, dentro deste universo emblemático da relação entre a ficção e o real, as produções ficcionais televisuais têm o poder de persuadir seu público a atentar-se para situações dentro da ficção que são vividas no mundo real. O sequestro de um bebê e o desespero dos pais ao procurá-lo é uma situação real. É possível que junto ao personagem sejam divulgados o desaparecimento de pessoas da vida real e a população seja mobilizada a ajudar. Como aconteceu na novela de Glória Peres, Explode Coração em 1996, 26 desaparecidos foram encontrados depois de terem suas fotos divulgadas em um dos cenários da novela. “Em outras

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palavras, a trama ficcional da TV revela ter um poder de comunicação e uma eficácia de mobilização pública muito maior do que os meios tradicionais: a investigação policial, a divulgação por meio da imprensa etc.” (BALOGH, 2002, p. 40). Cazani e Affini (2010) acrescentam que a complexidade das narrativas multilineares permite que uma mensagem alcance várias pessoas por que não tem o seu público como uma massa. Desta maneira, o modelo narrativo da TV, segundo Balogh (2002), assim como os demais modelos narrativos, gira em torno dos personagens. E por isso, as ações executadas pelos personagens para atingir seus objetivos fazem parte da história central. Porém, o enredo tem suas alterações dependendo do horário e espaço em que será inserido no mosaico de programação, para que os personagens sejam convincentes ao seu público alvo. Ainda de acordo com Balogh (2002), o modelo de narrativa ficcional seriada, por sua característica repetitiva, em muitos casos não demanda nem mesmo um esquema narrativo complexo. Nos seriados policiais, por exemplo, a maioria dos personagens são indivíduos à margem da sociedade e do “microuniverso social” refletidos na narrativa: são criminosos, detetives que mediam o mundo dos ricos e corruptos com a sociedade e são muito melhores que os policiais, e comumente a trama se inicia com o “dano” que é sempre o crime.

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3 A NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV 3.1 O Conceito de serialidade e a tipologia da repetição A narrativa ficcional seriada surge no momento em que os meios de comunicação de massa aderem ao modelo de produção em série, decorrentes da lógica do industrialismo. Segundo Umberto Eco (1989), a serialidade rompeu com os paradigmas da estética moderna que somente considerava arte uma obra que fosse “única”. Cada obra é a repetição perfeita de um tipo ou matriz, produzidas para desempenhar as mesmas funções de maneira prática. Gregos e romanos entendiam por techne ou ars a habilidade em construir objetos que funcionassem de modo ordenado e perfeito. O conceito de excelência era atribuído ao modelo, como era belo ou agradável o modelo no qual se baseavam, sem tentarem parecer originais. Além disso, também a estética moderna sabia que muitas obras de arte originais podem ser produzidas usando elementos pré-fabricados e “em série” e, para ela, da serialidade podia nascer a originalidade. (ECO, 1989, p. 121).

Nos meios de comunicação de massa audiovisuais ocorre o mesmo. A serialidade da narrativa predomina nas produções televisivas e cinematográficas. O espectador tem a sensação de ver e ouvir algo novo, quando na verdade ele se depara com uma estrutura narrativa padronizada, na qual, pequenos elementos provocam a impressão de novidade. Eco (1989) destaca, entre as obras que “fingem” ser diferentes, para na verdade transmitirem o mesmo “conteúdo básico”, o seriado de televisão, “(...) onde se tem a impressão de ler, ver, escutar sempre alguma coisa nova, enquanto, com palavras inócuas, nos contam sempre a mesma história.” (ECO, 1989, p.121). Eco conclui que a repetitividade e a serialidade são conceitos que dizem respeito a obras que numa primeira impressão não parecem ser iguais a outras obras. Balogh (2002) alega que a maior parte da programação televisual é realizada em série, tendo em vista a realidade complexa do extenso mosaico de programação da TV, que, para não atrapalhar o serviço comercial, que vende às empresas a programação em série, é caracterizada pela descontinuidade e fragmentação. Elizabeth Bastos Duarte e Vanessa Curvello (2008) acrescentam que a serialidade interfere diretamente na construção de um programa, pois, primeiro, determina a frequência de sua exibição - bem como o tipo de “relação sintagmática” que existe entre seus componentes: continuidade ou descontinuidade; também determina a forma de apresentação do programa: capítulos, episódios, apresentações, edições, etc.; e, por

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último, consequentemente gera a estruturação narrativa que compõe o programa, cujos elementos têm autonomia ou dependência entre si. Por outro ângulo, Balogh (2002) afirma que a televisão radicaliza e “escancara” a descontinuidade, pois cada programa é periodicamente interrompido com a missão de abrir espaço para os comerciais e, consequentemente, o sentido da obra tem que ser veiculado em blocos, de modo fragmentário. Sendo assim, as produções em série implicam na simplificação do trabalho e permitem uma rentabilidade favorável, que lhe coloca na frente da voraz corrida por audiência. A serialidade, então, se baseia numa alternância desigual de emissão, e cada série nova utiliza um conjunto de elementos conhecidos, e faz parte da “competência do destinatário” reconhecer tais elementos, e alguns poucos elementos novos. Por isso, cada série pode ser a reprodução da anterior, ou o “decalque” da anterior. Eco (1989) complementa que “repetir”, em seu sentido denotativo, seria o mesmo que “dizer ou fazer alguma coisa de novo”, o que reforça que é na ideia de “dizer coisas já ditas” ou “fazer monotonamente as mesmas coisas”. Ele critica o fato da série ser um caso em que a televisão “vende” uma história como original e diferente, ainda que o espectador perceba que, de alguma forma, repete o que já conhecia, “(...) e provavelmente a compramos exatamente por isso” (ECO, 1989, p. 122). Maria Lourdes Motter e Maria Cristina Mungioli (2006), por outro lado, se contrapõem à crítica e distanciam-se da ideia de que a estética da repetição demonstre falta de criatividade, e atenda apenas a interesses comerciais. Elas afirmam que as séries oferecem muito à programação televisiva por serem sucesso de audiência, bem como por serem produzidas em larga escala e independentemente da grade de programação. “A serialidade nem sempre implica uma sequenciação de episódios temporalmente dispostos na grade de programação. A serialidade contém ingredientes que se articulam de maneira interna e externa ao próprio produto” (MOTTER e MUNGIOLI, 2006, p.5). As repetições têm espaço e são aceitas de bom grado pelo espectador. Fazem parte da estratégia de reconhecimento e provocam no espectador sensação de poder, uma vez que consegue prever as ações dos personagens diante de determinados acontecimentos. Eco (1989) combate a ideia ao analisar, pelo aspecto negativo, o fato de que o esquema narrativo da série leva o espectador a pensar que desfruta de algo novo, quando, na verdade, ele

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é distraído por elementos constantes deste esquema imutável que o satisfaz quando ele encontra um personagem conhecido, com aqueles mesmos defeitos, “tiques”, jargões e características. “A série neste sentido responde à necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de ouvir sempre a mesma história, de consolar-se com o retorno do idêntico, superficialmente mascarado” (ECO, 1989, p. 123). Por isso, a série usa a seu favor o “pretexto” de fazer com que o espectador sinta-se consolado por sua capacidade de prever o final. O espectador se sente premiado por ter sido esperto o bastante para adivinhar o que acontecerá e dessa forma, ele é saciado ao “saborear” o retorno do esperado, e nunca esse retorno é atribuído à estrutura narrativa, mas à astúcia que ele tem em adivinhar o que o autor escondeu dele. O que não passa de uma estratégia para que a narrativa seriada tenha sempre a mesma estrutura. Motter e Mungioli (2006) discordam ao afirmarem que essas repetições funcionam como “índices de reconhecimento”, atrelados aos elementos inovadores, e permitem ao telespectador ser conhecido como um connaisseur – quem prevê as atitudes dos personagens diante de situações específicas. “Em certa medida, é possível dizer que o telespectador se sente como um co-autor” (MOTTER e MUNGIOLI, 2006, p. 7). Eco (1989), por sua vez, concorda que a serialidade não se opõe necessariamente à inovação e insere o espectador em uma ideia de continuidade, dentro da qual as produções seriadas levam em consideração os diversos níveis do “contrato de leitura” entre a narrativa e o espectador de segundo nível (crítico) ou de primeiro nível, que é o espectador ingênuo. O público ingênuo pode, por decisão autônoma, se tornar crítico diante da banalidade do produto narrativo. O espectador crítico vai avaliar as estratégias inovadoras, mesmo que sejam poucas, ou vai registrar a falta de inovação. Em obras seriais que têm compromisso com a crítica de seu público, porém, o espectador de segundo nível poderá destacar as habilidades inovadoras da narrativa. “Os replicantes”, como Balogh (2002) denominou as séries, apresentam níveis e elementos de repetição diferentes. Porém, com o extraordinário número de séries existentes na televisão, fica cada vez mais difícil estabelecer quais são as tipologias adotadas. Por isso, a autora destaca algumas estratégias estruturais fundamentais que se repetem com frequência na televisão: a variação do idêntico e a identidade de vários diversos. A variação do idêntico se encontra em narrativas de séries, cujo ponto de partida está num “protótipo”, um padrão narrativo, e se multiplica em situações diferentes. A identidade de vários diversos, por sua vez, implica em

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séries nas quais a narrativa inicial é diferente do padrão, mas, com o seu desenvolvimento acabam idênticas ou similares ao padrão. 3.2 A estrutura narrativa seriada Balogh (2002) explica que, ao longo dos anos, os modelos de narrativa foram se desenvolvendo muito, principalmente com a interferência de ciências como a semiótica – cuja teoria geral dos signos analisa as objetividades e subjetividades narrativas. Mas, o fundamental é que todos saibam como a narrativa é constituída e organizada, por isso, ela pontuou seis constatações para constituir uma narrativa. A primeira constatação é que a narrativa deve ser finita – ou seja, ter começo e fim, e que o sentido seja construído gradualmente; a segunda define que é necessário ter um esquema mínimo de personagens – contrários (protagonista x antagonista) ou contraditórios (bandido x mocinho); terceira, esses personagens devem ser qualificados para as ações que realizam ao longo da história – bandido psicopata x mocinho generoso e batalhador; na quarta constatação os personagens precisam ter ações e reações que dão andamento para a trama e mostre ligações entre si – bandido ataca mocinho; na quinta é necessário que haja temporalidade clara na oposição entre a cena anterior e posterior cujas ações são diferenciadas e a narrativa fica perceptível – o mocinho persegue o bandido que o atacou e o prende; por último, a relação entre a temporalidade e o conteúdo das cenas constitui a estrutura narrativa. Comparato (2000) completa que, depois de definir os elementos-chave da narrativa, o próximo passo é estruturá-la em um roteiro. Porém, a estrutura da narrativa deve ser pensada antes, numa “estrutura piloto”, denominada macroestrutura. “Quando já contamos com todos esses elementos – as personagens, a história que vamos contar [ficção], a macroestrutura, os tipos de cenas essenciais, os mecanismos do passar do tempo etc. –, é chegado o momento de começar a trabalhar” (COMPARATO, 2000, p.213). Basicamente, há duas classificações de macroestruruta: a grande e a pequena. A grande macroestrutura é a estruturação geral do trabalho: planejamento semanal – telenovela, planejamento dos tipos de história para cada episódio – série, e a evolução dramática em várias horas – minissérie. A pequena macroestrutura é a estruturação de cada capítulo, episódio ou filme. Segundo Lilian Moreira (2007) existem, basicamente, três tipos principais de narrativas seriadas de televisão: Primeiro, os teledramas ou telenovelas e alguns tipos de minisséries –que se ocupam de uma única narrativa que acontece ao longo de vários capítulos cujo último dará o

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fechamento da história. Segundo, os seriados – caso em que cada emissão é uma história completa e autônoma, com começo, meio e fim e o que se repete no episódio seguinte são apenas os personagens principais calcados numa mesma intenção narrativa. Ou seja, utiliza-se de um protótipo básico que se multiplica em variantes diversas. E o terceiro tipo é o de serialização – que preserva, nos vários episódios, apenas o espírito geral da história, ou a temática, porém, em cada unidade os personagens são diferentes, os atores e até mesmo os roteiristas e diretores. Comparato (2000) acrescenta que para narrar uma trama existem quatro caminhos de desenvolvimento da macroestrutura: o narrador – que media a história e narra presente ou em off, que conta os fatos através de imagem; as legendas – que desenvolvem os acontecimentos com comentários, títulos e subtítulos, sejam eles geográficos, de tempo, estação do ano ou que explicam a cena; a ação direta – que obedece a uma ordem cronológica dos acontecimentos da vida real sintetizados no tempo dramático da história; e por fim, o flash back – que, em toda a obra, conta o passado. Balogh (2002) completa que o conjunto dos episódios da série, bem como seu desenvolvimento, acontece sob duas tipologias fundamentais: as séries cumulativas e as contínuas. As séries cumulativas são aquelas que não têm um desfecho previsto e sempre repetem sem levar em conta o tempo da série em sua totalidade. “Em muitas dessas séries há uma circularidade que devolve o personagem ao seu estado primeiro, os personagens nunca aprendem, sempre estão repetindo os mesmo erros, estratégias e armadilhas” (BALOGH, 2002, p.105). As séries contínuas, porém, são as denominadas terminativas. Nelas o final vem à tona de qualquer maneira. Segundo Comparato (2000) há uma necessidade de definir bem o papel e o espaço dos personagens dentro da estrutura. O protagonista, que é o personagem principal ou denominado “básico do núcleo dramático principal”, não pode ser confundido com o ator secundário e o componente dramático. Pois, o coadjuvante, ou ator secundário, é o personagem que gira em torno ou ao lado do protagonista. O componente dramático, por sua vez, é um elemento de união, explicação ou solução para desenrolar a cena. “Geralmente o ator secundário nasce à medida que vamos construindo o tema. (...) o componente dramático não tem a profundidade da personagem; sua função é complementar” (COMPARATO, 2000, p.122). Por isso, o protagonista é o herói da história e pode ser tanto uma pessoa quanto um grupo de pessoas.

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Balogh (2002) aprofunda, segmentando as séries em gêneros, para analisar o padrão estético da narrativa em três níveis: o nível figurativo, que estabelece padrões de personalidade e aparência física do personagem; o nível estático, que define que o bem sempre enfrenta o mal, e o nível dinâmico, que institui tipos de cenas que se repetem no desenvolvimento da narrativa, como a cena do beijo, romance, a perseguição etc. Entre os gêneros pontuados, a autora destaca o Policial, influenciado por fatores históricos, políticos e sociais do pós-guerra mundial, nos EUA. Essa influência tem participação direta no nível figurativo das séries policiais. O detetive (personagem principal) tem personalidade forte, é “durão”, se gaba de sua competência, que sempre o coloca a frente da polícia, além de ser um homem viril e interessante para as mulheres. No nível estático o detetive é o elemento de ligação entre a sociedade legal e o mundo do crime. No nível dinâmico, o criminoso será perseguido e encontrado pelo detetive, prende e entrega o criminoso para a polícia, sempre. Comparato (2000) acrescenta que a construção dos personagens tradicionais do cinema norteamericano acontece sobre quatro pilares: unidade dramática, ponto de vista, mudança e atitude. Syd Field (1995) completa que um bom personagem tem que ter escolhas, tentar ganhar ou terminar alguma disputa, ter objetivos claros na narrativa. Sendo assim, o personagem deve mudar ao longo da história e sempre ter uma atitude bem definida entre positiva e negativa, superior ou inferior, e crítica ou inocente. “Personagem é um ponto de vista, é a maneira de olharmos o mundo. (...) Todos temos um ponto de vista, [roteirista] certifique-se de que seus personagens tenham pontos de vistas individuais e específicos” (FIELD, 1995, p.27). Eco (1989) por outro ângulo, afirma que a narrativa seriada segue estratégias de comunicação presentes em determinada sociedade que aceita a repetitividade, ou a retomada do mesmo modo. David Bordwell (2005) acrescenta que o espectador realiza “operações cognitivas” específicas cuja familiaridade e interferências particulares são habituais. Por isso, quando vai ao cinema ele já sabe o que vai encontrar, e provavelmente, a forma básica da trama será a da história padronizada, cuja estrutura narrativa segue o padrão, “(...) da atividade de um indivíduo (o protagonista) voltada à consecução de objetivos e casualmente determinada. O espectador conhece os personagens e as funções de estilo mais prováveis” (BORDWELL, 2005, p.295). 3.3 A estratégia de sequencialidade da narrativa

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Segundo Field (1995) a sequência é a espinha dorsal do roteiro. É a “sinergia” que mantém todos os elementos da narrativa unificados. Trata-se de uma série de cenas ligadas por uma única ideia, seja o casamento, a investigação de um assassinato ou um assalto a um banco, e que possuem início, meio e fim definidos. A cena, segundo Comparato (2000) é uma unidade característica de ação, cuja função é mover a história para seu desenvolvimento e são as mudanças de cena as responsáveis pelo desenrolar da trama. “A cena é a base, a unidade dramática do roteiro. (...) A organização em sequência dessas unidades menores é o fundamento para a construção da estrutura” (COMPARATO, 2000, p. 207). Bordwell (2005) acrescenta que as cenas apresentam o personagem, o tempo e a localidade da história e dão sequência às ações dos personagens para alcançar a finalidade estipulada, que é o desenvolvimento de “causa e efeito” que ficaram “pendentes” nas cenas anteriores. “Uma linha de ação, ao menos, deve ser deixada em suspenso para servir de motivação à próxima cena, que retoma a linha deixada pendente, frequentemente por meio de um ‘gancho de diálogo’” (BORDWELL, 2005, p.283). David Howard e Edward Mabley (1999) complementam que num certo ponto de vista uma cena é como se fosse uma peça de um ato, que se encaixa na cena anterior e na seguinte para formar um todo. E as melhores cenas têm sempre um objetivo, obstáculos, seu ápice e sua resolução. “A cena seguinte será um outro passo no desenvolvimento da história geral e, de novo, vai alterar a posição do protagonista em relação ao objetivo” (HOWARD e MABLEY, 1999, p.146). Assim, uma sequência é construída. Murray Smith (2005) afirma que a sequência mostra uma “expansão do tempo e do espaço real”, realidade que está implícita na ficção apresentada. Sendo assim, a ação é representada para o público pela estrutura narrativa, que manipula a temporalidade e a espacialidade. Comparato (2000) completa que a estrutura narrativa é composta por cenas determinadas pelas alterações do espaço, tempo e da participação dos personagens. “A estrutura é, portanto, a organização do enredo em cenas. Cada cena tem uma localização no tempo, no espaço e na ação. É algo que sucede em algum lugar, num momento preciso” (COMPARATO, 2000, p.26). Tecnicamente, Field (1995) explica que a investigação criminal, por exemplo, é uma unidade ou bloco de ação dramática contida dentro da ideia. Essa unidade compõe o contexto da obra a ter sequência e, uma vez estabelecido este espaço, o autor tem a possibilidade de construir o

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conteúdo de maneira a dar asas a sua imaginação nos mínimos detalhes narrativos.

“A

sequência é o esqueleto do roteiro porque ela segura tudo no lugar; você pode literalmente ‘enfileirar’, ou ‘pendurar’, uma série de cenas para criar volumes de ação dramática” (FIELD, 1995, p. 80). Balogh (2002) afirma que, de modo geral, as produções ficcionais televisivas possuem em sua estrutura narrativa quatro fases sequenciais: a manipulação – é necessário que o personagem tenha um desejo (querer), que será responsável por levá-lo ao centro da estória: ação. O desejo pode ser gerado nele mesmo (automanipulação) ou pode ser levado por outro personagem (manipulador); a qualificação – é necessário, porém, que o personagem tenha aptidões e competência para executar o seu querer; a ação – na sequência o personagem parte para executar seu querer e entra no cerne da história; por fim a sanção – momento em que o manipulador julga se o protagonista viverá seu final feliz ou não. Dentro deste padrão, a série sofre interrupções previstas no roteiro, que abrem espaço para a publicidade. Sendo assim, a obra, fragmentada em retomadas, segue uma sequência definida. Os seriados seguem um padrão narrativo de início, meio e fim, num mesmo episódio. Porém, estratégias de comunicação e interação com o espectador, como a sequencialidade da narrativa em mais episódios, também faz parte do roteiro. Para Eco (1989) neste contexto que ele chama de “era eletrônica”, a narrativa seriada adota o fenômeno de variabilidade infinita, cujas características predominantes são a da repetição, com pouca influência da inovação, apesar de não se opor necessariamente a ela. E a influência das tecnologias na narrativa induz ao retorno do continuum: narrativa cíclica, regular. Essa variação cíclica da narrativa, segundo Eco, considera tanto o espectador ingênuo (1º nível) quanto o espectador crítico (2º nível), pois, em uma narrativa simples o espectador pode, por decisão própria, ser crítico e registrar a falta de inovação ou, em narrativas mais complexas as habilidades inovadoras do seriado. [Entre uma narrativa banal e o reconhecido “alto” valor artístico das variações de uma narrativa rica de elementos], há um continuum em graus de estratégias serializantes, ajustadas de modo diferente para criar um relacionamento com o usuário crítico. Que, pois, a maior parte das estratégias serializantes no âmbito das comunicações de massa esteja interessada somente nos usuários de primeiro nível [ingênuo] (ECO, 1989, p. 130).

Howard e Mabley (1999) acrescentam que o roteirista que entende a importância da estratégia serializante vai tentar fazer com que os momentos (cenas) fluam todos juntos sem interrupções para que as “costuras” que emendam as linhas narrativas paralelas sejam encampadas. “Essas

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várias linhas de ação são entrelaçadas num continuum, e é assim que as vivenciamos” (HOWARD e MABLEY, 1999, p.147). Balogh (2002) acrescenta que a televisão constrói uma narrativa seriada policial estruturalmente mais simples, que torna previsíveis as sequências e ordenações das ações, e cria detetives mais variados e originais em quesitos como aparência e atitudes. Segundo Vicente Gosciola (2003) as tecnologias digitais influenciaram diretamente no surgimento de novas estratégias comunicacionais na construção de uma narrativa. Desse modo surgem os canais segmentados que vão desenvolver sua programação dentro de um padrão narrativo específico em sua roteirização. Tais mudanças marcam o que Nelson Hoineff (1996) chama de o surgimento de uma Nova televisão. “A televisão de que falamos hoje é tão outra como é outra a sociedade para a qual ela é produzida” (HOINEFF, 1996, p.74). Comparato (2000) conclui que a influência das novas tecnologias na narrativa, amplia os limites de representação e possibilita novas variedades de elementos na narrativa, que consequentemente alteram os processos de roteirização. “As novas e diferentes variedades de entretenimentos de narrativa representam novos formatos de roteiros, uma ampla faixa de possibilidades e experimentações para a arte da narrativa” (COMPARATO, 2000, p.437)

4 ANÁLISE DA ESTRATÉGIA DE SEQUENCIALIDADE NOS EPISÓDIOS DA TRAMA “ASSASSINO DAS MINIATURAS” DO SERIADO C.S.I LAS VEGAS

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4.1 Apresentação do objeto de pesquisa e da metodologia Indicada 28 vezes e, em quatro delas, vencedora do Emmy Award, premiação de programas televisivos, a série policial C.S.I. Las Vegas é exibida nos Estados Unidos desde outubro de 2000. Cada temporada é composta, em média, por 23 episódios - com cerca de 50 minutos de duração cada um. Criada por Anthony E. Zuiker, e já em sua 12ª temporada, a série faz sucesso não só nos Estados Unidos. Um ano depois de sua estreia na TV americana, exatamente em abril de 2001, o seriado estreou na TV brasileira totalizando um público de mais de 17,8 milhões de telespectadores que assistiram a primeira temporada. O sucesso garantiu a criação de dois spin-offs da série: C.S.I. Miami e C.S.I. New York. A série relata investigações de um grupo de cientistas forenses do Laboratório de Criminalística da polícia de Las Vegas, Nevada. A equipe perita desvenda as mortes que acontecem em circunstâncias misteriosas, muitas envolvidas em jogos psicóticos, “acertos de contas” e catástrofes. O Laboratório de Criminalística de Las Vegas é o 2º maior do país, atrás apenas do FBI, e conta com equipamentos de última geração para garantir a solução dos casos com rapidez e cem por cento de acertos. A equipe de investigadores forenses de C.S.I. Las Vegas, na sétima temporada, é formada por sete personagens principais (em negrito), rodeados de personagens secundários que em suas ações reforçam a centralidade e destaque do grupo como um todo. Ao mesmo tempo, cada personagem primário tem sua função específica e fundamental para a realização das investigações e para a convivência uns com os outros a cada episódio, que estabelece vínculos de amizade e relacionamentos fortes. Gil Grissom (William Petersen) é o supervisor noturno da unidade de investigação criminal de Las Vegas. Entomologista forense, formado em biologia na Universidade da Califórnia, em Los Angeles (UCLA), Grissom é especializado na área de insetos e gosta de analisar os fatos cientificamente, sempre por meio da razão. Ele lidera os demais investigadores e conta com a simpatia de todos que trabalham no Laboratório de Criminalística. A investigadora Catherine Willows (Marg Helgenberger), especialista em análise sanguínea, vive um conflito diário em lidar com crimes e cuidar de sua filha sem que ela conheça o mundo cruel que a cerca. Sarah Sidle (Jorja Fox) é investigadora na área de análise de materiais e elementos. Dedicada ao trabalho, Sarah sempre deixa sua vida pessoal de lado para solucionar todos os casos de sua

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responsabilidade ou apenas participação. A vice delegada do Departamento de Polícia de Las Vegas, Sofia Curtis (Louise Lombard), tem papel fundamental nas prisões dos criminosos, bem como vai as ruas para perseguir fugitivos e cumprir os mandados de prisão expedidos. O capitão Jim Brass (Paul Guilfoyle) é detetive de homicídios e sempre acompanha de perto os casos que estão em andamento, fazendo intervenções e prendendo criminosos. Sua maior frustração é, em muitos dos casos em que investiga, saber que sua filha adotiva - prostituta e drogada - está envolvida. O investigador Nick Stokes (George Eads) trabalha na análise de fibras e sempre colabora com os resultados certeiros de sua análise. O médico legista Dr. Albert Robbins (Robert David Hall) recebe os corpos no Laboratório de Criminalísticas para análise da causa da morte e aponta possíveis pistas para serem investigadas. É ele quem “engaveta” os corpos também. Warrick Brown (Gary Dourdan) é químico especialista em análise audiovisual. Ele é o único da equipe que nasceu em Vegas e conhece cada canto da cidade. O laboratorista Greg Sanders (Eric Szmanda) ganhou um espaço na equipe de investigadores, ao longo das temporadas, e foi transferido para o campo das investigações deixando o laboratório para lidar de perto com os crimes que antes tinha contato somente pelo microscópio. O técnico de laboratório, especialista em vestígios, David Hodges (Wallace Langham) analisa os vestígios para encontrar digitais, DNA e pistas que possam auxiliar os investigadores a encontrar a identidade do criminoso. A técnica em DNA Wendy Simms (Liz Vassey) atua diretamente nas análises de digitais, fios de cabelo etc e principalmente no episódio 20, “Cobaias”, ela ajuda Hodges a encontrar pistas do responsável pelos crimes com miniaturas, que é o objeto desta pesquisa. O caso do “assassino das miniaturas” prolonga sua sequência ao longo de uma temporada, com o desenvolvimento de uma trama em que quatro assassinatos acontecem. Cada um é registrado pelo assassino em uma maquete com a miniatura exata da cena do crime. Desde os detalhes mais minuciosos da mobília e das porcelanas, até as marcas de hematomas na vítima. Duas miniaturas são encontradas na cena do crime próximas da vitima, a outra é encontrada próximo ao local do assassinato e a última é entregue ao investigador Grissom que a recebe em sua sala, do Laboratório de Criminalística. Em todas as miniaturas o sangue da vítima é usado para ilustrar o sangue do boneco na maquete, e uma pequena foto do rosto de uma boneca machucada aparece em lugares como o porta retrato microscópio ou na matéria de capa do jornal sobre a minúscula mesa. Mas, mesmo

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com cada detalhe pensado minuciosamente, o assassino não deixa pistas de sua identidade, que somente é revelada nos dois últimos episódios: 24º e 1º da oitava temporada. Durante o desenvolvimento da trama “assassino das miniaturas” muitos outros casos acontecem e são solucionados paralelamente, e o dia a dia de trabalho no Laboratório de Criminalística é o mesmo até que depois de cerca de quatro meses de investigações e “aparições” do assassino em seus crimes, a equipe C.S.I. é surpreendida pelo sequestro da investigadora Sarah Sidle. Até então, os crimes cometidos pelo assassino das miniaturas não tinham muito sentido para os investigadores, somente no momento em que Sarah é sequestrada, Grissom percebe que o criminoso psicótico queria atingi-lo. Isso porque durante as investigações desses assassinatos o pai adotivo do assassino, até então desconhecido, descobriu que era ele quem estava matando desenfreadamente, e tentou “despistar” a polícia e o C.S.I. assumindo a autoria dos crimes. Este homem suicidou em frente a uma webcam no momento em que a polícia invadia sua casa para prendê-lo. O assassino das miniaturas então surtou ainda mais e começou a perseguir a equipe para tentar encontrar algum ponto fraco que pudesse atingir e provocar dor. Foi então que, no final da temporada, o assassino, que observava somente Grissom, viu Sarah com ele em um rápido clima de amor. Depois de ser observada pelo assassino, Sarah, que estava namorando secretamente Grissom, deixou um sutil carinho ser percebido por ele, durante uma ação da equipe que acontecia na rua. Sem saber que o assassino das miniaturas estava mais perto do que nunca, Grissom corresponde discretamente. Mas a capacidade de percepção aguda do assassino em reparar os mínimos detalhes, aliada ao ódio que sentia pelo investigador Grissom, o levou a projetar sua última miniatura: a investigadora Sarah Sidle, acidentada, debaixo de um carro, numa área desértica, em época de chuva. Detalhe importante da narrativa é que a miniatura já estava na sala de Grissom há alguns dias, mas ele viajara para um congresso sobre entomologia, e quando chegou, abriu e descobriu que era a Sarah. Nesse momento, o sequestro já havia se iniciado. Outro detalhe importante sobre a maquete é que nas anteriores a vítima já estava morta e ensanguentada, nesta última, porém, o braço da boneca Sarah mexia movido por um motorzinho à bateria. Grissom constatou, então, que Sarah ainda estava viva e morreria aos poucos presa debaixo do carro, afogada pela água da chuva que rapidamente subiria. Nesse momento, o

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assassino é preso pela polícia e sua identidade, que já fora revelada, é constatada, bem como seu transtorno mental. O nome do assassino, na verdade mulher, é Natalie Davis (Jessica Collins), uma jovem transtornada, que na infância tinha uma família perfeita com seus pais e sua irmã mais nova. Mas, Natalie sentia que seu pai biológico, Christopher Davis, amava mais sua irmã Chloe, a “bonequinha do papai”, do que ela. Certo dia, quando as duas brincavam na casa de boneca que ficava em cima da árvore do quintal de sua casa, seu pai foi se despedir das duas, e Natalie com ciúmes de sua irmã, sem demonstrar intenção deliberada, empurrou a pequena Chloe que ao cair morreu ensaguentada. Assustado, Christopher tentou limpar o sangue com alvejante e ao não suportar olhar para Natalie a abandonou em um abrigo para crianças. Depois de passar por vários abrigos e casas de família, Natalie cresceu em meio aos filhos também adotivos de Ernie Dell, um senhor fascinado em maquetes e miniaturas de trens, cidades e pessoas, que, além de construí-las, trabalhava numa fábrica de processamento de frangos, onde ocorreu um dos assassinatos com miniatura. Quando Ernie morreu, Natalie passou a perseguir silenciosamente a equipe forense, responsabilizando Grissom pela perda. Em um pequeno apartamento da periferia de Las Vegas, Natalie tinha seu próprio estúdio com equipamentos e materiais utilizados na construção das miniaturas. Com os equipamentos ela também estocava desenhos e histórias trágicas de mortes e assassinatos, que premeditava para depois executar fielmente o roteiro. Depois de concluir o roteiro da morte de Sarah Sidle, Natalie é encontrada em seu apartamento, tenta fugir, mas é pega. Na sala de interrogatório Grissom conversa com Natalie e tenta conseguir informações sobre o local do crime, mas, conturbada, ela não fala e tem uma crise nervosa. Ao final do 24º episódio e em todo o 1º episódio da oitava temporada, a equipe procura por Sarah que conseguira sobreviver ao atentado contra sua vida. Ela foi deixada em uma região desértica, muito distante da cidade, e, por isso, não foi achada rapidamente. A investigadora passou um dia perdida, andando sem rumo e muito machucada. Somente na tarde do outro dia Sarah foi encontrada por Nick e Sofia que rapidamente a acudiram, já desmaiada, o que deixou todos, inclusive Grissom, muito aflitos. Mas poucos dias depois Sarah estava recuperada e tem somente os hematomas. Todos do Laboratório souberam que ela e Grissom tinham um relacionamento sério e até mesmo o chefe do Laboratório.

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A narrativa, porém, não mostra o final de Natalie, que já estava presa. Mas, dá ênfase ao romance de Grissom e Sarah que fora assumido pela mesma para o diretor do Laboratório de Criminalística, já no segundo episódio da oitava temporada. O caso então é solucionado e apesar do susto a equipe volta ao cotidiano de trabalho e investigações bizarras que os esperam ao longo dos próximos episódios. O que faz parte do padrão serial de C.S.I. Las Vegas, não somente neste caso como em todos os demais. Apesar da estratégia de sequencialidade prolongar o caso ao longo de uma temporada, tal novidade não fez com que a narrativa seguisse outro padrão de enunciação, mas sim fosse explorada pelo autor. Dessa maneira o telespectador não se sente estranho na participação das investigações, mas intrigado a continuar assistindo a temporada para conseguir “desvendar” o final do caso. É a análise dos episódios em que a trama do “assassino das miniaturas” aparece, o objeto desta pesquisa. Para tanto, foram assistidos os episódios 1º, 2º, 7º, 10º, 11º, 15º, 16º, 20º, 22º, 23º, 24º da 7ª temporada, e 1º da 8ª temporada de C.S.I. Las Vegas, que foram organizados em três categorias: aqueles nos quais o caso do “assassino das miniaturas” é narrativa primária – em que o caso se desenvolve com novos elementos e a história avança cronologicamente; os episódios nos quais aparece como narrativa secundária – que apresenta elementos novos à trama enquanto outra história acontece em primeiro plano; e, por último, quando o caso aparece como uma citação em uma cena rápida – sem que o autor tenha dado novos elementos, apenas relembrando o telespectador que o caso ainda não foi desvendado. Em todos os episódios, buscou-se a identificação de características como a suspensão e retomada da narrativa, que marcam a sequencialidade, bem como a participação dos personagens principais e a análise da estrutura narrativa seriada do caso e da temporada para entender como ocorreu o paralelismo. Também fora escrito o detalhamento da história em cada episódio com o objetivo de inserir o leitor no contexto da trama. Além disso, foi feita a análise da interferência direta do espaço audiovisual, principalmente, das miniaturas – como reproduções exatas dos crimes, e da trilha sonora, que vão dar a identificação do caso ao longo da temporada. E por fim, a constatação de que a sequencialidade do caso é uma estratégia de comunicação do seriado/autor com o seu público. Para isso, cada episódio foi estudado e analisado para entender como foi feita a fragmentação da narrativa deste caso e seu desenvolvimento até o desfecho. 4.2 O caso “assassino das miniaturas” por episódios

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A descrição dos 12 episódios está em ANEXOS. O leitor poderá entender a história e seus detalhes de maneira que a análise ficará muito mais clara. 4.2.1 As ligações das vítimas com a assassina Para “justificar” os crimes cometidos pela assassina, o autor utiliza uma estratégia recorrente no caso das miniaturas que é dar “pistas” para o telespectador, sejam elas falsas ou verdadeiras. Uma delas é explorar o desenvolvimento do caso a partir dos laços de relacionamento entre os personagens, principalmente entre a vilã e suas vítimas. O autor então envolve o telespectador num tipo de “quebra cabeça” em que as dicas são lançadas para serem juntadas ao longo dos episódios, até que ao final todas estejam perfeitamente “montadas”. Izzy Delancy fez um vídeo contra a crueldade com os animais de uma fábrica de frango, onde Ernie Dell trabalhou e foi caluniado no vídeo denúncia. Natalie já trabalhou como faxineira para Izzy Delancy. Penny Garden era membro do mesmo clube de miniaturas de Ernie Dell, e também era ligada a Lionel Dell por meio de seu vizinho, que vendia Fentanyl a Lionel para obter dinheiro para ela. Raymundo trabalhou na Mannleigh Chickens com Ernie Dell, seu pai adotivo, e além de fazer sexo com a mulher do dono ele tocou em Natalie e tentou abusar dela também. Além disso, ele tinha o cheiro de alvejante, pois limpava os equipamentos da fábrica no período da noite. Barbara Tallman e oficial Kame foram vítimas, pois Tallman fez trabalho voluntário na casa de recuperação onde Lionel Dell residiu e também usava alvejante em sua casa. A oficial Kame morreu ao se passar pela senhora Tallman. Por fim, Sarah Sidle era o amor de Grissom, que para Natalie foi o responsável pela morte de Ernie Dell. Natalie prestou serviços de limpeza nos escritórios do C.S.I. durante um mês antes de cometer o crime e observou as atividades e o comportamento da investigadora.

4.3 As estratégias de retomada e suspensão do caso 4.3.1 Em episódios cuja trama é a narrativa primária

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Nos episódios em que o caso “assassino das miniaturas” é a narrativa central, ou primária, a estratégia de retomada e suspensão adota recursos de cenas que vão contextualizar o caso, o flash back – principalmente na retomada do caso também vai contextualizar o telespectador, e a sequencialidade da narrativa faz com que o final venha à tona. As cenas na narrativa central apresentam os personagens, o tempo e a localidade da trama, e como Bordwell (2005) explica, dão sequência às ações dos personagens (vilão e mocinhos), cuja finalidade de cada um se opõe. Os episódios 7, 16, 20, 24 e o 1º episódio da oitava temporada, contêm, além do desenvolvimento do caso, a maior carga de elementos novos e “pistas” que o autor fornece para o telespectador desvendar quem é o assassino. Em toda a temporada, somente o 16º, 24º e o 1º episódio da oitava trazem o caso como narrativa central e única. Por isso, a trama avança com muitos elementos novos para seu desfecho - estratégias textuais e audiovisuais padrões da narrativa seriada, cujo objetivo é satisfazer a “necessidade infantil” do público de reconhecer a história, como definiu Eco (1989), no qual ele vai sempre “desvendar” o final. Dessa forma, a retomada e a suspensão da trama nesses episódios acontecem de formas distintas variando a maneira como o episódio começa e quando a próxima miniatura ou novas descobertas vão aparecer. No 7º episódio, a narrativa traz um novo caso de assassinato com a miniatura sendo encontrada perto da cena do crime. A trilha sonora do assassino das miniaturas não foi tocada, mas uma canção da década de 1960 que reforça as características da vítima e não do assassino. É como se fosse um novo caso de assassinato qualquer, até que a miniatura é encontrada. A retomada então depositou somente na miniatura a conexão do assassinato com o caso do serial killer. Já a suspensão ocorre em uma cena em que Grissom e um dos laboratoristas conseguem identificar o suspeito de ser o assassino das miniaturas nas imagens de uma câmera de segurança. A cena final fornece mais uma pista. A trilha sonora fica em evidência à medida que a imagem do suspeito vai sendo escurecida, no recurso de fade out da tela. Os recursos fazem parte da variabilidade infinita da narrativa, a qual Eco (1989) afirma que a tecnologia ajuda a tornar a narrativa cíclica, com pouca inovação no enredo, apesar de técnicas avançadas de imagens e sons. Os episódios 16, 20 e 24 variam a retomada e a suspensão da narrativa. No 16º a primeira cena do episódio é o interior da miniatura, onde a câmera mostra a miniatura escura com luz somente no mini jornal. A cena seguinte mostra Grissom abrindo a caixa onde estava a miniatura e em

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seguida ele sai correndo. A trilha sonora está em evidência e a miniatura também, o que já remete ao caso “assassino das miniaturas”. A suspensão do caso acontece em uma cena em que um olhar suspeito de um dos filhos de Ernie, quando era criança - numa filmagem que a equipe encontrou na casa dele, oferece ao telespectador uma falsa pista de quem poderia ser o assassino. Já no 20º episódio o caso é retomado na terceira cena, com a câmera passando pelas quatro miniaturas dentro das caixas de vidro. A sequência da cena, porém, traz algo inusitado para o telespectador, Hodges, ao invés de Grissom ou os investigadores principais, é quem aparece dando sequência ao caso. Neste episódio, os protagonistas do Laboratório de Criminalística são os personagens principais, e descobrem novas pistas sobre o assassino. Enquanto as miniaturas são mostradas, a trilha do caso fica atrás da fala de Hodges e depois que a cena abre para os personagens ela termina. O autor então inverte os papéis e a retomada acontece na ação dos personagens secundários, usados pelo autor para dar ao telespectador um novo elemento sobre o assassino e para sustentar o peso da ação, segundo Comparato (2000). A suspensão então retoma as posições padrões dos personagens centrais na última cena, em que Grissom elogia o trabalho de Hodges e dos laboratoristas, que colaboraram com uma nova descoberta. A cena que retoma o caso no 24º episódio traz as antigas falas dos investigadores comentando sobre as miniaturas junto às imagens do interior de cada miniatura, que também passaram nos episódios anteriores. E, segundo Comparato (2000), é um dos quatro caminhos que existem para o desenvolvimento da estrutura narrativa. Nesse caso, o recurso de flash back foi usado na estrutura narrativa do episódio. Já a suspensão inova com o ápice da trama. Na penúltima cena do episódio, a assassina foi presa e ao ter um surto psicótico não revelou onde Sarah estava, o que deixou os investigadores desesperados, pois não tinham quase nenhuma pista. A última cena, porém, confia ao telespectador o domínio do caso, e mostra Sarah, numa região desértica, debaixo de um carro virado, na chuva. E para dar mais elementos ao telespectador, a tela preta com o letreiro “TO BE CONTINUED”, (continua), convida o telespectador a conferir suas constatações no próximo episódio. O episódio que traz o desfecho do caso “assassino das miniaturas” é o 1º da oitava temporada, dedicado inteiramente à conclusão do mesmo. Nele a retomada na primeira cena trata de contextualizar o telespectador, fazendo um rápido flash back do episódio 24. E em seguida, uma tela preta com o recurso de fade in, abre a cena que mostra Sarah e o local onde ela está. A

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trilha sonora em evidência e o barulho da chuva e dos trovões narram, junto ao olhar assustado de Sarah, o que estava de fato acontecendo. Na próxima cena, as sirenes dos carros de policia e o comportamento apressado e atordoado dos investigadores Catherine e Greg – ao pedir informações de Sarah para o atendente do restaurante onde ela foi sequestrada, reforçam o desenvolvimento do caso, que naquele momento precisava ser concluído. 4.3.2 Em episódios cuja trama é a narrativa secundária Os episódios em que a narrativa “assassino das miniaturas” aparece em segundo plano, paralelo a outras narrativas, são o 1º, 2º e o 10º. Neles a estruturação do roteiro segue a estratégia de sequencialidade com a interferência do espaço audiovisual na continuidade da história, o que, segundo Balogh (2002), é fundamental para o desenvolvimento de uma narrativa. Os episódios respeitam a temporalidade da trama e possuem momentos de interrupções e descontinuidades do discurso, e têm, como explica Balogh (2002), uma relação direta com o espaço audiovisual. As interrupções no próprio episódio acontecem nos momentos em que o caso é suspenso para a retomada do caso paralelo, em que o autor dá elementos novos e “pistas” para o telespectador descobrir o desfecho, e em sequência retoma a narrativa “assassino das miniaturas” já em outro espaço físico ou temporal. O que remete a ideia de ampliação dos fatos e andamento da narrativa. A estratégia de iniciar o caso em uma narrativa secundária permitiu a sutil entrada na temporada - no 1º episódio - sem que se tornasse maçante e cansativo no final dela. Quando o primeiro caso aparece aos 35’58’’, nas cenas finais do episódio, com o primeiro assassinato, os elementos visuais e as ações dos personagens não deixam aparentar que o caso seria tão complexo e duraria mais de nove meses. A ação dramática se desenvolve em um tempo longo, por isso, em cada forma de narrar o caso as características são distintas para cada episódio. Cada cena com seu tempo interior próprio que Comparato (2000) afirma fazer parte do tempo dramático. Os recursos utilizados para a interrupção ou suspensão da narrativa no 1° episódio foram a tela preta com o letreiro ao centro escrito “TO BE CONTINUED” (Continua), e a trilha sonora, que a partir daquele momento passou a acompanhar o caso em todos os episódios, como forma de marcar a “identidade” do caso.

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A retomada do caso no 2º episódio, porém, utilizou o recurso de sequência da cena do episódio anterior em que Grissom e Sarah analisavam a cena do crime e a miniatura. A retomada então acontece com a imagem fechada na vítima, que vai abrindo aos poucos, mostrando os detalhes da cena do crime com a trilha em evidência. Já no 10º episódio a narrativa é retomada “silenciosamente” na cena em que Grissom chama Greg para um caso que tinha “gosto de frango”. Nesse momento a trilha sonora já estava em evidência, mas somente quando Grissom encontra a miniatura, quatro minutos depois, que o caso é realmente reconhecido. A suspensão, por sua vez, dá a impressão de ser o fim do caso. Quando Ernie Dell, o suspeito neste episódio, assume que matou as três vítimas e dá um tiro na cabeça. A trilha sonora no final fica em evidência, o que sugere que ainda tem mais crimes pela frente, mas o suicídio do personagem coloca fim ao caso. E nenhum recurso a mais dá indicação de que o caso continua. A partir do 10º episódio o caso não tem mais nenhuma narrativa secundária, somente primária e em dois episódios é citado. O caso ganha mais espaço na temporada com a necessidade de seguir para o ápice da trama e seu final, dentro dos processos de roteirização explicitados por Comparato (2000). A interferência do espaço audiovisual permite à narrativa secundária manter a trama em andamento e oferecer ao telespectador as pistas para saciar a necessidade do público de vivenciar o retorno do idêntico, como definiu Eco (1989), a repetição da sequência padrão do seriado policial de resolução do caso: assassinato – investigação – desfecho. 4.3.3 Em episódios cuja trama é citada Os episódios em que a trama se desenvolve por meio da citação, em poucas e rápidas cenas, são o 11º, 15º, 22º e 23º. Neles, foram usadas estratégias de retomada e suspensão em cenas que mostram as miniaturas na sala de Grissom, como parte do cenário para o desenvolvimento das outras narrativas, ou mostram Grissom olhando para as miniaturas e até mesmo as guardando em sua estante - sem dar um elemento novo para o telespectador - e em uma rápida cena

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mostram somente a miniatura como uma maneira de reforçar o mistério e lembrar o telespectador que o caso ainda está em andamento. Mas no episódio 11 a citação do caso apresenta um elemento novo para o desenvolvimento da narrativa “assassino das miniaturas”. Aos 42’45’’ o caso é retomado na última cena do episódio que traz a entrada de uma nova miniatura, e “avisa” que mais um assassinato irá acontecer na data do jornal sobre a mesa de miniatura. Esse momento é definido por Balogh (2002) como um dos “momentos narrativos-chave”, que faz parte da estratégia de enunciação peculiar que reforça a impressão de real que o telespectador tem da ficção. Em todas as cenas que citam o caso, a retomada e a suspensão obedecem ao tempo dramático da narrativa em sua estrutura e seguem a sequência do tempo cronológico, que Gancho (2000) conceituou como o tempo que corre na ordem natural dos fatos no enredo. No episódio 22 o caso tem sua sequência sem apresentar novos elementos para chegar ao assassino. Grissom constrói a sua própria miniatura. Dessa forma, o autor mantém o caso sem deixá-lo se tornar maçante retomando-o e suspendendo-o nas ações de um personagem principal que não era o assassino, mas Grissom, o herói. Dessa forma, o autor trabalha o desenvolvimento da narrativa na ação do personagem central Grissom, que é conhecido pelo perfeccionismo e curiosidade em casos que envolvam níveis de psicopatia elevados. Estratégia que se enquadra nos padrões estéticos da narrativa seriada nos níveis figurativo e estático, definidos por Balogh (2002), o primeiro, como nível que estabelece padrões de personalidade e aparência física do personagem, e o segundo como nível que define que o bem sempre enfrenta o mal.

4.4 A estrutura narrativa da temporada e o paralelismo com a estrutura da trama Eco (1989) define que a principal narrativa, predominante nas produções narrativas, cinematográficas e fotográficas, é a seriada. Balogh (2002) completa que a programação televisual é realizada em série, considerando a complexidade do esquema estabelecido na grade de programação da TV. A estruturação da narrativa no seriado C.S.I. Las Vegas obedece ao padrão serial e o utiliza também em seu “esquema narrativo” ou em sua roteirização, tanto na estrutura da temporada quanto na estrutura de cada episódio.

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Nos episódios em que a narrativa “assassino das miniaturas” se desenvolve, outros casos se desenvolvem paralelamente, com exceção dos episódios 16º, 24º e o 1º da oitava temporada em que o caso é a única narrativa. As narrativas paralelas também adotam a estratégia de sequência do caso em dois ou três episódios, ou são aquelas que se desenvolvem e têm desfecho no mesmo episódio. O paralelismo tem a função de levar o telespectador a desvendar dois ou mais casos de uma só vez, e garante ao episódio a ação de um caso em equilíbrio com o cômico do outro. No caso do “assassino das miniaturas” o mistério em contraponto a obviedade dos casos que tiveram desfecho no mesmo episódio. Motter e Mungioli (2006) encaram o paralelismo como um ingrediente que se articula com os demais para a formação final do produto. Os episódios fazem parte da estrutura da temporada, mas também possuem sua estrutura. A grande macroestrutura, como nomeou Comparato (2000), traz o planejamento desse paralelismo, definindo em qual episódio entrará o caso específico para ser exibido junto com o caso das miniaturas. A pequena macroestrutura, por sua vez, tem o planejamento da estrutura do episódio e o diálogo das cenas, das suspensões e retomadas dos casos paralelos. Interrupções estas previstas no roteiro e, segundo Balogh (2002), estratégicas para a entrada da publicidade. A estrutura narrativa é a mesma nos dois casos, e a repetição é o padrão da história. Os casos paralelos mostram tragédias do cotidiano real. Assassinatos, suicídios, mortes por catástrofes, drogas, dinheiro etc. Temas reais que acontecem ao lado da ação de um serial killer, cuja patologia e as pistas de como realiza os crimes o caracteriza como psicopata. A sequência e o desenvolvimento dos casos revelam segundo Smith (2005), a realidade implícita na ficção apresentada. E dá asas, segundo Field (1995) a imaginação do autor nos mínimos detalhes, uma vez que ele tem a realidade como esqueleto e nada o impede de “pendurar” uma série de cenas que vão aumentar a ação dramática do caso. No paralelismo mudam-se os personagens secundários e os vilões, mas a equipe permanece intacta realizando o mesmo trabalho que realizam nos demais casos. Dessa maneira, segundo Cashmore (1998), o autor constrói as diversas tramas, desenvolvidas ao lado do caso “assassino das miniaturas”, extraindo-as da realidade e alterando pontos em que ele vai reforçar as

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qualidades, personalidades e o compromisso dos personagens com o telespectador, ao garantirem que vão desvendar mais esse caso. 4.5 A função dos personagens na sequência da trama Os personagens centrais de C.S.I. Las Vegas, ao longo da temporada, têm papel fundamental para o desenvolvimento da narrativa e seu desfecho. Principalmente Grissom e Sarah têm ações que fazem com que o caso aconteça sempre com novidades, de modo que o envolvimento de ambos culmine em um romance que é levado e evolui nas temporadas posteriores. Como conceitua Comparato (2000), a equipe de investigadores desenvolve a ação dramática até que ela chegue a seu final. Considerando que o personagem pode ser construído, segundo Candido (1976), a partir de um modelo dado ao autor por experiência interior, exterior ou real, a distribuição de características distintas aos personagens centrais são baseadas na realidade da polícia forense americana. As ações de cada personagem levam em consideração o estilo de vida e personalidade de cada um, e se conectam perfeitamente na ação dos personagens em conjunto, cada um com sua função, obrigação e prazo. Principalmente a história pessoal dos investigadores Catherine e Greg, que se envolvem em casos paralelos, influencia nas atitudes e na participação que eles têm no caso “assassino das miniaturas”, enquanto os problemas a parte não são solucionados. A princípio, o caso das miniaturas não foi desenvolvido em reação a ação específica de um ou mais personagens centrais. A narrativa, até o terceiro assassinato, se desenvolveu na ação do assassino e sua psicose somente. A equipe então foi entrando no caso que, aos poucos, se tornou cada vez mais envolvente e pessoal para Grissom. Depois da morte de Ernie Dell a trama passou a ser um conflito entre o assassino e Grissom (vilão x herói) ou, segundo Gancho (2000), protagonista versus antagonista. Dessa forma, podemos dividir a atuação dos personagens em três momentos chaves na narrativa: o primeiro momento em que o assassino dominou a trama com suas ações misteriosas, o segundo momento em que Grissom e sua equipe tentam prender o pai, que era a pessoa mais importante na vida do assassino, e ele suicida, e o terceiro momento em que o assassino se vinga de Grissom tentando lhe tirar o que era mais importante para ele: Sarah. No terceiro momento as ações do assassino deixaram pistas para os investigadores, o que levou a

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sua identificação. Depois disso, a vida e as técnicas, até então misteriosas, de Natalie Davis passam a ser expostas até que ela é pega. Natalie Davis se encaixa na característica de personagem redondo, assim definida por Gancho (2000), que muda no decorrer da história e mesmo sendo solitária, pobre e desequilibrada, com seu desenvolvimento na narrativa não conseguimos caracterizá-la por completo. O autor também inova no episódio 20 ao dar espaço para os personagens secundários desenvolverem a narrativa de acordo com ação deles. Nesse momento, os personagens centrais saem do foco aparecendo em algumas cenas com pouco destaque. Os laboratoristas, liderados por Hodges, que é personagem primário, mas não plano, dão sequência às investigações e ainda levantam uma pista importante para a descoberta do assassino. Ao final do episódio são elogiados por Grissom, que volta o foco para ele e sua equipe ao pedir para Hodges dar licença de sua sala. Hodges ainda pede desculpas por ter ido longe demais. A narrativa retoma então o padrão, que Eco (1989) ressalta ser um ciclo no qual os secundários giram ao redor dos fixos. A narrativa do “assassino das miniaturas” manteve o padrão e a hierarquia dos personagens equilibrando a participação de cada investigador dentro de suas características e personalidades definidas. Porém, o destaque maior foi para o personagem Grissom desde o início do caso. Uma das formas de reforçar esse destaque foi uma fala da investigadora Sarah, no primeiro caso, com a qual ela afirma que o envolvimento de Grissom, e toda a obsessão que envolvia os detalhes das miniaturas, daria a ele um adversário e tanto. O caso então se tornou um pretexto para reforçar a personalidade de Grissom, sua fraquezas, qualidades e virilidade. O autor aproxima Grissom do telespectador provocando um sentimento de verdade, definido por Candido (1976) como uma veracidade que contrapõe afinidades e diferenças do personagem (ser fictício) com o telespectador (ser real). A narrativa também manteve o papel dos personagens padrão na temporada, em todos os casos paralelos, o que sustenta a serialidade e a repetição garantindo, como define Eco (1989) o retorno do idêntico, superficialmente mascarado nos elementos característicos e personagens secundários e esféricos de cada trama que foi mostrada. 4.6 A sequencialidade como estratégia de interação com o telespectador

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A sequencialidade do caso “assassino das miniaturas” é marcada por momentos em que a narrativa apresenta ao telespectador “pistas” com elementos novos, mas, também fornece elementos repetidos cuja finalidade é reforçar o andamento do caso. Segundo os conceitos de Cazani e Affini (2010) essa estratégia adotada pelo autor faz parte da complexidade das narrativas multilineares e permite que a mensagem alcance várias pessoas. A narrativa, dessa forma, não encara seu público como uma massa, mas como indivíduos cuja visão da trama é muito ligada ao contexto de vida e experiências em nossa realidade social. Além disso, logo no início da trama, grande parte dos elementos textuais e audiovisuais são lançados para o telespectador, mas somente fazem sentido nos últimos episódios que caminham para o desfecho. Ainda assim, a sinergia entre os elementos e a linearidade da história, como explica Field (1995), mantém uma conexão e faz com que o conjunto de elementos esteja unificado a narrativa. O espaço audiovisual, marcado pelas quatro miniaturas dos assassinatos, mais a miniatura de Grissom e a trilha sonora, são fundamentais para a identificação do caso. Cada detalhe das miniaturas mostrado nas cenas reforça o relato de apresentação, que para Balogh (2002) vai criar a realidade mostrada no discurso do caso. A trilha muitas vezes é tocada na cena sem que as miniaturas sejam mostradas, e mesmo permite que o espectador reconheça o caso. Pois, segundo Carvalho (2007) tem a função de despertar a atenção do público para o sentido da narrativa. E por isso, ao longo dos episódios muitas vezes bastou tocar a música para que o telespectador pudesse identifica o ainda não solucionado caso. O mesmo ocorreu com as miniaturas, que aparecem em uma cena rápida no meio do episódio, ou então na última cena de um episódio em que não era a narrativa primária etc. A sequencialidade respeita o tempo cronológico, conceituado por Gancho (2000) como a ordem natural do enredo, mas predomina sobre a duração da história, em que o período do caso é longo e segue o tempo da temporada. E o principal, a sequencialidade se insere na narrativa respeitando também a serialidade do caso, como uma estratégia de “inovar” a estrutura seriada. A sequencia segue o padrão estético da repetição, que de acordo com Motter e Mungiolli (2006) oferece elementos que se articulam interna e externamente ao caso. Dessa forma, a narrativa mostra ter uma sequência cronológica que utiliza estratégias como a de revelar o perfil psicológico do assassino por meio de suas ações e suas obras (miniaturas) e “respeita” o padrão

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seriado que reforça a capacidade dos investigadores forenses desvendarem todos os mistérios, até mesmo o mais terrível e ameaçador que seja para o grupo. Ao manter a conexão, o caso “assassino das miniaturas” dialoga com o telespectador a medida que o suspense é substituído pelo comprometimento e competência dos investigadores em descobrir algo. Com as estratégias de suspensão e retomada, nos episódios ao longo da temporada, o autor, segundo Eco (1989), “brinca” com a imaginação do telespectador e o seu anseio de desvendar os mistérios. O caso interage com o público e, principalmente, no momento em que a sequência apresenta “pistas falsas” sobre quem poderia ser o assassino, essa interação provoca o “faro” do telespectador.

5 CONCLUSÃO A presente pesquisa analisou o caso “assassino das miniaturas”, do seriado policial C.S.I. Las Vegas, para entender a estratégia de sequencialidade da narrativa ao longo de uma temporada. Para inserir o leitor no contexto do objeto analisado os capítulos teóricos abordaram os principais conceitos que fundamentam o tema, em vários diálogos, constatações e estudos de autores da área. Estes trataram de temas gerais como a obra de ficção, sua construção narrativa na TV e o papel dos personagens, a temas técnicos e peculiares do seriado de televisão, como a importância do espaço audiovisual numa abordagem focada no cenário e na trilha sonora. O

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leitor pôde compreender melhor as técnicas de construção do seriado policial, bem como os processos de roteirização de uma narrativa ficcional, o padrão da estética de repetição da narrativa ficcional seriada e o interesse de seu público. Após as considerações teóricas, a análise teve como foco considerar a sequencialidade como estratégia de comunicação do seriado / autor com o público, estudando a forma de suspensão e retomada do caso em cada episódio onde ele é narrativa primária, secundária ou apenas é citado; bem como o papel dos personagens em cada momento e como ocorre o paralelismo entre as narrativas que se desenvolvem junto a do caso em tela. Constatou-se assim, que para dar andamento e desenvolver o caso ao longo de uma temporada inteira, os recursos utilizados para a interrupção da narrativa nos episódios são fundamentais para não deixar o caso maçante. Além disso, constatou-se que a utilização destes recursos textuais e audiovisuais faz parte das técnicas de roteirização de um produto como o seriado. O inovador, porém não abordado como inédito – já que não foi o foco da pesquisa, é o fato da narrativa ser estendida de maneira que o caso abre a sétima temporada com seu início e o seu desfecho abre a oitava temporada. Conclui-se que ao dividir a narrativa em três tipos (primária, secundária e citada) e iniciar o caso no final do primeiro episódio da sétima temporada, o autor amplia suas possibilidades de desenvolvimento da trama. Como resultado dessa interação, o público é surpreendido com episódios em que não há nenhum elemento novo para solucionar o caso ou com episódios em que “dicas” enganam suas constatações, e ainda com episódios em que o caso dá uma “alavancada” com muitos detalhes e interferência do espaço, tempo, som e imagens. Conclui-se também, que a sequencialidade foi “palco” para o destaque de um dos personagens centrais, Gil Grissom, que mesmo sendo líder da equipe foi o personagem “escolhido” pelo vilão para ser o mocinho da trama, em um caso que saiu do campo profissional de Grissom e foi para a esfera pessoal. O autor explora tanto o fato de o investigador estar fazendo o seu trabalho como a necessidade de mostrar que o personagem central tem uma vida amorosa, apesar de ser frio e racional no trabalho. Esse desenvolvimento aproxima o público da realidade da trama ou “realidade inventada”, uma vez que mostra os defeitos e qualidades de um homem que se dedica muito ao trabalho na vida do personagem.

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Pode-se concluir que a estratégia de sequencialidade do caso tem como principal objetivo atrair a atenção do público de maneira que, para entender o caso e desvendar o seu final, o telespectador tem que assistir toda a sétima temporada e o primeiro episódio da oitava para não perder uma pista. O “contrato de leitura” estabelecido entre o caso e o telespectador, seja ele de segundo ou primeiro nível, é firmado não no primeiro, mas no segundo episódio em que o caso é retomado ainda assim paralelo a outro caso em destaque, o que também fora uma estratégia para não esgotar o caso logo nos primeiros episódios. É relevante constatar que o autor explora a estrutura narrativa do caso sendo possível entender e comprovar como ele utilizou os variados recursos de construção das cenas, da sequência e da linha imaginária do caso. O tema analisado é atual e faz parte da área de comunicação, uma vez que a sequencialidade estabelece recursos e estratégias de enunciação entre a obra e o público - como maneira de se adaptar aos conceitos de atualização e interação do conteúdo televisivo com o telespectador. Este trabalho monográfico permite ao leitor entender quais são as estratégias de sequencialidade, porém, não em sua totalidade, uma vez que somente um objeto foi estudado e a amplitude deste tema não se esgota somente nas linhas deste trabalho. Abordar sobre os caminhos que levaram a criação da estratégia de sequencialidade, bem como a influência mais aprofundada da tecnologia e da interatividade entre as produções seriadas e o telespectador, e entender a utilização deste recurso em outras obras são assuntos que podem partir desta monografia, que servirá de “ponta-pé” inicial para demais pesquisas.

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ANEXOS Descrição da trama em cada episódio em que se desenvolve o caso No 1º episódio da sétima temporada, depois de duas mortes solucionadas, a equipe se depara com um novo tipo de assassinato. Como narrativa secundária, paralelo a um caso em que a investigadora Catherine Willows é vítima de um sequestro inusitado, aos 35’58’’ o episódio inicia a trama do “assassino das miniaturas”. A primeira cena mostra o interior da miniatura perfeita da cena do crime, no qual o cantor de rock da década de 1970, Izzy Delanci, é encontrado na cozinha, com um tiro na cabeça, sentado em sua mesa de café. Grissom fotografa

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a miniatura e todas as partes da cozinha. Os mínimos detalhes da miniatura são mostrados e comparados por Grissom com os elementos reais. O investigador se impressiona com a capacidade do criminoso em reproduzir até mesmo a disposição das panelas dependuradas e o jornal em cima da mesa. O 2º episódio dá a sequência tanto ao caso “assassino das miniaturas”, quanto ao caso da investigadora Catherine - que ao sair na noite anterior com o colega de trabalho Nick Stokes, para dançar, foi dopada por um “admirador” misterioso que colocou “boa noite cinderela” em sua bebida. No outro dia Catherine acordou em um quarto de motel simples, nua e sozinha. Ela passa então a investigar o próprio caso. Em paralelo, como narrativa secundária, aos 02’15’’ Grissom e Sarah Sidle analisam, ainda na cena do crime, a miniatura detalhadamente. Descobrem que o sangue no boneco é o mesmo da vítima e indagam sobre o crime ser ou não premeditado. Grissom fica vidrado em cada detalhe relatado e com a perfeição com que a miniatura foi produzida. Ele entra a fundo no caso de maneira que Sarah faz um comentário que nos últimos episódios do caso é comprovado: “essa obsessão vai dar até mesmo a você um adversário e tanto”. Sarah sai da cena e encontra com Greg Sanders que chega mais tarde para colaborar com as investigações. As fãs de Izzy gritam na rua e a família do roqueiro conversa com os forenses. Greg anda pelo quarto do cantor para procurar pistas, e em seguida procura pistas no quarto do filho mais velho de Izzy, que é problemático. Grissom descobre que há um pote de alvejante na gaveta da pia de miniatura. Curioso, ele abre a gaveta da pia da casa e vê o alvejante em tamanho real. Ao procurar mais pistas Grissom constata que foi usado alvejante na cozinha, mas não para limpar o sangue, e isso deixa o investigador mais intrigado. A próxima cena do caso acontece na sala do legista que dá a causa da morte. O cantor de rock morreu “por um trauma causado por um golpe atrás do crânio e uma fratura no lóbulo occipital que ocasionaram uma forte hemorragia no cérebro, e a morte deve ter sido rápida”. Uma chave é encontrada no estômago de Izzy, e os investigadores descobrem que havia muitos problemas envolvendo dinheiro e direitos autorais das músicas do cantor. Annie Lansfield, babá da filha de Izzy, é investigada pela equipe, que descobre que ela fotografava as brigas de Izzy e sua esposa para enviar a sites de fofoca e em troca recebia uma boa quantia de dinheiro. Os forenses também encontram as digitais de Annie no cofre do ex-astro de rock. Durante a interrogação ela revela que a esposa do roqueiro pedia dinheiro para comprar roupas para

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Emma (a bebê) e que se ele assinasse contratos que dessem a ela direitos sobre sua herança tudo se resolveria. Izzy, porém, disse que sua esposa nunca veria o cofre e por isso, tinha engolido a chave. A próxima cena traz um flashback de Annie levando Izzy para fazer uma radiografia, para saber se a chave em seu estômago não traria complicações. A cena então mostra Annie mostrando a radiografia para o chaveiro tirar uma cópia, o que incrivelmente deu certo, e ela teve acesso ao cofre, roubando aos poucos, o dinheiro de Izzy. Mas ela não é a assassina. Greg encontra uma biografia antiga de Izzy que fala de seu primeiro casamento, frustrado depois de dez anos de namoro. Num flashback, a cerimônia, cuja autoridade religiosa do xamã malaio não era reconhecida nos EUA, foi uma fraude de Izzy que, pouco tempo depois, se separou de Dusty Decosta e lutou pela custódia de seu filho Sven, que tinha oito anos. Para os C.S.I.’s s isso pode ser um motivo de vingança e, por isso, interrogam Dusty. Mas a ex-esposa de Izzy tem um álibi, ela esteve a tarde toda no café Expresso Drop conversando com Madeline Delancy sobre um dos contratos que Izzy não queria assinar. Intrigadas, a investigadora Sarah Sidle e a policial Sofia Curtis encontram desenhos de catástrofes de Sven na sala de Dusty. O próximo suspeito então é o adolescente. Ao ser interrogado Sven entra em convulsão, mas os investigadores suspeitam e submetem o adolescente a um teste para saber se ele realmente entra em convulsão quando está em alta adrenalina. O teste comprova que ele realmente não suporta a pressão e a adrenalina, o que significa que ele não seria capaz de matar e projetar uma miniatura da cena do crime, cuja frieza é tamanha. Os investigadores voltam para a estaca zero. Grissom analisa cada detalhe da miniatura e atrás do mini porta retrato, de Izzy com Sven recém nascido, Grissom vê que tem uma foto de uma boneca ensanguentada. No 7º episódio, o caso “assassino das miniaturas” traz mais uma vítima, agora como narrativa primária: a senhora Penny Garden. Já na primeira cena Penny escuta um disco bem alto e acende um charuto. Ela abre uma bebida de cereja e recorta do jornal mais uma promoção para sua coleção, até que é surpreendida por uma pessoa que tenta matá-la quando ela estava sentada. Mas ela consegue se levantar, e, ao tentar lutar, acaba sendo empurrada contra a janela da sala e morre dependurada na janela. Pouco tempo depois da tragédia os C.S.I.’s chegam e o capitão Jim Brass levanta a ficha da vítima para Grissom: 65 anos, garçonete aposentada, morava há mais de 20 anos naquela casa. O caso da senhora Penny acontece em paralelo ao desenvolvimento do caso em que Greg Sanders se envolvera e que acabou na morte de um adolescente.

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Catherine vai auxiliar a equipe que vasculhava a casa da senhora Penny e descobre vários remédios na cômoda de seu quarto. Jim Brass conversa com os vizinhos e descobre que ela hospedava um homem na casa, o primeiro suspeito. Já na sala do legista, Dr. Albert Robbins, Grissom tem a causa da morte: “lacerações múltiplas no rosto, pescoço e ombros com dezenas de cacos de vidro na pele. A causa da morte é hemorragia devido a ferimento causado por instrumento cortante no complexo carótida jugular. Mas ela já não tinha muito tempo de vida. Ela tinha tumores enormes nos pulmões”. Catherine, ainda na casa de Penny, encontra um pedaço de vidro com sangue, Sarah também encontra mais no jardim. Ao andar pelo jardim Sarah fotografa a cerca e escuta que um rapaz quer entrar na casa. Sarah pergunta para Henry Briley se ele morava naquela casa e ele responde que sim. Ela então pede que ele a acompanhe até a delegacia para prestar um depoimento, mas Henry pergunta para quê. Sarah então conta que sua tia Penny estava morta. Ele vai para a delegacia e Jim Brass, ao interrogá-lo, descobre que Henry era viciado em drogas. Mas Henry garante que fez reabilitação e não estava usando drogas há meses. Também diz que não faria nada de mal a sua tia, pois, os pais dele o expulsaram de casa e ela o acolheu. Brass de qualquer forma pediu suas roupas e sapatos para serem analisadas. Nem as roupas nem o exame de urina apontam sangue de Penny ou drogas no organismo de Henry para acusá-lo. Os investigadores pegam imagens das câmeras de segurança da casa do vizinho de Penny e veem que Henry entrava e saía algumas vezes de casa. Mas o que eles descobrem é que o outro vizinho de Penny estava vendendo drogas, na verdade comprimidos para dor. Os comprimidos usados por Penny para aliviar a dor de seu câncer são ingredientes para uma mistura alucinógena chamada Coquetel Las Vegas. Este vizinho se torna o principal suspeito, pois traficava os comprimidos que eram para estar com Penny. Para os C.S.I.’s ele se desentendeu com Penny ao exigir que ela o entregasse os comprimidos e ao rejeitar o pedido ele perdeu a cabeça e a matou. Mas o suspeito nega ter cometido o crime. Sarah e Catherine conversam sobre os dois suspeitos que tinham motivos para quererem os medicamentos de Penny, quando Henry chega ao Laboratório e entrega uma caixa para elas. Henry tinha acabado de encontrar a caixa na varanda da casa de sua tia e estava bem assustado. A caixa contém uma miniatura exata da cena do crime. Desde a bagunça causada pela briga até os vidros sujos de sangue na grama do jardim, tudo fora muito bem detalhado pelo assassino de

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Penny, que aparece mais uma vez para intrigar os C.S.I.’s. Grissom diz ser um possível assassino serial e Sarah conclui que isso pode descartar as suspeitas sobre Henry e o vizinho. Ao analisar a maquete com uma pinça, Grissom descobre na parte de trás de uma das “mini” almofadas a foto da mesma boneca ensanguentada semelhante a da outra miniatura. Sarah afirma que mais uma vez o assassino demonstra ter uma familiaridade com a vítima, a casa e seus hábitos. Grissom encontra na grama do jardim miniatura uma seringa enterrada e envia Sarah para a casa de Penny para procurar se lá tinha uma seringa enterrada, e ela encontra Fentanyl 400 mg, o remédio de Penny. Ao continuar a interrogar o vizinho de Penny, os investigadores descobrem que ela vendia grande parte de seus remédios para o vizinho, por U$50,00, para sustentar seu vício em bebidas, cigarros e poker. Henry afirma que também ganhava dinheiro de sua tia, que não tinha amizades com ninguém e era uma mulher solitária. Estudando a miniatura com uma “mini” câmera, Grissom percebe que o resto de cola seca, na parte de trás da boneca e também na almofada da poltrona, sugere que era para Penny ter morrido sentada, mas algo saiu errado e fez com que o assassino refizesse a posição do boneco na cena do crime. Mas Grissom e David Hodges se perguntam como ela poderia morrer sentada na poltrona. É quando Grissom encontra uma minúscula garrafa de bebida de cereja caída e grudada no chão da maquete. A garrafa havia sido colhida pela equipe do local do crime e levada para análise. Hodges então analisa o resto da bebida e encontra nicotina líquida na mistura. O assassino tinha colocado 60 mg da substância na bebida, quantidade capaz de provocar uma convulsão assim que ingerida. E foi isso que aconteceu, mas Penny ao ter um princípio de convulsão, levantou da poltrona, e o assassino, que estava na casa para observar se tudo sairia como projetou na miniatura, ao ver que Penny levantara a empurrou para cair contra a janela. Por isso, o assassino teve que desgrudar o boneco da poltrona para colocá-lo de acordo com a cena real. Sarah verifica as últimas ligações de Penny, mas não encontra nenhuma pista sobre o assassino. O 10º episódio traz o caso, paralelo a outros dois. Novamente como narrativa secundária, aos 6’58’’ na cena em que Grissom convoca Greg para cobrir outro chamado com ele. Outro assassinato acontece em uma fábrica de processamento de frangos chamada Mannleigh Chickens. Raymundo Suarez trabalhava no turno da noite limpando os equipamentos de processamento para serem utilizados no turno da manhã. O pessoal do turno do dia encontra Raymundo morto na bacia de água rasa – que libera eletricidade para atordoar os frangos antes

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de serem mortos. Segundo relatos dos responsáveis, a máquina fica desligada durante o turno em que ele limpa os equipamentos. Mas, para os forenses alguém deixou ligada propositalmente e atacou Raymundo por trás fazendo com que ele caísse de frente na bacia e morresse eletrocutado e afogado em poucos centímetros de água. Jim Brass pega depoimento de todos os trabalhadores da fábrica, inclusive de Ernie Dell, que trabalha na manutenção das três às onze da manhã. Ele viu Raymundo bem na noite passada, e não tinha problemas com ele. Mas ele sabia que Raymundo poderia ter problemas sérios com Ike Mannleigh, o dono da fábrica. Bubbles Mannleigh, sua esposa, o traia com Raymundo. Ernie nunca teve um caso com Bubbles, por isso, não teria motivo para matar Raymundo. Grissom e Greg analisam toda a fábrica e encontram pistas sobre o que poderia ser o motivo para esse assassinato, como uma camisinha perto do galinheiro. Mas, Grissom encontra mais uma pista do assassino, bem ao lado da cena do crime, dentro da pia: a terceira miniatura. Mais uma cena de crime minuciosamente detalhada em uma pequena maquete. Grissom a leva para seu escritório e começa a comparar as miniaturas entre si. Ele procura onde pode estar a foto da boneca ensanguentada e o alvejante – elementos presentes em todas as miniaturas e que revelam algo sobre a personalidade do assassino. Dessa vez, a foto traz uma boneca que não está ensanguentada. Para Grissom as três visões diferentes da mesma boneca remete a mais que uma assinatura, a uma semelhança ou algo em comum entre as vítimas. Sarah investiga as ligações de Raymundo para ver se batem com as ligações de Izzy Delancy e Penny Garden. Ela então encontra um vídeo de Delancy, três anos antes, que defende a vida dos frangos e acusa a Mannleigh de maltratar as aves. Nesse vídeo aparece Ernie e demais empregados matando as aves cruelmente. Sarah conta para Grissom que o vídeo fez com que as vendas de frangos da Mannleigh caíssem 60%, quase indo à falência. O próximo suspeito além de Ernie passa a ser Ike Mannleigh por dois motivos: a morte de Raymundo (traição) e a morte de Izzy Delancy por causa da campanha que quase o tirou do mercado de frangos. Grissom analisa as imagens capturadas pelas câmeras de segurança e descobre uma pessoa suspeita saindo pela janela e que poderia ser o assassino. Enquanto isso Greg descobre um site sobre miniaturas e encontra a foto de Ernie Dell. Todas as suspeitas passam a cair sobre ele, talvez não como o assassino, mas como conivente e criador das miniaturas. Quando a polícia chega a casa de Ernie encontra várias maquetes de cidades com cemitérios, pessoas brigando e

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trem passando. A oficina fica no porão, onde têm vários moldes de bonecos, carros etc. Mas os policiais não encontram Ernie na casa. Em paralelo a um caso de morte por acidente, Grissom e Jim Brass interrogam Ernie – levado pela policia para a delegacia. Jim pergunta se ele conhecia Izzy e ele diz que costuma ter relações sexuais ouvindo Izzy. Mas Jim Brass pergunta se ele não teria ódio de Izzy por expor sua imagem no vídeo em que o mostra maltratando uma ave. Em seguida Grissom mostra a imagem da câmera do vizinho de Penny na qual poderia ser Ernie entregando uma caixa com a miniatura de seu assassinato. A pessoa estava usando a mesma blusa e boné da pessoa que pulou pela janela da fábrica na noite do assassinato de Raymundo. Mas Ernie não sabe de nada e ao ver as imagens das miniaturas diz que desde os nove anos faz modelos em escala para vender em feiras de artesanato, internet e outros lugares. E por isso, qualquer das miniaturas poderia cair nas mãos do assassino. Grissom e Jim Brass não têm certeza se Ernie é realmente o assassino, mas porque ele tem ligações diretas e indiretas com as vítimas e a habilidade para montar as miniaturas é sem dúvidas o principal suspeito. No final do episódio Sarah consegue uma pista pelo número encontrado em um dos celulares das vítimas e depois de vasculhar sua origem, Sarah descobre que tem ligação com Ernie Dell. Nesse momento, Jim Brass e sua equipe vão até a casa de Ernie para prendê-lo. Nessa altura Ernie já sabia quem era o assassino. E para despistar a polícia e os investigadores assumi a autoria dos crimes. Numa estratégia de suicídio online dá um tiro na cabeça no momento em que os policiais chegam ao porão. Grissom assiste toda a cena pela internet, pois, tinha recebido um e-mail com o link “Confesso os assassinatos de Izzy Delancy, Penny Garden e Raymundo Soarez”, enviado por Ernie para dar suas últimas palavras. Com a morte de Ernie Dell os C.S.I.’s pensam que o caso estava encerrado e não passava de um serial que queria se vingar de um cantor que o denegriu em rede nacional, de uma velha que traficava seus remédios e de um promíscuo que pegava a mulher do seu chefe por interesses. As últimas palavras de Ernie são: “Traição, hipocrisia, promessas de amor, olhe na boca de uma pessoa e vai encontrar mentiras se contorcendo com vermes esperando criar asas. O mundo enlouqueceu o homem pode matar de manhã ou a noite e ainda sim o seu trabalho nunca termina” (tiro). Grissom fica perplexo e vê a polícia chegando a encontro de Ernie, já morto. No episódio 11, o caso é somente citado. Catherine tenta resolver um caso há três anos sem solução. Ela retoma as investigações e descobre que o criminoso é o filho da vítima, que foi dado como inocente. Grissom é convidado para dar aulas em um seminário de Entomologia na

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faculdade de Williams em Williamstown, Massachusetts, durante quatro semanas. Com a licença de Grissom a investigadora Catherine fica em seu lugar. Somente aos 13’32’’ a narrativa do “assassino das miniaturas” é retomada. A cena é rápida e mostra Grissom guardando cada miniatura em uma caixa de vidro e as trancando com cadeado. Somente aos 42’45’’ mais uma rápida cena complementa o desenvolvimento do caso. Uma encomenda chega para Grissom, no dia em que ele deixa o Laboratório. Dentro da caixa a cena mostra uma mesa com um abajur de miniatura iluminando um “mini” jornal de Las Vegas cuja capa estampa uma boneca ensanguentada e ao lado o título: “Another body found!” (Outro corpo encontrado!). Também no 15º episódio, o caso é citado. Grissom está de volta e quando chega a sua sala, aos 9’37’’, vê inúmeras correspondências junto com a caixa que ele não fazia ideia que guardava a miniatura. Narrativa primária, o episódio 16 começa com Grissom abrindo a caixa e se surpreendendo com a nova miniatura. Ele chama Catherine e diz a ela que esteve em sua sala há quatro semanas. Ambos não entendem como podia acontecer isso se Ernie Dell estava morto. Outro detalhe é que as três miniaturas anteriores foram encontradas na cena do crime, e essa fora endereçada a Grissom. Catherine conclui que agora é algo pessoal. A vítima parece ser uma mulher em um escritório, morta, deitada no sofá. Ao analisar melhor a miniatura Grissom descobre que o crime ainda não tinha acontecido. A data no jornal é sábado, 17 de fevereiro de 2007. Faltam dois dias para o assassino entrar em ação novamente. Os detalhes da miniatura remetem a um escritório. Sarah, Nick Stokes e Warrick Brown assistem novamente ao vídeo do suicídio de Ernie para descobrirem algo. Os investigadores especulam que Ernie poderia ter uma dupla, mas Sarah descarta a hipótese pelo fato das miniaturas serem minuciosamente trabalhadas, o que remete a uma individualidade do “artista”. Sarah então constata que Ernie tentou proteger alguém que ele gostava. Na miniatura, o assassino deixa as pistas de como a mulher vai morrer. O rimel azul na almofada (com o contorno dos cílios) e os detalhes de sangue e hematomas na região dos olhos mostram que a vítima morrerá sufocada. Dessa vez a boneca ensanguentada no jornal é a vítima. Os livros da estante da vítima são organizados por temas e mostram que ela é culta. Dessa vez, mais fotos da boneca ensanguentada são distribuídas pela cena do crime, três ao todo. Ambas pinceladas com palavras que Grissom as enxerga através da luz infravermelha.

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A frase formada é: “You were wrong” (Você estava errado). Sarah e Greg pegam o arquivo de Ernie Dell. Duas caixas com várias provas e materiais tirados da casa de Ernie. Sarah então encontra fitas de gravações em família. Enquanto isso, Grissom analisa peça por peça da última miniatura e um “mini” gato morto, com a boca suja de leite. Grissom e Hodges constatam que tanto a vítima quanto o gato foram envenenados. Grissom encontra folders de restaurantes e decide ir a um deles. Nick e Warrick analisam as entradas dos prédios e encontram uma sacada de apartamento semelhante ao da miniatura. Eles conseguem chegar ao apartamento da senhora Barbara Tallman. Encontram tanto a vítima, quanto seu gato, vivos. Mas Barbara agia lentamente e falava como se estivesse dopada. Enquanto isso Sarah e a os laboratoristas assistem os vídeos de Ernie e veem várias crianças, como se fossem a família dele, e que já seriam adultos. Grissom, em conjunto com a polícia de Las Vegas, cria um plano para pegar o assassino. A oficial Kame se veste de senhora Tallman e vai para o apartamento tirar o cochilo da tarde no sofá, como era de costume da senhora Tallman. Uma câmera é instalada virada diretamente para o sofá. Jim Brass se posiciona na portaria e ouve um senhor dizendo que subiria até o “11”, apartamento de Tallman. Mas ele não é o assassino, e sim o irmão de Barbara, Peyton Tallman. A equipe espera o dia inteiro pelo assassino, mas ele não aparece. Grissom, porém, percebe que depois de um dia as flores dos vasos das miniaturas murcharam. Já era tarde, a oficial Kame estava morta e o gato também. Tallman é terapeuta aposentada. Ela trata Jim Brass rusticamente, ele tentava conversar com ela para saber se teria dado motivo para alguém matá-la. Jim então pede a Tallman que analise as imagens da miniatura para dar um diagnóstico psicológico sobre o assassino. Grissom abre o corpo do boneco da senhora Tallman e encontra “minis” pulmões. E no momento em que Grissom analisa o que tinha nos pulmões do boneco, o Dr. Albert – que abrira o gato para autópsia - liga para dar a causa da morte. Ambos falam pelo telefone: “Envenenamento por monóxido de carbono”. Nas imagens gravadas pela câmera instalada Grissom percebe que em um momento a lareira está com o fogo alto. Nick vai até a casa e percebe que a fumaça da lareira não tinha para onde sair asfixiando a oficial Kame. Grissom entende porque a miniatura foi parar em suas mãos antes, o assassino não precisaria ir ao local, ele já sabia que ela morreria asfixiada. Greg encontra uma pessoa ligada à Ernie Dell, um de seus filhos cujo nome é Lionel Dell. O rapaz é viciado em Fentanyl e isso já o ligaria ao caso da senhora Penny. Sarah vai ao encontro de

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Lionel e ao conversar com ele descobre o desprezo que ele tem pelo pai. Enquanto Grissom conversa com a oficial Sofia Curtis – que contava que a policia liberou Tallman para voltar a sua casa - ele recebe um telefonema avisando que Barbara havia morrido. E mais uma vez a miniatura se torna perfeitamente completa e idêntica a cena do crime. Sofia Curtis lamenta a morte da oficial Kame, com Grissom, quando recebem a notícia de que Barbara morrera. Os forenses vão até a casa e a encontram na posição que indicava a miniatura. O irmão de Barbara fala para imprensa a respeito da morte de sua irmã falando tudo o que sabia sobre o serial das miniaturas para os jornalistas. Lionel é levado para o Laboratório para ser interrogado. Revoltado com a acusação ele nega ter cometido os assassinatos. Sob pressão de Sarah e Sofia Lionel conta sobre a história de Ernie. É quando as forenses ouvem que Ernie tinha vários filhos adotivos. Lionel tem mágoa por ter dividido a atenção e o amor de Ernie com seus vários irmãos adotivos, sendo que ele era o único de sangue. Greg descobre que Barbara foi voluntária da casa de recuperação onde Lionel esteve por um tempo. E agora, os quatro cadáveres têm ligação com ele. Porém, durante a autópsia, Dr. Albert revela à Catherine que a senhora Tallman sofria de mal de Parkinson já em estado avançado. Mas, além da doença, Catherine encontra na orelha de Barbara Tallman uma mancha de lágrima. Ao analisá-la constata que era de Peyton. Barbara tomava inúmeros remédios fortes e já estava dando trabalho, por isso, ele não aguentou a pressão e sufocou a irmã com a almofada. Peyton sabia que a irmã queria morrer em sua casa, por isso, quis ajudá-la culpando o assassino. Mas não contava com as pistas que deixou e foi preso. Grissom e Sarah assistem novamente ao vídeo da família de Ernie para tentar perceber algo e ver qual das crianças no vídeo poderia ser o assassino. O 20º episódio começa com Grissom distribuindo inúmeros casos para cada um da equipe, ficando todos envolvidos sem tempo para o caso das miniaturas. Aos 1´57’’ o caso é retomado como narrativa primária. Hodges convoca os laboratoristas para encontrar na sala de Grissom – que saiu para fazer autópsias. Hodges então motiva seus colegas técnicos em laboratório para tentar encontrar uma relação entre os quatro assassinatos, levando em consideração que eles são especialistas em análise de materiais e não de pessoas. A equipe faz uma rápida recapitulação dos dois primeiros casos em um rápido flashback. Já havia sete meses que a primeira vítima do assassino das miniaturas fora encontrado morto com

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uma miniatura ao lado. Dois meses depois, Penny fora encontrada. Os laboratoristas são interrompidos por outra laboratorista, que não estava participando da pesquisa junto à equipe, dispersando-os da sala de Grissom. Poucos minutos depois, uma das laboratoristas retoma o terceiro caso – em que Raymundo é encontrado morto na bacia de atormentar frangos, eletrocutado. Relembram o fim de Ernie Dell e sua habilidade em construir miniaturas. A quarta miniatura, eles relembram que foi enviada para o Laboratório de Criminalística antes de o crime acontecer. Wendy tenta encontrar as crianças, mas o sistema protege a identidade dos adotados e por isso, não consegue os nomes dos filhos adotivos de Ernie Dell. Os laboratoristas conversam sobre as personalidades e estilos de vida das vítimas, mas não descobrem nem mesmo um ponto em comum. Hodges sugere comparar o trabalho para encontrar o autor, descobrir quem é através da mensagem que ele passa nas miniaturas. Analisando os materiais eles percebem que tem comida em todas as miniaturas, mesmo o frango que ainda não fora morto. Em todos também tem algo que toca música ou faz barulho como o abatedouro dos frangos. Em três miniaturas há correspondências espalhadas. E o espaço da fábrica de processador de frangos é a única miniatura que foge da linha do assassinato. Hodges procura melhor com a câmera, que passeia pela miniatura, e descobre alvejante também na miniatura da morte de Raymundo, as quatro miniaturas têm alvejante. Wendy desiste de ajudar Hodges a encontrar novas pistas. Mas Hodges não para, pois julga estar em seu dia de sorte e quer ajudar. Então, ao olhar fixamente com a lente para a miniatura da casa de Penny Garden, ele se imagina dentro da miniatura e encontra um papel amassado. Mas nesse momento Grissom chega e vê Hodges estudando a maquete. Ao ser abordado por Grissom, Hodges conta que descobriu um cupom de alvejantes amassado no chão da sala miniatura de Penny. Hodges então sugere que o assassino talvez mate as vítimas por causa do alvejante. Grissom entra no pensamento e completa com uma teoria que afirma existirem pessoas que diante de um objeto específico ou uma palavra determinada têm acionado o desejo de matar. Trata-se de um tipo de psicose delirante rara, mas possível de acontecer. Grissom conclui que se o alvejante é o que desperta a ânsia de matar do assassino então qualquer pessoa poderia ser a próxima vítima. Entretanto, Grissom pontua que não é incomum que pessoas com esse tipo de patologia ajam contra instituições que fabricam, por exemplo, alvejantes. Grissom parabeniza Hodges pela descoberta e pede para ele sair de sua sala.

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No 22º episódio o caso aparece somente aos 42’30’’ citado numa cena incomum, que acontece na casa de Grissom. Enquanto Sarah está no quarto assistindo um filme, ele começa a montar uma miniatura de sua sala do Laboratório de Criminalística. Grissom sente-se “desafiado” pelo assassino a desvendar pistas minuciosas que mexem com a vaidade do “artista” e do cientista que ele é. Já no episódio 23 um caso paralelo ao do “assassino das miniaturas” envolve uma amiga de Grissom – que trabalha na noite. Sarah está na equipe que fora cobrir o caso, e nesse episódio ela já estava morando com Grissom sem que ninguém do Laboratório soubesse, somente alguns suspeitavam. Aos 7’28’’ o caso das miniaturas é citado no episódio. Grissom já está com a estrutura de sua miniatura montada. Ele termina de montar uma estante com “minis” copos líquidos coloridos, animais em conservas, recipientes e uma vasilha com várias caixinhas de remédio. Ao receber uma ligação de Catherine sobre sua amiga, Grissom deixa a miniatura e vai atender o caso. Grissom retorna para sua sala aos 33’00’’ em uma discussão com Catherine. A miniatura chama a atenção dela e Grissom conta que estava montando a própria miniatura para mantê-lo de mãos ocupadas. Narrativa primária, o 24º episódio começa com as imagens das quatro miniaturas. Junto aos detalhes, as vozes dos investigadores comentam sobre cada miniatura em um flashback de imagens e falas. Até uma miniatura de Las Vegas aparece para reforçar que o caso agora entraria em seu ápice. Natalie Davis estava dentro do banheiro de uma lanchonete quando o faxineiro, que limpava o chão do estabelecimento com alvejante, por descuido deixa a garrafa cair e entornar o produto quase todo pelo chão. A cena mostra o caminho que o alvejante percorre até chegar perto de Natalie. A consequência é o desespero da garota, que sai desnorteada pela rua. É a primeira vez que Natalie aparece. Grissom consegue uma pista de outro filho adotivo de Ernie Dell, mas ele havia morrido há dois anos. No momento em que Grissom e Hodges conversam sobre isso, Jim Brass liga para Grissom e conta ter encontro outro filho de Ernie. Deymond Dell também gosta de miniaturas, mas não como as do “assassino das miniaturas”. Ao arrombarem a casa, Grissom e Jim encontram um enfermeiro morto no banheiro da casa. Perto do enfermeiro tinha um boneco miniatura com roupas brancas, mas sem sangue. No braço do boneco um bracelete com o nome Trevor. Na cena do crime tinha um alvejante, mas não uma miniatura da cena.

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A cena seguinte mostra Natalie em seu estúdio de miniaturas construindo uma boneca. Em paralelo a essa cena, Grissom analisa o material do novo boneco enfermeiro. Ao abrir a roupa branca ele encontra uma digital. Natalie vai a uma agência de domésticas com seu caderno de desenhos. Ela desenha Grissom até que é chamada para a entrevista. A mulher que a entrevista lê que ela trabalhou para Izzy Delancy e pergunta se ela estava lá quando ele morreu, ela balançou a cabeça fazendo a negação. Sem falar nada, a entrevistadora a questiona porque gostaria de receber o salário a dinheiro e não na conta e ela não sabe responder nada. Mas a profissional não se importa com isso, só quer mandá-la para preencher uma vaga de faxineira. Ao avisá-la que a empresa é conhecida por fornecer “faxineiras platinuum” Natalie toma uma atitude de falar que é boa de serviço e que presta bastante atenção a todos os detalhes. Ela alega que pode ver um quarto uma vez e saber onde é o lugar de todos os objetos. Para comprovar a entrevistadora pede para que ela descreva a recepção. Natalie descreve os mínimos detalhes dando as cores, o quanto de líquido que ainda restava no copo quebrado e o tipo de flor no vaso que já estava para abrir. E surpreende a mulher. No Laboratório, a equipe está reunida analisando os detalhes da última morte. Grissom não consegue a identificação da digital, pois não estava completa, mas encontra vestígios de tecido epitelial. Natalie vai encomendar uma peça especial em uma loja de miniaturas. Nesse momento ela olha para um trem semelhante aos que Ernie construía. E ela se lembra dos últimos momentos com seu pai adotivo e tudo o que ele falara para ela. A cena traz um flashback de Ernie desesperado. Ele falava alto com Natalie sobre a polícia ter descoberto que ele tinha ajudado a montar algumas miniaturas e que foi ele quem levou caixa para casa de Penny Garden. Ernie então disse à Natalie que os investigadores pensavam que ele tinha matado as pessoas e Natalie falou que não tinha sido ele. Ernie então perguntou se ela tinha matado as pessoas da miniatura. E ela respondeu que sim. Ernie perguntou se havia algum motivo para que ela se justificasse para a polícia e não fosse presa. Perguntou se Raymundo tinha tocado nela, e ela disse que sim e que tinha um cheiro – provavelmente o de alvejante. Ernie então falou para Natalie que sabia que ela tinha um bom motivo para matar aquelas pessoas, e ela disse que sim. Ele então disse que a protegeria, mas que em troca ela prometesse que não mataria mais ninguém. Natalie prometeu que seria a garota especial de Ernie. As últimas palavras de Ernie nessa cena foram “Você era a única coisa que eu achei que tivesse feito certo” e então Natalie retorna a realidade, mas já em seu estúdio. Ela finaliza o boneco de Sarah, sua próxima vítima. Até aqui os investigadores não sabem que é Natalie o “assassino das

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miniaturas”. Mas na próxima cena Wendy encontra Nick e Grissom, com a análise dos vestígios do tecido epitelial, e conta que o resultado deu positivo para sexo feminino. Nick então se espanta em saber que o assassino serial é uma mulher. Grissom diz ser raro uma mulher ser serial e muito mais raro ter surtos psicóticos. A busca agora estava mais específica e Nick vai até o corpo do enfermeiro para ver os hematomas. Grissom vai a uma loja conhecida de miniaturas, que já tinha ido antes, e pergunta para o atendente se foi ele quem havia feito o bracelete no boneco com o nome Trevor. O atendente diz que sim e que havia feito para uma garota chamada Natalie. Grissom pergunta se ele anotou o sobrenome dela, mas o atendente responde que não, pois, ela havia pago em dinheiro e deixou um número de celular - que a equipe já tinha. O atendente descreve Natalie para Grissom. Depois de descrever a fisionomia ele diz que ela era estranha. Grissom pergunta em qual sentido e ele diz que ela passa algo de ruim através dos olhos. Grissom pergunta se tinha muito tempo que ela tinha comprado na loja, e o atendente se lembra que fazia alguns dias e a última coisa que ela comprou foi um micromotor movido a bateria. Dessa vez, a miniatura seria animada. Natalie aparece em seu estúdio montando a última miniatura, cantando a melodia que marca o caso e que remete a sua loucura psicótica. Na cena seguinte Dr. Albert consegue retirar do corpo de Trevor uma marca em que ele detecta a causa da morte. O enfermeiro não morreu por nenhuma agressão de Natalie – que não teria força para abatê-lo, ele morreu eletrocutado. A armadilha de Natalie foi colocar os fios em contato com a pia. Ao colocar as mãos na pia para lavar o rosto, Trevor recebe a carga e ao cair bate a cabeça. Catherine descobre que a fiação saia do apartamento ao lado de Trevor e, por isso, poderia ser alguém que morasse em um dos apartamentos e conhecesse bem a fiação e a posição do banheiro. Ao bater à porta de um dos vizinhos, Catherine não é respondida e decide arrombar a porta. Ao mesmo tempo a porta do apartamento onde Natalie mora também é batida. Tudo na cena apontava que Natalie estava encurralada. Assustada, ela abre a porta, mas era uma entrega para ela, mais uma, como disse o entregador. Natalie pega rapidamente a entrega e fecha a porta. Nick, Catherine e os policiais entram na casa, mas encontram o morador relaxando em sua banheira. Ao ser interrogado o morador confessa que roubou energia de Trevor porque não tinha dinheiro para pagar a conta de luz. A morte então parecia ser uma fatalidade. Mas

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Catherine estava intrigada com a miniatura de Trevor perto de seu corpo. Sofia Curtis consegue encontrar nos registros de adoção de Ernie Dell o sobrenome de Natalie: Davis. Todos os registros de Natalie são encontrados. Sofia vai com Grissom ao primeiro abrigo por onde Natalie passou. A dona do abrigo pega o livro de fotos das crianças, diz que Natalie era tímida e que gritava toda vez que via sua roupa ser lavada. Ela usava alvejante. Segundo o Serviço de Proteção à Criança ela ficou no abrigo por uma semana somente. O motivo foi uma briga com uma das meninas por causa da cama. Natalie empurrou a menina do segundo andar da beliche e quase quebrou sua clavícula. A menina segundo a dona do abrigo não tinha mais jeito. Paralelamente, Natalie continua a montar a miniatura e para que fique como desenhou ela quebra um carrinho que será peça fundamental na cena do crime. Catherine e Grissom encontram o pai biológico de Natalie. Christopher Davis é ventríloquo e se apresenta com uma boneca que “fala”, a bonequinha do papai. Christopher conta rapidamente sua história para Catherine e Grissom, que mostra reportagens que encontrou da época em que Natalie matou Chloe, sua irmã mais nova. Na cena em que o flashback traz tudo aconteceu, o ventríloquo diz ter ocorrido em um mês junho. Christopher saia para trabalhar e as filhas estavam brincando na casinha de boneca, até que ao se despedir de Chloe e dizer que a amava, Christopher ouviu um grito. Quando olhou para trás viu sua pequenina morta e rapidamente o sangue se espalhou pelo corpo. Desesperado, Christopher tentou limpar o sangue com alvejante e Natalie observava tudo sem falar nada. Ele não conseguiu lidar com o que Natalie fez e pouco tempo depois a abandonou em um abrigo. Na cena seguinte Natalie, que conseguira o emprego de faxineira justamente no Laboratório de Criminalística - no início do episódio, chega ao Laboratório com o material de limpeza. Ela entra na sala de Grissom e vê a miniatura que Grissom fez do local. Ela deixa mais uma caixa na mesa de Grissom, mais uma miniatura feita. Enquanto isso, Grissom e Catherine retornam para o Laboratório. Natalie sobe para a garagem do restaurante onde estava Sarah, sua próxima vítima. Ela fica encostada perto do carro de Sarah. Nesse momento Grissom chega a sua sala e vê a miniatura sobre a mesa. Sarah abre a porta do carro e é abordada por Natalie. Grissom percebe que o boneco, que está debaixo de um carro “capotado” mexe as mãos. Ele e a equipe procuram por Sarah e todos analisam a última miniatura. Nick enxerga o número de registro do carro e Grissom descobre que Natalie trabalhava no serviço de limpeza do

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Laboratório há mais de um mês. Ela usava o endereço de Ernie Dell, não tinha antecedentes criminais e nem possuía carteira de motorista. Greg encontra pelo registro a identificação do carro - um Mustang vermelho 2007, que teve perda total em um acidente seis semanas antes. O carro foi para a sucata, pois, o motorista morreu na hora. Quem trabalhou na resolução deste caso foi a investigadora Sarah Sidle. Grissom pediu para Greg mostrar as fotos do caso e viu que Natalie estava na cena olhando tudo. Warrick, Nick e Catherine estranham a ação de Natalie com Sarah, pois ela não tinha nada a ver com alvejante. Mas Grissom afirma que dessa vez era diferente. E se lembra que em um momento ele acariciou o braço de Sarah quando estavam no local do acidente. Grissom confessa: “Essa garota me julga responsável pela morte de Ernie Dell. Eu tirei dela a única pessoa que ela havia amado, e então ela vai fazer a mesma coisa comigo. Não se trata de uma reação psicótica a alvejante, ou a uma irmã ou uma boneca”. Todos ficam sem reação e Grissom, ao lembrar-se da frase “não sou a bonequinha de biscuit” faz uma pesquisa detalhada na WEB e consegue chegar até a casa de Natalie. Sofia e os policiais arrombam a casa de Natalie, que foge pela janela. Sofia fica assustada com tantos equipamentos e com a escuridão da casa. Natalie fica desorientada com a perseguição e corre sem rumo, até que não aguenta mais e cai no chão, enfraquecida. Jim Brass não tem paciência para lidar com o nível psicótico de Natalie e pensa em torturá-la com alvejante até que ela fale, mas Grissom pede para conversar com ela. Ao entrar na sala de interrogatório Grissom se apresenta para Natalie e diz ser um grande fã dela. Grissom disse a ela que é uma grande artista, jovem e bonita. Natalie somente observa e gosta quando Grissom confessa que esteve pensando nela durante os últimos nove meses. Ele pergunta se Natalie tinha visto a miniatura que ele fez e o que ela achou, mas ela não responde. Numa tentativa de fazê-la falar usando todas as suas ações, Grissom disse que ela foi muito esperta e competente ao analisar toda a cena do crime em que ele esteve com Sarah, em seguida seguir o carro até o ferro velho e matar a Sarah. E Natalie cai no jogo de Grissom ao falar que não tinha matado a Sarah. Mas ela percebe que Grissom estava tentando chantageá-la e tem uma crise psicótica, começa a contar a história da “bonequinha de biscuit” e não fala mais nada. Natalie entra em um mundo de escape de maneira que nada a tira dele. Grissom fica nervoso com isso e não consegue mais nada que possa ser pista para encontrar Sarah.

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Também narrativa primária, o 1º episódio da oitava temporada, e último do caso “assassino das miniaturas”, traz a primeira cena com o flashback do que aconteceu no episódio anterior. Em seguida começa a chover na área desértica onde Sarah está muito machucada, e começa a ser submersa pela água. Catherine procura as imagens do local onde estava o carro de Sarah. É um restaurante que não tinha muito controle sobre as câmeras de segurança. Warrick e Nick analisam o estúdio de Natalie e encontram muitos desenhos de deserto, o que não facilita. Nick encontra em um dos cadernos de desenho de Natalie um desenho detalhado do momento em que Grissom acariciou o braço de Sarah. Os dois investigadores concluem que ela tinha uma memória fotográfica avançada, e por isso, o local onde deixou Sarah está gravado na memória de Natalie. Warrick verifica o carro de Natalie e a equipe continua a procurar o local onde Sarah foi presa debaixo de um Mustang. Grissom faz uma experiência de inundar a miniatura com água para saber o que aconteceria e constata que Sarah corria risco de morrer afogada. Nick encontra algumas rotas que Natalie estava fazendo muito nos últimos meses e Grissom manda Nick passar as rotas para Jim Brass para concentrar as buscas em um raio de 54 Km. Nesse momento Grissom se lembra de um momento em que Sarah o acariciou. Sofia analisa Natalie com um advogado que diz que ela tem esquizofrenia. Enquanto Hodges colhia DNA de Natalie ele se assusta com o jeito da garota de falar baixo consigo mesmo. Natalie dizia “Eu prometo, você é especial”. Catherine e um policial analisam o carro de Natalie e ela encontra uma pista. A próxima cena repete o momento em que Sarah foi abordada por Natalie, mas dessa vez mostra que pouco antes de Natalie sequestrá-la Grissom tinha ligado para ela e revelando quem era o assassino das miniaturas. Ao falar o nome de Natalie ela pergunta se era um dos filhos adotivos de Ernie Dell e Grissom afirma que sim. Grissom tinha contado rapidamente a história de Natalie e no momento em que Sarah desliga o celular - depois de falar para Grissom que estava voltando para o Laboratório, é abordada por Natalie que dispara um tiro de carga elétrica fazendo com que ela desmaiasse. Na cena seguinte Greg e Grissom analisam as imagens do restaurante e descobrem que Natalie levou Sarah para o lado oeste da cidade. A próxima cena mostra Sarah se recuperando do desmaio, e já presa em um porta-malas, tentando se livrar das cordas que prendiam suas mãos. Ao se soltar ela consegue levantar a tampa do porta-malas com o carro em movimento. Natalie vê que o sinal de porta-malas aberto

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é acionado no painel do carro e dirige bruscamente. Sarah consegue entrar pelo fundo do portamalas no carro e começa a lutar com Natalie que perde a direção, mas resiste. Sarah pula do carro e se machuca, mas consegue ver a luz do carro se aproximando e Natalie olhando para ela. A cena seguinte mostra Sarah já presa debaixo do carro e começando a se afogar com a água que subia da chuva. Sarah consegue abrir um buraco debaixo do carro, mas fica com o braço preso. Nesse momento ela desloca o braço e grita de dor. Warrick procura mais pistas no carro de Natalie e Hodges analisa os vestígios de areia. Nick recapitula o que aconteceu dentro carro corretamente. Na cena seguinte Natalie volta Sarah para o carro e dá um pouco de água em sua boca. Natalie estava decidida a terminar a cena da miniatura. Sarah é amarrada novamente, mas começa a tentar conversar com Natalie. Ela conta sua história de vida para Natalie que ouve calada. Até que ela fala para Sarah que Ernie Dell a amou mais do que Grissom poderia amá-la. Foi então que Sarah entende do que se tratava, mas desmaia novamente, Natalie colocou sedativo na água. Sarah acorda muito fraca e mal tem tempo para entender o que está acontecendo até que começa a sentir a pressão de um carro em cima dela e começa a gritar e pedir a Natalie que não fizesse isso. Natalie vai embora depois de ver que havia completado a cena da miniatura. Sarah então começa a analisar o local onde estava. Ela então vê um lobo se aproximando, mas ele vai embora, pois, ela ficou bem quieta. Nick fica nervoso e começa a se lembrar do momento em que Sarah a ajudou a se recuperar de um sequestro em que ele permaneceu muitas horas enterrado dentro de um caixão, e quase morreu. Nesse momento ele olha para a parede e vê que tinha um telefone de um pátio de carros chamado Desert Dymond. Jim Brass vai até lá e pergunta para o vendedor se Natalie tinha comprado um Mustang na mão deles e ele afirma que sim porque ela era uma artista. Mas o vendedor não sabia para onde ele tinha levado o carro. Jim Brass então o acusa de colaborar com uma assassina serial a sequestrar uma investigadora. Ele não entende nada, mas se lembra de algo. Jim Brass então manda que ele mostre no mapa onde era o local. A equipe rapidamente procura pelo local de helicóptero e várias viaturas vão pela estrada. Greg vê um carro vermelho enterrado. Grissom e Nick vão ao local e encontram o colete de Sarah enterrado junto ao carro.

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Depois de desenterrar o carro eles se animam, pois Sarah não estava mais lá. Catherine e Grissom procuram por pegadas. Nem a equipe, nem a assassina das miniaturas, imaginaram que Sarah aproveitara a chuva para conseguir sair de debaixo do carro. A chuva inundou a terra desértica que ficou amolecida e permitiu com que a investigadora conseguisse abrir um espaço debaixo do carro e escapar. Somente seu braço ficara preso debaixo da roda e exigiu que ela fizesse muita força o que fez com que ela o quebrasse. Mas Sarah saiu e depois de caminhar durante a madrugada, já pela manhã, ela encontra um mapa com o trajeto para a cidade, mas descobre que estava bem longe de casa. Mesmo com o braço quebrado e hematomas por todo o corpo, ela se mantém firme e continua caminhando, e deixando pistas de seu trajeto para quem a estivesse procurando. Grissom e a equipe procuram Sarah no deserto e se deparam com um corpo, mas não era ela. Sem comer há muitas horas e muito machucada Sarah não resiste ao calor do deserto e desmaia. Nick e a policial estavam fazendo uma busca justamente na área em que Sarah desmaiou e enfim a encontram, mas inconsciente. Grissom e toda equipe ficam apreensivos se a perderiam, mas, depois de receber os primeiros socorros e o apoio de Grissom, Sarah retoma a consciência e se recupera do atentado contra sua vida.