Naratoloski Recnik - Dzerald Prins

(" \( ,..:.1 q :(,;" '..;,,,

••' - I

...

Biblioteka Knjizevne nauke

Dzerald Prins

Kolekcija Pojmovnik

Osnivac i urednik Gojko Tesic Glavni i odgovorni urednik Slobodan Gavrilovic

NaratoiosiKeT). U terminologiji ruskih formalista, skup pripoveda­ nih situacija i dogadaja u redosledu kojim se prezen­ tuju primaocu (nasuprot fabuli); ustrojstvo zbivanja; mythos; zaplet. ~Chatman 1978; Ejxenbaum 1971b; Erlich 1965. SKAZ. Pripovedanje koje se u stilskom smislu koristi speci­ ficnim postupkom usmenog pripovedanja; pripove­ danje koje je oblikovano tako da da iluziju spontanog govora. Skaz (od ruskog glagola cKa3amb/cKa3u8a­ mb koji znaCi "govoriti", "kazivati") jezicki je obli­ kovan kao pripovedanje tipicno za fikcionalnog pripovedaca (nasuprot autoru) i cvrsto ukorenjeno u okvir komunikacije. NaCin kazivanja (distinktivna obelezja i posebnosti pripovedacevog govora) pod­ jednako je vazan za dejstvo pripovesti kao i pripo­ vedane situacije i dogadajL "SiSanje" i Haklberi Fin bi bili primeri skaza, doCim Robinzon Kruso i Dej­ vid Koperfild to nikako nisu. ~Bakhtin 1984; Banfield 1982; Lemon & Reis 1965; Titunik 1963; Vinogra­ dov 1980. SKRACIVANJE (foreshortening). Vidi: sazetak. ~Brooks & Warren 1959; H. James 1972. SKUP POTENCIJALNIH IZMESTANJA (displacement set). Skup koji se sastoji od (1) date recenice C unutar ni­ za (2) recenice pre i posle nje, s kojima c moze bi­ ti smestena u taj niz a da se ne promeni semanticka

~82

interpretacija. U "Dzon otide da se pozdravi s pa­ rom. Covek zacuta, a iena se nasmesi. Dian utvrdi da su veoma prijatni", za "Covek zacuta" zamenljivi skup je "Covek zacuta, a zena se nasmesi:' ~Labov& Waletzky 1967. Vidi jos: naporedne recenice, slobod­ ne recenice,narativne recenice, ogranicene recenice. SLEDSTVENO PRIPOVEDANJE (subsequent narration). Pripovedanje koje prati predocene situacije i doga­ daje; posteriorna naracija. Sledstveno pripovedan;e karakterise veCinu pripovednih tekstova. ~Genet­ te 1980. SLiKA (picture). Ne-scenicno predstavljanje svesti lika 0 nekoj situa­ ciji. U Ambasadorima, Streterov prvi pogled usme­ ren na Cada u pozoriStu jeste slika. ~U terminologiji Henrija Dzejmsa, slika je suprotstavljena drami (ko­ ja scenski predocava govor i ponasanje lika). ~H. Ja­ mes 1972; Lubbock 1965. SLOBODAN NEUPRAVNI GOVOR (free indirect speech). Siobodan neupravni diskurs, narocito onaj kojim su predstavljeni iskazi lika (a ne misli). ~Chatman 1978. vidi jos: slobodna neupravna misao. SLOBODNA NEUPRAVNA MISAO (free indirect thought). Slobodni neupravni diskurs kojim su prezentovane mi­ sli lika (a ne iskazi). ~ Chatman 1978. Vidi jos: slobod­ ni neupravni govor. SLOBODNA RECENICA (free clause). Recenica Ciji je skup potencijalnih izmestanja jednak 6­ tavom pripovednom tekstu; recenica na koju nikako ne utice temporalni zglob, sto znaCi da se preko njega moze slobodno premestati a da to ni na koji naCin fie promeni semanticku interpretaciju. U "Ptice nastavise

~83

slobodna upravna misao

da cvrkuCu. Dzon je bio srecan; potom je mislio na Me­ rt, receniea "Ptice nastavise da evrkucu" jeste slobodna receniea. ~Labov 1972; Labov & Waletzky 1967. Vi­ di jos: naporedne recenice, narativnci.' re,cenica, ograni­ cena recenica. SLOBODNA UPRAVNA MISAO (free direct thought). Siobodni upravni diskurs kojim se prezentuje mislje­ nje lika (a ne iskaz). Cesto se naziva i unutrasnjim monologom, onda kada je dat u prosirenom obliku. ~ Chatman 1978; Scholes & Kellog 1966. Vidi jos: slo­ bodan upravni govor. SLOBODNI MOTIV (free motif). Katalizator, satelit; manje znacajan dogadaj u zaple­ tu. Za Tomasevskog i ruske formaliste, slobodni mo­ tivi (za razliku od vezanih motiva) nisu u logickom smislu esencijalni za pripovednu radnju, te njihovo izostavljanje ne menja kauzalno-hronolosku kohe­ rentnost. ~Ducrot & Todorov 1979; Tomashevsky 1965. Vidi jos: motiv. SLOBODNI NEUPRAVNI DISKURS (free indirect discourse). Tip diskursa kQjim se predstavl;a;u iskazi iIi misli li­ ka. Slobodni neupravni diskurs (pripovedani monolog, predstavljeni govor i miSljenje, style indirect libre, erlebte rede, supstitutivno pripovedanje) ima gramaticke crte "normalnog" neupravnog diskursa, ali ne podrazume­ va i recenicu kojom se on oznacava, konferansu ("ona , "mislio je") i ko;a uvodi i kvalifikuje predstavlje­ ne i misli. Dalje, on pokazuje bar neke osobine tipicnog iskazivanja lika (neke od erta koje su uobi­ cajeno povezane sa diskursom junaka koji je direkt­ no prikazan, dakle, u diskursu prvog liea a ne treceg: uporedi "Postao je ogorcen. Zar covek poput njega da bude sada osumnjiceni!" iii "Nasmesila se. Marija, bog je blagoslovio, doCi ce sutra da je izbavi" sa "Postao je

184

slobodni neupravni diskurs

ogorcen: 'Zar covek poput mene da bude osumnjice­ ni!'" iIi "Nasmesila se: 'Marija, bog je blagoslovio, doCi ce sutra da me izbavi'''). Za slobodan neupravni govor - koji se ne moze jezicki derivirati iz direktnog diskur­ sa iii ("normalnog") oznacenog neupravnog diskursa - obicno se smatra da u sebi meSa oznake dva diskur­ zivna dogadaja (pripovedacevog i diskurzivnog cina lika), dva stila, dva jezika, dva glasa, dva semanticka i aksioloska sistema. Stavise, neki teoreticari (Benfildo­ va, npr.) smatraju - contra navedene hipoteze 0 dvo­ glasju - da bi ovo trebalo smatrati neposredovanim predstavljanjem neke subjektivnosti Hi sopst:va, za koje se moze reCi da je obavljeno bez govornika, odnosno bez pripovedaca. ~Postoji mnostvo gramatickih crta Hi signala koji bi mogli okarakterisati izvestan odlomak kao slobodan neupravni diskurs (gramaticko vraca­ nje u proslost, promena licnih i prisvojnih zamenica, deiksa koja upucuje na prostorno-vremenski okvir ii­ ka itd.). Ove gramaticke crte, medutim, ne pojavljuju se u svako; instanci slobodnog neupravnog diskursa (i same sobom ne garantuju nedvosmisleno razlikovanje od narativizovanog, odnosno pripovedanog diskursa). Drugim reCima, slobodni neupravni govor nije odre­ div strogo i iskljuCivo gramatickim kriterijima. On je takode (mozda cak i ceSce) funkcija onoga sto bismo mogli nazvati kontekstualnim crtama: (1) formalnim crtama kakve su opste oznake kolokvijalnosti (uzvi­ ci, postapaliee, uzrecice, evaluativni izrazi, emotivni elementi, subjektivni indikatori uobicajeno odsutni iz pripovedacevog disk ursa); nesto specificnije oznake grupe iIi klase kojima lik pripada; jos specificnije ozna­ ke junakovog licnog idioma (distinktivne reCi, regi­ stri, "intonacije"); iii oznake odnosa koji pdpadaju drustvenoj ulozi (na primer, apelacije koje bi mogao ko­ ristiti sarno jedan lik u odnosu na druge likove), zatim (2) semanticke crte (tvrdnje, tumacenja, prosudbe, "in­ tendirana znacenja" koja je plauzibilnije pripisati

.iSS

slobQdni neupravni stH

nego pripovedacu). Slobodni neupravni diskurs u ve­ likoj meri zavisi od konteksta, pa ga je lakse uoCiti u blizini glagola govorenja iii miSljenja, iii spram instan­ ci upravnog iii neupravnog diskursa, iii pak u sused­ stvu prednjeplanskog lika. ~Iako slobodan neupravni diskurs Inoze posedovati naroCiti afinitet spram gra­ matickog treceg lica, on se takode moze pojavljivati i pojavljuje se u prvom iii drugom gramatickom lieu snovi behu iscrpljeni; trezvena stvarnost nadi­ sla je moje neobuzdane fantazije; gospodiea HaviSam ce me naciniti ozbiljno bogatim"). lako se Cini da je u slobodnom neupravnom diskursu favorizovano proslo vreme, on je otvoren i za druga vremena ("Sleze rame­ nima i izlazi. Ne pada joj na pamet da se zacopa u ovog drecavog nikogovica"). lako se najcesce pojavljuje za­ jedno s unutrasnjom fokalizacijom, nedvosmisleno se ne pojavljuje u svakom delu teksta koji predocava per­ spektivu lika (razmotriti, na primer, "Video je Ozona naslonjenog na zid" i "Mislila je 0 svojoj proslosti i ose­ tila sUno ganuce"). Konacno, iako se mozda pojavljuje cesce u pisanom jeziku, moze se desavati i desava se i u govoru. ~ Kategorija slobodnog neupravnog diskur­ sa ponekad je prosirena tako da u sebe ukljucuje dis­ kurs kojim se predocavaju neverbalizovane percepcije lika onako kako dolaze u njegovu svest (predstavljena percepcija). Uporedi "Meri je prosto stajala tamo. Co­ vek je puzao ka njoj" i "Meri je prosto stajala tame i gledala kako covek puze ka njoj:' ~Bakhtin 1981; Bal 1977,1985; Bally 1912; Banfield 1982; W. Buhler 1937; Chatman 1978; Cohn 1978; Dillon & Kirchhoff 1976; Fludernik 1993, 1996; Genette 1980, 1983; Jespersen 1924; Lips 1926; Lorck 1921; McHale 1978, 1983; 01­ tean 1993; Pascal 1977; Rivara 2000; Strauch 1977; To­ dorov 1981; Toolan 2001; Volosinov 1973.

specifikacija

SLOBODNI UPRAVNI DISKURS (free

direct discourse). Tip diskursa u kojem se iskazi iii misli lika daju ona­ ko kako ih Iik (po svoj prilici) formulise, bez ikakvog pripovedacevog ;wsredovanja (konferansi, znakova navoda, crUca itd.). lJ "Bilo je nepodnosljivo vruce, a ona je samo stajala tamo. Ne mogu da podnesem ni­ koga od ovih Ijudi! Odlucila je da ode", receniea "Ne mogu da podnesem nikoga od ovih ljudi!" primer je slobodnog upravnog diskursa. ~Slobodni upravni dis­ kurs takode se cesto koristi kada se prezentuju opaia­ ji lika dati direktno onako kako se desavaju u njegovoj iii njeno; svesti. ~Chatman 1978; Genette 1980, 1983; Lanser 1981; Todorov 1981. Vidi jos: upravni diskurs, neposredni diskurs, unutrasnji monolog, tok svesti.

SLOBODNI UPRAVNI GOVOR (free

direct speech). Siobodni upravni diskurs, naroCito onaj kojim se pre­ zentuju iskazi lika (a ne misli). ~Chatman 1978. Vi­ di jos: slobodna upravna misao. (free direct style). Vidi: slobodni upravni diskurs.

SLOBODNI UPRAVNI STIL

(complex story). Prica u kojo; se kombinuju dye ili vise minimalnih prica ili pripovesti metodom vezivanja, umetanja iii alternaci­ je. "Dion je bio bogat, Meri je bila sirota. Meri je dobila premiju na lutriji i postala bogata, Dion je prokockao svoj novac i ostao siromasan" predstavlja slozenu pricu za koju se moze reCi da je dobijena umetanjern "Meri je bila sirota, a onda je dobila premiju na lutriji i posta­ la bogata" u "Dzonje bio bogat, a onda je prokockao novac i postao siromasan". ~Prince 1973. Vidi jos: niz.

SLOZENA PRICA

(specification). Ritam ponavljanja dogadaja Hi grupe dogadaja u ite­ rativnom pripovedanju. U "Dzon se tusirao jednom

SPECIFIKACIJA SLOBODNI NEUPRAVNI STIL (free

indirect style). Vidi: slobodni neupravni diskurs.

186

187

stanoviste

spoljasnja fokalizadja

nedeljno" serija ima specifikaciju jedan od se­ dam (dana). ~ Specifikacija moze biti neodredena ("Dzon se testo tusirao hladnom vodom") iii odrede­ na ("Dion se tusirao hladnom vodom svakog pone­ deljka"). Ona takode moze biti prosta ("Meii je iSla u bioskop svakog drugog dana") iii slozena (kada se dva obrasca ponavljanja preklope: "Svakog leta Me­ ri je nedeljom odlazila u bioskop:'). ~Genette 1980. SPOLJASNJA FOKALIZACIJA

(external focalization).

1. Tip fokalizacije iIi tacke gledista u ko;o; su infor­

macije koje se prezentuju gotovo sasvim svedene na ono sto likovi govore iii cine i nema nikada na­ govesaja 0 onome sto misle ili osecaju. Spoljasnja fokalizacija je karakteristicna za objektivno iIi bihe­ vioristicko pripovedanje ("Brda poput belih slono­ va") i jedna od njenih konsekvenci jeste Cinjenica da pripovedai': kazuje manje nego sto neki likovi znaju. ~ Nekolicina naratologa smatra da je spo­ ljasnja fokalizacija definisana na osnovu kriterija znacajno drugacijih od onih kojima je odredena nulta fokalizacija iii unutrasnja fokalizacija (priro­ da onoga sto se opaza, priroda informacija koje se posreduju, nasuprot poziciji onoga koji opa­ fa). DiskutujuCi na ovu temu, Zenet, ko;i je skovao termin, dodaje da je kod spoljasnje fokalizacije fo­ kalizator smesten u dijegezu, ali izvan svakog od li­ kova, Cime se iskljucuje mogucnost izvestavanja 0 mislima iii osecanjima lika. 2. Nefokalizacija ili ta fokalizacija u terminologiji Rimon-Kenanove. ~BaI1977, 1983, 1985; Genette 1980,1983; Lin­ tvelt 1981; Rimmon-Kenan 1983. vidi jos: dram­ ski nacin, videnje. (external action). Likovi delaju i govore nasuprot likovima koji misle i osecaju (unutrasnja radnja). ~Brooks & Warren 1959.

SPOLJASNJA RADNJA

188

(external point Of view). Vidi: spoljasnja fokalizacija. ~Prince 1982; Uspenskij 1973.

SPOLJASNJA TAt:::KA GLEDISTA

SPOLjASNJI ZAPLET (external

plot). Zaplet baziran na spoljasnjim dogadanjima i dozi­ vljajima, kao u avanturistickim pricama. ~ H. James 1972. Vidi jos: unutrasnji zaplet. (middle). Skup desavanja u zapletu ili radnji izmedu pocet­ ka i kraja. Sredina sledi posle inicijalnih i pretho­ di drugim desavanjima. ~Proucavaoci pripovedanja ukazuju na to da je sredina dvojno orijentisana (pro­ spektivno od pocetka ka kraju i retrospektivno od kraja prema pocetku), te da ona paradoksalno na­ preduje ka kraju, dok istovremeno odlafe stizanje do kraja, te da tako konstituiSe (manje iIi viSe pro­ duzenu) situaciju odstupanja od "normalnog" (ne­ ispripovedivog). ~Aristotel 1968; Brooks 1984. Vidi jos: zaplitanje radnje, komplikacija, narativnost, za­ petljavanje.

SREDINA

STALNA UNUTRASNJA FOKALIZACIJA

(fixed internal fo­

calization). Tip unutrasnje fokalizacije u kojoj je jedan jedini lik fokalizator; predocavanje situacija i dogadaja po­ sredstvom jedne jedine tacke gledista (Ambasado­ ri). ~Genette 1980. Vidi jo{;: fokalizacija. STALNA UNUTRASNJA TACKA GLEDISTA

(fixed internal

point of view). Vidi: un utrasnja fokalizacija.

1982.

~ Prince

(viewpoint). Fokalizacija; tacka gledista; Grajmz razlikuje cetiri osnovne kategorije: sveznajuce stanoviSte (nulta

STANOVISTE

1.89

style indirect libre

stanje

fokalizacija), stanoviste ucesnika u prvom lieu (homo­ dijegeticko pripovedanje s unutrasnjom fokalizacijom), subjektivno stanoviSte treceg liea (heterodijegeticko pripovedanje s unutrasnjom fokalizaeijom) i objek­ tivno stanoviSte treceg liea (spoljasnja fokalizacija). ~Grimes 1975. STANjE (state). Uslovi u kojima se nalazi sistem (iii neki njegov deo) u nekoj tacki funkcionisanja; skup elemenata obe­ leien jednim brojem svojstava i relacija u datom vremenu ili prostoru; situacija. Pripovedanje je pred­ stavljanje promene (jedne iii vise) stanja. ~ Beaugran­ de 1980; Van Dijk 1975; Genot 1979; Herman 2002. Vidi jos: dogadaj, motiv, iskaz stanja. STATISTA (prop). Egzistent koji nije aktivan u predocenim situacijama i dogadajima. Nasuprot ucesnicima, statista Cini deo settinga. ~Grimes 1975. STATUS. Odnos izmedu pripovedaca i cina pripovedanja. Za­ jedno s kontaktom i stavom, status je jedna od tri osnovne relaeije kojima je strukturirana tacka gledi­ sta. ~Lanser 1981. STAV (stance). Odnos izmedu pripovedaca i pripovedanog. Zajedno s kontaktom i statusom stay je jedan od tri osnovna odnosa posredstvom kojih je strukturirana tacka gle­ dista. ~Lanser 1981. STEREOTIPNE SITUACIJE (stock situation). Konvencionalna situacija; standardni skup stanja i dogadaja. Stereotipne situaeije idu od posebnih (be­ leg koji oznacava srodstvo, npr.) do uopstenih (zaplet

190

tipa "od prosjaka do kraljevica"). Za neke se smatra da su pre arhetipske nego konveneionalne (reeimo, prica 0 smrti i ponovnom rodenju). ~Holman 1972. STEREOTIPNI UK (stock chara.-:ter). Konvencionalni lik tradidonalno povezan s nekim (narativnim) ianrom ili oblikom; tip. Zla maceha Hi neustrasivi prine su stereotipni likovi iz ba;ke. ~Hol­ man 1972. STRUKTURA (structure). Mreza odnosa u koje stupaju razliCiti konstituenti neke eeline, leao i odnosi izmedu pojedinacnog kon­ stituenta i eeline. Ako pripovedni tekst definisemo kao da se sastoji od price i diskursa, na primer, nje­ govu strukturu ce Ciniti mreza relacija izmedu pri­ ce i diskursa, price i pripovednog teksta, te diskursa i pripovednog teksta. ~ Chatman 1978; Greimas & Courtes 1982; Piaget 1980. STRUKTURALNA ANALIZA PRIPOVESTI (structural ana­ lysis of narrative). Analiza pripovednog teksta kao strukture. Razmatra­ juCi neku pripovest, strukturalna analiza daje priori­ tet (sintakticko-semantickim) odnosima (nasuprot, recimo, poreklu, funkciji ili sadrZini). ~ Barthes 1975. STVARNA PUBUKA (actual audience). Realna, konkretna, publika od krvi i mesa koja sto­ ji naspram autora; aktualni dekoder iii tumac tek­ sta stvarnog autora. Stvarnu publiku ne treba brkati s autorskom publikom, narativnom publikom ili ideal­ nom narativnom publikom. ~ Phelan 1996; Rabinowitz 1977, 1987. Vidi jOs: citalac. STYLE INDIRECT LlBRE. Vidi: slobodan neupravni diskurs.

~Bally

1912.

191

subjekt

(subject). Aktant iii osnovna uloga na dubinskom nivou nara­ tivne strukture u Gremasovom modelu pripovesti. Sub;ekt (analogan Propovom junaku i Surioovom lavu) trazi objekt. Na nivou povrsinske narativ­ ne strukture, on konkretizovan kao protagonist. ~Greimas 1970, 1983a, 1983b; Greimas & Courtes 1982; Henault 1983. Vidi jos: aktancijalni model, ak­ tancijalna uloga, antisubjekt, augzilijant, narativna shema, narativna trajektorija.

SUBJEKT

semiotickog sistema (plan izraza i plan sadrzaja). ~ Kada imamo u vidu pripovedanje, za supstancu iz­ raza moze se reCi da je jednaka mediju narativne ma­ nifestacije (jezik, film itd.), dok bi supstanca sadrZaja bila izjednacena sa skupom mogucih entiteta i do­ gadaja ko;i mogu biti predstavljeni pripovedanjem. ~ Chatman 1978; Ducrot & Todorov 1979; Hjelmslev 1954,1961. Vidi jos: discourse, narativni medij, prica.

SUPSTITUTIVNO PRIPOVEDANJE (substitutionary nar­

(subjective narrative). 1. Pripovedanje koje odiikuje vidljivi pripovedac Cija osecanja, uverenja i sudovi boje tretman predoce­ nih situacija i dogadaja. 2. Pripovedanje u kojem su prikazane misli i osecanja jednog ili vise likova (za razliku od bihevioristickog pripovedanja). ~ Brooks & Warren 1959. Vidi jos: objektivno pripovedanje.

SUBJEKTIVNO PRIPOVEDANJE

ration).

Vidi: slobodni neupravni diskurs. di 1972.

1938; Herna­

SUZENA TACKA GLEDISTA (limited point of view).

Fokalizacija iIi tacka gledista koja je rezultat pojmov­ nih Hi opazajnih ogranicenja (nasuprot sveznajucoj tacki gledista). Roman Ambasadori ispripovedan je iz suzene tacke glediSta, kao i prica "Sreca" Ketrin Me;nsfild. ~N. Friedman 1955b; Stanzel1984.

SUKOB (conflict).

Borba kojom su akteri obuhvaceni. Akter se moze boriti protiv sudbine iii kobi, protiv drustvenog iii fizickog okruzen;a, akteri se mogu sukobljavati je­ dan s drugim (spoljasn;i sukob) iii se mogu boriti sa sobom (unutrasnji sukob). ~Brooks & Warren 1959. Vidi jos: narativnost.

SUZENJE POLJA (restriction of field).

PotCinjavanje tacke gledista pojmovnim iii opazaj­ nim ogranicenjima. ~ Blin 1954. Vidi jos: fokalizaci­ ja, ogranicena tacka gledista.

(sun). Jedna od sest osnovnih uloga iii funkcija koje izdvaja Surio (u svom razmatranju mogucnosti drame). Sunce (analogno Gremasovom objektu i Propovom trazenom lieu) predstavlja zeljeni objekt i usmerava radniu lava. ~Scholes 1974; Souriau 1950. Vidi jos: aktant.

SUNCE

SVEPRISUTNI PRIPOVEDAC (omnipresent narrator).

Pripovedac koji poseduje sposobnost da bude u isto vreme na dva razliCita mesta iii da se slobodno kre­ ce napred i nazad izmedu scena koje se odvijaju na razliCitim mestima. ~Sveprisutni pripovedaCi su ti­ picni za istoriografi;u i ne moraju nuzno biti i sve­ znajuci. I obrnuto, sveznajuCi pripovedac ne mora nuzno bib sveprisutan: pripovedac Gospode Dalo­ vej povremeno je sveznajuCi, ali nije sveprisutan. ~ Chatman 1978.

SUPSTANCA (substance).

Prema Hjelmslevu, za razliku od forme (materijalna iii semanticka) stvarnost koja konstituise dva plana

192

~ Fehr

j

193

sveza

SVEZA (junction). Relacija koja povezuje subjekat i objekat i koja zah­ teva iskaze stanja. Postoje dva osnovna tipa sveza: konjunkcija ("X je sa Y", "X ima Y2) i disjunkcija LX nije sa Y", "X nema Y"). ~Greimas & Courtes 1982; Henault 1983. SVEZNAjUCA TACKA GLEOISTA (omniscient point of view). Tacka gledista koju usvaja sveznajuci pripovedac; vi­ denje otpozadi. Analogno nultoj fokalizaciji, svezna­ juca tacka glediSta karakteristicna je za klasicno iii tradicionalno pripovedanje (Adam Bid, Tom Dzons, Vasar tastine). ~Booth 1983; Chatman 1978; N. Fri­ edman 1955b; Genette 1980; Prince 1982. Vidi jos: ogranicena tacka glediSta. SVEZNAjUCI PRIPOVEOAC (omniscient narrator). Pripovedac koji zna (prakticno) sve 0 predocenirn situacijama i dogadajima (Tom Dzons, Vodenica na Flosi, Evgenija Grande). Takav pripovedac ima sve­ znajucu tacku gledista i kazuje viSe nego sto bilo ko­ ji od likova zna iii pak vise no sto znaju svi Iikovi zajedno. ~Booth 1983; Chatman 1978; N. Friedman 1955b; Genette 1980; Prince 1982; Todorov 1981. Vi­ di jos: analiticni autor; auktorijalna pripovedna situa­ cija, sveprisutni pripovedac, tacka gledista.

194

.....

S STETOCINA (villain). 1. Nevaljalac, zlocudni antagonist; neprijatelj junaka, sposoban za kaznjiva iii zla dela. 2. Jedna od sedam osnovnih uloga koje Iik (bajke) moze da preuzme, prema Propu. StetoCina (analogan Gremasovom pro­ tivniku i Surioovom Marsu) suprotstavlja se junaku, odnosno prouzrokuje nesrecu, junaka iii nekog dru­ gog lika. ~Propp 1968. Vidi jos: aktant, dramatis per­ sona, delokrug radnje.

195

tacka gledista

T TACKA GLEDISTA (point of view).

Opazajna iii koneeptualna pozicija u odnosu na ko­ ju su predocene situaeije i dogadaji u pripovedanju; fokalizacija; perspektiva; staY. Usvojena tacka gledi­ sta moze pripadati sveznajucem pripovedacu, Cija po­ zicija varira i povremeno biva neodrediva i za koga (uglavnom) ne vaze nikakva opazajna ili koneeptu­ alna ograniCenja (sveznajuca tacka gledista: Vasar ta­ stine, Adam Bid). IIi, pak, moze biti smestena u dijegezu, tacnije, unutar lika (unutrasnja tacka gledi­ sta: sve je predstav!jeno u vidu znanja, osecanja i opazaja jednog lika ili viSe njih). U ovom slucaju, mo­ ze biti staina (usvojena je perspektiva sarno jednog jedinog lika: Sta je znala Mejzi?), promenljiva (usva­ jaju se perspektive nekolicine likova koji jedan za drugim predocavaju razlicite nizove dogadaja: Zlat­ ni pehar, Doba razuma) iIi visestruka (isti dogadaj ili isti niz pripovedan je viSe puta, svaki put iz druge perspektive: Mesecev kamen, Prsten i knjiga). Konac­ no, tacka gledista moze emanirati iz fokalne tacke postavljene u dijegezu, ali izvan bilo koga od likova (mimo bilo kakvog misleceg i osecajuceg bica); sto­ ga ona iskljucuje informacije 0 osecanjima i mislima i svodi pripovedanje na belezenje reci, delanja i iz­ gleda likova i na setting kojim su likovi istaknuti (spo­ Ijasnja tacka gledista: "Brda poput belih slonova ~Prema ovoj suzenoj definieiji (inspirisanoj Zenetom), U

).

196

tacku gledista ("ko vidi") nuzno je razlikovati od gla­ sa ("ko govori"): ona nije jednaka izrazu vee perspek­ tivi koja upravlja izrazom. Ipak, narocito posle Labokovih radova 0 narativnoj tehnici, za tacku gIe­ diSta se vazda smatralo da obuhvata ne samo opa­ zajni i pojmovni aparat vee i faktore poput pripove­ daceve vidljivosti, favorizovane tipove tretmana (drama iii panorama) iii odabranog tipa diskursa. Uopste uzev, smatralo se da se ona aktivira iz odno­ sa pripovedaca i procesa pripovedanja, pripovedaca i naratera iii pripovedaca i pripovedanog (Lanser). ~ Postoji vise tipoloskih opisa pripovedanja bazira­ nih na tacki gledista (u sirem, ne u uzem smislu). Tako Bruks i Yoren (koji koriste termin fokus pripo­ vedanja) nude cetvoroclanu klasifikaciju ustano­ vljenu na dye distinkcije: izmedu pripovedanja u prvom lieu i pripovedanja u trecem lieu i izmedu unu­ trasnjeg prikazivanja i spoljasnjeg posmatranja do­ gadaja: (1) prvo liee (autodijegeticko pripovedanje: Velika ocekivanja); (2) posmatrac u prvom lieu (pri­ povedac je sporedni lik u prici koju pripoveda: Veli­ ki Getsbi); (3) autor-posmatrac (spoljasnja tacka gledista: "Brda poput belih sionova"); (4) sveznajuCi autor (Tesa od Ubervila). ~Grajmz, koji govori 0 sta­ novistu, takode razlikuje cetiri osnovne kategorije: (1) sveznajuce stanoviSte (jednako Bruksovom i Yo­ renovom svaznajueem autoru); (2) stanoviSte uce­ snika u prvom lieu (homodijegeticko pripovedanje s unutrasnjom tackom giediSta); (3) subjektivno sta­ noviSte treceg liea (heterodijegeticko pripovedanje s unutrasnjom tackom giediSta); (4) objektivno stano­ viSte treceg liea (spoljasnja tacka glediSta). ~Pujon, ko;i radije govori 0 videnju (a sledi ga Todorov koji razmatra aspekte), ima trojaku kasifikaciju: (1) vide­ nje otpozadi (sHcno nultoj fokalizaciji iii sveznajucoj tacki gledista; pripoveclac kazu;e viSe nego sto zna ijedan i vise no sto znaju svi likovi: Tesa od Ubervila);

197

tacka gledista

(2) videnje sa (sHcno unutrasnjo; tacki gledista; pri­ povedac kazuje sarno one sto zna jedan od vise liko­ va: Ambasadori, Doba razuma); (3) videnje spolja (sHe no spoljasn;oj tacki glediSta; pripovedac kazuje o izvesnim situacijama manje nego sto zna ;edan Hi vise likova: "Ubice"). ~Fridman predlaze osmoClanu klasifikaciju, ustrojenu prema stepenu pripovedace­ ve prominentnosti: (1) redaktorsko sveznanje (hete­ rodijegeticki, sveznajuCi i nametljivi pripovedac: Tesa od Ubervila, Rat i mir); (2) neutralno sveznanje (he­ terodijegeticki i sveznajuCi, ali nenametljivi, bezlicni pripovedac: Kontrapunkt, Gospodar muva); (3) ja­ -svedok (pripovedac je sporedni lik u predocenim si­ tuacijama i dogadajima, a ovi su videni s periferije, ne iz centra: Dobri vojnik, Veliki Getsbi); (4) ja-pro­ tagonista (pripovedac je protagonista radnje koju pri­ poveda, a ova je prezentovana iz centra: Velika ocekivanja, Haklberi Fin, Lovac u mii); (5) visestru­ ko selektivno sveznanje (heterodijegeticki pripove­ dac s promenljivom unutrasnjom tackom glediSta: Doba razuma, Ka svetioniku); (6) selektivno sve­ znanje (heterodijegeticki pripovedac sa stalnom unutrasnjom tackom glediSta: Ambasadori, Portret umetnika u mladosti); (7) dramski nacin (hetero dijegeticki pripovedac sa spoljasnjom tackom gle­ dista: Cudno doba); (8) kamera (situacije i doga­ daji su pripovedani "onako kako su se zbivali" pred neutralnim aparatom koji snima i koji ih emituje to­ boze bez organizacije i selekcije: Rastanak sa Berli­ nom). ~Stancl razlikuje tri tipa pripovednih situacija: auktorijalnu pripovednu situaciju (koju karakterise sveznajuCi pripovedae: Tesa od Ubervila, Tom Dions); personalnu pripovednu situaciju (heterodije­ geticki pripovedac s unutrasnjom tackom glediSta: Ambasadori); i pripovednu situaciju prvog lica (pripo­ vedanje u prvom lieu: Velika ocekivanja, Mucnina). Ovim trima kategorijama (odnosno svojim, koje su

198

tacka glediSta

sustinski identicne) Romberg dodaje jos i pripove­ daca kao posmatraca ponasanja ("Brda po put belih slonova"). ~ Uspenski smatra da se tacka gledista ma­ nifestuje na cetiri plana ideoloskom, frazeoloskom, prostorno-vremenskom (pripovedacf.'va prostorna perspektiva na pripovedano i temporalrla udaljenost od pripovedanog) i psiholoskom (pripovedaceva psi­ holoska bliskost Hi distanca u odnosu na pripoveda­ no) i uspostavlja temeljnu distinkciju na svakom od planova izmedu onoga sto naziva unutrasnjom i spoljasnjom tackom glediSta (da Ii je opazajna iii poj­ movna pozicija unutar iii izvan dijegeze, da Ii izneta informacija proistice iz unutrasnjeg ili spoljasnjeg pogleda). ~Dolezel dolazi do sestoClane kategoriza­ cije utemeljene na razlikovanju Ich-Form i Er-Form (pripovedanja u prvom, odnosno trecem licu) i jos dodatno na raslojavanju tri pripovedna naCina: objektivni (pripovedac vidi situacije i dogadaje s pe­ riferije a ne iz centra, te ne ulazi u njihovo procenji­ vanje n~ti ih komentarise), retoricki (pripovedac vi­ di situacije i dogada;e s periferije, ali je nametljiv) i subjektivni (situacije i dogadaji se vide iz centra). ~ 1(onacno, Lintvelt predlaze petoClanu klasifikaciju: (1) heterodijegeticki auktorijalni tip naracije (tacka glediSta heterodijegetickog pripovedaca: Tesa od Uber­ vila, Tom Dions); (2) heterodijegeticki aktorijalni tip naracije (pripovedac je heterodijegetican, ali tacka glediSta pripada liku: Ambasadori); (3) heterodije­ geticki neutralni tip naracije (nalik Fridmanovom dramskom modusu: "Ubiee", Moderato cantabile); (4) homodijegeticki auktorijalni tip naracije (tacka gledista pripada homodijegetickom pripovedacu kao pripovedacu: Moby Dick; (5) homodijegeticki akto­ rijalni tip naracije (tacka glediSta homodijegetickog pripovedaca kao lika: Glad). ~ Bal 1977, 1983, 1985; Brooks & Warren 1959; Chatman 1978, 1990a; Cohn 1981; Dolezel 1973; Ehrlich 1990; Fludernik 1996;

199

tacka glediSta Iika

N. Friedman 1955b; Fiiger 1972; Genette 1980, 1983; Grimes 1975; H. James 1972; Kablitz 1988; Lanser 1981; Leibfried 1972; Lintvelt 1981; Lubbock 1965; Nunning 1990,2001; Phelan 2001; Pohler 1996; Prin­ ce 1982,2001; Rabatel 1997; Romberg 1962; Van Rossum-Guyon 1970; Schmid 1973; Simpson 1993; Stanzei 1964, 1971, 1984; Todorov 1981; Uspenskij 1973; Weilnann 1973. Vidi ;os: filter, ugao gledanja.

TACKA GLEDISTA LlKA (point.-ot-view charact.er).

Vidi: tokalizator.

TACKA GLEDISTA PRIPOVEDANJA (point-ot-view nar­ rat.ive). Pripovedan;e s unutrasnjom tackom glediSta. ; Pascal 1977. TACKA PREOKRETA (t.urning point.). Cin iii zbivanje koje je odlucujuce u pogledu dosti­ znosti iii nedostiznosti cilia. ; Beaugrande 1980. Vi­ di jos: kriza. TEMA (t.heme). Kategorija iii okvir semantiCke makrostrukture koji je moguce izvuCi, odnosno prikupiti iz distinktivnih i diskontinuiranih tekstualnih elemenata koji (smatra se) temu ilustruju. Tema iskazuje opstije i apstrakt­ nije entitete (ideje, misli i s1.) od onih kOjima se ne­ posredno bavi sam tekst iii neki njegov deo. ; Temu treba razlikovati od drugih vrsta makrostrukturnih kategorija iIi okvira koji takode povezuju iii omogu­ cavaju povezivanje tekstualnih elemenata i kazuju 0 cemu je tekst iii neki njegov segment: rec je 0 okvi­ ru "ideje" a ne 0, na primer, okviru radnje (zapletu) iU okviru egzistenata (Iik, setting). ; Stavise, temu ne treba brkati s motivom, koji je konkretnija i specific­ nija jedinica sto temu manifestuje, niti je treba brkati

200

tem.poralni zglob

s toposom, kojeg konstituise (a ne ilustruje) specifi­ can zbir motiva. ; 1(onacno, tema dela razlikuje se od teze dela (doktrine koju delo podrtava). Za razliku od ove druge, tema ne promoviSe odgovor vee po­ maie pokretanju pitanja: ona je kontemplativna, a ne asertivna. ; Barthes 1974; Beardsley 1958; Bremond 1985; Chatman 1983; Van Dijk 1977; Daemrich & Daemrich 1986; Ducrot & Todorov 1979; Falk 1967; N. Friedman 1975; Frye 1957; Prince 1985b, 1992; Rimmon-Kenan 1985; Wellek & Warren 1949; Zhol­ kovsky 1984. TEMATSKA ULOGA (thematic role). Skup atributa i ponasanja, povezan sa bar jednom aktancijalnom ulogom, koji definise aktera. Postoje profesionalne uloge (lekar, uCitelj, sel;ak, pop itd.), porodicne (otac, maeeha, stariji brat itd.), psiho­ socijalne (pedant, snob, paranoik itd.) i tako da­ lje. ;U Gremasovom modelu pripovedanja, tematska uloga konstituise ;ednu prelaznu kategoriju izmedu aktanta i aktera: ona po maze da se prvi specifiku­ je, a zauzvrat je specifikovana potonjim. ;Greimas 1983a; Greimas & Courtt~s 1982; Hamon 1972, 1983; Henault 1983. TEMPO. Stopa narativne brzine. Elipsa, sazetak, scena, uspore­ ni prikaz i pauza jesu glavni tipovi tempa u pripove­ danju. ; Bentley 1946; Chatman 1978; Genette 1980. TEMPORALNI ZGLOB (t.emporaljunct.ure). Temporalno razdvajanje dye narativne recenice. U nekom nizu temporalno ustrojenih recenica, preme­ stanje preko temporalnog zgloba vodi do promene semanticke interpretacije izvornog niza: uporediti "Dion je rutao; potom je Dion otiSao na spavanje" i "Dion je otiSao na spavanje; potom je Dion rucao".

201

temporalnost

tipologija zapleta

~ Za

Labova, minimalna pripovest jeste ona koja po­ seduje jedan temporalni zglob. ~Labov 1972; Labov & Waletzky 1967.

teza mogla biti da je ta; sunovrat za zaljenje. sley 1958; Chatman 1983; Suleiman 1983. TIP

(tense). 1. Skup temporalnih relacija - brzine, rasporeda, distance itd. izmedu pripovedanih situacija i do­ gadaja i njihovog pripovedanja, prica i diskurs, pri­ povedano i pripovedanje. 2. U gramatici, indikativni oblik specificnog vremena; glagolsko vreme. Psi­ holozi, lingvisti i istrazivaCi knjizevnosti i fikcije (Biler, Benvenist, Vajnrih) cesto su sugerisali da se gran'laticka vremena mogu razvrstati u dye glav­ ne kategorije: vremena povezana s deiktickim siste­ mom "Ja-ovde-sada", sa situacijom iskazivanja (na primer, englesko sVrSeno sadasnje vreme koje po­ vezuje pros Ii dogadaj sa sadasnjim vremenom: "he has eaten") i vremena koja nisu povezana s nave­ denim sistemom i situacijom (preterit, na primer, upucuje na proslo dogadanje bez uspostavljanja veze sa sadasnjoscu: "he ate"). Pripovedanje privi­ leguje drugu grupu (preterit, na primer, ali i imper­ fekt i pluskvamperfekt, nasuprot prezentu, prezent perfektu iii futuru). ~Benveniste 1971; Bronzwaer 1970; K. Buhler 1934; Ducrot & Todorov 1979; Fle­ ischman 1990; Fludernik 1996; Genette 1980; Ryan 1993; Todorov 1966; Weinrich 1964. Vidi jos: bes­ prochene Welt, epski preterit, erzahlte Welt.

TEMPORALNOST

(thesis). Doktrina Hi ideoloski kontekst teksta; stavovi i po­ gledi (filozofski, moralni, politicki) koje tekst za­ stupa. Tezu dela razlikujemo od njegove teme: teza promovise nekakav odgovor umesto da postavlja pitanja, i trazi da se s njom slozimo a ne da 0 njo; razmisljamo. Stoga, tema nekog romana moze biti sunovrat juznjacke aristokratije, doCim bi njegova

TEZA

2.02.

~Beard­

(type). Staticni karakter s nekolicinom atributa i koji I.,:onsti­ tuiSe paradigmatican sluca; u pogledu nekih osobina, stavova iii uloga (tvrdica, hvalisavac, femme fatale, hipohondar itd.). ~Ducrot & Todorov 1979; Scholes & Kellogg 1966.

TIPOLOGIJA ZAPLETA (plot typology).

Odredivanje i razvrstavanje tipova zapleta prema strukturalnim iii nekim drugim slicnostima. Na pri­ mer, zapleti mogu biti euforicni (srecni: stvari se menjaju nabolje) iIi disforicni (nesrecni: stvari se me­ njaju nagore), spoljasnji (zasnovani na spoljasnjim dogadajima i dozivljajima) iii unutrasnji (zasnovani na oseeanjima i drugim unutrasnjim zbivanjima), jed­ nostavni (kojima nedostaje peripetija i/ili prepozna­ vanje) iii slozeni, epski (epizodicni, labavo povezani) iii dramski (cvrsto upleteni) i tako dalje. ~Medu mo­ dernim pokusajima da se osmisli tipologija zapleta, sa stanovista naratologije naroCito su vredne pomena Krejnova i Fridmanova. Krejn nudi tripartitnu klasi­ fikaciju: zapleti radnje (podrazumevaju pro menu si­ tuacije protagoniste: Braca Karamazovi), zapleti lika (podrazumevaju promenu moralnog karaktera pro­ tagoniste: Portret jedne ledi) i zapleti misli (podra­ zumevaju promenu naCina miSljenja i osecanja lika: Marije epikurejac). ~Fridman predlaze neSto razra­ deniju klasifikaciju, tako sto uvodi dodatna razliko­ vanja po pitanju uspeha iii neuspeha protagoniste, po pitanju odgovornosti i privlacnosti junaka, te po pi­ tanju toga kako Citava ova kombinacija faktora treba da utice na osecanja primaoca: 1. Zapleti sudbine: (a) radn;a zapleta (organizovana oko problema i resenja, te cesta u popularnoj knjizevnosti: Ostrvo s blagom);

2.03

tipovi diskursa

(b) pateticni zaplet (privlacan ali slab protagonista ne uspeva, a nesrecni ishod izaziva sazaljenje: Tesa od Ubervila); (c) tragicki zaplet (privlacan protagonista odgovoran je za vlastitu nesrecu, te se prozivljava ka­ tarza: Car Edip, Kralj Lir); (d) kazneni zaplet (antipate­ ticni iako delimicno divljen;a vredan protagonista koji ne uspeva: Ricard Ill, Blago Sfjera Madre); (e) senti­ mentalni zaplet (privlaean ali slab ili pasivan protago­ nista na kraju ipak uspeva: Sumorna kuca, Ana Kristi); (f) zaplet zadivljavanja (privlacni i odgovorni protago­ nista uspeva i izaziva postovanje i divljenje: Tom Sojer, Gospodin Roberts); 2. Zapleti lika: (a) zapiet sazreva­ nja (privlacni ali naivni protagonista stize do zrelosti: Portret umetnika u mladosti, Velika ocekivanja, Por­ tret jedne ledt); (b) zaplet popravljanja (privlacni pro­ tagonista odgovoran jc za vlastitu nesrecu, ali menja stvari nabolje: Skerletnoslovo, Stubovi drustva); (c) za­ plet iskusavanja (protagonista viSe puta propada, te se odrice svojih ideala: Galeb, Ujka Vanja); (d) zaplet iz­ vitoperenja (privlacni protagonista menja se nagore posle neke znacajne krize: Imoralista); 3. Zapleti misli: (a) obrazovni zaplet (misljenje privlacnog protagoniste se popravlja, ali se ne vide posledice tog popravljanja na njegovo ponasanje: Haklberi Fin); (b) zaplet otkro­ venja (protagonista dospeva do uvida u vlastito sta­ nje: "euvaj se psa" Roalda Dala); (c) afektivni zaplet (protagonista men;a stavove i osecanja, ali ne i filozo­ fiju: Gordost i predrasude); (d) zaplet deziluzionira­ nja (protagonista gubi ideale kao i saosecanje publike, te zavrsava u ocajanju iii smrti: Veliki Getsbi, Duvan­ ski posrednik). ~Aristotle 1968; Chatman 1978; Crane 1952; Ducrot & Todorov 1979; N. Friedman 1955a, 1 Pavel 1985; A. Wright 1982.

ton

uobicajeno razlikuju na skali opadajuceg pripo­ vedacevog posredovanja: (1) pripovedani diskurs; (2) najavljeni neupravni diskurs (jedna varijanta ne­ upravnog iii transponovanog diskursa); (3) slobodni neupravni diskurs (jos jedna varijanta neupravnog, odnosno transponovanog diskursa); (4) (najavljeni) upravni diskurs (preneti diskurs); (5) slobodni uprav­ ni diskurs (neposredni diskurs). ~Chatman 1978; Flu­ dernik 1993, Gcnette 1980, 1983; Herman 1995; McHale 1978; Rimmon-Kenan 2002. (stream of consciousness). Vrsta slobodnog upravnog govora iii unutrasnjeg mo­ nologa kojim se nastoji postiCi "direktan citat uma" (Bauling); naCin predstavljanja ljudske svesti usme­ ren na nasumicni tok misli, kojim se naglasava nje­ gova alogicna, "negramaticna", asocijativna priroda (monolog Moli Blum u Ulisu). ~Iako su unutrasnji monolog i tok svesti cesto smatrani medusobno za­ menljivim, oni su cesto i suprotstavljani. Unutrasnji monolog hi predstavljao misli lika a ne utiske iii opa­ zaje, dok bi tok svesti izlagao i utiske i misli; i j05, prvi bi postovao morfologiju i sintaksu, dok poto­ nji ne bi (interpunkcija ne postoji, gramaticki ob­ lici su krnji, brojne su kratke nezavrSene recenice, sa cestim neologizmima), u pokusaju da uhvati mi­ sao u fazi nastajanja, pre bilo kakve logicke poveza­ nosti. ~Termin je skovao Vilijam Dzejms da objasni natin na koji se predstavlja svest. ~Bowling 1950; Chatman 1978; Cohn 1978; M. Friedman 1955; Ge­ nette 1980; Humphrey 1954; W. James 1890; Scho­ les & Kellogg 1966.

TOK sVEsTI

(tone). Pripovedacev stay, ddanje prema narateru ilili predo­ cenim situacijama : dogadajima, onako kako ih eks­ plicitno iii implicitno otkriva njegovo pripovedanje.

TON

(types of discourse). Osnovni nacini predstavljan;a m!sli i (izgovore­ iii napisanih) iskaza lika. Sledece kategorije se

TIPOVI DISKURSA

204

205

transformacija

topos

~Ton

moze biti shvacen kao funkcija distance. oks & Warren 1959; Richards 1950.

~ Bro­

TOPOS.

Bilo koja stabilna dispozicija motiva koja se ucestalo pojavljuje u (knjizevnim) tekstovima. Toposi poput mudre lude, starog deteta iii locus amoenus veOlna su cesti u knjizevnosti Zapada. ~Curtius 1973; Duc­ rot & Todorov 1979. Vidi jos: tema.

reCi da je njena transforma, koja proistice iz prime­ ne transformacije poretka na izvornu nisku (upoce­ di "BUa je sirota; potom je dobila na lutri;i; potom se obogatila" i "Obogatila se. Pre no lito se obogat1­ la bila je sirota, a onda je dobila na lutriji"), ~Termin ,.transforma" pozajmljen ;e iz transformativno-gene­ rativne gramatike. ~Prince 1973. Vidi ;os: transfor­ maciono pravilo. (transformation). Operacija kojom se u vezu dovode dye niske Hi dva strukturna nivoa unutar istog teksta ili niske u ra­ zlicitim tekstovima. ~Prema Todorovu, na primer, transformacija je relaci;a koja nasta;e izmedu dye tvrdnje koje imaju za;ednicki predikat, i moze biti prosta (podrazumeva pridruzivanje jednog operato­ ra modalnosti, negacije i sl. bazicnom predikatu: "X jede hamburger na dan" ----+ "X ne jede hamburger na dan") Hi slozena (podrazumeva kalemljenje nekog predikata na bazicni predikat: "X jede hamburger na dan" ----+ "X (Hi Y) kaze da X jede hamburger na dan"). Medu prostim transformacijama izdvajaju se modal­ ne transformacije ("X mora da jede hamburger na dan"), te transformacije namere ("X nastoji da jede hamburger na dan"), ishoda ("X uspeva dajede ham­ burger na dan"), naCina ("X hita da jede hamburger na dan"), aspekta ("X nastavlja da jede hamburger na dan") i statusa ("X ne jede hamburger na dan"). Slozene transformacije, pak, mogu biti transforma­ cije pojave ("X, iii Y, tvrdi da X jede hamburger na dan"), znanja ("X, iii Y, zna da X jede hamburger na dan"), opisa ("X, ili Y, veli da X jede hamburger na dan"), pretpostavljanja ("X, iii Y, podozreva da X jede hamburger na dan"), subjektivizacije ("X, ili Y, veruje da X jede hamburger na dan") i stava ("X, iii Y, voli 51:0 X jede hamburger na dan"). Da bi narativni niz bio pot­ pun, on mora sadriati dye razliCite recenice/propozicije

TRANSFORMACIJA

(duration). Skup pojava koje spadaju u odnose izmedu vreme­ na price i vremena pripovedanja. Prvo moze bib duze ili krace od potonjeg ili, pak, jednako njemu. ~Traja­ nje je problematican pojam, narocito u slucaju pisa­ nog narativa. Cak i kada je vreme price specificirano (ovaj dogadaj traje deset minuta, onaj dvadeset), vre­ me pripovedanja, odnosno diskursa (vreme tokom kojega se odvija pripovedanje price, odnosno predo­ cavanje vremena price) tesko je, da ne kazemo ne­ moguce, izmeriti: ono nije jednako (promenljivom) vremenu koje je potrebno za Citanje Hi pisanje pri­ povesti nib je jednako vremenu za koje se kaze da dato pripovedanje zauzima (zamislite pripovedan;e na tri strane koje se zavrsava sa "Poceh svoje izlaga­ nje u devet, a sada je dvanaest", iii tri stobne strana pdpovedanja koje se okoncava istom recenicom). To je navelo mnoge naratologe da razmatranje brzine Hi tempa pretpostave razmatranju trajanja, kao po­ zeljnijem i plodotvornijem. ~Chatman 1978; Genet­ te 1980; Metz 1974; Prince 1982. Vidi ;os: hod, ritam.

TRAJANJE

(transform). Niska koja nastaje kao rezultat primene transforma­ cije na neku nisku ili skup niski. Ako imamo nisku situacija i dogadaja "A-potom-B-potom-C", na pri­ mer, onda se za nisku "C-pre C-A-potom-B" moze

TRANSFORMA

206

207

transforHlacija

transfonnaciono pravilo

u transformacionoj relaciji. ~Gremas takode SInatra da transformacije povezuju unutartekstualne niske s istog strukturnog nivoa. One su jednake opera­ cijama konjunkcije i disjunkcije izmedu subjekta i objekta, a u sirem smislu, one vode od inicijalnog do konacnog stanja kroz konstituisanje suprotno­ sti iii protivrecnosti (vlastitih inverzija ili negacija). ~Dok Todorov i Gremas vide transformacije kao intratekstualne, uz pripadnost istom strukturnom nivou, za neke istrazivace naracije naroCito za one na koje je uticala transformativno-generativna gramatika (Van Deek, Pavel, Prins itd.) - transfor­ macije jesu intratekstualne, ali (najcesce) usposta­ vljaju relacije izmedu razlicitih strukturnih nivoa (ishodisni iii nivo dubinske strukture pripovesti i njena povrsinska struktura). Podrobnije, one dovo­ de do izvesnih promena (permutacija, dodavanJe ili brisanje elemenata itd.) u odredenim niskama du­ binske strukture (iIi njihovim transformama). Na primer, ako imamo neku nisku koju je moguce raz­ loziti kao "A-potom-B-potom-C", transformacija poretka koja bi nad njom mogla biti izvdena da­ la bi "C-pre potom-B", dok bi transformaci­ ja ponavljanja dala "A-potom-B-potom-C-ponovo A" (uporedi "Bio je veoma srecan; potom je napu­ stio zavicaj; potom je postao nesrecan", "Postao je nesrecan. Pre no sto je postao nesrecan, bio je ve­ oma onda napustio zavicaj" i "Bio je ve­ oma srecan; potom je napustio zavicaj; potom je postao nesrecan. Bio je veoma srecan:'). Stoga se iz iste dubinske strukture mogu derivirati bar dye ili viSe razliCitih povrsinskih struktura. ~ Za razli­ ku od prethodnih, neki proucavaoci pripovedanja (naroCito oni koji se bave narodnim pricama i mi­ tovima) smatraju transformacije intertekstualnim a ne intratekstualnim operacijama. Prema Propu, na primer, specificne radnje kojima se konkretizuju

208

funkcije, temeljne konstituente i komponente svake ba;ke, mogu se menjati od bajke do bajke (iii grupa bajki), a te promene (za koje bi se moglo reCi da su podlozne istorijski determinisanoj evoluciji, tokom koje, na primer, cudesno postaje racionalno iii ju­ nacko prerasta u humoristicko) naziva transforma­ cijama. Slieno tome. prema Levi-Strosu, za koga se mit sastoji od svih svojih verzija, ove varijacije jed­ nog mita mogu biti dovedene u vezu s transforma­ cijama. ~ Van Dijk 1980; Ducrot & Todorov 1979; Greimas 1970, 1971, 1983b; Greimas & Courtes 1982; Henault 1983; Kangas-Maranda & Maran­ da 1971; Levi-Strauss 1963, 1965-1971; Mandler & Johnson 1977; Pavel 1976, 1985; Prince 1973, 1982; Propp 1968, 1984; Todorov 1978, 1981. Vidi jos: na­ rativna gramatika, transformaciono pravilo. (transformational rule). Pravilo koje dopusta odvijanje odredenih promena u izvesnim niskama, pod pretpostavkom da te niske imaju nekakvu strukturu. Prvi deo transformacionog pravila jeste strukturalna analiza (SA) Ciji je cilj da utvrdi na koju vrstu niski se primenjuje koje pravi­ 10; drugi deo ustanovljava strukturnu promenu (SP) posredstvom numerisanja elemenata iz SA. Na pri­ mer, da bi se pokazalo da dogadaj A moze da se poja­ vi nakon drugog dogadaja, B, cak i ako mu vremenski prethodi (kao u "Jela je hamburger; pre toga bese po­ jela picu te da se moze uspostaviti transformaci­ one pravilo: SA: A - potom B SP: 3 - pre 3-1 ~Transformaciona pravila uvezena su u naratologi­ iz transformativno-generativne gramatike i igra­ vaznu ulogu u nekim gramatikama pripovedanja. ~Chomsky 1957, 1962, 1965; Prince ]973,1982. Vi­ di jos: narativna gramatika, transformacija.

TRANSFORMACIONO PRAVILO

ii

),

I

209

tripiiran;e

transponovani diskurs

TRANSPONOVANI DISKURS (transposed discourse). Neupravni diskurs. Zajedno s prenetim diskursom (upravni diskurs) i pripovedanim diskursom, transpo­ Dovani diskurs je, prema Zenetu, jedan od tri osnov­ na .naCina predstavljanja iskaza i verbalnih misli likova. ~ Genette 1980, 1983. Vidi jos: tipovi diskursa. TRANSPONOVANI GOVOR (transposed speech). Transponovani diskurs, naroCito u slucajevima pre­ nosenja iskaza likova (a ne njihovih misli). ~Genet­ te 1980, 1983. Vidi jos: neupravni govor. TRAZENO LICE (sought-for person). Jedna od sedam osnovnih uloga koje lik moze da igra (u bajci), prema Propu. Trazeno lice (analog­ no Surioovom suneu i Gremasovom objektu) obicno predstavlja princeza. ~Propp 1968. Vidi jos: aktant, dramatis persona, delokrug radnje. TRIJADA (triad). Sedja od tri jedinice iii funkcije koje odgovaraju tri­ rna bazicnim fazama svakog procesa i konstituiSu elementarni (minimalni, cesticni) narativni niz - (1) virtualnost (situacija otvara mogucnost); (2) aktua­ lizacija iii neaktualizacija mogucnosti; (3) postiza­ nje iii nepostizanje:

intervencije junaka ima sarno ako je naneta steta, a uspeh postoji samo ako je bilo intervencije. S druge strane, svaki anteriorni pojam nudi konsekventnu al­ ternativu: nanosenje stete moze voditi ka intervenciji, ali i odsustvu intervencije junaka, kao sto intervencija moze izaCi na uspeh iii na neuspeh. ~Trijade se mo­ gu kombinovati da nap rave slozenije nizove, a prema Bremonu, najkarakteristicniji naCini kombinovanja jesu ulancavanje ("leda-u-leda" sukcesija, bout a bo­ ut: ishod jednog niza konstituise situaciju otvaranja mogucnosti u drugom nizu), umetanje (enclave: je­ dan niz se smesta u drugi i specificira ili podrobnije predstavlja jednu od svoje prve dYe funkcije) i veziva­ nje (accolement: isti niz sagledava se sa dva razlicita stanoviSta, saCinjen je od dva razliCita skupa funkci­ ja, u zavisnosti od usvojene tacke gledista): Al

AI

t t

Bl

A2

A3

'"

BI

t B2 t

B3

postizanje aktualizacija virtualnost {

{

nepostizanje

t t B..,

r

Al

BI

t t A2 = B., t rB) A 3 '"

B3

t t

A2 A3

~Bremond

1973, 1980.

neaktualizacija

Preciznije govoreci, neki elementarni niz moze biti sa­ stavljen od "nanosenja stete, intervencije junaka, uspe­ ha", a drugi niz moze biti saCinjen od "nanosenja stete, intervencije junaka, neuspeha". ~Unutar trijade, poste­ riorni pojam implicira anteriorni, ali obrnuto ne vaii:

210

TRIPLIRANJE (triplication). Dvostruka repeticija, na nivou pripovedanog, ;ednog iii vise (nizova) dogadaja; utrostrucenja. Lik moze, na primer, narusiti tri zabrane iii izvesti tri teska pod­ viga. ~Tripliranje je uobiCajeno u folklornoj knjizev­ nosti. ~Vidi ;os: dupliranje.

211

trpni Uk

u

(patient). Zajedno sa delatnim likom, jedna od dye osnovne ulo­ ge u Bremonovoj tipolog,iji. Dok su trpni likovi pogo­ deni odredenim procesima. (tacnije, postaju Zrtve korisnici), delatni likovi pokrecu te procese sto poga­ daju trpne likove, menjaju njihove situacije (popra­ vljajuCi Hi pogorsavajuCi ih), iii ih odrZavaju na istom (bilo dobro ili lose). cjBremond 1973; Scholes 1974.

TRPNI UK

(proposition). Elementarna jedinica price ko;u Cine subjekat i pre­ dikat; motiv. Recenice opisuju stanja ("X je Y ili do­ gadaje ("X je ucinio Y"). Neke su logicki esencijalne za pripovednu radnju i njenu kauzalno-hronolosku koherentnost, docim druge nisu. One se kombinu­ ju u nizove i mogu se povezivati temporal no, kauzal­ no, prostorno, transformaciono itd. ~Todorov 1981. Vidi jos: transformacija.

TVRDNJA

(participant). Akter; egzistent ukljucen u pripovedane situacije i dogadaje i koji na njih imaju izvestanuticaj (nasu­ prot Propovoj koncepciji). ~Grimes 1975.

UCESNIK

U

)

(frequency). Odnos izmedu broja koji odreduje koliko se puta do­ gadaj zbio i broja koji odreduje koliko je puta taj doga­ daj pripovedno predstavljen. Na primer, mogu jednom ispricati dogadaj koji se jednom zbio, ili n puta isprica­ ti ono sto se 1'1 puta desilo (singulativno pripovedanje); mogu n puta ispricati ono sto se desHo sarno jednom (repetitivno pripovedanje); mogu, konacno, jednom is­ pripovedati ono sto se desHo n puta (iterativno pripo­ vedanje). ~Genette 1980,1983; Rimmon-Kenan 2002.

UCESTALOST

(well-spoken narrator). Pripovedac Ciji je nacin izrazavanja standardan (iIi Cak elegantan) i funkcioniSe kao norma u odnosu na ko­ ju se situiraju naCini izrazavanja likova. cjPrema Hjuu, kontrast izmedu dikcije uCtivog pripovedaca i dikcije likova svojstven je romanu nasuprot epu. cjHough 1970.

UCTIVI PRIPOVEDAC

(slant). Pripovedacka tacka gledista nasuprot filteru, tacki gledista lika; pripovedacev staY i njegove posledice (psiholoske, socioloske, ideoloske) na izvestavanje

UGAO GLEDANJA

213

212

~j

ugovor

o situacijama i dogadajima. ~ Za Cetmena, razlikovanje ugla gledanja i filtera odgovara zenetovskom razliko­ vanju izmedu "ko govori" i "ko vidi", ~Chatman 1978. (contract). 1. Vidi narativni ugovor. 2. U Gremasovom modelu, sporazum izmedu posiljaoca i subjekta. Ugovor poto·­ njem pribavlja program koji treba da realizuje, pa se onda moze reCi da predstavlja glavni izvor (kanonskih) pripovesti. ~Subjekt moze da ispuni (Hi ne uspe da is­ puni) ugovor, te da bude nagraden (iIi kaznjen). ~Adam 1984; Barthes 1974; Greimas 1983a, 1983b; Greimas & Courtes 1982. Vidi jos: manipulacija, sankcije.

UGOVOR

(nesting).

Vidi: umetanje. ~ Barthes 1974.

UKLAPANjE

(enchainment). NaCin za kombinovanje trijada u kome ishod jedne predstavlja pocetnu situaciju sledece. Za pripovest po­ put "Bese srecan; sreo je Pitera, pa se unesreCio; po­ tom je sreo Pola i postao opet srecan" moze se reCi da nastaje iz ulancavanja "Bese srecan, srete Pitera, po­ stade nesrecan" i "Bese nesrecan, srete Pola, posta­ de srecan:' ~Bremond 1973, 1980. Vidi j05: vezivanje.

ULANCAVANjE

(role). Tipiean skup funkcija koje moze da vr5i neki entitet i atributa koji mu se mogu pripisati. ~ Postoji nekoliko tipologija predlozenih uloga, od kojih su neke izvrsile znaeajan uticaj na naratologiju. Prop izdvaja sedam dra­ matis personae, odnosno osnovnih funkcionalnih uloga, u okviru svog shvatanja strukture bajke, od kojih sval